Sintez pentru platforma virtual

Dirijat coral
Anul II ZI, FR, ID
Titular curs: Lector univ. dr. Adriana DRGAN

Materialul de studiu i de aplicare a problemelor abordate la curs se

constituie prin repertoriu, alctuit din lucrri reprezentative ale creaiei
corale. La nivelul Anului II se asimileaz i aprofundeaz noiuni tehnice
(scheme de tactare derivate) dobndite n anul anterior (scheme de tactare
fundamentale).
Se parcurg toate etapele, genurile i formele importante ale literaturii
corale dobndindu-se cunotinele teoretice i practice suficiente pentru a
corespunde nvmntului actual i de perspectiv.
Se deprind tehnici dirijorale cu gesturi diversificate, se dezvolt
capacitatea de operare n plan istoric cu specificul stilurilor dirijorale, se
formeaz baza unui repertoriu operativ coral (coruri la 2, 3 voci egale i 2
6 voci mixte), precum i principiile de baz n analiza partiturii corale.

Semestrul I

1. Tehnica dirijatului. Diversificarea conceptual a tactrii.

Se extinde tactarea pe scheme fundamentale pentru pulsaie metric
de 5, 6, 7, 8, 9 i 12 timpi.

Tema 1. Probleme metro-ritmice pentru lucrri cu metric ternar.

Muzical vorbind trebuie s se realizeze contient sinteza triadei
aciunilor:
a anticipa (a auzi nainte de a se cnta, n auzul interior),
a orienta (a ndrepta cntul ctre culminaiile motivelor,
frazelor, seciunilor muzicale pe structura anacruz cruz metacruz),
a conduce (a determina ansamblul s urmeze inteniile
dirijorului pe cale empatic, prin degajare de fluid energetic, i nu prin
convingeri individuale, explicative, verbale, contiente care vor rmne
astfel n plan secund).
pentru bti concentrate sau descompuse n metru ternar (msuri compuse
omogen de 6, 9 i 12 timpi).
Tema 2. Aprofundarea tactrii n tactele fundamentale (de 2, 3 i 4 timpi).
Studenii vor dirija ansamblul anului de studiu pe lucrri noi aplicnd
lucruri nvate n anul I, cu un grad de complexitate mai ridicat (intrri

1
multiple succesive, pe timpi, pe pri de timpi, nchideri succesive pe planuri
de voci, contraste dinamice mai mari i modificri agogice).
Tema 3. Aprofundarea tactrii n tactele derivate (de 5 i 6 timpi i tactarea
descompus de 2, 3, 4 timpi).
Diverse grupri metro-ritmice fac ca tactarea ternarului s se fac n
mai multe variante, att ca 6/8 de exemplu, grupate pe schem de 4 timpi cu
timpii tari dublai, fie ca schem de 3 timpi cu toi timpii dublai sau ca
schem de 2 timpi cu timpi concentrai.

2. Proporia ritmic a impulsului i avertizarea problemelor metro-

ritmice.
Se distinge necesitatea preciziei gestice n relaionarea dirijor-cor, prin
proporia gestic dintre impuls i ridicare n btaia dirijoral.
Se pune problema diversificrii gesturilor n funcie de
 
 

(sugerarea gestic a ritmurilor) i de    
 


     
 

 
 

(sincopa, contratimpul, anacruza).

Sugerarea gestic a ritmurilor se refer la 



 
a 
        a


 a  a

:
 
   


  a 

- ptrimea i perechea de optimi corespund proporiei 1/1 (1 parte de timp

cdere i restul pn la completarea timpului, adic nc 1 parte de timp,
ridicare).
Prin studiul proporiilor ritmice ale impulsului, gestul va ctiga n
claritate i precizie ritmic, fiecare btaie dirijoral fiind simit n interior i
exteriorizat cu eficien n conducerea ansamblului.

3 Madrigalul.
Genuri muzicale abordate din punctul de vedere al perioadelor
istorice. Cursul va propune pentru analiz madrigal, motet, miss, cantat,
prelucrri religioase, prelucrri folclorice, miniaturi corale, coral.
Se realizeaz dirijoral i vocal-coral o lucrare din genul madrigalului.
; este un poem vocal-coral pentru 3 6 voci, cu


a 
 a
   




form liber, ce se dezvolt ca un cntec cu text laic (gen opus muzicii

religioase), n limba italian, cu o tematic literar larg (din viaa de zi cu
zi, subiecte de dragoste, satir, tablouri pastorale).
Termenul de vine de la urmtoarele posibile surse  a 
 a

etimologice: lat. Cantus matricalis (cntec n lima matern), sau it.

madrialle, mandria turm.
Apare n sec. XIII XIV avndu-i originile n frottola, dar a fost
influenat i de motet i de chanon-ul francez, renascentist. Mai nti,
madrigalul a fost pentru o singur voce, apoi pentru dou, trei, ajungnd la

2
patru voci pn n secolul al XIV-lea, ulterior impunndu-se ca un poem
coral polifonic pentru 5, 6 voci (n secolele XV XVII).
Este un gen coral de inspiraie popular, dezvoltat din cntecul
pstoresc, aprut ca o poezie cntat mai nti la o voce (monodic), apoi
polifonic la 3, 4 voci, devenind n sec. XVI o mbinare contrastant de
omofonie, polifonie (imitativ i liber) i monodie, uneori cu
acompaniament instrumental (mai multe instrumente dublnd vocile).
Putea fi interpretat de voci soliste cu acompaniament de luth sau de
ctre cor, pregtind astfel numerele operei. Pe lng madrigale, mai apar i
alte creaii laice, cum ar fi: Caccia - descrie scene de vntoare i Pesca - cu
povestiri pescreti, care sunt destinate momentelor de destindere, de bun
dispoziie, Ballatele, Chansonurile, Baletele. Madrigalul de secol XIV n
Florena, exista sub o form care l nrudete i cu rondelul francez.
Madrigalul revine n 1530 (a doua sa natere) i este caracteristic pentru
evoluia artistic italian din secolul al XVI-lea.
Astfel se remarc dou tipuri de madrigal:
are, n general, o structur alctuit din

a 
 a
  s      

nlnuiri de cuplete (o melodie pe care se cntau 2 sau 3 strofe de cte 3

versuri) i un refren (rittornello, pe o melodie contrastant ca micare,
caracter i profil fa de cuplet). Exemplu Pierre Passereau Il est bel et
bon, Claude le Jeune Cntec de dragoste sau Revecy venir du printans.
n sec. XV compozitorii au preferat s scrie ballate, nregistrndu-se o
scdere a interesului pentru madrigal.
2. , , profund


a 
 a
s             a
    
        a 

filozofice, pe versurile poeilor importani (ca Petrarca, Soldanieri,

Boccacio), cu i o adncire i mbogire a substanei poetico
   
  

muzicale (n sens filozofic i spiritual) i a structurii muzicale. Este

caracterizat printr-o mbogire a expresiei, prin trecerea spre o muzic
ncrcat de emoie, mai variat i contrastant ca exprimare i chiar
dramatic.
Aceasta se ntmpl n creaia de sintez a celor mai importani
compozitori reprezentativi ai genului madrigalului; Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1525 1594) pentru madrigalul de sintez a colilor franco-
flamand i italian, Orlando di Lasso (1532 1594) madrigalul de sintez a
tendinelor componistice franceze, germane, italiene, Luca Marenzio (1553
1599) madrigalul spiritual, pictur cu cuvinte, n spirit tradiional
florentin, Gesualdo da Venosa (cca 1560 1613) madrigalul cromatic,
Claudio Monteverdi (1567 1643) madrigalul dramatic. Exemplu Giovanni
Pierluigi da Palestrina I vaghi fiori, Orlando di Lasso Bonjour mon coeur

3
sau Fetiele toate dragi mi sunt, Claudio Monteverdi Ecco mormorar
londe.
n compoziiile madrigaleti se impune tehnica scriiturii polifone, care
alterneaz cu monodie i omofonie ce ajunge de la trei, la cinci ase voci,
n general cu conducerea melodiei de ctre discant i acompaniat de ctre
celelalte voci. Se dezvolt tehnici componistice ntr-un limbaj complex
format pe baza combinaiilor diverselor categorii sintactice: polifonie
imitativ; combinaii de omofonie cu polifonie; polifonie de omofonii;
polifonie de polifonii; monodie acompaniat omofon; melodie acompaniat
polifon etc. O alt trstur a madrigalului este caracterul inventiv al
melodiei.
n Italia, din punct de vedere istoric, madrigalul succede lui frotolla
(n traducere: glum, invenie hazlie), cntec popular strofic din secolul al
XV-lea, care solicita mai degrab vocea acompaniat de lut dect
ansamblul vocal. Madrigalul incluznd aporturi strine (primii compozitori
franco-flamanzi Verdelot, Arcadelt, Willaert, Lassus) se dezvolt la Ferrara,
ca i la Roma i Mantova. Aceast dezvoltare i va gsi o strlucit expresie
n muzica lui Carlo Gesualdo da Venosa.
Madrigalul culmineaz ca dezvoltare a genului, n opera lui Claudio
Monteverdi, n opt culegeri succesive (sau caiete), care formeaz etapele
unei evoluii prodigioase. Progreseaz virtuozitatea vocal i stilul expresiv,
pe care Monteverdi le numete jocul pasiunilor contrare de pus pe muzic i
dup moduri specifice. Madrigalul favorizeaz, n propriul cadru,
introducerea ansamblurilor (duo-uri, trio-uri) proprii stilului concertant ce
marcheaz estetica baroc incipient.
Acest gen va cunoate succesul, n Anglia, n pofida concurenei
exercitate de aria de curte, prin Byrd, Marley, Gibbons etc, care l desem-
neaz prin termenii semnificativi de word painting (arta de a picta cu
cuvinte) (op. cit., p. 59)
Madrigalul, pe cinci voci, se ndeprteaz rapid de prima sa concepie
contrapunctic pentru a se ndrepta spre stilul reprezentativ. n aceast
secconda pratica, care l supune inflexiunilor expresive ale poemului i i
confer o mare suplee structural, compozitorii Luzzaschi, Gesualdo,
Monteverdi ncalc regulile motenite de la polifonie i impun o structur
eterogen (recitativ, monodie, duo, trio, cor) madrigalului. Din aceast
cauz, cteodat, madrigalul este confundat cu cantata profan, deoarece
este foarte apropiat de ea.
n legtur cu madrigalul, n 1555, Nicola Vincentino sublinia:
Muzica fcut pe un text nu are alt scop dect s-i exprime sensul,
pasiunile i sentimentele cu ajutorul armoniei [...]. Cnd un compozitor vrea

4
s scrie muzic trist, el va folosi o micare lent i consonante minore.
Dac vrea s fac muzic vesel, va alege o micare rapid i consonane
majore" ii
Dintre creatorii de madrigale din Italia secolului XIV se remarc
Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia i Francesco Landino. Toi au fost
elevi ai colii florentine. Francesco Landino a fost poet, compozitor de
renume, organist la biserica din Florena i, totodat, interpret la mai multe
instrumente: luth, chitar, flaut. A fost prietenul cu poetul Petrarca.
Compozitori reprezentativi de madrigale:
- Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 - 1594) - creeaz sinteza stilului
polifonic imitativ al vremii, compunnd 104 misse, circa. 600 de motete i
200 de madrigale;
- Orlando di Lasso (1532 - 1594) - supranumit Prinul muzicii pentru
nobleea compoziiilor i a stilului su interpretativ care s-a fcut cunoscut la
cele mai mari curi ale Europei. A compus cca 1250 de motete la 2 - 12 voci,
53 de misse la 4 - 8 voci, madrigale i chanson-uri, creaie prolific prin care
realizeaz sinteza stilurilor flamand, francez, italian i german;
- Luca Marenzio (1553 - 1599): 12 cri de madrigale din 1580 pn la
moartea sa; aduce o contribuie esenial la dezvoltarea madrigalului - 200
de madrigale, vilanele, arii n stil napolitan, motete i muzic religioas;
- Gesualdo da Venosa (1560 - 1613), reprezentant al stilului madrigalului
cromatic. Compune 7 caiete de madrigale la 5 i 6 voci;
- Claudio Monteverdi (1567 - 1643) prsete stilul polifonic a cappella
pentru stilul monodiei acompaniate. Scrie 8 volume de madrigale
dramatice n care i face cunoscut stilul nou - stile rappresentativo (stilul
teatral), stile recitativo (parlato i arioso) i stile concitato (tulburtor,
emoionant, agitat), prin care face trecerea la genul operei. Este autor al
operelor: Orfeu i Euridice, ntoarcerea lui Ulise etc.
Compozitori reprezentativi ai madrigalului de sec. XIV XV: Jacques
Arcadelt, Adrian Willaert, Constanzo Festa, Cipriano da Rore, Bernardo
Pisano, Claude le Jeune.
Ali compozitori madrigaliti importani: Andrea Gabrieli, Philippe de
Monte, Luzzasco Luzzaschi, Orazio Vecchi, Adriano Banchieri, Hans Leo
Hassler, Heinrich Schutz, William Byrd, Thomas Weelkes, Orlando
Gibbons, Thomas Morley.

4. Motetul.
; lucrare coral polifonic, cu text religios pentru


   
   




cor a cappella, n care se suprapun simultan mai multe melodii distincte n

jurul unui tnor.iii

5
 Motetul (lat. movere a mica) descrie n sfera acestui neles dat de
termenul latin, o micare a vocilor unele n jurul alteia, de unde moctetum.
Termenul ital., motetto i franc. motet (de la franc. mot = cuvnt)
desemneaz un gen coral care pleac n construcia sa de la cuvnt, de la
textul religios n limba latin.
Genul a aprut n Frana secolelor XIII i se dezvolt pn n sec.
XVI, prin transformarea conductus-ului i organum-ului, derivnd dintr-un
gen polifonic laic, scris.
n secolul XII, melodia de baz putea fi att un cntec religios, ct i
un cntec laic. Melodia sa simpl susinea un text unic n form strofic, n
limba latin.
Cnd s-a cntat pe mai multe voci, una din voci a rmas de baz, cu
text religios n limba latin, iar celelalte puteau aduce alt text, tot sacru sau
profan, uneori n alte limbi de circulaie european (datorit cruciadelor care
au influenat circulaia limbilor) sau n latina vulgar.
Motetul s-a definit ca un nou gen vocal polifonic. Numrul de voci la
care se scria era variabil, dar n principal erau patru:
TRIPLUM (latin.) vocea superioar a uneoi piese poolifonice n sec.
XII, XIII, discant, vocea cea mai nalt
MOTETUS vocea a doua
TNOR susintor al Cantus Firmus-ului
CONTRATNOR voce grav
Tnor-ul (susintor) prezenta o tem cu text religios (cantus firmus),
iar celelalte voci interpretau texte uneori cu caracter laic. In acelai timp, se
puteau cnta n dou limbi diferite: textul religios n limba latin, iar cel laic
n limba francez sau alt limb. Vocea superioar prezenta textul i melodia
laic (uneori, dou voci prezint acest text), iar tnorul, n limba latin, o
tem cu caracter religios.
Prin Edictul din anul 1322 al Papei Ioan al XXII-lea s-a pus capt, n
principiu, acestei practici. S-a hotrt astfel, unificarea textului, prin
revenirea la textul latin.
Ca tehnic componistic, la nceput motetul se construia pe un ritm
egal la toate vocile, ca preluare a unor formule uniforme din practica
trubadurilor i truverilor. Cu timpul apare varietatea ritmic, elemente
cromatice, imitaii, tendine de cadenare i fixarea modului major, mers
paralel de tere (Cantus Gemellus) i sexte (Faux Bourdone) cu sprijin pe
cvart, cvint i octav.
Imitaia va fi elementul principal de tehnic; fiecrui cuvnt i va
corespunde un element tematic motiv, de unde importana cuvntului n
acest gen coral.

6
 Genul se cristalizeaz n secolele XIVXV, n lucrrile lui Guillaume
de Machault, Guillaume Dufay, Johannes Ockegem, Jacobus Obrecht,
Antonio Gabrieli, Giovanni Gabrieli.
al lui Johann Sebastian Bach (6 motete germane) este


   
   a 

o lucrare mai ampl pentru cor mixt i orchestr (care dubleaz vocile), ce
conine corale, fug, coral liber, numere corale.
este o lucrare ampl pentru cor i orchestr, ca


a         a   

o alternan ntre grup de voci soliste numit micul cor, cor i orchestr,
legat de serviciul religios al Capelei Regale de la Versaille, cultivat de
compozitori ca: Jean-Baptiste Lully, Marc Antoine Charpentier, Michel
Richard Delalande.
Reprezentani ai genului motetului n epoca Renaterii: Guillaume
Dufay (14001474); Giovanni Pierluigi da Palestrina (15251594);
Orlando di Lasso (15321594); Josquin des Pres (14451521); Antonio
Gabrieli (15101586); Giovanni Gabrieli (15571612).
Ali compozitori de motete: Philippe du Mont; Jean Baptiste Lully
(Marele motet francez); Johann Sebastian Bach (6 motete germane), Joseph
Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart (Exsultate Jubilate, Motet n limba
latin, pentru sopran i orchestr); Luigi Cherubini, Franz Liszt, Johannes
Brahms (Zwei Motteten op. 74 pentru cor mixt a cappella), Anton Bruckner
(motete pentru cor mixt, pentru soliti cu acompaniament instrumental,
pentru cor i orchestr).

5. Modaliti de realizare gestic a dinamicii.

Se diversific modaliti de avertizare a nuanelor n diferite situaii,
scheme dirijorale, diferene de planuri de adresare, particulariti
conceptuale.
Dinamica poate avea o funcie constitutiv sau coloristic. Este
cunoscut parcursul muzical a lui Bach de pild, (i al tuturor compozitorilor
din Baroc) care nu au notat aproape deloc planuri dinamice. Cu toate
acestea, ele sunt realizate ntr-un mod foarte asemntor i foarte elocvent de
ctre majoritatea interpreilor muzicii bachiene.
Aceasta rezult din meninerea unui anumit sunet, robust, aflat sub
influena 

. Nuanele, n muzica lui Bach,








    a 
  a  

sunt s 
 s   a      a 

     s
 a   
a s
    s  a    a  a s 
s    

(conceptul de ). n general 
a       s 


  


a  
 a 
     
  

ele reies dintr-o execuie natural a sintaxei n care se disting robusteea

unisonului, egalitatea registrelor n omofonie, nuane n blocuri sonore,
folosirea unei palete mici de gradaii, preferndu-se nuane medii (mf), ce
reies preponderent din densitatea scriiturii i a orchestraiei.

7
 Nuanele coloristice sunt efecte de intensitate de sunet ca rafinament
al unui suport acustic nu de sunet ca substan, purttoare de semnificaie.
Auzul dirijorului trebuie s fie antrenat att n accepiunea de auz interior
(auz conceptual atunci cnd urechea tie ce sunete i funcii armonice
trebuie s aud) ct i n cea de auz concret, de control.
Din punct de vedere gestic, nuanele sunt artate prin: (1)
amplitudinea tactrii, (2) poziia tactrii, (3) pronaie supinaie.
Nuanele pot fi brute sau progresive (cresc., decresc.).
Avertizarea nuanelor se face prin mrirea amplitudinii gestului, mai
exact prin mrirea amplitudinii ridicrii btii anterioare schimbrii nuanei,
corelat cu susinerea prin pronaie a nuanei cu mna stng.
Reamintim c rolul minii drepte este exclusiv de tactare. Mna
stng poate tacta paralel, dar se poate i desprinde din aceast tactare
efectund modificri progresive i brute de nuane.
 

gest de susinere (pentru nuan mare).

a 
a

Supinaie gest de acoperire (pentru nuan mic).

Braul stng se ridic progresiv din poziie joas pn n poziie nalt.
Mna dreapt tacteaz ntre centur i nivelul capului, iar mna stng
urc din poziie joas pn n poziie medie, solicitnd continuu.
De asemenea, n mod paradoxal, pentru sugerarea nuanelor mari nu
este necesar schimbarea planului de tactare ci doar mrirea amplitudinii
gestului pe vertical att n sus ct i n jos.

6. Abordarea schemelor dirijorale derivate.

Se tacteaz lucrri notate n diferite pulsaii metrice, altele dect cele
de 2, 3, 4 timpi.
Aceste scheme de tactare sunt construite pe schemele fundamentale
prin dublarea i triplarea anumitor bti dirijorale, n funcie de numrul de
timpi din msur.
Schema de tactare de 5 timpi
Se realizeaz pe schema de tactare de 4 timpi, prin dublarea timpilor
accentuat sau semiaccentuat, n funcie de accentul cuvntului.
Nu se recomand mprirea msurii de 5 timpi ntr-o msur simpl
de 2 timpi i una de 3 timpi (sau invers), pentru c msura de 5 timpi s-ar
fragmenta n virtutea celor dou accente principale. Se prefer pstrarea
ierarhizrii metrice notate de compozitor: timpul 1 timp accentuat, timpul
2 timp semiaccentuat.
Schema de tactare de 6 timpi
Se realizeaz pe schema de tactare de 4 timpi, prin dublarea timpilor
accentuat i semiaccentuat.

8
 Exist i varianta dublrii timpilor unei scheme de tactare de 3 timpi.
n tempo-uri repezi i foarte repezi se poate tacta concentrat, pe o
schem de 2 timpi, cu timpi ternari. Aceast schem se folosete n special n
tactarea ritmului de hor.
Diverse grupri metro-ritmice fac ca tactarea ternarului s se fac n
mai multe variante, att ca 6/8, de exemplu, grupate pe schem de 4 timpi cu
timpii tari dublai, fie ca schem de 3 timpi cu toi timpii dublai sau ca
schem de 2 timpi cu timpi concentrai.
Schema de tactare de 7 timpi
Se tacteaz pe schema de 4 timpi (n cruce) dublnd toi timpii n
afar de timpul 4.
n aceast etap se disting situaii dirijorale diverse n funcie de
situaiile structurilor muzicale din partiturile dirijate. Acestea necesit o
diversificare conceptual a tehnicii tactrii, n funcie de accentele textului
literar.
Schema de tactare de 8 timpi
Se tacteaz prin dublarea tuturor btilor schemei de 4 timpi (n
cruce).
Schema de tactare de 9 timpi
Se tacteaz prin triplarea timpilor schemei de tactare de 3 timpi.
Schema de tactare de 12 timpi
Se tacteaz prin triplarea timpilor schemei de tactare de 4 timpi.

7. Genul coral missa.

Se disting prile missei, se definete noiunea de gen coral.
; misa (ital., messa; franc, messe; germ., Messe; engl.,


s s a    




mass; de la lat. missa) este un gen muzical coral sau vocal-instrumental,

ce are la baz texte din cultul catolic i, din punct de vedere muzical,
variante ale coralelor gregoriene, recitarea rugciunii mbinndu-se cu
intervenii ale corului, uneori ale solitilor, pies coral, sau vocal-simfonic
ce are la baz texte de cult catolic, corespunztoare Liturghiei.
In Apusul Europei, missa, conceput de Grigore cel Mare dup
modelul de la Constantinopol, este corespondentul liturghiei bizantine. Este
un gen muzical cu precdere coral ce are la baz texte din cultul catolic
cntate pe variante ale cntecelor gregoriene.
La nceput monodic, pn n secolul XIV, iar ulterior polifonic, ea
cunoate mai multe variante n funcie de srbtori i evenimente religioase.
Slujitorii bisericii intonau n general prile cu caracter psalmodic, iar

9
credincioii pe cele cu caracter imnic. Lor li se vor altura cu timpul voci
profesioniste (cor profesionist).
Astfel, ia natere un gen coral care va conine urmtoarele numere:
1. Kyrie eleison (Doamne miluiete);
2. Gloria (Slav);
3. Credo (Crezul);
4. Sanctus i Benedictus (Sfnt i Binecuvntat);
5. Agnus Dei (Mielul Domnului);
6. Ite missa est (Mergei, missa s-a ncheiat cu sensul Mergei n
pacea lui Hristos).
Ctre secolul XV, missa devine ampl ca ntindere, complex ca
limbaj armonico - polifonic i ca sintax (combinaii de polifonie, armonie,
monodie), prin care o serie de compozitori se afirm n mod deosebit. Astfel,
Guillaume de Machault (1300 - 1377) folosete, n afar de capul tematic
gregorian, i intonaii din muzica laic, din cntece populare. El compune
Missa de la Notre - Dame, lucrare reprezentativ scris pentru patru voci, n
condiiile n care la vremea respectiv a patra voce era foarte rar adugat
(discantul).
Imnurile, antifoniile i textele missei sunt, uneori, adaptate stilului
nflorit, al improvizaiei libere a cntreilor, mai cu seam pe textul Aleluia.
Aceast miss este compus pe capul tematic al cntului gregorian alturat.
Prile componente ale missei sunt realizate diferit una fa de alta:
prile cu texte mai scurte i cu sens imnic (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei)
pstreaz melodiile gregoriene dar le adapteaz stilului propriu aplicat n
motete, nlturnd lungimea sunetelor prin largi melisme pe fiecare silab,
iar n prile cu texte lungi i cu semnificaii distincte (Gloria i Credo),
compozitorul compune melodii proprii de liber inspiraie.
Potrivit acestor texte ale missei, muzica urmrete silabele textului i
se supune ritmului liniar. Conducerea melodiei revine discantului (vocea
superioar care putea fi tenor, contratenor sau sopran), iar celelalte voci
acompaniaz dup modelul baladelor, unde acest rol revenea instrumentelor.
Compozitori reprezentativi ai missei: Guillaume de Machault (1302?
1377) Missa Notre-Dame 1364, Guillaume Dufay (1400 1474) Missa
LHomme armee, Josquin des Pres (1440? 1521) Missa Pange Lingua,
G. Pierluigi da Palestrina (1525 1594) Missa Papae Marcelli, Lodovico
da Vittoria (1548 1611) Missa Ave Maris Stella, Johann S. Bach (1685
1750) Missa n Si minor, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791)
Missa ncoronrii, Ludwig van Beethoven (1770 1827) Missa Solemnis,
Anton Bruckner (1824 1896) Missa Solemnis, Te deum, Igor Stravinski
(1882 1971) Missa (1948), Leos Janacek (1854 1928).

10
 8. Coralul.
Se asimileaz n repertoriu lucrri din genul coralului, cu problematica
coroanelor.
; cntec religios monodic sau pe mai multe voci  a
   




aprut din reforma luteran (sec. XVI), ca pies coral de sine stttoare sau
n lucrri mai ample vocal-simfonice (motete, mise, oratorii, recviem).
Etimologic deriv din lat. cantus choralis cntare coral, gr. choros
cor.
La origine, coralul este un cntec a crui structur calchiaz prozodia
textului. Fiecare pauz este determinat de text i marcat de o oprire
prelungit numit fermata (coroana). Este scris n limba german (sau alte
limbi de circulaie european). Melodia coralului este preluat din  a 

a

sau de



.  a s     
a  
 s



a 







a 

este n general alctuit din dou pri, dintre care

  a   a

prima este n general repetat.

este uor de reinut i de reprodus.


  
a

Coralul s-a dezvoltat ndeosebi n rile germanice, inspirndu-se din

Volkslied, fond popular al cntecului german, fr s poat fi excluse
anumite influene gregoriene; el pune bazele tradiiei muzicale luterane.
Limba utilizat este germana n Germania, franceza n Frana, engleza
n Anglia, avantajele acestui gen fiind , s




 a   a a    s


 a   a

la serviciul divin prin



,

a

al

 
   a  s 
   a   s a 


  


textului.
Istoria coralului ncepe n prima parte a secolului al XVI-lea, o dat cu
Reforma religioas a lui Martin Luther (1483 - 1546). nflorirea genului are
loc n secolul al XVII-lea, atunci cnd coralul devine n mod sistematic  

 a  

. Compozitorii germani Johann Adam

 a   
   a


a 
  

Reinken, Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel folosesc toate resursele

tiinei lor polifonice i armonice pentru a-l integra n cultul religios, fr a
renuna la rdcinile sale. Coralul n versiune instrumental este ncredinat
n general orgii sau orchestrei.
ncununarea acestei evoluii va avea loc n prima jumtate a secolului
al XVIII-lea, prin contribuia genial a lui Johann Sebastian Bach (1685
1750) i Georg Friedrich Hndel (1685 1759).
Dup secolul al XVIII-lea, diveri compozitori, printre care Felix
Mendelssohn-Bartholdy, Cesar Franck sau Johannes Brahms, vor folosi
genul de coral introducndu-l n oratoriu, motet, cantate, mise, recviem.
Compozitori i corale reprezentative iv: Johann Walther (1496 - 1570)
- Crulie de cnturi spirituale (1524), Michael Praetorius (1571 - 1621)

11
numeroase corale, Dietrich Buxtehude (1637 - 1707) - diverse corale pentru
org, Johann Pachelbel (1653 - 1706) - corale - preludii pentru org, Johann
Sebastian Bach (1685 - 1750) - numeroase corale (aproximativ 200 pentru
org), Felix Mendelssohn (1809 - 1847) - coralul Herr Gott dich loben wir
pentru dublu cor, orchestr i org (1843), Cesar Franck (1822 - 1890) - trei
corale pentru org (1890), care nu se inspir din repertoriul melodic
protestant.

Semestrul II

1. Studiul schemelor de tactare derivat.

Se preiau noi lucrri n repertoriu, cu diverse combinaii de probleme
dirijorale pe scheme de tactare derivat.
Mijloace de exprimare dirijoral; aprofundare pentru obinerea
interdependenei braelor. Micrile trebuiau s fie pn acum simple, clare,
sugestive, reduse la strictul necesar. De acum ele vor cuta diversificarea n
limite care s nu deranjeze pulsaia i claritatea tactrii, astfel nct imaginea
poetic s fie mai sugestiv, s reias cu mai mult claritate.
Tema 1. Btaia de pregtire
respiraie, auftakt - este btaia anterioar


 a     
  a 

timpului pe care ncepe discursul muzical, btaia care arat precedena unor
structuri muzicale. Auftakt provine din lb. germ. i nseamn nainte de
msur (metrul propriu zis).
Prin ea se stabilete: tempo, dinamic, expresivitatea lucrrii,
caracterul articulaiei.
Indiferent de schema de tactare se pstreaz aceleai reguli de baz ale
auftactului.
Tema 2. nceputuri
pe timp pregtirea este identic cu avntul
pe pri de timp auftaktul este nsoit de o mic micare a poignet-
ului sau gesturi asociate ca micarea capului, a brbiei etc)
Cele 4 caracteristici determinate de auftakt: tempo, intensitate,
caracterul articulaiei, expresia artistic sau a sonoritii globale.
Tema 3. Figura de tact
- reprezint un lan de bti organizate n schem (desen, figur
geometric) care desemneaz pulsaia metric a unei lucrri muzicale.
Figuri de tact fundamentale (de 2, 3 i 4 timpi) i derivate sau
supraordonate (simetrice i asimetrice).
Mna stng capt un rol de expresie i este supus altor evoluii
dect mna dreapt care are rolul strict de a tacta. Ea poate evolua pe

12
parcursul mai multor msuri, fraze, perioade, potennd expresia, fraznd,
culminnd, subliniind un anumit cuvnt, vocal etc.
Pentru aceasta se vor efectua exerciii pe grade de dificultate:
- intrri succesive pe timpi, pe pri de timpi,
- adresri pe grupe de voci nalte, grave
- schimbarea planului dirijoral jos, mediu, nalt
- scandarea unui text imaginar pentru a realiza diferenele ce se
creeaz n interpretarea datorit strnsei legturi cuvnt, ritmic, melodie.
Tema 4. Aprofundarea gesturilor de pregtire, tactare i nchidere.
Tactarea mijloc de baz n conducerea colectivului, ce indic :
- metrica sau tactarea msurii
- tempo
- nuane
- caracterul articulaiei
- intrri
- structurarea formal a textului muzical legat de (conjugat cu)
cel literar
- expresia global, caracterul artistic

2. Studii de caz asupra formelor i genurilor specifice muzicii corale

madrigalul, motetul, coralul, missa.
Se studiaz particulariti ale lucrrilor din aceste genuri corale
asimilnd n acest fel modaliti de lucru, stil, creaii i compozitori
reprezentativi ai genurilor n istoria muzicii.
3. Conducerea imaginar a corului.
Se deprind modaliti de lucru ale dirijorului nainte de a se prezenta
n faa ansamblului coral: studiul individual al auftactului, tempo, conturul
btilor, realizarea schemei dirijorale, adresarea intrrilor, coroane, respiraii
interioare, nchideri parcursive sau exterioare.
Tnrul dirijor cnt acum aa numitul solfegiu dirijoral sau linia
dirijoral, dirijnd n acelai timp.
   

; acea melodie cu importan tematic ce



  a    




cuprinde intrri de voci, ce extrage fragmentele melodico-ritmice (adresri)

conturnd traseul muzical esenial la care se poate reduce un discurs sonor
polifon (mai multe linii melodice cntate simultan).
Prin aceast coloan vertebral melodico-ritmic a unei lucrri se
reduce sonoritatea global plural la o singur desfurare melodic,
controlabil prin cntul vocal al studentului dirijor.
Pentru prima faz a tactrii dirijorale de coal, trebuie contientizat
faptul c a    

: 1. (ochiul i
a   

  


 a        



   s 

13
urechea sintetizate n minte i exteriorizate prin voce) reprezentarea
interioar i manifestarea exterioar a cntului liniei dirijorale i
2. (mna) grija asupra gesticulaiei, a auftactului, a tactrii, a nchiderilor,
a adresrii intrrilor de voci, a planurilor de tactare, a sugerrii planurilor
dinamice.
Mai simplu, dirijorul cnt linia melodico-ritmic cu importan
tematic i dirijeaz un cor imaginar.
Unii autori recomand controlul n oglind, simultan cu acest cnt.
Exist ns pericolul pierderii echilibrului ntre procesele urmririi
solfegiului dirijoral i a gesticulaiei, prin cheltuirea tuturor resurselor
reprezentrii interioare n concentrarea asupra gesticulaiei. Dezvoltarea
gestului de dragul esteticii acestuia este un lucru nociv n dirijat, care poate
aduce un dirijor n faza n care s se exprime foarte frumos gestic dar coritii
s nu se poat aduna sub gestul lui, rezultatul sonor fiind un fiasco.
Pentru cei care doresc un autocontrol al gesticulaiei, n msura n care
i pot stpni ntreinerea echilibrului ntre cele dou procese mentale
(minte mn), studiul n oglind poate fi benefic pentru obinerea unui
randament mai mare n timpul conducerii ansamblului.

4. Conducerea efectiv a corului

n conducerea corului se studiaz relaionarea cu ansamblul,
impunerea pulsaiei individuale a dirijorului deasupra pulsaiei colective sau
individuale a coritilor.
n conducerea efectiv a corului intervine rspunsul sonor al corului
ce poate prea pentru unii ntrziat. ntr-adevr, exist un minim timp de
reacie ntre svrirea comenzii dirijorale (de pild auftactul) i rspunsul
sonor al corului. De altfel, tot ce se face n dirijat se face cu un timp nainte.
Dirijorul ns, aude n interiorul su ceea ce va cnta corul, cu cteva
fraciuni de secund nainte, altfel nu ar avea ce s dirijeze; el dirijeaz n
funcie de un model sonor mental. De aceea, ntre ce aude dirijorul n
interiorul su i rspunsul sonor exist un timp la care se adaug i timpul de
reacie al coritilor la inteniile dirijorului.
Dirijorul realizeaz respiraia (auftact, btaia de pregtirea) cu un timp
nainte de cntul corului. n msura a doua timpul 1 a lucrrii lui Marian
Negrea Foaie verde poplnic, este deja cursiv, nu mai este divizat, pentru
a pregti respiraia de pe timpul 1 din msura a 3-a la vocea de S. n timp ce
sopranul atac, dirijorul deja respir cu vocea de T, pentru intrarea imitaiei
stricte a capului tematic. n msura a 4-a dirijorul revine la vocile de fete (S
dar i A care intr abia acum). n msura a cincea apare o respiraie
colectiv, pentru a ataca culminaia din msura urmtoare (melodic,

14
registral, de nuan, armonic sol-ul vocii de S este susinut de un acord
major cu septim mic, treapta a doua cu ter mare, contradominanta
modului).
n ultima msur a primei seciuni intervine din nou gestul de
nchidere interioar, gest cu dubl-funcie: de respiraie colectiv i auftact
pentru reluarea rndului melodic din msura a treia, de la bara de repetiie.
Calitatea unui dirijor este dat de capacitatea sa de a trage dup sine
corul, fr a atepta ansamblul ci conducndu-l prin anticipaie. Calitatea
unui dirijor se vede nc de la auftact, n msura n care reuete s impun
tempo-ul, nuana, caracterul artistic i maniera de cnt.
De asemenea, calitatea unui dirijor este dat de capacitatea sa de a
modela sonoritatea coral, de a reaciona printr-o gestic elastic la
rspunsul viu al sonoritii corului.
Nu n ultimul rnd, calitatea unui dirijor este dat de capacitatea sa de
a se face neles de ctre cor, de puterea sa de sugestie.
n conducerea ansamblului apar  

n funcie de
s 

a      

rspunsul viu al corului, mereu altul. Acestea sunt gesturi care apar pe lng
cele pregtite iniial de dirijor, pentru a ajusta sonoritatea tipuri de bti
utilizate pe parcursul lucrrilor: cursiv, ntrerupt, divizat, descompus
(dublat i triplat).

5. Impostarea.
Impostarea este gsirea punctului de rezonan unde vocea este auzit
la capacitatea maxim de eficien sonor vocal-coral.
Aprofundarea definirii termenului.
Orice corp sonor care vibreaz produce sunete primare (principale)
sau fundamentale. Acesta nu are nici o calitate dac nu este propagat ntr-un
mediu favorabil.
Sunetul primar nu este deplin dac nu este nsoit de armonice, care-i
dau for, timbru, strlucire, personalitate.
Rezonana produce armonicele , iar prin ele sunetele se amplific,
se mbogesc, se nfrumuseeaz. Deci, mediu sonor favorabil nseamn
corp rezonator, cutie de rezonan, locul unde sunetul poate s rsune 1".
Vocea uman dispune de mai multe corpuri rezonatoare. La expiraie,
aerul ntlnete n drumul su un ir de caviti unde iau natere armonicele
(ele fac posibil amplificarea vocii). Corpurile rezonatoare ale vocii umane

1
DORIZO, AL. - Vocea, mecanisme, afeciuni, corelaii- cit de BOTEZ, D.D., Tratat de cnt i dirijat
coral, Vol. I, pag 159

15
(cavitatea toracic, faringele, fosele nazale, sinusurile frontale, gura) se afl
in strns legtur i colaborare.
Aerul respirat este reinut aproximativ o secund, dup care glota se
nchide , corzile vocale se apropie; sub controlul muchiului diafragmatic,
aerul este eliminat uor, muchii laringelui conduc aerul spre glot, care se
nchide puin, lsndu-l s se strecoare cte puin pe o coloan subire.
Coloana de aer atinge corzile vocale i acioneaz asupra lor. Ele vibreaz,
dnd natere sunetului primar. Coloana de aer se transform in coloan
sonor.
Sunetul trebuie ascultat, fixat n interior, memorat, atacat fr ezitri.
Aerul se scurge domol, pentru ca atacul s fie uor, dar ferm.
Impostarea este deci gsirea punctului de rezonan unde vocea este
auzit la capacitatea ei maxim.

6. Etapele studiului n analiza dirijoral a partiturii.

Se aprofundeaz elemente ale analizei dirijorale care garanteaz
reliefarea stilurilor interpretative dirijorale: particulariti destructur
sintactic, armonizare tonal modal, forma lucrrii, reliefarea capetelor
tematice, dozajul planurilor.
Un dirijor trebuie de la nceput, s-i formeze un model sonor mental.
Pentru aceasta el descompune prin procesul lucrarea n a  a

       

(form, melodie, ritm, armonie, planuri dinamice, articulaie,

 s   
a 

stil), ca apoi s o recompun n procesul ntr-un de s
   
    





 s   a

interpretare a lucrrii.
Propunem o anumit ordine n care vor fi analizate aceste elemente,
dar ea nu este obligatorie, ci mai important este ca aceast a  a
 s  


  a

. Prin analiz se exteriorizeaz inteniile dirijorale ce zac


 a   a
a  

n stare latent n muzicalitatea general a muzicianului. Astfel, ele sunt

aduse la lumina contiinei intrnd sub controlul dirijorului ca 






  

care altfel ar rmne nevalorificate la maxim.


       a   

Etapele studiului sunt:

1. percepia:
a. citirea partiturii; dirijorul citete lucrarea pe orizontal dar i pe
vertical, localiznd vocea cu importan tematic;
b. ncadrarea n epoc a compozitorului, biografie, studii i influene,
creaie, stil;
2. nelegerea:
a. forma lucrrii; stabilirea formei muzicale prin segmentarea
seciunilor muzicale de la mare la mic n perioade, fraze, motive

16
(secvenri ale motivelor), celul i decodificarea tehnicilor de compoziie
folosite;
b. melodia; descoperirea elementelor melodice repetate (celule,
motive) i a celor contrastante i a principiilor de construire i dezvoltare a
melodiei (scri muzicale modale sau tonale, bitonii, tricordii, tetratonii,
tetracordii, pentatonii, pentacordii, arpegii, intervale caracteristice, mers
treptat descendent, ascendent, sinuos etc); caracterizarea melodiei dup
termenii de expresie: liric, dramatic, elegiac, stenic etc.
c. ritmul; detectarea arhetipurilor ritmice i variaiunilor provenite
prin modificarea lor; conflicte metro-ritmice (sincopa, contratimp,
anacruz) care dinamizeaz, impulsioneaz discursul sonor n corelare
permanent cu accentele metrice ale msurilor simple binare, ternare,
compuse omogen, eterogen, sau a msurilor supraordonate;
d. armonia; stabilirea tonalitii, sesizarea sensului desfurrii
armonice ca o desfurarea spaial (depresiv, jos sau ctre interior;
expansiv, sus sau ctre exterior), condus prin cadene i modulaii; relaia
dintre consonane i disonane i gradul de atracie al unei funcii armonice
dat de strile acordului (stare direct funcie stabil, alte rsturnri ale
acordului funcie mai slab, tranzitorie, ezitant a unui acord); legtura
melodie armonie;
e. anaiza textului literar; organizarea textului determin schema
formei muzicale (gen epic sau liric, tematic, idei principale, scurt
comentariu literar, categorii estetice, prozodie - versificaie, metric, ritm
prozodic, strofa, rim) n vederea acordrii psihice a dirijorului cu coninutul
poetic al textului;
3. nsuirea; sinteza tuturor elementelor de mai sus, prin care se ajunge la
un model sonor mental:
a. recompunerea formal (forma de tip arbore de la parte la ntreg
prin stabilirea tipului de sintax (monodie, polifonie, omofonie, eterofonie
i combinaii ntre acestea)
b. sinteza melodico - ritmico - armonic prin intonarea liniei
conductoare dirijorale cu frazare, cu organizarea tensiunilor energetice
sau perceperea proporiei raporturilor dintre melodie, armonie i ritm;
c. memorarea textului i rostirea lui expresiv - recitare artistic,
pentru a mima coritilor pronunarea cuvintelor la atacuri;
d. asimilarea tuturor termenilor muzicali agogici (de micare),
dinamici (nuane), de emisie, articulaie, de expresie (caracter) existeni n
partitur ntr-o intenie interpretativ coerent;
4. reproducerea; fiecare dirijor i formeaz un concept de interpretare,
construindu-i astfel sunetul personal ce va fi transferat ntregului cor, prin:

17
 a. imaginarea modelului mental al culorilor sonore, marcarea
reperelor sintactice (prile solistice, intrri de voci, gruprile vocilor pe
partide vocale, dublrile de voci, dialogurile dintre partide, imitaii stricte,
libere);
b. descoperirea tempo-ului n care linia dirijoral (melosul) este cel
mai veridic cntat, astfel nct s reias caracterul din relaia cu
contramelodiile i acompaniamentul;
c. exersarea tehnicii de conducere prin combinarea tuturor
mijloacelor de tactare i a mijloacelor mimice i pantomimice cu tririle
afective, stri de spirit care se concretizeaz n elemente de psihotehnic;
prin gesticulaie trebuie s reias expresia muzical pentru a deprinde
dirijorul s depeasc problematica tehnic muzical ctre zona
hermeneutic (de neles muzical).
d. stabilirea vocalitii (tip de emisie, tipuri de atac, stabilirea
sistemului de intonaie, registre i respiraii, ambitus)
e. prin aceast reproducere s reias proprietile stilistice
caracteristice epocii din care face parte lucrarea; confruntarea cu alte lucrri
specifice epocii respective.

7. Studiul vocalelor. Studiul consoanelor.

Se studiaz vocalele cardinale, triunghiul lui Helwag, consoanele,
clasificarea consoanelor, particulariti ale scandrii cuvintelor n sonoritatea
coral.
Presupune urmtoarele aspecte:
a) atacul, amorsarea sunetului; b) susinerea energiei sunetului; c)
voina de sunet, motivaia psihic a vibraiei sonore.
a)a  a 

este mai mult zgomot dect sunet.

 a   s a  a s
  

Atunci cnd cuvntul atacat ncepe cu consoan, acest aspect depinde de

modalitatea de a articula cu zgomot mai mare sau mai mic consoanele care
fac demarcaia ntre tcere i sunet.
Dup modul de pronunie ele pot fi: (B, P, D, T, CHE, CHI,  

 

GHE, GHI, GIC), (F, V, S, , Z, J, H), semiocluzive (, CE, CI,


 a 
 

GE, GI), 

(R),


(M, N).
a     a a 

Atacul se poate produce ns i pe vocale (A, E, I, O, U, , ).

Vocalele sunt acele sunete ale vorbirii la a cror rostire coloana sonor
nu ntmpin obstacole. Aerul expirat se concentreaz n cavitatea bucal,
unde iau natere vocalele, dup forma i volumul tubului fonic.
In limba romn sunt cuprinse apte vocale ( ), dar a   
  
   

pentru coloritul diciunii este necesar adugarea unor vocale mai ales n
cuvintele provenite din limbi strine.

18
 In muzic sunt folosite urmtoarele vocale:
- a

( cu dou variante: una mai deschis, alta uor mai

ntunecat);
- _( cu dou variante: una mai deschis, alta uor mai


ntunecat);
- _ care poate varia, nchizndu-se uor spre ;

- _ cu varianta ;


- _ cu varianta ;

- _ i
  


Dup felul pronuniei, vocalele se mpart n:

- vocale luminoase ( _i cele dou variante; i i cele dou



variante);
- vocale ntunecate ( cu varianta o cu varianta

  

  


Calitile vocii (luminoas sau ntunecat ) depind de volumul tubului

fonic, de deschiderea buzelor i coborrea maxilarului inferior, de poziia
limbii, care, prin deplasrile ei, mrete sau micoreaz capacitatea camerei
sonore.
- Vocala luminoas cu volumul fonic cel mai mic este (cea mai

nchis din aceast categorie). Formarea vocalei trebuie s aib loc n

fa, lng dini, i nu spre fundul gurii, pentru evitarea vocii
guturale", precum i evitarea crisprii maxilarului inferior, a buzelor,
a limbii.
- Vocala (mai deschis dect ) dispune de un spaiu fonic mai mare.


n pronunarea acesteia este nevoie de naturalee n poziia limbii, a

buzelor, a maxilarului, deci fr a le crispa. Locul de formare trebuie
s fie n fa (i nu spre fundul gurii).
- Vocala ( cea mai deschis dintre vocalele luminoase) are spaiul
a

fonic cel mai larg. Maxilarul este cobort cel mai mult, limba aproape
ntins, vrful sprijinit de rdcina dinilor inferiori, buzele apropiate
de dini, bine curbate
-  este o vocal ntunecat, cu spaiul fonic cel mai mic. Buzele se
rotunjesc, ndeprtate de dini, maxilarul inferior are aceeai poziie ca
la formarea vocalei

- 
cu un tub fonic puin mai larg - marcheaz un nceput de zmbet.
- Trecerea de la vocala _spre apoi - determin creterea tubului

fonic, buzele se retrag spre dini i se rotunjesc, maxilarul coboar

cte puin.
- Vocala presupune aceeai form a buzelor ca i la a, dar cu


maxilarul mai ridicat, este o vocal ntunecat, care se mai

lumineaz" datorit vecintii unor vocale mai deschise

19
 - Vocala este asemntoare cu , ca loc de formare, presupune


ngustarea tubului fonic pn aproape de nchidere.

Coloritul vocalelor
Procedeul de colorare" a vocalelor presupune concentrarea i mare
atenie n schimbarea poziiei maxilarului inferior, prin urcarea sau
coborrea lui, din apropierea buzelor de dini, din ndeprtarea sau uguierea
lor i a micrilor limbii i vrfului ei, deci tubul fonic s se lrgeasc sau s
se ngusteze.
ntunecarea vocalelor luminoase se realizeaz prin apropierea uoar a
lui de , de , de , dar fr schimbarea total a culorii vocalei.

a  

Lumina vocalelor ntunecate se face prin retragerea buzelor spre dini

i uoara coborre a maxilarului, astfel nct , s se apropie de i de

 a

In cadrul a dou propoziii, acelai cuvnt vine cu alt sens, cu alt

intonaie, cu alt colorit al vocalelor; putem deschide la maximum toate
vocalele pentru a da frazelor un anumit caracter sau le putem ntuneca.
Coloritul vocalelor este n funcie att de sensul unui cuvnt, ct i de
rolul acestuia n fraz - ceea ce atrage i mai mult atenia corului asupra
studierii diciunii.
Dirijorul trebuie s acorde importana cuvenit uniformizrii
coloritului vocalelor, pe ntregul cor, de a obine culori comune pentru
fiecare vocal n anumite situaii.

Studiul consoanelor

Consoanele sunt acele elemente ale vorbirii la a cror rostire tubul

fonic se ngusteaz foarte mult sau se nchide total ntr-un oarecare punct al
lui"2.
Particulariti ale consoanelor.
Ele includ urmtoarele categorii:
- consoane explozive:


            

- consoane constrictive:


 
   s      
 

- consoane sonante:


   

- consoan vibrant:

Vocalele i consoanele se afl n continu interdependen . Consoanele

nu pot purta, i fr vocale ar rmne nite elemente lipsite de orice

2
BOTEZ,D.D.- Tratat de cnt i dirijat coral, pag.242 BOTEZ, D.D. -Tratat de cnt i dirijat coral, pag,
242

20
semnificaie. Vocalele nu au nici for suficient i nici dinamismul necesar
spre a trimite sunetele la distant, fr prezena lng ele a consoanelor,
care le impulsioneaz, mpreun, ns, ele formeaz silabe i cuvinte i
unele fr altele nu ar fi servit la nimic"3.
Accentuarea, pronunarea corect, exagerarea consoanelor modific
calitatea interpretativ, nfrumusearea cuvntului, i d for, sonoritate,
fraza muzical devine hotrt, convingtoare.

Clasificarea consoanelor

Consoanele se clasific astfel:

a

:
s 


- sonore - semivocale netede" );       

- semivocale repetate ( );
surde - uiertoare (w,sj,th,f,h);
- explozive (p,t,v,k).


consoanele sunt rezultatele circulaiei (nchiderii i

  
 

deschiderii cavitii supralaringiene).

Organele care particip la articulare sunt: buzele, maxilarul inferior,

superior, limba.
Diftongii i triftongii dau o not de varietate vocii cntate ( ).  a   a

Diftongul " n rostirea cntat a cuvntului (foarte", doare", soare")

 a

este bine s fie precedat de foarte scurt. Cuvntul astfel rostit va primi

profunzime, siguran, prestan, elegan.

8. Rolul cultivrii vocii cntate; timbrul, cultivarea vocii copiilor.

Se enumr modaliti de abordare a vocii copiilor, ambitus, ntindere,
registre, nouni de pstrare a sntii vocale.
Arta cntului vocal contribuie la dezvoltarea personalitii elevului n
ansamblu, a simului estetic i a gustului pentru frumos, formnd i
valorificnd aptitudinile muzicale specifice:
- cultivarea vocii, a timbrului,
- formarea unei tehnici muzicale,
Se asimileaz n repertoriul dirijoral i coral lucrri din repertoriul
copiilor, cu accent pe modaliti de lucru, particulariti ale vocilor, direcii
noi n abordarea corului de copii.

3
BOTEZ,D.D.- Tratat de cnt i dirijat coral, pag.242 BOTEZ, D.D. -Tratat de cnt i dirijat coral, pag, 246

21
 Educaia muzical a copiilor (n special a elevilor din ciclurile
precolar i primar) are ca activitate principal cntul vocal. Copilul cnt
odat cu primele cuvinte rostite, reprezentate de dou-trei sunete; de la cele
mai mici vrste, muzica l atrage pe copil, el gngurete, bate din palme,
ascult muzic (la radio i televizor), imit sunetele auzite n natur (uierat,
uruit, claxonat, ciripit), i imit pe aduli, cnt n timpul jocului.
In producerea sunetelor muzicale, sunt angrenate organele respiratorii,
coardele vocale i aparatul articulatoriu cu cavitile rezonatorii, funcionnd
sub forma unui sistem unitar.
Calitile vocii frumoase - timbrul, claritatea, justeea intonaiei,
maleabilitatea, omogenitatea, flexibilitatea, volumul - prin intermediul unei
intense educaii vocale.
La vrsta colar mic, aparatul vocal al copilului e nematurizat,
volumul este mic, ambitusul vocal este mai redus; de aceea, n scopul
dezvoltrii i educrii acestor caliti este nevoie de exerciii sistematice.
In cadrul exerciiilor folosite pentru dezvoltarea calitilor vocii , se
urmresc obiectivele:
- s intoneze curat" sunetele auzite (reproducerea sunetelor cu acelai
numr de vibraii cu cele auzite; numrul de vibraii mai mici
corespunde sunetelor joase, numrul de vibraii mai mari corespunde
sunetelor mai nalte);
- s intoneze sunetele cu o intensitate natural (vocea vorbit are 30-40
decibeli, cea ipat - peste 80 decibeli; n cntare nu trebuie depii
60 decibeli);
- s emite sunete de durate diferite;
- s susin, s controleze i s-i dozeze respiraia n funcie de schema
ritmico- melodic a piesei;
- s-i pstreze timbrul propriu, bazat pe emisia natural a sunetelor;
- s ctige suplee vocal (trecere uoar de la un model melodic la
altul, de la o nuan la alta, de la un registru vocal la altul).
Registrul vocii copilului este acea parte din diapazonul vocal
(totalitatea sunetelor accesibile vocii) care corespund unei zone joase, medii,
acute de intonare"42.
In cadrul colii, trebuie asigurate condiiile pentru dezvoltarea
interesului fa de muzic (mai ales cea vocal), n primul rnd asigurarea
unei atmosfere de linite, calm.
La nceput, majoritatea copiilor au :
o emisie gutural, forat, bazata pe o respiraie scurt i gfit
(de aici reiese dificultatea susinerii sunetelor din linia melodic a
cntecelor);

22
 o pronunie defectuoas a cuvintelor.
Deci trebuie folosite numeroase vocale pentru pregtirea aparatului
vocal, dar i exerciii pentru dezvoltarea voinei elevului de a cnta frumos, a
inspira i a deschide gura corect.
Nu trebuie neglijate nici condiiile igienice i psihologice pentru
desfurarea orei de muzic.:
- aerisirea clasei;
- linitea interioar"
- poziia corect n timpul cntrii (n picioare- este permis eliberarea
cutiei toracice i a diafragmei de presiune, dar este o poziie
obositoare. De preferat, se practic aezarea n bnci, cu spatele bine
rezemat i cu minile la spate sau pe lng corp);
- exerciii de cultur vocal ( respiraie). Pentru o bun respiraie, este
nevoie de dozarea coloanei de aer n timpul expiraiei ;
- explicaia tiinific (n termeni adecvai) a importanei
respiraiei pe nas.
Educaia auditiv
Educaia este o aciune specific uman; ea presupune formarea unei
personaliti umane n concordan att cu cerinele obiective ale societii,
ct i cu cele ale individului. Educaia se desfoar n mod contient,
conform unui scop stabilit n prealabil, avnd un sens intenional i o
finalitate bine conturat.
Educaia este bilateral:
- poate aciona att din exterior, prin percepia auditiv a unui
sunet deja format, crend n acest fel memoria, condiionarea
prin obinuin,
- ct i din interior, lund forma autoeducaiei, prin autocrearea
mental, sensibilizarea nervoas la vibraia personal.
A nva s nvei i a dori s te perfecionezi continuu sunt cerine ale
educaiei permanente, prin care omul contemporan nva s fie el nsui,
receptiv la schimbri, capabil s le anticipeze i s se adapteze la ele,
oferindu-se ca participant la progresul social, prin autonomia sa intelectual
i moral civic.4
Educaia din exterior depinde de un produs deja creat, ce trebuie s
imite; intuiia nu are nimic creativ din punct de vedere al materiei sonore :
este o aciune de adaptare i indiferent de calitatea sunetului emis la origine,

4
STOICA, M.- Pedagogie i psihologie pentru examenele de grade didactice,
Ed.Gh.Alexandrescu,Trgovite,2002 pag. 15

23
aceasta este limitat i limitativ, mpiedicnd o real i complet educaie
muzical.
Un sunet va fi perceput nu numai cu auzul, ci cu tot sistemul nervos,
el fiind vehicul" de energie universal : un complex de energii dezlnuite
din corpul psiho-fizic n deplina sa funciune de transformator energetic,
creator de real creatitudine.
Educaia din interior, autocontrolul, este capacitatea uman datorit
creia noi ne putem comporta firesc, indiferent de natura situaional trit.
Autocontrolul nu este o capacitate nnscut, ci dobndit prin eforturi
susinute, printr-o armonizare a instinctelor i a vieii subcontiente.
Forme ale manifestrii autocontrolului:
- stpnirea de sine, voina;
- calmul, rbdarea, perseverena.
Factori care afecteaz autocontrolul:
superficialitatea;
- egoismul; :
- mndria;
- dorina de faim, de strlucire;
- frica i ndoiala.

i
Denizeau, Gerard S nelegem i s identificm genurile muzicale, Editura Meridiane, pag. 59.
ii
Denizeau, Gerard S nelegem i s identificm genurile muzicale, Editura Meridiane, pag. 59. (op. cit.,
p. 60).
iii
n vechea muzic polifonic tenorul este vocea care cnt cantus firmus melodia coralului gregorian de
baz, pe care se construia motetul.
iv
Din Denizeau, Gerard S nelegem i s identificm genurile muzicale, Editura Meridiane, pag. 59.
(op. cit., p. 79).

24