Creaţia lui J. G. Noverre. Reforma teatrului de balet.

Coregraful care a adus o nouă concepţie în arta baletului, l-a reformat şi a pus bazele
coregrafiei moderne, este Jean Georges Noverre.
S-a născut la Paris, la 27 aprilie 1727, într-o familie de protestanţi. Tatăl său era
originar din Lausanne şi după probuşirea lui Carol XII, în armata căruia servise ca adjutant, se
stabilise în capitala Franţiei, ca angajat în garda de elveţieni a palatului. Mama sa era
franţuzoaică, originară din Picardia.
Părinţii i-au predestinat cariera de militar, dar el, a dorit să devină dansator. Ca profesor
de coregrafie l-a avut pe talentatul Louis Dupre, incomparabil dansator şi un reputat creator de
balete. Dupre i-a înlesnit în primăvara anului 1743 angajarea la Opera Comică, deschisă de Jean
Monnet. În toamna aceluiaşi an, Noverre a dansat într-un menuet împreună cu colega sa Puvigne
la Fontainebleau, în faţa lui Ludovig XV. Iar spre finele anului 1743 pleacă la Berlin, în trupa
lui F. M. Lany, dansator şi coregraf strălucit, care fusese chemat de Frederic cel Mare să
organizeze spectacolele de balet ale curţii.
În capitala Prusiei a cunoscut-o pe Barbara Campanini (La Barberina), dansatoare
deosebit de apreciată, care, după strălucite studii în Italia, fusese şi eleva lui John Rich la
Londra şi practica nu numai dansul ci şi pantomima.
În faţa lui Noverre se deschide o carieră plină de strălucire. Dansează la Dresden şi
Strasbourg. În 1750 lucrează ca maestru de balet la Lyon şi Marsilia , iar în 1754 e angajat la
Opera comică din Paris. În aceşti ani, s-a manifestat ca un apreciat autor de balete, aşa ca
„Sărbători chinezeşti” (Les Fetes chinoises), reprezentat cu mare succes la Marsilia şi apoi la
Lyon şi Paris, preocupîndu-se de ideile literare, estetice şi filozofice ale timpului său. Noverre
citea mult şi medita. Între lecturile sale, un loc primordial a ocupat lucrarea lui Louis de
Cahusac apărută în 1754 sub titlul De la Dans antic la modern . Era o lucrare străbătută de
umanism şi de ecouri din cultul teatrului pe care îl răspîndea baletul asupra sec. XVIII. Noverre
considera această lucrare „tot atît de necesară dansatorului ca studiul cronologiei pentru cine vrea
să scrie istoria”.
Cahusac constată că pe scena teatrelor franceze apăreau dansatori eminenţi, picioare
minunate şi braţe uimitoare, dar că lipsea arta dansului, fiindcă ceea ce se prezenta sub această
denumire , nu spunea nimic. Un dans este un poem, o imitaţie a naturii prin mişcare, presupunînd
o întrecere cu poietul, cu pictorul, cu muzicianul şi mimul. Prin dans se poate exprima o tragedie
sau o comedie, care , împărţită în acte şi scene, conţin conflicte şi deznodăminte, fiindcă dansul
nu este decît o parte din arta dramatică. Ceea ce întîrzia progresul dansului, spre drumul unei
reprezentări realiste, erau prejudicăţile dansatorilor faţă de baletul de acţiune şi anume -

1
pantomima. Ideile lui Cahusac l-au entuziasmat pe Noverre, care a exclamat: „Mărturisim că
genul propus de Cahusac este greu, dar este, din această cauză, mai puţin frumos? Este singurul
care se adaptează artei dansului”.
O piedică greu de învins în drumul progresului o constituiau şi veşmintele tradiţionale
ale personajelor din balete. Soliştii se îmbrăcau în costume atemporane, simbolice şi o scenă cu
dansuri apărea ca o îngrămădire de simboluri. Chiar şi în sec. XVIII bărbaţii aveau haine scurte,
iar femeile rochii lungi.În timpul reprezentanţiilor marchizei de Pompadour, statuia sculptată de
Pigmalion mai apărea în crinolină, furiile în costum de şarpe, cu toate că actriţa Clairon, ca şi
Marie Salle mai înainte, lupta să impună mai mult realism.
Masca utilizată şi costumul tipizat erau mijloace de expresie teatrală la care prea puţini
dansatori şi artişti vroiau să renunţe.În anul 1755, Noverre a plecat la Londra chemat de celebrul
actor David Garrick, ca să prezinte baletul „Sărbători chinezeşti”. În timpul aflării sale în
Anglia a legat o strânsă prietenie cu actorul Garrick, în al cărui joc a descoperit marea artă a
actorului. În bogata bibliotecă a noului său prieten se afla tot ce ar fi putut interesa o minte avidă
de cunoştinţe cît mai variate. Printre altele, a putut citi lucrările eruditului actor şi profesor de
dans John Weavers: Anatomical and Mechanical Lectures upon Dancing (1721), History of
Mimes and Pantomimes (1728) şi Essays towards a History of Dansing (1712). Acesta susţinea
că dansul de scenă a fost denumit la început imitaţie, adică, explicarea unui subiect imaginar
prin gesturi şi mişcări ale corpului, care să prezinte clar şi inteligibil acţiuni, obicieiuri şi pasiuni,
astfel încît spectatorul să-l poată înţelege perfect pe interpret după mişcări, fără să aducă nici un
cuvînt. Se pare însă că spectacolele de pantomimă engleză nu l-au impresionat în mod deosebit
pe Noverre. În schimb Garrick, al cărui joc de scenă l-a urmărit îndeaproape, i-a fost un exemplu
practic desăvîrşit, aplicînd ideile estetice pe care le discutau în lungi convorbiri şi un model de
artă ce putea fi imitată dar greu egalată.
Întors în Franţa cu supranumele de „Shakespeare al dansului”, pe care i-l dădu-se
Garrick, Noverre reprezintă în 1757, la Lyon, baletele „Capriciile Galateiei” (Les Caprices de
Galathee), „Toaleta lui Venus” (La toilette de Venus) şi „Sărbătorile sau geloziile din serai”
(Les fetes cu les jalousies du serail), ultimul fiind un balet eroic în care o mare pondere o avea
pantomima.
Ajuns la o concepţie maturizată asupra baletului şi stimulat de lucrările acestor gînditori
străluciţi, Noverre se hotărăşte la o reformă adîncă a artei pe care o practică. „De mai bine de
şase ani - scria el la 1 septembrie 1763, lui Voltaire – de cînd mi-am propus să dau o nouă formă
dansului, am înţeles că este posibil să se scrie poieme în balete; am părăsit figurile simetrice, am
asociat mişcările mecanice ale picioarelor şi braţelor cu acelea ale sufletului şi cu trăsăturile
variate şi expresive ale fizionomiei; am înlăturat măştile şi am adoptat un costum mai realist şi

2
exact. Am reînviat arta pantomimei, iar natura pe care am luat-o drept ghid şi model mi-a
procurat mijloacele de a face să vorbească dansul, să exprime toate pasiunile şi posibilitatea să-l
plaseze în rîndul artelor imitative”.
Stilul său avusese trăsături noi chiar de la primul balet, „Sărbători chinezeşti” pe care-l
prezentase pe scenă în 1751, după întoarcerea de la Londra. Rupe cu trecutul şi succesul
excepţional obţinut de următoarele sale lucrări, în care aplică , ideile estetice la care ajunsese
prin lecturi, meditaţie şi experienţă. Aceasta îl determină să publice la Lyon în decembrie 1759
şi Stuttgart în 1760 „Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la dance en particulier”.
Sub formă de scrisori trimise unui necunoscut, Noverre alcătuise „una din cele mai
importante scrieri din întreaga istorie a baletului”. El pleaca de la o critică a spectacolului
coregrafic din timpul său, - dansul de la Operă nu oferea decît tablouri monotone, baletele erau
reci, prost desenate, fără nici o varietate. Dansul acesta, pe care îl denumea nobil, era lipsit de
expresivitate şi de sentiment. Muzica languroasă a lui Lully, scrisă ca să dirijeze mişcările
dansatorilor, le imprima un caracter trist, mai potrivit să plictisească publicul decît să-l
intereseze.
El constata că baletul – intermediu de altă dată şi-a schimbat caracterul, dar s-a
menţinut legat de vechile forme prin „entrees”, iar divertismentele şi „entrees” au rămas
independente una faţă de alta. Apsenţa unei acţiuni care ar fi fixat mai puternic interesul
spectatorului era un defect care, în sec. XVIII, începea să se observe. Cu toate că după Lully
maeştrii de balet au întrodus în acest gen unele reforme, nu a reuşit să-i dea autonomie. Noverre
era mai puţin sever decît Jean Jacques Rousseau, care publicîndu-şi observaţiile, constată că
acţiunea este întreruptă în fiecare act printr-un dans, iar cele mai multe dintre balete conţin tot
atîtea subiecte separate cîte acte aveau fiind legate între ele prin relaţii metafizice, pe care
spectatorii nici nu le-ar fi bănuit vre-o dată, dacă autorul n-ar fi avut grijă să-i avertizeze într-un
prolog. „În aceste pretinse balete, acţiunea se desfăşoară totdeauna cîntînd, dansul întrerupe
mereu acţiunea sau nu intervine decît la întîmplare şi nu imită nimic”
La întrebarea ce este baletul ? pe care şi-o puneau mulţi teoreticieni, Noverre căutase
un răspuns în doctrina lui Aristotel şi afirma că baletul, de orice tip ar fi, trebuie, ca şi poiezia, să
aibă două părţi, una calitativă, iar cealaltă cantitativă. Baletul însă, este un tablou sau o suită de
tablouri reunite printr-un subiect; scena este pînza pe care autorul îşi aşterne ideile ; muzica,
decorurile şi costumele alcătuiesc culorile; coregraful baletului este pictorul acestui tablou. Cînd
este bine compus, baletul este o pictură vie a moravurilor, obiceiurilor, costumelor şi pasiunilor,
în care există un grad de tensiune pe care cuvintele nu-l ating sau, mai degrabă pentru care nu

3
există cuvinte. Atunci intervine dansul în acţiune - un pas, un gest, o mişcare şi o atitudine spun
ceea ce niumic altceva n-ar putea exprima. Dar pantomima nu face decît să exprime prin paşi,
gesturi, mişcări şi expresia fizionomiei situaţia şi sentimentele fiecărui personaj. Ea lasă
spectatorului sarcina de a-i atribui un dialog care este cu atît mai real, cu cît corespunde cu
emoţia primită. După ce expune principiile, Noverre prezintă condiţiile formate ale genului.
Un balet de acţiune trebuie să aibă o expoziţie, o culminaţie şi un deznodământ, să fie
împărţit în acte şi scene şi fiecare dintre acestea să aibă un început, un mijloc şi un sfârşit. Dar
mai presus de orice trebuie să existe adevăr şi maturaleţe în acţiune, nerv şi vigoare în tablouri
şi o dezordine bineorganizată acolo unde este nevoie. „Eu nu propag dezordinea şi confuzia,
spunea Noverre, ci vreau ca regularitatea să se afle în iregularitate. În spectacol dansul are de
redat prea multe caractere ideale, prea multe personaje himerice şi prea multe fiinţe fanteziste
ca să poată să le reprezinte pe toate cu trăsături şi culori diferite, mai puţine fierii, mai puţin
miracol, mai mult adevăr, mai multă naturaleţe şi dansul va apare într-o lumină mai frumoasă”.
Noverre impune maestrului de balet o sarcină grea şi complexă. După ce a aprofundat
cunoştinţele despre mecanismul dansului, trebuie să sacrifice tot timpul liber studiului istoric,
mitologiei şi să pătrundă în frumuseţea poieziei. Este obligat să cunoască operele artiştilor
plastici şi să le studieze capodoperele. Astfel va afla cum să combine culorile ca să aibă o funcţie
expresivă în dans. El considera că raportul dintre muzică şi dans este atît de strîns, încît un
maestru de balet are numai avantaje, dacă cunoaşte în mod practic această artă. Astfel va putea
să comunice muzicianului ideile şi, dacă uneşte gustul cu ştiinţa, va compune el însuşi ariile
necesare sau va oferi compozitorului trăsăturile principale care trebuie să caracterizeze acţiunea.
Ca să fie aparat de adversarii reformelor sale, Noverre dedicase lucrarea sa teoretică
despre dans ducelui Karl Eugen von Wurttenberg, prinţ de Montbeliard. În martie 1760, acesta l-
a angajat ca maestru de balet la curte, în fruntea unei trupe alcătuită din 50 de persoane şi avînd
concursul temporar al unor dansatori de frunte ca Jean Dauberval, Angiolo Vestris, Charles le
Picq, Baletti, cei doi Pitrots, Lepi şi alţii. Aici a reprezentat, în marea sală a Operei din Stutgart,
în care intrau 4000 de spectatori ,cele mai importante balete create de el, „Medeea şi Iason”,
„Orfeu şi Euridice”, „Hypermnestra sau Căsătoria prin concurs”. Apoi a fost chemat la Viena
ca maestru de dans al familiei imperiale şi ca maestru de balet la Burgtheater şi Karnthertor-
Theater. Eleva sa, Maria Antoaneta îl preţuia şi îl proteja ca şi mama ei, împărăteasa Maria
Theresa. În decembrie 1767, montează un balet me muzica lui Gluck, apoi, în anii următori,
baletele anacreontice „Sărbătoarea marinarilor” (La fete des Mateolots)., „Orfeu şi Euridice” ş.a.

4
 În anul 1771, cu prilejul căsătoriei arhiducelui Ferdinand cu Maria de Modena este
invitat la Milano, unde reia într-o nouă versiune „Geloziile seraiului”. Acolo a făcut cunoştinţă
cu Mozart. Acesta ,pe atunci în vîrstă de 15 ani se afla la Milano, unde scrisese muzica pentru
piesa abatelui Parini, Ascanio în Alba, care s-a reprezentat împreună cu baletul lui Noverre,
Boger şi Bradamante. Tot în acest timp, a produs o lucrare polemică Lettera al Signor Noverre
sugli pantomimi, publicată de Gasparo Angiolini, maestru de balet italian foarte apreciat.
În anul 1774, a fost ales membru al Academiei de dans din Paris. După o îndelungată
absenţă şi aureolat de o celebritate europeană, s-a întors în patrie, unde se putea bizui pe
protecţia Mariei Antoaneta, ajunsă prin căsătorie principesă a Franţei. Devenind liber postul de
maestru de balet la Operă, în urma demisiei lui O.Vestris, Noverre obţine această calitate pe care
de mult o dorea, însă, din cauza intrigilor şi obstrucţiei lui Dauberval, nu poate să întroducă
reformele pe care le preconiza. La Operă a montat baletele „Appeles şi Campaspe” (1776),
„Capriciile Galatheii” , „Horaţii”, şi în colaborare cu V. A. Mozart „Nimicuri” (Les petits tiens).
Cum nici în timpul revoluţiei din 1789 nu a găsit în Franţa sprijinul şi satisfacţia la care
credea că ar avea dreptul, a trecut în Anglia unde a pus în scenă la King,s Theatre diferite balete,
create de el. După 1795 a revenit în patrie şi s-a stabilit la Saint-Germain-en-Laye, unde se
străduie să se intereseze de evoluţia prin care trecea baletul. Predilecţia unor interpreţi pentru
virtuozitate transformaseră dansul într-o eschibiţie acrobatică. Noverre protestase totdeauna
contra exersisului de piruiete şi redusee manifestările de virtuozitate, fiindcă efortul atenuează
însuşirile expresive ale gestului şi fizionomiei şi în acelaşi timp dăunează armonia ansamblului.
El susţinea că este necesar să se dea ansamblului o atenţie analogă cu a personajelor
principale, fiindcă dacă nu exprimă ceva, devine inutil, „figuranţii nu trebuie să ea locul
actorilor care părăsesc scena, decît ca s-o umple la rîndul lor, nu prin figuri simetrice şi paşi
mărunţi, ci printr-o acţiune vie şi animată care să-l ţină pe spectator mereu atent la subiectul
expus de actorii precedenţi”.Totuşi, tendinţa către virtuozitate a unor balerini cu talent pentru
pantomimă, dusese la degenerarea baletului într-o dramă mimată.
Novere susţinuse la început predominarea pantomimei asupra dansului. El scria în
revista „Mercure de Franse”: „dansatorul pantomim trebuie să-şi regleze totdeauna paşii după
muzică şi dacă se delasă uneori într-un mers liber „non mesure” îşi trădează ata şi devine un
pantomim de comedie”.Noverre observa efectul ideilor sale asupra celor ce le acceptaseră şi le
aplicau în practică. Sub influenţa concepţiilor sale se formase o pleiadă de dansatori şi
dansatoare excepţional de talentaţi: Sebastian Galet, care a activat în deosebi în Italia şi la
Viena, A.Bournonville, stabilit un timp la Copenhagen, Didelot, al cărui rol în baletul rus ne va

5
reţine mai mult atenţia, şi elevii săi preferaţi Douberval, Gardel şi Le Picq, care în acest timp
reiau şi reprezintă cu succes unele din lucrările fostului lor maestru. Baletul progresa şi se elibera
treptat de canoanele clasei nobiliare. Concluziile cercetărilor teoretice întreprinse de Noverre, în
cursul a peste 50 de ani, au rămas incomplect realizate. Coregrafii nu se puteau hotărî să renunţe
cu totul la vechi reţete de succes deprinse sub egida regulilor academice. În timpul revoluţiei
franceze, s-a alcătuit un balet realist la Marseillaise, iar la sărbătoarea „fiinţei supreme”
organizată după desenele pictorului Louis David,s-a dansat în costume antice, în ritmuri
religioase şi melodii patriotice, în cadrul unui amfiteatru plin de verdeaţă şi flori. La Paris a fost
prezentat baletul „Ofrandă libertăţii” de Pierre Gardel, interpretat de trupa Operei. Publicul cerea
librete cu noi subiecte, cu alte probleme decît cele care erau preferate de nobilime. O clasă nouă
ajunsă la putere îşi căuta oglindirea în operele de artă. Dar sub Imperiul, cînd Napoleon
renunţaseră la masca republicană, strălucirea din baletele regale reapare împletită însă cu
vioiciunea şi realismul popular. Reînvie Menuetul, Pavana, Volta, iar Paulina Bordeze
organizează străvechea sărbătoare a regelui Rene.
Noverre bătrân şi obosit, continuînd să se ocupe de problemele de dans şi balet,
publică în 1807 o nouă ediţie în două volumuri, lucrarea sa „Lettres sur arts imitateurs en
general et sur la danse en particulier”, în care întroduce scrisorile adresate lui Voltaire despre
Garrick, lui Dauberval, unei principese germane şi altor personaje.
Trei ani mai târziu, la 24 octombrie 1810, moare dezamăgit, lăsînd în urma sa o viaţă
de zbucium şi creaţie autentică. Lucrarea aceasta este şi astăzi vie prin valoarea ideilor pe care le
conţine. Pentru concepţiile sale, Noverre a dus o luptă aprigă şi continuă.Reforma lui Noverre a
contribuit mult la îmbogăţirea spectacolului de balet, la perfecţionarea tehnicii coregrafice, la
orientarea progresistă, la îmbogăţirea conţinutului spectacolelor. El a renunţat la costumele de
curte, uşurînd astfel mişcarea dansatorilor, a luptat contra gesturilor convenţionale, contra
simetriei seci a liniilor sau a grupurilor pe scenă, aducînd mai multă acţiune şi mişcare. Nu
toate principiile progresiste din lucrările sale teoretice erau însă puse în practică. El vorbeşte
despre balet contemporan, dar montează lucrări pe teme insperate din antichitate. Activitatea şi
scrierile teoretice ale lui Noverre au o deosebită însemnătate pentru dezvoltarea artei al cărui
corifeu era.( ,,Medeia şi Iason” este exemplu tipic de balet de acţiune cu caracter dramatic)
Deşi Noverre reuşeşte să întroducă mai degrabă pantomima decât să facă din dans un
limbaj narativ propriu-zis,creaţia sa marchează totuşi prima apariţia unei dialectici ce constituie
unul dintre motoarele esenţiale în evoluţia dansului teatral:de fiecare dată când tinde spre

6
virtuozitate,pierzând valoarea naturalului şi a umanului,o reacţie internă îl readuce la emoţie şi
expresivitate,fiind convins că acestea au ceva fundamental.

Revoluţia din 1789 nu prea aduce schimbări în estetica baletului ,ea determină totuţi alegerea
unor subiecte contemporane,legate de clasele sociale mijlocii:burghezi,ţărani,militari.Dar
baletul,,La Fille mal Gardee” (,,Fata prost păzită”) montat de elevul lui Noverre,Jean Dauberval
cu premiera la 1 iulie 1789 la Grand Theatre din Bordeaux ,dă dovadă de un oarecare realism:
personajele împrumutate din viaţa cotidiană a epocii se distanţează de climatul mitologic
obişnuit ce caracteriza până atunci baletul.Întrat în repertoriul Operei în 1828 se bucură şi astăzi
de un mare succes.

7
8