Sunteți pe pagina 1din 39

-Marii clasici ai literaturii-

Elevi:
Alexe Iulia
Boteanu Oana
Gulie Magdalena
Panescu Andreea

Profesor: Mihail Elena


 Curentul literar – clasicismul
♦ Trăsături
♦ Reprezentanţi în literatura universala
♦ Reprezentanţi în literatura romana
 Mihai Eminescu
♦ Biografie
♦ Eminescu –“poetul nepereche”
♦ Teme si motive eminesciene
♦ “Luceafarul”
 Ion Creanga
♦ Biografie
♦ “Harap-Alb”
 Ioan Slavici
♦ Biografie
♦ “Moara cu noroc”
 Ion Luca Caragiale
♦ Biografie
♦ “O scrisoare pierduta”
 Bibliografie
Clasicismul este un curent literar-artistic ce apare in Franta in a
doua jumatate a secolului al XVI-lea in timpul domniei lui Ludovic al XIV-lea si
se dezvolta in perioada dintre secolele XVII-XVIII. Clasicismul pledeaza
pentru valorificarea antichitatii si este caracterizat, in special, prin respectul
pentru antichitate. Termenul “
clasicism” vine de la latinul “clasicus”, ceea ce inseamna -; de prim rang, in
care te poti increde, demn de urmat.
Cuvintul “clasic” are mai multe acceptii. Se considera
clasice operele literare si artistice care intrunesc conditiile perfectiunii. In
acest sens sunt clasici scriitorii si artistii a caror opera isi pastreaza valoarea
de-a lungul veacurilor. Astfel, in operele lui Leonardo da Vinci, Iohann
Wolfgang Goethe, Victor Hugo, Mihail Eminescu, George Enescu,
recunoastem valori clasice. In alta acceptie “clasic” inseamna ceea ce
apartine lumii si culturii antice greco-latine. Clasicismul este,
astfel, un curent literar in operele caruia ratiunea are rolul dominant si care
defineste ansamblul culturii si literaturii greco-latine prin extensiuni antice.
In asa fel ideea de clasicism se contopesete cu cea de antichitate.
Este necesar sa mentionam ca nu exista
un element clasic pur si ca in majoritatea cazurilor “Clasicismul” este
intrepatruns de “Romantism”. La origine,
“Clasicismul” se bazeaza numai pe judecata etica si poate fi definit ca o
miscare artistica si literara care promoveaza ideile de armonie si echilibru a
fiintei umane. Acesta este caracterizat prin afirmarea sensului moral si
estetic al artei, prin conformarea fata de regulile clasice dupa modelul
antichitatii greco-romane, prin imbinarea frumosului cu binele si adevarul,
utilului cu placutul, prin interesul pentru natura umana si prin obiectivitatea
scriitorului.
In formarea esteticii clasiciste distingem trei perioade importante:
 Perioada Renasterii franceze ce cuprinde a II-a jum. a
secolului al XVI-lea. Ideea generala a esteticii clasiciste este cea a
imitasiilor antichitatii.
 Cuprinde perioada dintre anii 1600-1660 si inlocuieste
imporrtanta primordiala a imitatiilor cu primatul regulelor.
 Perioada 1636-1711 si e remarcata prin aparita satirelor lui
Boileau.
Gruparea ideilor clasiciste si transformarea lor intr-o unitate de
norme estetice constituie opera scriitorilor francezi din sec. al XVII-lea :
Corneille, Racine, Boileau, Molière, La Fontaine, La Bruyère. Pornind de la
imitatia anticilor, este promovata o arta cu un scop moral, in centrul careia
se afla omul ratiunii si al armoniei universale. Clasicismul reuneste scriitorii
care accepta unele legi comune, care au ca trasaturi generale: claritatea,
ordinea si masura.

Trăsături
♦ este individualizat prin caracteristici precum: raţiunea domină
sentimentele, caracterul moralizator
♦ acordă importanţă unor specii literare corespunzătoare (fabula, satira,
comedia, tragedia)
♦ personajele sunt caractere: caracterul avarului (Arpagon), unitate de
timp, loc şi acţiune (un singur cadru, timp scurt, maxim 24h, un singur
plan), exces de pudoare, rafinament, personaje oneste, morale.
♦ simetria şi echilibrul compoziţiei, concizia şi rigoarea unor exprimări care
capătă uneori caracter de sentinţă...
♦ exprimă o atitudine estetică fundamentală ce se caracterizează prin
tendinţa de a observa fenomenele în contextul universului şi de a le
închega într-un sistem proporţional şi armonios, corespunzător
frumosului şi concordant cu norme rationale care impun tipuri model,
perfecţiunea, idealul
♦ se defineşte ca o mişcare artistică şi literară care promovează ideile de
echilibru şi armonie a fiinţei umane, constituite în modele durabile şi care
se pot regăsi în timp.
♦ s-a manifestat în toate artele – literatură, pictură, muzică, arhitectură.
♦ regula celor trei unităţi în dramaturgie (de loc, timp, acţiune)
♦ puritatea genurilor şi a speciilor literare; întâietatea raţiunii
♦ imitarea modelelor greco-romane
♦ cultul pentru adevăr şi natural (în literatură), infrumusetarea şi
innobilarea naturii (în pictură);
♦ promovarea virtutii – propunând un tip ideal de om virtuos, multilateral,
complet (ţip social – excepţional, unic – un model)
♦ natură se subordonează idealului uman – caracter moralizator
♦ cultivă trăsături distincte – curajul, vitejia, generozitatea sau laşitatea,
avariţia, naivitatea.
♦ puritatea stilului, sobrietatea, stil înalt nu amestecul de stiluri.
♦ prin extensie, termenul se foloseşte şi pentru a denumi perfecţiunea,
armonia.

Reprezentanti in literatura universala:

Reprezentanti din Franta:


 Pierre Corneille:”Cidul”
 Jean Racine
 Jean Baptiste Poquelin-Molière:”Tartuffe”,”Avarul”,” Don Juan”,” Femeile
savante”,” Bolnavul inchipuit”
 La Fontaine
 Jean de la Bruyère:”Caracterele”
 Boileau: „Arta poetica”

In opera “Arta poetica” Nicolas Boileau-Desprèaux sintetizeaza


principiile clasicismului, pornind de la anumite norme generale de creatie,
ilustrate apoi pe genuri si pe specii literare.
Alaturi de Jean Racine, Pierre Corneille ilustreaza tragedia clasica franceza in
mod stralucit, fiind “deschizator de drumuri” in aceasta directie. Corneille
afirma ca: “Tragedia cere pentru sibiectul ei o actiune mareata,
extraordinara, serioasa”si ca “Izvorul trebuie cautat in istorie sau legenda”.
Corneille scrie capodopera sa “Cidul”. Cu “Cidul” apare adevaratul stil tragic.
Corneille ramine, astfel, pictorul maretiei si nobletei umane. Jean Racine este
o personalitate marcanta in literatura sec. al XVII-lea. Se afirma, alaturi de
Pierre Corneille, ca dramaturg format in spiritul riguros al clasicismului. Prin
opera lui Racine si Corneille, tragedia s-a impus ca gen major in clasicismul
modern.
Alaturi de ceilalti clasici francezi se manifesta si Jean Baptiste Poquelin-
Molière, care isi desfasoara activitatea in perioada de triumf absolut al
calsicismului. Ideile clasice ale lui Molière se manifesta, indeosebi, prin
respectarea principiului imitarii naturii. Natura umana, cu toate aspectele ei,
este tema principala a comediilor lui Molière. Dintre cele mai cunoscute
comedii putem mentiona: Tartuffe, Avarul, Mizantropul, Don Juan, Femeile
savante, Bolnavul inchipuit .Universalitatea lui izvoraste din faptul ca a
surprins in opera sa aspecte permanent prezente, atit in spatiu, cit si-n timp
-; slabiciunile omenesti. Molière, ca si Shakespeare si Balzac, apartine acelei
familii de oameni ai adevarului si ai luciditatii care denunta viciile oamenilor,
cu incredere in latura luminoasa a fiintei umane.
Iohann Wolfgang Goethe spunea: “Il conosc pe
Molière si tin la el din tineretea mea; intreaga-mi viata am avut ce invata de
al el . Ma farmeca nu numai experienta lui de artist desavirsit, ci, mai ales,
naturaletea lui placuta, inalta cultura a sufletului sau de poet.”
Alaturi de Molière isi face aparitia si marele fabulist francez Jean de la
Fontaine, care isi ia ca baza operele tatalui fabulei, Esop. Desi La Fontaine
porneste de la modelele inaintasilor, totusi, trateaza fabula intr-un stil
personal. Fabula lui La Fontaine este complexa nu numai prin bogatia
tematica, ci si prin caracterul epico-dramatic si mesajul adinc umanist. Limba
si stilul lui La Fontaine ating perfectiunea prin simplitate si densitate.
Prin intermediul lui Jean de la
Bruyère, in sec. al XVII, alaturi de comedie si fabula se dezvolta si o literatura
de maxime, de portrete morale. Opera prin care La Bruyère ramine clasic
este “Caracterele”. In unele caractere ii denunta pe impertinenti, grosolani,
palavragii, orgoliosi, lingusitori. El nu inventeaza personaje sau tipuri, ci le
creaza din ceea ce observa in jurul sau: “Ii dau indarat publicului ceea ce mi-
a dat cu imprumut…”

Reprezentanti in literatura romana:

 Ion Budai Deleanu:”Tiganiada”


 Mihail Eminescu
 Ion Luca Caragiale
 Ioan Slavici
 Ion Creanga

Se manifesta interes pentru speciile: oda, satira, pastorala, epigrama,


idila, epistola, comedia, fabula, epopeea.O caracteristica generala a
clasicismului am putea-o face prin intermediul viziunii scriitorului francez
“Adevaratul clasicism nu
André Gide, care spunea ca:
este rezultatul unei constringeri din
afara, aceasta ramine artificiala si nu
produce decit opere academice. Mi se
pare ca acele calitati pe care obisnuim
sa le denumim clasice sint mai cu seama
calitati morale si imi place sa consider
clasicismul ca un buchet armonios de
calitati dintre care prima este
modestia.”

Biografie:

Al saptelea copil al lui Gheorghe Eminovici si al Ralucai, s-a nascut la


15 ianuarie 1850, in Botosani. Tatal, dintr-o familie de tarani romani din
Bucovina, invata carte si intra in slujba boiereasca, primind titluri marunte
de sulger si caminar. Mama este fiica stolnicului Vasile Iurascu din Jodesri.
Copilareste, in primii ani, la Botosani, din 1856 la Ipotesti, unde familia isi
cumparase o mica mosie.
Studiile le incepe probabil in casa. In 1858 e inscris in clasa a III-a la
National-Hauptshule, scoala primara greco-orientala din Cernauti. In 1860,
absolvind clasa a IV-a este elev la "K.K. Orber-Gimnasium" din acelasi oras,
dar in 1862 paraseste scoala si se intoarce la Ipotesti.
Debutul literar cu poezia ocazionala "La mormantul lui Aron Pumnul"
intr-o brosura votiva din ianuarie 1866 a "invataceilor gimnazisti". In acelasi
an debuteaza in "Familia" (25 februarie/9 martie) cu poezia "de-as avea...",
salutata de Iosif Vulcan, care ii schimba numele in Eminescu. Urmeaza "O
calatorie in zori" si o traducere, apoi "Din strainatate", "La Bucovina",
"Speranta" si "Misterele noptii". Colaboreaza in continuare la "Familia".

Mihai Eminescu-„poetul nepereche”

Mihai Eminescu este în literatura româna poetul nepereche a carui


opera învinge timpul, dupa cum afirma George Calinescu. El este cel mai
mare poet national, care exprima cel mai bine si cel mai complet
spiritualitatea româneasca.
Eminescu a fost o personalitate coplesitoare, care i-a impresionat pe
contemporani prin inteligenta, memorie, curiozitate intelectuala, cultura de
nivel european si farmecul limbajului. Scrisul era viata lui: omul cel mai
silitor, vesnic citind, meditând, scriind... poet în toata puterea cuvântului,
dupa cum afirma Titu Maiorescu.
Primul, care a intuit marele efect modelator al creatiei eminesciene a
fost Titu Maiorescu: « Eminescu a facut ca toata poezia acestui secol sa
evolueze sub auspiciile geniului sau, iar forma înfaptuita de el a limbii
nationale sa devina punctul de plecare pentru întreaga dezvoltare ulterioara
a vesmântului si cugetarii românesti. »
Eminescu nu era un romantic contemplativ si abstras, pierdut într-o
visare lirica, ci un om al timpului sau, preocupat de destinul si de buna
existenta a poporului român, analizând cu simt critic societatea
contemporana, institutiile acestuia. El a fost un artist-cetatean, gânditor si
pedagog al neamului sau.
Teme si motive eminesciene

♦ Teme si motive literare

Motivul cosmogonic apare frecvent in lirica eminesciană, în poezii ca


Rugăciunea unui dac, Scrisoarea I, având ca punct de plecare mitologia
indiană sau creştină.
SCRISOAREA I (1 februarie 1881) – poem filozofic în care se dezvoltă
mai multe teme: destinul geniului în raport cu lumea (“bătrânul
dascăl”);finitudinea (limitarea) umană ca dat existenţial; relaţia dintre
macrocosmos si microcosmos; naşterea şi moartea Universului.
Episodul cosmogonic cuprinde versurile 39-86 şi se inspiră din Imnul
Creaţiunii(din vechea scriere indiană Rig - Veda), Poemul naturii de
Lucreţiu ş.a. Peste acestea, se suprapun elementele de originalitate:
apariţia planetelor din noaptea precosmică se datorează voinţei oarbe de a
trăi (despre care vorbea filozoful german Schopenhauer); ieşirea din
“eterna pace” a Increatului universal este o eroare şi va conduce, după mii
de veacuri, la surparea universului şi la reinstaurarea păcii primordiale
(“Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine veşnicie”); proiectaţi în perspectivă
cosmică, oamenii devin întrupări mărunte şi efemere, trăind pe o planetă
supusă degradării şi morţii.
LUCEAFARUL – zborul invers către Demiurg, perpetua naştere a
lumilor din Haos.
Tema este dezvoltată în legătură cu motivele: muzica celestă; lumea
siderală (Luceafărul); “fortuna labilis” (Scrisoarea I)

II
III - evocată în vastul poem Memento mori (subtitlul acestuia,
Panorama deşertăciunilor aminteşte de cuvintele Eclesiastului:
“Deşertăciunea deşertăciunilor, toate sunt deşertăciune”);
IV - sunt reînviate imaginile pline de strălucire ale unor state ca
Babilonul, Egiptul, Grecia, Roma. Din toate imperiile, nu a mai rămas decât
amintirea şi ruinele lor; salvarea de la uitare ar putea fi constituită de
întoarcerea la mit (episodul consacrat Daciei conferă acestei ţări aureola
unui spaţiu etern, pe care zeii îl sacralizează, coborând prin “poarta
solară”;
- motive: zădărnicia; “fortuna labilis”

V
VI - văzut ca timp istoric: proiecte dramatice (Muşatin şi codrul,
Bogdan Dragoş); Scrisoarea III (prima şi ultima parte); timp eroic
(Mircea cel Bătrân – personaj arhetipal)
- timp etern, reversibil –Scrisoarea I (cosmogonia)

- exprimată în Epigonii, Scrisoarea II, Glossă, Eu nu cred nici în


Iehova, Criticilor mei
VII - în primele două poeme, cunoscutul mit al îngerului căzut se
particularizează în destinul creatorului: alungat din “vârsta de aur” a
poeziei, într-un veac “de fier”, poetul va purta amprenta acestuia: “Toate-s
praf … Lumea-i cum este … Şi ca dânsa suntem noi” (Epigonii)
- în lirica eminesciană de tinereţe apare ipostaza poetului-profet (modelul
fiind Ion Heliade Rădulescu) sau ipostaza orfică (modelul – Andrei
Mureşanu)
-Scrisoarea III – meditaţie amară pe tema creatorului onest, silit să
trăiască într-o lume a mizeriei morale: “Daca tu ştiai problema acestei vieţi
cu care lupt / Ai vedea că am cuvinte până chiar să o fi rupt”
- Scrisoarea V– neînţeles de femeia pe care o vrea ideală, creatorul e
nefericit pentru că i se refuză împlinirea prin creaţie, care l-ar fi pus în
consonanţă cu Universul (misoginismul); pierzând “dulcea muzica de sfere”
pe care ar fi dobândit-o prin iubire, poetul se transformă într-un Orfeu
dezamăgit, al cărui cântec s-a stins;
-Eu nu cred nici în Iehova – declaraţie directă de apartenenţă la
romantism;
-Criticilor mei– detalierea actului de creaţie;
- Epigonii - definiţia poeziei: “înger palid cu priviri curate”; “strai de
purpură şi aur peste ţărâna cea grea” (catharsis - transfigurarea artistică a
realului); “voluptos joc cu icoane”;
- scepticismul romantic al creatorului: “Toate-s praf….Lumea-i cum este…şi
ca dânsa suntem noi”.

VIII
IX - Odă(în metru antic), Glossă, Luceafărul;
- tema principală: destinul geniului, sinteza a contrariilor (nefericirea şi
eternitatea); opus destinului omului comun, ilustrând singurătatea
existenţială a celui care a învăţat “a muri”, suferinţa convertită în răceală
(Luceafărul), stoicismul (Glossă)
- idei din Schopenhauer, filozofia greacă (Platon)

X
XI - Strigoii, Povestea Dochiei şi a ursitoarelor, Ce te legeni,
Revedere, Călin ( file din poveste ), Luceafărul
- motive:demonul; titanul; Orfeu şi Lucifer; Eros şi Thanatos
- mituri româneşti valorificate : zburătorul (cu finalitate diferită în Călin
şiLuceafărul); etnogeneza (Povestea Dochiei şi a ursitoarelor)

- partea a doua a fiecăreia dintre cele cinci Scrisori, Ai noştri tineri…,


Criticilor mei: lume măruntă şi ridicolă; spectacolul politic = carnaval al
măştilor; iubirea = instinct de perpetuare a speciei; soarta este oarbă;
- caracteristicile satirei eminesciene: se realizează prin antiteza cu un timp
al idealului; este : vehementă (la adresa politicienilor); melancolică (la
adresa destinului uman); acuzatoare (la adresa femeii incapabile să
înţeleagă iubirea)
- motive specifice: vârsta de aur, îngerul căzut.

Erosul eminescian oscilează între spiritualizare şi pasiune.


Sentimentul erotic este ilustrat în mai multe ipostaze: legat de dorul
folcloric (T.Vianu); în legătură cu natura “în devenire” şi cu întrupări
feminine (Edgar Papu); peisajul micro şi macro cosmic ocroteşte iubirea
(G.Calinescu)
Sunt exprimate sentimente legate de suferinţa iubirii pierdute (Şi
dacă, Lacul, Floare albastră), de dragoste fără speranţă (Dacă iubeşti
fără să speri, De câte ori iubito). Rareori, dragostea aduce împlinirea
(DE ce te temi).
Femeia este serafică (idealul fiind Beatrice a lui Dante Aligheri şi
Laura a lui Petrarca), “femeia-înger”, aducând împlinirea, fericirea
aşteptată sau demonică, titanică, provocatoare de suferinţă (Scrisoarea
V).
Stările specifice sentimentului erotic sunt de “voluptate şi durere”,
“farmec dureros”; dorul (emoţie complexa, în care “durerea pierderii” se
complica cu fericirea generată de o iubire trecută sau proiectată în viitor).
O altă sintagmă caracteristică este aceea de “dulce jele”, care îmbină
durerea şi voluptatea romanticilor cu dorinţa de dezmărginire: “Şi când
inima ne creşte / De un dor, de-o dulce jele…”
Iubitul îşi cheamă iubita (sau iubirea) într-un peisaj ocrotitor, intim
(Lacul Dorinţa) sau iubita îşi aşteaptă iubitul (Sara pe deal); visul de
fericire copleşeşte realitatea, asigurând eternitatea sentimentului
(Departe sunt de tine…, Atât de fragedă).
Starea generala este elegiacă, pornind de la puterea de iluzionare, în
perioada de tinereţe, şi ajungând la ideea că iubirea este “un mijloc viclean
al naturii care ne înconjoară cu iluzii “,în perioada de maturitate; influenţa
filozofiei schopenhauriene conduce la satiră (Scrisoarea V).
Iubita este caldă, luminoasă, şăgalnică (De-aş avea, O călărire în
zori, Povestea teiului), în lirica de tinereţe şi statuară, rece (Amorul
unei marmure), în lirica de maturitate.
Poezia eminesciană dezvoltă un eros reflexiv (sentimentul este
dublat de un substrat filozofic), inspirat de mituri (Floare albastră, Lacul,
Sonete, Şi dacă…).
Natura apare ca un suflu al lumii interioare a poetului sau ca
suprarealitate, univers infinit în mişcarea lui. George Călinescu situează
peisajele în Moldova, enumerând flora şi fauna, macro şi microcosmosul.
Motivele care susţin tema sunt: codrul, prezent în multiple ipostaze
(interlocutor plin de înţelepciune, în Revedere ; spaţiu sacru, ocrotitor, în
O, rămâi… Călin; spaţiu mitic, în Memento mori, teiul (Povestea
teiului, Dorinţa, Luceafărul, Călin), arinul (sugerând sălbăticia),
plopul (sugerând singurătatea), salcia (copac lacustru, sugerând
melancolia), nucul, cireşul, mărul (evocând copilăria), liliacul
(simbolizând iubirea juvenilă), salcâmul (rusticitatea).Vegetaţia lacustră
este bogat exemplificata: nufărul, răchita, trestia.
Fauna este săracă: calul, ciuta, cerbul; pădurea vine cu o lume de
insecte, de păsări şi de fluturi.
Natura este văzută în “ipostaza feminităţii”, de iubită, logodnică sau
mireasă. Motivul lunii este investit cu atributele feminităţii maiestuoase,
ideale: “regina nopţii, moartă” , “lună, tu, stăpâna-a mării”, “sfântă
regină”.
Pădurea apare şi ea ipostază feminină, chemându-şi iubitul: “O,
rămâi, rămâi la mine, / Te iubesc atât de mult!”; “Te asamăn unui prinţ.”.
Natura are mişcări tandre, gesturi alinătoare, ca şi femeia însăşi.
Noaptea, luna, steaua lunecă, se ridică, vin încetişor, plutesc, ca şi iubita:
“Se ridică mândra lună”, “Ca răsărirea stelei în tăcere”, aşa cum iubita
apare “cu un moale pas”. Sub raport
muzical, feminitatea acţionează culminant în plânsul apei: “apele plâng
clar”, aşa cum iubita “ochii-n lacrimi şi-i ascunde”. Însuşi poetul se retrage
din sfera umană şi se integrează naturii, ca principiu masculin. Luceafărul
este element al naturii; metamorfozele lui umane nu rezistă, el sfârşeşte
prin a se integra cosmosului (Edgar Papu). Steaua, ca element cosmic, se
transforma în om.
Poetul se refugiază în natură (ca şi Leopardi şi Vigny), iar “aceasta nu
rămâne fără ecou la durerile lui” (T. Vianu).
Mihai Eminescu nu este un “pictor al formelor, ci al luminii”. Peisajele
sunt surprinse în transformare, sub imperiul luminii sau al apei. Uneori,
lumina însoţeşte apa, contopindu-se cu ea (procedeu romantic): “Iată lacul.
Luna plină / Poleindu-l, îl străbate; / El, aprins de-a ei lumină / Simte-a lui
singurătate”.
O alta ipostază a naturii este legată de întrepătrunderea regnurilor:
Revedere, Miron şi frumoasa fără corp, Cezara. Natura devine eden
păgân, în care se produc explozii de sevă şi vitalitate (Memento mori,
Cezara).
Există, în poezia eminesciană, o natură proaspătă şi bogată şi o
natură grea, arhaică, gigantică (Gemenii, Memento mori), o natură a
ceţurilor nordice (Diamantul Nordului, Geniu pustiu) sau cu elemente
siderale (Luceafărul, Sărmanul Dionis).
În legătură strânsă cu tema iubirii, se dezvoltă o natură bogat
colorată (cu flori de tei, trandafiri roşii, nuferi galbeni, flori albastre,
romaniţe), care dau prospeţime, creează un cadru propice visului de
fericire, o stare de iluminare în iubire.
Pe măsură ce lirica erotică eminesciană evoluează, culorile se
estompează, trăirea iubirii este din ce în ce mai abstractă, natura se
învăluie în taine, codrul devine împărat slăvit, marea – leagănul somnului şi
al morţii.

♦ Teme si motive romantice


Mihai Eminescu este cel mai mare reprezentant al romantismului
românesc şi cel din urmă mare poet romantic european(în ordine
cronologică). Eminescu a făcut parte din seria de scriitori care au dat
strălucire acestui curent: V. Hugo, Byron, Shelley, Lamartine şi alţii. Opera
sa cuprinde teme, motive şi atitudini ce ţin de marea literatură a lumii:

„Scrisoarea I”, „Luceafărul” şi „Rugăciunea unui dac” sunt câteva din


lucrările care au ca temă ”Facerea şi desfacerea”, denumire dată de
George Călinescu. Unul din motivele cuprinse de această temă este
proporţia gigantică a spaţiului şi timpului universal. Acest motiv reprezintă
viziunea romantică eminesciană a Cosmosului în antiteză cu fiinţa umană
neînsemnată şi muritoare; această viziune mai cuprinde şi evoluţia
Cosmosului(situată intre cele două capete: geneza şi stingerea), armonia
născută din rotirea aştrilor şi perspectiva mitologică.
„Scrisoarea I” este lucrarea reprezentativă acestei teme, fiind
alcătuită dintr-o cosmogonie cuprinsă în două cugetări: una pe tema
destinului uman ţi una pe tema soartei geniului.
În prima parte a textului(versurile 1 –28) ne este prezentat un
cadru romantic, la vreme de seară, unde lumina enigmatică a lunii se
împrăştie peste o lume vană, născută dintr-un vis al Nefiinţei. Această
privelişte din natură scoate la iveală mai multe ipostaze ale fiinţei umane,
dintre care reţinem doar două
„Vezi pe-un rege ce-mpânzeşte globu-n planuri pe un veac,
Când la ziua cea de mâine abia cugetă un sărac…
Deşi trepte osedite le-au ieşit din urna sorţii,
Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii”.
În altă parte a poemului, Eminescu îi prezintă pe oameni ca fiind
„umbre pe pânza vremii”, care se metamorfozează în „mii de coji” şi în
„nume trecătoare” duse de timp; trecătoare este şi gloria, umilul om sărac
şi regele cel puternic fiind uniţi de acelaşi destin, care cuprinde tot ceea ce
se află sub patina vremii: „geniul morţii”.
Nimeni şi nimic nu poate sta în calea acestui destin: nici
Timpul(care va deveni eternitate moartă), nici Universul(care cândva nu va
mai exista) şi nici geniul(care trăieşte drama unei minţi îngrădite de timpul
prea scurt al vieţii umane); întregul poem este străbătut de ideea
romantică a succesiunii generaţiilor, a evoluţiei şi a morţii universale.

A II-a secvenţă(versurile 29-38) este dominată de imaginea


romantică a „bătrânului dascăl” , reprezentând geniul. Aici se află în
antiteză: înfăţişarea umilă cu gândirea savantului, „dispărut din cercul
ideilor, în lumea contemporana, tristeţea celui care vede mizeria vieţii;
toate acestea se încadrează în romantism.
Elemente romantice găsim şi în episodul
cosmogonic(versurile 39-86): Viziunea mitologică a naşterii Universului;
timpul anterior naşterii celei dintâi planete coincide cu „A fost odată…” al
basmelor. Tot la mitologie face referire şi {i imaginea titanului întunecat,
cu sugestii în care Fiinţa, Nefiinţa şi Nepătrunsul apar ca nişte zeităţi, iar
pacea întruchipată ce stăpânea Haosul „pare a fi un dragon mitic”, după
spusele lui George Călinescu.
Viziunea gigantică a Cosmosului în care rotirea lentă a planetelor creează
impresia de armonie.
Proiectarea omului pe fundalul eternităţii; acest fragment este
situat între episodul naşterii Universului şi cel al stingerii(versurile 61 –74).
Personajele sunt caracterizate cu ajutorul antitezei romantice: oamenii sunt
„muşte de-o zi” ce trăiesc pe o planetă minusculă.
Viziunea stingerii Universului este prezentată în ultima parte a
poemului(versurile 75 –86); spaima creată de moartea Universului face ca
planetele să îngheţe şi ca timpul să devină veşnicie prin trecere în nefiinţă.

Autorul lucrării istorice „Memento mori!”, dorea să traverseze toată


evoluţia omenirii, cu ajutorul unui pas gigantic, din antichitate şi până la
Comuna din Paris(1871). Urieşenismul acestei viziuni apare o dată cu
filozofia zădărniciei cu tentă elegiacă, ce se intensifică la finalul poemului
„Împărat şi proletar”( despre care Călinescu spune că ar fi o „derivaţie” din
„Memento mori!”): eforturile omului, născute din dorinţa de trăi, sunt în
zadar, pentru că viaţa nu este decât un vis al Nefiinţei: „Căci vis al morţii
eterne e viaţa lumii-ntregi”.
Întoarcerea la timpul mitic ar putea fi salvarea despre care vorbea
tribunul-proletar în prima parte a poemului: „vremile aurite/ Ce mitele
albastre ni le şoptesc adesea”.
Aceasta este cea de a III-a temă romantica eminesciană, lucrarea
ce-i corespunde fiind „Scrisoarea III”. Cel; dintâi motiv al acestei teme este
visul. La fel ca şi Cosmosul, care s-a născut dintr-un vis al Neantului, a luat
viaţă şi imensul stat otoman: dintr-un vis al primului sultan; istoria marelui
popor turc reprezintă doar împlinirea visului.
Romantică mai este şi antiteza care atinge nivelul modelului
primordial repetabil: între Cuceritor(Baiazid) şi Apărător(Mircea cel Bătrân),
între armata transformată în „pleavă” şi cea devenită „potop ce
prăpădeşte”, între perioada întemeierii şi cea a surpării.
Imaginea aproape fabuloasă a voievodului este de asemenea un motiv
romantic. În momentul luptei Mircea capătă proporţiile unui erou.
Elementele naturii participă şi ele
la acest eveniment. Dunărea(care devine şi ea un personaj ce îneacă
„spumegând” oastea duşmană), codrul(care ascunde „mii de capete
pletoase” ca nişte clone ale lui Mircea) şi „râul –ramul” sunt simboluri ale
naturii veşnic vii.

Câteva din poeziile care se încadrează în această temă sunt: „Floare


albastră”, „Lacul”, „Dorinţă”, „Sara pe deal”, Pe lângă plopii fără soţ”.
În poeziile lui Eminescu(chiar şi înainte de
1876), iubirea este un vis, un ideal mereu neîmplinit; diferenţa dintre cele
două perioade de creaţie ale poetului este că în prima parte natura apărea
ca un spaţiu feeric, elementele acesteia constituind motive romantice:
codrul(spaţiu magic şi plin de mister), teiul(arbore sfânt care îi îmbracă pe
tineri cu veşmântul nevinovăţiei), lacul(element lamartinean al visului de
iubire), luna şi mulţimea de flori.
Daca citim poeziile închinate dragostei, remarcăm că Eminescu
reface destinul Luceafărului; el trăieşte visul unei iubiri pământene mereu
neîmplinite:

„Dar nu vine…singuratic
În zadar suspin şi sufăr
Lângă lacul cel albastru
Încărcat cu flori de nufăr.”
(„Lacul”)
Un alt motiv este neînţelegerea de care dă dovada femeia ce i-a
oferit măreţia eternizării. Iubita este şi ea o fata de împărat, pe care poetul
o apără de scurgerea timpului şi o pune în lumina Genezei.
Dar pe măsură ce visul de
iubire se stinge, iubita se pierde în negurii uitării, în mit:
„Căci astăzi, dacă mai ascult
Nimicurile –aceste,
Îmi pare-o veche, de demult
Poveste.”
Se încadrează şi ea în totalitatea temelor romantice, aşa că Eminescu
îi conferă o tentă proprie: în poezia „Revedere”, pădurea apare ca un mit, ca
şi când prin veşnicia sa, ar fi o zeitate.
Poemele „Călin(file din poveste)” şi „Luceafărul” au la bază mitul
Zburătorului. Cele două poeme au elemente comune: dragostea nefirească
dintre o pământeancă şi o fiinţă nemuritoare se termină în vis şi este
proiectată în basm; fata îşi cheamă iubitul pe pământ(dar singura care se
supune dorinţei acestuia –„Iar tu să-mi fii mireasă” –este fata de crai –
„Călin…”). Numai în poemul „Călin(file din poveste)”are loc nunta ca mijloc
de integrare în armonia cosmică; faptul că arborii capătă strălucire argintie
datorită luminii lunii, iarba care „pare de omăt” şi albastrul florilor
înzestrează nunta cu acea puritate caracteristică începuturilor.

Opera lui Eminescu, poet al visului cosmic si mitologic, îsi are locul
propriu nu numai în literatura româna, ci si în cea universala. Generatiile în
succesiunea lor îsi transmit ca pe o datorie sacra convingerea, ca Eminescu
este cel mai mare poet national. Referindu-se la valoarea creatiei
eminesciene - din punctul de vedere a relatiei natioanal - universal - George
Calinescu afirma: fiind foarte român, Eminescu este un mare poet universal.

Închis în magnifica lui strălucire şi unitate refăcută după care a tânjit


cu o dureroasă şi dramatică sete cât a fost pe pământ, adică în sfârşire,
fragmentare şi imperfecţiune, Eminescu oferă în cultura românească unul
din cele mai izbitoare exemple şi argumente pentru descompunerea unei
creaţii care depăşeşte puterea de cuprindere a minţii noastre omeneşti, în
părţile ei constitutive:”LUCEAFARUL”.
Poemul are ca punct de plecare un basm românesc, „Fata în
grădina de aur”, cules de călătorul german Richard Kunisch, pe care
Eminescu l-a versificat într-o primă versiune, chiar sub acest titlu. Apoi,
trecându-l printr-o serie de alte variante, marele poet l-a filtrat,
restructurându-l mereu şi dându-i sensuri noi, până ce a devenit
„Luceafărul”.În prima variantă versificată, Eminescu a păstrat basmul ca
atare, evitând doar finalul brutal şi punându-l pe zmeu să rostească numai
un blestem: „Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată!”
Faptul că la originea poeziei se află un basm ne duce la concluzia că şi
noua creaţie ar trebui să fie o compoziţie epică. Din basm poemul a păstrat
doar schema epică, cadrul. Şi totuşi poemul Luceafărul este o creaţie lirica,
întîmplările şi personajele sînt defapt simboluri lirice, metafore prin care se
sugerează idei filosofice, atitudini morale, stări sufleteşti şi o anumită viziune
poetică.
Ceea ce priveşte compoziţia poemului se constată existenţa a patru
tablouri:
Tabloul întâi din structura poeziei este o poveste fantastica de
iubire intre Luceafar (geniu, fiinta superioara) si fata de imparat (aflata la
varsta cand poate fi tulburata de Zburator; dar si simbol al omului comun).
Dragostea lor poate fi vazuta ca o atractie a contrariilor, caci Catalina aspira
spre absolut in timp ce Luceafarul doreste sa cunoasca concretul. Visul
tinerei fete trebuie interpretat drept criza puberala, dorinta de realizare prin
dragoste ce este rezolvata mitologic prin motivul Zburatorului. Cadrul
desfasurarii acestei idile este atat cosmic cat si teluric, in timp ce atmosfera
este grava, solemna. Gesturile celor doi sunt protocolare pentru ca ei apartin
unor lumi total diferite.
Tabloul ne prezintă o fantastică poveste de iubire între două fiinţe
aparţinînd unor lumi diferite. Contemplînd de la fereastra dinspre mare a
castelului Luceafărul de seară se îndrăgosteşte de o preafrumoasă fată de
împarat. Fata la rîndul ei este cuprinsă de acelaşi sentiment. Eminescu
singularizează fata, o unicizează („o prea frumoasă fată”), urcând-o cu mult
deasupra semenilor săi, „Cum e fecioara între sfinţi/Şi luna între stele”
pentru a o putea înzestra cu aspiraţia spre misterul de deasupra şi pentru a o
putea apropia de „fiinţa” superioară a Luceafărului. În concepţia fetei
Luceafărul este un spirit, pentru chemarea căruia trebuie o formulă magică
de descîntec. Pentru al putea chema lînga ea fata foloseşte descîntecul:
"Cobori în jos Luceafăr blînd ..." .Fiinţele supranaturale au posibilitatea de a
metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul, la chemarea fetei se aruncă
în mare şi preschimbat într-un tînar palid, cu părul de aur şi ochi scînteietori,
purtînd un giulgiu vînăt, încununat cu trestii apare în faţa fetei ca un înger,
ca un zeu. Metamorfoza Luceafărului pune la contribuţie mituri cosmogonice,
asfel la prima întrupare Luceafărul are părinţii cerul şi marea:"Iar cerul este
tatăl meu/Şi mumă mea e marea".
Zeii sînt nemuritori şi Luceafărul metamorfozat în Neptun este "un
mort frumos cu ochii vii" deoarece nemurirea este pentru muritorii de rînd o
formă a morţii. De aceea fata de împărat are o senzaţie de frig."Căci eu sunt
vie, tu eşti mort/Şi ochiul tău mă-n gheaţă."
Peste cîteva nopţi fata chemă din nou pe Luceafăr, acesta o ascultă şi
din văile haosului avînd ca tată soarele şi mamă marea apare din nou în faţa
fetei. Acum vine învesmîntat în negru şi purtînd pe viţele negre de păr o
coroană ce pare că arde:"Ochii mari şi minunaţi îi lucesc himeric/Ca două
patimi fără săţi"
Înfăţişarea este acum demonică, pentru că s-a născut din soare şi
noapte: după Hesiod noaptea este zeiţa umbrelor, fiica haosului, mama
tuturor zeiţelor. De data aceasta tînarul demonic îi făgăduieşte miresii sale
cununi de stele şi oferă cerul pe care să răsară mai strălucitoare decît
celelalte. Dar şi de data aceasta fata îi refuză apropierea şi simte senzaţia de
călduri.
Alegoria este că fata este încapabilă să iasă din condiţia ei pentru a
convieţui cu Luceafărul îi cere acestuia să devină muritor ca şi ea.
La această cerere Luceafărul răspunde afirmativ din cuvintele sale
reieşind sacrificiul suprem pe care e gata să-l facă “în schimb pe o sărutare”
pentru a dovedi fetei că o iubeşte.
De aceea e hotărît să se nască din păcat şi să fie dezlegat de nemurire.
Contemplînd în fiecare seară Luceafărul simte o atracţie faţă de acesta "îl
vede azi, îl vede mîini / astfel dorinţa-i gata". Apropierea între ea şi Luceafăr
se petrece în stare de visare: "iar ea vorbind cu el în somn". Fata este
dominată de nostalgia cerului şi ca atare ridicată deasupra semenilor.
Luceafărul este văzut în dimensiuni excepţionale, fapt pe care fata îl pricepe
cu toată micimea ei pămînteană. Luceafărul este văzut de tînăra fată în
sufletul căreia se trezeşte dorinţa ce se întruchipează în cele două chemări,
care sunt de fapt parcă două descîntece la adresa Luceafărului:"Cobori în jos
Luceafăr blînd/Alunecînd pe-o rază,/Pătrunde-n casă şi în gînd/Şi viaţa-mi
luminează."Răspunsul lui la chemarea fetei semnifică aspiraţia
pămînteanului către absolut şi a spiritului superior pentru concret pămîntesc.
Al doilea tablou descrie un inceput de idila intre semeni; ca atare
cadrul este doar terestru. Cei doi tineri pot fi vazuti ca simbol al 'perechii' in
plan uman. Desi, la inceput, Catalina ezita intre ideal si real, in fond ea il
accepta pe Catalin, realizand ca ei doi sunt parte din aceeasi lume. Intr-un
astfel de cadru atmosfera este intima, cu gesturi familiale, stereotipe.
Comunicarea este acum directa, nu se mai face prin intermediul visului, ca in
tabloul anterior.
Idila simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura
sentimentală între reprezentanţii lumii inferioare. Avem aici o atmosferă
intimă, familiară. Acum eroina nu mai este preafrumoasa fată de împarat, ea
devine Cătălina, ceea ce simbolizează faptul că acum este o fată ca oricare
alta cu un nume comun, care se poate îndrăgosti rapid de un băiat oarecare.
Cătălin este viclean copil de casă, un paj din prejma împărătesei, băiat din
flori dar îndrăzneţ cu ochii. Urmărind-o pa Cătălina socoteşte că e momentul
să-şi încerce norocul şi prinzînd-o într-un ungher îi serveşte Cătălinei o
adevarată lecţie de dragoste.
Se observă în scena de dragoste un limbaj obişnuit, comun, popular
adecvat unei scene de dragoste obişnuite trecătoare aventuroase. Cătălina
la început este mai retrasă, mai reţinută şi mărturiseşte lui Cătălin dragostea
pentru Luceafăr. Dar Cătălin găseşte remediul:“Hai şi-om fugi în lume” şi
astfel Cătălina va pierde visul de luceferi. Idila Cătălin – Cătălina surprinde
dragostea posibilă, la nivel uman, în limitele aspiraţiei lumii contingentului.
Cătălin, pajul cu noroc, este stăpânit titanic de concret şi imediat, susţinând
astfel, prin contrast, spaţiul absolutului, al lumii superioare reprezentată de
Luceafăr. Spaţiul care îl defineşte pe Cătălin este strâmt, atât fizic cât şi
psihic, şi lipsit de linii tensionale. Are ambiţii ce ţin de orizontul lui îngust,
propriu oricărui personaj periferic, în ierarhia valorilor.
Această dragoste este simbolul cu care se stabilesc rapid relaţiile
sentimentale în lumea inferioară. Cătălin apare în antiteză romantică cu
Luceafărul: viclean si îndrăzneţ. Dialogul dintre ei doi este semnificativ pt.
preocupările lor mărunte. Cătălina este incapabilă să se ridice la înălţimea
Luceafărului, iar aceasta este incapabil să facă fericită pe cineva, sau să fie
el fericitRefuzul fetei sugerează imposibilitatea de a-şi depăşi propria
condiţie, cea de muritor. Ea este conştientă de incompabilitatea dintre cele
două lumi, subliniată prin perechi de antonime: „Căci eu sunt vie, tu eşti
mort,/Şi ochiul tău mă-ngheaţă.”Refuzul fetei sugerează şi zbaterea
sufletească a fetei sfâşiată între aspiraţia ei spre absolut şi imposibilitatea de
a-şi depăşi condiţia umană. Refuzul iniţial al Cătălinei este o reacţie de
orientare şi manifestarea principiului feminin. Nostalgia faţă de Luceafăr
semnifică ruptura dintre ideal şi real. Acceptarea lui Cătălin semnifică
revelaţia asemănării de structură şi de ideal între fiinţele aparţinînd aceleiaşi
lumi.
Tabloul al treilea al poemului cuprinde călătoria Luceafărului prin
spaţiul cosmic şi convorbirea cu Demiurgul. Suntem din nou în planul cosmic
cu o atmosferă glacială şi cu un limbaj sentenţios gnomic (exprimarea este
apropiată de maxime şi proverbe). Demiurgul este rugat să-l ierte de
nemurire să-l facă muritor de rînd. În acest tablou Eminescu se dovedeşte ca
şi în Scrisoarea I unul dintre cei mai interesaţi autori de cosmogonii şi un
extraordinar poet al fenomenelor fizice. Pentru un zbor atît de îndrăzneţ
Luceafărului îi creşte aripa la dimensiuni uriaşe. Din cauza vitezei colosale cu
care zbura mişcarea lui pare un fulger ne-ntrerupt, rătăcitor printe stele.
Haosul este o noţiune abstractă, nepalpabilă însemnînd confuzia generala a
elementelor înainte de creaţie. Pentru a le face palpabile Eminescu îi atribuie
haosului însuşirile unei văi din care necontenit izvorăsc lumini ce se
amestecă se învălmăşesc ca nişte mări ameninţătoare. Zona în care se află
Demiurgul e infinitul, neantul stăpînit de groaza propriului vid adînc ca visul
uitării.În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de viaţa obisnuită, de
stingere este numit Hyperion. Întocmai ca fata de împarat în idila cu Cătălin
este numită Cătălina şi Luceafărul, în momentul cînd vrea să devină muritor
este înzestrat cu nume.În discuţia dintre cei doi, Demiurgul îi propune mai
intai „sa dau glas acelei guri?” mai apoi puterea ideală : " Vrei poate-n faptă
să arăţi / Dreptate şi tărie?" sau soarta conducătorului de oşti, care să aibă :
" Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg/Dar moartea nu se
poate... ". Dialogul ia sfârşit prin sublinierea de către demiurg a inutilităţii
sacrifiului: "Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Spre-acel
pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă. ". Într-o altă variantă a
„Luceafărului” răspunsul Demiurgului era: „Tu nu îmi ceri numai minuni/Ci să
mă neg pe mine.”Şi atunci ca un ultim argument, Demiurgul îl îndeamnă pe
Hyperion să privească spre pămîntul rătăcitor să vadă ce-l aşteaptă.Este
surprinsă călătoria Luceafărului printre stele şi convorbirea cu demiurgul.
Avem una dintre cele mai
grandioase viziuni cosmice, cosmogonice. Viteza cu care zboara Luceafărul
este viteza Luminii: "Porni Luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe / Şi cai de
mii de ani treceau / În tot atâtea clipe.". Poetul materializează, ideile
abstracţiunile, lucrează cu ideea originii lumii, a infinitului. Viteza zborului
este concretizat prin fulger: " Părea un fulger neîntrerupt / Rătăcitor prin ele.
". Avem o călătorie regresivă spre demiurg, el călătorind spre începutul
lumii. Avem un peisaj cosmic : "Căci unde - ajunge nu-i rotar, / Nici ochi spre
a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / Din goluri a se naşte / Nu e nimic
şi totuşi e / O sete care-l soarbe, / E un adânc asemene / Uitării celei oarbe.".
Imaginea haosului se materializează prin văi şi dealuri. Umanizarea
Luceafărului se realizează prin cuvântul "dor" din versul: ”El zboară, gând
prutat de dor". El este sortit eternităţii care îl oboseşte, de aceea el zice: "
De greul negrei vecnicii / Părinte, mă dezleagă". El năzuieşte către uman
"Reia-mi al nemuririi nimb / Şi focul din privire". Dialogul cu Demiurgul pune
şi mai mult în evidenţă puterea de sacrificiu a omului de geniu. Cererea
Luceafărului este egală cu un act de revoltă de nesupunere faţă de ordinea
existentă. El este capabil să renunţe la nemurire pt. trăirea în iubire a clipei:
"Şi pt. toate dă-mi în schimb / O oră de iubire...".
Luceafărului îi este refuzată cerearea pt. că el face
parte dintr-un întreg, pe care l-ar descompune ar însemna că însuşi
demiurgul să se atingă pe sine. Aici apare principiul unităţii totului a lui
Schopenhauer: "Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.".
În discuţia cu demiurgul Luceafărul primeşte pt. prima dată numele de
Hyperion care in mitologie Hyperion este considerat fiu al cerului avându-l ca
tată soarele şi mamă luna iar în limba greacă înseamnă cel care merge
deasupra şi care reprezintă omul ca fiinţă morală superioară
Al patrulea tablou ne duce din nou în planul terestru dar şi în cel
universal cosmic.Hyperion devenit din nou Luceafăr se întoarce pe cer şi îşi
revarsă din nou razele asupra Pămîntului.În acest tablou avem un foarte
frumos pastel terestru care contrastează cu pastelul cosmic din partea a 3-a.
Luceafărul descoperă pe cărările din crînguri sub şiruri lungi de tei doi tineri
îndrăgostiţi care şedeau singuri. Fata îl vede şi îl cheamă să-i lumineze
norocul. Oamenii sînt fiinţe trecătoare. Ei au doar stele cu noroc în timp ce
Luceafărul nu cunoaşte moarte. Mîhnit de cele ce vede, Luceafărul nu mai
cade din înalt la chemarea fetei ci se retrage în singurătatea lui constatînd
cu amărăciune:"Ce-ţi pasă ţie chip de lut /Daco-i fi eu sau altul?/Trăind în
cercul vostru strîmt/ Norocul vă petrece/Ci eu în lumea mea mă
simtNemuritor şi rece".
Resemnarea în „lumea lui”, nemuritor şi rece, este resemnarea ideală
la care tinde orice om superior cu conştiinţa ridicării lui din condiţia umanului.
Răspunsul final al Luceafărului este constatarea rece, obiectivă, a diferenţelor
fundamentale între două lumi antonimice: una trăind starea pură a
contemplaţiei, cealaltă starea instinctualităţii oarbe în cercul strâmt al
norocului, al şansei de a se împlini sau a neşansei.
În structura poemului există elemente care aparţin celor trei genuri
litarare: liric, epic şi dramatic.
Lirismul provine din muzicalitatea formei, din trăirile personajelor, dar şi
din prezenţa unor specii aparţinând genului liric: pastelul terestru şi cosmic,
meditaţia şi elegia.În ceea ce priveşte genul dramatic, trebuie să distingem
între aspectul tehnic al termenului şi cel al continutului; ca tehnica dramatică,
poemul este alcătuit din mai multe scene în care modalitatea esenţială de
exprimare este dialogul – din punctul de vedere al conţinutului, vorbim de
frământările dramatice ale personajelor între ceea ce sunt ele-n realitate şi
ceea ce vor să fie.De genul epic aparţine schema epică, caracterul narativ al
poemului.
Luceafărul se dovedeşte a fi o construcţie complexă, bazată pe
îmbinarea elementelor clasice şi romantice, cu predominarea elementelor
romantice. Clasică este perfecţiunea formei, construcţia simetrică,
rafinamentul şi simplitatea exprimării artistice. De clasicism ţine şi dilema lui
Hyperion, care trebuie să aleagă între iubirea pentru o fiinţă pământeană şi
datoria de a rămâne ceea ce este. Elemente romantice: tema geniului
neînţeles, a demonului îndrăgostit, a titanului răzvrătit împotriva condiţiei
sale, legătura strânsă între iubire şi natura, cadrul nocturn, setea de absolut,
elementul cosmic, inspiraţia folclorică, intensitatea sentimentelor.
Din punct de vedere prozodic poemul este impartit in 98 de strofe a
cate 4 versuri, cu o masura de 7-8 silabe si un ritm amfibrahic.
Morala Luceafarului Eminescian nu este alta decat cea desprinsa din
inegalabilul basm romanesc Tinerete fara batranete si viata fara de moarte:
generalul tanjeste dupa intruchipare individuala,iar in antiteza,umanul
aspira catre idealitatea eterna; incompatibile, deoarece, apreciaza filozoful C
Noica in Sentimentul romanesc al fiintei , ”Exista in lumea fiintei un fel de
lume a generalului pur, in care oamenii nu au asezare”.
Biografie

Ion Creangă (n. 1 martie 1837, Humulești, jud. Neamţului - d. 31


decembrie 1889, Iași) a fost un scriitor român. Recunoscut datorită măiestriei
basmelor, poveștilor și povestirilor sale, Ion Creangă este considerat a fi unul
dintre clasicii literaturii române mai ales datorită operei sale autobiografice
Amintiri din copilărie. Data nașterii lui Creangă este incertă. El însuși afirmă
în Fragment de biografie că s-ar fi născut la 1 martie 1837. O altă variantă o
reprezintă data de 10 iunie 1839, conform unei mitrici de nou-născuți din
Humulești. Creangă a mai avut încă șapte frați și
surori: Zahei, Maria, Ecaterina, Ileana, Teodor, Vasile și Petre. Ultimii trei au
murit în copilărie, iar Zahei, Maria și Ileana în 1919. Tinerețea lui Creangă
este bine cunoscută publicului larg prin prisma operei sale capitale Amintiri
din copilărie. În 1847 începe școala de pe lîngă biserică din satul natal. Fiu de
țăran, este pregătit mai întîi de dascălul din sat, după care mama sa îl
încredințează bunicului matern. În 1853 este înscris la Școala Domnească de
la Tîrgu Neamț sub numele Ștefănescu Ion, unde îl are ca profesor pe
părintele Isaia Teodorescu. După dorința mamei, care voia să-l facă preot,
este înscris la Școala catihetică din Fălticeni. Aici apare sub numele de Ion
Creangă, nume pe care l-a păstrat tot restul vieții. După desființarea școlii din
Fălticeni, este silit să plece la Iași, absolvind cursul inferior al Seminarului
teologic "Veniamin Costachi" de la Socola. S-a
despărțit cu greu de viața țărănească, după cum mărturisește în Amintiri.
"În Ion Creanga vedem astazi pe primul romancier al literaturii noastre, pe
primul creator de epos, nu în timpul istorico-literar, ci într-o durată spirituală,
fiindcă românul lui Filimon anticipează cu două decenii Amintirile.” (Pompiliu
Constantinescu)

În realizarea poveştilor sale, Ion Creangă porneşte de la modele


populare, caracterizînd teme de circulaţie universală cu o vechime uneori
mitică. Cercetătorii operei scriitorului romăn au găsit asemănări între capra cu
trei iezi şi un motiv din fabulele lui La Fontaine, între Soacra cu trei surori şi
un basm armean, între Punguţa cu doi bani, şi unele povestiri indiene, sau
între Povestea lui Harap-Alb şi omul fără barbă al lui Emile Legrand, fără să fie
vorba de o influenţă directă asupra lui Creangă, care n-avea cum să cunoască
toate aceste scrieri. În creaţia lui sînt şi alte motive care apar în spaţii
culturale foarte depărtate: motivul călătoriei, al încercării puterii, al animalelor
recunoscătoare şi al tovarăşilor devotaţi, motivul apei vii şi al apei moarte etc.
Harap-Alb în slujba Spînului aminteşte de Heracles; sclavul lui Euristen, şi de
muncile lui, iar trimiterea eroului peste mări şi ţări şi însoţirea lui cu fapturi
năzdrăvane seamănă cu expediţia lui Iason după lâna de aur din Colhida.
Existenţa acestor teme şi motive la Creangă a fost determinată de faptul că
izvorul principal al poveştilor sale este folclorul romănesc, unde ele circulă aşa
cum circulă în poveştile tuturor popoarelor. Influenţa folclorică este însă mai
largă şi nu se reduce doar la prelucrarea nucleelor narative universale. Ion
Creangă valorifică şi alte elemente, care conferă poveştilor un caracter
specific, popular-romnânesc.
Povestea lui Harap-Alb are în linii mari următorul subiect: Verde-Împărat
îi cere fratelui său să-i trimită pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase
urmaş după ce n-o mai fi: craiul, tatăl băuţilor, îi supune unei probe a curajului
, la care nu rezistă decît mezinul. Acesta, povătuit de Sfînta Duminică, pe care
o milostivise, îi alege un cal năzdrăvan, care în aparenţă este o mîrtoagă, şi
pleacă la drum nu înainte de a asculta sfaturile tatălui său. În ciuda poveţelor
este păcălit de Spîn, care-l face rob. Ajunşi la casa lui Verde-Împărat , Spînul
se dă drept nepotul moştenitor şi din orgoliu nemăsurat îl supune pe
adevăratul nepot unor încercări deosebite, poruncindu-i, pe rînd, să aducă
„sălăţile” din grădina ursului, pietrele nestemate din grădina cerbului şi pe fata
împăratului Roş. Ajutat de felurite personaje, povăţuit de cal, însoţit de nişte
simpatici monstri; Harap-Alb se descurcă de minune în toate împrejurările. în
final impostorul este demascat şi pedepsit şi, eroul este răsplătit primind
binecuvîntarea împăratului Verde, împărăţia şi pe fiica împăratului Roş.
După cum se vede, Povestea lui Harap-Alb (1877) apare ca un mic
roman de aventuri, realizat însă în cel mai autentic spirit popular, respectînd
adică tematica, compoziţia epică, eroii, ajutoarele lor, precum şi mijloacele de
exprimare specifice prozei populare. Concepută ca un lung şir de peripeţii şi
încercări la care e supus un tînăr pentru a-şi dovedi vrednicia, curajul, puterea
şi înţelepciunea, povestea cuprinde în sine o idee morală fundamentală:
aceea că binele şi adevărul triumfă în ciuda tuturor piedicelor, că meritele
omului sînt răsplătite.
Formula de descriere a poveştii, precum şi motivele tipice unui basm
popular- motivul împăratului fără urmaş (avea numai fete); motivul probei
destoiniciei; motivul neascultării sfaturilor date de tată; motivul probelor
depăşite etc.
Creangă improvizează pe marginea schemei universale a basmului o
imagine a vieţii ţărăneşti de altădată, cu tipurile ei morale, cu tradiţiile şi
obiceiurile ei , în deprinderile de comportament şi cu limbajul ei specific.
Respectînd schema tradiţională, Creangă devine original prin
abundenta detaliilor specifice, prin insistenţa asupra aspectului particular,
prin nuanţarea mişcărilor, a gesturilor, a vieţii sufleteşti. În felul acesta
personajele şi acţiunile lor capătă individualitate, devin de neconfundat.
Arta povestirii la Creangă nu este dominată numai de acţiune; ochiul
lui surprinde particularităţile cadrului în care aceasta se desfăşoară, iar auzul
prinde cu exactitate schimbul de cuvinte dintre oameni. Detaliile dau poveştii
contur realist. Prin ele lumea fabuloasă se umanizează, coboară într-un plan
de existenţă care poate fi localizat geografic şi istoric. Personajele, de la
Harap-Alb, la simpaticii monştri care-l însoţesc acţionează ţărăneşte şi vorbesc
moldoveneşte.
Diferenţele dintre basmul popular şi basmul lui Creangă ies in evidenţă
urmărind patru aspecte: calitatea naraţiunii, particularităţile fantasticului,
funcţia dialogului şi limbajul.
Naraţiunea la Creangă are un ritm mai rapid, el individualizează
acţiunile şi personajele, elimină explicaţiile inutile , descrierile sau analizele.
Cît priveşte fantasticul, acesta la Creangă este umanizat şi în cadrul lui
scriitorul construieşte tipuri diferenţiate fizic şi moral, tipuri a căror viaţă se
desfăşoară conform unor deprinderi şi obiceiuri specifice familiei ţărăneşti.
Culoarea locală este astfel mai puternic sugerată.
La Creangă dialogul contribuie la caracterizare, la individualizare, iar
în ceea ce priveşte limbajul Creangă e mai precis şi mai expresiv.
Sursele umorului în Povestea lui Harap-Alb sînt diverse . Uneori el
este susţinut prin zicale, rostite în versuri: „Poftim pungă la masă / Dacă ţi-ai
adus de-acasă” „Voinic tînăr, cal bătrîn / Greu se-ngăduie la drum”
Alteori, Creangă foloseşte proverbe şi zicători hazlii: „fiecare pentru
sine, croitor de pîne”, „apără-mă de găini, că de cîni nu mă tem”, „cine poate
oase roade, cine nu, nici carne moale”.
Umorul alteori provocat şi prin exprimări neaşteptate: „să trăiască trei
zile cu de alaltăieri” „Pîn-acum ţi-a fost mai greu, dar de-acum înainte tot aşa
are să-ţi fie”. Altă sursă de umor o constituie vorbirea în proza rimată: „Poate
ca aceasta-i vestitul Ochilă, frate cu Orbilă, văr primar cu Chiorilă, nepot de
soră lui Pîndilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă, ori din tîrg de la
Să-l-caţi, megieş cu Căutaţi şi de urmă nu-i mai daţi”.
O altă sursă de umor o constituie numele personajelor. Creangă
descrie întîi : „apucăturile” acestora şi abia le spune numele: „Se vede că
aceasta-i prăpădenia apelor, vestitul Setilă, fiul secetei”.
Oralitatea se realizează prin folosirea de interjecţii : hei! hei! na, na,
na !; expresii tipice: „ce mai la deal la vale”; repetarea pronumelui personal
tu: „Nici tu sat, nici tu tîrg, nici tu nimica”; locuţiuni adverbiale formate din
cuvinte rimate: „mort-copt”; întrebuinţarea dativului etic: „Aici mi-ai fost ?”
„Ochilă mi ţi-o vede şi dă de ştire lui Păsărilă”.
Biografie

Ioan Slavici (n. 18 ianuarie 1848 la Şiria, judeţul Arad — d. 17 august


1925 la Crucea de Jos, în apropiere de Panciu, judeţul Vrancea) a fost un
scriitor şi jurnalist român. A fost al doilea copil al cojocarului
Sava Slavici şi a Elenei Slavici (născută Borlea). A frecventat şcoala greco-
ortodoxă din satul natal, gimnaziul maghiar din Arad şi a urmat cursurile
Liceului din Timişoara.
Debutează în Convorbiri literare (1871), cu comedia Fata de birău.
Împreună cu Eminescu pune bazele Societăţii Academice Sociale Literare
România Jună şi organizează, în 1871, Serbarea de la Putna a Studenţimii
române din ţară şi din străinătate. La finalul anului 1874, se stabileşte la
Bucureşti, unde este secretar al Comisiei Colecţiei Hurmuzachi, profesor, apoi
redactor la Timpul. Împreună cu I. L. Caragiale şi G. Coşbuc, editează revista
Vatra. În timpul primului război mondial, colaborează la ziarele Ziua şi Gazeta
Bucureştilor. Premiul Academiei Române (1903). Slavici şi-a exprimat
păreri antisemite, spunând în lucrarea sa Soll şi Haben—Chestiunea Ovreilor
din România (Bucureşti, 1878) că evreii sunt o boală, şi că ar trebui aruncaţi în
Dunăre.[1] Articolele virulente scrise de Slavici împotriva evreilor, pe tot
parcursul vieţii sale, l-au adus situaţia de a fi citat consistent în Raportul Final
al Comisiei Internaţionale asupra Holocaustului în România (coordonat de Elie
Wiesel, în 2004), ca sursă principală a antisemitismului hiper-violent din anii
'30-'40 ai secolului XX[2]. Alături de el au fost menţionaţi şi alţi scriitori iconici
ai secolului XIX românesc, precum Vasile Alecsandri, Cezar Bolliac, B.P.
Haşdeu sau filosoful Vasile Conta şi istoricul Nicolae Iorga.
Datorită diverselor puncte de
vedere politice exprimate în publicaţii de-a lungul timpului, Ioan Slavici a fost
un „abonat" al închisorilor epocii, fapt reflectat chiar într-o lucrare
memorialistică intitulată „Închisorile mele", publicată în 1921. Obosit şi
persecutat, în 1925, Slavici se refugiază la fiica sa care trăia la Panciu,
aducându-i aminte de Şiria lui natală. La 17 august 1925, scriitorul se stinge
din viaţă, fiind înmormântat la schitul Brazi.

Ioan Slavici (1848-1925), prozator ardelean, precursor al Iui Liviu


Rebreanu, este un autor moralist, un fin psiholog, un creator de tipologii.
După cum el însuşi mărturiseşte, ca adept înflăcărat al lui Confuciu, aplică în
opera sa principalele virtuţi morale exprimate de acesta: sinceritatea,
demnitatea, buna-credinţă, francheţea, cinstea, iubirea de adevăr,
chibzuinţă, afirmând că filozoful chinez este "cel mai cu minte dintre toţi
oamenii care le-au dat altora sfaturi". ("Educaţia morală")
Intreaga creaţie a lui Slavici este o
pledoarie pentru echilibru moral, pentru chibzuinţă şi înţelepciune, pentru
fericire prin iubirea de oameni şi păstrarea măsurii în toate, iar orice abatere
de Ia aceste principii este grav sancţionată de autor.
Nuvela "Moara cu noroc" de Ioan Slavici a apărut în
volumul de debut "Novele din popor", din 1881 şi s-a bucurat de o largă
apreciere critică. Mihai Eminescu aprecia faptul că personajele acestor nuvele
"nu numai că seamănă în exterior cu ţăranul român, în port şi vorbă, ci cu
fondul sufletesc al poporului, gândesc şi simt ca el". Ioan Slavici construieşte
o operă literară bazată pe cunoaşterea sufletului omenesc, cu un puternic
caracter moralizator, concepţia Iui literară fiind un argument pentru iubirea
de oameni.

Compoziţia şi structura nuvelei: Nuvela este realistă, de factură clasică,


având o structură viguroasă, unde fiecare episod aduce elemente esenţiale şi
absolut necesare pentru firul epic. Ca relaţii temporale, întâmplările din cele
17 capitole se află în ordinea cronologică a desfăşurării acţiunii şi sunt
integrate de cuvintele rostite de bătrână la începutul şi Ia finalul operei: "-
Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci
liniştea colibei tale te face fericit" şi "- Se vede c-au lăsat ferestrele
deschise [...] Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar asa le-a fost
dat" Conflictul social şi psihologic se desfăşoară între aceste două norme
etice, reliefând un destin tragic previzibil aflat în chiar profunzimile sufletului
omenesc.

Construcţia şi momentele subiectului: Acţiunea nuvelei se defineşte


printr-o construcţie epică riguroasă, un singur plan narativ, care se
referă la dezumanizarea lui Ghiţă din cauza lăcomiei pentru bani, o intrigă
bine evidenţiatăbazată pe valorile morale şi setea nestăpânită de îmbogăţire,
în cadrul căreia se manifestă un conflict interior(psihologic) şi unul
exterior(social).
Perspectiva narativă este reprezentată de naratorul omniscient şi de
naraţiunea la persoana a IH-a a unor fapte verosimile, la care participă
personaje puţine, daiconstruite solid, cu puternice trăsături de
caracter motivate de firea şi structura morală a fiecăruia dintre ele.
Modalitatea narativă se remarcă, deci, prin absenţa mărcilor formale ale
naratorului, de unde reiese distanţarea acestuia de evenimente.

Tema:O constituie consecinţele nefaste pe care lăcomia pentru bani le are


asupra individului, hotărându-i destinul pe măsura abaterilor de la principiile
etice fundamentale ale sufletului omenesc.

Expoziţiunea: Incipitul nuvelei îl constituie sfatul, ce se va dovedi


providenţial, rostit de bătrâna soacră a lui Ghiţă, atunci când află de intenţia
ginerelui de a lua în arendă hanul "Moara cu noroc": "- Omul să fie
mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea
-colibei tale te face fericit". Cizmar de meserie, Ghiţă se săturase să
cârpească "cişmele oamenilor", mai ales că aceştia obişnuiau să umble "toată
săptămâna în opinci ori desculţi, iar dacă Dumineca e noroi, îşi duc cişmele în
mână până la biserică". Spaţiul acţiunii este real, o zonă geografică din Ardeal,
la hanul Moara cu noroc, aflat la o răscruce pe unde treceau turme de porci
spre şi dinspre Ineu, loc important pentru afaceri şi comerţ. Mutându-se la
Moara cu noroc cu soţia, soacra şi cei doi copii, Ghiţă devine repede cunoscut
de "drumeţii mai umblaţi", afacerile mergeau bine. Ana era "tânără şi
frumoasă", "fragedă şi subţirică". "sprintenă şi mlădioasă" îl iubea pe bărbatul
ei, "înalt şi spătos", se înţelegeau bine şi erau fericiţi. Porcarii cu apucături
primitive, fioroşi la înfăţişare, bandiţii, stăpânii de turme sau hoţii şi ucigaşii
plătiţi alcătuiesc lumea ce se perindă pe Ia Moara cu noroc.

Intriga: Incepe odată cu apariţia la han a lui Lică Sămădăul, un simbol al


răului, despre care Ghiţă aflase că, deşi "tot porcar şi el", este "om cu stare,
care poată să plătească grăsunii pierduţi ori pe cei furaţi". De frica lui Lică
"tremura toată lunca", deoarece era "om aspru şi neîndurat", care ştia toate
înfundăturile, cunoştea pe toţi oamenii buni, dar "mai ales pe cei răi". Porcar
priceput, el recunoştea "urechea grăsunului pripăşit şi în oala cu varză", dar
discret şi tăcut în privinţa treburilor care nu-1 priveau în mod direct.
Lică a cerut, autoritar, să afle cine e
cârciumarul, căruia i se prezintă cu agresivitate: "- Eu sunt Lică, Sămădăul!...
Multe se zic despre mine, şi dintre multe, multe vor fi adevărate şi multe
scornite." El accentuează faptul că este periculos - "nimeni nu cutează să fure,
ba să-1 ferească Dumnezeu pe acela, pe care aş crede că-1 pot bănui"- şi îi
pretinde lui Ghiţă să-1 informeze despre tot ce se întâmplă, "cine umblă pe
drum, cine trece pe aici, cine ce zice şi cine ce face". Ghiţă este copleşit de
gânduri negre, pentru că simte pericolul care-l pândeşte dacă se supune lui
Lică, dar şi riscul şi mai mare dacă-i refuză.

Desfăşurarea acţiunii: Conflictul psihologic se amplifică treptat, pe


măsură ce Ghiţă se va implica în afacerile necinstite ale lui Lică. Speriat de
atitudinea Iui Lică, Ghiţă îşi cumpără două pistoale, îşi ia încă o slugă, pe Marţi,
"un ungur înalt ca un brad" şi doi căţei, pe care îi puse în lanţ ca să se
înrăiască. Ana vede că bărbatul ei este îngândurat, se înstrăinează de ea şi de
copii, se făcuse "mai de tot ursuz", se enerva din nimic, "nu mai zâmbea ca
mai inainte", iar ea se temea să-1 întrebe ce are, deoarece el se mânia cu
uşurinţă. Ghiţă îşi dă seama că la Moara
cu noroc "nu putea să stea nimeni fără voia lui Lică", iar el îşi dorea să stea aici
numai "trei ani, să mă pun pe picioare" şi, pentru prima oară, el se gândeşte
că ar fi fost bine "să n-aibă nevastă şi copii" şi să poată spune "Prea puţin îmi
pasă!". Lacom de bani, Ghiţă era gata "să-şi pună pe un an, doi, capul în
primejdie", enervându-se că se simte legat pe de o parte de familie, pe de
alta de Sămădău. Venit la han, Lică
a mângâiat câinii, spre disperarea lui Ghiţă, care-şi dă seama că este total
lipsit de apărare. Lică îi dă cârciumarului semnele turmelor lui şi-i porunceşte
iui Ghiţă să-i spună ce turme treceau pe acolo, cum arăta porcarul, că de nu
"îmi fac rând de alt om la Moara cu noroc".
Anei îi părea "om rău şi primejdios", mai ales că îl vedea plătind mai
mult decât consuma. Pe la han se abăteau din ce în ce mai des jandarmii de
la Ineu şj dintre tofi, lui Ghi{ă îi plăcea de căprarul Pintea, singurul cu care
cârciumarul ar fi îndrăznit să vorbească "mai pe faţă".
Aproape de Sf. Dumitru, Lică soseşte Ia han împreună cu Buză-Ruptă, cu
Săilă Boarul şi cu Răuţ, stă de vorbă cu oamenii în cârciumă şi-1 întreabă pe
Ghiţă dacă ştie când vine arendaşul evreu după chirie, apoi vrea să joace cu
Ana, iar Ghiţă o îndeamnă: "Joacă, muiere; parcă are să-ţi ia ceva din
frumuseţe". Dar când îşi vede nevasta îmbujorată de plăcerea jocului iar pe
Lică strângând-o în braţe şi sărutând-o, Ghiţă "fierbea în el" ros de gelozie şi
rănit în orgoliul de soţ. Sămădăul rămăsese Ia Moara cu noroc pentru că "are o
vorbă cu arendaşul", dar noaptea, trezită de lătrăturile câinilor, Ana îl vede
venind la han dinspre Fundureni. A doua zi, Pintea Ie spune că noaptea
trecută arendaşul fusese prădat, bătut de abia se mai finea pe picioare şi că
acestuia i se păruse că, deşi avuseseră feţele acoperite, unul din cei doi tâlhari
ar fi fost Lică. Ghiţă îi spune lui Pintea că Lică dormise la han şi că nu plecase
nicăieri, ci abia în dimineaţa aceea părăsise hanul. în drum spre Ineu, Pintea îi
destăinuie că fusese tovarăş cu Lică, furaseră nişte cai şi fuseseră închişi
împreună, apoi se certaseră atât de rău, încât el îl urăşte de moarte şi jură că
se va spânzura dacă împlineşte patruzeci de ani şi nu o să-l dovedească pe
Lică. La han soseşte o doamnă îmbrăcată în
doliu cu un copil, într-o trăsură boierească trasă de trei cai şi cu un fecior pe
capră, lângă vizitiu. Achitând consumaţia, femeia îi dă Anei o bancnotă ruptă la
un colţ şi, Ia rugămintea hangiţei de a-i da alta, tânăra "scoase zâmbind o
pungă mare şi plină de hârtii noi nouţe, luă una dintre ele şi i-o dete, apoi se
găti de plecare".
La Ineu, Ghiţă depune mărturie mincinoasă, el jură "pe pane şi pe sare"
că nu ştia de ce Sămădăul îl căuta pe arendaş şi declară că "Lică a stat toată
noaptea la cârciumă". întorcându-se cu Pintea la han, găsesc pe drum trăsura
boierească fără cai, pe iarbă văd un copil mort, iar spre miezul nopţii jandarmii
găsesc cadavrul "unei femei tinere, îmbrăcate în negru" şi un bici, cu care îi
fuseseră legate mâinile. Biciul era al Iui Lică, Pintea îl cunoştea bine, iar acasă
la Buză-Ruptă este găsită o parte din argintăria furată de la arendaş.
Procesul are Ioc la Oradea-Mare şi
mărturiile tuturor conduc spre sacrificarea lui Buză-Ruptă şi Săilă Boaru care
au şi fost condamnaţi pe viaţă. După proces, Ghiţă se simte foarte vinovat
pentru că jurase strâmb şi spune, cu lacrimi în ochi: "Iartă-mă, Ano! [...] Iartă-
mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe faţa pământului".
Măcinat de remuşcări, Ghiţă îşi compătimeşte copiii: "Sărmanilor mei copii, [...]
voi nu mai aveţi, cum avuseseră părinţii voştri, un tată om cinstit. [...] Tatăl
vostru e un ticălos". Slavici realizează o analiză psihologică profundă a lui
Ghiţă, frământările interioare, zbuciumul şi setea pentru bani devin din ce în
ce mai chinuitoare.
Prima întâlnire a lui Ghiţă cu Lică după proces este înfricoşătoare pentru
cârciumar. Sămădăul îi vorbeşte despre "dulceaţa păcatului" şi-i relatează cum
a înfăptuit primul omor din cauză că nu avea bani să cumpere nişte porci care-
i fuseseră furaţi, cum a doua oară a ucis "ca să mă mângâi de mustrările
pentru cel dintâi", iar acum simte o adevărată plăcere. îi destăinuie lui Ghiţă că
un om poate fi stăpânit dacă-i descoperi punctul slab, iar cel mai periculos
defect este slăbiciunea pentru o singură femeie. Aluzia lui Lică era clară,
sugerând că slăbiciunea cea mai mare a lui Ghiţă era iubirea pentru Ana şi,
simţindu-se umilit în orgoliul lui de bărbat, cârciumarul se gândeşte - a câta
oară? - să-l ducă pe Sămădău la spânzurătoare. Lică îi
dăduse hangiului banii însemnaţi, ca acesta să-i schimbe prin negustorie şi să
li se piardă urma. Ghiţă se hotărăşte brusc să-l demaşte, ia toate bancnotele
însemnate şi se duce cu ele la Pintea, care plănuieşte să-l prindă pe Lică în
flagrant. Pintea îi dă înapoi bani buni, dar cârciumarul nu-i spune că jumătate
din bani sunt ai lui, recuperându-şi astfel întreaga sumă. Ghiţă îşi găseşte
scuze pentru lăcomia care-1 stăpâneşte: "Aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi
fac, dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea!? Nici cocoşatul nu e
însuşi vinovat, că are cocoaşă în spinare: nimeni mai mult decât dânsul n-ar
dori să n-o aibă". In săptămâna Paştelui,
bătrâna pleacă împreună cu copiii să petreacă sărbătorile la nişte rude din Ineu,
iar Ana insistă să rămână cu bărbatul ei acasă, stricând astfel planurile soţului.
Lică se enervează că nu-1 găseşte singur pe Ghiţă şi izbucneşte: "Să te ferească
Dumnezeu de oamenii care au slăbiciune de vreo muiere". De aceea, Lică îl
sfătuieşte pe Ghiţă să plece undeva şi să-l lase singur cu nevasta lui, ca să se
vindece de slăbiciunea pe care o avea pentru o femeie: "- Are să-ţi vie greu
acu odată, [•..] de aici înainte eşti lecuit pe vecie. Tu vezi că ea mi se dă de
buna voie: aşa sunt muierile".

Punctul culminant: Consolându-se ca un laş, "aşa mi-a fost rânduit", Ghiţă


acceptă să plece şi se gândeşte că se va întoarce pe înserat cu Pintea şi-1 vor
prinde pe Sămădău cu banii însemnaţi asupra lui, reuşind astfel să-l ducă Ia
spânzurătoare. Ana, dezamăgită de comportarea soţului ei şi crezând că n-o
mai iubeşte se aruncă în braţele lui Lică, după care îl roagă s-o ia cu el,
întrucât îi era ruşine să mai dea ochii cu soţul ei. Sămădăul o respinge cu
indiferenţă şi-o sfătuieşte să se împace cu Ghiţă. Deznodământul Pintea este
puternic impresionat de faptul că Ghiţă îşi sacrificase nevasta pentru a-I
prinde pe Lică: "Tare om eşti tu Ghiţă [...]. Şi eu îl urăsc pe Lică; dar n-aş fi
putut să-mi arunc o nevastă ca a ta drept momeală în cursa cu care vreau să-
1 prind". Ajunşi în apropierea satului, Pintea, împreună cu Marţi şi cu încă doi
jandarmi, îl văd pe Lică plecând în goana calului de la han şi pornesc în
urmărirea lui. Ghiţă se îndreaptă spre Moara cu noroc cu gândul să-şi încheie
socotelile cu nevastă-sa. Când în han au năvălit Lică şi Răuţ, "Ana era întinsă la
pământ şi cu pieptul plin de sânge cald, iară Ghiţă o ţinea sub genunchi şi
apăsa cuţitul mai adânc spre inima ei". Răuţ îşi descarcă pistolul în ceafa lui
Ghiţă, care "căzu fără să mai poată afla cine 1-a împuşcat". Sămădăul dă ordine
tovarăşilor săi să găsească banii cârciumarului, apoi să dea foc hanului.
Lică
încearcă să fugă, dar calul era obosit de atâta alergătură şi atunci se hotărăşte
să treacă râul înot, dar acesta se umflase de la ploaie. Simţindu-se sleit de
puteri, Lică ar vrea să se târască până la Moara cu noroc, unde ar fi trebuit să
se afle calul lui Ghiţă, să-1 ia şi să-şi piardă urma. Pintea îl zăreşte însă la
lumina focului pus la han şi strigă atât de tare "încât răsună toată valea".
Auzindu-i glasul, Lică "îşi ţinti ochii la un stejar uscat ce stetea Ia depărtare de
vreo cincizeci de paşi, scrâşni din dinţi, apoi îşi încorda toate puterile şi se
repezi înainte". Pintea îl găsi "cu capul sfărâmat la tulpina stejarului" şi, ca să
nu afle nimeni că-i scăpase din nou, de data aceasta definitiv, îi împinse
trupul în valurile râului.

Finalul nuvelei: Este reprezentat, ca şi incipitul, de cuvintele bătrânei, care


se întorsese şi stătea cu copiii pe o piatră, plângând cu lacrimi amare soarta
nemiloasă: "- Se vede c-au lăsat ferestrele deschise [.../Simţeam eu că nu are
să iasă bine; dar aşa le-afost dat". Caracterizarea personajelor*

Personajele: Sunt puţine, dar puternic conturate, trăsăturile lor fiind


evidenţiate indirectde fapte, vorbe şi gânduri care le determină
comportamentul şi destinul. Ioan Slavici îşi pedepseşte exemplar toate
personajele implicate în afaceri necinstite: arendaşul este prădat şi bătut încât
abia se mai ţinea pe picioare; femeia tânără în negru, bănuită a avea
"slăbiciuni de aur şi pietre scumpe", e asasinată prin sufocare; Buză-Ruptă şi
Săilă sunt condamnaţi şi întemniţaţi; Lică se sinucide într-un mod violent; Ghiţă
este pedepsit de două ori, întrucât îşi înjunghie soţia pe care o iubea încă
foarte mult şi devine astfel criminal; Moara cu Noroc se mistuie într-un
incendiu care distruge şi transformă totul în scrum, ca semn că locul trebuia
purificat, curăţat de relele ce se înrădăcinaseră acolo. Tot sugestive sunt şi
cuvintele bătrânei din finalul nuvelei: "aşa le-a fost dat". Ghiţă este personajul
principal al nuvelei şi unul dintre cele mai reprezentative personaje realiste
din literatura română, impunându-se prin complexitate, dar şi putere de
individualizare, ilustrând consecinţele distrugătoare pe care le are asupra
omului setea de înavuţire. Cheia moralităţii stă în cuvintele bătrânei de la
începutul şi sfârşitul nuvelei ce cuprind normele etice care trebuie aplicate şi
respectate în viaţă de orice om cinstit şi drept. Oricine se abate de la acest
adevăr fundamental, se autodistruge prin trăiri zguduitoare, ce duc cu
siguranţă spre un sfârşit tragic.
Drama lui Ghiţă se dezvăluie indirect prin faptele şi gândurile lui şi
directprin opiniile celorlalte personaje.
Om harnic şi cinstit, la început, el ia în arendă
hanul Moara cu noroc, dorind să agonisească atâţia bani încât să angajeze
vreo zece calfe cărora să le dea el de cârpit cizmele oamenilor. Bun meseriaş,
blând şi cumsecade, trudind pentru "fericirea familiei sale", Ghiţă devine
treptat "tot mai de tot ursuz", "pus pe gânduri", "nu mai zâmbea ca mai
înainte". La prima întâlnire pe care o are cu Lică, "stăpânul acestor locuri",
Ghiţă încearcă să fie autoritar şi dârz în faţa acestuia, să reziste la propunerile
lui nelegiuite, dar este înfrânt de extraordinara forţă morală a Sămădăului.
Viaţa exterioarăa lui Ghiţă este subordonată şi detaşată de viaţa sa
interioară, de zbuciumul din mintea şi sufletul său. Slavici dirijează destinul
eroului prin mijloace psihologice profunde, sondând reacţii, gânduri,
trăiri, în cele mai adânci zone ale conştiinţei personajului, mai ales prin
monologuri interioare. Acţiunile, gesturile şi atitudinealui Ghiţă scot la
iveală incertitudinea şi nesiguranţa care-1 domină, teama şi suspiciunea
instalate definitiv în el de când intră în cârdăşie cu Lică. încearcă să-şi ia
câteva măsuri de protecţie: pistoale de la Arad, doi câini ciobăneşti, îşi
angajează o slugă credincioasă, dar teama şi zbuciumul nu-1 părăsesc.
Degradarea umană se produce treptat şi sigur. Ajunge să regrete faptul
că are nevastă şi copii, şi-ar fi dorit să poată zice "prea puţin îmi pasă", se
îndepărtează încet, dar sigur de Ana, relaţiile dintre ei fiind din ce în ce mai
reci, "îi era parcă n-a văzut-o demult şi parcă era să se despartă de dânsa".
Conflictul interioreste din ce în ce mai puternic, lupta dându-se între
fondul cinstit al lui Ghiţă şi ispita îmbogăţirii. Sufletul complex Şi labil este
sfârtecat între dorinţa de a pleca de la Moara cu noroc, rămânând un om
cinstit şi tentaţia pe care n-o mai poate controla, a lăcomiei de bani. Ghiţă îşi
face reproşuri, are remuşcări sincere şj dureroase "iartă-mă, Ano, iartă-mă cel
puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât oi trăi pe faţa pământului". Altă dată, într-o
efuziune a sentimentelor paterne, îşi deplânge prăbuşirea, căreia nu i se
putea împotrivi: "sărmanilor mei copii, voi nu mai aveţi [...] un tată om cinstit
[...] tatăl vostru e un ticălos". Fricos şi laş, Ghiţă se afundă tot mai mult în
faptele mârşave puse la cale de Lică, momentul decisiv al alunecării fiind
mărturia mincinoasă" pe care o declară în faţa judecătorilor.
Dezumanizarea lui Ghiţă se produce într-un ritm alert
autoanalizându-se, el dă vina pe firea lui slabă, încercând astfel să se scuze
faţă de sine şi să-şi motiveze faptele, "aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac
dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?! Nici cocoşatul nu e însuşi
vinovat că are cocoaşă în spinare".
De la complicitate la crimă, nu mai e decât un pas, el devine
ucigaş înjunghiind-o pe Ana care "era întinsă la pământ şi cu pieptul plin de
sânge cald, iar Ghiţă o ţinea sub genunchi şi apăsa cuţitul mai adânc spre
inima ei". In aceeaşi clipă, Răuţ "îşi descarcă pistolul în ceafa lui Ghiţă", care
moare fără să mai poată afla cine l-a împuşcat.
Patima pentru bani îl dezumanizează şi Ghiţă cade pradă
propriului său destin căruia nu i se poate opune, prăbuşindu-se - încet, dar
sigur - de Ia omul cinstit şi harnic la statutul de complice în afaceri necurate
şi crimă, până la a deveni ucigaş.
"Sancţionarea drastică a protagoniştilor e pe măsura faptelor săvârşite,
lor lipsindu-ie stăpânirea de sine, simţul măsurii şi cumpătul" (Pompiliu
Mareea). Lică Sămădăul este un personaj realist,
un spirit satanic ce exercită asupra celorlalte personaje o dominaţie
fascinantă. Personalitatea lui se conturează din lumini şi umbre ca într-
un joc al oglinzilor paralele şi este foarte minuţios şi atent construită de autor.
Prin caracterizare directă, Slavici sugerează încă de Ia început trăsăturile
dominante ale caracterului lui Lică Sămădăul, "porcar şi el, dar om cu stare
care poate să plătească grăsunii pierduţi ori furaţi [...] e mai ales om aspru şi
neîndurat [..] care ştie toate înfundăturile, cunoaşte pe toţi oamenii buni şi
mai ales pe cei răi", de teama căruia tremură toată lumea şi care "ştie să afle
urechea grăsunului pripăşit chiar şi din oala de varză".
Portretul fizic al personajului este realizat direct de
către narator"un om de 36 de ani, înalt, uscăţiv şi supt Ia faţă, cu mustaţa
lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu sprâncenele dese şi împreunate Ia mijloc",
conturând un om rău şi periculos. Deşi tot porcar, Sămădăul purta "cămaşă
subţire şi albă".
De la prima apariţie, Lică se comportă ca un stăpân absolut peste
oameni şi locuri, autoritar, apoi se prezintă cu cinism şi brutalitate: "Eu sunt
Lică Sămădăul, multe se zic despre mine şi multe vor fi adevărate şi multe
scornite [...] de Ia mine nimeni nu cutează să fure, ba să-1 ferească
Dumnezeu pe acela care aş crede să-l pot bănui". Din relaţiile lui cu
celelalte personajereies şi alte trăsături ale personajului. Lică se dovedeşte
bun cunoscător de oameni, mizează pe patima lui Ghiţă pentru bani, exercită
asupra celorlalţi şi mai ales asupra Anei o fascinaţie diabolică, deşi aceasta îl
simte "om rău şi primejdios". Simbol al degradării
morale, Lică este caracterizat indirect de faptele sale, se conduce după
legi proprii care sunt altele decât cele ale statului sau ale moralei. Crima,
înşelăciunea, furtul sunt câteva din faptele săvârşite le Lică şi au efecte
devastatoare asupra celorlalte personaje,-pe care le domină cu cinism şi
satanism. EI îi dezvăluie lui Ghiţă cum a ucis primul om, apoi pe al doilea,
după care acum simte chiar "plăcerea de a lovi pe omul care te supără, de a-1
lovi tare ca să-1 sfărâmi când te-a atins cu o vorbă ori cu o privire, de a
răsplăti însutit şi înmiit." în finalul nuvelei, Lică porunceşte să se dea foc
hanului Moara cu noroc şi, ascunzându-se de jandarmul Pintea, aleargă cu
disperare prin pădurea din apropierea cârciumii, privind ţintă "Ia un stejar
uscat ce stetea la depărtare de vreo 50 de paşi". Scrâşnind din dinţi, Sămădăul
se repede cu toate puterile şi-şi izbeşte capul de trunchiul copacului. Pintea îl
găseşte "cu capul sfărâmat la tulpina stejarului." Sinuciderea lui Lică este
semnificativă pentru forţa lui interioară şi nemăsuratul lui orgoliu, care-i dau
tăria extraordinară de a-şi zdrobi capul de tulpina stejarului, ca să nu cadă viu
în mâinile lui Pintea. Lică moare la fel cum a trăit, dovedind aceeaşi cruzime
ieşită din comun şi aceeaşi hotărâre de neclintit.
Ana, personaj realist, este soţia
cizmarului Ghiţă, mamă a doi copii şi împărtăşeşte acelaşi destin tragic, pentru
că încalcă virtuţi morale importante, cum ar fi cinstea şi devotamentul faţă de
soţul ei, pe care îl înşală cu Lică.
Portretul fizic, realizat direct de către narator, simbolizează
fondul său moral în care tandreţea, duioşia şi căldura sufletească ar fi putut da
echilibru căminului ei: "Ana era tânără şi frumoasă [...] fragedă Şi subţirică [...],
sprintenă şi mlădioasă." Având un fond etic sănătos,
ea simte că Lică "e om rău şi primejdios". Ştiindu-şi soţul un om cinstit şi
iubitor de familie, ea trăieşte un sentiment de vinovăţie că n-a ştiut să-i fie
mereu alături şi să-1 ajute în momentele dificile prin care trecea de când se
însoţise cu Lică în afacerile necinstite. Veselă şi vioaie la început, ea devine
din ce în ce mai îngrijorată de întâmplările de la han şi de starea soţului ei.
Simţindu-se tot
mai înstrăinată de Ghiţă, "Ana cea blândă şi delicată", cum este caracterizată
direct, alunecă rapid spre prăpastia păcatului, trădându-şi bărbatul pe
care ajunsese să-1 dispreţuiască pentru slăbiciunea şi laşitatea lui, gânduri pe
care le mărturiseşte Sămădăului: "Tu eşti om, Lică, iar Ghiţă nu e decât muiere
îmbrăcată în haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa."
Sfârşitul Anei este
inevitabil, fiind înjunghiată de soţul ei, căruia-i strigă cu disperare: "Nu vreau
să mor, Ghiţă!". Când Lică se aplecă asupra ei, cu ultimele puteri, Ana "îi
muşcă mâna şi îşi înfipse ghiarele în obrajii Iui", adunând în gestul ei disperat
"ura şi dispreţul pentru soţul nedemn, setea de răzbunare şi patima neostoită
pentru Lică, regretul înfiorător pentru propriile-i păcate, conştiinţa vinovăţiei şi
în acelaşi timp a nevinovăţiei" (Pompiliu Marcea). Bun
cunoscător al psihologiei umane, a rânduielilor rurale, a datinilor, obiceiurilor
şi superstiţiilor, Ioan Slavici este neîndurător cu cei care se abat de la
principiile fundamentale ale moralei şi-şi pedepseşte personajele proporţional
cu greşelile săvârşite de acestea. Focul din finalul nuvelei este sugestiv
pentru nevoia de a fi purificat locul acela de toate relele ce se înfăptuiserâ la
cârciuma Moara cu noroc.
Deoarece este o specie epică de întindere medie, cu un singur
plan narativ, un conflict consolidat, o Intrigă bine evidenţiatăşi cu
personaje puternic conturate, unele dintre ele complexe, opera literară
"Moara cu noroc" de Ioan Slavici este o nuvelă. Introspecţia şi observaţia
psihologică pe care Slavici le manifestă în sondarea personajelor, precum şi
pedepsirea exemplară a acestora, definesc opera ca nuvelă psihologică.
Limbajul artistic. Opera lui Ioan Slavici are un profund caracter popular,
atât prin tematică, prin concepţia morală, cât şi prin dragostea lui pentru
sufletul omenesc. El
este un adevărat maestru în construirea dialogurilor şi a monologurilor
interioare, prin care sondează sufletul omenesc, analizează reacţiile, trăirile
interioare, gândurile personajelor.
Deşi a fost acuzat de folosirea excesivă a regionalismelor, stilul lui
Slavici are o oralitate asemănătoare cu aceea a lui Creangă, dând impresia de
"spunere" a întâmplărilor în faţa unui auditoriu, mai ales că şi el intervine
deseori în naraţiune fie prin exclamaţiisau interogaţii retorice, fie prin
proverbe şl zicători.
Ioan Slavici reuşeşte să comunice cu claritate ideile, să formuleze cu o
concizie clasicătrăsătura unui personaj, să descrie un peisaj cu mijloace
simple, într-o frază sobră, fără ornamente inutile, valoarea limbii literare
constând tocmai în "lipsa de stil".
In concluzie, limbajul artistic este original prin vigoare, sobrietate,
spontaneitate şi oralitate, loan Slavici fiind iniţiatorul prozei realiste în
literatura română, solidă prin dragostea lui profundă pentru oameni: "în
gândul meu rostul scrierii a fost întotdeauna îndrumarea spre o vieţuire
potrivită cu firea omenească" ("Lumea prin care am trecut").

Biografie

Ion Luca Caragiale s-a nascut la 30 ianuarie 1852 in satul Haimanale,


azi Caragiale, de linga Ploiesti.A fost un dramaturg, nuvelist, pamfletar, poet,
scriitor, director de teatru, comentator politic şi ziarist român. Ion Luca
Caragiale Este considerat a fi cel mai mare dramaturg român şi unul dintre
cei mai importanţi scriitori români . Fratii
tatalui sau Luca, Costache si Iorgu, erau actori, oameni de teatru, cunoscuti
pentru activitatea lor plina de insufletire in vederea crearii unui teatru
romanesc si al unui repertoriu national. In familia lui Caragiale exista o
temeinica traditie a dragostei si preocuparii pentru teatru. Viitorul dramaturg
a urmat scoala primara la Ploiesti. Dupa absolvirea scolii primare, Ion Luca
nu a mai putut urma decit 4 clase gimnaziale.
Debutul literar Caragiale si l-a facut la virsta de 21 ani (1873),
incepind sa colaboreze la revista umoristica "Claponul" si "Calendarul
claponului". La "Ghimpele" si "Claponul", I.L.Caragiale s-a pregatit pentru
viitoarea lui activitate de dramaturg si de prozator, de scriitor satiric.

Piesa O Scrisoare pierduta citita intial intr-o sedinta a societatii


Junimea,a avut premiera pe 13 nov.1884 pe scena Teatrului National din
Bucuresti. De atunci si pana astazi au avut loc nenumarate reprezentatii ale
ei, date fiind valoarea ei artistica desavarsita dar si remarcabila , actualitate
ce parca nega rastimpul de peste 100 de ani scursi intre Caragiale si lumea
de azi.Conform definitiei, genul dramatic cuprinde opere literaredestinate
spre a fi reprezentate pe scena.Fiind un gen mixt rezultat din fuziunea
elementelor epice caracterizate prin obiectivitatea actului povestiriicu cele
lirice marcate prin subiectivitate . Opera
dramatica este creatia literara conceputa sub forma de dialog si uneori
monolog , special pt. a fi reprezentata in fata unui public.Textul scris se
constituie astfel intr-un suport verbal al spectacolului care insa devine un
produs artistic independent. Caracteristile operei
dramatice individualizeaza fata de cele epice sau lirice. Astfel modul
predominant de expunere este dialogul sau uneori monologul,curgerea
acestora fiind intrerupta doar de indicatiile scenice ce conduc jocul
actorilor.La acestea se adauga decorurile si costumele care grabesc
integrarea spectatorului in atmosfera creata de opera dramatica.O piesa de
teatru este intotdeauna structurata in acte a caror subdiviziune este scena
.Scenele se delimiteaza in general prin plecarea sau intrarea unui personaj
sau prin modificarea timpului si locului actiunii. In opera "O
scrisoare pierduta" acte sunt in nr. de 4, primul avand 9 scene, al doilea
14,al treilea 7, ultimul 14. Unitatea dintre ele este sustinuta pe de o parte la
nivelul subiectului , iar pe alta parte la nivelul personajeloer, totul intr-o arta
desavarsita a compozitiei . Personajele piesei "O scrisoare
pierduta" , numeroase sunt de factura clasica, evoluand pe o dominanta de
caracter.Stefan Tipatescu, prefectul judetului, este omului care detine
puterea si uzeaza de ea in interes personal. Arogant si dispretuitor el
tolereaza totusi pe cei de care se pote servi sau nu se da in laturi sa
cumpere tacerea lui Catavencu folosind judetul ca pe mosia sa . Interesele
politice ii dicteza prietenia cu Trhanache , inima il face sclavul sotiei
acestuia,Zoe.Zaharia Trahanache, venerabilul presedinte al nenumaratelor
comitete si comisii, impiedicandu-se aparent in ticuri verbale( ai putintica
rabdare ) este de fapt un siret cap local de partid, care manevreaza politica
pentru a-si sustine pozitia si privilegiile care i-au adus prosperitatea. Tine cu
orice pret sa dea ascultare centrului, iar amicitia cu Tipatescu este rodul
"enteresului". Aparent naiv el inchide ochii la relatia sotiei sale cui prefectul,
exploatand-o in favoarea sa. Vigilent, cand interesele ii sunt periclitate ,
descopera la timp falsul comis de Catavencu si ii ofera el insusi lui Tipatescu
o iesire , sugerandu-i faptul ca scrisoarea este o plstografie. Zoe Trahanache,
unul din cele mai bine conturate personaje feminine ale lui Caragiale , are o
personalitate puternica , fire dominatoare , ea stie ce rol joaca in politica
judetului prin influenta avuta asupra sotului si amantului; in acelasi timp ,
aparentele, imaginea ei publica , sunt de femeie onorabila.
Desi de-a lungul piesei
traieste stari sufletesti din cele mai diverse - disperare, bucurie, plans, ea nu
se lasa niciodata prada slabiciunii si, plina de orgoliu, isi apara onoarea,
respectabilitatea - chei spre mentinerea pozitiei sociale actuale pe care nu
vrea sa o schimbe in ciuda propunerilor pasionale ale lui Tipatescu de a
legifera legatura si de a fugi in lume. Nae Catavencu ne dezvaluie chiar prin
numele pe care il poarta un demagog, persoana care nu spune nimic facand
totusi risipa verbala.Avocat, proprietarul ziarului local de opozitie, Racnetul
Carpatilor, el pune la cale o serie de intrigi care se vor finalizate prin
alegerea autorului lor, parvenirea sa cu orice pret. Pentru a-si atinge
scopurile e gata sa se alieze cu oricine il poate ajuta. De aceea, celelalte
personaje au pareri diferite asupra lui, in functie de tabara in care se afla pe
moment. Zoe il numeste 'misel' , apoi 'om cuminte' sau 'om practic'.
Tipatescu il defineste drept mizerabil "canalie" impertinent.
Trahanache , "misel", Farfuridi, "nifilist", Branzovenescu "moftolog", iar
Prisanda , apropiindu-se cel mai mult de adevar, il categoriseste ca "mare
pisicher". Etala un fals patriotism, el se autocaracterizeaza, dovedindu-se un
incult , ipocrit,violent cand crede ca e in avantaj , lipsit de demnitati cand
crede ca pierde. Dandanache e prostul ticalos; cu un prenume cu ecouri de
epopee homerica, Agamemnon, deformat caraghios apoi in
Agamuta,Gagamita, el nu creeaza decat incurcaturi ,dandanale,
necazuri.Luandu-l pe Tipatescu drept Trahanache da nastere la situatii
penibile, dar ticalosia sa marturisita cu lejeritate, o depaseste pe cea a lui
Catavencu fiindca el pastreaza scrisoarea prin care parvenise politicsi
ajunsese a fi numit de la centru spre a fi ales cu scopul, evident de a o mai
folosi si alta data. Prisanda este tipul slugarnic; si el la scara mai mica,isi
urmareste propriile avantaje. Desi politist in slujba statului el este devotat
celui aflat la putere,indiferent cine este acesta.Compromisurile, incalcarea
legii sunt metodele lui de a face pe plac superiorilor sai si de a-si capata
foloase materiale.Cetateanul turmentat il reprezinta pe omul de rand ,
cinstit, victima mai naucita a masinatiunilor mai marilor judetului.El cade
prada nelinistii, starii sale de ebrietate , dar autorul sugereaza printre randuri
ca ameteala lui e mai mult cauzata de situatia generala, el nemaistiind de
partea cui sa se alature, cu cine sa voteze.
Cuplul Farfuridi-Branzovenescu,care prin aluzia gastronomica a
numelor afiseaza sub aparenta culturii o prostie, o teatralitate si imbecilitate
de marca. Exemplifica tipul omului politic local care prin
manevre electorale de culise si-a ocupat un loc folosindu-se de vorbe goale,
dar multe. Lipsa gandirii e substituita de un hatis bombastic de fraze
incorecte si incoerente, iar stupiditatea lor se vadeste atunci cand aclama
discursul plin de nonsens al lui Catavencu.
O alta caracteristica a operei dramatice este
faptul ca rolurile acestor personaje sunt interpretate de actori sub
indrumarea unui regizor ce imprima totdeuna spectacolului viziunea sa
artistica. In piesa de tetru personajele traiesc in primul rand prin limbaj,
gesturi , mimica, atitudini sifapte savarsite. Ele iau parte la un conflict , o axa
in jurul careia se desfasoara actiunea , totdeauna bazata pe imprejurari,
pasiuni si caractere ce se ciocnesc. In opera "O
scrisoare pierduta" ratacirea unei scrisori declanseaza conflictul. Personajele
ce evolueza in jurul acestui fapt sunt introduse pe rand pe scena, progresiv.
Tensiunea este sporita pe tot parcursul printr-o acumulare de complicatii ,
croindu-si drum spre momentul culminant ce consta aici din numirea impusa
de Centru a lui Agamita Dandanache. Finalul aduce cu sine limpezirea
situatiei si o impacare generala ce slujeste unui regim"curat constitutional".
Fiind o opera dramatica ,"O scrisoare pierduta",cunoaste subiect
si moment al subiectului.Trei procedee specifice operei dramatice asigura
coerenta compozitiei:repetitia,evolutia inversa si interferenta personajelor.
Repetitia se realizeza prin intrarile in scena ale cetateanului turmentat care
maresc progresiv tensiunea. Evolutia inversa este data de contrastul pozitiei
initiale a personajelor cu situatia finala. Catavencu , din potential castigator
se transforma intr-un umil invins; in schimb , Zoe si Tipatescu , a caror
soartya parea pecetluita , se regasesc la finalul piesei salvati de amenintarea
scandalului public ce i-ar fi distrus. Interferenta personajelor se realizeaza pe
parcursul piesei in momentul in care planurile se unesc , dar capata expresie
absoluta in final , atunci cand toti erii se intalnesc satisfacuti de acordul la
care s-a ajuns , parafat de nenumaratele imbratisari si pupaturi .
Comedia este o specie a
genului dramatic , care provoaca rasul prin surprinderea moravurilor , a unri
tipuri umane sau a unor situatii neasteptata. Pentru realizarea unei unei
astfel de opere , autorul uzeza de doua forme ale comicului: umorul si ironia
care uneori se intrepatrund. Umorul presupune bunavointa , simpatie si
intelegere superioara fata de mici defecte omenesti de care se rade , iar
ironia se relizeaza prin contrastul dintre ceea ce se spune aparent intr-un
enunt si intentia care se ascunde dincolo de cuvinte. "O
scrisoare pierduta" este o comedie de moravuri, autorul surprinzand aspecte
graitoare din viata de familie si cea politica, dar si una in care situatiile
neprevazute creioneaza tipologii umane. Sursele comicului sunt aici din cele
mai diverse. Fiind vorba de o piesa de teatru personajele traiesc in special
prin actiune si limbaj, astfel comicul de situatie constituie o sursa de baza
prezentand intamplarile pe cat de neasteptate pe atat de hilare: numararea
steagurilor de catre Pristanda, qui-pro-que-ul (incercarea) realizat de
Dandanache intre Tipatescu si Trahanache, pierderea si gasirea scrisorii.
Desfasurarea conflictului, aparent imposibil de rezolvat, intre cele doua parti
adverse inversunate solutionat surprinzator printr-un compromis, fapt ce
starneste hohote de ras. Irezistibile sunt si aparitiile episodice ale
cetateanului turmentat, mereu chinuit de aceeasi intrebare: "Eu cu cine
votez?". Comicul limbaj il defineste pe Caragiale drept maestru desavarsit al
condeiului.
Personajele sunt tipizate prin felul cum se exprima, adaugandu-li-se trasaturi
importante de caracter. Intalnim astfel ticurile verbale ale lui Trahanache:
"Aveti putintica rabdare, stimabile", "Ma-ntelegi", ale lui Farfuridi "Dati-mi
voie", intrebuintarea exagerata a epitetului "curat" de catre Pristanda,
apelativele "neicusorule", "puicusorule" folosite de catre Dandanache. Tot
incultura si demagogia personajelor sale sunt scoase in evidenta prin
utilizarea cacofoniei si a nonsensului "o sotietate fara printipuri care va sa
zica ca nu le are", "industria romana e admirabila, e sublima, putem zice, dar
lipseste cu desavarsire", "Din doua una, dati-mi voie: ori sa se revizuiasca
primesc, dar sa nu se schimabe nimica, ori sa nu se revizuiasca, primesc, dar
atunci sa se schimbe pe ici pe colo, si anume in punctele...esentiale" a
contradictiei in termeni: "curat murdar", dupa lupte seculare care au durat
aproape treizeci de ani, deformarea de cuvinte: catindat, dipotat, andrisant,
famelie, bampir, renumeratie, sensuri gresite: liber-schimbist inseamna
pentru Catavencu liber in opinii.
Acestora li se adauga ideile bizare,
discursurile incoerente: "Intr-o chestiune politica...si care, de la care atarna
viitorul, prezentul si trecutul tarii... sa fie ori prea-prea, ori foarte-foarte",
reproducerea defectelor de vorbire: Dandanache, grec de origine e peltic si
sasait: "care famelia mea de la patruzopt... in Camera... ramasesem, ma-
nteledzi, fara coledzi... si asa am venit pentru aledzeri", abundenta de
neologisme, unele folosite impropriu (extremitate in loc de extrem),
constructii gramaticale incorecte("si sa recunoasca de la care putem zice"),
pleonasme ("adica fiindca din cauza zguditurilor"). Si numele personajelor
sunt sugestive, constituind o alta sursa a comicului, contribuind si ele
caracterizarea personajelor. Zaharia
Trahanache e tipul omului varstnic, usor de manipulat (aparent). Farfuridi si
Branzovenescu ne duc cu gandul la aria culinara, sugerand doua personaje
inferioare vulgare, doi oportunisti. Catavencu e numele unui demagog, o
cata a carei gura marge intruna fara sa creada ceea ce spune. Ridicolul
candidatului impus de centru rezulta di alaturarea imediata a prenumelui cu
rasunet epopeic, Agamemnon, la numele Dandanache, derivat de la
"dandana"=belea, necaz. Dascalimea, Ionescu, Popescu este numita cu
apelative comune pentru a sugera lipsa de individualitate. Nu in ultimul rand
este de notat efectul comic rezultat din diferenta dintre aparenta si realitate.
Majoritatea
personajelor piesei pozeaza in altceva decat sunt de fapt. Tipatescu vrea sa
para un conducator cerebral al judetului care e insa condus de capriciile
amantei si interesele imediate. Trahanache este familistul onorabil in ochii
multimii, in realitate fiind un sot inselat si o persoana inculta. Catavencu ar
vrea sa fie luat de patriot, el fiind un demagog de prima clasa. Zoe, sotie
onorabila, este o dama fara slabiciune si sentimentalism, care-si urmeaza
interesele cu orice pret. Unul dintre personajele principale ale piesei
este Stefan Tipatescu. El detine functia de prefect al judetului ale carui
destine le cunduce asa cum ii dicteaza interesele personale, folosindu-si
puterea si averea judetului in propriile scopuri. Este caracterizat direct de
autor prin indicatiile scenice acordate. El dese ori rade fatis si in sinea sa de
naivitatea, prostia si simplitatea afisate de Ghita.Tot direct el este vazut de
celelalte peronaje sub diferite ipostaze: nenea Zaharia il tine drept prieten si
aliat politic- ii e "amic", Zoe drept amant si arma secreta pe a carei influenta
o foloseste in interes personal, Catavencu il numeste "vampir care suge
sangele poporului", iar Prisanda se apropie de o definitie totalizatoare:
"mosia-mosie, functia- functie, coana Joitica, coana Joitica,trai neneaca pe
banii lui Trahanache... (luandu-si seama) babachii.
Autocaracterizarea ii completeza portretul, el prwezentandu-se intr-o
lumina favorabila, negand, bineanteles, afirmatiile lui Catavencu din articolul
denigrator aparut, in ""Racnetul Carpatilor". Mijlocele caracterizarii indirecte
sunt prezente la creionarea personalitatii prefectului. Limbajul sau ne
dezvaluie un om lipsit de scrupule , violent , care e obisnuit sa comande
subordonatilor, dar care e numai lapte si miere in relatiile cu aceia la care
are un interes:(indignat)" Eu vampir, ai?...Caraghioz..., Misel...,sa nu fac pe
nenea Zaharia si pe Zoe sa ma astepte ..., Si mai ales cum e Zoe
nerabdatoare... Foloseste fata de Ghita atat un limbaj familiar cand il
descoase despre istoria de aseara, sau cand face socoteala steagurilor, dar
si unul autoritar atunci cand ii da porunci. Mediul de viata (in fruntea si
printre oamenii corupti din toate punctele de vedere), nivelul cultural care nu
epateza, relatiiile cu celelalte personaje dictate de imprejurari si interese de
moment, fapte savarsite , mimica si atitudinea ni-l infatiseaza drept un om
ce joaca rolul junelui prim desi a trecut de prima tinerete , care se complce
in aventuri amoroase cu sotia amaiculuio si aliatului sau politic. Stiindu-se
atot-puternic e arogant si dispretuitor si ii propune lui Catavencu tot felul de
functii si mosii ca si cum judetul i-ar fi apartinut. Politaiul Pristandasi micile
sale furtisaguri sunt privite cu ochi ingaduitori stiind ca servilismul acestuia ii
este de folos. Temutsau invidiat , el isi permite sa se comporte nechibzuit
abuzand de functia sa. Duplicitar eldeclara loialitate lui Farfuridi si
Branzovenescu, dar ii surprinde sustinandu-l pe Catavencu ,dupa interesul
sau personal si tot din acelasi motiv dicteaza arestarea lui Catavencu.
Unul dintre putinele personaje serioase ale lui
Caragiale, Tipatescu este cel indragostit in relatia cu Zoe, publicarea scrisorii
neprovocandu-i nici o teama, ci chiar se bucura in sinea lui ca se va
descoperi si va putea face publica pasiunea sa si fugi impreuna cu femeia
iubita. Aceasta insa vede viitorul foarte diferit.
Personajul politaiului Pristanda a prilejuit
multor maestri in ale caricaturii desene ramase celebre. Unul din caracterele
comice cel mai bine realizate ale lui Caragiale , el este plin de viata el fiind o
pata de culoare savuroasa a piesei. Pentru creionarea sa Caragile foloseste
modalitati diverse , de la mijloacele caracterizarii directe (de catre autor, de
catre alte personaje, autocaracterizarea), la mijloace indirecte de
caracterizare (prin limbaj, gesturi mimica, atitudine, fapte savarsite , mediu
de viata, relatiile cu alte personaje),sau la structurile expresive si figuri de
stil. Astfel, caracterizarea sa este relizata in mod direct decatre autor prin
indicatiile scenice oferite (Pristanda sta rezemat in sabie , uitandu-se pe sine
si razand ,luandu-si numaidecat seama, naiv). Celelalte
personaje cu care intra in contact il vad de asemenea drept ceea ce este: un
om slugarnic. Tipatetescu , Zoe, Trahanache, stiu ca el este omul lor si ca ii
va sluji atata timp cat ei detin puterea . Tpatescu cunoaste exact tertipurile
prin care subalternul isi mai rotunjeste veniturile (decat tu nu esti baiat prost
; o mai carpesti de ici , de colo ; daca nu curge , pica; las"ca stim noi!). Pt a-
si reliza interesele Pristanda ii spune si numele ce trimite cu gandul la o hora
din Moldova, joaca asa cum i se canta . Este slugarnic si mieros cu cei care il
ingaduie, pozeaza in util , naiv, dar atitudinea lui e bine studiata si adoptata
pt a-i servi scopurilor sale(schimband deodata tonul , umil si naiv). Sincer cu
sine insusi el se autocaracterizeza printr-o fraza care-i defineste si justifica
actiunile: "pupa-l in bot si papa tot, ca satulul nu crede la al flamand".
Gesturile si mimica ii sustin postura pe care o adopta , aceea de tata de
familie mare, coplesit de grija zilei de maine, care cauta intelegere la mai
mrii sai . Faptele savarsite
il definesc odata in plus drept un profitor oportunist care e credincios doar
aceluia de la care poate obtine un folos. In relatiile cu celelalte personaje stie
sa-si joace cartile si sa slujeasca pe fiecare in functie de statutul pe care
acesta il are. Este omul celor de la putere :prefectul Tipatescu, si Zaharia
Trahanache , pastreza secretul relatiei Zoe - Tipatescu,stiind ca isi are
castigul sau. Mediul sau de viata ni-l infatiseza acasa drept un sot obisnuit,
dominat de consoarta care-l indeamna sa-si vada interesulsi sa faca orica pt
a-l obtine ""Ghita, Ghita , pupa-l in bot si papa tot".
La serviciu este un functionar al
statului pe statul de plta , dar este de fapt sluga plecata a omului din fruntea
judetuluisi a anturajului acestuia. Limbajul este un mod de caracterizare
indirecta pe care Caragiale utilizeaza din plin cu succes maxim.
Intrebuintarea exagerata a cuvantului CURAT , alaturarea lui cu termeni
opusi :curat-murdar, ce conduce la non- sensuri , pronuntarea gresita a
cuvintelor: renumeratie, famelie ne dau informatii asupra nivelului scazut de
de cultura a acestui politai autohton.
De asemenea, el foloseste cuvinte regionale si faliare (mai
ale in dialogul cu superiorii care-l ingaduie cu metelmele sale in semn de
complicitate cu acestia): mundir, maidan, misil. In functie de atitudinile
adoptate, limbajul folosit sau modul de adresare, Pristanda poate fi vazut pe
rand ca o canalie, un smecher sau ingenuu, un profitor sau persoana de care
se profita. Posesor a unei inteligente native, dar si calit de greutatiile
existentei el recurge la mai multe tehnici ale comunicarii orale in functie de
interesul sau momentan: amanarea relatarii unui eveniment, divagatia,
parantezele, persuasiunea si aprobarea mecanica a celor spuse de
interlocutor. Toate le intalnim in dialogul cu Tipatescu din
deschiderea piesei. Ghita se foloseste de ele pt. a distrage atentia sefului
sau de la micile sale afaceri si a i-o cataliza in schimb pe detalii care l-ar
putea interesa. Exclamatiile si interogatiile retorice sunt de asemenea
intalnite cu scopul de a detalia caracterul personajului. El simte de datoria sa
sa le presare: "Ce sa zici?", "Dumneata sugi sangele poporului!... Aoleu!"
Capodopera a
dramaturgiei romanesti, comedia "O scrisoare pierduta" a fost si este in
atentia criticii: "Observam deci ca rasul cuprinde si un element moralizator,
el poate sa ne indrepte moravurile sau cel putin, ne sileste sa fiim mai cu
bagare de seama la actiunile ce le savarsim (...) Zambind si glumind,
Caragiale ne spune o multime de adevaruri crude, apoi ca pe niste copii ne
poarta de ici si de colo in lumea creata de dansul..."

Clasicismul este, astfel, un curent literar in operele caruia ratiunea are


rolul dominant si care defineste ansamblul culturii si literaturii greco-latine
prin extensiuni antice. In asa fel ideea de clasicism se contopesete cu cea de
antichitate. Termenul “ clasicism” vine de la latinul “clasicus”, ceea ce
inseamna -; de prim rang, in care te poti increde, demn de urmat.
Clasicismul pledeaza pentru valorificarea antichitatii si este
caracterizat, in special, prin respectul pentru antichitate.

Bibliografie:

• George Călinescu, Mihai Eminescu, în Istoria literaturii române de la origini pănă în


prezent, 1981, p. 443-475.
• Iulian Costache, Eminescu, negocierea unei imagini, 2008, cap. „Semioza extraliterară“,
p. 175-220.
• Schopenhauer, Aforisme asupra înţelepciunii în viaţă, traducere Titu Maiorescu, EPL,
1969, cap. „Despre purtarea noastră faţă cu soarta şi întîmplările lumii“, p. 192-203
• Elemente de teorie literara pentru elevi. Autor Ioan Andrau. Editura Dacia Cluj-Napoca
1986 paginile 313, 319.
• V. Cristea, Despre Creanga 1989
• Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, 2008, p. 440-452.
• Papadima, Liviu (1999). Caragiale, fireşte. Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale
Române. ISBN 9735771705.
• Maiorescu, Titu (1885). Comediile domnului Caragiale.
• Cioculescu, Şerban (1935). Corespondenţa dintre I.L. Caragiale şi Paul Zarifopol.
• Cioculescu, Şerban (1940). Viaţa lui Ion Luca Caragiale.
• Cioculescu, Şerban (1967). Ion Luca Caragiale.
• Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu : Dicţionarul scriitorilor români. vol. IV.
Bucureşti, 2002
• Genoiu, George & Cezar Alexandru Genoiu (2001). I.L. Caragiale, faţă cu reacţiunea
criticii: teorie şi document. Bucureşti: Editura Rampa şi Ecranul. ISBN 9738555809.
• www.wikipedia.org
• www.referatele.com
• www.referate.ro
• www.scribd.com
• www.inffo.com
• www.portal-info.ro