Analizând opera marelui clasic al literaturii române Ioan Slavici, observăm că acesta a pus

accent pe valoarea educativă a textului artistic: ,,Valoarea literaturii, pentru el, e măsurată, în primul
rând, de bogăția învățăturilor pe care le cuprinde, dar nu învățături transmise rece, didactic, ci prin
intermediul imaginilor artistice” [1, p. 103]. Or, pentru a crea o operă cu adevărat valoroasă, e
nevoie de personaje viabile din punct de vedere artistic. Pentru a da viață și dinamism nuvelelor
sale, Slavici folosește un procedeu teatral – cel de-al treilea personaj care doar prin caracterul său de
personaj-martor e capabil să formeze mai multe situații care au drept scop prezentarea
protagoniștilor nu doar din perspectiva obiectivă, ci și subiectivă. Astfel apare un nou personaj
necunoscut și inexistent până la Slavici – personajul dialogic. Ioan Slavici a realizat în nuvelistica
sa, în special, personaje capabile de a servi fie drept model de cumpătare morală, fie drept un
exemplu al încălcării acestui cod moral. El a creat personaje „dăscălite de toată lumea, de părinți, de
prieteni și neprieteni, de rude și guvernante, de cunoscuți și necunoscuți, înfrânate de propria lor
rațiune și de teama greșelii ireparabile, ele se îndreaptă totuși orbește pe calea interzisă. Iar delictul,
odată comis, proliferează monstruos, incontrolabil, nesfârşite alte delicte din ce în ce mai mari” [2,
p. 11]. Personajul lui urmărește și participă activ la acțiune, influențează restul personajelor,
catalizându-le inconștient luarea unor decizii greșite sau mai puțin favorabile pentru fericire și
împlinire sufletească. El apare ca un generator al acțiunii. El sau, mai bine zis, felul în care este
perceput de către protagonist, influențează destinul acestuia. Un asemenea personaj este denumit de
către V.Popovici al treilea personaj. Impactul celui de-al treilea personaj este mai bine conturat în
nuvelele Pădureanca și Moara cu noroc. În Pădureanca acesta apare într-o ipostază diferită de restul
nuvelelor, fiindcă se modifică în funcţie de desfășurarea acțiunii. Astfel apare Simina când are loc
confruntarea dintre Iorgovan și Șofron, Iorgovan când Simina este alături de Șofron și viceversa. Iar
în cazul celui de-al treilea personaj din nuvela Moara cu noroc el își pierde statutul de personaj-
spectator și devine parte a jocului, fiindcă formează pentru Ghiță un „subterfugiu”, compromise în
fața oamenilor. În baza celor enunțate mai sus, ne întrebăm: cine poate deveni acest al treilea
personaj? Cel de-al treilea personaj este un concept preluat din dramaturgie, el este important pentru
protagoniști nu atât prin prezența sa, cât prin reacția pe care o poate avea. „Reacția celui de-al
treilea personaj este, în ochii celor doi, singura măsură a realității, singura percepție posibilă,
singurul lucru pe care, obsesiv, memoria îl mai păstrează. Ceea ce ar fi trebuit să rămână o amintire
refuzată și de gândul cel mai ascuns, ceea ce poate că, nu poate, sigur, nici nu s-ar fi întâmplat dacă
n-ar fi existat personajul-martor, a fost intenționat așezat în plină rază a unei priviri străine.
Întâmplarea din povestire a devenit astfel secvență într-o scenă de teatru” [2, p. 15]. În primul rând,
este un personaj-martor, un personaj-spectator, obiectiv și „pasiv”, „este o ființă obiectivă și
independentă și, în egală măsură, o proiecție imaginară a protagoniștilor”, adică ele acționează nu în
realitate, ci în imaginația protagonistului și doar fantasma dată influențează acțiunea, nu și
personajul real. O altă noutate adusă de scriitor în literatura română este personajul monologic și cel
dialogic. Conceptele date apar ca rezultat al analizei detaliate a personajelor slaviciene și
compararea acestora cu alte personaje ce fac parte din aceeași tipologie. În opinia mai multor
exegeți, personajul monologic este cel anterior personajului lui Slavici. Aceste personaje „sunt
realități (în mare măsură abstracte) strict delimitate. Lineare sau contradictorii, dar determinate și
delimitate. În jurul lor stă parcă o frontieră care sugerează: până aici ești tu, de aici încolo începe
altceva, ce nu te privește, între tine și restul lumii se încheie un pact de neamestec reciproc.
Personajele și scriitorul întrețin aceleași iluzii: a intimității inviolabile şi inalterabile” [2, p. 56]. În
ceea ce privește personajul romantic îl vedem oarecum diferit de acel personaj-prefabricat, însă
„personajul romanic sau îl ignoră pe Celălalt, fiindcă se consideră doar pe sine măsură ultimă a
lucrurilor, sau îl ia în considerare, dar numai ca expresie a aceleiași realități unice, prezente în
fiecare creatură. În ambele cazuri, Celălalt rămâne dezarmat, inert” [2, p. 58]. O nouă etapă în
istoria evoluției personajului apare în momentul când acesta îl observă pe Celălalt și este influențat
de acesta. Odată ce a avut loc aceasta, personajul își recuperează subiectivitatea și astfel devine unul
complex. Primul care a vorbit despre personajul dialogic a fost M. Bahtin. El „a introdus în poetica
actuală modelul cel mai puternic și mai avansat, deși înțelesul dat de el dialogicului îi restrânge prea
mult suprafața, fiindcă impune personajele intrate în dialog să se diferențieze nu numai ca entități
subiective, conștiente și independente, dar și ca mentalitate, și limbaj. Bahtin se interesează de fapt
mai mult de dialogismul discursului literar decât de raportul dialogic dintre personaje” [2, p. 59].
Astfel dacă ne referim la personajele lui Slavici observăm că el s-a preocupat de celălalt raport, și
anume de raportul dialogic dintre personaje, fiindcă scriitorul sesizează foarte bine impactul pe care
îl are asupra protagonistului cel de-al treilea personaj care îl reprezintă pe Celălalt, acel ce
urmărește și se implică activ și pasiv în destinul protagonistului.