Mircea Eliade, personalitate complexă a culturii române

A realiza biografia unui intelectual înseamnă să apuci – în speţă „viaţa şi opera lui Mircea
Eliade” – de un fir din care ies o sumedenie de alte fire care se cer la rândul lor urmărite. Sau, cu o
altă imagine, a contempla un copac privind nu numai la trunchi, ci şi la crengile care cresc din el. În
felul acesta, ample conjuncturi contextuale, sociale şi politice sunt reconstituite pornind de la
personalitatea aflată în centrul „investigaţiei”. Situată în context, personalitatea este mai bine înţeleasă
şi capătă un contur clar creionat. Abordate prin prisma personalităţii, contextele ( deloc puţine în
cazul de faţă) dobândesc o coerenţă aparte.
În contextul culturii noastre, Mircea Eliade s-a înscris pe linia personalităţilor cu multiple
deschideri ca: Dimitrie Cantemir, Ion Heliade Rădulescu, Nicolae Iorga şi George Călinescu

Mircea Eliade, romancier şi nuvelist

Din propriile declaraţii cuprinse în „Cuvânt înainte” la volumul „ În grădina lui Dionis”
(Editura „Cartea Românească, 1981) rezultă principalele trepte ale căutării creaţiei sale :
 La terminarea liceului avea deja trei vocaţii: pentru cercetări obiective
(orientalism, filosofie şi istoria religiilor), pentru imaginaţie literară şi pentru proză fantastică.
Această „ vocaţie tripartită” i-a incitat întreaga producţie de la primele cărţi din tinereţe.
 În India (1928 – 1935) a realizat studii asupra filosofiilor şi ştiinţelor indiene; şi-a luat
doctoratul în yoga în 1936; a scris romanul pe jumătate autobiografic „ Isabel şi apele diavolului”
(1930) şi altul mai mult sau mai puţin fantastic „Lumina ce se stinge” (1934).
Celebritatea autorului este recunoscută datorită romanului autobiografic „Maitreyi” (1930) ,
scris imediat după întoarcerea sa la Bucureşti din India.
Romanul următor „Întoarcerea din Rai” (1934) îi înfăţişează pe tinerii propriei generaţii –
fără certitudini şi fără idealuri – în mijlocul evenimentelor sociale din 1932-1933. Romanul se închide
dramatic prin sinuciderea personajului principal, Paul Anicet, care nu a aflat răspunsul la întrebarea
dacă este posibil ca un bărbat sa poată iubi două femei, în acelaşi timp şi cu aceeaşi intensitate .
„Nuntă în cer” (1938) este o poveste încântătoare de dragoste, cunoscută ca cel mai bun
roman străin publicat în Italia, după aproape o jumătate de veac de la apariţia lui.
„Noaptea de Sânziene” (tradusă în franceză în 1955 cu titlul „Forêt inedite”) a fost
considerată de către autor capodopera sa. Romanul prezintă teroarea rebeliunii legionare şi timpurile
întunecate, de altfel şi elementele mitice, neobişnuite, implementate în ţesătura realistă, în mod firesc.
Operele literare ale lui Mircea Eliade înfăţişează două tendinţe ireconciliabile : una este
„ experienţa”, validitatea, emoţia neîntreruptă, puternică a realităţii, în special sub aspect spiritual şi
erotic, iar a doua reprezintă fantasticul, oglindind importanţa sacrului.
Cu privire la prima tendinţă, George Călinescu afirmă ca „ Mircea Eliade reprezintă cea mai
integrală (şi servilă) întrupare a gideismului” 1. Aprecierea se referă la faptul că pentru romancierul
Mircea Eliade, sensul artei este „ cunoaşterea , înţelegerea , instruirea de esenţe pe cale mitologică”.
Artistul trăieşte intens „răul şi binele eliberându-se de amândouă, rămânând cu o intactă curiozitate”
şi îşi notează autentic (documentar în sensul semnificaţiei interioare ); stilul rămânând un fel de a te
prefera pe tine adevărului”2.
Cât priveşte cea de a doua tendinţă a creaţiei lui Eliade, aceea fantastică, romanele şi nuvelele
fantastice : „Domnişoara Christina”(1936 , „Şarpele” (1937) , „Nopţi la Serampore”(1938),
1
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Minerva ,
Bucuresti 1986 , p.871
2
George Călinescu, op cit , p.872
„Secretul Doctorului Honigberger”(1940) , „La ţiganci”(1959), „Pe strada Mântuleasa”(1968) au
profunde rădăcini în folclorul românesc .
Sursa de inspiraţie ar mai putea fi considerată şi şederea autorului în Himalaya şi practicile
învăţate acolo. Întrebat însa de Claude – Henry Rocquet asupra acestui fapt, Mircea Eliade a refuzat
să răspundă, sporind astfel şi mai mult misterul şi curiozitatea cititorilor săi.
Ioan Petru Culianu (1950-1991) cunoscut profesor de istorie a religiilor la Universitatea din
Chicago şi unul dintre cei mai apropiaţi al lui Mircea Eliade, până la sfârşitul vieţii, clasifică opera lui
Eliade în trei cicluri care reflectă şi o filosofie personală :
 Ciclul indian: din care fac parte „Domnişoara Christina” si „Şarpele”
 Ciclul „idiotului” ( sărac cu duhul ), în care „idiotul” este înzestrat cu semnificaţia
pozitivă atribuită în tradiţia creştină. din acest ciclu sunt integrate nuvelele „La
ţiganci” şi „Noaptea de Sânziene”
 Ciclul de hermeneutică şi criptografie în care se includ nuvele ca „Incognito la
Buchenwald” , „Cele trei graţii” , „Dayan” , „Nouăsprezece trandafiri” ,
„Mantaua”.

Mircea Eliade, eseist

Mircea Eliade a ales o parte din multidunea de eseuri ale sale : „Oceanografia” (1934) ,
„Fragmentariu” (1939) , „Insula lui Euthanasius” (1943) .
Observam diversitatea tematică a problemelor dezbătute : filosofia culturii , sociologia ,
etnologia , lingvistica , etimologia , teoria literaturii.
Sunt prezenţi scriitori si filosofi, dezbătându-se opere aparţinând mai multor literaturi ca cea
spaniola, italiana, engleza, franceza si romana. Cele mai frecvente nume in literatura romana sunt :
Mihai Eminescu ,Nicolae Iorga, Constantin Pârvu şi Lucian Blaga. Cea mai remarcata obsesie a
eseisticii interbelice a lui Eliade o constituie trainica încredere in excepţionala soarta a României, în
fertilitatea sa spirituală. Efervescenţa noastră culturală fiind confruntată cu zădărnicia din Spania,
Italia si Franţa.
Aceste observaţii fiind făcute nu de un amator demagog , chiar de unul dintre cei mai apreciaţi
cunoscători ai literaturii universale, autor a unor profunde studii asupra spiritualităţii occidentale,
clasice şi moderne.

Mircea Eliade, folclorist

Lucrările majore de folcloristică ale lui Eliade sunt următoarele : „Folclorul ca instrument de
cunoaştere” (1937), „Comentarii la legenda Meşterul Manole” (1943) si „De la Zamolxis la Gingis-
Han” (1970).
Operele din urma înfăţişează cele însemnate creaţii folclorice si tradiţii mitologice ale
romanilor. Renumitelor interpretări ale „Mioriţei” si „Meşterului Manole” li se aduce studierea
mitului cosmogonic popular românesc, acela al descălecatului şi al cultului mătrăgunei.
 Ştiinţa, fundamentala cercetare, exactitatea, severitatea şi originalitatea definesc cu
desăvârşire contribuţiile lui Mircea Eliade care au ajutat la înglobarea folclorului românesc în
universalitate.

Mircea Eliade , orientalist

Orientalistica, ca şi istoria religiilor, a fermecat adolescentul şi tânărul Mircea Eliade.

Ambiţios,din dorinţa de a-şi depăşi condiţia, tânărul experimenta diverse exerciţii de educare a
voinţei şi chiar combaterea somnului, ceea ce i-a trezit interesul pentru tehnicile yoga. Opera care îi
aduce notorietatea în lumea ştiinţifică europeană şi americană este „Yoga. Essai sur les origines de la
mistique indienne” (1936).
În această carte, Eliade scote în relief ceea ce îl interesa în mod deosebit : tantrismul şi
diferitele forme de yoga populară, exact cum sunt ele întâlnite în legende şi folclor. Aspecte care
fuseseră abandonate de savanţii occidentalii si de cei autohtoni.
„ Descopeream în textele tantrice că India nu era pe de-a-ntregul ascetică , idealistă şi
pesimistă. Există o tradiţie întreagă care acceptă viaţa şi timpul , nu le consideră nici iluzii, nici izvor
de suferinţă încarnată ca singur fel de a fi în lume, în care libertatea absolută poate fi cucerită. De pe
atunci înţelesesem deja că India nu cunoscuse numai dorinţa de libertate , ci şi setea de libertate ,
crezuse în existenţa unei prezenţe beatifice si autohtone , aici , pe pământ , şi în Timp”. 3

Mircea Eliade, istoric al religiilor

Ca istoric al religiilor, Eliade s-a afirmat prin sinteze vizând sacrul , începând din preistorie şi
până în prezentul său. În acest context amintim : „Tratat de istorie a religiilor”, „Istoria credinţelor si
ideilor religioase”.
În capodopere ca „Sacru şi profan” , „Mitul eternei reîntoarceri” , „ De la Zamolxis la
Gingis Han” , religia şi mitologia sunt tratate aproximativ în stilul impus de Lucian Blaga.
Pentru Mircea Eliade , „mitul povesteşte o istorie sacră, relatează un eveniment care a avut loc
într-un timp primordial, timp fabulos al începuturilor”, mitul trebuie să fie viu , creator , furnizând
modele pentru condiţia umană şi conferind valoare existenţei.
Privită în ansamblu , opera lui Mircea Eliade impresionează prin complexitate , profunzime şi
unitate , esenţa ei formându-o filosofia şi eseurile , deoarece marele om de cultură a căutat
întotdeauna „piatra filosofală” sub semnul dramaticei întrebări „cum trăim?”

3
Mircea Eliade, Memorii, Editura Humanitas ,Bucuresti, 2004, p.284
 „ Mircea Eliade este, la aproape douăzeci de ani de la moarte mai actual ca niciodată.
Actualitatea sa nu este dată de prezenţa fizică, ci de valoarea cărţilor sale. Ele sunt, în pofida
acuzaţiilor care i se aduc, acelea care desfid timpul.” 4

O ultimă trecere în revistă a creaţiei vaste a lui Mircea Eliade ar arăta astfel:

Opere Stiintifice

 Yoga: Essai sur les origines de la mystique indienne (1936)

 Cosmologie şi alchimie babiloniană (1937)
 Comentarii la legenda meşterului Manole (1943)
 Traité d'histoire des religions (1949)
 Le Sacré et le Profane (1956)
 Aspects du mythe (1963)
 Le mythe de l'éternel retour (1969)
 Le Chamanisme et les Techniques archaïques de l'extase (1974)

Opere literare

 Maitreyi (1933)
 Întoarcerea din rai (1934)
 Huliganii (1935)
 Domnişoara Christina (1936)
 Nuntă în cer (1938)
 Pe strada Mântuleasa (1968)
 La ţigănci (1969)
 Noapte de Sânziene (1971)
 Bătrânul şi birocratul (1974)
 Romanul adolescentului miop

Lucrările publicate în limba română

 Romanul adolescentului miop, scris în 1927, publicat de Mircea Handoca abia în anul 1989,
ediţie curentă, Humanitas, 2004
 Gaudeamus, 1929 ediţie curentă, Humanitas, 2004
 Isabel şi apele diavolului, 1929, ediţie curentă, Humanitas, 2003
 Solilocvii, 1932, în antologia Drumul spre centru, Univers, 1991
 Maitreyi, 1933, roman indian
 Oceanografie, 1934,
 Întoarcerea din rai, 1934, ediţie curentă Humanitas, 2003
 Lumina ce se stinge, 1934, ediţie curentă Humanitas, 2003
 Alchimia asiatică, 1935 text integral în antologia Drumul spre centru, Univers, 1991
 India, 1934, ediţie curentă Humanitas, 2003
 Caietele maharajahului, 1934, ediţie curentă Humanitas, 2003
 Huliganii, 1935, ediţie curentă Humanitas, 2003
 Şantier, Roman indirect, 1935, ediţie curentă Humanitas, 2003
 Domnişoara Christina, 1936 ediţie curentă Humanitas, 2003
4
Gabriel Stănescu, Origini , vol IX , nr.4-5 mai 2005
  Cosmologie şi alchimie babiloniană, 1937 text integral în antologia Drumul spre centru,
Univers, 1991
 Şarpele, 1937
 Fragmentarium, 1938
 Nuntă în cer, 1938
 Secretul doctorului Honigberger, 1940, ediţie curentă Humanitas, 2003
 Nopţi la Serampore, 1940 ediţie curentă Humanitas, 2003
 Mitul reintegrării, 1942
 Salazar şi revoluţia în Portugalia, 1942
 Jurnal portughez, scris în 1942, editat 2006
 Insula lui Euthanasius, 1943, ediţie curentă Humanitas, 2003
 Comentarii la Legenda Meşterului Manole, 1943 în antologia Drumul spre centru, Univers,
1991
 Pe strada Mântuleasa, 1968, ediţie curentă Humanitas, 2004
 Noaptea de Sânziene, 1971
 În curte la Dionis, 1977, ediţie curentă Humanitas, 2004
 Tinereţe fără tinereţe, Nouăsprezece trandafiri, 1980, ediţie curentă Humanitas, 2004

Lucrările publicate în limbi străine

 Os Romenos, latinos do Oriente, 1943, Despre Români, latinii orientului, apare în limba
portugheză
 Yoga, 1936, apare simultan în limbile franceză şi română
 Tehnici ale Yoga, 1948
 Yoga. Nemurire şi libertate, 1954
 Făurari şi alchimişti, 1956
 Tratatul de istorie a religiilor, 1949, ed. a doua, 1966
 Mitul eternei reîntoarceri, 1949
 Şamanismul şi tehnicile extazului, 1951
 Imagini şi simboluri, 1952
 Naşteri şi renaşteri, 1958
 Mefistofel şi androginul, 1962
 De la Zalmoxis la Genghis Han, 1970
 Mituri, vise, mistere, 1957
 Istoria credinţelor şi ideilor religioase, 1976-1983
 Briser le toit de la maison, 1986
 The Quest ( titlul versiunii în limba franceză este La Nostalgie des Origines), 1969

Opere memorialistice

 Jurnal, două volume( versiunea în limba română a fost restabilită de Mircea Handoca pornind
direct de la manuscris)
 Memorii, două volume, 1991( autobiografia sa)
 Jurnal portughez şi alte scrieri, Humanitas, 2006
  Încercarea labirintului, ed. I, Dacia, 2000, ed. II, Humanitas, 2006

3. Teorie si creaţie in expresia literară modernă

Modernitatea a semnificat în domeniul artistic sfârşitul timpurilor care înfăţişau artistul ca

nici mai mult nici mai puţin decât artist pur si simplu, noua era apărând cu un om nou, încărcat cu
multiple activităţi şi orizonturi largi, având sau nu dezvoltată şi utilizată şi această latură a artisticului,
intrinsecă tuturor fiinţelor umane.
Artistul nu este simplul absolvent al şcolii de arte, ci rezultatul societăţii şi al timpului său,
formându-se prin acumularea caracteristicilor erei trăite în spiritualitatea sa. Pe de altă parte, acesta
încărcătura socio-culturala pătrunde în conştiinţa scriitorului prin forme de filtrare aparte. Faptul că
îşi îndreaptă atenţia spre anumite zone sau sondează anumite aspecte ale realităţii tine de formaţia lui,
de diverse aspecte şi trăiri care l-au marcat, de acţiunile sale si chiar de climatul în care a evoluat. O
influenţă aparte poate fi pusă pe modul în care se formează profesional.
Având în minte ideea împreunării spiritului creator artistic, cu acela teoretic, ştiinţific, în
cadrul unei singure personalităţi, se poate dezvălui că situaţia cea mai fericită este aceea în care cele
două laturi se îmbină echilibrat, scriitorul având pe lângă înclinaţiile spre beletristic şi un substrat
ştiinţific. Analizând această bivalenţă se va forma o nouă idee - firul călăuzitor al capitolului prezent -
aceea a stabilirii dacă se poate spune, o evoluţie în artă şi, în mod particular, în literatură. Astfel,
lucrarea de faţă intenţionează analiza atentă a afirmării evoluţiei în artă, cu ajutorul unor studii de
caz.
Astfel, ţinând cont de caracterul spaţial restrâns al acestui capitol, m-am limitat la
evidenţierea punctelor de bază ale vastei teme ce o presupune curentul modern. S-au selecţionat, în
demersul analitic asupra criteriilor care stau la baza scrierii moderne, trăsăturile care au fost găsite la
mai mulţi cercetători ai literaturii.
Demersul fundamental comparatist este cel care stă la baza lucrării de faţă, reprezentând
procedeul de analiza cel mai potrivit, abordat pentru sublinierea aspectelor moderniste la anumiţi
scriitori români şi străini, laturi asemănătoare, înfăţişând filiaţii sau paralelisme, observate în
concordanţă cu anumite criterii moderne deja înglobate în teoria literară.
Constant, sursele bibliografice ne-au ajutat în urmărirea obiectivului intenţionat,uşurând
recunoaşterea componentelor de legătură a zonelor de interes, pretabile la analiza propusa, a
scriitorilor cu un profil corespunzător cu tema. Au prezentat o paletă interpretativ orientativă,
susţinând constituirea operelor specifice şi la depistarea componentelor comune operei ştiinţifice şi
beletristice. Această bază teoretică şi metodologică consistă în patru tipuri de bibliografie: generală,
conţinând date cu privirea la curentul literar discutat, criteriile modernismului, concretizările sale pe
plan literar; critică orientată, cu privire la scriitori şi studiind creaţiile lor; operele teoretice şi operele
literare ale acestora.
Progresul în artă, subiect până în prezent nu foarte mult discutat, a alcătuit cauza câtorva
lucrări, articole sau cărţi, care s-au străduit sa dea o justificare şi o argumentare în favoarea prezentei
unei evoluţii în domeniul artistic.
Modificările radicale produse de modernism pe planul exprimării artistice scot în fata ideea
progresului în artă. Dacă teoreticienii artei sunt în general de acord cu progresul în cadrul seriilor
istorice, vom încerca să arătăm că este evoluţie şi dincolo de această delimitare. Artistul pune în operă
conflictele contemporane cu epoca sa, de aceea se poate spune că există un progres în artă, în condiţia
în care arta este într-un continuu contact cu progresul societăţii. Desigur, o evoluţie cantitativă nu
implică neapărat şi valoare. Prin mulţimea de producţii subculturale, kitschuri, producţii ale culturii de
masă, s-ar putea discuta despre un declin al artei. Debutând cu modernismul, apar componente ce duc
la imaginea declinului: negarea, deconstructivismul, stilul antiliterar, jocuri textuale aberante,
hazardate, bizare, arta ca deliciu gratuit etc. Acestea toate, exagerate şi utilizate ca scop în sine, strica
funcţionalitatea generala a artei, însă vom arăta în lucrarea de faţă cum, utilizate cu măsură şi simţ
artistic, în mâna adevăraţilor scriitori de geniu, ajung sa fie componente constructive şi probe
incontestabile de progres literar.
Pe de altă parte, arta provine din tensiunea nou-vechi, este o revalorizare, chiar
o negare a trecutului, a unei arte văzută ca învechită. Aşa cum consemna Ion Pascadi,” progresul în
literatură nu poate fi problematizat decât în cadrul raportului dintre tradiţie şi inovaţie.”5 Dacă în
clasicism se cunoştea un singur adevăr, modernismul distinge mai multe, plecând de la realitatea
interioară, relativă. Modelul artei clasice derivă dintr-un sistem coerent, unic, întreg, care este repetat
mereu, în fiecare obiect de artă, în acelaşi stil, astfel încât toate aceste creaţii sunt legate strâns şi
dictate de regulile acestui sistem. Paradigma artei moderne este caracterizată de deschiderea sa şi de
necuprinsele probabilităţi şi poziţii ce pot fi luate, după cum se va arăta în secţiunile dedicate operei
deschise. Când normele stricte conduc ştiinţa, există o oarecare ingaduintă pentru explorare: dacă este
admis un singur adevăr, atunci este un singur mod de a reflecta viaţa prin artă, dar cu mai multe idei
acceptate, atunci există distincte forme de expresie tolerabile.
Evoluţia se întemeiază şi pe acumularea în timp, artistul având la baza pregătirii sale şi
creaţiile de până la el. De exemplu, vom arăta, studiind noţiunea de intertextualitate, cum scriitorul
modern beneficiază de textele scrise anterior, poate pune încă un paragraf textului infinit, care in acest
mod devine mult mai amplu. Vom observa cum trecutul este acum refructificat fiindcă nu se mai
poate crea ca odinioară însă se pot relua aceleaşi subiecte, sub o nouă formă.
Omul modern este mai complex datorită dezvoltării capacităţilor cognitive.
Evoluţia nu se obţine datorită faptului că arta se îndreaptă spre ceva anume, nu realizarea
scopului este ceea ce dă măsura unui progres. A evolua nu înseamnă a a crea opere clasice
modernizate sau opere moderne clasicizate.
Astfel putem afirma ca arta se înscrie unor nevoi: de a avea o alta viziune despre lume, de a
da explicaţii ale acesteia, fie ele şi imaginare, de a oferi senzaţia transcenderii şi înglobării într-un
univers izomorf realului. În sensul în care se apropie mai concret de acestea, faţă de s-a reuşit în epoca
anterioară, astfel se constituie progresul artei.
Astfel, autenticitatea acestei lucrări, caracterul său ştiinţific novator, consta în faptul că
propune o analiza comparata. Ţinând cont nu doar între formele de apropiere de modernismul literar
şi de noua 'modă' a scriiturii, la diverşi scriitori moderni, ci şi în selecţionarea acestora pe baza
criteriului apartenenţei lor la un anume tip, acela de scriitori constituiţi pe un profil ştiinţific,de
teoreticieni într-un domeniu care este nu foarte alăturat literaturii, şi studierea creaţiilor lor chiar prin
prisma acestor activităţi teoretice. Având in vedere contemporaneitatea temei, se poate considera că
atâta timp cât ne confruntam cu aceleaşi probleme şi astfel cu aceleaşi manifestări pe plan literar, doar
că ai mult sau mai puţin diferite faţă de formele iniţiale sau reprezentative relevate în lucrare, fără
îndoială că analiza acestora din urmă va prezenta interes.
"Modernismul – simbioză între teorie şi creaţie", în acest prim punct să dori să discut despre
epoca modernă, despre modernism, de la delimitări istorice şi terminologice, definiţii şi semnificaţii
până la forme de manifestare literară pe un fond socio-spiritual definitoriu.
Diferite recenzii şi bibliografii iau diferite repere sau cronologii dar majoritatea converg spre
ideea, exprimată mai succint de Adrian Marino, că “se poate vorbi de un curent “modern” începând cu
simbolismul, la noi din 1920”5

5
Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, Bucureşti, Editura pt. Lit. Univ., 1969, p.43
 Se enunţă acum, pe lângă conştientizarea de sine a literaturii, deschizând drumul către
metaliteratură, alte criterii de bază: schimbarea raportului literatură–realitate, polisemia interpretării,
finalul deschis (opera deschisă) şi, cel mai pregnant, criza structurii (destructurarea, literatura despre
literatură, criză a compoziţiei).
Modernismul urmează şi se autocaracterizeaza prin ascensiunea anumitor etape, ca: eliberarea
instinctului creator de inhibiţii, autconştientizarea originalităţii creatoare, refuzarea conformismului şi
imitaţiei, extinderea sferei literarului.
Matei Călinescu consemna prezenţa a cinci “feţe” ale curentului cultural discutat: modernitatea
propriu– zisă, avangarda, decadenţa, kitsch-ul şi postmodernismul. Referitor la modul de afirmare a
spiritului modern în literatură, se evidenţiază câteva însuşiri particulare: renunţarea la prezentarea
evolutivă (cauză-efect), utilizarea fragmentării şi a juxtapunerii, a motivului, a simbolului, a aluziei.
Dar, de altfel au fost folosite si mijloace ca: paralelele de semnificaţii, distincte voci, modificări şi
suprapuneri de realităţi interioare (fluxul conştiinţei, timp psihologic sau simbolic), acostarea
structurală a experienţei prin psihanaliză, mit,perceperea şi pătrunderea simbolică a realităţii, având la
bază metafora şi substituţia, folosirea finalurilor ‘deschise’, ambigue, căutarea unui sâmbure de înţeles
într-o lume lipsită de Dumnezeu, critica valorilor tradiţionale ale culturii.
"Funcţia cognitivă a literaturii şi evoluţia artei" urmăreşte aceste însuşiri controversate,
căutând să stabilească dacă se poate discuta într-adevăr, aşa cum pretinde epoca modernă a literaturii,
de o cunoaştere prin artă.
Conştiinţa modernă îşi face simţită prezenţa când apar disociaţiile: ordine socială şi reală,
ficţiune şi viaţă himeră şi luciditate, naivitate şi spirit critic. Progresul tot mai accentuat spre
dedublare şi analiză conduce la o raţionalizare a literaturii.
Cu privire la evoluţie, acesta nu simbolizează o “dezvoltare după o normă spre un punct fix ci o
dezvoltare a funcţionalităţii unei structuri în vederea unui rezultat maxim în anumite condiţii ale
mediului extern” iar în literatura putem discuta despre progrese pe mai multe planuri şi nu se poate
spune că nu ar exista un progres în artă pentru că anumiţi teoreticieni nu au depistat o metodă de a-l
susţine sau cuantifica.
În Noua structură si opera lui Marcel Proust din volumul Teze şi Antiteze, Camil Petrescu
constata necesitatea de supunere a creaţiilor literare moderne la spiritul epocii. In creaţiile scriitorilor
moderni, se poate discuta despre o sincronizare la ultimele descoperiri ştiinţifice ale civilizaţiei căreia
îi aparţin, conducând la noi teoretizări şi filosofii, la o mentalitate noua şi un nou mod de abordare a
operelor literare. Acestea din urma dobândind un alt statut, acela de creaţii complexe şi
interdisciplinare, care cuprind toate cunoştinţele înmagazinate de omul multilateral din spatele
penelului: eruditul, scriitorul – om de ştiinţă, spiritul artist secondat de acela analitic, însuşite de cele
mai mari personalităţi ale epocii.
La drept vorbind, influenţa reciprocă dintre teorie şi creaţie este una benefică şi totul începe
de la spiritul uman creator.
Opera literară, cu realitatea ca obiect şi ca scop descrierea ei într-o formă distinctă, utilizează
cât mai multe metode de investigare, nu se limitează doar la inspiraţia autorului: "Activitatea
constitutivă de opere nu este totuşi puţin instinctivă, iraţională, lipsită de orice lumină a cunoaşterii.
Ea se întovărăşeşte cu numeroase acte de cunoaştere, ca una care, urmărind un scop, trebuie să
adapteze, în vederea realizării lui, mijloacele şi materialele de care dispune.” 6
Îmbinarea dintre teorie şi creaţie literară –reprezentanţi

6
Camil Petrescu Cazul Vieţii româneşti, în Teze şi antiteze, Bucureşti Editura Cultura Naţională

1936, p.161
Aceştia sunt cei cinci autori la care m-am oprit pentru a le demonstra apartenenţa la curentul literar
modern Andre Gide, Jean Paul Sartre, Umberto Eco, Camil Petrescu, şi Mircea Eliade.
Pentru Umberto Eco, semiotica este ştiinţa care prin decodarea semnelor şi a relaţiilor dintre
ele prezintă capacitatea de a reda lumea în complexitatea ei, de a străbate toate sensurile şi de a forma
conexiuni prin deriva sensurilor spre semioza nelimitată. Iar pe Mircea Eliade ce îl interesează este
preaplinul semiotic prin care se va obţine manifestarea sacrului în profan.
Teoria literaturii este domeniul "ştiinţific" care i-a interesat pe toţi cei cinci scriitori. Gide,
pionier al crizei structurale în roman, a lăsat moştenire şi ca teoretician literar contestările metodei
literare tradiţionale şi preferinţa pentru procesul de elaborare a creaţiei. Sartre a dezbătut raportul
creator – operă - cititor şi a meditat asupra funcţiei literaturii. Eco s-a preocupat de legăturile dintre
lumile narative şi realitate şi a promovat conceptul de operă deschisă. Camil Petrescu s-a remarcat
prin promovarea ralierii literaturii la descoperirile vremii şi prin teoriile asupra anticalofiliei şi
autenticităţii.
Mircea Eliade s-a aplecat şi el asupra problemei autenticităţii în opera literară şi asupra psihologiei
personajelor.
Filosofia ni-i înfăţişează pe Sartre, dezbătând, în cadrul existenţialismului, idei precum
contingenţa, libertatea, raportul dintre existenţă şi esenţă, pe Camil Petrescu, care adoptă
fenomenologia lui Husserl şi intuiţionismul lui Bergson, preocupându-se de stările interioare şi de
primatul conştiinţei asupra existenţei şi pe Mircea Eliade, care cochetează cu idei filosofice inspirate
din religia indiană şi tibetană.
Istoria religiilor este domeniul reprezentat de Mircea Eliade, care marşează pe o analiză a
modelelor religioase dezvoltate de-a lungul civilizaţiei umane, urmărindu-le pe trei direcţii -
fenomenologia, hermeneutica şi integrarea în context - şi punând în lumină o idee centrală: relaţia
dintre sacru şi profan.
Referitor la trecerea spre beletristică se remarcă anumite trăsături care marchează operele
literare ale acestor scriitori cu dublă valenţă, urmând a se discuta diferitele moduri de abordare şi
manifestările contradictorii.
Opera deschisă, cititor participant la producerea textului, arta de a scrie un roman centrat sau
nu pe perspectivă multiplă, unificată, autoreferenţialitate, antiliteratura, anticalofilia, antieroul, stil
fără stil, eveniment banal, comun, metalimbaj, intertextualitate,
metanaraţiune, cuprinderea a tot ce s-a scris, inventat sau implementat latent în conştiinţa colectivă
de-a lungul progresului civilizaţiilor, analiza romanului pe cale de a se face, punerea în abis,
existenţialismul, imposibilitatea independenţei, “libertatea” de a alege, tema condiţiei umane,
cunoaştere prin artă, mister, suspans, material concret, explicit, fantastic, abstract, teoretizant,
simbolic, spiritual, toate acestea sunt trăsături ale stilului modern.
În modernism se observă o înviorare a utilizării mitului în literatură, mitul lucrând cu imagini
care transcend limbajul şi favorizează multiplicitatea decodării.
Mircea Eliade constata rezolvarea crizei literaturii prin revenirea la mituri, dar nu la o literatură despre
mituri ci una prin care sa fie remarcată prezenţa transcendentului în experienţa umană, prin
recăpătarea echilibrului, omul înglobându-se în climatul său şi învingând 'teroarea istoriei'. Proza
fantastică eliadiană e un exemplu strălucit de aplicare a acestei idei. Gide si Sartre, de exemplu, au
reînviat unele din miturile antice într-o manieră personală.
Această aşa-zisă 'demitizare' nefiind decât un proces natural de reintegrare a 'mitului' în
cotidian.
La baza noilor concepţii, care scot în relief semnificaţia, va trebui să existe un 'nou' limbaj,
materialul lingvistic utilizat va fi revizuit, oarecum emancipat pentru a răspunde cerinţelor noii sale
funcţii. Limbajul va dobândi o relevanta cu atât mai mare cu cât se va remarca importanţa sa în
punerea în practică a tendinţelor moderne spre simbolizare, deschidere, polisemie sau ambiguitate,
deoarece toate acestea vor fi date de modul de folosire a cuvântului. Aşadar, particular creaţiilor
moderne este un limbaj-semn: "În domeniul semnificaţiei valoarea reală a limbajului va deveni o
preocupare crucială . Limbajul nu va mai fi conceput ca exprimând pe de-a întregul realitatea sau
fiinţa, ci va fi conceput ca mijloc, ca instrument relativ autonom prin care este doar posibil să se
reprezinte realitatea cu mai mică sau mai mare exactitate." 7
Dacă operele lui Eliade sunt pline de termeni mistici, mitici şi filosofici, la Eco limbajul este
codat, cu elemente esoterice, tehnice, dar şi cu invenţii lingvistice ale semioticianului.
Se remarcă nevoia de a fi la zi cu noutăţile in ştiinţă şi artă şi de a cerceta şi alte zone
culturale. Astfel, Eliade prezintă interes deosebit pentru orizonturile orientale sau spre civilizaţiile
străvechi, Camil Petrescu se va revendica de la cultura franceză, in mod deosebit de la spiritul modern
al lui Proust. Sartre va prelua idei de bază din fenomenologia lui Husserl şi Heidegger, precum şi din
psihanaliză, Gide s-a aflat mereu sub imperiul dialecticii, între două religii, două secole şi două
curente literare.
O alta caracteristica a romanului modern o reprezintă "Autoanaliza – depăşire a limitelor
textului literar" care prezintă intervenţia analitică a autorului în textul literar, consecinţa a
conştientizării de sine a actului de producere a operei literare. Un text autoreferenţial este "textul care
se întoarce asupra-şi, care se poate reflecta şi comenta pe sine; textul printre ai cărui referenţi găsim
'textul însuşi' (în literalitate ca şi în procesul enunţării lui) şi care în spaţiul său include şi propriul
metatext"8.
"Chestiuni de metodă, anticalofilia" explică intervenţiile scriitorului în operă ca pe adevărate
"ars poeticae", din care noua metodă, a scrierii romanului modern, poate fi învăţată de orice amator.
Scriitori precum Camil Petrescu, André Gide sau Mircea Eliade, prin prisma personajelor oglindă, vor
oferi adevărate lecţii de condeistică altor personaje sau îşi vor întrerupe firul naraţiunii prin note către
cititori,cu care lămuresc gândurile şi intenţiile lor, procedee acceptate de ei în crearea unui text literar
– renunţarea la stil, ortografie, caligrafie, promovarea autenticului, naturalului, francheţii, fluxului
liber al gândirii, eliberarea de inhibiţii şi prejudecăţi.
"Problematica personajului modern" – punând accent pe modificările caracterologice ale
eroului epocii literare moderne – şi "Filosofia conştiinţei personajului" în care se
analizează"Antieroul, personajul comun" specific romanului nou, "Actul gratuit" ca încununare a
tendinţelor de revoltă şi a libertăţii totale, independentă de presiunea moralului şi debarasată de orice
valori clasice, şi "Frământarea existenţială", se pune în lumină lupta interioară, căutarea de noi repere
şi justificări ale existenţei, de puncte de sprijin, tendinţa de filosofare şi oroarea de o existenţă fără
centru şi sens, a omului căzut într-o lume demitizată, asumarea unor acţiuni (a unui rol, a unei esenţe)
care să aducă salvarea, 'mântuirea prin asumare'.
Prin 'revizuirea' romanului şi a tehnicii sale, adusa de modernism, se produce o aparentă
degradare a personajului. Aceste suferă o decădere, chiar si pe planul moralităţii, adaptându-se unei
societăţi individualiste, cu scopul clar de realizare materială. In cazul în care acesta nu se adaptează,
va rămâne prin într-o continua căutare de adevăruri, de noi morale, de noi orânduiri sociale, iar ceea
ce-i va da valoare acestui nou tip de personaj va fi viaţa sa interioara, cu luptele
sale lăuntrice, cu problemele si nerealizările sale. Personajul modern se va arata gol de iluzii, natural,
eliberat de 'eroism' sau de senzaţional, ajungând a fi un om ca atare şi înfăţişându-şi condiţia la fel de
7
André Gide, Falsificatorii de bani, Bucureşti, Editura RAO, 1996, p.282

8
Cristina Hăulică, Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Bucureşti, Editura Eminescu,

1981, p.132
naturală: “eroul nu mai e supraom [...]; luptând împotriva 'fatalităţii interioare', va deveni un om
printre oameni.”9
Mircea Eliade considera că literatura are c4a baza trăirile scriitorului, aşadar făcându-se loc în
naraţiune şi experienţelor proprii, a8şa cum Camil Petrescu putea scrie 'onest' numai la persoana întâi.
André Gide, prin vocea lui Édouard, face referire la aceeaşi nevoie de reda ceea ce simte, de a pune în
operă trăirile sale veritabile.
Din perspectiva interioară a autorului, de regulă atât relatant cât şi actant al unei scrieri
autentice, pot reieşi pe alocuri anumiţi 'afluenţi' ai conştiinţei proprii, astfel rezultând mai multe
personaje oglindă. Astfel, afirmându-se, in naraţiune, perspectiva multipla, deoarece fiecare personaj
este reprezentantul unor însuşiri psihologice mai mult sau mai puţin conflictuale ale autorului.
Aparţinând unui univers metafizic, diverse concepte transpuse in opera lui Mircea Eliade îşi
găsesc cea mai plauzibilă şi naturală manifestare prin proza sa fantastică. Componentele fantastice
afişează rolul de a oferi un mediu, un cadru pentru diferite problematici neverosimile într-o altă
formulă narativă.
La Mircea Eliade un anume interes pentru fenomenele sociale se poate observa in opere precum
“Huliganii”sau “Noapte de Sanziene”.
Albérès observa că în modernism "Romanul nu va mai fi 'centrat' pe un fapt divers studiat cu
gravitate"10. Prezenta unei anume 'crize' – schimbări faţă de structura tradiţională– nu poate fi
înlăturata, iar punerea acesteia pe seama diverşilor factori exteriori creaţiei literare şi apropiaţi
cotidianului ar putea avea o baza reala. Dar ceea ce duce, direct, la astfel de modificări este
schimbarea viziunii autorului asupra modului de a-şi redacta opera şi abordarea diferita a scriiturii, a
protocolului de producere a creaţiei, iar acest fenomen constituie într-adevăr efectul influentelor vieţii
în societatea modernă.
La scriitorii studiaţi se observă prezenţa unor elemente, moderne, convergente spre pierderea
centrului şi provocând o deplasare a operelor spre acronologic: jurnalul de existenţe, documentul
original, corespondenţa, autoincluderea auctorială, apelul la fluxul conştiinţei, discontinuitatea,
fragmentarul.
"Semioza eliadiană– genialitatea semnificaţiei",reprezintă o aplicaţie pe baza unor creaţii
ale lui Mircea Eliade, se constituie într-o analiză a influenţei formării teoretice asupra spiritului
creator.
Concluzii
Capitolul "Teorie şi creaţie în expresie literară modernă" se doreşte a fi o analiză a
interacţiunii dintre personalitatea realistă, om preocupat de ştiinţa si cea artistica, creatoare de
ficţional, a unor scriitori moderni interesaţi atât de literatura cât şi de diferite ramuri ale ştiinţei. Astfel
s-a urmărit interferenţa în literatura modernă a diverselor aspecte derivate din alte domenii. In
modernism acest fapt a dus la transformarea creaţiei literare, sub influenta cotidianului sau al
teoreticului care răbufnea în mediul înconjurător, descoperind adăpost în minţile unor personalităţi
ambivalente care un singur statut, de teoretician sau de artist, nu i-au satisfăcut, astfel au incorporat în
spiritualitatea lor diverse 'filosofii' de viaţă sau noţiunii ştiinţifice, pe care apoi le-au tradus şi schimba
şi în alte forme decât cea teoretică si anume sub latura literara. In cele din urma putem remarca
sâmburele unei formări intelectuale, însuşirea dublă de creator teoretician nu trece neobservata,
arătându-se în abordarea întreprinsă de posesor, ori prin reflexe de imaginar reieşite din opera
9
Irina Eliade în Prefaţă la André Gide, Tezeu. Din file de toamnă, traducere şi prefaţă de Irina

Eliade, Bucureşti, Editura Univers, 1971, p.9

10
R.M. Albérès, op.cit., p.165
ştiinţifică, ori prin răsunete ale ideilor sau teoriilor ştiinţifice, temeiul formării spirituale a persoanei,
în creaţia sa.
Reprezentând o oarecare normalitatea in modernism, acest dualism al spiritului modern, al
erei ştiinţei, tehnicii si alternantei planurilor, prezentat ca o însuşire a omului modern, se manifesta in
forme accentuate, adus la apogeu, la marile personalităţi. Care sunt condiţiile apariţiei acestor
fenomene de extrapolare a ideilor în alte sfere, atât de diferite, cum se aliniază acestea sub stindardul
criteriilor modernităţii literare, care sunt consecinţele acestui
dualism, ce aduce nou o asemenea abordare a scriiturii, prin ce metode se poate realiza o
asemenea trecere şi corespondenţă între ramuri atât de diferite, ce procedee inovatoare se
impun şi care ar fi trăsăturile de bază, atributele unor asemenea opere literare, în ce măsură sunt ele
autentic literare, teoretice sau hibride sunt probleme care şi-au căutat, în acest capitol, un răspuns sau
măcar o scoatere în evidenţă şi o propunere pentru viitoare dezbateri.
Este Eliade un om de ştiinţă sau doar un împătimit de religii şi mituri, sau, mai bine zis, poate
fi studiul acestora din urmă considerat ştiinţă . Nu este uşor să formulezi legi ale artei; de altfel, legile
uşor de emis sunt mediocre. Totuşi, există similitudini între toate operele de artă, ele sunt evaluate cu
ajutorul unor standarde comune .Iar, concepte mai largi ca: frumosul, veridicitatea,coerenta si unitatea
reuşesc sa reunească aceste standarde, Astfel regulile de comportament sunt conexate în conceptele
de adevăr, bine, dreptate, corectitudine şi datorie.
Insa conceptele valorii nu coincid cu cele ale ştiinţei. Dar precum acestea, ele exprimă relaţia
profundă dintre inteligenţa umană şi lumea pe care o reflecta. Raţionamentul se află deja în operă, iar
opera de artă conţine gândirea artistului. Nu suntem noi cei care prin filtrele gândirii noastre judecăm
opera de artă, ci aceasta ne judecă pe noi. Dar asemănarea dintre artă şi ştiinţă e mai importantă decât
diferenţierea. Asemănarea este mai în măsură să ne ajute să înţelegem că principiile ştiinţifice sunt,
întocmai ca cele etice, mărturii ale simţului nostru pentru unitate în natură.
Ţinând cont de aceasta similitudine se poate constitui paralela finală între progresul ştiinţific
şi evoluţia în literatură. Când acceptam că relevantă pentru intervenţia noastră este doar manifestarea
respectivei evoluţii în contextul bivalenţei ştiinţă-artă, a scriitorilor moderni selectaţi pentru studiu,
atunci nu mai prezintă neapărat interes multitudinea de divergenţe, axiome, teorii şi sofisme care
planează asupra ideii de evoluţie în artă, în general.
Vorbind despre specificul artei în raport cu teoriile evoluţioniste, se prefigurează din start problema că
doctrina filozofică evoluţionistă este una opusă creaţionismului, aşadar ideii de creaţie. La o primă
vedere, noţiunile de evoluţie şi creaţie par a fi antagonice. Paradoxal, ele se dovedesc a fi în strânsă
legătură deoarece se pune problema în ce măsură teoria, ştiinţa, influenţează arta şi în ce fel anume se
poate afirma că arta evoluează la rândul ei în urma determinării ştiinţifice. Literatura reprezintă
oglindirea creatoare a realităţilor naturale şi sociale. Astfel, obiectul literaturii il constituie acea
reflectare. Baza literaturii, caracteristica sa, este reprezentata de creativitatea umană. Tocmai dacă
realitatea reflectată nu se schimba , modul de reflectare, obiectul, s-a ramificat extraordinar de mult
odată cu dezvoltarea civilizaţiei şi progresul ştiinţific.
Inevitabil, formaţia ştiinţifică scriitorului va influenţa, după cum am arătat, modul său de creaţie,
literatura sa.
Caracteristicile prin care arătăm noul mod de percepere si reflectare a raportului literatura-
realitate, deschiderea, intertextualitatea, autenticitatea, autoreferentialitatea, totodată, trăsăturile
moderne ale literaturi, aşa cum au fost înfăţişate si exemplificate prin lucrările studiate in acest
demers, constituie in general dovezi ale acestei evoluţii si apariţia lor a fost posibila gratie unor
scriitori ale căror valenţe de teoreticieni le-au constituit talentul creator.
Evoluţia în literatură este de altfel vitală şi practic inevitabila. O teoretica nereuşita a
adeziunii literaturii la progresul obţinut de ştiinţe şi, de asemenea, de societatea umană ar duce la
moartea sferei literarului care nu ar mai captiva în noul context,nesatisfăcând noile nevoi emoţionale
si intelectuale. Literatura creează modele care trebuie să nu fie doar aduse in prezent ci chiar,
eventual, sa fie înaintea realităţii cotidiene cu un pas , pentru a tretine mintea şi spiritual uman. Arta
este cea ce ne stimulează, ne provoacă şi ne oferă răspunsuri sau dimpotrivă, deschide căi spre
reflectare, aşa că se ancorează cu mare trebuinţă în realitatea timpului, dezvoltându-se odată cu
civilizaţiile ca să poată răspunde solicitărilor,exigenţelor ridicate, susţinând totodată şi impulsul spre
avansare, constituindu-i astfel un factor de evoluţie.
Aşadar, acesta este sensul in care apreciem ca trebuie înţeles conceptul de evoluţie in literatura.
Studiul corelaţiei teorie-creaţie, caracteristicul înfăţişat de existenta bivalenţei ştiinţă-literatură la
scriitorii selectaţi pentru analiza noastră, reduce relevant şi eficace sfera de referire eliminând
impedimentele– interminabilele neînţelegeri sau exagerări – întâlnite de teoreticienii literari interesaţi
de evoluţia în artă per ansamblu.

Elemente moderniste şi postmoderniste în opera lui Mircea Eliade

Isabel şi apele diavolului
Maitreyi
Şantier

În perioada postmodernă a literaturii româneşti, proza românească percepe un dublu progres

de la rural la urban si de la obiect la subiect. Potrivit opiniei criticului Liviu Petrescu afirmata in
lucrarea sa „Poetica postmodernismului”,însuşirea esenţială a acestui curent este subiectivismul1.
Postmodernişti oferă importante direcţii ca: biografismul, textualismul, intertextualismul, prin care se
străduiesc sa modifice literatura cunoscuta pana atunci.
Biografismul reprezintă recuperarea subiectivităţii, semnificând revenirea autorului in opera.
Biografismul exprima un discurs centrat pe fructificarea evenimentului particular, biografic, al
acţiunii cotidiene la care autorul participa, revenirea la viata de zi cu zi cu toate însuşirile biologice,
mediocre, vulgare. O consecinţă particulara o constituie tranziţia la discursul liric şi narativ al
nesemnificativului, adică al faptelor particulare fără sens major evident.
Adeseori, in aceasta perioada, naraţiunea are tendinţa sa ia forma jurnalului intim.
Textualismul reprezintă întoarcerea la o literatură experimentală. In proza, textualitatea se
însărcinează să verbalizeze adevărul în forme de discurs întotdeauna perfectibile. „Literaturanu este
privita ca o opera cu profunde trăiri, literatura este privita ca un text fragmentar dintr-un presupus
mare text virtual din care scriitorii nu pot actualiza decât părţi, fragmente. Textualiştii nu-si propun sa
fie geniali ci sa fie instrumente ale întâlnirii dintre limbaj si realitate. Un adevărat program in aceasta
direcţie schiţează Mircea Eliade care denunţă forma romanului ca pe o „lucrare confecţionată” si
recomanda, prin opoziţie forma jurnalului intim, căruia îi descoperă o valoare mai generala decât a
romanului.”11
Isabel si apele diavolului este „un roman supra-inhibat de spiritul gidismului”,
in opinia lui Petrescu şi în fond este o reproducere în stilul însemnărilor de jurrnal a unor trăiri ale
unui tânăr doctor transpus într-un spaţiu geografic şi cultural exotic, în India. Interculturaliteatea

11
L. Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998, p.72.
deţine un loc special in postmodernism, un aspect pe care Mircea Eliade l-a valorificat prin aceste
lucrări ale sale cu caracter intercultural, făcând trimiteri la spaţiul exotic.
Scriitorul se impune asupra acestor trăiri ale doctorului şi le concentrează într-o naraţiune unitară
despre „înfrângerea unui blestem iniţial al sterilităţii spirituale.
Încercarea acesta de pronunţare a unui subiect, a unei poveşti globale, ne arata in modul cel mai
convingător persistenţa, în cazul lui M. Eliade, a unei prejudecăţi a coerenţei discursive a romanului.
O alta tema care ne iniţiază in epoca modernismului, pe lângă limbajul si relaţia lui cu subiectivitatea,
este munca. În modernism şi în postmodernism ne confruntam cu civilizaţia de tip industrial iar o
însuşire importanta ce defineşte acest sistem de producţie a erei industriale este specializarea.
Specializarea aceasta duce la o dezvoltare considerabilă în complexitate a fluxului de producţie.
In modernism, după limbaj si munca, sunt abordate structurile naturale ale vieţii.
Modernismul şi postmodernismul intenţionează restabilirea relaţiilor cu viaţa, ceea ce implica
o luptă împotriva falselor structuri cu ajutorul cărora este disimilat fenomenul existenţei.
Personajul tipic acum este cel care „tulbură” armonia in existenta, acela care face să se clatine
reperele stabile, punctele de sprijin, lăsându-i pe oameni neprotejaţi în faţa năvalnicei vieţi.
Postmodernismul este considerat de fapt o stare, o dispoziţie pe care o străbat personajele din
romanele eliadeşti.
Aportul adus de eroii eliadeşti este reflectat in insul preocupat de realităţile exterioare, de concepte
înalte.
Isabel si apele diavolului prezintă insul care prin reacţie faţă de imobilismul burghez va
dezvolta o adevărată pedagogie a aventurii. Sfatul de care ascultă în esenţă doctorul este acela de a
deconsolida vieţile: „Aceeaşi ispită de a tulbura, de a strecura îndoieli, de a chema conştiinţa libertăţii
într-o existenţă […] stupidă 12. Condus de un astfel de demon al „coruperii”, doctorul va încerca,
iniţial să declanşeze în temperata Leanor un gust al non-conformismului („un sclipăt”, „o nebunie”,
„un mister”). Ulterior, el va porni cu hotărâre in „ispitirea” lui Tom, luptând pentru a-l impulsiona „să
părăsească oraşul pentru lume”.
Vocaţia principala a postmodernismului o constituie sinteza, demersul integrator, astfel, chiar
şi atunci când, pentru puţin, el se neglijează pe sine şi se lasă prada unor tentaţii deconstructiviste,
ajunge sa dea curs imboldurilor totalizatoare. Oscilând între destăinuire şi erudiţie, M. Eliade şi-a
conturat opera „Isabel si apele diavolului”printr-un act de pur egotism. Astfel acest roman reprezintă o
confesiune, un jurnal neclar, romanţat, un carnet de experienţe morale al unui intelectual care se
plasează numai pe sine în contactul cu lumea. Tânărul doctor orientalist, eroul din opera e un alter ego
al autorului, uşor deghizat. Procreat ca un „geniu sterp”, încărcat cu pofta de viaţă şi de creaţia
ştiinţifică, vrând sa controleze şi să modeleze spirite, călăuzindu-le în păcatul cărnii şi în evadarea din
societate spre o afirmare meschina, el este un donjuan luciferian, redus la intelect şi sexualitate.
Opera în discuţie ia forma unui conflict de concepte. Isabel reprezintă mediocritatea
satisfăcută-n cadre sociale prestabilite. Tom îi arata o noua fata a păcatului, iar Miss Roth prezintă o
atitudine de estetism în care viciul şi arta apar ca forme supreme ale manifestării individualiste. Dacă
primul episod cu Isabel este un carnet de consemnări parţiale de naraţiune lăuntrică, mai puţin epică,
evocarea societăţii şi a atmosferei morale din vila profesoarei Roth este enervanta prin meticulozitate.
Doctorul o părăseşte pe Isabel după ce acesta o iniţiază în viata simţurilor; orgolioasa lui
masculinitate s-a rupt de prizonieratul cărnii şi al încadrării în societate.
Isabel rămâne însărcinată cu un soldat mediocru ceea ce constituie încă o cunoaştere prin păcat.
Scopul de iniţiere în păcatul carnal al tânărului doctor este împlinit. Ajunge sa se purifice căsătorindu-
12
 M. Eliade, Isabel şi apele diavolului, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1990, p.53.
se cu Isabel, trecută prin infernul experienţelor. Demonul cunoaşterii este satisfăcut de acum. Isabel
moare, tânărul metafizician este vindecat de „geniul sterp”. Prin înţelegerea faptei a descoperit sensul
vieţii: creaţia consta în suferinţă şi în act; rodul cunoaşterii e punctul născut de Isabel prin pură
influenţă morală. Diavolul s-a manifestat prin doctorul orientalist, care a îndemnat femeia la păcatul
originar.
Isabel si apele diavolului, această biografie ideologică e un roman dezarticulat înfăţişând
contradicţiile unui spirit obsedat de o pasiune problematică.
Povestea unei iubiri absolute din romanul „Maitreyi” izvorăşte din aceleaşi ţinuturi de feerie
şi de vecinătăţi de junglă din care a coborât şi opera „Isabel si apele diavolului”.
George Călinescu susţinea că: „M. Eliade a îmbogăţit literatura română cu o viziune nouă,
scriind întâiul roman exotic în adevăratul sens al cuvântului 13.4”Ascunse sub masca personajului
Maitreyi se regăsesc trăsături neobservabile ale eternului feminin.
Romanul lui Eliade se plasează în universul omenesc, în centrul substanţial al psihologiei generale,
prin pura dramatizare a pasiunii dezvoltată in aceasta opera.
Ca si in Isabel si apele diavolului, eroul romanului „Maitreyi” este aproape acelaşi. Între
doctorul din „Isabel si apele diavolului” şi Allan, tânărul inginer din „Maitreyi”exista mai mult
asemănări. Amândoi europeni ispitiţi şi implicaţi în experienţele indice. Tânărul doctor reprezintă
dialecticianul iubirii,iar Allan este tipul amantului desăvârşit. Întâlnim
aici tehnica specifică postmodernismului, aceea a reluării personajelor. În poilvalenţa momentelor de
sensibilitate pe care Allan le simte, regăsim problematica din „Isabel si apele diavolului”, aici
contopita într-o povestire patetică, al cărui centru de foc rămâne simbolul Maitreyiei, eroină şi
realizare patetică de excepţională valoare.
Romanul Maitreyi reprezintă un jurnal subiectiv, narat la persoana I, în care scriitorul se
obiectivează într-un personaj de ficţiune, Allan. Exotismul romanului devine cadrul geografic al
cunoaşterii, iar evenimentele cotidiene sunt schimbate cu reconstituirea lor în planul marilor
semnificaţii.
Cu spirit teoretic, Mircea Eliade susţine cu putere autenticitatea. În schimbul originalităţii cu
orice preţ, care in general este forţată si neconvingătoare, Eliade recomanda „să fii tu însuţi”. Scris la
persoana I, romanul „Maitreyi” reda masiv pasaje netrucate din „Jurnal”. Deseori ele sunt introduse
cu paranteze (texte redactate ulterior, unde naratorul-erou îşi cenzurează excesele, studiind cu
luciditate faptele).
De asemenea, Mircea Eliade trece în opera sa pagini din jurnalul personal, susţinând astfel
ipoteza existenţei de documente, prin momentele erotice la care participa constrâns eroul şi care se
încadrează în formula literară a lui scriitorului de mixtura între asceză şi exaltare.
Din setea pentru autentic, Mircea Eliade realizează un roman care dezvolta probleme.
Intelectualul Allan înfăţişează un experimentator conştient care trăieşte intens poezia dragostei.
Urmărind tragicul episod din „Maitreyi”, criticii îl închipuie pe Allan ca fiind tipul omului
conştient chiar în patima ce îl consumă, fermecat de vraja fizică şi de superstiţia
poetică a exoticei cu soarta blestemată. Mitul Maitreyiei reprezintă o imagine simbolica a sacrificiului
în dragoste, a femeii care trăieşte cu o intensitate puternică.

13
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini şi până în prezent, Editura Fundaţiei Regale
pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1941, p.872.
Agitaţia lui este hrănită de exploziile temperamentale, de relaţiile prieteneşti şi de întâmplări
norocoase. Pentru a exprima intensitatea pasiunii trăit, eroul ajuta completarea idilei cu momente
rememorate, deoarece notaţiile din jurnal nu izbutesc în totalitatea acest fapt.
Veridicitatea operei este oglindita cu citate desprinse din jurnalul personal in care scriitorul
avea notate evenimentele perioadei, întinzându-se pe aproape doua capitole.
Anxietatea, îngrijorările interioare ale lui Allan, din dorinţa de a-si clarifica sentimentele pe care le
are pentru Maitreyi, sunt manifestate printr-o multitudine de gânduri si analize ale unor gesturi,
cuvinte şi atitudini. De exemplu, un ceremonial al atingerii picioarelor goale, desfăşurat pe veranda
casei, seara, îi oferă europeanului o trăire deosebită, o încântare a simţurilor. Chiar daca frumuseţea
fetei nu i se arata perfecta („Nu are o frumuseţe regulată, ci dincolo de canoane, expresivă până la
răzvrătire, fermecătoare în sensul magic al cuvântului5. 14”), exercita asupra lui o influenta
tulburătoare producându-i insomnii.
Daca în Isabel si apele diavolului era prezentat un jurnal de idei şi pasiuni, opera
„Şantier”constituie un jurnal intim. Format din trei „Caiete” şi un „Intermezzo”, acest jurnal cuprinde
multiple asemănări cu celelalte cărţi ale autorului. „Intermezzo” este un capitol mai viu, mai veritabil,
creat sub efectul puternic al momentului din India.
Materialul creaţiei Şantier este aranjat pe două planuri, diferite în esenţa lor, dar împletite în
ordinea internă a succesiunii. Se poate analiza intr-un plan observatorul obiectiv, iar în altul
introspectivul. Regăsim aici eroina Maitreyi ascunsa sub iniţiala M., lucru posibil cu ajutorul tehnicii
de reluare a personajului. Reprezentând un simbol în roman, Maitreyi este remarcata în senzualitatea
şi sacrificiul ei poetizate. Observaţia este schematică şi în jurnal.
Romanul Şantier prezintă evident tipuri de oameni vii ca d-na P., gazda, Hellen, fiica ei,
portughezul Lobo, Catherine, a cărei viaţă se desfăşoară in mod dramatic,tatăl lui Maitreyi, profesorul
D,Willy si Lorrie, dr. Stella Kramrisch,Baietii doamnei P., apoi Iris, Ruth, Jeny - un grup format din
adolescenţi zbuciumaţi de instincte, aparte de cel sexual,de visuri,de ambiţii si veritabile pasiuni.
„Câteodată gândurile mele <originale> izbucnesc nepotolit, variat, sufocându-mă şi depăşindu-mă.
Încerc să prind din ele pe bucăţi de hârtie (pe care le adun apoi în <cămăşi>), dar se refuză, se
risipesc. Ceasurile acestea de posedare sunt dramatice. Un adevărat entuziasm,[…] şi incapabil să le
exprim”15. Aventurierul plin de speranţe care ajunge în India să se instruiască în filozofie, este o
fiinţă dublă, însufleţită de aspiraţii cosmice.
Opera prezintă un caracter fragmentar, acest fapt dovedind înclinaţia lui Eliade către literatura
nouă. Caracterul fragmentar al romanului nu presupune moartea epicului, ci este un „instinct pur” al
trezirii, prin lectură, la o nouă viaţă, aducând operei un efect de înnoire,sesizabil la fiecare citire
avizată.
In „Şantier” remarcam in repetate rânduri, însemnate diverse „fleacuri” si nu „gânduri” cum ne-am fi
închipuit, fapt care distruge logica narativă pe care cititorul va trebui să o reconstituie din fragmente
ale cotidianului.
Şantier ia naştere prin îmbinarea romanului cu jurnalul: „[… ] jocul dintre roman şi jurnal,
modalităţi complementare de a exprima o viziune autentică, integratoare asupra spiritului uman în
complexitatea sa, viziune care poate fi exprimată prin sintagma coincidentia oppositorum; reunirea lor
înseamnă armonizarea caracterului abstract, impersonal, normativ, tradiţional, necesar, închis, fix,
estetic al romanului cu cel concret, personal, aleatoriu, liber, deschis, mobil, ontologic al jurnalului” 16.

14
M. Eliade, Maitreyi, în Opere, vol. II, ediţie îngrijită şi variante de Mihail Dascălu, note şi comentarii de
Mihail Dascălu şi Mircea Hadonca, Editura Minerva, Bucureşti, 1997, p.114
15
M. Eliade, Şantier,ediţia a II-a, cuvânt înainte şi îngrijirea ediţiei de Mircea Hadonca, Editura Rum-Irina,
Bucureşti, 1991
16
Sabina Fînaru, Eliade prin Eliade, Editura Univers, Bucureşti, 2003, p.146.
Aceasta opera aparţinând curentului postmodernist, doreşte înfăptuirea unei sinteze creatoare a
genurilor de roman şi jurnal, cat şi impunerea unei noi forme de a scrie şi de a citi.
Afirmarea postmodernismului în opera lui Eliade este încă o dată evidentă în aceste trei
romane despre care am vorbit, evidenţiind epicul pur care propune eroul lucid, dominat de dorinţa
cunoaşterii de sine şi care încearcă să ordoneze epic experienţele trăite.
Complexitatea operei lui M. Eliade este unul dintre cele mai solide argumente în susţinerea ideii că
unitatea creaţiei sale constă în profunzimea substanţială a scrierilor, indiferent că sunt filosofice,
ştiinţifice sau literare.

Tema şi viziunea despre lume, într-un roman al experienţei din perioada interbelică
Mircea Eliade – Maitreyi

Opera  Maitreyi scrisa de Mircea Eliade înfăţişează un roman al experienţei, un reprezentant

al veridicităţii şi al trăirilor nemijlocite, pătrunzătoare ale realităţii, un roman modern subiectiv şi de
studiu psihologic.
Întinsa de-a lungul a cincisprezece capitole, povestea de iubire dintre Allan şi Maitreyi, este
văzuta o „monografie a tulburării”. Cu un stil autentic, estetica originalităţii este ceea ce sintetizează
problematica romanului, combinând jurnalul, corespondenţa, eseul, reportajul şi naraţiune la persoana
I a unor trăiri şi amintiri ale lui Mircea Eliade. Folosirea tehnicii narative moderne si existenta
anticalofilismului (refuzarea adoptării unei tendinţe de a da expresiei literare o atenţie deosebită sau
excesivă),da romanului autenticitate. Cum însuşi naratorul declara „....eu nu ştiu să povestesc. E un
dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine”.
Observăm cu uşurinţa fluenţa, nervozitatea tonului, erudiţia, fastul vocabular, rafinamentul
artistic şi de limbă, care cu certitudine ridica valoarea romanului.
Subiectul romanului rulează în jurul cuplului format de Allan, inginer englez, venit din
Europa la Calcutta şi Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen. Aflat in perioada de convalescenţă, in
spital, Allan este chemat să stea în locuinţa inginerului Sen, unde leagă o prietenie cu fiica acestuia, o
tânără de 16 ani (Maitreyi) pe care o întâlnise însă dinainte, de pe vremea când lucra în Wellesley
Street, dar pe care nu o gasea atractiva. Cu timpul, cunoscându-se mai mult, între cei doi se naşte o
mare iubire, aparent susţinută de familia fetei, care însă le lasa clar ca o căsătorie între ei nu este
posibila, deşi Allan vrea să se convertească la hinduism. Acesta primeşte lecţii de bengaleza de la
Maitreyi, iar el în schimb o ajuta pe ea sa înveţe franceză, atât în odaia lui cât şi în camera ei,
intensificând astfel patima şi iubirea.
Inginerul va ajunge sa îşi trimită familia la Midnapur pe timpul internării sale în urma unei
operaţii, astfel Allan se vede nevoit sa abandoneze locuinţa .Plecând la Delhi, la Simba, trece prin
Naini-Tal unde sta un timp, ajungând sa îşi reproşeze dragostea pierdută şi gândindu-se permanent la
iubita lui Maitreyi, conştient fiind că nu si-o va putea scoate din minte niciodată.
Suportând pedepse dure de la tatăl ei deoarece nesocotise legile tradiţionale, Maitreyi se
străduia sa forţeze norocul in toate modurile găsite de aceasta; de astfel, a încercat sa se ofere
vânzătorului de fructe, ca tatăl său să o izgonească, aşa putând să se reîntâlnească cu Allan.
 Conflictul exterior al operei se întemeiază în jurul europeanului Allan şi inginerul Sen,
afirmându-se astfel opoziţia dintre libertatea iubirii şi obligaţiile tradiţionale, precum şi nepotrivirea
clara existenta intre civilizaţii şi mentalităţi acompaniata de absenta comunicării accentuată.
Conflictul interior se derulează între sentimentul de dragoste şi intensitatea lui, ca experienţă
caracteristica a existenţei, şi conştienţa autoanalizei, acesta mărind impresia de autenticitate a
emoţiilor incluse în acest roman.
Alcătuirea personajelor se efectuează într-o perspectivă modernă, prin confruntarea a două
planuri, cele două civilizaţii cu concepţii şi valori distincte, precum si a două stiluri definitorii de
reacţie morală, Maitreyi luând asupra sa vina pentru tot ce s-a petrecut, termenul de indurare fiindu-i
organic, suferind umilinţe şi persistând sa spere ca dragostea ei va fi împlinită. Pe de alta parte , Allan,
dominat de individualismul intelectualului meschin ,respinge ideea de a repătrunde în vraja unei
pasiuni distrugătoare, vrând doar desfacerea acestei aventuri zguduitoare, pasiunea păstrând-o ca o
simplă experienţă, o tendinţă de multiplicare a eului.
Analizând tehnica de caracterizare a personajelor, observam predominant caracterizarea
directă, prin monologul liric, autocaracterizări, introspecţie (metodă psihologică bazată pe analiza
propriilor trăiri psihice, auto observare), dialog.
Naratorul efectuează prin diverse tehnici numeroase portrete fiecărui personaj, în distincte
stadii ale dragostei, redând detalii care prezintă piese de îmbrăcăminte, amănunte fizice cu notă
senzuală („cu buzele cărnoase, cu sâni puternici de fecioară bengaleză”), precum şi evoluţia lor in
timp.
Aşadar, Maitreyi reprezintă un personaj exotic, o imagine clara a sacrificiului în dragoste care
trăieşte cu o intensitate şi un farmec „de substanţă tare aromitoare ca înseşi parfumurile orientale”. Iar
Allan, spre deosebire, reflecta personajul a cărui conduită europeană respinge păcatul sinuciderii
personalităţii prin pasiune, gândirea conştientă constituind un interesant material de reflexie.
Realizarea portretelor cat mai complexe ale romanului solicita prezentarea ampla a relaţiilor
dintre personaje şi observaţiile amănunţite ale faptelor, limbajului, comportamentului şi gesturilor
personajelor, acestea fiind trăsături definitorii ale caracterizărilor de tip indirect.
Dragostea Maitreyi-ei faţă de natură şi mai anume faţă de un copac reflecta naivitatea ei, fata
nefiind iniţiata în tainele iubirii şi de asemenea, străină de adevăratul sentiment de iubire. Puterea de
sacrificiu definitorie adolescentei demonstrează existenţa unor momente veritabile, răsărite din
experienţă şi dăruire.
Roman al experienţei, „Maitreyi” simbolizează, cum Crohmălniceanu afirma o „revelatoare
diagramă a înălţărilor şi căderilor pe care o poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii
sufleteşti foarte diferite”.

„Maitreyi” – întruchipare mistică a unei alte lumi

„ Da , domnii mei, am dreptul să-mi scriu romanele vieţii mele pentru că trăiesc – din toate
punctele de vedere – o existenţă prodigioasă”17

17
M. Eliade, Şantier,ediţia a II-a, cuvânt înainte şi îngrijirea ediţiei de Mircea Hadonca, Editura Rum-
Irina,Bucureşti, 1991, p.16
 Romanul „Maitreyi” de Mircea Eliade este o opera moderna subiectiva, de analiză
psihologică, un roman al originalităţii şi al experienţei, dar şi un roman exotic. Apărut în 1933,
romanul s-a bucurat încă de la apariţie de un real succes atât din partea criticilor , cât şi al cititorilor ,
în ţară şi în străinătate.
Etichetat ca un roman al experienţei şi al autenticităţii, deoarece da mare valoare trăirilor
lăuntrice cât mai intense de către personaje, a unor experienţe definitorii. Proza experienţei se
întemeiază prin crearea senzaţiei de autenticitate , prin folosirea unor componente care ţin de realitate
( jurnalul din India al scriitorului, elemente autobiografice, scrisori etc).
Deşi este o opera cu surse biografice , iar Allan este un alter-ego al scriitorului,
„experienţialismul” nu reiese din contactele cu viaţa reală a autorului, ci din ideea ca opera oferă
senzaţia de viaţă autentică, iar personajele ei îşi trăiesc dragostea cu intensitate, ca experienţă
caracteristica a existenţei.
Romanul „Maitreyi” fructifica laturile autobiografice: o poveste de iubire trăită de autor
împreună cu fiica inginerului Sen, gazda din India, unde Eliade petrece mai mult timp, desfăşurându-
si studiile de orientalistică din Calcutta. Însemnările din jurnalul acestei perioade constituie
fundamentul creaţiei epice, care tine de ficţiune, fiind modificate numele şi ocupaţiile anumitor
personaje, precum si deznodământul, după cum el însuşi mărturiseşte în „Memorii”.
Ceea ce sintetizează problematica romanului este eseistica „autenticităţii” prin destăinuirea
personajului-narator, povestirea la persoana întâi, introspecţia, analiza lucidă. Autenticitatea
romanului modern, combinaţia între jurnalul intim şi naraţiunea retrospectivă , este ajutata de
folosirea tehnicii narative moderne (ca în„ Falsificatorii de bani” de Andre Gide), evenimente din
jurnal fiind înglobate în naraţiunea românească.
Un alt element de autenticitate este anticalofilismul declarat de autor : „ ...eu nu ştiu să povestesc. E
un dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine”. 18
Iubirea necompatibila constituie tema romanului. Trista poveste de dragoste impartasita de
cuplul de îndrăgostiţi Allan şi Maitreyi, în decor exotic, aminteşte de Romeo şi Julieta sau Tristan şi
Isolda, încât se poate spune că prin acest roman „Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor
erotice ale umanităţii”19.
Neînţelegerea provocata intre europeanul Allan şi inginerul bengalez Sen, reprezintă
constrastul dintre libertatea iubirii şi constrângerile tradiţionale, şi în general, incompatibilitatea sau
absenţa bunei comunicării dintre civilizaţii şi mentalităţi: cea europeană şi cea asiatică .
Fire autoreflexivă, Allan trăieşte un conflict interior : între intensitatea iubirii, ca experienţă
definitorie, şi luciditatea autoanalizei. Iubindu-o pe Maitreyi, lui Allan îi este dezvăluită atât lumea
tainică a Indiei, cât şi forţa iubirii adevărate.
Titlul cărţii prezintă numele personajului principal feminin – Maitreyi – considerată de critica
literară „cel mai exotic personaj feminin din literatura română , femeie şi mit în acelaşi timp , simbol
al sacrificiului în iubire”.
Romanul este împărţit în cincisprezece capitole , iar evenimentele sunt relatate la persoana
întâi, din perspectiva personajului narator, europeanul Allan. În roman există „trei niveluri ale
scriitorului :
1. jurnalul intim al personajului care trăieşte un eveniment extraordinar , schimbat neaşteptat
într-o drama plină de sensuri , aceasta consemnează experienţa chiar în momentul
manifestării ei ;
2. menţiunile ulterioare ale diaristului care infirmă sau completează primele impresii;

18
Mircea Eliade , Memorii, Bucureşti, 2004, p.128
19
Perpessicius , Maitreyi de Mircea Eliade, vol.IV , Ed. Minerva , Bucureşti 1973, p.174
 3. declaraţia naratorului pe măsură ce naraţiunea se scrie după ce experienţa( istoria) s-a
sfârşit.
Tehnica nu este nicidecum dificila şi avantajul ei este acela că atenuează sentimentul ficţiunii
şi intensifică iluzia autenticităţii faptelor. Cititorul trăieşte astfel cu impresia că autorul nu face decât
să-şi transcrie proprie biografie [...] Totul este , desigur , o iluzie.” 20
Inovaţia alcătuirii discursului narativ se afla în dubla viziune temporală pe care naratorul –
personaj o are asupra întâmplărilor : contemporană şi ulterioară . Personajul narator nu aminteşte pur
şi simplu evenimentele, rememorându-le , ci reconstituie întâmplările trecute raportându-se la timpul
prezent , dar şi la modul în care înţelesese respectivele evenimente petrecute în acel moment ,
ajutându-se în acest scop de jurnalul acestei perioade . Asemenea notaţii , care conferă autenticitate ,
sunt frecvente în roman, de exemplu : „ Eu scriam în odaia mea. Am avut o sufocare penibilă de
gelozie , de care mi-e ruşine . (Notă. De fapt , nu eram prea îndrăgostit atunci. Totuşi , eram gelos pe
oricine o făcea să râdă pe Maitreyi)” 21
Urmărind firul scrierii romanul, observăm ca perspectiva lui Allan asupra evenimentelor
trecute se schimba. Disproporţia dintre istoria propriu-zisă , povestita în jurnal , şi reamintirea
acesteia , relativizează întâmplările petrecute şi le atribuie caracter subiectiv . Din această
perspectivă , „Maitreyi poate fi considerată şi romanul scrierii unui roman”.
Incipitul ex-abrupto al romanului modern surprinde prin tonalitatea confesiunii şi atitudinii
personajului narator , prin tonalitatea confesiunii , prin francheţea povestirii , conştienţa analizei ,
originalitatea faptului trăit , consemnat „în însemnările mele din acel an” , dar şi prin misterul femeii
iubite , Maitreyi : „am şovăit atât in faţa acestui caiet , pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă
când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic. Numele ei apare
acolo mult mai târziu, după ce am ieşit din sanatoriu şi a trebuit să mă mut în casa inginerului
Narendra Sen , în cartierul Bhowanippore. Dar aceasta s-a întâmplat în 1929 , iar eu întâlnisem pe
Maitreyi cu cel puţin zece luni înainte. Şi dacă sufăr oarecum începând această povestire, e tocmai că
nu ştiu cum să evoc figura ei de atunci şi nu pot retrăi aievea mirarea mea , nesiguranţa si tulburarea
celor dintâi întâlniri”.22
Allan este un tânăr inginer englez care , captivat de exotismul Indiei , dar şi plin de dorinţa de
a reuşi în carieră , se angajează în Calcutta la o societate de canalizare a deltei.
Iniţial ca desenator tehnic , apoi angajat sǎ monitorizeze lucrările la Tambuk şi la Assam, în
junglă, se îmbolnăveşte de malarie şi este internat. Inginerul Narendra Sen , cu răsunătoare studii în
Edinburgh, îi cere lui Allan să se mute în casa lui, în timpul convalescenţei. Pe lângă ajutorul de care
ar putea beneficia al tânărului englez (s-ar obişnui mai repede cu stilul lor de viaţă , pentru că doar aşa
ar putea să se considere cu adevărat hindus), Narendra Sen îşi propusese să-l înfieze pe Allan, după
care să plece sa locuiască împreună cu familia în Anglia, deoarece în India începuse revoluţia. După
ce iniţial crezuse că Sen voia să-l însoare cu fiica lui, într-un târziu, Allan afla de la Maitreyi
adevăratele gânduri ale inginerului,.
Când o observa pentru prima data, în timp ce alegea cărţile pentru vacanţa de Crăciun
împreună cu tatăl ei, mult înainte de a veni să locuiască în casa inginerului hindus, Maitreyi nu
reuşeşte să îl impresioneze pe Allan, ba dimpotrivă, adolescenta bengaleză i se pare chiar „urâtă- cu
ochii ei prea mari şi prea negri, cu buzele cărnoase şi răsfrânte, cu sânii puternici de fecioară
bengaleză crescută pre plin, ca un fruct trecut în copt.” 23
Această primă impresie a englezului oarecum se schimbă în momentul în care merge
împreună cu un prieten ziarist francez, Lucien Metz, care scria o caret despre India, la o cină în
locuinţa familiei Sen : „ Maitreyi mi s-a părut atunci mult mai frumoasă, în sari de culoarea ceaiului
palid, cu papucii albi ţesuţi în argint, cu şalul asemenea cireşelor galbene – şi buclele ei prea negre,
20
Eugen Simion , Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii ,ed Demiurg, Bucuresti , 1995, p.83
21
Mircea Eliade , Maitreyi, ed. Minerva, Chişinău, 1993, p.56
22
Mircea Eliade, op cit, p.5
23
Mircea Eliade, op cit, p.31
ochii ei prea mari, buzele ei prea roşii creau parcă o viaţă şi mai puţin umană în acest trup înfăşurat şi
totuşi transparent, care trăia, s-ar fi spus, prin miracol, nu prin biologie”. 24 Râsul Maitreyiei , un râs
impetuos, molipsitor, o combinaţie între râsul unei femei şi al unui copil în acelaşi timp, îl fascinează
pe Allan.
Şi când Maitreyi vine să-l viziteze la spital împreună cu tatăl ei, Allan se simte tulburat în prezenţa
fetei, deşi nu-şi explică motivul acestei reacţii.
Când ajunge sa locuiască în casa lui Sen, Allan vede realitatea prin ochii unui european şi
crede în închipuita conspiraţie a familiei Sen care îi încurajează apropierea de Maitreyi. În primele
luni nu se gândeşte la dragoste, dar se simte atras de misterul fetei. Treptat, tânărul englez este
fascinat de viaţa familie bengaleze, dar şi de complexitatea sufletului Maitreyiei, adolescenta
senzuală şi inocentă în acelaşi timp, el însuşi afirmând : „....întreaga mea viaţă din Bhowanipore – nu
numai fata – mi se părea miraculoasă şi ireală. Intrasem atât de repede şi fără rezervă într-o casă în
care totul mi se părea neînţeles de dubios , încât mă deşteptam câteodată din acest vis indian , mă
întorceam cu gândul la viaţa mea, la viaţa noastră şi-mi venea să zâmbesc. Ceva se schimbase,
desigur.”25
Allan începe să ia lecţii de bengaleză de la Maitreyi, iar el o învaţă în schimb, franceza.
Involuntar, Maitreyi stârneşte jocul seducţiei, prin floarea roşie pe care aceasta i-o dăruişte tânărului.
Seducţia este urmata apoi prin jocul cărţilor, în bibliotecă, jocul privirilor, al mâinilor, al atingerilor şi
al picioarelor. Enigma eroinei este infinita, iar imposibila lămurire pe calea lucidităţii şi a autoanalizei
întreţine interesul lui Allan pentru aceasta.
Diferenţa în gândire dintre cei doi, orientală şi occidentală, este evidenţiată de percepţia
dragostei a acelor doi tineri, exponenţi ai acestor mentalităţi.
Maitreyi se destăinuie lui Allan informându-l că iniţial a fost îndrăgostită de un pom numit
„Şapte frunze”, aşa cum este acum şi sora ei mai mică, Chabú, apoi a iubit timp îndelungat un tânăr
care i-a oferito coroană de flori într-un templu. Iar in final aceasta ajunge să se lege cu jurământ de
Tagore, mentorul şi gurul său spiritual. Spre deosebire, iubirile lui Allan fuseseră doar trupeşti, fără
spiritualitate.
Chiar daca la început îşi reneagă sentimentele, autoanalizându-le conştient, Allan se lasă
prada jocului Maitreyiei, trecând prin toate etapele iubirii: debutul: „ eu nu o iubesc, mă tulbură, mă
fascinează, dar nu sunt îndrăgostit de ea” ; instalarea: „mă amuz doar”; creşterea: „nici o femeie nu
m-a tulburat atât”; apoteoza: „ suferinţa mea, vrăjit şi îndrăgostit”.
Avându-o pe Maitreyi ca îndrumătoare, Allan străbate drumul cunoaşterii prin eros,. El se
contureaza preferinţelor ei spirituale, iniţiat şi convertit, este pregătit sa renunţe la religia lui şi să
treacă la hinduism, gândind ca e singura cale sa obţină căsătoria cu Maitreyi.
Maitreyi crede ca unirea lor a fost poruncită . Premeditând dăruirea ei lui Allan şi vrând sa
evite păcatul iubirii fără rod, tânăra oficiază o logodnă mistică, realizează un jurământ cosmic –
legământul dragostei – la Lacuri , în faţa pământului, a apei, a pădurii, a cerului şi îi dăruieşte lui
Allan un inel „lucrat după ceremonialul căsătoriei indiene – din fier şi aur - ca doi şerpi încolăciţi,
unul întunecat şi unul galben, cel dintâi reprezentând virilitatea, celălalt feminitatea.” 26
Însă fericirea îndrăgostiţilor nu durează, fiindcă sora Maitreyi, ei Chabú, trădează involuntar
taina lor. Narendra Sen îl alungă pe Allan, care tocmai acum aflase că mult dorita căsătorie cu
Maitreyi era nerealizabila, fiindcă ea aparţine celei mai nobile caste indiene, a brahmanilor, iar
mariajul cu cineva care nu aparţinea castei ar fi adus dizgraţie pentru întreaga familie.
Despărţirea reprezintă cauza bolii, torturii, a martirajului în locuinţa inginerului Sen: tatăl îşi
pierde vederea, Chabú piere din cauza unor crize de nebunie. Maltratată de tatăl ei, Maitreyi îşi asuma
24
Mircea Eliade, op cit, p.31
25

26
Mircea Eliade, op cit, p.34
toata vina. Din disperarea de a-l revedea pe Allan , aceasta încearcă sa fie izgonita din casă, dăruindu-
se vânzătorului de fructe, dar sacrificiul se dovedeşte a fi zadarnic. Ea proiectează fiinţa logodnicului
în mit, numindu-l: „ soare, cer, floare, zeu de aur şi din pietre scumpe” şi proiectează căsătoria
nerealizată pe pământ într-o nuntă în cer.
Disperat, Allan rătăceşte o vreme pe străzile din Calcutta, după care ajunge sa se izoleze în
Himalaya pentru o dezintoxicare sentimentală, prin trăirea în plan contemplativ care l-ar putea ajuta
sa se purifice. Evenimentul iubirii pasagere cu Jenia Isaac îi întăreşte acestuia ideea ca alături de
Maitreyi cunoscuse iubirea absolută. Momentul părăsirii Indiei îi apare ca o salvare. Isi găseşte o
slujbă in Singapore, unde , după o perioada îl întâlneşte pe J, nepotul doamnei Sen, care îi pune la
curent cu zadarnicele si disperatele tenative pe care Maitreyi le făcuse în speranţa ca va fi alungată
din casă.
Maitreyi rămâne pentru europeanul raţional o obsesie şi un mister. Frământările interioare ale
lui Allan încercând sa o înţeleagă pe Maitreyi aduc romanului finalul deschis : „... Şi dacă n-ar fi
decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde să ştiu eu? Aş vrea să privesc ochii
Maitreyiei.”27

Taina Indiei

,,Sunt furios că nu respir prin toţi porii India, că nu îmi dau seama in fiece moment de oraşul
visat ... Când rătăcesc prin oraş – visez în loc să fiu prezent. Mă voi observa şi mă voi sili să sorb, să
mă tăvălesc, să mă îmbăt de viziuni asiatice, de sunete, de mirosuri.” 28

Din această mărturisire a lui Eliade, ne convingem de toată dragostea pe care el o simte faţă
de India, ţara care l-a găzduit o perioadă de timp, l-a fascinat, l-a făcut să cunoască iubirea, să se
îmbete de fericire ca mai apoi, să-l lase singur şi înstrăinat în ţara care credea că e şi a lui.
India este pentru Mircea Eliade izvor de inspiraţie si calea spre cunoaştere de sine absolută.
Abia prin ea se apropie de universul ţăranului românesc, aceasta relevându-i prelungirea libertăţii
dincolo de natură: ,,Abia în India am înţeles temeiurile tradiţionale ale vieţii ţăranului român. India
mi-a relevat o societate tradiţională stratificată în clase de vârstă (în speţă cinci clase). Toate
diferenţele sunt în contrast cu America, care cultivă mitul tinereţii veşnice.” 29
India nu a reprezentat o ruptură, ci o prelungire a armoniosului matern. L-a ajutat pe Eliade să
înţeleagă la ce grad de libertate poate ajunge individul cu ajutorul tehnicilor mistico-religioase. Prin
metodele de control fizic şi psihico-mental de yoga, învăţate de la Dasgupte a atins libertatea mult
visată încă din adolescenţă. O primă victorie ar putea fi aceea împotriva somnului; cu efort susţinut a
reuşit să reducă numărul orelor de somn , timpul salvat astfel consacrându-l lecturilor şi cercetărilor.
In timpul şederii sale in India, în România se credea ca Eliade fusese instruit în anumite taine
magice. În realitate , el a reuşit să atingă in timpul cât a locuit în India si Himalaya cunoaşterea de
sine şi autocontrolul. După cum el însuşi spunea:”O grotă în Himalaya înseamnă libertate şi
singurătate.”30
Alter-ego-ul lui Mircea Eliade , personajul Allan, este fascinat şi el de aceasta tainică Indie.
La început , fireşte , nu înţelege foarte bine toate ritualurile hinduse. Cu timpul însă, ajutat de familia
Sen , se familiarizează cu acestea, ajungând să fie şi el o parte din ele.

27
Mircea Eliade, op cit, p.189
28
Mircea Eliade, Santier, p.27
29
Ioan Petru Culianu ‚, Mircea Eliade , p. 215
30
Ioan Petru Culianu, op. Cit. P. 223
 5.2. Taina iubirii

Taina iubirii si taina Indiei îşi dau întâlnire, spre a se contopi-îngemănate într-un amestec
indestructibil de sfinţenie, de candoare, şi senzualitate - în făptura exotică a Maiteryiei. Povestea de
dragoste se naşte atunci când zeii îşi dezvăluie “alesul”. Formată în spiritul credinţelor străvechi ale
Indiei – mai bine spus, purtându-le intacte în abisurile sufletului ei - Maitreyi îşi aşteaptă de mult
trimisul din cer, dar nu îndrăznea să creadă că acela ar putea să fie Allan.
Sentimentul abia înfiripat aşteaptă o confirmare din transcendent. Maitreyi interoghează
absolutul prin intermediul hazardului cărţilor, ceea ce săvârşeşte ea în bibliotecă aste impresionant şi
plin de semnificaţii profunde, inaccesibile occidentalului. Cărţile pe care le aleg aceştia au titluri
sugestive. Din acest moment, fata se abandonează în vârtejul ameţitor al dragostei, trăgându-l după ea
în adâncul sentimentelor pe nedumeritul şi uluitul Allan. Dragostea cello doi trebuie să fie tăinuită.
Pentru Maitreyi, absolutul iubirii, dăruirea totală vor coincide cu suferinţa şi sacrificiul de sine.
Aceasta este, prin însăşi condiţia ei, o sacrificată pe altarul iubirii.
Desăvârşire Maitreyiei nu se poate înfăptui decât pe fondul înălţării spirituale a lui Allan de
aceea pentru el, dragostea este o ascensiune trăită la maximum.
Taina Maitreyiei stă în uriaşa sa putere de transfigurare şi devoţiune. Ca o demnă şi
strălucitoare credincioasă în ritualul iubirii, ea îl ridică pe Allan de la stadiul de om la nivelul cosmic
al zeului. Felul de a fi al acesteia ne duce cu gândul la simbolismele şi ritualurile tantrismului prin
care se ţinteşte unirea contrariilor. Toată mistica erotică indiană are ca scop desăvârşirea omului prin
identificarea lui cu o “pereche divină”, adică prin androginie. Mai presus de toate acestea pe Allan îl
va surprinde însă dragostea neobişnuită a fetei, revărsată asupra sa:iubirea îi dislocă personalitatea ,
lucrând asupra sa cu puterea unei forţe subtile.
Ultima, dar şi cea mai grea încercare la care e supusă iubirea lor este depăşirea violentă , ca
urmare a descoperirii iubirii lor de către părinţii fetei. Drama pe care o trăiesc cei doi tineri ,
dovedeşte iubirea pură ce îi leagă, dar care era împotriva normelor castei.
“Maitreyi este , indiscutabil , cel mai exotic personaj feminin din literatura română.” 31
Ea prezintă o prezenţă şocantă, a cărei imagine este si insuflată treptat de-a lungul întregului roman.
La început, Allan reţine mai puţine detalii fizice , fiind captivat de un farmec indefinibil. Pe erou îl
impresionează privirea, un gest anume, pentru ca apoi bogăţia nuanţelor fizice, şi morale să ajungă
într-o armonie perfecta creând unul din cele mai valoroase portrete feminine,format dintr-o reuşită
combinaţie de frumuseţe fizică, senzualitate, candoare şi spirit de sacrificiu.
Analizând opera, Pompiliu Constantinescu, afirma referitor la acest memorabil
personaj:”Fiinţa umană si aspiraţie metafizică, naivitate animală şi trecere lunară printre nori diafani,
ingenuitate şi rafinament, pudicitate şi îndrăzneală impetuoasă, pachet de senzaţii forte şi prelungiri de
vis magic, consemnare de simţuri şi ecou de adoraţie –în această armonie de antonimii trăieşte, ca
intr-o transă, nefericita Maitreyi.”

Maitreyi, între realitate şi ficţiune

Geneza romanului este explicată de autor în Memoriile sale: “În faţa hârtiei albe, scriind despre
oameni şi întâmplări care au avut un rol important în viaţa mea, îmi era peste putinţă să inventez”.

31
George Calinescu, Istoria literaturii romăne de la origini până în prezent Editura Minerva, Bucureşti,
1986.,p.876
 Deşi nu a scris romanul Maitreyi până în 1932-1933, această carte şi eroina sa , Maitreyi din
viaţa reală , pot fi analizate acum datorită naturii profund autobiografice a acestei scrieri. Eliade
afirma că, scriind cartea, el a copiat, deseori, pagini întregi fin jurnal , astfel încât a devenit mai
degrabă o confesiune decât o creaţie de ficţiune. Deşi a schimbat numele eroului (el însuşi) şi al
tatălui lui Maitreyi, ca de altfel şi ocupaţiile lor (în roman, ambii sunt ingineri de construcţii civile),
Eliade a păstrat adresa străzii familiei Dasgupta, numărul de telefon şi destule alte detalii , astfel încât
dacă această carte ar fi fost citită în Calcutta de anumite persoane , identitatea personajelor principale
ar fi fost evidentă. Ulterior, Eliade a regretat această indiscreţie. Din fericire pentru toţi cei implicaţi,
locuitorii Calcuttei nu au aflat despre roman o perioadă îndelungată, Maitreyi însăşi nu a ştiut despre
existenţa cărţii decât în 1953. chiar şi după aceasta , aveau să treacă aproape alţi douăzeci de ani până
când ea va obţine informaţii detaliate asupra conţinutului ei. Voi încerca să redau în acest ultim
capitol atât versiunea lui Mircea Eliade cât şi cea a Maitreyiei asupra celor întâmplate.
Ca urmare a faptului că Maitreyi a aflat despre conţinutul romanului scris de Eliade despre
dragostea lor , a scris , la rândul ei , un roman autobiografic , pentru a-şi “restabili numele” , intitulat
“It Does Not Die”(Dragostea nu moare) , publicat în engleză în 1974 , oferind astfel , propria ei
versiune asupra existenţei sale din perioada în care Eliade a locuit în casa lor şi , continuând acţiunea
până în prezent .
Acest roman este mai puţin ficţional decât cel al lui Eliade, după cum crede autoarea, doar
finalul nefiind bazat în întregime pe fapte reale. Totuşi, majoritatea numelor sunt schimbate: Maitreyi
devine “Amrita”, iar Mircea Eliade se numeşte Mircea Euclid - o deghizare foarte transparentă!
Maitreyi Devi insistă asupra faptului că relatarea sa este atât de veridică şi verosimilă pe cât o
ajutase memoria, cu excepţia faptului mai sus menţionat.
Oricum, după cum vom observa, există o diferenţă notabilă între intrigile celor două romane
ce au în centrul lor povestea de dragoste dintre Maitreyi şi Allan, aici ridicându-se problema în ce
măsură Maitreyi este sau nu o operă de ficţiune.
Avem, aşadar două romane autobiografice pentru a reconstitui acest episoade din viaţa lui
Eliade. Pe lângă acestea avem relatările din memorii , câteva însemnări destul de importante din
jurnalul său Indian în Şantier în cele ce urmează , vom analiza aceste surse , încercând să aflăm
adevărul asupra acestei probleme.

Prietenia

Allan, eroul romanului lui Mircea Eliade, nu îşi aminteşte exact ziua în care a cunoscut-o pe
eroină. Ştie doar că Maitreyi avea atunci doar cincisprezece ani dar urma deja cursurile Universităţii
din Callcuta.
A doua referire la Maitreyi în “Şantier” datează de la începutul lui august 1929 cu ocazia
întâlnirii sale cu profesorul G. Tucci, pe care şi-a dorit de mult sa-l cunoască. Tucci spunea:”să ai
norocul de a lucra cu D.dela 22 de ani…ce-aş fi vrut eu să mă aflu la vârsta dumitale, lângă un
asemenea om. Dasgupta râde măgulit, şi îl bate pe umăr pe Eliade “părinteşte”, spunând:”e un băiat
foarte bun.“32
Nici o altă referire la Maitreyi nu se mai face în “Şantier” până în 1931- adică după
excluderea din casa Dasgupta. Totuşi, intr-o scrisoare a lui Eliade adresată lui Cezar Petrescu , se face
o menţiune referitoare la Maitreyi în acea perioadă. Vorbind despre profesorul Dasgupta, Eliade
adaugă:”Are o fată minunată , poetă; cu ajutorul ei voi traduce “Glossă” şi “Scrisoarea I” în Bengali şi
în sanscrită.”33

32
Mircea Eliade , Şantier, p. 59
33
Mircea Hondoca , O scrisoare către Cezar Petrescu, Tricolorul, 10 mart.1982
 Replica Maitreyiei este dură; la mai mult de patruzeci de ani mai târziu, Maitreyi Devi nu a
amintit niciunul din aceste episoade în romanul său. Ea afirmă că Eliade nu era mai mult decât unul
din studenţii tatălui său - atât indieni cât şi străini - care veneau la el acasă pentru a studia în
bibliotecă.
Prima sa amintire specifică despre Eliade a fost ziua în care el era în vizită la tatăl său şi
acesta a cerut să i se pregătească o cameră deoarece va locui la ei o perioadă de timp.
Pentru Eliade era un om mare, pe care îl admira sincer. Dar îi găsea si defecte. Despre el
scrisese, fără îndoială, articolul intitulat “Marele Om” –“ cel pe care toată lumea îl bănuieşte mereu
meditând adânc şi lucrând la proiecte măreţe dar care, de fapt, îşi petrece după amiezile şi serile
lecturând romane mediocre.”34
Prietenia dintre Eliade şi Maitreyi s-a desfăşurat progresiv, pe parcursul lunilor de iarnă şi de
primăvară.
Ulterior ajunge să creadă că Dasgupta încearcă să-l adopte, folosindu-l pentru a câştiga o
eventuală numire la Universitatea din Bucureşti. Dasgupta îi scrisese regelui Carol al doilea, recent
reinstaurat la tron, sugerându-i înfiinţarea unui Institut Oriental în capitala României (Eliade, de
asemenea, dorea un astfel de institut). Dacă Eliade s-ar fi întors din India pentru a prelua conducerea
unui astfel de institut , Dasgupta credea că îi va asigura un loc de refugiu în cazul în care condiţiile
politice din India se înrăutăţeau. Sau, cel puţin aşa credea Eliade. Dar, în primăvara lui 1930, Eliade
putea să bănuiască o capcană maritală - pe care dorea să o evite la acel moment.
După mai multe episoade în care cei doi protagonişti au avut ocazia să se cunoască, fără să-şi
dea seama Eliade se îndrăgosteşte de ea. Cu ocazia căsătoriei lui Mantu, vărul lui Dasgupta (probabil
la începutul lui iunie), Allan din roman începe să analizeze ce ar însemna o căsătorie cu Maitreyi. Pe
de o parte, pare un proiect atrăgător dar pe de altă parte se teme de căsătoria cu oricare fată datorită
lipsei de libertate pe care această căsătorie ar putea-o presupune. El crede că Maitreyi e îndrăgostită
de el interpretând eronat cuvintele şi gesturile ei (după cum îşi dă seama ulterior). Deseori ea vine în
camera lui pentru a-i vorbi, iar el se pomeneşte tot mai stânjenit şi tulburat de prezenţa ei.
Este gelos pe Khoka când glumeşte cu ea, făcând-o să râdă. Pe doi iulie s-a declanşat, pe la
miezul nopţii un cutremur. Nu fusese unul foarte puternic, dar toţi se trezise ieşind afară în pijamale şi
lenjerii. Mai apoi (potrivit romanului “Maitreyi “, Eliade le-a făcut cafea. În dimineaţa următoare,
conform unui obicei românesc, el i-a dat un dar ca suvenir al cutremurului; o ediţie în două volume a
“Vieţii lui Goethe”.În primul volum, el scrisese următoarea dedicaţie:”lui Maitreyi Devi în semn de
prietenie –după cutremurul din doi iulie. Mircea Eliade , Calcutta , 3 /VI/ 930”. 35
În mod miraculos, această dedicaţi plus o alta din romanul Jean Christophe de Romain
Rolland, a supravieţuit furiei profesorului Dasgupta care, după ce l-a exclus pe Eliade din locuinţa sa ,
a rupt toate paginile cu dedicaţii scrise de Eliade din cărţile pe care i le dăruise Maitreyiei.

Idila
Se poate spune că idila dintre Eliade şi Maitreyi a avut un început precis, începând, se pare, în
ziua în care cei doi s-au ţinut de mână pentru prima dată în bibliotecă.
Perspectiva lui Mircea Eliade asupra idilei lor a fost expusă în capitolul anterior. Interesant
este să aflăm cum vede şi Maitreyi această poveste, in romanul –replică ““It Does Not Die”(Dragostea
nu moare).
Potrivit relatării Maitreyiei, primul lor contact fizic fusese atunci când Eliade i-a luat mâinile,
strângându-i-le cu putere şi sărutându-i-le ei părându-i-se o eternitate. Nu i s-a împotrivit. Deşi, simţea

34
“Fragmente”, Oceanografia, 1934, p. 239
35
Mircea Eliade , Maitreyi , Ed. Minerva , Chişinău , 1993, p. 55
că făcea ceva oarecum greşit, era încântată aşa cum nu mai fusese până arunci. “Clopote începeau să
sune în venele mele.”36
Până în acest moment , ambele relatări , “romanele autobiografice” ale lui Eliade şi Maitreyi ,
sunt destul de bine în concordanţă. Fiecare menţionează detalii şi episoade nespecificate de celălalt ,
dar , în mod esenţial ele sunt aproape identice. Ei sunt de accord că îşi declarau afecţiune atingându-şi
picioarele goale pe sub masă , dar Maitreyi insistă că Eliade fusese cel care începuse , în timp ce
Eliade spunea că era un obicei Indian început de Maitreyi. Elide afirmă că Maitreyi îi dăduse o
cunună minusculă de flori iasomie , în semn de logodnă , iar Maitreyi neagă acest lucru.
Ambele romane afirmă că intimităţile fizice deveneau tot mai dese şi mai intense, dar în
versiunea lui Eliade relaţia progresează considerabil, mult mai departe decât relatarea Maitreyiei. În
ambele versiuni, Maitreyi crede că amândoi fac un păcat, dar numai în romanul lui Eliade ni se
explică motivul: acela că plăcerea senzuală este ceva rău deoarece nu este consumată într-o unire care
ar putea “da roade”. Adică, o astfel de atitudine este un păcat împotriva ordinii şi armoniei cosmice.
In propria versiune a Maitreyiei nu apare o astfel de idee. Ambele cărţi coincid referitor la
faptul că Eliade şi Maitreyi mergeau la plimbare amiezile sau la căderea serii, întotdeauna însoţiţi de
alţi membri ai familiei, destinaţia fiind adesea o zonă amenajată sub formă de parc, de lângă două
lacuri artificiale. După ajungerea la Lacuri, cei doi tineri reuşeau, de obicei, să rămână singuri pentru
ceva timp, cu ajutorul lui Shanti, care îngrijea de fraţii mai mici(despre care Eliade nu aminteşte în
romanul său ). Ritualul de logodnă nu este amintit în romanul Maitreyiei, speculându-se că ar fi doar o
creaţie literară a lui Eliade.
În urma acestei logodne, membrii familiei Sen au avut de suferit din diferite motive, cea mai
afectată a fost sora Maitreyiei, Chabú. După Maitreyi, această boală a surorii mai mici i-a permis lui
Euclid să stea pentru o vreme mai îndelungată în camera pe care ea o împărţea cu Chabú. Dar potrivit
spuselor lui Eliade, Chabú trebuia dusă în altă cameră, lângă cea a mamei sale, pentru a se odihni iar
Shanti sau o altă servitoare trebuia să stea cu ea mereu. Astfel, Maitreyi rămânea singură nopţile şi
putea acum să vină în camera lui Eliade pentru întâlniri romantice. Asupra acestui punct, romanul
“Maitreyi”al lui Eliade şi cel al Maitreyiei Devi, sunt intr-un total dezacord. Maitreyi Devi insista că
ea nu mergea în camera lui Eliade noaptea şi că în acele ocazii nu i s-a oferit niciodată aşa cum afirmă
el despre ea. Ea scrisese cartea în primul rând pentru a dezminţi acele “minciuni” după cum le
numeşte. Ea spune că nu poate înţelege de ce Eliade a scris astfel de “lucruri neadevărate” despre ea.

Despărţirea

Amândouă “romanele” afirmă că episodul care a condus la izgonirea lui Eliade din casa lui
Dasgupta se întâmplase la Lacuri, într-una din ieşirile lor obişnuite. Potrivit relatării lui Eliade,
Maitreyi şi Allan au mers acolo, în seara de 16 septembrie, împreună cu Chabu. Cei trei se aflau în
parc, iar cei doi îndrăgostiţi au încercat să o calmeze pe Chabu, care era agitată, mângâind-o pe păr.
Brusc, ea îi cere lui Maitreyi să îl sărute pe Allan. Pentru a demonstra cum trebuie să se facă aceasta,
Chabu îl sărută pe obraz, Maitreyi făcând la fel. Dar Chabu insista ca Maitreyi să il sărute pe buze,
ceea ce ea refuză să facă de faţă cu sora ei. Allan îi dezmiardă sânul stâng al Maitreyiei, iar Chabu
observă gestul. Ei nu s-au sărutat dar se întreabă dacă Chabu va spune ceva despre cele întâmplate, la
întoarcerea acasă versiunea Maitreyiei a episodului de la Lacuri seamănă aproape cu cea a lui Eliade,
cu excepţia faptului că ea nu menţionează că “Euclid” i-a mângâiat sânul. Ea afirmă că Chabu îi
spusese mamei sale despre cele întâmplate exact după ce se întoarseră acasă ,iar mama sa o
întrebaseră imediat despre ceea ce se petrecuse. Atunci când doamna Dasgupta îi cere Maitreyiei să-i
spună exact ce îi “făcuse”Mircea ea recunoaşte doar că o sărutase pe frunte. Mama ei o întrebase dacă
vrea să se căsătorească cu el iar atunci când ea răspunde afirmativ, îi promite că va aranja lucrurile cu
tatăl său - aparent crezând că nu vor întâmpina prea multe dificultăţi. Dar în dimineaţa următoare pe
36
Maitreiy, Dragostea Nu Moare , Ed. Românul, 1992, p. 76
18 septembrie, mama ei îi spune cu tristeţe că profesorul Dasgupta nu va îngădui sub nici o formă
căsătoria. Îi spune să meargă pe verandă ca să-l privească pentru ultima dată pe “Euclid”în timp ce
pleacă! Ea face acest lucru - şi leşină” 37
Două zile mai târziu îi trimite un exemplar al cărţii sale de poezii, în interiorul căruia scrie:”Mircea,
Mircea, i-am spus mamei că m-ai sărutat doar pe frunte” , împreună cu alt bilet, promiţând că nu îl va
uita niciodată şi jurând să îl aştepte pentru totdeauna. Aceste mesaje îi parvin lui Eliade prin
intermediul lui Khoka, servitorul-rudă al Maitreyiei. Aceasta este informată câteva zile mai târziu că
“Euclid” nu se mai află la pensiune, că plecase departe şi că nu poate fi găsit. Între timp Maitreyi este
zdrobită de durere. Tot ulterior, Khoka îi spune că aflase că Euclid se dusese la Svarga- Ashram, în
munţii Himalaya, pentru a deveni un sannyasin.
În sfârşit, mama Maitreyiei îi spune că profesorul Dasgupta îl pusese să jur că nu o va mai
vedea niciodată. Ea înţelesese acum de ce nu avusese nici o veste de la el.
Maitreyi scrie că nu îşi revenise din acest şoc decât după şapte seu opt luni.
Ştia când s-a întors Eliade la Calcutta deoarece (spune ea) el îl căutase la Universitate pe tatăl
ei, purtând încă barbă, cerând să-i fie înapoiate antichităţile tibetane pe care le lăsase acasă la ei (Se
pare că Dasgupta o informase pe Maitreyi despre vizită). Ea înţelese atunci că el se va întoarce în
România. Totuşi, Maitreyi nu menţionează în romanul ei că încercase să contacteze pe Eliade la
pensiune, după ce se întoarse de la Svarga-Ashram.
Romanul lui Eliade este puţin în concordanţă cu mărturia Maitreyiei. Khoka îi aduce cartea lui
Allan, cu mesajul scris de către Maitreyi. De asemenea îi aduce şi un bilet de la Chabu (care pare a se
fi însănătoşit de pe urma bolii). Khoka îi spune lui Allan că Sen o plesnise peste faţă pe Maitreyi
atunci când se împotrivise luării mobilierului din camera lui, ,încuind-o apoi în camera sa. Câteva zile
mai târziu, Allan primeşte o scrisoare prin care era informat că fuse concediat din funcţia de inginer
(acest lucru corespunde probabil cu eliminarea lui Eliade din Universitate), fiind ameninţat cu
deportarea dacă va face vreo încercare de a lua legătura cu Maitreyi.
Copleşit de durere, Allan rătăceşte pentru câteva zile de-a lungul râului (la fel ca şi Cesare
din “Lumina ce se stinge”); apoi se întoarce la pensiune. Khoka vine iar, spunându-i că Maitreyi
încercase să se sinucidă, ameninţându-şi părinţii că dacă o vor forţa să se mărite cu altcineva îi va
spune acestuia că se culcase cu Allan (părinţii ei nu ştiau că era o afirmaţie adevărată).
Sen o biciuise, spuse Khoka, şi acum el orbise. În dimineaţa următoare, Allan primeşte un scurt
telefon de la Maitreyi: ea îi promite că îl va aştepta şi că se vor întâlni într-o viaţă viitoare.
Chabu moare două zile mai târziu. Evident majoritatea acestei părţi a românului este
inventată. Allan pleacă departe devenind pustnic intr-o colibă izolată, undeva între Almora şi
Ranikhat (aproximativ 75 km sud-est de templul de la Svarga-Ashram). Khoka îi găseşte adresa de la
bancă, scriindu-i că Sen a rămas în continuare orb şi că Maitreyi telefonase la pensiune.
Mare parte a ultimelor două capitole din “Maitreyi”este evident ficţiune, dar există, de
asemenea, unele detalii care se pot verifica pe baza faptelor reale. Khoka a reţinut într-adevăr o
corespondenţă cu Eliadeîn timp ce acesta era în Himalaya.
În realitate, Maitreyi nu se oferise unui vânzător de fructe şi nici nu se măritase cu profesorul
de matematică de 19 ani, ea s-a căsătorit, datorită aranjamentului părinţilor ei, la douăzeci de ani cu
un băiat pe care nu-l văzuse niciodată înainte de ceremonie.
Maitreyi Devi a fost o persoană destul de importantă în Bengal, cunoscută pentru poeziile ei,
pentru scrisorile şi discursurile despre Tagore, despre Gandhi şi alte subiecte, iar în anii de mai târziu,
pentru orfelinatele pe care le-a înfiinţat.

37
Maitreiy, Dragostea Nu Moare , Ed. Românul, 1992, p. 63
 Reîntâlnirea

În 1953-1954 , Maitreyi şi soţul ei erau în Europa, iar la Londra un elev de-al tatălui său i-a spus că
Eliade îi dedicase o carte. După mai multe refuzuri ale acesteia de a afla detalii privitoare la cartea lui
Eliade, după alţi treisprezece ani, aflând foarte multe din conţinutul cărţii în care ea era eroina
principală, măcinată de unele dezvăluiri ale doctorului Al-Georgescu a scris câteva poeme inspirate de
sentimentele şi amintirile acelei perioade.
Poemele din acest volum sunt de natură extreme de personală, sensul fiind uneori destul de
ascuns şi obscure , dar aluziile la adresa lui Eliade sunt destul de clare în versurile următoare:
Nu mă împinge aşa -
Există oare vreun sens
În a mă preaslăvi astfel?
Câte secole au trecut,
Aminteşte-ţi că a fost atât de demult.
Trebuia să te grăbeşti aşa, acum
Pe calul tău aprig, în galop?
Nu am închis bine poarta
- a fost greşeala mea.
Dar trebuia să abandonezi toată decenţa
Din această cauză?
Nu fi, te rog , un alt Duhshasan al lui Kali Yuga,
Expert pe veci în a dezvălui
Sub ochii tuturora.
De ce această crudă disecţie?
Dacă se ridică albastrul văl al tainei
Îmi voi pleca ruşinos fruntea…
Dacă ne-am revedea din nou , brusc
Voi tresări , sunt sigură -
Cine-i ea, cine-i ea?
Neîncrezător, te vei întreba
Unde-i ea , acum, care îmi apare în vise
Nu-i oare o fiinţă?
Aceasta-i ea?
Chiar aşa, îţi spun cu tărie
Asta-i ea şi nimeni alta.
Necorodată-i mintea ei de şaisprezece ani,
Poţi s-o cauţi încă şi să o găseşti
Îndepărtează-i pielea ridată şi o vei vedea iar,
Deci, te rog, nu jeli… 38

38
Maitreyi Devi, „If We See Each Other Suddenly”, Calcutta, 1972
În urma acestor întâmplări s-a hotărât să meargă în America pentru a-l întâlni personal pe Eliade.
Însă , înainte de aceasta s-a întâlnit cu Khoka care a recunoscut faptul că i-a ascuns scrisorile de la
Mircea Eliade. Maitreyi a fost şocata citind acele scrisori , care îi fusese tăinuite timp de patruzeci de
ani. Reîntâlnirea a fost un amestec de emoţie, şoc şi neprevăzut.

Atunci când Eliade a văzut-o a exclamat”ohh!”apoi s-a aşezat, s-a ridicat din nou, stând cu spatele la
ea.”39
Referitor la portretul ei din roman, Maitreyi afirma că Eliade i-a răspuns:”Fantezie. Fantezie.
Doream să te înfăţişez ca pe o făptură misterioasă, o zeiţă…o enigmă - enigma care erai.” 40 Ea a
răspuns:”Fantezia este frumoasă , dar semi-adevărată e groaznică.” 41
Totuşi, pe ultima pagină a propriei sale cărţi , Maitreyi însăşi introduce o notă de fantastic în
ceea ce pretinde că e adevărul: atunci când “Euclid” o priveşte “ochii lui s-au prefăcut în piatră- e
orb!”42
Este evident că “Maitreyi”este un amestec de fapte reale şi de imaginaţie(jurământul sacru de
logodnă , spre exemplu , este aproape sigur o invenţie a autorului), iar acele descrieri memorabile ale
vizitelor nocturne ale fetei în camera iubitului ei ar putea fi simple evocări sau viziuni ale unei nopţi
de vară bengaleze, retrăită, câţiva ani mai târziu, în Bucureşti. Şi totuşi, dacă erau doar producţiile
imaginaţiei sale, de ce nu a afirmat clar acest lucru, eliminând astfel riscurile de a dăuna reputaţiei lui
Maitreyi?
Ne-am putea întreba, cum de fusese el atât de indiscret încât să fie despre astfel de lucruri?
Eliade spune că atunci când a scos cartea, în iarna anului 1923-1933, el a devenit atât de
absorbit de febra creaţiei încât nu s-a gândit deloc la consecinţe.
“O singură dată nu mi-a dat de gândit indiscreţia pe care mă pregăteam să o săvârşesc… nu m-am
gândit că va fi citită în Calcutta. De fapt, nu m-am gândit nici că ar fi putut fi citită de cititori
necunoscuţi, aici, la Bucureşti, unde o scriam. Nu “vizualizam”publicul… şi nici măcar nu puteam
spune că scriu pentru mine sau pentru Maitreyi. L-am scris oarecum “impersonal”,ca o mărturie in
aeternum. “43 scrierea şi publicarea romanului l-au costat”pierderea ocaziei de a se reîntoarce în India,
deoarece nu puteam da faţă din nou cu acele persoane al căror destine le prezentasem cu atâta
francheţe in cartea mea.”44

7. Concluzii

Mircea Eliade considera că literatura are la baza ei trăirile scriitorului, astfel introducând în
naraţiune emoţia experienţelor proprii, aşa cum Camil Petrescu reuşea să scrie 'onest' numai la
persoana întâi. André Gide, prin vocea lui Édouard, vizează aceeaşi nevoie de transpune în operă
simţurile si trăirile sale autentice.
Din perspectiva interioară a autorului, de regulă atât relatant cât şi actant al unei naraţiuni
bazate pe autenticitate, se pot desprinde pe alocuri anumiţi 'afluenţi' ai conştiinţei proprii, rezultând
mai multe personaje oglindă– fiecare fiind reprezentantul unor însuşiri psihologice mai mult sau mai
puţin conflictuale ale autorului, manifestându-se astfel, în scriere, perspectiva multiplă.
39
Maitreyi, Dragostea Nu Moare , Ed. Românul, 1992, p.262
40
Maitreyi, Dragostea Nu Moare , Ed. Românul, 1992, p.267
41
Maitreyi, Dragostea Nu Moare , Ed. Românul, 1992, p.264
42
Maitreyi, Dragostea Nu Moare, Ed.Românul, 1992, p. 269
43
Mircea Eliade, Memorii, p. 260
44
Ibidem, 265
 Manifestarea postmodernismului în opera lui Eliade este încă o dată scoasă în relief în aceste
trei romane pe care le-am trata în aceasta lucrare, conturând epicul pur care propune eroul conştient,
controlat de dorinţa cunoaşterii de sine şi care se străduieşte să alinieze epic experienţele trăite.
Complexitatea creaţiei lui Mircea Eliade este unul dintre cele mai consistente argumente în
confirmarea ideii că unitatea operei sale rezidă în profunditatea substanţială a scrierilor, chiar dacă
sunt filosofice, ştiinţifice sau literare.
Maitreyi a fost senzaţia lumii literare româneşti a anului 1933. Aproape toate ziarele şi
revistele literare au publicat recenzii şi comentarii la carte , iar marii critici şi-au exprimat propriile
păreri ,majoritate fiind generoase în laude.
Ionel Jianu a dorit să aducă cel dintâi tribut al laudei cărţii. El o caracterizează drept o lucrare
de o extraordinară intensitate , o carte ce va dăinui pentru frumuseţea şi autenticitatea ei.
V. Cristian opinează că este una dintre cele mai bune cărţi pe care le-a citit vreodată , şi o
desemnează drept un “poem “ închinat dragostei.
Camil Baltazar declară că este cartea sufletului său şi prevedea că va fi tradusă în câteva limbi
europene, atingând o popularitate comparabilă cu cea a goethean-ului Werther sau a celebrei “Tristan
şi Isolda”.
Pentru Mihail Sebastian,” Maitreyi” este o cart unică a cărui impact asupra lui nu se poate
descrie “După ce ai închis cartea , viaţa din jur ţi se pare scăzută , mediocră , nici suficient de trivială
măcar…îţi trebuie o convalescenţă de câteva zile ca să revii la agenda ta de avocat , profesor, gazetar,
sau ce se întâmplă să fii.” “Maitreyi”este, pentru el ,un miracol împlinit …cea mai frumoasă şi cea
mai tristă carte pe care am citit-o.” 45
Roman al experienţei, Maitreyi are ca elemente novatoare moderne:
“intelectualizarea conflictului epic, descoperirea Indiei cu arhetipurile ei culturale şi confruntarea
acestui univers cu tradiţiile şi mentalităţii europene, introducerea elementelor de senzualitate în
roman, elaborarea unei mitologii a seducţiei.”46
Destinul literar al cărţii a confirmat aprecierea criticului Pompiliu Constantinescu, din anul
publicării romanului:
“Se va cita romanul d-lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al
autorului, viitorul rezervând operei o situaţie analoagă cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu
acea încântătoare poveste de iubire a Evului Mediu, Le roman de Tristan et Iseut. Tragicul episoade
din “Maitreyi”participă la aderenţa pasională şi la aureola de mit a romanticilor, care au evocat
deznădejde şi iluminata poezie a celui mai devastator sentiment uman.” 47
G. Gerota clasifică romanul “Maitreyi” ca pe un roman psihologic şi vede intriga centrată pe analiza
psihologică a sufletului feminin bengalez.
Recenzia lui Gerota, în consecinţă, subliniază mentalităţile sau spiritual contrastant al eroului şi al
eroinei: Allan, europeanul raţional; Maitreyi, indianca emoţională.
Analiza lui L. voita asupra romanului se leagă de contrastul dintre două structuri antagonice, cea a
eroului şi a eroinei. Nici Allan, nici Maitreyi nu pot depăşi durerea unei înfrângeri. Structura lor nu le
permite o cufundare în absolute, pentru a renaşte fără amintiri, fără dureri.
Tocmai de aceea, unul vulgarizează pasiunea, coboară imaginea iubitei într-o existenţă primară, iar
celălalt ridică imaginea într-o mitologie inaccesibilă.

45
Mihail Sebastian, Eseuri, cronici, editorial, Ed. Minerva, 1972, p. 408
46
Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic
47
Pompiliu Constantinescu, Tânărul Mirecea Eliade.
Un alt aspect important în lucrarea de faţă este contrastul dintre personalitatea occidentală cu cea
orientală a personajelor principale. După ce este alungat din casa Sen, Allan încearcă să îşi recâştige
stăpânirea asupra voinţei pierdute: el însă refuză îndărătnic să intre în magia unei pasiuni
devastatoare. Individualismul lui este de intelectual egoist, luciditatea lui europeană nu doreşte decât
libertatea. Pentru ei, iubirea nu este mitologie (cum este pentru Maitreyi), ci numai o creştere
suprafirească a personalităţii.
Metafizica lui este o experienţă care refuză absolutul, “sub aspect indic al topirii definitive în neantul
pasiunii, a individului.
Dar pentru Maitreyi, care nu renunţă niciodată la speranţa unei reuniuni cu Allan- dacă nu în
această viaţă, atunci în cealaltă - metafizica iubirii este o trăire autentică.
“Conflictul”dintre Maitreyi şi Allan este conflictul dintre trăire şi inteligenţă.
Este dram însăşi a lui Mircea Eliade, care vrea ca inteligenţa şi trăirea să se sudeze într-un act
unic. Este drama unui om care aspiră la “autenticitate iluzorie”. Ceea ce vrea Eliade este să combine
trăirea maximă şi luciditatea în acelaşi moment, acest lucru fiind imposibil, deoarece una o anulează
pe cealaltă .
Allan îşi pune întrebarea dacă o mai iubeşte pe Maitreyi, ceea ce pentru bengaleză este o
evidenţă, pentru European o problemă.
De asemenea, diferenţa dintre cei doi este una rasială şi una culturală, peste care, din păcate,
observăm că nu se poate trece.
Cu toate piedicile puse în calea desfăşurării iubirii lor, “Maitreyi” nu este numai o poveste de
dragoste a unui cuplu, dar cu siguranţă este “unul dintre puţinele tratate intuitive despre dragoste, fin
aproape o epistemologie concretă a dragostei.”
Dragostea este definită ca “starea în care două fiinţe, deşi distincte fiziceşte, se identifică sufleteşte,
mulându-se un ape cealaltă pentru a fi una.
Această stare a iubirii adevărate, în care cei doi devin unul este rar atinsă de către occidentalii
de astăzi, pentru că individual nu poate transcende suficient individualitatea sa. Maitreyi, totuşi ca un
mit sau ca un simbol, încorporează toate frazele iubirii; începând cu iubirea auto-reflexivă pentru un
copac, spre iubirea ei ideală pentru gurul său (Tagore) şi culminând pentru iubirea ei adevărată pentru
Allan.
Allan, pe de altă parte nu poate scăpa de individualitatea sa occidentală .
Criticul Crohmălniceanu spune in următoarele pasaje - afirmaţia lui Allan- ca fiind cheia
romanului şi a propriei viziuni a lui Eliade despre dragoste: “am iubit întotdeauna pe mai multe
planuri, nu am ştiut să sacrific totul pentru un singure sâmbure de adevăr sau viaţă - de aceea m-au
lovit toate pragurile şi m-au dus valurile cum au vrut.
Această afirmaţie explică de ce Allan preferă să sufere în cele din urmă decât să o răpească sau să o ia
cu el pe Maitreyi.
Eroul ştie că pasiune nu poate absorbi viaţa întreagă a unui om, pentru că nici un om nu de
până acum nu s-a putut rupe de limitele sale.
Romanul “Maitreyi”, de Mircea Eliade, ca şi replica Maitreyiei “Dragostea nu moare”, construite pe
mitul fericirii prin iubire, rămân sub povara dragostei dintâi, a unei iubiri ce nu a putut fi desăvârşită
pe pământ, fiind o veritabilă tragedie ca simfonia maiestuoasă a apelor fluviului Gange.

8. Bibliografie
1.R.M. Albérès „ Istoria romanului modern, în româneşte” de Leonid Dimov, prefaţa de Nicolae
Balotă, Bucureşti, Editura pt. Literatură Universală, 1968
2. Camil Baltazar „Lectorii lui Maitreyi, România literară”, an II, nr. 76, 1993.
3 .George Calinescu „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, Editura Minerva,
Bucureşti, 1986.
4. Sabina Fînaru „ Eliade prin Eliade”, Editura Univers, Bucureşti, 2003;.
5. Mircea Eliade „Memorii”, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007.
6. Mircea Eliade, „Şantier”,ediţia a II-a, cuvânt înainte şi îngrijirea ediţiei de Mircea
Hadonca, Editura Rum-Irina, Bucureşti, 1991;
7. Mircea Eliade „Maitreyi, în Opere”, vol. II, ediţie îngrijită şi variante de Mihail
Dascălu, note şi comentarii de Mihail Dascălu şi Mircea Hadonca, Editura
Minerva, Bucureşti, 1997;
8. Mircea Eliade „Isabel şi apele diavolului”, Editura Scrisul Românesc, Craiova,
1990.
9.Ovid Crohmălniceanu „Literatura română între cele două războaie mondiale”, Ed. Universalia,
2003
10., Adrian Marino „Modern, modernism, modernitate”, Bucureşti, Editura pt.
Lit. Univ., 1969
11. Ion Lotreanu „Introducere în opera lui Mircea Eliade”, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980.
12. Ion Bălu „Mircea Eliade şi experienţa Indiei”, România Literară, an XII, 1979
13. Irina Mavrodin „Modernii – precursori ai clasicilor”, Cluj- Napoca, Editura
Dacia, 1981
14. Romul Munteanu „Metamorfozele criticii europene moderne”, Bucureşti,
Editura Univers, 1975
15. Nichita Stănescu „Mircea Eliade. Nodurile şi semnele operei”
16. Richard Rescika „Introducere în opera lui Mircea Eliade”, Ed. Saeculum,
17. Eugen Simion „Mircea Elade

CAMIL PETRESCU ÎN ISTORIA LITERATURII ROMÂNE

I. 1. ACTIVITATEA LITERARĂ
Camil Petrescu (1894-1957) este unul dintre scriitorii reprezentativi ai generației interbelice.
Spirit de înaltă intelectualitate, receptiv la experiențele literare ale vremii, el creează o operă
diversificată ca formă și specii literare, dar unitară în tematică și conținut, cuprinzând poezie, proză,
teatru, eseistică și filozofie.
Ca poet, s-a făcut cunoscut prin volumele Versuri (1923) și Transcendentalia (1931), în care
domină starea de spirit a unei experiențe existențiale- limită, provocată de război sau aspirația spre
cunoașterea transcendentă.
În dramaturgie, a teoretizat ,,drama de idei”, în care conflictul nu apare prin ciocnirea
caracterelor, ci prin rupturi la nivelul conștiinței. Principalele piesele sunt: Jocul ielelor (1919), Act
venețian (1919), Suflete tari (1925), Danton (1924-1925), Mioara(1923),și comedia Mitică Popescu
(1926).
A publicat două romane moderne- Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930)
și Patul lui Procust (1933) și unul în care scriitorul face concesii ideologice și estetice noii orânduiri
instaurate, comunistă- Un om între oameni ( trei volume, 1953-1957).
Eseistul și publicistul s-a remarcat prin studii ca: Teze și antiteze (1933), Modalitatea estetică
a teatrului (1937)- teza sa de doctorat, și un eseu- pamflet- Eugen Lovinescu sub zodia seninătății
imperturbabile (1939).
Dintre lucrările sale filozofice sunt amintite adeseori Husserl - o introducere în filozofia
fenomenologică (1938) și Filozofia substanței ( rămasă în manuscris).
Opera lui Camil Petrescu este diversificată, dar, în același timp, ,,prezintă o excepțională
unitate, sub trei aspecte: al problematicii, al spiritului polemic în care este scrisă și al facturii
artistice”.48

CAMIL PETRESCU- ROMANCIER

Elemente noi în estetica romanului. Experiențele romanului european, în viziunea lui

Camil Petrescu
Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii române. Romanele sale răspund
tendinței moderniste susținute de cenaclul ,,Sburătorul”, condus de criticul literar Eugen Lovinescu,
dintr-o necesitate de sincronizare cu spirirul veacului, cu experiențele literare europene, prin trecerea
de la romanul rural la cel citadin, de la personajele țărănești la cele intelectuale.
În generația prozatorilor interbelici, Camil Petrescu s-a consacrat ca autor de romane de
analiză psihologică, direcție care probează procesul de maturizare care a caracterizat literatura româna
în această perioadă. Scrierile sale aduc mutații semnificative în problematica, tehnica și stilul
romanului românesc.
Camil Petrescu s-a arătat preocupat să-și fundamenteze scrisul printr-o operă teoretică.
Prezență permanentă în publicațiile vremii sale, romancierul și-a desfășurat programul literar atât in
articole, cât și in lucrări teoretice mai ample. Concepția sa despre roman propune revizuiri în
problematica, viziunea, tehnica și stilul tradiționale. Camil Petrescu pledează pentru sincronizarea
literaturii cu filozofia și științele, sincronizare care se explică prin raporturile de tip structural care se
stabilesc între diversele componente ale unei culturi într-un anumit moment istoric.
La Camil Petrescu, romanul înseamnă experiență interioară, iar construcția acestuia este
determinată de condiția memoriei și a introspecției. Astfel, noului roman i se cer timpul subiectiv și
folosirea persoanei întâi, care actualizează gânduri, îndoieli, fapte trecute, înglobându-le în cele
prezente, totul fiind subordonat memoriei involuntare. Actul de creație constituie pentru Camil

48
Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol.I, Editura Minerva,
București, 1972.
Petrescu un act de cunoaștere, de descoperire, și nu de invenție, iar creatorul descrie realitatea în
măsura în care a cunoscut-o printr-o experiență directă.
Romanele lui Camil Petrescu se structurează pe o pasiune sau pe o idee și impun o altă
formulă epică, în care se regăsesc noi concepte estetice, precum autenticitatea și substanțialitatea.
Metoda substanțială examinează esențele concrete ale vieții, iar autenticitatea presupune, așa cum
considera autorul, ,,exprimarea în scris, cu sinceritate, a ceea ce a simțit,ceea ce a gândit, ceea ce s-a
întâmplat în viața lui și a celor pe care i-a cunoscut, sau chiar a obiectelor neînsuflețite”, idei care își
au originea în intuiționismul lui Bergson și fenomenologia lui Husserl. În concepția lui Camil
Petrescu, literatura trebuie să ilustreze ,,probleme de conștiință”, de aceea creează personajul
intelectual analitic, lucid, cu sete de adevăr, pe care îl fixează într-un cadru de existență obiectiv,
social în care să se manifeste.
În ceea ce privește specificul artei romancierului român, el este definit, de obicei, prin
raportare la două nume celebre ale literaturii universale: Proust și Sthendal. Sub puterea exemplului
lui Marcel Proust, Camil Petrescu a făcut din roman expunerea numai a ceea ce cu adevărat i-a trecut
prin conștiință. Tot de la Proust a preluat procedeul memoriei involuntare (metoda întreruperii
cursului actual al narațiunii, prin întoarceri în trecut, determinate de desfășurări imprevizibile ale
memoriei). În privința apropierii de Sthendal, Camil Petrescu adoptă același stil lipsit de podoabe,
urmărind înregistrarea precisă a faptelor, în afara preocupărilor de efect literar. G.Călinescu considera
că prozatorul a adoptat stilul clasic francez al analizei, raportându-l la modelul sthendalian 49.
Dincolo de corespondențele care se pot stabili între opera lui Camil Petrescu și diverși autori
străini, romanul românesc se manifestă prin acest scriitor ca rod al unei noi sensibilități artistice, iar
aceaste asociații nu diminuează meritul de inovator al romancierului român.
La nivelul stilului, principiul autenticității este ilustrat de atitudinea anticalofilă a lui Camil
Petrescu, formulată atât în scrierile teoretice, cât și în romanul Patul lui Procust. Autorul susține
formula literară a jurnalului, a confesiunii, notarea precisă, exactă, ,, ca într-un proces- verbal”.
Analizând transformările pe care romanele lui Camil Petrescu le produc în devenirea acestei
specii literare, Nicolae Manolescu identifica mărcile romanului ionic 50. Pornind de la conținutul faptic
al operei, criticul subliniază opțiunea romancierului pentru evenimente nesemnificative, neierarhizate
într-o desfășurare de tip cauzal, deoarece singurele care contează sunt evenimentele de conștiință.
Personajele, ca și faptele sunt deteatralizate, sunt deposedate de acea aură specifică romanului
tradițional, pentru a fi pătrunse de banalitatea și firescul vieții cotidiene. Obiectivul scriitorului nu
este de a prinde esența realului, ci, pur și simplu, de a surprinde existența vie, concretă.
Sub aspectul formei, romanele lui Camil Petrescu recurg frecvent la procedee ionice, cum ar
fi stenograma evenimentelor, scrisorile, caietul de însemnări, jurnalul sau ruperea planului temporal,
dilatarea timpului povestirii în raport cu cel al evenimentului în sine.
Toate aspectele evidențiate aici au constituit noutăți în estetica romanului românesc interbelic
și au avut un rol important în evoluția acestei specii literare, atât de populare astăzi. Deși pot fi trecute
în revistă ca particularități ale prozei lui Camil Petrescu, ele nu pot fi înțelese decât în contextul
operelor în care se regăsesc. De aceea, printr-o analiză a celor două romane, Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust vor putea fi ilustrate aceste elemente.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

,,La apariţie, în 1930, romanul lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război, a surprins critica prin caracterul lui aparent neunitar. O poveste clasică de dragoste şi un

49
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura SemnE, București, 2003, p. 660
50
N. Manolescu, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar, București, 2004, p.350
jurnal de război, greu de legat între ele. Persoana întâi a naraţiunii nu părea suficientă pentru a fi citite
împreună. Şi mai era ceva, impresia, nu chiar uşor de formulat, că nici gelozia, nici războiul nu aveau
înfăţişarea cunoscută din alte romane ale vremii. Ceea ce critica n-avea cum să ştie încă era că, sub
ochii ei, se petrecea o reformă a romanului pe cât de profundă, pe atât de radicală, şi că, în pofida
inerţiei unui gen devenit foarte popular, romanul nu va mai fi niciodată acelaşi după Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război.”51
Geneza romanului trebuie căutată în preocuparea autorului de a scrie despre război. În
revistele literare ale acelei perioade, Vremea, Facla, Tiparnița literară, au fost publicate titluri
precum Romanul Căpianului Andreescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau
Proces- verbal de dragoste și de război, anunțând apariția uni roman de evocare a războiului.
Din punct de vedere al compoziției, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război, așa cum arată și titlul, cuprinde două părți: prima este relatarea iubirii dintre Ștefan
Gheorghidiu și soția sa, Ela, iar partea a doua este jurnalul eroului aflat pe frontul Primului Război
Mondial.
Deși distincte, cele două părți ale romanului sunt unificate de prezența unei singure conștiințe,
care se autodefinește în raport cu lumea înconjurătoare și care narează la persoana întâi evenimentele.
Un alt element care unifică cele două părți îl constituie un artificiu de compoziție, relatarea unei scene
de la popota ofițerilor din regimentul în cadrul căruia tânărul Gheorghidiu se află înrolat ca
sublocotenent. Scena este ulterioară evenimentelor ce vor fi narate în continuare în prima parte, dar
are rostul de a stabili o ordine a planurilor povestirii și de a le unifica.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război reunește două planuri ale relatării: unul
subiectiv, interior, alcătuit din analiza profundă și lucidă a unor sentimente, precum: gelozia,
incertitudinea chinuitoare, durerea unor revelații, dezamăgirea de nepotrivirea dintre ideal și real,
neputința atingerii absolutului, inadaptarea; al doilea plan, obiectiv, exterior, este fundalul pe care se
desfășoară o lume, un întreg univers în care se consumă experiențe. Cele două planuri se dezvoltă
paralel, iar uneori interferează.
În planul subiectiv, ca și la Proust, memoria involuntară reînvie întâmplări trecute, dar la
Camil Petrescu, conștiința selecționează acele fapte care pot contribui la dezvăluirea adevărului.
Retrăirea explică și sistematizează fapte care vor conduce la opțiunea finală.
Subiectul romanului se organizează în jurul dramei de conștiință a personajului principal,
generată de incertitudinea în iubire. Ștefan Gheorghidiu este un student sărac, care trăiește din greu,
împreună cu surorile sale, din pensia modestă de văduvă a mamei. Logodit cu o frumooasă colegă de
facultate, Ela, Gheorghidiu amână nunta până la obținerea licenței, deoarece banii puțini nu-i ajung
să-și întrețină o familie. Ela este și ea o fată orfană crescută de o mătușă. Gheorghidiu are doi unchi,
unul bogat și avar, Tache, altul binevoitor și glumeț, Nae Gheorghidiu, un cunoscut avocat și om
politic. Deși nu-și agreează rudele, pe care le disprețuiește pentru preocupările lor materialiste, Ștefan
Gheorghidiu devine spre surprinderea tuturor, moștenitorul unchiului Tache, care-i lasă o avere
considerabilă, încredințată spre administrre celui de-al doilea unchi, Nae Gheorghidiu, în schimbul
unei consistente rente lunare. Eliberat astfel de grijile materiale, personajul se poate dedica
preocupării sale favorite, filozofia, consacrându-se în liniște studiului. Ștefan Gheorghidiu nu
reușește, totuși, să-și câștige independența și să se izoleze în ,,turnul de fildeș” al eroilor lui Camil
Petrescu.52 Gheorghidiu își iubește soția și, vrând-nevrând, eroul trebuie să participe la viața mondenă,
să frecventeze personaje cu preocupări meschine, să facă excursii în grup, să se prefacă interesat de
modă, dans, lucruri care fac parte din sfera de existență a soției sale. El observă cu minuțiozitate
comportarea acesteia în societate, aparenta ei atracție pentru un om de lume, Gregoriade, cu care
crede că Ela îl înșală. În această stare sufletească de incertitudine, la intrarea României în Primul
Război Mondial, eroul este mobilizat și participă la luptele din zona Rucăr-Bran și de pe Valea
51
Idem, În căutarea timpului pierdut, prefață la romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,
Jurnalul Național, București, 2009, p. 31
52
Hadrian Soare, Gheorghe Soare, Limba și literatura română, clasa a X-a, Îndrumător pentru manualele
alternative, Editura Carminis, Pitești, 2002, p.382
Prahovei, făcând observații asupra dramei războiului. El trăiește experiența majoră a acestuia, putând
să o compare cu proporțiile dramei sale sentimentale, pentru care, la un moment dat, era în stare să
dezerteze de pe front. În final, se desparte de Ela, lăsându-i întreaga avere.
Primul plan se desfășoară după formula monologului interior, în care Gheorghidiu îsi
rememorează experiența conjugală, rememorare declanșată de discuția de la popota ofițerilor, purtată
în jurul unui fapt divers comentat în presă, privind achitarea, de către tribunal, a unui bărbat care își
ucisese soția surprinsă în flagrant de adulter. În acest context, Gheorghidiu consideră că cei care se
iubesc au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt. Pentru el, dragostea este o trăire superioară,
provocată de o stare de excepție. El încearcă să-și ridice soția la nivelul abstracțiunilor sale teoretice,
îi ține lecții de filozofie, raportează povestea lor de dragoste la proporțiile marilor evenimente.
Gheorghidiu proiectează iluziile sale asupra propriei soții, tinzând către obținere absolutului în iubire.
Toate detaliile comportamentale ale Elei, însă, observate și analizate, alimentează sentimentul de
gelozie al personajului, care sporește pe tot parcursul romanului.
Drama lui nu este de fapt a geloziei, ci a iubirii înșelate, a setei de certitudine. Cauza
principală a dramei lui Gheorghidiu provine din situarea meditației sale filozofice într-un spațiu al
inadecvării, ilustrat prin două metafore esențiale ale întregii opere a lui Camil Petrescu: ,,jocul
ielelor”, exprimând tentația absolutului, și „patul lui Procust”, simbol al limitării, al constrângerii
realului să se supună iluziei. Rezultatul conjugării acestor două intenții contradictorii este că, în ciuda
frământărilor sale interioare, chiar dacă este un filozof, Gheorghidiu nu poate depăși stadiul teoriilor
și al iluziilor, crezând că lumea se modelează după voința și reprezentarea lui. 53
În partea a doua a romanului, frământarea și nesiguranța continuă. Înconjurat de flăcările
războiului, Gheorghidiu trăiește interior aceeași îndoială chinuitoare, dar sentimentul iubirii este
confruntat cu cel al morții. Războiul ocupă, treptat, planul contiinței eroului care se simte acum
detașat parcă de sine și de tot ce a fost între el și Ela. Romanul de dragoste se încheie cu aceeași
incertutudine și cu portretul spiritual al soției care nu mai are nimic din farmecul fascinant al femeii
care a fost.
Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfășoară drama lui Ștefan Gheorghidiu,
fundal concentrat pe două relații: moștenirea și războiul.
Moștenirea generează conflictul cu o seamă de personaje, mai ales din familie. La masă la
unchiul Tache îl va înfrunta pe bătrânul avar și pe Nae Gheorghidiu, într-o scenă și un decor
balzaciene, prin descrierea interiorului casei. Unchiul Tache este și el un personaj balzacian: ursuz,
avar, bătrân, care locuia într-o singură cameră ce-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Lumea în
care pătrunde Gheorghidiu este bazată, prin excelență, pe înfățișarea banului: cei fără avere
supraviețuiesc sau așteaptă să moștenească averea de la cei ce o posedă. Nae Gheorghidiu este un
astfel de personaj, un arivist care face tot ce e posibil pentru a pune mâna pe avere unchiului Tache.
Produsele unei astfel de lumi sunt snobii, personaje artificiale, care își ascund golul interior printr-o
serie nesfârșită de banchete, de excursii și de recepții. După moartea unuia dintre ei se va întâmpla
mereu același lucru: moștenitorii îi vor lua averea și totul se reia de la capăt. Unchiul Tache are, prin
întâlnirea cu Ștefan Gheorghidiu, această revelație finală și îi lasă lui toată averea, fapt pe care Nae,
celălalt unchi, avocat și politician nu-l poate înțelege. Nae Gheorghidiu este personajul îmbogățit prin
zestre, dornic de obținerea unei averi cât mai mari, a unei poziții politice cât mai importante,
considerat abil și periculos. Toate acțiunile lui sunt calculate îndelung, iar cei căzuți în capcană devin
victime ușoare, cum este și cazul unui rival, Vasilescu-Lumânăraru, ajuns servitor de ocazie după ce
greșise intrarea în producție a unei fabrici de metalurgie câștigate la licitație. Afacerile sunt făcute de
oameni care nu se pricep deloc la ele, totul părând o loterie, în care poți să câștigi, dar să și pierzi. Un
astfel de exemplu este Lumânăraru: el făcuse avere cu o fabrică de lumânări devenită rentabilă și mai
deținuse o tipografie și chiar o editură. Mai târziu Gheorghidiu află că Lumânăraru, multimilionarul,
este un om fără carte, care nu știe nici măcar să citească.

53
Ibidem, p. 383
 Lumea devine pentru Ștefan Gheorghidiu un mediu ostil în care toți ceilalți se comportă cu
perfidie, în cele din urmă cu josnicie. Într-o astfel de lume, fiecare trebuie să lupte pe cont propriu,
pentru simplul motiv că toți ceilalți îi sunt dușmani. Ceea ce observă cu uimire personajul este că și
soția sa participă, cu însuflețire, la acest proces de îmburghezire, de înstrăinare față de adevăratele
valori umane, pe care o generează dependența de bani. Împrejurările moștenirii i-o dezvăluie pentru
prima dată pe Ela într-o altă lumină.
Scriitorul descrie și lumea aglomerată a ministerelor în care toți sunt obligați să aștepte.
Miniștrii înșiși se comportă după o schemă relativ obișnuită, nefăcând decât să-i oblige pe ceilalți să
aștepte. Ministrul la care apelează Gheorghidiu este un provincial. Până și acasă este căutat de o
mulțime de lume, parlamentari, ziariști, oameni de afaceri, care încearcă să afle ce se mai petrece în
alte părți ale lumii.
Un alt tip de personaj existent în acest peisaj este imbecilul, cel care nu reușește să facă decât
declarații furtunoase, având menirea de a atrage publicul, de a-l face curios, chiar dacă valoarea de
adevăr a acestor declarații este nulă. 54 Acesta nu își poate învinge banalitatea gândirii și se manifestă
sub diferite ipostaze: de la cel care crede că războiul se poate câștiga cu mâinile goale, că este
suficientă numai prezența soldatului român pe câmpul de luptă pentru ca armatele străine să se teamă
și să fugă din fața lui, la alții, precum parlamentari, politicieni, corupți, semnatari care așteaptă într-un
cabinet de minister.
Problema războiului este dezbătută în tren, la Cameră, în ziarele vremii. Discuția din tren, ca
și cele de la Cameră, reînvie spiritul lui Caragiale, atât prin personaje, cât și prin atmosferă.
În prima parte a cărții, problema războiului este dezbătută în așa fel, încât să justifice
psihologic numeroasele motive și detalii care vor interveni în „jurnalul de front”, așa cum a fost
considerată cea de-a doua parte.
Până la Camil Petrescu, mai scriseseră despre război și alti autori: Duiliu Zamfirescu evocase
războiul pentru a evidenția virtuțile Comăneștenilor, boieri de viță veche, bătălii eroice înfățișase și
Sadoveanu (Șoimii, Vremuri de bejenie, Povestiri din război). Cezar Petrescu va evoca ororile
războiului care mutilează eroii nu numai fizic, ci și psihic. Rebreanu analizează cazuri de conștiință,
în situații limită, create de împrejurări speciale. Războiul apare, în romanul lui Camil Petrescu, așa
cum l-a trăit, din perspectiva combatantului, fără scene eroice. Imaginea, așa cum remarca G.
Călinescu, este unilaterală, pentru că războiul presupune și acte de eroism. Dar viziunea este personală
și face din romanul lui Camil Petrescu ,,tot ce s-a scris mai frumos, mai subtil despre război.” 55
Autorul mărturisește că nu descrie nicio luptă, ci viața interioară a individului care participă la război.
Stilul anticalofil aste adecvat viziunii demitizate pe care Camil Petrescu o aplică războiului. Războiul
este purtat de armată română cu o tehnică rudimentară, cum se observă din primle capitole ale părții a
doua: șanțurile de apărare sunt niște tranșee pline cu apă, în fața lor fiind plasate fortificații ridicole.
Spectacolul real al războiului este terifiant, „cu mii de cadavre culcate în grămezi, ca lemnele în
depozit.” Din punct de vedere al tehnicii folosite însă, „războiul nu e prea grozav”: „pentru soldatul
din prima linie nu există luptă uriașa sau luptă neînsemnată. Soldatului îi este indiferent dacă moartea
îl surprinde într-o luptă cu mii de obuze sau stând de pază”, pentru că moartea este un fenomen
irepetabil și ireversibil.
Scriitorul prezintă starea de spirit a eroului înainte de participa la luptă: o neobosită căutare de
certitudini; când se va da lupta, se va întreba asupra sensului acesteia și a împrejurărilor în care va
muri.
Cu toate că scriitorul afirmă că nu descrie niciun moment de luptă, există pagini care
surprind, vizual și mai ales auditiv, asaltul sau retragerea, momentele de groază ale combatanților.
Memorabil, pentru înfățișarea războiului, este capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu , care
se structurează pe mai multe momente: discuția dintre ofițeri înainte de luptă, încheiată anticipativ de

54
Ibidem, p.385
55
G. Călinescu, Op. cit., p.662
Gheorghidiu, care afirmă că va începe una dintre cele mai grozave zile din viața sa, dacă nu cea mai
groaznică; un alt moment surprinde vizual și auditiv retragerea armatei din fața inamicului. Sunt
descrise învălmășeala, exploziile, zgomotul care îi proiectează, cu lovituri de baros, cuie în timpane și
cuțite în măduva spinării. Imaginea groazei atinge punctul cel mai înalt în clipa în care, înghesuiți
într-o vatră, sub mal, sunt astupați de pământ, iar unul dintre soldați exclamă: „Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu…”O altă secvență prezintă imaginea unui om care merge încă după ce i se
retezase capul. Fragmentul cultivă apocalipticul. Războiul este monstruos, totul devine halucinant,
fiecare își așteaptă ora fatală. Marșul este demențial, satul este în care ajung este bântuit de
fantomele celor morți, dar și ale celor vii. Gheorghidiu încearcă să reconstituie starea de spirit prin
care a trecut până în clipa respectivă, demonstrând ororile războiului. El observă și înregistrează
„panica, lașitatea, frica, superstiția, insensibilitatea combatantului”.
Pentru Ștefan Gheorghidiu, războiul rezolvă toate problemele cu care se confruntă: gelozia pe
care o are față de femeia cu care este căsătorit, inutilitatea vieții sale ca om al înaltei societăți.
Simetria celor două părți ale romanului se realizează prin echilibru și prin faptul că ele sunt
cele două mari experiențe legate de ,,ultima noapte de dragoste” și „întâia noapte de război”. Partea a
doua o rezolvă pe cea dintâi din perspectivă unei experiențe totale, tragedia colectivă. 56
Romanul lui Camil Petrescu este autentic prin inserarea jurnalului în desfășurarea epică,
vocea auctorială fiind la persoana întâi, a personajului-narator, și substanțial prin descrierea
prezentului mental. În structura narativă sunt incluse tehnici moderne: procedeul memoriei
involuntare și fluxul conștiinței. Camil Petrescu aplică ideile literare și estetice pe care le încearcă
asupra romanului. Acesta nu mai este simplă relatare de evenimente, ca în romanul tradițional, ci
analiză psihologică, radiografiere a ecourilor pe care evenimentele le au în conștiința personajului
principal, Ștefan Gheorghidiu.

Patul lui Procust

Cel de-al doilea roman al lui Camil Petrescu, Patul lui Procust (1933), are aceeași tematică,
dar a fost conceput într-o manieră distinctă față de primul, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război.
Simbolul patului lui Procust este luat din mitologia greacă, personajul antic fiind un tâlhar-
hangiu, care îi supunea la chinuri pe drumeți, silindu-i să încapă perfect într-un anumit pat, lungindu-i
sau scurtându-i după dimensiunile acestuia. Rezultă că patul lui Procust reprezintă un spațiu al
nepotrivirii, aducător de suferință.
Continuitatea cu primul roman se manifestă atât în ceea ce privește sfera preocupărilor
( regăsim și aici același interes pentru drama intelectualului român, trăind într-o societate dominată de
afacerism, politicianism și mondenitate ), cât și la nivelul structurii narative sau al stilului anticalofil.
Omogenitatea artistică e determinată de consecvența conceptului de realitate cu care operează Camil
Petrescu în ambele romane. Socotind că realitatea este devenire și nu înlănțuire mecanică de cauze, el
consideră că scriitorul trebuie să creeze într-o carte spectacolul imaginii mentale a unei experiențe
individuale. Procedeul literar cel mai potrivit devine astfel jurnalul, confesiunea realizată prin
tehnica ,,fluxului conștiinței”. Deci, ca și în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, prin
nararea la persoana întâi, se păstrează perspectiva punctului unic asupra evenimentelor, care se
complică, însă, prin relativizare, în sensul că asupra aceluiași eveniment acționează două sau mai
multe puncte de vedere. Conceptul de relativizare a punctului de vedere narativ, exprimat într-un text
prin intermediul mai multor eroi, îi aparține lui Marcel Proust, care opinează că orice fapt poate fi
adevărat dacă este judecat dintr-un anumit unghi.
Particularitatea cea mai izbitoare a romanului Patul lui Procust este structura lui
compozițională. Construcția de tip clasic, bazată pe succesiunea de planuri narative, e înlocuită cu un
56
Nicolae I. Nicolae (coord.), Limba și literatura română, manual pentru clasa a XI-a, EDP, București, 1990,
p. 141
număr de scrisori, confesiuni și documente care alcătuiesc șirul de mărturii ale unui „dosar de
existențe”. Romanul cuprinde trei scrisori ale doamnei T. către autor, jurnalul lui Fred Vasilescu, în
care sunt incluse și scrisorile lui G.D.Ladima către Emilia, un epilog povestit de Fred, un alt epilog
povestit de autor și notele de subsol ale scriitorului, care se constituie el însuși ca personaj. Prozatorul
folosește tehnica parataxei, a juxtapunerii, alăturării episoadelor narative, care sunt legate numai prin
faptul ca sunt evocate de aceleași personaje.
Narațiunea apare ca urmare a faptului că două personaje, doamna T. și Fred Vasilescu, sunt
invitate să-și povestească viața, greșelile de scriere nefiind esențiale în redarea unei perspective
asupra acesteia: „Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit,
ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor
neînsuflețite. Fără ortografie, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie” 57, îi explică autorul
doamnei T. Stilul anticalofil al scriitorului se traduce tocmai prin această lipsă de preocupare pentru
efecte estetice căutate, iar subiectului i se cere un efort maxim de redare a momentului imortalizat:
„povestește-mi totul în scris. Mai mult decât întâmplarea însăși, care nu poate fi mai extraordinară,
orice ai spune decât un război, m-ar interesa amănunte, mai ales cadrul, atmosfera și materialul
întâmplării […] alunecușurile din condei, digresiile” 58, îl îndeamnă pe Fred. Despre roman, scriitorul
va observa într-un interviu: „În sens strict, acțiunea are loc într-un pat. Însă, pe cale de amintire și de
documentare, urmărește realizarea unei ambianțe, care îmbrățișează viața literară, gazetărească,
politică și financiară, așa cum era - și în Ultima noapte de dragoste…, al cărui spirit îl continuă”. 59
Patru personaje ocupă, în simetria romanului un loc central: Ladima, Doamna T., Fred Vasilescu și
Emilia. Alte personaje sunt preluate din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război , cum se
întâmplă în cazul lui Nae Gheorghidiu și al lui Tănase Vasilescu-Lumânăraru.
În romanul Patul lui Procust există trei voci narative, care își comunică experiențele
existențiale și fac observații asupra lor la persoana întâi: Maria T. Mănescu se confesează în cele trei
scrisori, alcătuind un prim roman epistolar; Fred Vasilescu se dezvăluie în caietul ce formează
jurnalul trimis scriitorului, care îl va încredința după moartea eroului, iubitei sale. Același personaj
masculin își dezvăluie personalitatea și în mod indirect, corelând episoade ale vieții în cuplu (alături
de doamnaT.) cu întâmplări aflate din cel de-al doilea roman epistolar, dezvăluind iubire lui Ladima
pentru actrița Emilia Răchitaru; naratorul însuși, în calitate de personaj în text, unifică, interpretează și
comentează mărturisirile celor două personaje.
Scrisorile doamnei T. prezintă relația de dragoste dintre ea și un domn X., identificat în Fred
Vasilescu, fiul industriașului Tănase Vasilescu-Lumânăraru, tânăr monden, diplomat i aviator, și
cuprinde în același timp și amintiri de pe vremea adolescenței. Pretextul întâlnirii cu un fost prieten
include, la fel ca în romanul lui Proust, episoade din trecut. Astfel, aflăm că, în urmă cu cincisprezece
ani, Maria T. Mănescu ( numită, apoi, doamna T. ) era cea mai frumoasă fată dintr-un oraș de
provincie și era iubită de un tânăr ( pe nume D.). Cunoscând un inginer, întors din Germania, se
căsătorește cu acesta și pleacă din țară, revenind abia după divorț. Stabilită în București, doamna T. îl
reîntâlnește pe D. care îi păstrase aceeași iubire fără speranță. Acesta nu e nici pe departe în centrul
preocupărilor ei, fiindcă, deși destul de discretă, nu poate să nu-și trădeze marea pasiune pentru X.,
care i-a refuzat, însă, iubirea fără nicio explicație. Faptul că se dăruiește lui D. și gândește că X.
reeditează, cu altă femeie, momentele iubirii lor, constituie, pentru doamnaT. un adevărat „ pat al lui
Procust”.
Jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întinsă parte a romanului și poartă titlul Într-o după-
amiază de august, cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea pentru doamna T., scrisorile de
dragoste ale lui George Demetru Ladima către Emilia, precizările lămuritoare ale acesteia și notele de
subsol ale autorului.

57
Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Gramar, București, 1996, p.8
58
Ibidem, p. 27
59
Interviu din România literară, nr. 51, 4 feb.1933, apud Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Gramar,
București,1996, p.XII
 În acest capitol, Camil Petrescu ilustrează și o imagine complexă a vieții economice, politice
și financiare din România, între anii 1926-1928.
Ca timp, întâmplările relatate în jurnalul lui Fred Vasilescu încep într-o după-amiază
călduroasă de august, iar spațiul real este patul Emiliei Răchitaru, o semiprostituată cu pretenții de
artistă, căreia tânărul îi face o vizită. Aceasta îi arată scrisorile adresate ei de către Ladima, gazetar și
poet, care se sinucisese cu câteva luni în urmă. Întrucât viețile celor doi bărbați se intersectaseră de
mai multe ori și pentru că Ladima constituia, pentru el, o enigmă, Fred Vasilescu simte nevoia să
citească acele scrisori.
Într-o altă perspectivă narativă, Fred rememorează toate întâmplările legate de Ladima, în
care se implicase în mod direct și își amintește faptul că îl cunoscuse, în 1926, într-o vacanță pe
litoral, iar apoi îl recomandase tatălui său, pentru a-l lua director la o gazetă a acestuia.
Lectura scrisorilor lui Ladima, pe lângă faptul că înfățișează un îndrăgostit sensibil, relevă
drama existențială a intelectualului de excepție, incapabil să se adapteze normelor lumii în care trăia.
Prin 1927, după ce șomase multă vreme, Ladima este angajat ca director la ziarul Veacul, finanțat de
Tănase Vasilescu-Lumânăraru, publicație care avea drept scop anihilarea campaniei de presă dusă de
un alt ziar împotriva lui Nae Gheorghidiu, fost ministru în guvernul liberal. După ce, în câteva
săptămâni, adversarii sunt reduși la tăcere, Ladima începe să atace unele carențe ale industriei
românești, nemulțimindu-i astfel pe liberali și pe Gheorghidiu însuși. Atunci când acesta îi cere să-și
modifice atitudinea, Ladima demisionează. Nepotrivirea dintre onestitatea sa structurală și principiile
labile ale lumii în care trăia, constituie o „față” a „patului procustian” la care este supus Ladima, cea
de-a doua, fiind iubirea pentru Emilia, o femeie nedemnă de el.
Fred Vasilescu trăiește drama unei iubiri pătimașe, devoratoare, dar imposibil de păstrat,
pentru doamna T. Povestea lor de dragoste, reînviată, prin memorie imvoluntară, în acea după-amiază
de august, începuse cu patru-cinci ani în urmă, când el îi ceruse doamnei T., proprietară a unui
magazin de mobilă modernă, să-i decoreze apartamentul. Pe măsură ce trece timpul, însă, bărbatul
intuiește superioritatea femeii iubite, a cărei frumusețe interioară îl copleșește, amenințându-i
personalitatea, așa că provoacă o ruptură, cu toate că aceasta îi produce o nesfârșită suferință.
Alunecările în trecut, spre Ladima sau spre doamna T., care au loc între două intervenții ale
Emiliei, dau profunzime gândurilor lui Fred Vasilescu.
Interesul pentru Ladima devine interes pentru condiția omului superior și neînțeles. De aceea,
într-un epilog, Fred își continuă jurnalul, printr-o anchetă asupra morții lui Ladima. Acesta își trăsese
un glonț în inimă, iar în buzunarul hainei s-au găsit o mie de lei și o scrisoare adresată doamnei Maria
Mănescu, invocând o dragoste neîmpărtăsită. Fred descoperă, de asemenea că necrologurile erau
surprinzător de elogioase.
De misterul existențial al lui Fred Vasilescu se ocupă autorul însuși în cel de-al doilea epilog
al romanului, din care aflăm că, după ce predă manuscrisul și, după ce-și lasă averea prin testament,
doamnei T., Fred se prăbușește cu avionul. Până la capăt, întrebarea dacă acest eveniment a fost
accident sau sinucidere rămâne fără răspuns. După multe luni de ezitare, jurnalul lui Fred este trimis
doamnei T., care află că fusese iubită la fel de mult cum ea însăși iubise, fără a putea, însă, descoperi
taina lui Fred Vasilescu.
În romanul Patul lui Procust, cuplurile sentimentale se intersectează în mod dureros,
procedeu folosit ulterior și de Hortensia Papadat-Bengescu.
Notele de subsol ale autorului sunt o altă perspectivă narativă și oferă o viziune asupra
statutului omului în societatea vremii, unde toate șansele sunt de partea afaceriștilor necinstiți, iar cei
onești, ca Ladima, trăiesc mizerabil și în umbra celorlalți. Astfel, talentul, cinstea și demnitatea
gazetarului Ladima nu pot învinge păienjenișul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu și
Lumânăraru. Autorul relatează antipatia profundă pe care Ladima o avea pentru economiști pe care îi
numește „ corbii matematici ai mizeriei” sau „ improvizați medici financiari”, considerându-i vinovați
de criza economică și financiară în care se află țara, demonstrând că nimeni dintre cei bogați nu-și
plătește impozitele, ci numai cei săraci și funcționarii le achită.
Textul autorului, justificând teoria autenticității, promovată de Camil Petrescu,este alcătuit din
note, fragmente de articole, poezii ale lui G.D. Ladima. Textul lui Fred Vasilescu este construit după
regula celor trei unități clasice: de spațiu, de timp și de acțiune. Textul doamnei T. este liric, feminin,
cald.
Romanul Patul lui Procust are o structură complicată, alcătuită din mai multe impresii,
relatate de diverși naratori, din care se recompune o imagine cât mai exactă a vieții personajelor Fred
Vasilescu, doamna T. sau Ladima. Stilul implică folosirea persoanei întâi, modalitate de exprimare
specifică literaturii subiective.
Romanul poate fi considerat realist, prin sugestiile critice ale autorului, simbolist, prin
semnificațiile date de scriitor, clasic, prin mitul antic, cu note expresioniste, prin problematica și
concepția conștiinței.60
Elementele de noutate estetică ale romanului camilpetrescian sunt evidente în opera literară
Patul lui Procust. Astfel, substanțialitatea este ilustrată prin cele două aspecte ale existenței umane,
iubirea și demnitatea, ca substanță a vieții, relativismul este prezent prin viziunea asupra iubirii,
reflectată diferit în conștiința mai multor personaje; autenticitatea înseamnă receptarea realității în
propria conștiință, de către fiecare personaj în parte, narațiunea la persoana întâi este modul de
relatare al fiecărui erou care se confesează, iar stilul anticalofil presupune exprimarea concisă și
exactă a ideilor, trăirilor și concepțiilor.
Originaliatea romanului este dată atât de structura sa compozițională, cât și de subtilitatea și
profunzimea analitică a conștiințelor.

60
Hadrian Soare, Op. cit., p. 397
 DICȚIONAR LITERAR PENTRU RECEPTAREA ROMANELOR LUI CAMIL
PETRESCU

Acronia - artificiu în construcția unui text narativ ce instaurează neconcordanța dintre timpul
real al desfășurării evenimentelor și cronologia lineară (ideală) a narării lor. Procedeul este folosit
pentru nararea în planuri paralele, explicitări rememorări.
Analepsa - rememorarea, accidentală în suita narativă lineară, a unui eveniment anterior față
de povestirea inițială.
Autenticitatea - termen in directă legătură cu anticalofilia, care se referă la încercarea
artistului de a identifica actul creației cu experiența de viață a scriitorului. Se naște astfel o literatură a
sincerității absolute, care pune în prim plan confesiunea, iar ca formulă literară impne jurnalul.
Calofilie - termen (de la gr. kallos- frumusețe și philos- prieten) care desemnează pe artistul
iubitor de frumos. Prin repetatele luări de poziție ale lui Camil Petrescu în privința scrisului „frumos”,
dar fără substanță, în critica literară cuvântul a căpătat o accepție peiorativă. Ulterior, a fost creat prin
opoxiție termenul anticalofil.
Dosar de existențe - autorul pare a fi mai degrabă un colecționar de documente „autentice”
despre viața personajelor: scrisori, jurnale, articole din ziarele timpului sau referiri la evenimente
reale, oate având rolul de acrea cititorului iluzia autenticității.

Luciditatea - trăsătura dominantă a personajelor lui Camil Petrescu, intelectuali analitici,

introspectivi, intransigenți și inflexibili moral
Memoria involuntară - reactualizarea în conștiință a amintirii, prin declanșarea spontană a
unui proces de asociații senzoriale. Prezentarea evenimentelor în deriva fluxului memoriei involuntare
este una din noutățile romanului secolului al XX-lea, pe care a impus-o Marcel Proust.
Relativismul - reiese din multitudinea punctelor de vedere în jurul aceluiași obiect, aceluiași
concept, aceleiași norme morale
Sincronizarea - armonizarea literaturii cu filozofia și psihologia epocii, întrucât actul de
creație este un act de cunoaștere (autocunoaștere), de descoperire și nu de invenție
Substanțialitatea - concepția conform căreia literatura trebuie să reflecte esența concretă a
vieții: iubirea, războiul, cunoașterea, dreptatea, adevărul, categorii morale care interesează omenirea.

Capitolul al III-lea
PERSONAJELE
 DIN ROMANELE LUI CAMIL PETRESCU

PERSONAJE MASCULINE
Tehnica narativă aplicată de Camil Petrescu modifică parțial conceptul de personaj, care nu
mai este un tip literar definit din exterior, ci unul care se autoconstituie prin mărturisire sau care este
reflectat în simțirea celorlalți. Formula aleasă de scriitor, aceea a unei confesiuni a personajului
principal, reprezintă o îndepărtare de la tradiția romanului realist obiectiv, scris la persoana a III-a. În
felul acesta, romanele sale devin, în mare parte monologuri interioare, fapt care oferă personajului
posibilitatea de a evolua permanent între planul interior, sentimental și planul exterior- societatea,
războiul, politica.
În centrul lumii imaginate de autorul modernist stă eroul inadaptat, prizonier al conștiinței ca
reprezentare subiectivă exemplară, fie că se numește Ștefan Gheorghidiu, George Demetru Ladima
sau Fred Vasilescu. Pe cel dintâi îl salvează experiența-limită a războiului, care îl obligă să-și
depășească eșecul conjugal; ceilalți se sinucid, din rațiuni imediate diferite, însă și dintr-o nepotrivire
comună la rigiditatea și la falsitatea canoanelor impuse de lumea în care viețuiesc. Întinși deopotrivă
în patul procustian al convențiilor sentimentale, sociale, profesionale sau artistice, personajele nu
rezistă, resorturile lor intime cedează și anulează conștiința tragică a erorilor individuale prin moarte.
Toți cei trei eroi camilpetrescieni nu-și găsesc locul în lumea reală și se simt profund
nefericiți. Naturi reflexive, disociative până la exagerare, orgolioase chiar și în înfrângeri,
interiorizate, sensibile la jigniri și ridicol, personajele masculine ale prozatorului nu suportă
dezamăgirile, eșecurile care le contrazic judecățile formulate aprioric și rămân etern neadaptate
realității. În dragoste, reacționează ușor diferit, în funcție de personalitatea distinctă a femeii care le
marchează existența, dar în esență au aceeași concepție despre rolul feminității ideale. În cazul
niciunui erou afecțiunea erotică nu anulează forța lucidă a conștiinței care analizează tot ce se
întâmplă.61
Camil Petrescu inovează tipologia personajelor, creând tipul intelectualului lucid, însetat de
absolut. Calitatea de intelectual nu este dată neapărat de studii, ci de superioritatea conștiinței
individului, intelectualul fiind un gânditor lucid care problematizează existența.
Inadaptatul superior constituie, așadar, tipul de personaj pentru care optează Camil Petrescu.
Acesta este reprezentarea artistică a unui om mistuit lăuntric, care poarta povara absolutului și a
lucidității. Absolutul căutat de personajele camilpetresciene vizează iubirea, justitia, organizarea
socială.
Eroii lui Camil Petrescu pot fi definiți astfel: hipersensibili – amplifică semnificația unui gest,
a unei priviri sau a unui cuvânt, până la proporțiile unei catastrofe; superiori moral, prin aspirația către
ideal, iubire, perfecțiune; încătușați ai absolutului, spirite absolutiste, însetate de absolut, însă învinse
de el, victime ale propriului ideal; inadaptați, luptând cu ordinea socială, afacerismul, politicianismul,
mondenitatea; trăiesc drama inflexibilității conștiinței, fiind incapabili de compromisuri.

Ștefan Gheorghidiu
Statut: Personajul principal al romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,
este, la început, un student sărac la filozofie, căsătorit din dragoste și orgoliu cu o studentă frumoasă,
de aceeași condiție. Devine bogat, în mod neașteptat, printr-o moștenire lăsată de unchiul său, Tache,
iar apoi este sublocotenent în armata română, în timpul Primului Război Mondial. Personajul este mai
mult decât o identitate cu o psihologie aparte și cu limbaj, el subliniază existența unei categorii
61
Eugen Simion ( coordonator), Limba și literatura română, manual pentru clasa aXI-a, Editura Corint,
București, 2006, p. 243.
intelectuale, în care conșiința devine un filtru al realității. Romancierul îl construiește printr-o dublă
raportare, la război și la dragoste, transformând textul într-o oglindă care-l răsfrânge și-l definește.
Trăsături: Personaj-narator, Ștefan Gheorghidiu, relatează la persoana I și analizează cu
luciditate toate evenimentele și stările interioare prin care trece. Eroul trăiește două realități: realitatea
timpului cronologic- frontul și realitatea timpului psihologic- drama iubirii.
Ștefan Gheorghidiu este un personaj problematic, un intelectual, un tip tip orgolios, avid de
cunoaștere absolută atât prin dragoste, cât și prin experiența directă a războiului.
Prima experiență a cunoașterii, iubirea, trăită sub semnul incertitudinii e semnalată direct, la
începutul capitolului care narează faptele retrospectiv: ,,Eram însurat de doi ani și jumătate cu o
colegă de la universitate și bănuiam că mă înșală. 62Acesta este începutul drumului spre căutarea
adevărului, al clarificării interioare. Nicolae Manolescu observă că ,,naratorul nu ne spune nimic
altceva în afara bănuielilor lui. Tot ce aflăm despre Ela și despre relațiile dintre soți provine din
această sursă care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Gheorghidiu
recunoaște din capul locului că are bănuiala infidelității Elei și ea îl aruncă pradă unor cumplite
îndoieli. E, pe de altă parte, conștient că își agravează singur suferința, prin interpretarea tendențioasă
sau chiar exagerată a celor mai mărunte fapte.” 63 Confesându-se, și reînviind întâmplări trecute, Ștefan
Gheorghidiu le ordonează și le analizează cu luciditate. Aspirând la dragostea absolută, el dorește
certitudinea absolută. Natură reflexivă, conștient de chinul său lăuntric, el adună progresiv semne ale
neliniștii și îndoielilor sale interioare și le disecă cu minuțiozitate. Faptele, gesturile, cuvintele Elei se
reflectă în conștiința eroului. Un element exterior banal, lipsit de importanță, un fapt, o întâmplare
obișnuită declanșează reacții interioare, în planul contiinței, determinând stări sufletești complexe.
Personajul suferă nu numai din amor propriu rănit, din neputință și deziluizie, ci mai ales pentru că se
dedublează: își ascunde frământările, afișând indiferența. Suprema coordonată existențială, împlinirea
sa ca personalitate umană, prin iubire, determină luciditatea analizei.
Drama erotică dobândește alte dimensiuni prin cealaltă ipostază existențială a eroului plecat
pe front din același orgoliu al cunoașterii, dar și din sentimentul onoarei, al loialității față de sine.
Experiența războiului constituie pentru Ștefan Gheorghidiu o experiență decisivă, un punct terminus
al dramei intelectuale. Acesta devine alt om în primele ceasuri de război. Gelozia rămâne undeva,
departe, și lipsită de însemnătate. Frontul este o altă dimensiune a vieții, o experiență trăită intens și
concentrat în conștiința individului. Gândindu-se la suferința din cauza Elei, Ștefan Gheorghidiu se
simte detașat parcă de sine și de tot ce a fost. Drama iubirii lui este acum definitiv intrată în umbră. 64
Privit, la început, ca o experiență necesară, războiul îl pune pe Ștefan Gheorghidiu față în față
cu un alt absolut: moartea. În tabloul apocaliptic, moartea devine un dureros mijloc de cunoaștere.
Drama războiului provine și din pierderea personalității în iureșul colectiv, din anularea
omenescului și mutarea pe alte coordonate, pe fundalul unui timp suspendat, încremenit ca eternitatea.
Cel care până atunci trăise cu spiritul în transcendent, cunoaște acum o realitate dură căreia nu i se
poate adapta: într-o notă de subsol la romanul Patul lui Procust, autorul menționează că Ștefan
Gheorghidiu „și-a găsit pedeapsa pe fundul ocnei”, acuzat de trădare.
Un alt aspect al dramei căutătorului de absolut îl constituie imposibilitatea de a se adapta într-
o lume cu un alt sistem de gândire decât al lui. Intelectual autentic, trăind într-o lume de analfabeți
(cum ar fi Tănase Vasilescu Lumânăraru), ori de politicieni care pun mai presus averea decât țara
(Nae Gheorghidiu), Ștefan Gheorghidiu nu i se poate integra; el va rămâne un om superior tocmai prin
pedeapsa nostalgiei după absolut. 65
Personajul principal al romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război nu
poate fi considerat un învins, deoarece reușește să depășească gelozia care amenința să-l

62
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război, Jurnalul Național, București, 2009, p. 48
63
N. Manolescu, Op. cit., p.356
64
Constanța Bărboi, Dicționar de personaje literare, Editura Nova, București, 1995, p.403
65
Cecilia Stoleru, Literatura română, Comentarii literare, Editura Pestalozzi, București, 2005, p. 204
dezumanizeze. El se înalță deasupra societății meschine, trăind o experiență morală superioară, aceea
a dramei omenirii silită să îndure un răzbi tragic și absurd. El este singurul supraviețuitor între toate
personajele masculine camilpetresciene.
Importante pentru caracterul modern al romanului nu sunt însă doar trăsăturile lui
Gheorghidiu, ci mai ales subtilitatea confesiunii sale.
Mijloace/ procedee de caracterizare:
„În ceea ce priveşte tehnicile de construcţie a personajului, se poate spune că imaginea lui
ultimă este portretul dedus din atitudini, acte şi din limbaj: a iubit, a fost gelos, a plecat la război, a
cunoscut, a supravieţuit şi, în cele din urmă, s-a confesat: Verbul ce-l caracterizează este a cunoaşte,
punctul de vedere – unic, iar modalitatea de exprimare – jurnalul. Secvenţele narative îl surprind pe
fondul unor întâmplări de dragoste şi de război (îndrăgostit şi fericit în chip vanitos, căutător de
dovezi pentru infidelitatea Elei, idealist observator al lumii mercantile pe frontul românesc, indiferent
în chip generos, căci îi lasă soţiei tot trecutul) care descriu traiectul evoluţiei lui atent analizate de la
suspiciune la istovirea spiritului căutătorului de certitudine” 66. Apartenenţa textului la categoria
romanului subiectiv justifică reactualizarea unor stări, reacţii, întâmplări spre clarificare şi nuanţare,
prin introspecţie, monolog interior, memoria involuntară şi descătuşarea fluxului conştiinţei.

George Demetru Ladima

Statut: Personaj absent în romanul Patul lui Procust, poet și gazetar intransigent, devenit
incomod prin corectitudine și onestitate, avid de adevăr și dreptate, nerealizat social, orgolios și lucid,
Ladima trăiește, în lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale și aspirând către demnitatea
umană absolută în profesia de ziarist, ca esențe existențiale.
Trăsături: Personalitatea lui Ladima se conturează din perspectiva celor care l-au cunoscut.
Astfel, Ladima este pentru Emilia un bărbat naiv, cam aiurea, posomorât și fără șarm. Pentru Fred,
este un om serios, de reală distincție, chiar dacă ușor demodat. Pentru Nae Gheorghidiu și Tănase
Vasilescu este un „om de paie”, care devine orgolios și incomod. Pentru unii este un poet de geniu.
Penciulescu îl consideră „dobitoc”. Ciobănoiu afirmă că avea o inteligență rară. Procurorul crede că s-
a sinucis din cauza doamnei T. Din însumarea acestor opinii, dar, mai ales, din amintirile lui Fred
Vasilescu, se realizează cunoscutul portret al eroului camilpetrescian: intelectualul de excepție,
incapabil să se încadreze în niște norme care nu se potriveau cu fondul său onest.
Portretul fizic al lui Ladima este cel al unui bărbat de 35-40 de ani, „înalt, cu ochi rotunzi și
orbitele mari, adâncite… cu o mustață de sergent major și o cărare de frizer” 67, ușor demodat, dar
corect îmbrăcat și având un comportament de perfect om de lume. Ladima este văzut de Fred ca un
om misterios, grav, ,,pedant de bine crescut”, om de superioritate intelectuală. Acesta este surprins că
un bărbat ca Ladima poate să scrie unei femei ca Emilia (vulgare și inferioare lui). Lecturând
scrisorile adrestate Emiliei, Fred descoperă un Ladima sensibil, duios, naiv, îndrăgostit de o ființă
idealizată, închipuire a minții lui.
Poet și gazetar la Veacul, de un „curaj aspru”, Ladima scria cu înfrigurare, cucerind interesul
și atenția publicului. Când patronii financiari și politici (Tănase Vasilescu Lumânăraru și Nae
Gheorghidiu) îi cer să-și modereze atacurile în presă împotriva adversarilor (ca urmare a schimbării
intereselor economice și a celor survenite în plan politic) , Ladima, decepționat și incapabil să scrie la
comandă, își dă demisia. Este atât de sărac, încât, îmbolnăvindu-se, acceptă să fie îngrijit din caritate
de sora Emiliei, Valeria. Spirit introvertit, sobru, nu suportă mondenitățile, pare demodat și ridicol în
compania elegantului Fred Vasilescu, dar nu ezită să-i facă acestuia o aspră observație când își
permite să-l dea ca exemplu de prost gust vestimentar pe un mare poet german, aflat atunci în același
66
www.scribd.com/doc
67
Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Gramar, București, 1996, p. 58
restaurant cu ei. În dragoste, se manifestă ca un timid ale cărui efuziuni interioare sunt exteriorizate
mai ales epistolar, are un comportament delicat să naiv, face sacrificii pe care femeia vulgară și fără
bun simț le ignoră ori pur și simplu nu le înțelege. Ladima se dovedește a fi un visător, un om curat
sufletește, sensibil, care crede că și-a găsit idealul unei fericiri casnice îndelung dorite; pe măsură ce
înțelege adevărul, el devine dezamăgit, regăsindu-și luciditatea.
Intelectual cinstit, cu principii oneste și ferme de viață, de etică profesională (mărturisește că
nu poate să scrie două rânduri dacă nu vin dintr-o convingere adâncă), Ladima încearcă să evadeze
din mizeria existenței cotidiene, trăiește spiritual în altă lume, proiectându-și visurile în viață. El este
un om cu o conștiință puternică a propriei valori care ia adesea forma orgoliului. Ladima trăiește
intens chinurile în propria conștiință. El își acceptă lucid destinul, se autoiluzionează, dar nu poate
rezista. Din orgoliu, și-a lăsat bani în buzunar- pentru a nu se crede că s-a sinucis din sărăcie- și o
scrisoare de dragoste către doamna T., femeie superioară, în total contrast cu vulgara Emilia, vrând să
confirme astfel principiile sale de viață și după moarte. 68
Condiția esențială a personajului, însă, este aceea de poet. Poezia Patul lui Procust, atribuită
lui Ladima, caracterizează, la modul barbian, soarta poetului ca ființă umană: sfâșiat de condiția sa
contradictorie, oscilând între urât și „mirajul frumuseții nevalente”, poetul trăiește un destin
dramatic.69
Enigma poetului și ziaristului Ladima, care-și pierde capul pentru o femeie inferioară și se
sinucide, rămâne nedezlegată. Fred, în epilog, formulează o întrebare retorică, menită să dea naștere la
reflecții: „Să fie într-adevăr poetul un exemplar sortit să fie fatal șii greu cenzurat de moarte?” 70
Tipologic, Ladima este un inadaptat care încearcă să-și păstreze, într-o lume plină de
compromisuri, integritatea morală. Iubitor al adevărului (care poate fi, într-o accepție personală,
absolutul său), orgolios, intransigent în profesie și în relațiile cu ceilalți, Ladima trăiește o adevărată
dramă a nepotrivirii cu lumea.
Mijloace/ procedee de caracterizare: Portretul lui Ladima este conturat ptin confesiunea
sentimentelor și concepțiilor proprii reieșite din scrisorile adresate Emiliei, prin impresiile puternice
ale celorlalte personaje, ca Fred Vasilescu și Emilia Răchitaru, prin notele de subsol ale autorului, prin
articolele de ziar reproduse în aceste note, prin opiniile altor personaje, ca procurorul care anchetase
sinuciderea ori mărturiile prietenilor lui de cafenea.
Personajul este relativizat prin reflectarea lui în mai multe conștiințe, privit în mai
multe ,,oglinzi paralele”. Tudor Vianu, în Arta prozatorilor români explică astfel modernitatea
tehnicii narative camilpetresciene: „Autorul pare a ști că ceea ce numim adevărat este întotdeauna
produsul unui singur punct de vedere și că singura putință de a ne salva oarecum din relativismul fatal
al conștiinței este aceea de a înmulți perspectivele în jurul aceluiași obiect.” 71

Fred Vasilescu
Statut: Fiul unui foarte bogat om de afaceri, Tănase Vasilescu Lumânăraru, Fred Vasilescu
(prezentat de către autor în primele note de subsol „acel enigmatic X”) este unul dintre personajele
principale ale romanului Patul lui Procust, un tânăr de 25 de ani, spirit modern, cu o educație aleasă,
diplomat, aviator, jucător excelent de tenis, plăcut de femei, integrat și adaptat societății în care trăia.
Trăsături: Fred Vasilescu este o îmbinare perfectă între esențe și aparențe, el dorind să fie
perceput că nu are alte procupări decât sportul, moda, chefurile și femeile, dar fiind în fondul său, un
tânăr sensibil, inteligent și serios. Personajul oferă mai multe ,,fețe”, după cum este perceput de cei
apropiați: pentru tinerii din grupul său este un camarad de petrecere, bogat, simpatizat de fete și naiv;
68
Constanța Bărboi, Op.cit.,170
69
Cecilia Stoleru, Op. cit., p. 213
70
Camil Petrescu, Op. cit., p. 242
71
Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Eminescu, București, 1973, p.377
pentru autor este un prieten, a cărui voce, cu timbru deosebit, avea ,,acea vibrație melodioasă, calmă,
pe care o au toți fruntașii în activitatea lor, oricare ar fi ea: artă, politică, militărie, acrobație, dans
modern,destin de Don Juan sau box” 72, pentru doamna T. este un suflet pereche pe care îl iubește până
la suferință, dar și o enigmă; pentru Emilia este tânărul bogat, monden, care te poate introduce în
societate.
Autorul stăruie pe lângă Fred să scrie, pentru că îi lasă ,,acea impresie unică de trăire
adevărată”, pentru „un soi de loialitate și delicatețe, de sinceritate a vieții” 73.
Descrierea înfățișării fizice a lui Fred apare în Epilog II și aparține autorului marcat de
moartea tragică a celui pe care îl consideră un prieten loial: ,, Ziarele de a doua zi au adus coloane
întregi de amănunte și numeroase fotografii, care de altfel erau ele însele un fel de moarte, căci, așa
cenușii, poroase și cu linii simplificate, nu mai înfățișau nimic din tânărul blond, cu obrazul limpede,
cu trăsăturile regulate și evidente ca un cap de statuie grecească, doar cu fruntea puțin cam boltită
deasupra ochilor verzi adânci. Cu atât mai puțin de acel corp vânjos… cu mișcări mlădioase de haiduc
tânăr, afemeiat și gânditor.”74
Însumând opiniile subiective ale celor care l-au cunoscut și citindu-i jurnalul, Fred lasă
impresia unui om aparent fericit: frumos, bogat, monden, sportiv, cunoscut în lumea acelei vremi. În
realitate, el este un om lucid care trăiește tocmai din această pricină, la modul acut, drama iubirii
imposibile. Înzestrat intelectual deasupra reputației pe care o avea, sensibil la suferința lui Ladima,
descoperită prin citirea scrisorilor, Fred nu se poate elibera mult timp de propria-i suferință. Jurnalul
devine astfel un adevărat chatarsis, care îl salvează din ,, patul procustian” al amintirilor dureroase,
pentru a intra izbăvit, în moarte.75
Pentru Fred Vasilescu, iubirea este o experiență fundamentală, de cunoaștere. Întâlnirea cu
doamna T., iubirea pentru această femeie superioară a dat sens existenței sale. Deplin lucid în privința
pasiunii puternice pe care o trăiește pentru ea, dar temându-se de această iubire, Fred nu-și poate
mărturisi dragostea, renunțând la fericirea de a iubi. El ,,sacrifică definitiv pasiunea pe altarul
vanității: în loc să se piardă pe sine, preferă s-o piardă pe ea” 76, remarcă Nicolae Manolescu.
Dragostea lui pentru doamna T. rămâne un mister, iar accidentul de avion poate fi și o
sinucidere. Tânărul moare a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanentă
introspecție, ca și cum scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferință. Jurnalul lui Fred ajunge la
doamna T. care află că fusese iubită tot atât de puternic cum îl iubise și ea, dar taina lui nu e
dezvăluită. Misterul iubirii lui reintră, prin moartea eroului, în circuitul marilor enigme ale
universului.
Fred face parte din aceeași familie spirituală cu Ladima și Gheorghidiu (intelectual lucid,
înfrânt); și el iubește și are o comportare enigmatică față de femeia iubită, și el sfârșește enigmatic,
într-un accident de avion. 77 Caietul său dezvăluie o fire hipersensibilă. Fred trăiește prin memorie
afectivă și recompune viața Emiliei, a doamnei T., destinul lui Ladima, de aceea el are un rol
important în roman.
Mijloace/ procedee de caracterizare: Tehnica de realizare a acestui personaj este una
modernă: reuşim să surprindem trăsături ale caracterului său, în funcţie de mai multe perspective
oferite de doamna T., autor, prieteni. Autocaracterizarea este, de asemenea, elocventă în realizarea
portretului acestui personaj. Dincolo de analiza psihologică, de introspecţie și de celelalte modalități
de caracterizare, Fred Vasilescu este un personaj care nu se lasă descoperit în toate resorturile
personalităţii sale complexe, reprezentând la nivelul romanului lui Camil Petrescu tipul
intelectualului, dar în acelaşi timp o individualitate care nu suportă încadrarea într-o serie.
72
Camil Petrescu, Op. cit., p.26
73
Ibidem
74
Ibidem, p. 252
75
Cecilia Stoleru, Op. cit., p. 214
76
Nicolae Manolescu, op cit., p. 167
77
Cecilia Stoleru, Op. cit., p. 166
PERSONAJE FEMININE
Se poate afirma că, în romanele lui Camil Petrescu, femeia constituie pretextul care stă la
baza discursului narativ. Astfel, Ela determină analiza pe care Ștefan Gheorghidiu o face asupra
sentimentelor sale, doamna T. reprezină motivul confesiunii lui Fred Vasilescu, iar Emilia Răchitaru
este destinatarul scrisorilor de dragoste ale lui Ladima.
Personajele masculine proiectează asupra femeii propriul tipar intelectual, moral, în care ea
nu ,,intră”, nu poate întotdeauna să încapă. Nicolae Manolescu observa că, în romanele lui Camil
Petrescu, ,,trupul femeii joacă un rol incomparabil mai mare decât sufletul ei… Eroii camilpetrescieni
exaltă fizicul femeii. Nu există decât o excepție: Ladima. Nicăieri în proza noastră nu sunt atâtea
nuduri ca în romanele lui Camil Petrescu… Și dacă există o adorație a bărbatului pentru femeie în
aceste romane, ea are in vedere corpul… Ceea ce aduce nou romanul lui Camil Petrescu, dacă e să
luăm ca element de comparație romanul generației anterioare, și ceea ce va constitui deseori un model
pentru generația următoare, este această atitudine față de femeie: un nou fel de a o privi și de vorbi
despre ea.”78 Criticul remarcă, de asemenea, misoginismul care este uneori fățiș, când ia forma unui
complex de superioritete masculină, alteori mascat de bune intenții, când unii dintre eroi vor să-i
educe spiritul femeii.
Sufletul femeilor din romanele lui Camil Petrescu se descoperă prin sufletul celui care le
analizează: „Sufletul altora ne devine cunoscut prin prisma propriului suflet: orice analiză este
autoanaliză, orice observație psihologică se sprijină pe introspecție.” 79
Văzute prin ochii bărbatului, femeile din romanele lui Camil Petrescu trădează în dragoste, nu
se ridică la înălțimea sentimentului masculin. Ele poartă vina eșecului cuplului. Singurul personaj
feminin care trezește admirație este doamna T., care, deși, înzestrată de prozator cu toate calitățile,
trăiește melancolia iubirii pierdute.
Personajele feminine din romanele lui Camil Petrescu pot fi considerate un suport al
bărbatului care se edifică în fața cititorului și a celorlalte personaje. Ele sunt semnificative pentru
punerea în valoare a personajelor masculine, care se autodefinesc mai ales prin raportare la iubire.

Ela
Statut: Personajul feminin al romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,
Ela, este soția lui Ștefan Gheorghidiu, simbolizând idealul de iubire către care acesta aspiră. La
inceput o studentă săracă, dar foarte frumoasă (cea mai frumoasă studentă de la Litere), devine apoi
bogată, prin moștenirea primită de soțul său, și este atrasă de viața mondenă. Ea are un statut aparte în
roman, deoarece este văzută numai prin prisma bărbatului.
Trăsături: Frumoasă, visătoare, generoasă, sensibilă (la început), superficială, vulgară,
iubitoare de lux, adulteră, mincinoasă (după primirea moștenirii), acestea sunt trăsăturile care compun
imaginea Elei, din perspectiva lui Ștefan Gheorghidiu, analizând comportamentul soției sale,
manifestat prin gesturi, reacții și situații în care aceasta este observată. Ștefan Gheorghidiu vede în
Ela idealul de femeie în care poate găsi iubirea perfectă. În susținerea acestei idei, sugestiv este faptul
că el îi spune pe nume o singură dată, când aflăm numele personajului feminin, în rest, pe parcursul
întregului roman o numește ,, femeia mea”, nevastă-mea”, „fata asta”, „ea”.
78
Nicolae Manolescu, Op. cit., p.392
79
Ibidem, p. 381
 La început ne-o descrie pe Ela ca o ființă sensibilă, îngrijindu-și mult timp prietena bolnavă,
ajutând-o pe mătușa la care locuia sau cheltuind puținii bani pe cadouri pentru prietene. Pe el îl iubea
și căuta să-și afișeze dragostea cu mândrie. Ela se bucura de popularitate printre colegi și făcea totul
cu pasiune. Avea o inteligență care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă cât din minte.
Trăsăturile fizice sunt puține, dar sugestive pentru frumusețea Elei: „ Cu ochii mari, albaștri,
vii ca niște întrebări de cleștar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă și fragedă.”
80

Averea moștenită de soțul ei, scoate la iveală alte trăsături ale Elei. Aceasta își dezvăluie în
noile împrejurări preocupările pragmatice. Viața mondenă capătă pentru ea o importanță deosebită,
intrând în contradicție cu idealul de feminitate al lui Gheorghidiu. Astfel, trăsăturile morale reies din
referirile lui Ștefan, care disecă și analizează cu luciditate fiecare vorbă, fiecare gest , dorind să aibă
certitudinea iubirii Elei. Plimbarea la Odobești, într-un grup mai mare, declanșează criza de gelozie și
incertitudinea iubirii, pune sub semnul îndoielii fidelitatea femeii. Compania domnului G., avocat
obscur, dar bărbat monden, acordată soției sale, Ela, care cocheta, amplifică suspiciunile lui Ștefan
Gheorghidiu. El notează gesturi, vorbe, reacții dureroase ale geloziei, se observă pe sine, pe cei doi-
Ela și G., pe cei din jur, studiind totul cu minuțiozitate. Între cei doi soți intervine o tensiune
stânjenitoare care se amplifică, Ela acceptând să divorțeze, deși se consideră nevinovată și jignită de
bănuielile lui. În conștiința lui Gheorghidiu, Ela se transformă din idealul de femeie într-o femeie
oarecare, căreia îi lasă casele de la Constanța, bani obiecte de preț, cărți…,,tot trecutul”.
Criticul Nicolae Manolescu observa că „ ceea ce se modifică în chip indubitabil este
atitudinea naratorului, a lui Gheorghidiu asupra eroinei, chiar dacă, asemenea tuturor povestitorilor
din lume, și el urmărește din când în când să creeze în cititor iluzia că se află în posesia celor mai
indiscutabile fapte și interpretări… Noi n-o cunoaștem în fond pe Ela decât prin intermediul lui Ștefan
și, înainte de a încerca să ne facem o idee corectă despre ea, trebuie să reușim să-l înțelegem pe el…
Despre Ela , tot ce știm , e însă indirect: mediat de viziunea lui Ștefan asupra ei. Și dacă ne putem
hazarda să o considerăm mai curând soția superficială, pe care Gheorghidiu o urmărește cu
neîncrederea lui, decât fata spirituală de care el se îndrăgostește, nu avem suficiente elemente ca să ne
pronunțăm asupra fidelității ei.”81
George Călinescu considera că ,,lui Gheorghidiu nevasă-sa îi place fizicește, fără să-i poată
defini un aspect mai sufletesc, mai complex. El ar vrea-o frumoasă și capabilă de speculația
filozofică… Nevasta lui Gheorghidiu este nefilozoafă, geloasă, înșelătoare, lacomă, seacă și rea.
Atunci pentru ce o iubește Gheorghidiu? El însuși nu poate explica. Analiza devine un monolog liric
în care eroul își destăinuie febrilitatea sufletească.” 82
Dincolo de părerile criticilor referitoare la acest personaj, putem afirma că Ela este doar ceea
vrea Ștefan Gheorghidiu să cunoaștem: femeia inferioară, care nu s-a putut ridica la nivelul iubirii la
care a aspirat el, vinovată de eșecul cuplului și de zbuciumul lăuntric al bărbatului.
Mijloace/ procedee de caracterizare: Ela este prezentată dintr-o perspectivă unică, a
personajului masculin, soțul gelos, care o descrie direct, prin impresiile sale, sau o dezvăluie prin
cuvintele și gesturile pe care el le analizează și interpretează.

Emilia Răchitaru

80
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Jurnalul național, București, 2009, p. 50
81
Nicolae Manolescu, Op. cit., p. 357
82
George Călinescu, Op. cit., p. 659-660
 Statut: Actriță fără talent și cocotă de lux, Emilia Răchitaru este femeia pe care Ladima o
divinizează, aureolând-o cu trăsături pe care își imaginează că le are și iubind aceste calități. Ea este
caracterizată, pe rând, din două perspective aparent opuse: două personaje își expun părerile despre
ea, dar aceste păreri nu se exclud reciproc, ci se completează, formând un portret cât mai amplu, în
limitele în care acesta poate fi surprins de Fred Vasilescu și George Demetru Ladima.
Trăsături: Relativismul reflectă opiniile diferite ale personajelor despre eroină, fiecare
percepând cu subiectivism trăsăturile fizice si morale ale acesteia.
Pentru Ladima, ea este frumoasă, pură, candidă și talentată ca actriță. Emilia deține scrisorile
de dragoste în care acesta pusese tot sufletul său sensibil, toată puritatea și profunzimea simțirii, pe
care le citește, uimit, Fred Vasilescu, descoperind că Ladima vedea în Emilia idealul feminin care nu
are nicio legătură cu femeia reală. Meschină, ea este interesată numai de eventualele servicii pe care
Ladima i le-ar fi putut face în calitate de gazetar.
În cronicile teatrale, acesta îi elogiază „talentul" și tot el se străduiește cu obstinație să-i obțină un rol,
oricare, indiferent în ce piesă, însă Emilia nu percepe intensitatea și nu sesizează dimensiunile iubirii
lui. Incapabilă de gânduri și de sentimente puternice, insensibilă, Emilia nu-și dă seama de răul pe
care i-l face lui Ladima, considerându-se miloasă pentru că nu-l „aruncă” afară din casă, deși o
plictisea cu grija lui exagerată, o obosea cu atitudinile lui sentimentale. Tot timpul îl ține la distanță cu
sentimentul că o incomodează și o plictisește cu prezența lui.
Pentru Cibănoiu, Emilia este „o femeie fără suflet, o actriță, fire netrebnică, în carnea căreia
înflorea numai ochiul diavolului"83, cea care l-a distrus pe Ladima.
Pentru Fred, Emilia este proastă și insensibilă ca femeie, total lipsită de talent ca actriță.
Acesta o analizează „la rece” și o vede gravă, impozantă, o blondă spălăcită, grasuță și vulgară, sigură
pe ea, dar săracă cu spiritul, pe scenă „dezastruoasă ca o bucatăreasă patetică.” Ea nu știe să
glumească, totuși, câteodată, glumește vulgar; nu zâmbește,
fiind de o gravitate prostească, mereu încruntată, solemnă și impozantă, dându-și o importanță
specifică celor neputincioși să înțeleagă ceva în profunzime. De aceea, indiferent de rolul care i se
dădea, ea interpreta la fel, cu un fel de dramatism ridicol.
Trăsăturile fizice conturează o frumusețe „caligrafică”: „ are capul rotund de tot, părul
pieptănt lipit și despărțit în două printr-o cărare din creștet până în mijlocul frunții. La spate e răsucit
într-un coc mare.. orbitele nete desăvârșite și ele, ochiul verzui, mare, le umple perfect… nasul e
oarecare…buza de sus subțire, cu tot șănțulețul ei pare că e dintr-o piele prea scurtă;. Toată fața îi e
parcă îmbrăcată într-o piele albă, frumoasă, dar prea scurtă și numai de aceea stă întinsă.” 84
Convinsă fiind de înzestrarea ei fizică, dorea cu disperare să ajungă pe scenă, ca și cum
frumusețea singură ar fi fost suficientă.  Emilia se prezintă, fără să-și dea seama, drept o femeie de
moravuri ușoare. Relațiile ei amoroase sunt diverse, numeroși bărbați din înalta societate o
frecventează. Tânăra profită de avantajele feminitații pentru a obține foloase materiale: bani, cadouri,
invitații în diferite localități din țară.
Comportamentul Emiliei scoate la iveală și o răutate înnăscută. Semnificativă este scena în
care protestează, folosind cuvinte jignitoare, fără a ține seama de prezența lui Fred în camera
alăturată, împotriva verișoarei sale care i-a cerut banii pentru rochiile lucrate.
Cu toate că, prin Emilia, femeia în opera lui Camil Petrescu nu apare în cea mai bună lumină,
ea a reușit, totuși, să atragă pe un poet ca Ladima și pe un monden ca Fred, fapt observat de George
Călinescu85. Criticul consideră că Emilia este așa cum a creat-o prozatorul, căruia îi impută un anumit
misoginism, și desprinde, dincolo de ceea ce este evident, unele calități pe care acest personaj le-ar
avea.

83
Camil Petrescu, Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Gramar, București, 1996, p.39
84
Ibidem, p. 238
85
George Călinescu, Op. cit., p.662
 În conturarea portretului Emiliei Răchitaru trebuie să ținem seama, însă, de perspectivele pe
care le oferă textul: impresiile lui Fred Vasilescu, scrisorile lui Ladima, mărturisirile eroinei și
comportamentul acesteia.

III.2.3. Doamna T. (Maria T. Mănescu)

Statut: Doamna T. este numele enigmatic pe care Camil Petrescu îl dă eroinei Maria T.
Mănescu, cititorul făcând cunoștință cu acest detaliu din notele de subsol ale autorului, care explică
inițiala cu care este semnată prima scrisoare, dintre cele patru, ce compun începutul romanului:
„Acest T. nu este o inițială cum s-ar părea, căci a devenit un adevărat nume, și nu știu dacă n-ar fi
trebuit să fie scris Te.”86 O altă menționare a numelui întreg al eroinei este amintită în trecere de Fred
Vasilescu, atunci când își scrie testamentul și, mai accentuat, în scrisoarea de adio pe care George
Demetru Ladima i-o adresează femeii înainte de sinucidere.
Trăsături: Doamna T. reprezintă tipul de feminitate modernă, mai întâi pentru că se distinge
printr-un farmec aparte, prin misterul fascinant pe care-l emană, apoi pentru că ea întruchipează un
spirit feminin intelectualizat și, totodată, femeia independentă din punct de vedere material, ea fiind
proprietara unui magazin de mobilă stil.
Doamna T. ni se dezvăluie din propriile scrisori, adresate autorului, din jurnalul lui Fred
Vasilescu și din epilogul al doilea, consemnat de autor.
Din notele din subsolul paginii aflăm că scriitorul o cunoaște ( îi propusese să apară pe scenă,
crezând că avea posibilități de mare artistă) și îi alcătuiește un portret minuțios: „Nu înaltă și înșelător
de slabă, palidă și cu un păr bogat de culoarea castanei (când bătea lumina pe el părea ruginiu) și mai
ales extrem de emotivă, alternând cu sprinteneală nervoasă, cu lungi tăceri melencolice... Ca fizic, era
prea personală ca să fie frumoasă, în sensul obișnuit al cuvântului.” 87 Fred Vasilescu spune în jurnalul
său că „e o femeie frumoasă, deși poate fără stilul modei, dar când e serioasă are trăsăturile cam tari
puțin, încât uneori pare urâtă… Când surâde însă- vag îndurerat totdeauna- trece parcă la o altă
extremitate și devine de o feminitate fără pereche.” 88 Ținuta sa fizică relevă o distincție greu de găsit
în lumea comună. Mereu modificat în funcție de împrejurări, chipul doamnei T. reflectă sensibilitatea
și frumusețea interioară. Înzestrată cu un deosebit simț estetic, senzuală și feminină, sinceră, Maria T.
Mănescu este ,,o figură regală sub aspectul unei femei simple.” 89
Inteligentă, distinsă și cu o profundă cultură, ea își pune pe picioare o afacere proprie,
deschizând un magazin cochet și discret de mobilă stil, în care piesele rare, de valoare autentică îi
satisfac nevoia de frumos, de sensibilitate pentru arta adevărată, față de care are o atracție și o pasiune
de critic de artă.
Relativismul, principiul estetic pe care Camil Petrescu l-a introdus în proza modernă, se
reflectă și în construirea doamnei T., a cărei personalitate se răsfrânge diferit în opinia celorlalte
personaje: D. vede în ea femeia de excepție, iubită de toți bărbații; Ladima oferă și el o imagine a
acesteia în scrisoarea sa se adio; pentru Fred, ea este unică. D., un gazetar obscur, o iubește de mulți
ani fără speranță. Doamna T. iubește, la rândul ei, tot fără speranță, pe X (Fred Vasilescu), care însă o
evită inexplicabil (acestea le aflăm dintr-o scrisoare a doamnei T.). Se întâlnesc întâmplător în tren, ea
singură, X însoțit de o altă femeie. Scrisoarea dezvăluie neliniștea, vanitatea rănită pe care se străduie
să și le ascundă cât mai bine, abordând indiferența.

86
Camil Petrescu, Op. cit., p. 19
87
Ibidem, p. 6
88
Ibidem, p. 82
89
Cecilia Stoleru, Op. cit., p. 212
 Utilizând analiza și introspecția, ca mijloace de cunoaștere a propriilor trăiri, dar și a celuilalt
(D., X.), doamna T. se distinge prin aceste întoarceri înăuntru, relevându-ne vibrația interioară, finețea
observației și dramatismul trăirii lucide. Toate acestea îi dau o aură de idealitate. 90 Scrisorile doamnei
T. în care își povestește dragostea nefericită pentru Fred (numindu-l cu discreție X) arată o capacitate
puternică de iubire, amestec de luciditate și febră, caracteristic eroilor lui Camil Petrescu.
Autorul insistă asupra trăsăturilor ei intime și de esență care o individualizează, subliniindu-i
farmecul și superioritatea.
Camil Petrescu creează un model de feminitate, calitățile spirituale și intelectuale ale doamnei
T. constituind un omagiu adus femeii.

PERSONAJE DE FUNDAL
Destinul personajelor din „prim-planul” romanelor lui Camil Petrescu se desfășoară pe
fundalul lumii în care trăiesc, unde interacționează cu alte personaje. Acestea, deși nu au aceeași
pondere și semnificație în cadrul operei, contribuie la punerea în valoare a personajelor principale și
oferă, totodată o imagine a societății în care trăiesc. Le putem numi „personaje de fundal” și clasifica
după criteriul sferei de activitate: din lumea politică, militară, a afacerilor sau mondenă.
În romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, se întâlnesc o serie de
personaje din domeniul armatei, care comun un tablou al acesteia, privind organizarea ei, relațiile
dintre oameni, gânduri și sentimente ale celor care participă la război. Aceste personaje pot fi grupate
în superiori și subordonați:
Căpitanul Dimiu- comandantul batalionului, seamănă a flăcău ardelean, fără sa fie din
Ardeal, voinic, cu mustață bălaie, aranjată; este un conformist; își împărtășește ideile despre căsnicie,
considerând că „nevasta trebuie să fie nevastă și casa casă”, de aceea este de acord cu achitarea celui
care și-a ucis soția.
Căpitanul Corabu- tânăr și crunt ofițer, cu școlală germană, spirit justițiar, de neînduplecat,
este considerat spaima regimentului; în contrast cu aceste trăsături, se dovedește o fire sensibilă,
atunci când interpretează o doină la flaut sau când își exprimă părerea despre iubire.
Căpitanul Floroiu-delicat, mărunt de statură, blond, cu musață, cu fața imbătrânită înainte de
vreme; crede că „dreptul la dragoste este sfânt, iar unei femei trebuie să-i fie îngăduit să-și caute
fericirea” ; era socotit drept intelectualul batalionului.
Sublocotenenții: Oprișan, Tudor Popescu, Mitică Rădulescu, maiorul Dolescu,
plutonierul Raicu;
Soldații: Nicolae Zamfir, Dumitru, Ilie Orzaru, Petru Gârlici, A Mariei.
Aceste personaje sunt prezentate sumar, având rol mai mult de acțiune, în imprejurări de
război.

Personaje din sfera socială, politică și a afacerilor:

Anișoara- verișoara lui Ștefan Gheorghidiu, măritată cu un proprietar de moșie lângă
Ciulnița, avea o casă mare în București; pretențioasă, „foarte mondenă”, considerată una dintre acele
femei elegante, despre care, atunci când este văzută, toată lumea întreabă cine e; brunetă, cu trăsături

90
Constanța Bărboi, Op. cit.., 133
delicate, cu ochi negri, mari, cu sprâncene dese și subțiri, ușor arcuite spre tâmple, cu obraji „cu
limpezimi de ou de porțelan”, cu un nas fin care dădea o ușoară semeție întregii figuri; îi plăceau
ieșirile în grup, mai ales excursiile; devine prietena Elei. Toate aceste aspecte referitoare la Anișoara
sunt prezentate de către Gheorghidiu.
Iorgu- soțul Anișoarei, moșier (pleca des cu treburi la moșie); este foarte puțin prezent în
roman, la început doar menționat, apoi, la o intâlnire cu Ștefan, care căuta dovezi pentru a lămuri dacă
Ela dormise într-o vreme la Anișoara (așa cum scrisese în bilet), el este cel care îi readuce speranța,
afirmând ca în acea perioadă fusese plecat, iar soției sale îi era urât să doarmă singură. Spre finalul
romanului, aflăm că, în timpul războiului, devine „voluntar” în corpul de armată, punând la dispoziție
automobilul, așa cum cerea un ordin pentru gradele inferioare care au avere și sunt scutite de front.
Domnul G. (Gregoriade) – un om tânăr, de vreo 30 de ani, cu ochii mari, mustața mică și
neagră; avocat, ziarist, cronicar monden, dansator, foarte apreciat de femei, pe care le învăța un dans
nou, la modă, tangou; este personajul care provoacă suferința din dragoste a lui Gheorghidiu,
observând interesul Elei pentru acest bărbat, bănuind că ar fi amantul ei, urmărind evoluția relației
dintre cei doi, analizându-le și interpretându-le gesturile. Colonelul, cu care Gheorghidiu se întâlnește
la Câmpulung și care grăbește plecarea acestuia, vorbește, în drum spre regiment despre Gregoriade,
laudativ, povestind întâmplări auzite, din care reiese ca acesta este „un tip strașnic”, prin felul în care
face glume, prin disimulare sau chiar escrocherii, păcălindu-i pe unii și trezind admirația altora;
colonelul îl consideră „un băiat de viață”.
Corneliu Gheorgidiu- tatăl lui Ștefan, fratele lui Tache și Nae Gheorghidiu, personaj absent
în roman; aflăm despre el că a fost profesor universitar, secretar general, publicist apreciat, un
entuziast în ceea ce făcea; se căsătorise cu o femeie săracă; murise, după o viață foarte agitată, încă
tânăr, „lăsând brumă de avere încărcată în datorii”; diferit de frații săi, care dezaprobă faptul că s-a
însurat din dragoste și că nu a fost mai strângător, pentru a lăsa copiilor moștenire; Ștefan
Gheorghidiu este mulțumit, însă, că a moștenit calitățile părintelui său.
Tache Gheorghidiu –unchiul lui Ștefan, inginer, antreprenor care lucrase toată viața cu cifre,
om de afaceri, foarte bogat, avar; locuiește într-o singură încăpere, birou, dormitor și sufragerie
totodată, pentru a nu mai cheltui în plus pentru lumină și căldură; unchiul Tache este îngrijit de
bătrânul Gligore, având ca nevastă pe Tudora, jupâneasă și bucătăreasă în același timp; „uscat,
negricios, cu mustața mare, era un adevărat șef al familiei”; toate rudele aveau un respect
impresionant pentru el, căutând să-l mulțumească, să-i ghicească intențiile; neavând urmași, lasă
moștenire averea, după moarte, rudelor, dându-i lui Ștefan o cotă mai mare.
Nae Gheorghidiu – celălalt unchi al lui Ștefan Gheorghidiu, mai tânăr cu cincisprezece ani
decât Tache, deputat, avocat temut, „gură rea”, membru al partidului Liberal, simpatizat de opoziție și
de toate ziarele, socotit „un intelectual de rasă”; toate acțiunile sale sunt calculate îndelung, iar cei
căzuți în capcană devin victime ușoare; demagog, abil, cu mare reputație de om de afaceri și spirit
practic, el este unul dintre personajele secundare importante, fiind prezent în ambele romane ale lui
Camil Petrescu.
Tănase Vasilescu Lumânăraru- fost negustor de lumânări, om de afaceri prosper, milionar,
purta permanent ochelari negri, având alți ochelari la birou, dar și în toate buzunarele, masca faptul că
nu știa să citească; concurent în afaceri cu Nae Gheorghidiu, pentru obținerea fabricii de metalurgie,
pierzând în urma strategiilor acestuia, devine apoi asociat cu el; dovedește pricepere și meticulozitate
în ceea ce face, deși apoi afirmă ca nu avea habar de acest domeniu; era pasionat jucător de curse,
cumpărând chiar un grajd de cai de curse; avea, de asemenea, o tipografie; el considera că unele
afaceri ies, altele nu, dar trebuie să încerci.
D.- bărbatul despre care doamna T. povestește în scrisori că o iubea de cincisprezece ani și
căruia ea nu-i împărtășea dragostea, considerându-l iremediabil ratat și mediocru; părea un tânăr
îmbărânit; era neîngrijit, stângaci, umil, insistent în a o vizita, făcându-i din când în când cadouri care
depășeau resursele lui de corector la gazetă; cel mai mult își dorea să fie în preajma ei; doamna T. îl
găsea plictisitor, dar accepta prezența lui din milă, regăsind o asemănare cu suferința ei din iubirea
neîmplinită pentru Fred.
Valeria – sora Emiliei, „o femeie ca de 40 de ani”, bună gospodină, pricepută în arta culinară,
amabilă cu musafirii, pe care îi servea cu dulceață și cafea; grijulie față de sora sa, pentru care dorea
roluri în teatru, o sfătuia în legătură cu relațiile pe care aceasta le avea, ajutând-o să iasă din anumite
situații jenante; îl respectă pe Ladima și îl îngrijește când acesta este bolnav; ea dă dovadă de
maturitate, îndemânare, întelepciune, purtându-se întotdeuna ca o soră mai mare.
Prietenii lui Fred Vasilescu („banda de la Movilă”):
Mouthy- fiica unui petrolist american; avea 15 ani, dar declara că are 21-22 de ani;
neastâmpărată, petrecăreață, înotătoare și „nudistă pasionată”;
Mărginoiu , Costescu, Ghenovicescu, Gâlgojanu : „băieții teribili ai Movilei”.
Prietenii lui Ladima, oameni de valoare, dar fără recunoaștere în societate:
Bulgăran- un mare savant, fără a fi profesor universitar; are o teorie asupra atomilor; a făcut
descoperiri literare importante în istoria literaturii;
Ciobănoiu- fost cancelar la Externe, fără a înainta, însă, pentru că nu era „din lumea lor”; un
mare teozof, colaborează la reviste teozofice franceze și germane; are o bibliotecă imensă;
Penciulescu- considerat de către Ladima cel mai deștept om din țara românească, cu o vastă
cultură; a preferat să fie suplinitor la un liceu particular, decât să facă compromisuri, căsătorindu-se
pentru a obține o catedră; „ras, negricios, are o față de consul blazat”; ripostele lui erau celebre.
Personaje din lumea teatrului:
Gina- actriță, colega Emiliei, Priboescu-actor, Doriadi- regizor, Arghiropol- societar al
teatrului.
Personajele de fundal sunt mai puțin supuse relativizării, unele fiind aproape de tipicitatea
realizată în romanul realist. Făcând parte din diverse sfere de activitate, dezvăluind comportamente și
mentalități, intrând în relație cu personajele principale, ele dau o imagine asupra societății românești,
pe fundalul căreia se desfășoară drama intelectualului lucid și inadaptat.
 REPERE TEORETICE ASUPRA PERSONAJULUI

DELIMITĂRI CONCEPTUALE

Termenul de personaj provine de la fraţuzescul ,,personnage”, care, la rândul său, îşi are

originea în latinescul ,,persona”, cu sensul de ,,mască de teatru”, apoi ,,rol” 91 . Dintre cuvintele prin
care este numită prezența omului în opera de artă, limba română, ca și majoritatea limbilor europene îl
preferă pe acesta, deoarece are o sferă semantică mai cuprinzătoare, sintetizând întreaga terminologie
mai veche sau mai nouă.
Din acelaşi câmp semantic cu termenul „personaj”, face parte şi cel de ,,erou”, alături
de ,,actor”, ,,actant”, ,,caracter”, ,,figură”, ,,tip”, ,,tipologie”.
Personajul care se distinge printr-o imagine mai pregnantă, atrăgând atenția asupra sa, se
numește erou. El este urmărit cu maximă intensitate și atenție de către cititor, fiind personajul principal
al unei opere literare. Eroul provoacă simpatia, compasiunea, mila, bucuria sau tristețea cititorului,
apărând ca urmare a constituirii subiectului, dar și ca o mativare a acestuia. Eroul este persoana care, în
anumite împrejurări, atrage atenția asupra sa.
Termenul de actor provine din limba franceză - ,,acteur”, care, la rândul său, îşi are originea în
limba latină - ,,actor”. Actorul este artistul care interpretează roluri în piese de teatru.
Caracterul este personalitatea morală şi fermă, zugrăvită într-o operă literară, care prezintă
trăsături psihice complexe.
Termenul de figură,  într-o operă literară, desemnează persoana purtătoare a unor caractere
individuale sau sociale proprii; tipul; personalitatea.
Tipul dintr-o operă literară este personajul care întruneşte în modul cel mai expresiv trăsăturile,
caracterele esenţiale ale indivizilor din categoria (socială sau psihologică) pe care o reprezintă; este un
caracter distinctiv, o particularitate.
Termenul de tipologie provine din franţuzescul “typologie” şi reprezintă studiul ştiinţific al
trăsăturilor tipice sau al relaţiilor reciproce dintre diversele tipuri ale unor obiecte sau fenomene.

91
Al. Săndulescu., Dicţionar de termeni literari, Editura Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1976, p.328
 Personajul, prin indicele său definitoriu, care este capacitatea de acțiune, integrează celelalte
modalități prin care este configurat umanul în artă și literatură: mai întâi figura, prosopografia; etopeea,
în al doilea rând, adică reliefarea caracteristicilor morale, bune sau proaste, ale unui personaj real sau
fictiv; portretul, al treilea rând, adică descrierea atât morală, cât și fizică a unei ființe animate, reale sau
fictive, așadar atât etopee, cât și prosopografie 92.

MODELE ÎN ISTORIA PERSONAJULUI LITERAR

Personajele unei opere epice sau dramatice sunt oameni, transfiguraţi artistic, care sunt
implicaţi în acţiunea relatată. Ele sunt dublu construite, pe o dimensiune exterioară, ca ființe sociale, și
pe o dimensiune interioară, ca ființe psihologice.
Opera literară, prin caracterul său fundamental uman, a cunoscut de-a lungul timpului mai
multe accepţii şi interpretări date personajului, reflectând procesul de adâncire a cunoaşterii psihologice
a omului. Personajul este un model care a dobândit aspecte variate în literatura diverselor epoci.
Încă de la Platon și Aristotel s-a observat că personajul are o independență a lui și o logică
internă care-i guvernează manifestările. O categorie de personaje epice asupra căreia își îndreaptă
atenția Platon o formează eroii. Aristotel vorbea despre problemele personajului, una dintre acestea
fiind caracterele, menționând între calități, potrivirea și arătând că „nici bărbăția, nici cruzimea nu se
potrivesc cu firea femeii”.93
Literatura Antichității promovează modelul omului ca ființă exemplară.
În eposurile legendare, personajul are o înfățișare mai mult idealizată. El capătă o viață
obiectivă în tragedia antică sub forma eroului, care, ințial, era rezultatul unirii unei zeități cu o ființă
omenească.
În Evul Mediu, literatura reloigioasă va face apologia omului damnat, iar literatura eroică va
exlata figura cavalerului, educat în spiritul căutării aventurii și a pasiunii.
Omul renascentist devine valoare prin el însuși, fiind cunoscător în știință și uniubitor de artă
(homo universalis). El crede în demnitatea ființei umane și în capacitatea ei de a-și ameliora condiția.
Înzestrat cu rațiune, voință și putere creatoare, pentru el lumea nu are secrete.
În clasicism, personajul se confundă cu caracterul, fiind construit în jurul unei idei sau calități.
Personajul clasic este expresia unui ideal moral unitar și neschimbător. Ca vârstă, el este invariabil
adult, pentru că este redus la o dominantă de caracter. În clasicism, întâlnim omul normal, sociabil și
echilibrat, acceptându-și condiția dată și împăcându-se cu lucrurile și cu societatea.
Preromantismul propune imaginea omului sensibil, care înainte de a fi condus de rațiune, e
mișcat de sentiment. El descoperă plăcerea solitudinii în mijlocul naturii sau pe ruinele trecutului,
trăind experiențe și stări personale.
Aducând un element de noutate, romanticii au creat personaje bazate pe antiteze: bun-rău,
urât- frumos. Definit ca personaj excepțional care acționează în împrejurări excepționale, personajul
romantic este o ființă în care se întâlnesc extremele. Neliniștit și rebel, acesta se află în conflict cu
lumea și cu el însuși. Conflictele sunt adesea spectaculoase și se desfășoară între fii și părinți, între
prieteni, frați care se dușmănesc, unele fiind generate de dragoste.

92
Emil Dumitrașcu, Personajul literar în estetica greco-latină, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1994, p.11
93
www. asociatia-profesorilor.ro/personajul literar.htlm., apud Aristotel, Poetica, Editura Academiei Republicii
Populare Române, București, 1965, p.72
 Dacă, romantismul intenționase mai mult o exaltare a omului, reunoscându-i aspirații care-l
înălțau dincolo de limitele sale firești, realismul urmărește mai de grabă o coborâre a lui la scara
firească a vieții.94
Realismul va marca o adâncire a cunoașterii omului, prin personajul prezentat în procesul său
de formare, el fiind concret, veridic, dedus ca tipologie din configurația specifică mediului de viață.
Personajele realismului sunt văzute într-o continuă transformare, dar caracterul nu-și pierde unitatea.
Personajele acționează potrivit caracterelor, iar acestea se modifică sub influența înprejurărilor,
putând, la rândul lor, să schimbe împrejurările. Se poate vorbi, astfel, de complexitatea caracterelor,
impusă de realism. Semnificativă este și capacitatea de a sesiza procesul prin care are loc devenirea
psihologică. Chiar dacă personajele se schimbă, însușirile de bază se păstrează.
În ceea ce privește construcția personajului realist, Balzac a adus câteva idei înnoitoare.
Astfel, personajul devine o biografie, el încetând să mai fie schițat prin câteva atitudini sau câteva
detalii vestimentare. Balzac realizează un personaj care nu se constituie doar prin el însuși, ci prin
toate elementele materiale și antecedentele familiale, urmărind legăturile posibile.
Naturalismul propune imaginea omului în ipostaza de caz clinic, prezentând nu atât tipologii,
cât cazuri patologice, în care primează factorul ereditar, ca fiind hotărâtor în evoluția destinului uman,
la care se adugă manifestările naturii, aflate în deplină concordanță cu stările psihologice ale
personajelor, urmând îndeaproape evoluția bolii acestora.
Literatura secolului al XX-lea oferă în privința personajului un tablou divers, din care se
desprind coordonatele sale esențiale: susținătorii noului roman au teoretizat, după Marcel Proust,
Kafka, James Joyce, transformarea personajului, evidențiindu-l prin stări de conştiinţă, manifestări de
comportament, jocul aparenţă-esenţă, ambiguitatea faptelor şi caracterelor.
Romanul modern separă analiza reacției exterioare de cea a manifestării interioare a
personajului, privite unitar de literatura anterioară. Se acordă importanță fluxului conștiinței,
memoriei involuntare, procedeelor de relativizare a cunoașterii și a narațiunii.
Se poate observa că pe parcursul istoriei romanului, personajele au evoluat de la simplu la
complex, de la întâmplările externe în care erau angrenate spre cunoașterea vieții interioare. Astfel,
accentul se pune pe personaj, ca factor ce declanșează evenimentele, și mai puțin pe intrigă și acțiune.

IV.3. CRITERII ALE CLASIFICĂRII PERSONAJELOR

În opera literară, clasificarea personajelor se realizează după criterii diverse.

În funcție de importanța personajelor în operă, întâlnim personaje principale, secundare,
episodice și figurante. Personajele care stau în centrul acțiunii într-o operă literară și care, prin tot ceea
ce fac, scot în evidență ideea operei sunt personaje principale. Personajele care nu sunt în prim-plan în
desfășurarea acțiunii, dar contribuie la realizarea personajelor principale și la dezvoltarea de idei într-o
operă literară sunt personaje secundare.
Din punctul de vedere al raportului dintre realitate și ficțiune, există personaje fantastice,
legendare, istorice, cu „cheie” și simbolice.
Având în vedere gradul de complexitate, se disting personaje lineare, simple, complexe și
contradictorii.
După evoluția lor în timp, personajele sunt statice și dinamice.
Sub raport estetic, deosebim personaje pozitive și negative.
94
Constantin Șchiopu, Caracterizarea personajului din perspectivă estetică, în revista Limba română, Nr. 11-
12. anul XVIII,2008
 E.M. Forster95 distinge personajele „plate”, concepute după dimensiunea unei singure idei sau
calități, și personaje „rotunde”, dotate cu mai multe calități și caracteristici.
Urmărind raportul care se realizează între el și narator, personajul poate fi construit „din
spate”, având o viziune mai mică decât creatorul său, „împreună cu”, având o viziune egală cu cea a
creatorului său, și „din afară”, știind mai mult decât naratorul, acesta limitându-se în a-i studia
comportamentul. Astfel, în funcție de poziția pe care o are în construcția operei, distingem trei
categorii de personaje: personajul care își urmează rolul pur și simplu, personaj-martor, prin
intermediul căruia sunt văzute și caracterizate alte personaje și personaj-narator, care povestește, la
persoana întâi, întâmplările la care a participat.
Un alt criteriu general de clasificare a personajului se referă la analiza raportului dintre
individ, și implicit personaj, cu el însuși, cu ceilalți (colectivitatea) și cu universul.
După viziunea artistică potrivit căreia este creat și după apartenența operei la diferite mișcări și
curente literare, personajul poate fi: clasic, romantic, realist, naturalist și modern. Personajul clasic are
un caracter dominat de atitudini eroice. Personajele romantice se caracterizează prin solitudine,
revoltă, spontaneitate, resemnare. Ele oscilează între fantezie și viață și tind spre comuniunea
spirituală. Categoriile de personaje romantice sunt: visătorul, artistul genial neînțeles, răzvrătitul titanic
și demonic. Personajul realist, provenit din diferite straturi sociale, se evidențiază prin caractere tipice,
acționând în împrejurări specifice. Tipurile de personaje realiste sunt: avarul, arivistul, căutătorul de
adevăr, inocentul. Personajul naturalist are un comportament determinat de cauze ereditare, instincte,
obsesii, acționând în funcție de acestea. Personajul modern este definit de sensuri profunde,
metaforice, oferind o viziune inedită asupra existenței, fiind preocupat de zonele interioare ale ființei.
Orice personaj literar îndeplinește anumite funcții: funcția de acțiune, dacă el se mișcă, funcția
de interpretare, dacă se mișcă și judecă, exprimând o atitudine subiectivă față de evenimentele narate
și funcția opțională, prin care personajul narator se mișcă, judecă și povestește.
Aceste criterii nu funcționează toate în aceeași măsură în orice text, ci în funcție de structura
operei, se conturează și se remarcă anumite dimensiuni ale personajului. Scriitorul realizează
personaje, pe care le ia din realitatea înconjurătoare sau le creează special. În primul caz, personajul nu
este luat ca atare, fiind transfigurat artistic; în cel de-al doilea caz, personajul creat anume capătă viață
pe parcursul operei și se poate abate de la ceea ce și-a dorit creatorul său.
Personajul literar este, așadar, rezultatul orientării autorului său, raportate la un model sau un
scop și el poate fi definit din punct de vedere intern și extern.

Camil Petrescu şi noua estetică a romanului

Primul autor remarcabil de proză subiectivă, promotor în dramaturgie al conflictelor de idei,

eseist percutant, gânditor modern, înzestrat cu fervoarea speculaţiei filozofice şi poet livresc, Camil
Petrescu rămâne un caz excepţional de unitate organică a spiritului omului cu opera sa. Experienţele
sale au fost transpuse, cu un minimum de ficţiune şi abia disimulate, în creaţiile sale. Chiar el a
recunoscut că partea întâi a romanului din 1930 este fabulaţie, în timp ce partea a doua, referitoare la
coşmarul războiului, este construită după memorialul de campanie al autorului, împrumutat cu
amănunte cu tot eroului.
Perpessicius, în volumul Menţiuni critice, semnala unitatea tematică şi de viziune artistică nu
numai între speciile aceluiaşi gen literar, ci şi între genurile înseşi, opera lui Camil Petrescu fiind de o

95
E.M. Forster, Aspecte ale romanului, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, p.79
impresionantă organicitate într-o diversitate numai aparentă. De aceea, primul text dramatic – Jocul
ielelor – rămâne semnul cel mai concentrat al gândirii scriitorului, modalitatea sa predilectă de a
prezenta scenic o confruntare de idei. Gelu Ruscanu, considerat un alter ego al autorului însuşi, devine
prototipul eroilor concepuţi ulterior de scriitor, deoarece trăsăturile lui de caracter şi cele afective –
separate, ori în combinaţii psihologice noi – se regăsesc identic şi în celelalte personaje.
Cum se raportează romanele lui Camil Petrescu la modelul balzacian sau tolstoian şi la
poetica obiectivităţii în care acesta se înscrie? Dacă despre reforma lui în planul naraţiunii s-a vorbit
insistent, subliniindu-se, pe drept cuvânt, achiziţiile modernităţii pe care Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război şi mai ales Patul lui Procust le-au adus în spaţiul literar românesc, a fost mai
rar adus în discuţie elementul comun celor două şcoli epice. Pentru că există, într-adevăr, un factor
unificator, dincolo de vizibilele diferenţe dintre romanul balzacian şi cel proustian. Perspectiva
narativă se modifică radical. Eroii nu mai sunt văzuţi şi descrişi de un scriitor ubicuu şi impersonal, cu
un ochi şi o voce demiurgice, apte să aducă lectorului imaginea vizuală şi sonoră a fiecărui personaj.
Zidurile caselor rămân opace, rulourile de la ferestre sunt funcţionale, ferind interiorul de priviri
indiscrete, iar distanţa geografică la care se află un actant ne împiedică, în chip logic, să ştim totul
despre el. Altfel spus, în romanul de tip proustian, nu asistăm la o îndepărtare de realitate, ci,
dimpotrivă, la o fidelă respectare a condiţiilor realităţii şi a legilor fizice. Convenţia prin care
naratorul de tip omniscient se strecoară în viaţa, în mintea şi inima fiecărui personaj, aducându-ne
adevărurile lui lăuntrice, secrete, uneori inavuabile – această convenţie dispare.
Este fals, prin urmare, să considerăm că romanul subiectiv este mai convenţional şi mai
artificial decât cel obiectiv. El schimbă cu totul acel punct privilegiat, înalt de observaţie şi planul
unic de referinţă, multiplicând experienţa cunoaşterii şi făcând din personaje nu doar elemente în
construcţia romanescă, ci şi agenţi ai acesteia. Ritmul naraţiunii se adaptează la respiraţia
protagoniştilor, frazele din carte încep să le aparţină (prin intermediul jurnalelor, al amintirilor
juxtapuse, al confesiunilor directe): tot ceea ce se întâmplă în roman are legătură cu felul lor de a fi,
de a gândi şi de a simţi.
Spre deosebire de naratorul impersonal, transparent şi inatacabil din romanul tradiţional
obiectiv, eroii-naratori ai lui Camil Petrescu se supun aceloraşi legi care guvernează existenţa
omologilor din epica rebreniană. Aceasta este puntea dintre cele două tipuri de roman, linia lor de
unire. La scurt timp după finalizarea confesiunii revelatoare, Fred Vasilescu moare într-un accident
aviatic. Nu apar soluţii artificiale prin care finalul tragic al personajului să fie convertit într-un facil
sfârşit fericit. Fără a beneficia, în cartea „lui”, de alte avantaje în afara celor scripturale, eroul poate şi
reuşeşte să-şi aştearnă pe hârtie o parte din existenţa lui fierbinte, dar nu-i poate împiedica frângerea
ultimă.

VOLUPTATEA DUREROASĂ A LUCIDITĂŢII

Apariţia romanului „ Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) a reuşit să
contrarieze orizontul de aşteptare al unei critici familiarizate cu coordonatele romanului obiectivat.
Înainte de toate a şocat structura insolită a cărţii, fapt ce i-a determinat pe unii critici ai vremii să
considere că, în esenţă, avem de-a face cu două romane distincte, care ar fi putut să vadă lumina
tiparului la fel de bine şi independent. Într-adevăr, titlul cărţii marchează cele două experienţe
existenţiale fundamentale (iubirea şi războiul) pe care le trăieşte personajul-narator al cărţii, Ştefan
Gheorghidiu. Ca urmare, Erosul şi Thanatosul sunt zeii care tutelează destinul zbuciumat al
protagonistului. Elementul de legătură dintre cele două părţi ale romanului este asigurat de prezenţa
aceleiaşi conştiinţe care se confesează cu maximă luciditate, dar şi de un artificiu compoziţional.
Astfel, naraţiunea nu începe, aşa cum ne-am aştepta, cu prezentarea experienţei erotice, ci cu
aceea a războiului. În esenţă, romanul de dragoste se concentrează pe parcursul a patru capitole din
cartea întâi (2-5), capitole flancate de alte două – 1 şi 6 – în care experienţa iubirii coexistă cu aceea a
războiului.
TIRANIA CONŞTIINŢEI ABSOLUTE
 Dramatismul experienţelor imaginate de scriitor rezultă din două motivaţii. Prima decurge din
analiza minuţioasă, aproape o disecare cu sânge rece a stărilor de conştiinţă izvorâte din întâmplările
trăite individual sau colectiv (cum este războiul) şi asumate de către eroi. Martor atent al
evenimentelor ( în care este direct implicat ori care aparţin altora), Ştefan Gheorghidiu le răsfrânge
metodic la propriul cuget, afirmând că: „În afară de conştiinţă, totul e bestialitate”. Reflectarea
sistematică a faptelor exterioare în sinele personajelor transformă gândirea lucidă într-un fel de
instanţă supremă. Mitul conştiinţei ca reprezentare subiectivă exemplară, la Camil Petrescu, poate fi
asociat celui al iubirii în viziunea lui Marin Preda. Parafrazându-l pe Victor Petrini, dacă nu există
conştiinţă, nimic nu este.
A doua sursă majoră a dramatismului o reprezintă trăirea de sorginte bergsoniană a timpului,
marcată prin discontinuitatea între durata interioară a vieţii omului şi cea exterioară, având un mod
relativ autonom de curgere una faţă de cealaltă. Eroul lui Camil Petrescu, situat între trăirea interioară
şi solicitarea exterioară, vieţuieşte într-o tensiune psihică pe care trebuie mereu să o echilibreze.
Existenţa lui subiectivă se formează dintr-o alăturare de discontinuităţi temporale, în care momentele
afective se succed şi se întrepătrund fără nevoia unor cauzalităţii explicite ori a vreunui determinism
motivaţional. Tensiunea duratei interioare variază de la opoziţia totală (precum atitudinea lui
Gheorghidiu privind discuţia de la popota ofiţerilor despre bărbatul care şi-a ucis soţia adulteră şi a
fost, totuşi, achitat) la coincidenţa perfectă ( în rarele momente de împăcare sufletească şi trupească
ale lui Ştefan cu Ela, ori în exaltările resimţite pe front în timpul actului şi retragerii succesive).
Numai când se află direct sub ameninţarea posibilei dispariţii în război, implicarea afectiv-intelectuală
a eroului este totală, iar tensiunea spirituală este anulată. Pe câmpul de luptă, timpul interior şi cel
exterior coincid pentru întâia oară. Conform gândirii filozofice bergsoniene şi husserliene, accentul se
deplasează de la cantitatea obiectivă de fapte produse la prelucrarea lor cantitativă de către intuiţia
lucidă a omului. Important nu este ce s-a întâmplat în realitate, ci cât a devenit de semnificativ pentru
conştiinţa individului. De aceea, romanele lui Camil Petrescu sunt relativ sărace în privinţa faptelor
narate, însă acordă spaţii ample reflectării lor în subiectivitatea personajelor.
Romanul conţine trei repere temporale fundamentale. Primul este anunţat în incipitul cărţii:
„ În primăvara anului 1916, că sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte, cu un
regiment de infanterie din capitală, la fortificarea văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal”. Cel de al
doilea reper temporal ne transpune în trecut, alcătuind reconstituirea cu maximă luciditate a unei
poveşti de dragoste şi a istoriei unei căsnicii zbuciumate de doi ani. Chiar dacă cronologia este
păstrată pe parcursul confesiunilor, declanşarea romanului de dragoste în interiorul romanului de
război reprezintă o ruptură, provocată de mecanismul memoriei involuntare. Ca şi în cazul lui Marcel
Proust, ajunge o simplă aluzie pentru ca trecutul să fie reactualizat cu maximă intensitate. Fenomenul
este circumscris de personajul-narator în felul următor: „ De multe ori seara, la popotă, era destul un
singur cuvânt ca să trezească răscoliri şi să întărâte dureri amorţite. E îngrozitoare uneori această
putere a unei convorbiri normale, ca să pornească dintr-o dată măcinarea sufletească, aşa cum din
zecile de combinaţii cu şapte litere ale unui lacăt secret, una singură deschide spre interior”.
Pretextul ce declanşează dureroasa rememorare a unei acute drame personale este discuţia
despre dragoste de la popota ofiţerilor. Un proces judecat la curtea cu juraţi din Bucureşti constituie
sursa confruntării mai multor coduri erotice. Dezbaterea despre iubire şi matrimoniu formează, pentru
personajul-narator, pretextul înfăţişării propriei metafizici a iubirii. Asemenea eroilor din dramele lui
Camil Petrescu, cu care, de altfel, se aseamănă extrem de mult (protagoniştii autorului Jocului ielelor
sunt nişte variante ale aceluiaşi arhetip), Ştefan Gheorghidiu este adeptul unei iubiri absolute.
Sentimentul este considerat un veritabil monodeism, ceea ce face ca îndrăgostiţii să aibă „drept de
viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. Aspiraţia către absolut aminteşte de creaţia lui Eminescu şi
este în stare să anuleze celelalte perspective deoarece, în cazul unei iubiri totale, nu se mai pune
problema despărţirii sau cea a trădării. Ca urmare, declanşarea memoriei involuntare face ca cel de al
doilea capitol să rupă cronologia propusă anterior, marcând întoarcerea în trecut. Fraza de debut
fixează noul reper temporal şi sugerează drama: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de
la universitate şi bănuiam că mă înşală”. Reîntoarcerea la prezent (un prezent al trăirii) se face după o
paranteză ce se prelungeşte pe parcursul a patru capitole şi reuşeşte să motiveze drama interioară. De
ce această concentrare este, în esenţă, „ o lungă deznădejde”.
 Cel de al treilea reper temporal al cărţii este jalonat de timidele comentarii metatextuale pe
care le conţine romanul. Din câteva asemenea nuclee cu valoare poetică aflăm că există un anumit
decalaj între timpul trăirii evenimentelor şi cel al mărturisirii lor. Pe de altă parte, astfel de consemnări
fac din Ştefan Gheorghidiu un scriitor, un frate geamăn al creatorului implicat în text din Patul lui
Procust. Decalajul temporal existent faţă de momentul trăirii evenimentelor apare deja în incipitul
romanului, dar el va fi marcat de câteva ori pe parcursul relatării. Astfel, naratorul intervine la un
moment dat în text, anticipând drama: „Când îmi dau seama acum cât de puţin bănuiam ce sens
profund avea să aibă într-o zi această afirmaţie pentru mine…” Alte observaţii marchează nu numai
îndepărtarea în timp, ci vorbesc şi de o conştiinţă a scrisului la Ştefan Gheorghidiu: „ Astăzi, când le
scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că
nici nu are sens să fie povestite”. „Ştiu bine că sunt un grup de oameni care şi-au făcut mai mult
decât datoria şi, acum când scriu, ştiu că în afară de două-trei excepţii, au fost poate cei mai doi de
ispravă ofiţeri ai războiului românesc”. Aceeaşi distanţă este marcată şi într-o notă din finalul cărţii:
„Acum când se tipăreşte această carte, e bine să adăugăm şi o părere ulterioară, dar mult mai
autorizată în această privinţă”. Alteori, distanţa dintre timpul trăirii şi cel al mărturisirii este anulată
în mod deliberat, utilizarea prezentului marcând intensitatea zbuciumului interior, actualizarea dramei.
OBSESIA AUTOANALIZEI DEVORANTE
Tensiunea sufletească dusă până la paroxism este generată de imposibilitatea de a realiza
practic imperativul aprioric al conştiinţei. Din această dilemă intelectuală şi morală decurg două
consecinţe fundamentale. Pe de o parte, se produce un transfer de semnificaţie de la faptele cruciale
pentru viaţa individului către întâmplările minore, chiar derizorii, însă exacerbate în conştiinţă şi
rezonând profund în psihicul sensibilizat al eroilor. O posibilă estetică a romanului acestui scriitor
proclamă „renunţarea la ierarhia de semnificaţie a evenimentelor exterioare sau, în orice caz,
reducerea ei drastică şi cultivatoare, în consecinţă, a evenimentului comun,banal, cotidian”.
(N.Manolescu – Arca lui Noe, vol al II-lea). Pe de altă parte, eul omenesc fiind recunoscut ca limitat,
doar numărul experienţelor – parcurse în mod conştient şi asumate lucid – va da lărgimea necesară
duratei existenţiale. Astfel, limitele sinelui sunt depăşite prin experienţele prelucrate în conştiinţă.
Ştefan Gheorghidiu recunoaşte că ceea ce-l preocupă mai ales este „o verificare şi o identificare a
eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii niciun punct de vedere, nicio stabilire de raporturi nu
mai era posibilă şi, deci, nicio putinţă de realizare sufletească”.
După abandonarea unui trecut sentimental devenit irelevant şi după încheierea experienţei de
combatant, este de presupus că tânărul bărbat se va angaja în noi aventuri, pe care le va trăi cu aceeaşi
intensitate. Numai fervoarea intelectuală şi afectivă îi dă senzaţia plenară de autenticitate în
parcurgerea etapelor revelatoare ale existenţei sale. Şi iubirea pentru Ela, şi întâmplările palpitante ale
războiului sunt resimţite de personajul masculin ca modalităţi experimentale de cunoaştere şi de
lărgire a eului individual. Scopul urmărit programatic îl reprezintă perpetua verificare a posibilităţilor
de manifestare a sinelui, cum mărturisea sincer Gheorghidiu: „N-aş vrea să existe pe lume o
experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din
întregul meu sufletesc… Ar constitui pentru mine o limitare”.
Spre deosebire de alţi scriitori fascinaţi de latura socială a existenţei, Camil Petrescu refuză
epicul, mutând conflictul în sfera conştiinţei. Nu altfel va proceda şi dramaturgul, atras exclusiv de
dramele de idei. Ca urmare, discursul narativ este generat de o perspectivă subiectivă şi limitată, iar
introspecţia, realizată cu luciditate necruţătoare, se transformă într-un proces de autocunoaştere. Ideile
teoretice ale prozatorului se topesc în substanţa romanului, numeroase formulări fiind, în esenţă,
reluări ale unor opinii programatice. Astfel, în calitatea sa de dublu al autorului, personajul-narator
vorbeşte de imposibilitatea relatării la persoana a treia atunci când este vorba de prezentarea
sentimentelor: „Evident, mă întreb uneori dacă eu nu-mi fac singur această suferinţă, dacă nu cumva,
prin excepţie, oricine vorbeşte despre dragoste n-ar trebui să se îndoiască şi să evite să vorbească în
numele celorlalţi – ba cred că niciodată n-ar trebui să folosească, vorbind, persoana a treia – pentru
că sentimentele pe care le încearcă sunt etichetate, nu corespund aceluiaşi conţinut şi, chiar dacă e
vorba de acelaşi conţinut, intensitatea şi durata sentimentului pot fi nesfârşite şi felurite, căci unul
poate suferi atroce că nevasta lui prinde pe sub masă mâna vecinului, pe când altul ia asta drept o
nuanţă fără importanţă, încât oricine iubeşte e ca un călător, singur în speţa lui pe lume, şi nu are
drept decât să bănuiască aceleaşi sentimente şi la alţii, câtă vreme nu corespunde cu ei decât prin
mijloace atât de imperfecte de comunicare, cum e cuvântul”. Acest paragraf evidenţiază şi o
problemă esenţială, aceea a mijloacelor de expresie, cuvântul alcătuind o modalitate imperfectă de
comunicare atunci când e vorba de zugrăvirea cu maximă autenticitate a zbuciumului interior,
provocat de iubire.
Ideea îl frământă pe personajul-narator, determinându-l să revină periodic asupra ei :
„Cuvântul e oricând un mijloc imperfect de comunicare. Tot ce e sens, tot ce e adevăr, tot ce e
conţinut real scapă, printre silabe şi propoziţiuni, ca aburul prin ţevile plesnite”. În acelaşi timp,
asemenea confesiuni vorbesc de dificultatea condiţiei unui narator care, refuzând epicul, se apleacă
asupra revelării unor dedaluri sufleteşti. „Singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”, afirmă Ştefan
Gheorghidiu, iar propoziţia sa devine emblematică pentru acest tip de proză. În esenţă, atât în romanul
iubirii cât şi în cel al războiului, drama este potenţată tocmai de absenţa perspectivei omnisciente.
Personajul narator nu cunoaşte cu exactitate decât ceea ce se petrece în propriul său suflet, iar limitele
perspectivei sale declanşează resorturile imaginarului, amplifică în mod exasperant starea de
incertitudine pe care o trăieşte. Nevoia de certitudini la care aspiră protagonistul cărţii se bazează pe
iluzia că acestea ar putea marca sfârşitul dramei, al zbuciumului interior. Deconspirând limitele
romanului subiectivizat, uneltele scriitorului se dovedesc imperfecte pentru a reda complexitatea
trăirilor, aşa cum reiese şi dintr-o altă confesiune cu valoare poetică: „Mi-e cu neputinţă să notez toate
încercările prin care am trecut, haosul de gânduri pe care le-am confruntat, întreagă această noapte
cumplită, cum nu mai întâlnisem până atunci, şi poate nici n-am mai întâlnit de atunci încoace”.
VANITATEA EROTICĂ ŞI ILUZIA PASIONALITĂŢII
Eroul este totdeauna preocupat să se observe pe el însuşi şi îi judecă pe ceilalţi ( chiar şi pe
soţia lui) numai în raport cu percepţia lui interioară. Iubirea este percepută ca o experienţă posibilă, o
îmbogăţire a revelaţiilor intime, nu ca o raportare a îndrăgostitului la alteritatea fiinţei iubite. Analiza
stărilor de spirit este concepută ca o modalitate de eliberare psihică de sub influenţa emoţională a unor
fapte deja consumate. Ştefan Gheorghidiu, îndrăgostit mai degrabă dintr-un orgoliu satisfăcut, trăieşte
iluzia iubirii, nu sentimentul ca atare, căruia nu i se abandonează niciodată şi nici nu consimte la
sacrificii în numele dragostei. Sinceritatea emoţiilor nu implică uitarea de sine, nu provoacă
încrederea deplină în perechea aleasă, nu elimină luciditatea, nici apetenţa disociativă.
Iubirea ca experiment marchează absenţa pasionalităţii şi reprezintă consecinţa unei vanităţi
masculine şi a unui proces de autosugestie cu efecte dramatice în lanţ: incertitudinea, neîncrederea în
parteneră, dezamăgirea, infidelitatea reală a bărbatului ca mod de sancţionare a celei presupuse din
partea femeii, despărţirile temporare şi disoluţia finală a cuplului. Neiubind cu adevărat, eroul nu este
nici gelos, cum, de altfel, şi recunoaşte. El nu este nici măcar un neliniştit, ci doar preocupat până la
obsesie de propriul său prestigiu lezat în ochii celorlalţi şi de analizarea reacţiilor lăuntrice la faptele
lui exterioare. Evocând retrospectiv momentele decisive ale poveştii lor de dragoste (studenţia săracă,
dar fericită, petrecerile modeste în compania colegilor de facultate, moştenirea neaşteptată de la
unchiul Tache, intrarea în viaţa mondenă şi a afacerilor oneroase, flirturile Elei şi înstrăinarea
progresivă a lui Ştefan de soţia sa), romanul înregistrează nu atât evenimente majore, cât monografia
trăirilor interioare ale protagonistului. Secvenţele narative aduse în prim-planul introspecţiei (o masă
luată în familie, o lecţie insolită de filozofie, excursia în grup de la Odobeşti, plimbarea la Şosea, o
după-amiază petrecută la curse) sunt transformate în pretexte în vederea detalierii minuţioase a
reflectării întâmplărilor în conştiinţa personajului. Importantă nu este istoria devenirii cuplului, ci
drumul lăuntric al protagonistului de la mirajul iubirii absolute la indiferenţa finală.
Aşadar, pentru erou iubirea este o problemă de cunoaştere, nu de implicare sentimentală. În
aspiraţia lui către absolut, Ştefan Gheorghidiu nu urmăreşte adevărul despre Ela, ci verificarea
propriului echilibru interior. Eroina nici nu poate fi percepută în mod obiectiv de cititor, de vreme ce
coordonatele personalităţii ei sunt fixate exclusiv din perspectiva bărbatului, care îi atribuise trăsături
deconcertante – de înger şi demon, în acelaşi timp. După ce experienţa dramatică a luptelor de front l-
a regenerat interior şi i-a redat încrederea în sine, personajul va depăşi cu certitudine eşecul
sentimental şi matrimonial. Înlăturând-o pe Ela din prezentul revigorat al existenţei sale, Ştefan îi
dăruieşte „tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi, de la lucruri personale la amintiri. Adică tot
trecutul”.
Ca şi la Ion Heliade-Rădulescu, dragostea reprezintă o veritabilă boală ce produce o suferinţă
cumplită şi duce la disoluţia personalităţii, iar luciditatea autoscopiei nu face altceva decât să
potenţeze drama. Câtă luciditate, atâta dramă, consideră Camil Petrescu şi această afirmaţie devine
emblematică pentru întreaga sa creaţie. Sfidarea clişeelor este prezentă şi în romanul războiului. De
data aceasta însăşi realitatea tragică este cea care demitizează literatura fals patriotardă din manualele
şcolare unde duşmanii nu biruiau niciodată: „Cărţi de citire, articole de gazetă în patruzeci de ani,
sunt goale ca nişte sertare, înaintea acestei retrageri care e realitatea…”. În ciuda ameninţării
continue pe care o trăiesc, combatanţii susţin că războiul „nu e prea grozav”, adică nu corespunde
clişeelor vehiculate despre el: „Viziunea de sânge şi de foc, mii de cadavre culcate în grămezi, ca
lemnele în depozit, încâlcite lupte la corp, ape înroşite, nu le-a întâlnit până acum”.
POETICA AUTENTICITĂŢII
Romanul conţine o serie de meditaţii despre condiţia literaturii, meditaţii ce se situează în
sfera aceloraşi nuclee metaficţionale în măsură să circumscrie o poetică. Fapt semnificativ pentru
perioada interbelică, relaţia dintre artă şi realitate este pusă altfel decât înainte. Literatura nu reflectă
numai realitatea, ci se întoarce asupra ei influenţând-o, impunând o serie de clişee de comportament
social.
Deşi aplicarea metodei proustiene în romanul nostru interbelic marchează un moment de
răscruce în măsură să revoluţioneze naratologia românească, marele element de noutate îl formează
viziunea scriitorului despre război. Dacă romanul iubirii este în întregime ficţiune, în schimb cea de a
doua secţiune a cărţii se transformă în documentul dramatic şi autentic trăit de către autor pe câmpul
de luptă. Cu alte cuvinte, creaţia domină prima parte a naraţiunii, în timp de ultima nu e decât
complexitatea de probleme pe care realitatea înnebunitoare a războiului le punea personajelor,
conştiinţei.
Camil Petrescu are meritul de a distruge perspectiva eroică, festivistă asupra războiului.
Discutând problema raportului dintre notele sale de război şi întâmplările din roman, prozatorului i se
pare o monstruozitate artistică să povestească un război abstract sau nelocalizat, asemenea lui E.M.
Remarque. Pentru a evita o asemenea capcană, el îi împrumută naratorului la persoana întâi toate
însemnările sale de război, „cu foarte mici modificări de amănunte menite să evite situaţiile gingaşe”.
Pentru Camil Petrescu, moartea în sine nu este decât un fapt divers şi nu poate constitui
obiectul unor preocupări artistice decât cel mult într-o vulgară literatură fotografică sau foiletonistică.
După această delimitare tranşantă, prozatorul îşi prezintă propria sa poziţie, total diferită de aceea a
romancierilor care insistă pe latura exterioară, spectaculară a războiului: „Pentru mine arta stă sub
zodia conştiinţei şi conştiinţa e în funcţie de personalitate”. Relatarea dobândeşte o autenticitate
absolută, păstrându-se, în acelaşi timp, înlănţuirea riguroasă a desfăşurării evenimentelor. Marea
noutate adusă de Camil Petrescu se referă la schimbarea punctelor de vedere tradiţionale.. chiar dacă
nu este abandonată cronologia în relatare, scriitorul nu îşi asumă o perspectivă demiurgică,
totalizatoare asupra războiului.
Dincolo de accentul pus pe zugrăvirea zbuciumului interior trăit de un erou dilematic, care
cunoaşte voluptatea autoflagelării, romanul conţine şi un puternic filon balzacian, alcătuind
radiografia amănunţită a societăţii timpului. Acesta nu se concretizează în abordarea unei perspective
omnisciente şi nici în naraţiunea la persoana a treia, ci în migăloasa frescă a societăţii timpului şi în
tipologie. Astfel cei doi unchi ai lui Ştefan Gheorghidiu întruchipează două caractere specifice lumii
evocate. Aprig de avar, Tache Gheorghidiu este prototipul zgârcitului, personaj bine ilustrat în
literatura română de la Hagi Tudose, Mara şi până la Costache Giurgiuveanu. Naratorul zugrăveşte cu
minuţiozitate mobilierul din casa cu molii a unchiului, capitolul intitulat Diagonalele unui testament
alcătuind un veritabil roman balzacian de dimensiuni miniaturale.
Ca urmare, cartea se caracterizează prin coexistenţa şi suprapunerea parţială a două poetici,
una obiectivă şi una experimentală, care nu se neagă, ci se completează reciproc. Unchiul Tache e
respectat ca un veritabil şef de clan, dar prestigiul său nu se datorează vârstei sau înţelepciunii, ci
poziţiei sociale conferite de o avere impresionantă. Într-o familie burgheză de avari şi arivişti, Ştefan
Gheorghidiu se dovedeşte un veritabil eretic, ce trăieşte după alte coduri etice. De fapt, în scena cinei
se confruntă două concepţii despre viaţă: cea reprezentată de unchiul Tache şi de deputatul Nae
Gheorghidiu (o existenţă tutelată de mirajul şi de puterea banilor) şi cea întruchipată de Ştefan
Gheorghidiu şi de tatăl său, care duc o existenţă în care valorile supreme sunt plasate în plan spiritual.
De altfel, comentariile personajului-narator despre moştenire se dovedesc profetice. Succesiunea se
dovedeşte într-adevăr cu primejdie deoarece presupune o serie de „calităţi” graţie cărora poate fi
revendicată. În plus, averea reuşeşte să destrame paradisul existenţial al cuplului. Dacă până în acest
moment tânărul filosof are un ascendent spiritual asupra soţiei sale, după schimbarea condiţiei sociale,
el este apreciat în funcţie de un cod existenţial care nu i se potriveşte. Comparaţiile nu îi mai sunt
favorabile, ducând la demitizarea personajului şi la impunerea unor noi modele existenţiale.
Acordarea moştenirii tocmai unui eretic reprezintă un paradox doar în aparenţă. În realitate este vorba
de tentativa lui Tache Gheorghidiu de a încerca o reintegrare a clanului şi, astfel, să îl oblige pe Ştefan
Gheorghidiu să trăiască după alte norme sociale. Tentativa reuşeşte doar pe jumătate, deoarece spiritul
burghez se va trezi doar în Ela. Ea va fi cea care se integra în viaţa mondenă, de unde profunda dramă
a lui Ştefan.
Al doilea personaj balzacian important al cărţii este deputatul liberal Nae Gheorghidiu.
Întruchipare a arivistului fără scrupule, acesta de dovedeşte un om de spirit, un veritabil Mitică
bucureştean. Prin intermediul lui, prozatorul ne introduce în viaţa politică a timpului. Portretele lui
Camil Petrescu sunt extrem de complexe, insistând mult atât asupra trăsăturilor fizice cât şi asupra
însuşirilor psihice ale personajelor. Tot de minuţiozitatea metodei balzaciene ţin şi descrierile extrem
de migăloase, cum ar fi zugrăvirea locuinţei lui Tache Gheorghidiu. Romanul are o latură clasică,
menirea ei fiind aceea de a justifica transformările ce se petrec în forul intim al personajelor, de a
releva profunda dramă pe care o trăieşte intelectualul într-o lume care dispreţuieşte valorile spiritului.
Naraţiunea de factură tradiţională alcătuieşte fundalul social al cărţii, unde adevăratul protagonist nu
este nici Ela şi nici Ştefan, ci Nae Gheorghidiu. Ca şi în cazul lui George Călinescu, observaţia
amănunţită a socialului este subminată de ironia muşcătoare a prozatorului. Din când în când,
scriitorul îşi face simţită prezenţa printre paragrafele confesiunii, nuanţându-şi crezul artistic.
Personajul-narator atrage atenţia asupra complexităţii psihicului uman, de unde şi absenţa unor tipuri
pure ca în operele clasicilor. „În ultimul timp, mai ales, scriitorii au speculat adevărul că nu există
oameni numai buni, sau numai răi, ci doar în melodramă se dovedesc astfel de varietăţi extreme. Şi s-
a ajuns la o confuzie de trăsături morale, în care arbitrariul şi întâmplarea joacă rolul esenţial ”.
Meditaţiile despre condiţia şi complexitatea uneori contradictorie a personajului revinde mai multe ori
pe parcursul naraţiunii. Ele vorbesc de existenţa unei conştiinţe a scrisului şi fac ca romanul să
dobândească evidente accente metaficţionale.
Chiar dacă prezenţa livrescului, introducerea formulei epistolare, utilizarea colajelor din
ziarele vremii şi din romanele de război ale timpului constituie alte coordonate ale modernităţii,
structura binară a cărţii trădează o anumită fascinaţie a geometriei specifică lui Liviu Rebreanu.
Complementaritatea celor două „cărţi” este sugerată încă din titlu. Ba mai mult, ele conţin un număr
egal de capitole. O altă simetrie a romanului constă în faptul că discuţiile despre dragoste de la popota
ofiţerilor sunt înlocuite în a două parte cu cele despre război.
Există apoi şi o similitudine a torturilor sufleteşti, chiar dacă ele au surse diferite. Erosul şi
Thanatosul sunt zeii care tutelează cele două experienţe fundamentale ale romanului, marcând
momentele de puternic zbucium interior. În plus, dacă romanul de război rămâne deschis, romanul
iubirii înfăţişează o experienţă încheiată. În momentul apariţiei sale, acest roman a avut un caracter
experimental pronunţat. Din perspectiva cititorului contemporan, el nu mai şochează, el suferind un
proces de clasicizare datorat metamorfozelor prin care a trecut romanul modern.
Fapt semnificativ, atenuarea caracterului experimental a dus, în cadrul interpretărilor, la
deplasarea accentului pe relevarea notelor sociale ale cărţii. Mutaţia se explică prin faptul că romanul
i se adresează unui cititor diferit de cel interbelic, care are o altă experienţă estetică şi socială. De
altfel, condiţia cititorului suferă modificări semnificative în literatura secolului al XX-lea. Romanul
experimental îşi formează un cititor pe măsură, al cărui statut diferă radical de condiţia cititorului
tradiţional. Deplasând centrul interesului de pe scriitura unei aventuri şi istoria unui/unor personaj/e
pe problematica aventurii scriiturii, romanul i se adresează tot mai mult unui cititor avizat, un dublu
al autorului care reuşeşte să îi deconspire mesajul estetic şi nu social ca în romanul tradiţional.

MITUL CONVENŢIILOR ATOTPUTERNICE ÎN TRANSCRIPŢIE MODERNISTĂ

Tendinţa de a fi necontrafăcut, identificarea creaţiei artistice ca datul trăit de autor, luciditatea,

confesiunea neliteraturizată , toate acestea se regăsesc şi la baza celui de-al doilea mare roman al lui
Camil Petrescu, Patul lui Procust (1933). Sfidarea locurilor comune, permanenta nevoie de
experimentare a unor noi formule narative fac din acest autor primul scriitor „textualist” al literaturii
române.
Autenticitatea nu înseamnă însă că lucrarea se face de la sine, nu echivalează cu absenţa
oricărui proiect epic. Autorul începe să îşi scrie cartea în 1928, înainte de „Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război”. În vederea realizării ei, se pune un accent deosebit pe documentare, fiind
adunate câteva arhive de note şi fişe, suficiente pentru redactarea mai multor romane. Tot de
minuţiozitatea metodei balzaciene ţine şi consultarea revistelor de modă în vederea reconstituirii cu
fidelitate a vestimentaţiei şi a mobilierului. Meticulozitatea balzaciană merge până acolo încât fiecare
protagonist îşi are fişa sa documentară, cazierul şi mapa sa.
Romanul este scris la persoana întâi, dar identificarea naratorului cu autorul de pe copertă nu
mai este posibilă deoarece în centrul întâmplărilor nu se mai găseşte doar unul, ci patru personaje
principale şi toate se confesează la persoana întâi. La aceştia se adaugă autorul însuşi, care se include
în text, având rolul de a declanşa şi de a regiza fluxul labirintic al relatărilor. Însă fiecare dintre cei
patru protagonişti oglindeşte dintr-un punct de vedere diferit complexa personalitate a scriitorului.
Doamna T., Fred Vasilescu, actriţa Emilia Răchitaru şi poetul George Demetrescu Ladima vorbesc
toţi la persoana întâi, la fel cu autorul care, prin notele sale de la subsol, îşi scrie, în paralel, propriul
său roman, lămurind momentele principale şi corectând memoria personajelor.
Tema scriitorului damnat, neînţeles în lumea în care trăieşte cunoaşte o bogată tradiţie în
literatura română de după Eminescu. Prin George Demetrescu Ladima ea dobândeşte o nouă faţetă,
pierzându-şi aureola romantică. Soluţia depăşirii crizei nu mai este de această dată retragerea din faţa
societăţii meschine în lumea nemuritoare şi rece a geniului, ci sinuciderea. Aceasta pentru că George
Demetrescu Ladima este un învins, iar actul său echivalează cu o revoltă, cu un suprem strigăt de
disperare. Romancierul doreşte să le înfăţişeze cititorilor săi „un poet din cea mai nouă formaţie
ezoterică şi hermetică”. Drept urmare, în crearea profilului spiritual al eroului său, el recurge la o serie
de modele concrete din viaţa literară a vremii.
Acţiunea romanului se desfăşoară între anii 1926-1928 şi este localizată între Bucureşti şi
Techirghiol. Cu alte cuvinte, este vorba de un nou roman citadin, care se impune tot mai pregnant
odată cu noul val de prozatori ce refuză programatic tradiţionalismul. Dificultatea cea mai mare cu
care s-a confruntat prozatorul a constat în redarea unor personaje care deţineau funcţii publice în acel
timp şi a căror substituire cu personaje imaginare ar fi contravenit esteticii autenticităţii. „Nu puteam
să evit anumite nume, fără să dau o tentă de artificial”, mărturiseşte Camil Petrescu, făcând să circule
în romanul său o serie de personalităţi din fauna literară, gazetărească, politică şi financiară a
timpului. Chiar dacă unele apariţii episodice sunt împrumutate din realitate, adevăraţii protagonişti ai
cărţii rămân rolul imaginaţiei creatorului. Procedeul are meritul de a sugera labilitatea barierelor
dintre real şi imaginar, dar şi de a spori credibilitatea relatării. De altfel, întrebat de raportul existent
între realitate şi ficţiune în opera sa, scriitorul aduce noi precizări în privinţa crezului său artistic:
„Patul lui Procust e, într-un anume sens, şi mai fidel întâmplărilor cunoscute mie. Dar aceste fapte
sunt atribuite diverselor personagii după criterii pe care le cred subordonate ideii de artă. De altfel,
nu faptele au importanţă, ci semnificaţia lor, altfel rămân cea mai odioasă formă literară: realismul
naturalist, tot prin analiza semnificaţiilor cred că trebuie să se deosebească substanţialismul de altă
formă vulgară: psihologismul. În sensul în care vorbim, analiza e neapărat creatoare. Pentru că actul
de cunoaştere e un act de creaţie prin însuşi modul în care se pun datele iniţiale”. Cerându-i-se să dea
o formulă a geniului, Camil Petrescu insistă pe înzestrarea excepţională a personajelor şi pe sondarea
adâncimilor psihologice: „Romanul nu poate fi decât o întâmplare cu oameni excepţionali. Ciocnirile
între cotigi n-au nicio importanţă, cele dintre maşinile mari, dintre locomotive zguduie. În al doilea
rând, romanul trebuie să meargă în profunzimile psihicului, adică să meargă, în ambele direcţii,
până la semnificaţie. Cu alte cuvinte, să aibă substanţă”.
Situat sub constelaţia lui Andre Gide, Patul lui Procust poate fi considerat primul metaroman
din literatura română. Au devenit celebre ideile despre artă vehiculate de către autor, prezent în roman
atât în calitate de scriitor, cât şi în postură de personaj. Aceste consideraţii din subterană vizează mai
întâi problema meşteşugului, refuzat în mod vehement deoarece ucide spontaneitatea. Alte afirmaţii
sclipitoare combat mai multe din prejudecăţile cu care s-a văzut confruntată arta dramatică a timpului,
după care prozatorul trece la problemele romanului.
Ispitind-o pe doamna T. să scrie – după o tentativă eşuată de a o determina să joace în piesele
sale – personajul-narator îşi dezvăluie propria sa profesiune de credinţă. Dialogul cu un neofit
constituie pretextul persiflării câtorva clişee specifice. O primă asemenea prejudecată este
„ortografia”, „scrisul frumos”. La observaţia doamnei T. că ea nu ştie să scrie şi că s-ar putea chiar să
facă greşeli de ortografie, scriitorul-personaj precizează cu nonşalanţă: „Arta n-are de-a face cu
ortografia. Scrisul corect e pâinea profesorilor de limba română. Nu e obligatoriu decât pentru cei
care nu sunt scriitori. Marii creatori sunt mai abundenţi în greşeli de ortografie decât bancherii.
Eminescu a scris mai puţin ortografic decât oricare dintre poeţii care l-au urmat şi l-au imitat. E
îndreptat, când e tipărit, de editorii lui critici. Ortografia o poate cunoaşte orice elev premiat în clasa
a cincea de liceu”. Ca urmare, unui scriitor nu i se cere ortografie, ci o sinceritate totală în faţa colii de
hârtie.
Educată în spiritul esteticii realismului tradiţional, doamna T. se simte contrariată în
momentul în care aude că stilul frumos e opus artei, fiind comparat cu dicţiunea în teatru şi cu scrisul
caligrafic în ştiinţă. După asemenea consideraţii preliminare în care sunt zguduiţi pilonii esteticii
tradiţionale, Camil Petrescu ne oferă „definiţia scriitorului”, o definiţie elaborată în funcţie de poetica
autenticităţii care era deja cunoscută din eseul „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”: „Un
scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea
ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără
ortografie, fără stil şi chiar fără caligrafie”.
În viziunea lui Camil Petrescu, arta presupune o bogată viaţă sufletească, înflorire deosebită a
sensibilităţii. Cu alte cuvinte, nu trebuie să se dedice scrisului decât cei care au ceva de spus, cei care
simt o reală vocaţie în acest sens. Pe de altă parte, atenţia pe care prozatorul o acordă obiectelor
reprezintă o noutate ce anticipează una din coordonatele fundamentale ale noului roman francez, în
care obiectele au tendinţa de a li se substitui personajelor. Proza de factură cerebrală a lui Camil
Petrescu se apropie de naraţiunile lui Mircea Eliade prin mai multe trăsături esenţiale: poetica
autenticităţii, refuzul calofiliei, condiţia cerebrală a personajelor.
Ca şi în cazul autorului Nopţilor de sânziene, scriitorul-filosof se adresează, prin speculaţiile
şi trimiterile sale ce trădează o înaltă ţinută intelectuală, unui cititor iniţiat, un frate geamăn al
autorului în stare să-l înţeleagă, ba chiar să i se substituie. Ov. S. Crohmălniceanu remarca faptul că,
în Patul lui Procust, Camil Petrescu caută o soluţie narativă care să-i ofere posibilitatea de a expune
nu numai interioritatea povestitorului ci şi cea a altor personaje, respectând, totuşi, principiul
autenticităţii. Excelent cunoscător al artei dramatice, prozatorul a dorit să evite capcana monotoniei de
care este ameninţată relatarea la persoana întâi, recurgând la o serie de artificii specifice teatrului, cum
ar fi dreptul la autoexpunere al fiecărui personaj ce intră pe scenă. Şi cum era nevoie de o modalitate
prin care naraţiunile de factură labirintică să dobândească o anumită coeziune, aceasta este găsită în
formula reactualizată a romanului epistolar.
Ca şi în celebrele Legături primejdioase ale lui Laclos, Camil Petrescu mizează pe impresia
de autenticitate ce se desprinde din scrisori. Evitând dezavantajele genului autorul introduce
succesiunea scrisorilor într-o confesiune atotcuprinzătoare, ajungându-se astfel la formula romanului
în roman. Scrisorile nu sunt găsite întâmplător şi nici lăsate moştenire aşa cum sugerau vechile
convenţii. Fred Vasilescu şi-a redactat confesiunile la cererea prozatorului pentru a-i furniza acestuia
material pentru un posibil roman. Destăinuirile personajului se alătură scrisorilor doamnei T., în felul
acesta – fapt ce nu apărea în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război – aceeaşi pasiune este
luminată din două puncte de vedere ce nu sunt numai diferite, ci se dovedesc complementare. Cu alte
cuvinte, ni se prezintă două romane subiective despre aceeaşi poveste de dragoste. La toate acestea se
adaugă comentariile autorului, care reuşeşte să creeze nişte veritabile dosare de existenţă. Dacă
doamnei T. i se sugerează să scrie deoarece se crede că ar avea ceva de spus, în cazul lui Fred, autorul
are impresia că are în faţă un exponent tipic al societăţii româneşti din acel timp. Drept urmare,
personajul este determinat să se confeseze deoarece se presupune că ar putea dezvălui o serie de
lucruri de un interes documentar puţin obişnuit.
Un alt comentator pertinent al operei lui Camil Petrescu, Nicolae Manolescu, atrage atenţia în
Arca lui Noe asupra noutăţii introduse în romanul românesc de autorul Patului lui Procust. Principalul
merit al acestuia este văzut faptul că este cel dintâi scriitor român care „a simţit nevoia să coboare, în
romanele sale, viaţa de pe scenă în stradă: atât în sensul introducerii în limbajul eroilor a
banalităţilor cotidiene, cât şi în acela al renunţării la emfaza care marca totdeauna, în romanul
doric, vorbirea ţi gesturile personajelor. El de – teatralizează romanul”.
O altă noutate este identificată în combaterea abuzului de semnificaţie din estetica
tradiţională, golirea progresivă de conţinut manifestându-se atât în cadrul situaţiilor şi al întâmplărilor,
cât şi la nivelul limbajului. Mai exact, semnificaţiile se mută din exterior în interior, în zonele mai
voalate şi mai profunde ale conştiinţei: „Camil Petrescu a fost conştient de cea mai mare parte a
consecinţelor ce decurg din identificarea naratorului cu un personaj şi din unitatea punctului de
vedere. El a schimbat substanţial poetica romanului cultivând evenimentul comun şi pe cel derizoriu
(adică fără semnificaţie), renunţând la motivaţia globală şi adaptând parţial temporalitatea la forma
nouă rezultată de aici”.
Ceea ce îi scapă însă lui Camil Petrescu – relevă acelaşi Nicolae Manolescu – este faptul că,
în esenţă, Ştefan Gheorghidiu este un virtual romancier, iar efortul său de a-şi relata experienţa erotică
echivalează cu un act de creaţie, cu scrierea unui roman. Dacă meditaţiile despre artă sunt doar
accidentale în „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, în „Patul lui Procust” ele se
situează în centrul preocupărilor, cartea alcătuind „întâiul roman românesc care conţine o poetică
explicită”. Nicolae Manolescu ia în discuţie şi conceptul-cheie al operei autorului Tezelor şi
antitezelor, autenticitatea, aducând o serie de precizări interesante. Eseistul identifică în mulţimea
afirmaţiilor prozatorului cel puţin două accepţiuni diferite ale noţiunii. O primă accepţie se referă la
autenticitate ca la un anumit mod de a trăi realitatea, în timp ce a doua vizează un anumit mod de a o
cunoaşte. Chiar dacă cele două semnificaţii ale termenului nu se găsesc niciodată în stare pură în
opera lui Camil Petrescu, există întotdeauna nişte dominante care ne trimit într-o direcţie sau alta.
În ciuda caracterului lor vădit experimental, cele două romane de excepţie ale lui Camil
Petrescu nu şi-au pierdut actualitatea şi aceasta datorită faptului că experimentul naratologic este
dublat întotdeauna de meditaţia asupra problemelor majore ale existenţei umane.
MODELE CULTURALE ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ
Dintre analiştii remarcabili ai secolului al XIX-lea, prozatorul român l-a admirat pe Stendhal
de la care a preluat importanţa acordată stărilor de conştiinţă, ideea demitizării războiului şi stilul
exact, denotativ, anticalofil. În literatura secolului următor, modelele sale au fost A. Gide şi M.
Proust, din a căror concepţie estetică a împrumutat romanul alcătuit nu ca o compoziţie unitară, ci ca
„un dosar de existenţe”, luciditatea autoanalizei sentimentelor trăite de personaje, aşezarea eului
narator în centrul operei, din care rezultă caracterul subiectiv al acesteia, diminuarea creaţiei epice în
favoarea extinderii analizei psihologice, înţelegerea iubirii ca un proces de autosugestie şi continuu
prilej de revelare a sinelui.
Dar Camil Petrescu se diferenţiază de Marcel Proust, deşi l-a preţuit în mod deosebit, prin
modul de a folosi tehnica rememorării şi a flash-back-ului. În viziunea lui Marcel Proust, timpul trecut
nu este reconstituit, ci retrăit în clipa prezentă, adus involuntar în memorie printr-o actualizare
necrologică, dimpotrivă, la scriitorul român, trecutul este refăcut în manieră voluntară, interpretat
lucid, într-o anumită cronologie, cu o finalitate cognitivă precisă. Amintirile eroului se organizează
într-o demonstraţie coerentă şi sunt declanşate intenţionat, ca etape succesive către o judecată
categorică. Romanul Patul lui Procust a fost scris mai aproape de concepţia scriitorului francez:
episoadele narate sunt juxtapuse, permiţând curgerea fluidului de amintiri ale protagonistului.
Perspectiva unică din primul roman, aparţinând lui Ştefan Gheorghidiu, a fost înlocuită cu
pluriperspectivismul (puncte de vedere diferite, formulate de mai mulţi naratori asupra aceluiaşi
personaj), frazarea amplă, cu propoziţii incidente, cu paranteze explicative şi acumulări de asociaţii
ideatice în jurul aceloraşi impresii.
Aşadar, scriitorul român s-a apropiat critic de modelele sale, păstrându-şi originalitatea
modului de a gândi literatura, dar sincronizându-se cu noile concepţii estetice şi stiluri narative ale
prozei narative, de la Proust şi Gide până la J. Joyce şi Virginia Woolf.

Eugen Lovinescu istoric şi critic literar

Eugen Lovinescu este un scriitor a cărui viaţă se identifică întrutotul cu opera, în sensul că,
biografia, psihologia, etosul şi bibliografia se contopesc într-o unitate perfectă, se oglindesc
permanent unele într-altele. Criticul ne-a lăsat Memoriile sale, un Jurnal intim, a scris romane cu
bogate referinţe biografice, iar la sfârşitul vieţii a publicat şi o autobiografie esenţială cu valoare de
document moral, explicându-şi întrînsa, definitiv, temperamentul şi crezul ce i-au justificat existenţa.
Evenimentele care formează această biografie sunt, cât priveşte copilăria, adolescenţa şi
tinereţea, comune, obiectiv şi de un interes deosebit, doar din punct de vedere psihologic, iar, cât
priveşte perioada de creaţie, de ordine pur spirituală: cărţi, polemici, cenaclu. 96
Critic literar, ideolog, eseist, memorialist şi scriitor beletristic, minuţios cercetător al
istoriografiei literare, autorul unor excepţionale sinteze culturale privind civilizaţia şi literatura
română, Eugen Lovinescu a fost şi va rămâne peste veacuri un miracol, o personalitate proeminentă şi
prodigioasă. Până la moarte s-a devotat cărţii şi scrisului. 97
Unul dintre marile merite ale lui Eugen Lovinescu a fost acela de creator şi conducător al
cenaclului „Sburătorul” care, aşa cum mărturisea criticul în anul 1935, „s-a format în tradiţia cercului
Convorbirilor literare”.98
Şedinţele „Sburătorului” erau adevărate spectacole, fiecare participant, anunţat sau nu de
Lovinescu, avea pregătit pentru orice duminică un manuscris pe care-l citea spre a fi discutat şi a
primi, eventual, mult aşteptatul verdict al amfitrionului.
Discuţiile se prelungeau ore în şir, cu folos şi cu speranţe pentru lector. Îndemnurile sau
aprecierile lui Lovinescu erau întotdeauna adevărate tonifiante, iar cel care le primea putea să fie
sigur, măcar de o efemeră reuşită în literatură.
La cenaclul lui Eugen Lovinescu s-au format ori şi-au consolidat poziţia numeroşi scriitori,
dintre care aş putea aminti pe Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Ion Barbu, Tudor Vianu
96
Ion Negoiţescu, Despre Eugen Lovinescu, Piteşti, Editura Paralela 45, 1999, p. 9
97
Cenaculare în “Viaţa literară”, An IX, nr. 169, 25 aprilie 1935, apud Amintiri şi evocări despre Eugen
Lovinescu, Iaşi, Editura Junimea, 1981, p. 5
98
Ibidem, p. 7
sau mulţi alţii, o pleiadă întreagă de creatori, reprezentanţii de frunte ai literaturii române din perioada
dintre cele două războaie mondiale.
Adversarii criticului au văzut, însă, în acest grup literar o adunătură fără niciun orizont, cu
preocupări uşoare, fără niciun scop sau ideal literar. Tuturor acestora, Eugen Lovinescu, şi nu numai
el, le-a răspuns cu promptitudine, scoţând în evidenţă adevăratul scop al cenaclului: acela de a fi un
îndrumător al scriitorilor. El a fost, aşa cum afirma grupul tinerilor care alcătuiau „Cercul literar din
Sibiu”, „nu numai un cerc de rafinaţi ai gustului literar, ci mai ales un izvor pentru spiritul critic al
unei întregi epoci”.99
Un capitol important din activitatea lui Eugen Lovinescu îl constituie Criticele, volumele sale
de critică literară apărute în trei ediţii. Ediţia întâi cuprinde zece volume, 1909 – 1929; ediţia a doua,
patru volume, 1920 şi ediţia a treia, definitivă, şapte volume, 1925 - 1929. Toate aceste volume de
critică literară trec în revistă aproape întreaga mişcare literară a timpului. Neglijând literatura veche şi
discutând doar sporadic despre clasici, Eugen Lovinescu are meritul incontestabil de a analiza opera
scriitorilor contemporani cu el, şi de a descoperi nume, de a stabili valori.
Eugen Lovinescu a fost un artist. Critica sa, conform unei concepţii bine definite, este artă.
Fraza este lucrată cu migală, cuvintele sunt înlocuite, îşi schimbă ordinea în funcţie de importanţa pe
care o au în context, capătă un sens clar fără putinţă de neînţelegere.
Prelucrat astfel textul ajunge la o formă definitivă, dar, Eugen Lovinescu merge mai departe,
el renunţă la unele idei considerate insuficient de întemeiate, la aprecieri nedefinitorii, la clasificări
care nu grupează exact idei şi concepţii literare, modifică titlul până când găseşte unul potrivit. Un
astfel de exemplu ar putea fi modificările de text survenite de la prima apariţie şi până la „ediţia
definitivă” din Critice. 100
Activitatea sa critică nu s-a rezumat la aceea de simplu cronicar literar al unor „opere alese”
sau „nume preţuite”. Eugen Lovinescu, teoretician şi iniţiator de direcţii literare, a comentat, lucrând
pe manuscrisul autorului, materialul literar aparţinând unor valori diferite. De aceea, în critica lui
întâlnim nume diverse, de la cele mai reprezentative la cele care, astăzi, nu mai înseamnă aproape
nimic.
Viaţa literară, mişcarea culturală în general, nu este prezentă numai în Critice, ci şi în alte
lucrări cum ar fi Istoria literaturii române contemporane. Eugen Lovinescu elaborează această lucrare
în perioada 1926 – 1929; ea este proiectată iniţial în şase volume şi realizată în cinci. Cartea este o
amplă sinteză a culturii şi literaturii române, analizează Evoluţia ideologiei literare, Evoluţia criticei
literare, Evoluţia poeziei lirice, Evoluţia prozei literare şi Mutaţia valorilor estetice care cuprinde
concluziile întregii Istorii a literaturii române.
Un compendiu al acestei Istorii, intitulat Istoria literaturii române contemporane, 1900 -
1937, avea sa dea Lovinescu în 1937. Acesta cuprinde sinteze despre ideologia literară, poezia lirică,
poezia epică şi poezia dramatică, aduce completări la zi şi este considerat de autor, în Prefaţa
volumului, un „îndreptar literar al generaţiei actuale”. 101
Mijloacele sale majore, de istoric şi critic al literelor contemporane, se desfăşoară în aceste
tomuri, tipărite între 1926 – 1929. Vastul tablou al sămănătorismului, poporanismului şi
modernismului era atât de animat de spiritul polemic şi de verva ironică în prima redacţie, încât istoria
lui Eugen Lovinescu lua un caracter aproape justiţiar. S-ar părea o contradicţie între ideea de istorie şi
aceea de luptă, o participare afectivă într-o liniştită povestire despre oameni şi opere. Ar duce la
însăşi anularea ideii de istorie literară.
Totuşi, Eugen Lovinescu, critic dogmatic, într-un fel al modernismului, nu putea, în
momentul când a scris prima istorie a literaturii contemporane, să procedeze altfel, istoria era în bună
parte o mărturisire de credinţă şi cea dintâi prezentare în bloc a scriitorilor postsămănătorişti şi
postpoporanişti.102
Bun cunoscător al limbilor greacă şi latină, îndrăgostit de clasicismul antic, Eugen Lovinescu
a fost şi un apreciat traducător din Homer, Tacit, Horaţiu şi Vergiliu. Legată de aceste traduceri
99
„Viaţa”, An III, nr. 743, 13 mai 1943, p. 2, apud Amintiri şi evocări despre Eugen Lovinescu, Iaşi,
Editura Junimea, 1981, p. 8.
100
Ion Negoiţescu, op. cit., p. 11
101
Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 319
102
Pompiliu Constantinescu, Scrieri, Vol. III, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1969, p. 369
trebuie sublimată şi contribuţia profesorului la publicarea unor texte latine didactice comentate,
adnotate şi ilustrate, din Tacit, Horaţiu, Cezar, Ovidiu, Titus Livius şi Vergiliu, apărute în nenumărate
ediţii.
În acelaşi context sunt amintite şi lucrările: O chestiune de sintaxă latină şi Pronunţarea
latină în epoca clasică, Sintaxa limbii latine, o Schiţă de istorie a literaturii latine, cât şi o serie de
Cărţi şi Caiete de limba latină pentru uzul elevilor de diferite clase sunt: Carte de cetire şi de
conversaţie de limba franceză şi în diferite ediţii Carte de cetire de limba română.
Eugen Lovinescu a dus şi o susţinută activitate editorială. În perioada 1928 – 1929, în
Biblioteca clasicilor români, el a îngrijit şi prefaţat o serie de autori reprezentativi, ca şi: Costache
Negruzzi, Ion Creangă, Nicolae Filimon şi Ion Luca Caragiale.
Eugen Lovinescu a fost un strălucit polemist şi au rămas celebre nu numai disputele sale
literare cu Garabet Ibrăileanu, dar şi cele purtate cu Mihail Dragomirescu, Dumitru Caracostea,
Nicolae Iorga, George Călinescu şi mulţi alţii. 103
Activitatea istoriografică a lui Eugen Lovinescu, începută cu lucrările Grigore Alexandrescu,
1910; Costache Negruzzi, 1913 şi Gheorghe Asachi, 1921, a culminat în anul 1940 cu monografia în
două volume consacrată vieţii şi operei lui Titu Maiorescu.
Admirator al marelui critic, Eugen Lovinescu realizează aici un model de analiză, o creaţie
inegalabilă, întru totul valabilă şi astăzi, o operă fundamentală bazată pe o informaţie vastă, scrisă
după toate rigorile genului. Analiza merge până în cele mai mici detalii şi astfel, Lovinescu reuşeşte
să creeze un portret fidel al lui Titu Maiorescu. Ea reprezintă o sinteză originală, completată cu date
inedite de cea mai mare importanţă, în care judecăţile de valoare despre om şi operă pun într-o lumină
nouă activitatea mentorului Junimii.104
După anul 1922, Lovinescu trece la lucrări de sinteză şi cea dintâi este Istoria civilizaţiei
române moderne, 1924 - 1925, în trei volume, solid documentate.
În această lucrare criticul explică procesul de formaţie şi de evoluţie a civilizaţiei române din
alt punct de vedere decât cel al junimiştilor. La baza acestui proces s-ar afla legea imitaţiei, potrivit
căreia societăţile înapoiate suportă o fecundă influenţă din partea celor avansate. Este vorba de un
proces în doi timpi: întâi simularea şi apoi stimularea. Tendinţa este ca popoarele mici să devină
sincronice, să ajungă din urmă, prin imitaţie, popoarele aflate pe o treaptă superioară de dezvoltare.
Luată din sociologia lui Gabriel Tarde, ideea imitaţiei este aplicată la fenomenul românesc şi, din
cercetarea actelor politice şi culturale, Lovinescu deduce că civilizaţia română modernă începe în
clipa în care pătrund în Principatele Române primele semne ale spiritului occidental .
Ideile lui Eugen Lovinescu, argumentate în Istoria civilizaţiei române moderne, întâmpină de
la început protestul specialiştilor. Autorul este declarat amator, nepriceput în materie, şi întinsa istorie
trecută la capitolul curiozităţilor beletristice. 105
Pe lângă aceste scrieri, un alt capitol important din activitatea lui Eugen Lovinescu îl
constituie Memoriile, publicate în patru volume. Primul volum a fost publicat în anul 1930, al doilea
în anul 1932, al treilea în 1937, iar ultimul volum intitulat Aquaforte a fost publicat în anul 1941.
În Memorii regăsim pagini de analiză literară, profiluri şi portrete scriitoriceşti bine conturate,
teoretizări surprinzătoare pentru un ciclu memorialistic. De aceea, datele personale care apar
independent sunt rare, ele fiind încadrate în contextul general al vieţii literare, în atmosfera culturală şi
politică a epocii.
În primul volum întâlnim amintiri şi caracterizări despre scriitori şi oameni de cultură cum ar
fi: Mihail Sadoveanu, Nicolae Iorga, Titu Maiorescu, Ştefan Octavian Iosif, Gala Galaction şi alţii. 106
103
***, Amintiri şi evocări despre Eugen Lovinescu, Iaşi, Editura Junimea, 1981, p. 12
104
Ibidem, p. 13

105
***, Dicţionarul scriitorilor români, (D-L),Vol. II, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române,
1995, p. 758-759 (coordonatori Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu)
106
***, Amintiri şi evocări despre Eugen Lovinescu, Iaşi, Editura Junimea, 1981, p. l5
 Volumul al doilea poate fi considerat „un pitoresc istoric al cenaclului Sburătorul” dar, a fost
şi cartea care a provocat marile rupturi dintre critic şi membrii cercului, datorate în bună măsură unor
pagini cam aspru scrise la adresa unor persoane prezentate aici.
Frecvenţa zilnică a vizitatorilor săi literari l-a legat cu fire invizibile de destinul lor, surprins
în notele temperamentale şi în formaţia talentului fiecăruia. O inevitabilă lipsă de perspectivă în timp
şi evoluţii individuale, încă în curs, l-au obligat pe critic la o atitudine mai nuanţată şi mai conciliantă,
faţă de nişte modele prezente în atelierul său invadat de o lumină acidă dar, tăiată de umbre moi şi
mişcătoare. Pe când prima frescă de scriitori se desfăşura pe o viziune, categoric incisivă, cu stilizări
dure şi de o utilitate compactă, de data aceasta Eugen Lovinescu a deschis larg ferestrele fanteziei şi a
revărsat cu abundenţă fluvii de graţie şi sensibilitate dulce peste figurile evocate. Aceeaşi preocupare,
de a reliefa pe o axă centrală, circulă şi în paginile prezente, însă degradările de ton atenuează
asperităţile, iar culoarea caldă potenţează însuşirile pozitive. Varietăţi de fine cizelări, în humă sau în
porţelan catifelat, portretele celui de-al doilea ciclu memorialist mărturisesc, dincolo de pitorescul
moral, mijloacele mari de expresie ale scriitorului, multiple şi de o maturitate irecuzabilă. 107
Primele două volume de Memorii ale lui Eugen Lovinescu prezintă o galerie de tipuri definite
sub reacţia unui temperament de distantă contemplativitate. Artist, printr-un fel de destin biologic,
memorialistul şi-a obiectivat confraţii cu perspicacitatea unui romancier, preocupat exclusiv de
pitorescul moral al eroilor evocaţi în dialectica alternantă a vieţii. 108
Volumul al doilea al Memoriilor continuă, îndeosebi, o scurtă autobiografie intelectuală a
criticului, un text cum puţini critici mari ai ultimului secol ne-au lăsat. 109 Cel de-al treilea volum
cuprinde Portrete literare despre Cei trei Caragiale: Duiliu Zamfirescu, Cincinat Pavelescu, Anton
Holban, precum şi câteva Scene din viaţa literară şi unele Dezbateri literare dintre care cele mai
importante sunt acelea în legătură cu Eminescu şi „Junimea”.
În realitate, al treilea volum de Memorii al lui Lovinescu este romanul Bizu. După ce şi-a fixat
confraţii în spaţiul concentrat al portretului, îşi consacră sieşi o amplă autobiografie morală, travestind
uşor etapele propriei existenţe în figura imaginarului doctor în chimie agricolă de la Hohenheim,
Anton Klentze, zis Clenciu, directorul pepinierii Rădăşem-Fălticeni, supranumit şi Bizu. 110
Al patrulea volum care este şi ultimul, intitulat Aquaforte, continuă, după mărturisirea
autorului din Prefaţă, volumul al treilea şi nu urmează şirul întrerupt al unor date autobiografice.
Totuşi apar şi aici astfel de consemnări, completate cu noi portrete şi observaţii teoretice. Cartea
constituie un corp aparte în edificiul Memoriilor lui Lovinescu. Compoziţia însăşi a acestui volum
diferă de celelalte şi, înainte de toate, prin acea suită de schiţe alcătuind fauna domestică şi
provincială pretextate de o întoarcere a criticului în urbea natală şi de revedere a locurilor copilăriei.
S-ar părea că de astă dată vom avea, în sfârşit, o revelare a omului revenit la matcă. Dar, nu ca în
portretele Celor trei Caragiale ori în reflecţiile pe marginea unor siluete de critici ca Tudor Vianu sau
George Călinescu, nu mai puţin decât în capitolele sau paragrafele închinate unor „sburătorişti”.
În prima parte urmărim observaţii asupra zburătoarelor din ogradă: cocoşul, răţoiul, gâscanul,
curcanul sau a altor dobitoace surprinse cu toată delicateţea moralistului, dar şi cu duhul nemilos al
criticului. Câinele, pisica, vaca, broasca şi alte lighioane apar în acest bestiariu critic, delectabil în
felul său, şi nu neapărat surprinzător printre scrierile lui Lovinescu.
Fauna vieţii literare şi mai apoi fauna ideilor continuă în mod firesc prima faună, elementară a
jivinelor, mai mult ori mai puţin domestice. Multe din siluetele ori măştile evocate sunt tratate cu
ironia unui spirit maliţios ce se complace în surprinderea acelor traverse pe care le urmăreau cu delicii
şi vechii moralişti francezi.111
După cum am arătat în Aquaforte, criticul pune alături ambianţa domestică şi animalieră cu
fauna figurată, cea literară. În prima, Eugen Lovinescu arată un strălucit stil de miniaturist în linia
Anghel - Arghezi. Ideea de la care pleacă aceste portrete este că natura a pus în dobitoace nu numai

107
Pompiliu Constantinescu, op. cit., p. 339
108
Idem, Ibidem, p. 346
109
Eugen Lovinescu, Memorii, Bucureşti, Editura Minerva, 1976, p. 229
110
Pompiliu Constantinescu, op. cit., p. 347
111
Eugen Lovinescu, Memorii, Bucureşti, Editura Minerva, 1976, p. 330
graţii fizice, dar şi ingenuităţi sufleteşti pe care bătrâneţea le alterează. Animalele tinere au farmec,
sunt frumoase; raţele, de pildă, par „graţioase pufuri galbene de pe haina Columbiei”, puii de găină
sunt „nasturi solari”, până şi impurii broscoi încep prin a fi „arcuri distinse”. 112
Nu lipsesc reminiscenţele zonei furtunoase ale „faunei figurate” ale ambianţei literare, dar ele
se interpătrund cu zona senină şi plină de candoare a lumii animaliere, se topesc în atmosfera
paradisului de odinioară. Evenimentele şi populaţia ogrăzii absorb otrăvurile faunei ideilor,
reducându-le proporţiile: Ghiţă, Dumitrache, Tănase şi compania sunt, în fond, excelente portrete ale
unor prototipuri veşnic actuale ale vieţii literare, văzute prin lupa necruţătoare a celui ce detestă
„imensul lichelism din patrimoniul breslei”.113
Ghiţă nu e prost, obezitatea nu l-a îngreunat şi imobilizat încă, are o elasticitate de mişcări cu
care se confundă de obicei deşteptăciunea, plasticitatea îngăduie iniţiativa şi chiar agresiunea. Îl
distruge însă ca pe întregul lui neam, lipsa de ruşine în sensul absenţei oricărei rezerve, oricărei
discreţii. Formula vieţii lui morale este «Dă înainte ca porcul». Nesaţiul îi suprimă simţul cuviinţei, al
demnităţii personale. Îl alungi, îl loveşti, el se întoarce îndărăt, fără gâlceavă, fără ostentaţie, dar
stăruitor.
Răţoiul Dumitrache nu are mărinimia, eleganţa Cocoşului, el este văzut prin înrudire
temperamentală cu porcul, amândoi fac parte din aceeaşi familie de spirite: „... nimic nu-1 opreşte pe
Dumitrache de a se îmbulzi, de a-i călca pe toţi pe labe, nici solidaritatea cu specia, nici curtenia cu
sexul, nici obrazul, nici spaţiul, lăcomia lui lucrează dintr-un destin imperativ”. 114
Gâscanul, curcanul, cocoşul sunt portrete de critici mărunţi, canibali infatuaţi, reduşi la
proporţiile şi atmosfera curţii de orătănii. Tănase, gâscanul, e un fals erou de epopee, care vrea să-şi
sporească prestigiul prin fapte vitejeşti, fără ca natura să-i fi dat vreo armă ofensivă, rău înfipt pe
picioare, e mereu gata să-şi piardă echilibrul ca să pară paladiu, se războieşte totuşi imaginar cu forţe
mult mai mari. Nu se poate trece prin preajmă-i fără ca Tănase să se repeadă cu pliscul bont şi cu
pieptul pufos. Când i se pare că şi-a alungat adversarul „se întoarce triumfător la gâştele lui, cărora le
povesteşte sclifosindu-se ca o armonică dezumflată, biruinţa câştigată. Este rapsodul unei epopei pe
înţelesul unui auditor prostănac şi uşor de mulţumit - auditor de gâşte”. 115
Curcanul este un spirit monopolizator şi nu suferă niciun fel de vecinătate, îngâmfarea şi
prostia îi dictează fiecare mişcare: „... treci pe lângă dânsul iară să-1 bagi în seamă ca şi cum i-ai fi un
duşman personal, se înfoaie, se umflă monstruos, îşi zburleşte dinţii penelor tărcate plin de lănci şi de
strigăte de război. Te-ai depărtat de mult, din spate, el îi mai povesteşte curcii în scântece leşinate
biruinţele imaginare repurtate împotriva ta”. 116
Cocoşul este convins că are vocaţie şi de aceea mândria lui este virilă şi reţinută „se vede şi
din felul cum calcă solid, conştient de importanţa lui, fără să se sperie totuşi de ea. În sunetul goarnei
lui matinale unii au citit semnul convingerii de a aduce soare pe cer. Convingere nu înseamnă însă
spaimă admirativă. Crede în rostul actelor lui, cum trebuie să creadă oricare; nimic nu se împlineşte
fără credinţa în vocaţie. Trâmbiţa lui sonoră, clară, hotărâtă afirmă şi nu discută; îl crezi de vreme ce
crede şi el”.117
Aceste portrete deghizate, deşi înghite fiecare câte o picătură de otravă, nu schimbă atmosfera
generală a zonei senine şi aşa cum spuneam, sunt incluse, topite, în pacea sufletească a paradisului
bucolic.
Contemplarea lumii animaliere implică o reconfortantă detaşare, o candoare sufletească,
anume, o stare de spirit, în general propice gustului pentru viaţa agresată, pentru poezia materiei şi a

112
Eugen Simion, Eugen Lovinescu, scepticul mântuit, vol. II, Bucureşti, Editura „Grai şi suflet –
Cultura Naţională”, 1996, p. 166
113
Ileana Vrancea , Eugen Lovinescu, Artistul, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1969, p. 62
114
Eugen Lovinescu, Aqua forte, Bucureşti, Editura Contemporană a revistei „Facla”, 1941, p. 28
115
Idem, Ibidem, p. 11
116
Idem, Ibidem, p. 34
117
Idem, Ibidem, p. 25
roadelor. În acest univers spiritul se eliberează de otrăvurile zonei furtunoase, bucuriile trec prin
bunătăţi olfactive, tactile, izvorâte din aburul pământului şi din aromele poamelor. Aici, totul capătă
alte proporţii şi dispariţia a trei brazi doborâţi din faţa ferestrelor sub loviturile topoarelor poate
declanşa o catastrofă cosmică.118
Volumele de Memorii reprezintă o îmbinare strălucită între critică şi poezie, între analiză şi
evocare. Ele, în cele mai multe cazuri, dezvoltă ideile din Critice, dar, adesea le completează. Meritul
incontestabil al autorului este acela că a ridicat la o perfecţie formală genul portretistic şi
memorialistic „că de la Lovinescu portretul dovedeşte prima cristalizare artistică în literatura
română”. Memoriile înfăţişează nu numai viaţa unui om, ci şi o galerie de personalităţi, o epocă.
Aşa zisele Memorii ale lui Eugen Lovinescu nu sunt propriu - zis memorii, ci „portrete, scene
din viaţa literară”, cum se intitulează al treilea volum. Autorul este un observator maliţios, necruţător
cu alţii şi generos doar cu el însuşi, capabil însă de a nara cu haz anecdote auzite sau trăite.
Scriitorul nu e un moralist, nu se ridică de la particular la general, ca La Buyere spre a crea
tipuri, este, însă, un excelent pictor al universului domestic concurând în câteva pagini din Aquaforte
pe Arghezi.119
Opera lui Eugen Lovinescu prezintă o remarcabilă unitate, nu doar literară, ci şi morală. Ea
constituie emanaţia unei personalităţi cu o structură distinctă, aproape invariabilă din capul locului, de
inadaptat şi sensibil de interiorizat, susceptibil şi orgolios, pururi jignit de reaua calitate a
oamenilor.120

118
Ileana Vrancea, op. cit., p. 64
119
***, Amintiri şi evocări despre Eugen Lovinescu, Iaşi, Editura Junimea, 1981, p. 16
120
Pompiliu Constantinescu, op. cit., p. 344