MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE ȘI CERCETĂRII ȘTIINȚIFICE

Liceul de Arte ,,Ionel Perlea” Slobozia ,Ialomița,

Lucrare pentru certificarea competențelor profesionale

,,La Femme”

Profesor îndrumător: Elev:

Petre George Linia Roxana

Anul 2016

1
Capitolul I
Argument 3
Capitolul II
Suportul 5
Grundul 8
Paleta 8
Pensula 9
Șevaletul 9
Tuburile de culoare 9
Capitolul III
Tehnici în pictură 11
Capitolul IV
Elemente de limbaj plastic
Punctul 15
Linia 16
Forma 17
Capitolul V
Teoria culorii 19
Combinarea culorilor 19
Contraste cromatice 21
Armonii cromatice 25
Capitolul VI
Compoziția plastică 29
Capitolul VII
Efecte psiho-fizice ale culorilor 32
Capitolul VIII
Concluzie 35
Anexe 36
Bibliografie 38

2
Capitolul I
Argument

,,Dacă pictezi, închide ochii și caută.”, considera cândva

Pablo Picasso, deoarece pictorul se folosește de culori să
tanspună pe panză cele mai profunde sentimente. Cele mai
adânci trăiri, chiar și stări, care nu pot fi reflectate doar prin
intermediul cuvintelor, artistul intensificând totul prin
vibrațiile nuanțelor. Pictura este un alfabet al unei limbi
necunoscute, în care literele se înșiră în cuvinte nemairostite.
Este modul prin care comunicăm mesaje, pe care privitorul le
înțelege, intrându-i direct in suflet.
Pictura în acril este astăzi o tehnică la îndemâna oricui,
însă, dincolo de ușurința cu care pot fi așternute culorile pe o
suprafață oarecare, acestea sunt materii, dominate de legi
implacabile, a căror cunoaștere este o necesitate. Fără
cunoașterea acestor legi, tabloul se modifică și se stinge
înainte de vreme.
Este bine cunoscut faptul că lumea se află într-o continuă
mișcare, o căutare a ,,noului”, iar acest lucru poate fi
demonstrat cu ușurință prin calea artei, prin stilurile
abordate de-a lungul vremii și modificările suferite în cadrul
acestui proces spațio-temporal.
Scopul este de a obține o compoziție cu forme, culori, texturi
și desene, care dau naștere unei opere de artă, în conformitate
cu principiile estetice. Omul a încercat să transpună arta în
mediul său de viață, la început prin elemente grele, nefinisate,
evoluând către o logică și o știință bine pusă la punct.

3
Lucrarea mea, ,,La Femme”, constituie încercarea de a pune
în evidență frumusețea femeii învăluită în mister, reflectând
totul prin griuri colorate și accente puternice. Este o ființă
intermediară, care posedă multă tărie de caracter prin
tonurile albastre, și mister, căci privirea și elementele feței
sunt șterse, ascunzând magia ei. De asemenea, prin forme și
prin poziția pe care o are, reiese ca este o femeie cu atitudine,
având totuși o stare de melancolie prin nunațele și vibrațiile
culorii.
Cromatica abordată în executarea tabloului, a permis
obținerea unor griuri colorate-clare, care îmbinate cu tonuri
pure și accente puternice, dau textura și substanța
materialului.
Concepția transmisă prin intermediul picturii acceptă diferite
păreri, provocând fiecare privitor să o interpreteze și să îi
dezlege misterul după propria imaginație.
,, Culorile sunt obsesia mea zilnică, bucuria și tortura.”-
Claude Monet

4
Capitolul II
Cunoașterea materialelor

În activitatea de inițiere plastică, materialele au un rol foarte

important. Astfel, suportul poate fi obișnuita hârtie de desen,
hârtia colorată, cartonul, suportul textil de diferite structuri,
metalul, sticla sau lemnul. Trebuie să fie luată în vedere
exploatarea posibilităților tehnice, relația dintre instrument si
material, între mijloacele tehnice și idei.

Suportul

Există numeroase tipuri de suprafețe ce pot fi acoperite de

culoare( lemn, metal, sticlă, hârtie, piele, ceramică etc.), însă
câte dintre aceste suprafețe pot să susțină o peliculă de
culoare, și să o mențină un timp îndelungat?
Pictorii își aleg suporturile cu grijă, ele fiind implicate atat în
expresie, cât și în durabilitatea operei lor. Suportul reprezintă
osatura tabloului, la fel cum pictura si vernice-ul final îi
reprezintă pielea.
Termenul de ,,suport” definește totalitatea materialelor pe
care se poate pictade regulă, prin intermediul unui grund sau
al unei simple impregnări. Astfel, suporturile după gradul lor
de suplete în: suporturi rigide, semirigide și suple.

5
Suporturile rigide
Se consideră că suporturile rigide favorizează la un nivel înalt
durabilitatea materiei picturale. R ezistența lor în timp este în
general îndelungată, iar protecția pe care o oferă stratului de
pictură este excelentă. În aceasta categorie întră materiile
care au ca numitor comun, rigiditatea, precum: lemnul,
metalul, tencuiala, piatra etc..

Suporturile semirigide
Numărul lor este mic. Nu sunt in general prea răspândite,
fiind situate undeva între o rigiditate asemănătoare celui a
lemnului, și suplețea pânzei sau a hârtiei.
Exemple de suporturi semirigide: cartonul, pergamentul,
hârtia maruflată pe pânză.

Suporturi flexibile
Hârtia
Considertă cel mai la îndemână suport, fiind ieftină si ușor
transportabilă. În zilele noastre, hârtia este fabricată din
materii vegetale, hârtia constituind o adevarată tentație
pentru pictori. Însă, acest suport este mult prea flexibil, și
prea puțin rezistent solicitărilor, putând servi numai ca suport
provizoriu al unei lucrări de șevalet.

6
Pânza
Pânza este un suport flexibil, preferat adesea de pictori. Cele
mai bune pânze, sunt cele de in, cânepă și vatir.
Ca suport independent, întinsă pe șasiu, pânza se va impune
relativ mai târziu. Mai întâi este folosită în Italia, Veneția în
prima jumătatea a secolului al XV-lea, întră în uzul larg cu
puțin înainte de 1500, și va deveni suportul favorit către
sfârșitul secolului al XVI-lea.
Întinderea pânzei pe șasiu este bine să se facă într-o încăpere
normală, de umiditate maixmă 65%, moment în care pânza
vatir, atinge maximul de elogație. E în stare optimă pentru
întindere mai mare decât șasiul cu cel puțin 4-6 cm.
Întinderea se începe tradițional, de la mijloc spre margine (în
cuie). Primele 2-3 cuie se fixează la mijlocul unei laturi a
șasiului, iar următoarele 2-3 cuie, la mijlocul celei de a treia
laturi, apoi, tot atâtea până la ultima latură. Se revine la
centru, spre margine. Distanța dintre cuie este bine să fie cât
mai uniformă, la 4-5 cm. De data asta, cuiele se bat bat de la
exterior spre centru. Se începe cu prima latură: pânza se
fixează cu 2 cuie pe una dintre extremitățile șasiului, apoi se
întinde puternic și se fixeaza cu alte două cuie la cealaltă
extremitate. Se continuă alternativ, de o parte si de alta,
ultimul cui urmând să fie batut la mijloc. După terminarea
completă a laturii, se trece la cea opusă, care se bate și ea
complet. Urmează a treia și a patra latură, șasiul nu trebuie
rotit de trei ori.
Indiferent de metoda adoptată, pânza se fixează în așa fel
încât să aibă fibre riguros paralele, respectiv perpendiculare
pe stinghiile șasiului. Cuiele nu se bat niciodată complet,

7
decât după ce pictorul a pus ultima pensulă, fiindcă pânza pe
care se lucrează mult cu pensule aspre sau cu cuțitul ,,se
lasă” și trebuie reîntinsă din cuie. Atunci când nu se bat
definitiv, floarea cuielor nu se îngroapă cu totul, pentru a
putea fi scoase le nevoie, ușor cu patentul.
Intinderea se încheie cu fixarea colțurilor pânzei. Ea are rol
estetic și unjul de protecție. Colțurile pânzei se împăturesc în
așa fel încât să nu fie dispuse în afara ei, să fie practic
mascate. Dupa îndoire se fixeaza cu cuișoare. Peste pânza
curată și bine întinsă, se întinde grundul.

Grundul
Grundul este stratul intermediar, de legătură, dintre suport și
pigmenți. A te baza pe un grund slab, echivalează cu a-ti
construi casa pe nisip. Construind chiar pe suprafața pe care
vor fi așternuți pigmenții, fragilitatea lui se va răsfrange
direct asupra stratului de culoare: dezagregarea grundului
înseamnă pierderea picturii.

Paleta
Reprezintă suprafața tare, netedă și neabsorbantă pe care
pictoriiî își prepară și fluidizează culorile sau își controlează
raporturile.
Unii pictori acumulează culorile pe paleta lor. Fiecare nuanță
a tabloului este obținută dintr-o culoare scoasă dintr-un tub
diferit. Ți cu toate acestea, rezultatul cheltuielii, al întregii
științe, rămâne mat, monoton.

8
Tonalitatea paletei trebuie să corespundă tonalitații
grundului, deoarece în felul acesta rezultatul amestecului de
culori va fi mai fericit.

Pensula
Pensula este un instrument ce poate avea dimensiuni și forme
diferite, folosit la omogenizarea culorilor între ele lianți, între
acestea sau alte amestecuri, emulsii sau soluții, și la
așternerea lor cu vârful, cu latul sau prin răsucire pe pânza ,
carton, hârtie etc.
În funcție de scopurile urmărite, se utilizează pensule rotunde
sau plate, cu părul lung sau scurt. Este cunoscut faptul că se
lucreză mult mai bine cu o pensulă uzată, dar bine întreținută.
Totuși, pensula trebuie mereu păstrată curată și mlădioasă.

Șevaletul
Reprezintă suportul de lemn pe care artistul fixează cartonul
sau pânza, atunci când pictează. Pentru acesta, șevaletul
constituie una din prezentele cele mai familiare, fiind așezat
în plină lumină și în locul cel mai de bază. De-a lungul timplui
utilitatea șevaletului rămâne indiscutabilă.

Tuburile de culoare
Folosite pentru prima dată în anii 1950, acrilicele sunt acum
considerate a fi unele dintre cele mai importante inovații
pentru artiști. Culorile au fost folosite pentru văruit, conțineau
acril și vinil, pe lângă pigmenți și apă. Apreciate pentru
9
intensitatea culorii, timpul rapid de uscare și solubilitatea ei,
acrilicele se pot folosi atât în tehnica picturii în acuarelă, cât
și în tehnica picturii în ulei. Evaporarea rapidă a apei din
culorile acrilice obligă artiștii la un lucru rapid. Unele
avantaje sunt: neaplicarea regulii de aplicare a straturilor
,,grase” peste cele ,,slabe” și posibilitatea de a aplica facil
culorile pe aproape orice suport. Tehnica oferă o luminozitate
deosebită și culori spectaculoase.

10
Capitolul III
Tehnici în pictură

Tehnica picturii în guașă

Guașa este o tehnică de pictură bazată pe culori de apă,

numai că aici „culoarea” albă intră în componența
amestecurilor de culoare (spre deosebire de acuarelă unde se
folosește doar albul suportului), dând un aspect mat,
netransparent, ușor cretos-catifelat.
Se lucrează pe diferite suporturi flexibile, semiflexibile sau
chiar rigide. Grundul poate fi colorat spre deosebire de alte
tehnici, ceea ce poate pune în valoare ansamblul pictural.
Datorită folosirii albului se crează contraste tipice, ce
particularizează această tehnică de pictură.
Pensulele folosite sunt cele din păr moale, ce permit
îmbinarea tentei plate cu linia de contur de mare finețe.
Pentru zone de culoare mai mari și mai vibrate se pot folosi și
pensulele cu parul mai lung de porc.

Culorile se prepară din aceași pigmenți ca cei de acuarelă,

însă în amestecul substanței liant se adaugă o anumită
cantitate de alb (de titan , care este un alb cu o mare putere de
acoperire sau albul de zinc, care are o ușoară nuanță
albăstruie). De aceea culorile de guașă nu sunt transparente,
au o mare putere de acoperire, iar după uscare au un aspect
cretos.
11
Deoarece este o tehnică inversă tehnici acuarelei, lipsită de
transparență, se așează întâi tonurile închise, peste care vin
apoi cele deschise. Tehnica guașei nu recomandă straturile
groase de culori, întrucât acestea după uscare crapă și se
desprind de pe suport.
Această tehnică se folosește cu predilecție în lucrări de
grafică, ilustrație de carte, afișe, lucrări și proiecte
decorative, schițe de compoziție. În lucru se va ține cont de
faptul că după uscare culorile se deschid cu 1/3 față de tonul
inițial pe ud.

Tehnica pastelului

Pastelul este o tehnică a picturii de șevalet care putem

sublinia că întrunește laolaltă austeritatea desenului cu
resursele iradinte ale picturii. Tehnica de lucru a pastelului se
aseamănă foarte mult cu tehnica cărbunelui, deoarece
folosește acele pulberi colorate legate cu un liant sub forma
unor bastonașe. Vechimea acestei tehnici se întinde până la
picturile rupestre, care erau executate din pulberi
asemănătoare, dar impunerea pastelului ca tehnică, se
întâmplă spre sfârșitul secolului al XVII-lea.

Deși este privită de unii artiști ca o modalitate limitată de

expresie, Edgar Degas o transformă în totalitate când începe
folosirea unui fixativ special (a cărui formula a rămas
necunoscută ).

12
Tehnica picturii în ulei

Tehnicile tradiționale de pictură în ulei încep adesea cu

schițarea subiectului pe pânză cu cărbune sau vopsea diluată.
Vopseaua în ulei este de obicei amestecată cu ulei de in,
alcooli minerali și alți solvenți pentru a obține o culoare mai
subțire, cu timp de uscare mai scurt sau mai lung. Deoarece
acești solvenți subțiază uleiul din vopea, pot fi utilizați și
pentru curățarea pensulelor. O regulă de bază în pictura în
ulei este aplicarea "gras peste slab". Asta înseamnă că orice
strat suplimentar de vopsea trebuie să conțină mai mult ulei
decât stratul peste care se aplică, altfel pictura finală va
crăpa și se va coji.

În mod tradițional, vopseaua este aplicată cu ajutorul unei

pensule, dar se mai folosesc și alte tehnici, cum ar fi aplicarea
cu cuțitul de paletă sau cu o cârpă. Vopseaua în ulei rămâne
umedă o perioadă mai lungă de timp decât oricare altă
vopsea, ceea ce permite artistului să modifice culoarea,
textura sau forma figurii. Uneori, pictorul elimină un întreg
strat de culoare și aplică unul nou. Acest lucru se poate
realiza cu ajutorul unei cârpe îmbibate în puțină terebentină
atâta timp cât vopseaua este umedă. Vopselurile în ulei se
usucă prin oxidare, nu prin evaporare, iar uscarea la
suprafață are loc de obicei în două săptămâni. Pictura finală
este suficient de uscată pentru a fi vernisată după o perioadă
cuprinsă între șase luni și un an. Conservatorii sunt de părere
că o pictură în ulei este complet uscată după 60-80 de ani.

13
Tehnica encaustic

Encaustic reprezintă un procedeu de pictură pe baza de ceară

de albine, în care se lucrează cu o sursă de căldură.Encaustic
poate fi folosită că o tehnică de pictură tradiţională, ce se
caracterizează prin luminozitate, dar poate fi folosită totodată
şi pentru potenţialul sau de a se mula peste alte tehnici
precum desenul, gravură, fotografia sau alte aplicaţii
meşteşugăreşti.
Encaustic se foloseşte în egală măsură în pictură cât şi în
sculptură, unde prin impregnarea statuilor de marmură sau
ipsos cu un amestec ce conţine ceară, se obţine un aspect
catifelat, care protejează în acelaşi timp sculptură de
umezeală.
Encaustic este o tehnică de pictură cu un potenţial nelimitat,
ce se re-descoperă la fiecare lucrare; se individualizează prin
proprietăţi unice şi versatilitate. O lucrare realizată în
encaustic se obţine pas cu pas. Mai întâi culoarea trebuie
topită sau lichefiată. Apoi, culoarea topită se aplică pe o
suprafat poroasă.
După re-încălzirea cerii, această pastrunde - fuzionează cu
suportul de pictură, formând o strânsă legătură. În final,
opţional, vopseaua se răceşte şi poate fi lustruită pentru a se
recăpăta luciul cerii şi al răşinii.

14
Capitolul IV
Elemente de limbaj plastic

Punctul
Punctul plastic este o formă plană sau spaţială, ale cărei
dimensiuni sunt reduse în raport cu suprafaţa sau spaţiul în
care se află. Aceste dimensiuni trebuie să fie aproximativ
egale. Punctul plastic poate avea mărimi diferite în raport cu
mărimea suprafeţei pe care el se află. Punctul plastic are
diferite forme: pete obţinute prin atingerea suprafeţei cu un
instrument de lucru, forme geometrice diverse, forme
abstracte,forme inspirate din natură.
Compunerea unei suprafeţe cu ajutorul punctului se
realizează linear (vertical, orizontal, oblic) sau într-o
suprafaţă în ordine - dezordine. Ordinea sau dezordinea se
referă la mărimea, culoarea, poziţia şi formă punctelor.
Punctul poate avea rol în sine sugerând „florile pe câmp”,
„stele pe cer”, „spectatori în tribună”, „flori, fructe sau
frunze în pomi” etc. Punctul are şi un rol secundar,
subordonat unei forme. În acest caz punctul structurează
formă - tehnică folosită de pictorii impresionismului. Punctul
are şi rol decorativ de înfrumuseţare a unor suprafeţe conform
principiilor artei decorative (repetiţia, altemanta, simetria,
asimetria, inversiunea etc.). într-o compoziţie plastică cu

15
ajutorul punctului se obţin şi unele efecte cu caracter expresiv
determinate de mărimea, culoarea şi poziţia acestora:
punctele de mărimi diferite pot da impresia de spaţiu (mare -
aproape, mic - departe), punctele realizate în culori calde au
tendinţa de apropiere, pe când cele reci se depărtează,
caracterul greu - uşor este obţinut prin închiderea sau
deschiderea culorii (punctele deschise par uşoare, iar cele
închise devin mai grele).
Într-o compoziţie plastică, punctul poate fi centru de interes
fie prin contrast de culoare, de mărime, de direcţie, fie prin
locul pe care-l ocupă în cadrul compoziţiei.
Punctul expresiv, cu rol în sine, poate reprezenta elemente
plastice legate de efectul de distanţă, cum ar fi: căsuţe
îndepărtate, explozii de artificii, stoluri de păsări, cer înstelat.

Linia
Linia, în artele plastice, este o suprafaţă care are una din
dimensiuni (lungimea) mult mai mare faţă de cealaltă
dimensiune (lăţimea). Teroretic, linia ia naştere prin
deplasarea pe o suprafaţă a unui punct într-o anumită direcţie
linia este creată deplasând un vârf de pix, peniţa, creion,
pensula, cărbune, bat etc. după o anumită direcţie. În acest
caz instrumentul de lucru determina grosimea liniilor (subţiri,
medii, groase).Structura şi aspectul liniei sunt deter­mînate de
natură instrumentului care o creează. Linia mai poate fi
creată din înşiruirea unor elemente de limbaj plastic (puncte,
linii, suprafeţe) pe o anumită direcţie. Linia are un rol de sine
stătător, poate fi subordonată suprafeţei că structurare
interioară a acesteia sau poate contura o formă .În funcţie de
16
direcţia pe care se deplasează punctul, linia poate fi: dreapta,
franţa etc. Traseul continuu sau întrerupt determina
caracterul întrerupt sau continuu al ductului liniei. Poziţia
liniei pe suprafaţă de lucru poate fi: verticală, orizontală,
oblică. Expresivitatea liniei se obţine în funcţie de traiectorie,
structure, lungime, grosime poziţie, culoare, valoare,
amplasare în spaţiul plastic şi de natură instrumentului de
lucru. Linia verticală că element dominant într-o compoziţie
plastică da sentimentul de înălţare, monumentalitate,
fermitate. Linia oblică în compoziţia plastică creează mişcare,
instabilitate şi agitaţie. Linia curbă sugerează armonie,
mişcare, dinamism. Linia frântă redă nelinişte, duritate,
tensiune.

Forma
În general forma este aspectul exterior al unei figuri,
determinată de limitele fizice ale acesteia. Figura perceptuală
se poate modifica odată cu orientarea ei spaţială sau cu cea a
mediului ambiant. Când percepem o figura o interpretăm
conştient sau inconştient, ea reprezentând forma unui conţinut
şi fiind forma vizibilă a conţinutului, determinată de regulile
intrinseci ale structurii care dau cheia nevăzută a
configuraţiilor formale ale sistemului reprezentat de
fenomene, obiecte, procese indiferent de natura lor. În artele
plastice forma are mai multe accepţii, dintre care cele mai
uzuale sunt - forma spontană; - forma elaborată;
Forma spontană în pictură se poate obţine accidental sau
dirijat prin diferite procedee tehnice cum ar fi: monotipia,
dirijarea culorii cu un jet de aer, prin suflarea liberă sau

17
printr-un tub în diferite sensuri a unor pete de culoare
fluidizată, prin stropirea cu pensula pe foaia umedă sau
uscată, prin imprimarea cu ajutorul unor materiale textile
îmbibate cu una sau mai multe culori etc.
Forma elaborată este creată de om pe baza sugestiilor din
natură, ea poate lua înfăţişări de ornament sau de semn
plastic comunicând idei, cunostiințe sau provocând sentimente
şi trăiri. Forma plastică elaborată se realizează în mod
conştient pe baza transfigurării unor forme naturale

18
Capitolul V
Teoria culorii
Culoarea este realitatea subiectivă generată de interacţiunea
a trei factori: ochiul, lumina şi suprafaţă obiectului. Culoarea
se percepe numai în prezenţa luminii naturale (solare) sau
artificiale. În afară de culoarea formelor şi fenomenelor din
natură, există culori lumină (spectrale) şi culori pigment
(vopsele). Culorile spectrale se obţin prin descompunerea
unei raze de lumină solară trecută printr-o prismă
triunghiulară de cristal proiectată pe un ecran, obţinându-se
cele şapte culori pure (roşu, orange, galben, verde, albastru,
indigo şi violet). Fenomenul a fost descoperit în secolul al
XVII-lea de către savantul englez Isaac Newton. Culorile
pigmentate (vopselele) sunt compuse din pulberi
colorați,combinați cu diferiţi lianţi. În funcţie de liantul folosit
sunt vopsele pe bază de apă (acuarele, tempera, guaşe) şi
vopsele pe bază de ulei.
Combinarea culorilor
Cercul cromatic al lui Johannes Itten este alcătuit din: culori
primare, binare, nuanţe, culori calde şi reci, complementare.
Culori primare(roşu, galben şi albastru) numite şi
fundamentale sau de bază deoarece nu iau naştere din
combinarea altor culori pigment.

19
Culori binare de gradul I (orange, verde, violet) care se obţin
din amestecul fizic a culorii primare, în cantităţi aproximativ
egale.
Culori binare de gradul II (terţiare) se obţin prin amestecul
unei culori primare cu o culoare binară de gradul I .
Culori ternare (binare de gradul III) se obţin din amestecul
fizic în anumite cantităţi a două culori binare de gradul I.
Culori luminoase şi culori întunecate. Dacă vrem să definim
gradul de luminozitate sau de întuneric a unei culori, atunci
vorbim de tonalitatea sau valoarea ei. Tonalitatea o putem
varia prin amestecarea unei culori pure cu alb sau negru.
Culori calde şi culori reci. Culorile din cele două categorii
sunt determinate de impresia calorică pe care o culoare sau
altă ne-o produce când o privim. Astfel, culorile galben,
orange, roşu, ne dau senzaţia de căldură, ne duc cu gândul la
soare, foc, zilele călduroase etc. Din contra, culorile albastru,
verde, violet, ne dau senzaţia de frig, rece, răcoare, ne duc cu
gândul la zilele friguroase, la răcoarea pădurilor, a apei etc.
Cea mai caldă culoare este orange, deoarece este obţinută din
amestecul fizic a două culori calde(R +G). Cea mai rece
culoare din categoria culorilor reci, este considerată culoarea
albastru pur, deoarece celelalte culori reci au în amestec şi
culori calde (verde = albastru, violet = roşu + albastru).
Culori complementare. Complementara elementară unei
culori primare este acea culoare aşezată diametral opus în
cercul cromatic şi nu are în componentă ei culoarea primară
respectivă. Perechile de culori complementare sunt: - roşu -
verde; galben - violet şi albastru - oranj; Din amestecul fizic
al celor trei culori primare rezultă griul neutru, griul perfect,

20
deoarece el conţine toate culorile spectrului luminii (R, O, G,
Ve, A, I, Vi). Din amestecul fizic a două culori complementare
rezultă, de asemenea, griul neutru: R + Ve = R + (G + A).
Alăturate aceste perechi se resping, se exaltă reciproc, se pun
în valoare una pe altă, iar aşezate la distanţă, se atrag
reciproc.

Contraste cromatice
Contrastul presupune existenţa a două elemente opuse.
Vorbim despre contrast atunci când între două efecte de
culoare pe care le comparăm, se constată deosebiri şi
intervale clare. Când aceste diferenţe cresc la maximum, se
realizează un contrast de opoziție sau polarităţi (mare - mic,
negru - alb, rece - cald). Contrastele se pot percepe numai
prin comparaţii: un element este mai mic sau mai mare când îl
raportăm la alt element. Contrastele joacă un rol de seamă în
lumea culorilor. Când sunt juxtapuse, creează efecte
deosebite, conflicte dintre culori sau dintre alb - negru. Teoria
despre culoarea constructivă a lui Johannes Itten
consemnează şapte contraste.

Contrastul culorii în sine

Este cel mai simplu contrast cromatic şi se obţine prin
juxtapunerea tentelor de culori pure (culori primare şi culori
binare). Efectul obţinut prin juxtapunerea culorilor primare,
este cel mai puternic. Puterea contractului culorii în sine
scade cu cât culorile folosite se îndepărtează de culorile
primare. Prezenţa albului şi negrului amplifică expresivitatea
acestui contrast deoarece intervin efectele caracteristice de
21
creştere a luminozităţii, respectiv strălucirii culorilor. O pată
de culoare primară sau binară, înconjurată de negru, devine
mai palidă ca intensitate cromatică, dar mai luminoasă.
Pentru a realiza acest contrast sunt necesare cel puţin trei
culori. Contrastele culorilor în sine sunt nenumărate şi prin
urmare şi posibilităţile de varietate a expresiei coloristice sunt
nesfârşite (exemplu: modificarea valorii culorii sau a
raporturilor cantitative).

Contrastul deschis - închis ( clar-obscur )

Acest contrast se obţine prin juxtapunerea unor culori cu
luminozităţi diferite ( valori total diferite). Pentru a obţine
efectul de contrast deschis - închis este necesară alăturarea
culorilor şi a nonculorilor cu luminozităţi egale sau apropiate
de culori şi nonculori de întunecime egală sau apropiată,
respectând cerinţele acordului cromatic. Folosind albul şi
negrul, cu toată gama valorică rezultată din amestecul
acestora, florile luminoase cu toate seriile de griuri colorate,
se poate realiza contrastul închis - deschis sau clar - obscur.
Acest contrast sugerează şi unele efecte impresive: aproape -
departe, greu – uşor.

Contrastul cald – rece

Se realizează prin alăturarea culorilor calde cu cele reci. Un
contrast pur se poate obţine înlăturând efectele celorlalte
contraste (în special de clar - obscur), aducând culorile calde
şi reci la aceeaşi treaptă de luminozitate sau întunecime.
Pentru a obţine efectul maxim de cald - rece se juxtapune
culoarea cea mai rece – albastru - cu cea mai caldă - oranjul.
22
Într-o compoziţie culorile calde dau impresia de aproape, iar
cele reci - de depărtare. Contrastul prezintă şi importanța
pentru efectele perspectivale şi plastice. Raportului cald -
rece din coloristică îi pot corespunde şi alte efecte expresive
după Itten: rece - cald, umbros - însorit, transparent - opac,
liniştitor – agitat, rar - des, vaporos - de pământ, departe -
aproape, uşor - greu, umed - uscat. Aceste efecte arată
posibilităţile expresive ale contrastului cald - rece. În natură
obiectele îndepărtate apar întotdeauna de culoare mai rece,
din cauza stratului de aer interpus între privitor şi aceste
obiecte.

Contrastul complementarelor
Două culori pigmentare, care amestecate dau griul neutru,
sunt culori complementare. Legea complementarelor este baza
creaţiei armonice deoarece prin îndeplinirea ei, în ochiul
nostru, se creează un echilibru deplin. Pe cercul cromatic al
lui J. Itten complementarele sunt diametral opuse. Culorile
complementare folosite în raporturi juste de cantitate dau
stabilitate compoziţiei, fiecare culoare rămânând neschimbată
în puterea ei strălucitoare. Fiecare pereche de complementare
are caracteristicile ei. Astfel, perechea culorilor G - Vi, prin
natură ei conţine nu numai contrastul complementar, ci şi
clar- obscur, deoarece galbenul este cea mai luminoasă
culoare iar violetul – cea mai întunecoasă. În contrastul
complementar se cere că una din cele două culori să fie
dominantă ca întindere, strălucire şi ca suita de tente rupte
ale acesteia. Într-o compoziţie plastică se pot dezvolta şi două
sau trei perechi de complementare.

23
Contrastul simultan
Prin contrastul simultan înţelegem fenomenul prin care ochiul
nostru cere, pentru o culoare pură dată, în mod simultan,
culoarea ei complementară, producând-o de la sine, dacă
aceasta nu este prezentă. Acest efect optic se obţine, practic,
prin suprapunerea unui gri neutru, de întindere redusă
(pătrat, cerc, linie), pe o suprafaţă de dimensiuni mari, intens
colorată, griul aflându-se optic spre culoarea complementară
culorii pure pe care el este suprapus.

Contrastul de calitate
Contrastul de calitate constă în opoziţia dintre culorile
saturate, strălucitoare şi culorile amestecate, tulburate.
Culorile pot fi tulburate în mai multe moduri. O culoare pură
se tulbură cu alb, negru, gri, cu complementară respectivă.

Contrastul de cantitate
Contrastul de cantitate se referă la raportul de mărime a
două sau mai multe suprafeţe colorate. Este contrastul „mult
– puţin” sau „mare – mic”. Caracterul activ al unei culori
este determinat de puterea ei de strălucire şi mărimea petei
colorate. Pentru a evalua puterea de strălucire sau lumina,
trebuie să comparăm culorile pure faţă de un fond gri - negru.
Vom constata în acest sens că valorile de lumina ale fiecărei
culori în parte nu sunt egale .

24
Armonii cromatice

La modul general, armonia cromatică rămâne o rezultantă

estetică, realizată prin distribuirea culorilor după normele
acordului cromatic, dar ea este altceva, un dat mult mai
complex decât simplul acord al culorilor. Acordul culorilor,
așa cum am amintit, poate fi echivalat cu tehnica acordajului
unui instrument muzical, însă armonia cromatică devine chiar
melodia.
André Lhote, care s-a ocupat în tratatele sale în special de
problemele studiului după natură , ne atrage atenţia că
alegerea unui acord într-o lucrare nu se face la
întâmplare/arbitrar, ci este condiţionată de problematica
subiectului şi nu doar de inspirația autorului.
De aceea trebuie bine cunoscute resursele expresive ale
contrastelor, pentru că acordurile se subsumează unuia sau
altuia dintre ele.
Tot el propune trei legi ale acordului, pe care le vom numi
“Legile lui André Lhote”:
1. Pictorul nu se foloseşte de toate culorile spectrului în stare
pură; o singură culoare pură – “culoarea solistă” – este în
stare să însufleţească o compoziţie. Altfel spus, picturalitatea
nu înseamnă policromie, ci acord şi armonie.
2. Două culori (dintre cele principale şi/sau secundare) pot fi
îndeajuns – prin variaţiile lor cromatice – pentru a asigura o
armonie.
3. Într-o armonie care foloseşte 3 culori, una singură trebuie
dusă la maximum de puritate (exaltată), a două trebuie să fie
25
diminuată, iar a treia abia sugerată. Acelaşi lucru se aplică şi
dacă se folosesc cele trei perechi de complementare (prima
exaltată, a două diminuată, a treia sugerată).

Armonia cromatică a tabloului

Armonia se referă la relaţiile şi impresiile cromatice generale
ale întregii lucrări, spre deosebire de acord, care vizează
acelaşi lucru, dar la scară mică.
Având o etimologie grecească, armonie înseamnă
asamblare/îmbinare, ceea ce noi vom traduce prin
asamblarea tuturor factorilor unei lucrări de artă – legaţi de
culoare şi nu de formă; în privinţa compoziţiei, concomitent
cu cea a elelmentelor formale, coexistă şi compoziţia
cromatică (ce dă viaţă formelor prin sugestiile coloristice), şi
cea valorică (se manifestă prin repartițiile închisurilor şi
deschisurilor, contribuind la “desenarea” lucrării).
Termenul nu poate face abstracţie de accepţia tradiţională –
mai ales din punctul de vedere al “artei de muzeu” – fie şi
numai pentru faptul că arta clasică a picturii are în faţă celei
moderne câteva secole în plus. Desigur că această clasicitate
se referă în mare parte la acurateţea execuţiei tabloului
(tehnică de lucru), care s-a pierdut din secolul al XIV-lea
până în secolul al XIX-lea. Această pierdere a fost înlocuită
cu alte deschideri spre noţiunea de frumos, conform gustului
fiecărei epoci. Ar fi o eroare la fel de mare să ne imaginăm că
arta modernă nu are plusurile sale. Dimpotrivă, aduce multe
câştiguri, chiar dacă tehnica are de suferit, dar să nu uităm că
în ajutorul ei – al conservării ei – au venit nu numai
restauratorii dar şi chimiştii, fizicienii, muzeografii şi istoricii
26
de artă. Ca şi muzica sau dansul, în felul lor, şi arta vizuală
are această şansă – a comunicării prin imagine – care este un
limbaj universal.
Armonia clasică se bazează pe o serie de convenţii prestabilite
care îşi au sorgintea în redarea obiectivă a realităţii; impresia
generală este că nimic (niciun detaliu) nu este lăsat la voia
întâmplării. Totul este coerent (însăşi tehnică respectivă
impunea acest lucru), echilibrat, măsurat şi cântărit spre a
structura o imagine unitară şi credibilă.
Armonia clasică se bazează pe o serie de convenţii prestabilite
care îşi au sorgintea în redarea obiectivă a realităţii; impresia
generală este că nimic (niciun detaliu) nu este lăsat la voia
întâmplării. Totul este coerent (însăşi tehnică respectivă
impunea acest lucru), echilibrat, măsurat şi cântărit spre a
structura o imagine unitară şi credibilă.
Chiar dacă timpul a măcinat aceste opere, deteriorandu-le şi,
deşi ele au fost corespunzător restaurate, putem afirmă despre
ele ceea ce a spus Paul Cézanne atunci cînd, spre sfârşitul
vieţii i s-a reproşat că picturile lui îmbătrânesc şi se întunecă
prea repede: “Ceea ce a fost pictat frumos, va îmbătrâni
frumos!”.
E poate bine de ştiut că Delacroix a fost primul pictor
restaurat încă din timpul vieţii.
Oricum ar fi, arta “celor vechi” trebuie cunoscută, fie şi
numai pentru faptul că acei artişti (mai degrabă meşteşugari)
ne-au oferit o lecţie nemuritoare prin onestitatea şi
devotamentul lor faţă de meserie.

27
Armonia cromatică prin analogie
Se bazează pe o dominantă cromatică – o culoare care
domină tonalitatea generală; i se mai spune “pictură în
gamă”; în principiu, contrastul de închis-deschis nu poate
participa la acest tip de tratare, cel al complementarelor –
parţial, iar cel de cald-rece şi de calitate (mai ales cel de
calitate) sunt la ele acasă.

Armonia cromatică prin contrast

Se bazează pe policromie, o policromie care însă va ţine
seama de faptul că armonia se referă la echilibrul psihico-
fizic şi nu va opera cu stridente, disonanţe şi dezacorduri anti-
armonice. Contrastele care intră în joc sunt cel al culorii în
sine, al complementarelor (cel mai caracteristic armoniei prin
contrast) şi, parţial, cel de cald-rece şi clar-obscurul colorat.
Armonia artistică nu corespunde întrutotul satisfacţiilor
vizuale comune, echilibrul estetic nu este identic cu echilibrul
optic.

28
Capitolul VI
Compoziția plastică

Compoziţia constă în modalitatea organizării elementelor de

limbaj plastic într-un ansamblu omogen, echilibrat,
indistructibil, capabil să transmită privitorului emoţia şi
mesajul autorului.
Modalităţi de organizare a compoziţiei plastice - scheme
compoziţionale: compoziţie în friza; compoziţie în registru;
compoziţie în triunghi; compoziţie circulară; compoziţie în
spirală; compoziţie radială; compoziţie pe verticală;
compoziţie pe orizontală; compoziţie pe diagonală (oblică); În
funcţie de schemă de organizare se obţin compoziţii închise şi
deschise cu efect statice şi dinamice.
Compoziţia închisă sugerează că acţiunea se desfăşoară în
interiorul spaţiului plastic având un centru de interes. În acest
caz elementele sunt ordonate pe scheme compoziţionale în
formă de triunghi, pătrat, cerc, oval.
Compoziţia deschisă sugerează că acţiunea se continuă şi în
afară spaţiului plastic având unul sau mai multe centre de
interes. Centrul de interes este zona din compoziţia plastică
către care se îndreaptă prioritar privirea şi se obţine prin:
aglomerare de detalii; - modulări liniare (subţire - gros); -
contraste (închis - deschis, cald - rece, mare - mic, aglomerat
– curat). Compoziţia cromatică are o importantă deosebită în
raport cu compoziţia suprafeţelor şi valorilor. Astfel,
caracterul static sau dinamic, liniile de forţă, cel de interes,
tensiunile, cromatică, ritmul că şi orice alt mijloc de expresie
29
plastică subordonate structurii compoziţionale de baza,
singură în stare să le reunească într-un tot omogen. În
ordonarea elementelor compoziţiei plastice închise sau
deschise trebuie să se ţină seama de ritm, întrucât prin el se
structurează mişcarea, dinamismul compoziţiei. Ritmul plastic
ia naştere prin succesiunea gândită, intenţională a
elementelor de limbaj plastic. Expresivitatea ritmului plastic
constă în modalitatea de ordonare a elementelor de limbaj
plastic şi, cu cât organizarea ritmurilor este mai inedită prin
noutatea ei, cu atât compoziţia este mai expresivă.
Compoziţia statică se realizează prin organizarea semnelor
plastice într-un echilibru stabil, elementele constitutive
încadrându-se într-o formă geometrică stabilă (triunghi,
pătrat, dreptunghi, piramidă).
Compoziţia dinamică presupune structurarea semnelor
plastice într-un echilibru instabil prin folosirea liniilor curbe,
spirale, oblice, întretăiate, ce dau configuraţiei ansamblului
mişcare, dinamism. Dacă compoziţia statică are în general un
singur centru de interes, compoziţia dinamică poate avea mai
multe centre de interes. Important este să existe în compoziţie
unitate ce se manifestă prin legătură logică, constructiv -
formală, propozitionala dintre părţi şi ansamblu, dintre
conţinut şi formă.
Compoziţia decorativă presupune îmbinarea elementelor
plastice într-un tot armonios. Aceste elemente se pot lua din
natură, geometrie, din artă popoarelor antice, din artă
modernă, artă populară sau din imaginaţie. Înglobarea
firească, unitară şi armonioasă a elementelor în forme
compoziţionale nu poate fi făcută întâmplător, ci pe baza
cunoaşterii principiilor compoziţionale decorative, în scopul
30
obţinerii unor expresivităţi plastice. Aceste principii sunt:
repetiţia, alternanţa, simetria etc. Repetiţia este un procedeu
de ornamentare, de compunere a unor elemente, motive,
ţinându-se seama de ritm şi cadenţa. Ea presupune fie
repetarea unui element de limbaj plastic (punct, linie, pată,
formă) fie repetarea unui motiv decorativ. Alternanţa este o
succesiune de cel puţin două elemente diferite că formă,
mărime, culoare şi poziţie. Simetria exprimă echilibru într-o
compoziţie plastică, ea presupune existenţa unei axe ce are de
o parte şi de altă elemente şi motive aşezate la distanţe egal
depărtate de ea. O formă este simetrică dacă axa de simetrie o
împarte în două părţi egale, ale căror puncte coincid prin
suprapunere. Un ansamblu compoziţional poate deveni
simetrie când axa de simetrie imaginară orizontală sau
verticală separă compoziţia în două părţi identice. Formele
naturale sau create pot avea una sau mai multe axe de
simetrie orientate orizontal, vertical sau oblic. Simetria este
una dintre legile fundamentale de structurare a formelor
naturale. Formele compoziţionale folosite în arta decorativă
sunt: friza, chenarul decorativ, jocul de fond etc.
Friza este suprafaţă în formă de bandă în care se ordonează
motive şi elemente după legile artei decorative.
Chenarul este o bandă decorativă ce decorează o suprafaţă
de jur împrejur.
Jocul de fond este compoziţia ce se bazează pe o reţea în care
motivele decorative sunt organizate în funcţie de legile artei
decorative .

31
Capitolul VII
Efecte psiho-fizice ale culorilor

Deși lumea ne apare sublim colorată, trebuie să adimitem

faptul că simfoniile cromatice nu sunt altceva decat niște
senzații.
Potrivit legilor fizicii, lumea ne este colorată, dar oamenii și o
parte din viețuitoare o văd colorată.
Culoarea, prin urmare, este o senzație, și nu un fenomen
obiectiv, independent de om. Ea nu are o existență proprie, nu
este o proprietate a corpurilor, cum ar fi o pigmentație.
Culoare este o realitate subiectivă, generată de trei factori:
lumina, suprafața obiectului și ochiul.
Culorile afectează percepția asupra:
1. Spațiului- culorile deschise par să extindă spațiul, în timp
ce culorile închise îl restrâng;
2. Greutății și mărimii- culorile închise par mai grele decât
cele deschise, cu toate că, în cazul modei, culorile închise
fac persoana să pară mai slabă, în timpce culorile
deschise o fac si mai mare;
3. Temperaturii- culorile calde cresc temeperatura unei
persoane,iar cele reci o scad;

32
Albastru
Culoarea albastră are un efect direc asupra sistemului
nervos autonom, inspirând calm, relaxare, control
mental, claritate, speranță, creativitate, protecție,
încredere. De asemenea, albastrul scade presiunea
sângelui, iar o nuanță intensă de albastru ajută la
reglarea somnului. Dacă este folosită in exces, culoarea
albastră poate deveni depresivă. Culoarea albastră
reduce pofta de mâncare, în timp ce culorile roșu,
portocaliu și galben cresc pofta de mâncare.

Maro
Culoarea maro, fiind o culoare întâlnită des în natură,
generează sentimente de confort, stabilitate și siguranță.

Galben
Culoarea galbenă, cea mai caldă și luminoasă culoare,
stimulează creierul, facându-i pe oameni ageri. Cu
mintea limpede și hotarâți. Această culoareîi ajută pe
oameni să memoreze mai bine, să asimileze noi idei, să
fie mai organizați și sa judece mai bine.

Roșu
Culoarea roșie, cea mai puternică culoare, stimulează
inima li circulația sângelui. Roșul este o culoare a
vitalitații, stimuleză neuroniiș și glanda suprarenală.
Fiind o culoare fortifiantă, este bine să priviți culoarea
roșie în timp ce faceți exerciții sau îndepliniți sarcini ce
presupun efort fizic. Studiile au aratat că lumina roșie îi
determină pe oameni să se aventureze la jocuri de noroc.
De asemenea, culoarea roșie crește pofta de mâncare,
33
mai mult decât orice altă culoare. Folosit in exces, roșul
obosește, iar situațile stresante generează sentimente de
mânie și agresivitate.

Verde
Culoarea verde, care ne amintește de natură, este o
culoare relaxantă, care ne ajută să ne concetrăm.
Verdele generează totodată sentimente de confort,
relaxare, calm. De asemenea, această culoare relaxează
mușchii și ne ajută să respirăm mai profund și mai lent.

Mov(violet)
Culoarea mov (violet) are un efect antiseptic și
purificator. De asemenea, movul reduce pofta de
mâncare și echilibrează metabolismul corpului. Printre
efectele psihologice ale culorii violet, se numară
stimularea creativității, a spiritualitațiiș și a compasiunii.
Acestă culoare aduce pacea și elimină șocurile, obsesiile,
temerile și alte tulburări emoționale.

Portocaliu
Portocaliul este o culoare stimulatoare, ce ne ajută
foarte multî în sarcinile mentale. De aceea, este bine să
priviți culoarea portocalie în timp ce studiați, iar dacă
mergeți să dați un test, este recomandabil să vă
îmbrăcați în potocaliu. Portocaliul este o culoare veselă,
care are numai efecte pozitive asupra stării emoționale.
Astfel, această culoare este un antidepresiv deosebit de
eficient, eliminând sentimentele de auto-compătimire,
neputința de a ierta și lipsa simțului propriei valori.

34
Capitolul VIII
Concluzie

“Un tablou a cărui expresie e determinată de culoare va

trebui să-și dezvolte formele subordonându-le culorii, pe
când un tablou axat pe formă va trebui să-și aleagă
culorile pornind de la formă.” – Itten
Imaginile pot purta o încărcătură afectivă mult mai
puternică decât cea a conceptelor abstracte exprimate
prin vorbe.
Pe lângă impactul vizual pe care îl are asupra
privitorului, pictura mai are și unul psihologic, un impact
pur. Poate fi interpretată în moduri diferite de orice
individ.
Arta trebuie apreciată pentru mesajele care le transmite
direct în suflet, care la rândul lor pleacă direct de la
pictor, transmițând asta din generație în generație.
Pictura constă in magie, mister și frumusețe.
„Arta este o minciună care ne ajută să vedem
adevarul.”- Pablo Picasso

35
36
37
Bibliografie

Ion N. Susulana –„ Dicționar în artă – termeni de atelier”

Editura Sigma, București 1993

Delacroix Eugene- „Jurnal”

Editura Meridiane, București 1977

Tonitza – ”Scrieri despre artă”

Editura Meridiane, București 1964

Dan Mihaiescu – ”Limbajul culorilor și al formelor”

Editura Științifică și Enciclopedica, București 1980

Charles Bouleau- ”Geometria secretă a picturilor”

Editura Meridiane, București 1979

Argan , Giulio Carlo- „Arta modernă”

Editura Meridiane, București 1982

Liviu Lăzarescu-„Culoarea în artă”

Editura Polirom, Iași 2009

38