In linii mari se poate considera ca stilul romantic in muzica debuteaza in al doilea

deceniu al secolului XIX, in jurul anilor 1815-1820. Unele trasaturi romantice se identifica
deja in creatia lui Ludwig van Beethoven, iar primul compozitor a carui muzica invedereaza
pe deplin caracteristicile noului stil este Franz Schubert. De-a lungul intregului secol XIX
asistam la dezvoltarea pe multiple planuri a romantismului muzical, un prim stadiu de
cristalizare fiind reprezentat de perioada 1830-1850, prin activitatea unei generatii de
muzicieni de mare valoare intre care se remarca Robert Schumann, Frdric Chopin, Felix
Mendelssohn-Bartholdy.

Cea de a doua jumatate a secolului cunoaste stadiul de maxima complexitate a

curentului romantic, caracterizata prin evolutii spectaculoase ale limbajului si prin
diversificarea orientarilor: Franz Liszt si Richard Wagner cultiva o linie pronuntat inovatoare,
Johannes Brahms realizeaza o sinteza axata pe un relativ traditionalism al formelor de
exprimare, se afirma viguros compozitorii asa-numitelor scoli nationale, ce aduc un suflu
proaspat elementelor de limbaj prin valorificarea inspiratiei din folclor - Piotr Ilici
Ceaikovski, Antonn Dvok, Edvard Grieg, Modest Musorgsky si Nikolai Rimski-Korsakov,
pentru a-i aminti doar pe cei mai proeminenti - in vreme ce in Italia, Giuseppe Verdi aduce
genul de opera la un apogeu[1].

La cumpana cu secolul XX romantismul atinge un stadiu de evolutie ce va determina

un moment de mare rascruce: un important numar de creatori abandoneaza aceasta directie
pentru a se orienta spre alte orizonturi de expresie, in vreme ce o serie de compozitori de
valoare raman credinciosi principiilor estetice si limbajului romantic pe care le cultiva in
continuare, in formele cunoscute sub numele de post-romantism, curent ce isi prelungeste
existenta pana in preajma mijlocului secolului XX. Intre acestia se numara Gustav Mahler,
Richard Strauss si Serghei Rahmaninov.

II.2.Etimologia si consacrarea termenului

Originea indepartata a termenului se afla in cuvantul "roman", ce desemna un gen

cristalizat in evolutia traditiilor literare medievale din Galia romanizata (astazi Franta), unde
o mare regiune se numea la un moment dat Romania si unde acest termen se referea si la
limba de origine latina (sau "romana")[2]; genul ca atare se inscria in linia unor mai vechi
tipare ce defineau o povestire cu multiple episoade prezentand ispravile si peregrinarile unor
personaje ce asumau adesea o statura simbolica, parcurgand o serie de medii, situatii si
peripetii.

Sensul primar al termenului are continuitate pana in zilele noastre - cu transformarile

inevitabile - iar una din realizarile monumentale, nemuritoare ale genului, in care structura
originara se imbina cu profunzimea de semnificatii si deschiderea spre noi teritorii ale
literaturii este celebrul "roman picaresc" - Don Quijote al lui don Miguel de Cervantes
Saavedra. Limba franceza pastreaza si un adjectiv, "romanesque", ce se refera tocmai la
caracterul imaginar, demn de un roman.

Forma lexicala de "romantic" apare in limba engleza in secolul XVIII, ca un adjectiv

ce definea calitatea de a fi "ca in romane", cu nota aparte a pitorescului, atmosferei cautate, a
unei anumite dispozitii estetice sau sentimente declansate de impresii, privelisti, locuri,
contacte umane sau intamplari[3].

Din aceasta familie de sensuri face parte cuvantul "romance" din engleza moderna, ce
defineste o poveste de dragoste in aspectele ei cele mai idilice. In forma sa comuna
consacrata de vocabularul englez, termenul de "romantic" a fost preluat in franceza, germana
si celelalte limbi europene, fiind curand folosit intr-un sens asociat teoriei literare. Aceasta
acceptie a fost inaugurata in 1798 de catre literatul, filosoful si teoreticianului german
Friedrich Schlegel, care a utilizat termenul pentru a diferentia in mod transant tendintele
literaturii moderne a timpului fata de cele clasice.

II.3.Caracteristici stilistice generale

In mod special in domeniul literar romantismul prezinta caracteristicile tipice ale unui
modernism asumat si militant, aflat de cele mai multe ori in opozitie cu clasicismul, pe care il
percepe sub nota academismului. Artistii romantici se autodefinesc ca atare, asumandu-si
titulatura de "romantic" ca un quasi-sinonim al modernitatii. Sunt semnificative in acest sens
luarile de pozitie programatice, teoretizarile si polemicile, spiritul de fronda si independenta,
expresia unei mari nevoi de libertate a spiritului, tradusa in contestarea regulilor si dogmelor
traditionale.

Astfel de exemplu, scriitorul si dramaturgul Victor Hugo scrie in anul 1827 drama
"Cromwell", in conceperea careia nesocoteste o serie de norme si conventii ale genului, ca de
exemplu unitatea de timp, actiune si loc. In prefata redactata la aceasta revolutionara lucrare,
Hugo isi expune ideile novatoare, care in esenta proclamau: nici un fel de stavila nu trebuie
sa existe in ce priveste continutul sau forma operei dramatice; orice poate constitui subiect al
unei opere literare: lumea senzoriala ca si cea transcendentala, realitatea sau visarea,
grandiosul sau grotescul - si toate pot fi intretesute intre ele, asa cum sunt de fapt in viata.
Premiera dramei a creat un scandal, publicul impartindu-se in partizani infocati si detractori
inversunati. Prefata lui Hugo a devenit un adevarat manifest al curentului romantic.

Nota contestatara, militanta, polemica deschisa cu academismul este o constanta a

acelui suflu innoitor, revolutionar al romantismului de inceput. Publicatia pariziana "Le
Grobe" poarta o adevarata campanie in acest sens, sub formula corifeului sau, criticul Louis
Vitet, care proclama razboi regulilor[4].

Postura de razvratit a artistului romantic are cel mai adesea drept sursa o profunda
senzatie de nemultumire in raport cu ambianta sociala, cu adversitatile si insatisfactiile
nenumarate, mici sau mari, cu care omul este silit sa se confrunte in viata de zi cu zi - cu alte
cuvinte o stare de nemultumire in raport cu lumea reala. Un reflex psihologic fata de aceasta
stare - fie ea motivata obiectiv, fie subiectiva - il constituie faurirea unei lumi alternative,
ideale, o lumea a artei si imaginatiei neingradite, loc de efuziune sau consolare, piedestal al
valorilor pe care lumea reala nu este in masura sa le ofere. De aici o dihotomie intre real si
imaginar care marcheaza puternic constiinta romantica, reflectandu-se in forme mereu
reinnoite de-a lungul intregii perioade - de la creatia de tinerete a lui Schubert pana la
ultimele opusuri ale post-romanticului Mahler. Numeroase sunt formularile fara echivoc ale
acestei dihotomii. Poetul Chateaubriand noteaza: "Imaginatia este bogata, opulenta,
minunata, iar existenta reala e saraca, sterila, neputincioasa."[5]

Exprimarile patetice ale deschizatorului de drumuri Beethoven, punctand

evenimentele cu adevarat tragice ale vietii lui personale, traseaza clar aceeasi opozitie intre
realitatea vietii si consolarea suprema prin arta: "Nu ti-e ingaduit sa fii om, nu pentru tine,
doar pentru ceilalti, pentru tine nu mai exista alta fericire decat in tine insuti, in arta ta" sau
"Sa traiesti doar in arta ta! Oricat de ingradit te afli din cauza simturilor tale, aceasta este
singura realitate pentru tine."[6]

In jurnalul intim al lui Franz Schubert gasim urmatoarea insemnare (1816) despre
impresia produsa de muzica lui Mozart asupra tanarului de nouasprezece ani: "Sunetele
vrajite ale muzicii lui Mozart. ele ne arata in intunecimea acestei vieti o departare luminoasa,
frumoasa, spre care se indreapta cu incredere speranta noastra!"[7]

Privita ca expresie a raportului de tip antitetic intre clasic si modern, comparatia

dintre traditia clasica si mentalitatea romantica, exprimata atat in operele artistice cat si in
luarile de pozitie ale noii critici partizane innoirii, se contureaza plastic si semnificativ.

Tendinta romantica de depasire a modelului clasic - manifestare tipica a

modernismului din toate timpurile - rezulta intr-un antagonism dintre reguli si libertate.
Estetica libertatii promovata de romantism vede arta ca pe un fenomen miraculos, datorat
creativitatii artistului, ca o forta elementara, ca efect al unui subiectivism si unui
individualism, al harului si imaginatiei, iar nu al ratiunii si normelor.

Marele critic de arta George Calinescu sintetizeaza cu caracteristica sa plasticitate si

forta de sinteza si generalizare cateva dintre distinctiile curente clasic-romantic. Astfel, este
de relevat "interesul pentru tipurile eterne" si "viziunea caracterologica despre lume", iar de
aici o anumita "forma sufleteasca unica" pe care o promoveaza viziunea clasica, fata de care
romanticul este "subom ori supraom, inger sau demon." "Clasicul si romanticul sunt
[termeni]. unul promovand intelepciunea, celalalt bogatia vietii." Interesante sunt extensiile
proiectate de Calinescu asupra situarii atitudinii critice: "Critica clasica aplica regulile,
examineaza in ce masura a fost imitat modelul; critica romanticului e in cautarea inefabilului
personal, a biograficului" sau a manifestarii sentimentului religios: "In materie religioasa,
clasicul e respectuos (fara ferventa) fata de zei, e catolic. Romanticul este sau ateu, sau mistic
si inchizitorial." Concluzionarea calinesciana a acestui "exercitiu antinomic" este extrem de
clara: "Extremele, cum vedem, sunt ale romanticului, iar mijlocul e al clasicului."[8]

Un alt important reprezentant al criticii literare si de arta roman, Tudor Vianu, releva
cu un spirit de finete si subtila nuantare aspecte semnificative legate de romantism. Astfel, el
indica cu perfecta indreptatire faptul ca romantismul este nu numai un curent istoric, dar si o
"structura permanenta a spiritului omenesc, manifestandu-se cu o intensitate mai mica sau
mai mare in toate epocile si in toate domeniile culturii, si ca manifestarea istorica a
romantismului nu este decat produsul unei coincidente intre o structura permanenta a
spiritului uman si anumite imprejurari care o solicita cu deosebire."[9]

Extrem de sintetica si concludenta, chiar esentiala, este formularea lui Vianu privind
comparatia clasic-romantic: "Clasicul intelege lumea ca intreg statornic si inchegat cu
raporturi coexistentiale. Romanticul o proiecteaza in timp si o resimte ca un total fluent, ca un
ansamblu de relatii de succesiune, reprezentare a lumii ca devenire." Dihotomia real-imaginar
evocata mai devreme este surprinsa de caracterizarea lui Vianu in termenii unei situari aparte
a romanticului in fluxul temporal, in ipostazele concrete ale tendintelor de "evadare" in
idealizarea trecutului sau in proiectiile de "revolutionare" a lumii in viitor: "Afectele
reprezentative ale sufletului romantic sunt legate de trairea timpului. Emotia intoarcerii catre
trecut, cu continutul de indemn sau de mustrare - aspiratia catre viitor, nazuinta spre ceea ce
poate schimba fata vietii si a lumii, asteptat cu farmec si neliniste." In acest context,
"prezentul ia adesea forma uratului a sentimentului unui timp fara continut, steril."
Ascensiunea muzicii spre un statut de inalta pretuire in ierarhiile spirituale ale romantismului
(indeosebi a celui german) este impecabil argumentata de logica exegetica a lui Vianu:
"Fluenta individualitatii romantice se exprima mai bine ca oriunde in muzica, arta
succesivului prin excelenta, muzica devenind arta suverana a romantismului si influentand
celelalte arte."[10]

II.4.Particularitati stilistice specifice romantismului muzical

Din punct de vedere al genurilor si mai ales al formelor, compozitorii romantici se

plaseaza intr-o linie de continuare remarcabila in raport cu predecesorii clasici: simfonia,
concertul, sonata instrumentala, cvartetul si celelalte genuri camerale se regasesc in mod
constant in preocuparile creatorilor de-a lungul intregii perioade romantice.

Opera continua sa reprezinte un gen de mare atractie, beneficiind de innoiri paralele

cu cele survenite in arta teatrala - la nivelul tematicii si libretelor - si desigur si cu cele
specifice de limbaj sonor; tehnica de cant evolueaza in mod exemplar in Italia, configurand
maniera deosebit de eficace si expresiva cunoscuta sub denumirea de "bel canto" (cant
frumos) - influenta acestei tehnici generalizandu-se la nivel european.

Formele cultivate sunt in continuare cele perfectionate de compozitorii clasici -

sonata, formele strofice mici si mari, ciclul de variatiuni (mai cu seama pe linia variatiunilor
de caracter), rondo-ul cu variantele sale (rondo bitematic si rondo-sonata) - o remarca
speciala cuvenindu-se adusa in ce priveste tendinta catre formele complexe ce imbina
constructiv principii formale distincte si respectiv amplificarea travaliului tematic in directia
asa-numitei conceptii ciclice (toate aceste linii fiind de altfel initiate in principal de catre
Beethoven). Pe fondul acestei continuitati de ansamblu se evidentiaza cateva directii de
dezvoltare caracteristice.

Tendinta spre cultivarea extremelor, caracteristica romantica prin excelenta, se

manifesta si in domeniul genurilor prin proliferarea piesei instrumentale de caracter si a
liedului, ca genuri de mici dimensiuni, uneori chiar miniaturale, creuzet optim al
experimentarii acelor note expresive prin excelenta individuale, fugitive, particulare, pitoresti
- pe de o parte, si a lucrarilor simfonice sau lirice de extrema amploare sonora, formala si ca
durata, cu tendinte de adevarat "gigantism" pe de alta parte.

Enumeram intre primele numeroasele lucrari purtand o varietate de titluri generice -

impromptu, intermezzo, feuille d'album, tude (studiu), novelette (povestioara), chanson sans
paroles (cantec fara cuvinte), scherzo, balada, ca si diversele dansuri - valsul, copios
reprezentat, mazurca, poloneza, s.a. - genuri integrate cel mai adesea unei culturi muzicale de
mare difuziune in paturile urbane burgheze, cu forma social-culturala a "salonului" care,
treptat, a evoluat inspre facilitatea progresiva a unor genuri de consum.

Crearea unui gen nou, caracteristic romantismului si anume poemul simfonic,

quintesenta a asa-numitei muzici cu program. Genul ca atare a fost creat si stralucit teoretizat
de catre Franz Liszt, si s-a bazat pe antecedentele oferite de sporadicele abordari
programatice ale perioadelor anterioare si mai cu seama pe creatiile in genul simfoniei
programatice semnate de Hector Berlioz (cu exemplul pregnant al "Simfoniei fantastice").

Ideea de baza ce sta la temelia poemului simfonic este generarea muzicii in

concordanta cu o idee poetica exprimabila, descriptibila in forma verbala, care va constitui
programul lucrarii muzicale si care va trebui sa fie cunoscut de catre ascultator, orientandu-i
si imbogatindu-i perceperea muzicii si satisfactia estetica prilejuita de aceasta. Astfel se
aseaza intr-un prim-plan subliniat ideea de continut muzical ce premerge si conditioneaza
forma pe care muzica propriu-zisa o va adopta, forma ce se va plia in mod optim necesitatilor
expresive si descriptive ale ideii poetice.

Prin aceasta se lanseaza o polemica la adresa primatului formei si proportiei ca o

conditie a frumosului artistic, conceptie a esteticii clasicizante. Polemica aceasta a devenit o
disputa ampla in sanul vietii muzicale a secolului XIX, cunoscand un moment de apogeu in
cea de a doua jumatate a acestuia, avand in vedere ca o serie de personalitati au ramas
solidare principiului "muzicii pure", cucerire de seama a clasicismului, militand pentru
primatul acestei modalitati si pentru ideea unitatii inseparabile inspre continut si forma in
muzica, unde continutul ar fi reprezentat tocmai de fenomenul sonoritatii organizate dupa
legitati specifice.

Personalitatile angajate in aceasta disputa au fost compozitorii (in egala masura si

rafinati teoreticieni) Franz Liszt si Richard Wagner, de partea "muzicii cu program" si asa-
numitei atitudini novatoare, revolutionare, pe de o parte, iar pe baricada conservatoare,
traditionalista si partizana a conceptului "muzicii pure" compozitorul Johannes Brahms si
renumitul critic vienez Eduard Hanslick.

In realitate, intr-un poem simfonic bine realizat muzica nu pierde nimic din coerenta
sa specific muzicala chiar in absenta programului respectiv, deci cand este ascultat in
conditiile "muzicii pure." Pe de alta parte, muzica creata in virtutea propriilor legitati contine
potentialitati expresive capabile sa determine in auditor miscari emotionale si sugestii
puternice, traductibile prin impresii subiective, imagini sau idei ce pot constitui germenul ad-
hoc al unui virtual program.

Ca atare intreaga disputa, de altfel nerezolvata, a vizat mai curand elemente

atitudinale decat elemente de esenta profunda legate de fenomenul muzical. Primatul ideii
poetice, a continutului asupra formei a avut drept consecinta tocmai realizarea sintezelor
formale si bogatia experimentarilor de structura armonica, timbral-orchestrala si factura
instrumentala, contribuind in mod substantial la progresele notabile inregistrate pe aceste
coordonate ale limbajului muzical. Nu este intamplator faptul ca Berlioz, Wagner si mai
tarziu Richard Strauss, continuatorul poemului simfonic, se numara printre cei mai fecunzi
inventatori de armonii si sonoritati orchestrale noi, iar Franz Liszt este unul dintre cei mai
mari si inventivi innoitori ai tehnicii pianistice, reprezentant de varf al virtuozitatii tipic
romantice, alaturi de "diabolicul" Niccolo Paganini si de inegalabilul poet al claviaturii Frdric
Chopin.

Bogata reprezentare a miniaturii vocale, liedul, gen in care se materializeaza zorii

noului stil (in creatia lui Franz Schubert). Alaturi de acesta, au creat capodopere ale genului
Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss, Gustav Mahler - pentru a
aminti doar pe cei mai de seama. De la lirism si naivitate la dramatism si tragism, intregul
spectru al trairilor celor mai particulare, mai intime au fost exprimate cu sensibilitate
inegalabila de acesti mari maestri.

Melodicitatea si expresivitatea atat de variata a liedului, a esentei sensibile si rafinat

stilizate a vocalitatii a avut o influenta notabila asupra intregii conceptii muzicale romantice,
cu efecte directe asupra stilului instrumental.

Se pot cita in acest sens capodopere camerale ale lui Schubert derivand din lieduri nu
mai putin celebre (cvintetul "Pastravul", cvartetul "Fata si moartea"), "Cantece fara cuvinte"
pentru pian ale lui Mendelssohn, ornamentica si cantabilitatea specifica a lui Chopin, dar mai
ales frecventele valorificari ale liedului in marile simfonii post-romantice ale lui Gustav
Mahler.

Opera, in paralel cu cristalizarea influentului stil italian de "bel canto" stralucit

reprezentant de Vicenzo Bellini, Gaetano Donizetti si Giaccomo Rossini, primeste puternice
note de innoire si diversificare pentru tendintele nationale, manifestate mai intai in Germania
(Carl Maria von Weber) si curand si in Rusia (Ivanovici Glinka), Cehia (Bedrich Smetana) -
pentru a aminti doar manifestarile cele mai timpurii si mai pregnante. Primatul operei italiene
se mentine, atat in virtutea extraordinarei traditii si masivitatii productiei, cat si monumentalei
creatii a lui Giuseppe Verdi, care o aduce la un adevarat apogeu, cu trasaturi de originalitate
indeniabile.

Contemporan cu Verdi, Richard Wagner orienteaza opera nationala germana spre o

puternica particularizare - asa-numita drama muzicala wagneriana. In esenta Wagner isi
propune sa creeze o arta sintetica, numita de el "Gesamtkunst", urmarind sa inmanuncheze in
modul cel mai intim solidar si inseparabil toate componentele spectacolului liric - libretul
conceput intr-o firma poetica, muzica, elementele plastice ale scenografiei si costumelor.
Concepandu-si singur libretele, realizeaza texte poetic-teatrale de ridicata valoare, ce dau
nastere unei noi directii stilistice in teatrul secolului XIX-XX, anume simbolismul.

Inovatiile specific muzicale sunt numeroase: aria si recitativul fuzioneaza in fluxul

unui discurs de mare continuitate si amploare, personajelor, situatiilor, sentimentelor si
diverselor simboluri din textul poetic li se asociaza motive muzicale recurente, prelucrate
tematic si simfonic in intreaga substanta a dramei, numite Leitmotive (motive conducatoare).

Influenta acestei conceptii grandioase, intemeiata in special pe valoarea

incontestabila a creatiilor sale de maturitate a fost resimtita mai cu seama in spatiul german,
dar un reflex al acesteia se resimte si in ultimele creatii ale lui Verdi, si, mai tarziu, la
Puccini.

Alta latura de mare importanta in ceea ce priveste romantismul muzical, este limbajul
muzical romantic. Elementul principal al limbajului muzical, melodia, capata expansiune
spatiala, spre deosebire de melodia clasica, simetrica, ce reprezenta deseori desfasurari ale
substratului armonic, prin arpegierea acordurilor, ea devenind la romantici, mai supla, mai
sinuoasa, mai libera. Registrul in care se intinde ea, este foarte cuprinzator, de la cel inalt al
piculinei pana la cel grav al contrafagotului sau al orgii.

Inca de la Beethoven putem observa o schimbare a climatului melodic, prin aparitia a

numeroase teme largi, generoase, expresive, teme dramatice, lirice etc.      Fara indoiala
natura melodiei este din ce in ce mai strans legata de necesitatea comunicarii unui program
literar, sugestivitatea si plasticitatea aparand in directa corespondenta cu o imagine sau o
idee. Schema simpla a unei melodii provenite din arpegierea unui acord, se amplifica cu
liniile ondulate ale ornamentarilor conduse din ce in ce mai rafinat de compozitori.

Un rol important in aceste schimbari l-a avut, fara indoiala, patrunderea cantecului
popular in muzica profesionista, lucru ce a adus cu sine eliberarea discursului muzical care,
incepe sa aiba un caracter apropiat de cel improvizatoric.

Continutul emotional bogat al muzicii romantice, necesita eliberarea melodiei de

rigorile inlantuirilor armonice clasice si imbogatirea ei cu cromatisme de o mare valoare
expresiva.

mare importanta o are si relatia de interdependenta dintre text si muzica, tradusa la

romantici prin creatia vocala pe text dar si prin consecintele melodiei cantate vocal, asupra
melodiei instrumentale.

Ritmica are in discursul romantic, un rol de emancipare a acestuia, dincolo de

legaturile evidente cu cantecul popular. Structurile ritmico-melodice ale romanticilor se
imbogatesc, se modifica schemele simetrice, accentele, apar formule combinate inedite.

In ceea ce priveste armonia, romanticii au pornit de la principiile clasice, tinand cont

de relatiile de tonalitati sau de trepte, asa cum le-au gandit inaintasii lor; procedeele armonice
urmeaza sa fie imbogatite substantial, tiparele echilibrate fiind umbrite de tumultul
sentimentelor comunicate. Pentru a obtine contraste puternice, dramatice, pentru redarea unei
ambiante poetice noi, romanticii apeleaza la alterarea trisonului clasic, la accentuarea
instabilitatii tonale, modulatii neasteptate, bruste, alterarea modurilor majore si minore
precum si o deschidere larga in directia folosirii armoniei modale, izvorata din creatia
populara.

Din cercetarea folclorului au decurs fenomene armonice originale, care au largit sfera
limbajului muzical, s-au creat corelatii necunoscute de clasici, fenomene complexe de mare
expresivitate. Spre deosebire de clasici, compozitorii romantici aplica aceste principii de
compozitie intr-un mod foarte personal, ajungand sa fie stabilite chiar coordonate stilistice
individuale, caracteristice fiecarui compozitor.

Frazarea, efectele ritmice, structurile armonice noi, dau muzicii o noua fata, mai vie,
mai colorata, deschizand compozitorului drumul spre manifestarea deplina a personalitatii si
trairilor sale.

Nu putem vorbi de muzica romantica fara a o asocia si marilor descoperiri in

domeniul culorii timbrale instrumentale si orchestrale, domeniu in care Beethoven deschisese
deja cu succes un drum demn de urmat.

Este perfectionata tehnica de constructie a instrumentelor, devenite din ce in ce mai

maleabile in sonoritate, in aliajul timbral deschis inovatiilor. La acestea se adauga aparitia
marilor virtuozi instrumentisti, care forteaza limitele tehnice si de efecte contrastante.

Dezvoltarea artei orchestratiei este insa si ea tributara acelor personalitati

componistice, care experimenteaza noi aliaje timbrale capabile sa talmaceasca emotii noi, sau
adoptarii in orchestra romantica a noi instrumente, prezente destul de putin in secolul trecut,
precum harpa sau unele alamuri. Orchestra se imbogateste cu corn englez, tuba wagneriana,
celesta, iar rezultatul direct al acestui progres este crearea marii orchestre romantice, capabila
sa realizeze orice efect sonor in dimensiuni grandioase, nemaiintalnite pana atunci.

Se obtin efecte deosebite si in domeniul dinamicii si agogicii, elasticitatea tempo-

urilor fiind dublata de contrastele dinamice extrem de puternice gradate intre cinci de
pianissimo si cinci de fortissimo.

Alaturi de orchestrele simfonice, si dirijorii ocupa un loc important in viata artistica

moderna. Viata de concert capata aspectele tipice ale stilului culturii burgheze. Se infiinteaza
organizatii muzicale speciale, se inaugureaza sali noi de concerte, cu o capacitate mult
sporita, toate acestea jucand un rol important in procesul de raspandire a muzicii.

Publicul participa direct la viata muzicala asistand la concerte simfonice, recitaluri

instrumentale - apare interpretul de recital, concerte de virtuozitate, acest lucru indicand
renasterea teatrului muzical.

De asemenea, muzicologia a preocupat pe aproape toti muzicienii romantici. Critica

muzicala cu o pronuntata pozitie impotriva conservatorismului de rutina, se manifesta in
scrierile lui Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner. Apar lucrari indrumatoare, didactice intr-un
anumit fel, privind unele laturi ale compozitiei muzicale sau de interpretare (Tratatul de
orchestratie, cuprinzand si indicatii in domeniul dirijatului de orchestra, al lui Hector
Berlioz).

Robert Schumann editeaza o revista muzicala intitulata Noua revista muzicala, in

care face analiza unor lucrari muzicale contemporane, prezinta publicului meloman noile
talente, cum a fost cazul lui Johannes Brahms.

Franz Liszt scrie o carte despre Frdric Chopin, iar Richard Wagner lanseaza o seama
de lucrari teoretice in care isi expune teoriile sale proprii in ce priveste drama muzicala,
muzica si societatea omeneasca.

Se dezvolta interesul pentru trecutul mai indepartat sau mai apropiat al activitatii
spirituale a oamenilor, printre care si pentru muzica. Inceputurile se afla in scrierile
enciclopedistilor si urmati de specialisti, pentru ca o istorie a muzicii nu poate fi scrisa decat
de muzicieni.

II.5.Scolile nationale romantice

Cultivarea pitorescului, culorii locale si exotismului, apelul la trecutul indepartat si

idealizat in legenda - sunt componente ale amintitei dihotomii real-imaginar.

Pe o asemenea cale este descoperita sursa folclorului, Germania si Anglia avand in

aceasta directie merite si realizari importante (spre exemplu, denumirea de folclor provine din
expresia englezeasca folklore - intelepciune a poporului, iar primele culegeri de mare
cuprindere au fost realizate prin cercetarea folclorului literar german, de catre Arnim si
Brentano - "Continutul minunat al baiatului", si respectiv de fratii Grimm, cu culegerile de
povesti devenite celebre).

Interesul pentru expresia si caracterul folcloric a avut efectul cel mai pregnant la
compozitorii reprezentand natiunile a caror intrare in circuitul "marii muzici" se produce mai
ales in perioada romantica: cehii (prin Smetana si Dvok), polonezii (prin Chopin), rusii
(printr-o importanta pleiada, cu Glinka, Ceaikovski, Borodin, Musorgski, Rimski-Korsakov),
nordicii (prin danezul Gade si norvegianul Grieg), in parte ungurii (prin Liszt, la nivelul unei
inspiratii relativ limitate la cultura lautariei practicate in spatiul etnic maghiar) - si, ceva mai
tarziu, orientarea spaniolilor spre specificul national propriu.

Scolile nationale romantice (ai caror reprezentanti au asimilat si practicat genurile,

formele si topica instrumentala general cultivate) si-au adus o valoroasa contributie la
imbogatirea limbajului muzical prin numeroasele elemente melodice caracteristice si prin
efectul acestora in introducerea unor savuroase coloratii modale in cadrul armoniei (ce
ramane cu o structura de fond tonal-functionala), prin vitalitatea unor ritmuri si chiar structuri
metrice sau frazeologice prevenind din folclor, prin inovatii timbrale si prin sonoritatea
distincta a limbilor nationale folosite in muzica vocala.
Scoala Nationala Rusa

Cultivarea pitorescului, apelul la trecutul indepartat si idealizat in legenda, sunt componente ale
dihotoniei real – imaginar. Efectul interesului pentru expresia si caracterul folcloric a fost cel mai
spectaculos la campozitorii reprezentand natiunile a caror intrare in circuitul “marii muzici” se
produce numai in perioada romantica. Astfel, scoala nationala romantica rusa (ai carei
reprezentanti au asimilat si practicat genurile, formele, si topica instrumentala general cultivata)
si-a adus o valoroasa contributie la imbogatirea limbajului muzical prin numeroasele elemente
melodice varacteristice si prin efectul acestora in introducerea unor savuroase coloratii modale in
cadrul armoniei, ce ramane o structura de fond tonal – functionala, prin vitalitatea unor ritmuri si
chiar structuri metrice sau frazeologice provenind din folclorul rus, prin inovatii timbrale si prin
sonorotatea distincta a limbii nationale folosita in muzica vocala.

Acoperirea extremelor, trecerea de la idealul de “frumos” cu conotatiile sale intrucatva limitative la

conceptul de expresiv, cu implicatia unei mari mobilitati si libertati a sensibilitatii. Largirea in
consecinta a spectrului categoriilor estetice, insistenta spre zugravirea sublimului,
transcendentului, fragilitatii, suavitatii si impresionabilitatii pe de o alta parte, si a grotescului,
durerii, agresivitatii, brutalitatii, meschinariei si falsitatii pe de alta parte.

Aceste registre categoriale se vor face simtite tot mai mult pe masura maturizarii esteticii
romantice, tinzand spre exces in perioada tarzie a curentului romantic. Plierea lor pe versantele
ramificatiei real – ideal este evidenta, iar conotatiile filozofice si sociale nu lipsesc. Compozitorii din
aceasta perioada au avut in comun tendinta generala de a da frau liber inspiratiei naturale, deseori
aranjandu-si compozitiile mai mult in termeni ai contextului emotional si continuitate dramatica, in
loc de crestere strctural – organica. Aceasta a fost o perioada caracterizata de o extraordinara
rapiditate de aparitie a scolilor nationale.

In configuratia miscarii estetic-filozofice a artei muzicale romantice, in secolul XIX se profileaza o

cultura nationala bazata pe accentuarea treptata a sentimentului patriotic si afirmarea valorilor
originare, capabile sa contribuie cu sensibilitate in afirmarea artelor scolilor nationale. Folclorul
devine domeniul care ofera autenticitatea ideilor si sentimentelor proprii fiecarui popor. Scoala
nationala rusa se impune prin muzicieni cum ar fii Glinka (1804 – 1857), Alexandr Sergheevici
Dargomijski. Ei contribuie la dezvoltarea operei nationale.

Genurile miniaturale vocal instrumentale, romanta rusa, sunt reflectate in creatia grupului “celor
cinci”, si anume: Mili Balakirev, Cesar Cui, Alexandr Borodin, Modest Musorgski (1839-1891)

si Nikolai Rimski – Korsakov (1844- 1908) .

Din punct de vedere muyical, a doua faz[ romantic[ se distinge prin succesul operei na'ionale. Gata
cu cosmopolitismul epocii precedente, cu confidentialitatile pe claviatura, cu predilectia pentru
pian.

Ideea reflectarii in muzica a aspiratiilor unei tari apartine secolului al XIX-lea si s-a afirmat cel mai
viguros in statele care s-au aflat oarecum in afara curentului principal al gandirii europene. Rusia,
Polonia, Ungaria, Cehia si Spania au dat nastere cel putin unui mare compozitor. Oamenii din
aceste tari nutreau o serie de aspiratii. In general, tarile bogate, cu cetateni multumiti, nu produc
muzica cu amprenta nationala, care, intr-un fel, este un gen aparte de propaganda, o chemare la
arme. O tara aflata sub dominatia unei puteri straine, cum a fost Regatul Boemiei sub guvernarea
austriaca, sau o alta in care poporul era strivit sub pumnul de fier al tarului si al aristocratiei sale
hraparete nu putea face prea mult in directia protestului social. In schimb aceste a fost exprimat in
literatura si muzica.

Afirmarea sentimentului national in muzica presupune folosirea constienta a unui corpus de muzica
folclorica ce apare in forme extinse, cum ar fii simfonia sau opera. Wagner este cel mai

teutonic dintre toti compozitorii, dar nu poate fii considerat un cimpozitor nationalist, pentru ca nu
a facut niciodata apel la mostenirea folclorului muzical german.

Pana la Glinka, viata muzicala rusa fusese dominata de italieni.Opera din Moscova si cea din St.
Petersburg ca si celelalte institutii similare din orasele europene – erau, de fapt, opere italiene.
Muzica celor cativa compozitori rusi care au activat inainte de Glinka este cunoscuta numai
specialistilor. La inceputul secolului XIX-lea , Rusia era o natiune misterioasa.

Istoria muzicii ruse, asa cum este ea cunoscuta astazi de publicul salilor de concerte, incepe cu
Glinka. El a scris multa muzica de calitate inferioara, puternic influentata de cea occidentala,
inainte de a da cele doua mari opere, “O viata pentru tar”  si “Ruslan si Ludmila”.Ceaikovski n-a
putut sa isi explice fenomenul Glinka “Un diletant care canta cand la vioara, cand la pian, care a
compus cadriluri fara culoare si fara fantezii pe diverse teme la moda, care a incercat sa scrie si
muzica serioasa (cvartete, sextete) si lied – uri, dar n-a compus nimic altceva decat banalitati pe
gustul anilor 30 si care dintr-o data, in cel de-al treizeci si patrulea an al vietii, scrie o opera ce sta
alaturi de muzica cea mai mare si mai profunda prin geniul, respiratia, originalitatea si tehnica ei
impecabila!”

Saltul calitativ in gandirea sa armonica, de la tonalism la modalism, s-a produs insa destul de
tarziu;aproximativ in jurul anului 1850, Glinka nu mai este mutumit de sistemul muzical existent la
acea vreme, sustinand ca muzica necesita o innoire, improspatare cu ajutorul altor elemente si ca
in acest scop va introduce in noua sa creatie gama orientala, trecand apoi din 1855 la studierea
muzicii bisericesti din vechea Rusie, pentru a o folosi in creatia sa.

Patrunse de intonatii proaspete, creatiile lui Glinka, inscrise in spiritualitatea rusa ca un eveniment
definitoriu in particularizarea si reliefarea fizionomiei nationale, au determinat profunde mutatii in
gandirea si creatia muzicala rusa, au deschis drumul unor prefaceri de ordin structural si estetic,
oferind muzicii o noua perspectiva de dezvoltare, ce s-a concretizat in valorificarea superioara a
filonului folcloric.

In aceasta perioada de puternic avant, in creatia muzicala se contureaza doua mari directii
distincte:prima, cea a valorificarii folclorului rus in creatii profesioniste de tip traditional,
accentuand caracterul national si urmarind o puternica penetratie, accesibilitate si rezonanta in
constiinta unui public larg, a doua, cea a filonului clasico – romantic intr-o viziune noua, personala,
moderna si contemporana.

Prima directie, cea de valorificare a folclorului, a reliefarii caracterului national, este reprezentata
de Asociatia lui Balakirev (societate si asociatie artistica) cuprinzand membrii “Grupului celor
cinci” constituit ca urmare a tendintelor si dorintelor de unire a fortelor muzicale proaspete ale
epocii si de desfasurare a unor activitati colective puse in slujba unui ideal si anume acela de a
continua linia estetica si a principiilor de creatie ale lui Glinka si Dargomijski, de a forma un public
nou, capabil sa inteleaga noua muzica creata si de a incetateni caracterul national in muzica rusa.

Cea de a doua directie, cea a muzicii romantice ruse, este reprezentata de Piotr Ilici Ceaikovski,
format la Conservatorul din Petersburg in spiritul esteticii lui Anton Rubinstein, care promova in
scoala infiintata de el traditiile muzicii germane de factura clasica si romantica.Ceaikovski, a carui
activitate – desfaturata de-a lungul unui sfert de veac si mai bine – l-a impus in constiinta lumii ca
fiind unul dintre cei mai de seama creatori ai epocii, conferand muzicii romantice noi dimensiuni si
sensuri spre bucuria spiritului, Ceaikovski care, prin anvergura inteligentei sale artistice, a sesizat
si perspectiva directiei folclorice a muzicii ruse, apropiindu-se de conceptiile “Grupului celor cinci”,
interpretandu-le intr-o maniera proprie, exprimand o noua viziune componistica si impunand noi
tipologii muzicale, inovatoare, posibile si pilduitoare.

Fara a dispune de o traditie seculara si experienta bogata, invadata de muzicieni straini si

alimentata de-a lungul sec. Al XVIII – lea si in prima jumatate a sec.al XIX -lea, de creatii
occidentale, opera risa cunoaste adevarata sa inaltare si inflorire in a doua jumatate a secolului al
XIX-lea, cand in viata muzicala se produc profunde mutatii si evaluari in planul creatiei si
interpretarii.Continuand drumul lui Glinka si al lui Dargomijski, Musorgski, Borodin, Rimski-
Korsakov si Ceaikovski au cultivat in operele lor limba nationala, urmarindu-i accentele si
intonatiile originale ale acesteia, valorificand fondul de impresii si sugestii melodice deduse din
acestea, ajungand la descoperiri de-a dreptul spectaculare.Interesanta este si optiunea lor pentru
basme si subiecte istorice, oferindu-le posibilitati de investigare a unor zone mai putin abordabile.

Prima realizare in domeniul teatrului muzical a compozitorilor “Grupului celor cinci” apartine lui
Cesar Kiui (1835-1918). Aceasta a fost opera William Ratcliff in anul 1868, realizata dupa o lucrare
din perioada de tinerete a lui H. Heine, o incercare palida de concretizare a nazuintelor novatoare
si de intruchipare a principiilor estetice ale grupului.In redarea sentimentelor lirice, Cesar Kiui a
atins profunzimi de o forta nemaiintalnita la contemporanii sai.Posedand un remarcabil simt de
observatie, el a stiut sa patrunda in lumea sentimentelor lirice, in variatele stari sufletesti ale
eroilor sai, sa surprinda melancolia intima, poezia si pasiunile clocotitoare care isi aveau izvorul in
viata inconjuratoare. Desi scrisa in tinerete, Prizionierul din Cucaz  este una din aperele care
exceleaza prin momente lirice, luminoase, cuprinzind pagini de o inspiratie bogata si proaspata.
Din pacate, lucrarea nu raspunde in aceeasi masura cerintei dorite de compozitor, aceea de a fi cu
adevarat o opera comica Cu totul altfel de prezinta opera William Ratcliff,  care, desi conceputa
dupa tiparele traditionale, cu arii, duete, tertete, cucereste prin caldura si farmecul poatic al
muzicii, incepand cu antractele si terminand cu ultimele acorduri ale finalului.

Modest Petrovici Musorgski (1839-1881) este unul din cei mai mari si mai indrazneti compozitori
rusi ai veacului al XIX-lea.Sub influentele evenimentelor social-politice ce au loc in jurul anilor
1860-1861, conceptiile despre arta ale lui Musorgski se transforma necontenit.Ideile sale realiste
se maturizeaza in contact si cu oamenii de seama ai timpului, a caror prietenie Musorgski a stiut s-
a pretuiasca. Particularitatile creatiei sale din aceasta etapa constau in adancimea realista a muzicii
si afirmarea elementului comic, ca una din trasaturile cele mai caracteristice atat pentru talentul
lui, cat si pentru intreaga scoala nationala rusa. Imbinand ironia cu unorul, durerea cu sarcasmul,
creeaza cantecul Calistrat considerat prima incercare a comicului in muzica, inteles in sensul
realizarii unui comic profund, axat pe o gandire si pe o emotie adanca, un comic imbinat cu umorul
sanatos izvorat din mediul popular.

Rezultate remarcabile in domeniul operei a obtinut si Alexandr Borodin a carui viziune si conceptie
asupra spectacolului muzical il apropie de Glinka, mai ales in ceea ce priveste orientarea tematica
de factura epico-istorica. Spre deosebire de Musorgski, Borodin este mult mai consecvent traditiei,
raspunzand intr-o mai mare masura teatrului muzical traditional, in ceea ce priveste respectarea
structurii operei, pastrand formele consacrate de arii, duete, tertete etc. mentinand de aseamenea
stilul concertant, atat de puternic inradacinat in constiinta publicului.

Punand la baza principiul accesibilitatii, Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakov, Ceaikovski, au dat

prioritate genurilor muzicale scenice si programatice, pe care le-au realizat intr-o conceptie noua,
originala, procedand la sinteze tonal – modale, prin fuzionarea elementelor traditionale cu cele
nationale, modeland astfel noi organologii compozitionale ce

Poeții epocii de argint” - Mayakovsky a intrat în școala de pictură, sculptură și arhitectură. V.

Ya. Bryusov (1873 - 1924). D. D. Burliuk. Nikolai Stepanovici Gumiliov s-a născut pe 15
aprilie 1886. Acmeisti. O. E. Mandelstam. Din 1900-1907 Mandelstam a studiat la Școala
Comercială Tenishevsky. O. E. Mandelstam (1891 - 1938). Acmeism. V. V. Maiakovski.

„Despre poeții din prima linie” - Încă din primele zile ale războiului, Kulchitsky a fost în
armată. Simonov și-a câștigat faima chiar înainte de război, ca poet și dramaturg. Serghei
Sergheevici Orlov (1921-1977). În 1944, Jalil a fost executat de călăii moabiți. Poezia lui
Surkov „focul bate într-o sobă înghesuită” a fost scrisă în 1941. Poezia lui Simonov
„Așteaptă-mă” scrisă în timpul războiului a devenit cunoscută pe scară largă.

„Despre poezie” – A venit vara indiană – Zile de căldură de rămas bun. Minunata ta
strălucire solară se joacă cu râul nostru. Și în zori, lipiciul de cireșe se întărește sub formă de
cheag. Iar în jurul florilor sunt azurii, au înflorit valuri picante... Călătorie pe calea poetică.
Angajamentele s-au terminat prost - O frânghie veche a izbucnit... Chipul unui mesteacăn -
sub un voal de nuntă și transparent.

„Romantismul în literatură” – Lecție – prelegere. Lermontov Mihail Iurievici 1814-1841.

Romantismul în literatura rusă la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al
XIX-lea. Tema „umilit și jignit”. Povestea filozofică. O personalitate romantică este o
personalitate pasională. Nuvelă istorică; „Mtsyri”. Pasiune. Walter Scott 1771-1832. Cauzele
Romantismului.
„Despre romantism” – Larra. LA FEL DE. Pușkin. Evreu etern. Sacrifică-te pentru a-i salva
pe alții. „Legenda evreului rătăcitor”. Caracteristicile compoziționale ale poveștilor.
„Legenda lui Moise”. M. Gorki. Care dintre eroi este aproape de Bătrâna Izergil: Danko sau
Larre? Cine nu face nimic, nu i se va întâmpla nimic. Baza stilului de romantism -
imagine lumea interioara persoană.
„Poeți despre natură” - Alexander Yesenin (tată) și Tatyana Titova (mamă). BLOC
Alexandru Alexandrovici (1880, Sankt Petersburg - 1921, Petrograd) - poet. A.A. Bloc.
Scriitori ruși ai secolului XX despre natura nativă. Munca creativa. Poezie de peisaj. Mijloace
artistice și expresive. S.A. Yesenin. Bunica băiatului știa multe cântece, basme și cântece.

Sunt 13 prezentări în total în subiect

Romantism (1790-1830)- Aceasta este o direcție în cultura mondială care a apărut ca urmare
a crizei iluminismului și a conceptului său filosofic „Tabula rasa”, care înseamnă „tablă
goală”. Conform acestei învățături, o persoană se naște neutră, pură și goală, așa cum Lista
albă hârtie. Deci, dacă te ocupi de educația lui, poți crește un membru ideal al societății. Dar
structura logică fragilă s-a prăbușit atunci când a intrat în contact cu realitățile vieții:
sângeroasele războaie napoleoniene, Revoluția Franceză din 1789 și alte răsturnări sociale au
distrus credința oamenilor în proprietățile vindecătoare ale Iluminismului. În timpul
războiului, educația și cultura nu au jucat niciun rol: gloanțele și sabiile încă nu cruțau pe
nimeni. Puternic din lume au studiat cu sârguință și au avut acces la toate operele de artă
cunoscute, dar acest lucru nu i-a împiedicat să-și trimită supușii la moarte, nu i-a împiedicat
să înșele și viclenie, nu i-a împiedicat să se deda la acele vicii dulci care din timpuri
imemoriale corup. umanitatea, indiferent de cine și cum sunt educați. Nimeni nu a oprit
vărsarea de sânge, nimeni nu a fost ajutat de predicatori, profesori și Robinson Crusoe cu
lucrarea sa binecuvântată și „ajutorul lui Dumnezeu”.
Oamenii erau dezamăgiți, obosiți de instabilitatea socială. Următoarea generație s-a „născut
bătrân”. „Tinerii și-au găsit folos pentru forța lor inactivă în disperare”- așa cum a scris
Alfred de Musset, autorul celui mai strălucit roman romantic, Confessions of a Son of the
Century. El a descris starea unui tânăr din vremea lui astfel: „Negarea a tot ce este ceresc și
a tot ceea ce este pământesc, dacă vrei, lipsă de speranță”. Societatea era impregnată de
tristețea lumii, iar principalele postulate ale romantismului sunt rezultatul acestei dispoziții.

Cuvântul „romantism” provine din termenul muzical spaniol „romantism” (o piesă muzicală).

Principalele semne ale romantismului

Romantismul se caracterizează de obicei prin enumerarea principalelor sale caracteristici:

— Lume dublă romantică Este un contrast puternic între ideal și realitate. Lumea reală este
crudă și plictisitoare, iar idealul este un refugiu împotriva greutăților și abominațiilor vieții.
Un exemplu de manual de romantism în pictură: pictura lui Friedrich „Doi contemplând
luna”. Ochii eroilor sunt ațintiți asupra idealului, dar rădăcinile negre agățate ale vieții par să
nu le lase să plece.
— Idealism- aceasta este prezentarea cerinţelor spirituale maxime pentru sine şi pentru
realitate. Exemplu: poezia lui Shelley, unde patosul grotesc al tinereții este mesajul principal.
— Infantilism- aceasta este incapacitatea de a suporta responsabilitatea, frivolitatea.
Exemplu: imaginea lui Pechorin: eroul nu știe să calculeze consecințele acțiunilor sale, se
rănește ușor pe sine și pe alții.
— Fatalism (soarta rea)- aceasta este natura tragică a relației dintre om și soarta rea.
Exemplu: „Călărețul de bronz” de Pușkin, unde eroul este urmărit de soarta diabolică, după
ce i-a luat iubitul și împreună cu ea toate speranțele pentru viitor.
— Multe împrumuturi din epoca barocului Cuvinte cheie: iraționalitate (basme ale fraților
Grimm, poveștile lui Hoffmann), fatalism, estetică sumbră (povestiri mistice de Edgar Allan
Poe), teomahism (Lermontov, poem „Mtsyri”).
— Cultul individualismului- ciocnirea personalității și a societății - principalul conflict în
operele romantice (Byron, „Childe Harold”: eroul își opune individualitatea unei societăți
inerte și plictisitoare, pornind într-o călătorie fără sfârșit).
Caracteristicile unui erou romantic
 Dezamăgire (Pușkin „Onegin”)
 Nonconformism (a respins sistemele de valori existente, nu a acceptat ierarhii și
canoane, a protestat împotriva regulilor) -
 Comportament scandalos (Lermontov „Mtsyri”)
 Intuiție (Gorky „Bătrâna Izergil” (legenda lui Danko))
 Negarea liberului arbitru (totul depinde de soartă) - Walter Scott "Ivanhoe"

Teme, idei, filosofia romantismului

Tema principală în romantism este un erou excepțional în circumstanțe
excepționale. De exemplu, un munteni captivat din copilărie, salvat în mod
miraculos și a ajuns într-o mănăstire. De obicei, copiii nu sunt luați prizonieri
pentru a-i duce la mănăstiri și a umple personalul călugărilor, cazul Mtsyri este
un precedent unic.
Baza filosofică a romantismului și nucleul ideologic și tematic este idealismul
subiectiv, conform căruia lumea este un produs al senzațiilor personale ale
subiectului. Exemple de idealiști subiectivi - Fichte, Kant. Un bun exemplu de
idealism subiectiv în literatură este Confesiunile unui fiu al secolului de Alfred
de Musset. De-a lungul povestirii, eroul scufundă cititorul în realitatea
subiectivă, parcă ar citi un jurnal personal. Descriindu-și ciocnirile amoroase și
sentimentele complexe, el arată nu realitatea înconjurătoare, ci lumea interioară,
care, parcă, o înlocuiește pe cea exterioară.

Romantismul a risipit plictiseala și melancolia - sentimente tipice în societatea

din acea perioadă. Jocul secular al dezamăgirii este învins cu brio de Pușkin în
poezia „Eugene Onegin”. Protagonistul joacă pentru public atunci când își
imaginează inaccesibil înțelegerii simplilor muritori. În rândul tinerilor a apărut
o modă de a-l imita pe mândru singuratic Childe Harold, celebrul erou romantic
din poemul lui Byron. Pușkin râde de această tendință, înfățișându-l pe Onegin
ca victima unui alt cult.

Apropo, Byron a devenit un idol și o icoană a romantismului. Distins prin

comportamentul excentric, poetul a atras atenția societății și a câștigat
recunoașterea cu excentricități ostentative și talent de netăgăduit. A murit chiar
în spiritul romantismului: în războiul intestine din Grecia. Un erou excepțional
în circumstanțe excepționale...

Romantism activ și romantism pasiv: care

este diferența?
Romantismul este în mod inerent eterogen. Romantism activ- acesta este un
protest, o rebeliune împotriva acelei lumi filistene, ticăloase, care are un efect
atât de dăunător asupra individului. Reprezentanți ai romantismului activ: poeții
Byron și Shelley. Un exemplu de romantism activ: poemul lui Byron Călătoriile
lui Childe Harold.
Romantism pasiv- aceasta este reconcilierea cu realitatea: înfrumusețarea
realității, retragerea în sine etc. Reprezentanți ai romantismului pasiv: scriitorii
Hoffman, Gogol, Scott etc. Un exemplu de romantism pasiv este Oala de aur a
lui Hoffmann.
Caracteristicile romantismului
 Ideal- aceasta este o expresie mistică, irațională, inacceptabilă a spiritului
lumii, ceva perfect, spre care trebuie să ne străduim. Melancolia romantismului
poate fi numită „dor de ideal”. Oamenii tânjesc, dar nu îl pot obține, altfel ceea
ce primesc va înceta să mai fie un ideal, deoarece dintr-o idee abstractă a
frumuseții se va transforma într-un lucru real sau într-un fenomen real cu erori
și neajunsuri.
Romantismul este...
o creația este pe primul loc

o psihologism: principalul nu sunt evenimentele, ci sentimentele

oamenilor.
o ironie: ridică-te deasupra realității, tachina-o.
o autoironie: această percepție a lumii reduce stresul

Evadarea este o evadare din realitate. Tipuri de evadare în literatură:

o fantezie (plecare în lumi fictive) - Edgar Allan Poe ("Masca roșie
a morții")
o exotic (plecare într-o zonă neobișnuită, în cultura unor grupuri
etnice puțin cunoscute) - Mikhail Lermontov (ciclul caucazian)
o istorie (idealizarea trecutului) - Walter Scott ("Ivanhoe")
o folclor (ficțiune populară) - Nikolai Gogol ("Serile la o fermă
lângă Dikanka")

Romantismul rațional își are originea în Anglia, ceea ce se datorează probabil

particularității mentalității britanicilor. Romantismul mistic a aparut tocmai in
Germania (fratii Grimm, Hoffmann etc.), unde elementul fantastic se datoreaza
si specificului mentalitatii germane.

istoricismul- acesta este principiul luării în considerare a fenomenelor

mondiale, sociale și culturale în dezvoltarea istorică naturală.
Interesant? Păstrează-l pe peretele tău!
Distinge interesul cu motive fabuloase și mitologice, care este deosebit de pronunțat în opera
fraților Wilhelm și Jacob Grimm, Hoffmann. Heine, începând munca în cadrul
romantismului, l-a supus ulterior unei revizuiri critice.
În strânsă legătură cu influențele germane este apariția romantismului în Anglia, unde primii
reprezentanți ai acestuia sunt poeții Lake School, Wordsworth și Coleridge. Ei au stabilit
bazele teoretice ale direcției lor, făcând cunoștință, în timpul călătoriilor în Germania, cu
filosofia lui Schelling și opiniile primilor romantici germani. Romantismul englez se
caracterizează printr-un interes pentru problemele sociale: ele opun societății burgheze
moderne vechile relații pre-burgheze, glorificarea naturii, sentimentele simple, naturale.
Un reprezentant proeminent al romantismului englez este Byron, care, în cuvintele lui Pușkin,
„îmbrăcat în romantism plictisitor și egoism fără speranță”. Opera sa este impregnată de
patosul luptei și protestului împotriva lumii moderne, glorificarea libertății și
individualismului.
Lucrările lui Shelley, John Keats, William Blake aparțin și ele romantismului englez.
Romantismul s-a răspândit și în alte țări europene, de exemplu, în Franța (Chateaubriand, J.
Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand), Italia
(N.U. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi), Polonia ( Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki,
Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid) și în SUA (Washington Irving, Cooper, WK Bryant,
Edgar Poe, Hawthorne, Longfellow, Herman Melville)
De obicei se crede că în Rusia romantismul apare în poezia lui V.A. Jukovski (deși unele
lucrări poetice rusești din anii 1790-1800 sunt adesea atribuite mișcării preromantice care se
dezvoltă din sentimentalism). În romantismul rus apare libertatea de convenția clasică, se
creează o baladă, o dramă romantică. Se afirmă o nouă idee despre esența și sensul poeziei,
care este recunoscută ca o sferă independentă a vieții, o expresie a celor mai înalte aspirații
ideale ale omului; vechea concepție, conform căreia poezia era o distracție goală, ceva
complet util, nu mai este posibilă.
Poezia timpurie a lui A.S. Pușkin s-a dezvoltat și în cadrul romantismului. Poezia lui M.Yu
poate fi considerată punctul culminant al romantismului rus. Lermontov, „Byron rus”.
Versuri filozofice F.I. Tyutchev este atât completarea, cât și depășirea romantismului în
Rusia.

Capitolul 1. Poetul romantic rus Vladimir Lensky

Într-o dispută creativă cu susținătorii și practicanții romantismului, luptă pentru instaurarea
realismului, Pușkin a introdus în roman o imagine colectivă a unui poet romantic rus la
începutul anilor 1910-1920. Vladimir Lensky. Dezvoltând acest personaj, el analizează
punctele forte și punctele slabe ale romantismului. Atitudinea autorului față de Lensky este
complexă: ironie bună, simpatie pentru eroul îndrăgostit, amărăciune față de moartea sa
prematură și fără sens.
În timp ce lucra la „Eugene Onegin”, Pușkin, după cum am menționat deja, a supraviețuit
tragediei înfrângerii revoltei decembriștilor. Printre cei executați și constrânși la muncă
silnică s-au numărat mulți scriitori, prietenii lui Pușkin: K. Ryleev, cel mai mare reprezentant
al decembriștilor. romantism civic; A. Bestuzhev, V. Küchelbecker, A. Odoevsky, V.
Raevsky.Al șaselea capitol al romanului, care povestește despre duelul și moartea lui Lensky,
a fost creat în 1826, în mare parte după vestea execuției lui Ryleev și tovarășii săi... În
subtextul strofelor dedicate duelul lui Lensky, - experiența dureroasă a lui Pușkin... Povestea
emoționată despre moartea lui Lensky și gândurile lirice ale autorului despre posibila soartă a
eroului au fost percepute de către cei mai sensibili contemporani ca un recviem poetic pentru
decembristi... Imaginea lui Lensky este polivalenta si nu trebuie interpretata fara ambiguitate.
Descriindu-și eroul, Pușkin spune că Lenski a fost crescut citind pe Schiller și Goethe (se
poate presupune că tânărul poet avea bun gust dacă și-a ales profesori atât de mari) și a fost
un poet capabil:
Și muzele artei sublime,
Noroc că nu i-a fost rușine:
S-a păstrat cu mândrie în cântece
Întotdeauna sentimente înalte
Rafale de vis virgin
Și frumusețea simplității importante.
Și mai departe:
A cântat dragostea, ascultător de iubire,
Și cântecul lui era clar
Ca gândurile unei fecioare cu inima simplă,
Ca visul unui copil, ca luna
În deșerturile cerului senin.
Rețineți că conceptele de „simplitate” și „claritate” din poezia romanticului Lensky nu
coincid cu cerința de simplitate și claritate inerente realistului Pușkin. La Lensky vin din
ignoranța vieții, din lupta pentru lumea viselor, sunt generate de „prejudecățile poetice ale
sufletului.” Realistul Pușkin vorbește despre simplitate și claritate în poezie, referindu-se la
astfel de calități ale literaturii realiste care sunt datorită unei priviri sobru asupra vieții,
aspirația îi înțelege legile și găsește forme clare de întruchipare a ei în imagini artistice.
Pușkin subliniază o trăsătură a personajului poetului Lensky: să-și exprime sentimentele într-
un mod livresc, artificial. Aici Lensky a venit la mormântul tatălui Olgăi:
Întors la penatele lui,
Vladimir Lensky a vizitat
Monumentul vecinului este umil,
Și și-a dedicat suflarea cenușii;
Și multă vreme inima mea a fost tristă.
— Sărmanul Yorick, spuse el abătut,
M-a ținut în brațe.
Cât de des m-am jucat în copilărie
Medalia lui Ochakov!
Mi-a citit Olga,
El a spus: voi aștepta ziua?
Și, plin de tristețe sinceră,
Vladimir a tras imediat
Are un madrigal funerar.
Surprinzător de organic combinat naturalețea și manierele în exprimarea sentimentelor. Pe de
o parte, Lensky dedică un oftat cenușii în loc să ofte pur și simplu; iar pe de altă parte, se
comportă destul de firesc: „Și multă vreme inima mea a fost tristă”. Iar aceasta este urmată
brusc de un citat din Shakespeare („Săracul Yorick...”), care este perceput ca o altă
„dedicare” a respirației lui Larin. Și apoi din nou, o amintire complet firească a defunctului.
Alt exemplu. Ajunul duelului. Înainte de luptă Lensky Olga. Întrebarea ei ingenuă: „De ce a
dispărut seara atât de devreme?” l-a dezarmat pe tânăr și i-a schimbat dramatic starea de
spirit.
Gelozia și supărarea au dispărut
Înainte de această claritate a vederii...
Un comportament foarte firesc al unui tânăr îndrăgostit și gelos, care „avea o inimă
ignorantă”. Trecerea de la îndoielile cu privire la sentimentele Olgăi la speranța în
sentimentul ei reciproc dă o nouă întorsătură gândurilor lui Lensky: el se convinge că trebuie
să o protejeze pe Olga de „corupătorul” Onegin.
Și din nou gânditor, plictisitor
In fata dragei mele Olga,
Vladimir nu are putere
Amintește-i de ieri;
Se gândește: „Voi fi salvatorul ei
Nu voi tolera un corupător
Foc și suspine și laude
Ispitit o inimă tânără;
Așa încât viermele disprețuitor, otrăvitor
Am ascuțit o tulpină de crin;
La o floare de două dimineți
Ofilit încă întredeschis.
Toate acestea au însemnat, prieteni:
Trag cu un prieten.
Situația care a dus la o ceartă între doi prieteni în forma pe care și-o imaginează Lensky este
departe de realitate. În plus, fiind singur cu gândurile sale, poetul le exprimă nu în cuvinte
obișnuite, ci recurge la clișee literare (Onegin este un vierme disprețuitor, otrăvitor; Olga este
o tulpină de crin, o floare de două dimineți), cuvinte de carte: salvator, corupător.
Pușkin găsește și alte metode de a descrie personajul lui Lensky. Iată o ușoară ironie:
contrastul stării de entuziasm a tânărului și comportamentul obișnuit al Olgăi la întâlnire („...
ca și înainte, Olenka a sărit de pe verandă pentru a-l întâlni pe bietul cântăreț); și o soluție
comică a gravității situației prin introducerea unei întorsături colocviale-cotidiene de vorbire:
„Și în tăcere a atârnat nasul”; și concluzia autoarei: „Toate acestea au însemnat, prieteni: trag
cu un prieten”. Pușkin traduce conținutul monologului lui Lensky într-un limbaj vorbit
obișnuit, natural. Este introdusă evaluarea autorului a tot ceea ce se întâmplă ca absurd (un
duel cu un prieten).
Lensky anticipează pentru el rezultatul tragic al duelului. Pe măsură ce ceasul fatidic se
apropie, starea de spirit melancolică se intensifică („Inima plină de dor s-a scufundat în ea;
Luându-și rămas bun de la tânăra fecioară, Părea că s-a sfâșiat”). Prima frază a elegiei sale:
Unde, unde te-ai dus,
Zilele mele de aur de primăvară?
un motiv tipic romantic pentru a se plânge de pierderea timpurie a tinereții.
Exemplele date arată că Lensky a fost conceput imediat ca o imagine tipică a poetului
romantic rus la începutul anilor 1910-20.
Lensky este înfățișat în doar câteva capitole ale romanului, așa că analiza acestei imagini face
mai ușor de observat acea trăsătură inovatoare a realismului lui Pușkin, care se exprimă în
ambiguitatea aprecierilor date de autor personajelor sale. În aceste evaluări, în relație cu
imaginea lui Lensky, sunt exprimate simpatie și ironie, și tristețe, și o glumă și tristețe.
Considerate separat, aceste estimări pot duce la concluzii unilaterale. Luate în interconexiune,
ele ajută la înțelegerea mai bună a sensului imaginii lui Lensky, pentru a simți mai pe deplin
vitalitatea acesteia. Nu există predestinare în imaginea unui tânăr poet. Dezvoltarea ulterioară
a lui Lensky, dacă ar fi rămas în viață, nu a exclus posibilitatea transformării sale într-un poet
romantic de orientare decembristă (ar putea „să fie spânzurat ca Ryleev”) în circumstanțe
adecvate.

Capitolul 2. M.Yu. Lermontov - „Byron rus”

2.1 Poezia lui Lermontov

Poezia lui Lermontov este indisolubil legată de personalitatea sa; este o autobiografie poetică
în sensul deplin. Principalele trăsături ale naturii lui Lermontov sunt o conștiință de sine
neobișnuit dezvoltată, eficiența și profunzimea lumii morale, idealismul curajos al aspirațiilor
vieții.
Toate aceste trăsături au fost întruchipate în lucrările sale, de la cele mai vechi proză și
revărsări poetice până la poezii și romane mature.
Chiar și în „Povestea” tinerească, Lermontov a glorificat voința ca pe o energie spirituală
perfectă, irezistibilă: „a dori înseamnă să urăști, să iubești, să regreti, să te bucuri, să
trăiești”...
De aici cererile sale înfocate pentru un puternic sentiment deschis, indignare față de pasiunile
meschine și lași; de unde demonismul său, care s-a dezvoltat pe fondul singurătăţii forţate şi
dispreţului faţă de societatea din jur. Dar demonismul nu este nicidecum o stare de spirit
negativă: „Trebuie să iubesc”, a mărturisit poetul, iar Belinsky a ghicit această trăsătură după
prima conversație serioasă cu Lermontov: „Am fost mulțumit să văd în viziunea lui
rațională, înghețată și amărăcită asupra vieții. şi oameni seminţele credinţei profunde în
demnitatea amândoi. I-am spus asta, iar el a zâmbit şi a zis: Dumnezeu voieşte”.
Demonismul lui Lermontov este cel mai înalt stadiu al idealismului, la fel ca visele oamenilor
din secolul al XVIII-lea despre un om natural perfect, despre libertatea și vitejia epocii de
aur; este poezia lui Rousseau și Schiller.
Un astfel de ideal - cea mai îndrăzneață, ireconciliabilă negare a realității - și tânărul
Lermontov ar dori să renunțe la „educația lanțului”, să fie transportați în tărâmul idilic al
umanității primitive. De aici adorarea fanatică a naturii, pătrunderea pasională a frumuseții și
puterii ei. Și toate aceste trăsături nu pot fi în niciun caz asociate cu niciun fel de influență
externă; au existat la Lermontov chiar înainte de cunoașterea lui cu Byron și s-au contopit
într-o armonie mai puternică și mai matură doar atunci când i-a recunoscut acest suflet cu
adevărat înrudit.
Spre deosebire de dezamăgirea lui Rene al lui Chateaubriand, care are rădăcinile exclusiv în
egoism și auto-adorare, dezamăgirea lui Lermontov este un protest militant împotriva
„bătăniei și ciudățeniei”, în numele sentimentului sincer și al gândirii curajoase.
În fața noastră este poezia nu a dezamăgirii, ci a tristeții și a furiei. Toți eroii din Lermontov
- Demon, Izmail-Bey, Mtsyri, Arsenie - sunt copleșiți de aceste sentimente. Cea mai reală
dintre ele - Pechorin - întruchipează cea mai mare, aparent, dezamăgirea cotidiană; dar
aceasta este o persoană complet diferită de „Moscova Childe Harold” - Onegin. Are multe
trăsături negative: egoism, meschinărie, mândrie, adesea lipsă de inimă, dar alături de ele
este o atitudine sinceră față de sine. „Dacă sunt cauza nefericirii altora, atunci eu însumi nu
sunt mai puțin nefericit” – cuvinte absolut adevărate în gura lui. El tânjește de mai multe ori
după o viață eșuată; pe un alt sol, într-un alt aer, acest organism puternic ar fi găsit, fără
îndoială, o faptă mai onorabilă decât persecutarea lui Grushnitsky.
Marele și nesemnificativul coexistă unul lângă altul în ea, iar dacă ar fi necesar să se facă
distincția între unul și celălalt, marele ar trebui să fie atribuit individului, iar nesemnificativul
societății...
Creativitatea Lermontov a coborât treptat din spatele norilor și din munții Caucaz. S-a oprit la
crearea unor tipuri destul de reale și a devenit public și național. În literatura rusă a secolului
al XIX-lea nu există un singur motiv nobil în care să nu se audă vocea prematură tăcută a lui
Lermontov: tristețea ei pentru fenomenele mizerabile ale vieții rusești este un ecou al vieții
unui poet care a privit cu tristețe generația sa; în indignarea ei față de sclavia gândirii și de
nesemnificația morală a contemporanilor ei, răsună impulsurile demonice ale lui Lermontov;
râsul ei de prostie și comedianism vulgar se aude deja în sarcasmul anihilator al lui Pechorin
la Grushnitsky.

2.2 Mtsyri ca erou romantic

Poezia „Mtsyri” este rodul muncii creative active și intense a lui Mihail Yuryevich
Lermontov. Chiar și în tinerețe, imaginația poetului a atras imaginea unui tânăr rostind un
discurs supărat, protestator, în fața ascultătorului său în pragul morții "- un călugăr în vârstă.
În poezia „Mărturisire" (1830, acțiunea are loc. în Spania), eroul, întemnițat în închisoare,
proclamă dreptul la iubire, care este mai înalt decât hărțile monahale Pasiunea pentru Caucaz,
dorința de a înfățișa situații în care caracterul curajos al eroului să se dezvăluie cu cea mai
mare plenitudine, îl conduce pe Lermontov, în perioada celei mai înalte perioade a talentului
său, să creeze poezia „Mtsyri” (1840), repetând în același mod multe versuri din etapele
anterioare ale lucrării.
Înainte de „Mtsyri” a fost scrisă poezia „Fugitorul”. În ea, Lermontov dezvoltă tema pedepsei
pentru lașitate și trădare. Nuvelă: trădător al datoriei, care a uitat de patria sa, Harun a fugit
de pe câmpul de luptă fără să se răzbune pe dușmanii săi pentru moartea tatălui și a fraților
săi. Dar nici prietenul, nici iubitul, nici mama nu-l va accepta pe fugar, chiar toți se vor
îndepărta de cadavrul lui și nimeni nu-l va duce la cimitir. Poemul face apel la eroism, la
lupta pentru libertatea patriei. În poezia „Mtsyri” Lermontov dezvoltă ideea de curaj și
protest, întruchipată în „Mărturisire” și poemul „Fugitorul”. În „Mtsyri” poetul a exclus
aproape complet motivul amoros care a jucat un rol atât de important în „Mărturisire”
(dragostea eroului-călugăr pentru călugăriță). Acest motiv s-a reflectat doar într-o scurtă
întâlnire între Mtsyri și o femeie georgiană lângă un pârâu de munte.
Eroul, învingând impulsul involuntar al unei inimi tinere, renunță la fericirea personală în
numele idealului libertății. Ideea patriotică se îmbină în poezie cu tema libertății, ca și în
opera poeților decembriști. Lermontov nu împărtășește aceste concepte: dragostea pentru
patrie și setea de se contopesc într-o singură, dar „pasiune de foc”. Mănăstirea devine
închisoare pentru Mtsyri, chiliile i se par înfundate, pereții sunt posomorâți și surzi,
călugării-gărzi sunt lași și nenorociți, el însuși este sclav și prizonier. Dorința lui de a ști,
„ne-am născut în această lume pentru voință sau închisoare”, se datorează unui impuls
pasional către libertate. Zile scurte pentru a scăpa este voia lui. Doar în afara mănăstirii a
locuit, și nu a vegetat. Numai în aceste zile el numește fericire.
Patriotismul iubitor de libertate al lui Mtsyri este cel mai puțin ca o dragoste de vis pentru
peisajele sale frumoase și mormintele scumpe, deși eroul tânjește și el după ele. Tocmai
pentru că își iubește cu adevărat patria, vrea să lupte pentru libertatea patriei. Dar, în același
timp, poetul cântă visele războinice ale unui tânăr cu o simpatie fără îndoială. Poezia nu
dezvăluie pe deplin aspirațiile eroului, dar sunt palpabile în aluzii. Mtsyri își amintește de
tatăl său și de cunoștințe în primul rând ca fiind războinici; nu întâmplător visează la
bătăliile în care se află. învinge, nu degeaba visele îl atrag în „lumea minunată a grijilor și a
bătăliilor”. El este convins că ar putea fi „nu unul dintre ultimii îndrăzneți din țara
părinților”. Deși soarta nu i-a permis lui Mtsyri să guste răpirea luptei, el este un războinic cu
tot sistemul sentimentelor sale. S-a remarcat prin reținere severă din copilărie. Tânărul,
mândru de asta, spune; „Îți amintești, în copilăria mea nu am cunoscut lacrimi”. Dă afară
lacrimile doar în timpul evadării, pentru că nimeni nu le vede.
Singurătatea tragică din mănăstire a împietrit voința lui Mtsyri. Nu întâmplător a fugit de la
mănăstire într-o noapte furtunoasă: ceea ce i-a înspăimântat pe călugării timizi i-a umplut
inima de sentiment de frățietate cu o furtună. Curajul și rezistența lui Mtsyri se manifestă cu
cea mai mare forță în lupta cu leopardul. Nu se temea de mormânt, pentru că știa; întoarcerea
la mănăstire este o continuare a suferințelor de odinioară. Sfârșitul tragic mărturisește că
apropierea morții nu slăbește spiritul eroului și puterea patriotismului său iubitor de libertate.
Îndemnurile bătrânului călugăr nu-l fac să se pocăiască. Chiar și acum avea să „face comerț
cu paradisul și eternitatea” pentru câteva minute de viață printre cei dragi (versuri care au
provocat nemulțumirea cenzorilor). Nu este vina lui dacă nu a reușit să se alăture în rândurile
luptătorilor pentru ceea ce el considera datoria sa sfântă: împrejurările s-au dovedit a fi de
nedepășit, iar în zadar „s-a certat cu soarta”. Învins, nu este zdrobit spiritual și rămâne o
imagine pozitivă a literaturii noastre, iar masculinitatea, integritatea, eroismul lui au fost un
reproș adus inimilor fragmentate ale contemporanilor timizi și inactivi din societatea nobilă.
Peisajul caucazian este introdus în poem în principal ca mijloc de dezvăluire a imaginii
eroului.
Disprețuindu-și împrejurimile, Mtsyri simte doar rudenie cu natura. Închis într-o mănăstire,
el se compară cu o frunză palidă tipică care a crescut între lespezile umede. Eliberându-se, el,
împreună cu florile adormite, ridică capul când răsăritul s-a îmbogățit. Copil al naturii, cade
la pământ și învață, ca un erou de basm, secretul cântecelor păsărilor, ghicitorile ciripitului
lor profetic. El înțelege disputa pârâului cu pietrele, gândul la stâncile despărțite, dornici de
întâlnire. Privirea îi este ascuțită: observă strălucirea solzilor de șarpe și nuanța de argint pe
blana leopardului, vede dinții munților îndepărtați și fâșia palidă „dintre cerul întunecat și
pământ”, i se pare că „Privirea serioasă” ar putea urmări zborul îngerilor prin albastrul
transparent al cerului. (Versul poeziei corespunde și personajului eroului). Poezia lui
Lermontov continuă tradițiile romantismului avansat, Mtsyri, plin de patimi înfocate, sumbru
și singuratic, dezvăluindu-și „sufletul” într-o poveste de confesiune, este perceput ca un erou
al poeziei romantice.
Cu toate acestea, Lermontov, care a creat „Mtsyri” în acei ani în care era creat și romanul
realist „Un erou al timpului nostru”, introduce în opera sa astfel de trăsături care nu sunt în
poeziile sale anterioare. Dacă trecutul eroilor din „Confesiunea” și „Boyarin Orsha” rămâne
complet necunoscut și nu cunoaștem condițiile sociale care le-au modelat personajele, atunci
replicile despre copilăria nefericită și patria lui Mtsyri ajută la o mai bună înțelegere a
sentimentelor și gândurilor eroului. . Forma însăși a confesiunii, caracteristică poeziei
romantice, este asociată cu dorința de a dezvălui mai profund - „a spune sufletului”. Acest
psihologism al operei, detalierea experiențelor eroului sunt firești pentru poet, care a creat în
același timp un roman socio-psihologic. Combinația abundentelor metafore de natură
romantică în mărturisirea propriu-zisă (imagini de foc, de foc) cu un discurs realistic exact și
poetic zgârcit al introducerii este expresivă. ("Odinioară general rus...")
Poemul romantic a mărturisit creșterea tendințelor realiste în opera lui Lermontov.
Lermontov a intrat în literatura rusă ca un succesor al tradițiilor lui Pușkin și ale poeților
decembriști și, în același timp, ca o nouă verigă în lanțul de dezvoltare a culturii naționale.
Potrivit lui Belinsky, el și-a introdus propriul „element lui Lermontov” în literatura națională.
Explicând concis ce ar trebui investit în această definiție, criticul a remarcat „gândirea vie
originală” din poemele sale ca prima trăsătură caracteristică a moștenirii creatoare a poetului.
Belinsky a repetat „Totul respiră cu gândire originală și creativă”.

Concluzie
Un erou romantic, oricine ar fi - un rebel, un singuratic, un visător sau un nobil
ROMANTISM
În știința modernă a literaturii, romantismul este considerat în principal din două puncte de
vedere: ca un anumit metoda artistica bazat pe transformarea creativă a realității în artă și
cum direcție literară, regulat din punct de vedere istoric și limitat în timp. Mai generală este
noțiunea metoda romantica. Ne vom opri asupra ei.
După cum am spus deja, metoda artistică presupune un anumit mod de a înțelege lumea în
artă, adică principiile de bază pentru selectarea, înfățișarea și evaluarea fenomenelor
realității. Originalitatea metodei romantice în ansamblu poate fi definită ca maximalism
artistic, care, fiind baza unei viziuni romantice asupra lumii, se regaseste la toate nivelurile
operei – de la problematica si sistemul de imagini la stil.
În tabloul romantic al lumii, materialul este întotdeauna subordonat spiritualului. Lupta
acestor contrarii poate îmbrăca diverse forme: divină și diabolică, sublim și josnic, adevărat
și fals, liber și dependent, regulat și accidental etc.
ideal romantic, în contrast cu idealul clasiciștilor, concret și accesibil pentru
implementare, absolută şi deci deja în eternă contradicţie cu realitatea trecătoare. Prin
urmare, viziunea artistică asupra romantismului este construită pe contrastul, ciocnirea și
îmbinarea conceptelor care se exclud reciproc. Lumea este perfectă ca idee - lumea este
imperfectă ca întruchipare. Este posibil să împaci ireconciliabilul?
Acesta este cum lume duală, un model condiționat al unei lumi romantice în care realitatea
este departe de a fi ideală, iar visul pare irealizabil. Adesea, legătura dintre aceste lumi este
lumea interioară a romantismului, în care trăiește dorința de la „AICI” plictisitor la frumosul
„THEHER”. Când conflictul lor este nerezolvat, sună motivul zborului: plecarea de la
realitatea imperfectă în alteritate este concepută ca mântuire. Exact așa se întâmplă, de
exemplu, la finalul poveștii „Walter Eisenberg” a lui K. Aksakov: eroul, prin puterea
miraculoasă a artei sale, se regăsește într-o lume de vis creată de pensula sa; astfel, moartea
artistului este percepută nu ca o plecare, ci ca o trecere către o altă realitate. Când este
posibil să conectezi realitatea cu idealul, apare ideea de transformare.: spiritualizarea
lumii materiale cu ajutorul imaginației, creativității sau luptei. Credința în posibilitatea unui
miracol încă trăiește în secolul al XX-lea: în povestea lui A. Green „Vânze stacojii”, în
basmul filosofic „Micul Prinț” a lui A. de Saint-Exupery.
Dualitatea romantică ca principiu operează nu numai la nivelul macrocosmosului, ci și la
nivelul microcosmosului - personalitatea umană ca parte integrantă a Universului și ca punct
de intersecție a idealului și a vieții de zi cu zi. Motive ale dualității, fragmentarea tragică a
conștiinței, imagini de gemeni foarte frecvente în literatura romantică: „Povestea uimitoare
a lui Peter Schlemil” de A. Chamisso, „Elixirul Satanei” de Hoffmann, „Dublul” de
Dostoievski.
În legătură cu lumea duală, fantezia ocupă o poziție aparte ca categorie ideologică și estetică,
iar înțelegerea ei nu trebuie redusă întotdeauna la înțelegerea modernă a science fiction-ului
ca „incredibil” sau „imposibil”. De fapt, ficțiunea romantică înseamnă adesea să nu încalce
legile universului, ci să le descoperi și, în cele din urmă, să le împlinești. Doar că aceste legi
sunt de natură spirituală, iar realitatea din lumea romantică nu este limitată de materialitate.
Este fantezia în multe lucrări care devine un mod universal de a înțelege realitatea în artă
datorită transformării formelor sale exterioare cu ajutorul imaginilor și situațiilor care nu au
analogi în lumea materială și sunt înzestrate cu semnificație simbolică.

Fantezia, sau miracolul, în operele romantice (și nu numai) poate îndeplini diverse funcții. Pe
lângă cunoașterea fundamentelor spirituale ale ființei, așa-numita ficțiune filozofică, cu
ajutorul unui miracol, se dezvăluie lumea interioară a eroului (ficțiune psihologică), se
recreează viziunea oamenilor (ficțiune folclorică), viitorul este prezis (utopie și distopie),
acesta este un joc cu cititorul (ficțiune de divertisment). Separat, ar trebui să ne oprim pe
expunerea satirică a părților vicioase ale realității - expunerea, în care fantezia joacă adesea
un rol important, prezentând adevărate neajunsuri sociale și umane într-o lumină alegorică.

Satira romantică se naște din respingerea lipsei de spiritualitate. Realitatea este apreciată
de o persoană romantică din punctul de vedere al unui ideal, iar cu cât contrastul dintre
existent și propriul este mai puternic, cu atât mai activă este confruntarea dintre o persoană și
lumea care și-a pierdut legătura cu principiul superior. Obiectele satirei romantice sunt
diverse: de la nedreptate socială și sistemul de valori burghez la vicii umane specifice:
dragostea și prietenia se dovedesc a fi corupte, credința este pierdută, compasiunea este de
prisos.
În special, societatea seculară este o parodie a relațiilor umane normale; în ea domnesc
ipocrizia, invidia, răutatea. În conștiința romantică, conceptul de „lumină” (societate
aristocratică) se transformă deseori în opusul său - întuneric, gloată, secular - adică
nespiritual. Romanticii nu sunt, în general, caracterizați de folosirea limbajului esopian, el nu
caută să-și ascundă sau să-și înăbușească râsul caustic. Satira în operele romantice apare
adesea ca invectivă(obiectul satirei se dovedește a fi atât de periculos pentru existența
idealului, iar activitatea lui este atât de dramatică și chiar tragică în consecințele sale, încât
înțelegerea sa nu mai stârnește râs; în același timp, legătura dintre satiră și comic. este rupt,
prin urmare, apare un patos negativ care nu este asociat cu ridicol), exprimând direct poziția
autorului:„Acesta este un cuib de desfrânare a inimii, ignoranță, demență, josnicie!
Aroganța îngenunchează acolo în fața unui caz insolent, sărutându-și tivul prăfuit al hainelor
și zdrobește demnitatea modestă cu călcâiul... Ambiția meschină este subiectul îngrijirii
dimineții și al vegherii de noapte, lingușirea fără rușine stăpânește cuvintele, faptele urâte de
interes propriu. . Nici un gând înalt nu va străluci în acest întuneric sufocant, nici un singur
sentiment de căldură nu va încălzi acest munte înghețat ”(Pogodin.“ Adel ”).
ironie romantică, precum și satira, direct asociate cu dualitatea. Conștiința romantică
aspiră la o lume frumoasă, iar ființa este determinată de legile lumii reale. Viața fără credință
într-un vis este lipsită de sens pentru un erou romantic, dar un vis este irealizabil în condițiile
realității pământești și, prin urmare, credința într-un vis este, de asemenea, lipsită de sens.
Conștientizarea acestei contradicții tragice are ca rezultat un rânjet amar al romanticului nu
numai la imperfecțiunea lumii, ci și la sine însuși. Acest rânjet poate fi auzit în operele
romanticului german Hoffmann, unde sublimul erou se află adesea în situații comice, iar
finalul fericit - victoria asupra răului și găsirea idealului - se poate transforma într-o
bunăstare mic-burgheză destul de pământească. De exemplu, în basmul „Micul Tsakhes”,
după o reîntâlnire fericită, îndrăgostiții romantici primesc în dar o moșie minunată, în care
crește „varză excelentă”, unde mâncarea din oale nu ard niciodată și vasele de porțelan nu se
sparg. Și în basmul „Oala de aur” (Hoffmann), numele însuși aterizează în mod ironic
simbolul romantic binecunoscut al unui vis de neatins - „floarea albastră” din romanul lui
Novalis.
Evenimentele care compun complot romantic, de regulă, strălucitor și neobișnuit; sunt un
fel de vârfuri pe care se construiește narațiunea (divertismentul în epoca romantismului
devine unul dintre cele mai importante criterii artistice). La nivel de eveniment, libertatea
absolută a autorului în construirea intrigii este clar urmărită, iar această construcție poate
face ca cititorul să se simtă incomplet, fragmentar, o invitație de a completa singur „punctele
goale”. Motivația externă a caracterului extraordinar a ceea ce se întâmplă în operele
romantice pot fi locuri și momente speciale de acțiune (țări exotice, trecut sau viitor
îndepărtat), superstiții populare și legende. Reprezentarea „circumstanțelor excepționale”
vizează în primul rând dezvăluirea „personalității excepționale” care acționează în aceste
circumstanțe. Personajul ca motor al intrigii și intriga ca modalitate de realizare a
personajului sunt strâns legate, prin urmare, fiecare moment al evenimentelor este un fel de
expresie exterioară a luptei dintre bine și rău care are loc în sufletul unui romantic. erou.
Una dintre realizările romantismului este descoperirea valorii și a complexității inepuizabile
a persoanei umane. Omul este perceput de romantici într-o contradicție tragică - ca coroana
creației, „mândrul stăpân al sorții” și ca o jucărie cu voință slabă în mâinile unor forțe
necunoscute de el și, uneori, propriile pasiuni. Libertatea individului implică
responsabilitatea acestuia: după ce a făcut o alegere greșită, trebuie să fii pregătit pentru
consecințele inevitabile.

Imaginea eroului este adesea inseparabilă de elementul liric al „eu-ului” autorului, devenind
fie consonantă cu el, fie extraterestră. Oricum narator ocupă o poziție activă într-o operă
romantică; narațiunea tinde să fie subiectivă, ceea ce se poate manifesta și la nivel
compozițional – în folosirea tehnicii „poveste într-o poveste”. Exclusivitatea unui erou
romantic este evaluată din punct de vedere moral. Iar această exclusivitate poate fi atât o
dovadă a măreției sale, cât și un semn al inferiorității sale.
„ciudățenia” personajului subliniat de autor, în primul rând, cu ajutorul lui portret:
frumusețe spiritualizată, paloare dureroasă, aspect expresiv - aceste semne au devenit de mult
stabile. Foarte des, atunci când descrie înfățișarea unui erou, autorul folosește comparații și
reminiscențe, ca și cum ar cita exemple deja cunoscute. Iată un exemplu tipic al unui astfel de
portret asociativ (N. Polevoi „Beatitudinea nebuniei”): „Nu știu cum să o descriu pe
Adelgeida: ea a fost asemănată cu simfonia sălbatică a lui Beethoven și cu fecioarele
Valkyrie, despre care scalzii scandinavi. cânta... chipul ei... era gânditor fermecător, arăta ca
un chip de madone de Albrecht Dürer... Adelheide părea a fi spiritul poeziei care l-a inspirat
pe Schiller atunci când și-a descris Thecla, și Goethe când și-a portretizat Mignonul.”
Comportamentul unui erou romantic de asemenea, dovada exclusivității sale (și uneori
excluderea din societate); adesea nu se încadrează în normele general acceptate și încalcă
regulile convenționale ale jocului, după care trăiesc toate celelalte personaje.
Antiteză- un dispozitiv structural preferat al romantismului, care este evident mai ales în
confruntarea dintre erou și mulțime (și, mai larg, între erou și lume). Acest conflict extern
poate lua multe forme, în funcție de tipul de personalitate romantică pe care autorul și-a
creat-o.
TIPURI DE EROI ROMANTICI
Eroul este un excentric naiv, a crede în posibilitatea realizării idealurilor este adesea comic
și absurd în ochii oamenilor sănătoși la minte. Cu toate acestea, el diferă de ei prin
integritatea sa morală, dorința copilărească de adevăr, capacitatea de a iubi și incapacitatea
de a se adapta, adică de a minți. Așa este, de exemplu, studentul Anselm din basmul lui
Hoffmann „Oala de aur” - el este cel care, copilăresc de amuzant și stângaci, i se dă nu numai
să descopere existența unei lumi ideale, ci și să trăiască în ea și să fie fericit. Eroina din
povestea lui A. Grin „Scarlet Sails” Assol, care a știut să creadă într-un miracol și să aștepte
apariția lui, în ciuda agresiunii și ridicolului, a primit și ea fericirea unui vis devenit realitate.
Eroul este un singuratic și visător tragic, respins de societate și conștient de înstrăinarea sa
față de lume, este capabil să intre în conflict deschis cu ceilalți. Ele i se par limitate și
vulgare, trăind exclusiv pentru interese materiale și, prin urmare, personifică un fel de rău
mondial, puternic și distructiv pentru aspirațiile spirituale ale romanticului. Adesea, acest tip
de erou este asociat cu tema „înaltei nebunii”, asociată cu motivul de a fi ales (Rybarenko din
„Ghoul” al lui A. Tolstoi, Visătorul din „Nopțile albe” de Dostoievski). Opoziţia
„personalitate – societate” capătă caracterul ei cel mai acut în imaginea romantică a unui erou
vagabond sau a unui tâlhar care se răzbună pe lume pentru idealurile sale profanate („Les
Misérables” de Hugo, „Corsarul” de Byron).
Eroul este o persoană dezamăgită, „în plus”., care nu a avut ocazia și nu mai vrea să-și
realizeze talentele în folosul societății, și-a pierdut visele de odinioară și credința în oameni.
S-a transformat în observator și analist, judecând realitatea imperfectă, dar fără a încerca să o
schimbe sau să schimbe el însuși (Pechorinul lui Lermontov). Linia fină dintre mândrie și
egoism, conștientizarea propriei exclusivități și disprețul față de oameni pot explica de ce
cultul unui erou singuratic se îmbină atât de des cu dezmințirea lui în romantism: Aleko în
poezia lui Pușkin „Țigani”, Lara în povestea lui Gorki „Bătrână”. Izergil” sunt pedepsiți cu
singurătate tocmai pentru mândria lor inumană.
Eroul este o persoană demonică, provocând nu numai societatea, ci și Creatorul, este
condamnat la o discordie tragică cu realitatea și cu sine. Protestul și disperarea lui sunt legate
organic, deoarece Frumusețea, Bunătatea și Adevărul pe care le respinge au putere asupra
sufletului său. Eroul, care este înclinat să aleagă demonismul ca poziție morală, abandonează
astfel ideea de bine, deoarece răul nu dă naștere binelui, ci doar răului. Dar acesta este un
„rău înalt”, deoarece este dictat de setea de bine. Răzvrătirea și cruzimea naturii unui astfel
de erou devin o sursă de suferință pentru alții și nu îi aduc bucurie. Acționând ca „vicerege”
al diavolului, ispititor și pedepsitor, el însuși este uneori vulnerabil uman, pentru că este
pasionat. Nu întâmplător s-a răspândit în literatura romantică motivul „demonului
îndrăgostit”. Ecouri ale acestui motiv se aud în „Demonul” lui Lermontov.
Eroul este un patriot și un cetățean, gata să-și dea viața pentru binele Patriei, de cele mai
multe ori nu întâlnește înțelegerea și aprobarea contemporanilor săi. În această imagine,
mândria, tradițională pentru romantici, este combinată în mod paradoxal cu idealul
abnegației - ispășirea voluntară a păcatului colectiv de către un erou singuratic. Tema
sacrificiului ca ispravă este în special caracteristică „romantismului civil” al decembriștilor
(personajul din poemul lui Ryleev „Nalivaiko” își alege în mod conștient calea suferinței):
Știu că moartea așteaptă

Cel care se ridică primul

Despre asupritorii poporului.

Soarta m-a condamnat

Dar unde, spune-mi când a fost

Este libertatea răscumpărată fără sacrificii?

Întâlnim ceva asemănător și în gândul lui Ryleev „Ivan Susanin”, iar Danko al lui Gorki este
același. Acest tip este comun și în opera lui Lermontov.

Un alt dintre tipurile comune de erou poate fi numit autobiografice asa cum el

reprezinta înțelegând soarta tragică a unui om de artă, care este nevoit să trăiască, parcă,
la granița a două lumi: lumea sublimă a creativității și lumea obișnuită. Romanticul german
Hoffmann, doar pe principiul combinării contrariilor, și-a construit romanul „The Worldly
Views of Cat Moore, cuplat cu fragmente din biografia lui Kapellmeister Johannes Kreisler,
care a supraviețuit accidental în foi de hârtie reziduală”. Imaginea conștiinței filistei din acest
roman este menită să pună în evidență măreția lumii interioare a compozitorului romantic
Johann Kreisler. În nuvela lui E. Poe „Portretul oval”, pictorul, prin puterea miraculoasă a
artei sale, ia viața femeii al cărei portret îl pictează – i-o ia pentru a-i oferi în schimb viața
veșnică.
Cu alte cuvinte, arta pentru romantici nu este imitație și reflecție, ci o apropiere de realitatea
adevărată care se află dincolo de vizibil. În acest sens, se opune modului rațional de a
cunoaște lumea.
În lucrările romantice, peisajul realizează o mare încărcătură semantică. Furtuna și tunetele s-
au pus în mișcare peisaj romantic, subliniind conflictul interior al universului. Aceasta
corespunde naturii pasionale a eroului romantic:
…O, sunt ca un frate

Aș fi bucuros să îmbrățișez furtuna!

Cu ochii norilor am urmat

A prins fulgerul cu mâna... („Mtsyri”)

Romantismul se opune cultului clasicist al rațiunii, crezând că „sunt multe în lume, prietene
Horatio, la care înțelepții noștri nu le-au visat niciodată”. Sentimentul (sentimentalismul) este
înlocuit de pasiune - nu atât uman, cât supraomenesc, incontrolabil și spontan. Ea ridică eroul
deasupra obișnuitului și îl conectează cu universul; dezvăluie cititorului motivele acțiunilor
sale și adesea devine o scuză pentru crimele sale:

Nimeni nu este făcut în întregime din rău

Și în Conrad a trăit o pasiune bună...

Totuși, dacă Corsairul lui Byron este capabil de un sentiment profund în ciuda criminalității
naturii sale, atunci Claude Frollo de la Catedrala Notre Dame de V. Hugo devine criminal din
cauza pasiunii nebunești care îl distruge pe erou. O astfel de înțelegere ambivalentă a pasiunii
- într-un context secular (sentiment puternic) și spiritual (suferință, chin) este caracteristică
romantismului, iar dacă primul sens sugerează cultul iubirii ca revelație a Divinului în om,
atunci al doilea este direct legat de ispita diavolească și căderea spirituală. De exemplu,
protagonistului poveștii lui Bestuzhev-Marlinsky „Terribilă ghicitoare”, cu ajutorul unui vis
minunat de avertizare, i se oferă posibilitatea de a realiza criminalitatea și fatalitatea pasiunii
sale pentru o femeie căsătorită: „Această ghicire mi-a deschis ochii. , orbit de pasiune; un soț
înșelat, o soție sedusă, o căsnicie sfâșiată, dezamăgită, și de ce, cine știe, poate răzbunare
sângeroasă pe mine sau de la mine - acestea sunt consecințele dragostei mele nebune !!!

Psihologism romantic bazat pe dorința de a arăta regularitatea internă a cuvintelor și

faptelor eroului, la prima vedere, inexplicabile și ciudate. Condiționarea lor se dezvăluie nu
atât prin condițiile sociale ale formării caracterului (cum va fi în realism), cât prin ciocnirea
forțelor binelui și răului, al căror câmp de luptă este inima omului. Romanticii văd în sufletul
uman o combinație de doi poli – „îngerul” și „fiara”.
Astfel, o persoană în conceptul romantic de lume este inclusă în „contextul vertical” al ființei
ca parte esențială și integrantă. Poziția lui în această lume depinde de alegerea sa personală.
Prin urmare, cea mai mare responsabilitate a individului nu numai pentru acțiuni, ci și pentru
cuvinte și gânduri. Tema crimei și pedepsei în versiunea romantică a căpătat o intensitate
deosebită: „Nimic în lume nu este uitat sau nu dispare”; descendenții vor plăti pentru
păcatele strămoșilor lor, iar vinovăția nerăscumpărată va deveni pentru ei un blestem de
familie, care va determina soarta tragică a eroilor („Terrible Revenge” de Gogol, „Ghoul” de
Tolstoi).

Astfel, am identificat câteva trăsături tipologice esențiale ale romantismului ca metodă

artistică.

Care dintre epocile din istoria artei este cea mai apropiată omul modern? Evul Mediu,
Renașterea - pentru un cerc îngust al elitei, barocul - este de asemenea departe, clasicismul
este perfect - dar cumva prea perfect, în viață nu există o împărțire atât de clară în „trei
calmuri”... mai bine tacem de vremurile moderne si de modernitate - aceasta arta nu face
decat sa sperie copiii (poate ca este adevarata la limita - dar ne-am saturat de "asprul adevar
al vietii" in realitate). Și dacă alegi o epocă, a cărei artă, pe de o parte, este apropiată și de
înțeles, găsește un răspuns viu în sufletul nostru, pe de altă parte, ne oferă refugiu de
greutățile cotidiene, deși vorbește despre suferință - aceasta este , poate, secolul al XIX-lea,
care a intrat în istorie ca epoca romantismului. Arta acestui timp a dat naștere unui tip special
de erou, numit romantic.
Termenul de „erou romantic” poate evoca imediat ideea unui iubit, făcând ecou astfel de
combinații stabile precum „relație romantică”, „poveste romantică” - dar această idee nu este
în întregime adevărată. Un erou romantic poate fi îndrăgostit, dar nu neapărat (există
personaje care îndeplinesc această definiție care nu au fost îndrăgostiți - de exemplu, Mtsyri
a lui Lermontov are doar un sentiment trecător pentru o fată grațioasă care trece, care nu
devine decisivă în soartă al eroului) - și acesta nu este principalul lucru în ea ... dar care este
principalul lucru?

Pentru a înțelege acest lucru, să ne amintim ce a fost romanticismul în general. A fost

generată de dezamăgirea rezultatelor Marii Revoluții Franceze: lumea nouă, care a apărut pe
ruinele vechii, era departe de „regatul rațiunii” prezis de iluminatori - în schimb, „puterea
pungii de bani”. ” s-a stabilit în lume, o lume în care totul este de vânzare. O persoană
creativă care și-a păstrat capacitatea de a avea un sentiment uman viu nu are loc într-o astfel
de lume, prin urmare, un erou romantic este întotdeauna o persoană care nu este acceptată de
societate, care a intrat în conflict cu aceasta. Așa este, de exemplu, Johannes Kreisler, eroul
mai multor lucrări ale lui E.T.A. „Johannes s-a repezit ici și colo, ca pe o mare veșnic
furtunoasă, dus de viziunile și visele lui și, se pare, a căutat în zadar acel dig unde să-și
găsească în sfârșit pacea și claritatea.”

Cu toate acestea, eroul romantic nu este destinat să „găsească calm și claritate” - este un
străin peste tot, este o persoană în plus... îți amintești despre cine este vorba? E drept, Eugene
Onegin aparține și tipului de erou romantic, mai exact, uneia dintre variantele sale –
„dezamăgit”. Un astfel de erou este numit și „Byronic”, deoarece unul dintre primele sale
exemple este Childe Harold al lui Byron. Alte exemple de erou dezamăgit sunt „Melmoth the
Wanderer” de C. Maturin, parțial de Edmond Dantes („Contele de Monte Cristo”), precum și
„Vampir” de G. Polidori (dragi fani ai „Twilight”, „ Dracula” și alte creații similare, să știți
că toată această temă, dragă vouă, se întoarce tocmai la povestea romantică a lui G.
Polidori!). Un astfel de personaj este întotdeauna nemulțumit de împrejurimile lui, pentru că
se ridică deasupra lui, remarcandu-se prin educație și inteligență mai mari. Pentru
singurătatea sa, se răzbună pe lumea filistenilor (locuitori cu mintea îngustă) cu disprețul față
de instituțiile și convențiile sociale – aducând uneori acest dispreț la demonstrativitate (de
exemplu, Lordul Rotven în povestea menționată mai sus a lui J. Polidori nu dă niciodată de
pomană oameni redusi la saracie de nenorociri, dar nu refuza niciodata intr-o cerere de ajutor
material celor care au nevoie de bani pentru a-si satisface dorintele vicioase).

Un alt tip de erou romantic este rebelul. De asemenea, se opune lumii, dar intră într-un
conflict deschis cu ea, el – după spusele lui M. Lermontov – „cere furtuni”. Un exemplu
minunat al unui astfel de erou este Demonul lui Lermontov.

Tragedia eroului romantic nu se află atât în respingerea societății (de fapt, chiar se străduiește
pentru aceasta), cât în faptul că eforturile sale se dovedesc întotdeauna a fi îndreptate
„nicăieri”. Lumea existentă nu-l mulțumește - dar nu există altă lume și nimic fundamental
nou nu poate fi creat doar prin răsturnarea convențiilor seculare. Prin urmare, eroul romantic
este sortit fie să piară într-o ciocnire cu o lume crudă (Nathaniel lui Hoffmann), fie să
rămână o „floare goală” care nu a făcut pe nimeni fericit sau chiar distruge viețile celor din
jur (Onegin, Pechorin) .
De aceea, de-a lungul timpului, dezamăgirea eroului romantic a devenit inevitabilă - de fapt,
îl vedem în „Eugene Onegin” a lui Pușkin, unde poetul batjocorește deschis despre
romantism. De fapt, nu numai Onegin poate fi considerat aici un erou romantic, ci și Lensky,
care, de asemenea, caută un ideal și moare în coliziune cu cruzimea unei lumi care este foarte
departe de idealurile romantice... dar Lensky seamănă deja cu un parodia unui erou romantic:
„idealul” său este o domnișoară din județ cu minte îngustă și frivolă, care seamănă în
exterior cu o imagine stereotipă din romane, iar cititorul, de fapt, este înclinat să fie de acord
cu autorul care profetizează un complet „filistin”. viitor pentru erou, dacă rămâne în viață...
M. Lermontov nu este mai puțin nemiloasă față de Zoraim-ul său, eroul poeziei „Îngerul
morții”:

„El căuta perfecțiunea în oameni,

Și el însuși nu era mai bun decât ei.”

Poate tipul de erou romantic în cele din urmă degradat pe care îl găsim în opera
compozitorului englez B. Britten (1913-1976) „Peter Grimes”: personaj principalși aici se
opune lumii locuitorilor, în care trăiește, este, de asemenea, în conflict etern cu locuitorii
orașului natal și în cele din urmă moare - dar nu este diferit de vecinii săi cu mintea îngustă,
visul său suprem. este să câștigi mai mulți bani pentru a deschide un magazin... așa este aspră
sentință pronunțată eroului romantic al secolului XX! Indiferent cum te-ai răzvrăti împotriva
societății, vei rămâne totuși o parte a ei, îi vei purta „turnarea” în tine, dar nu vei fugi de tine.
Probabil că este corect, dar...
Odată am realizat un sondaj pentru femei și fete pe un site: „Cu care dintre personajele de
operă te-ai căsători?” Lensky a devenit lider cu o marjă uriașă - acesta, poate, cel mai
apropiat erou romantic de noi, atât de aproape încât suntem gata să nu observăm ironia
autorului față de el. Se pare că, până în ziua de azi, imaginea unui erou romantic - veșnic
singuratic și proscris, neînțeles de „lumea fețelor bine hrănite” și luptă mereu spre un ideal
de neatins – își păstrează atractivitatea.