UNIVERSITATEA “BABEŞ-BOLYAI”, FACULTATEA DE LITERE

CORMOȘ ALEXANDRU, LITERATURĂ UNIVERSALĂ ŞI COMPARATĂ + ENGLEZĂ, ANUL II

Modern. Modernism. Modernitate

Adrian Marino a fost unul dintre cei mai de seamă critici şi istorici literari români, lucru demonstrat de
lista lungă de cărţi scrise (eseuri, publicistică, teorie şi istorie a literaturii şi comparatistică, critică,
memorialistică) , de faptul că a fost laureat al premiului Herder şi din cauză că este cel mai tradus critic roman.
Modern. Modernism. Modernitate (Editura pentru Literatura Universală, Bucureşti – 1969) cuprinde o versiune
mai dezvoltată a patru articole ce urmau să fie cuprinse într-o altă lucrare de anvergură a sa, rămasă însă
neterminată şi anume, Dicţionar de idei literare.
Încă din prefaţa ei, autorul avertizează asupra faptului că ceea ce îşi propune este o sinteză între
analiza semantică şi perspectiva istorică a celor trei idei. Pe scurt, li se va urmări tranziţia istoric-semantică a
sensurilor fără a se face o monografie a modernismului, o cercetare a lui din punct de vedere estetic sau o
urmărire a evoluţiei şi schimbărilor suferite de idei în timp. Această precizare, deloc de prisos, este făcută chiar
de autorul însuşi, care, pe un ton precaut şi oarecum apologetic, avertizează asupra aşteptărilor pe care un
cititor trebuie sau nu trebuie să şi le facă deschizând cartea.

Capitolul I – Clasic si modern

Primul capitol, neprevăzut de altfel în titlu, însă de nelipsit în contextul studiului, se opreşte la analiza
temenilor anunţaţi. După cum se va demonstra, analiza celor trei idei nu poate fi făcută fără o contextualizare
a apariţiei ideii de modern în istorie, ori aceasta nu există decât opusă ideii de clasic.
Cuplul clasic – modern are însă un substrat mai vechi, acela al raportului contradictoriu dintre vechi –
nou, unul dintre cele mai prezente contraste întâlnite. După cum se arăta mai departe, amândouă termenele
pot fi mutate istoric de fiecare dată când noul înlocuieşte vechiul (deci nu depind de o perioadă fixă ci, mai
degrabă anunţă trecerea de la una la alta) şi pot fi aplicate în domenii diferite, inclusiv literatura. Aici este
necesară o distincţie (făcută, de altfel, chiar de autor) care ar elimina pericolul unei confuzii: opoziţia vechi –
nou, pe baza căreia este construită cea clasic – modern, nu are strict înţelesul estetizant, cel mai des întâlnit,
din cauza unui viciu de interpretare. Într-adevăr, apariţia noii perechi antagonice a avut mai mult o miză
estetică decât una istorică, însă din cauza faptului că este cuprinsă în sensul mai larg al perechii originale, ar fi
nedrept ca ea să-şi reducă sensul doar la atât.
Pentru o mai bună exemplificare, Marino trece la prezentarea caracteristicilor fiecărei noţiuni în parte.
Astfel, clasicul presupune echilibru, raţionalitate, luciditate şi este preocupat de evoluţia originară şi de

1
UNIVERSITATEA “BABEŞ-BOLYAI”, FACULTATEA DE LITERE
CORMOȘ ALEXANDRU, LITERATURĂ UNIVERSALĂ ŞI COMPARATĂ + ENGLEZĂ, ANUL II

arhetipuri. Istoria este precepută drept intemporală, unitară şi imuabilă, în sensul în care apar mereu aceleaşi
situaţii, tipuri sau conflicte. Ideile vechi sunt, în această accepţiune, mai bune decât cele noi, care nu au fost
încă verificate, iar perfecţiunea operelor trecutului nu poate fi atinsă, de unde rezultă respectul pentru canon.
Aici însă autorul se opreşte să atragă atenţia asupra faptului că valoarea acelor opere şi aura construită în jurul
lor este, în bună parte, datorată respectului.
Din această cauză, modernii trăiesc un complex de inferioritate, ceea ce determina un spirit clar
polemic împotriva clasicilor şi îi mobilizează spre alte modalităţi de a percepe lucrurile şi de a-şi valida viziunea.
Astfel, ei propun deplasarea judecăţii de valoare de la cronologie la calitate; principiul lor de bază este
progresul, care confirmă calitatea şi este singura cale către perfecţiune. Tot ei reinterpretează istoria în
favoarea lor: în primul rând, nu ignoră spontaneitatea şi neprevăzutul evenimentelor istorice. Apoi, dau
exemple de revolte împotriva “clasicilor”, revolte care au apărut şi în Antichitate, perioada prin excelenţă
văzută drept clasică: Seneca: “Înaintaşii sunt ghizii noştri, nu stăpânii nostri”1. Se neagă astfel principiul
autorităţii, vechimea nu mai e un argument pentru calitate, iar modernii nu se sfiesc să-i critice pe clasici şi să
le semnaleze erori, lucru care ar fi considerat sacrilegiu din celălalt punct de vedere. Mai mult, slujindu-se de
principiul progresului, arată că sunt mai avansaţi decât anticii, având un bagaj de cunoştinţe mai vast, verificat
istoric. Apariţia modernului este sinonimă, deci, cu un nou impuls estetic, cu eliberarea de
prejudecăţi/complexe/inhibiţii şi cu triumful raţiunii, singura în măsură să verifice totul.
Marino se opreşte, pentru un moment, să atragă atenţia asupra unui viciu în care ar putea da
susţinătorii modernului, dar care nu este deloc modern: pot să apară denigrări ale trecutului strict pe baza
frustrării, mai degrabă decât a apăsării istorice, la fel cum, dimpotrivă, strict dintr-un sentiment de
neaparţinere şi nesincronizare, se pot critica modernii în favoarea anticilor.
Se trece, mai apoi, la aplicarea modernului într-un mod mai practic şi la felul în care acesta modifica
perspectiva. Anticanonicul şi antidogmatismul acestui mod de gândire presupune că, în primă instanţă, nu
valoarea negaţiei contează, cât negaţia în sine. Dându-se exemplul lui Niccolo Niccoli, umanist din secolul XIV
care nu a scris nimic din credinţa că anticii nu pot fi egalaţi, modernii încurajează emulaţia în defavoarea
imitaţiei, în primul rând ca principiu eliberator de prejudecăţi şi exerciţiu, şi mai apoi ca şi crearea unei noi
opere de artă.
Fontenelle, încurajat de spiritul nou, lansează următoarea afirmaţie: “Citim pe antici din datorie, pe
moderni din plăcere”2. Modernul presupune şi o naţionalizare a mentalităţilor, lucru care duce atât la apariţia
unor noi forme de artă, caracteristice fiecărei ţări în parte, cât şi la valorificarea limbilor moderne în
detrimentul celor clasice, care-şi pierd valoarea cu atât mai mult cu cât sunt moarte şi există oricum traduceri.
Înainte de a încheia capitolul, Marino stinge puţin focul polemic şi atrage atenţia asupra unui lucru la
care va reveni în repetate rânduri în carte, şi anume faptul că modernul şi clasicul sunt două moduri de gândire
1
Adrian Marino, Modern. Modernism. Modernitate, Editura pentru Literatura Universală, Bucureşti , 1969, pg. 26.

2
Ibidem, pg. 34.
2
UNIVERSITATEA “BABEŞ-BOLYAI”, FACULTATEA DE LITERE
CORMOȘ ALEXANDRU, LITERATURĂ UNIVERSALĂ ŞI COMPARATĂ + ENGLEZĂ, ANUL II

interdependente. Modernii se recunosc moderni doar prin opoziţie cu ideile şi cultura clasică. Estetic vorbind,
cele două noţiuni aparţin artei, unde curentele nu pot fi superioare unul altuia. Nu se poate crea decât pornind
de la ceva preexistent, iar adevăratul clasic anticipa modernitatea la fel cum spiritul modern recunoaşte
clasicitatea. În ultimă instanţă, modernitatea se clasicizează şi ea, la fel cum şi latinii, moderni faţă de greci,
sunt clasici faţă de romantici, spre exemplu.

Capitolul II: Modern.

Primul lucru de care autorul se ocupă în acest capitol este ambiguitatea şi imprecizia termenului, care
survin din mai multe motive: e confundată valoarea pe care i-o atribuie folosirea lui în sens de adjectiv cu cea
pe care i-o atribuie când este substanitivizat. Mai apoi, se confundă ceea ce înseamnă modern în
cronologie/istorie cu ceea ce înseamnă din punct de vedere estetic sau ca şi fenomen.
Termenul provine din latinescul modo (recent, de curând, nu demult), evoluează în modernus, iar mai
apoi ia forma tratată azi. Şi aici este semnalată o problemă: este nou, însă cât de nou? În raport cu ce, nou?
Relativitatea poate fi remarcată, după cum exemplifică autorul, chiar şi în literatura română, unde Desnușianu
îl considera pe Vasile Cîrlova ca fiind cel dintâi poet modern (1830), după care moderni sunt romanticii,
simboliştii şi chiar moderniştii anului 1919. Eminescu îl înţelege că naturalism. Mai apoi, noţiunea e suprapusă
avangardismului.
Probabil că una dintre cele mai potrivite definiţii în acest moment al analizei este aceea care spune că
“Fenomenul modern este contemporan, dar nu orice fenomen contemporan este modern.”3. În plan
internaţional, Stendhal se referă la idealul modern drept cel care ţine de omul “d’aujourdhui”-ului, iar
Baudelaire îl înţelege că fiind “prezentul cel mai prezent, actualul cel mai actual”4.
Însă termenul de modern, după cum s-a menţionat şi mai înainte, nu ţine strict de timp, pentru că
recentul de azi nu va mai fi recentul de mâine, astfel încât modernul nu poate fi ţintuit neapărat, luat în logică
temporală, unei anumite epoci. În sens estetic, se problematizează aplicarea lui în literatură, numind o parte a
ei modernistă, când este clar că e necesar un jalon temporal pentru a face asta, ori acest lucru elimină,
inevitabil, opere cu caracter modernist de dinainte de perioada sau după ea.
Odată aceste probleme semnalate, cartea arata valențele modernului într-o anumită epocă, exemplul
fiind acela al secolelor XIX – XX. Din punct de vedere ştiinţific, apar avioanele, maşinile, zborurile cosmice,
bombele atomice etc. În ceea ce priveşte societatea, tehnologia aruncă în umbra sportul, luxul, confortul şi
alte valori până atunci considerate moderne. Felul în care se raportează omul la spirit se modifică şi el,
întrucât este propus un nou mod de a trăi, bazat pe iraţionalitate, intensitate, haos, disoluţie şi fracturare a

3
Ibidem, pg. 40.
4
Ibidem, pg. 40.

3
UNIVERSITATEA “BABEŞ-BOLYAI”, FACULTATEA DE LITERE
CORMOȘ ALEXANDRU, LITERATURĂ UNIVERSALĂ ŞI COMPARATĂ + ENGLEZĂ, ANUL II

unităţii. Moralitatea e abolită; dispare ideea de normă, ceea ce determină amoralitatea şi cinismul, care merg
mână în mână cu absurdul şi neantul.
Concluzia trasă de mai mulţi gânditori adunaţi în aceleaşi pagini spune că adevărata literatura modernă
este cea care va reflecta spiritul timpului său, lucru care aduce aminte de un principiu menţionat al
modernului, şi anume faptul că nu va mai cauta în trecut pentru a crea.
Odată stabilit acest lucru, se pune următoarea problemă: cum se manifestă spiritul timpului? Din nou,
secolele luate drept exemplu sunt XIX – XX. Autorul recurge încă o dată la antagonismul clasic – modern,
pentru a ilustra mai bine caracteristicile spiritului celui din urmă.
Astfel, clasicismul presupune o concordanţă a ordinii sociale şi terestre cu cea ideală, din literatură.
Ficţiunea şi realitatea se întrepătrund, mitul face parte din viaţă (a se vedea ceremoniile religioase sau cum
personajele literare erau luate drept modele). Nu în ultimul rând, rolul artistului este restrâns la a fi doar un
interpret, un mediator între zei/muze şi oameni. El are parte de inspiraţie divină independentă de el şi nu-şi
chestionează vreodată creaţia.
Dimpotrivă, modernul presupune, în spirit antagonic, exact opusul. Cel mai inovator lucru propus, cu o
mulţime de implicaţii, este conştiinţa de sine a literaturii. Ea tinde să se autonomizeze, să se desprindă de vis,
mit şi chiar de realitate, din cauza raţionalizării şi a dedublării. Asta înseamnă că va opera cu opoziţiile foarte
clar separate ficţiune – viaţă, real – imaginaţie, naiv – critic. Complicitatea ficţiunii dispare odată cu
conştientizarea acesteia. Apare conştiinţa formei estetice şi apar noi curente că artă pentru artă, estetismul,
expresionismul sau formalismul. Artiştii se definesc şi, mai mult, se întreabă despre rolul şi rostul lor şi a
operelor pe care le creează, de unde rezultă un spirit critic şi mai accentuat şi o atenţie acordată introspecţiei.
Sensul începe să fie căutat în gen, limbaj şi curent.
Creaţia nu mai e atribuită nimănui altcuiva decât autorului ei. Textul – dacă e să ne referim la literatură
– devine aproape un pretext pentru reflecţii. Este mai ardentă problema actului creaţiei decât a creaţiei
propriu-zise. Mijlocul devine un scop în sine, acela de a căuta, a descoperi, eşua şi încerca din nou. Din această
cauză, ratarea nu mai este înspăimântătoare; opera poate să fie chiar neterminată, întrucât nu mai contează în
sine atât de mult. De aceea, lucrarea ca structură nu mai are neapărat relevanță.
Strict legat de un text literar, şi limbajul primeşte o dimensiune nouă: apare tăcerea ca mijloc de
exprimare sau ca şi completare a cuvintelor. Înţelesul presupus de el nu mai este unul singular, Adevărul nu
mai este imuabil, totul ţine de punctul de vedere adoptat ori, fiind vorba de modernism, există o multitudine
de perspective. Nonsemnificația devine tot atât de pertinentă ca şi semnificaţia.
Aceste lucruri fiind zise, Marino anunţă o a doua definiţie a modernului: “Se numeşte deci modern – în
sens strict estetic – orice fenomen artistic nou, original, inedit, element extrem de variabil dar intrinsec oricărei
creaţii autentice”5. În linii mari deci, a fi modern înseamnă a exprima într-o formă originală, personalizată,
spiritul epocii şi a fi deschis noului. Însă autorul sesizează un pericol de interpretare a noţiunii pe care-l

5
Ibidem, pg. 65.
4
UNIVERSITATEA “BABEŞ-BOLYAI”, FACULTATEA DE LITERE
CORMOȘ ALEXANDRU, LITERATURĂ UNIVERSALĂ ŞI COMPARATĂ + ENGLEZĂ, ANUL II

semnalează: modernul nu ţine de voinţă şi excentricitate. A fi modern este o stare de fapt, se poate deveni cu
adevărat modern doar când există deja conştiinţa modernului (acea conştiinţă de care era vorba în paragrafele
precedente); ca țel unic nu există, ci este doar o dovadă a vulgarităţii.
O a doua greşeală, numită de Marino “Iluzia modernităţii”, presupune o tendinţă a descoperirii de
elemente caracteristice oriunde se caută. Spre exemplu, “descoperirea” de precursori ocazionali pentru
justificare. În acest caz, modernizarea este iluzorie, întrucât intervine arbitrariul sau subiectivitatea fiecărui
căutător în parte. Mai mult, sunt cazuri de modernizare a clasicilor prin aplicarea criticii actuale spre a se
decoperi eventuale trăsături. În acest caz, presupunera că există un un astfel de spirit neschimbat pentru că au
existat indicii ale existenţei lui şi în trecut este iluzia maximă a modernităţii.
După ce a semnalat aceste două probleme, cartea merge să discute limitele modernismului. Probabil
cea mai evidentă şi mai importantă este aceea că el nu exclude tradiţia. Reluându-se ideea de dinainte, care
spunea că o creaţie cu totul nouă e irealizabilă (până şi avangardiştii recurg la cel puţin un element romantic –
onirismul, iar Breton se revendică de la Lautreamont), sunt date numeroase argumente de continuitate:
- Existența precursorilor
- Recuperarea selectivă a anumitor idei
- Rezistența ideilor vechi în cele noi – integrarea trecutului în prezent
- Sedimentările permanente – operele intrate în canon
- Sensurile reciproce – clasicii citiţi prin ochi moderni, modernii priviţi prin raportare la clasici.
Adrian Marino se ocupă şi de menţionarea unor vicii de interpretare a modernului:
- Interpretarea ca pe un mit sau scop (avangardiştii frenetici)
- Confuzia dintre poezie şi modern – se susţinea, la un moment dat, că poezia începe doar din
secolul XIX, afirmaţie care ar nega milenii de poezie
- Confuzia dintre modern şi superioritate estetică
- Confuzia dintre modern şi progres estetic
- Confuzia dintre modern şi valoare artistică.
Ultimul punct atins în capitol vorbeşte despre contactul dintre modă şi modern, pe baza unor criterii
sociologice şi cronologice. Pe scurt, moda poate îl ajuta să se impună, însă în acelaşi timp poate promova un
modern vulgar, efemer, care se va demoda, la fel cum se va întâmpla şi cu moda.

Capitolul III – Modernismul

La fel ca şi în capitolele precedente, şi această noţiune are parte de confuziile ei. În primul rând,
modernismul este adesea confundat cu modernul, poate din cauză că preia atribuţiile lui şi poate să exprime fie

5
UNIVERSITATEA “BABEŞ-BOLYAI”, FACULTATEA DE LITERE
CORMOȘ ALEXANDRU, LITERATURĂ UNIVERSALĂ ŞI COMPARATĂ + ENGLEZĂ, ANUL II

starea de a fi modern, fie un curent, caz în care câmpul său se reduce. În final, este aceeaşi dilemă pe care o
presupune folosirea termenului pe post de substantiv sau adjectiv.
Aplicabilitatea lui este aceeaşi ca a termenului de modern: toate curentele/anti-curentele şi
tendinţele/anti-tendințele inovatoare din istorie care presupuneau eliberarea de dogme, autoritate, trecut etc.
Luat în sens de curent post-romantic, perioada lui începe din 1880 şi cuprinde curente ca simbolismul,
expresionismul, pre-rafaelismul, futurismul, naturalismul şi avangarda.

Capitolul IV – Modernitatea

Singura diferenţă dintre modernitate şi ceilalţi doi termeni ține de recomandarea ca ea să se ocupe de
analitic şi descriptibil, în timp ce modernul ar fi o notiune-cadru, iar modernismul – teoria şi practica lui.
O definiţie mai clară a modernităţii ar suna cam aşa: “…modernitatea defineşte caracterul modernului,
caracterul modern al unei opere, atributul literaturii modern, calitatea de a fi modernă, însuşirea de a satisface
şi corespunde spiritului, tendinţelor, gustului şi scării de valori modern”6.
În încheiere, se scuză ambiguitatea datorată faptului că nu s-a făcut o sinteză completă care să o
definească riguros; nimeni nu-i ştie criteriile obiective şi nu există o metodă de studiu a ei bine pusă la punct.
Adrian Marino oferă însă o schemă ideală pentru a se face o monografie şi un studiu unitar al tuturor
termenilor şi implicaţiilor pe care le presupune.
Modern. Modernism. Modernitate este o carte corectă: face ceea ce îşi propune şi avertizează încă de
la început că nu-şi va ieşi din limite. Cu toate acestea, oferă soluţii pentru a repara neajunsurile ei. Adrian
Marino reuşeşte să compună un studiu riguros – toate referinţele la diferiţi autori sau la diferite situaţii îşi spun
cuvântul – şi da coerență şi linearitate unor termeni până atunci confuzi, fiindcă alege să nu ignore absolut
nimic și să semnaleze fiecare mic detaliu sau viciu de interpretare. Cartea este logic construită şi informaţiile se
repetă în aşa măsură încât, cu toate că ar putea avea un aer de redundanţă, efectul este unul benefic, cititorul
rămânând cu noţiunile bine fixate şi delimitate.

6
Ibidem, pg. 117.
6
UNIVERSITATEA “BABEŞ-BOLYAI”, FACULTATEA DE LITERE
CORMOȘ ALEXANDRU, LITERATURĂ UNIVERSALĂ ŞI COMPARATĂ + ENGLEZĂ, ANUL II

Cu toate acestea, rămâne o fărâmă de nemulţumire, anticipată şi scuzată oarecum. Impresia lăsată
este aceea că Marino transformă însuşi studiul ideii de modern în ceva modern, în sensul în care acesta –
studiul – are caracter atât particular, cât şi general, şi are conştiinţă de sine. Mai mult, ideile din trecutul cărţii
tind să tot revină, astfel încât modernismul şi modernitatea nu diferă aproape deloc de modern. Trăsăturile
particulare ale lor sunt atât de fine, încât sunt foarte greu de observat chiar şi în contextul în care sunt
dezbătute atât de pe larg. Poate n-ar fi stricat că Marino să fi fost mai puţin “democratic” şi să limiteze puţin
sensurile, pentru că altfel joacă împotriva lui: modernul se confunda cu modernismul şi cu modernitatea.