CUPRINS

CUPRINS................................................................................................................................................................1

PREFAŢĂ...............................................................................................................................................................4

I. OBIECTUL, METODA ŞI RELAŢIILE ESTETICII MUZICALE CU CELELALTE ŞTIINŢE

UMANISTE ŞI NATURALE................................................................................................................................6

1. OBIECTUL ESTETICII.........................................................................................................................................6
2. METODA ESTETICII.........................................................................................................................................13
3. ESTETICA ÎN CONTEXT INTERDISCIPLINAR.....................................................................................................18

II. GENEZA CÂMPULUI ESTETIC.................................................................................................................21

1.CONCEPŢII DESPRE GENEZA ESTETICULUI.......................................................................................................22

2. ILUZIA CONTROLULUI ASUPRA LUMII.............................................................................................................31
3. SISTEMATIZAREA MAGIEI PRIMITIVE.............................................................................................................36
4. BILANŢUL ESTETIC AL EPOCII MAGICO-SINCRETICE......................................................................................47

II. CONSTITUIREA CÂMPULUI ESTETIC..................................................................................................49

1. CARACTERUL RELAŢIONAL AL COMPONENTELOR CÂMPULUI ESTETIC. NOŢIUNILE RELAŢIONALE ALE

ESTETICULUI.......................................................................................................................................................51

2. NOŢIUNILE POLARE ALE SFEREI ESTETICE. IDEALUL ŞI REALUL....................................................................61

2.1. Estetica realului.....................................................................................................................................74
2.2. Estetica idealului...................................................................................................................................77
3. ARIA DE SEMNIFICAŢIE A CONCEPTULUI DE MĂIESTRIE ARTISTICĂ. RELAŢII BINOMINALE ALE CONSTITUIRII
REALULUI ARTISTIC (POLARIZAREA RELAŢIILOR SPRE REAL ŞI IDEAL).............................................................83
4. ESTETICA SENTIMENTELOR............................................................................................................................93
4.1 Caracterului mijlocitor al sentimentelor................................................................................................93
4.1.1 Corelaţia estetică a sentimentelor cu activitatea umană..................................................................................101
4.1.2. Bivalenţa constituirii şi existenţei senzorial-abstracte a sentimentelor..........................................................104
4.1.3. Vectorialitatea sentimentelor..........................................................................................................................105
4.1.4 Dinamismul ambivalent al sentimentelor........................................................................................................107
4.1.5. Caracterul relativ independent al emoţiilor....................................................................................................110
4.1.6. Dialectica condiţionărilor directe-indirecte a sentimentelor şi modelarea lor artistică..................................122
5. ANALIZA PARALELĂ A OBIECTUALITĂŢII NEDEFINITE CU RELAŢIA DE INDETERMINARE............................133
6. SISTEMUL VALORIC AL CÂMPULUI ESTETIC.................................................................................................142
6.1. Valoarea artistică................................................................................................................................142
6.2. Structurarea axiologică a esteticului..................................................................................................143
6.3. Valoare şi valorificare - două laturi ale aceluiaşi fenomen estetic....................................................145
6.4. Transferul mutativ al valorilor............................................................................................................146
6.5. Sistemul valorilor umane.....................................................................................................................147
6.6. De la construirea de raporturi elementare la geneza câmpului estetic..............................................150

1
 7. RAPORTURILE ELEMENTARE ESTETICO-ARTISTICE - ATOMII CÂMPULUI ESTETIC. PRELIMINARII................150
8. ANATOMIA RAPORTULUI..............................................................................................................................155
8.1. Raporturile simple ale construirii valorilor artistice..........................................................................159
8.2. Programarea componentelor raportului de simbol-alegorie..............................................................162
8.3. Model si structura: deosebiri si similitudini........................................................................................164
8.4. Câmpul de forţă - cadru de manifestare dinamica a fenomenelor......................................................170
8.5. Câmpul socio-uman.............................................................................................................................170
9. VALENŢA CÂMPULUI ESTETIC......................................................................................................................171
9.1. Recapitularea ariei de semnificaţie a câmpului..................................................................................173
9.2. Vectorialitatea câmpului.....................................................................................................................174
10. IPOSTAZELE VALORICE ALE CÂMPULUI ESTETIC........................................................................................181
11. CONSTITUIREA VALORILOR ESTETICE........................................................................................................186
11.1. Intersectare-proiectare......................................................................................................................186
11.2. Caracterul opţional de indeterminare al interferenţelor câmpurilor socio-umane..........................193
12. SISTEME ALE CATEGORIILOR ESTETICE......................................................................................................199
12.1. Sisteme din antichitate.......................................................................................................................199
12.2. Sisteme în evul mediu........................................................................................................................201
12.3. După Renaştere.................................................................................................................................201
12.4. Epoca contemporană.........................................................................................................................202
12.4.1 Étienne Souriau.............................................................................................................................................202
12.4.2. Evanghelos Moutsopoulos...........................................................................................................................203
12.4.3. J. Szigeti.......................................................................................................................................................204
12.4.4. Roman Ingarden...........................................................................................................................................204
13. SISTEMUL DE AXĂ GROTESC - TRANSCENDENTAL.....................................................................................205

CAP. III. CATEGORIILE ESTETICE...........................................................................................................214

1. GROTESCUL ŞI ABSURDUL ÎN MUZICĂ. PRELIMINARII.................................................................................214

2. CATEGORIA GROTESCULUI...........................................................................................................................215
2.1. Etimologie............................................................................................................................................216
2.2. Permanenţe ale grotescului în istoria artelor.....................................................................................216
2.3. Grotescul modern................................................................................................................................234
2.4. Schimburile de esenţă ale grotescului dürrenmattian.........................................................................235
2.5. Genurile artistice «anti-» şi reciproce ale grotescului contemporan.................................................250
2.6. Grotescul în muzica contemporană.....................................................................................................251
3. CATEGORIA ABSURDULUI............................................................................................................................254
3.1. Circumscrierea absurdului..................................................................................................................254
3.2. Absurdul mistic....................................................................................................................................256
3.3. Absurdul modern.................................................................................................................................267
3.4. Generalizări figurative pe undele absurdului.....................................................................................277
3.5. Absurdul în muzică..............................................................................................................................278
3.6. Absurdul în teatru................................................................................................................................292

2
 4. RECAPITULAREA CATEGORIILOR GROTESC ŞI ABSURD................................................................................294
5. CATEGORIILE FRUMOS-URÂT.......................................................................................................................296
5.1. Incursiune istorică asupra idealului de frumos...................................................................................304
5.2. Matricea de lucru a analizei structurii frumosului.............................................................................309
5.3. Mecanismul vectorial al trecerii metaforice sentimentelor frumos-urât.............................................315
6. CATEGORIILE SUBLIM-JOSNIC......................................................................................................................318
6.1. Parametrii analitici ai matricei sublimului.........................................................................................319
6.2. Din istoria teoriilor estetice despre sublim.........................................................................................329
7. CATEGORIA TRAGICULUI..............................................................................................................................338
7.1. Structurarea artistică a tragicului.......................................................................................................342
7.2. Redarea muzicală a tragicului............................................................................................................351
7.3. Catarzisul.............................................................................................................................................353
8. CATEGORIA COMICULUI...............................................................................................................................357
8.1. Specificul conflictului comic................................................................................................................357
8.2. Analiza structurii comicului................................................................................................................360
8.3. Modalităţi de structurare muzicală a comicului.................................................................................364
8.4. Râsul şi metaforizarea lui muzicală....................................................................................................365

V. FORMELE INTERCATEGORIALE.........................................................................................................378

1. TRĂSĂTURILE DEFINITORII ALE FORMELOR INTERCATEGORIALE................................................................379

2.MUTAŢII STRUCTURAL-ISTORICE ÎN DEZVOLTAREA FORMELOR INTERCATEGORIALE..................................381
3. CLASIFICAREA FORMELOR INTERCATEGORIALE DUPĂ CRITERII ANALITICE................................................390
3.1. Structurarea formelor intercategoriale...............................................................................................391
3.1.1. Intercategoriile frumosului: graţiosul.............................................................................................................391
3.1.2. Manifestarea intercategorială a sublimului: grandiosul şi monumentalul.....................................................395
3.1.3. «Forme juste» ale tragicului...........................................................................................................................400
3.1.4. Intercategorii ale comicului............................................................................................................................402
3.1.5. Tragicomicul..................................................................................................................................................403
3.2. Ipostazele stilistice şi interpretative ale formelor intercategoriale.....................................................404
3.3. Subnuanţarea interpretativă a permanenţei formelor intercategoriale..............................................405

VI. CÂMPUL DE FORŢĂ AL ESTETICULUI ÎN CONTEXTUL CELORLALTOR CÂMPURI

SOCIO-UMANE................................................................................................................................................409

3
PREFAŢĂ

Prelegerile de faţă, cuprinse în două volume, analizează două aspecte ale esteticii
muzicale.
Primul volum abordează problematica genezei şi constituirii câmpului estetic, scoţând
în evidenţă rolul şi importanţa pe care le au valorile estetice - frumosul şi urâtul, sublimul şi
josnicul, tragicul şi comicul, respectiv grotescul şi absurdul în - sensibilizarea artistică a
mesajului muzical.
Cel de-al doilea volum este menit să investigheze pe plan estetic creaţia artistică în
general şi cea muzicală în special, oprindu-se la straturile de material (obiect), mijloacele de
expresie, forma exterioară (habitus), interpretarea, forma interioară şi esenţă, ale artei.
Amândouă segmentele cursului se bazează pe câte un model categorial conceput
deopotrivă pentru sublinierea caracterului relaţional al tuturor elementelor constituante, fie la
nivelul câmpului estetic, fie la cel al structurii artistice. Ele, într-un mod simbolic suprapuse,
sunt reprezentate şi prin sigla prelegerilor:

Linia dreaptă sugerează sistemul

axă grotesc - transcendental al valorilor estetice, iar cercul, modelul stratificat al artei.
Potrivit primului model vor fi, deci, analizate atât aspectele devenirii întru ale
câmpului estetic, cât şi valorile pozitive şi negative pe care acesta le cuprinde. De asemenea,
vor fi luate în discuţie şi formele lor manifeste, concrete pe care le cuprindem în formele
intercategoriale ale câmpului. In fine, primul model se va opri şi asupra interferenţelor pe
care le au valorile estetice cu cele ale altor câmpuri socio-umane (etic, sacral, ştiinţific,
filosofic, cotidian etc.).
Ce de-al doilea model, aidoma unor cercuri concentrice va examina straturile mai sus-
amintite, insistând cu precădere asupra corelaţiilor lor sistemice. Vor fi analizate, deci, atât
straturile virtuale (de atelier) cât şi cele reale ale creaţiei.
Dacă primul volum studiază problemele mai ales pe plan ontic şi valoric, cel de-al
doilea se caracterizează, înainte de toate, prin punerea semantică şi retorică a problemelor.

4
 Prelegerile din cele două volume discută prioritar teoria esteticii muzicale; abordarea
frontală a istoriei esteticii muzicale se desfăşoară în cadrul seminariilor, bazată în primul rând
pe analize concrete de texte din diferite perioade şi autori.

* *
*

Pe această cale îmi exprim toată gratitudinea şi aduc cele mai sincere cuvinte de mulţumire
Domnului Rector, prof. univ. dr. ing. Teodor Maghiar, precum şi Editurii Universităţii din
Oradea, Tipo Keysys, şi în mod deosebit Domnului Decan a Facultăţii de Muzică al aceleaşi
universităţi orădene Domnul prof. univ. dr. Avram Geoldeş pentru asigurarea condiţiilor
optime de apariţie a Prelegerilor mele de estetică muzicală. În aceiaşi ordine de idei,
mulţumesc din toată inima pentru ajutorul acordat în tehnoredactare colegului şi prietenului
meu, Domnul prof. univ. dr. Bujor Dânşorean, şi eminentului meu doctorand, tânărul
muzicolog Attila Fodor. Fără contribuţia şi abnegaţia lor, prezentul curs nu ar fi putut să vadă
lumina tiparului.

5
I. OBIECTUL, METODA ŞI RELAŢIILE ESTETICII
MUZICALE CU CELELALTE ŞTIINŢE UMANISTE ŞI
NATURALE.

1. Obiectul esteticii

Pentru prezentarea conţinutului şi formei cursului nostru trecem, într-o secţiune

transversală, la examinarea obiectului, metodei şi relaţiilor esteticii cu alte ştiinţe socio-
umane şi naturale.
Pentru elucidarea obiectului esteticii este bine să aruncăm o privire asupra etimologiei
conceptului. Conceptul estetică provine din noţiunea greacă de aesthesis, ceea ce fiind tradus,
reprezintă cunoaşterea senzorială, cunoaştere cu ajutorul analizatorilor. Ca şi concept, a fost
prima dată aplicat în estetică de către Baumgarten1 care, prin ştiinţa estetică a înţeles o ramură
filosofică, aceea de cunoaştere senzorială. În accepţiunea baumgartiană a cuvântului întâlnim
şi o nuanţă reducţionistă în sensul în care estetica s-ar fi limitat, ca ştiinţă, la examinarea
senzaţiilor şi percepţiilor, lăsând problematica analiticii conceptuale la seama filosofiei artei.
Desigur, acest moment reducţionist aruncă şi o caracteristică discutabilă asupra modului în
care artele au fost privite, în accepţiunea lui Baumgarten, ca îndeletniciri umane prejos, faţă
de ştiinţe. Nu intrăm aici în milenara polemică a ierarhizării artelor sau a ştiinţelor din istoria
cunoaşterii umane, dar arătăm că, în ciuda acestor limite ale concepţiei baumgartiene, teoria
lui a cuprins cel puţin două momente substanţiale care au rămas valabile până şi astăzi ale
esteticii şi anume: a) generalizarea particulară ca treaptă caracteristică a semnificaţiei estetice
şi b) rolul estetic-funcţional al emoţiilor apărute în urma contactului nemijlocit cu arta prin
cunoaşterea ei senzorială.
Tot pe planul etimologic arătăm că estetica a mai fost numită şi drept ştiinţă a
frumosului, având denumirea de kallistica şi fiind utilizată de către acei teoreticieni care au
identificat sfera frumosului cu cea a esteticului în ansamblu. 2 Termenul provine din limba
greacă şi are în vedere diferenţierea sincretismului străvechi oglindit altădată prin conceptul

1 ?
. Baumgarten, Alexander Gottlieb (1714-1762) estetician iluminist; opera sa principală: Aesthetica (1750-1758);
esenţa esteticului - se arată aici - constă "în perfecţiunea cunoaşterii senzoriale": perfectio cognitionis sensitivae qua
talis. Precum rezultă din această teză, estetica la Baumgarten este subordonată teoriei cunoaşterii, mai precis, teoriei
cunoaşterii senzoriale.
2 ?
. Spre ex. cf. M. Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kustwissenschaft, 1906.

6
de kalokagatheia.3 Cuvântul este sincretic, prin el subînţelegându-se deopotrivă frumosul şi
binele. Pentru antichitatea greacă bunăoară, ceea ce a fost bine, a fost şi frumos, precum şi
invers. O reminiscenţă a acestui concept o întâlnim în dictonul medieval latin "Mens sana in
corpore sano",4 ceea ce subliniază structura sincreticului între interior şi exterior, corp şi
suflet, între corpul frumos şi sufletul bun. Kalos însemna deci, frumosul, agathos - binele (de
aici provin numele: Agatha, Agota, Agapie, ...având înţelesul de fată bună). Din Kalos s-a
format denumirea de Kalistică.
Faţă de această etimologie care, deci, vizează, pe de o parte, cunoaşterea senzorială,
iar pe de alta, frumosul, delimitarea obiectului esteticii pretinde investigaţii mai
cuprinzătoare. Istoria esteticii arată, încă din antichitatea greacă, dedublarea obiectului
esteticii prin frumos şi prin artă. Dacă estetica lui Platon este caracterizată prin preocupările
precumpănitoare asupra frumosului, atribuind artelor doar funcţii educative, estetica lui
Aristotel este axată plenar asupra analizelor creaţiei artistice.5 Deci, de la bun început putem
vorbi despre obiectul esteticii atât în sensul extra-artistic, cât şi în sensul intrinsec, artistic ,al
cuvântului.
Trebuie să aruncăm, aşadar, o privire asupra modului de definire şi de delimitare
analitică a frumosului, pe de o parte, şi pe de altă parte, o privire analitică asupra modului de
condiţionare teoretică a conceptului de artă.
Definirea frumosului reprezintă propriu-zis forţa motrice a întregii istorii a esteticii.
Cu alte cuvinte, istoria esteticii nu este altceva decât istoria definirii frumosului. Seminariile
noastre de estetică sunt menite să relateze mai pe larg această istorie. Aici, în cursul nostru
introductiv, amintim câteva din aceste tentative, doar cu titlul informativ.
Estetica antică, gândirea platoniană examina frumosul într-un context transcendental,
în care de la idee la obiect şi invers, de la obiect la idee, transcenderea nu a fost posibilă.
Celebrul mit al cavernei explică grăitor această concepţie: prizonierii înlănţuiţi şi cu grumazul
îndreptat către pereţii de fond ai peşterii, pot vedea şi pot auzi doar umbrele şi ecourile ideii

3 ?
. Kalokagathia = (în filosofia greacă) "termen desemnând idealul armonizării virtuţilor morale cu frumuseţea
fizică, uniunea indisolubilă dintre bine şi frumos, dintre etic şi estetic"; în: Fl. Marcu - C. Maneca, Dicţionar de
neologisme, Bucureşti 1978, p. 609. Kalos/kai/agathos = frumos/şi/bine. Democrit formulează primul ideea conform
căreia arta adevărată este întotdeauna frumoasă. Termenul apare cel mai des apoi: la Socrate care îl înlătură, la
Platon care îl susţine, la Plotin, idem. Aristofan distinge clar între tragedia frumoasă şi sublimă eschiliană şi dramele
urâte dar adevărate euripideeane. Această din urmă concepţie o prelucrează în mod ştiinţific Aristotel care a negat
identificarea mecanică a frumosului cu binele." cf. Világirodalmi lexikon (Lexicon de literatură universală),
Budapest, 1977, vol. 5. p. 891-892.
4 ?
. = "Suflet sănătos în corp sănătos".
5 ?
. Concepţia de ansamblu a lui W. Tatarkiewicz se bazează pe această dihotomie în cunoscutul său tratat de Istoria
esteticii, vol. I-IV., Bucureşti, 1978.

7
de dinafară, din lumea frumosului ideal. 6 Multe mituri explică imposibilitatea transcenderii şi
aceste mituri sunt explicate, la rândul lor, cu prezentul mit al cavernei. Să ne gândim la Icar,
care încearcă transcenderea din lumea umbrelor spre lumină, sau la Prometeu care doreşte să
coboare între oameni de pe Olimp, - şi la eşecul amândurora. Exemplele pot fi continuate:
ironia socratică în şi prin care se scoate în evidenţă imposibilitatea împlinirii dorului îndreptat
înspre frumos în combaterea laudei lui Eros de către Agathon. 7 Acelaşi lucru apare în soarta
lui Laocoon ca şi în cea a lui Prometeu, fiind amândoi soli ai Olimpului etc . Aceste eşecuri
sunt sintetizate în dialogul Hippias Maior în care deosebirea dintre frumos (lumea obiectelor
frumoase) şi Frumosul (lumea ideilor) reprezintă două lumi distincte, între care
comunicabilitatea apare numai la nivelul umbrei şi constatarea finală este doar o replică a lui
Socrate cum că "tare grele sunt cele frumoase".8 Aşadar, tentativele platoniciene de definire a
frumosului au un caracter vădit negativ, ceea ce, retoric vorbind, reprezintă o litotă, deci o
minimalizare a propriului ego în faţa minunatei construcţii transcendentale a frumosului.
Caracterul transcendental negativ al relaţiilor (mai precis, "anti-relaţiilor") îl putem
recapitula pe baza mitului peşterii. Precum vom vedea în cadrul analizelor seminariale, acest
mit este conceput de către Platon în contextul unei comparaţii: mitul este comparantul vieţii
noastre pământeşti (comparat). Avem de-a face aici cu un uriaş comparant (mitul propriu-
zis), care şi el se subdivide în trei componente: caverna, drumul care trece prin faţa cavernei
şi lumea luminii de dinafară. Acest mit-comparant cu structura lui negativ-relaţională va sta
deci la baza recapitulărilor noastre legate de exemplele de mai sus.

6 ?
. În: Republica; vezi: Platon, Opere vol. V. Bucureşti 1986, p. 312 - 315.
7 ?
. Vezi: dialogul Banchetul, în Platon, Dialoguri, Bucureşti, 1968, p. 276 -281.
8 ?
. Hippias maior, în: Platon, Opere, vol. II. Bucureşti 1976, p. 79 - 80; 104.

8
 Aristotel, în faimoasa lui teorie mimetică, permite transcenderea celor două lumi şi, în
domeniul artistic găseşte atacabil din punct de vedere analitic obiectul frumosului. "Artele
imită oamenii în acţiune: - iată obiectul artei şi, implicit, iată arta, care devine obiectul
esteticii.9 Este adevărat că aceste constatări sunt sincretice şi că obiectul artistic este prezentat
mai mult etic decât estetic. Căci, oamenii imitaţi sunt buni sau răi, sau la fel ca şi noi ... 10
Din perioada latină Lucreţiu examinează, de asemenea, obiectul artei, în care vede nu
numai imitaţia omului, dar şi a întregii naturi. După concepţia sa, muzica redă şi omul, şi
natura. Muzica vocală aparţine imitaţiei umane, cea instrumentală - naturii. 11
Evul mediu revine asupra analizei frumosului ca obiect estetic. Definiţia augustiniană
- proporţia părţilor cu o anumită trăsătură a culorii 12 - devine canon valabil şi obligatoriu
pentru toată perioada medievală, bineînţeles cu mutaţiile inerente ale definiţiei, aşa cum sunt
ele la Albertus Magnus, Bonaventura şi, mai târziu, la Toma d'Aquino.13
În Renaştere de asemenea frumosul este pus în analiză, iar acest frumos este oglindit
în obiectul preocupărilor centrale ale Renaşterii, în om. Omul, însă, apare atât ca noţiune, cât
şi ca ideal.14 Pe bună dreptate se face această distincţie: conceptul despre om şi idealul despre
om. Aşadar, confruntarea om-real - om-ideal din Renaştere reprezintă leagănul definiţiilor
asupra frumosului. Cusanus spunea că omul este totul şi nimic şi apare ca "măsură", doar ca
unitate a finitului şi infinitului, deopotrivă. Tocmai de aceea Cusanus defineşte omul ca
"nexux universitatis entitum"; "omul - arată Cusanus - fiinţează în posibilităţile sale. În
omenescul se exprimă totul în mod omenesc - precum în univers, în mod universal. Lumea
există doar în mod omenesc...Creaţiei active umane îi poate pune limite numai omenirea
însăşi".15 Iată pentru ce criteriul distinctiv al frumosului renascentist poate fi surprins în
caracterul supradeterminat dinamic al raportului real-uman - ideal-uman.
Trecând cu paşi repezi prin perioada iluminismului, - Diderot, Lessing, Kant -, putem
să constatăm că dedublările întâlnite şi până acum - real şi ideal - devin mai subliniate, stând
la baza formulării obiectului de frumos. Diderot, de pildă, foloseşte conceptul de raport16 în
definirea frumosului (între modelul natural şi modelul mintal). 17 Lessing transcende sfera
9 ?
Aristotel, Poetica, Bucureşti, 1965, p. 54.
10 ?
Idem, p. 55.
11 ?
Lucreţiu, Poemul naturii, Bucureşti, f. a. Colecţia Marilor Filosofi, Societatea Română de Filosofie, trad. D.
Murăraşu, p.159 - 160.
12 ?
K.E. Gilbert - H. Kuhn, Istoria esteticii, Bucureşti, 1972, cap. V. Estetica medievală, p. 131.
13 ?
Idem, p.131.
14 ?
. cf. Heller Ágnes, A reneszánsz ember, (Omul în Renaştere), Budapest, 1971, p. 17 - 18.
15 ?
. Nicolaus Cusanus, De coniecturis. II/14. - Landmann, De homine, München, 1962. p. 136.
16 ?
. Diderot, Despre frumos, în: Diderot, Scrieri despre artă, Bucureşti, 1967, p.419 - 454.
17 ?
. Diderot, Nepotul lui Rameau, în: Diderot, Călugăriţa, Nepotul lui Rameau. Romane (Scrieri literare, I), BPT,

9
imanentă a frumosului clasic în slujba adevărului şi a expresiei. Tot de definiţia lessingiană
ţine şi dihotomia timp-spaţiu artistic, corpul şi mişcarea artistică. 18 Ultimul reprezentant al
Iluminismului critic, Kant, defineşte frumosul în faimoasele sale contrarii cuprinse în patru
Analitici ale frumosului din care rezultă unitatea tensională a acestor contrarii între imanent şi
transcendent, între sensibil şi inerent, între teză şi antiteză. De exemplu, în Analitica II, Kant
arată că "frumosul este o plăcere generală, non-noţională". 19 În conformitate cu această
analitică, frumosul este cognoscibil şi este de cuprins în judecată, deoarece are trăsături
generale. Totodată însă, nu poate fi cunoscut şi nu poate fi cuprins în cuvinte, nefiind de
caracter noţional. Aşadar, dictonul medieval - De gustibus non est disputandum - apare aici şi
cu antiteza, şi anume - De gustibus disputandum est.
Tensiunile tezelor-antitezelor kantiene, care amintesc de spiritul contrastant al muzicii
bachiene, vor fi rezolvate ternar în sintezele concepţiei hegeliene în care teza şi antiteza este
succedată de sinteză.20 În această concepţie apare atât definiţia frumosului, cât şi definiţia
artelor ca obiecte ale esteticii. Frumosul este privit ca ideea ce s-a sensibilizat, ce a primit
chip şi asemănare, iar arta reprezintă ipostaze diferite ale raportului dintre materie şi spirit,
pornind de la arhitectură, în care materia domină (vezi arta simbolică), ajungând la echilibrul
dintre materie şi spirit în cadrul sculpturii (arta clasică) şi terminându-se sistemul cu
dominaţia spiritului în pictură, muzică şi poezie (în arta romantică).

Ca aplicaţii practice putem aminti ecourile tezelor kantiene şi hegeliene la Schiller şi

Bucureşti, 1972, p. 296 - 302; 306 - 307.

18 ?
. Lessing, Laocoon sau despre limitele picturii şi ale poeziei, în Lessing, Opere, vol. I. Bucureşti, 1958, pp. 162 -
167; 219 - 226; 233 - 340.
19 ?
. Kant, Critica facultăţii de judecare, Bucureşti, 1981, p. 103 - 112.
20 ?
. Hegel, Prelegeri de estetică, vol. I. Bucureşti, 1966, Introducere şi Diviziune, p. 3 - 80.

10
la Goethe. Schiller defineşte frumosul ca formă vie, 21 iar Goethe clasifică generalizările
particulare ale artei în trei momente cum sunt - imitaţia simplă, maniera şi stilul. 22
Estetica romantică, de pildă, gândirea lui V. Hugo, îmbină valenţele pozitive şi
negative, uneori chiar valorile etice şi estetice în conceperea frumosului romantic, definind
structura acestuia în îmbinarea fecund-contrastantă a sublimului cu grotescul.23
Enumerarea şirului tentativelor ar putea continua până astăzi. Să ne gândim de pildă la
definirea frumosului în virtutea ethosului naţional după modelul cântecelor populare ţărăneşti
în cadrul şcolilor naţionale24 . După epoca romantică, în care întâlnim şi faimoasa teorie a
voinţei şi reprezentării ca premise estetice la Schopenhauer, în al cărei cadru este analizată şi
geneza muzicii25, sau celebra teorie a lui Kierkegaard despre sentimentele însoţitoare ale
esteticului, respectiv despre confruntările etico-estetice ale demonicului 26 etc., putem să
ajungem până la studierea programelor şi manifestelor curentelor şi tendinţelor artistico-
muzicale ale secolului al XX-lea: frumosul în muzica impresionistă, expresionistă, bruitistă 27
etc.
Din această investigaţie se pot desprinde mai multe concluzii. În primul rând, se poate
vedea o diversitate sensibilă la nivelul epocilor şi stilurilor privind delimitarea frumosului,
respectiv, a artei ca obiecte ale esteticii. Această diversitate se datorează caracterului istoric al
frumosului în sensul în care idealul nostru despre frumos nu este absolut şi etern, ci
dimpotrivă, este relativ şi muabil. Pe bună dreptate putem să vorbim despre idealul
frumosului antic, romantic, impresionist sau bruitist. În ciuda acestei diversităţi, există totuşi
un numitor comun care asigură un cadru ştiinţific de analiză pentru frumos şi pentru artă
deopotrivă.
Acest numitor comun constă în caracteristica relaţională atât a conceptului de
frumos, cât şi a celui de artă. Aşadar, frumosul este întreprins cu ajutorul unor concepte
polare, relaţionale cum sunt realul şi idealul, respectiv exteriorul şi interiorul, figurativul şi
non-figurativul, plasticul şi expresivul, spaţialul şi temporalul etc., în termeni relaţionali, care

21 ?
. Friedrich Schiller, Scrisori privind educaţia estetică a omului, în: Fr. Schiller, Scrieri estetice, Bucureşti, 1981,
p. 300.
22 ?
. Goethe, Simpla imitare a naturii, manieră, stil, în: Gândirea lui Goethe în texte alese, vol. I, BPT, Bucureşti,
1973, p. 316 - 320.
23 ?
. Victor Hugo, Prefaţa la Cromwell, 1827, în: Victor Hugo, Despre literatură, Bucureşti, 1957, p. 16.
24 ?
. Sunt grăitoare investigaţiile lui Anton Pann din prima etapă de înflorire a şcolii naţionale româneşti asupra
melodiei pe care o defineşte ca "plânsocuvântare", accentuând atât caracterul relaţional al frumosului popular, cât şi
muzicalitatea intrinsecă a acestuia. Cf. George Breazul, Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. I. Editura
Muzicală, Bucureşti, 1966, p. 274
25 ?
. Arthur Schopenhauer, Metafizica muzicii, în: A. Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti, 1974, p. 136 -152.
26 ?
. S. Kierkegaard, Furcht und Zittern, în: Gesammelte Werke, Düsseldorf-Köln 1962, 4.abt. p. 57 - 74.
27 ?
. cf. spre exemplu: Mario de Michelli, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.

11
fiinţează doar în intercondiţionarea reciprocă a componentelor la nivelul perechii respective:

Aceşti termeni devin valabili atât în sfera generală a frumosului, cât şi în cea
particulară a artei. Aşadar, frumosul şi artisticul pot fi surprinşi, deopotrivă, ca obiecte ale
esteticii în cadrul relaţiei. Nu sunt deci nici realul, nici idealul ca atare, ci sunt relaţii ale
acestora în diferite ipostaze.
Frumosul, bunăoară, nu dă răspuns la o singură întrebare, ci la două, şi anume:
răspunde, deopotrivă şi simultan, atât la întrebarea realului - cum este realul?, cât şi la
întrebarea idealului - cum ar fi (sau ar trebui să fie) idealul? Iată pentru ce gustul şi reacţia
gustului se exprimă, de regulă, prin afirmaţia: exact aşa mi-am închipuit să fie!, sau (mult mai
des!), altfel mi-am închipuit să fie! Acelaşi lucru îl întâlnim şi în contextul formării
materialului în redarea ideii artistice. Să urmărim conceperea unui discurs muzical şi vom
vedea că din pas în pas apare constatarea şi râvnirea - "aşa este, aşa ar trebui să fie". Fiecare
pregătire atrage după sine o tensiune şi fiecare tensiune se rezolvă - este algoritmul arhetipal
al legii muzicii pe care îl aplicăm de fiecare dată... dejucându-l.
Înainte de a trece la enumerarea grupurilor de categorii estetice menite să aprofundeze
analizele obiectului esteticii, trebuie să aruncăm şi o privire etimologică inclusiv asupra
termenului de artistic. Arta, în accepţiunea universală a cuvântului, înseamnă în fiecare limbă
realizarea cu mare măiestrie şi cu desăvârşire a unor acţiuni, a unor experienţe. Arta este
denumită în limba germană - der Kunst, în limba franceză - l'Art, în limba rusă - Iscusstvo sau
în limba română - Artă. Caracterul practic-analitic al conceptului explică inclusiv relaţia
dintre artă şi frumos şi, în acelaşi timp, unitatea analitică a celor două obiecte, ale frumosului
şi artei. Căci, arta nu este altceva decât redarea cu o măiestrie şi desăvârşire maxim posibilă
de către om a frumosului (mai precis, a esteticului într-una sau într-alta din ipostazele sale).

2. Metoda esteticii

Categoriile pe care le întâlnim în cursul nostru de estetică muzicală şi care stau la

baza elucidării fenomenelor estetico-muzicale evidente, le împărţim în felul următor:
- categorii valorice în care vom discuta frumosul şi urâtul, sublimul şi josnicul,
comicul şi tragicul, dar şi grotescul şi absurdul. Aceste categorii valorice au, deci, la nivelul

12
perechilor de mai sus, valenţe pozitive şi negative. Întâlnim însă şi anticategorii valorice, cu
încărcătura unor antivalori, cum ar fi: Kitschul, atitudinea snoabă sau diletantă. Precum vom
vedea, anticategoriile sunt uneori numite non-valori, altă dată antivalori. Aici este vorba de
diferenţa de grad dintre ostilitatea şi non-ostilitatea antivalorii respective. Noi credem că
orice non-valoare, devine, mai repede sau mai târziu, antivaloare şi, ca atare, nu reprezintă o
neutralitate valorică. În sfera categoriilor valorice amintim şi formele intercategoriale cum
sunt graţiosul, monumentalul, pateticul sau unele negative - informalul, respingătorul,
ironicul, etc. şi, tot aici amintim conceptele conotative ale unor interferenţe cum sunt
demonicul, ştiinţifico-fantasticul etc.;
- categoriile analitice propriu-zise vor fi puse în slujba investigării fenomenului
artistic, mesajul, structura, materialul, mijloacele de expresie, substanţa, forma etc.;
- vom întâlni şi o serie de categorii analitice compuse, cum ar fi categorii
psihoestetice menite să analizeze temperamentul, caracterul, limbajul, complexul voliţional al
artistului creator sau interpret şi, nu în ultima instanţă, a tipurilor de public. Tot din grupul
categoriilor complexe fac parte şi acele concepte, respectiv noţiuni, în care vom analiza
aspectele educaţiei estetice având în vedere gustul estetic, judecata estetică etc.
Înarmaţi cu aceste categorii analitice, urmează să studiem problematica esteticii
muzicale legată de metoda cercetării.
Precum o arată şi numele (în limba greacă - methodos = drum, cale), prin metodă
înţelegem drumul parcurs de către cercetător până la esenţă. Această definiţie surprinde
caracterul dinamic al acţiunilor legate de semnificaţia conceptului de metodă, atrăgându-se
deopotrivă atenţia asupra drumurilor distincte şi a energiei desfăşurate pe parcursul acestor
drumuri. Pe scurt, definiţia noastră subliniază caracterul dinamic, aplicativ şi modelabil al
activităţii desfăşurate sub aspect metodic.
În legătură cu definirea obiectului am amintit caracterul relaţional al componentelor
ce definesc obiectul. În cazul metodei, subliniem caracterul subiectiv şi obiectiv, respectiv
caracterul concomitent şi coexistent al acestor trăsături. Aşadar, subiectul este cel care se
îndreaptă analitic spre obiect. În acest context, relaţia este condiţionată între subiect şi obiect
la nivelul relaţiei de semn-obiect. Omul caută să explice, să definească obiectul prin diferite
semne, purtătoare de sens şi semnificaţie, legate de obiectul cercetat. În cazul muzicii,
obiectul pe care muzica îl prelucrează este precumpănitor sentimentul, iar subiectul este
însăşi muzica. De la bun început se poate observa o similitudine între muzică şi sentiment.
Nu intrăm acum în detaliu. Dar ştim că, atât discursul muzical, cât şi sentimentul au structuri

13
analoage de desfăşurare pe calea psihofiziologică, pe de o parte, şi pe calea fizico-acustică, pe
de altă parte. Această similitudine face ca obiectul să preia din funcţiile semnului, precum şi
invers, semnul să se acomodeze cu obiectul. Până la urmă putem să vorbim despre semne şi
obiect în condiţionarea lor relaţională şi anume: semn de obiect - obiect de semn. Această
relaţie apare, aşadar, între muzică şi obiectul ei artistic, sentimentul. Mutatis mutandis,
acelaşi lucru putem să-l spunem şi despre relaţia esteticianului cercetător cu obiectul său
artistic, muzica. Aşadar, categoriile amintite mai sus şi semnificaţiile operaţionale ale
acestora sunt şi ele acomodabile cu structura şi cu modul de existenţă a obiectului, muzica.
Iată de ce putem să vorbim despre o estetică pentru muzică, precum şi despre o muzică pentru
estetică.
Relaţiile şi dinamismul structural al acestora sunt la fel de caracteristice şi în
domeniul ştiinţelor "exacte". S-ar părea că aici relativizarea obiectului prin subiect şi
obiectualizarea subiectului ar fi inoperantă şi că relaţia se menţine în "puritatea sa ştiinţifică"
de obiect-subiect. Polemicile lui Einstein cu reprezentanţii mecanicii cuantice, mai ales
faimoasele sale experienţe teoretice (deci gândite, imaginare) ne conving asupra identităţii
structurale în cadrul relaţiilor ştiinţă-obiect, în toate domeniile. Iată, de pildă, ce spune în
legătură cu studierea razei ß de către subiectul cercetător. Cercetătorul emite o altă rază, să
zicem raza Γ, pentru urmărirea manifestărilor razei ß. Însă în momentul în care raza Γ atinge
raza ß, o şi schimbă, deviază de pe orbita ei de mişcare. Cercetătorul deci nu observă propriu-
zis raza Γ pe raza ß originală, ci vede mai mult efectul produs de către cercetările sale asupra
mişcării razei ß.28 Am mai putea aduce şi alte exemple "de compromitere ştiinţifică" cum ar fi
studierea microscopică a celulei prin colorarea, deci omorârea ei şi, chipurile, studierea vieţii
prin moartea ei ş.a.m.d.
Revenind la problema centrală, drumul parcurs spre esenţă poate fi, în linii mari,
examinat în cadrul coordonatelor carteziene:

28 ?
. În legătură cu exemplul dat vezi: A. Einstein, Asupra metodei fizicii teoretice, în: Epistemologie. Orientări
contemporane, Bucureşti, 1974.

14
 În aceste coordonate putem distinge între aspectele istorice şi structurale ale metodei
esteticii. Axa verticală simbolizează continuitatea cercetării istorice, iar cea orizontală -
caracterul punctiform, transversal al cercetării structurale.
Desigur, pot să fie preocupări analitice în care există şi funcţionează numai una dintre
cele două axe. De regulă, până şi în cercetările în care sunt prezente chiar amândouă, una
dintre ele devine dominantă. Totuşi, cercetarea complexă-integrantă pretinde "dualismul"
metodei, prin luarea în considerare cvasi-egală a aspectelor istorice, respectiv, structurale.
Trăsăturile distinctive ale momentului istoric în cercetare constau, în primul rând, din
continuitatea analizei, din surprinderea obiectului cercetat în mutaţiile sale, în evoluţia sa.
Tocmai de aceea metoda istorică acordă aceeaşi importanţă momentului de dinainte şi
momentului de după, pe care o acordă şi momentului propriu-zis al clipei. Fenomenul este,
deci, urmărit în apariţie, în devenire, în apogeul lui şi, bineînţeles, în declinul, în dispariţia sa.
Normal că din aceste faze nu sunt întotdeauna analizate toate. Dimpotrivă, eficienţa analizei
rezultă, în primul rând, din identificarea momentului în care se află fenomenul. De pildă, în
studierea operelor dramma per musica ale lui Monteverdi, aspectul de eficienţă al metodei
istorice constă în sublinierea fazei de început, de devenire şi a rolului de întemeietor al lui
Monteverdi în istoria genului de operă. Precum şi invers, la Wagner, ultimele creaţii de operă,
cum este de pildă opera-ritual Parsifal reprezintă faza de decadenţă, de declin a operei
romantice , accentuând rolul reformator a lui Wagner în acest sens. Pot fi aduse multiple
exemple. Judecând istoric, de pildă, acelaşi gen de operă - Wozzeck de Alban Berg reprezintă
nu numai o fază avangardistă a operei secolului al XX-lea, dar şi reînnoirea funcţională a
genurilor şi formelor mici instrumentale ale barocului în context vocal-scenic etc. Arătăm,
totodată, că urmărirea fenomenului estetic-artistic prin intermediul metodei istorice este
valabilă pentru toate domeniile artistice şi pentru toate genurile, respectiv, stilurile muzicale.
Ar fi deosebit de interesant, spre exemplu, studierea istorică a unor librete de operă, de

15
oratoriu şi de cantată scrise pe aceleaşi teme mitologice sau istorice în diferite etape şi
prelucrate de diferiţi compozitori şi în diferite stiluri. Deci analiza comparată între Schönberg
şi Debussy în ceea ce priveşte prelucrarea de către ei a temei Pelléas şi Mélisande în diferite
genuri şi în diferite curente artistice, nu este numai de caracter stilistic. Schönberg o scrie
expresionist într-o suită pentru orchestră, iar Debussy creează o operă simbolistă pe aceeaşi
temă. Cercetarea, însă, trebuie să aibă şi caracter istoric, subliniind momentul de reînnoire a
mijloacelor de expresie, care abordează concomitent, dar cu pretenţii diferite şi cu mijloace
felurite, una şi aceeaşi temă, în mod diferit, în una şi aceeaşi epocă.
Metoda structurală (în sensul absolut al cuvântului, structuralistă) abordează
fenomenul în secţiunea sa transversală. Aşadar, aici discontinuitatea este o trăsătură
caracteristică ce stă la baza analizei. Această discontinuitate este "totală": în momentul
respectiv sunt luate în considerare analitică toate aspectele şi relaţiile esenţiale ale
fenomenului în sine şi în contextul lui. Bineînţeles, aceste relaţii, în esenţialitatea lor, sunt
nuanţate. Unele sunt "mai aproape", altele, "mai îndepărtate" de centrul punctiformităţii
analizate. Astfel, şi analizele sunt nuanţate valoric şi în ordinea importanţei. De pildă, aceeaşi
operă de Debussy în punctiformitatea sa implică relaţia muzicii debussyene cu libretul
simbolist al lui Mallarmé şi, mai întâi de toate, corelaţiile existente între figurile personajelor.
Afirmaţia nemulţumită a lui Debussy în legătură cu profilul psihic a Melisandei - pentru
redarea căreia a fost nevoit să facă divizii şi supradivizii în cadrul compartimentului de viori
-, sunt grăitoare sub aspect structural29 . De asemenea, examinarea proporţiilor dintre corurile
din ce în ce mai dramatizante şi rolurile de solişti din ce în ce mai reliefate în contextul
operelor lui Monteverdi, reprezintă tot atâtea aspecte structurale în cercetarea fenomenului. 30
Urmărirea geneticii structurii nu trebuie să fie confundată cu investigarea istorică a
fenomenului. De pildă, tema principală din prima parte a Simfoniei în sol minor, Nr. 40 (KV.
550 ) are, prin excelenţă, forma bar.31
Geneza acestei structuri este o geneză "anapestică":

care, la nivelul propriului său microunivers, reprezintă, într-o ministructură, geneza formei
bar:
29 ?
Cf. Scrisoarea lui Debussy adresată lui Pierre Louys în 2 sept. 1901.
30 ?
. Cf. reflecţiile şi mărturisirile lui Monteverdi citate în: Marianne, Pándi, Claudio Monteverdi, Bucureşti, 1963, p.
99 - 100; 107; 110; 111 - 112; 121 - 122.
31 ?
. Günter Altmann, Musikalische Formenlehre, 5.Auflage, Volgseigener Verlag Berlin 1982, p. 89

16
Într-o relaţie mai mare aceeaşi geneză din forma bar o întâlnim şi la Wagner în opera sa
Maeştrii cântăreţi, atunci când forma bar apare şi la propriu, şi la figurat. Cântecele de
măiestrie redau la propriu forma bar, dar scenele, actele şi ansamblul operei sunt şi ele
concepute de către Wagner, menţinând proporţia structurărilor, în limitele aceleiaşi forme-
bar.32
Îmbinarea axelor istorice şi structurale într-o singură cercetare atrage după sine şi
aplicarea de către estetician a unor concluzii de la nivelul ştiinţelor înrudite socio-umane şi
naturale. Aşadar, sub formă de componente ale metodei istorico-structurale pot intra
concluziile generale ale psihologiei, psihanalizei, meloterapiei, dar şi ale pedagogiei,
sociologiei etc.
Regia realizată de către Wieland Wagner la opera Olandezul zburător necesită o
integrare organică în metoda structural-istorică a cercetării, inclusiv a unor momente
psihanalitice, de pildă, în explicarea exaltării vizionare a eroinei principale. Precum se ştie,
Senta nu apare pe tot parcursul primului act după felul în care Wagner a conceput libretul şi
structura finală a operei. Nepotul lui Wagner însă o pune în regie pe Senta de veghe într-un
colţ al scenei, lăsându-ne impresia că ea - similar simptomelor morţii clinice - contemplă şi
studiază anticipat tot ce se va întâmpla cu ea în continuarea acţiunii. Conform consecvenţei
logice a regiei în continuare, toate momentele ireale ale acţiunii devin reale, "materiale", iar
cele reale vor fi situate pe planul imaginarului-fantomă. Astfel, singurul moment real al
acţiunii - dansul marinarilor - apare drept dans al fantomelor, iar pierzania, iniţial simbolică a
Olandezului şi a Sentei, devine o faptă psihică mai mult decât reală. 33 Normal că aceste
analize necesită cunoştinţe psihanalitice din partea melomanilor consacraţi, după cum ele
sunt presupuse şi din partea regizorului care concepe întreg spectacolul potrivit acestora.
La fel, aşa cum se întâmplă în organizarea muzicală a unor piese de teatru de
Pirandello, cu conotaţiile textelor şi subtextelor sale, evident freudiste şi cu valorile
intercategoriale concepute la nivelul tragicomicului, pretind şi ele tot atâtea intervenţii
psihanalitice, psihofreudiste.34
32 ?
. Szabó Helga, Dal és költészet Wagner operájában, (Lied şi poezie în opera lui Wagner), în: Szabó Helga, Ének
- zene 8., Budapest, 1988, p. 16 - 26.
33 ?
. Vezi spectacolul din Bayreuth, Festspielhaus-Theater din vara anului 1978.
cf. prospectul Bayreuth 1978, Rückblick und Vorschau.
34 ?
. Să ne gândim spre exemplu la Henric al IV-lea şi substratul psihanalitic al organizării acţiunii tragi-comice de

17
3. Estetica în context interdisciplinar

Până la urmă estetica muzicală se condiţionează din punct de vedere metodic cel puţin
în următoarele patru ipostaze pe care în mod grafic le putem prezenta astfel:

Aşadar, dintre disciplinele de profil care corelează metodic cercetările estetice, putem să
amintim armonia, contrapunctul, acustica, formele, teoria muzicii, stilistica, istoria muzicii
etc., iar dintre disciplinele cu caracter mai general de ştiinţe socio-umane amintim: istoria,
sociologia, pedagogia, psihologia (cu toate subramurile ei) etc. Aceste două corelări se
întregesc cu o a treia, şi anume cu ştiinţele naturii, care, şi ele, la rândul lor, pot aduce o
contribuţie metodologică la realizarea cercetărilor estetice muzicale. De pildă, definiţiile cum
sunt "obiectualitatea nedefinită a muzicii", "câmpul de forţă al esteticului muzical",
"vectorialitatea discursului muzical" ş.a.m.d. reprezintă tot atâtea împrumuturi din domeniul
fizicii sau al biologiei. Ba, mai mult, unele expresii şi unii termeni se corelează chiar cu cele
mai noi ramuri ale fizicii cum ar fi, de pildă, mecanica cuantică (vezi: relaţia de
indeterminare, teoria câmpurilor etc.). În urma acestor corelări putem să vorbim despre o
serie de metode sau aspecte metodice cum ar fi: metoda psihologică (psihanalitică, gestaltistă,
behavioristă) sau metoda sociologică, respectiv metoda lingvistică (structurală, generativă).
Totodată, întâlnim corelări şi din partea ştiinţelor moderne, îmbrăcând forma metodică cum
ar fi: metoda informatică, cibernetică, matematico-logică, arhetipală etc.
Din schema de mai sus rezultă inclusiv dominaţia de către filosofie a esteticii. Cu alte
cuvinte, gândirea filosofică, ideile filosofice înrâuresc direct asupra generalizărilor estetice,
implicit ale esteticii muzicale. Astfel, şi componentele filosofiei, ramurile sale, elementele
sale pot contribui la îmbogăţirea metodei de cercetare estetică cum ar fi metodele silogistică,
inductivă, deductivă, reducţionistă, destructurală, pragmatică, dialectică, transcendentală,
imanentă, ontică sau gnostică.
către autor prin construirea rolului protagonistului într-o structură deosebit de complexă a pendulărilor psihice de la
amnezie la amintire în profilul emoţional al lui Henric până la sfârşitul piesei.

18
În fine, estetica are ca a patra dimensiune a corelaţiei sale, relaţiile cu critica. Critica estetică
(literară, muzicală, de arte plastice etc.) reprezintă practica cercetării estetice, precum şi
finalizarea acestei practici. Prin critică, profanii subînţeleg combaterea, nimicirea, eliminarea,
infirmarea fenomenului luat în vedere. Critica, în realitatea sa operaţională, reprezintă
controlul, verificarea, aprecierea (pozitivă sau negativă) a fenomenului investigat. Deci, o
critică poate să fie şi de elogiere, pozitivă. Adevăratul conţinut al criticii constă însă în
dezvăluirea esenţei fenomenului cercetat, în aducerea acestuia în faţa cititorului spre a fi
înţeles, însuşit, receptat. Scopul final al criticii reprezintă, deci, verificarea (justificarea sau
ne-justificarea) gustului şi judecăţii estetice în privinţa creaţiei, interpretării şi a receptării,
deopotrivă. Critica, deci, este piatra de încercare a esteticii şi practica ei reprezintă totodată
piedestalul de generare a noi teorii, a noi concepte, a noi categorii, şi, până la urmă, a noi
practici artistico-estetice.
Din plasarea în acest context multidisciplinar a esteticii rezultă polivalenţa ştiinţei
noastre. Ea este, în primul rând, de sine stătătoare, reprezintă o ştiinţă aparte menită să
examineze frumosul artistico-muzical în toate ipostazele lui; pe de altă parte, însă, estetica
muzicală este relaţională, dependentă în mai multe privinţe: dependentă de generalizarea
universal-filosofică, de unde primeşte controlul suprem, dar este dependentă şi de praxis-ul
individual-singular, care o justifică, în sensul rezultatelor şi eficienţei. Pe axa verticală, deci,
estetica ocupă locul de mijloc între universal şi singular, definind şi circumscriind câmpul
median al generalizărilor particulare. Acest câmp particular este menit să inoculeze şi să
motiveze pe axa ei orizontală ştiinţele particulare "din dreapta şi stânga esteticii" care, la
nivelul unor concretizări particulare şi sub forma unor discipline înrudite colaborează la
obţinerea de rezultate finale ale cercetării şi criticii estetice. Aşadar, estetica este şi în a doua
sa ipostază pluridisciplinară, pretinzând din partea cercetătorului cunoştinţe multiple care
înglobează, cel puţin la nivel conclusiv, cele mai generale teorii ale ştiinţelor înrudite.

19
II. GENEZA CÂMPULUI ESTETIC

În capitolul de faţă vom examina mai pe larg activitatea magică primitivă din perioada
începuturilor genezei societăţii, activitate care a stat la baza tuturor preocupărilor sociale
viitoare ale omului.
În primul rând, trebuie să clarificăm sensul conceptului sincretic. Bunăoară, magia
avea această trăsătură intrinsecă, de sincretic.
Sincreticul reprezintă obiectul, fiinţa, fenomenul sau procesul în totalitatea sa
nedezbinată. Este vorba de un întreg pe care obişnuim să-l denumim ca tot întregul. În acest
întreg sincretic pot fi întrezărite elemente constitutive, dar ele nu sunt nici măcar relativ
independente, şi, deocamdată, nu reprezintă nici relaţii intrinseci, decât germenii acestor
relaţii şi contururile unor punctiformităţi distincte viitoare. Am putea compara această
existenţă sincretică cu structura organismelor celor mai mici unităţi vii sau a celor mai mici
unităţi ale materiei care încetează a mai fi ele însele în momentul dezagregării lor ce va avea
loc în continuare, în procesul de diferenţiere şi de stilizare a activităţii umane, inclusiv, şi, în
primul rând, pe planul viitoarelor activităţi estetico-artistice.
Desigur, în epoca primitivă am întâlnit prezenţe ale structurii sincretice la scara
"macro".
Sincretică a fost viaţa tribală în totalitatea ei, cultul magic în ansamblul acţiunii pe
care o pregătea sau o finaliza, şi sincretică a fost emoţia ataşamentului omului faţă de natură,
faţă de membrii colectivităţii, faţă de colectivitatea însăşi. Sincretice au fost şi simţurile
omului. Simţul practic a fost nedezbinat de simţul etic şi de echitate şi de simţul frumosului.
Simţul ştiinţific a reprezentat un tot întreg cu toate celelalte simţuri prezente în activitatea
magică.
Obişnuim, din greşeală să confundăm termenul de sincretic cu cel de sintetic, or,
sensul acestuia din urmă reprezintă tocmai inversul: nu starea însăşi ci devenirea ei "întru", -
procesul de compunere, de închegare, de unire, de asamblare a unor elemente mai mici sau
mai mari, a unor componente mai mult sau mai puţin esenţiale, - spre realizarea unui întreg
viitor, în prealabil abia schiţat şi planificat.
Aşadar, sinteticul, dacă este bine construit, în aparenţă, poate sta în locul
sincreticului. Dar, numai în aparenţă. De pildă, un atac indian împotriva unei caravane poate
să fie convingător "cvasi-sincretic" pe ecranul cinematografic dacă regizorul, scenaristul şi
toţi actorii au acţionat în mod adecvat şi le-au stat la dispoziţie toate particularităţile
geografico-istorice ale evenimentelor de altădată. Această aparenţă face ca, de regulă, să

20
credem că există o analogie între sincretic şi sintetic. Analogia este însă doar la nivelul
aparenţelor.
Coexistenţa celor doi termeni reprezintă, totodată, două aspecte intercondiţionate ale
activităţilor estetice şi, mai ales, ale activităţilor artistice.
Structura şi structurarea sincretică este proprie, în primul rând, artelor populare.
Potrivit structurii arhetipale a lui Mousiké, poezia populară a fost cândva cântată şi nu
recitată. Aşadar, cântecul şi textul acesteia au fost sincretice, şi, au rămas sincretice. Să ne
aducem aminte de acele excursii ştiinţifice de culegere folclorică în care la solicitarea noastră
"bine, bade, am notat melodia, în rest, spune doar textul!" ni s-a răspuns "dar aşa nu se poate,
pot să ţi-l cânt şi doar atât". Într-adevăr, subiecţii în covârşitoarea lor majoritate, nu au fost
capabili să despartă germenii cvasi-distinctivi ai sincretismului arhetipal. O şi mai fermă
relaţie sincretică cu muzica o păstrează dansul. S-ar părea că dansul este într-o dependenţă
totală faţă de muzică şi că doar pe muzică se poate dansa. Această problemă a fost şi este pe
larg discutată, cu multe amendamente pro şi contra în etnografie şi în folclor. Aici, nu intrăm
în detaliu. Amintim doar că relaţia sincretico-estetică dans-muzică, deşi reprezintă
interdependenţe inevitabile şi că dansul ca atare nu poate exista fără muzică, totuşi
organicitatea intrinsecă a relaţiei sincretice poate fi pusă sub semnul întrebării. Ajunge să ne
gândim la varietatea mare ce caracterizează corelarea uneia şi aceleiaşi muzici cu alte şi alte
coregrafii şi mijloace de expresie ale unor dansuri diferite, varietate ce este desigur
incompatibilă cu organicitatea intrinsecă a fenomenului sincretic propriu-zis.
Elementul sintetic al activităţilor artistice apare, de regulă, în arta cultă,
"profesionistă". Compozitorul compune muzică pe un text iniţial existent de sine stătător.
Compozitorul de operă creează muzică pe un libret care a fost realizat în urma unui roman de
sine stătător. Acelaşi lucru este valabil şi în legătură cu baletul sau pantomima etc.
Elemente sintetice pot fi regăsite într-o formă şi mai complexă la nivelul artelor şi
genurilor moderne, cum ar fi arta ecranului cinematografic sau a micului ecran TV. Dar
sintetice pot fi considerate şi aranjamentele muzeale ale unor saloane de expoziţii colective
sau individuale etc.
În epoca pre-istorică, însă, magia primitivă s-a desfăşurat pe planul activităţilor
sincretice.

1.Concepţii despre geneza esteticului

Titlul prelegerii de faţă ridică la rang de izvor principal activitatea magică, ca leagăn

21
al activităţilor estetice.
Bineînţeles, sunt alte concepţii şi alte teorii care privesc geneza esteticului din alte unghiuri
de vedere. Să amintim şi din acestea câteva, înainte de a trece la elaborarea punctului nostru
de vedere şi, anume, la corelaţia activităţii magice, în special a şamanismului cu geneza
propriu-zisă a activităţii estetico-artistice.
Teoriile biologice sau bio-fiziologice examinează aptitudinile şi capacităţile omului în
devenire, pe parcursul acelui proces multimilenar în care pre-omul devine om şi activitatea sa
pre-umană devine activitate umană, inclusiv estetică-artistică. Sunt foarte utile aceste
cercetări şi ne dezvăluie multe aspecte genetico-istorice care trebuie să fie cunoscute şi astăzi,
mai ales în înţelegerea şi cultivarea unor activităţi artistice fie de creaţie, fie de interpretare.
De exemplu, în legătură cu evoluţia mâinii despre care încă Toma d'Aquino spunea că
reprezintă "organum organorum", concepţiile biologico-estetice ne furnizează informaţii
preistorice nu numai interesante dar şi importante. Omul străvechi, la ridicarea în două
picioare, obţine, prin această metamorfoză biofiziologică o serie întreagă de posibilităţi şi de
valenţe potenţiale pentru viitoarea sa activitate artistică. Iată câteva din ele:
a. Coloana vertebrală se eliberează de greutatea corpului, raportul cu corpul nu mai
este cel al greutăţii, ci, mai degrabă, cel al masei. În fizică cunoaştem deosebirile esenţiale
dintre greutate şi masă. Masa, în momentul în care apare un context gravitaţional, devine
greutate. Uşa, fixată în balamale, poate să fie mişcată în dreapta şi în stânga chiar cu degetul
nostru mic, dar ar fi imposibilă ridicarea uşii cu acelaşi deget mic dacă aceasta ar fi aşezată pe
pământ. Normal deci, că o asemenea coloană vertebrală, un asemenea sistem nervos
decongestionat se dezvoltă mai liber, mai plin;
b. Membrele din faţă sunt eliberate de sub jugul mersului în patru picioare. şi pot fi
folosite pentru alte "scopuri". Omul transformă membrele din faţă în mâni. Deci, făuritorul
mâinilor este omul însuşi, pentru că le foloseşte în activitatea cotidiană, în activitatea
practică. În cursul acestei dezvoltări făuritoare sunt foarte multe faze intermediare, până ce se
poate vorbi cu adevărat despre "mână" în sensul propriu al cuvântului. De pildă, desprinderea
mânii în cinci degete. Apoi, opunerea degetului mare faţă de celelalte patru degete, moment
în care mâna devine aptă pentru incomparabil mai multe activităţi decât membrele din faţă ale
altor animale fără această opoziţie între degete. Această opunere şi aplicarea cvasi-
independentă a degetului mare reapare într-un mod estetico-istoric şi în aplicarea mâinilor pe
claviatura pianului. La început, multă vreme s-a cântat pe virginal şi pe clavecin numai cu
patru degete întinse. Mai târziu a fost pus pe claviatură şi degetul mare, iar mâna a fost re-

22
configurată, adunată-strânsă, în sens concav, sub formă de cupolă;
c. Aceeaşi dezvoltare complementară apare şi la nivelul craniului. Utilizarea
membrelor din faţă drept mâini îi permite omului să preia funcţia maxilarului de procurare şi
de pregătire a hranei. Datele paleontologice ne demonstrează convingător "involuţia" treptată
a părţii maxilare din craniu şi, implicit complementar, evoluţia cantitativă a părţii de craniu
afectate creierului. Aşadar, mâna creează dezvoltarea creierului sub mai multe aspecte: mai
întâi, asigură dezvoltarea sa cantitativă; mai târziu îi oferă prilej de generalizare şi de
retroacţiune, de "feedback", ceea ce duce spre raţiuni finaliste. Pe bună dreptate spunea
iluministul Herder în Kalligone că "mâna pregătea gândul şi gândul a fost exprimat prin
verb", "din verba s-au născut nomina, iar din nomina s-au născut verba".
Aceleaşi teorii bio-psihologice ne atrag atenţia asupra modului finalist de gândire care
se datorează, pe bună dreptate, unor activităţi ale mâinilor şi, mai ales, folosirii
instrumentelor (uneltelor) de către acestea. Să derulăm experienţa teoretică a unor asemenea
ipoteze.
Relaţia omului cu natura a fost directă, câtă vreme şi el a făcut parte organică din ea.
Această relaţie directă încetează odată cu desprinderea omului din sânul naturii. Relaţiile
directe devin relaţii mediate. Terminând cu viaţa arboricolă şi trăind pe pământ, omul îşi
pierde contactul nemijlocit inclusiv cu hrana - fructele pe care le-a avut şi la propriu şi la
figurat "la îndemână". Acum are nevoie de un element mijlocitor - o unealtă prin care îşi
menţine relaţia spre a fi hrănit. Aşadar, unealta - de astă dată un băţ corespunzător - se
introduce în relaţie devenind verigă intermediară, iar relaţia imediată transformându-se într-
una mediată.
Redăm în continuare, sub formă triunghiulară, mecanismul mediat al raportului dintre
fruct - băţ - om, precum şi dubla vectorialitate activă şi retroactivă a acestuia:

Aşadar, după primul vector, omul simţind foame (1), caută fructul (2), şi pentru
dobândirea acestuia îşi ia băţul în mână (3). Este un sens pe care vectorul îl are la nivelul

23
singular al generalizării neavând nici un alt element epistemic în el decât şansa unor
eventuale repetabilităţi ulterioare, - dar tot pe scara singularului accidental. Potrivit însă
retroacţiunii, în conformitate cu feed-back-ul cunoscut din cibernetică relaţia mediată de sus
poate să-şi ia o recurenţă: 1. omul îşi ia în mână băţul şi 2. doboară cu acesta fructul, 3. ca să-
l aibă pe acesta la îndemână dacă îi va fi foame. Primul cibernetician a fost deci pre-omul. Iar
leagănul scopului l-au constituit tocmai instrumentele sale rudimentare: băţul, piatra, oasele
animalelor vânate.
d. Curentul socio-estetic care interpretează geneza artei şi, în general, constituirea
câmpului estetic din punctul de vedere al muncii productive şi al utilizării uneltelor,
reprezintă o concepţie reducţionistă în privinţa explicării vectorilor interiori ai sferei estetice.
De pildă, K. Bücher în lucrarea sa Arbeit und Rhytmus deduce mişcarea şi forţa câmpului
estetic din dinamica şi ritmul muncii. Exemplificările sale provin din repertoriul cântecelor de
lucru, cântece care la diferite popoare însoţesc procesul muncii şi contribuie la coordonarea,
sincronizarea activităţilor individuale în una singură - colectivă. Desigur, astfel de momente
sincretice întâlnim destule şi astăzi în repertoriile de cântece populare ale diferitor zone şi
etape stilistico-folclorice. şi nu numai la acele popoare din insulele Polineziei sau din junglele
Braziliei care, din diferite motive extraordinare, au rămas şi stagnează la nivelul existenţei
sălbatice tribal-primitive, şi astfel de cântece păstrează repertoriul folcloric al fiecărui popor,
mai ales stilul vechi al cântecelor. Ele, însă, nu reprezintă elementul dominant hotărâtor al
repertoriului nici sub aspectul valoric, nici sub aspectul artistic al folclorului. Cum am putea
explica atunci existenţa rubato-ului, sau repertoriile de bocete, doinele etc. care preiau şi
dezvoltă ethosul ritmico-metric într-un mod mult mai complicat şi mai complex, mult mai
mediat şi indirect decât acela pe care îl întâlnim în legătura cotidiană pură a acestor ethosuri
cu procesul muncii?
e. Comentarea de către aceste curente biologice şi socio-estetice a genezei câmpului
estetic este mult mai nuanţată şi mai eficientă atunci când interpretarea lor atinge momentele
de generalizare umană, aspectele "singulare", "particulare" şi "universale" ale acestui proces
de generalizare. Descoperirea legăturilor organice dintre modalităţile de gândire cauzală şi
teleologică (finalistă) provine, fără doar şi poate, din partea acestor concepţii mai nuanţate.
Sus-amintitul exemplu, legat de medierea raportului dintre om şi natură în procesul muncii cu
ajutorul instrumentelor, reprezintă o asemenea concepţie nuanţată.
În descoperirea de către om a instrumentului apare propriu-zis realizarea unui moment
a generalizării şi anume: descoperirea scopului. Omul, de acum înainte acţionează

24
preconceput în direcţia unui scop evident. Iar acest scop practic rezidă chiar în instrument,
într-un băţ sau într-o piatră. Băţul era adecvat sau non-adecvat, precum vom spune mai
târziu, inerent sau non-inerent pentru medierea raportului, pentru atingerea momentului final
al acestuia. Practic, dacă acest instrument, băţul, ar fi fost de mărimea unui creion, omul nu l-
ar fi putut utiliza pentru capturarea fructului de la o distanţă de 2-3 metri.
Acest mod de gândire finalistă, va contribui în mod incontestabil la formarea scopului
indirect, la realizarea idealului care va constitui, până la urmă, polul relaţional cel mai
important al câmpului estetic.
Gândirea cauzală, originile sale în magia primitivă. Cealaltă formă a gândirii
generalizatoare este cea cauzală. Ea se condiţionează ca reacţie mintală între doi factori: între
cauză şi efect. Gândirea cauzală propriu-zisă nu este altceva decât reflectarea unor reacţii,
evenimente sau momente procesuale din natură, din viaţă care se desfăşoară în această
algoritmie firească a biologicului sau chiar a anorganicului, respectiv a altor componente ale
naturii. Confundarea deliberată de către omul primitiv a cauzei cu efectul său reprezenta una
dintre iluziile sale asupra controlului lumii. Ea se baza pe aparenţa identităţii forţelor dintre
obiect şi imaginea acestuia şi pregătea prima accepţiune a conceptului de mai târziu, cunoscut
din gândirea antică greacă sub denumirea de analogon, şi anume sensul acestuia de
similitudine figurativă. Iar forma de gândire recurentă, aceea de cauzalitate inversată a fost
purtătoarea celeilalte modalităţi iluzorii de stăpânire a lumii, cea a corespondenţelor bazate
pe menţinerea contiguităţii părţilor cu întregul şi după dezagregarea fenomenului originar în
părţi aparte. Ea apare, precum vom vedea, mai ales în magica tranzitivă sugerând în mod
perspectival cea de a doua accepţiune a analogonului, aceea de similitudine non-figurativă,
bazată pe adecvarea corespondenţei dintre parte şi întreg la nivelul proporţiilor şi al
simetriilor. Această inversare a cauzalităţii reprezintă una din trăsăturile fundamentale ale
magiei tranzitive, şi stă la baza explicării "eronate, dar deosebit de eficiente" a naturii de către
omul primitiv. Influenţa gândirii recurente în şi prin magia tranzitivă îşi va menţine încă
multă vreme amprenta asupra generalizării particulare umane. Ea se va menţine şi pe mai
departe inclusiv în procesul şi în dezvoltarea procesului de generalizare umană în istoria
gândirii filosofice. Dacă omul primitiv punea cauzalitatea inversată în slujba explicării unor
fenomene directe ale naturii, gândirea mecanicistă carteziană, de pildă, prin această
cauzalitate inversată explica estetica şi filosofia sentimentelor . Omul primitiv concretiza
crezul în puterea magică pe care a atribuit-o colţilor şi altor oase ale animalelor, colţi şi oase
pe care animalele cândva puternice, îmbătrânind, le-au pierdut şi pe care omul primitiv,

25
ridicându-le, a crezut şi a simţit că preia forţa şi puterea animalelor. Aceasta pentru că aceşti
colţi şi dinţi sunt pierduţi de către animal atunci când devine bătrân şi, pe zi ce trece, slăbeşte.
Presupunerea inversată concluzionează că îmbătrânirea şi slăbirea cauzează pierderea
acestora... Descartes, de exemplu, în lucrarea sa Pasiunile sufletului35 explică mânia omului,
culminarea mâniei sale prin faptul că el se încălzeşte datorită unor tulburări ale
metabolismului corpului; or, tocmai invers, mânia, ajunsă la culme, atrage după sine apariţia
tulburărilor fiziologice; omul, supărându-se şi devenind mânios se încălzeşte datorită
reacţiilor biochimice însoţitoare ale supărării şi mâniei sale 36 . O explicaţie similară o dădea
genezei sentimentelor şi Titus Lucretius Carus în lucrarea sa De rerum natura37, comparând
sentimentele de mânie - cu leul, de frică - cu cerbul şi de echilibru - cu taurul, realizând, în
acelaşi timp, şi un al doilea nivel metaforic prin foc - mânie, vânt rece - frică şi prin aer calm
- echilibru sufletesc.

Faptul că la baza gândirii magice stă mecanismul generalizării cauzale nu înseamnă că în

magie nu întâlnim şi prezenţa generalizării finaliste.
Datorită iluziei magice, ceea ce reprezintă fundamentul crezului magic, omul
confundă realul cu realul imaginar. În această confundare întâlnim prezenţa inclusiv a
35 ?
. Descartes, Pasiunile sufletului, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984.
36 ?
. "Dorinţa unită cu iubirea de sine procură mâniei întreaga agitaţie a sângelui pe care o pot pricinui curajul
şi îndrăzneala. Iar ura face ca mai ales sângele bilios, care vine din splină şi din micile vene ale ficatului să
primească această agitaţie şi să intre în inimă, unde, din pricina abundenţei sale şi din pricina naturii bilei cu
care este amestecat, stârneşte o căldură mai aprigă şi mai arzătoare decât cea care poate fi stârnită acolo de
iubire şi de bucurie." În: Descartes, Op. cit. p.164.
Traducătorul volumului, G. Brătescu, ne reţine atenţia, în Note asupra termenului impropriu «sânge
bilios»."De fapt nu există sânge bilios, deoarece, în mod normal, bila nu se varsă deloc în arborele circulator, ci
doar în tubul digestiv. Descartes preia aici concepţia fiziologică a lui Galen şi a scolasticilor, care, printre cele
patru temperamente fundamentale îl enumerau şi pe cel coleric (de la grecescul chole, fiere), datorat , potrivit
opiniei lor, predominării bilei în organism şi caracterizat mai ales prin izbucniri de mânie"; Idem, Nota 319,
p.226.
37 ?
. Lucreţiu, Poemul naturii, Editura Societatea Română de Filosofie, Tiparul «Bucovina» Bucureşti, f. a.,
p.70

26
scopului, a concepţiei finaliste: realul imaginar concretizat în obiecte magice. 38 Acesta din
urmă nu reprezintă altceva decât ascunderea în imaginar a scopului propriu-zis. Ascundea
deci latura cealaltă a devenirii idealului, crezul şi necesitatea acestui crez pentru realizarea
mai repede sau mai târziu a idealului pe planul realului direct sau indirect (latura primă).
f. Recapitulând cele spuse, rezultă că teoriile şi interpretările biologiste socio-estetice
ale genezei câmpului estetic aduc o serie întreagă de contribuţii la explicarea apariţiei şi
dezvoltării principalelor componente ale sferei esteticului.
Pe lângă aceste teorii reţinem şi concepţia lui Haeckel - teoria biogenetică, în
conformitate cu care onto-geneza repetă filogeneza. Aşadar, teoreticianul Haeckel susţinea că
omul, în evoluţia sa individuală, repetă dezvoltarea multimilenară a speciei sale, bineînţeles
într-o formă extraordinar de compactă, densă, condensată. Adepţii acestei teorii au susţinut că
repetarea propriu-zisă se împarte în două: într-o fază evident biologică, perioada sarcinii şi
până la naştere şi apoi încă un an-doi ai vieţii sugarului, timp în care se desfăşoară propriu-zis
repetarea multimilenară a evoluţiei umane de la faza monocelulară şi până la structura
organismului uman complet şi faza a doua care ar reprezenta perioada de la 1,5-2 ani şi până
la majorat, perioadă în care adolescentul ar repeta evoluţia culturală a civilizaţiei umane de la
cele mai vechi timpuri şi până în contemporaneitate. Desigur, oricât de mare şi de compactă
ar fi o asemenea evoluţie, ea nu poate oglindi nici pe departe procesul evoluţiilor filogenetice
propriu-zise nici pe plan biologic, nici pe plan psiho-sociologic. Totuşi, anumite momente şi
anumite coincidenţe ale dezvoltării filogenetice şi ontogenetice nu pot fi contestate. şi ele
contribuie evident la explicarea unor faze de dezvoltare a câmpului estetic. De pildă, la
analiza simţurilor estetice directe cum ar fi simţul văzului sau simţul auzului, teoria
biogenetică aduce explicaţii indirecte foarte importante. Copilul nou-născut va cuceri vizual
lumea sa haptică (ceea ce poate cuprinde spaţial) treptat şi cu ajutorul conlucrării mânuţelor
sale. La început, pentru el "distanţa" ca atare, nu există. Întinde mâna către zurgălăii de pe
leagăn cu acelaşi gest firesc cu care întinde mâna şi spre lună sau spre un obiect foarte
îndepărtat. Cu această gesticulaţie repetată va măsura "distanţa" şi "va plasa" pe traiectoria
acestei distanţe obiectele, fiinţele, lucrurile care îl înconjoară în spaţiul lui haptic.39 Un
exerciţiu similar îl realizează fiecare cordar atunci când îşi însuşeşte sunetele lumii sonore cu
ajutorul instrumentului "măsurând" cu degetele pe coardă distanţele intervalice, realizând

38 ?
Aparenţa animalului-pradă, totemul, tabuul, amprentele unor împletituri de paie pe pereţii vaselor ceramice,
etc.
39 ?
. Haptic, termen introdus de Révész, desemnând calitatea tactului activ sau a palpaţiei, indicând ceea ce ţine
de modalitatea tactilo-chinestezică; în: Paul-Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros,
Bucureşti, 1978, p. 307-308.

27
astfel pe cât se poate de perfect intonarea acestora. Aceste teorii explică deci apariţia
procesuală, temporal-istorică a deprinderilor estetice la nivelul simţurilor pe de o parte, şi
scot în evidenţă corelaţia sincretică a acestora la nivel audio-vizual, audio-vizual palpabil,
audio-vizual olfactiv, întrezărind inclusiv fazele sinestezice ale acestora, pe de altă parte.
O altă contribuţie importantă a acestor teorii o reprezintă explicarea atitudinii estetice
umane, în perioada dezvoltării sarcinii. Conform acestor teorii, încă din primele luni, fetusul
este activ în perceperea şi însuşirea muzicii. Această însuşire prenatală a intuit-o încă Platon
atunci când vorbea despre importanţa muzicii în educaţie, situând muzica printre primele care
contribuie la formarea intelectual-psihică a copilului. Teoria biogenetică ne-a ajutat să
mergem mai departe şi să aflăm că fetusul, prin audierea muzicii, trece prima fază de educaţie
estetică. Fără să intrăm în detalii şi să cităm exemple concludente şi chiar dramatice legate de
modul în care fetusul se apără la anumite intervenţii chirurgicale deloc motivate, aceeaşi
vioiciune, dar de astă dată cu caracter pozitiv, o întâlnim şi cu ocazia audierii muzicii.
Aşadar, fetus-ul poate fi inclus în procesul de sensibilizare muzicală şi, este de dorit să fie
inclus. Experienţa noastră personală arată utilitatea extraordinară a acestei educaţii. 40
Teoria haeckeliană scoate în evidenţă fazele cele mai importante ale dezvoltării bio-
fiziologice. Aici reţinem, de pildă, reflexul Anohin şi reflexul Babinsky. Primul ne
atenţionează asupra acumulărilor incredibile ale unor reflexe de apărare pe care omul şi le-a
adunat şi procurat pe parcursul filogenezei sale şi care, clădindu-se în reflexele
necondiţionate, se transmit ereditar. Genele ochiului, de pildă, au peste 40.000 (sic!) de
variante de a se închide mai rapid sau mai lent etc., pentru a preveni pericolul ce, eventual,
apare pe parcursul unor acţiuni, al unor momente cotidiene. Aceste reflexe de apărare sunt
caracteristice nu numai la nivelul analizatorilor, dar şi la nivelul tuturor celulelor noastre,
chiar dacă nu la acest număr impresionant de variante. Reflexul Babinsky este un reflex
indicator retroactiv. Apare la degetul mare al piciorului sugarului şi acţionează în două
sensuri: primul sens este pozitiv şi caracterizează perioada primelor şase luni în care talpa
piciorului imită mişcarea de prindere, de agăţare. Este perioada care ar coincide biogenetic cu
cea arboricolă, în care omul se prindea "cu mâinile şi cu picioarele" de crengile copacilor. Al

40 ?
În cadrul predării cursului despre educaţia estetică fiind întrebat când anume să începem educaţia muzicala a
copilului, am răspuns, citându-l pe Kodály, "cu noua luni înainte de naştere". Studentul, zis şi făcut, a aplicat-o
literalmente. Soţia devenind însărcinată, a pus-o "sub tortura muzicii" impunându-i zilnic de mai multe ori aceeaşi
muzică până la naşterea copilului. Şi atunci au urmat lunile de aşteptare cu nerăbdare până ce copilul putea să
vorbească. La un an şi ceva fetiţa jucându-se pe covor cu cuburile, tată a considerat prielnic momentul pentru
verificarea experienţei. Şi din nou - la un interval de un an şi câteva luni - a pus aceeaşi muzică. Efectul a fost mult
peste aşteptări: copila a ajuns aproape în transă, aclamând: "Cunosc! Ştiu!" Şi începea să gesticuleze în dreapta şi
în stânga aproximativ în sensul amplasamentului orchestral şi fredonând melodiile apărute. Dar nu numai atât,
conform sentimentelor însoţitoare ale discursului muzical, ea şi trăia efectul muzicii respective.

28
doilea sens este cel negativ al reflexului care apare după şase luni, şi la excitarea tălpii
răspunde cu întinderea degetelor, sesizând momentul ridicării în două picioare şi a
poziţionării verticale, şi reprezintă acel moment dramatic în care copilul se ridică în pat şi îl
mişcă cutremurându-l, spre fericirea, dar şi spre frica părinţilor.
Perioada 2-16 ani reprezintă perioada "şcolarizării" în care copilul şi, ulterior,
adolescentul trece prin toate acele faze ale însuşirii şi acumulării cunoştinţelor culturale,
ştiinţifice şi artistice prin care a trecut însăşi omenirea. Bineînţeles, aceşti 14-15 ani
extraordinar de condensaţi pot asigura eficienţa acestei treceri doar în şi prin conducerea
conştientizată şi apelând la conştiinţa, la spiritualitatea integrantă a tânărului.
Toate aceste interpretări teoretice rămân însă la nivelul unor premise, mai mult sau
puţin finalizate pe orbita verificărilor, şi trebuie să fie tratate ca atare. Sunt foarte multe
experienţe care atestă, şi, de asemenea, sunt foarte multe altele care contestă valabilitatea
teoriilor de mai sus. În plus, amintim şi feed-back-ul ce intervine pe parcursul acestor
experienţe şi pe care trebuie să-l ţinem în evidenţă. Un asemenea feed-back am întâlnit deja
în experienţele mentale ale lui Einstein cu privire la studierea evoluţiei unor raze cu ajutorul
altor raze. Aici amintim importanţa feed-back-ului care, fiind ignorat, poate conduce la efecte
catastrofale41. Asemenea experienţe au fost efectuate şi la nivelul unor animale superioare,
mai ales la nivelul maimuţelor, de pildă, în verificarea apariţiei fricii şi angoasei. Se ştie că,
după teoria biogenetică, sentimentul primar cu care apare noul născut, deci sentimentul nativ,
este frica. Frica în sens de apărare. Toate reflexele necondiţionate funcţionează sub imperiul
acestui sentiment de frică. Dar angoasa este o altă manifestare de sentiment. Este perceperea
nimicului, precum o defineşte Kierkegaard. Este mare diferenţă între perceperea nimicului şi
a nu percepe nimic. Căci, nimicul nu înseamnă neobiectualul sau obiectualul nedefinit, ci
înseamnă cotidianul neconturat sau de necuprins, înseamnă acel nimic al haosului.42
Familia Seboek descrie următoarea experienţă realizată sub acest aspect. Două
maimuţe de acelaşi sex feminin au fost situate în două cabine separate. Amândurora le-au fost
aplicate şocuri electrice la intervale nedefinite, deci aleatorii. Prima maimuţă primea aceste
şocuri fără să fie avertizată. Celei de-a doua i-a fost elaborat un reflex condiţionat, în
conformitate cu care, dacă se aprindea becul roşu şi maimuţa apăsa butonul, şocul electric era
evitat. Prima maimuţă trăia "nevinovat" în cabina sa de parcă ar fi fost în paradis, în care

41 ?
În cartea sa Limba păsărilor Andrei Pleşu descrie o astfel de experienţă pe care a întreprins-o regele Prusiei
Frederik al II-lea.
42 ?
Spre deosebire de accepţiunea gândirii cotidiene, haosul la anticii greci nu înseamnă aglomeratul amorf,
mulţime diformă, structură dezintegrată etc., ci, mai degrabă, goliciune, vid. A se vedea Hesiod Teogonia, rândul
116. Semnificaţia de azi a conceptului apare prima dată la Ovidiu, Metamorfoze, I,7.

29
uneori tuna şi fulgera. După fiecare şoc electric se scutura cum se scutură câinele de apă şi-şi
ducea viaţa obişnuită mai departe. Cea de a doua maimuţă, însă, era permanent cu ochii la
bec şi, când se aprindea becul, apăsa butonul - astfel era ferită de şocuri. Finalul experienţei a
fost dramatic - una din maimuţe a murit la un interval de şase luni şi a murit de ulcer. Ştim
care a fost? Sigur, cea la care s-a dezvoltat reflexul condiţionat. Bunăoară, ea tot timpul a
măsurat nimicul şi a trăit angoasa, stresul. Asemenea sentimente feed-back, umanizate dar
neumane, apar şi la alte animale superioare. Caii de curse trăiesc tracul concursului împreună
cu jockeul, şi spiritul competiţional conduce la apariţia aceloraşi boli de nervi cum este
ulcerul.
Experienţele de mai sus atrag deci atenţia că nu toate trăsăturile individului coincid cu
trăsăturile presupuse din perioada ce repetă filogeneza. Apar, bunăoară, şi alte trăsături
umane precum apar şi alte condiţii noi. Cei doi gemeni din experienţa lui Frederik al II-lea au
fost lipsiţi de orice informaţie, deci nu numai de cea umană, ci de toate informaţiile. Or,
mediul contemporan oferă, deşi distorsionat, informaţiile mediului naturii pe lângă care oferă
şi o serie întreagă de noi informaţii sociale. Iată pentru ce studierea vieţii popoarelor
primitive de astăzi trebuie să fie privită cu filtrul şi cu atenţia cuvenită atunci când
concluzionăm prin aceste studii asupra unor perioade ale epocii primitive trecute de mii şi
mii de ani. Căci, în ciuda rezervaţiei respective sau a mediului pur în care aceste popoare
primitive trăiesc astăzi, nu se poate exclude influenţa directă sau indirectă a civilizaţiei
contemporane, ce înconjoară inevitabil aceste "enclave" ale unor perioade depăşite.
g. Cercetările lui Claude Lévi-Strauss privind perioada primitivă 43 ne conduc la
convingerea potrivit căreia gândirea şi activitatea magică a omului primitiv ne furnizează cele
mai importante şi autentice dovezi în legătură cu apariţia şi formarea câmpului de forţă
estetică a omului.

2. Iluzia controlului asupra lumii

Magia primitivă reprezintă "crezul după care omul primitiv înlocuieşte controlul
propriu-zis al realităţii cu iluzia acestui control". 44 Definiţia lui Thompson ne atrage atenţia
asupra unui moment deosebit de important al generalizării umane la nivel primitiv sau, cum
spune Lévi-Strauss, la nivel sălbatic. Este vorba de înlocuire. Omul primitiv înlocuieşte realul
cu iluzia acestuia, mai precis, esenţa este înlocuită cu aparenţa. Această aparenţă însă, este
43 ?
Reţinem în primul rând lucrările sale după cum urmează: Tropice triste, Gândirea sălbatică, Totemismul azi,
Antropologia structurală, Antropologique I-II.
44 ?
G. Thomson, Aeschylus and Athens, Lawrance and Wishart, London, 1950, p.11.

30
deosebit de perfectă, desăvârşită şi se extinde asupra tuturor detaliilor la nivelul
fenomenului.45 Aici, însă, reţinem importanţa operaţională a momentului de înlocuire, de
identificare. Momentul de înlocuire reprezintă, bunăoară, chintesenţa generalizării artistice.
El reprezintă acea trecere care în retorică este cuprinsă în noţiunea de metaforă. Orice
activitate artistică reprezintă, până la urmă, o trecere metaforică, de la simbolizat la
simbolizant şi/sau invers: trecerea dintr-un context expresiv mintal într-un alt context
expresiv mintal. Idem, dintr-o stare emoţională în alta, tot emoţională.
Aşadar, activitatea magică a generat leagănul metaforicului, leagănul asemănării şi pe
acela al identificării, respectiv al deosebirii. Confundarea "voită", "deliberată" a realului cu
realul imaginar de către omul primitiv a reprezentat un imperativ al existenţei sale cotidiene,
o necesitate vitală. El, neputând realiza ceea ce a dorit, a creat iluzia acestui dor.
Leagănul magic al metaforicului a generat, deopotrivă, diferitele forme ale trecerilor
figurate, de la metaforă la metonimie.
Trecerea respectivă se repetă de foarte multe ori în istoria culturii şi a civilizaţiei şi
explică foarte multe motivaţii, foarte multe momente ale acestei istorii. Geneza melancoliei,
de pildă, ca un nou sentiment al tristeţii, apărută în istoria artei şi conştientizată mai ales în
epoca Renaşterii, în lirica italiană la Dante şi la Petrarca, reprezintă un asemenea moment
istoric. Poetul, neputând să-şi finalizeze în practică dorul, dragostea, creează aparenţa finală a
dorului, a dragostei prin fiinţe iluzorii cum este Beatrice sau cum este Laura. Confundarea de
către artist a realului cu idealul apare şi în concepţia lui Schiller, atunci când terenul magic al
trecerilor îl condiţionează în sfera ludicului şi al instinctului de joc. Când instinctul material
şi instinctul formal, arată Schiller, nu mai pot fi relaţionate intercondiţionat, ba mai mult,
apare ostilitate şi antagonism în cadrul acestora, atunci omul caută imperiul frumosului in
sfera jocului. Omul este liber atunci când se joacă şi se joacă doar când este liber. 46
Pentru ilustrarea acestei confundări magico-primitive, redăm în continuare descrierea
succintă a unor ritualuri şi culte magice, a căror autenticitate a fost verificată şi confruntată de
către etnologi în şi prin confruntarea mai multor variante din mai multe zone etnice ale lumii:
a. Magia imitativă. Ritualul pregătitor al vânătorii sau al luptei. În peşterile Trois-
Frères din sudul Franţei arheologii au găsit mostre foarte vechi şi foarte interesante. Între ele
45 ?
Importanţa identităţii la nivel fenomenologic al aparenţei cu esenţa stă la baza tuturor proceselor bio-genetice.
De pildă, genele şi cromozomii nucleotidelor se alimentează de către acidul ribonucleic pătruns în ele, doar datorită
identităţilor de aparenţă între forma nucleotidelor şi forma acidului: genele şi cromozomii identificându-se formal
cu aparenţa acidului, se ating reciproc pentru o vreme şi, aidoma jocului undelor, transmit din particulă în particulă
forţa şi energia de la acid la nucleotid. CF. Victor F. Weisskopf, Knowledge and Wonder, The Massachusetts
Institute of Technology, 1979.
46
Cf. Schiller, F. Scrisori despre educaţia estetică a omului, în special Scrisoarea a cincisprezecea, In: Schiller,
Scrieri estetice, Editura. Univers, Bucureşti, 1981. p. 296-301.

31
s-au distins capre de tăiat lemne pietrificate. Iar la capătul acestora s-a găsit un craniu de urs.
Pe pereţii peşterii au fost desenate scene din lupta sau din vânătoarea respectivă. De exemplu,
momente în care vânătorii au străpuns blana şi, implicit, pielea prăzii, a ursului, cu lăncile lor
rudimentare. Toate aceste dovezi au coincis uluitor de egal cu anumite ritualuri magice de
pregătire a vânătorii din insulele Polineziei sau din junglele Braziliei. Şamanii şi şefii de trib
au "creat" aparenţa animalului-pradă, trăgând blana jupuită a acestuia pe o capră de lemn, iar
la porunca lor s-a declanşat vânătoarea imaginară în care luptătorii au dansat în jurul
aparenţei animalului-pradă, au imitat mişcarea animalului, dar şi mişcarea lor propriu-zisă de
atac vânătoresc, au străpuns blana de parcă aceasta ar fi animalul însuşi, cu armele lor
primitive şi au strigat imitând atât chemările şi apelurile de luptă, cât şi vocea animalului.
Această aparenţă a vânătorii a înlocuit vânătoarea propriu-zisă. Prada aparentă a stat în locul
animalului-pradă real şi atacul a fost considerat ca atac propriu-zis. Thompson, de pildă, arată
că după acest ritual magic vânătorii au devenit mai curajoşi, mai intransigenţi şi bătăuşi şi, în
consecinţă, mai eficienţi, deoarece faza magică preliminară a vânătorii se contopea pe
neobservate cu faza reală atunci când vânătorii, ieşind din peşteră sub conducerea şefilor de
trib sau a şamanilor, au trecut la gonirea şi doborârea animalului-pradă real. Era interesant,
similar unei structuri ABA, cum în final, evocând începutul, trecea din nou totul pe planul
imaginar, de astă dată evocativ, la rememorarea activităţii propriu-zise în care, potrivit
concepţiei animiste, s-au scuzat în faţa spiritului animalului şi au reluat în discuţie, în gestică,
în cânt fazele cele mai importante ale primelor două momente şi, mai ales, ale momentului
median propriu-zis.
Este uşor de observat că în aceste activităţi atât de bogate ca aspect şi atât de pline ca
perspective să apară germenii artelor "imitative" cum sunt teatrul, baletul, pantomima, dar şi
premisele unor arte "expresive" cum ar fi poezia dramatică sau muzica dramatică. În acelaşi
timp şi, mai ales, ca epilog, faza finală a ceremonialului a oferit perspective deosebit de
fructuoase şi pentru artele epice, descriptive cum ar fi epopeea, sau, înainte de toate, apariţia
şi dezvoltarea minunatului tezaur de poveşti şi de legende ale viitoarelor mitologii.
b. Magia decorativă. În construirea vaselor omul primitiv folosea lutul. Pentru
realizarea formei corespunzătoare lutul a fost introdus într-o sacoşă construită din împletituri
de paie şi apoi, format dinlăuntru în aşa fel încât pereţii vasului să fie ţinuţi dinafară de forma
sacoşei. După ce vasul a fost uscat, omul îl purta de urechile sacoşei şi îl utiliza pentru
înmagazinarea apei, mâncării, seminţelor etc. După descoperirea focului aceste vase au fost
arse. Prin arderea lor a dispărut împletitura din paie şi au rămas doar amprentele ţesăturii

32
acestor împletituri. După descoperirea roatei olarului confecţionarea vaselor a luat o formă
superioară, şablonul de paie devenind inutil. Olarul primitiv, însă, desena pe pereţii vasului
cu multă migală semnele, "indexurile" fostei împletituri din paie. Scopul magic al acestor
desene a constat în menţinerea şi păzirea integrităţii vasului. Crezul magic potrivit căruia s-au
realizat aceste desene, s-a bazat pe confundarea realului cu "umbra", cu imaginarul acestuia:
desenele fostei sacoşe vor ţine locul acesteia şi vor asigura şi pe mai departe rezistenţa
vasului. Rezultă de aici caracterul profund imitativ pe care l-a avut inclusiv magia
ornamentică în care amprentele originarului sunt acelea care imită realul, sursa. Aşadar,
leagănul magiei imitativ-decorative asigură apariţia şi dezvoltarea viitoare, inclusiv a
ornamenticii artistice şi a ceramicii.
c. Ceremonialul transmiterii magice a bolii asupra inamicului. Şamanul, cu ajutorul
subordonaţilor săi (astăzi le-am spune medii), execută o fază magică pregătitoare a atacului
asupra tribului duşman. Această fază pregătitoare are ca scop slăbirea inamicului,
îmbolnăvindu-l cu cele mai grave boli posibile (iată, omul primitiv avea inclusiv ideea
armelor biologice... !). Ceremonialul a fost, de regulă, legat de un descântec magic, cum că
pasărea Qui-Qui de pe copacul Boa-Boa se aşează pe mediu şi începe să-l mănânce, urmând
apoi enumerarea tuturor organelor mai importante pe care pasărea le mănâncă: ficatul,
plămânii, rinichii şi, până la urmă, inima. În descrierea unor asemenea simptome, şamanii
condensează fazele în realitate foarte lungi ale bolii cum ar fi lepra sau cancerul, şi aceste
condensări în forma lor comprimată urmează să fie trimise magic dincolo de deal, dincolo de
munte asupra oamenilor din celălalt trib, mai ales asupra luptătorilor, care fiind astfel
îmbolnăviţi şi slăbiţi, vor putea fi învinşi. Este o magie destul de complicată (ca proces şi
conţinut) în care, la prima vedere, domină aspectul tranzitiv al trimiterii: boala evocată este
transmisă asupra inamicului. Totuşi, magia este imitativă şi de astă dată, deoarece medii imită
fazele îmbolnăvirii şi prin înfăţişarea aparenţei acestor faze, îi conving pe confraţii lor în ceea
ce priveşte gravitatea bolii cu care inamicul va fi blocat.
d. Magia tranzitivă a amuletelor şi a totemurilor. Precum am mai spus, oamenii
primitivi ridică şi îşi aplică pe corp cu multă pasiune dinţii, colţii sau alte rămăşiţe corporale
ale animalelor sălbatice. Această pasiune se datorează convingerii potrivit căreia părţile
aruncate sau pierdute ale animalelor puternice cuprind şi îşi menţin acea forţă şi putere a
animalului pe care le aveau şi atunci când animalul poseda aceste părţi. Fiind preluate şi
purtate de către om, acesta devenea, conform crezului magic, tot atât de puternic pe cât era
animalul sălbatic atunci când integritatea sa corporală era intactă.

33
 Aici, imitaţia figurativ-imagistică este înlocuită cu o altă formă a asemănării, şi anume
cu forma proporţiilor, cu forma relaţiei dintre părţi şi întreg. Aşadar, secţiunea desprinsă va
face parte organică dintr-un nou întreg, integritatea omului la care contribuie ca parte.
Această înlocuire-trecere subliniază mai mult faza trecerii şi anume preluarea de către om a
integrităţii puterii de altă dată pe care o avea animalul înainte de îmbătrânire şi de
descompunere, de pierdere a dinţilor (colţilor) etc. Tranziţia este, deci, tot atât de
"metaforică", ca şi imitaţia. Amândouă se bazează pe asemănare şi deosebire, pe înlocuire şi
pe trecere, pe confundarea voită şi posibilă a realului cu imaginarul, a simbolizantului cu
simbolizatul.
e. Magia numelui. Imaginarul şi realul sunt într-o relaţie care explică interdependenţa
numelui cu gazda acestuia - cu cel care îl poartă. Cunoaşterea numelui însemna şi controlul
asupra aceluia care îl poartă. Drept consecinţă, furtul numelui reprezenta şi însuşirea
frauduloasă a purtătorului acestuia. Între triburi au fost conflicte de mare amplitudine
dramatică datorită furtului de nume. H. Morgan reţine că luptătorii botezaţi pe nume N'Bisu
dintr-un trib puteau să fie însuşiţi de către un alt trib dacă aceştia foloseau acelaşi nume, căci
la apel toţi au trebuit să fie prezenţi la acţiune. Sunt foarte multe legende şi mituri care s-au
născut în conformitate cu aceste forme ale magiei. De pildă, djinnul sau spiriduşul care,
aflându-şi numele, stă la dispoziţia aceluia care i-l rosteşte. Cunoaştem cu toţii descântecul
spiriduşului din poveştile fraţilor Grimm în care acesta rosteşte bucuros: "Ce bine-mi e,
nimeni nu-mi cunoaşte numele".
Inclusiv magia tranzitivă are foarte multe motivaţii practic-cotidiene. Similar
importanţei pregătirii vânătorii sau a luptei, respectiv, a construirii vaselor, magia tranzitivă
aduce şi ea multe contribuţii la îmbunătăţirea vieţii de zi cu zi. De pildă, îmbrăcarea blănii
animalului de către om şi, în general, confecţionarea îmbrăcămintei din pielea sau blana
animalului, reprezintă o tranziţie de o utilitate practică indispensabilă. Este adevărat că
majoritatea amuletelor şi totemurilor vor avea forme de decoraţie corporală, totuşi, multe
dintre acestea vor sta la baza confecţionării unor instrumente de muncă sau de luptă cum este
de pildă, stiletul sau pumnalul.
Aceste mituri şi multe altele sunt cuprinse în diferite tratate şi antologii realizate în
multe circumstanţe ştiinţifice. Ajunge să amintim numele unor mitologi cum sunt Frobenius,
Morgan, Taylor, Frazer sau cercetările lui Mircea Eliade, respectiv ale lui R. Vulcănescu ca
să ne convingem asupra importanţei ce se acordă pe plan mondial cercetărilor magiei
primitive, a religiei primitive care au contribuit şi contribuie la formarea şi dezvoltarea

34
culturii şi spiritualităţii umane.

3. Sistematizarea magiei primitive.

La J. Frazer în tratatul său Creanga de aur47 întâlnim inclusiv sistematizarea şi

clasificarea magiei primitive. În capitolul III, despre magia simpatetică, Frazer arată
următoarele: "Principiile magiei. Dacă analizăm principiile gândirii aflate la baza magiei,
vom constata probabil că acestea se reduc la două: în primul rând că similarul produce
similarul, ori că efectul se aseamănă cu cauza sa; şi, în al doilea rând, că lucrurile care au fost
odată în contact unele cu altele continuă să acţioneze unele asupra celorlalte la distanţă şi
după ce contactul fizic a încetat. Primul principiu poate fi denumit legea similitudinii, al
doilea, legea contactului sau a contagiunii. Din primul dintre aceste principii, şi anume din
legea similitudinii, magicianul deduce că poate provoca orice efect dorit, pur şi simplu
imitându-l; din al doilea, el deduce că orice ar face cu un obiect material, acţiunea sa va avea,
de asemenea, efect şi asupra persoanei care a fost odată în contact cu obiectul, fie că acesta
făcea sau nu parte din corpul ei. Vrăjile bazate pe legea similitudinii pot fi denumite magie
homeopatică sau imitativă. Vrăjile bazate pe legea contactului sau a contagiunii pot fi
denumite magie contagioasă. Termenul homeopatic este, poate, preferabil pentru a o denota
pe cea dintâi dintre ramurile magiei, deoarece termenul alternativ imitativ sau mimetic
sugerează, dacă nu implică, un agent conştient care imită, limitând astfel mult prea îngust
sfera magiei. Căci magicianul crede implicit că aceleaşi principii pe care le aplică în practica
artei sale reglează şi operaţiile naturii neînsufleţite; cu alte cuvinte, el presupune în mod tacit
că legea similitudinii şi a contactului se aplică universal şi nu sunt limitate la acţiunile umane.
Pe scurt, magia este un fals sistem de lege naturală precum şi un ghid înşelător al comportării;
este o ştiinţă falsă, precum şi o artă neizbutită. Considerată drept un sistem de legi ale naturii,
adică drept formularea legilor care determină succesiunea evenimentelor în lume, ea poate fi
numită magie teoretică; considerată drept un ansamblu de precepte pe care fiinţele omeneşti
le respectă pentru a-şi atinge ţelurile, ea poate fi numită magie practică. În acelaşi timp,
trebuie să observăm că magicianul primitiv cunoaşte magia numai sub aspectul ei practic;
niciodată el nu analizează procesul mintal pe care îşi bazează practica, nu reflectează asupra
principiilor abstracte implicate în acţiunile sale. La el, la fel ca la marea majoritate a
oamenilor, logica este implicită, nu explicită: el raţionează întocmai cum îşi digeră hrana,
ignorând cu desăvârşire procesele intelectuale şi fiziologice, esenţiale şi pentru o operaţie şi
47 ?
. J.G. Frazer, Creanga de aur, vol.I-V, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.

35
pentru cealaltă. Pe scurt, pentru el magia este întotdeauna o artă, niciodată o ştiinţă; adevărata
idee a ştiinţei lipseşte din mintea sa nedezvoltată. Îi revine cercetătorului filozof sarcina să
urmărească linia de gândire aflată la temelia practicii magicianului; să descurce puţinele şi
simplele fire din care este alcătuit ghemul încâlcit; să dezghioace principiile abstracte din
aplicările lor concrete; într-un cuvânt să discerne falsa ştiinţă aflată în spatele artei hibride.
Dacă analiza logicii magicianului făcută de mine este corectă, se dovedeşte că cele
două mari principii ale ei nu sunt decât două aplicări greşite ale asociaţiei de idei. Magia
homeopatică se bazează pe asociaţia de idei prin similitudine; magia contagioasă este fundată
pe asociaţia de idei prin contiguitate. Magia homeopatică comite greşeala de a crede că
lucrurile care se aseamănă unele cu altele sunt aceleaşi; magia contagioasă comite greşeala de
a crede că lucrurile care au fost odată în contact unele cu altele rămân întotdeauna în contact.
Dar, în practică cele două ramuri sunt adesea combinate; sau, pentru a fi mai exacţi, în timp
ce magia homeopatică sau imitativă poate fi aplicată nemijlocit, prin ea însăşi, se constată că,
în general, magia contagioasă conţine o aplicare a principiului homeopatic sau imitativ. Deşi
în generalitatea cazurilor cele două tipuri sunt oarecum greu de sesizat, ele pot fi înţelese cu
uşurinţă dacă sunt ilustrate cu anumite exemple. Ambele înlănţuiri de idei sunt, de fapt,
extrem de simple şi de elementare. Aproape nici nu ar putea fi altfel de vreme ce ele
corespund în concret, dar, fără îndoială, nu şi în abstract, inteligenţei necoapte nu numai a
primitivului, ci şi a ignoranţilor şi mărginiţilor de pretutindeni. Amândouă ramurile magiei,
cea homeopatică şi cea contagioasă, pot fi cuprinse cu uşurinţă sub numele general de magie
simpatetică, deoarece amândouă presupun că lucrurile acţionează unele asupra altora la
distanţă printr-o simpatie secretă, impulsul fiind transmis de la unele la celelalte prin ceea ce
ne-am putea imagina ca un fel de eter invizibil, asemănător cu cel postulat de ştiinţa modernă
pentru un scop similar, şi anume pentru a explica cum pot lucrurile să se influenţeze unele pe
celelalte printr-un spaţiu care lasă impresia de a fi gol. Tabloul care urmează cuprinde
ramurile magiei, potrivit legilor de gândire pe care se bazează acestea:

36
 În continuare, Frazer descrie structurile şi diferite modalităţi de apariţie ale magiei
homeopatice, respectiv contagioase. Până la urmă, concluzionează astfel: "Principiul ei
conducător (al magiei homeopatice sau imitative, n. n.) este, după cum am văzut, acela că
similarul produce similarul sau, cu alte cuvinte, că efectul se aseamănă cu cauza sa" 48. Ne
oprim aici pentru un moment. Observaţia lui Frazer, în care el identifică principiul
similitudinii cu identitatea cauzalităţii este o observaţie importantă. Ea coincide cu
ambivalenţa semantică a termenului de analogon. Cel din urmă însemna, precum am mai
arătat, deopotrivă asemănarea şi proporţia. După constatarea lui Frazer magia homeopatică se
bazează şi ea în sensul ambivalent al cuvântului, pe termenul de analogon sau pe similitudine:
ea reprezintă atât asemănarea, cât şi confundabilitatea între comparat şi comparant, precum şi
între cauză şi efect. Reţinem această observaţie, deoarece la cealaltă magie, tranzitivă, apare
cauzalitatea inversată şi proporţia de la întreg la parte şi invers. Continuăm concluziile: "o
altă mare ramură a magiei simpatetice, pe care am numit-o magie contagioasă, pleacă de la
ideea că lucrurile care au fost odată împreună, trebuie să rămână în continuare, chiar dacă
sunt despărţite unele de altele, într-o asemenea relaţie simpatetică, încât orice i s-ar face unuia
dintre ele, şi celălalt să fie afectat în mod similar. Astfel temeiul logic al magiei contagioase
este, ca şi al magiei homeopatice, o greşită asociaţie de idei; baza sa fizică, dacă putem vorbi
de un asemenea lucru, este, ca şi baza fizică a magiei homeopatice, un mediu material de un
anumit fel, despre care se crede, ca şi despre eter în fizica modernă, că uneşte obiectele aflate
la distanţă şi transmite efectele de la unul la celălalt".49
Din această clasificare a magiei simpatetice în magie imitativă şi în magie tranzitivă,
rezultă şi importanta distincţie semantică care există între cele două magii. Dacă continuăm
să analizăm dihotomia făcută, observăm că magia imitativă, bazată pe similitudini, deci, pe
asemănare, acţionează mai mult prin selecţie şi pe axa paradigmatică. Limbajul ei este mai
mult un metalimbaj, componentele căruia funcţionează in absentia. Tocmai de aceea, ea este
generatoare de metafore. În acelaşi timp, magia tranzitivă reprezintă - de la parte la întreg,
sau, invers, de la întreg la parte - articulaţiile contextuale bazate pe contiguitate şi pe
combinaţie pe axa sintagmatică, devenind astfel purtătoare de generalizări metonimice, fiind
mai aproape de structura unui limbaj obiectual ce acţionează in praesentia părţilor sale
constituante. Iată, deci, că încă din cele mai vechi timpuri generalizarea umană se
dedublează, în cea imagistică-figurativă, pe de o parte, şi în alta numerică-nonfigurativă, pe
de altă parte. În această distincţie se poate întrezări inclusiv deosebirea dintre poezie şi proză,

48 ?
. J.G. Frazer, Op. cit, vol. I, p. 83.
49 ?
. Ibidem.

37
în declamaţie, respectiv, între rubato şi giusto în intonaţie.
Dihotomia distinctivă dintre cele doua generalizări magico-sincretice o putem, deci,
urmări în mai multe echivalenţe algoritmice, ca de exemplu:

In privinţa echivalenţelor dihotomice de mai sus, R. Jakobson acordă o atenţie

deosebită interacţiunilor ce apar la nivelul celor două forme de instituire a relaţiilor, şi anume,
între asemănare (= metaforă) şi contiguitate (= metonimie). Această interacţiune capătă o
importanţă mare, mai ales în arta verbală, de exemplu, în acele poezii pe le caracterizează
paralelismul obligatoriu al rândurilor de versuri "învecinate", cum ar fi poezia biblică sau
tradiţiile orale finlandeze, respectiv ruseşti. In acelaşi timp, poate deveni dominant oricare
dintre cele două puncte de atracţie al construirii relaţiilor. Liedurilor ruseşti, de pildă, le sunt
caracteristice structurile metaforice, în vreme ce epica de vitejie se caracterizează prin
dominaţia modalităţilor structurale metonimice.
Conceptul homeopatie are următoarea semnificaţie: "metodă de tratament care
întrebuinţează doze foarte mici de medicamente care ar pute produce o boală analogă bolii
care se combate". Etimologic, provine din cuvintele greceşti antice de homoios = asemănător
şi din pathos = suferinţă. Înseamnă, deci, producerea aceloraşi suferinţe, la o scară cantitativă
mai mică, pe care le produce boala însăşi. În medicina de astăzi tratamentul acesta ar coincide
cu administrarea preventivă a vaccinului bolii, provocând astfel o îmbolnăvire mult mai
atenuată ("iluzorie", cum am spune în magie), pe care forţa de apărare a organismului o va
învinge cu siguranţă, şi se va deprinde totodată cu o imunitate eficientă faţă de o infecţie
"reală" şi mai gravă. Termenul aplicat, deci, de către Frazer este propriu pentru denotarea
conţinutului magiei. El aplică conceptul asupra magiei imitative şi, are dreptate. Relaţia
dintre real şi imaginar, dintre cauză şi efect este aceea a asemănării figurative: desfăşurarea
"jucată", "provocată", "iluzorie" urmăreşte inevitabil drumul imitaţiei, care nu poate fi decât
acelaşi, mai precis cvasi-acelaşi, inclusiv conotaţiile termenului din magie şi din medicină
care sunt congruente. Homeopatia semnifică, şi aici şi acolo, apărarea, fortificarea
organismului. Iluzia trebuie să fie eficientă pentru real, cantitatea mică, "neglijabilă" pentru
învingerea cantităţii mare, deloc neglijabilă a "realului". Exemplul pe care-l dă Frazer (fără să
se refere la aceste conotaţii) este concludent şi în interpretarea semantică de mai sus a
conceptului. "Unul dintre marile merite ale magiei homeopatice este acela că dă posibilitatea

38
ca tratamentul să fie aplicat medicului şi nu victimei acestuia, care este scutită astfel de orice
tulburări şi neplăceri, văzând în schimb cum medicul se chinuie şi se zbate în faţa sa." 50 Din
acest exemplu, dar şi din aria semantică a termenului rezultă că, pe lângă elementul imitativ
şi forţa asemănării, homeopatia are conotaţia - adevărat că mult mai palidă - şi a unor semne
ale tranziţiei, contiguităţii şi corespondenţelor. Să ne gândim la relaţia parte - întreg (pars pro
toto) ce se conturează între doza mică şi doza mare a medicamentului, respectiv, a bolii pe de
o parte, şi la relaţia tranzitivă - de la puterea bolii duşmănoase la utilizarea ei preventivă, pe
de altă parte. In magie, între iluzoriu şi real apar aproape aceleaşi relaţii tranzitive - iluzia
prăzii este mult mai uşor de stăpânit decât realul acesteia, dar ca o probă-manevră a luptei sau
vânătoarei care sunt, totuşi, deosebit de utile, mai mult indispensabile ca parte a unui întreg
ce trebuie să fie învins. De aici, şi "confundarea deliberată" a cauzei cu efectul, act magic ce
apare în homeopatie, dar aparţine de iure magiei tranzitive.
Totuşi, există o deosebire esenţială între sensul medical de astăzi şi cel magic de
altădată în privinţa funcţionalităţii termenului. Homeopatia magică a reprezentat privirea
sincretică a fenomenului. Imaginarul şi realul au însemnat unul şi acelaşi lucru. A. Hauser
citează afirmaţia unui indian. "Indianul-'Siu' al lui Lévy-Bruhl spunea despre un cercetător pe
care l-a văzut desenând: «Ştiu că acest bărbat a pus mulţi bizoni în cartea sa, am fost acolo,
când el a făcut acest lucru, de atunci nu mai avem bizoni.»" 51 De asemenea, cauza şi efectul
au coexistat simultan pentru pre-om semnalându-i unul şi acelaşi lucru. Învingerea semnelor
bolii a fost egală cu vindecarea victimei. In acelaşi timp, aplicarea ştiinţifică de astăzi a
termenului de homeopatie reprezintă punerea în lanţ algoritmic finalist-preventiv a fazelor
natural-cauzale de infecţie - boală - imunitate, prin feed-back medical. Aşadar, potrivit
lanţului cauzal natural infecţia (1) produce boala (2) după care bolnavul rămâne imun (3).
Lanţul finalist preventiv are următoarea recurenţă: pentru obţinerea imunităţii (1) subiectul
trebuie să aibă o blândă desfăşurare a bolii (2), pentru care va trebui să fie infectat într-o
formă nepericuloasă cu boala respectivă (3).52
50 ?
.Idem, p.40.
51 ?
. A., Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, vol. I, C.H.Beck'sche Verlagbuchhandlung,
München, 1958, p. 8.
52 ?
. Noile tratamente bazate pe mijloacele combinate pe plan parapsihologic, cum sunt medicamentele
placebo, sau vindecarea cu o infim de mică parte a dozei medicamentului propriu-zis etc., complică înţelegerea
şi interpretarea univocă pe plan medical al termenului de homeopatie. Totuşi, este bine să cunoaştem şi aceste
modalităţi de tratament deoarece ele aruncă o lumină în plus asupra elucidării tainelor psihice cuprinse în magia
primitivă, printre care pe primul loc amintim imperativul asemănării iluzoriului cu realul. Placeboul se bazează
pe dinamizarea crezului bolnavului că medicamentul utilizat în mod precis va avea efectul scontat. Tableta sau
serul utilizat, în realitate nu conţine nimic în afara unor materiale excipiente, însă are aceeaşi formă, acelaşi gust
şi va fi administrat exact in şi prin aceleaşi condiţii de tratament cum a fost administrat medicamentul propriu-
zis. In cazul administrării unor doze foarte mici condiţia psihoterapeutică este cvasi-similară, cu deosebirea
forţării la început cu acea minimă doză a declanşării reacţiei aşteptate şi presupusă de bolnav. Nota bene: şi aici,

39
 Aruncând o privire de ansamblu asupra teoriei lui Frazer, observăm, în ciuda
fecundităţii şi utilităţii acesteia că ea cuprinde şi unele minusuri legate de interpretarea
perioadei şi a limitelor perioadei istorice respective. Amintim în primul rând concepţia sa
negativă despre aprecierea magiei, că magia se bazează pe o greşeală, că ea reprezintă o
asociaţie greşită de idei sau de imagini etc. Aceste minusuri provin din contemplarea
"extensivă", de dinafară de către Frazer a structurii generalizatoare pe care magia a avut-o ca
atare.
Mai avansate şi mai adecvate sunt observaţiile lui Claude Lévi-Strauss care constată
stadiul respectiv, îl descrie şi îl ia ca atare tipic şi corespunzător perioadei. Într-una din cărţile
amintite mai sus apare clar distincţia dintre gândirea sălbatică şi gândirea sălbaticilor, el
făcând opţiune pentru prima variantă. Aşa şi este firesc. Stadiul respectiv a fost un stadiu
caracterizat prin sălbatic. Horribile dictu, el există şi astăzi, mai mult, şi noi putem şi uneori
trebuie să gândim potrivit acestui model, de pildă, în înţelegerea structurilor obiceiurilor
tribale, inclusiv a ceremonialelor magice. Bunăoară, pe acestea nu le putem înţelege fără a ne
situa pe fundamentul structurii lor de gândire. Superioritatea civilizaţiei europene a lui Frazer
în aceste aprecieri este, deci, cât se poate de puţin binevenită. Căci, declararea astăzi, cu
superioritate atribuită în mod arbitrar prezentului, a unui fapt de altădată ca fiind pur şi
simplu o greşeală, nu numai că nu ia în seamă traiectoria istorică a relativizărilor fireşti, dar
devine ea însăşi o greşeală, până la urmă. Există o "lege tacită" dar arhicunoscută potrivit
căreia fiecare structură mintală este istoriceşte determinată. Iar înţelegerea hermeneutică,
inclusiv a mutaţiilor structural-istorice pe care le va suferi o asemenea ipostază a gândirii de
altă dată, poate fi efectuată de către cel ce o contemplă în mod dialogant întrând, cum ar
spune J. Habermas, printr-o fisură ontologică în sfera propriu-zisă de acţiune epistemologică
a structurii respective. Aşadar, gândirea lui Platon poate fi înţeleasă numai de pe poziţiile
generalizatoare ale gândirii antice greceşti, Shakespeare - în funcţie de epistema Renaşterii
târzii englezeşti etc.
Sociologul artei şi al culturii, Arnold Hauser în cartea sa Sozialgeschichte der Kunst
und literatur (Istoria socială a artei şi literaturii) analizând magia, constată că aceasta, în
perioada paleolitică, nu a reprezentat nici activitate productivă, nici activitate artistică, ci
magia a fost ea însăşi: magie. N-a fost nici religie şi nici ştiinţă. A avut un scop direct
cotidian şi anume a produce şi a îmbogăţi realul. Imaginea magică - pictura rupestră, cultul
magic, aclamaţiile etc. - a avut un singur scop: acela de a produce un surplus de real. Dacă a
existat ursul real, imaginea sa a fost încă un urs şi nimic altceva mai mult sau mai puţin.
în amândouă cazurile, avem de a face cu ecourile nu numai ale magiei imitative, ci şi cu ale celei tranzitive.

40
Această imagine nu a avut menirea de a arăta cum se vede realul, sau cum îl dorim să fie, ci,
doar, pur şi simplu, să fie real, real însuşi. " Când omul din paleolitic picta animale pe stânci -
scria Hauser - reprezenta animale adevărate. Pentru el lumea ficţiunilor şi a imaginilor, sfera
artei şi a simplei imitaţii încă nu au reprezentat un domeniu desprins, care să existe separat
de realitatea empirică; omul primitiv încă nu a situat faţă în faţă aceste două sfere, ci a văzut
într-una continuarea fără diferenţiere a celeilalte." 53 Această observaţie este importantă prin
faptul că magia nu reprezintă o geneză sau o premisă în sine a artei şi a culturii viitoare, ci
apare ca o verigă, ca un moment, ca o structură din lanţul de evoluţie a civilizaţiei în
ansamblu. Magia deci, ca şi arta, a avut o dublă destinaţie: să existe ca atare, şi să transmită
asupra celui ce există ca atare.
Acelaşi Hauser constată că în perioada paleolitică magia precede animismul, care este
propriu doar neoliticului, acelei perioade în care apar primele abstracţiuni şi primele
dedublări. Am putea continua ideea spunând că magia primitivă confunda doar identicul,
subînţelegând prin realul imaginar, realul adevărat. În neolitic, precum arată Hauser însă,
dedublarea va fi o dedublare a transcendenţelor: a lumii de aici şi a lumii de dincolo.
Animismul apelează deci la spirit şi supradetermină magia prin încărcătura structurii sale cu
spiritul, cu sufletul, personificând astfel natura, natura vie şi anorganică deopotrivă. Iluzia
magică nu va mai consta deci din confundarea sa deliberată cu realul propriu. Va însemna
mai mult decât un simplu plus de realitate. Va însemna adresarea către această realitate, către
spiritul ei, către lumea aparte a spiritului. Aşadar, magia primitivă şi animismul laolaltă
reprezintă două lumi distincte, transcendentale. "Animismul dedublează lumea: o împarte
într-una reală şi într-alta supra-reală, într-o lume a fenomenelor vizibilă şi într-o altă lume,
invizibilă, aceea a spiritelor, în corp muritor şi în suflet nemuritor. Obiceiurile şi ritualurile de
înmormântare arată neîndoielnic că omul perioadei neolitice îşi închipuia deja spiritul ca o
esenţă separată de trup. În interpretarea monistică a concepţiei magice realitatea apare ca o
unică întrepătrundere, ca o continuitate neştirbită, fără hiaturi; animismul este dualist,
cunoştinţa şi credinţa sa presupune existenţa unui sistem dublu al lumii. Concepţia magică
este de natură senzorială şi se leagă de concret, animismul se înclină spre dualism şi
abstracţie. În prima, gândirea se îndreaptă spre lumea de aici, în cea de a doua, spre lumea de
apoi."54
Despre intercondiţionarea realului magic şi a spiritualul animist Mircea Eliade în
studiul său La Nostalgie des Origines constată: "este greu să ne imaginăm cum ar putea

53 ?
. A. Hauser, Op. cit. p. 8.
54 ?
. Idem, p.14.

41
funcţiona spiritul uman fără a avea convingerea că ceva ireductibil real există în lume; şi este
cu neputinţă să ne închipuim cum ar putea să apară conştiinţa fără a conferi o semnificaţie
impulsurilor şi experienţelor omului. Conştiinţa unei lumi reale şi semnificative este strâns
legată de descoperirea sacrului. Prin experienţa sacrului, spiritul uman a sesizat diferenţa
dintre ceea ce se relevă ca fiind real, puternic, bogat şi semnificativ, şi ceea ce este lipsit de
aceste calităţi, adică curgerea haotică şi periculoasă a lucrurilor, apariţiile lor fortuite şi vide
de sens."55
Citându-l pe Ficino, Mircea Eliade ne atrage atenţia asupra muzicalităţii magiei,
scoţând în evidenţă puterea ei în crearea de raporturi: "lucrarea Magiei constă în a apropia
lucrurile între ele".
Un ecou impresionist al acestei teze îl întâlnim la Proust, când el vorbeşte despre
intervenţia creatoare a omului în a privi în ansamblu, în întreg micile componente al
impresiei care, toate, la rândul lor, ne informează ca parte în numele întregului: pars pro toto.
Emoţia estetică ce se desprinde din observaţia lui Proust ar putea să fie prototipul
sentimentului nostalgic ce însoţeşte receptarea mirajului impresionist. Sunt relevante, mai
ales, acele momente în care scriitorul francez demonstrează acest miraj al relaţiilor în absenţa
acestora, atunci când vraja a fost întreruptă, când armonia presupusă dispare, în căutarea
timpului pierdut. "Uneori la fereastra mea, la hotelul din Balbec, dimineaţa când Françoise
desfăcea perdelele care împiedicau lumina să intre, sau seara când aşteptam momentul să plec
cu Saint-Loup, mi se întâmplase datorită unui efect de soare să iau o parte mai sumbră a mării
drept o coastă îndepărtată, sau să privesc cu bucurie o zonă albastră şi fluidă fără să ştiu dacă
ea aparţine mării sau cerului. Foarte curând inteligenţa mea restabilea între elemente
separaţia pe care impresia mea o suprimase.56 Astfel, mi se întâmpla la Paris, în odaia mea,
să aud o ceartă, aproape o răzmeriţă, până reuşeam să leg de cauza lui, de pildă o trăsură al
cărei uruit se apropia, acel zgomot din care eliminam atunci vociferările stridente şi
discordante pe care urechea mea le auzise cu adevărat, dar pe care inteligenţa mea ştia că
roţile nu le produc. In schimb, din rarele clipe în care vedem natura aşa cum este, în chip
poetic, era alcătuită opera lui Elstir. Una din metaforele cel mai frecvente în marinele pe care
le avea lângă el în acest moment era tocmai aceea care, comparând pământul cu marea,
suprima între ele orice demarcaţie. Această comparaţie, tacit şi necontenit repetată într-o

55 ?
. În: Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. I, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1981, p. XI.
56 ?
Pe plan sonor-muzical, asistăm la aceeaşi impresie nostalgică a momentului "veghii" receptând momentul
imponderabil, în care auzul nostru încă nu a finalizat interpretarea unei modulaţii sau contrastul dintre două
entităţi armonice suprapuse.

42
aceeaşi pânză, introducea în ea această multiformă şi puternică unitate, cauza, uneori
nicidecum clar percepută de ei, a entuziasmului pe care-l stârnea la unii amatori pictura lui
Elstir"57
Evidenţierea muzicalităţii magiei în puterea ei de a crea raporturi între lucruri este
proprie teoriilor estetice încă din Renaştere şi până în epoca noastră. Caracterizarea mirajului
magiei pe planul impresionismului scoate în evidenţă, pe lângă muzicalitatea acestuia, şi o
serie de trăsături relaţionale ale mijloacelor de expresie muzicală la nivelul formelor
elementare. De pildă, acel moment "imponderabil" al lui încă şi deja în care trecerea,
proximul pas al discursului muzical - pe plan ritmico-metric, melodic-armonic, dinamic-
contrastant, sau timbral-variat - este pornită deja, dar nu este încă finalizată. Asistăm in acest
moment la crearea de raporturi în starea ei nascendi. Surprindem intervalul în geneza sa,
avem impresia unui fel de déja vu în trecerea de la un sunet la altul fiind încercaţi,
deopotrivă, de perceperea şi reprezentarea aceluiaşi fenomen sonor, fie în sens intervalic-
linear, fie armonic-vertical etc. În impresionism, aceste deliberate contopiri ale lui a fost şi
ale lui va fi în prezentul clipei, produc nostalgia mirajului străvechi de a putea confunda
realul lucrurilor cu iluzia acestora.
Să ne oprim pentru un moment şi asupra rolului pe care miturile l-au jucat în geneza
câmpului estetic.
Cl. Lévi-Strauss rezumă concluziile sale asupra miturilor astfel: "1) Dacă miturile au
un sens, acesta nu poate ţine de elementele izolate care intră în compoziţia lor, ci de maniera
în care sunt combinate aceste elemente. 2) Mitul ţine de ordinul limbajului, face parte
integrantă din el; cu toate acestea, limbajul, aşa cum este el folosit în mit, prezintă proprietăţi
specifice. 3) Aceste proprietăţi nu pot fi căutate decât deasupra nivelului obişnuit de
exprimare lingvistică; altfel spus, ele sunt de natură mai complexă decât acelea care se
întâlnesc într-o exprimare lingvistică de un tip oarecare." Pentru elucidarea concretă a acestor
concluzii ne oferă ca exemplu analiza structuralistă a mitului Oedip. Din această analiză
redăm câteva aspecte în continuare. "Mitul Oedip - arată Cl. Lévi-Strauss - ne-a parvenit în
redactări fragmentare şi tardive, toate fiind transpuneri literare, inspirate mai mult de grija
estetică sau morală decât de tradiţia religioasă sau de obiceiul ritual, dacă asemenea
preocupări vor fi existat vreodată cu privire la el. Pentru noi, însă, nu se pune chestiunea de a
interpreta mitul lui Oedip în mod verosimil, şi mai puţin încă de a oferi o explicaţie a lui
acceptabilă pentru specialist. Dorim pur şi simplu să ilustrăm prin el, fără a trage vreo

57 ?
. Marcel Proust, Elstir - despre artă, texte alese şi traduse de P. Dinopol, Ed. Meridiane Bucureşti, 1970,
p.97-98.

43
concluzie în ceea ce îl priveşte, o anumită tehnică, a cărei întrebuinţare nu este probabil
legitimă în acest caz particular din cauza incertitudinilor amintite. «Demonstraţia» trebuie
deci înţeleasă nu în sensul pe care îl dă acestui termen omul de ştiinţă, ci cel mult negustorul
ambulant: nu de a obţine un rezultat, ci de a explica cât mai rapid posibil funcţionarea micii
maşinării pe care încearcă s-o vândă unor gură-cască.
Mitul va fi manipulat la fel ca o partitură orchestrală pe care un amator pervers ar fi
transcris-o, portativ după portativ, sub forma unei serii melodice continue şi pe care am căuta
s-o reconstituim în aranjamentul ei iniţial. Întrucâtva, ca şi cum ni s-ar prezenta o succesiune
de numere întregi, de tipul 1. 2. 4. 7. 8. 2. 3. 4. 6. 8. 1. 4. 5. 7. 8. 1. 2. 5. 7. 3. 4. 5. 6. 8, dându-
ni-se sarcina de a grupa toate numerele1, toate 2, toate 3 etc. sub formă de tablou:

1 2 4 7 8
2 3 4 6 8
1 4 5 7 8
1 2 5 7
3 4 5 6 8

Vom proceda la fel cu mitul lui Oedip, încercând succesiv diverse dispoziţii ale
mitemelor până când vom fi întâlnit una care să satisfacă condiţiile enumerate la p. 253. 58 Să
presupunem, în mod arbitrar, că o asemenea dispoziţie ar fi reprezentată de tabloul următor
(se înţelege, repetăm, că nu este vorba de a-l impune, nici chiar de a-l sugera specialiştilor în
mitologia clasică, care ar vrea, desigur, să-l modifice, ba poate chiar să-l respingă):

58 ?
. "fiecare mit este analizat independent, căutându-se exprimarea succesiunii evenimentelor cu ajutorul unor
fraze cât mai scurte cu putinţă. Fiecare frază este înscrisă pe o cartelă care poartă un număr de ordine
corespunzător locului ei în povestire. Se constată că fiecare cartelă constă în a atribui un predicat unui subiect.
Cu alte cuvinte, fiecare mare unitate constitutivă are natura unei relaţii.

44
 Iată-ne astfel în faţa a patru coloane verticale, fiecare din ele grupând mai multe relaţii
aparţinând aceluiaşi "pachet". Dacă am fi puşi să povestim mitul, nu am ţine seama de această
aşezare în coloane şi am citi liniile de la stânga la dreapta şi de sus în jos. Dar, de îndată ce se
pune chestiunea de a înţelege mitul, o jumătate din ordinea diacronică (de sus în jos) îşi
pierde valoarea funcţională şi "lectura" se face de la stânga la dreapta, coloană după coloană,
tratând fiecare coloana ca pe un întreg."
Cu ajutorul acestor secţionări pe coloane autorul analizei reuşeşte apoi să găsească

45
semnificaţiile stratificate şi arhetipale ale mitului, începând cu tratarea relaţiilor de rudenie şi
până la raportul omului cu puterile naturale şi supranaturale reale şi iluzorii ale omului
antichităţii străvechi.59
O similară analiză întreprindem şi noi în cadrul activităţii seminariale cu privire la
prezentarea mitului peşterii şi despre care am vorbit succint în capitolul introductiv al
cursului.

4. Bilanţul estetic al epocii magico-sincretice

Credem că din cele relatate mai sus rezultă convingător rolul hotărâtor pe care îl joacă
activitatea magico-sincretică în geneza câmpului estetic. Bunăoară, apar în această activitate
premisele, germenii componentelor şi configuraţia spaţio-temporală ale viitorului câmp
estetic.
Apare mai întâi "pre-structura" relaţiei estetice în care putem întrezări deja pilonii
construcţiei propriu-zis estetice:

Iar componentele pot fi grupate astfel:

- omul perioadelor sincretice îşi realizează iluzia controlului asupra lumii în imagini
magice;
- în activitatea sa de zi cu zi ajunge la faza generalizării cauzale şi finaliste la nivelul
singularului şi al particularului;
- apare, deci, scopul direct şi
- sentimentul însoţitor nemijlocit de scop: emoţia;
- rezultatul activităţii magice se materializează în produse integral subiectivizate
(simpatice, antipatice, stimate, detestate, respectate etc.) ale omului, şi anume: în obiecte
emoţionale;
- iar lumea formelor activităţii magice reprezenta o bogăţie deosebit de mare la
nivelul cultelor şi ceremoniilor întreprinse de omul preistoric.
Trecând la perioada evoluţiilor superioare, ajungând în epocile istoriei antice,

59
Cf. Claude Lévi-Strauss, Antropologia structurală, Editura politică, Bucureşti, 1978, cap. XI., în special pag.
255 şi urm.

46
medievale şi moderne, premisele şi pre-componentele activităţii estetice viitoare
modificându-şi esenţa şi intenţionalitatea lor pe undele generalizării umane, de la individual-
particular la particular-universal, vor oferi, treptat, elementele constitutive ale câmpului
estetic propriu-zis. Iată, in nuce, mutaţiile lor structural-istorice de la individual-concret la
concret-abstract:

În capitolul următor vom trece la urmărirea constituirii structural-istorice a câmpului de forţă

estetică din componentele analizate mai sus.

47
II. CONSTITUIREA CÂMPULUI ESTETIC

În epilogul paragrafului precedent am făcut "inventarul" rezultatelor obţinute în

perioada preistorică. Activitatea magică sincretică, gândirea cauzală şi finalistă, emoţiile
însoţitoare de activitate cotidiană, toate acestea au reprezentat tot atâtea condiţii şi
componente pentru constituirea câmpului artistic şi estetic viitor. Am văzut, de asemenea, că
deosebirea dintre constituirea câmpului estetic şi fiinţarea intrinsecă a activităţii sincretico-
magice reprezintă două etape distincte în istoria generalizării umane. Bunăoară, gândirea
magică-sincretică coincidea cu etapa denumită «sălbatică» 60, iar structura estetică propriu-zisă
apare o dată cu începuturile istoriei culturii şi civilizaţiei moderne. Între cele două structuri
există o deosebire în generalizare pe care o putem surprinde în fenomenul medierii sau al
mijlocirii. Magia a fost o activitate directă, non-mediată şi non-mijlocită. Activitatea estetică
însă, tocmai invers, devine o activitate bazată pe mijlocire şi pe mediere, ba, mai mult, ea
însăşi este o mediere între om şi lumea sa socială şi naturală.
Componentele constitutive ale câmpului estetic provenite din perioadele precedente,
trec, aşadar, printr-un proces "de prelungire", care este egal cu medierea, respectiv, mijlocirea
construirii traiectoriilor semantice ale comunicărilor umane.
Scopul direct promovat în magie şi în activitatea cotidiană a omului primitiv va
deveni un scop mediat, perspectival, pe care îl putem numi drept ideal datorită încărcăturii
sale noţional-ideatice.
Medierea în domeniul obiectului se desfăşoară prin ramificarea obiectului emoţional,
direct din magie, în diferite obiecte ale sferei cotidianului, ştiinţificului sau artisticului,
însoţite sau neînsoţite de încărcături emoţionale. În urma acestei ramificări estetice rămân
acele obiecte care sunt şi trebuie să fie însoţite în mod inevitabil de încărcături emoţionale.
Acestei categorii îi aparţin toate obiectele artistice.
O componentă pe care o putem considera ca şi piedestal al constituirii o reprezintă
realul care poate să fie atât realul din mediul înconjurător (în cazul artelor aplicate sau al
design-ului, al urbanisticii, al grădinăritului etc.), cât şi din sfera activităţii artistice propriu-
zise (aşa-zisul real al artelor frumoase).
Aşadar, componentele principale ale constituirii câmpului estetic sunt: idealul, realul
şi medianul organizatoric al emoţionalului. Cele trei componente reprezintă trei momente
esenţiale ale câmpului dintre care realul şi idealul se condiţionează punctiformic (ca puncte-
60 ?
. Cf. Cl. Lévi-Strauss, Gândirea sălbatică, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970.

48
focar) la limitele câmpului, câtă vreme medianul organizatoric ocupă un spaţiu central, între
cele două limite ale câmpului. Se nasc astfel doi poli care au proprietăţi relaţionale
intercondiţionându-se reciproc de la real la ideal şi invers. Câmpul central al emoţiilor este un
median organizatoric în şi prin care se realizează crearea de raporturi între cei doi poli.
Conceptul de câmp este împrumutat din fizică. Printre primii care l-au aplicat în artele
socio-umane îl reţinem pe Kurt Levin 61 care, cu ajutorul câmpului, a analizat diverse activităţi
şi manifestări din unghiul de vedere sociologic. În această accepţiune câmpul nu reprezintă
doar o entitate spaţială, o extindere conform unor dimensiuni spaţiale, ci un mediu (care,
desigur, poate să fie spaţio-temporal, dar nu numai spaţio-temporal, putând să fie şi imaginar
şi chiar ireal) în care se desfăşoară activitatea estetică respectivă. Prin particularizarea acestui
câmp de forţă întâlnim foarte multe exemple. De pildă, o scenă dintr-o piesă de teatru cum ar
fi actul al treilea din Hamlet al lui Shakespeare cu configuraţia Polonius, Ofelia, Hamlet
reprezintă un astfel de câmp. Dar tonalitatea Do major din prima parte a Sonatei facile (K.V.
545) de Mozart reprezintă şi ea un câmp de forţă estetică (cadrul tonal respectiv). şi putem
afirma acelaşi lucru despre gama coloristică a unui tablou, despre liniile şi contrastele alb-
negru ale unei grafici sau despre pulsaţia ritmico-metrică a rimelor dintr-o poezie oarecare.
Cele trei componente care, pe urmă, înmulţindu-se şi subnuanţându-se, populează
întreg mediul câmpului estetic, acţionează în conformitate cu trăsăturile unei matrice de
lucru: simultaneitatea acţiunilor de la real la ideal şi intervenţiile permanente ale medianului
emoţional asupra acestora. Totuşi, pentru analiza discursivă, le vom prezenta într-o
succesiune treptată, încercând ca, ori de câte ori este posibil, să reamintim conlucrarea şi
coexistenţa lor permanentă.
Înainte de prezentarea lor detaliată va trebui să ne oprim asupra caracteristicilor lor
relaţionale. Bunăoară, polii şi medianul sistemului nostru sunt relaţionali în configurarea lor
sistemică.

61 ?
. Lewin, K., Field Theory in Social Science, New York, 1951.

49
1. Caracterul relaţional al componentelor câmpului estetic. Noţiunile
relaţionale ale esteticului

În procesul istoric de asigurare a condiţiilor de existenţă, noţiunile noastre apar ca

dependenţe ale genezei acestor relaţii într-un mod ciudat, jucând rolul simultan, atât al
produselor cât şi al producătorilor acestor relaţii. Din acest rol dublu rezultă că ele trec, pe
parcursul "majorării" lor, printr-o serie de probe ale generalizărilor ce atotcuprind - de la
fixarea denotativă a practicii nemijlocite, la praxis-ul conotativ, abstractizant-calificator al
comunicaţiilor indirecte - etape remarcabile de dezvoltare ale semnificaţiei noţionale.
Una dintre primele etape ale genezei noţiunii a constituit-o apariţia conceptelor
relaţionale. Rezultatele acestei etape sunt păstrate în mod fidel şi astăzi de către istoria
semanticii în ordinea sistemică a semnificantului şi semnificatului, înainte de toate, în legarea
strânsă a raportului dintre obiect şi semn în aşa fel ca obiectul să devină întru sensul
semnului, semnul, întru al obiectului, ceea ce va produce relaţia relaţiilor dintre obiectul
denotat - obiect de semn - şi semnul conotant - semn de obiect. Această devenire, însă, nu
reprezintă altceva decât tocmai noţiunea semnificaţiei, şi, ca atare, noţiunea relaţională. Dar
noţiunea semnificaţiei purtătoare de relaţie a relaţiilor devine relaţională prin faptul că
propriul ei obiect i se condiţionează încă de la început ca relaţie, şi obiectul originar,
generator de relaţie este tratat de către ea doar ca pretext. Bunăoară, conceptul relaţional nu
reflectă direct conţinuturile nemijlocite ale componentelor judecăţii, ci semnifică modul
relaţiei componentelor, «componenţa» însăşi. În limbaj, de pildă, semnificaţia apare ca
noţiune relaţională, deoarece semnifică relaţia cuvântului (şi, în general, a creaţiilor de
limbă) cu noţiunea, cu reprezentarea sa, şi nicidecum obiectul însuşi. De aceea, şi tocmai de
aceea, noţiunea obiectului nu este deja (sau încă) noţiune relaţională, şi, ca atare, se situează
în afara sferei noţionale a semnificaţiei înseşi: fie că se regăseşte pe sine deja în procesul de
acordare a numelui, ca denotativ al singularului individual nemijlocit, fie că fiinţează deja în
noţiunile conotative, abstract-calificatoare ale comunicaţiei. Semnificaţia despre obiect poate
fi mai bogată şi/sau mai săracă faţă de conţinutul celor două etape prin acordul realizat în
câmpul de forţă al generalizării particulare dintre polii relaţionali ai individualului (obiectual)
şi universalului (ideatic). De aceea, conceptul relaţional ajunge în mijlocul câmpului
generalizator semantic, şi ca oricare «noţiune mijlocie» (Hegel), devine problematică. Se va

50
şi descompune numaidecât în noţiunile de bază denotative ale componentelor sale. In
procesul reacţiei sale de înjumătăţire are prilej până şi de înmulţire a cunoştinţelor şi sferelor
originale de semnificaţie ale noţiunilor iniţiale, obiectuale şi ideatice.
Tocmai de aceea introducerea conceptului relaţional în structura semnificaţiei dintre
semnificant şi semnificat, precum şi excluderea din această semnificaţie a obiectului
semnificat nu este contradicţie, ci apare ca paradox a cărui corectare reprezintă obiectul
ştiinţific al semanticii.
Bunăoară, pe parcursul aplicării noţiunii relaţionale ne străduim mereu, vrând ne-
vrând, în mod naiv, să identificăm delimitarea obiectului cu însuşi obiectul «tematic»
generator de semnificaţie. De aici rezultă, apoi, acele erori elementare groteşti, care supra-
interpretează şi, până la urmă, răstălmăcesc inclusiv definiţiile axiomatice. De pildă, axioma
potrivit căreia muzica exprimă sentimente, o folosesc pentru sublinierea erorii potrivit căreia
în muzică este prezent, chipurile, sentimentul însuşi. şi, de aici suntem doar la un singur pas
de a afirma că în muzică sunt acolo până şi uriaşii, piticii, şerpii, broaştele generatoare de
sentimente... Deşi semnificatul muzicii nu poate purta mai mult din obiectul său, din
sentiment, decât semnificantul ei este capabil să identifice pe baza similitudinilor şi
deosebirilor sale cu acesta. Totodată, poate purta mult mai mult despre obiectul ei: tot ceea ce
gândim, cuminicăm sau chiar acţionăm legat de el în relaţiile noastre cotidiene, estetice,
ştiinţifice sau artistice. Aşadar, obiectul emoţional "x" sau "y", dat al muzicii (NB! dat în mod
nemijlocit dar nu şi în mod concret, mai precis, concret doar în măsura în care obiectualitatea
nedefinită a muzicii permite acest concret - ca de pildă o grandioasă jubilaţie), nu se regăseşte
în partitură şi nici măcar în interpretare. Dar programat («rostit») fidel şi potrivit, adecvat
momentului în cauză, sensibilizează în noi tot ceea ce însuşeşte propriu-zis această bucurie în
cadrul relativ al procesului de experimentare şi trăire subiectivă a sentimentului dat. Mai
mult, acest sentiment rostit ne poate înmulţi intensitatea trăirilor noastre emoţionale de
această ordine obiectuală.
Desigur, răstălmăcirile pot fi pornite şi din partea opusă: se pot infirma în întregime
realitatea informaţiilor obţinute despre obiect, întrucât obiectul este tratat in absentia pe
parcursul receptării. Solipsismul62 de exemplu - horribile dictu - nu exagerează când susţine
că în lipsa informaţiilor obţinute despre obiect, acesta, pentru subiectul receptor, nu există.
Confruntarea celor două extreme pseudo-semantice - totul despre obiect, nimic despre
obiect! - arată nu numai meandrele construirii de relaţii estetice, dar şi greutăţile delimitării
62 ?
. Solipsism = "concepţie filosofică idealist-subiectivă potrivit căreia există numai omul şi conştiinţa lui, iar restul
lumii, inclusiv ceilalţi oameni, nu ar exista decât în această conştiinţă [<fr. solipsisme, cf. lat. solus - singur, ipse -
însuşi]. În: Fl. Marcu - C. Maneca, Dicţionar de neologisme, Bucureşti 1978, p. 1004.

51
sferei de semnificaţie a noţiunilor relaţionale. Bunăoară, absenţa obiectului în structura
semnificaţiei nu presupune excluderea lui din interpretarea, calificarea sau aplicarea acestei
semnificaţii pe nici unul din tărâmurile vieţii cotidiene, ştiinţifice sau artistice. Umberto Eco
introduce pe bună dreptate aici, în acest context conceptul relaţional al activităţii de
cooperare.
"...într-adevăr, nu se poate funda posibilitatea unor opere deschise dacă nu se
recunoaşte natura fundamental cooperativă a oricărui act de comunicare, inclusiv
comunicarea cotidiană şi banală. Aşa stând lucrurile, ce înseamnă «a cere prea mult» de la
cooperarea cititorului (sau a oricărui destinatar al unui mesaj oarecare)? Să ne imaginăm că
trebuie să reacţionăm la următoarele două fraze:
(a) i-am cumpărat un câine fiului meu
(b) fiul meu a fost muşcat de un câine
Apare destul de evident că, dacă ar trebui să transformăm aceste două fraze într-un rapid
«film» mintal, am avea două scene foarte diferite. În primul caz, imaginea unui animal mic şi
credincios, gata să fie afectiv şi să apere; în al doilea caz imaginea unei fiare care mârâie şi
trezeşte teama.
Ce este deci un câine? Un animal de tipul (a) sau de tipul (b)?63"
Exemplul de mai sus reprezintă o paradigmă edificatoare sub două aspecte: 1.
semnifică minuţios feed-back-ul64 asupra obiectului (dat) incipient (aici: câine) calificându-l
totodată (obiect simpatic sau antipatic, sub egida aceleiaşi noţiuni denotative); 2. aplicarea
semnificaţiei porneşte propriu-zis din calificarea ce determină obiectul în relaţia contextului
de limbaj şi tocmai la nivelul semnificaţiei (valabilă în ansamblul propoziţiei indicative).
Deşi Eco îşi explorează afirmaţiile în primul rând asupra textelor scrise sau vorbite, ele sunt
deopotrivă valabile asupra tuturor sistemelor de comunicare (inclusiv asupra celor artistice,
implicit muzicale). Căci unul şi acelaşi obiect poate conduce în toate meridianele receptării la
numeroase semnificaţii, inclusiv în astfel de câmpuri semantice ca cel al muzicii. Mai mult,
semnificantul muzical al aceluiaşi motiv este capabil de distincţie în limitele obiectului
semnificaţiei. Motivul Eroica de pildă, este capabil ca în diferitele sale contexte de limbaj să
ne îndemne la diferite reacţii emoţionale de colaborare: pe lângă iniţiala semnificaţie eroică
(Simfonia a III-a, "Eroica" de Beethoven, părţile prima şi ultima) apare şi în alură jucăuşă
(Uvertura operei Bastien şi Bastienne de Mozart), respectiv oferă prilej de trăire a unor serii
de emoţii gradate (în Variaţiunile-Eroica pentru pian de Beethoven)...
63 ?
. Marin Mincu, Semiotică literară italiană, convorbiri, Bucureşti, 1983. p. 70-71.
64 ?
. Feed-back = "conexiune inversă în sistemele cibernetice, principiu esenţial al autoreglării; retroacţiune". În:
Florin Marcu - Constant Maneca, Dicţionar de neologisme, Bucureşti, 1978, p.441.

52
 Există o asemănare între participarea la comunicarea artistică a destinatarului
(receptor) şi acomodarea sa transformatoare în cunoaşterea ştiinţifică. Numai în cea din urmă
ipostază destinatarul nu este subiectul, ci obiectul. Totuşi, rămâne un paradox: cu cât este mai
evident că ştiinţa nu este identică cu obiectul ei, pe atât este de neclară această evidenţă în
lumea semnificaţiei artistice.
Şi totuşi, parcă acelaşi paradox ar avea şi efectul invers tot atât de frapant. Bunăoară,
este tipic pentru formarea dialectică a relaţiei obiect – subiect ca, de pildă, să intervină
calitatea subiectului observator în experienţele mintale ale teoreticienilor mecanicii cuantice:
mijloacele de observare ale subiectului modifică obiectul studiat, şi invers, sunt modificate
prin obiectul studiat mijloacele observatorului (şi, prin ele, însuşi subiectul observator),
pentru că obiectul studiat îşi "pretinde" mijloace analitice (inclusiv subiect-observator!)
potrivite.
Pe tărâmul artei, în acelaşi timp, este considerat drept evidenţă caracterul subiectiv al
judecăţii asupra adevărului artistic, care, în cele din urmă se naşte în cadrul relaţiei dintre
subiectul creator şi obiectul reflectat. Căci, în câmpul de forţă estetică realitatea specifică a
creaţiilor artistice este prezentă atât ca proces (datorită intervenţiei subiectului), cât şi ca
product (prin fiinţarea obiectului zămislit).
Până la urmă obiectul şi semnificarea lui nu reprezintă altceva decât componenta
raţională a sistemului de relaţii dintre realitate şi cunoaşterea ei universală. Câte vreme însă
sistemul de relaţii universal cuprinde opoziţiile interne dintre componentele sale mari în
unitatea infinită a contrariilor (=realitatea şi activitatea cognitivă legată de această realitate),-
relaţiile elementare ale aceluiaşi sistem (dintre obiect şi semn) reflectă lupta, prin excelenţă
finită, a contrariilor din semnificaţie în semnificaţie, din context în context narativ, dintre
numeroasele puncte ale spaţiului semantic.
Unitatea, în mare, a contrariilor în cadrul cunoaşterii universale şi lupta, în mic, în
prelucrarea semnificaţiilor specifice ale spaţiului semantic, se ascundea ca dilemă
epistemologică încă în cele mai vechi meditaţii, dialoguri lingvistice. Însă, primele tentative
de rezolvare atacă problema cu o dialectică negativă specifică, şi această raportare negativă,
începând cu sistemul transcendental platonician şi terminând în zilele noastre, îşi pune
amprenta în mod simptomatic asupra evoluţiei noţiunilor relaţionale.
Cuvântul, numele apar deja în Kratylos ca mijloace ale construirii de relaţii:
"Socrate: Cine oare se va folosi de lucrarea constructorului de lire? Nu cumva
acela care, supraveghind cel mai bine îndeplinirea lucrului, ar fi şi cel care ştie să verifice - o

53
dată lucrul terminat - dacă este bine făcut ori nu?
Hermogenes: Negreşit.
- şi cine este?
- Chitaristul.
- Dar pentru a constructorului de nave?
- Cârmaciul.
- Iar lucrarea legiuitorului, cine ar supraveghea-o cel mai bine şi ar putea s-o
aprecieze - o dată împlinită - fie la noi, fie la barbari? Oare nu cel ce se va folosi de ea?
- Da.
- Dar pe cel care ştie să întrebe şi să răspundă, îl numeşti cumva altfel decât
dialectician?"
Deci unealta disputei este cuvântul. Dar şi a comunicării:65
"Dreapta potrivire a numelui, afirmam noi, este aceea care arată natura
lucrului. Să pretindem că a spune aceasta e îndeajuns?
- După mine, întru totul, Socrate.
- Aşadar, pentru învăţătură ne sunt date numele?
- Pe deplin."
Iar în imposibilitatea transcenderii dintre lumile ideilor şi a lucrurilor, sunt re-
apreciate, de asemenea în mod negativ, după modelul de "umbră a umbrei", inclusiv şi aceste
mijloace:
"Oare suntem noi în măsură să spunem că există ceva bun şi frumos în sine, şi,
la fel, despre fiecare dintre realităţi?
- Mie, Socrate, mi se pare că da.
- Atunci să luăm în consideraţie acest lucru: nu dacă un chip este frumos, sau
ceva de felul acesta, aşa cum par toate a fi supuse curgerii, ci frumosul în sine. Nu este acesta
întotdeauna aşa cum este?
- Neapărat.
- Să fie oare cu putinţă, dacă e veşnic trecător, să-l denumim pe bună dreptate,
spunând o dată că este într-un fel, alteori într-altul? Dar în timp ce noi am vorbi, n-ar deveni
el în chip necesar şi pe loc altul, sustrăgându-se şi nemaifiind cum era?
- Neapărat.
- Dar cum ar putea să fie ceva, care să nu aibă defel o aceeaşi stare? Căci dacă
ar întârzia cât de puţin în situaţia de a fi, e limpede că în răstimpul acela nu s-ar mişca. Dacă,
65 ?
. în textul traducerii citate cuvântul comunicare este substituit cu învăţătura.

54
în schimb, este întotdeauna în situaţia aceea şi e acelaşi, cum ar putea să se schimbe sau să se
mişte, fără să se îndepărteze de forma sa?
- În nici un chip."
Şi, pe baza deciziei rezultate din concepţia statică, devine primordială cunoaşterea
poziţiei (adică: a permanenţei) faţă de viteza lor de deplasare (cu mişcarea lor),- ca să
caracterizăm conţinutul propriu-zis al concepţiei platoniciene cu noţiunile contemporane ale
relaţiei de indeterminare împrumutate din arsenalul de mijloace al mecanicii cuantice. Pentru
argumentarea justeţei acestui gând , inclusiv Platon întră în analize etimologice, şi se
străduieşte să-şi motiveze teza, pe baza interpretării conceptului de epistemé:
- "Spunem că numele ne semnifică nouă realitatea din perspectiva că totul
trece, se deplasează şi curge. Sau îţi pare ţie că indică altceva?
- Desigur nu, şi o semnifică corect.
- Să vedem, aşadar, reluând dintre nume în primul rând pe cel de epistemé
(ştiinţă), cât de ambiguu este, şi cum pare să însemne mai degrabă că sufletul nostru se
opreşte (histesi) asupra lucrurilor, decât ar fi purtat în jur laolaltă cu ele." 66 Deci, putem
adăuga că este prezentă aici cu acelaşi rol, pe lângă stadiul sincron, inclusiv mişcarea
dinamică posibilă a mutaţiei structurale – aşa cum Heisenberg şi colegii lui au şi observat-o
atât de perfect în lumea cuantelor mici.
Descoperirea noţiunilor relaţionale este negativă încă de la origini: noţiunea
relaţională serveşte la negarea creaţiei de relaţii. Ca paradigmă la acest moment
epistemologic şi semantic cităm din polemica lui Socrate cu Agathon despre frumuseţea şi
bunătatea lui Eros:
"Este Erosul altceva decât întâi de toate, dragostea către unele lucruri, în al
doilea rând tocmai către lucrurile a căror lipsă o simţim?
- Da, zise, acesta este.
- Adu-ţi aminte de care lucruri ai spus, în cuvântare, că Eros te face
îndrăgostit? Dacă vrei, îţi amintesc chiar eu. Cred că te-ai exprimat cam aşa: zeii au pus
rânduiala în lucruri, din dragostea celor frumoase, căci nu există un Eros al celor urâte! N-ai
spus cam aşa?
- Am spus-o, întări Agaton.
- Şi, pe drept cuvânt, prietene, adăugă Socrate. Iar dacă lucrurile stau aşa,
poate fi Eros altceva, sau este tocmai iubirea frumosului şi nicidecum a urâtului?

66 ?
. cele patru fragmente citate se găsesc în: Platon, Cratylos, vezi: Platon, Opere, vol. III. Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1978, p. 261; 314; 329 - 330; 326.

55
 Agaton recunoscu.
- Dar noi mai recunoaştem că omul iubeşte tocmai lucrul de care-i lipsit şi pe
care nu-l are?
Da, zise el.
- Atunci Eros duce lipsă şi nu posedă tocmai frumuseţea."67
Aşadar, relaţia platoniciană este statică: îşi condiţionează în mod a priori existenţa sa
constituită, în tautologia transcendentală frumosul este frumos. şi, ceea ce ar putea înrâuri
asupra lui - nu o poate face, deoarece nu-i aparţine, nu-i frumos. Iar posibilitatea înrâuririi o
neagă tocmai prin analiza noţiunilor intenţionale. Desigur, toate acestea provin din faptul că
în antichitatea greacă idealul de om şi conceptul de om au coincis, scurtcircuitându-se, astfel,
între ele distanţa semantică a relaţiei. Precum Ágnes Heller arăta: "Dacă Socrate afirmă că
omul, cunoscând binele este capabil să acţioneze potrivit binelui, atunci cu aceasta susţine şi
următoarele: omul ideal este cel care cunoscând binele îl şi manifestă". 68 Deci permanenţă în
neschimbare. Bunăoară, dincolo de esenţa schimbătoare a feluritelor lucruri, acolo este
neschimbatul, arhetipul, ideios-ul. În mod neschimbat şi inaccesibil.
In dialogul Hippias maior Platon surprinde - din nou negativ - prelucrarea noţiunii
relaţionale a frumosului în geneza conceptului: frumosul apare prima dată ca adjectiv, ca
epitet şi, mai târziu devine, ca adjectiv substantivizat - frumosul69 - obiect propriu-zis, el
însuşi. Interferenţa dintre ego şi alter-ego ca şi apariţia şi transformarea imediată a noţiunii
relaţionale, Platon o desemnează în confruntările dintre frumos şi frumosul:
- "Aşadar, şi cei înţelepţi sunt înţelepţi prin înţelepciune, iar toate câte sunt
bune, prin bunătate?
- Cum altfel?
- Şi, ele există cu-adevărat, nu sunt simple vorbe.
- Sigur că există.
- Aşadar, toate câte sunt frumoase, sunt frumoase prin însuşi frumosul, nu-i
aşa?
- Prin însuşi frumosul, întocmai.
- Iar frumosul este şi el un lucru real, nu?
- Este. Dar ce-i cu asta?

67 ?
. Platon, dialogul Banchetul, în: Platon, Dialoguri, Editură pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, p. 280
- 281.
68 ?
. Heller Ágnes, A reneszánsz ember (Omul din Renaştere), Budapest, 1971, p. 17.
69
Prin marcarea articolului hotărât evidenţiem trecerea dintr-un stadiu adjectival în cel substantival a
conceptului.

56
 - Spune-mi, străinule - va adăuga el - atunci ce anume este frumosul ăsta?
- După cât înţeleg, Socrate, cel care întreabă îţi cere să afli ce este frumos, nu?
- Nu asta cred că cere, Hippias, ci ce este frumosul?
- Şi care e mă rog deosebirea?
- Ţi se pare că nu e nici una?
- Nici una.
- Oricum, este clar că tu şti mai bine. Totuşi, dragul meu, fii puţin mai atent: el
nu te întreabă ce este frumos, ci ce este frumosul."70
În spatele frumuseţii eterogene a lucrurilor nu regăsim, bineînţeles, semnificaţia
noţională a frumosului. Deoarece frumuseţea este încă noţiune relaţională, iar frumosul apare
deja ca "lucrul în sine". Această dihotomie a generat, de altfel, lungul şir de polemici
milenare ale istoriei esteticii despre posibilitatea contra imposibilitatea definirii frumosului.
Cu toate că dihotomia nu reprezintă nimic altceva decât faptul că frumosul, devenind noţiune
relaţională, devenind frumuseţe, ajunge în sfera particularului şi încetează a mai fi noţiune în
interferenţa singularului şi universalului. Iar câmpul lui semantic se transformă în spaţiul de
forţă al esteticului, în care artele sunt menite primele în frumuseţea lor particulară să
statornicească frumosul însuşi. De aici şi apariţia noţiunii relaţionale mai nouă: de la frumos
la artisticul desăvârşit.
Judecăţile generate din noţiuni relaţionale care investighează lumea esteticului (ca de
pildă: Hamlet este erou tragic; uraganul este consternant sublim; dansul lui Petruşca este
grotesc; dimineaţa însorită din luna mai este frumoasă etc.) sunt toate judecăţi calificatoare,
în vreme ce judecăţile logice provenite din legarea unor noţiuni abstracte (ca, de pildă, Petre
este om; unii oameni sunt de culoare albă; omul este om; omul este gânditor; acest câine
muşcă etc.) - sunt toate judecăţi constatative.
Noţiunile relaţionale ale esteticului sunt întărite dinamic prin evoluţia lor parcursă de
la vis verbis la vis nominis. Bunăoară, este prefect valabilă şi asupra activităţii creatoare
estetice constatarea lui Herder despre apariţia şi dezvoltarea limbii: «Primele cuvinte s-au
format pornind de la zgomotele din lumea înconjurătoare. Ideea de obiect rămânea încă în
suspensie între acţiune şi actor: sunetul trebuia să indice obiectul, aşa cum obiectul producea
sunetul. 71
Pe scurt, noţiunile esteticului purtătoare de semnificaţii supravieţuiesc "majoratului"
(procesului de substantivizare) de două ori pe parcursul fazei lor relaţionale, şi anume, o dată
70 ?
. Platon, Hippias maior, în: Platon, Opere, vol. II. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 79 -
80.
71 ?
. În: E. Fischer, Necesitatea artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968 p.34.

57
ca adjective substantivizate, o dată ca verbe substantivizate. Prima fază le înzestrează cu
trăsături calificatoare, cea din urmă, cu trăsături participative.
Noţiunile relaţionale ale esteticului sunt contradictorii tocmai datorită naturii lor
calificativ-dinamice. Deja, în geneza lor, ele fundamentează structura contrastantă a
tragicului, după analogia mitului peşterii platoniciene, pe baza unor "mituri conflictuale" (ca
de ex. miturile "Icar", "Prometeu", "Laocoon" etc.), care, în ansamblul lor le-am putea privi
ca noţiuni relaţionale augmentate: precum propoziţia ar putea fi considerată din anumite
privinţe drept limbaj (discurs) diminuat; tot aşa - dar cu sens invers - discursul mitului îl
putem interpreta ca metaforă uriaşă a noţiunilor relaţionale. şi, ca atare, ele se regăsesc pe
sine şi de astă dată în mod negativ, în compromiterea relaţiei: evocând conflictul tragic al
relaţiei real - ideal, idealul se suprimă - ca în cazul Banchetului, în lauda lui Eros - deoarece
rămâne inaccesibil pentru real. Mai precis, despicând relaţia fiinţă - fiinţare, idealul, e drept,
rămâne în viaţă prin fiinţa lui ideală, dar fără realitatea fiinţării - prevestind, totodată,
fiinţarea în vacuum a idealului în sfera transcendentului modern.
T.W. Adorno, cunoscutul teoretician al artei moderne nu face altceva decât re-
formulează paradoxul antic al noţiunilor relaţionale atunci când confruntă Arta cu artele
după analogia Frumos - frumuseţi. Premisa lui: "În urma evoluţiei recente graniţele dinte
diferitele ramuri artistice s-au întrepătruns, mai precis, liniile lor de demarcaţie s-au
sfărâmat." Cu alte cuvinte, mediile omogene ale artelor nu mai coexistă ca atare în imanenţa
lor. Muzica nu este artă muzicală, poezia nu este poezie, pictura nu este pictură ca Artă, ele
reprezintă doar multitudinile sfărâmate ale acesteia. "Această tendinţă trebuie deci s-o
surprindem şi, pe cât e posibil, trebuie să interpretăm procesul sfărâmării. (...) În orice caz,
trebuia să renunţăm la punctul de vedere naiv potrivit căruia arta reprezintă un «concept de
gen» care este capabil să-şi subordoneze toate artele, un gen care-şi cuprinde artele după
speciile lor. Aceasta schemă devine nulă în urma ne-omogenităţii celor (artelor) surprinse.
Conceptul de gen formal nu ia în seamă nu numai accidentalul, dar nici esenţialul." Aceasta
reprezintă abolirea formei arhetipale, a ideios-ului: fărâmiţarea noţiunii relaţionale în relaţii
noţionale, în care nu mai încape lumea artistică a esteticului şi care, uitând de sfera străveche,
nu desemnează altceva decât pe ele însele în stadiul lor fărâmiţat. Dar această desemnare le
privează de propria lor esenţă: muzica - este muzică, dar nu este Artă, pictura - este pictură,
dar nu este Artă etc. "Faţă de artă - conchide Adorno - Arta reprezintă ceva care îşi generează
propriul Ego ce este prezent în mod imanent în fiecare artă în măsura în care fiecare artă este
menită să se străduiască spre a se debarasa, tocmai prin momentele sale cvasi-naturale, de

58
accidentalul acestor momente. Această idee a artelor ascunse în Artă însă nu este pozitivă, nu
este ceva în ele simplu inerent, ci poate fi surprinsă doar ca negaţie. Numai în mod negativ
stă în faţa noastră ceea ce unifică ramurile artistice sub aspectul conţinutului lor, dincolo de
noţiunea goală a clasificării. Fiecare se distanţează de realitatea empirică, fiecare tinde spre a-
şi construi o sferă calitativ potrivnică acestei realităţi empirice: artele laicizează din punct de
vedere istoric sfera magică şi sacrală."72
Recapitulând cele spuse, aplicarea negativă a noţiunii relaţionale rezultă şi în trecut şi
în prezent, din existenţa sa problematică. Ca oricare abstracţie ideatică complexă, şi noţiunea
relaţională este problematică: se supune unor regândiri în care, până la urmă, se şi lichidează.
Aceasta este jertfa noţiunii pe altarul ocrotirii relaţiilor. Metaforic vorbind aceste concepte,
similar condiţionării elementelor radioactive, se descompun şi ele pe parcursul evoluţiei lor
de generalizare simbolică în diferite derivate figurative sau non-figurative. Căci noţiunile
relaţionale zămislite în medianul organizatoric al particularului sunt mereu încărcate de
povara centrului emoţional; de regulă, sub această greutate se dărâmă. Iar încetarea lor este
"păzitoare" (aufheben - precum spune Hegel): literalmente transformulează polii relaţiilor
sistemice ale semnificantului şi semnificatului în noţiuni abstracte, spre condiţionarea unor
noi relaţii deja (sau încă) perspectivale.
Rămâne însă, pe locul noţiunii relaţionale suprimate, o lume nouă, care s-a ridicat în
contra-spaţiul de forţă al anticâmpului, anticâmp ce neagă centrul organizator propriu-zis
subsumându-l. Această lume nouă, reprezintă precum ar spune Kant, imperiul frumosului
purtător de plăcere generală non-noţională. Este imperiul esteticului creator şi ocrotitor de
relaţii, în care informaţiile dialecticii negative sunt silite în final să treacă la afirmarea
relaţiilor dintre poli - de la frumos la frumos, de la geneza frumosului, la ocrotirea lui, chiar
dacă între timp mai pierdem din când în când echilibrul frumosului, chiar dacă trebuie să-l
cucerim din nou şi din nou, chiar dacă întrăm în conflict din cauza lui... Bunăoară, pentru
toate acestea şi numai pentru acestea rămâne frumos spaţiul de forţă al esteticului ieri, astăzi
şi mâine...

2. Noţiunile polare ale sferei estetice. Idealul şi realul

Punctele de frontieră care închid-deschid câmpul estetic sunt desemnate de noţiuni

polare, de categoriile idealului şi ale realului. Potrivit practicii spaţiului de forţă a esteticului,

72 ?
. Th. W. Adorno, Die Kunst und die Künste, în: Th.W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt am
Main, 1967, p. 168 - 187.

59
sunt dinamici şi mobili inclusiv semnificanţii noţionali ai punctelor de frontieră, şi încărcaţi
de calităţi purtătoare ale condiţiilor de schimb şi schimbare. Bunăoară, realul reprezintă în
totdeauna subiectul schimbării, iar idealul, predicatul schimbării, în consens cu specificul
dialecticii kantiene despre schimbare, despre mobil şi mobilizator. Iar alteritatea schimbului
şi a schimbării, sau a polilor mobili şi mobilizatori rezultă din deosebirea dintre modul lor de
existenţă şi formele lor de manifestare, din identitatea şi diferenţa acţiunii, respectiv, a
activităţii tranzitive sau netranzitive.
Ambele laturi sunt determinate de forţele specifice ale unor legi specifice: realul
schimbător se ghidează după legea inerenţei73, iar idealul, după aceea a sensibilizării74. Sunt
specifice şi, în mod dialectic, difuze aceste legi; sensurile lor sunt reciproc condiţionate şi trec
subit dintr-unul în altul şi viceversa.
Legile inerenţei şi a sensibilizării apar deja la Kant şi la Hegel. In contextele lor
analitice, însă, ambele sunt raportate la investigarea laturii ideatice a relaţiei.
Legea inerenţei la Kant are în vedere dialectica schimbării şi statornicirii, care joacă
un rol esenţial în confruntarea idealului cu realul. Această dialectică este caracterizată, în
relaţia nemijlocită a imaginarului, prin condiţionarea reciprocă a esenţei şi fenomenului, după
terminologia kantiană, a substanţei şi a accidenţei. În această condiţionare reciprocă
introduce Kant noţiunea inerenţei: "determinările unei substanţe, care nu sunt altceva decât
moduri particulare ale ei de a exista, se numesc accidente. Ele sunt totdeauna reale, deoarece
privesc existenţa substanţei. (Negaţiile sunt numai determinări care exprimă non-existenţa a
ceva în substanţă.) Dacă am atribui acestui real în substanţă o existenţă particulară (de
exemplu mişcări considerate ca un accident al materiei), atunci această existenţă se numeşte
inerenţă, spre deosebire de existenţa substanţei care se numeşte subzistenţă. Dar de aici
rezultă multe interpretări greşite, şi e mai exact şi mai bine exprimat dacă accidentalul este
desemnat numai prin modul cum e determinată pozitiv existenţa unei substanţe" (s. n.).75
Legea sensibilizării rezultă din definiţia lui Hegel asupra frumosului şi este în
legătură, în sensul restrâns al cuvântului, cu elaborarea semnificaţiei noţiunii purtătoare de
pol ideal. Această legătură, însă, nu restrânge dialectica raportării artistice la inerenţa
realului. Mai mult, se analizează înfăptuirea sensibilizării în confruntarea frumosului natural
cu frumosul artistic, în alternativa real şi/sau ideal. "În această privinţă - arată Hegel - încă nu

73 ?
. Inerent (adj., adesea adv.) = care prin natura sa este legat de ceva, care aparţine în mod firesc la ceva (<fr.
inhérent, cf. lat. inhaerens). In: Florin Marcu - Constant Maneca, Dicţionar de neologisme, Bucureşti, Editura
Academiei, 1978, p. 569.
74 ?
. a sensibiliza = " 3.(rar) a concretiza, a materializa (<fr. sensibilizer). Idem, p. 979.
75 ?
. Kant, I., Critica raţiunii pure, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1969, p. 206.

60
este terminată vechea şi mereu reînnoita dispută dacă arta trebuie să înfăţişeze fenomenele
naturii în chip natural, aşa cum sunt ele în exterior sau dacă trebuie să le înfrumuseţeze,
transformându-le."76 Este uşor de observat, că prima teză a disputei, "dreptul naturii",
împreună cu cea de a doua, "dreptul frumuseţii" 77formează împreună sinteza dialectică a
laturilor de real şi ideal. Această sinteză este postulată de Hegel în noţiunea de idee în general
şi în ideea frumosului în special: "Am numit frumosul idee a frumosului. Acest lucru trebuie
înţeles în sensul că frumosul însuşi trebuie conceput ca idee, şi anume, ca idee într-o formă
determinată, ca ideal."78 Această formă determinată reprezintă forma contemplării sensibile a
ceea ce apare ca element de structurare a câmpului estetic în general, şi al artei, în special.
Tot Hegel spune că "arta înfăţişează pentru conştiinţă adevărul în forma plăsmuirii sensibile,
şi anume a unei plăsmuiri sensibile care în însăşi această apariţie a sa posedă un înţeles mai
înalt şi o semnificaţie mai adâncă, fără să caute totuşi, cu ajutorul mediului sensibil, să facă
sesizabil conceptul ca atare, adică în universalitatea lui". 79 Iar acest mediu sensibil reprezintă
spaţiul de generalizare particulară a artei în care se finalizează, între polii de real şi ideal,
drept creaţii gândurile artistice apărute în urma schimbărilor de inerenţe şi a statornicirii
sensibilizărilor.
Dar, realitatea schimbătoare este definită de legea inerenţei în mod negativ. În această
definire negativă întâlnim valoarea reciprocă a dictonului aparţinând lui Spinoza, omnes
determinatio est negatio. Bunăoară, locul judecăţii "realitatea este inerentă" îl ocupă afirmaţia
"realitatea schimbătoare nu este inerentă". Pentru spaţiul de forţă al esteticului, însă, tocmai
această judecată întoarsă este esenţială. Căci ea anticipează schimbările inerenţelor în acea
constatare negativă potrivit căreia realitatea îşi schimbă, pe parcursul schimbărilor, inerenţele
sale originare; privit însă de pe partea idealului, se observă că realitatea poate fi schimbată
tocmai prin înlocuirea trăsăturilor sale inerente: atunci, deci, când încetează a mai fi ceea ce
este (nu mai este inerentă cu sine însăşi), devine alteritate, deoarece se îmbogăţeşte cu noi
calităţi.
După aceste constatări va apărea ca surprinzătoare afirmaţia după care realitatea intră
în activitatea estetică întotdeauna ca realitate inerentă. Am putea întreba: deci nu ca realitatea
schimbătoare, nu ca realitate în curs de schimbare? Ba da - ar trebui să răspundem -, numai că
statutul ei schimbător, condamnarea sa la schimbare există doar ca premise în momentul
apariţiei lor faţă de realitatea originar inerentă. Bunăoară, capacitatea de adecvare a laturii
76 ?
. Hegel, W. F., Prelegeri de estetică, vol. I. Editura Academiei, Bucureşti, 1966, p. 166.
77 ?
. Ibidem.
78 ?
. Idem, p. 113.
79 ?
. Idem, p. 109.

61
ideale depinde tocmai de prezenţa în realitatea dată a inerenţelor: aceste calităţi implicite
(prezente în ea) determină idealul, ca "să se aşeze" pe realitate, să o susţină sau să o nege. Ei
bine, realitatea intrată în relaţie devine mobilă în acest moment şi va fi schimbătoare. Dar,
până în acest moment este inerentă şi, tocmai prin inerenţa sa existentă, generatoare de ideal.
Căci, fiecare ideal pretinde o inerenţă ( mai precis, una singură), dar , pe parcursul îndeplinirii
pretenţiei sale, lichidează o serie de alte inerenţe.
Realitatea este, totuşi, întotdeauna realitate inerentă prin faptul că printre trăsăturile
sale esenţiale se găseşte şi funcţiunea de scop (finalistă). Tocmai după felul acestei funcţii
finaliste ne raportăm la realitatea însăşi. Realitatea apare în acest sens ca mijloc, cu ajutorul
căruia ne îndeplinim scopurile, idealurile. Dar idealul ce se aşteaptă a fi înfăptuit, se naşte
tocmai prin funcţia finalistă a realităţii ca mijloc: iată de ce realitatea este întotdeauna
inerentă, - chiar dacă uneori în mod negativ. Precum în cazul urâtului. Să ne alegem un
exemplu mărunt senzorial. Idealul generat despre măr nu ne-ar înfăţişa nicidecum imaginea
mărului jigărit, (pipernicit), înnegrit, zbârcit, uitat în pivniţă de la sfârşitul iernii îndelungate.
Ne îndeamnă cu totul să ne gândim mai mult la mărul rotunjor care, în culorile şi forma sa ne
serveşte la plasticizarea (sensibilizarea) frumuseţii feminine, la crearea de comparaţii poetice
despre obraz, buze şi sâni, şi pe care îl vedem acolo în trezirea de dimineaţă a livezii, când
razele luminii soarelui de vară, trecând prin crengile pomului aterizează pe picăturile de rouă
păzite de măr... şi, este inerent totuşi şi mărul uscat, atrofiat în bobiţă... Inerenţa sa
dinamizează idealul negaţiei, al protestului împotriva urâtului. şi al dorului după frumos.
Avem nevoie de ea tocmai pentru preţuirea frumosului. Urâtul, precum ar spune Victor Hugo,
prezintă frumosul mai frumos.
Arta se raportează la inerenţa urâtului în mod ascuns. Desăvârşirea formei artistice
contrazice aparent însuşirea şi sensibilizarea urâtului. Bunăoară, noţiunea de artă reprezintă
după etimologia sa, desăvârşirea la nivelul cel mai înalt a acţiunii în cauză. Ei bine, artistul ne
înfăţişează inclusiv urâtul la nivelul suprem al desăvârşirii. Această precizie desăvârşită a
urâtului este prezentă şi în natură, şi mai întâi în natură este prezentă, fiinţând potrivit
inerenţei sale. Diderot arată: "Natura nu face nimic incorect. Orice formă, frumoasă sau urâtă,
îşi are cauza ei; şi, din câte fiinţe există, nici una măcar nu e aşa cum n-ar trebui să fie.
Uită-te la femeia aceasta care şi-a pierdut ochii în tinereţe. Creşterea succesivă a
orbitei nu i-a mai întins pleoapele; ele au reintrat în golul scobit de lipsa organului; şi s-au
micşorat. Cele de sus au tras după ele şi sprâncenele; cele de jos i-au săltat uşor obrajii, buza
de sus a suferit de pe urma mişcării acesteia şi s-a săltat şi ea; strâmbătura a atins toate

62
colţurile feţei, după cum erau mai depărtate sau mai apropiate de locul principal al
accidentului. Dar îţi închipui că diformitatea a rămas numai la ovalul feţei? Crezi că gâtul a
fost pe deplin ferit? şi umerii şi sânii? Da, pentru ochii tăi şi ai mei. Dar cheamă natura; arată-
i gâtul acesta, umerii, sânii, şi natura îţi va spune: "E gâtul, sunt umerii, sunt sânii unei femei
care şi-a pierdut ochii pe când ere tânără."80
Arta Renaşterii şi a epocii anterioare acesteia ne oferă multe exemple de pictură
pentru redarea desăvârşită a urâtului. Avem în vedere, în primul rând arta picturală a lui
Hieronymus Bosch. De pildă, în tabloul Purtarea crucii putem remarca redarea cu maximă
măiestrie a ticăloşeniei, a răutăţii şi a nemerniciei gloatei care îl conduce pe Hristos pe
ultimul său drum spre Calvar. Ajunge să ne aducem aminte figurile haine ale gloatei, grupate
în jurul Mântuitorului din compoziţie, expresiile ticăloase şi satisfăcute ale feţelor lor
destăinuind trăirea unei răutăţi sufleteşti duse la paroxism. 81 Parcă auzim strigătele "Pe cruce
cu el!" din lucrările care înfăţişează Patimile Domnului ale lui Bach sau Händel...
Un alt mare reprezentant al sensibilizării urâtului în pictură este Leonardo da Vinci.
Se ştie că într-o bună perioadă a istoriei artelor a fost cunoscut numai prin excelarea
promovării urâtului în artă. Schiţele sale pentru diferite compoziţii alegorice, inclusiv
caricaturile sale, oferă exemple abundente în acest sens. De exemplu, Caricaturile, care multă
vreme au fost considerate drept alegorii ale celor patru temperamente. 82 Ele sunt însă pur şi
simplu realizări artistice desăvârşite ale urâtului. Desigur, la o mai pătrunzătoare contemplare
a desenului putem asemui cele patru figuri aparţinând unor temperamente diferite dar în etapa
bătrâneţii, în care - dacă acordăm credit celor spuse de Diderot -, apare totul, ca şi la vârsta
copilăriei, cvasi-caricatural faţă de etapa de culme a maturităţii. "Copilăria e aproape o
caricatură; şi la fel aş spune şi despre bătrâneţe. Copilul e o grămadă informă şi fluidă, care
caută să se dezvolte; bătrânul e tot o grămadă informă şi uscată, care reintră în ea însăşi şi
tinde să se reducă la nimic. Numai în răstimpul dintre aceste vârste, de la începutul
adolescenţei depline şi până la sfârşitul maturităţii, artistul se supune purităţii, preciziei
riguroase a trăsăturii şi poco piu sau poco meno trăsătura în afară sau înăuntru iscă greşeală
sau frumuseţe."83 Cert este că "pe Leonardo îl interesa tot atât de profund sensibilizarea

80 ?
. Diderot, Eseurile despre pictură, In: Diderot, Opere alese, vol. II. ESPLA, Bucureşti, 1957, p. 501.
81 ?
. Marin Tarangul, Bosch, Bucureşti, 1974, p. 23 - 24, precum şi partea de reproduceri a volumului.
82 ?
. Tipurile temperamentale apar la mai mulţi teoreticieni, cu mai mari sau mai mici deosebiri între ele. Cifra patru
le rămâne un numitor comun. Tipologia lui Kretschmar spre exemplu: 1. Habitus leptosom: fizic slab, psihic
închistat fanatic, cu înclinaţii artistice; 2. Habitusul picnic: fizic scund, psihic deschis, vesel, cu oscilări emoţionale;
3) Habitus atletic cu fizic robust şi cu psihic similar tipului picnic; 4) Habitusul dysplasiv, care cuprinde persoane cu
tulburări evolutive şi atitudinale. Am mai putea aminti tipologia lui I.P. Pavlov, a lui Sigaud, respectiv a lui W.H.
Sheldon etc. Vezi mai detaliat, în Pedagógiai lexikon (Lexicon de pedagogie) vol. 4. Budapest, 1976 p. 41.
83 ?
. Op. cit. p. 503.

63
perfectă a urâtului ca şi cea a frumosului ideal - arată, pe bună dreptate, R. Friedenthal -, care
a investigat consecvent urâtul. Îşi nota adresele: «Giovanina are o faţă deformată la absurd, se
găseşte la spitalul Santa Catarina.» Vasari scrie: «l-a copleşit un cap cu o formă neobişnuită;
a fost în stare să urmărească pe cineva toată ziua, dacă i-a stârnit interesul sub acest aspect, şi
a reţinut toate detaliile atât de minuţios, încât ajungând acasă l-a putut desena cu o perfectă
fidelitate parcă ar fi stat aievea in faţa lui»".84
Exemplele de mai sus au avut menirea să scoată în evidenţă rolul inerenţei în natură şi
în artă privind sensibilizarea nu numai a frumosului, dar şi a urâtului. Am putut observa că,
pentru redarea sensului, inerenţa a fost «respectată» la maximum în toate cazurile. Bunăoară,
idealul generat pe piedestalul realului inerent a presupus de fiecare dată, şi nu numai în cazul
frumosului, evidenţierea sa prin plasticizarea inerenţei menite să-i asigure formă artistică,
formă plăsmuită, manifestând deopotrivă ideea estetică evidentă a armoniei şi a echilibrului,
respectiv, a lipsei echilibrului şi a absenţei armoniei, în materializarea frumosului şi a bunei
dispoziţii sau a urâtului (diformului) şi a fricii.
Aşadar, redarea negativă a esteticului se bazează şi ea pe legea inerenţei şi-şi pretinde
inerenţele adecvate fără de care încetează a mai fi sensibilizat. Iar, înfăţişarea trebuie să aibă
o perfecţiune adecvată, maximă - ca în toate cazurile de promovare artistică a valorilor
spaţiului de forţă estetică.
Se desprind de aici trei ideii pe care le reţinem, înainte de a trece la ultimul exemplu
al inerenţei urâtului.
In primul rând avem în vedere faptul, că şi în cazul redării unor valori negative din
sfera estetică întrebuinţăm inerenţe ale obiectului spre modelarea estetică a semnificaţiei
polului de ideal.
În al doilea rând, sensibilizarea unei semnificaţii de valoarea negativă - ca de pildă
urâtul - presupune, de asemenea, în mod indispensabil o prelucrare artistică perfect-
desăvârşită.
În fine, reţinem că legile inerenţei şi ale sensibilizării reprezintă două laturi ale
aceluiaşi fenomen: prima, ancorată pe polul de real şi cea dea doua, pe polul de ideal, ambele
acţionează simultan-complementar pe unul şi aceleaşi proces al desfăşurării relaţiei estetice
respective.
Exemplul nostru final, privitor la aplicarea inerenţelor negative în contextul unui
artistic desăvârşit prezintă un paradox. Artisticul acoperă uneori, pentru consumatorul de artă
mai puţin vizat, inerenţele negative, implicit sensibilizările prin ea a unor semnificaţii
84 ?
. Richard Friedenthal, Leonardo, Editura Gondolat, Budapest, 1975, p. 68.

64
negative.
Datorită pictorilor Diego Velázquez din Renaştere şi lui Roger Bacon aparţinând
curentului modern al neoexpresionismului, avem două imagini despre portretul papei
Inocenţiu al X-lea. Mai precis, Bacon re-pictează tabloul lui Velázquez, " transpunându-l"
din stilul tipizant realist-renascentist în acela al hiperbolelor expresioniste. Despre caracterul
şi personalitatea respectivului papă, inclusiv despre fizionomia sa, ştim că au conţinut multe
trăsături inerente negative – fapt ce se şi destăinuie spectatorului competent cu suficientă
claritate în urma contemplării atente a tabloului. Bunăoară Velázquez, ca mai târziu şi Goya,
a avut o deliberată predilecţie pentru promovarea fidelă a realului. "În timpul adolescenţei
sale la Sevilla - scrie José Ortega y Gasset - Velázquez picta «bodegones». Acest «bodegon»
este o bucătărie sau o masă într-un birt, cu talgere, sticle, ulcioare, zarzavat, peşte şi câteva
figuri omeneşti din clasele sociale mai umile (...) Trăsătura cea mai caracteristică a
«bodegonului» rezidă tocmai în ceea ce nu este: nu e un tablou cu tematică religioasă, nu e o
«mitologie», într-un cuvânt, nu e ceea ce pe atunci se numea «istorie». În «bodegon» nu se
întâmplă nimic, nu apare nici un obiect important, iar în compoziţie nu se caută o arhitectură
ritmică a formelor. «Bodegonul» este trivialitatea pictată (...) În artă, bineînţeles, se pune
întotdeauna problema escamotării brute, care oricum, şi în afară de artă, îl oboseşte, îl oprimă
şi-l plictiseşte pe om. Este prestidigitaţie şi transformism. Modurile acestei desrealizări
născute o dată cu arta sunt însă nenumărate, şi chiar opuse. Când Velázquez abandonează
Frumuseţea formalistă căutată până atunci în pictură şi merge direct la obiect, aşa cum ni se
înfăţişează în viaţa lui diurnă, umilă şi tragică în acelaşi timp, nu trebuie să credem că renunţă
să desrealizeze. Asta ar echivala cu renunţarea la artă! înainte de Velázquez însă,
desrealizarea se obţinea printr-un procedeu mai puţin dificil, şi anume: pictând lucruri ce nu
sunt reale şi nici nu pretind să fie. Pentru Velàzquez, chestiunea se înfăţişează în termeni
inverşi şi mult mai compromiţători: să poată face ca realitatea însăşi, transpusă pe pânză şi
fără a înceta să mai fie mizerabila realitate ce este, să dobândească prestigiul irealului. Priviţi
acele regine şi infante, acel Inocenţiu al X-lea, scena aceea din Las Meninas, acele fetişcane
învăluite în lumină din fundalul Torcătoarelor. Sunt documente de extremă exactitate, de un
verism neîntrecut, dar în aceleaşi timp, sunt o faună fantasmagorică." 85şi, acum, câteva
cuvinte analitice despre tabloul Inocenţiu al X-lea: "La început nu vedem nimic din tablou
doar ochii, această privire sugestivă, pătrunzătoare în sufletul fiecărui spectator. Fascinaţia
acestei priviri nu încetează nici când căutarea ochilor noştri alunecă de pe faţa lui
poruncitoare pe luminile strălucitoare ale îmbrăcămintei purpurii minunate, sau când atenţia
85 ?
. José Ortega y Gasset, Velázquez. Goya, Bucureşti, 1972, p.60 - 61; 64 - 65.

65
noastră se îndreaptă spre mâinile ce emană siguranţă neştirbită, sau, spre ornamentele pictate
cu o fidelitate minuţioasă ale fotoliului. Este stupefiantă genialitatea redării realului prin care,
din negura secolelor, se poate intui şi astăzi caracterul complex, puterea aproape paralizatoare
a papei."86 Pentru spectatorul profan, însă, inerenţele negative sunt ascunse în habitusul
formei exterioare plăsmuită artistic la o perfecţiune uimitoare. El va considera drept frumos
tabloul şi, implicit, pe papa. Iar "parafraza" neoexpresionistă a tabloului, pictată de Francis
Bacon, va stârni un refuz total din partea aceluiaşi spectator inocent considerând mijloacele
de expresie ale stilului modern non-artistice deci urâte, şi doar datorită lor implicit urâtă şi
figura papei. Aici, ideea iniţială a lui Velázquez - redarea prin inerenţe negative a forţei
puterii paralizatoare din istorie - apare în metamorfozarea diametral opusă a structurii
tabloului originar, metamorfozare, de altfel, adecvată noului stil expresionist promovat.
Fotoliul de altădată, în chipul tronului, se transformă aici în butuc; mâinile ce exprimau
siguranţă neştirbită la Velázquez sunt aici încătuşate de braţele scaunului; gura închisă
recalcitrant-hotărâtă acolo, se deschide aici enorm, gata pentru strigăte disperate. Aici se
deschide un strat nou al inerenţelor negative: spaima latentă, nesiguranţa tremurătoare,
coşmarul pierderii puterii uzurpate..."87 Inerenţa din tabloul lui Velázquez trece aici în
contrariul ei, prin diluarea simbolurilor în metafore, prin înlocuirea simbolurilor create din
aparenţele calităţilor de real cu realităţile acestui real. Cele două tablouri rămân însă două
exemple specifice inerenţelor aparţinând aceluiaşi real şi ideal, mai precis, aceleiaşi teme şi
idei, care oglindesc, totodată, în mod fidel, inclusiv mutaţiile normelor de judecată şi
artistice: permite, în procesul de schimbare-îmbogăţire a culturii estetice, critica gustului
demodat, incapabil la reînnoire. Bunăoară, partizanii gustului tradiţional confruntă, în
contemplarea paralelă a celor două tablouri, inerenţele frumosului şi ale urâtului cu

86 ?
. Lajta Edit, Az én múzeumom. Greco, Velázquez, Goya, (Muzeul meu, Greco, Velázquez, Goya) nr.6, Budapest,
1964, p 18.
Carl Justi scrie: "Puţine portrete, chiar puţine tablouri au captivat în asemenea măsură atenţia privitorului,
oricine ar fi fost el. Pentru a te convinge de acest fapt ajunge să stai doar un sfert de oră dinaintea tabloului şi să
asculţi comentariile din jur. Din dreptul acelor trăsături urâte, ochii albaştri-cenuşii îţi aţintesc asupra noastră o
privire cu reflexe mai puternice decât luciul aurului sau al purpurei. O persoană din jur era de părere ca va fi
urmărită noaptea în vis de acel chip, dacă se mai uită mult la el.
Atracţia principală a imaginii se află în colţul dinăuntru al ochilor. Aici se află locul cu cea mai puternică
umbră, aici o cută a frunţii produsă de griji apasă pe sprâncene foarte aproape de oglinda lucie şi umedă a ochilor.
Aici regăsim miezul încă de prospeţime al bătrânului, trăsătura lui de vioiciune, contactul spiritual cu privitorul;
setea de cunoaştere a oamenilor, acea dorinţă a stăpânului moşneag de a pătrunde prin aparenţele sugerate de fapte
până la esenţa lucrurilor, tot aici o regăsim. Aceasta este căutarea omului care vrea să înţeleagă şi să-şi amintească de
oricine care îi trece prin faţă, fiindcă ştie că de el depinde totul. Privirea aceasta izvorâtă din adâncul caracterului
bănuitor şi posac al bătrânului politician - »de la care nu ştiai niciodată la ce să te aştepţi« - poartă de fapt în ea
întreaga lui fiinţă" Vezi: Carl Justi, Diego Velázquez şi secolul său, vol. II. Editura Meridiane, Bucureşti 1980,
p.172-173.
87 ?
. vezi: William Gaunt, A Concise History of English Paintig, Editura Thames and Hudson, London, 1967, p. 239
- 240.

66
diferenţele stilistice ale soluţiilor artistice. Pentru ei, punând faţă în faţă maniera lui
Velázquez şi cea a lui Bacon, Papa Inocenţiu al X-lea le pare mai întâi frumos, apoi urât.
Poate fi considerată drept victorie a educaţiei estetice, dacă în finalul experienţei aceşti
spectatori recunosc urâtul ascuns în tabloul renascentist. Acceptarea ca desăvârşit a modului
artistic expresionist din cel de-al doilea tablou reprezintă o reuşită de cultură estetică mult
mai rară. Pictura lui Fr. Bacon va fi considerată de către majoritate ca tablou urât, şi nu ca
tablou al urâtului.
Aceleaşi experienţe le putem avea şi în muzică. Aparentele contradicţii dintre inerenţe
negative şi măiestrie artistică pot duce şi în cazul muzicii, la neînţelegerea de către cei cu o
cultură estetică lacunară, a mesajului transmis. Astfel de exemple întâlnim in demonicul
mozartian, când răutatea sensibilizată în habitusul frumosului creează aparenţa inerenţei
pozitive, deşi intenţiile lui Mozart constau tocmai în redarea demonicului ca atare. şi, natural,
melodia "minunată" devine şi ea demonică, purtătoare de rău, fie că este vorba de curtoaziile
lui Don Giovanni, fie de planurile de răzbunare perfidă ale Reginei Nopţii. Frumuseţea
artistică a muzicii poate ascunde în aşa măsură inerenţele negative ale fenomenului exprimat,
încât spectatorul neobişnuit cu complexitatea acestei categorii etico-estetice interferente
rămâne nedumerit în faţa evenimentului. Mai mult, el îşi va exprima adeziunea totală la
frumuseţea melodiei, renunţând de a lua în considerare purtarea intonaţională a conţinutului
ideii transmise, jocul scenic, într-un cuvânt, «coexistenţă polifonică» 88 a relaţiei estetice
mozartiene, caracterul său coordonat la nivelul structurii artistice în ansamblu. Mai târziu
vom observa acelaşi lucru inclusiv în corelarea polifonică a personajelor şi, prin ele, a firelor
conţinutului din romanele lui Dostoievski.89
Muzica lui B. Bartók oferă exemple de inerenţe negative combinând într-o singură
lucrare apariţiile "consonante" şi disonante" ale lor în contextul unor modelări artistice opuse.
In lucrările sale, Două portrete, sau Concertul nr.1 pentru vioară şi orchestră întâlnim
opoziţia ideal - diform, contrastând în ele frumosul cu urâtul. Primul tablou dintre portrete,
respectiv, prima parte din concert, sunt concepute ca ideale, numai părţile ce le succed
destăinuie inerenţa lor, de la început negativă, dar ascunsă vremelnic. Desigur, ascultătorul
atent poate descifra identitatea tematică a sursei, fie că este vorba de configurarea sa diferită,
«formată» sau «deformată». Mai târziu, Bartók formează un lanţ algoritmic din succesiunea
fazelor afirmative şi infirmative de sensibilizare a inerenţelor negative în cadrul cunoscutului
88 ?
. Despre "Construirea polifonică a rolurilor în operele lui Mozart" vezi studiul autorului cu aceleaşi titlu, în curs
de apariţie in volumele scadente de Lucrări de muzicologie. Conţinutul studiului a fost prezentat într-o comunicare
cu ocazia sesiunii ştiinţifice de la Primul Festival Mozart, Cluj-Napoca, dec.1991.
89 ?
. Cf. M. Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoevski, Editura Gondolat, Bucureşti, 1970.

67
sistem de pod atât de preferat în compoziţiile sale. Alternanţele însă au fost concepute diferit:
centrul - momentul al treilea - a fost încărcat când cu sensul afirmativ, când cu cel infirmativ
al uneia şi aceleiaşi inerenţe. Pentru primul - culminarea frumosului din contrast - putem
aminti cele cinci momente ale baletului Prinţul cioplit din lemn90, pentru cel de-al doilea,
mesajul Cantatei profane, metamorfozarea irevocabilă în cerbi a fiilor «bătrânilor»91.
Un alt exemplu al schimburilor de esenţă spre grotesc în redarea repetată a inerenţei îl
constituie liedurile lui Alban Berg Schliesse mir die Auge beide, I, II, scrise pe versurile lui
Th. Storm. Aceste lieduri, precum se ştie, au fost scrise de două ori în două etape stilistice
diferite. Prima versiune compusă în 1909 promovează redarea postromantic-idealizantă a
mesajului, iar în cea de-a doua, scrisă in 1925 într-o concepţie expresionistă, prevalează
trăsăturile groteşti ale inerenţei. Bineînţeles, amândouă versiunile sunt compuse cu aceeaşi
perfecţiune artistică, doar în diferite configuraţii stilistico-expresive.92
Aşadar, noţiunile polare ale realului şi ale idealului sunt noţiuni valabile şi pentru
creaţiile artistice. Opera zămislită în lumea esteticului reprezintă o confruntare particulară a
realului şi idealului: unitatea dialectică a realului inerent şi a idealului sensibilizat. Realul
apare aici însă ca real reflectat, ca temă (ca subiect, vezi <fr. sujet), în care trăsăturile
esenţiale devin (sau nu devin) inerente în relaţia sa cu idealul reflectant: evocând imperativul
iluminist, tema este citată în faţa tronului raţiunii şi trebuie să se legitimeze, identificându-se
cu sine însăşi. Desigur, tema se prezintă deja ca parte a obiectului de semn şi care se întăreşte
ca semnificat al conţinutului de idei.
În acest moment se întâlneşte existenţa realului inerent, cu fiinţarea idealului
sensibilizat. Bunăoară, ideea legată de temă devine sensibilizată tocmai prin raportarea ei
pozitivă sau negativă la acest real: in el se reflectă. Ideea reprezintă deci acea fiinţare
condiţionată care este dincolo de real însă este reală, care preschimbă certitudinea aridă a

90 ?
. In baletul Prinţul cioplit din lemn de Bartók algoritmul este deci ideal - grotesc - ideal - grotesc - ideal. Iată dar
pe scurt conţinutul momentelor: 1.(ideal) prinţul trece cu succes toate probele pentru cucerirea inimii prinţesei, care
însă nici nu-l ia în seamă; 2.(grotesc) zâna o pedepseşte pe prinţesa orgolioasă, vrăjind-o să se îndrăgostească de o
marionetă cioplită din lemn, şi care este modelată după chipul şi asemănarea prinţului, imitându-i mişcările groteşti;
3. (ideal central) prinţul singuratic îşi găseşte liniştea sufletească în mijlocul naturii (acest punct prevesteşte
culminaţia identică dar cu sens irevocabil a Cantatei profane); 4. (grotesc) cu păpuşa care se dezmembrează în
vârtejul dansului se întoarce ispăşită prinţesa; 5. (ideal) de astă data prinţesa este supusă unor probe şi iertată până la
urmă, zâna dăruindu-i din nou dragostea prinţului.
91 ?
. Deşi transferul metamorfozei se desfăşoară la sfârşitul primei părţi, problematica propriu-zisă a existenţei
"pangroteşti" - schimbul de esenţă de la fii la cerbi - se realizează în partea mediană a structurii, prin alternarea a trei
solouri de tenor (fiii - grotesc) cu cele două de bariton (tatăl - ideal) în amintitul sistem-pod în aşa fel ca
sensibilizarea grotescă a inerenţei să se situeze pe centrul culminant al lanţului algoritmic: grotesc - ideal - grotesc -
ideal - grotesc. Analizele despre Bartók vezi mai detaliat: Angi István, Zene és esztétika (Muzică şi estetică),
Editura Kriterion, Bucureşti, 1975, p. 10 -24.
92 ?
. cf. Th.W. Adorno, Alban Berg, în: Th.W. Adorno, Klangfiguren, Berlin und Frankfurt am Main, 1959, p.157 -
181.

68
modului indicativ cu perspectivele promiţătoare ale modului condiţional. Ajungem din nou
deci, la alternativele aristotelice a lui aievea întâmplate şi a lui s-ar putea întâmpla.93
Sensibilizarea estetică este întotdeauna condiţionată. Condiţia ei constă în reflectarea
realului cuprins în temă. şi anume, este capabilă sau nu, ca scop perspectival, ca perspectivă
sortită la înfăptuire ca să se cupleze cu tema oferită? Această condiţie reprezintă momentul
semantic specific al existenţei creaţiei artistice, moment în care ideea nu numai că face să
controleze baza lui reală, dar o şi califică. Condiţia adevărată a lui exact la asta m-am
aşteptat, reprezintă gradul zero al comunicării artistice, iar antipolul formulat întocmai altfel
mi-am închipuit, reprezintă tensiunea, abaterea, de unde, pe parcursul interpretării trebuie
(sau nu trebuie) să ajungem din nou la nivelul de echilibru desemnat de către gradul zero. La
nivelele de pregătire - tensiune - rezolvare apar, într-un fel sau altul, întotdeauna valorile
estetice, de la frumos la urât, de la sublim la josnic, de la tragic la comic, şi într-un stadiu
latent, din zona anticâmpului estetic apar şi valorile a priori, respectiv a posteriori, de la
grotesc la absurd...
În confruntarea noţiunilor polare ideea apare mai reală decât realul: este deja mai
reală, dar nu este încă reală; va deveni doar reală; iar, în acest stadiu al ei, l-a şi depăşit pe
realul cel vechi, ea devenind un nou real. Bunăoară, ideea apare, în lumea esteticului, drept
ideal sensibilizat, ce rimează cu tema şi o depăşeşte. Bineînţeles, în realitatea reală gândurile,
scopurile perspectivale ale omului care controlează lumea, nu se structurează întotdeauna
potrivit regulilor de joc al spaţiului de forţă estetică. Dar ele rămân totuşi idealuri, şi, ca atare,
imperative al căror timp viitor poate semnala doar modul condiţional al esteticului în relaţia
lui aşa este - aşa ar putea să fie. Însă, în realitatea propriu-zisă idealul nu devine simplu
sensibilizat ci, într-un mod foarte complex, înfăptuit în real. şi, rămâne implicit sensibil.
Bunăoară, realul nou constituit, este inerent în mod ideal: este un real plăsmuit din ideal. şi ca
atare (dar numai ca atare), poate să fie realul sensibil al frumosului (sau al urâtului), căci
realitatea reală se rânduieşte doar în ultimă instanţă după legile frumosului, în vreme ce
creaţia artistică se determină, în primul rând, de către acestea.
Legile frumosului se bazează pe confruntarea permanentă a principiului inerenţei cu
cel al sensibilizării dintre real şi ideal în cadrul relaţiei estetice: ideal poate fi generat numai
prin real inerent, iar ca real poate fi înfăţişat doar idealul sensibilizat. Confruntarea presupune
o dinamică permanentă, vie între poli. Această dinamică se înfăptuieşte în proporţie directă
93 ?
"Într-adevăr, istoricul nu se deosebeşte de poet prin aceea că unul se exprimă în proză şi altul în versuri ( de-ar
pune cineva în stihuri toată opera lui Herodot, aceasta n-ar fi mai puţin istorie, versificată ori ba), ci pentru că unul
înfăţişează faptele aievea întâmplate, iar celălalt, fapte ce s-ar putea întâmpla". În: Aristotel, Poetica, Editura
Academiei, Bucureşti, 1965, p. 65.

69
cu regăsirea în relaţie a idealului cu realul. Bunăoară, comensurabilitatea identităţilor şi
deosebirilor în cadrul relaţiilor se apreciază şi se defineşte prin apropierea sau îndepărtarea
polilor. Cu cât este mai mică sau mai mare această distanţă, cu atât scade sau creşte dinamica
câmpului estetic şi în el, tensiunea semantică a creaţiei artistice înfăptuite. In acest sens este
mai real polul de ideal decât cel real, căci ideea este cea care execută întotdeauna controlul
realului estetic. Aşadar, se impune şi de astă dată algoritmul practică ─ teorie ─ practică şi,
pe mai multe planuri. Ideea devine drept principiu practic tocmai prin controlarea de către ea
a realului estetic: atunci când se înfăţişează, şi când califică polul de real al câmpului,
devenind sensibilă, asigură până la urmă şi propriul ei autocontrol. Creaţia artistică
reprezintă, în totalitatea sa, practica spaţiului de forţă a esteticului.
Practica artistică a spaţiului de forţă estetică reprezintă implicit practica semnificaţiei.
Realizarea confruntării estetice a polilor reprezintă, totodată, şi realizare semantică.
Dacă considerăm drept semn totalitatea creaţiei plăsmuite în coeziunea temei şi a
ideii, atunci stăm, în mare, faţă în fată cu alter-ego-ul macroscopic al aceleiaşi structuri
semantice, ale cărei variante elementare le găsim şi în cele mai mărunte comparaţii sensibile.
Bunăoară, perechea de noţiuni ideal - real devine echivalentă, in calitatea sa polară, cu
corespondentele sale semantice, cu perechile de noţiuni obiect - subiect, simbol - metaforă,
semn de obiect - obiect de semn, semnificant - semnificat, formând cu ele un lanţ categorial
ontico-gnostic. De exemplu, câmpul de forţă semantică este dirijat de acelaşi mecanism
generalizator al triadei pregătire - tensiune - rezolvare, care stă şi la baza structurării sferei
estetice, în general, şi a creaţiei artistice, în special. Corespondenţele inerente ale polului de
real şi cele sensibilizate ale polului de ideal se lansează peste tot în câmpul estetic spre
parcurgerea distanţelor tensionate de la faza "redusă la zero" a pregătirii; aceste
corespondenţe calculează şi recalculează, apoi, potrivit valorilor informaţionale ale abaterilor
(non-concordanţelor) punctele esenţiale, pline de tensiune ale spaţiului semantic, în aşa fel ca
aceste puncte esenţiale, raportându-se pozitiv sau negativ la unul sau la altul dintre poli, să
transpună sau să înapoieze energia lor contractată fie polului real, fie celui ideal, suprimând
astfel abaterea.
Pe traiectoria pregătire - tensiune - rezolvare se desfăşoară corespondenţa polilor:
noul ascuns în tensiune îşi epuizează propriul conţinut manifestându-se şi interpretându-se pe
distanţa generalizării dintre începutul inerent şi sfârşitul sensibilizat (sau invers, dintre
sfârşitul sensibilizat şi o nouă deschidere inerentă) a procesului semantic. Reacţia ia sfârşit.
Fenomenul acesta seamănă, poetic vorbind, cu ondulaţia sau cu adierea serii, care alunecă

70
peste jăraticul înăbuşit şi aprinzându-l iluminează peisajul nocturn pierdut în contururi
întunecate, iar, trecând mai departe devine, din nou întuneric, se linişteşte şi jăraticul...
Deşi, distanţa corespondenţelor semantice nu este închisă, dar este întotdeauna finită:
dincolo de finalul ei încetează semnalarea abaterilor. Dacă mersul semnificaţiei depăşeşte
finitatea spaţiului de forţă, a ieşit inevitabil din sfera concret-sensibilă a generalizării
particulare: tensiunea nu se rezolvă, ci, dimpotrivă, se extinde inextricabil apăsător asupra
receptorului. In absenţa unui sens concret, tensiunea supradeterminată peste particularul
sensibil poate cauza percepţia nimicului, ceea ce coincide, precum arată Kierkegaard 94 cu
semnificaţia noţiunii de angoasă.
Generalizările suprarealiste aplică deseori cazurile limitrofe ale concordanţelor (mai
precis, ale non-concordanţelor), uneori, tocmai pentru înfăţişarea angoasei, iar cu alte ocazii,
pentru redarea fricii. Să ne gândim la programul estetic al lui T.W. Adorno, care a devenit în
special motivul de bază al expresionismului muzical, şi anume: promiterea vieţii fără frică... 95
În toate aceste cazuri apare până la urmă retro-avizarea corespondenţelor catapultate
în infinit prin aceea că prelungind finitatea distanţelor semantice putem crea iluzia infinităţii,
înlocuind prin ea, în mod magic, însuşi infinitul: concordăm inerenţa finitului cu infinitul,
sensibilizându-l în primul pe cel de-al doilea.
Ajung, în acest fel, în imanenţa finitului până şi comparaţii care deşi sunt sensibilizate
par totuşi non-perceptibile, ca paradigma suprarealismului compusă de Paul Éluard: "terra e
atât de albastră ca o portocală". Intensificarea finitului prelungit suprimă lipsa de perspectivă
a non-finitului. Semnificaţia comparaţiei lui P. Éluard trebuie intensificată similar
intensificării unor transmisii radio sau TV de la depărtare, pentru a putea fi receptate. Nu
credem că este o simplă întâmplare că R. Barthes care, studiind perturbările catalitice, a citat
imprecis exemplul de mai sus şi volens-nolens a prescurtat distanţa lui semantică în
următoarea structură: "cerul, este albastru ca o portocală".96 Bunăoară, a devenit inerent cel
puţin comparatul - albastrul cerului - la care însă tot din îndepărtare rimează abaterea bizară
de portocală a comparantului. Şi în noi înşine lucrează mai întâi o similară eroare a
impreciziei lui Barthes; tensiunea abaterii încercăm şi noi să o rezolvăm prin confruntarea
pământului cu cerul albastru pentru a crea iluzia unei percepţii de dimensiuni cosmice asupra
pământului care străluceşte în razele luminii (ale Soarelui? sau ale Lunii?)... Desigur,

94 ?
. Sören Kierkegaard, Der Begriff Angst, în: S. Kierkegaard, Gesammelte Werke, 11-12.Abt. Düsseldorf-Köln,
1958, p. 6-22.
95 ?
. T.W. Adorno, Versuch über Wagner, Frankfurt am Main, 1952, cap. X. Vise.
96 ?
. R. Barthes: L'analyse rhétorique. În: Littérature et société. Problemes de méthodologie en sociologie de la
littérature, Bruxelles, Éd. de l'Institut de Sociologie de l'Université Libre de Bruxelles, 1967. p.31-35.

71
rezolvarea tensiunii atrage după sine corijarea erorii "originare" cuprinsă în comparaţia
cealaltă, asigurând, astfel, demersul interpretării. În căutarea sensului raţiunea se îndreaptă, în
mod competent, mai întâi spre amintirea unor creaţii artistice (de regulă, picturale), ca prin
realul lor virtual să ajungă la descoperirea autenticităţii comparaţiei, de exemplu, în tabloul
suprarealist al lui Csontváry întitulat Ruinele teatrului grec din Taormina. Bineînţeles,
această provocare semantică se finalizează în duelul dintre gradul zero şi abatere, care la
astfel de comparaţii se îndreaptă spre regăsirea reciprocă a polilor catapultaţi dincolo de finit
(ca să nu spunem, de infinit). Tocmai de aceea tablourile acestea sunt deseori hiperbolice şi
de cele mai multe ori evocatoare de cosmos, dar, de fiecare dată (chiar dacă uneori mai
ascuns), cu perspectiva accesibilităţii. Căci, altfel nu sunt ceea ce pretind să fie: nu sunt
imagini artistice şi se situează în afara sferei estetice. Bunăoară, în perspectiva accesibilităţii,
întreg universul este posibil de cuprins. Tot Paul Éluard scrie: "Stea, numele-i azur, forma-i
pământească".97
Aceste cazuri limitrofe, ca toate excepţiile, în general, devin, mai repede sau mai
târziu, obişnuinţe comune. Ceea ce a fost în trecut tensiune, poate să se aplaneze în prezent ca
rezolvare, iar în viitor, ca pregătire. Să ne gândim spre exemplu la dezvoltarea istorică a
receptării disonanţelor, la cizelarea gustului, la permanenta reînnoire a idealului în fiecare
domeniu artistic, deopotrivă. Ceea ce a fost măsurat ieri de către valoarea informaţională în
îndepărtări cvasi-infinite dintre inerenţă şi sensibilizare, poate să se strângă azi într-o distanţă
finită de tot, iar mâine să fie depăşit complet.
Graniţele, însă, sunt în permanenţă sub veghea noţiunilor polare. Ele nu numai că
delimitează, între singular şi universal, regiunea particularului estetic, dar o şi deschid în mod
bidirecţional, prin punctele de frontieră, către imperiile acestora. De aceea, individualităţile
trăsăturilor inerente ce califică realul pot deveni, în sensibilitatea lor concretă, purtătoare de
idei generale. Ca întotdeauna, şi aici necesarul apare în accidental. Precum şi invers,
perspectivele definitorii, sensibilizatoare şi condiţionate ale idealului sunt deja în
generalitatea lor încărcate cu sensibilităţi reale. Căci, mai repede mai târziu realitatea le
generează. În fine, existenţa în mişcare a inerenţei şi fiinţarea mişcătoare a sensibilizării se
îngemănează intrinsec şi extrinsec în sistem relaţional pe colţurile câmpului estetic, pe polii
realului şi idealului. Şi-ul dintre cei doi poli este, totodată, un şi definitor: el reprezintă nu
numai o legătură extensivă generatoare de raport, dar şi o co-apartenenţă intensivă apărătoare
de sinteză estetică. De aceea noţiunile polare sunt întotdeauna noţiunile relaţiei estetice, alfa
şi omega esteticului. Trecerile lor reciproce dintr-una într-alta se definesc prin polaritatea lor.
97 ?
. A. Breton - P. Éluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme, Paris, 1938.

72
Intr-adevăr, polul de real este mobil pentru că polul de ideal este mobilizator. Tocmai de
aceea (sau dimpotrivă) polul mobil este mişcat, în vreme ce polul mobilizator ab ovo trebuie
să se mişte. Bunăoară, în istoria universală a frumosului, realul generează mereu ideal, iar
idealul se transformă necontenit în real.

2.1. Estetica realului

Din condiţionarea estetică a realului, în sensul primului moment descris mai sus, şi
anume din intersectarea axelor de către estetic a celorlalte câmpuri, se generează polul de real
al esteticului. Aşadar, realul a fost descoperit (şic!) esteticeşte! S-a conştientizat ca congruent,
concordant, cu una sau alta dintre paradigmele estetice. Această calitate congruentă a realului
provine, obiectiv, chiar din cel mai lăuntric conţinut propriu al lui, din inerenţa sa98.
Trăsăturile lăuntrice, esenţiale ale lucrului, obiectului, fiinţei, gândului etc., definesc latura,
baza cea mai importantă, cu alte cuvinte, conţinutul lui. Acest conţinut, exprimându-ne cvasi-
tautologic, ar putea fi semnalat în "supradeterminarea" cuvântului ce îl denotă. Se ştie că în
estetică (şi în alte ştiinţe) calificările se substantivizează pentru evidenţierea calificatului.
Astfel, culoarea dătătoare de roşu, de pildă (a soarelui, a mărului, a febrei, a focului, etc.)
devine calificativă ca substantiv: roşul. Acelaşi lucru: frumosul, urâtul, particularul, etc. În
exprimarea esenţei inerente apare inversarea acestui proces de generalizare: calificatul devine
din nou calificare, mai bine-zis, se redescoperă faza anterioară, de devenire a calificării.
Astfel, substantivul se adjectivează, lăuntricul devine lăuntric (altceva), inerentul - inerenţă
(altceva), - mergând până la nivelul obiectului abstract-concret (exprimându-ne oarecum
forţat) de pian-pianitate, etc. Aşadar, realul devine calificabil prin conştientizarea,
evidenţierea trăsăturilor sale calificabile. Pe plan estetic acest procedeu se realizează prin
modelarea concret-senzorială a aparenţei (manifestării, exteriorizării, exprimării, zugrăvirii
etc.) a acestor trăsături inerente. Modul de calificare se desfăşoară în consens cu etalonul
reprezentativ al obiectului. De pildă, pianul va fi pian manifestat, pe toate planurile
senzoriale, dacă apare ca pian; vizual, sonor, tactil etc. Ar fi greu de denotat pianitate unui
alt obiect, de pildă, orgii ş.a.m.d. De asemenea, ar fi greu de atribuit pianitatea unui pian care
nu are înfăţişarea vizuală, sonoră etc. a pianului model. În cel mai bun caz, am putea-o judeca
ca fiind mai de pian sau mai puţin de pian etc.
Rezultă de aici concluzia, în conformitate cu care realul - obiectul, fiinţa, actul,
gândul etc. - devine agent sensibil99, pentru generalizarea estetică, numai în cazul în care se
98 ?
.Vezi etimologia termenului la subsolul nr.13.
99 ?
. Verbul francez reagir (=a acţiona) exprimă mai bine natura estetică a inerenţei fenomenului (agentului) prin
care acesta devine pol activ al câmpului estetic, şi anume, pol al realului din relaţia estetică fundamentală real -

73
oferă inerenţa sa unei calificări estetice proprii, modelului său de etalon estetic, deci idealului
format despre acest real; cu alte cuvinte, dacă există concordantă echivalentă între real şi
idealul conceput asupra acestuia.
Concluzia de mai sus este însă incompletă. Ea vizează un singur moment al
confruntărilor real-ideal, şi anume coincidenţa lor. Nu include în sine, însă, nici determinarea
coincidenţei - ce fel de inerenţă s-a întâlnit cu ce fel de model stabilit ei -, precum nici
"nereuşitele" confruntărilor, deci non-coincidenţele, când dezideratele modelului impus de
către ideal nu au fost redescoperite în inerenţa realului.
Să luăm, pe rând, completările necesare concluziei anterioare şi să le analizăm aparte.
Determinarea coincidenţei este mereu vegheată de modelul ideal în sens pozitiv
uman: realul să fie exact aşa cum am dori să fie. Astfel, "fericita" coincidenţă înseamnă
echilibru între real-ideal, denotă momentul frumosului: realul a fost calificabil şi calificat
esteticeşte în mod suprem-satisfăcător.
Teoretic vorbind însă, astfel de coincidenţe "exacte" pot apărea sub forma de "exact
aşa mi-am închipuit" şi în cazul unor confruntări când modelul stabilit nu se formulează nici
pe departe în sensul de "exact aşa mi-am dorit", când modelul "ideal" (mai bine-zis închipuit,
gândit, dar nu şi idealizat) înseamnă posibilitatea apariţiei unor obiecte, lucruri, fiinţe,
gânduri etc. existenţiale, deci reale, cu inerenţele lor proprii, dar a căror fiinţare, prin
coincidenţă cu idealul lor, nu este totodată şi o dorită, voită realitate estetică pozitivă. Diderot
descrie, de exemplu, în mod amănunţit inerenţele unui cocoşat conform modelului lui ideatic
perfect, fără, desigur, a invoca frumosul 100. Astfel, întâlnim o serie de calificări estetice ale
realului inerent, fără satisfacţia plăcerii frumosului. Aceste calificări vor fi situate în câmpul
esteticului, într-o configuraţie complexă, îndepărtându-se sau apropiindu-se de frumosul
central. Această îndepărtare sau apropiere se datorează raportării lor dedublate, implicite, în
cadrul câmpului estetic, faţă de frumosul însuşi, modelat în centrul câmpului, de real-ideal.
Cele care se apropie de originea frumosului fiinţează în urma unor coincidenţe parţiale, ca
frumosul esteticeşte condiţionat faţă de al cărui ideal prezintă obstacole de cucerit (sublimul,
tragicul), iar cele care se îndepărtează de centru sunt realuri inerente unor calificări estetice,
care faţă de idealul frumosului reprezintă momente reale, nu de cucerit, ci de învins şi de
demascat (josnicul, comicul). În fine, întâlnim realuri inerente ascunse, latente, care trec mai
întâi spre forme manifeste şi numai după aceea se configurează în câmp mai în spate sau mai
în faţă, cu centrul frumosului. Este vorba de realul grotesc, care, similar idealului absurd, face

ideal.
100 ?
. Cf. Diderot, Eseurile despre pictură, în: Opere, vol. II, Ed. cit. p. 501-502.

74
transfer în procesul calificării în unele dintre momentele josnicului sau ale comicului, faţă de
absurdul eroic, tragic, ideal.
Numai după analizele de mai sus înţelegem şi aşa-zisele nereuşite ale coincidenţelor
iniţiale. Aşadar, non-coincidenţele înseamnă non-concordanţe cu idealul frumosului estetic,
dar nu exclud, ci, dimpotrivă, presupun şi consemnează de fiecare dată coincidenţe mai puţin
sau deloc frumoase, dar mereu estetice, cu realul, în aşa fel încât şi ele stârnesc în noi judecăţi
şi sentimente estetice dintre cele mai felurite şi care sunt gândite şi simţite mereu mai departe
(pozitiv sau negativ) în direcţia frumosului. Căci, nu ne putem opri la delectarea momentelor
intermediare, ele ne poartă mai departe pe axă, în direcţia rezolvării, prin atingerea originii şi
apoi spre noi tensiuni, spre noi "aventuri" ale căutării coincidenţelor ideale într-o spirală a
lanţului de începuturi esteticeşte infinite şi totuşi mereu sesizabile.
Tot de explicarea inerenţei estetice a realului ţine şi modelarea lui artistică. Aici
criteriul suprem ideatic va fi etalonul măiestriei artistice. Precum vom vedea în capitolul
despre frumos, etalonul de măiestrie artistică stabileşte centrul fiecărui moment estetic pe
lângă şi relativ independent de frumos, statornicind confruntările cu toate inerenţele, prin
zugrăvirea modelului lor ideatic, în mod senzorial. Dar, aceste coincidenţe de măiestrie vor
atrage după sine numai judecata estetică "exact aşa este" sau "trebuie să fie" fără
consimţământul "aşa şi dorim să fie". Coincidenţa redată însă cu măiestrie artistică ne obligă
raţional-emoţional să participăm - prin receptarea fenomenului în cauză - la reconstruirea
întregului câmp estetic sensibilizat de către artist doar într-un moment statornicit, şi, deci,
doar parţial - noi gândim şi simţim fenomenul până la fine, până la originea frumosului
central, desigur ca o împlinire întârziată, oprită sau chiar negată, dar mereu în relaţia lui cu
frumosul - chiar dacă această relaţie însăşi este negată de realul artisticeşte prelucrat.
Non-coincidenţele estetice, în sensul prelucrării artistice a realului, pot apărea deci pe
plan de nereuşită, când opera de artă, chiar din mai multe motive (lipsă de măiestrie adecvată,
depăşirea gradului de comunicare estetică pentru public, indispoziţie estetică a receptorului
etc.) nu reuşeşte să ne facă să descoperim coincidenţele realului prelucrat cu modelul lui
direct ideal şi să o gândim-simţim în contextul de ansamblu al câmpului estetic istoriceşte
determinat.

2.2. Estetica idealului

Înainte de a începe analiza propriu-zisă a problemelor estetice în domeniul idealului,

trebuie să reamintim câteva din trăsăturile esenţiale ale polului de real. Aşadar, realul mereu
există, devine şi se transformă, dar în fiecare moment este apt pentru reacţie estetică.

75
Singurul criteriu în plus al condiţionării estetice, faţă de cele existente în mod inerent, este
descoperirea noastră, cunoaşterea noastră estetică, raportată la acest real. Tocmai de aceea,
am insistat asupra momentelor de interiorizare ale realului. Sesizarea lui în formele sale
generalizate de către om atribuie realului - în instanţa particularului estetic - interiorizarea lui,
inclusiv în sfera câmpului estetic.
Am văzut că polul realului este comun tuturor câmpurilor umane. Specificul
prelucrării sale estetice constă tocmai în conştientizarea senzorială a tuturor intervenţiilor
umane (vezi celelalte câmpuri) asupra acestui real şi în evidenţierea formală a acestor
intervenţii umane, ca trăsături esenţiale, însuşiri lăuntrice ale realului astfel umanizat. Aceste
trăsături lăuntrice şi interiorizate stau ca esenţe la baza inerenţei realului.
Descoperirea estetică a naturii se ghidează şi ea după confruntarea idealului nostru cu
trăsăturile inerente ale realului din natură. şi coincidenţele se raportează, inclusiv în acest caz,
la frumos, însă, de astă dată, la frumosul din viaţă, din natură.
În condiţionarea realului artistic se presupune:
a) dinamizarea operaţională şi particularizantă a binomurilor mai sus-analizate;
b) sensibilizarea polului de ideal (vezi în continuare);
c) activizarea estetică a sentimentelor (vezi capitolul următor).
Condiţionarea polului de ideal al câmpului estetic pretinde, similar genezei realului,
parcurgerea momentelor de intersectare şi interiorizare prezente în existenţa şi devenirea
întregului sistem. Am văzut că sfera esteticului este, în ultimă instanţă o centrare
organizatoare a lumii reale prin rânduirea modelată a celorlalte câmpuri din jurul ei. Ea
fiinţează, deci, atât ca un decupaj central-organizator al realului umanizat, cât şi ca o
dedublare constructivă a acestuia prin subsumarea mijlocitoare centrată a polilor proprii
fiecărei axe a tuturor câmpurilor de forţă.
Faţă de condiţionarea virtuală a lumii reale situată prin decupaj ca pol de real, idealul
estetic apare deci ca summum-ul particularizat al generalizărilor ideatice umane situate opus
realului, în conformitate cu dezideratele câmpurilor de forţă. Totalul ideatic particularizat ca
o sinteză imaginară a lumii (oarecum în vecinătatea generalizării totalizatoare a
filosoficului, / vezi poziţiile matricei nr. 5 şi 6/, idealul este deci componenta creaţiei estetice
care dirijează şi manifestă întreaga existenţă a câmpului estetic) el însuşi fiind în stare nu
numai să cuprindă, prin totalizare particulară, toate dezideratele de forţă ale stăruinţelor
umane, dar mai ales să le şi manifeste concret, în idealuri senzoriale, prin individualizare
particulară.

76
 Această totalizare şi individualizare a dezideratelor gândite central atrage după sine,
în câmpul estetic, inclusiv concretizarea şi statornicirea sentimentelor şi voinţelor umane care
apar în ipostazierea şi materializarea ideii respective, până ce ea îşi capătă o existenţă proprie
(şi chiar după aceea, pentru menţinerea existenţei dobândite).
Aşadar, funcţionează şi pe polul de ideal al câmpului legi aparte, care dirijează
condiţionarea lui proprie. Dacă, în cazul polului de real, legea definitorie a fost cea a
inerenţei, aici, la ideal, întâlnim legea sensibilizării concret-senzoriale. Dacă, prin
manifestarea legii inerenţei realul "intra" în câmpul estetic, evidenţiindu-şi trăsăturile
esenţiale apte spre a deveni confruntabil cu idealul estetic (prin afirmare sau negare, deci, pe
o gamă lungă liniară a calificărilor posibile), prin acţiunea legii sensibilizărilor concret-
senzoriale idealul "apare" în acelaşi câmp îmbrăcându-şi virtual habitus-ul propriu în sensul
că înfăptuindu-se în mod real aşa ar arăta, aşa ar fi ... Această materializare aparentă a
idealului pe cale estetică provine, ca modalitate posibilă, din situarea apropiată a idealului de
real adevărat, faţă de alte formaţiuni ideatice umane.
Pentru înţelegerea mai îndeaproape a fiinţării manifestate a idealului, încercăm să-l
definim în momentul intrării sale sensibilizate în câmpul estetic.
Idealul ca summum particularizat al generalizărilor ideatice umane apărut pe polii
câmpurilor de forţă şi manifestat virtual esteticeşte este întotdeauna un scop perspectival
uman de mare importanţă pentru înfăptuirea căruia merită şi trebuie să luptăm cu abnegaţie,
şi tocmai de aceea idealul este mereu însoţit de o pronunţată încărcătură sentimental-
voliţională ca mod concret de manifestare umană pus în slujba realizării idealului evident 101.
Idealul este deci un scop perspectival. El are la bază o funcţie finalistă, deci nu este un
scop imediat în sens de realizare, ci un scop perspectival; funcţia perspectivală însă nu-l rupe
de realitate: una din trăsăturile de bază ale idealului este faptul că el se înfăptuieşte

101 ?
. Spre ilustrarea bogăţiei semantice şi mai ales a conotaţiilor conceptului de ideal, vom da în continuare câteva
dintre cele mai cunoscute referinţe şi definiţii asupra termenului:
- Victor Hugo: idealul este călăuza sufletului omenesc şi generatorul artei; cu ajutorul realului trăim, prin
ideal existăm;
- Nicolae Iorga: nu există scopuri mai presus de oameni, ci oameni care se cred mai presus decât dânsele;
- Tudor Arghezi: Starea de ideal a făcut posibil sacrificiul;
- St. O. Iosif: Dar ţinta-naltă a vieţii mele / Era spre culmi, spre culmi să urc mereu;
- Nicolae Titulescu: realitatea în devenire;
- A. de Lamartine: adevărul la distanţă;
- J. Lahor: viziunea viitorului;
- Friedrich Schiller: idealul moral cel mai înalt pentru care luptăm este să rămânem în armonie cu lumea
fizică, aceea care ne asigură fericirea, fără să rupem cu lumea morală, aceea care ne stabileşte demnitatea;
- Paul Valéry: un fel de a face mofturi;
- Lucian Blaga: virtualmente o mustrare de conştiinţă;
- D E X : scopul suprem spre care se îndreaptă în mod conştient şi metodic năzuinţele şi activitatea
creatoare umană în toate domeniile ei, gradul cel mai înalt şi mai greu de ajuns al perfecţiunii într-o direcţie.

77
transformându-se în real:

Această trăsătură de bază a idealului (finalitatea lui) provine tot din legăturile sale cu
realul: orice ideal este generat de către şi de pe piedestalul unui real. În procesul de
obiectivare (umanizare) a lumii lucrurile componente ale mediului înconjurător devin, din
stadiul lor neutru-indiferent şi de sine, obiecte utile, active şi pentru sine, adică pentru om,
tocmai prin descoperirea de către el a funcţionalităţii lor şi apoi prin folosirea lor funcţională,
ceea ce generează apariţia din ce în ce mai ideatică a acestei funcţionalităţi în scopuri directe,
care, cu timpul, devin mijlocite, apoi indirecte, până la urmă perspectivale, idealuri (vezi,
mai amănunţit, raportul scop-ideal în capitolul privind geneza istorică a esteticului).
Aşadar, orice ideal este un scop perspectival, acest silogism nu este însă reversibil.
Bunăoară, nu orice scop perspectival este implicit şi ideal. Ireversibilitatea silogismului se
datorează îndepărtării şi chiar rupturii unor scopuri perspectivale de realul generator al
acestora. Suprema condiţie a scopului perspectival de a deveni ideal constă în ferma lui
posibilitate de a se transforma în real. Numai idealul, deci numai scopurile perspectivale
realizabile pot îmbrăca şi esteticeşte habitus-ul lor, care le revine mai repede sau mai târziu,
într-un timp social istoriceşte determinat.
În dubla raportarea de la → la a idealului faţă de real acţionează în ultima instanţă,
legea creării de către om a necesităţilor mereu mai noi: căci, o necesitate satisfăcută
generează noi necesităţi.
Iată lanţul ascendent al dinamismului împlinirii idealului în real şi al generării de către
real a idealului:

Funcţia estetică a idealului constă în capacitatea sa de a se înfăţişa generativ concret

in nascendi în lumea dedublată virtuală a esteticului, fapt prin care omul care luptă pentru

78
îndeplinirea lui reală capătă nu numai un imbold afectiv voliţional, presimţindu-l, dar şi un
avan-control de cum va fi, cum ar putea să fie.
Această pre-gândire anticipată a idealurilor generează acele medieri între real şi scop
perspectival care îndepărtează şi chiar rup scopurile apărute în realul lor generativ, punând
sub semnul întrebării inclusiv posibilitatea lor de înfăptuire într-un nou real. În cadrul acestor
medieri apare un nou domeniu al raporturilor cvasi-generative între ideal şi alte formaţiuni
ideatice. Bunăoară, idealul înfăptuibil şi care s-a arătat realizat esteticeşte, se comportă şi el
drept real generator de noi idei. Astfel, apare lumea utopiilor 102, care la un nivel mai
"periferic" al particularului estetic (în direcţia abstracţiilor universale ştiinţifice) se
condiţionează ca înfăţişări îndrăzneţe ale fantasticului103:

Se înfăptuiesc oare şi în mod real produsele ideatice ale fantasticului? Da, însă treptat şi pe o
traiectorie mai lungă, mai mediată: utopia, fantasticul capătă mai întâi chezăşia fermă a
realizării în concretizarea lui ca ideal şi apoi ca real (avem deci de a face cu un feed-back
repetat de ideal-real).

Se opreşte însă imaginaţia umană şi implicit lungirea traiectoriei perspectivale la

scopuri îndepărtate? Oare apar şi dincolo de acestea formaţiuni umane foarte îndepărtate ale
cosmosului ideatic? Dar, este vorba de nebulosul univers al fantasmagoriilor 104 şi chiar al
imposibilului:

102 ?
. D E X : utopie = 1. Ideal, concepţie politică sau socială generoasă, progresistă, dar irealizabilă (din cauza
condiţiilor obiective date); 2. proiect imaginar, fantezist, irealizabil
V. Hugo: când utopiile merg spre acelaşi scop ca umanitatea, adică spre ceea ce este bun, drept şi adevărat,
utopiile unui secol sunt faptele secolului următor
A. de Lamartine: un adevăr prematur
I. Ducici: conceperea unui adevăr viitor
103 ?
. D E X: fantastic = 1. care nu există în realitate; creat, plăsmuit de imaginaţie; ireal
fantezie = 1. imaginaţie, reverie; imaginaţie specifică unui creator (în artă, literatură, ştiinţă etc.)
Fr. Schiller: fantezia = perpetuă primăvară
Chr. Morgenstern: fantezia = dar divin, ca şi lipsa de fantezie [fără de care] omenirea ar fi pierdut de mult
timp curajul de a continua să existe.
104 ?
. D E X: fantasmagorie = 1. idee, teorie, afirmaţie, manifestare etc. bizară, neserioasă, lipsită de bază reală,
aberaţie, elucubraţie; 2. imagine vizuală bizară, neverosimilă, proprie unei imaginaţii tulburate; privelişte ireală,
fantastică; vedenie, nălucire.

79
 Este cel mai gingaş domeniu al scopurilor (dacă le putem numi astfel) umane.
Îndepărtarea şi ruptura lor de domeniul liniştitor al realului le atribuie un caracter foarte
pasionant, agitat, uneori fiind însoţite de afectivităţi voliţionale ample şi seculare. Cum stăm
însă cu perspectivele lor de înfăptuire? Sunt oare total negative aceste perspective? Putem
răspunde numai în mod concret la această întrebare şi în consens cu stadiul de dezvoltare al
ştiinţei despre lume şi societate, despre macro- şi micro-univers, despre orânduirile sociale
construite şi în curs de construcţie ...
Sigur, perpetuum mobile - dor multimilenar al omului - se prezintă şi astăzi ca o
fantasmagorie, şi sunt şi altele. Însă dezideratele visate ale alchimiei medievale, ale facerii
aurului nu au devenit oare o realizare ştiinţifică de astăzi a fizicii nucleare, deziderat multă
vreme calificat drept o inepţie? şi zborul tragic al lui Icar, repetat apoi fantastic de eroii lui
Jules Verne, nu a fost realizat până la urmă în cadrul programului ştiinţific-tehnic de astăzi,
privind cercetarea cosmosului? ... Aşadar, şi aceste medieri supradeterminate, rupte de realul
istoriceşte limitat, îşi pot relua corespondenţele lor din ce în ce mai puţin mijlocite ajungând
triumfător în sfera realului adevărat. O parte din ele însă nu se verifică (sau , casă fim
consecvenţi, nu s-au verificat încă), aparţinând lumii «irealului»105, lume care, după cum
vedem, nu este nici ea indiferentă generărilor idealului ... -(să ne gândim la dialectica
cotidiană a meditaţiilor noastre şi a viselor noastre ...). Lumea fantasmelor apare
(deocamdată) astfel, în spaţiul ideatico-generativ al idealului:

105 ?
. D E X: ireal = 1. care nu există în realitate, ne-real, imaginar, fantastic. Care pare că nu este real (atât este de
neobişnuit).
Conceptul de ireal, mai ales în imperiul esteticului, are, potrivit sferei sale semantice, inclusiv conotaţii
tainice; în această privinţă se apropie de sensul formulării lui "dincolo de infinit", despre care L. Wittgenstein spunea
că aparţine regnumului mistic. "Există fără îndoială inexprimabil. Acesta se arată, el este elementul mistic." În
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Bucureşti, 1991, p.123.

80
 Din acest model rezultă şi dinamismul sensibilizării polului de ideal al câmpului
estetic: prezentarea virtuală şi treptată a formaţiunilor ideatice ca real posibil, esenţa lor
îmbrăcându-le în habitus-ul unui real înfăptuit, sau chiar al viitorului lor stadiu de real care se
cere a fi înfăptuit.
Sigur, pe lângă valenţele pozitive ale sensibilizării întâlnim, legic, şi momente
negative, de refuz al scopului realizabil, când sensibilizările acestora într-un real imaginar au
menirea de a le demasca deja în stadiul lor de apariţie şi de a amplifica lupta omului
împotriva lor. În orice caz, idealul arată valoarea, prin înfăptuirea sa anticipată esteticeşte,
aducând şi calificarea valorii unui astfel de real-valoare posibil.
Notăm că modul condiţional care îi este propriu idealului nu înseamnă situarea lui
exclusivă în viitor: ar fi nu înseamnă va fi; deci ar fi poate fi programat artisticeşte, înainte de
toate pentru prezent, spre a-l trăi mai plenar în mod afectiv şi ideatic; idealul poate fi evocat
şi din trecut (dacă ar fi acuma!) pentru a re-trăi trecutul în numele prezentului (fie pentru a-l
menţine, fie a-l da drept memento ca să nu se mai repete!) şi, în fine, sau înainte de toate,
idealul anticipează afirmativ sau negativ perspectivele viitorului.
Trăirile umane ale acestor sensibilizări, precum şi lupta reală a omului pentru
înfăptuirea idealului evident se manifestă concret-plenar în sfera emoţional-voliţională a
realului adevărat şi, desigur (într-un mod aparte structurat), a idealului estetic artisticeşte
sensibilizat.

3. Aria de semnificaţie a conceptului de măiestrie artistică. Relaţii

binominale ale constituirii realului artistic (Polarizarea relaţiilor spre real
şi ideal)

Trăsăturile estetice ale «conceptelor polare» - real, ideal - se validează în intercalaţia

inerenţei şi a sensibilizării. Valoarea estetică se produce în coexistenţa lor particulară, şi
poate fi întâlnită deopotrivă în contextul omului cu natura şi cu sfera social-cotidiană. Cea
mai cristalină condiţionare îi asigură însă domeniul artisticului.
Vom examina în continuare componentele dihotomice ale valorii estetice în sfera
artisticului, urmărind echivalenţele desăvârşirii frumosului aici în chipul măiestriei artistice.
Trecem la prezentarea celor mai importante relaţii binominale ale constituirii realului
artistic, relaţii care acţionează deopotrivă în funcţie de polul realului şi al idealului. Ele apar,

81
la prima vedere, la diferite grade de generalizare, însă, până la urmă, se structurează mod
omogen, la nivelul particularului. Relaţiile binominale ale constituirii realului artistic sunt
următoarele: individualizator-totalizator, obiectiv-subiectiv, mimetic-catarctic, raţional-
emoţional, inerent-sensibil, creaţional-receptiv, ontic-gnostic, direct-indirect, dependent-
independent, potenţial-cinetic, sincretic-sintetic, peren-mutativ, estetic-artistic, plastic-
expresiv. Fiecare relaţie va fi prezentată polarizat, mai întâi în direcţia realului individual şi
apoi în cea a idealului universal, ca, până la urmă, să fie sintetizată la nivelul particularului

82
 În funcţie de polul Realului În funcţie de polul Idealului

1. Individualizator Totalizator

Realul devine artisticeşte agent, oferindu-se Idealul - similar abstractizărilor de orice

în chipul unei individualităţi concrete (tema, gen, exprimă totalizator, şi pe plan estetic,
subiect, erou, acţiune etc.) prin care poate ideea care se cere a fi transmisă; caracterul
transmite mesajul evident; aşadar realul lui totalizator constă în valabilitatea sa
individualizat trebuie să fie premisa cuprinzătoare asupra realului: mesajul este
transmiterii totale (atotcuprinzătoare) a ideii. universal abstract, cu valenţe dinamice de a
se sensibiliza artisticeşte, îmbrăcând chipul
unei individualităţi concret-senzoriale

Îmbinarea lor generează, în cadrul particularului artistic, raportul intim al esenţei şi

structurii (conţinut-formă) în dialectica temei individuale şi a ideii universale; astfel, se
realizează calificarea ideatico-estetică a valorii realului artisticeşte individualizat.

2. Obiectiv Subiectiv

Tema, subiectul, eroul, acţiunea, situaţia etc.
se formează pe baza legilor obiective de
dezvoltare a lumii reale, natural-sociale.
Sensibilizarea şi transmiterea ideii e posibilă
numai pe baza unor fidelităţi adecvate, faţă
de om şi de mediul său natural-social
(autenticitate).
Ideea care se va desprinde din mesajul
transmis al idealului va trebui să se verifice,
mai întâi, în subiectul afectiv-voliţional al
artistului, cu scopul ca ea să se regăsească
pe sine şi în sufletul receptorului. Cu alte
cuvinte, ideea se încarcă pe polul idealului
cu un acompaniament afectiv-voliţional
indispensabil spre a fi idee artistică; de aici
şi bogăţia lui de semnificaţii imaginare faţă
de pertinenţa univocă a noţiunii abstracte
(autenticitate acceptată).

Îmbinându-se, generează dinamismul vectorial al influenţei artistice asupra publicului.

83
 3. Mimetic Catarctic

Structura artistică porneşte din polul de real
în sensul că-l redă pentru a putea fi supus
verificării estetice; redarea sa, însă, legată de
echivalenţele concordanţelor sale cu
paradigmaticul ideatic, va însemna şi primul
pas al valorificării estetice; notăm că realul
artisticeşte redat este întotdeauna un real
umanizat, ce se evidenţiază în reacţia
estetică, de obicei, amplificându-se.
Idealul transmis trebuie să fie acceptat, nu
numai ca sens ideatic, dar şi ca sentiment,
afectivitate; tocmai în şi prin acceptarea lui
emotivă (de către artistul creator, de
interpret şi de public), devine capabil să
verifice realul condiţionat imaginar, în sfera
estetică şi să-l valorifice inclusiv ideatic, ca
purtător al mesajului evident. Fără
acceptarea idealului pe plan de sentimente
nu apare nici valenţa lui "purificatoare",
mişcătoare, de îndemn asupra creatorului şi
interpretului (inspiraţie) sau a publicului
(experienţă estetică).

Tocmai de aceea realul redat mimetic întreprinde "ceva" şi din intervenţia omului
asupra realului (faptele, ideile, sentimentele sale), iar idealul este încărcat purificator şi de
plăcere cu sentimentele desprinse din contactul uman cu realul.

4. Raţional Emoţional

Desprinderea esenţei realului în a-l ridica în Este modul de existenţă a idealului

sfera generalizării estetice este şi ea un
moment al raţionalului cuprins în sfera
polului de real. Valorile realului, spre a
ajunge în faza de concordanţă sau
nonconcordanţă cu paradigmaticul de ideal,
estetic sunt supuse criticii raţiunii de a-l
judeca drept posibil sau imposibil ca sursă şi
apoi ca matcă de echivalenţă ideală.
esteticeşte sensibilizat, un agent al acestuia,
din care s-a desprins, concretizându-se pe
plan abstract, în idee, şi la care se întoarce,
coborând în a denota emoţia din care
provenea (feed-back-ul afectiv). Aşadar,
sentimentul devine purtătorul semnificativ
(prin constanţă, prin statornicie în jurul ei) al
ideii respective, tocmai prin faptul că ideea
îşi menţine corespondenţele cu sentimentul,

84
 cu emoţiile din care s-a abstractizat.

Aşadar, sentimentul apare ca particular între real şi ideal, îmbinându-se atât cu realul,
cât şi cu idealul, apărând, astfel, ca o verigă mijlocitoare între ele, dinamizând, deopotrivă,
amândoi polii câmpului estetic.

5. Inerent Sensibil

Realul artisticeşte prelucrat se manifestă Ideea artisticeşte transmisă ni se înfăţişează:

prin redare, în mod deosebit, datorită o simţim, o trăim, ne identificăm cu ea,
evidenţierii subliniate a trăsăturilor sale cele acceptând-o sau refuzând-o, datorită
mai proprii şi cele mai profunde; realul evidenţierii sale senzoriale. Aşadar, idealul
introdus în sfera artisticului prevalează prin se înfăptuieşte cutreierând zonele
inerenţa sa: îşi corespunde sieşi, ca apoi să raţionalului (idee), ale emoţionalului
corespundă şi ideii; prototipul realului (sentiment), inclusiv ale senzorialului
inerent se întrece cu arta, el însuşi sugerând (reprezentare-percepţie-senzaţie), în sens
idei; inerenţa este deci modul sensibil de invers drumului său iniţial de formare şi de
pregătire a realului reflectat spre a-şi include interiorizare; el, de astă dată, exteriorizându-
mesajul. se, transcende imanenţa abstractului spre
senzorialul concret, stabilindu-şi o înfăţişare
re-materializată perceptibil.

Inerenţele şi sensibilizările realului, respectiv, ale idealului se gradează şi se

polarizează artisticeşte, în aşa fel încât polul de real prin devenirea sa de agent al ideii, şi cel
de ideal, de acceptare modelată a temei, îşi îmbină esenţele dinamizate în sfera particularului,
care devine astfel modul de existenţă propriu fiinţării artisticeşte dedublate, faţă de realul
existent, de la care pleacă şi se reîntoarce generalizarea artistică.

6. Creaţional Receptiv

Opera de artă devine, deci, o realitate Însuşirea, cuprinderea în sinea omului-artist

dedublată prin generalizarea estetică a (creator-interpret) sau receptorului a lumii
inerenţelor realului natural-social, respectiv artisticeşte dedublate este, de asemenea,

85
a momentelor sensibile ideale ale celuilalt
pol din câmpul de forţă; devenirea sa este,
totodată, un act creaţional datorându-se
omului care a realizat ceva nou, inexistent
până atunci, dar care ar fi putut, poate ar şi
putea exista oricând pe traiectoria trecut-
prezent-viitor a condiţiei umane.
oprirea omului în faţa a ceva nou, a unei
lumi care (în caz de reuşită artistică) nu
poate fi neluat în seamă şi receptarea căreia
îl va conduce pe om în mod inevitabil la
însuşirea şi cuprinderea lumii propriu-zise,
acţionând asupra ei, în conformitate cu
sentimentele stârnite şi cu ideile apărute în
momentul receptării artei.

Condiţionarea reciprocă a creaţiei şi a receptării în sfera particular-artistică îl

modelează pe om, atât în simţirea (receptarea idealului sensibilizat), cât şi în înfăptuirea
(creaţia realului inerent) mai accentuată, apoi, a lumii înseşi şi a ideilor lui proprii istoriceşte
determinate, dar create şi conştientizate mereu de către el însuşi, ca ceva particular lui şi care
se individualizează în şi prin el, ca apoi, la nivelul întregului, să capete amprentele valabilului
universal.

7. Ontic Gnostic

Prin introducerea de pe polul de real a Creaţia artistică este o mărturie vie a

inerenţelor lumii existente, opera de artă
capătă şi ea, într-un sens dublu, existenţă
proprie, fiinţare (relativ) de sine stătătoare:
a/ este o devenire finalizată în urma redării
modelate a imaginii lumii în sfera artei; b/
este un act de creaţie înfăptuit şi statornicit
de către omul creator-artist.
cunoaşterii umane, istoria artei - o istorie a
dezvoltării conştiinţei umane; este nu numai
o existenţă proprie, dar şi o cunoaştere
proprie, dialectic vorbind: valoarea sa
cognitivă constă tocmai în geneza sa
existenţială şi invers, geneza şi existenţa sa
se datorează dorinţei de mărturisire umană
asupra a ceea ce a fost, este şi va fi,
respectiv, ar putea să fie.

Astfel, particularizarea valenţelor ontice şi gnostice ale lumii umanizate în sfera

artisticului, dă naştere la creaţii umane specifice, care există (ontic) tocmai prin funcţiile lor
de cunoaştere (gnostic) şi invers, pot fi cunoscute datorită necesităţii genezei, construirii, re-
construirii (interpretare) şi re-însuşirii (receptare trăită) a lor. Tocmai de aceea, similar
modului propriu de viaţă al ideii artistice, limbajul artistic există şi el numai în cadrul

86
creaţiilor artistice şi numai în virtutea acestora, neputând a fi rupt ca o existenţă
independentă.

8. Direct Indirect

Structurările creaţiei artistice din raporturile Gradul de generalizare universală a ideii

obţinute în urma dinamizării elementelor
sale inerente au un caracter direct: lanţurile
lor sintagmatice sunt explicite şi, tocmai
astfel, permit gândirea lor pe mai departe,
înspre regnul paradigmelor indirecte,
condiţionate în sfera idealului estetic.
Totodată, caracterul direct al re-creării
realului nu înseamnă copierea slugarnică a
acestuia, relaţia directă a temei, a situaţiei
etc., cu lumea din care au fost desprinse, nu
înseamnă şi identitatea lor cu aceasta; căci, a
fi direct nu exclude posibilitatea de a fi şi
mijlocit (de aici şi până la indirect mai este
un "pas" pe undele generalizării). Mijlocirile
directe condiţionează realul redat în sfera
mediului omogen al artei respective, spre
vizual şi/sau auditiv (subiectiv), precum şi
spre spaţial şi/sau temporal (obiectiv).
desparte în mod firesc ideea de momentele
sale constitutive din care provenea.
Reîntoarcerea sa în lumea concret-senzorială
a sentimentelor, prin ele în sfera percepţiilor
şi, de acolo, până la lucrurile, obiectele etc.
percepute, se desfăşoară prin demontarea
structurii indirecte a universalului, în lanţuri
de momente mijlocite, ajungând, astfel, până
la urmă, la nivelul concret al senzorialului
direct. A fi indirect şi îndepărtat de concret
nu înseamnă, deci, a fi şi rupt de el;
potenţial, se poate, şi trebuie să presupunem
existenţa ideii indirecte ca universal concret.
Tocmai această presupunere face ca ea să fie
reintrodusă la direct, fără să-şi piardă
calitatea ei de idee, de mesaj, mulţumindu-
se, de asemenea, cu concreteţea mediului
omogen respectiv.

Astfel, mijlocitul, respectiv mijlocirea reprezintă veriga intermediară,

particularizatoare între direct şi indirect, în care realul şi idealul, între individualul direct şi
universalul direct, se îngemănează discret, păstrându-şi laturile de bază ale esenţei lor, ca
mijlocită artisticeşte, mijlocirea trebuie să cuprindă de asemenea contactul de artă-public,
desemnându-l.

9. Dependent Independent

87
Binomul acesta caracterizează cel mai
echilibrat ambii poli ai axei. Dependenţa
realului constă în a nu renunţa la trăsăturile
sale concrete care îl caracterizează. O
asemenea renunţare ar fi imposibilă inclusiv
în lumea fantasticului (până şi balaurul are
cap de şarpe, este adevărat că are şapte
capete şarpe...). Independenţa lui constă în
îndepărtarea lui de modelul real iniţial în
sensul gradului de generalizare şi
omogenizare a ramurii artistice respective,
definită istoric şi stilistic (vezi, de pildă,
diferenţele dintre sculptura clasică şi muzica
clasică, respectiv dintre muzica clasică şi
cea modernă, concretă, sau pictura figurativă
şi cea non-figurativă etc.)
Independenţa idealului constă în
posibilitatea lui de condiţionare ca sens şi în
afara generalizării artistice (de pildă fraza
indicativă împotriva poluării mediului).
Această independenţă este importantă în
caracterizarea climatului afectiv al
idealurilor sociale care pot şi trebuie să
determine întreaga activitate artistică. Totuşi
este un constituent negativ că idealul,
intrând o dată în sfera generativă a
esteticului, renunţă la independenţa sa
universal abstractă şi devine dependent de
opţiunile, judecăţile şi concepţiile artistului,
găsindu-şi forma de sensibilizare tocmai în
realul selectat pentru aceasta de către artist,
spre a fi "purtat", exprimat şi, deci, calificat
esteticeşte, oferindu-se astfel publicului.

Această oscilare între a depinde şi a fi independent a particularului artistic, generează

atât multilateralitatea de prelucrare a uneia şi aceleiaşi teme (de pildă dragostea, ca subiect pe
undele frumosului, tragicului, comicului, grotescului, absurdului etc.), cât şi polivalenţa
semnificaţiei ideii artistice (sens literal, sens metaforic, sens simbolic, sens alegoric, sens
parabolic etc.) faţă de "unilateralitatea" unui program de cercetare ştiinţifică, respectiv faţă de
univocitatea unei noţiuni ştiinţifice. Plusurile şi minusurile acestor similitudini şi deosebiri
justifică esenţele aparte ale tuturor celor şapte câmpuri (şi subcâmpuri) cuprinse în matricea
noastră.

10. Potenţial Cinetic

Polul realului ocupă un loc de lansare în În ciuda caracterului, de obicei, ferm şi

cadrul sistemului, inclusiv în cadrul statornic al idealului, polul acestuia
câmpului estetic: el este potenţialul întregii reprezintă valenţa mobilă a axei. Acest
desfăşurări estetice; este premisa, mai exact paradox se lămureşte prin luarea în
pretextul creaţiei, acel punct de pornire care considerare a caracterului generat şi lansat al

88
manifestă suficientă energie de a fi
prelucrabil şi prelucrat artisticeşte. Astfel,
realul condiţionează dinamismul axei în
mod potenţial, înmagazinându-l, ceea ce nu
înseamnă nici pe departe renunţarea lui la
plămădirea cinetică a desfăşurării artistice:
să ne gândim la dezvoltarea acţiunii, la
formarea destinului eroilor, la conceperea
liniei melodice etc. Potenţialul realului este
chezăşia reuşitei genezei estetice.
idealului, pe piedestalul potenţial al realului.
Idealul este, de obicei, gândirea mai departe
a realului înfăptuit, şi nu numai prin
afirmarea continuităţii sale, ci chiar şi prin
negarea lui. Aşadar, idealul aduce în mişcare
axa valorilor estetice, căci, calificându-le,
îndeamnă la menţinerea, statornicirea,
dezvoltarea, respectiv schimbarea lor (chiar
radicală).

Realul condiţionat potenţial în sfera particularului devine examinat şi mişcat nu numai

pe motivul simplu că poartă şi dezvoltă ideea sensibilizată în şi prin el (ar fi în sine o banală
tautologie!), ci, mai ales, pe motivul că ideea pe care o însoţeşte îl obligă să iasă din starea sa
potenţială şi să se mărturisească pe sine în numele condiţiei umane ca etalon suprem al
realului artisticeşte creat.

11. Sincretic Sintetic

Modelarea artistică generează un univers
cuprinzător concret-senzorial şi încărcat
multidimensional ideatic. Totuşi, nici polul
realului, nici cel al idealului nu sunt şi nu
pot fi sincretici; bunăoară, sincretismul este
amprenta realului trăit cotidian, în
amănunţimea lui concret-senzorială şi
generatoare de idei, având farmecul unei
nemijlocităţi inimitabile. Universul operei
de artă vrea, totuşi, să imite sincretismul
vieţii; în această dorinţă pune ca etalon
(tematic şi ideatic) sincretismul vremurilor
străvechi şi, reuşita lui este cu atât mai mare,
cu cât poate să stârnească mai mult în
mediul omogen şi gradul de generalizare
Atât realul, cât şi idealul sunt, însă, rezultate
ale unor sintetizări, prin surprinderea şi
menţinerea totalizatoare a componentelor lor
de către creatorul-artist. Sintetizarea lor este,
desigur, felurită şi mereu încărcată prin
confruntarea celor doi poli: să nu lipsească
nici un detaliu al realului spre a putea
evidenţia esenţa lui inerentă, respectiv să nu
se piardă nici un moment de valorificare
universală din ideal, în procesul de
sensibilizare concret-senzorială a mesajului.
Aşadar, faţă de inducerea sintetică a realului
aidoma sincretismului de altădată, idealul
devine artisticeşte sintetizat prin deducerea
sa treptată din sfera artisticului, remontându-

89
respectiv, iluzia şi mirajul acestui l apoi în drepturile sale ideatico-
sincretism. călăuzitoare.

Particularul artistic este deci realizarea dezideratului sincretic al vieţii, nu prin

încercarea imposibilului - a crea a doua oară lumea -, ci prin realizarea dedublării lumii prin
sintetizarea elementelor realului şi idealului în poli adecvaţi axei estetice şi apoi prin
confruntarea sintetizator particulară a acestora, pe undele axei programată liniar.

12. Peren Mutativ

Opera de artă ca mărturie a dezvoltării
conştiinţei umane rămâne în
punctiformitatea sa pe traiectoria istoriei
drept entitate perenă. În acest sens, polul de
real al axei statorniceşte întreg câmpul
artistic ca sumă a unor valori perene ale
activităţii estetice. Aşadar, realităţile
artistice permanentizate în creaţii, nu-şi
pierd valabilitatea şi nu se relativizează: ele
se juxtapun contiguu pe axa sintagmatică a
dezvoltării istorice; următorul moment nu îl
exclude şi nici nu îl ascunde pe cel
antecedent: opera de artă este şi rămâne
mărturia perenă a valorii umane cuprinsă în
şi prin ea.
Deşi valoarea uneia şi aceleiaşi opere de artă
nu-şi schimbă sensul său originar, mijlocind
şi pe mai departe fidel despre etapa de
dezvoltare a gândirii umane în care a apărut
şi din care face parte, evocând chiar trecutul
sau viitorul acestuia, importanţa şi
semnificaţia lui, în continuare poate fi şi
alta. Aşadar, caracterul mutativ al valorii
estetico-artistice constă în valorificarea sa pe
mai departe (mai exact, în potenţialul ei de
continuă şi schimbătoare valorificare) faţă
de valorile ştiinţei care, în unele cazuri, se
relativizează şi îşi pierd, inclusiv din sensul
originar, rămânând simple curiozităţi
istorice ale ramurii ştiinţifice respective.

Dialectica perenului şi mutativului în sfera artistică generează deci o nuanţă a acestei

dialectici în cadrul raportului de valoare-valorificare, dând naştere unor creaţii artistice
perene, al căror sens, deşi neschimbându-şi valoarea, semnificaţia lui este istoriceşte
mutativă. Această dialectică nuanţată explică, de altfel, şi prezenţa de astăzi a valorilor
artistice din trecut în tezaurul patrimoniului cultural contemporan naţional şi universal.

13. Plastic Expresiv

90
Binomul plastic-expresiv vizează direct Expresivul se referă, pe plan general estetic,
sfera artisticului ca modalitate de formare a la valorificarea dinamismului valorii
acesteia. Reţinem însă că plastic-expresivul punctiforme din cadrul câmpului.
este general-valabil pe plan estetic, ca mod Expresivitatea artistică îl prevalează înainte
de manifestare. În sfera artisticului plasticul de toate în domeniul auditivului-temporal,
modelează mai pronunţat domeniul denotând calificarea estetică a momentului
vizualului-spaţial, oferind informaţii mai valoric punctiformizat în mişcarea (viteza)
bogate privitoare la poziţia momentului sa, la sau de la centrul câmpului de forţă al
estetic în cadrul câmpului. Evidenţierea esteticului. Modalităţile de calificare audio-
acestui moment poate fi făcută mai temporale pot fi realizate, însă, mai
pronunţat insistându-se asupra asemănărilor interiorizat şi mai exteriorizat. Cea mai
realului artistic cu modelul natural-social proprie formă este expresivul interiorizat,
(vezi plastic-figurativ), precum şi asupra care desemnează doar mişcarea în sine a
locului, distanţei pe care le ocupă şi la care câmpului, folosind cele mai abstracte
este de centrul câmpului (vezi plastic momente senzoriale ale realului (ca sunetele
nonfigurativ). Cel din urmă mod de muzicale, de pildă) şi cea mai deschisă
plasticizare duce înspre expresiv. formă este expresivitatea exteriorizată (prin
culori, linii, cuvinte etc.) care, însă, duce
înspre vizual-spaţial, mai exact înspre
plasticul non-figurativ.

Alternativele figurativ-nonfigurativ, respectiv, interior-exterior asigură condiţionarea

unui raport dialectic între plastic şi expresiv, raport care particularizează artistic dialectica
spaţiu-timp, vizual-auditiv şi nu numai în coexistenţa creaţiilor de artă în sine (temporalitatea
picturii, plasticitatea muzicii etc.), dar şi în sensul unor mutaţii istorice ale genurilor artistice,
dintr-un parametru într-altul, parţial sau integral. De pildă: "muzicalizarea" picturii, şi
"plasticizarea" muzicii în cadrul unor curente moderne.

14. Estetic Artistic

Dacă binomul sincretic-sintetic a fost Este un mod specific-cristalin de existenţă a

construit şi bazat pe dedublarea estetică a diferitelor puncte - modele ale câmpului de
lumii reale, şi, astfel, polul realului a devenit forţă estetic; aceste puncte-modele se

91
cel generativ, în cazul raportului estetic- înfăptuiesc artisticeşte "eternizând" mişcarea
artistic această dedublare porneşte în numele câmpului pe unele puncte ale vectorilor săi
polului ideal, dezideratele căruia se cer a fi ce duc sau vin spre sau de la originea
înfăptuite în mod artistic. Este vorba, deci, câmpului, desemnat de echilibrul frumosului
de concretizarea în forme specifice a (sau de către lipsa acestuia, urâtul).
momentelor principale şi intermediare Eternizările respective, sub egida controlului
axiologice apărute şi constituite în sine în de valorificare subliniat de către polul
cadrul câmpului estetic, actul de idealului, apar ca punctiformităţi de sine
concretizare fiind guvernat, înainte de toate, stătătoare şi relativ independente faţă de
de către dezideratele de valorificare centrul "central" al câmpului.
concentrate în jurul polului de ideal şi
îndreptate înspre realul artistic în plămădire.

Aşadar, esteticul - în oricare dintre momentele sale - statornicit artisticeşte "scapă

controlului direct" al frumosului, care îl defineşte doar în ultimă instanţă (după apariţia,
culminaţia şi realizarea sa în sine a momentului respectiv ca tragic, comic etc. pretinzând
numai raportarea sa finală în sens de confruntare decisivă, cu originea câmpului ca punct
suprem distinctiv şi definitoriu al valabilităţii câmpului. Această confruntare se realizează
între momentele punctiformice ale frumosului, respectiv ale celorlalte formaţiuni estetice,
fiind şi ele condiţionate artistic ca puncte distincte, care surprind discontinuu dinamismul
câmpului); controlul lui imediat estetic se concentrează în sine: este el însuşi sau nu este el ?,
şi se manifestă de fiecare dată prin confruntarea dezideratelor călăuzitoare ale polului de real
cu înfăptuirile artistice ale lumii dedublate şi concentrate în jurul polului de real. Acest
control direct este cunoscut sub numele de măiestrie artistică: redarea adecvată şi în mod
statornicit cu mijloace artistice a momentelor valorice din câmpul estetic, subliniind
valorificarea concretă a acestora.

4. Estetica sentimentelor

4.1 Caracterului mijlocitor al sentimentelor

Vom examina în continuare corespondenţele polilor de real şi ideal ai câmpului de forţă

estetic, cu modalităţile însoţitoare afectiv-voliţionale ale acestora în sensibilizarea lor pe plan
estetic, modalităţi care şi ele se desprind din viaţa reală umană şi primesc rânduirea lor de

92
măiestrie artistică.
Afectivitatea umană are importanţă esenţială în activitatea câmpului estetic, modul de
existenţă al ei fiind acea mijlocire plurivalentă prin care devine forţă motrice a oricărui
moment de generalizare particulară106.
Caracterul mijlocitor al afectivităţii provine din însăşi apariţia, devenirea şi fiinţarea
ei ca bază fundamentală a tuturor trăirilor fiecărui moment din viaţă şi, implicit, din artă.
Prezenţa activităţii în viaţa umană ca dispoziţiile sufleteşti care definesc o situaţie mai amplă,
sau afectele care denotă momentele cheie, şi emoţiile directe prin care omul se leagă de
mediu şi care îl duc spre regnul interiorului ideatic, precum şi afectivităţile indirecte în sens
de potenţial dinamic al fostului şi viitorului act şi faptă umană, împreună cu întreg complexul
voliţional de reglare şi autoreglare a dinamismului şi desfăşurării vieţii umane, reprezintă un
sistem de configurare nu numai al polilor de real şi ideal din câmpul estetic, ci contribuie
definitoriu la concretizarea tuturor momentelor principale şi intermediare ale valorilor şi
valorificărilor condiţionate în modelele şi concretizate, în ultima instanţă, în structurile
artistice ale acestui câmp.
Pentru înţelegerea caracterului mijlocitor al sentimentelor va trebui să examinăm, mai
întâi, raportarea lor dialectică la polii câmpului estetic.
Analizăm, înainte de toate, raportul sentimentelor faţă de polul realului. Omul, în
contactul său cu lumea îşi dobândeşte sentimente care sunt, deopotrivă, mijloacele şi
produsele primelor momente de însuşire ale mediului. Sentimentele au astfel atât
caracteristici gnostice, cât şi ontice, proprii, specifice. Trăsăturile ontice şi gnostice ale
sentimentelor apar în urma contactului concret-viu cu lumea, prin analizatorii noştri direcţi,
prin organele noastre de simţ. Emoţiile sunt nu numai primele rezultate ale contactului direct
senzorial - senzaţii, percepţii, reprezentări - ca prim răspuns al omului faţă de realul atins şi
cuprins (simpatie sau antipatie, raportare pozitivă sau negativă), ci reprezintă inclusiv
începutul generalizării interioare a acestor contacte directe. Aşadar, emoţiile sunt existenţe
ontice ale fiinţării omului în lume şi, totodată, abstractizări gnostice generalizând primar
informaţiile capturate încă de la începutul realizării raportului om-mediu. Desigur,
informaţiile captate trec prin faza şi filtrul emoţiilor şi se condiţionează, în final, în sfera
ideilor, parcurgând momentele de:
106
1. Recomandăm spre lectură: Constantin A. Ionescu, Psihologia muzicală, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1984;
Constantin A. Ionescu, Educaţia muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986; R. Descartes, Pasiunile sufletului,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984; Ribot, Logica sentimentelor; H. Delacroix, Psihologia artei,
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983; N. Pârvu, Studii de psihologia artei, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1967; Fr. Paulhan, Les phénoménes affectifs et les lois de leur apparition, Librairie Félix Alcan, Paris, 1926; Charles
Lalo, Lexpression de la vie dans l'art, Librairie Félix Alcan, Paris, 1933.

93
Acest lanţ de unde al informaţiilor indică, precum se şi vede, "alfa" şi "omega" ale raportului
exprimat de obicei prin cunoscutul binom obiect-subiect. Din punct de vedere ontic, însă, şi
lumea ideilor devine existenţă şi ca atare, teren de acţionare, ca cea de a doua lume, asupra
felului de a fi al omului: prin gândirea ideilor ele dinamizează din nou sfera sentimentelor, ca
idei trăite:

şi feed-back-ul emoţional, în sensul de mijlocitor al afectivităţii, parcurge drumul invers al

axei raportului de obiect-subiect, până la lumea exterioară a omului, generând în ultima
instanţă mijlocirea bilaterală şi polivalentă între individual-universal:

Activitatea artistică va apela în egală măsură la trăsăturile ontice şi gnostice ale

emoţiilor umane: va re-crea sentimentele pe polul realului (ontic) pentru transmiterea
concret-senzorială a mesajului cuprins în emoţii, pe polul idealului (gnostic).
Căci drumul de generalizare umană nu se opreşte între lucrarea şi statornicirea
informaţiilor exterioare la nivelul sentimentelor. Abstractizarea propriu-zisă a informaţiilor
începe de abia după stadiul lor emoţional. Ştiinţele pretind chiar depăşirea şi părăsirea acestui
stadiu, spre a ajunge la abstracţii noţionale universale. În câmpul estetic, însă, orice mesaj
apare necondiţionat în contextul stadiului emoţional, chiar dacă ideea pe care o prezintă a
întrecut gradul generalizării afective şi a ajuns la nivelul abstractului universal. Bunăoară,
caracterul mijlocitor al emoţiilor se manifestă bilateral, nu numai spre interiorul ideatic, dar şi
spre concretul senzorial re-sensibilizând, astfel, inclusiv ideile abstracte în momentul trăirii
sau re-trăirii acestora.

94
 Tocmai prin stârnirea tensiunilor şi/sau rezolvărilor în atitudinea omului faţă de real,
şi re-sensibilizarea ideilor sale, însoţindu-le în gândirea şi trăirea lor, funcţia de mijlocitor a
sentimentului devine un atribut de prim ordin estetic care se concretizează plurivalent
asigurând emoţiilor cel puţin următoarele caracteristici de structurare estetică:
- stârnirea interesului omului faţă de real: startul estetic al emoţiilor;
- abstractizarea particulară a concret-senzorialului: transferul estetic al emoţiilor;
- re-concretizarea particulară a universalului abstract: finalul estetic al emoţiilor;
- îngemănarea particulară a concret-senzorialului cu universalul abstract:
condiţionarea estetică a emoţiilor.
Aceste caracteristici de structurare estetică provin din trăsăturile fundamentale
constitutive ale emoţiilor:
a) corelaţia sentimentelor cu activitatea umană;
b) bivalenţa construirii şi existenţei tensional-abstracte a sentimentelor;
c) vectorialitatea sentimentelor;
d) dinamismul sentimentelor exteriorizabil şi manifest;
e) relativa independenţă a sentimentelor;
f) dialectica condiţionării directe şi indirecte a sentimentelor;
g) caracterul artisticeşte modelabil al sentimentelor.

Pe lângă aceste trăsături estetice general-valabile ale emoţiilor, întâlnim şi o serie de

caracteristici particulare ale acestora, prezente şi operante la nivelul categoriilor valorice ca
trăsături definitorii ale sentimentelor însoţitoare de frumos, sublim, tragic etc. Tocmai de
aceea le vom analiza în cadrul paragrafului consacrat categoriilor estetice.
Înainte de a prezenta trăsăturile fundamentale ale sentimentelor enumerate mai sus,
trebuie să ne oprim asupra explicării unor probleme generale estetice privind condiţionarea
artistico-estetică a acestora.
Pentru înţelegerea rolului estetic-artistic al emoţiilor vom trece, în continuare, la
examinarea atât a concretizărilor funcţiei de mijlocitor, cât şi a caracteristicilor lor de
structurare estetică. Înainte de toate, trebuie să pornim însă de la definirea momentelor
principale privind sfera emoţional-voliţională.
Emoţia107 (lat. emovere = a mişca) este, în accepţiunea noastră, denumirea

107
2. Cf. definiţiile despre termenii legaţi de afectivitate din Dicţionarul de psihologie de I. Popescu-Neveanu,
Editura Albatros, Bucureşti, 1978:
- emoţie = fenomen activ fundamental ce se dezvoltă fie ca o reacţie spontană şi primară, în forma e.
primare sau afectelor, fie ca procese mai complexe, legate de o motivaţie secundară, şi care reprezintă, după

95
cuprinzătoare a sferei sentimentelor şi calitatea ei definitorie o vedem în condiţionarea directă
a acestora, adică în starea lor activă faţă de real sau ideal-uman. Tocmai de aceea sentimente
ca bucuria, tristeţea, iubirea, ura, admiraţia, dispreţul, simpatia, antipatia, speranţa,
deznădejdea, satisfacţia, insatisfacţia, indignarea, plăcerea, neplăcerea, dezgustul etc., în
sensul lor emoţional, sunt mereu concrete în valenţa lor activă de a fi rezolvate în şi prin ceva
concret real sau ideatic dinamizat; de exemplu, iubirea de patrie, bucuria revederii, tristeţea
despărţirii, ura minciunii etc., îmbrăcând tot atâtea corespondenţe nu numai cu polii de real şi
ideal ai axei estetice, dar şi cu toate axele şi valorile celorlalte câmpuri umane: iubirea patriei
şi corespondenţa sa cu libertatea, cu democraţia, cu kalokagathia, cu împlinirea etc.; sau:
bucuria revederii cu prietenii de aceleaşi idealuri sociale, politice, profesionale, de aceleaşi
pasiuni etc.; sau, tristeţea despărţirii de purtători ai unor valenţe proprii inclusiv nouă,
condiţionate de diferitele trepte şi momente ale câmpurilor activităţii noastre, etc. etc.
Emoţiile grupează sentimentele umane în mod contrastant în sensul unor împliniri şi
neîmpliniri, în valori şi valorificări (calificări) pozitive şi negative, ca de pildă iubirea-ura,
plăcerea-dezgustul etc., urmând legile psihicului de tensiune-rezolvare (mai precis, pregătire-
tensiune-rezolvare), rezultate din confruntările antinomice de dor-împlinirea dorului-bucurie
sau ură-lichidarea obiectului urii-linişte sufletească etc. Stadiul concret emoţional al
sentimentelor se caracterizează prin trăirea intensă a acestor confruntări antinomice
contrastante, evidenţiind unitatea lor dialectică tocmai prin sublinierea caracterului de luptă a
contrariilor. Datorită acestui mod de condiţionare psihică, sentimentele ipostazate ca emoţii
directe sunt deosebit de active, având deseori caracter ambivalent (chiar plurivalent)
situându-se poziţional în mod deosebit de variat între extremele lor pozitive şi negative, în
consens cu poziţiile momentelor obiectual-valorice sau ideatic-valorificatoare de pe axele
câmpurilor sistemului socio-uman.
Bi- şi plurivalenţa emoţiilor creşte sau descreşte în funcţie de multiprezenţa lor mai
mică sau mai mare într-un moment dat al existenţei sociale, respectiv, ideale, a omului. Căci,
în starea lor activă, emoţiile pot apărea în om şi în activitatea lui artistică nu numai într-o
succesiune lineară de lanţ, ci, în primul rând, într-o coexistenţă suprapusă multidimensională,
definită de bogăţia potenţională a polilor de real şi de ideal, precum şi de starea valorică a

sistematizarea noastră, e. propriu-zise (p.231);

- afecte = modalitate elementară a reactivităţii afective; emoţie primară caracterizată prin mare intensitate,
expansivitate, durată redusă, dezvoltare unipolară şi exprimare nemijlocită în comportament (p.29);
- afectivitate = proprietate a subiectului de a resimţi emoţii şi sentimente; ansamblul proceselor, stărilor şi
relaţiilor emoţionale sau afective(p.29);
- sentiment = formaţiune afectivă, complexă şi relativ stabilă cu funcţie de atitudine subiectivă şi valorică şi
efectuând un rol important în reglarea conduitei în calitate de vector emoţional (p.651).

96
întregii axe şi a totalităţii punctiformităţilor câmpului estetic pe care-l vor dinamiza într-un
mod încrucişat temporal-spaţial deosebit de colorat, ancorându-se alternativ în finalizarea
valorificatoare a acestor punctiformităţi poziţionale, când în forma tensiunii, când în cea a
rezolvării acestora, rezervându-şi permanent o relativă independenţă şi o existenţă, inclusiv
de sine stătătoare, condiţională. Tocmai această din urmă calitate a lor generează permanenţa
transferului din stare poziţională în stare cinetică a întregului câmp estetic. În fine, distingem
şi între momente de gradare a emoţiilor. Stările psihice active ale omului sunt, bunăoară,
diferite chiar şi la nivelul uneia şi aceleiaşi emoţii, inclusiv în acelaşi stadiu al tensiunii şi
rezolvării; cu alte cuvinte, dorul şi împlinirea, simţirea lipsei şi satisfacerea acestei simţiri,
inclusiv stadiile de linişte şi nelinişte sufletească nu sunt niciodată absolute, ele având doar
etalonul lor absolut ca un fel de «spre final» contra unei «deveniri permanent generative»
manifestându-se între ele mereu în mod concret cu mărimea dinamic gradantă. De aceea
denotăm de pildă, râsul ca zâmbet (umoristic), ca râs propriu (satiric), ca rânjet (grotesc-
ironic) etc., în cadrul câmpului estetic ş.a.m.d.
Lărgind gama condiţionărilor gradante ale emoţiilor, întâlnim în câmpul estetic stările
psihice active într-un raport dialectic între dispoziţii sufleteşti şi afecte emoţionale. Primele,
mai aproape de stadiul potenţial al câmpului, sunt mai line, mai generale, mai statornice şi
mai de lungă durată, exprimând fazele mai ample ale existenţei estetice, fie pe plan pozitiv
(de exemplu liniştea sufletească ce denotă echilibrul câmpului), fie pe plan negativ (de
exemplu, angoasa, ce califică lipsa echilibrului); cele din urmă emoţii, mai aproape de stadiul
cinetic al câmpului, sunt mai dinamice, mai acute, exprimându-se uneori deosebit de puternic
(lumea gesticii şi a mimicii în viaţa cotidiană şi în artă vorbind inclusiv despre pictură sau
muzică-gestică, de pildă în cadrul curentului expresionist etc.), vizând momentele culminante
ale tensiunii şi implicit, deşi pare paradoxal, ale rezolvării (când de pildă la Shakespeare
"restul" finalului deznodământului în Hamlet este calificat de către autor drept "tăcere
mută" ... Tocmai de aceea mijlocirea între real şi ideal de către emoţii are un fond acumulativ
mai evident cantitativ desemnat de dispoziţii sufleteşti şi momente mai pronunţat calitative
care finalizează procesul axiologic în câmpul estetic, fiind desemnate ca afecte emoţionale.
Primele sunt, de obicei, expresii mai statornice şi mai latente, cele din urmă - gesturi mai
acute şi mai manifeste. Afectele sunt modalităţile cele mai directe şi active ale emoţiilor şi,
prin caracterul lor imediat, ele se concretizează în stadiul lor individual. Permanenţa mai
durabilă a dispoziţiilor sufleteşti, însă, le acordă un caracter mai ales mijlocit, chiar mediat,
apropiind emoţiile de condiţionările indirecte ale stărilor psihice, şi anume de afectivităţi.
Afectivităţile sunt stadiile indirecte ale stărilor psihice umane. Aşadar, ele sunt opusul

97
emoţiilor ca modalităţi de condiţionare latente ale devenirilor şi existenţelor sufleteşti umane.
Afectivităţile se prezintă, deci, drept emoţii înmagazinate în straturile psihicului nostru, şi, ca
mărturie elocventă a acestuia, în structurile creaţiilor artistice. Pe scurt, afectivităţile nu sunt
altceva decât memoria noastră emotiv-sentimentală. Cele mai "coapte", caracteristice,
durabile şi intelectualizate stări psihice îmbracă, de regulă, într-o latenţă, mereu gata de a se
declanşa, de a se manifesta, habitus-ul afectivităţilor indirecte. Modelul dinamic al
afectivităţilor se prezintă astfel:

Afectivitatea este deci o mijlocire a mijlocirilor, dacă ne gândim la primul moment estetic al
emoţiilor şi rolul lor mediator în cadrul elementelor de real şi de ideal ale câmpului estetic.
Examinând mai îndeaproape afectivităţile, se pune întrebarea cum au apărut ele, care este
conţinutul lor propriu şi în ce direcţie evoluează pe mai departe în sfera spiritual-umană?
Afectivităţile apar ca necesităţi de reţinere, de prescurtare şi de conservare a unor stări
psihice trăite repetitiv şi anterior.
Avem de a face, deci, cu spiritul de economicitate umană, care păstrează cu grijă
avuţia noastră sentimentală, ferindu-ne de risipa emoţională care ne-ar duce la o totală
dizolvare directă a contactului nostru cu exteriorul, punându-ne în situaţii uneori chiar
dificile, căci a plânge şi a putea plânge sunt condiţii total diferite ale manifestării noastre
sentimentale faţă de real sau ideal, asigurându-se dreptul de discernământ între a fi şi a putea
fi, declanşând sau reţinând sentimentul nostru care ne este, oricum, propriu. În acest sens,
afectivităţile au multe corespondenţe directe cu sfera voliţională, de autoreglare a
complexului nostru emoţional.
Aşadar, afectivităţile apar în urma trăirii reale sau artistice a unor emoţii concrete,
devenind drept amintite a acestora. Conţinutul lor propriu îl constituie, deci, latenţa emoţiilor,
de la dispoziţii până la afecte subsumate. Existenţa lor proprie poate fi cunoscută prin
evoluţia afectivităţilor pe mai departe în sfera spiritului uman, ele manifestându-se într-un fel
sau altul, tocmai în cursul dezvoltării continue. Afectivităţile intelectualizate sunt acelea
care, mijlocind spre polul de ideal, ating sfera ideatică, conştientizându-se în concretul
abstract, ca de pildă iubire de ..., ură de ... (iubire de patrie, de pace, de familie; ură de război,
de singurătate etc.). În aceste momente ale stadiului concret-abstract se întâmplă exact
inversul procesului de abstractizare a concret-senzorialului spre emoţii, încă la nivelul
analizatorilor. De exemplu ochiul abstractizează culoarea roşie a ... (mărului roşu, soarelui

98
roşu, semaforului roşu, sângelui roşu etc.), în ROŞUL senzorialului abstract, mijlocind, astfel,
între real şi emoţie, în direcţia celei din urmă. Asemănarea celor două momente constă în
retroacţiunea lor. Însă, în vreme ce feed-back-ul din urmă va retransforma afectivităţile care
au străbătut inclusiv zona ideaticului din nou, în emoţii, ca expresii imaginative ale realului,
retroacţiunea primă dintre real şi emoţional, pe lângă re-obiectivarea emoţiilor în lumea
realului, identificând-o prin confruntare cu concret-senzorialul abstractizat, va comporta
inclusiv calificările ideatice "moştenite" din celălalt feed-back, acceptând sau refuzând realul
re-întâlnit. Afectivităţile se pot cunoaşte în evoluţia lor caracterizându-se prin parcurgerea
drumului, fie spre zona ideaticului (afectivităţi intelectualizante), fie reîntorcându-se din
ideatic spre emoţii directe, inclusiv prin redinamizarea percepţiei spre lumea realului, care le-
a stimulat în faza lor iniţial-primară În acest du-te - vino emoţional se conturează, până la
urmă, trei modalităţi mutative:

I. Demontarea directă a afectivităţilor în emoţii imediate, fără parcurgerea sferei

ideaticului, moment mai puţin frecvent în activitatea artistică ce se bazează pe dialectica
raţionalului-emoţionalului, posibil mai ales în arta populară sau naivă, uneori în cea
religioasă;
II. Intelectualizarea afectivităţii, ridicând-o în sfera ideilor prin conştientizare (să ne
gândim la momentul iniţial al acestei generalizări, şi anume la darea de nume, la
nominalizarea acestora afectivitatea "x" este cutare şi nu altceva!); rămânând, însă, în aceste
zone afectivităţile îşi pierd funcţiile lor de manifestare în câmpul estetic cerându-şi re-
particularizarea;
III. Feed-back-ul estetic al afectivităţii: prin străbatere în sens dublu a câmpului
estetic ea este aptă valorificării dinamice raţional-emoţionale a oricărui moment de valoare
din câmpul estetic.
În fine, afectivitatea constă numai din emoţii trăite anterior? Nu, desigur, sfera sa are
şi o autonomie relativă, de generare a noi şi noi momente de emoţii precum şi amplificarea
(sau diminuarea) intensităţii celor trăite în momentul transformării sale cinetice în stări
psihice active şi directe. Acest mod de a fi al afectivităţii este dirijat în principal de către
activitatea artistică, ea contribuind esenţial la îmbogăţirea sferei afectivităţilor umane.
Înnoirea afectivităţilor şi generarea unor noi emoţii în sfera artistică seamănă, pe de o parte,
cu îmbogăţirea celor doi poli ai câmpului, efectuată, de asemenea, în cursul momentelor

99
artistice de creaţie, de interpretare şi chiar de receptare, iar, pe de altă parte, ea seamănă
fragmentar cu anumite momente ale vieţii cotidiene, ca de pildă, realizarea unor forme
nemaiîntâlnite în urbanistică, în grădinărit, combinarea unor culori noi în textile sau
ceramica aplicată, obţinerea unui gust culinar nou (pe planul concret-senzorialului), precum
şi în obţinerea în activitatea mereu îmbogăţită a aparatelor de calcul, a memoriei artificiale a
creierului electronic a unor noi momente ideatice conceptuale informatice-analitice (pe planul
abstractului universal). Deosebirea, însă, dintre toate aceste momente înnoitoare şi cele ale
afectivităţii constă în faptul că, în vreme ce formaţiunile reale şi ideatice distincte în viaţă şi
în artă prezintă modificările concentrate în jurul polilor respectivi, afectivităţile în înnoire
apar în sens dublu polarizant, spre concret-manifest şi spre abstract-latent, îndeplinind
inclusiv în acest stadiu rolul lor mijlocitor între ideal şi real.

***

În continuare vom desprinde caracteristicile de structurare estetico-artistică a

sentimentelor umane rezultate din trăsăturile lor esenţiale şi prezentate mai sus:
4.1.1 Corelaţia estetică a sentimentelor cu activitatea umană.
Analizând mai îndeaproape modelele noastre compuse din elementele de real-emoţional-
ideal, trebuie să subliniem trăsăturile de acţiune ale sentimentelor în exercitarea rolului lor de
mediator între real şi ideal. Astfel, dinamica emoţiilor are importanţă, înainte de toate, în
funcţia acestora de îndemn la acţiune, ba, mai mult, în participarea la aceasta, desfăşurând-o
şi (în limita posibilităţilor concrete) finalizând-o. Nu întâmplător există în vorbirea cotidiană
expresia potrivit căreia sentimentele ... "ne mişcă" ... Această mişcare nu este altceva decât
reprimirea din amintiri (afective şi para-afective) a capacităţii de acţiune înmagazinată mai
demult (filo- şi ontogenetic), în urma unor evenimente de altădată şi care, în momentele
direct emoţionale ale prezentului devin nu numai imbolduri puternice pentru noi fapte umane,
dar vor face parte din ele, reprezentând întreaga noastră manifestare pozitivă (simpatie) sau
negativă (antipatie) faţă de acestea. Inclusiv rolul final-social al sentimentelor estetice
dinamizate în opere artistice constă în transformarea mesajului evident în realitate adevărată,
prin activitatea umană concretă. În această capacitate a artei au văzut deja anticii rolul
primordial educativ al artei. Desigur, transformarea în fapte concrete a mesajului artisticeşte
transmis pe calea mediatoare a sentimentelor, apare, în realitate, deosebit de complex, şi
trebuie privită ca atare, fără nici o exagerare sau minimalizare neavenită, căci gama
manifestării prin acţiuni mai mult sau mai puţin concrete a mesajului emoţional încărcat

100
poate viza atât imediatul moment al prezentului de după receptare, cât şi perspectivele chiar
îndepărtate ale acestuia. Astfel, judecând pe plan muzical, valoarea mobilizatoare a
sentimentelor, observăm că imnurile şi odele greceşti, coralele protestante, Marseillaise,
imnurile de stat, cântecele revoluţionare patriotice (nemanipulate!) 108, prin mesajul lor maxim
ideatic-sentimental, cuprins în ideograme adecvate, au avut şi au de multe ori rol imediat de
îndemnare la fapte sociale. Un exemplu actual îl constituie intonarea imnului de stat cu
ocaziile decernării medaliilor de aur la Jocurile Olimpice etc. Dar, întâlnim cazuri de
manifestare mult mai intime şi perspectivale, ca, de pildă, preferinţele nuanţate ale unui
public auditor deosebit de cultivat de a-şi satisface stările afective, conştientizate în sens de
deziderate estetice (de gust) cu o anumită muzică şi într-o anumită interpretare, uneori chiar
proprie. Se ştie, mulţi oameni de ştiinţă au cultivat muzica tocmai în acest sens; Einstein
cânta la vioară, Heisenberg la pian etc. Audierea şi însuşirea valorilor estetico-muzicale
atrage după sine momentul de acţiune, de regulă într-un mod perspectival şi nuanţat, educând
gustul estetic şi, prin el, întreg spiritul de discernământ uman în cadrul opţiunilor şi deciziilor
reale, contribuind astfel atât pe cale individuală, cât, mai ales, la nivelul colectivităţii, la
realizarea celor mai nobile fapte, cum ar spune Platon, ale vieţii paşnice şi ale apărării acestei
vieţi paşnice109 ...
În influenţa mediată perspectivală a muzicii asupra acţiunii umane, un rol hotărâtor îl
are caracterul de acţiune al muzicii însăşi. Aşadar, fiecare operă muzicală, dar şi întreaga
manifestare umană în sens muzical, este acţiune, acţiune simbolică ce se trage - prin multe,
foarte multe verigi intermediare şi de abstractizare - din viaţa cotidiană, semnificând-o în
sfera esteticului virtual.110 Cu ajutorul caracterului mobilizator al sentimentelor artisticeşte
sensibilizate simbolurile muzicale "se redeschid" şi semnificatul lor devine accesibil
publicului, inclusiv la nivelul de acţiune al acestuia. De pildă, acţiunea simbolică a
menuetului baroc sau clasic în re-deschiderea sa asupra publicului ascultător generează
sentimente dinamizatoare prin foarte multe straturi mediatoare, între şi printre care îndemnul
se concretizează felurit, în funcţie multiplă de mesaj, stil, epocă gust etc. pornind de la
dezvăluirea fineţei nuanţelor de stilizare muzicală, apoi, coregrafică a dansului de altădată şi
până la sugerarea caracterului mai rafinat sau mai spontan al acestuia, ca simbol redeschis al
unui mod de declarare a afecţiunii, a plăcerii şi chiar a dragostei din epoci anterioare. Să ne

108 ?
. A se vedea nota de subsol nr.69 de pe pag. 144-145.
109 ?
. Cf. Platon, Republica, în: Arte poetice. Antichitatea, Editura Univers, 1970, p.114-115., despre conţinutul
etico-estetic al muzicii.
110 ?
. Nu întâmplător s-a instituit ramura energetică a esteticii legată tocmai de arta sunetelor. Cf. Ernst Kurth,
Musikpsychologie, Berlin, 1930.

101
gândim doar la câteva din modalităţile de re-deschidere dintre straturile mediatoare care pot
evoca jocul şi → jucăuşul, graţia şi → graţiosul, veselia şi  veselul, pompa şi  pomposul,
îndrăgostitul şi  dragostea, ţăranul şi  rusticul, dar şi alternativele interdependente de
muncă  distracţie, tensiune  rezolvare, conectare  deconectare etc. Înrâurirea sub
forma de acţiune va fi mereu stratificată şi opţională şi se va transforma în acţiuni deosebit
de complexe pe o traiectorie lungă a audierii şi reaudierii, a trecutului-prezentului-viitorului,
a dialecticii stărilor umane directe şi potenţiale, desemnând multicolor posibilităţile aproape
nemărginite pe scară individuală a transferului de simbolic muzical în concret cotidian.
Ar fi deosebit de palpitantă examinarea semantico-valorică şi a drumului iniţial
parcurs de către muzică, de la cotidian, la stadiul simbolic al faptelor emoţionale, de pildă,
apariţia ciaconei în dansurile populare, iar apoi sub formă stilizată şi condiţionarea acesteia în
partita pentru vioară solo bachiană. Edificatoare este, în acest sens, intenţia interpretativă
enesciană care ne prezintă Ciacona în re minor din Partita nr.5 pentru vioară solo a lui J.S.
Bach într-un mod redeschis, aproape în geneza ei, sensibilizând accentuat în primele
variaţiuni caracterul dansant al lucrării, şi abstrăgând-o treptat în următoarele variaţiuni spre
evidenţierea mesajului pur muzical, edificiul căruia în final va îi va sugera lui Enescu
măreţia sublimă nu numai a apoteozei, dar şi, mai ales, a muzicii bachiene însăşi, pe care o
putem asemui cu grandoarea sublimă a catedralei gotice111 ...
În fine, similar celorlalte arte dinamice, caracterul de acţiune al sentimentelor
muzical-metaforizate se datorează felului dinamic de a fi al materialului sonor însuşi:
sunetele muzicale există şi coexistă numai în şi prin mişcare, plăsmuirea lor nu este altceva
decât conceperea şi organizarea mişcării; astfel, sunetul muzical este, deopotrivă, dinamic, fie
că îl analizăm ca element constitutiv al realului artistic, fie ca să-l privim ca manifestare a
idealului sensibilizat. (Desigur, nici aşa-zisele arte statice - corect spus, arte plastice - nu sunt
private de premise dinamice, privind materialul lor, liniile, culorile sau volumele spaţiale;
căci toate acestea nu sunt altceva decât condiţiile indispensabile ale mişcării propriu-zise
pentru care se oferă şi fără de care nici nu au de ce să existe, ba, mai mult, nici nu pot
exista ... De aici şi caracterizarea mai «liniştitoare» sau mai «agitată» a unor linii şi culori,
inclusiv «surprinderea» momentului mişcării într-o sculptură sau într-o «tectonică» a unei
arhitecturi etc.).
Până la urmă, dinamismul materialului este condiţionat dialectic precum deja arătase
Lessing, în interdependenţa polarizantă a timpului şi spaţiului care, din nou, ne aminteşte
111 ?
. Recomandăm spre audiţie discul documentar Ciacona în re minor din Partita nr.5 pentru vioară solo de J.S.
Bach în interpretarea lui G. Enescu.

102
similitudini ale esteticii cu microcosmosul lumii.

în sens de opţiune112

Bineînţeles, în punctiformitatea lor operele de artă se şi grupează ca plastice şi

expresive, având la bază însă aceeaşi "particulă" a vieţii socio-umane prelucrată şi transmisă
spre noi şi noi fapte de realizare ale unor noi particule din micro-cosmosul uman.

***

4.1.2. Bivalenţa constituirii şi existenţei senzorial-abstracte a sentimentelor.

Sentimentele umane însoţesc întregul proces de creaţie artistică, atât în evidenţierea

valenţelor inerente ale realului, cât şi în condiţionarea judecăţilor sensibilizate ale idealului.
Acest acompaniament afectiv indispensabil se datorează faptului că emoţiile, în geneza şi
dezvoltarea lor - dat fiind caracterul lor ambivalent - se ridică în sfera generalizatoare a
particularului. Prezenţa sentimentelor în particular asigură modul de structurare artistică a
oricărei valori umane, având în vedere pronunţatul lor dinamism mijlocitor. Pe axa
constituirii lor între senzorial şi abstract întrezărim punctul incipient şi final al devenirii
emoţionale de la momentul activ-manifest până la cel potenţial latent. Geneza artistică se
desfăşoară şi ea pe această axă, de la momentul creativ al devenirii şi până la cel creat
(desăvârşit) al existenţei sale. Aşadar, opusul finalizat apare pe extremul abstract al
constituirii emoţiilor, condiţionându-se similar stadiului de afectivitate al sentimentelor. O
partitură muzicală nu este altceva decât metamorfoza artistică a unor afectivităţi umane
particularizate. Iar în cursul receptării artistice afectivităţile modelate "vor porni" înapoi pe
axă, în direcţia emoţionalului concret-activ, şi opera de artă va fi mijlocită spre publicul ei.
Acest procedeu îl vom examina mai îndeaproape în analiza dialecticii de condiţionare directe-
indirecte pe planul artistic al emoţiilor.

112
Cf. E. Schrödinger, Spirit şi materie, Editura Politică, Bucureşti, 1980; precum şi: W. Heisenberg, Paşi peste
graniţe, Editura Politică, Bucureşti, 1977.

103
 ***

4.1.3. Vectorialitatea sentimentelor.

În desfăşurarea misiunii lor de mijlocitor între dinamizarea polilor câmpului estetic emoţiile
se manifestă direcţional, îndreptându-se mai mult sau mai puţin definit spre şi până la un
moment punctiformic condiţionat al existenţei estetice. Această îndreptare direcţionată
reprezintă linia de forţă - vectorul - emoţiilor în şi prin care îşi manifestă întreg dinamismul
pentru finalizarea momentului evidenţiat. Apariţia vectorială în câmpul estetic a
sentimentelor implică, deci, manifestarea acestora în virtutea legităţilor dinamicii: forţele
emoţiilor coexistă în câmp deosebit de complex, în juxtapunerea, opunerea şi suprapunerea
lor direcţională, care, până la urmă, în focul valenţelor dintre pozitiv şi negativ, se rânduiesc
în sensul lor derivat, influenţând astfel nu numai polii, dar şi întreg ansamblul câmpului. În
această influenţare vectorială, emoţiile se manifestă mai întâi cantitativ şi, în final, calitativ.
Condiţionarea lor cantitativă vizează acumularea şi definitivarea lineară (care poate să fie mai
lungă sau mai scurtă), iar cea calitativă - stabilirea şi statornicirea sensului (al lui spre şi până
la).

Momentul valoric al emoţiilor se produce o dată cu atingerea şi finalizarea

componentei câmpului luat în vedere:

Câtă vreme, deci, emoţiile se acumulează linear-cantitativ, ele sunt finalizante, iar în
momentul atingerii obiectivului luat în vedere, împreună cu el, devin finalizate. Finalizarea
este totodată şi "faza ultimă" a mijlocirii emoţiilor, când valoarea (obiectul luat în acţiune
estetică) şi valorificarea (atitudinea de apreciere estetică preconizată) se confruntă parţial sau
total, aducând, pentru o anumită vreme, esteticeşte definit, momentul respectiv, uneori întreg
câmpul modelat, în creaţii artistice la un stadiu de echilibru sau de conflict parţial sau total. În

104
artă, aceste momente sunt cele mai semnificative şi se cunosc sub denumirea de puncte
culminante (în tragedii de exemplu, deznodământul, de regulă finalul; în muzică, de
exemplu, cadenţele interioare sau de sfârşit; în poezie, rimele şi antirimele etc.). Tocmai de
aceea, liniile vectoriale ale emoţiilor artisticeşte structurate pot şi trebuie să fie uşor desprinse
din fiecare creaţie artistică Astfel, linia melodică nu este altceva decât o diagramă evidentă a
metaforei vectorului emoţional, care, în traiectoria sa manifestă atât momentele acumulative,
cât şi pe cel calitativ al finalizării; rezolvarea unor secvenţe de acorduri reprezintă şi ea, într-o
suprapunere mai simplă sau mai bogată, mijlocirea vectorialităţii emoţionale; acelaşi lucru îl
putem spune şi despre liniile constructive ale unui tablou, în sensul punctului de focar
(perspectival) al acestuia, respectiv, despre configuraţia de concordanţă-nonconcordanţă a
volumelor spaţiale în sculptură şi arhitectură, faţă de sensul gravitaţional etc. ...
Capacitatea de acumulare şi finalizare vectorială a emoţiilor se poate surprinde, în
ultimă instanţă, în următoarele două etape:
- etapa generativă (primară) a vectorialităţii, când emoţiile preluând reflexele din
stimulii realului, se îndreaptă spre polul ideatic, finalizându-se în abstractizarea experienţei
pe polul idealului;
- etapa sensibilizării (secundară) a vectorialităţii, atunci când emoţiile, preluând
mesajul de pe polul idealului, îl însoţesc spre elementul real al câmpului, pentru calificarea
estetică a acestuia, ele însele finalizându-se în concretizarea valorii pe polul realului:

Cei doi vectori apar în dublu sens pe aceeaşi linie de forţă, căci emoţiile nu sunt
altceva decât trăirea psihică a desfăşurării lanţului de reflexe cinetice al forţei potenţiale
umane dobândită deopotrivă, în urma contactului cu realul, sau a regândirii şi retrăirii
acestuia în şi din sfera ideaticului.
Vectorialitatea emoţiilor joacă un triplu rol artistic:
a/ dirijează întreg procesul de plămădire artistică în care vectorul ajunge - artisticeşte
metaforizat - într-un stadiu condiţionat al afectivităţii;
` b/ indică, evident, sensul demontării afectivităţilor în emoţii directe cu ocazia
interpretărilor artistice;
c/ influenţează direcţional actul de receptare al spectatorului. Acest rol devine posibil
de îndeplinit tocmai prin caracterul vectorial al emoţiilor, şi anume prin faptul că întreg

105
dinamismul lor este direcţionat şi acţiunea lor devine hotărâtă ca o legitate nu numai
cunoscută, dar şi conştientizată, atât de către artist (creator şi interpret), cât şi de către public.
Problematica conştientizării estetice a vectorialităţii emoţiilor va trebui, deci, examinată şi
din punctul de vedere al creaţiei, respectiv al interpretării, precum şi din cel al receptării
estetice. Acestea le vom discuta însă în capitolele privitoare la analiza estetică a creaţiei
artistice, respectiv la educaţia estetică în general.

***

4.1.4 Dinamismul ambivalent al sentimentelor.

Stările psihice în formele lor active şi latente reprezintă forţa specifică a omului, ce o
manifestă direct sau, mijlocit, în lupta dusă pentru înfăptuirea idealurilor sale. Acest complex
efort uman îşi capătă viaţă prin dinamismul ambivalent al emoţiilor. Ambivalenţa acestora
provine din caracterul perspectival al idealurilor pe care le însoţesc şi le înfăptuiesc. Căci,
idealul nu ar fi perspectival dacă s-ar îndeplini imediat şi de la sine. Motivările lui de
distanţare de la şi spre real, se explică prin existenţa unor limite, obstacole, care se află în
calea lui de realizare. Iar stăruinţele umane pentru materializarea idealului constau implicit
din efortul de a învinge tot ce i se împotriveşte. Cu alte cuvinte, ambivalenţa dinamismului
emoţional înseamnă afirmarea idealului şi infirmarea frânelor acestuia; primul moment este
întotdeauna pozitiv (de susţinere), cel de-al doilea - negativ (de combatere):

Totodată, în complexul sferei socio-umane, multitudinea năzuinţelor prezintă un spectru, de

regulă, multicolor, uneori chiar dramatic: asistăm deseori la focul de luptă al unor "idealuri"
contrapuse (din care unele judecate prin prisma progresului uman, nici nu le putem numi
ideal, în sensul nobil al cuvântului, ele fiind negative doar, de pildă cursa înarmărilor, politica
de forţă, căsătoria din interes, prietenia prefăcută etc.):

106
Dacă ne gândim şi la faptul că una şi aceeaşi societate, unul şi acelaşi om se manifestă
concomitent şi plenar pentru mai multe idealuri în diferite compartimente ale vieţii, şi că
toate acestea apar suprapuse şi însoţite cu tot atâtea sentimente ambivalente, putem să ne dăm
seama asupra caracterului deosebit de dinamic al sferei emotiv-voliţional-umane.
În oglindirea de către artă a acestui dinamism, atât de multispectral, structurarea
emoţiilor are mereu loc bazată pe trăsătura lor fundamentală de mijlocitor între real şi ideal.
Astfel, emoţiile sunt mereu concretizate în tematica şi mesajul operei, mai bine-zis emoţiile
însele, prin programarea lor artistică, transfigurează temele, ideile artisticeşte concepute; de
exemplu, o temă muzicală, un gest actoricesc, o culoare, un erou devin purtători ai întregului
dinamism ce le caracterizează în atitudinea lor artisticeşte construită, faţă de complexul
idealurilor lor, cuprins în mesaj şi în virtutea căruia acţionează. Structurarea, în gradul ei de
rigurozitate, reflectă totodată şi nivelul de consecvenţă a actului de mijlocire: cu cât purtătorii
afectivi ai mesajului sunt tematic mai riguros circumscrişi, devin mai consecvenţi şi în
oglindirea înfăptuirilor se situează mai mult sau mai puţin polarizaţi spre polii realului şi/sau
idealului şi, invers, o structurare mai opacă, mai ambiguă a elementelor contrastante va
sugera, mai degrabă, o plutire, un moment de suspensie, o oarecare oprire a desfăşurării şi
înfăptuirii scopurilor evidente. Desigur, în funcţie de etalonul real şi ideal, ce se impune,
activitatea artistică va modela structurile sale proprii între cele două extreme ale modalităţilor
de mai sus.
Judecând din punct de vedere axiologic dinamismul ambivalent al emoţiilor, ajungem
în final la următoarea diagramă schematică a structurărilor artistice între real-afectivitate-
ideal:
- polarizat pe ambii poli: real/afectivitate; afectivitate/ideal cu câte patru confruntări
de bază ale valenţelor extreme de pozitiv şi negativ, în care afectivitatea afirmă (pozitiv) sau
infirmă (negativ) realul, respectiv, idealul luat în sens de progresiv (pozitiv) sau de regresiv
(negativ) astfel:

Aşadar, analizând punctele incipiente, respectiv finale ale medierilor emoţionale surprinse pe
polii câmpului, observăm că în total sunt două momente de valoare pozitivă (+.+ şi -.-) şi alte
două negative (+.- şi -.+). Judecat din punctul de vedere al afectivităţii, reiese că afirmarea

107
sau infirmarea emoţională în sine (+A sau -A) nu reprezintă şi finalul calificării: rezultatul
final va fi obiectul (realul şi/sau idealul) de valoare potenţială calificat prin medierea
afectivităţii, luată în considerare atât valenţa iniţială a obiectului, cât şi aceea a afectivităţii
mediatoare. Astfel, finalul confruntărilor este pozitiv, în cazul afirmării (+) unui real şi/sau
ideal progresiv (+), precum şi în cazul negării (-) a unui real şi/sau ideal regresiv (-):

+.+ = +
–.– = +

Celelalte confruntări "mixte" se finalizează negativ, chiar în ciuda unor afirmări pozitive a
afectivităţii faţă de valori negative:

+.– = –
–.+ = –

(Să ne gândim la sentimentele noastre, ale spectatorului, când, de pildă, dezaprobăm

emoţional uneltirile pline de afirmare ale unui erou negativ în lupta sa pentru înfăptuirea
"idealului" lui, ca, de pildă, cazul lui Jago în drama lui Shakespeare sau în opera lui Verdi 113.
- apariţia pe axă a raporturilor de confruntare afectivă generează o relaţie complexă
care poate fi cuprinsă în următoarea matrice, din care rezultă şi finalul mijlocirilor, în sensul
celor arătate mai sus:

Aşadar, dinamismul ambivalent al medierilor afective generează, în ultimă instanţă, cele

patru variante finale ale confruntărilor dintre real şi ideal; ele însă au "n" variante
intermediare, uneori parţial rezolvate, în consens cu bogăţia experienţei umane. În vreme ce
însă viaţa "merge" pentru finalizarea primelor două modalităţi, ultimele două considerându-le
pe drept inutile, activitatea artistică foloseşte, de regulă, toate cele patru cazuri, ea fiind
obligată să arate şi să califice inclusiv finalizările negative, demascându-le, evidenţiind
113 ?
. Similitudinile şi deosebirile între ipostazele valorice ale figurii lui Jago la Shakespeare şi la Verdi le vom
analiza mai detailat cu privire la categoria josnicului.

108
totodată, prin contrast, şi mai clar valabilitatea momentelor pozitive din câmpul estetic.

***

4.1.5. Caracterul relativ independent al emoţiilor.

Modul de existenţă mediatoare a emoţiilor atrage după sine şi posibilitatea lor de condiţionare
relativ independentă, el fiind momentul de discontinuitate a funcţiei lor de mijlocitor. Aşadar,
emoţiile, în continuitatea lor de mijlocitor, între momentele de real şi de ideal ale câmpului
estetic, sunt în dependenţă, mai mult sau mai puţin statornică, de aceste momente însoţind
evoluarea lor. Astfel, afectivitatea legată de componente de real "veghează" asupra fiinţării
lor, permanentizând sau lichidând, crescând sau descrescând, modificându-le spre pozitiv sau
spre negativ, în funcţie de imperativele polului de ideal; şi, invers, afectivităţile însoţitoare ale
ideilor din mesaj, generate pe polul idealului îndeplinesc rolul de sensibilizare al acestora,
transformându-le într-un real adevărat sau virtual artistic, de asemenea amplificând sau
reducând, statornicind sau încetând aria lor de semnificaţie în cadrul câmpului de forţă al
esteticului.
Ce se întâmplă însă cu afectivităţile în momentul finalizării realului sau idealului,
când realul devine definitivat sau când idealul se înfăptuieşte? Apare momentul discontinuu,
şi în consecinţă independent al existenţei emoţiilor. Căci o mare parte a acestora se
eliberează, îndeplinindu-şi rolul. (O parte, însă, rămâne şi în continuare în jurul elementului
însoţit, spre menţinerea valorii dobândite!). Relativa independenţă a sentimentelor este o
realitate caracteristică atât pentru viaţă, cât şi pentru activitatea artistică. Omul ajunge deseori
în momente "critice", când dinamismul lui emoţional este în suspensie, şi s-ar părea, la un
moment dat, că nu are ce să facă cu el ... Astfel de momente se cunosc destule în istoria
omenirii, care uneori îmbracă forma unor psihoze amplificate, mai mult sau mai puţin dorite
şi plăcute. De pildă, aşteptarea celei de-a doua veniri a lui Hristos în perioada creştinismului
timpuriu (după căderea Romei, multă vreme a dominat psihoza aşteptării mântuitorului - în
calitate de conducător pământean), psihoza războiului, angoasa nedefinibilă a înstrăinării,
sunt tot atâtea momente discrete ale condiţionării relativ independente emoţionale. În acest
stadiu critic, care îl caracterizează pe om şi pe plan individual (de pildă pierirea fiinţei iubite
şi lipsa trăirii şi îndeplinirii sentimentului de dragoste, sau părăsirea de către fata măritată a
mamei, sau terminarea de către omul de ştiinţă a unei cercetări îndelungate, respectiv
finalizarea de către scriitor a romanului mult visat etc.), emoţiile eliberate sau rămase libere

109
apar deosebit de virulent, cu vădite tendinţe ale unor noi ancorări mediatoare, reale şi
ideatice. Tocmai de aceea numim drept critic momentul de relativă independenţă a emoţiilor.
Căci, torentul vieţii oferă mai puţine prilejuri tihnite de condiţionare indirectă în afectivităţi a
emoţiilor, ca amintiri contemplatoare, şi ele vor fi mai mult determinate în reluări ale funcţiei
lor de mijlocitor în noi complexe de real-ideal. Iar sunt contexte şi contexte, pozitive şi
negative, progresiste şi regresive, fie pe plan social, fie individual. Nu este, deci, câtuşi de
puţin, neglijabilă apariţia şi stabilirea noilor opţiuni emoţionale. Activitatea artistică surprinde
cu deosebită sensibilitate caracterul critic al independenţei şi dirijează cu mult tact realizarea
viitoarelor condiţionări în direcţia pozitivă a mersului înainte, restabilind echilibrul
continuităţii în sensul realului şi/sau idealului; chiar dacă pe plan istoric opţiunea a fost
greşită, activitatea artistică revine asupra ei, "demascând-o" cu scop de memento, spre a nu se
mai întâmpla niciodată. De pildă, fascizarea Germaniei naziste a folosit simbolurile
muncitoreşti ale activităţii revoluţionare; naţional-socialismul ascunzându-se în habitus-ul
unor idei şi sentimente însufleţitoare, înşelând mari mase sociale şi captându-le drept carne de
tun pentru maşina de război germană, a reuşit să dinamizeze o psihoză socială şi apoi s-o
pună în slujba celui mai mârşav scop din viaţa omenirii de până acum: declanşarea celui de-al
doilea război mondial. Creaţiile artistice cum sunt poezia Lidice de V. Porumbacu, filmul lui
Bondarciuc Destinul omului (după nuvela lui Şolohov), piesa pentru orchestră de coarde
Hiroşima de Penderecky, tabloul Guernica de Picasso etc. sunt tot atâtea mărturii ale
conştiinţei umane, memento-uri care apelează la raţiunea umană de a nu se mai repeta Lidice,
Hiroşima, Guernica, de a pune frână declanşării unor opţiuni inumane puse în slujba
josnicului ...
Aşadar, întâlnim suficiente exemple, inclusiv pe plan istoric-social, în care
afectivităţile umane, după eliberarea lor relativă, de sub însoţirea obligatorie a înfăptuirii unor
momente de real şi/sau ideal din câmpul de forţă uman, se leagă de evenimente şi de idei noi,
dar de caracter negativ, reprezentând obstacol, chiar pericol şi catastrofă în viaţa şi evoluţia
societăţii.
Arta, în urmărirea atentă şi sensibilă a alternativei sociale de "cum se întâmplă" şi/sau
"cum s-ar putea întâmpla" are menirea de a sugera inclusiv variantele posibile ale unor
nedorite cuplări noi, ale emoţiilor eliberate tocmai pentru prevenirea eficientă a acestora.
Relativa independenţă a afectivităţilor asigură multiple posibilităţi structurărilor de
către artă a valorilor estetice. Aceste posibilităţi au devenit premise reale ale actului creator
artistic, în următoarele direcţii:
- urmărirea de către artă a relativei independenţe emoţionale pe scară istorică,

110
condiţionând afectivităţile eliberate în mod dialectic pe traiectoria trecut-prezent-viitor;
- plămădirea metaforică a afectivităţilor, cuplându-le cu real-idealul virtual artisticeşte
imaginat;
- existenţa şi evoluţia relativ independentă a emoţiilor pe traiectoria istoriei de trecut-
prezent-viitor asigură artei modalitatea de invocare estetică a acestora, ridicându-le în
prezentul virtual al câmpului în care, percepându-le, trăim fie trecutul (în sens evocativ), fie
prezentul (în sens indicativ), fie chiar viitorul (în sens anticipativ):

Funcţionalitatea acestui mecanism de recuplare virtual artistică a emoţiilor este

similară, în fiecare moment al traiectoriei afective, bazându-se pe aceeaşi lege de re-ancorare
a emoţiilor eliberate. Totuşi, în stabilirea noilor sau reînnoitelor cuplări apar şi unele
deosebiri.
Evocarea emoţiilor trecutului se realizează prin legarea din nou a acestora de unul sau
altul dintre elemente ale unui fost real, căruia, "re-jucându-l" în prezentul virtual-artistic, îi
despicăm valenţele sale inerente şi astăzi valabile, reconstituind inclusiv geneza şi devenirea
acestora în cadrul fostului raport de înfăptuire a idealului acestuia. Aşadar, retrăind medierile
emoţiilor de altădată între un trecut real şi un fost ideal, invocăm întreg fenomenul istoric ca
un prezent imaginat dar care, în sens parabolic (ca învăţăminte de neuitat), va înrâuri inclusiv
asupra prezentului nostru real, însufleţindu-ne sentimentele şi voinţa noastră pentru vegherea
şi mai dinamică asupra realului existent, pentru înfăptuirea şi mai fermă a idealurilor
evidente. Ne referim aici la creaţiile artistice care abordează teme istorice, în cadrul tuturor
genurilor artei. În arta interpretativă există un sens în plus, de evocare istorică, şi anume
readucerea pe podium a unor creaţii din trecut, un Sofocle, un Shakespeare, un Delavrancea,
un Beethoven, un Flechtenmacher, care şi ele devin, astfel, re-jucatele invocări ale
prezentului lor real de altădată, condiţionându-se în prezentul virtual estetic de astăzi. Acelaşi
lucru: expoziţii permanente de arte plastice organizate din creaţii ale trecutului, reeditarea

111
poeziilor şi a literaturii din secolele şi mileniile trecute.
Anticiparea emoţiilor viitorului ar părea, la prima vedere, cel puţin o curiozitate ... Ea
există totuşi cu suficientă abundenţă de-a lungul secolelor şi mileniilor istoriei artei. Să ne
gândim numai la visele eroilor mitologiei şi, implicit, ai tragediilor antice, care decideau
mersul luptei, la prorocul Sibilei, la enigmele Sfinxului, la zborul lui Icar, şi apoi, la romanele
lui Jules Verne, sau la literatura S.F. de azi, ca să amintim doar câteva exemple ale artei
anticipative de viitor. Desigur, şi în acest caz avem de-a face cu reangajarea unor emoţii
relativ independente. Această reangajare, însă, se desfăşoară de astă dată între elemente ale
unui viitor ideal. Suntem, deci, în sfera utopiilor, în regnul fantasticului, în imperiul visării
idealului viitor. Imaginile, deci, ale fanteziei, ale visului generează acel virtual real care
artisticeşte înfăptuit, devine capabil să sensibilizeze inclusiv ideile noastre care apar,
deocamdată, dincolo de perspectivele concrete ale înfăptuirii idealului nostru propriu-zis, dar
care se întrezăresc deja şi intrăm în comunicaţie cu ele. Realul imaginar visat generează, la
rândul lui, emoţii în noi, cu adevărat reale, prin mijlocirea cărora reuşim să trăim întreg
fenomenul, deşi el aparţine unui viitor încă neînfăptuit, ca un existent dat în cadrul
prezentului virtual estetic.
Bineînţeles, plămădirea formală pe plan artistic a unor astfel de anticipări imaginativ-
fantastice apelează, de regulă, la cele mai noi cuceriri ale ştiinţei şi tehnicii, inclusiv la cele
mai noi rezultate ale înnoirii limbajului artistic. Dacă Icar zbura spre soare cu aripi de ceară,
eroii lui Verne foloseau proiectilul unui tun uriaş, iar eroii lui S. Lem, nave cosmice 114.
Formele picturii, sculpturii, arhitecturii aplică în anticipările lor de viitor imagini recent
realizate despre micro- sau macrocosmos, structuri ale unor spaţii imaginare,
multidimensionale, spectrul unor combinaţii de culori până acum nebănuite; muzica pune în
slujba anticipării fantastice cuceririle electrotehnice ale lumii sonore, reconcretizând
caracterul abstract al sunetului muzical etc.
Evocarea şi anticiparea prezentului nu este nici în sine paradoxală şi nu se confundă
cu raportarea sa la un trecut sau la un viitor. Căci, înaintea sau starea de după a prezentului îi
aparţin încă şi deja, el însuşi prelungindu-se. Astfel, prezentul are raportul său intim la azi, la
momentul discontinuu în care se înfăptuieşte punctiformic, iar lanţul punctiformităţilor
acestor "azi-uri" generează continuitatea prezentului care - înapoi şi înainte - de la şi până la
un moment dat, rămâne prezent, apoi transferându-se în trecut şi/sau în viitor. Sensibilizarea
de către artă a prezentului cu ajutorul relativei independenţe a emoţiilor se realizează tocmai
114 ?
. Vezi romanul «S.F.» Solaris de S. Lem (respectiv varianta sa ecranizată); investigaţiile ştiinţifice asupra
fantasticului de acelaşi autor sunt cuprinse în Summa technologiae, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1967,
respectiv în Fantastyka i futorologia (Fantasticul şi futurologia) Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1970.

112
prin ridicarea uneia sau alteia dintre punctiformităţile prezentului încă trăite sau deja
presimţite în sfera prezentului virtual artistic, cu excepţia unui singur moment şi, anume, al
celui de azi. Căci azi-ul ca atare nu poate fi trăit simultan de două ori, în mod real şi virtual;
el este momentul trăit în sine, momentul care există pe sine şi faţă de care toate celelalte
momente ale prezentului real ori sunt deja trăite ori încă intuite doar, astfel deci «re- şi pre»-
trăirile, acestora raportate cu ajutorul sferei particulare a esteticului la «întru-existenţa»
punctiformică a azi-ului, se revarsă asupra lui dinamizându-l esteticeşte:

Iată de ce nu numai că este insuficientă din punct de vedere estetico-artistic redarea

prezentului aşa cum este el, dar, o astfel de redare bucheristică este imposibilă din punct de
vedere estetic, de vreme ce prezentul virtual al acestuia îl oglindeşte pe cel real, în focul celor
trăite şi simţite, concentrându-le într-un singur moment, care acţionează cursiv, continuu de-a
lungul punctiformităţilor de azi-uri trăite. O astfel de redare însă a lui «cum a fost» şi a lui
«cum va fi» nu împinge prezentul, până la urmă, totuşi în trecut sau în viitor, el însuşi
dizolvându-se în virtualul estetic? Menţinerea pe sine a prezentului esteticeşte sensibilizat
este asigurată tocmai prin prelungirea lui ambidirecţională şi concomitentă înspre înapoi şi
înainte. Asistăm aici, deci, la suprimarea simultană a lui încă şi a lui deja ale prezentului,
avem de-a face cu un procedeu artistic bivalent de evocare-anticipare asupra azi-ului din
prezent, câtă vreme în cazul evocării trecutului propriu-zis numai fostul real, iar, în cazul
anticipării viitorului caracteristic numai posteriorul ideal devine recuplat emoţional şi
condiţionat într-un prezent virtual estetic. Cu alte cuvinte, prezentul se prelungeşte
bidirecţional în contextul relaţiei indirecte a emoţiilor: spre trecut, devenind ieri şi spre viitor
condiţionându-se în mâine ... Centrul prezentului azi-ul se sensibilizează şi el artisticeşte prin
subdivizii nuanţate şi subnuanţate până la punctiformizarea clipei. Dar şi clipa poate aparţine
momentului deja trăit sau celui ce urmează a fi trăit. Toate aceste sunt artisticeşte re-aduse în
indicativul prezent al trăirii directe: fie vorba de evocări ale recentului sau clipei recente, fie
de anticipări ale viitorului sau clipei întrezărite, - ele toate creează experienţa estetică vie-

113
vibrantă existent-prezentă acum şi aici ... Timpul de manifestare a muzicii cunoaşte numai
prezentul prezent al existenţei sonore.
În evocarea-anticiparea prelungită a prezentului, rămâne drept bază stadiul lui de
«cum este»; faţă de acesta, apare evocarea lui de «cum a fost» şi anticiparea de «cum va fi».
Fără să insistăm prea mult, este evident, credem că tocmai acest moment al reangajării
emoţiilor relativ independente ale prezentului constituie imperativul major, statutul social
primordial al activităţii artistice, şi anume ca arta să contribuie plenar la trăirea, simţirea de
către om a lumii reale, în vederea transformării acesteia potrivit idealurilor sale, şi invers,
pentru stabilirea convingătoare a scopurilor sale perspectivale. Să ne gândim la plămădirea
multitudinilor de eroi, teme, situaţii, construcţii artistice în care se resimte tocmai omul
prezentului actual, acţionând, căutând, zăbovind, ezitând, re-întărindu-se faţă de condiţia
umană actuală ...
Relativa independenţă a emoţiilor este valorificată, în ultimă instanţă, pe plan artistic
prin construirea lor metaforică în diferite îngemănări ale componentelor de real şi ideal, din
câmpul de forţă al esteticului.
Relativa independenţă a emoţiilor în sfera esteticului manifestă, pe planul
generalizărilor umane, funcţiile mediatoare ale acestora în sens invers, de retroacţiune, faţă de
caracterul lor de mijlocitor originar-genetic. Am văzut că vectorul cunoaşterii lumii, de la
percepţii, conduce până la generarea inclusiv a ideilor; în devenirea şi acţiunea acestui vector
cognitiv, sentimentele reprezintă o verigă mediatoare spre sfera ideilor(1). Am văzut, de
asemenea, şi retroversiunea procesului spre experienţă practică, emoţiile mediind de astă dată
ideile spre domeniul realului înconjurător(2). Acest transfer ambidirecţional condiţionează
emoţiile, când în momentul intrării (1), când în cel al ieşirii (2) acestora în şi din sfera
particularului, fie venind dinspre punctul incipient - lumea concret senzorială - fie pornind
înspre punctul terminus - sfera abstractă a ideilor. Retroacţiunea estetică a acestui proces
bidirecţional constă în inversarea punctelor incipiente şi de terminus ale gradaţiei de
abstractizare emoţională, şi anume: emoţiile sunt deosebit de concrete, având în geneza lor
primară contacte individuale cu lumea, şi devin pronunţat abstracte în finalizarea lor
definitivă, transformându-se, până la urmă, în idei. Totuşi (şi tocmai) datorită legării lor
definitive de noua lume a ideilor, feed-back-ul estetic al relativei independenţe emoţionale se
produce întărind legăturile acesteia cu ideea pe care o însoţeşte şi slăbind corespondenţa
originar-singulară cu lumea obiectelor. Să nu uităm că mijloacele comunicaţionale umane, în
primul rând, cuvântul, dar până la urmă oricare limbaj, inclusiv cel artistic, aduc cu sine
semnificaţia însăşi a ideii (conotaţie), în vreme ce la real se referă doar denotându-l

114
(denotaţie). Relativa independenţă a emoţiilor creşte, deci, faţă de real, în denotaţie, şi
descreşte, faţă de ideal, în conotaţie. (În viaţă, idealul nu este părăsit de acompaniamentul
emoţional până la înfăptuirea sa în real!). Lumea artei nu este însă numai o lume
comunicaţională abstractă, un limbaj potenţional, arta se prezintă întotdeauna concret-
existenţial asigurând şi limbajului un mod de existenţă inclusiv în cadrul creaţiilor artistice
singulare. Aşadar, existenţa singulară a comunicaţiei artistice îşi generează o lume nouă, un
real propriu, în şi prin care îşi manifestă ideile conotate. Suntem în lumea sonoră a muzicii, în
lumea vizual- plastică a picturii şi sculpturii, în lumea gestului coregrafic, în lumea tropilor
poetici etc., care reprezintă funcţia denotativă a câmpului estetic şi în care ideile purtate îşi
capătă existenţă artistică. Mijlocirea lor pe mai departe în direcţia realului cotidian se
realizează numai şi numai prin aceste virtualităţi obiectual artistice, iar această mijlocire va
avea asupra sa caracteristicile relativei independenţe a emoţiilor, prezentându-se şi ea mai
mult sau mai puţin relativă. Relativitatea mijlocirilor de la virtualul estetico-artistic, la realul
cotidian, va fi de grad mai mic sau mai mare în funcţie de gradul de asemănare existent între
obiectivităţile celor două sfere. Cu cât realul artistic este condiţionat mai abstract, cu atât
creşte şi gradul de mijlocire spre o relativă independenţă (şi invers): emoţiile vor fi deschise
pentru acţiunea spre domenii mai largi ale realului şi, implicit, ideile vor fi şi ele mai
cuprinzător valabile practic. Reţinem aici că mijlocirile competent-adecvate între estetic şi
real nu vor absolutiza niciodată extremele raportului condiţionat între ele, căci coincidenţa
celor două lumi ar însemna inutilitatea corespondenţei, înlocuind-o printr-o identitate
naturalistă sterilă, iar totala lor îndepărtare, încetarea corespondenţelor, generând un
schematism şters şi lipsit, de asemenea, de suport afectiv. Menţinerea existenţei mijlocirilor
într-un cadru propriu se realizează nuanţat, în funcţie de gradul de abstractizare şi de mediul
omogen al fiecărei arte doar, iar aceste nuanţări continuă cizelat şi în funcţie de fiecare stil şi
gen artistic, concretizându-se mereu în creaţii artistice individuale. În virtutea acestor
nuanţări, vorbim, pe drept, despre obiectualitatea mai mult sau mai puţin definită a artelor.
Caracterul şi gradul definit al obiectualităţii artistice trebuie luat însă în vedere, atât în
lumea virtualului artistic, cât şi în lumea reală, ele însemnând momente diferite: în lumea
artei caracterul nedefinit provine din însuşi gradul de generalizare afectivă în care realul
artistic a fost plămădit, mai mult sau mai puţin, concretizat şi înzestrat cu unele calităţi
inerente ale lumii reale pe care o dedublează, astfel; în lumea cotidiană, această obiectualitate
nu mai înseamnă plămădirea ideii, ci un transfer complex al mesajului plămădit şi bazat pe
modalităţile regăsirii unor corespondenţe cu acestea. Modalităţile din urmă sunt, din nou, de
ordin emoţional relativ independente şi apar în cazul asemănărilor şi deosebirilor între cele

115
două lumi, asemănări şi deosebiri care pot merge până la acceptarea noii lumi artistice drept
componentă a realului înconjurător, similitudinile sau lipsa acestora căutând şi întrezărind
deliberat între arte şi arte, nu numai între arte şi real ... Cunoaştem încă de la Aristotel că
suportul afectiv al obiectualităţii recunoscute nu se datorează numai unor similitudini vădite
între artistic şi real, ci şi descoperirii prezenţei în obiectul artistic a unor trăsături inerente
general valabile şi proprii lumii întregi, cum ar fi armonia, simetria, proporţionalitatea
lăuntrică a acesteia. Cu alte cuvinte, în caz de reuşită a creaţiei artistice, stârnirea suportului
afectiv nu revendică obligatoriu şi indispensabil existenţa obiectului artistic într-o dependenţă
imitativ-imediată cu lumea, ci ea apare şi în cazul regăsirii de sine a obiectului artistic, acesta
nefiind asemănător la prima vedere, cu alte obiecte ale realului şi, totuşi, seamănă cu acestea,
făcând parte din ele şi integrându-se în ele ...
Aşadar, (re)întâlnirea omului cu realul înconjurător se desfăşoară, pe plan artistic, prin
mijlocirea de către obiectualul plămădit în sfera câmpului estetic. Acest obiectual, chiar prin
plămădirea sa artistică, poartă ideile mesajului într-un mod dinamic, datorită
acompaniamentului emoţional al acestuia. Emoţiile însoţitoare sunt, deci, până la urmă,
agenţii finalizatori ai confruntării idealului cu realul. Confruntarea, însă, la rândul ei, este
condiţionată şi mijlocită în şi prin realul artistic care se confruntă şi el cu lumea adevărată a
realului propriu-zis, în cadrul procesului emoţional al descoperirilor gradului de similitudine
sau deosebire între ele; şi, cu cât obiectul virtual artistic are corespondent mai generalizat cu
obiectele realului adevărat, (deci, cu cât creşte prin abstractizare gradul cuprinderii mai
multor corespondenţe cu mai multe feluri de obiectualităţi similare ale artisticului cu realul),
cu atât se amplifică şi relativa independenţă a emoţiilor faţă de real. Se amplifică, mai întâi,
prin materializarea gradantă a ideilor «subînţelegând» semnificantul lor originar (universalul
abstract) în semnificanţi obiectuali artistici (particularul concret senzorial), iar, apoi, relativa
independenţă a emoţiilor devine şi mai accentuată cu ocazia transmiterii acestor subînţelegeri
metaforice spre realul înconjurător (al doilea strat, al doilea moment de metaforizare).

116
 Până la urmă emoţiile, având în cazul unei abstractizări particularizante opţiunea
descoperirii corespondenţelor cu realul, modalităţi opţionale din ce în ce mai largi, mai
deschise, de a reîntâlni ideile (idealul) confruntate cu lumea, aduc mesajul însoţit de către ele
în apropierea realului înconjurător, cu multiple posibilităţi de înrâurire asupra acestuia.
Este clar, credem, că deschiderile au, în cadrul particularului artistic, limitele lor de
îndepărtare şi că depăşirea acestora ar aduce după sine lichidarea oricărei modalităţi de
corespondenţă estetică. Observăm deci şi aici caracterul critic al independenţei relative:
necesitatea îndepărtării pentru asigurarea orizontului mai larg al reîntâlnirilor, pe de o parte,
şi necesitatea păstrării condiţiilor particulare ale corespondenţelor iniţiale - prin asemănare -
pe de altă parte.
Semnificaţia ontică şi gnostică pe plan estetic a asemănării este deosebit de complexă.
Crezul cotidian nu-şi poate imagina asemănarea decât în ansamblu: cutare şi cutare
seamănă ... Asemănarea artistică devine cu atât mai proprie cu cât asemănarea însăşi este mai
nuanţată, cu cât ea se realizează mai adecvat în cadrul mediului omogen al artei. Să luăm
exemplul asemănărilor realizate în teatru. Deşi, la prima vedere, s-ar părea că scena redă cu
lux de amănunte imaginea realului artistic, pe care ne-o oferă spre asemănare (confruntare) cu
realul vieţii noastre, putem să ne dăm seama de evidentele modificări artistice în obiectul
artistic oferit: este, de pildă, mult mai concentrat, de regulă într-o singură acţiune unitară,
într-un timp condensat, într-un spaţiu limitat, cu eroi tipizaţi etc. şi, în funcţie de trăsăturile
specifice ale mediului omogen, ale mijloacelor artistice respective, fiecare artă va realiza
diferit asemănarea sa cu realul. Comunitatea acestor asemănări diferite constă în necesara
renunţare, mai mult sau mai puţin accentuată, la caracterul de ansamblu al asemănării.
Premisa acesteia se prezintă în necesitatea cunoscută, potrivit căreia, şi partea organică a
întregului, în cazul menţinerii corespondenţelor cu el, poate fi drept condiţie a realizării
asemănărilor, redând-o în locul ansamblului. Desigur, acest lucru este valabil şi asupra
aparenţelor întregului plămădite «parţial-fragmentar» în sfera artistică.
Astfel, în cazul muzicii asemănarea elementelor obiectuale ale generalizării artistice
are corespondenţe subliniat-mediate cu realul, reprezentând aparenţa componentelor acestuia,
parţial-fragmentar, sintetizându-le, apoi, într-un cu totul nou ansamblu obiectual propriu, care
devine parte, din nou, a întregului real, integrându-se în el: muzica este condiţia sine qua non
a trăirii vieţii cotidiene, o necesitate estetică a acesteia ... Să ne gândim la faptul că
obiectualităţile sonore ale muzicii corespund fragmentar-abstract cu lumea pe plan ritmic,
melodico-armonic, dinamic şi timbral. Şi, totuşi, cu excepţia unor programatisme evidente,
nu putem identifica decât foarte mijlocit, şi tocmai de aceea, printr-o varietate combinatorică,

117
asociativă liberă, asemănarea realului muzical cu lumea; de pildă, ritmul binar poate sugera
asemănarea cu inspiraţia-expiraţia, cu bătăile inimii, linia melodică ascendentă - creşterea
orizontului, disonanţele - tensiunea, creşterea dinamică muzicală - apropierea cuiva sau a
ceva, timbrul sunetului de trompetă - fanfara militară etc. Deşi întrezărim nuanţe gradante de
generalizare faţă de real între exemplele de mai sus, asemănările muzicale au, de obicei,
obiectualitate nedefinită115 la nivelul tuturor mijloacelor de expresie, astfel:

Corespondenţe mai configurate ale componentelor muzicale spre real, întâlnim cu

ocazia apropierii adecvate a acestora, de exemplu, de obiectualităţile mai definite ale
celorlalte arte dinamice: aplicarea muzicală a unor formule ritmico-semantice ale poeziei (un
dactil, un iamb, o formulă caracteristică anacreontică), ale dansului (ritm de allemandă, de
mazurcă, de siciliană), prelucrarea imitativă a declamaţiei vorbirii (în bocete, în recitative, dar
şi într-o linie melodică instrumentală), mergând până la atingerea sferei artelor plastice, până
la stârnirea asociaţiilor vizuale dinamico-timbrale cu sugerarea unui pictural sau
arhitectural ... şi, în incursiunea structural-istorică a muzicii privind apropierea ei de aceste
corespondenţe poetice, coregrafice şi chiar plastice, ea nu poate fi învinuită cu cedarea la
esenţa ei proprie, ci, dimpotrivă, muzica nu face altceva decât îşi redobândeşte legitim
drepturile de care a fost privată o dată cu stilizarea artelor muzelor, o dată cu diferenţierea

115 ?
. Hegel spune: "Poţi să te scufunzi şi să te adânceşti oricât de mult în subiectul, situaţia, caracterul şi formele
unei statui sau ale unui tablou, să admiri opera de artă respectivă, şi să te însufleţeşti peste măsură admirând-o, să ţi
se umple până la margini sufletul de ea, nimic nu poate face ca aceste opere de artă să nu fie şi să nu rămână obiecte
subzistente pentru sine, obiecte faţă de care noi nu putem depăşi raportul de contemplare. În muzică însă, această
distincţie separatoare este înlăturată , conţinutul ei este subiectivul în sine însuşi, iar exteriorizarea nu duce nici ea la
o obiectivitate care să rămână spaţială, ci, prin plutirea ei liberă şi lipsită de consistenţă, se arată a fi o comunicare
care, în loc să aibă subzistenţă pentru sine însăşi, trebuie să fie susţinută numai de interiorul subiectiv şi nu trebuie să
existe decât pentru interiorul subiectiv. Astfel tonul este fără îndoială, o exteriorizare şi o exterioritate, dar e o
exteriorizare care, tocmai prin faptul că e o exterioritate, se suprimă îndată pe sine. Abia a prins-o urechea şi deja
această exterioritate a amuţit; impresia care trebuie să aibă loc aici se interiorizează îndată; tonurile răsună numai în
străfundul sufletului, a cărui subiectivitate ideală este cuprinsă şi pusă în mişcare.
Această interioritate lipsită de obiect în ceea ce priveşte conţinutul şi modul de expresie constituie natura
formală a muzicii. Fără îndoială are şi ea un conţinut, dar nu în sensul artelor plastice şi nici în acela al poeziei, căci
ceea ce-i lipseşte este tocmai concretizarea ei în exterior în figuri obiective, fie în formele unor fenomene exterioare,
reale, fie în obiectivitatea proprie reprezentărilor şi concepţiilor spirituale." În: Hegel, Prelegeri de estetică, vol. II.
Editura Academiei, Bucureşti, 1966, p.287-288.

118
artei sincretice mousiké în dans, în poezie şi în muzică ... Să ne gândim la nuanţarea
semantică a muzicii după expuneri coregrafice (numite de către R. Barthes, relatum-uri), sau
formule poetice în baroc, de pildă (vezi literatura suitei, repertoriul coralelor bachiene) sau, la
Beethoven (faimosul dactil beethovenian116) şi apoi, la conştientizarea limbajului matern
muzical în şcolile naţionale contemporane, bazată pe intonaţia cântecului popular ţărănesc, pe
gestica dansurilor şi jocurilor populare ...
Aşadar, obiectualitatea muzicală se prezintă, de regulă, ca o multitudine de
componente fragmentar-abstracte ale realului, provenite din mediu, fie direct, fie, mai ales,
indirect, prin "re"- mijlocirea acestora de către celelalte arte dinamice, ca foste componente
ale unuia şi aceluiaşi sincretism artistic de altădată. Din totalul acestor părţi ale întregului
real se generează un nou întreg muzical organic, care se prezintă ca obiectualitate deja
nedefinită faţă de real şi totuşi prin identitatea subsumată a părţilor sale componente cu realul
îşi păstrează corespondenţa la nivelul unui spectru deosebit de larg cu lumea 117. În acest
spectru larg emoţiile umane devin nu numai diferite, dar şi eliberate; apare o deosebită
polarizare a medierii emoţionale: afectivităţile raţionalizate ca purtătoare statornicite ale
uneia şi aceleiaşi idei muzicale metaforizate, transmit, în condiţionarea lor general -
particulară deosebit de interiorizată, spre întregul ansamblu exterior al realului concret
individual din care s-au desprins şi s-au abstractizat. Iar, în momentul critic al întâlnirilor
(percepţia), afectivităţile se dezagregă în emoţii directe, eliberate, manifestându-şi plenar
valenţele lor de independenţă relativă, asigurând confruntarea idealului cu realul, într-un mod
deosebit de dinamic şi diversificat, liber consimţit în definitivarea căruia îşi spun cuvântul
ideile calificatoare ale omului faţă de lumea sa, pe care o trăieşte şi o edifică şi care, la rândul
ei, îi va genera noi şi noi idealuri, cu noi încărcături afectiv-sentimentale.
Revenind la feed-back-ul estetic al relativei independenţe emoţionale, constatăm,
deci, că acesta se manifestă prin întărirea raportărilor însoţitoare de către emoţii a ideii, şi
prin relaxarea relaţiei lor cu elemente ale realului însuşi, şi chiar ale realului artisticeşte
reconstituit (temă, erou, situaţie, discurs etc.). Independenţa relativă a emoţiilor însoţitoare de
real asigură, astfel, o largă perspectivă de înfăptuire a acestuia, atât pe plan artistic (procesul

116 ?
. Se cunoaşte predilecţia lui Beethoven faţă de formulele poetice ale antichităţii greceşti; avea intenţia de a scrie
operă pe subiectul Iliadei şi Odiseii de Homer. Conceperea ritmico-metrică a Simfoniei a VII-a în La major, Op.92
excelează în aplicarea multicoloră a piciorului de vers dactilic.
117 ?
. Caracterul mediat al muzicii faţă de real Adorno îl distinge net de faimoasa teorie a reflectării despre
zugrăvirea fidelă de către muzică a lumii înconjurătoare. Examinând raportul muzicii lui Beethoven faţă de realitatea
socială Adorno conchide că aceasta "este mult mai aproape de relaţia filosofiei - parţial într-un mod kantian şi în
mod fundamental hegelian - cu lumea, şi nicidecum cu obiectivitatea «oglindirii de tip ominos»". T.W-Adorno
Vermittlung În: Einleitung in die Musiksoziologie, Rowolt. Berichtige und erw. Lizensausgabe, Hamburg 1968,
p.458.

119
de creaţie artistică), cât şi în sugerarea materializării lui adevărate în viaţă. Tocmai de aceea,
ideile mesajului artistic îşi capătă plurivalenţă de calificare: desluşirea mesajului artistic de
către receptor, transmise în funcţie de potenţialul afectiv-raţional al publicului receptor (cu
alte cuvinte, în funcţie de gradul de dezvoltare a gustului şi conştiinţei estetice a acestuia).
În fine, relativa independenţă estetică a emoţiilor aduce cu sine constituirea raportului
dialectic al conotaţiei şi denotaţiei artistice, raport în care anumite idei sunt obligatoriu
marcate de anumite emoţii (conotaţie), dependenţa cărora însă de aceste idei se relativizează
treptat în legarea, în plămădirea acestora în forme obiectuale artistice (denotaţie). Această
relativizare este cu atât mai mare cu cât obiectul este definit, şi, invers, dependenţa rămâne cu
atât mai accentuată, cu cât obiectualitatea este mai puţin definită. Iată de ce obişnuim să
spunem că muzica - având obiectualitatea ei nedefinită - este o artă eminamente a
sentimentelor sensibilizate ... Căci, pe bună dreptate, emoţiile le întâlnim aici în cea mai
strânsă legătură cu mesajul transmis, căci emoţiile sunt însuşi stadiul de existenţă al ideilor
purtate, căci plămădirea lor este deosebit de intimă şi definită doar la un grad minim de
concretizare. Aşadar, ideea artistică plămădită în virtutea independenţei relative a emoţiilor,
se condiţionează muzical în dialectica afectivului şi raţionalului, în aşa fel încât realizează
transferul dialectic al esenţelor: raţionalul devine "emotivizat", iar emoţia, raţionalizată.
Astfel, ideea artistică nu apare niciodată ca o imagine-oglindă a realului, dar nici ca un cuvânt
al noţiunii. Chiar şi imaginea sau cuvântul sunt purtătoare de idei emoţionalizate. În muzică,
imaginea sau cuvântul apar metaforizate, subînţelese în prezentarea şi calificarea valorilor ei
sub forma plămădită a ambelor ca entităţi emoţional-raţional-emoţional sensibilizate.

***

4.1.6. Dialectica condiţionărilor directe-indirecte a sentimentelor şi modelarea lor artistică.

Sentimentele umane, în apariţia, dezvoltarea şi structurarea lor, se condiţionează fie potenţial-

indirect, fie cinetic-direct, în stadii de afectivitate, respectiv, de emoţii. Între aceste două
stadii ale sentimentelor întâlnim naveta generalizărilor lor pe axa particularului, de la cele
mai acute emoţii nemijlocite, până la cele mai latente afectivităţi indirecte. Primele transcend
sfera particularului, spre individualul concret, ultimele, spre universalul abstract. Stadiul de
afectivitate al sentimentelor imortalizează, cel de emoţii, declanşează procesul dialectic al
confruntărilor dintre real şi ideal. Bineînţeles, de la imortalizare şi până la declanşare,
sentimentele trec prin multe verigi emoţionale şi afective intermediare; astfel, declanşarea

120
pornită, continuă până la deznodământul final al confruntării, imortalizarea persistă nuanţat,
încoace şi încolo, de declanşare, respectiv de deznodământ, până la potenţarea genetică a
sentimentului în real şi până la statornicirea intelectualizată (raţionalizată) a acestuia în ideal.
Trebuie să examinăm existenţa şi coexistenţa acestor stadii ale sentimentelor, atât în
atitudinea estetică umană în general, cât şi în creaţia artistică, în special. Vom găsi
similitudini, dar şi deosebiri între ele.
Atitudinea estetică umană se caracterizează, de regulă, prin ambele stadii ale
sentimentelor: calificarea estetică asupra unui obiect de valoare, percepţia fenomenului
estetic presupune indicativul prezent al acţiunii, al atitudinii, al judecăţii şi, deci, sentimentele
însoţitoare ale acestora sunt deosebit de active, dinamice, fiind în stadiul lor de emoţii
nemijlocite; obiectele, produsele estetice, însă, care stau mărturie actului uman estetic,
corespund mai degrabă stadiului de afectivitate a sentimentelor, înmagazinându-le,
memorizându-le. Iar, aceste sentimente se declanşează din nou în momentul unor noi
confruntări, unor noi contacte calificatoare ale celui ce percepe, precum şi invers, aceste
obiecte au determinat după finalizarea lor, înmagazinarea emoţiilor în afectivităţi ... Viaţa
operelor artistice seamănă foarte mult cu existenţa atitudinii estetice a vieţii cotidiene, în
sensul condiţionărilor directe şi indirecte a sentimentelor. Însă, în vreme ce atitudinea estetică
pe plan general-real se leagă de finalizarea confruntărilor afective într-un cât mai perfect
echilibru, inclusiv al sentimentelor, plasându-le (dacă este posibil) pe mijlocul axei
particulare, în stadiul mai durabil al dispoziţiei emoţionale de linişte sufletească, activitatea
artistică modelează sentimentele - direct şi indirect - în toate momentele principale (şi chiar
intermediare) ale confruntărilor, individualizându-le poziţional pe punctele discontinue ale
axei şi tinzând numai în final (şi, de multe ori, sugerând doar) la rezolvarea confruntărilor
printr-un echilibru liniştitor.
În mare, stadiile directe şi indirecte ale condiţionării sentimentelor apar, în cazul
operelor de artă, astfel:
- desfăşurarea procesului de creaţie: dezagregarea sentimentelor experimentate
afective ale creatorului şi acutizarea lor inspirată în emoţii pe tot parcursul actului creator.

- cuprinderea în creaţia artistică a sentimentelor: înmagazinarea metaforică,

subînţeleasă în operă, a emoţiilor într-un nou stadiu de afectivitate:

121
 - existenţa statornicită (imortalizată afectiv) a sentimentelor: după finalizarea
procesului de creaţie, opera de artă devine existenţă estetică de sine stătătoare, incluzând în
sine potenţialul afectiv al sentimentelor.
- dezagregarea stadiului de afectivitate în percepţia estetică a sentimentelor de către
public: se preiau afectivităţile creatorului ascunse în opere şi se re-dinamizează în emoţii,
care devin proprii spectatorului, rezonând cu sfera afectiv-voliţională a acestuia. Aşadar, în
această rezonanţă sunt preluate şi stârnite înainte de toate acele emoţii pe care le-a încercat
spectatorul şi cu alte ocazii, şi pe care le-a însoţit deja; aceste emoţii, însă, pot fi, şi, de
regulă, sunt modificate (amplificate, reduse, purificate, combinate etc.) în consens cu
mesajul transmis. Relativa independenţă a lor, însă, ce reapare în percepţia estetică printr-un
feed-back deosebit de intim între afectivităţile creatorului şi cele ale spectatorului, poate
genera şi emoţii cu totul noi. Emoţiile sentimentelor proprii ale publicului sunt îndreptate
înspre opera de artă, mai bine-zis, după ieşirea lor din stadiul afectiv, "atestă" lanţul
desfăşurărilor emoţionale, condiţionate de către autor în creaţie; emoţiile noi ale publicului
sunt generate în direcţia opusă a desfăşurării celor existente, şi vin printr-o retroacţiune a
afectivităţilor condiţionate în opera de artă, dinspre aceasta, statornicindu-se, apoi, în
sentimentele spectatorului. Rolul emoţiilor noi este deosebit de mare, mai ales, în judecarea
lui "ceea ce s-ar putea întâmpla" spre a trăi omul, în mod anticipat, îndeplinirea idealurilor
sale: anticiparea triumfului, a unei bucurii nebănuite, a unei linişti încă nesimţite etc. Noile
sentimente pot avea şi rolul unui nu faţă de real (fost prezent-viitor) prin sensibilizarea
virtuală a groazei împotriva încercării reale de către om a acesteia, sau de a lăsa prezentului şi
viitorului memento-ul din trecut care să fie retrăit doar esteticeşte: literatura S.F. despre o
catastrofă nucleară imaginată, sau mărturii artistice despre ororile celui de-al doilea război
mondial desluşesc astfel de sentimente noi, inclusiv în sufletul acelora care nici nu le-au
trăit ...
- În cazul artelor dinamice (dans, poezie, muzică etc.) se intercalează în lanţul
stadiilor directe-indirecte ale sentimentelor şi actul interpretării, care, între operă şi public,
manifestă îngemănat momentele condiţionărilor afective şi emoţionale în aşa fel încât intră

122
aici pe rol, pe lângă propriile emoţii şi afectivităţi ale interpretului:
a/ atitudinea sa estetic-interpretativă faţă de operă, în sensul de a dinamiza autentic şi
adecvat afectivităţile transmise în şi prin ea de către autor, şi
b/ luarea în considerare estetică a judecăţii şi gustului publicului, cu alte cuvinte,
potenţialul şi sensibilitatea afectiv-emoţională a acestuia, spre a-l influenţa interpretativ cât
mai convingător.
Iată, deci, lanţul desfăşurării condiţionărilor directe şi indirecte a sentimentelor în
sfera artistico-estetică pe scară mare:

Pe scară mică, adică în structurarea concret artistică a sentimentelor legate distinctiv

şi aparte de fiecare moment principal şi intermediar al câmpului estetic, existenţa direct-
indirectă a emoţiilor, respectiv a afectivităţilor, are procedee generalizatoare, mecanisme atât
de specifice, încât le vom trata mai amănunţit şi separat cu ocazia analizei fiecărei valori
estetice. Aici ne rezumăm doar la elucidarea unor legităţi general-valabile şi pe scară mică a
condiţionării sentimentelor:
- realizarea contrastului emoţional între pozitiv şi negativ, în acord cu legea tensiunii
şi rezolvării contrastelor. Opunerea contrastantă a emoţiilor contrare reprezintă întotdeauna
faza acută-emoţională a sentimentelor, moment tensional, care, în rezolvarea sa va pune «în
rezervă» unul dintre contrarii emoţionali, ridicându-l într-un stadiu de afectivitate, iar celălalt
va lărgi emoţional într-o durabilă dispoziţie sufletească. Astfel, în cazul liniştii sufleteşti apar
următoarele două modalităţi de structurare:

123
 Mecanismul de dinamizare emoţională expus mai sus reprezintă un singur moment al
modelării estetice, care în forma sa "pură" apare rareori în structurările artistice. Operele de
artă nu se bazează, de regulă, pe o singură şi unică tensiune, respectiv, pe rezolvarea acesteia.
(Deşi sunt astfel de exemple, mai ales în forme mici ca un sonet, un lied, o natură moartă etc.,
uneori chiar în forme mari). De obicei, întâlnim lanţul cuprinzător al momentelor de tensiune-
rezolvare, care se structurează cantitativ şi calitativ generând de fiecare dată momente
estetice noi. Astfel, pe lângă statornicirea dispoziţiei sufleteşti pozitive, respectiv, negative,
condiţionarea stării de seninătate sufletească (sau de angoasă), operele de artă se opresc
adesea şi pe momentele acutizante, de construire fie a tensiunii, fie a rezolvării. În aceste
cazuri, întâlnim o «prelungire repetitivă» a realizării contrastului emoţional mai sus-discutat.
Prelungirea repetitivă are, pe planul construcţiei artistice a emoţiilor, un paradox în
conformitate cu care contrastul prevăzut pentru prelungire în aparenţă se scurtează: întregul
(contrastul iniţial) devine doar parte a unui alt întreg evident (o verigă a lanţului de contraste
viitoare), comprimându-se într-un moment al acestuia. Abia după poziţionarea sa «scurtată»
se «prelungeşte», prin repetarea sa mereu modificată până la fine, până la atingerea scopului
final, atât în sens pozitiv, cât şi în sens negativ, potrivit acţionării mecanismului de tensiune-
rezolvare general-valabil tuturor reacţiilor emoţionale. Repetarea modificată a contrastului
vizează atât ansamblul, cât şi componentele acestuia: aşadar, cresc din moment în moment nu
numai tensiunile şi rezolvările în sine, ca părţi componente ale contrastului, ci se amplifică
însuşi momentul de contrast, ca parte componentă a lanţului emoţional prelungit.
Până la urmă, repetarea modificată a contrastului în lanţ se polarizează - în sens
estetico-artistic - fie pe plan cantitativ, fie pe plan calitativ. Cele două planuri reprezintă
momente distincte în câmpul estetic. Primul vizează acumularea cantitativă, cel de-al doilea,

124
saltul calitativ al emoţiilor. Examinăm, în continuare, prelungirile repetitive ale contrastului
de bază, în sensul acestor două polarizări. Reţinem, însă, că şi pe planul acumulărilor
cantitative apare saltul calitativ. Dar, faţă de polarizările permanent calitative, aici saltul
apare numai o dată şi numai la sfârşit. Am putea spune, că de multe ori, polarizările
cantitative fac parte din cele calitative, pregătindu-le, dar au şi o existenţă de sine stătătoare,
condiţionată aparte în câmpul de forţă al esteticului. În fine, atât acumulările, cât şi
transferurile calitative au «piste de manifestare» (vectori) deosebit de schimbătoare, care,
oscilând mereu între valenţele pozitive şi negative ale dinamismului emoţional, pot avea, în
final, ambele direcţii, ca derivat totalizator, ale rezolvării I (pozitiv), sau II (negativ).
Trecem acum la examinarea polarizărilor cantitative ale contrastului emoţional şi
anume la modelarea amplificării culminative a sentimentelor în consens cu legea exagerărilor
cantitative. Contrastul emoţional creşte cantitativ prin repetarea alternantă a componentelor
acestuia: cele două sentimente opuse alternează în lanţ, pozitivul cedând locul negativului şi
invers, fără ca ele să se dezlege într-o rezolvare totală decât la sfârşitul lanţului emoţional.
Aceste opoziţii sentimentale alternante sunt efectele confruntărilor permanente dintre polii
realului şi cei ai idealului, pe care îi însoţesc, mediind între ei, în cadrul câmpului de forţă al
esteticului, fie că realul existent vrea să reziste în faţa unor scopuri periculoase sieşi, fie că
idealul condiţionat doreşte să învingă asupra realităţii puternice şi ostile lui. În aparenţă, una
şi aceeaşi emoţie creşte treptat prin repetarea gradantă a contextului ei tensional până la
culminarea, pe plan pozitiv sau negativ, a acesteia. Creşterea ei treptată este asigurată de
alternarea în lanţ a contrastului (în sens de obstacol) pe care, depăşindu-l din verigă în verigă,
se amplifică continuu: în starea ei întărită de după prima rezolvare, se va opune unui contrar
şi mai mare pe care îl va învinge în a doua rezolvare şi aşa mai departe, până la finalul
culminant al acţiunii estetice respective. Este importantă aici menţinerea caracterului juxtapus
a înlănţuirilor emoţionale. Astfel, sentimentul gradat se juxtapune mereu contrastului lui fără
ca să se confunde şi să se întrepătrundă cu acesta; el rămâne una şi aceeaşi esenţă emoţională,
verificându-se de mai multe ori cu caracterul ei concretizabil felurit ca obstacol apărut, învins
şi reapărut altfel în calea de manifestare a acesteia. Aşadar, avem de-a face aici doar cu
ipostazarea contradicţiei în sensul opunerii alăturate a contrariilor, fără ca acestea să ajungă
într-un conflict "antagonist" de lichidare parţială sau totală, contopindu-şi sau schimbându-şi
esenţele. Derivatul final al amplificării culminante va fi suma totalizată a acumulărilor
cantitative, rezultate din toate verigile tensionale de lanţ emoţionale, care - similar tuturor
fenomenelor de ondulaţie - transmit amplificând sensul originar al sentimentului în direcţia
scopului final vizibil pozitiv sau negativ pe polul realului sau în cel al idealului. Finalizarea

125
de către emoţii a medierilor prin alternanţe contrastante este deosebit de complexă şi poate fi
interpretată în sens diferit; de exemplu, în sens de triumf al emoţiilor, când ele finalizează
scopul adevărat, şi, în sens de neîmplinire, când, mai repede sau mai târziu,
contrasentimentul-obstacol nu mai poate fi depăşit, şi ondulaţia lanţului se opreşte înainte de
ţel ...; sau alt sens de interpretare - evidenţierea prin simpatie sau antipatie a diferenţelor
calitative diametral opuse dintre triumful emoţional al finalizării unui scop pozitiv şi doar a
altuia negativ, respectiv dintre eşecul afectiv al neîmplinirii unui ţel pozitiv şi doar a altuia
negativ. Iată pe scurt nivelele componente ale mecanismului comun de finalizare în obiect şi
de receptare în subiect a deznodământului emoţional modelat prin amplificări cantitative:
a/ derivatul final al alternanţelor contrastante va genera fie rezolvarea I, fie rezolvarea
II, amplificate în funcţie de împlinirea sau neîmplinirea scopurilor evidente;
b/ în consens cu opţiunea intenţionată şi esteticeşte sensibilizată, deznodământul final
al confruntărilor poate prezenta deopotrivă împlinirea (R I) sau neîmplinirea (R II) unor
opţiuni pozitive (progresiste simpatice) sau negative (reacţionare antipatice);
c/ reuşita sau eşecul scopului pozitiv, respectiv, negativ, vor determina ascendenţa
pozitivă sau descendenţa negativă a sentimentului culminativ re-trăit de către cel ce califică
întreaga confruntare, identificându-se cu ea în sens de "cum ar putea fi" - "acelaşi lucru s-ar
fi întâmplat şi cu mine ..." - sentiment final pe care l-am putea denumi purificare cantitativă
(catharsis "cuantic") faţă de cel calitativ (catharsis propriu-zis) pe care-l vom discuta mai jos.
Mai întâi, însă, redăm graficul modelării cantitative:

126
 Alternanţa repetată a acumulărilor cantitative le dă acestora un caracter ondulatoriu, în
şi prin care se realizează propriu-zis gradarea, amplificarea, exagerarea emoţională.
Alternanţa ondulatorie a sentimentului în exagerarea cantitativă presupune, în mod
obligatoriu, prezenţa unui contrar peste care trece, rămânând esenţial unul şi acelaşi
sentiment, numai a cărui amplitudine dinamică creşte. Presupunerea acestui «contrar»
înseamnă caracterul cuantic al emoţiei exagerate. Iar, cuantificarea lui fiinţează în mişcarea sa
ondulatorie crescândă. Această creştere a unuia şi aceluiaşi cuantum se explică prin caracterul
cuantic ondulatoriu al oricărui câmp de forţă: precum trece, de pildă, curentul bioelectric prin
neuroni, generând lanţul curent al unor reflexe biofiziologice, şi cuantumul amplificărilor
emoţionale trece din afect în afect, care, învingând "adâncurile" valurilor, reuşesc mereu să se
ridice deasupra acestora, schimbându-şi mereu valenţele din pozitiv în negativ şi invers,
reuşesc să transmită dinamismul lor crescând spre următorul moment de încercare, până la
sfârşit. Acelaşi lucru se întâmplă şi în redarea lor metaforică muzical-sonoră. Să ne gândim
numai la aspectul pur dinamic al creşterii amplitudinii frecvenţei respectivului sunet,
nemaivorbind de urmărirea fidelă a legii cuantico-ondulatorii în secvenţele ritmice, melodice,
în lanţuri curente de acorduri, până la construcţia întregului final ... În aceeaşi ordine de idei,
metaforizările picturale ale amplificării emoţiilor au la bază similitudini structurale ale culorii
plastice cu caracterul cuantic al luminii ...

127
 Să trecem acum la modelarea conflictuală a sentimentelor. Tensiunile şi rezolvările
acestora în cazul contextelor conflictuale prezintă modificări calitative în lanţul desfăşurării
emoţionale: în funcţie de caracterul mai mult sau mai puţin antagonist (deci incompatibil) al
realului şi al idealului, care se confruntă pentru lichidarea parţială sau integrală a unuia contra
altuia, sentimentele însoţitoare ale acestora mijlocesc între ele, de asemenea, în mod
conflictual antagonist, subliniind emoţional gradul lor de incompatibilitate. Acest mod
conflictual de acompaniament afectiv se manifestă atât prin dinamizarea contradicţiei proprii
confruntărilor real-ideal în obiect (creaţie), cât şi mai ales prin gradarea conştientizării
emoţionale de către subiect a alternativelor de lichidare polarizate adeseori până la extreme
diametral opuse, de la punerea faţă în faţă a realului şi idealului, până la deznodământul final
al contradicţiei izbucnite între acestea (receptare).
Contradicţiile lăuntrice ale confruntărilor antagonist-conflictuale dintre real şi ideal au
deci încărcături emoţionale deosebit de contrastante, în care nu se mai rezolvă în mod simplu,
amplificativ, doar o singură tensiune a câmpului, ci întâlnim mulţimi de tensiune-rezolvare,
grupate ele însele în mod contrastant pe/şi între polii raportului incompatibilităţilor, sau mai
bine-zis, ai antiraportului. Tocmai de aceea, componentele emoţionale vor acţiona mai întâi
prin dinamizarea culminativă a tensiunilor existente pe ambii poli, iar după aceea, tensiune cu
tensiune se va confrunta la nivelul de ansamblu în cadrul deznodământului final. Acest mod
de acţiune mediatoare a sentimentelor este şi el mai mult sau mai puţin antimediere, în care şi
sentimentele însoţitoare se lichidează reciproc în conformitate cu direcţia vectorului final. De
exemplu, demascarea satirică a lui Harpagon118 lichidează inclusiv sentimentul zgârceniei,
ducând la victorie superioritatea sentimentului de dărnicie, precum prevedea deja Aristotel în
centrul său etic configuraţia conflictuală a triadei de zgârcenie-dărnicie-risipă, care, de astă
dată, a apărut ca tensiune-rezolvare-tensiune în jurul centrului etic 119. (Pot fi desigur
imaginate şi cazuri polarizate fie spre risipă, fie spre zgârcenie, în sens de rezolvare negativă:
rezolvare-tensiune-rezolvare ...). Alt exemplu, căderea tragică a lui Othello, lichidează şi
sentimentul geloziei oarbe, ducând la victorie puritatea dragostei sincere, eroul regăsindu-şi
sensul vieţii tocmai prin autolichidarea sa ... Bineînţeles, în ambele contexte de mai sus, cât,
şi în general, pe lângă deznodământul final (deci şi principal) întâlnim numeroase momente
paralele sau componente ale acestuia, în care tensiunile polarizante atât pe polul conceput şi
118 ?
. Sunt edificatoare reflecţiile lui Diderot despre interpretarea actoricească, emoţional-declamatorie a replicilor
lui Harpagon, de felul "Oh, pământule, ascunde-mi comoara!" rostită cu ocazia ascunderii lădiţei cu aur noaptea, dar
la asistenţa plină de haz a mulţimii camuflate în umbra grădinii. Cf. Diderot, Nepotul lui Rameau, în: Diderot,
Călugăriţa, Nepotul lui Rameau, BPT, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, pp.296-307.
119 ?
. Cf. Aristotel, Etica nicomahică, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988, Cartea a II-a, cap. VI.
p.39-42.

128
calificat pozitiv, cât şi pe cel negativ, se rezolvă felurit, într-un spectru deosebit de variat al
sentimentelor însoţitoare. De exemplu, victoria fericirii îndrăgostiţilor Eliza şi Valer în
comedia lui Molière (satira Avarul), sau demascarea josniciei "prieteniei" lui Jago, faţă de
Rodrigo la Shakespeare (tragedia Othello).
Sentimentele stârnite în subiect în timpul calificării confruntărilor contradictorii,
esteticeşte materializate în faţa lui, vor avea un caracter deosebit de acutizant, ducând până la
nivel de afect, de patos, urmărind fidel în, desfăşurarea lor, mersul înainte al evenimentelor
emoţionale din contextul estetic, respectiv până la culminaţia finală şi la rezolvarea acesteia.
Gradarea dinamică a sentimentului spectator (calificator) nu se mai bazează, însă, pe
simpla alternanţă a două emoţii distincte, pozitivă şi negativă, până la sfârşit, ci apare aici, în
lanţul desfăşurărilor, în loc de alternanţă, contopire, unirea contradictorie din moment în
moment, a două sentimente. Se generează astfel secvenţe de întrepătrunderi emoţionale, care
însă vor rezolva tensiunile acestor confluenţe în mod diferit, din care amintim aici cele două
extreme:
a) rezolvarea purificatoare a sentimentului de receptare în urma deznodământului
inevitabil al contradicţiilor care, în ciuda luptei pentru scopuri pozitiv-simpatice, îi
compromite şi îi lichidează pe purtătorii acestora, a căror condamnare, încă, sau deja, este
bazată raţional şi sentimental pe o eroare nebănuită de ei înşişi şi datorită caracterului
preexistent (fără precedent) al acesteia;
b) rezolvarea eliberatoare a sentimentului de receptare în urma deznodământului
anticipat şi repetitiv al contradicţiilor, apare în consens cu lupta dusă împotriva unor scopuri
negativ-antipatice, îi demască, pas cu pas, pe purtătorii acestora, condamnaţi, de altfel, la
lichidare, cu mult înainte de prezentarea lor estetică în faţa receptorului. Desigur, între aceste
două extreme ale rezolvării tensiunilor conflictual-antagoniste, întâlnim foarte multe
momente intermediare, a căror rezolvare generează sentimente diferite în receptor, pe care le
vom analiza aparte. Notăm însă aici că toate sentimentele de reacţie ale receptorului apar ca
deziderate finale compuse din emoţii mijlocite, mai întâi înspre el, din opera de artă; aceste
emoţii transmise, dezagregându-se pe componente, se remontează apoi ca derivat final în
subiect, atât din componentele emoţiilor receptate, cât şi din cele proprii, ale receptorului,
încercate şi verificate în prealabil. Acest complex al receptării şi reacţiei generează de fiecare
dată derivatul afectiv final în sens de calificare valoric-afectivă a fenomenului estetic însuşit.
Aşadar, sentimentul final din receptor este dependent, în primul rând de modul de
condiţionare a emoţiilor în opera de artă, acomodându-se plastic după «chipul şi asemănarea»
acestora.

129
 Dezagregarea şi remontarea emoţiilor datorate caracterului incompatibil al contrariilor
contrastului conflictual, cauzează înlocuirea alternanţei emoţiilor (vezi unitatea contrariilor la
modelarea culminativă pe bază de exagerări cantitative, în cazul anterior) cu întrepătrunderea,
suprapunerea, supunerea, chiar contopirea acestora. Aşadar, lanţul alternanţelor emoţionale
este înlocuit aici cu lanţul întrepătrunderilor. Dacă, însă, aparenţa, în caz de alternanţă arăta
prezenţa unui singur sentiment în creştere, deşi în realitate au fost două (unul negativ, altul
pozitiv, sau invers), în cazul întrepătrunderilor conflictuale, aparenţa prezintă două sau mai
multe sentimente, deşi, de fapt, apare unul şi acelaşi. În realitate, întrepătrunderile se
datorează schimbărilor permanent repetitive ale valorii pozitive şi negative în cadrul unuia şi
aceluiaşi sentiment, schimbându-i mereu inclusiv sensul de manifestare, de la tranzitiv la
intranzitiv şi invers. Dacă comparăm şi în continuare întrepătrunderile cu alternanţele de mai
sus, observăm că în cazul acumulărilor cantitative se întâmplă ceva similar curentului electric
continuu, în care una şi aceeaşi entitate îşi menţine calitatea pozitivă sau negativă în vreme ce
la întrepătrunderile emoţionale, întâlnim similitudini mai multe cu curentul electric alternativ,
una şi aceeaşi entitate schimbându-şi calitatea pozitivă sau negativă. şi, ca să ducem până la
capăt analogia noastră, să nu uităm că inclusiv curentul continuu devine operant
transformându-se în cel alternativ, precum şi gradările cantitative, prin alternanţă, devin şi
ele, de cele mai multe ori, operante, integrându-se în blocul de sentimente ambivalente.
Desigur, emoţiile continue au şi ele modul de viaţă propriu, în amintitul caz de modelare
culminativă. În fine, poziţional, modul de bază

al condiţionărilor estetice a emoţiilor cuprinde premisele atât pentru modelarea culminativă,

cât şi conflictuală a acestora.
Redăm acum faţă în faţă structurile celor două modelări:

130
Bineînţeles, blocul mare al sentimentelor conflictuale este construit de multe ori şi din
componente ale unor lanţuri de emoţii alternate, care însă, la nivelul întregului se unesc într-
un singur sentiment ambivalent:

Astfel, în cazul sentimentului purificator, ambivalenţa lui apare în următoarea matrice

cvadruplă:

131
 Iar în cazul sentimentului eliberator, ambi- şi plurivalenţa generează o matrice şi mai
complicată:

Prima matrice explică funcţionarea estetică, de pildă, a fricii, a milei, a plânsului etc., cea de-
a doua, a râsului, a zâmbetului, a hohotului etc., precum şi a subnuanţărilor acestora, despre
care vom vorbi însă detaliat în cazul fiecărei valori aparte.

5. Analiza paralelă a obiectualităţii nedefinite cu relaţia de indeterminare

Relaţia de indeterminare ca necesitate recunoscută în lumea cuantumurilor mici are,

cel puţin metaforic, sens explicativ şi în sfera câmpului estetic. Astfel, în microstructurile
artistico-estetice, atât microcomponentele polului de real (evidenţierea uneia sau a alteia
dintre trăsăturile sale inerente), cât şi cele de ideal (sensibilizarea uneia sau alteia dintre
elementele plurivalenţei sale) sunt condiţionate, de regulă, în virtutea unei asemenea relaţii
mai mult sau mai puţin definite şi definibile. Să ne gândim de pildă la dialectica unităţii de
idei şi a diversităţii plăsmuirii formelor, dialectică ce se evidenţiază, fie pe plan de întreg, fie
de detaliu, în oricare operă de artă. La fel, suportul afectiv al câmpului – dinamismul,

132
vectorialitatea, relativa independenţă şi transferul dialectic direct - indirect al emoţiilor – se
manifestă şi el în acord cu raportul de structurare mai sus-amintit. Fenomenul statistic al
transmiterii şi receptării mesajului (a se vedea analizele particulare ale creaţiilor artistice din
acest punct de vedere) provine şi din sfera artisticului, datorită discontinuităţii acestei
comunicări, ceea ce este, deci, cuantic şi cuantificabil. Să ne gândim la arta interpretativă care
în limitele unui autentic prevăzut, chiar cuantifică discontinuitatea mesajului adresat de către
creator spre public. Calculele cuantice ale muzicii stochastice, de pildă, evidenţiază statistic
inclusiv efectul scontat asupra publicului. În acest moment intră în analizele noastre şi
conceptul de complementaritate, în conformitate cu care sistemele de analiză în sine valabile
se exclud reciproc. Să le luăm pe rând.
Vom vedea: statistica discontinuităţii şi implicit modalitatea cuantificării este proprie
atât alcătuirii mesajului, cât şi transmiterii, respectiv receptării acestuia. Ajunge să urmărim
gradaţiile acumulativ-cuantice ale tensiunilor şi rezolvărilor pe care le mijlocesc atât de
complex afectivităţile lor purtătoare. De pildă, potenţialul cuantic al unei teme de fugă, de
sonată, de variaţiuni etc., dozat pe urmă discontinuu, în cadrul discursului melodic; caracterul
deschis sau închis al plăsmuirii temei respective reprezintă tot atâtea moduri, mai mult sau
mai puţin prevăzut cuantificabile. Să ne gândim la diferenţele statistice care apar între aceste
moduri: de exemplu, construcţii mai închise la un Corneille sau la un Bach faţă de cele, mai
deschise, la un Shakespeare sau la un Beethoven. Astfel, temele din fugile bachiene, similar
eroilor dramelor lui Corneille, ne prezintă cuantumul final al unor experienţe acumulate
anterior, în urma unei aventuri deja avute, şi punerea lor într-un nou context ne invită la alte
aventuri, desigur mult mai riguros condiţionate şi previzibile mai evident: agenţii acestor
aventuri părăsesc podiumul de încercare aproape neschimbat. În acelaşi timp, purtătorii de
mesaj ai tragediilor shakespeariene sau ai muzicii beethoveniene sunt generaţi, plăsmuiţi,
zămisliţi deschis şi în faţa noastră, invitându-ne la aventura lor viitoare, într-un mod mai
deschis, în care caracterul indeterminant al luptei contrariilor prevalează în ciuda rigorii
latente a construcţiei formale. şi, de multe ori, cele două extreme sunt unite în forme ciclice,
când deschiderile primelor părţi şi zămislirile făţişe sunt urmate de noi aventuri, în care eroii
apar deja într-un mod desăvârşit, închis ...
Pe lângă caracterul mai mult sau mai puţin previzibil de către receptor al cuantificării
mesajului evidenţiat, relaţiile de cvasi-indeterminare şi de complementaritate apar inclusiv
asupra evidenţierii unui moment în detrimentul celuilalt, atât în creaţie şi în interpretare, cât şi
în receptare.
Mai întâi, câteva lucruri despre cvasi-indeterminările proceselor estetico-artistice.

133
 În cazul cunoscutului raport temă (elemente de real) -idee (elemente de ideal),
indeterminările apar în opoziţia similară a poziţiei şi a vitezei acestor elemente. Căci, tema
este, în general, mai poziţională, calificarea activă-ideatică a acesteia, mai cinetică.
Momentele de indeterminare între ele apar, de regulă, în sensul opţiunii creatorului,
interpretului, dar şi a receptorului, fie pentru veghea şi statornicirea poziţională a realului, fie
pentru mişcarea şi modificarea acestuia în sens ideatic. Cu alte cuvinte, pentru urmărirea
confruntărilor posibile ale acestuia, cu ipostazele dinamice presupuse din partea idealului.
Având în vedere dinamismul tensional al acestora, mai ales la nivelul microstructurilor,
momentele de creaţie şi de receptare le vor sesiza opţional şi, deci, indeterminant, fie dintr-o
parte, fie din alta a raportului, similar transmiterii posibile la radio şi la televizor a unui meci
de ping-pong, în care comentatorul este capabil să ne informeze asupra întregului, oprindu-se
doar la unul sau altul din capetele mesei (de obicei la acel capăt al cărui jucător, a cărui
victorie sau înfrângere ne interesează mai mult). Tocmai de aceea vorbim, pe bună dreptate,
despre moduri de creaţie mai realiste sau mai ideogramice, şi, la fel, despre gustul mai
concret-figurativ sau mai ideatic-expresiv al publicului. Aceste dihotomii au fost uneori
flagrant opuse, ca, de exemplu, în secolul al XIX-lea, între realismul şi romantismul de
epocă, sau azi, între şcolile naţionale şi curentele moderniste, ţinând cont, desigur, de mutatis
mutandis...
Un alt exemplu evident îl constituie imaginile complexe artistice, ca muzica cu text,
teatrul, filmul etc. în a căror lume microstructurală indeterminările sesizărilor posibile apar
deseori evitând chiar posibilitatea unei opţiuni prealabile, obligându-ne de la început la
sesizarea mai pronunţată doar a aspectului cutare sau cutare de real sau ideal, raţional sau
afectiv, exterior sau interior etc. Acesta din urmă exemplu însă ne duce deja la sublinierea
momentului de complementaritate cuantică în sfera esteticului.
Tensiunile şi rezolvările în sfera artistică sunt, de regulă, repetitive şi se succed de
multe ori simultan şi suprapus; apare astfel pe lângă relaţiile de indeterminare, inclusiv
supradeterminarea lor. Astfel, complexul tensional al tuturor eroilor acţionând într-o tragedie,
atinge cotele unei complementarităţi accentuate şi urmărirea deznodămintelor parţiale
presupune, adeseori, pentru moment excluderea reciprocă a receptării lor, ori de câte ori ne
reconstituim acestea doar ulterior, în urma deznodământului final, rememorându-le. Aceeaşi
complementaritate îl caracterizează şi pe interpret (actor, dirijor, instrumentist etc.) când, la
începutul acţiunii pre-gândeşte şi pre-simte complementar, poate într-o fracţiune de secundă
întreg filonul de desfăşurare în continuare. şi, în ciuda oricărei perfecţiuni a construirii
structurilor muzicale polifonice mai complexe, atât în nuanţele sale de plăsmuire, cât şi în

134
cele de receptare (fie vorba de cel mai educat public muzical) momentele de opţiune, în sens
de indeterminare şi de complementaritate, sunt şi aici instantanee, inevitabile ... Ceva similar
se întâmplă, şi la Dostoievski sau la Huxley, a căror construcţie contrapunctică necesită şi ea
gândirea ulterioară şi retroactivă a unor momente complementare şi excluse reciproc pe
parcursul lecturii iniţiale. Şirul exemplelor ar putea continua din domeniul hoquetului, al
pointilismului şi al aleatorismului, inclusiv al inversărilor pe "verticală" sau pe "orizontală" a
poziţiilor potenţiale şi/sau cinetice (spaţiale şi temporale). Pentru ilustrarea caracterului
polivalent şi, deci, cvasi-indeterminant-complementar al microstructurilor artistice amintim
sensul pluridimensional al metaforelor care, în orice domeniu artistic, este în stare să
anticipeze şi, ulterior, să motiveze, o dată în plus, întreaga desfăşurare de ansamblu, la care
noi, opţional-voluntar, am asistat pe parcurs, numai parţial, îmbogăţindu-ne mesajul doar
condiţionat la început şi integrator numai la urmă. La fel, privind simbolica motivelor. De
exemplu, la aprecierea economiei şi a oportunităţii motivelor cehoviene, întâlnim două
opţiuni de analiză, fie poziţională, fie retroactiv cinetică. B. Tomaşevski, citind butada lui A.
Cehov "dacă la începutul povestirii se bate un cui în perete, la sfârşitul ei eroul trebuie să se
spânzure", el înţelege că fiecare episod, fiecare detaliu trebuie să aibă o justificare (o
motivare) în plan compoziţional. G. Genette răstoarnă butada lui A. Cehov, situându-se pe
poziţia creatorului însuşi, adoptând, altfel spus, o atitudine poetică: "aşadar, nu fiindcă «la
începutul povestirii se bate un cui în perete, la sfârşitul ei eroul trebuie să se spânzure», ci
fiindcă la sfârşitul povestirii eroul se spânzură, la începutul ei trebuie să se bată un cui în
perete"120. Aşadar, amintitele legi ale microuniversului pot contribui la explicarea funcţiilor
poetice ale stărilor poziţionale şi cinetice în microentităţile câmpului estetic.
Atât pe planul minuscul, cât şi pe cel de ansamblu, legităţile amintite mai sus solicită
în intervenţiile creatoare, cât şi în cele de receptare, opţiunea decisivă a subiectului. Am
ajuns la "călcâiul lui Ahile" al investigaţiilor noastre, care, similar unor interpretări extreme
în domeniul determinismului (mai bine-zis, al indeterminismului) au dus şi în estetică (chiar
înaintea celei fizice) la impas, la fundătură, de exemplu, în anumite contexte ale esteticii
intenţionaliste. Căci opţiunea dirijată şi dirijabilă fiind înlocuită cu intenţionalitatea arbitrară
se ajungea la antinomii de neîntrecut între creator şi receptor, presupunând, printre altele, în
virtutea unui liber arbitru, deosebiri atât de mari (între intenţiile acestora), încât ar deveni,
chipurile, imposibilă înţelegerea mesajului evident: operele de artă ar fi, astfel, nişte aparenţe
himerice, care fiinţează numai în mintea creatorului şi sunt reînchipuite, într-un fel sau altul,

120 ?
. Al. Călinescu, Gérard Genette şi poetica prozei, în: Direcţii în critica şi poetica franceză contemporană,
Editura Junimea, Iaşi, 1983, p.243-244.

135
de către public, existenţă adevărată proprie având doar un oarecare "arte factum" material în
sine, lipsit de orice "concretizare" venită din partea subiectului (aşa zisul "obiect estetic"). Or,
intenţionalitatea se reglează atât în subiectul creatorului, cât şi în cel al receptorului, tocmai
prin opţiunea determinată de însuşi caracterul, nu ambivalent (şi mai puţin plurivalent), ci
binar al acesteia, care reprezintă două laturi analitice polarizante ale unuia şi aceluiaşi
fenomen dialectic-estetic, insistând fie pe funcţiile potenţiale ale realului (inerenţa), fie pe
cele cinetice ale idealului (sensibilizarea), care, confruntându-se mereu, generează un tot
întreg mai unitar sau mai contradictoriu, dar oricum real-existent-calificat. Şi, calificările
"subiective" sunt doar calificări ale subiectului (creator şi/sau receptor) nu asupra unui arte-
factum şi nici în sens de «estetic ermetizat», ci calificări determinate, care se condiţionează
între el (subiect) şi lumea lui (obiect) pe plan estetic, calificări dialectice determinate, tocmai
de aceea, de către trăsăturile real-existente «obiectuale» ale raportului din care face parte şi,
fie că îl generează, ca şi creaţie, fie ca şi receptare, căci determinările provin, în ambele
cazuri, din partea uneia şi aceleiaşi obiectualităţi a realului dat. Astfel, opţiunea de creaţie
şi/sau de receptare polarizată fie pe latura de «particulă poziţională», fie pe cea de «viteză» a
obiectului de raport real-ideal va duce, deşi din două direcţii posibile şi, astfel, polarizant, la
însuşirea şi condiţionarea identică sau cvasi-identică a acestuia în ansamblul lui întreg.
(Vom analiza mai jos caracterul parţial, de selectare a realului adus în acţiuni estetice,
precum şi specificităţile plăsmuirilor estetice datorate mediilor omogene ale fiecărei arte
aparte). Aşadar, nu este cazul să confundăm opţiunea decizională dirijată dinlăuntrul
raportului cu o intenţionalitate incompetentă. Opţiunea nu înseamnă diversitate de intenţii, ea
reprezintă doar două momente polarizante de apropiere la unul şi acelaşi fenomen cuprinzând
el însuşi două laturi componente şi, în final nu contează câtuşi de puţin, în virtutea cărui
moment statornicit creativ-receptiv se ajunge la însuşirea aceluiaşi întreg. Deosebirile de
nuanţe au fost formulate clar încă de către Goethe, prin distincţia fină între simpla imitare a
naturii (polul realului potenţional-poziţional), maniera (polul idealului cinetic şi de etalon),
respectiv stilul (îmbinarea lor armonioasă în particular) 121. Această analiză, credem, ar fi
edificatoare şi pentru studierea în mecanica cuantică a complementarităţii ipostazelor
particulei spre a înţelege cum se exclud reciproc în numeroasele experienţe particulare-
opţionale - realizate fie pentru examinarea poziţiei, fie pentru controlul vitezei de deplasare a
particulei respective, ele convergând în fiecare caz de la singularul concret la universalul
abstract, în statornicirea poziţiei, sau a vitezei uneia şi aceleiaşi particule.
O altă corespondenţă analitică pe plan estetic a relaţiei de indeterminare o reprezintă
121 ?
. Gândirea lui Goethe în texte alese, I, BPT nr.761, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p. 316-320.

136
obiectualitatea nedefinită ca termen de referinţă întâlnit la Hegel, mai ales în investigarea
caracterului mimetic al artelor dinamice, în special, al muzicii. Este vorba aici de nuanţarea
gradului obiectual al imitaţiei artistice care, mai ales în muzică, precum vom arăta cu ocazia
relatării modalităţilor de plăsmuire muzicală a realului virtual estetic, are un caracter
eminamente nedefinit: atât sentimentele transmise de către compozitori, cât şi cele stârnite în
receptori sunt nedefinite în legarea lor de momentele concrete ale realului, asigurându-li-se,
astfel, o independenţă relativă, care, de pe piedestalul realului muzicalmente format (în
prezenţa axei sintagmatice), va genera astfel un bogat câmp paradigmatic pentru asocieri şi
reprezentări, fapt deopotrivă valabil pentru compozitori în realizarea partiturii, respectiv,
pentru public în înţelegerea acesteia. Desigur, nici de astă dată nu putem vorbi de
intenţionalităţi arbitrare, căci totul se desfăşoară între parametrii sensului metaforic artistic în
conformitate cu care semnificatul este definit printr-o comparaţie subînţeleasă, semnificantul
originar intrând într-un raport mai mult sau mai puţin mediat cu noul semnificant muzical
constituit. (Despre acest lucru vom vorbi mai pe larg în analiza formelor de bază ale imaginii
muzicale, a aşa-ziselor figuri sau tropi). Completând semnificaţia originară a termenului de
obiectualitate nedefinită, îl putem confrunta cu nuanţarea caracterului mai mult sau mai puţin
noţional al idealului cuprins în mesaj, despre care întâlnim concluzii pertinente deja la Kant,
privind analitica frumosului122. Caracterul non-noţional al mesajului se datorează, de
asemenea, raportului dialectic şi generalizării particulare dintre real şi ideal, care duce, prin
sensibilizare estetică, la manifestarea concret-senzorială a ideii transmise. Nuanţările sunt şi
aici diferenţiate, având caracter mai pronunţat noţional în arta cuvintelor şi mai puţin noţional
în artele plastice. Desigur, nici obiectualitatea nedefinită, nici non-noţionalul ideatic nu
înseamnă - similar relaţiei de indeterminare în mecanica cuantică - imposibilitatea finalizării
procesului de cunoaştere, ci, dimpotrivă, oferă un evantai larg de posibilităţi diferite de
surprindere cât mai colorată şi mai bogată în sensuri a raportului om-lume, ridicat în sfera
virtuală a esteticului. Iată matricea marginală construită pe baza acestor relaţii binare, care, în
ultimă instanţă, arată nu numai complementaritatea mediilor omogene artistice, ci şi
indeterminările acestora polarizante, potrivit cărora, o artă mai noţională este mai puţin
obiectuală şi invers, obţinând chiar sistemul acestora în lanţul generalizărilor umane,
observând locul central pe care-l ocupă muzica:

122 ?
. "Numim frumos ceea ce este reprezentat fără concept ca obiect al unei satisfacţii universale." În: Kant, Critica
facultăţii de judecare, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p.103.

137
De altfel, tabelul matrice de mai sus se comportă drept "grilă epistemologică" 123, dacă
înlocuim la rândul lor, momentele distincte ale generalizării umane:

123 ?
. Elaborarea conceptelor de epistemă şi grilă (reţea) epistemologică i se datorează lui Michel Foucault. "Ceea ce
am dori să punem în lumină este câmpul epistemologic, epistema de unde cunoştinţele, înfăţişate în afara oricărui
criteriu referitor la valoarea lor raţională sau la formele lor obiective, îşi trag seva propriei pozitivităţi, manifestând,
astfel, o istorie care nu este aceea a perfecţiunii lor crescânde, ci mai degrabă aceea a condiţiilor lor de posibilitate; în
această expunere, ceea ce trebuie să apară sunt, în spaţiul cunoaşterii, configuraţiile care au dat naştere formelor
diverse ale cunoaşterii empirice. Mai curând decât despre o istorie în sensul tradiţional al cuvântului, este vorba de o
«arheologie»" (p.40-41) "Dacă vrem să întreprindem o analiză arheologică a cunoaşterii înseşi, atunci ... trebuie
reconstituit sistemul general al gândirii a cărui reţea, în pozitivitatea sa, face posibil un joc al opiniilor simultane şi
aparent contradictorii. Această reţea este cea care defineşte condiţiile de posibilitate ale unei dezbateri sau ale unei
probleme, ea este purtătoarea istoricităţii ştiinţei" (p.118). În: Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile, Editura
Univers, Bucureşti, 1996.

138
oglindind până la urmă inclusiv mecanismul generalizării muzicale

Astfel, raporturile emoţional/real, ideatic/emoţional formează, în generalizarea

muzicală a valorilor, următorul model generalizator, bazat pe feed-back:

în care realul adevărat se înlocuieşte cu realul virtual-muzical (creaţia muzicală concretă),

care generează idei prin mijlocirea sentimentelor metaforizate, cele din urmă dublând nivelul
metaforic, fiind deopotrivă, semnificat (real  sentiment) şi semnificant (sentiment  idee ).
Momentul feed-back apare în dialectica raportului de creaţie (şi interpretare) - receptare

Momentul interpretării este puţin mai complex, în care opera muzicală se

"dedublează" într-una ideală şi într-alta înfăptuită interpretativ.

139
între care şi faţă de care interpretul, respectiv, publicul se manifestă de asemenea într-un sens
feed-back, cel din urmă ajungând mai mult sau mai puţin integral numai prin mijlocirea
nivelului emoţional al interpretului, în posesia operei muzicale "ideale".
Şi, în fine, mesajul transmis şi receptat reintră în circuitul originar al raportului cu
lumea exterioară-interioară umană:

Reproducem iniţialul raport feed-back, indicând de astă dată în mod concret şi sensurile:

Revenind acum la matricea dublă obiectual-noţional a generalizării estetice a

valorilor, putem observa şi specificul polarizant sau mediant al artelor în sensul surprinderii
mai accentuate a uneia sau a alteia dintre componentele lanţului de ansamblu al generalizării:

140
 Desigur, vectorii estetici ai matricei de mai sus indică direcţia mişcării acestor
generalizări-momente în sfera particularului, faţă de care şi în care fiinţează atât muzica
(central), cât şi poezia, respectiv, pictura (mai polarizant). Aşadar, construirea şi calificarea
estetică a valorilor rămâne, în ultimă instanţă, particulară, având valenţe deopotrivă ideatico-
universale şi real-singulare.

6. Sistemul valoric al câmpului estetic

6.1. Valoarea artistică

Ramura axiologică a ştiinţei noastre se ocupă cu problematica valorilor estetico-

artistice. Precum se ştie, cuvântul valoare înseamnă importanţă, însemnătate, deci, semnifică
tocmai justificarea lucrului, a obiectelor, a atitudinilor, a momentelor din viaţă 124. Valoarea
reprezintă în cazul nostru, suma calităţilor care dau importanţă, însemnătate estetică unui
obiect, unei fiinţe, unui fenomen etc. Particularizând în domeniul estetic definiţia DEX-ului
despre valoare, putem considera că valoarea estetică înseamnă însuşirea unor lucruri, fapte,
idei, fenomene de a corespunde esteticeşte necesităţilor sociale şi idealurilor generate de
acestea.
Ce înţelegem prin însemnătate estetică? Care sunt însuşirile estetice? Ce înseamnă
corespunderea estetică? Iată întrebările care solicită răspunsuri în continuare, spre elucidarea
esenţei valorii estetice, spre a nu rămâne în domeniul tautologic al lui idem per idem, cum că
124 ?
. Valoare: "însuşire a unor lucruri, fapte, idei, fenomene de a corespunde necesităţilor sociale şi idealurilor
generate de acestea; suma calităţilor care dau preţ unui obiect, unei fiinţe, unui fenomen etc.; importanţă,
însemnătate, preţ, merit..." În: DEX, Bucureşti, 1975, p. 1006.

141
trăsăturile estetice reprezintă esteticul, că esenţa esteticului constă în valoarea lui etc.
Valorile umanizate şi, deci, umane atotcuprind întreg universul social uman. Ele sunt
prezente şi caracterizează întreaga structură a societăţii generate între oameni şi mediul lor
natural-social.

6.2. Structurarea axiologică a esteticului

Valoarea se structurează în cadrul raportului obiect-subiect:

a/ transfigurând acest raport între om-mediu:

b/ polarizându-se şi valorizând înşişi polii acestui raport

Această dublă dinamizare a raportului şi încărcarea sa cu funcţiile valorice rezultă din

momentele şi din sistemul momentelor de contact ale omului cu realitatea.
În sfera esteticului problematica valorii se condiţionează dialectic într-un mod
particular: aici se concretizează în mod sensibil şi polarizant existenţa şi funcţionarea social-
istorică a raportului constituit între om şi mediu, între obiect şi subiect. Această concretizare
şi sensibilizare particular-estetică nuanţează totodată, însuşi raportul obiect-subiect,
abordându-l ca un tot întreg al realului şi al idealului, a cărui integritate estetică rezidă în
prezenţa însoţitoare şi mediatoare a sentimentelor atât de la real spre ideal, cât şi invers.
Medierea de către sentimente umane a raportului real-ideal îl va condiţiona într-un
lanţ de ipostaze estetice construit din următoarele componente relaţionale:

142
 Aceste componente provin din dezbinarea şi, implicit, din dedublarea fenomenului
estetic în binomuri valorice, care, la rândul lor, reintegrându-se, generează întreg mecanismul
axiologic al câmpului estetic:

Tendinţa sintetizatoare a sferei estetice uneşte, deci, latura existenţială (ontică, realul)
şi cea de cunoaştere (gnostică, idealul) a valorii. Cu alte cuvinte, esteticul este, deopotrivă,
produsul şi calificarea valorii. În cazul în care problematica valorii vizează polul realului, ies
în evidenţă funcţiile existenţial-estetice ale obiectului natural-social (implicit artistic); iar

143
când unghiul de vedere este îndreptat spre polul idealului, se dinamizează aspectul de
apreciere, de confruntare şi de calificare al atitudinii estetice, inclusiv în sfera artisticului.
Particularitatea acestei dialectici polarizabile şi mereu polarizante constă, totodată, în
unicitatea integratoare a celor două momente pe care le cunoaştem ca accidente estetice ale
raportului obiect-subiect, dinamizându-le drept creaţie şi receptare estetică (implicit artistică),
în sens de produs şi consumare a acestuia.
Aşadar, frumosul ca valoare centrală a esteticului, alături de toate celelalte valori
estetice, este o valoare dialectică a funcţiilor axiologice existenţiale şi cognitive, având,
deopotrivă, calitatea de produs-obiect natural-social şi pe cea de faptă-idee uman-istorică.
Caracterul particularizant al valorilor estetice se manifestă şi în raportul acestora faţă
de celelalte valori fundamentale cum sunt, înainte de toate, adevărul şi binele: în sfera
frumosului apar şi ele concretizant particular, subliniindu-se nu numai fiinţarea lor
existenţială (deci că ele sunt, că ele există), dar şi valabilitatea lor apreciabilă şi apreciată,
calificându-le esteticeşte deci cu un pronunţat ţel social. Metaforic vorbind, am putea să
spunem că valoarea şi valorificarea estetică reprezintă logica existenţei umane, dar o logică
calificată; căci, atitudinea estetică nu se mulţumeşte cu simpla judecată a legării celor două
noţiuni, ci o şi califică. În viziunea axiologiei estetice deci, de exemplu Carpaţii Orientali nu
sunt numai «munţi mari» (simplă judecată), ci sunt şi «munţi uriaşi, sublimi» (judecată
particularizată a aceleiaşi existenţe, dar esteticeşte însuşite), de unde o posibilă structurare
artistică, ca, de pildă, Carpaţii orientali ne sunt uriaşii sublimi, sau cum scrie A. Cotruş, în
poemul său întitulat Către cer: "prieten uriaş, potrivnic surd, despot (...), ascuţiş de foc, de
aur, de gheţare"125.

6.3. Valoare şi valorificare - două laturi ale aceluiaşi fenomen estetic

Valorile estetico-artistice prezintă, totodată, şi unele greutăţi în calificarea lor potrivit

sistemului convenţional axiologic: ele fac parte deopotrivă din grupul valorilor materiale -
esteticul industrial, cel al vieţii cotidiene, artele aplicate - precum şi din cel al valorilor
spirituale - esteticul conştiinţei, al conduitei, al culturii spirituale, artele frumoase. Trăsăturile
ambivalente ale valorilor estetice ne duc, în ultimă instanţă, la distincţia dintre valoarea şi
valorificarea estetico-axiologică.
Din binomurile dialectice tratate mai sus şi în continuare (om-mediu  obiect-
subiect,  real  ideal  ideal-afectivitate; material-spiritual  ontic-gnostic  obiect-
idee  logica existenţei-logica devenirii) ajungem, deci, la dihotomia lăuntric axiologică,
125 ?
. M.Tr. Biju: Mic dicţionar al spiritului uman, Bucureşti, 1983, p. 275.

144
potrivit căreia esteticul cuprinde atât valenţe ale valorii propriu-zise (deci, că el însuşi
reprezintă o valoare şi/sau este purtătorul unor valori), cât şi cele ale valorificării (deci a
puterii de judecare, cum ar spune Kant, asupra valorilor reale şi ideatice)126.

6.4. Transferul mutativ al valorilor

Urmărind dinamica istorică, mutaţiile dialectice ale valorilor, observăm capacitatea

lor de transfer intrinsec şi extrinsec.
1. În cazul valorilor estetice, transferul se realizează în mod intrinsec, în consens cu
dialectica tensiunii şi a rezolvării (inclusiv în artă şi deci implicit în muzică), în aşa fel încât
ultima valoare estetică este cea centrală, a perechii de frumos-urât, de la care se pleacă şi/sau
se reîntoarce în şi din direcţia, fie a tragicului, sublim-eroicului, fie a comicului şi josnicului...
2. La nivelul valorilor de genuri diferite (tehnic, ştiinţific, moral etc.) dinamica lor se
manifestă prin transfer extrinsec: dintr-un gen de valori în altul. De regulă, ultima instanţă
istorico-temporală a acestor mutaţii este de natură estetică: adevărurile ştiinţifice şi tehnice
relativizate de-a lungul istoriei, sau faptele morale ale trecutului, mai trec o dată şi prin filtrul
valoric al esteticului din prezent, (vezi măreţia piramidelor, comicul "bunicului locomotivei
de azi", trista figură a cavalerismului medieval în tragi-comicul don-quijotian).
3. Până la urmă valorile estetice înseşi, dat fiind ambivalenţa lor stratificată, mai
prezintă şi ele dinamica lor pe traiectoria istorică a trecutului, prezentului şi viitorului, fie
într-un mod intrinsec, fie într-unul extrinsec. Sunt, astfel, generate valorile unor emoţii
estetice ca amintirea (evocarea trecutului), trăirea (sesizarea prezentului) şi sperarea
(anticiparea viitorului). Şi aici, în ciuda pseudo-trinomului

întâlnim doar două binomuri juxtapuse, căci esteticul ca valoare mereu este trăit în prezent şi
adus artisticeşte la acest indicativ: trecutul este esteticeşte sublimat în prezent; viitorul este şi
el esteticeşte intuit tot în prezent.

126 ?
. Cf. Kant, I. Critica facultăţii de judecare, Bucureşti, 1981, capitolele: Analitica frumosului, p. 95-137 şi
Analitica sublimului, p. 137-251.

145
 Cât despre prezentul în prezent, el este trăit tocmai prin alungirea dinamică a azi-ului,
fie spre ieri, fie spre mâine, fie spre amândouă...

Această dinamică şi mutaţie, unii cercetător le presupun a fi prezente şi în domeniul

artistic127. Fără doar şi poate ea există, există însă cu un sens de ierarhizare a valorii, de la un
gen artistic la altul (de exemplu ecranizarea cinematografică a unui roman, prelucrarea
muzicală a unei poezii, orchestrarea unei piese pentru pian etc.). Astfel de mutaţii nu au nici o
convergenţă cu cele mai sus amintite, aici fiecare fază reprezentând (dacă este vorba de o
reuşită artistică) deveniri estetice în sine şi statornicite aparte. (Sunt, desigur, multe mutaţii
discutabile inclusiv în acest sens: de pildă, prelucrări de muzică uşoară, ale capodoperelor
liricii poetice naţionale sau universale, respectiv transcrierea simfonismului beethovenian
într-o muzică de salon etc., despre care vom vorbi mai mult legat de consideraţia
valorică, mai precis categoria antivalorică a Kitschului128.

6.5. Sistemul valorilor umane

Valorile se structurează într-un sistem universal de câmpuri ale forţelor şi activităţilor

esenţiale umane, spirituale şi psihice. Câmpurile acestui sistem se condiţionează şi se
concretizează felurit, din etapă în etapă, din moment în moment, istoriceşte determinat,
pentru dinamizarea valorilor lor proprii. Pilonii acestui sistem îi generează deopotrivă omul şi
mediul lui natural-social.
Pentru a înţelege mai îndeaproape apariţia şi modul de existenţă al valorilor din acest
uriaş sistem dinamic, vom analiza componentele lui esenţiale:
- sistemul universal uman cuprinde - potrivit structurii societăţii - câmpuri dinamice
aparte, pentru fiecare formaţiune de valori. Astfel, distingem între câmpuri de forţă ale
valorilor materiale şi spirituale. Valorile materiale asigură existenţa noastră economico-
socială şi sunt în permanentă legătură cu generarea şi înălţarea valorilor spirituale ale
127 ?
. CF. Hegel, Prelegeri de estetică, vol.I-II., Bucureşti, 1966; L.S. Vîgotsky, Psihologia artei, Moscova, 1965; R.
Ingarden, Studii de estetică, Bucureşti, 1978; C. Segre, Istorie-Cultură-Critică, Bucureşti, 1986; T. Ribot, Logica
sentimentelor, Bucureşti, 1988, - tratate care abordează inclusiv din punct de vedere muzical relaţiile valorice în şi
prin transferul lor mutativ, mai ales pe linia relaţiilor text - melodie, programatism vizual - muzică, dans - muzică,
arhitectură - muzică etc.
128 ?
. A se vedea mai detailat problema în ultimul capitol al cursului de faţă, legată de problematica gustului şi a
judecăţii de gust estetice (= Kisch-ul, snobul, diletantul).

146
societăţii, care, la rândul lor, se materializează şi ele în obiecte, lucruri sau atitudini de
conduită, avându-şi accidentalul sau, cel puţin, adiacentul lor material ca în cazul artei, de
pildă, designul sau artele aplicate (arhitectura, arta ornamentală, giuvaergia etc.). Valorile
spirituale se structurează în câmpuri de forţă relativ independente, deci aparte, conturând în
ansamblu un subsistem ca totalitate a valorilor politice, juridice, morale, religioase ştiinţifice,
artistice - cu nuanţele şi subnuanţele evidente ale acestora. Mai sus am vorbit despre
confluenţele lor, despre mutaţiile lor structural-istorice. Aşadar, câmpurile dinamice ale
acestor valori nu sunt izolate, ci dimpotrivă, ele intră mereu în acţiuni de interdependenţă şi
întrepătrundere. Vorbind numai despre confluenţele estetice, observăm, de exemplu, că
valorile politice se suprapun mai mult sau mai puţin accentuat cu cele ale câmpului estetic, şi
această suprapunere apare nu numai în cadrul unor genuri artistice "consacrate" cum ar fi
teatrul politic, cântecele revoluţionare, grafica militantă etc., dar şi în toate celelalte creaţii
artistice autentice129, care exprimă prin mesajul lor politic, adeziunea noastră faţă de realitatea
şi idealurile societăţii din care facem parte. Lucru similar se întâmplă şi în cazul artei
ştiinţifico-fantastice (confluenţe ale ştiinţificului cu esteticul), nemaivorbind de permanenţa
eticului în estetic, sub forma raportului de colectivitate-individ, sau altfel spus, de ethos şi
affectus etc.;
- fiecare câmp dinamic de valori cuprinde numeroase modele generative de creare a
feluritelor lui valori proprii şi adecvate. Astfel, câmpul valorilor estetice însumează modele
atât pentru momentele principale ale sale - frumos-urât, sublim (eroic)- josnic, tragic-comic -
cât şi pentru aşa-zisele forme intercategoriale - plăcut, graţios, liric, dramatic, maiestuos,
grandios, monumental, informal, înspăimântător, caricatural etc. Fiecare model, pe lângă
configuraţia sa intrinsecă va dispune şi de premise potenţiale exteriorizante, de manifestare
extrinsecă, având la bază valenţe vectoriale, prin care se va putea intersecta cu alte modele
din alte câmpuri dinamice, ca de pildă structurile compuse ale kalokagatheei, demonicului,
romanticului, generate din întrepătrunderile vectoriale ale unor modele estetico-etice etc.;
- fiecare model aparte corespunde numeroaselor structuri concrete existente şi
existenţiale ale câmpului respectiv. Astfel, modelele estetice corespund unor structuri artistice
concrete, mai precis unor opere de artă concrete. Modelele estetice nu sunt deci altceva decât
nişte abstracţii clasificabile şi clasificate ale creaţiilor artistice, construite în virtutea

129 ?
. Subliniem aici cuvântul autentic căci amalgamarea componentelor artistice şi politice nu s-a finalizat şi nu se
finalizează întotdeauna şi oriunde în valori estetice adevărate. Ele apar deseori în falsul şi suspectul domeniu al
kitsch-ului sau în zona dibace a manipulărilor politice, cum prea bine ştim în multe cântece "patriotice", respectiv în
unele spectacole "totale" megalomanice de ridicare în slăvi a unor slogane conjuncturale etc. - toate compuse în anii
de dinainte de Revoluţie din 1989...

147
asemănării şi deosebirii acestora. Desigur, există ş o continuitate interioară a modelelor
fiecărui câmp: astfel şi modelele estetice, în ciuda caracterului lor de sine stătător, comunică
între ele, realizând în final totala organizare a câmpului. Bunăoară, fiecare model simplu
reprezintă segmentar doar o atare valoare estetică, ori, precum vom vedea, operele artistice nu
pot, în cele mai multe cazuri, deşi sunt mărturia plenară a uneia sau alteia dintre aceste valori,
să nu se refere şi la alte valenţe şi să nu se confrunte cu acestea din unul şi acelaşi câmp
estetic;
- fiecare structură artistică a fiecărui model estetic este compusă din raporturi
esenţiale ale câmpului şi, implicit, ale întregului sistem de forţă uman. Aceste raporturi
constituente devin esenţiale tocmai prin structurarea lor concretă şi datorită aderenţei lor prin
modelele respective, fie la particularităţile câmpului estetic, fie la trăsăturile generale ale
întregului sistem de câmpuri socio-umane.
Studiind în continuare valorile estetice în artă, care au denumirea lor de valori
estetico-artistice, sau simplu, valori artistice, constatăm că ele:
a/ prin obiectivarea (şi implicit subiectivarea) sistemului de câmpuri ale universului
sunt generate şi structurate;
b/ în cadrul sistemului de câmpuri dinamice, socio-umane;
c/ avându-şi în acelaşi timp, un spaţiu dinamic propriu, particular (câmpul estetic);
d/ populat de modele estetico-artistice în conformitate cu care apar;
e/ structurile concret-artistice compuse;
f/ din raporturi esenţiale, constituente atât pentru raporturile elementare, cât şi pentru
întregul sistem de câmpuri socio-umane şi ale universului:

148
6.6. De la construirea de raporturi elementare la geneza câmpului estetic

În conformitate cu schema stratificată, mai sus prezentată, vom trece, în continuare, la

investigarea analitic-structurală a fiecărui moment constitutiv al câmpului estetic, urmărind,
desigur, în mod prioritar, rolul acestora în producerea valorilor estetico-artistice. Începem cu
cercetarea celui mai intim strat al sistemului nostru, cu studierea raporturilor elementare
estetico-artistice.

7. Raporturile elementare estetico-artistice - atomii câmpului estetic.

Preliminarii

1. Precum am văzut în partea introductivă, privitoare la obiectul şi metoda esteticii,

raporturile joacă un rol hotărâtor inclusiv în delimitarea obiectului cercetat şi implicit în
stabilirea metodei aplicate. Am constatat:«întâlnirea» cercetătorului cu obiectul investigat
reprezintă raport, un raport ştiinţific care, în funcţie de domeniul cercetat, poate fi simplu sau
complex, mai direct sau mai indirect. Faţă de cele directe, proprii investigaţiilor «exacte»,
raporturile ştiinţelor sociale sunt mai complexe, având la baza obiectului investigat un sistem
de raporturi constituite în prealabil între om şi mediul său. Iar, obiectul cercetărilor estetice
apare ca unul dintre cele mai complexe ansambluri relaţionale, prin faptul că el surprinde
tocmai momentele de confruntare dinamico-senzoriale dintre componentele de real şi de

149
ideal particularizate în diferite modele şi structuri estetico-artistice. Similitudinea celor două
structuri analitice (directă şi indirectă) constă în cuprinderea uneia şi aceleiaşi
sfere totale a lumii, iar deosebirile - în investigarea fragmentară (raporturi directe) în cazul
ştiinţelor exacte, respectiv - în subsumarea totală (raporturi indirecte) a ştiinţelor sociale:

ştiinţe exacte ştiinţe sociale

obiect direct, compus din obiect indirect, compus din
raporturi de investigare raporturi de investigare
simple; complexe;
mod de abordare: mod de abordare:
dezantropocentric (omul nu antropocentric (omul este
este condiţionat în mod condiţionat în mod necesar
obligatoriu ca un constituent ca un component ale
de raporturi analitice) genezei relaţiilor analitice)

2. Problema noastră se dedublează în momentul în care introducem în analiză obiectul

obiectului nostru. Căci, obiectele indirecte, relaţionale se zămislesc din atitudini de
confruntare la baza cărora stau tot obiecte. Această dedublare în cazul esteticii, apare astfel:

a/ estetica fenomen estetic = obiect ştiinţific

b/ fenomen estetic [real ideal] = obiect artistico-estetic

Aşadar, ajungem la o aparentă tautologie între ESTETICA şi ESTETICUL, care

devine însă o deosebire legitimă dacă ne gândim la modul de abordare ştiinţifică a esteticului
(şi, implicit, a artisticului) în cazul investigaţiilor estetice, pe de o parte, şi la modul de
structurare artistică a aceluiaşi estetic, în cazul plăsmuirii operelor de artă (şi implicit de orice
obiect estetic), pe de altă parte. Această dedublare estetică-estetic (respectiv artă-estetic)

150
devine şi mai evidentă dacă cuprindem cele două nivele în jurul esteticului (= real-ideal)
astfel:

3. În construirea raporturilor axiologice trebuie să ţinem cont şi de acea deosebire care

distinge pe plan istoric, ştiinţele exacte de cele sociale şi în mod special, de estetică.
Bunăoară, în torentul istoriei lor, adevărurile relativizate ale ştiinţelor exacte rămân de obicei,
posterităţii, ca nişte curiozităţi simple, eficienţa noilor cuceriri ştiinţifico-tehnice luându-le-o
înainte. (Excepţia se face atunci când analizele din domeniul exact investighează tocmai
cauzele sau gradul de relativizare al adevărurilor de altădată, sau când obiectul ştiinţific este
tocmai istoria ştiinţei respective). În acelaşi timp însă, adevărurile estetice au un mod special
de relativizare, am putea spune o relativizare prin conservare, căci ele au apărut aproximativ
concomitent cu obiectele artistice pe care le judecă. şi, deoarece operele de artă formează în
ansamblul lor istoric patrimoniul nostru artistic de astăzi, nu ne putem lipsi nici de
investigaţiile acestora, apărute o dată cu ele sau pe parcurs, până în prezent.
Din această particularitate a raporturilor estetice rezultă câteva aspecte axiologice
specifice întregului câmp estetic:
a/ valorile artistico-estetice ale trecutului (în cazul unor valori autentice!) îşi păstrează
valabilitatea axiologică şi pe mai departe, participând activ la îmbogăţirea tezaurului
contemporan;
b/ aprecierea de altădată (din momentul genezei sau pe parcursul istoriei fenomenului
respectiv) asupra valorilor artistice din trecut se conservă şi ea, teoria estetică contemporană
făcând deseori apel la aceasta;
c/ aprecierile de altădată nu sunt întotdeauna relevante asupra obiectului estetic

151
respectiv (similitudini cu relativizarea adevărurilor ştiinţelor exacte!) şi, oricum, nu pot
înlocui revenirile noastre cu cunoştinţele analitice moderne asupra fenomenului artistic
tradiţional;
d/ pentru investigarea esteticului contemporan şi pentru cercetarea perspectivelor
acestuia avem nevoie în mod firesc de permanenta dezvoltare a teoriei esteticii, inclusiv în
domeniul valoric;
e/ istoria esteticii şi istoria esteticului - în ciuda relativei conservări a adevărurilor
estetice de altădată - nu sunt echivalente şi nici reciproc înlocuibile. Astăzi, pe lângă studierea
istoriei esteticii, avem nevoie şi de restudierea istoriei esteticului. Pe plan axiologic vor fi,
deci, două probleme distincte, de exemplu studierea esteticii Renaşterii, sau a esteticului din
Renaştere. Până la urmă şi astăzi, fenomenul estetic contemporan comportă această
dihotomie în teoria esteticii contemporane şi în critica esteticului contemporan;
f/ rezultă de aici şi specificitatea axiologică a esteticului în cele două momente ale
sale, de valoare şi de valorificare, mai ales în privinţa valorificării critice contemporane a
valorilor tezaurului artistic. Reţinem în acest sens, caracterul istoric al idealului de frumos, pe
de o parte (deci că el se schimbă din epocă în epocă, din perioadă în perioadă etc.), şi
statornicirea punctiformică a idealului istoric de frumos în creaţiile artistice ale vremii
respective, pe de altă parte. şi, ne punem întrebarea, cum se pot valorifica astăzi, de pe un nou
piedestal istoric al idealului de frumos, operele de artă ale trecutului, inspirate de către un
frumos istoriceşte depăşit? Practica noastră estetică arată că, deşi idealurile de frumos ale
trecutului au pălit130, mărturiile lor, operele de artă, trăiesc şi înfloresc inclusiv astăzi, în
marea bogăţie a patrimoniului artistic. Rezultă de aici că valoarea lor nu şi-a pierdut
valabilitatea, dar că re-valorificarea acestor valori modifică semnificaţia axiologică a operelor
de artă din trecut, scoţând din potenţialul lor valoric, pe lângă (sau/şi în locul) valenţele
manifestate până acum, sensuri noi, neexplorate, ascunse sau uitate pe parcurs, (de pildă, re-
evaluarea axiologică a artei medievale, renaşterea interesului faţă de arta cântului gregorian
etc.);
g/ pentru atotcuprinderea valorilor ştiinţifice şi artistice ale sferei esteticului va trebui
să cunoaştem atât structura esteticului însuşi, cât şi cele mai importante teorii şi metodologii
de cercetare estetică din prezent, subsumând desigur şi cuceririle "conservate" ale istoriei

130 ?
. Evoluţia idealului estetic se condiţionează, până la urm, în virtutea mutaţiilor structural-istorice cuprinse în
relaţia continuitate - discontinuitate, evoluţia idealului polarizându-se spre continuitate, în vreme ce creaţiile artistice
în punctiformitatea lor se permanentizează ca discontinuităţi. Continuitatea evoluţiei idealului poate deci să
surprindă atât faze (ipostaze) de "pălire", cât şi de intensificare, respectiv re-intensificare... Vorbim, de asemenea şi
pe bună dreptate, de idealuri eterne, aidoma unor adevăruri axiomatice, sau de idealuri platonice etc.

152
esteticii.
4. Construirea raporturilor elementare valabile atât pentru plăsmuirea
microstructurilor artistice, cât şi pentru condiţionarea macrostructurii întregului sistem de
câmpuri socio-umane are o deosebită importanţă şi din punctul de vedere al înţelegerii
sensului de muzicalitate general-uman. Similar raportului care străbate filonul structură-
model-câmp al întregului sistem socio-uman (şi implicit al universului) muzicalitatea a
simbolizat din cele mai vechi timpuri, armonia lumii şi dorul omului pentru instaurarea şi
menţinerea armoniei în lume. Arta muzelor cu denumirea proprie de MOUSIKÉ 131 a totalizat
grăitor pledoaria de armonie a omului atât în ştiinţă şi tehnică, cât şi în artă, respectiv în viaţa
de zi cu zi a omului. Ar fi interesantă urmărirea onticii raportului uman până la mousiké (ca
să rămânem doar eurocentrişti) şi de la ea la muzică, la ştiinţă, la tehnică; de la primele pietre
cioplite şi până la microscopul electronic cu raze gamma al unor experienţe deocamdată
gândite numai132, sau de la tekné-ul primelor desene din peşteri şi până la muzica electronică
a viitorului. Arătăm deocamdată, pe scurt, că raporturile construite pe plan ştiinţific, artistic,
tehnic, cotidian sunt bazate pe aceeaşi muzicalitate a omului (şi a universului) şi, în veghea
lor pentru armonie sunt cuantificabile, deci condiţionabile în mod matematic. Deja Leonardo
spunea în Trattato della pittura, că orice ştiinţă devine cu adevărat ştiinţifică dacă s-a
condiţionat inclusiv matematiceşte133; iar, Leibnitz vedea în muzică încifrarea inconştientă a
sufletului134.
Deschizând deci arhetipurile simbolurilor lui Uranos, Geea, Cronos, Mnemosyne,
Zeus, ale muzelor şi inclusiv ale lui Mousiké, observăm că armonia şi dorul de armonie al
omului s-a materializat pe tot parcursul istoriei, în construirea de către om a raporturilor

131 ?
. Redăm aici două interpretări etimologice asupra semnificaţiei cuvântului "mousiké".
Tatarkiewicz observă: "Derivat etimologic din "Muze", cuvântul "muzică" însemna iniţial toate activităţile
şi meşteşugurile aflate sub patronajul lor. Dar încă dintr-un stadiu timpuriu, accepţia lui s-a redus la arta sunetelor. În
vremurile elenistice, semnificaţia originară largă nu mai era întrebuinţată decât metaforic.
Cuvântul mousiké era o abreviere de la mousiké tehné, semnificând arta muzicii, şi a păstrat permanent
ambiguitatea termenului grecesc de "artă", care îngloba atât teoria cât şi practica. Cuvântul mousiké semnifica nu
numai muzica în accepţia modernă, ci şi teoria muzicală, nu numai capacitatea de a produce ritmuri, ci şi procesul de
producţie însuşi.
Astfel, Sextus Empiricus scria că în Antichitate cuvântul "muzică" avea un triplu înţeles. În primul rând,
semnifica o ştiinţă, ştiinţa care se preocupa de sunete şi ritmuri (adică ceea ce azi am numi teorie muzicală). În al
doilea rând, el însemna competenţa în canto sau în muzica instrumentală, în producerea sunetelor şi a ritmurilor, dar
şi produsul acestei competenţe, adică lucrarea muzicală însăşi. În al treilea rând, cuvântul "muzică" însemna, în
accepţiunea lui originară, orice operă de artă în cel mai larg înţeles, inclusiv pictura şi poezia, deşi mai târziu a
încetat să mai fie utilizată în acest sens." În: W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I. Bucureşti, 1978, p. 319-320.
132 ?
. A se vedea "experienţele mintale" ale lui A. Einstein, în: Convorbiri cu Einstein asupra problemelor
epistemologice din fizica atomică; cf. volumul N. Bohr, Fizica atomică şi cunoaşterea umană, Bucureşti, 1969.
133 ?
. Leonardo da Vinci, Tratat despre pictură, Bucureşti, 1971, p.11.
134 ?
. "Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi", din scrisoarea lui Leibniz
adresată lui Chr. Goldbach, la 17 apr. 1712; În: Leibnitii epistolae ad diversos, Leipzig, 1734. (după R. Schäfke
Geschichte der Musikaesthetik, Tutzing, 1964, p.289.)

153
esenţiale de la cele mai naive imagini cantitative despre univers şi până la cele mai moderne
teorii ale câmpurilor, de la cele mai vechi teorii mimetice, şi până la teoriile contemporane
despre artă, de la confluenţele lor de altădată şi până la similitudinile lor analitice de astăzi.
De pildă, o relevantă analogie ar putea fi confruntarea teoriei estetice despre obiectualitatea
nedefinită a muzicii, cu teza relaţiei de indeterminare a mecanicii cuantice. (Despre acestea
vom vorbi mai pe larg în continuare). Astfel, semnificaţia simbolică de altădată a lui mousiké
cedează locul sensului noţional al raportului care îşi păstrează însă muzicalitatea pre-
existenţei sale simbolice. Un singur lucru trebuie să fie adăugat noii noţiuni de raport faţă de
vechiul arhetip simbolic de muzicalitate, şi anume: necesitatea sublinierii elementului
dinamic al construirii raporturilor. Acest dinamism, această veghe a construcţiei a rămas
astăzi în aparenţă un privilegiu doar al artei. S-ar părea că realitatea ştiinţifică se poate lipsi
de el. Tocmai semnificaţiile valorice interferente ale artei cu ştiinţa vor dovedi, precum vom
vedea, rolul şi importanţa dorului, a idealului, a controlului inclusiv în sfera adevărurilor
ştiinţifice. Aşadar, de la real la sentimente, de la sentimente la idei (şi invers) în construirea
raporturilor umane, semnificaţia de muzicalitate nu a pierit. Ea este baza. şi în două sensuri:
a/ dictează matematizarea raporturilor (cuantificare);
b/ le încarcă pe acestea cu sentimente umane (mijlocirea dinamică între polii
raportului).

8. Anatomia raportului

Construirea de raporturi stă la baza genezei, dezvoltării şi existenţei întregului sistem

de câmpuri, fizic-universal sau socio-uman. Raportul ca noţiune surprinde, în aria sa de
semnificaţie, atât elementele macro sau micropunctiforme ale unei relaţii, cât şi acţiunile,
respectiv interacţiunile dintre ele, insistând deopotrivă asupra întregului acestora. Astfel, cel
mai elementar raport se bazează pe paradoxul ontico-gnostic potrivit căruia raportul a doi
constituenţi nu este egal cu summum-ul simplu al acestora; de pildă relaţie dintre două
semicercuri generează, de regulă, mai mult sau mai puţin decât un cerc întreg (plusul sau
minusul constând în raportul pozitiv sau negativ dintre cele două componente relaţionale):

154
 Aşadar, raportul însumează mai mult şi mai altceva decât simpla legare a
componentelor sale. Acest «altceva» este noul, noul în geneză, în evoluţie, în transformare,
spre un viitor întreg, care şi el, la rândul-i, va deveni constituent de raport, fie într-o direcţie
macroscopică, fie microscopică, fie în amândouă. Raportul este, deci, o existenţă şi o
«epistemă»135 deosebit de dinamic, condiţionarea şi studierea căruia cuprinde cele mai intime
momente, atât ale devenirii şi fiinţării, cât şi ale surprinderii şi însuşirii de către om a lumii.
Datorită acestui dinamism al raportului distingem, deja în cele mai simple condiţionări ale
sale, o multidimensionalitate, după cum urmează:
- componentele "în sine" ale punctiformităţilor şi vectorialităţilor unui raport virtual;

- componentele "în organizare" ale genezei unui raport:

- figura virtuală a unui raport elementar constituit cu insistenţă asupra momentului

poziţional

135 ?
. Epistema "decupează dintr-o epocă dată o zonă a cunoaşterii şi pe aceasta defineşte modul de existenţă al
obiectelor, înarmează privirea cotidiană cu capacităţi teoretice şi defineşte condiţiile, pe lângă care se poate rosti un
discurs adevărat despre lucrurile." Cf. Michel Foucault Les mots e'les choses. Une archéologie des sciences
humaines, Paris, 1966. p.171.

155
- distincţia constituenţilor în ordinea genezei, în cadrul momentului poziţional:

- polarizările momentelor de geneză şi/sau de cunoaştere ale raportului constituit sau

în constituire, în funcţie de vectorialitatea acestora, insistând asupra momentului de mişcare
(viteză):
a/ insistenţa genetică şi/sau analitică asupra unuia sau altuia dintre
constituenţi, deschizând relaţia spre celălalt

respectiv

b/ deschidere bilaterală şi sublinierea momentului de relaţie însăşi

c/ închiderea (momentană!) a raportului prin recunoaşterea simultană a confluenţelor

momentelor polarizate

156
 Momentele demonstrate mai sus sunt prezente simultan sau succesiv, sincronic sau
diacronic, atât în ontica (existenţa), cât şi în gnostica (cunoaşterea) fenomenului, inclusiv în
cadrul câmpului estetic. Vom observa însă, pe parcurs, că configuraţiile ontice şi urmărirea
lor gnoseologică nu coincid în mod necesar. Scopul analizei este, în acest caz, cel puţin
dublu, şi anume: fie că va urmări să se suprapună, în mod firesc, parţial sau aproape integral
(NB cunoaşterea este infinită, chiar a proceselor finite, şi apare necesarmente după ivirea
ontică a fenomenului ce se aşteaptă a fi studiat) cu configuraţia poziţională şi/sau cinetică a
raportului, recunoscându-le, fie că, prin opţiune, se va opri asupra unuia sau altuia dintre
stadiile poziţionale sau cinetice, intervenind activ în dirijarea pe mai departe a configurării şi
"vieţii" raportului în ansamblu. Desigur, teoretic vorbind, intervenţii diriguitoare pot fi
închipuite şi în sens bivalent, cu insistenţă analitico-dinamică asupra ambelor stadii, dar
practica arată prevalenţa simţitoare a intervenţiilor prin opţiune. Astfel, în ciuda aparenţei
simultaneităţii intervenţiilor în artele sintetice, cum sunt teatrul, baletul, opera, filmul etc.,
ramurile artistice fundamentale (şi implicit componentele celor sintetice) s-au grupat, încă de
la geneza lor, potrivit unor opţiuni dialectice polarizând momentele fie poziţionale (vezi
artele plastice), fie cele cinetice (vezi artele dinamice). Iar în lumea microstructurilor, aceste
opţiuni sunt, deşi mai puţin observabil, bivalent prezente, în ambele ramuri fundamentale ale
artei; vezi de exemplu deosebirile de generalizări artistice de la mai poziţional la mai cinetic,
în arhitectură  sculptura (basorelief)  pictura (grafică) sau în cadrul aceluiaşi gen
(pictură: natură moartă/peisaj/ - portret  compoziţie); precum şi invers, de la mai cinetic
la mai poziţional, în epica  lirica  drama fiecărui gen de arte dinamice (poezie  muzică
 dans), nemaivorbind de confluenţele deosebit de diversificate ale artelor contemporane, în
care opţiunile statornicite de altădată sunt deseori înlocuite cu altele, nemaiîntâlnite, dând
curs la noi şi noi orizonturi de cunoaştere, prin descoperirea altor şi altor dimensiuni, ori
ascunse, ori ignorate până acum136.

8.1. Raporturile simple ale construirii valorilor artistice

Cuprinderea creativ-ontică sau analitic-gnostică a componentelor raportului stă la

baza construirii structurilor artistice (existenţa artistico-estetică), respectiv, a modelelor
estetice (cunoaşterea estetico-artistică). În amândouă cazurile această cuprindere poate fi ori
exhaustivă, ori parţială, în funcţie de insistenţa noastră asupra întregului (componentele şi

136 ?
. Cf. T. W. Adorno Ohne Leitbild, Parva Aesthetica, Frankfurt am Main, 1967, capitolul Die Kunst und die
Künste, p. 168-192.

157
relaţia dintre ele), sau a părţilor (una sau alta din componente, una sau alta din direcţiile
vectorului de relaţie etc.). Modul în care se desfăşoară cuprinderea raportului devine hotărâtor
şi asupra finalizării acestuia:
a/ raport de ansamblu echilibrat sintetizator,
b/ raport parţial şi polarizant analizator.
Astfel:
a/ ansamblu
1, 2, 3

b/ parţial

În macrostructurarea genurilor de arte plastice, de exemplu, raportul om-mediu apare de

ansamblu, în compoziţie (om  mediu), parţial în portret (om) şi în peisaj (mediu ), iar
evidenţierea "în sine" a momentului de relaţie însăşi, în genurile intermediare, de "transfer",
evolutive ca portretul-compoziţie, compoziţia-peisaj (om  mediu). În artele dinamice se
poate urmări, de asemenea, structurarea raporturilor afective între exterior şi interior,
respectiv exterior-interior, ca, de pildă, dans tematic (mai spre exterior), dans atematic (mai
spre interior), dans-compoziţie, balet (exterior  interior); sau în aceeaşi ordine de idei:
poezia epică, lirică şi dramatică, respectiv muzica evocativ-epică, piese lirice şi compoziţii
dramatice. Dat fiind caracterul dinamic şi prezenţa indispensabilă a fizicului şi psihicului

158
uman în structurarea raportului coregrafic-poetic şi muzical, momentele intermediare sunt
aici mai latente şi deopotrivă om-centriste, ca de pildă lirizarea unei poezii epice sau
dramatice, la fel în muzică, balet...
În microstructurile artistice "cuprinderile" sunt deosebit de diversificate, având în
vedere multitudinea parametrilor diferiţi ai mijloacelor de expresie; de exemplu, în muzică:
confluenţa multiplă a raporturilor elementare ritmico-metrice, melodico-armonice, dinamice
şi timbrale. Aici, opţiunile pentru întreg sunt înlocuite în mod necesar cu cele pentru parte,
suma cărora va genera întregul doar la nivelul discursului muzical în ansamblu; acelaşi lucru
este valabil şi pentru celelalte domenii artistice. Pentru evidenţierea opţiunilor parţiale
necesare, trebuie să avem în vedere deosebirile între macro şi microstructurări. În vreme ce
macrostructurările sunt condiţionate între componente de regulă poziţional-materiale (om-
mediu, real-ideal plăsmuit etc.) entităţile microstructurilor variază între stadiile de poziţie
(materială) şi viteză (mişcare). Aşadar, microstructura unui raport elementar artistic poate
avea configuraţia de:

în care urmărirea opţională a structurării trebuie să fie felurită, cel puţin din cauza succesiunii
diacronice a relaţiei. De pildă, în muzică, optând de la bun început pentru microstructurarea
numai şi numai melodico-ritmică a unei cvinte de apel (de deschidere), necesitatea urmăririi
(creative şi receptive) a acesteia poate avea următoarele dimensiuni opţionale:

a/ sesizarea poziţională
- a punctului de plecare;
- a continuităţii traiectoriei (glissando);
- a discontinuităţii traiectoriei (interval);
- a punctului de sosire;

b/ sesizarea cinetică
- a staţionării pe punctul de plecare şi sosire (ritm);
- a vitezei deplasării (tempo);

159
 - a deplasării lineare (melodic);
- a concomitenţei verticale (armonie).
Este evident că aceste opţiuni anterioare se completează "automat" în următoarea
fracţiune de secundă, dându-ne întregul habitus al fenomenului la care contribuie inclusiv
dimensiunile de dinamică şi de timbru. Cuantificarea fenomenului se desfăşoară
complementar şi integrator, datorită legităţilor redundanţei sau a reflexelor aferente şi
eferente (legile lui Anohin)137, care ne dinamizează creativ şi/sau receptiv toate dimensiunile
opţionale într-un complex de feed-back ontico-gnostic. şi, apoi, să ne gândim la
microstructurările din mai multe intervale ale motivului, ale frazei, ale perioadei etc.
Microstructurările pot deci crea raporturi elementare atât între stadii poziţionale (care
evidenţiază materialitatea),

cât şi de viteză (care subliniază mişcarea)

137 ?
. M. Iaroşevsky recapitulează astfel esenţa legilor lui Anohin privitoare la anticiparea şi selectarea reflexelor
aferente: "Cercetările lui Anohin despre «reflectarea anticipativă». Este vorba aici despre reflectarea a ceea
organismul încă va trebui să o execute; astfel devine posibilă compararea a ceea ce obţinem prin executarea acţiunii
cu ceea ce ar fi trebuit să obţinem, şi ceea ce a reprezentat datele programului.
În ce constă mecanismul acestei «reflectări anticipative»?
Anohin a descoperit încă din 1932 fenomenul aferentaţiei conexiunii inverse, potrivit căruia fiecare
mişcare a organismului returnează în scoarţa cerebrală impulsuri aferente, care semnifică rezultatul mişcării. Dacă
acest rezultat corespunde nevoii, mişcarea se fixează, în caz contrar, tentativele continuă. Este uşor de observat că
acest fenomen recunoscut încă din 1932 este foarte aproape de principiul conexiunii inverse a ciberneticii (feed-
back). Tocmai acest fenomen stă la baza concepţiei despre reflectarea anticipativă.
Cum apare această reflectare anticipativă? Pe calea formării unui aparat funcţional specific, acel al
acceptorului acţiunii, care serveşte drept destinatar sau aparat receptor pentru întreaga informaţie bazata pe feed-
back. Reflectarea anticipativă deci se desfăşoară în felul următor. Mai întâi se împart în timp stimulii proveniţi din
totalul de componente ale reacţiei adecvate (în conformitate cu apariţia lor propriu-zisă cu ocazia executării
acţiunilor). Pe parcursul repetării acţiunilor însă aceştia [stimulii] se apropie unul de celălalt din ce în ce mai mult, şi
este de ajuns apariţia primului pentru ca întreg sistemul să fie reconstituit pe baza amprentelor aferente, încă
dinaintea reacţiei de răspuns a organismului asupra întregului complex de stimuli. Ceea ce în lumea exterioare se
manifestă în macrointervalele timpului, în creier se reflectă în microintervale. Aceasta reprezintă reflectarea
anticipativă a ceea ce se va desfăşura doar în viitor. Şi aceasta asigură ca să confruntăm reflectarea anticipativă - ca
modelul specific a tot ce se întâmplă - cu ceea ce practic se va desfăşura doar după [reflectarea anticipativ_]. Tocmai
această comparaţie serveşte drept bază pentru reglarea acţiunii (comportamentului).
Între timp organismul prelucrează în mod separat întreaga informaţie obţinută pe parcursul realizării
acţiunii la fel ca informaţia deja existentă, provenită din urmele stimulilor mai dinainte. Prelucrarea este o sinteză
aferentă complicată, ea reprezintă momentul decisiv al conduitei, deoarece drept rezultatul acesteia se selectează din
milioanele acţiuni posibile pe aceea ce corespunde în clipa dată stimulului şi celorlalte condiţii ale acţiunii. Astfel se
prezintă sistemul funcţional de reglare automatică a conduitei." În: M. Iaroşevsky, A pszihológia története (Istoria
psihologiei) Budapest, 1968, p.621-622.
Tratarea problemei din punct de vedere cibernetic mai vezi în: Modelarea gândirii şi a psihicului, Kiev,
1965, 286-288.

160
asupra uneia şi aceleiaşi particule, care în câmpul estetic evidenţiază dubla funcţionare a
elementelor componente ca purtătoare de mesaj, respectiv ca mesaj purtat: prima
funcţionalitate se bazează pe adecvateţea particulei în sens de inerenţă a acesteia, cea de a
doua - pe sensibilizarea concretă a dinamismului mesajului. şi în acest caz, rezultatul final
este unul şi acelaşi integrat, deşi opţiunile generalizatoare au fost diferite. De exemplu, se ştie
că simbolul este mai senzorial, alegoria mai abstractă; dar sensul lor este deopotrivă tainic-
convenţional. De aceea, în căutarea exprimării mesajului, simbolul porneşte de la poziţionalul
inerent, spre cuprinderea senzorială a mesajului ideatic, în vreme ce alegoria procedează
invers: pentru sensibilizarea concretă a mesajului porneşte în căutarea unei inerenţe
poziţionale.

8.2. Programarea componentelor raportului de simbol-alegorie

Opţiunile

Vezi, de pildă, la Dante, în Divina Commedia, ideile legate de poetul însuşi apar
simbolic, cele critice adresate Florenţei sunt alegorizate. Astfel, în Prolog motivele arhetipale
(deci cu un convenţional inerent statornicit), pădurea întunecată, calea cea bună, generează
simbolurile pericolului vieţii, rătăcirea omului, iar pentru redarea alegorică a criticii curţii
regale, papale, a desfrâului din Florenţa, poetul alege inerenţe poziţionale ale celor trei fiare,
pantera, leul şi lupoaica ... În final, deci, avem ansamblul întreg al cuprinderii. Bineînţeles,
opţiunile respective au şi amprenta lor specifică obligând repetarea similară a acestora, de la
ontic (creaţie) la gnostic (receptare). Astfel, în alternativa simbol-alegorie, primul va fi
întotdeauna mai senzorial (mai sensibil), cel de-al doilea mai ideatic (mai latent-abstract) şi

161
chiar mai tainic-discret. Motivaţiile istorico-sociale ale alegorismului dantesc sunt
binecunoscute (să ne gândim la exilul lui, în urma opoziţiilor sale faţă de stările de atunci din
Florenţa)138. Lucru similar în muzică: intervalul de cvintă, ca sens de apel simbolic, Bach îl
foloseşte la mai multe teme de fugă, etc., iar pentru o comunicare mai alegorică, recurge la
convenţii latente; de pildă construirea motivului "BACH" din si b, la, do, si becar, în consens
cu terminologia germană şi b=B, la=A, do=C, si becar=H, "semnând" discret cu acest motiv
una din capodoperele sale (Arta Fugii)139. În fine, dacă ne gândim la multidimensionalitatea
posibilă a unui singur raport elementar în cadrul microstructurilor artistice, putem întrezări
orizonturi încă nebănuite nici în domeniul ştiinţelor naturii. Căci, putem presupune în mod
legitim, relaţii multiple atât în stadiile poziţionale, cât şi în cele cinetice ale uneia şi aceleiaşi
particule a zămislirii artistice: multitudinea sa poziţională şi/sau cinetică, fapt ce
supradetermină orice imaginaţie actuală asupra macro- sau microspaţialităţilor şi
temporalităţilor, conducându-ne spre noi şi noi ipostaze privind complexitatea relaţiei
dialectice de timp-spaţiu, de materie-mişcare, de poziţie-viteză ... să ne gândim de pildă la
"înmulţirea" orizontului vizual al camerelor de luat vederi, în transmiterea concomitentă a
unuia şi aceluiaşi fenomen, la care se mai pot adăuga imagini anterioare, imagini anticipative,
inclusiv reluări. Este clar că o asemenea "transmisiune" a revoluţionat modul nostru vizual-
perceptiv. Dar, procedeul a existat de mult în domeniul muzical, în gândirea polifonică,
devenit acum supratehnicizat, în piesele electronice, de pildă, la I. Tomita (de ex. în
Bermudele). Şi este cunoscut încă de la Dostoievski, Huxley şi până la Robbe-Grillet, în
literatură, nemaivorbind de «îndeletnicirile» artei optice (op-art), etc., până la Vasarely.
Generarea celor mai elementare raporturi artistice reprezintă deci o temă de meditaţie
deosebit de bogată, privind înţelegerea contemporană a întregului nostru univers natural-
social, inclusiv pe planul ciberneticii actuale. În capitolul analitic privind straturile modelului
artistic vom examina inclusiv complementaritatea gândirii artistice, de la modul analog la cel
digital, subliniind caracterul concret al celui din urmă şi puterea de abstractizare a primului,
în consens cu legile statistice ale micro- şi macrocuantificării.

8.3. Model si structura: deosebiri si similitudini

Prin model înţelegem o construcţie, o formulă, un sistem ideal sau material elaborat în
diferite ştiinţe, pentru a reprezenta elementele fundamentale ale unuia sau mai multor
fenomene şi lucruri, în vederea studierii proprietăţilor, inclusiv a transformărilor acestora. Iar

138 ?
. Cf. prefaţa Dante şi epoca sa de Ramiro Ortiz din: Dante, Divina comedie, traducere de G. Coşbuc, Bucureşti,
1925, p. III-LXXIX.
139
. Walter Kolneder, Bach-lexikon, Budapest, 1988, p.35-38.

162
prin structură înţelegem modul de organizare internă a unui fenomen sau lucru, modul de
asociere a componentelor unui întreg organizat, caracterizat prin formele şi dimensiunile
fiecărui element component, precum şi prin aranjarea lor unul faţă de celălalt. Aceste
definiţii evidenţiază nu numai deosebirile între model şi structură, dar şi similitudinile dintre
ele. Căci, fără cele din urmă similitudini nu le-am putea condiţiona într-un tot analitico-
sintetic. Aceste similitudini rezidă în prezenţa concomitentă a raporturilor - ca criteriu de
modelare şi structurare - atât pe planul abstract-gnostic (model), cât şi pe cel concret-ontic
(structură). Cu ocazia investigării diferitelor modalităţi de abordare ştiinţifică a obiectelor
simple şi complexe, raportul pe care l-am evidenţiat se condiţionează între model şi structură,
reprezentând o verigă intermediară a acestora: model-structură, care şi el nu este altceva decât
un mod de fiinţare a structurărilor relaţionale. Notăm că o singură ştiinţă poate elabora mai
multe modele în sens de subordonare, juxtapunere sau supraordonare. Astfel, se cuprinde
întreaga gamă a generalizării ştiinţifice: singular-particular-universal. Modele mai abstracte
duc de la particular spre universal, precum structuri concret-reprezentative - spre particular
(prin structuri reprezentative subînţelegem cazurile individuale, tipice, ale unui grup de
fenomene sau lucruri):

modele abstracte

universal – particular – singular

structuri reprezentative

Tocmai domeniul generalizării particulare va fi cel hotărâtor în delimitarea câmpului de

manifestare estetică.
Recapitulând cele de mai sus, obţinem următoarea schemă analitică:

163
 Aşadar, prin construirea temei noastre analitice am delimitat atât dimensiunea
structurilor componente ale existenţei obiectuale, cât şi sfera modelelor analitice formulate în
cadrul investigaţiilor ştiinţifice.
În continuare vom schiţa premisele de construire a modelului pe bază de evidenţiere a
raporturilor componente esenţiale. Reţinem: raporturile construiesc deopotrivă modelul şi
structura; însă, geneza raporturilor modelului este extinsec-gnostică, scoţând la iveală esenţa
(fenomenizare), în vreme ce ontica raporturilor structurii este intrinsecă (esenţializare). Cu
alte cuvinte o oarecare structură devine proprie sieşi, când interiorizează perfect raporturile
sale componente; un oarecare model devine propriu operaţiunilor ştiinţifice când
exteriorizează analitic-sintetic raporturile esenţiale ale structurilor pe care le reprezintă.
Momentele construirii modelului coincid cu cele ale devenirii structurilor, şi anume,
amândouă încep cu nuanţarea organică a raporturilor. În dialectica continuităţii şi
discontinuităţii, atât în sens diacronic, cât şi sincronic, spaţial sau temporal, raporturile pot şi
trebuie să fie programate liniar, plan şi tridimensional, pentru asigurarea contiguităţii
sintagmatice dintre ele.
Momente de organizare spaţială: juxtapunere, înainte, după, pe deasupra, dedesubt,
oblic etc., şi inversările pozitive, respectiv, negative.
Momente de aranjare temporală: sincron, diacron, înainte, după etc., şi inversările
pozitive şi negative.
Desigur, spaţialitatea şi temporalitatea, la rândul lor, pretind momente de aranjare
spaţio-temporale, prin confruntarea dialectică a celor amintite mai sus.
Astfel, ipostazierea unui singur raport se realizează prin confruntarea liniară a două
punctiformităţi:

164
 Desigur, pot fi construite raporturi foarte abstracte, care esenţializează inducţia
parcursă într-un singur binom, cum ar fi de pildă raportul arta şi publicul. În astfel de cazuri,
raportul liniar trece direct în categoria modelelor.
Totuşi, modelele cuprind, de obicei, mai multe raporturi esenţiale. Pentru menţinerea
operaţională a contiguităţii directe, temporal-spaţiale, modelele compuse din raporturile a trei
punctiformităţi sunt construite plan, iar celelalte, de la patru punctiformităţi în sus, spaţial.

Deja patru punctiformităţi dau, deci, şase raporturi de studiat; or juxtapunerea lor ar fi
imposibilă în plan.

Model nereuşit în care comunicabilitatea egală este doar posibilă mereu între trei şi nu patru
puncte (1-2-3 sau 1-2-4 sau 1-3-4).
Modelele estetice abstractizează, de obicei, structuri estetice al căror ansamblu de
raporturi esenţiale pretinde operaţiuni complexe de sintetizare şi tocmai de aceea ele apar, de
regulă, ca modele spaţiale. Reţinem însă că modelele estetice reprezintă de multe ori şi relaţii
indirecte ale fenomenului estetic sau ale componentelor acestora, pentru demonstrarea cărora
sunt adecvate tocmai figurile plane în care putem, deci, semnala atât raporturi nemijlocite,
cât şi raporturi mijlocite. De asemenea, figurile plane pot simboliza caracterul deschis şi

165
închis al structurii respective.
Astfel, modelul plan de mai sus reprezintă structuri închise, cu raporturi directe şi
relaţii indirecte, dacă îl comandăm vectorial (în sensul direcţiei şi/sau al direcţiilor de forţă),
transformându-l operaţional:

Oprindu-ne asupra momentului 1., acesta are, deci, următoarele conexiuni structurale directe:
1-2, 1-3, 1-4; din acestea însă, are circuit închis structural în sens de reciprocitate închisă
numai cu punctele 1-2-3; raportul 1-4 rămâne deschis, intrând doar indirect (prin circuitul 2-
4-3) în ansamblul organic al componentelor. Fiind vorba însă de un model de autocomandă şi
de autoreglare, trebuie examinate, similar momentului 1, şi celelalte momente de 2, 3 şi 4,
oprindu-ne şi asupra lor, fie ca punct de plecare, fie de sosire, fie de conexiune reciprocă,
pentru înţelegerea întregului dinamism şi funcţionalitate a modelului. De exemplu, modelarea
în raporturi directe a mijloacelor de expresie muzicală. Se ştie că ele sunt construite din
raporturi elementare:
a/ de timp, ritmico-metrice;
b/ de înălţime (succesiv sau concomitent), melodico-armonice;
c/ de intensitate, dinamică;
d/ de timbru.
Pentru coordonarea lor egală avem nevoie de model spaţial, transformând operaţional
raportul lor cvadruplu de receptare şi/sau
creaţie:

166
astfel:

Aşadar, pentru asigurarea examinării adecvate a comunicărilor vectoriale dintr-o totală

organizare a componentelor structurii modelul acestuia va fi de asemenea model total, valabil
construit tridimensional. El va oferi pentru studiu următoarele dimensiuni relaţionale:

(atragem atenţia că polul "melodie" cuprinde în sine şi calitatea de armonie).

Aceste dimensiuni relaţionale oferă tot atâtea teme de meditaţie stilistico-estetice,
luate atât în sine, cât şi re-construite în structură, cu sensuri şi priorităţi diferite. Rolul
definitoriu al relaţiei ritm/dinamică în bruitism, al celui de armonie/timbru în impresionism
etc. Pentru evidenţierea priorităţilor relaţionale se va trece din nou, în cazul de faţă, la un
model plan, pentru asigurarea evidenţierii diferenţelor de raport deschis (cel prioritar), şi
raport închis (cele asupra cărora domină raportul prioritar).
Tot modelele plan simbolizează şi structurile deschise-indirecte, respectiv deschise-
directe, închise-indirecte şi închise-directe:

structură deschisă indirectă structură deschisă directă

(de exemplu modelul unei structurări (de exemplu construirea modelului unei
simbolice muzicale, vezi triunghiul semantic forme variaţionale, tema şi variaţiunile)
Richard-Odgen, simbol-sens-referent)

167
structură închisă indirectă structură închisă directă
(de exemplu configurarea în model (de exemplu configuraţiile posibile ale unui
structural a componentelor unei analize trison, în cadrul organizării discursului
estetico-comparate muzicale) muzical).

Recapitulând cele analizate şi demonstrate mai sus, observăm că:

- modelul imită prin abstractizare configuraţia esenţială a raporturilor directe şi a
relaţiilor indirecte din care sunt compuse structurile propuse spre analiză;
- modelul indică prin săgeţi liniile de forţă (vectorii) ale raporturilor şi relaţiilor
componente, demonstrând dinamismul interior şi exterior al structurilor examinate;
- în funcţie de numărul raporturilor şi relaţiilor, precum şi de caracterul deschis-închis,
respectiv direct-indirect al acestora, modelele pot fi programate liniar, plan şi spaţial;
- cu cât modelul este mai simplu, cu atât este mai abstract, rezumându-se la oglindirea
unor structuri generale; şi, invers, cu cât modelul este mai compus, reprezintă cu atât mai
particularizat unele straturi mai individualizate;
- raporturile (componente directe) şi relaţiile (componente indirecte) sunt proprii
deopotrivă structurilor şi modelelor;
- structura şi structurile sunt existenţe reale;
- modelul este o abstracţie a uneia sau a mai multor structuri concrete;
- structura este ontica, existenţa fenomenului (=plăsmuire, zămislire);
- modelul este gnostica, cunoaşterea fenomenului (=dezvăluire, însuşire).

168
8.4. Câmpul de forţă - cadru de manifestare dinamica a fenomenelor

Structurile estetice au un mod de existenţă dinamic; manifestarea lor pretinde un

anumit cadru pe care îl numim câmp de forţă. Câmpul de forţă este, deci, cadrul de
manifestare a structurilor estetice având un caracter eminamente determinat istoriceşte-social.
Categoria de câmp este împrumutată pentru analize socio-umane din domeniul
ştiinţelor reale, în special din fizică. Aici câmpul înseamnă o regiune din spaţiu, în care
fiecărui punct i se asociază o mărime fizică determinată, mărime care caracterizează regiunea
respectivă. Astfel, în dialectica spaţiu-timp, respectiv materie-mişcare, se condiţionează
cadrul totalizator de existenţă şi de manifestare a universului, cadru spaţio-temporal populat
şi determinat de către legile de acţionare proprii. Prin condiţionarea categoriei de câmp al
universului, omul reuşeşte să examineze şi să descopere, implicit să-şi umanizeze
componentele şi relativa totalitate a universului înconjurător. Desigur, cunoaşterea şi
însuşirea totalităţii absolute a acestuia este în funcţie de realizarea ascendentă a şirului infinit
de adevăruri ştiinţifice din domeniul respectiv. Pentru dobândirea acestui deziderat, câmpul
universului fizic este indus din multitudinea de câmpuri complementare, care îmbracă diferite
moduri de existenţă şi de manifestare particulară ale lumii fizice, ca, de pildă, câmpul
magnetic, câmpul electronic etc.; acestea din urmă prezintă un sistem dinamic de câmp
unitar, prin interdependenţele,
interferenţele şi chiar întrepătrunderile lor.

8.5. Câmpul socio-uman

Câmpul de forţă al modului de existenţă şi manifestare socio-uman este construit ca

noţiune analitică - câmp de forţă social - pe baza similitudinilor (universale) şi a deosebirilor
(particulare) faţă de categoria câmpului fizic, prezentat mai sus.
Câmpul social funcţionează şi el ca sistem compus din elemente, asigurând astfel
studierea şi înţelegerea multilaterală şi totodată cuprinzătoare a existenţei şi conştiinţei
umane. Teoria câmpului social a fost dezvoltată mai ales în domeniul psihosociologiei. K.
Levin - unul din primii iniţiatori ai acestei teorii - subliniază caracterul de forţă, de tensiune a
câmpului socio-uman, definindu-l, mai întâi nu ca o extindere spaţio-temporală, ci ca o
totalitate a relaţiilor şi interacţiunilor 140. Câmpul social este, deci, acel spaţiu "geometric" în
care individul (sau grupul) dat acţionează. Se deosebeşte de spaţiul fizic întrucât cuprinde şi
pattern-uri de conduită, acumulări de experienţă îndepărtate atât în spaţiu, cât şi în timp
istoric. Dar, această confruntare - câmp fizic-câmp social - aduce cu sine evidenţierea nu
140
. Cf. Kurt Lewin, Field Theory in Social Science, New York, 1951. p.135-133.

169
numai a deosebirilor, ci şi a asemănărilor. Căci, inversând confruntarea, putem observa că
pattern-urilor câmpului social le corespund încărcăturile şi tensiunile fizico-cuantice ale
particulelor unui câmp din univers. Tensiunile provenite din acţiunile diversificate ale celor
care populează câmpul, pot şi trebuie să fie examinate nu numai ca simple existenţe ontice ale
acestora, dar şi ca efecte ale unor cauze, stimuli ce guvernează întreg modul de a fi al vieţii
sociale. Tensiunile în acest sens - după Levin - colorează întreg câmpul, transformându-l în
spaţiu vital al individului sau grupului. Fiecare component al câmpului mobilizează sau
demobilizează desfăşurarea momentelor poziţionale sau cinetice ale câmpului: apelează la
individ (sau grup) reglând conduita acestuia. Aşadar, în cadrul acestui câmp nu există
momente neutre; din el fac parte a priori, numai acele lucruri, fenomene, indivizi şi numai
acele însuşiri care pot juca ori roluri pozitive (mobilizare), ori negative (demobilizare) în
rezolvarea tensiunilor. Reţinem că, după această teorie, colorarea câmpului, în sens de a ajuta,
respectiv, de a împiedica rezolvarea tensiunilor, se manifestă axiologic, cu caracter de
imperativ: cu "valence"141.

9. Valenţa câmpului estetic

Valenţele câmpului au şi ele trăsături relaţionale, ba mai mult, ele însele sunt trăsături
de raporturi care pot fi materializate în diferite obiecte cuprinse în câmp. Valenţa acestor
obiecte - ca trăsături de raporturi - evidenţiază dialectica factorilor obiectivi şi subiectivi ai
câmpului: este generată deopotrivă din trăsăturile lăuntrice ale obiectului şi din nevoile
manifeste ale subiectului.
În procesul de investigare axiologică a câmpului estetic distingem două momente:
condiţionarea funcţională a valorii şi explicarea acesteia. Primul moment înseamnă, deci,
valoarea în sine a fenomenului estetic, cel de-al doilea - însuşirea, calificarea pentru sine de
către subiect a momentului de valoare potenţială. Aşadar, avem momentul constituirii şi
momentul valorificării ca parametri dialectici ai câmpului, care, în ultimă instanţă, se
polarizează pe polii realului (moment constituent) şi ai idealului (moment de calificare).
Câmpul estetic devine, astfel, şi pe plan axiologic un "sub-câmp" al câmpului vital uman,
reflectând într-un mod particular trăsăturile de valori ale acestuia. Reţinem aici, dintre
numeroase analize valorice, cele legate de categoria de "valence" care subsumând, într-un
sens socio-uman, aria de semnificaţie a conceptului de "valenţă", cunoscut din cercetările
chimiei şi mecanicii cuantice, subliniază caracterul de raport al valorii şi valorificării; valenţa
141
. Ibidem.

170
câmpului fiinţează, tocmai de aceea, în sens imperativ (apel, chemare) de constituire a relaţiei
dintre obiect şi subiect, dintre real şi ideal, dintre real şi sentiment, dintre ideal şi sentiment
etc.
Investigaţiile noastre axiologice vor analiza, desigur, valenţele estetice şi artistice.
Aceste valenţe sunt, însă, constituite şi ele în conformitate cu structura valorilor generale din
câmpul vital socio-uman. Pentru evidenţierea specificităţii lor estetice este, deci, necesară
cunoaşterea trăsăturilor generale ale valenţei de câmp.
Observăm, înainte de toate, dublul sens al raportului: de la obiect la subiect, şi invers;
astfel, valori "utile" sunt doar cele calificate, respectiv principiile, atitudinile de calificare,
ideale devin "finalizate" numai în urma contactului lor cu obiectul respectiv din câmp. În
constituirea finală a valorii calificate apare deci un nou obiect: obiectul de raport al valenţei
ca o negare a negaţiei celor două componente într-o sinteză dinamic-activă. Acest "obiect-
imperativ" se compune deci:
a/ din trăsăturile obiective ale realului şi
b/ din dezideratele subiective ale idealului;
c/ din trăsăturile obiective ale componentului real, pe lângă modalităţile sale de
aplicare concret-adecvate (= funcţia sa potenţială), mai face parte şi o altă componentă,
respectiv istoria obiectului de real oglindită în viaţa subiectului (amintiri, obiceiuri, norme de
conduită, rămăşiţe de acomodare care s-au statornicit în legătură cu obiectul respectiv).
Aşadar, caracterul imperativ al "obiectului-valence" are în ultimă instanţă, trei componente
dintre care nevoia (dezideratul) vizează eul (subiect, ideal), funcţia potenţială - obiectul
(real), iar istoria particulară - pe amândouă, însă mai mult din partea obiectului. Cele trei
componente definesc la un loc "locomoţia", deci, mişcarea în câmp, generând modificările
acestuia în funcţie de caracteristicile finale ale valorii, modificări care, în ultimă instanţă,
transformă atât componentele obiectuale ale câmpului, cât şi viaţa subiectului care este
condiţionată în virtutea acestora.
Valenţele particulare ale câmpului estetic oglindesc fidel legităţile axiologice general-
valabile ale câmpului socio-uman. Astfel, funcţia potenţială a realului va fi luată în
considerare şi aici, chiar mai mult, va fi evidenţiată prin manifestarea făţişă a trăsăturilor sale
inerente (legea inerenţei); dezideratele subiectului vor fi condiţionate în sfera idealului şi
actul de calificare a acestuia se va realiza prin materializarea sa artistică (legea sensibilizării);
în fine, istoria particulară a obiectului polarizat mai spre real va fi dinamizată în modelarea
estetică a emoţiilor prezente în câmp, punându-se accentul principal pe caracterul lor
mediator dinspre real la ideal şi apoi invers (estetica sentimentelor).

171
 Această confruntare a câmpului general socio-uman cu subcâmpul estetic explică, în
final, rolul socio-uman al valorilor estetice şi anume: ele apar din nevoia trăirii mediate,
"simbolice", în sfera esteticului artistic, a însuşirii valorilor reale ale vieţii, şi, tocmai de
aceea, provin din câmpul vital socio-uman şi reintră în el, amplificând şi asigurând mai ferm
trăirea adevărată prin fapte şi acţiuni reale ale construirii şi însuşirii valorilor umane (din care
cele estetice reprezintă deci "alfa" şi "omega" ale procesului generalizator dintre individual
particular [estetic!] universal).

9.1. Recapitularea ariei de semnificaţie a câmpului

Categoria de câmp reprezintă, în general:

- un cadru de existenţă şi de manifestare;
- un cadru organizat pe plan obiectiv şi/sau subiectiv în dialectica spaţiului şi
timpului;
- un cadru populat cu elemente dinamice (tensiunea câmpului);
- un cadru determinat de:
- trăsăturile lăuntrice ale elementelor care îl populează;
- de raporturile esenţiale dintre aceste elemente ("valence");
- de vectorul fundamental ca derivat al valenţelor componente
- de axa principală (rectilinie, circulară, şerpuitoare etc.);
- de polii cardinali;
- un cadru purtător al tuturor structurilor dinamice proprii aceluiaşi gen de existenţă şi
manifestare a universului, a lumii, a vieţii sociale;

172
 - un cadru ce asigură abstractizarea structurilor esenţiale şi reprezentative în modele
analitice;
- un cadru ce poate fi şi el abstractizat, fie într-un model total (al universului, al lumii,
al vieţii sociale), fie într-unul particular (câmp magnetic, câmp electronic, câmp estetic).

9.2. Vectorialitatea câmpului

Valenţele obiectului sunt definitorii în particularizarea câmpului social: câmpul de

forţă al esteticului va fi definit de valenţele specifice ale obiectelor sale.
Fiecare valenţă, dat fiind caracterul ei dinamic, mobilitatea ei în câmp (NB inclusiv
centul, frumosul, este dinamic: reprezintă veghea noastră asupra menţinerii echilibrului dintre
real şi ideal!) este generatoare de vectori care, la rândul lor, dinamizează câmpul.
Vectorul, precum se ştie, este linia, direcţia forţei şi reprezintă valoarea acesteia,
indicând, totodată, şi posibilitatea de materializare directă sau indirectă, imediată sau
perspectivală a energiei cinetice sau potenţiale, în sensul "întâlnirii" ei cu diferite componente
învederate de a le sesiza, concretiza, dinamiza sau transforma în conformitate cu legile
definitorii ale câmpului. Vectorul este deci indicatorul momentului posibil de manifestare a
valenţelor, iar suma vectorilor condiţionează întreg modul de existenţă a câmpului de forţă
respectiv. Astfel, vectorul manifestă structura valenţelor condiţionată între elementele
constitutive.

- vectorul cuprinde două faze: a/ cantitativă, de acumulare şi de lansare a tensiunii şi

b/ calitativă, de finalizare a acesteia. Cea din urmă fază reprezintă momentul axiologic,
întâlnirea cu cel ce a fost învederat.

Momentul axiologic este, deci, condiţia în care se întâlneşte valoarea în sine cu

întrebuinţarea ei socială, în care cele două "feţe" axiologice se împletesc, valoarea devine
valorificată.
Totalitatea valenţelor câmpului, în complexitatea dinamică a vectorilor acestora,

173
tinde, în ultimă instanţă, spre un derivat comun, conturând mai mult sau mai puţin evident, în
sens de axă, vectorul fundamental. Vectorul fundamental (coeziunea, gravitaţia, tensiuni
macro-cosmice între corpurile cereşti; tensiuni, echilibruri, exagerări cantitative, conflicte etc.
în sfera umană şi implicit cea estetică), nu numai că reglează, reuşit sau nereuşit, pozitiv sau
negativ, întreg stadiul de manifestare al câmpului, dar îl şi defineşte, fixându-se între polii de
bază ai acestuia. Aşadar, vectorul fundamental coincide cu linia de axă, iar momentele sale
de lansare (start) şi de aterizare (sosire) - cu punctele cardinale ale câmpului.
Aşadar, şi câmpul estetic se manifestă în virtutea vectorilor care deopotrivă
caracterizează şi manifestă valenţele acestuia. Se cunoaşte că vectorii unui oarecare câmp
reprezintă inclusiv interdependenţa forţelor existente, care se însumează cantitativ şi calitativ,
generând, în ultimă instanţă, derivatul de forţă al câmpului. Acest derivat este indicat cu
vectorul fundamental care, la rândul lui, sintetizează complexitatea fiecărui moment dinamic.
Vectorialitatea derivativă a unui singur moment poate arăta, de exemplu, astfel:

iar vectorul fundamental se realizează din totalitatea vectorilor derivativi ai tuturor

punctiformităţilor câmpului; de exemplu: constelaţia dinamică a unei structuri artistico-
dramatice în care componentele purtătoare de sensuri (valenţe) dinamice - eroi, motive, teme,
etc., - reprezintă vectorialităţi diferite, contrastante, conflictuale, confruntarea cărora în cadrul
deznodământului final (moment culminant) se totalizează într-un vector derivativ,
fundamental şi va aduce câmpul într-un stadiu "rezolvat" (pozitiv sau negativ, în funcţie de
valenţa finală a sumei forţelor şi direcţiilor de forţă componente). Iată exemplul unei astfel de
scheme:

174
 Vectorul fundamental indică, totodată, şi axa câmpului. Această axă cuprinde
momentele cardinale, pozitive şi negative, purtând totodată valorile principale ale câmpului.
Axa este deci secţiunea transversală a întregului sistem şi studierea, aprofundarea, inclusiv
modelarea câmpului este condiţionată, înainte de toate, în funcţie de particularităţile
definitorii ale acesteia.
Axa câmpului fixează, de asemenea, şi polii principali cum sunt materia şi mişcarea
(respectiv stadiile poziţionale şi de viteză) în cadrul câmpurilor fizice dintr-un dat sistemic al
universului, sau existenţa şi conştiinţa (respectiv, purtătorii realului şi idealului) în cadrul
câmpurilor umane condiţionate, la fel, sistemic în diferite domenii particulare ale socialului.
Axele pot avea caracter deschis sau închis în funcţie de finitatea sau nonfinitatea topometrică
a câmpului. Cu cât un câmp de forţă este sistematizat mai universal, cu atât axa lui este mai
deschisă, şi invers. Astfel, axele structurilor individuale sunt cel mai mult circumscrise în
sensul posibilităţilor de investigare exhaustivă a acestora.
Axa câmpului fiind bidirecţională, poate semnala, în mod sincronic, atât stadiul
poziţional (respectiv, obiectual, real), cât şi cel de viteză (respectiv subiectual, ideal) al
momentului axiologic; această semnalare condiţionează, de asemenea, în mod concomitent şi
premisa valorică şi premisa de valorificare; astfel, finalizarea axiologică este posibilă în mod
opţional, fie pe unul, fie pe altul dintre polii fundamentali ai câmpului, comportând valenţele
pozitive şi/sau negative ale derivatului vectorial de efecte şi contraefecte dintre componentele
câmpului.

Premise potenţiale:

175
 Variante manifeste:

(NOTA: R = real; I = ideal; e = efect; c = contraefect)

La prima vedere, s-ar părea că vectorialitatea axei principale duce în mod inevitabil,
de la "imobil" la "mobil", de la materie la mişcare, de la existenţă la conştiinţă, definind astfel
pertinent şi irevocabil unilateralitatea oricărui câmp de forţă. Se ştie, însă, că mai ales în
formele lor particularizate, câmpurile de forţă au un dinamism mult mai complex, atribuind
axei o dublă vectorialitate, în sens de feed-back între polii constituenţi ai acestora,

care potenţează, în ultimă instanţă, o ambivalenţă a forţei cu multiple posibilităţi de

declanşare concretă.

176
Această ambivalenţă polarizantă indică fie mai poziţional, fie mai dinamic un centru, aşa-
zisul «origo»142 al axei şi implicit al câmpului, un punct condiţionat fără existenţă proprie, un
criteriu ambiguu al lui «a fi» sau «a nu fi», un fel de «este-nu este», un moment ipotetic
«dorit-nedorit».

care, în realitate, fiinţează în sens paradoxal, cel mai liniştit dar şi cel mai dinamic moment,
cel mai controversat nod, un "alfa" şi/sau "omega" către care, sau de la care tind acţiunile,
manifestările tuturor valenţelor componente în permanenta dialectică a liniştii şi a neliniştii, a
începuturilor şi finalizărilor sistemului, origo-ul reprezentând deci unitatea contrariilor.
Punctiformitatea concisă a axei apare evident în sistemele particulare ale câmpurilor, ca de
exemplu în mecanica cuantică sau în domeniul esteticului

Unitatea dialectică a punctului nodal pe axă explică inclusiv transferul de esenţă al polilor
constituenţi în anumite cazuri ca, de pildă, înstrăinare  regăsire, tragic  comic, frumos 
urât etc., ca să amintim doar câteva din «salturile la antipozi» în cazul câmpului estetic.
În vreme ce, însă, la nivel «macrocosmic» vectorialitatea câmpului estetic - similar
legilor newtoniene - explică întreg dinamismul spaţio-temporal al relaţiilor «mari»,
obiectivabile şi obiectivate la rang de universal sistemic, vibraţiile intime ale
microstructurilor câmpului estetic, se pare, poartă şi ele - similar mecanicii cuantice -
amprenta unor «relaţii de indeterminare». Aşadar, în cadrul vectorial general al câmpului
142
origo, -inis (orior) = origine, obârşie, naştere (în limba latină
În matematică şi geometrie = origo = 0, ce se numeşte originea sistemului de coordonate; cf. Egmond
Colerus, De la tabla înmulţirii la integrală, Bucureşti, 1967, p. 220.

177
estetico-artistic, dinamismul feed-back al axei între real şi ideal este oricând măsurabil şi
controlabil, în sens de mesaj unitar sau non-unitar al unui mod de zugrăvire istoriceşte
determinat şi construit din mai multe curente (tendinţe) stilistice, respectiv, în sens de
tematică mai mult sau mai puţin diversificată, ca purtătoare "materială" a mişcării ideatice. În
cadrul microcosmic, însă, al câmpului artistic, la nivelul operelor de artă concrete şi, mai ales,
în momentele intime ale componentelor acestor creaţii individuale, temele (şi elementele
acestora) respectiv ideile, (şi complexul acestora) dau un panoramic al particulelor şi mişcării
lor deosebit de dinamic şi care se cere a fi cuantificabil şi cuantificat, similar legilor relaţiei
de indeterminare. Înainte de a încerca paralela microcosmosurilor lumii fizice şi a celei
artistice, căutând similitudinile şi deosebirile acestora, ne oprim asupra dihotomiei de macro-
şi micro-analiză estetică în sensul binomurilor de

Observăm în ultima instanţă cuantificarea macro- şi micro-estetică astfel:

Arătăm, totodată, urmărirea complementară a valorilor de către estetica noastră, ea

ţinând cont, deopotrivă, de ambele moduri de analiză posibile: estetica teoretică ţine în
evidenţă necesităţile recunoscute ca legi proprii la nivel general-valabil, iar critica estetică
examinează valabilitatea acestora la nivel practic particular şi, mai ales, individual,
îndreptând atenţia asupra creaţiilor artistice concret existente, precum şi asupra structurii lor
individuale. În acest moment credem că acţionează într-un mod specific consecinţele gnostice
ale relaţiei de indeterminare şi pe plan estetico-artistic. Căci, fuziunea organică a ideii cu
tema şi plăsmuirea lor concret senzorială dinamizează, într-un mod cuantic, şi origo-ul micro-
structurilor artistice.

178
 Să ne gândim, din sfera cotidianului, la o intervenţie - similar microscopului undelor
«gamma» al lui A. Einstein din experienţele sale gândite - când un «observator» povesteşte
aşa crezutul conţinut (idee) al, să zicem, unui film, când în realitate el poate reda numai
acţiunea (ceea ce s-a întâmplat), deci numai o componentă a formei (tema). Alt exemplu,
Jean Valjean din Mizerabilii lui V. Hugo este foarte bun numai în funcţie de răutatea lui
Javert. Şi, tema Eroicăi (prima parte) devine «eroică» datorită mişcării sale cuantificabile ...
etc. Toate acestea invocă nu numai relaţia de indeterminare, dar şi complementaritatea
cuantumurilor mici, spre a fi conştientizate şi în câmpul socio-estetic, în sensul caracterului
binominal şi chiar de matrice al microcâmpului estetic, unde examinarea şi intervenţia sunt şi
pot fi realizabile doar prin opţiune: prin descrierea fie a uneia, fie a celeilalte în sensul de a
lăsa latura cealaltă într-o relativă independenţă, atât în cadrul procesului de creaţie, cât şi în al
celui de receptare. Astfel, în creaţiile muzicale apare matricea de doi: textul-melodia sau, de
cinci: blocurile mari ale formei interioare - eroi (teme), acţiunea (discurs), situaţia (cadrul
tonal), structura (economia internă), arhitectonica (construcţia) etc.
Evidenţierea lor valorică o vom examina în modelul nostru analitic, compus din
straturi-matrice: material, mijloace de expresie, habitus, interpretare, formă interioară, esenţă.
Estetica noastră proclamând unitatea ideii şi diversitatea stilurilor, respectiv, a
gusturilor într-o relativă independenţă, optează clar, mai ales în critică, pentru controlul ferm
al ideii de mesaj. Iar o altă ştiinţă, ca de pildă, formele muzicale sau stilistica, fixează
punctele lor de vedere asupra particularităţilor morfologice, stilistice etc. Tocmai prin aceste

179
deosebiri (bazate pe similitudini) au şi valabilitatea lor ştiinţifică aparte, justificându-şi
existenţa prin opţiuni deliberate. (Aici notăm că omiterea controlului ştiinţific de către
estetică a mişcării ideatice a conţinutului artistic ar duce inevitabil la descalificarea lui ca
ştiinţă, ea căzând în umbra stilisticii sau morfologiei care, şi fără estetică, şi în locul ei, îşi
rezolvă investigarea valorică a obiectului lor (opţiune poziţională), estetica rămânând, în sens
impropriu, doar o teoremă formalistă - cum nu o dată s-a şi întâmplat pe parcursul istoriei
sale).
În fine, legat de apropo-urile noastre faţă de fizică şi de mecanica cuantică, s-ar părea,
la prima vedere, că dorim să explicăm forme de mişcare superioare - câmp socio-estetic - cu
legităţi ale unor forme de mişcare inferioare - câmp fizic, cuantic ... Credem, însă, că este
uşor de observat că amprenta paralelismelor se datorează intenţiei noastre de a condiţiona cât
se poate de exact, am putea spune, matematic, principiile şi legile esteticii, precum şi
aplicarea lor într-o viziune sistemică. Nu este vorba deci, de simple şi mecanice împrumuturi,
ci de aplicarea gândirii matematico-logice şi sistemice inclusiv în domeniul socio-uman,
implicit estetic.

10. Ipostazele valorice ale câmpului estetic

Analizând structural continuitatea şi discontinuitatea axei câmpului de forţă şi pornind

de la ambivalenţa nodală a originii, putem distinge trei momente principale, definitorii ale
tuturor valenţelor, care în complexitatea lor vectorială, formează perechi dialectice:
- echilibru - lipsa de echilibru;
- acumulare cantitativă pozitivă - negativă;
- conflict cu deznodământ pozitiv - negativ.
Astfel, câmpul de forţă poate fi asemuit unei balanţe: polii cardinali ai axei
reprezentând "talgerele", axa însăşi - gama, iar origo-ul - "punctul zero" al acesteia.

180
 Aşadar, programarea axei cu cele trei momente dialectice principale, apare astfel:

Remarcăm, însă, că atât în continuitatea axei, cât, mai ales, în continuum-ul câmpului,
fiinţează «n» momente concrete de valori, ca tot atâtea structuri reale, componente ale
întregului sistem. Iar cât despre caracterul fix, mai statornic al momentelor principale,
reprezintă şi ele felurit permanenţa, mai mult sau mai puţin relativă, a câmpului: originea, în
punctiformitatea lui, atotcuprinde potenţial întreaga finalitate a câmpului; decalajele
cantitative au o ondulaţie practic egală cu durata finalizării momentelor centrale sau de
extreme; conflictele reprezintă trecerea într-o nouă calitate a câmpului şi reformularea
originii.

a)Categoriile valorice ale câmpului estetic

şi condiţionarea lor operaţională

Recapitulând ansamblul nostru categorial, observăm că el se compune, pe de o parte,

dintr-un şir de concepte sistemice-existenţiale, cu arii de semnificaţii crescânde, respectiv
descrescânde, iar, pe de altă parte, dintr-un complex de noţiuni dinamice-axiologice.
I. punctiformitate  raport  structură  model  axă  câmp  sistem 
valoare.

II. forţă  mişcare  vector  echilibru  exagerare  cantitativă  conflict 

echilibru -- valorificare

181
 Ambivalenţa aparentă a momentului axiologic (I valoare; II valorificare) se datorează
relaţiei de indeterminare prezentă latent în cadrul microstructurilor artistico-estetice: ea
evidenţiază atât calitatea de particulă-poziţională a esteticului (I: valoare), cât şi cea de
mişcare dinamică, de viteză a acesteia (II: valorificare).
Noţiunile de mai sus şi ansamblul lor modelat, considerându-le sistem de categorii,
examinăm şi operativitatea lor.
Primul grup de categorii vizează, deci, existenţa şi modalitatea de sistematizare
valorică a obiectului cercetat, cel de-al doilea, manifestarea dinamică şi acţiunea de
valorificare a acestuia; cele două grupuri de categorii luate laolaltă, sunt menite să asigure, în
mod analitico-sintetic, cunoaşterea teoretică şi aplicarea practică a domeniului estetic.
Înaintând în investigare de la singular spre universal, sau invers, deci inductiv sau
deductiv, se poate observa că sistemul nostru categorial se bazează pe principiul dialectic al
conexiunii universale şi are pretenţia de a interveni adecvat, particularizându-se de fiecare
dată între singular şi universal. În cazul domeniului estetico-artistic sistemul de mai sus va
scoate în evidenţă inclusiv caracterul de retroacţiune al particularului, sesizând locul şi rolul,
precum şi funcţiile acestuia în şi faţă de domeniile universale ale lumii şi ale omului,
denotând ontico-gnostic fiinţarea fiecărui moment estetico-artistic ca un micro-univers al
condiţiei umane, în care vibrează prezenţa omului şi plenitudinea sa, aidoma picăturii de apă
în care se regăseşte marea ... Tocmai de aceea ni se pare importantă nu atât funcţionarea
propriu-zisă a sistemului nostru, prezentat mai sus, cât urmărirea genezei sale; cu alte
cuvinte: nu structura însăşi, ci modul ei de structurare. Căci, în reconstruirea structurală a
genezei, prin construirea sistemului urmărit, nu numai că înţelegem fiinţarea lumii fizice şi
spirituale, universul şi viaţa socială, dar putem asista inclusiv la oglindirea generativă a
acestora în "universul" operelor de artă, condiţionat în sfera esteticului. Aşadar, construirea
câmpului de forţă a esteticului, ca model de analiză, nu este altceva decât dezvăluirea
genetică a corespondenţelor estetico-artistice ale omului cu realul, corespondenţe relaţionale,
în care momentele de structurare coincid sistemic fie pe planul câmpurilor fizice, fie sociale
sau estetice, cu cele ale modelărilor. Raportul câmpurilor estetice, faţă de celelalte, însă, nu
este doar un raport de concomitenţă, de juxtapunere: câmpul estetic "va dubla" - în
construirea sa structurală, întregul univers uman formându-şi sistemul propriu-particular faţă
de acesta şi totuşi, întregindu-se în el prin dialectica asemănărilor şi deosebirilor: omul, în
activitatea sa estetică atotcuprinde, prin imagini vii, întreaga sa atitudine dinamică faţă de
lume.

182
 Iată de ce sistemul nostru are o motivaţie triplă: mutatis mutandis poate fi generat atât
în/şi din sfera lumii fizice şi/sau spirituale, cât şi pe planul particularului estetico-artistic:
fiecare moment, fiecare funcţie a modelului trebuie să fie valabilă în toate cele trei domenii,
atât generativ, cât şi funcţional.
În fine, conexiunea umană a sistemelor universului şi socialului apare evidenţiată într-
un sens particular în sfera esteticului cel din urmă având o funcţie diriguitoare ideatică
specifică în ansamblul total al acestora. Cele două principii de moment ale creaţiei (particule)
şi de forţă a valorificării (mişcare) sunt bazate nu numai pe existenţa dinamico-funcţională a
câmpului, dar mai ales pe structurarea şi restructurarea lui genetică şi generativă: primul
principiu vizează creaţia artistică în sens de proces de devenire şi de fiinţare existenţială
("mimesis"), cel de-al doilea - actul de receptare al acesteia ("catharsis"). Exercitarea
analitică a celor două principii înseamnă fie reconstruirea modelelor şi structurilor estetice, de
la punctiformitatea lor ideatico-tematică până la o împlinire integrantă a valorii (primul), fie
demonstrarea acestora, de la integritatea lor concretă până la un origo esenţial al mesajului de
calificare valorizatoare (al doilea).
Până la urmă, aceste principii urmează drumul estetic al creaţiei artistice şi cel al
receptării acesteia. Astfel, cercul de funcţionare a sistemului nostru analitic se închide: am
pornit de la modelarea sistemică a obiectului estetic şi am ajuns la reflectarea lui estetică prin
constatarea, potrivit căreia, activitatea estetică nu înseamnă altceva, în ultimă instanţă, decât
reconstruirea particulară a obiectului reflectat pentru însuşirea lui dinamică tocmai în cadrul
acestui proces de reconstituire, fie el de creaţie sau de receptare.

Recapitulând schematic:

devenire structurală şi fiinţare dezagregarea fiinţării structurate

existenţială; reconstruire-creaţie prin inversarea procesului generic;
(mimesis); inducţie particularizantă receptare (catharsis); deducţie 183
particularizantă
al construirii noului (singularul estetico-artistic) prin reconstruirea concretă a fiinţării
universalul

Din cele arătate mai sus rezultă, deci, că esteticul reproduce (reconstruieşte generativ
raporturile, reconstituindu-le). Acest mod de reproducere provine din:
a/ faptul că esteticul imită, oglindeşte şi însuşeşte lumea prin autogeneza sa;
b/ că, imitând şi oglindind, există relativ în sine;
c/ că, studierea existenţei estetice, înseamnă şi receptarea ei;
d/ că, receptarea ei comportă şi montarea (agregarea);
e/ că, demontarea atrage după sine cunoaşterea, şi
f/ cunoaşterea se finalizează prin condiţionarea analogiei componentelor sale şi ale
sistemului său, cu cele ale existenţei estetice.
Concluziile preliminare asupra valenţelor de câmp ne sugerează valabilitatea celor
două postulate epistemologice şi în estetică, pe care le formulăm astfel:
I. Tot ce există ontic poate fi cunoscut gnostic; astfel gnoseologia este o ontică
descoperită: legile ontice inerente ale lumii devin căi de intervenţie pentru om, asupra lor,
inclusiv pe plan estetic (postulat, de altfel, considerat valabil pentru câmpurile fizice);
II. Esteticul îngemănează cele două momente, imortalizându-le în punctiformitatea
creaţiilor artistice, care apar deopotrivă ca "universuri" ontice propuse spre descoperire şi
descoperiri gnostice statornicite pentru posteritate (postulat valabil în special pentru
câmpurile socio-umane).
Simţirea, conştientizarea şi transformarea lumii de către om în sfera particularului
estetico-artistic, obiectivate şi concretizate în felurite acte de creaţie, se condiţionează, deci,
ca obiect de analiză în sistemul nostru, în aşa fel încât "reconstruieşte" întregul complex al
acestuia, în funcţie de relaţiile obiectului estetic cu universul lumii umane şi umanizate, în

184
sensul antropomorfico-dezantropomorfic, dar întotdeauna antropocentric al cuvântului.
Această reconstruire aduce, în ultimă instanţă, construirea unei noi lumi, lumea esteticului,
care, în reflectarea lumii reale, poate genera noi orizonturi perspectivale, statornicite în
continuitatea-discontinuitatea traiectoriei estetice a trecutului-prezentului-viitorului...
Studierea acestei reconstituiri şi a acestei constituiri a noului, face parte integrantă din
cunoaşterea infinită a lumii, iar sistemul de mai sus se verifică permanent, privind justeţea sa,
tocmai printr-o aplicare concomitentă între real şi estetic, în aşa fel încât generarea fiecărui
moment din realitate şi/sau estetic coincide sistemic pornindu-se fie de la punctiformitate spre
întreg, fie invers, evidenţiind trăsăturile specifice ale ambelor. Desigur, în cazul nostru,
confruntările sistemului de real cu cel de estetic vor fi dirijate spre studierea centrală a celui
din urmă: spre sfera esteticului, ca obiect de analiză. Confruntările următoare sunt menite
deci să evidenţieze particularităţile obiectului estetic. Înainte de analiza intrinsecă a sferei
esteticului, dar tocmai pentru delimitarea sa de alte domenii particulare socio-umane, vom
trece la examinarea sistemică, a întregului câmp social, subdivizându-l în modele particulare
de câmpuri şi subliniind raportul principal definitoriu, precum şi vectorul fundamental
coordonator al fiecăruia, ca, apoi, să trecem la modelarea propriu-zisă a câmpului de forţă al
esteticului.

11. Constituirea valorilor estetice

11.1. Intersectare-proiectare

În focul direcţiilor vectoriale dedublate ca centru cardinal al câmpului estetic, găsim,

în fine, polul lui propriu: idealul. Idealul este deci subsumarea particular-estetică a scopurilor
învederate din fiecare câmp, totalizate în chip de real virtual-estetic şi manifestat, de
asemenea, într-un imaginar virtual.
Aşadar, centrul organizator al particularului estetic subsumează atât elementele
realului, cât şi pe cele ale idealului, mai mult chiar, le şi confruntă într-un tot particular.
Această confruntare se realizează prin proiectarea axei fundamentale, frumos-urât, a
esteticului asupra celorlalte axe prin care ele devin sensibilizate particular, iar axa estetică se
concretizează prin "calificarea" judecăţilor acestora:

185
 Reţinem că proiectarea axei frumos-urât este totodată şi primul moment al construirii
interioare a câmpului estetic; însuşi actul de proiectare este un act eminamente estetic:
confruntarea axelor rezultă din conţinutul generalizării particulare de comparare, de
asemănare-deosebire concret-senzorială. Astfel şi dinamismul proiectării este de ordin estetic,
intrinsec şi structural şi coincide cu generalizările tropice imaginabile ale confluenţelor axelor
sintagmatic şi paradigmatic143.
Iată, deci, mecanismul proiectării estetice în cadrul sistemelor de coordonate axiale
sintagmatic-paradigmatic144.

143
. Oswald Ducrot - Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, 1972, p. 139-
146.
144
. Spre a se familiariza cu termenii operaţionali şi binominali ai sistemului de axe, redăm aici corelaţiile noţiunilor
utilizate de către R. Jakobson, în comunicarea ştiinţifică prezentată la Londra, în 1964, Towards a Linguistic
Typology of Aphasic Impairments, CIBA Foundation Symposium on Discorders of Language; SW-II, 21-46.
"in absentia"
metalimbaj
premergător * codificare * intact * componente * selecţie (şi substituţie) * asemănare * metafora
următor * decodificare * deranjat * contexte * combinaţie (şi contextualitate) * contiguitate * deranj în
contiguitate
afazie aferentă
" eferentă
" dinamică

afazie amnestică
" semantică

următor * codificare * deranjat * componente * selecţie (şi substituţie) * asemănare * deranj în asemănare
premergător * decodificare * intact * contexte * combinaţie (şi contextualitate) * contiguitate * metonimia

186
 Axa paradigmatică a generalizării estetice cuprinde polii extrinseci ai domeniului
particular, oscilând - prin salturi la antipozi - între singular şi universal; modul ei de existenţă
este combinarea prin secvenţe şi contiguitate, a elementelor reale (manifeste), codificându-
le; (real-existent).
Axa paradigmatică reprezintă domeniul propriu-zis al particularului estetic pe care îl
populează selectând printre elementele virtuale (latente, căutate), prin echivalenţe,
asemănare-deosebire, sinonimie-antinomie, decodificându-le; (ideatic-existent).
Iar momentul estetic se realizează prin proiectarea funcţiei poetice a principiului
echivalenţei de pe axa selecţiei (= paradigmatic) pe cea a combinaţiei (= sintagmatic) 145.

Aplicarea principiului echivalenţei pe plan estetico-axiologic înseamnă îmbinarea

adecvată a momentelor de valorificare cu cele de valoare: valoarea respectivă îşi capătă
calificare estetică: devine frumos, urât, etc. Această atribuire valorică are la bază următorul
mecanism de generalizare: axa estetică intersectează punctiformic axa câmpului luat în cauză.
Intersectarea se desfăşoară prin coborârea valorilor estetice asupra valorilor câmpului
respectiv; în cursul acestui procedeu se întâlnesc valorile celor două axe: cele care verifică şi
cele care sunt verificate. Primele se condiţionează paradigmatic, in absentia, dinamizându-se
ca echivalenţe potenţiale ale valorilor din urmă (politice, juridice, etice, etc.) pe baza unor
asemănări şi/sau deosebiri pozitive, respectiv negative ale acestora, devenind astfel apte
limbaj obiectual
"in praesentia"

Din aplicarea corelatională a termenilor de mai sus se obţin următoarele ipostaze de funcţionare a sistemului nostru
de axă: a) asemănare semantică (în absenţă); contiguitate sintactică (în prezenţă); b) asemănare poziţională,
contiguitate semantică.
145
. Roman Jakobson, Lingvistică şi poetică, în vol. (culeg.) Probleme de stilistică, Bucureşti, 1964, p. 83-125, în
special p. 94-95.

187
pentru valorificarea prin concordanţă (moment pozitiv) sau nonconcordanţă (moment
negativ) a celor din urmă, organizate sintagmatic. În ce constă deci selecţia ca echivalenţă
estetică? Într-o opţiune tacită, şi anume în verificarea coincidenţei cu valoarea centrală
pozitivă, frumosul coincizând cu echilibrul valoric al momentului (dacă acest echilibru
există), deci care există real, în praesentia, juxtapuse (cotercalate), în contiguitate
(combinându-se). Ele "aşteaptă" să fie valorificate estetic. Cum se desfăşoară acest procedeu?
Să ne închipuim apropierea din ce în ce mai mult a axei frumos-urât, organizate
punctiformic-liniar, spre axa unor valori reale dintr-un câmp oarecare, să zicem câmpul etic.
Înainte de suprapunerea finală apare căutarea şi găsirea corespondenţelor celor două axe:
pozitivul caută şi găseşte (dacă există!) pe pozitiv, negativul (dacă există!) pe negativ, mai
puţin pozitivul - pe mai puţin pozitiv şi aşa mai departe. Aceste tatonări de căutare se cuprind
în momentul selecţiei corespondenţelor adecvate generând şi conştientizând echivalenţele,
adică inclusiv controlul raţional-emoţional al concordanţei momentului real ca valoare de pe
axa verificată cu cel virtual, de valorificare al axei câmpului estetic. Echivalenţele odată
găsite se statornicesc în cadrul secţiunilor (subcâmpurilor) rezultate din intersectările
respective. Aceste statorniciri, teoretic vorbind, au spaţiile lor rezultate din proiecţia
principiului echivalenţei. În funcţie de efectuarea proiecţiei spaţiile intersecţiilor se distribuie
în jurul centrului (origo-ului), coincizând sau îndepărtând punctul de intersectare de origo.
Iată varianta centrală şi îndepărtată a intersecţiilor etico-estetice:

central îndepărtat

188
 Precum se vede, decalajele modifică inclusiv axa de verificare-calificare a esteticului.
Astfel, valorile calificate se constituie şi se condiţionează de fiecare dată în funcţie de
concordanţele descoperite şi echivalate.
Aşadar, obţinem câte 4 subcâmpuri, în urma oricărei intersecţii realizate prin
coborârea axei estetice ca paradigmă asupra valorilor de moment, eşalonate ca sintagme:

Observăm că momentul calificării este şi el determinabil cuantic: între + şi -.

Dinamismul calificării constă în "alăturarea" latentă sau manifestă a contravalorilor şi
intersectarea acestora similar radicalelor 1 şi 2 a unor ecuaţii de gradul II (x 1 şi x2). Acest
dinamism face ca să gândim mai departe, de la statornicire la visare, posibilele mişcări, de la
echilibru la o viitoare tensiune, de unde, la un viitor echilibru şi aşa mai departe. Astfel
subcâmpurile de intersecţii au şi ele mişcările lor aparent circulare, în direcţia arătătorului de
ceas:

însă, aparenta circulare cuprinde în sine o reală mişcare în spirală "ridicând" sau "coborând"
spaţiile dinamizate în sensul unor tensiuni sau rezolvări.
Acest dinamism cuantic evocator al relaţiei de indeterminare în pregătirea şi
incursiunea echivalenţelor, poate fi definit, foarte general, de la intersecţie la intersecţie, în

189
felul următor:
a/ poziţional;
b/ raţional;
c/ afectiv.

Să examinăm, în continuare, intersecţiile centrale ale celor şase câmpuri rezultate din
proiecţia asupra lor a axei estetice de frumos-urât.

190
 Desigur, aceste subcâmpuri (1-4 în fiecare caz) generează valorificări congruente şi
subsumate, de la politic şi până la religios, valori, care, esteticeşte calificate, pot fi şi sunt

191
cuprinse fie parţial, fie total în funcţie de simplitatea sau de complexitatea echivalenţelor (de
exemplu numai politic-estetic, numai etic-estetic sau etico-religios-estetic etc.). Astfel, putem
vorbi de exemplu de revoluţionar (= libertate-frumos, = politic-estetic), dar şi de ispită
demonică (=rău+damnaţiune-frumos) etc.

11.2. Caracterul opţional de indeterminare al interferenţelor câmpurilor socio-umane

Aplicarea ariei de semnificaţie a conceptului de relaţie de indeterminare 146 în câmpul

estetic presupune, pe de o parte, stabilirea micro şi macro-structurală a particulei, respectiv a
fenomenului de ansamblu la care se va referi, iar pe de alta, finalizarea posibilităţilor binare
ale opţiunilor în «experienţele» subiectului, fie ele de creaţie, de interpretare sau de receptare.
În sfera microstructurilor artistice «particula» estetică se organizează ea însăşi în mod
binar, reprezentând atât trăsături poziţionale (loc), cât şi de deplasare (viteză); similar
cuantelor fizicii nucleare, întâlnim şi aici o dialectică a existenţei şi a devenirii, a
transferurilor subite şi permanente între acestea, ele amândouă şi deodată definind fiinţarea
nucleelor artistico-estetice. O asemenea particulă poate fi oricare mijloc de expresie, oricare
formă elementară, o figură, o imagine de bază. Binaritatea lor de raport cuantic provine din
comensurabilitatea intercondiţionată a componentelor acestora. Conţinutul raportului de
particulă are valenţă poziţională, el este semnificatul; forma, valenţa de viteză este
semnificantul: dinamismul celui din urmă îl manifestă pe primul care nu poate exista decât
manifestat; manifestarea însă în cazul celui de-al doilea, nu este altceva decât transferul stării
poziţionale în cea de viteză, care, în schimb, nu poate deveni decât dintr-o condiţionare
poziţională a primului. De exemplu, momentul metaforic ca figură este condiţionat atât de
starea poziţională a semnificat-ului, cât şi de schimbarea acestei stări în viteză, înlocuindu-i
primul semnificant cu un al doilea. În ceea ce priveşte opţiunea de experienţă, subiectul
analizator poate percepe sensul microstructurii estetice respective, fie insistând asupra
semnificatului poziţional, fie a vitezei de schimbare a acestuia, în cadrul semnificantului
înţelegând oricum (creativ, interpretativ, receptiv) microstructura în ansamblu, doar din
unghiurile de vedere polarizante. De exemplu: comparaţia suprarealistă a lui P. Éluard "Terra
ca o portocală"147 poate fi perceput deopotrivă poziţional, ca o stare mai mult decât ciudat-
miraculoasă a nopţii ca atare, fie cinetic, îndepărtându-se cu o viteză supradeterminată de
poziţia originară, de starea unei nopţi obişnuite; efectul estetic va fi acelaşi: ieşire din

146
. Conceptul şi aplicabilitatea sa în analizele de estetică muzicală le vom prezenta mai pe larg în volumul al doilea;
aici indicăm doar sursa bibliografică: Werner Heisenberg, Paşi peste graniţe, Bucureşti, 1977, în mod deosebit p.
131-133.
147
. Cf. analizele şi subsolul referitoare la această metaforă din subcapitolul II. al secţiunii I. din cursul de faţă.

192
cotidian. (Ar fi desigur foarte interesant să urmărim mijlocirea determinantă a opţiunilor
subiectului de la emiţător la receptor; căci nu este indiferentă deloc opţiunea de experienţă
estetică originală a creatorului-emiţător; în domeniul figurilor, de pildă, aplicarea uneia sau
alteia dintre ele de către autor dezvăluie şi opţiunea analitică a acestuia, de exemplu,
generalizarea prin epitet este mai poziţională, cea de comparaţie, mai puţin, ducând spre
evidenţierea vitezei; iar, opţiunea făţişă pentru viteză ar fi cea de experienţă cu metafora etc.
În momentul fixării opţiunii creatorului, receptorul este dirijat în mare măsură spre aceeaşi
opţiune de experienţă estetică - desigur în cadrul unei relative independenţe inerente).
La nivelul macrostructurilor, entitatea estetică ce se supune experienţelor binare este
obiectul relaţional de ansamblu, constituit din raportul temă-idee. Poziţională este ideea,
motrice-tema; altfel spus: ideea se sensibilizează prin temă, tema sugerează ideea. Experienţa
estetică apare şi aici bipolarizant şi prin opţiune între imitativ şi expresiv, şi poate fi analizată
felurit, cu ajutorul binomurilor de figurativ-nonfigurativ, exterior-interior, mimetic-catarctic
etc., ajungând, în final, şi, de fiecare dată la însuşirea întregului, deşi din unghiuri diferite.
Desigur, dirijarea opţiunii experienţei estetice la acest nivel macro-structural devine şi mai
evidentă, fiind cuprinsă în legile şi normele formelor, genurilor şi ramurilor artistice, precum
şi ale modurilor de zugrăvire, curentelor şi stilurilor estetico-istoriceşte statornicite, atât în
cadrul procesului de creaţie şi de interpretare, cât şi în cel al gusturilor publicului receptor.
Analizând acum totul ridicat la «puterea a doua», (şi apoi la a treia, a patra etc.) în
cadrul interferenţelor câmpului estetic cu alte câmpuri socio-umane, observăm că, atât
valenţele poziţiei, cât şi cele ale vitezei devin dublate (şi apoi triplate, cvadruplate etc.), axele
valorice circumscriind spaţiul din ce în ce mai multidimensional şi temporalitatea, din ce în
ce mai supradeterminată a micro şi macrostructurilor bi- şi plurirelaţionale. Urmărind
fenomenul doar la nivele dublate (estetic-etic, estetic-politic etc.), putem întrezări în sens de
coordonată carteziană, patru subsecţii spaţio-temporale care funcţionează printr-o
întrepătrundere a valorii intersectate, îmbinate şi, astfel, cuprinsă între ele. Pilonii structurilor
îl pot reprezenta înseşi axele valorice ale câmpurilor confruntate: de exemplu interferenţa
estetico-etică:

193
 Fiinţarea dedublată a sistemului de câmpuri intersectate va genera particulei
supradeterminate atât o stare de poziţie, cât şi de viteză, mult mai dinamică, care, paradoxal,
apare o dată cu înmulţirea momentelor de intersecţii şi de câmpuri confruntate ca fenomen
din ce în ce mai puţin definibil, ale căror modalităţi analitice se dizolvă, până la urmă, în - şi
printr-o totală organizare interioară. În spatele acestui paradox însă, şi mai ales, datorită
tocmai organizării totale, ca summum al întâmplărilor posibile, opţiunile analitice nu numai
că nu sunt imposibile, ci, dimpotrivă devin de-a dreptul decizionale, în polarizarea lor din
cadrul matricei de câmpuri. În cazul nostru, opţiunea analitică este eminamente estetică şi
dirijează întreaga funcţionare a matricei, din unghi de vedere estetico-artistic. Vorbim, deci,
de experienţe estetico - ...(x, y, z)- ce în funcţie de intersecţiile estetice respective. Dirijarea
estetică a matricei determină însă şi modul de funcţionare în continuare a esteticului însuşi.
Întâlnim următoarele două posibilităţi:
a/ el poate deveni, în acest context de matrice «viteza» particulei bi- sau
plurirelaţionale, determinând, astfel, inclusiv momentele de calificare valorică a subiectului
intrat în experienţă estetică. Aşadar, existenţa supradeterminată a micro- sau marco-structurii
va fi examinată în starea sa de deplasare (viteză) datorită unei intervenţii estetice asupra sa,
care «a clintit-o» din starea ei poziţională originară. Starea de viteză va fi examinată în
funcţie de viteza coborârii şi deplasării axei estetice asupra celei intersectate:

194
şi
b/ esteticul va genera starea poziţională când statorniceşte momentul intersectat,
calificarea sa "materializând-o" în fiinţarea momentului estetico-x sau -y (în mare: intersecţia
nr. 1 sau nr. 2, sau nr. 3 sau nr. 4), determinând, astfel, «fixarea» poziţională în opere
artistice (sau în fragmentele acestora) a noului stadiu supradeterminat într-o «nouă» particulă.
Starea poziţională va fi examinată în funcţie de poziţia ce o ocupă axa estetică faţă de cea
intersectată:

Şi aici se poate urmări creşterea gradului de dirijare a opţiunii în experienţa estetică,

de la creator la consumator, cel din urmă repetând, mai mult sau mai puţin, opţiunea celui
dintâi. şi, la fel, în ciuda binarităţii polarizante a opţiunii, experienţa estetică va cuprinde, în
final, întreaga fiinţare a sistemului complex de câmpuri intersectate, desigur polarizat în
sensul estetic al acestuia.

195
 Recapitulând cele de mai sus, experienţele estetice sunt opţionale şi decisive, datorită
caracterului cuantificabil al ambelor stări ale micro- sau macro-structurilor artistice şi sine şi
pe plan de intersecţii.
În final, redăm, figurativ, spaţio-temporal, proiectarea relativ indeterminantă a axei (şi
a câmpului) estetic prin "piramida" (axelor) şi a câmpurilor socio-umane, semnalând
mobilitatea intersecţiilor recurente:

Sociocâmpurile intersectate de către câmpul de forţă al esteticului sunt prezentate aici

în "gradul lor zero", adică într-o congruenţă configurativă absolută, ceea ce, bineînţeles nu se
întâmplă niciodată astfel în practica creaţiei artistice. Opera de artă, precum experienţa
estetică din orice domeniu, ne prezintă aceste intersecţii în diferite stadii şi ipostaze
modificate faţă de gradul nul de mai sus. Matematic privind fenomenul, decalajele posibile se
grupează în două categorii: a) când subcâmpurile nu coincid în algoritmul "start" de 1-2-3-4,
ci se decalează potrivit permutaţiilor existente între ele: b) când aceste decalări sunt
"imperfecte" în sensul unor deplasări non-congruente, depăşind limitele de existenţă ale
subcâmpului sau oprindu-se încă în cadrul acestor limite dinaintea suprapunerilor lor într-o
nouă ipostază congruentă perfectă. Primele deplasări totalizează - la nivelul celor 6 câmpuri
intersectate de cel de al 7-lea, estetic - un număr de probabilitate ce se ridică peste cifra de
40.000, iar cele din urmă, la peste 680.000. Analizele "microscopice" ale unor capodopere

196
artistice148 ne conving asupra priorităţii "deplasărilor absolute": creatorii confruntă, de regulă,
diferite stadii integrante - pozitive sau negative - ale subcâmpurilor în conceperea şi
finalizarea unor configuraţii ale structurilor operei de artă. Mai probabilă este apariţia
configuraţiilor imperfecte în alegerea prototipică a temei artistice, cum sunt anumite figuri de
romane, de portrete sau prelucrări de muzică populară - surse în care, la nivelul singularului
"unicat" al subiectului - coeficientul de decalaje non-congruente este mai mare. Vezi
portretele făcute la comandă de D. Velázquez 149 sau de Goya. Amintim, de asemenea, aşa-
zisele romane-cheie, biografice sau autobiografice, cum sunt, Amintirile unei fete cuminţi de
Simone de Beauvoir, Muntele vrăjit de Thomas Mann150 etc. Reţinem, în muzică, exemple
similare din multe piese corale ale lui J.S. Bach sau H. Schütz, precum şi sin rapsodiile lui Fr.
Liszt sau G. Enescu etc.
În toate cazurile însă - în realizarea estetică a momentului valoric - decisiv este
momentul selectării sau combinării concrete a configuraţiei respective. Desigur, sunt foarte
multe probabilităţi eficiente, problema însă se pune mereu şi de fiecare dată: care este cea mai
bună, cea mai potrivită ipostază pentru redarea şi sensibilizarea mesajului învederat?
Tensiunea jucăuşă a (leit)motivului "Till" din poemul simfonic al lui R. Strauss Till
Eulenspiegels lustige Streiche, op.28 devine cu adevărat jucăuşă datorită aplicării de către
compozitor a unei rezolvări armonice, pe cât de ingenioase, tot pe atât de neaşteptate.
Desigur, R. Strauss putea să rezolve disonanţa acordică şi într-un mod "clasic", "cuvenit",
dar, în acest caz, ludicul dispărea total, cedând locul unui sobru, unui academic fals şi gol. L.
Bernstein prezintă o ipoteză edificatoare despre posibilele variante a expunerii şi dezvoltării
motivului «Destin» din Simfonia a V-a de Beethoven - variante ale căror rezolvări searbede
ne conving fără echivoc asupra geniului beethovenian care a găsit-o pe cea mai bună, poate
unică formulă pentru zămislirea momentului incomensurabil al expoziţiei din prima parte a
Simfoniei.151
În fine, mai amintim un exemplu din Shakespeare pentru ilustrarea dinamismului

148
. Autorii unor asemenea analize de referinţă sunt: R. Jakobson, Cl. Lévi-Strauss, R. Arnheim, F. Wingartner, St.
Niculescu, A. Stroe şi alţii.
Din investigaţiile noastre de acest fel amintim:
- Redarea comicului în muzică la Telemann şi R. Strauss (analiza comparată a suitei baroce cu variaţiuni
simfonice postromantice);
- Dramatizarea unui eseu despre infinit (triplă paralelă dintre sculptură - poezie - muzică la Brâncuşi, Ion
Barbu şi T. Olah);
- Estetica punctelor culminante în patimile lui J.S. Bach;
- Corelaţia valorilor artistice şi sacrale în muzica părţilor componente ale misei (ordinarium missae) etc.
149 ?
. Cf. prezentarea analitică a tabloului Portretul papei Inocenţiu al X-lea din subcapitolul II. al cursului de faţă.
150 ?
. La aceste "prototipuri imperfecte" autorii neagă, de regulă, pentru evitarea unor complicaţii ulterioare, "orice
coincidenţă cu realul", punând totul pe seama "unor ficţiuni ale fanteziei"...
151 ?
. Leonard Bernstein, The Infinte Variety of Music, New York, 1966.

197
acestor intersecţii la nivelul subcâmpurilor decalate. Aşadar, să ne imaginăm «trio»-ul
Polonius - Hamlet - Regina în acel moment tensional când regina (mama lui Hamlet),
înfricoşată de cuvintele acuzatoare ale fiului ei - dialogul lor reprezentând un splendid
contrapunct la două voci asupra unui singur gând! - strigă după ajutor, şi Polonius, ascuns sub
perdele ţipă şi el... Oare, cum va soluţiona Hamlet? Din «n» variante posibile Shakespeare va
alege152 varianta binemeritatei «greşeli», când Hamlet, chipurile, neştiind cine se ascunde în
dosul perdelei, străpunge perdeaua cu pumnalul şi îl omoară pe Polonius - lăsându-ne pentru
un moment în dubiu... oare se aştepta la altcineva, însuşi la rege...? Precum şi urmează, acest
moment tensional soldat cu crimă (vina tragică) va determina deznodământul tragediei.
Bineînţeles, şi de această dată am putea pune problema: ce s-ar fi întâmplat dacă Hamlet nu-l
omoară pe Polonius? Oare ce altceva ar fi putut face? Căutarea zadarnică a unei soluţii mai
grozave ne convinge până la urmă asupra caracterului fecund şi unitar al alternativei pentru
care opta Shakespeare cu atâta forţă de convingere «asupra inevitabilului propriu»
conflictului tragic...

12. Sisteme ale categoriilor estetice

O ramură specială - axiologia se ocupă în estetică de analiza şi studierea valorilor.

Valorile estetice, precum am văzut mai înainte, sunt cuprinse analitic în categorii cunoscute
sub denumirea de categorii estetice: frumos, urât, sublim, josnic, tragic, comic, absurd,
grotesc. Ele sunt valorile fundamentale ale câmpului estetic şi se condiţionează sistemic.
Istoria esteticii cunoaşte diverse sisteme mai mult sau mai puţin operaţionale. Ele se
împart în două grupuri: sisteme închise (de regulă circulare) şi în sisteme deschise (de regulă,
lineare). Sistemul pe care îl promovăm noi aparţine celui de-al doilea grup şi este un sistem
deschis, având denumirea de sistem de axă grotesc-transcendental (absurd). Înainte ca să
prezentăm acest sistem, considerăm necesară descrierea succintă şi a unor alte sisteme
importante, valabile şi mereu prezente în diferite analize şi contexte teoretico-practice.
Descrierea acestora o vom începe cronologic.

12.1. Sisteme din antichitate

În antichitate sistemele valorice au coincis cu sistemele şi clasificările artelor, mai

exact, cu urmărirea axiologică a diferenţierii sincretismului artistico-estetic în diferite epoci şi
etape stilistico-istorice. Platon, în dialogul Republica, analizând caracterul-ethos al muzicii

152 ?
. Vezi cele discutate despre legile lui Anohin în paragraful precedent.

198
(şi al artelor, în general), admiţând modurile dorian şi frigian ca moduri bune, generatoare şi
purtătoare de muzică adecvată, realizează implicit şi o prezentare sistemică a valorilor prin
indicarea destinaţiei acestor moduri. În dialog cu Glaucon, Socrate elimină din cetatea ideală
modurile necorespunzătoare cum sunt, de pildă, cele lidiene sau ioniene: "... Dar iată că ne-au
rămas numai cele dorice şi frigiene.
- Eu nu mă pricep în materie de armonie, dar păstreaz-o pe aceea în stare să imite cum
trebuie vocea şi intonaţiile viteazului, prins în fapte războinice sau în orice altă acţiune aprigă
şi care, la grea încercare, fie înfruntă loviturile, fie merge spre moarte, fie cade în alte
nenorociri, dar în toate acestea izbuteşte să se afirme, în faţa destinului, cu demnitate şi
dârzenie. Să păstrăm şi o altă melodie, pentru cel ce făptuieşte paşnic, dincolo de orice
violenţă şi de bunăvoie, fie că el se îndeamnă către cineva să-l convingă sau să-i ceară un
lucru - pe un zeu printr-o rugăciune, pe un om prin învăţătură şi îndemn - fie că, dimpotrivă,
se lasă rugat şi învăţat de un altul, care-l face să-şi schimbe gândurile şi astfel să făptuiască
chibzuit, să nu se înfumureze, ci să se arate înţelept şi măsurat în toate împrejurările, împăcat
fiind cu tot ce i se întâmplă. Păstrează deci aceste două armonii, pe cea impetuoasă şi pe cea
senin-spontană întrucât ele imită cel mai bine glasul celor greu încercaţi sau fericiţi, al celor
chibzuiţi sau curajoşi."153 În această analiză criteriul sistematizării îl reprezintă ethosul care
este sensibilizat muzical prin modurile amintite mai sus, promovează valorile după cum
urmează: dorianul are de manifestat valorile "bărbăteşti" ale sublimului şi ale tragicului, câtă
vreme cel frigian este menit să configureze sfera valorică a frumosului "feminin". Sistemul
platonician, deci, cunoaşte, fără să spună lucrurilor pe nume, distincţia valorilor între frumos,
sublim şi tragic. Din alt context cu privire la educaţia estetică, ştim că sistemului platonician
nu-i era necunoscut nici urâtul.
Spre deosebire de concepţiile platoniciene care au examinat, în ansamblu, lumea
valorică a câmpului estetic, Aristotel întreprinde analize în şi prin care valorile estetice sunt
urmărite, clasificate şi sistematizate la nivelul artei sau al artelor. Aşadar, în Poetica sa
sistemul analizei se bazează pe prezentarea analitică a procesului de desprindere şi de
diferenţiere a artelor din trunchiul comun sincretic Mousiké154, pe de o parte, precum şi pe
prezentarea sistemică a valorilor esteticeşte constituite în procesul desprinderii artelor din
sincretismul axiologic, pe de altă parte. Conceptul Kalokagatheia reprezenta - similar
conceptului mousiké - stadiul sincretic al existenţei valorice din sfera esteticului antic, şi
155
anume, contopirea intrinsecă a frumosului cu binele. Aşadar, la cele trei nivele ale analizei
153 ?
. Platon, Statul, cartea X. în: Arte poetice. Antichitatea (red. D.M. Pippidi), Bucureşti, 1970, p. 114-115.
154 ?
. Vezi explicarea termenului mousiké în capitolul introductiv.
155 ?
. Am mai arătat: kalokagatheia = frumos + bine.

199
clasificării artelor pe baze de mijloace, obiect şi mod, nivelele extreme au caracter estetic, iar
cel de mijloc are caracter etic. Deci, în această perioadă, valoarea estetică încă era sub
imperiul valorii etice, care a reprezentat centrul sistemului - obiectul artei - în desfăşurarea
procesului de diferenţiere a artelor din străvechiul mousiké.

12.2. Sisteme în evul mediu

Evul mediu cunoaşte, mai ales în arta serviciului divin, valorile frumosului şi ale
sublimului. Sub acest aspect au fost concepute şi tendinţele de sistematizare valorică ale
câmpului estetic medieval. Augustin156, Boethius157, Cassiodorus158, Isidorus159 şi alţii, insistă
asupra confluenţelor dintre frumos şi sublim aidoma confluenţei dintre cer şi pământ.
O confluenţă structurală a valorilor estetice şi transcendentale din arta muzicală a
serviciului divin medieval (în ordinarium missae) o putem sistematiza prin şirul relaţional al
unor echivalenţe, după cum urmează:

12.3. După Renaştere

Din Renaştere şi până în prezent sistemele categoriilor estetice devin din ce în ce mai
multe şi cu structuri din ce în ce mai diferite. Filosofia clasică germană şi, mai ales, estetica
kantiană prezintă sisteme ale categoriilor estetice mai importante. În Critica facultăţii de
judecare160 întâlnim sistemul antitetic al lui Kant privind analitica frumosului şi analitica
sublimului. Aşadar, în această critică a iluminismului german Kant prezintă frumosul în patru
ipostaze, toate fiind construite pe bază de teză şi antiteză: a. frumosul este o plăcere (dar)
dezinteresată; b. frumosul este o plăcere generală (dar) non-noţională; c. frumosul este o
plăcere a formei (dar) fără finalitate de scop; d. frumosul este o plăcere (dar) necesară. Aceste
teze şi antiteze sunt construite aidoma aporiilor despre timp şi spaţiu161în sensul că ambele
laturi ale analiticii respective sunt adevărate şi concludente doar împreună şi concomitent -
156 ?
. Augustinus, De musica. Migne, Patrologia Latina, tom. 32, col. 1083-1090.
157 ?
. Boethius, De institutione musica, Migne, Patrologia Latina, tom. 63, col. 1285-1288.
158 ?
. Cassiodorus, De artibus ac disciplinis liberarium litterarum. Migne, Patrologia Latina, tom. 70, col. 1151-
1157.
159 ?
. Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum Sive Originum Libri, XX. Ed.W.M. Lindsay. Oxonii, 1911, tom
I-II.
160 ?
. Kant, Critica facultăţii de judecare, Bucureşti, 1981. p. 95-173.
161 ?
. Kant, Critica raţiunii pure, Bucureşti 1969. p. 376-400.

200
precum afirmaţiile opuse ale aporiilor. Am putea spune că întâlnim aici aceeaşi gândire
polifonică ce caracterizează geneza structurărilor muzicale ale barocului.
În sistemul kantian mai figurează valoarea sublimului, pe care filosoful german o
defineşte, de asemenea, în antiteze. Pe scurt, putem să spunem că frumosul este măsura
incomensurabilului.
În estetica hegeliană valorile sunt examinate sistemic în conformitate cu stadiile
relaţiei dintre materie şi spirit de la nivelul artelor simbolice, clasice şi romantice. În acest
sistem, precum am mai arătat cu alte ocazii 162, cele trei ipostaze ale categoriilor estetice sunt
dependente: a. fie de prevalenţa materiei faţă de spirit (arta simbolică), b. fie de echilibrul
dintre materia şi spirit (arta clasică), c. fie de dominaţia spiritului (depăşirea condiţiei
materiale de către spirit). Precum rezultă de aici, Hegel examinează sistemul valoric al
esteticului sub aspectul devenirii frumosului (prima fază), al fiinţării sau existenţei sale de
frumos (faza a doua) şi al depăşirii stadiului de frumos în direcţia sublimului (faza ultimă),
cea romantică163.

12.4. Epoca contemporană

În arta contemporană şi in istoria esteticii acesteia întâlnim mai multe sisteme care
caută să configureze mutaţiile structurale ale valorilor din câmpul estetic contemporan.

12.4.1 Étienne Souriau

Evanghelos Moutsopoulos în tratatul său Categoriile estetice164 aminteşte separat

despre sistemul lui Étienne Souriau, în care "valorile estetice sunt aranjate ciclic, dar, cu toate
acestea, sunt supuse dacă nu unei ierarhizări, cel puţin unei polarizări în baza a două dintre
ele, aceea a frumosului şi aceea a grotescului. Conform dispoziţiei anterioare a roţii valorilor
estetice, rezultă două tabele de date categoriale, dintre care unul reprezintă degradarea
frumosului către grotesc, iar celălalt, înălţarea acestuia din urmă către primul" 165. Astfel,
primul tabel, sau prima linie, este descendent şi coboară de la frumos la grotesc: frumos,
nobil, măreţ, sublim, patetic, liric, eroic, tragic, înflăcărat, dramatic, melodramatic,
caricatural, grotesc. Cel de-al doilea este ascendent şi urcă către frumos şi anume: grotesc,
satiric, ironic, comic, vesel, fantezist, pitoresc, drăguţ (jolie), graţios, poetic, elegiac, frumos.
Sistemul, schiţat pe scări verticale arată astfel:
= 24 categorii estetice grupate în jurul a 2 poli de
162 ?
. Vezi Capitolul introductiv al cursului.
163 ?
. Hegel, Prelegeri de estetică, Bucureşti, 1966. din vol. I: p.76-96; din vol. II: p. 15-25; 187-192; 284-357.
164 ?
. Evanghelos Moutsopoulos, Categorii estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Bucureşti, 1976.
165 ?
. Idem, p. 26.

201
FRUMOS/GROTESC, respectiv GROTESC/FRUMOS:

12.4.2. Evanghelos Moutsopoulos

Acelaşi Moutsopoulos examinează mai multe sisteme şi mai multe structuri, circulare,
pe care, până la urmă, le recapitulează în următoarea schemă:

202
12.4.3. J. Szigeti

De asemenea, calităţile estetice sunt cuprinse într-un sistem circular de către J.

Szigeti166.

12.4.4. Roman Ingarden

Următorul sistem pe care-l prezentăm succint, îi aparţine lui R. Ingarden167:

A. Momente estetice relevante

1.momente materiale
- emoţionale
- intelectuale
- de substanţă
II. momente formale
- pur obiectuale
- derivate
III. variante alese sau vulgare
166 ?
. Szigeti József, Bevezetés az esztétikába (Introducere în estetică), Budapest, 1971, p. 192-193.
167 ?
. Roman Ingarden, Studii de estetică, Bucureşti, 1978, p. 345-374.

203
 IV. moduri de manifestare
V. variante ale "noutăţii"
VI. variante ale "naturaleţei"
VII. variante ale "veridicităţii"
VIII. variante ale "realităţii"
IX. moduri de a acţiona asupra privitorului

B. Determinări ale valorilor estetice

a) plăcut, drăguţ, frumos
b) urât, slut, oribil
c) cu sau fără farmec, graţie
d) mare, puternic, mărunt, fără putere
e) matur, imatur, crud
f) perfect, strălucitor, ales...

Autorul oferă în continuare, demersuri analitice şi sintetice cuprinse în şase puncte, spre a
concepe un sistem coerent din componentele enumerate mai sus. In special, ne atenţionează
asupra caracterului lor relaţional - substantivizat din epitete şi verbe sau adjective - şi aplicat
în procesul de plăsmuire artistică a mesajului. De asemenea, se scoate în evidenţă inclusiv
polivalenţa termenilor de obiectiv şi subiectiv, pe care o manifestă în constituirea structurii
valorilor estetice respective. Ne oprim aici cu prezentarea sistemelor valorilor estetice 168.

13. Sistemul de axă grotesc - transcendental

În continuare, vom reda mai detaliat, sistemul de axă grotesc-transcendental. Precum

o arată şi numele, acest sistem se bazează pe o axă, pe o axă orizontală. În dreapta şi în stânga
axei întâlnim două săgeţi care simbolizează caracterul non-finit al axei,

posibilitatea extinderii sale, precum şi a comprimării acesteia. Cei doi poli care sunt fixaţi la
cele două capete ale axei simbolizează zona realului, respectiv zona idealului
168 ?
. Am mai putea cita o serie de sisteme fie circulare, fie lineare, compuse şi simple. Spre exemplu, amintim
tratatul lui Alain, Un sistem al artelor frumoase, Bucureşti, 1969.

204
şi răspund la două întrebări într-un mod simultan şi anume, la întrebarea cum este lumea?,
respectiv, cum ar trebui să fie ea?

Cei doi poli comunică totodată ş cu zona anticâmpurilor estetice, al grotescului,

respectiv, al transcendentalului (absurdului).

Realul se introduce deci prin partea «din stânga a sistemului», sensibilizând primul apariţia şi
configuraţia grotescului; «în dreapta» sistemului apare polul idealului care, intrând în această
sferă, comunică direct cu zona de anticâmp a absurdului (transcendental). În privinţa
corelaţiilor dintre cei doi poli ai axei, având în vedere zona mediatoare a valorilor mijlocii şi
a câmpului organizatoric emoţional, putem arăta următoarele faze ale confluenţelor.
Similar algoritmului artistico-muzical de creaţie - interpretare - receptare, în care
fiecare componentă se structurează şi ea în mod ternar - pregătire - tensiune - rezolvare - axa
sistemului valoric pe care-l discutăm se condiţionează analitic tot în trei ipostaze, care devin
putătoare ale valorilor fundamentale din sfera esteticului. Aceste ipostaze sunt:
- echilibru şi lipsa echilibrului;
- acumulări cantitative în zonele pozitivă sau negativă ale axei;
- conflictele polarizate, fie în direcţia idealului, fie în cea a realului;

205
 Înainte de a examina aparte ipostazele de mai sus, să aruncăm o privire asupra relaţiei
în ansamblu a axei, implicit a sferei estetice cu valorile latente ale grotescului şi ale
absurdului, respectiv cu zonele lor de anticâmp. Precum vom vedea, confluenţele şi
manifestările acestor "pre-componente" vizează stilistic-istoric stadiile de înnoire,
avangardiste ale procesului estetic, de la creaţie, la interpretare şi până la receptare.

GROTESC TRANSCENDENTAL
categorie diferenţiată din practica artistică; categorie tipic filosofică; la început apare ca
la început ESTE; mai târziu deja EXISTĂ; nivelul cel mai înalt al abstracţiei; mai
devine una din poziţiile posibile ale târziu, în procesul de apropiere a materiei şi
concepţiilor artistice contemporane; ideii artistice, devine cealaltă poziţie
posibilă a concepţiilor artistice
contemporane;

în cadrul activităţii spirituale contemporane ele apar ca deosebiri de reprezentare, de

reflectare şi de raţiune, care organizându-se apoi în sfera particularului estetic contemporan
devin opoziţii - în unitatea contradictorie şi dinamică a ideii şi realităţii în luptă;

căci grotescul semnifică lipsa unei realităţi iar transcendentalul denotă goliciunea
ideale; idealului;

grotescul devine, astfel, purtător al ideii critice, iar transcendentalul, care coboară în realitatea
artistică conştientizează, astfel, goliciunea spirituală a lumii reale.

critica realizată prin grotesc: demascarea critica realizată prin transcendental: punerea

206
realităţii ridicate în lumina ideii; curajul la încercare a ideii coborâte în apropierea
renunţări la înfrumuseţare mergând, în caz realităţii: mai poate fi idealizată realitatea şi
de nevoie până la ironie de astă dată sau puterea idealului ajunge
doar la crearea iluziilor?

cele două feluri ale criticii se află într-o unitate contradictorie

grotescul în procesul structurării sale idealul transcendental rămâne chiar şi în

artistice se încarcă cu idealul artistic, dar apropierea realităţii groteşti o idee goală şi
acest stadiu al încărcării ideatice este ireal; deşi se amestecă cu existenţa grotescului,
este stadiul unei alte existenţe; este o rămâne totuşi o idee care va sune gol: o
existenţă suprarealistă tânjire expresionistă.

amândoi polii sunt purtători ai esteticului: ei poartă dialectica specifică a realului şi idealului
contemporan; trecerile lor reciproce realizează o axă, gamă largă pe care se pot structura
formele cele mai diferite ale manifestării artistice, cele două extreme rămânând

GROTESCUL şi ABSURDUL169

Cele două noţiuni polare, realul şi idealul sunt, aşadar, poziţionate în dreapta şi în
stânga axei şi subînţelese ca punctiformităţi aparte pe lângă grotesc şi absurd. Cu alte cuvinte,
apariţia manifestă în câmp a grotescului şi a transcendentalului din sfera anticâmpurilor se
realizează în şi prin aceşti doi poli, ai realului şi idealului.
Grotescul şi transcendentalul, ca distanţă de anticâmpi, respectiv, punctiformitatea
idealului şi realului la capetele axei, reprezintă o mobilitate deosebit de dinamică: ei pot să
înainteze în dreapta şi în stânga, în sens pozitiv şi în sens negativ, comprimând sau dilatând
spaţiul semantic al axei. Bunăoară, punctiformitatea poziţiei celor doi poli nu exclude
mobilitatea lor, precum şi invers, mişcarea şi poziţionarea variabilă a polilor nu exclude
169 ?
. Cramponarea analizei printre conceptele de absurd respectiv transcendental se datorează faptului, că prima
noţiune - absurdul - surprinde existenţa punctiformică a latenţei anticâmpului estetic, câte vreme cea de a doua -
transcendentalul - evidenţiază dinamica zonelor constitutive, deplasările, întrările sau ieşirile valorice în şi din câmp.
În conceperea sistemului de faţă se pot distinge mai multe etape. În prima a fost subliniată relaţia grotesc -
transcendental a axei (vezi: Angi, Şt. Un sistem de analiză în muzică. În: "Lucrări de muzicologie", vol.7, Cluj,
1971. p. 245-259.); apoi s-a trecut la examinarea intrinsecă a sistemului delimitând analiza la distanţa finită pe axa
real - ideal (vezi: Angi I. A művészi jelentés zeneisége (Muzicalitatea semnificaţiei artistice), în: rev. "Nyelv- és
Irodalomtudományi Közlemények", 1985/1); iar în prelegerile de faţă axa valorică apare într-o viziune de ansamblu
ce cuprinde zonele limitrofe şi sfera estetică propriu-zisă deopotrivă, având denumirea contrastant-unificatoare de
axă valorică de la grotesc la absurd.

207
existenţa şi condiţionarea lor punctiformică. Este o importantă trăsătură a câmpului,
bunăoară, atât momentul de capăt ideal, cât şi momentul de capăt real reprezintă cele două
laturi ale unuia şi aceluiaşi conflict, acela al răsturnării sistemului. Este firesc ca această
răsturnare să nu fie "zonală" şi gradantă, crescândă sau descrescândă; răsturnarea conflictuală
are loc doar într-un singur moment şi anume în acela în care sistemul nu mai rezistă. Acest
moment nu este zonal, ci punctiformic.
Cealaltă punctiformitate, aceea a echilibrului (implicit, aceea a lipsei totale de
echilibru) o întâlnim în mijlocul axei. Ea reprezintă stadiul liniştii, al existenţei armonioase,
precum lipsa ei - neliniştea, disharmonia.
Între cele două punctiformităţi, cele de la capete ale conflictului şi cele de la mijloc
ale echilibrului - întâlnim, atât înspre dreapta pozitivă, cât şi înspre stânga negativă, două
zone cantitative ale acumulărilor. Ele nu sunt punctiforme, ele sunt ondulatorii şi permit
situarea valorii pe orişicare punct al discontinuităţii dintre echilibru şi conflict.
Conflictele, zonele acumulative şi echilibrul indică totodată cele trei structuri posibile
fundamentale ale valorizării câmpului estetic: ele generează propriu-zis valorile fundamentale
estetice ale câmpului.
Echilibrul şi lipsa acestuia în originea sistemului reprezintă stadiul echilibrului şi
desemnează valoarea frumosului. Umbra acestuia - lipsa totală a echilibrului - materializează
perechea negativă a frumosului, urâtul.
Celelalte două punctiformităţi, ale conflictelor, reprezintă valorile tragicului şi ale
comicului în dreapta, respectiv în stânga axei.
Cele două zone ondulatorii acumulative stau la dispoziţia apariţiei şi existenţei
valorilor sublime (în dreapta), respectiv josnice (în stânga) ale sistemului.
Grotescul şi absurdul reprezintă valorile latente-generative ale zonelor de anticâmpi
din care întrând în sfera propriu-zisă a esteticului manifestă, într-un fel sau altul, formele
intercategoriale ale valorilor fundamentale.
Iată, deci, configurarea structurală pe sistemul axei grotesc-transcendental a valorilor
fundamentale.

Acestor poziţionări structurale le revin valorile estetice în următoarea configuraţie

208
sistemică. Prezentăm echivalenţele poziţionale ale valorilor.

În fine, arătăm sub formă de matrice, al treilea nivel al modelului nostru structural,
acela al desemnării sentimentelor însoţitoare de valori estetice fundamentale. Nivel
semnificativ pentru analizele estetice muzicale, bunăoară, deoarece în structurile creaţiilor
artistice muzicale prezenţa valorilor este o prezenţă metaforică, subînţeleasă în şi prin crearea
metaforelor muzicale ale sentimentelor şi ideilor din câmpul estetic:

Aşadar, în prima fază de descriere a sistemului nostru categorial am arătat: poziţiile

structurale ale sistemului, plasarea valorilor în aceste poziţii structurale şi echivalenţa
emoţională a acestora la fiecare poziţie.
Sistemul de axă nu se configurează numai linear şi orizontal. Prin dinamismul
ondulatoriu al zonelor acumulative, prin "rezonanţa" axei orizontale la fiecare moment de
punctiformitate poziţionat pe ea, el reuşeşte să circumscrie în plan şi în spaţiu o zonă
circulară şi sferică în care întâlnim momentele intermediare ale valorilor fundamentale,
modurile de apariţie şi de manifestare propriu-zisă a acestora. Aceste forme intermediare sunt
cunoscute în termenii de forme intercategoriale care, practic, reprezintă domeniul cercetărilor
concret-individuale sau particulare.
Formele intercategoriale urmează să fie dezbătute mai pe larg după prezentarea şi
analiza formelor principale ale valorilor estetice. Aici amintim doar că ele apar în jurul
fiecărei valori principale şi reprezintă o cifră impresionant de mare, judecată şi justificată pe
plan istoric, stilistic, arhetipal, structural, valoric şi, înainte de toate, creativ - interpretativ -
receptiv.
În fine, sistemul nostru de axă poate să fie întretăiat "vertical-perpendicular" cu axele
altor sisteme spaţiale socio-umane, realizând între ele intersecţii valorice care au importanţă
tot atât de mare şi operaţională ca şi valorile intrinsec estetice în judecarea şi calificarea

209
mesajului artistic propriu-zis. Amintim doar câteva modalităţi ale acestora, modalităţi care
urmează apoi să fie discutate mai pe larg: interferenţe estetico-etice, estetico-religioase,
estetico-filosofice, estetico-ştiinţifice etc.170
La începutul prezentării sistemului am vorbit despre elasticitatea sa, despre caracterul
lui deschis. Această elasticitate şi acest caracter deschis reprezintă viabilitatea lui istorico-
structurală şi muabilitatea sa din epocă în epocă, din stil în stil, - în egală măsură. În
perioadele integrante, cristaline, "senine" ale istoriei sferei estetice, valorile ei fundamentale
ocupă zone relativ proprii, de sine stătătoare, mai mari. Frumosul are un imperiu mai
dezvoltat, sublimul se manifestă mai dilatat, punctiformitatea tragicului şi a comicului sunt
plasate la distanţe semantice mari. Normal că, în asemenea cazuri integrante sistemul nostru
de axă să fie şi el "alungit", şi să acorde, simbolic-geometric, distanţe mai mari fiecărui
moment valoric de pe axă. Precum şi invers, în perioadele de germinaţii, de geneză, de criză
sau, respectiv, de declin, valorile fundamentale sunt difuze, confluente, întrepătrunzându-se
reciproc. Astfel, şi distanţele semantice dintre ele sunt reduse. Traiectoria de manifestare în
ansamblu este şi ea comprimată. Este, deci, firesc ca în asemenea cazuri sistemul de axă să
fie şi el comprimat şi poziţiile valorice ale sale să fie alăturate cât de strâns. Ba, mai mult,
întâlnim faze ale evoluţiei istorico-artistice, ca de pildă în perioada neo-avangardei artistice,
în care cele două capete conflictuale ale axei se suprapun cu punctiformităţile echilibrului şi
lipsei de echilibru din centru. Grotescul se întrepătrunde cu absurdul şi invers. Câmpul estetic
propriu-zis este înghiţit de zonele anticâmpurilor - ca apoi totul să se reia de la început. Nu
credem că exagerăm dacă am compara această mişcare dinamică a câmpului cu ondulaţia
universului cosmic care şi el se dilată sau se comprimă asemănându-se pe plan macrocosmic
cu o oscilaţie respiratorie. ştim că, la ora actuală, universul este în faza de inspiraţie, de
dilatare...
Relaţia câmp-anticâmp asigură o interdependenţă deosebit de complexă valorilor
propriu-zise şi valorilor latente ale esteticului. Grotescul şi absurdul din care se nasc polii
realului şi ai idealului, sunt valori latente şi sunt generate la nivelul anticâmpului. Ele
reprezintă aşa-zisele faze ale lui încă şi deja ale genezei: încă nu sunt sau deja nu sunt valori
estetice. Tocmai de aceea le vom discuta la urmă, după prezentarea tuturor celorlalte
probleme aparţinând câmpului propriu-zis.
Comprimarea câmpului estetic şi acoperirea vremelnică a acestuia de către zonele
anticâmpului coincide, la scară mică, cu comprimarea valorilor şi suprapunerea acestora din

170 ?
. Mai amănunţit: Angi. Şt. Pentru un caracter integrant al culturii estetice. În: "Lucrări de muzicologie", vol.
16, Cluj-Napoca, 1984. p.15-32.

210
cadrul sistemului propriu-zis. Cele mai dese momente apar în arta secolelor XIX şi XX, în
care frumosul şi urâtul, consonanţele şi disonanţele, confruntându-se, se interpun sau se
suprapun, pe alocuri. De pildă, în romanele polifonice ale lui Dostoievski sau ale lui Huxley
frumosul şi urâtul reprezintă o totalitate de ansamblu. De asemenea, în lumea armoniilor
wagneriene, disonanţa şi consonanţa sunt contopite. În expresionismul muzical pedalele şi
disonanţele pedalelor sunt «rezolvate» prin contopirea lor cu noi pedale, cu noi disonanţe.
Toate aceste repetări, la scara mică, ale comprimărilor de câmpi şi anticâmpi reprezintă, la
scară mare nu altceva decât funcţionalitatea organică multidirecţională şi interdependentă a
componentelor unuia şi aceluiaşi sistem.
În fine, arătăm că aceste valori au două faze semantice. Una valorică propriu-zisă, şi
alta, interpretativă, de valorizare. Altfel-zis, valorile îşi au sensul şi semnificaţia. Nu este un
pleonasm. Sensul reprezintă funcţia ontică a valorii: valoare există datorită sensului ei.
Semnificaţia reprezintă interpretarea valorii, aceasta existând pentru noi prin cunoaşterea şi
însuşirea ei. Bineînţeles că aceasta din urmă este o funcţie cognitivă. Reţinem, totodată, că
între cele două funcţii semantice există o interdependenţă şi, în acelaşi timp, o dirijare
lăuntrică. Sensul ontic defineşte câmpul variabilelor de interpretare. Nu se poate interpreta
oricum un sens, precum şi invers, un sens devine important pentru noi doar prin interpretare.
Această interpretare începe desigur cu luarea de contact direct cu fenomenul, cu valoarea
respectivă. Însuşirea valorilor din câmpul estetic este direct condiţionată de asigurarea unor
contacte nemijlocite între subiect şi obiect. Frumuseţea sau tainicul ceţii din Anzi devine
valorizabilă doar spectatorului alpinist-turist care le-a văzut.
Recapitulând cele spuse, valoarea estetică exprimată prin categorii, reprezintă una şi
cea mai importantă ipostază a componentelor câmpului. Bunăoară, componentele
punctiformice sau ondulatorii, poziţiile sau vitezele din dinamismul câmpului estetic sunt
condiţionate valoric, ontic şi gnostic. Însă, onticul fenomenului estetic, precum şi ipostaza
gnostică a acestuia ne duce înapoi la o întrebarea de ordin valoric. Mereu întrebăm astfel - ce
există? şi răspunsul este - ceea ce există este o valoare. Respectiv, la întrebarea - ce am
însuşit? - răspundem: desigur, am însuşit ceea ce există, dar acel ceva este o valoare.
Aşadar, ternarul echidistant şi echivalent al valorii umane se împarte în frumos, în
adevăr şi în bine. Acest ternar cuprinde universul valoric.
Spre deosebire de ştiinţific şi de bine, valoarea estetică, frumosul reprezintă o valoare
directă, care se cere a fi exprimată în şi prin contacte nemijlocite între om şi mediu sub forma
relaţiei estetice dintre ideal şi real, în feluritele ei ipostaze categoriale şi intercategoriale.
Premisa axiologică a analizelor estetice muzicale poate apărea la prima vedere, aridă,

211
schematică ce conduce la simplificarea şi uniformizarea înţelegerii mesajului artistic propriu-
zis prezent în creaţie şi în interpretare şi oferit evident pentru receptare. La o mai atentă
privire a problemei reiese însă caracterul fecund şi operaţional al unor asemenea analize.
Fecunditatea investigaţiilor axiologice se manifestă, înainte de toate, în surprinderea
de către analist (compozitor, interpret, consumator) a relaţiei esenţiale ce se constituie într-o
anumită valoare estetică şi informaţia artistică pe care o oferă creaţia, interpretarea şi audiţia.
Bunăoară, mesajul transmis nu este altceva decât «învierea», transpunerea în viaţă a unui
stadiu sufletesc (de echilibru, tensiune, contrast etc.) în şi prin temele, motivele («eroii»)
discursului muzical («acţiunea»), respectiv, al cadrului tonal-sonor («situaţia») al structurii
artistice respective.
Iar, operaţionalitatea premisei acestor analize rezidă în caracterul lor "ianic"
manifestat într-o dublă alternativă ce acordă procesului de însuşire estetică o modalitate cât se
poate de variată şi plină de informaţie. Această dublă alternativă constă în reciprocitatea
punctelor de plecare la analiză: fie de la configurarea estetică a valorii în cauză, la
manifestarea ei concret-artistică, fie invers, de la perceperea artistică a mesajului la
clarificarea estetică a sursei valorice.
Aceste probleme vor fi pe larg analizate în partea a doua a cursului, consacrată
analizei estetice a creaţiei artistice. Aici ne vom ocupa cu analiza naturii şi rolului valorilor
estetice în sine şi ca premise ale plăsmuirii mesajelor artistice particularizante.

212
CAP. III. CATEGORIILE ESTETICE

1. Grotescul şi absurdul în muzică. Preliminarii

Ultima pereche de categorii pe care o analizăm din punct de vedere valoric în sfera
esteticului muzical reprezintă o formaţiune latentă, şi ca atare fiinţează nu în incinta câmpului
propriu-zis, ci în afara lui, am putea spune, în anti-câmpul estetic. De aici corespondează
grotescul şi absurdul cu valorile reale ale esteticului. Ele în latenţa lor sunt valori doar pre-
sau post- estetice. Grotescul devine calitate estetică intrând în câmpul de forţă valorică;
absurdul, tocmai invers, ieşind din sfera estetică şi pierzându-şi imanenţa estetică de
odinioară, îmbracă virtualitatea sa latentă. Aşadar, ambele categorii se bazează în devenirea
lor pe schimburi de esenţă între virtual  real (grotesc), respectiv, între real  virtual
(absurd). Aceste schimburi, în vectorialitatea lor inversă, indică implicit stadiul pre- sau post-
al fiinţării lor latente.
Categoria grotescului se condiţionează preestetic reprezentând perspectiva schimbului
în valori reale ale câmpului. Saltul poate fi finalizat în ipostaza oricărei valori; grotescul în
sine încă nu este valoare propriu-zisă, dar va putea deveni valoare în orice loc şi în orice
funcţie a câmpului estetic. Este, deci o prejudecată nefundamentată aceea potrivit căreia
grotescul ar fi o formă a comicului sau că în devenirea sa valorică ar iniţia doar sfera
ridicolului. Tocmai invers, grotescul are perspective semantice nelimitate de a deveni valoare
estetică în câmp.
Categoria absurdului fiinţează deja postestetic şi ocupă un loc final în anticâmp
reprezentând stadiul de dincolo al valorilor estetice. Desigur, ca şi grotescul, absurdul este şi
el în corespondenţă cu toate formaţiunile valorice ale sferei estetice. Numai că aceste
corespondenţe sunt post festa şi nu mai indică nici o perspectivă a devenirii estetice.
Grotescul era operaţional fie pozitiv fie negativ în ipostaza viitorului; absurdul a fost operant
şi este rezultatul unui catapulc din sfera estetică provocat de pe piedestalul unei valori fie
pozitive, fie negative.
Iată de ce grotescul funcţionează în devenire şi poartă asupra sa amprenta devenirii
perspectivale a lui încă nu; iar absurdul acţionează după o devenire inversă indicând lipsa de
perspectivă a lui deja nu.
Până la urmă cele două categorii latente acţionează asupra câmpului în sens
reflectantiradiant: îşi aruncă sub forma unei lumini pozitive sau negative calităţile lor

213
generative în spaţiul valoric, determinând deplasarea şi/sau greutatea valorică a
punctiformităţii respective.
Iradierea este reflectantă în cazul grotescului când focarul latenţei atotcuprinde,
aidoma snopului de lumină al farului maritim, imensa extindere a sferei estetice, oprindu-se
ici şi colo asupra uneia sau alteia dintre poziţiile categoriilor fundamentale. Bineînţeles, în
cazul acestor manifestări orişicare valoare va căpăta o aureolă în plus, aceea a devenirii din
latentul, din non-configurativul de altădată.
Reflectarea este iradiantă în cazul absurdului când una sau alta dintre valorile
manifeste ale câmpului îşi proiectează energia lor reflectantă în afara sferei estetice propriu-
zise, în regnumul de anticâmp configurând o latenţă dincolo de estetic, devenită ca atare
dintr-una sau dintr-alta din punctiformităţile categoriilor manifeste de altădată, care prin
iradierea propriilor lor energii se sting proiectându-se în negura anticâmpului.
Configurarea spaţială a valorilor estetice cuprinse în sistemul nostru de axă arată, sub
influenţa celor două categorii latente grotesc-absurd, în felul următor:

Vom trece, în continuare, la examinarea mutaţiilor structural-istorice ale celor două

categorii.

2. Categoria grotescului

Multă vreme grotescul a fost o categorie "subînţeleasă" (Vianu) în istoria esteticii.

214
Teoreticienii au asemuit-o cu semnificaţia fie a comicului, fie, mai ales, a diformului sau a
urâtului.

2.1. Etimologie

Însăşi etimologia cuvântului indică această metaforizare a termenului. Provenind din

«grotta» (=pivniţă sau vizuină), grotescul însemna ornamentica pereţilor unor încăperi
subterane săpate în pământ destinate cultului dionisiac al vinului. Pereţii proaspăt neteziţi au
fost arboraţi cu crengi şi frunze verzi care în vârtejul serbărilor, lipindu-se de pereţi, şi-au
lăsat amprenta sub forma unor desene întâmplătoare, neorganizate şi neformate. Aceste prime
amprente ale ornamentului viu natural rămânând pe pereţi, au inspirat viitoarele ornamente
stilizate din frunze şi din crengi, mutând sensul originar al diformului spre un sens
ornamentat, pe care mult mai târziu îl va consemna istoria esteticii, prin traiectoria evoluţiei
valorice de la grotesc la arabesc. În orice caz, aceste prime apariţii ale grotescului au sugerat,
evident, caracterul lor diform şi neorganizat, precum şi conotaţia veseliei ce se petrecea în
încăperile astfel ornamentate. Iar stilizarea lor ulterioară subliniază caracterul generativ-latent
al categoriei care, mai întâi pe linia unor ornamentări, ducea la sensibilizarea stilizată a
frumosului, dar mai târziu a devenit impulsul ludic al manifestării tuturor categoriilor
valorice din sfera esteticului.

2.2. Permanenţe ale grotescului în istoria artelor

Ca termen consacrat, grotescul a întrat în teoria şi practica esteticii începând cu epoca

Renaşterii. Precum am arătat în legătură cu etimologia acestei categorii, cuvântul grottesco
sau la grotesca a denumit un tip aparte de ornamente ale grotelor, descoperite cu ocazia
săpăturilor din Roma. Aceste ornamente erau pentru artiştii vremii stranii, necunoscute.
Motivele lor se bazau pe împletirea amalgamată a tulpinelor de plante cu măşti şi caricaturi
omeneşti rezultate din amprentele statornicite pe pereţii proaspeţi ai grotelor improvizate
pentru orgiile de altă-dată ale serbărilor câmpeneşti. Aceste ritualuri şi "indexele lor" groteşti
nu erau de origine pur romană, ci au apărut ca o imitare a «stilului străin» adus la Roma din
Orient. Ca rezonanţă firească a straniului, gustul tradiţional roman refuza acest stil
condamnându-l. Iată ce scrie, spre exemplu, Vitruviu în secolul I înaintea lui Hristos: "Dar
asemenea lucrări, în care se luau ca modele obiecte reale, sunt acum dispreţuite de o modă
nedreaptă.171 Căci, astăzi pe tencuieli se zugrăvesc mai degrabă monştri decât imagini reale
ale unor anumite obiecte.

171 ?
. Termenul nedrept apare în alte traduceri ca barbar. Sensul originar al cuvântului barbar este dublu: însemnă
deopotrivă vulgar, necioplit, şi străin, ne-roman.

215
 Într-adevăr, în loc de coloane se fac trestii, în loc de frontoane, încolăcituri striate, cu
foi răsucite şi cu volute; de asemenea, candelabre susţinând imaginea unor căsuţe de pe
frontoanele cărora ies, din rădăcini, flori fragede cu volute, având deasupra lor, împotriva
bunului simţ, statuete şezânde; sunt chiar şi lujere pe care stau statuete despărţite în două, o
jumătate fiind cu cap de om, cealaltă, cu cap de animal. Asemenea lucruri însă nici nu sunt,
nici nu pot fi, nici n-au fost.
În aşa măsură s-a impus moda cea nouă, încât judecătorii nepricepuţi vor să ne convingă că
vlaga artei s-a sleit."172 Cu similare cuvinte critice, pledează pentru unitate şi ordine, despre
figurile poetice şi Horaţiu:

La poeţi şi la pictori
Dreapta putere e dată orice să-ndrăznească de-a pururi.
ştim, şi această-nvoire-o-ntărim, cum la fel o şi cerem,
Dar să nu fie-nsoţite de fiare-animalele blânde,
Nici să se-mbine cu şerpi zburătoare, şi tigrii cu mieii.173

După epoca romană reapare deci grotescul din nou în arta Renaşterii. Acum, există
o largă deschidere pentru această configuraţie estetică latentă. În anul 1502, Todecimo
Piccolomini îi face o comandă lui Pinturicchio, ca acesta să picteze tavanul boltit al palatului
"cu o asemenea fantezie, culori şi figuri, încât azi sunt numite groteşti". O popularitate
deosebită în epoca Renaşterii o dobândeşte grotescul în loggiile din Vatican pictate de Rafael.
Grotescul renascentist se evidenţiază şi în pictura lui Hieronymus Bosch. El redă în
mod fantastic, cu accente pronunţat suprarealiste timpurii teme ale desfătărilor păcătoase,
precum şi demascarea neiertătoare a acestora, reprezentând în artele plastice trecerea din
stadiul latent al grotescului în gama largă a valorilor estetice manifeste între urât şi josnic,
comic şi tragic, inclusiv pierderea perspectivelor transcenderii către frumosul şi sublimul
ceresc... "Universul pe care-l creează el e cert un univers de monştri, dar nu dintre aceia pe
care, după spusele lui Goya, îi zămisleşte somnul raţiunii. Monştrii lui au un soi de logică în
răspăr: lumea lui e lumea Satanei, a maimuţei domnului, nu aceea a drăcuşorilor.(...)
Nudurile abundă în opera sa, dar, în ciuda poziţiilor foarte hazardate, sunt complet lipsite de
senzualitate. Subţiri, convenţional colorate, le caracterizează doar conturul (...) Grădina
desfătărilor, presărată cu ouă şi fructe simbolice, unde bărbatul şi femeia sunt gata să facă

172 ?
. Vitruviu, Despre arhitectură, Ed. Academiei, Bucureşti, 1964, p.316.
173 ?
. Horaţiu, Arta poetică, în: Arte poetice. Antichitatea, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, p.207.

216
dragoste într-o sferă de cristal, partea cea mai impresionantă e poate piscina unde se scaldă
femeile goale şi în jurul căreia se învârteşte o horă de personaje călare pe tot felul de animale,
printre care şi porcul. Pe Carul cu fân şed doi îndrăgostiţi, imagine a iubirii curteneşti, dar,
alături de ei, un monstru obscen îi acompaniază cu o arie muzicală." 174 Deşi nu rezultă
explicit, concluziile analiştilor de mai sus polarizează arta picturală a Renaşterii într-un mod
bifocar, distingând între modul grotesc şi cel absurd al manifestării valorilor estetice în
tablouri. Punând faţă în faţă, de exemplu, pictura lui Hans Memling cu cea a lui Bosch ei
conchid: "Între viziunea serafică asupra lumii a unui Memling şi aceea a lui Hieronymus
Bosch, de un burlesc sinistru, e inutil să căutăm o tranziţie: ea nu există."175
În apariţia muzicală a grotescului o asemenea delimitare netă de latenţa absurdului nu
este posibilă. Saltul la antipozi este o trăsătură frecventă a manifestării grotescului muzical şi
în epocile medie şi renascentistă, mai ales la nivelul formării şi dezvoltării mijloacelor de
expresie ale gândirii polifonice. Întâlnim muzică corală deja în jurul anilor 1200, în care
structurarea vocilor seamănă cu geneza grotescului plastic mai sus descris. Vocile care se pun
faţă în faţă nu au încă o organicitate lăuntrică. Ele diferă sub aspect metrico-ritmic, melodic.
Textele care le sunt atribuite au şi ele caracter, chiar mesaj diferit. Sacralul se opune
profanului şi invers. Uneori aceste texte scrise sub vocile piesei corale sunt scrise şi cântate în
diferite limbi. Am putea spune că aceste creaţii corale stau mărturie despre geneza muzicală a
ludicului-jucăuş ce reprezintă sentimentul însoţitor al grotescului ca atare. Caracterul latent al
acestei categorii pre-valorice se armonizează perfect cu schimburile de esenţă ale
sentimentului ludic-jucăuş în emoţiile acompaniatoare ale valorilor estetice propriu-zise de
frumos-urât, sublim-josnic, tragic-comic în care până la urmă devine manifestă latenţa
grotescului. O bună parte din aceste piese corale au caracter religios în care saltul grotescului
vizează sublimul transcendental. Bineînţeles că într-o asemenea ipostază se apropie de
absurdul mistic acompaniat pe plan emoţional de frică şi evlavie. Rămâne însă "pământesc"
în sensul promovării generice a valorilor din partea polului de real. şi, precum am mai arătat,
acest pol generativ-relaţional fiinţează în vecinătatea anticâmpului grotesc.
Această "structurare astructurală" în arta corală a rămas vie în clausulele şi motetele
compuse de Perotinus, în perioada târzie a polifoniei promovate la Notre Dame.
Clausula Mors de Perotinus,176 potrivit genului, reprezintă un fragment de melodie
gregoriană compusă în mod polifonic şi care poate fi introdusă în locul unor organumuri (sau

174 ?
. Istoria ilustrată a picturii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p.93-95.
175 ?
. Idem, p.93.
176 ?
. Heinrich Husmann, Die drei- und vierstimmigen Notre Dame Organa, în: Publikationen älterer Musik XI.,
Leipzig, 1940.

217
corale în unison). Activitatea lui Perotinus, de completare a Codexului Magnus Libert a
constat în mare măsură din compunerea unor asemenea clausule opţionale şi din re-
compunerea completă a unor piese de organum. Mors a fost apoi transformat în motet. La
asemenea restructurări apar, pe lângă cele vechi şi texte noi în diferite voci. Aici, pe lângă
cantus firmus-ul pe cuvântul "mors" din discant, apar două texte diferite despre moarte în
vocile II şi III. Melodia quadruplum-ului (vocea a IV-a), în variantele la trei voci, la
Perotinus, lipsind, aici nu mai apare text nou. Ordinea vocilor este socotită din jos în sus,
semnificând totodată şi mersul stratificat al compunerii acestora: I tenor (=discant), II
motetus, III triplum, IV quadruplum.
Ave Virgo - Ave gloriosa - Domino177 este prototipul primelor motete care nu sunt
altceva decât clausule ale căror voci iniţiale fără text au fost înzestrate ulterior cu text. Textul
nu este nici de această dată altceva decât «troparea» 178 fragmentului de text din tenor, în cazul
fragmentului nostru, a cuvântului Domino. Ca şi mai sus, circumscrierea apare şi acum diferit
la motetus şi la triplum. Ceea ce se poate observa şi în acest exemplu, este că drumul
evoluţiei în ars antiqua conducea înspre formarea motetului izoritmic. Aici, însă, această
izoritmie apare doar într-un stadiu generativ în care coloana vertebrală o formează tenorul: în
jurul lui apar componentele care sunt legate într-o structură comună doar prin
corespondenţele reciproce ale conţinutului textelor, iar pe plan muzical, numai prin metrica
impară şi "rimarea" consonantă a părţilor accentuate din discursul melodic. Însă legăturile
dintre text şi melodie sunt total anorganice; nici măcar principiile de guvernare ale
mijloacelor de expresie nu coincid. Partea muzicală este concepută exclusiv pe baza unor legi
autonome fără referinţă la prozodia textelor. Iar vocea tenor are o menire evident
instrumentală.
O altă caracteristică tehnică a latenţei grotescului în muzica ars antiquei şi apoi a ars
novei o reprezenta hoquet-ul.179
"Tehnică de compoziţie cultivată cu precădere în Franţa, Italia şi Anglia în perioada
polifoniei vocale a evului mediu timpuriu, constând din decuparea unei linii melodice în
segmente scurte (decupare denumită în epocă truncatio vocis) şi repartizarea acestora la două
voci. Vocile angrenate în hoquetus pot coexista cu una-două voci independente, plasate
deasupra sau dedesubtul lor. Primele lucrări elaborate în hoquetus sunt clausulae-le la două
177 ?
Pierre Aubry, Cent motets du XIII-e siecle, I-III., Paris, 1908.
178 ?
. Potrivit terminologiei vremii troparea însemna lărgirea, circumscrierea unui cuvânt sau a unor cuvinte din
fragmentul textului originar. În limba latină: «cum tropis».
179 ?
Hoquetus este o formă a cuvântului de franceză veche hoquet (provenit probabil din arabul al-qat). Astfel,
circumscrierea latină a cuvântului vechi francez «hoquter» (= a tăia în bucăţi) este "truncatio vocis; în italiană:
ochetto. Cf. Brockhaus Riemann, Musiklexikon, Mainz, 1979.

218
voci şi organum-urile la trei voci ale compozitorilor şcolii de la Notre Dame. Tehnica
hoquetus se consolidează şi se generalizează în sec. XII-XIV, când este preluată în motete -
în special în secţiunile mai tensionale ale acestora."180
Acest procedeu componistic constă, deci, din fărâmiţarea a două voci; când "una
pauzează cealaltă cântă", astfel defineşte procedeul Franco din Köln. 181 Chiar şi în compoziţii
la trei sau la patru voci două sunt vocile care hoquetează între ele. Hoquet-ul este o formă a
discantului, care apare în anii 1200 în nordul Franţei. Apare mai frecvent în clausulae-le la
două voci şi în organum-ul la trei voci şi devine cunoscut deopotrivă în ars nova şi ars
antiqua. Sinonimiile termenului - discantus truncatus, harmonia resecata, cantus abscisus -
denotă, o dată în plus, modul destructurant de a fi al procedeului, evidenţiind implicit
promovarea schimburilor de esenţă incipiente ale grotescului în contextul muzicii serviciului
divin. Aşadar, hochetus-ul însemnând «sughiţ», a devenit o stilemă a polifoniei vocale.
Melodia fiind întreruptă cu pauze pe mici porţiuni se articulează similar unor sughiţuri. 182
După Grocheo, Hoquetus-ul are întotdeauna un gust latent grotesc. A fost aplicat, de regulă,
numai pe alocuri şi niciodată pe tot cuprinsul compoziţiei. Este probabil că hochetus-ul nu a
fost numai o stilemă interpretativă, ci şi o manieră componistică. Riemann vede în Hochetus
forma străveche a "travaliului fărâmiţat" (durchbrochene Arbeit). 183 Travaliu fărâmiţat
reprezintă modul polifonic al zămislirii tematice în care construirea liniei melodice sau
desfăşurarea unor formule ritmice coerente nu se realizează într-o singură voce, ci cu
participarea tuturor vocilor, filonul trecând dintr-o voce în alta. Esenţa deci a "travaliului
fărâmiţat" constă în faptul că fiecare voce dispune deopotrivă de porţiuni tematice şi
netematice, ele alternând permanent. "Travaliul fărâmiţat" devine, până la urmă, o stilemă
omofonă a grotescului latent, cu perspective de manifestare multiple, pe care o întâlnim ca
trăsătură caracteristică în creaţiile târzii beethoveniene. 184
Hoquetus-ul potrivit ambelor etimologii ale sale (întrerupere, sughiţ) este o expresie
tipică a construirii astructurale în muzică. Accidentalul, ridicat la rang de principiu denotă
prezenţa ludic-jucăuşă a grotescului încă din perioadele medievală şi renascentistă ale
muzicii. Prezenţa sa dublă - în creaţie şi în interpretare, deopotrivă - îi asigură permanenţe şi
180 ?
. Dicţionar de termeni muzicali, coord. Z. Vancea, Gh. Firca, Bucureşti, 1984, p.230.
181 ?
În: Scriptorum de musica medii aevi nova series..., îngrijit de E. de Coussemaker, Paris - Hildesheim, 1962.
182 ?
. Cf. Böhm László, Zenei műszótár, (Dicţionar de termeni muzicali), Budapest, 1952, p. 121.
Aceleaşi sens ni-l oferă şi Zenei Lexikon (Lexicon muzical), Budapest, 1930. vol. I. p. 484: "Hoketus
(hoquetus, ochetus) sensul literal = sughiţ; a reprezentat o caracteristică a interpretării polifoniei vocale, a
literaturii ars antiquei din sec. XII-XIII. Melodia este cvasi-disecată prin pauze alternante; două voci
interpretează alternativ o melodie articulată pe mici porţiuni. După Odington, pot participa trei şi patru voci la
Hoketus: «până ce una cântă, cealaltă pauzează»".
183 ?
. Ibidem.
184 ?
. Idem, p. 54.

219
în continuarea pe mai departe a istoriei muzicii culte şi populare. Este tipică confluenţa
acestor maniere de creaţie şi interpretare, populară şi cultă de pildă în muzica japoneză
contemporană. Un loc bine definit îl ocupă şi în creaţiile lui György Ligeti, cum ar fi Les
aventures sau Les nouvelle aventures, în care trei soliste interpretând cinci compartimente
vocale - când una pauzează alta cântă - sugerând în mod frapant publicului cinci ethosuri total
distincte - umoristic, fantomatic, sentimental, mistic şi erotic -, doar cu intonarea felurită a
unor vocale necuprinse în cuvinte.185
Faţă de spiritul renascentist care aproba grotescul, mai ales în arta ornamenticii,
văzând în ea, pe bună dreptate, manifestarea fecundă a creativităţii umane - în combinarea
nemaiîntâlnită a motivelor vegetaţiei cu cele ale corpului omenesc şi ale faunei -, clasicismul,
văzând în grotesc doar sensibilizarea vulgară a valorilor comice, l-a negat şi l-a exclus din
sfera preocupărilor artistico-estetice. Teoreticianul principal, Nicolas Boileau-Despréaux
(1636-1711) prescria răspicat în Arta poetică eliminarea grotescului din arta curţii:

Feriţi-vă-n ce scrieţi de frazele vulgare:

Un stil oricât de simplu, nobleţea lui îşi are.
Dispreţuind bun simţul, burlescul joc îşi bate.
Ne amăgi privirea plăcând prin noutate;
În versuri se văzură doar poate triviale,
Parnasu-mprumutase limbajul de prin hale;
Dezmăţu-n poezie a fost nemărginit:
În Tabarin186, se vede Apollo travestit.
Că molima se-ntinse şi molipsi la noi,
Burghezii, cărturarii şi prinţii mai apoi;
Glumeţul cel mai searbăd avea susţinători,
Iar Dassouci187 şi alţii-şi găsi cititori.
De la o vreme Curtea, ajunsă dezgustată,
Dispreţuia din versuri chiar gluma nesărată
şi distingând naivul de plat şi de bufun
Lăsa provincialul s-admire pe Tifon188.
185 ?
. Várnai Péter, Beszélgetések Ligeti Györggyel (De vorbă cu Ligeti György), Budapest, 1979, p. 66.
186 ?
. Jean Salomon zis Tabarin (1584-1626), saltimbanc vestit şi autor de glume proaste. Culegerea generală a
operelor lui a fost publicată în 1632. Versul e o aluzie la Virgil travestit de Paul Scaron (1610-1660), poet
burlesc, romancier şi autor dramatic, considerat precursor al lui Moliére.
187 ?
. Charles Coypeau Dassouci (1605-1679) a tradus Metamorfozele lui Ovidiu în versuri burleşti.
188 ?
. Tifon sau Gigantomahia, poem burlesc publicat de Scarron în 1644 şi dedicat cardinalului Mazarin, în care

220
 Cu stilu-acesta scrisul să nu vi-l întinaţi,
Doar gluma elegantă a lui Marot189 urmaţi,
Lăsând burlescu-n seama acelor din Pont Neuf190.
Dar nu urmaţi orbeşte exemplul lui Brébeuf191.
Chiar şi într-o Farsală pe ţărmuri adunând
"O sută de movile de muribunzi gemând192.
Alegeţi bine tonul, scriţi tema ideală,
Sublimi fără orgoliu, plăcuţi fără spoială.193

Rezerva Poeticii lui Boileau faţă de glumele burleşti îşi are motivaţii multiple. Cea
mai importanţă este, poate, grija lui manifestată pentru menţinerea echilibrului în diversitate,
de a crea armonia lui «încă» şi a lui «deja», pentru promovarea unor principii estetice care să
mulţumească deopotrivă aristocraţia, încă dominantă şi citoyen-ul deja debutant. Această
grijă a condus deci la separarea unor manifestări considerate incompatibile pentru partea
adversă. Astfel, burlescul ce satiriza, fie clasicul antic, fie elegantul modern, a fost transferat
integral de partea citoyen-ului. Umorul însă ca atare, nu a fost negat; mai mult, apariţia sa
într-o formă fină, rafinată reprezintă premisa grotescului, condiţionat mai târziu în ipostaza sa
romantică, fie arabescă, fie sublimă. Prima, o vom vedea la Friedrich Schlegel, cea de-a doua,
la Victor Hugo. Umorul fin al cumpenei secolelor XVII-XVIII a avut nu numai tendinţe
perspectivale spre romantism, dar şi conexiuni inverse, în direcţia trecutului cavaleresc al
trouverilor şi trubadurilor. Aceste "feed-back"-uri explică şi citarea paradigmatică a poeziilor
lui Clement Marot, poezii care nu sunt lipsite de umor fin, "pre-arabesc". Clement Marot a
fost un poet foarte preţuit în secolul al XVII-lea, considerat continuatorul lui Charles
d'Orléans şi Villon. Marot a păstrat forme poetice vechi dar a şi inovat: a introdus sonetul în
literatura franceză şi a creat în Balmi numeroase ritmuri noi194. Precum se ştie George Enescu
a scris ciclul de şapte cântece, op. 15 pe versurile acestui poet, dintre care al treilea, Aux

descria lupta giganţilor cu zeii.

189 ?
. Clement Marot (1495-1544), poet foarte preţuit în secolul al XVII-lea, este continuatorul lui Charles
d'Orléans şi Villon.
190 ?
. Pont Neuf, primul pod din piatră din Paris, lega cartierul St.Germain cu Luvrul. Mult timp, pe podul acesta,
saltimbancii jucau teatru pentru popor, iar negustorii ambulanţi, profitând de afluenţa publicului, îşi desfăceau
mai uşor marfa.
191 ?
. Georges de Brébeuf (1617-1661), poet cunoscut prin publicarea unei parodii burleşti după Eneida (1656) şi
traducerea în versuri a Farsalei lui Lucan, poet epic latin (39-65 d. Chr.).
192 ?
. Vers din Farsala (cartea VII-a).
193 ?
. Boileau, Arta poetică, În: Clasicismul, antologie îngrijită de M. Călinescu şi alţii, seria Lyceum, nr.51,
Bucureşti, 1969, vol. I., p. 117-118.
194 ?
. Cf. subsolul nr.5, p. 117 din: Boileau, Arta poetică, În: Clasicismul, antologie îngrijită de M. Călinescu şi
alţii, seria Lyceum, nr.51, Bucureşti, 1969, vol. I.

221
damoyselles paresseuses d'écrire a leurs amys şi al şaselea, Changeons propos, c'est trop
chanté d'amours redau excelent aspectul umoristic al mesajului poetic. "Acompaniamentul
întrerupt al liedurilor Domnişoarele leneşe la scris şi Să schimbăm vorba subliniază aspectul
lor umoristic; unisonurile acestuia din urmă (alternând cu alte facturi pianistice) ca şi
modulaţiile frecvente îi imprimă un dinamism deosebit şi o nuanţă de neprevăzut". 195 Aşadar,
Enescu a presimţit foarte inspirat caracterul perspectival al poeziei marotiene, şi, printr-o
traiectorie multiseculară a permanenţelor stilistice ni l-a finalizat fie sub forma re-învierii
arabescurilor latente din dansurile stilizate ale barocului, în Suita I pentru pian în stil vechi în
sol minor (op.3), fie, sub cea a omagiului în evocări, cum ar fi Pavana din Suita II pentru
pian, opus 10 în Re major.
În estetica germană rezerva faţă de glumele robuste ale Hanswurstspiel-ului 196 au fost
formulate, drept protest al grotescului, de către Johann Christoph Gottsched (1700-1766). În
Critische Dichtkunst vor die Deutschen, promovând tezele clasicismului francez, elimină din
scenele teatrului german drama barocă degenerată, şi, excluzând din joc figura lui Hanswurst
pretinde actorilor declamaţia poetică cultă. Aşadar, lupta lui antiburlescă a fost îndreptată
înspre crearea unei armonii echilibrate între literatură şi teatru. Johann Joachim Winckelmann
(1717-1768), marele clasic al teoriei estetice despre moştenirea artei antice greceşti, îşi
formulează canoanele frumosului, ferindu-se de grotesc tocmai în "baştina" acestuia, în arta
ornamentică. Criticând alegorismul estetic al barocului, el pretindea respectarea a două
principii artistice de ornamentare: "Ornamentarea trebuie să asculte de două legi: să se
conformeze cerinţelor locului, scopului şi adevărului; în al doilea rând, să nu se lase pradă
purei fantezii. Primei legi ar trebui să i se supună toţi artiştii, orânduind elementele unei opere
astfel încât să obţină o desăvârşită coeziune a tuturor părţilor, între suprafaţa decorată şi
ornamentare este necesar să domnească armonia. Trebuie să ne ferim să amestecăm sacrul cu
profanul, sau sublimul cu oribilul (s. n.); din această pricină au fost condamnate capetele de
berbec de pe metopele coloanelor dorice din capela palatului Luxembourg de la Paris. Al
doilea imperativ exclude o anumită libertate, închizând arhitectura şi ornamentarea în hotare
mult mai înguste decât pictura. Pictorul se vede câteodată silit să urmeze moda până şi în
tablouri cu subiect istoric; de altfel, ar da dovadă de naivitate dacă, în imaginaţie, s-ar
transpune mereu în Grecia. Edificiile şi lucrările publice, însă, menite să înfrunte trecerea
timpului, cer ornamentaţii mai puţin trecătoare ca moda vestimentară: înţelegând prin aceasta
fie împodobiri care, veacuri de-a rândul, au întrunit toate sufragiile, fie pe acelea ce răspund
195 ?
. George Enescu, Monografie, îngrijită de M. Voicana şi alţii, Bucureşti, 1971, vol. I., p. 348.
196 ?
. Hanswurst reprezenta figura grosolană a burlescului, vestită prin gumele sale de prost gust. Este o ediţie mai
vulgară a Harlequin-ului sau a figurilor commediei dell'arte.

222
regulilor şi gustului antichităţii. În caz contrar, se poate întâmpla ca ornamentaţia să se
demodeze înainte ca edificiul pe care urmează să-l împodobească să fie terminat". 197
Arbitrarul fanteziei, precum îngemănarea sacralului cu profanul, şi, mai ales, a sublimul cu
josnicul, apar la Winckelmann, în virtutea canonului clasic asupra frumosului, ca restricţii de
la care nu se poate abate în procesul de creaţie. În acelaşi timp, în estetica romantică a
grotescului tocmai aceste modalităţi vor sta la baza generalizării artistice groteşti formulate
mai târziu ca trecere din «ego» în «alter-ego» sub forma unor schimburi de esenţe.
Promovarea noilor concepţii iluministe se face simţită deja în teoria lui Justus Möser
(1720-1794), care, deşi conservativ în gândire, ia în apărare, faţă de Gottsched, figura
arlechinului, purtătorul expres al umorului plebeic.198 Contribuţia lui Möser la dezvoltarea
teoriilor asupra grotescului se explică în poziţia lui critică faţă de tezele clasicismului francez
şi în rezonanţa sa totală cu climatul afectiv al iluminismului pe care Diderot îl formulează cât
se poate de grăitor în conformitate cu expansiunea sentimentelor însoţitoare de valori
artistice, când, în celebrul său eseu Nepotul lui Rameau, cu privire la estetica melodiei arată
că "noua melodie trebuie să fie un strigăt animalic al pasiunii".199
O perioadă la fel de importantă în evoluţia grotescului a însemnat şi romantismul
secolului trecut.
În atitudinea estetică a romantismului german faţă de grotesc se poate observa o serie
de tendinţe generative, tendinţe care au condus la caracterizarea lui de categorie pestriţă,
amalgamată, schimbătoare. Aceste consideraţiuni întrezăresc totodată veleităţile latente ale
categoriei de a sălta în mod manifest în categorii valorice reale ale câmpului de forţă estetică.
Salturile generative ale grotescului în estetica romantismului german au fost urmărite pe
traiectoria dinamică dintre grotesc şi arabesc. A fost evidenţiată în principal, deci,
sensibilizarea direcţiei generative spre frumos, spre graţios, dar arabescul romantic a cuprins
şi semnificaţii ironice, umoristice, deopotrivă, precum nu au lipsit din sfera semantică a
grotescului nici de astă dată nuanţele unui dramatism sau tragism mai mult sau mai puţin
voalat. Acestea din urmă trăsături au fost evidenţiate în special la modelările fantasticului şi
cu evidenţierea mai făţişă a schimburilor de esenţă dintre stadiile latent şi manifest ale
grotescului.
Unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai teoriei despre grotesc este Friedrich
Schlegel (1772-1829). El acordă un sens general valabil modului de structurare grotescă în

197 ?
. Joachim Winckelmann, Lămuriri asupra "Consideraţiunilor despre imitarea operelor greceşti" şi Răspuns
scrisorii deschise, În: "De la Apollo la Faust", antologie îngrijită de V.E. Maşek, Bucureşti, 1978, p.76.
198 ?
. Cf. Justus Möser, Harlekin oder Verteidigung des Grotesk-Komischen, 1761.
199 ?
. Cf. Diderot, Nepotul lui Rameau, ed. cit., idem.

223
toate domeniile creaţiei spirituale, în filosofie, în artă şi literatură şi în ştiinţă deopotrivă.
Premisa de la care pleacă subliniază caracterul astructural-amalgamat al construcţiei dintre
materie şi formă. "Dacă presupunem drept grotescă oricare îngemănare cu totul arbitrară a
formei cu materia, scrie Fr. Schlegel, atunci şi filosofia îşi are propriile ei grotescuri ca şi
poezia; însă ştie mai puţin despre ele, şi încă nu a putut afla cheia propriei sale istorii
ezoterice. Filosofia are lucrări care apar ca ţesături ale unor disonanţe morale şi din care se
poate învăţa dezorganizarea sau în care confuzia este construită într-un mod regulat şi
simetric. Unele dintre astfel de haos-uri culte filosofice au fost suficient de rezistente ca să
supravieţuiască unei catedrale gotice. În secolul nostru se structurează şi ştiinţele mai uşor,
dar nu mai puţin grotesc. Din literatură nu lipsesc pavilioanele grădinilor chinezeşti. Aşa este
de pildă critica literară engleză, care nu face altceva decât promovarea filosofiei raţiunii
umane sănătoase care şi ea, la rândul ei, reprezintă doar schimbul de esenţă a filosofiei naturii
cu aceea a artei, fără simţul pentru poezie. Căci simţul pentru poezie îl ascund în modul cel
mai pudic corifeii genului, Harris, Home, Johnson." 200 Îngemănarea arbitrară a formei cu
materia ca principiu vom regăsi şi în estetica romantismului francez, a lui Victor Hugo, de
exemplu, care transpune însă structura contrastantă a îngemănării la relaţia sublim-grotesc.
Este, de asemenea, edificatoare constatarea pe care o face despre caracterul statornicit al
haosului cult în care se poate observa manifestarea latenţei groteşti inclusiv la nivelul
diformului, mai concret, în condiţionarea contrastantă a urâtului. Bineînţeles, Schlegel
"huleşte urâtul" (Platon) şi îl pune pe seama unor insuficienţe asupra simţului poetic. Sub
acest aspect viziunea franceză despre grotesc va reprezenta o mai organică apreciere despre
complementaritatea urâtului în corelaţiile valorice ale sferei estetice.
Rămânând însă în sfera strictă a grotescului Schlegel consideră drept singurele
referinţe valorice adecvate romantismului doar creaţiile putătoare de sens grotesc. "...dau
dreptate în privinţa amalgamului pestriţ de duh bolnăvicios, dar îi iau apărarea [lui Friedrich
Richter, alias Jean Paul - n. n.] şi afirm cu îndrăzneală că asemenea creaţii groteşti sunt, încă,
singurele produse romantice ale epocii noastre neromantice."201
Forma consacrată a manifestării grotescului este ludic-jucăuşul concretizat în
arabescuri. "Umorul lui Sterne202 era pur şi de o natură total diferită de stimularea curiozităţii,
pe care ne-o poate impune adeseori o carte cât se poate de proastă, chiar şi în clipa când
constatăm că e astfel. Întreabă-te acum, dacă plăcerea dumitale nu era înrudită cu aceea pe

200 ?
. Friedrich Schlegel, Athenäeum-Fragmenten nr.389, Berlin, 1967.
201 ?
. August Wilhel şi Friedrich Schlegel, Despre literatură, Bucureşti, 1983, p.495.
202 ?
. Sterne, Laurence (1713-1768): romancier realist englez. Lucrarea de bază (neterminată): Tristram Shandy
(1765-1767).

224
care o resimţeam contemplând ingenioasele jonglerii picturale, ce se numesc arabescuri.
Pentru cazul că nu poţi scăpa singură de orice influenţă a sensibilităţii lui Sterne, îţi trimit aici
o carte, despre care trebuie să-ţi spun anticipat, pentru a te face să fii prevăzătoare faţă de
străini, că are neşansa sau şansa de a fi cam rău famată. Este Fatalistul lui Diderot. Cred că-ţi
va place şi că vei găsi în ea plenitudinea duhului, fără nici un fel de alte amestecuri
sentimentale. Este concepută inteligent şi realizată cu mână sigură. Fără a exagera, pot s-o
numesc operă de artă. Fireşte că nu este poezie înaltă, ci doar un - arabesc. Dar, tocmai
pentru acest motiv, ea este, în ochii mei, lipsită de pretenţii, întrucât consider arabescul drept
o formă foarte precisă şi esenţială a modului de exprimare a poeziei."203 Precum se ştie,
Sterne avea o tehnică de scriitură romanescă aparent arbitrară care însă a devenit paradigmă
stilistică, mai mult, stilemă generatoare de şcoală în literatura de roman franceză şi germană
de la sfârşitul sec. XVIII. Forma "arabescă", pe care Sterne o utiliza în romanele sale,
Friedrich Schlegel a denumit-o parekbazis sau digressio.204 Mai mult, în romanul său
Lucinda a şi folosit acest procedeu stilistic prin întreruperile subiectiv-umoristice ale
naraţiunii principale. Arabescul denotă aici imaginile fanteziste, mai precis, compoziţia
romanului bogată în divagaţii umoristice şi ironice.
Trăsătura procedurală de "întreruperi subiectiv-umoristice" a arabescului seamănă din
punct de vedere structural foarte mult cu tehnica "travaliului fărâmiţat" al hoquetus-ului în
muzică. Şi aici, şi acolo apar discontinuităţi neaşteptate care produc metafore ale
sentimentelor însoţitoare de valori de la exoticul diform al urâtului şi până la intimul jucăuş al
frumosului. Pendularea dintre grotesc - arabesc este prezentă şi în istoria stilurilor muzicale.
Amprentele arabescului apar şi în muzica lui Liszt. Piesa lui din ciclul II. Anii de pelerinaj
intitulată Sposalizio (Logodna) introduce în filonul general al naraţiunii muzicale o splendidă
temă "gondolieră" ce atribuia o nuanţă de romantism în plus imaginii generale intim-lirice.
Nu este de mirare că a fost regândită de către Debussy şi numită pe nume în piesa Arabescă
în Mi major pentru pian. Forţa ludic-nostalgică a melodiei a inspirat şi intervenţii
contemporane. Harpistul Ion Ivan Roncea regândeşte piesa lui Debussy la instrumentul său,
iar Isao Tomita o introduce în Volumul-Debussy ce cuprinde travestiile sale pentru
sintetizator din creaţia marelui compozitor francez.
203 ?
. August Wilhelm şi Friedrich Schlegel, Op. cit. p.496.
204 ?
. Parecbasis = excurs, parte a scriiturii sau a vorbirii care - deşi se îndepărtează de linia principală a
subiectului - îmbogăţeşte conţinutul de idei. Sinonime: digressio, divagaţie
Digressio, egressio, excursus = figură retorico-ideatică, o divagaţie mai scurtă sau mai lungă. Aplicarea
sa nu este în detrimentul coeziunii, nu umbreşte claritatea poeziei. Se utilizează de regulă 1.pentru caracterizarea
eroilor; 2.pentru întregirea acţiunii; 3.pentru evidenţierea muzicalităţii.
Excursus, excursio = parte a unei creaţii filosofice, literare sau ştiinţifice care se abate de la filonul central al
discursului, formându-şi in sine un întreg, şi face totuşi parte organică din ansamblul creaţiei.

225
 Revenind la tratarea schlegeliană a grotescului romantic, întâlnim la el şi sesizarea
simptomului "maladiv" al acestuia, simptom general valabil concepţiei romantice. "La urma
urmei, nu trebuie să venim în această scriere cu pretenţii prea mari faţă de oamenii vremurilor
actuale, iar ceea ce a crescut în condiţii atât de maladive nu poate fi decât tot maladiv.
Consider acest lucru mai curând ca o calitate, câtă vreme arabescul nu este o opera de artă,
ci doar un produs natural; şi, de aceea, institui, astfel, judecători deasupra lui Sterne, pentru
că fantezia lui este cu mult mai maladivă, deci cu mult mai bizară şi mai fantastică. De fapt
mai citeşte-l o dată pe Sterne. A trecut multă vreme de când nu l-ai citit..." 205 Această
sensibilitate la maladiv tipic romantică o analizează printr-o paralelă triplă şi George
Călinescu arătând polifonia structural-istorică a trăsăturilor psiho-estetice în baroc - clasic -
şi romantic.206
Tratarea grotescului în caracterul polidirecţional al trecerii din stadiul latent în cel
manifest reprezintă un mod de analiză contemporan; dar germenii acestei concepţii pot fi
întrezăriţi deja în romantism. Vom vedea puţin mai jos că până şi tratarea sentimentului de
moarte se include în această obiectivare jucăuş-ludică a grotescului. Eroul principal afirmă în
Lucinda: "Eram convins că am reuşit să privesc adânc în sânul tainic al naturii; simţeam că
trăieşte totul perpetuu, şi că moartea este şi ea doar o halucinaţie amicală." 207
În privinţa ipostazei polidirecţionale latente a grotescului este mai mult decât
edificatoare metafora împrumutată de Schlegel din Guliver: "Mai avem şi un motiv exterior
pentru a dezvolta în noi acest simţ pentru grotesc şi a ne menţine în asemenea dispoziţie. (...)
Laputa208 nu există nicăieri sau este pretutindeni, scumpă prietenă; nu depinde decât de un
act al bunului nostru plac şi al fanteziei noastre, ca să ne şi trezim în mijlocul ei. Când prostia
a atins o anumită treaptă - la care o vedem ajungând de cele mai multe ori acum, când totul se
separă mai strict -, ea se aseamănă şi în manifestarea exterioară cu nebunia; iar nebunia, sunt
sigur că-mi dai dreptate, este tot ce-şi poate imagina omul mai încântător, şi anume: ultimul
principiu propriu-zis a tot ceea ce este amuzant."209
Romantismul îşi ia inclusiv definiţia după modul de fiinţare fantastică a grotescului.

205 ?
. August Wilhelm şi Friedrich Schlegel, Op. cit. p. 496-497.
206 ?
. George Călinescu, Clasicism, romantism, baroc în: Impresii asupra literaturii spaniole, Bucureşti, 1965
p.11-27.
207 ?
. Friedrich Schlegel, Lucinda, roman, apărut în 1798, supravieţuind multor momente scandaloase datorate nu
numai conţinutului său subiectiv-erotic pronunţat dar şi unor presupuneri din partea membrilor înaltei societăţi că
este vorba de un aşa-numit roman-cheie.
208 ?
. Insula savanţilor naturalişti din Călătoriile lui Guliver de Jonathan Swift (Călătoria a III-a). Laputa este o
insulă fantastică; locuitorii lui sunt fiinţe ciudate: căzuţi într-un fel de transă filosofică, aprofundaţi în propriile lor
gânduri se arată surzi şi orbi faţă de comunicările altora. În aceste momente servitorii scutură bule încărcate cu
mazăre uscată pe lângă urechile stăpânilor lor.
209 ?
. August Wilhelm şi Friedrich Schlegel, Op. cit., p. 497-498.

226
"L-ai criticat aproape dispreţuitor şi pe Jean Paul, că ar fi prea sentimental.
De-ar da zeii să fie sentimental în sensul în care înţeleg eu cuvântul şi să trebuiască
să-i dau crezare în funcţie de originea şi de natura sa. Căci, după părerea mea şi după cum
folosesc eu cuvintele, romantic este tocmai ceea ce prezintă un subiect sentimental într-o
formă fantastică."210
Însă, artele, în evoluţia lor istorico-stilistică, nu trec toate şi la un loc prin aceleaşi
generalizări romantice având implicaţii diferite în privinţa accentelor sentimentale şi
fantastice. "Tasso este mai mult muzical, iar pitorescul lui Ariosto desigur că nu e cel mai
slab din punct de vedere calitativ. Dacă mă pot încrede în simţul meu, pictura nu mai este
atât de fantastică cum era odinioară, în epoca ei de glorie, la mulţi dintre maeştrii şcolii
veneţiene, ba chiar şi la Coreggio şi poate nu numai în arabescurile lui Raffael. 211 În schimb,
muzica modernă a rămas - în ceea ce priveşte forţa omului care domină în ea - atât de fidelă
în general, caracterului ei, încât aş putea îndrăzni, fără teamă, s-o numesc artă sentimentală.
Dar ce este, oare, acest caracter sentimental? Ceva ce ne încântă şi în care domină
sentimentul şi anume: un sentiment nu senzual, ci spiritual. Sursa şi sufletul tuturor acestor
emoţii este iubirea, iar spiritul iubirii trebuie să planeze, invizibil-vizibil, pretutindeni în
poezia romantică; iată ce vrea să exprime acea definiţie."212
Comparând la nivel ludic-jucăuş, grotescul antic şi modern observăm că acestea
prezintă aceleaşi diferenţe care definesc modul de gândire proprie a fiecărui epistemé, precum
ar spune M. Foucault.213 Despre problema aceasta Schlegel arată următoarele: "În
semnificaţia noţiunii de sentimental mai există un aspect care se referă tocmai la specificul
tendinţei poeziei romantice, prin contrast cu cea antică. În privinţa asta nu s-a ţinut deloc
seama de deosebirea dintre aparenţă şi adevăr, dintre joc şi seriozitate. Aceasta este marea
deosebire. Poezia antică recurge necontenit la mitologie şi evită chiar şi subiectul propriu-zis
istoric. Până şi tragedia antică era un simplu joc, iar poetul care prezenta o întâmplare
adevărată ce privea în mod serios întregul popor, era pedepsit. Poezia romantică, dimpotrivă,
se întemeiază întru totul pe un fond istoric, mai mult chiar decât ştie şi crede lumea: orice
piesă, luată la întâmplare, pe care o vezi, orice povestire pe care o citeşti; dacă există în ea o
intrigă ingenioasă, poţi fi aproape sigură că la baza ei stă o poveste adevărată, chiar dacă este
puternic modificată. Boccaccio cuprinde aproape în întregime, numai istorie autentică şi tot

210 ?
. Idem, p. 498-499.
211 ?
. Arabescurile amintite aici se referă la ornamentele "groteşti" plănuite însuşi de Raffaello di Giovanni Santi
(1483-1520), pentru frescele sale pictate pe pereţii loggiilor de la Vatican.
212 ?
. August Wilhelm şi Friedrich Schlegel, Op. cit., p.499.
213 ?
. Michel Foucault, Lucrurile şi cuvintele, Bucureşti, 1996

227
astfel şi alte izvoare, din care este dedusă orice invenţie romantică."214
Un alt principiu contemporan al examinării grotescului va fi acel al schimburilor de
esenţă. Similar intuirii principiului polidirecţional, şi acest din urmă procedeu analitic se
anticipează din secolul trecut. Este adevărat că aceste mutaţii sunt tratate aici (ca şi cele de
mai sus, cu privire la antic şi modern) mai mult în mod istoric decât structural. "Dacă ar ieşi
la iveală asemenea exemple reîmprospătarea genurilor poeziei romantice, romanele, nuvelele
etc., deci, schimburi de esenţă pe traiectoria istoriei artei - n. n.], atunci aş căpăta curajul să
formulez o teorie a romanului, care ar fi o teorie în sensul primar al cuvântului: o
contemplare spirituală a obiectului, cu spirit liniştit, senin şi întreg, aşa cum se cuvine să
contempli, cu bucurie solemnă, jocul semnificativ al imaginilor divine. O asemenea teorie a
romanului ar trebui să fie, ea însăşi, un roman care să redea fantastic fiece ton etern al
fanteziei, şi să încâlcească încă o dată haosul lumii cavalereşti. Aici, vechile fiinţe ar trăi în
forme noi; aici, umbra sfântă a lui Dante s-ar înălţa din infernul ei, Laura ar păşi divin în faţa
noastră, Shakespeare ar discuta intim cu Cervantes, iar Sancho ar glumi din nou cu Don
Quixote.
Astea ar fi adevărate arabescuri şi, alături de confesiuni, ar fi, aşa cum am afirmat la
începutul scrisorii mele, singurele produse naturale romantice ale epocii noastre." 215 Ca forme
preferate ale acestor schimburi de esenţă sunt considerate pe de o parte confesiunile vremii.
"În special, confesiunile ajung de cele mai multe ori spontan, pe calea naivului, la
arabescurile, până la care acele romane se ridică cel mult la sfârşit, atunci când negustorii
faliţi obţin din nou bani şi credit, iar toţi bieţii coate-goale capătă de mâncare, în timp ce
ticăloşii amabili devin din nou onorabili, iar fetele căzute ajung să fie iarăşi virtuoase." 216 Pe
de altă parte, în muzică putem aminti maniera variaţională atât de mult la modă în secolul al
XIX-lea. A se vedea prelucrarea unor teme din Händel sau din Haydn de către Brahms, sau,
mult mai târziu, din Mozart de către Reger, ş.a.m.d. În orice caz, se pot întrezări şi aici
divagaţii, excursuri şi confluenţe pestriţ-groteşti (desigur, în sensul cel mai nobil posibil al
cuvântului) direcţionate spre frumos şi sublim - procedee pe care, violând cuvântul grotta, le-
am putea numi, grottări.
Modul ludic de pulverizare a latenţei grotescului pe toată gama valorică a câmpului
estetic şi deosebirea lui fată de fiinţarea manifestă a celui contemporan pot fi demonstrate cel
mai bine prin confruntarea lor. Ne propunem o scurtă incursiune analitică paralelă. Să
confruntăm două părţi similare şi totuşi atât de deosebite din romanele Lucinda de Fr.
214 ?
. August Wilhelm şi Friedrich Schlegel, Op. cit., p. 500-501.
215 ?
. Idem, p. 503.
216 ?
. Idem, p. 504.

228
Schlegel şi din volumul al doilea, întitulat În umbra fetelor în floare din romanul În căutarea
timpului pierdut de M. Proust.
Iată fragmentul din Lucinda: Julius către Lucinda
Oamenii, faptele şi intenţiile lor, de câte ori le-am reamintit, s-au înfăţişat în faţa mea
ca figuri cenuşii nemişcate; totodată însă de jur-împrejur, sfânta mea singurătate era plină de
lumină şi culori, adierea proaspăt caldă a vieţii şi iubirii aducea spre mine marea măgulitoare
a frunzelor din parcuri exuberante. Am văzut şi am trăit totul de-a întregul şi totodată;
verdele puternic, petalele albe, fructele aurii. şi, astfel, le-a apărut ochilor sufletului meu
Iubita eternă şi unică în feluritele ei forme, când adolescentă, când în plenitudinea dragostei şi
feminităţii unei fete înflorite, iar apoi în demnitatea unei mame cu copilul în braţe. Am
respirat primăvară, şi văzând clar în jurul meu eterna tinereţe am spus cu zâmbetul pe buze:
dacă lumea aceasta chiar nu este cea mai deosebită dintre toate, atâta ştiu însă că este cea mai
frumoasă. În a mă simţi şi gândi astfel, nu a putut să mă conturbe nici îndoiala generală, nici
frica mea personală, deoarece eram convins că am reuşit să privesc adânc în sânul tainic al
naturii; simţeam că trăieşte totul perpetuu, şi că moartea este şi ea doar o halucinaţie amicală.
Desigur, la acestea nu am putut gândi, cel puţin nu m-a atras în mod deosebit separarea şi
disecarea noţiunilor. Cu plăcere şi în mod aprofundat m-am ocupat însă cu feluritele
confluenţe ale bucuriei şi durerii, doar din ele obţinem mirodeniile vieţii, din ele cresc florile
sentimentelor, voluptatea spiritului şi fericirea simţurilor, deopotrivă." 217
Şi, acum, fragmentul din Proust: "Uneori la fereastra mea, la hotelul din Balbec,
dimineaţa când Françoise desfăcea perdelele care împiedicau lumina să intre, mi se
întâmplase datorită unui efect de soare, să iau o parte mai sumbră a mării drept o coastă
îndepărtată, sau să privesc cu bucurie o zonă albastră şi fluidă fără să ştiu dacă ea aparţinea
mării sau cerului. Foarte curând inteligenţa mea restabilea între elemente separaţia pe care
impresia mea o suprimase. Astfel, mi se întâmpla la Paris, în odaia mea, să aud o ceartă,
aproape o răzmeriţă, până reuşeam să leg de cauza lui, de pildă, o trăsură al cărei uruit se
apropia, acel zgomot din care eliminam atunci vociferările stridente şi discordante pe care
urechea mea le auzise cu adevărat, dar pe care inteligenţa mea ştia că roţile nu le produc. În
schimb, din rarele clipe în care vedem natura aşa cum este, în chip poetic, era alcătuită opera
lui Elstir. Una din metaforele cele mai frecvente în marinele pe care le avea lângă el în acest
moment era tocmai aceea care, comparând pământul cu marea, suprima între ele orice
demarcaţie. Această comparaţie, tacit şi necontenit repetată într-o aceeaşi pânză, introducea
în ea această multiformă şi puternică unitate, cauza, uneori nicidecum clar percepută de ei, a
217 ?
. Cf. subsolul nr.7.

229
entuziasmului pe care-l stârnea la unii amatori pictura lui Elstir." 218
Contemplând în mod panoramic generalizarea ludică a grotescului romantic şi
comparându-l cu cel contemporan, putem observa deosebirea diametral opusă dintre ele în
privinţa finalizării manifeste a sentimentelor însoţitoare. În primul scrie: Am văzut şi am trăit
totul de-a întregul şi totodată, la care cel de-al doilea replică: Foarte curând inteligenţa mea
restabilea între elemente separaţia pe care impresia mea o suprimase. În amândouă cazurile
se pleacă în mod analist de la Întregul încă nedezbinat. În romantism experienţa estetică se
finalizează în plăcerea distingerii părţilor. În arta modernă, mai cu seamă în impresionism,
domină nostalgia întregului: plăcerea discontinuă asupra totului descompus în părţi este
înlocuită cu savurarea continuă a unui tot doar închipuit. În vreme ce romantismul trăieşte
bucuria descoperirii părţilor, impresionismul deplânge separaţia. Romantismul hiperbolizează
prin plasticizarea în lanţ a fostului întreg, impresionismul intimizează, veghind asupra
efemerului prin parte, pentru întreg. Ajunge, credem, să comparăm ideile marcate din
fragmentele de sus.
În estetica romantică franceză pledoaria pentru grotesc apare, de asemenea, în mod
relaţional. Dacă la Schlegel grotescul, în traiectoria sa până la arabesc, a dinamizat contrastul
esenţelor schimbate dintre frumos şi urât, la Victor Hugo apare aceeaşi dinamizare la un nivel
hiperbolizat, dintre sublim şi josnic. În amândouă cazurile se scot în evidenţă caracterul
ludic-jucăuş al trecerii din stadiul latent în cel manifest, deşi valorile promovate sunt
îngrădite mai mult în sfera comicului şi urâtului. Nu lipsesc însă nici salturile la antipozi, în
direcţia frumosului şi a sublimului, respectiv, a tragicului. Este adevărat că aceste salturi
reprezintă mai mult combinaţiile valorilor extreme sau contrastante din câmpul de forţă al
esteticului şi nu manifestările felurite ale stării latent-incipiente a grotescului generativ ca
atare. Acest moment al teoriei va fi abordat abia în perioada grotescului contemporan
cunoscută sub denumirea de "schimb al esenţei". 219 Iată un fragment edificator din Prefaţa la
Cromwell a lui V. Hugo, în care găsim tocmai inversul celor susţinute de estetica clasicistă în
frunte cu Boileau şi Winckelmann.
"Aşadar, înfăţişaţi urâtul drept o formă a imitaţiei, iar grotescul drept un element al
artei! Dar graţiile... dar bunul gust... Nu ştiţi că arta trebuie să îndrepte natura? Că trebuie să o
înnobileze? Că trebuie să alegem? Cei vechi folosit-au vreodată urâtul şi grotescul?
Amestecat-au vreo comedie cu tragedia? Domnilor mai presus de toate, să urmărim pilda
celor vechi! De altfel, Aristotel... De altfel, Boileau... De altfel, La Harpe... 220 - Într-adevăr!
218 ?
. Marcel Proust, Elstir - Despre artă, texte alese şi traduse de P. Dinopol, Bucureşti, 1970, p.97-98.
219 ?
. Cf. W. Kayser, Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Hamburg, 1957.
220 ?
. La Harpe - Jean Francois de (1739-1803) - critic literar tradiţional şi retrograd, autor al unui Curs de

230
Argumente sunt, fără îndoială, solide şi mai ales de o neobişnuită noutate. Dar rostul nostru
aici nu este acela de a le răspunde. Aici noi nu clădim un sistem, ferească-ne Dumnezeu de
sisteme! Noi constatăm un fapt. Suntem istorici, iar nu critici. Puţin importă că acest fapt
place sau displace! El există. Să revenim deci şi să încercăm să arătăm că din fecunda
împreunare a tipului grotesc cu tipul sublim se naşte geniul modern, atât de complex, atât de
felurit în înfăţişările sale, atât de nesecat în creaţiunile sale şi, prin aceasta, într-un contrast
hotărât cu uniforma simplitate a geniului antic; să arătăm că pentru a marca deosebirea
radicală şi reală a celor două literaturi trebuie să pornim de aici. (...) Într-adevăr, în poezia
modernă, în timp ce sublimul va înfăţişa sufletul aşa cum este el, purificat de către morala
creştină, grotescul va juca rolul bestiei umane. Tipul sublimului, desprins de orice aliaj
necurat, va primi drept apanaj toate farmecele, toate graţiile, toate frumuseţile; va trebui doar
să poată într-o zi da naştere Julietei, Desdemonei, Ofeliei. Grotescul îşi va însuşi toate
formele ridicolului, toate infirmităţile, toate urâţeniile. În această disociere dintre omenire şi
creaţie, lui îi vor reveni patimile, viciile, crimele; el va fi desfrânat, târâtor, lacom, avar,
perfid, certăreţ şi încurcă-lume, făţarnic; el va fi, rând pe rând, Jago, Tartuffe, Basile,
Polonius, Harpagon, Bartholo, Falstaff, Scapin, Figaro. Frumosul are o singură înfăţişare;
urâtul, o mie. Si-aceasta, deoarece frumosul, omeneşte vorbind, nu este decât forma
considerată în raportul său cel mai simplu, în simetria sa cea mai absolută, în armonia sa cea
mai intimă cu alcătuirea noastră. De aceea el ne şi oferă întotdeauna un ansamblu complet,
dar restrâns ca şi noi. Dimpotrivă, ceea ce noi numim urâtul este un amănunt dintr-un mare
ansamblu care ne scapă şi care se armonizează nu doar cu omul, ci cu întreaga fire. Iată
pentru ce el ne înfăţişează mereu aspecte noi, dar incomplete."221 (s. n). Din modul de a se
pune problema la V. Hugo rezultă concepţia general valabilă în istoria esteticii franceze,
potrivit căreia valorile estetice se condiţionează mai mult în mod relativ-contrastant faţă de
ipostaza lor absolută şi de sine stătătoare în teoriile luministe şi clasice germane, la un Kant
de exemplu. Diferenţa dintre cele două concepţii estetice constă în faptul că prima gradează
valoarea estetică pornind din existenţa unei singure perechi valorice, şi anume, aceea a
frumos-urâtului, câtă vreme cea de-a doua distinge între componentele de sine stătătoare ale
sistemului valoric din sfera esteticului. Aşadar, grotescul la V. Hugo gradează urâtul spre
josnic, frumosul spre sublim, câtă vreme Fr. Schlegel distinge între caracteristicile
diversificate ale arabescului, de la umoristic la frumos sau la sentimental, respectiv la
fantastic etc.
literatură.
221 ?
. Victor Hugo, Prefaţa la Cromwell, 1827, în: Victor Hugo, Despre literatură, Bucureşti, 1957, p. 15-16; 22-
23.

231
 Eseul lui Charles Baudelaire (1821-1867) Despre natura râsului şi în general despre
comic în artele plastice222 (1855) dezvoltă teoria romantică a grotescului, legându-l organic
de fizionomia râsului. În această relaţie se scoate în evidenţă caracterul ludic al grotescului, şi
în acelaşi timp, ipostaza sa de obiectivare comică. În surprinderea modului de existenţă
ridicolă a grotescului Baudelaire condiţionează o traiectorie manifestă care se întinde între
râsul nevinovat, vegetativ al copilului şi râsul satanic al omului. Comicul, considerat
deopotrivă relativ şi absolut, autorul eseului îl compară cu grotescul însuşi. Comparaţia lui
este de ordin existenţial: "comicul este, din punct de vedere artistic, imitaţie; grotescul,
creaţie." Prin această distincţie Baudelaire defineşte grotescul ca un mod de imitaţie însăşi a
naturii, fără nici o idealizare artistică, aceea din urmă fiind proprie imitaţiei relative a
comicului. "prin această distincţie vreau să arăt că râsul grotesc dezvăluie superioritatea
omului asupra naturii" câtă vreme râsul comic nu este altceva, în relativitatea sa subiectivă
decât orgoliul unei superiorităţi simţite faţă de semenii noştri. Acesta din urmă râs are epitetul
satanic, ca cea mai adecvată expresie a naturii egoiste umane. "Râsul stârnit în urma
contemplării unor lucruri groteşti este un râs profund, axiomatic, tăinuind în sine trăsături
arhetipale şi se află mult mai aproape de suflete curate şi bucurie pură decât râsul pe care îl
declanşează comicul social din om. Deosebirea dintre cele două feluri de râs, nesocotind
motivaţiile pragmatice, este identică cu aceea existentă dintre literatura angajată şi de l'art
pour l'art. Grotescul se înalţă în mod similar asupra comicului".

2.3. Grotescul modern

Baudelaire, prin modul în care analizează manifestarea grotescului rămâne, pe de o

parte, continuatorul teoriei romantice, dar, pe de altă parte, o şi depăşeşte. Rămâne romantic
prin stabilirea imanenţei grotescului în sfera comicului, dar merge mai departe, spre teoriile
moderne intuind transcenderea ludică a acestei imanenţe a grotescului. Să ne gândim la
reconsiderarea în eseul amintit a aforismului "înţeleptul râde cu frică" sau la polarizarea
ridicolului de la cel vegetativ-infantil la acela rânjitor satanic. Criticul de artă Baudelaire
rămâne poet al zorilor curentelor moderne inclusiv în judecarea simbolurilor şi a hiperbolelor
expresioniste ale grotescului, întrezărind în ele, ca şi în poeziile sale, florile răului.
Oximoronul223 din urmă ne conduce la principiul nou de valorificare a grotescului,
descoperind în el dinamismul schimbului de esenţă, precum vom vedea mai jos, între

222 ?
. A apărut în revista "Présent", 1 nov. 1857, fragmentele de mai jos sunt citate după această apariţie.
223 ?
. Oximoron, procedeu stilistic care constă în a uni două cuvinte în aparenţă contradictorii, pentru a da
expresiei un caracter neaşteptat (<fr. oxymoron, cf. oxys = deştept, moros = prost>). În: F. Marc - C. Maneca,
Dicţionar de neologisme, Bucureşti, 1978, p.772.

232
existenţa şi alter-existenţa acestuia.
Unul dintre teoreticienii grotescului modern este Wolfgang Kayser. În studiul său
Grotescul, ipostaza sa în pictură şi poezie224 porneşte de la relaţia expresivă pe care grotescul
o are în arta modernă cu fenomenul înstrăinării. Termen hegelian, înstrăinarea denotă
pierderea valorilor umanizate de către om în relaţia sa cu mediul înconjurător: valorile sale
obiectivate în jurul lui devin din nou lucruri indiferente, mai mult, ostile. De aceea,
sentimentul fricii, manifestat într-o emoţie neobiectivabilă a angoasei este îndreptat nu spre
moarte ci, într-un mod nedefinit, spre realul grotesc al vieţii. "În grotesc se exprimă ceva
nedefinit, neclar, impersonal, care dovedeşte distrugerea sensului noţiunii de personalitate şi a
categoriei de obiect." Kayser investighează fiinţarea grotescului în lumea obiectelor
reificate.225 Dacă în perioadele antecedente grotescul a atins mediul uman provenind din
lumea plantelor şi a animalelor, în perioada modernă atinge tehnica industrială, producţia de
maşini, automatica. Amalgamarea organicului cu mecanicul - natura cu alter-natura -
generează o disproporţie ameninţătoare, grotescă a contemporaneităţii: creaţiile omului îi pot
deveni ucigaşii. Ajungem să ne gândim la potenţialul ambivalent al energiei nucleare, ca
resursă ale vieţii, dar şi a distrugerii în mase. În acest schimb grotesc al esenţei între existenţă
şi alter-existenţă, mecanicul se reifică primind viaţă, iar omul se înstrăinează, pierzând esenţa
acesteia. Tocmai de aceea motivele cele mai frecvente ale grotescului contemporan sunt
marionetele, automatele, şi măştile de figuri speriate. În angoasa grotescă umanul apare ca
demenţă în care sufletul îşi recunoaşte înstrăinarea. În sinteza dezagregată a fazei
contemporane din istoria grotescului regăsim poziţia sa de bază de la care pornea la aventura
schimburilor de esenţă în fiecare epocă de creaţie artistică, şi anume de la ciocnirea sa cu ne-
bunia. În dezagregarea demenţei - ne-bunie - am încercat să surprindem alteritatea stadiului
grotesc al existenţei umane din toate timpurile.

2.4. Schimburile de esenţă ale grotescului dürrenmattian

Un caz deosebit de relevant îl prezintă opera de o viaţă a dramaturgului elveţian,

Friedrich Dürrenmatt (1921-1986). Creaţiile sale de teatru şi beletristice sunt tot atâtea
exemple de referinţă asupra grotescului contemporan structurat pe schimburi de esenţă.
Pentru a ne edifica în mod cuprinzător asupra rolului şi importanţei valorice pe care grotescul
le are în arta secolului nostru propunem o incursiune analitică de ansamblu asupra ipostazelor

224 ?
. W. Kayser, Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei un Dichtung, Hamburg, 1957.
225 ?
. Res, rei în latină înseamnă lucru, lucruri; de aici sensul procesual al termenului de reificare ce vizează
degradarea obiectului util omului apărut în urma activităţii sale finaliste. (A se vedea capitolul din prezentul curs
Geneza câmpului estetic)

233
sale contemporane, sensibilizate în creaţia dürrenmattiană.
O remarcă preliminară:
Pentru începutul lecţiei despre grotesc, un banc grotesc: am avut un prieten. Relaţia
noastră de prietenie a fost deosebit de strânsă. El fost un perfect alter-ego al meu, iar eu,
invers, un alter-ego desăvârşit al lui. Asemănarea a fost uimitoare între noi, de parcă am fi
fost gemeni. Până într-o vreme totul a mers bine, totul a fost minunat, a domnit pacea şi
prietenia între noi.. Dar de la un timp prietenul a început, fără să aibă consimţământul meu, să
mă preschimbe cu el. Am cumpărat o casă şi el a locuit în ea; am făcut curte unei fete, m-am
logodit cu ea şi el a luat-o de soţie, am scris un splendid roman, şi onorariul masiv l-a ridicat
el... Dar în fine m-am răzbunat irevocabil pe această falsă prietenie a amicului meu: am
murit, dar pe el l-au înmormântat!
De la Ovidiu la Kafka, de la poeziile populare până la Bartók, şi am mai putea
continua enumerarea liniilor de forţă ale istoriei generalizării, metamorfoza reprezintă un
moment frecvent în câmpul de creaţie estetico-artistică. Dramele lui Dürrenmatt însă sunt
construite pe metamorfoze deosebite. În confluenţa dialectică a aparenţei şi fenomenului, a
formei şi conţinutului, a exteriorului şi interiorului apar metamorfoze pe care W. Kayser le
denumeşte pe drept cuvânt schimburi de esenţă.226 Grotescul schimbului de esenţă are în
vedere tocmai metamorfoza, mai corect, schimbarea trăsăturilor calitative ale elementelor
conexe şi confruntate.227 Se refera la acel moment al generalizării estetico-artistice în care A
şi B, X sau Y, cedându-şi propriile lor esenţe, se expun în calităţile perechilor lor relaţionale.
S-ar părea, la prima vedere, că stăm faţă în faţă cu un fenomen comic polarizat într-un sens
specific, cu o relaţie estetică contradictorie. Am putea presupune că tensiunea calităţilor de
schimb conduce, mai repede sau mai târziu, la evidenţierea adevărului ce se ascunde în dosul
aparenţelor, la demascarea răului, chiar la victoria (eventuală) a binelui. Această aparenţă este
subliniată şi de conţinutul socio-estetic al comicului. Potrivit esenţei sale socio-estetice
comicul nu este altceva decât tăinuirea anacronismului generat de către o eroare personală.
Structura dinamică a comicului constă în "demascarea subită a iraţionalului mascat în
aparenţa raţionalului".228
Putem afirma oare că dramele lui Dürrenmatt sunt comedii - precum, el însuşi le
226 ?
Cf. W. Kayser, Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg-Hamburg, Stalling,
1957.
227 ?
În tratarea analitică a schimbului de esenţă ca mod de existenţă al grotescului, am pus faţă în faţă două
entităţi: entitatea de el însuşi, ego-ul şi alteritatea, alter-ego-ul său. Existenţa lor a devenit, astfel, o existenţă
dedublată el şi altul, în sensul de alteritate a cuvântului. Tocmai de aceea, similar alternativei ego - alter-ego am
formulat lexical şi opoziţia celor două existenţe astfel : ego-existenţă ~ alter-existenţă, sau mai simplu, existenţă -
alter-existenţă. Aceste noţiuni figurează deci ca termeni analitici în investigaţiile noastre asupra grotescului.
228 ?
. Mészáros István, Szatira és valóság (Satiră şi lume), Budapest, 1955, p. 83.

234
denumeşte semnificativ de multe ori - şi că întreaga sa creaţie de o viaţă este zămislită pe
undele comicului?
De unde, atunci, toată simpatia noastră pentru Marele Romulus, crescătorul de găini
(despre interpretarea căruia însuşi autorul punea în gardă regizorul să aibă grijă, ca acesta să
nu cucerească decât treptat simpatia spectatorilor 229), şi de unde grija noastră atentă faţa de
fizicianul Möbius care s-a refugiat în ospiciu, sau cum ne explicăm afecţiunea noastră fată de
orbul cel văzător, respectiv de infidelul-escroc ibovnic Ill, şi cum vom argumenta acceptul
nostru legat de oportunistul cerşetor Akki, dar până şi de nemuritorul-muribund Schwitter? şi,
continuând şirul dilemelor ne mai întrebăm, de ce ne par consternant de real eroii lui
Dürrenmatt, de ce sunt atât de parabolice fabulele lor chiar şi atunci când se situează în afara
a tot ceea ce este tipic şi general valabil? Desigur, am putea susţine că întâlnim figuri
simpatice şi în epoca de aur a comicului clasic, plasate în centrul conflictului. Cine nu şi-ar
aduce aminte cu plăcere «îndeletnicirile» lui Sveik, «aventurile» lui Matei gâscarul,
«uneltirile» lui Figaro etc. Numai că nu avem voie să uităm nici pentru o clipă faptul că nu
aceştia sunt "eroii" ce urmează să fie demascaţi, ci tocmai dimpotrivă, ei pregătesc salturile
calitative ale demascărilor avându-şi calitatea de «erou catalizator». La Dürrenmatt este
invers, eroii care-şi desfăşoară acţiunea vor suferi ei înşişi schimbul de esenţă al
metamorfozei. Astfel, aparenţele devin realităţi, esenţele nu se demască, ci se schimbă
reciproc... Trebuie să ne dăm seama: ne aflăm undeva în anticâmpul comicului. Această arenă
de forţă seamănă cu lumea conflictului comic, dar nu este identică cu ea. Şi dacă este tot atât
de frapantă ca lumea comicului, de ce ni se pare eliberarea, rezolvarea ei - cu excepţia
clipelor rare declanşate fie printr-un comic de situaţie, fie datorate ludicului dürrenmattian -
atât de apăsătoare? Ne obsedează oare legile tragicului? Bunăoară, nici Dürrenmatt nu neagă
valoarea tragicului, căci prin aceasta ar nega compasiunea sa cu întreaga omenire. "Orice
tentativă de anulare a tragicului reprezintă o formă a desolidarizării fiinţei conştiente finite de
propriul ei statut ontologic, respectiv un refuz al omului de a-şi trăi viaţa şi al omenirii,
istoria".230
Dacă ne gândim însă la Fotografia de minut asupra unei planete (în manieră
brechtiană) sau la Făgăduiala, recviem al romanului poliţist, respectiv la dialogurile din
Judecătorul şi călăul, simţim drept stranie prezenţa conflictului tragic la Dürrenmatt. Şi,
totuşi este un fapt de receptare estetică: capcanele sale ascund deopotrivă experienţă tragică şi
comică. Dar nu sunt tragicomice. Este suficient să rememorăm momentul culminant din

229 ?
. Fr. Dürrenmatt, Romulus cel mare, Vizita bătrânei doamne, Fizicienii, Bucureşti, 1965, p. 102.
230 ?
. Gabriel Liiceanu, Tragicul, o fenomenologie a limitei şi depăşirii, Bucureşti, 1975, p. 41.

235
Fizicienii: Möbius comite cu adevărat omuciderea ca să autentifice aparenţa nebuniei sale.
Aceasta însă nu reprezintă tragicomicul, apare mai de grabă ca antitragicul disperării. Este
tragicomică bunăoară opţiunea eroului lui Pirandello, Henric al IV-lea, care, profitând de
aparenţa nebuniei sale, ucide; iar tragicomicul lui constă tocmai în acceptarea obligatorie
pentru totdeauna a aparenţei nebuniei. În acelaşi timp, Möbius poate rămâne nebun pe mai
departe doar prin confirmarea aparenţei nebuniei sale puse în slujba unui ideal nobil pentru
care este în stare să şi ucidă. Idealul, între timp, dispare, totul se pierde, şi pe el, nebunul, cei
din jur îl fură, iar descoperirea lui epocală va fi comercializată cât se poate de banal...
Aşadar, simţim că limita dintre valorile tragice şi comice ale esteticului dürrenmattian
nu este decât o muchie de cuţit; totuşi, dramele lui nu le putem considera, în sensul clasic al
cuvântului, nici tragedii, nici comedii. Nici măcar tragicomedii. Ar exista, deci, şi o a patra
dimensiune în care Dürrenmatt creează? Da. În cele ce urmează vom încerca să dovedim
acest lucru. Există bunăoară o a patra esenţă estetică a conflictelor pe care - printre alţii - şi
Dürrenmatt o prelucrează drept arenă de forţă estetică. În ea îşi găseşte propria-i esenţă.
În ce constă deci adevărata esenţă estetică a creaţiei dürrenmattiene? În schimb, în
schimbul esenţelor, în existenţa alterităţii, mai precis, în alter-existenţă. Dar această alter-
existenţă este şi ea în sine existenţă: lumea grotescului.
Conflictul grotesc rezidă tocmai în valoarea reciprocă a tragicului şi a comicului
(respectiv, a tragicomicului), deci nu în eroarea ca atare, ci în aparenţa erorii. Până ce
eroarea tragică sau comică (pre-existentă sau personală) culminează, dincolo de aparenţe, în
cădere reală, eroarea grotescă este doar aparentă, o structură a anticâmpului. Câtă vreme
iraţionalul tăinuit în spatele raţionalului se demască fie comic, fie tragic în câmpul principal,
dinamismul anticâmpului este generat invers, prin reminiscenţele raţionalului ce (mai)
izbucnesc din aparenţa dominantă a iraţionalului. Aşadar, Dürrenmatt nu promovează
iraţionalul absurdului, ci dimpotrivă, se află permanent în căutarea raţionalului ce (încă)
merită şi (încă) se aşteaptă a fi salvat.
Să examinăm rafinamentele de conţinut-formă ale schimburilor de esenţă, pornind
dincoace şi ajungând dincolo de existenţa grotescă.
Modul de existenţă al grotescului îl reprezintă schimbul de esenţă, alter-existenţa.
Fiinţarea acestei alter-existenţe transfigurează stilistic şi structural creaţia artistică şi întreg
câmpul estetic. Aceste confluenţe pot fi cuprinse şi în sistem: relaţia devine relaţie de schimb,
şi evocând înstrăinările de altădată provenite din diviziunea activităţii umane, devin şi ele,
cum ar spune P. Boulez fetişuri ale fetişelor. 231 Va domina asupra personajelor relaţiei. Jocul
231 ?
. Pierre Boulez, L'Esthétique et les fétiches, în: Claude Samuel, Panorama de l'art musical contemporain,

236
de schimb al relaţiei atotcuprinde fiecare colţ (punct) al câmpului estetic, inclusiv
confruntările dialectice ale acestora, precum ar fi: relaţiile contrastante dintre obiect-subiect,
om-mediu, ideal-real, ideal-afectivitate; aceleaşi confruntări întâlnim şi la nivelul algoritmic
al medierilor de la direct la mijlocit şi la indirect, cum sunt: aparenţă-real, esenţă-fenomen,
calitate-cantitate etc. Iar schimbul ca atare se descompune: în contrastarea celor două feluri
(neschimbat, schimbat) ale existenţei; descompunerea se extinde apoi la momentele
schimbării esenţei (care se desfăşoară fie dintr-odată, în mod exploziv, fie treptat într-o
reacţie în lanţ), la zbaterea esenţelor (pre)schimbate, la alter-existenţa tuturor... Iar apoi,
punându-se faţă în faţă cu alte şi alte existenţe ale alterităţilor, totul reîncepe, în timp ce
multitudinea cezurilor - "capete intercalate" - îl îndeamnă la meditaţii continue pe cititor sau
pe spectator. Căci, grotescul, ca o categorie valorică latentă a esteticului, izbucneşte din nou
şi din nou afişându-se, ca ipostază anapoda a idealului sugerând publicului său nevoia
reaşezării în picioare a idealului. În această navetă descoperim, în ultima instanţă
perspectivală, însuşi purgatoriul condiţiei umane, aflăm că existenţa conştientizată este o
existenţă promovată în procesul cunoaşterii umane, că avem de a face cu o existenţă care se
transformă într-o altă existenţă care ne îndeamnă la noi şi noi aventuri... Epistemé-ul estetic
nu este nici el altceva, până la urmă decât repetarea şi transcenderea gnoseologică a onticului:
ca repetare, este cunoaştere, ca transcendere, creaţie. Acest epistemé este dinamizat de către
Dürrenmatt într-o oglindă strâmbă. Protagonistul din Marele Romulus, de pildă, descrie, în
evoluţia sa, o buclă mare în arena de forţă a grotescului. Metamorfoza lui este deja fapt
împlinit: el (cezarul) este un crescător de găini, un molatic, un clovn, mai mult, un trădător,
precum îl vede Aemilianus, fiul Romei. Dar, pe Marele Romulus îl mai aşteaptă un întreg şir
al schimburilor de esenţă: căderea lui ca împărat pe punctul de culminaţie, şi când, în
calitatea sa de cezar căzut, se pregăteşte de moarte, ... urmează să fie scos la pensie. Iar el este
atât de înţelept să accepte pensionarea. Motto-ul lui permanent - nu vreau să deranjez mersul
istoriei lumii - motivează la prima vedere pasivitatea lui, deşi el este foarte activ. Se
raportează raţional la căderea Romei în singurul fel posibil: dizolvă imperiul. Simţim desigur
şi necesitatea ce se ascunde în dosul puterii, şi anume, că pieirea Romei este inevitabilă. Iar
Romulus, în aparenţa iraţionalului, ca fermier crescător de pui şi vânzător la licitaţie, face
singurul lucru raţional pe care îl poate face: se delimitează de iraţional. În caz contrar, s-ar
angaja la asediul absurdului, la jocul zadarnic al propriei sale tragedii ca cezar (şi numai ca
cezar) de pe ruinele vechiului imperiu muribund şi decăzut. Figurează desigur în existenţa sa
grotescă (pe care a acceptat-o în locul căderii tragice) şi o doză de cinism. Dar în acest,
Paris, 1962, p. 401-415.

237
moment îl avem în vedere pe însuşi Dürrenmatt şi nu pe eroii săi; ştim, de exemplu, că eroul
tragic nici nu-şi dă seama că se îndreaptă vertiginos spre eşecul său inevitabil. Dürrenmatt îl
înzestrează însă pe Romulus cu ştiinţă şi, astfel, îl absolvă de o eventuală turnură tragică:
Romulus este un înţelept care, în existenţa sa de alteritate (în aceea a împăratului căzut),
contemplă în mod creator eşecul total şi, sub stindardul raţionalului nu face şi nu poate face
altceva decât să salute noul ce soseşte cu o grimasă ce sugerează inclusiv intuirea
deficienţelor acestui nou. De pildă, alternativa lui a stagna sau a evolua o formulează astfel:
ori o catastrofă capitală ori un capitalism catastrofal. 232 Intrinsecul grotesc al grimasei constă,
deci, în faptul că demască deopotrivă ambele existenţe: trecutul şi prezentul. Drama Marele
Romulus ne arată convingător că Dürrenmatt construieşte în modelul său grotesc acţiuni, eroi,
cu un cuvânt, timp istoric sau situaţie socială care sunt ab ovo critice, pline de crize şi
contradicţii şi deseori traduc în viaţă ca pe o hidră, alter-existenţa latentă a grotescului însuşi.
De ce? Pentru chemarea la mărturie a raţionalului. Dürrenmatt crede, în ciuda oglinzilor sale
strâmbe, că istoria lumii sau societatea ajunge din urmă raţiunea, acea raţiune ce a fost de
atâtea ori condamnată şi detronată în torentul istoriei societăţii şi o salvgardează, chiar în cele
mai critice şi mai absurde momente ale sale, sub egida memento-ului.
Raţiunea, însă, desprinzându-se din aparenţa iraţionalului ia în serios, în stadiul său de
alter-existenţă, existenţa lumii ce n-a devenit încă iraţională. În aceasta constă funcţia de
conexiune inversă a grotescului. Deja Rigoletto în destinul lui tragic îşi apăra cu disperare
fiica. Romulus, sortit destinului grotesc, faţă de imperiul său perimat o ia în serios pe fiica sa
Rea, propria sa paternitate ca atare şi înainte de toate, pe Aemilianus, logodnicul fiicei sale
care a străbătut întreg calvarul luptei înverşunate şi al prizonieratului hain. Din acest punct
putem să întrezărim grotescul latent în sine: în dialectica dintre existenţă şi devenirea întru
alteritate, dintre încă şi deja în care încă este egal cu el, deja, cu non-el (respectiv, cu eu).
Adevăratul grotesc al lui Romulus iese la iveală atunci când el se autoproclamă, într-un mod
frenetic şi pentru toată lumea, drept judecătorul Romei. Iată convingătorul lui dialog-duel
purtat cu împărăteasa care reprezintă realul, dar unul iraţional:

JULIA: Ne-ai înşelat...

ROMULUS: Te-ai înşelat tu pe tine însăţi. Ai presupus că sunt un posedat al puterii -
aşa cum erai tu. Ai fost interesată şi calculată, dar în socotelile tale s-a strecurat o greşeală.
JULIA: În schimb ale tale au ieşit perfect.
ROMULUS: Roma se prăbuşeşte!
232 ?
. Fr. Dürrenmatt, Op. cit., p. 67.

238
 JULIA: Eşti trădătorul Romei.
ROMULUS: Nu! Sunt judecătorul ei!233

Dialectica schimbului de esenţă dintre exterior şi interior este înfăţişată, potrivit

modelului de grotesc dürrenmattian, poate cel mai frapant în "comedia" Îngerul a coborât în
Babilonia. Aici, schimbul de esenţă apare sub semnul supradeterminării: exteriorul devine
interior şi invers şi, cu toate acestea, totul rămâne cum a fost. Căci regele travestit în
exteriorul de cerşetor, Nebucadneţar, deşi nu cedează propria-i esenţă, Kerubbi, fiica cerului
se îndrăgosteşte de el, totuşi, ca cerşetor. Şi invers: regele, curtea lui, până şi poporul deşi
iubesc până la nebunie solia cerului, nu pot renunţa pentru ea la bogăţiile lor pământeşti.
Simpatică rămâne doar evoluţia proteică a lui Akki, cerşetorul. Bunăoară el reprezintă
trimisul raţiunii, care, în ciuda tuturor metamorfozelor sale, rămâne singur omul adevărat -
bineînţeles, în existenţa sa grotescă, - dar tocmai această existenţă îi este cea adevărată,
deoarece în jurul lui existenţa reală se înfăţişează numai ca o aparenţă a ordinii: este un
adevărat grotesc costumat, în care exteriorul normal ascunde criza interiorului descreierat.
Totodată, singurul susţinător al artelor se prezintă cerşetorul Akki, şi tot el este cel care
pleacă cu Kerubbi spre un viitor mai fericit. Stăm în faţa unei metamorfoze foarte amare,
care, în ipostaza sa ireversibilă, se situează departe de povestea Califul din Bagdad Harun el
Raşid de Hauff, sau de Prinţ şi cerşetor de Mark Twain, şi este generată undeva pe lungimea
de undă pe care muzica lui Bartók transmite critica diformului, de la Prinţul cioplit din lemn,
la Cantata profana, gravitatea mesajului său rezonând mai ales în direcţia celui din urmă. 234
Vizita bătrânei doamne prezintă paradigme chiar din mai multe puncte de vedere
pentru redarea grotescului dürremattian. Mai întâi, grotescul poartă aici cu sine toate
momentele navetei dintre existenţele ego-ului şi alter-egoului (contrastare, salt la antipozi,
zbaterea esenţelor alienate...); în al doilea rând, momentele de amintire rezultând din navetele
de mai sus, sau reprezentând premisele acestor faze groteşti, sunt acelea care motivează
faptul estetic potrivit căruia alter-existenţa diformului apare ca deformaţie şi, ca atare, devine
purtătoare a antivalorilor sentimentelor adevărate. Astfel, dragostea din tinereţe a bătrânei
doamne şi a lui Ill aproape că sugerează într-un mod tragic căderea noului sosit timpuriu:
parca evocă conflictul din Romeo şi Julieta. Însă, trădarea de atunci a lui Ill, o trădare poate
nechibzuită dar, oricum, perfidă - nu numai că nu se expune pentru salvarea dragostei lor, dar
îi trimite în instanţă, atât pe prietena sa, cât şi pe copilul lor sortindu-i la o viaţă mizeră, în

233 ?
. Idem, p. 64
234 ?
. Angi István, Zene és esztétika (Muzică şi estetică), Bucureşti, 1975, p. 15-25.

239
vreme ce el se însoară, precum s-ar spune, norocos, cu altcineva - elimină orice perspectivă
tragică. Din acest conflict cu culminaţie implozivă, surdă se formează, ca dintr-o poveste
străveche, propriu-zisul grotesc al acţiunii: bătrâna doamnă, în ireversibila ei alter-existenţă
nouă, ca multimiliardar, dacă nu-şi mai poate reprimi ego-existenţa, fericirea ei din tinereţe,
va face dreptate în felul ei: se răzbună pe iubitul ei condamnându-l la moarte. Şi, sentinţa de
moarte a lui Ill, o va executa colectivitatea cândva comună amândurora, determinată acum de
către ea ca să-l ucidă. Bineînţeles, aici structura stratificată a grotescului este deosebit de
complexă: Claire, superbogata, multimiliardara Claire, după ce i-a sărăcit în mod intenţionat
pe judecătorii ei de altădată, pe toţi locuitorii din Gallen, îi face acum bogaţi dar şi nenorociţi,
inclusiv pe soţia şi pe copii lui Ill, care şi ei se îmbogăţesc (din credit) în speranţa huzurului
condiţionat, şi tremurând disperaţi, îndeplinesc condiţia: îl omoară pe Ill. Urmează acum seria
întreagă a unor fapte şi motivaţii groteşti: atletul devine călău şi ucide, lumea demască
asasinatul, profesorul născoceşte o ideologie asupra celor întâmplate, medicul diagnostizează
un atac de cord etc. Dar, nici stratul al treilea al grotescului nu este mai puţin complicat:
situaţiile groteşti ale celor ce se zbat în alter-existenţa lor. Să ne gândim la traiectoria
evenimentelor, de la idila grotescă a lui Claire şi Ill, evocatoare de amintiri vechi (moment pe
care însuşi Dürrenmatt îl consideră foarte dificil pentru scenă 235) şi până la momentul de după
împlinirea răzbunării când Claire pleacă în compania castraţiilor (foştii martori mincinoşi ai
evenimentelor din tinereţe) care, chicotind, duc sicriul lui Ill undeva, într-o altă alter-
existenţă, în care, apoi, Claire va îl aşeza, ca zălog al dragostei sale, la linişte veşnică. şi,
reverberaţia straturilor! Pe lângă conflictul deja amintit, Romeo-Julieta, îl întâlnim şi pe cel
biblic, Hristos-Barabas. De exemplu, scriitorul maghiar Frigyes Karinthy rezolvă, de
asemenea, într-un mod grotesc - pe undele schimbului de esenţă - marele paradox. Pe cine să
elibereze şi pe cine să pună pe cruce, întreabă Pilat; fiecare dintre cei prezenţi, întrebaţi,
optează individual ca pe Barabas să-l pună pe cruce, iar în torentul strigătului comun se aude
numele lui Hristos... Dürrenmatt scrie în legătură cu piesa lui Îngerul a coborât în Babilonia
că, într-o parte ulterior compusă a dramei, se va construi edificiul Turnul lui Babel; nimeni
dintre cei prezenţi nu vrea acest edificiu, turnul totuşi este construit. 236 Aici acelaşi lucru:
nimeni dintre locuitorii Gallenului individual nu doreşte moartea lui Ill, şi totuşi, figura
aproape demonică a gimnastului travestit în călău execută sentinţa proclamată de întreg
satul...
În fine, alternativele iraţional-raţional găsesc şi aici soluţii groteşti evidente.
235 ?
. Fr. Dürrenmatt, Op. cit., p. 209.
236 ?
. Cf. Postfaţa la Comedia fragmentară Îngerul a coborât în Babilonia, în: Friedrich Dürrenmatt, Komödien I-
II. Zürich, 1966.

240
Răzbunarea lui Claire este înspăimântătoare; figura lui Ill se înalţă încet până la nivelul
sacrificiului; şi, în toate acestea, intuim justificarea legitimă a unui sentiment sincer dar
pierdut pentru totdeauna, sentiment pe care l-a trăit cândva Ill şi pe care l-a lichidat. Ceea ce
el a făcut atunci, doar s-a părut a fi raţional, s-a părut pentru aceia care gândesc într-un mod
meschin şi egoist; în realitate, Ill a omorât, în labirintul relaţiilor umane înstrăinate, cel mai
frumos sentiment, pe acela al dragostei şi iubirii. Piesa devine, astfel, apologia grotescă a
sentimentului exilat, care triumfă peste ruinele "iubirii" instituţionalizate în meandrele
familiilor şi colectivităţilor alienate, construite pe aparenţe. Sigur, grimasa cinică
dürrenmattiană ascunde, şi de astă dată, deznodământul nemijlocit al acestui adevăr, în locul
căruia ne confruntă cu o tensiune reciprocă. Acum, când totul este întrunit spre a fi fericiţi
amândoi, tinereţea lui Claire şi Ill este trecută de mult, rămâne deci alternativa răzbunării
tinereţii pierdute. Căci, din punct de vedere ontic, raţionalul ascuns în aparenţa iraţionalului
abia ieşit la suprafaţă, poate face această ieşire numai în mod grotesc: domină existenţa
haotică a realului, dominaţia lui însă este amarnică şi non-autentică, rezumându-se, în ciuda
stadiului critic al realului, la întoarcerea în acea existenţă din care a ieşit sau cel puţin la o
privire retroactivă asupra acesteia. "Optimismul" dürrenmattian se termină şi el aici: deşi nu
ajunge până la absurd, nu prevesteşte victoria absurdului, nu renunţă niciodată la raţiune, nu
crede că omul a pierdut sau că poate pierde pentru totdeauna raţiunea şi nici goana
iraţionalului spre absurd nu o acceptă doar ca perspectivală, totuşi, intervenţia lui nu este mai
mult decât de a descoperi şi de a pune în evidenţă raţiunea înlănţuită, pieritoare în torentul
acestui galop zgomotos. Ca o ars poetica spune: "O astfel de poveste, deşi este grotescă,
totuşi nu este absurdă."237 Şi, în dialectica dintre intenţie şi consecinţă ni se pare că inclusiv
ideile lui Dürrenmatt aproape că trec prin cezura schimbului de esenţă: scrierile sale anti-
absurde parcă devin purtătoare ale perspectivelor absurdului. Bunăoară, raţionalul chiar dacă
scapă, rămâne departe de a triumfa. Raţionalul pur şi simplu există doar, şi crezul în raţional
se uită în oglindă strâmbă.
Crezul în raţional, redat în oglindă strâmbă: orbul cel invincibil. Neliniştea faţă de
grotesc nu poate proveni decât din alter-existenţa grotescului. Bunăoară, această existenţă nu
este ideală, nici dacă eroii săi sunt "mari" ca Romulus, ca prinţul orb, ca bătrâna doamnă, ca
fizicienii sau ca ceilalţi.
Existenţa prinţului orb este o alter-existenţă grotescă deoarece schimbă esenţa de orb
în aceea de văzător: este orb care vede. Adevărul este preschimbat în esenţa crezului şi, astfel,
acţiunea se ridică într-o existenţă transcendentă: în esenţa de schimb a adevărului cu credinţa.
237 ?
. Fr. Dürrenmatt, Op. cit., p. 217.

241
Căci, adevărul şi credinţa se confruntă aici ca esenţe incompatibile; se preschimbă în
alternativele sau-sau ale crezului bazat pe adevăr, respectiv, ale adevărului absurdizat pe
temelia crezului: ori crede în adevărul câştigat, pe care nu l-a solicitat şi atunci îl ştie, dar nu-l
vede, ori pur şi simplu ştie, dar nu vrea să vadă, ceea ce ştie. Rezolvarea conflictului de
schimb se soldează cu victoria orbului văzător asupra adevărului cumplit al cărui purtător,
îngerul morţii (aventurierul), o şterge mânios. Paradoxul ascuns al schimbului de esenţă
grotesc - transcendent constă în faptul că prinţul orb este un erou de mult înfrânt. Imperiul lui
este nimicit, el însă nu ştie căci nu-l vede. Pentru el este totul în înflorire aşa cum cei din jur îl
fac să creadă. Şi, crezul se ridică la înălţimi absolute: când cavalerul rătăcitor italian, care
joacă rolul îngerului morţii încearcă să clatine piedestalul acestui crez, învingătorul va
rămâne totuşi prinţul... Aici raţiunea emigrată în absolutul crezului îşi face parastasul
dezolant pentru realitatea zgomotoasă degradată care şi-a acceptat amprenta îmbuibată a
iraţionalului. Existenţa de schimb a grotescului este şi aici evidentă: orbul este invincibil
deoarece a pierdut totul deja când a devenit orb. A-l priva încă o dată ar fi posibil numai prin
a-l priva de realitatea sa himerică. Este momentul în care se generează acţiunea-cadru
grotescă a absurdului de credinţă. Dürrenmatt construieşte şirul acţiunii provocându-l pe
nenorocitul prinţ orb. Demască totul în faţa lui, mai mult îl privează până şi de rămăşiţele
realului lui (de pildă, de copiii lui decăzuţi şi dezbinaţi), dar cu toate acestea - şi aici apare
victoria (tristă a) raţiunii ascunse în masca crezului - nu-l poate priva de credinţa sa. În crezul
orb al victoriei îşi trăieşte mai departe ca orb văzător viaţa lui de mult dispărută... Dürrenmatt
l-a capturat din nou în mocirla valorilor reciproce pe cititor. În ultimă instanţă, această stare a
grotescului ne este înfăţişată în apoteoza negativităţii, şi din valurile de forţă ale acestei
negativităţi se iveşte la suprafaţă realitatea tristă a raţiunii, în figura de neclintit a prinţului
orb. Dar, cine este acest domnitor deposedat care îşi revede până şi non-valorile sale - copiii
lui risipitori - nimiciţi, omorâţi?... El este simbolul grotesc al înţelepciunii: prinţul cel orb,
înţeleptul. Deşi lipsită de temei, singura lui valoare reciprocă - ştiinţa lui nevăzătoare - se
abstractizează într-o înţelepciune imponderabilă a credinţei şi, sensibilizând dorul unei
ataraxii atemporale se statorniceşte, aidoma unei transcendenţe goale a vacuumului, pe
antipodul grotescului rânjitor. Dürrenmatt nu rezistă însă tentaţiei ca apoteoza crezului, pe
care a înfăţişat-o adineaori în ipostaza unor perspective tragice, să nu o expună şi în direcţia
comicului. Pentru ilustrarea grotescului rânjitor dürrenmattian amintim piesa lui Meteorul.
Eroul principal, Schwitter, înzestrat cu aparenţele unor valori absolute, reprezintă prototipul
simbolului renunţării: vrea să moară şi tocmai de aceea... rămâne în viaţă. În ciuda puterii
ilariante, schimbul de esenţă grotesc produce aici efecte consternante: toţi bocitorii din jurul

242
lui mor, iar el îşi trăieşte permanenta sa agonie. El trăieşte, deci, în non-crezul lui în viaţă,
respectiv ar dori să creadă că moare până la urmă, dar nu reuşeşte. Stăm, deci, în faţa unui
chiasm paradoxal: crezul morţii = alter-crezul vieţii, şi invers; singurul element intenţional-
vectorial poate fi alternativa: care dintre componente este ontică, care dintre ele este trăită şi
care doar crezută? Cele două drame groteşti - Orbul şi Meteorul - reprezintă cele mai
îndepărtate şi totuşi, în relaţia lor reciprocă, cele mai tensionale antivalori ale sferei estetice:
cel orb, cu crezul în viaţă, îşi trăieşte în mod antitragic viaţa lui pierdută. Eroul din Meteor, în
aşteptarea anticomică a morţii, infirmându-şi crezul în moarte, rămâne în viaţă. Deci:
alternativele ideal - real reprezintă pentru Dürrenmatt, de fiecare dată, o ipostază în alter-
existenţa lor, în preschimbarea reciprocă a aparenţei iraţionalului şi a realului raţiunii, fie pe
capul de pod al tragicului, fie, al comicului, ridicându-se, până la urmă, pe traiectoria fazelor
transcendente ale reacţiei în lanţ, la înălţimea unor drame pe care Dürrenmatt, nu cu puţină
ironie, le numeşte drept comedii...
Sigur, Dürrenmatt lasă loc şi angajamentului. În virtutea deciziei legitime, raţiunea îşi
acreditează pretenţia. Însă, până şi decizia cu intenţii umanitariste se scufundă în plasa
grotescă a medierilor alienate. Ca în Fizicienii de exemplu; Möbius a descoperit absolut tot ce
ar putea reprezenta Eldorado-ul fizicii: problema gravitaţiei, sistemul unitar al particulelor,
teoria spaţiului şi "... sistemul tuturor descoperirilor posibile". 238 Dar Möbius se teme de acest
«dincolo de infinit», se teme că validarea descoperirii sale epocale va pune omenirea la
răscruce situând-o în faţa alternativei eternitate - pieire totală. Şansele soluţiei nu le lasă pe
seama omenirii, mai bine acceptă obscuritatea eternă. Astfel angajamentul lui se întoarce pe
dos, decizia lui va fi o decizie reflexivă. Raţiunea pură detronată din destinul ei este exilată în
ospiciu. Acest exil este un angajament: în lumea iraţională raţiunea îşi asumă iraţionalul,
aparenţa demenţei. Demersul e însă inutil, demenţa lui este frustrată, şi descoperirea secretă,
furată. Oglinda strâmbă a retrospectivei proiectează o imagine ambivalentă în calea
perspectivei. Căci, este deopotrivă valabil că angajamentul făcut cu preţul compromisului a
fost zadarnic şi că destinul fizicianului are, totuşi, o uriaşă forţă-memento. Parcă strigătele
purtătoare de fatum, ale lui E. Munch (Strigătul) sau ale lui Ehrenburg (Amintiţi-vă!),
respectiv, ale lui Thomas Mann (Atenţie Europa!), transfigurează acest memento, orchestrate
pe undele erei nucleare...
Structura schimburilor de esenţă ale dramelor lui Dürrenmatt complică modelarea
multiplă: blocurile structurale ale eroilor, situaţiei şi acţiunii întretaie dimensiunile reale ale
spaţio-timpului: trecutul devine inserat în prezent, prezentul trăieşte anticipat perspectiva
238 ?
. Idem, p. 280.

243
viitorului. Existenţa este, deci, nu numai o ego-existenţă dar şi alter-existenţă, acţiunea se
înalţă drept simbol al istoriei umane. Simbolul este, de cele mai multe ori, semnificativ
inacceptabil: în loc de sine recomandă valoarea sa reciprocă. De aceea acţiunea grotescă este
aproape întotdeauna o vibraţie diacronă: unul dintre momente este grotescul în sine, altul,
încă, celălalt, deja grotesc, dar, în acelaşi timp, fiecare este puţin şi în sine, şi încă şi deja...
etc. Astfel printr-o reacţie în lanţ, latenţa grotescului devine dominantă şi insinuarea sa se
lărgeşte într-o prezenţă atotcuprinzătoare: inter- şi intranavetele în spaţio-temporalul prezent
duc traiul aparent al realului adevărat, care frapează experienţa estetică a receptării datorită
perspectivelor unei lumi amorfe. Dürrenmatt ne demonstrează aceste supradeterminări ale
schimburilor de esenţă în genul romanului poliţist, când scrie propriu-zis un anti-roman
poliţist, cum este de pildă Judecătorul şi călăul. Aici, acţiunea centrală - tocmeala ascunsă
dintre Bärlach, comisarul şi aventurierul Gastmann ca polarizare a binelui şi a răului,
respectiv, a crimei şi a pedepsei - ajunge pe planul secund şi, din ea se va naşte acţiunea
auxiliară ce se lărgeşte încet în situaţie de bază: pedepsirea detectivului ucigaş Tschanz, care
şi-a lichidat din rivalitate colegul mai talentat. Pedeapsa este diabolică: el, nolens-volens,
devine încetul cu încetul călău al criminalului Gastmann. Totodată, perspectiva
"judecătorului" triumfal Bärlach este şi ea grotescă: boala lui, în ciuda operaţiei, îi mai lasă
un an de viaţă... În naveta dürrenmattiană a trecutului-prezentului-viitorului, aparent, se luptă
doi eroi: purtătorii binelui şi ai răului. Din confruntările lor reiese treptat că aparenţa binelui
şi a răului acoperă propriu-zis realitatea esenţelor de schimb: una nu poate exista fără
cealaltă. Luate în sine ele par doar în aparenţă ca desăvârşite in absoluto: Gastmann cel rău
îşi îndeplineşte "pilduitor" angajamentul: cumulează crimă după crimă, reprezintă aproape
desăvârşirea însăşi, s-a ţinut cu precizie de cuvânt: comite crimele perfect şi evită genial orice
moment de a fi descoperit. Idem: binele apare ca desăvârşit numai atunci când se luptă
crâncen împotriva contrastului său, a răului. Confruntarea celor două esenţe devine schimbul
alterităţilor prin virtuozitatea manifestărilor lor: şi binele este tot atât de uneltitor ca şi răul, şi
răul este la fel desăvârşit de rău, ca şi binele. Până şi culpa lor este comună. În anticâmpul
existenţei faustiene, Barlach formulează astfel această duplicitate complementară în faţa
deznodământului final: "Nu putem să abandonăm partida, Gastmann, răspunse el în sfârşit.
Tu eşti vinovat, fiindcă în noaptea aceea în Turcia ai pus rămăşagul, iar eu pentru că l-am
primit."239 În schimbul aparent al esenţelor stau ascunse contrastele raţionalului şi ale
iraţionalului fiind, totodată, purtătoarele unui ecou critic, potrivit căruia sunt şi ele tot atât de
rele pe cât de rea este lumea lor, în care trăiesc. Şi, că un scop final al binelui nici nu există în
239 ?
. Friedrich Dürrenmatt, Judecătorul şi călăul, Bucureşti, 1968, p. 100.

244
afara combaterii răului, după a cărui lichidare - final simbolic - piere şi binele. În bravadele
sale de constructor al acţiunii Dürrenmatt nu se bazează întâmplător pe structura celor mai
cursive genuri epice şi dramatice, cum sunt romanul poliţist şi comedia, mai mult, nu
apelează degeaba tocmai la momentele cele mai vulnerabile ale acestora. Bunăoară, aici
reuşeşte minunat deznodământul acţiunii, în sensibilizarea maximă a efectelor rezultate din
schimburile de esenţe ale adversarilor. Aici sunt mijloacele sale de creaţie cele mai dibace.
Aici, în blocurile acţiunii, ale situaţiei şi ale eroilor întoarce el pe dos acţiunea structurii
comediei şi supradetermină romanul poliţist. În cele din urmă humusul germinării conflictului
nu este altceva decât comuniunea ascunsă a perechilor contrastante: comunitatea subterană a
sticleţilor şi borfaşilor în care modul lor de conversaţie se uniformizează. Să ne gândim la
"stilul" lui Maigret sau al lui Kojak când îi interoghează pe delincvenţii lor. În această fază a
schimbului reciproc nu se mai pune problema alternativei originale: cine pe cine reprezintă.
Manierele lor, mijloacele lor de comunicare devin asemănătoare deşi scopurile sunt diametral
opuse. În cazul de faţă asistăm, în alternativa asasinării detectivului versus cruzimea
poliţistă, la alter-existenţa poliţistului: detectivul devine ucigaş. Tschanz, care din neputinţă şi
gelozie profesională, îl omoară pe rivalul său Schmied. Şi aici, ca şi în general la construirea
formelor interioare dürrenmattiene, punerile de probleme depăşesc cu mult limitele
convenţionale ale genului, - şi ne pun pe gânduri asupra unor probleme care, la rândul lor,
depăşesc sfera cotidianului actual şi, ca atare, rămân nerezolvate. Momentul poate cel mai
eclatant îl întâlnim aici în judecarea lui Tschanz. În cursul cinei ("celei de taină") între
Tschanz şi Bärlach, primul îşi dă seama clănţănind din dinţi că Bärlach nu-l judecă numai pe
Gastmann, ci îl judecă şi pe el. Iar el, laşul ucigaş de frate, nu a fost decât un simplu mijloc în
mâna binelui, fiind silit implacabil prestaţiei de călău. Acţiunea auxiliară încheie rămăşagul
din trecut al acţiunii principale. În focul unei lupte cu revolver Tschanz îl lichidează pe răul
fugar. Iar pedeapsa lui Tschanz este o pedeapsă grotescă: devine purtător al binelui.
Pendularea dintre raţional şi iraţional devine la Dürrenmatt un cvasi-memento chiar şi
în cazul unui fiasco al raţiunii: jeluieşte, sigur în felul lui, lichidarea raţiunii. Dürrenmatt
creează situaţii dramatice în care modelul lui grotesc este deraiat irevocabil, în cursul reacţiei
în lanţ, către un pol sau altul din anticâmpul sferei estetice. Scopul este degradat în mijloc şi
ajunge într-o stare de imponderabilitate semantică. Un asemenea schimb de esenţă este redat
în Făgăduiala, recviem al romanului crimei. Tema, în desfăşurarea contrastelor - urmărirea
unui ucigaş sadic - conduce la lichidarea laturii pozitive. Lupta dusă pentru găsirea şi
lichidarea criminalului (=scop) devine, pe parcursul urmăririi totale (=mijloc), fără sens:
ucigaşul a murit între timp, iar urmărirea continuă. Un nou memento, într-o nouă oglindă

245
strâmbă: nu avem voie să renunţăm la nimicirea răului. Acutizarea unilaterală a acţiunii în
desfăşurarea vertiginoasă a grotescului ne înfăţişează alteritatea acestuia, cea reală,
înfricoşătoare, care până şi după nimicirea sa, ne obsedează. Figura detectivului care şi-a pus
întreaga viaţă în urmărirea ucigaşului devine, astfel, aproape tragică. Se scufundă, în sensul
baladesc al cuvântului, în căutarea adversarului dement care nu mai poate fi găsit. Schimbul
de esenţă este, în mod fatal, multiplu. Nebunia ucigaşului sadic are caracter ambivalent, este
conştient asupra culpei pe care o comite şi, simultan, îşi pregăteşte pe ascuns victimele, spre a
le viola. In acelaşi timp, este ambivalentă şi scufundarea detectivului în urmărirea zadarnică,
am putea spune chiar absurdă. Oricum, Dürrenmatt se apropie aici cel mai mult de regnum-ul
antipodului, absurdul. Aşadar, pune capcană ucigaşului în modul cel mai riscant şi inuman:
drept momeală foloseşte copii. Iar, în infinitul căutării inutile, până la urmă, se depravează el.
şi, când i se aduce la cunoştinţă pieirea ucigaşului, ştirea îl lasă indiferent. Îşi face lucrul de
toate zilele ca angajat la o pompă de benzină, unul din rolurile lui ascunse şi nu încetează
urmărirea nici pe mai departe... Grimasa dürrenmattiană este prezentă şi de astă dată. Paralel
cu măcinarea raţiunii el lichidează şi structura genului. Pe bună dreptate scrie, ca subtitlu:
Recviemul romanului poliţist. Bunăoară, pune sub semnul întrebării tocmai elementul vital al
structurii, meandrele rafinate ale acţiunii şi legitimitatea acestora. Orice capcană, orice
urmărire devine în continuare inutilă şi iraţională. Dar lichidarea genului este şi ea simbolică.
În ea descrie autodesfiinţarea modelului însuşi: îşi creează antistructura grotescului. Avem
de-a face, deci, cu o negaţie dedublată: negarea alter-existenţei. În schimbul de esenţă
esenţialul devine schimbul, esenţa propriu-zisă cade afară, structura grotescă se clatină, şi îşi
pierde forţa în relaţia relaţiilor. Relaţia devine mai importantă decât componentele sale
polare. Specificul generalizării lui Dürrenmatt constă tocmai in aceasta: imaginea depăşeşte
realul, simbolul, mesajul. Raţiunea îşi duce lupta cu iraţionalul pentru fericire într-o lume a
nefericirii.
Am putea continua analiza "schimbărilor la faţă" ale modelului grotesc. Dürrenmatt
merge până acolo încât evocă, după Strindberg, confruntarea a două esenţe complet
descărcate: suferinţele comune ale unor soţi care trăiesc sub lozinca dragostei în lipsa oricărei
urme de iubire. Aici se desfăşoară schimbul unor esenţe goale. Se schimbă golul în vacuum,
se descarcă până şi antistructura esteticului, grotescul rânjitor saltă în transcendentul extins
asupra vacuumului.240
Triste sunt comediile lui Dürrenmatt. El ar dori numai ca ele să fie vesele. Paradoxul

240 ?
. Cf. Stefan Angi, Un sistem de analiză estetică în muzică, în: "Lucrări de muzicologie", vol. 7, Cluj, 1971, p.
245-259.

246
lui rezidă în ataşamentul ludic faţă de râs la a cărui veselie renunţă. Este adevărat, detestă
plânsul, dar aceasta nu conduce încă la negarea plânsului. În ambivalenţa lui plângătoare-
zâmbitoare surprindem latenţa grotescului ce rânjeşte asupra durerii în urma valorilor
pierdute, - şi rânjetul lui este terifiant.
Examinând valorile esteticului dürrenmattian reiese că acestea se situează în dosul
tragicului şi al comicului, dar nu preiau fazele lor manifeste, şi nici pe cele ale tragicomicului.
Modul lor de existenţă este alter-existenţa grotescă, cu modulaţiile sale multiple. Investigând,
în dialectica fenomenului şi a esenţei similitudinile şi deosebirile dintre aceste categorii
valorice observăm că, în relaţia eroare - certitudine, raţional - iraţional, aparenţă şi real,
alter-existenţa grotescului conduce la un cu totul alt deznodământ decât cel al tragicului sau
comicului, respectiv al tragicomicului. Deosebirile finalizărilor se explică prin anticategoria
erorii. Noţiunile de judecată, respectiv, certitudine, precum arăta Hegel, reprezintă perechea
contrară a erorii. Certitudinea este adevărul cel mai arid şi cel mai abstract, totuşi certitudinea
se identifică cu adevărul. Adevărul certitudinii este reflexia dublă, conştiinţa dedublată.
Judecata reprezintă înţelegerea identicului, a nemărginitului care depăşeşte non-identicul,
respectiv, realul finit ca alter-existenţă simplă. 241 În acest, sens existenţa eroului grotesc nu
rezultă niciodată din eroare: nu el greşeşte, ci alţii din jurul lui. În acelaşi timp modul de
existenţă al eroilor tragici sau comici este, apriori, eroarea însăşi. Comicul produce situaţii
reale în care anacronismul deja discreditat al erorii personale încă poate să ascundă vremelnic
iraţionalul în aparenţele raţiunii. În lumea tragicului, dimpotrivă, latenţa iraţionalului încă nu
poate fi întrezărită, deşi poartă deja căderea inevitabilă. Această cădere inevitabilă se
manifestă până la urmă pe traiectoria tensiunii, fie a vechiului muribund, fie a noului sosit
prea devreme, tensiune ce se rezolvă doar în final. În ciuda deosebirilor lor, însă, ambele au o
trăsătură comună: realitatea erorii. În acelaşi timp, situaţia grotescă nu este decât aparenţa
erorilor. În această aparenţă eroul grotesc remodelează raţiunea, eliberând-o din învelişul fals
al iraţionalului. Raţiunea remodelată apare însă ca raţiune detronată, jumulită, discreditată, -
mereu în conformitate cu situaţiile critice ale unor epoci critice, în care triumful raţiunii este
degradat la o simplă şi tristă legitimitate. Poziţia de bază a eroului grotesc la Dürrenmatt este,
deci, dreptatea judecăţii sau a certitudinii sau a amândurora. Dar este întotdeauna o dreptate
amarnică, o grimasă. Este dreptate demascatoare, ce dezvăluie erorile. În acest sens apare ca
umbră a categoriilor de comic şi tragic. În rolul ei demascator prezintă analize reciproce care
ne oferă tablouri inversate, dar reale. Parcă am studia amprentele mâinii drepte pe cea stângă,
căci dreaptă este bolnavă, este bandajată. şi, ca să conducem mai departe sensul comparaţiei
241 ?
. Cf. Hegel, Fenomenologia spiritului, Bucureşti, 1966, p. 57, 95, 100, 288.

247
noastre, şi mâna stângă este o mână, o mână care poate cere, poate pretinde, dar care poate şi
lovi - chiar dacă o face cu stângăcie.
Precum am putut constata în analizele noastre, modelurile groteşti izbucnesc din spate
şi orientează alter-existenţa spre o alta, adevărată. Iată de ce este categorie latentă, de umbră
grotescul în lumea schimbătoare a esteticului. Izbucnirile sunt multicolore. Conduc, de
regulă, în direcţia tensiunilor. Arareori saltă grotescul direct în frumos, evocă mai mult
tensiuni adevărate. De aceea este o categorie generativă de comic sau de tragic. Pune în
picioare lupta contrariilor, într-un fel sau altul. Grotescurile lui Dürrenmatt, evocatoare de
comedii (pe ascuns: tragedii) parcurg drumuri lungi. Pe aceste drumuri ele îmbracă inclusiv
formele de conduită ale existenţei ironice şi demonice: alter-glăsuirea - a gândi un lucru şi a
spune altul -, respectiv alter-îmbrăcarea - răutatea fiind costumată în hainele frumosului. De
regulă, prima este o atitudine ce acţionează spre comic, cea de a doua, spre tragic. Se înţeleg
prefect, însă, asupra unui lucru: nu au ca scop final instalarea obligatorie a coliziunii tragice
sau comice. Ele se mulţumesc doar cu intensificarea tensiunii pe care o stârneşte alter-
existenţa lor - grotescul.
În această intensificare a tensiunii poate fi recapitulat întreg avangardismul
noncomformist al lui Dürrenmatt, opoziţia, răzvrătirea lui fată de iraţional. El este luptătorul
camuflat al autodemascării raţiunii, el, care poate fi dezagreabil istoriei, epocii, puterii, chiar
propriei sale societăţi, el, care nu stă la tocmeală nici pentru o clipă, chiar dacă programul lui
nu depăşeşte nivelul promisiunilor neonorate ale avangardei. Regăsirea de sine o
conştientizează cu o grimasă ironică chiar dacă extinde sau contractă temerara traiectorie a
relaţiei ideal - real până la refuz. Alter-existenţa grotescului ţinteşte perspectival ideea
transcendentă a cărei traducere în viaţă autorul o contemplă cu scepticism. Astfel apare
reflexia dublă a certitudinii hegeliene în habitusul ei contemporan. Pe de o parte, în figura
criticii groteşti, pe de alta, în cea transcendentală. Prima - precum am mai explicat 242 -
reprezintă realul descoperit în lumina idealului apropiat. Reprezintă curajul non-
înfrumuseţării dus până la ironie. Cea de-a doua, punerea la încercare a idealului ajuns în
apropierea realului. Această încercare a idealului poate fi chiar demonică. Oare poate fi
idealizat încă o dată realul? Sau, energia idealului este suficientă doar pentru crearea de
iluzii? În focul acestor critici investigatoare ajung la incandescenţă toate judecăţile lui
Dürrenmatt. Rezolvările sale sunt salturile şi schimburile de esenţă rezultate din aceste critici
alternative. Marea Demonstraţie, ori una, ori alta. Bunăoară, între existenţă şi alter-existenţă
există doar zbaterea. Depăşirea acestei dedublări este posibilă numai prin decizie. Memento-
242 ?
. Cf. Angi István, Zene és esztétika (Muzică şi estetică), Bucureşti, 1975, p. 121.

248
urile sale nu lasă îndoială în privinţa deciziei. Poate că cel mai camuflat, dar şi cel mai
frumos mesaj, transmis de către Dürrenmatt cititorilor săi, este tocmai că trebuie pretinsă
existenţa, şi oricum ar fi, existenţa adevărată este cea care trebuie pretinsă.

2.5. Genurile artistice «anti-» şi reciproce ale grotescului contemporan

Existenţa latentă şi apariţia manifestă a grotescului contemporan s-au consolidat în

mai multe genuri artistice, bazate toate pe principiul de structurare al schimbului de esenţă.
Aceste genuri se destăinuie de la sine prin denumirile lor de anti-, cum ar fi anti-teatrul, anti-
romanul, anti-piesa muzicală etc. Formulările infirmative vin să sublinieze caracterul non-
conformist al mesajului întruchipat pe traiectoria grotescului negând valabilitatea
tradiţionalului conţinut-formă al creaţiei artistice. Această negaţie a condus la eliminarea
vechilor canoane estetice din practica artistică şi la renunţarea culturii de formă clasică.
Desigur, categoriile (mai precis, anti-categoriile) de mai sus au apărut ca noţiuni prea
generale, care, în sine, nu lămuresc altceva decât negaţia ca atare. Astfel, în sfera semantică a
anti-romanului întâlnim noul roman francez. Dar şi acest curent neoavangardist se subdivide
după autorii şi teoreticienii care îl reprezintă; şi, fiecare dintre ei tratează altfel modalităţile de
apariţie şi de mesaj ale schimbului de esenţă grotesc. Noile ipostaze cuprinse în feluritele
anti-relaţii dintre om şi mediu sunt evidenţiate în mod diferit.
După A. Robbe-Grillet243 scriitorul trebuie să se situeze în afara lumii obiectelor,
sensibilitatea, subordonând-o vizualului, trebuie să privească realul doar ca o aparenţă fără
scop.
Nathalie Sarraute244 stăruie pe desfăşurarea unei infra-vieţi evocatoare de existenţă
crisalidă. Acest stadiu de crisalidă a pre-experimentării scurgerii timpului apare ca program
simbolic şi în creaţia muzicală cu acelaşi nume a lui C. Ţăranu.
Michel Butor245 îndeamnă, pe urmele lui Proust, la re-cucerirea timpului, care,
primul, defineşte existenţa. Iar R. Pinget optează pentru crearea unei noi anti-lumi bizare,
ludice.246

2.6. Grotescul în muzica contemporană

Bazat, de asemenea pe schimbul de esenţă al grotescului contemporan, acelaşi transfer

total exprimă şi denumirile unor genuri construite pe inversarea compartimentală a rolurilor
dintre componentele structurii creaţiei. Astfel de denumiri întâlnim şi în muzica
243 ?
. Alain Robbe-Grillet, În labirint, Bucureşti, 1968, Cf. Prefaţa autorului.
244 ?
. Nathalie Sarraute, Portretul unui necunoscut, Bucureşti, 1967.
245 ?
. André Helbo, Michel Butor, spre o literatură a semnului, Cluj-Napoca, 1968.
246 ?
. Robert Pinget, Graal flibuste, Paris, 1957.

249
contemporană, cu uşoare nuanţe de oximoron; de exemplu, teatrul instrumental. Precum
rezultă şi din denumirea sa, acest gen se bazează pe conexiunea inversă a relaţiei om-mediu
în oglinda metaforică a muzicii de solo - acompaniament, mai concret: voce - instrument.
Modul grotesc al acestor schimburi ludice atât de variate trage după sine reificarea inclusiv a
obiectului sonor. "O dată cu apariţia şi perfecţionarea unor laboratoare acustice (a studiourilor
de muzică electronică), unde sunetul «îşi descoperă» copia, se întrevede posibilitatea
multiplicării fenomenelor sonore. Sunetele devin, pentru prima dată lucruri, putându-se
asambla, multiplica, transforma, conserva etc., de unde şi denumirea de obiect sonor (n.
n.)."247 Precum rezultă din sursa de mai sus, deşi noţiunea a fost anticipată în practica
muzicală de E. Varése, prin utilizarea blocurilor sonore (devenite ulterior clustere), "teoretic
ţine de apariţia muzicii experimentale (respectiv a muzicii concrete) care, la început, delimita
«muzica ce ne înconjoară» în cea a semnalelor cosmice, a naturii (în sens restrâns) şi a
obiectelor."248
Mai târziu, aria semantică a conceptului a fost lărgită prin lucrările lui I. Xenakis, P.
Boulez, K. Stockhausen, dar mai ales prin apariţia teatrului instrumental şi a teatrului
muzical care demonstrează că orice obiect poate deveni o sursă sonoră, deci obiect sonor,
bineînţeles în limitele unor legi acustice (foarte extinse).249
Grotescul contemporan în feluritele sale manifestări cvasi frumoase, sublime, tragice
sau comice, subînţelese toate ludic în plasticizarea muzicală a obiectului sonor, a generat
creaţii deosebit de variate şi cu un mesaj estetic polisemantic. Sunt grăitoare, în acest sens,
creaţiile scenice de teatru instrumental (cu terminologia «anti-»: anti-opera) ale lui M. Kagel
Staats Theater, sau Iona de Aurel Stroe, după piesa de teatru cu acelaşi nume a lui Marin
Sorescu.
Două sunt principiile coordonatoare care manifestă cel mai consecvent latenţa
grotescului muzical în valori estetice contemporane: principiul aleatoric şi acel al totalei
organizări. Amândouă acţionează în muzica avangardei într-un mod gradat, de regulă, dus
până la absolut. Primul, bazat pe accidental oferă spectrul larg de concretizare a grotescului în
valori propriu-zise. Cuvântul «alea»250 a fost pentru prima dată întrebuinţat de către P. Boulez
cu intenţia de a asigura o cât mai mare independenţă interpreţilor. Principiul s-a dovedit
deosebit de fecund: a creat un nou stil de creaţie: aleatorismul. Pleiada de compozitori care a
compus în acest stil este numeroasă Pe lângă Boulez, îl amintim pe Stockhausen. Recent, am

247 ?
. Dicţionar de termeni muzicali, ed. cit. p. 341.
248 ?
. Ibidem.
249 ?
. Cf. idem.
250 ?
. Tradus din limba latină: zar, zaruri; a arunca cu zaruri.

250
putut reîntâlni acest procedeu şi în creaţia lui Dora Cojocaru 251 Cinci momente efemere,
pentru cvintet de suflători în care «efemeridele» pot fi cântate deliberat într-o ordine stabilită
pentru moment de către interpreţi. Bineînţeles cele cinci miniaturi de «Kammerstücke» - în
diversitatea lor valorică de la maiestuos la umoresc vor - avea tente diferite, datorită
succesiunilor lor liber concepute de fiecare dată. Lucrarea reprezintă un argument artistic
convingător în viabilitatea principiului, inclusiv în sensibilizarea caracterelor efemere
evocatoare de accente (post)impresioniste. Cel de al doilea principiu - totala organizare -
reprezintă faţa cealaltă a uneia şi aceleiaşi medalii. Structurarea paralelă a parametrilor a
denumit-o totală organizare de asemenea P. Boulez care dezvoltând principiul, a compus,
printre, altele Le Marteau sans maître. Lucrarea este compusă din nouă părţi, în care toţi
parametrii mijloacelor de expresie se structurează la modul cel mai riguros posibil după legi
seriale: combinaţiile schimbătoare din parte în parte ale instrumentelor (flautul alt, xilorimba,
vibrafon, chitară, viola, percuţii), şi ale nuanţelor vocii umane, de la şoaptă la cânt. Analizele
stilistico-muzicologice scot în evidenţă, totodată, ingeniozitatea creativă a lui P. Boulez, care
în ciuda rigorii construcţiei seriale, a reuşit să păstreze simţul culorii şi siguranţa gustului
francez.252 Este, cum am mai spus, reversul medaliei, deoarece libertatea redusă la absolut în
aleatorism, respectiv, rigoarea gradată la extrem în totala organizare, realizează între ele
cunoscutul schimb de esenţă al relaţiei grotesc-absurd: grotescul devine alter-absurd,
absurdul, alter-grotesc. Parafrazându-l pe Hegel am putea spune: accidentalul ca recunoaştere
a necesarului este egal cu necesarul ca subsumare a accidentalului, - unde accidentalul îi
corespunde aleatoriei, necesarul, totalei organizări.
Acest principiu apare şi în multe cazuri de transfer absurd-grotesc, respectiv grotesc-
absurd, în relaţia text-muzică mai ales în teatru-operă. În punerea pe muzică a dramei lui
Eugen Ionesco am întâlnit, în cazul «antipieselor» Jaque sau supunerea de Radu Bacalu
respectiv Cântăreaţa cheală de Dan Voiculescu. Procedeul concret constă, în ambele cazuri,
din evitarea verigii intermediare - se renunţă la întrebuinţarea unui libret scris în urma piesei
propriu-zise - şi trecerea la tehnica compunerii deschise (în forma «Durchkomponiert»),
urmărind fidel sau cvasi-fidel, integral sau parţial discursul textului original. Astfel, nu numai
că sunt respectate momentele ludice ale grotescului din text, dar se reuşeşte în mare măsură şi
cu transfigurarea muzicală a acestui ludic dialogant reluat direct şi nealterat din antipiesa
respectivă. Prima operă face acest plus de grotesc sub stăpânirea textului, aducând elemente
muzicale comensurabile mai ales din sfera mijloacelor de expresie ale jazului, câtă vreme cea

251 ?
. La concertul formaţiilor Ars Nova şi Ansamblul de percuţie din Joi, 19 decembrie, 1996.
252 ?
. Cf. Darvas Gábor, Zene Bachtól napjainkig (Muzica de la Bach până azi), Budapest, 1981, p. 318-319.

251
de a doua excelează printr-o diversitate parodică, atât în conceperea propriu-zisă a discursului
muzical, cât şi a arsenalului de forme şi tehnici, inclusiv instrumentale, întrebuinţate în cadrul
operei.

3. Categoria absurdului

3.1. Circumscrierea absurdului

Absurdul apare la nivelul de vârf al stratificării semantice în sfera idealului. Am

reţinut, în analiza noastră despre ideal, că acesta se structurează atât pe diagonală cât şi pe
verticală. Structurarea sa pe diagonală se desfăşoară prin repetarea algoritmică a înfăptuirii
sale ideal  real, ideal  real, ideal  real... Fiinţarea sa pe verticală manifestă un lanţ
generativ de momente într-un proces de înfăptuire anticipat: idealul devine generator de noi
calităţi estetice, înainte ca el însuşi să fie înfăptuit. Apar, astfel, pe scară verticală, una după
alta utopia, fantezia, fantasticul, fantasmagoria iraţionalul şi misticul. Precum am văzut,
aceste geneze stratificate sunt virtuale; ele devin reale doar pe parcursul înfăptuirii treptei
anterioare. Aşadar, idealul devine real, pentru ca utopia să devină ideal; fantezia devine
utopie dacă utopia a devenit deja ideal etc. Acest feed-back al devenirilor acţionează, deci,
deopotrivă din jos în sus şi din sus în jos. Este relevantă doar ordinea succesiunii: în cazul
apariţiei absurdului acesta "devine întru" (C. Noica), în ultimele trepte ale genezei
componentelor idealului. Iraţionalul şi misticul cuprind semnificaţia absurdului. Rezultă de
aici că ordinea succesiunii în devenire vizează stratificarea ascendentă a sensurilor. Ne
atenţionează, totodată, că fiecare ideal, implicit fiecare pol transcendent al axei valorii este, în
ultima sa fază de condiţionare anticipată, foarte aproape de stadiul post-valoric al absurdului.
Bunăoară, aceste ultime trepte ale structurării ascendent valorice devin dilematice. Dacă
primele - utopia, fantezia, fantasticul - sunt mai maleabile în sensul bivalent vectorial al
cuvântului, fiind dirijabile oricând şi retroactiv (din sus în jos), cele din urmă trepte sunt mai
imponderabile, mai puţin gravitaţionale şi plutesc neancorat mai mult în acest imperiu al
nedefinitului şi nedefinibilului. Mai mult, în cazul condiţionării propriu-zise a absurdului,
vectorialitatea descendentă încetează de a mai fi relevantă. Absurdul exclude posibilitatea
întoarcerii în regnumul valoric al sferei estetice. Absurdul se condiţionează, de regulă,
irevocabil în anticâmpul de după (de dincolo de...) al spaţiului estetic real. Spunem, de
regulă, deoarece unii comentatori susţin că absurdul nu reprezintă totuşi o metamorfoză
ireversibilă şi că în unele cazuri apare cel puţin perspectiva coborâtoare a re-devenirii

252
valorice, a re-întrării manifeste în sfera estetică propriu-zisă. Sub acest înţeles vorbeşte de
pildă scriitorul Géza Páskándi în privinţa generalizărilor sale artistice create pe undele
absurdului nu de absurdul propriu-zis, doar de un absurdoid mai paşnic, mai iertător cvasi-
reversibil.
Aşadar, absurdul îşi consolidează imperiul în sfera fantasmagorică, iraţională şi
mistică a procesului generativ din sfera idealului. În conformitate cu acest mod de
consolidare structural-valorică vom analiza pe rând caracterul fantasmagoric, iraţional şi
mistic al absurdului. Este necesară această analiză spre a elimina confundarea absurdului ca
atare cu înseşi aceste trepte în sine ale devenirii idealului.
Până la urmă, mutaţiile structural-istorice survenite în evoluţia absurdului pretind
aplicarea în analize a unei serii de distincţii şi nuanţări semantico-morfologice cu implicaţii
stilistico-artistice. Similar prezenţei tainice a simbolului în mai toate etapele de dezvoltare a
generalizării artistice şi a distincţiei acestei prezenţe, de la origini şi până la curentele
moderne ca arte simbolice, iar, în perioada modernă, ca arte simboliste, - tot aşa distingem, în
aceleaşi perioade, între pre-absurd şi absurd în contextul valoric al mesajului artistic
respectiv.
Perioada de dezvoltare a pre-absurdului coincide şi se suprapune, în linii mari, cu
apariţia şi dezvoltarea artei fantastice, pe de o parte şi a artei religioase, pe de altă parte. Non-
posibilul, consternantul, hiperbolicul, transcendentul sunt, de regulă, calităţi inerente în toate
trei dintre aceste tipuri de creaţii artistice. Sunt însă multe nuanţe distinctive între ele care
trebuie menţionate dintr-o etapă stilistică într-alta, cum sunt ipostazele unor relaţii de
fantastic-mistic-absurd înclinate mai mult sau mai puţin spre configurarea fie a unuia fie a
altuia dintre polii sau medianul acestora. În conformitate cu existenţa acestor ipostaze
distingem, pe plan istoric, între panabsurd, absurd mistic, absurd cotidian, absurd
inconştient, absurd obscur şi absurd revelator etc. În epoca modernă vom vorbi despre
absurdul "absolut" ca atare. Luată în ansamblu, această evoluţie valorică spre absurd a
câmpului de forţă estetică parcurge distanţa axiologică în felul următor: de la grotescul
virtual, la o valoare reală, de la o valorare reală, la spiritualizarea acesteia mai întâi într-un
stadiu reversibil-absurdoid, iar apoi, într-altul, ireversibil, în latenţa valorică a absurdului
propriu-zis. Fiecare verigă din acest lanţ algoritmic este structurată tensional pe raportul
generativ al valorii estetice, configurat în dinamismul tendinţei spre absolut şi implicit spre
absurd. Aşadar, diagrama evoluţiei circumscrie sfera transcendentă a două relaţii care se
interpun paradoxal, dar care, până la urmă, sunt complementare. Ele pot fi rezumate în două

253
tendinţe reciproc raportate pe baza unui schimb de esenţă perpetuu: ad absolutum  ad
absurdum. Aşadar, crearea valorii estetice tinzând spre absolut, spre adecvare, spre desăvârşit
nu exclude ieşirea dincolo de sfera valorică propriu-zisă şi ajungerea în imperiul aposteriori
al unui stadiu de absurd.

3.2. Absurdul mistic

Începem de sus, de la caracterul mistic al absurdului. Într-adevăr, el este mistic dar

nu este un mister. Misterul îşi are motivaţia sa legitim-spirituală în sfera religioasă. Punctul-
focar al existenţei religioase îl reprezintă, pentru absurd, credinţa.
Credinţa presupune conotaţia absurdului. Astfel, spiritualitatea patristicii şi scolasticii
aplică deliberat semnificaţia medievală a conceptului de absurd, pe care astăzi l-am putea
denumi drept absurd mistic. Celebrul dicton atribuit lui Tertulian reprezintă o paradigmă în
acest sens: credo quia absurdum.253 Acestuia i se opune expresia credo sed intelligere volo,254
care elimină orice modalitate de transcendere mistică a crezului într-o certitudine religioasă.
Prin asocierea termenului imposibil (absurd) de sfera mistică a credinţei obţinem propriu-zis
un epistemé estetico-transcendent între lumea frumosului pământesc şi acel ceresc, tocmai
ceea ce devine adecvat definirii imperiului estetic al transcendenţei. Structura semantică a
acestui epistemé anticipează cu secole înainte convingerea lui Wittgenstein asupra
confruntării absurdului cu misticul. El arată În «finalul» Tratatului său:
"Dacă prin eternitate nu se înţelege durată nesfârşită, ci intemporalitate, atunci cine
trăieşte în contemporaneitate, trăieşte etern.
Viată noastră este astfel nesfârşită, după cum câmpul nostru vizual este fără limite.
Nemurirea temporală a sufletului uman, deci supravieţuirea sa eternă şi după moarte,
nu este numai neîntemeiată în vreun fel, ci, înainte de toate această presupunere nu oferă
deloc ceea ce s-a dorit întotdeauna să se obţină prin ea. Oare este rezolvată o enigmă prin
faptul că eu supravieţuiesc etern? Oare această viaţă eternă nu este atunci la fel de enigmatică
ca cea prezentă? Rezolvarea enigmei vieţii în timp şi în spaţiu stă în afară de timp şi spaţiu.
(Într-adevăr, aici nu avem de rezolvat probleme ale ştiinţelor naturii).
Cum este lumea, este prefect indiferent pentru ceea ce este mai elevat. Dumnezeu nu
se arată în lume.
Faptele se referă toate numai la problemă, nu la rezolvare.
253 ?
. = cred pentru că este absurd. Dictonul este atribuit de către mulţi lui Augustinus; originea sa poate fi totuşi
mai degrabă următorul fragment din De carne Christi (partea a 5-a) a lui Tertulianus (145-220 după Hristos):
«Natus est Dei Filius: non pudet quia pudendum est; et mortus est Dei Filius: prorsus credibile est, quia ineptum
est; et sepultus, resurrexit: certum, quia impossibile est.»
254 ?
. = cred, dar vreau să înţeleg.

254
 Nu cum este lumea reprezintă ceea ce este mistic, ci faptul că ea există.
Contemplarea lumii sub specie eterni reprezintă contemplarea ei ca totalitate - dar ca
totalitate limitată.
Sentimentul lumii ca totalitate limitată reprezintă ceea ce este mistic.
Pentru un răspuns, care nu se poate exprima, nu se poate exprima nici întrebarea.
Enigma nu există.
Dacă, în genere, se poate pune o întrebare, atunci se poate şi răspunde la ea.
Scepticismul nu este de necombătut, ci este evident absurd, căci vrea să se îndoiască
acolo unde nu se poate întreba.
Căci îndoiala poate exista numai acolo unde există întrebare; o întrebare există numai
unde există un răspuns, şi răspunsul numai acolo unde se poate spune ceva.
Chiar dacă s-a răspuns la toate întrebările ştiinţifice posibile, noi simţim că
problemele noastre de viaţă încă n-au fost deloc atinse. Atunci, fireşte că nu mai rămâne nici
o întrebare; şi chiar acesta este răspunsul.
Rezolvarea problemei vieţii înseamnă dispariţia acestei probleme.
(Nu este altceva motivul pentru care oamenii, cărora sensul vieţii le-a devenit clar
după lungi îndoieli, nu pot să spună după aceea în ce constă acest sens?)
Există, fără îndoială, inexprimabil. Acesta se arată, el este elementul mistic.
Metoda corectă a filosofului ar fi propriu-zis aceasta: a nu spune nimic altceva decât
ceea ce se poate spune, deci, propoziţii ale ştiinţelor naturale - deci, ceva ce nu are de a face
cu filosofia -, şi apoi, întotdeauna când un altul ar vrea să spună ceva metafizic, să i se
demonstreze că nu a dat nici o semnificaţie semnelor respective din propoziţiile sale. Această
metodă ar fi nesatisfăcătoare pentru altul - el nu ar avea sentimentul că îl învăţăm filosofie -
însă aceasta ar fi singura metodă întru-totul corectă.
Propoziţiile mele explică lucrurile în aşa fel încât cel care mă înţelege le recunoaşte la
sfârşit ca absurde, dacă prin intermediul acestora - pe baza lor - a reuşit să le depăşească. (El
trebuie, ca să spunem aşa, să arunce scara pe care s-a urcat.)
Trebuie să depăşească aceste propoziţii, apoi vede lumea corect.
Despre ceea ce nu se poate vorbi, trebuie să se tacă." (n. N.)255
Explorând ideile sale din Tratat asupra domeniului esteticii putem spune că într-
adevăr limita determinării noţionale a lumii coincide precis cu graniţa sensibilizării estetice a
acesteia: ultima staţie a generalizărilor noţionale, respectiv, estetice o reprezintă

255 ?
. Ludwig Wittgenstein, Tratat logico-filosofic, în: A. Boboc - I. N. Roşca, Filosofia contemporană în texte
alese şi adnotate, p. I. Bucureşti, 1987, p. 197-199.

255
sensibilizarea infinitului. şi, trebuie să adăugăm: dar mintea umană şi coexistenţa
componentelor sale spirituale - raţiunea, emoţia, memoria, fantezia şi crezul - nu se opresc
aici, la simpla gândire a infinitului. Ele merg mai departe. Transcend până şi cezura
imanenţelor posibilului. Ajungând în anti-câmpul imposibilului, important va fi nu anti-
existenţa lor cea nouă, ci modelarea estetică a transcenderii, a acestei «anti-deveniri întru» şi
implicit eliminarea sentimentului mistic, prin combaterea emoţională a limitativului, chiar
dacă după el nu mai apare nimic, mai precis nimicul apare, căci importantă este trecerea,
actul trecerii - similar înjumătăţirii triunghiurilor în Timaios-ul platonician, când terminându-
se triunghiurile înjumătăţite rămâne totuşi, dincolo de infinit, înjumătăţirea...
Ceea ce este dincolo de infinit, apare în terţinele danteşti din Infernul, surprinzând
momente ale suferinţei veşnice în urma comiterii păcatelor ce nu pot fi iertate, momente care,
prin repetitivitate lor infinită, developează absurdul în existenţa infernului ceea ce este
formulat în faimoasa inscripţie de la începutul Cântului nr. 3:

"Prin mine treci spre locul de durere,

prin mine treci spre veşnica jelire,
prin mine treci spre gloata care piere.
Mi-a fost dreptatea-ndemn spre făurire:
puterea sfântă m-a zidit, instanţă
În cer suprema minte, şi iubire.

Etern trăiesc şi câte sunt substanţă

'naintea mea etern au fost create.
Voi, ce intraţi lăsaţi orice speranţă."

Primul moment la care ne oprim este din Cântul VII şi reprezintă o parafrază medievală
asupra mitului lui Sisif. Zădărnicia disculpării păcătoşilor întru zgârcenie l-a determinat pe
Dante ca să-i înfăţişeze în grup, suferind amarnic ad absurdum în veşnicie pentru momentul
dulcelui păcat al vremelniciei pământeşti:

Zgârciţii
Din două părţi rotind fără-ncetare
poveri cu pieptul, păcătoşii ţipă
şi vin puhoi, cum n-am văzut mai mare

256
 Infernul, Cântul VII.25-27

Fluviul de sânge

Ci cată jos şi vezi zări-nspumat

un râu de sânge-n care fierb şi-o mie
dion cei ce silnic rele-au căşunat

Infernul, Cântul XII.46-48

Râioşii
nici n-am văzut rândaş la o poruncă
pe cel mai aprig mânuind ţesala
sau dându-i zor când e sătul de muncă.

Infernul, Cântul XXIX.79-81

Infinitul, după concepţia mistico-absurdă, deci, nu mai aparţine lumii reale propriu-
zise, ci el reprezintă lumea inefabilului, ceea ce pot accepta sau nu. Acceptul meu presupune
nu numai existenţa absolut sigură a acestei lumi dar şi credinţa mea nemărginită în această
existenţă fără margini, ce depăşeşte până şi infinitul.
Iată, deci, caracterul mistic al absurdului. El apare în contextul aprobării totale fără
argumentaţie a misterului. Aprobarea totală ca atare înseamnă validarea fără apel a crezului
propriu-zis. Dacă misterul în sine reprezintă obiectul contemplării, contemplarea
necondiţionată a crezului asupra acestuia înseamnă absurdul. Aşadar, absurdul, ca toate
celelalte categorii valorice din sfera esteticului, este şi el o categorie relaţională,
condiţionându-se intre obiectul minunii misterioase şi subiectul crezului absurd pe undele
transcendenţei.
Delectarea prin absurd a misterului va parcurge apoi o traiectorie istorică impozantă,
de la Kierkegaard, până la G. Steiner.
Kierkegaard, comparând eroul tragic al antichităţii greceşti cu cavalerul crezului

257
medieval, va aduce o contribuţie esenţială la înţelegerea discursivă, pe de o parte, a diferenţei
calitative ce există între stadiul tragic şi cel absurd al mitului ca atare , iar, pe de altă parte, va
elucida inclusiv modul de gândire transcendentală a absurdului mistic. Stipulând analogia
evidentă ce apare în conflictul dintre Agamemnon - Iphigenia, respectiv dintre Abraham -
Isaac, Kierkegaard arată: "Mitul lui Abraham reprezintă o astfel de suspendare teleologică a
eticului. Nu ducem lipsa gânditorilor erudiţi şi a cercetărilor meticuloşi care să găsească
analogii acestui mit. Înţelepciunea lor culminează în constatarea că, în fond, tot ce există este
unul şi acelaşi. Examinând problema mai îndeaproape, tare mă îndoiesc că, în toată aceasta
lume, am putea găsi vreo singură analogie, cu excepţia uneia de mai târziu; şi, nu dovedeşte
nimic faptul ca Abraham reprezintă crezul, şi că acesta se exprimă corect prin el; viaţa lui nu
este numai cea mai paradoxală ce poate fi gândită, dar este atât de paradoxală încât nu poate
fi gândită deloc. Abraham acţionează prin forţa absurdului; căci absurdul constă tocmai în
faptul că individualul este superior generalului. Acest paradox nu poate fi comunicat. În
momentul în care Abraham vrea să-l transmită trebuie să mărturisească ispita lui, şi, astfel, nu
ar ajunge niciodată să-l sacrifice pe Isaac, or, dacă l-ar fi sacrificat ar fi trebuit să se întoarcă
umil, la general. El îl recapătă pe Isaac prin forţa absurdului. De aceea, Abraham nu este nici
o clipă erou tragic, ci cu totul altceva, un ucigaş sau un credincios. Abraham nu dispune de
acea determinare intermediară care, îl salvează pe eroul tragic. Iată pentru ce, pe eroul tragic
îl putem înţelege, pe Abraham, nu, deşi într-un sens nebunesc (absurd-iraţional, - n. n.) îl
admirăm mai mult decât pe oricare altul. (...)
Deosebirea dintre eroul tragic şi Abraham este evidentă. Eroul tragic rămâne încă în
sfera eticului. Telos-ul lui, ce reprezintă una din expresiile eticului într-o sferă mai înaltă,
degradează relaţia dintre tată si fiu sau fiică şi tată într-un sentiment a cărui dialectică rezidă
în relaţia cu ideea moralităţii. Iată de ce nu poate fi aici vorba de suspendarea eticului
teleologic.
Cu Abraham lucrurile stau altfel. Prin fapta sa, el a ieşit din teritoriul eticului şi,
dispunând de o relaţie superioară în raport cu acesta a suspendat eticul. Căci, aş dori foarte
mult să ştiu în ce fel se poate relaţiona fapta lui Abraham cu generalul; poate fi găsită oare,
între fapta lui Abraham şi generalul, o altfel de corespondenţă decât aceea că Abraham îl
transcende? Abraham nu a făcut acest lucru cu scopul de a salva un popor, sau ca să ducă la
bun sfârşit idealul statului şi nici măcar spre a-i împăca pe zeii supăraţi. Dacă ar fi vorba de
mânia divină, aceasta l-ar privi doar pe Abraham ca persoană; iar întreaga acţiune a lui
Abraham nu se află în nici un fel de relaţie cu generalul; fapta sa este pur particulară
(privată). Câtă vreme măreţia eroului tragic constă în virtutea sa morală, Abraham este de o

258
mare puritate, prin virtutea sa personală. În viaţa lui Abraham expresia cea mai înaltă a
eticului rezidă în acea că tatăl trebuie să-şi iubească fiul. Aici nu poate fi vorba de eticul luat
în sensul moral. Cu cât eticul a fost mai prezent, cu atât s-a ascuns în Isaac, am putea spune
chiar, ascuns în coapsa lui şi a strigat prin gura acestuia: Să nu faci, totul se năruie!
Atunci, de ce acţionează în acest fel Abraham? De dragul Dumnezeului şi - ceea ce
este complet identic cu aceasta - de dragul lui însuşi. De dragul lui Dumnezeu, deoarece
Domnul i-a pretins probe care să-i confirme crezul, şi de dragul lui însuşi pentru că Abraham
a ţinut să ofere Domnului argumentele solicitate. Unitatea acestor două lucruri exprimă cât se
poate de precis cuvântul cu care această relaţie a fost marcată dintotdeauna: încercarea, ispita.
Ispită, dar ce semnifică ea? Bunăoară, ceva ce duce omul în ispită este identic cu acel ceva
ce-l îndepărtează de la datorie; aici însă ispita este marcată de eticul însuşi, care vrea să-l
distanţeze de la îndeplinirea voinţei Domnului. Atunci, însă, în ce constă datoria? Datoria este
tocmai exprimarea voinţei Domnului.
Rezultă de aici că pentru înţelegerea lui Abraham devine necesară o nouă categorie.
Păgânii nu cunosc o astfel de relaţie cu divinitatea. Eroul tragic nu intră în contact de ordin
particular cu Dumnezeu, aici zeitatea înseamnă eticul, de aceea paradoxul se transmite în
sfera generalului tocmai prin zeitate.
Abraham nu poate fi exprimat; putem spune şi aşa: Abraham nu poate vorbi. Din
momentul în care vorbesc, exprim generalul şi dacă nu fac acest lucru, nimeni nu mă poate
înţelege. În clipa în care Abraham vrea să se exprime la nivelul generalului, el ar trebui să
spună că se află în stadiul ispitei, căci nu dispune de nici o formă inteligibilă a expresiei care
să fie superioară generalului, pe care tocmai îl transcende.
De aceea Abraham îmi stârneşte admiraţia, dar mă şi înspăimântă. Este foarte sigur în
ceea ce face acela care se leapădă de sine şi se sacrifică pentru datorie, care cedează finitul ca
să cuprindă infinitul; eroul tragic cedează certitudinea pentru o certitudine mai sigură, şi,
privirea spectatorului îl contemplă liniştit. Dar ce face acela care cedează generalul spre a
cuprinde altul şi mai universal, ce nu va mai fi însă generalul? Ar fi posibil ca aceasta să fie
altceva decât ispita? Şi, dacă aceasta este posibil, iar, între timp, individualul comite greşeli -
ce i se va întâmpla întru salvare? Va suferi toate patimile eroului tragic, îşi va sacrifica unica-
i bucurie din lume, renunţând la tot, şi va putea oare în aceeaşi clipă să se priveze de bucuria
înălţătoare care îi este atât de scumpă încât ar plăti orice preţ numai să o aibă? Spectatorul nu
ar putea deloc să-l înţeleagă şi nici ochii lui nu l-ar privi fără nelinişte. Poate nici nu este
realizabil ceea ce credinciosul doreşte să înfăptuiască, nici imaginabil nu este. Sau, dacă este
realizabil, dar individualul a înţeles greşit zeitatea - ce ar putea invoca drept scuză? Eroul

259
tragic are nevoie de lacrimi şi le şi pretinde, căci unde este ochiul invidios atât de steril care
să nu plângă împreună cu Agamemnon, dar cine ar putea să aibă suflet atât de tulburat încât
să-l plângă pe Abraham?".256
Formularea în sfera absurdului a antinomiei dintre imanenţă şi transcendenţă apare la
Kierkegaard şi în opoziţia pe care o surprinde dintre apostol şi geniu: "Un geniu şi un apostol
sunt contrariile diferenţei calitative, sunt determinări care fac parte fiecare din sfera ei
calitativă: din cea a imanenţei şi din cea a transcendenţei. De aceea, geniul poate avea de adus
ceva nou, dar acesta dispare din nou în asimilarea generală a speciei, întocmai cum
diferenţierea «geniu» dispare de îndată ce ne gândim la veşnicie: apostolul are paradoxal de
adus ceva nou, ceva a cărui noutate, tocmai pentru că este în esenţă paradoxală şi nu o
anticipare în raport cu evoluţia speciei, rămâne constantă, întocmai precum un apostol rămâne
în vecii-vecilor un apostol şi nici o imanenţă a veşniciei nu-l pune în esenţă pe acelaşi plan cu
toţi oamenii, deoarece în esenţă el este paradoxal diferit. Geniul este ceea ce este prin sine
însuşi, adică: prin ceea ce este în sine însuşi; un apostol este ceea ce este prin autoritatea lui
divină."257
O nouă interpretare a absurdului, bazată pe mit, o întâlnim la A. Camus, în cunoscutul
său eseu filosofic Mitul lui Sisif. Precum se ştie, mitul, în ipostaza sa originală, avea menirea
de a sensibiliza tragic (potrivit forţei atotputernice a destinului antic neiertător) infinitatea
repetitivă a executării pedepsei acordate. şi mai târziu, în Divina Comedia, Infernul, întâlnim,
precum am văzut, o serie de damnaţi care isprăvesc şi ei pedepsele lor în mod similar având
condiţii infinite similare. Orologiul de la poarta Infernului indică eclatant această repetare la
infinit a ispăşirii pedepsei, precum scrie Longfellow:

For ever - never!

Never - for ever!258

Camus acordă însă un sens în plus mitului şi, părăsind stadiul tragic al existenţei,
trece la investigarea absurdităţii acesteia. "Absurdul se naşte - scrie Camus - din confruntarea
dintre chemarea omului şi tăcerea iraţională a lumii. Iată ce nu trebuie uitat. De acest lucru
trebuie să ne agăţăm din răsputeri, căci din el se poate naşte consecvenţa unei vieţi.

256 ?
. S. Kierkegaard, Gibt es eine teleologische Suspension des Etischen? Problemata I, p. 307-308; 312-314; În:
Furcht und Zittern, 4 Abt. 1962; vezi: Gesammelte Werke, Düsseldorf-Köln.
257 ?
. S. Kierkegaard, Über den Unterschied zwischen einen Genie und einem Apostel, în: Einübung im
Christentum, Köln şi Olten, 1951, pp. 374 urm.
258 ?
. Henry Wadswort Longfellow (1807-2882), The old clock on the Stairs.

260
Iraţionalul, nostalgia umană şi absurdul, care ţâşneşte din confruntarea lor, iată cele trei
personaje ale dramei care trebuie în chip necesar să ia sfârşit cu toată logica de care o
existenţă este în stare".259 În spiritul acestor idei este conceput şi eseul final-protagonist al
volumului, pe care-l redăm integral: "Zeii îl osândiseră pe Sisif să rostogolească întruna o
stâncă până în vârful unui munte, de unde piatra cădea dusă de propria ei greutate. Socotiseră
cu oarecare dreptate că nu-i pedeapsă mai crâncenă ca munca zadarnică şi fără speranţă.
Dacă-l credem pe Homer, Sisif era cel mai înţelept şi mai prudent dintre muritori.
După o altă tradiţie, totuşi, el înclina către meseria de hoţ. Nu văd aici nici o contradicţie. În
legătură cu pricinile pentru care a ajuns truditorul inutil al infernului părerile sunt împărţite.
Mai întâi, este învinuit că şi-ar fi îngăduit unele libertăţi faţă de zei, cărora le a trădat
secretele. Egina, fiica lui Asope, a fost răpită de Jupiter. Tatăl, uimit de această dispariţie, i s-
a plâns lui Sisif. Acesta, care ştia de răpire, i-a făgăduit lui Asope să-i spună totul, cu condiţia
ca el să dea apă cetăţii Corintului. Nu s-a temut de fulgerele cereşti şi a ales binecuvântarea
apei, drept pentru care a fost pedepsit în infern. Homer ne povesteşte, de asemenea, că Sisif
pusese Moartea în lanţuri. Pluton n-a putut suferi să-şi vadă împărăţia pustie şi tăcută. L-a
trimis pe zeul războiului, care a scos-o pe Moarte din mâinile învingătorului său.
Se mai spune şi că Sisif, pe patul de moarte, a vrut, în chip nesocotit, să pună la
încercare dragostea soţiei sale. I-a poruncit să nu-l înmormânteze şi să-i arunce trupul în
mijlocul pieţei publice. Sisif s-a trezit în infern. Şi acolo, mâniat de o ascultare atât de
potrivnică dragostei omeneşti, a căpătat de la Pluton îngăduinţa să se întoarcă pe pământ spre
a-şi pedepsi soţia. Dar când a văzut din nou chipul acestei lumi, când s-a bucurat de apă şi de
soare, de pietrele calde şi de mare, n-a mai vrut să se întoarcă în umbra infernului. Nici
chemările, nici mânia, nici ameninţările divine nu l-au clintit din hotărârea lui. A mai trăit
mulţi ani încă, privind linia rotunjită a golfului, în faţa mării strălucitoare şi a pământului
surâzător. Spre a-l supune a fost nevoie de o poruncă a zeilor. Mercur a venit să-l înşface pe
îndrăzneţ, şi, răpindu-l bucuriilor sale, l-a dus cu de-a sila în infern, unde stânca îl aştepta
gata pregătită.
S-a înţeles fără îndoială că Sisif este eroul absurd, atât prin pasiunile, cât şi prin
chinul său. Dispreţul fată de zei, ura faţă de moarte şi pasiunea sa pentru viaţă i-au adus acel
supliciu de nespus al fiinţei care se străduieşte toată în vederea a ceva ce nu va fi niciodată
terminat. E preţul care trebuie plătit pentru pasiunile de pe acest pământ. Nu ni se spune
nimic despre Sisif în infern. Miturile sunt făcute pentru ca imaginaţia să le însufleţească. În
cazul lui Sisif, vedem doar imensul efort al unui trup încordat spre a ridica piatra uriaşă, spre
259 ?
. Albert Camus, Mitul lui Sisif, Bucureşti, 1969, p. 29-30.

261
a o rostogoli, şi a o urca pe acelaşi povârniş de sute şi de sute de ori, la nesfârşit; vedem faţa
crispată, obrazul lipit de piatră, încordarea umărului care primeşte blocul acoperit de argilă, a
piciorului care-l împiedică să se rostogolească, a două mâini murdare de pământ. La capătul
acestui îndelung efort, măsurat prin spaţiul fără cer şi prin timpul fără adâncime, scopul este
atins. Sisif priveşte atunci piatra cum se rostogoleşte în câteva clipe spre acea lume de jos de
unde va trebui s-o urce din nou către înălţimi. Apoi coboară din nou spre câmpie.
Sisif mă interesează în timpul acestei întoarceri, acestei pauze. O faţă care trudeşte
atât de aproape de piatră s-a schimbat ea însăşi în piatră! Îl văd pe acest om cum coboară cu
pasul greoi, dar măsurat, către chinul său fără de sfârşit. Ceasul acesta, care este ca o
respiraţie şi care revine tot atât de sigur ca şi nefericirea lui, este ceasul conştiinţei. În fiecare
din aceste clipe când părăseşte înălţimile coborând pas cu pas către vizuinile zeilor, este
superior destinului său. E mai puternic decât stânca lui.
Acest mit este tragic pentru că eroul său e conştient. Într-adevăr, care ar fi chinul lui
dacă la fiecare pas ar fi susţinut de speranţa în izbândă? Muncitorul de azi îndeplineşte în
fiecare zi din viaţa lui aceeaşi muncă şi destinul său nu-i mai puţin absurd. Dar el nu-i tragic
decât în acele rare momente când devine conştient. Sisif, proletar al zeilor, neputincios şi
revoltat, îşi cunoaşte condiţia mizerabilă în toată amploarea ei: la ea se gândeşte în timp ce
coboară. Clarviziunea, care ar fi trebuit să constituie chinul său, îi desăvârşeşte victoria. Nu
există destin care să nu poată fi depăşit prin dispreţ.
Astfel, dacă coborârea se face uneori în durere, ea poate să se facă şi în bucurie.
Cuvântul acesta nu-i de prisos. Mi-l închipui pe Sisif întorcându-se către stânca sa, şi la
începutul drumului era durerea. Când imaginile pământului se îngrămădesc prea năvalnic în
amintire, când chemarea fericirii e prea îmbietoare, se întâmplă ca tristeţea să se trezească în
inima omului: e victoria stâncii, e stânca însăşi. Uriaşa mâhnire e o povară prea grea. Sunt
nopţile noastre de pe muntele Ghetsemani. Dar, adevărurile zdrobitoare pier când sunt
cunoscute. Astfel, Oedip ascultă mai întâi de destinul său fără să ştie. Din clipa în care ştie
începe tragedia lui. Dar, tot atunci, orb şi deznădăjduit, cunoaşte ca singura legătură a sa cu
lumea e mâna fragedă a unei fecioare. Atunci răsună cuvintele uriaşe: «În pofida atâtor
încercări, vârsta mea înaintată şi măreţia sufletului meu mă fac să judec că totul e bine.»
Oedip al lui Sofocle, ca şi Kirilov al lui Dostoievski, ne dă astfel formula victoriei absurde.
Înţelepciunea antică se întâlneşte cu eroismul modern.
Nu descoperi absurdul fără a fi ispitit să scrii un manual despre fericire. «Dar cum? Pe
căi atât de strâmte...?» Există doar o singură lume. Fericirea şi absurdul sunt doi copii ai
aceluiaşi pământ. Ei sunt nedespărţiţi. Ar fi greşit să spunem că fericirea se naşte neapărat din

262
descoperirea absurdului. Se întâmplă la fel de bine ca sentimentul absurdului să se nască din
fericire. «Socot că totul e bine», spune Oedip, şi aceste cuvinte sunt sacre. Ele răsună în
universul sălbatic şi limitat al omului. Ele îl învaţă că totul nu este, n-a fost epuizat. Ele
izgonesc din această lume un dumnezeu care pătrunsese în ea o dată cu insatisfacţia şi cu
gustul pentru durerile inutile. Ele fac din destin o problemă a omului, care trebuie rezolvată
între oameni.
Toată bucuria tăcută a lui Sisif e aici. Destinul său îi aparţine. Stânca lui este lucrul
lui. Tot astfel, omul absurd, când îşi contemplă chinul, face să amuţească toţi idolii. În
universul dintr-o dată întors la tăcerea sa, se înalţă miile de voci uimite ale pământului.
Chemări inconştiente şi tainice, invitaţii ale tuturor chipurilor, iată reversul necesar şi preţul
victoriei. Nu există soare fără umbră şi trebuie să cunoaştem şi noaptea. Omul absurd spune
da, şi efortul său nu va înceta niciodată. Dacă există un destin personal, în schimb, nu există
destin superior, sau cel puţin există doar unul singur, pe care el îl socoteşte fatal şi vrednic de
dispreţ. Cât priveşte restul, el se ştie stăpânul zilelor sale. În acea clipă subtilă când omul se
apleacă asupra vieţii sale, Sisif, întorcându-se la stâncă, contemplă acel şir de fapte fără
legătură care devine propriul său destin, creat de el, unit sub privirea memoriei sale şi, în
curând, pecetluit de moarte. Astfel, încredinţat de originea pe deplin omenească a tot ceea ce
este omenesc, orb care vrea să vadă şi care ştie că noaptea nu are sfârşit, el nu se opreşte
niciodată. Stânca se rostogoleşte încă şi acum.
Îl las pe Sisif la poalele muntelui. Ne întoarcem întotdeauna la povara noastră. Dar
Sisif ne învaţă fidelitatea superioară, care îi neagă pe zei şi înalţă stâncile. şi, el socoteşte că
totul e bine. Acest univers, rămas fără de stăpân, nu-i nici prea steril, nici neînsemnat. Fiecare
grăunte al acestui munte plin de întuneric alcătuieşte o lume. Lupta însăşi către înălţimi e de-
ajuns spre a umple un suflet omenesc. Trebuie să ni-l închipuim pe Sisif fericit."260
Sunt transcendente inclusiv analizele lui D.D. Roşca despre existenţa tragică în
lectura cărora putem întrezări, fără doar şi poate, trăsăturile absurdului ce conduce dincolo de
tragicul intrinsec al acestei existenţe. În analizele sale sunt inserate nuanţe sceptice asupra
crezului în raţionalizarea deplină a Lumii. "Din punct de vedere teoretic - arată Gy. Bretter -
problema care se pune în faţa filosofului nostru este aceea de a şti dacă această credinţă poate
fi motivată prin faptele experienţei concrete, sau dacă ea exprimă doar o iluzie. Roşca
subliniază faptul că existenţa este raţională, ea are un sens, dar e şi absurdă, şi că, deci,
postulatul raţionalizării depline a Lumii se bazează pe o credinţă ce nu poate fi justificată.
Sfera raţionalului nu poate fi circumscrisă în mod definitiv nici a priori, nici a posteriori. El
260 ?
. Idem, p. 127-131.

263
menţionează chiar, în spiritul dialecticii hegeliene, că raţionalul nu are sens decât atunci când
există şi iraţionalul. Postulatul raţionalităţii nu va fi justificat niciodată de experienţă
deoarece acest postulat este o însumare anticipată a faptelor lumii la nivelul căreia experienţa,
care este mereu doar parţială, nu se poate ridica niciodată." 261 Dar, să-l ascultăm pe D.D
Roşca însuşi: "În faţa existenţei descrise în capitolele II [Mitul raţionalităţii integrale] şi III
[Natură şi civilizaţie] ale cărţii noastre, o a treia atitudine metafizică (morală şi etică) ar fi
posibilă. E cea pe care o propuneam în cele ce urmează. Ea ni se pare a fi singura care ar
căuta să ţină consecvent seama de figura dublă, figură de Ianus, ce ne-o arată, constant,
realitatea.
Anume: să nu totalizăm experienţa nici într-un sens, nici în altul. Să acceptăm
existenţa aşa cum este ea pentru noi: s-o acceptăm ca egal de reală sub ambele aspecte mari
ale ei; să nu uităm nici un moment că e inteligibilă, dar şi neinteligibilă, că e rezonabilă, dar
şi absurdă; cu sens, dar şi fără sens. Să recunoaştem că la mersul lucrurilor nu comandă
numai legi şi norme de care ascultă spiritul; că dreptul la existenţă a valorilor nu este asigurat
de însăşi esenţa ultimă şi contradictorie a universului, raţiunea şi întâmplarea fiind deopotrivă
altoite pe însăşi rădăcina lucrurilor; că binele şi răul, valoarea şi nevaloarea, spiritul şi natura
oarbă, aspecte ale existenţei deopotrivă de reale, se combat cele mai adeseori cu sorţi de
izbândă de partea răului cel puţin egali celor ce se găsesc de partea binelui. şi, colaborează
adesea numai întâmplător. Să recunoaştem, prin urmare, că adevărul şi dreptatea nu trebuie să
iasă cu necesitate învingătoare din acest antagonism tragic; că înfrângerea şi dispariţia lor
totală este tot atât de posibilă ca şi victoria lor. Mai mult decât atât: nu va exista victorie
finală de nici o parte, niciodată, fiind destinat din eternitate ca forţele antagoniste să se
combată în eternitate.
E vorba, deci, de un conflict în care se decide soarta minunatei şi neliniştitoarei
realităţi care se cheamă popular şi poetic: suflet. E vorba de soarta noastră ca fiinţe spirituale
şi de destinele civilizaţiei create de noi. E vorba de un conflict care, în general, nu are sfârşit.
Nu poate să existe, credem, spectacol mai tragic decât acesta."262
In fine, G. Steiner, comparând spiritul antic grec cu cel ebraic şi medieval ne
convinge asupra deosebirilor realmente definitorii ce apar între crezul şi serviciul divin al
destinului antic ce nu te iartă şi cel medieval al Demiurgului ce pedepseşte dar te şi iartă.
Dacă faţă de primul, desigur, pe lângă laudele şi slăvirile lor în şi prin artă şi cult, a apărut
răzvrătirea tragică a omului, opunerea sa şi lupta sa cu destinul, cel medieval creştin pretindea

261 ?
. György Bretter, Crez şi iluzie, Bucureşti, 1979. p. 358.
262 ?
. D. D. Roşca, Existenţa tragică, Bucureşti, 1968, p. 177-178.

264
o totală supunere şi o slujire necondiţionată din partea omului:

Domnului Dumnezeului tău să te închini

şi numai Lui să-I slujeşti!
(Ispitirea lui Isus, Matei, 4; 10)

trebuinţă ce se solda în coinciderea nelimitată a credinţei cu certitudinea. Această coincidenţă

atribuie o aureolă tipic creştină absurdului purtător de sublim transcendental. 263

3.3. Absurdul modern

În perioada înfloririi curentelor moderne absurdul apare într-o nouă ipostaza,

cucerindu-şi un vast domeniu de manifestare, în procesul de metamorfoză latent  manifest
al valorilor estetice. Dacă în perioadele antecedente, se poza în schimbul de esenţă al
categoriilor estetice fundamentale cu accente mai mult pozitive în direcţia tragicului şi
sublimului, aici îl întâlnim în diversitatea sa intrinsecă concretizată felurit la nivelul
programatic al curentelor moderne. Astfel, absurdul apare ca elogiu al imposibilului în Dada,
al lui Trista Tzara: "Poezia nu este doar un produs scris, o succesiune de imagini şi sunete, ci
o manieră de a trăi. Nerval, Baudelaire, şi Rimbaud anticipă sensul tragic al acestei maniere
de a trăi poetic pe care Dada şi Suprarealismul au încercat să o ducă până la capăt. Revolta lui
Rimbaud e aceea a oricărei adolescenţe, ea fiind recunoscută ca o valoare permanentă, căci
nu mai e vorba de a înfrâna ci dimpotrivă de a elibera. În renunţarea sa la poezie şi plecarea la
Harrar s-a văzut semnificaţia unui mesaj prin care se precizează că, dacă acţiunea e egală
visului, poezia nu este o activitate «magică» ci una umană, o activitate particulară a
necesităţii de expresie ce îşi găseşte locul alături de oricare altă preocupare. Obiectivarea
poeziei se găseşte în planul vieţii.
Absurdul devine o valoare poetică asemeni durerii sau iubirii. Doar aprofundând
absurditatea lumii, va apărea o nouă claritate, infinit mai izbitoare decât aceea a primei
evidenţe, ce nu rezistă unei riguroase critici. Lautréamont, Mallarmé şi Saint-Paul-Roux ne
arată că trebuie să suferi îndelung spre a ajunge la această claritate, la conştiinţa ei. Aceasta
nu se învaţă. Fiecare, la rândul său, are a descoperi profunzimile propriei fiinţe, cu toate
riscurile pe care această aventură le comportă în aceste sfere în care pericolul e major. Aşa a
fost pentru Gérard de Nerval lecţia căutării unui absolut în preajma nebuniei. Acesta e preţul

263 ?
. Cf. Georg Steiner, The Death of Tragedy, London, 1961, cp.1. p. 7-15.

265
raţiunii, la ieşirea din acest tunel in care va găsi răsplata înţelepciunii şi lumina.
În aceasta constă, într-un rezumat puţin prea schematic, linia poeţilor ce au prevăzut
că poezia este o lecţie de viaţă, o stare de spirit. Umorul şi surpriza îşi fac, prin Jarry şi
Apollinaire, o intrare regală în domeniul poeziei, în timp ce poezia-obiect asemeni poeziei
obiectului uzual al Cubiştilor, această reacţie împotriva simbolismului devenit metodă şi
anemiat, ne conduce spre întrevederea unei lumi moderne, lumea exterioară, în lumina unui
adevăr pe care Baudelaire îl precizase deja, despuindu-l de faldurile convenţionale ale
miturilor romantice.
Tuturor poeţilor le este propriu un violent dispreţ faţă de ideile acceptate, un
presentiment al ideii că lumea e ostilă omului căci e rău întocmită. Ei aduc celorlalţi
previziunea unei lumi noi, în care va dispărea dezordinea, unde frumuseţea ar putea fi vizibilă
şi viaţa cu putinţă a fi trăită de toţi oamenii. Dacă aceşti poeţi suferă, ei suportă suferinţa
tuturor oamenilor, ai căror depozitari infinit mai sensibili sunt. (...)
Cele două tradiţii, una revoluţionară ideologic, cealaltă revoluţionară poetic, au
acţionat simultan asupra dadaiştilor şi suprarealiştilor. Concilierea intimă, însă, dintre aceste
două curente a făcut obiectul unei constante preocupări din partea noastră, fără ca însă să se
poată spune că dezbaterile şi-a epuizat sensurile până în zilele noastre.
Când spun «noi», mă gândesc mai ales la acea generaţie care, în timpul războiului din
1914-1918, a suferit în însăşi fiinţa adolescenţei ei pure şi deschisă vieţii, văzând peste tot
adevărul terfelit, drapat în zdrenţele vanităţii, ori în josnicia intereselor de clasă. Acest război
nu a fost al nostru; l-am suportat prin intermediul falsităţii sentimentelor şi a unor scuze
mediocre. Aceasta a fost, acum treizeci de ani, când Dada se năştea în Elveţia, starea de spirit
a tinerimii în acel moment. Dada s-a născut dintr-o exigenţă morală, dintr-o implacabilă
voinţă de a atinge un absolut moral, din sentimentul profund că omul, în miezul tuturor
creaţiilor spiritului, îşi afirma preeminenţa asupra noţiunilor sărăcite a substanţei umane,
asupra obiectelor moarte ori a lucrurilor rău însuşite. Dada s-a născut dintr-o revoltă
comună tuturor adolescenţilor, ce solicita o completă adeziune la necesităţile profunde ale
naturii, în dispreţul istoriei, logicii ori moralei curente. Onoare, Patrie, Morală, Familie,
Religie, Libertate, Fraternitate şi încă multe alte noţiuni ce răspundeau necesităţilor umane,
din care însă, n-au mai rămas decât convenţii scheletice, căci erau golite de conţinutul iniţial
(...) Oroarea de tot ce era burghez, precum şi de formele în care se drapa securitatea
ideologică într-o lume ce se voia încremenită, imuabilă, definitivă, nu era, la propriu vorbind,
o invenţie Dada. Baudelaire, Lautréamont, şi Rimbaud o exprimaseră deja; Gérard de Nerval
îşi construise lumea sa particulară, în care s-a scufundat după ce atinsese limitele înseşi ale

266
cunoaşterii celei mai universale, la antipodul burgheziei; Mallarmé, Verlaine, Jarry, Saint-
Paul-Roux şi Apollinaire ne-au arătat drumul. Însă impertinenţa noastră a mers, poate, mai
departe. Ne-am proclamat dezgustul, făcând din spontaneitate regulă de viaţă, nu acceptăm o
distincţie între viaţă şi poezie; poezia noastră era o manieră de a exista. Dada se ridica
împotriva a tot ce era literatura, dar spre a distruge fundamentele, noi foloseam metodele cele
mai insidioase, elementele însăşi ale artei, ale acestei literaturi de-andoaselea. De ce, hrăniţi
cu opera câtorva poeţi ce ne erau maeştri, ne-am ridicat împotriva literaturii? Ni se părea că
lumea se pierdea în vane palavre, că literatura şi arta deveniseră instituţii care, alături de
viaţă, în loc să servească omul, se făcuseră instrumentele unei societăţi depăşite. Ele serveau
războiul şi, deşi exprimau sentimente alese, acopereau cu prestigiul lor o atroce inegalitate,
o mizerie a sentimentelor, injustiţia şi vulgaritatea. Omul apărea în întregime gol în faţa
vieţii. Nici una dintre ideologii, dogme, ori sistemele create de către inteligenţa umană, nu-l
mai atingea în această esenţială goliciune a conştiinţei. Nu mai era vorba doar de un refuz al
unei lumi anacronice. Dada era în ofensivă şi ataca sistemul lumii în întregul său, în
rosturile sale înseşi, făcându-l responsabil de prostia umană, acea prostie ce ajunsese la
distrugerea omului de către om, a bunurilor sale materiale şi spirituale. Aceste idei, care
astăzi ne apar evidente erau, pe atunci, impregnate de către un atare spirit subversiv, că au
scandalizat lumea în asemenea hal, încât eram luaţi fie drept răufăcători, fie drept imbecili.
Nu predicam idei ci le trăiam noi înşine, într-un fel în maniera lui Heraclit, a cărui dialectică
cerea ca el însuşi să fie parte a demonstraţiei ca obiect şi totodată subiect al concepţiei sale
despre lume. Aceasta era o continuă mişcare, perpetuă mişcare, ieşire din timp. Astfel am fost
aduşi în situaţia de a lua drept ţintă a atacurilor noastre, fundamentele însăşi a societăţii,
limbajul ca agent de comunicare între indivizi ca şi logica ce îi era liant. Concepţiile noastre
despre spontaneitate, şi principiul după care «gândirea se face în gură» ne făcea să punem
totul în discuţie şi să repudiem o logică ce depăşea fenomenele vieţii. (...)
Dada a fost o scurtă explozie în istoria literaturii, însă puternică şi cu largi
repercusiuni. Era în însăşi natura sa de a limita singur existenţa. Dada a fost una dintre acele
aventuri ale spiritului în decursul căreia totul a fost pus sub semnul îndoielii. El a procedat la
o serioasă revizuire a valorilor, punându-i pe participanţi în faţa propriilor lor responsabilităţi.
Din violenţa-sacrilegiu a lui Dada s-a născut o nouă specie de eroism intelectual, un soi de
civism literar, dacă pot să spun aşa, o noţiune insolită în domeniul literaturii, aceea a
primejdiei şi a curajului moral, la fel ca şi în domeniul fizicii, în care acestea se dovedeau
elementele de sudură ale unui principiu categorial: viaţa şi poezia nu mai erau decât una şi
aceeaşi expresie a omului în căutarea unui imperativ vital. El ne-a învăţat că omul de acţiune,

267
ca şi poetul, trebuia să se angajeze conform principiilor sale până la limita însăşi a existenţei,
cu o totală abnegaţie, fără nici un compromis."264
Absurdul este relevant şi în suprarealism ca mesaj îndepărtat până la maximum de
premisele înfăptuirii idealului; acesta din urmă este îmbrăcat în imagini bizare care în
procesul lor retoric nu mai ajung din nou, de la abaterea lor catapultată dincolo de sesizabil,
la gradul lor zero iniţial, creând cititorului senzaţia de imponderabil în experienţa sa estetică;
de exemplu:

Terra e atât de albastră ca o portocală

(P. Éluard)265

Mai problematică este aprecierea prezenţei absurdului în sfera artei expresioniste.

Desfăşurarea generalizărilor artistice se desfăşoară aici mai puţin metamorfozant; valorile
estetice fiinţează propriu în stadiul lor manifest. şi, chiar dacă apar momente de transfer,
acestea sunt mai degrabă direcţionate nu în sensul absurdizant de manifest  latent, ci în
acela de latent  manifest al grotescului. Totuşi, întâlnim şi cazuri suficiente în care absurdul
se face simţit, de regulă cu accente tragice sau, în combinaţie cu grotescul, cu accente
tragicomice. Astfel de exemple ne oferă romanele lui Franz Kafka.
"Realismul descrierilor sale impietează neîncetat asupra imaginarului, şi n-aş putea să
spun ce admir mai mult la el: notaţia «naturalistă» despre un univers fantastic, dar care, sub
ochii noştri, devine real datorită minuţioasei exactităţi a descrierii, sau infailibila îndrăzneală
de a devia brusc spre straniu" - scrie despre arta literară a lui Kafka cunoscutul romancier şi
eseist André Gide.266 Credem că, pe bună dreptate, putem adăuga: acest «straniu» este ceea ce
reprezintă întocmai lumea absurdului kafkian.
Romul Munteanu, analizând eroul K. din Castelul, arată: "K. are astfel toate atributele
eroului absurd, prezent astăzi în opera lui S. Beckett şi a altor scriitori contemporani.
Vladimir şi Estragon, din cunoscuta piesa a lui Beckett, îl aşteaptă pe Godot, care nu vine
niciodată. K. încearcă să ajungă la un misterios Godot din castel, unde nu are acces niciodată.
La fel ca şi în teatrul absurd, acţiunea din Castelul nu are o structură piramidală,

264 ?
. Tristan Tzara, Suprarealismul şi perioada postbelică. Textul reproduce conferinţa ţinută de Tr. Tzara la
Sorbonne la data de 11 aprilie, 1947: «Le Surréalisme et l'Après-Guerre» şi ulterior publicat la: Presses de
l'Imprimerie, Paris, /dec./ 1947, p. 14 şi urm.
Titlul se referă - evident - la perioada ce urmează primului război mondial dintre anii: 1914-1918, deci
perioada 1919-1929. (N. tr., P. Puşcaş)
265 ?
. Vezi analizele noastre mai detaliate asupra acestei probleme în cap. Noţiuni polare.
266 ?
. A se vedea moto-ul din spatele volumului Franz Kafka Verdictul, Bucureşti, 1969.

268
prezentă în romanul clasic, ci una circulară. Primul capitol din roman furnizează toate datele
conflictului, după care asistăm la repetarea deliberată a unor situaţii, care intensifică
sentimentul de absurditate, de trăire a unei «finalităţi fără scop».267
Iar Kafka însuşi scrie: "Am căutat întotdeauna, să comunic ceva necomunicabil, să
explic ceva inexplicabil, să povestesc despre ceva ce am trăit până în măduva oaselor. De fapt
este posibil să nu fie nimic altceva decât acea frică de care s-a vorbit atât de mult, acea
angoasă extinsă peste tot, frica faţă de cel mare, ca şi faţa de cel mic, frică spasmodică
înaintea cuvântului rostit. Este posibil ca această frică să nu fie doar spaimă, ci nostalgia după
ceva, care este mai mult decât acea anxietate iritantă."268
Urmărind traiectoria absurdului, de la sentimentul nevinovăţiei şi până la cel al
culpabilităţii, redăm în continuare prima propoziţie şi ultimul aliniat din roman: "Pe Josef K.
îl calomniase pe semne cineva căci, fără să fi făcut nimic rău, se pomeni într-o dimineaţă
arestat. (...) Privirea îi căzu pe ultimul etaj al casei de lângă carieră. Acolo sus cele două
jumătăţi ale unei ferestre se deschiseră pe neaşteptate, ca o lumină care ţâşneşte în întuneric;
un om - atât de subţire şi de şters la distanţa şi la înălţimea acea - se plecă brusc în afară,
aruncându-şi braţele înainte. Cine putea să fie? Un prieten? Un suflet bun? Un om care
participă la nenorocirea lui? Cineva care voia să-l ajute? Era unul singur? Erau toţi? Mai
există acolo un ajutor? Existau obiecţii care nu fuseseră încă ridicate? Fireşte că da. Logica,
chiar şi mai de neclintit, nu rezistă în faţa unui om care vrea să trăiască. Unde era judecătorul
pe care nu-l văzuse niciodată? Unde era tribunalul suprem la care nu ajunsese niciodată? K.
îşi ridică mâinile şi-şi răşchiră degetele.
Dar unul dintre cei doi îl apucă tocmai atunci de gât, pe când celălalt îi înfipse cuţitul
adânc în inimă şi i-l răsuci acolo de două ori. Cu ochii care i se stingeau, K. îi mai văzu pe cei
doi domni, aplecaţi peste faţa lui, cum priveau deznodământul, obraz lângă obraz.
- Ca un câine! spuse el, şi era ca şi cum ruşinea ar fi trebuit să-i supravieţuiască." 269
Opera Wozzeck a lui Alban Berg prezintă analogii edificatoare cu lumea kafkiană,
analogii care, în consens cu dezideratele ideatice şi afective al expresionismului radical, îl
înfăţişează pe eroul protagonist pe undele aceloraşi traume şocante şi frici latente-obsesive ca
pe eroul Josef K. din Procesul.
Şi aici ca în Procesul eroul K., Wozzeck devine purtătorul unei angoase obsesive; în
urma halucinaţiilor sale - obsesia sângelui - devine un subiect patologic pentru doctorul
cazărmii, şi ţintă a unor glume şi ironii, începând cu căpitanul şi terminând cu tambur majorul
267 ?
. Prefaţă de Romul Munteanu la romanul lui Franz Kafka, Procesul, Bucureşti, 1965, p. 35-36.
268 ?
. Idem, p. 28-29.
269 ?
. Idem, p. 39; 269-270.

269
din cauza infidelităţii Mariei şi geloziei sale furibunde; spaima apocaliptică ce-l cuprinde
după comiterea crimei şi obsesia sângelui îl vor împinge la în sinucidere. Drama lui
Wozzeck, deşi naturalistă la prima vedere, apare în parafraza libretului lui Alban Berg drept
temă a absurdului pe care o şi prelucrează ca atare în partitura operei.
Cele mai relevante părţi ale libretului sub acest aspect, le reprezintă finalul actului II
şi scenele 2 şi 4 din actul final. Iată-le într-o succintă sinteză:
"Scena 5. Sala de gardă a cazărmii. Noaptea. În murmurul soldaţilor ce dorm,
Wozzeck îi şopteşte lui Andres [tot soldat] despre obsesia ce-l urmăreşte: un cuţit şi imaginea
celor doi [Marie şi tambur majorul]. Intră tamburmajorul, beat lăudându-se cu ultima sa
cucerire şi enumerând farmecele Mariei. Încearcă să-l oblige pe Wozzeck să bea cu el dintr-o
sticlă, dar acesta refuză, fluierând. Tamburul Major îl loveşte, însângerându-l şi apoi revine,
triumfător şi mândru de bărbăţia sa. Obsesia sângelui revine, Wozzeck rămâne treaz, cu
privirea fixă.
Actul III. Scena 2. Un drum de pădure, lângă un iaz. Noaptea. Maria şi Wozzeck
merg alături spre oraş. Maria se grăbeşte, dar el îi propune să se odihnească, şi amândoi se
aşează pe un trunchi de copac. Conversaţia are nuanţe stranii, rememorând momentele
convieţuirii şi iubirii lor. La semnele de teamă pe care le dă Maria, Wozzeck răspunde
încifrat-ironic. Luna apare la orizont, Wozzeck scoate cuţitul, Maria strigă îngrozită după
ajutor, dar el îi împlântă pumnalul în gât.
Actul III. Scena 4. Drumul de pădure de lângă iaz. Noapte cu lună. Împins de frica de
a nu i se descoperi crima, Wozzeck caută cuţitul care l-ar putea trăda, într-un impuls al
instinctului de conservare, exacerbat însă în mod expresionist. Descoperind cadavrul Mariei,
sângele din jurul gâtului ei îi pare un colier strălucitor - preţul pentru necredinţa ei, ca şi
cerceii [cadou primit de la Tambur Major, după amor]. Găsind cuţitul, se îndreaptă spre iaz
şi-l aruncă în apă. Gândindu-se că totuşi îl poate compromite, întră în iaz să-l caute din nou şi
să se spele. În delirul său, Wozzeck vede apa plină de sânge (luna roşiatică îşi reflectă razele)
şi înaintează până se îneacă. Doctorul şi căpitanul trec prin apropiere, aud zgomotul - "parcă
cineva s-ar îneca" - şi, de frică, se îndepărtează grăbit."270
Redarea muzicală de către Berg a absurdului din destinul lui Wozzeck urmăreşte fidel
logica evenimentelor kafkiene despre care Albert Camus arăta: "eroul lui Kafka trăieşte, într-
o lume în care totul este dat şi nimic nu este explicat. Într-o asemenea lume individul devine

270 ?
. Valentina Sandu-Dediu, Wozzeck, profeţie şi împlinire, Bucureşti, 1991, p. 179-180.
Traducerea românească integrală a libretului vezi: Alban Berg, Wozzeck. Libret după piesa lui Georg
Büchner; în româneşte de Constantin Cârjan şi Xenia Roman, cu o prezentare de C. Miereanu. În: rev. Secolul
XX, nr. 3/1965, p. 141-163.

270
parte componentă a unui univers absurd, ce înghite o existenţă singulară a cărei finalitate îşi
pierde orice semnificaţie."271 "La rândul său - scrie Costin Miereanu - fiecare act în parte se
structurează în scheme formale dintre cele mai riguroase: sensul expozitiv al primului act
(Wozzeck în relaţiile cu cei din jur) îmbracă, muzical, forma unei succesiuni de cinci piese
caracteristice (suită, rapsodie - pe 3 acorduri, marş militar, cântec de leagăn, passacaglie - cu
21 variaţiuni, Andante quasi rondo); actul II - «desfăşurarea dramatică» propriu-zisă - este o
amplă simfonie în cinci părţi (sonată, invenţiune şi fugă, largo, scherzo, introducere şi rondo
marziale); ultimul act - «catastrofă şi epilog» - este construit pe înlănţuirea a şase secţiuni
bazate pe o formă muzicală comună: invenţiunea (invenţiune pe o temă, pe un sunet, pe un
ritm, pe un acord de 6 sunete, pe o tonalitate, pe un ritm continuu." 272 În loc de explicaţie
compozitorul ne dă următoarea referinţă asupra totalului dat pe care îl utilizează în vederea
transmiterii latenţei de absurd conceput în cadrul mesajului: "Fiecare scenă, fiecare muzică
dintre scene şi acte - preludiu, postludiu, tranziţie sau interludiu - trebuia deci să capete o
fizionomie muzicală proprie şi identificabilă, o autonomie coerentă şi clar delimitată. Această
exigenţă imperioasă a avut drept consecinţă folosirea, atât de discutată, a formelor muzicale
vechi şi noi, care de obicei nu se folosesc decât în «muzica pură». Numai ele puteau asigura
pregnanţa şi limpezimea deferitelor părţi.
Introducerea lor în operă, poate, a fost neobişnuită, chiar nouă, din mai multe puncte
de vedere. Ceea ce a fost spus dovedeşte că în aceasta nu există nici un merit. De aceea eu pot
şi trebuie să neg categoric de a fi încercat să revoluţionez opera prin aceste inovaţii. Această
declaraţie nu are intenţia de a minimaliza valoarea operei mele. Alţii, care o cunosc mai
puţin, îşi arogă această sarcină. Eu îmi voi permite totuşi de a revela ceea ce consider ca
adevărata mea reuşită.
Oricâtă cunoaştere ai avea despre multitudinea de forme muzicale conţinute în această
operă, despre rigoarea şi logica cu care ele au fost elaborate, despre iscusinţa componistică,
ce a fost pusă până în cele mai mici detalii, începând de la ridicarea cortinei până când ea
cade pentru ultima oară, nu poate exista nimeni în public care să distingă ceva din aceste
diverse fugi şi invenţii, suite şi sonate, variaţiuni şi passacaglii a cărui atenţie să fie absorbită
de altceva decât de ideea acestei opere, transcendentă la destinul individual al lui Wozzeck.
Eu cred că aceasta mi-a reuşit!"273
Simbolismul promovează absurdul numai în contexte combinate cu alte programe
artistice ale altor curente moderne. De regulă, întâlnim ipostaze simbolico-expresioniste în
271 ?
. Kafka, Procesul, Prefaţă de R. Munteanu, ed. cit. p. 36.
272 ?
. Costin Miereanu, Wozzeck, sinteză a muzicii în secolul XX, În: Secolul XX citat mai sus, p. 145.
273 ?
. În: Ovidiu Varga, Cei trei vienezi şi nostalgia lui Orfeu, Bucureşti, 1983, p. 223.

271
poezia lui Rimbaud:

272
 LE DORMEUR DU VAL ADORMIT ÎN VALE

C'est un trou de verdure où chante la rivière E-o bortă de verdeaţă, unde pârâu-aduce
Accrochant follement aux herbes des haillons Prinzând zglobiu prin ierburi, petice-
D'argent; où le soleil, de la montagne fière, argintii;
Luit: c'est un petit val qui mousse de rayons. şi unde soarele, prin mândri munţi
străluce:
Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, E-o vale-ngustă mustind de raze-n plină
Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, zi.
Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Tânăr soldat, cu gura largă, cap
descoperit,
Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant Scăldat în prospeţimea azurie, doarme-n
comme rouă;
Souriait un enfant malade, il fait un somme: Sub cer, întins în iarbă, cu chip
Nature, berce-le chaudement: il a froid. îngălbenit
În verdele linţoliu unde lumina plouă.
Les parfums ne font pas frissonner sa narine;
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine Cu coapsele-ntre flori, el zace adormit.
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit Zâmbind precum un prunc bolnav ce-a
aţipit.
Arthur RIMBAUD /Octobre 1870/ Tu, Fire înveleşte-l cald: căci frig e-n vis.

De-acum, la suave miresme, nări nu-i

mai palpită,
În soare doarme, pe piept cu mâna
liniştită.
La dreapta-i, două roşii găuri s-au
deschis.
Trad: Pavel PUŞCAŞ /iulie 1996/

273
Iată, absurdul eufemist al graţiosului ce redă frumos moartea eroică...
Exemplu similar ni-l oferă şi Georg Trakl în poemul său :

Grodek Grodek

Am Abend tönen die herbstlichen De arme ucigătoare, seara răsună

Wälder Pădurile întomnate, câmpiile de aur
von tödlichen Waffen, die goldnen şi lacurile albastre, se rostogoleşte
Ebenen deasupra
und baluen Seen, darüber die Sonne Soarele tot mai tulbure; noaptea
düstrer hinrollt; umfängt die Nacht cuprinde
sterbende Kireger, die wilde Klage Luptători muribunzi, sălbateca jeluire
ihrer zerbrochenen Münder. A gurilor sfărâmate.
Doch stille sammelt im Widengrund Peste vale se adună însă în linişte
rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott Nori roşii în care tronează un zeu
wohnt, turbat
das verglossne Blut sich, mondne Sângele scurs, răcoarea-i de lună;
Kühle; Toate drumurile duc în negru
alle Strassen münden in schwarze putregai.
Verwesung. Sub rămurişul de aur al nopţii şi-al
Unter goldnem Gezweig der Nacht und stelelor
Sternen Umbra surorii se clatină prin
es schwankt der Schwester Schatten dumbrava tăcută
durch den schweigenden Hain, Ca să se închine duhurilor de eroi,
zu grüssen die Geister der Helden, die capete sângerânde;
blutenden Häupter; şi domol răsună printre trestii flautele
und leisen tönen im Rohr die dunkeln întunecate ale toamnei.
Flöten des Herbstes. O, prea mândră jale! Voi, altare de
O stolzere Trauer! ihr ehernen Altäre, bronz,
die heisse Flamme des Geistes nährt Flacăra fierbinte a spiritului hrăneşte
heute ein gewaltiger Schmerz, azi o nemărginită durere,
Nepoţii care nu s-au născut.
(traducere: Petre Stoica)

274
3.4. Generalizări figurative pe undele absurdului

Epoca Renaşterii era bogată în paradigme ale unor generalizări artistice ieşite mult
din comun şi care, depăşind cu mult nivelul obişnuit al expresiei, au întrezărit deseori
perspectivele erelor postromantice, chiar moderne. Ajunge să ne gândim la toposurile danteşti
din Divina comedia, la concepţia armonică cu totul unică a madrigalistului Gesualdo, la
cultura formelor lui Dürer sau la cele 50 de embleme ale lui Michael Maier din Scrutinum
Chymicum274 (1857), ca să-l nu mai reamintim pe Bosch etc. Este de remarcat faptul că
exagerările în ele duse dincolo de desăvârşit se finalizează până la urmă prin descărcarea
iradiantă a ipostazelor categoriei tragic-conflictual şi sublim-hiperbolizant, combinându-se şi
cu permutaţiile ridicolului-comic şi rânjitorului josnic înfăptuite prin schimburi de esenţă ale
grotescului.
Un caz deosebit îl constituie din istoria artelor combinarea plasticizantă în iconografia
medievală a absurdului maiestuos cu grotescul înspăimântător. Ispitirea lui Hristos de către
diavol în tablourile lui Perugino sau lupta sfinţilor cu Satanul personificate într-un fel sau
altul în absurd sau în grotesc, ca de pildă în compoziţia sculpturală Sfântul Gheorghe îl
învinge pe balaur din cetatea veche a Clujului. Pot fi evocate însă şi teme din Vechiul
Testament de exemplu, comiterea păcatului originar de către Adam şi Eva (moment al
absurdului ispititor) şi izgonirea lor de către arhanghel din Paradis (absurd maiestuos
neiertător, ireversibil).
În romantism Capriciile lui Goya redau absurdul într-o clară fază aposteriori re-
sensibilizând, undeva la periferia sferei estetice, în vecinătate directă cu anticâmpul estetic,
"produsele" coşmarurilor sale: Doar somnul îi potoleşte (nr.34), Dezastrele războiului
(nr.36), Visul raţiunii produce monştri (nr.46)275
Întâlnim multe apariţii ale absurdului în curentele neoavangardiste. Amintim aici spre
exemplu metamorfozele concepute în urma re-interpretării unor teme deja prelucrate în
prealabil. Schimbul de esenţă realizat de către neoexpresionistul Bacon în parafrazarea
tabloului Papa Inocenţiu al X-lea de Velázquez reprezintă o trecere spre absurd, prin
evidenţierea paradoxurilor emoţionale în latenţele afective ale angoasei şi ale consternării ce
însoţesc simţirea incomensurabilă a propriei puteri înlănţuită în cătuşele păcatelor şi ale
răutăţilor personale.
Creaţiile grupate după semnificaţia categoriei de artă abstractă ne conduc, prin
renunţarea stilizantă, reducţionistă şi simplificatoare (nu simplistă!) la concreteţea manifestă
274 ?
. Vezi în: Roger Caillois, În inima fantasticului, Bucureşti, 1971.
275 ?
. Cf. Lionello Venturi, Pictori moderni, Bucureşti, 1968, p. 17-34.

275
a polului de real, în general, şi a sensibilităţii valorii estetice, în special, spre instaurarea
transcendentă, dincolo de câmpul estetic al absurdului. Aici, ab ovo, întreg procesul de
generalizare artistică este cuprins în schimbul de esenţă, de la manifest senzorial la latent
sugestiv, lanţul lui algoritmic de gradul zero - abaterea - interpretarea fiind abstractizat încă
din start, de la gradul zero.
Pictura lui Kandinsky ne oferă exemple grăitoare, în acest sens. De pildă, tablourile
Arcuri negre şi Bagatele uşoare276 pornesc la transmiterea mesajului, încă de la început, prin
eliminarea, mai mult sau mai puţin, a figurativului senzorial deja din sfera gradului zero a
confruntărilor. Sunt catapultate, astfel, abaterile dincolo de maximum, iar revenirile
interpretative în descoperirea analogiilor dintre semnificaţia temei şi sensul mesajului nu mai
pot coborî oscilând stagnant şi imponderabil în sfera abstractă a armoniilor şi a disarmoniilor,
a culorilor şi a liniilor care sunt purificate de "poluările figurative" ale concretului. Totuşi,
prin structurarea inerent senzorială inclusiv a lumii abaterilor tablourile abstracte ale lui
Kandinsky evocă, deşi aposteriori, reminiscenţe ale tragicului în constituirea conflictuală a
Arcurilor negre, sau, ale frumosului intim, în configurarea graţioasă a Bagatelelor. Pe de o
parte, prin reducerea gradului zero la o obiectualitate nedefinită a sensului, iar pe de altă
parte, prin abstractizarea semnificaţiei mesajului la o noţionalitate non-conceptuală creaţiile
plastice ale lui Kandinsky, şi în general, arta abstractă picturală se apropie simţitor de
particularităţile plasticizant-expresive ale muzicii, manifestând de regulă o vădită
muzicalitate în constituirea relaţiei sale obiect - semn, temă - idee, gradul zero - abatere -
interpretare. În această ordine de idei am putea cita tablourile lui Mondrian, sau ale lui Miro,
care ar putea să fie privite sistemic tocmai între cele două lucrări amintite din creaţiile lui
Kandinsky. Altfel, tablouri ca Pomi orizontali, Natură moartă cu oală maron de Piet
Mondrian ar putea fi analizate similar modelului sus-amintit în legătură cu Arcurile negre, iar
cele ale lui Joan Miró Odihna, Maternitate, după modelul miniaturilor din Bagatele.

3.5. Absurdul în muzică

Schimburile de esenţă conduse înspre stadiul absurdului le întâlnim în muzică nu

numai în era artei moderne. Ca şi alte domenii artistice, ele apar şi în istoria muzicii, exemple
grăitore încă de la începuturile sale.
În arta populară simbolica şi transcendenţa muzicii cultice, de exemplu, reprezintă nu
numai conotaţiile sonore obligatorii ce sunt inerente unor ceremoniale de incinerare sau de
serbări mistice, dar şi ascenderea spre dincolo de material, în sfera diafană a luminii şi a

276 ?
. Cf. Heinrich Lützeler, Abstrakte Malerei - Bedeutung und Grenze, Bertelsmann Verlag, Gütersloh, 1967.

276
sunetelor ce renunţă treptat şi la dimensiunile spaţial-temporale ale lumii de aici, atingând
sfera unui panabsurd ce consună perfect cu crezul omului primitiv în strălucirea lumii de apoi
situat în sfera non-realului magic. Ne referim, înainte de toate, la muzica Orientului, în
special la muzici de incinerare din Nepal şi Thailanda.277
În muzica medieval-creştină s-a oglindit, mai ales pe plan abstract-teoretic şi
aplicativ-tehnic, ipostaza pe care conştiinţa religioasă a permanentizat-o în atitudinea sa de
credinţă dusă până ad absurdum. Redarea muzicală a crezului în dincolo de posibil (fizic) a
avut deci în primul rând un caracter mistico-alegoric cu conotaţii teoretico-ştiinţifice. În
amplificarea dincolo de maximum a exercitării crezului ideea mistică în corespondenţele sale
cu transcendenţa oglindea, la nivelul unor schimburi de esenţă între cer şi pământ, artistic şi
sacru, concret şi abstract, idee şi sentiment, frumos şi sublim, sentimentele însoţitoare de
valori estetice în stadiul lor oscilant de la o formă reală spre aceea virtuală a absurdului
mistic. Aşadar, sentimentele care metaforizează muzical ambivalenţele relaţiilor valorice
estetic-transcendentale au un caracter dublu, cu accente antitetice şi contrastante, care se
dizolvă în anticâmpul de dincolo al absurdului.
În practica concretă a cântului gregorian se oglindesc alegorizările mistico-absurde,
mai ales în relaţia text-melodie. Este demn de urmărit anabasis-ul sau catabsis-ul, respectiv
forma boltită a linei melodice în acord cu ideile înălţătoare sau deprimante cuprinse în
naraţiunea textului. Sunt grăitoare melodiile ascendente adresate Fecioarei care exprimă
bucuria bunei vestiri, pe de o parte, sau cele descendente, care însoţesc patimile Mamei
suferinde (Mater dolorosa), pe de altă parte.
Melodia Agnus Dei din sec. XII. prevăzută «In Feriis Adventus et Quadregesimae», 278
sugerează alegoric distanţa transcendental-mistică dintre Paradis şi Infern prin plasarea
silabelor esenţializate (accentuate) ale cuvintelor păcate (= peccata) şi miluieşte ne (miserere)
pe extremele de jos şi sus ale ambitusului melodic, circumscriind nu numai cea mai mare
îndepărtare semantică de la pregătire la rezolvare din cadrul cântecului, dar şi non-posibilul
egalării acestor extreme: bunăoară, ele se află în cazul de faţă la o distanţă intervalică de
cvartă mărită care va personifica multă vreme în muzica ecleziastică tritonul de diabolus in
musica.279
Pe lângă planul abstract-teoretic ce se manifesta mai mult la nivelul retoric al unor

277 ?
. Cf. Kárpáti János, Kelet zenéje (Muzica Orientului), Budapest, 1981, precum şi Antologia de disc cu acelaşi
titlu şi de acelaşi autor, Hungaroton, SLPX 18072.
278 ?
. Liber Usualis, Missae et Officii, Roma, 1934, cap. XVIII, p. 63.
279 ?
. Dicţionar de termeni muzicali, Bucureşti, 1984, vezi articolul Triton, p. 495-499, precum şi: Ulrich Michels,
Atlas zur Musik, München, 1985, p. 189.

277
simboluri si alegorii, cântul gregorian a fost practicat prin aplicaţii tehnico-acustice care, la
rândul lor, au contribuit simţitor la valorificarea aspectelor de absurd şi, mai ales, de
absurdoid ale înălţării transcendente. Nu degeaba au fost numite melodiile gregoriene
pneumatice,280 noi am putea să le spunem aeriene. Potrivit crezului transcendental ele au fost
construite nu numai pe baza relaţiei lor statornicite cu textul, dar mai ales pentru asigurarea
unor corespondenţe spirituale cât se poate de intime cu Cerul. De aceea li s-au pus la
dispoziţie moduri de manifestare acustică relativ independente de sesizarea textului.
Reverberaţiile spaţiului acustic al catedralelor gotice permit un dus-întors acustico-
semantic281 în care transcenderea sonoră a melodiei poate să se extindă la 2-3 secunde, durată
absolut suficientă pentru ecoul unui fragment de 2-3 silabe. Astfel se întâmplă că la intonarea,
de exemplu, a părţii a doua din Kyrie eleison credincioşii aud din nou prima parte din aceeaşi
Kyrie eleison pe care au cântat-o adineauri. Efectul este într-adevăr mistico-absurd: melodia
cântată atotcuprinde concomitent pe cei ce o cântă şi le înalţă sufletele lor către ceruri.
Această parcurgere absurdoidă între pământ  cer  pământ a melodiei contopeşte într-o
armonie desăvârşită contrastele emoţionale ce provin din componentele opuse ale
sentimentului însoţitor, dintre aclamaţie şi căinţă, dintre sentimentul sublim şi cel de frumos:

Retorica alegorică a barocului prezintă, la un nivel amplificat, desprinderea de teluric

a valorilor estetice spre un absurd mistic imponderabil al sferei transcendentale unde
frumosul, sublimul sau tragicul Îşi schimbă esenţele în sacrul evlavios, jubilator sau
aclamativ.
Discursul polisemantic al părţii Crucifixus din Misa în si minor de J.S. Bach arată în
toată complexitatea sa procesul transcenderii valorilor imanent-estetice în acele mistico-
transcendentale, absurde. Ajunge să ne aducem aminte de motivul descendent-cromatic
repetitiv al passacagliei pe care este construită întreaga parte; procedeele sale retorice care
cuprind de la catabasis la saltus şi passus duriusculus semnificaţiile alegorice ale acestor
figuri, sensibilizând printr-o polifonie la şase voci contrapunctice, dincolo de tragic,
suferinţele jertfei mântuirii. Ca o ripostă tot atât de genială la adresa absurdului mistic
"detragicizat" la Bach putem aminti partea extraordinară din Brochespassion a lui Händel, în

280 ?
. Heinrich Besseler, Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1937, p. 55.
281 ?
. Kurt Blaukopf, Raumakustische Probleme de Musiksoziologie, în: "Gravesaner Blätter", V, 1960.

278
care este redată scuiparea în faţă de către vulg şi soldaţi a lui Hristos, parte ce indică ieşirea
pe calea comicului spre absurd din sfera estetică, ieşire ce-şi păstrează inclusiv amprentele
generative ale unui grotesc rânjitor de altă dată...
Sunt grăitoare analizele simbolicii motivelor cantatelor şi oratoriilor din muzica
sacră a lui Bach, pe care le întreprinde A. Schweitzer. Reţinem din aceste analize
developarea retorico-semantică de către autor a caracterului programatic în şi prin care
motivele respective nu numai că zugrăvesc tablourile formelor interioare ale naraţiunii, dar
indică, totodată, şi conducerea anagogică a acţiunilor dintr-un câmp valoric estetic real spre
anticâmpul estetic al absurdului transcendental. Iată câteva dintre motivele bachiene analizate
în acest spirit de Schweitzer:
- motivele păcii fericite pe care le întâlnim, printre altele, în coralul Herr Gott nun sei
gepreiset, în variaţiunea nr. 9 pe tema O Gott , du frommer Gott etc.
- motivele durerii exprimă la Bach fie aclamaţia nobilă (die edle Klage), fie durerea
izbucnitoare (der quellände Schmerz); prima, metaforizată prin seria unor sunete articulate
câte două prin legato, apare, de exemplu, în mica prelucrare corală scrisă pe tema O Lamm
Gottes; cea de a doua - motive cromatice compuse din cinci-şase sunete - o întâlnim deja în
Lamento-ul Capriciului scris din tinereţe;
- motivele bucuriei sunt construite fie pe pasaje continue de optimi sau şaisprezecimi
vioi, fie pe succesiuni de formule dactilice; prima ipostază apare de pildă în prelucrarea
corală Erstanden ist de heil'ge Christ, iar cea de-a doua, în coral-preludiul Mit Fried' un
Freud' ich fahr' dahin etc.282
În indicarea devenirii în absurdul mistic al discursului muzical pe cumpăna Renaşterii
şi barocului un loc aparte îl ocupă muzica vocal-instrumentală a lui Monteverdi. Marea
majoritate a creaţiilor sale cu mesaj sacru este purtătoare de sublim mobilizat spre
transcenderea sa în regnumul de non-posibil al misticului creştin. Sunt elocvente cantatele
sale adresate Fecioarei, ca de exemplu, Vecernia veneţiană. Cel puţin trei sunt momentele
care, prin construcţia lor evident magnifică, croiesc drumul ascendent jubilator către
certitudinea crezului implementat în anticâmpul mistic al absurdului. Ne gândim în primul
rând, la părţile a IV-a, Laudate pueri dominum, şi a VIII-a, Nisi Dominus, care, interpretând
în mod responsorial la două coruri cu şase solişti, respectiv, la zece voci psalmii nr. 112 şi
126 transpun în practică tehnica spaţială veneţiană cunoscută sub denumirea de cori
spezzati.283 Această formulă de amplasament vocal-instrumental îşi va atinge apogeul în
282 ?
. Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1963, p. 441-443.
283 ?
. cori spezzati: principiu de orchestraţie provenit din Veneţia şi răspândit apoi în toate Europa bazat pe
exploatarea spaţiului prin situarea de sine stătătoare a grupurilor vocale sau instrumentale în diferite puncte ale

279
conceperea de către Bach a populării spaţiului acustic, asigurând nu numai ocuparea
diferitelor puncte ale bisericii sau ale sălii de concert cu componentele şi compartimentele
ansamblului, dar şi menţinerea responsorială a corespondenţelor pe tot parcursul interpretării.
Ca multe alte inovaţii, însă şi acest nou mod de supradeterminare a generalizării estetice
muzicale apare încă la Monteverdi, de astă dată pentru fortificarea prima prattica din
arsenalul lui de mijloace expresive.
Apariţia stadiilor intermediare de absurd nu încetează nici în perioada clasicismului
vienez. Creaţiunea de J. Haydn reprezintă un moment de mare revelaţie a absurdului mistic în
clipa trecerii din do minor în Do major la cuvântul Licht din textul biblic «şi se făcu lumină».
Precum ne mărturisesc cronicarii premierei absolute, în această clipă toate asistenţa, în frunte
cu Împăratul s-a ridicat în picioare.
Tot în corespondenţă cu transcendenţele apar momente absurde în operele lui Mozart.
Aici însă arena de forţă a anticâmpului se îndreaptă mai mult spre un dialog despre
damnaţiunea răului diabolic. Consternant de fantomatice sunt noaptea în cimitir (actul al
doilea) replicile lui Don Giovanni la judecăţile stafiei Guvernatorului, replici absurde care
sunt repetate disperat de Leporello. Această scenă a absurdului mozartian nu este lipsită nici
de reminiscenţele grotescului ce transpar printr-un tragicomic şi completează extraordinar
demonicul ispititor al protagonistului. Gradul de acuitate al absurdului creşte, în plus, prin
opunerea dialogului pălăvrăgitor cu atmosfera evlavioasă a coralei, ce alternează periodic în
fragmente scurte cu scenele recitativului secco ale dialogării.
Beethoven, în tenacitatea sincerităţii şi consecvenţei, pe care le atribuie inerent
muzicii sale, nu a putut accepta jocul nici cu demonicul, nici cu absurdul. Se ştie că l-a
dojenit pe Mozart din cauza compunerii de către acesta a libretului despre Don Giovanni.
Beethoven a luat în serios conlucrarea cu absurdul, inclusiv în sfera non-transcendentală a
anticâmpului său aposteriori şi rămânând consecvent în aplicarea componistică a dictonului
său arspoetic, per aspera ad astra, creează momente dincolo de credibil, momente
«absurdoide», care sunt, totuşi, certe în redarea muzicală a infinitului credinţei şi a dorului
după libertate şi dragoste, atunci când, după multe meandre ale chinurilor creaţiei,
desăvârşeşte capodopera sa scenică Fidelio. Ajunge să ne gândim la faimoasă replică înapoi!
a lui Leonora adresată ucigaşului Pizarro sau la forma finală a ariei lui Florestan în care
acesta îşi cântă nestrămutata sa încredere în victoria adevărului şi justeţei. În ambele cazuri
intonaţia practică depăşeşte sfera propriu-zis melodică a discursului atingând în multe

bisericii sau sălii respective. Devine cultivat de către Schütz şi, pe urmă, de Bach; vezi în special Patimile după
Matei, tehnica corului dublu.

280
interpretări de referinţă pragul unei declamaţii retorico-poetice transmuzicală ce devine
propriu sesizării momentului absurd. Iar conotaţiile mistice ale absurdului l-au preocupat pe
Beethoven încă de la conceperea testamentului din Heiligenstadt. Se ştie că a avut în plan
scrierea unei lucrări simfonice pe texte psaltice. Se cunosc de asemenea corespondenţele sale
simbolice cu destinul în Sonata în La bemol major pentru pian op. 110, partea a III-a,
evocarea în ea a strigătului lui Hristos "s-a săvârşit!" din Johannes-passion de Bach,
nemaiîntâlnitul plânset metaforizat printr-un recitativ pianistic unic în felul lui şi în fine,
reafirmarea crezului şi voinţei de viaţă în episoadele compuse în formă de fugă. Astfel, au
existat suficiente precedente de a introduce în structura Cvartetului de coarde op. 132 la
minor, Canzona di ringraziamento (partea a III-a) la care Beethoven a scris următorul
program: "rugăciune de mulţumire în tonalitate lidiană către Divinitate a unui bolnav
însănătoşit". Deoarece, în planul iniţial al piesei nu a figurat această parte lentă, se poate
presupune că ea a fost inspirată de îmbolnăvirea compozitorului, drept cântec de mulţumire.
Corespondenţele cu Cerul activează aici compartimentele absurdului mistic, prin caracterul
maiestuos al incipitului discursului melodic şi trecerea sa lină într-o structură de coral
armonizat.
Romantismul, prin ipostaza sa evident hiperbolizantă, este predestinat la un dialog
multicolor cu absurdul. De regulă, ipostazele absurdului romantic, pe lângă apariţiile în
repertoriul sacru a confluenţelor cu absurdul mistic-transcendent, ating sfera
corespondenţelor iraţionale de felul unor revelaţii tainice sau al unor stări extatice, cvasi-
drogate. Este un exemplu relevant tripticul simfonic al lui Scriabin, Poemul divin, Poemul
extazului şi Poemul de foc. Primul poem (cunoscut şi sub denumirea de Simfonia a III-a)
indică dialogul cu absurdul inclusiv prin titlurile programatice ale părţilor sale: a) Lupte, b)
Voluptate, c) Joc divin. De acest program se leagă atât mesajul celui de-al doilea poem în
care Scriabin cântă pe un ton cu totul extaziat universul delirului artistic, cât şi programul
celui de-al treilea poem (cunoscut şi sub titlul Prometeu). În aceasta din urmă parte a
tripticului Scriabin reînvie tema antică a luminii, eternizată în mitul lui Prometeu. Astfel, pe
lângă concepţia haydniană asupra rolului determinant pe care lumina îl joacă în desăvârşirea
Creaţiunii, la Scriabin reîntâlnim revelaţia extatică a cultului antic pentru lumină alegorizat în
mitul restrictiv al dăruirii ei chiar de către o fiinţă a Olimpului, cum era un titan. Interpretarea
actului de secularizare prometeică a luminii capătă însă la Scriabin o turnură cu totul nouă.
Aici, nu Prometeu titanul, ci Prometeu artistul îi aduce omenirii flacăra luminii. Simbolizarea
actului, invadarea atotputernică a luminii, se înfăptuieşte aici prin orchestra şi corul

281
hiperbolizate la maximum, la care se mai adaugă invenţia proprie a compozitorului, pianul de
lumină care prin spectrul lui multicolor racordat la semantica simbolică a acordurilor
postromantice ale partiturii revarsă oceanul strălucirii asupra universului fiinţând dincolo de
posibil in reveria extatică a spectatorilor. Contactul extatic cu absurdul este imaginat aici de
către autor într-o unitate armonică a celor trei poeme, ele totalizând, până la urmă, mesajul
inefabil al acestui contact similar tripticului de altar.
Un alt precursor al promovării absurdului în mesajul romantic muzical este Hector
Berlioz. Întâlnim în muzica lui atât momente pre-absurde, cvasi-drogate ale extaticului, cât şi
momente de revelaţie transcendentală ale misticului. Un exemplu de pre-absurd extatic îl
prezintă lucrarea sa din tinereţe, Simfonia fantastică, mai ale partea a V-a, Visul unei nopţi de
sabat, la care el însuşi prenotează următorul program: Eroul se visează, după opiul consumat,
"înconjurat de o mulţime dezgustătoare de vrăjitori şi de draci întruniţi pentru a sărbători
noaptea de sabat (...) iubita apare la sabat ca să asiste la convoiul funebru al victimei sale. Ea
nu mai este decât o curtezană, demnă să figureze într-o astfel de orgie. Clopotele sună, un cor
cântă proza morţilor «Dies irae», două alte coruri o repetă, parodiind-o într-un chip burlesc,
în fine hora sabatului saltă în vârtej, iar la apogeul său se amestecă cu «Dies irae» şi viziunea
se sfârşeşte".284 Precum rezultă şi din program, corelaţiile coşmarului cu sferele non-
posibilului visat apar în alura unui pre-absurd veritabil, dar cu efectele persistente şi pe mai
departe ale grotescului ironic de altădată. Mult mai aprofundată în reverii transcendental-
absurde se prezintă partea a II-a, Marşul pelerinilor cântând ruga de seară din simfonia
Harold în Italia. "Este una din realizările cele mai puternice ale lui Berlioz - scrie Mircea
Nicolescu. - O temă de coral, intonată de coarde este întreruptă din opt în opt măsuri de
cântecul pelerinilor - o litanie murmurată pianissimo de alămuri. Viola, după ce îşi spune
ideea fixă, acompaniază prin arpegii, un canto religioso ce ocupă mijlocul acestei părţi;
aceasta se termină cu un efect foarte reuşit, produs de amestecul neobişnuit de tonalităţi
diferite ce se detaşează straniu, pe tema coralului în tonalitatea principală, de sunetele în
pizzicato ale contrabaşilor."285 O îngemănare lăuntrică cu absurdul mistic o prezintă
Recviemul lui Berlioz. Credem că cea mai relevantă parte, în acest sens, este cea de a doua,
Dies irae şi Tuba mirum. Este fermecător de impresionant cum fortissimo-ul apodictic al
celor patru fanfare metaforizează trompetele apocaliptice ale Judecăţii de Apoi, şi cum
traiectoria dinamică, aidoma unei transcendenţe ce coboară (Blaga) se lasă jos în mod lin
până la o linişte înfricoşătoare, la sotto voce a corului Mors stupebit et natura.

284 ?
. Mircea Nicolescu, Hector Berlioz, viaţa unui compozitor romantic, Bucureşti, 1958, p. 70.
285 ?
. Idem, p. 89.

282
 Desigur, şirul exemplelor romantice ale absurdului ar mai putea continua. Să ne
gândim, de exemplu, la figurile fantastice, la Florestan şi Eusebiu, la biografia lor muzicală
complementară în compoziţiile simfonice ale lui Schumann; sau, la viziunile eseistice ale lui
E.T.A. Hoffmann. Dar nici imaginile sumbre ale Tablourilor dintr-o expoziţie, respectiv, ale
poemului Noaptea pe muntele pleşuv de Musorgski nu sunt lipsite de accentele revelatorii ale
unor corespondenţe sensibile cu absurdul, când înspăimântător, când evlavios.
Absurdul ocupă un loc determinant în unele curente ale muzicii contemporane. Acest
loc determinant semnifică totodată şi faptul că aici absurdul nu este o consecinţă a contextului
generativ formal şi ideatic, ci el însuşi se prezintă ca premisă, ca mesaj ce se aşteaptă a fi
sensibilizat muzical. Muzica, deci, ce promovează frontal absurdul are menirea de a reda nu
numai caracterul absurd al conţinutului de idei şi sentimente, ci însuşi absurdul, ca mesaj în
sine.286
Chance Music (Muzica accidentalului) oglindeşte edificator integrarea în muzică a
experienţelor de automatizare cibernetică. Această concepţie oferă prilej de manifestare
plenară a absurdului. Asigurând un câmp de manifestare practic, nelimitat, şansei
("norocului", "eşecului", "succesului", "fiasco-ului", "nimerelii pozitive şi negative",
"corectitudinii şi erorii"), ea relativizează atât relaţia dintre structură şi mesaj în creaţie, în
interpretare şi în receptare, cât şi contextul semantico-semiotic dintre componentele triadei
compozitor - interpret - public. Ars poetica acestui mod de gândire estetico-muzicală se
bazează pe imperativul de a promova ad absolutum accidentalul. Vom vedea însă că, la
modul concret, în una sau alta dintre componentele triadei semantico-semiotice apare deseori
dezideratul "îmblânzirii" şansei fie prin tălmăcirea ei deja componistică, fie prin dirijarea sa
interpretativă, fie prin limitele cooperării creativo-interpretative ale publicului, cum spune U.
Eco.287
John Cage, preocupat fiind de ideea cum ar putea acorda un rol mai mare
accidentalului în muzica sa, cu alte cuvinte - puţin paradoxal vorbind - cum ar putea oferi mai
multă şansă întâmplării în creaţiile sale, realizează faimoasa sa lucrare Imaginary Landscape
IV (1950) în care sunt mânuite 12 aparate de radio de către câte doi interpreţi, ei având
menirea să manevreze aparatele pe lungimi de undă şi nivele dinamice prestabilite într-o
partitură amănunţit redactată de care depinde întâmplarea că se aud vorbiri, paraziţi, muzici

286 ?
. În analizele noastre asupra absurdului din muzica contemporană, deşi nu vizează direct examinarea valorică
a categoriilor estetice în muzică, având mai degrabă caracter istorico-stilistic, ne-au fost de mare folos sinteza şi
exemplele lui Gábor Darvas prezentate în carte sa Zene Bachtól napjainkig (Muzica de la Bach până astăzi),
Budapest, 1981, ultimul capitol p. 316-347) pe care le-am preluat şi le-am întregit sub aspect axiologic.
287 ?
. Semiotica italiană, ed. cit.

283
sau piuit etc. Acest mod de creaţie-interpretare l-a asigurat pe Cage să obţină o muzică ce-şi
schimbă de fiecare dată configuraţia semnificând eclatant absurdul, şi în mesaj, şi în formă.
În multe alte creaţii ale sale metoda promovării accidentalului a fot bazată pe tehnica citirii
Cărţii schimbărilor care cuprinde sfaturi şi înţelepciuni străvechi chinezeşti şi în care sensul
citirii se ghidează după aruncarea zarurilor sau beţişoarelor colorate. Cage nu contribuie
deliberat la "absurdoizarea îmblânzită" a mesajului muzicii sale. Dar acceptă cu plăcere o
interpretare mai spre un sens unic (sau unificabil) venită din partea publicului. De pildă,
aproba în 1975 interpretarea simultană a două lucrări din creaţiile sale care iniţial au fost
independente. La prezentarea ce către un cor din Stuttgart într-o concepţie proprie,
dramatizată, compoziţia sa Song Books (Cărţi de cântece) a participat şi autorul prin recitarea
unei alte lucrări intitulată Empty Words (Cuvinte goale). Înregistrarea făcută despre concert
face impresia că apare un material sonor total nou care se potriveşte într-o formă de sonată, şi
parcă mijloacele de construcţie ar îndeplini rolul unor leit-motive, ostinato-uri, episoade,
inclusiv funcţiile morfologice de reprize etc. Toate acestea sunt, desigur, «intropatii
ulterioare» ale publicului, materializate în interpretări subiective, ele însă au fost primite cu
multă simpatie de către autor, care susţine ca fără aceste şanse oferite nu ar exista
posibilitatea ca publicul să impună receptării de fiecare dată noi şi noi interpretări. Uneori,
aceste interpretări intenţionale ale publicului merg mai departe, construind mesaje
programatice, deseori extramuzicale, ca, de pildă, în urma audierii piesei HPSCHD
prezentată în 1976. Titlul nu este altceva decât şirul original al consoanelor din numele
englez al clavecinului;288 audiţia lucrării, în urma introducerii subiective a unui program
asociat de cvasi-metaforă subînţeleasă din titlu, stârneşte, de regulă, ideea în rândul
publicului potrivit căreia în vârtejul sonor al lumii moderne dispare fineţea muzicii lui
Mozart, fie ea cântată chiar simultan, la mai multe clavecine...
Influenţa lui Cage a fost însemnată atât în cadrul curentului Muzicii şansei, cât şi în
afara ei. Amintim, dintre urmaşii lui, pe Morton Feldman şi Christian Wolf, care, în creaţiile
lor continuă şi diversifică procedeele componistice ale curentului, dialogând în mod similar
cu ipostazele absurdului bazate pe şansă.
Cage a avut un rol la fel de important şi în impulsionarea creaţiei în cadrul altor
curente care, şi ele, reprezintă modalităţi aparte de sensibilizare artistică a absurdului, cum ar
fi aleatorismul, sau muzica minimalistă.
Aşadar, absurdul în Chance Music apare tocmai în duplicitatea paradoxului
întâmplării: întâmplarea este provocată, pe de o parte, cu scopul ca mesajul propriu-zis "să
288 ?
. = harpsichord.

284
nu se uzeze", iar, pe de alta, ca să fie mereu altul; această dublă provocare conduce la
alteritatea mereu schimbătoare a mesajului, şi, ceea ce lichidează, până la urmă, posibilitatea
transmiterii oricărui mesaj. Absurdul se înfăptuieşte deci în suprimarea relaţiei
comunicaţionale, printre componentele căreia survine inevitabil un schimb de esenţă. În
cadrul relaţiei transmitere - mesaj, locul mesajului îl ocupă transmiterea. Suprimarea ne pune
în faţa dedublării paradoxului într-un chiasm: absurdul este suprimarea mesajului transmis şi
transmiterea suprimată a mesajului.
Dacă în Chance Music "este jucat" hazardul, aleatoria reprezintă "oferta jocului". Cu
alte cuvinte muzica şansei se bazează pe zarurile aruncate, câtă vreme muzica aleatorică
aruncă zarurile.
Despre aceste probleme am discutat, deja, cu ocazia analizei categoriei grotescului.
Am putea pune problema: de ce apar ele şi aici? Răspunsul la o asemenea întrebare ar consta
în reamintirea caracterului complementar al perechii de categorie grotesc-absurd, precum şi
în manifestarea lor sensibilă, pe baza schimbului de esenţă, dus până la saltul componentelor
sale la antipozi: grotescul, în absurd şi invers. Bunăoară, precum am mai văzut, sistemul de
axă grotesc-absurd reprezintă, în epoca contemporană, ipostaze deosebit de «strâmte» între
punctiformităţile sale valorice discrete: axa se densifică şi se comprimă. Valorile reale de
frumos-urât, sublim-josnic, tragic-comic sunt apropiate între ele non-dilatant în aşa fel că în
locul lor devine dominantă, într-un mod suprapus, contiguitatea lor, întronând până la absolut
metonimicul. Combinaţiile paradigmatice imanente ale metaforizării distincte la nivelul
valoric aparte se reduc la zero şi se manifestă plenar, din ce în ce mai puţin mijlocit,
transcenderea tuturor imanenţelor valorice între «tampoanele» comprimate ale anticâmpilor
de grotesc şi absurd. Acest fapt, atât de propriu neoavangardei contemporane, nu exclude,
totodată, permanenţele unor «sclipiri» de momente valorice propriu-zise din câmpul propriu-
zis estetic, strâmtorat în cheile anticâmpilor. Decisivă în arta de azi rămâne însă convergenţa
absurdului cu grotescul, supralicitând până şi chintesenţa lor ontică: latenţa, creând paradoxul
unor latenţe manifeste şi manifestări latente...
Iată de ce, ajunşi la sfârşitul analizei categoriilor latente din sistemul de axă, revenim
la unele aspecte ale muzicii contemporane tratate deja la capitolul grotesc.
Ca termen, muzica aleatorică, a fost întrebuinţată prima dată de P. Boulez. Aruncarea
zarurilor reprezintă însă, atât la el, cât şi la alţi reprezentanţi ai curentului ca de exemplu,
Karlheinz Stockhausen, o prezenţă limitată a hazardului. De pildă, Sonata III pentru pian de
Boulez, distinge structuri de grup separate, pe care interpretul le execută în ordinea stabilită

285
de el; nu există nici o restricţie în aceste sens, ordinea nu este ordine ci o succesiune oarecare
din care pot lipsi unele structuri, de altfel, existente în partitură, altele pot fi repetate etc. În
acelaşi timp, fiecare structură de grup este elaborată minuţios la toţi parametrii tuturor
mijloacelor de expresie. Sunt similar compuse şi alte lucrări ale lui Boulez ca de exemplu, Pli
selon pli sau Figures-Doubles-Prismes, sau cele ale lui Stockhausen, Klavierstück XI,
respectiv, Refrain etc.
Opusului supralicitării accidentalului îi corespunde supradeterminarea ordinii în
conceperea discursului muzical. Este reversul aceleiaşi medalii a promovării absurdului.
Lipsa totală a accidentalului reduce la zero particularitatea prezenţei necesarului. Stăm în faţa
negaţiei inverse a aceleiaşi teze hegeliene pe care şi muzica şansei sau aleatorică au infirmat-
o, şi anume că necesarul se manifestă întotdeauna prin accidental, precum invers, accidentalul
conduce la descoperirea necesarului. Spre noroc însă, şi în cazul supradeterminării muzicale a
ordinii există În mod complementar abaterea de la scopul învederat ca şi în cazul invers, la
supralicitarea accidentalului. Dacă, deci, în compoziţiile de Chance Music sau de Aleatorie
apar, în ciuda superiorităţii accidentalului, intenţionalitatea şi vectorialitatea semantică fie ale
detaliilor, fie ale întregului, în cazul supradeterminării muzicale a necesarului întâlnim
prezenţa eliberatoare a incoerenţei ansamblului mijloacelor expresive, ştirbindu-se astfel
absolutum-ul negării mesajului. Deci, dacă în muzica accidentalului a fost revitalizat actul
transmiterii mesajului, în muzica necesarului reînvie mesajul ce se cere a fi transmis.
Ignorarea din orice parte a acestei complementarităţi conduce la un stadiu antinomic pe care
Adorno, reprezentant al esteticii expresionismului muzical supradeterminat a formulat astfel:
mai bine să dăm faliment în comunicaţie decât să ne acomodăm cu ea. 289 Deci, mai bine să
renunţăm la actul de transmitere, decât la cel de formulare a mesajului. Mai bine instaurarea
absurdului demascant noncomformist, decât acceptarea unor corespondenţe ploconitoare
compromise.
O formă mai eliberată a «firmus»-ului o reprezintă Muzica serialistă; alta mai legată,
Muzica totalei organizări.
Muzica serialistă se bazează pe mai mulţi parametri, care, conform ordinii spaţio-
temporale a lucrării, pot fi controlaţi în permanenţă pe tot parcursul desfăşurării discursului
muzical. Ceea ce se oferă aici ca alternativă este deosebirea de manifestare a ordinii
prestabilite la nivelul nuanţelor sale cantitative sau dinamice. Se pot cita exemple din creaţia
celei de-a doua şcoli vieneze, ca de pildă Concertul op.24 de A. Webern scris pentru 9
instrumente. În primele cinci măsuri ale piesei apar următoarele serii:
289 ?
. Th.W. Adorno, Prismen, Ed. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967, p. 281.

286
 - 12 sunete, respectiv, 11 intervale diferite
- recurenţa lor, structurată cu un semiton mai sus
- 4 feluri de formule ritmice
- recurenţa lor
- 5 nuanţe timbrale diferite
- 7 durate diferite ale pauzelor
- în total apar două tipuri de intervale: terţa mare şi nona mică, dar, de fiecare
dată, în direcţie opusă.
Un ludic măreţ manifestat faţă de absurd îl prezintă lucrarea lui Lutoslawski, Jocuri
veneţiene. Aici întâlnim o navetă jucăuşă cu multe feţe intercategoriale ale formelor valorice
fundamentale dintre cvasi-absurd (aşa-zisul absurdoid) şi absurdul propriu-zis. Aici, ordinea
structurilor de grup este stric serială, iar configuraţiile lor interioare sunt total libere (mai ales
în ultima parte).
Creaţiile lui G. Ligeti scrise în anii '60 sunt cotate de regulă ca postseriale, termen ce
este impropriu, neacoperind şi neexplicând sensul programatic al noii proceduri
componistice. Ea se bazează, de altfel, pe combinaţiile a trei maniere: aleatorismul,
serialismul şi melodia timbrului (Klangfarbenmelodie) cea din urmă fiind nominalizată prima
dată în componistica schönbergiană. Piesele Atmosphéres şi Lontano şi, mai ales, Harmonies
de G. Ligeti sunt compuse în această nouă concepţie.
Dacă formaţiunile muzicii contemporane amintite mai sus promovează precumpănitor
evoluţia valorilor estetice în direcţia absurdului (sau absurdoidului), curentele Multimedia şi
Muzica minimalistă sunt răsadniţe deopotrivă ale cultivării grotescului şi absurdului.
Deosebirea finalizării în latenţe de grotesc sau absurd depinde de calitatea valorii
fundamentale în care se ancorează sau de la care se pleacă în generalizarea artistică: grotescul
se finalizează la nivelul acestor curente în regnumul valoric al comicului, iar absurdul, în
sfera mistică, transcendentală a sublimului sau a tragicului. Întâlnim, desigur, şi formaţiuni
mixte, absurdo-groteşti tragicomice.
Multimedia muzicală (sau altfel spus, muzica spectaculoasă) face parte din acele
grupări artistice care au fost întemeiate în cadrul mişcării Bauhaus290 şi au la bază dezideratul
integrării artistice într-un total de arte sintetice audio-vizuale, dar care se adresează, în final,
tuturor analizatorilor senzoriali ai spectatorilor. Prima dată termenul a fost aplicat de către L.
Moholy-Nagy în anul 1925291 şi semnifică încă de atunci nu o artă scenică în sensul
290 ?
. Cf. de ex. Giulio Carlo Argan, Walter Gropius şi Bauhausus-ul, Bucureşti, 1982, respectiv: Felix Klee, Paul
Klee, Bucureşti, 1981.
291 ?
. Moholy-Nagy László, Die Byhne Im Bauhaus, Bauhausbücher IV., Mainz, 1925.

287
tradiţional al cuvântului, ci, mai degrabă, o inovaţie complexă a transpunerii auditivului în
vizual şi invers, deseori recurgând, bineînţeles, şi la utilizare ambientalului scenic. Amintim,
în primul rând, efectul stereofonic, în care apar schimburi simptomatice de esenţă,
direcţionând sfera categoriilor valorice latente ale grotescului sau absurdului. Se poate omite,
de exemplu, prin utilizarea mijloacelor electro-acustice, prezenţa fizică a persoanei
interpretului; noile pretenţii acustico-spaţiale ale instrumentelor electronice pretind
regândirea şi redimensionarea spaţiilor interne ale sălilor de concert; sunt aplicate noi şi noi
amplasamente de grupuri instrumentale cu sau fără aranjamente electronice etc. Pentru
evidenţierea trecerilor pendulare din vizual în auditiv şi invers, interpreţii instrumentişti sunt
instruiţi să execute gesturi, mimici şi mişcări de dislocaţie pe scene în timpul execuţiei
partiturii respective, iar toate acestea nu sunt concepute scenic în sensul dramaturgic clasic al
cuvântului. Aşadar aici nu sunt scontate efectele unor contexte dramatice sau lirice posibile;
ceea ce poate avea înrâurire asupra spectatorului, apare în urma neobişnuitului consternant
sau ilariant al recuzitelor scenice, al surselor sonore, al mediului spaţial. Sau, pur şi simplu, te
capturează negativ sau pozitiv impactul mesajului cuprins în lucrarea respectivă. Marele
maestru al avangardei muzicale, Edgar Varése, a creat valori de referinţă inclusiv în acest
domeniu, cum ar fi Déserts compus pe instrumente "vii" şi pe bandă magnetică. Unul dintre
primii reprezentanţi ai acestei muzici este Berio. Muzica sa reprezintă o făţişă tentativă de
dezintegrare a formei. De pildă, solista vocală a interpretării piesei Circles disecă în bucăţi
minuscule textul liedului executându-le când şoptind când strigând, în plus le mai şi
acompaniază prin gesturi şi mimici cât se poate de vii, şi, - non plus ultra -, se mai şi plimbă
între timp printre harpistă şi cei doi percuţionişti care, cântând la câte 15 instrumente, din
când în când mai şi rostesc unele silabe din text (în locul cântăreţei) care ciocneşte (în locul
lor) aleatoric cinele mici; o adevărată paradă a schimburilor de esenţă componistice şi
interpretative.
Un alt adept al curentului multimedia, Maurizio Kagel, a compus multe scene vizuale
dintre care amintim Sur scéne. Aici interpreţii, un vorbitor, un "mut" şi un cântăreţ, precum şi
trei instrumentişti, ironizează, prin text şi gestică, prin efecte de lumină şi repetări sonore
transmise de pe bandă magnetică, stilul supraîngrijit al unor interpretării muzicale. În lucrarea
sa Meciul stau faţă în faţa doi violoncelişti şi gesticulează cu arcuşele aidoma unor duelări cu
sabia; un percuţionist joacă rolul arbitrului. Ambele exemple, cu faţa lor ianică, cochetează cu
absurdul şi grotescul deopotrivă.
Unele creaţii ale lui Xenakis aparţin, de asemenea, muzicii multimedia, de exemplu,

288
Duel, şi Strategie cu program similar ca Meciul citat din creaţia lui Kagel. În Nomos gamma
membrii formaţiei sunt dispersaţi în rândul publicului şi acolo cântă, locul lor este definit pe
baza unei ordini acustico-algoritmice riguros prestabilite.
În fine, Muzica minimalistă a fost creată în cercurile de muzicieni tineri din SUA;
denumirea iniţială a fost, pe lângă cea de mai sus, şi cea de muzică repetitivă. Precursorul
acestei muzici poate fi considerat curentul cunoscut în arte plastice sub denumirea de
Minimal Art.292 Precum se ştie, adepţii acestei arte aplică motivul întrebuinţat - de pildă o
cutie de conserve în tabloul lui Andy Warhol - într-o serie repetitivă. 293 Esenţa constă în
simplitatea şi prezentarea în serie a modulului. Curentul se bazează şi în ipostaza lui muzicală
pe acelaşi program tehnic: se repetă ad absurdum unul şi acelaşi motiv scurt, dar apar din
când în când într-una sau în alta dintre voci, sub imperiul unui «anti-hoquetus», mici
modificări de tempo, abia sesizabile, care duc însă treptat la interferenţe de fază generatoare
de densificare  saturaţie sau dilatare  "spălare" a discursului muzical luat în ansamblu.
Deşi mijloacele şi realizarea componistică ale acestei muzici sunt relativ simple, interpretarea
şi receptarea ei solicită o atenţie deosebită. Auditorilor, Steve Reich, un remarcabil
reprezentant al curentului, le recomandă ca să se concentreze în audiţie similar actului de
veghe asupra mişcării încete a arătătorului de minute pe suprafaţa cadranului de ceas.
Uneori, această muzică, în dialogul său cu absurdul, are rezonanţe evlavioase şi
"transevlavioase", cutremurătoare în puritatea ei simplă, ca, de exemplu, creaţiile lui Arvo
Pärt, Fratres (1977), Cantus in memory of Benjamin Britten (1976) sau Tabula Rasa (1974-
76).
Ca un exemplu al viabilităţii curentului îl amintim Einstein pe malul mării, creaţia de
operă a lui Philip Glass după piesa-multimedia de Bob Wilson. Opera a fost compusă în 1976
şi a început din Avignon călătoria în jurul lumii pe parcursul căreia Metropolitanul din New
York a reprezentat doar o staţie intermediară. Aici, ca de obicei în muzica multimedia, nu
întâlnim nici o relaţie "prosemantică" dintre evenimentele scenice şi muzicale; lipseşte de aici
cu desăvârşire orice element al dramaturgiei tradiţionale. De pildă, unui motiv scurt, repetat
de cincizeci de ori îi corespund cincizeci de mişcări (gesturi) identice pe scenă; la un moment
dat Einstein ridică de cincizeci de ori pălăria... Dacă structura muzicii se modică, se
acomodează la aceasta, treptat şi efectele luminii etc.
Reamintim, în finalul acestor exemplificări, constatările noastre potrivit cărora
demersul îndeplinirii idealului pe plan vertical pendulează între real  ireal. Astfel, ceea ce
292 ?
. Cf. Lucy R. Lippard, Pop Art, London, 1966.
293 ?
. Idem, p. 93.

289
astăzi este fantasmagorie, mâine poate fi doar o fantezie, o utopie de astăzi este un ideal de
mâine şi, invers, un real de astăzi este, prin mijlocirea idealului actual, generatorul unei utopii
sau fantasmagorii de mâine şi răspoimâine... Aşadar, saltul din grotesc în valoricul concret al
câmpului estetic, sau catapultul absurd din valoricul estetic în sfera absurdului - sunt, în
definitiv, relative. Cu alte cuvinte, cele pe care astăzi le ironizăm şi le simţim groteşti sau
absurde, acelea mâine pot fi reînzestrate cu calităţi estetice reale, în perfectă analogie cu
evoluţia raportului dintre tradiţie şi inovaţie.

3.6. Absurdul în teatru

În finalul acestui capitol examinăm apariţia şi manifestarea absurdului pe podiumul

lui principal, şi anume pe scena teatrului.
Primul aspect pe care îl discutăm are în vedere, similar celor arătate mai sus,
configuraţia relativizantă a valorilor artistice, inclusiv în sferele anticâmpului «de dinainte şi
de după» a sensibilizărilor estetice propriu-zise. Astfel, intenţionalitatea grotescului poate
sălta direct în cea a absurdului, şi invers. N. Balotă scrie în legătură cu teatrul absurdului:
"Istoria absurdului a cunoscut seri tumultuoase în care - spectacolul mutându-se de pe scenă
în sală - partizanii şi adversarii piesei ori ai autorului dădeau o adevărată bătălie între ei. O
astfel de bătălie a avut loc la premiera tragediei lui Victor Hugo în celebra seară Hernani.
Huiduieli şi aclamaţii concomitente au cunoscut şi piesele dramaturgilor absurdului,
reprezentate în ultimele două decade. Mai mult, însă, decât indignare ori fervoare, operele
acestora au trezit nedumerire. Ele au intrigat mai mult decât au subjugat ori întărâtat. Publicul
nu ştia, uneori, cum să reacţioneze la aceste «farse tragice» ori «antipiese». Dar reacţia
spectatorilor provoca, uneori, nedumerirea autorului însuşi. Când Eugen Ionesco a citit unor
prieteni (în 1949) L'Anglais sans professeur, piesa în care intenţionase să prezinte «o tragedie
a limbajului», el a fost foarte surprins la auzul hohotelor de râs ale ascultătorilor săi. La fel s-
a mirat ceva mai târziu la prezentarea versiunii modificate a acestei piese, purtând de astă
dată titlul La Cantatrice chauve, când unii spectatori, în frunte cu poetul Raymond Queneau,
s-au manifestat hilar într-un mod zgomotos. «Tragedia limbajului», tragică doar pentru el, era
o farsă pentru alţii. Regizorii înşişi, în faţa unor asemenea piese sunt puşi într-o dilemă.
Fizicienii lui Fr. Dürrenmatt (autor care, de altfel, refuză epitetul de absurd acordat uneori
teatrului său) a fost pusă în scenă la Frankfurt am Main ca o dramă atomică, la Londra ca o
fantezie comică."294
Această observaţie, pe deplin justificată, ne îndeamnă să comparăm două manifestări

294 ?
. Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureşti, 1971, p. 438-439.

290
interferente ale valorilor estetice. Prima apare, precum am putut observa, prin saltul la
antipozi de la grotesc la absurd sau invers; cea de-a doua, este comprimată tensional în forma
intercategorială a tragicomicului. Grotescul, săltând spre absurd şi/sau absurdul spre grotesc,
fac această navetă în sfera anticâmpului, se autoexilează oarecum în afara arenei de forţă
propriu-zise a esteticului. Stadiul de «încă» al unuia nu se confruntă cu cel de «deja» al altuia,
ci se dizolvă în el. Tragicomicul fiinţează tocmai invers. Uneşte, similar cantităţii critice,
până la explozie a elementelor radioactive, contrariile valorice de tragic şi comic din incinta
câmpului estetic. Şi, rămâne el însuşi (deci, tragicomic) câtă vreme îşi poate menţine această
ambivalenţă tensională. În momentul în care se decide irevocabil fie spre una, fie spre alta
dintre componentele sale de tragic sau de comic, încetează de a mai fi intercategoria
tragicomicul. Grotescul sau absurdul au în mod ereditar, în «genele» lor potenţialul saltului
definitiv în contrariu, şi, ca un corp sau organ străin, acceptat pe parcursul transplantului, vor
fiinţa în această cvasi-nouă ipostază; vor fiinţa desigur vremelnic. Bunăoară, vor cădea mai
repede, sau mai târziu în mod grotesc într-unul sau într-altul dintre imperiile valorilor
propriu-zise ale sferei estetice, sau tocmai invers, vor părăsi irevocabil, în mod absurd,
întreaga zonă a sferei estetice. Aşadar, ceea concretizează viaţa estetică a tragicomicului -
menţinerea strânsă a echilibrului în ciuda conducerii acestuia la tensiunile maxime ale
contrariilor - reprezintă moartea absurdului şi/sau grotescului. Tragicomicul moare când se
descompune în tragic sau în comic. Absurdul şi grotescul trăiesc atâta vreme cât nu se
contopesc într-altul.
Această comparaţie ne atenţionează şi asupra apariţiei lor istorice. Există "filoane"
distincte şi pentru unul şi pentru altul. Tragicomicul îşi începe manifestările istorico-
algoritmice încă din Renaştere, de la Cervantes şi continuă până în zilele noastre, la Anatol
France, Luigi Pirandello, Enrico Calvino. Seria pieselor de teatru (absurdo-grotesc) ambigue
este reprezentată în era noastră de către Samuel Beckett, Eugen Ionesco, Arthur Adamov,
Harold Pinter, Norman Simpson, Edward Albee şi alţii.
Spre a exemplifica manifestarea scenică a absurdului contemporan, aruncăm o privire
asupra creaţiei lui S. Beckett.
Viaţa şi filosofia vieţii sale se oglindesc în dramele sale. Născut în Dublin, S. Beckett
trăieşte şi scrie la Paris, în engleză şi în franceză. Puritatea sa ascetică şi disciplina fermă de
creaţie se manifestă inclusiv în rezerva sa până şi faţă de limba lui maternă. Succesul nu l-a
interesat niciodată. După două zeci de ani de publicaţie fără ecou, îi aduce faima mondială
pisa En attendant Godot (1952). Dar el va trăi şi pe mai departe retras din cotidianul

291
contemporan. Nu acordă interviuri, nu-şi explică piesele sale. Nu poate spune mai mult -
afirmă - decât arată piesele sale de la sine. Motivarea decernării premiului Nobel, pe care-l
primeşte în 1969, sună astfel: "creaţia lui inovatoare îşi ia seva purificatoare din mizeria pe
care o trăieşte omul modern". Într-adevăr, mesajul ce se poate desluşi din creaţia absurdă a lui
Beckett nu depăşeşte sfera vegetativă a existenţei umane care poate tinde exclusiv spre o
dezagregare treptată a vieţii fizice şi spirituale, spre un sfârşit inevitabil. În dramele sale nu
redă evenimente, ci fixează variante ale uneia şi aceleiaşi situaţii: absurdul aşteptării.
Estragon şi Vladimir îl aşteaptă pe Godot, care nu va veni niciodată. Eroii dramei Fin de
partie (1957), domnul orb şi schilodit, sluga schilodă, părinţii bătrâni cu picioare amputate
ghemuiţi în containere, - toţii aşteaptă moartea. şi, tot moartea o aşteaptă şi soţii din Oh,
Those Happy Days (=Oh Oh, frumoasele zile!) scrisă în 1961.
Modul de existenţă contemporană al absurdului cunoaşte, deci, multiple ipostaze,
dintre care însă poate cea mai eclatantă apare în perpetuarea sa, de la limitarea transmiterii
până la transmiterea limitării dintre câmpul şi anticâmpul estetic.

4. Recapitularea categoriilor grotesc şi absurd

Grotescul şi absurdul fac parte din sistemul categoriilor valorice ale câmpului estetic.
Studierea şi aprofundarea semnificaţiei acestor valori reprezintă deopotrivă condiţia sine qua
non a procesului de creaţie, a actului de interpretare şi, desigur, a experienţei estetice
acumulate pe parcursul receptării. Bunăoară, valorile estetice sunt acele premise generative
care oferă prilejul creator în conceperea, zămislirea şi transmiterea mesajului operei artistice.
La baza unei coliziuni dramatice, a unei situaţii rizibile, a unei armonii împlinite sau
neîmplinite, stau mereu structuri ideatice şi emoţionale ale frumosului sau urâtului, ale
sublimului sau josnicului, ale tragicului sau comicului, bineînţeles, în varietatea lor, practic
inepuizabilă.
Pe lângă valorile propriu-zise ale câmpului estetic distingem inclusiv prezenţa
grotescului şi a absurdului, care şi ele reprezintă cuplul valoric al esteticului. Deosebirea lor
faţă de primele constă în caracterul lor latent: ele nu se înfăţişează decât prin preluarea unor
forme manifeste ale categoriilor de bază.
Studierea categoriilor grotesc şi absurd trebuie să ţină seamă atât de existenţa lor
relativ independentă, cât şi de interdependenţele lor la nivelul unor salturi la antipozi, de la
polul de ideal la real şi viceversa.
În manifestarea sa de sine stătătoare grotescul se bazează mereu pe schimbul de

292
esenţă între existenţa şi alter-existenţa valorii atacate, iar absurdul, pe transcenderea acesteia
în esenţe de dincolo ale câmpului estetic.
Categoriile latente ale grotescului şi absurdului apar la polii extremi ai câmpului
estetic, ambii provenind din aşa-zisul anticâmp ce înconjoară sfera evenimentelor estetice.
Provenienţa lor este însă diametral opusă: grotescul semnifică stadiul nascendi, absurdul,
stadiul morendi al condiţiei estetice.
Grotescul este premisa genezei, o crisalidă generativă care se va însufleţi sub forma
uneia sau a alteia dintre valorile manifeste ale esteticului. Practica artistică şi istoria esteticii
ne îndeamnă să credem că, înainte de toate, grotescul se materializează în sfera comicului. O
mai atentă apropiere de fenomen ne convinge însă asupra polivalenţei grotescului, el putând
sălta în egală măsură inclusiv în regnumul frumosului, sublimului sau al tragicului. Creaţiile
muzicale, mai ales concepute din mai multe părţi, ne conving, din parte în parte, asupra
acestei plurivalenţe. Cel mai eclatant exemplu ni-l oferă creaţia dürrenmattiană în care
grotescul străbate şi transfigurează toată gama valorică a câmpului estetic.
Absurdul este finalul generalizării estetice, o mumie a devenirii în care nu apar, ci re-
apar doar ecourile unor foste valori estetice. Crezul tacit ia drept certitudine sensibilizarea
exclusivă a absurdului în domeniul tragicului. Realitatea artistică ne demonstrează contrariul:
absurdul poate indica agonia oricărei valori din câmpul estetic. Un exemplu grăitor, şi, în
acelaşi timp, model pentru toate celelalte genuri artistice, inclusiv muzica scenică, îl
constituie dramele lui Samuel Beckett.
Sentimentele însoţitoare ale acestor categorii latente se condiţionează şi ele într-un
stadiu indirect - în afectivitate - stadiu din care trec, mai mult sau mai puţin subit, în stări
manifeste. Aceste afectivităţi nu sunt nici ele uniformizate; nici spre un rânjet sarcastic, nici
spre un strigăt surd, post-tragic, ci, dimpotrivă, pot îmbrăca ele forme manifeste dintre cele
mai variate ale componentelor de sentimente acompaniatoare.
Aşadar, grotescul şi absurdul reprezintă anti-veghea polilor de real şi ideal a sistemul
de axă din câmpul estetic.295

5. Categoriile frumos-urât

Categoria frumosului apare în două ipostaze: a) sub formă de valoare coordonatoare

absolută, în cadrul sistemului estetic general-cotidian uman; b) sub forma uneia dintre
295 ?
. Angi, St. Grotescul şi absurdul, categorii latente ale câmpului estetic; proiectarea lor în vocalitate.
fragment din comunicarea expusă la Al treilea Simpozion Naţional Arta vocală în toate ipostazele, 21-23 martie
1997, Academia de Muzică "Gh. Dima", Cluj-Napoca.

293
valorile fundamentale ale câmpului estetic, având aceleaşi "drepturi şi obligaţii" ca toate
celelalte valori fundamentale (de sublim, tragic, respectiv, de urât, josnic şi comic).
Prima funcţie, cea de coordonare cotidiană, urmează să fie discutată în cadrul unui alt
capitol, ce se va ocupa cu design-ul, cu arta aplicată şi cu frumosul adiacent (sau adiţional).
Trebuie anticipată, însă, încă de pe acum, constatarea potrivit căreia caracterul unitar şi
coordonator absolut al frumosului cotidian nu exclude co-existenţa simultană şi a altor valori
pozitive sau negative din câmpul estetic cotidian. Chiar dacă afirmaţia cum că "vreau să
trăiesc o viaţă comică", sau "vreau să trăiesc o viaţă tragică" par a fi afirmaţii sau imperative
total absurde şi fără sens, realitatea cotidiană oferă, din păcate, suficiente exemple de
manifestări când încordate ale tragicului, când aplatizate ale comicului. Aceasta este şi cauza
principală a modelărilor tragice sau comice ca fiind valori egale şi echivalente cu frumosul
din cadrul câmpului estetic-artistic.
În conformitate cu această primă funcţie a frumosului distingem şi între domeniile
sale de apariţie. Trei sunt domeniile principale de manifestare ale frumosului: natura,
cotidianul şi arta.
Natura reprezintă o condiţie «imperfectă de manifestare» pentru frumos, precum ar
spune Hegel. Într-adevăr, natura oferă doar polul de real, implicit, inerenţa genezei estetice;
sensibilizarea emoţională, deci subiectivă şi experimentarea propriu-zisă a frumosului natural
pretinde indispensabil contribuţia omului ca subiect creator şi contemplator de frumos. Cu
alte cuvinte natura trebuie să fie însuşită de către om inclusiv din punct de vedere estetic. Şi,
numai în procesul acestei însuşiri putem vorbi propriu-zis de plăcerea frumosului natural.
Desigur, sunt multe momente de confluenţe între frumosul natural, cotidian sau artistic. Să ne
închipuim, de exemplu, regiunea «plină de poezie» a Cheilor Bicazului. Aici natura se ia la
întrecere cu arta şi sugerează în sine idei, cum ar spune Balzac. Să ne gândim apoi la
intervenţia omului implantând în inima acestei zone măreţul dig şi monumentalele ecluze ale
hidrocentralei. şi, pe urmă să presupunem şi existenţa unor picturi sau fotografii artistice
create asupra acestui minunat peisaj. Este greu să discernem între dependenţele şi
independenţele componentelor reacţiei estetice care ne cuprinde de fiecare dată
experimentând estetic cu privirea noastră fie regiunea, fie cotidianul centralei, fie eternizarea
lor pe tablou...
"...conceptul se scufundă nemijlocit atât de mult în obiectivitate, încât nu se mai
înfăţişează el însuşi ca unitate ideală, subiectivă, ci, lipsit de suflet, a trecut cu totul în
materialitatea sensibilă"296- arată Hegel, şi, referitor la receptarea frumosului natural, adaugă:
296 ?
. G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetică, vol. I., Bucureşti, 1966 p. 123.

294
"Din cauza acestui caracter nemijlocit numai sensibil, frumosul viu al naturii nu este totuşi
nici frumos pentru sine însuşi, nici nu e produs din el însuşi ca frumos şi pentru a fi fenomen
frumos. Frumuseţea naturii este frumoasă numai pentru altul, adică pentru noi, pentru
conştiinţa care cuprinde frumuseţea."297 Şi, conchide: "Aceasta este cauza pentru care spiritul
nu este în stare să-şi găsească contemplarea nemijlocită şi gustarea adecvatei lui libertăţi nici
în caracterul finit al existenţei concrete, în limitarea acesteia şi [nici] 298 în necesitatea ei
exterioară, văzându-se silit, din acest motiv, să satisfacă nevoia acestei libertăţi în cuprinsul
unui alt domeniu, superior. Acest domeniu este arta, iar realitatea ei este idealul."299 (s. n.)
Justeţea constatării hegeliene subliniază şi strădania nuanţată a omului de a savura
într-o reacţie gradată plăcerile estetice oferite de «materialitatea sensibilă, nemijlocită» a
naturii. Avem în vedere experimentarea nuanţată de către om a premiselor valorice din
natură. Rămânând doar la frumos şi la sublim, amintim spre exemplu deprinderile formate
cvasi-separat pentru însuşirea distinctă a acestor momente: pentru frumos putem aminti
turismul în feluritele sale ipostaze, de la simplele plimbări zilnice şi până la excursii de mai
mare amploare; iar, pentru experimentarea sublimului din natura omul şi-a elaborat un mod
separat de contemplare mult mai dinamică şi mai activă, acela al alpinismului; dar tot aici
putem aminti şi speologia, respectiv explorarea adâncurilor mării etc.
Punând şi frumosul cotidian în contextul primei funcţii a conceptului, vom observa că
structurarea şi modul lui de manifestare urmează, în linii mari, prezentarea artistică a
frumosului propriu-zis. Amintim aici domeniul artelor aplicate cum este arhitectura,
giuvaergia, arta ornamentală pe de o parte, iar pe de alta, arta grădinăritului, arta spaţiilor
interioare ale clădirilor şi, în fine, mult discutatul design. În toate acestea frumosul este
sensibilizat ca o valoare adiacentă. Nu este vorba despre un nou sincretism al valorilor, ci,
mai degrabă, despre o coexistenţă axiologică, în care frumosul face faţă plăcerilor estetice
concomitent cu îndeplinirea de către acelaşi obiect a unor criterii de valorizare pe plan
practic-cotidian. Se cunoaşte, de pildă, că proporţia şi, în cadrul proporţiei, secţiunea de aur,
reprezintă unul dintre mijloacele principale ale constituirii echilibrului artistic al instaurării
frumosului. Aceeaşi proporţie, aceeaşi secţiune de aur poate să fie şi condiţia centrală de
realizare a esteticului cotidian. De pildă, într-o fabrică forestieră din Mediaş întâlnim o
splendidă aplicare a acestui principiu în organizarea mediului ambiental al spaţiilor interioare.
Fiecare hală este concepută în lărgime şi in lăţime, respectiv în înălţime potrivit acestor
secţiuni. Uşile şi geamurile sunt şi ele plasate pe pereţi în algoritmul acestor proporţii, iar
297 ?
. Idem, p. 130-131.
298 ?
. Se pare că acest al doilea «nici» traducătorul l-a scăpat, dar care nu poate lipsi din frază.
299 ?
. Idem, p. 158-159.

295
«mobilarea» spaţiului interior cu mijloace de producţie este concepută pe bază de simetrii şi
proporţii în aşa fel încât să fie nu numai echilibrat şi frumos, dar şi adecvat asigurării unor
condiţii de securitate în muncă şi producţie. Strungul, cu cuţitele sale periculoase este pus în
aşa fel, încât apropierea muncitorului, de la bun început, este coordonată şi redusă la un
tempo echilibrat, evitând pericolul unor gesturi nechibzuite şi producătoare de accidente.
Lumina şi umbra apar, de asemenea, la nivelul acestor contraste în aşa fel încât toată
iluminarea clădirilor să evite contrastele dintre lumină şi umbră. Izvorul luminii este contactat
mijlocit. Becurile nu aruncă lumină directă în ochii muncitorilor, razele lor fiind doar
reflectate din dosul unor paravane în toate direcţiile halei. Culorile, şi ele, sunt complementar
contrastante. Zona verde, de pildă, din jurul clădirii este concepută într-o armonie echilibrată
cu nuanţele culorilor de pe pereţi. Fiecare sală are costumaţia ei pentru muncitori. Halatul pe
care îl au are o nuanţa coloristică potrivit echilibrului armonios cu ambianţa cromatică a
mediului. (Bineînţeles, aceste diferenţe de nuanţe au şi motivaţia lor din domeniul organizării
muncii: dacă cineva intră într-o altă hală unde nu are ce căuta, este uşor de depistat prin
disonanţa culorii pe care o are vestimentaţia lui). Singurul element comun, ceea ce aici
reprezintă un fals al frumosului adiacent, îl reprezintă muzica. Bunăoară, aşa-zisa "perdea
sonoră" care este asigurată prin transmiterea unei muzici baroce (Vivaldi, spre exemplu) nu-şi
are motivaţia. Această muzică nu poate fi concretizată în mod adiţional pentru scopuri
cotidiene. Ea transmite un mesaj şi acest mesaj trebuie receptat. Or, scopul unei perdele
sonore ar consta în izolarea spaţiului respectiv de alte zgomote ale cotidianului sau ale altor
surse sonore. S-ar putea spune că acea muzică uşoară despre care obişnuim ironic să spunem
că este frumoasă şi plăcută, deşi nu comunică nimic sau foarte puţin, ar putea să fie mult mai
corespunzătoare şi eficientă. (Este cu totul altceva aplicarea melo-terapeutică a muzicii
vivaldiene, procedeu în care nu se suprimă valenţele mesajului, ci dimpotrivă, sunt acutizate
polarizant în direcţia evidenţierii funcţiei sale purificatoare, catartice, precum ar spune
Aristotel).
În arta grădinăritului asistăm, din păcate, la o involuţie. Grădinile amenajate artistic şi
îngrijite cu mult simţ estetic aparţin trecutului. Schönbrunn-ul, Ermitajul, Thuillerie sau
parcul Mirabelle din Salzburg etc., sunt tot atâtea excepţii care întăresc regula cu o mare doză
de nostalgie. Aşa-zisele zone verzi despre care tot vorbim astăzi şi care ar avea menirea de
contracarare a poluării, sunt din ce în ce mai puţine. Le Corbusier avea planul fantastic de a
interveni esteticeşte asupra naturii la scară continentală. De pildă, în regândirea unor canale
de matcă de fluviu şi chiar de forma unor dealuri sau munţi. Unde sunt aceste planuri şi, mai

296
ales, posibilităţile lor de realizare, când problemele nu pot fi rezolvate corespunzător nici
chiar la nivelul unui scuar de cartier?
În fine, arhitectura a fost şi a rămas domeniul frumosului aplicat în care artele
propriu-zis frumoase - toate artele dinamice şi o bună parte din artele plastice - conlucrează în
condiţionarea şi statornicirea frumosului. Arhitectura are, însă, propria ei condiţie de
manifestare a frumosului, propriile ei stileme de redare a acestuia şi posibilităţile sale
concrete de confluenţe valorice între frumos şi alte categorii estetice. Reţinem că istoria
arhitecturii prezintă o permanentă confluenţă a valorilor de frumos şi sublim în conceperea
structurii sale artistice. Stilul gotic, de pildă este o evidenţă clară a manifestării sublimului,
stilul romanic reprezentând o confluenţă a frumosului cu sublimul. Arhitectura de astăzi îşi
menţine mişcarea valorilor pozitive în structurarea sa arhitectonică. Întâlnim însă şi prezenţe
ludice în care anumite creaţii arhitecturale intenţionează deliberat redarea unui frumos
intrinsec artistic. Amintim, spre exemplu, splendida clădire a Operei din Sidney 300 care, în
ciuda structurii sale «teutone» din beton armat, reprezintă o adevărată graţie a frumosului,
metaforizând atât trandafirul de lac - nufărul, cât şi pânzele corăbiilor în trecere spre mare. Iar
petalele nuferilor evocă, totodată, conturul scoicii cu lamele sale deschise.
Rămânând la arhitectură, amintim iminenţa Kitsch-ului 301 în promovarea frumosului
cotidian. Clădirile concepute sub formă de bocanc uriaş de schi în care găurile pentru şnur
reprezintă ferestrele, gâtul bocancului - etajele, iar botul - parterul, reprezintă mai mult o
glumă proastă, decât o încercare reuşită de frumos. 302 Dar şi strădaniile mai inocente, cum
este, de pildă, pavarea pereţilor exteriori ai clădirilor cu compoziţii vânătoreşti (a se vedea
valea Crişului), sunt exemple deloc îmbucurătoare în acest sens. În fiecare casă mai bogată
apare fresca cu vânătorul, cu puşca, cu copoi şi, bineînţeles, cu căprioare. Probabil, potrivit
sumei afectate, apar mai multe sau mai puţine prăzi, vânătorii mai mult sau mai puţin reuşite.
Dar ele apar oricum, din păcate. şi ce să mai vorbim despre «bizarul bazar» din interiorul
multor autoturisme, în care întâlnim obiecte de ornament din cele mai sexy, picante şi până la
componentele total neavenite ale unui interior de maşină.
A doua ipostază, frumosul artistic propriu-zis este una dintre valorile principale ale
câmpului estetic, şi se structurează, în mod relativ, de sine-stătător. Pentru evidenţierea
rolului şi importanţei primordiale pe care le are frumosul artistic în fiinţarea multicoloră a

300 ?
. După proiectul lui Jörn Utzon, 1956; cf. Lexicon ilustrat de arhitectură modernă, Bucureşti, 1972, p. 369-
370.
301 ?
. Despre fenomenul Kitsch ca anti-produs al artei, mai precis ca produs al anti-artei, ne vom ocupa detaliat
într-un capitol separat, consacrat acestei probleme.
302 ?
. Cf. A. Moles, Psihologia Kitsch-ului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983.

297
câmpului estetic, teoria esteticii aplică o dihotomie a termenului, vorbind deseori distinct
despre frumos, în general, şi artistic, în special. Această dihotomie va oferi, precum vom
vedea mai jos, prilejul multiplu şi operaţional pentru analiza comparată şi paralelă a existenţei
diferitelor valori estetice în ipostazele lor artistice. Bunăoară, şi urâtul şi josnicul pot şi
trebuie să fie redate artistic; o lucrare artistică purtătoare de urât nu trebuie să fie urâtă,
precum cred unii consumatori ai artei...(Ironic vorbind, pot fi lucrări urâte, diforme, chiar cu
intenţii[nereuşite] de plăsmuire a frumosului sau sublimului etc.)
Locul frumosului, pe care îl ocupă pe axă este, precum am mai văzut, acea
punctiformitate centrală care desemnează stadiul de echilibru, de linişte şi de armonie a axei,
implicit, a întregului sistem de ansamblu. Reţinem, totodată, că independenţa relativă a
frumosului artistic înseamnă, în acelaşi timp, şi corelaţia sa cu celelalte valori fundamentale.
Aşadar, frumosul acţionează dinamic, deopotrivă în sens centrifug, respectiv centripet. 303
Astfel, valorile pozitive ale sublimului şi ale tragicului reprezintă o corelaţie de coeziune:
tensiunea lor rezolvându-se, acestea sunt conduse înspre centrul axei pe care o ocupă
frumosul. În acelaşi timp, valorile negative cum sunt urâtul, josnicul şi comicul, se manifestă
tocmai invers faţă de centrul ocupat de frumos: ele se îndepărtează, mai mult sau mai puţin,
dar în mod evident (uneori irevocabil), de la centru spre periferie.
Esenţa propriu-zisă a acestor corelaţii şi, în acelaşi timp, independenţele relative
dintre valorile principale, seamănă mult cu funcţionarea vectorială a sistemului estetic
cotidian. Diferenţa esenţială constă însă în faptul că pentru sfera cotidiană a esteticului
"drumurile" care duc la frumos sau de la frumos, nu reprezintă valoare intrinsecă. Ele sunt
doar mijloace şi pretexte spre a ajunge la frumos sau spre a se depărta de el. În sfera
esteticului artistic însă devin şi aceste drumuri conducătoare propriu-zise de valori pozitive
sau negative fie ale tragicului, ale sublimului, fie ale josnicului sau ale comicului.
Punctiformitatea centrală de pe axa pe care frumosul o ocupă, îi caracterizează
unicitatea. Victor Hugo spune, pe bună dreptate, că "Frumosul are o singură faţă, câtă vreme
urâtul poate să aibă o mie".304
Unicitatea momentului punctiformic de echilibru reprezintă totodată importanţa
tehnică şi de măiestrie a realizării frumosului artistic. Istoria esteticii, ocupându-se de
delimitarea obiectului şi analizând diferitele epoci de apariţie şi de dezvoltare a frumosului
istoriceşte determinat, scoate în evidenţă în convingătoare măsură pretenţiile mari care se pun
în vedere atunci când se discută frumosul, când activitatea de creaţie învederează

303 ?
. Centrifug, care tinde să se îndepărteze de centru; centripet, care tinde să se apropie de centru.
304 ?
. Victor Hugo, Despre literatură, Bucureşti, 1957, p. 23.

298
desăvârşirea frumosului. Tocmai de aceea echilibrul, armonia şi integritatea proporţiilor sunt
acele echivalenţe structurale ale frumosului care subliniază încă o dată trăsăturile
punctiformice ale acestuia: acolo şi atunci, şi numai acolo şi numai atunci apare frumosul şi
numai frumosul apare.
Am putea aminti multe realizări artistice de excepţie în care această unicitate a
frumosului apare şi se statorniceşte. În pictură, Cézanne ne-a lăsat naturi moarte extraordinar
de concludente şi compoziţii deosebit de edificatoare de acest fel. În naturile moarte ale sale
cu tema "Fructele" este organizată punctiformitatea unicată a echilibrului într-un mod
deosebit de ingenios. Deşi intenţia iniţială a pictorului a avut cu totul alt scop decât
semnalarea momentului unicat, şi anume acela al reducerii spaţiului perspectival aparent şi
redundant al structurii picturale. Considerând o componentă falsă, implicit de prisos
perspectiva picturală, deci cea de a treia dimensiune, pictorul a hotărât reducerea acesteia, în
tablourile sale, prin ridicarea suprafeţei plane a mesei pe care au fost aşezate fructele. Într-
adevăr, cu ridicarea de la orizontală la oblic a suprafeţei mesei s-a redus considerabil
"profunzimea" tabloului şi obiectele au reuşit să fie prezentate, aproape toate, în primul şi
cvasi-unicul plan al tabloului. Rezultatul însă a fost mult mai mult decât atât. Prin ridicarea
suprafeţei piedestalului obiectele aşezate pe el au căpătat funcţii deosebit de sensibile,
dinamice, postându-se în aparenţa unor obiecte care, chipurile, în proxima clipă vor cădea de
pe suprafaţa oblică a mesei, sau, cel puţin vor aluneca jos. Această sensibilitate a momentului
a tras după sine plasticizarea mai multor elemente semantice în plus. Mai întâi, momentul
unicat al echilibrului a fost circumscris şi precizat şi în spaţiu şi în timp. In al doilea rând,
"pericolul" căderii sau alunecării obiectului de pe suprafaţa oblică l-a îndemnat pe spectator
de a interveni "în gând" spre a menţine obiectul, ferindu-l de alunecare sau de cădere. Această
intervenţie imaginară nu reprezintă altceva decât necesitatea veghei pentru asigurarea
echilibrului, pentru continuarea armoniei, pentru păstrarea clipei de linişte sufletească. Iată
deci, naturile moarte la Cézanne sunt simboluri, mărturii tacite nu numai ale momentului
unicat al punctiformităţii frumosului, dar şi ale menţinerii şi necesităţii menţinerii echilibrului
armonios al acestuia.
Acelaşi pictor ne-a arătat acelaşi echilibru într-o cvasi-aceeaşi structură, în compoziţia
sa "Jucătorii de cărţi" despre care am vorbit adineauri. Veghea frumosului în aceste picturi
remarcă o calitate structurală a acestei categorii analitice. Bunăoară, categoria frumosului are
o semnificaţie deosebit de dinamică. Dacă idealul sensibilizat este frumosul, precum spune
Hegel, dacă frumosul este o formă vie cum Schiller spune, atunci semnificaţia frumosului

299
trebuie să aibă un caracter dinamic participativ: nu numai proclamarea şi desemnarea
echilibrului, dar şi participarea noastră de a menţine, de a veghea acest echilibru. În muzică
prezentarea frumosului vibrant-dinamic o întâlnim mai ales în lucrări de mai mică proporţie.
Totuşi, Mica serenadă de Mozart, sau Concertul No. 1, în Do major pentru violoncel de J.
Haydn sunt lucrări de mai mari proporţii şi, în ciuda acestui caracter, ambele rămân
purtătoare de Frumos cristalin. Acelaşi lucru se poate spune despre apariţia structural-
dinamică a frumosului şi în alte domenii şi ramuri artistice. În poezie, şi, mai ales, în cea
lirică, formele sale mici - sonetul, elegia, rondelul etc. - sunt purtătoare de Frumos de
referinţă. Dar şi din poezia lirică sunt multe forme de mai mari proporţii care se oferă în
întregime reprezentării frumosului. Amintim, astfel, Canţonierul de Petrarca, iar din
antichitate Amores de Ovidiu ş. a. Artele plastice se oferă şi ele în genurile lor mai intime
pentru frumos. Naturile moarte, precum am văzut, reprezintă genul optim de redare a
frumosului. Nu este de mirare faptul că majoritatea iubitorilor de artă plastică îşi pavează
căminele cu naturi moarte şi nu cu compoziţii dramatice şi nici cu peisaje supradimensionate.
Totuşi, şi în artele plastice întâlnim lucrări şi genuri de mari proporţii apte de a reda frumosul
cristalin. De exemplu, peisagistica secolelor XVII-XVIII, picturile lui Poussin sau ale lui
Lorrain reprezintă domeniul pur al frumosului.
Această observaţie analitică putem s-o privim şi invers. Bunăoară, sunt multe lucrări
artistice de mici proporţii care nu se mulţumesc cu redarea frumosului, ci dimpotrivă, se
angajează în redarea unor valori estetice tensionale, dramatice, supradeterminate. Lucrările
miniaturale pentru muzică de cameră ale lui Anton Webern, cum este, de pildă, Trio-ul
pentru instrumente de coarde, reprezintă o asemenea excepţie de la regulă, ea oferind în
structura sa miniaturală o mărturie vie asupra stărilor de anxietate disperată şi de şocuri
traumatizante ale omului secolului XX, pregătindu-ne pentru frică, precum spune Adorno. 305
Liedurile lui Schubert, deşi sunt reprezentative pentru frumos, liedul Erlkönig compus de el
este consacrat redării unui dramatism baladesc cu toată amploarea lui.
Se spune că portretele şi autoportretele (inclusiv cele muzicale) redau interioritatea
subiectivă în armonia, echilibrul şi liniştea sufletească a omului. Nu, însă, toate. Dacă
portretul bătrânei doamne de Rembrandt exprimă într-adevăr echilibrul înţelepciunii unei
experienţe de o viaţă, dacă "Gioconda" de Leonardo da Vinci semnifică "secţiunea
transversală a punctiformităţii" privind linia de demarcaţie a echilibrului dintre plâns şi
zâmbet, - spre deosebire de acestea, întâlnim destule portrete şi autoportrete încărcate cu
semnificaţii valorice din zona dramaticului, a tragicului sau a grotescului. De pildă,
305 ?
. Cf. Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1952, cap.10.

300
Autoportretul expresionist (din 1917) al tânărului Kokoschka ne oferă un asemenea exemplu.
Purtarea mesajului de frumos dintr-un stil în altul, dintr-un curent în altul, dintr-o
manieră în alta, poate să fie şi ea semnificativă în circumscrierea diferită a frumosului. Să
luăm un exemplu legat de urât şi de artistic. Bunăoară, artisticul nu înseamnă numai
frumosul. Profanii cred că artisticul nu poate fi decât frumos. Într-adevăr, artisticul înseamnă
realizarea cu maximă desăvârşire a formei conţinutului prevăzut. Însă butada lui Rafael
conform căreia nu este acelaşi lucru să pictăm o femeie frumoasă sau să pictăm o femeie
frumos, este concludentă şi acest sens. Aşadar, şi urâtul poate şi chiar trebuie să fie redat
artisticeşte desăvârşit. Paradoxal vorbind, urâtul trebuie să fie redat frumos. Dar această
redare frumoasă este şi ea istoriceşte determinată şi se relativizează din epocă în epocă. Până
la urmă putem să ajungem într-un anacronism total în judecarea improprie a acestor
fenomene. Se ştie că Velázquez a pictat tabloul Papa Inocenţiu al X-lea exact aşa cum era el:
cu trăsăturile sale caracteristice negative, urâcios, supărăcios, orgolios şi distant. Acest tablou
exprima, potrivit convenţiilor limbajului artistic de atunci, la modul cât se poate edificator
portretul emoţional al papei. Toată curtea şi inclusiv papa au aflat şi au ştiut foarte bine acest
lucru, iar papa, precum rezultă din cronicile vremii, a fost destul de isteţ să pareze această
situaţie. În loc să-l persecute pe Velázquez de pe poziţiile superiorului pentru fapta sa mai
mult decât curajoasă, îl recompensează cu un cadou deosebit - un lanţ mare de aur -, după
care şi curtea a recunoscut veleităţile tabloului în sensul în care papa a dorit acest lucru. În
acelaşi timp însă, toată lumea ştia de acest urât şi această realitate ce era degajată de către
tablou. Astăzi însă, arătând aceeaşi pictură publicului educat şi obişnuit cu structurile urâtului
contemporan grotesc (pe care însă acest public îl contestă şi îl refuză ca non-artă), urâtul
pictat de Velázquez este considerat frumos, iar tabloul ca mărturie al idealului de frumos
renascentist. Poate că acest paradox anacronic l-a determinat pe J. Bacon, pictor neo-
expresionist al anilor '50 să regândească şi să recompună Papa Inocenţiu al X-lea de
Velázquez. Noul tablou este deci un travestiu stilistic, stilul renascentist de altădată este
îmbrăcat în costumaţia neo-expresionismului avangardist. Normal, potrivit acestor forme şi
stileme, tabloul arată cu totul altfel. Lessing, în celebrul său eseu Laocoon sau despre limitele
poeziei şi ale picturii, a arătat deja mutaţiile structural-istorice care au survenit în purtarea şi
redarea de către artă a idealului clasic. El afirma: "idealul clasic cedează locul expresiei şi
adevărului în artă".306 Această expresie şi acest adevăr caracterizează stilul neo-expresionist al
lui Bacon. Papa arată trăsăturile sale negative în goliciunea acestora: tronul minunat de

306 ?
. Cf. Lessing, Laocoon sau despre limitele picturii şi ale poeziei, în Lessing, Opere, vol. I., Bucureşti, 1958, cap.
III., p. 165-168.

301
altădată se transformă aici într-o cuşcă de închisoare, mâinile puse pe braţele tronului nu mai
exprimă putere - ele sunt mai mult expresia unor gesturi de apărare şi de eliberare din cuşcă.
Gura nu mai este închisă şi supărăcioasă, ci este deschisă şi urlă. Toată ţinuta figurii nu mai
reprezintă vanitate şi trufie, nu mai este o autoconvingere de sine, ci, dimpotrivă, emană din
ea frică, nesiguranţă şi disperare. Am putea spune că, dacă primul tablou reprezintă un stadiu
al lui încă, cel de-al doilea este mai mult stadiul de după al puterii. Avem de-a face, deci, cu
un splendid dialog teleghidat peste veacuri în şi prin care stilurile, în emulaţia lor tacită, ne
aduc la cunoştinţă caracterul istoriceşte definit al frumosului şi, mai ales, al redării artistice a
acestuia.

5.1. Incursiune istorică asupra idealului de frumos

În continuare, prezentăm un scurt istoric legat de aceste mutaţii structurale care au

survenit în formarea, în culminarea, dar şi în dispariţia stilistico-istorică diferitelor stadii de
frumos.307
În perioada preistorică frumosul, reprezentând o apariţie sincretică cu toate celelalte
valori, trece prin câteva faze de ansamblu, începând cu paleoliticul, continuând cu neoliticul
şi apoi cu perioada sălbatică. În paleolitic, semnificativ era frumosul feminin, deoarece era
matriarhat. Dar se poate spune şi invers, era matriarhat, deoarece domina frumosul feminin.
Bunăoară, societatea avea imperativul fundamental de înmulţire, de creştere numerică a
speciei. A fost firesc deci ca fiinţa care asigura realizarea acestui deziderat, deci femeia, să
reprezinte etalonul suprem al frumosului. Uitându-ne însă la mărturiile sculpturale şi artistice
308
ce ne-au rămas din această perioadă, printre care şi Venera din Willendorf putem observa
caracterul complex, sincretic al acestui frumos cu toate celelalte valori umane. Şi, în primul
rând, cu valorile supreme ale reproducerii şi multiplicării speciei. Mica statuetă în tors scoate
în evidenţă semnele secundare ale sexului, bazin, sâni foarte dezvoltaţi, întreaga
proporţionalitate a statuetei este subordonată unui singur deziderat, şi anume acela al

307 ?
. Tratarea istorică a evoluţiei ideii de frumos o vom desfăşura pe baza unor analize concrete de texte din
scrierile celor mai importanţi teoreticieni ai istoriei esteticii. Iar ca surse bibliografice despre perioada şi
gânditorul respectiv vom întrebuinţa:
- K.E. Gilbert - H. Kuhn, Istoria esteticii, Bucureşti, 1972;
- W. Tatarkievicz, Istoria esteticii vol. 1-4, Bucureşti, 1978;
- I. Iliescu, Geneza ideilor estetice în cultura românească, Timişoara, 1972;
- D. Zoltai, Ethos und Affekt, Geschichte der philosophischen Musikästhetik von de Anfängen bis zu
Hegel, Budapest, 1970;
- R. Schäffke, Geschichte de Musikästhetik im umrissen, ed. cit.
308 ?
. Statuetă de femeie din perioada sincretică străveche, descoperită pe lângă Viena în 1908. Analizele de C 14 au
stabilit originea din anul 30.000 î. C. Faţa statuetei este nefinisată, sunt evidenţiate, în schimb, semnele secundare ale
sexului feminin; Venera din Willendorf este identificată cu "Magna Mater" a societăţilor matriarhale. Creatorii ei
sunt vânătorii de stepe din aşa-zisa cultura gravetiană.

302
maternităţii.
În perioada neoliticului acelaşi simţ sincretic, în care funcţiona şi frumosul, suferă o
schimbare diametral opusă. Bărbatul devine etalonul absolut al frumosului - bărbatul-luptător.
Bunăoară, aici dezideratul primar nu a mai constat în multiplicarea şi reproducerea speciei, ci
în apărarea celui existent, cu alte cuvinte, în menţinerea calitativă a speciei şi a celor oglindite
de către ea pe plan valoric. Bărbaţii-războinici au apărat colectivitatea contra duşmanilor, dar
şi faţă de elementele sălbatice ale naturii - de animale, dar şi de inundaţii sau de furtuni şi
uragane. Din studierea etnologică a vieţii statornicite în faza primitivă din lumea insulelor
Polineziei sau din alte zone ale lumii, se poate observa că luptătorii sunt ornamentaţi prin
tatuare, vestimentaţie, amulete, inclusiv totemuri. Această "pavare" a luptătorilor nu este nici
pe departe pur estetică. Ornamentele sunt strict funcţionale şi au în vedere expresivitatea nu
atât a valorii de frumos, cât, mai ales, a bărbăţiei, a curajului, a forţei, expresie, deci, prin care
acestea doresc să-l înspăimânte şi să-l înfricoşeze pe inamic sau pe animalul-pradă.
Bineînţeles, potrivit acestor tatuaje, sunt prezentate şi expresiile, strigătele lor sonore, gestica
lor şi mimica etc.
În perioada sălbăticiei, ajungând la nivelul aplicării unor metale în viaţa tribală, fata
cea mai frumoasă din colectivitate va deveni aceea care are cea mai mare brăţară din fier.
Această "frumuseţe" este deci, sincretică cu utilul şi practicul, în sensul că zestrea fetei are o
importanţă vitală pentru viitoarea familie sub aspectul realizării uneltelor de fier sau de bronz.
Pe malul Nilului a apărut fascinantul mit despre a treia fată care îl iubea atât de mult pe tatăl
ei, precum ei îi plăcea sarea. Tatăl înţelege semnificaţia acestei comparaţii doar după ce a fost
servit multă vreme fără sare. Zona Nilului, precum se ştie, este săracă în sare şi acest
catalizator culinar avea o valoare foarte mare. Din nou, deci, întâlnim sincreticul în care
frumosul, dragostea şi utilul reprezintă un tot întreg.309
În antichitatea propriu-zisă idealul de frumos se ramifică în conformitate cu structura
şi specificul structurii sociale din diferite zone geografice ale lumii. Caracterul despotic al
antichităţii orientale se resimte cât se poate de plastic in redarea eternităţii puterii faraonilor şi
prin formularea acestei redări în forma vie a frumosului. Sculpturile acestea, mai bine zis,
basoreliefurile de pe catafalc, sunt conturate cu linii foarte puţin dinamice, ele sunt aproape
rectiliniare, deci nemişcate şi tocmai în această nemişcare este cuprinsă eternitatea puterii,
nemişcarea, convenţional vorbind, fiind egală cu infinitul. Reţinem desigur, că pe lângă acest
309 ?
. Pentru perioadele preistorice vezi:
- J.G. Frazer, Creanga de aur, vol.1-5, Bucureşti, 1980;
- C. Lévi-Strauss, Tropice triste, Bucureşti, 1968;
- C. Lévi-Struss, Antropologia structurală, 1978;

303
ideal despotic al frumosului, arta orientală antică are foarte multe alte manifestări ale
frumosului în forme mai umane, în forme mai graţioase şi câteodată mai ludice. Manifestarea
din urmă poate fi exemplificată prin statuia scribului. 310 O figură deosebit de inteligentă,
redând interioritatea sufletească a ceea ce gândeşte şi a ceea ce scrie. Iar amuletele şi
giuvaerurile redau miniaturalul frumos într-o plenitudine a formelor sale intercategoriale, de
la graţios la arabesc, de la joli la suplu, de la liric la bucolic 311 etc.
Idealul de frumos al antichităţii europene312 rămâne şi el sincretic multă vreme cu
valoarea binelui. Această unitate nedezbinată rezultă şi din conţinutul semantic al termenului
de kalokagathia.313 Cultivarea idealului de frumos al antichităţii produce două centre - Atena
şi Sparta. Aceste două centre devin purtătoare simbolice ale formelor idealului de frumos şi
anume, Atena va fi leagănul frumosului diafan, câtă vreme Sparta prezintă frumosul auster.
La prima vedere s-ar părea că împărţirea este efectuată conform criteriilor de redare a
frumosului feminin - Atena, şi cel bărbătesc - în Sparta. Până la urmă această dihotomie are
în vedere paralelismul ethosurilor în ansamblu şi nu numai la nivelul fiinţelor feminine sau
masculine, zeificate sau nu. Este vorba, deci, despre spiritul dionisiac şi spiritul apolinic pe
care le va studia şi aplica mai târziu Fr. Nietzsche în eseul său din tinereţe. 314
Sunt relevante analizele lui Rodin despre idealul de frumos antic diafan, propriu şcolii
lui Fidias şi confruntarea acestuia chiar cu spiritul ethosului renascentist la Michelangelo 315
(dar despre acest lucru vom vorbi mai pe îndelete în cadrul părţii a doua a cursului nostru
privitoare la analiza estetică a creaţiilor artistice).
În evul mediu idealul frumosului suferă două mutaţii calitative. În primul rând,
caracterul senzual al frumosului este redus şi faţă de el urmează să fie subliniat caracterul lui
transcendental. În al doilea rând, aceste caractere şi ele la rândul lor se dedublează în două
domenii complementare: în frumosul ceresc-transcendental şi în unul pământean-lumesc.
Alegoric vorbind, stăm în faţa unei dihotomii a frumosului într-un duplex veritas personificat
la nivelul cultului Evei şi Fecioarei. Idealul de frumos este redat şi pe plan muzical, după cele

310 ?
. M.E. Matie, Arta Egiptului antic, Moscova, 1961, p. 97.
311 ?
. bucolic = referitor la viaţa de la ţară; idilic, pastoral, câmpenesc [gr.boukolikos < boukolein - a paşte boii];
bucolică = poezie pastorală, eglogă, idilă [gr. boukolikos - pastoral; în: Fl. Marcu - C. Maneca, Dicţionar de
neologisme, Bucureşti, 1978, p.161.
312 ?
. Cf. A.F. Loszev, A müvészeti kánonok mint stilusprobléma, (Canoanele artistice ca problemă de stil); În:
"Magyar Filozófiai Szemle", 1968/3, p. 542-578.
313 ?
. Kalokagathia = kalos [frumos] + kai [şi] + agathos [bine]; termen desemnând idealul armonizării virtuţilor
morale cu frumuseţea fizică, uniunea indisolubilă dintre bine şi frumos, dintre etic şi estetic; cf. Dicţionar de
neologisme, ed. cit. p. 609.
314 ?
. Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în: De la Apollo la Faust, dialog între civilizaţii, dialog între
generaţii, Bucureşti, 1978, p. 177-297.
315 ?
. Rodin, Arta...Convorbiri reunite de Paul Gsell, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 87-102.

304
două canoane existente. Unul dintre ele vizează arta sacră bisericească cum ar fi canoanele
idealului de frumos în cântul gregorian, iar celălalt îşi găseşte ecoul în arta curţii cavalereşti,
în poezia şi lirica melodică a trubadurilor şi a minnesängerilor. Aceste idealuri statornicite în
diferite creaţii medievale nu rămân doar mărturii asupra idealului de frumos medieval, ele vor
reprezenta tot atâtea «piedestaluri» pentru lansarea unor noi stadii de evoluţie a frumosului şi,
implicit, a unor noi statorniciri de mărturii asupra altor ere istorico-estetice. De pildă cântul
gregorian va servi prin celulele, motivele şi melodiile sale de referinţă, drept cantus firmus
pentru construirea frumosului renascentist şi baroc. Lirica trubadurilor reapare ca premisă
pentru crearea frumosului muzical în diferite epoci stilistice. Ajunge să cităm Maeştrii
cântăreţi de Richard Wagner şi «şcoala formei bar» în această operă, pe de o parte, sau
splendidele coruri a capella ale lui Debussy, scrise pe versurile lui Charles Duc d'Orleans, sau
suita Nobilissima visione de Paul Hindemith.
Evoluţia canonului de frumos în evul mediu parcurge etape distincte de la patristică la
scolastică. Augustin, În patristică, preia definiţia antică formulată de către Cicero: "frumosul
reprezintă proporţie a părţilor împreună cu o anumită calitate plăcută a culorii". 316 Precum se
vede, definiţia se referă la arte plastice şi, mai ales la sculptura colorată tipică pentru
antichitate. Mutatis mutandis, definiţia a fost valabilă pentru toată perioada târzie a
antichităţii. În ea este cuprinsă atât partea mai abstractă, numerică a canonului despre frumos,
cât şi partea cea mai senzitivă, de culoare, de plăcere a idealului de frumos. Dacă la Augustin
această definiţie apare intactă (faţă de originalul antic) şi accentuează deopotrivă cerescul şi
pământeanul, în continuare aceeaşi definiţie se va modifica în direcţia transcendentalului.
Albertus Magnus aplică doar o comprimare cantitativă; reduce amândouă părţile definiţiei
prin afirmarea frumosului ca "comensurabilitate elegantă". 317 Această reducţie însă conduce
la fortificarea primei părţi a definiţiei. Ceea ce se şi întâmplă la Bonaventura care va formula
astfel: egalitate numerabilă.318 Dispare deci, complet caracterul pământean concret-senzorial
al dezideratului de frumos. La Toma d'Aquino, în scolastică, această definiţie capătă un sens
simbolic. Reapare inclusiv lumina, sub forma strălucirii. Această strălucire însă, nu mai este
concret-senzorială, ci reprezintă iluminarea transcendentală. Aşadar, la Toma d'Aquino
întâlnim definiţia: frumosul egal - "integritate, proporţie, strălucire", 319 definiţie care în
ternarul ei alegorizează Sfânta Treime, integritatea semnificându-l pe Tatăl, proporţia pe Fiul,

316 ?
. Augustinus, Cetatea lui Dumnezeu, XXII, XIX, p. 497. citează: K.E. Gilbert - H. Kuhn, Istoria esteticii,
Bucureşti, 1972, p. 131.
317 ?
. K.E. Gilbert - H. Kuhn, Op. cit. p. 131.
318 ?
. Ibidem.
319 ?
. Ibidem.

305
iar strălucirea, pe Sfântul Duh.
Estetica trubadurilor nu este nici ea mai puţin supusă unor modificări structurale,
matematizante. Dacă Augustin vorbea despre frumosul muzical ca artă a mişcărilor frumoase
şi a modulaţiilor bune,320 structurile poetice concepute în terţine şi catrene sau în genuri cum
ar fi sonetul sau elegia etc., nu erau nici ele mai puţin analitice şi abstractizante.
Renaşterea aduce pe planul structurării şi sensibilizării idealului de frumos o eră cu
totul nouă. În spatele crezului Renaşterii - «renaşterea antichităţii» - întâlnim aici nu numai o
sinteză a antichităţii şi evului mediu în ansamblu, dar şi o etapă calitativ nouă în conformitate
cu noul ideal renascentist asupra omului şi a umanului. Dacă apar genuri noi care
promovează peste tot tematica omului, a personalităţii renascentiste - cum este romanul în
literatură, care înlocuieşte epopeea, opera care dramatizează arta corală, portretul, care
înlocuieşte ideogramele antice şi icoanele medievale ale picturii -, atunci putem să spunem că
se modifică organic şi în esenţă însuşi idealul de frumos ca atare. Dedublările de până acum
între cer şi pământ, între despotic şi democratic, între transcendental şi lumesc, urmează să fie
aici polarizate la nivelul conceptului despre om şi idealului despre om .321 Relaţia între om, ca
şi concept, şi ca ideal devine aici deosebit de dinamică. Acest dinamism practic este
inepuizabil. Numai astfel putem să înţelegem aria deosebit de largă a frumosului care se
personifică începând cu poezia italiană şi continuă cu grafica şi pictura Ţărilor de Jos şi se
finalizează în Renaşterea târzie a Angliei lui Shakespeare.
De aici şi in continuare fiecare curent, fiecare mod de zugrăvire apare într-un tempo
mai grăbit şi cuprinde intervale temporale şi spaţiale din ce în ce mai scurte: barocul,
iluminismul, clasicismul, romantismul, şcolile naţionale, curentele moderne, arta
contemporană. Dinamismul început din Renaştere capătă aici proporţii şi mai mari. Dacă în
romantism mai reuşim să cuprindem aria semantică a conceptului de frumos în trei etape -
pre-romantismul, romantismul deplin şi postromantismul - curentele moderne ne oferă
variante ale frumosului într-o cifră de peste cinci sute ... aproape incomensurabilă analitic.
Este, deci, firesc să ne oprim aici cu exemplificările, lăsând analizele de texte şi de creaţii
artistice concrete pe seama unor seminarii din istoria esteticii şi a esteticului.

5.2. Matricea de lucru a analizei structurii frumosului

Trecem acum la prezentarea pe rând a compartimentelor unei matrice de travaliu

privind analiza idealului de frumos personificat în creaţii artistice. Desigur, această matrice
320 ?
. "Musica est scientia bene movendi; musica est scientia bene modulandi" - În: Augustinus, De musica, vezi:
Patrologia latina, tom.32, col. 1083-1090.
321 ?
. Heller Ágnes, A reneszánsz ember (Omul Renaşterii) ed. cit. p. 7-25;

306
este aplicabilă şi la nivelul cotidian, natural-social al manifestării valorilor estetice, pornind
de la frumos şi terminând cu formele intercategoriale.
Patru sunt planurile din care se compune structura analizei:
a. primul plan reprezintă idealul sensibilizat;
b. planul al doilea cuprinde sensibilizarea idealului în stratul realului estetic;
c. planul al treilea constă în modalităţile de configurare ale sensibilizării (contexte de
acţiune şi de situaţii);
d. planul patru - purtător de sentimente însoţitoare ale valorii estetice respective.
În cazul categoriei frumosului matricea noastră funcţionează astfel:
1. Idealul de frumos constă în modul de concretizare estetică, de sensibilizare artistică
a unui scop, perspectival realizabil. Condiţia sine qua non a acestei sensibilizări constă din
asigurarea echilibrului, armoniei, consonanţei şi liniştii sufleteşti în conceperea şi
manifestarea idealului. Aşadar, idealul păcii, al prieteniei, al iubirii naturii, al dragostei, al
bucuriei etc., toate pot fi constituite ca idealuri de frumos într-o operă de artă sau într-un
context cotidian dacă ele nu depăşesc limitele echilibrului sus-amintit şi dacă ele se
integrează organic în ansamblul de stileme şi mijloace de expresie unanim recunoscute ca
apte pentru redarea la nivelul istoric dat a frumosului. Vom vedea că acelaşi ideal într-un alt
context, poate să aibă caracter profund dramatic sau profund grotesc, poate să fie ridicol sau
patetic, maiestuos sau ludic. Referindu-ne la Etica Nicomahică a lui Aristotel, amintim că el
distingea gradele de manifestare a valorilor etice între limitele lor inferioară şi superioară,
respectiv, la nivelul de mijloc.322 De pildă, curajul a fost conceput de către el ca median între
laşitate şi îndrăzneală. Acest mijloc Aristotel îl priveşte sub două aspecte: sub aspect
matematic şi sub aspect etic. Centrul etic al acestui mijloc a fost decalat de către filozof puţin
în direcţia extremei pozitive. Concret, curajul deci nu era la cezura geometrică între cele două
jumătăţi ale laşităţii şi îndrăznelii, ci făcea parte din jumătatea îndrăznelii:

322 ?
. Aristotel, Etica Nicomahică, 1106b 36 - 1107a 4; în :Antologia filosofică, BPT, Bucureşti, 1975, vol. 2, p.
66-68.

307
Legendă: 1.a = centrul matematic; 1.b. = centrul etic, după măsura noastră. 323

Din exemplul de mai sus rezultă mutaţiile inerente în alte valori, inclusiv pe plan
estetic ale categoriei respective, în funcţie de gradaţia trăsăturilor existente şi manifeste în
cadrul câmpului. Relativitatea statornicirii într-o categorie sau alta a idealului este frumos
redată şi în nuvela scriitorului Ferenc Móra Generalul. Mezinul generalului va deveni
purtător al curajului extraordinar, chiar al îndrăznelii datorită contextului în care idealul de
dragoste pentru tată este sensibilizat. Din expoziţia nuvelei rezultă că primul copil este cel al
tatălui. Acesta, bunăoară, urmează cursurile unei Academii militare, este un bun gimnast, un
foarte bun vânător şi un excepţional spadasin. Este firesc, ca să-i placă tatălui şi tatăl să-l
elogieze. Cel de-al doilea este copilul mamei, iubitor de flori, de grădinărit, muncă paşnică în
general. Caracterul lui pacifist nu-l împiedică să aibă o dragoste sinceră, chiar nelimitată faţă
de tată. Dar această dragoste nu este receptată şi nici el nu are prilej de a o manifesta până în
momentul descris în nuvelă. Aici, bunăoară, tatăl îmblânzeşte un cal deosebit de
temperamental şi sălbatic, încercând să pună pe acesta pentru prima oară o şa şi apoi, el urcă
călare. Calul, însă, înnebunit o ia la goană, împreună cu călăreţul. Cu chiu cu vai, călăreţul
reuşeşte să-l întoarcă către casă, din această goană. Viteza însă nu poate fi redusă şi calul,
orbit de furie, este cât pe ci să se lovească de poarta de beton a conacului. În această clipă
copilul, stăpânit nu de îndrăzneală, nu de curaj, ci pur şi simplu, de acea dragoste nemărginită

323
Cf. Prefaţa lui Szabó Miklós la Etica Nicomahică de Aristotel, Ed. Parthenon, Budapest, 1942, vol. I., p. XII-
XVI.

308
pe care a avut-o faţă de tată, se aruncă fără ezitare în faţa calului. Calul, nedumerit de
obstacolul survenit pe neaşteptate, se opreşte. Clipă suficientă pentru general ca să sară din şa
şi să-l ridice pe copil îmbrăţişându-l şi elogiindu-l, poate, cum nu a făcut-o niciodată faţă de
celălalt. Într-adevăr, asistăm aici la o formă sublimă a idealului, dar această formă sublimă se
referă nu la dragostea nelimitată simţită faţă de tată - această dragoste a fost şi este frumoasă,
lină, armonioasă - ci, la reacţia izbucnită într-o situaţie neaşteptată, al cărei motiv a şi fost
dragostea pentru părinte.
Asemenea conlucrări a valorilor pentru evidenţierea frumosului întâlnim în foarte
multe cazuri de sensibilizare ale acestuia. Frumosul, în contexte de mai mari proporţii, devine
complementar cu alte valori, reprezentând, de regulă, finalul acestor complementarităţi,
eventual, algoritmul frumos-abatere-frumos în contextul binecunoscut şi în muzică de
pregătire-tensiune-rezolvare.
2. Stratul realului estetic ocupă nivelul doi din matricea noastră de lucru şi serveşte la
examinarea analitică a modului în care ideea de frumos este sensibilizată, este manifestată.
Stratul, ca atare, are în vedere atât condiţiile de înfăptuire a frumosului cotidian, natural,
social, cât şi, mai ales, pe acela al domeniului artistic. Realul, care se oferă redării şi
înfăptuirii frumosului, acţionează, precum am văzut, conform legilor inerenţei, lege prezentă
la polul de real al sistemului valoric.
Stratul al doilea, cel al realului, se personifică de regulă în şi prin eroul purtător al
valorii respective. Precum vom vedea şi la examinarea formelor interne ale creaţiei, acest
erou corespunde metaforic-simbolic temei, motivului, nucleului etc., deci, componentelor
mici, generative ale constituirii formei.
În cazul frumosului, această punctiformitate a realului concentrată în formă de motiv,
erou etc., trebuie să corespundă dezideratelor structurale ale frumosului discutate şi
prezentate pe axă: trebuie să asigure echilibru, armonie, naturaleţe, linişte sufletească.
Tocmai de aceea, atât materialul cotidian, cât şi materialul artistic, au trăsături inerente în
care tensiunile, disonanţele, contrastele apar la o scară mai redusă; am putea vorbi despre
prezenţa lor sub forma doar subînţeleasă, vibrantă-oscilantă. Sonata facile, KV. 545 (din
1788) pentru pian de Mozart se oferă în mod adecvat pentru examinarea trăsăturilor realului
pentru frumos. Mai ales prima temă din partea întâi reprezintă acela sinusoidă melodică care,
in contextualitatea sa şerpuitoare-ondulatorie nu este altceva decât manifestarea propriu-zisă
a echilibrului şi a armoniei.
Bineînţeles, şi desfăşurarea în acţiune şi în situaţie a temei (stratul al treilea) va

309
reprezenta aceleaşi condiţii de manifestare structurală a echilibrului muzical, nemaivorbind
de metaforizarea melodico-armonică a echilibrului seninătăţii sufleteşti (stratul al patrulea).
3. Stratul acţiunii şi al situaţiei, în cazul creaţiilor muzicale, are în vedere procesul
muzical propriu-zis, cu alte cuvinte, desfăşurarea discursului muzical ca atare, pe de o parte,
iar pe de alta, cadrul tonal, mai precis, spaţiul sonor configurat cu materialul de sunete
întrebuinţate în lucrarea respectivă. Desigur, faţă de acest cadru tonal şi de această acţiune
muzicală, stratul al treilea apare în multe configuraţii artistice diferite şi determinate de către
funcţiile şi trăsăturile materialelor şi mişcărilor de expresie artistică ale genului, respectiv ale
ramurii artistico-muzicale.
Nu în ultimă instanţă această determinaţie urmează să fie repetată şi la nivelul
mesajului care în mod final, dar decisiv, îşi pune amprenta asupra finalizării stratului al
treilea din matrice. Astfel, într-o natură moartă, acţiunea este redusă doar la un moment
contemplativ ce vizează prezenţa, mai mult sau mai puţin vibrantă, a echilibrului configurat
între componentele subiectului structurii, între fructe, vase, draperie, suprafaţa mesei etc. Faţă
de această acţiune condensată într-un singur moment, situaţia propriu-zisă a naturii moarte
este cea dominantă pentru manifestarea şi redarea echilibrului de frumos. Cadrul spaţial oferit
este, şi trebuie să fie, populat în culoare, în forme, în linii, în contraste etc., în aşa fel încât
această populare a spaţiului să ne ofere plăcerea unui echilibru perfect. Pe lângă naturile
moarte amintite mai sus, din pictura lui Cézanne, putem să amintim chiar din şcoala clujeană
splendidele naturi moarte după paleta coloristică a unui albastru inimitabil din şevaletul lui
Teodor Harşia sau din nuanţele unui galben deosebit de transparent şi intim ale pictorului
Fülöp Antal Andor.
Artele dramatice bazate eminamente pe acţiune nu sunt din cele mai prielnice pentru
eternizarea momentelor de echilibru a frumosului de sine-stătător. Totuşi, momentele lirice
ale unor scene realizate pe bază de dialoguri de dragoste sau, pur şi simplu, de atmosfera
evlavioasă a unor contemplări lirico-bucolice etc., sunt tot atâtea prilejuri de a realiza şi de a
recepta, în arta teatrală a frumosului discret-oscilant-intim. Acelaşi lucru putem să-l spunem
şi despre momentele lirice ale unei opere; de pildă, despre primul act din Orfeu de
Monteverdi. "La marea petrecere prilejuită de nunta lui Orfeu şi a Euridicei s-au adunat
oaspeţi de pe cele mai îndepărtate meleaguri. Fericirea celor doi îndrăgostiţi umple de căldură
inimile celor ce-i privesc. Corul nimfelor şi al păstorilor intonează cântece vesele. Glasul
minunat al lui Orfeu se alătură, închinând un cântec de laudă miresei (arie). Euridice
răspunde graţios încântătoarei declaraţii de dragoste a alesului ei. Un nou cor închide primul

310
act al operei."324 Un act, deci, dominat în întregime de vibraţia frumosului. Desigur, simţim,
mai precis, pre-simţim în această linişte sufletească şi iminenţa nenorocirii ce va urma:
moartea Euridicei. În orice caz, actul în sine rămână prilej adecvat al frumosului, mai ales
cele două arii ale lui Orfeu şi Euridice.
Sculptura, mai ales cu teme ale idealului frumos feminin, reprezintă un mod adecvat
de redare plastic-tridimensională a stratului situaţional-acţiune pentru plasticizarea chiar
graţioasă a echilibrului şi armoniei atât de caracteristice frumosului. Să ne gândim la eternele
valori ale temei sculpturale Afrodita materializate în Antichitate, cum ar fi cea din Milo.
Poate şi mai elocvente sunt apariţiile frumosului plastic în miniaturile antichităţii
orientale când figura feminină apare ca ornament în realizarea design-ului unor obiecte
estetice de utilitate cotidiană cum ar fi o casetă pentru bijuterii, o vază pentru flori etc. 325
Domeniile sintetice ale artei, cum este şi ecranul cinematografic realizează într-o
formă complexă stratul trei. Fiind dramatic - temporal, filmul se polarizează în direcţia
acţiunii, iar această acţiune în complexitatea ei poate să fie adecvată inclusiv unor vibraţii
intime şi unor oscilaţii discrete ale echilibrului de frumos. De exemplu, filmul românesc
Moartea căprioarei după poemul cu acelaşi titlu al lui Nicolae Labiş, cu muzica de Harry
Maiorovici.
Inclusiv lipsa de echilibru, structura urâtului, se redă cu foarte mare varietate cu
ajutorul ecranului cinematografic. În această complexitate se încadrează organic şi
componenta muzicală. T.W. Adorno notează despre o muzică de film pe care au compus-o
împreună cu H. Eisler pentru o creaţie cinematografică expresionistă cu mesaj antifascist şi
antirăzboinic intitulată Hangmen Also Die. La secvenţa esenţială a filmului ce reprezenta
agonia călăului SS Heydrich, care fiind transportat la spital, moare în timpul intervenţiei
medicale, muzica menită să acompanieze această secvenţă a fost mult controversată şi re-
discutată. Bunăoară, dacă se punea în mod tradiţional o muzică de doliu sau pur şi simplu o
muzică purtătoare de atmosfera morţii, ofiţerul şi moartea acestuia ar fi fost elogiată, atribuite
fiind sentimentele de milă şi compasiune. Varianta finală a fost grotescă, bazată pe
semnificaţiile urâtului. Moartea a fost însoţită de ţipătul unui şobolan. Acest sunet de strigăt
animalic acut, intens şi susţinut a coincis perfect cu simbolizarea dorită privind moartea
eroului negativ.326 Desigur, şi aici putea să fie folosită o structură situaţională şi de acţiune de
mare amploare în sensibilizarea şi plasticizarea urâtului muzical. Însă, o astfel de amplificare
nu era câtuşi de puţin convingătoare. Cu cât dorim să minimalizăm importanţa unui fenomen,
324 ?
. G. Constantinescu, Ghid de operă, Bucureşti, 1971, p. 234.
325 ?
. Matie, Op. cit., p. 269.
326 ?
. Th.W. Adorno - H. Eisler, Komposition für den Film, München, 1969, p. 34.

311
cu atât obţinem rezultatul invers: ura noastră deliberată va stârni simpatia involuntară în
spectator. Aşadar, urâtul, frica, înspăimântătorul trebuie să rezulte inerent şi dinlăuntrul
fenomenului, fără ca să fie forţată de dinafară. Lucru evident, valabil şi pentru manifestarea
categoriilor pozitive.
4. Sentimentul însoţitor are o importanţă deosebită din punct de vedere al esteticii
muzicale. Sentimentul apare în sens leit-motivic: însoţeşte şi reprezintă valoarea
fundamentală respectivă, în cazul nostru valoarea de frumos. Muzica, artă eminamente
metaforică, exprimă frumosul cu ajutorul metaforizării acestor sentimente însoţitoare. Deci,
întâlnim un proces dublu de trecere metaforică în care sentimentul acompaniator joacă rolul
unui mediator organizatoric hotărâtor.
Am văzut, în cazul frumosului, sentimentul însoţitor este cel al liniştii sufleteşti,
precum la perechea acestuia, în cazul urâtului întâlnim frica. Amândouă sentimentele au
stadiile lor directe şi indirecte. Stadiul direct al liniştii sufleteşti este buna dispoziţie
sufletească, bucuria, iar în cazul urâtului - spaima, o frică imediată. Stadiul indirect al fricii îl
reprezintă angoasa, o frică indefinibilă a înstrăinării, a imponderabilităţii dezechilibrului. Iar
stadiul indirect al liniştii sufleteşti îl comportă nostalgia. Pentru înţelegerea mecanismului de
manifestare şi de acompaniament al acestor sentimente, trebuie să examinăm, în primul rând,
intrarea lor semantică în contextul dublu al metaforizării muzicale.

Precum rezultă din schema de sus, dirijarea interioară, vectorială a mecanismului

metaforizării muzicale se desfăşoară astfel: primul strat, cel incipient, este valoarea estetică
ce urmează să fie trecută metaforic în sfera sentimentului însoţitor pe care o reprezintă;
aceasta este prima fază a metaforizării. Cea de a doua porneşte de la stratul sentimentului
însoţitor care, din metaforizant devine metaforizat, cerând un nou strat metaforizant care va fi
structurat muzical. Aceasta este cea de-a doua fază a metaforizării. Ceea ce am prezentat până
acum este drumul creaţiei metaforei, pornind de la valoare şi ajungând la manifestarea ei
dublă: mai întâi, emoţională şi apoi, muzicală. Vectorul recurent va fi prezent în receptare.
Bunăoară, spectatorul se întâlneşte fată în faţă cu discursul muzical. Receptând acest discurs
muzical, spectatorul va fi mobilizat în direcţia declanşării sentimentului însoţitor. Astfel,

312
trece prima etapă de receptare metaforică. Fiind sub influenţa sentimentului declanşat,
subiectul receptor va fi dirijat către a doua fază metaforică, în direcţia conştientizării stratului
valoric al frumosului.

5.3. Mecanismul vectorial al trecerii metaforice sentimentelor frumos-urât

Mecanismul vectorial al trecerii metaforice condiţionează, mai ales pe plan

sentimental, conlucrarea celor două stadii de manifestare şi de organizare a sentimentelor.
Aceste două stadii, precum am văzut în capitolul despre estetica sentimentelor, sunt stadiul
direct al emoţiilor şi stadiul indirect al afectivităţii. Aşadar, sentimentul însoţitor al
frumosului va avea, deopotrivă, un stadiu direct - cel al bucuriei (emoţia) - şi altul indirect -
cel al nostalgiei (afectivitatea). Am văzut mai sus, că şi sentimentul fricii se structurează
similar, în spaimă (emoţie) respectiv, în angoasă (afectivitate).
Caracteristic şi hotărâtor este modul în care aceste două sentimente se confruntă la
nivelele stadiilor direct şi indirect ce le corespund. Bunăoară, liniştea sufletească contrastează
cu frica, punându-şi faza directă faţă în faţă cu faza indirectă a sentimentului fricii. şi invers,
faza ei indirectă se va confrunta cu faza directă a fricii:

Rezultă deci, că în contrastul frumos-urât întâlnim în realitate, poziţionarea

contrastantă a două simultaneităţi între emoţie şi afectivitate: în momentul declanşării valorii
de frumos domină emoţia bucuriei, în dosul acesteia întrezărindu-se angoasa, precum şi
invers: în momentul acutizării urâtului se declanşează spaima, dar este prezentă într-un mod
latent-liniştitor nostalgia frumosului. În cazul bucuriei, umbra angoasei este acel accent de
memento care ne îndeamnă la veghe şi la menţinerea frumosului. În momentul spaimei
tocmai amintirea nostalgică a liniştii sufleteşti reprezintă acel "calmant sufletesc" care ne
ajută să supravieţuim spaimei.
Sunt foarte multe creaţii artistice, chiar opere de viaţă, care se bazează pe acest
contrast frumos-urât, iar muzical vorbind, pe confruntarea bucuriei cu angoasa, respectiv,
invers, a spaimei cu nostalgia.
Simfonismul beethovenian oferă foarte multe momente sub acest aspect. Este

313
adevărat, precum vom vedea mai târziu, contextul general al acestui simfonism este
caracterizat precumpănitor în şi prin sublim şi eroic. Totuşi, valoarea frumosului apare atât în
ipostaza ei complementară - ca fază pregătitoare sau de rezolvare a tensiunii -, cât şi într-o
formă relativ de sine stătătoare, precum sunt mai ales structurile unor părţi lente ale
simfoniilor cu soţ (No. 2, 4, 6, 8), la care se adaugă înainte de toate minunata parte lentă din
Simfonia I. Acelaşi lucru putem să spunem şi despre Menuetto-urile şi Scherzo-urile acestor
simfonii în care frumosul apare într-o fascinantă emulaţie cu comicul umoresc.
În muzica secolului XX opera de o viaţă a lui Bartók oferă o paradigmă în acest sens.
Se poate spune că toată creaţia bartókiană reprezintă lupta frumosului cu urâtul. Potrivit artei
avangardiste de la începutul secolului, valorile acestei muzici sunt condensate, axa sistemului
categorial fiind comprimată, grotescul şi transcendentalul devenind apropiate. Până la urmă
valorile contrastante ale acestei muzici apar sub formele intercategoriale între diform şi ideal.
Dintre ele amintim, de exemplu, Concertul No. 1 pentru vioară şi orchestră, ulterior transcris
şi în lucrarea purtând titlul Două portrete în care prima parte reprezintă un portret emoţional-
ideal, chiar idealizat, cea de-a doua - forma «reală», neidealizată, chiar diformă a acestuia.
Potrivit cronicarilor vremii, cele două portrete emoţionale au oglindit-o pe aceeaşi violonistă
Geyer Steffi căreia i-a şi fost dedicat concertul şi care l-a interpretat cu o deosebită măiestrie.
În continuare, Bartók pune în sistemul cunoscut sub determinativul de "pod" (Brückesystem)
alternanţa frumos-urât la nivelul mai multor creaţii. Astfel, în lucrările Prinţul cioplit din
lemn, precum şi Imagini maghiare apare dominaţia idealului asupra diformului.

De pildă, cele cinci părţi ale baletului Prinţul cioplit din lemn urmează evoluţia
programatică a sistemului de mai sus, astfel:
1. Prinţul reuşeşte la toate probele pe care le încearcă pentru câştigarea inimii
prinţesei care, în schimb, nici nu îl ia în considerare; (IDEALUL)
2. Zâna o pedepseşte pe Prinţesa vanitoasă inducându-i dragostea pentru o păpuşă;
Prinţesa preia mişcările groteşti ale păpuşii, pierzându-şi propria esenţă; (DIFORM)
3. Prinţul singuratic este primit cu dragoste de către Natură; acest moment în care
Natura îl ocroteşte, ne relevă contururile de mai târziu al metamorfozei în cerbi a fiilor în
Cantata profana; (IDEAL)

314
 4. Prinţesa ispăşită se reîntoarce cu păpuşa dezagregată după dans în braţele ei;
(DIFORM)
5. Urmează probele Prinţesei care reuşeşte şi Zâna cea bună o recompensează pentru
curajul ei prin recâştigarea dragostei Prinţului. (IDEAL)
În Cantata profana acelaşi sistem-pod îi serveşte lui Bartók pentru a reda culminaţia
diformului atunci când alternanţa contrastantă începe cu Diformul şi se încheie cu el.

Culminaţia îşi atinge apogeul într-un "pan-grotesc", în acel solo al tenorului în care se
renunţă definitiv la reîntoarcerea la forma de viaţă originară şi se acceptă o dată pentru
totdeauna noua existenţă-cerb în sânul Naturii - potrivit conţinutului mitic al colindelor
româneşti ce stau la baza acestei creaţii bartókiene: "gurile noastre nu mai beau din pahare, ci
doar din izvoare curate" - auzim în solo-ul tenorului.327
Contrastele sunt prezente şi în alte domenii artistice construite pe alternanţa frumos-
urât. Baletul Lacul lebedelor de Ceaikovski prezintă contrastul frumos-urât în alternanţa
Odillon-Odette. J. P. Sartre, în piesa de teatru Diavolul şi bunul Dumnezeu condiţionează, de
asemenea, toate contrastele acţiunii pe baza alternanţelor dintre frumos şi urât, personificate
în şi prin bine şi rău. Este foarte interesantă prezentarea Diavolului, care apare drept
«personaj in absentia»: este prezent pe scenă în mod imaginar, lui i se adresează cu replici, cu
întrebări, sunt formulate concluzii în numele acestuia etc. Aşadar, întâlnim aici o antiprezenţă
a urâtului care, prin vidul creat, reprezintă un contrast şi mai puternic cu frumosul, respectiv
cu binele. Am putea continua şirul exemplelor prin gruparea eroilor romanelor lui Thomas
Mann, ai lui Dostoievski sau ai lui Bulgakov, în buni şi răi, respectiv în demonici şi angelici,
în frumoşi şi urâţi... spre a ilustra rolul contrastant al perechii categoriale de frumos-urât pe
care-l joacă în algoritmul retorico-semantic al generalizărilor artistice de la gradul zero la
tensiune, iar apoi la rezolvare, dinamizând parcurgerea traiectoriei axei grotesc-absurd atât în
punctiformităţile sale discontinue cât şi în ondulaţia sa continuă.

6. Categoriile sublim-josnic

327 ?
. Angi István, Zene és esztétika (Muzică şi estetică), Bucureşti, 1975, p. 15-24.

315
 Valoarea sublimă este reprezentată prin trei noţiuni estetice cum sunt cele de: sublim
propriu-zis, eroic şi forma lor negativă - josnicul. Dintre aceste trei noţiuni s-a ridicat la rang
de categorie sublimul pe care îl întâlnim pe tot parcursul istoriei esteticii. Eroicul se situează,
de regulă, în context intercategorial, dar este mai mult decât o formă intercategorială:
reprezintă sublimul personificat în om sau, mai exact, manifestarea sublimului în activitatea
şi existenţa omului. Josnicul este o prezenţă complementară negativă a sublimului. Similar, la
un nivel mult mai amplificat ca urâtul, josnicul are menirea să contrasteze şi să evidenţieze
măreţia şi grandoarea sublimului. Totuşi, în anumite cazuri josnicul devine de sine stătător,
apare pilduitor, în sens negativ, pentru mobilizarea receptorului la împotrivire faţă de el, la
luptă împotriva lui.
Pe axa grotesc-transcendental sublimul ocupă zona acumulativă în dreapta sistemului,
de la punctiformitatea frumosului şi până la punctiformitatea conflictuală a tragicului.
Această zonă acumulativă este populată în mod discontinuu, practic în orişicare punct al
zonei, de către manifestările sublime. Poziţionarea către dreapta sau către stânga apropie
sublimul fie înspre tragic, fie înspre frumos, respectiv îl îndepărtează ori de una, ori de alta.
Această poziţionare acumulativă nu înseamnă însă relativizarea sublimului în sensul de
dependenţă absolută faţă de frumos, sau de tragic, sau de amândouă. Înrâurirea polilor
punctiformici însă, de frumos şi de tragic, este incontestabilă. Dar, aceeaşi înrâurire
incontestabilă o putem pune şi pe seama frumosului, respectiv, a tragicului, venită asupra lor
din direcţia sublimului.
Iată de ce teoria esteticii manifestă tot timpul o dublă raportare la analiza şi
condiţionarea estetică-teoretică a sublimului. Estetica kantiană polarizează analizele sale în
direcţia independenţei sublimului de alte valori, câtă vreme estetica franceză, de pildă Etienne
Sourieau, subliniază relativitatea acestuia mai ales în direcţia frumosului. Aceste două
tendinţe sunt oglindite şi în practica artistică. Întâlnim multe creaţii în care sublimul este
relaţional şi funcţionează într-un context multicategorial. În alte creaţii artistice, în schimb,
sublimul reprezintă o manifestare de sine stătătoare. Reţinem că apariţia şi manifestarea
sublimului în viaţa cotidiană reflectă şi ea aproximativ aceeaşi pendulare între relativ şi
independent în cadrul câmpului de forţă al esteticului cotidian.
Zona acumulărilor cantitative reprezintă forţa şi mărimea exagerată. Categoria
sublimului se naşte în urma acumulărilor de forţă şi de mărime. În unele contexte poziţia
structurală a sublimului este definită prin exagerare cantitativă, deci, prin exagerare.

6.1. Parametrii analitici ai matricei sublimului

316
 Începem analiza cu examinarea detailată a parametrilor matricei noastre de lucru,
lăsând la urmă investigarea istorică a teoriilor despre sublim. Bunăoară, dacă aruncăm o
privire succintă asupra istoriei sublimului, atât pe plan teoretic, cât şi pe plan practic,
observăm un decalaj important în favoarea practicii de constituire a sublimului. Astfel, arta
antichităţii greceşti şi orientale este semnificativă sub aspectul bogăţiei de creaţii sublime,
câtă vreme teorii propriu-zise despre sublim apar mult mai târziu.
Luăm deci, pe rând, spre analiză toate compartimentele matricei de lucru, după cum
urmează:
1. Aruncând o privire asupra constituirii idealului de sublim, observăm că mitologică
greacă, de pildă, şi, în consecinţă, toate legendele şi miturile greceşti sunt concepute şi
structurate în funcţie de polarizarea exagerărilor cantitative sublime, respectiv josnice,
potrivit arhitecturii cosmogonice a Olimpului şi Hadesului. Olimpul reprezenta sediul zeilor
şi zeiţelor, deci a fost simbolul forţei şi măririi exagerate, dincolo de măsura umană, deşi
locuitorii săi au fost zămisliţi după chipul şi asemănarea omului. Împărăţia lui Hades a fost
lăcaşul reprezentanţilor negativi ai puterii transcendentale. Aceasta, ca şi potenţial valoric al
josnicului din antichitate, este complementară şi independentă de Olimp, respectiv de sublim.
A existat transcendere şi comunicare între aceste imperii, iar cel dominant decisiv a fost
Olimpul. Transcenderile însă, au fost univoce şi, de regulă, ireversibile. Cel care a ieşit din
«peştera platonică» nu şi-a mai dorit reîntoarcerea, iar cei rămaşi în interiorul ei nici n-au
presupus posibilitatea ieşirii. Până la urmă trecerile au fost cuprinse în retorica metamorfozei
dintr-un stadiu în altul reprezentând marea încercare soldată cu pedeapsa totală. Icar,
încercând ieşirea din peşteră către soare, moare căzând în mare. Prometeu, aducând focul şi
lumina Olimpului în umbra peşterii, nu-şi găseşte mulţumirea prizonierilor, fiind luat în
derâdere de către aceştia şi, până la urmă, este pedepsit de zei. Laocoon, Antigona au suferit
în acelaşi fel. Este vorba aici de confruntarea irevocabilă a unor ethosuri dedublate în cel
transcendental ceresc şi imanent pământean. Aceste chestiuni vor fi discutate, datorită stărilor
lor conflictuale, în cadrul examinării tragicului şi comicului. Aici reţinem doar, că faţă de
stările conflictuale, contrastele ce se intercondiţionau între Olimp şi împărăţia lui Hades,
paradisul şi iadul creştinismului în evul mediu, reprezentau o opoziţie transcendentală mult
mai cristalină în sensul sublimului şi josnicului. Aici, conflictul a fost atenuat, ba mai mult,
eliminat. A existat doar un singur ethos - cel al Demiurgului, faţă de care a fost subordonat
totul. Conflictul antic, iniţial personificat în relaţie tensională Zeus-Aides, 328 aici apare doar,
328 ?
. Trei fii ai lui Kronos au dominat lumea; cel de-al treilea a fost antipolul nu numai al lui Helios dar si al lui
Zeus. Numele lui este Hades. Această variantă a numelui apare însă foarte târziu; o formă mai veche este Aides
(Aid) sau Aidoneus; cea mai veche, Ais. Aceasta din urmă a rămas doar cu sens relaţional: «Casa lui Ais» a

317
după cum spune Kirkegaard, în cavalerismul creştin medieval. 329 Figura lui Agamemnon, în
caracterul căruia se ciocnea ethosul de conducător cu cel de tată, fiind nevoit să aleagă între
pierzania oştirii lui sau sacrificarea Ifigeniei, este înlocuită în mitologia creştin-medievală cu
figura lui Abraham care, la solicitarea cerului, solicitare făcută doar sub forma unor puneri la
încercare, este imediat gata să-l sacrifice pe Isaac. Iar Domnul iertându-l, în ultima clipă se
mulţumeşte cu sacrificarea unui berbec. Aici conflictul nu apare, apărând doar tensiunea
sublimă între frica şi crezul nemărginit faţă în puterea demiurgică pe care o avea Abraham şi
care l-a ajutat.
2. Aceste acţiuni şi stări tensionale ne permit ca să caracterizăm eroul sublim în
conformitate cu structura valorii sublime. Tema, motivul, nucleul, agentul şi toate celelalte
echivalenţe ale eroului sublim propriu-zis sunt, deci, concepute la nivelul stratului al doilea -
realul purtător de ideal sublim, în felul următor:
a. trăsături fizice exterioare deosebite, personalitate puternică, forţă deosebită, apariţie
impunătoare. Gruia Viteazul, Gingis-Khan conducătorul de oşti, Ahile titanul luptător
consecvent etc., pot fi enumeraţi ca exemple de eroi care dispun de aceste calităţi
extraordinare fizice;
b. la aceste trăsături fizice deosebite se adaugă o serie de caracteristici interioare etice
sufleteşti care întregesc profilul sublim al eroului. Astfel de trăsături sunt: curajul,
consecvenţa, abnegaţia, imparţialitatea, crezul, îndurarea, dragostea, acurateţea etc. Această
ultimă trăsătură - nevinovăţia - îl desparte net pe eroul sublim de cel tragic. Precum vom
vedea, cel din urmă, eroul tragic, comite greşeli («vina tragică») fără să-şi dea seama, pentru
care însă trebuie să poarte răspunderea, drept consecinţă, va cădea moral (uneori şi fizic) la
sfârşitul acţiunii. De regulă, el îşi descoperă culpele doar atunci când e deja prea târziu şi
iremediabilul nu mai poate fi schimbat. Eroul sublim este nepătat, el nu comite nici o vină în
realizarea scopului său. Şi, triumfă cu sufletul curat într-o bucurie euforică. Nu însă în
totdeauna. Eroul sublim poate muri şi el. Această moarte nu este însă precedată de cădere
morală şi, ca atare, nu este moarte tragică. Ea este o pierzanie eroică. Totuşi acest moment
reprezintă elementul vulnerabil în analiză, atunci când mulţi analişti confundă moartea tragică
şi moartea eroică punându-le în una şi aceeaşi structură a pierzaniei unor valori mari. Iată
pentru ce istoria esteticii reprezintă această ambiguitate în judecarea fenomenului aproape în
toate etapele sale. Am mai arătat, sunt concepţii care despart şi altele care apropie valorile de

reprezentat Infernul în mitologia antică. În: K. Kerényi, Die Mythologie de Griechen vol. I. Die Götter- und
Menschengeschichten, Zürich, 1951, p. 152.
329 ?
. S. Kierkegaard, Gibt es eine teleologische Suspension des Etischen? Problemata I, În: Furcht und Zittern, 4
Abt.,1962; vezi: Gesammelte Werke, Düsseldorf-Köln.

318
frumos şi de tragic. Nu degeaba încă în antichitate Aristotel observă că funcţia purificatoare a
artei este mai generală decât se pare la prima vedere. Bunăoară, este purificator nu numai
sentimentul catartic însoţitor de tragic. Poate să aibă asemenea funcţii sufleteşti inclusiv
muzica.330 Şi sublimul, în manifestarea lui plenară, trage după sine această stare de lucruri.
Iată pentru ce simfonismul beethovenian, construit cu precădere pe valoarea sublimului, este
catartic, purificator întotdeauna şi nu numai atunci când, în mod special, se întâlneşte
manifestarea valorii de tragic, cum ar fi în Simfonia Nr. 5 sau în Uvertura Egmont etc.
3. Stratul acţiunii şi al situaţiei structurării sublime se bazează pe principiul
acumulării şi depăşirii obstacolelor. În vederea scoaterii în evidenţă a mărinimiei şi forţei
idealului sublim, eroul este pus în faţa unor încercări din ce în ce mai mari pe care trebuie să
le învingă, succesiv. Exemplul paradigmă îl reprezintă Chezăşia lui Friedrich Schiller. În
acest poem dramatic întâlnim o splendidă parabolă sublimă asupra idealului prieteniei.
Idealul este pus în context pre-romantic, schillerian, în care acţiunea şi eroul au menirea să
evidenţieze puterea extraordinară a idealului de prietenie faţă de care nu există nimic mai
important şi mai presus. Contextul dramatic al acţiunii în care se desfăşoară acumularea
cantitativă a structurii sublime prezintă doi prieteni, unul dintre ei făcând parte dintr-un
complot şi, ulterior, ia parte la atentatul împotriva dictatorului Damon. Atentatul eşuează, şi
el este condamnat la moarte. Cere, însă, o favoare şi anume: ca să fie lăsat acasă pentru trei
zile să-şi mărite fata, timp după care va sta la dispoziţia tiranului. Acesta aprobă cererea, dar
cu preţul chezăşiei prietenului, adică prietenul să fie chezaş câtă vreme el lipseşte şi, dacă nu
se întoarce, urmând să fie executat chiar prietenul lui. Prietenul acceptă solicitarea şi stă la
dispoziţia tiranului. Celălalt se duce să-şi mărite fata. Reântorcându-se spre curtea lui Damon,
întâlneşte obstacole care îl împiedică din ce în ce mai mult să sosească la timp. Chezaşul
neclintit îl aşteaptă până în ultima clipă. Soseşte şi ultima clipă în care călăul se pregăteşte să-
l execute, atunci când, în sfârşit, învingând toate obstacolele, prietenul lui ajunge şi îl
salvează pe chezaş. Aflând vestea, tiranul îi cheamă pe amândoi în faţa lui şi le spune:

A voastră-i tăria,
Căci voi mi-aţi înfrânt semeţia.
Credinţa-n prieteni deci nu-i vorbă-n vânt,
De azi înainte prieten vă sînt.
De vreţi să-mi primiţi jurământul,
330 ?
. "credem că se pot trage din muzică mai multe feluri de foloase; ea poate servi, în acelaşi timp, să instruiască
spiritul şi să purifice sufletul; dar, vom reveni mai clar cu privire la acest subiect, în studiile despre «Poetică»". În:
Aristotel, Politica, Bucureşti, 1924, Cartea a V-a, p. 189-208, cap.7.

319
 În trei să-ntărim legământul.

(1798)
(Traducerea N. Casian)

Acest sfârşit tipic schillerian rezolvă tensiunea sublimă într-un mod triumfal romantic:
un ideal îl învinge pe celălalt. Idealul prieteniei adevărate se dovedeşte a fi net superior
idealului puterii despotice.
Dincolo de caracterul istoric-stilistic al acestui mod de finalizare, paradigma noastră
poate fi privită ca fiind general-valabilă, deoarece toată structura poemului reprezintă o
perfectă construcţie în conformitate cu parametrii şi dinamismul valoric al sublimului.
Precum spunea Kant, sublimul reprezintă "ceva în comparaţie cu care orice altceva pare
mic"331. Obstacolele care sunt puse în faţa eroului nostru reprezintă măsurarea, mai precis,
învingerea, incomensurabilului, adică a mărimii şi forţei exagerate ale obstacolelor. şi
gradaţia este semnificativă: eroul este atacat mai întâi de forţele naturii - îl împiedică fluviul
care inundă. Apoi, apar forţele potrivnice ale omului, hoţii. Apoi, se repetă totul la un nivel
superior. Natura apare, de astă dată, în firea eroului nostru. Îl chinuie setea. Iar mai târziu
reapare şi obstacolul social tot la nivelul eului atunci când atitudinea lui morală,
devotamentul lui de prietenie este pus la încercare:

În cale îi iese grăbit Philostrat,

Om vrednic ce casei stă pază.
Stăpânu-şi priveşte cu groază:
"Ci stai! Pe prieten nu-l poţi slobozi,
Găseşte-ţi doar ţie scăpare!
În clipa aceasta el moare!
El ceas după ceas te-aştepta ca să vii,
Nădejdea-n întoarcerea-ţi nu-l părăsi,
Tiranul cu toată silinţa,
Nu-i smulse din suflet credinţa."

În ciuda celei mai grele încercări, a celui mai mare obstacol, eroul nostru nu se
clinteşte şi merge înainte în mod consecvent pentru realizarea scopului învederat: salvarea
331 ?
.Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Bucureşti, 1981, p. 143.

320
prietenului.
Prin această uriaşă parabolă, prin hiperbolizarea nemărginită a idealului de prietenie
apare mesajul sublim al acestuia, pe care îl supralicitează Schiller, confruntându-l cu un alt
scop perspectival - tirania -, cu cel al despotului. Puterea şi, mai ales, puterea despotică care
se bazează pe forţa nemărginită a tiranului, este învinsă. Este învinsă printr-o modestă idee,
acea de prietenie, de afecţiune şi simpatie între doi oameni. Potrivit dictonului popular,
prietenia la nevoie se cunoaşte. În contextul schillerian acest dicton este aplicat ambivalent:
într-un mod potenţial şi altul dramatic. La prima invitaţie unul dintre prieteni acceptă
chezăşia, punându-şi astfel viaţa în pericol pentru prieten. Onorarea acestei accepţiuni apare
într-un mod dramatic în lupta celuilalt prieten cu forţele naturii şi ale lumii, pentru a ajunge la
timp înapoi şi pentru a-şi salva prietenul.
În artele plastice sublimul apare situaţional. Tabloul, în configurarea sa plană, aparent
tridimensională, juxtapune o serie de motive, nuclee, componente pe care spectatorul,
unindu-le într-un tot întreg pe parcursul contemplării tabloului, le integrează structurii
sublimului. Astfel, El Greco în cunoscutul tablou Furtuna de-asupra oraşului Toledo prezintă
o asemenea situaţie sublimă. Analizele lui Kant Despre sublimul dinamic al naturii sunt
edificatoare şi asupra experimentării estetice a acestui tablou: "Stâncile îndrăzneţ aplecate şi
ameninţătoare, norii de furtună care se îngrămădesc pe cer şi care înaintează cu tunete şi
fulgere, vulcanii la apogeul puterii lor distrugătoare, uraganele cu pustiirea pe care o lasă în
urmă, oceanul nemărginit cuprins de furie, o cascadă înaltă a unui fluviu mare ş.a.m.d. arată,
în comparaţie cu forţa lor, nimicnicia capacităţii noastre de opoziţie. Dar priveliştea lor, cu
câţ este mai înfricoşătoare, cu atât devine mai atrăgătoare, dacă ne aflăm în siguranţă. Noi
considerăm fără ezitare că aceste obiecte sunt sublime, deoarece ele înalţă tăria sufletească
deasupra măsurii ei medii obişnuite şi ne permit să descoperim în noi o capacitate de opoziţie
de un cu totul alt tip, care ne dă curajul să ne putem măsura cu aparenta atotputernicie a
naturii."332 O replică cu adevărat expresionistă la aprecierile kantiene o oferă poetul Johannes
Bächer concretizând parcă pe undele hiperbolelor expresioniste cele spuse de Kant asupra
mesajului din tabloul mai sus citat de El Greco: 333 "O furtună apocaliptică se pregăteşte,
acumulând la orizont mase înfricoşătoare de nori. Ea îşi proiectează umbrele asupra cetăţii,
iar oraşul păleşte şi tremură în faţa acestui sfârşit al lumii ce se pare că îl ameninţă. Colinele
verzi pe care este zidit Toledo îşi schimbă şi ele culoarea şi prind o tentă spectrală. Ele
înconjură fluviul, imobil şi ca paralizat de oroarea iminentă, formând o masă inertă şi pasivă
332 ?
. Kant, Op. cit., p. 155.
333 ?
. Reţinem, totodată, că datorită hiperbolelor de detaliu prezente în alungirea liniilor verticale din structura
tablourilor sale, El Greco este considerat drept precursor timpuriu al expresionismului în pictură.

321
în jurul unei insule mici, care zace pustie sub reflectarea cerului îngrozit. Iarba şi copacii se
înfioară de spaimă şi totuşi sunt ţepeni, fără mişcare: este clipa tăcerii dinaintea furtunii. 334
La orizont norii devin din ce în ce mai întunecaţi; artistul ne face să auzim bubuitul tunetului
care se apropie, ne face să simţim fulgerele. Suntem siguri că ne ameninţă o furtună cosmică.
Toledo însuşi, cu turnurile şi palatele sale, cu podurile şi arcadele sale, este zguduit până în
temelii, înainte chiar ca furtuna să se dezlănţuie din plin, iar acest cutremur dă în acelaşi timp
o senzaţie de triumf; Toledo va rezista".335
În acelaşi timp, pictura se oferă la fel de convingător şi redării categoriei contrastante
sublimului, josnicul. Despre Guernica lui Picasso, Roger Garaudy concepe următoarea
analiză: "Este vorba de o scenă de măcel. O scenă în adevăratul înţeles al cuvântului, un act
asupra căruia s-a ridicat o cortină dar care se înalţă, asemeni marilor mituri antice, deasupra
anecdotei şi a particularităţii. Nu ne aflăm nici în interiorul unei case, nici afară lumina nu
este nici cea a zilei, nici cea a nopţii şi nu putem spune dacă dârele de lumină de un alb
cadaveric care dau în vileag amănuntele osuarului sunt raze de soare, reflexele unui incendiu
sau conul de lumină al unei lămpi, sau, în sfârşit, acea înfiorătoare evidenţă imprimată
lucrurilor de fixitatea privirii.
Nu este vorba de o pictură istorică iar în trupurile sfârtecate şi diforme se amestecă
într-un chip îngrozitor formele omeneşti cu cele animalice. Strigătul femeii din stânga, cea
care ţine în braţe un copil neînsufleţit, nu e strigătul unei mame anumite, ci parcă emblema
universală a suferinţei omeneşti. Pumnul strâns pe o frântură de spadă al războinicului care
trage să moară în mijlocul vieţii plăpânde şi de nestăvilit a florilor, nu e un gest de înfrângere,
ci blazonul unei voinţe, care nu poate fi înăbuşită de a trăi şi de a învinge. La fel, groaznicul
nechezat al calului muribund, care îşi expune, printr-un artificiu de perspective multiple,
şoldurile sfârtecate, ţipătul de agonie al femeii, făclie vie care cade în gol, sau elanul
celeilalte, al cărei trup se întinde, asemenea unei întrebări vii, şi aceşti ochi care par a fi
lacrimi. Fiecare formă de durere şi fiecare formă de mânie deformează trupul pe care-l
înşfacă, şi-l dezumanizează şi îl trunchiază ca şi cum războiul n-ar fi o dezordine provizorie,
ci o atingere adusă legii însăşi a lucrurilor, înălţând, după cum s-a spus, 336 o contra-natură
diformă şi monstruoasă în faţa vieţii. Uimitoarea eflorescenţă a perioadei monştrilor îşi
găseşte aici o explicaţie şi o justificare retrospectivă, ca şi cum ar fi fost o presimţire şi un

334 ?
. Intuiţia lui Bächer este promptă, tabloul, şi în special această trăsătură a lui, reprezentând o splendidă
paradigmă cu privire la «momentul fecund» din teoria lui Lessing asupra corelaţiilor dintre timp şi spaţiu în
pictură (a se vedea Lessing, Laocoon, ed. cit., cap. 3).
335 ?
. În: Ernst Fischer, Necesitatea artei, Bucureşti 1968, p. 154.
336 ?
René Berger, Découverte de la peinture, vol. 2, Lausanne, 1968.

322
strigăt prevestitor al revărsării inumanului".337
Pe lângă poezie şi pictură, limbajul pertinent al ecranului cinematografic oferă
prilejuri echivalente pentru redarea sublimului sau josnicului. Evidenţa mesajului josnic, de
pildă, rezultă cu prisosinţă din filmul întitulat Salariul groazei (avându-i ca protagonişti pe
Ives Montand şi Folco Lulli, ca regizor, pe Henri Georges Clouzot, iar ca compozitor, pe
Georges Auric), film în care opţiunea între a se autosalva sau a-i salva pe prieteni, pune
alternativa groaznică a deciziei. Transportând cisterna plină de nitroglicerină, frânarea
camionului atrage după sine explozia inevitabilă. Prietenul căzut în faţa maşinii ar putea să
fie salvat prin frânarea camionului, dar atunci totul explodează. Salariul este al groazei...
Faţă de aceste limbaje pertinente cvasi-noţionale sau obiectuale, mijloacele de
expresie ale muzicii sau ale arhitecturii exprimă sublimul într-un mod mai complex şi mai
metaforic. Câteodată această redare se întrepătrunde: arhitecturalitatea exprimă sublimul
muzical şi invers. Arcadele lui A. Stroe reprezintă un asemenea exemplu. Metastazele lui I.
Xenakis, un alt exemplu. În primul caz asistăm la redarea sonoră a hiperbolelor purtătoare ale
mesajului sublim arhitectural, în cel de-al doilea - transpunerea mesajului arhitectonic,
conceput ca şi pavilion (pavilionul "Philips") într-o partitură muzicală cu semnificaţia
sublimă.
Anumite creaţii muzicale redau hiperbolele care in mod convenţional pot avea
conotaţii sublime. Boleroul lui Ravel, care reprezintă o apoteoză a dansului, ne prezintă o
asemenea hiperbolă. Toată lucrarea se dezvoltă pe traiectoria unei singure acumulări
cantitative continue, până la momentul culminant care apare aproape la sfârşitul lucrării. Abia
aici, în culminaţie, se întrerupe acumularea cantitativă şi se trece de la repetitivitatea
identităţii la o nouă formulă tematică în care se rezolvă tensiunea şi se încheie lucrarea. Un
alt exemplu similar îl întâlnim la Honegger, în piesa simfonică Pacific 231 (1923). El declară:
"am iubit întotdeauna locomotivele; pentru mine ele sunt ca şi vieţuitoarele. Am o simpatie
deosebită faţă de ele cum au alţii simpatie pentru femei sau pentru cai. În Pacific nu am vrut
să imit trepidaţia locomotivelor cu aburi, prin muzica mea am dorit să reprezint cum anume
se transformă impresia vizuală într-o plăcere fizică. Am pornit dintr-o observaţie obiectivă:
din respiraţia echilibrată a maşinii în odihnă, din efortul pornirii şi apoi, prin intermediul
accelerării să ajung în acea stare patetic-lirică ce caracterizează un mărfar de 300 de tone care
înaintează vertiginos în noapte cu o viteză de 120 km/oră". 338 Construcţia acţiunii este
realizată într-un proces muzical deosebit de interesant. Tempoul, propriu-zis, care este menit
337 ?
.Roger Garaudy, Despre un realism neţărmurit, Bucureşti, 1968 p. 66-67.
338 ?
. Citează: Pándi Marianne, Hangversenykalauz (Ghid de concert), vol. I (Lucrări de orchestră),
Zeneműkiadó, Budapest, 1976, p. 244.

323
să simbolizeze înaintarea năvalnică nu se obţine prin modificarea crescândă a tempoului.
Tempo-ul rămâne unul şi acelaşi, doar valorile ritmice sunt modificate. Grupările de pătrimi
sunt transformate în grupuri de optimi, optimile, în şaisprezecimi, acestea, în treizecişidoimi
etc., prin care trepidaţia crescândă a locomotivei este sugerată incomparabil mai bine prin
exagerarea fracţionării duratelor decât prin structurarea unei accelerări progresive de tempo.
4. Sentimentul însoţitor ce stă la baza sensibilizării metaforice a sublimul muzical este
structurat din două componente care coexistă, dar nu se întrepătrund, ci alternează. Deci, nu
sunt simultane, ci doar succesive. Ele pot fi redate, schematic printr-o casetă dublă:

Aşadar, se confruntă consternarea cu euforia. Observăm că această confruntare repetă

aici, pe plan valoric pozitiv de sine stătător, confruntarea pozitiv-negativă iniţial şi de
ansamblu pe care am întâlnit-o în cazul contrastului lăuntric al perechii categoriale de
frumos-urât. "Reprezentarea sublimului din natură face ca sufletul să se simtă mişcat, în timp
ce judecata estetică asupra frumosului din natură îl menţine într-o stare de contemplare
liniştită"339. În cazul sublimului contrastul apare, faţă de echilibrul-neechilibrul discret-
ondulant al frumos-urâtului la un nivel mult exagerat, cantitativ acumulat. În locul fricii,
apare aici o frică exagerată, consternarea. În locul bucuriei, apare o bucurie exagerată,
euforia. Alternarea lor rămâne însă, până la capăt, în sfera câmpului pozitiv. Kant arăta, în
Critica facultăţii de judecare, că sentimentul însoţitor al receptării sublimului îl pune pe om
la o încercare dublă. Mai întâi, sub frică şi apoi sub euforie. Kant subliniază primordialitatea
fricii exagerate. "Calitatea sentimentului sublimului constă într-o neplăcere produsă facultăţii
de judecare estetice de către un obiect, neplăcere care este considerată în acelaşi timp ca
finală; faptul se explică prin aceea că neputinţa proprie trezeşte conştiinţa unei facultăţi
nelimitate a subiectului, iar spiritul o poate aprecia estetic pe ultima doar prin intermediul
acestei neputinţe."340 El trebuie să reziste, deci, de două ori. Prima dată rezistă în micimea lui
faţă în faţa cu incomensurabilul. Apoi va rezista ridicându-se la nivel egal, chiar peste egal şi
învingând obstacolul în bucuria euforică a victoriei. În cazul sublimului naturii însă Kant se
menţine la caracterul negativ al emoţiei ce se procură în cadrul sentimentului însoţitor: "De
aceea satisfacţia produsă de sublimul naturii este doar negativă (în timp ce aceea produsă de

339 ?
. Kant, Critica facultăţii de judecare, ed. cit. p. 152.
340 ?
. Idem, p. 153.

324
frumos este pozitivă); cu alte cuvinte este vorba de sentimentul că imaginaţia se privează de
libertate prin sine însăşi, întrucât ea este determinată final conform unei alte legi decât cea a
utilizării empirice".341
În cazul activ al sublimului - eroicul - faţă de cel contemplativ, se poate, chiar trebuie
să distingem între frică şi bucurie exagerată. Ele sunt «leit-motive emoţionale»
complementare ale sublimului eroic. Cele două componente nu se confundă. O
întrepătrundere difuză va fi caracteristică doar sentimentelor componente ale Catarsis-ului
atunci când frica şi mila sunt simultane şi acţionează atât subiectiv, cât şi obiectiv, mai bine-
zis, tranzitiv, şi intranzitiv. Aici, în cazul eroicului, însă, hotărâtoare sunt succesiunile celor
două stadii: trăirea momentului de frică şi supravieţuirea acestuia, respectiv, trăirea
momentului de bucurie şi savurarea nemărginită a lui.
Gândindu-ne la exemplele enumerate aici, această succesiune poate fi verificată în
oricare dintre ele. De pildă, în Arcadele lui Stroe, ascensiunea către zenit şi culminaţia în
zenit reprezintă acea creştere cantitativă faţă de care omul se retrage şi resimte fiinţarea sa
minusculă. Din zenit în coborâre din nou spre pământ apare succesiunea liniştii şi apoi
«satisfacţia» (bucuria) controlului asupra fenomenului receptat - în sensul kantian al
cuvântului.
Similar lucrării simfonice Pacific 231, poezia lui Marinetti exprimă şi ea euforia
vitezei într-un mod sublim, exagerat în cunoscuta sa Odă către automobil. Din caracterul
paradoxal al titlului342 putem deduce deja alternanţa sentimentelor însoţitoare. Astfel,
elogierea lirică de către Marinetti a automobilului, reprezintă o plăcere a omului tehnicii şi
forţei, o plăcere exagerată faţă de viteza excesivă pe care automobilul, personificând-o, îl
încântă. În poezie apar, succesiv, momente de frică, de grea încercare în goana automobilului,
precum şi euforia sosirii la punctul final, care este egal cu infinitul...
Alternanţa sentimentelor, simbolizată în caseta de mai sus, ia sfârşit o dată cu
terminarea reacţiei sublime. Terminarea acestei reacţii se manifestă, însă, în mod dublu.
Seamănă mult cu finalul ecuaţiilor de gradul II, care şi ele se încheie cu «radicalul unu» şi
«radicalul doi». Bunăoară, sentimentul însoţitor imită fidel fazele de desfăşurare a structurii
sublime propriu-zise şi se opreşte acolo unde şi procesul de structurare s-a oprit. Dacă
fenomenul sublim este triumfător şi se încheie cu partea euforică, atunci avem un final
pozitiv şi triumfător (să zicem, radicalul din unu). În cazul în care eroul piere pe parcursul
341 ?
. Idem, p. 163.
342 ?
. Bunăoară, oda reprezintă o elogiere imnică, ce se adresează nu cotidianului ci sferei unui evlavios distant ;
or, titlul, adresându-se în mod imnic automobilului, deci unui obiect din sfera obişnuită a cotidianului,
demitizează evlaviosul distant al sacralului (fie ceresc, fie pământesc).

325
desfăşurării reacţiei sublime, şi structurarea s-a oprit la nivelul obstacolului neînvins, atunci şi
derivatul final al sentimentului însoţitor se opreşte aici, concretizându-se nu într-un triumf
euforic, ci doar într-un memento. Acest memento va însemna dorinţa şi angajamentul nostru
de a nu uita niciodată faptele măreţe ale eroului care a luptat pentru un scop atât de important
şi atât de nobil.
Sentimentul stârnit în sufletul spectatorului este de o rezonanţă perfectă cu metafora
sentimentului artisticeşte redat. Fie vorba de muzică, de pictură sau de teatru, consumatorul
de artă va rezona în suflet cu alternanţa sentimentelor de consternare şi euforie artisticeşte
metaforizate.
Nu putem spune acelaşi lucru despre receptarea valorii negative de josnic. Aici,
consumatorul de artă nu va fi de acord, bineînţeles, nici pe planul sentimental al simpatiei sau
al antipatiei, cu tendinţele şi manifestările emotive ale eroului negativ josnic. Caseta celor
două sentimente trăite de către spectator reprezintă emoţii diametral opuse celor trăite de
către eroul josnic. Avem deci de a face aici cu dedublarea liniilor de sentimente
acompaniatoare. Ele sunt grupate în casete paralele:

Potrivit schemei, spectatorul speră atunci când eroul josnic este pus în faţa
obstacolului şi periclitat. Consternaţia apare în inima spectatorului atunci când eroul josnic
învinge.
Tocmai de aceea şi derivatele finale ale sentimentelor procurate în urma reacţiei
valorii de josnic, se deosebesc de cele ale valorii sublime. Dacă în cazul eroicului şi al
sublimului prima variantă, euforia eroului, a reprezentat şi în inima spectatorului un
sentiment triumfal, aici, în cazul valorii josnice, victoria eroului josnic va atrage după sine
frica, înspăimântarea spectatorului - un sentiment care dezaprobă consecinţele structurii
desfăşurate. Precum şi invers, în cazul pierzaniei eroului pozitiv, şi spectatorul simte
îndoliere, tristeţe, memento. Aici însă, în cazul eroului josnic, reacţia finală a spectatorului, în
caz de nereuşită a uneltirilor eroului josnic, va fi o satisfacţie îndreptăţită pe care o va simţi
faţă de eşecul contemplat. Uneltirile lui Jago sunt elocvente în acest sens. Hiperbolizarea
uneltirilor josnice se desfăşoară stilistic în mod gradat. Dacă, în Renaştere, Shakespeare

326
asigura spectatorului o oarecare satisfacţie prin configuraţia în care eroul josnic este prins
asupra faptei şi urmează să fie pedepsit, această satisfacţie dispare cu totul în hiperbolele
romantice ale operei cu acelaşi titlu - Otello - la Verdi, în care publicul nu asistă nici măcar la
pedepsirea eroului josnic, Jago fiind scăpat din mâinile justiţiei.

6.2. Din istoria teoriilor estetice despre sublim

Trecem acum la prezentarea «longitudinală» a evoluţiei reacţiei sublime, examinând -

după prezentarea «tranversală» a practicii artistice sublim-eroice -, teoriile estetice mai
relevante asupra ariei semantice a categoriei. Ne propunem această inversare între istoric şi
structural, practică şi teorie, deoarece evoluţia lor istorică şi ea a procedat la fel.
Precum am arătat, teoria estetică asupra sublimului apare mult mai târziu decât
practica sa artistică propriu-zisă. Primele referiri teoretice ale antichităţii asupra sublimului
nu se constituie într-o estetică propriu-zisă, ci apar într-o ramură a artei, în retorică. Pseudo-
Longin (sec. I-III ? după Hr.) în tratatul cunoscut sub titlul Despre sublim aduce primele
observaţii teoretice. Constatările sale sunt empirice şi vizează rolul sublimului pe care-l poate
juca în constituirea retorică a discursului, ca de exemplu, ideile capitolului XXXV, pe care
traducătorii textului le-au cuprins în fraza de cvasi-titlu: Omul e făcut să admire tot ce-i
măreţ. Iată cum este această idee dezvoltată în cadrul capitolului respectiv: "...natura nu l-a
socotit pe om o fiinţă umilă şi fără nobleţe, ci ne-a adus la viaţă şi pe lume ca la o mare
sărbătoare, ca să fim spectatori ai universului şi aprigi luptători, şi ne-a sădit în suflete de la
început o neînvinsă dragoste pentru tot ce-i mare şi pentru tot ce-i mai minunat în faţa
privirilor noastre. De aceea lumea întreagă nu poate potoli setea de contemplare şi cugetare a
omului; gândurile lui trec adesea dincolo de hotarele lumii înconjurătoare şi, dacă cineva ar
cerceta cu privirile lumea în care trăim şi ar vedea câtă putere are asupra noastră în toate
privinţele tot ce-i extraordinar, mare şi frumos, va şti îndată pentru ce ne-am născut. Astfel,
împinşi parcă de fire, noi nu admirăm râurile mici, chiar dacă-s limpezi şi folositoare, ci
admirăm Nilul, Istrul sau Rinul, şi, încă, şi mai mult, oceanul. Nu admirăm nici flacăra
aceasta mică aprinsă de noi, cu toată lumina ei vie, ci ne minunăm mai curând de luminile
cereşti, deşi adeseori se întunecă; şi nu găsim nimic mai uimitor decât craterele vulcanului
Etna, care aruncă pietre şi stânci din adâncuri, iar câteodată revarsă din pământ fluvii de foc,
de adevărat foc. În faţa unor asemenea lucruri, vom spune că tot ce-i de folos sau trebuinţă e
uşor de dobândit pentru oameni, dar că numai ce-i neaşteptat şi rar le stârneşte uimirea." 343
Aşadar, Longinos a reuşit să sublinieze caracterul cantitativ, acumulativ al sublimului, chiar

343 ?
. Pseudo-Longinos, Tratat despre sublim, În: Arte poetice. Antichitatea, Bucureşti, 1970, p. 348.

327
felul exagerat, nemăsurabil al acestuia. Totodată, pentru Longinos sunt clare atât funcţia
contemplativă, cât şi cea activ-polemizantă ale sublimului. Descrie minuţios uimirea noastră
în privirea neaşteptatului şi aplică în retorică mijloacele artistice care stârnesc această uimire.
Observaţia lui că "noi nu admirăm râurile mici, chiar dacă-s limpezi şi folositoare, ci
admirăm Nilul, Istrul sau Rinul, şi încă şi mai mult oceanul" are şi subînţelesul său metaforic
dinamizant, cu tente hiperbolizante: nu-i acelaşi lucru să trecem Nilul sau un simplu pârăiaş.
La Longinos apare, deci, funcţia acumulativă, exagerarea cantitativă a sublimului (1). Apare
deosebirea calitativă de învingere şi de a supravieţui reacţiei sublime faţă de gradul normal de
manifestare al unor condiţii cotidiene obişnuite (2). Apare şi necesitatea învingerii acestor
obstacole incomensurabile.(3) Cu alte cuvinte: 1. Nilul, Istrul sau Rinul sunt extraordinar de
mari; 2. Aceste fluvii uriaşe, oceanul ne uimesc, iar noi suntem născuţi ca să fim uimiţi; 3.
uimirea noastră este provocată de confruntarea noastră estetico-emoţională cu fenomenul
sublim, de dorinţa noastră de a-l depăşi.
În evul mediu teoriile despre sublim coincid cu concepţiile estetice despre frumosul
transcendental, ceresc. Abstractizarea definiţiilor frumosului, păstrarea pitagoreismului
proporţiilor faţă de caracterul mimetic al asemănărilor imaginare, sunt acele trăsături
caracteristice care definesc teoriile sublime medievale. Cântul gregorian este conceput,
precum se ştie, între frumos şi sublim. Luând în considerare valorile definitorii ale serviciului
divin, categoriile caracteristice ale sacralului pot fi surprinse în următoarele binomuri:

Echivalenţele valorice relaţionale prezentate mai sus arată corelaţia directă a

frumosului şi sublimului la nivelul traiectoriei transcendentale dintre Pământ şi Cer.
Numitorul fiecărui raport reprezintă piedestalul pământesc, forma de manifestare a reacţiei
valorice sacre. Numărătorul manifestă scopul învederat, stadiul final şi forma relaţiei frumos-
sublime îndreptate către cer. Raporturile au fost multă vreme experimentate şi repetate în
Liturghia creştină. Astfel, a apărut structura «pod» a părţilor permanente din misă -
ordinarium missae. În fiecare parte, relaţia valorilor sacre are o rezonanţă cu raportul frumos-
sublim. În Kyrie, de pildă, (prima parte de început, a misei) implorarea, este pregătită prin
căinţă. Cerului i-a fost cerut ca această căinţă să fie înţeleasă şi acceptată şi ca omul să fie
ascultat. şi aşa mai departe, în părţile ce urmează. Echivalenţa relaţiei formă-conţinut,

328
Pământ-Cer cu relaţia frumos-sublim reprezintă şi o configuraţie similară de sentimente
însoţitoare care sunt şi ele rânduite între frică şi euforie, între sentimentul frumosului şi al
sublimului. De pildă, în Agnus Dei victima şi judecătorul nu reprezintă altceva decât cele
două sensuri şi cele două manifestări ale mântuirii. Hristos apare mai întâi ca victimă, Mielul
Domnului care se sacrifică, iar apoi apare ca Mielul Cerului, Judecătorul. Astfel, şi
rugăciunea îndreptată către Agnus se dedublează. Apare ca şi căinţă faţă de victimă şi ca
implorare faţă de judecător. Foarte bine au înţeles această dedublare compozitorii care au
scris muzică pe aceste valori sacre. Valorile artistice-estetice ale misei muzicale sunt
complementare cu structura relaţiei componentelor valorice sacre. În Missa în si la Bach, spre
exemplu, partea de Agnus Dei este prelucrată în mai multe părţi. În prima parte apare
metaforizarea sentimentului însoţitor al textului de "Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
miserere nobis". Această arie a altistei reprezintă o perfectă corelare a căinţei şi a implorării.
Ultima parte a misei reprezintă fraza a doua din textul Agnus Dei şi anume: "Dona nobis
pacem". Această parte este o parodie344 din misă şi repetă mot a mot punctul şase, deci partea
a treia din Gloria. Este o uriaşă piesă corală şi exprimă mulţumirea în prima formă, aici - o
mulţumire anticipată pentru pacea obţinută ulterior.
La Beethoven structura este similară. Ultima parte din Missa Solemnis, Agnus Dei
reprezintă una dintre cele mai sublime muzici scrise vreodată pentru pace. Prima parte are un
ton sumbru şi reprezintă o căinţă adresată Mielului Domnului, după care urmează implorarea
pentru o pace "exterioară şi interioară". Această parte are o atmosferă pastorală sugerând
pacea înfăptuită a lumii: iată rezultatul eroic al luptei şi vieţii lui Hristos. Imediat apar însă
semnale la timpani, pasaje ilustrative de frică, apar fanfarele, a căror muzică simbolizează
pericolul îndreptat împotriva păcii omenirii. Intervin aici recitativele din ce în ce mai
dramatizante, de implorare ale soliştilor. Din logica partiturii rezultă eliminarea pericolului:
reapare o muzică a unei linişti sufleteşti paşnice atât în cor, cât şi în orchestră. În această
secţiune Beethoven aplică o melodie din oratoriul Messias de Händel şi anume, din Alleluia,
aceasta fiind angajată într-un fugato. Apoi din nou reapar blocurile sonore ameninţătoare,
simbolizând, de astă dată, pericolul ce ameninţă pacea interioară a sufletului: gândurile rele
(întâlnim aici forma distorsionată a temei-pace schiţată anterior). Până la urmă, însă, şi acest
pericol este învins, precum rezultă convingător din ultima parte a Misei care este o adevărată
paradigmă a muzicii despre pace. Pe lângă similitudinea structurii beethoveniene cu cea
bachiană, întâlnim aici şi anumite plusuri ale exagerării cantitative. Solicitarea care coincide
344 ?
. Sensul în baroc al parodiei se referea la preluare, la împrumut sau la repetare: una şi aceeaşi parte muzicală
putea să fie reluată în mai multe ipostaze, fie de la un compozitor la altul, fie din propria creaţie componistică, fie
- ca în cazul de faţă - în cadrul uneia şi aceleiaşi lucrări dintr-o parte în alta.

329
cu textul "Dona nobis pacem" aici apare dedublat. Practic, puterea convingătoare a
sentimentului sublim-transcendental creşte. Omul luptă în două rânduri pentru pace: o dată
pentru pacea exterioară, o dată pentru cea interioară. şi învinge în ambele cazuri. Triumful şi
gratitudinea sunt, deci, cu atât mai mari.
Corelaţia valorilor sacre şi estetice în conceperea sublimului transcendental apar
deosebit de edificator încă din evul mediu - perioadă pe care o şi discutăm. Dacă în aceste
interpretări ulterioare din baroc şi din clasicism sublimul transcendental reprezenta o corelaţie
organică între text şi melodie, aceeaşi confluenţă o întâlnim încă din secolul al XII-lea la
primele melodii gregoriene Agnus Dei care ne-au rămas.345
Examinând evoluţia teoriilor despre sublim, observăm că Renaşterea propune
«formule» diametral opuse celor practicate din Antichitate. Pentru ilustrarea acestor diferenţe
în popularea valorică a câmpului estetic antic, medieval şi renascentist considerăm necesară
realizarea unei retrospective scurte asupra similitudinilor şi deosebirilor dintre aceste etape -
retrospectivă bazată pe mutaţiile structural-istorice ale relaţiei Ethos - affectus.
Precum se ştie, antichitatea a examinat valorile estetice în virtutea conceptului de
kalokagatheia. Acest idem per idem dintre etic şi estetic însemna ceea ce este bine, implicit
este şi frumos. Respectiv, invers, frumosul presupune în mod obligatoriu şi Binele. Îmbinarea
organică a valorilor etice şi estetice a fost exprimată în conceptul de ethos, ceea ce reprezenta
redarea artistico-estetică a unor norme şi conduite de esenţă etică. Acest lucru a fost valabil,
poate, cel mai evident în muzică, ştiind că muzica reprezenta legea - muzica era nomos-ul.
Mai târziu, în perioada latină, Antichitatea formulează modul de manifestare individual faţă
de ethos. Conceptul aplicat în acest sens a fost cel de affectus. Cuvânt de limbă latină, ceea ce
reprezintă sentimentul însoţitor al valorii într-un stadiu direct de manifestare. Iar manifestarea
directă este, de regulă, individuală. Rolul artei şi al preocupărilor estetice, în general, a
constat tocmai în coordonarea modurilor individuale de manifestare sentimentală într-o
comuniune echilibrată. Stadiul ideal l-a realizat perioada aristotelică ce avea ca parametri de
referinţă epoca lui Pericle. Iar evoluţia «podică» a relaţiei ethos-affectus din antichitate se
prezintă, în ansamblu, astfel:

345 ?
. Missa notată cu numărul optsprezece din "Liber Usualis" (In Feriis Adventus et Quadragesimae) "Agnus
Dei" are un ambitus de cvartă mărită, între fa-si. Această cvartă mărită este configurată cu două silabe esenţiale
din text. Ultima silabă din cuvântul "Peccata" (Păcatele) cade pe fa, iar cuvântul accentuat din "mi-se-ré-re"
atinge si. Aşadar, păcatul şi rugămintea de a fi iertat acesta, circumscriu "diavolul în muzică". Şi, aceasta, încă din
secolul al XII-lea. (A se vedea analiza noastră mai detaliată în tratarea istorică a evoluţiei idealului de frumos din
capitolul precedent).

330
 Aşadar, în prima poziţie ethosul este atotdominant, apariţia stadiilor de affectus ale
sentimentelor este doar perspectivală. Apar poziţiile, deocamdată, neocupate ale acestora.
Este perioada pre-platoniciană, în care normele etice dominau la nivelul tribal. Dorianul a
fost atotputernic în tribul dorian, lidianul pentru tribul lidienilor.
Faza a doua o reprezintă apariţia modului individual de manifestare a omului,
indicând începuturile antichităţii propriu-zise. Acest început însă este încă dominat total de
către ethos. Este vorba de perioada de înflorire a tragediilor, a conflictelor tragice artisticeşte
redate între ethos şi afect.
Perioada culminantă în structurarea raportului ethos-affectus o reprezintă etica şi
estetica lui Aristotel, care examinează, practic perioada lui Pericle, deci o perioadă
antecedentă. Acest lucru este tipic la analizele aristotelice. Eticile şi Politica sunt acele tratate
în care se ocupă de cotidian, de perioada lui propriu-zisă. Poetica şi Retorica sunt, în schimb
tratate care vizează ca obiect analitic secolele VIII-VII î. Hr., cunoscută sub denumirea de
Epocă de Aur. Aşadar, în perioada lui Pericle întâlnim echilibru propriu-zis antic între etos şi
afect, ca apoi, în continuare, să asistăm la un declin al acestei relaţii.
A patra poziţie o reprezintă perioada latină, Ars Poetica lui Horaţiu. Aici totul apare la
nivelul tezelor clasicizante sub formă de norme menite să păstreze, să controleze şi să
menţină echilibrul pus în pericol. şi, în ciuda acestor încercări, ultima verigă a sistemului, cea
a lui Sextus Empiricus, simbolizează căderea Romei, dispariţia ethosului şi dominaţia
decadentă individualizată şi singularizată a affectus-urilor.

331
 Sistemul de mai sus este echivalent cu lupta frumosului şi a urâtului prezentat, spre
exemplu, în muzica bartókiană. Acolo au apărut contrastele dintre Ideal şi Diform. În ambele
sisteme este comună prezenţa frumosului şi structurarea întregului sistem în jurul acestui
frumos. De la acest frumos se devia, desigur, către sublim în opoziţia Olimp-Hades. Iar
contrastul punctiformităţilor echilibrului şi conflictului trăgea, şi de astă dată, după sine
apariţia inclusiv a tragicului, respectiv a comicului ca şi momente conflictuale. Definitorie
însă rămâne ipostaza coordonatoare şi echilibrantă a frumosului.
În evul mediu însă, relaţiile tensionale dintre frumos şi sublim, dintre Cer şi Pământ,
dintre Căinţă şi Aclamaţie reprezintă o altă modalitate de configurare a eticului şi esteticului.
Mai precis, relaţia etic-estetică din antichitate este decalată în direcţia relaţiei estetic-sacral în
care regăsim opoziţia frumos-sublim inclusiv la nivelul sentimentelor însoţitoare. Acestea din
urmă nu se rânduiesc potrivit ethosului şi affectusului din antichitate. Configurarea lor este de
la bun început colectivă şi se marchează fie în căinţă, fie în aclamaţie, fie în amândouă.
Estetica normativă a cântului gregorian pretindea ca acest cânt să nu fie frumos, ci,
dimpotrivă, să fie atât de modest în apariţie, încât să nu depăşească trăsăturile absolut
necesare ale unui instrument de realizare a înălţării omului către demiurgic, către
transcendentul ceresc. Bunăoară, Cerul, Zeitatea a reprezentat frumosul superlativ - sublimul.
Ascendenţa omului, râvnirea lui a fost doar calea de parcurs spre a ajunge prin rugăciune la
zeitate. În ciuda acestor norme şi normative, cântul gregorian a fost şi a rămas foarte frumos.
Ba, mai mult, preocupările părinţilor bisericii şi ale specialiştilor, inclusiv pretenţiile unor
intervenţii prestabilite - reforme, inovaţii sau, dimpotrivă, clasicizări etc. au reprezentat pe tot
parcursul evului mediu tot atâtea semne de înfrumuseţare şi de desăvârşire a artei cântului
gregorian. Fără să intrăm în amănunte, reţinem necesitatea unor teme de meditaţie viitoare
asupra motivelor şi a melodiilor cântului gregorian. În primul rând asupra tonurilor
(octotonus + celelalte trei tonuri excepţionale). Aceste motive şi tonuri sunt purtătoare de
mesaj estetic-sacral. În fiecare întâlnim unul dintre stadiile posibile de la frumos la sublim, de
la Căinţă la Glorificare.
În arta lirică a curţii trubadurilor şi minnesängerilor bivalenţa estetică a muzicii
medievale a fost reprezentată altfel. Sublimul s-a referit la elogierea faptelor de vitejie ale
cavalerilor, ale cruciadelor, câtă vreme frumosul în mod distinct a fost promovat în lirica de
dragoste a poeziei medievale lumeşti. Huizinga caracterizează în mod edificator epoca şi sub
acest aspect: "pretutindeni unde idealul cavaleresc este slujit în chipul cel mai pur, accentul
cade pe elementul lui ascetic. La prima lui înflorire, acest ideal s-a asociat de la sine, ba chiar

332
în mod necesar, cu idealul monahal: în ordinele militare religioase din vremea cruciadelor. Pe
măsură ce realitatea a dezminţit cu cruzime idealul, acesta s-a deplasat din ce în ce mai mult
spre sferele închipuirii, ca să păstreze acolo trăsăturile ascezei nobile, care, în mijlocul
realităţilor sociale era arareori vizibilă. Cavalerul rătăcitor este, ca şi templierul lipsit de
legături pământeşti şi sărac. ...Aşadar, raporturile idealului cavaleresc cu elementele
superioare ale conştiinţei religioase: milă, dreptate, fidelitate, nu sunt nicidecum artificiale
sau superficiale. Totuşi, aceste simţăminte nu au fost principalii factori care au făcut din
cavalerism acea formă frumoasă de viaţă. şi nici rădăcinile lui, înfipte nemijlocit în curajul
războinic viril, nu l-ar fi putut înălţa până la acea culme, dacă dragostea n-ar fi intervenit ca o
vâlvătaie, care să dea acestui complex de simţăminte şi de idei căldura vieţii. ...Trăsăturile
profunde: asceza, abnegaţia plină de curaj, caracteristice idealului cavaleresc, se află în cea
mai strânsă legătură cu baza erotică a atitudinii faţă de viaţă şi nu sunt, poate, decât
răstălmăcirea etică a dorinţei nesatisfăcute.346
Renaşterea repune în drepturi relaţia ethos-affectus. Diferenţa constă în inversarea
vectorialităţii şi a preponderenţei valorice a raporturilor. Aici affectusul este dominant şi, într-
o mulţime, apare dominaţia lui asupra unui ethos abia în formare.

Suntem în perioada apariţiei şi existenţei unor personalităţi complexe şi multilaterale

de tipul lui Leonardo da Vinci sau a lui Machiavelli, sau a lui Michelangelo în Italia, sau a lui
Shakespeare în Anglia, sau a lui Dürer în Germania. Toate aceste mari personalităţi ale artei,
culturii sau puterii, manifestându-se, reprezintă, undeva, contururile unui ethos general
valabil: ethosul renascentist. Acesta din urmă se comportă deosebit de dinamic şi de greu
definibil, exact aşa cum era dificil de definit relaţia renascentistă condiţionată de idealul de
om şi conceptul de om.
Pe planul istoriei esteticii, formularea renascentistă a sublimului o întâlnim, înainte de
toate, la Cusanus. În lucrarea sa fundamentală De docta ignorantia (Ignoranţa conştientă)
Cusanus dezvoltă ideea potrivit căreia universul este Dumnezeul iar omul, alter-egoul
minuscul al acestuia. Iar în teoriile sale despre Coincidentia oppositorum (coincidenţa
opuselor) a urmărit rezolvarea sublimă (elevată) a contrariilor; esenţa divină a văzut-o în
coincidenţa şi egalarea opuselor din lumea lucrurilor finite. În formulările sale întâlnim
346 ?
. Johan Huizinga, Amurgul evului mediu, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, p. 115-116.

333
propriu-zis caracterizarea contrastantă a componentelor ideatice şi emoţionale însoţitoare de
valori sublime, de la maximum la minimum, de la mărime la forţă, respectiv de la consternare
la triumf. Analizând contemplarea naturii în gândirea renascentistă, Á. Heller distinge între
două tendinţe, cea entuziastică, respectiv, cea distanţată. Prima se caracterizează "prin
coincidenţa individului cu întregul, cu universul, producând fericirea simţită în urma
identificării sale cu Dumnezeu"; cea de-a doua, "prin distanţarea subiectului de obiectivitate,
datorată cunoaşterii aprofundate a legilor proprii ale acestei obiectivităţi". 347 Prima este
reprezentată de Cusanus şi Ficino. Cea de-a doua, de G. Bruno. Prima tendinţă, cu
promovarea sentimentelor entuziaste în contemplarea naturii, a adus o contribuţie însemnată
inclusiv pe plan estetic la dezvoltarea teoriei asupra sublimului în natură.
Dacă ne gândim la examinarea eroilor tragediilor shakespeariene inclusiv şi din punct
de vedere al sublimului, observăm că la foarte mulţi eroi apar, pe lângă sentimentul catartic
definitoriu, inclusiv sentimentul contrastant al sublimului. Frica şi saltul la antipod - euforia -
caracterizează, mai ales, eroii negativi ai coliziunilor tragice cum ar fi în Hamlet profilul
emoţional al unchiului, sau figurile protagoniste ale tragediilor Macbeth, Richard al II-lea,
respectiv Richard al III-lea.
În perioada iluministă şi, mai ales la Kant, întâlnim, poate, cele mai dezvoltate teorii
ale sublimului, precum am putut observa din citarea gândurilor sale cu ocazia tratării matricei
noastre de lucru. Aici nu mai revenim asupra lor, doar completăm cele arătate cu unele pasaje
menite să întregească demersurile kantiene asupra definirii sublimului.
În Analitica sublimului din Critica facultăţii de judecare, Kant separă valoarea
sublimă de cea a frumosului. Definind sublimul, el spune următoarele: "sublim este ceea ce,
prin simplul fapt că-l putem gândi, dovedeşte existenţa unei facultăţi a sufletului care
depăşeşte orice unitate de măsură a simţurilor"348. Această definiţie a sublimului este
precedată de câteva constatări ce examinează nu atât subiectul receptor, cât, mai ales, partea
de obiect a relaţiei sublime. "Numim sublim ceea ce pare mare în mod absolut" - începe Kant
definiţia termenului sublim şi adaugă, "a fi mare şi a fi o mărime sunt concepte cu totul
deosebite (magnitudo şi cuantitas)".349 A fi mare în mod absolut înseamnă, deci, în concepţia
kantiană, ceva ce trebuie să fie dincolo de orice comparaţie. Aici apare, deci, în mod
subînţeles "incomparabilul", termen ce este echivalent cu cel amintit de noi,
incomensurabilul.
Referitor la calitatea sentimentului sublimului, Kant arată că "în aprecierea estetică a
347 ?
. Heller Ágnes, A reneszánsz ember (Omul Renaşterii), ed. cit., p. 327-328.
348 ?
. Kant, Op. cit., p.144.
349 ?
. Idem, p. 141.

334
mărimilor trebuie să se renunţe la conceptul numeric sau el trebuie modificat şi doar pentru
ea sintetizarea realizată de imaginaţie în vederea unităţii măsurii are caracter final. Dacă o
mărime atinge aproape maximum-ul capacităţii noastre de sintetizare într-o intuiţie, iar
imaginaţia este totuşi chemată să realizeze o sintetizare estetică într-o unitate mai mare prin
mărimi numerice, atunci ne simţim limitaţi din punct de vedere estetic". Şi mai adaugă:
"Judecata estetică devine finală din punct de vedere subiectiv pentru raţiune ca izvor al
ideilor, adică al unei astfel de sintetizări intelectuale pentru care orice sintetizare estetică este
mică; iar obiectul este perceput ca sublim, percepere însoţită de o plăcere posibilă doar prin
intermediul unei neplăceri(s. n.)".350
Faţă de iluminismul german, estetica franceză analizează sublimul într-un context
general şi interdependent al categoriilor estetice.
Étienne Souriau consideră sublimul drept gradul superlativ al frumosului. Sunt
concludente observaţiile lui E. Moutsopoulos asupra raţionamentului estetic al lui E. Souriau
privitor la dinamismul sublim al frumosului, "unde valorile estetice sunt aranjate ciclic, dar,
cu toate acestea, sunt supuse, dacă nu unei ierarhizări, cel puţin unei polarizări, în baza a două
dintre ele, aceea a frumosului şi aceea a grotescului. Conform dispoziţiei anterioare a roţii
valorilor estetice, rezultă două tabele de date categoriale, dintre care unul reprezintă
degradarea frumosului către grotesc, iar celălalt, înălţarea acestuia din urmă către primul.
Astfel: frumos, nobil, măreţ, sublim, patetic, liric, eroic, tragic, înflăcărat, dramatic,
melodramatic, caricatural, grotesc, satiric, ironic, comic, vesel, fantasque, pitoresc, joli,
graţios, poetic, elegiac, frumos."351 Este de observat ascensiunea sublimă a frumosului la
începutul rotaţiei, ascensiune ce subliniază nu atât discontinuitatea momentului de sublim pe
axă, cât continuitatea sa în raport stadiul fundamental al frumosului.
Dacă aruncăm o privire retrospectivă şi în estetica franceză, observăm că sublimul a
avut acelaşi mod de tratare încă din perioadele antecedente. Victor Hugo în romantism
defineşte sublimul de asemenea într-un mod relaţional confruntându-l, de astă dată, contrar
abordării lui Sourieau, nu cu frumosul, ci cu grotescul, generând astfel «tipul romantic» al
valorilor câmpului estetic.352 Teoriile contradictorii de definire şi de analiză ale sublimului
apar inclusiv în domeniul curentelor contemporane. Aici, însă, aceste teorii preiau funcţiile
unor practici analitice mai concrete sau mai abstracte; aceasta, pentru că şi sublimul ca atare
«se metamorfozează» cedând locul, în sens metaforic, infinitului. Hiperbolele construite în
arta modernă denotă, de multe ori, infinitul ca o metaforă a sublimului de altă dată.
350 ?
. Idem, p. 153-154.
351 ?
. Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice, Ed. Univers Bucureşti, 1976, p. 26.
352 ?
. V. Hugo, Prefaţa la Cromwell, 1827; În: Victor Hugo, Despre literatură, Bucureşti, 1957, p. 15-27.

335
 Arta brâncuşiană este în întregime consacrată sublimului subînţeles în şi prin infinit.
Toate motivele sale cum sunt cercul (infinit închis), oul (idem), precum şi creaţiile sale
concrete Coloana infinită (înălţarea fără sfârşit), Masa tăcerii (infinitatea pauzei), Poarta
sărutului (infinitatea dragostei) etc., reprezintă tot atâtea metaforizări empirice în artă ale
sublimului infinit. Muzicile omagiale brâncuşiene scrise de Tiberiu Olah, de Doru Popovici
sau de Ede Terényi reprezintă exemple similare. Arcadele de Aurel Stroe sunt incluse şi ele în
ordinea practicării contemporan-moderne a sublimului.

7. Categoria tragicului

Tragicul reprezintă o valoare conflictuală a sferei estetice. Pe axă ocupă locul

punctiformic în dreapta câmpului, semnalând de pe poziţii pozitive conflictul idealului, de la
stadiul său in nascendi şi până la deznodământ. Această poziţie este diametral opusă apariţiei
punctiformice a comicului, care ocupă extrema stângă, negativă a axei şi reprezintă un stadiu
a posteriori a conflictului.
În polemica multiseculară din istoria esteticii privind definirea tragicului, momentul
vulnerabil l-a constituit tocmai alternativa în analiză, şi anume: ori sesizarea şi acceptarea
drept criteriu definitoriu a conflictului, ori căutarea definirii tragicului fără a se referi la starea
lui conflictuală. Din polemica multiseculară a reieşit în mod convingător concluzia potrivit
căreia a evita din definiţie elementul conflictual reprezintă unul şi acelaşi lucru cu eliminarea
trăsăturii principale şi, în consecinţă, cu desfiinţarea valorii de tragic ca entitate estetică
aparte.
Considerarea drept tragică pierderea în sine a unor valori extraordinare, chiar
pierderea valorii supreme, viaţa omului, reprezintă doar o definiţie parţială a tragicului. De
asemenea, considerarea definitorie a trăsăturii de irevocabil şi de neschimbat, este şi ea numai
o tentativă parţială spre circumscrierea tragicului. Bunăoară, moartea eroului sublim
reprezintă şi ea, în sine, pierderea de mare valoare; ca oricare moarte, este irevocabilă, şi,
totuşi, ea nu reprezintă un fenomen tragic. În mica publicitate citim deseori, în formulările de
necrologuri, "anunţăm moartea tragică a lui x sau y etc.". Prin această formulare se caută
sublinierea durerii nemărginite, remarcarea pierderii mari, dar, cu toate acestea, ea rămâne o
formulare improprie. Într-adevăr, pierderea oricărei fiinţe iubite, moartea în sine, este
deosebit de tristă şi atrage după sine una dintre cele mai profunde emoţii: durerea umană
nemărginită. Cu toate acestea, fenomenele de mai sus, în ciuda formulărilor lor «tragice», -
nu sunt tragice; ele nu implică în mod necesar conflictul, impactul cu propriul ideal, mai

336
precis cu propriul sine, sau cum se întâmplă în tragediile antice, cu Destinul însuşi. Pe scurt,
pierderile non-conflictuale nu implică tragicul. Vom vedea: impactul cu idealul generează
culpă tragică, care deşi nu este comisă în cunoştinţă de cauză, rămâne vină de neiertat şi eroul
cade moral în mod inevitabil. Iar o pieire nemotivată moral şi neavând implicaţiile inerente
ale unui conflict cu idealul rămâne în afara imanenţei tragice.
Aşadar, chintesenţa tragicului constă în modul lui de existenţă conflictuală.
Sunt, însă, conflicte şi conflicte. Inclusiv semnificaţia axiologică a comicului se
bazează pe conflict. Elementul distinctiv al conflictului tragic este legat de confruntarea
inevitabilă a două principii normative, a două ethosuri şi zbaterea omului între aceste două
extreme aidoma comparaţiilor de «între ciocan şi nicovală» respectiv, «între Schilla şi
Caribda». Conflictele tragice reprezintă, în esenţă, o consecinţă a unor culpe comise în
necunoştinţă de cauză. Purtătorul conflictului tragic, eroul tragic, precum am mai spus, se
face vinovat fără să-şi dea seama de acest lucru. şi, în ciuda acestei necunoştinţe de cauză, el
totuşi va trebui să fie condamnat. Şi, ca atare, va cădea. Mai precis, el îşi va recunoaşte
greşeala comisă, dar când va afla de aceste greşeli va fi prea târziu. Bineînţeles, în
structurarea conflictului şi a componentelor acestuia apar inclusiv acele trăsături despre care
am vorbit mai sus. Bunăoară, deznodământul tragic, "plata culpelor tragice", recunoaşterea
prea târzie de către erou a vinei sale comise, - atrag după sine şi pierderi mari ale unor valori
umane, implică irevocabilul, neschimbatul în desfăşurarea evenimentelor, şi trăim în mod
plenar durerea simţită în urma evenimentelor desfăşurate etc. Toate aceste trăsături însă, în
cazul tragicului sunt doar însoţitoare, trăsături de consecinţă. Trăsătura definitorie şi
declanşatoare a fenomenului constă în ascuţirea opoziţiei, în confruntarea contrariilor
conduse la conflict în urma comiterii involuntare a unor culpe ireparabile.
La prima vedere s-ar părea că asemenea stări de lucruri sunt foarte puţine în
experienţa umană, deoarece, ele pretind o structurare deosebit de pură, chiar cristalină şi fixă:
ansamblul componentelor ce stau la baza inerenţei tragice reprezintă un complex de condiţii
speciale. Totuşi, întâlnim destule cazuri, chiar în viaţa noastră cotidiană. Este adevărat, eroul
tragic şi tragedia artisticeşte prelucrată ne prezintă personalităţi mari, acţiuni deosebite,
situaţii excepţionale. În acelaşi timp, însă, conflictul tragic poate să fie tacit, mai liniştit şi
fără tam-tam-uri. Aceste din urmă conflicte sunt descrise minunat în nuvelele lui Maupassant
cum ar fi, de exemplu, Întâlnirea din port, când marinarul recunoaşte în persoana prostituatei
închiriate pe propria-i soră.
Iată un caz de conflict tragic cotidian care, cu cât mai mic este în aparenţă, cu atât mai

337
cutremurător pare în viaţa eroului. Acest erou, de astă dată, este o fetiţă mică. Ca persoană
este infirmă. Tocmai de aceea este cocoloşită tot timpul de către toţi elevii clasei. O iubeşte
toată lumea. Cel mai mult o iubeşte prietena ei de bancă. Se întâmplă într-o bună dimineaţă
ca această prietenă să-şi uite acasă caietul cu tema. Eroina o linişteşte pe prietenă că va
rezolva problema, deoarece pe ea o iubeşte învăţătoarea. Zis şi făcut. Atunci când
învăţătoarea apare la catedră, fetiţa se duce până la dânsa, şi cu inocenţa unui copil de clasa I
îi şopteşte învăţătoarei la ureche de aude şi toată clasa că "fiţi atentă, prietena mea de bancă a
uitat acasă caietul, dar vă garantez eu că tema este făcută şi că nu-i aici nici o înşelătorie. Aşa
că mâine veţi vedea şi tema ei". Învăţătoarea decide în mod solomonian şi spune: "Copii,
mergem mai departe, astăzi n-am să controlez temele la nimeni". Consecinţele au fost tragice.
Toată clasa comenta în mod unanim fapta «trădătoarei», spunându-i: "Vezi, ai trădat-o pe
prietena ta, învăţătoarea a aflat că ea nu are tema făcută aici şi numai despre ea ştie acest
lucru, deoarece a hotărât să nu controleze temele la nimeni". Fetiţa a fost eliminată din
colectiv şi considerată persona non grata. A trecut mai mult decât un an până ce problemele
au fost remediate, copiii înţelegând bunele intenţii ale fetiţei şi faptul că n-a trădat pe nimeni.
Bunăoară, cine ştie, ce-ar fi făcut învăţătoarea dacă ea nu spunea acest lucru la catedră? Tot
atât de bine putea să spună: "Copii, înainte să mergem mai departe, vă rog să deschideţi
caietele cu tema". Şi atunci fetiţa cu caietul lipsă ar fi fost pedepsită.
Faţă de categoriile frumos-urât şi sublim josnic tragicul nu are câmp de manifestare
în cadrul naturii. Acest fapt se datorează tocmai stării sale prin excelenţă conflictuale soldată
cu vina tragică şi cu căderea morală. Asemenea condiţii nu sunt oferite de natură. Frumosul şi
sublimul au avut cel puţin premise obiective în natură, precum spunea Hegel, dar normele
etice şi motivaţiile de pedeapsă morală depăşesc posibilităţile de acest gen existente în natură.
Totuşi, sunt câteva momente care pot genera, şi încă la o scară etică foarte mare, premise
tragice ale condiţiei umane. Ne gândim, de pildă, la bolile incurabile care se năpustesc,
aidoma fatumului, asupra vieţii umane, şi ca atare pot genera parametri tragici inclusiv unor
creaţii artistice, ca, de pildă, piesa de teatru a lui J. P. Sartre Sechestraţii din Altonna sau
filmul creat după romanul lui Erich Segal, Love Story (1970). şi, pot fi, desigur teme din
natură, apărute pe planul energiei nucleare, eliberarea căreia reprezintă deopotrivă
posibilităţile - un fel de «fatum ştiinţific» - salvgardării dar şi ale exterminării vieţii pe
Pământ.
Deşi apariţia cotidiană a tragicului este mai frecventă decât credem noi, totuşi,
realizarea lui artistică pretinde într-adevăr, o pricepere mai mare, putem să spunem, chiar o

338
înclinaţie aparte pentru surprinderea şi redarea lui adecvată. D. D. Roşca în lucrarea sa
filosofică Existenţa tragică353 ne atenţionează inclusiv asupra greutăţilor redării artistice a
fenomenului tragic. Această greutate apare însă nu numai pe planul talentului şi al înclinaţiei,
dar apare mai întâi la nivelul genurilor şi potrivit specificului acestor genuri. Astfel, în teatru,
în literatură, în poezie, în cinematografie mijloacele de expresie contribuie activ şi pertinent
la redarea explicită a trăsăturilor conflictului tragic. În alte domenii însă, cum ar fi muzica,
dansul, pantomima filmul mut, datorită limbajului mai puţin pertinent (mai puţin obiectual-
concret şi/sau mai puţin noţional-abstract), redarea conflictului tragic reprezintă o problemă
deosebit de complexă. Iată pentru ce în simfonismul brahmsian, deşi conflictual, trăsăturile
tragice ale acestui etalon sunt foarte greu de stabilit. Acelaşi lucru putem să-l spunem şi
despre compoziţiile picturale. Cele cu teme istorice aleg de multe ori spre exprimare valoarea
tragicului. De pildă, Executarea streliţilor sau Ivan cel Groaznic îşi omoară fiul sunt teme
tragice în compoziţiile lui I. Repin. Aici, însă, limbajul pictural propriu-zis pe care-l foloseşte
este «supradeterminat» şi toată compoziţia picturală tinde spre o exprimare nuvelistică:
momentul se extinde în situaţii: avem în faţa noastră o pictură de gen.354 Într-un portret însă
şi, mai ales, în autoportrete cu substrat tragic surprinderea valorii tragice devine mult mai
problematică. Astfel de exemple ni le oferă autoportretele lui Luchian sau ale lui Kokoschka.
Sculptura reprezintă şi ea o modalitate specifică de redare a tragicului. Aici,
momentul nu se poate extinde în situaţii precum nu s-a putut nici în cazul portretului sau a al
autoportretului. Compoziţia sculpturală rezolvă complexitatea redării tragicului în mai multe
forme. Cea mai cunoscută formă o reprezintă grupul. Grupul statuar, prin juxtapunerea
figurilor, oferă posibilitatea realizării inclusiv a unor stări conflictuale, a luptei conflictuale.
De exemplu, Laocoon şi cei doi fii omorâţi de şerpi reprezintă acel moment fecund
(Lessing355) al conflictului în care Laocoon, ajuns în momentul deznodământului tragic,
suportă toate consecinţele culpelor sale comise. Divulgând troienilor secretul lui Apollon,
este pedepsit prin trimiterea şerpilor care îl şi omoară pe Laocoon împreună cu fii lui.
Sculptorii compoziţiei356 scot în evidenţă lupta extraordinară a lui Laocoon cu şerpii, deci,

353 ?
. D.D. Roşca, Existenţa tragică, Bucureşti, 1968, p. 142-152.
354 ?
. Despre pictura de gen vom vorbi mai detaliat în partea a doua cursului nostru privind analiza estetică a
creaţiilor artistice. Ea reprezintă o tematică a picturii (şi uneori a microplasticii) care redă scene, evenimente
cotidiene din viaţa de curte sau ţărănească, respectiv, burgheză, mai ales în sec. XVI - XIX.
Aici recomandăm doar spre lectură din literatura de specialitate: L. Brieger, Das Genrebild, 1922; F.J.
Böhm, Begriff und Wesen des Genre, 1928; L. Hautecoeur, Les peintres de la vie familiale, 1945; W. Hütt, Das
Genrebild.
355 ?
. Cf. Lessing, Laocoon sau despre limite ale picturii şi poeziei, în Lessing, Opere, vol. I. Bucureşti, 1958, cap.
III. p. 165-168.
356 ?
. Hagésandros, Athénodoros şi Polydoros din Rhodos, continuatorii stilului patetic din Pergamon-Rhodos, în
sec. II. î. C.

339
lupta cu destinul faţă de care el nu cedează, dar până la urmă, totuşi, piere. Vina tragică este
plătită. şi, desigur, a pierit o mare valoare, trei vieţi omeneşti dintre care un mare oracol al
Olimpului. şi, totul este irevocabil, de neschimbat - destinul s-a înfăptuit.

7.1. Structurarea artistică a tragicului

Pentru explicitarea apariţiei muzicale a tragicului vom trece în continuare la

examinarea treptată a complexului structurii artistice.
1. Idealul devine tragic atunci când un scop perspectival, de altfel realizabil, este
prezentat în contextul unor conflicte care duc inevitabil la compromiterea şi căderea morală a
purtătorului acestuia. Practic, pot exista orice scopuri perspectivale în ipostaze tragice.
Dragostea se încadrează într-un context tragic în Romeo şi Julieta de la Shakespeare la
Prokofiev, în Terese Raquin la Zola, în filmul Al 41-lea la I. Protanazov. Prietenia reprezintă
un alt ideal, de asemenea, condiţionabil tragic. Frăţia, la fel, sau dragostea de părinţi, de
frate, fidelitatea, dragostea de patrie, de libertate etc.
În sensibilizarea tragică a idealului, similar antinomiilor kantiene, G. Liiceanu ne
dezvăluie esenţa relaţională a conflictului sufletesc condiţionată între polii imanent şi
transcendent ai conflictului: "Tragicul, deci, s-ar putea defini: dacă-ţi depăşeşti limitele eşti
«pedepsit»357; dacă nu ţi le depăşeşti, nu eşti om."358
2. În sensibilizarea tragică a idealului, în formarea eroului tragic, a situaţiei tragice şi,
bineînţeles, a dirijării sentimentului însoţitor există, de regulă, două alternative în
conformitate cu care se desfăşoară întreg evenimentul tragic. Alternativele se grupează în
jurul problemei căderii morale. Se pune întrebarea: ce cauzează în definitiv generarea
conflictului tragic, ce provoacă până la urmă vina tragică, pieirea iremediabilă, căderea şi
pedeapsa?
Putem constata că în toate perioadele evoluţiei idealului tragic sensibilizat întâlnim
deopotrivă plăsmuirea lui artistică fie în chipul unui fenomen care a apărut prea devreme -
aşa-numitul nou sosit timpuriu -, fie în chipul unui moment a cărui apariţie este tardivă - aşa-
zisul vechi muribund. În amândouă cazurile criteriul distinctiv-tragic îl reprezintă primatul
apariţiei lor. Acest criteriu este mai uşor de înţeles în cazul noului apărut prea devreme, ce
reprezintă toată gingăşia, vulnerabilitatea unui primeur lipsit de apărare. În cazul vechiului
muribund nu poate fi vorba de debutul lui. şi, totuşi, este primar. Primatul lui constă în cea
dintâi cădere a vechiului, când vina lui încă este tragică şi căderea sa nu este deja datorată
357 ?
. Să amintim că în limba română veche «a pedepsi» însemna şi «a educa» (de la verbul grec «paideio») -
nota lui G. Liiceanu.
358 ?
. Gabriel Liiceanu, Tragicul, o fenomenologie a limitei şi depăşirii, Ed. Univers, Bucureşti, 1975, p. 41.

340
unei ipocrizii generatoare de comic, ci se bazează profund pe convingerea eroului asupra
justeţei faptelor sale.
Prometeu care fură focul din Olimp spre a-l dărui oamenilor, Laocoon care divulgă
secretul olimpic pentru a-i salva pe troieni, sunt primii soli ai prieteniei devotate şi
dezinteresate ce se bazează exclusiv pe iubire şi pe abnegaţie. Antigona reprezenta eroul
timpuriu al dragostei de frate, Cordelia, dragostea de tată iar Julieta şi Romeo au fost primii
care pentru dragostea lor s-au opus, în istoria familiei latifundiare, rânduielii oligarhice.
Desigur, pieirea lor, judecarea vinei lor tragice şi întreg deznodământul stârneşte în inima
spectatorului un patos deosebit de profund şi o compasiune cu totul nemărginită.
Regele Lear este reprezentantul vechiului muribund, care trebuie să trăiască cele mai
cumplite dureri şi suferinţe: mişeleasca ingratitudine ţipătoare la cer a copiilor săi. Tragedia
lui este cu atât mai mare cu cât el însuşi a provocat-o prin propria sa orbire: inima lui a fost
surdă în faţa adevăratei iubiri a Cordeliei şi a ascultat doar linguşirea ipocrită a celorlalte
două fiice. Şi, numai mizeria deplorabilă în care ajunge îl trezeşte la recunoaşterea păcatelor
sale comise, îl trezeşte însă prea târziu când ele nu mai pot fi remediate. De câte ori în istoria
artei va fi redată în continuare credulitatea bătrânilor în ipostaza lor falsă, dejucată - deci nu
ca o credulitate primară sinceră - în cadrul unor conflicte ale anacronismului comic! Aici însă
asistăm la o serie de căderi primare ale muribundului în figura lui Lear, dar şi în cea a lui
Gloster. Bineînţeles şi coliziunea tragică a acestei alternative stârneşte patos în trăirea de
către spectator a sentimentului purificator catartic. Dacă acesta este mai voalat decât primul
amintit mai sus, faptul se datorează deosebirilor pe care simţim în compasiunile noastre intre
moartea fragedă a unui tânăr care nici nu a gustat cu adevărat sentimentul de a trăi şi între
participarea noastră sufletească faţă de sfârşitul unei vieţi mai mult sau mai puţin împlinite,
dar care, de regulă, a oferit şansa acestor împliniri. Nuanţarea în acest fel a patosului nu scade
însă cu nimic profunzimea catharsisului în trăirea şi de astă dată în mod plenar a fricii şi a
milei, pe care le vom examina mai detailat în stratul numărul patru al matricei noastre de
lucru.
De multe ori cele două alternative apar complementar-polifonic în cadrul unuia şi
aceluiaşi conflict tragic. O asemenea apariţie nu scade cu nimic din valoarea nici a uneia şi
nici a alteia. Putem vorbi, eventual, de prezenţa lor cantitativ diferită, în sensul că domină
deznodământul fie al unuia, fie al altuia dintre cele două alternative concomitent prezente. De
pildă, după pierirea celor doi îndrăgostiţi din Verona se întâmplă şi coliziunea tragică a
vechiului muribund în persoanele familiilor Capulet şi Montague, care se împacă atunci când

341
este prea târziu, după vrajbă seculară, consternaţi de moartea copiilor lor Romeo şi Julieta.
Aici domină tragicul noului sosit timpuriu. La fel şi în cazul lui Prometeu care, primul, se
manifestă împotriva Olimpului, iar împotrivirea lui, în ciuda pedepsei acordate de zei, atrage
după sine căderea primară a ethosului muribund antic. În tragedia lui Lear, precum am văzut,
domină pierirea vechiului muribund. Este prezentă însă şi căderea noului sosit timpuriu - a
dragostei de tată devotată şi dezinteresată în moartea Cordeliei.
Aceste deosebiri şi dihotomii în desfăşurarea conflictului tragic transcend imanenţa
genului de tragedie şi se fac simţite la nivelul altor genuri, inclusiv în muzică. Creaţia
beethoveniană când este determinată de mesaj tragic, se concepe, de regulă, după prima
alternativă, acea a noului debutat prea devreme. Simfonismul lui, în special Simfonia nr. 5 în
do minor, a «Destinului», dar şi sonatele Appassionata şi Patetica evocă, în desfăşurarea lor,
tragismul noului sosit timpuriu. Prelucrarea muzicală a tragediei lui Oedip urmează cealaltă
cale, acea a muribundului vechi. Astfel în Oedipul enescian putem să ne gândim mai ales la
evocarea episoadelor Oedip în Kolonos după Sofocle sau al dialogului decisiv ce are loc între
Sfinx şi Oedip. Primul gând este deosebit de tensional, ne duce la marcarea de către Oedip a
puterniciei omului asupra «osândei» şi pieirii Sfinxului ca simbol al destinului. Este de
remarcat hiperbolizarea până la coliziune decisivă a răspunsului «omul, omul este mai
puternic decât destinul!» prin faptul că mobilul original-jucăuşi al acestui răspuns, o întrebare
sub forma de ghicitoare,359 este înlocuit cu altul care atacă frontal şi în mod răspicat esenţa
condiţiei umane, «cine este mai puternic, decât destinul?»...Al doilea gând este catartic,
conducându-ne la rememorarea înţeleaptă la bătrâneţe a unei vieţi zbuciumate sub dominaţia
destinului atotputernic. In oratoriul lui Stravinski Oedipus Rex deznodământul final este bazat
pe coliziunea tragică a primei drame-Oedip a lui Sofocle, subliniind astfel căderea vechiului
muribund prin sinuciderea Iocastei şi orbirea lui Oedip. Într-o îngemănare discretă întâlnim
ambele variante ale finalului tragic în prelucrarea unor teme liturgice de ex. Brochespassion
de Händel sau Ein Deutsches Requiem de Brahms, bineînţeles în limitele structurării lor
conform ethosului creştin.
Eroul purtător360 al conflictului tragic apare la propriu în cadrul pieselor de teatru, în
operă, în literatură şi în poezie. Cu o similară prezenţă circumscrisă întâlnim şi eroul
359 ?
. Dialogul originar nu face parte din tragedia lui Sofocle, subiectul îl aminteşte doar. Potrivit surselor
mitologice, întrebarea Sfinxului a cuprins o ghicitoare: cine este cel care dimineaţa se plimbă în patru picioare, la
prânz în doua, iar seara în trei? Răspunsul era identic cu cel enescian: omul! - lipsit însă de încărcătura tragică ce i
se atribuie în cadrul acţiunii operei. Semnifica numai developarea ludicului din enigmă, bunăoară, omul umblă
când este mic în patru labe, în două, când este în plenitudinea puterii sale şi în trei, cu baston, la bătrâneţe.
360 ?
. Este vorba de stratul realului; vom vedea, acest real, pe parcursul zămislirii artistice, implicit muzicale a
conflictului propriu-zis, se concretizează în realul prezent al mijloacelor de expresie artistică menit să
sensibilizeze mesajului conceput în stratul de ideal al structurii creaţiei respective.

342
compoziţiilor picturale, respectiv, sculpturale. În muzica instrumentală însă, eroul tragic
apare doar metaforic: sentimentele însoţitoare ale coliziunii tragice sunt metaforizate muzical
în şi prin tratarea temelor, a motivelor, a componentelor mici şi mari ale structurii, care devin
purtătoare simbolice ale mesajului tragic. Tratarea analitic-estetică a acestora reprezintă o
problemă aparte asupra căreia ne vom opri. Aici arătăm, deocamdată, trăsăturile definitorii
ale eroului tragic propriu-zis, trăsături care, mutatis mutandis, vor deveni operaţionale
inclusiv în cadrul motivelor, temelor şi subiectelor muzicale instrumentale.
O bună parte a trăsăturilor definitorii privind eroul tragic, sunt similare trăsăturilor
eroului sublim, atât pe plan fizic, cât şi plan psihic. Eroul tragic trebuie să aibă şi el o
prezenţă fizică deosebită, impunătoare, frumoasă, reprezentativă, puternică, plină de forţă,
elan şi vitejie. Spre deosebire însă de practica artistică generală, atât eroul sublim, cât şi eroul
tragic pot avea înfăţişare exterioară fizică şi mai modestă. De exemplu, Pasteur, care comite
poate cel mai mare act de vitejie din istoria medicinii, autoadministrându-şi prima dată
vaccinul, pentru verificarea a bolii, este considerat de-a dreptul un extraordinar erou sublim.
Or, ştim, Pasteur nu a fost nici sportiv, şi nu a nici un avut fizic deosebit. Acelaşi lucru putem
să-l spunem şi despre tragicul prinţ danez Hamlet care, deşi un bun cunoscător al artelor
marţiale, nu a dispus nici el de un fizic robust şi nu a excelat cu veleităţi ale unei aparenţe
fizice extraordinare. Lucru care era, de altfel, şi de dorit spre a se putea scoate în evidenţă
tocmai trăsăturile interiorizate intelectuale, psihice ale unui erou care este, mai bine-zis,
antierou, acţiunile sale constând, până în ultima clipă în a evita acţiunile. Hamlet este eroul
care ezită, dar tocmai această ezitare reprezintă consecvenţa sa în îndeplinirea scopului
învederat: răzbunarea pentru moartea tatălui. Trăsăturile psihice ale eroului tragic sunt, de
regulă, aceleaşi ca şi ale eroului sublim: curajul, consecvenţa, abnegaţia, sinceritatea,
inocenţa etc. Apare însă, în desfăşurarea faptului eroului tragic, o trăsătură distinctivă prin
care acesta se va deosebi net de eroul sublim. Această trăsătură constă în comiterea vinei
tragice361 şi, bineînţeles, în pedeapsa pentru vina comisă.
Temele, motivele, nucleele discursului muzical tragic sunt construite în aşa fel, încât
să devină purtătoare metaforice ale stărilor structurale amintite mai sus. Deseori, temele
purtătoare de conflict tragic sunt organizate în aşa fel încât expunerea lor juxtapusă să
evidenţieze conflictul şi lupta ce stă la baza manifestării acestuia. Un exemplu tipic ni-l oferă
Beethoven în Partea I-a a Simfoniei No.5 în do minor.362 În aceeaşi lucrare, însă, în aceeaşi
361 ?
. Un studiu demn de remarcat asupra problemei îl întâlnim în cartea Ilenei Mălăncioiu, Vina tragică, Tragicii
greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, Bucureşti, 1978, p. 115-247.
362 ?
. Simfonia a V-a de Beethoven o vom analiza mai pe îndelete în cadrul modelului stratificat al operei de artă;
vezi partea a doua a cursului.

343
parte, în tratare întâlnim un moment emoţional deosebit de gingaş în cadenţa cvasi-
improvizatorică a oboiului, moment care, prin metafora lui muzicală ce evocă bocetul,
reprezintă acea intimitate, simplitate şi inocenţă care apare la puţini eroi tragici şi, tocmai de
aceea, ca excepţie - lirizarea tragicului - întăreşte regula. De altfel, acest moment reprezintă
în modul cel mai intim esenţializarea melodică a catharsisului din coliziunea tragică a
simfoniei.
O similară gingăşie întâlnim şi în expunerea portretului muzical al eroului tragic în
Simfonia Nr. 8, «Neterminata» în si minor de Franz Schubert, încă în primele măsuri ale
simfoniei în care tremoloul-suspin redat la corzi îmbrăţişează lin melosul înduioşător plin de
durere al primei teme, intonată, de asemenea, la oboi şi la clarinet.
3. Cea mai complicată componentă a matricei de lucru în cazul tragicului o reprezintă
nivelul al treilea: acţiunea şi situaţia tragică.
Discutând acţiunea tragică, este necesară o privire istorică asupra apariţiei şi
dezvoltării artei tragice. Vom distinge trei etape: a) etapa antichităţii, tragedia destinului; b)
epoca evului mediu, a înscenărilor-mistere; c) tragicul modern din Renaştere şi până în
prezent. Ultimul punct ar trebui să-l subnuanţăm. Bunăoară, aici apare tragicul renascentist la
un Shakespeare sau la un Monteverdi, tragicul clasic la un Racine, Corneille sau Rameau,
tragicul şi demonicul la un Mozart, tragicul Sturm und Drang la un Beethoven, tragicul
romantic al operei şi apoi, bineînţeles, prezenţa tragicului în şcolile naţionale şi în curentele
moderne. Vom încerca să facem faţă şi acestor nuanţări.
a) Tragedia destinului reprezintă etalonul conflictului tragic din antichitate. Precum
spune şi definiţia, aici destinul este cel ce determină conflictul şi deznodământul acestuia.
Avem de-a face cu un conflict static: de la bun început este dat ca aşa să fie. 363 Destinul
hotărăşte, de la expoziţie şi până la epilog toată desfăşurarea conflictului tragic. Aşadar,
întâlnim o derulare ulterioară pe plan artistic, a unor evenimente gândite şi prestabilite în
Olimp. Şi, totuşi, în această «neschimbare în schimbare», în această «nemişcare în mişcare»
întâlnim foarte multe momente care ne predispun la meditaţie şi care ne obligă să ne
identificăm cu eroul, cu destinul acestuia şi, prevăzându-l, să avem participarea emoţională la
suferinţele lui. Acţiunile tragice, legate de Destin, sunt spicuite în antichitate din continuum-
ul structurii narative a mitologiei. Un decupaj, un fragment din mitologie, o situaţie, un
moment al unui episod dramatizat şi trecut la indicativul prezent al persoanei a doua
«dialogante» stau la baza realizării artistice a tragicului antic. Aiax, erou omniprezent în

363 ?
. Cf. Analizele paralele ale lui Heller Ágnes despre stadiul static în antichitate şi stadiul dinamic în Renaştere al
relaţiei dintre conceptul de om şi idealul de om. În: Reneszánsz ember (Omul renascentist), ed. cit., p. 17-23.

344
Iliada şi Odissea este surprins de către Sofocle pentru redarea conflictului tragic în episodul
în care mânia ce îl cuprinde, va determina soarta lui tragică. De asemenea, destinul Antigonei
este redat în acea clipă semnificativă în care ea se zbate între ethosul puterii şi cel familial în
a lua hotărârea pentru înmormântarea propriului frate care a luptat împotriva puterii. Soarta
lui Oedip, de asemenea, reprezintă un episod 364 din lunga enumerare epică a evenimentelor.
Există deci, o lege tacită ce stă la baza acţiunii tragice şi anume, acea a dinamismului, a
mişcării, a confruntării, a tensionării. Fără să existe o asemenea acţiune directă, conflictul
tragic şi, mai ales în scenă, nu este realizabil. Iată pentru ce încercarea iniţială a lui
Beethoven de a scrie o operă din Odissea lui Homer a rămas nerealizată, căci nu se poate
scrie dramă dintr-o epopee în ansamblul acesteia. Dacă Beethoven ar fi avut un libretist bun
care ar fi decupat un episod tipic pentru acţiunea tragică directă, atunci strădania lui ar fi fost
soldată cu succes. Astfel, tot arsenalul mijloacelor de expresie muzicale pregătite şi verificate
urmează să fie aplicate de către compozitor în realizarea Simfoniei Nr. 7 pe care putem s-o
considerăm drept paradigmă a întrebuinţării ritmicii şi metricii antice în muzica
beethoveniană.365 Wagner, de altfel, a denumit această simfonie drept «apoteoza dansului».
Antichitatea a redat tragicul destinului în primul rând în teatru. Tragediile lui Eschil,
Sofocle, Euripide sunt acelea care reprezintă tipicul în redarea conflictului tragic. Dar, pe
lângă ele, întâlnim multe compoziţii sculpturale, care şi ele sunt purtătoare de tragic al
destinului. Am văzut, spre exemplu, grupul statuar Laocoon.
b. Scenele-mistere ale evului mediu reprezintă un popas aparte în evoluţia tragicului.
Bunăoară, aceste creaţii artistice de teatru, sunt bazate nu atât pe un conflict al păcatelor, cât
mai mult, pe un singur conflict totalizator, cel purtător al mântuirii păcatelor. Ne gândim în
primul rând, la patimile care, în urma interpretării textelor biblice, au redat scenele cele mai
importante şi reprezentative ale suferinţelor lui Hristos în timpul răstignirii. Pe lângă
subiectul propriu-zis al patimilor de Paşti au existat şi alte lucrări de teatru inspirate, de
asemenea, din Biblie, al căror subiect se lega fie tot de Evanghelie sau de alte episoade şi
cărţi ale Vechiului Testament. Au fost scene legate de potop, de judecata de apoi etc.366

364 ?
. Pentru însuşirea analitică şi întrebuinţarea proprie a noţiunii de episod, redăm în continuare sensurile pe care
le acordă acestui termen Dicţionarul de neologisme al lui Fl. Marcu şi C. Maneca. Vom vedea că trăsătura
fundamentală (inclusiv etimologia) episodului denotă calitatea sa de introdus, de intercalat, de venit din afară în
organicitatea intrinsecă a structurii propriu-zise: "1) parte a acţiunii în vechea tragedie antică, desfăşurată între
două intervenţii ale corului.* parte dintr-o operă literară circumscrisă la un singur moment, la înfăţişarea unei
singure situaţii. 2) acţiune secundară legată de acţiunea principală a unui poem, a unui roman etc.* (muz.)
secţiune mijlocie construită într-o tonalitate aparte, pe teme proprii, intercalată între părţile principale ale unei
compoziţii mari. 3) întâmplare, incident, fapt accesoriu. <fr. épisode, cf. gr. epeisodion - ceea ce vine din afară.
365 ?
. Cf. Bartha Dénes, Beethoven kilenc szimfóniája (Cele nouă simfonii ale lui Beethoven), Zeneműkiadó,
Budapest, 1956, p. 187.
366 ?
. Cf. I. M. Sadoveanu, Istoria teatrului universal, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981.

345
 În construirea acestor acţiuni întâlnim o tehnică şi o strategie artistică care se vor
cristaliza la sfârşitul evului mediu în creaţia dantescă Divina comedie. Deşi nu este o piesă de
teatru, uriaşa călătorie alegorică, din Infern şi până în Paradis, reprezintă aici clasicizarea
întregii gândiri şi simţiri medievale, cu toată profunzimea simbolico-alegorică a acţiunilor şi
a episoadelor acestei călătorii. Dat fiind caracterul descriptiv, cvasi-epic al Divinei comedii, şi
aceasta va sta la baza unor foarte multe prelucrări ulterioare, inclusiv astăzi, exact aşa cum
mitologia antică sau epopeile homerice au reprezentat şi reprezintă surse eterne de inspiraţie
artistică ulterioară - mai ales pentru teme şi mesaje tragice.
Un exemplu elocvent îl constituie descrierea de către Dante în Cântul al cincilea a
destinului tragic a celor doi îndrăgostiţi, Francesa da Rimini şi Paolo Malatesta. 367
Iată un fragment din cuvintele protagonistei şi reacţia lui la Dante la aceste cuvinte, în
traducerea lui Eta Boeriu:
Cetatea-n care m-am născut pe lume
pe ţărm adastă unde Padul moare
cu-ai săi, şi-apa şi-o revarsă în spume.
Iubirea care în cei aleşi tresare
îl prinse-n mreji cu-a mea făptură, moartă
în chip ce şi-azi, când mi-amintesc, mă doare.
Iubirea care pe iubiţi nu-i iartă
de chipu-i drag, pe veci m-a-nlănţuit
încât, cum vezi, nu-i chin să ne despartă.
Iubirea aceeaşi moarte ne-a sortit:
străfund de iad pe ucigaşi l-aşteaptă".
Astfel grăi. şi cum şedem mâhnit
367 ?
. Francesca da Rimini era fiica senioriului Ravennei, Guido Novello da Polenta. A fost căsătorită, pentru
întărirea unei alianţe politice, cu Gianciotto Malatesta (cel şchiop), senior al oraşului Rimini. Ea însă l-a iubit pe
cumnatul său, Paolo Malatesta, supranumit il bello (frumosul). Prinşi împreună, cei doi îndrăgostiţi vinovaţi de
adulter au fost omorâţi de către Gianciotto. Variantele legendei sunt însă multiple, şi fiecare are un plus de conotaţie
catartică. Astfel în comentariul lui Al. Balaci Dante, Infernul, ed. Albatros, seria Lyceum, nr.106, f. a., p. 114) citim:
"Dante îşi pleacă faţa într-un gest de puternică milă şi compătimire faţă de perechea de îndrăgostiţi. de altfel şi el
păcătuise din iubire, de aceea participă atâta de intens la povestea Franciscăi. Tulburat, Dante se reculege, cufundat
în gânduri şi amintiri. Când într-un târziu va răspunde lui Virgiliu el erupe într-un strigăt de afecţiune pentru
perechea de îndrăgostiţi. O dată mai mult, în Divina Comedie este prezentă profunda umanitate a lui Dante.
Amintindu-şi de iubirile sale pământene, el se simte alături de cei doi protagonişti ai episodului, deplin solidar cu ei."
Se ştie totodată, că Dante este poetul care statorniceşte şi aprofundează noua poetică, cea postmedievală,
cunoscută sub denumirea de dolce stil nuovo. Cel mai important document în acest sens îl constituie tocmai poeziile
lui Dante cuprinse în Vita nuova. Una dintre trăsăturile etico-estetice ale acestei creaţii danteşti o reprezintă
«inteletto di amore», adică dragostea se intelectualizează în întregime. În Divina Comedie descrierea dragostei faţă
de Beatrice nu este altceva decât îngemănarea poetică a unor evenimente biografice cu nişte momente poetico-
alegorice. În virtutea acestui stil, şi potrivit concepţiei lui Dante, dragostea îl poate înflăcăra numai pe omul cu suflet
nobil («al cor gentil ratto s'apprende»). Această teorie a spiritului este evocată în apărarea celor îndrăgostiţi.

346
 de-a lor asândă tălmăcită-n faptă,
lăsai obrazu-n jos, către pământ,..."368

Subiectul este atât de dramatic, coliziunea atât de tragică, încât a cunoscut numeroase
prelucrări şi parafraze în continuare. Ingres a prelucrat tema într-o compoziţie picturală de
gen. Ceaikovski a scris o uvertură programatică în titlu cu numele protagonistei, iar
Rachmaninov a compus o operă potrivit structurii tragice a genului opera seria ş.a.m.d.
Parafraza cea mai cunoscută o reprezintă drama lui Maeterlinck, Pelléas et Mélisande,
respectiv minunata operă cu acelaşi titlu a lui Debussy, scrisă după drama susamintită.
Revenind la subiectele medievale, biblice şi relaţia lor cu sensibilizarea unor ipostaze
tragice muzicale, amintim patimile scrise după surse medievale în baroc, cum sunt cele ale lui
H. Schütz sau J.S. Bach369.
Pe lângă scene-mistere, patimile şi episoade biblice, evul mediu a avut şi o artă de
reprezentaţie dramatica la curte. Avem în vedere, în primul rând, acele concursuri de cântăreţi
care au reprezentat un întreg cult, aproape un ritual lumesc în formularea poetico-dramatică a
idealului monden medieval. Subiectele unor opere ale lui Wagner - Tanhäuser, Maeştrii
cântăreţi, Parsifal etc. sunt relevante în acest sens.
c. Acţiunea tragicului modern reia firul construirii conflictului antic. Schimbându-se
însă structura istorică a generalizării artistico-estetice, se vor schimba inclusiv parametrii şi
dimensiunile de construire a noii acţiuni tragice. Aici, bunăoară, nu se mai poate vorbi la
nivelul autenticului convingător despre atotputernicia destinului, de la Olimp până la Hades.
Conflictul şi vina tragică comisă, căderea morală inevitabilă a eroului, irevocabilul durerii
tragice a trebuit să fie argumentate - datorită mutaţiilor survenite în structura gândirii şi
simţirii estetice, precum ar spune M. Foucault, datorită mutaţiilor structural artistice a
epistemelor370 - cu alte acţiuni şi cu alte modalităţi noi care nu au mai fost legate într-un mod
direct de fatum. În aceste noi modalităţi destinul apare doar în mod subînţeles, alegoric-
simbolic. De pildă, în tragediile lui Shakespeare, logica deosebit de fermă a conceperii
evenimentelor legată de păstrarea fidelităţii evenimentelor istorice sunt acele componente ale
construcţiei acţiunii ce vor convinge adecvat şi deplin spectatorul. Când Romeo este anunţat,
368 ?
. "Discursul protagonistei cântului este întemeiat pe concepţia medievală asupra dragostei, după care oricine este
iubit nu poate să nu iubească la rândul lui. Această concepţie au avut-o mai ales poeţii reprezentanţi ai şcolii italiene
a Dulcelui Stil Nou. dintre care făcea parte şi Dante Allighieri. Este interesant de observat revenirea cuvântului
iubire în versurile acestea ca un puternic leit-motiv al cântecului de dragoste şi moarte al Francescăi da Rimini."
Vezi: Balaci, Op. cit., p. 114.
369 ?
. Cf. Angi István, A csúcspontok esztétikuma J.S.Bach passióiban (Funcţiile estetice ale punctelor culminante
din pasiunile lui J.S. Bach), în: rev. Iskolakultúra, Budapest, 1994, nr. 11-12, p. 2-18.
370 ?
.Cf. M. Foucault, Op. cit.

347
printr-o scrisoare, că Julieta a fost doar adormită, deci e vie şi va fi trezită, atunci
deznodământul tragic se produce datorită luării în considerare a unor fapte istorice reale. În
anul în care se întâmplă evenimentul şi în zona respectivă, a bântuit ciuma şi, implicit, a fost
carantină. Iar călugărul care ducea scrisoarea, cade prizonier datorită acestei carantine, şi nu
mai poate înmâna scrisoarea destinatarului. Iată pentru ce Romeo nu ştie de realitatea în care
se află, o crede pe Julieta moartă şi, în consecinţă, se sinucide.
În construirea logică a acţiunii poate participa şi accidentalul, întâmplarea. Condiţia
aplicării sale este una singură: să pară de-a dreptul întâmplător, să nu fie forţat, artificial. În
romanul ecranizat Thérése Raquin de E. Zola în regia lui Marcel Carné (1953), este stipulată
cu multă autenticitate întâmplarea în vederea demonstrării inevitabilul fatal al tragicului. 371

7.2. Redarea muzicală a tragicului

Trecând acum la examinarea redării în muzică a tragicului se impun câteva

consideraţii analitice pe care trebuie să le cunoaştem în prealabil.
În primul rând, analiza caracterului punctiformic al conflictului tragic ce, în principal,
determină desfăşurarea acţiunii tragice. Precum am mai văzut, poziţiile valorice ale axei
grotesc - transcendental sunt de două feluri: punctiforme şi zonale.
Stadiile zonale reprezintă o existenţă spaţio-temporală a valorii respective, mai
acumulative, mai schimbătoare şi mai diversificate. Ele condiţionează sublimul, eroicul,
respectiv, cu valenţe diametral opuse, josnicul. Tocmai datorită caracterului acumulativ al
zonelor lor de condiţionare şi de desfăşurare, sublimul şi/sau josnicul sunt augmentative şi
diminutive (altfel-spus, hiperbolizante şi litotizante), considerate astfel în unele teorii estetice
nu ca absolute, ci doar ca valori relative, comunicând între punctiformităţile frumosului sau
ale tragicului. »372
Stadiile punctiforme pretind o organizare deosebit de riguroasă: nu pot fi create nici
371 ?
. Protagonista împreună cu complicele sale plătesc timp îndelungat sume considerabile de şantaj persoanei care
a văzut cum l-au omorât ei doi pe bătrânul soţ al Theresei aruncându-l afară din tren. La ultima plată părţile adverse
se asigură reciproc: Therese cu amantul ei solicită un act semnat de şantajator prin care acesta promite că a terminat
cu şantajul, totodată autocompromiţându-se în cazul în care ajunge actul în public. El în schimb, temându-se de o
eventuală tentativă de omor din partea complicilor, lasă unei fetiţe o scrisoare care este adresate procuraturii şi dă în
vileag toată povestea de la început şi până la sfârşit. Fetiţa este rugată ca să expedieze această scrisoare în cazul când
el nu mai apare la locul şi ora prestabilită. Ultima întâlnire se desfăşoară fără complicaţii, actul este semnat şi ultima
sumă este plătită. Ca atare, mizerabila presiune morală încetează... Şi acum apare întâmplarea. Şantajatorul urcându-
se pe motocicleta lui în faţa casei celora doi, este călcat mortal de un camion care, evitând accidentarea unui copil
care în goană după minge se aruncă în faţa lui, intră involuntar în motociclist. El îşi adună toată puterea să le spună
celor doi înţelegerea lui cu fetiţa, dar nu mai poate, moare. Cei doi rămân disperaţi şi cu conştiinţa culpei în
aşteptarea pedepsei inevitabile. Ultima secvenţă a filmului arată cum fetiţa introduce scrisoarea într-o cutie poştală...
372 ?
. Istoria esteticii cunoaşte opţiuni diferite în judecarea zonală a sublimului. Şcoala franceză, în frunte cu E.
Souriau, consideră sublimul ca gradul superlativ al frumosului. Estetica lui Kant acordă sens absolut sublimului şi-l
examinează ca formaţiune de sine stătătoare. A se vedea mai detaliat problema la capitolul Sublimul din cursul
nostru.

348
mai repede, nici mai târziu, nici mai în faţă nici mai în spate, decât acolo şi atunci, în acea
clipă şi în acel loc. Totul se stipulează pe un singur moment; am putea spune, miza este foarte
mare, dar apare concentrat în acel punct fecund al acţiunii şi ale situaţiei. Astfel de momente
sunt două: cel al frumosului - momentul absolut al echilibrului - şi cel a tragicului - moment
absolut al conflictului. Antipozii lor, urâtul respectiv comicul, sunt şi ele momente, dar nu
absolute ci difuze, nu riguroase, ci amorfe, mai libere.
Tocmai datorită austerităţii în construcţie a tragicului au apărut genuri şi forme
consacrate redării sale în mai toate ramurile artei.
În muzică, genul opera seria este cel consacrat plenar redării valorii tragice. În
muzica instrumentală - pentru sugerarea metaforică a momentelor conflictuale - sunt cele mai
prielnice genul simfonic şi de sonată, mai ales formele lor bitematice (forma de sonată,
rondo-sonată). Fuga şi alte tehnici polifonice cu caracterul lor, de regulă monotematic şi
acumulativ se pretează precumpănitor sensibilizării valorilor de sublim-eroic sau josnic.
De aici nu se poate trage concluzia că polifonia barocului pledează exclusiv pentru sublim,
iar simfonismul (şi muzica de cameră, sonata) clasic redau numai tragicul. În ciuda faptului
că se poate vorbi, într-adevăr, de o asemenea amprentă stilistică dihotomică dintre baroc şi
clasic, reţinem că şi în baroc - deşi într-o proporţie mai mică - întâlnim permanenţe ale
tragicului, de pildă, în sonatele pentru clavecin ale lui D. Scarlatti. În mai multe sonate ale
sale bitematice de formă bipartită cu refren, reexpoziţia nu mai readuce tema întâi, ci doar
tema a doua, sugerând astfel simbolic că a avut loc conflictul, lupta şi eroul simbolizat prin
prima temă l-a învins cel de-al doilea personificat în cea de-a doua temă. 373 Credem că este
semnificativ faptul că şi Beethoven aplică aceeaşi strategie de structurare formală în redarea

373 ?
. Kovács Sándor în studiul său despre Scarlatti scrie printre altele: "Scarlatti nu are două lucrări cu aceleaşi
structurări formale, este deci valabil numai într-un sens foarte general dacă presupunem că are totuşi o formă tipică,
pe care o promovează cu multă predilecţie, şi pe care am putea denumi-o formă de sonată bistrofică. Schema ei este
următoare:
A B C // D B C

Aşadar, prima idee este succedată de alta cu caracter opus şi pe care urmează o a treia idee, cea de cadenţă; apoi
urmează o secţiune parţial sau integral nouă , după care se repetă ideea a doua şi a treia. Aceasta nu este identică cu
forma de sonată (tristrofică) propriu-zisă, în care partea ABC se reîntoarce în întregime la sfârşitul părţii mediene D.
Şi totuşi ni se pare, în ciuda totalei noastre stime faţă de clasici, că ea este mai desăvârşită [decât sonata tristrofică].
Bunăoară, datorită caracterului contrar al celor două ideii conducătoare A şi B, avem impresia că A şi B sunt
duşmane între ele, iar relaţia lor se manifestă prin luptă. În această luptă B învinge pe A eliminând-o din şa, în faţa
ascultătorului; este deci logic că reîntorcându-se din nou, să ni se înfăţişeze ca domnitor absolutist. Aşa procedează
Scarlatti în forma sa de sonată; căci reapariţia în a doua parte a temei A, după ce a fost învinsă, ar fi asemănător de
ridicolă ca reapariţia pe scena de teatru a eroului pentru a mulţumi aplauzelor după ce în prealabil a fost omorât. Şi,
să mai adăugăm la toată aceste stipulări foarte ingenioase şi acea opoziţie consecventă, chiar tragică, pe care Scarlatti
o duce la culminaţie printre părţile adverse, realizând pe de altă parte o unitate solidă, fără ruptură, şi nemaiîntâlnit
de riguros concepută, prin care până la urmă echilibrează forţele ostile, şi pentru care putem să spunem: Scarlatti
este unul dintre cei mai mari creatori de formă ai tuturor timpurilor." În: Kovács Sándor, Scarlatti, vezi volumul
Kovács Sándor, Válogatott zenei írásai, (Scrieri muzicale alese), Budapest, 1976, p. 219-220.

349
luptei cu destinul în Simfonia a V-a în do minor, în special din finalul părţii întâi. Este
adevărat, aici tema întâi reapare, aceea a destinului, semnalând astfel pierzania eroului tragic,
personificat în tema a doua, care s-a pus faţă în faţă cu el, adică cu destinul. 374 Revenind la
cvasi-dihotomia valorică dintre baroc şi clasicism, putem întâlni multe momente de sublim
inclusiv în simfonismul beethovenian, nemaivorbind de creaţiile sale cu mesaj sacru, cum ar
fi Missa Solemnis sau oratoriul său Hristos pe Muntele Măslinilor etc.
Generalizările metaforice prezente în creaţiile muzicale purtătoare de mesaj tragic
contribuie esenţial la sensibilizarea acestei valori. Sensibilizarea se desfăşoară, de regulă,
printr-o dedublare a trecerii metaforice de la metaforizant la metaforizat, sau invers: a)
sentimentul însoţitor al tragicului - purificarea sufletească - este considerat ca un prim strat
metaforic ce exprimă valoarea de tragic; b) discursul muzical, ca stratul al doilea metaforic în
sensibilizarea estetică a sentimentului purificat. Demersul semantic al procedurii parcurge
deci următoarea traiectorie generalizatoare: conflictul tragic -- sentimentul tragic --
muzica tragică.
O formă aparte o constituie redarea instrumentală a tragicului prin metafora hiatului
(«metafora absentă»). Un asemenea exemplu ni-l oferă Ceaikovski în Simfonia a VI-a,
«Patetica», când în Final - Adagio lamentoso - zadarnic ne aşteptăm la reîntoarcerea
splendidei teme nostalgice din prima parte a simfoniei, aceasta, în ciuda evocării contextului
ei din introducere, nu mai reapare, sugerând cu multă forţă de convingere tragismul
irevocabilului şi irevocabilul tragismului. Maestrul Toduţă a comparat în mod deosebit de
inspirat sufletul zbătând al ascultătorului acestui Lamento cu persoana îndoliată care stă pe
marginea mormântului proaspăt închis, şi plânge, plânge mereu...

7.3. Catarzisul

Aşadar, sentimentul însoţitor al tragicului este catarzis-ul, purificarea sufletului.

Termenul provine din estetica lui Aristotel, care definind tragedia, la sfârşitul definiţiei
spune: "tragedia e aşadar (...) imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care
stârnind mila şi frica săvârşeşte curăţirea acestor patimi."375 Prin această definiţie Aristotel a
dat un sens mai riguros termenului. Purificarea sufletească a condiţionat-o de trezirea în
subiectul perceptor a celor două emoţii mai sus amintite, şi anume frica şi mila.
Cum, în ce fel apar aceste sentimente în inima spectatorului? Vom vedea că în
accepţiunea aristotelică a cuvântului termenul păstrează corespondenţele intime ale
374 ?
. Analiza mai detaliată a problemei tragicului muzical-instrumental vezi în partea a doua din cursul de faţă, parte
ce se ocupă cu analiza estetică a creaţiei muzicale.
375 ?
. Aristotel, Poetica, Bucureşti, 1965, p. 59-60.

350
sincretismul antic dintre lumea exterioară şi cea interioară a omului.376
Pentru elucidarea înrâuririi catartice a tragediei asupra sufletului omenesc dăm
exemplul coliziunii tragice a lui Laocoon.
Laocoon se zbate între două ethosuri care devin conflictuale: ethosul supunerii faţă de
Apollo, fiind preotul acestui zeu şi ethosul prieteniei devotate, în virtutea sentimentelor sale
de mare simpatie simţite faţă de troieni. El divulgă secretul lui Apollo care, vrând să-i
pedepsească pe troieni, le propune aheilor şiretenia cu calul de lemn în interiorul căruia se
ascund ostaşi greci care după introducerea în cetate a "calului cadou" noaptea vor ieşi din cal,
vor deschide porţile, iar armatele eline vor cotropi întreg polisul. Troienii râd de "povestea"
lui Laocoon, şi destinul se va înfăptui: Troia va fi ocupată de greci. Laocoon însă va fi
pedepsit. El a păcătuit faţă de Apollo: l-a trădat, i-a fost infidel. Pedeapsa lui este capitală: va
fi omorât, împreună cu fii săi de către şerpi trimişi de Apollo...
După reamintirea mitului, să ne imaginăm faţă în faţă cu grupul statuar Laocoon, şi
urmărind în memorie pas cu pas antecedentele momentului fecund ce ni-l oferă compoziţia
sculpturală, punct din care - după Lessing377 - se asigură câmp liber de meditaţie fanteziei, să
examinăm starea emoţională a sufletului nostru vizavi de frică şi de milă, considerate de către
Aristotel drept componente ale purificării catartice.
Ne este milă faţă de Laocoon deoarece ştim că ce soartă îl aşteaptă după comiterea
divulgării secretului; ştim, de asemenea, şi că fapta lui, practic, este inutilă, şi troienii oricum
vor fi cotropiţi. Sentimentul nostru de milă se concretizează în deosebirea informaţională
dintre noi şi Laocoon. Bunăoară, el nu ştie că fapta lui reprezintă o vină (vina tragică) şi că
este zadarnic comisă. Plusul de informaţie ne asigură platforma noastră de previziune ce va
genera acest sentiment de compasiune a milei.
Ne este frică în contemplarea tabloului sculptural, deoarece vrând-nevrând noi ne
identificăm cu atitudinea, cu decizia, şi în consecinţă, cu destinul ce-l aşteaptă pe Laocoon.
Bunăoară, judecata noastră - dacă avem un respect cât de cât faţă de ethosul prieteniei
devotate - va fi identică cu cea a lui Laocoon, ştim că şi noi am acţiona la fel ca el, deci şi pe
noi ne-ar aştepta acelaşi destin; ne este, deci, frică...
Până la urmă, sufletul nostru participă la o pendulare a sentimentului de compasiune
376 ?
. De altfel sincretică este inclusiv corespondenţa katharzisului sufletesc cu cel trupesc. Acesta din urmă sens
însemna purgativ ce se aplica în caz de boală a tubului digestiv. Parcă puterea magiei homeopatice se mai resimte în
practica marelui Stagirit: similar produce similarul; «mutatis mutandis», în caz de un deranj psihic se aplica deci un
«purgativ spiritual»: tragedia, o piesă de teatru cu mesaj purificator-catartic. Ştim că Aristotel a fost şi medic, astfel
se explică interdependenţele sincretice ale medicinii sale cu estetica. Corespondenţele sincretice de acest fel mai
sensibilizează încă un domeniu până astăzi actual, despre care însă vom vorbi cu alt prilej, şi anume terapeutica
muzicală.
377 ?
. Lessing, Op. cit., idem.

351
într-un sens metaforic: de la obiect (acţiunea lui Laocoon), la subiect (trăirea spectatorului).
Din această pendulare rezultă că avem până la urmă de a face cu un singur sentiment, în
două faze metaforizate bidirecţional. Căci, frica se metaforizează prin milă, ca forma
obiectualizată (tranzitivă) a acesteia, precum şi invers, mila apare ca ipostaza subiectivizată a
fricii. Pe scurt, dubla metaforă se condiţionează într-un antiteton: frica este o milă
subiectivată (intranzitivă), mila este o frică obiectivată (tranzitivă). Similar copulei
judecăţilor logice formale,378 logica sentimentelor catartice rezidă în trecerea lor metaforică
în confluenţa lor difuză. Bunăoară, stadiul purificării "acestor patimi" apare doar în
conlucrarea concomitentă, sincronă a celor două sentimente, mai precis, a celor două ipostaze
opuse.
Purificarea catartică a fost înlocuită în evul mediu cu sentimentul înălţării
purificatoare cunoscută sub denumirea de anagogic.
Analizând straturile semantice ale alegoriei ce stau la baza înţelegerii adecvate a
Divinei comedii, Dante explică inclusiv sensul anagogic al acestei capodopere printr-o
paradigmă biblică. El scrie În Scrisoarea a XIII-a: "Pentru limpedea înţelegere a celor care
sunt de spus, trebuie ştiut că înţelesul acestei opere [Divina comedie, n. n.] nu este simplu ci,
dimpotrivă, poate fi numit polysemos, adică cu mai multe înţelesuri. Într-adevăr cel dintâi
înţeles este cel care se dobândeşte prin literă, celălalt este cel care se dobândeşte prin cele
lăsate să se înţeleagă prin literă. şi primul se numeşte literal, iar al doilea, alegoric sau moral
sau anagogic.379 Acest fel de tratare se poate vedea, ca să fie limpede, în aceste versete:
«Când Israel a plecat din Egipt şi casa lui Iacob de la un neam păgân, Iudeea a ajuns să fie
locul lui sfânt, iar Israel, stăpânirea lui.» 380 Într-adevăr, dacă avem în vedere doar litera, ni se
arată ieşirea fiilor lui Israel din Egipt, în vremea lui Moise; dacă avem în vedere alegoria,
atunci ni se arată mântuirea noastră săvârşită prin mijlocirea lui Hristos; dacă înţelesul moral,
ni se arată trecerea sufletului de la jalea şi suferinţa păcatului, la starea de har: dacă îl avem în
vedere pe cel anagogic, atunci ni se arată ieşirea sufletului sfânt din robia stricăciunii de aici
către libertatea slavei veşnice."381 Gândindu-ne la sensul ascendent pe care îl finalizează
imensa călătorie alegorică în Commedia, de la Inferno la Purgatorio şi apoi la Paradiso, sens
378 ?
. În logica formală judecata apare prin legarea cu ajutorul verbului auxiliar este (sau are) a două noţiuni sub
forma de subiect şi predicat, legătura lor fiind copula. De exemplu: Peter este student.
379 ?
. Vezi Paradisul I/1-36, unde poetul sugerează că a abordat un domeniu poetic încă neexplorat, deosebit de
cel parcurs în primele două cânturi.
380 ?
. Psalmii CXIII, 1. În ediţii mai noi ale Bibliei, cum ar fi cea GBV (Gute Botschaft Verlag) Dillenburg, West
Germany, 1990, Psalmul respectiv apare la numărul 114 şi citatul cuprinde versetele 1 şi 2. Tot aici întâlnim
trimiteri la alte capitole ale Vechiului Testament, printre care la Exodul 13.3 şi Psalmii 81.5 după versetul 1, şi la
Exodul 6.7; 19.6; 25.8; 29.45,46, respectiv la Deuteronomul 27.9. Textele versetelor la care se fac trimiterile
subliniază şi îmbogăţesc sensul literal şi alegoric, deopotrivă, al paradigmei citate.
381 ?
. Dante, Opere minore, Bucureşti 1971, p. 745-746.

352
care transcende - similar ieşirii lui Israel din Egipt - sfera imanentă a păcatelor şi pedepselor,
observăm că această ieşire are un profund caracter purificator. Purificarea prin ieşire
ascendent-înălţătoare - iată principiul medieval al «curăţirii patimilor» (Aristotel) ce stă, într-
o echivalenţă a evlaviei, în locul catarzisului antic. Dacă tragediile antice au purificat sufletul
prin sensibilizarea difuză a fricii şi a milei, patimile şi misterele medievale 382 l-au eliberat
înălţându-l pe traiectoria căinţei şi jubilaţiei spre transcendenţă.
În perioada Renaşterii asistăm la o revenire puternică a principiului catartic antic, atât
în tragediile shakespeariene cât şi în teoria estetică. În iluminism sunt edificatoare analizele
lui Lessing despre catarzisul aristotelic.383
Sub egida acestor permanenţe şi modificări stilistico-istorice, purificarea sufletească a
rămas, pe parcursul istoriei artelor, drept afectivitate leit-motivică a conflictului tragic
însoţindu-l şi denotându-l deopotrivă.
Manifestarea artistică a tragicului modern.
Aspectele manifestării moderne a conflictului tragic sunt multiple şi diversificate. O
caracteristică comună a lor constă în structurarea lor parţială sau fragmentară. Astfel,
putem vorbi aici despre «tragicul ciuntit» care atrage după sine şi un catarzis dezagregat.
Acest mod de plăsmuire artistică a tragicului Adorno îl caracterizează drept pregătire a
sufletului pentru «a putea trăi fără frică». 384 Într-adevăr, în creaţiile cu mesaj tragic aparţinând
curentelor moderne, în special expresionismului, catarzisul ciuntit se concretizează printr-o
experienţa estetică a angoasei. Autoportretele lui O. Kokoschka, Strigătul lui E. Munch sunt
lucrări de arte plastice grăitoare în acest sens. şi, multe din creaţiile cu mesaj tragic ale celei
de a doua şcoli vieneze promovează metafore ale fricii, aidoma unor «şocuri traumatizante»
(Adorno) pentru curăţirea sufletului de alte frici şi mai generalizate în climatul afectiv al
angoasei, atât de tipic secolului nostru.
Recapitulând cele spuse, putem vorbi despre catarzis având în vedere stricto sensu,
acompanierea emoţională a conflictului tragic în cadrul genului consacrat lui, tragedia.
Sentimentul purificator al catarzisului însă nu însoţeşte numai deznodământul tragediei. Într-
un sens mai puţin riguros, catarzisul apare ca purificare a sufletului şi în cazul altor domenii
artistice purtătoare de mesaj tragic, cum ar fi pictura, romanul, balada etc., inclusiv sculptura

382 ?
. În legătură cu patimile muzicale vezi mai detaliat: Angi I., A csúcspontok esztétikuma J.S.Bach passióiban
(Estetica punctelor culminante în pasiunile lui J.S. Bach), ed. cit.
În legătură cu misterele medievale cf. I.M. Sadoveanu, op. cit.
383 ?
. Cf. Lessing, Dramaturgia din Hamburg; În: Lessing, Opere, vol. I Bucureşti, 1957.
384 ?
. Cf. T.W. Adorno, Versuch über Wagner, Berlin und Frankfurt, 1952.

353
sau arhitectura gotică.385 După Aristotel386 catarzisul are o funcţie purificatoare deosebit de
generoasă în muzică. Putem adăuga: muzica este, în ansamblul ei, catartică. Acest lucru ni l-
au dovedit în mod convingător capodoperele muzicale aparţinând diferitelor epoci istorice şi
stiluri de referinţă, contribuind esenţial la purificarea şi înnobilarea sufletului omenesc din
toate timpurile.

8. Categoria comicului

A doua valoare conflictuală, cea negativă, din câmpul de forţă al esteticului o

reprezintă comicul. Sinonimele categoriei sunt ridicolul, ironicul, satiricul, umorescul, farsa,
gluma etc., - dar, precum vom vedea, toate aceste sinonime reprezintă tot atâtea nuanţe ale
conflictului comic, dintre care ne vom ocupa mai detailat cu comicul satiric, ironic şi
umoristic. Aşadar, conceptul comic ar putea să reprezinte, mai degrabă, nu un sinonim al
celorlalte nuanţe, ci o noţiune cuprinzătoare în care intră toate nuanţele amintite mai sus.
Există o valoare aproape de comic pe care, totuşi, o amintim separat. Avem în vedere
grotescul. Multe tratate de estetică, multe teorii privesc grotescul drept o formă a comicului
sau o nuanţă a valorii comice. În concepţia noastră, grotescul reprezintă un stadiu latent al
valorii estetice. Iar prin această latenţă poate sălta într-o formă manifestă la nivelul tuturor
valorilor principale. Tocmai de aceea nu considerăm valabilă "ancorarea exclusivă" a
grotescului doar «în apele» comicului.

8.1. Specificul conflictului comic

Aşadar, comicul pretinde şi el prezenţa modului de manifestare conflictuală, precum

am văzut şi în cazul tragicului. Aici însă, totul apare invers: dacă în cazul valorii tragice
conflictul a apărut pe parcurs şi toată manifestarea tragicului nu a constat în altceva decât în
crearea tensiunii conflictuale care să ducă inevitabil la deznodământul catartic al conflictului
tragic, în cazul valorii comice suntem într-un stadiu post factum, totul se desfăşoară după
epuizarea fazelor propriu-zise ale conflictului. Cu alte cuvinte, elementele componente
ideatice şi reale, de purtător şi de purtat, în cazul tragicului, suferă toate fazele conflictului în
faţa noastră, pe când în cazul comicului tot ce ni se prezintă reprezintă doar consecinţele,
urmările ulterioare ale conflictului, ecoul acestora.
În tratarea fenomenelor comice obişnuim să facem o distincţie între comicul de
situaţie şi conflictul comic propriu-zis. Această delimitare nu întotdeauna este binevenită, de
385 ?
. Cf. A. Rodin, Arta, Bucureşti, 1968, cap. X., Fidias şi Michelangelo, p. 87-102.
386 ?
. Aristotel, Politica, ed. cit., cartea V., cap. 7.

354
multe ori, ea apare forţată. Bunăoară, comicul de situaţie este, de regulă, faza manifestă a
conflictului comic. Ele - comicul propriu-zis şi comicul de situaţie - se află în relaţie de
necesitate - întâmplare. Am putea să spunem că acesta din urmă reprezintă acel moment
instantaneu, întâmplător care declanşează sentimentul nostru acompaniator - râsul - provocat
de fenomenul esteticeşte experimentat. Bineînţeles, adeseori apar situaţii comice care, la
prima vedere, nu ne arată nici o legătură cu un conflict social comic mai profund. Ar putea să
fie mişcarea diformă, disproporţionată a unui pui de câine sau chiar a unui viţel care îşi
încearcă primii paşi. Nesiguranţa mişcării, soldarea intenţiilor cu o căzătură inevitabilă, sunt
tot atâtea elemente care stârnesc duioşia, buna dispoziţie şi râsul. Până la urmă am putea
crede că natura oferă cazuri comice. Sau, cotidianul nostru de faună îmblânzită, domesticită.
Să privim puiul de pisica faţă în faţă cu o oglindă şi gestul lui mânios de a scoate cealaltă
pisică din spatele oglinzii etc. Toate aceste elemente neobişnuite şi surprinzătoare ale unor
fenomene naturale pot reprezenta tot atâtea aluzii la sentimentul nostru comic. În realitate,
mai precis, în trăirile noastre emoţionale ale acestor episoade, ele ne apar ca metafore, treceri
metaforice, cel mai des ca personificări ale unor conflicte umane. De pildă, mişcările groteşti
ale puilor amintesc foarte direct primii paşi ai copilului, (dar şi ai unui om copilăros, sau
beat), supărarea pisicii faţă în faţă cu oglinda poate fi şi ea uşor asemuită cu diferite jocuri
cultivate la modul cel mai serios din viaţa copiilor (dar şi unele scene ale vieţii sociale ale
adulţilor, o şedinţă de parlament ajunsă la eliberarea mânioasă a sentimentelor) etc. etc. Ce
putem face însă cu situaţii comice din domeniul artistic care, în realitate, nu se raportează la
un fenomen conflictual? De pildă, păţaniile lui Charlot, ale nevinovatului, nevolnicului
Charlot. Charlie Chaplin, bunăoară, prezintă foarte multe secvenţe comice în filmele sale
mute, eroul principal fiind el - grotescul, acrobatul, ingeniosul, fricosul şi nedescurcăreţul om
de rând, mai precis, omul mic al tuturor zilelor. În faţa noastră apare grăitor bine plasata coajă
de banană şi îndreptarea jucăuşă acrobatico-grotescă a lui Charlot cu bastonul. şi, apoi
întâlnirea ... Suntem martorii unuia dintre cele mai acrobatice dansuri posibile şi aproape
imposibile în care eroul nostru, alunecând, îşi încearcă recăpătarea echilibrului. Momente de
speranţă şi momente de disperare. Acuma alunecă, acuma se ridică, iată a căzut, totuşi nu a
căzut, iată se ridică şi totuşi nu se ridică etc. Toate aceste elemente ale nesiguranţei, ale
ridicolului ar fi numai cazuri de situaţii comice? Desigur că nu. În spatele acestor fenomene
atât de plăcute şi savurate de către public în realitate sunt aduse eşecurile, râvnirile
neîndeplinite, speranţele spulberate şi fiasco-ul total al omului de rând din lumea micilor
burghezi. Vom vedea cât este până la urmă de tragic-comică această situaţie care se desprinde

355
din filmele atât de comice ale lui Chaplin.
După aceste preliminarii legate de modul în care sunt şi ar trebui să fie aplicate
sinonimele conceptului comic şi comicul în sine, insistându-se inclusiv asupra corelaţiei
fireşti între comicul de situaţie şi comicul conflictual propriu-zis (ca şi cauză-efect, ca şi
stadiu latent şi manifest), vom trece în continuare la examinarea structurală şi istorică a
fenomenului comic redat în artă, implicit în muzică.
Pe axa grotesc-transcendental comicul ocupă punctiformitatea conflictuală negativă
la capătul "din stânga" a axei. Această punctiformitate este şi ea permutabilă, poate să fie mai
aproape de centru şi de alte valori, respectiv, de zone valorice mai îndepărtate, în funcţie de
spiritul epocii, de stilul de creaţie şi de comenzile artistico-estetice în vigoare. De regulă,
comicul reprezintă o distanţă considerabilă atât de la urât, cât şi de la josnic; primul fiind
punctiformitatea negativă purtătoare de lipsă de echilibru, cel de-al doilea, josnicul,
dominând o zonă acumulativă extinsă de la urât şi până la a doua punctiformitate negativă,
tocmai cea a conflictului comic, aceea a lichidării negative.
Conflictul comic este demascator. Demască acea realitate care, fiind ghidată după un
ideal compromis, după un scop perspectival negativ, după un ţel care se opune normelor şi
bunelor convenţii sociale, se elimină din competiţie. Dar această eliminare trebuie să fie o
eliminare punitivă. Pedeapsa constă în asistenţa noastră dezaprobatoare prin râsete la
păţaniile eroilor comici, la aventurile lor eşuate, la compromiterea repetată în context.
Reţinem că toate aceste asistenţe se desfăşoară în/şi printr-o dedublare evocatoare. Bunăoară,
adevărata păţanie, adevăratul conflict şi decisiva sa demascare a avut loc deja odată. Aici
întâlnim doar faza "publică", instituţionalizată a fenomenului destinat eşuării. Această fază nu
înfăţişează, deci, impactul propriu-zis al realului perimat cu platforma instaurată a unei noi şi
autentice judecăţi. Acest impact a avut loc deja, şi, ca atare, este aprobat, adversarii
anacronici ai noului sunt de mult sortiţi pieririi, eşecului. În cadrul sensibilizării artistice a
acestui impact asistăm, aşadar, la consecinţele ce-i aşteaptă pe aceşti «eroi» după evidenta
cădere a lor. Păţaniile prezentate într-o şi printr-o serie de episoade nu mai arată căderile lor
morale «a priori», ci ne înfăţişează păţaniile lor «a posteriori» pe care, drept pedeapsă, le
merită din plin. De aceea este corectă butada din istoria esteticii potrivit căreia eroul comic nu
cade, ci doar se rostogoleşte; dar aceasta o face mai multe ori - spre satisfacţia manifestată în
râsul nostru satiric, neiertător.
O formă tipică a anacronismului menţinerii unui echilibru artificial satirizează
Molière în Le Bourgeois gentilhomme. Apare aici cât se poate de comic demascarea căderii

356
binemeritate a ambilor cointeresaţi din coaliţia vechi - nou dintre aristocraţii sărăciţi care-şi
vând rangul distinctiv de nobil, şi noua pătură de citoyen-ţăran (sau ţăran-citoyen) parvenită,
bogată şi care abia aşteaptă să fie privilegiată inclusiv după reputaţie cumpărând cu orice preţ
rangul oferit de vânzare. Este perioada secolului al XVII-lea, a echilibristicii clasicismului
francez dintre vechi şi nou, perioadă ale cărei teze normative sunt înregistrate cu precizie în
Arta poetică a lui Boileau387 şi aplicate cu multă dibăcie de către dramaturgul comic Molière.
Parvenitismul exacerbat al domnului Jourdain se manifestă în lecţiile de muzică, de
dans, de filozofie, de scrimă pentru dobândirea «unei culturi înalte», iar din care el nu se
alege cu nimic altceva decât cu plata lor scumpă, încasată de nişte impostori. Iar parodizarea
ceremonialului căsătoriei fiicei sale, în care viitorul ginere, un onest om de rând pe nume
Cléonte, este travestit în persoana fiului sultanului turc - iar bravul Jourdain, care iniţial se
opunea categoric partidei cu Cléonte, acum este fericit, de acord cu totul şi savurează
satisfăcut minunatul balet prezentat cu această ocazie pompoasă, stârneşte râsul. În fine,
stârneşte râsul satiric şi «amiciţia cumpărată» a burghezului nostru gentilom în persoana
contelui Dorante, care, sub pretextul prieteniei sale cordiale faţă de Jourdin obţine sume
frumoase de la acesta.
Precum aflăm din cronicile vremii, comedia lui Molière prezentată cu mult succes în
1670 la curtea lui Ludovic al XIV-lea a fost acompaniată, din spectacol în spectacol, atât de
râsul publicului aristocrat, cât şi de cel al burgheziei. Aristocraţia a luat în derâdere burghezii,
iar aceştia, pe aristocraţi. Drept dovadă autorul a descoperit făţărnicia şi a demascat-o acolo
unde aceasta s-a manifestat, fie între reprezentanţii vechiului, fie, ai noului. Căci perimat
poate fi nu numai vechiul dar şi parvenitul nou, mai precis fenomenul care joacă doar rolul
unui nou, dar, în fond, este depăşit încă din momentul apariţiei sale.
O explozie a râsului satiric o stârneşte zugrăvirea conflictelor comice de către I.L.
Caragiale în piesa O scrisoare pierdută.

8.2. Analiza structurii comicului

Aşadar, conflictul comic reprezintă un anacronism. Actualitatea fenomenului este de

mult depăşită, iar eroul purtător al acestei situaţii ştie foarte bine că este depăşit şi totuşi,
apare în alura omului nevinovat, al omului care, chipurile, luptă intransigent pentru scopuri
nobile. Iată pentru ce apar făţărnicia, înduplecarea, minciuna, perfidia şi alte şi alte trăsături
etico-morale negative în formularea eroilor comici care nici nu ar trebuie să fie numiţi eroi, ci

387 ?
. Boileau, Arta poetică, În: Clasicismul, antologie îngrijită de M. Călinescu şi alţii, seria Lyceum, nr.51,
Bucureşti, 1969, vol. I.-II.

357
mai degrabă nişte figuri negative ale conflictului comic.
Dar să luăm lucrurile pe rând.
1. Prima noastră linie analitică vizează idealul. Idealul comic, care, cum ar spune
Caragiale, "care va să zică nu există", este un antiideal. Nici nu este perspectival, ci doar cu
cât mai meschin, cu atât mai direct. Am putea spune că nici nu este un scop perspectival sau o
idee perspectivală, ci doar o «ideuţă» nereuşită.
Totuşi, potrivit matricei de travaliu, rezultă că şi «idealurile comice» pot îmbrăca
scopuri perspectivale cum sunt prietenia, pacea, bucuria, dragostea etc. Adică, idealuri
general valabile pentru toate compartimentele câmpului estetic. Conflictul comic însă,
contribuie la devalizarea, demonetizarea acestor idealuri, făcându-le meschine, ridicole şi
inutile şi care se cer a fi până la urmă eliminate. Să ne gândim, de pildă, la «idealul» de
dragoste manifestat de către Bartollo şi Marcelina din Nunta lui Figaro, la prietenia care
apare în diferite contexte de farsă populară robustă. Sau, un alt purtător de-a dreptul comic al
idealului de dragoste este Falstaff la Shakespeare, la Verdi sau la Nicolai. Prietenia urmează
să fie structurată comic inclusiv la nivelul unor parabole bazate pe personificări cum ar fi
vulpea şi prietenia ei cu corbul sau, pur şi simplu, monologul rostit în faţă ciorchinelui de
struguri pe care nu-l poate atinge. Aristofan oferă încă în Antichitate o splendidă satiră care
demască manipulările politice legate de idealul de pace şi în Lisistrata îi pune pe toţi bărbaţii
în imposibilitatea să mai ducă războiul.
Aşadar, idealul trecut prin filtrul conflictului comic se prezintă în faţa noastră în
ipostaza lui deformată, de parcă ar fi trecută printr-o metamorfoză de la frumos la urât. Am
putea pune întrebarea: dar de ce noi avem nevoie de oglindă strâmbă, de imagine deformată,
de grimasa idealului propriu-zis? Cu alte cuvinte, ce mai au de căutat în faţa noastră acelea
ce sunt deja de prisos, şi acelea care sunt chiar de eliminat? Tocmai că au de căutat! Au de
căutat să nu mai fie. şi încă ceva: prezentarea formei negative a unei valori şi, mai ales, a
unui ideal, reprezintă, totodată, şi o mare învăţătură a lui cum nu trebuie să fie. Această
formulă reprezintă minunat zona negativă a întregului câmp estetic. Ne mai aducem aminte
de existenţa dedublată a întrebării cum este lumea şi cum ar trebui să fie ea ? Aşadar, în
contextul celor doi poli, de real şi de ideal a apărut reacţia pozitiv-estetică a valorii de frumos
sau de sublim, sau de tragic. Dar răspunsurile pot fi şi negative care până la urmă stârnesc în
noi, similar conexiunii inverse a feed-back-ului întrebări ale întrebărilor de ordinul cum nu
mai este lumea, cum nu ar trebui să fie? şi, din această dedublare inversată, apare valoarea
urâtului, valoare josnicului şi, în fine, valoarea comicului. De astă dată ne interesează cea din

358
urmă apariţie, a comicului.
Comicul apare în urma manifestării negative a idealului - cum nu ar trebui să fie
lumea - prin care întreg conflictul transformă componentele sale în negativ şi, ca atare, de
eliminat: această lume să nu mai fie, această idee să nu mai existe. Imperativul satiric însă al
lui să nu mai fie! apare în alte contexte comice mai complex şi mai parţial. În cazul ironiei,
care implică «în rol» inclusiv creatorul, interpretul, până şi spectatorul, nu se poate pretinde
eliminarea totală a fenomenului comic în lipsa platformei morale independent-exterioare. Iar
umorul nici nu preconizează eliminarea, ascuţişul criticii sale fiind bine bandajat se
mulţumeşte cu atenţionarea blândă, acompaniată de un zâmbet iertător.
2. Realizarea acestor deziderate estetice este legată de linia a doua a matricei noastre,
de manifestarea artistică a conflictului. Purtătorul idealului comic fie temă, fie motiv, fie erou
propriu-zis etc., este construit potrivit unor structuri negative. Este propriu-zis o antistructură
a eroului. Prezintă aşadar trăsături negative şi în apariţie, dar, mai ales, în profunzime.
Calităţile amintite mai sus - perfidia, făţărnicia, minciuna, la care putem adăuga încă foarte
multe altele, urmează să fie sensibilizate în şi prin aceste antistructuri ale temei, motivului,
procesului muzical, ale «eroului comic» în orice ipostaze ale sale. Ajunge să ne gândim doar
la titlurile comediilor lui Molière, chiar şi acestea reprezintă câte o trăsătură negativă a
purtătorului de comic cum este zgârcenia (Avarul), parvenitismul (George Dandin, Les
femmes savantes), mizantropia (Tartuffe) etc. etc. Desigur, eroul purtător, «înzestrat» cu
asemenea calităţi estetice, va duce la îndeplinire în mod negativ idealul, care, şi el, precum
am văzut, este demonetizat. Reţinem importanţa evidenţierii acestor trăsături negative în
formularea şi caracterizarea eroului şi temei. Tocmai de aceea, trecem la prezentarea liniei
acţiunii şi a situaţiei.
3. Acţiunea şi situaţia comică reprezintă o mare excepţie de la regula generală a
structurărilor artistice în redarea valorică a mesajului. Bunăoară, din antichitate şi până în
prezent, există un principiu, când tacit, când mai făţiş al structurării cunoscut sub denumirea
de unitatea acţiunii. Cu alte cuvinte, linia a treia din matricea de travaliu a structurării
artistice trebuie să aibă o coerenţă, o unitate şi să se compună dintr-o singură formă. Ajunge
să ne gândim la modul în care Aristotel definea structura tragicului - "imitaţia unei acţiuni
alese şi întregi, de o oarecare întindere" 388-, sau la normele clasicizante ale lui Horaţiu, din
care rezultă că "simplă să fie lucrarea având mai întâi unitate", 389 - teze şi norme repetate mai

388 ?
. Aristotel, Poetica, Bucureşti, 1965, p. 59.
389 ?
. Horaţiu, Arta poetică, În: Arte poetice antichitatea, Ed. Univers, Bucureşti, p. 207.

359
târziu la Leonardo da Vinci390 sau la Lessing391 şi nu mai puţin la Hegel sau Victor Hugo.
Această unitate a fost însoţită, de regulă, de unitatea şi coerenţa altor două elemente cum sunt
spaţiul şi timpul. Pentru redarea cât se poate de unitară a acţiunii s-a folosit unul şi acelaşi
spaţiu, în muzică - unul şi acelaşi cadru tonal. Mai târziu, acest principiu a fost aplicat mai
degajat şi mai înlesnit. S-a pretins doar o coincidenţă spaţială a începutului cu sfârşitul. Apoi
s-a renunţat la urmărirea ca principiu a structurării spaţiale. Acelaşi lucru s-a desfăşurat şi în
privinţa timpului artistic. La început s-a pretins o oarecare durată de timp în funcţie de genul
şi ramura artistică. În teatru, de pildă, norma a reprezentat 24 de ore.

Dar noi ce ne supunem la legea raţiunii,

Vrem arta să îndrepte şi mersul acţiunii;
Un loc, o zi anume şi-un singur fapt deplin
Vor ţine pân-la urmă tot teatrul arhiplin. 392

Aşadar, teatrul prezintă o acţiune a cărei temporalitate să nu depăşească limitele

temporale posibile ale unei zile. Aceasta, pentru că au existat în epoca lui Boileau şi exemple
îngrozitoare, în care eroul a apărut în primul act ca un copil de nădejde şi părăsea scena în
ultimul act (al III-lea sau al IV-lea) ca un moşneag în pragul sfârşitului vieţii sale. Bineînţeles
că o asemenea traiectorie temporală este imposibil de a o face credibilă în faţa spectatorului
de teatru şi jucată de către patru-cinci actori. Însă, şi acest principiu a fost mult degajat în
teatrul modern în care apar chiar mai multe generaţii, temporalitatea permiţând traiectorii de
câteva decenii de la un act la altul. De pildă, la Pirandello în piesa Henrich al IV-lea în actul
al treilea o întâlnim pe fiica personajului feminin principal din primul act, rol jucat
bineînţeles de una şi aceeaşi actriţă. Totodată, în cinematografie acest principiu nu a
reprezentat niciodată un canon de luat în considerare, mai ales în cadrul temelor istorice.
Secvenţele succesive puteau cuprinde distanţe "spaţiale" şi temporale, dar şi spaţio-temporale
extraordinar de mari, începând din trecut şi terminând în viitor.
Dar, unitatea acţiunii a rămas ca un principiu valabil şi până astăzi. Aşadar, o acţiune
reprezintă o creaţie, şi invers. Reţinem butada folosită în estetică, în conformitate cu care «ce
ar fi să fie două culminaţii într-o lucrare? Rezultatul ar fi două lucrări.» Bunăoară, o acţiune
se configurează în jurul unei singure culminaţii. Iată pentru ce, în cadrul tragicului
deznodământul tragic reprezintă culminaţia şi, ca atare, coordonează întreaga acţiune intr-un
390 ?
. Cf. Leonardo da Vinci, Tratatul despre pictură, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971.
391 ?
. Cf. Lessing, Dramaturgia de la Hamburg, în: Opere, vol. I., Bucureşti, 1958, p. 79-81.
392 ?
. Boileau, Arta poetică, în: Clasicismul, vol. I., seria Lyceum, nr. 51, Bucureşti, 1969, p. 27-28.

360
singur tot unitar.
Nu acelaşi lucru se întâmplă însă cu acţiunea comică. Precum am mai spus, aici eroul
nu mai cade, ci doar se rostogoleşte. Publicul pretinde verificarea repetată a nimicniciei
eroului, asistenţa permanentă la o serie de păţanii legate de mai multe acţiuni, aventuri sau
situaţii eşuate ale eroului. Pentru ce publicul doreşte acest lucru şi pentru ce el i se asigură din
oficiu din partea creatorului şi interpreţilor? Pentru că, un caz consumat în prealabil trebuie să
fie motivat în mod convingător când este susţinut ulterior. Eroul căzut trebuie să fie prezentat
în ipostaza în care ne convingem că este căzut şi că nu mai poate fi ridicat. Conflictul care a
avut lor trebuie să fie prezentat ulterior ca o consecinţă ce a eliminat fenomenul din context.
Aşadar, sentimentul însoţitor al satisfacţiei ce acompaniază desfăşurarea conflictului comic în
cadrul unor structuri artistice este sentiment al râsului în şi prin care spectatorul se eliberează
de trecutul lui, dar şi de trecutul situaţiei comice reconstituite în faţa lui. Această structura
trage după sine o cvasi-identitate de construcţie la nivelul tuturor ramurilor şi genurilor
artistice, şi anume, aplicarea în structura de ansamblu a unor digresiuni care ştirbesc în mod
deliberat continuitatea unitară a unei singure acţiuni transformând-o intr-un lanţ de episoade
menite să ne plasticizeze aventurile eşuate, păţaniile binemeritate, rostogolirile repetate ale
eroului comic. De pildă, în muzică există o structură, o formă instrumentală şi anume,
rondoul care se pretează adecvat acestui principiu de neaplicare a unităţii de o singură acţiune
prin constituirea lanţului intercalat al episoadelor.
Iată, acţiunea comică nu este unitară. Ea se compune din episoade. Aceste episoade
sunt succesive şi par a fi câte o «mini-creaţie», respectiv înlănţuirea acestora. Eroul are prima
acţiune şi prima păţanie, apoi a doua, a treia şi a patra. Să ne gândim la năzdrăvăniile lui
Schveik sau al adevăraţilor eroi comici din romanul lui Hasek, cum este Feldkurat-ul Katz
sau Oberleutnant-ul Lucás şi, poate, înainte de toate, mereu compromisul Unterleutnant Dub
care, în civil, este, chipurile, profesor, şi încă profesor de istorie.

8.3. Modalităţi de structurare muzicală a comicului

Amintitul rondo prezintă şi el, în cazul sensibilizării unor efecte comice, o temă
jucăuşă, umoristică care apoi este purtată de-a ascunzişul printre episoadele intercalate
discontinuu în contexte contrastante foarte variate. Umorul, farsa şi surpriza sau plăcerea unei
asistenţe zâmbitoare sunt caracteristice unei mare majorităţi de rondouri muzicale.
Similar rondoului, pot deveni purtătoare de comic şi variaţiunile, ca, de exemplu, Don
Quixote. Variaţiunile simfonice pe o temă cavalerească de R. Strauss. De altfel, această
lucrare programatică din postromantism, comparată cu Don-Quichotte-Suite de G.Ph.

361
Telemann din baroc reprezintă o demonstraţie grăitoare a deosebirilor stilistice şi estetice care
pot apărea în redarea comicului pe parcursul istoriei muzicii. Astfel, precum se ştie, tema
împrumutată din romanul lui Cervantes «despre aventurile cavalerului tristei figuri» are o
configuraţie valorică tragi-comică. O asemenea valoare este instabilă. şi, în creaţii, pe
parcursul desfăşurării lor, ea mereu se descompune în tragic şi în comic. Marea măiestrie
componistică stă tocmai în faptul de a menţine cât se poate de mult echilibrul gingaşi al
valorii de tragi-comic. Până la urmă amândoi compozitorii deviază deznodământul acţiunii
spre comic, în ciuda prezenţei momentului morţii eroului, şi la unul. şi la celălalt. În vreme
însă ce Telemann rezolvă tensiunea comică pe undele umorului fin al barocului pompos-
jucăuş, Strauss sensibilizează întreg discursul în direcţia unui satiric pronunţat; elemente
umoristice apar la el mai mult în metaforizarea portretului emoţional a lui Sancho Pansa. 393
Bineînţeles, adevăratele apariţii ale situaţiilor conflictuale comice în muzică sunt
realizate în opera comică. De la opera lui Pergolesi La serva padrona şi până la Telemann,
Der schulmeister, sau de la Papageno din Flautul fermecat şi până la eroii din Patru sunete
de Johnson, - acestea reprezintă tot atâtea apariţii adecvate muzical în redarea conflictului
comic. Totuşi, pentru înţelegerea estetică propriu-zisă a comicului muzical apelăm la analiza
liniei ultime, celei de a patra, care examinează sentimentul însoţitor al comicului şi anume la
sentimentul râsului, mai precis redarea muzicală a metaforei acestuia.

8.4. Râsul şi metaforizarea lui muzicală

Râsul este un sentiment direct, se condiţionează deci, în sfera emoţiei. Bunăoară,

stadiul indirect, afectivitatea râsului, reprezintă o formă înmagazinată în cadrul simţului
estetic. Obişnuim să vorbim despre simţul umorului şi, vai de acel iubitor de artă care nu are
simţul umorului. Din păcate, există asemenea cazuri şi ele trebuie să fie considerate drept
infirmitate spirituală.394
393 ?
. Mai amănunţit în: Angi Ştefan, Promovarea comicului în muzică, manuscris, în Biblioteca Conservatorului
"Gh. Dima", Cluj,1959.
394 ?
Lipsa simţului umorului poate fi cel mai bine observată în reacţia subiectului la bancuri. Subiecţii pot apărea
atât în ipostaza de povestitori, cât şi în cea de consumatori ai bancurilor. Iată o cvasi-tipologie a lor:
I.(Anti-)interpreţii:
a. Unul lipsit de simţul umorului comite, de regulă, aceleaşi greşeli de expunere a bancului, dintre care
amintim: evocă direct şi anticipat pentru ascultători fabula "ştiţi bancul ăla când nebunul trage după sine galoşul şi
doctorul îl ia drept câine?" şi, bineînţeles, stricând fabula, trece direct la povestirea cu lux de amănunte a bancului,
dar cu un rezultat eşuat;
b. Alteori începe să râdă înainte de a trece la expunerea bancului şi apoi povesteşte tot bancul râzând cu
hohote din frază în frază, din moment în moment. Înainte de deznodământ se opreşte şi-şi permite încă o bună doză
de râs;
c. Pur şi simplu uită momentul-cheie şi începe ghicitoarea colectivă între cei ce ascultă şi narator: oare
cum a fost mai departe?;
d. În fine, se termină bancul. Publicul râde zâmbind convenţional-politicos, iar el izbucneşte în râsete
interminabile;

362
 Reacţia râsului reprezintă, deci, o atitudine emoţională care apare în urma asistenţei
noastre la un moment subit de schimbare a unei situaţii, în care ceva ce a fost considerat
drept lucru raţional, se demască subit ca iraţional şi de prisos. Aşadar, râsul izbucneşte, este
o reacţie. Dacă nu se poate râde din diferite motive, refularea râsului reprezintă pentru om un
adevărat chin. Astfel se prezintă episodul din micul roman al lui Frigyes Karinthy Daţi-mi
voie, domnule profesor, în care râde toată clasa. Elevii fiind în delirul râsului, pauza se
termină şi începe ora. "Întreaga clasă este ca şi o singură diafragmă încordată şi abia
stăpânită. În orişicare clipă poate izbucni uraganul, adică furtuna râsului colectiv şi se mai
găsesc răufăcători care ridică tensiunea. Weiss se aruncă în patru picioare şi se plimbă pe sub
bănci, trăgând când pe unul, când pe celălalt de picior. Altul, ascuns în lada pentru lemne de
încălzit, ridică ameninţător din când în când capacul lăzii. În această clipă, aproape dincolo
de posibil, profesorul face un banc:«Tu, Goldfinger, ce faci? De ce tot te fâţâi de parcă ai sta
pe cuie?» Banc la care toată clasa izbucneşte în râs şi râde, şi râde interminabil. Abia acuma
elevii au putut da drumul râsului refulat de la începutul orei. Iar profesorul constată în sine,
cu o deosebită satisfacţie, iată ce simţ al umorului irezistibil are el."
Documentul clasic al esteticii râsului, Le rire de H. Bergson, examinează amănunţit
atât sentimentul însoţitor de comic de situaţie sau de calambururi, cât şi pe acela al comicului
propriu-zis. "Comicul reprezintă acea latură a persoanei prin care aceasta se aseamănă cu un
lucru, acel aspect al evenimentelor omeneşti care imită, prin rigiditatea sa de un gen cu totul
particular, mecanismul pur şi simplu, automatismul, în sfârşit, mişcarea lipsită de viaţă. El
exprimă deci o imperfecţiune individuală sau colectivă care reclamă corecţia imediată. Râsul
este această corecţie însăşi. Râsul este un anumit gest social, care subliniază şi reprimă o
anumită distragere specială a oamenilor şi a evenimentelor."395
Grupând reflecţiile sale filosofico-estetice în jurul categoriei de durată, Bergson
abordează problematica râsului dintr-un punct de vedere deosebit de prielnic analizelor
esteticii muzicale: el atacă procesualitatea fenomenului comic în relaţia complementare a
continuităţii şi discontinuităţii. "Du mécanique plaqué sur du vivant. Urma ireductibilă a
viului pare să fie tocmai acea imaterialitate proprie sufletului ce trece în materie şi căreia
II.(Anti-)publicul, lipsit de simţul umorului, nu înţelege pur şi simplu, mesajul oricât de bine să fie el
interpretat şi bancul să fie oricât de perfect. La povestirea vânătorii de lei în Africa întreprinsă de Aristid şi Tasilo
(două figuri de bancuri ale aristocraţiei maghiare din trecut), unul dintre ei în sfârşit doboară leul şi pune piciorul
triumfător ridicându-şi arma în aer. Celălalt îl fotografiază. În acest moment, cel ce fotografiază, observă că din
spatele celuilalt care se pozează, apare, ieşit din junglă, un hipopotam mânios şi el, bâlbâindu-se de frică strigă
prietenului: "Fii atent! Hip... Hip...", la care, cel cu arma ridicată şi cu piciorul peste leu răspunde: "Hurrah!".
Bancul povestit este audiat de către un (anti-)subiect-ascultător care comentează: "Simpatic banc, drăguţ, dar ar fi
şi mai tăios dacă în locul hipopotamului ai fi amintit un animal mai puternic şi mai mânios cum ar fi rinocerul". Şi,
bineînţeles, replica nu s-a lăsat aşteptată: "Dar cum ar fi ieşit poanta cu Rin... Rin... Hurrah".
395 ?
. Henri Bergson, Teoria râsului, Iaşi, 1992, p. 70-71.

363
Bergson îi spune «graţie». Când este prezentă, o fluenţă aproape eterică animă întreruperea şi
gândirea omului. De aceea, contrariul ei va fi o anumită înţepenire sau mecanică a corpului şi
a spiritului, exact ceea ce naşte comicul. El apare atunci ca o răzbunare pasageră şi tăcută a
396
«celuilalt», a opusului ce se desprinde prin inversiune din «elanul vital»." În analiza
componentelor procesului comic Bergson distinge între trei trăsături definitorii: "Iată primul
punct asupra căruia aş vrea să vă atrag atenţia. Nu există comic în afara a ceea ce este cu
adevărat omenesc. Un peisaj poate fi frumos, graţios, sublim, insignifiant sau urât; dar nu va
fi niciodată rizibil. Vom râde de un animal, dar pentru că am surprins la el o atitudine
caracteristică omului sau o expresie omenească. Vom râde de o pălărie; dar ceea ce luăm în
râs atunci nu este bucata de fetru sau de pai, ci forma pe care i-au dat-o oamenii, capriciul
omenesc al cărui mulaj îl reprezintă."397 In al doilea rând, este "un simptom nu mai puţin
vrednic de a fi remarcat, insensibilitatea care însoţeşte de obicei râsul."398 "Comicul necesită,
în sfârşit, pentru a produce întregul său efect, ceva asemănător unei anestezii de moment a
inimii. El se adresează inteligenţei pure.
Numai că această inteligenţă trebuie să rămână neîncetat în contact cu alte
inteligenţe."399 Aşadar implicitul omenesc, insensibilitatea asupra momentului, efectul de
anestezie produs asupra inteligenţei. Precum se poate observa cele trei premise vizează fluxul
viului în punctiformitatea lui oprită, discontinuă. Ele dau o turnură reacţiei inteligenţei
noastre izbucnită în râs, de asemenea, printr-un şir al unor discontinuităţi alăturate în contact
cu alte inteligenţe. "N-am mai gusta comicul, dacă ne-am simţi izolaţi. Se pare că râsul are
nevoie de un ecou. Ascultaţi-l bine: nu este un sunet articulat, net, desăvârşit: este ceva care
ar vrea să se prelungească, repercutându-se din aproape în aproape, ceva care începe cu o
izbucnire puternică, pentru a se continua prin rostogoliri, asemenea tunetului în munţi. şi,
totuşi, această repercutare nu trebuie să se prelungească până la infinit. Ea poate să-şi
croiască drum în interiorul unui cerc pe atât de larg pe cât vrem; cercul nu rămâne mai puţin
închis. Râsul nostru este întotdeauna râsul unui grup."400
Din analizele subtile ale lui Bergson înţelegem funcţiile psiho-morale şi psiho-estetice
ale râsului, prin care - ca sentiment însoţitor - se raportează la acompaniamentul afectiv al
tragicului, catarzisul. Similitudinile dintre ele apar în sensul lor comun de purificare a
sufletului. şi catarzisul şi râsul - în ciuda fizionomiei lor diametral opuse - eliberează sufletul

396 ?
. Din Prefaţa volumului H. Bergson, Teoria râsului, ed. cit. semnată de Stefan Afloroaei, p. 17-18.
397 ?
. Bergson, Op. cit., p. 24.
398 ?
. Idem, p. 25-26.
399 ?
. Idem, p. 25.
400 ?
. Idem, p. 25-26.

364
purificându-l de patimi. Deosebirea lor constă în puritatea eliberării. Catarzisul, în baza
confluenţei dintre frică şi milă, produce o curăţire morală-psihică a sufletului eliberându-l de
orice rău pe parcursul urmăririi deznodământului tragic (mila) şi al identificării sale cu
destinul eroului (frica). Puritatea eliberatoare a plânsului catartic este, deci, totală, provenind
din motivarea integrală a vinei şi pedepsei tragice. Declanşarea purificării râsului apare
gradat - nuanţându-se la nivel umoristic, ironic şi satiric - dar nu apelează la gradul absolut al
purităţii plânsului. Plânsul purificator presupune ab ovo dorinţa de ieşire a sufletului măcinat
din impasul impurităţilor ce-l înconjoară. Râsul eliberator al comicului, în cârdăşie cu
indiferenţa şi răutatea stării momentane, aduce cu sine o purificare mai mult sau mai puţin
împlinită a sufletului, cu un iz mai mult sau mai puţin amărui, ceea ce semnalează rămăşiţele
răului în gura şi în inima celui ce râde. Acest rău amărui este însă mai pronunţat la un râs
sarcastic-caustic al unui moment satiric, mai voalat în cazul ironiei şi aproape insignifiant în
umor. "Râsul - arată Bergson - este, înainte de toate, o corecţie. Făcut pentru a umili, el
trebuie să dea persoanei care îi serveşte drept obiect o impresie penibilă. Societatea se
răzbună prin râs pentru libertăţile pe care am îndrăznit să le luăm fată de ea. Râsul nu şi-ar
atinge scopul dacă ar purta marca simpatiei şi a bunătăţii.
Putem oare spune că măcar intenţia se poate să fi fost bună, că deseori pedepsim
pentru că iubim şi că râsul, reprimând manifestările exterioare ale anumitor defecte, ne invită
astfel, spre binele nostru cel mai mare, să corijăm aceste defecte şi să ne ameliorăm în
interior?
Ar fi multe de spus în această privinţă. În general şi în linii mari, râsul exercită, fără
îndoială, o funcţie utilă. Toate analizele noastre tind, de altfel, să demonstreze acest lucru.
Dar, de aici nu rezultă că râsul loveşte întotdeauna cu dreptate, nici că se inspiră dintr-o
gândire întemeiată pe bunăvoinţă, sau chiar pe echitate.
Pentru a lovi întotdeauna cu dreptate, ar trebui ca râsul să recurgă la un act de
reflecţie. Or, râsul este pur şi simplu efectul unui mecanism montat în noi de către natură sau,
ceea ce înseamnă aproape acelaşi lucru, de o lungă obişnuinţă a vieţii sociale. El se
declanşează de la sine, veritabilă ripostă de tip «ochi pentru ochi». Nu are răgazul de a vedea
de fiecare dată ce punct atinge. Râsul pedepseşte anumite defecte aproape la fel cum boala
pedepseşte anumite excese, lovindu-i pe inocenţi, cruţându-i pe vinovaţi, vizând un rezultat
general fără a putea face fiecărui caz individual onoarea de a-l examina separat. La fel se
petrece cu tot ceea ce se înfăptuieşte pe cale naturală. În loc de a fi rezultatul unei reflecţii
conştiente. O medie aproximativ corectă ar putea să apară într-o analiză de ansamblu, dar nu

365
în detaliile cazurilor particulare." şi, adaugă: "râsul nu poate fi just în mod absolut. Repet că
el nu trebuie să fie nici bun. Funcţia sa este să intimideze, umilind. N-ar reuşi dacă natura n-
ar fi prezervat în acest scop, în cea mai mare parte dintre oameni, o mică rezervă de răutate
sau, cel puţin, de maliţiozitate. Poate că ar fi mai bine să nu aprofundăm această chestiune.
Nu vom descoperi nimic care să ne flateze. Vom vedea că mişcarea de detentă sau de
expansiune nu este decât un preludiu pentru râs, că persoana care râde intră de îndată în sine
însăşi, se afirmă ea însăşi în mod mai mult sau mai puţin orgolios şi că tinde să considere
orice altă persoană drept o marionetă ale cărei sfori le ţine în mână. În această prezumţiozitate
vom distinge de altfel, cu uşurinţă, puţin egoism, iar în spatele egoismului însuşi, ceva mai
puţin spontan şi mult mai amar, nu ştiu ce pesimism născând, care se afirmă din ce în ce mai
puternic, pe măsură ce omul care râde raţionează asupra râsului său."401
Aşadar, răul este prezent în procesul eliberării purificatoare a râsului. Face parte
organică din structura estetică a comicului inclusiv la nivelul sentimentului lui acompaniator.
Dar este pus în slujba binelui. Răutatea ascunsă pe fundalul râsului eliberator, reprezentând în
mod contrastant alteritatea morală a purificării estetice, contribuie efectiv la finalizarea
receptării valorii comice. Bergson ne sensibilizează în legătură cu această contribuţie a răului
printr-o metaforă vie făcând aluzie directă la necesitatea contemplării filosofice a acestui
sentiment estetic, atât de complex şi multispectral. "Aici, ca şi altă parte, natura a utilizat
răul în vederea binelui. Binele, înainte de toate, este cel ce ne-a preocupat de-a lungul acestui
studiu. Ni s-a părut că societatea, pe măsură ce se perfecţiona, obţinea de la membrii săi o
adaptare din ce în ce mai bună, astfel încât tinde să se echilibreze tot mai bine în adâncuri; în
sfârşit, că elimina la suprafaţă perturbările inseparabile ale unei mase atât de mari şi că râsul
îndeplineşte o funcţie utilă, subliniind forma acestor ondulaţii.
În acest fel, valurile luptă fără încetare la suprafaţa mării, în timp ce straturile
inferioare de apă trăiesc într-o pace profundă. Valurile se ciocnesc unele de altele, se
împotrivesc, îşi caută echilibrul. O spumă albă, uşoară şi veselă, urmează contururile
schimbătoare. Câteodată, valul care se sparge abandonează puţin din această spumă pe nisipul
plajei. Copilul care se joacă aproape de acel loc vine să o adune în pumni şi în clipa
următoare, se miră, că nu mai are în căuşul palmei decât ceva picături de apă, o apă mult mai
sărată şi mai amară decât valul care o purta. Râsul se naşte aidoma acelei spume. El
semnalează, în exteriorul vieţii sociale, revoltele superficiale. Desenează instantaneu forma
mişcătoare a acelor zguduiri. şi el, la rândul lui, este o spumă pe bază de sare. Precum spuma,
scânteiază. Aceasta înseamnă veselie. Uneori, filosoful care o strânge pentru a o putea gusta,
401 ?
. Idem, p. 130-131.

366
va descoperi, însă, pentru o cantitate mică de materie, o anume doză de amărăciune." 402
Nuanţele râsului sunt multiple. Dintre ele comicul implică marea majoritate. În afara
râsului fiziologic propriu-zis care apare doar în anumite contexte deosebite şi neobişnuite, ele
nu fac parte din nuanţele râsului comic. De pildă, reacţia de râs a subiectului la gâdilat nu
reprezintă râs comic. Simptomele unor boli, îmbolnăviri sau intoxicaţia cu ciuperci,
botulismul, care sunt urmate de şocuri finalizate prin râs, bineînţeles, nici ele nu au ce căuta
în contexte de conflict comic. Aici din nou amintim anumite cauzalităţi inversate pe care unii
teoreticieni din diferite perioade le aplică pentru examinarea şi explicarea unor fenomene
estetice. Reţinem constatarea mecanicistă a lui René Descartes potrivit căreia în chip de cauza
râsetelor este indicată efectul, consecinţa fiziologică a acestora: "Râsul constă în aceea -
spune Descartes - că sângele care vine din cavitatea dreaptă a inimii prin vena arterioasă,
umflând plămânii brusc şi de mai multe ori, face ca aerul pe care ei îl conţin să fie silit să iasă
de aici năvalnic prin beregată, unde produce un sunet nearticulat şi hohotitor. Atât plămânii,
care se umflă, cât şi acest aer, care iese, presează toţi muşchii diafragmei, ai pieptului şi ai
gâtului, ceea ce pune în mişcare muşchii feţei, care sunt legaţi în vreun fel de aceştia, iar
această acţiune a feţei, împreună cu acel sunet nearticulat şi hohotitor poartă denumirea de
râs."403 Adepţii explicaţiei fiziologice conchid până la urmă, că, dacă râdem, apare acea
distanţă semantică şi axiologică a veseliei în care putem aprecia şi califica insuficienţa
lucrurilor. În realitate se întâmplă tocmai invers: deoarece a apărut insuficienţa fenomenului
şi ca atare ne debarasăm de ea, comentăm această apreciere negativă prin râsul nostru care a
izbucnit în contextul descoperirii subite a anacronismului.
Nuanţele comicului au gradaţie şi cantitativă, dar, mai ales, calitativă între ele.
Râsul satiric reprezintă forma cea mai gravă şi cea mai accentuată a sentimentului
însoţitor de comic. Această formă trage după sine demascarea totală repetată şi eliminarea
fără replică şi fără drept de apel a fenomenului sortit eşecului. Termenul râs satiric apare într-
un context operaţional deosebit. În limba română folosim expresia a lua în râs sau a lua în
derâdere, ceea ce subliniază momentul de eliminare a fenomenului prin râs. În limba
germană expresia este realizată cu ajutorul prefixului aus şi anume auslachen. Acelaşi lucru
se întâmplă şi în limba rusă cu prefixul «vâ», rezultând astfel expresia vîsmeiatsia. Idem, în
limba maghiară expresia kinevetni în care prefixul ki reprezintă funcţia eliminatorie a
termenului.
Pentru înţelegerea gravităţii râsului satiric aducem un exemplu din viaţa copiilor şi

402 ?
. Idem, p.131-132.
403 ?
. R. Descartes, Pasiunile sufletului, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, p. 122.

367
anume acordarea de poreclă jignitoare şi căutarea cu orice preţ de a scăpa de sub influenţa
acestei porecle jignitoare. Dacă un copil a fost numit de pildă "Gică păr ciupit" la care toată
clasa râde cu hohote, atunci bietul subiect se va zbate cu toate mijloacele şi în tot timpul de a
scăpa de această poreclă. De multe ori gluma se îngroaşă şi elevul este transferat într-o altă
şcoală, iar "răufăcătorii" transmit după el porecla ca s-o afle şi noua colectivitate. În contextul
râsului satiric legat de poreclă, apar inclusiv cele trei nuanţe de activizare care sunt
următoarele:
a) porecla a fost binemeritată, deci subiectul de la bun început este căzut şi eliminat.
Aşadar, porecla şi râsul comic nu sunt altceva decât un argument în plus şi un mijloc în plus
pentru convingerea tuturora din colectiv asupra nimicniciei subiectului (cazuri destul de dese
în cadrul unor colectivităţi mai ermetice cum ar fi, de pildă, o clasă elementară, un pluton din
armată sau, în anumite cazuri, chiar "colectivitatea" dintr-o închisoare);
b) porecla nu a fost acordată pe drept. În acest caz subiectul care suferă stârneşte un
sentiment purificator ce se constituie în spectator. În acest caz cei care au acordat porecla,
devin adevăraţii eroi negativi ai contextului şi antipatia se manifestă în direcţia lor. Această
antipatie este, însă, lipsită de momentul subit al demascării iraţionalităţii, deci, nu atrage după
sine râsete, dimpotrivă, se demască încetul cu încetul întreaga nemernicie a acordării
poreclei, care va atrage după sine o reacţie crescândă de nemulţumire în spectator (Goulding
Lord of the Flies - Domnitorul muştelor);
c) Acordarea poreclei într-un context alegoric care, pe baza unor prelucrări artistice,
va aduce conotaţii demne de meditaţie fie în direcţia unor structuri sociale totalitariste, fie în
autoanaliza unor eroi care aidoma conflictului tragic, descoperă păcatele atunci când este prea
târziu, dar victima nu sunt ei, ci alţii. (filmul Épouvantail'" de Rolan Bîkov).
Reţinem că porecla satirică are un comportament retoric al leit-motivului (= epitet) şi
este utilizat deseori în muzică menită să sensibilizeze într-un fel sau altul conflictul comic:
diferitele ipostaze programatice ale motivelor «Till Eulenspiegel», «Sancho Pansa»,
«Petruşca» etc.
Puterea râsului satiric este aplicată în activitatea artistică într-un mod aparte, şi în
cadrul acestor aplicaţii sunt configurate genuri propriu-zise. În arta teatrală întâlnim satira; în
operă - opera comică. Dar şi pictura se oferă satirei. Sunt foarte binecunoscute sub acest
aspect multe compoziţii miniaturale din mişcarea "Peredvijniki"404. De pildă, Fedotov are
multe teme satirice cum ar fi Maiorul în peţit. Acest tablou satirizează fenomenul social pe

404 ?
Pictorii realismului rus din secolul al XIX-lea care nu aveau un sediu stabil, ci străbăteau ţara şi îşi expuneau în
mod instantaneu propriile tablouri în cadrul unor expoziţii improvizate.

368
cât de mult practicat, cu atât mai negativ în Rusia secolului XIX: căsătoria de interes, între
aristocraţia sărăcită şi mica burghezie parvenită. Bunăoară, într-o asemenea căsătorie totul a
fost «perfect». Perfect în sensul de perfidie, de făţărnicie, de lăcomie şi de minciună. Căci
numai dragostea şi intimitatea iubirii a lipsit dintr-o asemenea căsătorie. ţelul suprem însă, a
fost realizat perfect. Aristocraţia primeşte banii, mica burghezie - titlul. În tabloul respectiv
conflictul este construit pe contrastul dintre vicleanul maior îmbătrânit şi tânăra «gâsculiţă»
burgheză. Vom vedea însă că aceste compoziţii picturale care ne oferă momente satirice, apar
undeva la marginea posibilităţilor picturale, în genul pictura de gen (genre - din fr., sau aşa-
zisa janrovaia jivopis în limba rusă), gen în care mediul omogen, limitat la un «moment
fecund» (Lessing) se lărgeşte într-o situaţie prin suprapunerea planurilor purtătoare de
momente diferite. Astfel, situaţia supradeterminată a tabloului apropie compoziţia acestuia de
nuvelă, de literatură.
În muzică, satira apare, pe lângă genul preferat de opera-buffa, şi în cazul unor poeme
simfonice. Este vorba despre muzica programatică, construită într-un mod mai riguros, mai
ales în perioada postromantică. Dintre aceste lucrări putem să amintim, spre exemplu,
poemele simfonice ale lui Richard Strauss şi, în special, Till Eulenspiegel, respectiv,
variaţiunile simfonice pe o temă cavalerească Don-Quixote, precum şi Sinfonia domestica.
Din domeniul parodiei muzicale reţinem Carnavalul animalelor - fantezie zoologică a lui
Camille Saint-Saëns in care, prin mijloace parodice, satira compozitorului se îndreaptă spre
anumite stiluri, genuri şi compozitori cum este, de pildă, Orfeu în infern de Offenbach
(Broaştele ţestoase - p. IV) sau Damnaţiunea lui Faust de Berlioz, secţiunea Dansul silfelor
(Dansul elefanţilor - p. V), respectiv o parodie printr-un citat din Bărbierul din Sevilia de
Rossini (Fosile - p. XII). Ciclul Tablourile dintr-o expoziţie, de Musorgski cuprinde părţi
programatice inclusiv cu conţinut satiric. Aşa este, de pildă, Piaţa din Limoges în redarea
pălăvrăgelii vânzătoarelor, respectiv, dialogul Doi evrei: cel bogat şi cel sărac.
Nuanţele satiricului apar în diferite forme de râs şi sunt aplicate în mai multe contexte
stilistico-estetice. Blaga, de pildă vorbeşte despre «râsul luciferic», Baudelaire foloseşte
expresia de «râs satanic». Cunoaştem şi din uzul cotidian expresii nuanţate ale râsului satiric
cum ar fi: «râsul caustic» sau «râsul usturător», sau, pur şi simplu, «râs neiertător».
În muzică, aceste nuanţe ale satiricului se aplică la nivel de forme intercategoriale ale
valorii comice. La fel de sugestive sunt denumirile intercategoriale cum este, de pildă, partea
X, Ridicolosamente, din Viziuni fugitive pentru pian respectiv, ciclul pentru pian Sarcasme, în
special ultimele două piese care au ca indicaţie de tempo termenii sugestivi de Smanioso,

369
respectiv Precipitosissimo.
A doua formă fundamentală a râsului comic o constituie râsul ironic. Râsul ironic
însoţeşte acea structură a conflictului comic din a cărei realizare face parte inclusiv autorul.
Această participare directă a autorului în contextul ironic aduce semnificaţia estetică a lipsei
de platformă pentru judecată. Cu alte cuvinte, autorul "ironizează" doar fenomenul, însă nu-l
poate lua in derâdere căci ar fi cu totul absurd «o autoluare în derâdere», un fel de «hianus
mit uns!»)405. În discutarea teoretică a acestei categorii, specialiştii polemizează în legătură cu
terminologia consacrată. După unii exista ironie şi autoironie. Noi socotim a fi un pleonasm
această distincţie, deoarece fenomenul din care autorii fac parte şi pe care, totodată, îl
ironizează, trage în mod obligatoriu după sine şi autoironia. Ironia, felul în care aceşti autori o
utilizează, reprezintă o nuanţă a satiricului, o nuanţă mai atenuată care nu atrage după sine în
mod inevitabil distrugerea vitriolică a fenomenului.
Distincţia de mai sus - ironie, autoironie - îşi găseşte motivaţia pe plan formal.
Bunăoară, ironia se bazează pe tehnica retorică a generalizării inverse sau ascunse potrivit
căreia cel ce ironizează spune un lucru şi gândeşte altul (de regulă, tocmai opusul celui
rostit). În conformitate cu acest mod de sensibilizare inversă ironia se extinde dincolo de
limesul spaţiului subiectiv al autorului ironiei. Este cazul în care cel ce ironizează are
superioritate morală faţă de fenomenul comicizat. Or, în cazul acesta ironia - în ciuda
aparenţelor similare de structurare - transcende propria-i imanenţă şi ajunge în sfera
satiricului.
Ironia, ca fenomen artistic, este reprezentată printr-un număr mai mic ca celelalte
forme ale comicului, constatare valabilă pentru toate formele genului. În cazul ironiei avem
de a face cu o situaţie similară tragediei din domeniul valorii opuse. Bunăoară, şi tragedia în
sensul ei cristalin este reprezentată într-un număr destul de mic faţă de alte conflicte
dramatice. De pildă, în creaţia lui Shakespeare tragedia reprezintă doar o pătrime din totalul
lucrărilor. Pe lângă tragedia propriu-zisă, întâlnim alte trei compartimente ale creaţiei sale
cunoscute sub denumirea caracterologică «dramă de regi», «piese de teatru» şi «comedii».
Ironia este şi ea o structură mai gingaşă cel puţin din două puncte de vedere. Pretinde, mai
întâi, un context social-istoric deosebit în care autorul este capabil să descopere conflictul
comic al situaţiei fără să aibă puterea de judecată necesară de a-l combate satiric şi irevocabil.
În al doilea rând, pretinde şi o «autosimţire artistică» a creatorului însuşi care se include
personal în contextul propriei sale creaţii. Această din urmă calitate este asemănătoare cu cea
a autoportretisticii sau cu cea a jurnalului intim.
405 ?
. «Afară cu noi!»

370
 În virtutea acestor două considerente, întâlnim şi cazurile de ironie în muzică. De
pildă, viaţa şi contextul social în care a trăit B. Bartók i-au oferit un astfel de cadru pentru
ironizare şi personalitatea lui a fost înzestrată de la natură cu un simţ dezvoltat al ironizări. În
acest context, apare celebrul exemplu de ironie muzicală construit în cadrul piesei Concerto
pentru orchestră compus în anii de autoemigraţie din America. Avem în vedere partea a III-a
intitulată Intermezzo interrotto. Precum se ştie, Bartók a văzut anacronismul vieţii sociale din
patria sa, conflictele care au demonetizat realitatea şi idealurile societăţii sale însă, nu era în
stare să le ia direct în derâdere. Bunăoară, făcea şi el parte din patria sa, platforma îl includea
şi pe el însuşi în complexul fenomenului sortit eşecului. Calea lui de ieşire a fost
autoemigrarea. Dar, în această autoemigraţie nu se regăseşte pe sine, tot timpul frământându-l
chinuitor nostalgia patriei. Sunt foarte puţine compoziţiile scrise în America. Nu are nici
inspiraţie pentru creaţie. La comanda lui Koussewitzky apare Concerto-ul amintit mai sus. În
Intermezzo-ul piesei, Bartók reuşeşte în mod magistral să redea ironia atât asupra contextului
social-istoric, cât şi asupra personalităţii sale faţă în faţă cu acest context.
Intermezzo-ul se compune din cinci părţi, având o construcţie podică

Materialul utilizat reprezintă citate muzicale cu o încărcătură metaforică «uzuală» la a

căror interpretare ironică contribuie în mod adecvat structurarea podică a intermezzoului în
ansamblu. Bunăoară, citatele se repetă într-o ordine inversă. Iar între prima şi a doua lor
apariţie se intercalează centrul întrerupt al structurii aducând materialul ironizării, lăsându-ne
să subînţelegem prin el adevărul ironiei: auzim un lucru şi receptăm tocmai sensul opus al
acestuia. Cum se întâmplă practic şi concret cu această ironizare. Bartók ne sugerează că ţara
lui presupusă ca minunată şi frumoasă, ca patrie scumpă şi cămin părintesc, acum nu mai este
nici minunată, nici frumoasă, şi, cu atât mai puţin scumpă şi părintească. Acest «acum» -
precum se ştie - se referă la fascizarea şi inevitabila implicare a ţării sale în conflagraţia celui
de-al doilea război mondial. Momentul-acum este sensibilizat de către Bartók prin
întreruperea discursului melodic cu un al treilea citat urmat de onomatopeele unor râsete
cumplite intonate la alămuri grave. Aceasta este construcţia ce devine purtătoare a
momentului culminant, configurat prin întreruperea discursului muzical în partea centrală a
Intermezzoului:

371
 Din schema a doua putem observa prezenţa unui element în plus, elementul C,- cel al
întreruperii discursului. Muzica şi structurarea muzicală a ironiei se bazează pe această
întrerupere care până la urmă, pune o oglindă dublă atât faţă de ceea ce a fost până aici, cât şi
faţă de ceea ce urmează de acum încolo. Această dublă verificare în oglinda strâmbă a
întreruperii atrage după sine şi clipa saltului subit care stârneşte râsul ironic, trezindu-l la
realitate pe ascultător în audierea şi perceperea estetică a melodiilor oferite de către
compozitor. Ele, bunăoară, în sine, sunt melodii din cele mai frumoase. şi, astfel - aidoma
gradului zero, încă nesensibilizat valoric, al idealului estetic -, citatele, în ipostazele lor
absolute (deci, ne-relaţionale), nu aduc nici pe departe alura conflictului şi, cu atât mai puţin,
sentimentul comicului ironic. Prima melodie reprezintă în sine un citat folcloric, aşa-zisul
motiv de cadru cu care începe şi cu care se încheie partea a III-a. În prima sa apariţie ea este
nostalgică, evocând patria şi dragostea faţă de aceasta. A doua melodie este un travesti.
Bartók citează şi de astă dată, dar obiectul citatului îl reprezintă o romanţă cunoscută şi
arhicunoscută în acea perioadă sub denumirea de Frumoasă şi miraculoasă eşti, Patria mea!
Bartók citează supralicitat această melodie, înfrumuseţând-o şi înnobilând-o. Din caracterul
uşor trivial şi destul de tocit al şlagărului nu mai rămâne nimic. În aplicarea bartókiană
melodia devine cristalină, angelică. şi, atunci, apare elementul al treilea, C-ul, citatul din F.
Lehar, opereta Văduva veselă, şi anume intrarea lui Danilo Danilovici în scena petrecută în
"Orfeu" (un bar de noapte), adresându-se dansatoarelor, el cântă: "Ce-mi pasă mie de patrie,
când am astfel de păpuşi drăgălaşe cu care dansez şi pe care le sărut". Acest al treilea moment
este întrerupt cu acel sarcasm bartókian care este redat la alămuri într-un fortissimo şi prin
onomatopeele directe ale hohotului. Abia în această clipă descoperim esenţa propriu-zisă a
lucrurilor şi putem privi retroactiv fenomenele cu totul altfel. În spatele purităţii acestora apar
feţele adevărate ale lucrurilor. Pentru a ne ajuta în această înţelegere, întreruperea pornită de
către Bartók prin metafora zdruncinătoare a râsului satanic, este continuată cu o melodie care
se arată ca o grimasă a acestora, metaforizând cotropitorii invadatori 406 şi terminând cu ea:
partea readusă (B) apare în oglinda acestei grimase, sugerând tocmai inversul originarului

406 ?
. Avem de a face şi de această dată cu un citat, o polcă dintr-o simfonie a lui D. Şostakovici, acolo fiind un
leit-motiv programatic al invadatorilor fascişti. Cele două melodii apar în recurenţă reciprocă.

372
«sens literal» (Dante), adică "numai frumoasă şi numai miraculoasă nu eşti, Patria mea"; după
care, revenirea părţii A încheie, ca şi un cadru folcloric într-un ţipător de anacronic, tabloul
întrerupt al viziunii cândva nostalgice, iar acum total ironice asupra patriei. 407
Umorul reprezintă, cu nuanţele sale multiple, spectrul cel mai bogat a sensibilizării
muzicale asupra comicului. Râsul atenuat în zâmbete, criticele şi pedepsele ascunse în florile
iertării formează acea undă vibrantă a conflictului comic pe care îl transmit cu predilecţie
mai toate genurile muzicii culte şi populare deopotrivă. Umorul şi alteregourile sale, farsa,
gluma, bancul, enigma, surpriza etc. apar obligatoriu, în sens complementar-contrastant în
lucrările ciclice camerale sau orchestrale. Să ne gândim la glumele robuste beethoveniene
cuprinse în scherzo-urile simfoniilor sale, la glumele muzicale mozartiene în canoanele scrise
pe texte picante, sau la Sextetul muzical de la ţară. Dar literatura muzicală ar putea să fie
examinată cu succes, în acest sens în fiecare etapă stilistică, începând cu epoca madrigalelor
- I. Stephani Cucul, A. Scandelli Bonzorno Madonna, F. Giardini Viva tutte le vezzose - şi
până în prezent. Ajunge să ne gândim la umorescele omniprezente în piesele de caracter
scrise pentru instrumente solo la R. Schumann, St. Heller, E. Grieg, A. Dvorák, M. Reger sau
la cele trei caricaturi muzicale pentru suflători şi pian Din cătănie (1933) sau Burlescă pentru
pian şi orchestră (1937), ambele de P. Constantinescu. un exemplu la fel de edificator asupra
umorului în muzica pianistică ni-l oferă D. Voiculescu în Caiet fără sfârşit vol. I şi II.
O formă promptă pentru umorul muzical o asigură procedeul scordaturii. Se aplică
aici termenul într-un sens mai larg subînţelegând nu numai acordajul excepţional al
instrumentului respectiv, dar şi tehnicile componistice în care «acordajul» vizează
schimbarea subită, neaşteptată a unor relaţii din interiorul discursului muzical. Posibilităţile
umorului redat prin astfel de «scordaturi» sunt multiple. Apare de exemplu între cadrul tonal
imprimat şi cadenţa de virtuozitate concepută în afara acestei tonalităţi. Pasajul va putea fi
cântat oricât de perfect, va suna îngrozitor de «fals», ca în gluma muzicală a lui Mozart
amintită mai sus. Altădată apare discrepanţa scordată între discant şi acompaniament, ca la
Bartók în Cvartetul de coarde nr.5 când un citat dintr-un cântec de stea este acompaniat după
primele măsuri tradiţionale dintr-o dată cu un semiton diferenţă. Efectul este de flaşnetă şi
sugerează un mesaj grotesc manifestat prin umor.
În exemplele de mai sus, cum ar fi de pildă părţile fanteziei zoologice ale
Carnavalului animalelor de Saint-Saëns am întâlnit proceduri de imitaţie caricaturizantă a
citatului. Acest mod de zămislire a comicului îl cunoaştem sub denumirea de parodie.408
407 ?
. A se vedea mai detaliat: Angi I., Polifónia és poliszémia (Polifonie şi polisemie), în: Bartók-dolgozatok
1981, (Studii bartókiene) Bucureşti, 1982, p. 236-271.
408 ?
. Conceptul are mai multe sensuri. Dicţionarul de neologisme al lui Fl. Marcu - C. Maneca, ed. cit, arată:

373
De exemplu, o minunată parodizare asupra Dansului silfelor din Damnaţiunea lui Faust de
Berlioz ne oferă partea a 5-a, Elefantul intonând, plin de umor dansul graţios la contrabas etc.
P. Vermesy combină în mod deosebit de ingenios scordatura cu parodia. În opera sa
comică Metamorfoza dracului la Ciuc putem descoperi o serie întreagă de parodii de a cest
fel. Spre exemplu amintim melodia evlavioasă din Cântecul de seară de Z. Kodály care este
citată de către Vermesy prin reducerea distanţei intervalice cu un semiton între cele două
motive tetracordice imprimându-le astfel un sens grotesc concretizat prin umorul amar al
secuiului care, obligat fiind, îl invită pe dracul, pe sunetele acestei parodii, ca să-i facă o
vizită etc.
Aşadar, comicul este categoria câmpului estetic care apare aproape în toate epocile şi
stilurile istoriei muzicale fiind promovată atât în muzica vocală cât şi cea instrumentală
bucurându-se de o largă preocupare de creaţie în rândul compozitorilor şi de o predilecţie în
tălmăcire a interpreţilor.

imitaţie cu intenţie de ridiculizare a unei opere literare serioase; imitaţie nereuşită, inferioară originalului" p. 792.
Se ştie că în baroc şi în mod special la Bach parodia a însemnat preluarea (în mod schimbat sau
neschimbat, parţial sau integral) a unei părţi dintr-o lucrarea şi introducerea ei într-o altă, nouă lucrare. De astă
dată, deci, nu apare verdictul ridiculizant al imitaţiei.
În fine, teoria contemporană a literaturii înţelege prin parodie orice repetare în istoria artei drept parodie,
fie pe plan stilistic, tematic, arhetipal etc., cu sau fără amendamente caricaturizante. (a se vedea Világirodalmi
lexikon (Lexicon de literatură universală), Budapest, 1986, vol. 10, p. 214-219.
În cazul de faţă folosim sensul primar al noţiunii de parodie.

374
V. FORMELE INTERCATEGORIALE

Valorile fundamentale - frumosul şi urâtul, sublimul şi josnicul, tragicul şi comicul -

care reprezintă trăsăturile inerente ale câmpului estetic şi care definesc, prin proporţia lor
mereu variată, modul de existenţă al acestuia - sunt manifestate concret în şi prin formele lor
intercategoriale.
Precum rezultă din cele arătate până acum, valorile de mai sus se structurează în mod
relaţional, evidenţiind fazele de echilibru, de acumulare cantitativă şi de conflict ale
raportului ce se condiţionează pe plan estetic între real şi ideal.
Existenţa ternară a fazelor de evidenţiere valorică a sferei estetice se află într-o
echivalenţă dinamică cu mecanismul generalizator al imaginilor artistice. Relaţia dintre
semnificant şi semnificat se constituie şi ea în mod ternar, începând cu gradul zero
(=echilibru), continuând cu abaterea (=acumulare) şi terminând cu interpretarea (conflictul)
confruntărilor dintre vechiul şi noul semnificant409.
Analogia dintre condiţionarea ontică a câmpului estetic şi modelarea retorico-
semantică a imaginii artistice poate fi continuată în paralela forme intercategoriale - forme
retorice. Bunăoară, cele trei ipostaze valorice ale esteticului sunt manifestate intercategorial,
aşa cum cele trei faze ale generalizării artistice sunt polarizate şi diversificate în figurile
retorice ale imaginilor de bază.
Iată de ce fiecare creaţie artistică reprezintă în condiţionarea sa retorico-semantică,
câte o ipostază a configuraţiei câmpului estetic istoriceşte determinat.
Semnificaţia conceptului de intercategorie are sensul de a sublinia stadiul particular
de manifestare a valorii respective. În acest stadiu, fiinţarea valorii nu mai este ermetică în
imanenţa categoriei sale pure ce o defineşte propriu-zis, ci «dincolo» sau «dincoace» de
această imanenţă este surprins într-o ipostază transcendentă, «intercategorială». Paradoxal
vorbind, ipostaza intercategorială reprezintă o impuritate adecvată. Ca ipostază relativă,
deosebeşte valoarea considerată intercategorial de existenţa sa absolută. Deosebirea a
observat-o, deşi în mod negativ, deja Platon, când în Hippias maior deosebeşte clar frumosul
(absolut) de frumosul (relativ). În ciuda dojenirii lui Hippias de către Socrate, acesta fiind
incapabil de a înţelege prioritatea superioară a frumosului absolut, toate exemplele concrete
ala analizei anatreptice susţin existenţa frumosului în lucruri, fiinţe, fapte şi atitudini tocmai

409 ?
. Despre generalizările retorice ale imaginii muzicale vom vorbi mai pe larg în partea a doua a cursului; pentru
documentarea problemei recomandăm în special tratatele franceze de retorică concepute după tradiţii saussuriene, ca
de pildă: Grupul «M», Retorică generală, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.

375
în virtutea lor relativă, intercategorială.410

1. Trăsăturile definitorii ale formelor intercategoriale

Dintre numeroase trăsături definitorii ale formelor intercategoriale amintim aici

următoarelor trei: a) sensibilizarea particulară a valorilor fundamentale; b) stabilirea lor leit-
motivică; c) corelarea intercategorială a valorilor estetice.
Să le luăm pe rând.
a) Formele intercategoriale au menirea să manifeste într-un mod particular conţinutul
estetic al valorilor fundamentale din câmp. Manifestarea se bazează pe procedura
sensibilizării estetice şi anume pe găsirea şi plăsmuirea unei forme juste a conţinutului pe
care Hegel a definit-o astfel: "Această formă justă nu este însă deloc indiferentă faţă de
conţinut; dimpotrivă, ea este conţinutul însuşi. O operă de artă căreia îi lipseşte forma sa justă
nu este, tocmai de aceea, nici ea justă, adică nu este o adevărată operă de artă; şi este o slabă
scuză pentru un artist ca atare când se spune că opera sa are, e drept, un conţinut bun (ba
chiar excelent), dar că îi lipseşte forma justă. Adevărate opere de artă sunt numai acelea în
care formă şi conţinut se arată a fi în totul identice. Se poate spune despre Iliada că conţinutul
ei este asediul Troiei sau, mai precis, mânia lui Ahile: cu aceasta avem totul, dar totodată prea
puţin, căci ceea ce face ca Iliada să fie ceea ce este, e forma poetică în care e exprimat
conţinutul. Tot astfel conţinutul lui Romeo şi Julieta este moartea a doi îndrăgostiţi ca urmare
a duşmăniei dintre familiile lor; însă nu în aceasta constă tragedia nemuritoare a lui
Shakespeare."411 În concepţia lui Hegel termenul de formă justă vizează conţinutul concret al
mesajului învederat. Nuanţa distinctivă pe care o are forma justă a valorii estetice în cauză
rezidă în diferenţa dintre valoarea estetică ce stă la baza mesajului şi mesajul însuşi. Cu alte
cuvinte, înţelegem prin forma justă a valorii nu aposteriori forma justă a conţinutului finalizat
în ansamblu, ci doar a priori componenta sa valorică sensibilizată într-un mod particular,
intercategorial.
Ducând mai departe analogia formă/conţinut - intercategorie/valoare, putem spune,
după Hegel, că frumosul poate fi exprimat prin echilibrul dintre ideal şi real, sau că sublimul
se defineşte prin acumularea cantitativă şi tragicul, prin conflict etc. Dar nu în aceste
explicaţii rezidă farmecul lor estetic. Frumosul poate fi savurat, prin intercategoriile sale de
graţios, suplu, miniatural, liric, bucolic etc., câte vreme sublimul, prin hiperbolic, grandios,

410 ?
. Platon, Hippias maior, în: Platon, Opere, vol. II. Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p.79-80.
411 ?
. Hegel, Enciclopedia ştiinţelor filosofice, partea I., Logica, Ed. Academiei, Bucureşti, 1962, p. 248.

376
monumental, sobru etc. Iar, la rândul lui, tragicul, prin patetic, maiestuos, înălţător, irevocabil
ş.a.m.d. Bineînţeles, mutatis mutandis, cele spuse sunt valabile şi pentru valorile negative ale
câmpului estetic.
În ipostazele lor pure-absolute valorile estetice pot fi condiţionate doar teoretic;
practic ele există, mai precis coexistă în formele lor intercategoriale.
b) Caracterul leit-motivic al formelor intercategoriale provine din faptul estetic
permanentizat, potrivit căruia, una şi aceeaşi formă intercategorială se statorniceşte, de
regulă, în jurul uneia şi aceleiaşi valoare fundamentale a câmpului estetic. Deci, graţiosul, sau
supleţea, împreună cu liricul, bucolicul înfăţişează de cele mai multe ori frumosul, iar
grandiosul sau monumentalul, sublimul etc. Aşadar, prin sesizarea în percepţia estetică a
prezenţei graţiosului, putem să ne dăm seama că la baza expresiei respective acţionează legile
frumosului. Această permanentizare a expresiei prin forma intercategorială respectivă îi
acordă acesteia un sens indicator, o semnificaţie leit-motivică.
Caracterul leit-motivic al formelor intercategoriale are o importanţă subliniată în
cadrul artelor expresive, nonfigurative, înainte de toate, în muzică. Aici, mesajul este sugerat,
subînţeles, are un caracter obiectual sau ideatic nedefinit, inexprimabil în cuvinte sau în
forme plastice. Tocmai de aceea, pentru asigurarea unei însuşiri estetice competente şi
adecvate a acestuia în cadrul percepţiei, funcţia leit-motivică a formelor intercategoriale
oferă, împreună cu vectorialitatea sentimentelor însoţitoare consecvente de valori identice o
premisă dinamică, fecundă pentru formarea unei judecăţi estetice competente asupra
mesajului muzical. Spre exemplu, graţiozitatea liniei melodice sinusoidale din trioul Micii
serenade de Mozart, împreună cu bucuria liniştii sufleteşti metaforizate muzical ne conduc în
mod firesc la sesizarea frumosului clasic pe care se bazează mesajul discursului mozartian.
În studierea corelaţiei leit-motivice dintre formele intercategoriale şi sentimentele
însoţitoare de valori fundamentale ne oferă exemple grăitoare A. Schönberg, în Tratatul de
compoziţie412, prin evidenţierea grafică a liniilor melodice. Se poate urmări, astfel,
preponderenţa trăsăturilor continue sau discontinue, line sau dure, ascendente sau
descendente etc. ale configuraţiei melodice. Aceste trăsături desluşite grafic reprezintă tot
atâtea indicaţii, fie la configurarea formelor intercategoriale, fie a sentimentelor însoţitoare.
Desigur, multe asemenea sugestii ne transmit analizele figurilor retorice din toate etapele
stilistice, dar despre acestea vom vorbi mai pe larg în partea a doua a cursului nostru.
c) Funcţia mediatoare a formelor intercategoriale rezultă din cea de a doua lor
trăsătură. Bunăoară, statornicirea uneia sau a alteia dintre intercategorii asupra uneia sau a
412 ?
. Arnold Schönberg, Fundamentals of Musical Composition, Faber and Faber LTD, 1967, partea I. cap. XI.

377
alteia dintre valorile de bază nu este absolută. Am spus, de regulă în sens figurat,
subînţelegând apariţia unor excepţii ori de câte ori este nevoie în practica artistică sau
cotidian-estetică. Comunicarea intercategorială între valori fundamentale devine posibilă
datorită tocmai acestor nereguli, când o formă ce deserveşte sistematic sensibilizarea
particulară a unei valori de bază este utilizată într-un mod neobişnuit pentru plasticizarea altei
valori.
În cazul manifestării valorii de sublim apare, de exemplu, liricul sau bucolicul. În
acest caz, sublimul monumental-grandios capătă o tentă în plus, se îngemănează cu frumosul.
Sunt multe asemenea momente, de exemplu, în muzica beethoveniană. Tema «eroică» în
secţiunea de tratare a părţii întâi este confruntată cu o asemenea temă a doua, menită să
acorde trăsături intime subiective primei teme, salvând-o de a deveni un monstru rigid al unor
hiperbolizări exagerate unilateral.
De altfel, contrastele polifonice de diminuţie - augmentaţie sau, pe un plan mai
general, hiperbola - litota, au menirea tocmai de a comunica între valori, de a face mai sublim
frumosul respectiv, mai frumos sublimul. În primul, caz putem să avem în vedere, de pildă,
fugile din cele două volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. În cel de-al doilea
volum, putem să ne gândim spre exemplu la portretele emoţionale ale eroilor din tragediile
lui Shakespeare; observăm că şi după concepţia marelui dramaturg valoarea tragică este
confruntată cu cea a frumosului (Ofelia, Desdemona etc.) respectiv a josnicului (Richard al
III-lea) pentru creşterea gradului de colizie tragică: moartea Desdemonei sau nebunia Ofeliei
stârnesc un patos în plus prin simbolizarea pierzaniei inclusiv a frumuseţii lor. Iar, drama lui
Richard excelează printr-o înspăimântătoare amalgamare a josniciei sale cinice cu vina
tragică propriu-zisă.

2.Mutaţii structural-istorice în dezvoltarea formelor intercategoriale

În conformitate cu trăsăturile analizate mai sus putem distinge, la nivelul fiecărei

valori estetice fundamentale, câteva forme intercategoriale tipice, care şi-au trăit mutaţiile
structural-istorice împreună cu evoluţia istorico-structurală a câmpului de forţă a esteticului.
Am amintit deja că graţiosul, supleţea, liricul, bucolicul, intimul împreună cu multe
alte forme stau în slujba manifestării nuanţate a frumosului. De asemenea, grandiosul şi
monumentalul înfăţişează sublimul. Tragicul este redat prin maiestuos, patetic, sobru,
irevocabil ş.a.m.d. Perechile negative ale acestor valori au şi ele arsenalul lor de forme
intercategoriale. Urâtul se caracterizează prin informal, diform, amorf, disonant etc. Josnicul

378
foloseşte, cu valenţe inverse, grandiosul sau monumentalul. Iar comicul se promovează în şi
prin multiplele forme purtătoare de râs, ca de pildă umorescul, ironicul, satiricul, sarcasticul,
causticul, gluma, farsa etc.
Reţinem că acest forme sunt cele tipice, dar nu epuizează nici pe de parte spectrul
deosebit de larg al modalităţilor intercategoriale.
Amintim, de asemenea, că valorile latente ale esteticului - grotescul şi absurdul -
folosesc aceste forme în mod mediat, prin saltul lor în regnul valorii cu care îşi vor schimba
esenţa latentă în cea manifestă. Aşadar, grotescul poate îmbrăca sau absurdul poate dezbrăca
formele tipice ale tuturor valorilor de bază din câmpul estetic.
În fine, non-valorile şi anti-valorile realizează şi ele apariţia, uzurpând costumul
valorilor autentice. Kitsch-ul, diletantismul sau snobismul sunt, tocmai de aceea, periculoase
deoarece le putem greu demasca, ele folosind ingenios şi cu multă dibăcie formele
intercategoriale ale esteticului real, se ascund în mod ingenios în dosul valorilor propriu-zise.
Iar după instaurarea lor, asemeni puilor de cuc, ele alungă valorile autentice din sfera culturii
estetice.
Fiecare formă intercategorială şi-a perfectat, în decursul existenţei sale, structuri
cvasi-finale care pot fi cuprinse mai mult sau mai puţin operaţional, în câteva modele general
valabile.
Relaţiile dihotomice pe care le-am discutat în analizele noastre asupra realului şi
idealului estetico-artistic413 au contribuţii esenţiale la constituirea structurii formelor
intercategoriale. Le reamintim aici pe cele mai importante, sub forma lor operaţional-
fracţionară:

Aşadar, aceste relaţii reprezintă «pietrele de construcţie» a formelor juste.

«Numitorii» relaţiilor clădesc esenţa imaginii contribuind la îmbogăţirea manifestării
ideatico-emoţionale şi voliţional-dinamice a valorii estetice ce stă la baza mesajului.
«Numărătorii» servesc la întărirea şi materializarea spaţio-temporală şi audio-vizuală a
intercategoriilor.
Formele intercategoriale se grupează, deci, în două straturi expresive, respectiv,
plastice, potrivit ipostazelor lor temporale sau spaţiale. Acest lucru a fost surprins cât se poate

413 ?
. A se vedea capitolul Constituirea câmpului estetic din partea întâi a cursului de faţă.

379
de grăitor de către Lucian Blaga, care a clasificat generalizarea metaforică a formelor
intercategoriale în cea revelatorie, respectiv, în cea plasticizantă.
Distincţia lui Blaga - plasticizant, revelator - este axată, în primul rând, pe domeniul
generalizărilor poetice. Astfel, dihotomia obiectual - ideatic a formelor intercategoriale este
acoperită doar parţial. Funcţia plasticizantă explorată integral asupra intercategoriilor
caracterizează precumpănitor configurarea spaţială a sferei estetice, câtă vreme cea
revelatoare manifestă cu precădere ipostaza temporală a esteticului. Termenul de «fapt» pe
care îl aplică marele filosof-poet român are şi el o semnificaţie complexă. Poate fi asemuit cel
mai bine cu termenul aristotelic de «obiect».414 Aşadar, formele intercategoriale îşi au faptele
la care se referă. Cele obiectuale nedefinite urmăresc calea generalizării metaforelor
plasticizante, descrise de Blaga în felul următor: "Metaforele plasticizante se produc în
cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de altul, mai mult sau mai puţin asemănător,
ambele fiind de domeniul lumii, date închipuite, trăite sau gândite. Apropierea între fapte sau
transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv în vederea plasticizării unuia
din ele. Când numim rândunelele aşezate pe firele de telegraf «nişte note pe un portativ»,
plasticizăm un complex de fapte prin altul, în anume privinţe asemănător. În realitate nu
plasticizăm un fapt prin alt fapt, ci expresia incompletă a unui fapt prin expresia altui
fapt"(n. n.). Mutând analiza la formele intercategoriale, constatăm că aici este vorba de
plasticizarea valorii de bază apropiind-o mai mult sau mai puţin de o altă valoare de bază.
Aici, confruntarea se rezumă doar la manifestarea complementară, prin contrast, a valorii
fundamentale în cauză. Ceea ce spunea Blaga în continuare despre metafora plasticizantă,
este, mutatis mutandis, valabil şi la comunicarea pe axă a valorilor estetice. "E de remarcat -
se arată în continuare - că metaforele plasticizante nu îmbogăţesc cu nimic conţinutul ca atare
al faptului la care ele se referă. Metaforele acestea sunt destinate să redea cât mai mult
carnaţia concretă a unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai mult sau mai
puţin abstracte, nu-l pot cuprinde în întregime. Adevărul e că cuvintele sunt aşa de anemice,
încât ar fi nevoie de un alai infinit de vocabule, esenţiale şi de specificare, pentru a reconstitui
cu mijloace de limbaj faptul concret. Metafora plasticizantă are darul de a suspenda un balast,
ce pare inevitabil, şi de a ne elibera de un proces obositor şi nesfârşit, pe care adesea am fi
siliţi să-l luăm asupra noastră." Din cele arătate rezultă clar că funcţia plasticizantă a formei
intercategoriale are menirea de a manifesta cât se poate de economicos dar şi de complet
esenţa inerentă a categoriei estetice evidente. "În raport cu faptul şi plenitudinea sa - continuă
414 ?
. Vezi de pildă o definiţie aristotelică despre metaforă: "Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui altui
obiect, fie de la gen la speţă, fie de la speţă la speţă, fie după analogie". În: Aristotel, Poetica, Ed. Academiei,
Bucureşti, 1965, p. 82.

380
Blaga - metafora plasticizantă vrea să ne comunice ceea ce nu e în stare noţiunea abstractă,
generică a faptului." Forma intercategorială în sine nu reprezintă o valoare intrinsecă, ea ne
apare ca premisa adecvată de manifestare diversificată a frumosului, sublimului, tragicului,
comicului etc. Bunăoară, acestea din urmă, în condiţionarea lor indirectă, ar rămâne doar
nişte generalităţi. "Expresia directă a unui fapt - conchide filosoful nostru - e totdeauna o
abstracţiune mai mult sau mai puţin spălăcită. În aceasta zace deficienţa congenitală a
expresiei directe. Faţă de deficienţa expresiei directe, plenitudinea faptului cere însă o
compensaţie. Compensaţia se realizează prin expresii indirecte, printr-un transfer de termeni,
prin metafore. Metafora plasticizantă reprezintă o tehnică compensatorie, ea nu e chemată să
îmbogăţească faptul, la care se referă, ci să completeze şi să răzbune neputinţa expresiei
directe, sau, mai precis, să facă de prisos infinitul expresiei directe."415
Metaforele revelatorii, precum le spune Blaga explorează regnul expresiei. Particular
în poezie, general în artele nonfigurative, acest tip de metaforă prezintă o echivalenţă
epistemologică cu formele intercategoriale menite să aprofundeze sensul valoric al categoriei
estetice de bază, manifestându-se mai ales la nivelul expresiei. Dacă formele plasticizante au
vizat obiectualitatea nedefinită a valorii figurative, acestea din urmă revelatorii-expresive
contribuie la sensibilizarea temporală a idealităţii nedefinite a valorilor condiţionate în sfera
temporală a esteticului nonfigurativ. Blaga numeşte, pe bună dreptate, inefabilul expresiei
poetice drept «mister». şi, acest mister rezidă în «fapte» iar generalizările revelatorii sunt
menite să evidenţieze tocmai acest mister, de astă dată îmbogăţind însuşi conţinutul
«faptului» respectiv. Lucru eminamente valabil şi în domeniul formelor intercategoriale. Iată
ce spune autorul citat: "Câtă vreme metaforele tip I nu sporesc semnificaţia faptelor, la care
se referă, ci întregesc expresia lor directă, cuvântul ca atare, metaforele tip II sporesc
semnificaţia faptelor însele, la care se referă. Metaforele revelatorii sunt destinate să scoată la
iveală ceva ascuns, chiar despre faptele care le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-
un fel revelarea unui «mister», prin mijloace pe care ni le pune la îndemână lumea concretă,
experienţa sensibilă şi lumea imaginară. Când de pildă ciobanul din Mioriţa numeşte moartea
«a lumii mireasă» şi pierirea sa «o nuntă», el revelează, punând în imaginar relief, o latură
ascunsă a faptului «moarte». Metafora îmbogăţeşte în cazul acesta însăşi semnificaţia
faptului, la care se referă, şi care, înainte de a fi atins de harul metaforelor în chestiune, avea
încă o înfăţişare de taină pecetluită. Când ciobanul spune:

am avut nuntaşi
415 ?
. Lucian Blaga, Trilogia culturii, ELU., Bucureşti, 1969, p. 276-277.

381
 Brazi şi păltinaşi,
preoţi munţii mari,
păsări lăutari,
păsările mii,
şi stele făclii

faptele, asupra cărora se revarsă avalanşa de metafore, constituie întreaga «natură». Prin
metaforele rostite, aceasta dobândeşte o nouă semnificaţie: parcă natura întreagă devine o
«biserică»." Prin relevarea misterului - procedeu tipic baladei - faptele exprimate se încarcă
cu trăsăturile inerente ale tragicului, care primeşte astfel o manifestare triplă de liric, epic, şi
dramatic. Metafora revelatorie devine aici răsadniţa expresiei coliziunii tragice. General
vorbind, formele intercategoriale expresive atribuie sensuri noi valorii estetice ce se aşteaptă
a fi exteriorizată. Acelaşi lucru îl spune autorul acestei teorii despre tipul II de metafore: "Se
poate spune despre aceste metafore, că au un caracter revelator, deoarece ele anulează
înţelesul obişnuit al faptelor, substituindu-le o nouă viziune. Aceste metafore nu plasticizează
numai nişte fapte în măsura cerută de deficienţa numirii şi expresiei lor directe, ci ele
suspendă înţelesuri şi proclamă altele. Metaforele revelatorii sunt cu totul de altă natură decât
cele plasticizante pur şi simplu, şi au cu totul altă origine. Câtă vreme metaforele plasticizante
rezultă, după cum văzurăm, dintr-un dezacord imanent al structurilor spirituale ale omului
(dezacordul dintre concret şi abstracţiune), metaforele revelatorii rezultă din modul specific
uman de a exista, din existenţa în orizontul misterului şi al revelării. Metaforele revelatorii
sunt primele simptome ale acestui mod specific de existenţă. Nu idealizăm deloc situaţia
afirmând că metaforele revelatorii mărturisesc şi ele tot despre un aspect antropologic, despre
un aspect profund, dat deodată cu fiinţa omului ca atare. Cât timp omul (încă nu de tot «om»)
trăieşte în afară de mister, fără conştiinţa acestuia, într-o stare netulburată de echilibru
paradisiac-animalic, el nu întrebuinţează decât metafora plasticizantă, cerută de dezacordul
dintre concret şi abstracţiune. Metafora revelatorie începe în momentul când omul devine în
adevăr «om», adică în momentul când el se aşează în orizontul şi în dimensiunile
misterului."416 În adevăr, filogeneza generalizării artistice revelatorii este repetată de fiecare
dată în ontogeneza formelor intercategoriale.
Echilibrul, acumularea şi conflictul ca faze sincretice ale devenirii estetice, oferă pe
parcursul mutaţiilor lor structural-istorice o serie de ipostaze valorice care se manifestă mai
întâi obiectual plasticizant, iar apoi ideatic expresiv-revelator. Cele două momente au însă,
416 ?
. Idem, p. 279-280.

382
câte o durată de zeci de mii de ani.
Începuturile sincretice ale formelor intercategoriale le descrie deosebit de sugestiv
Herder în Kalligone. Îl citează E. Fischer: "«Omul apăru pe lume; ce ocean începu să
clocotească de îndată în jurul lui: cu preţul cărui efort a învăţat el să distingă, să-şi cunoască
diversele simţuri, să se încreadă numai în simţurile pe care recunoscuse!» Herder prevedea
ceea ce ştiinţa trebuia să confirme mai târziu, adică faptul că omul preistoric vedea lumea ca
un tot nedeterminat, că dintre aspectele numeroase şi complexe ale lumii, el a trebuit să
înveţe a separa, a diferenţia, a alege ceea ce era esenţial propriei sale vieţi, pentru a putea să
stabilească echilibrul necesar între lume şi el însuşi, locuitorul ei."
Referindu-se apoi la corelaţiile primare ale funcţiilor comunicative şi expresive, în
urma textului herderian, Fischer arată: "Limbajul este nu atât un mijloc de expresie, cât un
mijloc de comunicare. Omul s-a familiarizat, încetul cu încetul, cu obiectele, «le-a dat nume
luate din natură, imitând, pe cât posibil, prin sunetele lor, natura... Era o pantomimă la care
luau parte trupul şi gesturile».
Limbajul primitiv - continuă Fischer - era un ansamblu de cuvinte, de intonaţii
muzicale şi de gesturi imitative. Herder spune:
«Primele cuvinte s-au format pornind de la zgomotele din lumea înconjurătoare. Ideea
de obiect rămânea încă în suspensie între acţiune şi actor: sunetul trebuia să indice obiectul,
aşa cum obiectul producea sunetul; şi astfel verba au devenit nomina şi nomina au devenit
verba...»" Aşadar, primele forme intercategoriale au reprezentat un modus vivendi cumulard,
pendulând între viitori poli distinctivi ai genezei, de la figurativ la non-figurativ, de la plastic
la expresiv, de la exterior la interior. Dar, să-l ascultăm pe mai departe pe Fischer:
"Omul primitiv nu făcea încă deosebire între activitatea sa şi obiectul de care aceasta
era legată; amândouă constituiau o unitate vag determinată. Deşi cuvântul devine un semn (şi
nu numai o expresie sau o imagine), în acest semn erau incluse încă nenumărate aspecte;
numai treptat, treptat s-a ajuns la abstracţiunea pură.
«Obiectele senzoriale erau descrise senzorial; şi sub câte unghiuri, sub câte aspecte
puteau să fie descrise! De aceea limbajul era plin de inversiuni fantastice şi lipsite de orice
ordine, plin de neregularităţi şi de digresiuni. Imaginile erau reproduse sub formă de imagini
ori de câte ori era posibil, şi astfel s-a creat o comoară de metafore, de idiomatisme şi de
nume senzoriale».
Herder aminteşte că arabii aveau cincizeci de cuvinte pentru leu, două sute pentru
şarpe, optzeci pentru miel şi mai mult de o mie pentru sabie: altfel spus, numele senzoriale nu

383
se concentraseră încă pe deplin în abstracţiuni. El îi întreba ironic pe cei care credeau în
«originea divină» a limbajului: «Pentru ce a inventat Dumnezeu un vocabular superfluu?»
Şi, mai departe: «Un limbaj primitiv este bogat pentru că este sărac: inventatorii săi
nu aveau un plan şi nu puteau, prin urmare, să-şi permită să facă economii. Dumnezeu este
deci socotit a fi inventatorul limbilor celor mai puţin dezvoltate?»
Şi, în fine: «Acela era un limbaj viu. Repertoriul vast de gesturi hotăra, ca să spunem
aşa, ritmul şi limitele pe care le conţineau cuvintele vorbite, iar marea bogăţie de definiţii ale
vocabularului real ţinea loc de gramatică».
Cu cât omul acumulează experienţă şi distinge mai bine diferitele obiecte cu înfăţişări
diferite, cu atât limbajul său trebuie să se îmbogăţească.
«Cu cât experienţele şi trăsăturile noi se reproduc în mintea sa, cu atât limbajul lui
este mai sigur şi mai uşor. Cu cât distinge şi clarifică mai mult, cu atât limbajul său ajunge să
fie mai ordonat»."417
Geneza formelor muzicale intercategoriale a fost analizată inclusiv de către
Giambattista Vico în Pincipi de scienza nuova d'intorno alla comune natura delle nazioni 418.
Constatările sale vizează, deopotrivă, caracterele obiectual şi ideatic nedefinite ale
comunicării muzicale, pe care o discută paralel cu geneza formelor poetice. Meditând despre
originile vorbirii poetice, despre digresiuni, despre inversiune, despre măsură, despre cânt şi
despre vers, Vico se opreşte asupra dihotomiei ce caracterizează apariţia şi dezvoltarea
gândirii plasticizant-figurative incipiente, pe de o parte, şi modelarea universală a gândirii
abstracte de mai târziu, pe de altă parte: "Din toate acestea pare că s-a dovedit că legile
necesare ale naturii omeneşti sunt cauza pentru care vorbirea poetică s-a născut înaintea
vorbirii în proză; tot aşa cum aceleaşi legi necesare ale naturii omeneşti au generat fabulele,
poveştile sau miturile, adică universalii fantastici, înainte de a fi generat universalii
raţionali419 , adică filosofici, care s-au născut în cuprinsul vorbirilor în proză. Într-adevăr,
poeţii au format întâi graiul poetic prin compunerea laolaltă de idei particulare (după cum s-a
văzut foarte clar mai sus), şi, plecând de aici, popoarele au ajuns să formeze vorbirea în
proză, concentrând în fiecare cuvânt, ca într-un gen, părţile pe care graiul poetic le asociase
una cu alta; astfel, o locuţiune poetică cum este, spre exemplu, aceasta: "Îmi fierbe sângele în

417 ?
. Ernst Fischer, Necesitatea artei, Traducere şi prefaţă de Constanti Otobâcu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968. p.
33-35.
418 ?
. G.B. Vico, Ştiinţă nouă. Principiile unei ştiinţe noi cu privire la natura comună a naţiunilor, Ed. Univers,
Bucureşti, 1972.
419 ?
. Termenul filosofic de universal desemnează, în scolastică, ideea sau noţiunea; «universalii fantastici» sunt
aşadar, la Vico, noţiunile formate pe baza cunoaşterii prin imaginaţie (fantasia), proprie vârstei zeilor şi a eroilor; iar
«universalii raţionali» sunt noţiunile formate prin cunoaşterea intelectuală, proprie vârstei oamenilor.

384
inimă" (care reprezintă un mod de a vorbi bazat pe însuşiri naturale, eterne şi comune
întregului neam omenesc), pune laolaltă sângele, fierberea şi inima, ca şi cum ar fi un singur
cuvânt, constituind un singur gen, adică ceea ce grecii numesc «stomakos» 420, latinii «ira», iar
italienii collera, adică «mânia». În acelaşi fel s-au făcut din hieroglife şi din litere eroice 421 un
număr restrâns de litere comune422, ca genuri cărora puteau să le fie subsumate nenumăratele
sunete articulate diferit, lucru pentru care a fost nevoie de o inteligenţă pe deplin dezvoltată;
aceste genuri comune, constituite din cuvinte şi litere, au înviorat minţile oamenilor, făcându-
le capabile de abstracţiune; aşa au putut să apară, până la urmă, filosofii care au creat genurile
abstracte ale ideilor. şi, cele spuse aici constituie doar o mică parte a istoriei ideilor. Astfel, se
dovedeşte că pentru a găsi originea literelor, trebuie să tratăm în acelaşi timp despre originea
limbilor!" Explorarea problematicii genezei în domeniul formelor intercategoriale asupra
originii limbajelor reprezintă la Vico o preocupare deosebită faţă de trăsăturile lor
comunicative, şi expresive. Astfel Vico se înscrie printre primii continuatori ai esteticii
lingvistice promovată de către Dante şi a cărui filon continuă apoi la B. Croce, inclusiv la U.
Eco şi pleiada contemporană de semioticieni italieni. Sunt edificatoare în această privinţa
constatările sale "axiomatice" despre primele apariţii ale intercategoriilor poetice şi muzicale.
"Cu privire la cânt şi vers - scrie Vico în continuare - am propus mai multe axiome: fiind
dovedit că la originile lor, oamenii erau muţi, înseamnă ca la început ei au emis sunetele
vocalelor cântând întocmai ca muţii; pe urmă aşa cum se întâmplă cu bâlbâiţii, au emis,
desigur tot cântând, şi sunetele articulate ale consoanelor. O dovadă a acestui fapt, că oamenii
la început au vorbit cântând, o constituie diftongii pe care ei i-au lăsat în limbă, şi care au
trebuit să fie altădată mult mai numeroşi; grecii şi francezii, care au trecut mai devreme de la
vârsta poetică la cea comună, ne-au lăsat un mare număr de diftongi, după cum s-a observat
în Axiome. Iar cauza este că vocalele se pronunţă uşor, pe când consoanele se pronunţă greu;
şi apoi s-a dovedit că aceşti oameni primitivi şi mărginiţi, ca să ajungă să rostească sunete
nearticulate, trebuiau să simtă patimi violente care în mod firesc se exprimă cu glas tare; iar
natura este astfel făcută încât , atunci când omul ridică glasul, el să fie împins să emită
diftongi şi să înceapă să cânte, după cum s-a arătat în Axiome; de aceea am demonstrat puţin
mai sus că în vârsta zeilor, cei dintâi greci au alcătuit primul vers eroic spondeu cu diftongul
«pai» care conţinea de două ori mai multe vocale decât consoane."423
420 ?
. Nu grecii (cu sensul de «mânie»), ci chiar latinii în forma «stomachus».
421 ?
. Adică stemele eroilor.
422 ?
.Adică litere de alfabet, care au derivat, deci, din hieroglife.
423 ?
. Giambattista Vico, Ştiinţa nouă. Principiile unei ştiinţe noi cu privire la natura comună a naţiunilor (Cartea a
doua: Despre înţelepciunea poetică. Prolegomene. Cap. V. Corolarii privind originile vorbirii poetice, despre
digresiuni, despre inversiune, despre măsură, despre cânt şi despre vers.) Studiu introductiv, traducere şi indici de

385
 Reflexiile estetice ale lui Vico, împreună cu cele luministe herderiene din Kalligone,
valabile deopotrivă asupra formelor intercategoriale au fost continuate apoi de către filosofia
clasică hegeliană.
Dacă Vico a abordat problematica genezei formelor juste în sferele generalizărilor
poetice şi abstracte, Hegel va sintetiza cuceririle raţiunii umane până în epoca modernă,
insistând în Ştiinţa logicii asupra esenţei ca reflectare în ea însăşi, scoţând în evidenţă
esenţialităţile sau determinaţiile de reflectare - identitatea; diferenţa; contradicţia.
Constatările marelui filosof german din Ştiinţa logicii sunt congruente cu cele ale metaforelor
revelatorii explicate de către L. Blaga în Trilogia culturii. Iată ce spune Hegel în legătură cu
manifestarea intercategorială a esenţei la nivelele determinaţiilor relaţionale simple, ale
reflectării înţelegătoare şi, în fine, ale raţiunii cugetătoare: "Dacă în mişcare, în impuls etc.
contradicţia e mascată pentru reprezentare prin simplitatea acestor determinaţii, ea se
prezintă, din contra, în determinaţiile relaţionale în chip nemijlocit. Exemplele cele mai
banale, ca sus şi jos, drept şi stâng, tată şi fiu, şi aşa mai departe la infinit, conţin, toate, cele
două opuse într-un singur termen. E sus ceea ce nu e jos; a fi sus înseamnă numai a nu fi jos,
şi sus nu există decât întrucât există jos; şi invers; în fiecare determinaţie este inclus
contrariul ei. Tatăl e celălaltul fiului, şi fiul celălaltul tatălui, iar tatăl şi fiul nu există fiecare
decât în acest celălalt al celuilalt; şi în acelaşi timp fiecare din aceste determinaţii există
numai în raport cu cealaltă; fiinţa lor este o unică subzistenţă. Tatăl, în afară de raportarea sa
la fiu, e şi ceva pentru sine; dar în afara acestui raport el nu e tată, ci un bărbat în general,
precum sus şi jos, drept şi stâng şi reflectate în sine, în afară de raportare, sunt ceva, sunt însă
numai locuri în general.
Opusele conţin contradicţia întrucât ele se raportează sub acelaşi aspect negativ una la
alta sau se suprimă reciproc una pe alta şi îşi sunt reciproc indiferente. Reprezentarea, în timp
ce trece la momentul indiferenţei determinaţiilor, uită unitatea lor negativă, păstrându-le
numai ca pe unele ce sunt deosebite în general, iar aceasta e determinaţie în care drept nu mai
e drept şi stâng nu mai e stâng etc. Întrucât însă reprezentarea are de fapt în faţa sa drept şi
stâng, ea are aceste determinaţii înaintea ei ca pe unele ce se neagă una pe cealaltă şi sunt
incluse una în cealaltă, determinaţii care în această unitate în acelaşi timp nu se neagă una pa
alta, ci fiecare este ca atare indiferentă.
Reprezentarea are deci, fără îndoială, pretutindeni contradicţia drept conţinut al ei, dar
nu ajunge să fie conştientă de ea; ea rămâne reflectare exterioară care trece de la egalitate la
inegalitate sau de la raportul negativ la reflectarea în sine a celor ce sunt diferiţi. Ea opune
Nina Façon. Note de Fausto Nicolini şi Nina Façon. Ed. Univers, Bucureşti, 1972, p. 169-270.

386
una alteia în chip exterior aceste determinaţii şi nu le are în vedere decât pe ele, şi nu trecerea
sau transformarea lor, ceea ce constituie esenţialul şi conţine contradicţia.
Reflectarea înţelegătoare, ca s-o amintim aici, este, din contra, aceea care prinde şi
exprimă contradicţia. Deşi ea nu exprimă conceptul lucrurilor şi al raporturilor lor şi nu are ca
materie şi conţinut al său decât determinaţii de-ale reprezentării, ea stabileşte între acestea o
relaţie care conţine contradicţia lor şi lasă să se întrevadă prin aceasta conceptul lor.
Raţiunea cugetătoare, însă ascute, aşa-zis, diferenţa tocită a diversului, simpla varietate a
reprezentării, făcând din ele diferenţă esenţială, opoziţie. Numai împins în ascuţişul
contradicţiei se animează şi se umplu de viaţă diversul şi multiplul şi-şi primesc, în
contradicţie, negativitatea, care e pulsaţia imanentă a automişcării şi a tot ce e viu." 424
Din cele trei faze succesiv prezentate mai sus rezultă că formele intercategoriale
expresive au un comportament eminamente revelator, manifestând conţinutul, nu pur şi
simplu prin configurarea plasticizantă a ipostazei obiectuale, ci mai ales prin «ideatizarea»,
prin încărcarea cu noi esenţe a valorii iniţiale.

3. Clasificarea formelor intercategoriale după criterii analitice

Studierea estetică a formelor intercategoriale se extinde pe o gamă largă asupra unor

criterii analitice care vizează separat şi la un loc promovarea lor operaţională fie în creaţie, fie
în interpretare, fie în receptare.
Dintre aceste criterii analitice amintim: a)structurarea formelor intercategoriale; b)
condiţionarea lor stilistico-istorică; c) subnuanţarea lor interpretativă.

3.1. Structurarea formelor intercategoriale

Structurarea formelor intercategoriale seamănă mult cu constituirea figurilor retorice.

Avem de-a face şi aici cu relaţii între semnificat şi semnificant, finalizându-se procedura
generalizării intercategoriale şi de astă dată la nivelul formal al semnificantului. Vom vedea
însă, că şi semnificantul însuşi se complică, circumscriindu-se de fiecare dată în relaţia
generică între componentele acestuia - mici şi mari, vechi şi noi, obiectuali şi ideatici.
Vom trece în revistă, cu scop demonstrativ, câteva forme intercategoriale dintre cele
mai frecvente, insistând în special asupra structurării lor generative. Alegem spre

424 ?
. Hegel, Ştiinţa logicii (Cartea a II-a, Esenţa, Secţiunea I, Esenţa ca reflectare în ea însăşi, Cap.2 Esenţialităţile
sau determinaţiile de reflectare; A. Identitatea; B. Diferenţa; C. Contradicţia; Nota I: Unitate a pozitivului şi
negativului; Nota II: Principiul terţiului exclus; Nota III, Principiul contradicţiei), traducere de D.D. Roşca, Ed.
Academiei, Bucureşti, 1966. p.427-428.

387
exemplificare forme juste din grupajul fiecărei valori fundamentale.
Considerăm că dintre multiplele intercategorii ale frumosului una, poate cea mai
reprezentativă, o constituie în muzică graţiosul.

3.1.1. Intercategoriile frumosului: graţiosul

Structura graţiosului purtător de frumos se configurează în relaţia de continuitate /

discontinuitate a componentelor sale. Graţiosul apare în şi prin evidenţierea stadiului de
continuitate al relaţiei. Precum şi invers, accentuarea laturii de discontinuitate conduce la
constituirea diformului, purtător de urât.
Moduri grăitoare ale ipostazelor de graţios şi diform ni le oferă limbajul vorbit.
Caracterul relaţional al selectării şi combinării elementelor sale constitutive este tot atât de
relevant ca în sfera discursului muzical. Confruntarea componentelor apare şi aici intr-o
condiţionare «binară» a celui şi celuilalt. Or, o asemenea opoziţie exprimă prioritar punerea
faţă în faţă şi polarizarea, într-un fel sau altul, a stărilor de continuitate, respectiv
discontinuitate. Să ne gândim la dihotomiile ce apar în dinamica vorbirii între

şi care pot fi asemuite oricând cu structurarea muzicală; tocmai în acest mod de creare a
raportului constă muzicalitatea ca atare a poeziei.
Totodată, opoziţiile de mai sus, examinate prin prisma decalajului, fie spre
continuitate, fie spre discontinuitate, ne conving asupra stadiului mai lin, mai continuu, mai
graţios, respectiv mai abrupt, mai discontinuu, mai diform al constituirii formei
intercategoriale puse în slujba frumosului sau a urâtului. Un grupaj mai mare de consoane în
jurul unei singure vocale va genera urâtul, disonantul, lucru ce poate fi transpus în mod
ingenios în muzică. De ex. P. Vermesy în opera sa Metamorfoza dracului în Ciuc cuvântul
«dracu» îl diformează deseori prin repetarea îndelungată a consoanei «r» din structura
cuvântului:

drrrrrrracu!425

Iar P. Verlaine oferă o graţiozitate melancolică inimitabilă poemului Cântecul de

425 ?
. În original «ördög» sună astfel: örrrrrrdög!

388
toamnă, atât prin echilibrarea continuităţii structurii dintre consoane şi vocale, cât, mai ales,
în alegerea şi promovarea cu deosebită măiestrie a vocalelor «o» şi «a», ele fiind cele mai
adecvate redării tristeţii inefabile a mesajului:

CHANT D'AUTOMNE CÂNT DE TOAMNĂ

Les sanglots longs Lungi suspine

Des violons de violine
De l'automne Autumnale
Blessent mon coeur Dau ison
D'une langueur Monoton
Monotone. De jale

Tout souffocant Cu suflet gol,

Et blême, quand Palid, ascult
Sonne l'heure Ceasul nătâng
Je me souviens În gând, perechi
Des jours anciennes Vin zile vechi
Et je pleure; şi-atunci plâng;

Et je m'en vais Şi mă avânt

Au vent mauvais În răul vânt
Qui m'emporte Ce mă poartă

Deçà, delà, De ici, colea,

Pareil à la Căci sunt deja
Feuile morte. Frunză moartă.

Traducere: Pavel PUŞCAŞ /2

august 1996/

389
Reţinem, de asemenea, că, prin natura lucrurilor, unele limbi îşi construiesc fonemele din mai
multe consoane ca altele, şi invers. Limba italiană este considerată prin excelenţă muzicală
datorită proporţiei fericite în favoarea vocalelor. Să ne gândim şi la provenienţa «belcanto»-
ului ca termen consacrat şi de origine italian. Aceste deosebiri însă, dintre structuri, nu
trebuie să ne conducă în mod greşit la o exagerată ierarhizare a limbilor în superioare şi
inferioare, în muzicale şi non-muzicale, în graţioase şi diforme... Fiecare limbă îşi are
farmecul propriu în combinarea sa cu structuri muzicale. Liedurile lui Musorgski sună
adecvat şi cel mai convingător bineînţeles în original, în limba rusă. şi, romanţa Ochii negrii
pe care o ştim din interpretarea de neuitat a lui F. Şaliapin, sună într-un mod ciudat, stârnind
zâmbete, în intonarea, tot în limba rusă, dar în stil belcanto de către L. Pavarotti.
Comparând acum structurarea muzicală a graţiosului cu cea poetică, vom vedea că
întâlnim foarte multe momente similare, congruente.
Dihotomia sonoritate - pauză capătă aici noi nuanţe. Pauza este desigur şi aici
«grăitoare» ca în poezie. Va avea funcţia sa expresivă, deosebit de diversificată. Lipsa pauzei
dintr-un context muzical conduce la sufocarea discursului. Astfel de sentimente ne cuprind,
de exemplu, în audierea unor părţi din cvartetele duble ale lui L. Spohr.
Pauza este nu numai absolută dar şi relativă. Liniştea totală reprezintă pauza absolută.
Pauza relativă este zgomotul ce «pauzează» continuitatea melodiei. Dar şi el poate fi relativ.
Consoanele reprezintă un grad redus de zgomote. Instrumentele de percuţie neacordabilă la
fel. (Timpanul, în schimb, reprezintă o componentă de continuitate organică a discursului
melodic!)
O analogie a proporţiei vocalelor şi consoanelor în poezie descoperă A. Schweitzer în
muzică la nivelul corelaţiei ritmului şi melodiei: "Se cunosc observaţii - scrie el - potrivit
cărora funcţiile consoanelor sunt îndeplinite în limbajul muzical de către ritm, iar intervalele
şi armoniile joacă rolul vocalelor, deoarece dau ritmului sonoritate. Dacă această analogie
este justă în general, atunci devine cu totul deosebită şi în întregime valabilă asupra
limbajului muzical al lui Bach. Sonoritatea pe care intervalele o dau ritmului în cauză
defineşte specificul sentimentului pe care îl exprimă. Inclusiv intervalele au la Bach
semnificaţia lor specifică, dar cuprinderea în teze generale a observaţiilor particulare aici este
incomparabil mai grea, decât acolo unde este vorba de ritm. Cu toate acestea, ne putem referi
la salturile de sextă care se aglomerează la Bach atunci când se angajează în exprimarea unei
veselii, în vreme ce pentru redarea unei indispoziţii sufleteşti, a unei repulsii, trece la

390
aplicarea terţei micşorate. Disonanţele evidente, plasate la distanţe mari, Bach le
întrebuinţează pentru zugrăvirea durerii şi a consternării."426
Relaţia continuitate - discontinuitate se comportă la fel şi în alte domenii artistice
menite să exprime intercategorial contrastul dintre frumos şi urât oglindit în opoziţia graţios -
diform. Graţiosul îşi mare corespondentul plastic în supleţe, în charmant, în mignon. Să ne
gândim la structurarea tablourilor de portret de fetiţă de N. Tonitza sau portretele-compoziţie
de madonă de Leonardo da Vinci. şi, de asemenea în conformitate cu legile graţiosului este
redat frumosul plastic şi în figurile de femeie ale lui A. Modigliani etc. Canova, cu
microplastica sa, rămâne paradigmă a supleţei manifestate în sculptură, cum ar fi, de
exemplu, compoziţia sa Amor şi Psyche.
Uneori rămâne definitorie nu polarizarea unilaterală a relaţie continuitate -
discontinuitate în direcţia, fie a graţiosului, fie a diformului, ci pur şi simplu relaţia însăşi,
mai precis contrastul binar al acesteia. De exemplu, muzica bartókiană este prioritar
construită pe «lupta» dintre graţios şi diform427.
În istoria esteticii întâlnim multe teorii şi reflexii asupra graţiosului, care scot în
evidenţă trăsăturile specifice ale structurii acestei forme intercategoriale în manifestarea
frumosului. Kant, în Critica facultăţii de judecare scoate în evidenţă caracterul concret-
senzitiv al graţiosului - împreună cu încântător, desfătător, îmbucurător ş.a.m.d. - faţă de
plăcerea dezinteresată a frumosului ca atare: "Agreabil este ceea ce place simţurilor în
senzaţie"428 Fr. Schiller subliniază dinamismul graţiosului, condiţionându-l în mişcare în
procesualitatea sa, constatare ce ne atenţionează asupra muzicalităţii acestei intercategorii:
"Graţia este o frumuseţe în mişcare" 429. După Ch. Léveque, graţiosul este o mişcare "plăcută,
armonioasă, neforţată"430. Iar E. Moutsopoulos îl metaforizează drept "bunăvoinţă
surâzătoare"431.

3.1.2. Manifestarea intercategorială a sublimului: grandiosul şi monumentalul

Precum am mai spus, toate valorile fundamentale dispun de un amplu arsenal de

«forme juste». Astfel, şi sublimul are la dispoziţie o serie de intercategorii ca de exemplu:

426 ?
. Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Veb Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig, 1963, p. 489-490.
427 ?
. Cf. Angi István, Zene és esztétika, ed.cit., p. 15-24.
428 ?
. I. Kant, Critica facultăţii de judecare, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 97.
429 ?
. Fr. Schiller, Despre graţie şi demnitate, în: Fr. Schiller, Scrieri estetice, Ed. Univers, Bucureşti, 1981, p. 195.
"Graţia este deci forma frumuseţii în care libertatea morală se exprimă fără efort, iar demnitatea, forma
frumuseţii în care moralitatea se manifestă prin afect"- citim în Notele traducătorului, Gheorghe Ciorogaru, Idem, p.
447.
430 ?
. Ch. Leveque, La Science de beau étudié dans ses principes. dans ses application et dans son histoire, A.
Durand, Paris, 1860, vol. 1., p. 107.
431 ?
. E. Moutsopoulos, Le probleme du beau chez P. Vrailas-Arménis, Ophrys, Aix-en-Provence, 1960, p. 129.

391
măreţul, înălţătorul, cutremurătorul, sobrul, nemărginitul, gloriosul, irezistibilul etc.
Dintre formele acumulativ-intercategoriale ale sublimului apare cel mai frecvent în
practica artistică grandiosul sau monumentalul. Prima variantă vizează manifestările
procesuale, dinamice, în primul rând pe cele muzicale; cea de a doua se referă la modelarea
spaţială, plastică a sublimului.
Acumularea ce se desfăşoară în componentele semnificatului relaţiei de grandios
conduce la creşterea cantitativă a părţilor, fie în ansamblul formei, fie în detaliul acesteia.
Datorită creşterii cantitative, construirea grandiosului devine congruentă cu generalizarea
acumulativă a hiperbolei. La baza procedurii de acumulare întâlnim gradarea. Este tipic
grandiosului modul în care Johannes Bächer dramatizează în mod poetic celebrul tablou al
lui El Greco, Furtuna asupra oraşului Toledo: "O furtună apocaliptică se pregăteşte,
acumulând la orizont mase înfricoşătoare de nori(a). Ea îşi proiectează umbrele(b) asupra
cetăţii, iar oraşul păleşte(c) şi tremură(d) în faţa acestui sfârşit al lumii(e) ce se pare că îl
ameninţă. Colinele verzi pe care este zidit Toledo îşi schimbă şi ele culoarea şi prind o tentă
spectrală(f). Ele înconjură fluviul, imobil(1) şi ca paralizat(2) de oroarea iminentă(3),
formând o masă inertă(4) şi pasivă(5) în jurul unei insule mici(6), care zace pustie(7) sub
reflectarea cerului îngrozit(8). Iarba şi copacii se înfioară de spaimă şi totuşi sunt ţepeni, fără
mişcare: este clipa tăcerii dinaintea furtunii432. La orizont norii devin din ce în ce mai
întunecaţi(g); artistul ne face să auzim bubuitul tunetului care se apropie(h), ne face să
simţim fulgerele(i). Suntem siguri că ne ameninţă o furtună cosmică. Toledo însuşi, cu
turnurile şi palatele sale, cu podurile şi arcadele sale, este zguduit până în temelii, înainte
chiar ca furtuna să se dezlănţuie din plin, iar acest cutremur dă în acelaşi timp o senzaţie de
triumf; Toledo va rezista".433 Însemnările noastre cu litere de la (a) la (i) scot în evidenţă
gradarea semnificantului acumularea sa cantitativ-dinamică. În opoziţie cu aceasta,
componentele eseului semnalate cu cifre de la (1) la (8) cuprind aşa-numite părţi litotizante
care, prin minimalizarea forţei de rezistenţă a oraşului şi prin suferirea creşterii fricii faţă de
fenomenul apocaliptic ce ameninţă oraşul şi pe locuitorii acestuia nu fac altceva decât
amplifică şi mai mult, prin contrast, incomensurabilitatea sublimului. Este de a dreptul
fascinant cum poetul, la sfârşitul eseului său, anticipează totuşi victoria omului.
O similară gradare grandioasă stă la baza structurii Preludiului la unison din Suita I
pentru orchestră, op.9 de G. Enescu. Aici, în consens cu sugerarea muzicală a infinitului
lumii sonore, acumularea se realizează cu gradarea ambitusului intervalic al paşilor melodiei,
432 ?
. Reprezentând un splendid exemplu privind momentul fecund din teoria lui Lessing asupra corelaţiilor dintre
timp şi spaţiu în pictură (a se vedea Lessing, Laocoon, ed. cit. cap. 3).
433 ?
. În: Ernst Fischer, Necesitatea artei, Bucureşti, 1968, p. 154.

392
ajungându-se chiar peste măsura octavei, la decimă şi undecimă. Lărgirea acumulativă se
desfăşoară la nivelul microrelaţiilor liniei melodice, având, deci, un caracter discontinuu.
Discontinuitatea exagerării cantitative asigură melodiei, în devenirea sa la unison, imanenţă
pentru redarea infinitului. Forma intercategorială a infinitului enescian este, deci, închisă.
Închisă dar transcendentă.
În nuanţarea condiţionărilor artistice ale infinitului închis sau deschis este binevenit
termenul-pereche de intrinsec-extrinsec, sugerând dihotomia atingerii - tangens - contangens
- dinlăuntru sau din afară a orbitei circulare pe care se înscrie infinitul închis. Bunăoară, el în
mod extrinsec poate fi redeschis, dar în mod intrinsec rămâne ermetizat irevocabil, similar
metamorfozelor reversibile şi/sau ireversibile antice. Tot anticii susţineau că laturile convexe
şi concave ale circumferinţei sunt inseparabile 434 şi forme de manifestare a ideilor, a valorii
spirituale. Putem adăuga: cercul reprezintă un infinit închis, deopotrivă intrinsec-extrinsec,
perimetrul căruia poate fi parcurs şi dinlăuntru şi din afară. Plimbarea pe această orbită
reprezintă din exterior premisele transcenderii; cea din interior, ale imanentizării. Această
dublă valenţă - transcendentă, imanentă - a gradării infinitului o surprinde grăitor
matematicianul poet Ion Barbu în Oul dogmatic. Să urmărim cu atenţie părţile poemului
evidenţiate de noi:

Dogma: şi Duhul Sfânt se purta

deasupra apelor.

E dat acestui trist norod

şi oul sterp, ca de mâncare,
Dar viul ou, la vârf cu plod(1),
Făcut e să-l privim la soare!

Cum lumea veche în cleştar,

Înoată în subţire var
Nevinovatul, noul ou,
Palat de nuntă şi cavou.

Din trei atlazuri e culcuşul

434 ?
. Părţile sufletului - raţională şi iraţională - sunt conceptual inseparabile, "ca partea convexă şi cea concavă a
unei circumferinţe" scrie Aristotel în Etica nicomahică, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988, p. 29.

393
 În care doarme nins albuşul(2)
Atât de galeş, de închis,
Ca trupul drag surpat în vis.

Dar plodul?
De foarte sus
Din polul plus
De unde glodul
Pământurilor n-a ajuns,
Acordă lin
şi masculin
Albuşului în hialin:
Sărutul plin.(3)

*
Om uitător, ireversibil,
Vezi Duhul Sânt făcut sensibil?(4)
Precum atunci, şi azi întocma:
Mărunte lumi păstrează dogma.

Să vezi la bolţi pe Sfântul Duh

Veghiind vii ape fără stuh,
Acest ou-simbol ţi-l aduc,
Om şters, uituc.

Nu oul roşu.
Om fără saţ şi om nerod,
Un ou cu plod
Îţi vreau, plocon, acum de Paşte;

Îl urcă-n soare şi cunoaşte!(5)

394
 şi mai ales te înfioară(6)
De acel galben icusar,
Ceasornic fără minutar,
Ce singur scrie când să moară
şi ou şi lume. Te-nfioară(7)
De ceasul galben necesar...

A morţii frunte-acolo-i toată.

În gălbănuş,
Să roadă spornicul albuş,
Durata-înscrie-în noi o roată.
Întocma - dogma.(8)

Încă o dată:
E Oul celui sterp la fel,
Dar nu-l sorbi. Curmi nuntă-n el.
şi nici la cloşcă să nu-l pui!
Îl lasă-n pacea întâie-a lui,

Că vinovat e tot făcutul,

şi sfânt - doar nunta, începutul.(9)
Ajunul Paştilor, 1925

Comparaţia cosmică ascunsă între moto-ul şi imaginea poetică tresărită în ajunul

Paştilor stă la baza zămislirii intercategoriale a infinitului: infinitul transcendenţei
macrocosmice este oglindit în non-finitul imanenţei microcosmice. În oul dogmatic apare,

395
după chipul şi asemănarea Duhului ce pluteşte asupra apelor 435, dogma436: plodul acordă lin
albuşului în hialin sărutul... Este o imagine fascinantă prin care poetul imită discret misterul
creaţiunii. şi, toate consecinţele acestui moment etern apar într-o gradaţie crescândă, fie a
evenimentelor genezei, fie a sentimentelor boltite pe traiectoria identităţii infinite a
începutului.
Părţile semnalate cu 1,2 şi 3 plasticizează comparatul: geneza însăşi. Cele semnalate
cu 4 şi 5 leagă macrouniversul cu cel imediat al omului. Momentele 6 şi 7 acumulează
sentimentul consternant al ideii însoţite. Iar fragmentele finale 8 şi 9 aduc propriu-zisa
«justeţe» a formei (Hegel) exprimând conţinutul de bază al poemului: infinitatea genezei, în
care - drept memento al Paştilor - orice început este un purtător de sfârşit - precum fiecare
zămislire a oricărui interval muzical, deci şi în Preludiul la unison prevesteşte într-un mod
mai apropiat sau mai îndepărtat închiderea punctiformică, sfârşitul vremelnic al acestuia...

Căci vinovat e tot făcutul,

şi sfânt - doar nunta, începutul.

Macroplastica lui C. Brâncuşi - Coloana infinită, Masa tăcerii, Poarta sărutului -

reprezintă tot atâtea forme intercategoriale ale monumentalului sculptural-arhitectural.
Subliniem muzicalitatea lor intrinsecă 437. În prima apare continuum-ul infinităţii, pandantul
lui muzical putând fi descoperit in piesa lui Gy. Ligeti denumită tocmai Continuum. Cea de a
doua, redă absolutum-ul pauzei muzicale, iar cea de a treia reprezintă metafora grandioasă a
iubirii. Acelaşi lucru îl putem spune şi despre intercategoriile ce manifestă infinitul
brâncuşian în sens generativ, cum ar fi non-finito-ul adoraţiei divinităţii în Rugăciune sau
parabola ireversibilă a zborului către înalt, în Pasărea măiastră.
Motivul ovoidal al formei intercategoriale pentru redarea sublimului plasticizat în
ipostazele infinitului închis îl întâlnim printre altele in Muza adormită a lui A. Rodin, dar
înfăţişarea directă apare la Brâncuşi, în creaţiile sale pe motivul ou, fie în mod de sine
stătător, fie ca o componentă, de pildă la construirea structurii unor variante ale Păsării

435 ?
. În primele rânduri din Biblie, în Cartea Genezei (Întâia Carte a lui Moise) citim: "Pământul era fără formă şi
gol; şi întuneric era peste faţa adâncului şi Duhul lui Dumnezeu Se mişca peste întinderea apelor" GBV, Dillenburg,
1989, p. 1.
436 ?
. Iar Evanghelia după Ioan începe astfel: "La început era Cuvântul şi cuvântul era cu Dumnezeu şi Cuvântul era
Dumnezeu. El era la început cu Dumnezeu." Idem, p. 1039.
Aparenta redundantă a frazelor, repetitivitatea Cuvântului şi a Dumnezeului dau, în realitate, însă, imaginea
unei infinite circulări.
437 ?
. Nu este întâmplător că au apărut o serie de muzici omagiale ale creaţiei sculpturale brâncuşiene; vezi, de
exemplu, Coloana infinită de T. Olah, sau Pasărea măiastră de E. Terényi.

396
măiestre.

3.1.3. «Forme juste» ale tragicului

Formele menite să întruchipeze valoarea tragicului au la bază structura contrastelor.

În ele se confruntă elementele componente nemulţumindu-se doar cu simpla punere a lor faţă
în faţă sau cu tensionarea acumulativă a opoziţiilor de ordinul erou luptător - obstacol de
învins etc. Aici, în aceste forme se desfăşoară lupta, finalizându-se cu deznodământul
culminativ al conflictului de neîmpăcat, ireversibil, irevocabil, de neiertat. Plăsmuirea
formală a conflictului în intercategoriile tragicului se acomodează structural de doi factori
estetici constitutivi: de fuziunea complementară, difuză a sentimentelor componente ce
conlucrează în mod conflictual-contrastant la purificarea catartică, şi, în al doilea rând, de
ascuţirea retorică a componentelor figurii respective, mai ales între gradul zero şi abatere, ale
procesului de generalizare artistică, particulară. Astfel, Prokofiev, în regândirea pe plan
muzical-coregrafic a conflictului tragic shakespearian zămislit, bazat pe pierzania irevocabilă
a Noului sosit prea devreme şi elaborat genial în tragedia Romeo şi Julieta, îşi selectează cu
multă grijă toate scenele şi tablourile necesare pentru formarea coregrafică a conflictului. Nu
poate renunţa nici el în înfăţişarea vie a luptelor oligarhice-seculare dintre familiile celor doi
tineri la construirea de tensiune prin uciderea de către Romeo a lui Thibald, ruda apropiată a
Julietei, la sugerarea prezenţei destinului ce nu iartă în sinuciderile celor doi îndrăgostiţi -
momente inerent necesare pentru motivarea, în final, a împăcării tardive ce are loc între cele
două familii la mormântul lui Romeo şi al Julietei. Bineînţeles, contrastele conflictuale sunt
redate intercategorial de astă dată cu ajutorul mijloacelor de expresie muzicale şi gestice,
coregrafice, care se regăsesc într-o fuziune desăvârşită în partitura baletului. Am putea spune
că formele intercategoriale ale baletului sunt construite pe continua metamorfozare gestică a
liniei melodice, respectiv pe metaforizarea muzicală, ritmico-intervalică a componentelor
coregrafice. Avem în vedere, de exemplu, compunerea cvasi-gestică a dansului ce apare,
prima dată, în executarea jucăuş-săltăreaţă a lui Romeo, dar care va deveni pe parcurs
răsadniţa unor variante contrastante, când pline de fatuum-ul luptei mortale între Thibald şi
Romeo, când transfigurate de visele de iubire ale Julietei, când purtătoare de doliu profund, la
înmormântare.
Forma instrumentală intercategorială a redării valorii tragice o întâlnim în structura
sonatei. Construcţiile baroce, de regulă, monotematice şi bistrofice oglindesc grăitor modul
de expunere conflictuală al contrastelor; dar, apogeul acestei intercategorii instrumentale este
atins în formele bitematice ale sonatelor clasice şi preromantice. În muzica de cameră, să ne

397
gândim la literatura pianistică a sonatelor clasice, la Sonata în la minor KV.310 de Mozart în
ca re străbate durerea ce-l cuprindea pe compozitor în urma pierderii mamei sale; sau Sonata
"Patetica" op.13, de Beethoven plină de sentimente pasionale, sugerat şi prin titlul ei (dat de
către compozitor). Acelaşi lucru îl putem spune şi despre simfonismul clasicismului vienez.
Fără să ridicăm la rang de lege exclusivă constatarea potrivit căreia barocul promovează
sublimul şi clasicismul tragicul, putem să recunoaştem un mod similar de grupare prioritară a
intercategoriilor ce se regăsesc în sens gradat acumulativ la nivelul polifoniei barocului şi în
sens conflictual-contrastant la nivelul omofoniei clasicismului. Această grupare este, desigur,
arbitrară şi trebuie să admită multe excepţii; întâlnim, bineînţeles, muzică barocă polifonică
cu mesaj contrastant tragic, şi invers, creaţii clasice polifonice cu un conţinut valoric
eminamente sublim. Patimile şi cantatele barocului, de la Schütz şi până la Bach, oferă
destule exemple asupra tragicului baroc, iar sublimul şi intercategoriile sale transfigurează nu
de puţine ori simfonismul beethovenian, în Eroica, în Pastorala, nemaivorbind de Simfonia a
IX-a, în re minor, sau de Adagio şi Fuga, în do minor, KV.546, pentru instrumente de coarde
a lui Mozart.
Aşadar, redarea intercategorială a tragicului cere forme contrastante, bazate pe
conflict, care conduc, de regulă, la eliminarea din competiţie a uneia sau a alteia dintre
componente. O întâlnim deja în sonatele pentru clavecin ale lui D. Scarlatti potrivit căreia cea
de a doua temă, învingând-o pe prima, aceasta din urma nici nu mai reapare în repriză. În
Simfonia a V-a în do minor "Destinul", se întâmplă în partea Întâi tocmai invers: prima temă,
cea a destinului, se menţine în final, semnalând căderea eroului, invitarea căruia la luptă
împotriva destinului este personificată prin componentele celei de a doua teme. şi, ştim că
abia finalul va aduce triumful absolut al omului în conformitate deplină cu deviza
compozitorului, "prin asprime până la stele" - per aspera ad astra.
În cazul manifestării relevante a tragicului muzical forma intercategorială se bazează
prioritar pe contraste conflictuale. Tocmai de aceea denumirea generală a acestor forme o
vom desemna în şi prin conceptul conflictual. În consecinţă, pateticul, maiestuosul,
pasionantul devin purtătoare de tragic dacă apar ca patetic conflictual, maiestuos conflictual,
pasionant conflictual etc.

3.1.4. Intercategorii ale comicului

Sensibilizarea intercategorială a comicului se întemeiază şi ea pe dinamizarea

conflictuală a contrastelor. Diferenţa structurării sale contrastante faţă de plăsmuirea
tragicului conflictual constă în caracterul său subit şi neaşteptat, de surpriză. Bunăoară,

398
formele intercategoriale ale conflictului tragic semnalează de la începutul deznodământului în
expoziţie, similar sabiei lui Damocles atârnată asupra capului lui, iminenţa căderii tragice
precum şi toate consecinţele nefaste ale acesteia. Căderea comică nu este însă prevestită.
Până la urmă nici nu avem de-a face cu o cădere propriu-zisă, ci doar cu urmările ulterioare
ale acestuia, sesizând prompt şi neaşteptat valabilitatea îndreptăţită a binemeritatei păţanii din
partea eroului comic. Tocmai de aceea conflictul comic se concretizează în experienţa
estetică printr-un râs cu totul îndreptăţit asupra rostogolirii eroului comic şi a desfăşurării
rizibile a evenimentelor. Desigur, precum am mai amintit în relatarea structurii comice,
analizând separat categoria comicului, întâlnim aici o corelaţie iminentă între plasticizarea şi
revelarea comicului, corelaţie ce se poate sesiza uşor la nivelul constituirii formelor
intercategoriale comice. Avem în vedere prezenţa sub formă de «fenomen comic» a
comicului de situaţie, pe de o parte, iar cea a «esenţei comice» în forma conflictuală propriu-
zisă. Desigur, cele două momente converg: comicul de situaţie devine purtătorul comicului
propriu-zis. Acest lucru se manifestă la nivelul formelor intercategoriale de la stadiul lor
plasticizant de surpriză şi până la ipostaza lor relevantă conflictual-contrastantă, evidenţiind
esenţa comică propriu-zisă. Ironia haydniană asupra plictiselii spectatorilor de la curtea
prinţului Eszterházy, robusteţea glumei simfonismului la Beethoven, satira plină de haz în
muzica lui R. Strauss ,- sunt concepute toate pe traiectoria plastic-relevantă a comicului, de la
situaţia comică şi până la evenimentul conflictual comic propriu-zis. Astfel, sforzando-urile
beethoveniene din scherzourile simfoniei sale, lovitura de timpan din simfonia Surpriza a lui
J. Haydn, nebănuitele rezolvări acordice ale disonanţelor din poemele simfonice ale lui R.
Strauss, reprezintă tot atâtea exemple ale trecerii comicului de situaţie muzicală la purtarea şi
revelarea conflictului comic în ansamblu.
Formele intercategoriale ale comicului se structurează, în acelaşi timp, şi după gradul
pedepsei comice, respectiv după amplitudinea râsului însoţitor al fenomenului comic
respectiv. Umorul iertător va avea o formă ludică-jucăuşă mai zâmbitoare, ironia
autochinuitoare va pretinde o manifestare intercategorială mai complexă a aparenţelor râsului
subînţeles, iar satira, cu caracterul său demascator va avea poate forma cea mai ascuţită-
contrastantă, «neiertătoare» a râsului comic şarjant. Aşadar, putem vorbi, cel puţin la nivelul
umorescului, ironiei şi al satirei. de grupuri distincte ale formelor intercategoriale comice din
care, pe lângă umoresc apare, de exemplu, farsa, gluma, surpriza, în jurul ironiei, causticul,
amarnicul, autobiciuitorul; în fine, satiricul poate fi şi el multiplu ca de pildă lucifericul,
satanicul, diabolicul, neiertătorul, sarcasticul etc.

399
3.1.5. Tragicomicul

O formă intercategorială distinctă reprezintă tragicomicul. Specificul acestei forme

constă în contopirea esenţializată a două valori diametral opuse, extremele axei grotesc-
transcendental: tragicul şi comicul. Existenţa vie a formei denotă post-stadiul imediat al
manifestării latenţei grotescului şi/sau al transcendentalului. Bunăoară, condiţionarea în
câmpul estetic a tragicomicului nu este nici punctiformică, nici zonal-acumulativă, ci, mai
degrabă, vibrant-oscilantă, pendulând subit între cei doi poli ai axei. Acest salt repetitiv la
antipozi oferă tragicomicului un conţinut «radioactiv», similar elementelor ultime după
greutate specifică şi sistemul lui Mendeleev: prin iradierea valorilor permanent mutative
tragicomicul încetează, în momentul coliziunii sale culminative, să mai rămână întreg,
descompunându-se în tragic şi în comic, precum uraniul se dezagregă în plutoniu şi heliu.
Ingeniozitatea creativă a intercategoriei tragicomice rezidă în puterea sa de a prelungi
pe cât se poate de îndelungat «timpul de înjumătăţire» a coexistenţei tragi-comice.
Apariţia tragicomicului, datorită dificultăţii de menţine echilibrul componentelor, este
destul de rară în istoria artei. Figura prototip o reprezintă Don Quijote, creată de Cervantes.
Forma pe care se bazează romanul, ni-l arată, prin toată structura sa, pe eroul maiestuos care
luptă pentru dreptate, pentru scopuri nobilă, dar luptă în ipostaza unor cavaleri medievali-
rătăcitori în perioada armelor cu praf de puşcă. Idealurile înălţătoare pentru care Îşi pune în
pericol viaţa, şi anacronismul cavalerismului rătăcitor pe care îl reînvie, duc în şi prin
contrastele lor lăuntrice la tensiunea oscilantă tragicomică a destinului lui Don Quijote. Eroul
lui Cervantes devine unul din cele mai frecvente arhetipuri artistice ale tragicomicului.
Preocuparea artiştilor inclusiv pe plan muzical - H. Purcell, Padre Martini, F. Mendelssohn-
Bartholdy, Luigi Ricci, J. Ibert şi mulţi alţii - se datorează trăsăturilor eminamente muzicale
ale promovării contrastante a conflictului bivalent atât de propriu «cavalerului tristei figuri»,
precum o motivează în mod repetat însuşi părintele-autor Cervantes. Sunt grăitoare, de pildă,
paralele pe care se pot face între diferite etape stilistice muzicale în redarea instrumentală a
formei intercategoriale tragicomice legată de portretul emoţional al lui Don Quijote. Amintim
spre exemplu confruntarea Suitei pentru orchestră de coarde «Don Quijote» de Telemann cu
Variaţiunile simfonice pe o temă cavalerească «Don Quixote» op.35, de R. Strauss - paralelă
din care rezultă în mod eclatant similitudinile şi deosebirile în şi prin care cei doi compozitori
reuşesc pe traiectoria stilistică baroc - postromantism, să redea forma intercategorială a
tragicomicului în muzică. Putem să spunem că la amândoi domină în finalul deznodământului
latura comică a formei. Însă, la Telemann comicitatea este promovată mai ales la nivelul

400
umoristicului zâmbitor, câtă vreme la R. Strauss portretul Don Quijote este redat în mod
satiric, cu uşoare accente tragice, iar manifestarea intercategorială a figurii lui Sancho Panza
reprezintă un prilej instrumental de redare ingenioasă a umoristicului rural.438
Un exemplu de paradigmă pentru redarea caracterului efemer-oscilant al
tragicomicului îl constituie figura lui Henric al IV-lea din drama lui L. Pirandello. Henric nu
este altcineva decât fiul unei familii de mari bogătaşi travestit în costumaţia împăratului
medieval cu ocazia unui bal mascat organizat în plin secol 20 în castelul şi în parcul familiei.
Eroul nostru în urma unui accident - cade jos de pe calul lui furios - suferă o amnezie parţială.
Ridicându-se din leşin se crede, după costumul purtat aievea Henric al IV-lea. Familia
neavând ce face, castelul transformă în reşedinţă regală medievală şi «Henric» va domni
acolo mulţi ani de zile. După două decenii însă primeşte o vizită din partea fiicei fostei sale
logodnice al cărei tată este tocmai rivalul lui de altădată, amantul iubirii lui, capul tuturor
răutăţilor; el a aţâţat calul lui Henric înfuriindu-l cu ocazia balului mascat. La marea re-
întâlnire, în urma unui dialog mânios, «Henric» îl omoară pe fostul adversar. Acest moment
al coliziunii demască toată tragicomedia eroului nostru. Rezultă din ea că «Henric» nu se mai
credea împărat de multă vreme, jucând doar rolul regelui în aşteptare momentului răzbunării.
Dar sosind acest moment, el va trebui să joace de acum înainte pe veci rolul lui Henric, adică
al nebunului dacă nu doreşte să ajungă pe mâna justiţiei. Cele două aparenţe, inversările lor,
confruntările acestora cu cele două realităţi, - iată componentele tragicomice ale
conflictualului dedublat care oferă, desigur, un splendid prilej marilor actori ai scenei de a-şi
etala bitonal şi bivalent talentul lor în confruntarea aparenţelor cu realităţile, a rolului jucat cu
viaţa însăşi trăită.

3.2. Ipostazele stilistice şi interpretative ale formelor intercategoriale

Accepţiunea antică a cuvântului stil însemna instrument de scris. Era un beţişor cu un capăt
ascuţit şi cu altul plat de forma unei spatule. Copiii l-au folosit scriind în stratul de ceară al
tăbliţelor lor şcolare. După expirarea actualităţii textului scris, stratul de ceară a fost din nou
netezit cu ajutorul capătului-lopăţică a stilului. Metaforic vorbind, astăzi subînţelegem prin
stil forma, maniera personală a creatorului prin care-şi manifestă conţinutul. Stilul îl
caracterizează deci pe artistul creator; Beethoven poate fi deosebit de Mozart sau de Haydn
prin trăsăturile sale stilistice proprii, «beethoveniene», adică prin mijloace de expresie pe care
le foloseşte într-un mod personal, şi pe care dacă cineva le-ar imita aievea, ar cădea uşor în

438 ?
. Mai amănunţit: Ştefan Angi, Promovarea comicului în muzică, manuscris, Biblioteca Academiei de Muzică
"Gh. Dima", Cluj-Napoca, 1959.

401
cunoscutul impas al epigonismului sterp. Subliniem, formele şi mijloacele de expresie devin
stileme personale, fie prin inventarea lor proprie, unică, fie prin utilizarea lor proprie, unic-
personală acestea din urmă fiind mijloace de expresie general-valabile din perioada sau etapa
stilistico-istorică respectivă. Desigur, cele două nuanţe ale constituirii momentului stilistic se
întrepătrund. Iar nivelul de condiţionare al acestora poate fi subnuanţat inclusiv în mai mult
etape ale uneia şi aceleiaşi opere de viaţă. De exemplu, la Beethoven obişnuim să distingem
două (după unii chiar trei) etape de creaţie având fiecare amprente stilistice specifice ale
formelor intercategoriale utilizate.
Aşadar, ipostaza subiectivă a formelor intercategoriale le acordă o amprentă stilistică.
Această amprentă face ca ele să fie nuanţate la nivel istorico-structural. Să aruncăm o privire
asupra evoluţiei formelor intercategoriale în muzica pianistică. Graţiosul, de pildă, apare în
Ana Magdalena de Bach, în Sonata facile de Mozart, în Ecossaise de Beethoven, în Cântece
fără cuvinte de Mendelssohn, sau în Viziuni fugitive de Prokofiev, dar apariţia lui este
distinctivă în funcţie de mijloacele de expresie proprii ale fiecărui autor. În ordinea
exemplelor de mai sus, putem vorbi deci de cinci nuanţe de graţios ele aparţinând, în mod
tipic, atelierelor de creaţie respective: graţios bachian, mozartian, beethovenian,
mendelssohnian, prokofievian. Distincţiile au importanţă analitică: în denotarea graţiosului
baroc, clasic, romantic sau modern deosebirile de mai sus contribuie operaţional la marcarea
similitudinilor şi deosebirilor stilistico-intercategoriale ale sensibilizării frumosului muzical
din fiecare epocă. Mutatis mutandis, operaţiunea este valabilă la toate corelaţiile valorilor
fundamentale cu formele lor intercategoriale.

3.3. Subnuanţarea interpretativă a permanenţei formelor intercategoriale.

Butada potrivit căreia «câţi interpreţi, atâtea forme intercategoriale» poate fi

supralicitată spunând, câte interpretări sunt atâtea forme intercategoriale apar.
Într-adevăr, actul interpretativ contribuie esenţial la definitivarea sensibilizării pe
calea «formelor juste» a valorii fundamentale respective. Fiecare interpret - fie pianist,
violonist, suflător, muzician de cameră, dirijor, cântăreţ - îşi formează concepţia de măiestrie
interpretativă sub dublu aspect estetic. Mai întâi, îşi însuşeşte, potrivit capacităţilor sale, la
nivel cât se poate de autentic şi competent premisele stilistico-istorice şi structural-
intercategoriale ale valorii (sau valorilor) estetice ce stau la baza mesajului creaţiei muzicale
ce se aşteaptă a fi executată. În al doilea rând, îşi filtrează toate premisele de mai sus în
funcţie de constituţia sa psiho-estetică şi de experienţa sa repertorial-concertistică.
Conlucrarea celor două aspecte de mai sus în desăvârşirea formei intercategoriale

402
interpretative trage după sine o serie de consecinţe estetice.
Astfel, graţiosul mozartian apare subnuanţat în interpretările unor Chr. Eschenbach, P.
Badura-Skoda, F. Zadra, Z. Kocsis, V. Horowitz, D. Lipatti. Pe bună dreptate, putem vorbi în
ordinea de mai sus de subnuanţe ale graţiosului mozartian, cum sunt diafanul, clasicul,
lirizantul, austerul, romantizantul, dramatizantul. Sunt binevenite, în acest sens, analizele
comparate la nivelul uneia şi aceleiaşi lucrări muzicale. Amintim, în acest, sens experienţa
noastră realizată asupra Preludiului în Mi b nr. IV pentru violoncel solo de J.S. Bach în
interpretările lor L. Harrel, J. Starker, Yo-Yoma, H. Schiff. Sublimul grandios ce
caracterizează acest preludiu a apărut cu o nuanţă clasicizantă la primul, cu trăsături
romantizante la cel de-al doilea, cu tente aeriene-transcendentale, la al treilea şi, în fine, cu
accente ludice la cel de-al patrulea. Cele patru interpretări - nesocotind eventualele lor
supradeterminări subiective - ne atenţionează, în ansamblul lor, asupra bogăţiei sensului
intercategorial în şi prin care sublimul bachian poate apărea în interpretările contemporane.
Interpreţii, până la urmă, îşi conştientizează limitele şi perspectivele capacităţilor lor
semantico-interpretative în neantul stilurilor şi intercategoriilor prezente în fiecare epocă mai
relevantă. Distingem între ei două grupuri semnificative: unii care se specializează pentru un
anumit stil, chiar unii care se dedică uneia sau doar câtorva creaţii de viaţă; iar alţii se menţin
la nivelul exhaustiv al stilurilor. Această distincţie este semnificativă, poate, în primul rând,
în arta dirijorală. De ex. N. Harnoncourt se dedică plenar interpretării stilului baroc; K. Böhm
excelează în redarea simfonismului mozartian câtă vreme H. von Karajan este omniprezent în
stilurile mai multor epoci ale istoriei muzicii.
Dar, să revenim la butada amintită, mai exact la continuarea ei, căci fiecare
interpretare în sine poate reprezenta un anumit mod intercategorial distinct. În această ordine
de idei, reţinem fascinantul dialog între Glenn Gould şi Yehudi Menuhin primul evidenţiind
desăvârşirea unicatului în discografie, cel de-al doilea pledând pentru diversitatea în unitate a
muzicii vii439.
Se cunosc, de asemenea, criteriile obiective şi subiective care influenţează procesul
interpretativ, începând cu modificarea tempoului de la o reprezentaţie la alta în funcţie de sală
mică - sală mare, sală plină-sală goală - probleme despre care vom vorbi mai detailat în
partea a doua a cursului nostru, cu privire la structurile formei exterioare - interpretarea -
forma interioară.440
Pentru coordonarea intenţională a executării formelor intercategoriale compozitorii

439 ?
. Yehudi Menuhin - Curtis W. Davis, Muzica omului, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1984, p. 178-183.
440 ?
. A se vedea în mod special analiza noastră asupra stratului «interpretare» din modelul stratificat-analitic.

403
dau indicaţii concrete. Acestea s-au încetăţenit, pe parcursul istoriei stilurilor muzicale şi
astăzi sunt evidenţiate ca termeni consacraţi meniţi - volens-nolens - să semnaleze
programatic - fie mai concret, fie mai voalat - componentele ideatice şi emoţionale însoţitoare
ale mesajului muzical respectiv.
Astfel, intercategoriile frumosului sunt menţionate prin termenii de grazioso, dolce,
soavemente, eleganza, intimo, generose, tendre ş.a.m.d.
Formele intercategoriale ale sublimului sunt indicate, printre altele, cu expresiile: con
esaltazione, miaccioso, fiero, festo, grandezza, con ira, bellicoso, intrepidamente, jubiloso.
Tragicul este subînţeles prin: funebre, impetuosamente, pietoso, maestoso, lugubre,
lamento, naenia, nobilmente, dolendo, passionné, patetico, requiem, tombeau etc.
Iar formele juste ale comicului figurează, de exemplu, cu denumirile accarezevole,
umore, umoristico, ironico, giocoso, scherzo, follemente etc.
Termenii de mai sus semnalează, deci, mai multe aspecte ale sensibilizării valorilor
fundamentale din câmpul estetic-muzical. 1. Scot în evidentă muzicalitatea formelor juste
prezente cu o valabilitate generală în sfera esteticului. 2. Remarcă trăsăturile specifice ale
formelor intercategoriale, clasificându-le la nivelul valorilor fundamentale. 3. Evidenţiază
bogăţia de idei şi sentimente ce pot fi manifestate în mod nuanţat şi subnuanţat cu ajutorul
intercategoriilor muzicale. 4. Prin sensibilizarea deopotrivă a aspectelor ideatice şi
emoţionale, expresive şi plasticizante ce caracterizează condiţionarea muzicală a formelor
intercategoriale, termenii de mai sus îndeplinesc mai direct şi mai detailat, sau mai mijlocit şi
mai voalat, inclusiv funcţii programatice în interpretarea şi receptarea piesei muzicale
respective.
În fine, amintim că pe lângă terminologia universală întâlnim o serie de indicaţii date
de către compozitori, indicaţii care pot viza în mod unic piesa respectivă, sau pot fi
particularizate asupra creaţiei de ansamblu a compozitorului respectiv. Multe din aceste
indicaţii sunt programatice şi apar drept «titlu» al lucrării respective. A se vedea Preludiile
pentru pian ale lui Debussy, Caietul fără sfârşit pentru pian de D. Voiculescu şi multe, foarte
multe altele, din diferite etape ale istoriei muzicii.

404
VI. CÂMPUL DE FORŢĂ AL ESTETICULUI ÎN CONTEXTUL
CELORLALTOR CÂMPURI SOCIO-UMANE441

Câmpul estetic coexistă în funcţie de realul socio-uman istoriceşte determinat. Mai

mult, unul din polii cardinali ai câmpului îl constituie tocmai acest real. Astfel, câmpul estetic
interferează cu toate celelalte câmpuri, având un pol comun cu acestea. Ansamblul
câmpurilor de forţe socio-umane poate fi prezentat prin axele acestora, ele formând, la prima
analiză, un evantai larg al sistemului socio-uman.
Dar acest evantai de câmpuri are o autoreglare lăuntrică ce îi asigură o configuraţie
proprie, în care procesele interioare generative sunt rânduite în funcţie de polii fiecărui câmp,
prin care îşi stabilesc - pe linia axei lor fundamentale - principalele raporturi cu realul social.
Această configuraţie lăuntrică atribuie câmpurilor şi o ordine ierarhizantă, mai bine-
zis, de clasificare tipologică în sensul dialecticii de direct-indirect: "distanţa" lor
generalizatoare faţă de polul realului. (Notăm că această ierarhizare nu este intrinsec valorică;
toate câmpurile îşi au importanţa lor proprie, în cadrul sistemului. Ierarhizarea se referă,
generativ, la construirea integrală a sistemului, la apariţia succesivă a câmpurilor, în procesul
obiectivării, precum şi la dispariţia lor inversă (în cazul destrămării sistemului), în procesul
de înstrăinare. Dar ele, în momentul de fiinţare a sistemului, au valorile lor proprii şi de
neînlocuit în condiţia umană respectivă, fie pozitiv, fie negativ.
Iată raporturile fundamentale ale câmpurilor sistemului social-uman, constituite
(după modelul relaţional "real-ideal") între polul realului şi polii lor particulari:
- politic - putere
- juridic - legi (restricţii)
- etic - norme (de convieţuire)
- ştiinţific - cunoaştere
- religios - credinţă
- estetic - ideal
- filosofic - totalitate
Observăm că polii proprii fiecărui câmp se află la un anumit grad al generalizării
umane, insistând mai mult sau mai puţin asupra unuia sau altuia dintre momentele de
singular, particular sau universal al generalizării, faţă de reflectarea constitutivă a polului
441 ?
. A se vedea mai detailat: Angi, Şt. Pentru un caracter integrant al culturii estetice, în: Lucrări de muzicologie,
vol. 16, Cluj-Napoca, 1984, p. 15-30.

405
realului; această diversitate a gradelor de generalizare acordă sistemului, la nivel de
ansamblu, o configuraţie lăuntrică proprie.
Din cauza diferenţelor de grade ale generalizării, câmpurile şi modelele acestora
prezintă o variată şi nuanţată confluenţă între ele, în cadrul sistemului. Precum am mai arătat,
gradul de generalizare al câmpului este în funcţie de distanţa semantică, caracterul mai direct
sau mai indirect al axei sale, faţă de polul realului; căci, în raportul său, principal -
fundamental (real P1 - x P2) realul este atât generativ (furnizor de idei, raţionamente, teorii
etc.), cât şi generat (modificat, dezvoltat, transformat etc.) vizavi de polul propriu al
câmpului; şi, invers, putem vorbi, de asemenea, de caracterul generativ şi generat al polului
propriu. Cu cât se evidenţiază caracterul generativ al polilor, cu atât mai mult creşte gradul de
generalizare al acestora (funcţia gnostică); iar creşterea caracterului generat contribuie la
îmbogăţirea fiinţării câmpului (funcţie ontică). În raportul cauză-efect, primul (generativ) îl
condiţionează pe cel de-al doilea moment (generant).
Această condiţionare presupune proiectarea valenţelor generative asupra axelor,
modelelor şi câmpurilor sistemului în cauză: generalizarea trebuie să fie aplicată. Proiectarea
aplicativă a valenţelor generative pe şi prin axă poate fi polarizantă şi difuză. Distinctive sunt
proiecţiile polarizante. Ele îi evidenţiază fie pe unul, fie pe celălalt, fie ambii poli ai axei. În
cazul evidenţierii unuia dintre poli, generalizarea este universală, în cazul cuprinderii ambilor
- particulară. Generalizarea universală este concretă, evidenţiind polul realului, este abstractă,
insistând asupra polului propriu al axei.

406
 În cazul generalizărilor universale, când polul propriu se interpune cu un segment al
realului fizic sau social, - în cazul raporturilor ştiinţifice - generativul universal este
fragmentar; când polul propriu renunţă la generarea polului realului - în cazul raporturilor
religioase - generativul universal «iese» din câmp şi devine transcendental; când polul
propriu atotcuprinde realul - în cazul filosofiei - generativul universal devine total.
Generalizările universal-concrete sunt proprii câmpurilor de politic, juridic, etic, iar
cele particulare - esteticului.
Proiectarea valenţelor generative este comună din partea polului real pentru fiecare
câmp din sistem; bunăoară, unul dintre poli este peste tot acelaşi: realul însuşi. Dar şi
proiecţiile polilor proprii au înrâurire de ansamblu asupra sistemului. Desigur, ele vizează de
regulă în principal câmpul lor, totuşi în cazul unor câmpuri, existenţa lor generată este
condiţionată direct sub influenţa lor generativă asupra celorlalte câmpuri din sistem. În mod
special întâlnim asemenea intercondiţionări în cazul câmpului ştiinţific şi al celui estetic.
Notăm însă că şi ele, în ciuda intercondiţionării lor mai accentuate, îşi au caracterul lor
propriu, relativ de sine stătător în cadrul sistemului. Pentru înţelegerea similitudinilor şi, mai
ales, a deosebirilor dintre generalizare universală şi particulară, vom insista asupra
investigării câmpurilor ştiinţifice şi estetice.
Astfel, câmpurile modelelor ştiinţifice atacă polul realului în aşa fel încât subsumează
în el - ca obiect de prelucrare şi de investigare - totalitatea polilor proprii constituenţi ai
tuturor câmpurilor din sistem. Este vorba, pe lângă ştiinţele naturii, privind biofiziologia
omului etc., de ştiinţele socio-umane, inclusiv estetica. Aceste raporturi ştiinţifice, prin
generalizarea fragmentară a realului, acţionează, în virtutea vectorului lor principal - spre
cunoştinţe -, pe rând şi interdisciplinar asupra afirmării politice, a menţinerii juridice, a
convieţuirii etice, a irealului religios, a cercetărilor estetico-artistice, a creaţiilor estetico-
artistice, inclusiv asupra atotcuprinderii filosofice - întregind astfel generalizările
fragmentare, universale, într-un universal ştiinţific atotcuprinzător. Suma generalizărilor
universale-fragmentare (ştiinţifice) nu este egală însă cu universalul total filosofic; acesta din
urmă se prezintă drept generalizarea generalizărilor, fragmentare-ştiinţifice abstracte, concret
cotidiene, inclusiv acelor particular estetico-artistice.
Generalizările ştiinţifice proiectează deci valenţele lor generative asupra tuturor
câmpurilor, abstractizările lor universale fragmentare concretizându-le prin mişcarea axei
proprii în jurul origo-ului real, pe cadranul sistemului de la câmp la câmp, similar arătătorului
de ceas ... Întorcându-se asupra sieşi, axa devine o axă a axei, o ştiinţă a ştiinţei - o meta-

407
ştiinţă, epistemologie în regnum-ul învecinat filosofiei ...
Desigur, drumul investigaţiilor ştiinţifice străbate, înainte de toate, traiectoria sa
proprie, fragmentară, şi, mai întâi, de la concret la abstract, ducând la valenţe generate în şi
prin câmpul ştiinţific respectiv. Însă, generalizările ştiinţifice în pendularea lor - de la concret
la abstract şi invers, respectiv de la fragmentar la întreg şi invers - devin oricum şi rămân
generalizări universale, pe undele valorice ale adevărului şi falsului. De ce sunt generalizările
condiţionabile şi condiţionate la nivel şi la rang de universal? Deoarece ele fac transfer dublu-
direct, de la individual singular la generalul plural (de la şi --- până la ...). Ele însă rămân
în cadrul câmpului, mai bine-zis, modelului (respectiv sub-câmpului) ştiinţei, teoriei
respective, generalizări universal-fragmentare vizând în mod nemijlocit doar partea
(fragmentul) examinat al realului respectiv. Este cu totul altceva că ansamblul total al
generalizărilor fragmentar-universale ştiinţifice dau summum-ul generalizărilor universale,
dar tot într-un total concret ... Undele valorice ale acestor generalizări reprezintă regnum-ul
adevărurilor (şi, desigur, în mod negativ, al falsurilor) ştiinţifice cuprinse şi statornicite
relativ şi absolut în mod obiectiv în concepte mai mult sau mai puţin abstracte, în categorii
mai generale, în noţiuni mai puţin generale. Aceste noţiuni şi categorii au două laturi de
manifestare: se abstractizează (în teorii) şi se concretizează (în practici), în funcţie de
mişcarea lor pe axa fundamentală real-cunoaştere, manifestând astfel valenţa dialectică a
gradului de generalizare universal-fragmentar, prin salturi la antipozi: singular-universal.

abstractizare
polul real ───────────────────────────────────── polul
concretizare cunoaşterii
singular universal
└────────────────── universul fragmentar ───────────────┘

Notăm că "fragmentarul" nu se confundă cu particularul; cel din urmă se

condiţionează tocmai între cele două extreme ale generalizării (singulare şi universale),
asigurându-şi un domeniu de relativ sine stătător pe care-l va popula câmpul de forţă al
esteticului.
Câmpul modelelor estetice coexistă în cadrul sistemului într-un fel diametral opus
celor ştiinţifice: modelele ştiinţifice investighează segmentul învederat al realului şi, la
nivelul lor de ansamblu, subsumează ca domenii de cercetare inclusiv toate celelalte câmpuri,

408
ajungând astfel la o «totală fragmentară» atotcuprindere a acestuia. Dar, au, înainte de toate, o
existenţă proprie: ele există în şi prin sine. Modelele estetice însă există numai prin
coexistenţă: manifestând particular celelalte domenii de câmpuri, se manifestă şi pe sine
însele. Se produce, astfel, o dedublare a sistemului în ansamblu: reflectarea particulară a
acestuia, în produse estetice, mai exact, în opere de artă. Confruntările tuturor polilor proprii
ai tuturor axelor principale se plămădesc evocativ-anticipativ, atât asupra trecutului, cât şi a
viitorului, cât mai ales asupra prezentului, în sfera imagistico-virtuală a esteticului.
Dinamizarea dedublată a polilor generează, deci o a doua lume: lumea esteticului, în care
regăsim deopotrivă singularitatea elementelor realului şi universalitatea ideilor, privindu-le
existenţa de sine şi îmbinându-le într-o unitate pentru sine. Astfel, realul devine ideatic şi,
invers, ideaticul - concret-sensibil. Lumea esteticului generalizează, deci, valenţele,
sintetizând momentele lor singulare şi universale în sfera ambivalentă a particularului.
Ajungem, astfel, după atotcuprinderea celorlalte câmpuri ale sistemului, la constituirea pe
sine a câmpului estetic propriu. Axa fundamentală a acestuia atotcuprinde deci, imaginistic-
virtual, toate componentele realului, în polul său de real, şi transfigurează sensibilizator toţi
polii proprii tuturor celorlalte axe fundamentale ale sistemului, stabilindu-şi astfel polul
propriu de ideal. Pe scurt: apare binomul cunoscut sub formele de raporturi
devenire/existenţă, dedublat: aşa trebuie să fie/aşa este, ceea ce conduce la ideal/real,
om/lume, obiect/subiect, prin particularizarea într-un tot generalizat a individualului şi
generalului individual/general --- particular.
Numai prin înţelegerea acestor lanţuri de raporturi se poate examina devenirea polului
de ideal al câmpului estetic. Aşadar, idealul estetic fiinţează în virtutea unora sau altora, sau a
tuturor celorlalţi poli proprii din sistem; cu alte cuvinte, idealul politic, juridic, etic, ştiinţific
etc. se condiţionează în sfera idealului estetic, formând premisa de existenţă a acestuia.
Existenţa proprie a idealului estetic constă în calitatea sa lăuntrică de a confrunta ideatic-
senzorial toate aceste esenţe ideale cu piedestalul lor real, prin intermediul câmpului său
dedublat particular.

sensibilizare
real ────────────────────────────────────── ideal
idealizare
singular--- ---universal
└──────────────────────────────────────────┘

409
 particular

Pentru studierea particularizării estetice a sistemului de câmpuri socio-umane

prezentăm configuraţia polarizantă a axelor fundamentale ale acestora în care ele, în jurul
polului real, îşi capătă ordinea potrivit gradului de generalizare de la mai direct (universal-
concret) la total indirect (universal abstract), respectiv până la transcendental şi subsumându-
se, până la urmă, în sfera particulară a esteticului, polii lor opuşi realului sintetizându-se în
idealul esteticeşte sensibilizat:

Evidenţierea unuia dintre polii câmpului duce la generalizarea universală, şi această

generalizare universală este cu atât mai concretă, cu cât se accentuează mai mult polul
realului, respectiv este cu atât mai abstractă cu cât accentul cade mai mult pe polul propriu al
axei. În cadrul sistemului de mai sus asistăm, pornind contrar mersului arătătorului de ceas
(de la politic, la filosofic) - la o treptată abstractizare a generalizării universale astfel:
- universalul este concret în cazul valorilor politice;
- universalul concret este aplicat privind valorile juridice;
- universalul aplicat este practic la valorile etice;
- universalul practic este fragmentar-total în domeniul valorilor ştiinţifice;
- universalul devine total abstract ca valoare filosofică;
- universalul se transferă în transcendenţe în regnul religiei.

410
 Faţă de generalizările universale de mai sus, o întâlnim pe cea estetică, specificul ei
constând în cuprinderea ambivalentă şi concomitentă a celor doi poli ai axei: Realul şi
Idealul, ceea ce trage după sine, mai bine zis, provine din
a/ atotcuprinderea concret senzorială a tuturor aspectelor realului natural-social,
generalizator de poli proprii ai câmpurilor constituente ale sistemului (polul real),
b/ subsumarea polilor constituenţi ai sistemului, într-un tot al devenirii (polul ideal).
Aşadar, esteticul are un rol particularizator în cadrul sistemului; în funcţia sa de
particularizare constă şi specificul lui sistemic. Ar fi însă o eroare să credem că sistemul de
câmpuri se polarizează sau că se polarizează numai în jurul câmpului estetic, cel din urmă
fiind unicul diriguitor al întregului. Sistemul de mai jos fiinţează, bunăoară, ca o matrice
funcţională şi, potrivit legilor lui interne, oricare câmp poate fi evidenţiat, întregul
polarizându-se astfel când spre una, când spre alta din componentele sale, şi nu numai într-o
diacronie oarecare presupusă, dar şi printr-un sincron "polifonic". (Acelaşi lucru se întâmplă
şi în polarizarea operelor de artă în timpul percepţiei; vezi, de exemplu, creaţiile muzicale
complexe etc.). Polarizarea sistemului spre câmpul estetic înseamnă, implicit, şi
particularizarea lui: câmpurile sistemului se cuprind şi se unifică, rezultatul totalizării
particulare condiţionându-se în obiecte, imagini, fapte etc., ideatic-senzoriale, atât pe planul
estetic general, cât şi pe cel artistic special.
Centrul organizator estetic poate şi trebuie să fie examinat şi în subsumarea amintită
a polilor fiecărui sistem. În urma acestei investigaţii obţinem, pe de o parte, spaţiul dinamic al
esteticului, iar, pe de altă parte, ipostazierea sistemică a idealului care, în configuraţia de faţă,
devine esteticeşte sensibilizat şi astfel un propriu esteticului. Următoarea schemă prezintă
spaţiul dinamic al esteticului prin particularizarea tuturor polilor proprii ai câmpului şi prin
polarizarea lor vectorială spre centrul organizator estetic - ideal.
Întreaga polarizare apare pe fundalul integrat şi integrant al realului:

411
În acest sens apar şi vectorii componenţi ai spaţiului estetic cu două valenţe:
a/ de interiorizare, de constituire a domeniului particular estetic, şi
b/ de feed-back, de revenire asupra sistemului din care s-a cristalizat, dar pentru
influenţarea căruia există şi acţionează.
Existenţa şi acţionarea sa este dublu condiţionată de cele două valenţe,
a/ interiorizarea,
b/ exteriorizarea, care în ultima instanţă coincid şi cu drumul dublu de creaţie (a) şi
receptare (b) a valorilor câmpului estetic.
Dinamismul interior al sistemului poate fi studiat atât la nivelul fiecărui câmp de forţă
component, cât şi în ansamblu. Studierea ansamblului porneşte, de regulă polarizat, din
unghiul de vedere al unui anumit câmp evidenţiat. În cazul nostru acesta va fi desigur cel
estetic. Iar studiul polarizat al câmpului estetic în cadrul sistemului din care face parte
presupune cunoaşterea prealabilă (cel puţin în linii mari) a următoarelor trăsături esenţiale ale
celorlalte câmpuri componente:
a/ polii câmpului
- polul comun în cadrul sistemului, adică polul aceluiaşi real;
- polul propriu care-i acordă specificitatea lui;
b/ funcţionalitatea câmpului;
c/ vectorul fundamental al câmpului;

412
 d/ axa valorică a câmpului;
e/ gradul de generalizare valorică a modelelor componente.
Astfel:
1. Câmpul politic:
a/ polii: real-putere;
b/ instaurarea puterii între democraţie şi dictatură;
c/ pentru afirmare în istorie;
d/ libertate - asuprire;
e/ câmp al unor modele concrete «premergătoare», anticipative;

2. Câmpul juridic:
a/ polii: real-menţinere;
b/ asigurarea echilibrului dobândit prin restricţii între liberul consimţământ şi
impunere, de la drepturi la obligaţii, şi invers;
c/ pentru menţinere în istorie (jurisdicţia în societate);
d/ legalitate - uzurpare;
e/ câmp al unor modele concrete de consfinţire ulterioară;

3. Câmpul etic:
a/ polii: real-convieţuire;
b/ asigurarea convieţuirii prin autoreglarea normativă a modului de viaţă între
colectivitate şi individ;
c/ pentru echitate, convieţuire în societate;
d/ bine - rău;
e/ câmp al unor modele canonizante practice;

4. Câmpul ştiinţific:
a/ polii: real-cunoaştere;
b/ cercetarea şi descoperirea universului fizic şi uman;
c/ pentru a şti, a cunoaşte;
d/ adevăr - fals;
e/ câmp al unui ansamblu de modele universale fragmentare;

413
 5. Câmpul estetico-artistic:
a/ polii: real-ideal (respectiv estetic şi/sau artistic);
b/ evocarea (trecut), statornicirea (prezent) şi anticiparea (viitor) particulară a
condiţiei umane, mijlocind între momentele sale concret-singulare (ontic) şi idealurile ei
perspectival-universale (gnostic);
c/ pentru condiţionarea senzorială în obiecte estetice a confruntărilor între real
şi ideal;
d/ frumos - urât;
e/ câmp de generalizare particulară şi particularizantă;

6. Câmpul religios:
a/ polii: real-credinţă; («pământul - cerul»)
b/ transcenderea mistică a realului;
c/ pentru transferarea crezului în credinţă;
d/ mântuire - damnaţiune;
e/ câmp al unor modele universal-transcendentale;

7. Câmpul filosofic:
a/ polii: real-totalitate;
b/ generalizarea abstractă exhaustivă la nivelul universalului a momentelor
singulare şi particulare, precum a celor universale fragmentare ale experienţei umane asupra
lumii în sens prospectiv;
c/ pentru înţelegerea şi/sau transformarea lumii;
d/ înţelepciune - ignoranţă;
e/ model total universal.
Recapitulând cele de mai sus, obţinem următoarea matrice:

414