Unitatea de învăţare 11

MODULAŢIA

11.1. Introducere
Dacă până acum studentul nu depăşea într-o temă cadrul unei tonalităţi, în această unitate de învăţare ia
cunoştinţă de procedeul prin care poate trece de la o tonalitate la alta – modulaţia.

11.2. Obiectivele şi competenţele unităţii de învăţare

În urma materialului parcurs, studentul va fi capabil să folosească modulaţia diatonică. Va întrebuinţa şi

noţiunile învăţate şi la teoria muzicii şi anume acelea legate de familia gamei. Astfel, va şti să moduleze la
tonalitatea dominantei (cea mai frecventă modulaţie), la cea a relativei, la tonalităţile aflate la două cvinte
ascendente şi desigur la tonalităţile depărtate.
Deoarece în acest moment sunt cunoscute şi asimilate acordurile tuturor treptelor (atât principale cât şi
secundare) va folosi raporturile învăţate, posibilele combinaţii ale lor şi îşi va schiţa traseul modulaţiei. Adică va
şti ce acorduri sunt comune celor două tonalităţi supuse acestui procedeu şi le va folosi pentru a schimba cadrul
tonal iniţial cu unul nou.

11.3. Conţinutul unităţii de învăţare

XIV. Modulaţia

Faţă de definiţia lui Al.Paşcanu (din Tratatul de armonie), potrivit căreia „prin modulaţie, înţelegem
schimbarea tonalităţii sau a modului …”, am adăuga aici şi schimbarea ambelor coordonate: şi a tonalităţii şi a
modului (Exemplu Re – sol). Ideea poate fi întâlnită, printre alţii, şi la compozitorul Dimitrie Cuclin, care, într-o
clasificare corectă, dar mai complicată, numea schimbarea tonalităţii – tonulaţie, pe cea a modului – modulaţie
(Do -> do) şi pe cea a ambelor – tono-modulaţie (Do – sol).
Dacă tonalitatea pe suprafeţe mici înseamnă fixare, coeziune, pe suprafeţe mai mari (temporal) ea poate
instala o anume monotonie; se impune, aşadar, imaginarea unui plan tonal care să conţină mai multe tonalităţi. În
plus, jocul dintre modurile majore şi minore creează un plus de varietate coloristică, dar şi de stări, sentimente.
După modul în care se efectuează (tehnic vorbind), întâlnim trei tipuri de modulaţie: diatonică; cromatică;
enarmonică.
Dacă toate aceste tipuri coexistă în clasicism, de exemplu, ponderea lor în istoria muzicii aflate sub semnul
tonalului este diferită. Barocul şi clasicismul acordă mai mult interes diatonicului, iar romantismul –
cromaticului şi enarmonicului.
După durata modulaţiei, avem:
– inflexiuni modulatorii (tonalitatea nou instalată durează puţin);
– modulaţii de durată medie;
– modulaţie definitivă (caz mai rar întâlnit, în care modulaţia efectuată instaurează o nouă tonalitate cu care
se încheie piesa muzicală).
După direcţia în care se efectuează modulaţiile, avem:
– modulaţii ascendente (Exemplu Do – Re);
– modulaţii descendente (Exemplu Sol – Sib).
După distanţa dintre cele două tonalităţi, întâlnim:
– modulaţii la tonalităţi apropiate (aflate la o cvintă ascendentă sau descendentă. Exemplu: de la Do la Sol
sau Fa);

57
 – modulaţii la tonalităţi îindepărtate (tonalităţi aflate la mai mult de o cvintă, deci 2, 3, 4 etc. Exemplu: de la Fa la
Mi, la cinci cvinte ascendente).

XV. Modulaţia diatonică

Modulaţia diatonică se realizează prin mersuri/relaţii strict diatonice, pe baza unui acord (acord punte)
comun tonalităţii de bază şi celei către care se face modulaţia. Tabelele din Armonia de Al.Paşcanu arată clar
polivalenţa (din punct de vedere tonal) a acordurilor. Astfel, acordul major do – mi – sol poate fi treaptă I în Do,
treapta a V-a în Fa, a IV-a în Sol etc.
În structura unei melodi modulante întâlnim trei cazuri:
a) linia melodică (sopranul) aduce toate elementele noii tonalităţi.
Ex. 114

Sopranul (dat) aduce doar un element al noii tonalităţi, cel mai adesea sensibile.
Ex.115

Sopranul dat nu conţine nici un indiciu privitor la noua tonalitate.

Ex. 116

În acest caz, semnele noii tonalităţi sunt mersul atipic al sensibilei (si), faptul că ea coboară (de două ori) şi
aşezarea pe nota sol (ca sunet lung şi plasat pe timp tare), deci sublinierea sa.
Modulaţia la dominantă (Do – Sol)
Modulaţiile la tonalităţi apropiate, una sau chiar două cvinte ascendent / descendent, se efectuează relativ
uşor şi în mai multe variante, deoarece numărul de acorduri comune este mare. Schema cea mai simplă a
modulaţiei de la Do la Sol ar folosi drumul cel mai scurt, treapta I din Do = cu treapta a IV-a din Sol, după care
ar urma cadenţa V – I din Sol.
Ex. 117

58
 Dacă modulaţia, strict teoretic, este posibilă, muzical vorbind, ea este stângace şi puţin grăbită. În realitatea
muzicală, modulaţia se face, nu doar în acest caz, ci şi în multe altele, prin folosirea treptelor secundare ca
acorduri punte. Treapta secundară a tonalităţii de bază este mai puţin „ataşată” centrului (tonicii), mai
„independentă” şi per-mite, deci, mai uşor, evadarea din sfera de atracţie a tonicii. Concret, o schemă foarte
convingătoare (nu singura, desigur) de modulaţie la dominantă ar fi folosirea treptei a VI-a din Do, care devine a
II-a din Sol.
Ex. 118

Modulaţia la subdominantă (Do – Fa)

Modulaţia la o cvintă inferioară (deci, la subdominantă) este, alături de cea relativă (Do – la), cea mai
comodă şi mai fără probleme speciale dintre toate modulaţiile, datorită faptului că tonalitatea de bază este chiar
dominanta subdominantei (Do este dominanta lui Fa). În acordul punte (do- mi – sol) trebuie să existe, însă ,şi
septima (sib), adică elementul nou care confirmă trecerea în Fa.
Ex. 119

Trebuie adăugat faptul că exemplele date sunt oarecum schema-tice, schemele putând fi mai elaborate şi mai
extinse în timp, instalarea în noua tonalitate putându-se face treptat, cu amânarea cadenţei finale.
Ex. 120

59
 Modulaţia la relativă (Do – la)
Având un material sonor comun (mai puţin sensibila lui la – sol), modulaţia la relativă se face, de obicei,
pe două trasee (acorduri punte) – treapta a VI- a din Do = treapta I din la minor, sau II din Do = IV din la.

Ex. 121

Modulaţia la două cvinte ascendente (Do – Re)

În acest caz, acordul poate cel mai des folosit este treapta a III-a din Do = treapta a II-a din Re.
Ex. 122

O schemă mai extinsă, în care elementele noii tonalităţi (Re) ar apă-rea treptat, poate include în schemă şi treapta a
VI-a din Re.

60
 Ex. 123

Modulaţii îndepărtate
(la mai mult de două cvinte ascendente sau descendente)
Între tonalităţile aflate la o distanţă mai mare de două cvinte nemaiexistând (în varianta naturală) acorduri
comune, se apelează la varianta armonică. În majorul armonic, acordul punte îl vom găsi pe treapta a IV-a
(devenită din acord major – minor).
Dacă mergem în sens ascendent (de la Do la La, de exemplu), acordul punte este treapta a II-a din tonalitatea
de bază (Do) – re- fa- la devine treapta a IV-a din La major armonic (re- fa becar- la).

Ex. 124

Dacă mergem în sens descendent (de la Do la Mi bemol, de exemplu), treapta a IV-a din Do major armonic
(fa-la bemol-do) de-vine treapta a II-a din Mi bemol.

Ex. 125
Dacă modulaţiile expuse până acum implicau doar acorduri ma-jore sau, mai ales, minore, trebuie spus că
şi alte tipuri de acorduri pot juca rolul de punte. Folosind toate variantele majorului şi minorului (natural, armonic
şi melodic), un acord micşorat poate fi găsit în şase tonalităţi. Acordul şi - re - fa ,de exemplu, se regăseşte pe treapta
a VII-a în Do, pe II în La armonic / melodic, pe III în Sol melodic, pe VI în do armonic/melodic, pe II în la
61
natural / armonic şi pe VI în re melodic.
Ex. 126

În cazul unor modulaţii la 6 cvinte ascendente sau descendente, caz în care nu mai există acorduri
comune, se vor folosi tonalităţi intermediare. În modulaţia de la Do- la Fa diez, de exemplu, poate fi folosită ca
intermediară tonalitatea Si.
Ex. 127

62