aectrLsceiwgrafi ai Alla& direst'

dc

Oa
E
=
CD

c. MARCEL ILEANA LIVIU

I= BOGOS OROVEANU POPA
1
ccc
Idol

CC M
lad
= CONSTANTIN GIULIO
SIMIONESCU TINCU

CX ELENA SAU LEA

kila
=I Cinci scenografi la rampii
I"
"II
U

www.dacoromanica.ro
Editura REU STUDIO
Maeltri scenografi ai filmului românesc

- cartea Mai -

www.dacoromanica.ro
Lucrare realizad de UNIUNEA CINEASTILOR din ROMANIA
cu sprijinul Centrului National al Cinematografiei

Redactor
Dan Tudor Reu

Coperti
David Reu

Selectie foto
St Ania Gabriela
cu sprijinul d-nei Ioana Popescu (Uniunea Cinea§tilor)
i al d-lui Vasile Ion (Centrul National al Cinematografiei)

Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale a Romfiniei

SAULEA, ELENA ALECSA
Maestri scenografi ai filmului romfinesc: cinci
scenografi la rampi / Elena Saulea Bucure§ti:
- Reu
Studio, 2009
Index
ISBN 978-973-85115-9-0

792.021

Tipografia INTACT SA
Tehnoredactare: Valentina Buzduga
Corecturd: Valeria Radu

www.dacoromanica.ro
 Elena Sau lea

Cinci scenografi la rampil

Marcel Bogos, Ileana Oroveanu, Liviu Popa,
Constantin Simionescu, Giulio Tincu

Editura REU STUDIO

- 2009 -

www.dacoromanica.ro
 PREFATA

SCENOGRAFIE VIZIONARA SI CHEMAREA INEFABILULUI

"Dar la caplitul vizibilului, nu existà oare inch' un din-

colo, altceva care nu mai este de domeniul sliu ci unde
spiritul poate ajla noi dimpuri deschise gdndurilor, vi-
selor, aspiratiilor sale obscure care niciodata nu le-ar
putea epuiza".
René Huyghe
"Puterea imaginii"

Scenograful filmului este un VIZIONAR, inzestat cu capacitatea de

a imagina universul de forme al filmului §i de a construi o lume care sa
refuze structurile existente §i sa propuna splendorile realului transfigurat.
Stilul, expresivitatea §i functionalitatea elementelor de decor §i de
costum, care alcatuiesc filmul §i sensibilizeaza spectatorii, sunt ho-
taratoare pentru succesul lui.
Scenariul literar §.1 decupajul regizoral pun in tema pe scenograf
cu perioada in care se desfa§oara actiunea §i ii orienteaza documen-
tarea spre stilul epocii, in arhitectura, mobilier, vestimentatie §i ac-
cesorii. Sunt zonele pe care le cerceteald §i astfel i§i face o idee
despre perioada artistica pe care trebuie sa o vizualizeze in film.
Dupa aceasta munca dura de documentare, scenografii trebuie sa
se hotarasca repede §i sa &eased elemente elocvente, evocatoare,
pentru tema abordata.
Scenograful stabile§te STILUL DECORURILOR SI COSTU-
MELOR care alcatuiesc compozitiile scenografice.
5
www.dacoromanica.ro
 Cunoscator al semnificatiei formelor, el §tie sd aleaga elementele
dominante ale filmului, volumele orizontale sau verticale, care dau
stabilitate §i echilibru imaginii §i cu acestea el propune o compozitie
SIMETRICA sau ASIMETRICA a IMAGINII!
Alteori, and actiunea este dinamick decorul utilizeazd forme
oblice; ascendente, cand semnificatia dramatica este pozitiva §i des-
cendente cand elementele alcatuitoare sunt negative, amintind forta
§i expresivitatea stilului expresionist.
Scenograful simte stilul formelor unui film cu actiune dinamick cu
o mi§care vioaie, jucdu§d, cursivk unde intregul decor se bazeaza pe
o compozitie de forme curbe §i contracurbe, care dau elegantd mi§carii
§i actiunilor dramatice §i amintesc de stilul baroc §i de rococo.
Mare le merit al scenografului este ca §tie sä foloseascd expresiv
contrastul volumelor in imagine.
Dacd in mod curent formele decorului sunt gandite §i imaginate la
scard umand (1,83 m), sunt secvente in film, unde volumele trebuie
supradimensionate; ele devin prin gigantismul lor - cople§itoare §i stri-
vitoare pentru actori.
Alteori formele sunt mic§orate, miniaturizate, ceea ce cid perso-
najelor o monumentalitate cople§itoare.
Harul unui scenograf vizionar se simte din felul in care §tie sä
organizeze compozitia mobilierului §i accesoriilor fiecdrui decor,
incat sã permitA regizorului sa stabileascd o circulatie expresivd §i
functionala a interpretilor.
Uneori, formele decorului sunt rarefiate, alcatuite din cateva ele-
mente, iar mi§carea actorilor este liberk dinamick rapida.
Atunci cand elementele decorului incarcd spatiul, deplasarea ac-
torilor devine anevoioasä, dificild, greoaie.
Tot scenograful i§i imagineaza fonnele din decor care trebuie sä
se oglindeascd §i pe cele care nu este necesar sa fie oglindite. El sta-
bile§te de asemenea cum trebuie facturatk tratatd suprafata de joc
pentru a deveni expresiva (mei, rugoasä, lucioask traforatk cu
sparturi, etc.).
6
www.dacoromanica.ro
 Scenograful trebuie sA-si imagineze o circulatie fluenta, cursivA a
personajelor cu ajutorul scarilor si rampelor care leagá nivelele de joc.
Foarte putini spectatori stiu cA o cladire spectaculoasa, impun-
Atoare, care apare in film, este de fapt alcatuità din elemente filmate
la mai multe cládiri care prin montaj sugereazd un singur imobil.
In deplin acord cu decorurile sunt imaginate costumele, pe care
le poarta actorii in film. Sculptural, adica prin forma, culoare si ma-
teriale, costumul trebuie sd caracterizeze cu precizie un personaj, si
precizeze locul lui in societate, vArsta si starea in care se afld.
Costumul este un ecou al unei epoci si se caracterizeazd printr-un
univers de forme, care sugereazd stilul arhitecturii din perioada res-
pectivA.
Costumele Prebuie sd ierarhizeze cromatic eroii filmului perso-
najele principale trebuie situate in primul plan, cele secundare in pla-
nul doi, iar figuratia trebuie tratatá in tonalitäti discrete si si se
"topeascd in decor".
Tot scenograful de costume trebuie sd-si imagineze starea costu-
mului: nou, stralucitor, cu volumetrie perfectA sau vechi, patinat, pur-
tând urmele timpului.
Prin exagerari de forme se pot obtine efecte cornice sau dramatice:
haine stramte, incomode cu efect de corset; pantaloni scurti sau prea
lungi, haine cu maneci lungi care acoperd mainile sau cu gAuri care
fac vizibild camp., etc.
Armonizarea perfectA a decorului cu costumele este cheia suc-
cesului unui film de artA.

Cinci scenografi vizionari, stilisti

In sffirsit, dupi o intemeiati asteptare, doamna ELENA

SAULEA ne prezintä prima lucrare teoretici despre scenografia
in filmul rominesc de fictiune, promovati de Uniunea Cineastilor
din Romfinia.
Este nuantati subtil, in profunzime creatia a cinci maestri sce-
7
www.dacoromanica.ro
nografi: MARCEL BOGOS, ILEANA OROVEANU, LIVIU
POPA, CONSTANTIN SIMIONESCU 0 GIULIO TINCU.
Folosind un bogat material documentar, vizionând filmele 0
studiind ecoul critic al decorurilor 0 costumelor, autoarea desci-
freazi procesul complex, dramatic al realizirii unor pelicule de
referinti.
Finetea analizelor convinge prin argumente estetice §i prin ra-
portiri la opera literari dramatizati sau la scenariul care a stat la
baza filmului.
Impresionanti este dragostea 0 intelegerea pe care o manifestii
pentru fiecare personalitate, felul in care citqte fiecare film 0 ii
simte valoarea.
Lauda adusi acestor eminenti scenografi are acoperire in ima-
ginile memorabile din filmele lor, care au contribuit hodrfitor la
succesele lor artistice.
Felicitiri!
Ion Truicd

8
www.dacoromanica.ro
 Capitolul 1

Spectacolul spatiului in metamorfozele timpului

intr-o lucrare de referintA asupra cinematografului "ca arta", Aris-

tarco abordeaza, intr-o maniera complexa, aportul fiecAruia dintre
participantii concreti i potentiali la realizarea artei a 7-a in unicitatea
si sincretismul ei. Poetici, teorii, animatori i comentatori sunt gru-
pati dupà un fir "rop" al miticului labirint pentru ca in cele din urma
defmitorie sa fie ordinea unei munci de echipA. Spre exemplu, in
subcapitolul "Picturalism dinamic" din lucrarea sa Cinematografia
ca arta, citand din tehnicienii i creatorii artei, Guido Aristarco
mentioneaza spusele lui P. Rotha referitoare la structura scenariului
unui film care "nu trebuie sã fie numai scris, ci §i deseriat: in primul
rand, diagramele arhitectonice se impun pentru o vizualizare limpede
a actiunii in raport cu mobilitatea "camerei", desenele diagramatice
trebuie sa indice §i miKarile actorilor."2
Se iMelege apdar ca o "expunere literare ajunge sa fie expresie
filmatA dupd ce se metamorfozeaza, fiind capabila sa produca la ran-
dul ei efecte specifice precum cel al spatiului i timpului, adica ale
unei alte realitäti. Expunerea teoretica alunecd cu abilitate in directia
mentinerii sau infirmArii unor idei ce concentreazd specificul acestei

Guido Aristarco, Cinematografia ca arta. Istoria teoriilor filmului. Traducere din limba italiani
Cuvint-inainte de Florian Potra, Bueuresti, Editura Meridiane, 1965. Ghilimele in text.
2 Guido Aristarco, op. cit., p. 257,

9
www.dacoromanica.ro
arte precum cea a subordondrii scenaristului, operatorului, arhitectu-
lui de capriciile fecunde ale regizorului, kcal unele aspecte sunt pla-
sate intr-o subdiviziune ce atinge chiar "subsolul": "desenele vor
trebui sa aibd rolul unor note de subsol, al unor indicatii picturale in
vederea realizarii practice".3 Acel amanunt - obiect sau fragment in-
sufletit, pe care il aduce in lumina camera, trebuie insa sa fie pentru
a putea exista in maniera vizuala expresiva.
Re latia genetica dintre filme si picturd este abordata in acest sens
de Marcel Martin, in capitolul intitulat "Spatiul" din lucrarea sa Lim-
bajul cinematografiei: "Spatiul plastic reprezinta cel mai bine ceea
ce este astazi spatiul in film si e interesant de vazut cat de diferit a
fost rezolvata de-a lungul secolelor aceasta problema a raporturilor
spatiu-timp."4
Coexistenta spatiald a doua temporalitati diferite, dar care se situeaza
pe acelasi plan al realitatii dramatice ca reprezentand simultan sau repre-
zentand realistic spaliul ce pare uneori lipsit de contururi se exprima prin
unghiuri i obsesie a viziunii sau, dimpotriva, pintr-o puritate ce se in-
trezare§te in spatele formelor.
M. Martin observa, in finalul capitolului, ca "cinematograful este,
in primul rand, o arta a timpului, pentru cà aceasta coordonata este
cea dintai sesizabila in orice demers de percepere a filmului."5 Aso-
cierile demonstrative ce urmeaza se vor clarifica astfel: "Arhitectura
si sculptura nu se definesc prin spatiul in care îi desfasoara formele,
iar volumul kr, desi ocupa un anumit spatiu, nu este conceput ca un
spatiu ci ca o masa apasatoare i impenetrabila; exista o complemen-
taritate dialectica intre spatiul-receptacul pe de o parte, iar pe de altd
parte spatiul-forma (cel dintai este material si "deschis", cel de-al
doilea estetic i "inchis").6

' Ibidem, p. 259:

' Marcel Martin, Limbajul cinemalografieL Bucuretti, Editura Meridiane, 1983, p. 231.
5 Ibidem, p. 237. Subliniat in text.
6 Ibidem, p. 246. Subliniat in text.

10
www.dacoromanica.ro
 In cele din urma se contureaza concluzia ca filmul se defineste ca
"o artei a spafiului" §i nu "in spatiu", precum arhitectura, sculptura,
teatrul si dansul. In acest sens, rolul creator la nivel estetic pe care il
are filmul se impune de la sine, dat fiind &A "el creeazii un spatiu es-
tetic absolut specific ".7 "Spatiul filmic este deci un spatiu viu, figu-
rativ, tridimensional [...] §i totodatA o realitate static* asemenea
celui al picturii, sintetic, iar prin decupaj # montaj, condensat ca i
timpul",8 concluzioneazd M. Martin. Necesare unor localizari sau
unor deplasdri in spatiu, elementele decorului sunt si ele capabile sa
conduca spectatorul inapoi sau inainte, in abisul sufletului sau al ce-
rului, prin acele prezente, uneori discrete, ale obiectelor, prin sugestii
sau proiectii ale imaginarului: o simpla vizualizare a unei strazi, ca-
teva nume de firme sau indicii in gros-plan, sau fac din corelarea
formei-decor cu cea a miscarii o geneza, in care matricea pasivä in-
sufletitA de nelinistea creatoare de viata genereaza acel univers inedit
al operei.
Reusita lui Michelangelo Antonioni cu filmul Blow Up in 1966
are ca important obiectiv o reformulare abstractA a unei realitAti con-
crete, fotograful find explicit un medium permisiv pentru aceasta
alchimie vizuald. Realitatea si remodelarea realului, artificiul, dublul
si inversarea pozitiilor reprezinta mai putin o simpla tehnica cat o
ars combinatoria a celor doul lumi rivale: vizibilul si invizibilul.
Afinitatea creator-imagine poate realiza epifanii artistice, dar insta-
bilitatea a ceea ce este vizibil e creatoare de noi experiente nu doar
relationand vazutul cu nevazutul. Aceastd manifestare a unei noi ex-
periente in conduita de sorginte realista, deschide accesul spre nive-
lul intelectual al reflexivitAtii printr-o sporire a datelor realului
existent si inexistent in ace1asi timp.
Dublul e fotografia sau redarea concretului fie si prin zona docu-
mentului gäsit in real, fie prin zona cea mai pura, locul din care alte
7 Ibidem. p. 247. Subliniat in text.
' Idem.

11

www.dacoromanica.ro
forme pot prinde mereu viata. Odata ce geneza i§i urmeazd cursul
raurile de mi§care tind ate o altA stabilitate a originii. In fata unei noi
imagini, cel care poate face un nou inceput e cel ce sta in fata ei, realul
in sine îi camufleazd sensurile sau, altfel zis, le alimenteazd cu acea
fireasca dezinvoltufa a fenomenului privirii spre ceva. A vedea sau
nu ceea ce se nume§te real este un aspect valorizant pe care il include
estetica lui Antonioni. A§ezat uneori intr-o paraleld cu Hitchcock, la
care a vedea inseanand a intelege chiar dacd in cele din urma bucuria
cunoa§terii este dureroasd, Michelangelo Antonioni reflecteazA §i el
precum alti mari creatori de film asupra suprematiei unei perceptii ca
cea vizuala, ce devine capabild sa inalte sau sa coboare, captatoare
gadar de energii launtrice §i cu un destin exceptional.
Cunoa§terea a ceea ce realul capteazA devine o aventura pe care
fiecare ucenic trebuie sa o parcurga in felul sau, chiar dacd ramane in-
singurat precum Thomas, care nu poate folosi in mod absolut, §i cu fi-
nalitatea doritA, "tehnica" ce rdspunde contrar imperativului vointei
umane: fotografia marita face sa disparA concretul §i reinstaleazd
enigma. Arta §i tehnica sau drama "imagine-arta" cum o reclama
André Bazin9 nu mai incearca teoretizari. In prezent, reprezentarea in-
clude reflexivitate §i, mai ales, o mo§tenire ce nu poate fi refuzata,
Meat realul se apropie obiectual in timp incarcand-se cu sensuri sau
descarcandu-le cu generozitate epigonica, §ireata, umild §i räutacioasà.
Pictura §i plastica, idee §i cuvânt, arta filmului i§i exprima spe-
cificul prin "forma." §i "sens" ambele brate ale ma§indriei miracu-
loase ce face iluzia vizibilä incarcatd cu placerile mintii §i emotia
sufletului. Solutiile plastice, compozitiile cadrelor §i expresivitatea
costumelor traduc, in limbaj estetic, ideea de sincretism. Nu intam-
plator un cunoscut regizor, Robert Bresson exprima tehnic §i non-
retoric simbolul plastic in diverse manifestari, in contactul lui cu

"Ontologie de I' image photographique", in Qu'est-ce que c'est le cinema ?, Paris, Le Cerf,
1982, p.I2.

12
www.dacoromanica.ro
realul §i magia printr-o litota: "panza alba', dreptunghiulard agdtatd pe
un perete",'° capabild sd cdnte, sd vorbeascd, sd Itasca' sub ochii no§tri
o lume i sentimente omene§ti mereu aceleai i intotdeauna altfel.
Mo§tenirea §i reformularea prin tehnicd a frumosului artistic ca-
pdtd in cea de-a 7-a artA capacitatea de a reface modul de gdndire i
comunicare umand. Disputa unei duble geneze, picturd-fotografie,
nu mai este relevantA in momentul in care valoarea culturald a dus
modemismul spre postmodernism. "Prin tehnica sa, cinematograful
elibereazA omenescul dintr-un wc psihic", remarca Walter Benjamin
in eseul sdu L'ffuvre d'art it l'ere de sa reproductibilite technique.
0 eroizare a cinematografului prin el insui, o includere in cloud'
lumi, cea tehnicd *i cea esteticd, un breviar al reflexivitAtii secolului ti
nu mai putin o anticipare a unei noi imagini a viitoarei lumi, iatA cfiteva
din varietatea filmelor oferite de generatia de azi celei mai cuceritoare,
non§alante, populare, proteice forme de exprimare §i de creatie. Aglo-
merat sau gol, tacut sau vibrant, dinamic sau letargic, spatiul selectat
de aparatul de filmat rdmane o etemd legated cu lumea §i cum nimic
nu exista din nimic, sd ne bucuram de cele ramase fiindcd a fost sd
fie facute, §i le aducem la iveald cu smerenia celor care nu fac deck
sa le priveascd i poate, putin mdcar, sd le i inteleagd.
Dqi scrierile despre film i despre creatori celebri ai acestei arte
nu lipsesc, i nu de multe ori ne afldm in situatia, ingratd, de a repeta
multe ce se §tiu sau s-au rostit deja in fel i fel de formuldri, ne
ata0m unei modeste dar sperdm de folos initiative, aceea de a-i
aduce la rampa zilei de azi pe cativa dintre scenografii romdni de
altddatd. Nume dragi celor care au ucenicit pe ldngd acqtia, nume
importante pentru cei care se initiazd in meseria aceasta, nume ce se
uitä dar mAiestrii ce amdn.
Dorinta initiald de a le acorda un statut de vedetà printr-un fel de
micro-monografie in care, date §i fapte de ordin afectiv i intim, per-

'° Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, p. 32.

13

www.dacoromanica.ro
sonal, sa poata aduce un plus de culoare acestor evocari, asadar o
astfel de intentie nu am reusit sa o facem vie (pate pe ici pe colo cite
ceva vorbeste cu sufletul ttu doar cu stiloul). Speram insa sa facem cu-
noscut un fragment din viata plina de pasiune creatoare a eroilor aces-
tei carti, oricand deschise find portile spre alte aventuri, inspre tainele
lor de tot felul. Pentru noi, acest studiu are valoare afectiva, fiindca a
fost dat sa apard din dragostea celor care iubesc arta si ii iubesc si pe
cei care la randul lor au facut ceva de folos pentru aceasta arta.
Am mai adauga si o timidd observatie (in multimea celor ce se
pot ridica pe langa spusele si amintirile noastre si nu numai), sceno-
grafia este o cale de a pasta echilibrul intre ce poate fi dezavuat ,
urat, ridiculizat, distrus, ironizat, si ce sta sigur, luminos si clar, in-
daratnic cu ce are de spus si autoritar fata de orice conjunctura sau
disputa. Scenografia, arta a subtilitatii efemere, a realitatii in irealul
artei, ramane onesta si senind fiindca ttu se poate reprosa celor cateva
elemente, ce fac posibila aparitia, ca ar fi vinovate, cd au participat
la facerea lumii, dar de aici incepe povestea.
Scenografia raspunde unei nevoi intime de evadare din realitate
in vederea existentei in planuri fictionale. Observatiile noastre, eva-
zive si gradate, spun prea putin despre aceasta arta plina de maiestrie
ingenua, fragment al actului creator, care este arta maestrului-sce-
nograf. Ea foreaza spiritual materia, si aceasta explorare se petrece
nu atat in complexul act de cunoastere si descoperire, cat, mai cu
seama, in cel al orchestrarii delicate, al focalizarii atator lumini or-
bitoare, patrunzatoare, uneori violente ce emana dinspre opera, cre-
ator, regizori, interpreti, caci totul trebuie sa manifeste vizual idei
incarnate in forme vii.
In plus, sensibilitatea contemporana obliga la o nuantare penna-
nenta a propriei sensibilitati, caci pictorul, arhitectul, maestrul cere-
moniei materiei trebuie sä fie suplu, agil, mereu tank in spirit,
respingand vechiul pentru a putea aduce totusi un nou" care sa du-
reze, sa constituie o replica de viata, reprezentand totodata si simpla
bucurie a inventarii, a fanteziei si a jocului.
14

www.dacoromanica.ro
 Liant al cuvAntului cu gandul-idee, plasticianul i§i reprezintä
lumea interioard, epoca sa sau alte epoci, dar cu ochii vii ai modera-
torului taciturn. El pArdse§te sanctuarul de altddatd, iese in stradA, in
piete, unde i§i impune personalitatea cu gentiletea celui ce ddruie§te
culori, lumini, forme, armonie §i face posibild, tot mai mult, solutia
ingemandrii unor compartimente altminteri greu de contopit: tehnicd,
artA, creativitate.
Sociolog al cetatii ideale, el pune in centrul vital al spatiului ima-
ginat, devenit real, subtilitatea §i emotia unei adancimi, precum §i o
esteticd fara doctrine strivitoare, bagajul sdu find doar fantezia cre-
atiei. Arhitectul-scenograf deseneazd forme, imbracd idei in hârtie co-
loratA §i, calator in lumi a caror constructie e posibila doar prin gestul
tainic al directiei spre inainte (invatatura de la Marele Anonim),
populeazA spatiul imaginat cu scari, mese, lampi, veselà, reviste, pe-
reti §i ferestre deschise spre noi, cei care ghicim prin obiectele vorbi-
toare ale unui cod al firescului, unde se ascunde acel "nu §tiu ce",
ineditul unei noi trairi, bucuria unei stari, locul in care se intAmpla
mereu ceva. Prin acest fachir al elementelor, totul se ascunde pentru
a putea fi mai gratios, mai amplu, mai profund dezvAluit.
De multe ori, spectacolul de film sau teatru aduce solutii
surprinzatoare pentru spectator, §i acest lucru devine posibil nu prin
simpla tramd sau prin imaginatia ordonatoare de lumi a regizorului,
ci §i prin senzatia de existenta posibild, virtuald cum ne-am obi§nuit
sa spunem in ultima vreme, intr-un spatiu §i intr-un timp de nicdieri,
aduse anume la indemana noastrd.
Dar daci acestea sunt bucuriile spectatorului", ce face
decoratorul, pictor §i, de cele mai multe ori, arhitect, pentru a§teptata
noastrd bucurie? Credem cd i§i construie§te, initial pentru sine, starea
de gratie prin care incepe numärAtoarea zilelor facerii"cu puterile
omene§ti ale gnomului", pentru a aminti cum definea Caragiale, cu
modestie §i resemnare, conditia artistului.
Apoi, sd nu uitAm cd se apeleaza la facultatile simturilor, moment
al inervarii care e departe de a fi un lucru simplu, find vorba de ochi,
15

www.dacoromanica.ro
de urechi, dar §i de o simfonie de senzatii ce cuceresc sau gocheazd
prin acuratetea lor, cdci miza e de cele mai multe ori o placere mereu
diferitA, niciodatà identicA cu precedenta.
Dacd vedem in alb-negru, ni se va sugera clarobscurul, dacd
vedem colorat, ne va frapa culoarea i, nu de putine ori, un personaj
este insotit de culoarea care il urmeazd precum un caine credincios,
care urld, lard, iubqte prezenta celui ce o aratd lumii.
Dar personajul e gola fard o lume a lui §i, fapt pentru care se
inalta castele i se caldtorqte pe maxi, sunt aduse la iveald case din
alte vremuri i sunt redescoperite foste mahalale, sträzi pitore§ti,
cArciumi cu Vzif sau delicate alcovuri.
Artistul aspird spre o restituire sau o reformulare a spatiului real
i, bun sau doar bunicel, textul este forat i vizitat bucatica cu bucati,
astfel Inc& sd poatA apärea, la semnalul §tiut, imaginea unitard, clard
§i inteligent formati. Subspatiile sunt §i ele importante cdci, decupate
din spatiul principal, ele vorbesc prin analogii, prin anecdotici sau
printr-o evocare directa i captivanta.
Urmatoarea remara ne conduce spre sens, care este de multe ori
o deschidere panoramicA ce poate sufoca prin intensitatea cu care
se dramatizeazr, pe and, in schimb, o simpli ferestruicd
oglindqte adAncimi, deschide abisuri de necuprins.
Libertatea creatorului este imaginatia tradusfi in forme de contact
vizual, de aceea nu e deloc surprinzAtor, dupd cum afirma un
scenograf dintre cei evocati aici, sa vedem scenografia ca pe un joc
al volumelor in spatiu". Astfel, experientele se transformd in
existente concrete, asimilabile, reproduse uneori ca dialog polifonic,
alteori ca simple refaceri de tonalitAti (unde de obicei majorul devine
minor).
Viziunea sincer naivd (despre care am vorbit relativ la bucolicul
din frescele manAstirilor moldovene sau la picturalul-teatralizat din
scenografia filmelor din anii '50-'60), il transportA pe spectator in-
tr-un spatiu al refugiului sufletesc, iar candoarea lumii recreate astfel,
cu accesoriile costumului §i ale pfinzelor, cu peretii i lämpile in
16
www.dacoromanica.ro
varietatea lor amprentata de timp, se adreseazd fard intermediar cui
vrea sd o vadd §i nu o poate dispretuti, caci ea e artificiu sau realitate
cu glas de muza.
Obiectele devin existentà incastratà in materie, iar armonia
formelor ii permite afectivitätii sd se simtd la ea acasd. Scenografii,
ace§ti voiajori in spatiul dintre cloud lumi, cea a realului, pe care il
aduc cu tot concretul ski in fictiune, §i cea a gandului, pe care il
transportà in real, pentru ca e nevoie de coerentd §i suport autentic
pentru a se putea clädi ceva, a§adar ace§ti perspectivisti", nascuti
pentru a clddi viziuni §i a implini utopii, sunt prietenii tehnicii §i,
indragostiti de fantasma frumosului, salveaza irealul din real Era sd
renunte la disputa cu cel dintfii, sau la favorurile celui din urmd.
Taciturni, de obicei, de cele mai multe ori plini de umor, dar fad
dorinta de a ie§i prea mult in evidenta, ei dau cel mult cfiteva
interviuri, dar chiar §i acelea invocând scuza, nejustificatd, a rezervei
fatd de cuvânt. Ei se bucurd când realizeazd ceva palpabil, când aratd
cd sensul poate sta in picioare, in zid §i piatrd, in ve§mânt §i obiect.
Riguro§i §i disciplinati, ei lasd detaliilor spatiu de existentä §i fac
din elemente disparate o lume coerentd §i semnificativd. Scenografii
inventeald lumi posibile §i, uneori, fac accesibile spatiile de dincolo,
ale universului S.F. sau ale Mortii. Ei fac gropi §i construiesc trasuri
pentru a se putea intui cdlätorii in con§tiinte §i cdderi in patimi, aduc
§iruri de pomi infloriti §i cultivd ostroave de nuferi, sau, alteori, fac
un mic podet pe care il treci spre nicdieri.
Iubesc scdrile §i sträzile, blocurile §i bordelurile, muntele §i
marea, mla§tina §i calu§eii, sunt indrAgostiti de obiectele feti§ ale
copildriei lor §i ale tuturor, de baloane zburdtoare mari sau mici, de
trenuri sau co§uri de voiaj, de biciclete §i aparate de tot felul, sunt
atenti la tablourile pe care le poartd in gdnd §i le aduc sd existe
oarecum §i acolo, prin ei §i langd ei.
Ei fac spectacol §i trimit spre istoria spectacolului, nu uita de
umbrelele ce proiecteaza fantomatic mistere sau jocuri, fac casute
de tura' dulce §i palate de imperatori, aduc steaguri §i coifuri, §i
17
www.dacoromanica.ro
multe, multe necuvântatoare pe care, impreund cu echipa, se
straduiesc sd le facd sd ,joace".
Scenografii despre care am vorbit revin si ei, din caldtoria lor
spre vesnicie, prin toate cele pe care le-am spus despre ei, si prin
multe altele care, dacd nu ar fi ...
Dar asta-i deja o altä poveste!

www.dacoromanica.ro
 Capitolul 2

Digresiuni cu si Sri pasiuni

Actiunea de a restitui, dezavuata din start de cei tineri, calatori

singuratici, fara bagaje spre o alta patrie spirituala pe care poate o vor
gasi in acel spirit universal al unei ere al carei dualism deconcerteazd
- pragmatica $i virtuala in acela$i timp - ramane in cele din urma o
aventura fard impact imediat $i fara scop in perspectivd. Se poate
intreba, desigur, de ce e nevoie sa amintim de oameni departati de noi
$i de timpuri pe care nu le putem privi decat cu manie". Nimic $i
nimeni nu cere lacrimi $i universurile umane sunt paralele prin
definitie. Cei tineri sunt indreptatiti sa nu arate rabdare iar cei maturi,
sä nu mai aiba ragaz $i interes pentru astfel de sentimentale $i
fastuoase memorii.
Ne-am prins in mirajul proustian al retrairii unor vieti $i nu am
vrut sa facem din timpuri o secure de razboi (sunt altii care au facut
asta si cu tot dreptul $i priceperea necesara unei actiuni majore $i
esentiale). Pentru acest minimal evocativ, noi am refacut drumuri
spre un centru al inimii $i numai astfel poate fi explicat curajul, putin
aventuros $i romantic prin perspectiva deschisa de o batalie pe care
o dai cu timpul, dinainte pierduta dar mereu seducatoare.
Cei care se intorc pe locuri parasite $i pustiite sunt fericiti CA
s-au intors $i goana spre inapoi" e mereu aceea$i, duioasa $i
tandrd, feroce $i imperativa, biblica $i romantica, mentald $i
artistica.

19
www.dacoromanica.ro
 Am revdzut filme clasate si präfuite, unele cel putin, am schitat,
ordonat si aplicat, din fragmente de imagini si frânturi de gAnduri,
minuscule universuri plastice prin care, poate ceva mai mult dee&
pand in prezent, sd putem intelege ce are adunat in arhive printre
siruri de morti si fosilizate instrumente de facut" arta, filmul
românesc de fictiune din perspectiva artei scenografice, creatie de
cele mai multe ori neglijatd sau adasugatä de obicei la coada unui
articol sau la incheierea unui studiu critic.
Nu inseamnd nimic in cele din urmd, picaturi in furtunoasa
peliculd a timpului, dar tristetea si entuziasmul celor care au dorit s'A
se scrie ate ceva si despre astfel de eforturi si trairi artistice ne-au
miscat ceva in suflet si am pornit o cdldtorie Mid' insotitor, cu un
acompaniament direct din diapazonul viu al celuloidului degradat in
fel si chip.
Ne-am entuziasmat, nu de putine ori si nu am scris deat putine,
prea putine despre oamenii ospitalieri cu artistii despre care am
vorbit. Ne simtim vinovati fiindcd intotdeauna viata, cu micile si
marile ei evenimente face posibila lumina intelegerii si bucuria
regasirii. E loc si de asta si alte gânduri vor gdsi drum spre lumina si
vor transforma umbrele in chipuri vii si energii eterne. Pentru noi,
imboldul traseului celor 5 lecturi a pdtruns din alte directii iar
recuperarile respective nu le-am dorit vindicative sau polemice.
Traseul reculegerii si al gandului asupra unei cinematografii
românesti ce-si refuzd statutul matern, tristetea datoratd de fronda
celor vii si ageri de azi, abili creatori de frumos contemporan sau
numai aspiranti spre cancelariile lui nenea Iancu, tot acest letargic
sentiment de solitudine existentiala pe care il resimtim in planul vietii
si care s-a cuibdrit si in cel al artei, ne-a facut sa pornim spre inapoi
si sd identificam, subiectiv desigur, ce poate fi imbarcat pe o modesta
salupà a unui Noe contemporan.
Deceniul 1950 aduce pentru cinematogafia romaneasca
postbelia orizontul tragic al insingurkii artistului si al aflärii unor
solutii pe care, fiecare dupd abilitdti inndscute sau create pentru
20
www.dacoromanica.ro
aparare, a stiut sa le transforme in pelicule adica sa faca film si sa
aducd idei de dureroasa amintire in zona pura si gratioasd a celei mai
tinere arte printr-un mariaj ce ultragia sensibilitatea spectatorilor si
a celor ce se arataserd deja fascinati de solutiile ingenioase prin care
tehnica se supunea muzei imaginii.
Un film precum In sat la noi, dupd o nuvela a lui Petru Dumitriu,
se bucurd de o regie semnata de Jean Georgescu si Victor Iliu, fiind
o drama ce vorbeste de segregare sociala si care, prin tezismul ideilor
infiltrate intr-un subiect traditionalist cu iubire si diferente sociale,
distruge autenticul sentimentelor si omenescul relatiilor din
comunitatea fireasca a umanului. Totusi, filmul primeste premiul
pentru cel mai bun scenariu regizoral la Karlovy Vary, in 1952, iar
meritele cineastilor sunt justificarea acestei aprecieri.
Vom selecta doar cateva dintre titlurile prin care cinematografia
timpului incearca sä faca ecranizari si adaptari fie dupa canoanele
vremii, fie prin diverse subtilitati sau, mai bine zis, prin inovatii,
uneori surprinzatoare ca rezonanta actuald dar, ca orice solutie ce
tine de arta, ingenioase (ce amintesc de retetele culinare cu
inlocuitori") artificialitatea, devenitd poate cu timpul modalitate de
reformulare artistica (remake nu lipsit de interes pentru un mereu
azi," iar, la acel moment o aventurd ce trimite, in chip de
exemplificare, la celebra secventa din Goana dupa aur, unde Chaplin
fierbe ghetele si incepe sa le manance cu placerea unui fin cunoscator
al secretelor artei culinare).
Apar filme precum: Mitrea Cocor, dupd romanul departat chiar de
autor de emotia densa a celorlalte scrieri de dinainte", Nepolii
gornistului, i acesta dupd o nuvela de Cezar Petrescu, (in regia lui
Dinu Negreanu, cu Ovidiu Gologan la imagine, alaturi de W. Ott),
Desfdprarea, Alarma in munfi, Pe thspunderea mea, Secretul
cifrului, Vial(' nu land. Ne oprim aici din dorinta de a evidentia cateva
filme prin care evocam pe scenografii din pentagonul amintirii.
Cei mai apropiati de perioada contemporand prin sansa unei
1ongevit4 biologice si creatoare sunt Marcel Bogos si Constantin
21
www.dacoromanica.ro
Simionescu, ambii debutand in deceniile 1950-1960 ca si Liviu Popa
0 Giulio Tincu dar, spre deosebire de acestia, Bogos si Simionescu
regesc sd trdiascd si sd lucreze in scenografia de film pand in anii ce
precedd Revolutia din decembrie 1989 (Bogos) si, in strdindtate,
chiar si dupd aceea, cum face Simionescu.
Moartea timpurie a primilor doi scenografi amintiti (Tincu, la 55
de ani si Liviu Popa la 56 de ani, acesta din urmä in conditiile tragice
ale cutremurului din 1977) a facut din spatiul de creatie un scurt
popas terestru ce nu a putut desdvarsi un posibil apogeu sau chiar o
reformulare artistica' in conditiile unei sensibilitati revolute, mult mai
putin rigida dar mai selectivd, se poate spune, deck aceea a
deceniilor in care filmul romanesc a suferit si el de pe unna isteriei
politice.
Din anii 1970, dar mai cu seamd dupa ga-numitul moment al
afirmArii unui grup de regizori cu o structurd morald si artistica
apropiatd de contemporaneitatea polivocationald si resurgentA (se
ataseazd sintagma de generatie iesitä din Apa ca un bivol negru,
filmul-document poetic ce scoate un trio regizoral, Dan Pita, Mircea
Veroiu si Stere Gulea, care transformd alegoricul si descriptivul
filmic in parabola si metaford revelatorie), gadar din acesti ani de
maturizare si initiere in subtilele legi ale unui secol iritat de poncife
si hiperbole, se intfilnesc multi creatori ce fac in continuare &VA
exigentelor contemporane, iar Bogos, precizdm, dd proba unei
longevitdti creatoare si, mai ales, a prezentei sale printre cei care,
tineri fi ind, ggesc la maestru sugestii de atitudine in fata unei
provocdri mereu noi care e creatia.
Sunt pretuite calitatile de pedagog, simtul echilibrului si dozarea
find a umorului, precum si persistenta pe sugestie metaforia
(paliere in 3 contacte cu tema utilizatA in Pe malul stiing al Duncirii
albastre). Dacd echipajul filmului se ordoneazd in generic intr-o
fireascd afisare a etapelor de elaborare, scenariul, regia, imaginea,
scenografia si costumele refac unitatea dintre scenariu, regizor si
interpreti, fiind o infiltrare in addncul invizibil al ideii si in forma
22
www.dacoromanica.ro
concreta a formuldrii vizuale, o patrundere in labirintul personajului
si in personalitatea interpretului ce &à viata acestuia, asadar unica
osmoza dintre toate palierele de acces in continut si exprimarea
palpabila a acestuia. Jocul ideilor ca ,joc al ielelor" cum formula
metaforic si generic Camil Petrescu, poate fi, gandim noi, o formula
de a exprima deopotriva plastic si reflexiv, intuitiv si rational
intalnirea esentiala dintre artistul plastician si echipa de filmare
ce-i va deveni familie.
Amintind de acesti scenografi romani, nu facem cleat sa
accedem la rampa timpului prin care ei au trecut cu patima si
neliniste, cu darul de a imblanzi materia si a face din idei
insotitoarele atemporale ale perisabilului, un posibil acces al celor
ce nu i-au cunoscut spre zona lor de sacralitate creatia. Bogos,
Oroveanu, Popa, Simionescu, Tincu nu sunt, in acest caz, numai
identitati vremelnice, numele din carti si din genericul filmelor le
asigura si in acest mod perenitatea.
Ne oprim la aceste observatii tandre si dureroase (suntem pared
mereu sortiti sa fim promotorii unui nou inceput, pe care nu dupa
multd vreme il putem si anula, se pare ca aceasta e o forma de
creativitate de natura mitica), pentru a spune si noi ate filme inegale
si ate incercari usor desprinse din ceea ce se cheama arta sunt
mentionate in dictionarele de film pe care, cu energie si har al muncii
utile si necesare, ni le-au pus la indemana cercetatori avizati
(mentionam cateva titluri: Filmat in Romania. Un repertoriu
cinematografic de Bujor T. Ripeanu, colectia Universitatea Media,
volumul 1, perioada 1911-1969, si Dictionarul filmului romanesc de
fictiune, intocmit de Centrul National al Cinematografiei si Arhiva
Nationala de filme, sub redactia lui Grid Modorcea precum si
importanta Istorie a filmului romiinesc semnata de Calin Caliman).
Firesc ar fi sa aducem in atentia iubitorilor de film romanesc
cateva momente pe care istoria nu le poate ignora, iar aceste
evenimente de emotie si spectaculozitate stint evocabile prin cei care
au facut posibila dainuirea sobra a acestei arte.
23
www.dacoromanica.ro
 Scenografia si artistii plastici, arhitecti, pictori, sunt o parte intim
legatä de tot ce inseamnd un film si o echipd de filmare. Daca acest
adevir nu mai poate fi sectionat si nici nu existi vreo ratiune pentru
ca lucrurile sä stea altfel, incercam sä facem mici analize pe taramul
fragil, vulnerabil si in acelasi timp inviolabil al esteticii, la addpost
de orice uzuri si urzeli de circumstant.a.

www.dacoromanica.ro
 Capitolul 3

Pentagrama i personajele ei: cinci scenografi

Marcel Bogos -
luminozitatea contrastelor i vizionarismul sobru

Considerat al treilea scenograf roman important, potrivit for-

mulei mele subiective de apreciere, este - Ma rezerve - arhitectul
Marcel Bogos. [...]
Membru ACIN din data de 30 decembrie 1963, Marcel Bogos
(nascut la Tecuci, pe 28 august 1926) va fi omagiat de colegii de
breasla cu diverse ocazii, iar in momentul decesului sau, survenit in
2004, vor fi evocate in presa si in mediul de lucru al cinematografiei
romanesti cateva momente din creatia sa.
Dupd un numar de ani, in care uitarea pare sa fi sters timpul in
care acest scenograf a creat pentru filmul romanesc, ne aducem si
noi omagiul prin randurile scrise cu aceasta ocazie, cu bucuria unei
revederi.
Il evocam prin ceea ce ramane atasant pentru lectura noastra
filmica: forta de a extrage din real esenta eterna a ideii de frumos si
de bine, esentializarea ca solutie existential-estetica.
Marcel Bogos avea mult din talentul si inventivitatea spontana a
lui Liviu Popa si foarte mult din rigoarea draconica a lui Giulio
Tincu. A fost poate cel mai complet scenograf de film al cinemato-
25
www.dacoromanica.ro
grafiei românesti. A fost de aceea i scenograful cel mai des solicitat
[.. .] Intr-o cinematografie dominatà de egolatrie, a fost unul dintre
foarte putinii artisti care s-au simtit moralmente datori sä creeze o
scoald. Marcel Bogos a creat o scoald de scenografie. Multi dintre
cei care au reusit sä se impund in aceastd profesie au trecut prin ate-
lierul lui: Stefan Antonescu, Radu CAlinescu, Virgil Moise, Marga
Moldovan, Lucian Nicolau, Mihai Ionescu, Lari Ionescu, Doina Re-
panovici, Mircea Onisorul. Cred Ca aproape toti debutantii de pand
la 1990 au ucenicit la Bogos". Se spunea ca oricine ar vrea sà facd
scenografie de film, ar trebui sa trend pe la Bogos." "
Am citat cu placere afirmatiile profesorului BATAsoiu; ele adund
in cAteva rânduri valorizare i identificare, inscriu pe orbita calitatii
nume ce se impun si in acest mod, si mai ales face, literar si artistic,
profesional si moral un portret pe care nu-1 putem suplini dee& cu
vagi notatii de impresie i apreciere. Nu intentionam sd facem laude
dar este adevdrat cd autenticitatea tine cu prisosinta loc oricAror for-
muldri mai mult sau mai putin plastice. Vom selecta (pentru argu-
mentul adus, autenticul i concretul informatiei) alte indicii despre
omul i arhitectul scenograf Bogos pe care fie si subiectiva Istorie...
a domnului BAlAsoiu nu e mai putin importanta pentru scenografia
noastrA ca document si sursd afectivd i profesionald de intelegere a
scenografiei ca artä i sintezd de formule plastice. Din economie de
spatiu (in sens literal si nu numai) lasd fragmentele evocative sd vor-
beasca, selective dar farA sã intervenim in prelucrarea sensului, din
dorinta de a nu trunchia informatiile, lasand ca analizele noastre sã
aducd dupd aceea", prin diversitatea stilului o rulotA cu lecturi fil-
mice nu mai putin subiective.
Dacl Pcidurea spdnzuratilor i Valurile Dundrii sunt emblemele
lui Tincu, iar Ciulinii Bfirfiganului i Pasárea furtunii, aldturi de

'L Dodu BãMoiu, 0 mica istorie a seenografiei ronuine.yti de film, Bucuresti, Editura Coresi, p.
79.

26
www.dacoromanica.ro
ecranizarile din Caragiale, fac posibila intalnirea cu Liviu Popa, la
selectia pe care o putem ordona cronologic cand vorbim despre
Marcel Bogos, sunt mai multe solutii pentru aceea§i problema, cea
a valorii §i cea, complementara, a stilului reprezentativ ca indiciu de
vocatie in arta reprezentarii plastice a existentei umane in filmul
romanesc de fictiune inainte de 1989.
Creator prolific i consecvent cu solutiile pe care le dramuiqte
cu circumspectie §i migaloasd solicitare, Bogos este prezent cu o
varietate de solutii prin filme de spionaj precum Secretul cifrului,
din 1959, comedii precum Post-restant, din 1961, filme pentru copii
ca, de pilda, Sub cupola albastrii, din 1962, sau in imediat urmatorul
film Codin, ecranizare a romanului Copildria lui Adrian Zografi de
Panait Istrati.
In Codin, o melodrama sensibila, in care reconstituirea realist-
poeticd a atmosferei de epoca joaca un rol esential, Marcel Bogos
avea in sfarit prilejul sa se desfa§oare in decoruri ample, atat in
interior cat i in exterior: reconstituirea portului Braila, ulitele
Brailitei, interioarele saracacioase, atmosfera levantind a unei
taverne. Cadrele sunt bogate compozitional, locurile de filmare
inedite. I n parantezd fie spus, Bogos era un mare plimbaret". Batea
in lung §i in lat tara - Romania, acest imens platou de filmare", cum
spunea un producdtor american. De fiecare data and noi, cei tineri,
eram in cautarea unei locatii", cum se spune acum (cred a Bogos
s-ar zvarcoli in mormant daca ar auzi acest termen) - maestrul era o
nesfar§ita sursa de informatii, de consultare."
Trei ani mai tarziu, in viata cinematografiei romane intervine
un alt eveniment care, pentru realizatori, producatori , executanti, va
fi o §coald ce va marca evolutia noastra ulterioard: René Clair
hotara§te sa realizeze in Romania Serbii rile galante, o chintesenta a
principiilor estetice ale maestrului [...] cantec de lebada a lui René
Clair L.].
Costumele i decorul evoca elemente ale modei secolului al
XVIII-lea, al luminilor, intr-o tard imaginard in care actiunea se
27
www.dacoromanica.ro
intrepatrunde cu un razboi al dantelelor, un joc §i un spectacol".
Observatia de mai sus aduce o aura de eleganta §i un gust pentru
un decorativ baroc, elaborat §i sofisticat nu atat pe ornamental cat
pe minutios i cizelat. La acest film Bogos a lucrat alaturi de un
reputat scenograf francez, Georges Wakhevitch, iar decorul construit
pe malul lacului Buftea a rasfrant gustul rafinat §i stilul impresiei ca
suport al actiunii pe care filmul transmite, in registrul parodic, ideea
de spatiu conventional, decor de teatru, asocierile §i contrastele fiind
solutionate scenografic.
0 labirinticd lume reformulata plastic, castele, gradini, fortareata
cu functie decorativa sunt formule plastice ce servesc actiunii de tip
bufonada i transformd grandoarea in derizoriu. Se spune Ca aceasta
träsatura deprinsa" de Marcel Bogos de la legendarul Wakhevitch,
anume barocizarea cadrului", va defini un stil ce nu poate fi separat
de scenografia de film i de momentele ulterioare ale evolutiei
acesteia. A§a se pot intelege §i celelalte solicitante decoruri, de o
inventivitate de anvergurd §i de o admirabila ambianta de epoca sau
de gen, precum cel din Horea, film recompensat cu premiul ACIN,
sau reconstituirile Bucure§tiului interbelic din filmele semnate de
Bogos sub regia lui Sergiu Nicolaescu: Ultimul cartuy, 1973, Un
comisar acuzà, 1974, Revan.ya, 1978.
Daca aceste combinatii inventive de lux al detalierii §i
reconstructie pitoreasca prin care filme diverse ca gen §i viziuni
regizorale pot fi grupate sub marca Bogos", daci filmele de ampla
respiratie epica precum Plecarea Vlayinilor §i Intoarcerea Vla.yinilor
(1982-1983), poarta aceea§i amprenta de ordine spatiala §i dispunere
a constructului plastic cu pelicule de genul Intoarcerea lui Magelan
(al regizoarei debutante Cristina Nicolae, 1974) sau filmele de capfi
i spada semnate de Dinu Cocea, Rdpirea fecioarelor §i Razbunarea
haiducilor sunt posibil de vazut sub aceea§i partiturd scenografica
cu, de exemplu, Atunci i-am condamnat pe toil la moarte (1972),
asta se explicd, credem noi, prin cultul unui travaliu de excelenta in
care nu efortul §i nici recompensa nu reprezentau miza aruncarii cu
28
www.dacoromanica.ro
capul inainte *i intrarii in adancuri, poate fara sa *tii sa inoti, cat, se
poate spune, deliciul de a face din castelele de nisip spatii de sugestie
durabila. A da greutate efemerului e o magie *i o tehnica *i, poate
cel mai util exemplu, in acest caz ar fi acea celebra colaborare a unui
creator de castele *i case tarane*ti de sat arhetipal cu, nici mai mult
nici mai putin, cel mai fantast dintre creatorii de film romani in
sensul originalitatii *i ineditului expresiei filmice, Ion Popescu Gopo.
In Pasi spre lima (1963), un film de SF, in care eroicul *i fantezia
se reformuleazd prin mirajul unor solutii filmice *i inventia se
mariaza cu romantismul de avangarda, Marcel Bogos inventeaza",
improvizeaza", construie*te fictiuni", dar *i obiecte de recuzita ale
imaginarului cu aceea*i fabrica de sugestii de anvergura plastic-
estetica cu care face accesibile delicatesele" in comedia satirica de
moravuri din 1963, Politicii si delicatese (in regia lui Haralambie
Boros).
Cu acest divers *i solid ca finalitate itinerar creator, arhitectul
scenograf Marcel Bogos face Foala de scenografie" *i aduce,
printr-o diversitate de solutii, tehnici de aplicatie practica *i expresie
estetica, un prag de rang in scenografia de film intre 1959, anul in
care debuteaza in meserie cu filmul Secretul cifrului *i anii din finalul
carierei 1980-1987, and aduce ultimele retupri intr-o indelungata
*i perseverenta calatorie terestra.
Despre arhitectul-scenograf Marcel Bogos toata lumea care
vorbe*te de el spune in primul rand ceva simplu, aproape firesc prin
omenescul observatiei dar emotionant prin mi*carea sufleteasca pe
care o starne*te: casa maestrului era But lea, studioul pe care il deschi-
dea *i-1 inchidea in fiecare zi. Aici *i-a aflat perechea (pe arhitecta
Rodica Savin care-i era asistenta), aici era *tiut pentru pedanteria,
minutiozitatea *i precizia prin care impresiona *i speria pe cei care
nu aveau ce cauta pe acolo fiindca nu iubeau munca.
Atunci cand un regizor il solicita, cu el incepea echipa sa se for-
meze *i, nu de putine ori, diversitatea acestor partituri sta marturie a
fanteziei creatoare dar *i a unitatii de viziune, stil *i compozitie pe
29
www.dacoromanica.ro
care le oferea maestrul - de la colaborarile cu regizori precum Mircea
Dragan, Mircea Mure§an, la dialogul de superba fluenta i candoare
pe care 1-a deschis colaborarea cu Ion Popescu Gopo in Prz 51 spre
lund i Comedie fantasticci, de la coproductii romano-Eranceze, pen-
tru Codin (regizor Henri Colpi), i la Serbiirile galante (regizor René
Clair i alaturi de scenograful Georges Wakhevitch de la care Bogos
ramane cu o deprindere marcanta pentru scenografia noastra de film
barocizarea cadrului").
Creator de atmosferd, realizator de spatialitate realista, telurica
§i vizionar al unei posibile lumi a sufletului i al misterului cosmic,
toate asociate prin compozitii savante sau simple §i nuantate, Bogos
face arhitectura §i plastica vizuala, detaliu i panoramare ramificatd,
intimitate biologicd §i sociala prin pozitia obiectelor in spatiul facut,
gasit i gandit cu suplete §i fantezie.
Amintim de ulitele Brailei, de cartierul sordid dar cu puls §i mis-
ter levantin din filmul Codin (1963, costume de Ileana Oroveanu), de
or4elul transilvanean de granita in anii de inceput ai regimului co-
munist, in filmul Striiinul, la care colaboreazd cu Guta Stirbu, de so-
licitanta ambianta aristocratica din filmul Rciscoala, in care
mobilierul §i recuzita (oglinzile din camera Nadinei, furcile §i
masutele tdrangti) sunt surse plastice de mobilitate de idei i energie
spirituald ce indeparteaza dogmatismul ideologic al peliculei, atat in
aceasta cat §i in celelalte pe care le-am amintit, fiindca, in lipsa cu-
vantului, manipulat de ideologia vremii, plasticianul poate sa ex-
prime fara teamd ceea ce ramane de vazut §i inteles ca esenta a
omenescului vietii.
Colaborarea cu regizorul Mircea Murepn la o serie de filme de
tipul ecranizari, Baltagul (1969), Ion blestemul pameintului, bles-
temul iubirii (1980), dar i la filme cu identitate de scenariu i corn-
pozitie precum Horea (1984), recompensat cu premiul ACIN, la
Maria 51 marea (1988), exprima, se poate spune, existenta unei vir-
tuozitati creatoare ce face §coald, a unui stil ce face din scenografie
o dublare de tip intensiv a discursului propriu-zis oferit de peliculd.
30
www.dacoromanica.ro
Creatorii de §coald §i meseria§ii-arti§ti-scenografi sunt poate, 0 cazul
Marcel Bogos e o evidenta in acest sens, o punte de acces spre un tre-
cut pe cale de a-I transforma in vale a plangerii, infern al vietii §i
purgatoriu al artei, clack pe ici pe colo ate o imagine sau un decor,
cfite un costum sau un actor nu ar fi rezistat dezavudrii 0 nimicitoarei
cruzimi a timpului §i a judecatorului-om.
Poezia spatiului 0 dinamismul imagine-sugestie plastica ne oferd
prilejul unor lecturi filmice de recuperare esteticd a arhitectului-sce-
nograf Marcel Bogos. Din unghiuri vizuale comune privirii din in-
terior" 0 perspectivei plastice din exterior", scenografia lui Bogos
aduce filmului românesc de fictiune din anii '70-'80 o notA severd,
sobrd, articulatd pe un stil organic, lapidar §i litotic. Nu de putine ori,
pelicula, marcatA de propria ei existentd in istorie, i§i reformuleazd
ideile peste timp prin chiar ceea ce nu se uzeazd ideologic sau moral
imaginea, decorul, plastica, acel joc al formei, culorii, liniaturii 0
volumelor. Marca maestrului Marcel Bogos este dimensiunea sim-
bolicd §i afectivd, aleasä in functie de viziunea regizorala, care la
rândul ei e atrasd de tema, de subiectul filmului, de impactul acestuia
la public, fie el 0 cel de odinioard.
Pentru cfiteva dintre aceste filme, spatiul sacrului românesc i§i
define§te o arhitecturd ideald din punct de vedere estetic prin impor-
tanta datA de arhitectul-scenograf concretului. Stilizat insd pe margi-
nea verosimilului, drumul spre pictural, nu spre decorativ, e urmarit
de Bogos ca un drum ce duce spre mit/baladesc/ancestral, deoarece
alegerea tonului gray 0 a registrului inalt, intipare§te in pelicula o
retoricd ce i§i pierde din desuetudine pentru faptul cd decorul 0 ima-
ginea vorbesc in alt grai dee& cel al cuvintelor, tributare ideologiei.
Pe langä aceastA dimensiune a plasticii bogosiene putem aldtura
§i alte tentatii care vizeazd aventurosul, spectaculosul, incat filmele
semnate cu decorul Marcel Bogos (Horea, Ion, Atunci i-am condam-
nat pe toti la moarte, Ncipasta, Intoarcerea lui Magellan, Codin, Un
comisar acuzil) se aldturd in mod organic prin chiar amprenta oferiti
de arhitectul-scenograf.
31
www.dacoromanica.ro
 Pe baza acestor recurente stilistice putem si noi indrazni sd reor-
ganizAm valoric aspecte ale filmului romAnesc de fictiune din anii
'60-'80, perioadd ce marcheazd o trecere spre modernitate. Nu tre-
buie uitatA inventivitatea plastica, emotia esteticd oferitd de imagine,
de cadru, de lumind, de personaj. Nu uitAm insd sd traim candoarea
unui timp al incercdrilor de clasicizare a cinematografiei romAnesti,
eforturi uitate in prezent sau trecute sub acere. A vorbi despre
aceastä fatä mereu mutd, dar pe care valul timpului nu o macina,
asadar despre decorul de film, inseamnd in intentia acestei evocari sd
intelegem si noi, cei de azi, gandurile celor ce sunt intrati in istoria
cinematografiei noastre, un loc de unde se poate contempla chipul te-
restru al vesniciei, creatia.

Horea si epopeea misionarismului

Marcel Bogos realizeazd decorurile acestui film (Horea, 1983)

aldturi de regizorul Mircea Muresan, exprimând in mod substantial
ideea filmului prin eleganta sa mizanscend, intr-o stilisticd realistd
cu turnuri totusi meditative, reflexive. Ideea filmului (omul in
fata unui destin pe care il citeste si reface dupd legile nescrise ale
vietii, cugetärii si sufletului) e marcatà plastic prin stilul incon-
fundabil al lui Marcel Bogos. Castelul imperial isi impune masi-
vitatea strivitoare din prima clipa, semn al grandorii, alaturi de
imagini de tip emblemd: leul de piatrd, vulturul, portretul imperial,
litote filmice prezente chiar din incipientul enuntiativ al peliculei.
Arhitectul reface o lume capabild sa vorbeascd prin materialitatea
ei: gratiile dantelate. Eleganta de stampd a imaginilor, dar mai ales
acel spatiu gol ce reprezintd un fel de etuvd a momentelor drama-
tice ulterioare (Horea in coltul umbros al marelui salon, cu nobi-
limea transilvand in lateralele cadrului) - asadar decorul-salon
deschide si inchide o poveste, incdt spatiul devine timp, istorie, si
comunica secret si cu alte cadre, de exemplu cu cele ale castelelor
pustiite.
32
www.dacoromanica.ro
 Pictorul scenograf imprimd sensul filmului prin aldturarea realului
unei stilizari a acestuia. De exemplu, el juxtapune omul portretului
sau, plasat deasupra, sugerand astfel relatia om-personaj. La acestea
se adaugfi si alte elemente prin care se manifestA rolul functional al
graficii in sublinierea miscarilor de aparat si mizanscenei. Contrastele
nu creeazd ideologie, lumea de dincolo de poarta imperiald (amorsd
elocventA) exista si prin jocul flacdrilor in noapte, vocatia mitologi-
zantA a creatorului-regizor reformulAnd plastic imaginea astfel incat
spatiul existA doar pentru a vorbi despre oameni si faptele lor.
Vizut statuar Inca din planurile de inceput, Horea, cu simplitatea
asceticd a chipului, cuvAntului si gesticii este sustinut si de planul
decorului (predominant exterior-natural), care subliniazd astfel par-
titura eroului baladesc. Focurile de care aminteam exprimd in acelasi
timp si planul revoltei dar si mitul prometeic, cel al intelepciunii si
dragostei de oameni. In final, planurile sunt unite in imaginea paielor
incendiate, rostogolite la vale, simbol al distrugerii parjolitoare, dar
si rug aprins care i se arata de pe inaltimi celui care a inteles ce tre-
buie sd spund celorlalti (aluzie, desigur, biblicA). Filmul este construit
pe infruntarea lumilor. Dar evocarea nu are doar un sens istoricizat,
ci are rostul de a face si apard o lume arhaic taraneasca, cu haiduci
ce ies din ape ca intr-un botez al aducerii-aminte, cu case taranesti
imputinate pentru a fi identificate ca esente ale vietii taranilor.
Arhitectura filmului vorbeste si ea de aceste lumi paralele; sec-
vente antologice precum cea a pedepsirii nobilimii cu iobagia si re-
botezarea acestora intru saracie sunt tdieturi plastice in care obiectele
tin loc de explicatii si reprezinti conexiuni la o lume mitici (izgoni-
rea din paradisul luxului, din lumea artificiald pentru a ajunge in cea
naturald).
Fragmentarea si elipsa din planul narativ sunt urmArite in planul
plastic prin imagini-simbol: cele trei spanzuratori de la marginea dru-
mului, roata de caruta ce sugereazd viitoarea roatà a mortii, liniile
frânte sau permanenta privire dinspre si de dupd drugii de fier, repre-
zintA un suport al ideii devenite materie. Discret vorbitoare, vie insd
33
www.dacoromanica.ro
§i cu o simplitate ce nu admite retu§uri, constructia cadrului amenajat
de interior rdspunde celui natural prin contrast de la ordinea §i
goliciunea marcatA de un fast lipsit de sens dar identificabil pe plan
social §i uman, la poezia naturii cu ton de elegie. Fiecare dintre cele
cloud lumi, interioard §i exterioard, i§i gase§te corespondente in frag-
mente-obiecte, care traverseazA intregul film ca laitmotive. De exem-
plu, covorul ro§u §i pendula, prin culoare §i sugestie sonord, exprima
lumea in desfacere, spatial §i temporal. Un element exterior precum
casa taraneasca sfioasd §i micutA i§i gAse§te recurente in grota, in as-
cunzi§ esente ale existentei umane. Poetizarea se face in registrul
inalt, sustinut prin expresivitatea vizuald data' de unghiulatie, decor.
Prins intre cele douA gratii, Horea este prins de fapt intr-o capcand a
destinului, iar imaginea, "desenul", in corespondentd cu ideea, ii
imortalizeald existenta superioard §i enigmaticd.
Bogos folose§te elementele naturii in concentrarea ideii de spatiu
vital: focul, apa, pamantul. Fiecare dintre ele i§i gase§te rostul in
scrierea pove§tii, arta find cea care dd unitate vietii. Nu inamplator,
imaginile-stampd se suprapun cu cele ale realitatii, incat asistam la
o expresie evocatoare in care imaginatia §i tehnica i§i faspund.
In C'odin (1963), in decorurile arhitectului Bogos citim de fapt
imaginea patimilor inchise in lumea labirinticã a sufletului, ca §i in
lumea concretA a ora§ului de inceput de secol XX. Poeticul evocdrii
se realizeazi printr-o povestire pe dublu plan, in prezentul
povestitorului matur §i in trecutul memorat de acesta. Acesta scoate
din valul amintirilor o lume pe care nu o poate uita, cAci il leagd de
acest spatiu al cartierului Comorofca, o mahala a Brailei, nu amintiri
pitore§ti, ci o drama', o legAturd de prietenie, pe care nu o poate lasa
deoparte. Fara ostentatie, arhitectura scenografului Bogos incarcd
spatiul cu energie vitald, sugerand acel miraculos al vietii §i al mortii
ce-si dau intAlnire in fiecare clipa; spectatorul este captat in aceasta
lume ce vorbe§te prin obiectele ei. De exemplu, o camp cu vechituri
coboard drumul §erpuit spre sArAcie, fantomd a ve§nicei cAlAtorii,
asociatA §i cu un vehicul al mortii, ea secondând inch' din primul
34
www.dacoromanica.ro
cadru drama filmului. A§adar, imaginile filmului sunt construite pe
un spatiu al existentei larvare, primitive, din care nu lipse§te specta-
culosul vietii.
Ecranizarea dupd romanul lui Panait Istrati pästreazd o anumitA
autenticitate (personajul narator i*i pastreazd numele de Adrian) §i
aldturd acestei cuvântari nostalgice expresia rigidd a unui mediu de
viatä in care säräcia hdituie§te omenescul, addncindu-1 cu insistentA
in instinctual, in lumea patimilor dezlantuite. Regizorul filmului,
Henri Colpi, a sesizat, desigur, singularitatea personajului Codin, in-
cercând sd impund o anumitä zon5 de coerenta faptelor care il incri-
mineazd. Arhitectura sustine aceastA idee printr-o anumitA selectie a
spatiilor simbolice in care e inrämat protagonistul, intr-o diversitate
de atitudini, de relatii, el luAnd intotdeauna in stApanire lumea in care
se afld.
Amintim in acest sens carciuma Anghelinei, loc al placerilor §i al
retragerii in sine, in care ospatul frugal ocupd obiectivul prin dimen-
siunea impresionana a sticlei cu yin, fireascd pentru masivitatea
eroului. Tot in acest spatiu spre care se intoarce memoria naratoru-
lui-scriitor matur se inscriu §i alte incidente conflictuale. Ele stint
zdrite prin fereastra dreptunghiulard ce lasd sd patruncla privirile is-
coditoare ale copiilor, sau prin u§a de dincolo de care evenimentele
nAvAlesc inspre Codin.
Genericul, de altfel, surprinde grafica numelui personajului
intr-o pentagramd astrald, simbol al exceptionalitAtii. Si in acest film,
semnat scenografic de Marcel Bogos, se poate vorbi de o unitate
compozitionala axatA, nu de putine ori, mai degrabd pe "viata" obiec-
telor insufletite decat pe logica textului filmic. Aici putem aminti de
patul copilului, cu pozitia lui strategicd de lânga mica fereastrA cu
gratii (loc izolat de lumea din afard, având acea intimitate grijulie
ddruitA de dragostea mamei), cu pernele lui brodate, cu carpeta de
deasupra capului. Dar, in ciuda acestei iubiri ostentative, filtrate in
fiecare colt al imaginii, Adrian dore§te sa zboare "dincolo" de gratii,
sd cunoascd viata, lucru care se va realiza concret in film.
35
www.dacoromanica.ro
 Iata cum simpla amplasare in spatiul unui decor amenajat oferd
deschidere spre cloud lumi, cea a protectiei materne si cea a libertatii:
a mizeriei, a viciului. Mahalaua capatand consistenta unei lumi in
sine. Mai mult chiar, arhitectura filmului ofera diversitate, aglome-
rare balcanica, spatial fiind un exponent al relatiilor dintre oameni.
Ea decodifica sufletul si destinul personajelor. Iata de ce curtea in
care vietuiesc, una langa alta, familiile sarace, sugereazd acel spatiu
stramtorat, inchistat, in care sentimentele nu-si pot elibera viguroa-
sele puteri magice. Totusi, lumea ingusta este capabild de animozitate
si ura. Iar contraponderea filmicd intre iubire si ura capdtd pregnanta
plastica prin acea vecinatate a mamei cu fiul (Codin si mama sa),
legati printr-o dusmanie inexplicabild.
In afara acestor sugestii plastice sustinute pe tot parcursul filmu-
lui, prin intoarceri permanente la locul evenimentelor ce se vor aglo-
mera in directia tragicului, asistam si la alte descinderi, spre alte
spatii echivalente cu sperante, iubiri, dezamdgiri. Iata pddurea stra-
nie, de o frumusete regala, sau acel ostrov-paradis al crinilor, al ar-
borilor seculari unde se leagd fratia de cruce dintre Codin si
copilul Adrian. Acestea sunt zone de cunoastere a naturii umane, in
fragilitatea si violenta ei, dar mai ales in dorinta ei de iubire, de pu-
ritate.
Niciun cadru nu este lipsit de eleganta, nimic nu dilueaza forta
evocatoare a unit:Atli de stil: casele aglomerate cu geamlacuri, cori-
doare, pasarele, de unde pleaca mama si fiul spre un cartier mai sdrac,
reflecta inghesuiala unor existente mizere. Teatralitatea se justified
nu doar prin incident, ci si prin acest carrefour dramatizat al vietilor
tuturor. Liantul uman cere tandrete si cauta salvarea de la distrugere
si moarte. De aceea decoratorul-scenograf isi pune la dipozitie in-
ventiviatea pentru a vorbi despre oameni, despre sufletele lor prin
existenta lor concreta in spatiu. Este antologica imaginea secventiala
a portului de la Dundre cu acei docheri cu sacii-gluga in cap, in mer-
sul lor sisific pe puntea in forma de cruce, imagine completata de
prezenta cailor linistiti, cu botul in traiste.
36
www.dacoromanica.ro
 Ace legi efecte dramatizate sunt utilizate de Marcel Bogos i pen-
tru punctarea lumii interioare a eroilor. In care ambiguitatea reactiilor
atitudinilor concentreazd de fapt forta pasiunilor: urd i iubire,
rdzbunare i sperantd, viata i moarte.
Prin scenografie, "ochiul" camerei scormone§te in spatiul populat
de oameni-victime, urmdriti de necrut.d.toarea imagine a cdrutei ce
adund cadavrele rdpuse de ciumd. Cearpfurile albe intinse de Zoita
la uscat voal de puritate i tAcere solemnd nu pot insd acoperi
ferocitatea, neindurarea omului fatd de semenul sdu. Tradarea 4i
rdzbunarea fiind infati§ate ca fapte nude, fard a li se explica existenta
altfel decdt prin abisul sufletesc, ceea ce conduce la o concluzie dos-
toievskiand, nimic nu se justified, totul este insd justificabil. Mama
ce toarnd ulei incins pe gdtul flului pentru a rAzbuna suferinta indu-
raids imagine ce codified dragostea rdnita dar i asprimea sufletului
este vazutd in cadrul inchis, stramt, al unui bordei de vrdjitoare,
scenograful avand perceptia unui infern existent in viata i in om.
Bogos Ii inscrie mesajul din nou in obiecte-simbol cu conotatii
picturale, precum mgina sanitard sau cdruta ce pleacd spre drumul
inapoi, in care Codin va face aldtoria necesard inchiderii drumului
s5u. Nu recunogtem un org, nu participdm la viata palpitanta a aces-
tuia, nu pitorescul este marca autorului, ci drama sentimentelor mal-
tratate. Panoramat, orgul pare pietrificat. Holera este pedeapsa si
infemul in care urigul Codin, cel cu delicatete subtild dar i cu fe-
rocitate nestdpanitd, pare a se intreba: "incotro sd fugim?". Intrebarea
insd nu-§i gase§te adevdratul rdspuns, filmul doar propune drumuri,
inainte i inapoi spre spatiul inchis al colibei de stuf, in care dragos-
tea invinge moartea (Codin o salveazd pe mama lui Adrian),
printr-o magie sufleteascd. Robinsonada ii deformeazd contururile,
incdt laitmotivul colibei se va transforma in final in amintitul bordei
vrajitoresc in care dospesc miasmele infernului. RAmfin in amintirea
spectatorului, aldtor in aceastA lume a adevdrului i a fictiunii, unele
din propunerile plastice oferite de scenograful Marcel Bogos. Ma
voi referi, in final, doar la una dintre ele: puntea neterminatd ldngd
37
www.dacoromanica.ro
care copilul il intalne§te prima oard pe uria.5u1 cu inima de copil inrdit
de destin punte ce sugereazd un nimb, o sperantä spre care se in-
dreapta ochii lui Codin, dar care nuli gase§te sprijin pe celdlalt mal.
Atunci i-am condamnat pe toll la moarte (1972) §i Un comisar
acuth (1973) compun, grape unui scenograf al rezonantelor afective
§i unui regizor al wcului emotional, o fantezie in imagini. Marcel
Bogos era in plind maturitate creatoare §i gustase deja din victorie
(dupd succesul din 1962, cu Codin).
Poate regizorul sd-1 fi stimulat spre gdsirea unei expresii
concentrate a ideii filmului, sau poate decoratorul-arhitect sd-i fi
oferit regizorului ansa de a aduna o actiune palpitanta in jurul unui
nucleu vizual esentializat, poate cei doi art4ti s-au indreptat unul
care altul in acela§i timp. Dar intrebdrile acestea nu fac obiectul
acestei scrieri deocamdatd. Desigur, insd, stilul lui Bogos unified
viziunile, clarified dialogurile care devin clepsidre ale imaginarului.
Influentat prin asimilare i reformulare de clasicii cinea§ti din
Europa (de la Eisenstein la Antonioni), intelegdnd importama
spiritului de sinteld, constructia spatiald a lui Marcel Bogos, in cele
cloud colabordri cu regizorul Sergiu Nicolaescu, rezumd estetic un
spirit iritabil, capabil sa genereze o formd-cheie prin jocul spatiului
inchis cu cel deschis, prin alternarea decorului amenajat cu cel
construit, totul ludnd parte la actiune.
Ca sd povesteascd, sd indice, sd cdlätoreascd, sd acuze, camera de
filmat trebuie sd se opreascd pe obiecte §i sd identifice trasee.
Enumerdm cdteva dintre acestea: imaginea crucifixului i a
coridorului ce conduce spre centrul actiunii sugereald o lume
bolnavk criminalk capabild mereu de a adduga noi victime; pentru
contrast, decorul acesta e aldturat imaginii scurtcircuitante, filmate in
plein air-ul edmpului inedrcat de nelini§te §i solenmitate din Atunci
i-am condamnat pe tofi la moarte.
Decorul creeazd atmosfera pdrjollitd pared de amenintdri stranii,
vederi fulgurante §i adevdruri crude, crimk toate intr-o realitate
addncita in marea galbend a cdmpului de yard tomnaticd: imagini-
38
www.dacoromanica.ro
soc trec prin fata ochiului de filmat, selectate tocmai pentru cd sunt
atat de graitoare: un cal in galop, o secera, niste bocanci, chipul sfios
al florii- soarelui, apoi mortul, pistolul ascuns de copil in sari toate
acestea sunt punctele de pomire ale unei naratiuni vizuale.
Construit pe dualitatea real-ireal, adevar-minciuna, spatiul filmic
se dubleazd la rfindul lui pentru a ne explica cele cloud lumi: cea a
iluziei, a visdrii ancorate uneori adânc in real, deoarece apartine unei
lumi a trecutului trait de copilul-personaj alaturi de fratele sat'
(ilegalistul ucis in timpul unei descinderi), si lumea intima, afectiva
a imaginatiei, in care trdiesc uneori Ipu, nebunul satului si micul sau
prieten, copilul. Poeticul isi face simtita existenta prin crearea acestor
spatii imaginative: marea, ca metaford vizuald a infinitului sufletesc,
alaturi de zidurile darâmate - marturii ale razboiului, care devM baza
scenografica a imaginatiei, a jocului.
Exercitiile de stil scenografic, ca si decorul functional, se
plaseazd intre enorm-excesiv si pitoresc-insignifiant, legdtura dintre
ele fiind contrapunctica. Contrapunctul imbina linii, culori si volume:
sa ne amintim imaginea tevii de tun si a unditelor lui Itu, camera
mediind contactul vizual cu aceste obiecte care exprimä cloud lumi
diferite. De asemenea, spatiul exterior si camera inchisä in care are
loc ceremonia vanzarii, la acea caricaturala cilia de Mina, sunt menite
sa organizeze cele cloud spatii de viata, cel generos si cel meschin,
prin asocieri vizuale sugestive.
Tot intr-o imagine-soc se ancoreazd scenariul, intr-un (sub)plan
mitico-biblic, in secventa cu pestele cel mare gigantic ca si inima
lui Ipu nebunul - pe care acesta il imparte cu marinimie si prietenilor
si dusmanilor, in contrast cu imaginea curtii popii-invatator, unde
fierb sarmalele si unde se decapiteaza restul de sentimente umane, de
iubire de aproapele. Artificialul si firescul sunt dozate, trecerea de la
real in fabulos, de la fals la ipocrizie fiind cronometrate plastic.
Prietenia dintre un adult (un paria social) si un copil tema
experimentata de Bogos si in Codin ii ofera arhitectului
posibilitatea de a inventa, de a broda pe stilul sail preferat, de a
39
www.dacoromanica.ro
explora raportul fragment-intreg. Astfel, fictiunea se ascunde si in
spatiul gol, si in culoare, si in lumina*, aci logica devine ilogicd de
multe ori pentru ca doar jocul sd permità dreapta impartire a
lucrurilor. Motivul lumii pe dos, guliverizarea, satirizarea contactelor
umane esentiale sunt bagate ca intr-o cutie a Pandorei in spatiul
stfamt al unei camere in care se celebreazd un ceremonial infernal.
Oglinda, ca obiect si efect stilistic al redarii toposului inversat, devine
o marcd asemuitd cu ochii, peretele-ecran si mintea-amintire.
Filmele semnate de Sergiu Nicolaescu vorbesc despre o realitate
ce nu se lasd acoperita si ascunsd. Densitatea existentei e transmisd,
dincolo de logos, prin draperii, ldmpi, usi, bibelouri, elemente ale
decorului care redau un mediu de viatd dar si impun reflexivitate
asupra acestuia. In acest film, primitivismul este agresiv, marcat de
efecte sonore brutale, dar si de o vizualizare care corespunde unei
iesiri din spatiul strAmt al meschindriei (secventa in care Ipu si
tovardsul lui compun mental o bdtdlie in care virtutea si strädania
militard au valoare).
Cdmpul ingustat si rdsfirat de ochii copilului martor la
evenimente, tonalitatile de verde sters innegrit de lateralele indoliate
si militarizate inscriu un spatiu pe care il parcurgem ca pe o lume
recompusd, pentru cd nimic nu este intampldtor. Viata fragmentata in
felii si sufletul franjurat se pot reface in planul imaginarului creator,
unde irealul pare adevdrat. Aceastd idee prezentd in scenariul si
mizanscena filmului este redatd plastic de Marcel Bogos, care isi
construieste lumea intre real si fictiv, intre tragic si comic, pentru a
detasa, in final, extremele, unele de celelalte.
In Un comisar acuzii, un film cu actiune liniard, cu suspans
emotional si narativ, spatiul impune o strica concretete. In acest
regim auster, arhitectul-scenograf nu renuntd insd sd inventeze,
muldnd firul naratiunii pe diversele interferente de imagine-culoare,
prin care identified esenta personajelor. Astfel Tudor Moldovan, creat
de Sergiu Nicolaescu in persoand, comisarul justitiar solitar si
enigmatic prins intr-un mecanism ce striveste cu senindtate, este
40
www.dacoromanica.ro
incadrat in anumite game de culori, dintre care albastrul in asociere
cu galbenul, culori ce inscriu evolutia personajului in douA planuri de
existenta complementare, intre ideal si amenintarea mortii. Mai mult
chiar, culoarea albastrd devine o patä de lumina identificatA intr-un
obiect - plapuma cu care este invelit copilul -, laitmotiv cromatic cu
incdraturd afectivd.
Ace lasi tip de exercitii coloristice capata valori expresioniste,
uneori, precum rosul canapelelor plusate, ce exprimä crima si
agresiunea, prezente in spatiul legionar.
Alteori, decoratorul marcheaza naratiunea filmicd printr-un alt
cod vizual. Filmul se deschide cu grilajul cu dantelaria sa greoaie si
impundtoare, asociat cu diversitatea portilor, simbol al lumii
labirintice a constrangerilor (lumea inchisorii); simetric, in ultimul
cadru, exterior si complementar primului, e reconstituitd groapa
Plumbuitei, unde va fi prins in capcand comisarul Moldovan. Aceasta
ridicaturd de lut si de gunoaie permite incadrarea protagonistului
intre cloud focuri si strivirea lui ca intr-un camp de bAtAlie ce-i va
asigura o moarte exponentiald, caligrafiata, eroicd in simplitatea ei.
Pe aceeasi interferentä a lumilor diverse e construita povestea,
iar Marcel Bogos transmite permanent ceva, fie chiar si prin golirea
spatiului. Dar de cele mai multe ori el comunica prin obiectele-fetis
ale imaginarului ski grafic: ceasul, mobilierul, fierul mentionand
partea, iar nu intregul, din dorinta de a sugera in locul explicatiei.
Pastrind canoanele genului, scenografia alege diversitatea, dar si de
data asta cu subtilitati: vapoarele cu coastele de fier pared strivesc
viata, constructiile in ruind permit escaladdri palpitante, strAzile sunt
ticsite de firme - cu sonoritate pitoreascA (La Calul Balan",
Parfumeria Georgeta" etc.)
CAderea pe scdrile restaurantului a celor doi legionari trimisi
sd-1 ucidd pe Moldovan e antologica si a rdmas un reper vizual nu
doar pentru fanii nu putini regizorului, ci si pentru iubitorii
cinematografului nostru clasic". Cadrul dimensioneazA plastic cloud
atitudini, una de sus si una de jos, una tragicA si alta comicd.
41
www.dacoromanica.ro
Diversitatea spatiilor permite scenografului sa varieze solutiile
popularelor scene cu impuscaturi" (de exemplu, cea din spatiul
operei al teatrului Odeon, in realitate e o simpla forma' de
dinamitare a suspansului).
Pictorul-scenograf Ii incearca si el expresivitatea, de multe ori
exteriorul fi ind perceput/construit ca o frescd. Asa e decorul de iarnd
de la Sinaia, cu acel alb-gri perlat, naturd moarta ce stáruie elocvent
in memorie; asa sunt hipodromul, cu extravaganta sa sportiva in rosu
si alb, tipografia, in care nimic nu pare a se dezvolta fiindca totul e
limitat la obiectul central (tiparnita), cimitirul, a carui existenta
filmicd se concentreaza spatial intre monumental si simplu. Toate
acestea sunt echivalente plastice prin care camera de filmat reuseste
sã exprime spiritul filmului. A mentiona importanta unui cadru
pictural i expresiv cu autonomie in cadrul filmului: tabloul
autopsiei, evocator si dantesc, cu boltele sub care zac cadavrele, de
o stilizare ce imbina albul hilar cu volumele deformate, loc al unor
actiuni bizare redate esentialmente plastic. Deoarece fiecare cadru
poate beneficia de o ilustrare ce poarta amprenta stilului arhitectului
decorator, ne multumim sã enumeram doar trei caracteristici ale
esteticii lui Marcel Bogos reliefate in acest film: culoarea, in
contraste violente sau expresivitati macabre; golirea si umplerea
spatiilor de confruntare ce permit miscarea in cadru (si care ar putea
fi numite spalit- matrice); i fragmentarea obiectelor, prin care
camera poate sa preia selectiv o parte pentru a exprima intregul.
Prin inventivitatea solutiilor narative, prin selectia cadrelor
exterioare i prin reevaluarea lor plastica, scenografia Ii motiveaza
rolul intr-un film de actiune, ce ii propune sa stabileasca o relatie
intre om i fata raului numita crima. Marcel Bogos face cu discretie
aceastd WO de umbra a istoriei, inscrisa sub dictonul: totul e
tninciund, totul e permis, nimic ttu e imposibil. Si gradul de
generalitate al meditatiei sale ii deschide creatia plastica, dincolo de
orice conjunctura istorica, inspre universalitate.

42
www.dacoromanica.ro
 Ion si glasurile

Mircea Muresan respecta formula verista a romanului rebrenian

in ecranizarea romanului Ion. Universul uman e dirijat de stricta
liniaritate a faptelor, iar universul material casa tärdneasca cu
acareturile ei nu constituie un mod de a diferentia social.
Frumusetea si bogatia apartin, in varianta filmica, unui cadru de
existenta asupra caruia omul intervine foarte putin (imaginea
abundentei din curtile celor bogati nu impresioneaza prin opulenta).
Casa taraneasca e transportatd, in viziunea scenografului, intr-un
edenic stilizat in directia realismului, cu stergare albe si lavicere
vrastate, cu blidare cuminti, si mai ales cu o fauna domestica
apropiata de om, unita cu existenta acestuia. (Se pare cd scenograful
s-a inspirat din scena sinuciderii Anei in grajd, pentru a crea aceasta
mizanscena domestica.)
Mai importante sunt, ne spun Mircea Muresan si Marcel Bogos,
legaturile sufletesti crispate, stranii in nefirescul lor, nu doar dintre
bogatanii satului si ceilalti, ci si dintre rude, prieteni, iubiti sau logodnici.
0 anume indiferenta, o urd mocnita, o revoltd tacit:a plutesc peste acest
edenic, blestemat prin chiar imposibilitatea iubirii aproapelui.
Din nou asistam la o punctuatie vizuald a ideii, prin sugestii
plastice. Cateva cadre razlete de natura cu pomi infloriti, stingheri
si razletiti, strecurate printre fragmentele de viata, vin sa indeparteze
omul din lumea unde a fost lasat sa existe, sa-1 scoatd cu viclesug
din ea. Podetul firav pe care trece Ana, izvorasul unde Zenobia spala
pruncul, sustin metaforic, vizual si plastic continutul de idei a cdrui
greutate nu incape in cuvinte.
Natura e parte a vietii afective, ea povesteste faptele, le
inregistreaza cadenta surda, cronometrata de succesiunea
anotimpurilor si a ritualurilor. Totul este atunci evaluat cu o privire
lacoma: aglomerarea materialitatii, in policromia si greutatea ei,
creeaza prin sugestie un personaj mut ce regizeaza, din umbra,
sufletul fragil al omului.

43
www.dacoromanica.ro
 Scenografia propune un spatiu al frumusetii devastate prin
fapta necugetata sau indiferentà. Impresia de intrare §i ie§ire din el e
sustinuta prin cloud serii de elemente plastice: poarta satului cu
bolta §i podul de o realitate cople§itoare dar §i cu un aer atemporal
§i, in secventa mortii lui Ion, alaturi de moara, piiduricea cu
tacute mistere, spre care pleacd Savista, nebuna satului, parca lini§tita
brusc de acest ultim mort ce incheie vartejul malefic in care s-au
epuizat destinele. Rolul de Casandra i s-a epuizat, ea pare tristA dar
satisfacuta de ordinea restabilitA.
Ploaia, noroiul, pamantul, manu§ile mortii, dar §i verdele crud al
porumbului in care se adapostesc cei doi, prin§i in mrejele adulterului
(dar inocenti in adevArul inimii), roata morii din gospodaria lui
Bulbuc ce strivqte trupuri §i ganduri prin sacadatul mecanismului
orb sunt vedetele plastice ale filmului scenografic" semnat de
Marcel Bogos.
Orawl ardelenesc de inceput de secol e prezent printr-o plastica
ce se ancoreaza in uman §i esential, lasand comentariul participativ
in surdind. Alaturi stau tabloul i omul, sala opacd §i intunecatA a
justitiei, variante ale piatetei de operetA, carul alegoric al tinerelor
romance imagine mutilantä a umanului inghesuit in spatiul
butaforic al lumii.
Picturalul sustine prin cromatica plein-air-ului o anume
frumusete vetusta §i solemnd, pe care insu0 Rebreanu a trimis-o
posteritatii, in descrierile lipsite de pitoresc, dar rascolitoare in
simplitatea lor. Marcel Bogos, pus in fata unei capodopere literare,
confruntat cu dificultatile ecranizarii unui roman-simbol al
sensibilitatii nationale, simte nevoia clasicizeirii imaginii-film.

Nfipasta, o ecranizare a tensiunii tragice

Daca I. L. Caragiale s-a apropiat de lumea satului romanesc, nu

a fAcut acest gest nici ca un exercitiu de admiratie §i nici ca o
compensatie sau contrapondere la spatiul larvar al miticismului
44
www.dacoromanica.ro
citadin. E o paleta a nuantelor suflete§ti pe care acest spatiu le putea
pune in scend sau e justa apreciere a unor trairi umane
abisale/patologice, pe care un mare scriitor nu le putea sterge din
gandurile sale, ca §i curn nu 1-ar privi. E firesc sa placd mai putin §i
sd se erodeze in timp, poate, mai rapid fata de comicul tragic. Estetic
vorbind, tema conditiei umane nu poate avea aceeasi putere de
seductie in timp, mai ales intr-o epoca ce si-a pierdut patetismul
categorie care, mai putin adaptabila unei sensibilitati a indiferentei
senine, se usucd si imbdtrfineste.
Iatä o multime de posibile discutii despre textele grave, serioase
in sensul categoriei dramaticului. Poate de aceea cele mai multe
adaptdri si ecranizari ale operelor dramatice" (§i nu numaidecdt
dramaturgice) caragialiene fac parte din filmotecd si rarele exceptii
sunt, in reusitele memorabile, un mozaic in care zonele limitate,
circumscrise comicului, fuzioneazd cu universul tragic.
Neipasta, singura drama caragialiand, nu este, in fond, o
extravagantA de gust neao§-tardnesc si cu atat mai putin o exceptie de
la unitatea uimitoare a operei. Tot de patima§ele ratiuni ale existentei
la cote paroxistice e vorba, dar, spune maestrul, uneori se mai si
moare din iubire sau din gre§eala, iar eroarea nu e mai putin macabrd
in 1 Aprilie decfit in Nfipasta sau viceversa.
Pe acest considerent, spatiul tragic straluce§te cu dale de
verosimilitate existentiala in ecranizarea dramei mentionate, in
viziunea scenaristia si regizorald a unui artist ce a optat pentru un
caragialism abisal, de zguduitoare linearitate exemplard. Nit-Pasta, in
viziunea lui Alexa Visarion, nu atinge straturile vietii anecdotice,
näpasta constA in repetabilitatea unor erori umane ce nu trebuie sd fie
categorisite ca imorale, neautentice sau nefiresti si care, privite cu
ingaduinta omeneascd, adâncesc nefericirea pAnd la nivelul unui
destin asumat.
0 femeie voluntard, care schimbd soarta unor bArbati manuiti
fatidic de intAmplari ambigue ce ii mând spre instinctual, crimd,
rdzbunare, o cobordre in destin ca in apele infernului, intelegerea
45
www.dacoromanica.ro
ispa§irii prin suferinta perpetua iata cateva sugestii ale lecturii
regizorale in filmul Ncipasta (1982).
Scenografia arhitectului Marcel Bogos are, in consonanta cu
ideea regizorala, sobrietatea §i acuratetea unor solutii de o plasticitate
sobra *i simplificata, pand la teatralizarea modernd a spatiului gol.
Simplitatea vine din dorinta de a contura un spatiu al esentelor,
de a sugera un sat ale carui coordonate sunt universale. Poate de
aceea pamantul imensitate dureroasa in prima secventa i*i
emand puterea misterioasa, ca instanta supraordonatoare a vietii, in
contrast cu spatiul stramt in care oamenii 4i epuizeaza energia vitala,
in frenezia sentimentelor (hora din ingusta sala a carciumii).
Desigur, de o rara expresivitate a dimensiunii §i formei, joc de
linii, ecleraj i punctuatie grafica, este in primul rand hanul, casa
locul infruntarii viilor cu mortii, cu gandurile i co§marele, cu
adevarurile rostite sau doar banuite. Masa, centru al spatiului interior,
are o functionalitate multipla loc al vegherii §i al disputei, al
ceremonialului sacru §i al euforiei senzuale. Decorul sugereaza
labirintica patrundere in subteranele fiintei, in lateralele spatiului, in
intunericul §i in lumina imaginii. In acela§i registru afectiv i cu
aceea*i functionalitate plastica, satul, curtea, obiectele izolate sunt
multiplicate §i devin recurente: lemnul cumpenei/ lemnul copacului,
panta drumului prin sat/ panta prin padure.
0 fatd ascunsa a casei e materializata in spatiul carciumii, mazgos
*i imbacsit, in care se topesc creierii sub bautura §i miasmele
sufletqti otravite de rautate §i suferinta. Scenograful face acest
labirint de o simplitate gra ostentatie, §i asta vorbe§te despre
inutilitatea recuzitei excesive de care ne inconjuram, in momentele
de maxima intensitate a trdirii. Lampa, oglinda-fereastra, peretele-
u§a §i lumanarea reflect:a' zadarnicia vietii, sunt trepte catre ceea ce
este fiecare in fata lui §i in fata ultimului adevar. Impresionanta ca
masivitate in spatiu, dar discret-eleganta este casa conac, in
exterior, care nu are parca legatura directa cu sobrietatea interiorului
rece.
46
www.dacoromanica.ro
 Scenograful aduce in imagine obsesiva i Mtis tainuitoare,
duplicitard i feroce, un material de viata säteasca, intr-o
temporalitate orchestrata pe toposul unor adevaruri existentiale
generale. Avem pusa in scena conditia umana, in momentele ei de
maxima incordare and adevarul i minciuna, binele i raul Ii
umbresc reciproc prezenta in lume. E clipa cand personajele dramei
inteleg cd alegerea nu se face cu usurintd, e clipa in care noaptea
prelunga naste umbrele crimei si ale pedepsei. Marcel Bogos,
scenograf al expresiilor simple si sensibile, a intampinat spatiul
mental al dramei din opera lui Caragiale cu o discreta sobrietate
rigoare.

Cfiteva pireri, amintiri, evociri

Surprinde la Marcel Bogos nu doar rigoarea constructiva a

arhitectului, ci i duiosia picturala a plasticianului. Exista la el,
mereu, oscilarea omeneasca intre permanenta actului cultural si
atractia culorilor din visele pläsmuite in clipe de reverie (Stefan
Antonescu).
A fost elevul unor celebri profesori i mari gânditori ai formelor
in spatiu, printre care se numara Mac Constantinescu, Grigore
Ionescu, Gheorghe Simotta, Gheorghe Patrascu. De la ei a invatat ca
orice constructie trebuie sa fie realizata conform principiului util,
rezistent, frumos." Exista in decorurile sale o aspiratie spre
clasicitate: echilibru, soliditate, ritm ordonator, spirit geometric,
limpezime, concizie, functionalitate.'2

12 Cf. Ludmila Patlanjoglu , Lin maestru al echilibrului", inRevista Cinema, septembrie 1989.

47
www.dacoromanica.ro
 Filmografie,Marcel Bogos
(Tecuci, 28 august 1926 Bucuresti, 2004).

Studii: Institutul de arhitectura, Bucuresti, 1955.

Premii: ACIN 1974, (intoarcerea lui Magellan, Un comisar acuza)
ACIN 1984 (Horea).
1960 - Mandrie (in colaborare cu Stefan Maritan; regizor si scenarist: Marius
Teodorescu);
1961 - Post-restant (regizor: Gheorghe Vitanidis; scenariu: Octavian Sava);
1962 - Sub cupola albastra (regizor: Gheorghe Tobias; scenariu: Alexandru
Struteanu)
1963 - Codin (regie i scenariu: Henri Colpi); Pasi spre luna (regie si
scenariu Ion Popescu-Gopo); Strainul (in colaborare cu Gup $tirbu;
scenariu: Titus Popovici; regizor: Mihai Iacob); Politica V...
delicatese (si costume; regizor: Haralambie Boros; scenariu: Mircea
Steranescu);
1964 - Sarutul (0 costume; regizor: Lucian Bratu; scenariu: Alecu Ivan
Ghilia);
1965 - Gaudeamus igitur (si costume; regizor: Gheorghe Vitanidis; scenariu:
Vasile Rebreanu, Mircea Zaciu); Rascoala (regizor: Mircea Muresan;
scenariu: Petre Sdlcudeanu); Serbarile galante (in colaborare cu
Georges Wakevitch, Nely Merola, si la costume; regizor: René Clair;
scenariu: René Clair, P. A. Bréal, Jean Marsan);
1966 - Tunelul (regizor: Francisc Munteanu; scenariu: Gheorghi Vladimov,
Francisc Munteanu);
1967 - $eful sectorului suflete (regizor: Gheorghe Vitanidis; scenariu: Marica
Beligan); Rapirea fecioarelor (regizor: Dinu Cocea; scenariu: Eugen
Barbu, Mihai Opris, Dinu Cocea);
1968 - Razbunarea haiducilor (regizor: Dinu Cocea; scenariu: Eugen Barbu,
Mihai Opris, Dinu Cocea); Rdutaciosul adolescent (decoruri si
costume in colaborare cu Rodica Savin; regizor: Gheorghe Vitanidis;
scenariu: Nicolae Breban);
1969 - Baltagul (regie i scenariu: Mircea Muresan);
1970 - Castelul condamnatilor (in colaborare cu Rodica Savin; regizor:
Mihai lacob; scenariu: Nicolae Tic, Mircea Dragan, Mihai lacob);
1971 - Asediul (regizor: Mircea Muresan; scenariu: Mircea Muresan,
48
www.dacoromanica.ro
 Corneliu Leu); Atunci i-am condamnat pe tofi la moarte (regizor:
Sergiu Nicolaescu; scenariu: Titus Popovici);
1972 - Parayutivii (regizor: Dinu Cocea; scenariu: Gheorghe Bejancu,
Ladislau Tarco, Mihai Opri§);
1973 - Intoarcerea lui Magellan (regie i scenariu: Cristina Nicolae); Ultimul
cartuy (regizor: Sergiu Nicolaescu; scenariu: Titus Popovici, Petre
Salcudeanu);
1974 - Un comisar acuzd (regizor: Sergiu Nicolaescu; scenariu: Sergiu
Nicolaescu, Vintila Corbul, Eugen Burada, Mircea Gandila);
1975 - Comedie fantastica (regie §i scenariu: Ion Popescu-Gopo); Elixirul
tinerefii (regizor: Gheorghe Naghi; scenariu: Alexandru Andritoiu,
Nicolae Steranescu, Beno Meirovici);
1976 - Toate pcinzele sus (regizor: Mircea Mure§an) - serial de televiziune;
1977 - Omul de aur (regizor Sergiu Nicolaescu , Wolfgang Staudte); Reiul
care urcci muntele (regizor: Cristina Nicolae; scenariu: Ladislau
Tarco, Gheorghe Bejancu);
1978 - Revanya (in colaborare cu Dodu Balawiu; regizor: Sergiu Nicolaescu;
scenariu: Sergiu Nicolaescu, Vintilã Corbul, Eugen Burada, Mircea
Gfindila);
1979 - Ion blestemul pamdntului, blestemul iubirii (regizor: Mircea
Mure§an; scenariu: Titus Popovici); Mireasa din tren (regizor: Lucian
Bratu; scenariu: D. R. Popescu, premiu pentru scenariu);
1981 - Intoarce-te yi mai priveyte o data (regizor: Dinu Tanase; scenariu:
Dumitru Carabat); Intoarcere la dragostea dintái (regie i scenariu:
Mircea Murepn); Capcana mercenarilor (in colaborare cu Richard
Schmidt; regizor: Sergiu Nicolaescu; scenariu: Liviu Gheorghiu,
Sergiu Nicolaescu);
1982 - Arapasta (regie i scenariu: Alexa Visarion); Plecarea Vla.yinilor
(regizor: Mircea Dragan; scenariu: loana Postelnicu, Mircea Dragan);
1983 - Intoarcerea Vlayinilor (regizor: Mircea Dragan; scenariu: Ioana
Postelnicu, Mircea Dragan); 0 lebeidii iarna (regizor: Mircea
Muman; scenariu: Paul Everac); Pe malul slang al Dundrii Albastre
(in colaborare cu Guta Stirbu; regie §i scenariu: Malvina Ur§ianu);
1984 - Increderea (regizor: Tudor Marascu; scenariu: Vladimir Alexe); Al
patrulea gard de kingii debarcader (i costume; regizor: Cristina
Nicolae);

49
www.dacoromanica.ro
1986 - Sania albastrã (regizor: loan Carrnazan; scenariu: Fanus Neagu);
1987 - Figuranfii (regie si scenariu: Malvina Ursianu);
1988 - Maria V marea (regizor: Mircea Muresan; scenariu: Radu Tudoran);
1990 - Harababura (regizor: Geo Saizescu; scenariu: Geo Saizescu, Ion
Baiesu);
1991 - Casa din Vis (in colaborare cu Maria Miu; regizor: loan Carrnazan;
scenariu: loan Carmazan, Fanus Neagu).

i
.4...t,
lij. 1174440 lo. )
%.,..."i.-Iv, . ,
i
....-
i '3
/

.::: .ii_
.1,
ii 1 .1 -717 :
1i .
v COMEDIE
--- 411..
FANTASTICA

NAPASTA

50
www.dacoromanica.ro
 r
4Itak
SC74

INTOARCEAREA LUI MAGELLAN

it41

;43
ION

cp,

UN COMISAR ACUZZ

51
www.dacoromanica.ro
 Ileana Oroveanu,
o pictoriti in careul aOlor

Creatoare de costume de film §i teatru (realizeazd la Teatrul

National din Craiova costumele pentru pisele: Cezarci Cleopatra i
Milled Popescu, in 1974), Ileana Oroveanu-Kosma va imprima artei
pe care o profeseazd criterii de rigoare §i autenticitate. Interesatd
deopotrivd de scenografie §i de graficd de film (participd la diverse
expozitii de graficd §i scenografie cu schite decor-costum), pictorita
i§i identified natura creatoare-reflexiva §i sensibil emotionald in
creatia unor costume din filme de referintA precum D-ale
carnavalului, Padurea spanzuratilor, Ilustrate cu flori de camp,
Buzduganul cu trei peceti.
Se pot regdsi in costumele create de Ileana Oroveanu note de
personalitate creatoare pe care le putem rezuma in cdteva enunturi:
imprimarea prin costum a unor date morale §i de caracter,
transformarea unor imagini-simbol de tip costum de epocd in imagini
evocative de spatiu spiritual sau, §i nu in ultimul rand, forta de a
stiliza conduita sociald §i de a urzi note de umor §i pitoresc obiectiv
in stiluri diverse de expresie, de la costumul de epocd la cel popular,
de la cotidianul rdvd§it de incidente §i tragedii umane la spatiul-
ecranizdrilor dupd autori celebri (Caragiale, Rebreanu).
La data de 30 decembrie1963, pictorita-scenograf §i creatoarea de
costume Ileana Oroveanu devine membru al ACIN-ului §i, timp de
40 de ani, va ramdne ata§ata profesional §i suflete§te de acest univers
§i Idea§ al filmului, de care se va desparti in 2005, cdnd colegii anunta
trecerea sa in eternitate, cu pio§enie §i discreta afectiune: Colegii
din Uniunea Cinea§tilor §i Asociatia Cinea§tilor Scenografi anuntA cu
adancd tristete incetarea din viatd, dupd o indelungatd §i grea
suferintd, a pictoritei de costume Ileana Oroveanu..." UCIN face
cunoscutd importanta numelui Ilenei Oroveanu printre cei care
reprezintA distinsa generatie a cinematografiei române§ti".

52
www.dacoromanica.ro
 Ferparul i5i expune in continuare, riguros 5i sobru, noul locatar
al amintirii eterne, 5i poate e inutil sä amintim cd i1u5trii scenografi
pe care ii evocam aici, alaturi de maestra pictorità de costume, sunt,
cum ar spune cei de azi, figurantii unor tipuri de experienta cerute de
istorie 5i de temeritatea cu care arta, 5i poate arta plastica mai putin
decat surorile ei ce trebuie sä ante 5i sa recite, a5adar arta ce
modeleazd materia 5i o face graitoare fara grai, se expune unor
incercari ce nu apartin de fapt 5i de drept itinerarului firesc, cel al
dogmatizarii.
E greu sa faci evocari obiective dacd incluzi faptele de viatd
printre cele de arta (5i a5a cerea povestea pe atunci) sau dacd, omitand
aceste fapte de viata, te treze5ti intr-o zond aseptica, cu miros de
cloroform, peste care sari cu atentie, astfel incAt sa nu cumva sä se
agate ceva impur de covorul zburator al gandului-cuvant.
De ce facem aceste observatii tocmai aici, la un capat (ce poate
fi 5i inceput de altfel) al aventurii noastre prin lumea filmului din
anii '50, '60, '70? Funded o calatorie de acompaniere, nu a timpului,
ci a unor oameni pe care timpul nu se sfie5te sa-i 5tearga, iar noi nu
ne putem impotrivi in niciun fel timpului, dar putem sa refacem
trasee 5i sa ne bucuram de clipa unor intalniri inventate de imaginatia
plasmuitoare, intalniri cu cei pe care banuim cd ar fi fost a5a din ce
ne-au lasat ei in pelicule, schite, consemndri, 5i amintirile celorlalti
despre ei, e o calatorie spre adfincul inimii, contopire cu alte energii
5i totodata un narcisism artistic.
Cand am intrebat pe o inimoasi doamna, ce paze5te cu sfintenie
amintirile despre cei pe care i-a cunoscut 5i aldturi de care 5i-a
petrecut multi ani frumo5i ai tineretii, ce poate sa-mi spuna despre
Ileana Oroveanu, emotionatA brusc, ca 5i cum orice cuvânt ar fi
necuprinzator, mi-a aratat o schita pe un perete din incapere, de fapt
un costum de epoca de o elegantA discreta 5i o cochetArie gratioasa,
din care personajul, invizibil ca fizionomie, aparea fard sa existe de
fapt, ca acele manechine ce nu cautA sa facfi din fata o identificare,
in favoarea, desigur, unei potentdri a sugestiei, dar care fac din
53
www.dacoromanica.ro
sugestie o fata a unei identificari intime, subiective §i cu atat mai
bine fixata in gand, mi-a spus apdar simplu: asta-i pictorita
Oroveanu!"
intr-un interviu acordat de Ileana Oroveanu criticului de film
Adina Darian, in noiembrie 1981, prezentat in revista Cinema nr. 11
din acelgi an, pictorita de costume marturise§te, cu simplitatea i
siguranta celor gandite §i afirinate, cu efortul personal de intelegere
§i autodefinire: Haina nu face pe om dar poate face un personaj".
Intrebari §i raspunsuri, interviuri cu atat de multd patina a
timpului, §i totu§i unicul mod, §i acela razlet, de a ajunge spre centrul
vital al confesiunii de §i despre sine §i meserie. Adundm, cu aceegi
scuza a sdraciei informatiei §i bucurie a unor intalniri de acest fel,
cateva raspunsuri §i cateva randuri prin care criticul orienteaza, spre
o sinteza-portret, discutia cu pictorita de costume Oroveanu, inscrisd
chiar din titlu in indicii valorici ai artei sale prin formularea: Ileana
Oroveanu - obsesia autenticitatii.
Atra§i de enigmele unui astfel de exercitiu spiritual, navigam, am
spune azi, pe amintirile i tainele inimii prin care pictorita-scenograf
se exprima public: In copildrie am colindat prin satele noastre cu
tatal meu, inginer agronom. De§i copil, observam diferenta dintre
taranul de la Dundre §i cel de la munte sau alte numeroase detalii pe
care le-am folosit dupd ani in profesia mea... Nu numai calatoriile
mai recente ci i posibilitatea de a fi vazut istoria pe locurile unde
s-a nascut, de pildä, vizitarea Parisului §i a mai multor castele din
Franta inainte de razboi, cand aveam doar 12 ani, mi-au fixat in
memorie multe repere de care am uzat dupa atatia §i atatia ani! . . (in
Wilhelm Cuceritorul, film pe care il putem asocia cu o astfel de
confesiune, actiunea e amplasata in Normandia secolului al XI-lea)."
Am batut multe din restaurantele marginale ale Bucurqtiului la
ora nuntilor, observand tipuri §i tipologii invecinate cu cele de care
regizorul Andrei Blaier avea nevoie in Ilustrate cuflori de camp. De
altfel, strada i lumea ei mi-au furnizat, dintotdeauna, o bogata sursd
de documentare."
54
www.dacoromanica.ro
 Deseori actorul a fost ales de regizor dupa ce vazuse schita de
costum, iar alteori un actor dorit initial a fost schimbat. Niciodata
nu ma las influentata de interpret i nu tin sa-1 cunosc dinainte.
Ceea ce urmaresc este sa aduc actorul Care personajul imaginat de
mine!
Oricine §tie sa se imbrace, mai bine sau mai rau, dar pictorul de
costum are menirea sa creeze prin ve§minte personaje. El este cel ce
define0e prin haina nu numai particularitati psihice 0 de caracter in
evolutia lor ci 0 amprenta pe care o pune mediul social, ambianta
epocii asupra personajelor."
Personajul nu se na§te numai odatd cu schita, la planwta.
Crearea lui continua cu alegerea concreta a materialelor din care se
va Gala costumul i, uneori, chiar cu comandarea unor tesaturi anume
la razboiul manual."
Iata ce declara pictorita in legatura cu munca sa de creatie la
Wilhelm Cuceritorul: Opt, noud ore pe zi timp de trei luni am lucrat
la schite; trei luni am adunat materiale necesare; alte trei luni,
masurate tot in zi-lumind, am stat la atelierul de croitorie pentru a
urmari executia fiecdrui detaliu; in toate experienta se adauga muncii
iar aceasta se exprima prin efort 0 minutiozitate, grija pentru detalii,
fiindcd prin costumul de film se trimit mesaje despre epoca i viata
oamenilor de atunci, despre sensul vietii pe care filmul trebuie sa-1
exprime cu decizie personalizantd, dar cu autenticitate §i claritate,
despre un personaj ce trimite o idee spre lume, fie ca omenesc
general valabil, deci esential §i util, fie ca individ, personalitate in
fie cat mai multe acceptii ale acestui sens, istoric, poetic, existential,
filosofic §i, de fiecare data, ceva se amprenteazd prin actorul-
interpret 0 costumul ce face flinta secreta, tainica cu acesta, incat
poate dupa ani, acel costum ce a fost Wilhelm sau Vlad Tepe§, sau
un simplu vizitator in istoria mai indepartata sau nu, ramane viu,
aproape nefiresc de viu, awzat pe manechinul ce-1 pastreazd cu un
gest protector de credinta pentru cel care 1-a purtat i cel care 1-a
facut sa existe cu minunatele lui combinatii de forme, culori, pliuri
55
www.dacoromanica.ro
0 volane, tesäturi migaloase sau linii aspre, ce duc inspre lumea-
spectacol a imaginatiei.
Calitati artistice? Memorie vizuala, interes pentru imediatul
concret, palpabil, dar §i pentru metamorfoza pe care arta o indica
drept forma de revelatie spirituala, seriozitatea provenitä nu din
duritate cat mai ales din vocatia tehnica ce nu lasa loc hazardului sa
intervind in micul laborator in care intuitia, observatia §i fantezia
scot la iveala surpriza recrearii vietii §i mai ales a identitatii spectrale,
a§ zice, a umanului (ansamblu de iluzie §i esenta). Schitele pictoritei
de costume nu sugereazd" ci precizeaza" fiecare detaliu, chiar 0
pe cele ce tin de coafurd sau de fizionomie sunt redate in acest sens
fall a se lasa nimic la voia unei tu§e".
Prin costum, personajul devine mai expresiv sau, dimpotriva, mai
§ters, §i jocul actoricesc completeaza astfel de sugestii, insa pielea in
care evolueaza aceastä interpretare nu e cea a omului cat mai ales
cea pe care i-o fac accesibild haina §i atmosfera in care exista ca
fapt artistic.
Suntem in fata acestei fete nevazute a efortului creator ori de cate
ori descompunem intregul 0 vedem amdnuntele fkute sa intelegem
nu atat arta, ce poate warm printre degete la orice analiza, cat tehnica
ce apartine umanului, trudei creatorului si nu scanteii de genialitate
a alesului.
In timpul actual, scenografia tinde sa devina suverana §i sa-§i
subordoneze restul, chiar pe fascinantul Regizor, ce capata 0 el un
rol in organizarea spectacolului; cdci ce ar fi un spectacol de
anvergura §i efect spectacular (vezi, poate, un Faust) fard inovatii §i
imaginatii care sa lanseze ideea dincolo de text, sa-1 depa§easca,
astfel incat sd-1 poata exprima mai bine?
Desigur, aceasta nu e singura tentatie spectacologica, sunt poate
0 mai multi azi cei atra§i de spatiul gol" care, in teatru, &à acces
direct la glasuirea sau jocul imediat al simtirii 0 intelegerii, iar in film
la realul at:it de adulat azi, inc.& se autodivinizeaza Med villa', dar
pentru o zond de interes inca vizionata §i pentru care marile montari,
56
www.dacoromanica.ro
ce cuceresc spatiul i regandesc chipul uman, reprezinta Inca bogate
resurse. In film, desigur, tehnica e §i mai mult virtuala", iar
polimorfismul se dorqte o explicatie data fanteziei §i o solutie oferita
maladivului frenetic ce sta sa stapanesca simturile §i ratiunea.
Dar, sa ne intoarcem la anii de care amintim in aceasta descriere
de lumi §i oameni §i, prin stangacii §i generozitati ale gandului, sa
dam inapoi artei ce e al ei, daruire i patima de a face frumos §i de a
face ca viata sa nu dispara cu piruete de vedeta.
In D-ale carnavalului, costumele aduc o dominanta moderna in
sens apusean, pe atunci cand latura europenizanta parea o
indrazneala in directia moralizarii sau, mai bine zis, a demoralizarii
spatiului dramatic caragialian. Eleganta §i finetea bon ton, imitatia
pariziana, dar nu de mahala, ci de salon, fac posibila o varianta cel
putin decenta in lumescul pitoresc al carnavalului. Dublarea cu
spectacolul-circ da seama de fantezia coloristica §i de bogatia de
forme in miscare, ce aduc figuri ale commediei dell'arte in
intimitatea lumii balcanizate in sensul ideii filmului, adica al imitatiei
de tot felul, inclusiv al moravurilor.
Amintim vestele barbate§ti viu colorate, jiletcile §i jobenele, dar
preferinta creatoarei pentru individualizari pitorqti se opre§te pe
careu-cadril, sugestie textuala de altfel. Nota de voluptuoasa WO
picturala e detaliata, de exemplu, in rowl-purpura al juponului
dansatoarei-cantarete de french-cancan (imagine remake pe care o
selecteaza, printre altele, §i Pintilie, in De ce trag clopotele, Miticci?,
tripland efectul vizual), palariute cochete §i neglijeuri vaporoase,
diversitate de nuante, dar nu de tipologii, fiindca moda ofera
tipicitate §i lumea din acest motiv e fericita, spune filmul, atunci cand
se aseamand cu modelul.
Legatura costum-personaj exista ca inceput §i sfar§it de drum
pentru orice intruchipare a creatorului de costum de film, Ileana
Oroveanu nu cautd insa implicarea personajului in jocul fanteziei
sale §i nu face haine pentru actorul anume distribuit in rolul acela.
Placerea-arta a construirii din imaginatie a unui posibil erou pentru
57
www.dacoromanica.ro
acel costum, atingerea prototipului in personaj este, se poate afirma,
atitudinea aleasa de Ileana Oroveanu pentru a face din costum un rol
si o realitate vie, nu o fateta a unui actor ce poate sa ocupe, sa capete
acea identitate, sa o insufleteasca.
E sesizabild aceastd optiune ca stil creator in majoritatea filmelor
pe care le putem numi contemporane, precum Ilustrate cu flori de
camp sau triada B.D.-urilor, in care halatelul pe care il poarta Carmen
Galin inainte de pregatirea pentru avort i, fara sa §tie, pentru moarte,
nu aduce, spunem noi, nimic din personalitatea actritei, care este mai
degraba expansiva §i senzual-cocheta, cat in special ceva din duiNia
§agalnica i dezarmanta a tinerei ce se supune din dragoste unui
sacrificiu, e o forma de simplitate ritualica in acel halat umil
impersonal, ce retine ideea despre personaj §i nu personalitatea
actorului. Amanuntul nu pare intamplator, fiindca relatia profund
umana §i tandru prieteneascd ce formuleazd cu suplete i natural
cotidian o WO de tragedie, antigonizarea fiind resimtita prin cuplul
delicat i pur, spontan i autentic al celor cloud tinere, se altoie0e pe
evenimentul-cuvant, dar §i pe imaginea pe care o transmite o
respira eroina victima in chiar acest simplu §i definitiv vemant
al intimitatii cu neantul.
Nu mai putin map care na§a la o nunta ce se celebra tocmai
atunci, nu intamplator in sugestia de cerc inchis, remake pe care-1
vom gasi ulterior in filmul lui Mungiu, utila la orice moment cu
plasele agatatoare de fire reda, prin bluza cu manecile de plasa
neagra din vestimentatia lui Draga Olteanu-Matei, o misterioasa
metamorfoza a destinului, ce contrage menirea binelui, deraind
umanul de la intentie spre fapta rea, un traseu rard sinuozitati, de care
se agata din gre§eald cei nevinovati. De0 filmul poate fi vazut ca o
denuntare a practicilor clandestine ce duc la moarte, respectiv
avortul, o tezd pe cat de putemic mediatizata in epoca, pe atat de
dogmatizata ca simpla temd-teza, filmul se elibereald de limitari §i
tabuuri de acest fel prin sugestiile regizorale 0 de plastica, decor-
costume ce reu*esc sa ridice, la un nivel simbolic general §i
58
www.dacoromanica.ro
metaforic, drama pe care epoca nu o vedea decfit ca faptd, nu §i prin
cauzele implicite ale acesteia.
Alteori, stilul costum-idee se transformd in imagine de continut
moral sau de temperament, fie pentru o secventà sau un cadru, fie
pentru o evolutie constantä a personajului in traseul filmului.
Amintim aceastA modalitate de a concepe costumele personajelor in
filmele comice, cu stereotipii sau defecte, caractere de circumstanta
conturate pe calapoade cu efect imediat, ce amintesc de commedia
dell'arte in design contemporan, apdar cu plAcerea recunoaterii
stereotipiilor de atitudine i comportament. Cdmap i pantalonii
tinând de moda anilor '60, cu albul §i rowl de cuceritor estival
purtate non§alant, dau personajului interpretat de Dem Radulescu o
agilitate felind i o naturalete cotidiand fard nimic ingropt, fie §i
pentru faptul a el, eroul-personaj, e vgnic printre noi, nu o idee
inchisä in rezervatia pentru rai", cum face sä paid morala filmului.
Nu mai putin cele trei femei, gratii de litoral romanesc din timpul
descris, cu directii de actiune bine trasate, se diferentiazd prin
accesorii ce fac voalurile §i vaporosul rochiilor sd lase la vedere, nu
sä acopere, desigur cu precizia unui trio de farmec indoielnic §i de
vulgaritate mascara stangaci de comenzi sociale oportune. Nu
intotdeauna pictorita de costume Ileana Oroveanu gdsgte aceasta
solutie ca marcd de interventie prin costum asupra epocii, a
moravurilor *i decadentei pe care le intruchipeaza personajele
filmice.
Dacd ne amintim de filmul Codin, pe care pictorita il ancoreazd
in atmosfera pitoreasca dar morbidd a lumii crepusculare §i velurate,
instinctivd i esentiala, cea propusä de regizorul filmului, francezul
Henri Colpi, a§adar in aceasta partiturd, constatdm ca Ileana
Oroveanu se lanseazd cu alte propuneri de viziune plastica, ce
imbraci actori i roluri, dând definitiv culoarea necesard
individualitatii fiecdruia. Amintim, in acest sens, costumul copilului
Adrian, cu acel aer de elegantà §i prospetime nefireascd in peisajul
mahalalei ora§ului dundrean, dar care face posibild identificarea cu
59
www.dacoromanica.ro
modelul de viatd spre care tinde mama acestuia si polemizeaza
artistic si subtil cu tipologia marinerului" din satira caragialiana,
innobiland, prin costum, tipologia cdzuta in degradare morald,
ilustrata ca atare de inocentul dar ferocele model al autoritatii
caragialiene.
La fel se poate revedea, cu placerea recunoasterii originalitatii
solutiei pictoritei de costume, si vestimentatia feminina ce asociazd
caracterul personajului si ambiantei, dar si un plus de autentic al
modei timpului, pe care nu locul o face, ci spiritul general european,
firesc pentru orice feminitate adevarata. Nu atat localizarea si
costumul dezlanat si lucios al conditiei sociale mizere, cat nazuinta
sufleteascd a eroilor de a fi altfel, de a iesi din destinul ce striveste,
aratà rochiile tinerelor femei din film, cu nuante pentru caracterul si
ocupatia fiecdreia, sau costumul de duminica" al lui Codin, de
nuante alb-bej, ce conferd eroului o decorativ stangace dar discretA
elegantA provinciala.
Fara a renunta la amanunte de discretie si distinctie sufleteascd,
precum perdeluta alba de la fereastra camerei lui Adrian, sau de
pitoresc cromatic si localizare, precum fesul rosu, braul lui Codin si
sacii hamalilor din portul dunarean, asadar si prin astfel de specificari
si indicii de organizare grafica a continutului de idei, Ileana
Oroveanu, stApand pe cele mai mici si mai sensibile semnale de
lucru, dezvaluie cu prisosintä nota personalitatii sale creatoare:
severitate si gratie a interpretarii umanului.
Filmografia, pe baza careia am urmdrit evolutia si nuantele
artistei-scenograf-pictor Ileana Oroveanu, inscrie si filme de actiune
si filme istorice, acestea din urind pierdute printre skuri de noi istorii
in care, fireste, monumentalul nu mai serveste ca mulaj estetic
fiinded s-a insistat prea mult pe acel teribil si hilar cult al
personalitatii, hick trebuia sa gasim, si trebuia sd existe in orice
personaj istoric, un descifrabil al presedintelui, ceausismul aspirand,
desigur, la scara universald, spre o mumificare, chiar dacd inträ in
degringolada ismelor" fascism, balcanism etc. astfel incat
60
www.dacoromanica.ro
nimeni nu s-a mai apropiat de acele mesaje scelerate, preferandu-se,
cel mult, retorica sarcasmului de intimitate sau istoria recentd,
deviantfi §i ea de altfel.
Recunogtem in filmele istorice ale deceniilor '60-'80 pldcerea
creatorilor pentru largi respiro epice, pentru documentatia cu
argumente de esentd, pentru valorizAri ale umanului surprins in
conjuncturi speciale de existentfi i cu adanciri, irizari *ii fragmentari-
frescd din care se poate plonja, de ce nu, in placerile calatoriei in
timp i in cele ale evocdrii, cel putin de exceptie, in diversitatea
nuantelor actorice§ti.
Ileana Oroveanu este solicitatd intr-o serie de astfel de filme, in
care epoca i universul de viata nu se limitau la cateva fragmentfiri,
cantitatea materiald de restituit presupundnd in principal munca §i
solutiile simple, dar cu ingeniozitate distribuite. In filmul Columna
(1968), de exemplu, culorile fac din costume indicii de civilizatie si
continut intim sau spiritual coiful cu pene §i arhitectura vizual-
elaboratà descriu prestigiul cuceritorilor §i superbia virild, dar i
partial zornditoare, in timp ce cu§ma dacicd, un fel de bonetfi frigiand,
insd i fes simplu dar marcant, inaugureazd un comentariu filmic
dincolo de cuvinte §i fapte. Coborfite din fresca de amintire a pietrei
din Columna originala, chipurile apar sdpate intr-un cadru solemn
pe care arhitectul-scenograf Liviu Popa 1-a exprimat prin
acomodarea omului la mediul de viatfi natural, muntele §i platourile
tdcute §i vaste fiind fara indicii etnice, fiinda poezia locului este
preferatd de scenograf in favoarea localizarii pitorqti.
Cu un astfel de mesaj mitic *i prin astfel de sugestii plastice se
remarcd i pictorita costumelor, Ileana Oroveanu, atentà la detalii
precum cel al sugestiei cromatice pentru dacii ram* in restrânse
comunitAfi cu rânduieli imemoriale, dure, dar de o impresionantä
demnitate i barbatie. Pictorita alege nuante de gri *i acele cergi de
pe umerii barbatilor-tarabostes" au o implicare directs/ in peisajul
montan, ei fiind aproape sdpati, nu in columna romand, ci in pietrele
§i fauna muntilor, fArd multe eforturi de a-i regasi din partea ochiului
61
www.dacoromanica.ro
(deosebite de galbenul §i albastrul, fie el §i indicator de girueta a
ideii, din tabara roma*.
Preferinta pentru indiciile de culoare cu efect plastic imediat,
sonor §i energic (reamintim §i alte filme construite plastic pe impresii
de culoare, precum Codin, in care rochia verde a iubitei
protagonistului sau boneta ro§ie a eroului, negrul §i cenu§iul rochiilor
Zoitei, mama lui Adrian, alaturi de cele deja amintite), solicita
atentia spectatorului spre social, moral, temperamental §i pitoresc in
acela§i timp.
Tot prin litotic §i filigran exprima Ileana Oroveanu §i alte date-
cadru sau dezvolta compozitional tema-personaj. Astfel, in filmul
Columna se pot detalia tesaturile mantiilor cu §ireturi §i ornamente
ale conducatorilor, de exemplu in cazul lui Tiberiu, care devine un
misionar ce i§i aduce maretia prin exteriorul sullucitor, dar nu pierde
firescul, omenescul intelegerii istoriei §i al faptelor prin care omul se
identified cu rolul sail, in timp ce Deceneu-profetul atinge suprema
treapta a depa§irii conflictualului, accidentalului §i devine esenta,
eternitate, albul straielor sale de profet, prin care Emil Bota plute§te
pared* peste timp §i se metamorfozeazd, devenind fie homeric, fie
mioritic, fie viziune fata morgana.
Tot de indicii §i filigran, de efigii §i tesaturi heraldice se poate
vorbi §i in Buzduganul cu trei pecefi, un film ce a primit premiul
ACIN in 1977, in care admiram, de exemplu, arabescul simplificat,
dar suport de reflexivitate §i stigmat al destinului desenat-brodat pe
costumul lui Amza Pellea, cu cele trei ramificatii de spatiu adunate
cum ar fi, in poveste, intr-o singurd inima §i aratate, cum se poate
face intr-un film, printr-o singura tu§a-idee (am citit despre disputa
artistica" pe care s-a construit personajul Mihai-Voda, disputa ce a
produs atunci nemultumiri §i frustrari printre celebrele deja pictorite
§i creatoare de costume ale timpului, dar noi ne bucuram sa
remarcam, astazi, §i acest emblematic costum din Buzduganul cu trei
peceti §i celebra caciuld pe care o poarta Amza Pellea in Mihai
Viteazul, creatie a pictoritei de costume Hortensia Georgescu). Caci
62
www.dacoromanica.ro
arta are de ca§tigat atunci cand ambitia §i talentul se iau la intrecere,
oamenii trec i supararile lor se terg, dar ceea ce au facut cu pasiune
§i cu fantezia inzestrarii cu har poate dainui, poate aminti §i poate
§terge multe neplaceri subiective.
De un deosebit interes, pentru parcursul nostru documentar-
emotional, ne par a fi §i costumele prin care Ileana Oroveanu s-a
apropiat de comediile clasice, de ceea ce am numi schitele de
personalitate, de studiul de caractere, §i care sunt, nu de putine ori,
indicii sigure de gust, de talent §i stil ale fiecarui maestru-pictor-
scenograf.
In Illiddranii, de exemplu, lumea lui Goldoni se define§te prin
eleganta fad opulenta pentru costumele feminine cu improvizatii
ce exprima, nu rangul social cat imaginatia specified feminitatii.
Costume le barbateti sunt vizibil facute sa exprime trainicia i
obositoarea greutate a raspunderii ce le apasa pe umeri, fara sa le
ceara cineva acest lucru. Nu lipsesc notele documentare de suspans
comic, precum palaria lui Birlic, un soi de gondola, dar §i imperiala
§i ridicola inaltare i plutitoare existentd, vestele, ciorapii in dungi
i pelerinele ce ascund placeri *i fac sa circule conventia de pe
canalele Venetiei in inimi facute sa se bucure de jocuri inocente si
lini*titoare.
In schimb, in Peidurea spdnzuratilor, costumele propun o alta
linie de interes dramatic, austera *i esentiald, dqi uneori placerea
nuantelor da prilej pictoritei Ileana Oroveanu sa faca din vestonul
militar, la care adauga mici i fine diferentieri de accesorii sau
croiala, o cale de a citi" personajul, de a-i descifra caracterul §i a-i
anticipa evolutia sau izbucnirile temperamentale.
Dacd in Ilustrate cu flori de camp scenografa face o ilustrare, o
generalizare emotionanta, dar voit generied, a unor roluri ce sunt
sensibil animate de protagoni§ti, insa ilustrativ descrise de intamplari
i mulaje de viata, intr-un film care ecranizeaza un caz de contiinta,
ce reverbereazd spre eternul omenesc §i are deja viata lui intima in
roman, filmul adaugind, prin actorii de exceptie, i un plus de
63
www.dacoromanica.ro
existenta vie, palpabila, aici a§adar, Ileana Oroveanu se apleaca cu alt
fel de migala.
Chipiul inalt de pe capul lui Bologa din prima secventa in care il
cunoa§tem, diferit de cascheta lui Klapka i de paldria lui Svoboda,
duce spre un centru al energiilor launtrice ce desfac liniile de
intretaiere ale celor trei prin ramificari de destine i solutii orchestrate
cu puternic efect vizual. In consonanta cu scenografia, ce face din
spatiul modest i fugar al interioarelor de pe front labirinturi spre
sufletele incle§tate in jocul cu moartea (in acest sens Giulio Tincu
este prin excelenta un cautator de resurse ale spatiului intim in marea
drama a existentelor supuse incercarii) Ileana Oroveanu aduce, prin
indicii de costum, o secondare a ideii scenografice. Haina-bundita
pe care o poarta Klapka atunci and Bologa vine sa-i destdinuie
decizia de a dezerta cu acea bluza de o fireasca naturalete pentru un
firesc al vietii, face loc confesiunii, fard sa fie stingherita de peretii
inumani ai departarii omului de semenul sau (nu pe o prietenie se
insistä, ci pe o fratie de specie in aeternitas).
Broboada Ilonei, personaj pe care, in mod vizibil, scenograful-
creator de costume Ileana Oroveanu 1-a iubit i 1-a facut sa fie iubit
§i mai mult. Dula regizor §i, bineinteles, dupd interpreta, in
naturaletea jocului sau i a sugestiei de puritate fara ostentatie, prin
care a daruit lui Bologa natura feminitatii, care sa-i completeze
unicitatea, a§adar in acele podoabe de tandra fatd, ce atinge prin
autenticul iubirii deopotrivä i aproape simultan fericirea i
disperarea tacuta, acolo a inchis, ca intr-o tail* broboada neagra a
tinerei femei, cele cateva momente in care volanele albe ale rochiei
de casa s-au metamorfozat in intuneric (sa nu uiam ca Ilona apare in
prima secventa in care o intalngte Bologa, fard sa o observe, tot cu
o soba rochie de un doliu simbolic, care ii da fragila i distincta sa
expresie.)
Si flindca farmecul feminitatii sta. §i in acest fel de aparitie, sa
adaugdm §i celelalte sugestii prin care pictorita face distinctii, nu atat
de esenta umana cat de puncte de contact cu eroul, cu victima":
64
www.dacoromanica.ro
eleganta vaporoasd 5i putin incorsetatd a Rozei, cea care nu poate fi
cu nimic trivializatä dacd a fost aleasä ca interpretà Gina Patrichi,
motiv temeinic de a-i sublinia un enigmatic 5i tandru lamento al
feminitätii frustrate, sau decenta vaporoasd 5i zvapäiatà a Martei,
logodnica cu drepturi 5i ridicole dar delicate aere de fetita mare.
Interesatà de atfitea posibile nuantdri prin costum, pictorita face
posibil sa inainteze firul labirintului sufletesc prin originale 5i lipsite
de agresivitate solutii artistice.
Chiar 5i in comedii, 5i am aminti aici D-ale carnavalului,
costumele nu sunt bufonic-caricaturale 5i nici cu aspect degradant, de
mahala. Desigur, in spiritul filmului propus de Gheorghe Naghi 5i
Aurel Mihele5, personajele imità 5i fac concurenta lumii-spectacol
din care i5i scot placerile vietii, iar acea lume e plind de vrajd 5i
stralucire. Alegerea culorilor vii pe nuante de verde 5i ro5ul fard tipdt,
gama completA a accesoriilor 5i, din cAnd in când, un punct precum
papucii de casd sau vesta reiatd sunt, sä spunem a5a, forte de
butaforie care se lupt5., ca in carnaval (aidoma celor din prim-planul
celui de-al doilea e5antion, umanul 5i apoi un al treilea, carnavalul
stradal, in care identificarile fac uz, simplu 5i direct, de spectaculosul
sustinut de culoare, de forma 5i de destinatia celui ce i5i face
numdrul.
Am putea aminti, intr-un fel de incheiere a acestei evocdri,
pornind de la diversele filme pe care le-am adus in discutie, cd
pictorita Ileana Oroveanu are forta de a face din personajele pe care
le-a imaginat de fiecare data', aldturi de actorii ce le-au dat glas 5i
gest, mi5care 5i suflet, cd oferd apdar fiecaruia eke ceva de prototip,
de ideal sau de unicat spre care, cu placerea descoperirii a ceva in
plus, actorul se indreaptd cu increderea pe care i-o dä un drum pe
care il cunoa.5te astfel putin mai bine.
Existd in aceastA creatoare de costume de film, Ileana Oroveanu,
ceva mai mult deck o simpla abilitate de redare 5i construire a unui
costum-viatd. ExistA o nemarturisitd, dar sensibild energie de a
traduce, pe cont propriu, cele vazute de ceilalti. Ea insote5te, precum
65
www.dacoromanica.ro
mitica Ariadna, tacuta si serioasa partitura labirintica dar, in acelasi
timp, iti deschide carnere nevazute de altii sau greu de imaginat. In
spatele unor astfel de usi se Oa o unica si mereu altd schita de
costum, un paj, cavaler gratios si trist, cu distinctie de rasa si
indepartata nostalgie, imagine spectrala si androgina prin ceea ce
poate imbraca, nu atat un orn-personaj, cat un suflet in cautarea mei
alte posibile vieti, fie si efemera, fie si de spectacol.
0 astfel de schita de costum, pe care mi-a aratat-o Ioana Popescu,
sensibila si stiutoarea doamna de la UCIN, atunci chid am rugat-o sa
mi-o descrie pe Ileana Oroveanu, asadar acea imagine uitata pe un
perete tn-a facut sa vreau sa o readuc in amintirile celor care au
cunoscurt-o pe Ileana si sa-i rezerv si aici, in cuprinsul acestor
randuri, un loc care sa-i permita sa fie, printre prietenii sai, colegii
scenografi, o WO de lurninoasa si discreta feminitate.
Am putea vorbi despre Ileana Oroveanu prin ceea ce ne arata
filmele din care transpar fragrnente de personalitate artistica, prin
ceea ce ne dezvaluie schitele ce se afla si astazi pe un perete al
Uniunii Cineastilor, pornind de la fisa sa de autoevaluare ca artist
plastic si rnembru al Asociatiei cineastilor, de la amintirile celor care
au cunoscut-o si, cu toate acestea, portretul spiritual si nota de
originalitate creatoare ar fi tot incomplete. Exista un inefabil al
chipului, asistäm la un anurne detaliu al prezentei" si nu mai putin
la o frenezie a muncii arta pe care nu ar putea-o pune in pagina
decat cel care a participat atunci, pe viu si in direct, la munca
pictoritei de costume.
Se pot face aprecieri despre seriozitatea si intransigenta care o
caracterizau in tot ceea ce facea, despre atentia cu care lucra, pentru
a nu-i scapa cumva vreun arnanunt, despre teama de a nu fi gata la
timp pentru proba costurnelor. Putem aminti interiorizarea si gratia
pe care le arata, cu o feminitate controlata, atunci cand era
inconjurata de dragoste, precum si izolarea, insingurarea de care era
cuprinsd in momentele de reculegere sau de reforrnulare interioard.
Multe raman de spus despre aceasta mare doamna a artei costumului.
66
www.dacoromanica.ro
Oricum, amintirile, uneori stângaci formulate, nu vor reusi sä se
constituie, autentic i viu, intr-un adevdrat remember al identitätilor
creatoare ale scenografiei romfinesti de film, intr-o perioadd
amenintatä de uitare si de incidentele draconice ale rechizitoriului
ideologic.

Filmografie, Ileana Oroveanu

(Deva, 7 iulie 1925 - iulie 2005)

Profesia: pictor-scenograf (Institutul de arte plastice, Bucuresti, 1952);

Premii: ACIN, 1974 ( Ilustrate cuflori de camp);
ACIN, 1979 (Vlad Tepes)

1955 - Alarmd in munti (decoruri; regizor: Dinu Negreanu; scenariu: Petre

Luscalov); Dupd concurs (regizor: Gheorghe Naghi);
1957 - Citadela sfdriimatd (costume; regizon Marc Maurette; scenariu: Marc
Maurette, Horia Lovinescu, Ion Damien, Haralambie Bows); Domi
lozuri (regizor: Aurel Miheles, Gheorghe Naghi; scenariu: Aurel
Miheles, Gheorghe Naghi, Jean Georgescu);
1958 - Avalansa (costume; regizor: Gheorghe Turcu; scenariu: Horia
Lovinescu); D-ale carnavalului (costume; regie si scenariu: Gheorghe
Naghi, Aurel Miheles);
1960 - Baddranii (regizori: &led Alexandrescu, Gheorghe Naghi; scenariu:
Mircea Stefanescu, Sicd Alexandrescu); Soldati fare:- uniformd (regie
si scenariu: Francisc Munteanu);
1961 - S-a furat o bombd (costume; scenariu i regie: Ion Popescu Gopo);
1963 - Anotimpuri (regie si scenariu: Savel Stiopul); Codin (costume;
regizor: Henri Colpi; scenariu: Henri Colpi, Yves Jamiaque, Dumitru
Carabat);
1964 - Pticlurea spdnzuratilor (costume, in colaborare cu Ovidiu Bubulac;
regizor: Liviu Ciulei; scenariu: Titus Popovici);
1966 - Golgota (costume; regizor: Mircea Dragan; scenariu: Mircea Drägan,
Nicolae Tic); Vremea zeipezilor (costume; regizor: Gheorghe Naghi;
scenariu: Rims Neagu, Nicolae Velea);

67
www.dacoromanica.ro
1968 - Columna (costume; regizor: Mircea Dragan; scenariu: Titus
Popovici);
1969 - Balada pentru Mariuca (costume; regizori: Titel Constantinescu,
Constantin Neagu; scenariu: Cahn Gruia, Titel Constantinescu);
1970 - B.D. infra in actiune (costume; regizor: Mircea Dragan; scenariu:
Mircea Deism, Nicolae Tic);
1971 - B. D. la munte si la mare (costume; regizor: Mircea Dragan; scenariu:
Mircea Drdgan, Nicolae Tic); Brigada Diverse in alerta (costume;
regizor: Mircea Drigan; scenariu: Mircea Draw, Nicolae Tic);
1972 - Sageata capitanului Ion (costume; regizor: Aurel Mihelm scenariu:
Alexandru Mitru);
1974 - Ilustrate cu flori de camp (costume; regie i scenariu: Andrei Blaier);
Pacalli (costume; regizor: Geo Saizescu);
1975 - Patima (costume; regizor: George Cornea; scenariu: George Cornea,
Draga Olteanu-Matei); Singuratatea florilor (costume; regizor: Mihai
Constantinescu; scenariu: Octav Pancu Ia§i); Tata de duminica
(costume; regizor Mihai Constantinescu; scenariu: Octav pancu Ia§i);
1977 - Buzduganul cu trei pecefi (costume; regizor: Constantin Vaeni;
scenariu: Eugen Mandric); Soldafii victoriei/Comunistii (costume;
regizori: Doru Ndstase, Iuri Ozerov);
1978 - Vlad Tepes (costume; regizor: Doru Nastase; scenariu: Mircea
Mohor);
1980 - Drumul oaselor (costume; regizor Doru Nastase; scenariu: Eugen
Barbu, Nicolae Paul Mihail); La riiscrucea marilor furtuni (costume,
in colaborare cu Cristina Pdunescu; regizor: Mircea Moldovan;
scenariu: Petre Salcudeanu); Munfi in flacari (costume, in colaborare
cu Cristina Pdunescu; regizor: Mircea Moldovan; scenariu: Petre
Sdlcudeanu);
1981- 0 lume fira cer (costume, in colaborare cu Maria Bortnovschi;
regizor: Mircea Draw; scenariu: Mircea Draw, Nicolae Tic, Eugen
Mandric); Wilhelm Cuceritorul (costume, in colaborare cu Gabriela
Nicolaescu; regizori: Gilles Grangier, Sergiu Nicolaescu - serial T.V);
1982 - intunericul alb (costume, regie §i scenariu: Andrei Blaier);
1984 - Emisia continua (costume; regizor: Dinu Tanase; scenariu: Aurel
Mihale); Ziva Z (costume; regizor: Sergiu Nicolaescu; scenariu: loan
Grigorescu);

68
www.dacoromanica.ro
1986 - Cucoana Chirita (costume in colaborare cu Elena Fortu; regizor:
Mircea Dragan; scenariu: Draga Olteanu-Matei); Trenul de aur
(costume, in colaborare cu Alicjia Sokolowska, Ana Szezek; regizor:
Bohdan Poreba);
1987 - Chirita in layi (costume; regizor: Mircea Dragan; scenariu: Draga
Olteanu-Matei);
1989 - Momentul adevdrului (costume; regizor: Andrei Blaier; scenariu:
Titus Popovici);
1993 - Crucea de piatrii (costume; regizor: Andrei Blaier; scenariu: Titus
Popovici);
1995 - Aid nu locuie.ym nimeni (costume; regizor: Malvina Ursianu).

BADAANII

COLUMNA

69
www.dacoromanica.ro
 t.

ILUSTRATE CU FLORI DE CAMP

PACALA

IL A DALE CARNAVALULUI
70
www.dacoromanica.ro
 Liviu Popa
si bucuria spectacolului

Un ardelean care nu se enerva, destin de artist, ultim superb

reprezentant al boemei interbelice. Ndscut la 17 octombrie 1921, la
Oradea. Mort sub ruinele locuintei sale la cutremurul din 4 martie, in
zona Colonadelor vizavi de Universitate, impArtA§ind acen*i soartA
cu Alexandru Bocanet, sotul Doinei Levinta *i Toma Caragiu.
Descoperit dupd o sAptAmfina....rAnit la un deget...cald. loana
Cantuniari a recuperat o parte din schitele maestrului. Una dintre ele,
ce poate fi admiratä la Uniunea Cinea*tilor, e premonitorie. [...] un
pdienjeni§ metalic inform in mijlocul cdruia, spanzurat de o grinda
contorsionatA, atArna o siluetd de barbat [...] boem prin structurd [...]
yin, femei, pictura [...] a lucrat in teatru §i film. Realizator de schite
de atmosferd, lucrdri vândute ca picturi; cdutat de colectionari. A
intrat pe u§a garsonierei and s-a declan§at cutremurul [...] Era foarte
tAcut, nu din timiditate, ci fiindcd nu tinea seamd de opiniile celorlalti
despre el i ritmul sau artistic, profesional. Decorurile acute de el
erau pline de intelegerea textelor scenariilor, dar filtrate prin
personalitatea sa. Nu da grq. La multe filme el desena dinainte
cadrele de filmare. Un coleg plin de discretie *i cu sfaturi totdeauna
eficace. 0 viatd in plind vigoare i talent profesional intrerupta de un
nemeritat de tragic destin."
Pe acest ton simplu i cald il prezintd Gheorghe Bald§oiu pe Liviu
Popa in 0 istorie subiectivd a scenografiei romcinevi de film, in care
se amintqte cu prietenie i placerea evoarii cele mai importante
momente de strict interes artistic §i de documentare didacticd pentru
cei nominalizati de tinerii scenografi de atunci pe rolurile principale
ale maqtrilor.
Scenograful Liviu Popa se poate inscrie tot printre cei pe care ii
numim veterani", inainta§i ai filmului de dupd cel de-al doilea
rdzboi, dar nu mai putin unul dintre cei trei magi, creatori de

71

www.dacoromanica.ro
§coald" sau vizionari ai realului" prin care s-au mladiat structuri ale
imaginarului avid de a face din spatiu un loc al intalnirilor dintre idee
§i forma, dintre mdiestrie i inventivitate cu start spre lumea de azi.
Calitatile pe care le va arata Liviu Popa ca artist plastic nu vor fi
mult diferite de portretul pe care i-1 refac cei care 1-au cunoscut
pornind de la atitudinile i reactiile sale, §i mai ales avand in vedere
destinul special pe care 1-a avut. Se remarca un anume rafinament §i
simt aparte al culorii, o atitudine boema i extravagantd fata de viata
o retragere in lumea formelor §i a eternului spectral care, in cele
din urma, 1-a ademenit spre neant.
Discretia §i spectaculozitatea eleganta a exprimdrii sunt sustinute,
in aceasta perioada de discontinuitati §i eforturi de organizare a lumii
filmului romanesc intre cloud spatii, cel al constrangerii ideologice
§i cel al nevoii de expresie artistica autentica i de cdutare a identitatii
de stil filmic, de invecinare a ecranizarilor §i poate nu intotdeauna
eronat cu o actualitate pe care o privim acum amuzati, ceea ce
constituie un privilegiu al artei.
Daca pe Giulio il includem, cu pläcerea recunoa§terii densitatii
persoanei sale interioare, printre cautatorii de solutii pe un camp al
minelor, inchizand printre imagini cu stereotipii de expresie mici
indicii de libertate precum un calator ce pleacd fara bagaje dar lasa
prin gari semnele luminoase ale trecerii sale (§i se pot aminti astfel
de insemne fie §i din cloud, trei elemente de spatiu scenografic
semnat Tincu ex, fundalul mortii pe care filmele le agata cu un
element al aparitiei masive §i delicat-stranie, cu anexe mitice sau
estetice, precum trasura Muller sau arca cu relicva pe care stà un
copil, sau bomba-samovar, pe Liviu Popa il gasim in acela§i peisaj
al anilor 50-70, cu adresare directa spre o statica muzeald, cu
placerea da a determina emotia vizuald pornind de la cele mai
importante indicii plastice, in sens subiectiv, culoarea i
polimorfismul incarcaturii pe un spatiu dat. Astfel, alegerea acestei
viziuni §i sensibilitati pentru a realiza decorurile unor filme precum
Pascirea furtunii, 1957, Ciulinii Bcirciganului, in acela§i an, D 'ale
72
www.dacoromanica.ro
C'arnavalului §i Telegrame, in 1958 i, respectiv, 1959, sunt, pentru
acest fel de intelegere a artistului in unicitatea i nuanta de exceptie
oferita peliculei in raportul evenimentului la spatiul devenit lume.
Placerea jocului nu este neaparat teatrala fiinda culoarea face
glas §i decorul se exprima prin volume §i balansuri de perspective.
Mai exact, arhitectura vizuala din comedii, la Caragiale sau nu
numai, se exprima in perdele de nuante, fundal descriptiv §i cu efect
de atmosfera, iar culoarea face din personaj un elegant loctiitor al
ideii sau al cuvantului-text.
Din cealalta perspectiva, cea a spatiului dramatic, §tim cd
Pas firea furtunii a fost bine cotat §i a rezistat timpului printr-un
dramatism al peisajului ce descrie dramatizand.
Ne distantam de observatiile, corecte i vii, despre ideologicul
din Ciulinii Barciganului, pentru cä pretindem filmului doar acea
bucatica de lume pentru spusele din acest cadru de lecturd, care sä ne
bucure privirea i sa ne aduca lumea spre un centru spiritual al
perceptiei din interior, o lume al carei spatiu real, campia cu valurile
de ciulini hilari §i poetici se string in amintirea emotionala a celui
ce-i prive§te §i recunoa§te cu energie pozitiva semnätura lui Liviu
Popa in diverse alte accesorii de atmosferd, fantanile cu acele braie
prelungi §i stranii ce sunt mereu altele §i totu§i similare.
Daca vezi doar aceste sintagme vizuale sau te gande§ti la ce mult
inseamna amprenta ldsata de stilul scenografului asupra lumii
spectacolului fie el de film sau teatru, te bucuri §i poti spune ca §coala
de scenografie, cu adevarat, acum sta sa inceapa chiar dacd, intr-o
istorie a filmului din aceasta perioada nu exista multe minuni de
amintit dar, credem noi, nici de surghiunit pe cele ce nu au de ce sa
dispara.
Pictural §i cu extensie spre spectacolul existentei, Liviu Popa va
parcurge traiectoria singulara a acestui amestec de fast i de tristete,
de fundal luminat diferit i segregare spatiala a lumilor nu neaparat
social cat afectiv (amintesc in acest sens de spatiul vast cat Baraganul
dintr-un film de facturd compozita, cu haiduci, atmosfera de epoca,
73
www.dacoromanica.ro
aventuri, anume SapIlimdna nebunilor, ecranizare dupd romanul lui
Eugen Barbu, si amintim acel salon stramb si parcelat in care Iani se
revede cu frumoasa sa adultera, grecoaica Caliopi, in care dacd faci
un stop-cadru vezi sufletele in spatiu si sentimentele in obiecte si,
mai mult, chiar vezi si culoarea, acel albastru spre un fundal al
ferestrei-perdea ce ascunde-deschide drumul spre inafard, spre
libertate si moarte).
Inspre un astfel de drum se prelinge suflul filmelor semnate de
Liviu Popa si poate e o tristete premonitorie in acest traseu presdrat
cu nuante si culori ale spectaculosului vietii. Tot acum, in acest trist
si obsedant timp istoric, debuteazd in scenografia romaneascd de film
si alti arhitecti si pictori la care atentia noastrd se opreste chiar din
nevoia de a sesiza nu doar firescul unui stil si al unei personalitati
creatoare, dar si din acest fond de colegiala si poate concurenta
profesionald pe care o privim cu bucuria pe care o poti trai atunci
cãnd focurile stinse iti lasd totusi printre risipitele comori terestre si
obiecte dragi salvate si pastrate poate ca prin minune, iar acest
inventar afectiv sporeste emotia.
SCENOGRAFUL este, prin pozitia sa de arhitect, cel care
stdpineste, aduce forta de organizare si coerenta in spatiu, cu atfit
mai mult in spatiul artei ce depaseste sricta functionalitate. Asa se
poate intelege si atasamentul pentru un grup de creatori scenografi,
despre care s-a scris putin sau deloc, si nu fard pasiune pentru ceea
ce se numeste acurn moda retro" ii evocam cu sentimentul unei
descoperiri, reludm putinele insemndri ce ne-au rdmas despre ei si
scoatem din cdteva filme pe care le-am putut revedea ce este cu
adeVarat indiciul prin care stim ca la acel film a lucrat unul sau altul
dintre personajele acestei carti.
Grafician, artist plastic cunoscut la momentul debutului in
scenografia de film, Liviu Popa se lanseazd in arta filmicfi odatà cu
Pasfirea furtunii, in 1957, regizorul Dinu Negreanu solicitând o
anume sobrietate dar nu si o declarativä anexare ideologicd.
Scenariul, semnat tot de Petru Dumitriu, autorul cdrtii cu acelasi
74
www.dacoromanica.ro
nume, aduce un vizibil nonconformism" fata de canoanele
timpului in principal, prin protagoni§ti mai apropiati de uman decat
de schema ideologica. Suntem in 1957 §i, aldturi de o altä pelicula
liberind", Directorul nostru, de care am amintit §i, desigur dupd o
izbfindà de neclintit precum cea a filmului semnat de Victor Iliu cu
un an mai devreme, La moara cu noroc, cinematografia româneascd
pátrunde pe ici pe colo, mai mult in estetic deck in cameleonicul
travaliu al filmului cu adresd demonstrativ-dogmaticd.
Filmul va reda viata in toatA sobrietatea ei, fard idilizare §i cu o
largire a spatiului spre un mister existential, tragic. Drama pasionald
e potentatä de atmosfera din satul de pescari, din imediata apropiere
a math furtunoase. Exterioarele sunt filmate in vara i toanma anului
1956, la Mamaia Sat, Ovidiu, interioarele la Buftea. Este i debutul
actritei Margareta Pogonat.
In Pasdrea furtunii scenografia recompune (cu entuziasmul
evaddrilor spre o lume ce poate sfi existe prin materialitatea ei
metamorfozatä §i stilizatd) un spatiu al existentelor pulsatile cu
vigoarea sentimentelor ce modeleazd in negurosul atmosferei ca
spatiu interior mai mult decat in luminozitatea sperantei sau a
moralei ca dogma.
Prin obi§nuitele panze de imagini care opresc privitorul pe o
spatialitate incarcatà de trdire, scenograful Liviu Popa se insereazd
printr-o tehnicd o detaliului and existenta de sine stdtãtoare cat mai
multor elemente creatoare de atmosferà §i, specific artei pe care o va
prefera, decupeazd obiecte semnalmente (barca, cherhanalele,
portul) ce rdman ca personaje purtãtoare de dramatism.
E firesc si retinem aprecierea discretd ardtatä scenografiei
semnate de Liviu Popa §i Ciulei, pentru a intelege cd, nu intamplator,
Liviu Popa este chemat sä lucreze la o pelicula ce avea tot o miza
esteticd, de§i continutul trece poate §i pe lânga tablia cu indicatii ca
pe lAngd járaticul din basme. A§a 6, ecranizarea dupd romanul lui
Panait Istrati, Ciulinii Beiráganului, realizatd in acela§i an, va gdsi
in scenograful Liviu Popa un abil creator de atmosferd.
75
www.dacoromanica.ro
 Decorurile refac o ambianta, ofera un Baragan autentic dar
stilizat ca fundal i largit ca atmosfera prin dominanta vizuald de
autentic interes contemporan. Regizorul filmului, Louis Daquin,
inscrie prin intentie dousa lumi in peisaj, una de o crepusculara
sobrietate, cea a conacelor $i alta de o covar$itoare simplitate, cea a
caselor tarane$ti acoperite cu stuf, scenografia find in imediatul
vizual cea care incarca $i descrie prin materie $i formele in spatiu.
Aflam ca una din indiestriile vizuale ale acestei intunecate pelicule,
ciulinii purtati de vant ce se rostogolesc precum destinul
personajelor, i-ar fi fost sugerata lui Daquin de chiar Liviu Popa, a
carui sensibilitate de perceptie vizuald e mereu in cautare de
formulari metonimice.
Poezie a stepei, elegie a carei re-lectura poematica o va face in
literatura peste ani Stefan Banulescu cu alte sugestii de fiintare
metafizica, filmul ce insuflete$te proza lui Panait Istrati se arata a fi
un acompaniament vizual la cel sonor (sa ne amintim de Maria
Tanase $i de Sofia Vicoveanca ce puncteaza dramatizand prin cantec
imaginea).
Natura-leagan, arhaicizata de Popa prin indicii de atemporalitate
precum fantana $i apoi grupul de fantani cu ni$te cumpene lungi,
delicate $i stinghere, cu o utilitate parca incerta, insa de efect in
coregrafia stepei care exista ca personaj dar $i spatiu spiritualizat
celi are lumea lui inscrisa in cele pe care omul le-a anexat $i cele
läsate de Domnul pe pamânt, simbioza pe care o strica reaua
suferinta distrugatoare.
Simplitatea bordeielor, lipsa unor indicii de minima intimitate,
cu peretii goi i fereastra-cruce, nu sustin doar scenariul saraciei cat
in special pe cel al arhaicitatii, parabola insote$te vizual cuvantul iar
locul, obiectul i compozitia in fiecare colt vazut" de spectator
redefine$te parabolic un univers ce poate fi descifrat cu maladiile
cele mari : boala, ura, crima, moartea (ne amintim de barca intoarsa
cu fundul in sus pe mal $i &mita ce adauga un sentiment de ultragiu
sufletesc).
76
www.dacoromanica.ro
 Multe cadre,vdzute lent cu o anumità persistentd prin acumulare
de detalii, par aidoma unor picturi de Octav Bancild, scenele de la
cdrciumd, taranii incordati de urd dar i o preferintä a scenografului
pentru comentariul plastic i spectacular ce cleschide i inchide
exterioarele (dansul *tat de furie sau cAntecul ingreunat de tristete).
Uneori, comentariul face din cadru un mesager explicativ cu
fireasca simplificare, precum sacii stivuiti care vorbesc de bogatie
dar cu o retoricd blfindà ce poate sugera i ordinea in acelai timp, in
fine putem spune ca adevärul i viata cotidiand se strecoard prin
ideologie. Rolul de contrapunct de culoare, lumina 4i intuneric in
tristetea post edenica e poate singura senzatie ce ramane ca poezie
filmica in afara unor prezente actoriceti emotionante (Clody
Berthola cu fragilitatea diafand) fiindcd lectura sociologizanta se
aratà uzatd §i greoaie, inc.& putem gäsi scenografiei filmului valoarea
unui document nu atdt in singurul plan al comentariului vizual cat in
posibilele modele oferite pentru secvente de referinta (nunta fortata
cu spatiul concentrationar, pared §i cu patima avutiei din Nunta de
piatra, filmul semnat peste ani de Dan Pita, are o posibild oglindire
valorizantd in acest film de iubire i durere).
Tot de perioada anilor 1950-1960 se leagd i alte monente de
viata artisticd ale lui Liviu Popa, i nu mai putin demne de sesizat.
Ne referim la cele cloud ecranizdri dupd Caragiale, semnate ca regie
de Gheorghe Naghi i Aurel Mihelq, Telegrame i D-ale
carnavalului (dupd indepdrtarea lui Jean Georgescu, marginalizat
din pricina Directorului...)
Decorurile lui Liviu Popa respectä linia gratios-romantica
propusd de Jean Georgescu §i Sicd Alexandrescu. Vesel colorate,
eleganta, farmec [...]", dupd cum remarcd Gheorghe BAld§oiu in
studiul amintit. E vorba de o lume al cdrei farmec, scenograful, i nu
numai, a cdutat sd-1 identifice, sä-1 conserve, sd-1 recreeze intr-un
moment istoric incrâncenat, ce urmare4te, estetic, sau i altfel, sa
distruga vestigiile frumosului pentru a nu provoca nostalgii
periculoase.
77
www.dacoromanica.ro
 Ne bucura i azi, cAnd nu mai gasim placeri ascunse dar
descoperim subterfugii stilistice ce pot fi cotate drept dizidente,
incercam o bucurie vizuala, o abundenta de obiecte, costume, culori
de imediatd asociere picturald dar §i filmica (Jean Grémillon §i Jean
Renoir au fost amintiti ca referinte majore).
Dacd frumosul nu tine de epoca, ideologia trebuie sa faca din arta
o ustensild subtild, §i fard o privire criticd era greu sa faci, in anii cu
pricina, o ecranizare dupd Caragiale, care, sa fim drepti, 4i iube§te
epoca §i libertAtile, ce au un dulce parfum de Belle Epoque" atunci
and le aducem la masa istoriei.
Ei bine, se poate da §i un ton neutru §i un verdict ambiguu daca
butaforia, golul §i superficialul festivist sunt lasate sd functioneze ca
idee devenita volum in spatiu, sau cortina ce läsa sd existe mereu
ceva dupd ea. Liviu Popa utilizeaza cu insistentA imaginea plastica-
poetica a cortinei §i, descifrabild diferit de la film la film, oricand ea
apare cu sens teatral §i metafizico-politic: ceva ascuns, misterios,
dublat sau cel putin camuflat (e de observat procedeul utilizat in
filmele istorice in cloud maniere complementare, cea a draperiei,
cortind a timpului §i a jocului puterilor de tot felul sau cortina-
draperie ce face din protagonist o imagine pe panza vremii). In
lumea-spectacol, cortina e descrierea iluziei cultivatd de omenescul
personajelor, fiinda creatorii, impatimitii caragialieni, nu uitd sa
facd din omenesc un viciu de care ne bucufam, fie §i cu acea cortind
in spatele oricarei fire§ti bucurii pe care Liviu Popa a tinut sa o
insereze in canavaua mereu aceea§i, mereu uluitoare din carnavalul
lumii caragealizate continuu.
Amintim, pentru cei care au uitat pelicula sau pentru cei care
urmeaza sa o vada, de spatiul circular din cafenea in jurul caruia se
ordoneaza cuminti mesele pentru a privi, auzi, admira veselia §i
frumusetea artei, fie ea §i de iunion" dar nu mai putin fascinantd i
corupatoare suflete§te ca i marile-mici idealuri ce se rostesc cu
apetit de vorbd dupd cum french-cancan ce aduce Parisul §i
exuberanta lui boema, face i desface intrigile amoroase.
78
www.dacoromanica.ro
 Scenograful se oprgte cu plAcere la recompunerea unui astfel de
spatiu, al iubirilor (cu cat mai interzise cu atat mai fierbinti godinul
din camera iubitei celei de ultima ord a lui Nae Girimea, duduie in
focul ce insotete placerea, care deloc masacrata ca bucurie a vietii
e doar härdzitä spectacolului, adica unei treceri prin scend, patul alb
dar cu danteldrii dau drumul golului sA iasd la lumina).
Interioarele, bogate uneori de o dublare a spatiului prim in
compania caruia se adauga un alcov (ca in camera oaspetilor in
filmul amintit, cei doi soti din Conu Leonida) se inscriu in estetica
plasticii scenografice pe care o profeseazd Liviu Popa. Acest acces
al privitorului spre spatiul din spate face §i el obiectul unei posibile
analize a privirii spre lumea de ieri dar i a indiscretiei, §i aceasta cu
functii complementare de la un film la altul. Dna spatiul este largit,
desawrat pe orizontald in sugestia largirii lumii eroului in Cantemir,
ea se reformuleazd in alte pelicule ca intentie, de exemplu in
Sfiptiimdna nebunilor, aici el descriind un loc in care opulenta a
inlocuit dragostea, cei doi soti find departe unul de celdlalt fie *i din
preferinta feminink realitate de loc neglijabild.
Amintim §i alte spatializari de naturd retoric-poetica sau doar
narativ-ilustrativa, precum spatiul circular al frizeriei, labirintat sau
largit dupd gruparea sau detaprea personajului in cadru, spatiul
blocat al camerei Mitei cu certd sugestie psihico-afectivi sau
decoratiunile cu falduri i draperii de o sugestie carnavalesca dar i
de o contrapuncticd demonstratie, fiindca Liviu Popa anunta un stil
§i apoi se joacd cu variante ale enuntului devenit obiect de studiu
sau reflexivitate, cu plAcerea, pared, de a descoperi noi posibile
aplicatii.
SA nu neglijam exterioarele de o surprinzatoare dispozitie spre
comentariu largit i pe care, desigur, se poate broda caragialian, dar
nu numai, precum secventa de la hipodromul din Ploie§ti, unde se
petrece in film celebra scend de gelozie i scandallantaj sentimental
cu obiectul spaimei vitrionul englezesc" in tumultul ritmului
frenetic al animalelor ce se intrec §i al unei multimi aduse frontal in
79
www.dacoromanica.ro
asistenta, dorinta de intrecere si violenta fiind desigur inclusa in
alegerea locului ca topos al violentei dezlantuite.
De la eleganta ostentativa a celor ce fac din placeri de tot felul o
sansa de a trai la intensitate maxima se lasa deschisd privelistea spre
lumea carnavalesca a exteriorului, deoarece carnavalul e chiar tema
iar filmul a secondat actiunea cu acest exterior ce lasa viata sa prinda
forme nebanuite, surprinzatoare, hilare si grotesti, dar nu mai putin
spectaculoase. Spatiul stradal amenajat pe anumite portiuni intr-un
spirit balcanic, cu parfum de Curtea-Veche, e strabdtut, brazdat,
violentat de haosul clovnilor, al circarilor, al poneilor-magarusi si a
tot felul de confeti ce inlantuie in nebunia generala pe o linie de
firavd demarcatie intre placere si agresiune-spaima, fiecare secventa,
alaturand placerii cautate o nebunie ce aduce omenescul la un
amestec elaborat de Caragiale, in primul rand, si implinit de viziunea
filmic:a. Apoi au venit si caragialienii ce au unit nu doar sentimentele
in lumea-spatiu a circului existential dar au unit lumea lui Caragiale
in fiecare mic spatiu-manifest. Asa face si acest film si, cu destule
placute intalniri cu acesta va face, pe aceeasi temd-piesa si Lucian
Pintilie in De ce trag clopotele, Miticci? (ca sd ne referim doar la
zona comediilor).
Se aduce prin scenografie o nota de originalitate pe care sa o
exploram ca marca a universului caragialian sau nu, si in acest sens
as indrazni sa amintesc jocul cu spatiul largit-violentat-parcelat sau
inghesuit de o frecventa mereu interogativa pentru spectator si lasat
de cele mai multe ori fara un mesaj inchis ca simpla gratuitate de
constructie a vietii pentru a puncta si noi doar fard acea nevoie de
concluzie, obositoare hrand pentru dogmatici.
Un pas spre stanga il va face filmul Setea, ecranizare a romanului
cu titlu omonim, pe care Titus Popovici il reface dupa o schematica
configuratie epica, aratand cum au luat comunistii puterea, cu o
actiune plasatä in cloud planuri ce se adund sub aceleasi arzatoare
idealuri... Mu lta demagogie politica, putina credibilitate narativa,
dialoguri nu de putine ori hilare. $i totusi filmul mai poate fi urmärit
80
www.dacoromanica.ro
§i azi cu oarecare interes fie §i pentru actorii ce sustin partitura
(amintim numai pe Ilarion Ciobanu, nu fail nuante de prospetime §i
psihologie §i pe George Calboreanu, un Iov cu destul de multa
robustete interpretativa ca sa fie convingator §i intr-un atat de
degradant context social §i uman).
Regia urmare§te scenariul care, credem, a operat distrugator in
roman, fiindca eroul principal al scrierii, tanarul Andrei Sabin, nici
nu apare, incat actiunea nu-i atinge pe intelectuali, nici pentru a-i
desfiinta, care probabil ar fi fost la fel de credibili precum §i eroii lui
Caragiale.
Liviu Popa nu raspunde nici aici ca un §colar silitor §i aduce, la
fel ca in celelalte decoruri de film, un comentariu participativ,
desigur, dar cu un aer vetust de o frumusete arhaizanta a satului
ardelenesc cu lumea lui de oameni pitore§ti de§i impartirea in bogati
§i saraci e atat de insistent pusa in prim-plan incat §i stivuirea
pernelor de zestre sau a §tergarelor la ferestre poate arata cum se face
o casa de chiabur fata de una de om sarac care, venit direct de pe
front nu mai gase§te deck urmele casei §i prive§te cerul direct cu
oarecare placere mioritica. Si in astfel de situatii stereotipizate atentia
scenografului Liviu Popa se indreapta spre compunerea unor
interioare ce sufera maltratari precum sediul prefecturii din ora§ sau
se arata stinghere in primitivitatea nefireasca a invaziei comuniste
la sat acolo unde Mitru Mot, eroic §i avantat, reface modelul de la
ora§ imitand pe comuni§ti.
Apdrut intr-un moment de relativa relaxare fata de roman (acesta
din urma in 1955) filmul e totu§i mult prea intunecat, incat orice
indiciu al vietii private, a unei necesare intimitäti dispare, fiecare tip
de relatie, fie §i cea erotica sau de familie find supusa unei virilizari
politico-sociale crancene sau, altfel spus, titlul face concesie unui
metaforic al suferintei organice, vitale, pe care filmul aluneca cu
resemnare.
Scenografic, se poate atribui insu§iri estetice filmului in
realizarea unor laitmotive plastice prin care recunoa§tem pe Liviu
81
www.dacoromanica.ro
Popa, anume, un sugestiv al spatiului in definirea ideilor dar si in
diversificarea lor ca semnificatie, de exemplu, jocul pantelor si al
gropilor pe unde intra Mitru Mot in sat sau trec tdranii spre noua
viata" promisa de arhanghelii noului regim politic.
Si jocul realitatii cu aka realitate, cea a frumosului mimetic, al
artei, se motiveazd ca subtext poetizant in cenusiul filmic (tabloul
regelui umilit in mod natang la pretorie ar fi o forma de comentariu
fail cuvinte sau petrecerile din satul ce viseaza deja la bogatii
nemuncite, lasate de un divin glas al dreptatii pe pdmant, tablou in
care spectacolul, mereu prezent in solutiile filmice ale dinamizarii
spatiale propuse de scenograf, asadar un astfel de sat se arata nu
folclorizant cat integru, cu ce poate el insemna atunci si alta data.
Se discutd vizual si prin intermediul spatiului, nu intamplator
filmul incepe cu un traveling lateral al campului, metafora a
existentei terestre si justificare a esentializarii peliculei pe aceastA
temd. Poate din acest moment reluat cu traveling inainte in final si cu
eliminarea pe lateral a Iulianei ca ramasita inutila a ce putea face o
fuziune intre clase, asadar din acest moment, scenograful va oferi
din belsug imaginea lumii si a relatiilor umane prin jocul
interioarelor in diversitatea lor glasuitoare pentru tema sociala si
aditiunea exterioarelor ce trimit evenimentele in istorie si in legenda-
timp arhaicizant.
Scenografia explica: masa lungd ca de consiliu din casa celui bogat
la care sunt chemati ca niste servitori ceilalti, fie ei si ai casei, dar si
stivuirea pernelor si lavicerelor declarative drept comentariu asupra
temei retorice a filmului, viziunea asupra bogatiei ca lacomie,
acumulare ce a dus la desfacerea legaturilor firesti dintre cei apropiati
chiar si dintre oameni in general, sau includerea unui fond concret al
misticismului taranist prin camera-birou a avocatului partidului taranist
cu un fastuos decorativ departat de realitate, vaduvire compensata de
portretele-imagini ce fac posibile cultul personalitatii si docilitatea.
Sunt diversificate cu aceeasi maiestrie de a nuanta fie si pe o
idee deja epuizatfi prin eficienta mesajului transmis dar mereu
82
www.dacoromanica.ro
recuperata prin spatializari noi, portrete diabolizate ca cel al
legionarului Baniciu, vazut fie prin medalionul-fereasträ de la
secventa garii, fie in hrubele unde se pldnuiesc faradelegi, fie in
cadrul izolat al salonului baronului Pap de Zerind, unde ne simtim
aruncati nu in istorie cat mai cu seama in spectacolul ei.
Poate ar fi de precizat conformismul prin care comanda a
executat in plastica filmului ideologia acestuia, poate suntem
partinitori cu cele pe care le apreciem estetic mai mult decat
documentar dogmatic dar, cu sinceritate, putem vedea in franturile de
viata non-privata dar esential istoricizata o urmd de sentimentalism,
de reconstituire in voia vrerii celorlalti dar cu placerea voii personale
de a face vizibil 0 un interior de instarit frunta§ al partidului pianist,
atat de sacrificat de timpul du§manos de atunci 0 nu numai, incat,
sacrificiul pare mai elegiac azi, sau interioare de intelectuali §i
aristocrati ce nu au acea autenticitate §i opulenta denind 0 severa din
filmele semnate de Marcel Bogos intr-un registru ideatic similar, dar
lasa loc unui comentariu subsidiar fin §i discret de lume violata
intr-un mod ridicol fara acoperire sau, in orice caz, cu o acoperire
de travesti.
intre om §i spatiul pe care acesta il aduce cu sine nu exista
fuziune, nu exista decat diferente, fiindca omul nu locuie§te cleat
provizoriu in istorie §i timp, de aceea comentariul de prim nivel,
incriminatoriu de egalizare originata §i segregare sociald vinovata se
sparge, la o alta lecturd, de acest butaforic al vietii ce face loc unui
singur spatiu, fie el 0 disputat, pamantul a carui intindere 0 prezenta
facia §i masiva nu pare deloc odihnitoare, impaciuitoare.
Liviu Popa e uneori surprinzator de policromatic, atat ca
materializare a unor tendinte regizorale divergente dar in special in
zona tematica a plasticii de film, singura imitate find cea a epocii in
care, insidios, fiecare i§i semna pactul pentru a putea face arta 0 sub
presiune cu mai multd sau mai putind inver§unare. Amintim filmul
Celebrul 702, ecranizare dupa o piesa de teatru de Alexandru
Mirodan, unde decorul a construit o lume americaneasca precum o
83
www.dacoromanica.ro
vale a plangerii, cu spatializari sordide §i existente piedute in vicioase
locuri de placere §i risipd a puritatii umane, desigur, restituire cu
declan§are de resentimente pe care e greu sd le apreciezi in
autenticitatea lor candida, când Mihail Iacob, regizorul filmului, va
emigra dupd ni§te ani in chiar acest lupanar al declinului uman, o
americanizare cu miza de contact vizual reflexiv mai mult dee&
retoric §i demagogic.
Creator de atmosferd cu un specific ce nu declamd ci compune
suflete§te lumile, arhitectul-scenograf va face o serie de filme
inscrise in zona de contact cu neantul, fiind nu mai mult dee&
mediocre povestiri despre viata muncitorilor sau a tdranilor, iar
procesul ce poate fi azi deschis apare uneori just, nimic nu poate fi
arbitrar in artá, uneori rizibil, child patina vremii §terge fad a distruge
§i filmele se adauga cuminti unei lumi ce rämâne poveste, tristd §i
urdtd, dar, rdmâne prin ele §i-i dibuim cu satisfactie evaddrile, micile
indrdzneli §i salvdri delicate.
E poate cazul filmului Lupeni 29, unde se reface atmosfera
grevelor din Valea Jiului in anii crizei economice mondiale sau
pelicula Dragoste lunge, de-o seard, poveste din ruralul
contemporaneizat, cu acela§i cdutat farmec al ambiantei seducdtoare
prin ea insd§i, dupd cum §i Ilinca Tomoroveanu, in costumul ei de
tdrancd cu ie alba' §i catrintä neagrd, cap5td o noblete arhaicd
printr-un adaos de nuant5, pdldria cu boruri largi, costumele find
semnate in acest film tot de Liviu Popa.
Lansat in diverse partituri regizorale: Dragoste la zero grade,
film semnat de Geo Saizescu in 1964, apoi in colaborarea cu
regizorul Haralambie Boro§ §i filmul Sah la rege, din 1965, in acela§i
an cu Procesul alb, peliculd apdrutA sub semnätura regizorala a lui
Iulian Mihu, artistul-scenograf Liviu Popa se exprimd prin diverse §i
subversive maniere afirmdnd libertAti plastice asumate, cu discretie,
dar §i consecventd. El va reformula vizual ambianta §i, obsedat de
stil, va face din culoare §i amanuntul-obiect o logica contrapuncticd
la lozincardul ilogic. Ca §i in D-ale carnavalului, atmosfera va fi o
84
www.dacoromanica.ro
demonstratie a ceea ce ramane greu de ideologizat, materia plastica
ce se rafineaza cu atat mai mult cu cat vrei sa o distrugi cu tendinte
ucigw.
Din 1966, Liviu Popa infra in supra-productii §i semneaza
scenografia la Dacii, apoi la Columna. Prin detalii i compozitie de
cadru filmic, cele doua civilizatii se exprima ca diferite, cu apropieri
in esenta prin umanitatea ce traiqte intens cotiturile istoriei, prin
gantionul de existenta materiala §i spirituala pe care il incarneaza
viziunea regizorald §i concretul materializat de jocul in spatiu si timp.
Tot prin actori §i lumea restaurata in special in jocul interior-exterior
se aduna la materialul faptic un continut spiritual de sugestie i
expresiva intensitate: aurul dacilor, devenit un chivot cu dimensiuni
litotice de basm (ladita din poveste), austeritatea dar i solemnul
sacral al muntilor cu sfatul tarabostilor inscri*i pared in decor ca
pietrele sure ale legendei, locul-altar al sacrificiului i spectacolul
viril §i salbatic al unei credinte regale in semnele divine sunt, intr-o
enumerare laconica, cateva echivalente plastice prin care se descrie
un razboi pierdut §i o refacere cu aura mistica.
S-au facut referiri la demagogia epocii §i la anume registre de
semnal politizant, precum cel al culorilor declarativ tonice ale
corturilor cuceritorilor *i al canavalei de fundal eroic pe care fastul
nu-1 face dee& orbitor nu §i evocator de lume impartiala. E o
proiectie de gen (peplum) §i un cod al valorilor lumii cuceritorilor
imperiali se semnaleaza prin violente de culoare i abundente de
matasuri i catifele, de draperii ce fac din fiecare personaj istoric un
moment al istoriei umanitatii intr-o teatralizare a lumii-scena.
Mai direct inclusa in estetica spectacolului pe care o sustinem ca
marca a stilului artei de scenograf a lui Liviu Popa e §i refacerea,
aproape pang la suprapunere, a imaginilor vascoase din Columna cu
imaginile ce invie in plan real existenta concreti a inceputului *i
sfaqitului cu limitarea la fragment, la parte, pentru a exprima mai
dens intregul (ne amintim de batalia finala cand este luata cu asalt
cetatea iar poarta e locul prin care se patrunde pentru a nimici, spatiu
85
www.dacoromanica.ro
largit prin dramatizarea intensä a m4cdrii inchise in capcana
destinului).
Coborfità din basm i mit, lumea dacilor e surprinsa in cadre de
stranie existentd, amintim sala-pe§terd cu ceremonii de o intimd
asociere cu naturalul, materia find expresia civilizatiilor in dialogul
ratat: lemn, rand, piatrA, aur §i pdmânt, sunt alaturate opulentei
purpurii §i acvilei metalice.
Existfi diferente de stil intre Dacii, pe care Sergiu Nicolaescu
nu-i lasA fail anvergura fastuoasfi §i grandioasd a unei preferinte
regizorale dar §i a unei supraproductii cu impact epidermic, imediat,
i Columna, apArut cu doi ani mai tArziu din care rAsare o umbra de
elegiac rapsodic, propriu unei sensibilitAti mai retractile precum cea
a regizorului Mircea DrAgan. Apdar din cele cloud variante ale
viziunii de regie, se adund un sens unitar prin documentarea
minutioasd i reflexivitatea plastica din care nu lipse§te timbrul de
comentariu arta, de spectacol inscris in piatra cu recurenta pe
linie decorativd, compozitionala. Desigur, o modA a grandiosului,
se poate adduga, o exuberanta a pledoariei cu suport politizant, dar
un scenograf face §i deschide cartea vietii i a istoriei pe cele mai
intime trasee de identificare i, de aceea, e nevoie sa privim i inainte
§i inapoi, pentru a surprinde fluxul i intoarcerea spre o expresie sau
alta ca solutie i optiune finalà.
Pentru drumul inainte vom aminti cele trei colaborari cu regizorul
Gheorghe Vitanidis, cea din 1972, la filmul Facerea lumii, unde e
solicitat ca scenograf i interpret, pozitii datorate unui anumit gust
pentru eleganta retro i alura specialA", pentru ca in 1975, Liviu
Popa sd facA scenografia la filmul Cantemir, o peliculd ce se pare cd
a fost inceputd ca film de capA i spada dupd un scenariu semnat de
Mihnea Gheorghiu, §i un film de aventuri istorice, MuKhetarul
roman. De§i cu puncte de start initial diferite, filmul reface, in
formula de interes pentru aventurd i plAcerea pentru retrAirea in
istorie, o incitantà epocA, pe care domnitorul Cantemir a imbogd-
tit-o, cu farmecul gfinditorului i energia clarvazdtorului.
86
www.dacoromanica.ro
 Inspiratia se pliaza cu migaloasa cautare a resurselor, a
documentelor i a suflului ce poate sa invie stampele, incat, azi,
filmul e stilizat de patina timpului §i didactic prin informatia devenitä
descoperire faptica a vietii inscrise in intampldri de un firesc
emotionant. Dacd istoria e aventura §i intriga, fantezie *i provocare,
grandoare §i contur al eternitatii in peren, atunci ea este... film!
Se pot aduce §i alte observatii in legatura cu acest film precum
acele superbe imagini prin care se calatorqte in tinuturi europene,
Olanda, Gerrnania, sau Istanbul §i care au fost realizate in platou,
sau inventivitatea decorativa ce alatura prin scene de compozitie
minutioase §i subtile danil §i harul prin care principele Cantemir
s-a facut cunoscut intr-o lume veche ca find al unui veac nou. Cu
eleganta lecturilor de epocd pe care le facea prin amanunte §i
ansamblu deschis, Liviu Popa va face intrarea in biblioteca eruditului
printre hdrti, statui, carti tot pe traseul circular, labirintic, ca sugestie
a spiritului iscoditor §i ager. Atmosfera pe care o respird istoria,
Stambulul cu minarete i porti filigranate, cu palate somptuoase *i
ate misterioase, arme §i carti, harti i muzica, lectica i havuzul,
sunt cateva obiecte evocatoare de lumi vii prin imaginatia §i polifonia
ce iau na§tere din arhitectura §i plastica vizuald.
Cel de-al treilea film pe care 1-a semnat ca scenografie in regia lui
Gheorghe Vitanidis a fost sa,sfie *i cel din urma, Casa de la miezul
noptii, ce va aparea in 1976. In 1972, Liviu Popa incepe scenografia
la Felix 41 Otilia, avandu-1 ca regizor pe Iulian Mihu. Plasticianul va
descoperi o casa de o sugestivitate uimitoare pentru retorica filmului
cu o inf'ati§are de decrepitudine trista §i sobra, cu peretii scorojiti §i
hilari in efectul creat de cei doi operatori ai filmului, Gheorghe
Fischer i Alexandru Intorsureanu, prin sistemul Graphys color.
De§i scenografia filmului va fi incredintata mai departe
arhitectului Radu Boruzescu, interpretul principal al filmului,
cunoscut ca scenografi actor din filmul La o nunta, in regia lui Dan
Pita, totu§i chiar pe aceasta portiune pe care a lucrat arhitectura
filmului Liviu Popa, decorul are forta expresiVa a unui personaj cu
87
www.dacoromanica.ro
efecte de atmosferd citadind enigmaticd *i insolita, prin care se ofera
stilizare i veridicitate cu dozari infinit de artistic prelucrate. Se
spune cd acea casa Giurgiuveanu descoperita de Liviu Popa langa
teatrul de Comedie, in acel vechi §i nemaipomenit de incitant cartier
bucurqtean, este cel mai expresiv decor de film romanesc", i poate
6 ar mai fi fost §i alte astfel de solutii ingenioase dacd drumul prin
film al lui Liviu Popa nu s-ar fi oprit prematur.
E poate de prisos sa adunam laude, poate e bine sa culegem doar
amintiri dispersate i ele prin voalari inegale i aparitii fugare, e poate
necesar sa precizam cä o generatie ce s-a impus prin solutii §i
strategii plastice ce au innobilat un orizont al culturii sub totalitarism,
a§adar ace§ti scenografi precum Liviu Popa, Tincu Giulio §i maestrul
Marcel Bogos, bucurd amintirile celor ce au staruit sa fie adu§i in
paginile acestui studiu didactic i monografic in acela*i timp, didactic
pentru a explica modul de abordare al temei lecturii" filmice,
monografic fiindca de oameni i de viata lor ca arti§ti plastici e vorba
nu doar de simple semne ale trecerii lor prin viata-arta
Un alt nume trece din neant spre paginile cartii. E greu sa poti
aprecia cat suflet i cat talent, cata pasiune i cata munca sunt aduse
intr-un dictionar, de pilda, prin simpla notatie de ani §i munca
inscrisa in acel limitat timp. Totu§i, din cand in cand oamenii vorbesc
despre semenii lor i simti in acele cuvinte viul pe care il pastreazd
acea amintire.
Filmul m-a facut sa colaborez cu Liviu Popa - autorul
decorurilor, poveste§te Hortensia Georgescu, autorul costumelor la
filmul Telegrame. Un autentic pictor, inainte de toate. Un simt sigur
al culorii, al proportiilor. Ca formatie era arhitect. Ca structurd ar fi
fost menit sa trdiasca in altd epoca. Cred ca. Renaterea i s-ar fi
potrivit cu tendinta ei de opulenta, de acceptare a tot ce e valoare sau
viciu omenesc, eliberare de orice constrangere.
Mi-1 puteam inchipui la un ospat intr-o loggie a unui palat din
Canal Grande la Venetia, aruncand a§a cum era obiceiul la sfai*tul
acestor desfranate ospete, sa se arunce in canal cupele §i platourile
88
www.dacoromanica.ro
de argint aurite, ca un senm al dispretului pentru valori perisabile,
meschin materiale. Se imbrdca fard sà tina seama de canoane, de
moda actuald."3
Fara sa fie ingradit de nimic, scenograful da liber imaginatiei si
face sa domine ideea, frumosul, plasticitatea expresiei. Fara sa tina
seama de nimic, fara spaima de constrangeri, de ideologie, Liviu
Popa se joaca cu abila candoare i puncteaza cu daruità abilitate de
a formula prin culoare i ineditul asociativ ce spune opera nu epoca.
Nu a suferit de inhibitii i limitari, a trait expansiv i cu maxima
discretie dar §i cu intensitate. Saltul spre neant e ultima reprezentatie
pe care a anticipat-o, intuitiv, prin schita cu acel om strivit de o
amorfa scheldrie metalica ceea ce s-a presupus a fi poate un mesaj
politic, a fost sa fie unul existential.
Un ardelean" iata un cuvant-portret des intalnit in cele
evocate, §i care, pentru noi, reprezinta atat o concentrare a valorii
morale cat i o intensitate a personalitatii creatoare a lui Liviu Popa,
un ardelean, adica un om sensibil ce face din arta sa un dublu al
vietii, un spectacol al intalnirilor dintre adevar §i iluzie.

Filmografie, Liviu Popa

(Oradea, 17 octombrie 1921 - Bucuresti, 4 martie 1977)

Grafician, scenograf de teatru.

Premii: ACIN, 1972 (Felix $i Otilia).

1957 - Ciulinii Barciganului (regizor: Louis Daquin; scenariu: Louis Daquin,

Antoine Tudal, Alexandru Struteanu); Pascirea furtunii (in colaborare
cu Liviu Ciulei; regizor: Dinu Negreanu; scenariu: Petru Dumitriu);
1958 - D-ale carnavalului (regizori: Gheorghe Naghi, Aurel Miheles;
scenariu: Gheorghe Naghi, Aurel Miheles);

" Silvia Kerim, Ponica - o legend& Bucurqti, Editura Doina, 1999, p. 160.

89
www.dacoromanica.ro
1959 - Telegrame (regizor Gheorghe Naghi, Aurel Miheles; scenariu:
Mircea $teranescu);
1960 - Setea (si costume; regizor: Mircea Dragan; scenariu: Titus Popovici);
1961 - Celebrul 702 (regizor: Mihai Iacob; scenariu: Mihai Iacob, Alexandru
Mirodan);
1962 - Lupeni'29 (regizor: Mircea Dragan; scenariu: Nicolae Tic, Eugen
Mandric, Mircea Driagan);
1963 - Dragoste lunga de-o seara (si costume; regizor: Horea Popescu;
scenariu: Alecu Ivan Ghilia);
1964 - Dragoste la zero grade (in colaborare cu Virgil Moise; regizor: Geo
Saizescu, Cezar Grigoriu; scenariu: H. Nicolaide, Cezar Grigoriu);
1965 - Sah la rege (si costume; regizor: Haralambie Boros; scenariu:
Alexandru Andritoiu, Nicolae $teMnescu); Procesul alb (regizor:
Iulian Mihu; scenariu: Eugen Barbu);
1966 - Dacii (in colaborare cu Viorel Ghenea; regizor: Sergiu Nicolaescu;
scenariu: Titus Popovici);
1968 -Columna (regizor: Mircea Dragan; scenariu: Titus Popovici);
1969 - Doi barbati pentru o moarte (regizor Gheorghe Naghi; scenariu:
Andras Sutö, Gheorghe Naghi); Tinerete fará biltranefe (in colaborare
cu loana Cantuniari; regie si scenariu: Elisabeta Bostan);
1971 - Facerea lumii (interpret; regizor: Gheorghe Vitanidis; scenariu:
Eugen Barbu); Felix yi Otilia (in colaborare cu Radu Boruzescu;
regizor: Iulian Mihu; scenariu: loan Grigorescu); Saptamana
nebunilor (in colaborare cu $tefan Maritan, Radu Cdlinescu, loana
Cantuniari, Stefan Preda; regizor: Dinu Cocea; scenariu: Eugen
Barbu, Mihai Opris, Dinu Cocea); Zestrea Domnifei Ralu (in
colaborare cu Stefan Maritan; regizor: Dinu Cocea; scenariu: Eugen
Barbu, Mihai Opris);
1972 - Bariera (regizor Mircea Muresan; scenariu: Teodor Mazilu);
1973 - Porfile albastre ale orayului (regizor: Mircea Muresan; scenariu:
Marin Preda);
1975 - Cantemir (regizor: Gheorghe Vitanidis; scenariu: Mihnea
Gheorghiu); Casa de la miezul noptii (regizor: Gheorghe Vitanidis;
scenariu: Fãnu Neagu); Muychetarul roman (regizor: Gheorghe
Vitanidis; scenariu: Mihnea Gheorghiu);
1976 - Premiera (regizor: Mihai Constantinescu; scenariu: Aurel Baranga);

90
www.dacoromanica.ro
1981 - 0 lume Area cer (in colaborare cu Constantin Simionescu; regizor
Mircea Dragan; scenariu: Nicolae Tic, Mircea Dragan, Eugen
Mandric).

M
1014.....
It 0 WO
, .... P... .

.....3 - '

6HEORG141U re/14: GUEOPCME `IrrAHIDIS

CANTEMIR

411111111Fdr,

---
DALE CARNAVALULUI

91
www.dacoromanica.ro
 1

le

FELIX $1 OTILIA
-

TELEGRAME

'A "erFr.

DACII

92
www.dacoromanica.ro
 Constantin Simionescu
sau dialogul maestrului cu posteritatea

Despre Costicd Simionescu, arhitectul scenograf pe care il

regdsim pe genericul multor filme incepând din anul 1954, and
debuteazd in filmul semnat ca regie de Gheorghe Turcu, Cu
Marincea e altceva, o comedie satiricd, apoi intr-o serie aproape
impresionant de prolificd si diversificatà de filme precum Afacerea
Protar, 1955, in regia lui Haralambie Boros (scenografie in
colaborare cu Oscar Huttner), apoi, in anii 1960, o serie de pelicule
precum Striizile au amintiri, in 1961, in regia lui Manole Marcus,
A fost prietenul meu, in regia lui Andrei Blaier, in 1962, Neamul
Soimeirestilor, in 1964, in regia lui Mircea Drdgan, Meandre,
Vremea zapezilor, Aventurile lui Tom Sawyer, Reizboiul domnitelor,
§i astfel se intrà in anii '70, and Constantin Simionescu aduce prin
seria B.D. §i prin Explozia, Fratii Jderi, sau Oseinda, o apropiere de
cele mai noi solutii si experiente de armonie plasticd, in special prin
predilectia sa pentru decorul construit, ce are un efect de o
artificialitate cautatd, voita, nu de putine ori in tandem cu cel
natural.
Constantin Simionescu se exprimä prin fragmente, detalii, si
intotdeauna cautd sa incarce" imaginea cu lucruri de plan secund
care sporesc motivic ideea cadrului, o icoand sau o tesäturd de fundal,
un ornament de gratioasd modelare sau un obiect rar, mai putin Vazut
sau mai greu de gasit in chiar documentele de epoca. Aceastd pasiune
de arhivar sau poate, altfel zis, aceastd cultivare a pretiozitätii"
inlesnesc orientarea spre epoca descrisd, dar nu intr-o singurd gamd
ci in diversitati ce cuprind zone de confluenta spirituala, credinte,
obiceiuri, moravuri, nimic nu este läsat fard o clipire de autenticitate.
Poate de aceea un film prguit si vechi din toate unghiurile de interes
actual, ideologie si scenariu, viziune regizorala si interpretare
actoriceascd, respird, prin decor si plastica adiacentd, un aer vetust

93
www.dacoromanica.ro
dar reconfortant de stampa, in legaturd cu care nu istoria §i emotia
idilica a pove*tii intereseaza, cat reconstruirea unei lumi ciudat de
artificiale dar discret posibila ca imaginatie retrospectiva.
Alaturi de fidelitatea fata de spatiul vast pe care filmul il
populeazd sau atentia pentru filigranare, de intimitate decorativa, de
design uneori (*i e cazul sa povestim in acest loc despre Aventurile
lui Tom Sawyer sau Rdzboiul domnitelor, despre Strdzile au amintiri
§i A fost prietenul meu) se pot anexa diverse calificative specifice
unui asemenea demers, decor realist sau simbolic, de obicei in
cazurile enumerate. Cele cateva observatii prin care sunt inscrise atat
pasiunea pentru sacralitatea ca podoaba a vietii spirituale sau poezia
prin care mediul, lumea cu frumusetile ei pieritoare dar mereu
incitante sunt indicii ale unei modelari a spatiului filmic pe criterii de
arta §i alegere nu pe supunere servila la obiect.
Adaugam acest amestec suav de poezie §i retorica ironic
sentimentala, prin care arhitectul Constantin Simionescu a marcat
drumul sail in cinematografia romaneasca din perioada anilor
1950-1980, pentru a intelege, din cateva palete de stiluri §i lumini
de proiectare a spatiului in configuratii sugestive, ca nu e nevoie
de laudd §i de alte astfel de dragala§enii pentru ca ace*ti
scenografi §i mintile lor vizionare sa poata incapea in paginile
unor studii de specialitate, de ce nu, iar noi, acum, le pregatim
doar Decorul.
Suntem de asta-data intr-un context special pe care nu am dori
sa-ldeformam, de§i, a vorbi la obiect despre filmele *i despre creatia
unui artist inseamnd cel putin a ardta ce poate acel om sa destainuie
lumii despre sine. Cand ne-am interesat de fata intimä a celor cinci
scenografi, din existenta carora evocarn fragmente de personalitate
creatoare, am constatat cu tristete ca oamenii din preajma lor s-au
stins i cà multi din cei care i-au cunoscut nu mai trdiesc nici ei. Am
cautat i marturii ale artei lor, ca tot atatea insemne ale trecerii lor
prin spatiul procustian al creatiei, dar nici aici marturiile, atitea cate
le-am gäsit noi spre a le insdila comemorativ, nu au fost prea
94
www.dacoromanica.ro
consistente, ceea ce ne-a determinat sa le utilizam cat mai potrivit
pe cele care ne-au fost totu5i la indemana..
S-a intamplat 5i o exceptie, 5i poate vom mai gasi vreuna inainte
de a duce la capat evocarea noastra, 5i aceasta il prive5te pe
arhitectul-scenograf Constantin Simionescu a cdrui descriere ne-a
fost prezentata cu gratie 5i qurinta de catre o doamna ce pare sa-1 fi
cunoscut bine: a fost un crai, un barbat incantator, nu puteai sa nu
te indragoste5ti de el".
Din tabara barbatilor amici, am auzit 5i o completare a portretului
de mai sus: Domnule, i-au pläcut femeile 5i, cu cat imbatranea,
parca avea mai mult farmec 5i nu mai putina vitalitate. Imi zicea,
bunaoara, pe la o respectabild varsta, cd are un ideal estetic feminin
diferit de cel din tinerete, intr-un fel inventat, creat cu ingeniozitatea
imaginativului, intruchipat de o indianca ro5cata, de o faptura poetica
5i carnald in acela5i timp, o aparitie..."
Am gasit 5i multe fotografii prin sertare in care imi zambea
deschis, dar cu un aer absent, Titi Simionescu, alteori in companii
ce nu erau dintre cele mai lume5ti, langa fete biserice5ti de care am
inteles a i5i legase alte rudenii spirituale, incat am putea sa afläm
5i mai multe daca 1-am descrie pe maestru prin datele pe care le
consemna el insu5i pe fi5a de creatie pastratd marturie la ACIN: din
muzee, biblioteci, tezaure, arhive din tarile prezentate in anexa am
adunat ceea ce apartine culturii romane raspandite manuscrise,
miniaturi, acte, broderii, evanghelii, argintarie etc."
De5i enumerativ 5i eliptic, ca intr-o fi5d de lucru, creatorul i5i
exprima limpede vocatia 5i energia pulsatie a lumii pe care, tra-
ind-o in timpul rigid al interdictiilor, i-a ransgresat totu5i obstacolele
sub o forma sau alta, mereu mai mult, mereu mai hotarat, mereu mai
angajat spre definitiv.
Ca orice aventurier-vizionar, ca1atore5te 5i se delecteazd sa
inscrie, pe acea limitativa fi5d amintita, patru pagini referitoare la
pile pe care le-a strabatut. E poate mai degraba placerea
rememorarii, datoria consemnärii marturisirilor intr-un timp al
95
www.dacoromanica.ro
declaratiilor oportune. in ceea ce ne prive§te, lasam aceste lucruri in
seama celor ce tiu mai bine sä ticluiascd rdspunsuri §i, cu inocenta
inceputului calatoriei prin gAndurile lui Titi Simionescu, ne supunem
altor reguli decat cele ale iscodirii cu folos sau nu, lAsfind imaginatia
sa vorbeascr, ap cum ne-a indemnat, de altfel, cu eleganta,
pAtrundere omeneascd §i intelepciune a vietii, viceprqedintele
Uniunii Cinea*tilor, domnul Constantin Pivniceriu, care, arätandu-mi
cateva carti despre film, mi-a recomandat cu un gest larg al bratelor
sd nu cad in ispita modelelor...
Suntem pe cale de a-1 asculta, dqi nu am gdsit cä e u§or sã refaci
doar din cuvant vieti i creatii ce intrd poate pe nedrept in uitare.
Madar, am facut din analizele noastre fazlete tot atfitea pardme de
care se pot agAta gAnduri §i care pot ajuta la refacerea traseelor
pierdute. Acum insd, Constantin Simionescu ne este de mai mare
folos, fiind un portret cu parfum de autenticitate. Ne referim la un
interviu pe care ni 1-a pus la indemfind unul dintre initiatorii
demersului nostru, domnul arhitect Stefan Antonescu, care ne-a *i
rugat, cu un cuvios i delicat glas wptit, sd punem suflet in aceastä
evocare, pentru ca despre asta e vorba in cele din urma".
Interviul din care vom face auzite gAndurile maestrului e oarecum
straniu, degaja un suflu inedit, find publicat de o revistA a romanilor
din America, Chpa, in numerele din aprilie-mai 2003.
Spre a readuce in prezent memoria maestrului Simionescu, vom
scoate din interviul apdrut in trei numere consecutive ale revistei
amintite (consemnat de domnul Dumitru Caranfil) cateva dintre raspun-
surile arhitectului intervievat, in cursivitatea lor narativ-evocatoare,
pentru placerea regasirii in amintire a glasului-gand pe care unii dintre
cei care 1-au cunoscut nu I-au uitat Inca (nu vom reda decat unele
intrebari, strict lämuritoare, lasand mai multe rAspunsuri la indemand).
Asocial la CineaOilor din Romiinia, astázi, Uniunea
Cineavilor din Romiinia a fost i trebuie sit riimiinii liantul li
susfinfitorul tuturor celor ce slujesc noblefra acestei arte cu totul
deosebite 1...]
96
www.dacoromanica.ro
 Desi aceste cuvinte ii pot face pe multi sa zambeascd, si nu e
nimic eau in a zambi, am cautat sa le pastram acea inocenta care
aduce in timp o expresivitate vetusta, desigur (fiindca limbajul poarta
pecetea timpului iar noi fiintam alaturi de el), dar nu lipsitd de
vioiciune, si tocmai despre acest entuziasm al constructiei efemerului
ne aduce rnarturie Constantin Sirnionescu, cel care s-a definit el
insusi ca arhitect de profesie si scenograf de film prin pasiune".
Diploma de arhitect am obtinut-o cu lucrarea Studioul de
televiziune", o noutate la vremea aceea, februarie 1952. Dupa
obtinerea diplomei, profesorul meu, academician arhitect Duiliu
Marcu, a tinut sa ma felicite pentru ingeniozitatea lucrarii. Cand i-am
spus cä voi lucra la productia de filme a ramas surprins: Dragul
meu, zice el, arhitectul construieste pentru eternitate. Vezi marile
civilizatii: Egipt, Grecia, Roma, Goticul...
Este adevarat, rnunceste mult in timp, dar ce face el ramane.
Nu-i mai putin adevärat ea scenografia de film este o arta tridimen-
sionald asemänatoare arhitecturii. La film timpul va fi mai scurt si
ideea o realizezi repede, dar dupd filmare munca ta dispare, sau mai
precis, ramane nurnai pe peliculd. Tu vei avea in perrnanenta sa-
tisfactie pentru ce ai cladit cu sarg si pasiune si tot pe atat, poate chiar
mai mult, te va chinui durerea pentru ceea ce a trebuit sa distrugi".
Draga Mitica, in ciuda celor spuse de respectabilul meu profesor,
trebuie sa-ti marturisesc cd niciodata nu am regretat pentru alegerea
acuta.
imi amintesc cu mare pläcere de prima mea lucrare, sa-i zic:
foarte special, cand a trebuit sa construiesc o vedere a Bucurestilor
de dinainte de rázboi pentru filmul Afacerea Protar (1955), regizor
Haralambie Boros. Trebuie sa-ti spun cã era si prima data and in
studioul nostru de la Buftea se realiza o asemenea filmare combinata.
iti inchipui cat de fericit m-am simtit pentru rnunca mea de scenograf
care a contribuit din plin la succesul filmului.
Un film cu probleme si satisfactii a fost Bijuterii de familie. in
acest film se cerea creata atmosfera din conacele boieresti (mobild
97
www.dacoromanica.ro
stil, obiecte, constructii tipice evului mediu romanesc etc.), pe de o
parte, precum si starea in care se &eau, la un moment dat, aceste
conace ca unnare a revoltei taranilor din anul 1907, pe de altä parte.
Treabd, nu glumal
Vreau sa subliniez cd ceea ce face din scenografia de film o
munca pasionatd, o arta, este documentarea pe care trebuie s-o
intreprinda scenograful sub aspect istoric, social, cultural etc., pentru
a crea veridicitatea timpului si locului in care se petrece actiunea. in
acest sens el cerceteaza biblioteci, muzee, locuri, constructii si tot, tot
ce-i poate stimula imaginatia si emotia artistica. inarmat pana in dinti
cu informatiile culese, pune pe hartie, in schitele sale, care sunt
adevdrate picturi, talentul si priceperea sa in efortul comun de a da
viata filmului la care lucreaza. Spun efort comun" deoarece arta
cinematografica, dupd cum bine stii, isi are legile ei de care trebuie
sa tii seamd. Asa se face ca munca de 'Ana acum a scenografului este
supusa discutiei colectivului de realizatori ai filmului: regizor,
operator, economist (al cu banii), inginer de constructie si alti
colaboratori [...]. Dar munca si opera lui este pe deplin rasplatita
numai atunci cand in sala de cinema filmul ruleaza, si el,
scenograful-spectator simte emotia puternica pe care o produce
filmul asupra publicului din sari As putea spune cd este o rasplata
dumnezeiasca Li"
intrebat de Dumitru Caranfil despre legile specifice artei
cinematografului" din perspectiva scenografului de film, Constantin
Simionescu explica si face deopotrivä marturisiri ce ne permit sd-i
sesizam mai clar personalitatea artistica:
[...] Am avut ocazia sa particip la realizarea primului film in
format ecran lat-color" pe pelicula de cea mai buna calitate
Eastman" color. 0 situatie neprevazutd ne-a pus in dificultate. Pe
imaginea de pe ecran, la niste draperii, a aparut ata cu care au fost
cusute. A fost necesar sa facem multe probe de culoare la care
pelicula era sensibild si rdspundea corect. Am constatat ca de vind
era culoarea, mov-cardinal compusà din rosu si albastru, iar
98
www.dacoromanica.ro
pelicula a selectat numai culoarea albasträ. In alcdtuirea culorii,
fabrica intrebuintase produsul englezesc, pigmentul rosu de cadmiu
si produsul german, pigmentul albastru. Acest lucru rn-a obligat sd
dau o atentie speciald combinatiei de culori. A fost necesar sd
colorez cadrele in care erau personaje, intrebuintand culori menite
sa evite o suprapunere cu culorile folosite pentru decor. Treaba asta
s-a intdmplat la Neamul ,Foimiirestilor, film istoric, dupd romanul
cu acelasi nume al marelui nostru scriitor, Mihail Sadoveanu.
Dernn de mentionat, la Milano filmul a luat premiul pentru culoare,
iar Romania a primit de la producatorul american dreptul de a
developa in laboratorul de la Buftea pelicula sa pentru tot sud-estul
Europei".
La urmdtorul interviu, in mai 2003, la intrebärile despre regizorii
pe care i-a cunoscut si despre filmele ce i-au marcat experienta,
scenograful Simionescu reface din cuvinte, precum altddatà din
materie plasticd, lumi si oameni pe care i-a cunoscut si pretuit:
Fiecare film la care am lucrat a fost o noutate si un examen
pentru mine, arhitectul si scenograful Constantin I. Simionescu,
faspfdtit din plin cu satisfactia muncii implinite [...]
Ma gandesc cu drag si pretuire la Mircea Drdgan, regizor pedant,
sensibil, care avea incredere deosebitá in munca mea. Am lucrat
impreund la filmele: Neamul ,Foimcirevilor, Fratii Jderi, Explozia,
Brigada Diverse in alerta, Golgota" .
Mircea Säucan, regizorul, poate cel mai sofisticat, cu idei inedite
ca plasticd, dar susceptibil la propunerile mele, si nu s-a inselat.
Filmul Meandre stä märturie. Cu multd aldurd imi amintesc
colaborarea cu regizorii: Andrei Blaier, Mircea Moldovan, Gheorghe
Vitanidis, Virgil Calotescu, Gheorghe Naghi si altii. De asemeni,
Sergiu Nicolaescu, regizor prolific si mester al profesiei cu care am
realizat filmele : Ostinda, Nizboiul de Independentii, Pentru patrie,
Mihail, caine de circ, muncd, muncd pldcutd si elevatä. Dan Pita,
regizor sensibil si profund. Am realizat cu el filmul Noiembrie,
ultimul bal. Un regizor cu totul deosebit pentru mine a fost Ion
99
www.dacoromanica.ro
Popescu-Gopo. Era o placere sa lucrezi cu acest cineast complet,
inventiv i plin de surprize".
Talentul de a evoca personalitati, intamplari, locuri §i amintiri
dragi, interesante face din interviul dat de nenea" Simionescu (a§a
il alinta Dumitru Caranfil §i am simtit oarecare tristete *i chiar jena
la astfel de apelativ dat celui pe care 1-am prezentat ca pe un Don
Juan", dar ne-am amintit ea in anul 2003 arhitectul facuse 77 de ani
iar pitorescul simtit de formularea reportericeasca are in ea ceva din
arhaicul unor sintagme pierdute de noi, care ne tot americanizam, i
pastrate de americanii romani ce le recupereaza ca pe bijuterii de
familie dragi, ap cã nu am disperat la gandul rau Ca ar putea sa-1
umbreasca pe fascinantul povestitor).
Da, am avut aceastd §ansa sa lucrez cu arti§ti de prima clasa
(spicuim din interviu). Spre exemplu, la filmul Br-Italia pentru Roma,
am intalnit o veritabila distributie. Superproductia a fost regizata de
cunoscutul regizor american Robert Siodmak. Era in 1968. Trebuia
sa ma descurc cu palatele civilizatiei bizantine. Actorul principal era
Orson Welles arhitect, scenograf, regizor, cum se spune, o mare
personalitate artistica a timpului. Pe drept cuvant, aveam o emotie de
nu-ti poti inchipui pentru decorurile filmului, pentru munca mea care
trebuia sa primeascä aprobare sau refuz. Cand a intrat Orson Welles
pe platou, in Palatul Imperial §i a vazut pe fereastra constructia
Catedralei Sfanta Sofia, foarte placut impresionat, a exclamat: Mai
ceva dee& la Hollywood! Bravo!". Pentru mine a fost unul din cele
mai fericite momente ale vietii mele. Datorita acestui film am facut
scenografia la inca cloud filme, Prima cruciadd si Carol cel Mare, in
regia unui renumit regizor american,Victor Vicas. [...]
Am fost primul scenograf roman care a lucrat la realizarea unui
film de televiziune. Filmul a fost produs de vestita Casa de filme
Franco-London din Paris §i la care participau cine4ti elvetieni.
Subiectul filmului il constituiau Aventurile lui Tom Swyer i
Hukleberry Finn, dupa proza lui Mark Twain. Trebuia sa creez
atmosfera unui sat de coloni§ti de pe malul raului Mississippi. Am
100
www.dacoromanica.ro
construit satul, casa erifului, salonul, biserica, cimitirul etc. §i
bineinteles cea mai interesantd constructie, vaporul care navigase pe
marele fluviu la mijlocul secolului al XIX-lea. Vaporul trebuia sa
pluteasca incarcat cu pasageri, i in acest sens a primit aprobarea.
Filmarea am facut-o la Galati, unde Dunarea e destul de larga §i
pdrea a fi Mississippi. Totul s-a petrecut in 1957. Cand am venit in
America, la Hollywood, in 1973, §i am povestit celor de la
studiourile din Burbank despre treaba asta, scenograful Eugene
Lourie nu a putut crede a in studioul nostru de la Buftea, Romania,
era posibil sa se realizeze o asemenea lucrare."
Dumitru Caranfil: La adunarea Ligii romane§ti din America ai
fost prezent cu o expozitie de picturd in acuarela."
Constantin Simionescu: Da, am o deosebità bucurie sa pictez
lucruri care ma impresioneaza. Stint un amorezat al culorilor pe care
ni le daruiqte natura cu atata generozitate. Si daca Creatorul s-a
indurat sã ma inzestreze cu darul picturii, eu trebuie sd-lfolosesc, cã
altfel este mare pacat. Sunt un pictor realist, §i mai mult ca sigur,
profesia mea este de villa. [...]
Dumitru Caranfil: Nene Simionescu, sunt fericit cà ma aflu in
preajma dumitale. Spune-mi, te rog, daca ar fi sa incepi cu inceputul,
unde crezi ca ti-ar fi locul?
Constantin Simionescu: In cinematografia romaneasca, aldturi
de prieteni §i colaboratori minunati. Gandul §i dragostea mea
nemarginita se indreapta la familia mea, la copiii mei, cdrora le
multumesc pentru dragostea ce mi-o poartd. Sunt mandru de ei.
Pastrez o vie amintire pentru toti cei dragi pe care ii am in viata §i
activitatea mea. Ei mi-au imbogatit sufletul."
Dupa ce am citit acest interviu, din care am selectat doar o mica
parte, §i nu cred, de altfel, cä restul nu ar interesa pe cei care 1-au
cunoscut §i care pot consulta site-ul revistei Clipa", am privit spre
anuntul dat de Uniunea Cinea§tilor un an mai tarziu, in martie 2004,

" cf http: www.clipa.com/pag.cititor 598.htm

101
www.dacoromanica.ro
and se anunta, intr-un ferpar, moartea lui Constantin Simionescu,
personalitate proeminenta a scenografiei de film din Romania,
membru fondator al Uniunii" mentionandu-se cu acest prilej cele
peste 50 de filme artistice de lung metraj la care a lucrat. Mai mult
insa, ne-a ramas in minte o povestire pe care a spus-o intr-o zi,
intr-o adunare restransa, scenograful-arhitect Stefan Antonescu $i pe
care vom incerca sa o reproducem din memorie:
Costicã era un causeur fantastic, nu te plictiseai niciodata
ascultandu-1 $i mai era, cum sa zic, omul surprizelor, al efectelor tari.
Ne anunta ca vine in tard $i cand ma duceam la aeroport sa-1 iau cu
ma$ina, sa-1 intampin, &earn acolo $i pe altii veniti pentru asta, avea
frica poate cd nu va putea cineva sa vitt' $i se va trezi singur acolo,
oricum efectul era scontat fiindca se inchega imediat atmosfera $i
pacaliti la inceput in sinea noastra, cum ne simteam, ramaneam
uimiti cat de bine se aranjau lucrurile in cele din urma.
Mai avea un obicei, nu prea $tiu cum sa-i zic, dadea telefon de
ziva lui la cei ce $tia ca-1 vor suna sau, ma rog, se gandesc la el
atunci... pared cu tin fel de teama de a nu fi dezamagit, de a nu
suferi. Ultima data and am vorbit $i 1-am intrebat dacd vine in tara
ca sa-i fac din timp pregatirile pentru a-i serba ziva de na$tere,
mi-a raspuns spontan: plec acum sa-mi fac bagajele"... 1-am
4teptat, $i de data asta eram singur, dar nu a venit. Am crezut ca are
probleme (il $tiam de mult bolnav, dar pared mereu i$i dadea boala
cu mana la o parte $i se inzdravenea iar). M-am gandit 6 nu am
inteles eu bine, mi se pdruse ciudat la telefon $i, mai ales, dorise sa
mearga prin Stockholm, unde o avea pe fata lui, nu mi se parea insa
cel mai bun traseu pentru un om suferind, care i$i complica astfel
calatoria. Nu a mai venit insa deloc $i ne-a sunat fiica sa a doua
zi sa ne anunte ca a murit $i ca avea la el biletul de avion pentru
intoarcere. Ar fi dorit sa moard aici. Nu a fost ap. Heat, 1-am
regretat toti, ne-a fost drag, era o bucurie sa vorbesti cu el, sa te
simti in preajma lui, iradia o jovialitate tonicd $i uitai in prezenta
sa de tot ce te apasa..."
102
www.dacoromanica.ro
 mat a fost de ata§ant, se pare, acest original scenograf-artist
plastic, incat prietenul-discipol scenograf, retinut in fata efuziunilor
sentimentale §i, mai ales, retinut intru exprimarea in scris, nu are
importanta cine, unul dintre cei multi care s-au aflat in preajma lui,
face putina literaturizare, povestind romantat despre Constantin
Simionescu: Ca om, a semanat cu filmele carora le-a daruit suflet,
gand §i iubire. A colindat, cu Tom Sawyer §i Joe Indianul, prin praful
drumurilor §i prin apele repezi ale muntilor, a visat la Bijuterii de
familie cu care sa infaptuiasca Afacerea Protar i, in acest fel, sä
determine Rdzboiul Domnifelor, impreuna cu tot Neamul ,Foimd-
revilor, sa-§i lase amprenta Intr-o lume frit de cer, alinandu-§i
durerile abia in Noiembrie, ultimul bal, fara sa uite nicio clipa cd
Totul se plliteve. A ras, a plans, dar permanent §i-a intors figura
luminoasd ate oamenii pe care i-a iubit §i i-a respectat statomic.
Surprindem la Constantin Simionescu nu doar rigoarea
arhitectului ci §i duio§ia picturala a plasticianului. Se poate vorbi de
oscilatia omeneasca intre permanenta actului cultural §i atractia
culorilor din visele plasmuite in clipele de reverie, ca profesor §i elev
silitor al naturii §i omului.
Dupa o slujba de suflet §i pasiune spirituala alaturi de colegii §i
prietenii din Uniunea Cinea§tilor (carom le-a fost alaturi patruzeci de
ani), cei care 1-au cunoscut i§i vor lua limas bun de la Costica
Simionescu intr-o primavara, cea a anului 2004.
Sunt rememorate atunci, §i o facem §i noi acum, cateva dintre
creatiile plastice de ambianta §i acompaniament artistic al unor
pelicule prin care se pot insuma unitatea de viziune §i ordinea
armonioasa a finalitatii artistice in filmele semnate ca scenografie:
Constantin Simionescu.
Vom incerca sa facem o enumerare, cu putine opriri sau detalieri,
§i poate e necesara o anume organizare, fie §i impresionistd, a zonelor
§i dimensiunilor plastice ale unor decoruri. Case de aristocrati,
conace boiere§ti, palate §i castele sunt cu armonioase §i elaborate
dezvoltari grafice de culoare §i pozitie spatiala, de compozitie in
103

www.dacoromanica.ro
cadru, de distributie in ordinea vizualului expus, apdar acest
compozit $i extins fie $i calitativ numai, spatiu de joc, ocupA un loc
discret prin unitate coloristicd sobrd sau elegant discret, rece $i
autenticitate evocativd fireascd in construirea unui timp circumscris
evenimentelor din scenariu.
SA ne aducem aminte de un detaliu care face din imagine o
declarativd insotitoare a ideii filmului prin chiar nota de culoare $i
organizare a volumelor in spatiu: preferinta pentru albul de calitate
casteland, cu gratioasa $i impunkoarea infuzie de solemnitate $i
distantà din cloud numai amintite cadre de interior/exterior
aristocratic in filmele Mihail,cdine de circ §i Osiinda, ambele in regia
lui Sergiu Nicolaescu. Acestea sunt, in tandem de mobilier intim sau
de exterior afipt, imaginea unor realitAti suflete$ti reci sau cel putin
rutinate in viata de cuplu aristocratic in cele cloud momente cu impact
vizual-emotional asupra lumii interioare prin decor.
Si totqi, decoratorul-scenograf nu comenteazd situatia, nu o face
explicitd, doar cat mai ales o metaforizeazd prin deschidere de
dialoguri cu personajele $i lumea pe care acestea o populeazd cu o
elegantA glaciard, din care femeile vor sä evadeze iar cdinii fug de-a
binelea spre cAldura umand de care orice fiintA are nevoie. Nu de
pledoarie pentru alte tare, morale, de temperament sau sociale e
vorba, deci nu tezist, ci delicat $i suav prin inserarea unei maladii, a
unui spleen existential, vorbesc astfel de cadre-decor.
Constructiile tipice evului mediu romanesc, manAstiri, biserici,
conace $i spatii de ambianta citadinA sau rurald (in diversitatea $i
polifonia lor de pozitie, amplasare in spatiu $i proiectare a unei
actiuni in acel interior sau exterior) sunt evident ilustrative prin
ansamblu sau detalii $i, in acest sens, amintim grilajul, cerdacul,
sarile $i fatadele, colturile de cask unele cu indicii ale eroddrii,
altele cu semne de solemnitate apusk interioarele ce descoperd o
mentalitate sau angajeazd o discutie despre un orizont spiritual sau
despre un caracter $i un anecdotic pe care scenograful nu face decdt
sä-1 includä in imaginatia vizitatorului virtual. Amintim, in aceastà
104

www.dacoromanica.ro
enumeratie, filmele Neamul ,Soimfirestilor §i Fratii Jderi, in care
epoca respird prin fiecare colt de cask prin fiecare zid de cetate sau
conac, cu tot ce are in fata sau, pared intamplator, in drumul privirii
inspre acolo.
Dacd ne amintim doua incaperi in case instarite din Frafil Jderi,
cea a jupanesei Ilisafta, cu o savanta distributie a jiltului de $efa
incontestabila a casei, $i de ordine, cu distribuire ierarhica exprimata
pared geometrizant, dar nu fara autenticitate de epoca, $i camera din
casa-conac de la Itad4eni, unde cei doi ucenici intr-ale iubirii $i
armelor, Alexandrel-Vodd $i Ionut Jder, sunt atra$i in plase dibacite,
dar $i cu solutii salvatoare, acolo arhitectul intervine prin selectie $i
amputare a cadrului, facand din spatiul izolator $i ocrotitor al camerei
Nastei o lume in sine, izolata pe cat posibil de restul casei $i cu un
cadru-fereastra luminos spre inafara.
Este poate mult spus ca scenografia alege diversitatea locurilor $i
interioarelor dintr-o placere, un freamat ce explica fascinatia pentru
lume ca spatiu dramatic, vital al existentei, dar nu putem sa nu
observam cu ce discretk dar ceremonioasa placere descinde
arhitectul Simionescu in spatii precum cel al manastirilor $i al
bisericilor chiar dacd tema este istorica, sociald sau aventuros
politista - B.D. la munte ,Fi la mare. Nu doar o veneratie pentru
incinta sacrala, pe care o traie$te, simplu $i emotionant, un personaj
in Fratii Jderi, sau o deschide spre idei precum cea de patrimoniu
spiritual, de cultura $i seva a izvoarelor suflete$ti.
E aici un mister cu inchise $i labirintice dezlegari, uneori prin
simpla abundenta de lumanari care ard sau se sting toate, brusc, ca
la o porunca din nevazut (secventa din filmul Osiinda, de exemplu,
cu intrarea in biserick unde femeia nu va fi primita decat ca jertfa,
gestul uman de salvare nefiind acceptat de Divin, iar semnul, in acest
sens, a fost dat de lumanarile stinse ca la o porunca, intrarea in laca$
find o rugaciune a omului haituit, dar $i o pangarire a sacrului, o
brutalizare, fie ea $i de o maxima necesitate. Sunt multe descrieri pe
care scenograful le plasticizeaza cu entuziasmul unui calator $i
105
www.dacoromanica.ro
placerea unui expert ce 4i trimite astfel mesaje spre universalitatea
unor emotii de recunoatere i recuperare afectivd.
Din codul emotional al fiecarui film fac parte i individualizarile
plastice, ceea ce ar putea defini omul in excentricitatea lui pitoreasca
sau enigmatica, obiectele singulare pe care aluneca privirea pentru
a contempla, a se odihni sau a se mira, diversele embleme i verigi
de conotatie cu partiala cuprindere in evenimentele filmului 0 cu
alta ramura spre orizontul de perceptie privatä. Tarcul in care sunt
adapostiti armasarii domne§ti cu anecdotica eroic fabuloasa, in
romanul sadovenian ca i in film, fac vizibila eleganta *i forta
inscrise in ordinea unor echivalente ale puterii auguste, dar §i prin
opozitie poate, acei cai din grajdurile aristocratice ale Osiindei, ce
nu mai au nicio directie i Inc& frumusetea i forta elementarului se
lasa in voia instinctului i a raului agresiv.
Uneori, o forma razletita se opre§te in cadru i ea acopera omul,
il strivqte printr-o tacutd amenintare: secventa initiala, cea a
frontului cu aglomeratia de ixuri, bare de lemn, revazute in momentul
intrarii in satul natal ca o posibila barierd, fireasca in plan denotativ
prin chiar oprirea la barierd", tren-exterior-lume intimd, devine
laitmotiv §i va fi revazutd in forme diverse §i in diverse momente ale
actiunii, precum in bratele morii de vant sau, in finalul, oarecum
retoric dar in logica filmului, cel al crucii urcate de protagonist spre
inältimile muntoase, intr-un efort cristic-sisific. Registrul stilistic
functioneaza vizual cu acuratete, impregnat de o dinamica cu rol
ilustrativ, precum un comentariu in profunzime i in acela§i timp de
supla lansare a temei anuntata de titlul filmului Osiinda.
Scenograful aduce o lume a miticului raspandit in real,
transforma informatia in resort reflexiv *i, aglomerand simbolul cu
un fel de ostentatie declarativd, il fixeaza ca design-emblema.
Daca repetitia capata, in astfel de situatii plastic retorice, rolul
ideii in chip de prefigurare (prolepsa sau analepsd ca exprimare
stilistica), in alte situatii scenograful se exprima prin culoare i
miniatural, prin ambientul in care traseul cunoa.5terii este accesibil cu
106
www.dacoromanica.ro
uwrinta, dar ochiul se odihne§te pe obiect i-1 atinge cu privirea fie
curios, fie impresionat, fie amuzat. Astfel, de la tabloul lumii
medievale din Fralii Jderi, sau Neamul ,Foimarevilor, in care un
palo sau un clopot, sunt elegante insemne ale puterii din cloud
planuri, sacralul §i lumescul, i ele sunt echivalentele ideii, in
ambientul de interior, stampa §i armele incrucipte, statueta *i
ornamentul floral, cu distinctii de culoare §i luminozitate afectiva.
Proba bordeielor tarane*ti pe care o putem trece in ritualul
plasticii filmelor de pana in anii 1980, va fi §i ea trecuta pe o directie
de individual creator: bordei-aglomerat, cu o intimitate ce poate fi
reperata ca social dar §i esential simplu, valoric, cu adaos de materie
de acela§i contact, psihic i vizual interogativ ca semnal (casa fetei
Ruxandrei din Osdnda cu acele capite de paie ce vor fi loc al
incendiului §i agresivitatii prin care trece tanara, sau casa nevestei ce
ii-a uitat barbatul i i-a risipit pamantul, casa cu toate lucrurile
expuse, un exterior ce striga in continuare cã totul e de vanzare, balci
al vietii, dar §i stand cu o consistenta de materie a vietii acumulate pe
esentele primare, lumina lampa din din perete §i masuta discreta §i
solemna.)
Tot de un tip de prelucrare prin plastica i compozitie a lumii
filmului *it a interferentei umanului cu spatiul, de asta data in registru
umoristic, suntem interesati in seria B.D-urilor, unde largirile de
cadru, deplasarea *i echivalentele om-mediu, om-obiect par mai
gratioase, fiind poate o a§a-zisa evadare din spatiul auster prin
simplitatea rigida a lumii ordinii, oricat de importanta ar fi ea. A§a
se patrunde in camera lui Patraulea, unde obiectele nu-§i precizeazd
prin nimic utilitatea §i se prezinta intr-un amestec curios, sau nu par
sa spuna eke ceva despre stapanul lor, un hot de buzunare cu o gama
impresionanta de naivitati hote§ti", ce sparg canoanele, Inc& apare
pana la urma chiar in postura hilar-grotesca de victima (sa nu uitam,
casa mierloiului e undeva sus, cocotata precum un cuib, §i cine vrea
sa intre sau trebuie sa intre, de pilda, politia, prime*te o cheie intr-un
bat lung, lansat ca o undita spre lumea exterioara).
107
www.dacoromanica.ro
 Decorul de sobrietate si ambianta proprie anilor '70 sunt fAcute
sd exteriorizeze raporturi interioare, de personaj-lume, iar din partea
influentei plastice se fac miscari-surpriza-vizuald si de aceastd datA:
pdpusa-manechin, din casa doamnei, cu catelul, sau suita de
manechine din magazinul in care au loc furturile, casd-laborator de
creativitate polifonicd, cu statuete si tablouri, obiecte de lux si kitsch-
uri stranii, sunt o solutie expresivd a tramei filmului B.D in actiune,
in care lumea hotilor, a farsorilor, a santajului *i a duplicitAtli, capdtd
polimorfismul straniu al aventurii, dar si al confuziei spirituale,
suprapunerile fals-adevArat, natural-artificial, autentic-trucat find
exprimate cu pasiune de creatorul plastic, intr-un curajos demers al
ilustrArii lumii-dublet, mecanism alegorizant si straniu.
De cele mai multe ori, sugestiile plastice adaugd cate ceva in
largirea, panoramarea asupra personajului, si nu doar in includerea
acestuia in atmosferd, in lumea exterioard sau interioard in care
evolueazd. Uneori acesta se inlocuieste partial prin materiale de o
imediatd expresivitate emotionald sau de idei (Mandache din
Oscinda, un eu strAin, un insingurat Mt sansa de a gAsi caldura unei
existente fire*ti, un ostracizat social si un etern rätAcitor, astfel Inc&
personajul va exista in acest sens prin contactele sale fugitive cu
fatade de case, cu grajdul in care sta. o vreme, cu locuinte pasagere,
in care se adAposteste, niciunul dintre salasurile ce-1 transferd de la
o intAmplare la alta neredAnd decdt in treacdt un spatiu improvizat,
cu unul sau cloud obiecte de necesitate imediata: masa, pat, lampd,
singurul obiect-gigantic, si personalizant para., find crucea enorma
pe care o urcd pe indltimi).
E firesc sA-1 citim pe creatorul plastic prin astfel de corespondente
intre spiritualul ce-i defineste universul artistic si spiritualitatea
plasticd prin care se exprimd alte sensibilitati creatoare, acel acces
spre idee si spre interogatia dinlAuntrul acesteia, fiindcd nu gasim
rezolvdri *i solutii definitive, ci peregrindri prin forme si culori,
initiativele personale find, de cele mai multe ori, cautdri intime si
nelinisti la care inteligenta adaugd mereu surpriza, emotia, uneori
108
www.dacoromanica.ro
chiar wcul, plastica avand pnsa de a induce enigmaticul prin efect
vizual imediat.
Un scenograf ce nu a risipit nimic din darurile artei pe care a
locuit-o cu pasiune in chip de ucenic-vrajitor, pe care a condus-o pe
carari de apa i foc, a silit-o sa desfacd taine ale simplei aranjari in
spatiu dar i alte tainuite indicii ale caror rosturi sunt lasate sa fie
doar sugestie i inefabil vizual, un scenograf ce nu trebuie laudat, ci
iubit, i tocmai acesta este rostul acestor randuri in care portretul
spiritual speram sa faca fata risipei din care timpul ne invatd sa
gustarn, o risipa de omenesc i frenezie, pe care filmul ca arta a
sufletului o pastreaza in pelicule uzate i catalogari seci.
De donjuanism e vorba i atunci cand, spiritual i aventuros,
maestrul se miFd cu uwrinta i senzuala autoreferentialitate
printr-o lume muzeala i un spatiu fail granite, unde se tocmqte cu
pricepere negustoreasca i rafinament artistic, acceptand orice
provocare cu umor i chef de viata.
Lasam loc unor confesiuni sa urmeze spuselor noastre, adunam
vorbe i amintiri, facem din toate statui de cuvinte, dar nu cu
redingota si joben (dqi maestrul Simionescu le putea oricand onora
cu statura sa distinsa), cat in special mulaje *i obiecte de gips i hartie
colorata prin care inventivitatea se inlesnqte cunogterii de orice fel
i de pretutindeni.
Saloane de tip western sau parame de vapor, ghetouri de izolare
i teroare, camere luxoase cu temperament sangvinar, in care
omenescul e mutilabil sau cu§ete dovedind o ingeniozitate a utilului
amplificat prin dimensiuni de suflet (daed ar fi sa concentram
enumeratia pe unul din spatiile-lume create de scenograf in Mihail,
cable de circ), toate acestea ne identified personalitatea pozna0 si
patima§-stapanita a arhitectului Simionescu, mereu dornic de discutii
§i gata de fapte mari, mereu retractil, daca oferta emotionala parea
mai grea dee& o putea sustine, intotdeauna insa onest §i härtuit in
propriile contacte cu misterul lumii §i omenescul difuzabil, fiindca
ceva din mai multul greu de definit fie i prin arta, I-a facut sa se
109
www.dacoromanica.ro
intoarcd spre o spiritualitate concentratá in frumosul revelat, prin
enigmatica constructie a omului in numele §i pentru Divinitate,
apropiere tandrd ce a condus spre euforii sufletqti definitive.

Filmografie, Constantin Simionescu

(Bucuresti, 19 septembrie 1926 - aprilie 2004).

Studii: Institutul de arhitecturd, Bucuresti, 1952.

1954 - Cu Marincea e ceva (in colaborare cu Natiu Goldman; regie

scenariu: Gheorghe Turcu);
1955 - Afacerea Protar (in colaborare cu Oscar Huttner; regizor: Haralambie
Born scenariu: Sorana Coroamd);
1957 - Bijuterii de familie (in colaborare cu Alexandru Brdtasanu; regizor:
Marius Teodorescu; scenariu: Malvina Ursianu, Marius Teodorescu);
1960 - Furtuna (regizor: Andrei Blaier, Sinisa Ivetici; scenariu: Titus
Popovici, Francisc Munteanu); Nu vreau sa ma insor (regizor:
Manole Marcus; scenariu: Simion Macovei);
1961- Strazile au amintiri (regizor: Manole Marcus; scenariu: Dimos
Rendis, loan Grigorescu); Vara. romantica (regizor: Sinisa Ivetici;
scenariu: Octav Pancu-lasi);
1962 - A fost prietenul meu (regizor: Andrei Blaier; scenariu: Dumitru
Carabat); Cinci oameni la drum (in colaborare cu Zoltan Szabo;
regizori: Gabriel Barta, Mihai Bucur; scenariu: Nicolae Tic, Radu
Cosasu, Gabriel Barta);
1964 - Neamul S'oimareoilor (regizor: Mircea Drdgan; scenariu: Alexandru
Struteanu, Constantin Mitru);
1965 - Runda 6 (in colaborare cu Zoltan Szabo; regie si scenariu: Vladimir
Popescu-Doreanu);
1966 - Golgota (regizor: Mircea Dragan; scenariu: Mircea Dragan, Nicolae Tic);
Meandre (regizor: Mircea Sducan; scenariu: Horia Lovinescu, Ionel
Cristea); Vremea Znpezilor (regizor: Gheorghe Naghi; scenariu: Fdnus
Neagu, Nicolae Velea);
1967 - Amprenta (regizor: Vladimir Popescu-Doreanu; scenariu: Dimos
Rendis, Vladimir Popescu-Doreanu, Eugen Barbu);

110
www.dacoromanica.ro
1968 - Aventurile lui Tom Sawyer (in colaborare cu Jacques Paris; regizor:
Mihai Iacob, Wolfgang Liebeneiner; scenariu: Walter Ulbrich, Petre
Salcudeanu); Moartea lui Joe Indianul (in colaborare cu Jacques
Paris; regizor: Mihai Iacob, Wolfgang Liebeneiner; scenariu: Walter
Ulbrich, Petre Salcudeanu);
1969 - Rdzboiul domnitelor (si costume; regizor: Virgil Calotescu; scenariu:
Alecu Ivan Ghilia);
1970 - B. D. intrd in actiune (in colaborare cu Filip Dumitriu; regizor:
Mircea Dragon; scenariu: Nicolae Tic, Mircea Dragan);
1971 - B. D. la munte ci la mare (regizor: Mircea Dragan; scenariu: Nicolae Tic,
Mircea Dragan); Brigada Diverse in alertd (in colaborare cu Filip
Dumitriu; regizor Mircea Dragan; scenariu: Nicolae Tic, Mircea Dragan);
1972 - Explozia (regizor: Mircea Dragan; scenariu: loan Grigorescu);
1973 - Ceata (regizor: Vladimir Popescu-Doreanu; scenariu: Alexandru
$iperco, Vladimir Popescu-Doreanu);
1974 - Fratii Jderi (regizor: Mircea Dragan; scenariu: Profira Sadoveanu,
Constantin Mitru, Mircea Dragan); Un ziimbet pentru mai tdrziu
(regizor: Alexandru Boiangiu; scenariu: Mihai Caranfil);
1975 - Mastodontul (in colaborare cu Stefan Norris; si costume; regizor:
Virgil Calotescu; scenariu: loan Grigorescu);
1976 - Oscinda (regizor: Sergiu Nicolaescu; scenariu: Anusavan Salamanian,
Sergiu Nicolaescu);
1977 - Fair play (in colaborare cu $tefan Maritan; si costume; regie si
scenariu: Alexandru Danciu Satmari);
1978 - Mihail, cciine de circ (1979 - in Dic(ionarul filmului romdnesc de
fictiune; regie i scenariu: Sergiu Nicolaescu);
1984 - Masca de argint (in colaborare cu Bob Nicolescu; regizor: Gheorghe
Vitanidis; scenariu: Eugen Barbu, Nicolae Paul Mihail);
1985 - Colierul de turcoaze (in colaborare cu Bob Nicolescu; regizor:
Gheorghe Vitanidis; scenariu: Eugen Barbu, Nicolae Paul Mihail);
1986 - Totul se pldteve (si costume; regizor: Mircea Moldovan; scenariu:
Eugen Barbu);
1987 - Maria ci Mirabela in tranzistoria (regizor: Ion Popescu-Gopo;
scenariu: Valentin Ejov, Ion Popescu-Gopo);
1988 - Noiembrie, ultimul bal (in colaborare cu Calin Papura, Petrica
Veniamin; regizor: Dan Pita; scenariu: $erban Velescu, Dan Pita);
1990 - Fdrii drept la corespondenta (Moldova film, din fisa de creatie a
scenografului).

111
www.dacoromanica.ro
MARIA MIRABELA iN TRANZISTORIA

MIHAIL CAINE DE CIRC 1

112
www.dacoromanica.ro
 s .7--

41'

\1
. ..

i,
,

.._,ItUU'It: - e-'''... 1
BD - LA MUNTE 5'1 LA MARE

NEAMUL SOIMARESTILOR

OSANDA -

113
www.dacoromanica.ro
 Un scenograf al minutiosului subtil -
Giulio Tincu
Giulio Tincu e apreciat de specialisti si prietenii care 1-au evocat
in diferite momente de analizd a creatiei sale, pentru scrupulozita-
tea, implicarea directa si acribia profesionala ce i-au marcat intreaga
carierd.
Un simplu obiect, lemn, metal sau hartie care se modeleaza cu
infime sau supreme delicii de metamorfoza in ceva mai mult si mai
ales in un altceva posibil, arata Ca machiajul" face loc in arta
scenografica unor maestri spirituali si morali, care au descoperit
placerea polisarii nuantelor.
Nascut pe 5 august 1923, langa Buzau, Tincu debuteaza in
cinematografie in 1952, prin semnarea decorului unui film regizat
de Paul Calinescu, La un punct de agitatie. Acest debut se intampla,
ca si in cazul marilor sdi congeneri, fireste, intr-o delicata perioadd
politica si intr-un moment destul de vulnerabil pentru o
cinematografie care stagnase in faza de pionierat, sub impactul
ideologic si presiunea ce stingherea creatia de orice fel.
Semneaza decorurile si costumele mai multor filme ale acestei
perioade, cele mai importante colabordri fiind si cele mai stabile: cu
Jean Mihail, regizorul alaturi de care lucreazd la filmele Brigada lui
lonuf (1954) si Riipa Dracului (1956), cu Jean Georgescu, la
disputatul film Directorul nostru, cu Aurel Miheles si Gheorghe
Naghi pentru Doud lozuri, cu Traian Fericeanu, Sica Alexandrescu
sau Geo Saizescu in Doi vecini (1958). E o etapd onestä din punct de
vedere scenografic, artistul fiind capabil sa pareze falsetele si
poncifele estetice si conceptual-politizante ale vremii.
Ne vom opri si noi (in aceasta scurta rememorare a creatiilor
scenografice ale lui Giulio Tincu), printr-o zigzagatd deplasare de la
scenariu, la film si de la intentie, la inventie, punctuatia fugara si
laconic:a, cateva notatii ce yin, speram, sa aduca marturia valorii unei

114
www.dacoromanica.ro
arte a comentariului si acompaniamentului, atat de necesare expresiei
filmice giuliene de pand la intalnirea revelatoare cu Liviu Ciulei.
Diversitate si mlädiere, nuanta si pregnant& autoritate si refuzul
ingrosarii tuselor de lumina pentru a face din enigmatic o parabola a
existentei supusa flagelarii si remodeldrii, iata o posibild coordonare
pe care se poate glisa in analiza filmelor acestui scenograf care nu
este nici monoton nici indecis ci doar nuantat si proteic.
Astfel, e posibil sa gasim in Dotal' lozuri, un pictor-scenograf, ce
lumineald si selecteaza un decupaj de eleganta si vioiciune cu
spiritulitate fin du siecle, pentru ca alteori sa livreze surse de
inventivitate umoristica (Doi vecini in regia lui Geo Saizescu).
In Directorul nostru, in regia lui Jean Georgescu, care si
adapteaza scenariul realizat de Gheorghe Dorin, nu doar regia face,
sa zicem asa, un fel de dizidenta" prin subtila deplasare de registre
critice indreptate initial spre o morala implicita ce se face explicita
dar viceversa", ci si decorurile semnate de Giulio Tincu, care se
organizeaza pared intr-o ofensiva cu jocul de mingi fait arbitrul
elegantei politice sau, dacd vreti, tot viceversa".
Tot de Giulio Tincu este semnatä si scenografia altor pelicule ale
deceniului, cu miza de formare ideologica precum Rcipa Dracului
(in regia lui Jean Mihail), sau Valurile Duniirii, in regia lui Liviu
Ciulei, reusita acestei bijuterii cu tema politica revolutionara dar cu
impact uman si o estetica expresionista de mare virtuozitate si
iradiere de sugestii subtil de-dogmatizate fi ind, am putea spune,
motivul pentru care Ciulei va lucra peste cativa ani tot cu acest
scenograf, Giulio Tincu, si la ecranizarea Piidurii spcinzurafilor, una
dintre cele mai noi solutii de regenerare si modernizare a filmului
romanesc de fictiune pe care ni l-a oferit, in deceniul '60 -'70, un
regizor celebru si o echipa pe masura lui, Giulio la decoruri, Ileana
Oroveanu la costume, Ovidiu Gologan la imagine.
Sunt constructii de persistenta si intentionalitate stilisticd pe care,
cu acest gest de a polemiza cu sursa si a-i da replica de fundal soto"
se inscrie Giulio Tincu ca desavarsit geometru al spatiilor afective,
115
www.dacoromanica.ro
creator de planuri ca ni§te vase comunicante intre idee i forma §i,
finalmente, ca timbru original in ce poate fi sugestie plastica urmand
sa aduca un plus de emotie in simplitatea ideii uneori prea sal-ace,
alteori din contra coplqitoare, pe care scenariul i regia o pun in fata
celui ce e dator sa facd viata cu sens i din jocul volumelor in spatiu,
cum frumos s-a zis candva.
Intreaga evolutie a lui Giulio Tincu va fi directionata de acest
contact initial cu o partiturd ce trebuie sa sune bine i sa exprime
omenescul in frenezia lui, ce nu poate fi strivita deck de moarte dar,
pana atunci, se face auzit, vazut, simtit i mai ales inteles.
Ap se vor petrece lucrurile §i de acum inainte, iar filmele cu
scenografia semnata de Giulio Tincu stau la dispozitia noastra pentru
a rasa sa se vada dizidenta discreta, pe masura artei tacute i
vulnerabile precum materia in sine.
De la 0 scrisoare pierdutd, din 1953, in regia lui Sica
Alexandrescu, sau la Douci lozuri, din 1957, de la Directorul nostru,
in 1955, la Doi vecini, in 1958, de la Rdpa Dracului, 1n1956, la
Valurile Dundrii, in 1957 §i apoi, dupa aproape zece ani, la o noud
colaborare cu regizorul Liviu Ciulei, in Piidurea spiinzuratilor, Giulio
Tincu lucreaza cu o aplicatie de maestru sigur pe cele dorite §i
permisiv cu cele date de catre altii, incdpator §i rigid, cu o dozare nu
atat meticuloasd cat mai degrabd restrictiva a zonei de expresivitate
pe care o considera intima i o poate oferi ca reformulare a unor teme
de efect comic sau cu miza tragica deopotriva.
In urmätoarele filme, precum La wirsta dragostei, din 1964
(regizor Francisc Munteanu), care ia §i el mentiune de excelenta in
1963 la Cannes, §i, in acela§i an, cu decorurile la un alt film semnat
ca regie de Francisc Munteanu, La patru pa.yi de infinit,i acesta cu o
vizibild amprenta de stil Tincu, cu interioare de cloud spatii dinte care,
unul mai apropiat de suflet, de inima doritoare de tandrete §i dragoste.
Merita sa zabovim §i asupra contributiei sale la dificila formula
a peliculei Directorul nostru. Aceasta comedie satirica a produs
ilaritate in presa timpului. Filmul va deveni terenul unei lupte acerbe
116
www.dacoromanica.ro
intre detractori §i sustindtori, printre ace§tia din urma numärându-se
i regizorul Victor Iliu, curajos om de opinie in epock Directorul
nostru e acuzat cd nu respectA comandamentele estetico-ideologice,
respectiv cd se deroga de la principiul proletcultist al tipizarii, ce
impunea polarizari maniheiste, de tip model-antimodel, cu impact
imediat asupra perceptiei maselor.
Filmul va face o victimd din regizor, ajuns in cele din urmd la o
casa de culturk dupa ce a fost supus unui regim de intimidare pe
diverse planuri, inclusiv pe cel estetic. Desigur, distributia de prestigiu,
faspunzatoare pentru semnificativul succes de public, e cauza pentru
care filmul n-a fost mäturat" definitiv de cenzurk Inca din primele
zile. Datordm, apdar, actorilor pastrarea in patrimoniu a unuia dintre
filmele mari ale epocii, caci de n-ar fi fost, nu s-ar mai fi povestit.
Un film Era fond optimist", a§adar, ne indreaptA nu spre vreo
ideologie de partid, ci spre valorizarea estetica a unei scenografii
care a 5tiut sa sustind cu aplomb partitura regizoralk Si iatà cd putem
aminti, revazand cu plAcere filmul i constatând cu surpriza curajul
echipei de cinea§ti, cfiteva din sugestiile plastice ce fac, prin urmare,
ca negrul dogmatic sa fie negru i nu altceva. Colectivismul (i
corolarul lui vizual imediat, prostul gust) e privit cu un ochi ironic.
IatA cum importanta 5edinta de intreprindere e prefatata de momentul
4ternerii fetelor de masa pe tribuna aparatnicilor, de a§ezarea
obligatoriilor glastre cu flori, cani etc., ZIA de care agora comunistd
nu ar putea fiinta decorativ! Toate preparativele sunt aratate in prizd
directk de para s-ar desfa§ura ca la comandd, sub ochii no§tri.
Scenograful imprimd sugestia de constructie improvizatd in pripà,
de facaturd, ce declanwazd i trama filmului.
Mai mult, scena imbibatA social-ideologic e redusä la teatral §i
inscrisä intr-o traditie, ca remake deloc confortabil planului filmic.
Artificialul care agreseazd umanul e inserat de scenograf prin
ustensile ce denuntA automatismul §i obtuzitatea i, dqi atitudinea
pare coborAta din traditia caragialiand, epoca 5edintelor e net descrisa
ca era" datatà a directivelor de partid.
117
www.dacoromanica.ro
 Vizibila prin obiecte §i fundal, birocratizarea dezumanizanta
(ca in Timpuri noi!) face imposibila sustragerea. Tensiunea
umilitoare la care e zilnic supus umanul e transmisa prin mai multe
imagini repetitive: cantina rigida §i neprietenoasa, telefoanele negre
de pe biroul directorului, tiparnita care functioneaza in foc
continuu, fotoliile uria§e in care se scufunda firavul functionar
(Grigore Vasiliu-Birlic), 'Ana la estomparea aproape totala. Lampa
alba, ce se aprinde atunci cand personajul e vizitat de luminoasa
idee a reformei, o vedem ca pe o gratioasa dar elocventa sugestie
a umanului vulnerabil care poate fi recuperat din noaptea
ideologica §i morala in care se zbate directorul (Alexandru
Giugaru).
Scenografia reprezinta, intr-o configuratie duala, raportul dintre
director i Ciubuc, micul functionar terorizat, dar care aduce un
lini§titor fond uman atunci cand il vedem ospatand la Crinul Alb"
*i il regasim la margine de lume (ora.5), cultivând idilic verze. Spatiul
geometrizat, cu scari pe care urea §i coboara impozantul ef, cu
perete in careu i u§a de sticld in model fagure, sugereaza ierarhizarea
obsesiva, §i e elaborat dupa canoane expresioniste, cu impact imediat
in diagonala conspirative a mesajului filmic.
Dupa 1959, Giulio Tincu i5i face simtita prezenta in filme ce
conduc spre o formula de mare efect estetic: neorealismul.
Colaborarea cu Liviu Ciulei la Valurile Duniirii (1959) i la Padurea
spinzuratilor (1964) il inscrie intr-o serie de performante pe care,
mereu mai tenace, mai cautator de nuante, mai introvertit, *i le aduce
sie§i (ca evolutie spre autoperfectionare) §i lumii filmului (ca
document al unei §coli cu performante ce nu pot fi uitate). La
festivalul international de la Karlovy-Vary filmul primeVe ex-aequo
marele premiu, in 1960, dar i de data asta consemnarea ca suspect"
ideologic il face sa devina obiectul unor note informative. Explicatia
e simpla, §i anume caderea in plan secund a ilegalistului, care e pus
voit in umbra de Ciulei prin prezenta sa in rolul anodin ar fi trebuit
al comandantului alupei.
118
www.dacoromanica.ro
 Considerata, in Fiches du Cinema nr. 336, o opera clasica ce
are ritm si ambianta patrunzatoare", filmul primeste, in 1961, Globul
de Cristal. Apare pe 24 mai 1960, ca premiera in Romania, §i
impresioneaza prin simplitatea naratiunii filmice in care triunghiul
tragic, doi barbati si o femeie care traverseaza pe un §lep plin cu
armament Dunarea minatd, prilej de performante din toate directiile
actoricesti, rolul capitanului romantic §i complex, nedefinit prin
scheme, face din Liviu Ciulei un artist ce dubleaza pe regizorul
Ciulei, find cel mai nefiresc in context prin ie§irea din schema.
Giulio Tincu i§i defineste tot mai clar, pared, optiunea pentru
simbol si metafora plastica, dar si preferinta de a face din spatiu o
intamplare, o realitate secunda. Prizonieri ai aventurii spatiului, asa
au fost numiti cei trei calatori: spatiu unde sunt nevoiti sa ramana
impreund si sa traiasca iubiri si sperante si sa se (re)cunoasca, mai
ales, ca apartinand unei comunitati sufletesti generice, cea umana.
Mihai, Ana si Toma exista pentru a defini conditia umana, in filmul
lui Ciulei, iar scenografia semnaleaza prin ingeniozitati si detalii
finisate mental o dureroasa, dar melodioasa, elegie, cea a omului
strivit de istorie, de eveniment, in ciuda finalului cautat ca
mobilizator ideologic. Moartea lui Mihai caruia copilul ii preia
locul, ca entitate suffeteasca, iar Toma, ca insotitor al Anei
simbolizeazd finalitatea aventurii umane, pe care decorul o va sustine
prin efecte pirotehnice, atat la nunta cat si la moarte. Butaforia
istoricului e nu mai putin tragica (nunta ca in Goya din inceputul
filmului §i scena simetric-inversata din final).
Machete le, cloud' la numar, realizate de un artist de la Buftea
(Harabor), prilejuiesc scenografului placerea de a amprenta
psihologic si politic locul-lume. Astfel, ilegalistul locuieste sub
nivelul puntii, in pantecele vasului si mestereste ceva la nesfarsit, in
timp ce imaginea ce descrie cabina lui Mihai si a Anei face vizibile
elementele intimitatii, ale unui confort mic-burghez deloc degradat
(gramofonul, oglinda) sector privat pe care viata exterioara il
agreseaza. Scenograful decupeaza cu atentie si mici breve inspre
119
www.dacoromanica.ro
interior (cea a ferestrei prin care se zareste inauntru chipul Anei, in
timp ce cei doi bdrbati, afara, ii hotarasc viata). Sufletele, destinele
sunt evocate vizual prin estetica ruinelor, care completeazd
permanent cadrul (bucata de ponton desprinsa de mal, arca a vietii,
si epava, ce ascunde moartea, unde o singura cabina mai poate fi
vazuta, iar in ea e un copil).
Imaginea stranie a rninei ce atinge lent slepul, cu o forma declarat
departe de recuzita povestilor demonstrative de rizboi, aduce mai
degraba cu cea a unui ceainic mare. Din nou alegerea are un rol de
comentariu, ca si optiunea muzicala pentru valsul Dunarea albastrii,
care pared aduna, ca intr-un evantai, destinele. Aceste semne ale unui
exterior modificat si subversiv alunecd pe langa om si lumea lui,
mangaindu-1 cu o atingere ambigua, perfida.
Abilitatea de a sugera dualul intre omenesc-intim-privat si
exteriorul colectiv-social-istoricizat ramane o constanta a comen-
tariului scenografic. Interferentele exterior/interior acompaniaza
chiar confuzia sentimentala pe care o traieste Ana, vinovata fara vina.
Exteriorul e spatiul mecanismului, al angrenarii in sistem si, in cazul
cel mai fericit, al solidaritatii civice, interumane (simbolurile vizuale,
prea pregnante ca sa fie luate doar stricto sensu realist, sunt
obiectele de navigatie, pompa hidraulica ce poate functiona doar
daca e manevrata de doi). In toata scenografia lui Tincu nu vom gasi
interiorul ca anticamerd a exteriorului, ca in marile filme ale anilor
'70-'80 (sa ne amintim de interiorul-cuib al complotului din Procesul
de la Niirenberg), caci continuitatea interior-exterior devine practic
imposibila in socialul fracturat al tarilor bolsevizate. Asa cum vom
sesiza si in alte filme cu trimiteri spre ideologie (La patru pa41 de
infinit etc.), interioritatea e vazuta ca o carapace, ca o cochilie in care
te poti ascunde in fata invaziei istoriei/politicului. Viziunea
interiorului ca spatiu de exteriorizare a eului o vom regasi, intr-o
forma magistrald, in Pádurea spdnzuratilor.
Desi conventia realista nu este spartd, Valurile Dunarii pastreazd
zone de comunicare cu expresionismul, prin poetica ruinelor
120

www.dacoromanica.ro
(bombardatul hotel Metropol, locul inceputului schelaria ca un
cadavru gol, sordid dar impunator, a§a cum va 11 spatiul castelului §i
al frontului din Plidurea speinzurafilor). Aceste trasaturi esentiale,
intimitatea sfioasa, delicatetea, distinctia, au fost evocate de
regizoarea Elisabeta Bostan la moartea prematura a lui Giulio Tincu,
artistul ce s-a stins sfios, a§a cum a §i trait". Fondul uman §i fundalul
cinematografic i§i raspund, iata, de-a lungul celor 40 de filme in care
scenograful nu s-a contrazis §i nu §i-a tradat vreodata ideile.
In anul 1964, Liviu Ciulei semneaza regia unei ecranizari ce va
marca trecerea cinematografiei noastre spre modernitate, filmul
Piidurea spanzuratilor, scenariul (dupa romanul lui Rebreanu) find
construit de Titus Popovici, unul dintre colaboratorii preferati de
cinea§tii de elita ai perioadei.
Tot pe baza unor afinitati elective se formeaza §i restul echipei,
Giulio fi ind deja familiarizat cu nervozitatea scormonitoare a
regizorului, ce transmite intai empatic mesajul uman-artistic spre cei
care il inconjoara, §i abia apoi spre restul lumii, prin intermediul
obiectului finit care e pelicula cinematografica. Este poate cel mai
frust §i necesar argument ce poate fi amintit ca explicatie a afirmatiei
precedente, referitoare la modernitatea acestei pelicule in evolutia
artei a §aptea autohtone.
Ciulei, experimentat deja in limbajul specific cinematografiei,
gande§te in imagini, iar cadrele-decor yin sa-i sustina inventivitatea
interpretativa in zona umanului agresat de viata-istorie-sistem, prin
dozari savant distribuite intre emotii/sugestii §i meditatii/cogitari ce
reformuleaza marile drame ale omenescului. Arhitect §i scenograf la
randu-i, dar actor §i regizor prin structura, Ciulei ii cere scenografului
Giulio un comentariu care sa nu fie servil actiunii, care sa inoveze
Med ostentatie, in sensul filmului, dar nu copiind filmul. Si, fiindca
sentimentele, ca §i ideile, se intalnesc, uneori, creator, benefic artei,
a§a se va intampla §i acum, fiindca structura spirituala §i
sensibilitatea artistica fac posibild transformarea gandului in forma,
daca forma se sprijina pe un gand ce transmite, irita §i solicita forme.
121

www.dacoromanica.ro
 Panorama intinsa e prelucrata scenografic pentru ca
spanzuratoarea, din barne cojite de lemn, pe alocuri murdare de
noroi, sä se profileze pe fondul gri, asemenea unei siluete vii. Lemnul
noduros seamana cu ni§te membre schingiuite, infipte in noroi, in
adancul lacom al pämantului. Decorul indepartat, surprins in gros-
plan, e un camp gri, fragmentat pe linia orizontului de copaci subtiri
§i rad, sub un cer greu, de plumb remarca rebreniand infiltrata
prin insistenta plastica. Ndmolul, vantul, masa indoliata comenteaza
§i anticipeaza constructia narativa, evenimentialul find reprodus la
limita lui de adevar §i straniu. Scenografia va marca atat starile de
nelini§te ale personajului, cat §i latura fragila, vulnerabila, simpla
care il fac pe erou sA devind un apostol- al omenescului. Amintim
in acest sens secventa in care, intors din permisie in infernul de pe
front, tanarul are pentru scurt timp iluzia fericirii, sporita de vizita
inopinata a prietenului Klapka. Eul in expansiune, euforizat, pare cä
umple intreaga incapere in secunda in care Apostol ta§ne§te din pat
spre a-1 intampina pe capitan; dar, crunta ironie, da cu capul la
propriu de tavanul mult prea jos pentru indltimea la care simtea
ca ar putea ajunge...
Spatiul psihic devine obiectivizat, uneori cu o sporita deta§are de
contingent, pana la jonglarea cu limitele realismului. E cazul trasurii-
calea§ca in care Muller 11 cheama pe Bologa, loc de o spiritualitate
surprinzatoare prin jocul oglindirii in sticla-fereastra ce cla voie
luminii (laitmotiv al filmului) sa irizeze, sa recompund, sa sugereze
un alt fel de a exista.
Desigur, un film ce are ca tema razboiul reclama un anumit tip
de reprezentare plastica §i tranwele sunt reprezentative, in sensul
acesta, prin distinctia oferita de scenograf intre uniform-mortal-
strivitor §i adancul ce inghite umanul maltratat haotic. Este, in fond,
un spatiu ce ordoneaza mninaria infernala a mortii. Pe acela§i
model estetic, construit in toate filmele sale psihologizante, Tincu
poliseazd infinit de atent camerele celor cu care Bologa intra in
contact, in relatie intima sau ostila: camera rece, gen cazarma, a lui
122
www.dacoromanica.ro
Karg, cu masa pregatita pentru sine ca pentru un musafir, camera
lui Klapka, cu o recuzitä cazona de imediat impact al deschiderii,
camera Martei, in care troneazd garderobul, ca obiect-fet4 al
acumuldrii, ca rezerva a materialitatii ce poate include orice (cantec,
lenjerie barbati, idei primite de-a gata) §i camera Ilonei, fie cea data
in folosinta lui Apostol, fie cea prin care i se intrezarqte doar chipul
adumbrit, loc al invaziei suflete§ti ce face ca mesajul erotic sa fie o
parte a celui divin i, in cele din urma, camera unde cei doi gusta din
bucuria trista a celei din urma apropieri, prin frugala masa a tacerii
indurerate.
Decorul, machiajul, eclerajul fac posibila refacerea polaritatii
dintre spafiul sufletesc i spatiul public, ostil sau amenintator.
Spectaculosul Kocant al acestuia din urma, istoric sau infernal, asociat
semnelor intimitatii reflexive, transforma spatiul intr-un personaj
simbolic dual. Vizualul gotic §i baroc", cum a fost numit, s-a realizat
prin solutii scenografice care sugerau cautarea i autoanaliza, duand
la crearea unui epfodaj plastic unicat. Sunt preferate locatii ca cele
de lângd Brasov i Feldioara pentru intfilnirile dintre Klapka §i
Bologa, in vreme ce intalnirile cu Roza Lang sunt deplasate spatial
la castelul Pelq, pentru ca executia sa fie localizata filmic pe colinele
de la Purceni, iar exterioarele sunt filmate in comunele Prejmer,
Tarlungeni, Rotbav. Toate aceste alegeri exprima concret efortul
creator de a cauta n4te relatii organice intre om (recte interioritatea
sa) §i lumea pe care acesta o strabate.
Adoptand un registru al metaforizarii in cromatica pull alb-
negru, filmul etaleaza o recuzitd simbolica ce impresioneaza prin
structura ei de adâncime: ruinele, sarmele ghimpate ale tran§eelor,
reflectorul vorace care sträpunge noaptea con§tiintelor, superba
pereche de armasari ce 4i ridica amenintatori copitele (ca intr-un
tablou de Géricault) elemente ale unui vizual cognaresc ce incita
prin artisticitate §i prin acuratetea simbolisticii.
Nu putem face o corecta apreciere a unui artist prin analiza
fugitiva a catorva dintre creatiile sale. Nu-i putem, insa, aplauda
123
www.dacoromanica.ro
numai pe cei care privesc spre trecutul cinematografiei romanesti cu
reticenta, printr-o lupd ce tinde mereu sa deformeze, sau sa pastreze
doar bijuteriile ce fac prestigiul unei scoli de cinematografie. Toate
atitudinile fata de trecut sunt justificate; tocmai de aceea, nu trebuie
dispretuit un demers care pomeste de la analiza artei acestor cineasti
si trece dincolo de ea, intelegand fictiunea ca pe o cale regald de
acces catre centrul ipotetic al fiintei bor.
Acesta e, de fapt, rostul acestor pagini de evocare pe care unii
le-au initiat din dragoste pentru breasla, iar noi ne-am propus sa le
scriem din pasiune pentru film mai ales pentru filmul romanesc
al tineretilor noastre.
Am introdus o astfel de remarca fireasca pentru un final sau
inceput de studiu, nu pentru centrul sat' fiindca dorinta de a spune
mai mult despre acesti creatori ne pare temerard; scenografia, si mai
ales cea de film, a fost arareori adusa in discutie in presa de atunci,
ca si in cea de azi. 0 munca respectata, admirata, dar considerata
subsidiard, ce nu face posibild o emulatie in spatiul larg, public,
pentru care aratd interes analistii, criticii sau spectatorii avizati. Ar fi
necesar, poate, sa ne reintoarcem la biografiile care, desi putin
romantate, pot acoperi spatiile necunoscute din vietile artistice ale
personajelor" noastre. Oamenii insa s-au stins, la fel si multi dintre
cei care i-au cunoscut. Ceilalti, ramasii, sunt greu de pomit spre a
face din amintirile simple de viata pagini de carte. Din toate aceste
motive, noi am ales o forma didactica, sperand ca produsele
cinematografice finite pe care le analizam vor deschide o fanta catre
gandurile care au framantat personalitätile din spatele bor.
Hilda Giulio, de pildd, a facut sa transpara cu consecventa felul
ski de a fi in scenografiile pe care le-a semnat, putem spune ceva si
despre om, rara a tulbura amintirile ramase despre el. Ne putem gandi
la aptitudinea de a pasta intotdeauna o umbra protectoare a tainei,
dar fara a o trimite spre absolut (deci fail a cauta raspunsurile certe),
preferand locul dual si vulnerabil care este sufletul omenesc. Aceasta
e claviatura pe care Giulio Tincu reconstituie grafic si modeleaza
124
www.dacoromanica.ro
spatial viata. Discretia §i delicatetea sufleteased a omului se ascund
in filmele semnate de scenograf §i creeaza intotdeauna emotia.
Daca la Marcel Bogos aminteam de exraordinara sa putere
vizionara, de insistenta subtild prin care sublimeaza datele marunte
dar esentiale ale vietii, la Giulio Tincu putem vorbi de un alt tip de
emotie vizuala: explorarea umanului printr-un psihologic delicat §i
individualizat, cu frenezia de a particulariza, de a face din fiecare
caz o terra incognita care sa raspunda lumii din jur cu rezonante
coralice, melodioase, abrupte sau chiar ironicidgalnice.
Atunci cand va lucra, cu putin inainte de finalul carierei §i al
vietii, la cele cloud filme ale Elisabetei Bostan Veronica (1972)
§i Veronica se intoarce (1973) , Tincu nu face cleat sa reia, ca
intr-un pot-pourri, temele rulate in registrul major" al filmelor
dramatice anterioare, intr-o maniera specified doar marilor creatori.
El nu schimba dee& tonul, nu i substanta imaginarului, sau, altfel
spus, face cu u§urinta comedie din drama, *i asta cu danil celor cu
dexteritate in ambele registre, care pot auzi cu ochii *it citi cu
urechile", ca sa-1 parafrazam pe Caragiale.
Filmele, ce o au ca eroina pe faimoasa fetita de 5 ani, nu sunt mai
putin incarcate de note de stil scenografic, altfel spus incarcatura nu
e lucrata cu mai putina migala ca in filmele anterioare. Ca musical
§i ca film cu eroi-copii, e firesc sa regasim o delicata destindere a
realitatii spre fantastic, dar, in ciuda acestei placeri vizuale ingenue
pe care o regasim, filmul iti trimite mesaje discrete despre energii
pozitive ale unor valori umane generale, despre micile *i marile
rautati ale omenescului i ale vietii, despre bucurie i creatie, despre
ni*te descoperiri al caror inteles poate duce la impliniri miraculoase.
Giulio face *i aici loc unor constructii-casute i altor domicilii inedite
ce puncteaza nu atat fabula (de care se ocupa textul), cat eroul de
fabula, ca prototip special, surprins in particularitati ce-lindeparteaza
de schema. Casutele din padure sunt de o surprinzatoare inteligenta
narativa: cea a cumetrei vulpi, cu o elaborata nota de culoare i
plastica, ciupercuta in care roata-ferestruica incita gandirea iar
125

www.dacoromanica.ro
interiorul e scindat intre cazanul-ceaun (al poftelor) si masuta de
toaleta (a feminitatii), casuta iepurasilor, luminoasa si tandra, moara
de vant locasul motanului Dani la in care aceeasi roata va
macina alta poveste...
E surprinzatoare originalitatea polifonica a acestei pelicule in
care realul si visul, fantezia si pitorescul stilizat se orienteazd si pe
planul simbolic al artei, nu doar pe cel al alegoriei vietii. Amintim
aici si caleasca de western autohton, cu stilizari de basm; sau cadrul
static al padurii animate de fastul elegant al antropomorfizarii. Insa,
alaturi de aceste materialitati ale lumii magice, redescoperim cele
cateva indicii de stil pe care le-am amintit in analiza marilor filme
anterioare. Fara sa le reluam, le punctam, ca indicii de personalitate
artistica. Scenograful revine la impartirea spatiului intre jos si sus,
ierarhia find acum de alta marca (adulti-copii, real-ideal) dar la fel
de transanta (scdrile lucioase de lemn maronii, cu drugi severi, albele
patuturi ale copiilor sau alba masa elegantd, cu scaune modelate, cu
deschideri printre barele rare si simple, acolo unde Veronica
primeste, de ziva ei de nastere, traista fermecata ce va declansa
calatoria initiatica). E o lume a basmului, dar nu mai putin a
simbolisticii simplificate, prin libertatea alegerilor inedite (sa ne
amintim linguroiul bucatarului, ce pare palos in regatul alchimiei
diurne, sau cosul cu rufe, ce ii pare fetitei o caleascd spre tainicele
ganduri de nesupunere si fantezie).
Un obiect magic dificil de supralicitat, in conditiile absentei
tehnicilor cinematografice moderne, e marioneta. Ea sugereaza un
registru polifunctional in care plastica se foloseste de uman, iar
umanul-papusa declanseazd surpriza vizuala: acel chip de lemn cu
rochie de traista si ochi de diamant viu poate fi privit ca o infatisare
ce inoveaza o intreaga serie estetica a irealului.
Giulio Tincu atinge lumea copilariei cu delicatetea papusarului
din filmul Dub la viald a Veroniciii, iar creativitatea inepuizabila a
primei varste" e metaforizata plastic prin conceptul sau de surprizei
vizualci. Scenografia sa, facand mereu apel la inventivitate, reuseste
126
www.dacoromanica.ro
sa introduca un cod suplimentar, prin care straniul/inefabilul
existentei se contamineaza de la uman la inanimat, de la dinamic la
static, de la viata la moarte. Secventa recitalului dat de $oricelul
Aurica, beat de dorul de libertate si de damigeana pfintecoasa,
rämane antologica. Scenograful introduce macheta decorului de
platou intr-un veritabil music-hall, cu inversarea dimensiunilor,
marele si micul, importantul $i derizoriul dansând in vârtejul bucuriei
de a fi /de a fi liber poate un mesaj incifrat sau o premonitie a
artistului aflat in pragul marii treceri...
Ultimul film, Impusaituri sub clar de lunfi, semnat ca regie de
Mircea Dragan (1977), ii ofera prilejul de a face decoruri $i costume
pentru un film de actiune, al cdrui erou, legionar, va fi, desigur,
impuKat in zorii zilei, sub clar de luna. 0 misterioasa trecere a vietii
cu erorile si aventurile istoriei $i omenescului inspre acelasi
con de umbra al cosmosului, nepartinitor cu cei ce vietuiesc
impreuna cu tainele, fara a le putea afla rostul.
Giulio Tincu a imprimat in scenografia profesata o poezie sobra,
ce vorbeste despre sufletul omenesc aflat in permanenta oscilatie
intre realitatea dura a timpului istoric $i a destinului individual si
nevoia de transcendenta, fie ea $i numai afectiva.

Filmografie, Giulio Tincu

(Buz Au, 5 august 1923 - 21 martie 1978)

Studii : Institutul de arhitecturd Bucuresti.

Premii: ACIN 1973 (Veronica ,yi Veronica se intoarce); AC1N 1977, Premiu
special.

1952 -La un punct de agitatie (regizor: Paul Calinescu; scenariu: Eusebiu

Camilar);
1953 - Cum e sfatul e $i satul (regizor: Traian Fericeanu; scenariu: Petre
Luscalov, Paul Anghel); 0 scrisoare pierduki (in colaborare cu
Wielfrid Siegfried; regizori: SicA Alexandrescu, Victor Iliu);

127
www.dacoromanica.ro
1954 - Brigada lui lonut (in colaborare cu Oscar Hamer si Natiu Goldman;
si costume; regizor: Jean Mihail; scenariu: Mihail Leonard);
1955 - Directorul nostru (regizor: Jean Georgescu; scenariu: Gheorghe
Dorin);
1956 - Pe rdspunderea mea (regizor: Paul Calinescu; scenariu: Paul
Cdlinescu, George Voinescu); Rdpa Dracului (regizor: Jean Mihail;
scenariu: Dragos Vicol);
1957 -Doud lozuri (regizori: Aurel Miheles, Gheorghi Naghi; scenariu: Jean
Georgescu, Aurel Miheles, Gheorghe Naghi);
1958 -Doi vecini ! (regie si scenariu: Geo Saizescu);
1959 - Valurile Dundrii (regizor: Liviu Ciulei; scenariu: Francisc Munteanu,
Titus Popovici);
1960 -Soldati fard uniformd (regie si scenariu: Francisc Munteanu);
1961- Porto-Franco (regizor: Paul Calinescu; scenariu: Mihnea Gheorghiu);
1962 - Cerul n-are gratii (regie i scenariu: Francisc Munteanu);
1963 - La vdrsta dragostei (regie si scenariu: Francisc Munteanu);
1964 - La patru payi de infinit (regie i scenariu: Francisc Munteanu);
Peidurea sprinzuratilor (regizor: Liviu Ciulei; scenariu: Titus
Popovici);
1965 - Dincolo de barierd (regie si scenariu: Francisc Munteanu);
1966 - Un film cu o fatii fermecdroare (regizor: Lucian Bratu; scenariu: Radu
Cosasu);
1969 - Prea mic pentru un rdzboi atilt de mare (regizor: Radu Gabrea;
scenariu: Dumitru Radu Popescu);
1970 - Ccintecele mdrii (regizor: Francisc Munteanu; scenariu: Francisc
Munteanu, Boris Laskin);
1972 - Aventuri la Marea Neagrii (regizor: Savel Stiopul; scenariu; Tudor
Popescu); Veronica (regizor: Elisabeta Bostan; scenariu: Vasilica
Istrate, Elisabeta Bostan);
1973 - Veronica se intoarce (regizor: Elisabeta Bostan; scenariu: Vasilica
Istrate, Elisabeta Bostan);
1976 - Marele singuratic (regizor: Julian Mihu; scenariu: Marin Preda);
1977 - ImptLyclituri sub clar de lund (i costume; regizor: Mircea Muresan;
scenariu: Petre Salcudeanu).

128
www.dacoromanica.ro
 1 mg.

011114i 411 i
el

1
'
:=7
0
PORTO-FRANCO

lik

4/
5

VERONICA

129
www.dacoromanica.ro
 DOUA LOZURI

lir -.A. _

LA PATRU PA.57 DE INFINIT

dr'

VALURILE DUNARII

130
www.dacoromanica.ro
 I n loc de concluzii

Din interviul dat de arhitectul-scenograf Constantin Simionescu,

am lAsat la final cateva replici din care gandurile se adund spre a
deveni sentiment. E partea pe care nu am abordat-o in cele evocate,
concentrfindu-ne pe creionarea unor portrete artistice, astfel incfit,
ferindu-ne de pericolul unor autenticitati improbabile, am pAstrat
acest seif nedeschis privitor la personajele acestei carti. Alti
cercetatori ar putea merge mai departe cu evocarea acestor figuri vii
ale creatiei scenografice romAnqti.
Dar interviul are impregnat in el glasul, dupd cum pAnza
pictorului muleazd figura modelului §i, ca atare, vom da cuvfintul
maestrului pentru a transmite salutdrile sale ap cum s-au pdstrat
poate chiar pentru acest moment al rememordrii:
D. C.: 0 Dumnezeule! Mi-ai rAscolit sufletul, nene Simionescu,
m-ai coplqit cu amintirile. Spune-mi ceva din activitatea Asociatiei
Cineatilor".
C. Simionescu: Se organizau expozitii de scenografie, de
exemplu [...] cele cloud festivaluri ale filmului de la Mamaia i unul
de animatie se datoresc omului nostru de nadejde, academicianul
Mihnea Gheorghiu. Se datoresc ACIN-lui participarile filmului
românesc la festivalurile de la Cannes, San Fransisco, Moscova,
Karlovy Vary, Leipzig, Cracovia. [...] A fost construit Clubul
Cinea§tilor (Casa Filmului - cu salà de proiectie, birouri, sald de
receptie, terasà) dupd proiectul realizat de noi cu fondurile asociatiei."
PrecizAm ca acest interviu din aprilie 2003, consemnat in revista
Clipa, amintgte de aniversarea infiintarii Asociatiei cineWilor care
131

www.dacoromanica.ro
pe data de 30 aprilie a acelui an implinise 40 de ani. E necesar sa
ramana i acest fel de a vorbi despre cei care sunt §i care nu-i uita
pe cei care au fost.
De§i liniatura elogiativa nu este cuprinsa in intentiile acestui
studiu, nu putem inlatura familia spirituala i, de ce nu, suportul de
lansare la rampa a celor pe care speciali§tii ii numesc, primii noWi
scenografi de film de certa valoare.

XXX

Despre Uniunea Cinea§tilor din Romania ar fi trebuit sa scriem

dintru inceput, nu fiindca de acolo incep sa se depene amintirile, ci
pentru a acolo se stocheaza energiile §i, a§a dintr-o demiurgie
sentimentala §i profesionala, incep sa apara proiectele.
Ne-am apropiat de oamenii de acolo cu placerea intalnirii cu o
familie care, in vitregii, materiale §i nu numai, incearca sa tina arca
pe undele de §oc ale timpilor ce accelereaza ritmul.
Sunt putini cei pe care ii intalne§ti impreuna intr-o zi obi§nuita,
atunci and nu se aduna pentru vreo festivitate sau prognoza, dar
niciunul dintre cei vechi §i impatimiti, care §tie cà o asociatie
inseamna o familie, nu uita sa fie impreuna sa §tie and e nevoie sa
fie acolo. Proiectele se fac in tacere, cu o solemnitate decenta §i cu
acel tact al arti§tilor sau, sa-i spunem, al profesioni§tilor care §tiu Ca
entuziasmul eclatant e mai bun la sfar*it.
De ate ori am mers sa vizionez vreun film sau sa consult
material necesar pentru acest stop-cadru in trecutul din care
unioni§tii" nu vor sa arunce nimic la lada istoriei, i aceasta fiindca
ei §tiu a au fost §i multe lucruri bune, am inteles cuvintele ce nu se
rosteau §i am sesizat gandurile ce nu aveau curajul sa irumpa, §i acest
lucru, in situatii ce ar fi stamit multa zarva in alte locuri. Mi-a placut
acest calm, poate aparent, dar de calitate, cu acel semnal ce ar spune,
se filmeaza", lin4te! Nu se scrie u§or o carte despre trecut, mai ales
atunci cand cei care traiesc nu vor sa-§i mai aminteasca multe lucruri
132
www.dacoromanica.ro
sau sunt plictisiti sa faca asta, iar cei care ar face-o, nu mai sunt si
asa, nici macar vreun cunoscut sau cineva din familie nu-ti poate
spune ceva mai intim, mai aproape de cel care a fost candva Bogos,
Popa, Tincu, Oroveanu, Simionescu.
Desigur, sunt $i exceptii $i poate e necesar sa nu uitam de cele
cinci filme pe care donmul arhitect Vasile Ion, de la Arhiva, ni le-a
trimis saptamanal cu efort $i curaj" pentru a putea sparge, chiar $i
pe esantion minimal, blocada" uitarii. Nu putem sas nu amintim aici
fiecare vorba build a celor care, implicati sufleteste in aventura
noastra, ne-au spus cite un cuvant sau ne-au trimis spre o sursa. Nu
putem sa o uitam pe Ioana Popescu, de care am mai amintit pe
parcursul evocarii, de ajutorul sat' prompt, delicat $i mereu de folos
echipei, de firul rosu al legaturilor ce incercau a recompune din
franturi de viata destinul biologic al celor de care vorbim $i de nu
mai putin rowl sufletesc al acestui fir invizibil, intr-un cuvant de toti
cei ce fac din acest hotar intre realitate si visare un firesc punct de
lansare, de concret al implinirii unor proiecte, de la ieri la azi, spre
maine (ne ierte cei pe care nu i-am amintit $i care ne-au primit cu
afectiune, spatiul este in continuare deschis pentru alte intalniri).
Intr-o zi, de pilda, and tocmai sosise un mesager cu pachetelul
de filme de la Arhiva (se lucra intens in preajma aniversdrii), domnul
arhitect Stefan Antonescu, care, de altfel, a sustinut cu tot sufletul $i
$armul dezinvolt si ager al interventiilor sale acest proiect, a iscat
spontan o discutie despre cei care au fost atat de apropiati de sufletul
membrilor Uniunii $i pe care ace$tia nu vor sa-i lase prada uitarii.
Astfel, fara sa mai pun intrebari si cu o placutd surpriza, i-am
auzit povestind, cu umor, $arm si cu autenticitatea unor situatii
anecdotice, despre prietenii lor de altadata, in legatura cu care voiam
sa aflu $i eu cat mai multe lucruri.
Am inteles cã ace$ti arhitecti, pictori, scenografi, oameni de film
$i de cultura sunt in lumea lor impreund si doar asa pot vorbi liber,
cu hazul si duiosia pe care e nevoie sa o ai pentru a face, nu din urat
frumos si din rau bine, ci de a face sa apara viata asa cum este ea. Din
133
www.dacoromanica.ro
pdcate, nu am rettit sd resin i sd inregistrez toate cele istorisite, pe
unele le-am repovestit, pe altele le-am evocat pe ici, pe colo.
Arnintesc acest episod, pentru cd am inteles mai bine, gratie celor de
azi, cum au fost cei de ieri, pe care aveam sd-i fac sd reapard la
rampd. Cu daml vorbirii cu tact, cu rezervi in expansiunile
necenzurate, cu demnitatea de a nu spune ca ceva e bine dacd nu cred
cd e bine, cu simtul umorului §i al bunului-gust, §i nu ma refer numai
la arta, ci §i la orice tip de discutie, de legaturd umand i de atitudine
in fata vietii.
Mi-au placut scenografii pe care i-am evocat aici i, cu toate cd
nu i-am cunoscut personal, le-am vazut filmele in tinerete, am avut
bucuria sä le revAd cu aceastA ocazie, unele la televiziune, altele la
cinematecd. Bineinteles 6 nu pentru scenografie este proiectat in
primul rand un film i prea putin se vorbqte despre aceastd arta, ca
si cum aceasta ar fi un dar de la sine inteles, Orland de o relatie de
familie despre care nu se mai discuta, cdci pare firesc ca scenograful
sd fie i el in echipa.
E aproape patetica aceastd confesiune, §i de o familiaritate care
nu i-ar afla locul intr-o carte ce incepe cu ceva tritniteri la teorie"
dar, dupd cum am mai spus, e greu sd lucrezi la biografii artistice
fard o documentatie serioasà. A§adar rn-am multumit cu putin, din
toate punctele de vedere, am pornit in aceasta aventurd de cunoa§tere
a unor personalitAti de exceptie, iar acum ma sirnt ata§atA de cei cinci
eroi fard prea multA carnatie, dar cu prezente refacute din ganduri
bune, din filme-mArturie ale rnuncii lor de zile §i ani, o rnuncd ce a
facut posibila o traditie i o continuitate pe care s-a putut mai mult
face §i nu doar atit fiindcd traditie nu inseamnd amintiri §i placeri
evocative cat, o Foald de film. Cu plAceri retinute §i bucurii savurate
din hotelul de dincolo de filmul vietii pe care 1-au realizat, cei cinci
scenografi, oarecum surprinzator reuniti dar, cu sigurantA, alaturi la
o posibila reeditare a acestei carti, vor ti cd cineva, aici, jos, ii
iubqte.

134
www.dacoromanica.ro
 I ncheiere

Pentru spectatorul de cinema scenografia se poate confunda cu

mediul real de viatd, a§a cum este ea filmatd.
Aceastä realitate de spatiu i costum este insä plastica adecvatd
povestirii cinematografice, ap cum o gande§te §i creeazd scenograful
in colaborare cu regizorul.
Scenograful este cel ce asigurd pentru film sinteza armonioasd
de forme §i tonuri consonante in spatiu §i timp.

In cadrul ciclului de monografii profesionale, UNIUNEA

CINEA$TILOR ofera publicului interesat aceasta prima lucrare
dedicata maeftrilor scenografi ai filmului romanesc.

Dr. arh. $tefan Antonescu,

secretar al Uniunii Cinea§tilor din Romania

135
www.dacoromanica.ro
 C uprins

Prefata 5

Capitolul 1
Spectacolul spaliului in metamorfozele timpului 9

Capitolul 2
Digresiuni cu si farä pasiuni 19

Capitolul 3
Pentagrama i personajele ei: cinci scenografi 25

In loc de concluzii 131

incheiere de Stefan Antonescu 135

136
www.dacoromanica.ro
 Elena Saulea, n. 11 mai, 1954, Focşani. Licenţiată în litere 1985, dr. în
teatru, cu teza intitulată „Spectacolul existenţei - Caragiale şi Camus” – UNATC
2005. Titular curs de Istoria filmului românesc şi universal în cadrul Universităţii
Media. Din 2008 titular curs Teatrul românesc în contextul culturii europene la
Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematorgrafică ,,I.L. Caragiale”
din Bucureşti. Autoare a numeroase cărţi şi articole de specialitate. Membră în
colectivul de redacţie al revistei “Cinematographic art & documentation”.

Elena Saulea, Cinci scenografi la rampă

Rezumat
Cu o introducere de Ion Truică.
Autoarea prezintă „Spectacolul spaţiului în metamorfozele timpului”
pentru opera unor mari maeştri ai decorului şi costumului filmic:

MARCEL BOGOS cu luminozitatea contrastelor şi vizionarismul său

sobru.
În filme diverse ca gen cum sunt Secretul cifrului (1959), Post restant
(1961), Sub cuopla albastră (1962), Codin, Horea, Ultimul cartuş şi Un
comisar acuză (1974, Revanşa (1978), spaţiul este un exponent al relaţiilor
dintre oameni.
Filme în care decorul serveşte respiraţia epică: Plecarea Vlaşinilor şi
Întoarcerea Vlaşinilor (1982-83), sau Întoarcerea lui Magelan (1974).
Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte are plein-air-ul câmpului
încărcat de nelinişte şi singurătate (1972).
Scenograful ambianţa stranie necesară în Paşi spre lună (1963) şi
Comedie fantastică, sau Politică şi delicatese.
Natura e parte a vieţii afective în Baltagul (1969) şi Ion-blestemul
pământului, blestemul iubirii (1980) sau Horea (1984) şi Maria şi marea
(1988). În Năpasta se impune sobrietetea şi acurateţea unor soluţii de
simplificată plasticitate.
„Surprinde la Marcel Bogos nu doar rigoarea constructivă a arhitectului,
ci şi duioşia picturală a plasticianului”, susţine Ştefan Antonescu, redat aici
de autoare.

ILEANA OROVEANU, o pictoriţă în careul aşilor – creatoare de

costume de teatru şi film. Semnează, asigurând originalitate costumelor, pe
generice ale unor filme de mare diversitate, ca D-ale carnavalului, Pădurea

www.dacoromanica.ro
spânzuraţilor, Ilustrate cu flori de câmp, Buzduganul cu trei peceţi... În
Columna costumele coboară din frescă. O filmografie bogată, colaborări
prestigioase.

LIVIU POPA şi bucuria spectacolului. Discreţie şi spectaculozitate

elegantă a exprimării. Decoruri pentru Pasărea furtunii şi Ciulinii
Bărăganului (1957), D-ale Carnavalului (1958) şi Telegrame (1959).
Atmosferă de epocă în Săptămâna nebunilor.Spaţiul lărgitt pe
orizontală în Cantemir şi Muşchetarul român. Frumuseţea arhaizantă a
satului ardelenesc în Setea. Lupanarul declinului uman în Celebrul 702.
Olume de basm şi mit în Dacii şi Columna. Misterios în Casa de la miezul
nopţii în 1976. Decreptitudine tristă şi sobră în Felix şi Otilia, film lucrat şi
cu Radu Boruzescu (premiul ACIN pe1972). O filmografie bogată.

CONSTANTIN SIMIONESCU, sau dialogul cu posteritatea. Amestec

suav de poezie şi retorică ironic sentimentală. Fragmente, detalii, lucruri
de plan secund, sporesc motivic ideea cadrului. Cultivarrea „preţiozităţii”
înlesneşte orientarea spre epoca descrisă.
Debutează în 1954 în filmul Cu Marincea e altceva. Apoi, Afacerea
Protar, în colaborare cu Oscar Huttner (1955), Străzile au amintiri, A fost
prietenul meu, Neamul Şoimăreştilor, Meandre, Vremea zăpezilor, Aventurile
lui Tom Sawyer, Războiul domniţelor în anii1960, pentru a intra în anii ’70 în
seria B.D. la munte şi la mare şi Explozia, Fraţii Jderi sau Osânda. Varietate
temetică şi colaboratori (regizori, operatori de imagine) de excepţie.
„Da, am avut şansa să lucrez cu artişti de prima clasă (dintr-uninterviu)...
La filmul Bătălia pentru Roma, ...cu regizorul american Robert Siodmac...
trebuia să mă descurc cu palatele bizantine... Actorul principal era Orson
Wellles... când a intrat pe platou, în palatul imperial.. a exclamat: Mai ceva
decât la Hollywood! Bravo!”
Coleg de marcă, aprecia: „Uniunea Cineaştilor din România a fost
şi trebuie să rămână liantul şi susţinătorul tuturor celor ce slujesc nobleţea
acestei arte...”
O filmografie de invidiat.

GIULIO TINCU, un scenograf al minuţiosului subtil. Debutează în

1952 cu Paul Călinescu în La un punct de agitaţie. Urmază Brigada lui Ionuţ
în 1954 şi Râpa dracului în 1956, cu Jean Mihail. Apoi, cu Jean Georgescu
Directorul nostru, construit dintr-un unghi ironic.
Continuă aplicat cu Două lozuri în 1957 şi Doi vecini în 1958. Apoi,

www.dacoromanica.ro
Valurile Dunării în 1957 şi Pădurea spânzuraţilor după zece ani - cu Liviu
Ciulei, dovedindu-se desăvârşit geometru al spaţiilor afective.
În 1964 La vârsta dragostei şi La patru paşi de infinit. O delicată
deschidere a realităţii spre fantastic în Veronica (1972) şi Veronica se întoarce
(1973). Ultimul film: Împuşcături sub clar de lună. O scenografie citită ca
poezia sobră a sufletului omenesc oscilând spre transcendenţă afectivă.

În încheierea cărţii, Ştefan Antonescu: „Scenograful este cel ce asigură

pentru film sinteza armonioasă de forme şi tonuri consonante în spaţiu şi
timp”

www.dacoromanica.ro
 Elena Saulea, born on May 11th, 1954 in Focşani. She obtained the Bachelor
degree in Letters in 1985, PhD in Theatre, with the thesis „Spectacolul existentei -
Caragiale si Camus” (“The show of existence – Caragiale and Camus”) – UNATC
2005. Teacher of the “Romanian and universal movie history” class within Media
University. Since 2008, teacher of the “Romanian theatre in the context of the
European culture” class, within the “I.L. Caragiale” National University of
Theatrical and Cinematographic Art in Bucharest. Author of many specialized
books and articles. Member of the editorial staff of the “Cinematographic art &
documentation” magazine.

Elena Saulea, Five scenographers in the spotlight

Summary
Introduction by Ion Truică.
The author presents „The space spectacle in the time metamorphoses”
for the work of some great masters of the decor and filmic costume:

MARCEL BOGOS with the contrast luminosity and his austere

visionarism.
In films that are different as genre such as Secretul cifrului (The
secret of the cipher) (1959), Post restant (Post restante) (1961), Sub cupola
albastră (Under the blue arch) (1962), Codin, Horea, Ultimul cartuş (The
last bullet) and Un comisar acuză (Police commissary accuses)(1974),
Revanşa (Revenge)(1978), the space is an exponent of the relationships
between individuals.
Films in which the decor serves the epic breathing: Plecarea Vlaşinilor
and Întoarcerea Vlaşinilor (The departure of the Vlasins and The return of
the Vlasins)(1982-83), or Întoarcerea lui Magelan (The return of Magelan)
(1974).
Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte (Then I Sentenced Them All
to Death) has the plein-air of the field filled with restlessness and loneliness
(1972).
The art director creates the necessary strange environment in Paşi spre
lună (Steps to the moon)(1963) and Comedie fantastică (Fantastic comedy),
or Politică şi delicatese (Politics and Courtesy).
The nature is a part of the affective life in Baltagul (The Axe)(1969)
and Ion-blestemul pământului, blestemul iubirii (John- Curse of the earth,
Curse of love) (1980) or Horea (1984) and Maria şi marea (Mary and the
sea)(1988). In Năpasta (The Calamity) the sobriety and the accuracy of

www.dacoromanica.ro
simplified plasticity solutions are well set.
„Marcel Bogos is surprising not only by the constructive rigor of the
architect, but also by the pictorial affection of a plastician”, states Ştefan
Antonescu, quoted here by the author.

ILEANA OROVEANU, a painter among the best – designer of theatre

and film costumes. She signs, giving originality to the costumes, titles of
films of a great diversity, such as D-ale carnavalului (Carnival stuff),
Pădurea spânzuraţilor (Forest of the Hanged), Ilustrate cu flori de camp
(Postcards with wild flowers), Buzduganul cu trei peceţi... (The mace with
three seals). In Columna (The Column) the costumes come out of the frescos.
A rich filmography, prestigious collaborations.

LIVIU POPA and the joy of the show. Discretion and elegant
momentousness of communication. Decors for Pasărea furtunii (Storm
bird) and Ciulinii Bărăganului (The Thistles of Baragan) (1957), D-ale
Carnavalului (1958) and Telegrame (Telegrams) (1959).
Period atmosphere in Săptămâna nebunilor (The week of the Madmen).
Horizontal space in Cantemir and Muşchetarul roman (The Romanian
Musketeer). Archaic beauty of the Transylvanian village in Setea (The
Thirst). A brothel of the human decline in Celebrul 702 (The famous702)
(1976). A magical mythical world in Dacii and Columna (The Dacians and
The Column). Mysterious in Casa de la miezul nopţii (Midnight house) in
1976. Sad and sober decrepitude in Felix şi Otilia (Felix and Otilia), film
produced in collaboration with Radu Boruzescu too (ACIN award in 1972).
A rich filmography.

CONSTANTIN SIMIONESCU, or dialog with posterity. Subtle mix of

poetry and ironic sentimental rhetoric. Fragments, details, secondary works,
motivically increase the idea of the frame. The search of „preciousness”
paves the way for orientation towards the described era.
He makes his debut in 1954 in the film Cu Marincea e altceva (Marincea
is something else). Afterwards, Afacerea Protar (The Protar Business),
in collaboration with Oscar Huttner (1955), Străzile au amintiri (Streets
Remember), A fost prietenul meu (He was my friend), Neamul Şoimăreştilor
(The Soimaresti family), Meandre (Meanders), Vremea zăpezilor (Snow
time), Aventurile lui Tom Sawyer (The Adventures of Tom Sawyer), Războiul
domniţelor in the 1960’s (War of the Princesses), and would later, in the
70’s join the series B.D. la munte şi la mare (Miscellaneous Brigade in the

www.dacoromanica.ro
Mountains and at the Seaside) and Explozia (The Explosion), Fraţii Jderi
(Marten Brothers ) or Osânda (The Doom). Exceptional topic variety and
collaborators (directors, image operators).
„Yes, I did have the chance to work with first class artists (from an
interview)... For the film Bătălia pentru Roma (Battle for Rome) ... with
the American director Robert Siodmac... I was in charge of the Byzantine
palaces... The leading actor was Orson Wellles ... when he came on the set, in
the imperial palace… he exclaimed: Even better than in Hollywood! Bravo!”
A precious colleague, he stated: „ The Cineasts’ Union of Romania
was and has to remain the connection and the support for all those who are
serving the nobility of such art...”
An enviable filmography.

GIULIO TINCU, an art director of the subtle meticulous. He makes his

debut in 1952 with Paul Călinescu in La un punct de agitaţie (On the verge
of excitement). Afterwards, Brigada lui Ionuţ (John’s Brigade) in 1954 and
Râpa dracului (Devil’s ravine) in 1956, with Jean Mihail. Then, with Jean
Georgescu Directorul nostru (Our manager), built from an ironic angle.
He continues with Două lozuri (Two lottery tickets) in 1957 and Doi
vecini (Two neighbours) in 1958. Afterwards, Valurile Dunării (Waves of the
Danube) in 1957 and Pădurea spânzuraţilor(Forest of the Hanged) after ten
years - with Liviu Ciulei, proving to be an exquisite geometer of the affective
spaces.
In 1964 La vârsta dragostei (At the age of love) and La patru paşi de
infinit (Four steps away from Infinity). A gentle opening of reality towards
the fantastic in Veronica (1972) and Veronica se întoarce (Veronica returns)
(1973). The last film: Împuşcături sub clar de lună (Shots in a Moonlight
Night). A scenography read as a sober poetry of the human soul oscillating
towards an affective transcendence.
At the end of the book, Ştefan Antonescu: „The scenographer is the
one who gives the harmonious synthesis of shapes and tones to the film,
consonant in space and time”.

www.dacoromanica.ro
 Elena Saulea, née le 11 mai 1954 à Focşani, Roumanie. Licenciée ès
letttres (1985) de l’Université de Bucarest, docteur en théâtre (2005) de l’UNATC
de Bucarest avec une thèse portant sur Le Spectacle de l’existence chez Caragiale
et Camus. Titulaire du cours d’Histoire du film romain et universel à l’Université
Media de Bucarest (2006-2008). À partir de 2008, titulaire du cours sur le Théâtre
roumain dans le contexte de la culture européenne, à l’Université Nationale
d’Art Théâtral et Cinématographique I. L. Caragiale de Bucarest. Auteure de bon
nombre d’ouvrages et articles de spécialité. Membre du comité de rédaction de la
revue Cinematographic art & documentation.

Elena Saulea, Cinq scénographes sous les

feux de la rampe
Résumé
MARCEL BOGOS, un professionnel de la luminosité des contrastes
et du visionnarisme sobre. Dans des films tels que Le Secret du chiffre
(1959), Poste-restante (1961), Sous la coupole bleue (1962), Codin, Horea,
La dernière cartouche et Un commissaire accuse (1974), La revanche
(1978), l’espace est un révélateur des relations interhumaines. Le décor sert
également la respiration épique : Le Départ des Vlaşins et Le Retour des
Vlaşins (1982-1983) ou bien Le Retour de Magellan (1974). Alors on les a
tous condamnés à mort (1972) a le plein air du champ chargé d’anxiété et
de solitude. Une ambiance bizarre, pourtant nécessaire, se fait sentir dans
Pas vers la lune (1963) et Comédie fantastique ou Politique et exquisités.
La nature participe de la vie affective dans Le Hachereau (1969) et Ion -
malédiction de la terre, malédiction de l’amour (1980) ou Horea (1984) et
Maria et la mer (1988). Dans Le Malheur ce sont la sobriété et la précision de
solutions d’une plasticité simplifiée qui s’imposent. « Ce qui surprend chez
Marcel Bogos, ce n’est pas seulement la rigueur technique de l’architecte,
mais aussi la tendresse picturale du plasticien. », affirme Ştefan Antonescu,
cité ici par l’auteure.

ILEANA OROVEANU, femme peintre dans le carré des as, créatrice

de costumes de théâtre et de film. Tout en excellant par l’originalité de
ses costumes, elle signe aussi les génériques de films très divers, tels Du
carnaval, quoi…, La Forêt des pendus, Cartes aux fleurs de champ, La
Massue à trois sceaux ... Dans La Colonne, les costumes participent de la
fresque. Une filmographie riche, des collaborations prestigieuses.

www.dacoromanica.ro
 LIVIU POPA et la joie du spectacle. Il y a de la discrétion et du
spectaculaire élégant dans son expression scénographique. Des décors pour
L’Oiseau de la tempête et Les Chardons de Bărăgan (1957), Du carnaval,
quoi… (1958) et Télégrammes (1959). Une atmosphère d’époque est
reconstituée dans La Semaine des fous. Un espace élargi sur l’horizontale
s’ouvre dans Cantemir et Le Mousquetaire roumain. La beauté archaïsante
du village transylvain est à l’honneur dans La Soif. Le lupanar du déclin
humain est dévoilé dans Le célèbre 702. Un monde de conte de fées et de
mythe prend corps dans Les Daces et La Colonne. Le mystérieux imprègne
La maison à minuit (1976). La décrépitude triste émane de Félix et Otilia
(prix ACIN 1972), en collaboration avec Radu Boruzescu. Une filmographie
des plus riches.

CONSTANTIN SIMIONESCU ou le dialogue avec la postérité.

Mélange suave de poésie et de rhétorique ironiquement sentimentale.
Les fragments, les détails, les choses d’un plan secondaire augmentent
thématiquement l’idée du cadre. La culture « de la préciosité » facilite
l’orientation vers l’époque décrite. Début en 1954 dans le film Marincea, ça
change de note. Suit L’Affaire Protar, en collaboration avec Oscar Huttner
(1955), Les Rues ont des souvenirs, C’était mon ami à moi, La Lignée des
Şoimăreşti, Méandres, Le Temps des nuages, Les Aventures de Tom Sawyer,
La Guerre des princesses – dans les années ’60. Dans les années ’70 il
travaille dans la série B.D. à la montagne et à la mer et dans L’Explosion, Les
Frères Jder et Le Malheur. Une riche variété thématique et des collaborateurs
(réalisateurs, chefs-opérateurs) d’exception. « C’est vrai, j’ai eu la chance de
travailler avec des artistes de premier rang... Dans le film Bataille pour Rome
... avec le metteur en scène américain Robert Siodmac... il a fallu que je me
débrouille avec les palais byzantins... L’acteur principal était Orson Welles...
Quand il est entré dans le plateau, dans le palais impérial, il s’est exclamé :
Mieux qu’à Hollywood ! Bravo!” Collègue remarquable, il notait : « L’Union
des Cinéastes de Roumanie a été et doit rester le liant et le souteneur de
tous ceux qui servent la noblesse de cet art... » (propos recueillis dans une
interview). Une filmographie à envier.

GIULIO TINCU, un scénographe du minutieux et du subtile. Il débute

en 1952, avec Paul Călinescu, dans Un lieu d’agitation. Suivent La Brigade
d’Ionuţ en 1954 et L’Escarpement du diable en 1956, avec Jean Mihail. Puis,
avec Jean Georgescu, Notre directeur, construit sous un angle ironique. Il
continue assidûment avec Deux gros lots en 1957 et Deux voisins en 1958.

www.dacoromanica.ro
Suivent Les Vagues du Danube, en 1957, et La Forêt des pendus après dix ans,
avec Liviu Ciulei, où il se révèle un parfait géomètre des espaces affectifs. En
1964 il travaille pour les films À l’âge de l’amour et À quatre pas de l’infini.
Une délicate ouverture de la réalité au fantastique est amorcée dans Veronica
(1972) et Veronica est de retour (1973). Son dernier film : Coups de feu
sous clair de lune. Une scénographie qui se donne à voir comme une poésie
sobre de l’âme humaine, tout en oscillant vers une transcendance affective.
Dans la conclusion du livre on retrouve un mot de Ştefan Antonescu : « Le
scénographe, c’est celui qui assure pour le film la synthèse harmonieuse de
formes et de tons consonant dans l’espace et le temps. »

www.dacoromanica.ro
www.dacoromanica.ro
 CC
: Ca
111
E
40
9in cadrul ciclului de monografii profesionale, I=
UNIUNEA CINEA$TILOR ofera publicului
interesat aceasta prima lucrare dedicata maeltrilor
=:
scenografi aifihnului romanesc." cc
Dr. arh. Stefan Antonescu,
secretar al Uniunii Cinea$tilor din Romfinia
'I t
I=1 U1

j C#15' m
ICC :I
II Idyl
_ 0g
Asociatia Cinealtilor din Romania, astazi, cc :
bill :
Uniunea Cinealtilor din Romania a fost i trebuie
sa ramana liantul i sustinatorul tuturor celor ce
=
=i
MIN
slujesc nobletea acestei arte cu totul deosebite.
ID =1 di
Constantin Simionescu,
scenograf
Imi 1 m
Id.

14 13
Lid .
=I :
In !
.. me
i
I.
I

www.dacoromanica.ro
lrl RI