Eminescu a numit cele cinci lungi poeme eseistice ale sale, toate discursive

şi digresive, Scrisori. Le-a numit însă şi Satire (era o modă franţuzească în

epocă; Grigore Alexandrescu a rămas în istoria literaturii cu Satiră duhului
meu). Dacă adoptăm termenul, putem considera Scrisoarea IV o satiră a
modului cum era trăită dragostea în societatea românească din a doua
jumătate a secolului nouăsprezece. Din punctul de vedere al poetului, ceea
ce înţelegeau contemporanii săi prin dragoste era de fapt o caricatură de
dragoste.
Eminescu începe prin a descrie o scenă de dragoste sublimă petrecută în
trecutul îndepărtat ca termen de comparaţie pentru ceea ce se întâmpla în
vremea lui. Înainte de a-i aduce în prim-plan pe protagonişti, ne oferă o
panoramă a peisajului:
„Stă castelul singuratic, oglindindu-se în lacuri,/ Iar în fundul apei clare
doarme umbra lui de veacuri;/ Se înalţă în tăcere dintre rariştea de brazi,/
Dând atâta întunerec rotitorului talaz.”
Trebuie să ne oprim o clipă din transcrierea citatului pentru a admira arta
lui Eminescu de a accede la grandoare fără grandilocvenţă. Un rol
important joacă aici aparent insignifiantul verb „a sta”, valorificat de poet
cu un instinct artistic sigur. Esenţa existenţei castelului este faptul că stă,
că nu se clinteşte, că rămâne mereu în acelaşi loc, pe malul lacului, ca
parte constitutivă a priveliştii. Ca o certificare a acestei imobilităţi pline de
măreţie este menţionată umbra lui care doarme de veacuri în adâncul apei
clare. O umbră care, aşa lipsită de greutate cum este, nu se mişcă totuşi
niciodată, dă o şi mai tulburătoare sugestie de încremenire şi
intangibilitate.
Banalul adjectiv pronominal nehotărât atâta este şi el exploatat cu
iscusinţă. În construcţia atâta întuneric el schimbă calitatea întunericului, îl
face mai dens, iar prin aceasta evocă, în mod surprinzător, masivitatea
castelului. Fără îndoială că un castel cu ziduri subţiri ar proiecta pe
„rotitorul talaz” tot atâta întuneric ca unul cu ziduri groase. Dar emoţia
estetică are o logică a ei, alta decât logica propriu-zisă, astfel încât un
întuneric greu, compact ne face să ne gândim neapărat, oricâtă fizică am
cunoaşte, la un edificiu de o greutate colosală, impenetrabil.
Să continuăm transcrierea citatului:
„Prin ferestrele arcate, după geamuri, tremur’ numa/ Lungi perdele
încreţite, care scânteie ca bruma./ Luna tremură pe codri, se aprinde, se
măreşte,
Muchi de stâncă, vârf de arbor, ea pe ceruri zugrăveşte,/ Iar stejarii par o
strajă de giganţi ce-o înconjoară,/ Răsăritul ei păzindu-l ca pe-o tainică
comoară./ Numai lebedele albe, când plutesc încet din trestii,/ Domnitoare
peste ape, oaspeţi liniştei acestei,/ Cu aripele întinse se mai scutură şi-o
taie/ Când în cercuri tremurânde, când în brazde de văpaie./ Papura se
mişcă-n freamăt de al undelor cutrier,/ Iar în iarba înflorită, somnoros
suspin-un grier…/ E atâta vară-n aer, e atât de dulce zvonul…”
Castelul şi împrejurimile sunt vizualizate cu atâta precizie, încât, după
lectura versurilor, rămâi cu impresia că ai văzut o secvenţă de film, nu că ai
citit un fragment de poezie. Poetul alege inspirat exact acele elemente care
evocă grandoarea castelului şi farmecul nopţii de vară. Din întregul castel
remarcă perdelele care „scânteie brumate” după geamuri, ascunzând ceea
ce se petrece în interior şi mărind misterul edificiului. Din vastul peisaj
reţine numai acele contururi pe care le face vizibile Luna pe măsură ce urcă
pe cer. Din vietăţile încă active noaptea aduce în prim-plan lebedele, cu
graţia lor de fiinţe nepământeşti.
Remarcabil este şi erotismul difuz din atmosferă (parcă ne aflăm în piesa
lui Shakespeare, Visul unei nopţi de vară): „Iar în iarba înflorită, somnoros
suspin-un grier…/ E atâta vară-n aer, e atât de dulce zvonul…”
Eminescu foloseşte într-un mod original cuvântul de origine slavă „zvon”,
exploatându-i expresivitatea latentă. E atât de dulce zvonul, adică e atât de
dulce chemarea fără adresă precisă care pluteşte n aer, rezultată din
interferarea mesajelor a mii de vietăţi invizibile. Numai Mihail Sadoveanu va
mai asocia „zvon” cu „dulce”: „zvonul cel dulce al paserilor”. Omiţând să
precizeze natura zvonului Eminescu creează impresia că ispita şi
promisiunea vin de peste tot, ca un efluviu ameţitor. Nu întâmplător, până
şi greierele suspină somnoros (lasciv) în iarba înflorită.
*
După această panoramare a peisajului, aparatul de filmat se opreşte
asupra „cavalerului” venit la castel să-i facă o serenadă iubitei, sub
balconul ei:
„Singur numai cavalerul suspinând privea balconul/ Ce-ncărcat era de
frunze, de îi spânzur’ prin ostreţe,/ Roze roşie de Şiras şi liane-n fel de
feţe.”
Ce sunt rozele de Şiras? În poezia persană sunt cântate grădinile de
trandafiri cu miresme îmbătătoare din Shiraz (oraş din sud-vestul Iranului,
în care se află azi mormintele poeţilor Hafiz şi Saadi). Rozele de Şiras din
Scrisoarea IV sunt fără îndoială rozele de Shiraz. Tocmai până în Iran a
trebuit să meargă cu gândul Mihai Eminescu pentru a aduce trandafirii de
care avea nevoie pentru împodobirea balconului din poezia sa! Cu un
excepţional simţ al concreteţii, el ne face să vedem cum atârnă trandafirii şi
lianele printre vergelele care susţin balustrada balconului. Această
luxurianţă vegetală contribuie şi ea la crearea atmosferei de erotism în care
cavalerul îşi face auzit cântecul de ademenire:
„«O arată-mi-te iară-n haină lungă de mătasă,/ Care pare încărcată de o
pulbere-argintoasă,/ Te-aş privi o viaţă-ntreagă în cununa ta de raze,/ Pe
când mâna ta cea albă părul galben îl netează.// Vino! Joacă-te cu mine…
cu norocul meu… mi-arun-că/ De la sânul tău cel dulce floarea veştedă de
luncă,/ Ca pe coardele ghitarei răsunând încet să cadă…/ Ah! E-atât de
albă noaptea, parc-ar fi căzut zăpadă./ Ori în umbra parfumată a
buduarului să vin,/ Să mă-mbete acel miros de la pânzele de in;/ Cupido,
un paj şăgalnic, va ascunde cu-a lui mână,/ Vioriul glob al lampei,
mlădioasa mea stăpână!»”
Acest discurs amoros se distinge, printre alte discursuri similare din opera
eminesciană, prin senzualitatea lui orientală. Portretul propriu-zis al femeii
iubite încă este angelic:
„Te-aş privi o viaţă-ntreagă în cununa ta de raze”…
Dar propunerile pe care i le face adoratorul ei sunt de o lascivitate rafinată
(presupunând o amânare a plăcerii):
„Vino! Joacă-te cu mine…”;
„mi-aruncă/ De la sânul tău cel dulce floarea veştedă de luncă”;
„Ori în umbra parfumată a buduarului să vin”…
O floare care a stat mult timp, până s-a veştejit, la sânul iubitei, şi care se
desprinde şi cade lent pe corzile ghitarei – iată o contopire simbolică a
două intimităţi, o împreunare stilizată (şi perversă) a femeii şi bărbatului.
Mai că nu ne vine să credem că găsim, la Eminescu, asemenea versuri,
încărcate de o voluptate dogoritoare.
Prin cântecul său, cavalerul o înfăşoară pe iubită „în zale gasteropodale”
(urmând parcă instrucţiunile unui alt poet român, Ion Barbu, din secolul
douăzeci: „Uite o fată,/ Lunecă o dată,/ Lunecă de două/ Ori până la
nouă,/ Până o-nfăşori/ În fiori uşori,/ Până-o torci în zale/ Gasteropodale.”
– poemul Uvedenrode din volumul Joc secund, 1930). El îşi încheie
discursul de seducere a femeii cu două versuri în care îşi imaginează,
optimist, ce se va întâmpla dacă va fi acceptat în buduar:
„Cupido, un paj şăgalnic, va ascunde cu-a lui mână,/ Vioriul glob al lampei,
mlădioasa mea stăpână!”
Serenada are în cele din urmă efect:
„Şi uscat foşni mătasa pe podele, între glastre,/ Între rozele de Şiras şi
lianele albastre;/ Dintre flori copila râde şi se-nclină peste gratii −/ Ca un
chip uşor de înger e-arătarea adoratei −/ Din balcon i-aruncă-o roză şi cu
mânile la gură,/ Pare că îl dojeneşte când şopteşte cu căldură;/ Apoi iar
dispare-n luntru… auzi pasuri ce coboară…”
Cavalerul este invitat nu în buduar, ci la o plimbare cu barca pe mare, ceea
ce este mai romantic şi mai… productiv pentru poezie, dându-i lui
Eminescu ocazia să se desfăşoare ca exeget al iubirii. După primirea de
către femeie a musafirului nocturn în dormitor şi stingerea lămpii, poetul
n-ar mai fi avut nimic de descris şi ar fi trebuit să se îndepărteze în vârful
picioarelor. Cu cei doi instalaţi însă în „Luntrea cu-ale ei vintrele spânzurate
de catarg”, Eminescu se poate lansa în descrieri de o frumuseţe fără
seamăn.
*
Lui Eminescu îi reuşeşte întotdeauna descrierea peisajului nocturn. Prin
mijloace nemaifolosite de alţii înaintea lui, ne face să vedem totul, ca şi
cum am fi acolo, şi ne face să-l vedem în acelaşi timp pe el însuşi cuprins
de beatitudinea contemplării. Citind următoarele patru versuri nu ştim ce să
admirăm mai mult: priveliştea misterioasă, plină de măreţie, sau privirea
poetului, care nu se mai satură să înregistreze splendoarea nopţii:
„Luna… luna iese-ntreagă, se înalţ-aşa bălaie/ Şi din ţărm în ţărm durează
o cărare de văpaie,/ Ce pe-o repede-nmiire de mici unde o aşterne/ Ea,
copila cea de aur, visul negurii eterne”.
Remarcăm, ca de obicei, concreteţea sublimului. Alţi poeţi din secolul
nouăsprezece îşi fac iluzia că reconstituie sublimul folosind superlative şi
interjecţii. Eminescu acţionează ca un inginer al frumuseţii, explicând
fabricarea sublimului în natură. Cum anume durează luna o cărare de
văpaie pe suprafaţa apei? „Ca pe-o repede-nmiire de mici unde o aşterne”.
Ne vine în minte Leonardo da Vinci, care folosea în mod firesc ştiinţa
(matematica, geometria, anatomia) pentru înţelegerea şi reconstruirea
armoniei lumii în laboratorul său de artist. În mod similar, privirea de
visător a lui Eminescu datorează mult educaţiei sale ştiinţifice. În descrierea
peisajului nocturn din Scrisoarea IV, poetul explică şi iluzia optică pe care o
creează ridicarea lunii pe cer:
„Şi cu cât lumina-i dulce tot mai mult se lămureşte,/ Cu-atât valurile apei,
cu-atât ţărmul parcă creşte./ Codrul pare tot mai mare, parcă vine mai
aproape/
Dimpreună cu al lunei disc, stăpânitor de ape.”
În esenţa ei, poezia lui Eminescu este una explicativă, nu exclamativă.
Numai la Shakespeare şi la câţiva alţi poeţi de anvergura lui mai găsim o
asemenea capacitate de înţelegere a lumii. Eminescu înţelege, printre
altele, că în dragoste există o umilinţă care nu umileşte. Nu este numai
punctul de vedere al unui romantic, adept al unei iubiri absolute, duse
până la autodesfiinţare, ci şi acela al unui psiholog, care interpretează
renunţarea fiecărui îndrăgostit la sine ca pe o formă de contopire cu
celălalt şi de servire a unei cauze mai înalte decât aceea a eului (această
cauză poate fi, ca la toţi oamenii, crearea unei noi fiinţe sau, ca numai la
unii oameni, trăirea a ceva foarte înalt). Ardoarea dăruirii – umilinţă care
nu umileşte – este ceea ce răzbate din cuvintele spuse de castelana aflată
în luntre, pe lac, cu artistul care îi cântase cu puţină vreme înainte o
serenadă sub balcon:
„− Cât de sus ridici acuma în gândirea ta pe-o roabă,/ Când durerea ta din
suflet este singura-mi podoabă./ Şi cu focul blând din glasu-ţi tu mă dori şi
mă cutremuri,/ De îmi pare o poveste de amor din alte vremuri;/ Visurile
tale toate, ochiul tău atât de tristu-i,/ Cu-a lui umed-adâncime toată mintea
mea o mistui…/
Dă-mi-i mie ochii negri… nu privi cu ei în laturi,/ Căci de noaptea lor cea
dulce vecinic n-o să mă mai saturi,/ Aş orbi privind într-înşii… O, ascultă
numa-ncoace,/
Cum la vorbă mii de valuri stau cu stelele proroace!/ Codrii negri aiurează
şi izvoarele-i albastre/ Povestesc ele-n de ele numai dragostele noastre/ Şi
luceferii ce tremur-aşa reci prin negre cetini,/ Tot pământul, lacul, cerul…
toate, toate ni-s prietini…/ Ai putea să lepezi cârma şi lopeţile să lepezi,/
După propria lor voie să ne ducă unde repezi,/ Căci oriunde numai ele ar
dori ca să ne poarte,/ Pretutindeni fericire… de-i viaţă, de e moarte».”
Butonul intensităţii trăirii este dat la maximum. Frumuseţea de vis a nopţii
de vară, lascivitatea fastuoasă a naturii, farmecul plimbării cu barca pe lac,
sub luna care proiectează pe apă o dâră de lumină, solemnitatea
aristocratică a gesticulaţiei celor doi îndrăgostiţi, totul contribuie la
idealizarea întâlnirii amoroase. O femeie mai precaută aflată în situaţia
eroinei lui Eminescu ar remarca fără îndoială excesul de regie şi s-ar
întreba dacă nu cumva bărbatul cu ghitara a complotat cu luna, trandafirii
şi lacul ca să o cucerească.
*
Bărbatul cu ghitara nu este însă decât un figurant folosit de Eminescu
într-o demonstraţie. Poetul a recurs la grandioasa punere în scenă cu un
scop: să ofere un termen de comparaţie strivitor pentru modul cum se
practică dragostea în vremea lui. După ce îi transportă pe cititori într-un
altădată fabulos (ca şi în Epigonii), el îi trezeşte brutal la stilul de viaţă lipsit
de poezie al contemporanilor.
„Azi n-ai chip în toată voia în privirea-i să te pierzi,/ Cum îţi vine, cum îţi
place pe copilă s-o desmierzi,/ După gât să-i aşezi braţul, gură-n gură,
piept la piept,/ S-o întrebi numai cu ochii: Mă iubeşti tu? Spune drept!/ Aşi!
Abia ţi-ai întins mâna, sare ivărul la uşă,/ E-un congres de rubedenii, vre
un unchi, vre o mătuşă…/
Iute capul într-o parte şi te uiţi în jos smerit…/ Oare nu-i în lumea asta
vr’un ungher pentru iubit?/ Şi ca mumii egiptene stau cu toţii-n scaun
ţepeni,/ Tu cu mânile-ncleştate, mai cu degetele depeni,/ Mai suceşti vre o
ţigară, numeri fire de musteţi/ Şi-n probleme culinare te încerci a fi isteţ.”
Acest tablou de familie, cu vârstnici indiscreţi şi prozaici, care îi spionează
pe tinerii îndrăgostiţi, gândindu-se, fără îndoială, la instituţionalizarea iubirii
lor, este caricatural-pitoresc. Visătorul Eminescu are în mod surprinzător,
cum am mai putut observa, un dezvoltat simţ al comediei umane. El
şarjează atitudinile personajelor ca să le evidenţieze grotescul (altfel
invizibil, întrucât a intrat de multă vreme în firescul vieţii de fiecare zi):
„Şi ca mumii egiptene stau cu toţii-n scaun ţepeni”…
El dezvoltă, într-un discurs vehement, şi o idee filosofică nu lipsită de o
anumită cruzime, aceea că, în dragoste, nu este vorba de conştiinţă şi
alegere, că instinctul sexual îi pune în mişcare pe oameni, în maniera în
care un păpuşar însufleţeşte păpuşile. Că ei nu se îndrăgostesc, ci dau curs
unei porniri pe care n-o înţeleg şi căreia nu i se pot opune:
„Să sfinţeşti cu mii de lacrimi un instinct atât de van/ Ce le-abate şi la
pasări de vreo două ori pe an?/ Nu trăiţi voi, ci un altul vă inspiră – el
trăieşte,/ El cu gura voastră râde, el se-ncântă, el şopteşte,/ Căci a voastre
vieţi cu toate sunt ca undele ce curg,/ Vecinic este numai râul: râul este
Demiurg./ Nu simţiţi c-amorul vostru e-un amor străin? Nebuni!/ Nu simţiţi
că-n proaste lucruri voi vedeţi numai minuni?/
Nu vedeţi c-acea iubire serv’ o cauză din natură?/ Că e leagăn unor vieţe
ce seminţe sunt de ură?”
Merită admirată retorica infailibilă de care se foloseşte poetul (ar fi putut fi,
fără îndoială, un bun avocat; a şi fost de altfel – în publicistică – un avocat
al poporului său). Dar reacţia de dezgust provocată de descoperirea cauzei
secrete a iubirii („o cauză din natură”) este a unui… adolescent. Eminescu
se indignează ca şi cum ar fi descoperit o mistificare în frumuseţea
dragostei. O dezamăgire similară trăiesc elevii de liceu când li se vorbeşte
despre ovare, testicule şi spermatozoizi. O deplină maturitate intelectuală
presupune, dimpotrivă, entuziasmul faţă de aceste dezvăluiri care
completează imaginea dragostei şi îi conferă dramatism; poetul, matur
înaintea altora din generaţia lui în multe alte privinţe, rămâne până la
sfârşitul vieţii imatur în înţelegerea dragostei.
De la oroarea provocată de fiziologia dragostei şi până la misoginism nu e
decât un pas, pe care Eminescu îl şi face de multe ori. El idolatrizează
femeia şi tot el o persiflează violent, retrăgându-i instantaneu
complimentele exorbitante. Portretul generic al femeii devine portretul unei
femei frivole, mereu disponibile, cu o inteligenţă minimă.
Sesizând imaturitatea poetului în reprezentarea femeii, nu se poate totuşi
să nu remarcăm imaginaţia lui satirică. Personajele şi scenele descrise de
Eminescu (din perspectiva cuiva care rătăceşte pe străzi şi priveşte prin
ferestre) sunt expresive şi compun un spectacol vivant al vieţii de salon din
epocă:
„Şi s-o vezi înconjurată de un roi de pierde-vară,/ Cum zâmbeşte tuturora
cu gândirea ei uşoară?/ S-auzi zornetul de pinteni şi foşnirile de rochii,/ Pe
când ei sucesc musteaţa, iară ele fac cu ochii?”
În faţa acestui spectacol al frivolităţii, poetul se retrage din prezumtiva
competiţie cu alţi bărbaţi în nepăsarea lui dintotdeauna: „e acelaşi cântec
vechi/ Setea liniştei eterne care-mi sună în urechi”…
Liniştea care sună… Nu e doar un mod paradoxal de a sugera liniştea
(găsim şi la alţi autori ideea de linişte asurzitoare), ci şi o primă semnalare
a dereglării maşinăriei gândirii. Eminescu include pentru prima dată în
portretul lui nebunia:
„P-ici, pe colo mai străbate, câte-o rază mai curată/ Dintr-un Carmen
Saeculare ce-l visai şi eu odată./ Altfel şuieră şi strigă, scapără şi rupt
răsună,/
Se împing tumultuoase şi sălbatece pe strună,/ Şi în gându-mi trece vântul,
capul arde pustiit,/ Aspru, rece sună cântul cel etern neisprăvit…/ Unde-s
şirurile clare din viaţa-mi să le spun?/ Ah! Organele-s sfărmate şi maestrul
e nebun!”
„Şi în gându-mi trece vântul, capul arde pustiit”; „Unde-s şirurile clare din
viaţa-mi să le spun?” – este zguduitoare această reprezentare a unei minţi
în dezagregare. Eminescu pune în directă legătură dezamăgirea pe care i-a
provocat-o dragostea cu prăbuşirea lucidităţii lui. Este o declaraţie
melodramatică, nu foarte diferită de aceea făcută de Chiriac amantei lui în
piesa lui Caragiale, O noapte furtunoasă:
„Tocmai pentru că nu le-am uitat [momentele frumoase trăite de cei doi,
n.n.], vreau mai bine să mor. Dacă nu mai este nimic între noi, spune-mi
dumneata cum să mai trăiesc! Dacă mă laşi, dacă nu mai mă vrei, tot mort
sunt eu; mai bine, lasă-mă: adio, viaţă!”
Dar reprezentarea propriu-zisă a dezastrului unei conştiinţe
atotcuprinzătoare are un dramatism ieşit din comun şi nu mai aminteşte
prin nimic de Caragiale. Versul interogativ „Unde-s şirurile clare din
viaţa-mi să le spun?” – straniu, zguduitor – ne urmăreşte multă vreme.