Istoria teatrului universal

“Un creator nu este complet dacă nu vede în

viitor, percepând, oricât de confuz, idealul care
va deveni real . Au fost artişti care, fie printr-o
penetraţie intelectuală mai acută, fie printr-un dar
deosebit de intuiţie, au avut viziuni uimitoare, alţii
au visat mai vag. Visele adevăraţilor poeţi spun
însă totdeauna direcţia în care merge omenirea.
G. Călinescu, “Cronicile optimistului”
Diversificarea curentelor literare
şi a metodelor de creaţie
 Perioada cuprinsă între 1840-1940 este una dintre cele mai bogate
atât în evenimente sociale, cât şi în cele de natură artistică, fiind şi
una dintre cele mai fecunde epoci ale istoriei teatrului universal.
 În ţările nordice, unde condiţiile social-politice diferă de cele din
restul continentului, se afirmă o mică burghezie care aspiră să-şi
depăşească propria condiţie, oferind unor Ibsen şi Strindberg
posibilitatea de a-i surprinde trăsăturile diferite.
 În Anglia, devenită o mare putere colonială şi cel mai industrializat
stat din lume, problemele sunt de altă natură, interesul fiind polarizat
în egală măsură de aristocraţia conservatoare şi de marea
burghezie (adeseori confruntându-se între ele) dar apar şi aspecte
legate de viaţa celor năpăstuiţi.
 În Franţa, viaţa burgheziei devenită din ce în ce mai opulentă suscită
interesul creatorilor, care-i va surprinde trăsăturile negative.
 În Rusia dinaintea revoluţiei, accentul cade pe marile inegalităţi
sociale, pe problema luptelor revoluţionare, pe destinul
intelectualităţii împărţită în mai multe categorii în funcţie de
atitudinea faţă de evenimente, iar după 1917 asistăm la o
ideologizare a existenţei sociale şi culturale.
Teatrul în perioada 1840-1940
 Acelaşi climat de efervescenţă domină şi
viaţa teatrală în perioada amintită. Timp de
un secol curentele şi mişcările literare îşi vor
disputa cu efervescenţă întâietatea sau se
vor succeda, dacă nu cumva vor coexista
chiar în aceeaşi timp, respingându-se cu
vehemenţă sau înfruntându-se cu discreţie,
potrivit mereu existenţei dialecticii sociale şi
artistice. Majoritatea dintre cele mai
importante direcţii vor cunoaşte atuurile de-a
avea posteritate, fiind reîntâlnite în climatul
ulterior momentului când trăiesc apogeul ,
integrate mai puţin zgomotos, dar nu odată
mai în noile pulsuri.
 Ne aflăm, de fapt în faţa unei
caracteristici a epocii, deoarece tot ce
se petrece în planul artei teatrale
poate fi întâlnit deopotrivă în artele
plastice, în muzică în arhitectură sau
în noua artă care se constituie şi se
dezvoltă cu deosebită vigoare,
începând cu ultimul deceniu al
secolului al XIX-lea: cinematografia.
 Realismul, naturalismul, simbolismul,
expresionismul, futurismul, dadaismul,
suprarealismul, - principalele direcţii ale
vremii, - nu reprezintă doar nişte nume
de mişcări artistice, ci tot atâtea izvoare
dătătoare de putere, la care vor continua
să apeleze pentru a se împrospăta şi
diversifica numeroasele opţiuni
contemporane. Asistăm la o necontenită
predare a ştafetei, care parcă vrea să
probeze că adevăratul spaţiu de
manifestare a talentului omenesc este
infinitul.
Realismul
 Poate că cea mai fecundă direcţie în teatrul şi în
literatura universală este realismul. Ca atitudine,
fără să fie teoretizat, îl întâlnim încă din
antichitate, din perioada epopeii lui Ghilgameş, a
Vedelor a poemelor homerice, şi îşi face loc de-a
lungul tuturor celorlalte epoci – fabliaux-urile
medievale, povestirile renascentiste, piesele lui
Shakespeare, referirile la psihologia personajelor
din creaţiile clasicismului, drama burgheză din
sec. al XVIII-lea sunt realiste înainte ca realismul
să se fi constituit ca metodă.
 Abia după ce se înfiripă doctrina clasică şi se
impune viziunea despre lumea romantică ,
teoretizată astfel de numeroşi oameni de
cultură, printre care numele lui Hugo se afirmă
în cel mai înalt grad, începe să fie formulată
teoria realismului, “metoda” sa de creaţie.
Istoria realismului
 Cel dintâi care utilizează termenul de “realism” în
accepţiunea sa de mimesis, de imitaţie a naturii
este Schiller, în 1798.
 Problemele au fost puse încă de mai înainte de
Stendhal, care pretinde că romanul este o
oglindă care merge pe stradă, şi de Balzac
(în1835), care cere romancierului să
zugrăvească societatea aşa cum este ea, cu
discernământ şi obiectivitate necesare, orice ar
spune cititorii despre modul în care este
prezentată.
 Statut de doctrină însă va dărui realismului
Champfleury. Din punctul lui de vedere, acesta
nu este doar un curent literar oarecare; rădăcinile
lui sunt vechi şi năzuiau să cuprindă adevărurile
vieţii.
 Revenind la timpuri mai apropiate, descoperă
precursori în romancierii satirici ai secolului al XVII-lea,
pe urmă în Diderot, Stendhal, Balzac, Dickens.
Scriitorului îi cere să fie un stenograf al vremii sale, să
înregistreze reacţiile celor mai diferite medii, conferind
documentelor un loc aparte. Realismul e privit ca o
expresie a banalităţii de fiecare zi, în cadrul căreia omul
trebuie observat în cât mai multe din atitudinile sale
definitorii.
 În laturile sale esenţiale, realismul s-a constituit ca o
reacţie împotriva romantismului şi a fost înlesnit de
descoperirile ştiinţifice ale secolului al XIX-lea, de
accentuarea încleştărilor sociale , de ideile pozitiviste şi
materialiste care câştigau teren. Modalităţile romantice
de a contempla lumea, bazată pe sensibilitatea
subiectivistă şi imaginaţia debordantă, noua metodă îi
opune o privire lucidă, care nu se lasă înşelată de
numeroasele travestiuri ale aparenţelor. Iar principala
formă de cuprindere a realităţii, alături de roman, devine
 Drama realistă îşi propune să reflecteze universul
contemporan în totalitatea manifestărilor sale, omului
revenindu-i locul de frunte, analizat în contextul
mediului natural social şi istoric. Printre procedeele
utilizate se constată o extindere a observaţiei şi refecţiei
morale întâlnite în operele clasicilor , iar portretele
personajelor sunt completate cu datele celor mai
recente cuceriri ale psihologiei. Se consolidează
sobrietatea stilului, predilecţia pentru adevăr şi
elementele concrete. Operele au un tot mai pronuţat
caracter acuzator, ţintele oferindu-le nenumărate faţete
ale unei burghezii care în tendinţa ei de acaparare
dezvăluie, pe lângă o seamă de calităţi şi nenumărate
slăbiciuni şi vicii.
 O serie de precursori valoroşi îşi fac apariţia în ţări ca
Franţa, Germania, Rusia. Balzac înfăţişează tipul
speculantului la bursă – Mercadet, personaj complex
prin îmbinarea unor trăsături antinomice; Kleist dă
prima piesă realistă Ulciorul sfărâmat, o comedie
pulsâns de datele vieţii cotidiene, Buchner e autorul
unor remarcabile lucrări dramatice – Moartea lui
Danton, Leonce şi Lena, Woyzeck, inaugurând o
perspectivă pe care abia secolul al XX-lea o va
valorifica şi sancţiona la justa ei valoare; Gutzkov scrie
Uriel Acosta, Hebbel – Maria Magdalena; Gogol dă
nemuritorul Revizor, Jucătorii de cărţi şi Căsătoria.
 În continuarea lor Ibsen, Strindberg, Shaw, Cehov,
Hauptmann, Pirandello, Claudel, Gorki, Giraudoux,
O’Neill, Cocteau, Garcia Lorca, Maiakovski dau
realismului profunzime şi gravitate, o remarcabilă
diversitate.
Fiincă o caracteristică a creaţiilor dramatice ale
autorilor menţionaţi şi nu numai a lor, o constituie
interdependenţa curentelor literare, adeseori în
cadrul uneiea şi aceleaşi piese, ca să nu mai
vorbim despre totalitatea operei majorităţii
dramaturgilor amintiţi. Ibden e realist şi simbolist,
Stindberg realist, naturalist, expresionist, Shaw
e ceva mai consecvent realist, Cehov însă are
puternice note simbolice, şi exemplele ar putea
continua cu fiecare mare dramaturg în parte. Din
această cauză, nici unul nu poate fi afiliat doar
unui singur curent , toţi fiind tributari mai multora.
Fiecare însă revelează o dominantă realistă,
care ne permite includerea lor în spaţiul
curentului literar propriu-zis.
Naturalismul
Era cu neputinţă ca mişcare de anchetă şi
analiză care este dominanta specifică secolului al
XIX-lea şi care a revoluţionat toate şiinţele şi
artele să lase la o parte arta dramatică. Această
mişcare este una din rădăcinile naturalismului.
Cealaltă s-a constituit din opoziţia faţă de
romantism şi chiar faţă de clasicism. În perioada
acestuia din urmă , tragedia a dominat ca
stăpână absolută. Era rigidă şi intolerantă,
nesuportând nici o veleietate de libertate, silind
spiritele cele mai mari să se supună legilor ei
inexorabile. Dar şi în această formulă strâmtă,
geniul a izbutit să construiască monumente de
marmură şi bronz. Drama romantică e un pas
spre drama naturalistă. Romanticii au curăţat
terenul, au proclamat libertatea artei.
 Dragostea lor de acţiune, amestecul de
comic şi tragic, căutările în privinţa
costumelor şi decorurilor veridice sunt semne
de apropiere de viaţa reală. Dar atât tragedia
cât şi drama romantică erau desuiete şi
uzate. Lor trebuia să li se opună un autor
dramatic nou, un temperament puternic, a
cărei minte înoitoare să revoluţioneze
convenţiile acceptate, implantând adevărata
dramă în locul minciunilor. Naturalismul
trebuia să înnoiască critica şi istoria,
supunând omul şi operele sale unei analize
exacte, preocupată de circumstanţe de
mediu, de cazuri organice.
 Literatura trbuie să devină, prin această metodă, din
artă o şiinţă. În consecinţă, naturalişii vor face
“psihologie şiinţifică” pentru a completa fiziologia
şiinţifică. Vor opera asupra caracterelor, asupra
pasiunilor, asupra faptelor umane şi sociale aşa cum
chimistul şi fizicianul operează asupra corpurilor brute şi
aşa cum fiziologul operează asupra corpurilor vii.
Naturalismul, plecând tot de la fapte cunoscute, ca
savantul, are datoria de a fi mai îndrăzneţ decât acesta
în formarea ipotezelor spre necunoscut. Naturalismul
fiind doar o metodă, într-însa toate teoriile sunt admise.
Însă nu e vorba de teorii de artă, ci ştiinţifice. Din
concurenţa lor va învinge aceea care explică mai multe
lucruri. În naturalism nu sunt nici novatori, nici şefi de
şcoală, ci creatori mai puternici sau mai slabi care nu-s
preocupaţi să cerceteze de ce se îtâmplă fenomenele ci
cum apar ele.
EMILE ZOLA
 Zola vrea să studieze temperamentele nu caractere.
Personajele create de el sunt dominate de nervi şi
sânge, lipsite de liberul arbitru, conduse în fiecare
acţiune de un nou soi de fatalitate reprezentată de
dorinţele trupului. Adeseori, ele nu sunt altceva decât
brute umane. Autorul urmăreşte pas cu pas acţiunea
surdă a pasiunilor, impulsul instinctului, tulburările
cerebrale survenite ca urmare a unei crize de nervi.
Sufletul este cu desăvârşire absent. Scopul scriitorului
este înainte de orice un scop ştiinţific. Studiul singur e
capabil să purifice ca focul.
 Observând psihicul omului şi comportarea lui socială,
scriitorul şi-a făcut datoria de “experimentator moralist”
şi aceasta e foarte mult.
 Un alt punct al doctrinei naturaliste trasate de Zola a
fost includerea “oribilului” în dosarele acestor judecărori
de instrucţie a pasiunilor.
 Piesa naturalistă este un fel de calc al
romanului naturalist. Cum acesta este
constituit dintr-o serie de scene, de
descrieri, ea va fi o serie de tablouri.
Numărul lor nu e riguros fixat. Ele sunt
legate printr-o intrigă fără prea mare
însemnătate. Acţiunea e simplă, fără
evenimente neprevăzute care să
încurce totul, revelând progresiv
natura intimă a personajelor.
SIMBOLISMUL
 Apare ca o reacţie împotriva naturalismului şi-şi
propune să realizeze tragicul mai puţin spectaculos
decât cel întâlnit în existenţa unor personaje ca
Agamemnon, Clitemnestra, Oreste, Electra, Oedip,
Antigona, Medeea, Fedra, Hamlet, Lear, Macbeth-
tragicul prezent în fiecare clipă a vieţii. E un tragic a
cărui origine nu mai este lupta dintre două mari puteri
sufleteşti, a două concepţii de viaţă ireconciliante, a
două sau mai multe năzuinţe deteriminate de motivaţii
contrare. Tragicul simbolist este un rezultat al existenţei
individului, existenţă supusă multiplelor influienţe. El
înlocuieşte dialogul raţiunii şi sentimentelor cu acela
dintre natura tainică a omului şi propriul său destin, un
dialog şovăielnic şi nu o dată dureros, care dezvăluie
însă miile de legături dintre lucruri, nebănuite că ar
putea exista.
Expresionismul
 Expresionismul şi-a propus să înfăţişeze “cealaltă faţă a
lucrurilor”, aşa cum şi-a intitulat un roman Alfred Cubin,
în 1900. Modalităţile alese de expresionism vizează
însă proclamarea necesităţii de a descoperi cât mai
multe aspecte ale necunoscutului şi tăinuitului din
conştiinţa fiecărui om, din conştiinţa socială, din toate
structurile reprezentative ale epocii-politică, filozofie,
cultură, religie. Accentul cădea pe dezvăluirea
adevărului ; acesta nu este suficient să reflecte , ci să şi
demaşte viciilecare în mod obişnuit zac sub tot felul de
văluri. Astfel expediţiile expresioniste nu se limitează să
descifreze cât mai multe trăsături ale “celeilalte feţe a
lucrurilor”, ci sunt însufleţite, dimpotrivă de atingerea
acelui miez incandescent al lumii reprezentat de
adevărata fire a naturii. Omul este surprins în
majoritatea manifestărilor sale esenţiale- în oraş, pe
stradă, în încăperi izolate, toate aflate într-o strânsă
interdependenţă.
 Expresionismul s-a ivit şi el ca reacţie împotiva
impresionismului. În timp ce acesta cultiva pitorescul,
culoarea şi exteriorul lucrurilor, el e captivat, aşa cum
am văzut, de tărâmurile abisale ale conştiinţei. Este o
investigaţie menită să scoată la iveală cu luciditate
întregul ansamblu al existenţei umane. Alcătuit dintr-o
suită de porniri contradictorii în care nonconformismul,
năzuinţa spre idealuri înalte, sentimentul solidarităţii
stau faţă în faţă cu o pronunţată înclinare spre
pesimism, tristeţe, izolare, expresionismul se impune ca
o realitate artistică deosebit de complexă. Noţiunile de
spaţiu şi timp tind să dobândească o nouă accepţie, ca
şi cele de formă şi conţinut. Principala lui preocupare
este de a urmări necontenita dinamică a existenţei,
care, practic, clipă de clipă, cunoaşte devenirea
neprevăzută. Între această devenire şi cosmos există
legături insesizabile, dar puternice, şi principalul impuls
este îndreptat spre trăirea totalităţii.
 Drama expresionistă trebuie să se deosebească structural de
formula îmbrăţişată de Lessing şi care îşi propunea să
valorifice recentele descoperiri psihologice legate de
discontinuitatea sufletească a naturii umane, ilustrată cu teze
proprii atât de Bergson cât şi de Freud. În această viziune,
caracterele nu mai au unitatea cu care ne obişnuise teatrul
clasic francez. Tipurile umane sunt contradictorii, unele
personaje apar în scenă fără să fie solicitate de desfăşurarea
piesei, oamenii încetează de a mai fi concepuţi la modul
static.
 Innoită este şi compoziţia lucrării dramatice. Părţile
componente atât de cunoscute suferă transformări, drumul
spre deznodământ nu mai este ascendent, iar acesta
încetează de a mai fi previzibil. Evenimentele nu mai
todeauna determinate de cauze logice. În structura pieselor
apar implicaţii epice, lirice, care imprimă împreună cu muzica
şi efectele de lumină folosite definirea unei noi modalităţi
dramatice. Se imulţesc de asemenea, în teatrul expresionist
spaţiile de joc. Scenografia imaginează cele mai diverse
locuri –de la baruri de noapte la biserici, de la tribunale şi
fabrici la palate de sport şi săli de spectacole.
Futurismul, dadaismul,
suprarealismul
 Sunt trei direcţii care s-au manifestat radical în teorie,
dar fără să lase opere dramatice notabile, Excepţie face
doar ciclul despre Ubu ( mai ales Ubu roi, “Ubu rege” ),
datorat lui Alfred Jarry (1873-1907), care a şi fost
declanşatorul lor.
 Toate trei pornesc de la deziderate foarte clar formulate
atât împotriva teatrului de până atunci, cât şi împotriva
societăţii capitaliste, socotită principala vinovată de
jalnica stare a lucrurilor. Dar critica efectuată de ele are
mai mult un caracter formal, exterior, destructiv decât
unul de substanţă, constructiv. Teoreticienii lor – Filipo
Tommaso Marinetti (futurism), Tristan Tzara (dadaism),
Andre Breton (suprarealism), nu indică adevăratele
cauze ale răului social şi artistic, iar căile artistice alese
de ei n-au depăşit momentul apariţiei. Ecouri mai ample
pot fi semnalate în arta spectacolului, dar şi ele au fost
destul de repede asimilate.