Romantismul

Curentul literar este o mişcare literară de o anumită amploare şi durată; convergentă a unor
principii generale de natură complexă (artistică, ideologică,filozofică) exprimate în literatură,
care se pot subsuma unor viziuni comune într-o anumită perioadă istorică şi rezultanta generală
a tendinţelor unei epoci.

Unul dintre curentele cele mai semnificative şi cu o mare dezvoltare este romantismul.
Apărut mai întâi in Anglia, apoi in Germania şi Franţa, la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi
începutul secolului al XIX-lea, romantismul este o mişcare literară complexă cu tendinţe
adeseori contradictorii , aparut ca o reactie impotriva clasicismului.

În literatura universală cei mai importanţi scriitori romantici sunt: Byron, Keets,
Shelley,Shakespere– în Anglia, Novalis, Chamisso, Heine în Germania, Lamartine,
V.Hugo,Al.Dumas - tatăl, Stendhal în Franţa, Puşkin, Lermontov în Rusia. Romantismul
românesc prezintă caractere proprii, specifice condiţiilor sociale şi politicedin ţara noastră. Mai
întâi trebuie remarcat faptul că la noi, romantismul, cu toate ca predomină, coexistă alături de
clasicism şi realism. La scriitori ca Alexandrescu, Negruzzi, Alecsandri, găsim, alături de
atmosfera romantică dominantă şi elemente clasice sau realiste.În al doilea rând, romantismul, în
ţara noastră, este stimulatorul luptei pentru eliberare şi aldeşteptării conştiinţei naţionale.
Literatura romantică din perioada paşoptistă nu se pierde înzugrăvirea zbuciumului şi a căutărilor
intime, ea este o literatură angajată, pusă în slujbaidealului naţional. Romantismul românesc
apare ca o mişcare unitară, cu un program binedefinit, care ridică literatura noastră de la
încercările minore ale Văcăreştilor, la geniuluniversal al lui Eminescu.

Particularităţi ale romantismului:

 libertatea de creaţie, refuzul normelor şi al regulilor impuse de clasicism;

 afirmarea individualităţii, a originalităţii şi a spontaneităţii;
 cultivarea sensibilităţii, a imaginaţiei. Gândirea romantică se întemeiază pe nevoia de
eliberare a eului de orice fel de constrângeri (religioase, politice, sociale, estetice,
morale);
 egotismul. Actul de creaţie este înţeles ca interiorizare, ca autocontemplare, întoarcere
către sine. Schelling afirma că pentru a ajunge să cunoşti adevărul, lumea înconjurătoare,
trebuie să te cunoşti mai întâi pe tine. El îi acordă un rol privilegiat artistului care, animat
de o misterioasă energie creatoare, are menirea de a reface unitatea dintre om şi natură. În
viziunea romanticilor, raţionalismul şi apariţia civilizaţiei moderne de tip industrial (a
doua jumătatea a sec. al XVIII-lea), l-au înstrăinat pe om de natură, de semeni, de el
însuşi;
 amestecul genurilor, al speciilor şi al stilurilor;
 cultivarea antitezei (trecut – prezent, înger – demon, omul superior – omul comun);
 personaje excepţionale în împrejurări excepţionale. Se observă la romantici predilecţia
pentru personaje puternic individualizate, cu calităţi sau defecte ieşite din comun, aflate
în conflict cu societatea, cu ele însele sau cu Dumnezeu. Adeseori, eroul romantic este un
inadaptat, neînţeles de societatea în care trăieşte, izolat (apare sentimentul singurătăţii).
Alteori este prins între tendinţe şi aspiraţii contradictorii, ce îl pot împinge până la
dedublare sau nebunie. Apar în creaţiile romanticilor personaje din toate mediile sociale.
Se remarcă interesul pentru ipostazele excepţionale ale umanului: titanul, demonul,
geniul;
 ironia romantică. Dezgustat de realitatea în care trăieşte, artistul are tendinţa de a se
refugia într-o lume imaginară, pe care şi-o construieşte în funcţie de propriile dorinţe şi
idealuri. Romanticul se retrage, pentru a fi departe de realitatea meschină, chiar şi pentru
o clipă, în lumea visului, în trecutul istoric, în natură. Conştientizează însă că acest
univers al fanteziei nu este durabil (ci doar o soluţie de moment) şi atunci îl supune
deriziunii, atitudine cunoscută sub numele de ironie romantică;
 cultul Antichităţii. Romanticii priveau Antichitatea ca pe un spaţiu al frumuseţii şi
armoniei, ca pe o lume paradisiacă, întemeiată pe comunicarea între uman şi divin, sau ca
pe un univers tragic, dominat de geniul lui Orfeu, simbol al durerii universale (întâlnit şi
în poezia lui Eminescu – „Memento Mori!”);
 interesul pentru specificul naţional şi pentru folclor, legende, mituri, basme, simboluri.
Filosoful german Herder arată că originalitatea unui autor sau a unei literaturi rezultă din
valorificarea elementului naţional;
 interesul faţă de trecutul istoric şi faţă de spaţiile exotice (în primul rând faţă de Orient);
 contemplarea naturii. Natura constituie pentru romantici cadrul marilor experienţe
(dragostea, moartea), dar şi locul de refugiu al inadaptatului măcinat de răul secolului.
 în romantism se impune un cult al sentimentului, iubirea fiind trăirea supremă. Stările de
suflet asociate iubirii sunt contradictorii, aşa cum chipul femeii iubite este când demonic,
când angelic, trezind fie dispreţ şi repulsie, fie adoraţie şi evlavie;
 interesul pentru redarea culorii locale;
 cultivarea visului. Visul constituie pentru romantici esenţa existenţei, în timp ce
realitatea devine iluzie, aparenţă.
 fascinaţia misterului şi gustul pentru fantastic. Preferinţa pentru fantastic satisface
interesul romanticului faţă de ceea ce este straniu, neobişnuit, ţine de sfera
excepţionalului;
 preferinţa pentru nocturn. În timp ce clasicul este un spirit diurn, romanticul este fascinat
de elementul nocturn ce poate constitui cadrul unor experienţe mistice, erotice sau
terifiante.
 Genul liric
Mihai Eminescu

A fost un poet,prozator si journalist român considerat de cititorii românii și de critica literară

postumă drept cea mai importantă voce poetică din literatura română, supranumit și luceafarul
poeziei românești. Receptiv la romantismele europene din secolele XVIII XIX a asimilat
viziunile poetice occidentale, creația sa aparținând unui romatism literar relativ întârziat . Poetul
devine apoi cel mai mare reprentant al romantismului românesc și ultimul mare poet romantic
european (din punct de vedere cronologic) integrat seriei de scriitori care au dat strălucire acestui
curent:V.Lfugo, Byron, Shelley, Puskin, Lamartine și alții.

Romantismul a fost un curent literar si artistic apărut în Europa apuseană în ultimii ani ai
secolului al XVIII-lea. Estetica romantismului se bazează pe mai mulye norme care pot fi
mentionate: înlocuirea rațiunii cu ardoarea sentimentelor, valorificarea miturilor,istoriei, visului,
fantasticului, predilectia pentru confesiune. Romantimul întâlnit la Eminescu este unul estetizant,
dezinteresat de problema socială si politică a generației ulterioare.Un romatism estetizant în
sensul că dezvoltarea de teme și procedee literare romatice este privită din punct de vedere al
valorii lor artistice doar.Principalele teme roamantice întâlnite în lirica eminesciană sunt:

 nasterea și prăbusirea Universului:viziunea cosmogonică eminesciană este romantică prin

proporțiile gigantice ale spațiului și ale timpului universal în antiteză cu ființa derizorie și
nemuritoare
 nasterea și suruparea marilor civilizatii
 istoria ca devenire și ca dramă reprezentată de proiectele romantice
 iubirea ca aspiratie neîmplinita :în poezia eminesciană iubirea este un vis, un ideal mereu
neatins.

Din lirica marelui poet se remarca ca reprezentant al idealului iubirii poezia Floare albastră.

Această poezie fundamentează motivul poetic al “florii albastre” intalnit la roamnticii

europeni pentru a ilustra sentimentul de dragoste sau chipul iubitei precum si tendinta de
proiectare a iubirii la infinit.

Poezia „Floare albastra” scrisa in 1872 si publicat in revista ” Convorbiri literare” in 1873
este o capodopera a lirismului eminescian din etapa de tinerete care anunta marile creatii
ulterioare ce vor culma cu „Luceafarul” .

Titlul pemului este o cheie interpretativa ce deschide cititorului un orizont de asteptare . Acesta
este format din substantivul comun gen feminin „ floare” si un adjectiv propriu-zis gen feminin
„albastra”.La nivel conotativ titlul prezinta o imagine cromatica in comptenta careia intra un
epitet ce creioneaza puritatea nuantei asemenea boltii cerului. Motivul „florii albastre” se
întâlneşte la romanticul german Novalis şi semnifică împlinirea iubirii ideale după moarte, într-o
altă lume, cu speranţa realizării cuplului. în literatura italiană, în poezia lui Leopardi, motivul
„florii albastre” sugerează puritatea iubirii şi candoarea iubitei. În romantismul eminescian,
motivul „florii albastre” semnifică aspiraţia spre iubirea ideală posibilă, proiectată în viitor, dar şi
imposibilitatea împlinirii cuplului, idee îmbogăţită de poet cu accente filozofice profunde privind
incompatibilitatea a două lumi diferite, din care fac parte cei doi îndrăgostiţi. O altă interpretare
pe care critica românească a dat-o acestui motiv literar este aceea a „florii de nu-mă-uita”, simbol
al credinţei autohtone că iubirea împlinită rămâne mereu în amintirea, în mintea şi sufletul
omului îndrăgostit.

Tema romantică reflectă aspiraţia poetului spre iubirea ideală, spre perfecţiune, care nu se
poate împlini şi provoacă sinelui liric un scepticism amar exprimat în ultimul vers al poeziei:
„Totuşi este trist în lume”.

Ideea poetică exprimă tristeţea şi nefericirea omului de geniu pentru neputinţa de a atinge
absolutul iubirii, pentru imposibilitatea împlinirii cuplului erotic.

Poezia este alcătuită din patru secvenţe lirice, două ilustrând monologul liric al iubitei, iar
celelalte două monologul lirico-filozofic al poetului, îmbinând lirismul subiectiv cu cel obiectiv.

Incipitul este o interogaţie retorică a iubitei, adresată bărbatului visător, „ Iar te-ai cufundat în
stele şi în nori si ceruri nalte”.

Prima secvenţă poetică (primele trei strofe) exprimă monologul iubitei, care începe prin
situarea iubitului într-o lume superioară, o lume metafizică, el fiind „cufundat în stele / Şi în nori
şi-n ceruri nalte”, semnificând un portret al omului de geniu. EI meditează asupra unor idei
superioare, semnificate prin câteva metafore ce simbolizează cultura, cunoaşterea, istoria -
„câmpiile Asire” -, măreţia, tainele - „piramidele-nvechite” - şi geneza Universului, „întunecata
mare”. Iubita îl cheamă în lumea reală, îndemnându-l să abandoneze idealurile metafizice,
oferindu-i în schimb fericirea terestră: „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!”.Ghilimelele
care delimitează primele trei strofe evidenţiază vorbirea directă, textul citat aparţine iubitei şi
este reprodus pentru a creiona portretul spiritual al omului de geniu. Lirismul subiectiv din
această secvenţă atestă prezenţa eului liric prin adresarea directă a fetei, care ar dori ca iubitul să
aparţină lumii obişnuite şi să-şi găsească fericirea alături de ea. Mărcile lexico-gramaticale sunt
reprezentate de sintagma declarativă „sufletul vieţei mele”, vocativul „iubite” şi de verbele şi
pronumele la persoana a II-a singular: „ai cufundat”, „ai uita”, „grămădeşti”, „nu căta”, „te”,
„ta”.

Secvenţa a doua (strofa a patra) ilustrează monologul liric al eului poetic, în care se
accentuează superioritatea preocupărilor şi a gândirii sale, prevestind finalul poeziei. Iubita este
„mititică” şi, deşi poetul recunoaşte că „ea spuse adevărul”, se distinge o uşoară ironie privind
neputinţa lui de a fi fericit cu iubirea banală, atitudine exprimată cu superioritatea omului de
geniu: „Eu am râs, n-am zis nimica”. Lirismul este subiectiv, reprezentat de mărcile lexico-
gramaticale ale verbelor şi pronumelor de persoana I: „am râs”, „n-am zis”, „eu”, „-mi”.

In a treia secvenţă poetică (strofele 5-12), monologul liric al fetei, începe printr-o chemare
a iubitului în mijlocul naturii, ale cărei motive romantice specifice liricii eminesciene - codrul,
izvorul, văile, stâncile, prăpăstiile - sunt în armonie desăvârşită cu stările îndrăgostiţilor: „- Hai
în codrul cu verdeaţă, / Und-izvoare plâng în vale, / Stânca stă să se prăvale / În prăpastia
măreaţă”. Natura umanizată vibrează emoţional împreună cu cei doi tineri, ipostază accentuată
prin personificarea izvoarelor care „plâng în vale”. Jocul dragostei este prezent şi în această
poezie, gesturile tandre, şoaptele, declaraţiile erotice, chemările iubirii optimiste având chiar o
notă de veselie. Toate acestea, împreună cu sărutul care consfinţeşte iubirea, se constituie într-un
adevărat ritual erotic. Ideea izolării cuplului de îndrăgostiţi de restul lumii, dorinţa de intimitate a
îndrăgostiţilor, întâlnită frecvent şi în alte poezii erotice, este accentuată printr-un ton poznaş:
„De mi-i da o sărutare / Nime-n lume n-a s-o ştie, / Căci va fi sub pălărie”; „Grija noastră n-aib-o
nime, / Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?”. Arta iubirii este descrisă de fată prin gesturi duioase,
mângâietoare, ademenitoare: „Mi-i ţinea de subsuoară, / Te-oi ţinea de după gât”; „Ne-om da
sărutări pe cale”.

A patra secvenţă poetică (ultimele două strofe) constituie monologul liric al sinelui poetic,
încărcat de profunde idei filozofice. Uimirea eului liric pentru frumuseţea şi perfecţiunea fetei
este sugerată de o propoziţie exclamativă: „Ca un stâlp eu stam în lună!”, iar superlativul „Ce
frumoasă, ce nebună” sugerează miracolul pe care îl trăise, în vis, îndrăgostitul pentru iubita
ideală. Punctele de suspensie aflate înaintea ultimei strofe îndeamnă la meditaţie privind
împlinirea iubirii absolute, perfecte, ce nu poate fi realizată, idee exprimată în ultima strofă a
poeziei: „Şi te-ai dus, dulce minune, / Şi-a murit iubirea noastră / Floare-albastră! floare-
albastră... / Totuşi este trist în lume!”Moartea iubirii sugerează neputinţa împlinirii cuplu/ui,
întrucât cei doi îndrăgostiţi aparţin unor lumi diferite: ea este o femeie obişnuită, care se
mulţumeşte cu iubirea telurică, iar el întruchipează omul de geniu, care aspiră către absolutul
sentimentului, către fericirea ideală. în penultimul vers, repetiţia motivului poetic cu valoare de
simbol al iubirii absolute, „floare albastră”, semnifică tânguirea, tristeţea şi nefericirea poetului
pentru imposibilitatea de a-şi împlini idealul, constituind în poezie un laitmotiv (element de
recurenţă). Ultimul vers, „Totuşi este trist în lume!”, a stârnit numeroase controverse, polemica
purtându-se în jurul lui „totuşi” sau „totul”, întrucât manuscrisul poeziei s-a pierdut. Cel care
decide corectitudinea formei este Perpessicius, editorul operelor eminesciene complete, care
argumentează faptul că acest „totuşi” este specific simţirii poetului care, chiar dacă este
melancolic şi sceptic, în creaţiile sale lasă mereu o rază de speranţă pentru viitor prin proiectarea
sentimentului într-un cândva, într-un timp nedefinit. Eminescu nu ar fi putut, de asemenea, să fie
atât de categoric, de ferm în afirmaţia sa pentru întreaga lume şi să exprime cu atâta precizie
tristeţea omenirii, prin adverbul cu sens definitiv, „totul”, având în vedere şi faptul că aspiraţia
spre iubirea absolută este o trăsătură definitorie şi proprie numai omului de geniu.
 Expresivitatea poeziei este susţinută de verbele aflate la timpul prezent, care profilează
permanentizarea atitudinii de înălţare spirituală a geniului către gravele probleme ale
Universului, condiţie ce tinde să se eternizeze: „grămădeşti în a ta gândire”, „nu căta în
depărtare”.

Registrul stilistic, tipic romantismului, este popular, prin formele verbale la viitor - „vom
şede”, „mi-i spune”, „mi-i ţinea”, „oi desface”, „mi-i da”, „om da”, „n-a s-o ştie”, „oi ţinea”-,
care amplasează povestea de dragoste într-un cadru rustic şi sugerează optimismul eului liric
privind posibila împlinire a iubirii absolute, într-un cândva nedefinit, ca un vis de fericire ce
urmează să se manifeste într-un viitor imaginar.

Ritmul este trohaic, măsura de 7-8 silabe, iar rima îmbrăţişată, uneori asonantă
„căldură/gură”; „frunze/ascunse”.

În poezia Floare albastră, Eminescu îmbină ambele tipuri de lirism. Lirismul subiectiv se
defineşte prin mărcile lexico-gramaticale reprezentate de verbele şi pronumele la persoana I
singular şi plural, care susţin prezenţa eului liric în discursul poetic: „am râs”, „n-am zis”,
„stam”, „ne-om da”, „eu”, „-mi”, „noastră”. Adresarea directă a iubitei accentuează
subiectivismul poeziei, manifestat cu predilecţie în secvenţa ritualului erotic, prin vocativul
„iubite”, prin verbe şi pronume la persoana a II-a singular: „hai”, „mi-i spune”, „a ta”, „iubeşti”,
„mi-i ţinea”, „te”, „ta”. Detaşarea contemplativă a eului liric se distinge prin lirismul obiectiv ale
cărui mărci lexico-gramaticale sunt verbe şi pronume la persoana a III-a: „zise”, „spuse”, „stă”,
„dispare”, „a murit”, „este trist” etc.

Înscrisă în romantism, Floare albastră este nu numai o poezie de dragoste, ci şi o meditaţie

cu ecouri asupra aspiraţiei către absolut în iubire, întrucât Eminescu suprapune peste tema erotică
tema timpului, care este motivul fundamental al întregii sale creaţii romantice.

O alta opera din lirica marelui poet reprezentanta a lirismului eminescian este poezia
„Luceafarul „.

"Luceafarul" este o capodopera a creatiei romanesti si o sinteza a gandirii eminesciene.El

apare in almanahul Societatii Academice "Romania Juna"din Viena,in aprilie 1883;in august
1883,este publicat in revista "Convorbiri literare" si inclus,ulterior,in volumul antum
"Poezii".

Principala sursa de inspiratie o constituie folclorul,Eminescu valorificand un basm popular

romanesc cules din Oltenia de germanul Richard Kunisch si publicat la Berlin,in 1861.Acesta se
intituleaza "Fata in gradina de aur" si se axeaza pe prezentarea povestii de iubire dintre o fiica de
imparat si un zmeu;ea ii cere acestuia sa devina muritor,iar in timp ce el mergea la Creator pentru
a cere sa-l dezlege de nemurire,fata fuge in lume cu un fiu de imparat,Florin.Zmeul se
razbuna,pravalind o stanca peste cea care l-a tradat.Eminescu versifica acest basm,schimba
finalul si accentueaza problematica omului de geniu.Autorul nu s-a multumit sa versifice basmul
ci a spus materialul unui proces de abstractizare si spiritualitate.Eminescu realizeza intr-o forma
mai rafinata de o simplitate clasica o dezbatere cu profunde implicatii filozofice asupra conditiei
omului de geniu.

Tema poemului este romantica si anume problematica omului de geniu in raport cu lumea,
iubirea si cunoasterea. Tema iubiri este ilustrata prin armonizarea zborului spre primordial si
originar ca meditatie asupra conditiei omului de geniu si cu aspecte fantastice ale naturi trestre si
cosmice constituind veritabilul mit erotic.

Titlul poemului se refera la motivul central al textului „Luceafarul” si sustine alegoria pe tema
roamtica a locului geniului in lume vazut ca o fiinta solitara si nefericita opusa omului comun.

Compozitia romantica se realizeaza prin opozitia planului cosmic cu cel terestru si a doua
ipostaze ale cunoasterii: geniul si omul comun.Simetria compozitionala se realizeaza in cele
patru parti ale poemului astfel: cele doua planuri interfereaza in prima si ultima parte, pe cand
partea a doua reflecta doar planul terestru iar partea a treia este concentrata pe planul cosmic.

Incipitul operei se afla sub semnul basmului , timpul este mitic, cadrul abstract este umanizat.

Primul tablou din structura poeziei este o poveste fantastica de iubire intre Luceafar (geniu,
fiinta superioara) si fata de imparat( simbolul omului comun). Cadrul desfasurarii acestei idile
este atat cosmic cat si teluric, in timp ce atmosfera este grava, solemna. Gesturile celor doi sunt
protocolare pentru ca ei apartin unor lumi total diferite. Atmosfera se afla in concordanta cu
mitologia romana, iar imaginarul poetic este de factura romantica.Iubirea se naste lent din starea
de contemplatie in cadrul nocturn realizata prin motive romantice: luceafarul, marea, castelul,
fereastra, oglinda. ontempland de la fereastra dinspre mare a castelului Luceafarul de seara se
indragosteste de o prea frumoasa fata de imparat. Fata la rindul ei este cuprinsa de acelasi
sentiment. in conceptia fetei Luceafarul este un spirit, pentru chemarea caruia trebuie o formula
magica de descintec. Semnificatia alegoriei este ca fata pamanteana aspira spre in timp ce
spiritul simte nevoia concretului. La chemarea descantec rostita de fata: „Cobori in jos Luceafar
blind/ Alunecand pe-o raza” Luceafarul se smulge din sfera sa spre a se intrupa prima oara din
cer si din mare .In aceasta ipostaza angelica Luceafarul are o frumusete construita dupa
canoanele romantismului. Cea de a doua intrupare din soare si din noapte reda ipostza demonica
a acetuia. Luceafarul vrea sa eternizeze iubirea lor oferindu-i fetei mai intai imparatia oceanului
si apoi cerul. Ea insa ii cere sa devina muritor iar Luceafarul accepta sacrificiul .Astfel el se
hotaraste sa se nasca din pacat si sa fie dezlegat de nemurire.

Taboulul al doilea descrie inceputul idilei dintre fata de imparat numita acum Catalina si pajul
Catalin. Desi la inceput Catalina ezita intre ideal si real ea il accepta pe Catalin realizand ca ei
doi sunt parte din aceiasi lume. Asemanarea numelor sugereaza apartenenta la aceiasi categorie
si anume a omului comun.Potretul lui Catalin este realizat in stilul vorbiri populare in antiteza cu
portretul Luceafarului.Ia acest tabloul fata prea frumoasa de imparat primeste un nume ceea ce
simbolizeaza ca acum este o fata ca orice alta cu un nume cimun care se poate indragosti de un
rapid de un baiat oarecare .Catalin astfel reuseste sa o ademeneasca pe fata infiripanduse o iubire
puternica intre cei doi acesta fiind simbolul cu care se stabilesc rapid relatiile sentimentale in
lumea inferioara. Pentru a pune in evidenta tema si idea fundamentala a poemului poetul recurge
la motivul calatoriei, inerent in procesul devenirii eroului.

Tabloul al treialea al poemului cuprinde calatoria Luceafarului prin spatiul cosmic si

convorbirea cu Demiurgul ceea ce constituie cheia de bolta a poemului. Aceasta parte poate fi
divizata la randul ei in 3 secvente poetice: aborul cosmic, rugaciunea ,convorbirea cu Demiurgu
si eliberarea. In dialogul cu demiurgul Luceafarul este numit Hyperion. Dupa o calatorie in
spatiu si timp Hyperion ajunge la Demiur si ii cere sa il dezlege de nemurire pemtru a descifra
taina iubirii absolute.Demiurgul refuza cererea astrului pentru ca acesta din urma face parte din
ordinea primordiala a cosmosului iar desprinderea sa ar duce la haos. De asemenea pune in
antiteza lumea nemuritorilor cu cea muritoare oferindui lui Hyperion in compesatie diferite
ipostaze ale geniului:filozoful, poetul , geniul. Ca un ultim argument Demiurgul il indeamna pe
Hyperion sa priveasca spre pamant sa vada ce il asteapta , si anume infidelitatea fetei.

Al patrulea tablou ne aduce dinou in planul terestru dar si in cel universal cosmic . In aceasta
parte a operei imaginarul poetic se nuanteaza printr-un peisaj umanizant tipic eminescian , scenel
de iubire se petrec departe de lume , sub crengile de tei inflorite, in singuratate si liniste in pacea
codrului , sub lumina lunii. Hyperion devine dinou Luceafar se intoarce pe cer revarsandu-si iar
razele asupupra pamantului. Cu lumina sa astrul descopera pe cararile din cranguri doi tineri
indragostiti care stateau singuri, erau Catalina si Catalin. Fata il cheama sa ii lumineze norocul in
dragoste moment in care Luceafarul mahnit realizeaza ca oamenii sunt fiinte trecatoare ce au
doar stele cu noroc in timp ce el nu cunoaste moartea . In final geniul se izoleaza indurerat de
lumea comuna a norocului trecator de nivel terestru, asumandu-si destinul de nemurtor. Ironia si
dsipretul lui se indreapta catre omul comun , faptura de lut, prin replici fara raspuns cuprinse
interogatiile retorice finale .Omul comun incapabil sa isi depaseasca limitele ramen ancorat in
„cercul stramt” simbol al vremelniciei obtinuta prin detasarea de framantarile lumii.

Lirismul provine din muzicalitatea formei, din trairile personajelor, dar si din prezenta
unor specii apartinând genului liric: pastelul terestru si cosmic, meditatia si elegia.În ceea ce
priveste genul dramatic, trebuie sa distingem între aspectul tehnic al termenului si cel al
continutului; ca tehnica dramatica, poemul este alcatuit din mai multe scene în care modalitatea
esentiala de exprimare este dialogul - din punctul de vedere al continutului, vorbim de
framântarile dramatice ale personajelor între ceea ce sunt ele-n realitate si ceea ce vor sa fie.

Se întâlnesc în acest poem toate cele trei genuri literare, împletite într-o armonie perfectă:

Genul liric se defineşte prin exprimarea directă a gândurilor şi sentimentelor eului liric privind
idealul de iubire absolută şi condiţia geniului ca simbol al eternităţii: „Tu-mi ceri chiar nemurirea
mea / În schimb pe-o sărutare, / Dar voi să ştii asemenea / Cât te iubesc de tare”.
Genul epic este ilustrat de epica poemului care respectă subiectul narativ al basmului popular, pe
care Eminescu o îmbogăţeşte cu valenţe filozofice profunde.

Genul dramatic este motivat de existenţa „măştilor” (Cătălin, Cătălina, Luceafărul, Demiurgul,
fata de împărat), de dialogul dintre ele, precum şi de drama neputinţei omului obişnuit de a
accede spre valori superioare şi drama omului de geniu neînţeles de societate, în aspiraţia sa spre
absolut.pic apartine schema epica, caracterul narativ al poemului.

Muzicalitatea poeziei este realizată prin efectele eufonice ale cuvintelor (aliteraţia) şi prin
prozodia inedită: catrene cu versuri de câte 7-8 silabe, ritmul iambic împletit cu cel amfibrahic şi
alternanţa dintre rima masculină şi cea feminină.

In concluzie putem spune ca sub aspiratia unei povesti de dragoste Luceafarul este defapt o
sinteza a liricii lui Eminescu, a vocilor poetice din opera sa pentru ca gasim aici nu numai ecouri
din poezia de dragoste si natura dar avem ecouri si din poezia de inalta cugetare filosofica din
poezia pe teme cosmogonice (Scrisoarea I, imparat si proletar). Presupusele personaje devin
simboluri mitice ale contradictiilor din sufletul poetului care se simte ca orice creator de geniu
slab si puternic, muritor si nemuritor, om si zeu.
 Realismul
Este un curent literar care se manifestă în secolul XIX, începând din Franța și având ca principiu
de bază reflectarea credibilă, verosimilă a realității în datele ei esențiale, obiective.

Acest curent literar apare ca reactie impotriva romantismului. Trasaturile estetice ale realismului
au ca principiu de baza obiectivitatea si luciditatea, individul fiind infatisat in dimensiunea lui
sociala.

Scriitorii realisti considera ca trebuie sa dea o reprezentare verosimila realitatii, sa prezinte cu

obiectivitate adevarul, sa observe existenta reala si sa adopte un stil sobru, impersonal. Acestia se
indreapta spre viata sociala, prezentand personajul in stransa legatura cu aceasta, ca un produs al
mediului in care traieste. Proza realista foloseste in special analiza psihologica si reflectia morala
ca mijloace de caracterizare a personajului.

Honore de Balzac este exponentul realismului, iar opera sa a avut un rol extrem de important in
literatura europeana. De asemenea un anumit tip de realism poarta numele de "balzacianism" si
are trasaturile ce se regasesc in celebra "Comedie umana".

Reprezentantii curentului realist in liretarura europeana sunt: Charles Dickens - "Marile

sperante", "Casa umbrelor", Stendhal - "Rosu si Negru", "Manastirea din Parma", Gustave
Flaubert - " Doamne Bovary", Tolstoi - "Razboi si pace", "Ana Karenina", Thacheray "Balciul
desertaciunilor", Dostoievsky - "Crima si pedeapsa", "Fratii Karamazov".

In literatura romana, realismul este reprezentat de in operele lui Nicolae Filimon - "Ciocoii vechi
si noi", Ion Luca Caragiale - "In vreme de razboi", Ioan Slavici - "Moara cu noroc", Liviu
Rebreanu - "Ion", "Rascoala", George Calinescu - "Enigma Otiliei", "Scrinul Negru", Marin
Preda - "Moromotii", "Delirul", Hortensia Papadat-Bengescu - "Concert de muzica de Bach".

TRĂSĂTURILE REALISMULUI:

• perspectiva narativă obiectivă şi naratorul omniscient conferă veridicitate operei;

• interesul pentru problematica socială reflectă, cu predilecţie, realitatea contemporană;

• creează iluzia de realitate, prin ilustrarea unor imagini verosimile ale societăţii, în care banalul
cotidian, aspectele traiului obişnuit sunt semnificative şi tipide;

• acţiunea se defineşte prin accentul pus pe fapte, întâmplări şi personaje luate din realitate,
incipitul operei având rolul de a induce cititorului iluzia vieţii reale

• primează epicul, în detrimentul analizei, dominând în operă povestirea coerentă a

evenimentelor din viaţa personajelor şi profilarea relaţiilor dintre ele (relaţiile interumane);.
• naratorul este omniscient, , ştie ce gândesc, ce fac, ce simt sau ce intenţionează personajele, le
hotărăşte destinul, realizează perspectiva narativă de tip demiurgic.

• naratorul este obiectiv

• modalitatea narativă se remarcă prin absenţa mărcilor formale ale naratorului şi focalizarea
"dindărăt" sau focalizare zero;

• personajul realist este reprezentativ pentru o tipologie umană (un tip) şi se supune valorilor
morale ale colectivităţii respective, care îl aprobă sau nu, dar nu-I modifică esenţial;

• predilecţia pentru tipuri de personaje statice, construite sub formă de caractere şi arhetipuri;

• precizia, detaliul, veridicitatea, transparenţa compun maniera stilistică a creaţiilor realiste,

figurile de stil, atunci când apar, au rol caracterizator şi nu de înfrumuseţare a limbajului;
 Ion Creanga

Ion Creangă a fost un scriitor român. Recunoscut datorită măiestriei basmelor, poveștilor și
povestirilor sale, Ion Creangă este considerat a fi unul dintre clasicii literaturii române.O figura
principala in literatura romana din secolul XIX Creanga este cel mai bine cunoscut pentru
volumul „Amintiri din copilarie” dar si a contributiei sale la literatura pentru copii cu
naratiunile:”Povestea lui Harap-Alb”, „Ivan Turbinca” „Danila Prepeleac” precum si
basmele:”Capra cu trei iezi” , „Soacra cu trei nurori” , „Fata babei si fata mosului”.

De-a lungul timpului, basmele lui Creanga au fost interpretate in modul cum critica
literara le-a apreciat. La inceput, chiar printre junimisti Povestea lui "Harap-Alb" era considerata
o prelungire a basmului popular. Mai apoi, G.Ibraileanu a observat ca basmele lui Creanga au o
pronuntata originalitate, intrucat acestea au o tinuta realista. Din basme, Creanga preia acele
motive si teme care il reprezinta pe el si epoca lui. Realismul acestuia rezulta din cultivarea
detaliului si punerea in evidenta a unei individualitati stilistice.

Realismul este un curent literar si artistic aparut in secolul al XIX-lea ca reactie impotriva
romantismului si se caracterizeaza prin oglindirea veridica si obiectiva a realitatii cu toate
aspectele ei. Personajul realist reprezinta o categorie umana sau sociala dar poate reprezenta si
un caz particular.

Din vasta opera a autorului amintiim lucrarea sa de referinta si anume „Amintiri din
copilarie”.

„Amintiri din copilarie” de Ion Creanga apare in revista „Convorbiri literare” astfel: in
1881 partea I si partea a II-a si in 1882 partea a III-a iar ultima parte a fost publicata postum in
1892.

Amintiri din copilărie este un roman autobiografic, romanul formării personalităţii unui
tânăr şi un bildungsroman, care prezintă procesul educaţiei şi al experienţei dobândite de Nică.

Bildungsromanul este romanul devenirii, al creşterii şi formării unui personaj, urmărit în

evoluţia lui, pe fundalul unor medii sociale diferite, realizând uneori şi un tablou al epocii.
Termenul de „bildungsroman” vine din germană şi înseamnă „roman al unei formări”.

Amintirile sunt o specie literară epică în proză, în care autorul descrie fapte din propria viaţă,
autobiografice, impresii, întâmplări trăite, aparţinând literaturii memorialistice. În relatarea
amintirilor, expunerea se face cu subiectivitate, artistic, fără a urmări cuprinderea întregii vieţi.
Se prezintă cu discontinuitate anumite momente din viaţa scriitorului. Termenul „amintiri” vine
de la verbul „a aminti” şi înseamnă „a aduce în memorie”.
 Temă este evocarea vieţii satului românesc din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi
anume a satului Humuleşti, mediu social în care Nică evoluează de la copilărie la adolescenţă.
Întâmplările şi evenimentele nu sunt relatate într-o ordine cronologică, ci sunt selectate fapte ce
devin momente de referinţă în conturarea eroului.

Titlul romanului este foarte sugestiv aflat in strasa legatura cu continutul textului.In primul
rand titlul este format din doua substantive , substantivul „amintiri” la gen feminin nearticulat si
substantivul „copilarie” genul feminin nearticulat si prepozitia simpla „din”.In al doilea rand
titlul acestui text il aduce pe autor cu gandul la copilaria sa.

Romanul este o opera epica deoarece autorul isi exprima ideile si sentimentele cu ajutorull
personajelor si al actiunii. Modul de expunere predominant in opera epica este naratiunea. Cand
relateaza intamplarimcare au in centrul atentiei personaje din unuversul social al Humulestiului
naratiunea este la persoana a III-a .In roman autorul se identifica cu personaje Nica fiiind autorul
insusi in copilarie , deaceea domina naratiunea la persoana I.

Opera este structurata in patru parti primele trei publictate in timpul vietii iar ultimul postum.

Partea intai incepe cu povestirea amintirilor cu ajutorului naratiunii la persoana I, Ion

Creanga povesteste amintirile din propria copilarie , intamplarile petrecute cu mult timp in urma
intr-un spatiu drag satul natal Humulesti. Asadar inca de la inceput autorul fixeaza locul
desfasurarii actiunii satul Humulesti si timpul si anume „varsta fericita a copilariei”.In continuare
autorul evocca imagini din viata de scoala , scoala construita cu ajutorul preotului satului Ion
Humulescu si unde tot el adunase multi coplilasi pintre care se afla si Nica. La scoala aveau o
multime de reguli , una dintre ele era ca in fiecare sambata elevii sa fie ascuktati la lectiile
predate in saptamana respectiva apoi sa urce pe „Calul balan”( un „scaun nou şi lung”) iar daca
acestia nu erau cuminti sau nu invatau ii pedepsea cu un bici impletit din piele. Smaranda fata
preotului din sat este prima care urca pe acel scaun fiindca cand aude aceasta regula bufneste in
ras, si de atunci copii incepe a se cumintii si a invata cum trebuie. Un alt evemiment descris in
continuare este acela cand primarul scoate humulestenii la reparat drumul pentru ca s-ar fi zonit
ca voda va trece pe acolo. S-a dovedit apoi ca acesta a fosr doar un pretext inventat de primar
pentru a scoate tinerii de se fereau de armata ,pintre acestia fiind si dascalul copiilor Badea
Vasile .In zadar s-a chinuit pretul sa mai caute alt invatator ca altul cuminte si harnic ca ultimul
nu ma gaseste. Pentru a urma scoala in contiunuare Nica este impins de mama sa Smaranda sa
mearga in alta locatitate.Astfel bunicul din partea mamei David Creanga duce pe Nica la
Brosteni la scoala profesorului Alecu Balos.Acum sufera copilul prima ruptura de vatra satului
natal.Calatoria are loc intr-o dimineata foarte geroasa de iarna transferandu-l pe Nica intr-o lume
complet noua, necunoscuta, caruia copilul nu o sa i se adaptaze deloc. In acest loc se petrec o
serie de evenimente inedite cum ar fi: caderea in ozana, taierea parului, locuirea in gazda la
Irinuca, probusirea bordeiului acesteia, fuga inapoi acasa pe o pluta pe Bistrita.
 Partea a II-a incepe sentimental cu un lirism nostalgic autorul enumera vestitele locuri din
jurul Humulestiului. Aducerile aminte reinvie chipul mamei sale care era o femeie foarte dibace
si muncitoare.Prin adresarea directa personajul narator indeamna cititorul sa ia aminte la
intamplarile copilariei. Poate nici o alta opera literara nu defineste mai bine joaca din vremea
copilariei asa cum este ea conturata in „Amintiri...”ca perioada lipsita de griji cand neajunsurile
si greutatile nu au pentru copii niciun fel de importanta. Ain aceasta parte naratorul povesteste
episoade celebre din copilaria sa : „La cirese” „ Pupaza din tei” „ La scaldat”.

Povestirea cu ciresele incepe intr-o zi de vara cand lui Nica ii se face pofta de cirese si se
hotaraste sa se duca la fratele tatalui sa Mos Vasile care avea un cires de vara sa fure din acesta.
Baiatul se furiseaza din casa si planuieste ca mai intai sa intrebe de varul sau Ion prefacandu-se
ca venise sa il ia la scaldat, insa varul sau era pleact cu unchiul la targ. Bucuros canu isi gasise
varul acasa Nica, se strecoara pe furis in ciresul matusi sale si incepe a aduna toate ciresele ce le
vedea .Matusa Marioara il zareste in cires si se enerveaza ingrozitor si pentru ca baiatul nu se
dadea jos din pom incepe sa arunce bulgari de pamant in el. Speriat Nica pe neasteptate cade in
canepa si o ia la fuga prin aceasta. Matusa sa il alearga la randul ei prin canepa, drept urmare
toata canepa femeii a fost distrusa complet.Sprinten Nica sare peste gard si fuge acasa unde sta
foarte cuminte toata ziua. Seara a venit la el acasa unchiul sau Vasile cu primarul cerand daune
pentru canepa si cirese, bani pe care tatl lui Nica ii plateste.Apoi urmeaza o bataie zravana pe
care o primeste copilul pentru stricaciunile cauzate dar si pentru bani platiti ca despagubire. Din
acesta intamplare Nica inavat ca nu e bine sa furi.

O alta intamplare di copilaria personajului narator este cea cu „Pupaza din tei”.La putin
timp dupa evenimetul cu ciresele de dimineata Smaranda il trezeste pe Nica inainte de rasaritul
soarelui, petru ca atunci ii trezea cesornicul natural al satului si anume pupaza , sa se duca cu
mancare oamenilor angajati pe camp. In drumul sau baiatul se abate la teiul in care isi avea cuib
pupaza . Se urca in copac, baga mana in scorbura prinde pupaza si pentru ca numai vazuse
asemenea pasare se sperie si o scapa. Astupa gura scorburii apoi pleaca sa duca mancarea
oameilor . La intoarcere Nica scoate pupaza din scorbura o ia cu el si ajuns acasa o leaga de un
picior si o ascunde in pod intr-un butoi. Dupa dou zile matusa Mariuca vine acasa la Nica si il
acuza pe acesta de furtul pupezei fiind foarte mahnita ca nu are cine sa o trezeasca dis de
dimineata. Speriat sa nu fie demascat Nica ia pupaza din pod si se duce cu ia la targ sa o
vanda.Ajuns i targ baiatul se plimba cu pupaza printre oameni pana se aproprie de el un mosneag
care il intreaba daca este de vanzare pasarea.Mosul ia pasarea in mana o verifica si o dezleaga de
picior ,pasarea astfel isi ia zborul.Foarte suparat Nica il apuca pe mosneag de piept cerandui bani
petru pasarea scapata. Mosneagul il recunoaste pe baiat si il ameninta ca o sa il spune tatalui sau
pe care il vazuse recent in targ . Auzind acestea Nica se furiseaza pintre oamenii si o ia la fuga
spre Humulesti. Ajuns acasa fratii sai ii spun ca parintii sunt plecati la camp iar Matusa Mariuca
ricase tot satul din pricina pupazei.Dar tocmai atunci se aude dinou pupaza iar a doua zi Mariuca
vine iar la mama lui Nica pentru ai spune ca ei ii se par rai oamenii ce acuza persoane
nevinovate.
 Amintirile naratorul continua cu faimosul episod „ La scaldat”: Intr-o zi toorida de vara
Smaranda avea foarte multa treaba si il roag ape Nica cel mai mai mare dintre frati sa o ajute.
Nica promite sa o ajute, tot ce trebuia el sa faca era sa stea acasa sai aiba grije de fratiorii lui.
Insa datorita arsitei baitul planuieste sa plece la scaldat. Cand se intoarce acasa Smaranda si
observa ca baiatul lipseste se duce direct la balta fiindca stia ca acolo il va gasi pe fiul ei si asa a
si fost femeia il gaseste intins pe nisip. Asteapta sa intre in apa ii ea hainele de pe mal si pleaca
cu ele lasandu-l in pielea goala. Nica iese din apa si observa ca a ramas fara haine si se gandeste
apoi ce sa faca sa ajunga acasa nevazut asa ca o ia prin porumb si prin gradinile oamenilor ,il
latra caini,dar ajunge intr-un final in ograda casei sale. Ajuns acasa Nica se uita la mama sa cum
nu isi vedea capul de treburi se aproprie umil si se milogeste la mama sa ii dea ceva de mancare.
Dupa aceasta intamplare Nica devine ascultator si harnic pana cand mama sa il iarta.Finalul
acestui capitol este memorabil deoparece autorul se descrie prin celebra autoironie ca nefiind
frumos bogat sau cuminte dar ca fiind sarac decant se stie el.

Partea a III-a începe cu un monolog dialogat al autorului cu propriul său cuget încărcat de
aceeaşi autoironie: „Nu mi-ar fi ciudă încaltea când ai fi şi tu ceva şi de te miri unde, îmi zice
cugetul meu”, prilej cu care Creangă descrie satul Humuleşti şi împrejurimile acestuia, făcând
referiri şi la istoria acestor locuri, cu domnitorii şi mitropoliţii. Nică este acum adolescent,
urmează cursurile Şcolii Domneşti din Târgu Neamţului, apoi pe cele de la Şcoala de Catiheţi din
Fălticeni. Desprinderea de sat se realizează pentru o perioadă mai lungă, urmărind procesul
formării lui Nică, raporturile lui cu viaţa socială, cu noii colegi de şcoală. Accentele ironice se
îndreaptă, în acest capitol, spre „fabrica de popi” din Fălticeni, spre deprinderile necinstite ale
unor membri ai tagmei preoţeşti sau monahale, spre manualele şcolare aride şi spre învăţarea
mecanică, un „cumplit meşteşug de tâmpenie”, care dau tabloului o imagine realistă asupra şcolii
româneşti din acea perioadă .

Partea a IV-a debutează prin exprimarea tristeţii eroului care, „în toamna anului 1855”, este
silit să -şi părăsească satul natal pentru a merge la seminarul de la Socola. La începutul acestui
capitol se fixează timpul desfăşurării acţiunii, toamna anul 1855 şi spaţiul, satul Humuleşti. Nică
se simte puternic legat de „Ozana cea frumos curgătoare şi limpede ca cristalul”, de familia lui şi
de obiceiurile tradiţionale ale satului natal, care făceau să-i salte inima de bucurie. Dorinţa
Smarandei este ca băiatul ei să devină popă şi de aceea insistă ca el să plece la Seminarul de la
Socola. Nică încearcă să scape, ameninţând că o să se îmbolnăvească de dorul mamei, că o să
moară printre străini, îi dă exemple de alţi băieţi care se lăsaseră de învăţătură, dar totul este în
zadar. Când băiatul îi spune că atâţia oameni trăiesc „fără popie”, mama îl ameninţă cu facăleţul,
considerând că se sclifoseşte. Părăsirea satului constituie dezrădăcinarea definitivă a lui Nică din
universul Humuleştilor, ieşirea din tărâmul miraculos al copilăriei şi înstrăinarea eroului. Văzând
că nu se poate aşeza împotriva dorinţei părinţilor, Nică se gândeşte cu amărăciune la necazul care
venise pe capul lui. Toată noaptea de dinaintea plecării, băiatul nu poate dormi deloc,
frământându-se în fel şi chip, căutând o idee prin care să-şi înduplece mama. În zorii zilei, Moş
Luca şi venise cu căruţa şi caii înhămaţi, aşa că Nică sărută mâna părinţilor şi îşi ia rămas bun cu
ochii înecaţi în lacrimi. Universul în care pătrunde eroul e inferior celui din Humuleşti, începând
cu satele de câmpie şi până la „rătăcăniile de pe uliţele Iaşilor”. Sosirea la Socola, într-un târziu,
noaptea” şi rămânerea în căruţa trasă „sub un plop mare”, deci sub cerul liber, simbolizează
lumea necunoscută în care urmează să intre Nică şi în care se simte stingher. Finalul acestui
capitol şi al Amintirilor exprimă filozofia relativităţii timpului ce se scurge ireversibil, lăsând în
urmă o viaţă bogată în trăiri şi sentimente pure.

Oralitatea stilului lui Ion Creangă este dată de impresia de spunere a întâmplărilor în faţa unui
public care ascultă şi nu cititorilor.

Modalităţi de realizare a oralităţii stilului:

 dialogul: „- Aşa a fi, n-a fi aşa, zise mama, vreu să-mi fac băietul popă, ce ai tu? -
Numaidecât popă, zise tata.”
 folosirea dativului etic: „cât mi ţi-i gliganul”;
 exclamaţii, interogaţii, interjecţii: „- Ei, ei! Acu-i acu, măi, Nică!”, „iaca”;
 expresii onomatopeice: „şi pupăza, zbrr, pe o dugheană!”;
 imprecaţii: „mânca-i-ar pământul să-i mănânce”;
 autoadresare: „Apoi lasă-ţi, băiete, satul cu tot farmecul frumuseţilor lui şi pasă de te du
în loc strein şi aşa depărtat, dacă te lasă pârdalnica de inimă!”;
 adresare directă: „Şi, după cum am cinstea să vă spun...”;
 diminutive: „drăguţă de trebuşoară”; „clăcuşoară”;
 formule specifice oralităţii: „toate ca toate”, „vorba ceea”, „de voie de nevoie”, „vorba
unei babe”;
 proverbe şi zicători: „Golătatea înconjură, iar foamea dă de-a dreptul”;
 versuri populare sau fraze ritmate: „Hai fiecare pe la casa cui ne are, că mai bine-i pare.”
 cuvinte populare, regionalisme: a foşgăi, a clămpăni, a găbui, a se trage la carte, a
boncălui etc.

Umorul în proza lui Creangă este dat de starea permanentă de bună dispoziţie a naratorului,
de jovialitatea, verva şi plăcerea sa de a povesti pentru a stârni veselia „ascultătorilor”. Absenţa
satirei deosebeşte, în principal, umorul lui Creangă de comicul lui Caragiale, povestitorul având
o atitudine de înţelegere faţă de păcatele omeneşti, ba chiar făcând haz de necaz cu optimism şi
vitalitate, crezând într-o atare îndreptare a defectelor umane.

Naraţiunea sau relatarea în direct a naratorului, e însuşi firul povestirii. Pe firulacestei

povestiri se pot distinge momentele subiectului mai ales în partea a IV.-a.Descrierea apare în
două momente ale acţiunii, cînd evocă universul copilărieişi cînd îşi întoarce privirea înapoi, spre
munţii Neamţului, din vîrful codrilor Paşcalilor.Dialogul ascunde conflictul, dezvăluie sufletul
personajelor, gîndurile,sentimentele, temperamentele, înviorează acţiunea, o propulsează.
 Carte a copilăriei evocate din perspectiva depărtată şi duios-nostalgică a maturităţii,
Amintirile lui Creangă reprezintă o operă unică în literatura, română prin forţa cu care a reuşit să
comunice miracolul vârstei inocente, prin farmecul neegalat al limbajului şi prin umor.
 Genul dramatic
Ion Luca Caragialae

Ion Luca Caragiale a fost un scriitor român, scriitor de povestiri, poet, manager de teatru,
comentator politic și jurnalist. Lăsând în urmă o moștenire culturală importantă, el este
considerat unul dintre cei mai mari dramaturgi ai limbii și literaturii române, precum și unul
dintre cei mai importanți scriitori și un reprezentant lider al umorului local. Alături de Mihai
Eminescu, Ioan Slavici și Ion Creangă, el este văzut ca unul dintre principalii reprezentanți ai
Junimea, o societate literară influentă cu care totuși sa despărțit în a doua jumătate a vieții sale.
Lucrarea sa, care acoperă patru decenii, acoperă terenul dintre neoclasicism, realism și
naturalism, bazându-se pe o sinteză originală a influențelor străine și locale. Deși puține în
număr, piesele lui Caragiale constituie cea mai reușită expresie a teatrului românesc, fiind
importante pentru critica societății românești din secolul al XIX-lea. Printre acestea se numără
comedia „O noapte furtunoasă”, „Conu Leonida față cu reacția”,” O scrisoare pierdută „ și o
singura tragedie „Năpasta”.

Ion Luca Caragiale a fost si a ramas cel mai mare dramaturg roman al tuturor
timpurilor. El este unul din marii clasici ai literaturii noastre, dar si un realist ce surprinde
secvente din viata oamenilor obisnuiti, cu defecte, calitati si slabicuni, pe care le satirizeaza, le
critica intr-un mod comic.Realismul impune: o gandire veridica a realitatii, obiectivitate, spirit
critic, personaje tipice in imprejurari tipice. De asemenea sunt create personaje multilaterale:
arivistul, demagogul, avarul, inadaptabilul.Stilul acestui curent literar se caracterizeaza prin
limbaje din toate medile sociale, dar si prin viziunea monografica, descrierea cotidianului, uratul,
raul si comicul acestea fiind tot particularitati ale realismului. Deci, Caragiale poate fi perfect
incadrat in tiparul unui scriitor realist, obiectiv deaoarece putem afirma ca scrierile sale obiective
construiesc personaje tipice, multilaterale, ce apartin mai multor medii sociale, si nu reprezinta
intruchipari ale idealului putand fi criticate datorita faptului ca sunt inferioare din punct de
vedere intelectual, moral si social dar se pretind a fi adevarate modele pentru “sotietate”.

Curent literar si artistic, aparut in secolul al XlX-lea, ca reactie impotriva romantismului,

realismul se caracterizeaza prin oglindirea veridica si obiectiva a realitatii, cu toate aspectele ei
(economice,, sociale, politice etc.).Personajul realist poate reprezenta o categorie umana sau
sociala (personaj tipic, asa cum se intampla in cazul lui Caragiale), dar poate reprezenta si un caz
particular (un erou lucid, framantat, cautator al absolutului, egoist, bolnav, etc. etc.) asa cum se
intampla in cazul romanului modern.

Caragiale foloseşte cu măiestrie satira şi sarcasmul, pentru, a ilustra moravurile societăţii

româneşti şi a contura personaje dominate de o ţară (defect) morală reprezentativă pentru tipul şi
caracterul uman ,intrucât Caragiale a dat viaţă unor tipuri umane memorabile, unor tipologii
unice în literatura română.

Una din operele sale dramatice apartinand curentului realist este comedia „O noapte
furtunoasă”.

Comedia „O noapte furtunoasă” de Ion Luca Caragiale a fost citită la Iaşi, în cadrul
cenaclului „Junimea” în ziua de 12 noiembrie 1878 şi a avut premiera la 18 ianuarie 1879, pe
scena Teatrului Naţional din Bucureşti. Piesa a fost publicată în revista „Convorbiri literare” în
1879 şi inclusă în volumul de Teatru din 1889.

Comedia este specia genului dramatic, in versuri sau in proza, care satirizeaza intamplari,
aspecte sociale, moravuri (conduita morala a unui popor, a unui grup social - n.n.) prin
intermediul personajelor ridicole, intre care se nasc conflicte puternice. Comedia are scopul de a
indrepta acele tare (defecte - n.n.) umane si sociale prin ras, avand, asadar, rol moralizator si
final fericit. Principalele modalitati artistice de realizare a comicului sunt ironia, satira si
sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul. atat in ilustrarea aspectelor imorale
(moravuri - n.n.) ce se petrec in societate, cat si a caracterelor umane dominate de tare (defecte -
n.n.) morale.

Principatul mijloc artistic este comicul, o categorie estetica ce include situatii si personaje
ridicole, vicii si moravuri, fiind sanctionate prin ras si urmarindu-se, astfel, indreptarea acestora.
Comicul ilustreaza contrastul dintre esenta si aparenta, dintre serios si derizoriu, dintre iluzie si
realitate, dintre efort si rezultatele lui, dintre scopuri si mijloace etc.Formele de manifestare ale
comicului sunt foarte variate: comicul de situatie, comicul de caracter, comicul de limbaj,
comicul de moravuri, comicul de intentie, comicul de nume etc.

Tema comediei :” O noapte furtunoasă „ este o comedie a moravurilor de mahala,

ilustrând aspecte sociale şi psihologice specifice locuitorilor de la periferia Capitalei, cu
scandaluri şi „ambiţuri” de familişti, cu nelipsitul triunghi conjugal, o lume; pe care Caragiale a
iubit-o cu patimă. Principalul mijloc artistic de realizare a acestei comedii este comicul de
situaţie, alături de care se manifestă şi comicul de limbaj, comicul de nume, comicul de caracter
şi comicul de intenţie.

Semnificatia titlului. Comedia lui Caragiale "O noapte furtunoasa sau Numarul 9"
sintetizeaza evenimentele tensionate, zbuciumate petrecute intr-o singura noapte in casa lui
Jupan Dumitrache de la periferia Bucurestiului.

Piesa este alcătuită din două acte, fiecare dintre ele având câte nouă scene. Personajele
piesei, numite de către autor „persoane”, sunt menţionate cu numele şi statutul social pe care îl
are fiecare. Perspectiva spaţială este reală şi deschisă, fiind precizată de către autor, „în
Bucureşti, la Dumitrache”. Subiectul piesei reflectă, aşadar, viaţa mahalalelor din capitală,
reprezentată de familia lui Jupân Dumitrache Titircă, poreclit „Titircă Inimă-Rea”.
 Acţiunea actului I se petrece într-o „odaie de mahala” unde Jupân Dumitrache cherestegiu
si „capitan in garda civica” îmbrăcat în haine de căpitan de gardă, îi relatează lui Nae Ipingescu
„amic politic” al capitanului o întâmplare petrecută în urmă cu două săptămâni. Aşadar, timpul
este discontinuu la începutul piesei, scena de la Iunion fiind inserată prin flash-back. Episodul
este realizat prin procedeul intruziunii narative, Dumitrache povestind cu indignare despre un
anume individ care umbla dupa femei maritate si flirta cu acestea. Vanitatea de a nu fi înşelat de
nevastă constituie principalul reper conjugal. Dumitrache îi povesteşte lui Nae cum, atunci când
a mers împreună cu nevasta lui, Veta, şi cu sora acesteia, Ziţa, la grădină la „Iunion” petru a
viziona comediile jucate de Ionescu , un anumit domn functionar asezat in aproprierea lor se uitat
insistent la doamnele cu care Dumitrache era insotit. Enervat peste măsură, Dumitrache ar fi vrut
să-i dea câteva palme, dar fiind un negustor onorabil a hotarat ca nu are rost sa se faca de râs în
public. Individul îi urmărise apoi pe drumul spre casă, ceea ce-l face pe Dumitrache să fiarbă şi
acum de mânie. Nu spusese nimic doamnelor pentru ca să nu se simtă jignite sau speriate. La un
moment dat, "bagabontul" nu i-a mai urmarit si Jupan Dumitrache presupusese ca omul statea
prin cartier si se consolase cu faptul ca incidentul fusese o pura coincidenta. Peste o săptămână,
la insistenţele Ziţei, s-au dus din nou la „Iunion” şi Dumitrache îl vede din nou, la masa de
alături, pe acel golan care ii urmareste dinou dar acum pana acasa. Jupân Dumitrache îl trimisese
pe Chiriac angajat ca si casier dar si sergent in garda civica al acestuia după „bagabont”, dar
acesta dispăruse fără urmă. Acest casier este mana dreapta a jupanului sotia acestuia fiind lasata
in grija lui Chiriac can acesta lipsea de acasa. Chiriac, venit sa-si informeze stapanul,, despre
faptul ca Tache pantofarul si Ghita Tircadau nu vor sa vina "la ezircit" si trebuie emis mandat de
aducerea lor fortata la indatoririle civice. Tircadau era fostul sot al Zitei, asadar cumnat cu Jupan
Dumitrache. Dumitrache evocă prin flash-back o altă scenă petrecută în trecut, de data aceasta
fiind vorba despre căsătoria eşuată a Ziţei. Ţircădău, fostul soţ al Ziţei, era un beţiv notoriu şi
femeia divortase de el pentru că acesta considara ca merita mai mult ea fiin o domnisoara stilata
eleganta si educata si nu dorea sa isi petreaca restul tinereii sale alaturi de un om care nu respecta
mereu vorbindu-i violent.Timpul de desfăşurare a evenimentelor devine cronologic, acţiunea
urmând ordinea derulării acestora. Nae Ipingescu si Jupan Dumitrache incep sa comenteze
evenimentele politice din gazeta. Comicul de limbaj şi de caracter reies din dialogul celor două
personaje care comentează afirmaţiile politice din ziar. Din strada se aud glasuri, cearta mare,
distingandu-se strigatul Zitei. Ipingescu si Jupan Dumitrache se grabesc sa sara in ajutorul
femeii. Urmatoarea scena consta in monologul lui Spiridon, care fumeaza si se plange de
rautatea jupanului, considerand ca acestuia i se potriveste perfect porecla de "Titirca Inima-Rea".
Deoarece il pedepsise gasindul dormind in post. Auzind zgomot, Spiridon se sperie, stinge
repede tigara cu degetele si o baga in buzunar. Intra foarte agitata Zita si, vazandu-1 pe Spiridon,
se repede asupra lui cu o cascada de intrebari . Ei! l-ai gasit? i-ai vorbit? i-i dat? i-ai spus?".
Spiridon ii relateaza cum se intalnise cu "persoana", ii daduse biletul de la ea si vrusese chiar sa-i
arate casa Zitei, dar tocmai trecea Jupan Dumitrache pe maidan, asa ca o luase la fuga si-1 lasase
acolo. Ii da Zitei un bilet din partea "persoanei", in care comicul de limbaj si ridicolul autorului
au facut celebra aceasta declaratie de dragoste. Zita insista ca Spiridon sa se duca imediat pe
maidan, fiind sigura ca "persoana" asteapta inca acolo, dar baiatul pretinde sa fie trimis de unul
dintre stapani.Scena acesta se deschide cu Veta, care coase galoanele la mondirul de sergent in
garda civica al lui Chiriac, este trista si cu gandurile in alta parte.Zita ii relateaza surorii ei
incidentul pe care-1 avusese in strada cu fostul sau sot. Total absenta, Veta nu este deloc atenta
la soara sa ,fara sa-i dea importanta, Zita continua sa povesteasca, reproducand amenintarile pe
care fostul sot i le adresase. intr-un tarziu, observa ca Veta plange, este foarte deprimata si
patetica , apoi refuza cu tarie sa mai mearga vreodata la "lunion". Zita insista cu patos, si pentru
ca sora ei ramane neclintita, se lamenteaza deplangandu-si soarta. Scena ce urmeaza se compune
dintr-un dialog dintre Veta si Spiridon. Baiatul, fiind la curent cu relatia amoroasa dintre Veta si
Chiriac, incearca sa contribuie la impacarea celor doi, care se certasera, fiind gelos si furios pe ea
ca se dusese la "lunion" cu barbatu-sau.Dupa un monolog in care Veta se compatimeste
plangandu-si nefericirea intra Chiriac care, in mod ostentativ, se comporta cu Veta ca sluga cu
stapanul, avand si un ton sarcastic. Dialogul se constituie intr-o cearta tipica dintre doi
indragostiti. Chiriac isi da seama ca a exagerat si incearca o impacare patetica, lacrimogena: ia
baioneta de la pusca si o ameninta cu sinuciderea. Cei doi se lupta, Veta este disperata sa-i
smulga baioneta, Chiriac se smuceste lamentandu-se. Impresionată, Veta se jură încă o dată,
recunoscând că se dusese la „Iunion” numai pentru ca insistase sora sa, dar toată seara se gândise
numai la el, nu auzise, nu văzuse şi nu înţelesese nimic din respectivele comedii, întreaga relatare
a femeii privind sentimentele şi zbuciumul interior pe care le simţise în serile petrecute la
„Iunion” se realizează prin procedeul intruziunii narative, adică se inserează în derularea
evenimentelor nararea altor întâmplări. Scena şi actul se termină cu o îmbrăţişare patetică şi cu
jurăminte reciproce de credinţă, de sinceritate şi de amor, timp în care se aude glasul lui Jupân
Dumitrache, care este foarte încântat că omul său de încredere nu se culcase încă, semn că
veghea cu atentia ca sotia sa sa nu il imsele, gand ce il dispera si il macina pe acesta.

În actul al II-lea, decorul este acelaşi ca în primul act, este noapte şi pe masă arde o lampă
cu gaz care luminează slab odaia. Veta, iubitoare şi grijulie, încearcă să-l convingă pe Chiriac să
meargă la culcare, mai ales că nici unul dintre ei nu închisese ochii noaptea precedentă. Cei doi
se îmbrăţişează şi se sărută cu foc, promiţându-şi reciproc să nu se mai supere unul pe
altul.Rămasă singură, Veta fredonează fericită un cântec, micşorează lumina lămpii şi se
pregăteşte de culcare. Rică Venturiano intră tiptil, furişându-se în odaie, tiptil până în spatele
scaunului ei, cade în genunchi, apoi răcneşte: „Angel radios!”. Veta se sperie îngrozitor, dă un
ţipăt puternic, dar el îşi continuă entuziasmat tirada. Femeia strigă după ajutor, însă tânărul o
roagă să se linisteasca şi îi declară că este indragostit de ea. El îi spune că primise biletul ei şi
venise la întâlnire aşa cum îi scrisese, după zece seara, în casa de pe strada Catilina, la numărul
9, când va vedea la fereastră că se micşorează lampa. Rică Venturiano rosteşte un monolog
patetic, de un comic irezistibil, prin care îi reaminteşte toate etapele care precedaseră întâlnirea
din această noapte. Discursul este realizat prin procedeul intruziunii narative diferite: aceleaşi
fapte petrecute la „Iunion” sunt povestite şi receptate diferit mai întâi de Jupân Dumitrache, care-
i relata cu indignare lui Nae Ipingescu, apoi de Veta, care se disculpa faţă de Chiriac, şi în sfârşit
aici, de Rică Venturiano, siderat, încercând o senzaţie de ireal, de nebunie. Veta îşi dă seama că
amorezul o confundase cu sora ei, Ziţa, măreşte lumina lămpii cu gaz şi Rică este complet năucit
când o vede, îşi cere scuze confuz şi este foarte încurcat. Glasul lui Jupân Dumitrache din curte îi
îngrozeşte pe amândoi, Rică se milogeşte disperat şi ridicol să-l scape, după care se repede spre
fereastră. Veta se amuză înţelegând, în sfârşit, de ce dorea atât de mult Ziţa să meargă la
„Iunion”, când dă năvală nervos Jupân Dumitrache însoţit de Ipingescu şi căutând în toate
părţile, intrusul. Jupana; este foarte necajit ca nu il gaseste de parca s-ar fi intamplat o nenorocire
iar Chiriac ia pusca in mana si pleaca in cautarea individului inebunit si el de gelozie pe schelele
din jurul casei. Rică Venturiano se întoarce în cameră pe aceeaşi fereastră pe care fugise, este
plin de var, de ciment şi de cărămidă, părul este înfoiat, pălăria ruptă. Îngrozit peste măsură,
tresare din când în când de spaimă şi tremură din toate încheieturile. Rugându-se fierbinte la
Sfântul Andrei să-l scape, deoarece este încă tanar ,Venturiano exclamă surescitat: „O, ce noapte
furtunoasă!”. El susţine un monolog plin de emoţie şi agitaţie interioară, considerând că este
persecutat de destin, deoarece schelele se-nfundau, nu era nici o scară. Disperat, se repede la uşa
din dreapta, dar îi iese în faţă Jupân Dumitrache cu sabia scoasă, răcnind: „Stăi!”. Vrând să fugă
pe fereastră, îl întâmpină Chiriac, cu pusca in mana somându-l: „Stăi!”. Gata să-l prindă,
Ipingescu îl recunoaşte pe Venturiano şi rămâne perplex Se creează o învălmăşeală de nedescris,
dar Ipingescu explică strigând că tânărul este un om de incredere cu onoare Luându-l la o parte
pe Chiriac, Veta îi relatează cum tânărul s-a îndrăgostit de Ziţa la „Iunion”, cum şi-au trimis
bilete de amor şi cum tanarul a încurcat casele in loc sa se duca la sora sa a intrat la ea.
Lamurindu-se, Chiriac îl ia de-o parte pe Jupân Dumitrache şi-i desluşeşte încurcătura, apoi îi
reproşează faptul că era să-şi rupă gâtul alergând pe schele după închipuirile lui şi se înfiorează
gândindu-se ca l-ar fi putut omora pe tanrul nevinovat. Jupan Dumitrache rasufla usurat, o
mustra ca un parinte pe Zita si apoi afla ca tanarul este cel care scria la gazeta dupa cum
dezvaluie Ipingescu. Dumitrache e incantat si, dupa ce se fac prezentarile, il trateaza cu respect
pe tanar. Lucrurile par sa se linisteasca, toata lumea se pregateste sa mearga la culcare, cand,
deodata, Jupan Dumitrache, bagand mana in buzunar ca sa-i dea o tigara lui Ipingescu, si-aduce
aminte ca gasis o legatura de gat. Se ingrijoreaza din nou pentru onoarea de familist, " dar
Chiriac il calmeaza si de data aceasta zicand ca era a lui si ca o uitase din gresala. Jupan
Dumitrache se linisteste meditand filozofic - "Uite asa se orbeste omul la necaz!". Piesa se
incheie prin replica lui Ipingescu, "Rezon!", asa cum in comedia "O scrisoare pierduta" Ghita
Pristanda aproba ridicol, "Curat constitutional!" si cu veselia de care sunt cuprinse toate
personajele, final tipic pentru comediile lui Caragiale. Triunghiul conjugal din aceasta piesa -
Dumitrache, Veta, Chiriac - se manifesta in alt mediu social, dar, ca si in cealalta comedie, cel
care tradeaza "onoarea de familist" este omul de incredere, prietenul cel mai apropiat al sptului
incornorat.

O particularitate aparte a comediilor lui Caragiale este simetria, adică finalul recompune
momentul de la începutul piesei, fără să se schimbe absolut nimic din starea de lucruri iniţială.
După agitaţia care atinge adesea apogeul, după zbuciumul personajelor şi conflictele ce par de
nerezolvat, totul revine la normal, fără să se petreacă nici o modificare a stărilor de fapt sau vreo
rezolvare a problemelor care au constituit subiectul comediei.
 În toate comediile lui I.L. Caragiale se manifestă pregnant disocierea dintre esenţă şi aparenţă,
dramaturgul fiind „înzestrat cu o reală putere de observaţie a contrastelor dintre formă şi fond, şi
cu un mare talent de a da sub haina scenică o serie de tipuri, care prin unitatea lui sufletească,
energică şi expresivă, au ajuns adevărate simboluri ale mentalităţii unei întregi clase sociale din
epoca noastră de prefacere”. (Eugen Lovinescu)
 Genul Epic

In vreme de razboi

Nuvelele lui Caragiale pun în lumină un Caragiale cu totul nou, diferit de marele dramaturg,
atât de bine înzestrat pentru comic în comediile sale. În nuvele Caragiale se dovedeşte a fi un
foarte bun analist al stărilor obscure ale subconştientului. Deci suntem în prezenţa unui creator
complex, excepţional înzestrat de comic în comedii, şi pentru analitic în nuvele şi în drama
Năpasta. Alături de Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale este creatorul nuvelei realist-psihologice.
Nuvela "In vreme de război" de Ion Luca Caragiale (1852-1912) a apărut în 1898 şi este o creaţie
realist-psihologică, având şi puternice accente naturaliste. Nuvelele „In vrreme de razboi” „Doua
loturi” si „ O faclie de Pasti” il confirma pe Caragiale drept un prozator realist cu inclinatii certe
catre anaiza pshihologica si cercetarea cauzelor care provoaca stari patologice in manifestarea
personajelor.

Curent literar si artistic, aparut in secolul al XlX-lea, ca reactie impotriva romantismului,

realismul se caracterizeaza prin oglindirea veridica si obiectiva a realitatii, cu toate aspectele ei
(economice,, sociale, politice etc.).Personajul realist poate reprezenta o categorie umana sau
sociala (personaj tipic, asa cum se intampla in cazul lui Caragiale), dar poate reprezenta si un caz
particular (un erou lucid, framantat, cautator al absolutului, egoist, bolnav, etc. etc.) asa cum se
intampla in cazul romanului modern. Tudor Vianu observa ca particularitati ale artei narative :
stilul indirect liber, oralitatea descrierile naturii. Limbajul nuvelei ca de altfel a scrierilor realiste
se caracterizeaza prin naturalete si precizie. Limbajul personajelor nu iese in evidenta in mod
deosebit fiind specific stilului colocvial , care presupune conversatia libera intre doua persoane
inrudite. Totul este insa dublat de o extrema concizie specifica de astfel intregii proze a lui
Caragiale.

Nuvela este specia genului epic in proza, cu un singur fir narativ, urmarind un conflict unic,
concentrat; personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate succint, in functie de contributia
lor la desfasurarea actiunii. Nuvela prezinta fapte verosimile intr-un singur conflict, cu o intriga
riguros construita, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decat pe actiune.
Nuvelele se clasifica dupa criteriile comune ale subiectului cu modalitatea lui de realizare in:
nuvele istorice, psihologice, fantastice, filozofice, anecdotice. Dupa curentele literare in care se
inscriu ca formula compozitionala, nuvelele sunt: renascentiste, romantice, realiste, naturaliste.
Termenul de "nuvela" vine din frantuzescul "nouvelle" si inseamna "noutate, nuvela". Alaturi de
Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale este creatorul nuvelei realist-psihologice, deosebindu-se de
acesta nu numai prin tematica abordata, ci mai ales prin capacitatea artistica de a insera in firul
epic principiile estetice naturaliste, reprezentate in literatura universala de Emil Zola.
 Nuvela are un caracter scenic specific manierei literare ale lui Caragiale, dialogurile au
replici scurte, gesturile sunt descrise detaliat, completand fisa pshihologica pe care o realizeaza
autorul in aceasta creatie.

Firul epic al nuvelei urmeaza linia unei compozitii clasice si contureaza treptat obsesia lui
Stavrache si evolutia ei spere nebunie. Caragiale compune astfel un destin tragic printr-o
riguroasa analiza pshihologica.

Tema o constituie evolutia unei obsesii pana la nebunie, respectand toate simptomele
acestei boli, eroul principal fiind urmarit prin analiza crizelor de constiinta si de comportament,
ca intr-o adevarata fisa medicala.

Titlul se caracterizează prin ambiguitate: în sens denotativ „In vreme de război” exprimă
perioada istorică în care se derulează acţiunea, şi anume Războiul de Independenţă din 1877. În
sens conotativ, „războiul” defineşte zbuciumul lăuntric al protagonistului care atinge paroxismul
tensiunii psihologice, starea de nebunie instalându-se definitiv în mintea sa confuză..

Construcţie epică riguroasă, nuvela "In vreme de război" are un singur plan narativ, care se
referă la analiza psihologică a personajului principal, care suferă o prăbuşire interioară rapidă, de
la obsesie Ia nebunie. Nuvela ilustrează, aşadar, un conflict consolidat în plan psihologic şi o
intrigă bine evidenţiatăconturată de prăbuşirea psihică şi lăcomia nestăpânită de îmbogăţire.

Perspectiva narativă este reprezentată de naratorul omniscient şi de naraţiunea la persoana a

III-a, care ilustrează zbuciumul interior al protagonistului. Modalitatea narativă se remarcă prin
absenţa mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese distanţarea acestuia de evenimente.
Perspectiva temporală este cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în ordinea derulării
lor, iar cea spaţială reflectă atât un spaţiu real, ai hanului, cât şi unui imaginar închis, al obsesiei
ce chinuieşte conştiinţa personajului.

Nuvela este structurata in trei capitole:

Capitolul I :Popa Iancu din Podeni, căpetenia unei bande de hoţi, este în pericol de a fi prins de
poteră şi de aceea, fratele său, Stavrache, îl sfătuieşte să se înroleze voluntar în armată şi să plece
pe frontul din Balcani, pentru a i se pierde urma. Popa Iancu urmează sfatul fratelui său, averea îi
rămâne lui Stavrache, iar atunci când acesta este anunţat printr-o scrisoare că Iancu Georgescu a
murit pe campul de lupta începe să fie obsedat de revenirea fratelui.

Capitolul al II-lea urmăreşte îndeaproape obsesiile şi coşmarurile lui Stavrache, iscate din teama
că fratele său nu ar fi murit şi că s-ar putea întoarce să-i ia averea.

Capitolul al III-lea ilustrează întâlnirea şi confruntarea dramatică dintre cei doi fraţi şi
declanşarea nebuniei lui Stavrache.
 Incipitul abrupt ilustrează modul de soluţionare a jafurilor şi crimelor comise de o bandă de
tâlhari, care, în sfârşit, fusese prinsă.

În expozițiune, cititorul se familiarizează cu contextul acțiunii: locul (satul Podeni și

împrejurimile acestuia) și personajele (Stavrache și fratele său, popa Iancu). În pădurea
Dobrenilor fusese prinsă o ceată de tâlhari care îl prădase recent chiar pe Iancu, legându-l și
jefuindu-l. Acesta îi face o vizită fratelui său , Hangiul Stavrache care era negustor si proprietarul
unei pravalii și îi mărturisește că el fusese, de fapt, capul cetei de hoți, iar jaful fusese o
înșelătorie pentru a induce lumea în eroare. Stavrache care, în fața rugăminții lui Iancu de a-l
sfătui, îi propune acestuia să se înroleze în armată și să plece în război (Războiul de
Independență), pentru a evita o eventuală pedeapsă.

Intriga o constitue gîndul care-l chinuie pe Stavrache în legatura cu întoarcerea fratelui

sau, desi o scrisoare primita îl asigurare ca acesta a murit. Actiunea nuvelei creste treptat în
tensiune, urmarindu-se obsesiile lui Stavrache, cosmarurile pe care le traieste, terorizat de
imaginea fratelui, de presupusa replica a acestuia, care devine laitmotiv: "Gîndeai c-am
murit,neica ?".

Desfasurarea asctiunii il prezinta pe hangiu care odata cu mostenirea averii este chinuit de
vedenia fratelui mort. Se insista asupra învalmaselilor gandurilor hangiului care treceau mereu
din realitate în vis, încît se confunda planurile, sugerîndu-se degenerarea psihica a lui Stavrache,
proiectata pe fundalul unui mediu social bîntuit de anomalii, caruia fratele sau îi apare cînd în
haine de ocnas, cînd îmbracat militar, dar totdeauna gata sa-l ucida. O prima imagine in
cosmarurile hangiului este intruchipata de aparitia fratelui sau in haine de ocnas candfratele sau
apare raninit cu hainele sfasiate si ii cere o cana cu apa iar in imagiangia hangiului acestia poarta
o lupta crancena. Apoi imbracta in militar cand incercand sa doarma acesta are impresia ca aude
un cantec sunat din trambitele militarilor. Iesind afara, Stavrache ramane nemiscat , recunoscand
in capitanul care conducea compania pe fratele mort, care scoase usa din tatani si striga: "-
Gandeai c-am murit, neica?". Apoi, capitanul alearga sa-1 prinda pe hangiu, care, speriat, sare si
il strange de gat, iar chipul militarului se lumina din ce in ce mai mult, radea zgomotos si vesel,
intrebandu-1: "- Gandeai c-am murit, neica?". Uitandu-se tinta Ia frate-sau, popa Iancu dadu
comanda de plecare, "detasamentul pleca si dispare in zare. Vremea urata se abate peste sat si
timp trei zile si trei nopti, drumul era pustiu. Stavrache isi schimbase firea, devenise irascibil,
suspicios, avea reactii ciudate in relatiile cu clientii.Vremea de afara si gandurile tulburi ale
eroului constituie un tablou naturalist sugestiv pentru evolutia obsesiilor, iar vedeniile,
halucinatiile chinuitoare, marcate de obsedanta intrebare "Gandeai c-am murit, neica?",
invalmaseala de obsesii provoaca treceri de la realitate Ia vis, cele doua planuri se confunda,
sugerand astfel degradarea psihica progresiva a lui Stavrache .

Punctul culminant îl reprezinta momentul întîlnirii reale dintre cei doi frati. Cînd popa
Inacu îi cere lui Stavrache sa-l ajute cu o suma de bani pe care acesta îi delapidase din banii
regimentului, hangiul, ajuns la capatul încordarii psihice, înebunneste complet. Replica lui popa
Iancu, aproape la fel cu aceea din coşmarurile lui: "- Mă credeai mort, nu-i aşa?", constituie
lovitura definitivă primită de mintea buimăcită şi confuză a lui Stavrache, care confundă
realitatea cu imaginile din coşmaruri.

Deznodamantul este reprezentat astfel: Dacă la început criza psihologică abia se înfiripă, ea
se adânceşte evolutiv, sub imperiul obsesiilor, ducând la o manifestare explozivă şi violentă
premergătoare nebuniei şi declanşând demenţa. Stavrache in apogeului nebuniei lui se năpusteşte
asupra fratelui său, îl trânteşte la pământ şi începe să-1 strângă de gât şi să-l muşte, iar camaradul
lui Iancu încercând să-i despartă, este şi el trântit la pământ. Profitând de neatenţia fratelui său,
Popa Iancu îşi scoate cureaua de la brâu şi leagă strâns picioarele hangiului dezlănţuit, apoi îi dă
pumni în ceafă şi în piept pana cand acesta cade prabusindu-se la pamant. Istovit de încăierare,
Popa lancu se uită la fratele lui mai mare care canta si isi legana capul in fata si in spate. În scena
de final zgomotul monoton şi ritmic al ploii corespunde cu exactitate în timpul încleştãrii
dramatice dintre cei doi fraţi. Finalul nuvelei prezinta un caz patologic tipic, autorul reusind sa
intocmeasca o adevarata fisa clinica, in care notatiile simptomelor fiziologice sunt unele
medicale. Eroul principal, Stavrache, este conturat în evoluţia sa de la lăcomie Ia iluzie, apoi la
halucinaţii, de la frică la spaimă şi groază până Ia nebunie, toate aceste stări definind natura
psihică labilă, predispoziţia genetică pentru evoluţia spre demenţă.

Nuvela are un caracter scenic, specific manierei literare a lui Caragiale, dialogurile au replici
scurte, gesturile sunt descrise detaliat, completând fişa psihologică pe care o realizează autorul în
această creaţie.

Nuvela "In vreme de război" este o proză psihologică de factură naturalistă, urmărind stările
de conştiinţă şi de comportament ale eroului principal prin monologuri interioare sugestive, iar
destinul dramatic are la bază lăcomia exagerată a acestuia. I.L.Caragiale îşi priveşte şi ascultă
personajele, folosind ca modalităţi tehnice de realizare stilul simpatetic (care provoacă stări
sufleteşti) prin monolog interior şi stilul indirect liber, prin atitudinea ironică.
 Doua loturi

Nuvelele lui I.L. Caragiale se situează între tragic şi grotesc, între comic şi macabru,
construind un impresionant spectacol al lumii prin creaţii realiste, psihologice sau fantastice.
Nuvelele realiste ilustrează eroi ce se află la limita dintre comic şi tragic, aşa cum sunt cei din
Două loturi, Inspecţiune şi Cănuţă, om sucit.

În proza psihologică şi realistă, Caragiale este un creator de stări sufleteşti, iar în comedii
este un necruţător critic de moravuri sociale şi defecte caracteriale.

Nuvela Două loturi, de I.L. Caragiale, a fost publicată mai întâi în „Gazeta săteanului”, apoi
inclusă în volumul Momente şi schiţe, apărut în 1901.

Nuvela este o specie a genului epic. Este o lucrare narativa in proza, de dimensiuni mai
ample decat schita, avand o actiune care se complica progresiv, un conflict puternic si personaje
bine reliefate. Particularitatea nuvelei psihologice consta in faptul ca autorul cerceteaza
profunzimile sufletesti ale personajelor si reactiile exte-rioare determinate de acestea. Astfel,
spaima, obsesia, cosmarul, halucinatiile, alunecarea in nebunie constituie (mai ales la Caragiale)
stari analizate minutios.

Tema nuvelei realist-psihologice „Două loturi” o constituie drama omului obişnuit, al

cărui destin este situat la limita dintre comic şi tragic. Locul central în nuvelă îl ocupă stările
sufleteşti ale eroului, aflat într-un moment esenţial al vieţii, când şansa i-ar putea schimba
anonimatul în care se zbate. În această nuvelă, Caragiale pune accent pe tragedia psihologică a
personajului, reieşită din îmbinarea dintre vis şi realitate, zbuciumul lăuntric al eroului fiind
construit cu o lucidă ironie.

Titlul nuvelei „Două loturi” semnifică - simbolic - şansa pe care omul obişnuit o poate
avea la un moment dat în viaţa lui. Speranţa că soarta s-ar putea schimba printr-un noroc pe care-
l ignorase până atunci este concretizată prin două bilete de loterie ce ar fi putut fi câştigătoare,
dacă legile firii n-ar hotărî implacabil (neabătut, neîndurător) destinul fiecărui om.

Construcţie epică riguroasă, nuvela „Două loturi” are un singur plan narativ, care se
referă la analiza psihologică a personajului principal, care suferă o prăbuşire interioară rapidă, de
la extaz la nebunie. Nuvela ilustrează, aşadar, un conflict consolidat în plan psihologic şi o
intrigă bine evidenţiată conturată de prăbuşirea psihică a eroului.

Perspectiva narativă este reprezentată de naratorul omniscient, de focalizarea zero şi de

naraţiunea la persoana a III-a, care ilustrează zbuciumul interior al protagonistului. Modalitatea
narativă se remarcă prin absenţa mărcilor formale ale naratorului obiectiv, de unde reiese
distanţarea acestuia de evenimente.Perspectiva temporală este cronologică, bazată pe relatarea
evenimentelor în ordinea derulării lor, iar cea spaţială reflectă atât un spaţiu real, al
Bucureştiului, cât şi unul imaginar închis, al obsesiei ce chinuieşte conştiinţa şi sufletul
protagonistului.

Incipitul reflectă starea de nervozitate a soţilor Popescu, iar nuvela începe, în mod cu totul
surprinzător, cu intriga. Personajul principal, Lefter Popescu, este agitat şi transpirat de enervare
pentru că nu găseşte două bilete de loterie, pe care le credea câştigătoare. Autorul, care este şi
naratorul acestui moment, explică în expoziţiune, prin retrospectivă, împrejurările cumpărării
acestor bilete. El se adresează direct cititorului, povestind la persoana a III-a faptul că biletele
fuseseră cumpărate de d. Lefter la berărie, cu bani împrumutaţi de la căpitanul Pandele,
respectând superstiţia că se poate câştiga numai dacă banii plătiţi pe bilete sunt ai altcuiva decât
ai jucătorului. În cazul în care biletele vor fi câştigătoare, Lefter se angajase că va plăti
căpitanului zece la sută din sumă, dar râsese pesimist, deoarece nu se ştia deloc un om norocos.
Căpitanul, mai încrezător în noroc, şi-a notat numerele biletelor de loterie pe care le cumpărase
Lefter. A doua zi după extragere, spre seară, d. căpitan Pandele îi dă vestea că au câştigat.

In expozitiune se fixează astfel locul desfăşurării acţiunii, în Bucureşti, şi timpul, într-o

toamnă, de la începutul secolului al XX-lea. Agitaţia soţilor Popescu este - aşadar - firească,
deoarece Lefter pierduse biletele şi acum ei le căutau disperaţi, întorseseră casa pe dos, dar în
zadar. El aţipeşte puţin şi se scoală brusc, aducându-şi aminte că biletele erau în buzunarul de la
piept al unei jachete cenuşii, în care fusese îmbrăcat în ziua cumpărării biletelor. Dar sotia sa se
face galbenă la faţă şi mărturiseşte că dăduse jacheta unei ţigănci pe zece farfurii. Deşi femeia
spune că a căutat prin buzunare înainte s-o dea, d. Lefter se enervează, cere să vadă farfuriile şi
le sparge pe toate una cate una. După ce termină de spart toate farfuriile, d. Popescu începe s-o
interogheze pe soţie cu tonul sever dar calm al unui judecător care cercetează o crimă. Află,
astfel, că pe acea tiganca o cheamă Ţâca şi că stă în mahalaua Farfurigiilor. Introspecţia
psihologică a naratorului omniscient scoate în evidenţă starea de agitaţie, nervozitatea şi panica
de care sunt cuprinse personajele, disperate că rătăciseră biletele câştigătoare şi ar putea pierde
astfel o sumă substanţială.

Desfăşurarea acţiunii incepe astfel cand peste o oră, d. Lefter, împreună cu doi sergenţi,
comisarul secţiei şi d. căpitan Pandele ajung intr-un final pe strada Emancipării, din mahalaua
Farfurigiilor, unde locuia Ţâca. Le deschide o copilă , iar în casă miroase a mâncarea pentru cină
pe care tocmai o pregătea o femeie batrana. Ţâca nu era acasă şi cei trei se aşează s-o aştepte,
deoarece domnul lefter o considera vinovata de furt . Bătrâna este gata să pună mâna în foc
pentru cinstea fiică-si, însă d. Popescu se repede la un morman de vechituri şi începe să
scotocească după jacheta cenuşie, dar degeaba. Când, în sfârşit, vine Ţâca, toţi se reped la ea şi îi
cer, răcnind, biletele. Fata este năucită de atac şi întreabă nedumerită despre ce bilete este vorba.
Atunci d. Lefter îi explică apăsat că madam Popescu, care locuia în strada Pacienţii, la numărul
13, îi dăduse o jachetă cenuşie în schimbul a zece farfurii. Ţâca era îmbrăcată, pe dedesubt, chiar
cu jacheta căutată, nu ca să o ascundă, ci din cauza frigului. Lefter se repede şi caută în toate
buzunarele, îi descoase cu briceagul căptuşeala, dar nici urmă de bilete. Nervos, o acuză de furt
şi, turbat de furie, d. Lefter o pocneste pe femeie după care sunt chemaţi sergenţii şi duc la secţie.
Cu tot zelul său, comisarul ce il insotea pe domnul Lefter nu reuşeşte să le facă pe ţigănci să
mărturisească unde sunt biletele. Mai târziu, pe când se aflau cu toţii la berărie, d. căpitan le
citeşte o ştire publicată în gazetă, conform căreia, dacă în şase luni câştigătorii nu depun biletele
de loterie, sumele vor fi pierdute . Lefter se plânge din nou de lipsa lui de noroc, glumind amar,
că vor găsi biletele a doua zi după termenul final de predare. D. căpitan Pandele, care până atunci
fusese calm, a izbucnit furios azuzandu-l de neglijenta datorita iresponsabilitatea de care dăduse
dovadă Lefter, şi cap sec. Ca şi când n-ar fi fost destul, şeful lui Lefter Popescu vine la berărie şi
se uită cu o privire încărcată de reproş spre subalternul său, care făcuse cerere de concediu,
motivând că e bolnav si se enerveaza pe acesta. Supărat şi deprimat, Lefter se duce în aceeaşi
noapte la casa acelor tigainci , îşi pregăteşte în gând un discurs pentru a le îndupleca să-i dea
biletele. Femeiledormea , fiindobosite de împrejurările prin care trecuseră. Când dau cu ochii de
el, femeile se sperie şi încep să ţipe ii arunca in fata mancare apoi încep să-l bată cu pumnii şi cu
palmele, aruncându-l în noroi. Ajuns acasă, pe la şapte şi jumătate dimineaţa, îşi găseşte sotia
foarte îngrijorată că el nu venise peste noapte. Primise şi o scrisoare de la un prieten din minister,
prin care îi comunica faptul că d. Georgescu, şeful, a zis că, dacă a doua zi nu se duce la serviciu,
îl va destitui din post. Ca urmare, pe la opt şi cinci d. Lefter ajunge la minister, rabdă umil
ameninţările şi răcnetele şefului, apoi se duce în biroul său ca să aducă un dosar de afaceri.

Punctul culminant îl constituie găsirea biletelor într-un mod cu totul neaşteptat. Când apucă
nervos vraful de dosare, scapă jos o hartie observand cu bucurie ca erau biletele cautate. Biletele
fuseseră tot timpul în sertarul de la birou şi d. Lefter simte o linişte interioară ca aceea a mării
după un uragan năprasnic. Calm, pune biletele în sân şi scrie o demisie laconică, în care strecoară
şi o ironie subtilă.

Deznodământul este la fel de surprinzător, extazul găsirii biletelor se transformă rapid într-
o tragedie sfâşietoare. Lefter Popescu, eliberat de locul de munca care nu il suporta , merge cu
biletele la bancă şi le dă la verificat, conform listelor oficiale.Când aude ce are de spus bancherul
responsabil cu verificarea biletelor d. Lefter , devine ameninţător, rosteşte invective şi acuzaţii,
după care începe să plângă. Bancherul cere ajutorul forţei publice, întrucât d. Lefter Popescu
făcuse o criză de isterie, alunecând în demenţă. Finalul nuvelei este tipic pentru ironia atât de
specifică lui Caragiale. El propune un final melodramatic.

Stilul lui Caragiale este şi în această nuvelă inconfundabil şi ilustrat cu măiestria inegalabilă
din schiţele, comediile şi tragediile sale. Nuvela „Două loturi „ combină elementele comice cu
cele tragice, din care reiese, de altfel, şi drama psihologică a personajului.

Comicul de nume se reflectă în denumirea străzii pe care locuia familia Popescu, „strada
Pacienţii” sugerând ideea că personajele erau împăcate cu soarta, iar numărul casei, „numărul
13”, trimite la ghinionul locatarilor. Strada pe care stau tigancile se cheamă, sarcastic, „strada
Emancipării”, într-un total dezacord cu primitivismul vieţii celor care locuiau aici. „Mahalaua
Farfurigiilor” ilustrează ocupaţia ţiganilor, care dădeau farfurii în schimbul hainelor vechi.
Numele personajului principal, Popescu, sugerează condiţia omului simplu, oarecare, slujbaşul
mărunt, fără aspiraţii şi speranţe deosebite, deprins cu o viaţă ternă şi banală. Prenumele de
„Lefter” este sugestiv pentru soarta personajului, simbolizând destinul său de om fără noroc la
bani, fiind condamnat la lipsuri financiare, neputincios să-şi schimbe în vreun fel soarta umilă.

Nuvela Două loturi are valenţe cinematografice, de altfel, a şi fost ecranizată. Această
particularitate a prozei lui Caragiale demonstrează talentul său de dramaturg, de creator de viaţă
şi de oameni, pătrunzând în sufletul personajelor şi în conştiinţa acestora.
 Ioan Slavici

Ioan Slavici a fost prozator, dramaturg, memorialist, traducător şi gazetar. Opera literară a
lui Ioan Slavici este influențată de viața satului ardelean. Scriitorul a fost considerat de criticul
George Călinescu un „instrument de observație excelent” al mediului rural,oferind în nuvelele
sale poporale și în studiile sale o frescă a moravurilor, a comportamentului oamenilor în funcție
de statificarea lor socială, în cele mai mici detalii ale ținutei, îmbrăcăminții, vorbirii și gesturilor.

Ioan Slavici cultiva un „realism poporal” nu odata moralizator, pitoresc si idilic insa punand
bazele prozei romanesti de observatie obiectiva cu o nuvela ca „Moara cu noroc” sau cu
romanul „ Mara”. Slavici se dovedeşte fidel metodei sale de creaţie realistă, oglindind viaţa
societăţii transilvănene pe care o cunoştea îndeaproape, transmiţând nealterată nota specifică
vieţii satului de peste munţi într-un anumit moment istoric. De aici izvorăşte spiritul popular care
pulsează puternic în opera sa, el dovedindu-se în acest fel un deschizător de drumuri. Principala
sursă de inspiraţie a lui Ioan Slavici este societatea ardeleană, în special satul, consemnând ca
într-o monografie locuri, oameni, obiceiuri. Fiecare dintre personajele sale reprezintă
întruchiparea unor precepte morale, dar nu sunt doar atât, ci personaje autentice, desprinse din
realitatea socială , personalităţi cu o bogată viaţă interioară.

Realismul este un curent literar care se manifestă în secolul XIX, începând din Franța și
având ca principiu de bază reflectarea credibilă, verosimilă a realității în datele ei esențiale,
obiective. Acest curent literar apare ca reactie impotriva romantismului. Trasaturile estetice ale
realismului au ca principiu de baza obiectivitatea si luciditatea, individul fiind infatisat in
dimensiunea lui sociala.

Una dintre cea mai importanta opera reprentanta a realismului lui Slavici este romanul
„Mara”.

Romanul Mara, de Ioan Slavici, a fost publicat în 1894, în revista „Vatra”, iar în volum a
apărut abia în 1906, fiind considerat „cel mai bun roman al nostru, înainte de Ion” (Şerban
Cioculescu) şi „aproape o capodoperă”, (George Călinescu), deoarece destinul eroilor şi mediul
social sunt evocate cu o remarcabilă artă a detaliului şi cu o mare forţă de construire a
ansamblului.

Ca orice roman, romanul „Mara” este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere,
cu acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative organizate prin alternanţă sau
înlănţuire, cu o intrigă amplă şi complicată. Personajele numeroase, de diverse tipologii şi etnii
dar bine individualizate, sunt angrenate în conflicte puternice, iar structura narativă realistă
profilează o imagine consistentă şi profundă a vieţii. Principalul mod de expunere este
naraţiunea, iar personajele se conturează direct prin descriere şi indirect, din propriile fapte,
gânduri şi vorbe, cu ajutorul dialogului şi al monologului interior.
 Perspectiva tradiţională a romanului valorifică monografia etnografică, prin descrierea
obiceiurilor ardeleneşti, atât cele religioase cât şi acelea referitoare la cultura şi mentalitatea
oamenilor de diferite etnii, ce convieţuiau pe aceste meleaguri: români, saşi, unguri. Cele 21 de
capitole ale romanului au titluri semnificative pentru conţinutul acestora: „Sărăcuţii mamei”,
„Maica Aegidia”, „Furtuna cea mare”, „Ispita”,” Datoria”, „Blestemul casei”, „Norocul casei”,
„Pace şi linişte” etc.

Instanţele comunicării sunt reprezentate de concepţiile autorului despre iubirea de oameni şi

stringenţa respectării normelor etice, iar naratorul obiectiv, prin intermediul personajelor,
comunică naratarului propriile concepţii morale, sentimentele şi atitudinea faţă de colectivitatea
eterogenă a Ardealului de la finele secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea.

Opera se constituie prin îmbinarea dintre romanul Marei, care urmăreşte destinul eroinei şi
romanul iubirii, care ilustrează formarea şi consolidarea cuplului erotic Persida-Naţl. Perspectiva
narativă defineşte punctul de vedere al naratorului omniscient asupra evenimentelor relatate la
persoana a III-a, iar atitudinea auctorială reieşită din relaţia sa cu personajele profilează
focalizarea zero şi viziunea „dindărăt”, argumentând caracterul obiectiv (doric) al romanului.

Titlul este reprezentat de personajul eponim (care dă numele operei), întrucât această
creaţie este, mai întâi, „romanul Marei”, al cărei destin constituie axa fundamentală a epicii, fiind
şi „prima femeie-capitalist din literatura noastră” (Nicolae Manolescu). Pe ea n-o interesează
averea, ci banii, care îi aduc respect şi împăcare. Mara se încadrează în vederile etice ale
autorului, care considera că oamenii trebuie să fie chibzuiţi, harnici şi virtuoşi, ea întruchipând
un adevărat exemplu de moralitate.
Tema susţine caracterul tradiţional şi realist al romanului, ilustrând fresca socială a lumii
ardeleneşti, cu moravurile ei specifice, într-un spaţiu real aşezat la interferenţa satului cu oraşul,
într-un târg transilvănean, Radna, situat lângă Lipova şi aproape de Arad.

Perspectiva temporală este cronologică, acţiunea fiind plasată la sfârşitul secolului al XIX-
lea şi începutul secolului al XX-lea, când relaţiile capitaliste incipiente evoluează spre structuri
sociale meşteşugăreşti, cu o anumită psihologie, proprii burgheziei aflate în ascensiune, în
această operă, autorul obiectiv opinează că preocuparea Marei de a strânge bani este numai o
„zgârcenie grijulie” (Nicolae Manolescu) faţă de bunăstarea copiilor ei, care nu degenerează în
lăcomie şi nu o dezumanizează pe eroină. Evoluţia Persidei şi a lui Trică urmărită de autor de la
copilărie la maturitate conferă operei caracter de bildungsroman.

Acţiunea romanului se axează pe succesiunea secvenţelor epice, înlănţuite prin naraţiune,

descriere şi dialog şi pe mai multe planuri narative care urmăresc destinele personajelor.

În expoziţiune, incipitul constă în prezentarea personajului principal, Mara Bârzovanu, „o

precupeaţă” din Radna şi prin fixarea locului unde urmează să se petreacă acţiunea, caracteristici
specifice romanului tradiţional. Mara rămăsese văduvă cu doi copii, dar era încă tânără, voinică,
harnică şi nu se plângea de nimic. Realismul romanului se argumentează, încă din expoziţiune,
printr-o pauză descriptivă, care conturează monografia zonei ardeleneşti. Relaţiile capitaliste
incipiente, proprii burgheziei aflate în ascensiune, sunt reprezentate de Mara, care face negoţ. Ea
respectă, instinctiv, un principiu esenţial al economiei capitaliste, preferă să dea tot ce are de
vânzare pe putin , decât să-i ceara mult şi să se întoarcă cu marfa acasă. Ca să nu-i lase singuri,
Mara îi poartă după ea pe cei doi copii, Persida şi Trică, prin târguri. Avea ambiţia să-şi vadă fata
preoteasă, iar pe Trică ajuns staroste în breasla cojocarilor. Copiii s-au făcut mari şi, odată cu ei
au crescut si responsabilitatile. Pe fată o duce la mănăstirea din Radna şi o dă în grijă maicii
Aegidia pentru o educaţie aleasă, iar pe Trică îl angajează ucenic la Bocioacă, starostele
cojocarilor din Lipova.

Frumuseţea şi farmecul Persidei îl fascinează pe Naţl, feciorul lui Anton Hubăr, măcelar la
Lipova, declanşând intriga romanului. Persida se îndrăgosteşte, la rândul ei de Naţl şi refuză cu
fermitate să se mărite cu teologul Codreanu, spre marea supărare a Marei, care voia s-o vadă
preoteasă. Pentru dragostea ei, Persida sfidează cu hotărâre şi brutalitate prejudecăţile vremii,
între care aceea că Naţl era neamţ, zbuciumul ei interior pendulând între respectarea traditiilor si
iubirea vanitoasa pentru Natl. Se remarcă aici conflictul erotic exterior, între Persida şi varietatea
etnică a comunităţii. Autorul consacră pagini memorabile iubirii aprinse dintre cei doi tineri:
„Dragostea Persidei este de un dramatism răscolitor.

Desfasurarea actiunii se petrece astfel in jurul familiei Marei. Când împlineşte 18 ani,
Persida se căsătoreşte, în secret, cu Naţl şi fug împreună la Viena, ca el să-şi termine perioada de
călătorie, care îi va da dreptul să devină maistru măcelar. Revenind la Lipova, tânăra familie
deschide un birt, pe care-l conduce mai ales Persida, deoarece Naţl începuse să bea, să joace cărţi
şi să trândăvească, ba chiar îşi bate soţia atunci când îi reproşează că prietenii de băutură nu
plăteau şi că socotelile pe care le făcuse însumau datorii foarte mari. Persida pierduse mult din
înfăţişarea aleasă şi gingaşă pe care o căpătase la mănăstire, se făcuse mai voinică şi mai
puternic? din cauză că muncea din greu toată ziua. Pe de altă parte, fata are mustrări de conştiinţă
pentru cununia lor făcută fără binecuvântarea părinţilor şi cu discreta complicitate a preotului
Codreanu care, având o slăbiciune pentru Persida, nu putuse rezista rugăminţilor ei şi făcuse
slujba religioasă de casatorie. În sufletul tinerei se manifestă un puternic conflict interior, între
datoria de fiică şi iubirea pentru bărbatul ei. Prin mijlocirea fratelui ei, Trică, Persida restabileşte
relaţia cu Mara, care o ajută să depăşească necazurile şi să-l aducă pe Naţl la un comportament
marital firesc. Persida naşte un băieţel, bucuria evenimentului şi botezul o împacă pe Mara cu
părinţii lui Naţl, episod ce constituie punctul culminant al romanului.

În alt plan epic, naratorul omniscient relatează în mod obiectiv destinul lui Trică. Angajat
ucenic la Bocioacă, starostele cojocarilor, Trică este cuminte şi harnic, devine calfă, dar refuză să
devină ginerele stăpânului, deşi acesta şi-ar fi dorit să-l însoare cu singura lui fiică. Trică rezistă
cu stoicism şi avansurilor pe care i le face soţia patronului, Marta, şi vrea numai să devină meşter
cojocar pentru a avea o viaţă independentă. Mara refuză să-i plătească lui Trică stagiul militar şi
băiatul pleacă pe frontul din Italia, este rănitin sold şi internat într-un spital din Verona. Întors
acasă, Mara vede că flăcăul se schimbase, avea obrazul ras şi o mustăcioară răsucită, nimic din
înfăţişarea lui nu mai amintea de ceia ce fusese tanarul acum se maturizase. In postul Paştelui,
cumnatii devin maistri Trică devine maistru cojocar, iar Naţl maistru măcelar.

Deznodământul este dominat de violenţă, bătrânul Hubăr fiind ucis de fiul său nelegitim,
Bandi. Hubăr-măcelarul avusese o legătură amoroasă ascunsă cu tânăra Reghina, care fusese
servitoare la Radna. Femeie voinică şi frumoasă, ea îl născuse pe Bandi dar rămăsese paralizată,
aşa că nimeni nu putuse afla cine era tatăl. Maicile îi ţineau la mănăstire şi îi hrăneau pe
amândoi, din milă creştină. Reghina murise când băiatul avea opt ani, iar când crescuse, Mara îl
lua de ajutor ca să-i care coşurile şi să-i fie util la treburi. Bandi semăna din ce în ce mai mult cu
Naţl şi toţi şi-au dat seama că iubitul misterios al Reghinei fusese Hubăr-măcelarul. Finalul
romanului ilustrează întâlnirea dintre Bandi şi Hubăr, care recunoaşte, în sfârşit, că este tatăl lui.
În clipa aceea, Bandi il loveste cu pumnul in piept apoi cuprins de o manie oarba il musca de gat.
Persida l-a găsit pe Hubăr prăbuşit în mijlocul casei, cu ochii închişi, iar pe Bandi apăsând
pieptul tatălui său şi râzând demenţial.

Ca prozator realist, Ioan Slavici este un excepţional portretist, conturând prin detalii şi
sugestii puternice personaje complexe şi solid construite, insistând asupra introspecţiei
psihologice, etice, de comportament şi de gândire. Concluzionând, în spirit tradiţionalist,
naratorul omniscient şi omniprezent nu poate fi în totalitate obiectiv, părtinirea şi afectivitatea
auctoriale faţă de personaje fiind evidente prin stilul indirect liber, prin implicarea propriei
concepţii etice în evoluţia eroilor. Astfel, Slavici ocroteşte hărnicia, iubirea de mamă şi
cumpătarea Marei, dar pedepseşte drastic răutatea şi laşitatea măcelarului Hubăr.

Ioan Slavici surprinde, pe tot parcursul romanului, atmosfera specifică a spaţiului

ardelenesc, în toate laturile vieţii omeneşti. Cu o impresionantă forţă a detaliului, autorul
construieşte imagini sugestive privind etnografia, obiceiurile, tradiţiile, mentalitatea oamenilor
de etnii diferite, care convieţuiesc în acelaşi spaţiu etic ce-i cuprinde şi-i supune pe toţi. Romanul
este, aşadar, tradiţional, realist şi social, ilustrând relaţia dintre individ şi societate, în spiritul
legilor ancestrale înrădăcinate în spaţiul spiritual ardelenesc.
 Simbolismul

Simbolismul-curent literar modernist,aparut in Franta in a doua jumatate a sec al-IXX-lea ca o

REACTIE la retorismul romantic si impersonalitatea parnasiana. Cuvantul simbolism “vine” din
limba greaca –symbolon- si sugereaza un semn,o stare sufleteasca nenumita dar sugerata printr-o
imagine artistica.

Numele curentului este dat de articolul manifest Le symbolisme al lui Jean Moreas,initiatorul
miscarii literare,publicat in suplimentul literar al revistei Le Figaro(1860).

Reprezentantii simbolismului :Charles Baudelaire,Arthur Rimbaud,Stephane Mallarme.

Simbolismul literar s-a realizat concomitent cu cel din pictura,muzica,arte plastice,realizand un

SINCRETISM al artelor moderne.

Simbolismul romanesc a fost teoretizat de Alexandru Macedonski si Ovid Densusianu in revista

LITERATORUL 1880; s-a manifestat aproxiamtiv concomitent cu cel european,insa nota
specifica este cea de a intergra parnasianismul,nu l-a negat.

Ex.Alexandru Macedonski coexista cele doua curente literare.

Reprezantanti: A.Macedonski,Stefan Petica,Ion Minulescu,Dimitrie Anghel,Grorge Bacovia.

Trasaturile Simbolismului

1.Pentru simbolisti poezia este “arta de a simti”(J.Moreas), iar cuvantul trebuie sa exprime
mister,muzica,sugestie.

2.Poezia simbolista se constituie din corespondente,sugestii si simboluri- pentru a exprima stari

de spirit nenumite de poet,insa traite.

( Sugestia ”a sugera un obiect,iata visul nostru”= corespondenta unei stari de spirit nenumite.

“a numi un obiect inseamna a suprima trei sferturi din desfasurarea poemului” =aluzie la starea
de spirit nenumita.

Corespondentele = legaturi ascunse dintre lucruri;relatia elui liric cu lumea bazata pe afinitati si
asemanari

Ex.Fiecarei culori ii corespunde o anumita stare de spirit ;fiecare vocala are un corespondent
anume; violetul=monotonie,apasare

Simbolul =implicit,doar sugereaza,nu materializeaza ca la romantici)

 Culorile sugereaza o stare de spirit:

Violetul=monotonie,doliul cosmic

Galbenul=depresie

Verde crud,roz,albastru= nevroza

Culorile intense,stralucitoare=stari crepusculare

Negru = limita depresiva

Instrumentele muzicale au si ele corespondente sugerand stari de spirit:

Vioara = melancolie

Violina si flautul =nevroza

Harfa= doliul cosmic

3.Prezenta sinesteziilor ( combinarea mai multor senzatii de natura

diferita:olfactive,vizuale,auditive intr-un epitet metaforic sau o metafora) ex: “sunet violet”,
“Primavara…o pictura parfumata cu vibrari de violet”

4.Inclinatia catre stari sufletesti nedefinite

5.Muzicalitatea interiorizata realizata cu ajutorul refrenului(laitmotiv)

6.Preferinta pt anumite teme sau motive: iubirea ca motiv de reverie,targul de provincie ca motiv
al izolarii,natura ca loc al corespondentelor.

7.Cultivarea versului liber prin cadenta,repetitii,refrene,armonii,cuvinte rare si sonore,ritmul

launtric. Poezia tinde spre incantatie.

8.Preferinta pt. mediul citadin (anost,noroios) cu

cafenele,ospicii,taverne,periferii,abatoare,parcuri dezolante. Oamenii sunt deseori:
nebuni,vagabonzi,femei pierdute si morti.

9. Se sublineaza ca protest: soarta poetului condamnat si izolat,nostalgia evadarii spre taramuri

exotice,obsesia mortii si pustiul sufletului.

10. Anotimpurile au si ele corespondente psihice:

Toamna si iarna = depresive,amortesc simturile,sunt dezolante.Peisajele sunt

sumbre,apasatoare,monotone,exprimand un frig launtric.

Caderea ploii e asociata cu sfarsitul lumii.

Primavara si vara sunt anotimpuri ale nevrozelor.

11. Natura este vazuta nu ca si peisaj exterior,ci ca stare sufleteasca care accentueaza trairile
eului liric insingurat,invins de cotidian si refugiat intr-o interioritate sfasietoare,devastatuare.
 George Bacovia

George Bacovia a fost un poet simbolist român. În timp ce inițial a aparținut mișcării
simboliste locale, lansată ca poet de Al. Macedonski cu colecția de poezie și poezie Plumb,
poezia lui a ajuns să fie văzută ca un precursor al simbolismului românesc și, în cele din urmă, l-
a stabilit în respect critic alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat și Ion Barbu ca unul
dintre cei mai importanți poeți români interbelici. În anii 1950, el a scris poezia "Cogito", care
este testamentul său poetic. Activitatea literară a lui G. Bacovia se întinde pe o perioadă de
aproape jumătate de secol. Debutul literar este făcut la cincisprezece ani, iar de atunci de sub
peniţa lui au ieşit multe volume dintre care "Plumb", "Scântei galbene", "Stanţe burgheze",
"Comedii în fond" sunt cele mai importante.

Simbolismul este un curent modern ce presupune la nivel formal si informal, inovatii la

nivelul poeziei. Se foloseste simbolul, un element al existentei umane sau al planului material
care dobandeste conotatii aparte si ca urmare exprima stari afective.

Creaţia poetică a lui G. Bacovia catalizează, într-o expresie artistică profund personală,
întreaga experieţă a simbolismului, aşa cum s-a manifestat el în literatura noastră, şi depăşeşte, în
unele privinţe graniţele acestui curent. Pentru G. Bacovia poezia inseamnă trăire dramatică,
confundare cu arta însăşi, până la sentimentul impasului expresiei estetice. Sugerând, în întregul
ei, o atmosferă deprimantă, lirica lui G. Bacovia dă glas, în acelaşi timp, unui acut sentiment al
existenţei tra-gice, fapt pentru care poetul este considerat şi precursor al expresionismului în
literatura noastră.

Din opera autorului reprezentanta a lirici simboliste este poezia “Plumb”.

Poezia “Plumb “ de George Bacovia apartine genului liric, iar ca tip de poezie este o arta
poetica care face parte din curentul literar simbolism.

Arta poetica este un crez literar, un program, o arta de a scrie. Arte poetice sunt considerate
operele in care artistul exprima conceptia personala, viziunea despre arta si procesul de creatie.

Muzicalitatea versurilor se realizeaza prin intermediul a doua tehnici: tehnica refrenului si

tehnica eufornica in care apar gifuri de stil sonore precum aliteratia si asonanta. La nivelul
versificatiei, poezia simbolista foloseste versul alb si versul liber, figurile de stil din iomaginarul
poetic sunt monotone in mica masura utilizate, iar accentul este pus pe metafora. De asemenea,
se foloseste sinestezia, forma de transpunere metaforica a datelor unui simt in limbajul altui simt,
figura de stil ce consta in realizarea prin intermediul unei imagini artistic, o surprindere in forma
concreta a unei realitati priceputa in mai multe secvente.
 Titlul operei Plumb George Bacovia reprezinta un substantiv comun, care denotativ arata un
metal greu de culoare gri inchis. Sensul conotativ este dat de valoarea de motiv literar central si
simbol al titlului. Titlul arata astfel apasarea sufleteasca, golul interior, melancolia si jalea eului
poetic, stari afective care prin corespondenta descriu un univers exterior trist, apasat de greutatea
plumbului.

Tema operei Plumb George Bacovia o constituie viziunea eului poetic asupra universului.
Subtema este moartea prin impietrire, iar motivele literare sunt plumbul, florile, coroanele si
sicriele, cavourile, strigatul interior.

Opera cuprinde doua secvente lirice, secventa intai (primul catren) arata planul exterior eului
liric, spatiul cimitirului existential dominat de greutatea plumbului si secventa a doua (al doilea
catren) cuprinde planul interior „amorul de plumb” reprezentand latura creatoare a poetului.

Poezia Plumb George Bacovia debuteaza cu imaginea statica a unui cimitir, reprezentand
existenta umana a poetului. Somnul este de neintors, este somnul mortuar pus in legatura cu
sicriele, primul element din campul semnatic al mortii. Florile de plumb arata natura impietrita in
iminenta mortii, iar poetul in doliu funerar isi plange propria conditie. Motivul singuratatii este
surprins in legatura cu restrangerea mediului reprezentata de cavou. Strofa se incheie in contrast
cu imaginea de inceput in imagine auditiva lugubra a scartaitului coroanelor. Vantul este factorul
dinamic ce aminteste de o existenta reala.

A doua secventa arata arata somnul intors asa cum spunea Lucian Blaga, se indreapta spre
opus adica spre moarte. Eul liric se disociaza in om si poet, omul privind cum „amorul meu de
plumb se stinge”. Florile de plumb par a fi acea realitate potrivita mortii, apare agonia eului
poetic, deznadejdea surprinse intr-un strigat, mut, fara glas. Se reia simetria nativului
singuratatii, iar impietrirea plumbului pune stapanire pe fiinta poetului. Zborul cu fata catre
pamant reprezentat de aripile atarnande reprezinta viziunea eului liric despre creatie ce nu se
poate realiza intrun univers domniat de moarte.

In opera Plumb George Bacovia exista mai multe simboluri, fiecare avand conotatii aparte.
Plumbul arata pasarea sufleteasca si golul interior, iar acestea fac parte din elementele simboliste
ale operei. Sugestia face legatura dintre simbol si starile exprimate. Corespondenta este cavoul,
un loc inchis, izolat, loc de refugiu al eului liric dintre el si lume; sicriele, vesmant funerar,
coroanele, mortul arata moartea prin impietrire. Cromatica curpinde culoarea gri inchis, iar
plumbul exprima greutatea sufleteasca si spirituala cat si sentimentele de tristete. Muzicalitatea
este reprezentata prin tehnica eufonica, tehnica refrenului „stam singur”.

Stilul artistic cuprinde scrierea versurilor, care are in vedere surprinderea campului semantic
al mortii si a monotoniei universului. Ca urmare, apar termeni diferiti precum „sicriele”,
„coroanele”, „ florile”, „funerar”, „cavou”, „mort”, ele subliniind subtema poeziei. La nivelul
constructiei semantice, morfologice se observa aceeasi monotonie pe care culoarea plumbului o
reflecta partile de vorbire cu aproximativ aceleasi functii sintactice, se reiau simetric si in a doua
strofa a poeziei.

In ceea ce priveste prozodia, Plumb are o constructie riguroasa, care sugereaza prezenta
mortii, prin inchiderea versurilor cu rima imbratisata, masura fixa de 10 silabe, iambul alternand
cu amfibrahul.

Avand in vedere aceste caracteristici, opera Plumb George Bacovia este o arta poetica
simbolista.

O alta opera de referenta a lirici simboliste bacoviene este poezia “Cuptor”

Poezia “Cuptor” face parte din volumul de început “Plumb”. A fost publicată prima oară
la 12 februarie 1906 în revista “Românul literar” cu titlul “Iulie.

Poezia "Cuptor" este o transpunere in alt anotimp a aceluiasi mecanism poetic din "Plumb
de toamna": comunicarea unui sentiment disipat in peisaj. Oboseala, poate chiar stingerea iubirii
se inscrie in atmosfera funebra a verii, aflata sub semnul descompunerii universale:

"Sunt cativa morti in oras, iubito,

Chiar pentru asta am venit sa-ti spun;

Pe catafalc, de caldura-n oras, -

incet cadavrele se descompun."

Imaginile întâlnite în această poezie sunt multiple. Cea predominantă e cea vizualo - olfactivă a
cadavrelor aflate în descompunere. Căldura verii apăsătoare transformă corpurile a celor care au
fost oameni în materie anorganică..Caldura devine, in aceeasi atmosfera de monotonie citadina,
agent al descompunerii universale. Ca intotdeauna, orasul starneste un sentiment apasator, de
monotonie, de lipsa de viata, de coborare pe panta descendenta a devitalizarii si a mortii.

Poezia are trei catrene, ce repeta obsesiv aceeasi stare de spirit. Prima strofa comunica ideea
unei ambiante funebre instaurate in oras, accentuata prin corelarea existentei cadavrelor cu
analiza reactiilor iubitei, provocate de aceasta bizara veste. Strofa a doua amplifica dimensiunile
dezastrului, extinzand nuanta cadaverica a verii asupra intregii lumi, o lume a oamenilor vii-
morti, incapabili sa-si mai conserve starea de vitalitate, supusi unui proces al autodizolvarii
treptate, secrete. Atmosfera acestei poezii este sinistră. Cuvinte ca “morţi”, “catafalc”, “cadavre”,
“descompun” transformă fondul lexical al poeziei într-unul al morţii. Chiar mişcarea este moartă,
singurul verb care indică o imagine motrică este “a mişca”. Cei vii nu fug, nu aleargă, nu merg,
ci se mişcă. Folosirea acestui verb are rolul de a staţiona cât mai mult cadrele descrierii, pentru a
încetini în acest fel pulsul vieţii în general.
 Metafora lutului exprimă exact materia din care a fost făcut omul. Căldura apăsătoare îşi face
efectul şi asupra lui, deci chiar materia primordială din care e făcut omul se topeşte accentuînd
ideea descompunerii universale. Pecetea morţii se face simţită şi în aer. Mirosul înecăcios al
cadavrelor intră, parcă şi prin nările cititorului. Ca răspuns la acest lucru poetul îi spune iubitei să
toarne pe covoare parfumuri tari şi să se acopere cu roze.

Această încercare deznădăjduită de a ţine piept morţii este specific umană, dar inutilă. Se
observă şi încercarea de a se uita spre Eros, tot inutilă pentru că destinul lui, ca şi al întregii lumi
este de a se descompune, de a dispărea, lucru imposibil dacă ar exista iubire.

Caldura devine infernala, grabind fenomenele de fermentatie, de entropie biologica. Morbiditatea

generala determina diminuarea puterii sentimentului erotic, el insusi atins de procesul
descompunerii organice: sanul iubitei este mai lasat, intr-un subtil impact devastator al caldurii.
Thanaticul si erosul in acest cadru se opun, in baza cunoscutului principiu coincidentia
oppositorum. Mirosul de cadavre se raspandeste asupra intregului burg, accentuand sentimentul
de disperare existentiala, de lipsa de putere in fata fenomenului extinctiei universale, a carui
sugestie poetul o traieste cu o detasare vag ironica.Pentru indepartarea acestui sentiment apasator
de eschatologie universala, propagata la nivelul orasului si, prin extensie, al intregii lumi, poetul
apeleaza la parfumuri si la combinatii florale inedite, motive poetice specific simboliste.
Punctele de suspensie de la sfârşitul poeziei indică un sfârşit incert, lasă un mesaj de meditaţie
pentru cititor. Din punct de vedere al versificaţiei rima în fiecare dintre cele trei catrene se face
între versurile doi şi patru, deci este o rimă semiîncrucişată. Măsura este de zece silabe

Originalitatea lui Bacovia constă în priceperea genială cu care reuşeşte să transmită

gândurile şi emoţiile sale prin versuri simple la prima vedere, dar care sunt îndelung gândite.
Simbolul, instrumentul de lucru al simboliştilor, este exploatat la maximum de poet, la fel ca lait
- motivul, refrenul sau repetiţia.

Un alt element original al operei bacoviene este cromatica. Poetul nu foloseşte multe culori,
dar cele câteva pe care le foloseşte exprimă fiecare câte ceva precis. În decorurile zugrăvite de
artist - asemeni pictorilor impresionişti - nu găsim nuanţe, ci doar culori puternice, pastelate, care
lovesc retina şi scoarţa cerebrală a cititorului cu o forţă de expresie extraordinară. Dintre aceste
câteva culori menţionăm roşul, care reprezintă sânge, viaţă. Galbenul este al deznădejdii, al
tristeţii iremediabile. Verdele, alături de violet, exprimă monotonie, iar rozul şi albastrul traduc
starea de nevroză. Cele două extremităţi ale spectrului înseamnă vid - albul şi moarte - negrul.
Între ele există cenuşiul şters al plumbului, care nu este altceva decât cenuşiul existenţei efemere
şi lipsită de rost a omului în această lume.

Aceleaşi decoruri emoţionale pot fi pictate şi cu ajutorul sunetelor. Instrumentele muzicale

au o mare importanţă la Bacovia, ca şi tot fundalul sonor, de altfel. Fanfara şi armonica sunt cele
care exprimă monotonia, plictisul. Nevroza este cântată de violin sau flaut, instrumente care dau
naştere unor sunete stridente. Starea de melancolie se aude în notele viorii sau ale clavirului.
 Modernismul

Modernismul reprezinta un curent in arta si literatura secolului al XX-lea, caracterizat prin

negarea traditiei si impunerea unor noi principii de creatie , astfel modernismul inglobeaza in
"pantec" curente artistice novatoare: simbolism, expresionism, dadaism, suprarealism.

Anul de nastere al liricii moderne, se considera a fi 1857, cand Charles Baudelaire publica
“Florile raului”. Se manifestă începând cu sfârșitul sec. XIX, iar în literatura română ia o
amploare deosebităîn perioada interbelică având ca reprezentanți pe Tudor Arghezi, Lucian
Blaga, Ion Barbu.

Modernismul este un curent literar initiat la noi in 1919 de Eugen Lovinescu, a carui doctrina
porneste de la ideea ca exista "un spirit al veacului" care impune o dezvoltare simultana a
civilizatiilor,pledand pentru un proces de sincronizare a literaturii romane cu literatura
europeana.Modernismul se refera la principalele elemente innoitoare in poezie,proza si critica
literara pe care doctrina lovinesciana le propune.

Trasaturile acestui curent literar sunt urmatoarele:negarea valorilor poetice,refuzul

capodoperelor si al ideilor de frumos,de perfectiune,ruptura de trecut,revolta si libertatea de
exprimare,originalitatea si tendinta de a soca,starea de conflict intre luciditate si spaimele
necunoscutului,luciditatea,efortul prin care gandirea isi cucereste adevarurile,problematica
constiintei nelinistite,aspiratia spre regasirea echilibrului originar.

Lovinescu este recunoscut intemeietorul modernismului romanesc si pt cele 3 teorii ale

sale:teoria imitatie,teoria sincronismului si teoria mutatilor valorilor estetice.

Teoria imitatiei replica la teoria formelor fara fond si este teoretizata dupa teoria popoarelor
tinere a lui Gabriel Tard.

Teoria sincronismului are la baza relierea literaturi romane la civilizatiile europene,la spiritul
veacului: " exista un spirit al veacului ",explicat prin factori psihologici si morali care imprima
un proces de modernizare,de omogenizare a civilizatiilor,de integrare a acestora intr-un ritm de
dezvoltare sincronica.

Teoria mutatiei valorilor estetice este o teorie lovinesciana derivata din aceea de sincronism
,prin care se postuleaza ca in functie de spiritul veacului de influentele si interfetele culturale,de
schimbarea gustului artistic al receptorilor actului de cultura,valoarea estetica,deveni o masura
variabila,unele opere dobandind straluciri noi,altele in desuetitudine.
 Lucian Blaga

Lucian Blaga a fost un filozof, poet, dramaturg, traducător, jurnalist, profesor universitar,
academician și diplomat român. A fost celebrul scriitor și filosof român reprezintă una dintre
cele mai importante personalități care au influențat filosofia și studiul acesteia în țara noastră.

Poet şi filozof, Lucian Blaga transpune în lirică cele două concepte filozofice originale:
cunoaşterea luciferică şi cunoaşterea paradisiacă. Cunoaşterea paradisiacă, de tip logic, raţional,
se revarsă asupra obiectului cunoaşterii şi nu-1 depăşeşte, vrând să lumineze misterul pe care
astfel să-1 reducă. Cunoaşterea luciferică nu are drept scop lămurirea misterului, ci sporirea lui.
Prima numeşte doar lucrurile, spre a le cunoaşte. A doua problematizează, producând în
interiorul obiectului o criză, care-1 descompune în ceea ce se arată şi ceea ce se ascunde.
Opţiunea filozofului merge în sensul cunoaşterii luciferice, cu apologia intelectului extatic.
Poetul susţine aceeaşi cale în arta poetică ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”.

Primul mare poet român “care reuşeşte să sincronizeze în mod definitiv formele poetice
româneşti cu cele europene” (Marin Mincu) este Lucian Blaga, a cărui poezie, cel puţin cea din
primele volume – “Poemele luminii” (1919) şi “Paşii profetului” (1921) – stă sub semnul
expresionismului german, implicit al modernismului. Din expresionism vin, în lirica blagiană,
sentimentul absolutului, exacerbarea eului, elanul dionisiac, interesul pentru fondul mitic
primitiv, spiritualizarea peisajului.

Modernismul reprezinta un curent in arta si literatura secolului al XX-lea, caracterizat prin

negarea traditiei si impunerea unor noi principii de creatie , astfel modernismul inglobeaza in
"pantec" curente artistice novatoare: simbolism, expresionism, dadaism, suprarealism.

Modernismul blagian se manifestă deopotrivă la nivelul conţinutului şi al viziunii poetice, şi

la nivel formal. Temele literare frecvente în etapa de început a creaţiei sale sunt: misterul
universal, iubirea, timpul, trăirea vitalistă etc. De altfel, prima poezie, a primului volum,
“Poemele luminii”, aşază eul creator, prin metaforele revelatorii (care “revelează” latura ascunsă
a lucrurilor, îmbogăţind cu noi sensuri realitatea din care se inspiră), sub semnul misterului care
trebuie “protejat” şi transformat într-un mister şi mai mare.

Una dintre operele de referinta modernista ale autorului este “Paradis in destramare”.Poezia
"Paradis in destramare" de Lucian Blaga (1895-1961) este inclusa in volumul "Lauda somnului",
aparut in 1929 si valorifica mitul biblic, conform caruia Dumnezeu a pus heruvimii cu sabii de
foc sa pazeasca pomul vietii de cei care ar fi tentati sa culeaga fructul pacatului.
 Modernismul este o orientare artistica opusa traditioansalismului si care include o seama
de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul s.a."Paradis in
destramare" poate fi considerata o poezie care apartine modernismului, datorita elementelor
expresioniste pe care le contine. Primul dintre acestea ar fi chiar tema poeziei: moartea sacrului
in lumea moderna supusa civilizatiei tehniciste. Acesteia i se adauga viziunea apocaliptica a
sfarsitului si tristetea metafizica a poetului care presimte o amenintare, ca si cand o boala
cosmica s-ar fi infiltrat in lume. De asemenea, imaginile puternice, sentimentul de instrainare si
versul liber sunt tot atatea elemente ale modernismului.

Tema poeziei “Paradis în destrămare” o constituie viziunea apocaliptică a universului aflat

în pericolul de a pieri, din cauza lumii care şi-a pierdut sacralitatea.

Ideea poetică este ilustrată de starea de istovire şi sentimentul de singurătate a eului poetic, aflat
sub un cer în care Dumnezeu nu mai există, nu mai vrea să apere o lume desacralizată.

Semnificaţia titlului

Cuvântul „Paradis” semnifică Universul încărcat de mistere, care este într-un proces de
„destrămare”, din cauza lumii care şi-a pierdut sacralitatea, titlul Paradis în destrămare fiind o
metaforă revelatorie care sugerează semnalul de alarmă prin care Blaga avertizează omenirea că
veacul se află în declin şi merge spre pieire.

Discursul liric se constituie într-un tot unitar, în care se desprind două valori ale
semnificaţiilor lirico-filozofice: o valenţă care grupează elementele paradisiacului prin cuvinte
din acelaşi câmp semantic: „portarul înaripat”, „serafimi”, „arhangheli”, „porumbelul Sfântului
Duh”, „îngeri”, „apa vie” şi cealaltă care concentrează elementele ce demitizează, ducând la
destrămarea Paradisului: „cotorul de spadă fără de flăcări”, „părul nins”, „îngerii goi zgribulind”,
„greutatea aripelor”. Portarul care păzeşte poarta Raiului „mai ţine întins / un cotor de spadă”,
care nu mai are flăcări, aşadar nu mai poate apăra sacralitatea, iar poetul, semnificat prin portar,
se simte învins fără luptă. „Serafimi cu părul nins” simbolizează oamenii ce se află sub imperiul
„marii treceri”. Absolutul s-a retras din lumea aceasta şi rătăceşte fără sens în Univers.

Făpturile „însetează după adevăr, / dar fântânile refuză găleţile lor”, ogorul cunoaşterii este
arat „fără îndemn”, cu pluguri primitive, „de lemn”, chiar şi arhanghelii suferă din pricina
greutăţii „aripelor”, nu mai există nici o lumină, nici o speranţă de salvare a paradisului lumii,
„porumbelul Sfântului Duh, / cu pliscul stinge cele din urmă lumini.” îngerii sunt zgribuliţi şi
desacralizaţi prin umanizarea lor, locul sfânt nu mai există, ei „se culcă în’ fân”, iar eul liric se
lamentează cu disperare, semnalând pericolul pieirii: „vai mie, vai ţie”. Locul părăsit este sugerat
de păianjenii care au otrăvit „apa vie”, ca simbol al vieţii, iar sfârşitul lumii e prevestit într-un
mod tragic, întrucât nu va mai exista nici un fel de speranţă, „ţărâna va seca poveştile”, ceea ce
înseamnă moarte spirituală, dacă dispar şi poveştile. Motivul fântânii sugerează cunoaşterea şi un
îndemn spre cunoaştere, pe care eul poetic îl adresează oamenilor, dar aceştia refuză să se
îndrepte spre o încărcătură spirituală sacră, de aceea Paradisul este pe cale de a se destrăma.
 Limbajul poetic este asemănător cu stilul pastoralei cărturăreşti din secolul al XVIII-lea,
Blaga dând cuvintelor care denumesc noţiuni concrete un sens spiritualizat.

Poezia este alcătuită dintr-o varietate de metafore revelatorii, cu semnificaţii profund

filozofice: „Nu se luptă cu nimeni, / dar se simte învins” sugerează singurătatea şi neputinţa
poetului în lumea desacralizată, „paradis în destrămare” semnifică pericolul pieirii universului
fascinant prin misterele care n-ar trebui tulburate. Invocaţia retorică „vai mie, vai ţie” exprimă
disperarea neputinţei poetului de a „salva” spiritual omenirea.

Ultima parte a poeziei exprima moartea mitului, a fanteziei, a imaginatiei. Sensul fundamental
al poeziei este ca lumea moderna, desacralizata, demitizata, nu mai intelege glasul de sus, glasul
divinitatii. Tristetea, dizolarea sunt determinate de sentimentul retragerii divinului din lume.

Din punct de vedere stilistic poezia se remarca plin simplitate; metaforic poetul sugereaza
destramarea mitului despre Paradis, dar si destramarea lumii pentru ca pierderea credintei
transforma lumea, pamantul intr-un trup trist. Sentimentul de tristete provine deci din
constientizarea ruperii de cosmic, de divin.

Dramatismul poeziei este cutremurător prin semnalul de alarmă pe care Lucian Blaga îl trage
privitor la posibila dispariţie a lumii, care, odată cu trecerea timpului se desacralizează.
 Dramaturgie lui Blaga

În peisajul cam sărac al dramaturgiei interbelice (comparativ cu romanul şi poezia) Lucian

Blaga este o fericită excepţie. El cultivă teatrul poetic de idei, care pune în lumină deopotrivă
poetul, filozoful şi dramaturgul. În dramele sale Blaga prelucrează mituri străvechi pe care le
regândeşte, le reinterpretează, investindu-le cu sensuri filozofice. Aceste mituri străvechi sunt
tratate în manieră modernă, expresionistă.

Mai mult decât în poezia, în dramaturgia se simte influenţa expresionismului. Dramaturgul

renunţă la adâncirea psihologiei personajelor şi printr-o reducţie expresionistă realizează
personaje–idei. Accentul se pune pe conflictul interior, pe conflictul de idei. Tot de estetica
expresionistă ţine interesul pentru mitic, ancestral, arhaic dezlănţuirea forţelor oarbe ale naturii,
eul supratensionat.

Problematica pieselor se referă la condiţia creatorului, singurătatea personalităţii de excepţie,

tema destinului, sacrificiul necesar pentru o idee. Referindu-se la dramaturgia lui Blaga criticul
literar Eugen Todoran surprindea foarte bine particularităţile acesteia: Teatrul lui Blaga, ca teatru
de idei dezvoltă în conflicte tragice cu personaje interiorizate ideea fundamentală a poeziei lui:
semnificaţia ontologică a omului în relaţie cu el însuşi, cu societatea, cu lumea, cu divinitatea.
Drama omului constă în aceea că el creează spre a revela un mister, dar este limitat de frânele
transcendente, rămânându-şi doar să întrezărească un tărâm de dincolo. Expresionismul lui Blaga
este temperat de inspiraţia folclorică.

Opera cu celebre valente dramatice a lui Lucian Blaga este “Mesterul Manole”

„Meșterul Manole” este o dramă expresionistă în cinci acte, al cărei autor este poetul și
filosoful Lucian Blaga. Opera a fost tipărită la Sibiu, în anul 1927, și jucată pentru prima dată la
Teatrul Național din București, în data de 6 aprilie 1929. Piesa este o tragedie concepută în stilul
teatrului antic, pe tema destinului. Blaga a publicat această piesă în 1927. El a prelucrat un mit de
intensă circulaţie: mitul creatorului. Blaga reface structural semnificaţiile baladei populare încât
se poate vorbi de o asimilare totală a mitului. Asemenea lui Eminescu, Blaga depăşeşte schema
mitică prin gândire filozofică şi tehnică expresionistă. Pornind de la elementele mitului popular,
Blaga realizează o dramă modernă pe tema condiţiei creatorului de artă.

Expresionismul este un curent artistic apărut în Germania la începutul secolului al XX-lea,

a cărei concepţie estetică reflectă raportarea lucrurilor la absolut printr-o nouă expresie a
spiritualităţii umane. Putem restrânge trăsăturile expresionismului la cele relevate în drama
“Meşterul Manole”:
  expresia pură a trăirilor sufleteşti;
 imagini puternice, violente pentru a exprima neliniştea existenţială, idealul întoarcerii la
sufletul primar;
 personajele sunt figuri generice, reprezentative pentru o întreagă categorie, fiind mai mult
simboluri ale unor idei sau concepte, decât individualităţi umane;
 titlurile sau subtitlurile pieselor expresioniste (Meşterul Manole, Zamolxe, Tulburarea
apelor, Avram Iancu, Anton Pann) au valoare de simbol prin cufundarea în mitologie şi
atemporalitate, prin întoarcerea la mit şi legendă;
 esenţializarea şi abstractizarea printr-un limbaj metaforic absolut, potenţând misterele,
prefăcându-le „într-un mister şi mai mare”.

Piesa “Meşterul Manole” este o dramă de idei, care are la bază mitul estetic al creaţiei
realizată prin jertfă şi suferinţă, fiind îmbogăţit cu profunde idei filozofice în perspectivă
expresionistă. Drama are patru acte, fiecare dintre ele fiind structurat în scene. Relaţiile spaţiale
sunt complexe, manifestându-se în această dramă atât spaţiul real şi deschis al zidirii mănăstirii
Argeşului, dar mai ales spaţiul închis, psihologic al protagonistului. Relaţiile temporale
reliefează, în principal, perspectiva continuă, cronologică a evenimentelor care duc la destinul
tragic al personajului.

Expoziţiunea. Actul I începe prin prezentarea camerei de lucru a lui Manole, al cărei decor
sugerează o atmosferă de meditaţie şi mister prin . În scenă se află Manolelucreaza cu zel la
planurile sale ,Stareţul Bogumil şi Găman, doarme şi scoate sunete ciudate. Blaga creează, cu
modalităţi expresioniste, tensiunea unei vieţi superioare, prin relevarea ideilor exprimate prin
personajele-simbol. Manole este tulburat pentru că de 7 ani se chinuie sa cosntruiasca o
manastire si nu reuseste , zidurile se prăbuşiseră de 77 de ori aşa că unica soluţie rămâne
jertfirea unui suflet de om în zidurile mănăstirii, pe care meşterul o respinge cu fermitate. Manole
este măcinat de îndoieli chinuitoare pentru că biserica ii cerea jertfa umana şi crede că
Dumnezeu nu poate cere jertfa, deoarece porunca divină este să nu ucizi, iar Satana nu o poate
pretinde, întrucât biserica se înalţă împotriva lui. Doctrina bogomilistă este ilustrată aici prin
ideea că echilibrul şi eternitatea Universului sunt determinate de cele două forţe la fel de
puternice care-l compun, binele şi răul. Manole găseşte o soluţie surprinzătoare, aceea de a uni
cele două imperative lăuntrice, jertfa şi zidirea, deznădejdea lui fiind comparabilă cu aceea a lui
Faust, monologurile lor fiind foarte asemănătoare ca intensitate tragică

Intriga se declanşează în scena a IV-a a primului act, când meşterii vor să abandoneze
construirea bisericii, crezând că au construit-o pe pamant blestemat, deşi ei şi-au făcut datoria cu
iubire, nu vor să se mai întoarcă la locul acela Solul trimis de Vodă îi dă lui Manole un ultim
termen pentru ridicarea bisericii, care era iniţial de doi ani , timp în care nu de 7 cat lea luat lor
timp in care nu au fost puse nici bazele contructiei. Cei şapte ani de trudă semnifică cifra fatidică
a Genezei, conform căreia lumea a fost făcută în şapte zile. Manole mai cere un răgaz de trei zile
şi hotărăşte că o va ridica in acest timp.

In desfăşurarea acţiunii meşterii se revoltă împotriva hotărârii lui Manole, care-şi motivează
patima creaţiei şi le mărturiseşte zidarilor ideea jertfei pe care trebuie s-o împlinească împreună,
fiind acum obsedat de ridicarea bisericii cu orice preţ, replica lui devenind un laitmotiv: „biserica
se va înălţa!”. Manole anunţă zidarilor că sacrificiul trebuie să fie la fel de măreţ ca zidirea
însăşi. Drama se amplifică prin ideea jertfirii din iubire pentru iubirea pătimaşă a creaţiei eterne.
Semnificativă este scena jurământului, prezentă în actul al treilea, care relevă, cu acelaşi
rafinament artistic, momentele de groază ale aşteptării celei ce urmează să fie zidită, ale
conflictului dintre meşteri, care se învinuiesc reciproc de încălcarea jurământului, precum şi
invocaţiile retorice adresate de zidari lui Dumnezeu şi forţelor naturii, ca în balada populară, de a
opri din drum fiinţa iubită. Apare Mira, soţia lui Manole, care vine cea dintâi tocmai pentru a
salva pe omul despre care s-a auzit că meşterii l-ar jertfi pentru biserica . Dacă în baladă Ana
venise din dragoste pentru soţul ei sa ii aduca de mancare , Mira vine cu intenţia declarată de a
împiedica omorul. Meşterul încearcă s-o convingă să plece, dar zidarii îl constrâng, în virtutea
jurământului făcut, s-o zidească.

Punctul culminant îl constituie momentul zidirii Mirei. Aceasta este partea cea mai lirică
a dramei, Manole găsind în sacrificiul celei mai iubite fiinţe, o formă a jertfirii de sine, care îi dă
puterea să împlinească ritualul jocului cu moartea, pe care Mira şi-l asumă cu seninătate
mioritică.Ca şi Manole, Mira este o fiinţă superioară şi de aceea acceptă moartea, pentru ca
artistul să-şi poată împlini idealul esthetic. Manole şi Mira sunt uniţi în moarte, aşa cum fuseseră
în viaţă, numai împreună reuşind să desăvârşească miracolul zidirii.

Manole rosteşte aici cea mai cutremurătoare idee de sorginte faustiană, care confirmă
concepţia că nici o creaţie majoră nu se poate înfăptui decât prin iubire: „A mea a fost patima, eu
am fost al patimei”. Manole însuşi este cuprins de febrilitatea zidirii, iar disperarea îl face să
rostească: „aprindeţi pădurile să se vadă de departe că aici zece draci clădesc o biserică lui
Hristos”. Revolta sa, îmbinată cu o înălţare spirituală superioară, capătă proporţii uriaşe.

Deznodământul cuprinde razvratirea eroului. După ridicarea bisericii este obsedat de

chinurile femeii, frământat de remuşcări şi simte o mare secătuire sufletească. Această stare
sufletească se exteriorizează în dramă sub forma revoltei împotriva propriei creaţii. Meşterul
vrea să zdrobească zidurile pentru a-şi elibera soţia, dar este împiedicat de ceilalţi meşteri pentru
că biserica nu mai aparţine unui individ, autorului, ci eternităţii.Printr-un monolog, Manole
exprimă o dureroasă meditaţie privind singurătatea sufletului său. Ultimul act, al cincilea,
prezintă moartea lui Manole, într-o comuniune de dreptate şi iubire cu Mira, după credinţa
populară în viaţa de dincolo. Călugării cer pedepsirea lui Manole, dar mulţimea şi Vodă îl apără.
Autosacrificiul pentru creaţie semnifică faptul că acesta intră în eternitate şi, odată cu ea, iubirea
pentru viaţă eternă şi artă. Ultima dorinţă a lui Manole este aceea de a trage el clopotul pentru
prima data . Gaman rosteşte cuvinte ce amplifică acest conflict dramatic şi prevesteşte gestul lui
Manole care urma să se înfăptuiască.Vodă a sosit să se închine la noua biserică, dar preoţii şi
boierii veniţi să vadă lăcaşul, l-au sfătuit să-l judece pe Manole pentru crimă. Manole este chinuit
de întrebări şi dilema sa privitoare la blestemul patimei este plină de dramatism: Creaţia estetică
nu este resimţită ca har artistic, ca o binecuvântare, ci ca o predestinare blestemată. Mulţimea
adunată în jurul bisericii îl apără pe Manole, strigând că „Meşterul trebuie să trăiască!...”, însă
Manole s-a urcat în turla bisericii, a tras clopotul, apoi s-a aruncat în gol. De după biserică se
aude ţipătul mulţimii. Moartea tragică a lui Manole simbolizează idealul pentru care a trăit:
iubirea şi creaţia, Manole clădeşte din iubire, cu iubire. Spre deosebire de baladă unde toţi
meşterii mor din porunca lui Vodă, în piesa lui Blaga aceştia rămân în viaţă ca nişte dovezi vii
ale adevărului că toate marile creaţii necesită mari sacrificii omeneşti

Stilul piesei este dominat de metafore revelatorii, împletite cu proverbe şi zicători, expresii
populare, dând originalitate expresivităţii acestei drame de idei.

Această dramă, comparabilă în literatura universală cu ceea ce au scris Dante şi Goethe, este
capodopera lui Lucian Blaga, unul din marii dramaturgi interbelici. Dramaturgia lui cuprinde
opere literare reprezentative care se înscriu, ca perioadă de creaţie şi apariţie, între anii 1921-
1965: Zamolxe (1921), Tulburarea apelor (1923), Daria (1925), Meşterul Manole (1927), Avram
Iancu.
 Tudor Arghezi

A fost un scriitor român, cunoscut pentru contribuția sa la dezvoltarea liricii românești sub
influența baudelairianismului. Opera sa poetică, de o originalitate exemplară, reprezintă o altă
vârstă marcantă a literaturii române. A scris, între altele, teatru, proză (notabile fiind romanele
“Cimitirul Buna Vestire” și “Ochii Maicii Domnului”), pamflete, precum și literatură pentru
copii.

Tudor Arghezi e greu de încadrat într-o categorie anume, el reuşind să îmbine cele mai
diverse stiluri şi tendinţe literare, iar longevitatea sa artistică şi experienţa de viaţă, diversă, crudă
şi spectaculoasă, l-au transformat într-un creator original dar ar putea fi incadrat in modernism.

Modernismul este curentul literar manifestat in perioada interbelica ale carui caracteristici au
fost concretizate in literatura romana de Eugen Lovinescu.A presupus o ardere a etapelor,
caracterizat prin sincronizarea literaturii romane cu cea europeana dar si prin imitarea unor
modele occidentale(precum cel balzacian sau proustian)Tudor Arghezi pleaca de la aspecte
traditionaliste oferind alternative poetice(idei,atitudini,modalitati lirice)moderne, el
impresionand prin varietate si inovatie.Tudor Arghezi se foloseste de un modernism
ecletic.Formula modernismului arghezian presupune e o istenta a trei caracteristici. Estetica
uratului este o idee tipic artei poetice potrivit careia lirismul are capacitatea de a transforma
uratul in frumos, grotescul in gratios.Alta caracteristica specifica modernismului arghezian o
reprezinta autoreferentialitatea, fiind un concept prin care se evidentiaza rolul poeziei, respectiv
al poetului.

Considerat a doua mare personalitate poetica dupa Eminescu, Tudor Arghezi scrie o opera
unica in versuri si proza orientata pe o tematica diversa.

Una din operele sale denumita si o arta poetica moderna este “Flori de mucegai’

Poezia "Flori de mucigai" se afia in deschiderea volumului omonim si constituie arta poetica a
lui Arghezi, conceptia lui despre efortul artistului si implicatiile acestuia in actul creatiei,
constituind -asadar - poezia programatica a acestui volum, asa cum "Testament" este arta poetica
din volumul "Cuvinte potrivite".

Opera literara “ Flori de mucigai ” apartine genului liric si este o arta poetica moderna
deoarece Tudor Arghezi îşi exprimă deschis opinia despre procedeele artistice specifice unui
poet ancorat în istoria neamului său, strâns legat în virtutea rădăcinilor sale de durerile şi
umilinţele trecutului . Arta poetica este un crez literar, arta de a scrie, prin care poetul isi trasmite
conceptia sau viziunea asupra universului poeziei si procesului de creatie.

Aceasta opera se inscribe in modernism deoarece respecta trasaturile acestui current cu

privire la perfectiune, originalitatea si tendinta de a soca,starea de conflict intre luciditate si
spaimele necunoscutului,luciditatea ,aspiratia spre regasirea echilibrului originar. Astfel putm
spune ca aceasta opera este o arta poetica moderna.

Titlul poeziei "Flori de mucigai" este un oximoron, in care florile sugereaza frumusetea,
puritatea, lumina, iar mucigaiul semnifica uratul, raul, descompunerea si intunericul. Oximoronul
creeaza o imagine contradictorie a lumii, in care valorile umane sunt degradate, alterate, lumea
inchisorilor, in care viata oamenilor este supusa reprimarilor, restrictiilor rigide. Titlul este, in
acelasi timp, reprezentativ pentru inovatia limbajului arghezian numita estetica uratului, o
modalitate artistica intalnita in lirica europeana la Baudelaire, care scrisese "Florile raului".
Asocierea celor doua categorii estetice contradictorii, frumosul - reprezentat de floare - si
uratul - sugerat de mucigai - ofera titlului o expresivitate socanta si fascinanta totodata prin
efectele estetice.

Tema poeziei exprima efortul creator al artistului pentru un produs spiritual si consecintele
pe care le are acesta asupra starilor interioare ale eului poetic, chinuit de framantari si de
tulburari interioare. Versurile nu mai sunt produsul unei revelatii, al harului divin, ci al unei
nelinisti artistice si al setei creatoare.

Poezia "Flori de mucigai" este structurata in doua secvente lirice inegale, prima ilustrand
crezul artistic arghezian, iar cealalta neputinta artistului de a crea in conditii de claustrare.

Prima secventa sugereaza dorinta devoratoare a artistului de a se exprima in versuri, fiind

dominat de setea de comunicare cu lumea. Enumerarea prin negatie a elementelor fabuloase ale
evanghelistilor, "taurul", "leul", "vulturul", creeaza o imagine de mare forta sugestiva privind
starea de deprimare a poetului nefericit in absenta creatiei, in raport direct cu scrierile religioase
a caror esenta este Absolutul. Versurile sunt sapate in sufletul poetului, sunt "stihuri fara an" ce
nu pot fi exprimate in viata reala, dar sunt profund simtite de sensibilitatea artistului

Ultima secventa amplifica deznadejdea lui Arghezi, care este simbolizata de atmosfera
sumbra, e "intuneric", iar ploaia se aude "departe afara", ceea ce provoaca poetului o durere
simtita profunda, "ca o ghiara", din cauza neputintei totale de a se exprima. Nevoia de
comunicare a poetului cu lumea, setea de a-si dezvalui trairile il silesc sa scrie "cu unghiile de la
mana stanga". O simbolistica straveche asociaza mana stanga cu fortele demonice, in opozitie
totala cu puterea divina a creatiei. Inchisoarea este pentru Arghezi un fel de bolgie a Infernului
lui Dante, insa, in acest cadru al ororilor, frumosul nu este absent. Raul, uratul sunt numai
conjuncturi ale destinului, carora omul le opune aspiratia spre frumos, care poate fi regasit in
sine, in vis sau in speranta implinirii.
 In "Flori de mucigai" predomina registrele stilistice ale esteticii uratuiui, pe de o parte ca
inovatie lingvistica, pe de alta parte ca substanta a ideilor exprimate.

Limbajul este caracterizat prin folosirea cuvintelor care socheaza prin expresivitatea
fascinanta, cuvinte "urate", al caror sens capata noi valori. De pilda, cuvantul "mucigai" este un
regionalism cu aspect arhaic, dar are aici sensul profund al degradarii morale, al descompunerii
spirituale, cu trimitere sugestiva catre om, deoarece el insoteste cuvantul "flori", care poate
semnifica viata, lumea. Arghezi utilizeaza cuvinte din limbajul popular ori arhaisme, ca "firida",
"stihuri", din vocabularul religios, cum sunt numele celor trei evanghelisti - Luca, Marcu, loan -
pentru a sugera atemporalitatea starilor sufletesti de tristete, dezamagire si deprimare ale
poetului.

Oximoronul "flori de mucigai" transmite ideea complexa a imperfectiunilor vietii, a conditiilor

vitrege la care este supusa fiinta umana, fapt care ii provoaca poetului aversiune, repulsie.
Metaforele argheziene potenteaza starea de disperare a omului claustrat, a artistului care nu poate
crea liber, fiind constrans sa-si reprime setea de comunicare. Neputinta creatoare a artistului este
sugestiv relevata de metafora "cu puterile neajutate", desi poetul avea resurse spirituale profunde.
Lumea inchisorii poarta in ea stigmatele raului care actioneaza negativ asupra naturii angelice a
fiintei umane, toceste s"unghia ingereasca", impiedicand-o astfel sa e exprime.

La noutatea limbajului arghezian s-a referit si Tudor Vianu, care afirma: "Renovarea liricii
romanesti, smulgerea ei de pe caile unde o fixase marea influenta a poetului "Luceafarului", este
consecinta cea mai importanta produsa de afirmarea lui Arghezi inca din al doilea deceniu al
secolului nostru (secolul al XX-lea - n.n.)".
 Ion Barbu

Ion Barbu pe numele sau adevarat Dan Barbilian a fost un poet şi matematician român. A
fost unul dintre cei mai importanţi poeţi români interbelici, reprezentant al modernismului literar
românesc.

Modernismul este un curent literar initiat la noi in 1919 de Eugen Lovinescu, care porneste
de la ideea ca civilizatiile mai putin dezvoltate sunt influentate de cele avansate, de aici “Teoria
imitatiei”. Trasaturile curentului sunt: eliminarea sentimentului, incadrarea lui intr-o dimensiune
rationala a existentei umane; nerespectarea granitelor dintre genurile si speciile literare si
limbajul ambiguu, incifrat.

Ion Barbu este unul dintre scriitorii reprezentativi ai epocii interbelice si ai curentului
modernist, alaturi de Blaga si Arghezii.

Vocatia sa de matematician se reflecta si in poezie, el fiind adeptul tipului de poezie pura,

concept preluat din lit. franceza. Modernismul este un curent literar initiat la noi in 1919 de
Eugen Lovinescu, care porneste de la ideea ca civilizatiile mai putin dezvoltate sunt influentate
de cele avansate, de aici “Teoria imitatiei”. Trasaturile curentului sunt: eliminarea sentimentului,
incadrarea lui intr-o dimensiune rationala a existentei umane; nerespectarea granitelor dintre
genurile si speciile literare si limbajul ambiguu, incifrat.

Ion Barbu este unul dintre scriitorii reprezentativi ai epocii interbelice si ai curentului
modernist, alaturi de Blaga si Arghezii. Fenomenul artistic barbian s-a nascut in punctul de
interferenta al poeziei cu matematica, de aceea poezia lui este cu mult deosebita de cea a lui
Arghezi si Blaga, intrucat gradul ei de dificultate e mai mare. Mai exact spus, intelegerea
poetului asupra a ceea ce trebuie sa fie poezia e mai aproape de conceptia unor poeti moderni si
singulari ca Mallarme sau Valry, decat de conceptia mai generala, impusa de romantism. Apoi
nu trebuie uitat ca poetul a fdebutat ca matematician si ca modul lui de a gandire in spiritul
abstract al matematicii s-a impus si in planul reprezentarilor poetice.Barbu considera ca poezia
este “o geometrie inalta si sfanta”, iar textele sale sunt ilustrative din acest punct de vedere, fie ca
vorbim de cele din etapa de debut, fie de cele din ciclul baladic oriental si mai ales de cele din
etapa ermetica. Barbu considera ca poezia este “o geometrie inalta si sfanta”, iar textele sale sunt
ilustrative din acest punct de vedere abstract, fie ca vorbim de cele din etapa de debut, fie de cele
din ciclul baladic oriental si mai ales de cele din etapa ermetica.

“Joc secund” de Ion Barbu face parte din seria artelor poetice modern-interbelice, alaturi de
“Testament” de Tudor Arghezi si “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga.
Opera citata se inscrie in curentul literar numit modernism, initiat la noi in 1919 de catre Eugen
Lovinescu, a carui doctrina porneste de la ideea ca exista “un spirit al veacului” care impune
procesul de sincronizare dintre literatura romana si literatura europeana, cunoscut si ca principiul
sincronismului. Poezia este, aşadar, o artă poetică a liricii lui Barbu, deoarece reușește să
exprime foarte bine concepțiile poetului despre creația lirica. În spirit modern, imaginarul poetic
barbian transfigurează realitatea concretă prin intelectual de autocunoaştere.

Poezia citata a aparut in 1930 sub numele “Din ceas dedus”, dar la indicatii editorialele,
titlul a fost schimbat in “Joc secund” astfel poezia a preluat titlul volumului in 1964. Opera de
fata deschide volumul de debut al autorului, si anume “Joc secund” si dezvaluie cateva teme si
motive ale universului Barbian.

Tema poeziei, exprima in principal ideea lumii purificate prin reflectarea in oglinda, ideea
autocunoasterii si ideea actului intelectual ca afectivitate lirica.

Titlul este sugestiv in ceea ce priveste continutul discursului liric. Acesta este unul
metaforic: ”Joc secund” este “jocul poeziei”, care presupune respectarea anumitor reguli.

Pentru Barbu, actul poetic este similar cu cel geometric. In acceptiunea acestuia exista trei
tipuri de joc si anume: jocul prim care apartine demiurgului, jocul secund care apartine
mestesugarului soare si jocul tert care apartine poetului.In poezia sa, Ion Barbu tinde spre jocul
secund, spre perfectiune.

Poezia “Joc second” este structurată în două catrene, în care Barbu defineşte o lume de
esenţe ideale, prin detaşarea totală de real. Poezia este, în concepţia lui Barbu, un joc al
esteticului pur, idee exprimată concis, „nu există un alt poet român care să spună mai mult în mai
puţine cuvinte” (Tudor Vianu).

O prima secventa poetica este insasi prima strofa in care autorul surprinde lumea inca de la
inceputul timpului, aceasta fiind prima dimensiune, de unde totul ia nastere, idee dedusa din
epitetul “din ceas, dedus”. Eul liric restrânge spaţiul poetic la „o lume purificată”. Actul creaţiei
capătă astfel valori narcisiste, poezia fiind un produs al minţii. Aşadar, în viziunea lui Ion Barbu,
poezia este un proces exclusiv intelectual, „un joc secund mai pur”, ca manifestare strictă a
minţii, în care se reflectă realitatea.

Cea de a doua secventa poetica este in a doua strofa, in care poetul isi extrage substanta lirica
din nadir (nadir = punct imaginar pe bolta cerească, diametral opus zenitului-şi aflat la intersecţia
dintre verticala locului, de unde priveşte observatorul, cu bolta cerească din emisfera opusă)
sugerând concepţia matematică a lui Barbu despre creaţia lirică. „Poetul ridică însumarea”,
calculează un punct imaginar al ideilor în înaltul infinit al Spaţiului exterior şi întâlneşte poezia,
simbolizată prin metafora „harfe resfirate”, aflată în „zbor invers” spre esenţele nevăzute şi
neştiute ale universului. Din ipostaza intelectualizata a lui Hermes, devine o ipostaza lirica a lui
Orfeu. Ca şi la Arghezi, actul creator înseamnă trudă, eul liric „istoveşte” pentru „cântec”, iar
creaţia îşi are riscurile şi jertfele ei, căci înţelesurile se pot pierde uneori, ele neputând ajunge în
mod desăvârşit la cititor. Această tristeţe poetică este exprimată prin verbul aflat la prezentul
etern, ca o autoadresare, „le pierzi” ori printr-un participiu, „ascuns”, sugestiv pentru sensurile
absconse ale poeziei. Transparenţa imaginilor artistice este simbolizată prin metafora meduzelor
ce schimbă culoarea apei de la suprafaţa mării, formând „clopotele verzi”, atrăgând astfel
privirile până în străfundurile misterioase, aşa cum orice creaţie transpune artistic realitatea.

Poezia lui Ion Barbu a fost acuzată de neclaritate în expunerea ideilor şi de încifrare a
simbolurilor, dificultatea receptării ei fiind mai întâi cauzată de concizia exprimării, dar şi de
sintaxa poetică în care predomină terminologiile ştiinţifice, luate mai ales din matematică -
„însumare” -, neologismele cu rol de epitet - „nadir latent” - şi recurgerea la elipse, dislocări,
inversiuni topice, anacoluturi, îngreunând astfel descifrarea sensurilor clasice ale discursului
liric. Aşadar, înţelegerea poeziei lui Barbu este dificilă din cauza structurii interioare de natură
ştiinţifică şi a conciziei textului liric, adică „extrema condensare” a stilului său (Tudor Vianu).

Poezia Din ceas dedus..., alcătuită din două catrene, are versuri lungi, cu măsura de 13-14
silabe, iar rima este încrucişată.

Mitul oglinzii, la care apelează arta lui Ion Barbu, este mai mult o modalitate stilistică, prin
care realitatea se răsfrânge în conştiinţa umană ca într-o oglindă sau în luciul apei, iar imaginile
reproduse de poet nu sunt copiate, redate exact din lumea exterioară, ci spiritualizate în mod
individual.

Poezia “Joc second” model de concizie lirică, capodoperă a creaţiei artistice a lui Ion Barbu,
constituie o profundă artă poetică, atât prin concepţia poetului asupra rostului şi rolului artei, cât
şi prin aceea că este un adevărat cod ce deschide înţelesurile poetice ale universului liric barbian,
cu totul unic în literatura română.

oglindirea în şinele liric, răsfrântă apoi, purificată, sub forma poeziei, ca act
 -TRADITIONALISMUL-

De la sfarsitul secolului al XIX-lea si pana in perioada interbelica, traditionalismul a

reprezentat acea tendinta excesiva spre valorile spirituale si nationale consacrate, opunandu-se
modernismului si ideii de civilizatie. Traditionalismul nu este sinonim cu traditia, ci implica o
raportare la aceasta, ca o tentativa de recuperare si de valorificare a ei, in incercarea de a se apara
de spiritul agitat si alienant impus de modernism. Principalele directii traditionaliste au fost
samanatorismul, poporanismul si gandirismul.

a) Samanatorismul este o orientare literara care isi are punctul de plecare in programul revistei
Samanatorul, aparuta la Bucuresti intre 190l-l910 si condusa initial de Vlahuta si Cosbuc, apoi de
Iorga (1 903-l906). Ostil modernismului, promoveaza o literatura nationala; este preferat
romantismul idilic, patriarhal, sfatos si moralist.

Trasaturi: paseismul (tendinta de intoarcere spre trecut, regretul pentru risipirea locurilor de
altadata, condamnarea prezentului), idilizarea vietii satului romanesc patriarhal, sentimentul
dezradacinarii (sat vs. oras), interes pentru viata taranimii, pentru creatia populara si pentru
natura, orientarea spre marile valori ale spiritualitatii romanesti.

Reprezentanti: Cosbuc (partial), Vlahuta (partial), N. Iorga, st. O. Iosif, Emil Garleanu, Duiliu
Zamfirescu (partial; si realist), O. Goga (partial).

b) Poporanismul este o orientare literara caracterizata prin simpatie fata de popor, taranii fiind
considerati temelia societatii viitoare. Garabet Ibraileanu este cel care formuleaza doctrina prin
revista Viata romaneasca (1906-l916), pe ideea specificului national. Daca samanantoristii
idealizau viata satului, propunand-o drept model, poporanistii cred ca starea de lucruri poate fi
indreptata prin cultura, prin luminarea poporului; datoria intelectualilor fata de popor este tema
principala a miscarii.

Poporanismul este si o miscare politico-ideologica; are deci mai multe aspecte: cultural, politic,
literar.

Trasaturi: simpatie fata de taranime, ostilitate fata de idilism, atitudine realist – critica; idealul
luminarii poporului.

Reprezentanti: Garabet Ibraileanu, C. Stere, J. Bart, Spiridon Popescu, Calistrat Hogas (partial),
Mihail Sadoveanu (partial).

c) Gandirismul este un curent mai mult ideologic si mai putin estetic, promovat de revista
Gandirea (1921, Cluj), al carei mentor era Nichifor Crainic. Revista sustine specificul national
definit prin ortodoxism, insistand pe ideea mistica a neamului si avand un pronuntat caracter
antioccidental: “Cum noi ne aflam, geografic, in Orient, si cum prin religiunea ortodoxa detinem
adevarul lumii rasaritene, orientarea noastra nu poate fi decat spre Orient, adica spre noi insine,
spre ceea ce suntem prin mostenirea de care ne-am invrednicit. Mostenim un pamant rasaritean,
mostenim parinti crestini, – soarta noastra se cuprinde in aceste date geo-antropologice. O
cultura proprie nu se poate dezvolta organic decat in aceste conditii ale pamantului si ale duhului
nostru. Occidentalizarea inseamna negarea orientalismului nostru; nihilismul europenizam
inseamna negarea posibilitatilor noastre creatoare. Ceea ce inseamna negarea principala a unei
culturi romanesti, negatia unui destin propriu romanesc si acceptarea unui destin de popor nascut
mort.” (Nichifor Crainic, Sensul traditiei, 1929).

Reprezentanti: Demostene Botez, Aron Cotrus, Lucian Blaga, Adrian Maniu, Ion Pillat, Vasile
Voiculescu s. a.
 Mihail Sadoveanu

Mihail Sadoveanu a fost un scriitor, povestitor, nuvelist, romancier, academician și om

politic român. Este considerat unul dintre cei mai importanți prozatori români din prima jumătate
a secolului XX. Opera sa s-a incadrat in mai multe curente literare: sămănătorism, realism,
naturalism, fantastic, realism socialist, in care a tratat mai multe subiecte: roman istoric, roman
de aventuri, roman biografic, roman politic, nuvelă psihologică, ficțiune polițistă, memorii,
literatură de călătorie, roman despre natură, roman fantastic, reportaj, biografie, schiță, literatură
pentru copii, genul liric. Perioada interbelica schimba mentalitatea epocii datorita viziunii
textelor poetice dezvoltate pe tendinte moderniste, realiste si traditionaliste. Mihail Sadoveanu se
remarca in aceasta perioada datorita povestirilor, nuvelelor si romanelor alaturi de alti scriitori
precum Vasile Voiculescu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu.

De la sfarsitul secolului al XIX-lea si pana in perioada interbelica, traditionalismul a

reprezentat acea tendinta excesiva spre valorile spirituale si nationale consacrate, opunandu-se
modernismului si ideii de civilizatie. Traditionalismul nu este sinonim cu traditia, ci implica o
raportare la aceasta, ca o tentativa de recuperare si de valorificare a ei, in incercarea de a se apara
de spiritul agitat si alienant impus de modernism. Principalele directii traditionaliste au fost
samanatorismul, poporanismul si gandirismul.

Fiu al pamantului glorios al Moldovei, Mihail Sadoveanu a fost un scriitor deosebit de

prolific, lasând posteritatii o opera monumentala care se intinde pe o jumatate de secol. Lumea
de altadata, din vechimea poporului roman, cu asezarile si sufletul ei, e reconstituita din negura
departarilor in volumul de povestiri „Hanu Ancutei”(1928), „capodopera idilicului jovial si a
subtilitatii barbare”.(George Calinescu).

“Hanul Ancutei” a aparut in 1928 si este un volum de 9 povestiri care poate fi considerata
cea mai stralucita creatie lirica epica. Frumusetea deosebita a limbii si vraja stilului in
dezvaluirea sentimentelor, tainelor sufletesti, cadrul de legenda sunt elemente care dau viata
povestii. Cele 9 povestiri sunt intamplari relatate in Hanul Ancutei de catre taranii moldoveni ce
poposeau aici pentru odihna si distractie. Intamplarile se petrec in timp mitic, romanesc. Cele
noua povestiri sunt :“Iapa lui Voda”, “Haralambie”,“Balaurul”, “Fantana dintre Plopi”, “Cealalta
Ancuta”, “Judet al sarmanilor”, “Negustorlipscan”, “Orb sarac”, “Istorisirea Zahariei fantanarul”,
spuse de naratori diferiti, a zecea povestire fiind cea care le incadreaza pe cele noua, adica
“rama”.
 Povestirea este o specie de mica intindere a genului epic , in versuri sau proza, carese
rezuma la nararea unui singur eveniment ,cu un numar redus de personaje. Aceasta este
caracterizata de naratiune subiectiva, in care nu se focalizeaza asupra personajului, ca in
nuvela,ci asupra atmosferei,intamplarilor care au, de regula,character neobisnuit si sunt
prezentate cronologic, urmarind un singur fir epic.

Un tip aparte de povestire este reprezentat de “povestirea in rama “, modalitate deorigine

orientala prezenta si in literatura europeana prin care una sau mai multe naratiuni mai scurte , de
sine-statatoare sunt cuprinse intr-una mai ampla,care sa le cuprinda in aceeasi atmosfera epica.

Si in povestirea “Hanul Ancutei” Sadoveanu foloseste povestirea in rama.Sadoveanu este

un povestitor liric, reflectiv care imbina oralitatea stilului popular cu eruditia livresca. Povestirea
este la persoana I "am umblat"; "ne-am despartit"; "am pierdut"; "am venit"; "m-am imbracat";
"o asteptam" etc.

In povestirea " Fantana dintre plopi " care face parte din “Hanul Ancutei”, naratiunea
debuteaza cu evocarea reintalnirii dupa aproape un sfert de veac, la hanul Ancutei (tinere), dintre
comisul Ionita din Draganesti si capitanul Neculai Isac. Cu mult mestesug scriitorul prelungeste
trecutul in prezent, stabilind o legatura dintre timpul real si cel legendar.

Tema operei literare "Fantana dintre plopi" o presupune iubirea tragica dintre Neculai Isac
si Marga. Neculai Isac, capitan de mazili, se indragosteste de o tiganca pe nume Mrga. tigancusa
era pusa de unchiul sau Hasanache sa se intalneasca cu Neculai pentru a-l jefui, insa fata ii spune
adevarul baiatului, care fuge, iar fata este omorata de rudele sale.

Titlul operei, format din doua cuvinte semnificative, "Fantana", in care apa sugereaza
viata, iubire (eros), dar si moartea (tanatos) si plopul, considerat arborele singuratatii, copac
blestemat, de crengile caruia s-a spanzurat Iuda, desemneaza locul de intalnire al celor doi:
"Fantana dintre plopi". Numarul plopilor din jurul famtanii – patru, sugereaza tot
moartea,prezenta locului sugerand predestinarea pentru un loc tragic, tainic, singuratic.

Naratorul evocă o întâmplare trăită de el în tinereţe, în urmă cu peste douăzeci şi cinci de

ani, povestire se relatează un singur fapt epic, o tristă poveste de iubire care a avut rol de iniţiere
pentru tânărul de odinioară. Atmosfera povestirii ţine de modul în care naratorul „regizează" o
anumită tensiune, suspansul, pe tot parcursul povestirii, pentru a capta atenţia şi interesul
ascultătorilor/ cititorului. Acţiunea se derulează alert, fiind identificabile toate momentele
subiectului.

In expozitiune actiunea se petrece astfel : Într-o toamnă, Neculai Isac duce vinuri în
ţinutul Sucevei şi face popas la Hanu Ancuţei. Plimbându-se călare pe malul râului Moldova,
întâlneşte un grup de ţigani care se scaldă. E întâmpinat de Hasanache, un bătrân cerşetor, care o
alungă fără succes din calea boierului pe Marga, o ţigăncuşă de optsprezece ani.
 Intriga.Frumuseţea fetei îl tulbură şi le dă celor doi câte un ban de argint.

In dezvoltarea actiunii fata îl caută la han a doua zi pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate
cu banul primit. Apoi tinerii petrec o noapte la fântâna dintre plopi şi îşi promit o nouă întâlnire
de dragoste la întoarcerea lui de la Paşcani, unde trebuia să-şi vândă marfa. A doua întâlnire la
fântână are un final tragic. îndrăgostită, fata îi mărturiseşte că Hasanache o trimisese la han ca să-
1 seducă, iar planul era ca ţiganii să-1 omoare şi sa-i ia banii de pe marfă.

Punctul culminant este atins astfel :Deşi este conştientă că o vor omorî pentru că i-a
trădat, fata îl avertizează asupra pericolului. Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină
aruncată de urmăritori îi scoate un ochi.

Deznodanantul este tragic. Însoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele
sale, revine la fântâna dintre plopi, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că
fata fusese ucisă cu cruzime şi aruncată în fântână.

Autenticitatea naraţiunii este susţinută prin relatarea la persoana I şi prin intervenţia

Ancuţei, unul dintre ascultători, care adevereşte întâmplarea ştiută de la mama ei.

Semnificaţia fântânii cu patru plopi este de centru al lumii, loc sacru care însă nu-i mai
protejează pe îndrăgostiţi, fiind pângărit de vina fiecăruia şi sortit pieirii. Apa fântânii se
amestecă .cu sângele, iar în plan simbolic, iubirea cu moartea.

Naraţiunea se îmbină cu dialogul şi scurte pasaje descriptive. Relatarea personajului-

narator se încheie cu deznodământul povestirii, dar naraţiunea are un epilog care constă în
dialogul ascultătorilor şi în comentariile naratorului anonim, care înregistrează efectul actului
narării asupra povestitorului: întoarcerea spre sine şi în trecut.

Modalităţile narării prezente în text sunt: relatarea, reprezentarea, povestirea, iar dominanta
stilistică este oralitatea. Relaţia dintre narator şi receptor (ascultători) este strânsă; se utilizează
persoana I şi a Ii-a în dialogul acestora. Ceremonialul povestirii constă în faptul că dialogul
presupune un sistem de convenţii (apariţia povestitorului, pretextul care declanşează povestirea,
formulele de adresare etc). Naratorul se adresează interlocutorilor într-un mod ceremonios,
adecvat rangului său nobil: „domnilor şi fraţilor, ascultaţi ce mi s-a întâmplat...", iar ascultătorii
intervin în final cu comentarii, întrebări, reflecţii.

Farmecul zicerii este dat de prezenţa elementelor de limbaj popular („singur ca un cuc"),
arhaic („catastih", „mazili), regional („buiac", „hojma", „imaş", „roşă"). Limbajul personajelor
(ţiganii) contrastează cu al naratorului-personaj (boierul), indicând diferenţa socială şi culturală.
Expresivitatea limbajului este dată de frumuseţea metaforei: „Catastihul acelor vremuri a început
să mi se încurce", epitetul de caracterizare: „nări largi, şi ochii iuţi", „răcni răguşit", comparaţia
sugestivă: „Am simţit în mine ceva fierbinte; parc-aş fi înghiţit o băutură tare."
 Fântâna dintre plopi este povestire deoarece este o naraţiune subiectivizată (relatare din
unghiul povestitorului, implicat ca protagonist al întâmplării), care se limitează la relatarea unui
singur fapt epic, o întâmplare de dragoste din tinereţe, de fapt o iniţiere ratată. Se acordă
importanţă actului narării, care are ca efect reînvierea unei lumi apuse. Povestirea se situează
într-un plan al trecutului, principala sa caracteristică fiind evocarea. Accentul este pus pe
întâmplări şi situaţii, de unde caracterul etic, exemplar al povestirii. Relaţia narator-receptor
presupune: oralitate, ceremonial, atmosferă.

Hanu Ancuţei este o povestire în ramă pentru că naratorul şi interlocutorii sunt prezenţi în acelaşi
spaţiu - hanul, în acelaşi timp - „într-o toamnă aurie", cadru care prilejuieşte nararea tuturor
povestirilor din ciclu.
 Liviu Rebreanu

Liviu Rebreanu, prozator interbelic, este unul dintre scriitorii care se impune in constiinta
literara prin specificul artei sale, ce dezvaluie resorturile interioare ale creatiei. Criticii sunt de
părere că Rebreanu este creatorul romanului nostru modern prin caracterul obiectiv și urban al
operelor sale de care “Ion” și “Răscoala” beneficiază totuși pe jumătate. Putem deci spune că
primul nostru roman obiectiv este și unul tradițional (N. Manolescu). Totuși există o evoluție de
la Ciocoii vechi și noi, rural, liric, romantic și subiectiv la Ion, roman de observație, obiectiv și
realist.

Scrierile lui se încadrează în curentul realist. Este considerat creatorul romanului realist
obiectiv la noi deoarce notează minuțios fapte verosimile ale personajelor sale, surprinzându-le
pe acestea în mediul, în realitatea lor crudă, neîndulcită. Vrea să creeze impresia că este un
observator omniscient, rece, lipsit de inițiativă a lumii sale. Are meritul de a impune în literatura
noastră romanul de analiză psihologică evidențiind mișcările lăuntrice și conflictele dramatice
din interiorul personajelor sale. Intuiește atât psihologia mediului urban cât și rural, cu toate
reacțiile lor.

Realismul este un curent literar aparut ca o reactie impotriva romantismului si promoveaza

redarea cat mai exacta a realitatii prin intermediul unor detalii numeroase, prin stabilirea clara a
timpului si spatiului in care se petrece actiunea, prin transformarea personajelor in tipologii si
prin preferinta pentru tema familiei.

Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman
realist obiectiv din literatura română, “Ion” şi primul roman obiectiv de analiză psihologică din
proza românească, “Pădurea spânzuraţilor”.

Romanul “Padurea spanzuratilor” a aparut in 1922 si este un roman realist, psihologic.

Nuvelele care preced romanul "Padurea spanzuratilor" sunt "Catastrofa", "Itic strul dezertor" si
"Hora mortii", pe baza carora Liviu Rebreanu creeaza primul roman de analiza psihologica,
obiectiv si realist din literatura romana.

Dincolo de evocarea unei realitati (harazita romanilor de un destin istoric nefast), tenta
umana si profundul tragism al ro-manului ar putea fi explicate prin sursele de inspiratie: o
foto-grafie adusa de pe front si care infatisa o padure de spanzu-rati, dar, mai ales, executia prin
spanzurare a lui Emil Rebreanu (fratele autorului), care incercase sa dezerteze din armata aus-
tro-ungara si sa treaca la romani.

Tema romanului o constituie evocarea realistă şi obiectivă a primului război mondial, în

care accentul cade pe condiţia tragică a intelectualului ardelean care este silit să lupte sub steag
străin împotriva propriului neam; Pădurea spânzuraţilor este „monografia incertitudinii
chinuitoare” (George Călinescu). Rebreanu este în acest roman „un analist al stărilor de
conştiinţă, al învălmăşelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice”. (Tudor Vianu)

Titlul este laitmotivul romanului. Imaginea padurii spanzuratilor apare spre sfarsitul
actiunii, inainte de incercarea de a dezerta a lui Bologa. Chemat la comandament, acesta trece, cu
masina, pe langa o padure si vede atarnand in copaci, trupurile a sapte spanzurati.

Structural, romanul este alcătuit din patru cărţi, fiecare având câte 11 capitole, cu
excepţia ultimei, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literară prin aceea că
viaţa tânărului Bologa s-a sfârşit prea curând şi într-un mod nefiresc. Romanul are două planuri
distincte, care evoluează paralel, dar se intercondiţionează şi se înlănţuie: unul al tragediei
războiului, altul al dramei psihologice a personajului principal. Ca şi în romanul Ion, construcţia
este circulară şi simetrică, romanul Pădurea spânzuraţilor începe şi se termină cu imaginea
spânzurătorii şi cu privirea luminoasă, încărcată de iubire a condamnatului. Din punct de vedere
compoziţional, romanul ilustrează câteva simboluri sugestive pentru ideatica romanului, care se
constituie în adevărate obsesii cu rol de accente psihologice pe parcursul întregului roman:
imaginea spânzurătorii (de 20 de ori), cuvântul „datorie” (de 9 ori), iar lumina din ochii
condamnatului devine laitmotiv. Atmosfera dezolantă a peisajului de toamnă mohorâtă, cu cer
rece, în care câmpia este neagră, arborii sunt desfrunziţi, iar ploaia, vântul, întunericul, cimitirul,
precum şi sârma ghimpată constituie manifestări ale naturii aflate în concordanţă cu stările
sufleteşti ale personajelor (elemente ale naturalismului. Compoziţia romanului se
individualizează prin relaţia antitetică dintre lumină şi întuneric cu semnificaţii profunde pe
întreg cuprinsul romanului.

Liviu Rebreanu este prin excelenţă un narator omniscient, care povesteşte întâmplările,
evenimentele la persoana a III-a. Modalitatea narativă se remarcă, aşadar, prin absenţa mărcilor
formale ale naratorului, de unde reiese obiectivitatea acestuia faţă de evenimente şi personaje.
Perspectiva temporală este cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în ordinea derulării
lor, iar cea spaţială reflectă un spaţiu real, târguşorul Parva, frontul, spitalul etc. şi unul imaginar
închis, al frământărilor şi zbuciumului din conştiinţa personajului

Incipitul îl constituie descrierea atmosferei cenuşii de toamnă mohorâtă, în timpul

primului război mondial, în care imaginea spânzurătorii Stăpâneşte întreg spaţiul vizual şi
spiritual: „Sub cerul cenuşiu de toamnă ca un clopot uriaş de sticlă aburită, spânzurătoarea nouă
şi sfidătoare [...] întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră...”. Locotenentul Apostol
Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curţii Marţiale, făcuse parte din completul de
judecată care a condamnat la moarte prin spânzurare pe sublocotenentul ceh Svoboda pentru că
încercase să treacă frontul la inamic. Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat, Bologa
supraveghează cu severitate pregătirea execuţiei, iar condamnarea i se pare un act de dreaptă
justiţie.Momentul crucial care va avea puternice influenţe în conştiinţa eroului şi care va
declanşa conflictul psihologic al personajului este privirea luminoasă şi „dispreţuitoare de
moarte” din ochii lui Svoboda, stare pe care autorul o realizează prin introspecţie şi analiză
psihologică. Este o primă manifestare a crizei de conştiinţă, care, treptat, va domina mintea şi
sufletul lui Apostol.

În spirit realist şi modern, Rebreanu face o retrospecţie a vieţii lui Bologa, prin flash-back,
motivând devenirea personajului din copilărie şi până la înrolarea sa în armată. Apostol îşi
petrecuse primii ani de viaţă în târguşorul Parva, de pe valea Someşului. Tatăl său, Iosif Bologa,
fusese „cel mai tânăr condamnat în procesul Memorandului”, iar mama sa - în absenţa tatălui
arestat - îl creşte pe Apostol într-o supunere totală faţă de dogmele religioase, aşa că, la vârsta de
şase ani, copilul are viziunea lui Dumnezeu „ca o lumină de aur orbitoare”. Ieşit din închisoare,
Iosif Bologa se implică în educaţia fiului său, propunându-şi să facă din el „un om şi un
caracter”. Echilibrul băiatului se clatină puternic atunci când este anunţat că tatăl său a murit de
inimă, senzaţia dureroasă fiind percepută prin autointrospecţie. Atunci l-a cuprins o teamă
îngrozitoare: „Am pierdut pe Dumnezeu”, monologul interior declanşând o puternică dorinta de
cunoastere a unor răspunsuri precise şi lămuritoare la toate întrebările tulburătoare, aşa că se
înscrie la Facultatea de Filozofie din Budapesta. Venit acasă în vacanţă, o cunoaşte pe Marta,
fiica avocatului Domşa, se logodeşte cu ea, apoi se înrolează voluntar în armată, pentru a-i arăta
acesteia că este viteaz şi curajos.

Ca ofiţer în armata austro-ungară, Bologa are conştiinţa datoriei faţă de stat şi se comportă
exemplar, obţinând decoraţii pe frontul din Galiţia şi Italia, fiind apoi numit membru în
completul de judecată al Tribunalului Militar. Criza de conştiinţă a personajului este generată de
cuvintele tatălui său: „Să năzuieşti mereu a dobândi ştima oamenilor, şi mai ales pe a ta însuţi.
De aceea sufletul tău să fie totdeauna la fel cu gândul, gândul cu vorba şi vorba cu fapta, căci
numai astfel vei obţine un echilibru statornic între lumea ta şi lumea din afară! Ca bărbat să-ţi
faci datoria şi să nu uiţi niciodată că eşti român!”. Având puternic înrădăcinată în conştiinţă ideea
echilibrului între lumea exterioară şi cea interioară, Bologa se simte zdruncinat de imaginea
spânzurătorii şi de privirea condamnatului Svoboda care exprima dispreţ faţă de moarte şi care
era „înfrumuseţată de o dragoste uriaşă”. De acum, întreaga sa fiinţă este dominată de aspiraţia
spre libertate şi conştiinţa apartenenţei etnice. Când află că regimentul său urmează să treacă pe
frontul din Ardeal, încearcă să obţină aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta
împotriva neamului românesc. Dialogul cu Klapka, un căpitan ceh, dezvăluie pentru prima oară
dorinţa lui Bologa de a dezerta, dacă generalul Karg nu îi va accepta cererea de a-l muta pe alt
front decât cel românesc. De aceea el se străduieşte să se distingă prin fapte de vitejie şi eroism,
reuşind să distrugă reflectorul rusesc, dar generalul Karg îl refuză categoric. Analizându-şi criza
de conştiinţă, Bologa îi mărturiseşte generalului starea sa morală conflictuală, fapt ce stârneşte
mânia superiorului, care consideră că ar merita pedeapsa cu moartea . În noaptea aceea Bologa
încearcă să dezerteze, dar este rănit în luptă, spitalizat, după care se întoarce la Parva, unde
petrece perioada de convalescenţă şi rupe logodna cu Marta. De remarcat este aici elipsa
narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei desfacerii logodnei, naratorul sugerând numai că
aceasta s-a efectuat. Revenit pe front, Bologa lucrează un timp în biroul coloanei de muniţii,
fiind găzduit de groparul Vidor, de a cărui fiică, Ilona, se îndrăgosteşte şi cu care se şi logodeşte.

Între modalităţile moderniste se disting cele câteva simboluri devenite obsesii, care sunt
mărci ale analizei psihologice, îl tiranizează şi îi macină conştiinţa: lumina din ochii lui Svoboda
suprapusă peste lumina reflectorului rusesc, datoria de ofiţer al statului austro-ungar şi
apartenenţa la neamul românesc, îndreptându-l cu repeziciune spre împlinirea destinului tragic.
Ca membru al Curţii Marţiale este pus în situaţia de a condamna la moarte 12 români acuzaţi de
pactizare cu inamicul şi, pentru a preîntâmpina o nouă greşeală, ia pentru a doua oară hotărârea
de a dezerta, deşi era urmărit cu tenacitate de locotenentul Varga, care-i bănuia intenţia. Apostol
Bologa dezertează chiar prin locul păzit de cel mai vigilent duşman al său, locotenentul ungur
Varga, care îl prinde şi îl predă Tribunalului Militar, consemnând în raport şi faptul că dezertorul
avusese asupra sa harta frontului. Bologa refuză cu încăpăţânare să fie apărat de căpitanul
Klapka şi este condamnat la moarte prin spânzurară.

Odată hotărâtă sentinţa, Apostol Bologa îşi simte sufletul împăcat cu el şi cu lumea din afară.
Moare ca un erou al românilor, întruchipând puterea de sacrificiu pentru cauza nobilă a neamului
său, pentru libertate şi iubire de adevăr, „cu ochii însetaţi de lumina răsăritului”, cu privirile
îndreptate „spre strălucirea cerească”, în timp ce glasul preotului îi străbate înălţarea „Apostol!
Apostol!”.

Principalele modalităţile de analiză psihologică utilizate de Liviu Rebreanu sunt

obiectivate prin detaşarea naratorului şi constituie tehnici specifice creaţiilor literare psihologice,
pe care el le îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi
a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi autointrospecţia, precum şi repetarea obsesivă a unor
cuvinte cu valoare de simbol.

Stilul lui Liviu Rebreanu confirmă şi în acest roman obiectivarea realistă a temei,
concizia şi precizia termenilor literari, anticalofilia: „Nu frumosul, o născocire omenească,
interesează în artă, ci pulsaţia vieţii. Când ai reuşit să-nchizi în cuvinte câteva clipe de viaţă
adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decât toate frazele frumoase din lume”. (Liviu
Rebreanu)

Eugen Lovinescu apreciază că romanul Pădurea spânzuraţilor este o proză psihologică

„în sensul analizei evolutive a unui singur caz de conştiinţă, un studiu metodic, alimentat de
fapte precise şi de coincidenţe, împins dincolo de ţesătura logică, în adâncurile conştientului”.
 Camil Petrescu

Camil a fost un romancier, dramaturg, doctor în filozofie, nuvelist și poet. El pune capăt
romanului tradițional și rămâne în literatura română, în special, ca inițiator al romanului modern.
Camil Petrescu face parte din perioada interbelica, cea care ii cuprinde atat piesele de teatru cat
si poeziile si romanele scriitorului. Coexista in epoca atat romanul modern subiectiv, cat si
romanul realist balzacian sau cel mitic traditional.

Modernismul apare în literatura secolului al XX-lea si cuprinde toate acele miscari

artistice care exprima o ruptura de traditie, negand, in forme uneori extreme, epoca ori curentul
care le-a precedat. Desprins din miscarea simbolista, modernismul a încearcat sa puna de acord
expresia artistica cu viata moderna, cu sensibilitatea epocii si a contribuit la îmbogatirea
mijloacelor de creatie artistica.

Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui,
fundamenteaza principiul sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii
romane cu literatura europeana prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea,
substantialitatea, relativismul si prin crearea personajului intelectual lucid si analitic, in opozitie
evidenta cu ideile samanatoriste ale vremii. Al doilea roman al lui Camil Petrescu, "Patul Iui
Procust", apare in 1933, la numai trei ani dupa "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de
razboi" si constituie, pentru literatura romana, un eveniment deosebit, cu totul novator,
consolidand astfel romanul romanesc modern. Analizând estetica literară a lui Marcel Proust şi
luând că operă exemplificatoare cel mai sugestiv roman al scriitorului francez Camil Petrescu
propune o creaţie literară autentică, bazată pe experienţa trăită a autorului şi reflectată în propria
conştiinţă.

Novator al autenticităţii, substanţialităţii şi al relativismului în literatura română, Camil

Petrescu realizează în romanul Patul lui Procust adevărate „dosare de existenţă”, toate fiind
confesiuni de conştiinţă, pe care fiecare personaj-narator le face - fireşte, la persoana I - pe baza
reflectării realităţii în propria conştiinţă.

Dacă în “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, autorul se substituie

personajului Ştefan Gheorghidiu, ilustrând realitatea printr-o singură conştiinţă, în romanul
„Patul lui Procust”, vocea auctorială se face auzită prin fluxul conştiinţei personajelor-naratori
care se confesează (Fred Vasilescu, G.D. Ladima, Doamna T., Emilia Răchitaru), a celorlalte
personaje secundare (Penciulescu, Cibănoiu, procurorul etc.) şi a autorului însuşi (în ineditele
note de subsol), toate însă exprimând, într-o unitate evidentă, viziunea artistică a lui Camil
Petrescu.

Romanul este o scriere epica in proza, cu actiune complexa, de mare intindere, desfasurata
pe mai multe planuri, cu personaje numeroase si cu o intriga complicata. Romanul are o structura
narativa ampla, organizata pe mai multe planuri paralele sau intersectate, in care se prezinta un
numar mare de personaje, cu pondere diferita in structura epica (personaje principale, secundare,
episodice etc).

Modalitatea narativa se remarca, prin prezenta marcilor formale ale naratorului, de unde
reiese apropierea acestuia de evenimente, pana la substituirea lui de catre personaj. Perspectiva
temporala este discontinua, bazata pe alternanta temporala a evenimentelor, pe dislocari sub
forma de flash-back si feed-back. Perspectiva spatiala reflecta un spatiu real, casa Emiliei,
redactia ziarului, etc., dar mai ales un spatiu imaginar inchis, al amantarilor, chinurilor si
zbuciumului din constiinta personajelor.

Ca modalitate estetica, se manifesta memoria afectiva, cea care aduce, in timpul obiectiv
al relatarii intamplarilor petrecute in timpul subiectiv al amintirilor. Structura romanului este
complexa, determinand compozitia pe mai multe planuri narative care se intersecteaza si se
determina reciproc: trei scrisori ale doamnei T. adresate autorului, jurnalul lui Fred Vasilescu, cu
o confesiune care cuprinde si scrisorile lui G.D.Ladina si comentariile Emiliei Rachitaru, fiind
partea cea mai extinsa din roman si avand titlu "Intr-o dupa amiaza de august, Epilog I care
apartine lui Fred Vasilescu, Epilog II subintitulat "Povestit de autor, apartinand scriitorului insusi
cat si notele de subsol care expliciteaza si incheaga intr-un tot unitar planurile narative ale
romanului.

Tema romanului ilustrează problematica fundamentală a prozei camilpetresciene, drama

iubirii şi drama intelectualului lucid, inflexibil şi intransigent, însetat de atingerea absolutului în
iubire şi în demnitate umană. Elementele de noutate estetică ale romanului camilpetrescian sunt
bine conturate în romanul “Patul lui Procust” substanţialitatea este evidentă prin cele două
aspecte ale existenţei umane, iubirea şi demnitatea, ca substanţă a vieţii; relativismul este prezent
prin viziunea diversificată a iubirii şi a demnităţii, reflectate diferit în conştiinţa mai multor
personaje; autenticitatea este receptarea realităţii în propria conştiinţă, de către fiecare personaj
în parte („dosare de existenţă”); naraţiunea este la persoana întâi este modul de relatare al
fiecărui erou care se confesează; stilul anticalofil (împotriva scrisului frumos) presupune
exprimarea concisă şi exactă a ideilor, trăirilor, concepţiilor, „ca într-un proces-verbal”.

Titlul este o metaforă ,”Patul lui Procust” face trimitere la o poveste mitologică din
antichitate, conform căreia tâlharul Procust din Atica aducea oaspeţii la han şi îi silea să încapă
perfect în singurul paf existent, socotit de el ca spaţiu ideal. Orice nepotrivire a călătorului în
patul lui Procust, atrăgea după sine ciuntirea omului, dacă acesta era prea lung, ori, dimpotrivă,
întinderea lui, dacă acesta era prea scurt, până când individul se potrivea exact măsurării impuse.

Incipitul este realizat printr-o adresare directă, constând în mustrările pe care doamna T. le
face autorului şi pe care acesta le explică în subsolul primei pagini. Romanul începe cu cele trei
scrisori ale doamnei T. şi cu notele explicative - din subsolul paginilor - ale autorului, care o
îndeamnă să facă publică experienţa nefericită a sentimentului de iubire neîmplinită, cu scopul de
a crea „un dosar de existenţe”. Ea refuză şi scriitorul o convinge să se confeseze în scris,
recomandându-i un stil precis şi concis, concepţie ce susţine, de altfel, anticalofilismul lui Camil
Petrescu. Scrisorile doamnei T. narează suferinţa şi dezamăgirea produse de faptul că amantul ei,
X, nu o mai iubeşte şi nu-i daniei o explicaţie privind; această atitudine, deşi ea din cauza.
Suferinţa doamnei T se amplifică din cauza umilirii, a mândriei rănite care o macina mai ales că
îl întâlneşte în tren pe fostul iubit care se ducea cu amanta la munte, aşa cum altă dată mergeau
împreună ei doi.

Camil Petrescu apelează la formula romanului epistolar pentru ca impresia de autenticitate,

ce se desprinde din scrisori să se constituie într-o confesiune cuprinzătoare a adevărului, ca
experienţă trăită, ca valoare esenţială a vieţii (substanţialitatea), aşa cum a fost percepută de către
fiecare personaj în parte, autorul realizând o creaţie literară după formula romanului în roman.
Jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întinsă şi complexă parte a romanului şi poartă titlul
„Intr-o după-amiază de august”, cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea pentru doamna
T., scrisorile de dragoste ale lui George Demetru Ladima către Emilia, precizările lămuritoare ale
acesteia şi notele de subsol ale autorului. În acest capitol, Camil Petrescu ilustrează şi o imagine
complexă a vieţii economice, politice şi financiare din România, intre anii 1926-1928. La
rugămintea autorului, Fred Vasilescu consemnează în jurnalul său iubirea pentru doamna T. şi
scrisorile lui George Demetru Ladima, din ambele confesiuni reieşind două puncte de vedere
diferite asupra aceleiaşi pasiuni, adică .

În primele note de subsol, prozatorul îl prezintă pe Fred Vasilescu, „acel enigmatic X., care
era fiul lui Tănase Vasilescu, personaj întâlnit şi în romanul precedent, “Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război”. Tânărul era chinuit de o poveste de iubire, despre care autorul
aflase întâmplător şi-l roagă să scrie un jurnal în care să se confeseze asupra tuturor stărilor şi
sentimentelor trăite. Ca timp, întâmplările relatate de jurnalul lui Fred Vasilescu încep într-o
după-amiază călduroasă de august, iar spaţiul real este patul Emiliei Răchitaru, o semiprostituată
cu pretenţii de artistă, căreia tânărul îi face o vizită. Fred are 25 de ani, este spirit modern, cu o
educaţie aleasă, diplomat şi aviator, fiul unui foarte bogat om de afaceri, Tănase Vasilescu
Lumânăraru. Încercând să-l impresioneze, Emilia îi povesteşte despre unul, Ladima, care murise
acum trei luni, dându-i să citească scrisorile de dragoste pe care acesta i le trimisese fol ultimii
doi ani. Fred Vasilescu citeşte pe rând şi în ordine fiecare scrisoare din teancul legat cu fundă
roz. Ladima fusese gazetar şi poet talentat, iar Fred este uimit cum un astfel de om nu se gândise
că se compromită scriindu-i unei astfel de femei, o cocotă de lux pe care o vizitau şi alţi bărbaţi.
Scrisorile lui Ladima creionează un îndrăgostit sensibil şi sentimental, preocupat ca iubita lui să
obţină un rol într-o piesă, apoi fericit că Emilia debutase, în sfârşit, într-un spectacol la Teatrul
Naţional, fiind convins de talentul actoricesc al femeii. Emilia îi relatează lui Fred despre relaţiile
ei cu alţi bărbaţi - printre care deputatul Nae Gheorghidiu - şi strădaniile ei de a evita orice
întâlnire a acestora cu Ladima. Cu toate acestea, el aflase întâmplător că Emilia avea un amant,
pe Traian Justiniu şi-i scrie, cu o tristeţe sfâşietoare, rupând orice legătură cu ea .Aflând că
Ladima este foarte rău bolnav, Emilia nu se putuse duce la el, deoarece însoţea, ca să-l distreze,
un alt bărbat, dar Valeria îl găsise zăcând într-o mizerie cruntă, neras şi foarte slăbit. Vestea
căsătoriei Emiliei cu Arghiropol îl aruncă pe Ladima într-o disperare fără margini, dar când
logodna se anulează, el îi trimite o scrisoare tulburătoare în care descrie chinurile îngrozitoare
care-l mistuiau şi , rugând-o să-l reprimească. De atunci se întâlneau din nou în fiecare seară,
ieşeau împreună, dar nu a fost niciodată a lui . Dintr-o altă scrisoare, adresată „Emy scumpă”,
reiese mândria lui Ladima pentru „logodnica” lui, aşa cum o prezintă pe Emilia celor mai buni
prieteni ai săi, Bulgăran, Cibănoiu şi Penciulescu, invitându-i pe toţi într-o seară la masă, dar
Emilia pleacă devreme pentru că se plictisise îngrozitor, deşi unul era mare savant, altul teozof şi
celălalt un om de mare cultură.

Dintr-o altă perspectivă narativa, Fred rememorează toate întâmplările legate de Ladima, în
care se implicase în mod direct şi îşi aminteşte faptul că îl cunoscuse în iulie 1926, într-o
împrejurare foarte personală, deoarece el venise la Techirghiol ca să se afle - neobservat şi
nebănuit de nimeni - în apropierea doamnei T, pe care o iubea în taină. Ladima este prima
persoană căreia Fred îi destăinuieşte chinurile prin care trece iubind-o atât de total pe doamna T.,
simţind o pornire inexplicabilă pentru confesiune. Fred îl recomandă pe Demetru Ladima tatălui
său, Tănase Vasilescu, pentru a-l lua director la la ziar, ziar înfiinţat împreună cu Nae
Gheorghidiu, pentru a stăvili o campanie de presă pornită împotriva deputatului, prin care se
dezvăluiau afacerile necinstite privind fabrica de muniţii din Ardeal şi recepţia unor avioane, din
care cauză fusese remaniat din funcţia de miniştrii. Tânărul director s-a ocupat cu pasiune şi
înfrigurare de organizarea gazetei, pe care o scria aproape singur şi timp de două săptămâni,
ziarul a dezlănţuit o campanie furibunda, împotriva celui care-l atacase pe Gheorghidiu
Atacurile virulente ale noii gazete, „Veacul”, se îndreptau acum împotriva întregii clase politice,
împotriva conducerii tineretului liberal, astfel că Nae Gheorghidiu ajunsese să fie ascultat iar
gazeta facea furori. Ziarul are şi un succes financiar, atingând în două luni foarte multe vanzari.
Izbânda fiind posibilă şi pentru că se facusera investigaţii la tribunalul din oraşul lui Ladima de
naştere, detectivii îi urmăriseră tot firul trecutului, îi scrutaseră viaţa dar negasin nimic de care sa
scrie.

Notele de subsol ale autorului sunt o altă perspectivă-narativă şi se constituie într-o satiră
vehementă privind statutul omului în societatea vremii, unde toate şansele sunt de partea
afaceriştilor veroşi, pe când cei cinstiţi, ca Ladima, trăiesc mizerabil şi în umbra celorlalţi. Astfel
că talentul, cinstea şi demnitatea gazetarului Ladima nu pot învinge păienjenişul afacerilor
frauduloase ale lui Gheorghidiu şi Lumânăraru. El descoperă întâmplător neregulile dintr-o
afacere a industriei miniere şi CFR, care păgubea statul român cu un miliard de lei anual, fără să
bănuiască implicarea totală a patronilor săi în această fraudă. Ceea ce a dus la ruperea definitivă
a acestei colaborări, a fost apariţia unui articol de o violenţă deosebită, prin care Ladima acuza
puterea politică de matrapazlâcuri în domeniul financiar-bancar. În notele de subsol, autorul
relatează antipatia profundă pe care Ladima o avea pentru economişti, pe care-i numeşte
considerându-i vinovaţi direct de criza financiară şi economică în care se afla ţara, demonstrând
că nimeni dintre cei bogaţi hu-şi plăteşte impozitele, ci numai cei sărăciei funcţionarii le achită.
Citind scrisoarea în care Ladima o anunţa pe Emilia că îşi dă definitiv demisia de la gazetă,
pentru că nu poate scrie ceea ce i se comandă, ci numai ceea ce gândeşte el (autenticitatea), mai
ales că este şi prost plătit, Fred îşi aminteşte că îl rugase pe Ladima să renunţe la demisie, dar
acesta refuzase categoric: ca nu o sa renunte. Plecat de la gazetă, Ladima o duce din ce în ce mai
greu, încearcă să publice în gazete poezii şi foiletoane, nu mai putea ieşi nicăieri, iar când îşi dă
seama că Emilia are relaţii cu un grec, Micropolu, îi scrie pentru ultima dată şi, plin de
amărăciune, îi cere înapoi scrisorile pe care i le trimisese. Ea refuză, socotind că nu este un om
binecrescut şi-l minte că le-a pierdut. Peste două săptămâni Ladima se sinucide şi Emilia spune
că a recurs la acest gest „din mizerie”, pentru că numai avea nici bani de mancare. Fred
Vasilescu îşi dă seama că scrisorile nu trebuie să mai rămână „în mâna Emiliei”, întrucât acestea
puteau compromite amintirea lui Ladima, statutul său,de poet talentat şi de gazetar intransigent,
aşa că se hotărăşte să le fure.

„Epilogul I” relatează înfrigurarea cu care Fred Vasilescu cercetează, chiar de a doua zi de

după vizite la Emilia, împrejurările sinuciderii lui George Demetru Ladima. Necrologurile erau
surprinzător de elogioase, Ladima fiind considerat in mare talent, dar unul singur îl
impresionează profund: „Unul dintre cei mai mari poeţi ai timpului... hrănit cu oţet, fiere şi
dezgust de contemporani, a dus tăcut ţeava rece pe inima caldă şi stupidă şi a domolit-o,
sfărâmând-o. Noapte bună, poet smintit şi cumsecade”. Deşi pare absurd gestul lui Ladima; acela
de a se sinucide din cauza unei femei ca Emilia , Fred ştie că acest soi de cocote provoacă
adevărate drame de amor, sinucideri sau crime, pe când cele superioare, inteligente şi distinse
provoacă suferinţe mult mai adânci, dar pe im alt plan spiritual. Ladima îşi trăsese un glonţ în
inimă, înăbuşind zgomotul cu o pătură, iar în buzunarul hainei s-au găsit o mie de lei şi o
scrisoare adresată unei doamne, Maria Mănescu, în care Ladima îşi destăinuie profunda suferinţă
provocată de iunirea sa eterna. De aceea procurorul respinge cauza sinuciderii ca fiind mizeria în
care ar fi trăit poetul şi consideră că el s-a împuşcat din pricina acelei femei, căreia îi lăsase
scrisoarea. Fred îşi dă seama că orgoliul lui Ladima a determinat această punere în scenă a
împrejurărilor. Fire hipersensibilă, Ladima se simţea ruşinat de iubirea înjositoare pentru vulgara
Emilia şi împrumutase cei 1.000 de lei pe care-i pusese în buzunar, astfel ca demnitatea lui de
om să rămână neştirbită, fiind unica lui mândrie în viaţă, singurul ideal.

Epilogul II, subintitulat „Povestit de autor” naratorul relatează la persoana I despre

ciudatul accident de avion suferit de Fred Vasilescu, a doua zi după ce îi predase caietele. Finalul
romanului cuprinde discuţia doamnei T cu naratorul, din care reiese că ea fusese tot timpul
frământată de incertitudinea iubirii patimase şi mărturisirea ei că l-a iubit pe Fred cu pasiune, cu
voluptate şi nu a înţeles niciodată de ce el întrerupsese această relaţie. Naratorul renunţă definitiv
la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare privind iubirea ciudată dintre cei doi, deoarece
adevărurile nu pot fi limitate.

Romanul “Patul lui Procust” este construit pe axa fundamentală a autenticităţii, Camil
Petrescu ilustrând substanţa vieţii, fie prin valori existenţiale ca Iubirea şi demnitatea, fie prin
prezentarea realităţilor sociale, culese din banalitatea cotidiană, conturând un tablou convingător
al lumii politice, economice şi financiare din România anilor 1926-1928.

Originalitatea romanului e dată de subtilitatea şi profunzimea analitici a conştiinţelor, de

dramele interioare suferite din iubire şi demnitate, de identificarea depună a timpului subiectiv cu
cel obiectiv, de faptul că personajele sunt în acelaşi timp şi naratori. Principalele modalităţile de
analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu în roman constituie tehnici specifice creaţiilor
literare psihologice, pe care le îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul,
Introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi autointrospecţia care scot în
evidenţă zbuciumul interior al personajelor, cauzat de aspiraţia spre absolut.

Camil Petrescu, romancier prin excelenţă citadin, realizează o literatură intelectuală,

situându-se pe linia ideii că actul scrisului este, în primul rând, „o experienţă spirituală destinată
să atingă suprema sinceritate şi să ducă la o revelaţie existenţială” (Ovid S. Crohmălniceanu -
Literatura română între cele două războaie mondiale).
 Marin Preda

Marin a fost un scriitor român postbelic și directorul editurii "Cartea Românească".

Scriitorul Marin Preda face parte din perioada postbelica a literaturii romane, opera sa literara
imbinand viziunea realista a lumii cu cea moderna. Scriitor complex, in romane valorifica atat
lumea de tip antebelic in spatiul rural cat si in cel citadin. Dintre operele sale se remarca “Viata
ca o prada”, “Cel mai iubit dintre pamanteni” sau “Morometii”, opera complexa publicata in 2
volume si bazata pe viata scriitorului.

Opera lui Marin Preda, este unitara sub raportul temelor si al viziunii, constituie o noua
varsta a romanului romanesc. Ca formula estetica, proza lui Marin Preda se incadreaza realismul
postbelic si ilustreaza, cu o mare putere de sugestie, sfarsitul romanului doric si nasterea unei
obiectivitati moderne.

Realismul este un curent literar care se manifestă în secolul XIX, începând din Franța și
având ca principiu de bază reflectarea credibilă, verosimilă a realității în datele ei esențiale,
obiective. Acest curent literar apare ca reactie impotriva romantismului. Trasaturile estetice ale
realismului au ca principiu de baza obiectivitatea si luciditatea, individul fiind infatisat in
dimensiunea lui sociala.

Dintre celeblrele opera ale autorului romanul “ Cel mai iubit dintre pamanteni”
reprezinta ultima mare creatie a lui Marin Preda inainte de moarte. Romanul este fara indoiala
una dintre cele mai solide creatii a literaturii romane dupa al doilea razboi mondial si in acest
roman Marin Preda urmareste individul ca victima al unui complicat si absurd mechanism social-
politic. Acesta este un roman realist, care are ca tema critica societatii socialiste sau a dictaturii
proletariatului.

Romanul este o specie a genului epic, in proza, de mare intindere, cu actiune complexa
desfasurata pe mai multe planuri narative, organizate prin alternanta sau inlantuire, cu o intriga
ampla si complicata. Personajele sunt numeroase, de diverse tipologii dar bine individualizate,
sunt angrenate in conflicte puternice, iar structura narativa realista profileaza o imagine
consistenta si profunda a vietii. Principalul mod de expunere este naratiunea, iar personajele se
contureaza direct prin descriere si indirect, din propriile fapte, ganduri si vorbe cu ajutorul
dialogului, al monologului interior si al introspectiei auctoriale.

In centrul romanului sta drama unui tanar intelectual, asistent la catedra de filozofie in
viata caruia se instaleaza brusc si violent absurdul sub forma unei detentii fara motiv. In ciuda
incercarilor grele, injositoare prin care trece, a degradarilor repetate si absurde, Victor Petrini nu-
si pierde fondul de umenitate, nu se inraieste, dimpotriva, isi pastreaza increderea in valorile
vietii si mai ales in mitul iubirii. Personajul demonstreaza ca omul poate invinge raul pastrandu-
si nealterata esenta umana.

Criticul literar Eugen Simion considera acest roman un roman total. Intr-adevar, in Cel mai
iubit dintre pamanteni exista un roman politic, social, erotic, un roman de moravuri, un roman
senzational, dar mai presus de toate este un roman al conditiei umane in general. Fiind romanul
unui intelectual, care interiorizeaza realitatea, judecand lumea, evenimentele si semenii,
meditatia devine o forma a epicului. Multe din personajele romanului sunt intelectuali, care
mediteaza asupra unor notiuni, ca fericirea, iubirea, existenta in general, puterea, familia, istoria,
etc.

Tema romanului este independenta spiritului in fata istoriei aberante, a compromisurilor

de toate felurile. In acest roman autorul adauga viziunii artistice o dimensiune in care
scepticismul modernitatii se insinueaza in urmarirea unei drame umane care sintetizeaza intr-un
fel acut intreaga problematica a lui Marin Preda: relatia cu istoria, omul ca jucarie a destinului,
problema libertatii, a iubirii, a singuratatii ca marca a existentei. Finalul insusi al romanului nu se
elibereaza de acest scepticism. In “Cel mai iubit dintre pamanteni”, fiinta umana, memoria si
experienta directa a acesteia sunt confruntate cu ordine morala si cu o rodine a spiritului absente,
tragismul devenind emblematic.

Titlul romanului poate fi inteles abia la sfarsit si constituie o ironie amara: cel mai iubit
dintre pamanteni n-are parte de dragostea semenilor; mai mult decat atat, insasi Soarta nu-l
iubeste, harazindu-i infrangeri si umilinte si facand din el un ucigas fara voie.

Alcatuit din zece parti dispuse in trei volume. "Cel mai iubit dintrepamanteni" este un
jurnal, o confesiune lucida si amara, scrisa la persoana I de catre un om pe care sansa 1-a ocolit.
Tehnica este cea a retrospectivei, eroul (inchis pentru crima), povestindu-si intreaga viata.

Incipitul volumului I relateaza arestarea lui Victor Petrini pentru crima. Urmand sfatul
avocatului, Stefan Pop, care il indeamna sa povesteasca in scris tot ceea ce i s-a intamplat in
viata, pentru a putea astfel sa apara in proces la ultima infatisare. Protagonistul-filozof
rememoreaza si retraieste evenimentele relatate in cadrul carora cauta explicatii. Inceputul
retrospectivei cronologice evoca adolescenta lui Victor Petrini, petrecuta inaintea si in timpul
celui de al Doilea Razboi Mondial. Crescut intr-un oras transilvanean, Victor este un adolescent
dur si turbulent, ocolit de fete si antipatizat de colegi pentru firea lui transanta. Casatoria formala
a parintilor, relatia rece dintre ei il indeparteaza de familie pe adolescent cu impulsuri bizare.
Atitudinea lor il distantiaza de parinti si isi pierde orice urma de respect fata de acestia. Firea
adolescentina plina de reactii confuze il apropie pe Victor de un anturaj dubios, unde o cunoate
pe prima femeie din viata lui, Nineta Romului, dar care dupa ce pune stapanire pe inima lui, ea
dispare brusc din viata acestuia. Dupa terminarea liceului, Victor Petrini se inscrise la Facultatea
de Litere si Filosofie. Student stralucit, apreciat de profesori si colegi, Victor se se indragosteste
de Caprioara, nunta lor fu abandonata pentru ca ea dispare. Victor o cauta si afla adevarul despre
ce se intamplase. Tanara ramasese insarcinata cu un student de la medicina, fapt ce a dus la
despartirea lor, insa Victor o iubeste si o iarta cu conditia sa faca intrerupere de sarcina.
Caprioara moare pe masa de operatie si Victor se simte vinovat. Victor devine profesor la o
scoala in timp ce se pregateste pentru o careira universitara. Se imprieteneste cu Petrica Nicolau,
profesor de romana. Intr-o zi este invitat la masa de catre Petrica iar Victor este fascinat de
frumusetea Matildei, sotia lui Petrica. Intre cei doi se aprinde o iubire pasionala, cu scrisori de
amor. Mobilizat pe front in timpul celui de al Doilea Razboi Mondial, Victor ii trimite scrisori
Matildei. Ea divorteaza si ajunge sa se insoare cu ea dar numai dupa doi ani casnicia lor devine
un iad. Victor se muta in casa femeii si devine apoi asistent universitar la catedra de literatura si
filosofie. Cei doi nu se inteleg deloc bine si au frecvente certuri si neintelegeri. Casnicia lui
Petrini evolueaza spre dezastru, dar pentru ca Matilda este insarcinata, sotul ei se simte fericit si
nu vrea sa se desparta de femeia pe care inca o mai iubeste. Relatia lui Petrini cu Matilda
degenereaza vizibil, nasterea fetitei lor, Silvia, nu relaxeaza casnicia ci dimpotriva, mama este
geloasa pe dragostea tatala a lui Victor pentru fetita lor. La festivitatea botezului, Matilda
izbucneste intr-o criza, acuzandu-l pe Petrini de tot felul de fapte grave. In aceasi seara Victor
Petrini este arestat fiind invinuit de implicarea intr-o organizatie extremista. Acuzatia este
abuziva si se bazeaza pe interpretarea eronata a textului dintr-o scrisore pe care un coleg de al
sau, i-o trimisese de la Paris, unde se stabilise definitiv: “Scrie-mi! Eu astept ordonantele
dumneavoastra”. Petrini incearca in zadar sa explice faptul ca replica era dintr-un spectacol.

Volumul al doilea incepe cu interogatoriul si acuzatiile aduse de un colonel maghiar si

altul roman. In cele din urma Victor Petrini este condamnat la trei ani de inchisoare si ajunge la
minele de plumb de la Baia Sprie, pentru “reeducare”. Rautatea gardienilor analfabeti se
manifesta in formele cele mai crancene. In luna februarie, gardianul il obliga sa intre in ghereta
de scanduri a celulei numai in camasa si descult, sansele de supravetuire fiind minime. Petrini isi
salveaza viata impingandu-l pe gardian in abisul intunecat la minei, moartea sa fiind considerat
un accident de munca. Eliberat dupa trei ani, Victor Petrini se intoarce in orasul sau si este foarte
fericit sa-si imbratiseze fetita. In acest timp Matilda se imprietenise cu un activist de partid cu o
inalta functie politica, Mircea. Datorita lui Mircea, Matilda isi salvase casa si pe Victor sa-l scape
de acuzatii ce i-ar fi putut prelungi detentia in urma confiscarii caietelor sale, care cuprindeau
idei contra regimului comunism. Reincadrarea lui Victor Petrini in invatamantul superior este
imposibila, dar cu ajutorul activistului de partid Mircea, primeste un post de bibliotecar. Dupa
trei luni, Mircea este numit intr-o alta functie in partid la Bucuresti si cel care-i ia locul il
sfatuieste pe Victor Petrini sa-si caute serviciu. I se ofera un loc la deratizarea orasului. Anturajul
acestor oameni simpli aflati pe nivelul cel mai jos al societatii il deprima foarte mult.
Despretuind statutul social decazut al lui Petrini, sotia il anunta ca divorteaza, iar singura ratiune
de a trai ramane fetita lui, Silvia. Suspectat de cancer al laringelui, este internat in spital. Ion
Micu il viziteaza la spital si-l pune la curent cu efectele comunismului in Uniunea Scriitorilor,
din care el facea parte. Diagnosticul de cancer este infirmat si Victor Petrini se intoarce in casa
parinteasca si se agajeaza ca strungar la uzina de avioane unde lucra si tatal lui. O reintalneste pe
Nineta Romuluis, prima sa iubire. Considerat un ratat de catre tatal sau, Victor inchiriaza un
apartament, demisioneaza de la uzina si se angajeaza contabil la alta uzina. Victor Petrini
primeste o oferta de munca din partea Matildei, care era maritata la Bucuresti cu Mircea dar
Victor Petrini refuza postul la Universitatea din Capitala.

In volumul al treilea, Victor Petrini se indragosteste de Suzy Culala, casierita de la

fabrica unde el lucra. Fata ii face avansuri, il felicita de ziua lui si ii ofera flori, isi povesteste
episoadele din viata ei si a familiei sale in timpul plimbarilor in doi. Victor crede ca a gasit in
sfarsit, adevarata dragoste, dar nu stie ca ea este casatorita cu un alcoolic cronic si violent,
Pencea, care-i urmareste. Petrini devenise suspicios ca urmare a multelor esecuri si se intreaba
daca ea este sincera. Neincrederea se accentueaza cand ea era in vizita la familia Culala, vede o
fotografie cu Suzy inconjurata de opt barbati. O cere in casatorie dar ea refuza fara sa-i spuna de
ce. In ziua de Anul Nou, Matilda vine impreuna cu Silvia pe neasteptate, dar gasindu-l cu Suzy,
isi ia copilul si pleaca. Petrini afla ca Matilda divortase si de activistul Mircea, iar Petrini
reuseste sa aiba o mica vacanta cu Silvia, fiica lui. Isi continua relatia cu Suzy si pleaca impreuna
cu un grup de prieteni la Sinaia sa schieze. O furtuna de zapada defecteaza instalatia
telescaunului si cei doi ajung cu greu pana la teleferic, unde ii asteapta sotului lui Suzy, care
devine agresiv. Intr-o ipostaza de autoaparare, Petrini il impinge involuntar pe Pencea in
prapastie si acesta moare. Astfel Victor Petrini savarseste o a doua crima, este arestat si ingrozit
de experienta anterioara de detentie apeleaza la prietenul sau, avocatul Ciceo. Pana la comiterea
crimei, relatarea din jurnal apartine lui Victor Petrini la rugamintea avocatului, astfel incat acesta
sa aiba suficiente argumente pentru redactarea pledoariiei. In continuare, relatarea faptelor
apartine lui Ciceo, din perspectiva martorului, tot la persoana I. Avocatul si singurul prieten a lui
Petrini construieste o strategie juridica eficace, cu martori care sa probeze alcoolismul si
agresivitatea lui Pencea, cu argumente in sustinerea ideii de legitima aparare a lui Victor Petrini.
Ca urmare, Victor este condamnat la doar 6 ani de inchisoare si Suzy la un an pentru
complicitate. Petrini este eliberat din inchisoare dupa doi ani intrucat muncise pe toata perioada
detentiei. Suzy pleaca pentru totdeauna in Italia si Petrini la numai 35 de ani ramane iar singur,
fara sa fie iubit de nimeni, sentimentul de care el avea foarte mare nevoie, pentru motivarea sa pe
viitor, astfel micuta Silvia ii ofera iubirea de care el avea nevoie, iar Petrini se intoarce la casa
parinteasca, primeste un post de profesor la catedra de limba franceza si viata lui reintra, incet-
incet, in normalitate.

Desi scris in intregime la persoana intai, Cel mai iubit dintre pamanteni conserva in
mare formula clasica a retrospectivei ordonate, in care experientele sunt restituite intr-un prezent
proustian al memoriei. Povestirea lui Petrini alterneaza realismul sumar, publicistic, cu fantezia
caricaturala, proza de aventuri cu cea de idei, intr-un stil original, accesibil si inegal.Scriitorul
reface intr-un fel experienta subiectivitatii de tip camilpetrescian – modelul se resimte – dar
problematica romanului capata accentele tragice ale unor impasuri istorice. Altfel spus, Marin
Preda reuseste sa fie, in special prin acest roman, in mijlocul intrebarilor celor mai grele pe care
si le putea pune, in ultima parte a secolului XX, pe care si le putea pune o constiinta.
 Nichita Stănescu

Nichita Stănescu a fost un poet, scriitor și eseist român, ales membru post-mortem al
Academiei Române. Este considerat de critica literară și de publicul larg drept unul dintre cei
mai importanți scriitori de limbă română, pe care el însuși o denumea „dumnezeiesc de
frumoasă”. Nichita Stănescu aparține, temporal și formal, neo-modernismului românesc din anii
1960 - 1970. Nichita Stănescu a fost considerat de către unii critici literari, precum Alexandru
Condeescu și Eugen Simion, un poet de o amplitudine, profunzime și intensitate remarcabilă,
făcând parte din categoria foarte rară a inovatorilor lingvistici și poetici.

Poetul Nichita Stanescu se incadreaza in perioada post-belica a literaturii romane, fiind un

poet neomodern alaturi de Gellu Naum. In cadrul liricii romanesti, reprezinta un inovator al
limbajului poetic asezandu-se in galeria poetilor Mihai Eminescu si Tudor Arghezi.

Neomodernismul este un curent literar aparut in spatiul autohton intre anii 1960 si anii
1980 care promova o noua viziune asupra modernitatii literaturii. Membrii acestei generatii sunt
cunoscuti si sub numele de saizecisti.

Operele poetului se impart in trei etape de creatiei:

 In prima etapa de creatie sunt cuprinse volumele “Sensul iubirii” si “O viziune a

sentimentelor”. Se delimiteaza un eu poetic adolescentin in care sinele este in deplina
concordanta cu universl. Starile de fericire sunt completate de iubire ca sentiment
originar al nasterii cuvintelor. Temele predominante sunt iubirea si timpul.
 A doua etapa de creatie stanesciana conduce la volume precum “Omul si sfera”, “Rosu
vertical”, “Necuvintele”, “11 elegii”, “Laus ptolemaei”. Opera cuprinsa in aceste volume
devine o schimbare de zodie deoarece lirismul este interiorizat si reflexiv. Temele
predominante sunt opera si creatorul, ganditorul, timpul scurs ireversibil. Se schimba
perceptia asupra temporalitatii, scurgerea timpului fiind dureroasa, iar cantecul devine
singura alinare in care versurile se structureaza inefabil. Se insista asupra conditiei
poeziei ca opera gandita si asupra conditiei creatorului vazut in ipostaza de ganditor.
Matematica, pe langa stiinta, devine cale de cunoastere a universlui.
 Prin volumul “Opere imperfecte” (1979) se trece la a treia etapa de creatie dominata de
meditatie grava, tema mortii si a timpului si schimbarea conceptiei despre arta poetica.
Alte volume ale etapei sunt “Maretia frigului” si “Noduri si semne”. Poezia de tip arta
poetica este metaforica, simbolica, plina de viziune in care peotul se transfigureaza,
dorind sa supravietuiasca prin cuvinte.
 Caracteristicile neomoderne in opera lui Nichita Stanescu sunt poezia este considerata o
modalitate de cunoastere deplina si ea contrariaza permanent asteptarile criticilor. Poezia este
definita pe coordonatele existentei si ale cunoasterii, de aceea urmareste lupta sinelui cu sinele si
confruntarea dintre ganditor si creator. Sunt abordate din nou teme ale literaturii romane. Se
creaza un univers original in poezie in care abstractul ia forma concreta, iar legatura dintre
abstract si concret se realizeaza bivalent. Caracteristica predominanta a limbajului este
ambiguitatea impinsa pana la aparenta de absurd si nonsens. Metaforele devin originale datora
subtilitatii lor, iar imaginile artistice sunt insolide.

Arta poetica este un crez literar, un program, o arta de a scrie. Arte poetice sunt
considerate operele in care artistul exprima conceptia personala, viziunea despre arta si procesul
de creatie.

Poezia “În dulcele stil classic”, de Nichita Stănescu, face parte din volumul căruia i-a dat şi
titlul, publicat în 1970. În poeziile acestui volum, Nichita Stănescu se întoarce cu veselie spre
lirismul clasic, creând adevărate parodii ale stilurilor sau temelor din poeziile tradiţionale,
îmbrăcând formele” bine cunoscute de romanţă, baladă, poem eroic ori madrigal. Spre deosebire
de viziunea sentimentului de iubire din poezia “Leoaică tânără, iubirea “, unde dragostea este
devoratoare, agresivă şi bulversantă, în poezia “În dulcele stil classic”, iubirea este caricaturizată,
persiflată, minimalizată după modelul liricii siropoase a poeţilor Văcăreşti.

” În dulcele stil” clasic aparține neomodernismului prin concepția artistică pe care o

oglindește: este o poezie de viziune și de construcție în același timp, caracterizată de insolitul
imaginilor artistice, ambiguitatea dublei determinări, pastișarea voită a atitudinii față de
sentiment, metaforismul, căutarea în asociații neobișnuite a ”verbului” capabil să redea esența
ideii. Neomodernismul reia legătura întreruptă în aproape două decenii de literatură excusiv
proletcultistă cu valorile sensibilității modernismului interbelic. Publicată în 1970, În dulcele stil
clasic este deja o etapă de maturitate a neomodernismului stănescian prin folosirea în notă
detașat-ironică a unor modele poetice anterioare.

Tema poeziei este erotică, dar iubirea nu mai este o „leoaică tânără”, o energie ce poate
reordona universul, ci este aici un simplu pretext liric, o iubire întâmplătoare, trecătoare şi
nesemnificativă, metafora iubirii fiind aici la fel de sugestivă: „Pasul tău de domnişoară”.

Titlul devine semnificativ pentru trăsăturile dominante ale textului poetic prin aluzia la
clișeele pașoptiste și romantice reluate și transformate în manieră neomodernistă. ” Clasicii”
invocați, din punct de vedere al modelului prozodic și al inovației lingvistice sunt aceia ai
modernismului reinventat-Arghezi, Blaga, Barbu. Programatic, Nichita reia moștenirea literară a
începutului secolului XX, prelucrând-o după legile subiectivității proprii.

Ideea poetică exprimă nepăsarea, indiferenţa jovială a eului liric pentru iubirea efemeră şi
convenţională.
 Poezia este alcătuită din patru catrene şi un vers liber, ce se constituie într-o concluzie
referitoare la efemeritatea timpului în relaţie directă cu sentimentul de iubire, la fel de trecător,
„Pasul trece, eu rămân”.

Prima strofă ilustrează lirismul obiectiv şi exprimă ideea conform căreia iubirea suavă este
o galanterie a naturii, care a născut-o din mineral, „Dintr-un bolovan coboară”, ori din vegetal,
„Dintr-o frunză verde, pală”, sentimentul fiind exprimat printr-o metaforă care sugerează
efemeritatea acestui sentiment uman: „pasul tău de domnişoară”. Aici viziunea despre iubire este
aceea de sentiment trecător, şinele poetic nu mai este un „centrum mundi” capabil să reordoneze
lumea după legi proprii, ca în Leoaică tânără, iubirea, ci contemplativ, privind ivirea iubirii ca pe
ceva exterior eului liric.

Strofa a doua sugerează, prin lirism obiectiv, plasarea iubirii într-o „înserare-n seară”,
sentimentul fiind perceput superficial şi efemer ca un „pas de domnişoară”, care trece la fel de
repede cum a venit, „dintr-o pasăre amară”. Versul „Pasul tău de domnişoară”, care este o
metaforă pentru a exprima sentimentul de dragoste, este aproape un laitmotiv, fiind repetat de
patru ori în primele două strofe.

Strofa a treia exprimă aceeaşi idee a unui sentiment superficial, care durează puţin, numai
„o secundă, o secundă”, din care cauză eul liric are un ton persiflant, „inima încet mi-afundă”. Ca
şi în Leoaică tânără, iubirea, sentimentul are conotaţii cromatice, „el avea roşcată fundă”, în
cealaltă poezie iubirea fiind o „leoaică arămie”.

Strofa a patra aşează eul liric în ipostaza unui suflet împovărat parcă de un blestem,
„blestemat şi semizeu”, deoarece el înregistrează, „parcă pe timpanul meu”, trecerea iubirii care
nu mai este un sentiment profund, „mai rămâi cu mersul tău” şi de aceea nu simte emoţie şi nici
bucurie, „căci îmi este foarte rău”, cu trimitere discretă către stările de chinuri şi leşinuri
provocate de dragostea din poeziile Văcăreştilor.

În ultima strofă, eul poetic afişează o atitudine contemplativă - „Stau întins şi lung şi
zic” -, viziunea iubirii este una exterioară şi nu o stare interioară, profundă, generatoare de
energii. Atât sentimentul de dragoste, cât şi iubita sunt minimalizate, persiflate, „Domnişoară,
mai nimic / pe sub soarele pitic”, întocmai ca în poezia clasică pe care o parodiază. În ultimele
trei strofe atitudinea poetică este dominată de lirism subiectiv.

Versul liber din finalul poeziei sugerează curgerea timpului tot prin mişcare, „Pasul trece
eu rămân”, la fel ca în poezia Leoaică tânără, iubirea - „Încă-o vreme, / şi-ncă-o vreme...”, cu
deosebirea că dacă în această ultimă poezie iubirea, ca forţă esenţială a spiritului, învinge timpul.
În această creaţie lirică dragostea este pasageră, atitudinea poetică rămâne impasibilă, deloc
marcată de acest sentiment, altă dată atât de bulversant.

Limbajul artistic este voit convenţional, sugestiv pentru o parodie a liricii galante, în care
poetul se lamentează şi se văicăreşte.
 Nivelul poetic şi elementele de prozodie sunt realizate prin sonoritatea tristă, elegiacă,
creată prin monorimă, care susţine sacadarea discursului poetic ca într-un descântec, reluarea
refrenului după fiecare vers al primei secvenţe poetice care conferă o tonalitatea gravă meditaţiei
pe tema creaţiei. Acelaşi rol îl are şi aliteraţia: mai rămâi cu mersul tău/ parcă pe timpanul meu şi
formularea lapidară a sentinţei finale.

Nivelul lexico-semantic se caracterizează prin multiplicarea sensurilor conotative ale

cuvintelor, asocierea unor termeni incompatibili: pasăre amară, soare aurit, sintagma insolită
înserarea-n seară, ambiguitatea limbajului, răsturnarea firescului, ermetismul expresiei.

La nivel morfosintactic se remarcă revalorizarea formei verbale l-am fost zărit, dar şi
susţinerea impresiei de epic prin verbul coboară. Adverbul parcă susţine sugestia şi ambiguitatea
limbajului poetic, care nu denumeşte, ci sugerează.

Nivelul stilistic este reprezentat de subtilitatea metaforei şi epitetul neobişnuit: soarele pitic,
aurit şi mozaic.

Poezia “In dulcele stil classic” de Nichita Stănescu constituie o poetică a existenţei şi a
cunoaşterii. Ea depăşeşte cadrul unei arte poetice, deoarece pentru poetul neomodemist iubirea şi
creaţia aparţin, în egală măsură, planului existenţei şi planului cunoaşterii. Raportul poetului cu
lumea şi creaţia este prezentat într-un text al cărui retorism formal ascunde o altă concepţie
despre artă decât a clasicilor. Folosind unele clişee ale poeziei anacreontice sau romantice,
Nichita Stănescu le plasează în contexte noi şi le conferă noi sensuri. Pentru poet, iubirea şi
creaţia sunt îngemă­nate, tot astfel cum el însuşi aparţine simultan planului existenţei (condiţia
umană) şi planului cunoaşterii (condiţia de creator). De unde şi ambiguitatea sau ambivalenţa
semnificaţiei textului poetic.
 Marin Sorescu

Sorescu a fost poet, dramaturg, prozator, eseist și traducător. Operele lui au fost traduse în
mai mult de 20 de țări, totalizând peste 60 de cărți apărute în străinătate. S-a făcut remarcat și
prin preocuparea pentru pictură, deschizând numeroase expoziții în țară și în străinătate. Este un
scriitor reprezentativ al perioadei postbelice. Piesele sale de teatru s-au bucurat de o primire
exceptionala pe scenele internationale, iar “Iona” a fost reprezentata in marile orase ale lumii.
Afost un scriitor complex, apartinand literaturii postbelice alaturi de Nichita Stanescu,
integrandu-se incurentul literar neomodernism. Ca dramaturg, Sorescu este autorul unei
capodopere, "Iona", care împreună cu alte piese ale sale, figurează în repertoriul multor teatre din
lume. Creaţia sa dramaturgică poate fi considerată şi ea ca fiind excepţională: "Iona",
"Paracliserul", "Matca", "Există nervi", "A treia ţeapă", "Răceala".
 Rolul literaturii in perioada pasoptista

Miscarea pasoptista a provocat, prin componentele sale ideologice o explozie culturala,

fenomen care duce la sincronizarea spiritului romanesc, inca aflat sub cupola gandirii iluministe,
cu mentalitatea europeana.

Ideologia pasoptista se traduce prin spirit revolutionar, nevoie de emancipare, unire si

cautarea identitatii culturale. La fel de importanta este si crearea unei literaturi originale, care sa
reflecte specificul national si sa permita integrarea valorilor autohtone in circuitul cultural
European.

Literatura pasoptista o continua pe cea iluminista clasica si orienteaza cursul creatiilor

literare in directia romantismului.Astfel in evolutia literaturii exista intotdeauna legaturi de
continuitate si „Cu cat scriitorul este mai mare, cu atat legaturile lui cu trecutul si viitorul sunt
mai adanci ”1

Activitatea literara care se desfasoara in jurul celor trei tari romane este dominata de creatori
precum: Ion Heliade Radulescu, Grigore Alexandrescu, Vasile Carlova, Cezar Bolliac, Gheorghe
Asachi, Costache Negruzzi, Mihail Kogalniceanu, Alecu Russo, Vasile Alecsandri, Nicolae
Balcescu, Dimitrie Bolintineanu.

Vasile Alecsandri este de necontenit in actiunea sa patriotica, in evenimentele Tratatului de

la Paris din 30 martie 1856 si ale Conventiei din 7/19 august 1858, dedicandu-se trup si suflet
Unirii.

Ion Heliade Radulescu care nu avea in vedere decat salvarea patriei, puse la cale o
contrarevolutie, pe principiul „urasc tirania , mi-e frica de anarhie”. Acesta ii considera pe tinerii
revolutionari victime ale credulitatii si entuziasmului. In orice caz , unitatea intelectuala
pasoptista a fost extrem de importanta pentru ca a generat si a pregatit ideea unitatii romane, care
devine un ideal si o obsesie a pasoptistilor.

Miscarea revolutionara din prima jumatate a secolului al XIX- lea a dat o puternica lovitura
regimului feudal, renascand in constiinta maselor, spiritul luptei pentru dreptate sociala si
libertate, intensificand miscarea de idei in favoarea unirii tarilor romane intr-un stat puternic si
independent.
 Ion Heliade Radulescu (1802-1872) considerat de George Calinescu drept “a doua mare
personalitate a tarii noastre dupa Dimitrie Cantemir”4, a fost o personalitate tumultoasa si plina
de ambitii. El visa sa schimbe lucrurile, dupa cum afirma George Calinescu. Heliade e unul
dintre principalii ageti ai modernizarii culturii romanesti , ca si ai experimentelor de tip romantic.
El incepe ca si profesor, contribuind la dezvoltarea invatamantului ,improspateaza limba prin
lucrarea sa ”Gramatica” prin care simplifica alfabetul ,infiinteaza prima gazeta din Muntenia
,”Curierul romanesc” si pune bazele unei societati de incurajare a teatrului si muzicii
“Filarmonica”.Aceasta mare personalitate are un real efect benefic asupra literaturii noastre:
pune in lumina rolul traducerilor si incurajeaza tinerii spre arta scrisului (“Scrieti cat veti putea si
cum veti putea…”1)

Vasile Alecsandri (1818- 1890) ocupa un loc important in miscarea culturala si politica de
emancipare nationala. Se numara printre fruntasii revolutiei de la 1848, iar ca poet intuieste
valoarea creatiilor folclorice. Concretizeaza programul „Daciei Literare”, culegand capodoperele
poeziei populare, iar Paul Cornea afirma ca ‚”el a recuperat o traditie si un univers moral, care au
legitimat aspiratiile natiunii la un loc de frunte in familia culturala a Europei si a devenit un
termen de propulsie prentru intreg lirismul romanesc” Pe langa acestia alte nume importante
sunt: Mihail Kogalniceanu, Alecu Russo, Cezar Boliac, Vasile Cirlova, Costache Negruzzi,
Gheorghe Asachi etc.

Impletirea curentelor literare

Tinerii pasoptisti abordeaza curentul romantic, desi studiaza la academii de orientare clasica.
Drept consecinta, ei vor importa in tara datele literare ale romantismului, fapt care va duce la o
combinatie de conceptii clasice si romantice in cultura.

Romantismul este o miscare artistica si filozofica aparuta in ultimele decenii ale secolului al
XVIII–lea in Europa. Autorii romantici au scris din ce in ce mai mult despre propriile lor
sentimente, subliniind drama umana, iubirea tragica si ideile utopice. Daca secolul XVIII a fost
marcat de obiectivitate si ratiune, inceputul secolului XIX va sta sub semnul subiectivitatii, a
emotiei si al eului interior.

Pe de alta parte, clasicismul este un curent care se caracterizeaza prin „Obiceiurile, gustul,
portul, persoanele, caracterele si insusi limbajul si limba sa fie istorice, sa semene cu ale veacului
si locului in care se socoteste scena”4, precum afirma Dimitrie Popovici. Tot in opinia lui „clasic
inseamna ceva ce era de primul rang, ceea ce era perfect, ceea ce se putea da ca model in clase,
iar autorii clasici erau cei ce stabileau modelele, cei ce deveneau autoritati in genul lor”. Luptand
impotriva imitatiilor pentru a surprinde originalitatea, “inspirandu-se din viata curenta spre a
reda nota nationala si la popoarele crestine, nota crestina, imitand natura spre a deveni imaginea
adevarului si a realiza coloarea locala”, opera clasica, potrivit conceptiei lui Heliade- Radulescu
este “urna” in care lupta literara din prima jumatate a secolului al XIX-lea a depus formulele cele
mai rasunatoare lansate in arena discutiei artistice.
 Unii pasoptisi, ca de exemplu Gheorghe Asachi, sunt orientati mai puternic spre unul sau
altul dintre curente.Clasicismul solid si incontestabil al acestuia incepe sa sufere abia in deceniul
al treilea din cauza presiunii mari aduse de tendintele romantice. Pe de alta parte Costache
Negruzzi este principalul scriitor romantic al Moldovei. Romantismul sau este ferit de
exagerarile aduse de noul curent. Paul Cornea afirma ca “Bunul gust, sobrietatea stilistica si
sentimentala, filozofia usor sceptica, usor epicureica – toate aceste insusiri atat de rare in epoca
dau impresia ca e realist, alteori ca e clasic. Oricum acesta ramane un romantic prin sursele de
inspiratie, viziune si procedee.

In drumul sau spre maturizare, literatura pasoptista a cunoscut doua etape definitorii: una
naiva, entuziasta, intemeietoare a pasoptismului, al carei reprezentant este Ion Heliade
Radulescu, iar alta matura, lucida, care il are ca protagonist pe Mihail Kogalniceanu.

Termenul de literatura este folosit frecvent abia incepand cu secolul al XIX-lea. Acest
lucru este consemnat si de Ion Heliade Radulescu, care afirma ca : “de vreo douazeci de ani
incepu a se auzi in toata Romania, vorba literatura; mai inainte nici intelesul nu-i era cunoscut ”.

Specificul literaturii angajate este evidentiat in opere cu tema istorica, precum “Hora
Unirii” de Vasile Alecsandri, “Un rasunet” de Andrei Muresanu sau “Alexandru Lapusneanu” de
Costache Negruzzi. Acestui tip de literatura ii este caracteristica scrierea la persoana I plural,
persoana angajarii, asa cum observam in “Hora Unirii” de Vasile Alecsandri: “Hai sa dam mana
cu mana…”; “Amandoi avem un nume/Amandoi o soarta-n lume”. Libertatea si idealurile
revolutionare devin teme oglindite in operele literare, aproape toti pasoptistii se vor referi la
unire, libertate si independenta nationala, dupa cum este evidentiat si in urmatorul citat: “ Sa-
nvartim hora fratiei, pe pamantul Romaniei , mai muntene, mai vecine/ Vino sa te prinzi cu mine
/ Si la viata cu unire/ Si la moarte cu-nfratire” El constientizeaza ca a face literatura nu inseamna
orice scriere, ci trebuie sa reprezinte creatii artistice. Cu toate acestea, el ii indeamna pe tinerii
scriitori „scrieti cat veti putea, si cum veti putea”; „scrieti baieti, numai scrieti1” spre a-i incuraja
pe tineri sa-si exerseze spiritul creativ.

In articolul program „Introductia”, Mihail Kogalniceanu traseaza liniile de dezvoltare ale

literaturii romane sub semnul romantismului.Unul dintre punctele articolului propune anularea
tendintelor de provincialism. Facand abstractie de coordonatele geografice, intentia revistei era
aceea de a realiza „o foaie romanesca”, indeletnicindu-se cu „productiile romanesti, fie din orice
parte a Daciei, numai sa fie bune” Pe de alta parte, programul revistei combatea imitatiile si
traducerile, despre care Kogalniceanu afirma ca inabusesc „duhul national” si distrug „gustul
original, insusirea cea mai pretioasa a unei literaturi”.Mihail Kogalniceanu pleda pentru
originalitatea operelor literare romanesti. In opinia sa, acest lucru nu se poate realiza decat prin
„reflectare specificului national1”. Din acest motiv el propune inspiratia din istorie, natura si
folclor - „Istoria noastra are destule fapte istorice, frumoasele noastre tari sunt destul de mari,
obiceiurile noastre sunt destul de pitoresti si de poetice ca sa putem gasi si noi sujeturi de scris,
fara sa avem pentru aceasta trebuinta sa ne imprumutam de la alte natii2”.Kogalniceanu atrage
astfel atentia asupra frumusetilor autohtone si a trecutului eroic, ca posibile subiecte care sa ne
legitimeze ca neam. Cu toate acestea, Kogalniceanu nu condamna politica de asimilare a culturii
europene, ci abuzurile si superficialitatea. Acest punct de vedere este cel mai bine dezvoltat intr-
una dintre afirmatiile autorului – „Mai in toate zilele ies de sub teosc carti in limba romaneasca,
dar ce folos!?Ca sunt numai traductii din alte limbi, si inca si acelea daca ar fi bune “.Programul
revistei vizeaza si dezvoltarea criticii literare obiective. In acest sens, Kogalniceanu afirma
„publicatia noastra va fi nepartinitoare; vom critica cartea, iar nu persoana”4.

In cadrul revistei s-au publicat opere care ulterior au intrat in patrimoniul clasic al literaturii
romane. Amintim creatori precum – Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Mihail
Kogalniceanu, Grigore Alexandrescu, etc. Orientarea Daciei Literare mergea in directia
realizarii unitatii prin cultura, care sa prefateze unitatea politica a natiunii.

Efortul tinerilor pasoptisti de a surprinde specificul national se materializeaza in

poezie.Aceasta se caracterizaza prin juxtapunerea mai multor curente literare, dintre care cele
mai importante sunt romantismul si clasicismul. Remarcabila intru totu este balada „ Zburatorul
” de Ion Heliade Radulescu, aparuta in 4 febuarie 1844 in „Curierul Romanesc”.Punctul de
pornire al operei este mitul Sburatorul, mit de factura romantica. Acesta, in viziunea populara,
prezinta aparitia primilor fiori ai dragostei in sufletul fetelor.

Un exemplu elcovent este “Alexandru Lapusneanu”. Considerata o capodopera a lui

Costache Negruzii si a nuvelei pasoptiste, aceasta se inscrie prin tematica si compozitie in sfera
larga a romantismului. Criticul George Calinescu considera epoca aparitiei nuvelei momentul
intemeierii prozei, iar Paul Cornea o listeaza intre iluminism si romantism.

Teatrul

Teatrul ocupa un loc distinct, castigand teren datorita faptului ca prin contactul nemijlocit cu
publicul poate exercita o influenta mai larga asupra acestuia. La deschiderea rubricii „Teatrul din
Bucuresti” pe care Cezar Boliac a tinut-o in 1845 in „Curierul romanesc”, omul de cultura facea
urmatoarea afrimatie:„Artele ajung sa fie trebuinte neaparate intr-un popul ce se civilizeaza, si le
mai putem zice ca teatrul, care este templul artelor a ajuns sa fie o trebuinta, o hrana spirituala”1.
Teatrul este vazut, deci, ca o alternativa de exprimare a interioritatii precum si o modelare a
bunului gust. Are un efect moralizator, „recomanda virtutea”2 , „aduce in ras obiceiurile ruginite
si batrane”3 si „insufle gust pentru ale veacului”. Kogalniceanu face adevarata critica teatrala
.Faptul ca la reprezentatii publicul nu lipseste si aplauzele sunt peste masura la noi nu spune
nimic, in conceptia acestuia, care afirma:”La noi aplauzele nu sint inca o dovada de bunatate a
piesei si de talentul actorilor. Piesele sunt rau alese si rau intocmite,iluzia scenei nu este
observata,cand jocul actorilor este prostcostumele macar ar trebui sa fie frumoase si analoage cu
cuprinsul pieselor,dar acesta este cu totul din potriva.” Kogalniceanu observa defectele
reprezentatiilor care persistau la ora aceea in teatrul romanesc si incearca sa le corecteze prin
critica sa. „Critica mea va fi o adevarata critica,adica va lauda in constiinta ce este bun, va
descuviinta ce este rau, va inlesnii propasirea literaturii nu o va impedeca.Totdeauna moderatia
va fi prezenta, la judeca ei.Insa intotdeauna critica isi va intemeia judecata pe adevar..”6
Scriitorul isi doreste sa realizeze o critica formativa, obiectiva ,bazata pe adevar.

Alecsandri i-a consacrat teatrului cea mai mare parte din activitatea sa.(„Nu stiu daca am creat
teatrul, dar stiu ca i-am dat un mare concurs”7).Este atras de succesul direct al acestui gen si
spiritul sau critic, bonom isi gasea aici desfasurare,dupa cum afirma G.Calinescu.Tot acesta
considera ca:”toata problema lui Alecsandri ramane dar de a contesta puterea comica, proprie
autorului,calitatea inefabila a dialogului sau , separat de orice idee de continut .Piesele lui sunt un
studiu subtil de psihologie sociala8 „ , apar si productii dramatico-muzicale, preocupate mai
degraba de succesul imediat decat de gandul unei creatii durabile(„Pentru urmasii nostri ce vor fi
curiosi a avea o idee a timpului actual- zice insa Alecsandri- aceste cantece le vor infatisa
portete fotograficeintr-acestea consista tot meritul lor9”).

Ultimele lucrari dramatice ale poetului aduc un progres de adancire neasteptat. Pe langa
maturitatea tehnica,apare „facultatea creatiei oamenilor”10.Desigur ca ‚Despot-Voda’ se nutreste
din teatrul lui Victor Hugo,dupa cum afirma G.Calinescu.,dar cu toate acestea drama lui e
originala.