Lucian Pintilie – O vară de neuitat

O altă radiografie a răului, de data aceasta folosind ca sursă istoria, este filmul O vară de
neuitat, 1994, premieră în ziua de 21 aprilie 1995, la Bucureşti, fiind, ca şi precedentul, o
coproducţie Franţa–România, prezent la Cannes în 1994. Filmul a fost difuzat în Franţa, SUA,
Italia, cu două titluri diferite – Salata şi Fuji-Yama –, fiind primit cu mai mult entuziasm de
publicul şi critica americane decât de cele din Europa. Sursa literară a filmului este capitolul
Salata din celebrul roman Cronică de familie al lui Petru Dumitriu. Ca şi Duminică la ora 6,
debutul cinematografic al lui Lucian Pintilie, filmul este construit pe tehnica rememorării. O
sugestie a autocunoaşterii şi a cunoaşterii prin sondarea memoriei, prin revenirea succesivă la
reperele ei morale, spirituale. Fluxul memoriei celui ce-şi aduce aminte, fiul căpitanului Petru
Cristian Dumitriu şi al Mariei-Thérese, are două înfăţişări: evocarea unor evenimente, aşa
cum au fost ele privite cu ochi de copil, şi a altora, aşa cum le priveşte individul matur, filtrate
prin “pânza vremii” sau auzite de la ai săi, întrerupte, uneori, de intervenţia vizibilă a
regizorului. Se instalează un “dezacord” surprinzător, incitant, însă agreabil. În fond, tehnica
rememorării, a atribuirii altcuiva celor văzute, auzite şi povestite este un pretext, un artificiu
estetic. Filmul este, în cele din urmă, o expresie a frământărilor interioare, a neliniştilor
regizorului însuşi. Lumea altora, pentru Lucian Pintilie, este doar un pretext, ca şi sursa
literară. Importantă este numai lumea lui, căci “în artă nu există decât realitatea vieţii
spirituale a autorului. Numai ea este esenţială, restul e doar materialul pe care această realitate
se exercită” (Tarkovski).

O vară de neuitat nu este doar un film de conştiinţă în plus, ci este unul dintre cele mai
curajoase şi mai importante filme ale lui Lucian Pintilie. Filmul este plasat precis în timp şi în
spaţiu: anii ’20, în Cadrilater, la graniţa cu Bulgaria. Dar această plasare aproape
documentară, cu întreaga ambianţă, cu atmosfera istoriceşte determinată, este tot un pretext.
Se disting două spaţii-limită. Cel dintâi este micul orăşel aflat sub semnul nesemnificativului
şi al convenţionalismului, esenţializat, schiţat fugar cu prilejul unui bal al ofiţerilor. Un spaţiu
lipsit de orizont, al ritmului monoton până la exasperare, un spaţiu al clişeelor în care
personajele sunt prinse, ca într-un “mecanism”, în relaţii sufocante şi implacabile. Singurele
evenimente ce par a trezi un interes evident în acest “infern” al mediocrităţii agresive, uneori
cu lustru de “lume bună”, sunt stabilimentul şi balul ofiţerilor, privite şi tratate în ton
caricatural, grotesc. Prostituatele, cu limbajul lor spontan, pitoresc, trivial, mereu revoltate,
vădit neconformiste, cuceresc prin firescul comportării, în vreme ce ofiţerii, cu automatismele
lor, încearcă uneori o evadare printr-un comportament care se vrea dezinvolt, dar în fapt este
stângaci şi grosolan. Cel de-al doilea spaţiu-limită este mica aşezare cazonă, pe frontieră.
Legătura dintre cele două spaţii este făcută de familia căpitanului Dumitriu – cuplul Petre–
Maria şi copiii lor. Este trecerea dintr-o bolgie în alta, din culisele istoriei pe scena acesteia.
Motivaţia trecerii este hazardul. Însuşi căpitanul Dumitriu solicită detaşarea pe graniţă, mai
mult din orgoliu, soţia fiindu-i curtată de un general. Dar spaţiul aparent cunoscut devine unul
al surprizelor, al imprevizibilului, al pericolelor, al morţii şi absurdului. Personajele par a se
afla în faţa expansiunii unui rău, dar nu unul exterior micii comunităţi de ofiţeri şi soldaţi, ci
un rău interior provocat de pactizarea localnicilor cu “invadatorii”. Tensiunea psihică, grija,
bănuiala, disperarea, incertitudinea rezultând din “prinderea” personajelor în mecanismele
devoratoare ale istoriei le deviază pe acestea de la destinele lor fireşti. Toţi par să devină
instrumente, victime, jucării în mâna unui destin pe care nu-l înţeleg. Iar călăul este istoria
însăşi. Ţăranii bulgari, mimând nevinovăţia, cu toată înţelepciunea lor şireată, eşuează în
moarte. Soldaţii, neştiutori, pentru că sunt şi ei pur şi simplu “ţărani”, conduşi de ofiţeri
incompetenţi, eşuează şi ei în moarte. Ca şi ofiţerii lor, sunt excluşi de la orice act eroic.
Intenţia lor eroică, nefinalizată în act, devine caricaturală şi absurdă. Moartea lor va fi la fel –
inutilă şi absurdă. Doar cuplul Petrică – Marie-Thérese trăieşte o dramă morală. Dilema lui
Petrică rezultă din oscilarea între datoria militară şi aspectul ilegal şi imoral al ordinului
primit. Optează, în cele din urmă, într-o stare de frământare şi tensiune, după ce ratează o
tentativă de sinucidere. Marie, o veritabilă “natură mozartiană”, sensibilă la injustiţii, trăieşte
o puternică dramă a neînţelegerii şi chiar a erorii. Şi ea este sfâşiată între două opţiuni –
solidarizarea cu un soţ, dependent de anumite rigori implacabile, ori pactizarea cu cei supuşi
unor pedepse pe care le consideră inumane şi absurde. Îşi dă seama de eroarea ei numai după
ce descoperă, sub oglindă, glonţul cu care ţăranii atentaseră la viaţa ei; ţăranii bulgari –
victime, dar şi călăi. Iar soţia ţăranului bulgar Petco este un veritabil personaj de tragedie.

În acest film, singurele personaje luminoase sunt copiii. Sunt singurii care trăiesc în afara
istoriei, pentru că nu au conştiinţa prezenţei ei. Sunt singurii care nu trăiesc drama
neînţelegerii şi a erorii. Finalul filmului, ca şi finalul Reconstituirii, este o tragedie. Este
extrem de reuşită cinematografic imaginea văduvelor ţăranilor bulgari ucişi ca represalii,
îmbrăcate în negru, nemişcare, pe culme, apoi năpustindu-se, ca nişte furii, spre Marie. Prin
gestul lor, şi ele trăiesc o dramă a neînţelegerii, pentru că tocmai soţii Dumitriu au fost cei
care se opuseseră represaliilor. În învălmăşeală, încercând să-şi salveze soţia, căpitanul devine
şi el victima neînţelegerii, a erorii – o ucide pe soţia lui Petco. Pentru soţii Dumitriu, aceşti
“oameni de prisos”, aceste “cadavre vii”, poate începe un nou calvar. După laconica mărturie
a fiului lor, martor şi comentator, sigur este faptul că mama a eşuat în non-comunicare şi apoi
în alcool. Singurul personaj lucid, conştient, al filmului, singurul care înţelege totul este de
fapt Lucian Pintilie.

Personajele vorbesc mai multe limbi: româna, maghiara, bulgara, germana, franceza, engleza,
sugestia Turnului Babel, lumea ca un imens Turn Babel, dar poate şi sugestia unui spaţiu al
toleranţei. Cu note baroce sau neoclasice, filmul este bogat în simboluri. Pe lângă cele
amintite: dealul din faţa căsuţei de pe graniţă, numit de Marie „Fuji-Yama”, sugerează o ţintă
înaltă; oglinda are o funcţie premonitorie; culoarul căsuţei de pe graniţă, străbătut de mai
multe ori de o Marie-Thérese dezorientată, ca şi culoarul exterior, de la reşedinţa generalului
Telescop, pe care îl străbate Petrică, semnifică drumul fără ieşire, labirintul. Filmul lui Lucian
Pintilie, incomod în litera lui, este un film demitizant, ironic, polemic, antiidilic,
antitradiţionalist şi chiar cinic. Este o meditaţie asupra naturii umane, asupra relaţiilor dintre
oameni, asupra raporturilor dintre individ şi comunitate. Un film despre fragilitatea omului în
faţa istoriei, despre instabilitatea morală, fizică, chiar metafizică, a lumii moderne, un film
despre eşec. Centrat pe intoleranţă, este o pledoarie pentru toleranţă. Este, în acelaşi timp, un
remarcabil film politic. Un film bine ritmat, cu o imagine de excepţie semnată de Călin
Ghibu, şi cu o Marie-Thérese de zile mari, jucată în limba română de britanica Kristin Scott
Thomas.

Filmul lui Lucian Pintilie, ca şi Balanţa, ca şi Senatorul melcilor al lui Mircea Daneliuc sau E
pericoloso sporgersi al lui Nae Caranfil, deschide o nouă direcţie în cinematografia
postdecembristă – aceea a detaşării, a stăpânirii materiei filmice, a demitizării, a tonului
polemic, convertite în acte poetice autentice. Aceasta pare a fi cu adevărat direcţia modernă
din cinematografia noastră.

Mircea Dumitrescu