Cuprins

Introducere.........................................................................................p. 3

Capitolul I. Personajul feminin în creația lui Ioan Slavici: tentaţia construirii

unei identităţi psihologice şi sociale
1.1. Caracterul şi relaţia umană în proza lui Ioan Slavici.........................p. 5
1.2. Vocaţia psihologicului în creaţia lui Ioan Slavici................................p. 12

Capitolul II. Tipologii feminine în opera lui Ioan Slavici

2.1. Ana („Moara cu noroc”). Eşuarea, abandonul, iubirea ucigaşă...........p. 20
2.2. Simina („Pădureanca”). Inocenţa aparent supusă, deruta, neputinţa..p. 26
2.3. Persida („Mara”): personaj-destin. Maturizarea şi iubirea asumată.. p. 30
2.4. Mara: personaj-caracter. Cumpătarea şi înţelepciunea vârstei.............p.37

Concluzii............................................................................................p. 42

Bibliografie........................................................................................p. 44

1
 INTRODUCERE

Actualitatea temei

Opera prozatorului Ioan Slavici rămâne actuală atât prin modul în care a radiografiat
fenomenele sociale, cât şi prin redarea vieţii sufleteşti a personajelor, o trăsătură esenţială a
prozei slaviciene, care îl înscrie pe autor în contextul prozei moderne, fiind interesul sporit
pentru analiza psihologică. Ne aflăm în faţa unui prozator profund original, ce oferă o proză de o
veritabilă densitate psihologică. Remarcabil este felul în care este surprinsă lumea interioară a
personajelor feminine, Slavici fiind, din această perspectivă, un observator atent al psihologiei
femininului.
Penetrarea în universul moral atât de bogat al omului, recepţionarea fină a adevărului
sufletesc este pusă sub semnul înţelegerii profunde a raportului dintre individ şi mediu. Oricât de
bogată i-ar fi viaţa sufletească, personajul nu este o entitate desprinsă de context. Dimpotrivă,
eroii îşi protejează libertatea interioară a deciziilor, dar cunosc foarte bine şi legea, dură uneori,
impusă fatalmente de mediul social-istoric, impusă de legea datoriei.
Scrierile lui Slavici dezvăluie elocvent raportul cu mediul social, cu factorii determinanţi, în
aşa măsură încît se poate afirma din plin că scriitorul este un veritabil creator al unei geografii
literare cu atmosfera şi tipurile ei specifice, imprimând şi un anume unghi de percepţie a datelor
senzoriale şi psihologice, potrivit opticii prin care este scrutată lumea. Vigurosul scriitor se
detaşează de subiectivismul romantic, naiv, al înaintaşilor, optând net pentru obiectivitate şi
introspecţie psihologică. Referindu-se la statutul psihologic şi subiectiv al personajelor, Slavici
porneşte de la ideea că acestea trebuie să întruchipeze un eu individual, să fie ele însele. Zbaterea
psihică, puternicile complicaţii sufleteşti înlătură eroul linear, schematic, din proza antecesorilor.
Subiectul cercetării îl constituie analiza facturii psihologice a personajelor feminine din
proza lui Ioan Slavici. Scopul pe care l-am urmărit în acest studiu a fost definirea fiecărui
personaj din punct de vedere psihologic, relevarea ansamblului caracteristicilor individuale
afective şi voluntare care le determină personalitatea. Am stabilit, în acest sens, câteva obiective
de referinţă:
 Relevarea semnificaţiilor definitorii ale eticului şi psihologicului slavician;
 Definirea caracterului şi a relaţiei umane drept elemente definitorii ale prozei lui Ioan
Slavici;
 Determinarea valenţelor pe care le comportă psihologia femininului în creaţia lui Slavici;
2
  Aprecierea manifestărilor psihologice ale personajelor feminine slaviciene.
Suportul metodologic şi teoretico-ştiinţific al lucrării se constituie din studii consacrate, ce
aparţin cercetătorilor creației slaviciene, istoricilor şi criticilor literari: George Călinescu,
Magdalena Popescu, Pompiliu Marcea, Ion Dodu Bălan, Mircea Zaciu, Tudor Vianu ş.a.
Metodele de cercetare utilizate aparţin în egală măsură naratologiei şi antropologiei literare,
aceasta din urmă oferindu-ne şi cheia de lectură pe care o considerăm cea mai potrivită: relaţia
umană ca loc geometric al prozei slaviciene, or, adâncirea analizei caracterologice şi a
profunzimilor sufleteşti ale personajelor nu se poate realiza decât în cadrul relaţiilor umane, a
relaţiilor dintre personaje.
Structura lucrării:
Teza de licență urmează structura tradițională a unei lucrări științifice, fiind alcătuită din
introducere, două capitole, concluzii și bibliografie. Pentru elucidarea psihologiei femininului,
am pornit, în Capitolul I, de la unele repere teoretice vizând psihologia femeii, abordată din
perspectiva factorilor sociologici (Madeleine Pelletier) şi a factorilor culturali, printre care religia
şi educaţia (Alberto Priori), stabilind, totodată, câteva dominante ale psihologiei
comportamentale feminine: aşteptările legate de bărbaţi, nevoia de a fi ascultată, respectul,
admiraţia, iniţiativa, fidelitatea. Ne-am propus, de asemenea, o „perspectivă de adâncime” asupra
prozei autorului, axându-ne pe conceptul de caracter (arta construirii caracterelor în opera lui
Slavici), relaţia umană (întruchipată de personajele create), valenţele eticului şi psihologicului în
creaţia autorului, şi, în mod special, tentaţia constituirii identităţii psihologice şi sociale a
personajului feminin.
În Capitolul II am încercat să conturăm factura caracterologică a personajelor feminine în
procesul evoluţiei lor psihologice şi să surprindem, prin formule definitorii, individualitatea
personajelor feminine slaviciene: Ana (eşuarea, abandonul, iubirea ucigaşă), Simina inocenţa
aparent supusă, deruta, neputinţa), Persida (personaj-destin, maturizarea şi iubirea asumată),
Mara (personaj-caracter, cumpătarea şi înţelepciunea vârstei).

3
 1. PERSONAJUL FEMININ ÎN CREAȚIA LUI IOAN SLAVICI:
TENTAȚIA CONSTRUIRII UNEI IDENTITĂȚI PSIHOLOGICE ȘI SOCIALE

1.1. Caracterul şi relaţia umană în proza lui Ioan Slavici

Reliefând lucrurile lumii din punct de vedere al evenimentelor, al nivelului psihilogic sau
social-istoric al vieţii personajelor sale, scriitorul ajunge să conştientizeze artistic un strat mai
profund al existenţei omului, să depisteze fibrele invizibile prin care individul e determinat de un
destin istoric, de o mişcare ascunsă care îl conţine şi care îl poartă cu sine. Slavici descoperă
astfel o altă perspectivă asupra vieţii lumii umane şi opera sa vibrează de înţelesuri grave,
tulburătoare. Observăm prezenţa în operă a unor straturi de profunzime precum reflexia în
ficţiune a conştientului auctorial sau a unei morale istorice, personajele slaviciene având
facultatea de a se autoobserva, de a se întreba asupra rolului existenţei lor în societate şi în
istorie.
Criteriul primordial al stilului slavician se consideră a fi gradul de integrare epică a
interiorităţii umane. Scriitorul este conştient de dubla existenţă a individului, aceea exterioară
(socială) şi aceea interioară (psihică), căutând mijloace apte să descifreze şi să figureze această
dedublare şi consecinţele ei în viaţa eroilor săi. „Studiul dedublării omului apare la Slavici, mai
întâi, ca studiu al sciziunii personajelor, care, dincolo de orizontul real istoric al vieţii lor
cotidiene, caută să împace în existenţa lor cele două dimensiuni şi trăindu-şi uneori tragic sorocul
lor pământesc din cauza imposibilităţii concilierii lor” [3, p. 64].
Ideile prozatorului despre personajul epic urmăresc situarea complexă a întruchipării
omului în opera artistică. În concepţia sa, « personajul are un statut social, subiectiv, etic şi etnic,
esenţială fiind pentru scriitor complexitatea umană şi nu stilizarea sau schematizarea, iar pe de
altă parte, personajul are şi un statut estetic, el trebuind să fie înzestrat cu viaţă artistică realizată
după legi proprii epicului » [24, p. 66]. Slavici nu se interesează de transformările strict sociale
ale protagoniştilor săi, ci, mai ales, de răsfrângerile acestora în viaţa lor lăuntrică. Înţelegerea
dialecticii devenirii individului şi a subiectivităţii sale, a accesului său la orizonturi tot mai largi
este completată de luciditatea care relativizează cu înţelepciune şansele şi ambiţiile omului.
Personajul izolat nu poate depăşi anumite limite pe care structura socială i le impune,
deoarece societatea propulsează şi tot ea îl anonimizează, încât succesul său şi realizarea sa
depind de dorinţa de obţinere a unei reale conştiinţe de sinele său istoric: „Înţelept şi vrednic de
mărire e numai cel ce-şi dă seama de mersul firesc al desfăşurării sociale şi voieşte ceea ce e

4
numai în natura lucrurilor” (Fapta omenească). Personajul epic e, deci, conceput de Slavici ca
un personaj conţinând energia potenţială care, declanşată de împrejurări, se poate desfăşura spre
finalul dramatic sau tragic.
Slavici se situează pe o poziţie modernă, încercând să conceptualizeze un erou
problematic. Ca rezultat, în baza principiului psihologic, în opera epică se formează caracterul.
Însă pentru scriitor, caracter „nu înseamnă personaj clasic cunoscut sub acest nume, ci o entitate
prevalent socială şi doar în plan secund psihică, întruchipare a complexului de înrâuriri sociale
exercitate asupra predispoziţiilor înnăscute ale individului” [7, p. 250], caracterul este un rezultat
al vieţii şi doar facultativ un dar de la Dumnezeu. Finalitate socială şi etnică, caracterul este
expresia ce-l caracterizează pe personaj.
Analizând creaţia artistică a lui Ioan Slavici relevăm faptul că fenomenul caracter
vizează personajul care luptă împotriva unei vieţi complicate, afirmând astfel un ideal uman şi
protejându-şi calitatea sa umană. Caractere sunt, în acest sens, şi Ana, şi Persida, şi Simina, şi
Mara etc., care nu se lasă doborâte de asprimea vieţii. Cu toate că unele luptă şi pierd, iar altele
reuşesc săînvingă, totuşi ele încearcă să-şi creeze o soartă mai uşoară, mai îndestulată. Printre
aceştia se întâlnesc şi spirite puternice care sunt capabile de a suporta lupta.
În opera de început caracterele create de Ioan Slavici sunt, în general simple, liniare. Mai
târziu însă, sub influenţa realismului psihologic european, autorul conştientizează în ce măsură
constituirea caracterelor e influenţată de limitele existenţiale, de libertatea lor interioară şi de
nevoia de a se manifesta în acte. Eroii (inclusiv personajele feminine) lui Slavici sunt creaţi în
devenire reprezentând fiinţe umane în manifestări psihologice dinamice. Cercetarea dinamicii
interioare a personajului poate fi realizată „prin desluşirea resorturilor psihologiei umane, a
mecanimelor de funcţionare ale inteligenţei emoţionale” [15, p. 97]. Astfel, Slavici dă predilecţie
simetriilor şi, în general, geometriei relaţiilor umane. Această „chemare” a sa, despre care a
vorbit el însuşi adeseori, a condus la o analiză de fineţe a raporturilor dintre personaje, relaţiile
umane constituind „un loc geometric al prozei slaviciene” [30, p. 125]. Scriitorul manifestă un
spirit de observaţie al detaliilor de comportament, dar şi o încercare de adâncire a analizei
caracterologice, etalând profunzimile sufleteşti ale eroilor.
Personajele feminine reprezintă caractere în devenire. Drumul lor în operă nu este unul
liniar, ci implică modificări sufleteşti substanţiale, în funcţie de cumpănirea sau descumpănirea
etică. Personajele feminine sunt modelate de lupta dinafară, dar şi de cea din sufletele lor, „cu
ceea ce lui Slavici îi plăcea să numească firea omenească” [4, p. 19]. Ele trăiesc pentru viitor, au
un ideal, un scop de atins, nu se mulţumesc cu ceea ce sunt (cu excepţia bătrânei din Moara cu
noroc), iar autorul participă la visurile şi lupta lor, manifestându-şi aderenţa sau inaderenţa.
5
Factorul declanşator al evoluţiei personajului (inclusiva evoluţiei psihologice) este instinctul de
apărare, care poate fi instinctul biologic de conservare şi perpetuare a speciei, sau/şi instinctul de
apărare psihologică.
Un alt factor ce influenţează evoluţia personajelor este iubirea, nucleul, şi, totodată, nodul
gordian al oricărei relaţii umane. Slavici se opreşte, surprinzător şi profetic parcă, în întreaga sa
creaţie asupra acestui sentiment, care „surprinde spiritul în devenire. Căci pare-se că participă
mai mult ca oricare altă funcţie omenescă, nemediat, la acel elan vital care e principiul devenirii.
Ea singură provoacă în spiritele superioare acele complexe înfloriri interioare care pun în valoare
toate celulele vii şi toate tendinţele. Mai mult decât “în viaţă, în faţa morţii şi în dragoste omul
apare în autenticitatea lui structurală” [4, p. 85]. Aşa se explică de ce trăirile dragostei constituie
nu doar o „temă” printre altele, ci „supratema” obsesională, pentru întreaga epică a scriitorului.
Acest etern sentiment uman ce caracterizează relaţiile inter şi intrapersonale, analizat cu
rigurozitate de autor (se ţine cont de „anamneza” acestei trăiri umane), ne ajută să răspundem
unora dintre acuzele care i-au fost aduse literaturii lui Ioan Slavici: aceea de literatură
moralizatoare, provincialitatea, lipsa modernităţii.
Un aspect important al operei lui Slavici este evoluţia principiilor etice atribuite
personajelor. Proza lui Ioan Slavici contureaza o frescă a moravurilor şi a comportamentului
specifice locuitorilor din Ardeal, o lume în care triumfă binele şi adevărul, cinstea şi dreptatea,
norme etice pe care omul trebuie să le respecte. Prozatorul este un autor moralist şi un fin
psiholog. După cum el însuşi mărturiseşte, este adept înflacarat al lui Confucius (551-479 î.Hr.),
creatorul unui sistem filozofic etic şi social, cu valoroase idei umaniste. Conceptul fundamental
în etica sa îl constituie "omenia", adica "respectarea omului in om". Ioan Slavici aplică în opera
sa principalele virtuţi morale exprimate de confucianism: sinceritatea, demnitatea, buna-credinţă,
cinstea, iubirea de adevăr etc., afirmând că filozoful chinez este "cel mai cu minte dintre toti
oamenii care le-au dat altora sfaturi" [29, p. 325]. Întreaga creaţie a lui Slavici este o pledoarie
pentru echilibrul moral, pentru chibzuinţă şi înţelepciune, pentru fericire prin iubirea de oameni
şi păstrarea măsurii în toate, iar orice abatere de la aceste principii este grav sancţionată de
scriitor.
Una din problemele centrale care suscită interesul cercetătorilor operei lui Ioan Slavici
este cea a raportului dintre morală şi credinţă, revelator, mai ales, în nuvelele scriitorului. Fără a
denatura structura artistică a discursului, criteriul etic marchează întreaga scriitură, fie că se
grefează „pe o problemă politică, socială sau erotică” [1, p. 82]. Proza lui Ioan Slavici oferă o
întreagă scară a acestor limite, a normelor etice şi a virtuţilor morale „clasice”: sinceritatea,
demnitatea, buna-credinţă, cinstea, dragostea şi iubirea de adevăr.
6
 Majoritatea personajelor sunt în permanentă căutare a legii morale călăuzitoare; acel care
nu respectă această lege devine victimă şi sfârşeşte tragic. Valoarea morală se dezvoltă spontan
din trăirea valorii estetice şi împrejurarea aceasta este poate cea mai limpede şi desigur cea mai
des citită pentru a dovedi chipul în care valorile coincid şi semnifică în interiorul structurii
sufleteşti.
Luigi Pareyson observă că problema suferinţei nu se încadrează direct în domeniul mai
degrabă restrâns al eticii, ci îşi găseşte loc în domeniul mai vast şi totodată mai puţin accesibil, al
religiei: „Numai religia poate, nu zic să explice, dar într-un fel să abordeze şi să lămurească
legătura inaccesibilă şi misterioasă ce uneşte între ele culpă şi durere, păcat şi suferinţă, şi de
aceea la ea trebuie recurs până la urmă pentru problema răului. Numai religia reuşeşte să dea o
semnificaţie suferinţei în raportul ei cu culpa, pentru că o înţelege nu numai ca apăsare şi
pedeapsă, ci mai ales ca ispăşire şi mântuire, şi chiar mai mult” [20, p. 261]. Numai religia
înţelege şi arată că durerea e mai tare decât răul. Singurul mijloc de a învinge păcatul este
suferinţa care apare, în chip dostoievskian, ca un cariu din adâncurile fiinţei ce erodează
conştiinţa. Acest principiu e unul dintre reperele gândirii tragice: fără suferinţă rânduiala lumii
devine enigmatică şi chestiunea vieţii apare absurdă; mai mult, fără durere răul rămâne
nemântuit şi bucuria inaccesibilă” [20, p. 262].
Principial, morala şi credinţa sunt puse într-o unitate etică organică, pe care scriitorul o
universalizează. În concepţia lui Ioan Slavici, ordinea morală se concretizează în reguli de
convieţuire stabilite prin obiceiuri şi convenţii sociale. Aceste norme îşi au originea atât în buna-
cuviinţă cât şi în forţă şi se schimbă potrivit împrejurărilor. Autorul susţine că, la început, s-a
constituit « morala profană; în urma ei a apărut morala religioasă, de origine divină, şi morala
filosofică sau filosofia practică » [24, p. 321].
Preocupările de ordin ontologic, gnoseologic, estetic, psihologic ale lui Slavici impun
soluţii de morală practică pentru educarea noii generaţii mai eficient, astfel contribuind la
formarea personalităţii. Fiecare personaj îşi ştie rolul său şi acţionează conform regulilor de
rigoare. Vorbele lor sunt rostite cu multă înţelepciune creştinească, personajele fiind educate în
spirit creştinesc. Ba mai mult, ei locuiesc şi acţionează într-o comunitate în care se ştie de
măreţia lui Dumnezeu. Drept exemplu ne servesc, în acest sens, vorbele părintelui Trandafir,
personaj din nuvela Popa Tanda: „De ce plîngea el? Înaintea cui plângea? Din gura lui numai
trei cuvinte au ieşit: „Puternice Doamne! Ajută-mă...”. Acest personaj reprezintă tipul omului
întreprinzător, care, prin muncă asiduă şi respect faţă de valorile moralei creştine, îşi asigură
starea materială, armonizându-şi interesele personale cu cele ale familiei şi ale colectivităţii
căreia îi aparţine.
7
 Creându-şi opera în limitele realului şi ale adevărului, Slavici înfăţişează stări sufleteşti
puternice, voinţa uriaşă a eroilor, reacţiile lor neînfrânate, de unde ideea tragismului. După cum
răul nu poate fi depăşit decât de durere, tot astfel bucuria nu se atinge decât pe calea suferinţei.
Orice nerăbdare nu face decât să depărteze ţinta şi s-o transforme în miraj; răspândita
incapacitate de a suferi şi smintita determinare de a evita cu orice preţ orice pătimire nu fac decât
să ateste prin antifrază şi tragică ironie un sentiment obscur al inevitabilului durerii” [20, p. 262].
Acest principiu etic este evident în nuvela Moara cu noroc care marchează simbolic, de
altfel, un loc fără noroc, blestemat; e o moară imaginară care aduce numai pacoste şi suferinţă în
destinul eroilor, o cârciumă în care oamenii îşi pierd cumpătul, degradează mintal şi sunt
influenţaţi de forţele malefice, sunt ca nişte „oi rătăcite” care nu pot găsi o soluţie potrivită
pentru a evada din mrejele dramatismului. Conform acestei situaţii de ordin moral, viaţa
personajelor slaviciene constă numai din drame şi tragedii, deoarece „lumea din întâmplări se
alcătuieşte, iar întâmplarea e noroc sau nenorocire”.
Pe axa evenimentelor şi a gesturilor personajelor prioritate are actul moral, „iniţiativa
principiată”. Eroii lui Slavici luptă cu soarta, cu ispitele răului, cu societatea, cu ei înşişi, cu
pasiunile şi cu patimile lor. Unii luptă şi pierd, iar biruinţa altora este explicată anume prin optica
moralităţii. „Fiecare individ face parte din mai multe mulţimi, prezintă identificările cele mai
variate, este orientat după simpatii în direcţii multiple şi îşi construieşte idealul eului după
modelele cele mai diverse” [7, p.113]. În viziunea lui Slavici, oamenii singuri îşi creează datini,
legi nescrise, practici, adică obiceiurile caracteristice în cadrul existenţei sociale, pe care le-au
grupat în datorii şi drepturi în concordanţă cu firea omului şi cu menirea lui. Mai înainte de a
stabili obiceiurile, aceşti înţelepţi trebuiau să se dumirească asupra lumii, asupra firii omeneşti,
fiindcă obiceiurile cu aceasta trebuie să fie în concordanţă.
Dintr-un astfel de principiu se reliefează concepţia despre relaţiile omului cu societatea.
În întreaga creaţie slaviciană întâlnim datini, obiceiuri şi legi nescrise, precum aceea a omeniei,
ele având o influenţă majoră asupra destinului personajelor. Ajunşi la nivelul superior al
suferinţei, încearcă să facă apel la iertare, la credinţă, însă, la Slavici, fiecare încălcare de lege
este pedepsită în limitele necesare. Greşind, precum a făcut bunăoară Ana, aceasta poartă deja în
sine propria pedeapsă care este însăşi alegerea pe care au făcut-o: înainte ca să se vădească a
merita chin şi răsplată, ea înşeşi le creează, chiar dacă nu are cunoştinţă clară de aceasta. Astfel,
„religia îşi prezintă condamnarea ca simplă confirmare a sentinţei pe care a pronunţat-o asupra
ei, fie că o ştie sau nu, şi indică, prin suferinţă, începutul mântuirii ei” [11, p. 125].
Odată intrată, din mândrie sau neştiinţă, pe tărâmul răului, Ana, alături de alte personaje
din nuvela lui Slavici, pierde capacitatea de discernămînt, se învaţă, treptat, „în sensul în care a
8
învăţa înseamnă a te da viciului” [15, p. 37]. Alături de Ghiţă, căruia banul îi trezeşte forţa oarbă
a lăcomiei, vanitatea, ispita puterii şi a înfruntării celui mai puternic, pofta oarbă de război şi de
sânge, Ana atinge dezmăţul, în ea se deşteaptă poftele vanităţii feminine şi tentaţia de a încerca
nepermisul, ambiţia păcatului. Sancţionarea drastică a protagoniştilor este pe măsura faptelor
săvârşite, cititorul o acceptă ca pe o necesitate. Chiar soarta aşa de sfâşietoare a Anei, a cărei
vină poate fi considerată îndoielnică, este meritată, eroina, dimpotrivă, se lasă în voia ei, la
început cu o anume cochetărie, apoi cu vădită plăcere a simţurilor. Anei îi lipseşte, ca şi lui
Ghiţă, stăpânirea de sine, simţul măsurii şi cumpătul. Nici unul nu ştie unde să se oprească şi
astfel ajung pe marginea prăpastiei, de unde căderea este fatală.
Majoritatea personajelor lui Ioan Slavici se află în căutarea unei purităţi morale şi
spirituale, au nevoie de purificare interioară, de un echilibru sufletesc, incompatibil cu actele
imorale. În ansamblu, « orice om e un păcătos, asupra lui gravând un destin de ispăşire » [19, p.
74]; eroii slavicieni au în comun o fundamentală solidaritate în culpă şi în durere, fiind cea care
creează între ei acele indestructibile legături de responsabilitate, are sunt destinate să fie întărite
de un destin comun de salvare, divinitatea sumându-şi suferinţa cu unicul scop: de a colabora la
nevoia lor de expiere şi de a o duce până la capăt.
Câmpul de acţiune al personajelor slaviciene este acel al luptei: al luptei cu soarta, cu
ispitele răului, cu oamenii şi societatea, cu ei înşişi, cu temperamentul, cu pasiunile şi patimile
lor. Unii din ei se luptă şi pierd, prăbuşindu-se din lipsă de apărare şi din lipsa posibilităţii de a
deveni învingători. Cei care devin biruitori au la bază credinţa şi principiile morale. Astfel de
personaj este bătrâna, mama Anei, care de la bun început a văzut în acea moară a „norocului” un
semn al diavolului. Bătrâna participă la dialogul cu care debutează nuvela, şi care reflectă un
conflict între generaţii şi mentalităţi. Tinerii familiei vor schimbarea, mutarea, „mai binele”.
Bătrâna, depozitară a unei tradiţii experimentate, opinează pentru starea pe loc, pentru
mulţumirea cu ceea ce soarta, mult-puţin, îţi acordă. Practicarea legilor, a moralei asigură
conservarea calmă a acelei vieţi miraculoase şi a personalităţii intacte, singurul bun cu care şi
pentru care trebuie să mulţumim. Personajul slavician întruchipează, astfel, ideea de
responsabilitate pentru faptele săvârşite în faţa lui Dumnezeu. Ea apare episodic, dar poveţele ei
sunt pline de sens şi conţin o adevărată filosofie a vieţii. Femeia nu-şi impune, tranşând viziunea
şi nu obligă ca sfaturile ei să fie luate drept principii călăuzitoare, dar speră că într-un târziu ele
vor fi acceptate: „Dar voi să faceţi cum vă trage inima şi Dumnezeu să vă ajute şi să vă acopere
sub aripa bunătăţilor sale”.
Ea devine o biruitoare şi, totodată, o salvatoare, reuşind să iasă din focul groaznic,
deoarece avea încorporate în sufletul său tainele sfinte şi dumnezeieşti, poseda principiul
9
mulţumirii şi satisfacerii cu ceea ce este. Pentru dânsa, viaţa dată de Dumnezeu constituie deja
un dar, un har divin. Având cugetul ghidat în permanenţă de „poruncile” sacre, autorul face ca ea
să rămână pură şi nevinovată fără de a se implica în murdarele „afaceri” ale lui Ghiţă.
« Încălcarea limitei prin păcat, prin nemulţumire, închide aceste personaje într-o lume fără
ieşire: cu cât această lume închisă se materializează, cu atât ea apare mai mult lipsită de orice
substanţă » [ibidem, p. 76]. Din acestă categorie face parte Ana din Moara cu noroc, alături de
Ghiţă şi Lică, care prin vina lor morală sfârşesc tragic, Marta şi Miron din Gura satului, chiar
dacă aici datoria este o rigoare şi nu o legalitate necesară; Simina, Iorgovan şi Şofron din
Pădureanca; Duţu şi Stanca din Comoara, în care banul, „ochiul dracului”, este un catalizator al
dezumanizării personajelor; o sursă de zbucium, de dramă şi tragedie pentru eroi precum Mara,
Persida, din romanul Mara.
Mânia divină se manifestă prin refuzul omenesc de a nu fi mulţumit de liniştea colibei sale,
de a se face pui de cuc în cuib de cioară, iar mila divină apare prin acceptarea omenească,
aceasta fiind un semn al predilecţiei divine. Principiile etice şi credinţa sunt bine consolidate
în conştiinţa eroilor lui Slavici, experienţa lor amară este descrisă în manieră paremiologică,
asemenea unor legi morale stabilite de vremuri:
„Slăbiciunea lui – şi asta nu ţine toată viaţa, nici n-o au cu toţii pentru tine. Nu te face, fata
mea, pui de cuc în cuib de cioară, că nu-ţi este firea pentru aceasta” (Pădureanca).
Formulările paremiologice concentrează destinele umane şi conflictele tragice de un puternic
realism pentru a demonstra, o dată în plus, adevăratul raport dintre morală şi credinţă în opera
slaviciană. Precum şi-a pedepsit el „eroii vinovaţi, i-ar fi pedepsit şi viaţa şi codul nescris al eticii
româneşti” [1, p. 106]. Conchidem că autorul reflectă propria sa atitudine faţă de evenimente şi
faţă de personaje, demonstrând că viaţa este o luptă unde binele se confruntă cu răul. În unele
situaţii, răul poate ieşi învingător, relativizând contradicţiile dintre cinste-minciună, adevăr-
neadevăr, dreptate-nedreptate, credinţă-ateism şi atunci oamenii devin victime ale propriilor
slăbiciuni, deoarece lumea este în continuă transformare.
Autorul se dovedeşte a fi un bun pedagog şi un moralizator aspru: „El ţine arătătorul
îndreptat în semn de avertisment spre corupţie şi necinste, spre păcatul care va trebui ispăşit
numai prin remuşcări şi procese de conştiinţă şi în aceeaşi ordine politică în care a fost făptuit”
[8, p. 131]. Pentru el, hărnicia şi zbuciumul sufletesc se situează pe primul plan, căci de la munca
cinstită decurge sănătatea morală şi succesul în viaţă. Ideea de a nu te lăsa învins, de a fi
perseverent şi cumpătat e concepţia omului ardelean.
În creaţia lui Slavici există mereu un pol negativ şi unul pozitiv către care gravitează
tipurile, situaţiile conflictelor nuvelelor sale, compunând un spectru cu scară completă.
10
Distingem astfel păcatul şi salvarea, hotărârea şi indecizia, binele şi răul, viaţa şi moartea.
Oscilarea dihotomică între permanenţa normei etice şi perenitatea inovării generează
dramatismul şi tragismul alegerii la care sunt supuse eroinele lui Slavici: Ana, Persida, Marta,
care acţionează conform zicalei ce spune că datoria e o rigoare şi nu o legitate necesară etc.
Pledând pentru fericirea omului, prozatorul Ioan Slavici găseşte că această fericire se realizează
prin armonie şi echilibru sufletesc.
În concluzie, putem afirma că Slavici e preocupat de evoluţia caracterelor şi de natura
umană complexă. El surprinde personajele sale în momentele decisive, în situaţii existenţiale
dificile, care ghidează libertatea interioară în iniţiative ferme. Eroinele lui Slavici luptă cu soarta,
cu ispitele răului, cu societatea, cu ele însele, cu pasiunile şi cu patimile lor. Referenţialul
etic/religios este surprins prin prisma unei estetici a unui realism viu, incadescent, cu adevărat
„ardelenesc”.

1.2. Vocaţia psihologicului în creaţia lui Ioan Slavici

Din punctul de vedere al analizei pe care o urmărim în acest paragraf, nuvelele lui Slavici
se înscriu în linia construirii unei identităţi psihologice şi sociale a personajului feminin, care
încercă să-şi stăpânească destinul individual. Referindu-ne la statutul psihologic şi subiectiv al
personajelor, Slavici porneşte de la ideea că acestea trebuie să fie un eu individual, să fie ele
însele. Nu e suficient ca acestea să reprezinte doar o categorie socială, nici să exprime idei
valabile în sine şi actuale. Fundamentarea subiectivă are pentru scriitor o dublă semnificaţie:
«una extraestetică şi alta estetică propriu-zisă » [19, p. 85]. Astfel Slavici se situează pe o poziţie
modernă, conceptualizând nişte eroine problematice.
Acestea se despart de realizările de până atunci, de clişeele romantice. Femeia prozei
paşoptiste şi postpaşoptiste era o realitate determinată, liniară sau contradictorie, delimitată strict
în a susţine teoria autorului-naratorului. Era ceea ce numeşte Vasile Popovici, un personaj
„monologic”, care nu ştie cum să-şi descopere subiectivitatea şi nici nu are încă reacţii
„dialogale: uimirea adevărată, bănuiala, teama, bucuria, ura fierbinte, iubirea, ca sentiment
gradat şi nuanţat” [24, p. 74]. În momentul în care, în viaţa eroinelor slaviciene pătrunde
sentimentul ca o enigmă, pătrunde şi Celălalt ca o conştiinţă distinctă, la care femeia se
raportează problematic.
Apartenenţa la realism face ca pe scena literaturii să intre un nou personaj, complex,
„dialogic”, cum îl numea Vasile Popovici în studiul citat, un personaj care ia act atât de propria

11
subiectivitate, cât şi de a Celuilalt. Slavici nu trebuie analizat doar din perspectiva etică,
scriitorul este interesat de „firea omenească”, care înglobează eticul dar şi socialul şi istoricul.
„Opera lui Slavici nu e doar o copie a realităţii, cât mai exactă, cât mai adecvată, ci o viziune a
ei”, sublinia Magdalena Popescu [23, p. 81].
Ca proiecţie mentală a universului feminin, scriitorul nu recurge la ironia pe care o
regăsim în Momentele caragialiene. Se observă o dinamică a construirii personajului feminin. De
la Novele din popor până la Mara, feminitatea este surprinsă în devenire. Femeia la Slavici are
vocaţia întemeierii, ea îşi caută rostul şi sensul. Mai mult, chiar, ea conştientizează nevoia
căutării centrului, aflat, de altfel, în strânsă legătură cu lumea rurală, ceremonială, dar şi cu
momentele decisive ale existenţei feminine: căsatoria şi maternitatea.
Primordiale sunt raporturile eroinelor cu societatea, într-un context dominat de datini,
tradiţii, obiceiuri, chiar şi legi nescrise, dar conştientizate de o întreagă comunitate. Slavici a
atribuit o importanţă majoră acestor elemente, atât în plan teoretic, cât şi în planul creaţiei
propriu-zise. „De aceea, orice temă estetică ar aborda el, din punct de vedere teoretic, ajunge,
până la urmă, tot în domeniul eticii, pentru că în viziunea lui totul e subordonat moralei” [1, p.
85]. În lumea lui Slavici se respectă întru totul principiul dostoievskian al responsabilităţii
fiecare către toţi – toţi către fiecare. Ideile despre viaţa şi lumea în care trăiesc personajele sunt
componentele unei aspiraţii spre o coexistenţă paşnică în care fiecare să-şi respecte semenii.
Slavici crede că în lume trebuie de trăit cu înţelepciune, cu o bună convieţuire în spiritul
dreptăţii, cinstei şi echităţii.
Eroinele lui Slavici sunt tinere, la vârsta măritişului, Sanda din Scormon, Ileana din La
crucea din sat, Marta din Gura satului, Simina din Pădureanca, precum şi Persida, fata Marei
sunt toate în căutarea „cuibului”. Excepţie fac Sevasta din O viaţă pierdută, Ana din Moara cu
noroc, Mara din romanul cu acelaşi titlu. Deşi tinere, ele nu se raportează la iubire ca la un
început. Procesul de formare a familiei este una din temele preferate ale prozei lui Slavici. Este
momentul în care femeia îşi arată adaptabilitatea, extraordinara capacitate de a se adecva
realităţii, deplina ei vitalitate. Şi, toate acestea, în condiţiile în care personajul feminin se trezeşte
aruncat în arenă. Ceea ce se petrece cu eroinele slaviciene nu rămâne nevăzut, necomentat,
nejudecat. Cu cât sentimentul zguduie interioritatea feminină, cu cât viaţa îşi cere drepturile mai
vehement, cu atât intimitatea este mai vizibilă.
Vasile Popovici identifica un al treilea personaj, în afara lui Eu şi Tu, două conştiinţe
implicate, subiective, urmărite în lumea-scenă de El, „Străinul, privitor detaşat şi obiectiv” [24,
p. 75], cel care reprezintă norma morală. Prezenţa acestui spectator este strâns legată de apariţia
iubirii, o energie devastatoare care lasă „descoperite” personajele.
12
 În nuvelele lui Slavici atestăm o corelaţie dintre Centru (care este satul, domeniul normei
şi al normalităţii) şi „marginal” [4, p. 121], în accepţia celui care se raportează la centru, dar nu
încarnează toate valorile proclamate de centru. Satul este o comunitate închisă, dominată de legi
nescrise care reglementează comportamentul indivizilor. În interiorul acestei lumi, căsătoria este,
în primul rând, un dispozitiv de fixare şi dezvoltare a legăturilor de rudenie, de transmitere a
bunurilor şi a numelui. În acest context, partenerii au un statut bine definit din punct de vedere
social, se doreşte menţinerea legii care guvernează relaţiile. Slavici ilustrează aceste mecanisme
sociale, detaşându-se, totodată, de modelul romantic al femeii şi prezentând procesul complex al
trecerii femininului de la o stare existenţială la alta.
Tema dragostei şi a căsătoriei se regăseşte în „idilele” La crucea din sat şi Gura satului.
În prima nuvelă, Ileana este fata lui badea Mitru, om cu stare. În casa lor, la clacă, se întâlnesc
mai mulţi tineri, veseli, puşi pe glume şi râs. Tinerii sunt supravegeaţi din umbră de tatăl Ilenei,
badea Mitru, care nu participă la veselia generală. În schimb el ştie foarte bine ce se întamplă sub
ochii lui: „un joc al gesturilor, un joc al cuvintelor efemere, un joc al privirilor, un joc al
mâinilor, un joc al trupurilor”. El ştie că între fata lui şi Bujor s-a dezvoltat un „întreg arsenal de
conduite şi comportamente pentru a fi atraşi şi pentru a atrage, pentru a plăcea şi a fi plăcuţi”.
Şi toate acestea nu-i sunt bătrânului tată pe plac pentru că Bujor este slugă, iar Ileana e
fată de om înstărit, însoţirea lor nu este ceea ce doreşte badea Mitru pentru fata lui: „În sate
important este prestigiul”, iar protagoniştii lui Slavici din această nuvelă, dar şi din Gura satului,
trăiesc într-o lume unde forţa individului o reprezintă stima publică, respectul opiniei publice. Cu
toate că au trecut şase ani de cand Bujor este ca şi al casei, făcând treabă în gospodăria Mitrului
mai bine decât celelalte două slugi, vorbele lui Mitru l-au reaşezat în inferioritatea iniţială.
Băiatul ştie ca bătrânul e om bun, dar „Erau însă şi alţii de faţă. Era şi Ghiţă. Bujor s-a supărat pe
Ileana pentru că ea a auzit această vorbă, Ileana îl mâhnneşte: ea n-ar trebui să asculte la
asemenea cuvinte”.
Bujor a pierdut stima publică, şi, odată cu ea, speranţa că va fi cu Ileana. Cu toate că n-ar
fi vrut, fata a ajuns „personaj-spectator” desprinsă, aparent, de legătura sufletească stabilită
dinainte cu tânărul. Ea cunoaşte codul onoarei, ştie că Bujor trebuie să plece din gospodăria
tatălui ei, dar, în acelaşi timp n-ar vrea ca el să renunţe atât de uşor la ea: „Ii plăcea că Bujor vrea
să meargă; pentru lumea asta nu ar fi voit ca el să rămână; şi totuşi, adeseori, faţa i se aprindea de
mânie, gândind că el chiar se duce” (acel dute-vino care caracterizează psihologia feminină).
Echilibrul se strică pentru a se reconstrui, cu caracter definitiv, de această dată.
Magdalena Popescu delimita două planuri aflate în conflict: « al tinerilor, aruncaţi într-o zonă de
nesiguranţă sentimentală, şi al părinţilor » [22, p. 56]. Astfel, Ileana şi Bujor trebuie să
13
reconfirme unul pentru celălalt sentimentul. Dar intervine presiunea normei sociale. Apare o
tensiune între ceea ce vrea băiatul şi forţa exercitată de norma socială. Bujor ar vrea sa rămană,
însă „alţii” au fost de faţă cand i-a vorbit badea Mitru, aşa că decide să se intoarcă în gospodăria
tatălui, vecin cu badea Mitrea, „om cărturar ce era, deşi sărac, se ţinea mai presus de bogatul său
vecin”. Acesta este cel de-al doilea plan conflictual, dar, el necesită o nuanţare: tatăl lui Bujor
este cărturar, poziţie demnă de respectul public, iar Bujor are o înţelegere tainică cu pământul,
este cel mai bun plugar din sat şi cât timp a stat la badea Mitrea nu era gospodărie mai bogată.
Apoi nimeni nu ştie să repare războiul la care ţese Ileana, aşa ca Bujor.
Oamenii ştiu şi-l laudă pe flăcău, netezind drumul reconcilierii. Mitrea este înstărit şi
diferenţele sociale constituie un motiv temeinic pentru neacceptarea unei căsătorii. Se pare că
statutul său social ţine şi de o proiecţie imaginară, pentru că, deşi bogat, Mitrea nu mai este atât
de bine văzut: acum se făcuse leneş şi cam încrezut. Totuşi, cu toată atitudinea instanţei
colective, tensiunea este maximă şi cele două conflicte merg, pană la un punct, în paralel: Ileana
crede că băiatul e supărat pe ea, iar Bujor îşi spune că fata e „mâinioasă” pe el. Eliminarea cel
puţin a unuia dintre conflicte este necesară. Sentimentul încearcă să scape de codare, este prea
viu şi intens.
La biserică, cei doi se privesc: „ochii lui întâlniră între sute de alţii, doi ochi, a căror
privire aţepenită îl făcu mut [...] Şi privirea aceea! Astfel el încă nu a privit-o. Îi venea să plângă
aici în biserică; atât de mare plăcere simţea, încât dureri îi erau plăcerile”. Această privire-
mărturisire marchează ceea ce Magdalena Popescu numea « câştigarea interiorităţii proprii, a
interiorităţii celuilalt, cele două ajungând să fie transparente şi să comunice » [22, p. 84]. Odată
detensionat acest plan, tinerii recurg la disimulare pentru a îndepărta de la ei atenţia colectivităţii.
În final, presiunea erotică este mai puternică. Ea apasă asupra celor doi îndrăgostiţi, care simt
nevoia să clarifice situaţia. Ei renunţă, fără vreo înţelegere prealabilă, la disimulare. În noapte,
Bujor îl caută pe badea Mitru pentru a i-o cere pe Ileana, iar fata caută împăcarea la naica Sanda,
„muma” lui Bujor.
Marta din Gura satului nu-i doar „cinstea casei” lui nenea Mihu, dar „cât ţine preajma
casei nu se găsea nimeni mai presus de Marta”. Babele şi nevestele o privesc cu drag şi cu
invidie: „... grabesc la portiţă şi privesc în urma ei. E frumos cum îşi ţine capul, cum îşi poartă
trupul şi cum se mlădie la tot pasul; şi frumos îi şade părul creţ pe frunte, frumos i se lipeşte
bogazta salbă pe sân, frumos îi cad altiţele pe braţe şi cătrinţa bătută cu fir frumos i se rotunjeşte
pe pulpi.Chiar babă să fii, o priveşti şi ai dori s-o tot vezi”.
La aşa fată, centrul decide un soţ pe măsură: Toderică, băiatul lui Cosma Florii
Cazacului, „fecior şi tată, când calcă, puntea le scârţâie sub picioare”. Cei doi se potrivesc la
14
„stare” şi la „făptură” nu doar în satul lor, ci în şapte sate. Părinţii tinerilor sunt egali din punct
de vedere economic. Fisura care apare este că nu fata a ales, ci acel „personaj-spectator”, care
doar crede că şi tinerii se doresc într-o viitoare căsătorie. Este vorba, desigur, despre „gura
satului”. Presiunea este uriaşă, vecinătatea se manifestă complice, dar şi ostil, la nevoie, iar
părinţii sunt primii care reacţionează.
Se ştie că secolul al XIX-lea a stat sub semnul mariajelor aranjate de către familiile
tinerilor. De cele mai multe ori scopul era ascensiunea bărbatului sau asigurarea unei vieţi lipsite
de griji a femeii. Aici nu este cazul. Marta şi Toderică sunt sortiţi unul altuia pentru egalitatea în
prestigiu a părinţilor. Sentimentele rămân pe al doilea plan: „Toadere! zise el peste puţin,
apăsând asupra vorbelor asupra vorbelor. Am socotit c-ar fi vremea sa te insori. -De, taică!
răspunse Toader. Cum vei socoti d-ta. -Prea bine!grăi batrânul. Ce zici?îţi place Marta, marta
Mihului, a Mihului Saftei? -De, taică! răspunse Toader, şi dete din umăr. Adecă, astfel, ne-am
înţeles, încheie Cosma, apoi se ridică, îşi luă băţul şi ieşi cu paşi laţi”.
Magdalena Popescu a analizat exemplar această scenă, insistând pe rolul limbajului „ca
normă tradiţională şi obştească [22, p. 86]. Este posibil ca tocmai excesul de mediere să fie sursa
eşecului unui lucru atât de bine regizat de ceilalţi. Între Marta şi Toader stă o colectivitate
întreagă. Când au loc întâlniri directe, viaţa, cu orgolii sau cu sentimente, îşi spune cuvântul şi
trece dincolo de rigiditatea codului. Marta se simte bine doar alături de ciobanul Miron,
„străinul”, cel care pătrunde dinspre periferie către centru. Gândul la Miron o tulbură. De-abia
acum accentul se pune pe trăiri, stări şi senzaţii. Marta se izolează, ar vrea să fugă de ritual: „Şi
iarăşi chipul lui Miron se arâta în sufletul ei; îl vedea dinaintea ei atât de viu, atât de a vorbind,
încât parcă razele soarelui ar cadea asupra lui şi l-ar lumina. Şi atât se simţea de uşurată când se
perdea în gândurile despre dânsul, atât de bine se simţea când şi-l închipuia în apropiere, şezând
lângă dânsa, vorbindu-i in graiul lui cel limpede şi ademenitor, apucând-o de mână, coprinzând-o
cu braţul şi zicându-i: Marto! „Dar, acum întâia oară în viaţa ei, Marta simţea că nu poate să
spuie nimănui ceea ce gândeşte. Nu-şi găsea loc de astâmpăr, dorea de singurătate, îi venea să
plângă...”.
Întâlnirea cu Miron pune în evidenţă iubirea. Şi dacă în structurile arhaice ritualul punea
accent pe respectarea strictă a regulilor, iubirea ordonează lucrurile după afect şi nu după reguli.
Marta şi Miron îşi mărturisesc unul altuia dragostea şi fata, curajoasă, este dispusă să-şi rişte
reputaţia pentru a-l vedea pe Miron: „Lasă-mă să vin mereu la tine, să stăm împreună, să ne
plângem de lume, să ne povestim dragostea. Miroane!” Miron este mai cumpătat, iar cumpătarea
şi curajul sunt virtuţi bărbăteşti, dominatoare. Aparent destinul îndrăgostiţilor este pecetluit.
Intervine însă o dimensiune deloc neglijabilă în proza lui Slavici: dimensiunea maternă.
15
 Maternitatea a fost îndelung elogiată în prozele lui Kogălniceanu şi Bolintineanu. A fost
ironizată de asemenea în proza postpaşoptistă şi caragialiană, însă la Slavici maternitatea este
prezentă, nu doar la nivelul discursului, ci, într-o direcţie activă, modernă. Mame apar şi în
Scormon, La crucea din sat, dar aici coaliţia feminină mamă-fiică dă roade. „Sentimentul e
pentru prima oară privit ca o necunoscută, care invadând treptat individul, instituie noi relaţii ale
acestuia cu sine însuşi, cu celălalt, cu ceilalţi”, puncta Magdalena Popescu în studiul citat
[ibidem, p.88]. Sentimentul subminează o ordine ancestrală, bazată pe ritual şi ceremonie şi
redefineşte relaţiile dintre personaje.
Privirea vecinătăţii este acum ostilă familiei lui Mihu. Oamenii amplifică, ba chiar
inventează motive pentru ca logodna dintre Toderică şi Marta să se rupă. Ordinea sare în aer atât
la nivel macro-social, în sat, cât şi la nivel micro-social, în casa Mihului, care află că fata lui „se
prăpădeşte” după un cioban, care, de necaz că n-o poate avea pe Marta pleacă în lume. După doi
ani de tristeţe şi amărăciune, situaţia iniţială se repetă: Marta este nevoită să se logodească cu
Manea, cu zece ani mai mare, om „foarte cumsecade, aşezat şi cam ştiutor de carte”.
Însă, la un bâlci, apare Miron, un Miron cu juncani din prăsilă la munte, dar care o
iubeşte încă pe Marta. Cei doi se văd: „privirile lor se întâlnesc şi rămân mistuindu-se una pe
alta, amândoi stau încremeniţi”. Iubirea „zideşte lumea risipită”. Miron o cere Mihului pe Marta,
care, îl pune pe tată în faţa opţiunii: „să ştii că-i dai moartea sau viaţa”. Dârzenia mută a fetei
ştirbeşte autoritatea de „pater familias” a bărbatului.
Într-o altă nuvelă idilică, Scormon, personajul feminin Sanda este surprinsă iniţial în
starea de inocenţă: „Sanda e singură-singurică. Îi mai place afară pe uliţă. Nu pentru că ar fi
trecători,dar afară cântecul vine mai bine. E cald, dar deprinsă e fata la ger şi la arşiţă. Cu braţele
goale, cu poalele aninate în brâu şi cu ştergarul pe cap, ea nici nu simte vremea lui cuptor; cântă,
întinde firul, descurcă jirebia şi se perde în tinereţele ei”. Singurătatea Sandei, deşi nu este
întâmplătoare, nu reprezintă un acces mai facil către stări de reverie tipice fetelor de această
vârstă. Apariţia lui Scormon declanşează trecerea de la starea de bine, de nepăsare faţă de
exterior, la conştientizarea celuilalt: „Unde e Pascu? [...]Cine ştie, poate a şi murit în cătănie.[...]
Bietul câine![...] Cine ştie, poate a şi murit! Trei ani vor fi la toamnă de când l-au dus în cătănie.
Şi mulţi mor în cătănie. Se zice că-i bate şi-i ţin cu mâncări rele. Vai ş-amar! Nu se mai aude
nimic de el”.
Singurătatea Sandei, izolarea favorizează glisarea gândurilor, fata se lasă în voia lor, de la
compasiune pentru ciobanul pe care nu-l aşteaptă nimeni, cu excepţia unui câine slab, la
învinovăţire: „Sanda incepu a-şi face mustrări. De trei ani, de când s-a dus Pascu, ea abia
câteodată şi-a adus aminte de el. Măcar numai să se fi gândit la el. Şi aşa nu se mai gândeşte
16
nimeni altul în lume. Dar atunci când îl luase în cătane Sanda era încă tânără, de tot tânără şi
nepricepută”.
Într-o fracţiune de secundă se produce conştientizarea trecerii de la o vârsta la alta: „un
impuls erotic ce-şi face întotdeauna loc pe scenă”, remarca Vasile Popovici în studiul citat [23,
p.72]. Acesta este semnalul care declanşează desfăşurarea energiilor interioare: ciobanul bun,
care-i aducea Sandei-copilă cel mai frumos dintre toţi mieii, apare la suprafaţă cu o neaşteptată
încărcătură erotică. Fata ştie acum că: „Da! De dragul ei el ar fi fost gata să facă orice„.
Compasiunea se transformă în interes special pentru bărbat: „Ar fi dorit să ştie unde-i şi ce face,
şi cum e, şi ce gândeşte, ar fi dorit să-l vadă şi numai să-l vadă”. Îşi schimbă atitudinea faţă de
mesager, transferând asupra câinelui impulsul către Pascu. Scormon nu mai este doar un câine
fără stăpân, el îl reprezintă pe cel absent: „Scormon! Srigă ea înduioşată, apoi îi cuprinse capul şi
îl sărută, privind speriată împregiur, ca să vadă dacă nu o va fi zărit cineva”.
Apariţia Martei amplifică, inconştient, la nivel etic şi social, imaginea ciobanului plecat.
Fără să bănuiască ce se petrece în sufletul Sandei, naica Marta şi-l aminteşte pe Pascu ca pe „un
băiat bun care făcea brânza ca nimeni altul”. Dacă pentru Marta este evident că bietul câine urlă
fiindcă i-a murit, cu certitudine, stăpânul, pentru fată moartea tânărului nu mai este atât de sigură
din momentul în care nu era doar grijuliu cu fata, ba mai mult, făcea brânză ca nimeni altul. În
ziua următoare, Sanda nu mai este aceeaşi.
Întâmplarea a lăsat urme. Fata se întoarce către ea înseşi: „Şi din zi în zi Sanda se făcea
tot mai tăcută, mai galbenă şi mai gânditoare Îi plăcea să iasă seara afară, numai cu Scormon”.
Se teme de glasul dorinţei: „parcă-i spunea un glas tainic că el trăieşte, iar când auzea acest glas,
parcă se temea de ceva”. Magdalena Popescu numeste această temere „spaimă în faţa
manifestării vitalităţii” [22, p. 59]. Pascu se întoarce şi fata îşi caută singură rostul şi sensul.
Acum nu mai este doar o copiliţă, este tânără femeie.
Mircea Tomuş în volumul Ioan Slavici, evaluări critice, afirma că personajul slavician
„nu are iniţiativă, nici măcar în planul sentimentului” [30, p.87]. Dimpotrivă, femeia la Slavici
îşi ascultă mai degrabă impulsul erotic şi îşi caută ea rostul şi sensul. Sanda urcă la stâna lui
Pascu, cu pretextul de a-i duce struguri. De fapt fata are nevoie de reconfirmarea interesului
erotic al bărbatului la adresa ei. Manifestarea lui, cu economie de mijloace, se face la nivelul de
adâncime. Pascu îi prezintă turma mare şi frumoasă, gest prin care, simbolic, flăcăul arată şi
după întoarcerea din cătănie că este pregătit s-o aibă pe Sanda prin preajmă. Când fata dă să
plece, bărbatul reacţionează: „Nu ştiu ce şi nu ştiu cum...Pascu se simţi că nu mai ştie...Fără de a
putea să-şi dea seamă în ce chip, el se trezi că îmbrăţişează pe Sanda”.

17
 Adâncirea analizei caracterologice şi a profunzimilor sufleteşti ale personajelor pune în
paralel destine şi eroi care « au forţat limitele impuse de canon, de lege, de obişnuinţă şi de acel
”comun” care cenzurează individualitatea, promovand identitatea » [23, p. 92]. Fie că sunt
învingătoare sau învinse, eroinele lui Slavici « ascund în străfundul lor o forţă, care, canalizată în
a le sluji minţii şi sufletului, scoate la lumină disimulat, naiv, crispat sau vulcanic trăsături şi
particularităţi care sunt departe de a le cataloga drept niştepersonaje plate » [idem]. O analiză
atentă nu suprimă aceste valenţe, ci dimpotrivă chiar le actualizează, tocmai pentru a le face
vizibile.
O trăsătură comună a personajelor feminine invocate este forţa morală şi puterea de
voinţă prin care reuşesc să schimbe o mentalitate, chiar dacă numai a familiei lor sau a satului
Reuşita lor este nu una ascunsă, ci una afişată şi recunoscută public. Tărie manifestă şi Persida
pentru a-şi finaliza drumul pe care nu i-l asigurase nimeni şi nu avea certitudinea reuşitei şi totuşi
calcă pe el şi pe propria mândrie pentru că ea crede în mintea şi în inima sa. Şi Ana care vede şi
înţelege, însă este doar o femeie şi încearcă să protejeze orgoliul masculin al lui Ghiţă, pierdut
printe meandrele gloriei deşarte.
În concluzie, pute afirma că prozatorul Ioan Slavici face cu adevărat loc pe scenă femeii,
care îşi afirmă puterea de voinţă şi de decizie, ca semn al modernităţii scriitorului, moment care
va fi consolidat şi amplificat în Pădureanca şi Mara.

18
 2. TIPOLOGII FEMININE ÎN OPERA LUI IOAN SLAVICI

2.1. Ana („Moara cu noroc”). Eşuarea, abandonul, iubirea ucigaşă

„Personajele feminine create de Ioan Slavici evoluează pe paliere emoţionale care

conturează un profil spiritual la care ajung în sfârşit să se fixeze” [23, p. 67]. Nu putem vorbi de
evoluţie spirituală, dar nici de involuţie, putem vorbi de devenire, de asumare, de cunoaşterea
înlăntrului. La Slavici femeile capătă rost şi îşi câştigă drepturi pe fundalul unor experienţe şi a
unor situaţii care le silesc la acest lucru.
Pornind de la noţiuni de bază ale psihologiei: afectul, emoţia, trăirile afective (psihice),
sentimentele şi afectivitatea, factori componenţi ai construcţiei psihice a oricărei persoane, am
identificat, conform definiţiilor ştiinţifice, modul în care acestea se reflectă în evoluţia
personajelor studiate. Cele trei prototipuri feminine (Ana, Simina şi Persida) sunt caractere
complexe, cu asemănări şi diferenţieri evidente, trăind o viaţă plină de tensiuni, având o sursă
comună generatoare de conflicte, de trăiri afective (bucurie, speranţă, dar şi de dureri,
dezamăgiri, disperare) – dragostea.
În centrul acţiunii acestor opere sunt femei îndrăgostite, aşezate desigur în ambiente
diferite, determinante pentru soarta lor. Şi, deşi traiectoriile evenimentelor în centrul cărora ele
se află sunt foarte diferite, într-un sfârşit ajung la acelaşi punct final care se poate exprima în
câteva cuvinte: resemnare, împăcare cu soarta şi cu moartea, prin sacrificiul de sine.
Din această perspectivă, în nuvela Moara cu noroc, putem muta accentul de la o
problematică socială la una de natură relaţională, comunicaţională. Credem că deficienţele de
comunicare ale cuplului Ana – Ghiţă constituie o modalitate optimă de descifrare a personalităţii
eroilor nuvelei şi oferă o nouă înţelegere a opiniilor critice contradictorii ce au fost formulate de-
a lungul timpului despre prima capodoperă a lui Slavici.
Ana, prin destinul ei tragic, este o victimă a incapacitatii sale de a se raporta la simţul
măsurii şi al echilibrului în tot ceea ce întreprinde. Cu o intuiţie deosebită, ea îşi dă seama de la
început de firea ticaloasă şi pătimaşă a lui Lica şi îşi avertizează soţul. Ea e prima care afirmă
acest lucru pe care îl va susţine mereu până în ziua judecăţii. De sus de pe cal, Don Juanul Lică,
atunci când apare pe neaşteptate la han, o impresionează cu farmecul său masculin. Naratorul
notează cu minuţiozitate reacţia ei pe care orice femeie ar fi avut-o: „Ana rămase privind ca un
copil uimit la calăreţul ce stetea ca un stâlp de piatră înaintea ei”. Şi printr-o completare mai
desluşită: „îl privea oarecum pierdută şi speriată de bărbaţia înfăţişării lui”. Dar intuiţia ei
feminină sesizează şi ceea ce se ascunde dincolo. O spune oarecum nesigură. „Oamenii nu
19
asociază niciodată frumuseţea cu răul. Dimpotrivă. Cine e frumos ca aspect exterior are toate
şansele să fie şi interior. Făt-Frumos, Ileana Cosânzeana versus Muma Pădurii sau Zmeul
Zmeilor” [24, p. 32]. E justificată, aşadar, reţinerea: Lică Sămădăul?! strigă Ana. Şi câte rele nu
mai zice lumea despre dânsul! Aparenţa e, însă, înşelătoare şi femeia ştie asta din experienţă, de
aceea revine şi adaugă ceea ce vocea ei lăuntrică îi spune a fi adevărul: „Nu-i vorba e oarecum
fioros la faţă. Bărbatul o contrazice: Asta-ţi pare ţie. Are şi el necazurile lui...”.
Ana are un destin tragic, cu toate că ea întruchipează în familie duioşia, candoarea, 
inocenţa. Portretul ei fizic este realizat în  mod direct de  către narator, prin intermediul unor
adjective cu valoare de epitet: „Ana era  fragedă şi subţirică, Ana era sprintenă şi mlădioasă”.
Protejată întâi  de mamă şi  apoi  de soţ, Ana trăieşte ca într-un clopot de sticlă. De aceea, la
apariţia lui  Lică, ea se cutremură „oarecum speriată de bărbăţia înfăţişării lui”. Totuşi  dă 
dovadă  de inteligenţă şi de intuiţie, atunci când încearcă să-1 apere pe Ghiţă de  influenţa
malefică a lui Lică. Stăpână pe sine, îi spune soţului răspicat şi  hotărât: „– Ghiţă!... Nu vorbi cu
mine ca şi când ai avea un copil înaintea  ta [...]. Fă cum ştii, dar eu îţi spun şi nu mă lasă  inima
să nu-ţi  spun că Lică e om rău şi primejdios”.  
Caracterizarea  indirectă se constituie treptat din  gesturile, faptele, vorbele şi gândurile
personajului. Ana se simte tot mai părăsită de Ghiţă, încearcă  să-1 ajute, să-i pătrundă gândurile,
dar acesta se înstrăinează de ea şi o aruncă treptat în braţele lui Lica,  îndemnând-o mai  întâi să
joace cu el, că „doar  n-o să-i ia ceva din frumuseţe”. Este adânc jignită de lipsa de  încredere pe
care i-o arată Ghiţă şi, sperând că îi va stârni gelozia, începe  să-i acorde din ce în ce mai multă
atenţie lui Lică. Cuprinsă de vraja lui Lică, fascinată de magnetismul lui, „Ana alunecă rapid
spre  prăpastia păcatului”. Dezgustată de laşitatea soţului care o lasă singură cu Lică şi pleacă,
Ana i se dăruieşte lui Lică într-un gest de răzbunare disperată. Dispreţul profund pe care-1 simte
pentru Ghiţă şi pentru faptele sale reiese din declaraţia pe care i-o face lui Lică: „Tu  eşti om,
Lică, iar Ghiţă nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa”.
  Ana sfârşeşte tragic, înjunghiată de Ghiţă, căruia-i strigă cu disperare că nu  vrea să
moară. Înainte să-şi dea  sufletul, simţindu-1 pe  Lică aproape, „ea ţipă dezmierdată,  îi muşcă
mâna şi îşi înfipse ghearele în obrajii lui, apoi căzu moartă lângă soţul ei”. „Aceste ultime
zvâcniri ale  eroinei sugerează totul: ura şi dispreţul pentru soţul nedemn, setea de  răzbunare,
dar şi patima neostoită pentru Lică, conştiinţa vinovăţiei şi în acelaşi timp a nevinovăţiei” [15, p.
187].
Slavici este un bun cunoscător al psihologiei feminine. El înregistrează cu subtilitate
evoluţia Anei de la iubirea bazată pe respect şi încredere în soţul ei, la iubirea însoţită de
compasiune şi mandria de a-l ierta, pâna la dispreţuirea şi înşelarea soţului, care nu echivalează
20
cu pierderea iubirii pentru acesta. Pentru ea, relaţia cu Lică nu are valoarea unui adulter, ci
reprezintă singura modalitate de a-şi continua existenţa în mod coerent. Din moment ce nu mai
nutreşte pentru soţul ei decât dispreş („Tu eşti om, Lică, iară Ghiţă nu e decât o muiere îmbrăcată
în haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa”), simte nevoia unui nou model masculin în raport
cu care să se definească şi pe care să-l urmeze. De aceea i se pare de neconceput să mai rămână
alături de Ghiţă. Lică refuză însă orice dependenţă, cu atât mai mult faţă de o femeie („De femeie
m-am ferit totdeauna, şi acum, la bătrâneţe, tot n-am scăpat de ea”). De fapt, pentru prima oară
începe să-i fie teamă de ceva: de propriile sentimente pentru Ana şi de posibilitatea ca aceasta să
se reîntoarca la Ghiţă: „Şi parcă văd cu ochii cum ai să te împaci cu el şi să-ţi verşi toată mânia
adunată în sufletul tău asupra mea”.
Făcând din bani o unică pasiune, Ghiţă refuză să mai comunice sincer cu soţia sa. Ana,
lipsită de sprijinul moral al soţului, şi îndemnată tot de el, „simţi tragere de inimă pentru Lică”.
Când ea era „supusă acestui zbucium sufletesc, se mai afla la vârsta la care cântecul şi jocul nu
dispar încă, făcând-o capabilă de emoţii, simţăminte şi vibraţii pure” [15, p. 87]. Trădarea
bărbatului nu este pentru ea un gest necugetat, un capriciu superficial. Frământat de gândul
eşecului deciziei iniţiale, cârciumarul se vede nevoit să discute cu nevasta sa. Deşi o face fără
convingere, începe prin a o acuza de faptul că a aşteptat întotdeauna totul de-a gata. Femeia nu
ripostează. Participă la dialog ca şi cum replica nu ar fi existat. Încearcă să înţeleagă care sunt
resorturile amărăciunii pe care o identifică în vorbele bărbatului ei amintindu-i permanent că îl
susţine. Acel „Tu ştii mai bine cum are să fie” înseamnă mai degrabă „tu ai toate datele ca să ştii
răspunsul” decât „ia tu decizia în locul meu” [idem].
Acuzată din nou, cu o virulenţă de neînţeles la un soţ iubitor („iară tu eşti bună, Ano, şi
blândă, dar eşti uşoară la minte şi nu înţelegi nimic: sunt cu tine ca fără tine; în loc de a-mi
alunga gândurile cele rele, mă laşi să mă mistuiesc cu ele, şi când nu mai ştiu ce să fac, tu te uiţi
la mine cu milă, şi atâta-i tot”), umilită şi mai ales neînţeleasă, la prima lovitură, absolut
neaşteptată, Ana se pleacă de durere şi răspunsul e unul al umilinţei: „Ce să fac dacă aşa m-a
lăsat Dumnezeu?” Dar conştiinţa nevinovăţiei, o face să se replieze, şi să rostească îndrăzneaţă
cuvintele ce urmează să o disculpe şi să îi motiveaze atitudinea de până acum. Ea le formulează
de aceea ca o continuare a unui cuvânt întrerupt: „Fiindcă tu le fierbi toate în tine şi mie nu-mi
spui nimic. Apoi tot eu sunt de vină dacă nu ştiu ce te pune pe gânduri...”. Femeia îşi revendică
dreptul de a lua parte activ la viaţa familiei sale. Dacă acceptase hotărârile soţului, o făcuse
fiindcă avusese certitudinea corectitudinii lor. Când va începe să se îndoiască de acestea va
reacţiona în consecinţă.

21
 Ceea ce urmează îi va demonstra curând lui Ghiţă contrariul. După cum ştim scena
imediat următoare e a primei (şi ultimei) confruntări fizice dintre eroi. La ceva vreme după
acesta, fără a şti ce s-a întâmplat, căci bărbatul revine la vechea atitudine „secretoasă” şi nu
răspunde la întrebări, Ana observând prietenia lui Ghiţă cu Lică îi vorbeşte din nou în aceiaşi
termeni despre sămădău. De pe poziţia partenerei de viaţă, Ana cea „aşezată” îşi sfătuieşte soţul:
„Ghiţă! Nu vorbi cu mine ca şi când ai avea un copil înaintea ta. Tu eşti bărbat şi trebuie să ştii
ce faci. Te întreb numai; nu vreau să te descos: tu îţi dai seama dacă ai ori nu ai ceva să-mi spui.
Fă cum ştii, dar eu îţi spun, şi nu mă lasă inima să nu-ţi spun, că Lică e om rău şi primejdios: asta
se vede din ochii lui, din rânjetul lui şi mai ales din căutătura ce are, când îşi roade mustaţa cu
dinţii. E om pătimaş, Ghiţă, şi nu e bine să te dai prea departe cu el”.
O analiză pur statistică a raporturilor Ghiţă-Ana pentru primele zece părţi ale nuvelei va
susţine această observaţie legată de puterea în slăbiciune a Anei: până la momentul judecăţii
(cap.XI) singura care luptă pentru menţinerea cuplului prin comunicare şi implicare e femeia.
Momentul judecăţii e un punct nodal în viaţa eroilor nuvelei. Ca momentul crucial al existenţei,
el implică şi, totodată, descoperă fiinţa total. Trecut prin focul unui asemenea examen de
vieţuire, Ghiţă nu mai poate fi acelaşi şi nici Ana: „Unul câte unul-judecători, bănuiţi, mărturii şi
oameni adunaţi, toţi se depărtară; numai Ghiţă stătea mereu cu ochii ţintiţi la pământ, în luptă cu
el însuşi, cu dorinţa de a-i grăi Anei un cuvânt şi cu durerea de a o vedea aşa perită cum era.
Apoi când lumea se rări, el se întoarse spre dânsa, ochii i se împăingeniră şi faţa i se umplu de
lacrămi.
– Iartă-mă, Ano! Îi zise el. Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe
faţa pământului”.
Căinţa şi suferinţa sunt reale. Lacrimile tâşnesc, durerea se citeşte pe faţă şi în vorbele ce
ies cu greu. Ceea ce lipseşte este însă asumarea completă şi definitivă – pocăinţa. Orgoliul îl
opreşte să cureţe rana până la capăt. Ca altă dată, „bărbatul se simte uşurat atunci când nu duce
singur responsabilitatea unei grave erori” [3, p. 78]. În acest ceas ca şi în ultimul al vieţii sale,
bărbatul îl face părtaş pe Dumnezeu la eşecurile sale: „Ai avut tată om de frunte; ai neamuri
oameni de treabă şi ai ajuns să-ţi vezi bărbatul înaintea judecătorilor. Şi n-am păcătuit nimic,
Ano, dar cerul m-a lovit cu orbie şi n-am voit să cred şi să înţeleg când mi-ai arătat calea cea
bună.” (cap XI); ,, – Ghiţă! Ghiţă! De ce nu mi-ai spus tu mie asta la vreme!? zise ea înăbuşită de
plâns, şi-l cuprinse cu amândouă braţele.[…]
Ghiţă începu şi el să plângă, o strânse la sân şi îi sărută fruntea.
– Pentru că Dumnezeu nu mi-a dat gândul bun la vremea potrivită, zise el, şi deodată se
întoarse spre uşă”.
22
 Pe nevastă o vedem împăcată cu ea însăşi. Ghiţă trecuse, într-adevăr, printr-un fel de
prefacere şi ea simte asta de la început. Naratorul o notează cu minuţiozitate: „Nenorocirea îl
făcuse mai îngăduitor şi mai mulţumit cu lumea în mijlocul căreia se afla”. Hotărârea de a mai
sta doar până la primăvară la moara cu noroc pare să fie semn al aceleiaşi transformări. Nuvela
nu surprinde însă acum momentul, atât de aşteptat, al spovedaniei lui Ghiţă care să refacă ideea
de cuplul. „A trecut şi asta”, aşa gândise Ana după judecată, aşa şi Ghiţă care „îşi dădea silinţa să
uite cele petrecute, să le treacă cu vederea, ca şi când nu ar fi fost...”. Dar fuseseră. Şi e destul ca
Lică să reapară şi să îşi deşerte şerparul plin cu banii pe masă pentru a scoate din adânc „pornirea
pătimaşă” a lui Ghiţă pentru aceştia. Nici unul, nici altul – Ghiţă, respectiv, Ana – nu au înţeles
semnificaţia momentului revelator pe care îl trăiseră. Judecata i-a adus alături, dar nu şi
împreună.
„Apropierea se vrusese una de adâncime, dar a rămas una de suprafaţă” [15, p. 89].
Ambii îşi urmează drumurile spre disoluţia interioară. Ana a cărei inimă se încălzise la proces la
fiecare cuvânt rostit de sămădău, căci „de la acest om atârna(se) soarta lui Ghiţă”, îl primeşte
acum „cu inima deschisă pe omul care vorbise atât de frumos în faţa judecătorului şi prin a cărei
cuminţie scăpase soţu-său de primejdia în care se afla”. Un Lică salvator şi prietenos îl
înlocuieşte treptat în ochii şi inima femeii pe Lică cel fioros şi primejdios. De pe cal, sămădăul
coboară pe laviţă alături de Ana şi o ajută, plin de solicitudine, să împletească un bici pentru
Petrişor, băiatul cel mare al lui Ghiţă. Femeia abia îşi mai aminteşte, privind ochii săi verzi care
acum se mişcă cu atâta vioiciune sau buzele care rosteau vorbele vesele, de „omul rece şi aspru
la faţă, pe care-l privise c-o uimire copilărească atunci, în ziua aceea, când el sosise pentru întîia
oară la Moara cu noroc, pe omul tăcut, pe care-l crezuse odinioară aşa de rău şi de primejdios şi
care acum îşi petrecea timpul cu dânsa şi se bucura când vedea că Petrişor saltă de bucurie”.
Nimic, nici măcar răceala acestuia survenită pe neaşteptate, nu o determină pe Ana să revină la
vechile sentimente faţă de Lică.
Odată ce a ales prietenia în locul duşmăniei, căldura recunoştinţei în locul detaşării şi
opoziţiei clar formulate la început, nevasta se comportă ca atare. Gestul de a pune o mână pe
umărul lui Lică e felul ei de a-i spune acestuia că au încheiat ostilităţile şi îi acceptă amiciţia,
căci doar un tovarăş fidel putea face pentru Ghiţă ceea ce făcuse sămădăul pentru acesta.
Bărbatul Anei primeşte familiaritatea celor doi ca pe o lovitură neaşteptată a cărei forţă prea
mare îl pune pe fugă: „Ghiţă rămase o clipă ameţit, apoi se depărtă iute, ca să nu mai vadă”. El
cunoaşte însă destul de bine nesocotinţa ei copilărescă pentru a-i pune la îndoială bunele intenţii:
„Nu! îşi zise de asta nu m-am temut niciodată şi nu mă tem nici acum. Şi în adevăr el nu se
temea, dară ferbea cu toate aceste în el”.
23
 Nu e vorba de gelozie aici – înţeleasă ca „frica de a fi înlocuit cu un altul cel puţin egal
dacă nu chiar superior” [1, p. 55]. Scena aduce la lumină un alt aspect (de această dată unul
maladiv) al orgoliului nemăsurat al cârciumarului: rivalitatea continuă cu Lică îl face să se teamă
de posibila pierdere a Anei în favoarea acestuia. Un bun spiritual nu mai este considerat viu şi
personal, ci patrimonial şi carnal, un lucru care poate fi ţinut sub cheie şi posedat totuşi, fără a fi
trăit. Ana ca obiect îi aparţine şi, ca în orice dispută, trecerea ei în mâinile adversarului înseamnă
o bătălie pierdută, un punct câştigat pentru celălalt. Acesta e lucrul pe care Ghiţă nu îl poate
acccepta: iminenţa înfrângerii.
Ana e dincolo de orice vinovăţie şi Ghiţă ştie acest lucru, dar asta nu îl opreşte să o
rănească cu acuzele sale nefondate. Hotărârea soţiei de a-i rămâne alături de Sfintele Sărbători de
Paşti, când el îşi făcuse un cu totul alt plan, îl surprinde neplăcut şi reacţia e a laşităţii secretoase
şi corupte care se zbate să iasă pe orice cale din încercuire: „Spune drept: vorbeşte-mi pe faţă:
vrei să rămâi, pentru că ştii că are să fie şi Lică aici.
– Eşti un om netrebnic şi grozav trebuie să te fi ticăloşit tu în tine pentru ca să-mi spui
ceea ce nu crezi nici tu însuşi. [...] Tu eşti acela care se pleacă înaitea lui ca o slugă, iar nu eu,
Ghiţă! Să ne ferească pe noi Dumnezeu să nu ai tu cumva pe sufletul tău, că atunci viaţa noastră
e mai rea decât o robie!”.
Ambii ştiu că e o minciună neruşinată, dar asta nu face ca neadevărul să doară mai puţin.
Dimpotrivă. Confruntarea (a doua din nuvelă) dintre cei doi lasă urme adânci. Femeia e cea care
o resimte cu mai mare acuitate. Utilizarea pluralului în cele trei formele pronominale ale sale: ne/
pe noi/ nouă vorbesc din nou de con-vieţuirea asumată în toate resorturile ei. „Viaţa în comun
înseamnă bucurie comună şi suferinţă comună. În prietenie (ca şi în căsătorie) nu există
coparticipare la bucurie sau suferinţă, şi bucurie consonantă şi suferinţă consonantă; sentimentele
de primul tip vin dinspre periferia sufletului spre centrul lui şi se referă la cei care sunt relativ
departe de noi” [ibidem, p. 62].
Dar bucuria şi suferinţa celor apropiaţi, luând naştere în însuşi centrul sufletului nostru,
se avântă de aici spre periferie; aceasta nu mai este reflectarea unei stări străine, ci propria stare
consonantă, propria bucurie şi propria suferinţă.” Femeia ştie asta şi o aplică instinctiv ad
litteram în viaţa sa. Ana îl iubeşte pe Ghiţă cel din gândurile ei şi întreaga sa existenţă stă
mărturie a acestei stări de graţie. Pentru bărbatul anesteziat de Înşelare, provocarea soţiei nu mai
înseamnă însă nimic pe niciun plan. O pagină mai departe găsim următoarea notaţie a naratorului
care certifică această stare de fapt: „Atât se simţea de ticăloşit şi de slab în el însuşi, încât nu mai
putea să-şi dea seama ce poate şi ce nu poate să facă, şi aşa, încetul cu încetul, se lăsa în voia
întâmplării şi aştepta cu leneşă nepăsare sosirea lui Lică”.
24
 Firul narativ din capitolul al XIV-lea e marcat de două enunţuri ca de două jaloane: unul
în debutul părţii: Şi Ana avea dreptate, celălalt în miezul său: Dar Ghiţă se înşela. Această
dispunere simetrică nu e întâmplătoare. Ea îi exprimă pe cei doi, printr-o formulă concentrată a
atitudinii şi comportamentului fiecăruia în parte, valabilă pentru acest fragment literar şi nu
numai. Ceea ce va urma – abandonarea soţiei în mâinile lui Lică – nu e decât o dezvoltare
firească a acestei formule: „– Fă cu ea ce vrei! Îi răspunse Ghiţă în glumă; dar în dosul glumei se
simţea mânia lui oarbă şi nesăţioasă” sau: „– Dar un lucru, fă ce faci, însă nu mă face de ruşinea
lumii: caută ca ceilalţi să nu simţă nimic”.
Când iubirea pentru Ghiţă dispare, în sufletul Anei se aprinde dispreţul. Ultimele zvâcniri
din final, când este ucisă, sugerează ura şi dispretul pentru Ghiţă, setea de răzbunare şi patima
pentru Lică. Astfel, eroii din Moara cu noroc, inclusiv Ana, care este obiectul investigaţiei
noastre, prin comportamentul lor (obsesii, reacţii fiziologice), formează un veritabil tablou
patologic, dezvăluind dimensiune psihologică a personajelor.

2.2. Simina („Pădureanca”). Inocenţa aparent supusă, deruta, neputinţa

Nuvela Pădureanca surprinde psihologia unei vârste, vârstă nesiguranţei decizionale

transformată, printr-o opţiune neexplicată nimănui, în hotărâre.
Iorgovan căuta „o Simină”, aceea care cu un an în urmă îi provocase înfierbântarea
stânjenitoare. Această ieşire a simţurilor e în egală măsură patimă şi ostilitate, dorinţă şi
nemulţămire de sine. Când o găseşte, fata e prima care încearcă să stârnească mărturisirile; ea
acceptă numaidecât să vină la lucru în gospodăria lui Busuioc. E deschisă destinului care o
aşteaptă şi nu se sfiieşte s-o arate. « Ceea ce ar trebui să fie un act de curaj şi de intuiţie adâncă a
sorţii nu reprezintă în ochii bărbatului decât un gest de uşurătate care sfârşeşte prin a-l încurca »
[22, p. 102].
Dragostea nu cunoaşte, deocamdată, graniţe sociale. În curând însă, feciorul bogătanului
va trebui să ţină seama de opiniile alor săi, care, evident, nu se pot împăca cu ideea de a-şi lua ca
noră o sărăntoacă. Simina simte acest lucru: „Ştiu, urmă ea liniştită, o văd, o simt în tot ceasul, că
ţi-e ruşine de dragostea ce o ai către mine şi te fereşti ca nu cumva lumea să afle despre ea: dacă
nu mă pot supăra de asta, Iorgovane, n-o să mă supăr de nimic în viaţa mea”. Când Neacşu, tatăl
Siminei, îl întreabă deschis pe Iorgovan de ce nu se iau dacă se iubesc, tînărul îi răspunde tot atât

25
de deschis: „Pentru că nevastă-mea nu are să-mi fie numai mie nevastă, ci şi părinţilor mei noră
şi rudelor mele om din casă, şi ar trebui să fie moarte de om”.
Îndoiala din sufletul Siminei e magistral ilustrată de prozator: „N-a crezut Simina
niciodată că Iorgovan o va lua de nevastă, cel puţin aşa zicea, că nu crede; acum însă, când îl
vedea pe părintele ei atât de îngrijat, ea începu a se teme că tot o va lua Iorgovan şi ar fi voit să-i
arate bătrânului că n-ar fi o nenorocire pentru dânsul, nici pentru dânsa”.
Aducând-o în casa părinţilor săi, într-un gest de sfidare a normelor şi intereselor
familiale, bărbatul şi-a făcut publică pasiunea, care de aici înainte se va desfăşura într-adevăr
pentru public. Iubirea nu mai aparţine tinerilor, ci asistenţei în care ea se reflectă deformat şi
interesat, vrând s-o mulţumească sau s-o învingă. Iubirea dintre Iorgovan şi Simina se petrece în
lumina arzătoare a soarelui de vară, în văzul lumii, în zgomotul aprobărilor sau dezaprobărilor.
La Slavici gura lumii, privirea celorlalţi « sunt esenţiale pentru menţinerea normatului, dar letale
pentru formele nedefinite şi incipiente ale intimităţii » [15, p. 92].
Devenită publică înainte de a exista în culcuşul tainic al începutului, iubirea aceasta e
ucisă printr-o prea grabnică dezvăluire. În fine, acestui sentiment îi lipseşte perspectiva, viitorul,
noţiunea timpului. Emanaţie directă a instinctului de perpetuare, iubirea nu e de înţeles totuşi în
afara valorii de durată, care presupune căsnicia, familia, copiii. Copleşiţi de împrejurări sau de
fatalitatea propriului caracter nedesăvârşit, nici Simina, nici Iorgovan nu doresc decât o împlinire
în prezent. Simina îl caută cu privirea, îl îndeamnă la vorbă, îi stârneşte gelozia, îi cere explicaţii
şi întâlniri, îl urmăreşte prin cârciumi, rămâne chiar să argăţească la curtea lui, în pofida
sfaturilor tatălui, a obiceiurilor şi a buneicuviinţe. Când femeia face gestul suprem de a-şi părăsi
părintele în favoarea flăcăului care nu vrea să-şi declare şi să-şi legitimeze sentimentul, Iorgovan
simte – şi lucrurile sunt perfect consecutive – că nu-i mai pasă de nimeni şi nimic, complet
înstrăinat de proaspăta sa nebunie.
Înţelegând opoziţia părinţilor la încercarea de a se căsători cu Simina, cedează, ca o fire
slabă, acestei mentalităţi şi-şi compensează durerea prin petreceri deşănţate, de obicei la oraş
(oraşul e cuibul desfrâului), începe să-l înşele pe Busuioc pentru a-şi procura banii necesari
chefurilor, devine nervos şi dezechilibrat, cu Simina se poartă cu brutalitate şi grosolănie.
Transformarea personajului e neconvingătoare, deoarece e prea bruscă şi nemotivată. Pentru ca
un om candid, afectuos pînă la pasiune, plin de o delicată atenţie faţă de iubita lui, să devină
bădăran şi cinic trebuie să se fi petrecut cu el nişte fapte deosebite, pe care autorul era dator să le
înfăţişeze cititorului.
Pădureanca este, din această perspectivă, „un exerciţiu de fenomenologie a bolii se vrea
a fi un studiu despre psihologia şi patologia relaţiilor filiale şi erotice” [16, p. 75], pe care le
26
aduce în discuţie textul lui Slavici. Personajele acestei nuvele, potrivit datelor pe care ni le oferă
ea, pot fi văzute ca elemente ale unei scheme naturaliste. Sugestia eredităţii sau a bolii în familie,
sinuciderea văzută ca probă a instabilităţii psihice, a slăbiciunii de caracter sau ca semn al unei
zestre genetice încărcate trimit, fără îndoială, la naturalism.
Urmându-şi iubitul, Simina îşi trădează condiţia de femeie, obiect prin definiţie al
cuceririi şi nu subiect cuceritor. Ea trădează şi condiţia de pădureancă, adică de păstrătoare a
unor tradiţii şi mentalităţi specifice. În fine, părăsindu-şi tatăl, pe care nu vrea să-l însoţească în
peregrinarea lui de lucrător, ea îşi trădează condiţia de fiică, cea mai gravă şi mai completă
vinovăţie, presupunându-le pe toate celelalte. « Ea merge din exces în exces, dusă de un val al
iraţionalităţii care nu se mai recunoaşte şi nu se poate constrânge, crescînd din sine însuşi,
provocându-şi singură progresul dezastruos » [23, p. 67]. Ca să-şi salveze iubirea, ca să reducă
complexul de vinovăţie şi slăbiciune al celui drag, ca să nu-l piardă, ea parcurge public şi
spectaculos, deşi perfect inocentă, drumul degradării.
Simina îl pierde pe Iorgovan şi se pierde şi pe sine în această dragoste tocmai pentru că
reprezintă o dorinţă prea curând accesibilă, prea puţin rezistentă. Ea vine după el la prima
chemare; rămâne în gospodăria bogătoiului ca o promisiune ademenitoare, mereu la îndemână. O
coaliţie manifestă a familiei, ostilă acetei căsătorii, ar fi precipitat cu siguranţă lucrurile în sens
opus. Dar astfel, menţinându-se cu toţii într-o expectativă binevoitoare şi pretinzând de la el
deciziile cele mai adecvate, familia nu vrea să participe la starea de conflict.
Moartea tatălui, care precipită şi limpezeşte apele mâloase ale conştiinţei, este primită de
Simina ca pe o abstracţiune neutră, ce nu se poate realiza. În acel loc, înstrăinat, depărtat, care nu
e al lor, nu se pot petrece pentru ea evenimente esenţiale şi ireversibile: „Simina ridică mîna, şi-o
trase peste frunte şi începu a se freca între sprâncene. Nu era cu putinţă! Aici la loc străin, aşa
cum a plecat, singur şi părăsit, el nu putea să moară. Şi totuşi era mort”.
Din acel moment, personajul devine o conştiinţă, judecătoare de sine şi de ceilalţi,
reintrând în propria condiţie: „Ea însăşi le-a făcut, le-a simţit şi le-a suferit toate, dar acum,
privindu-le cu ochiul ei limpezit în durere, parcă nu le mai credea: gînduri şi simţiri se aşezaseră
cu totul altfel de cum au fost în sufletul ei, şi de cîte ori se gîndea la Iorgovan, obrajii i se
umpleau de sânge şi o pornire de neîndurare îi trecea prin suflet... Câtă nebunie, câtă durere pe
urma ei! – şi totuşi, simţindu-se cuminţită, Simina începu să plîngă. Era trezită din aiurirea ei”.
Ea redevine „pădureanca”.
Din acest moment se distanţează de iubirea copilărească şi ambiţioasă, se vede pe sine şi
se aliază cu ceea ce îi fusese prescris. Remarcăm că Slavici acordă femeii o poziţie de excepţie.
Pusă într-o situaţie-limită, femeia supravieţuieşte. În timp ce bărbatul, consecvent destinului său,
27
e ireversibil determinat şi, astfel, fragil prin incapacitatea de adaptare, femeia neobligată la
consecvenţe orgolioase şi distrugătoare, are o atitudine elastică, larg comprehensivă, perfect
adecvată. Dramele de conştiinţă nu sunt pentru ea mortale, ci vivicatoare. Intervine însă
sentimentul de demnitate al omului simplu. Simina, înţelegând că gestul bogătanului este un
rezultat al compasiunii umilitoare, refuză.
Simina merge până la capăt cu Iorgovan, deşi nu are nici un motiv în esenţă. Treptat se
transformă într-o mamă pentru el, mai mult sau mai puţin, ducându-şi acest rol până la capăt.
Această ipostază maternă este ultima şi cea mai cuprinzătoare, dar nu este cea obişnuită. Simina
nu îi este mamă lui Iorgovan, ea preia doar un post vacant.
Pentru Simina, spre deosebire de Iorgovan, eşecul în iubire nu înseamnă sfârşitul.
Nedorită dintru început de bătrânul Busuioc, Simina nu acceptă să facă niciun compromis atunci
când, disperat de deruta lui Iorgovan, bătrânul hotărăşte s-o peţească. Surprinzător pentru
Busuioc, Simina refuză cererea în căsătorie. Raceala demnităţii fetei e motivată şi de pierderea
tatălui ei, Neacşu. Refuzul Siminei de a se căsători cu Iorgovan doar pentru a vindeca disperarea
bătrânului Busuioc, dovedeşte excepţionala tărie de caracter a fetei.
Simina traieşte eşecul iubirii pentru Iorgovan cu superioară resemnare. Ea se stinge
văzând cu ochii, dar îşi păstrează demnitatea. Ştirea că Iorgovan e pe moarte o determină să
revină în spaţiul în care trăise marele eşec al iubirii. Disperarea ultimei îmbrăţişări îi confirmă
fetei că Iorgovan o iubise. De aceea Simina primeşte moartea lui Iorgovan cu disperare de o
clipă, înseninându-se apoi: „Simina se îndreptă, stete câtva timp ca scoasă din fire, apoi se
întoarse repede, se uită prin casă, se duse să deschidă uşa şi strigă tare, dar cu glas aşezat şi
deschis: - O lumânare!”.
Durerea pierderii iubitului e substituită cu acceptarea destinului. Tragedia pierderii lui
Iorgovan, drama Siminei, nu e rodul acţiunii omului, ci decizia soartei. Ca în toate prozele lui
Slavici, „concepute pe o structură ce aminteşte de tragedia clasică greacă” [15, p. 79], destinul e
superior oricărei acţiuni umane. Iar înţelepciunea născută din suferinţă e semnul prin care se
încheie configurarea ca personaj a Siminei.
Pentru a accentua intensitatea dramei, aproape toţi eroii sunt înzestraţi cu o neobişnuită
vitalitate sufletească, datorită căreia procesele morale devin tot mai intense. Simina, Iorgovan,
Busuioc au aceeaşi complexitate interioară. Însă aici, Slavici e preocupat de evoluţia
caracterelor. El atacă cu vigoare şi curaj momentele mari, tragice din desfăşurarea pasiunilor şi
patimilor.
În concluzie, putem afirma că personajul feminin Simina întruchipează în lucrare cele trei
vârste ale iubirii şi, totodată, ale femininului: inocenţa capabilă de mutaţii, maturizarea şi
28
controlul în limitele firescului, fără să ucidă inefabilul, vârsta opţiunilor eronate cu consecinţe
dincolo de cel care optează, şi vârsta tânără a unei maturităţi acceptate.

2.3. Persida („Mara”) – un personaj-destin. Maturizarea şi iubirea

asumată

Unii exegeţi ai operei lui Slavici consideră că personajul principal al romanului Mara de
Ioan Slavici este Persida, caracter surprins în plină mişcare, la momentul crizei care precede
maturizarea. Opera surprinde evoluţia sentimentelor, trăirilor, şi convingerilor Persidei în
condiţiile unor schimbări majore de perspectivă: criza devenirii, discrepanţele dintre „lumea
mamei” şi „lumea fiicei”, confruntarea dintre „legea mamei” şi „legea fiicei”, „labirintul unei
iubiri controlate dar extrem de naturale totodată” [30, p. 37].
Persida reprezintă „centrul” în acţiunea romanului, punctul central în care se întâlnesc şi
se intersectează toate experienţele celorlalte personaje. Însă, pentru a accede la centru, eroinei i
se solicită împlinirea destinului prin traversarea limitelor şi a unei iniţieri, a unei existenţe
profane şi iluzorii căreia îi va succede, neapărat, o nouă existenţă reală, durabilă. Astfel spus,
Persida, iubindu-l pe Naţl şi căsătorindu-se cu el, parcurge un traseu iniţiatic ce o face să
înţeleagă şi să vadă altfel lucrurile din jurul ei, viaţa în general, îi formează personalitatea, o
maturizează. Ea este un model de prelucrare liberă şi conştientă a propriei identităţi, un model
formativ.
Romanul reprezintă „povestea tulburătoare a unei iubiri care se înfiripează prin coup de
foudre, adică instantaneu, cu puterea unei fatalităţi” [6, p. 47], iar Slavici este unul dintre autorii
care descriu o iubire respinsă, condamnată nu doar de „limitele” şi de instanţele exterioare, ci şi
de cei care iubesc. „Însuşirea esenţială a lui Slavici este însă de a analiza dragostea, de a fi un
poet şi un critic al eroticii rurale, dintr-o provincie cu oameni mai propăşiţi sufleteşte. Jumătate
din roman notează încet, răbdător aprinderea, propagarea şi izbucnirea iubirii la o fată conştientă
prin frumuseţe de farmecele ei, întâi provocatoare şi nehotărâtă, apoi stăpânită şi în stare de orice
jertfă” [5, p. 512]: „Persida, o fată de 18 ani înaltă, lată-n umeri, rotundă, însă, cu toate astea,
subţirică s-o frângi de la mijloc; cu faţa ca luna plină, curată ca floarea de cireşşi de o albeaţă
prin care numai din când în când străbate, abia văzut, un fel de rumeneală”.
Când a văzut-o pentru prima dată, Naţl „rămase uimit, cu inima încleştată şi cu ochii
oarecum împăinjeniţi. Îi era parcă s-a rupt, s-a surpat deodată ceva şi o mare nenorocire a căzut
pe capul lui”. Reacţia Persidei a fost pe potrivă: „Obrajii ei se umplură de sânge şi îi era parcă o
29
săgetase ceva prin inimă. Atât a fost, nu mai mult şi ea nu mai putea să fie ceea ce fusese”.
Această dragoste, de la prima vedere, adevărată, i-a marcat existenţa tinerei fete, căci „atât a fost
numai, şi gândul copilei era mereu la fereastra cea spartă, la frumuseţea zilei de primăvară, la
omul ce stătuse acolo, peste drum, cu ochii uimiţi şi răsuflarea, parcă, oprită”. Evoluţia iubirii
dintre aceşti doi tineri este urmărită de Ioan Slavici pe parcursul întregului roman.
Portretul fizic, realizat direct de către narator, sugerează trăsăturile morale, având efecte
surprinzatoare asupra celor din jur: „Înaltă, lată-n umeri, plină, rotundă şi cu toate acestea
subţirică s-o frângi din mijloc; iar faţa ei ca luna plină, curată ca floarea de cireş şi albă, de o
albeaţă prin care numai din când în când străbate, abia văzut, un fel de rumeneală”. Din
descrierea detaliată a naratorului reies, indirect, forţa şi gingăşia, puritatea şi voinţa, care
constituie principalele trăsături constitutive ale unui caracter putenic. După întâlnirea Persidei cu
Nalţ, naratorul omniscient remarcă, în mod direct, impresia puternică pe care o produce asupra
flăcăului: „era chiar mai tânără, mai frumoasă şi mai plină de farmec decât cum Nalţ era-n stare
să şi-o închipuiască”.
Persida traieşte o iubire pasionantă, o emoţie puternică, naratorul sondând sufletul
omenesc cu o neobişnuită forţă de sugestie a cuvântului şi o emoţionantă măiestrie artistică, încât
Pompiliu Marcea nota impresionat: „Dragostea Persidei este de un dramatism răscolitor. Nimeni
până la Slavici n-a descris dragostea în tot ceea ce are mai dramatic, grav, cu atâta adâncime şi
vigoare realistă, cu atâta poezie” [15, p. 161].
Prozatorul se dovedeşte a fi un bun observator al omului care înfruntă limitele interioare
şi exterioare, iar descrierile sentimentelor celor doi îndrăgostiţi, raportate la aceste limite, sunt
vădit edificatoare. Interdicţia care marchează iubirea lor este bazată pe trei factori: naţionalitatea
tinerilor (Persida e româncă şi Naţl e neamţ, iar nici una dintre cele două familii „nu vor să-şi
spurce sângele”); condiţia socială (Naţl face parte dintr-o familie înstărită, îi are alături de sine
pe ambii părinţi, iar Persida este orfană); şi, ultimul, interdicţia morală (incompatibilitatea
temperamentelor, fiindcă se întâlnesc două spirite diferite, femeia reprezentându-l pe cel
superior).
Romanul ia în discuţie o relaţie de cuplu interetnică pentru care luptă cu forţă ambii
parteneri, ceea ce îi oferă scriitorului cadrul pentru o analiză literară de anvergură, serioasă şi
profundă a acesteia; pe de altă parte sunt urmărite concomitent firele interrelaţionale care se
stabilesc între toţi membrii acestei lumi pestriţe despre care Slavici vorbeşte din primele rânduri.
„Criza identităţii, presiunea alterităţii, polemologia sexelor, confruntarea dintre legea tatălui şi
legea mamei, degenerescenţa, se regăsesc surprinse în roman” [29, p. 94].

30
 Persida, abandonată la minoriţi, dezvoltă aptitudini, capacităţi şi comportamente
determinate de această gândire şi acest mediu. Acestui lucru i se adaugă şi faptul că lumea
nemţească are o ordine, o forţă calmă şi o dimensiune a fidelităţii care creionează un evident
conflict între spiritul german şi cel românesc. Spiritul românesc este caracterizat de o dimensiune
a zgomotului, a impetuosului, combinat adesea cu un spirit uşuratic şi de multe ori superficial.
Combinaţia acestor două tipuri de spirit poate necesita timp până când lucrurile să devină relativ
„stabile”. Dar Persida este antrenată într-un spirit al rigorii care o face candidat ideal pentru
această încercare. Deşi Naţl este neamţ iar ea româncă adevăratul temperament nemţesc îl are ea,
şi vulnerabilitatea „orientală”o are Naţl. Totuşi Persida nu va fi rigidă.
Comunicarea cu ea nu este o necesitate a clipei. Relaţiile ei cu Mara sunt de respectare a
unor norme, dar pe care Persida le subiectivizează într-un fel. Cand Persida primeşte ştiri despre
familia ei de acasă o încearcă o emoţie puternică. Emoţia ţine şi de sentimentul vinovăţiei pe car-
l are (deşi dacă s-ar fi repetat situaţia ar fi repetat gestul). Vinovăţia ei nu este în raport cu fapta,
ci cu înţelegerea Marei. Dar Persida a ales pentru sine şi ca urmare îşi asumă consecinţele. Ea
„lasă pe tatăl său şi pe mama sa” cum spune Scriptura şi pleacă cu Naţl. Copil fiind Naţl crede că
opţiunea Persidei e o fugă, şi are coordonatele superficialului, şi se teme să n-o piardă pentru că a
îndepărtat-o de ai săi: „Atunci el o iubea fără de cumpăt, o temea din senin, nu mai era în stare să
stea deoparte de dânsa, se întorcea fără de vreme acasă, îi vorbea ca s-o îndulcească în limba ei.
Dar Persida este mult mai puternică decât crede Naţl şi chiar Mara. Deciziile sale sunt o
dată decizii, şi priveşte înapoi sine ira et studio, chiar dacă prezentul e dificil. Mara nu este un
„reper” total pentru Persida. „Ea a crescut mai degrabă în umbra ei, în lipsa ei, ea nu o identifică
cu un model. Are diverse modele umane necesare şi suficiente diferitelor etape/ situaţii din viaţa
sa, dar un model constant nu, nici măcar maica Aegida, care este clar la concurenţă cu modelul
matern” [30, p. 89]. Suportând înjosiri şi umiliri cu privire la căsnicie, dar ridicându-şi fruntea
sus, ea aduce dragostea absolută de o puritate sufletească în familia ei, ca o adevărată soţie şi
mamă. Astfel, Persida depăşeşte categoric anturajul în care trăieşte, devenind un personaj
superior: „– Aşa e – grăi dânsa dezgheţată, legea supremă sunt pornirile propriei noastre inimi. E
nebun acela care le înăbuşe, tiran, care le stăpâneşte şi se martirizează el însuşi pe sine. Mi-a
plăcut Hubăr şi am fugit cu el aici, unde nimeni nu ne cunoaşte şi toţi cred că suntem după legea
lor soţ şi soţie. Acasă proştii s-ar fi uitat chiorâş la noi”.
Pe parcursul romanului, Persida nu se sfieşte de ceea ce face: ea dă dovadă de o
personalitate puternică ce-i valorifică în pozitiv limitele existenţiale şi care este înzestrată cu o
bogăţie sufletească manifestată şi faţă de persoana pe care o iubeşte. Şi dragostea ei este una cu
adevărat puternică; ea se prezintă ca o libertate interioară transformată în iniţiativă, deoarece în
31
numele ei şi pentru ea, Persida a suferit, a îndurat umilinţele altora, a suportat înjosirile şi
necazurile propriului său soţ. Sentimentul este mai profund şi mai statornic ca propria ei
persoană: „E un blestem pe capul meu, şi mi-e adeseori ca şi când chiar mai-nainte de a mă fi
născut aş fi fost osândită să sufăr împreună cu dânsul”. Dar tot ea se contrazice: „Că am o
slăbiciune pentru dumneata, o ştii, ai putut s-o afli şi ţi-o spun şi eu, fiindcă nu e vina mea. A
venit aşa, fără de veste, cum vin toate nenorocirile”. Dar nu poate lupta de una singură şi de
aceea apelează la ajutorul forţei supreme: „– Doamne! strigă ea, încleştându-şi mîinile, ajută-
mă, că eu singură nu mai pot!”, căci „Dumnezeu lucrează după legile naturii sale şi neconstrâns
de nimeni” [30, p. 22].
Ioan Slavici stăruie mai mult asupra destinului cuplului Persida-Naţl, pentru a pune în
evidenţă latura „dramatică”, de „maximă încordare” etică şi psihică prin care se transformă într-
un „destin fericit”. Sentimentul iubirii pare la început un simplu capriciu, însă evoluează şi
devine o „limită de atins”. Mara nu-şi acuză fiica, nici nu o judecă, dojenind-o cu cuvinte
povăţuitoare de mamă: „– Nu, fata mea, zise Mara liniştită. Aşa vin lucrurile în lumea aceasta:
pleci în neştiute şi te miri unde ajungi; te-apucă aşa din senin – câteodată ceva şi te miri la ce te
duce. Omul are data lui, şi nici în bine, nici în rău nu poate să scape de ea; ce ţi-e scris are
neapărat să ţi se întâmple; voinţa lui Dumnezeu nimeni nu poate s-o schimbe”.
Apare ameninţarea „destinului frânt”, opus „destinului fericit”. Împlinirea e primejduită
de limitele care anunţă eşecul existenţial. Alteritatea şi identitatea provoacă distorsiuni în
evoluţia firească a cuplului Persida – Naţl. Pentru Mara şi Trică, Naţl rămâne mereu „neamţul”,
iar Hubăroaia preţuieşte frumuseţea Persidei, compătimind-o că-i fata Marei. Atracţia şi
respingerea celor doi îndrăgostiţi se transformă insesizabil în formele erotizante de manifestare
ale celor două pulsiuni ale colectivităţii, de omogenizare şi de integrare.
„Scena semnificativă de confundare a atracţiei individuale cu tendinţa colectivă rămâne
petrecerea de la cramă la culesul viei” [29, p. 96]. Fiecare doreşte să pătrundă în lumea celuilalt:
Persida vrea să înveţe valsul de la Naţl şi, la rândul ei, îl învaţă un joc românesc – Mărunţeaua.
Astfel, dansul devine act de seducţie, dar şi de traducere: e prima apropiere fizică dintre cei doi
şi, mai mult, acceptarea modului de a fi al celuilalt; dansul devine ca un revelator în care fiecare
comunică şi se comunică prin intermediul unui limbaj total, al corporalităţii şi al spiritului
deopotrivă. Un asemenea limbaj funcţionează rapid şi eficient dovedit de beţia care-i cuprinde pe
cei doi şi fascinaţia tuturor participanţilor: „El însă o ţinea ca-n cleşte de fier şi o ducea din ce în
ce mai zburiş, încât era o frumuseţe să-i vezi şi, încetul cu încetul, privirile tuturor se
îndreartă asupra lor”.

32
 Persida este personajul cu caracter decis, cu personalitate puternică, învingându-şi teama
şi emoţiile inerente începutului de viaţă conjugală prin felul în care înţelege dragostea, deoarece
ea vede în iubire nu numai o dezlănţuire a inimii, ci şi o „menire, o modalitate de a evita prin
însăşi forţa ei moralăşi sufletească eşecul. Persida dă dovadă de admirabile calităţi de soţie, este
harnică şi chibzuită în orice lucru. Ea înţelege că integrarea în comunitate şi împăcarea cu
părinţii reprezintă condiţia pentru a fi consideraţi nu un cuplu, ci o familie. Din acest motiv
nu-şi părăseşte soţul, având responsabilitatea de soţie şi dorinţa de a nu-şi distruge familia.
Deseori îl dojeneşte pe Naţl, încercând să-l călăuzească pe drumul bun al împlinirii prin
dragoste: „– Dă-ţi seama ...cum te-ai fi simţit şi ce ai fi făcut, dacă eu aş fi fost atât de slabă ca
tine şi aş fi plecat, ca la întoarcerea ta să nu mă mai găseşti acasă. Mi-a venit şi mie să plec, dar
ştiam că acesta e un lucru pe care nu trebuie să-l fac şi m-am stăpânit”.
În plan psihologic, Persida e o fire puternică. Soarta nu a fost atât de indulgentă cu ea,
suferind prea mult de la o vârstă foarte fragedă. Persida dă dovadă de multă chibzuinţă atunci
când familia este pe cale de a se destrăma, este plină de curaj şi hotărâre. E foarte greu să educi
un copil de una singură, dar ea, dând naştere acelui copilaş, reuşeşte să înlăture răul şi
neînţelegerea, şi să aducă în casă cumpătul şi buna-cuviinţă. Pe lângă prudenţă, mai este şi
curajul, o însuşire neapărată pentru fericirea noastră. „Ce e drept, nici pe una, nici pe alta nu ne-o
putem da, ci le avem din moştenire: pe cea dintâi de la mamă, pe cea de-a doua de la tată” [27,
p. 221].
Fiind singură, Persida a suferit mult, dar lacrimile au contenit odată ce a adus pe lume un
copil care i-a salvat căsnicia, i-a adus alături de ei pe părinţi şi a putut să-şi afle pacea
sufletească, căci sufletul omenesc e în stare să priceapă foarte multe lucruri [30, p. 66]. Astfel,
Persida este ferm convinsă că „o singură dată omul iubeşte cu adevărat”. Ea luptă pentru
dragostea sa şi pentru împlinire printr-un destin convertit în „destin fericit”. Salvându-se pe sine,
îşi salvează dragostea, îşi salvează căsnicia, îşi salvează familia. Automodelarea etică şi
psihologică a Persidei au dus la consolidarea unei familii prin obţinerea „limitelor de atins”.
Persida ilustrează în roman ideea că omul poate izbândi în viaţă numai prin voinţă,
luciditate şi dragoste, prin stăpânirea de sine care sunt principalele arme ale eroinei cu un destin
zbuciumat. În conturarea acestui personaj, Slavici se dovedeşte a fi un fin psiholog şi un rafinat
observator al sufletului feminin. Fire sinceră şi voluntară, delicată şi pură, Persida învinge
loviturile sorţii cu multă cutezanţă, dar şi cu o calmă resemnare.
Tatonările şi grija ei pentru tânărul neamţ, de care o despărţeau religia, poziţia socială şi
etnia, constituie argumentul cel mai convingător privind iubirea patimaţă a Persidei, sentimentul
fiind şi cauza încălcării tuturor restricţiilor sociale şi etice: căsătoria secretă, fuga cu Naţl la
33
Viena şi casnicia nefericită. Pasiunea statornică pentru bărbatul ei este însoţită de sinceritate şi
delicateţe sufletească, ea fiind deznădăjduită ca „l-am scos eu pe el din minţi” şi îşi roagă mama
să nu-l blesteme pe Naţl, deoarece sunt este de vină.
Căsnicia ei parcurge multe dificultăţi, Naţl „stătea cu prietenii şi toată osteneala, toată
grija, rămânea în sarcina ei”, iar tânăra soţie, cuprinsă de amărăciune şi deprimare, se
autocaracterizează. „Dacă s-ar fi văzut ea însăşi pe sine cu ochii ei de odinioară, ar fi rămas
cuprinsă de spaimă şi ar fi strigat: «Ah! tare am cazut, Doamne!»”. Tenace, Persida îşi salvează
căsătoria prin raţiune şi inteligenţă, prin puterea dragostei şi prin stăpânirea de sine, prin bunatate
şi blândeţe. Nu numai Nalţ se simte umilit de forţa morală a Persidei, ci şi socrul său este
copleşit de remuşcări: „Iartă, fata noastră, toate supărările pe care ţi le-am făcut şi fii încredinţată
despre iubirea noastră părintească”.
Ca şi Mara, Persida este o personalitate puternică, având un acut simţ al realului, în care
domină principalele sale calităţi: devotamentul, chibzuinţa şi voinţa puternică, datorită cărora
izbuteşte să învinga toate piedicile vietii. Nicolae Manolescu apreciază că Persida „nu este decât
o Mară juvenilă, pe cale de a lua cu vârsta, obiceiurile şi înfăţişarea mamei sale”.
Persida este unul dintre cele mai strălucitoare personaje feminine din literatura română,
înscriindu-se în aceeaşi tipologie cu Saşa Comăneşteanu şi cu Tincuţa, din proza lui Duiliu
Zamfirescu sau cu Doamna T. din Patul lui Procust de Camil Petrescu şi cu Otilia din romanul
lui George Calinescu [14, p. 102].
Elementul etic şi psihologic îşi găseşte concretizarea în caracterul personajului, în
destinul ei şi în sistemul complex de interrelaţionări în care este angajată. Protagonista valorifică
o libertate a deciziei şi acţiunii şi o transformă în iniţiativă, în act. Dă dovadă de o adevărată
voinţă de împlinire, care presupune o energie deosebită a iniţiativei. „În om nu există început
decât ca iniţiativă, iniţiativa nu încetează de a fi ca atare chiar dacă e dată ca început, principiată”
[14, p. 17].
Alături de Mara, Persida întruchipează un deziderat etic şi psihologic, al transformării
libertăţii interioare în act, în iniţiativă în mod diferit. Ele sunt, în esenţă, două personaje ce nu se
pot înţelege decât printr-un şir de opoziţii. „Mara e un caracter, Persida un destin; prima
înseamnă stabilitate şi forţă, cealaltă devenise semnificativă şi exemplară” [24, p. 247]. Nici
şaptesprezece ani nu împlinise când începuse să-şi impună voinţa cu atâta exactitate şi
convingere, încât nimeni şi nimic nu putea s-o împiedice să renunţe la sentimentele sale.
Deşi permanent a fost o fiică respectuoasă şi devotată mamei, Persida a făcut mereu ceea
ce a dorit. O dată ce l-a cunoscut pe Naţl, nimic nu-i putea sta în cale ca s-o convingă să renunţe
la dragostea pentru acesta. Oriunde apare, viaţa devine mai intensă în jurul ei, datorită
34
feminităţii. Când se ivi ea în drum, Naţl „rămase cu privirea pierdută şi barba îi tremura în
mână”. Hubăroaica, uitându-se şi ea în stradă, văzu un bătrân care se oprise locului şi stătea cu
gura căscată. Văzând-o pe fata Marei, ea căzu în admiraţie: „Frumoasă e, şerpoaica! Grăi
Hubăroaia. A cui să fie oare?”.
Prezenţa Persidei devine copleşitoare, ea aproape umple romanul, practic, nemailăsând
loc de acţiune şi manifestare celorlalţi. Din momentul în care Persida se impune în lume şi se
îndrăgosteşte, ea pune în umbră pe toţi ceilalţi: la început era „fiica Marei”, treptat Mara devine
mama fiicei sale: Iat-o şi pe mama Persidei, pe Mara. Trică e observat ca frate al Persidei, deşi,
la început, toată lumea îl ştia drept copilul Marei. Naţl al lui Hubăr, după căsătorie, devine
bărbatul nevestei sale. Iniţial, cu o frumuseţe nemaipomenită, apoi cu o viaţă dramatică fără
asemuire, fata Marei este în centrul atenţiei oamenilor de pe valea Mureşului, între Radna şi
Arad. „Ea este cea care, în roman, suferă mai mult decât toţi şi învinge, prin voinţă, luciditate,
dragoste şi o admirabilă afecţiune casnică, greutăţi de necrezut” [24, p. 315].
Psihologia feminină este surprinsă în momentele în care Persida ţine piept celor mai
dureroase lovituri. „Nevoia de egalitate face femeia agresivă şi o pune pe o poziţie de rivalitate;
femeia îl dublează pe bărbat, dar potenţialul afectivităţii sale specific feminine se epuizează şi
riscă să-şi piardă adevărata ei natură” [22, p. 189]. Are loc o enormă deviaţie agravată prin
încorporarea femeii în lumea masculină în momentul decadenţei acestei lumi. Într-un moment
de decepţie, ea pleacă la mama sa, ştiind că nu o va da afară, căci e mama ei, însă nu poate
rezista nici o noapte, conştientizând faptul că-şi încalcă regulile de soţie: „Persida se ridică
speriată din culcuşul ei. Iar se simţea singură, părăsită, nepăzită de nimeni, şi cu o putere
neîmblânzită o cuprinse pornirea de a se duce la el. Nu putea dânsa să doarmă în altă parte când
avea casa ei. Ce făcea el singur? Ca apucată de nebunie, ea se dete jos din pat, se îmbrăcă în
pripă şi ieşi tiptil din casă, apoi o luă ca o stafie prin noaptea geroasă drept spre Sărărie, ţiind
drumul peste Mureşul îngheţat, după zarea luminii de la cârciumă”.
În discuţiile cu Naţl, Persida acţionează într-un mod tacticos, cu mare cumpătare, Slavici
întruchipând în ea valori etice supreme. Persida este de o superioritate absolută, în stare să
corecteze şi să lichideze înclinaţiile incorecte ale soţului ei: „Tu vezi acum cât de rău e ceea ce ai
făcut, cât de mult m-ai mâhnit pe mine şi cum te-ai muncit tu însuţi. Trage cuvenita învăţătură
din această experienţă şi fă-ţi regula de viaţă: n-am să plec niciodată supărată de-acasă, nici să
dorm supărată. Supărarea, orişicât de mare ar fi ea, n-are să iasă din casă, nici să treacă de azi
pe mâine”.
Pentru a da culoare şi căldură familiei sale, uneori, se neglijează pe sine însăşi, dar o face
cu un anumit scop, ce ascunde o motivaţie profundă. În această privinţă ea seamănă Marei, ba
35
chiar o depăşeşte. Asemănări sunt numeroase, în primul rând, hărnicia, ambiţia şi chibzuiala:
„Le ştia toate, se învârtea ca prâsnelul, avea pentru fiecare un deosebit zâmbet şi le făcea toate
iute şi bine”. Unii exegeţi consideră că astfel Persida se transformă într-o avară ca şi Mara, dar
aşa trebuia să facă dacă dorea să-şi afle tihna familiei sale. Cu un soţ risipitor, fără nici un ajutor
din exterior, Persida nici nu putea să procedeze altfel, cu atât mai mult, să fie indiferentă în
gospodărie. E adevărat că ea depune acelaşi entuziasm şi aceeaşi energie, ca şi Mara, pentru
prosperitatea continuă a averii şi, evident, pentru făurirea destinului ei.
„Opera stă sub semnul schimbării, a evoluţiei destinelor, a transformării libertăţii
interioare în iniţiative” [30, p. 84]. Schimbarea reprezintă ceva firesc. Persida, personajul cel mai
mobil prin sensibilitate, meditează asupra acestei metamorfoze umane, încercând să-i găsească
un răspuns: „A şi aşteptat Persida stând singură în iatac şi gândindu-se la toate câte se petrec în
lume. Cum poate omul să se schimbe în lumea aceasta! Odinioară s-ar fi simţit adânc jignită,
greu umilită şi-ar fi plâns lacrimi de amărăciune, dacă cineva, şi mai ales el, ar fi lăsat-o să
aştepte; acum şedea liniştită şi, ca să nu stea degeaba, şi-a scos din dulap ghergheful cu o lucrare
demult începută, şi ar fi stat, dacă e vorba, până-n zori de zi. Îi era parcă nimic în lumea aceasta
n-ar fi putut să-i strice voia bună, şi nu s-ar fi lăsat să-i fie turburată în lucrarea ei decât dacă ar fi
aflat, poate, că-i arde casa-n cap. Şi totuşi lucrul nu mergea ca mai-nainte; era alta mâna care
duce mai departe floarea începută astă-vară”.
În concluzie, putem afirma că personajul feminin Persida se schimbă în mod obiectiv prin
maturizare, prin vârstă. Ea parcurge drumul adolescenţei orgolioase, apoi dă dovadă de o iubire
adevărată, caracteristică unei soţii, după aceasta are loc degradarea fizică şi morală a căsniciei
sale, ca până la urmă să ajungă la apogeul recunoaşterii şi al admiraţiei unanime.

2.4. Mara: un personaj- caracter. Cumpătarea şi înţelepciunea vârstei

În categoria personajelor slaviciene cumpătate intră Mara, eroina romanului cu acelaşi

nume, deoarece, situată în spaţiul indeterminat dintre norma eternă şi inovaţia perenă, ea
analizează lucrurile de nenumărate ori ca să fie în favoarea ei, dovedind, totodată, multă prudenţă
şi mult tact.
Portretul fizic, conturat cu detalii, trimite sugestiv la trăsăturile morale: „Muiere mare,
spătoasă, greoaie şi cu obrajii bătuţi de soare, de ploi şi de vânt...”, relevând puterea de voinţă,
verticalitatea şi capacitatea de a depăşi greutăţile vieţii. Femeie aprigă, cu un acut simţ al
demnităţii umane, ea strânge bani ca să scape de sărăcie şi să-şi crească decent copiii. Mamă

36
iubitoare, Mara are modele de viaţă pentru copiii ei, pe fată vrea s-o vadă preoteasă, iar pe Trică
visează să-l facă maistru-cojocar, fiind extraordinar de mândră de ei: „Tot n-are nimeni copii ca
mine!”
Mara are o putere de muncă şi „o inteligenţă pragmatică, izvorâte din experienţa ei de
viaţă” [29, p. 94] şi de aceea nu cheltuieşte cu uşurinţă pentru copiii ei, deşi îi iubeşte enorm,
dorind să strângă bani suficienţi care să-i dea puterea să învingă viaţa şi să-i asigure, astfel,
echilibrul sufletesc. Deşi este zgârcită, Mara nu este lacomă, setea de bani nu o dezumanizează
ca pe Ghiţă, fiind mereu motivată şi animată în acţiunile ei de dragostea maternă. Construită din
lumini şi umbre, eroina nu se îndură totuşi să cheltuiască bani pentru copiii ei, astfel Persida este
dusă la mănăstire, cu bani puţini, iar pentru Trică refuză să-i rascumpere serviciul militar ca să-l
scape de armată.
Uneori plânge şi se jeleşte singură pe dânsa, dar nu îngenunchează nici pentru o clipă în
faţa destinului şi a greutăţilor care o apasă şi o încearcă destul de des. “Fire voluntară, aprigă şi
de-o uluitoare tenacitate, Mara e, poate, personajul feminin cel mai nesupus soartei din întreaga
literatură română” [1 p. 78]. Treptele parcurse – precupeaţă, podăriţă, pricepută femeie de afaceri
– arată abilitatea Marei în noua conjunctură economică: ştie să vândă şi să cumpere, descoperă
foarte repede regulile comerţului, legea cererii şi a ofertei, rulajul mărfurilor şi al banilor. Pe
măsură ce declinul lui Hubăr ca întreprinzător se accentuează, Mara câştigă şi ajunge să domine.
Ca şi Vitoria Lipan, Mara este o personalitate puternică, dârză, fermă şi tenace,
urmărindu-şi îndeaproape scopul, acela de a strânge suficienţi bani pentru a avea un statut social
şi material solid. După ce adunase destui bani, se simţea stăpână pe destinul ei: „vorbea mai
apăsat, se certa mai puţin, călca mai rar şi se ţinea mai drept decât odinioară”. La botezul
nepotului ei, vrea să-i dea lui Naţl opt mii de florini, bani cuveniţi din zestrea Persidei, dar
ginerele o roagă să-i păstreze la ea şi Mara este mândra şi fericită, că atâta voia ca lumea să ştie.
Banii îi conferă demnitate şi respectul de sine şi Mara nu vrea să mai ajungă la starea de
umilinţă pe care i-o dăduse saracia: „Nici că se uitau oamenii ca mai-nainte la dânsa. Las! că
banul te ridică şi în sufletul tău, şi în gândul altora, dar banul agonisit e dovadă de vrednicie”.
Calculată şi chibzuită, harnică şi inteligentă, cu o mare voinţă şi stăpânire de sine, Mara
„întruneşte toate virtuţile ce compun viziunea etică a lui Slavici, care construieşte astfel o eroină
demnă de toată preţuirea şi faţă de care are simpatie şi întelegere” [30, p. 84].
Slavici îşi concepe personajul din triplă perspectivă: a trecutului, prezentului şi
viitorului. Din perspectiva prezentului, scriitorul redă personajul Marei ca simplă prezenţă fizică,
sub aspectul de existenţă cotidiană cu comportamente şi deprinderi prozaice: „Serile, Mara, de
cele mai multe ori, mănâncă ea singură, deoarece copiii, obosiţi, adorm în vreme ce ea găteşte
37
mâncarea”. Ca prezenţă în lumea reală, ea apare într-o formă banală; de altfel se poate întrevedea
o anume dizolvare a personajului, reducerea lui la dimensiunile cele mai comune. Viaţa ei e
viaţa cotidiană, o înşiruire de fapte şi întâmplări mărunte, gesturi automatizate, repetate într-o
anumită ordine, totdeauna aceeaşi. Astfel, Mara se constituie ca un tip: ca mamă.
Mara trăieşte prezentul şi din perspectiva viitorului. Când îşi face socoteala câştigului
zilnic, o face de fiecare dată pentru toată viaţa, gândindu-se la „cât o să aibă odată”. Ea posedă o
uluitoare ştiinţă de a trăi pentru viitor: „Să alergi de dimineaţa până seara şi să ştii că n-o faci
degeaba”. Aceasta poate fi fraza ce o caracterizează pe Mara. Viaţa ei e orientată spre un scop
care e bine înrădăcinat în sufletul ei, încât nu neagă niciodată convingerea că „e bine să fii om în
lumea aceasta”. Chiar şi atunci când se confruntă cu cele mai mari dificultăţi, ea nu disperă:
„Când simte greul vieţii, Mara nu plânge, ci sparge oale ori răstoarnă mese şi coşuri”.
La începutul romanului, figura Marei, „muiere mare, spătoasă, greoaie şi cu obrajii bătuţi
de soare, de ploi şi de vânt”, e înduioşătoare şi unică, ilustrând, într-un fel, convingerea
scriitorului conform căreia în centrul unui roman trebuie să se afle un caracter, „un om energic,
constant şi tare care să dărâme munţii”. Rămasă văduvă cu doi copii mici, neavând mai nimic de
pe urma răposatului, care fusese „mai mult cârpaci, decât cizmar” şi care, cât trăia, „şedea mai
bucuros la birt decât acasă”, Mara parcă s-ar afla aruncată, fără sprijin, în valurile existenţei,
asumându-şi întreaga responsabilitate, în primul rând, faţă de viaţa copiilor ei.
Străduinţele văduvei de a-şi suplini, pe toate planurile, soţul timpuriu decedat, vor
produce un şir întreg de complicaţii relaţionale şi funcţionale în spaţii umane, în care se vor
consuma aceste străduinţe. „Dar nici aceasta nu face din Mara un roman strict sau predominant
psihologic, deşi mijloacele de exprimare, în această privinţă, ale romancierului, depăşesc cu
mult tot ceea ce încercase proza românească până atunci şi se pot aşeza cu îndreptăţire la
nivelul mijloacelor prozei europene majore a timpului” [32, p. 133].
O inteligenţă nativă o face pe Mara să priceapă că firile puternice ale copiilor ei au
nevoie, în absenţa constrângerii şi a autorităţii paterne, de disciplina şi modelarea severă, legea
mamei aducând benefice compensaţii. Mara îşi propune, în esenţă, să le asigure copiilor săi acel
statut social pe care integralitatea structurii ierarhice a familiei le-ar fi asigurat în chip firesc şi
necesar. Dragostea Marei faţă de copiii săi stă la baza tuturor actelor ei. Ea se luptă să le creeze
un viitor aşa cum nu l-a avut dânsa, dar cum şi l-a dorit toată viaţa. Persida şi Trică sunt, pentru
ea, cei mai frumoşi şi cei mai deştepţi din toţi copiii care se află pe lumea asta: „Dacă-i iese în
cale o femeie care-i place şi ca stare şi ca înfăţişare, ea-şi zice cu tainică mulţumire: „ – Aşa are
să fie Persida mea!”, iar dacă cel pe care-l admiră e un bărbat: „ – Aşa are să fie Trică al meu!”.

38
 Mândria şi încrederea Marei o posedă şi copiii ei şi, când merg cu barca pe Mureş, ea
spune la lumea întreagă cu admiraţie: „Sfinte Arhanghele! Sfântă Marie, maică Preacurată! Bată-
vă să vă bată, copii! Nu! grăi dânsa mângâiată, copii ca ai mei nimeni n-are!”. Deşi copiii ei sunt
mici, ea are o mare încredere în ei. Şi aceasta o demonstrează situaţia în care Persida fuge să-şi
salveze fratele, bătut de nişte băieţi mai mari ca el. La care Mara spune: „Sărăcuţii mamei! grăi
dânsa înduioşată. Se iubesc, maică, urmă ea, ştergându-şi lacrimile, se iubesc unul pe altul ca doi
copii săraci”.
Pentru ca să asigure copiilor ei o altă condiţie socială, pe fată o dă la mănăstirea catolică
de la Radna în grija maicii Aegidia, iar pe băiat – ucenic la Lipova, la Bocioacă, starostele
cojocarilor. Sărăcuţii mamei trebuiau cu orice preţ să ajungă cineva în viaţă: „– Am să te scot om
– îi spunea ea lui Trică – om de carte, om de frunte, ca să nu mai fii ca tatăl tău şi ca mama ta, ci
să stea ei şi copiii lor în faţa ta cum noi stăm în faţa lor. Eu pot, eu am, urmă ea avântată; mi-a
dat Dumnezeu şi are să-mi mai deie, fiindcă el nu face deosebire între oameni”.
Atunci când Persida se îndrăgosteşte de Naţl, mama sa nu caută să intervină cu interziceri
sau să-şi impună voinţa, cu toate că nu este de acord, dar lasă totul pe seama Persidei în care are
toată încrederea: „Eu, zise Mara, umilită în ea, sunt femeie proastă şi nu ştiu ce să-ţi fac şi cum
să te povăţuiesc. Am făcut ce am putut şi după cum mi-a fost priceperea; acum însă mi-a venit
rândul să mă uit în gura ta. Am şi eu gândurile mele”. Sub aparenţa dură şi autoritară a Marei se
ascunde un suflet sensibil: „Dar tu n-ai să cauţi mulţumirea mea, ci fericirea ta, care mie nu-mi
este mai dorită”. Fire bărbătoasă din cauza durităţii vieţii, Mara posedă deseori o feminitate
neobişnuită: ea nu numai că nu-şi condamnă fiica, atunci când aceasta fuge cu Naţl, dar este
mândră de ea: Ba adeseori parcă era mândră de fiica ei, „căci nu e nimic mai frumos decât ca
femeia să se dea întreagă bărbatului pe care-l iubeşte şi să eie asupra ei cu ochii închişi sarcina
vieţii grele”. Şi atunci când află că viaţa Persidei, la Viena, e un dezastru, un chin, îl îndeamnă
pe Trică s-o liniştească prin cuvinte: „să-i scrii că n-are să-i pese de gura lumii şi c-o aştept să
vie, când îi va fi prea greu”.
„Cea mai gravă criză pe care o traversează Mara e trădarea copiilor ei, care-i contrazic
idealurile, atâta vreme cultivate cu o superstiţioasă grijă” [24, p. 243]. Persida fuge cu Hubăr
Naţl, astfel producând o degradare a fiinţei ei, în care mama tăinuise mari planuri de viitor: fiica
ei fugise cu un străin, inferior condiţiei sociale proiectate şi, cu atât mai mult, fără posibilitatea
de a legitima căsătoria. Compromisă din punct de vedere social, naţional şi religios, fiica ei,
care prin liberă voinţă acceptase această înjosire, devenise o proscrisă.
Pe Mara vestea o prinde nepregătită. Ea trăieşte nişte emoţii foarte puternice, deoarece nu
poate admite să se piardă două vieţi, căci odată cu fiica ei se pierdea şi ea însăşi: „Erau duse,
39
pierdute pentru totdeauna gândurile ei frumoase pe care şi le făcuse despre viaţa fiicei sale,
asupra căreia priviseră toţi cu mirare; auzea parcă gurile rele şi vedea privirile dispreţuitoare ale
celor pizmăreţi; resimţea suferinţele de tot felul care o aşteptau pe nenorocita ei fiică. Tot n-avea
nimeni copii ca dânsa; dacăşi-au pus ei odată ceva în cap, nu-i mai scoate nimeni din ale lor”.
Relaţia mamă-fiică, presupune însă şi o deplasare interesantă a accentului. Mara îşi
admiră fiica, o aprobă fără remuşcări şi se supune voinţei Persidei. Mara ascunde sub masca
asprimii, o mare sensibilitate şi suferă de fiecare dată când copiii ei trec prin dificultăţi, fiind
totdeauna de partea lor. Când casnicia Persidei este în declin, Mara este un permanent sprijin
moral pentru fata ei, îi dă dreptate şi o ajută să treacă peste greutăţi.
Originalitatea personajului Mara constă într-un amestec dintre sentimentul de dragoste
pentru copii şi tendinţa de a agonisi cât mai mult. Ea reprezintă un produs al mediului pe care
nu-l depăşeşte, ci se adaptează condiţiilor create cu o rară inteligenţă practică, determinată şi de
înţelepciunea vârstei şi de experienţa de viaţă.

40
 CONCLUZII

1. Slavici a deschis la noi drumul prozei psihologic-comportamentiste, cu eroi activi şi concreţi,

care nu-şi complică existenţa cu speculaţii inutile. La o cercetare mai aprofundată, creaţia
prozatorului este într-o relaţie extrem de strânsă de existenţa individuală a personajelor sale.
2. Slavici surprinde dimensiunea interioară a personajelor sale, tumultul vieţii, ca şi procesele cele
mai adânci şi obscure care le caracterizează. Zbaterea psihică a eroinelor slaviciene, puternicile
complicaţii sufleteşti înlătură caracterul linear, schematic al acestor personaje, dezvăluind natura
lor complexă şi lumea interioară bogată.
3. Preocuparea esenţială a eroinelor lui Slavici este de a se supune introspecţiei, de a face bilanţuri
etice după fiecare nouă experienţă de viaţă. Faptul acesta determină repetata folosire a unei
expresii specifice (care poate fi generalizată pentru toate eroinele, iar, în sens larg, pentru toate
personajele autorului): „Eu tot eu rămân”. Este vorba de un „eu” ce se doreşte identic cu sine, în
ciuda vicisitudinilor şi a unor compromisuri impuse. Este aici un fel de spaimă de alterarea
personalităţii, a sinelui, pe care nu o mai întâlnim în altă parte, în proza românească a secolului
al XIX-lea.
4. Devenirea personajelor feminine slaviciene se bazează pe asumarea şi cunoaşterea înlăntrului.
Ele capătă rost şi îşi câştigă drepturi pe fundalul unor experienţe şi a unor situaţii care le silesc la
acest lucru: luptă cu soarta, cu ispitele răului, cu societatea, cu ele însele, cu pasiunile şi cu
patimile lor. Unele luptă şi pierd, iar biruinţa altora este explicată prin optica moralităţii.
5. Personajele feminine sunt caractere complexe, cu asemănări şi diferenţieri evidente, trăind o
viaţă plină de tensiuni, având o sursă comună generatoare de conflicte, de trăiri afective (bucurie,
speranţă, dar şi de dureri, dezamăgiri, disperare) – dragostea.
6. Personajul feminin Simina întruchipează cele trei vârste ale iubirii şi, totodată, ale femininului:
inocenţa capabilă de mutaţii, vârsta opţiunilor eronate cu consecinţe dincolo de cel care optează,
şi vârsta tânără a unei maturităţi acceptate. Înţelepciunea născută din suferinţă e semnul prin care
se încheie configurarea ca personaj a Siminei.
7. Ana, prin destinul ei tragic, este o victimă a incapacităţii sale de a se raporta la simţul măsurii şi
al echilibrului în tot ceea ce întreprinde. Evoluţia ei presupune trecerea de de la iubirea bazată pe
respect şi încredere în soţul ei, la iubirea însoţită de compasiune şi voinţa de a-l ierta, până la
dispreţuirea şi înşelarea soţului.
8. Persida întruchipează un deziderat etic şi psihologic al transformării libertăţii interioare în act.
Dragostea ei reprezintă acea libertate interioară devenită iniţiativă, deoarece, în numele ei şi
pentru ea, eroina învinge loviturile sorţii, înfruntă limitele interioare şi exterioare.
41
9. Mara e un produs al mediului, pe care nu-l depăşeşte, ci se adaptează condiţiilor create cu o rară
inteligenţă practică, izvorâtă din experienţa ei de viaţă.
10. Personajele feminine ale lui Slavici au, toate, demnitate şi o tărie de caracter uneori inaccesibile
personajelor masculine. Ele relevă o etică ce nu şi-a pierdut actualitatea, promovând respectul
normelor etice „eterne”: dragostea, familia, destinul.

42
 Bibliografie

1. Anghelescu, Mircea. Pasiunea cumpănită. În: România literară. 2003. nr. 14.
2. Cimpoi, Mihai. Sfinte firi vizionare. Ediţia a II-a revăzutăşi actualizată. Bucureşti: Euro
Press Group, 2007. 260 p.
3. Bălan, Dodu Ion. Ioan Slavici. Bucureşti: Albatros, 1985. 256 p.
4. Boia, Lucian. Pentru o istorie a imaginarului. Bucureşti: Humanitas, 2000.
5. Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Craiova:
Vlad, 1993. 1060 p.
6. Cioculescu, Şerban. Istoria literaturii române moderne. Bucureşti: Eminescu, 1985.
346 p.
7. Cosma, Anton. Geneza romanului românesc. Bucureşti: Eminescu, 1985. 282 p.
8. Cristescu, Maria-Luisa. Politici ale romanului românesc contemporan. Bucureşti: Cartea
Românească, 2001. 246 p.
9. Dobrogeanu-Gherea, Constantin. Studii critice. Vol. IV. Bucureşti: Minerva, 1976.
389 p.
10. Eminescu, Mihai. Despre culturăşi artă. Iaşi: Junimea, 1970.
11. Evdochimov, Paul. Vârstele vieţii spirituale. Bucureşti: Christiana, 1993. 221 p.
12. Iorga, Nicolae. Istoria literaturii românești. Introducere sintetică. București: Litera, 1997.
13. Liiceanu, Gabriel. Despre limită. Bucureşti: Humanitas, 1994. 288 p.
14. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc. Bucureşti: Eminescu,
1991. 336 p.
15. Marcea, Pompiliu. Ioan Slavici. Evaluări critice. Timişoara: Facla, 1977. 245 p.
16. Marcea, Pompiliu. Ioan Slavici. Timişoara: Facla, 1978. 382 p.
17. Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu. Dicționarul scriitorilor români. vol. IV. –
București, 2002
18. Negoiţescu, Ion. Istoria literaturii române. Vol. I. Bucureşti: Minerva, 1991. 372 p.
19. Pareyson, Luigi. Ontologia libertăţii. Constanţa: Pontica, 2005. 478 p.
20. Pelletier, Madeleine. Factori sociologici ai psihologiei feminine. În: Studii de psihologie
feminină. Traducere de Ilona Oprea. Paris, 1986.
21. Piru, Alexandru. Ioan Slavici. În: Studii şi observaţii critice. Bucureşti: Minerva, 1973.
16 p.
22. Popescu, Magdalena. Slavici. Bucureşti: Cartea Românească, 1974. 494 p.
23. Popovici, Vasile. Lumea personajului. Cluj-Napoca: Echinox, 1998.
43
24. Priori, Alberto. Criza de identitate feminină. În: Studii de psihologie feminină. Traducere
de Ilona Oprea. Paris, 1986.
25. Rotaru, Ion. O istorie a literaturii române. Galaţi: Porto-Franco, 1996. 492 p.
26. Simion, Eugen. Scriitori români de azi. Bucureşti: Cartea Românească. 1987. 759 p.
27. Slavici, Ioan. Amintiri. Bucureşti: Minerva, 1983. 350 p.
28. Slavici, Ioan. Opere, 7 volume. Studiu introductiv şi cronologie de D. Vatamaniuc.
Bucureşti: Editura Naţional. Colecţia Opere ale literaturii române, 2001.
29. Todoran, Eugen. Realismul tragic în proza lui Ioan Slavici. În: Secţiuni literare.
Timişoara: Facla, 1973. 330 p.
30. Tomuş, Mircea. Slavici. Evaluări critice. Timişoara: Facla, 1997. 245 p.

44