Miruna Runcan Teatralizarea Si Reteatralizarea PDF


MIRUNA RUNCAN – TEATRALIZAREA ŞI RETEATRALIZAREA ÎN ROMÂNIA (1920 - 1960) Editura LiterNet, 2014
Redactor: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

Format .pdf Acrobat Reader: Iulia Tomescu
Text: © 2014 Miruna Runcan

Toate drepturile rezervate autorului.
Copertă: © 2014 Coperta Mihai Pedestru; Imaginea: Ion Aurel Maican, văzut de Ion Sava
Prima ediţie a acestei cărţi a apărut pe hârtie în 2003 la Editura Eikon, Cluj.
© 2014 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

Este permisă descărcarea liberă, cu titlu personal, a volumului în acest format. Distribuirea gratuită a cărţii prin intermediul altor situri,
modificarea sau comercializarea acestei versiuni fără acordul prealabil, în scris, al Editurii LiterNet sînt interzise şi se pedepsesc conform
legii privind drepturile de autor şi drepturile conexe, în vigoare.
ISBN: 978-973-122-093-2
Editura LiterNet
http://editura.liternet.ro / office@liternet.ro
2
◄ ►
MIRUNA RUNCAN
Teatralizarea şi reteatralizarea în România (1920 - 1960)
Ediţia a doua, revăzută şi adăugită
Doamnei Sorana Coroamă Stanca,

cea care a deschis poarta secretă a acestei cercetări, dar
şi întregii grupări de regizori, scenografi, actori şi scriitori
care au tentat, în 1956,
unica mişcare solidară de schimbare la faţă a teatrului românesc.
Timpul a confirmat-o.
3
◄ ►
CUPRINS
Notă la ediţia a doua...................................................................................................................................................................... 6

Cuvânt înainte................................................................................................................................................................................ 7
PARTEA ÎNTÂI. A teatraliza ...................................................................................................................................................... 11
1.0. Argument: Optimismul formei şi absenţa interogaţiei .................................................................................................................. 11
1.1. Genul de trupă, genul de teatru. Chestiunea managerială .......................................................................................................... 14
1.2. Sincronizarea cu gândirea teatrală europeană şi autonomizarea regiei ...................................................................................... 23
1.3. Artişti străini în România, artişti români peste graniţă ................................................................................................................. 30
1.4. Evoluţia spectacolului teatral în interbelic.................................................................................................................................... 35
1.4.1. De la spectacolul „replică” la creaţia regizorală................................................................................................................................... 36
1.4.2. De la spectacolul „replică” la stilistica spectacolului ............................................................................................................................ 37
1.4.3. Miza: imaginea scenică ....................................................................................................................................................................... 41
1.4.4. Spectacologia, o formă de cercetare: Ion Sava................................................................................................................................... 55
1.5. Jocul ideilor în căutarea „regiei moderne” ................................................................................................................................... 65
1.5.1. Întrebări şi dileme referitoare la statutul instituţiei teatrale .................................................................................................................. 66
1.5.2. Pregătirea actorului şi starea învăţământului teatral ........................................................................................................................... 68
1.5.3. Opinii despre arhitectura teatrală, sceno-tehnică, arta iluminatului..................................................................................................... 78
1.5.4. Bătălia în jurul decorului: către o supremaţie a imaginii teatrale .........................................................................................................86
1.5.5. Spectacol, teatralitate, teatru: către un nou „primat” ........................................................................................................................... 92
1.5.5.1. Afinităţi elective ............................................................................................................................................................................................93
1.5.5.2. Provocările cinematografului......................................................................................................................................................................106
1.5.5.3. Arta teatrului este arta regizorală?!............................................................................................................................................................112
1.6. Teatralizarea: o marcă sau un catalizator al autonomiei actului teatral? ................................................................................... 121
PARTEA A II-A. A reteatraliza. Momentul teatral 1956-1957................................................................................................ 126
2.1. În „No Man’s Land” .................................................................................................................................................................... 126
2.2. Structuri, instituţii şi norme în „obsedantul deceniu” .................................................................................................................. 134
2.3. Bătălia din presă, o ieşire la rampă ........................................................................................................................................... 139
2.4. Revista Teatrul şi dezbaterea reteatralizării .............................................................................................................................. 155
4
◄ ►
2.5. Foc deschis: Consfătuirea oamenilor de teatru ......................................................................................................................... 168

2.6. Fructele unei demonstraţii de intenţie: câteva spectacole ......................................................................................................... 176
2.7. Reteatralizarea: o formă de recuperare a autonomiei pierdute ................................................................................................. 190
ADDENDA: 1957: Schimbarea la faţă. Explorare arheologică la semicentenarul întâlnirii dintre teatrul şi filmul românesc .... 194
Bibliografie ................................................................................................................................................................................. 199
5
◄ ►
Notă la ediţia a doua note de prezentare pentru unii dintre regizorii şi criticii din
perioada de după al doilea război, referitor la care tânăra
Ideea de a retipări, după aproape zece ani, o a doua ediţie generaţie ar putea avea, cel puţin momentan, dificultăţi să
a Teatralizării... s-a născut din câteva motive simple. Primul e, găsească informaţii, câtă vreme o istorie mai mult sau mai puţin
desigur, că tirajul minuscul al celei dintâi e demult epuizat, iar oficială a teatrului românesc dintre 1945 şi 1989 încă nu există.
cartea a intrat (chiar aşa, cu abia cinci sau şase cronici pentru Nu am procedat la introducerea unor asemenea note în cazul
care le mulţumesc colegilor critici de teatru) în bibliografia celor despre care există, deja, volume de sinteză, cum e cazul
generală a domeniului. Nu e, neapărat, în primul rând meritul cu Radu Stanca, Radu Penciulescu, Crin Teodorescu sau Vlad
cărţii ca atare, ci e vina numărului mic de studii tipărite şi bine Mugur.
difuzate cu privire la istoria şi estetica teatrală românească, în Am utilizat, pentru cele câteva informaţii necesare pentru a
pofida uriaşelor eforturi, nu numai financiare, pe care le fac pune în relaţie teatrul şi filmul românesc, excelenta lucrare a lui
câţiva, puţini, coordonatori de colecţii şi edituri. Din acest punct Valerian Sava O istorie critică a filmului românesc contemporan,
de vedere, chiar dacă finanţările AFCN, atâtea câte au fost, ori din care, spre marea mea părere de rău, nu a fost publicat decât
alte forme de sprijin, au mai reuşit să acopere unele din golurile primul volum. Cum un al treilea motiv al revizuirii cărţii mele e
enorme care se întind asupra teatrului românesc mai vechi sau născut tocmai din confruntarea ei cu istoria lui Valerian Sava, am
mai nou (Fundaţia „Camil Petrescu”, Teatrul Azi ori Editura adăugat în Addenda şi întârziatul meu articol din 2007 dedicat
UNITEXT având aici merite care nu pot fi puse la îndoială de acestei cercetări şi publicat în Observator cultural. E un fel de
nimeni) politicile culturale de sprijinire a cercetării istorice şi epilog straniu al celor opt ani în care m-am străduit să croiesc o
teoretice, ca şi cele de editare încă lipsesc, la nivel naţional, şi punte între interbelic şi neobişnuitul moment 1956-1957, atât de
mai nimeni dintre diriguitorii culturii n-au făcut NIMIC ca să important pentru teatrul nostru de atunci şi de acum. Desigur,
schimbe această jalnică situaţie. Desigur, nu doar teatrul se află tristeţea acestui final (provizoriu) ar putea fi - de ce nu? -
în acest prelungit impas. contrazisă de lucrările altora, mai tineri: cu singura condiţie ca, în
Al doilea motiv este că, în cei zece ani trecuţi, s-au sfârşit, să fie creat un cadru instituţional suficient de motivant
acumulat, inevitabil, informaţii noi; chiar dacă ele nu schimbă, în pentru căutările individuale şi de grup pe care teatrul şi
vreun fel esenţial, perspectiva mea asupra conţinutului şi cinematografia românească le aşteaptă şi le merită.
ipotezelor acestei lucrări, mi s-a părut legitim să aduc corecţiile şi
completările necesare. Nu am intervenit asupra textului originar
decât foarte puţin, îndulcindu-i unele stridenţe şi nuanţând unele
judecăţi, ori ascuţindu-le pe altele, atunci când aveam argumente
suplimentare. De cele mai multe ori, adăugirile sunt introduse,
însă, în note de subsol, semnalate ca atare. Am considerat că, în
anumite cazuri, mai ales pentru că lucrarea se adresează în
principal publicului studenţesc, e de datoria mea să introduc şi
6
◄ ►
Cuvânt înainte Oricât de ciudat ar părea, această lucrare nu s-a născut

dintr-o sete teoretică, decât într-o prea mică măsură. Ea ar dori
A teatraliza? A reteatraliza? Termenii par a fi concreţi, să nu se transforme într-o construcţie de glosare şi comentarii,
cuvintele îşi conţin definiţia în ele însele, verbe tinere, născute chiar dacă, adesea, interludiul teoretic va fi necesar. Această
din dorinţa de a circumscrie, în direcţia adâncimii, ca şi cum ai lucrare caută să dezvăluie o poveste, să reconstituie o istorie: a
fora substanţa caracteristică, neprelucrată, a unui fenomen gândurilor, a mentalităţilor, conjuncturilor, tăcerilor şi chiar
artistic. Construcţia lor e una intensivă, oarecum tautologică. Şi, bâlbâielilor care sunt cuprinse între a „teatraliza” şi a
cu toate acestea, dacă le privim cu oarecare detaşare, ca pe „re-teatraliza”.
nişte obiecte necunoscute, ciudăţenia lor e evidentă. Numesc ele Producând, voluntar-involuntar, o metaforă, ţelul ei ar fi să
activităţi primare, cu obiect precis, ca de exemplu „pictură / a urmărească arcul electric dintre anod şi catod, ştiind dinainte
picta”? Nu. Teatrul, ca şi muzica,... „se face”, adică nu are un doar la ce foloseşte acest arc electric. Fiindcă la ce-ar putea
derivat verbal specific. „A juca” e în româneşte un verb care are folosi, la urma urmelor, două concepte atât de pline de
şi referinţă la actor, iar în franceză referinţa e comună cu a vehemenţă, decât la a face teatru şi nimic mai mult?
muzicianului. A juca, deci, e doar o parte, aceea interpretativă, De fapt, istoria care îşi cere aici dreptul de a fi rostită este
din mai larga sferă a lui „a face teatru” / „a face muzică”. A pe cât de contorsionată în evenimentele ei, pe atât de limpede şi
„literaturiza” e un peiorativ. A „muzicaliza” e restrictiv şi specios. modestă la nivelul semnificaţiilor ei ultime, presupunând că
În schimb pictorul, scriitorul, dansatorul sunt, trup şi suflet, asemenea semnificaţii, ultime, pot fi deja detectate. E mai puţin
una cu activitatea lor. Cazuri fericite, deloc întâmplătoare, în care istoria luptei dintre un fel „vechi” şi un fel „nou” de a face teatru
relaţia dintre facere şi existenţă nu are nevoie de nici o mediere cât, mai degrabă, istoria strădaniilor, individuale sau concertate,
pentru a se lăsa înţeleasă. Să fie oare acesta semnul unei de a privi teatrul, ca fenomen, dar şi ca afacere. Din această
independenţe, al unei mai mari libertăţi? Speculaţii se pot face, la pricină, este nebulos şi oarecum inoperant să apelăm la acel tip
nesfârşit, pe marginea naturii ambigue a cuvântului. de opoziţie dialectică: tradiţie vs. inovaţie. Cum nici nu e vorba,
A teatraliza, a reteatraliza? ştim bine, despre apariţia unor curente ori stiluri, ci abia despre
Luând-o dinspre coajă spre miez, primul lucru vizibil este interferenţele unor curente şi / sau stiluri înlăuntrul unei mişcări
acela că, prin fărâma tautologică ascunsă în ele, cuvintele vor să teatrale. O mişcare spiralată şi stranie, care pare mereu s-o ia de
semnaleze un spor, o afectare, o dublă subliniere. A teatraliza la capăt, şarpe care-şi muşcă coada.
teatrul? Dar încotro a fugit, s-a depărtat acesta de propria-i A teatraliza părea, la începutul intervalului studiat aici
natură ca să-i fie necesară o restituire? Cumplit de dificilă (1920-1960), a face teatru numai după ce ai definit o anumită
întrebare. Şi cum de, în spaţiul românesc, la numai douăzeci de specificitate riguros artistică a actului scenic în raport cu celelalte
ani de la impunerea relativă a primului verb, a fost nevoie să i se forme de spectacol posibile. În mare măsură, formula cuprindea
mai adauge încă o particulă, parcă spre a-l face şi mai vizibil, şi în spatele ei un nod de nedescurcat, o reţea încâlcită de
mai sonor...? conflicte, estetice dar nu numai, definind prin opoziţie, dacă nu
chiar prin negaţie. A teatraliza teatrul rezuma lupta deschisă între
7
◄ ►
teatrul de trupă şi spectacolul regizoral, conflict fundamental, o acţiune sintetică a tuturor artelor subiacente, sub semnul unei
tehnic, administrativ, funcţional, estetic şi chiar, de ce nu?, etic; unice viziuni, de sine stătătoare. Şi toţi trei, oricât de ciudat ar
ruptură în mentalităţi ale cărei pulsiuni încă se mai resimt şi azi, părea, se află de aceeaşi parte a baricadei atunci când e vorba
la începutul secolului XXI, în pofida definitivei victorii a regizorului despre pregătirea actorului.
pe câmpul de luptă. A teatraliza teatrul avea de-a face, în ciuda Şi mai dificile, cu toate că mai puţin ambigue, se dovedesc
ezitărilor, timorării, confuziilor inconştiente, cu violenta înfruntare a fi circumstanţele re-teatralizării. Cauze complexe, imposibil de
dintre primatul textului şi primatul „punerii în scenă”. Pe plaiul măsurat în întreaga lor amploare, au făcut ca rosturile
mioritic, încă şi azi se mai fac auzite lamentaţiile unor dramaturgi teatralizării să nu poată fi împlinite în adevăratul înţeles al
- e drept că din ce în ce mai rar, şi cu tonul mai stins - cuvântului în perioada interbelică. Aşa se întâmplă că, mai întâi
chinuindu-se să relanseze acest conflict... primar. de toate, reiterarea marcată a termenului trebuie citită ca atare: o
Ne găsim, deci, pe graniţa aceea subţire dintre mentalităţi a doua rostire, strigare chiar, a teatralizării. Fiindcă nici
şi formele de expresie, formele născându-se şi întorcându-se în autonomia regiei faţă de corpul compact al trupei, nici viziunea
vastul şi difuzul câmp al celor dintâi. Însă lucrurile se pot extinde. regizorală ca act creator - în raport cu textul dramatic - nu sunt,
A teatraliza, în registru estetic, marca într-o anumită epocă (pe la zece ani după război, bunuri definitiv câştigate în mentalitatea
care o putem aproxima ca fiind prima jumătate a secolului curentă. Chestiunea profesionalizării, în loc să fie deja rezolvată
trecut), opoziţia faţă de un anume naturalism, preluat ca prin instituţionalizarea învăţământului superior pentru regizori,
modalitate „academică” de a interpreta şi de a pune în scenă. O şi-a adâncit şi mai mult starea de criză, din motive care vor fi
opoziţie care nu se concentrează într-o şcoală sau într-un stil expuse şi analizate în a doua parte a acestei lucrări. Este
anume, ci într-o stare de spirit simultan revoltată dar şi „realistă”. momentul în care regizorul format înlăuntrul teatrului, prin
Tot în registru estetic, a teatraliza teatrul înseamnă a „ucenicie”, trebuie să cedeze locul celui care a studiat teoretic:
prelungi bătălia dincolo de limitele imediate, ale scenei, către iată că un conflict de poziţie e, inevitabil, dublat de unul de
nivelul pregătirii profesionale a actorului şi regizorului, pentru a generaţie. Problema profesională va agita şi mai zdravăn viaţa
rupe, în sfârşit, cu „accidentalul” cuprins în viaţa teatrală; a teatrală, mai ales dacă ne gândim că socialismul a răspândit
teatraliza teatrul înseamnă şi a opta pentru o anume demnitate a teatre de stat în mai toate regiunile ţării, umplute, de cele mai
breslei, a respinge diletantismul, sub steagul unei mai mari multe ori, de o masă informă de amatori. Ca să nu mai vorbim
mobilităţi şi a unei mai profunde adecvări a învăţământului teatral despre nivelul circulaţiei formelor de teatralitate, teritoriu în care
la spiritul epocii. Această bătălie se desfăşoară pe un câmp noua structură socială şi-a importat rapid modelele absolute,
minat, ca totdeauna în artă, acolo unde expresivitatea se poate intangibile, simultan cu repertoriul „obligatoriu”, de la răsărit.
naşte şi spontan, pe baza „talentului nativ”. Punctele de vedere A reteatraliza se dovedeşte astfel nu doar o reafirmare a
care se confruntă sunt, adesea, extrem de contradictorii, chiar necesităţii globale de a curăţa arta spectacolului de
violente, dac-ar fi numai să ne gândim că în regie Camil dependenţele sale nonteatrale, ci şi ceva pe deasupra: o acţiune
Petrescu vede o ştiinţă aproape exactă, G.M. Zamfirescu o care are de-a face, de această dată, cu instituţia teatrală, din
tehnică necesară de „interpretare” a textului sacrosanct, iar Sava punct de vedere social, şi cu patronul ei ideologic. Astfel că, aşa
8
◄ ►
cum se întâmplă în întreaga viaţă culturală a ţărilor aflate sub solidaritate respectuoasă cu acel fapt legat de viaţa teatrului
incidenţa imperiului comunist, lupta pentru „autonomia românesc, despre care mai nimeni nu vorbeşte.
esteticului” capătă o (pe cât de discretă retoric, pe atât de Treptat, interesul a devenit curiozitate, curiozitatea atracţie,
profundă intenţional) coloratură politică. Estetica re-teatralizării iar atracţia s-a întrupat într-o responsabilitate. Să nu uităm că
româneşti nu se circumscrie, nici ea, tăieturilor ferme ale unui teatrul supravieţuieşte câţiva ani, câteva decenii, doar prin
curent: ea are, ca şi teatralizarea care o precede, un evident câteva cronici ori fotografii. El e teritoriul privilegiat al libertăţii,
contur sintetic şi, aşa cum vom încerca să demonstrăm aici, rolul dar şi al relativului; sau, ca să citez un regizor din generaţia mea,
unei întemeieri. este „spaţiul privilegiat în care relativul înfruntă absolutul”1. Astfel
Nutresc o iluzie. Pe care însăşi alcătuirea acestei lucrări o încât, fără ca adevărul obiectiv al documentaţiei să poată fi pus
poate confirma sau infirma. Nutresc (adică hrănesc) iluzia că la îndoială, traiectoria arcului electric dintre teatralizare şi
recuperarea şi interpretarea faptelor unei istorii, încercând să reteatralizare nu poate fi decât parţială, în actuala ei întrupare.
recompui traiectoria unui fenomen, nu e doar un act de dreptate, Ca orice istorie, şi aceasta îşi asumă partea ei de
ci mai mult decât atât, un act de dăruire. Care, pe de-o parte închipuire. Şi tot astfel, oricât de însetată de corectitudine ar fi
presupune, pe de altă parte năzuieşte să producă acea ea, nu poate scăpa de tentaţia de a-şi personaliza eroii. Din
înţelegere îndrăgostită care deschide ferestre spirituale. Din noianul de personaje principale, secundare şi episodice,
această pricină, înainte de a porni pe acest drum care uneori ar figuranţi, „curteni, răzeşi, popor”, această lucrare va îndrăzni să
putea părea arid, e nevoie de o mărturisire. aducă la faţă de cortină, fie şi numai cu caracter simbolic, pe Ion
Printr-un accident fericit, mi-am început „cariera de Sava şi Radu Stanca.
spectator” la numai câţiva ani după ce istoria cuprinsă în această Cum, din nefericire, textele de analiză spectacologică,
lucrare lua sfârşit. (Dar e vreo istorie cunoscută care să fi luat lucrările de istorie teatrală pe ţinte precise ori pe spaţii mai
sfârşit altfel decât prin convenţia, acceptată, că povestitorul ei se ample, indiferent de metodologie, sunt în România invers
opreşte la un moment dat din povestire?) Cred că voi rămâne proporţionale cu bogăţia manifestărilor fenomenului teatral, şi
totdeauna un spectator entuziast tocmai pentru că am avut cum de peste treizeci de ani nu mai avem, în fond, nicio
şansa de a deschide ochii asupra scenei tocmai atunci când încercare adevărată de sinteză, timiditatea lucrării de faţă e, în
fructele teatralizării şi reteatralizării intraseră pe rod, adică la bună măsură, explicabilă. În plus, ea apare, în sfârşit, la mai bine
începutul anilor ’60. Condiţia de spectator entuziast cred că este de cinci ani de când a fost încheiată, ceea ce complică într-o
una din binecuvântările destinului. Scriitorul din generaţia mea a măsură semnificativă condiţiile receptării. Două lucruri ar fi aici
fost foarte preocupat, din motive pe care nu e cazul să le de spus.
dezvoltăm aici, să se definească pe sine, etic şi estetic, în sânul Pe de-o parte, intenţia cărţii este (subiacent) şi aceea de a
propriei generaţii. Atunci când, ca ziarist, luând un interviu, am se constitui ca îndemn pentru o revizuire a conceptelor, ca şi
aflat pe scurt povestea „raportului” (sau referatului) cenaclului pentru o reorientare a eforturilor - academice, literare, analitice
tinerilor regizori din 1957 am simţit, dintr-o dată, un fel de
1
cf. Mihai Măniuţiu, în Runcan, Miruna şi Buricea-Mlinarcic C.C. Cinci divane
ad-hoc, Bucureşti, Unitext, 1994 & LiterNet, 2007
9
◄ ►
etc., individuale şi colective - către defrişarea terenului încă virgin Dar nu vreau să cad pradă unei tristeţi spăimoase. Poate că,
al devenirii şi împlinirilor teatralizării. Trebuie ţinut seama aici mai totuşi, energiile dezbaterii libere se vor putea trezi, mai devreme
ales de faptul că o recitire structurantă asupra deceniilor sau mai târziu, către înfăptuiri temeinice de istorie critică
ulterioare, de la Cum vă place al lui Ciulei la, să zicem, Trilogia referitoare la teatrul nostru, care o merită cu prisosinţă. S-ar
antică a lui Şerban şi Richard III al lui Măniuţiu este mai putea depăşi astfel capcana muzeificării autosuficiente a
necesară ca oricând. Dar aşa ceva nu e o întreprindere pentru expresiei şi mentalităţilor, în care părem, de ani buni, a fi căzut
un singur om, ci pentru colective serioase de cercetători, motivaţi cu seninătate.
spiritual şi recompensaţi material ca atare. Or, a ne aşeza pe
poziţia tipică a jelaniei mioritice în faţa măreţiei nimicitoare a
cosmosului e, cred cu tărie, cea mai neserioasă şi mai perdantă
atitudine cu putinţă. Nutresc, deci, şi iluzia „idealistă” că
modestia acestei contribuţii ar putea funcţiona ca îndemn pentru
coagularea unor eforturi similare, chiar cu riscul ca aceste
eforturi să demoleze ori să împingă spre marginal propriul meu
demers.
Al doilea punct nevralgic ar fi acela că, acum, după
traversarea ultimului deceniu al secolului şi intrarea în noul timp,
mi s-a întărit convingerea (de altfel sugerată cât am putut de
metodic în Modelul teatral românesc) că ciclul de evoluţie al
teatralizării, ca fenomen specific târziei noastre modernităţi, şi-a
încheiat parcursul. E şi pricina pentru care un anume entuziasm
de natură estetică (şi nu numai) faţă de fenomenele descrise mai
sus e astăzi răcit. Dar sunt cu atât mai mulţumită că abordarea
de faţă a evitat cantonarea exclusivă în registrul estetic. Cred
acum sincer că, restituind contemporaneităţii o sinteză asupra
condiţiilor şi mişcărilor sinuoase de devenire - în gând şi fapte -
ale teatralizării şi reteatralizării, nu facem de fapt nimic altceva
decât să deschidem o poartă de dezbatere către ceea ce va să
fie, dacă va fi să fie, teatrul. Dincolo de iluziile luministe ale
modernismului. După consumarea lor.
Ştiu că, de vreme ce povestea care urmează se opreşte la
1960, când teatrul românesc se aşază „în model”, primejdia
mitologizării acestui cronotop absent (1960-2000) e una majoră.
10
◄ ►
PARTEA ÎNTÂI. A teatraliza colorat, dar şi lipsit oarecum de o anume dimensiune

paradigmatică, susceptibilă să-i ofere volum. Jocul acela
obligatoriu dintre goluri şi plinuri, dinlăuntrul fiecărui fenomen al
1.0. Argument: Optimismul formei şi absenţa interogaţiei
artei, pare redus aici, dintr-o stranie (şi benefică?) continuitate, la
abia simţite denivelări, foarte dificil de măsurat atunci când
E ciudat şi reconfortant totodată, la acest început de secol
trebuie să le dimensionezi amplitudinea.
contorsionat şi confuz, să constaţi cât de omogen s-a alcătuit
Din punctul de vedere stilistic, pe care vom încerca să-l
destinul teatrului românesc şi cât de lipsite de obturaţii reale au
păstrăm pe cât de constant cu putinţă de-a lungul acestei
fost canalele sale de comunicare cu publicul. Dezvoltarea artei
călătorii, teatrul românesc nu a „produs” mişcări originale (cum a
teatrale a avut mereu de suferit - de cele mai multe ori din pricina
produs, de pildă, poezia) şi, în pofida pasului scurt al
unei sărăcii materiale - dar niciodată de pe urma cutremurelor
sincronizărilor cu dramaturgia europeană a vremii, nici nu a
acelora care au zguduit lumea occidentală, ca de exemplu filmul,
suferit influenţe compacte în plan spectacologic din partea
mai ales cel sonor. În mod paradoxal (şi asta s-a mai spus
vreuneia sau alteia dintre şcolile de teatru de pe alte meleaguri.
adesea), în toate clipele de profundă suferinţă ale societăţii,
Până la explozia de vitalitate a anilor ’60 – ’70, de care această
parcă independent de orice raţiune, sfidător aproape, sălile s-au
cercetare nu se ocupă, interogaţia sa majoră a fost cum. Această
umplut cu generozitate. În vremea primului război, în Iaşiul
interogaţie - cum este, cum trebuie să fie teatrul? - are drept
suprapopulat de refugiaţi, teatrul trăia cu intensitate participativă.
coordonată majoră adecvarea la receptare şi nu diferenţierea
În timpul celui de-al doilea război, companiile, mai mici sau mai
sistematică faţă de alte definiţii potenţiale ale artei scenice. După
mari, se făceau şi se desfăceau peste noapte, într-un ritm
anii ’60, ritmul acestei adecvări se intensifică vertiginos, însă
trepidant, dar cu publicul mereu prezent. În cutremurătorii ani
chiar şi în acest interval, încă prea puţin investigat teoretic şi
optzeci, când din calorifere curgeau ornamentali ţurţuri de
estetic spre a-l putea organiza axiologic, e dificil să desparţi
gheaţă, în paltoane, cu căciuli şi mănuşi, spectatorii umpleau la
apele de uscat, sistematizând familii, orientări, negaţii şi afirmaţii
refuz sălile premierelor. E bine? E rău? Poate fi judecat acest
limpezi, conflicte vitale. O constantă enigmatică îşi face şi aici
fenomen şi altminteri decât în directă relaţie cu ceea ce se
simţită prezenţa, ca pretutindeni: avem creatori, artişti individual
producea pe scenă? Desigur, poate fi judecat în ordine
definibili, pot fi chiar schiţate anume trăsături comune unui
sociologică, psiho-socială, politică, şi în cine ştie câte alte
moment sau altuia, însă lipsesc vecinătăţile asumate, eforturile
modalităţi şi limbaje.
comune, manifestele şi protestul, capabile să configureze
Simultan însă cu această idilică imagine de fluviu senin şi
sisteme şi canale în demersul comunicării artistice ca atare.
liniştit, câteva probleme se ridică la suprafaţă, justificând
Interogaţia cum? nu ajunge, până în clipa de faţă, să se
demersul acestei lucrări, care nu e una de istorie propriu-zisă a
ciocnească de cerul lui de ce? Adecvarea e mereu mai puternică
fenomenului teatral, şi nici pe departe una de sociologie.
decât negaţia, estetica decât epistema, sinteza e preferată
(Fireşte, fără a se putea dispensa de elemente obligatorii din
analizei, eleganţa demonstraţiei primează în faţa riscului, ceea
fiecare disciplină în parte.) Văzut global, secolul teatrului
ce ni se pare că ştim e mai tare decât ceea ce am putea afla.
românesc oferă privirii peisajul unui mozaic destul de intens
11
◄ ►
Există un oarecare grad de dubiu în afirmaţia care Cea mai serioasă dintre primejdiile pe care le implică o
urmează, dar ea nu poate fi ocolită, fiindcă e necesară, şi e deci asemenea stare de fapt vine, ca şi în atâtea alte domenii, ori din
obligatorie pentru autorul acestei lucrări. Însoţită şi nutrindu-se supradimensionarea fenomenului înăuntrul propriilor graniţe
constant din marea cultură, gândirea teatrală românească a („totdeauna în România s-a făcut teatru mare”), ori din
acestui secol şi-a ţesut destinul polimorf cu o linie ascendentă, subdimensionarea lui comparativă în raport cu arii mai vaste,
lentă dar sigură, însă dispensându-se, în mod uimitor, de zona geografic vorbind („păi, asta s-a făcut în America acum douăzeci
conflictelor teoretice asupra naturii înseşi a teatrului. Privându-se de ani”). E consecinţa directă a faptului că modalităţile stilistice
astfel, involuntar, de suportul unei ariergarde care să întărească, ale artei ca atare s-au închegat lent, s-au propagat difuz, pe
în planul cunoaşterii, biruinţele, de durată sau de moment, ale calea exclusivă a praxisului şi individualităţilor, fără o solidă şi,
spectacolului ca praxis. Lăsat aproape exclusiv în seama criticii mai ales, constantă dublare de natură manifest-teoretică.
de întâmpinare sau al dificilului demers recuperator al câtorva Cronica, istoria spectacolului, monografiile, mărturisirile,
istorici, destinul teatrului românesc e condamnat astfel, în clipa tratatele (cele puţine, câte sunt), interviurile şi luările de atitudine
de bilanţ, să se înfiripe liniar, ca înşiruirile de mărgele. Cuvintele nu sunt suficiente, nu au consistenţa necesară pentru a oferi
creatorilor sunt rare şi nu totdeauna cu adevărat semnificative în edificiului arhitectonic fundaţia pe care ar fi meritat-o. Ele pot
raport cu propria operă. Informaţiile teoretice sunt strecurate reprezenta cel mult liantul, nu cărămizile.
sporadic în pagini de ziar, ca şi majoritatea luărilor de poziţie Existenţa acestui vid teoretic (aproximativ) nu poate fi
referitoare la câmpul de bătălie al scenei, de către unii tratată drept întâmplătoare, ea e în sine semnificativă. Preocupat
dramaturgi, scriitori, plasticieni, esteticieni, al căror efort constant de frumuseţea sa, de puterea sa de seducţie, teatrul românesc
şi meritoriu nu trebuie minimalizat; asta înseamnă, în fond, că nu pare să fi ajuns vreodată la acea stare de criză fertilă (în
acest efort se consumă, în bună măsură, undeva la periferia pofida crizelor care revin ciclic, cam o dată la zece ani, după
propriilor demersuri cognitive, într-un soi de spaţiu mental al 1900) în care să se interogheze cu adevărat asupra rosturilor
divertismentului. Omul de cultură, îndrăgostit, fascinat de teatru, sale. Asta nu înseamnă, fireşte, că marii creatori nu au parcurs,
îşi rupe din timp încercând să pună ordine într-un teritoriu ceţos, fiecare la rândul şi în felul lui, purgatoriul acestei interogaţii. Stau
dar nu cu totul străin. Dar nici cu adevărat propriu. Desigur, mărturie asupra acestei dramatice autoscopii pagini fierbinţi ale
există contribuţii fundamentale, ca cele ale lui Camil Petrescu, lui George Mihail Zamfirescu, Victor Ion Popa, Ion Sava, Mihail
Ion Marin Sadoveanu, Vianu, Alice Voinescu, ca seriile de Sebastian, ori scrisorile cutremurătoare ale lui Radu Stanca.
articole ale lui Mihail Sebastian, ori ca eseurile lui Acterian. Şi Să fie acest optimism al formei, acest narcisism
totuşi... întregul acestui material supus cercetării, pe cât de viu şi adolescentin spre binele tuturora? Greu de răspuns. Poate că
de poliform, rămâne tributar unei întristătoare parţialităţi, unei da, poate e numai un semn de vitalitate, de tinereţe. Oricum, din
fragilităţi inconfortabile. E aproape imposibil de explicat cum, varii pricini, chestiuni fundamentale legate de natura, sensul şi
într-un spaţiu în care teatrul este atât de în centrul atenţiei puterile teatrului şi-au trenat atât de mult rezolvarea încât şi
generale, a gândi şi a scrie despre teatru interesează pe atât de astăzi confuziile mai pot fi stăpâne în minţile multor „amatori” sau
puţini.
12
◄ ►
chiar „judecători” într-ale teatrului, de la dramaturgi la ziarişti, de puţin de succes. Din această pricină sunt şi atât de rare situaţiile
la actori la funcţionarii culturali. în care, între o echipă şi un regizor, legăturile de substanţă au
Este cu adevărat rezolvată problema raporturilor biunivoce putut dura mai mult de câteva stagiuni.
dintre text şi spectacol? Desigur, în practica spectacolului, da. Şi E, în fine, rezolvată relaţia dintre regizor şi critica de
totuşi avem abia câteva exemple recente de dramaturgi români, specialitate, dintre spectacol şi oglindirea sa analitică? În cea
indiferent de generaţie, pentru care acest război să-şi fi găsit, în mai mare măsură, nu. Şi asta, dincolo de explicaţiile de natură
sfârşit, încheierea. De aici şi raritatea simptomatică a autorului politico-socială (pauzele în funcţionarea catedrei de specialitate,
de text angajat în lucrarea directă, simultană, cu echipa care precaritatea informaţiei, atât româneşti cât şi străine) este una
produce creaţia scenică, de aici şi hiatusul enorm dintre dintre cele mai evidente consecinţe ale paralelismului total dintre
teatralitatea scenică şi literatura dramatică. cele două discursuri, cel practic şi cel interpretativ; paralelism
Este rezolvat, cu adevărat, raportul dilematic dintre actor şi fundamentat tocmai pe refuzul, dezinteresul sau imposibilitatea
regizor? Aparent da, şi nu de azi de ieri, ci de decenii. De unde, făcătorului de teatru de a ieşi în arenă, cu armele teoretice bine
atunci, dificultatea unora dintre cei mai buni şi mai fertili dintre ascuţite. Numai o asemenea ieşire, individuală sau de grup, ar fi
regizorii români de a-şi crea şi păstra echipe cu adevărat putut crea breşele necesare, intersecţiile fericite, conjuncţiile
devotate, solide şi articulate? Pe perioade mai lungi sau mai obligatorii.
scurte, în jurul unor creatori de talie înaltă s-au creat asemenea Este rezolvat raportul teatrului cu receptarea? Faptul că
„familii”. Desfacerea acestor alianţe, datorată de cele mai multe sălile de teatru au, încă, public - atât în cazul spectacolelor de
ori accidentelor exterioare, dispariţiei ori exilului, nu au dovedit, mare artă cât şi în cazul celor „de afiş”, ori pur şi simplu
ulterior, un nivel mai mare de mobilitate a respectivelor echipe; comerciale, e oare suficient? Este acesta un semn că, de vreme
ele s-au dizolvat, ori, atunci când au rămas la un loc, prin ce comunicarea este deschisă, ea e şi reală? Desigur, ne găsim
presiunea instituţiei teatrale de tip centralizat, au păstrat într-un plan atât de vast încât un singur răspuns poate părea
îndelungă vreme o închistare simptomatică, venită din riscant. Însă sunt, cu siguranţă, mai multe răspunsuri. „Publicul
idolatrizarea propriilor succese trecute. nu citeşte cronica”, e un răspuns posibil, dar nu şi întru totul
Este rezolvat raportul dintre un regizor şi instituţia teatrală? adevărat. „Publicul e omogen tocmai din pricină că orizontul
În mare parte da, şi tocmai din pricină că structurile fixe ale spectacologic al ofertei e încă suficient de omogen”. Şi aici
teatrelor de repertoriu, dezvoltate de comunism, au concurat gradul de dubiu este major. Aş zice, mai degrabă, că publicul de
involuntar la creşterea importanţei şi autorităţii decizionale a teatru este în acelaşi timp unul accidental şi unul omogen, ceea
regizorului înăuntrul teatrului, suplimentând adesea, în mod ce mută problema din planul raporturilor de comunicare în acela
benefic, pregătirea profesională obţinută prin institutul de al comportamentelor de grup. De la public la „publicuri virtuale”,
specialitate. Şi totuşi, aceste structuri, tocmai pentru că au adică. Şi, oricum, a răspunde afirmativ ori negativ la întrebarea
reprodus mereu modelul teatrului de repertoriu, împiedică (şi au acestui paragraf este pură zădărnicie, atâta vreme cât nu avem
împiedicat constant) regizorul să producă „un anume tip de la îndemână nici un soi de date concrete, obţinute pe cale
teatru”, obligându-l să facă doar... spectacole, mai mult sau mai antopologică, sociologică ori transdisciplinară - şi nici aparatul
13
◄ ►
specializat interesat să pornească o asemenea cercetare. Însă, Iată de ce chestiunea instituţiilor teatrale şi a modelului
cel puţin la nivel logic, întrebării „cui te adresezi?” ar trebui să-i managerial acceptat sau impus de acestea e mai importantă
preceadă întrebarea „pentru ce te exprimi?”, o întrebare cu decât s-ar crede, ea putând radiografia mentalităţile, care sunt
adevărat a tuturor începuturilor. structuri de durată. Într-un sistem deschis, în care funcţionează
Paradoxal, scepticismul acestui argument este un motor, o concurenţa dintre iniţiativa particulară şi instituţia de stat,
sursă de energie pentru cercetarea de faţă. Teatrul românesc, ca tensiunile şi mutaţiile reciproce sunt, evident, semnificative.
fenomen, atât în ordine socio-istorică ori politică, cât şi în ordine Să nu ne facem însă prea multe iluzii. Dacă este adevărat
pur estetică, există, are o structură bine configurată, cu că în interbelic „personalitatea culturală” aflată pentru un interval
dimensiunile sale precise, vizibile. Nici mai mari, nici mai mici. mai lung sau mai scurt la conducerea unui teatru naţional sau a
Mai mult, produsele sale reuşesc, cu consecvenţă, să altuia intră, ciclic, într-un soi de regim compensatoriu cu
depăşească zidurile geografice, impunându-se mai peste tot personalităţile aflate la conducerea celor mai importante
unde ajung să călătorească. Radiografia acestui fenomen teatral, companii particulare, miza competiţiei rămâne, în principiu,
precum şi foamea sa reală de concepte, iată ceea ce, încă, se constantă. Ea nu e, cu rare excepţii, una de natura inovării
cere acoperit. mijloacelor teatrale ca atare cât, în mod aproape logic, una de
natură repertorială. Nu atât ce tip de teatru ar trebui să facem
1.1. Genul de trupă, genul de teatru. Chestiunea managerială este ceea ce agită spiritele, cât ce montăm. Desigur, treptat
treptat, accentul va transla (mai mult sau mai puţin sesizabil) şi
Nu ne putem forma o părere cât de cât corectă asupra pe cum montăm acele texte pe care ni le-am ales, fără însă ca
teatrului interbelic şi, cu atât mai puţin, asupra treptatei primatul literar-repertorial să cedeze, să slăbească.
cristalizări a unor concepte şi redefinirii unor atitudini, decât Indiferent de modalităţile de organizare ale unei companii
printr-un demers în trepte, asemenea unui foraj geologic. Din sau alteia (cu excepţia confuzelor manifestări ale avangardei),
aceste pricini, aşa-zicând metodologice, e obligatoriu să pornim modelul acceptat este acela al marii instituţii de repertoriu, care
dinspre sol spre straturile interioare; văzută global, aşa cum se extinde imediat după primul război prin dublarea numărului
global obişnuim să vedem şi interbelicul ca perioadă a istoriei Teatrelor Naţionale (Craiova, Chişinău, Cernăuţi venind alături
noastre, e imposibil să nu constatăm că mişcarea teatrală de Bucureşti, Iaşi şi Cluj). Modelul Teatrului Mare, al Teatrului
circumscrisă este una de expansiune şi reală vitalitate, în Naţional, crease, se vede, tradiţie, cu avantajele (subvenţionare
evidentă îmbogăţire şi diversificare. Dacă însă întrerupem, de stat a întregului aparat) şi dezavantajele sale (dependenţa
cinematografic, caruselul colorat, fotogramele obţinute apar funcţională faţă de guvern, de buget, de orientarea politică şi
contorsionate, patetice, uneori chiar groteşti. Încleştărilor de culturală a celor numiţi în conducere). Modelul este „capitalist”, în
moment, de toate felurile (de la cele inevitabile, teatrul şi banii de accepţia lui Caţavencu, adică de tip radial spre centrul absolut,
exemplu, până la cele politice ori estetice), nu le corespund reprezentat de Naţionalul bucureştean, „prima scenă a ţării”, cum
decât rar oaze de consens sau măcar de relativă linişte. i se mai spune şi astăzi. Nu numai că acest model este întărit de
legislaţie (prin cumulul de funcţii al Directorului Teatrului Naţional
14
◄ ►
cu Directorul General al Teatrelor, situaţie neobligatorie dar Iaşi, în capitală trebuie să aştepte câţiva ani, trudind din greu,
posibilă şi frecvent utilizată), ci el se revendică, mai mult sau mai până să capete şi „confirmarea” oficială, cu post de prim-regizor
puţin făţiş, de la mai marele model al instituţiilor statului, ce se cu tot.
sincronizează, mai toate, după cele franceze. „Micul Paris” îşi Există apoi infrastructura specifică oricărui teatru, mult mai
vrea Naţionalul un fel de oglindire a Comediei Franceze, iar extinsă şi mai constantă decât la companiile particulare. Şi, în
celelalte Naţionale, printr-un soi de osmoză, prelungesc această fine, vârful piramidei: coordonarea ansamblului aparţine
reflectare, la scară locală. persoanei numite de guvern în funcţia de director, pe criteriul
Cu Comedia Franceză schimburile sunt mult mai vii decât unic - dar destul de confuz - al „personalităţii culturale”. Directorul
s-ar crede, în pofida faptului că în întreaga perioadă 1920-1944 organizează şi acele vestite comitete de lectură ce cuprind, în
nu se poate semnala decât un singur turneu al acesteia în afară de societarii teatrului (doar unii dintre ei, aleşi de direcţie) şi
România (1936). Dacă ne gândim la circulaţia liberă a alte personalităţi ale literaturii, vieţii universitare sau chiar
persoanelor implicate în viaţa teatrală (direcţia preferenţială a academicieni ai vremii. E dificil de stabilit astăzi cât de
călătoriilor fiind Franţa), lucrurile sunt explicabile, mai ales având funcţionale erau, în acea vreme, comitetele de lectură, cât de
în vedere exportul de actori români care începe încă înainte de eficient ori de competent, în adevăratul înţeles al cuvântului,
primul război (să ne gândim la Yonnel, la Elvira Popescu, la Al. lucrau ele şi, mai ales, cât era de determinant cuvântul lor
Mihăilescu şi mai ales la Maria Ventura, care joacă pe celebra colectiv în alcătuirea repertoriului. Documentele pe care le avem
scenă şi are un rol determinant în alcătuirea şi desfăşurarea la dispoziţie sunt insuficiente, iar mărturiile publicate destul de
turneului sus-pomenit). vagi şi de contradictorii. Massoff2, un martor consecvent şi care
Instituţia Naţionalului ar putea fi caracterizată pe mai multe şi-a respectat cu sfinţenie sarcina autoimpusă de a păstra pentru
nivele: mai întâi acela al structurilor sale interne: personalităţile posteritate o istorie vie a interbelicului teatral, consemnează atât
marcante ale artei actoriceşti, vedetele momentului - ridicate la biruinţe în descoperirea unor autori şi unor texte devenite ulterior
rangul de societari. Acest sistem semi-senatorial are avantaje celebre, cât şi greu explicabile scandaluri şi lupte intestine,
financiare şi de prestigiu; pentru calitatea de societar se duc nedreptăţi ori chiar excese cenzoriale ale acestor prestigioase
aprige lupte interne, dar e indiscutabil că societarii au un rol comitete de lectură.
determinant înlăuntrul instituţiei, atât din punct de vedere În orice caz, totdeauna persoana numită la direcţia
repertorial cât şi, adesea, organizatoric. Urmează apoi grupul Naţionalului e mai mult o curea de transmisie între structura
compact al regizorilor (directori de scenă) şi scenografilor care, internă şi guvern, pentru că, indiferent de gradul de pricepere
pe parcursul celor trei decenii, va începe să capete o importanţă
din ce în ce mai marcantă. În Naţionalele din provincii şansa de a
2
deveni director de scenă, cu acte în regulă, după ce ai făcut Ioan Massoff, jurnalist, istoric, secretar literar al Teatrului Naţional din
oarece ucenicie, afirmându-te prin spectacole reprezentative, e Bucureşti între 1934-1964. Alături de numeroase monografii de actori şi
interpreţi de muzică, monografii, interviuri sau anecdote teatrale, a publicat
mai mare decât în râvnitul Naţional bucureştean; nu e opt volume de descrieri-consemnări, pe stagiune, dedicate producţiei teatrale
întâmplător că, în pofida succeselor recunoscute ale lui Sava la din România, din perioada interbelică şi după aceea (Teatrul românesc, I–VIII,
Bucureşti, Meridiane, 1961–1981)
15
◄ ►
managerială, de profilul moral, de legăturile constante sau doar directori artistici sau de scenă, actori mai importanţi sau mai
temporare ale celui ales cu viaţa teatrală şi cu mişcarea artistică puţin importanţi, critici de teatru. „Teatrul e o şcoală. El
din ţară, Directoratul ca atare e, în primul rând, o funcţie de urmăreşte îmbogăţirea minţii şi îmbogăţirea inimei. (…) Teatrul
reprezentare, un soi de ornament, de imagine utilă, din punctul nu este nici poezie lirică, nici roman, nici istorie, nici operă de
de vedere al guvernului. De cele mai multe ori, directorul vine o filosofie sau de imaginaţie. Teatrul este genul literar care se
dată cu guvernul şi, cu câteva excepţii, datorate morţii naturale adresează ochilor, raţiunii, mulţimi”i3. Rostul teatrului ca instituţie
sau executării publice a „însărcinatului” de către cei dinlăuntru de rang naţional, şi implicit al repertoriului său, este deci unul
sau din afară, pleacă odată cu acesta. Ceea ce marchează, funciarmente educativ şi, în imediat următorul nivel, unul artistic.
oricât de puţin le-ar conveni să recunoască celor care încă Desigur, nuanţările operate de Pompiliu Eliade în articolul
idealizează interbelicul cultural, o presiune politică evidentă, său programatic publicat în revista Teatrului Naţional sunt
chiar dacă, în multe cazuri, personalitatea nu este un suficient de subtile şi elastice pentru a-şi fi păstrat valabilitatea şi
reprezentant de partid, ci doar un independent preferat de astăzi şi oricând. De aici însă, de la acest plan ideal, coborând
partidul cu pricina. Contează prea puţin, în virtutea distanţei, pe scară spre practica curentă, ne ciocnim de tot soiul de
decalajele vădite de „competenţă” între unul sau altul. La nivelul adecvări necesare: un repertoriu trebuie să cuprindă clasici
modelului contează faptul că ei vin mai toţi din afara teatrului - ca universali şi români, pentru a răspunde menirii sale
factori de echilibru, uneori chiar de pacificare -, că îşi formativ-informative; să încurajeze constant şi fructuos
organizează „un program” (adică un set de proiecte repertoriale dramaturgia originală naţională (de aici şi prezenţa comitetelor
şi financiare) pe care au obligaţia să îl îndeplinească şi, uneori, de lectură); să ţină treaz interesul publicului faţă de operele
în cele mai fericite dintre cazuri (Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, literare celebre din dramaturgiile altor culturi (adică să fie cât mai
Tudor Vianu, I.M. Sadoveanu), asociază acestui program şi alte la zi cu putinţă). Un repertoriu are însă şi funcţii legate de viaţa
tipuri de manifestări extrarepertoriale, menite să aibă un rol lăuntrică a instituţiei, el trebuie să valorifice forţele artistice
educaţional (conferinţe, sărbătoriri, prelegeri de istoria teatrului incluse în structura teatrului, adică să dea de lucru societarilor,
cu exemplificări etc.). Într-o covârşitoare proporţie, date fiind actorilor de rând, regizorilor şi scenografilor. Şi, în fine, un
nefastele conjuncturi ale situaţiei interioare teatrului (neînţelegeri, repertoriu trebuie să aibă un anume grad de spectaculozitate
nemulţumiri, cabale) cu cea exterioară (de la buget la ideologie), publicitară, să cheme publicul la teatru, să placă, la urma
directorul nu reuşeşte să împlinească decât parţial, ori chiar mai urmelor.
deloc, proiectul propus iniţial. (Şi aici excepţiile sunt însă Îndeobşte, litigiile intervin atunci când se atinge nivelul
suficient de bine puse în lumină, ca să se poată susţine singure, sensibil al contemporaneităţii, atât în ce priveşte piesa străină cât
dac-ar fi numai să ne gândim la Rebreanu şi Ion Marin şi, mai ales, în ce priveşte producţia naţională. Conflictele se
Sadoveanu). consumă uneori în cabinete, se prelungesc în culise (ale teatrului
Care este tipologia, fie şi numai atmosferică, a modelului şi ale comitetelor de lectură); destul de des, dau naştere unor
„repertorial”? În ideal, cea propusă în 1908 de Pompiliu Eliade, şi
la care subscriu fără rezerve, laolaltă, guvernanţi, teoreticieni, 3
Pompiliu Eliade – „Teatrul Naţional”, în Pagini din istoria gândirii teatrale
româneşti – Bucureşti, Editura Meridiane, 1972, p.104
16
◄ ►
aprige comentarii în presă, cu luări de poziţie mai mult sau mai ai culturii, fie că aceştia sunt simpatici şi poltroni ca Eftimiu,
puţin urbane, ori cu dezbateri polemice. Dar observarea atentă a retorici precum Corneliu Moldovan, blânzi şi echilibraţi ca Prodan
evoluţiei repertoriale a Naţionalului şi Naţionalelor ne sau Codreanu, gospodari şi vizionari ca Rebreanu sau
demonstrează că tensiunile apărute sunt, mai degrabă, de gust Teodoreanu, fie că sunt novatori ca V.I. Popa în arta
şi de interese decât de substanţă. În fapt, ceea ce „se poartă” şi spectacolului, sau în teorie şi estetică, precum Camil Petrescu
ceea ce e fundamental valoros în dramaturgia timpului se sau Vianu, criza, şi odată cu ea inexplicabilul fenomen al
amestecă subtil, atât pe afişele propriu-zise cât şi în minţile continuităţii prin discontinuitate, îşi face apariţia, cu straniul ei
tuturora. Amestec explicabil atât prin veşnicul „efect de efect de stare pe loc.
apropiere”, propriu fiecărei epoci şi fiecărui spaţiu cultural (nu se Dar sunt aceste „crize ciclice” cu adevărat profunde, de
pot discerne, chirurgical, motivaţiile esenţiale ale interesului faţă adâncime? Într-un singur sens, evident, da. În acela în care,
de un text sau altul), cât şi prin presiunea exercitată, oriunde şi într-o asemenea instituţie, funciarmente conservatoare,
oricând în viaţa teatrală, dinspre propria popularitate a teatrului devenirea se propagă nu prin deschiderea unor noi drumuri
ca fenomen social, ca cea mai socializată dintre arte, adică. modelatoare. Un nou drum modelator are un dublu caracter,
Este însă cert că modelul repertorial al Naţionalului, un restrictiv prin negaţie, şi performativ prin mutaţie, şi el se naşte
model încă relativ performativ, din inerţie, la noi (dar nu şi pe alte numai în cazurile de fericită emulaţie a comunităţii artistice (de
meridiane), are în interbelic o anumită forţă lăuntrică profund consens relativ în echipă, adică). O instituţie de tip naţional
conservatoare; termenul de conservator trebuie înţeles aici în evoluează doar prin lente impregnări succesive. Comunitatea
dubla sa accepţiune: de păstrător de valori general admise şi artistică pe care o conţine şi o protejează e simultan refractară
recunoscute de către societate, dar şi de limitativ, obstrucţionând dar şi transformabilă, dar ea are o textură de permeabilitatea
noul, diferitul. calcarului, care nu e nici granit, nici argilă. Având în vedere
Nu există persoană (personalitate) în situaţia de a fi fost prestigiul capital de care se bucură modelul acesta al
investită cu directoratul naţionalului bucureştean, sau din vreuna Naţionalului, putem mai lesne să ne explicăm de ce, în lumina
din capitalele regionale, care să nu fi preluat frâiele instituţiei cu lui, teatrul românesc interbelic mai degrabă se supune decât
anumite gânduri despre renovarea ori readecvarea acesteia şi, impune, în linie estetică şi stilistică. Un asemenea câmp de
uneori, chiar propunându-şi chiar regândirea modelului lui referinţă mentală, exemplar în dimensiunile sale reale pentru
Pompiliu Eliade (model, altminteri, cu nimic diferit în substanţă întregul fenomen artistic al ţării, permite „aplecări”, „orientări”, cel
de cel postpaşoptist, de cel caragialian, ori de cel al lui mult „individualităţi” (şi acestea destul de repede sancţionate în
Alexandru Davila, pe care, de altfel, Pompiliu Eliade îl înlocuia la raport cu viziunea aproape folcloric-comunitară asupra valorilor),
1909 la conducerea Naţionalului, într-o epocă de mari tulburări). şi nu „direcţii”, „contradirecţii”, necum alternative ori „mişcări”
Nu există director cât de cât serios, fie la Bucureşti, Iaşi, Craiova facţioniste, de sine stătătoare.
ori Cernăuţi, care să nu se fi confruntat, imediat şi fără drept de Se poate vorbi, totuşi, şi despre un anume avantaj oferit de
apel, cu mai surde sau mai violente contestări, atât din afară cât acest model. Lipsa unui conflict deschis cu alte orientări solid
şi dinăuntru. Fie că avem de-a face cu scriitori sau cu politicieni argumentate, fie ele cât de marginale, inexistenţa unor negaţii la
17
◄ ►
nivelul de adâncime, cu care modelul naţional să se fi confruntat, colaboratorii, ei înşişi viitori directori, fiind în primul rând Ion
consumarea raporturilor cu esteticul exclusiv la nivel stilistic, Marin Sadoveanu şi Tudor Vianu. Rolul formativ al acestor
produc o anumită omogenitate care permite instituţiei să-şi conferinţe, deosebit de gustate în epocă, un soi de compendiu
îmbogăţească chipul şi producţia utilizând cele mai valoroase istoric al destinului teatrului universal, al esteticii şi stilisticii sale,
forţe artistice ale timpului. În decursul celor trei decenii de care a fost uriaş, pregătind în covârşitoare măsură acel public avizat
ne ocupăm aici, modelul naţionalului îşi extinde şi îşi nuanţează şi generos de care se vor bucura deceniile viitoare, în pofida
funcţiile educaţionale, îşi intelectualizează vădit opţiunile, îşi tuturor vitregiilor istoriei. Cum, pe de altă parte, nu trebuie pierdut
modifică fundamental relaţia de bază, aceea dintre regizor şi din vedere rolul lui Vianu în ceea ce priveşte analiza artei
echipă. actorului, lucru care va produce o creştere a prestigiului acestuia
De altminteri, acest proces reflectă în bună măsură evoluţia în ansamblul social, dar şi a respectului său faţă de sine însuşi.
societăţii româneşti în ansamblul ei, pentru că prestigiul Într-un asemenea context, chinul revoluţionar, insolit în
intelectualităţii este, între 1918 şi 1944, în continuă creştere. manifestările sale, al lui Camil Petrescu, în scurta sa trecere
Doar citarea numelor pomenite anterior care s-au perindat la furtunoasă pe la direcţia „primei scene”, pare mai puţin don
conducerea marilor teatre din Bucureşti, Iaşi, Craiova, Cernăuţi, quijotesc şi capătă, din perspectiva timpului, cu toată
Cluj este grăitoare în sine. Rolul acestora nu trebuie minimalizat, originalitatea lui teoretică şi chiar practică, o oarecare
mai ales ţinând seama că li se datorează iniţiative de răsunet, normalitate, un halou de firesc.
eforturi adesea nerăsplătite, generozitate şi credinţă. Dacă, din Această mişcare internă, de tip osmotic, ce caracterizează
punct de vedere al teatralizării, care ne interesează aici, în fapt modelul Naţionalului în mod global, are deci un anume
experienţa lui V.I. Popa la Cernăuţi rămâne extrem de echilibru interior; conservatorismul funciar, despre care vorbeam
importantă, nu trebuie însă uitat faptul că Mihail Sadoveanu, mai sus, e permanent subminat lăuntric, în lipsa unor contestări
Codreanu şi Teodoreanu, la Iaşi, gestionează cea mai solide din exterior, de o tensiune benefică, pornită mai ales
spectaculoasă etapă de înflorire din destinul teatrului, încurajând, dinspre vârful spre baza piramidei. Probabil că unul din secretele
din toate puterile, adesea în contra curentului de opinie, uriaşele de destin ale vieţii foarte lungi a acestui model stă tocmai în
cheltuieli de energie artistică şi omenească ale unui Maican, faptul că el funcţionează foarte bine atunci cînd este condus de
Sava sau G.M. Zamfirescu. Liviu Rebreanu se dedică cu omul potrivit. Dar numai atunci.
binecunoscuta lui seriozitate structurării coerente a echipei şi ***
repertoriului, ca şi activităţilor extrarepertoriale ale Naţionalului Modelului descris şi analizat mai sus, al marelui teatru de
bucureştean, lui datorându-i-se şi naşterea Studioului, cu un mai repertoriu, companiile particulare ale vremii nu-i opun,
pronunţat rol de atelier, în pofida multelor obiecţii pe care le propriu-zis, un alt model. În spectrul destul de larg al teatrelor
ridică jurnaliştii vremii cu privire la profilul de sine stătător al noii particulare (mai toate fiinţând în capitală, pe perioade mai lungi
scene din Piaţa Amzei. sau mai scurte), modelul Naţionalului se reflectă ca-ntr-o oglindă
Practica avanpremierelor cu discuţii, a conferinţelor cu ondulată, care lăţeşte sau subţiază contururile iniţiale.
exemplificări, se prelungeşte şi sub directoratul lui Prodan, Managerial vorbind, compania particulară trăieşte o unică şi
18
◄ ►
mereu fierbinte problemă, aceea a mijloacelor financiare. Ai, '30 cunoaşte deja câteva aventuri manageriale, de strângere de
deci, sau nu ai, fonduri ca să închiriezi o sală, să plăteşti echipa, fonduri şi de producţie interesante, semn că producătorul de
mai mică sau mai mare, de actori şi de tehnicieni, să investeşti în industrii culturale a pătruns deja în teritoriul „industriilor culturale”
primele montări, cel puţin până îţi refaci investiţia prin succesul româneşti4.
visat (care adesea se lasă aşteptat, sau nu e suficient faţă de Şi de această dată avem de-a face cu preluarea şi
investiţie). îmbogăţirea unei tradiţii. Tradiţia aceasta depune involuntar
Interesaţi de o asemenea întreprindere nu sunt, fatalmente, mărturie asupra tipului de schismă care stă la baza aparentei
decât tot oamenii de teatru, unii dramaturgi, unii regizori, opoziţii între Teatrul Naţional şi companiile particulare, între
majoritar actorii cu oarecare box-office şi energie independentă. instituţia de stat şi cea privată. Centrul de iradiere - aproape
Pentru dramaturg, teatrul particular poate prezenta avantajul idealizat - la care marile şi importantele companii particulare se
montării propriilor producţii sau adaptări, dar dramaturgii sunt, de raportează constant este Compania Davila, atât din punct de
obicei, cei mai puţin întreprinzători. Pentru regizor prezintă vedere managerial cât şi, multă vreme, estetic. E de reamintit că
avantajul montării independente, în funcţie de propriile gusturi şi Al. Davila a fost şi director al Teatrului Naţional, într-o celebră
interese artistice şi nu de cele dictate de necesităţile etapă a devenirii acestuia, iar compania privată s-a născut
educaţionale, de comandă socială, ca în Naţionale. Dar regizorii schismatic, în 1909, ca variantă „pe cont propriu” de a face
sunt, încă, o breaslă prea puţin recunoscută, cel mult se pot alia „teatru mare”, teatru de rang... naţional. Îndepărtat în urma unei
în managementul unei antreprize girate de altcineva, mai avut. cabale interne orchestrată - se pare - de C.I. Nottara, cabală cu
Pentru actori, singuri, cartelaţi sau sindicalizaţi, prezintă ecouri în presă şi în politică, autorul regizor îşi strânge tânăra
avantajul de a juca ce vor, cât vor, fără să-şi aştepte rândul, ca echipă adusă, spre disperarea societarilor, în sânul Naţionalului,
atunci când sunt societari, controlând direct repertoriul. Şi, şi îşi înfiinţează propriul teatru5. Un teatru deschis cu mare
fireşte, avantajul (care se transformă adesea în dezavantaj) de a publicitate, la cărui lansare e invitat însuşi I.L. Caragiale. Orice
nu avea un salariu fix, de a câştiga bine dacă piesa prinde. schismă este însă, simultan, un refuz şi o acceptare. Refuzul pe
Oricum, este de remarcat faptul că lipseşte o care îl presupune aceasta nu este unul de natură esenţială, „un
suprastructură specializată, ori măcar o pătură subţire, o castă a alt tip de teatru”; ci, mai degrabă, are referinţe la orgoliile,
celor care se ocupă financiarmente de teatru fără a fi direct entropia şi conservatorismul instituţiei de stat.
implicaţi în viaţa scenei: casta producătorilor adică, care se Nu este întâmplător faptul că cea mai longevivă dintre
răspândeşte, după modelul englez şi american, mai peste tot în companiile particulare ale epocii a apărut chiar din sânul şi
Europa. Pe meleagurile noastre ea este absentă, ceea ce
condamnă oamenii de teatru, artiştii reali, la libertatea absolută,
4
aceea care comportă mai multe responsabilităţi şi strădanii decât Notă la ediţia a doua: Pentru cazul Leon Popescu, dar şi pentru alte
creaţia propriu-zisă. Lucrul pare, totuşi, oarecum paradoxal, câtă asemenea întreprinderi de mai lungă sau mai scurtă durată, v. Sava, Valerian,
Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol.1, Bucureşti, Editura
vreme în cinema, era prelungită a „precursorilor”, care începe în Meridiane, 1999.
jurul anilor 1910 şi ia sfârşit, cu mari goluri, abia la finele anilor 5
Pentru amănunte referitoare la Alexandru Davila şi la propria companie, vezi
Alexandru Davila şi teatrul, Bucureşti, UNITEXT, 1996
19
◄ ►
preluând moştenirea Companiei Davila (1909-1912). Este vorba, văzut moartea în 1929, Sosesc deseară în 1932), şi o preferinţă
fireşte, de Compania Bulandra, cu variantele ei denominative, în vădită faţă de piesa recentă din repertoriul franţuzesc, de la
funcţie de numărul de membri care au acceptat, într-un moment Géraldy la Pagnol, de la Guitry la Lenormand, Verneuil,
sau altul, să intre în componenţa „cartelului”: Tony Bulandra, Giraudoux, Achard ori Cocteau. Apar şi pete de culoare din
Lucia Sturdza, V. Maximilian, I. Manolescu, Gh. Storin, efemer clasici, concurând şi la acest nivel, chiar dacă mai timid,
chiar I. Iancovescu. Destinul ei începe încă înainte de războiul Naţionalul (cum ar fi Burghezul gentilom, Don Carlos ori
dintâi, când fuzionează cu prima efemeră companie a colegei de Volpone). Ele sunt însă vast înconjurate de un masiv ambient,
dizidenţă Marioara Voiculescu, în 1914, şi ia cu adevărat sfârşit eclectic ca zonă geografică, dar nu mai puţin interesant prin
în 1941; un sfârşit mai degrabă aparent decât moral, ţinând deschidere: G.B. Shaw şi Andreev, Galsworthy şi Schnitzler,
seama că structura sa de principiu se regăseşte, într-o nouă Hauptmann şi Cehov, Oscar Wilde şi Dostoievski, Strindberg,
variantă, la Teatrul Municipal în timpul războiului, îi Forster, Ibsen şi Noel Coward îşi găsesc locul împreună, într-o
supravieţuieşte lui Tony Bulandra (dispărut în 1943) şi este sarabandă de oferte în care se resimte vădit un anumit instinct al
continuată, cu o tenacitate feudal-aristocratică, peste marea valorii, menit să frâneze pasiunile (şi nevoile efective de
ruptură comunistă, de „înalta doamnă” Lucia Sturdza Bulandra supravieţuire ale) comercialităţii. Este şi explicaţia, la nivel
cu schemă şi finanţare de stat, respirând în voie până astăzi, la spectacologic, a coabitării spectacolului regizat de actor (în afară
teatrul care îi poartă numele. de Storin toţi ceilalţi membrii ai patronatului pun în scenă), cu
Unghiul constant din care se dă bătălia la surprinzătoarea acela având la pupitru nume importante ale regiei interbelice, în
companie, care pentru meritele sale artistice primeşte uneori şi primul rând Soare Z. Soare (lansat cu Marioara Voiculescu), dar
subvenţii de la stat, este acela foarte simplu şi bine articulat, al şi H. Acterian, Şahighian, V.I. Popa, Mihai Zirra.
strângerii laolaltă a unui mic grup coerent de capete de afiş, cu O variantă a acestui tip productiv de companie este aceea
toţii oameni de subţire cultură, dublaţi de câţiva regizori a echipei (mai longevive sau mai efemere, mai mari ori mai mici),
profesionişti, ori pe cale de a se profesionaliza. Scopul este de a conduse de actorul-mentor. Compania de „stea” are suişurile şi
echilibra, pe cât se poate, o anume calitate repertorial-artistică coborâşurile ei, statistic performante dovedindu-se aici femeile.
cu succesul de casă. Secretul ar consta în păstrarea unei În varianta cea mai înaltă ele poartă nume pe bună dreptate
anumite ştachete a prestigiului, în orizontul de aşteptare al celebre, de la Marioara Voiculescu (care îşi reînvie prima
publicului; public care merge la Teatrul Regina Maria (care a companie, cedată grupului din jurul Luciei Sturdza şi Tony
adăpostit vreme destul de lungă compania, pe chei în colţul Bulandra, într-o a doua formă, între 1921-1925) la Maria Ventura
actualei Pieţe a Naţiunilor Unite, în clădirea ce a găzduit între ori Maria Filotti, fiecare dintre cele trei mari actriţe dovedind reale
1948 şi 1980 Opereta) ca să vadă, simultan, noutăţi occidentale calităţi manageriale, în directă relaţie cu un simţ deosebit al
şi mari actori. Coexistă în această formulă un interes constant scenicului şi chiar „al teatralizării” (Ventura îl importă pe Victor
(mai mult sau mai puţin împlinit şi de reuşitele în timp) faţă de Barnovsky, regizor german celebru, din şcoala Reinhardt), ori cu
dramaturgia originală (aici văd pentru prima dată lumina rampei mari calităţi pedagogice, culturale şi etice (cazul Mariei Filotti).
Domnişoara Nastasia în 1927, Gaiţele în 1930, Omul care-a
20
◄ ►
Acest tip de instituţie este foarte tentant, ceea ce explică şi ele dovedesc, în pofida oricăror restructurări de concepţie
marele număr de companii conduse de actori sau actriţe mai stilistică şi estetică, existenţa veşnică a unui teatru de consum
puţin strălucitori ori pricepuţi în arta de a face să supravieţuiască imediat, viu şi necesar, dar care piere la fel de uşor cum se
companii care nasc şi renasc, ca o ploaie de meteoriţi, fără a se naşte, din aceleaşi pricini pentru care s-a născut; anume din
deosebi în mod substanţial, nici din punctul de vedere al modificarea cu pas rapid a ratei de schimb a consumului însuşi.
intenţiilor, nici din punctul de vedere al structurii generale. O notă Mai mult, performanţele de casă ale metodei vor cunoaşte,
aparte face aici, în plin război al doilea, compania Teatrul nostru tot graţie eforturilor manageriale ale lui Sică Alexandrescu, şi o
sub conducerea Dinei Cocea şi Eugeniei Zaharia, ulterior al variantă corporatistă prin S.C.I.T.A., Societate cooperativă de
Dinei Cocea împreună cu Tantzy Cocea. Teatrul nostru întreprinderi teatrale şi artistice (1937-1940). S.C.I.T.A. cuprinde
operează un soi de transfuzie de sânge proaspăt în peisajului teatrele înfiinţate de cei doi manageri-artişti (Comedia, Teatrul
teatral bucureştean, impunând o echipă tânără şi viguroasă, ai Vesel, Teatrul Liber, dar şi Grădina Marconi). S.C.I.T.A.
cărei actori vor deveni ulterior stele de primă mărime; o echipă organizează multe turnee (sub egida ei călătoreşte, în 1939,
unită nu numai prin talentul remarcabil, ci şi printr-o marcată chiar Azilul de noapte al Companiei Bulandra) şi scoate la lumină
culoare intelectuală, solidă şi elastică totodată (Radu Beligan, câteva producţii interesante, între care Noaptea furtunoasă, Astă
Fory Eterle etc.), lucru vizibil, pe alocuri, şi la nivelul opţiunilor seară se improvizează ori Jocul de-a vacanţa6.
repertoriale. La polul opus se găseşte, fireşte, formula de teatru care
Se detaşează şi fermecătorul şi insuportabilul personaj, amestecă, exasperant, teatrul cu şcoala şi educaţia cu
legendar azi, care a fost Ion Iancovescu, actor de o neobişnuită propagandismul, negând, în substanţă nu în formă, modelul ideal
forţă şi putere de seducţie, mare specialist în teatrul bulevardier ai lui Pompiliu Eliade, atât de nuanţat. E formula dogmatică a Iui
de bună calitate, îndeobşte cu el însuşi nu doar în rolul principal, N. Iorga, egal de neproductivă şi atunci când se numeşte,
ci şi în acela al regizorului şi al traducătorului-adaptator; autarhie ostentativ, Teatrul Popular, şi atunci când se numeşte Teatrul
neliniştită, nomadă, manifestată prin înfiinţarea unei puzderii de Ligii Culturale, traducând astfel implicaţiile politico-sociale ale
companii de-o stagiune sau două, singur sau însoţit de vreun mentorului. În pofida obţinerii unor subvenţii deloc minore, în
colaborator efemer. pofida eforturilor unui minuscul grup de actori buni, dintre care se
Într-o linie asemănătoare se situează şi teatrele înfiinţate în detaşează Talianu şi Ion Manolescu, „varianta Iorga” nu pare să
mai multe rânduri, pe perioade mai lungi sau mai scurte, de Sică fi produs nici un fel de modificare de substanţă în peisajul artistic
Alexandrescu ori Tudor Muşatescu, separat sau alături. Ele au al momentului. Explicaţia ratării stă, evident, în confuzia funciară
produs acea avalanşă-industrie de adaptări-localizări (procedeu a marelui cărturar, care s-a dorit şi a reuşit să fie un
moştenit din secolul XIX), ale pieselor comerciale din varii spaţii enciclopedist, zona artisticului rămânându-i, şi în ce priveşte
geografice, imitând într-o anume măsură încercările de literatura scrisă ori patronată de el, şi în ce priveşte teatrul,
„industrializare prin adaptare / francizare” din abia schiţata esenţialmente străină. Oricât ar părea de iconoclastă această
cinematografie românească de după primul război. Definibile
încă din denominaţie (Comedia, Comoedia, Teatrul Vesel etc.) 6
Referitor la aventura premierei piesei lui Sebastian, vezi Jurnalul autorului,
Editura Humanitas, Bucureşti, 1996
21
◄ ►
judecată din urmă, ea trebuie rostită, prevenind astfel prelungirea intrigă. Inevitabil, producţia de la Muncă şi voie bună nu
periculoasă a unei legende care nu suferă nuanţarea: opacitatea concurează reuşitele celor doi regizori de pe alte scene.
artistică a acestui personaj fabulos e produsul acelui nepermis ***
amestec al ideologiei în afacerile interne ale creaţiei de artă. Cu mult mai dificil de analizat este zona aşa-numitului
Ar mai fi de notat, ca variantă a variantei Iorga, dar cu mai teatru de avangardă românesc, mai ales la acest stadiu al
mare audienţă şi chiar artisticitate, tipul de companie cu discuţiei, adică la nivel instituţional. Nu pentru că intenţiile şi
deschidere declarată către spaţiul muncitoresc, rod al unor produsele sale, atâtea câte sunt, n-ar fi deja consemnate istoric
uriaşe eforturi de apostolat ale lui V.I. Popa, secondat în bună ci, în primul rând, pentru că lipsa de mijloace le-a condamnat
măsură de G.M. Zamfirescu şi, ulterior, de Marin Iorda. Muncă şi existenţa la o efemeritate ce nu poate fi contabilizată decât cu
voie bună, devenit mai apoi, pentru a supravieţui sub legionari, foarte multă fantezie. Din această pricină suntem în situaţia de a
Muncă şi lumină, situat în strada Uranus, este, în intenţie, un raporta, obligatoriu, mai degrabă o anumită stare de spirit
teatru subvenţionat cu menirea de a atrage şi educa mase mai dinlăuntrul lumii teatrale, manifestată mai mult sau mai puţin
largi de public, îndeobşte non-burgheze, „luminând” deci prin sporadic şi în presa vremii, la efecte de tendinţă, şi nu la efecte
intermediul spectacolului teatral. Acest tip de companie se de mişcare, necum de fenomen. Desigur, pretutindeni în lume
inspiră nemijlocit din modelul teatrelor populare – europene, modelele instituţionalizate ale teatrului, fie ele academice ori
sovietice şi americane - apărute încă de la începutul secolului, comerciale, au fost concurate, negate, răsturnate mai ales prin
de cele mai multe ori cu sprijin sindical. Ceea ce, în cazul manifestări de tip off, dorite şi păstrate la marginea corpusului
României, era greu de găsit. Statul va fi, şi aici, principalul sprijin. artistic oficializat, şi asta cu mult mai înainte ca termenul de off
Marele regizor pedagog îşi urmează astfel, în pofida unor să intre de fapt în circulaţie.
greutăţi conjuncturale şi chiar a unor contestări „sotto voce”, În mod firesc, în zona marginală a avangardelor de tot felul,
crezul propriu, teoretizat într-un set întreg de articole. I se ideologia şi esteticul se amestecă, uneori pe spaţii mai largi şi pe
alătură, pe lângă regizorul Marin Iorda, care va prelua de la un perioade mai ample, din care se nasc curente bine articulate,
anumit moment conducerea trupei, o echipă de entuziaşti, unii cum ar fi, de exemplu, expresionismul ori suprarealismul. Astfel
foarte tineri, debutând chiar aici. Calitatea şi energiile speciale încât ceea ce „avangarda” - românească sau nu - acoperă din
ale regizorilor reuşesc să justifice, într-o bună măsură, rosturile punct de vedere cultural nu e doar pasul înainte, contestatar,
acestui teatru mărginaş, care ar fi putut fi de experiment, dacă nu manifest, experimentator, al unei formule sau alteia, în opoziţie
şi-ar fi păstrat, poate prea riguros, cumsecădenia. Fiindcă cu ceea ce e în genere oficializat ca valoare, ci şi asumarea
repertoriul nu se deosebeşte în mod vădit nici de modelul acestei marginalităţi, acestui „în afară” în raport cu structurile şi
central, nici de variantele sale reprezentate de companiile instituţiile tradiţional recunoscute ale societăţii. Din aceste pricini,
particulare, trădând o viziune simplist educativă în raport cu analiza propriu-zisă a avangardei româneşti teatrale se cuvine
publicul căruia dorea să i se adreseze. Spectacologic vorbind, purtată atunci când vom analiza, într-un capitol ulterior, esteticile
acest tip de „teatru muncitoresc” nu produce mutaţii, nu propune atmosferei culturale interbelice şi spectacologia produsă de ele,
nici măcar accidental ieşirea din model, nu contestă, nici nu mulţumindu-ne să amintim aici că ea s-a constituit din mici
22
◄ ►
grupuscule, unele reuşind performanţa de a monta câteva consistenţă, ci transferă, mai degrabă, pe un teritoriu restrâns,
spectacole (Insula, Poesis, Teatrul Caragiale şi, mai ales, Masca anumite tensiuni necesare, în prelungirea celei dintâi opoziţii,
şi Treisprezece plus unu), altele rămânând doar la faza cea dintre Naţionale şi „particulari”. Dacă absenţa din viaţa
declaraţiilor de program (Atelier, Teatrul liber al lui Marcel artistică a păturii producătorilor profesionişti are ca prim efect
Romanescu şi Şt.I. Neniţescu). omogenizarea (sabie cu două tăişuri, cum încercam să
Zona comună a acestor grupuri, dacă e să depăşim sărăcia demonstrăm mai sus) vieţii teatrale, atât din punct de vedere
ca atare, se constituie dintr-un gust sporit faţă de dezbaterea sociologic cât şi estetic, atunci tot lipsa acestei pături cauzează,
teoretică, faţă de texte neconforme în raport cu rigorile şi într-o bună măsură, şi imposibilitatea practică a grupărilor de
orientările scenei clasice, faţă de formule spectacologice cu un avangardă de a supravieţui, fie şi prin scurgerile necesare de
grad mai mare de abstractizare - mai ales la nivelul scenografic; fonduri, dinspre centru spre margine.
dar şi dintr-un fel de frondă boemă, comună avangardei de
pretutindeni, tipic intelectuală. Câteva nume marcante se disting 1.2. Sincronizarea cu gândirea teatrală europeană şi
astăzi din sânul acestor asociaţii de individualităţi, unele autonomizarea regiei
recidivând şi migrând de la un grup la altul, ori optând, în cele din
urmă, pentru exilul fizic ca atare. E vorba de (Barbu) Benjamin Procesul unei treptate autonomizări a regiei a fost,
Fundoianu şi sora sa Lena, alături de Armand Pascal (grupul pretutindeni în acest secol convulsiv, unul inevitabil, fie că
Insula), ori de George Ciprian (actor şi dramaturg de marcă, fost eliberarea faţă de primatul domniei bicefale text-actor a survenit
coleg şi prieten de tinereţe al lui Urmuz), de Marietta Sadova ori prin tăieturi ferme, spectaculoase, operate de curente ori şcoli,
Ion Marin Sadoveanu, care au mai multe legături cu avangarda fie că ea s-a propagat lent, ca la noi, de parcă funcţia şi-ar fi
decât am fi bănuit, de Dida Solomon Calimachi şi de Sandu creat organul. Această sincronizare lentă din spaţiul cultural
Eliad. Grupurile care îl capacitează şi pe G.M. Zamfirescu să românesc e, însă, cel puţin ciudată. Dacă privim global
participe la naşterea şi producţiile de la Masca şi Treisprezece fenomenele de sincronizare, sociale, politice, estetice (în alte
plus unu sunt formate şi ele din actori adevăraţi, deveniţi apoi, ramuri ale artei), vom observa (şi s-a mai glosat de multe ori pe
unii dintre ei, celebri, cu toţii foarte legaţi şi de fenomenul literar: această temă de la Maiorescu încoace), că formele apar
Tatiana Nottara, Gh. Damian, Kitty Gheorghiu, mai întâi, Emil îndeobşte înaintea substanţelor care să le umple. Nu trebuie
Botta, Tantzi Cocea, Lucia Demetrius şi Manea Antonova, mai însă să pierdem din vedere faptul că, în afară de propria sa
apoi. organizare retorică (a cuvântului, a imaginii etc.), în afară de
Intenţiile diverselor grupări sunt adesea contradictorii, circulaţia modelor şi modelelor tematice, teatrul are mereu de-a
influenţele se fac simţite difuz, conceptele nu au vreme să se face, direct, nemediat de nici un alt element, cu respiraţia vie a
închege şi modalităţile să se definească, necum să se propage publicului şi, deci, cu zona cea mai conservatoare a organismului
într-un spaţiu mai larg decât publicul firav de laborator, format din colectiv, anume aceea a mentalităţilor.
prietenii de idei. Aşa încât, opoziţia dintre modelul academic, În societăţi cu structuri mai mult sau mai puţin omogene, în
centralizat, şi marginalii avangardei nu prinde cu adevărat care schimburile capitală-provincie, metropolă-periferie sunt
23
◄ ►
foarte vii, în care mişcările centrifuge sau centripete ale cuvântului în sine, dependenţa ei de comunicarea creatoare,
corpusului social evoluează pe axe deja trasate, între anumite colectivă, a spectacolului, fără de care mesajul nu poate să se
limite ce pot fi prevăzute, există o mai mare permeabilitate faţă nască, nici să se transmită.
de schimbările bruşte de mentalitate. Tocmai evoluţia rapidă a Desigur, unul din motoarele esenţiale ale acestei revelaţii
structurilor sociale româneşti, într-o perioadă în care destinul de este „diabolica” invenţie a secolului, cinematograful, care preia şi
naţiune se eşafodează simultan cu acela al instituţiilor, la nivelul redefineşte multe din funcţiile sociale şi estetice ale teatrului în
mentalităţilor se face simţită, prin compensaţie, o stranie, faţa colectivităţilor umane. Nu este cazul să insistăm aici asupra
paradoxală lentoare. Ea funcţionează ca un soi de pânză şocului de durată pe care l-a produs cinematograful, atât în
freatică, pe care te poţi baza numai până în momentul când receptare cât şi, mai ales, între creatori. Efectele acestui şoc
mişcările de la suprafaţă s-au stabilizat suficient ca să capete sunt enorme, şi asupra problemei (strâns legată de istoria
greutate. Numai atunci presiunea constantă va obliga pânza să conceptului de teatralizare) au meditat, au glosat ori s-au
ţâşnească prin fisuri, creând mutaţii. concentrat cu plăcere şi atenţie o mulţime de scriitori,
Din această pricină, dar şi din multe altele - lipsa unor studii dramaturgi, esteticieni şi chiar filosofi (vom reveni şi mai pe larg).
sociologice specializate ne împiedică, şi de această dată, să Nu cred însă că exclusiv apariţia cinematografului a cauzat criza,
pătrundem mai adânc înlăuntrul lucrurilor - marginile unui spaţiu ori crizele ciclice, ale teatrului ca formă de spectacol.
de civilizaţie constituit, centrat şi radial, sunt totdeauna foarte Se face în poezia românească simbolism, parnasianism, se
vivace la nivelul de suprafaţă al instituţiilor şi organizării, şi scrie poezie filosofică ori agitatorică, cu puternice accente
profund conservatoare la acela de adâncime, al limbii, expresioniste. Bună parte din avangarda lirică franţuzească e
obiceiurilor, ritualisticii, mentalităţilor. legată prin origini de spaţiul românesc, suprarealismul îşi întinde,
Dac-ar fi numai să privim problema teatrului românesc din la noi, tentaculele foarte departe, până dincolo de deceniul al
punctul de vedere al ofertei dramaturgice, adică în relaţia cu şaselea. Romanul „decadent”, proza fantastică, de sorginte
celelalte specii ale literaturii, e imposibil să nu observăm (şi au franceză ori germană, psihanalismul, proustianismul, proza de tip
curs deja râuri de cerneală pe această temă), decalajul evident papinian sau gidian îşi fac apariţia şi îşi află succesul în
al sincronizării. Poezia lirică, poezia epică, supuse, de la mijlocul spiritualitatea şi creaţia autohtonă. Se produc cocktail-uri,
secolului al XlX-lea, unui adevărat proces de ordonare / normare, compuşi şi sinteze, ca pretutindeni, adesea neputându-se vorbi
substanţial şi formal, îşi redefinesc propria natură în salturi din ce de epigonism, în accepţia peiorativă, ci de o autentică fertilizare
în ce mai rapide, faţă în faţă cu cele câteva teme fundamentale a mediului cultural românesc, care-şi dezvoltă altminteri natural
ale omului modern: libertatea omului faţă de „lumea de oameni”, propriile tendinţe. Ştergând graniţele formale printr-o Europă
autonomia, afirmată sau negată, a acestuia, faţă de Instanţa deschisă cu trei sferturi de veac înainte de elaborarea
Supremă. Poezia dramatică nu poate fi acuzată de conceptului politic, şi cu patru decenii înainte de generalizarea
impermeabilitate faţă de aceste mutaţii fundamentale, ar fi şi practicii televiziunii, ideile şi formele literaturii circulă şi dau rod.
nedrept şi inexact; ea însă descoperă, în mod brutal, dependenţa Pe scenele româneşti se joacă Ibsen la doar câteva
absolută a mesajului său faţă de ceva totalmente exterior stagiuni distanţă de premierele europene, la fel Gorki, Pirandello,
24
◄ ►
Gide ori Andreev. Claudel pătrunde în forţă, cu mirabile montări, Pe de altă parte, e obligatoriu de recunoscut faptul că, între
Cocteau şi Giraudoux de asemenea. Cehov nu este absent, 1920 şi 1947 se scrie şi se montează mult teatru, într-un ritm
Thornton Wilder are parte nu numai de un succes de presă ci şi constant şi cu premiere absolute cam în fiecare stagiune şi în
de unul public, trilogia lui O'Neill naşte aprinse comentarii încă cam toate tipurile de companii, fie ele publice sau private.
dinainte de primul război. Şi totuşi... Şi totuşi textul de teatru Centrarea pe literatură a conceptului de teatru şi a esteticilor
românesc nu depăşeşte, la nivelul ambiguu la care măsurăm noi spectacologice din interbelic nu poate fi pusă de nimeni la
capodopera, un experiment de tip Zola, Patima roşie, o serie de îndoială, iar eforturile instituţiilor în stimularea creaţiei
construcţii romantico-clasicizante de tip Edmond Rostand (prin dramaturgice sunt însuşite de mai toată lumea, fără normative
Eftimiu şi ceilalţi), ibsenismul marcat, dacă nu şi declarat, al lui administrative ori politice, ca şi cum ar fi nişte comandamente
Camil Petrescu, drama comică de tip Cocteau, prin Mihail consensuale, subînţelese. Mai mult, câţiva dramaturgi reuşesc
Sebastian, realismul tolstoian, vag naturalist, prin G.M. să fie reprezentaţi şi în afara graniţelor (Ciprian, Kiriţescu,
Zamfirescu şi, în fine, expresionismul liric debordant, pe care Blaga). Puţini, ce-i drept, şi mai degrabă conjunctural. Totuşi,
nimeni nu-l ia foarte în serios la acea vreme, al lui Blaga, dar şi vitalitatea şi consecvenţa în creaţia dramatică nu se măsoară
al lui Adrian Maniu sau Fundoianu (chiar dacă unele piese văd (doar) în opere care reuşesc să spargă graniţele de gust ale unei
lumina rampei). Se scrie multă comedie, mai mult sau mai puţin perioade sau alteia, ci în bogăţia ofertei (mute), stimulată de
bulevardieră, se încearcă constant, nu fără succes real piaţa repertorială, atâta câtă e ea, dar care reprezintă, oriunde,
(Kiriţescu, Muşatescu, Valjean) prelungirea modelului caragialian garanţia reală pentru apariţia unor opere de durată.
şi apar câteva fenomene stranii, marginale, de bună reacţie la Teatrul, această ultimă formă conştientă de supravieţuire a
farsa avangardistă, prin Ciprian, Minulescu ori Bogdan Amaru. ceremoniilor colective, trece, şi la noi şi aiurea, în secolul XX,
E greu de întrevăzut aici, însă, un proces consecvent şi printr-un lung purgatoriu în care este silit să-şi pipăie
fertil de sincronizare, atâta vreme cât fiecare direcţie estetică dimensiunile prin succesive izbituri de pereţii propriilor limite.
este vizibilă, de cele mai multe ori, în opera câte unui scriitor (cel Rostul drumului său este încă necunoscut, poate fi o altă viaţă
mult doi, trei); ba mai mult, uneori tendinţa e reprezentată de sau o definitivă expiere; pulsul, ritmul ca şi distanţele acestui
câte un singur text al autorului, care a făcut vogă sau a apucat drum sînt însă deja limpezi şi vizibile. El a fost şi continuă să fie
să fie pus în circulaţie prin tipar ori prin montare. obligat, de la recunoaşterea unei crize la căderea în criza
În primul rând, ar fi de subliniat faptul că textul de teatru se următoare, să-şi exprime numele, adică să-şi decline identitatea.
impune cu destulă greutate, şi asta tocmai din pricină că (oricât Cea dintâi mare etapă pe care a avut-o de parcurs în acest
de brutală ar fi această afirmaţie) pentru el nu există o „piaţă proces este desprinderea de hegemonia verbului, despărţirea de
constantă de desfacere”. Un spaţiu de cerere şi ofertă, viu, fertil, literatura privilegiată în sine. Se impune deci, făţiş sau insinuat,
pentru textul de teatru presupune nu numai interesul instituţiilor un nou teren de luptă: spectacolul ca întâlnire sincretică a
teatrale, ci şi o anumită curiozitate faţă de întreprinderile verbului, imaginii, sunetului, mişcării, prin orientarea către o
colective, plecând de la micile grupuri, cercuri, cenacluri, unică prezenţă diriguitoare a regimului retoric al acestui
„ateliere”, spre zone sporite de influenţă. sincretism, regizorul. Devine astfel necesară elaborarea unui nou
25
◄ ►
concept, menit să despartă ceea ce poate fi obţinut ori prin auxiliară, în artă? E acesta secretul infam ascuns sub violenta şi
receptarea intimă a cărţii, ori prin receptarea în singurătatea copleşitoarea ei ascensiune? Nu întâmplător, din lunga serie de
umbroasă a sălii de cinema, de ceea ce nu poate fi obţinut decât „luări de poziţie” care vor urma am ales această încercare de
prin contactul direct, irepetabil în sine, în acelaşi timp elaborat şi diagnoză a lui Dullin, pe cât de sinceră şi tristă, pe atât de
spontan, dintre cei care văd, ca grup, şi cei ce se lasă văzuţi, ca reducţionistă. Pentru că, în spaţiul românesc, autoritatea lui
grup: întâlnirea, oficierea, transferul viu, efectul de teatralitate. Dullin ca „dascăl de stil actoricesc” a fost enormă, ca şi aceea a
*** soluţiilor estetice şi manageriale ale Cartelului în sine9. Un
„Autorii par să fi pierdut contactul cu teatrul, şi deci cu asemenea unghi de abordare a chestiunii crizei teatrale se
publicul: au sfărâmat ierarhia scenei şi au încredinţat actorului şi întîlneşte poate cel mai frecvent în gândirea teatrală interbelică,
regizorului soarta teatrului. Ei poartă răspunderea prea marii, ba şi chiar se prelungeşte mult după acest interval convenţional.
uneori peste măsură de marii, însemnătăţi a regizorului. Din răul Micul Paris stă, cum spuneam, şi la acest capitol, sub directa
acesta a izvorât formula barbară: reteatralizarea teatrului. influenţă a marelui Paris, unde chiar cel care definise concret
Traduceţi-mi într-un grai mai pe înţeles: regizorul îi învaţă pe rosturile artei regizorale, Jacques Copeau, se îngrozea, încă din
autori ceea ce autorii nu mai ştiu, spre ştiinţă: regula jocului 1917, asupra dimensiunilor incontrolabile pe care această tânără
teatral”7. artă ameninţa să le capete: „Ar fi absurd să credem”, scria el în
Nimic mai tulburător, şi atunci ca şi astăzi, decât această timpul exilului newyorkez, „că am eliberat teatrul de cabotinajul
amară constatare a unui elev al lui Antoine, colaborator al lui actorului pentru a-l abandona aceluia, mai execrabil încă, al
Copeau, actor, regizor, şef de şcoală, membru al Cartelului8. Dar regizorului”10.
este cu adevărat vorba despre o vinovăţie, despre o hemoragie a O bună bucată de vreme, suficient de lungă pentru ca
responsabilităţii creatorului de text dramatic, în profitul zonei efectele ei să fie greu de concurat, modelul de sincronizare este
nonverbale a teatrului? Aceasta să fie, de fapt, adevărata cel francez. Revoluţia teatrală produsă de avangarda franceză
explicaţie a transformării treptate a regiei din tehnică de scenă, antebelică şi de Cartel se petrece însă aproape exclusiv în planul
elaborării unui nou concept de verosimilitate a jocului actoricesc,
7
Charles Dullin – „Metteur en scéne et acteur”, în L’essence du théâtre, Plon, ratându-şi astfel însăşi condiţia de revoluţie şi păstrând-o doar
Paris, 1943, IV-V (traducere de N. Steinhardt în Dialogul neîntrerupt al pe cea de evoluţie. Desigur, actorul romantic, mai degrabă
teatrului în secolul XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1973) revigorat decât demolat de către actorul naturalist, constituia o
8
„Le Cartel des quatres”, sau mai pe scurt Cartelul, este o formă de asociere
administrativă constituită în 1927 între cîţiva directori de companii pariziene, formidabilă frână în drumul neguros al teatrului către definirea
cu toţii şi regizori: Chareld Dullin, Gaston Baty, Louis Jouvet şi Georges rosturilor sale. Expresivitatea lui violentă, bombastică, era pe
Pitoeff. Ţinta acestei decizii aparent economic-administrative este, însă, nu cale de a fi demontată şi demolată de cinematograf, prin
doar una de supravieţuire în raport cu monopolismul teatrului bulevardier, ci
şi, în primul rând, una de natură estetică, în încercarea de a prezerva şi de a
9
dezvolta la un alt nivel direcţiile deschise de avangarda teatrală franceză de la Despre care atât cărţile de memorii ale actorilor vremii, cât şi presa scriu
începutul secolului XX (prin Antoine, Copeau cu Le Vieux Collombier, Firmin adesea: referinţe mai ample, mai ales privitoare la Vieux Colombier, în
Gémier etc.) Cartelul şi-a încheiat existenţa în 1939, în momentul în care cei scrierile lui Fundoianu, I.M. Sadoveanu, T. Vianu, C. Petrescu
10
patru regizori au fost invitaţi să preia frâiele Comediei franceze. Jaques Copeau, Critiques d’un autre temps, Gallimard, Paris, 1923, p.68
26
◄ ►
supradimensionare. Firescul şi mobilitatea psihică şi fizică dacă textul este elementul esenţial al dramei, el nu reprezintă
trebuiau recuperate printr-o nouă charismă, de aici şi conflictul, drama însăşi”.12
aproape ontologic, declanşat de Craig prin pronunţarea şi O bună bucată de vreme, cam până în jurul anilor '30,
teoretizarea sfidătoarei, cinicei sintagme „supramarionetă”. Nici asemenea afirmaţii puteau părea în ochii oamenilor de teatru şi
violenţa demiurgică în practica scenică (total necunoscută în ai publicului din România aproape nişte erezii, având în vedere
România, de altfel), nici curajul tăios al analizelor lui Craig nu au încetineala cu care mediul francez, şi cu atât mai mult cel
cum să-şi creeze aliaţi, într-o situaţie în care supremaţia românesc, erau dispuse să accepte un dirijor independent al
bicefalismului autor / actor nu părea încă de pus în discuţie11. actului scenic. Nu întâmplător, printre cei mai fervenţi apărători ai
Vocea cu adevărat cea mai provocatoare între primatului textului se găsesc (şi acolo şi aici) în primul rând
personalităţile reprezentative ale Cartelului este, cum bine ştim, actorii (la noi se disting Bulandra, Manolescu, Finteşteanu şi
Gaston Baty. O anumită distanţă faţă de automatismele alţii), printre apărătorii formulei lui Baty şi ai regiei ca artă,
comportamental-sentimentale ale colegilor săi de generaţie şi de numărându-se, paradoxal, dramaturgii cu solidă cultură estetică
orientare provine, în primul rând, din însăşi condiţia sa de om (la noi Camil Petrescu şi Sebastian).
intrat în teatru prin bibliotecă şi nu pe la „intrarea actorilor”. Baty E straniu, ca să nu ne referim deocamdată decât la
are solide studii universitare la Lyon şi München, e familiarizat cu afirmaţiile lui Baty, cum unul dintre cei mai complecşi oameni de
montările reinhardt-iene, a circulat îndelung, i-a studiat pe Craig teatru români, G.M. Zamfirescu, scriitor şi regizor de marcă,
şi Appia, a călătorit în Rusia pentru a-i contacta direct pe teoretician şi critic, susţinător curajos al pionieratului lui V.I. Popa
Stanislavski şi Meyerhold. A debutat cu articole de critică şi la Naţionalul din Cernăuţi şi experimentator, la rândul său, în
teorie teatrală şi nu va părăsi disciplina reflecţiei nici în lunga sa cadrul grupărilor Masca şi Treisprezece plus unu, se aşază, în
carieră de regizor, director de teatru şi dascăl. E, deci, 1934 deja, în poziţia de apărător al primatului textului, în pofida
simptomatic faptul că el e singurul care declanşează un propriilor sale experienţe scenice13: „Am afirmat adeseori că un
necruţător război împotriva lui „Sire le Mot”, încă din studiile director de scenă nu trebuie să fie prizonierul unei maniere
publicate în 1920-21 în Les Lettres, sub titlul Contribuţii la o anumite de realizare scenică. El este, ca şi actorul, un interpret
estetică a teatrului: „Dincolo de piesa pe care a scris-o autorul şi, ca atare, un artist dator să cunoască precis toate -ismele
trebuie regăsită cea pe care a vrut s-o scrie”, precizează el posibile şi imposibile, şi să se familiarizeze cu mijloacele lor
sarcastic. „Dacă literatura îşi are locul ei legitim în teatru, acesta specifice de creaţie”.14 Comentând ideile expuse de Gaston Baty
rămâne totuşi o artă distinctă şi nu e numai un gen literar. Şi la congresul Societăţii Universale de Teatru, deja organizate şi
11 12
Ceea ce nu înseamnă că vizionarul Craig şi, în mai mică măsură, Appia, nu Gaston Baty, „Contributions a une ésthetique du théâtre - Sire le mot”, Pris,
au drept de cetate la noi, comentarii ample închinându-le, e drept că târziu, nu Les Lettres, 1er novembre 1921.
13
numai Acterian ci şi Camil Petrescu. Evident, însă, pionieratul uriaş al celor Precedând astfel cu câţiva ani conferinţele ţinute la Bucureşti, în 1940, de
doi se resimte la noi mai degrabă… folcloric, prin efectele de durată, difuzate Copeau, care au ca temă tot apărarea textului dramatic.
14
prin spectacolele, tendinţele şi teoriile altor artişti gânditori, de la Copeau şi G.M. Zamfirescu – „Tehnica decorului”, în Mărturii în contemporaneitate,
Baty la Tairov şi Bragaglia. Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p.89
27
◄ ►
publicate de acesta din urmă în Masques, Cahiers de théâtre în Pe de altă parte, încă din anii douăzeci, regizorii, şi nu
1929 (idei competent şi admirativ discutate de Camil Petrescu în numai ei, încep ofensiva împotriva acestui primat mult apărat
Modalitatea estetică a teatrului), Zamfirescu încearcă să le (dar şi, evident, din ce în ce mai periclitat în practică) al textului
„traducă” nuanţat, îmblânzindu-le semnificaţia: dramatic. E o ofensivă mai puţin duşmănoasă decât au resimţit-o
„Aşa cum nu e posibilă o evoluţie scenică fără un inamicii, de vreme ce nimeni încă nu trece pragul elaborării unei
corespondent evolutiv în literatura dramatică, nu poate fi posibilă estetici teatrale complet independente de text. Scopul este, în
o ’realizare de operă scenică’ (s.a.) mai presus sau independent exclusivitate, eliberarea acelor energii capabile să re-constituie
de text. Suntem siguri că el a voit să spună că directorul de specificitatea artei scenice: „De două decenii nici o altă artă nu a
scenă este acela care traduce scenic valorile sociale şi sufleteşti luat avânt mai mare, n-a fost combătută mai mult şi n-a triumfat
realizate în textul poetului dramatic. Tot datorită acestui joc de mai frumos decât arta punerii în scenă. Anonimul care înainte
cuvinte, Gaston Baty a fost dispus să afirme că montarea unei vreme aşeza mobilele sau ţinea replicile, azi e pivotul oricărui
piese este o operă cu valoare în sine şi independentă de text, spectacol de seamă”, scrie într-un articol strălucitorul... Soare Z.
deoarece aceeaşi piesă poate să fie cu totul transformată de doi Soare. „Regizorul este artist creator şi intermediar între operă,
directori de scenă”.15 poet şi interpret. Neadormit cercetător, el tinde să găsească nu
Poziţia lui G.M. Zamfirescu, stranie dacă ne amintim de numai formula ideală pentru lucrările clasice, ci şi un stil distinct
sarcasmul publicistului atunci când trebuie să definească sau să pentru fiecare creator, pentru fiecare piesă”.16
apere munca sa regizorală, pare a avea o singură explicaţie Abia câţiva ani după această singulară mănuşă aruncată
plauzibilă: calitatea de autor dramatic a lui Zamfirescu. dinspre regizor spre tabăra compactă a simţului comun, cu
Duplicitatea acestei situaţii - de pe urma căreia ar fi trebuit să binecunoscuta sa limpezime demonstrativă, Mihail Sebastian
sufere şi Sava sau V.I. Popa - e trăită de scriitor la intensitate diagnostichează, cu exemple concrete din patrimoniul cultural
maximă, devastatoare, dovadă mărturiile ce ne-au rămas despre universal, resursele profunde ale crizei:
reacţia lui la vederea primei înscenări a Domnişoarei Nastasia, „Oamenii acum nu mai ştiu să privească. Lirismul lor rupe
nesemnată de el însuşi. Vocea sa nu este însă nici unică, nici zidurile dintre creator şi ei, dintre înţelegere şi operă. Scena nu
excepţională ci, dimpotrivă, ea dă glas, de această dată, unei mai poate rămâne depărtată şi convenţională, în trei pereţi,
opinii mai degrabă comune, ceea ce justifică întrucâtva ostilitatea despărţită de o cortină şi de o rampă. Ci sala o cucereşte şi o
făţişă a multor colective teatrale faţă de regizorii cu mână sigură coboară jos, o înnoieşte şi o înviază nu din carton şi tiradă ci din
şi fermă, ca I.A. Maican, ori Sava, ori V.I. Popa, acesta din urmă muzică, dans, poezie, culoare. Evreinoff, Stanislavski şi
atât de tracasat încât îşi impune câţiva ani de ruptură brutală cu Reinhardt înseamnă nu depăşirea textului ci, mai ales, depăşirea
scena. scenei. «Teatrul se bagatelizează în chip de spectacol!» striga
Crémiaux. Nu. Teatrul se deliteraturizează. În sfârşit. Căci nu a
fost făcut pentru carte şi bibliotecă, ci pentru lumina unei săli
15
G.M. Zamfirescu - „Fotoscopul şi drepturile de autor ale directorilor de
scenă” (1934), în Mărturii în contemporaneitate, Editura Minerva, Bucureşti,
16
1974, p. 93 Soare Z. Soare, „Regizorul”, în Teatrul nr. 3, 1923
28
◄ ►
deasupra căreia să se lege punţi de înţelegere între parter şi care se realizează cu viaţa şi propriul corp. Ritmul acesta începe
culise”.17 să apară şi la noi”.18
În pofida limpezimii demonstraţiilor lui Sebastian, nu se Ar fi deci o gravă eroare, ba chiar o nedreptate să socotim
întrezăresc semne vizibile de schimbare. Cu toate că mărturiile, că lentoarea desprinderii scenicului de „sire le mot” ar fi cauzată
prezenţele străine şi chiar unele încercări de sinteză asupra de ignoranţa, lipsa de informaţie a oamenilor de teatru. Şi în
drumurilor regiei europene nu lipsesc. Ion Marin Sadoveanu, lumea teatrală, ca şi în cea... civilă, există un anumit spaţiu de
acest adevărat apostol al istoriei şi modernităţii teatrului, vine la manevră - colorat şi fremătător - şi un altul, mult mai restrâns, al
rândul său dinspre literatură, ca dramaturg, romancier, „neliniştilor”, al interogaţiei, al dorinţei de înnoire. Acest spaţiu al
estetician. Are o excepţională carieră educaţională şi una căutării nu a fost, în interbelicul românesc, nici mai scăzut, nici
profitabilă în domeniul politicii culturale (e, spre sfârşitul mai inert decât aiurea în Europa; gustul pentru teatru era destul
intervalului studiat aici, chiar director al Naţionalului, o vreme). de extins şi, fireşte, „toute proportion gardée”, la fel şi
Se deplasează cu aceeaşi graţie şi autoritate atât în câmpul vast confruntările de opinie, poziţie, idei. Nici căutătorii într-ale gândirii
al istoriei dramaturgiei şi spectacolului cât şi printre curentele, estetice (între care, alături de Vianu şi I.M. Sadoveanu trebuie cu
stilurile şi personalităţile contemporaneităţii. deosebire pomenit Camil Petrescu, în pofida inoperantei sale
„Trei nume înlănţuite... Stanislavski, Meyerhold, Tairov, ne soluţii „in vitro” numită cu dogmă „regie concretă”) nici cei într-ale
pot înfăţişa prin teoriile şi legăturile lor tabloul actual al spectacolului, nici criticii şi analiştii de marcă, adăugându-i-se lui
problemelor de regie care ne este necesar. (...) Formula Sebastian şi alţii, între care Comarnescu ori Carandino, nu pot fi,
apuseană a naturalismului, care a făcut gloria lui Antoine - ea vreo clipă, suspectaţi de ignoranţă.
este limita extremă care ne interesează, convenţionalismul Mai mult decât atât, regizorii înşişi îşi manifestă, adesea
searbăd al veacului al XlX-lea fiind de mult mort şi la noi - îşi deschis, aplecările, fraternităţile, modelele, idiosincraziile faţă de
găseşte o formă acută în teatrul lui Stanislavski de la Moscova, stiluri şi artişti străini. Aşa încât e limpede că Zamfirescu a avut o
pe la 1900. (...) Întregul teatru drept gânditor, ca să-l numim anumită aplecare către Gémier şi Pitoeff, pe care i-a şi cunoscut,
astfel, din toată Europa şi mai ales de la noi - şi cum la noi că Reinhardt şi şcoala sa se reflectă într-o oarecare măsură în
excepţiile sunt atât de rare întregul nostru teatru am putea spune unele montări ale lui Soare, cel dintâi care aduce în discuţie şi îşi
– trăieşte încă din această formulă. Însă din aceea a lui Antoine, manifestă admiraţia faţă de mişcarea expresionistă. Evident,
nu din naturalismul excesiv al lui Stanislavski. (...) Ceea ce ne Maican e un bun cunoscător de şcoală rusă şi franceză, iar Haig
interesează şi ceea ce trebuie să reţinem din această încercare Acterian, teoretician rafinat, are, dincolo de o anume aplecare
a lui Meyerhold este apariţia acestui «ritm» necesar artei faţă de şcoala germană, nemaipomenita cutezanţă de a scrie un
scenice. El a prezidat totdeauna marile înfăptuiri. Aproape fără omagiu dedicat lui Craig şi de a i-l trimite maestrului, care i-l şi
deosebire de credinţă asupra decoraţiunii scenice de prefaţează. Sava face publică, în mai multe ocazii, prin articole şi
pretutindeni, el e căutat astăzi de toţi regizorii. El e tot atât de conferinţe, fraternitatea care îl leagă de gândirea lui Tairov şi de
vechi ca şi drama, el este elementul estetic din arta actorului
18
Ion Marin Sadoveanu, „Teatrul românesc în legătură cu mişcările străine”,
17
Mihail Sebastian, „De la dramă la spectacol”, în Cuvîntul nr.975, 31.12.1927 în Dramă şi teatru, Arad, 1926
29
◄ ►
şcoala lui Bragaglia, de care s-a apropiat direct, prin mai multe critic şi teoretician. Regizorul, cum de exemplu e cazul lui Sava,
călătorii în Italia. Familiile, alianţele, se fac deci la vedere, iar Maican, V.I. Popa ori Zamfirescu (dintre care trei şi dramaturgi,
ritmul despre care vorbea Ion Marin Sadoveanu se recuperează doi şi romancieri, doi şi scenografi ori măcar desenatori, toţi
din mers, mai ales după 1924. teoreticieni şi critici), monta îndeobşte de la şapte la zece
Şi atunci, cum putem, totuşi, explica lentoarea transformării producţii într-una şi aceeaşi stagiune. Şi, fireşte, nici unul dintre
şi faptul că, în treizeci de ani de libertate, ea nu reuşeşte să îşi ei spre a se îmbogăţi.
împlinească menirea cu totul? Rămânând la nivelul supoziţiilor, Pe lunga cale a autonomizării regiei, atât pentru damnaţii
se poate presupune că explicaţia stă într-o incongruenţă vieţii teatrale cât şi pentru ceea ce - adesea abuziv - obişnuim să
fundamentală care creează, involuntar, nu „o supă de cultură” a numim „marele public”, nu trebuie însă să uităm că informaţia, ca
mediului artistic, ca să folosim un termen din biologie, ci o şi gustul, intra mult mai puţin sub incidenţa culturii „dobândite
temporară „stază”. Incongruenţa poate proveni tocmai din livresc” decât sub aceea a „lucrului văzut”. Pentru regizor,
dezacordul între gustul public efervescent faţă de teatru, mai scenograf, actor, textul teoretic al unui coleg de breaslă cuprinde
ales „la centru”, în capitală, şi disfuncţionalitatea o zonă mărturisitoare şi una ideatică, adesea amestecate între
educaţional-administrativă a instituţiilor statului, menite să ele, dar nu influenţează în adevăratul sens al cuvântului. În
dezvolte şi să protejeze cultura teatrală. Un anume diletantism ultimă instanţă, provocatoare, convingătoare, incitantă până la
boem, cuplat cu un dezinteres vădit al guvernanţilor faţă de adulaţie sau refuz este producţia scenică, obiectul viu,
dezvoltarea consecventă a sistemului de învăţământ artistic, spectacolul.
ambele suprapuse pe supralicitarea produsului teatral, mai ales Astfel încât, ţinând seama de caracterul difuz şi eclectic în
cel comercial, au reuşit să conserve o ambianţă uşor desuetă, care influenţele şi sincronizările se fac simţite înlăuntrul artei
tocmai pentru că e încă prea... vesel superficială (toată lumea se spectacolului ca atare, şi de faptul că asupra circulaţiei ideilor
pricepe, deci nu se pricepe nimeni). Şi asta, într-un domeniu esteticii teatrale vom mai reveni într-un capitol ulterior, ni se pare
artistic în care, încă din zorii veacului, Conservatoarele, acum mai important să ne aplecăm, după puteri, asupra
Academiile de specialitate, şcolile, oficiale sau în opoziţie cu cele circulaţiei spectacolelor, trupelor, companiilor şi artiştilor, să
oficiale (ca de exemplu cele reunite în jurul unui mare artist sau fixăm reperele concrete ale conjuncţiilor teatrale, care pot fi mult
mare teatru), ca să nu mai vorbim de mişcările underground, nu mai aproape de substanţa însăşi a marii întâlniri umane care e
mai oboseau să structureze, pe alte plaiuri, forme, curente, teatrul.
tehnici de lucru, modalităţi de expresie alternative.
Mai e de privit aici, ca să nu dăm importanţă numai unei 1.3. Artişti străini în România, artişti români peste graniţă
viziuni globale, şi situaţia individuală a artistului, mai ales a celui
care se ocupă de teatru venind din afara scenei. Un ziarist, trăind Nu multă vreme după încheierea primul război mondial,
din leafa de redactor, de dascăl ori de avocat mărunt şi din Bucureştiul şi marile oraşe de provincie încep să primească, cu
colaborările la cotidiane ori reviste, ca Sebastian de exemplu, mare bucurie, cu săli pline, diverse turnee ale unor companii mai
era, simultan, autor de romane, de piese de teatru, estetician, mici sau mai mari, mai mult sau mai puţin celebre, provenind din
30
◄ ►
cele mai diverse colţuri ale Europei. Aceste sărbători speciale ale Manolescu interpretează Gândirea se dovedeşte deosebit de
vieţii teatrale (şi mondene) provoacă totdeauna reacţie de public fast pentru marele actor şi pentru compania căreia îi era încă
şi de presă, discuţii, comparaţii, familiarizând omul de teatru, ca asociat, el interpretând tot atunci şi pe Prostov din Cadavrul viu,
şi pe iubitorul de teatru, cu diverse tendinţe, formule, stiluri, ba la concurenţă cu marele Moissi).
chiar cu autori şi piese. Direcţiile din care sosesc aceşti mesageri Din aceeaşi familie stilistică, în 1930 soseşte în ţară trupa
ai artei teatrale sunt oarecum aleatorii, ştiut fiind că turneul ca Teatrului din Josefstadt, care se bucură, la rândul ei, de o bună
atare este în primul rând o chestiune financiară; astfel încât, în primire din partea specialiştilor. În continuitatea acestui val
epoca dată, aceste mişcări nu mărturisesc asupra unei politici germanic, în care pragul dintre naturalism şi expresionism e atât
culturale propriu-zise, ci poate, cel mult, sondează de subţire încât e greu de trasat, a doua jumătate a deceniului al
permeabilitatea şi receptivitatea unui spaţiu etno-social. treilea aduce cu sine două mari actriţe, şi ele însoţite de
Şcoala reinhardtiană îşi face, astfel, apariţia în universul companii de turneu: mai întâi Emma Gramatica, în 1926, care
interbelic românesc prin vizitele unora dintre stelele lansate sau vine cu un repertoriu binecunoscut publicului românesc, de
promovate de maestru, ca de exemplu Moissi, care soseşte în reţetă sigură (Nora, Magda, Dama cu camelii), şi poloneza Ida
1921 şi revine în 1923, cu piese de rezistenţă ale propriului Kaminska, în 1927 (tot cu Nora, dar şi cu Lupii lui Romain
portofoliu scenic: Hamlet, Oedip rege, Strigoii; ori, mai apoi, Rolland şi cu o dramatizare după Cei şapte spânzuraţi de
Jedermann şi Cadavrul viu, stârnind reacţii dintre cele mai Andreev), ambele vizite fiind îndelung şi competent comentate
contradictorii, de la admiraţie necondiţionată (Ion Marin de cronicarii dramatici ai vremii.
Sadoveanu) la refuzul oţărât (Iorga). Publicul nu se întâlneşte Dacă ar fi însă să se stabilească un soi de ierarhie a
numai cu o manieră interpretativă pe cât de celebră, deja istorică importanţei turneelor, având la bază reacţia critică, reacţia de
am putea spune, pe atât de neobişnuită aici, ci şi, desigur în public, dar mai ales efectele de durată ale acestora, în vârful
condiţii reduse, specifice turneului, cu maniera de spectacol cu acestei ierarhii imaginare s-ar situa, neîndoielnic, repetatele
care Reinhardt, în epoca sa de maxim succes, îşi câştigase vizite, adesea microstagiuni, dintre 1923 şi 1934 ale Trupei din
notorietatea. În 1923 soseşte şi Paul Wegener, cu opţiuni Vilna (teatrul evreiesc din Vilnius), ale cărui producţii, articulate
strindbergiene (Dansul morţii, Tatăl) care dezamăgesc oarecum în formule mult mai originale şi mai puţin conformiste din punct
publicul, prea puţin amator de analiză abisală; în schimb farmecă de vedere regizoral-spectacologic, provoacă un adevărat şoc.
pe actori şi critici, în pofida faptului că, asemeni majorităţii Îmbrăţişat furtunos de către grupurile şi grupusculele
artiştilor mari în amurg care îşi alcătuiau o trupă de turneu, avangardiste, comentat cu frenezie de critici din diverse generaţii
Wegener e înconjurat de o echipă mai puţin profesionistă. În şi variate orientări, Teatrul din Vilna face obiectul unor întregi
1928 el revine tot cu Strindberg, dar şi cu Gândul (Gândirea) lui dezbateri de presă şi de culise, dar are mai ales meritul de a fi
Leonid Andreev, care se bucură de oarecare succes, mai ales că stimulat, atât în linie repertorială cât şi în planul teatralităţii, o
fusese deja jucată pe scena companiei Bulandra, în interpretarea anumită sete de căutare a omului de teatru autohton.
lui Manolescu, pe care unele cronici îl găsesc chiar mai profund Fiindcă sinteza pe care o propune trupa, în descendenţa
şi mai interesant decât pe marele actor german (anul 1923, când directă a experimentelor lui Vahtangov, Meyerhold şi Tairov,
31
◄ ►
fascinează viaţa culturală bucureşteană, care se grăbeşte să-şi celebrului Cartel soseşte în România de două ori, în 1923 şi
manifeste entuziasmul, nu numai prin specialişti ca I.M. 1926, cu un repertoriu de talie înaltă, reprezentativ pentru
Sadoveanu sau Mihail Sebastian, ci şi printr-o întreagă serie de situaţia specială de „cetăţean al lumii” a actorului regizor.
fani propriu-zişi, ca Sandu Eliad, Gh. Dinu (St. Roll), Felix Aderca Neliniştit şi nonconformist, de o intelectualitate rafinată şi de un
etc. Lunga durată a fiecărui turneu în parte, consistenţa lor, patos conţinut, Pitoeff este admirat ca regizor (se joacă Puterea
repetarea la intervale destul de scurte, montarea unor spectacole întunericului de Tolstoi, Pirandello, la mare modă în momentul
chiar în ţară, în propria trupă sau în afara ei se explică în bună acela la noi ca şi aiurea, cu Şase personaje în căutarea unui
măsură tocmai prin aceea că actorii şi realizatorii trupei găsesc autor şi Henric al IV-lea, Shaw cu Sfînta Ioana) dar e pus în
în România parteneri de dialog calzi şi foarte interesaţi; toate au discuţie pro şi contra ca interpret. În schimb, Ludmila reuşeşte să
ca efect o anumită dinamizare a viziunii şi gândirii teatrale de la cucerească pe toată lumea, admirată fără rezerve atât de critici
noi, mai ales dacă avem în vedere că M.H. Maxy şi Marcel Iancu cât şi de… meseriaşi. De altfel, această admiraţie se traduce şi
lucrează efectiv scenografia unora dintre spectacole, iar actorul în invitarea frecventă a cuplului de artişti la petrecerile boemei
I. Bulov şi regizorul I. Sternberg sunt cu mare bucurie adoptaţi de literare şi artistice, ori în saloanele aristocraţiei liberale, cu gust
mediile artistice locale. pentru teatru şi cinema.
Afişul trupei e bogat, incitant, coerent, cu Andreev (Cel care Anul 1930 aduce, în afară de Teatrul din Josefstadt
primeşte palme, care se va juca şi la noi), cu Căsătoria lui Gogol pomenit mai sus, şi o echipă franceză având drept capete de afiş
dar şi Omul, bestia şi virtutea lui Pirandello (care se jucase deja pe însuşi Charles Boyer şi pe Marie Belle; dar şi o trupă formată
şi va continua să se monteze şi în capitală şi în provincie), cu în jurul celebrei comediene, societară a Comediei Franceze,
Comoara lui Şalom Alehem ori Cântăreţul tristeţii sale de Cécile Sorel, cu un repertoriu altminteri centrat pe farmecul şi
O. Dîmov, în care Bulov, actor dar şi regizor, cucereşte profesionalitatea vedetei (Sapho de Daudet, Mizantropul,
necondiţionate elogii şi stârneşte ropote de aplauze. Elementele Demoniada lui Al. Dumas), turnee care se bucură de
de expresionism ale jocului şi regiei, esenţializarea mişcării, respectuoase şi elegante comentarii; dar nu ies din formula,
gestului, expresivitatea corporală, tăietura fermă a ritmurilor şi, binecunoscută deja, a reţetei sigure.
de ce să nu subliniem, un nou înţeles al conceptului de echipă, O curiozitate care merită măcar pomenită este apariţia pe
modernitatea declarată, cu nuanţe de cubism şi fovism a imaginii micuţa scenă de la Eforie a unei trupe de teatru Kabuki, în 1931,
scenice, iată tot atâtea elemente care pot justifica acel adevărat ale cărei reprezentaţii sunt precedate de competentele expuneri
efect de mutaţie pe care Trupa din Vilna îl produce în conştiinţa lămuritoare ale unui specialist, V. Timuş (jurnalist la Rampa,
teatrală a unui întreg deceniu. critic de teatru şi, mai ales, de film). Apariţia e cel puţin exotică
Nici şcoala franceză nu e absentă din peisajul interbelic (şi astăzi, după 60 de ani, continuă să fie, din păcate, în pofida
românesc, şi cum ar fi putut lipsi tocmai ea?! Şi în această expansiunii continue a spiritului nipon în spaţiul europocentric,
situaţie turneele sunt centrate în jurul unor vedete. Théâtre des căruia nu mai sfârşim a-i deplânge limitarea) dar nu pare a fi
arts, chinuitul de sărăcie dar şi exultantul teatru al soţilor Ludmila reuşit să provoace reale şi profunde reacţii.
şi Georges Pitoeff, figuri marcante şi oarecum singulare ale
32
◄ ►
În sfârşit, după câţiva ani de gol în materie de turnee, unei şcoli de teatru pe cât de solide pe atât de diferite de cele
explicabili, probabil, prin efectele prelungite ale marii crize deja prizate la Bucureşti. Lucrurile se petrec cam de aceeaşi
economice, în 1936, Comedia Franceză este adusă din nou la manieră şi cu turneul din acelaşi an al lui Teatro di Venezia, care
Bucureşti de Maria Ventura, devenită între timp societară a joacă aici, fireşte, Goldoni, turneu surclasat însă de cel al
celebrei scene din „oraşul lumină”. Dacă ţinem seama că în 1934 studenţilor şi absolvenţilor Compagniei dell’Academia di Roma,
Compania Ventura îşi încetase activitatea după numai patru care se umplu de elogii pentru un mister medieval adaptat de
stagiuni (care-l secaseră fizic pe V.I. Popa, dar care aduseseră Silvio d’Amigo (1940); ceea ce mărturiseşte un lucru cu adevărat
în plin plan montările sale, ca şi pe cele ale lui Victor Barnovsky, important pentru demersul nostru istorico-estetic: ceva se
Soare Z. Soare şi Mihai Zirra) actriţa alegând drumul Parisului, schimbase, în mod evident, în planul difuz al receptării critice, ba
acest turneu are în sine şi ceva oarecum sfidător. (Încă din 1933 chiar şi în planul gustului publicului, îndeobşte atât de dificil de
se auziseră voci dispuse să protesteze împotriva lungilor ei contabilizat.
absenţe „nemotivate”). Aşa se şi explică interesul monden care ***
dublează interesul pur artistic-estetic de care se bucură Desigur, importul de stil ori manieră şi sincronizarea ca
descinderea pe malurile dâmboviţene a „marelui muzeu viu al efect al contactelor directe oferite de turnee au mare importanţă
teatrului francez”. în evoluţia artei scenice naţionale şi a mentalităţilor ce-o însoţesc
Spectacolele, având în fruntea distribuţiei, alături de actriţa şi o înconjoară. Sunt însă aici de făcut câteva nuanţări, mai ales
româncă, pe Denis d’Ines, agită protipendada, care nu va pierde pentru că nu toate călătoriile din afară spre înlăuntru, în materie
ocazia să strâmbe din nas pe alocuri (după furtunos-generoasele de teatru, reuşesc să depăşească un anume grad de
aplauze tipice), acuzând cu graţie conformismul repertorial (care mondenitate, căpătând şi importanţă reală în câmpul creator al
totuşi cuprindea secvenţe tipice pentru profilul inconfundabil al lumii artistice. În marea lor majoritate, echipele de turneu, în
instituţiei, Vicleniile lui Scapin, Cu dragostea nu-i de glumit, Jocul cazul în care nu sunt foarte restrânse, au avut şi vor avea
dragostei şi al întâmplării, ca şi un Géraldy, încă la mare modă la totdeauna avantaje şi mai ales dezavantaje binecunoscute, mai
noi, nu numai ca poet dar şi ca dramaturg) şi decalajul dintre ales cele de natură comercială, lucru care face foarte dificilă
vedete şi trupă, care nu scapă nici el de cârcotaşul ochi critic evaluarea virtuţilor lor artistice de adâncime. Orice spectacol
naţional, atât de dispus, cu această ocazie, să îşi exerseze un deplasat din locul pentru care a fost creat suferă adaptări, mai
anume snobism. Sau, cine ştie?... ales într-o perioadă în care teatralitatea tinde să se definească,
Trei ani mai târziu, e momentul să îşi facă apariţia şi prima din ce în ce mai accentuat, în direct raport cu sincretismul
rostire a lui Shakespeare în original pe scena românească, cu imaginii şi să depindă nemijlocit de dotările tehnice. Ştim că nu
ocazia turneului teatrului irlandez Dublin Gate Theatre (1939), se poate câştiga serios, ori măcar suficient pentru a justifica
care joacă Macbeth, sobru, sugestiv şi esenţializat, având ca efortul, decât dacă mişti în primul rând capetele de afiş (în
regizor şi protagonist pe Hilton Edwards, atât viziunea cât şi situaţia dată, cel mai adesea, vedeta era şi unul din producătorii,
interpretarea (alături de alte piese de Wilde şi Shaw, dacă nu unicul producător, al turneului). Aşa încât actorul din
binecunoscute la noi) provocând bune reacţii întru receptarea centru nu-şi putea permite, ori nici nu dorea, să se înconjoare „în
33
◄ ►
deplasare” de actori de talie egală, spectacolul ajungând adesea regizorale, în favoarea supradimensionării imaginii şi autorităţii
să semene unuia de operă, cu solişti şi cor. Poate părea ciudat actorului în relaţia cu publicurile şi chiar cu diriguitorii culturali.
că insistăm asupra acestei laturi organizatoric-manageriale, Nu trebuie însă pierdut din vedere faptul că permeabilitatea
atunci când la mijloc se află o chestiune de natură estetică, dar stilistică şi ideatică a acestui spaţiu nu e un dat, ci e un proces,
lucrurile sunt mai legate decât ar părea la prima vedere. Fiindcă, care nu se desfăşoară numai în sens unic, din direcţia „turismului
vrând-nevrând, produsele artistice prezentate în bună parte din teatral”, ci are şi un revers, subtil şi fertil la rândul lui. Un număr
aceste turnee (şi cronicile timpului o confirmă din belşug) sosesc (îndemnător la meditaţie, dacă nu impresionant) de artişti români
oarecum alterate, înmuiate, mutând atenţia de pe original pe... circulă, se formează, fac carieră, se întorc ori se exilează
copie. definitiv în occident, mai ales în spaţiul francez, dar nu numai.
Desigur, pentru elita actoricească şi regizorală autohtonă, Acest navetism sui generis, care e concurat, simultan, de
contactul direct cu stilurile şi manierele de interpretare ale unui importul de regizori străini şi de chinuita deplasare informativă ori
actor sau altuia nu poate să nu fie stimulativ. Dar nici nu putem „colocvială” a regizorilor noştri, îmbogăţeşte în mare măsură
face abstracţie de faptul evident că, în mai toate cazurile, ceea starea de adecvare treptată, atâta câtă este, a spectacologiei
ce propune repertorial un turneu sunt titluri care nu contrariază româneşti la respiraţia secolului. Oricum, multe dintre marile
„orizontul de aşteptare al spectatorului”, ba dimpotrivă, îl răsfaţă izbânzi pe care astăzi le cunoaştem îşi au aici izvorul.
în comodităţi. Comedia Franceză aduce piese specifice, foarte Elita actorilor români circula destul de des în străinătate, şi
cunoscute la noi, teatrele germane joacă titlurile curente ale înaintea şi în urma primului război. Ca şi în alte domenii ale artei
afişului bucureştean ori din provincie (în „derivate” ale unor (privilegiate însă, acelea, de independenţa faţă de limba
montări reinhardtiene cu zece-cincisprezece ani mai vechi), naturală), unii au chiar şansa de a face carieră pe scene străine.
veneţienii joacă Goldoni şi irlandezii repertoriu englez, clasic şi După Yonel, Marioara Voiculescu, cu larg cerc de cunoştinţe şi
contemporan, familiar; cât despre spectacole, este aproape prieteni în lumea teatrală din Franţa şi Germania, porneşte încă
imposibil de măsurat cu precizie în ce proporţie erau ele diferite din 1914 campania de fondare a propriei trupe şi rezonează activ
de producţia naţională, dar e de bănuit că nu substanţial. Cazuri la impulsurile artistice ale primelor decenii. Rămâne de neuitat
reale de fenomene puternic stimulative rămân doar, prin efectele cutezanţa ei de a monta, în linie reinhardtiană, Salomeea, după
de durată, cel al companiei itinerante conduse de bravii (şi atât modelul maestrului, filtrat prin viziunea lui Gémier, la Circul
de sinteticii în expresie teatrală) soţi Pitoeff, şi, fireşte, Teatrul din Sidoli, în 1922, eveniment teatral cu adevărat deschizător de
Vilna. drum.
Altminteri, consecvenţi unghiului de abordare care încearcă Elvira Popescu (această magică personalitate încununată
să intersecteze universul estetic cu cel al mentalităţilor, trebuie peste jumătate de veac cu laurii de „mare doamnă” a scenei
să remarcăm că marea majoritate a turneelor nu conduce, în pariziene şi preluată ulterior şi de cinematograful francez) are trei
fapt, la modificarea reală a celor din urmă, ba chiar s-ar putea stagiuni de directorat, alături de Iancovescu (şi el cu studii în
spune că ea concură, întrucâtva, la conservarea habitudinilor. Şi, Franţa şi cu vaste şi frecvente contacte în teatrul italian) la
mai ales, la prelungirea suspiciunii faţă de virtuţile artei începutul anilor ’20. Revine în ţară de câteva ori, până în 1926,
34
◄ ►
singură sau însoţită de soţul ei, Louis Verneuil, autor dramatic, buni cu marii regizori români ce lucrau pe prima scenă: este
actor şi regizor, care are gentileţea, provocatoare de urale, să vorba de Fernando Cruciatti.
joace într-un turneu în... româneşte. Alături de ea, în perioada de Aceste corsi e ricorsi îşi au însemnătatea lor reală, cel puţin
directorat, se impune ca actor şi ca regizor Al. Mihalescu, care îşi din două puncte de vedere, ce nu trebuiesc uitate. Mai întâi,
va continua câţiva ani „naveta” (montează Judith cu Marioara mărturisesc asupra unei efervescenţe culturale naturale, asupra
Voiculescu în 1928), până când se impune definitiv ca regizor de României ca spaţiu cu graniţe spirituale deschise, cu o
teatru şi film în Franţa. intelectualitate şi cu medii artistice pline de disponibilitate şi
Compania Bulandra are marele merit de a fi inaugurat, încă însetate de dialog. E tot atât de fals să absolutizăm izolarea
din stagiunea 1922-1923, metoda invitării unui regizor străin care teatrală a spaţiului românesc precum e de fals să mitologizăm
să monteze unul sau mai multe spectacole pe scena (mistificându-i valoarea) europenismul nostru eclectic. Provincie
românească, în persoana germanului Karl Heinz Martin, ale cărui a Europei, România nu a fost niciodată propriu-zis marginalizată,
spectacole cu Nyu de Dîmov, Pelicanul de Strindberg, Cadavrul chiar dacă nu şi-a depăşit întru totul complexele provinciale, de
viu de Tolstoi, Beţia de Strindberg, Lysistrata de Aristofan fac „cultură mică”.
vâlvă, nasc polemici de presă şi ascut simţul analizei. Karl Heinz
Martin, alături de şocul adus prin turneele Teatrului din Vilna, are 1.4. Evoluţia spectacolului teatral în interbelic
marele merit de a fi introdus în conştiinţa publicului modalităţile
spectacologice ale expresionismului, un coerent sistem de Nu credem în falimentul teatrului, dar suntem siguri
esenţializare a metaforei, un stil de joc condensat, mobil, cu de moartea dramei. Era un gen care avea nevoie de
treceri rapide între stări, menit să bruscheze obişnuinţele spectatori. Vremea noastră nu-i mai are. Oamenii
naturaliste ce încă persistau. acum nu mai ştiu să privească. Drumul de la dramă
Acest procedeu atât de fertil de a aduce regizori din afară, la spectacol nu echivalează cu un faliment.
punându-i în contact cu forţele artistice interne şi provocând
Dimpotrivă, îi este dat scenei să ne dea cea dintâi
producţia internă de spectacol să intre în concurenţă cu piaţa
occidentală, este continuat cu strălucire de Maria Ventura, al sinteză între arte. (Mihail Sebastian, „De la dramă la
cărei program repertorial şi îndrăzneţ se conjugă şi cu spectacol”, Cuvîntul, 31 decembrie 1927)
importarea lui Victor Bamovsky. Cum vă place face, în viziunea
sa, epocă, este descris cu admiraţie şi în detaliu în presa vremii Urmărind atent atât gândirea despre spectacol, care poate
şi lasă urme în conştiinţa spectatorilor. fi sintetizată din mărturisirile de intenţie sau din textele
În anii premergători războiului al doilea, dar şi în timpul lui, programatice ale regizorilor vremii, cât şi ecourile critice asupra
o nouă generaţie va intra în contact cu alte spaţii culturale, cu spectacolelor propriu-zise, care reuşesc uneori să radiografieze
rezultate incontestabile (Beate Fredanov va studia şi va juca la structura acestor spectacole, transmiţându-ne peste ani, fireşte,
Viena, Mihai Popescu în Germania) iar Teatrul Naţional va aduce şi ecoul lor în receptare, suntem îndemnaţi să pornim de la două
şi el, în sfârşit, un regizor din afară, care va convieţui câţiva ani premize. Cea dintâi este că fenomenul de „sincronizare” a
stilisticii spectacolului, ca şi elaborarea nucleară a unei estetici a
35
◄ ►
teatralizării nu pot fi urmărite decât cu greu dacă avem în vedere întâmpinare, în cel mai bun caz atenţi povestitori ai celor
anumite „influenţe” exterioare. Chiar şi atunci când, rareori, se „văzute”, prea puţin analişti.
creează grupări artistice independente, care doresc să exprime
şi să impună un anume crez estetic în plan teatral, ele nu 1.4.1. De la spectacolul „replică” la creaţia regizorală
reuşesc să supravieţuiască decât pentru foarte puţină vreme. În
cadrul instituţiilor teatrale existente, fie ele publice sau private, nu Spectacologia şi gândirea spectacologică românească nu
se poate vorbi despre nişte direcţii estetice constituite, sunt, deci, enclavate în interbelic, cu toate că adesea se aud voci
consecvente. Devine astfel evident că permeabilizarea lumii care fac referinţă la o „tradiţie” teatrală mai mult sau mai puţin
teatrale româneşti faţă de tendinţele de „modernizare” şi de iluzorie, termen care acoperă în mentalităţi, de cele mai multe
„teatralizare” a teatrului din mediul occidental se petrece lent şi ori, reproducerea adecvată, literară, a unui text dat şi şarmul
oarecum eterogen, fără puncte de fugă precise şi fără riscuri personal al unor capete de afiş din generaţii trecute.
asumate. Altfel spus, esteticile teatrale specifice avangardelor şi Dar e lesne de observat faptul că, cel puţin în deceniul
post-avangardelor modernităţii sunt asumate ca forme de imediat următor primului război, tocmai pentru că ritmul turneelor
adecvare a discursului teatral, nu sunt interiorizate ca experienţe din afară e mare, comparaţiile cu montările europene stau pe
personale, cu ideologie şi devenire proprie. buzele tuturor, şi ele constituie chiar un gen proxim pentru
Cea de-a doua premiză este aceea că devenirea publicitarea spectacolelor. „Ca la Reinhardt” sau „Ca la Vieux
spectacolului românesc în interbelic, în formulele sale de valoare Colombier” sunt, simultan, comparaţii cu efect de marketing dar
majoră, e, simultan, rodul unor contacte directe cu teatrul şi referinţe estetice ale unei sincronizări resimţite ca necesară,
european „văzut” (la el acasă sau în turneu), dar şi - mai ales - mai ales de o parte a artiştilor atraşi spre teatru, din orice
rodul unei munci intelectuale, rodul unei informări mai mult sau disciplină ar proveni ei. Referinţa comparativă are însă de-a face,
mai puţin coerente, bazată pe lecturi din opera scrisă a marilor aproape de fiecare dată, cu un spectacol, cel mult cu o scurtă
regizori gânditori de la începutul secolului. După cum formulele serie de spectacole, şi nu cu un efort constant de aprofundare a
de spectacol circulă cu uşurinţă în perioada investigată, tot astfel uneia şi aceleiaşi direcţii estetice teatrale, aparţinând unei echipe
şi textele, şi ideile care le compun: e însă de subliniat aici, şi cu unite în jurul unui regizor sau unui grup de regizori.
siguranţă vom reveni asupra problemei, că asimilarea şi Complet liber în principiu, cu graniţe deschise (ceea ce nu
comentarea gândirii teatrologice de început de secol XX se se va mai putea deloc afirma despre anii de după 1948), teatrul
petrece, în spaţiul românesc, aproape exclusiv prin intermediul românesc interbelic este astfel constituit încât, vrând-nevrând, îşi
regizorilor înşişi (excepţiile fiind aici Ion Marin Sadoveanu, Camil limitează creativitatea la intensificarea valorilor expresive ale
Petrescu şi Mihail Sebastian), şi nu prin intermediul criticii teatralităţii, la acel „cum” al adecvării lecturii scenice, în cadrul
teatrale; aceasta e scindată, dintru început, în două direcţii egal dat şi de nedepăşit al „instituţiei teatrale” pe care l-am descris la
de inoperante la nivelul spectacologiei: direcţia esteticii globale, începutul investigaţiei noastre.
culturale, interesată de teoria textului dramatic şi de teoria Din această pricină, este deosebit de delicată orice
teatrului în plan estetico-literar, şi direcţia cronicarilor de încercare de sistematizare a unor traiectorii, fie chiar şi în
36
◄ ►
domeniul influenţelor. Fiindcă, deloc surprinzător, mişcările se „efecte” ori ca „decorativism”. Câtă vreme maxima definiţie a
suprapun şi declaraţiile de intenţii sunt adesea urmate de palierului de referinţă al artei teatrale este „sinteza artelor”, câtă
contradictorii puneri în practică. Dacă mişcarea de pe lângă vreme e, deci, imposibil să se determine elementul
Contimporanul, alcătuită în gruparea Insula (care-i reunea pe minim-semnificant al actului teatral, prin teatralizare se poate
fraţii Barbu şi Lina Fundoianu şi pe regizorul Armand Pascal) se înţelege orice tip de transmitere a mesajului semnificat, atâta
anunţa ca aparţinătoare avangardei (deci foarte apropiată de timp cât acesta reuşeşte să emoţioneze.
tezele lui Stephan Roll din Actorul acrobat, apărute în Integral, E şi pricina pentru care trebuie să căutăm în teatralitatea
1925), prima lor montare e Legenda funigeilor de Iosif şi Anghel, reprezentaţiei interbelice (şi nu numai în ea, ea ne foloseşte aici
text simbolist, iar cel de-al doilea şi ultim spectacol, mai amplu doar ca punct de plecare) nu materialitatea unui semnificant de
mediatizat, este unul descinzând din estetica lui Copeau, al cărui natură metalingvistică, nu lucrul „care vorbeşte despre teatru
elev şi fusese regizorul: Medicul zburător al lui Molière. Grupul pentru ca acesta să fie teatru”, ci un fel de metaforă foarte
nu se jenează deloc să-şi exprime emulaţia faţă de starea de elastică - şi temporar foarte performativă - pentru a aproxima
spirit şi de metodele de lucru ale grupului de la Le Vieux lipsa acestui semnificant, substituind-o şi mascând-o iluzoriu.
Colombier, tipărind chiar, în programul spectacolului, texte
aparţinând maestrului francez, cu referire la montarea aceluiaşi 1.4.2. De la spectacolul „replică” la stilistica spectacolului
text.
Trebuie să ne gândim însă la atmosfera specifică acestor Citit în contextul său, fenomenul Insula nu e singular nici ca
ani de imediat după războiul dintâi, atmosferă de mare intenţie, nici ca gest. Medicul zburător din 1923 e doar unul din
incandescenţă spirituală şi politică, în care se încrucişează şi se fenomenele parainstituţionale, alături de altele asemenea; chiar
dezvoltă tendinţe care astăzi ne par bine diferenţiate, dar care dacă foarte puţine, cum spuneam, care au reuşit să ajungă şi la
atunci cuprind în vâltoarea lor energii multiple şi greu de înjghebarea unui spectacol propriu-zis, ori să supravieţuiască
decantat. La marginea noastră de Europă se întâlnesc ultimele mai mult de o reprezentaţie. Între 1920 şi 1928 spectacolele
bătăi de aripă, foarte vitale de altminteri, ale unui simbolism deja replică abundă, fie desfăşurate „în libertatea” unei umbre de
tradiţional cu un expresionism niciodată suficient limpezit, care underground, fie chiar pe scene foarte serioase. Dacă o
pătrunde pe căi foarte diferite; dar şi cu negaţia avangardistă, companie precum cea a Marioarei Voiculescu îşi permite
care se va retopi în suprarealismul liric, foarte vag penetrând şi montarea Salomeei de Oscar Wilde la Circul Sidoli, în 1922, ca
spre teatru. replică la similarele experimente ale lui Reinhardt şi Gémier
Ca atare, teatralizarea poate să însemne, decenii la rând, (ambele dinainte de război), grupul Poesis, cu tendinţe culturale
lucruri extrem de diferite, în funcţie de „tonul” pe care e rostit eclectice, de o intelectualitate subtilă, reunindu-i pe I.M.
cuvântul şi de contextul în care e aşezat. Reinhardt e adorat Sadoveanu (care îşi începe aici conferinţele tocmai cu o
pentru „teatralizarea” lui şi respins, simultan, în favoarea prezentare a Mişcării de la Vieux Colombier), pe Vianu, pe
simplităţii treteaux-urilor lui Copeau, care sunt interpretate ca Eugen Filotti (care conferenţiază amplu despre Wedekind, din
esenţializare a teatralităţii, amploarea şi luxurianţa fiind văzute ca care se face şi o lectură cu Trezirea (Deşteptarea) primăverii, pe
37
◄ ►
George Ciprian, ori pe Dida Solomon-Callimachi, riscă, în acelaşi ulterior Ion Sava. Reîntoarsă la Bucureşti, Trupa din Vilna
timp cu Insula, o montare la Ateneul Român a Sorei Beatrice, lucrează cu Sternberg aici şi şi-l asociază pe H. Maxy, din
replică la celebrul miracol medieval înscenat de Reinhardt atât în colaborarea celor doi născându-se trei spectacole care combină
Germania cât şi în Anglia. expresivitatea marcată a expresionismului cu o spaţialitate mai
Reîntors de curând de la studii, Soare Z. Soare va fi degrabă cubistă, specifică pictorului român: Saul de Gide,
marcat la debut tocmai de reinhardtismul flamboaiant (de care va Manechinul sentimental de Ion Minulescu şi Omul, bestia şi
fi acuzat cu obstinaţie aproape toată cariera) dar va monta în virtutea de Pirandello. Li se adaugă, din nou în scenografia
1925 şi Lulu de Wedekind la compania Marioarei Voiculescu. baronului Löwendal, Cântăreţul tristeţii sale de O. Dîmov, unul
Lucru, altminteri, explicabil, căci fermecător-controversatul din excepţionalele succese de public şi de critică ale stagiunii
regizor îşi susţinea, încă din 1923, o profesiune de credinţă '26-'27.
expresionistă, deloc absurdă dacă avem în vedere faptul că Fără să fie singurele spectacole profund influenţate de
Reinhardt însuşi a pendulat îndelung între demolarea sinteza scenică expresionist-avangardistă, e evident că aceste
naturalismului desuet, sinteza wagneriană şi expresionism. „În producţii sunt un motor competitiv, o ridicare de ştachetă şi o
timpul războiului a apărut o formă literară dramatică nouă. Ea se provocare deloc comodă. Atât în opera scenică a lui Soare Z.
numeşte expresionism. Dispreţuind frumuseţea lingvistică şi Soare cât şi în cea a lui Maican, Zirra, Sava ori Şahighian
metaforele poetice, nu vrea să ne incite, ci să ne convingă (…) asemenea sinteze provocatoare îşi vor spune din când în când
Pentru reuşita unui spectacol expresionist e nevoie de un singur cuvântul, retopite şi funcţionalizate stilistic în raport cu un text
om capabil: regizorul.”19 sau altul. Tot în ordinea unor spectacole care îşi asumă făţiş
Venit în ţară cu Trupa din Vilna, J. Sternberg montează modelul - şi pe care ne-am permis să le numim aici
Căsătoria lui Gogol la Teatrul Central în 1925, în decorurile lui spectacole-replică - ar putea fi încadrat şi Turandot de Gozzi, în
Löwendal20, spectacol care preia cu variaţiuni (mai ales plastice) regia lui Soare, la Compania Bulandra, montare ce utilizează
formula lui Vahtangov. Apoi, alături de acelaşi scenograf care îşi caietele de regie ale lui Vahtangov (a căror celebritate, de altfel,
leagă numele de multe dintre cele mai importante spectacole nu a înfrânt încă anii) în 1928.
novatoare ale majorităţii regizorilor de frunte din anii '20-'40, De altminteri, stagiunea '28-'29 e, pentru companiile
pune în scenă Cadavrul viu al lui Tolstoi, în linie stanislavskiană, particulare, între care cea a soţilor Bulandra luptă să-şi menţină
realismul sintetic rusesc practicat de Teatrul de Artă intrând întâietatea, o nouă provocare competiţională, fiindcă acum îşi
repede în modă şi cucerind în anii '26-'30 scenele moldoveneşti începe activitatea Compania Maria Ventura care timp de patru
ale Naţionalelor, adevărate laboratoare de care se leagă, cum stagiuni va capta în mare măsură interesul lumii culturale
vom vedea, numele lui Aurel Ion Maican, Victor Ion Popa şi bucureştene. Sunt ani buni şi fertili în care energiile acumulate
par să dea în pârg, şi în capitală şi în provincie, semn că anumite
19 acumulări estetice şi stilistice tind să se decanteze.
Soare Z. Soare, „Actor impresionist - actor expresionist”, Teatrul, 2/1923
20
Notă la ediţia a doua: Pentru detalii legate de decor şi costume, vezi Ar fi de spus aici că spectacologia românească a
George Löwendal: un aristocrat în luminile rampei, Bucureşti, Editura ICR, interbelicului pare să fie dinamizată de curenţi subterani care vin
2011
38
◄ ►
din direcţii foarte diferite, dar care se întâlnesc straniu şi, venerabilul regizor avea deja la activ câteva notabile montări
oarecum, îşi dau mâna în fapte de artă destul de asemănătoare. (Azilul de noapte, Puterea întunericului) foarte bine primite şi
Adesea, aceiaşi actori migrează de pe o scenă independentă pe novatoare în ce priveşte atmosfera şi stilul de joc. În schimb, cu
una privată, sau pe una de Naţional, odată cu sau independent un „duh al blândeţii” care, de altminteri, caracterizează întreaga
de regizorii care îi însoţiseră. Prestigiul literaturii fiind încă major, nouă generaţie regizori şi de gânditori despre teatru, conduce la
afirmaţiile şi contestările cele mai vehemente se produc, totuşi în respingerea a ceea ce e cu adevărat experimental în opera lui
planul, literei scrise: „Proletariatul a susţinut entuziasmat Mayerhold, tratând biomecanica drept exagerare şi păstrând
cinematograful. Şi-a indicat astfel preferinţele pentru aventură şi doar exigenţa unui alt ritm al reprezentaţiei, semn că timpul
pantomima abstractă. A dat preţ tăcerii, logicei ei ciudate. S-a psihic al receptării s-a schimbat fundamental faţă de acela al
convins definitiv: retorica a trecut în politică - e arta politicii - începutului de secol. Consensul asupra artisticităţii actului
logica a trecut în economic: e genul ei. Esteţii de sanatoriu au regizoral e obţinut prin şi în numele „stilului distinct” al fiecărei
tratat cu dispreţ cabaretul: s-a impus cu forţă vie; au dispreţuit construcţii spectaculare, bazat pe specificitatea istorică şi
circul, deşi pălăvrăgeau admirativ despre arena elină, pentru că estetică a textului preexistent:
la circ jucau cai, trapeze, muşchetari: clovni punctând tăcerea de „De două decenii nici o artă n-a luat un avânt mai mare, n-a
ulei cu ţipete – archete verzi-roşii-violete au dovedit pantomima, fost combătută mai mult şi n-a triumfat mai frumos decât arta
puritatea expresiei dramatice.”21 Din păcate, violenţa tăioasă a punerii în scenă. Anonimul care înainte aşeza mobilele sau ţinea
avangardiştilor de la Integral, cu întemeieri evidente în stânga replicile, azi e pivotul oricărui spectacol de seamă. Regizorul e
radicală, nu reuşeşte să producă, din stagiune în stagiune, nici artist creator şi intermediar artistic între poet, operă şi interpret.
un efect palpabil în maniera de abordare a spectacolului, Neadormit cercetător el tinde să găsească nu numai formula
rămânând la nivelul simplelor declaraţii provocatoare. ideală pentru lucrările clasice, ci şi un stil distinct pentru fiecare
Cum am văzut22, punctul de vedere al marelui teatrolog şi autor, pentru fiecare piesă. (…) Pictorii în teatru nu sunt decât
istoric Ion Marin Sadoveanu tindea să mărturisească o anume traducătorii în culori ai intenţiilor directorului de scenă. Decorul e
apropiere de experimentalismul rus, despre care, de altminteri, opera regizorului.”23
va mai face adesea referiri în lunga şi prodigioasa sa carieră. E Depăşind zona influenţelor făţişe, dar neputând nicicum
interesant însă că în acest articol, care poate fi considerat depăşi dilema ordonării materialului documentar referitor la
oarecum o foaie de temperatură cu privire la influenţe, gândirea spectacologică (şi mai ales la spectacolele propriu-zise)
I.M. Sadoveanu atrage atenţia asupra faptului că Paul Gusty, ale interbelicului în funcţie de categorii sau măcar de grupări
unul dintre primii regizori-pedagogi ai Naţionalului bucureştean stilistice care să-şi mărturisească în mod natural coerenţa, ni se
de la începutul secolului XX a preluat „naturalismul” lui pare că desluşim în cuvintele tânărului regizor de atunci o cheie
Stanislavski mai degrabă pe filieră franceză, chiar dacă care pare a se potrivi la ambele uşi: şi la cea a omogenităţii
concepţiilor ce transpar din textele unor regizori atât de diferiţi,
21
Ion Călugăru, „Dramă, pantomimă”, Integral, 2 aprilie 1925
22
Ion Marin Sadoveanu, „Teatrul românesc în legătură cu mişcările străine”,
23
în Dramă şi teatru, Arad, 1926, p.60 Soare Z. Soare, „Regizorul”, în Teatrul nr. 3, 1923
39
◄ ►
cât şi la cea a teatralizării ca „metaforă funcţională” ori „concept va sfârşi de a se plânge de şubrezenia şi ineficienţa sistemului,
elastic”. ea va fi îndelung (dar în van) dezbătută şi de Sebastian şi de
„Decorul e opera regizorului”?! Această cheie (încă Acterian25, ba chiar va face obiectul unei analize ample a lui
insuficient conştientizată în epocă, dar vulcanic ieşită la lumină Sava, cu referire la învăţământul teatral, imediat după al doilea
douăzeci de ani mai târziu) ar putea fi găsită în problema război. Dar nimic esenţial nu se va schimba nici în învăţământ,
construcţiei de imagine. Nu e întâmplător, cred, faptul că unii nici în mentalitatea însăşi a actorului, nici în atitudinea instituţiilor
dintre cei mai importanţi regizori ai deceniilor pe care le avem în teatrale faţă de echipele ca atare. Superbul elogiu adus de
vedere nu au doar o bogată cultură plastică, ci au lăsat chiar esteticianul şi directorul de teatru Tudor Vianu artei actorului e
dovezi ale unui real talent în domeniu. Şi Soare, şi Sava, şi menit mai degrabă să intensifice şi să stimuleze facultăţile
Victor Ion Popa au multiple legături cu desenul şi pictura şi îşi intelectuale ale celor mai străluciţi reprezentanţi ai breslei, decât
schiţează adesea propunerile de decor, discutate şi dezvoltate să producă anume interogaţii cu privire la aproape platoniciana
apoi amplu cu scenografii. Ori semnate chiar de ei înşişi. Din triadă talent-intuiţie-cultură.
nou, nu cred că e întâmplător că, dincolo de amplele dezbateri E şi motivul pentru care orice mare regizor are de îndeplinit,
de estetică teatrală, unele de-a dreptul bătălii bibliografice de fiecare dată, sisific, o enormă muncă de pedagog. La
erudite (dacă e să-i luăm ca exemple pe Vianu ori I.M. Bucureşti, la Cernăuţi ori la Iaşi, directorii de scenă novatori
Sadoveanu, concuraţi de Camil Petrescu şi iritându-i până la exasperează şi sunt exasperaţi de actori, chiar şi atunci când
replică pe Zamfirescu şi, mai ales, pe Sava) chestiunea care biruie, chiar şi atunci când amintirile ulterioare sunt reciproc
revine cel mai frecvent şi cel mai substanţial este cea a entuziaste. E şi pricina pentru care Maican, cu complicitatea
decorului. Evocată în treacăt de Soare, confruntarea actorului bonomă a lui Ionel Teodoreanu, dă într-o singură stagiune o
impresionist cu cel expresionist nu pare să aibă loc cu adevărat, treime de actori afară, iar pe cei rămaşi îi pune să repete
într-un duel în câmp deschis, în România interbelică, iar douăzeci de repetiţii în galenţi de lemn o piesă cu subiect
militantismul avangardist cu privire la actorul acrobat24 cade chinezesc26. Dar reprezintă şi explicaţia pentru expulzarea lui
realmente în vată. Craig e blamat de întreaga tagmă Maican de la Iaşi, care seamănă atât de bine cu fuga lui
actoricească (deşi interpretat cu subtilitate de Camil, de Vianu ori V.I. Popa de la Cernăuţi, cu mazilirea lui Camil, „educatorul de
Zamfirescu) pentru că ar mecaniza jocul actoricesc, răpindu-i dicţie”, de la Naţionalul bucureştean etc. etc.: toată lumea răsuflă
trăirea şi adâncul psihologic; abia după ’35, cu Acterian şi Sava, uşurată, când pleacă „tiranii”, inclusiv prietenii lor.
dacă începe să i se facă dreptate. Problema actorului rămâne insolvabilă, orice s-ar spune,
Lucrul nu e de mirare. Actorii români vin aproape toţi din câtă vreme un singur tip de învăţământ teatral produce actori
Conservatoare, iar Conservatoarele funcţionează pe unul şi pentru un singur tip de instituţie teatrală.
acelaşi principiu, şi la Bucureşti, şi la Iaşi, şi la Craiova, şi la
Cernăuţi: clasă condusă de un maestru. Chestiunea va fi 25
Vezi Haig Acterian, „Pretexte pentru o dramaturgie românească”, p.37 şi
acuzată de câteva ori în mod serios în acest interval, Camil nu 51, dar şi „Organizarea teatrului”, p.97, şi „După un veac de teatru românesc”
p.83, în Cealaltă parte a vieţii noastre, Institutul European, Iaşi, 1944
24 26
Stephan Roll, „Actorul acrobat”, Integral, nr.2, 1925 „Interviu cu I.A. Maican”, în Rampa, 1 iulie 1937
40
◄ ►
1.4.3. Miza: imaginea scenică presa vremii (de la eleganta revistă Teatrul la longeviva Rampa,
la Adevărul literar şi artistic sau chiar la cotidianele de tot felul)
S-ar zice deci, că, urmărind devenirea conceptului de dezbaterea despre primatul absolut al textului faţă de „libertăţile”
teatralizare prin intermediul spectacologiei şi gândirii interpretative ale regiei. Nici nu pare de fapt o dezbatere, câtă
spectacologice, se pot totuşi defini până în acest moment trei vreme nimeni nu susţine cu seriozitate opinia că textul e un
axe referenţiale, care dau oarecum volum chestiunii: una este pretext pentru punerea în scenă. Nici măcar Maican, mereu
raportul text-spectacol, foarte amplu dezbătut atât de esteticieni răzvrătitul, nici măcar Sava, cel atât de liberal şi de dispus, mai
cât şi de regizorii înşişi, câţiva dintre ei şi dramaturgi. Fără să ales după '40, la sarcastice încrucişări de floretă.
insistăm sau să avem pretenţii de panoramare exhaustivă, vom Nu e de mirare, dacă avem în vedere că, orice s-ar spune,
reveni asupra acestei axe în discuţia ulterioară privitoare la provocarea esenţială la adresa teatrului, şi deci determinantă
gândirea teoretică şi critică. Cea de a doua ar fi axa interpretării pentru definirea şi cristalizarea în mentalităţi a teatralizării, este
actoriceşti şi a necesarei sale evoluţii către mijloace mai suple şi aceea a cinematografului. Nu întâmplător, şi la noi ca şi oriunde
mai bogate de expresie, despre care, cum vedem, se vorbeşte altundeva pe suprafaţa „interesată de teatru” a pământului, nu
destul, însă fără soluţii cu adevărat valide, pentru că nivelul există regizor important de teatru, sau gânditor preocupat de el,
dezbaterii nu reuşeşte să atingă esenţialul: şi anume să care să nu simtă nevoia, măcar o dată, să raporteze teatrul la
puncteze saltul de la o pedagogie globalistă în domeniul actoriei, cinematograf, fie din punct de vedere pseudo-sociologic
la o abordare liberă a comunicării teatrale, în care actor şi regizor (migrarea publicurilor de la unul la celălalt, comercialitatea
să caute şi să experimenteze împreună, fără legături marcată a filmului etc.) fie din perspectiva prestigiului cultural
funcţionăreşti-salariale, căi noi de contact cu spectatorii. În fine, (tradiţia teatrală zdruncinată sau, dimpotrivă, de nezdruncinat
cea de a treia axă ar fi cea a spaţiului şi a imaginii scenice - şi faţă de lipsa de tradiţie şi de „superficialitatea neartistică” a
aici, probabil, se ascunde intuiţia de bază a regizorilor şi noului născut), fie din punct de vedere tehnic ori, mai apoi,
teatrologilor momentului; după cum, credem noi, la acest nivel se artistic.
obţin şi cele mai importante împliniri. Aş risca să spun chiar că, „Întâia constatare este: avem 18 trupe de teatru într-o ţară
paradoxal - având în vedere faptul că mai fiecare dintre ei se de 18.000.000 de locuitori, socotind - desigur - în aceste 18 trupe
grăbeşte să afirme că teatrul nu se află în, sau nu se rezumă la toate formaţiile de tot felul: trupe permanente, oficiale şi
decor - atât conceptual cât şi practic, teatralizarea (ca şi neoficiale, româneşti şi străine, fixate ori ambulante.
reteatralizarea, ulterior) sunt egale cu primatul, descoperit şi La o populaţie mai mare de două ori, Italia are însă 160 de
instalat treptat, al imaginii-metaforă. trupe. Aşadar o trupă la două sute de mii de oameni.
În efortul de a produce spectacole puternice, emoţionante, În ce priveşte Bucureştiul, avem trei teatre şi jumătate
cu mare priză la public, specificitatea actului teatral creator tinde - pentru piesele vorbite - o operă, două trupe de revistă şi 57 de
să gliseze, cel puţin în mintea şi în visurile unora dintre autorii cinematografe, la o populaţie de aproape un milion de oameni,
acestor spectacole, către imaginea integratoare. Nu trebuie să pe când Parisul şi Berlinul - la o populaţie de trei ori mai mare -
ne lăsăm deloc înşelaţi de uriaşa amploare pe care o are, în au câte 40 de teatre de dramă, două, trei opere şi - fireşte -
41
◄ ►
sumedenie de trupe pentru reviste şi cabareturi artistice - locul spectacole, ba chiar şi G.M. Zamfirescu, atât de puţin dornic de
cărora e ţinut la noi de trupele de revistă, întrucât cabaretul artificii, în urma unei călătorii şi a unui congres internaţional de
artistic n-a fost până acum - cum să zic? inventat sau teatru, glosează pe tema tehnicilor „fotoscopice”28.
descoperit? - în România. E adevărat că, exceptându-l pe Ion Şahighian, care
De bună seamă aceste disproporţii catastrofale îşi au regizează în 1925 o adaptare după o comedioară de Labiche
pricinile lor. Dar le aduc aici nu atât ca să le judec pricina, ci mai pusă anterior în scenă (Năbădăile Cleopatrei - din păcate
ales ca să stabilesc cu ele un nivel. Vreau să spun că, după pierdută - avându-l în rolul central pe viitorul regizor de film Jean
cum, raportat la populaţia întreagă a ţării, avem o trupă la un Georgescu) şi revine cu un real succes, zece ani mai târziu, cu O
milion de locuitori – pe când Italia are una la 200.000 - socotind noapte de pomină29 (avându-l ca scenarist pe Tudor Muşatescu),
numai pentru capitală, avem o trupă la 300.000 de oameni, faţă în interbelic cinematograful românesc, atât cât a fost, pare să-i fi
de Paris şi Berlin care au o trupă la mai puţin de o sută de mii. sedus mai degrabă pe actori (Stroe şi Vasilache, Jean
Alături de constatările de mai sus notăm însă că, totuşi, Georgescu însuşi etc.) şi operatori, decât pe regizorii de teatru şi
proporţia cinematografelor, faţa de populaţia oraşelor, este mult pe scriitorii vremii. Asta însă trădează mai degrabă timiditatea,
superioară la noi în comparaţie cu oraşele Apusului. Avem un nu lipsa de preocupare, câtă vreme revistele vremii (Rampa,
cinematograf pentru 18.000 locuitori pe când la Berlin şi la Paris Adevărul literar şi mai ales Cinema) stau mărturie, prin cronici,
un cinematograf slujeşte 30.000 de oameni. interviuri şi eseuri, asupra interesului din ce în ce mai accentuat
Cum se vede, din toate acestea am putea socoate că nu e al oamenilor de teatru cu privire la noua artă. În plus, după 1934,
vorba de lipsa nevoii de spectacol. Aş zice dimpotrivă. Aflăm când e adoptată Legea Fondului Naţional al Cinematografiei (la
însă o înclinare vădită spre cinematograf. Zic înclinare, dar care colaborează, pe lângă neobositul promotor, critic şi istoric
dumneavoastră vă rog să traduceţi prin: îndreptare către de film Ion Cantacuzino şi Rosetti, Vianu şi Ion Marin
cinematograf, împingere către cinematograf.”27 Sadoveanu) şi, mai ales, după înfiinţarea în 1938 a Oficiului
Dacă aceste procente - fie ele reale, aproximate sau pur şi Naţional al Cinematografiei (care plănuieşte construirea primelor
simplu fictive - aveau să se modifice foarte repede după 1935 studiouri, după modelul şi în colaborare cu Cinecitta) atât Sava
(atunci când, nu trebuie să uităm, trei teatre naţionale fuseseră cât şi Sahighian vor scrie şi vor regiza filme în coproducţie
desfiinţate) printr-o oarecum spectaculoasă creştere a (pierdute din pricina războiului), iar Camil se va implica inclusiv
companiilor particulare din Bucureşti, nu e mai puţin adevărat că în scrierea de scenarii.
oamenii de teatru înşişi nu sunt în mod unitar refractari faţă de În fapt, pare însă superficial să tratăm această mutaţie,
film, nu deplâng cu toţii apetitul excesiv şi, poate, accidental faţă aproape insesizabilă pentru cei implicaţi cu adevărat în ea, ca şi
de pelicula de celuloid. Camil Petrescu şi Rebreanu, ba chiar şi cum s-ar datora exclusiv provocării reprezentate de o nouă artă
Sebastian, închină pagini interesante cinematografului. Maican şi
mai ales Sava folosesc imaginea pe peliculă în cadrul unor 28
Vezi G.M. Zamfirescu, „Fotoscopul şi drepturile de autor ale directorilor de
scenă” (1934), în Mărturii în contemporaneitate, Editura Minerva, Bucureşti,
27
Victor Ion Popa, „Capitala şi mişcarea teatrală”, conferinţă din 1935, în 1974.
29
Scrieri despre teatru, Editura Meridiane, 1969, p. 66-67 Vezi Valerian Sava, O istorie critică..., ed. cit., p. 128-132.
42
◄ ►
a spectacolului, filmul, care redefineşte şi reconfigurează mai pentru că este, mai întâi de toate, manifestă în dinamica însăşi a
toate artele implicate până atunci în sincretismul teatral: spaţiului scenic.
naraţiunea literară, dramaturgia ca artă a dialogului situaţional, Încă din primii săi ani reinhardt-ieni şi expresionişti, Soare
plastica, muzica şi, nu în ultimul rând, expresivitatea Z. Soare (căruia, şi ca regizor şi ca gânditor i s-ar cuveni o
actoricească. De fapt, într-o oarecare măsură independent de binemeritată biografie analitică) introduce un termen deja la
film, civilizaţia aşa-zisă „a imaginii” se naşte înainte de zorii modă în Apus, care va face lungă carieră, referitor la tratamentul
secolului XX, iar în materie de spectacol teatral se poate lăuda spaţiului: stilizare. Desigur, câmpul de referinţă al termenului e
cu precursori iluştri, dacă ar fi să ne gândim numai la revoluţiile mai mult decât ambiguu, mai ales în plan propriu-zis teatral. Câtă
scenotehnice produse de Wagner, ori la excepţionala contribuţie vreme în artele plastice el acoperea redarea unui obiect al
teoretică şi practică a lui Appia. realităţii prin linie, culoare ori mijloace sculpturale, într-o formă
Din această pricină, e greu să fiu întru totul de acord cu esenţializată, care să scoată în relief atât specificitatea adâncă a
aserţiunea lui Sebastian cu care, oarecum polemic, începeam respectivului obiect cât şi stilul propriu al artistului, în teatru
capitolul de faţă. Oamenii contemporani cu Sebastian, ca şi cei lucrurile stau însă mult mai complicat. Pentru că, în această
contemporani cu noi, ştiu, dimpotrivă, mai degrabă să privească. ordine de idei, e deosebit de dificil de stabilit în ce măsură
Signore misterioso, publicul căruia Sava îi adresa un lung şi stilistica imaginii construite prin decor şi costume este în echilibru
patetic excurs istoric (aş zice chiar antropologic sui generis) îşi armonic cu stilistica jocului actoricesc, pe de-o parte; iar pe de
modifică pe parcursul acestui agitat secol viteza percepţiei alta, e tot atât de greu, dacă nu imposibil, de stabilit în ce măsură
vizuale în detrimentul facultăţii de a percepe şi analiza retorica soluţia de „stilizare” a imaginii scenice e opera regizorului sau a
discursului verbal. Era greu de sesizat în al treilea deceniu cât de scenografului. Dac-ar fi să-l credem pe Soare (dar şi pe
complexă şi de profundă va fi mutaţia, care implică o altfel de V.I. Popa şi, mai ales, pe Sava, însă orice regizor de talent n-ar
relaţie asociativ-conceptuală între imagine, înţelegere şi emoţie ezita să răspundă la fel) imaginea globală, ba adesea şi
decât cea realizată prin intermediul spectacolului teatral de până desfăşurarea ei de-a lungul spectacolului, e născută în primul
la naturalism şi la „realismul sintetic” (la care se referă rând din imaginarul regizoral. În acest sens, marii scenografi ai
Zamfirescu într-un articol despre… decor). vremii, cu care Soare colaborează constant, Victor Feodorov,
Desigur, dreptatea intuiţiei va fi fost, probabil, de partea lui A. Roller, Traian Cornescu, Elena Barlo, sunt colaboratori care
Craig şi a lui Meyerhold, fiecare, în felurile lor atât de diferite, vectorializează prin „stilizare” şi „pun în practică” viziunea
susţinători ai unei expresii teatrale implicite şi nu explicite, a unei regizorală.
reduceri majore a tautologiei şi a redundanţelor teatrale (decor Devine evident, deci, pentru noi că „stilizarea” invocată de
care traduce faptul teatral, gest care exemplifică ceea ce se Soare are mai degrabă o accepţie funcţională şi tehnică, diferită
rosteşte în replică etc.). Chestiunea ritmului, pe care o alegea de la spectacol la spectacol, conform principiului comun mai
I.M. Sadoveanu ca esenţială şi benefică din lăuntrul teoriilor tuturor regizorilor interbelici că fiecare autor şi fiecare text trebuie
meyerholdiene, se dovedeşte, în cele din urmă, a căpăta o să-şi afle „stilul” său propriu, în înscenarea „adecvată”. În
importanţă majoră în estetica teatralizării interbelice, tocmai scenografia lui Cornescu, altminteri pictor de şevalet
43
◄ ►
tradiţionalist, Soare montează exploziva sa serie „expresionistă”, vechile declaraţii ale scenografului privitoare la decorul
în tonuri contrastante şi clarobscururi adânci, cu Isus de N. lorga psihodinamic, caracterizat de nevoia de „a reda prin linii şi culori
(un uluitor succes de public, unul din puţinele după o piesă a perpetua mişcare şi vibraţiile cosmosului.”31
marelui istoric), Rosmersholm de Ibsen şi Lulu de Wedekind Anul 1929 pare să fie, din documentele pe care le deţinem
(1925), dar şi un rafinat-intim Doamna Bovary (în 1941), ori astăzi, un an excepţional nu numai pentru Soare, ci şi pentru
amplul, eroicul Troilus şi Cressida, oarecum zeflemisit de presă întregul mişcării teatrale româneşti, coaptă pentru mutaţie, cum
pentru viziunea „istorică” (în 1936). În colaborare cu acelaşi spuneam; scena Naţionalului găzduieşte şi o altă biruinţă a
Cornescu, regizorul obţine un mare succes de public, şi în bună echipei Soare-Feodorov-Barlo, Măsură pentru măsură de
măsură de presă, în 1931, deci la doar cinci ani de la şocul Shakespeare, un fel de dorită şi reuşită demonstraţie asupra
expresionist, cu Burghezul gentilom, un spectacol de un fast tipului de teatralitate visat de regizor, cel puţin în acest moment
incredibil, căruia un cronicar al vremii îi scoate în evidenţă „o de vârf al creaţiei sale.
bogăţie arbitrară, aproape agresivă (...) Un lux furios, „Într-un spaţiu scenic înconjurat de circulare cenuşii de
funambulesc, neverosimil. (...) Un spectacol căruia nu-i lipseşte catifea, menite să absoarbă lumina şi s-o înece rafinat, decorul e
nimic pentru a plăcea. Un vis de mătase şi de vopsea. Cu schiţat uşor, cu o convenţionalitate marcată (bănci de lemn,
muzică, cu cor, cu balet, cu tot ceea ce trebuie să asigure acoperişuri de carton, scheletul unui copac în competiţie cu
Teatrului Naţional o luptă biruitoare cu criza.”30 scheletul spânzurătorii...) cruda şi ambigua, «comedie» e
Aceeaşi relaţie se stabileşte însă şi între Soare şi Victor interpretată burlesc de către actori, care au la dispoziţie un
Feodorov, un scenograf a cărui reputaţie şi al cărui talent se dispozitiv construit pentru supraetajarea locurilor în care se
verifică tocmai prin faptul că numele lui e implicat în multe din desfăşoară acţiunea (un podium central rotund, înconjurat de
biruinţele tuturor regizorilor de marcă ai momentului. După trepte largi şi scunde). Gonesc alert şi vesel, una după alta,
(Iluzia) Comedia fericirii de Evreinov în 1927, direct influenţată scenele, ieşite ca dintr-o întrecere spontană de balet. Actorii
de avangardismul rusesc, cei doi lucrează în 1928 deja joacă şi mimează, declamă şi cântă, dansează şi bufonează, cu
pomenitul Turandot, dar şi, din nou în linie expresionistă, tot la graţie, cu ritm, cu armonie.”32
compania Bulandra, Cel care primeşte palme de Leonid Cum vedem, marile spectacole ale vârfului său de carieră
Andreev; iar pe scena Naţionalului un somptuos Lorenzaccio, cu sunt departe de a confirma, totuşi, reputaţia de „baroc” ataşată
costumele Elenei Barlo, va pecetlui cariera „oficială” a mai târziu acestei atât de vulcanice personalităţi teatrale care e
amândurora. Şi totuşi, pe aceeaşi mare scenă, în următorul an, Soare, dovedind mai degrabă o mare capacitate de a utiliza
Soare construieşte cel mai răsunător succes al unei piese de foarte performant tot soiul de stiluri şi o aplecare, din ce în ce
Blaga, Meşterul Manole, într-o plastică ce pare mai degrabă a mai bine conturată, către sincretismul mijloacelor scenice; un
aminti de cubistul Maxy, Feodorov azvârlind savant pe scenă un sincretism pluristratificat care, cum vom vedea, tinde să
soi de crevasă granitică, de început de lume. De altminteri,
surpriza acestui decor e mai mică dacă avem în vedere mai
31
Kir. Al. Kiriţescu, „Expoziţia Feodorov”, în Lupta, 3 nov. 1924
30 32
Dem. Teodorescu, „Burghezul gentilom”, în Cuvîntul, 10 sept. 1931. Vezi V. Timuş, „Măsură pentru măsură”, în Rampa, 5 sept. 1929
44
◄ ►
concureze, la începutul anilor treizeci, „stilizarea” abia intrată în construite într-un stil specific, şi în planul imaginii şi în cel al
modă. jocului, într-un stil „Soare”, unic şi bine conturat? Nici din punctul
De altminteri, trebuie să privim acest eclectism stilistic de vedere al instituţiei, nici din cel al actorilor, nici din acela al
„funcţional” nu numai din unghiul evoluţiei statutului regiei. publicului mai ales, o asemenea excentricitate nu e, la vremea
Suntem obligaţi să avem în vedere şi ritmul de lucru propriu-zis respectivă, de închipuit.
într-un teatru al epocii: orice companie monta într-o stagiune E pricina pentru care ar fi complet aberant să le imputăm
între 15 şi 20 de spectacole noi, iar de la o stagiune la alta se regizorilor vremii eclectismul, cu atât mai mult absenţa unei
reluau maximum trei-patru dintre reprezentaţiile care se stilistici de autor.
bucuraseră anterior de mare succes. În asemenea condiţii, nu „Am afirmat adesea că un director de scenă nu trebuie să
mai pare atât de ciudată repetarea aceloraşi titluri de la un teatru fie prizonierul unei maniere anume de realizare scenică. El este,
la altul, la o distanţă foarte scurtă de timp: o piesă care a făcut ca şi actorul, un interpret şi - ca atare - un artist dator să
succes la compania X e de presupus că, într-o nouă montare şi cunoască precis toate -ismele posibile şi imposibile, şi să se
cu actori schimbaţi, va atrage restrânsul public de teatru al familiarizeze cu mijloacele lor specifice de creaţie (...) Fără să-i
capitalei sau al provinciei măcar din spirit concurenţial. Un nou ignorăm o clipă spiritul creator, putem afirma că prin Max
spectacol cu aceeaşi piesă înseamnă şi un nou regizor cu altă Reinhardt (fireşte acel Max Reinhardt al primelor manifestări
viziune, lucru care, în timp, s-a înscris deja în orizontul artistice) evoluţia teatrală aproape ajunge la un punct mort.
imaginativ, măcar al publicului cultivat. În altă ordine de idei, o Decorul revine în primul plan al preocupărilor. Au fost schimbate
asemenea „turaţie” a producţiei (care presupune, să ne mijloacele şi atât. Pentru Max Reinhardt de atunci, textul şi
înţelegem, un număr de repetiţii cât se poate mai redus şi o actorul nu sunt scopuri, ci simple instrumente pentru realizarea
pregătire minuţioasă a regizorului şi scenografului înainte de artei plastice teatrale. Neîndoios, el e pentru teatralizarea
începutul lucrului cu actorii) aduce după sine o „normare” teatrului. Îi place să uite că, în primul rând, teatrul e cuvânt,
administrativă, care astăzi ni s-ar părea scandaloasă, a dinamică interioară, nu spectaculos, dinamică exterioară. (...)
directorului de scenă. Un regizor bun monta într-o stagiune, la Recunoaştem o regulă generală: decorul nu e un scop în sine, ci
teatrul la care era angajat, mai bine de 10 spectacole, ritm şi un mijloc interpretativ. Repetăm: decorul ideal va fi acela care va
cheltuială de energie creatoare care pe G.M. Zamfirescu l-a stabili caracterul simbolic al atmosferei şi va reuşi să stimuleze
costat sănătatea, iar lui V.I. Popa i-a provocat o violentă nevoie imaginaţia spectatorului, inspirându-i sentimentele ori
de a se rupe câţiva ani de teatru. sentimentul generator al piesei. Aşadar şi decorul e un interpret,
Nu trebuie să privim aceste date ca pe unele pur un organism viu, o realitate psihologică”33.
anecdotice. Sistemul teatral interbelic, fie şi numai în funcţie de Conferinţa ţinută de dramaturgul regizor G.M. Zamfirescu în
ele, pare a interzice o stilistică regizorală individuală, favorizând 1930, abia un an-doi înainte de temerarele sale succese
prelungita staţionare la nivelul „stilizării” de adecvare. Cum ar fi
arătat cele şapte-opt spectacole semnate de Soare pe afişul 33
G.M. Zamfirescu, „Tehnica decorului”, în Mărturii în contemporaneitate,
Naţionalului bucureştean într-o stagiune dacă ar fi fost toate Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p. 90-91.
45
◄ ►
experimentale de la Masca şi Treisprezece şi unu, e, în tonul dintr-o atmosferă culturală în care primatul literaturii părea
vremii, una polemică. O polemică fără un partener direct, de incontestabil. Cum spuneam, tentaţia regiei, în cazul
vreme ce nu mulţi dintre colegii săi contemporani ar îndrăzni să-l personalităţilor de marcă, intervine oarecum ulterior altor
contrazică. Şi cum ar putea aserţiunile lui Zamfirescu să fie manifestări artistice ale fiecăruia în parte: V.I. Popa, prietenul
contrazise? Desigur, decorul nu e niciodată de sine stătător, de-o viaţă al lui Zamfirescu, e mai întâi scriitor şi ziarist, dar e şi
decât în decorativismul prost. Cel mult, l-am putea apăra pe un foarte talentat desenator, la fel ca şi Soare; Sava începe prin
Reinhardt afirmând, la rândul nostru, că şi dorinţa gigantului a face cronică plastică şi de teatru, scrie el însuşi piese originale
german era tot aceea de a crea un decor simbolic, interpretativ, şi desenează cu mare talent, fiind un caricaturist redutabil. Cu
organic, încărcat de „realitate psihologică”; e greu de crezut că excepţia lui Maican şi, poate, a emulilor lui Gusty (Şahighian de
doar spectaculosul comercial a fost ţinta ultimilor ani de pildă), chinuita povară a punerii în scenă intervine la mulţi
dezvoltare a imaginii teatrale reinhardtiene, actorii cu care a regizori celebri ai vremii ca o soluţie târzie, născută din fertilul
lucrat fiind cei dintâi care, decenii întregi după dispariţia miraj al autorului total.
maestrului, au confirmat cu convingere că teatrul său preţuia şi Paradoxul exemplar despre care vorbeam este acela că o
punea în cea mai profundă lumină jocul actoricesc. mare dorinţă de modernizare a actului scenic, manifestă în cazul
De altminteri, această înţelegere a regiei ca interpretare lui Zamfirescu tocmai prin participarea sa entuziastă şi
aproape muzicală a unui text, faţă de care totul, de la viziunea competentă la activitatea teoretică şi la cea creatoare a
integratoare la decor şi la joc actoricesc, funcţionează ca mijloc grupurilor de artişti independenţi, se izbeşte de limitele unui
în raport cu un scop, se bucură de un consens unanim în epocă, univers imaginativ structurat la origini tocmai înlăuntrul literaturii.
şi va continua să se bucure de el şi mult după aceea. Radu Zamfirescu este un cunoscător atent al mişcării teatrale
Stanca însuşi, în plin proces de afirmare a reteatralizării, va face apusene, ca şi al avangardei ruseşti, dar e departe de a fi un
uz, cu subtilitate, de comparaţia dintre actul teatral şi caz. În planul gândirii teatrale, prea puţine îl deosebesc de
interpretarea unei partituri muzicale. poziţia sintetică a lui Camil Petrescu din Modalitatea estetică a
În ce-l priveşte pe G.M. Zamfirescu, prozator de mare forţă teatrului, pe care, din loja participantului direct la facerea
şi dramaturg atât de profund ancorat într-o estetică pe care spectacolului, o întâmpină cu o politicoasă reverenţă. Şi, de
însuşi o numeşte a „realismului sintetic”, e de precizat faptul că, altminteri, nici afirmaţiile lui Soare, din eleganta revistă Teatrul
regizoral, autorul Domnişoarei Nastasia ni se dezvăluie ca de la începutul deceniului al doilea, nu intră deloc în contradicţie
exemplu viu al unei contradicţii interne în totul specifică, poate cu opiniile despre regie şi decor ale autorului Maidanului cu
chiar exemplară pentru momentul pe care îl avem aici în vedere. dragoste, publicate la distanţă de un deceniu.
Modelul către care aspira la începutul secolului Gordon Craig, E interesant însă de înţeles de ce, din unghiul lui
acela al unui artist teatral care să fie autor total al spectacolului, Zamfirescu, cel puţin în acest text jurnalistic reluat de el şi în
dramaturg, plastician şi regizor, e un model care, orice s-ar volumul antum de eseuri teatrale, teatralizarea capătă o
spune, i-a fascinat şi dinamizat pe oamenii de teatru români, mai conotaţie peiorativă. La prima vedere, ai fi tentat să tratezi
toţi apropiindu-se de scenă dintr-un mediu îmbibat de literatură, această utilizare acuzatoare ca pe un accident stilistic, născut
46
◄ ►
din impetuoasa dorinţă a dramaturgului regizor de a se distanţa petrecută la nivelul decorului şi al sceno-tehnicii şi ajunsă, încă
de presupusul decorativism reinhardtian, care îşi găsise în mult înainte de pătrunderea ei în România, la un „punct mort”, mi
România suficienţi epigoni care să-l exaspereze pe vulcanicul se pare a fi, din partea unui scriitor foarte dornic să readucă
G.M. Şi totuşi, lucrurile nu stau atât de simplu: dacă avem în textul teatral înapoi în centrul preocupărilor cotidiene ale
vedere ulterioara mutare a regizorului la Naţionalul din Iaşi, exact spectatorilor, o dovadă peremptorie că direcţia fundamentală pe
pe locul lăsat liber prin expulzarea lui Maican, şi dacă ţinem care o luase teatrul în plin avânt „teatralizant” era tocmai cea a
seama de tonul destul de brutal în care înţelege el să se mizei pe imagine. La urma urmelor, orice contrarevoluţie nu e
distanţeze de prestigioasa moştenire lăsată acolo de decât statuarea, prin negaţie, a existenţei revoluţiei însăşi.
predecesorul său, e imposibil ca peioraţia „teatralizării” să mai Aceste procese se petrec în mic, la nivelul unor destine
poată fi tratată drept accident. artistice individuale, fără ca din confruntări să putem desprinde
Pare mai degrabă a fi vorba despre o anumită tendinţă, rupturi esenţiale şi deviaţii semnificative: asta tocmai pentru că,
deloc singulară dar oarecum exacerbată din pricini conjuncturale, la urma urmelor, mai nimeni nu e conştient de adâncimea
pe care Zamfirescu o face manifestă în epocă, şi care e foarte mutaţiei, şi foarte puţini dintre regizorii înşişi sunt dispuşi s-o
aproape de „regia concretă” la care visa Camil: o tendinţă de a accepte ca pe o revoluţie. Dacă, însă, schimbăm unghiul de
focaliza creativitatea regizorală pe analiza psihologică a observaţie din locul în care este el îndeobşte adăpostit, anume
situaţiilor şi personajelor teatrale, ţinând astfel piept şi făcând declaraţiile de intenţii, analizele şi pseudo-polemicele încrucişări
oarecum opoziţie nevoii din ce în ce mai marcate de a muta de spadă ale directorilor de scenă înşişi, dacă ne plasăm
centrul de greutate al actului teatral, şi la emiţător şi în receptor, imaginar în stal, pe locul spectatorului, vom sesiza imediat că
de pe discursul vorbit pe cel vizual. A trata în răspăr teatralizarea succesele marcante, însoţite de cronici generoase şi
ca pur efect de decor şi de tehnică, aşa cum demonstrează atât neconjuncturale, care notează şi reacţia entuziastă a publicului,
fragmentele de mai sus cât şi alte luări de poziţie ale lui G.M. sunt reprezentate tocmai de acele spectacole cu o viziune
(mai ales cele referitoare la incompatibilitatea „temperamentală” scenografică şi regizorală pregnantă.
dintre proiectele sale teatrale şi teatrul practicat anterior de Nu zadarnic Zamfirescu îşi ornează notele la Tatăl de
Maican34) presupune, dincolo de iritarea omenească şi de Strindberg, regizat la Iaşi în stagiunea 1933-34, cu un decor
nedreptăţile posibile care nasc din ea, un anume diagnostic, în semnat de Kiriacoff (scenograf de excepţională valoare, cu care
cele din urmă corect, dincolo de bine şi de rău, pe care un artist au colaborat mai toţi marii regizori rezidenţi la Naţional) cu
profund implicat în teatrul momentului e obligat să-l pună şi să accent pe funcţiile simbolice ale imaginii. Similar, în aceeaşi
şi-l asume. Cu toate consecinţele. Afirmam că paradoxul lui echipă, regizorul obţine poate cel mai important succes în
Zamfirescu este unul exemplar tocmai din această pricină: faptul chinuitul său popas ieşean, cu Taifun de Lenghyel, lăudat în
că el „denunţă” teatralizarea ca pe o revoluţie de suprafaţă, presa vremii ca cea dintâi montare a sa în care decorul joacă un
rol determinant. Evident, publicul devenise foarte sensibil faţă de
34
C. Damian, „De vorbă cu G.M. Zamfirescu despre «Lozul cel mare» şi „arta plastică dramatică”, iar teatrul vremii rezona, fireşte, la
despre altele”, în Ziua, 14 noiembrie 1933. această sensibilitate.
47
◄ ►
Un tip de sensibilitate care nu-i e, dimpotrivă, deloc străină de analiză admirative lui Wagner36, prezentat ca un vizionar
prietenului şi tovarăşului de suferinţă întru salahorie regizorală al regizor şi, în pofida statutului său de scriitor recunoscut, se
lui Zamfirescu: generosul, sensibilul şi militantului Victor Ion declară întru totul de acord şi cu Baty dar şi cu marele Caragiale:
Popa, mult mai puţin dispus să acuze această mutaţie teatrul nu e egal cu literatura teatrală, teatrul e o artă
progresivă, sau s-o considere un inamic al adevărului psihologic independentă37.
al actului teatral. În scrierile despre teatru ale polimorfului artist La acest nivel, mult mai grăitoare decât declaraţiile şi
nu vom găsi, desigur, nici un soi de afirmaţii care să le contrazică opiniile personale ni se par însă spectacolele, dintre care, având
în vreun fel pe cele ale prietenului său de-o viaţă, cu care a în vedere uimitor de bogata fişă de creaţie a regizorului, e greu
schimbat şi o bogată corespondenţă, plănuind şi reuşind parţial de ales ceea ce e cu adevărat reprezentativ. Privind însă
chiar să-şi monteze reciproc câte o piesă. Şi asta, în pofida lucrurile global, şi repetând nu fără folos că scriitorul şi regizorul
faptului că de la V.I. Popa ni s-a păstrat nu numai o semnificativă sunt dublaţi aici de un plastician înnăscut, vom fi obligaţi să
recoltă de articole şi conferinţe, ci şi o schiţă de curs de regie35, sesizăm faptul că imaginea-metaforă e, în cei zece ani cei mai
în bună măsură asemănătoare aceleia, mai târzii, rămasă de la fertili a lui V.I. Popa, extrem de prezentă în spectacolele sale. În
Camil Petrescu. Nimic în plus, înlăuntrul acestei multitudini de etapa sa cernăuţeană, colaborarea constantă cu deja pomenitul
texte, care să ne îndreptăţească să socotim că punctul de baron Löwendal e reciproc profitabilă şi duce la montări care se
vedere al regizorului ar fi într-o anumită măsură diferit de bucură de o primire excepţională. Împreună vor lucra în '27 şi '28
„adecvarea” armonioasă a decorului cu atmosfera şi ideile cele două spectacole „ruseşti” (Învierea şi Unchiul Vania) care-i
textului dramatic dat. Nici cuvintele regizorului cu privire la prilejuiesc regizorului subtile consideraţii cu privire la percepţia
propriile sale intenţii în montarea unor spectacole nu ne conduc românească a „spiritului slav”. Tot împreună vor monta acel
către o atare ipoteză. strălucitor Henric al IV-lea de Pirandello, a cărui scară în spirală,
Şi totuşi... Deloc dispus să privească lucrurile cu radicalism imaginată de Popa, se va imprima în mintea spectatorilor,
marcat, V.I. Popa conduce atât de fertilii ani ai Naţionalului marcând, poate pentru prima dată, funcţia simbolică a teatrului în
cernăuţean luându-şi ca model experienţa avangardei franceze teatru38. Din aceeaşi colaborare se va naşte şi Omul cu
şi, mai ales, pe cea a ideologului şi esteticianului teatral cel mai mârţoaga al lui Ciprian, cu accente şi ritm mai degrabă
„revoluţionar” în primele decenii ale secolului, Gaston Baty. expresioniste, ca şi năucitor oniricul Omul care a văzut moartea,
Publicaţiile acestuia îi vor servi şi ca sursă de inspiraţie pentru ambele atât de şocant diferite faţă de înscenările bucureştene
revista pe care o scoate tot aici, Spectatorul. El înţelege şi anterioare (1928); dar şi, foarte bine primit, lucru rar pentru un
explică, scurt dar profund, motivaţiile şi direcţiile teatralizării, în text de asemenea dificultate, Clopotul scufundat al lui
sensul introdus în circulaţie de Gaston Baty, şi îşi mărturiseşte, Hauptmann, un adevărat poem plastic în fine clarobscururi
în variate prilejuri, admiraţia pentru rolul catalizator al lui Craig,
ca şi pentru ideile sale atât de adânc novatoare. Îi dedică pagini 36
V.l. Popa, „Richard Wagner ca regizor” în op. cit, p. 118-126.
37
Vezi V.l. Popa, „Caragiale regizorul”, op. cit, p.127, dar şi „Omul care a
văzut moartea”, op cit., p. 207.
35 38
Vezi V.l. Popa, Scrieri despre teatru, Editura Meridiane, 1969. V.I. Popa, „Henric IV”, op.cit., p.218,1928.
48
◄ ►
(regizorul, un îndrăgostit nedisimulat de efectele sceno-tehnice, Există, totdeauna, un mare avantaj oferit de un teatru de
găseşte acum prilejul de a se plânge cu îndreptăţire de proasta provincie, atunci când el e populat de actori tineri entuziaşti şi,
dotare în materie de lumini a scenelor româneşti. Care nici azi nu mai ales, condus de regizori sau artişti de marcă. E avantajul de
stau, în multe teatre, simţitor mai bine). a lucra, câştigându-ţi autoritatea artistică, în funcţie de un
O teatralitate complexă, deci, nedispreţuind în fond deloc program cât de cât coerent, pe care să-l propui şi să-l urmăreşti
nici poezia rostirii, nici bogăţia gestului actoricesc, dar evident cu consecvenţă; pe de altă parte, o echipă de actori de provincie
interesată de obţinerea prin intermediul imaginii-metaforă a e oarecum mai lesne de capacitat, fie şi temporar, către
acelor „asociaţii simultane” teoretizate de Hagemann în Die împlinirea unui asemenea proiect. Concurenţa „la distanţă” a
Kunst der Bühne39, care pune atâta preţ pe rolul spaţiului încât capitalei conservă mai bine energiile decât concurenţa imediată
nu se limitează numai la convenţionala scenă, ci îşi permite chiar dintre teatrele din capitală, foarte fluctuante în ce priveşte
recursul la reprezentaţia în aer liber, alegând pentru ea cu grijă echipele actoriceşti şi foarte disponibile în a prelua unele de la
locul potrivit. V.I. Popa e şi aici un înainte-mergător, lui altele modelele succesului. Câtă vreme şansa teatrelor
datorându-i-se un Apus de soare în vecinătatea Mănăstirii Putna, realmente „independente”, cu program propriu, alternativ faţă de
iar documentele dovedesc faptul că proiectul ar fi trebuit să nu se cele oficiale sau comerciale, a rămas pe întreaga suprafaţă a
oprească aici, regizorul având de gând să scoată din sala de secolului un deziderat neîmplinit, teatrele de provincie par, din
teatru atât Jedermann (pe care mai târziu o va monta la timp în timp, să suplinească în mod relativ această necesitate.
Compania Bulandra) cât şi Oedip rege (montat în aceeaşi Reîntoarcerea la Bucureşti a lui Victor Ion Popa, atât de
stagiune 1927-28 la Cernăuţi40). plină de speranţe având în vedere angajarea sa de către abia
„Teatrul este al artei teatrale. (...) Nu pentru ilustraţie închegata Companie Maria Ventura, găzduită în clădirea
literară şi nu expoziţie de pictură”, afirmă ritos baronul Löwendal Majestic-Comedia, reprezintă de fapt o rupere de ritm faţă de
într-un interviu din Spectatorul stagiunii '29-'30, cu libertatea prodigioasa experienţă cernăuţeană a regizorului. Şi asta nu
firească a făuritorului de imagine. Culmea, interviul se referă la pentru că spectacolele montate de el în decursul anilor '30-'40 ar
viitoarea sa colaborare cu G.M. Zamfirescu, invitat să monteze la fi mai puţine, nici pentru că le-ar scădea neapărat calitatea.
Cernăuţi Vlaicu Vodă. „Decorul sintetic nu este un capriciu al Deschiderea teatrului marii actriţe se face chiar cu o punere în
regiei moderne, ci o necesitate”, se lasă dus de valul scenă a lui V.I. Popa, Lupii de aramă de Adrian Maniu, căruia
entuziasmului Zamfirescu însuşi, în vârtejul atmosferei create de regizorul îi semnează şi scenografia; spectacol care pare să fi
prietenul său în capitala Bucovinei. Minusculă dar semnificativă fost o fascinantă şi feerică desfăşurare, cu accente voit
probă în dosarul abia început al relaţiei „flagrante” dintre expresioniste, cu muzică de scenă originală (Sabin Drăgoi) şi
teatralizare şi imagine. balet, într-o impecabilă armonie de mijloace.
Cauza propriu-zisă este multiplă. Pe de-o parte e vorba de
39 ritmul aiuritor al montărilor la teatrul ambiţioasei actriţe, pe de
C. Hagemann, Die Kunst der Bühne, 1922, vezi şi referirile la esteticianul
german în Tudor Vianu, Arta actorului, Bucureşti, 1932. alta de criza de autoritate înlăuntrul companiei, cauzată de
40
V.I. Popa, op. cit, p. 201 desele ei absenţe din ţară, lucru care încaieră pe unele dintre
49
◄ ►
vedetele companiei, iritate de concurenţa grupului de actori veniţi El va monta aici Hoffmansthal şi Shaw, Aristofan şi Caragiale,
de la Cernăuţi, coalizându-le, evident, împotriva regizorului; şi, Ben Jonson şi Goldoni, Molière şi Plaut, Kataev şi Ibsen, din nou
nu în ultimul rând, de necesitatea de a supravieţui, dincolo de Hauptmann şi chiar Lope de Vega, neobosit şi mereu cu
procentul de subvenţie obţinut de la stat, în plină perioadă de eleganţă, lansând multe talente actoriceşti şi desăvârşindu-le
declanşare a crizei economice, într-un regim care să combine „şcoala”. Dincolo de explicaţiile de natură conjunctural-politică, e
teatrul de artă cu succesul comercial. De aici o oarecare evident că, după aproape douăzeci de ani de la înfiinţarea
incoerenţă repertorială şi, ca atare, imposibilitatea din ce în ce teatrului din Uranus, tinerii regizori insurgenţi ai reteatralizării, din
mai acuzată a artistului de a-şi continua programul. anii '50, indiferent de felul în care s-au format, îşi botează
E şi motivul pentru care, chiar dacă se bucură de succes, cenaclul „Victor Ion Popa” tocmai în semn de omagiu faţă de
punerile în scenă ale lui Popa nu mai beneficiază de unanima această imensă muncă de pedagogie socială şi teatrală a
recunoaştere de la Cernăuţi, fără a-şi fi modificat propriu-zis artistului care a ştiut să răspândească în jurul său o asemenea
structura. El va monta aici, printre multe altele, Molima lui I.M. emulaţie.
Sadoveanu, Periferie de Fr. Langer şi Şoarecele de biserică de „Regia teatrală modernă, în România, a început în teatrele
F. Laszlo, Pygmalion de G. B. Shavv, Patima de Fr. Wagner, dar naţionale de la Iaşi şi Cernăuţi şi rezultatele n-au fost şi nu sunt
şi Tache, Ianke şi Cadîr. În continuare, până să se retragă pentru cunoscute forurilor teatrale din Capitală.
trei ani din viaţa teatrală, va pune în scenă, la Bulandra, cu mare Când se va scrie adevărata istorie a teatrului românesc,
succes Simunul de Lenormand (una din piesele la modă care se alta decât istoria anecdotică cunoscută până astăzi, faptele mari
va regăsi adesea în fişele de creaţie ale regizorilor vremii, căreia de teatru vor trebui arătate în adevărata lor lumină şi acei care
îi semnează, din nou, şi scenografia41) şi În amurg de le-au săvârşit aşezaţi la locul de cinste cuvenit.
Hauptmann, autor cu care regizorul român pare să manifeste După sfârşitul primului război mondial, în toate ţările s-au
secrete afinităţi. dezlănţuit prefaceri teatrale. Aluatul fiecărui teatru dospea,
După ce visul său devine realitate prin înfiinţarea teatrului crescând sau dând înapoi, după puterea «-ismului» introdus ca
Muncă şi voie bună din Uranus, şirul titlurilor alese pare a dovedi ferment. Numai în teatrul nostru azima rămânea azimă şi nici un
o oarecare clasicizare a gustului, explicabilă şi prin profilul fior înnoitor nu străbătea somnolenta tradiţie. Numai doi oameni
teatrului, acela de a aduce marea cultură în mediul muncitoresc. simţeau neliniştea primăverii teatrale şi văzând aceştia că, în
Bucureşti, nimeni nu se lasă dezmorţit din hibernare, se
41
„În piesa «Simunul», pusă în scenă cu măiestrie de regizorul Victor Ion îndreptară spre teatrele naţionale provinciale din Cernăuţi şi Iaşi.
Popa, decorul deşertului unde era aşezat cortul în care locuia colonelul, Unul a fost până ieri între noi, Victor Ion Popa. (...) al doilea
interpretat de Storin, era rezolvat cu atâta măiestrie încât, privind de la e Aurel Ion Maican.”42
balconul teatrului unde mă dusesem să controlez lumina, aveam impresia că Fidelitatea faţă de colegul-maestru ca şi consonanţa
mi se usucă gâtul de căldura înăbuşitoare sugerată de cerul gălbui în care se spirituală cu el îl îndeamnă, desigur, pe Ion Sava să îi
zbăteau, sub suflarea neîndurătoare a Simunului, doi palmieri anemici, îndoiţi
de vânt... Victor Ion Popa avea prea multe de spus şi le spunea ritos,
42
temeinic. Simţea şi gândea tumultuos.” Apud. Lucia Sturdza-Bulandra, Ion Sava, „Aurel Ion Maican”, Lumea, 6 aprilie 1946, în Teatralitatea
Amintiri, amintiri..., Bucureşti, Editura ESPLA, 1956, pag. 83 teatrului, Editura Eminescu, 1981, pag. 363-365.
50
◄ ►
nedreptăţească întrucâtva pe acei oameni de teatru, regizori, 'Tema' lui Aurel Ion Maican din Azilul de noapte, prezentată
scenografi şi actori care, bucureşteni convinşi şi înainte şi după de mine unor regizori şi specialişti din străinătate, a uluit pur şi
1926, încercaseră să zdruncine amorţeala înaintea migraţiei simplu. Capodopera lui Gorki s-a bucurat de foarte multe teme
celor doi eroi la Cernăuţi. Este, însă, destul adevăr în afirmaţiile regizorale, începând cu tema naturalistă a lui Stanislavski. Dar
lui Sava, spre confirmarea tezei pe care o şi susţine această dacă tema naturalistă e, la început, măreaţă şi definitivă în felul
cercetare: aceea a unei funciare evoluţii prin „osmoză” a ei, nimeni nu a găsit, în timpuri mai noi, o altă temă de aceeaşi
modelului unic de instituţie teatrală, care induce, în fond, un valoare, în cealaltă parte a baricadei. A găsit-o Ion Aurel Maican.
model unitar, de nimeni concurat, de spectacol. El a pornit din adevăratul titlu care este La fund, prezentând
Mai importantă ni se arată, din perspectiva martorului spectacolul pe înălţime şi dând astfel iluzia adâncului. Un
implicat direct, schiţa de portret artistic pe care emulul, la practicabil, paralel cu rampa, tăia personajele care evoluau în
suficientă distanţă pentru a-l fi şi depăşit, i-o face maestrului. O dosul lui, dând impresia că sub picioarele lor era o groapă.
cităm pe larg pentru că ni se pare, din mai multe puncte de Viaţa, natura, se vedea numai sus, la opt metri, printr-o
vedere, că verifică punctual cele câteva ipoteze referitoare la singură uşă, din care, în scenă, pornea o lungă şi şerpuitoare
teatralizare pe care încercăm să le susţinem aici. scară coborând parcă în fundul pământului. Paturile de lemn
„Aurel Ion Maican a răsturnat toată această stare de lucruri. erau suprapuse şi împrăştiate, astfel încât grupările pe ele ale
A pus ordine nouă în muncă, a revizuit vechile formalisme şi a actorilor dădeau impresia unor ciorchini uscaţi legaţi între ei de
introdus spiritul de încredere şi speranţă în arta teatrală (...). cârcelul hornului spiralat al sobei care se pierdea în sus-ul
Cine era Aurel Ion Maican? De unde venea? La care scenei. Această temă, la antipodul temei lui Stanislavski, este tot
şcoală se formase? Era din Ardeal. Venea din ucenicie minoră atât de justă şi măreaţă. (...) Din sutele de piese puse în scenă
pe scenele bucureştene şi din experienţa empirică a câtorva de Aurel Ion Maican, un procent de peste cincizeci la sută pot fi
trupe ocazionale. Şi nu era absolventul nici unei şcoli. O considerate realizări definitive în privinţa 'temei' şi aceasta e
asemenea şcoală de regie n-a existat şi nici nu există la noi. foarte mult.”43
Pentru Aurel Ion Maican, regia teatrală e o invenţie a sa. Era un Evocarea cu totul spectaculoasă a lui Ion Aurel Maican,
regizor pentru că era un om de teatru înnăscut, un teatrator după datorată tocmai aceluia dintre regizorii interbelici care este astăzi
formula bragagliană. Dotat cu o extraordinară putere de muncă, recunoscut ca cel mai interesant şi mai înnoitor dintre artiştii
putând repeta, fără întrerupere, cinci zile şi cinci nopţi la rând, români ai primei jumătăţi de veac, are, în contextul acesta mereu
dezvolta o forţă magică, magnetică dacă vreţi, prin care stimula măcinat de îndoieli, contestări, cabale şi declaraţii de „criză”,
şi închega ansamblul colaboratorilor. Era înzestrat, spun era, ceva straniu tocmai din pricina seninei şi aproape naivei sale
pentru că mă refer la acele timpuri memorabile, cu normalităţi. Ion Aurel Maican n-a fost, probabil, un personaj deloc
nemaipomenite mijloace de cuprindere şi înţelegere a urzelilor comod, iar cariera sa, oarecum asemănătoare în părţi ale sale
de teatru. Avea o atât de vie intuiţie, încât unele 'idei' sau 'teme' când cu cea a lui Victor Ion Popa, când cu aceea a lui
ale spectacolelor, elemente de bază ale regiei moderne, pot fi Zamfirescu, e presărată de crude dezamăgiri, ba şi de dureroase
aşezate alături de ideile sau temele marilor regizori mondiali.
43
Idem, pag. 364.
51
◄ ►
compromisuri; în vreme ce Sava, care se declară, în '46, a fi îşi căuta identitatea cu hărnicie şi entuziasm, întărit cu câteva
rămas mereu recunoscător aceluia care l-a atras şi l-a convins vedete din Bucureşti şi Iaşi, dar beneficiind, cred, şi de
de propria lui vocaţie de regizor, a cunoscut, evident, o pantă avantajele unei atmosfere concurenţiale cu totul stimulative,
mereu ascendentă, până la prematurul sfârşit. Nu sunt foarte într-un oraş cosmopolit şi îmbibat de cultură, dincolo de orice
frecvente, în cultura românească, semnele acestea de bariere lingvistice. Acolo se petrec şi primele succese
omenească frăţie spirituală, şi nici cele de calde mărturisiri întru răsunătoare ale regizorului, însoţit de fascinantul scenograf care
recunoaşterea valorii confratelui ori chiar dascălului. Dacă a fost baronul Löwendal. Între 1925 şi 1928 Maican montează
adăugăm (poate prea) lungului citat de mai sus confesiunile unui din nou Crimă şi pedeapsă în scenografia modulară cu inflexiuni
Iorgu Iordan, Ştefan Ciubotăraşu, George Ivaşcu44, şi le alăturăm cubiste a excepţionalului pictor, construind totodată şi o scenă
excepţionalele documente ale Teatrului Naţional din Iaşi, rulantă cu mâna lui. Apoi un Avarul care se bucură de un enorm
provenind din foile calificative anuale semnate de directorul Ionel succes de public şi de presă, din pricină că stilul de joc tinde mai
Teodoreanu, vom obţine un portret complex şi exultant, capabil degrabă către un realism satiric bine motivat psihologic.
să aducă la lumină reflexele unei personalităţi fascinante şi, de Spectacolul debordează de fantezie, utilizând tehnica situaţiilor
ce nu, oarecum misterioase, a cărei pecete pare să se fi aşezat jucate simultan în mai multe unghiuri ale scenei şi propunând un
asupra unei bune părţi din „teatrul teatralizării”. decor unic, situat nu înăuntrul, ci în curtea caselor lui Argan: un
Chestiunea cea mai interesantă, cu care suntem obligaţi să exterior înşelător, deoarece este mărginit de pereţi înalţi şi de un
începem această succintă excursie arheologică, este aceea a grilaj prelung din suliţe, dând spectatorului o senzaţie de spaţiu
„studiilor” lui Maican. Spre deosebire de marea majoritate a închis, de claustrare voită.
colegilor săi de generaţie, Maican vine, cum Sava însuşi atrage În stagiunea 1927-28, după acest Molière în care
atenţia, „din teatru”. Regizor de culise şi actor ocazional la dominanta imagistică se împletea cu schimbarea de cheie a
Compania Bulandra dar şi la alte companii, Maican îşi ia propriul stilului de interpretare actoricească, într-un subtil amestec de
destin în mâini în jurul lui 1924, înfiinţând, manageriind şi, realism şi impresionism, Maican şi Löwendal montează cu curaj
probabil, punând în scenă la mai multe trupe de turneu şi apoi, RUR-ul lui Čapek, text proaspăt şi extrem de ofertant, peste ale
între 1924 şi 1926, lucrează la Teatrul Comunal Pasalagua din cărei indicaţii auctoriale cu privire la spaţiu trec cu seninătate: vor
Brăila, unde regizează deja în toată regula texte deloc uşoare, propune aici un decor cubist, în tuşe amintind de Braques,
printre care Prometeu de Eftimiu, un prim Crimă şi pedeapsă, speculat de o savantă manipulare a luminilor de scenă. Ţinta,
câteva comedii la modă, dar şi Patima roşie de M. Sorbul. după mărturisirile regizorului, este concentrarea ideii de
Este foarte interesant că recunoaşterea oficială a calităţilor mecanicitate şi periculozitate a universului propus de
de regizor ale lui Maican se petrece la Cernăuţi, încă dinaintea desfăşurarea naraţiunii. Alături de alte multe titluri de montări
sosirii ca director a lui Victor Ion Popa. Tânărul Teatru Naţional cernăuţene, în aceeaşi stagiune Maican montează şi prima
variantă, reluată ulterior la Iaşi, a Cercului de cretă de Klaubund,
44
Vezi Iorgu Iordan, „Istoricul unei stagiuni”,Teatrul, nr. 1, 1972, p.19-20, dar uzând de această dată de un antrenament deosebit impus
şi „Cu Ştefan Ciubotăraşu despre sine şi despre alţii”, Teatrul, nr.3, 1963,
p.64-70
52
◄ ►
ansamblului, dar şi de tehnica scenelor simultane experimentată său vulcanic, dacă e să dăm crezare mărturiilor contemporanilor,
la Avarul. extrem de contradictorii atât în ce priveşte specificitatea
Printr-un accident fericit pe care avea să-l povestească în produselor artistice, cât şi în ce priveşte artistul ca om. Se pot,
amănunt, după treizeci de ani, Iorgu Iordan, pentru scurtă vreme totuşi, trage câteva concluzii cu privire la perioada cernăuţeană
director la Naţionalul ieşean, îl invită pe Maican în teatrul pe care şi ieşeană a lui Maican, iar cea dintâi ar fi forţa neobişnuită de
îl conduce, la început fără a-l angaja, propunându-i să monteze coagulare a energiilor acestui regizor atât de chinuit. El reuşeşte
două spectacole de probă, printre care Sonata Kreutzer, să convingă directorii, să farmece scenografii şi să le impună un
dramatizat după nuvela lui Tolstoi, pare-se chiar cu contribuţia ritm de muncă ameţitor, să cearnă colectivele actoriceşti şi să le
viitorului academician. Alegere fericită, având în vedere reeduce (mărturiseşte, de exemplu, în 1937, într-un interviu, că
disponibilitatea evidentă a regizorului faţă de literatura şi pentru Cercul de cretă de la Iaşi şi-a obligat echipa, personaje şi
dramaturgia rusă, căci succesul de public este cu totul peste figuranţi, să umble săptămâni în şir în galenţi, pe ritmuri
aşteptări, lucru care provoacă rapidul transfer, din stagiunea chinezeşti; galenţi pe care ulterior nu i-a folosit în spectacol, dar
1928-29, al lui Maican la Naţionalul din Iaşi. Cu toate că Iordan care rămăseseră imprimaţi în mişcarea fiecărui actor); să
va fi repede schimbat cu Ionel Teodoreanu, de la care se modeleze cu mâna sa toată masa de tehnicieni de scenă,
păstrează alte detaliate mărturii, cariera regizorului îşi va împlini înnoind dotarea electrică, construind proscenii şi instalaţii de
aici vârful, între 1928 şi 1932, prilejuindu-i nu numai creaţii cu schimbare rapidă a decorului. Fără odihnă, fără vacanţe, fără
totul deosebite, ci şi întâlniri artistice şi omeneşti pe măsură, somn,... fără milă...
între care cea cu pictorul scenograf Kiriacoff, cu care va lucra O a doua concluzie care se poate trage se referă la
majoritatea spectacolelor din capitala Moldovei (iar apoi se va substanţa însăşi a demersului regizoral în viziunea lui Maican.
reîntâlni în frenetic tragicul episod al directoratului odessan); dar Artistul este unul dintre cei mai conştienţi, în vremea sa, în
şi cea cu Ion Sava, care îi va schimba acestuia din urmă întregul privinţa „autonomiei” propriei sale arte, şi el face din actul
destin. reinterpretării unui text punctul major de concentrare a întregii
„Aveam impresia, verificată ulterior, că în fiecare spectator, sale munci. Afirmaţiile sale, presărate prin interviurile
ca şi în fiecare actor, întrezărea în existenţa teatrului ieşean o promoţionale, ori prin caietele program, sunt adesea tranşante,
schimbare radicală, menită să-i dea viaţă nouă. Fapt care s-a şi începând cu aceea a totalei independenţe a artei teatrale, care
întâmplat.”45 îşi e sieşi suficientă şi nu poate depinde decât de gradul de
Dificultatea pe care o are cercetătorul în a-l încadra pe adeziune, în ideal necondiţionată, a publicului; şi sfârşind cu
Maican unui stil sau unui curent provine, pe de-o parte, din chiar acea referitoare la tehnica lui de lucru cu textul: ...„nu citesc
disponibilitatea regizorilor vremii către un eclectism „tactic” în indicaţiile, cel puţin la primele lecturi ale textului. Las personajele
raport direct cu textele abordate (vezi oroarea de „-isme” a lui să vorbească prin gura lor, să-şi creeze loc în sufletul meu, abia
G.M. Zamfirescu, regăsibilă şi la Sava) dar şi din temperamentul apoi intervin.”46
45
Iorgu Iordan, „Aurel Ion Maican”, în 140 de ani de la primul spectacol în
46
limba română, Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri”, Iaşi, 1958, p.57-58 Vezi interviul cu F.O. Fosian, în Rampa, iulie 1937
53
◄ ►
În fine, coroborând mărturiile cu imaginile păstrate, dar şi să califice imaginea drept „transparentă”, ori „străvezie”47.
cu intervenţiile în presă ale unora dintre colaboratorii săi Surprinzător, Maican va monta ulterior, în aceeaşi stagiune,
scenografi, ni se pare evident faptul că, în pofida opoziţiei Minna von Barnhelm de Lessing, text cu care va reveni, tot în
tranşante care s-a operat între Maican şi Soare cu privire la Iaşi, peste unsprezece ani, urmată de Cel care primeşte palme al
importanţa decorului, miza pe imaginea scenică este şi la acest lui Leonid Andreev, într-o scenografie sintetică şi cu un ritm
mare regizor una evidentă. Este neîndoielnic faptul că Maican debordant, de carusel.
supune actorul unei maieutici nu totdeauna uşor de suportat Va monta ulterior Periferia de Fr. Langer, text care îşi
(relua de 20 de ori aceeaşi scenă, până reuşea să prindă începe acum o carieră de durată din pricină că, fiind construit pe
„starea”, conducea generale de noapte care durau până aproape muchia realismului „verist” cu melodrama, oferă atât partituri
în zori etc.) lucru care pare să-l fi costat însuşi postul de la Iaşi, actoriceşti tentante, cât şi pretext regizoral pentru o arhitectură
cu toate eforturile conciliatoare ale lui Teodoreanu. Însă interpretativă şi plastică solide. În fine va reveni la Molière, după
tratamentul spaţiului, ca şi decupajul aproape cinematografic al experienţa cernăuţeană atât de apreciată, montând la final de
unora dintre spectacole, par să fi fost caracteristicile novatoare stagiune Burghezul gentilom, a cărui acţiune o împinge constant
fundamentale percepute de public şi de critici în epocă, creând către prosceniu, astfel încât actorii să fie avantajaţi de un soi de
şcoală. prim-plan care să le pună în valoare interpretarea mai degrabă
Împreună cu Kiriakoff, Maican porneşte la Iaşi o adevărată psihologică a comediei, iar decorul, în cortine pictate şi fundaluri
ofensivă a teatralizării, fermecându-şi audienţa în primul rând în panouri mobile, să poată fi iute schimbat printr-o foarte scurtă
prin fantezia mereu proaspătă a soluţiilor scenice propuse, în manevră, ajutată şi de această dată de bruşte tăieturi ale
situaţia în care numai producţiile sale dintr-o singură stagiune luminilor.
sunt într-o medie de opt. Lucrurile sunt cu atât mai uluitoare Stagiunea 1930-31, din nou una de vârf, se deschide cu
pentru noi, astăzi, cu cât opţiunile sale repertoriale, fără să iasă Chiriţa în provincie, Maican fiind şi cel care îl lansează pe Miluţă
din grila modei vremii, sunt pe cât de serioase, pe atât de Gheorghiu în rolul care-i va marca întreaga carieră; însă
diverse. În stagiunea 1929-1930, regizorul îşi începe seria regizorul nu e deloc dispus să fie tratat drept tradiţionalist, astfel
Alecsandri cu Chiriţa în Iaşi, apăsând culorile farsei carnavaleşti încât următorul Alecsandri, Kir Zuliardis, va sparge orice
printr-o judicioasă analiză caracterologică; montează Anno prejudecăţi, fiind montat în maniera comediei dell’arte, cu un simţ
Domini de Ion Marin Sadoveanu într-un straniu joc de al caricaturii şi grotescului care îl prevesteşte oarecum pe Sava,
clar-obscururi care pune în valoare patetismul discret al jocului altminteri recent convertit la regie şi angajat la Iaşi, după două
actoricesc, apoi atacă Iluzia (Comedia) fericirii a lui Evreinov, stagiuni de asistenţă. Dintre cele câteva montări ale maestrului
conceput în panouri pictate şi prevăzute cu un sistem rapid de din acest răstimp se detaşează o dramatizare franţuzească
rotire, care măreşte viteza schimbărilor de decor. Efectul (Bataille) după Fraţii Karamazov, mult apreciată de public şi
scenografiei este, în acest caz, unul copleşitor şi datorită subtilei admirabil descrisă de directorul Teodoreanu, care notează în
utilizări a luminii, pricină pentru care cronicarii momentului ajung primul rând calitatea psihologică a... decorului; Nyu de Dîmov şi
47
Vezi Dimineaţa, 1930, 25 octombrie
54
◄ ►
Cartoforii de Gogol; de neuitat va rămâne în memoria acestuia, atât înlăuntrul colectivului cât şi în opinia publică locală,
contemporanilor Ploaie de Somerset Maugham, a cărei „conspiraţia mediocrităţii” (cum bine o numea Sava) are câştig de
atmosferă exotică, apăsătoare, de o poezie plastică excepţională cauză şi Maican pleacă de la Iaşi, pentru lungi ani de pribegie,
e admirată de presă şi descrisă, după decenii, de actori, regizori, refăcând echipe de turneu sau rezistând câte o stagiune-două la
emuli şi critici. o trupă stabilă, intrând în caruselul debusolant al teatrului de
Următoarea stagiune, 1931-'32, este una a marilor montări, consum patronat de Sică Alexandrescu şi asociaţii săi, pentru a
ea cuprinzând constructivistul Azil de noapte, atât de admirat de reveni, la presiunile unor oameni de cultură, abia în 1941 la Iaşi,
Sava, montat într-un circular negru pe o schelărie grafiată cu unde mai montează până în '43 câteva spectacole memorabile,
fineţe, în unghiuri frânte, cu o scară enormă şi şubredă şi cu printre care şi un Faust. Oricum marea sa revoluţie se petrecuse
senzaţia de adâncime creată de o falsă rampă, care taie în două şi se încheiase aici.
personajele ajunse „la fund”. După Noaptea regilor de „Vie şi profundă inteligenţă, întregit de acel fenomen numit
Shakespeare, Maican reia la Iaşi Avarul cenăuţean, punând să de estetica germană Einfuhlung, adică nu numai pricepere
se refacă decorurile după schiţele lui Löwendal; apoi scoate raţională, dar şi intuire a fenomenului artistic sau a fenomenului
premiera cu Cercul de cretă de Klabund, o amplă desfăşurare de social, printr-un fel de penetrare subconştientă, caracteristică
forţe atât la nivelul figuraţiei jocului şi mişcării de scenă, cât şi la artiştilor dotaţi; apoi reală cultivare artistică, nu numai în planul
acela al imaginii, aici grăitoare fiind în special costumele, de o literar, dar şi în cel pictural, şi în cel muzical şi în istoria civilizaţiei
cromatică explozivă. În fine, stagiunea care rupe brusc popoarelor şi în psihologie. Apoi un mare debit imaginativ, care îl
colaborarea lui Maican cu scena ieşeană va cuprinde cel dintâi face să soluţioneze just cele mai dificile probleme tehnice (...)
spectacol unitar după Momentele caragialiene, intitulat Schiţe, şi Teatrul naţional din Iaşi rămâne, din toate punctele de vedere,
construit pe baza „temei”, atât de des utilizate ulterior, a unui debitorul d-lui I.A. Maican”48.
Mitică universal. Este şi unul dintre spectacolele care îl va
influenţa pe Sava ulterior în montarea Cînticelelor comice, prin 1.4.4. Spectacologia, o formă de cercetare: Ion Sava
esenţialitatea sa, prin sobrietatea lapidară a comicului, prin
unitatea dintre analiza psihologică a jocului şi dramaturgia „Ion Sava este, printre directorii noştri de scenă,
plastică cu tăieturi ferme, puternic stilizate. Consecvent în cercetătorul. Faptul că este ţinut deoparte (în mod nedrept ţinut
preferinţa sa vizibilă faţă de spaţiul dramaturgiei şi literaturii deoparte) nu este numai un indiciu pentru concepţia care
ruseşti, Maican pune în scenă şi Cadavrul viu de Tolstoi, prezidează bunăoară activitatea Studioului, ci, în acelaşi timp un
montare ce rivalizează, ba chiar, după unele voci, depăşeşte, element relevant al nivelului la care se complace falsa
montările bucureştene de răsunet, ca de exemplu cea a prosperitate a vieţii teatrale de azi. Aşteptăm de aceea cu mult
companiei Bulandra. interes momentul în care Ion Sava, solicitat de diverse teatre, va
În 1933, în pofida propunerii lui Teodoreanu de a i se
acorda directorului de scenă titlul de societar, în ciuda enormelor 48
Ionel Teodoreanu, „Foaia calificativă a d-lui Ion Aurel Maican”, Arhivele
lui eforturi de a sprijini de-a dreptul eroic statutul artistic al statului Iaşi, fond Teatrul Naţional, nr. 528/1931, în Istoria teatrului în
România, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1973, vol. III, p 289.
55
◄ ►
reapare în arena imediatei actualităţi. Acel moment va coincide Iaşi cu analizele lui Jan Kott, care abia începuseră să circule
(...) cu o binevenită epocă de criză artistică, epocă în care atâtea atunci în Europa; ba chiar, cu o intuiţie rară, va face referiri
convenţii moarte din care trăim astăzi să lase loc liber teatrului comparative între stilul unora dintre spectacolele lui Sava şi cele
viu şi spectacolului pur.”49 venite în turneu cu Royal Shakespeare Company, şi anume...
Diagnosticul lui Nicolae Carandino pare, din crucialul 1944, Regele Lear şi Comedia erorilor, montate de Brook50.
în acest punct al demersului nostru, oarecum mai precis şi mai Din raţiuni de ordonare oarecum artificiale, ne vom opri
vibrant decât în momentul rostirii lui, cu ocazia premierei unei pentru moment la descrierea şi interpretarea spectacolelor de
piese astăzi uitate, Lanţuri de Allan Laughton Martin. El survenea răsunet ale lui Ion Sava, urmând a-i acorda un spaţiu pe măsură
însă după aproape cincisprezece ani în care regizorul montase ca gânditor asupra teatrului în genere, teatrului românesc în
neîntrerupt, în unele stagiuni chiar 10-15 spectacole, parte la special şi propriilor experienţe în următorul capitol, dedicat
Iaşi, parte la Bucureşti, cu excepţia pauzei prilejuite de călătoria mişcării ideilor despre teatralizare. Procedeul pare brutal, având
de studii în Italia şi de producţia filmului Escadrila albă. Din în vedere extraordinara coerenţă a acestei personalităţi artistice,
nefericire însă, criza visată de Carandino avea să arate cu totul însă el are avantajul de a pune în lumină, într-un raport cât de
altfel decât şi-ar fi putut-o cineva imagina, iar destinul marelui cât judicios, scena propriu-zisă şi reflecţia despre rosturile şi
artist avea să se frângă peste numai trei ani. Ani care, însă, şansele ei.
înseamnă, cum vom vedea, enorm atât pentru opera scenică, cât Atât de legat de Maican, destinul lui Sava e totuşi foarte
şi pentru cea eseistică a lui Sava. diferit, semănând într-o oarecare măsură cu acela al lui Gaston
Cercetătorul Sava, iată o caracterizare care ne poate ajuta Baty, regizor, plastician, critic şi estetician al teatrului, dramaturg
poate nu atât să-l desprindem pe regizor din panoplia celorlalte, şi educator de actori. Licenţiat în drept şi deja caricaturist şi
câteva, ascuţite şi preţioase arme de atac ale teatralizării în pictor de oarecare renume, intelectual polimorf, disciplinat şi
interbelic, cât să înţelegem mai adânc suflul înnoitor adus de frenetic în acelaşi timp, îndrăgostit de teatru dar şi de pictură şi
această energie dezlănţuită a spiritului, a cărei flacără a reuşit să grafică (de care se ocupă fără încetare, scriind cronică plastică şi
pună în mişcare, şi în contemporaneitatea imediată, dar şi după editând reviste, ori colaborând la gazete cu caricaturi strânse în
stingerea fizică a celui care a întrupat-o, regia modernă. E de expoziţii care încântau, dar şi iritau pe mulţi) Ion Sava se
remarcat, în treacăt, din extrasul cronicii lui Carandino, strania profesionalizează ca regizor la maturitate, dar într-un mod cu
similitudine cu relaţia viu / mort în materie de teatru, care se va totul neobişnuit: reîntors în Iaşiul tinereţii după un întristător
universaliza, peste mai puţin de douăzeci de ani, prin popas bucureştean, e prins în vâltoarea înnoirii produse de
conferinţele lui Brook. De altminteri, Petru Comamescu, în atât Maican, Iordan şi ulterior Teodoreanu la Naţional, în primul rând
de generoasa şi de lăudabila monografie pe care a închinat-o ca spectator; apoi, urmând îndemnul regizorului care
aceluiaşi regizor, va compara în text dar şi în notele sale de revoluţionase instituţia, ca asistent de regie al acestuia. În mod
subsol, încă în 1966, montarea Hamletului de la Naţionalul din cu totul simptomatic, ucenicia lui Sava pe lângă Maican e scurtă
49 50
Nicolae Carandino, „Ion Sava”, Bis, anul II, nr. 71, 30 ianuarie 1944, în Petru Comarnescu, Ion Sava, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p.101,
Teatrul aşa cum l-am văzut, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986, p. 172 249, 345.
56
◄ ►
şi, se pare, dublu profitabilă. Trioul Maican, Kiriakoff, Sava, atât „infernal” al lui Maican îi impune o rapidă evoluţie tehnică;
de plastic numit de Ionel Teodoreanu „trinitatea insomniei”51 fiindcă, să nu uităm, dascălul său era şi un excepţional tehnician,
colaborează omogen la elaborarea spectacolelor stagiunii interesat de tot ceea ce e nou în maşinăria de minuni a teatrului.
1930-31, numele lui Sava figurând în caietele program imediat De altminteri, în adolescenţă, Sava însuşi petrecuse câţiva ani la
după acela al directorului de scenă. şcoala de arte şi meserii, abia ulterior luând drumul liceului,
Nu e o stagiune uşoară, mai ales dacă avem în vedere că astfel încât îndemânarea sa tehnică face minuni la Iaşi. Printr-un
ea cuprinde spectacole foarte importante ale lui Maican, Chiriţa fericit accident al sorţii, e foarte bine primit de mai toată lumea,
în provincie şi atât de şocantul Kir Zuliardis, Fraţii Karamazov şi de la direcţie la colaboratorii oarecare, mediul favorizând parcă
Cartoforii de Gogol, Cămila trece prin urechile acului de metamorfoza rapidă a graficianului-caricaturist în
Frantisek Langer (Maican avea un adevărat program de regizorul-arhitect care va deveni în mai puţin de doi ani.
promovare a dramaturgiei central europene, cehe şi poloneze), Evitând, de această dată, o prezentare cronologică a
Nyu de Dîmov (greu de tradus într-o replică originală după spectacolelor importante ale regizorului (pentru care există atât
spectacolul lui Karl Heinz Martin de la Compania Bulandra, cu substanţiala monografie sus-amintită, cât şi datele din culegerea
câţiva ani înainte), în fine celebra Ploaie a lui Maugham. E de atât de valoroasă de texte alcătuită de Virgil Petrovici52) vom
crezut că asistenţa de regie a lui Sava a continuat şi în stagiunea opta de această dată pentru câteva familii de probleme care pun
următoare, cu toate că, încă în decursul ei, Sava primeşte în lumină elementele esenţiale de teatralizare utilizate de regizor.
libertatea de a monta independent de maestru. După ştiinţa Prima chestiune care merită privită cu atenţie este aceea a
noastră e, cel puţin pentru interbelic, o situaţie aproape unică, tratamentului la care Sava supune textul dramaturgic. Convins,
aceea în care o ucenicie între doi artişti de asemenea amploare cum vom vedea, că respectul şi fidelitatea faţă de text constau în
duce la rezultate atât de repede vizibile şi nu toceşte relaţia calitatea interpretării acestuia şi în forţa regizorală de a
umană, Sava, cum am văzut, păstrându-i maestrului său o descoperi şi transmite către destinatar un mesaj proaspăt şi
recunoştinţă şi o stimă neştirbite până la moarte. Trebuie luat în incitant, regizorul îşi structurează, încă de la începuturile
considerare şi faptul că Th. Kiriakoff era şi a rămas la rândul său activităţii sale, o metodă de lectură lăuntrică, foarte personală,
unit de Sava printr-o prietenie de durată, bazată, evident, pe o bazată, pe de-o parte, pe un decupaj riguros, pe care unii critici
comuniune de viziune plastică şi pe o profundă încredere (Comarnescu, Carandino, Sebastian) nu se sfiesc de a-l numi
reciprocă în judecata, cultura şi calitatea umană a fiecăruia dintre chiar cinematografic. Cum filmul l-a interesat constant pe Sava,
parteneri. până chiar la a-l folosi pur şi simplu în spectacole, ba chiar până
Este, deci, de crezut că Sava, spectator înrăit şi oarecum la a folosi călătoria în Italia pentru a se iniţia în operatoria şi regia
„lăuntric” din pricina multelor sale contacte, atât cu mediile de film, această afirmaţie nu pare deloc hazardată. Ea e, de
teatrale cât şi cu cele literare şi plastice, urcă pe scenă deja altminteri, susţinută nu numai de coproducţia româno-italiană a
foarte matur în energiile sale expresive, iar regimul de lucru
51 52
Vezi Ionel Teodoreanu, „Cei trei muşchetari”, în Opinia, aprilie 1931, apud. Ion Sava, Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981 (ediţie
Istoria teatrului în România, Editura Academiei RSR, Bucureşti 1973, p.287 îngrijită de Virgil Petrovici)
57
◄ ►
Escadrilei albe, din nefericire pierdută din pricina capitulării Italiei de la aceea a noului său colaborator plastic, scenograful Traian
înainte de finisarea copiei standard, ci şi de încercările de Cornescu, cu care la început nu se înţelege tocmai bine, dar
scenariu păstrate în manuscris, despre care pomeneşte şi care pe parcurs se va adapta cu mare profit stilului de lucru al
Comarnescu în lucrarea citată. regizorului, dar şi de cea a noului director, Camil Petrescu,
Pe de altă parte, aşa cum singur va mărturisi adesea în permanent prezent la repetiţii şi plin de păreri personale, nu
articole şi eseuri, urmând exemplul lui Maican, Sava va focaliza totdeauna cu tact exprimate, atât la adresa jocului actorilor, cât şi
orice înscenare pe baza unei teme regizorale, termen care la adresa viziunii şi structurii textului.)54
acoperă de fapt imaginea sintetică esenţială, vizionară, pe care În alte situaţii, regizorul va apela, dimpotrivă, la o dilatare a
artistul doreşte s-o transmită ca mesaj publicului său. structurii narative a spectacolului, compunând bogat un
Decupajul şi tema regizorală formează deci baza lecturii „extra-text” care adânceşte analiza psihologică, amplifică
scenice interpretative, lucru la care, aşa cum singur o atmosfera, motivează situaţii insuficient detaliate de structura
mărturisea53 în atât de emoţionata şi delicata scrisoare-memoriu narativă propusă de autor etc. De altminteri, scenariul acţiunilor
adresată lui Camil Petrescu, se adaugă un întreg sistem de simultane, deja dezvoltat de Maican, va fi mereu folosit de Sava
notaţii personale, codificate, cu privire la decor, mişcare, în spectacolele de mare amploare, cu zeci de figuranţi
atmosferă, tonurile actorilor ş.a.m.d.; caiet de regie aproape individualizaţi, într-o simfonie a trăirilor, şi asta încă de la prima
indescifrabil pentru profan, dar obligatoriu pentru regizorul sa montare, Simunul lui Lenormand; procedeu reluat şi amplificat
modern profesionist. ulterior, cu neobosită fantezie şi extremă precizie de artizan, în
Fără a agresa propriu-zis textul, încă privit ca sacrosanct, al Scene de stradă de Elmer Rice, Rataţii lui Lenormand, Revoluţie
autorului dramatic, Sava este evident mult mai liber de la mânăstire de Martinez Sierra, Neamul Şoimăreştilor de Mihail
prejudecăţi decât colegii săi, regizori şi critici, veniţi dinspre Sorbul după Sadoveanu, Androcoles şi leul de J.B. Shavv, ori
literatură spre teatru. Dezinhibarea sa se manifestă în primul Otrava după Flaubert, El, ea şi celălalt de Fouchardière, ori
rând prin operaţii de reducţie concretă, cum e cazul cu Hamletul Mansarda de A. Gheri, ca şi în mai toate operetele montate la
ieşean şi, mai ales, cu Îngerul a vestit pe Maria al lui Claudel, Iaşi.
unde restructurarea întregului material, acuzată de unii critici şi Mai mult, în Rataţii dublează numărul scenelor,
apărată entuziast de alţii, ne obligă să admitem că a fost vorba introducând, pentru fiecare personaj în parte, momente de
de o adaptare, sau, cu vorbele prezentului, de o versiune proiecţie imaginară a gloriei pierdute sau visate, pantomimate şi
scenică aparţinând regizorului. (E însă de ţinut seama că, în luminate spectral, procedeu care, o dată experimentat, îl va ajuta
acest caz particular, presiunile asupra lui Sava au fost multiple, la decupajul atât de rapid şi de esenţializat din Oraşul nostru55.
Cu o deconcertantă fantezie, dublată de o plăcere a jocului rar
53
egalată de vreunul dintre contemporanii săi, Sava îşi permite să
Cu privire la conflictul între Sava şi Camil Petrescu, director al Naţionalului
bucureştean, şi la excepţionalul document care este scrisoarea memoriu a
54
celui dintâi, vezi Petru Comarnescu, op. cit, p. 144-153, dar şi Ion Sava, op. Camil Petrescu, op. cit, notele de la p.674-676.
55
cit p.285, şi Camil Petrescu, Comentarii şi delimitări în teatru, Editura V. Nicolae Carandino, Teatrul aşa cum l-am văzut, Editura Eminescu,
Eminescu, Bucureşti, 1983, p.321-348 Bucureşti, 1988, p.119-121
58
◄ ►
reinterpreteze ironic texte absolut anodine, inducând teme soi de cutii de păpuşar, abundent pictate, în care monologurile
regizorale „de diversiune” în comedii de salon, în melodrame de celebre sunt aprig comentate de imaginea, adesea foarte
bulevard, ori melodrame în sensul cel mai răsuflat al termenului, actualizată stilistic (cubism, futurism, pictură naivă etc.). Scopul
cum e bunăoară Cele două orfeline: din care face, la Iaşi, un pare să fi fost, spun cronicile, acela de revelare a universalităţii şi
spectacol feeric, complet rescris, mutând acţiunea din Franţa în atemporalităţii tipologiilor, iar mesajul regizoral a fost mult gustat
Spania şi conducând-o prin intermediul unui personaj inventat, de public. Cum chestiunea „temelor” interferează însă evident cu
meneur du jeu, un soi de Arlecchino numit, cu adresă, Picaro, cea a culturii imaginii, propusă şi susţinută pe parcursul întregii
pentru a sublinia caracterul picaresc al propriei sale lecturi. sale creaţii de marele regizor, vom reveni la ea mai pe larg,
Această aparentă dezinhibare faţă de textul „uşor” (sau ulterior.
de-a dreptul comercial) se cuvine citită în acelaşi timp şi ca semn Această distanţare creatoare de tensiune dramatică,
al unei seriozităţi extreme a artistului, care desfide lucrul de pornită să activeze spectatorul în procesul de comunicare
mântuială, chiar şi în cazurile în care are de îndeplinit „sarcini de teatrală, e prezentă în spectacolele importante ale lui Sava nu
serviciu” teatrale faţă de care n-ar avea nici un soi de aplecare numai la nivelul plasticii şi aluziilor picturale, despre care vom
personală. Obligat, spre exemplu, să monteze o comedie discuta mai pe larg imediat; ci, în anumite situaţii, chiar la nivelul
poliţistă, Crima de la Universal, de Alessandro di Stefani, Sava, jocului actoricesc, întreaga echipă fiind capacitată să îşi
experimentat deja în crearea suspansului prin Teatrul de vedenii diferenţieze şi să-şi rafineze stilul de joc în funcţie de relaţia cu
(la care ne vom referi ulterior), va restructura textul în linie publicul, uneori chiar pe nivele diferite înlăuntrul aceluiaşi
psihologică şi va distribui printre spectatori un ziar conceput spectacol. Este cazul a două dintre cele mai mari succese
special, pentru a muta accentul de pe ţesătura poliţistă pe mediul bucureştene ale regizorului, cel cu Şase personaje în căutarea
redacţional pitoresc în care se petrece acţiunea. unui autor de Pirandello, ca şi, mai ales, cel cu Oraşul nostru,
Glisând, pe nesimţite, dinspre problema decupajului ambele cu decoruri abia figurate. Imediat după premiera pieselor
regizorului spre cea a temei regizorale, trebuie să observăm că, lui Wilder (O plimbare şi Oraşul nostru) Carandino remarca:56
încă din primul an de practică individuală, Sava utilizează cel „Fosforescenţa lirică a piesei a fost admirabil servită de
dintâi tehnica de distanţare menită să-l incite pe spectator la o directorul de scenă Ion Sava şi de echipa Teatrului Naţional.
lectură mai degrabă „intelectuală” a unora dintre spectacolele Spectacolul s-a lipsit de ceea ce îndeobşte alcătuieşte miezul
propuse, prin intermediul unor rafinate tensiuni între lumea iluziei pentru a ne oferi în schimb o esenţială simfonie de arome.
scenei şi cea a sălii. În Paravanul de Alfred de Musset, de Emoţia se transmite de pe scenă în sală, intensă, deşi cuvântul
exemplu, tema regizorală este aceea a vivificării unei proiecţii nu este însoţit de altă magie decât a sunetului sau a culorii
mentale pe care o avem despre romantism, pastorala lui Musset proiectată de reflectoare. Un decor extrem de redus, cu
fiind introdusă prin intermediul unor enorme rame de tablou, din schimbări la vedere, înfăţişa textul în toată nuditatea lui
care personajele, nemişcate, urmează să prindă viaţă. Acelaşi tip expresivă. Actorii în primul rând, apoi publicul colaborau la
de procedeu e folosit, cu semn invers însă, în cazul Canţonetelor edificarea dramei.”
comice (Cânticelele) lui Alecsandri, unde regizorul foloseşte un
56
N. Carandino, op. cit, p.120.
59
◄ ►
Mult mai atent şi mai concret, evident şi mult mai implicat în Sava, chestiunilor de arhitectură scenică şi iluminat, de
elaborarea montării, Petru Comarnescu detaliază stilistica tehnologie a obiectului chiar, cărora, cum bine vom putea
distanţării şi efectul eterat al pantomimei, cu comparaţii care par, observa ulterior, Sava însuşi le acordă o atenţie marcată în
pe cât de uimitoare, pe atât de pertinente în ce priveşte intenţiile opera sa teoretică.
regiei: „Unele momente ale jocului actoricesc ne purtau cu Am remarcat deja, şi s-a subliniat nu de puţine ori în epocă,
gândul la spectacolele teatrului chinez, pe care le văzusem faptul că regizorul avea o vădită predilecţie pentru marile
interpretate de marele actor Mei Lang-Fang şi trupa sa, ce desfăşurări de forţe, pentru un anume spectaculos, însă nu ca
duceau mai departe vechile convenţii şi semnificaţii ale diferitelor uniformizare, ci ca o extrem de dificilă şi subtilă armonizare a
atitudini, gesturi, expresii faciale, umplând spaţiul scenic cu ele şi individualităţilor în mari ansambluri cu caracter simfonic. Este şi
sugerând simbolic decorul şi o bună parte din recuzită. A fost motivul pentru care, în cea mai mare parte a creaţiei sale de vârf,
pentru actorii noştri o mare încercare, ei fiind nevoiţi să-şi Sava montează cel puţin unul, dacă nu două sau chiar trei
modeleze jocul şi expresiile şi în special gesticulaţia, care trebuia spectacole „grele” pe stagiune, ca să nu punem la socoteală şi
să fie concretă şi evocatoare. Fără a folosi însă nuanţele foarte cei câţiva ani în care montează, la Iaşi, şi operete. În marea lor
subtile ale mimicii şi expresivităţii chinezeşti, actorii îşi încetineau majoritate, aceste spectacole presupun soluţii arhitectonice
uneori jocul şi mişcarea, alteori întrerupeau dialogurile, spre a ample, dificile şi, nu în ultimul rând, destul de costisitoare. Sava
face gesturile necesare, pentru a complini şi depăşi lipsa construieşte mult, propune plantaţii complicate şi nu se sperie
elementelor ajutătoare. De pildă perechea de tineri - Emilie niciodată, ba chiar încurajează scenograful să inventeze lucruri
Webb şi George Gibbs - aduceau o scândură, proptind-o pe nu tocmai simplu de executat. Această predilecţie
spetezele a două scaune, spre a sugera că se află la tejgheaua tehnic-arhitecturală (care nu trebuie înţeleasă ca o obsesie, am
unei drogherii-cofetărie, iar îngheţata o consumau imaginar, văzut că uneori a ales şi variante total lipsite de decor în
sugerând prin gesturi şi existenţa cupei, şi a linguriţei, şi a înscenările sale) nu e însă singulară în deceniile '30-'40, ci e
îngheţatei. Doamna Gibbs dezghioca fasole tot imaginar, în timp doar excepţional evidenţiată de rezultatele plastice obţinute, ca şi
ce îi mărturisea vecinei dorinţa ei neîmplinită de a fi făcut o de calitatea de „experimentator” pe care o valorifică în regizorul
călătorie…”57 român.
În viziunea lui Maican, continuată strălucit şi amplificată de „Dată fiind dificultatea creării unor decoruri construite
Ion Sava, direcţia de scenă este obligată, dincolo de complex, Ion Sava a început de cu vară lucrul la ele”, ne atrage
interpretarea profundă şi originală a textului, dincolo de crearea atenţia Petru Comarnescu cu privire la neobişnuita montare cu
unei imagini-metaforă coerente şi organice, perceptibile ca mesaj Scene de stradă de Elmer Rice58. „Muncind cot la cot cu
integrator de către spectator, să fie şi un meşteşug extrem de tehnicienii teatrului, devenise el însuşi lemnar, tapiţer, vopsitor. Îi
complex, cerând pregătire şi calităţi tehnice deosebite, precise. prindea bine practica la Şcoala de aplicaţie din anii copilăriei.
De aceea este absolut necesar să acordăm o importanţă Lucra cu cei prezenţi şi înlocuia pe cei aflaţi in vacanţă. (...)
specială, între grupurile de probleme specifice spectacologiei lui Depunându-se un mare efort din partea întregului personal
57 58
Petru Comarnescu, op. cit, p.164 Idem. p.44-85.
60
◄ ►
tehnic al teatrului, s-a făcut (...) un decor foarte solid, cu schelet s-a jucat. Astăzi principiul a căzut, teatrele moderne şi-au
de fier, şi a cărui plantare dura multe ore înaintea spectacolului. construit scene-car sau scene etajate, care par ca şapte
Scena înfăţişa două case de raport legate între ele cu o pasarelă ascensoare lipite unul de altul. Astfel de scene sunt la Teatrul
şi având balcoane la înălţimea trecătorilor de pe stradă. Se Pigalle din Paris, dar şi la Teatrul Naţional din Sofia. Şi turnanta,
zăreau mai departe siluetele zgârie-norilor, binalele unor clădiri şi carul şi suprapusa presupun o construcţie specială de scenă.
în construcţie, podurile suspendate pe care circulau trenurile Ele nu se pot aplica pe scene plane ca ale noastre. Pentru acest
aeriene. Acţiunea se petrecea uneori în cadrul ferestrelor, care motiv, ceea ce noi vom numi în viitor scenă turnantă va fi o
aveau câte o glastră sau o colivie de canar, în balcoanele construcţie aplicată pe scena noastră plană, care să permită
parterului, în subsolurile caselor şi mai ales pe stradă.” montarea uşoară a pieselor în tablouri, două tablouri putând fi
Construcţii asemănătoare, de mai mică sau mai mare gata pregătite. Publicul nu va mai suporta astfel pauzele mari şi
dificultate, apar şi în alte spectacole, mai ales la Iaşi dar şi la zgomotele ciocanelor sau ale comenzilor regizorale. Decorul
Bucureşti, şi vor crea, în deceniul cinci şi şase o adevărată rulant se bazează pe o platformă circulară care poartă pe ea
modă, pusă pe bună dreptate în discuţie în anii '56-'57 de către porţiuni de decor.”59
generaţia insurgenţă de care va fi vorba în a doua secţiune a Dacă în materie de arhitectură şi tehnică de scenă e
acestei lucrări. Printre cele mai izbutite realizări de arhitectură evident că Sava s-a sprijinit în mare măsură şi pe ajutorul
scenică, combinată adesea şi cu scena rulantă, din colaboratorilor săi scenografi, în domeniul iluminatului este greu
spectacologia marelui regizor se pot evidenţia Rataţii lui de închipuit că putea avea parte de ajutorul unor specialişti, dacă
Lenormand, Hamlet, Bătălia de Pierre Frondaie, El, ea şi celălalt ţinem seama de atât de precara dotare a sistemelor de lumini de
de Fouchardiére, Mansarda lui Alfred Gheri, Două orfeline, scenă ale teatrelor româneşti din epocă, dotare de care nu
Cavalcada spre stele a lui William Butler Yeats ş.a. obosesc să se plângă mai toţi regizorii şi directorii de teatre
Pentru că am pomenit despre utilizarea turnantei, este importanţi.
cazul să amintim aici, utilizând din nou mărturiile aceluiaşi Cronicarii momentului sunt cu toţii de acord, atunci când e
nepreţuit Petru Comarnescu, faptul că, în vara lui 1934, Sava vorba de spectacole „de vârf”, că Ion Sava este un adevărat
repetă stilul de concediu descris mai sus (dar şi experimentul magician al iluminatului. Devenită parte componentă a canavalei
făcut anterior de Maican şi Löwendal la Cernăuţi), construind scenariului regizoral, lumina, lighting designul de azi, reuşeşte la
după planuri proprii turnanta, pe care o va utiliza pentru prima Sava nu numai să „creeze atmosferă”, suspans, sau să
dată în Rataţii, prevenind din timp publicul, prin intermediul decupeze anume personaje în raport cu altele, ci interpretează,
presei, asupra rosturilor şi asupra tipului de structură la care s-a alături, în consonanţă şi uneori în locul decorului un soi de
oprit, potrivit specificului scenei Naţionalului: funcţie ritmică în raport cu desfăşurarea narativ-semnificativă a
„Scena turnantă e o construcţie mecanică cu pârghie, ca în spectacolului. Dacă, spre exemplu, în Rataţii, numai prin
teatrele vechi, cu sistem hidraulic sau cu motor electric, ca în schimbarea şi filtrarea luminilor şi a unor vagi elemente de decor,
teatrele mai noi, şi care permite schimbarea decorurilor astfel
încât, în timp ce se joacă într-unul să se înlocuiască cel în care 59
„Interviu cu Ion Sava”, Lumea, Iaşi, 28 nov. 1938, apud Petru Comarnescu,
op. cit, p. 62-63.
61
◄ ►
se producea diferenţierea dintre imaginar şi real, în spectacolele nu se mai practicase). Imprimând întregului spectacol o tonalitate
„de vară” ale Teatrului de vedenii (întreprindere de vacanţă pusă a luminilor mai degrabă scăzută, prin sugestia vitraliilor gotice ce
la cale de Sava pentru a specula apetitul publicului faţă de filmul îmbrăcau ogivele către exterior şi prin utilizarea unei cromatici
horror, canalizându-l către opere de valoare ale genului fantastic, stinse, în dominante de negru, coroborând această viziune
ori fantastic-psihologic) jocul luminilor devine de-a dreptul plastică cu un ritm mai degrabă alert, de scenariu
indispensabil în raport cu calitatea performanţelor actoriceşti. cinematografic, apariţia „umbrei” filmate pare a fi fost susţinută
Anumite decoruri foarte sofisticate, pe care le vom descrie mai de regizor în întregul ansamblu al construcţiei scenice, nu doar
jos, ca cel la Îngerul a vestit pe Maria, Paravanul, Hero şi Leandu un simplu artificiu util. De altfel, descrierea lui Comarnescu
de Grillpartzer, Androcle şi leul de Shaw, Mansarda, ori El, ea şi insistă asupra apariţiilor „luminoase” ale umbrei, pusă astfel în
celălalt, nu pot funcţiona şi nu-şi pot reverbera mesajul decât în contrast cu grotescul şi nimicnicia cuplului Claudius-Gertrude.61
funcţie de tehnica complexă de iluminare, care jonglează savant Neîndoielnic, doar contextul neprielnic pare să-l fi obligat pe
clarobscururile. Sava să stea mai toată viaţa departe de film, căruia, în vremuri
S-a spus despre Hamlet că, în pofida extraordinarelor mai limpezi, cu siguranţă i-ar fi dedicat cu multă risipă de
calităţi plastice şi interpretative, răspândea o atmosferă poate entuziasm energiile sale creatoare.62
prea sumbră.60 Este însă mai degrabă de crezut, comparând
cronicile cu schiţele regizorului, că „putreziciunea” Danemarcei 61
Referitor la îmbinarea dintre film şi tehnica de iluminat, descoperim
este una din temele pe care şi le-a propus regizorul, iar descrieri mai amănunţite în cronicile ieşene ale momentului, unele pro, altele
iluminarea - amintind de Georges de la Tour ori de Rembrandt - contra, toate însă de acord asupra faptului că spectacolul este în sine un
la care a recurs era, la rândul ei, psihologic motivată. De eveniment: „Procedeul aminteşte pe cel din cinematograf şi credem că e
altminteri, adesea, atât în melodrame poetice, ca Lanţuri, unde soluţia cea mai bună pentru o piesă de factura acesteia. Succesiunea celor
raporturile vis-memorie-real sunt extrem de subtile şi cer treceri 27 de tablouri, după o pânză transparentă (ca să se vadă!), lumina
reflectorului îndreptată pe rând asupra personajelor, spre a se indica
rapide, cât şi în piese cu o teatralitate conţinută în însăşi spectatorilor încotro să-şi îndrepte atenţia (...) tehnica fiecărui tablou şi, în
substanţa lor, ca Şase personaje..., unde „personajele” apăreau sfârşit, muzica, toate acestea sunt procedee de cinematograf (...) De aici a
(în varianta bucureşteană) prin intermediul unor reflexii în rezultat reuşita îmbinare dintre fondul piesei şi forma de manifestare (de
oglindă, ori în ample texte poematico-dramatice, cum e reprezentare) a acestui fond. De aici acea impresie generală că totul se
Cavalcada spre stele, spectacol gândit pictural, tehnica petrece sub apăsarea metafizică”. Mania Comşa (George Ivaşcu) Lumea,
Iaşi, 7 februarie 1937; sau: „Umbra nu e chiar pură convenţie. Întocmai ca şi
clarobscurului pare să-l fi obsedat pe regizor, care a utilizat-o pluralitatea tablourilor decorative, ea are rolul de a contura o atitudine
mereu cu măiestrie. sufletească.” V.I. Cataramă, Însemnări ieşene, nr. 6, 15 martie 1937; sau:
Utilizarea fragmentelor de film pentru apariţiile fantomei „Astfel, apariţia umbrei a impresionat adânc, tocmai prin varietatea apariţiei,
bătrânului rege Hamlet, în spectacolul ieşean, a creat oarece întrucât Hamlet îşi vede tatăl sub influenţa imaginaţiei în diferite ipostaze:
rumoare, unii cronicari privind inovaţia cu suspiciune, în pofida suferind, răzbunător, luminos”, Ziua, Iaşi, 11 februarie 1937.
62
Notă la ediţia a doua: De altfel, cu prilejul bursei de stat în Italia, obţinute în
faptului că procedeul era departe de a fi nou (însă, în Moldova, el 1941-1942, Sava merge şi la Cinecitta, studiază procesul de filmare şi
operatoria şi scrie câteva scenarii. E şi prilejul cu care, semnându-se
60
Petru Comarnescu, op. cit, p. 95-101. protocoalele de coproducţie între ONC şi italieni, regizorul va realiza Escadrila
62
◄ ►
Scenariu regizoral şi decupaj „aproape” cinematografic, Aminteam, atunci când am vorbit de tehnica distanţării, de
inovaţie arhitectonică în scenă, utilizarea decorului rulant, tehnici utilizarea, în mai multe spectacole, a „efectului de tablou” - cum
speciale de iluminat (vezi şi folosirea „lămpii lui Wood” pentru s-a întâmplat, spre exemplu, încă de la al doilea spectacol
specularea momentelor de vis, spectrale, din Lanţuri sau Hero şi montat de regizor, Paravanul de Musset. Introducând aici, pentru
Leandru), insertul filmic, tablouri vivante, pantomimă, oglinzi, prima dată, o „temă” care va reveni şi în alte montări, aceea a
hore de foc viu (în Baba Hîrca): iată tot atâtea mărci ale unui teatrului de păpuşi, Sava propune mai întâi un tablou prolog, cu
necurmat, neobosit interes faţa de mesajul imagistic al puternică funcţie simbolică: personajele apar legate de sfori,
spectacolului; fireşte, nu în defavoarea interpretării actoriceşti, nemişcate, în marile rame, doar frânghiile subţiri au un freamăt
cum până şi astăzi se mai aud plângeri (atât în exegezele uşor. Apoi, după o rapidă schimbare de lumină, ele se
istorice ori în cronicile de jurnal, cât şi în folclorul teatral de însufleţesc, iar succesiunea scenelor, cu schimbări delicate de
fiecare zi). Ca şi Maican, Sava a fost un mare descoperitor şi decoruri romantice, se petrece prin luminarea ritmică a unei sau
educator de actori, asupra acestei chestiuni existând mărturii de alteia din ramele bogat ornamentate.
nezdruncinat, de la generoasa şi patetica scrisoare a Agathei Aluzia fină la rococo şi la empire, din Paravanul, este cea
Bîrsescu după premiera cu Scene de stradă (ce-i mulţumeşte dintâi „intertextualitate” propusă de cuplul Sava-Kiriakoff şi,
regizorului pentru sprijinirea profesionistă şi generoasă a fireşte, utilizăm aici termenul într-un sens care depăşeşte
debutului elevei sale favorite, Eliza Petrăchescu!) până la accepţia pur literară: tensiunea text / imagine va fi tratată de
mărturisirile memorialistice ale unor Ştefan Ciubotăraşu, Ion Sava şi de colaboratorii săi scenografi în sens intertextual, uneori
Finteşteanu, Margareta Baciu, Aura Buzescu ş.a.m.d.. Însă ni se ca o continuitate transtemporală, care dictează unitatea stilistică:
pare evident faptul că, în complexitatea demersului regizoral, la Mirtil şi Hloe sau Capriciile îndrăgostiţilor de Goethe, în maniera
el mai bine decât la oricare dintre contemporanii săi se poate tapiseriilor pastorale franţuzeşti de la mijlocul secolului XVIII, ori
remarca interesul faţă de percutanţa imaginii care să în coloristică Watteau; Madame Sans-Gène în ample panorame
esenţializeze mesajul spectacolului, în globalitatea sa, dar şi cu citaţii rafinate din Delacroix; Hero şi Leandru de Grillpartzer
tendinţa consecventă de a impune şi dezvolta - intertextual am într-o euforică amalgamare de desen antic cu neoclasicism
zice azi - o anumită cultură a imaginii, menită să facă din publicul vienez, aluziv secession etc. Alteori procesul e mai complex, cu
spectator un coparticipant, fie şi unul tăcut, la naşterea sărbătorii opţiuni mai radicale, ca de exemplu aceea pentru gotic la
teatrale. Hamlet, în pofida tendinţei către acuitatea „reconstruirii istorice”
Este şi motivul pentru care, între chestiunile definitorii (sic!) care se făcea simţită în epocă, îndemnând spre sugestii
pentru tipul de teatralitate slujit de Sava, am lăsat-o la urmă pe romantice (vezi şi desenele lui V.I. Popa pentru Hamletul său); în
aceea care pare să le conţină, într-o mai mare sau mai mică aceeaşi ordine de idei, chiar dacă întreaga desfăşurare a
măsură, pe toate cele anterioare: problema raporturilor dintre spectacolului cu Îngerul a vestit pe Maria este concepută în
imaginea-metaforă şi cultura imaginii. cromatică şi decoruri cu sugestii din Breugel Bătrânul şi
Hyeronimus Bosch, ni se pare evident că viziunea lui Sava, pusă
albă, film de război aflat, la momentul capitulării Italiei, în procesare la Roma în imagini de Cornescu, speculează indicaţiile lui Claudel mai
şi definitiv pierdut. Un vis rămas neîmplinit.
63
◄ ►
degrabă ca un comentariu decât ca o ilustrare a unui Ev Mediu importanţi, o dată cu colaborarea cu directorul de scenă, fără să-i
imaginar. supravieţuiască decât arareori.
În alte cazuri, această tensiune între imagine şi discursul Dacă de la Îngerul a vestit pe Maria ne-au rămas imagini
dramaturgic e voit accentuată, spectaculoasă în sine, fie din care atestă chiar citarea suprapusă a unora dintre tablourile
dorinţa de a provoca, prin distanţarea sus-pomenită, spectatorul breugeliene (Turnul Babel, Triumful morţii, Parabola orbilor,
la o participare creatoare, cum e cazul fascinantelor Canţonete Căderea lui Icar), în alte situaţii trimiterea e mai difuză, ca de
(Cânticele) comice, în care singurul element plastic constant este exemplu în Paravanul, unde cortinele pictate pentru prolog şi
cutia de păpuşar, care se metamorfozează pe rând în tablou interludii (fireşte, opere ale lui Kiriakoff), par să amintească de
cubist, futurist, în decoraţie de bâlci ori în goană de căluşei etc. Ensor şi vag de Max Ernst. Mai târziu, Sava va mai folosi cortine
În schimb, în Androcles şi leul de J.B. Shaw, cele trei spaţii pictate în unele operete, cum e Gheişa, fireşte în finele
compuse de Kiriakoff sunt evident trei variante de direcţionare a japonezării cerute de spectacolul comercial, dar şi în Voievodul
asociaţiilor spontane ale a spectatorului în ordine Ţiganilor, unde desenul e luminos şi pitoresc, interpretând subtil
satiric-grotescă: o junglă tip Douanier-Rousseau, o agora de gravurile de la jumătatea secolului XIX ale vreunui Prezziosi. Lui
panopticum naiv, o arenă în panouri pictate, leii şi taurii fiind i se datorează şi curajoasa colaborare a Magdalenei Rădulescu
imense păpuşi animate de figuranţi. Nu e de mirare că, în 1932, cu Teatrul Naţional din Bucureşti, în 1944, ca scenograf al unui
un asemenea decor era departe de a stârni adeziuni unanime şi foarte complicat spectacol, Cavalcada spre stele de W.
că spectacolul a şocat o bună parte a publicului şi a criticii Butler-Yeats, o simfonie de pictură suprarealistă şi jocuri de
ieşene, abia ieşită de câţiva ani (adică de la venirea lui Maican în lumini, cu obsesivii cai albi ai marii pictoriţe plutind în cortine şi în
’29) din lunga eră singură a „superbelor” decoruri vieneze fundaluri.
pictate, bune la toate. Chiar şi marile construcţii arhitectonic-alveolate de care
Tentaţia de a induce în spectator o anumită capacitate de a pomeneam mai sus au parte uneori de un tratament intertextual,
privi plastica unui spectacol nu numai prin funcţionalitatea ei, prin educând prin solicitare interpretativă ochiul plastic al
decorativismul ei „util”, ci şi prin intermediul unei întregi reţele de spectatorului. Jocul turnantă / lumini din Rataţii, ca şi anumite
aluzii la universul picturii, mai ales al picturii moderne, de la scene din Mansarda, din Otrava ori din El, ea şi celălalt fac
romantism la impresionism, de la simbolism la avangardă şi trimiteri - nu totdeauna remarcate de cronicari, dar lesne
suprarealism, pare a fi constituit una din constantele căi de descifrabile din fotografii, când la postimpresionişti ca Utrillo,
teatralizare ale lui Sava, în directă continuitate cu drumul deschis când la expresionişti, de felul lui Kirchner, Barlach ori Stern.
de Maican şi V.I. Popa abia cu câţiva ani înainte; este şi motivul Ieşită definitiv din zodia sincronizării prin reproducerea, mai
pentru care nu ne-am propus, în acest capitol, cum nici în vreun mult sau mai puţin creatoare, a unor spectacole de renume şi /
altul din cuprinsul părţii întâi, să tratăm separat scenografii de sau de avangardă de la Paris, Berlin, Viena sau Petersburg şi
regizori. Cum am mai spus, Sava nu e un caz singular, ci unul Moscova, regia românească îşi definea drumul ferm, impunând
exemplar, iar marea calitate a unora dintre scenografii cu care a prin Soare, V.I. Popa, Maican, Sava şi contemporanii lor o nouă
lucrat el pare să se fi confirmat, ca şi în cazul altor regizori
64
◄ ►
relaţie între cititorul de imagine, care e spectatorul, şi oferta atâtea probleme în care până şi oamenii de teatru aflaţi de părţi
sincretică a operei teatrale care e spectacolul propriu-zis. diferite ale baricadei par să se întâlnească, parcă fără voia lor.
Uriaşul prestigiu al literaturii pare să iasă neştirbit din etapa de
1.5. Jocul ideilor în căutarea „regiei moderne” rapidă, şi parcă insesizabilă pentru contemporani, evoluţie a
teatrului „teatralizat”.
Discuţiile publice despre rosturile, şansele, posibilităţile şi Problema textului dramatic este una, fireşte, foarte
mai ales crizele teatrului sunt, în interbelic, foarte frecvente, chiar importantă, iar scepticismul lovinescian în legătură cu valoarea
dacă nu şi foarte pertinente. Intervenţiile publiciştilor, fie ei globală a dramaturgiei româneşti, în total decalaj faţă de cea a
ziarişti, fie ei, în special, dramaturgi, regizori, uneori actori, critici poeziei şi prozei, ne pune şi astăzi pe gânduri. La urma urmelor,
literari, esteticieni şi universitari de tot soiul, în probleme de în interbelic vedeau lumina rampei, în medie, pe scena
literatură dramatică, spectacol, uneori decor, politică teatrală ori, Naţionalelor sau pe cele ale companiilor private, între şase şi opt
cel mai des, interpretare actoricească, scurte ori extrem de piese originale în fiecare stagiune. O simplă înmulţire cu doar cei
extinse, chiar în serii care ating o unică temă, constituie un douăzeci şi cinci de ani dintre 1920 la 1945 ne duce la un total
material copleşitor şi nu foarte simplu de introdus într-o grilă de 150-200 de texte patrimonializabile. Unde au dispărut cele
sistematică, în funcţie de natura specifică a probelor abordate. mai multe, de ce au rezistat timpului doar atât de puţine dintre
Este, de aceea, o adevărată aventură să încerci să ele? Iată un mister dintre cele mai profunde, pe care puţini
restabileşti traiectoria teatralizării, adică a modelului modern de căutători – fie ei istorici, critici ori teatrologi – ar putea să-l
structurare a spectacolului de teatru, mai ales dacă ţinem seama explice… Lucrarea de faţă nu-şi propune însă să se aplece
că, exceptând două-trei cazuri izolate, publicistica de acest gen asupra acestei probleme, aşa cum am precizat de la bun
este atât de profund influenţată de „situaţia din teren” încât, început. Din această pricină nu ne vom ocupa, în pasajele de
asemeni lui Fabrice del Dongo al lui Stendhal, riscăm să nu mai jos, de bătălia de idei cu privire la calitatea textului
înţelegem mai nimic despre soarta bătăliei din pricina gropilor şi dramaturgic, păstrându-ne căutarea numai pe teritoriul - şi în
fumului exploziilor întâmplătoare. limitele unui context necesar - pe care ni l-am propus, şi anume
O primă observaţie care merită făcută este aceea că, atunci acela al spectacolului.
când jurnaliştii sau exegeţii încearcă să îşi explice cauzele Pentru simetrie, vom călători însă, şi de această dată, tot
mereu deplânselor „crize” care bântuie teatrul românesc, o dinspre instituţia teatrală spre spectacolul propriu-zis, încercând
copleşitoare majoritate cade de acord că toate aceste crize ar să surprindem ce vedeau criticii şi oamenii de teatru ai vremii
înceta dacă s-ar acorda (de către autorităţi, de către teatre, de dincolo de coloratul carnaval al reprezentaţiilor de-o seară;
către actori, de către regizori ş.a.m.d.) o mai mare atenţie dezbaterile pe teme de structură a Teatrelor Naţionale, de
dramaturgiei originale. Piesa bună, piesa de valoare, circulaţia politică de stat în domeniul teatrului, al învăţământului teatral,
peste hotare a piesei româneşti, rostul şi funcţionarea celebrelor felul în care erau percepuţi din scrierile lor maeştrii - declaraţi
comitete de lectură ale Naţionalelor, modul în care piesa sau nu - ai regiei europene, definiţiile teoretice şi pragmatice ale
românească este pusă în scenă în raport cu cea străină, iată tot actului teatral în ansamblu şi ale celui regizoral în individualitatea
65
◄ ►
sa, raporturile cu publicul şi cu critica dramatică, iată temele de domină, declarat sau nu, mentalităţile este, încă, aceea că teatrul
bază pe care ne vom strădui să le urmărim aici, mai degrabă ca act artistic este un monolit, teatrul „înalt”, „frumos”, „adevărat”,
printr-o tehnică de montaj decât printr-una de monografiere a „de artă”; în fine TEATRUL cu majuscule, în opoziţie cu cel
autorilor. comercial ori bulevardier.
Dihotomia dintre Naţionale şi companiile particulare este
1.5.1. Întrebări şi dileme referitoare la statutul instituţiei una mai degrabă artificială, lucru pe care îl sesizează mereu
teatrale exegeţii atenţi la puseurile şi agitaţiile de respiraţie ale scenei
româneşti. E adevărat că, mână în mână cu criza economică,
Încă de la începutul acestei cercetări am avansat ipoteza venind în valuri succesive, între 1929 şi 1934 (când se
că estetismul marcat al modelului românesc de spectacol, din desfiinţează Naţionalele din Craiova, Cernăuţi şi Chişinău),
care putem de altminteri deduce cu aproximaţie şi definiţia crizele artistice sau de public ale teatrelor de toate felurile se ţin
teatralizării, este direct determinat de formula univocă a instituţiei lanţ şi ne-ar trebui o agendă egală cantitativ cu lucrarea de faţă
teatrale. Faptul că reluăm aici discuţia din perspectiva criticilor şi pentru a contabiliza paginile de ziar în care se vorbeşte despre
analiştilor fenomenului teatral nu e, aşa cum ar putea părea, o ele. Cu o luciditate care merită tot respectul, V.I. Popa meditează
redundanţă, ci un soi de dublu argument. În pofida faptului că asupra naturii economice a crizei, în 1932, într-o discuţie
unele instituţii teatrale de prim rang au fost, pe perioade mai referitoare tot la... politica repertorială63: „criza înseamnă criză de
lungi sau mai scurte, conduse de oameni profund legaţi de viaţa bani, deci fuga de risipă. Şi iată dintr-o dată, dăm o definiţie nouă
teatrului, scriitori şi dascăli de prestigiu, scriitori-regizori, istorici a teatrelor în ţara românească, definiţie care ar suna cam aşa, în
teatrali şi esteticieni, chiar ziarişti de oarecare renume, foarte rar forma ei primară şi necioplită: «Teatrul este locul unde se duc
putem găsi pagini precise rămase de la ei cu privire la probleme risipitorii»”. Sau, câteva rânduri mai departe: „Teatrul e locul de
dedicate structurii instituţionale şi manageriatului propriu-zis. Cel adunare al nechibzuiţilor. (...) Se spune mereu că avem cele mai
mai adesea, directoratele, chiar şi cele fructuoase, îşi declară ieftine preţuri de teatru din Europa şi se crede că năzbâtia asta
programele în raport exclusiv cu politica repertorială, alteori, în de argument are paşaport valabil peste orice graniţă. De ce oare
cazul Rebreanu de exemplu, programul directorial are şi caracter se trece cu vederea peste nemiloasa disproporţionalitate a
„investiţional” (se construieşte Studioul, iau amploare preţurilor, care obligă pe impresarii de la noi să pună preţuri
manifestările extrarepertoriale etc.), şi cam atât. Desigur, există diferite de la oraş la oraş, în turneele lor? Preţul oricărui
şi unele excepţii, cum ar fi directoratul lui V.I. Popa la Cernăuţi, agrement e în funcţie nu numai de agrement, ci mai ales în
dublat de o publicistică bogată, explicativă, şi urmat de ample funcţie de preţuirea ideii de agrement. În ţară la noi este pentru
consideraţii asupra politicii teatrale şi la nivel instituţional. Şi asta întrebarea: 'Face?' Face să dau două sute de lei să văd un
totuşi, parcă mai nimeni nu sesizează, în adâncime, faptul că o spectacol de teatru? Face să dau pentru un film cincizeci de lei?”
piaţă a valorilor estetice nu se poate dispensa de confruntarea
concurenţială a unor instituţii cu adevărat alternative,
caracterizate prin tipuri diferite de a face teatru. Ideea care 63
Victor Ion Popa, „Pervertirea publicului”, Vremea, 238, 29 mai 1932, apud
Scrieri despre teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969
66
◄ ►
Concluzia autorului Răzbunării sufleurului este, cel puţin în circulaţia socială. A rămas ca fenomen de artă. Abia acum
momentul scrierii acestei micro-analize, aceea că preţul biletelor începe epoca lui de aur.”65
ar trebui ieftinit, crescând totodată calitatea artistică a Un nou paradox. După experienţa lui Davila, care
reprezentaţiilor: un paradox greu acceptabil, chiar şi cu păstrarea împrumută mijloacele lui Antoine, după experienţa lui Reinhardt,
contextului propus de autor, el însuşi un militant neobosit, preluată după puteri măcar în forma dacă nu în fondul său...
întreaga sa viaţă, pentru transformarea scenei într-o tribună „economic”, şi simultan cu multiplele încercări, nu toate
educaţională, în oraşe şi sate; de aici şi multiplele sale proiecte, falimentare, ci dimpotrivă, ale unor Sică Alexandrescu (care
unele dintre ele şi puse în practică (parţial sau total), referitoare uneşte un număr de teatre particulare şi presează chiar
la teatrul sătesc sau la cel pentru muncitori. compania Bulandra să semneze pentru o vreme un pact de
La mai puţin de nouă ani, într-o conferinţă de deschidere a neagresiune cu SCITA), Muşatescu, Iancovescu etc. pare greu
uneia dintre premierele „comerciale” de la Naţional, conferinţă de admis că în România lui 1932 putea, dintr-o dată, să se
plină de acidă şi tristă ironie, Sava pare a-i da replica lui V.I. constate moartea teatrului comercial. Desigur, sensul cinic şi
Popa, relativizând fără drept de apel chestiunea bănească64: uşor snob al afirmaţiilor lui Camil, cel care ulterior se va implica
„Suntem singura ţară din lume cu actori săraci şi iarăşi suntem (în modul său specific, cu asupra de măsură) în starea instituţiei
singura ţară din lume unde teatrul e ieftin. Suntem singura ţară Naţionale, este unul antiburghez şi elitist în acelaşi timp, după
din lume unde un Hamlet poate fi văzut cu preţul unei fripturi la chipul propriei sale estetici.
grătar, şi iarăşi singura ţară din lume unde se întrebuinţează Şi totuşi, comercialul şi „artisticul”, în definiţiile lor parţiale,
biletul de favoare. Când teatrul românesc va începe, desigur, nu pot delimita instituţiile ca atare. E şi pricina pentru care
toate acestea se vor îndrepta.” companiile particulare cu adevărat comerciale, chiar dacă fac
De cele mai multe ori, chestiunea care intră în centrul bani, nu fac avere, şi au vieţi mai degrabă scurte. Compania
disputelor de presă atunci când e vorba despre rosturile instituţiei Bulandra are parte, din timp în timp, dar destul de constant, de
teatrale, în raport cu cerinţele publicului şi cu posibilităţile sale subvenţii. Teatrul Popular, ulterior al Ligii culturale, patronat de
(economice şi de înţelegere) este aceea a comercialităţii. Sigur, Iorga, nu-i nici el lipsit de ajutor de stat, dimpotrivă. Într-o notă
se face mult teatru comercial în companiile particulare, dar parodică de-a dreptul veninoasă, acelaşi Camil Petrescu se
majoritatea cronicarilor şi criticilor se plâng că la fel de mult făcea purtătorul de cuvânt al celor afectaţi de criza care abia
pătrunde şi pe scena Naţionalelor, sub pretextul că publicul nu e începea să bântuie, vărsându-şi năduful pe doamna Bulandra
sensibil la texte profunde, mai ales originale. (cu care avusese un violent conflict cu prilejul Sufletelor tari), pe
„Teatrul ca «întreprindere comercială» e mort în lumea Maria Ventura (cu care evident a avut multe de împărţit, având în
întreagă. Matchurile sportive, radiofonia şi filmul (nu cel vorbitor, vedere serialul pe care tocmai i-l dedicase, demolându-i
cum cred ignoranţii, prin concurenţa graiului, ci încă de pe interpretarea din Sfînta Ioana de Shaw) şi pe Fantazio-ul lui
vremuri, cel mut, prin spectaculozitatea lui) au scos teatrul din Iancovescu: „Mai bine să vă spunem, aşa, între patru ochi, o
65
Camil Petrescu, „Direcţia mişcării teatrale româneşti”, în Parlamentul
64
Ion Sava, „Preliminarii teatrale”, în op. cit, p. 245. românesc, 7 febr. 1932, apud Comentarii şi delimitări în teatru, ed.cit., p.512
67
◄ ►
anecdotă autentică. Ştiţi care sunt subvenţiile hotărâte alaltăieri Mai mult, atunci când îşi reia articolul în Teze şi antiteze, în
pentru noua stagiune teatrală? Cinci milioane pentru teatrul 1936, Camil revine cu o notă sarcastică, care sparge corul de
Maria Ventura (în afară de cele două milioane primite la plângeri iscat prin desfiinţarea celor trei Naţionale în 1934-35,
începutul stagiunii), două pentru teatrul Regina Maria, şi cinci atrăgând atenţia că, între semnalul său din 1925 şi momentul
sute de mii pentru Fantazio.”66 desfiinţării s-au cheltuit o sută de milioane care s-ar fi putut dirija
Chestiunea subvenţionării, a „luxului” de a avea un număr cu folos spre alte întreprinderi artistice. Lucrul, cel puţin ciudat,
de cinci scene naţionale subvenţionate, cu mari şi constante dacă ne gândim câtă jale a stârnit în lumea culturală hotărârea
presiuni, timp de decenii, visul bănăţean despre înfiinţarea unei de desfiinţare, este perfect explicabil din punctul de vedere foarte
scene de rang naţional şi la Timişoara, eventual însoţită, pe ferm şi relativ consecvent al autorului Jocul ielelor, care aproape
modelul clujean, şi de o operă, este adesea adusă în discuţie, că salută în 1929-30 modificarea legii teatrelor, prin care toate
pro şi contra, de cronicari şi de alţi oameni de teatru. Camil Naţionalele au fost trecute din regim exclusiv bugetar în regim
Petrescu atrage atenţia, încă din 1925, asupra faptului că, prin (ca să folosim terminologia anilor ’80) de parţială „autofinanţare”.
nepriceperea directorilor şi prin subţirimea colectivelor
actoriceşti, ca şi prin lipsa de specific şi de calitate generală a 1.5.2. Pregătirea actorului şi starea învăţământului teatral
repertoriului şi spectacolelor, teatrele din provincie subvenţionate
de stat sunt, dincolo de rostul lor educativ, mai degrabă Actorul român a beneficiat, şi continuă şi astăzi să
cheltuitoare de fonduri decât producătoare de valori. beneficieze, nedeosebindu-se foarte mult în aceste pricini de
Provincialismul copiat după celălalt provincialism, cel al capitalei, actorii altor ţări europene, de o anume mitologie favorabilă, prin
nu e decât o maimuţărire a artei, şi un deserviciu adus publicului. însăşi condiţia sa de fiinţă ambiguă, dublu semnificantă. Chiar şi
Cuvinte brutale, contrazise de realitatea ulterioară, e adevărat în interbelic, fără a se fi bucurat decât rar, ca pe alte meleaguri,
însă că pe anume intervale de timp şi cu destule sincope, a de misterioasa strălucire a ecranului - care dilată fizionomiile şi
unora dintre Naţionale (directoratul lui V. 1. Popa la Cernăuţi, cel exploatează spontaneitatea, atât în suferinţă cât şi în comic -
al lui Iordan, apoi Teodoreanu şi Emil Serghie la laşi), dar nu actorul român e înconjurat de un anume prestigiu, amestec de
lipsite de îndreptăţire: adulaţie şi dispreţ invidios; e curtat de dramaturgi atunci când a
„Fiecare trupă din cele înşirate mai sus necesită milioane ajuns la notorietatea care ar putea face ca un text să devină în
din Bugetul Ministerului Artelor şi toate la un loc înregistrează un sfârşit şi spectacol, e admis, uneori cu plăcere, din pricina petei
important capitol în contabilitatea acestui resort. Fără să mai de culoare pe care o aduce, alteori cu uşoare nervozităţi, în
vorbim bineînţeles de alte milioane risipite cu tot soiul de turneuri boema lumii literare şi jurnalistice; are parte de anume influenţă
de propagandă unele mai puţin serioase decât altele.”67 când face un pic de politică, e prezent în saloanele mai mult sau
mai puţin serioase ale lumii selecte, e chiar, prin sistemul
66 societarilor de Naţionale, scutit de mari griji materiale.
Camil Petrescu, „Subvenţii de milioane”, Omul liber, 4 dec. 1929, apus
Comentarii şi delimitări în teatru, ed. cit, p. 494. Forţa de grup şi individuală a actorilor unei trupe rămâne o
67
Camil Petrescu, „Teatrele de pretutindeni şi îndeosebi din provincie”, constantă în corpul companiei, fie ea de stat sau privată, de aici
Cuvântul liber, 16 aug. 1925, op. cit, p. 393
68
◄ ►
şi mereu mai violentele conflicte dintre regizori şi trupe, directori „Fireşte, e aici o părere care contrazice convingerea
şi trupe, chiar dramaturgi şi trupe. Cu puţine excepţii (ca de curentă a celor mai mulţi dintre colegii noştri, cronicari de teatru,
exemplu a poetului şi profesorului Mihai Codreanu la Iaşi) în şi mai ales a celor cu răspundere în dramaturgia românească...
genere, conservatoarele, chiar atunci când nu sunt, vremelnic, E astăzi un soi de unanim acord că teatrul românesc prin actorii
conduse de actori, sunt dirijate de ei chiar şi dincolo de cele săi reprezintă forma cea mai înaltă a culturii româneşti, că în el
câteva discipline teoretice, dominate practic de metodele de s-a realizat, european, spiritul rasei noastre. (...) Ei bine, cu
predare ale unui număr nu foarte mare de maeştri-actori (dintre multă părere de rău trebuie să arătăm că această preţuire este
care unii rămaşi decenii întregi în memoria urmaşilor lor, care le excesivă şi dăunătoare actorilor înşişi, că îndeosebi a dăunat
duc mai departe stilul şi modalităţile educaţionale: Aglae teatrului românesc. (...)
Pruteanu şi Agatha Bîrsescu la Iaşi, Lucia Sturza Bulandra, Când mai adăugăm că în acest timp s-a încercat, în
Maria Filotti, Băltăţeanu, Ion Manolescu şi alţii, continuaţi de străinătate, şi un soi de reformare a teatrului, că s-a cerut
Finteşteanu şi Aura Buzescu etc. la Bucureşti.) depăşirea stilului naturalist şi bulevardier pe care îl reprezintă la
Încărcătura de emoţie care însoţeşte constant imaginea noi teatrul lui Davila (directorul nu autorul dramatic, care e unul
actorului, şi la noi ca şi pretutindeni, este în totul firească dacă din marii noştri clasici), că actorii formaţi în spiritul acestuia au
avem în vedere relaţia artist-material al artei, prezentă în fiinţa făcut sforţări disperate, - însă rareori cu succes - ca să se
aceleiaşi persoane, ca şi conotaţia permanentă a perfectei adapteze sensului revoluţionar în artă, golul scenelor româneşti
libertăţi de a fi tu însuţi şi mereu altul, prezentă în subconştientul se cască tot mai mult, carenţa ei e mai evidentă şi cu atât mai
fiecărui spectator; ea nu ne poate însă împiedica să privim dureroasă. (...) Vă dăm o reţetă de control infailibil în privinţa
obiectiv mişcarea de idei care are adesea, în epoca pe care o sincerităţii actorilor noştri... Fiţi atenţi puţin, şi veţi vedea că
străbatem, ca subiect tocmai problema actoricească. niciodată nu se privesc unul pe altul în momentele când îşi
Pentru că, din corul de laude ale cronicarilor şi chiar ale vorbesc, în scenele de emoţie. Îşi fixează privirea aşa, într-o
criticilor şi esteticienilor de tip universitar, se desprind parte, ca hipnotizată, şi se lamentează cântat... Desfideţi actorii
semnificative voci discordante, care au însă suficientă forţă şi români să se privească în ochi când îşi vorbesc unul altuia în
prestigiu pentru a tulbura, nu fără motiv, apele liniştite ale dramă… Nu o pot face, căci ar fi peste puterile lor. I-ar pufni
„primatului actorului” în conştiinţa opiniei publice. Desigur, râsul de atâta nesinceritate.”68
motivele suspiciunii cu privire la calitatea „excepţională” a Desigur, aciditatea afirmaţiilor lui Camil, sintetizând în 1936
actorilor români, „cei mai buni actori din Europa”, cum fără sfială luări de poziţie repetate, teoretice şi practice, ca şi experienţe
afirma Eftimiu încă din anii douăzeci, sunt destul de diferite. O personale dintre cele mai dureroase (dac-ar fi doar să ne
primă foaie de temperatură pe care am propune-o îi aparţine amintim Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici, descriind
mereu războinicului Camil Petrescu, dar ea este de fapt sinteza vicisitudinile montării Mioarei şi cauzele, reale sau închipuite de
unei serii constante de critici formulate de autor, ale căderii piesei) trădează şi o concepţie personală nu
romancierul-dramaturg, încă din primii săi ani de cronicar
profesionist: 68
Camil Petrescu, „Un sfert de veac de teatru românesc”, Argus, 17 mai
1936, apud Comentarii şi delimitări în teatru, ed. cit, p.527-529
69
◄ ►
tocmai ortodoxă asupra interpretării actoriceşti, ca şi a cantităţii „Duşmancele” şi după asta d-nii examinatori descoperă talentul,
de spirit investită în ea; atestă însă o stare de fapt reală, a cum medicii de pe vremea lui Moliére aflau de ce suferă un
întregii vieţi teatrale de la noi. Riguroase şi satirice, în acelaşi bolnav pipăind piciorul patului.
timp, menite fără îndoială să şocheze ori chiar să scandalizeze În modul acesta clasele se populează cu numeroşi elevi, dintre
bunul simţ comun, sunt însă afirmaţiile din binecunoscuta notă care unii ar mai avea şansa, datorită neprevăzutului dezvoltării
primară a Patului lui Procust, un amestec de estetică a ulterioare, să poată crea în artă, dacă n-ar fi obligaţi de maeştri
autenticităţii cu acră - şi uşor snoabă - veştejire a şcolii de actorie lor să imite, după geniala metodă didactică: Fă ca mine!”69
împământenite, foarte valabile însă, ambele, şi atunci şi acum, Dincolo de criticile, mai blânde sau mai dure, pe care le
păstrând, fireşte, proporţiile: întâlnim presărate în publicistica epocii, la adresa stilului sau
„Arta teatrului are nevoie tocmai de firi de structură lipsei de stil în jocul actorilor, a prea multei declamaţii sau a
excepţională. Din păcate e ştiut că tocmai acestea sunt excluse fuşărelii „firescului”, rămas moştenire de la naturalişti, la adresa
iniţial prin însuşi caracterul conservatorului. În definitiv, după ce insuficientei educaţii a dicţiei actorului (v. V.I. Popa, Sava, Camil
criterii îşi aleg profesorii acestei şcoli elevii? Mai întâi „după fizic”. în directivele sale directoriale ş.a.m.d.), între deceniul trei şi
Există aberaţia „fizicului în teatru”, înţeles ca fizic frumos. Când deceniul patru se petrece, desigur, o oarecare schimbare atât la
arta cere un fizic apropiat rolului: mare pentru Danton, Othelo, nivelul calităţii propriu-zis interpretative, cât şi la nivelul de
Holofern, diform pentru Richard III, Smerdiacoff şi bufonii din cultură, generală şi profesională, al oamenilor de scenă.
toate piesele, tânăr şi frumos pentru Romeo, potrivit şi nervos Schimbarea merge în acelaşi ritm cu evoluţia artei teatrale
pentru amantul modern, burtos pentru comic; când în sfârşit, arta înseşi, adâncind tendinţele spre intelectualizare şi spre studiu
cere în fizicul actorului tot atâta variaţie câtă a creat viaţa, individual, ca şi pe acelea către o mai riguroasă înţelegere a
comisia profesorilor admite cu preferinţa unui fel de tip care „are viziunii de ansamblu, în ultimă instanţă regizorale, a produsului
fizic” adică nu e nici mare, nici mic, nici gras, nici slab, nici artistic: presupune deci o subordonare creatoare faţă de regizor.
frumos, nici urât, nici alb, nici negru, în sfârşit ceva desăvârşit Neîndoielnic, această treptată mutaţie se datorează nu atât
mediocru, incolor şi neexpresiv, un fel de domn cumsecade de criticii, cât în special unora dintre regizorii înşişi (cum au fost
20 de ani, care nu sugerează nimic şi pe care oricând l-ai lua mai Maican, Zamfirescu, cel admirat tocmai pentru atenţia acordată
curând drept funcţionar comercial, decât slujitor al artei. explorării psihologice a rolului de către actor, Sava, Şahighian,
Altă aberaţie este cea a „vocii”. (...) Autentica frumuseţe a V.I. Popa ş.a.). Dar şi importanţei pe care unii directori de teatre,
glasului e însă de ordin cu totul interior. Ea implică o mai ales naţionale, o acordă ridicării nivelului de cunoaştere în
corespondenţă (şi de aici neregularitatea ei) cu înseşi general, şi de profesionalizare în special, a actorilor trupei. E
străfundurile emotivităţii. (...) cazul lui Rebreanu, care îi invită pe confraţii universitari şi pe
Adăugaţi la aceste criterii de ordin fizic vechea prejudecată scriitori să ţină conferinţe în teatru, dublând activitatea
a talentului. Talentul se descoperea, conform celor ştiute, în extrarepertorială menită popularizării şi educării publicului, cu
modul următor: în faţa comisiei aşezate la o masă lungă, un una intra-repertorială. Lucrurile se petrec, e adevărat, cu pauze,
băietan sau o fetiţă sufocată de trac spune fie „Latina ginta”, fie
69
Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Monitorului oficial, 1946, p.6-7
70
◄ ►
continuate şi sub directoratele lui Prodan, I.M. Sadoveanu (unul practice de utilizare a studenţilor ca figuranţi, încă din primii ani
din cei mai consecvenţi conferenţiari), Vianu (care dintr-o de studiu:
asemenea iniţiativă rebreaniană scrisese Arta actorului). „Oricum, cei ce susţin - din motive de interes personal sau
Pe de altă parte, la iniţiativa vulcanicului Maican, în timpul de pur temperament - ideea utilităţii conservatoarelor, mai ales în
scurtului popas întemeietor de la Chişinău (1928-1929) şi, actuala lor formă şi, ca atare, reducerea preocupărilor artistice
ulterior, la Iaşi, se obţin mici subvenţii, se fac spectacole pentru ale elevilor numai la cele câteva ore pe săptămână de
strângere de fonduri şi chete dedicate unor succesive călătorii de papagalizare a snoavelor versificate sau tiradelor de melodramă,
studii ale societarilor, regizorilor şi scenografilor, timp de câteva să nu uite că toţi actorii mari şi mici, de la noi şi de aiurea, au
săptămâni, în timpul vacanţei. Se pleacă la Berlin, Viena, Paris, ţinut să precizeze acelaşi adevăr, în memoriile sau în simplele lor
în căutarea unor spectacole deja celebre, novatoare sau măcar convorbiri cu un reporter oarecare: n-au învăţat nimic la
în modă, scopul principal al vacanţei profesionale fiind Conservator, adevărata şcoală teatrală au început-o din clipa
sincronizarea stilurilor de joc şi viziune scenică a echipelor când au făcut primul pas pe scenă (s.a.). (...)
româneşti cu cele occidentale. 70 Acesta e adevăratul rost al Conservatorului: să trimeată
Astfel încât, privit de la distanţa pe care o avem astăzi, teatrelor conştiinţe artistice, să formeze caractere, să
ciclonul revoluţionar al „educării cu forţa” a actorilor şi regizorilor, disciplineze inteligenţa şi spiritul de discernământ al viitorului
declanşat de Camil Petrescu în ’38-’39, nu mai pare o ruptură actor. Conservatorul ar trebui să fie în primul rând o barieră
atât de brutală, ci mai degrabă o accelerare făţişă a unor peste care să nu poată trece prostia, incultura şi vulgaritatea: în
tendinţe deja onorate. atitudine, în gusturi, în sentimente…(…)
Disputele referitoare la calitatea actorilor şi, mai ales, La Cernăuţi, cât timp am fost director de scenă, făceam
acelea cu privire la sistemul învăţământului teatral nu sunt totuşi distribuţia rolurilor secundare pe „clasa de conservator”, ca elevii
rare în interbelic, cea din urmă acoperind periodic rubricile de să poată repeta şi juca alături de maestra sau maestrul lor. Cei
anchetă şi stârnind chiar polemici. Cei mai vehemenţi tineri şi-au avut, de asemeni, locul lor în distribuţiile de la Iaşi.
contestatari ai Conservatoarelor, chiar atunci când au precauţia Mai mult, deşi o dispoziţiune directorială interzisese categoric
de a nu lovi nominal în actorii maeştri, sunt, cum era şi firesc, acest lucru, le-am permis elevilor de Conservator să asiste la
regizorii. Un caz ar fi acela al lui Zamfirescu, republicând în repetiţiile mele. Eram convins că din discuţiunile cu cei ce
1938, în Mărturii în contemporaneitate, un articol din 1933, care repetau, din explicaţiunile şi indicaţiile pe care le dam, au şi ei
fructifica anecdotic propriile experienţe de la Cernăuţi şi Iaşi71, cu ceva de învăţat.”
ample referiri la situaţia Conservatoarelor şi cu propuneri Înainte de a reveni la chestiunea dezbaterilor pe tema
reformării învăţământului teatral, chestiune care se află oarecum
70
în centrul intervenţiei de mai sus a autorului Domnişoarei
Vera Molea, Un regizor uitat: Aurel Ion Maican, Bucureşti, Fundaţia Nastasia, ar fi cazul să menţionăm şi luarea de poziţie a lui Sava
Culturală „Camil Petrescu” şi Revista „Teatrul Azi”, 2012.
71
G.M. Zamfirescu, „Destinul teatrului”, în Mărturii în contemporaneitate, ed. în problema profesionalizării actorului şi a mitologizării talentului
cit, p. 109-112. actoricesc. Îndeobşte, Sava este destul de precaut în publicistica
71
◄ ►
sa atunci când se referă la actori, preferând să teoretizeze pe pe jeratic. Desigur, aburul din oală se iroseşte şi nu serveşte la
tema calităţilor specifice şi, fireşte, a celor intelectuale cerute de nimic decât să aburească pereţii şi geamurile.
această artă atât de solicitantă fizic şi psihic. Cavaler neobosit Dar dacă intervine ştiinţa, teoretică şi tehnică, şi pune apa
aflat în avangarda bătăliei pentru impunerea în conştiinţa lumii într-un cazan matematic calculat cu rotiţe şi şuruburi, cazanul se
teatrale şi a publicului a autonomiei creatoare a regiei, Sava este cheamă locomotivă şi aburul o mişcă cu mulţi kilometri pe oră,
- cum vom vedea - mult mai preocupat de punerea în lumină a trăgând în viteză după ea multe sute de vagoane.
rosturilor regiei şi a structurilor de lectură a spectacolului decât Iată dar că talentul actorului nu e nimic dacă nu e
de continua focalizare a chestiunilor „crizei” pe binomul întrebuinţat cu ştiinţă. Şi e periculoasă această încredere în pur
text-actor. şi simplu talent. În mod obişnuit la noi, talentul dă naştere la
Şi totuşi, cu câţiva ani înainte de a se înscrie în lupta de succese întâmplătoare ca loteria de stat, şi de cele mai multe ori
reformare instituţională care s-a declanşat imediat după sfârşitul nu e decât o formă condamnabilă a lenei.”73
războiului, Sava ajunge să-l depăşească în aciditate pe Camil „Talentul” pamfletar al regizorului, egal de puternic atât în
Petrescu, într-o descărcare de năduf care îmbrăţişează, dintr-o scris cât şi, în ordine satirică, în caricatura pe care a slujit-o
suflare, atât problemele de mentalitate cât şi pe cele încercând cu obstinaţie s-o scoată din categoria genurilor
instituţionale. E însă evident, dacă citim textul cu atenţie, că minore, e evident şi aici ca şi în alte texte de acelaşi soi, apărute
poziţia lui Sava din 1941 repeta, punct cu punct, în atitudine şi în şi înainte şi după această luare de poziţie din 1941. Următoarea
spirit, substanţa notei întâi din Patul lui Procust, într-o ţintă, de asemenea comună cu punctul de vedere al
coincidenţă cu atât mai fermecătoare cu cât, în fond, nu ne romancierului, este aceea a alcătuirii trupei de teatru pe baza
găsim decât la doi ani după ce conflictul Sava-Camil se necesităţilor tipologice, trecând însă printr-o scurtă digresiune, şi
consumase (mai degrabă în beneficiul nostru, al istoricilor şi ea amintind de multe alte articole din epocă, referitoare la dicţie
criticilor, decât în acela al actorilor săi).72 şi declamaţie:
Cea dintâi coincidenţă de opinie între foştii oponenţi este „Un teatru trebuie să aibă un grup de actori. Acest grup
aceea a părerilor lor în privinţa talentului, regizorul susţinând cu trebuie să aibă o configuraţie teatrală. Natural că nu vom mai
credinţa şi vehemenţa-i caracteristică necesitatea unei instruiri face uz de vechea împărţire în actori de dramă şi actori de
precise, care să dezvolte armonic capacitatea actorului de a-şi comedie. Nu vom face uz nu pentru că ea nu constituie şi azi o
stăpâni mijloacele şi de a-şi fructifica intuiţia în mod raţional realitate, ci pentru că a fost greşit interpretată şi a dat rezultate
(perspectivă asumată, de altfel, şi de romancier, dovadă proaste.
cursurile sale de profesionalizare organizate în perioada Această împărţire s-a deformat în decursul vremurilor, după
directoratului): cum s-a deformat şi noţiunea de a declama. A declama în teatru,
„Vom încerca totuşi, pentru o mai uşoară înţelegere, să înseamnă a recita cu voce tare cu tonul şi gesturile cuvenite:
comparăm talentul cu aburul ce iese din apă când e pusă în oală adică a vorbi teatral. Unii actori au început să declame cu voce
72
cf. „Memoriul adresat de I. Sava lui Camil Petrescu, director al Teatrului
73
Naţional din Bucureşti”, în Ion Sava, Teatralitatea teatrului, ed. cit, p. 265-272 Ion Sava, „Preliminarii teatrale”, în Teatralitatea teatrului, ed. cit, p.243.
72
◄ ►
tare fără tonul şi gesturile cuvenite, şi atunci a declama a ajuns „Dar să revenim la configuraţia grupului de actori necesari
astăzi echivalent cu a behăi sau a urla.”74 unui teatru. Această configuraţie de grup trebuie să cuprindă o
Vulgaritatea „efectelor” de voce sau de joc, anumită garderobă completă de tipuri. Şi care sunt tipurile? Întâi
melodramaticele strigăte şi lamentaţii ale actorilor şi actriţelor un amorez. Vă anunţ, onorate doamne, că asemenea specimen
(chiar ale unora dintre cei mai importanţi, cum e cazul, de nu există în nici un teatru din România. Şi atunci, mă veţi întreba,
exemplu, cu celebrul strigăt al lui Vraca din finalul actului II al cine joacă rolurile de amorezi? Nu ştiu.
Mioarei, incriminat în Falsul tratat...) sunt adesea subiect de Dar „amorează”, ingenuă sau cochetă avem? N-avem. Ne
ironice comentarii sau triste constatări în presa interbelică, fie că întrebăm dar unde sunt vlăstarele tinere şi frumoase ale
e vorba de cronici oarecare, ori de mult mai elevate intervenţii. neamului nostru? De ce n-avem şi noi pe Romeo şi Julieta
Se adaugă, cum spuneam, acestui subiect poate nu foarte noastră? Ştiţi de ce? Pentru ca amândoi sunt funcţionari la
important, constatarea degradării accelerate a capacităţii Telefoane, la P.T.T. sau la C.E.R., şi dacă n-avem amorez şi
actorilor români de a interpreta teatrul în versuri (vezi amorează ce-avem? Avem doi-trei juni comici, doi-trei bărbaţi,
Ciorănescu, Acterian, Sebastian, Carandino ş.a.). Însă, în câţiva copii mici şi enorm de multe, cum li se zice în teatru,
conferinţa atât de interesantă pe care am pomenit-o de mai duene.
multe ori aici, Sava revine la distribuţia tipologică a companiilor Cunosc un teatru de undeva din România unde, din cele 12
teatrale, utilizând, pentru exemplificare, cu haz enorm, propria sa femei, patru sunt urâte şi opt sunt duene. Ele joacă pe rând cu
experienţă recentă cu privire la reorganizarea şi salvarea plăcere rolurile, începând de la fetiţele de 18 ani până la femeile
Naţionalului ieşean, pe care fusese invitat să-l conducă, pentru a de 30 şi, cu mare chin, adăugând riduri cu fardul, pe cele de
fi ulterior, după o titanică muncă „de vară”, demis înainte de a fi vârsta lor.”75
început să-şi fructifice enormul potenţial managerial şi artistic Şi, în sfârşit, probabil pentru prima dată în mod serios în
(iulie-septembrie 1940). publicistica de până la 1945, marele director de scenă intervine,
De altminteri, ca simplă pată de culoare, trebuie să foarte scurt, în chestiunea conservatoarelor, fără nici o
precizăm că numai cu un an înainte, în decembrie 1940, incriminare, fie şi voalată, a vreunei persoane, ci vestejind global
regizorul primise o sancţiune drastică (suspendarea o lună cu întregul sistem şi propunând propria sa metodă, experimentată
tăierea salariului, urmată de demiterea lui din pricina atitudinii nu o dată în bunii ani de la Iaşi: descoperirea unor diletanţi cu
sale neconcesive) sub chiar directoratul lui Acterian, din pricina calităţi deosebite, ce trebuie şcolarizaţi într-un nou stil. În
unui diferend „artistic” cu o actriţă considerată de el netalentată proiectul de reorganizare globală a vieţii teatrale româneşti, pe
dar, probabil, aflată în relaţii directe şi strânse cu mişcarea lângă instituţiile ca atare, există şi capitole referitoare la
legionară, prezentă pentru câteva luni la putere. Cu tot învăţământul teatral. Articolul, de fapt un proiect de lege în toată
anecdoticul cuprins în această precizare, ni se pare totuşi că un regula, a apărut în două numere consecutive ale Dimineţii76, şi
întreg concurs de împrejurări conduce la ieşirea ironica şi destul
de bătăioasă în arenă a lui Sava în chestiunea actorilor: 75
Ibidem, p.244.
76
Ion Sava, „Proiect de organizare a teatrelor şi spectacolelor în România”,
74
Idem. Dimineaţa, nr.14-15 din 7/14 ianuarie 1945, în ed. cit, p. 162.
73
◄ ►
unele părţi din el s-au regăsit ulterior în altă formă în noua lege a atenţiei, în mai toate epocile, iar saltul de la talent şi intuiţie la
teatrelor din 1948, elaborată, se pare, de Maican, Director tehnici mai complexe de autostăpânire şi îmbogăţire spirituală
General al Teatrelor între 1948-1949; este drept, însă, că în lege pare să fi fost (dar oare a încetat vreodată să fie?) una din cele
s-au păstrat, din raţiuni lesne de imaginat, mult mai puţine decât mai delicate probleme ale teatrului românesc, în drumul său
substanţa însăşi a reformei preconizate de regizor. către modernitate.
„Aici, trebuie să recunoaştem, e vina oficialităţii noastre Poate cele mai ample analize ale chestiunii ni le oferă - ce
care nu a dat suficientă importanţă conservatoarelor dramatice. stranie situaţie! - tocmai Acterian. Ideile pe care le vom găsi şi
S-a creat înspre conservatorul dramatic românesc o pârtie discuta aici nu contrazic, în fond, cu nimic nici intervenţiile de
pentru toţi infirmii şi slutele destinate de natură treburilor casnice. presă ori directivele „de regie experimentală” ori „regie concretă”
Şi această avalanşă de nechemaţi a împiedicat şi împiedică şi ale lui Camil, nici observaţiile şi criticile lui Zamfirescu, nici
astăzi elementele necesare garderobei de tipuri teatrale. sarcasmele reţinute ale lui Sava. Lucru care ne măreşte
Pentru că trebuie înţeles. Nimeni, când vine la teatru nu convingerea, mereu întărită de-a lungul acestei cercetări, că
spune 'Hai să aud un spectacol', şi spune... 'mă duc să văd o dincolo de spectaculoasele şi uneori groteştile conflicte dintre
piesă de teatru.' Şi dacă teatrul e pentru văzut (s.n. M.R.), pentru purtătorii de idei teatrale şi propriul lor mediu, sau chiar dintre ei
auzit rămânând teatrul radiofonic, tipurile ce apar pe scenă nu ca oameni, dincolo de răsturnările de atitudine socială ori de
pot fi tipuri comune, obişnuite şi inexpresive, ci trebuie să fie orientare politică ale unora sau altora dintre ei, dincolo de
tipuri excepţionale. Aceste elemente excepţionale la fizic şi la vrăjmăşii „pe viaţă” sau de prietenii cauţionate, mai mult sau mai
suflet trebuie astăzi - mâine să nu fie prea târziu - căutate şi puţin, de compromisuri, ne mişcăm într-un spaţiu paradoxal de
susţinute în teatru. Pentru aceasta ar fi necesară înfiinţarea unui omogen, şi de-o parte a scenei, dar şi de cealaltă.
teatru subvenţionat de stat compus din diletanţi, cu puteri depline În Pretexte pentru o dramaturgie românească, volumaş
conducătorului de liberă alegere din masele poporului. Dintre prefaţat de Craig şi extrem de dens, mai ales sub raportul
aceşti diletanţi - între timp să se reorganizeze conservatoarele - analizei fenomenului teatral contemporan, Acterian acordă un
se vor ivi desigur 2-3 elemente care să completeze nevoile spaţiu extins atât evoluţiei actoriei româneşti în raport cu şcolile
teatrelor naţionale.”77 şi curentele teatrale străine, cât şi educaţiei profesionale ca
Paradoxala similitudine de opinii referitoare la nivelul de atare. Una din racilele fundamentale, devenită ţintă a criticii sale
competenţă şi cel de performanţă al actorului român, ca şi la de sistem, este târzia şi prelunga modă a actorului naturalist la
şansele de reformare a învăţământului teatral, între regizori, noi, pentru care (şi aici similitudinea cu Camil este totală) îl face
dramaturgi şi critici, nu trebuie nici să ne sperie, nici să ne direct răspunzător pe Davila. Fidel concepţiei sale despre ritm ca
îndemne să privim cu scepticism şi condescendenţă marile esenţă a raporturilor text / spectacol, regizorul şi esteticianul
biruinţe actoriceşti despre care vorbesc cronicile timpului sau teatral acuză efectul şocant folosit în teatrul naturalist, cu
volumele de memorii ulterioare. Obiectiv vorbind, însă, subtilitatea unui practician psiholog:
chestiunea educaţiei actorului rămâne una mereu în centrul „Actorul naturalist nu stăpâneşte cauza - simţirea - ci
efectul - plânsul. Acest exemplu este valabil pentru fiecare gest
77
Ion Sava, „Preliminarii teatrale”, în ed. cit, p. 244.
74
◄ ►
al fazei actuale în arta dramatică românească. Idealul acestei practica teatrală românească a unei profesiuni (nici astăzi
arte este imitaţia în aspectul ei fotografic. Adâncurile conştiinţei prezentă în legislaţia muncii, ori în practica de fiecare zi a
nu sunt străbătute, din aceste pricini avem în sufletele şi instituţiei teatrale) pe care sistemele germane, ruseşti şi mai apoi
realizările actorilor axe primitive. Complexul de nuanţe, atât de englezeşti o cunoşteau, şi anume aceea de dramaturg, în sensul
necesar oricărui artist, se iveşte rar. Deci, pentru că nu există de consilier literar şi adaptator, însărcinat şi cu supravegherea
adâncirea eu-lui actoricesc, nici realizarea artistică nu are stil. repetiţiilor de text: dator să explice, în amănunţime şi diferenţiat,
Acest pas al actorului român în general greoi se datoreşte intenţiile operei, relaţiile dintre personaje şi traiectoria lor de
metodelor actuale care trebuie părăsite. Rostul regiei teatrale destin, ideile generale ale operei dramatice şi raportul lor
este crearea unei educaţii estetice, aşa cum dovedesc germanii potenţial cu cele ale punerii în scenă etc. Absenţa acestei
şi ruşii.”78 practici de lucru (adică şi a funcţiei şi a organului) produce,
Regia contemporană, luând-o cu câţiva paşi înaintea susţine autorul, nu numai grave deficienţe spectacologice, ci şi o
capacităţilor performative ale actorului, se împiedica de lipsa de deformare tipologică excesivă a actorului. E de remarcat aici
participativitate intelectuală a acestuia, ca şi de neputinţele sale dezacordul dintre această intervenţie a lui Acterian şi cea a lui
de a stăpâni suficient propria sa condiţie psiho-fizică: Sava din articolul-conferinţă mai sus citat, cel dintâi părând, cel
„Inteligenţa nu intră în legătură cu produsele corporale ale puţin de această dată, a fi atins o treaptă mai de adâncime a
devenirii scenice din cauza axelor primitive. Drama şi Comedia problemei:80
ajung „şablonizate”. Pauzele, care apar din necesitatea elaborării „Actorul pus la fiecare două săptămâni în faţa unui nou
actelor mimice, sunt produse de actor, împiedică ritmul cerut de personaj din punct de vedere dramaturgic, neavând timp, tradiţia
estetica scenică. Actorul se împiedică în cuvinte neştiind cum să neexistând, a lăsat toate preocupările ca rolul să fie măcar
le ordoneze în arhitectura generală a expoziţiei unei fraze, memorizat. Şi dacă s-a nimerit să iasă intuitiv, a mulţumit soartei
scene, act şi în ritmul general cerut de spectacol. Sunt bune că l-a ajutat şi astfel a perseverat într-o cale care l-a
reprezentaţii lungite de la două ore, cât ar trebui să se parcurgă îndepărtat de forţa epică. Astfel actorul cade în uşurinţa de a-şi
un text, până la patru ore şi jumătate, pentru că un actor alege un gen, potrivit fizicului său: amorez, ingenuă, intrigant,
vorbeşte menţinându-şi elaborările verbale şi fiziologice deloc bătrână, comic etc. Virtuozitatea nu constă în prezentarea unui
necesare în linia acţiunii. gând diferit de proteica existenţă, ci a unui ciudat temperament,
Elasticitatea intelectuală îndepărtează creaţia de la măsura mereu acelaşi, al omului înalt şi frumos, urât şi puternic, mică şi
simplă, în care e de ajuns să se dea drumul la toate robinetele ingenuă, grasă şi comică. Unul are glasul şi fracul frumos, altul
de plâns, sau la caricatura fizică pentru ca mulţimea să râdă.”79 când se supără sparge marmura mesei cu pumnul. E şi asta o
De altminteri, în eseul mai sus citat, Acterian face, după curiozitate pentru un anumit public. (...) S-au creat astfel
ştiinţa noastră pentru prima dată la noi, apel la introducerea în superficiale personalităţi şi caracterizarea nu se conturează în
spectacol. Rolul cel mai mare se dă actorului mai mare, astfel
78
Haig Acterian, „Pretexte pentru o dramaturgie românească”, în Cealaltă arta de a se distribui după norma estetică suferă. Actorul nu
parte a vieţii noastre, Institutul European, Iaşi, 1944, p. 38.
79 80
Haig Acterian „Note despre dramă şi artă dramatică”, în op. cit, p. 64. Haig Acterian, art. cit.în op.cit., p. 57.
75
◄ ►
caracterizează: el are un singur accent, o singură atitudine, o de retor bine exersat, îl opune pas cu pas situaţiei existente, de
singură voce, acelaşi gest inestetic repetat până la oboseală. trei sferturi de secol, în România. Această proiecţie sintagmatică
Personalităţile sunt ticuri care obosesc. Actorul ajunge este corect intersectată de el cu motivaţiile schimbării, pe o
personalitate când îşi variază toate funcţiunile.” paradigmă ideatică marcată de noul spirit al teatralizării:
În efortul său, cu conotaţii politice străvezii, de a induce în combinaţie de provocare imaginativă şi ştiinţă a producerii
conştiinţele contemporanilor necesitatea elaborării unei stilistici mesajului teatral. În acest sens, Acterian pare mai puţin „poet”
interpretative naţionale (şi în acelaşi timp competitive, moderne), decât Camil, acesta din urmă oscilând mereu între exaltarea
Acterian nu uită (şi de această dată întâlnindu-se, parcă fără să personalităţii expresive şi exaltarea capacităţilor
vrea, cu Camil Petrescu) să veştejească tradiţia împrumuturilor intelectiv-tehnice, împărtăşind parcă (şi de data asta fără voie,
de metodă franţuzeşti, în beneficiul confruntării cu modelele desigur) încrederea neţărmurită pe care, cu o picătură de
germane şi ruseşti, la care va reveni de mai multe ori, cu naivitate, o acordă Sava procentului de „ştiinţific” cuprins în
amănunte precise (şcoala de teatru a lui Michael Cehov, întregul actului de creaţie teatrală:
Reinhardt, Vahtangov etc.): „E momentul să spunem că tehnica nu se poate
„Dacă în loc de imitaţia franceză, teatrul din ţara noastră ar împrumuta, ci trebuie creată, trebuie alcătuită o artă dramatică
ft cultivat ideile artei dramatice germane sau ruseşti, azi am fi românească. Intervine rolul covârşitor al dascălilor acestei arte.
avut de urmărit un stil românesc în teatru.”81 Până acum aceştia nu s-au gândit să obiectiveze tehnica şi
De altminteri, regizorul estetician nuanţează cu destulă concepţia despre artă a actorului, dezvoltându-i în acelaşi timp
fineţe chestiunea modelului educaţional şi instituţional în teatru, subiectivul temperamentului artistic original. A obiectiviza tehnica
într-o piruetă graţioasă între tonul grandilocvent de propagandă actorului înseamnă a crea în fiecare elev maturitatea, aceeaşi la
(„sânge curat, în spiritul şi limba a 14.000.000 de ţărani şi toţi, a tuturor mijloacelor cu care el acţionează pe scenă. Pentru
muncitori”) şi cel de strânsă analiză: actorul român, această avere cu care el trebuie să apară pe
„Să nu fim înţeleşi greşit. Nu e vorba de o tehnică, formă de scenă o capătă pe cale de moştenire medievală, sau
artă etnografică sămănătoristă, pentru că, odată intraţi în experimentându-se în cariera sa. În oricare şcoală de artă
curentul ideilor generale ale umanităţii, de îndată ce vânturile din dramatică din lume, elevul învaţă să-şi stăpânească trupul
toate părţile lumii ne aduc şi în ţara noastră o idee răsărită ori şi (gimnastica limbii şi buzelor, tehnica articulaţiei, ortoepia,
unde, acea idee poate fi şi a noastră: doar că sădită în noi respiraţia), învaţă să ajungă virtuoz muzical şi ritmic (tehnica
trebuie să înflorească în spirit, tehnică şi artă originală. E clipa muzicală, dansul, ritmurile), învaţă să-şi cunoască masca
premergătoare stilului nostru.”82 (mimica, grimele), învaţă pantomima (gestul artistic pentru toate
În fine, Acterian avansează mai întâi, suficient de detaliat, stilurile), învaţă istoria artelor, istoria interpretării scenice, istoria
un model de obţinere a tehnicii actoriceşti, pe care, cu o stilistică dramei. Cu aceste date elementare trebuie să se prezinte în faţa
publicului. Nu există teatru în oricare din ţările civilizate în care
81
Haig Acterian, „Pretexte pentru o dramaturgie românească”, în op. cit, p. să nu existe un învăţământ cel puţin astfel constituit. Academia
39. de artă dramatică românească este cea mai barbară instituţie de
82
Idem, p. 39.
76
◄ ►
cultură existentă în lume. Elevul care studiază în această şcoală pe teme principale, pentru întreaga durată a anilor de şcoală, cu
nu face decât să înveţe câteva poezii, câteva scene pentru care precizarea că munca practică va fi susţinută în ultimii doi ani, în
un singur profesor care este actor îl găseşte potrivit. Un singur subgrupe conduse de asistenţi, pentru a uşura lucrul individual.
profesor, o singură clasă, un om pentru o cultură atât de variată Care ar fi aceste discipline?
a unui viitor misionar in artă. Rezultatul este nul: elevii nu fac Şi aici, coincidenţele de păreri între „Don Quijoţii” reformei
decât să-şi imite maestrul. Astfel continuă tradiţia unei bresle.”83 educaţionale sunt uluitoare, probând încă o dată omogenitatea
Critică în totul coerentă şi corectă, pe care o regăsim la toţi pe care de atâtea ori am subliniat-o: fiindcă, majoritatea acestor
eseiştii şi practicienii serioşi ai vremii, mai limpede sau mai discipline, inclusiv insistenţa pe studiul psihologiei, se pot regăsi,
voalat exprimată, şi care va reveni, în aproape aceiaşi termeni, altfel motivate şi exprimate în schiţe lipsite de concizia proiectului
în planurile de reformare, radicale, drastice (dar şi mult mai lui Acterian, în manuscrisele lui Camil Petrescu85, ca şi în
ample şi „visătoare” decât vor ajunge să fie puse ulterior în puzderia de intervenţii de presă, menite să sensibilizeze
practică) ale lui Sava şi Camil Petrescu, de după 1945. Căci, cu „autorităţile” către necesitatea reformei teatrale, publicate atât de
toate îmbunătăţirile aduse sistemului educaţional al actorului Camil cât şi de Sava în 1945-46.
după război, tradiţia clasei „de maestru” n-a fost substanţial Ele sunt, în ordinea schemei autorului, Tehnica jocului,
modificată, ci doar a fost lărgit sistemul prin care actorul este cuprinzând, printre altele, exerciţii de observaţie, memorizare,
obligat să îşi amplifice orizontul cognitiv, iar în materie de tehnică improvizaţie, mimică şi pantomima, jocul cu obiectul etc.,
vocală şi fizică, şi astăzi se reproşează adesea şcolii o Tehnica vocii, aparatului bucal şi de respiraţie, Cultură fizică, în
insuficientă disciplină şi seriozitate. care alături de gimnastică, atletism, înot, călărie, scrimă, se
Este însă bine să amintim aici că Acterian, atât de fidel adaugă jocuri de echipă, box şi lupte, ski, dar şi „legătura dintre
propriei sale metode de a susţine mereu o analiză critică prin actul gimnastic şi muzică” (dac-am adăuga şi respiraţia am avea
oferta unui program concret, revine un an mai târziu, în 1937, cu un soi de gimnastică aerobică, avant la lettre). Dans şi acrobaţie,
un nou articol dedicat reformei şcolii de teatru84. Pretextul Muzică, studiată de la faza de teorie şi solfegiu la cea practică,
acestei noi ieşiri în arenă este dat tocmai de sărbătorirea, pe pian, cor, instrumente după aptitudini. În sfârşit, intervin
scenele Naţionalelor şi în presă, a unui veac de teatru românesc disciplinele larg culturale: Istoria artei: istoria costumului şi a
(subiect care lui Camil îi oferă, din nou, prilejul unor amare ironii, teatrului; Istoria literaturii dramatice universale, Istoria literaturii
cam în aceeaşi ordine de idei). După o reluare a argumentaţiei dramatice naţionale; dar şi o disciplină intitulată Poetică, prin
din Pretexte..., condimentată cu un scurt istoric al care autorul - cum se desprinde din sub-temele expuse - înţelege
conservatoarelor româneşti, autorul trece pur şi simplu la treabă, un soi de estetică şi de istorie aplicată, românească mai ales,
publicând o schemă detaliată a materiilor ce vor fi, din punctul lui dar şi străină, a poeziei. (În treacăt fie spus, acesta este un
de vedere, obligatorii în cursul celor trei ani de studiu, materii element de originalitate, născut probabil din metodele de lucru
egale cu tot atâtea catedre. La rândul, lor materiile sunt împărţite
85
Vezi în acest sens Modalitatea artistică a teatrului, în special p. 308-314,
83
Ibid., p. 51. dar şi „Seminarul de regie experimentală”, în Camil Petrescu, Comentarii şi
84
Haig Acterian, „După un veac de teatru românesc” în op. cit, p. 85-95. delimitări în teatru, ed. cit p. 349-378
77
◄ ►
germane şi englezeşti, care fac din actor un trezorier al versului campania din est, ca răscumpărare a închisorii ce a urmat
naţional; dar şi din frecventele luări de poziţie, pe care deja le-am rebeliunii legionare, nici Victor Ion Popa, nici Sava, ambii
pomenit, în legătură cu dispariţia treptată a actorilor capabili să dispăruţi din pricina unor boli nedrepte, nici Sebastian, ucis de un
rostească teatru în versuri la noi. Desigur, aici e şi punctul în accident complet stupid, nici Zamfirescu, mort de boala care îl
care modelul lui Acterian şi cel al lui Camil se contrazic în chinuise ani la rând, nici chiar Soare cel senin, victima unui
substanţă, nu în formă. Camil ar fi introdus - şi a şi susţinut-o glonte rătăcit în chiar ziua de 23 august, n-aveau să apuce să
când a avut în sfârşit posibilitatea, după 1950 - studiul Esteticii). vadă cum şi în ce direcţie se va petrece reforma.
Urmează, în ordine, Psihologia, într-o schiţă mai degrabă
pragmatică, structurată tipologic; disciplină pentru care, până 1.5.3. Opinii despre arhitectura teatrală, sceno-tehnică, arta
astăzi, nu mi se pare că s-ar fi inventat specialiştii, cel puţin la iluminatului
noi; Grima (un soi de atelier practic cuprinzând date despre
mască, mimică în raport cu grima, volume în lumină, peruci), şi Desigur, cum marea majoritate a regizorilor şi criticilor de
în fine, Munca practică în ansamblu, pe texte din clasicii literaturii teatru ai interbelicului vin, într-un fel sau altul, dinspre literatură,
universale şi româneşti, dar şi utilizând dramatizările unor discuţiile despre criza teatrală, atât de frecvente în drumul spre o
romane etc. Indicaţiile lui Acterian sunt şi aici ferme, matematice: definiţie unitară asupra teatralizării, ocolesc de obicei problemele
„d) Un student este obligat să aibe 12 roluri complete în de tehnică a scenei şi de arhitectură teatrală, resimţite probabil
repertoriul său. e) Se vor înscena câte şase piese anual, drept prea stricte, nepublicistice, aparţinând cadrului mult prea
utilizându-se studenţii din anii II şi III” etc.). intim al „bucătăriei” unei arte ale cărei caracteristici sintetice sunt
Temerarul proiect reformist al lui Acterian trebuie, însă, date de cele trei dimensiuni consacrate: textul, actorul, decorul.
cum am văzut, privit astăzi mai degrabă ca o sinteză a unei stări Paralel cu discuţia despre actor, ni se pare absolut obligatoriu să
de spirit, înţelegându-i, fireşte, şi rosturile de platformă politică la înţelegem în ce măsură mutaţia centrului de greutate de pe text
nivel cultural, într-un moment în care gardismul urca vertiginos în pe decor (imagine) poate trece de la vis la realitate. Este deci
preferinţele unui electorat confuz şi sătul de bâlbâielile politice necesară o oprire intermediară, fie şi numai de scurtă durată,
ale partidelor istorice. Ca şi în cazul proiectului instituţional pentru a analiza starea spaţiului teatral din punct de vedere...
discutat în capitolul anterior, atât în materie de teatru ca fizic, adecvarea tehnică a acestuia la dezideratele noi ale unei
organizare a companiilor, cât şi în materie de sistem educaţional, regii mobile şi moderne, fireşte din perspectiva critică a timpului,
diferenţele dintre dreapta radicală şi stânga mai mult sau mai dând cuvântul celor mai lăuntrici dintre analiştii fenomenului,
puţin declarată sunt minime (dovadă faptul că proiectul de lege al regizori şi esteticieni ai teatrului.
lui Sava, din '46, pomeneşte şi el de celebrele „care ale lui Surprinzător, foarte puţini se declară încorsetaţi în prea
Thespis” italiene86). Printr-un straniu capriciu al destinului, cu strâmtele rigori ale scenei italiene, pe care, de fapt, nimeni n-o
excepţia lui Camil Petrescu, nici Acterian, mort în linia întâi în acuză, cu atât mai puţin refuză. Chiar şi fenomene cu totul
benefice, ca acela al scoaterii spectacolului în aer liber (cum este
86
Vezi în acest sens Ion Sava, „Aşa văd eu”, în Democraţia, Bucureşti, nr. 19, cazul Apusului de soare la Suceava, montat de Victor Ion Popa,
11 febr. 1945, parţial reprodus în Teatralitatea teatrului, ed. cit, p. 235-237.
78
◄ ►
al planurilor aceluiaşi de a monta Shakespeare în Bucureşti, în Uranus, cu subvenţie de stat. Oricum, începuturile timide ale
Cişmigiu, pe pajiştea şi terasa din spatele palatului Kreţulescu, ieşirii către margini aparţin, totuşi, companiilor neconvenţionale,
ori visele despre Neguţătorul din Veneţia ale lui Sava la noul Masca şi Treisprezece plus unu, ale căror motor era G.M.
ştrand din Iaşi) nu sunt motivate prin constrângerile scenei, ci Zamfirescu:
prin dorinţa de a lărgi posibilităţile receptării şi prin aceea de a „Toate teatrele mari de artă au fost în primul rând teatre de
cerceta efectele spectaculare (şi spectacologice) ale unui spaţiu cartier. Locul nu a impus niciodată prestigiu literar şi artistic.
natural. Este şi pricina pentru care argumentaţia strânsă a lui V.I. Numai faptele - fapta de artă şi de voinţă. Şi asta se poate face
Popa în favoarea teatrului în aer liber se bazează exclusiv pe şi pe o scenă de ateneu popular, dacă la o fărâmă de talent se
vacanţa - de cele mai multe ori neplătită - a actorilor şi pe totalul adaugă putere de muncă şi încredere. (...) La mahala e terenul
convenţionalism comercial al turneelor şi reprezentaţiilor în virgin al spectatorilor care vin pentru prima dată la teatru. Tot la
teatrele de vară, obişnuite în epocă.87 mahala sunt şi intelectualii. Şi unii şi alţii au primit spectacolul
În fond, câtă vreme definiţiile tip „ce este teatrul?”, atâtea bun cu entuziasm. Aici ar fi publicul nostru de mâine. Numai să-l
câte sunt, nu ies, cum vom vedea, decât foarte vag din sfera de vrem. Numai să ştim să muncim, ca să ni-l apropiem.
cuprindere a teatrului burghez, atât ca producţie de spectacol cât De la margini spre centru au pornit toate revoluţiile. De la
şi ca receptare, în mentalitatea omului de teatru român scena margini spre centru poate începe ofensiva noastră literară şi
instituţionalizată rămâne încărcată cu mirajul ei de „templu” al artistică de mâine.”88
miracolelor; deci nu ajunge încă să fie pusă la îndoială decât în Desigur, dincolo de relativa naivitate sociologică cuprinsă în
măsura în care nu este suficient de performantă, de utilă aprecierea receptării populaţiilor mărginaşe ca ideală pentru
producţiei visate. Critica spaţiilor destinate actului teatral va fi, în teatrul novator, naivitate de altminteri larg răspândită egal în
ultimă instanţă, şi acum ca şi multă vreme mai apoi, una mediile de stânga şi de „foarte dreapta” din interbelic,
referitoare la calitatea dotărilor şi, cel mult, la raporturile dintre mitologizând rolul şi puterile, organizaţionale şi artistice, ale
centru şi periferie. ateneelor populare, e destul adevăr în rândurile de mai sus. Mai
Pentru că, totuşi, urmând exemplul confraţilor europeni interesant însă mi se pare faptul că cel mai sintetic gând cu
dintre cei mai prestigioşi, unii dintre artiştii dedicaţi trup şi suflet privire la spaţiul arhitectural al teatrului, servind de altfel ca
teatrului visează la spargerea monopolului centrului, şi chiar introducere într-o discuţie despre decor, o aflăm în publicistica
îndrăznesc să-şi înfăptuiască visul. Motivaţia lor, ideologică dar avangardiştilor de la sfârşitul anilor ’20, deşi el rămâne într-un fel
şi... sincronistă, este, fireşte, cea de iluminare a „marilor mase”, singular ca şi mişcarea Insula, care îi reunea pe autorul
mai puţin cea protestatară, pe care o regăsim de obicei în toate rândurilor de mai jos, Sandu Eliad, pe Fundoianu şi pe alţi
avangardele teatrale, de la Vieux Colombier la Living Theatre; nonconformişti:89
adică, ea nu îmbracă decât jumătate din refuzul instituţional al
acelora. Aceasta este şi esenţa paradoxului înfiinţării teatrului din
88
G.M. Zamfirescu, notă la „Teatrul pentru muncitori”, Mărturii în
87
V.I. Popa „Teatrul în aer liber”, Vremea, 3 aug. 1933, în Scrieri despre contemporaneitate, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p. 83-84.
89
teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 84-86 Sandu Eliad, „Arhitectura şi decorul”, în Contemporanul, 1 decembrie 1929.
79
◄ ►
„Adevărul că scena e spaţiu, şi deci trebuie tratată ca atare, deci deschise şi în mintea practicienilor, şi în gusturile publicului.
că nefiind suprafaţă n-are nici o relaţie cu pictura, a fost de mult Dar cât îl putea totuşi ajuta pe regizor şi pe scenograful dornic să
acceptat drept crez în teatrul rus, german şi, oarecum, în cel părăsească „zugrăveala” şi să spaţializeze imaginea, moştenirea
italian. (...) La noi persistă însă atotputernicia pictorului. Şi de tehnică, patrimoniul de dotări specifice ale teatrelor de tot felul?
aceea, în loc de volum avem panouri, în loc de constructiva Iată un soi de întrebare la care răspunsurile sunt unanim
împărţire a spaţiului, destrăbălată zugrăveală de suprafeţe.(…) disperate, chiar dacă, uneori, anecdoticul înfrânge suferinţa
Clădirea scenei pentru o mai amplă desfăşurare a jocului, continuă:
pentru un reper în ritmica mişcărilor; construirea decorului pe „Să ne îngăduim oare absurditatea acestui vis? Ar fi prea
baza tridimensională corespunzătoare organizaţiei geometrice frumos, pentru că atunci ar însemna să vedem teatrul socotit
umane; folosirea volumului pentru o reală utilizare şi valorificare utilitate a unei naţii întregi, iar nu un lux pentru îmbuibaţi. Ar
a spaţiului; iată principii complet necunoscute teatrului nostru. Şi însemna să vedem cel puţin oraşele mari făcându-şi teatre
vorbesc de utilizarea acestor principii în chiar cadrele noastre comunale - iar cele mai mici intrând în legătură cu celelalte ca
realist stilizate şi nu mă gândesc, doamne păzeşte, îndrăzneţ, la să-şi aibă spectacolele regulate - în chip de turnee cu cerc
realizări sintetice sau abstracte (...) Acolo unde numai un arhitect restrâns. Ar însemna să vedem încurajându-se clădirea de săli
şi-ar avea locul, adică un om care să cunoască valoarea bune – cu scene prielnice, sau punerea în stare de funcţiune a
materialelor, raportul volumelor, construcţia liniei şi ştiinţa mizeriilor de scene care împiedică şi cea din urmă pornire spre o
dominării spaţiului, mişună azi zugravii.” montare cuviincioasă.”90
Vom mai întâlni, altminteri exprimate, cuvinte la fel de dure Însă, dacă e să privim lucrurile în ansamblu, suma acestor
cu privire la relaţia dintre scenograf şi actul teatral, dintre pictură disperări, asupra cărora vom reveni constant, are parte, în
şi decor, dintre regizor şi scenograf, în multe intervenţii din publicistica lui Ion Sava, personalitate în care practica şi teoria
capitolul ce urmează, dedicat imaginii teatrale în ansamblul ei. scenei îşi dau mâna şi se întrepătrund constant, de o amplă
Intervenţia lui Sandu Eliad, neobosit militant pentru trezirea din desfăşurare de forţe, neegalată de vreunul dintre contemporanii
amorţeală (şi arhivar al avangardei teatrale româneşti) este însă săi. Este unul dintre motivele pentru care, spre a nu secţiona o
interesantă pentru că atrage atenţia asupra complexităţii spaţiului gândire unitară în totul, vom folosi în capitolul acesta ca şi în cele
ca atare, care reclamă un simţ al volumelor mai degrabă prezent următoare, nu numai articolele de până la 1945, urmărind, pe cât
la arhitecţi decât la pictorii de şevalet. Desigur, la 1929, când se poate, evoluţia ideilor şi adâncirea analizelor propuse de
aceste rânduri vedeau lumina tiparului, decorul construit nu mai regizor şi în ultimii săi doi ani de viaţă: bogatul material dintre ’45
era nici la noi o noutate absolută. Soare, V.I. Popa, Maican şi ’47, scurta perioadă în care forţa gândirii lui Sava are prilejul
puseseră deja în scenă spectacole astfel gândite şi executate, să se „expună” în toată amploarea ei (poate şi din pricină că
ba chiar se desfăşurase, e drept că la Iaşi, şi celebra montează mai puţin, predă mult şi, în pofida bolii, răspunde
„masacrare” a decorurilor pictate venite „de la Viena” la sfârşitul tuturor cererilor de a colabora pe care i le face presa), nu rupe
secolului, scoase la pensie de Maican, nu înaintea unei ultime
prezentări la public, într-un spectacol de sine stătător. Uşile erau
90
V.I. Popa, „Capitala şi mişcarea teatrală”, în op. cit, p. 72.
80
◄ ►
experienţa interbelicului, ci dimpotrivă, o concluzionează Nici una din scenele noastre nu e utilată cu astfel de
strălucit. aparaturi. Ne servim de mijloace rudimentare, după sisteme
În conferinţa intitulată Preliminarii teatrale, din care am vechi de 100 de ani şi va trebui, în cel mai apropiat viitor (...) să
extras şi diatriba la adresa învăţământului actoricesc (v. 1.5.2.), se ţină seama de nevoia unui Teatru Modern.”91
Sava întreprinde cea dintâi călătorie critică în domeniul O altă conferinţă, probabil din 1946, cine ştie dacă ţinută
arhitecturii teatrelor româneşti şi a dotărilor lor precare: realmente sau doar proiectată, purtând şi o notă a autorului ce
„S-a stabilit, urmându-se legile psihologiei, că sala unui consemnează faptul că e însoţită de 25 de fotografii (!), încearcă
teatru trebuie să prezinte spectatorului un mediu neutru, pentru a să rezume, pe înţelesul tuturor, drumul greoi al regiei moderne
se putea perfect izola încordându-şi atenţia numai la spectacolul româneşti tocmai din perspectiva dificultăţilor materiale, şi mai
de pe scenă. Şi pentru această concentrare s-a ajuns la ales din aceea a nepermisei bătrâneţi a mijloacelor tehnice din
emiterea teoriei că sala teatrului trebuie concepută în planuri teatrele noastre. Apelând, fără să le numească, şi la experienţe
mari capitonate cu stofe în tonalitate gri. Jos cu ornamentele personale, cum e de exemplu construirea unei turnante la
plastice, jos cu picturile murale. Ele distrag atenţia spectatorului, Naţionalul din Iaşi, sau inventarea unor reflectoare speciale, de
iar coloraţia variată a sălii nu poate izola, cu tot întunericul, mare putere, în tonul său mereu zeflemitor, Sava pictează cu
cadrul colorat al unei scene deschise. Ce valoare picturală va durere (dacă data este corectă ne găsim în atât de dificila
avea un decor conceput într-o anumită gamă, când ochiul prinde perioadă în care Naţionalul bucureştean funcţiona în sala de
împrejurul lui alte culori străine? Se prevede iarăşi, tot pentru festivităţi a liceului Sfântul Sava) totala desuetudine a tehnicii de
sală, un covor gros care să amortizeze toate sunetele exterioare, scenă româneşti, ca şi lipsa de interes pentru înnoirea acesteia,
uşi perfect închise şi fotolii – ce îndepărtat pare acest deziderat - manifestată de toate administraţiile culturale dintre cele două
fotolii care să nu scârţâie. războaie92:
Domniile voastre ştiţi ca şi mine că un astfel de teatru noi „Au fost aduse, de câte un regizor român trecut prin şcoala
nu avem şi adesea aţi fost smulşi din momentele de concentrare lui Reinhardt93, perdelele. Dar s-a produs, cu aceste perdele, nu
de către vecinul care, schimbând poziţia piciorului, a atras cu atât un efect artistic, cit unul de comoditate scenică şi de
mişcarea lui un prelung scârţâit de fotoliu. economie bugetară. Practicismul nostru a transpus valorile
După sala teatrului urmează scena, acea cutie magică abstracte ale efectelor teatrale ce le puteau genera perdelele şi
care, în ambianţa ei de pânze pictate şi reflectoare, scoate pe draperiile în valori concrete, pe placul administratorilor ce îşi
actor din realitatea lui şi-l trimite, o dată intrat în pielea vedeau astfel mai uşor echilibrat activul cu pasivul din registre, la
personajului, în diferite epoci şi atmosfere. capitolul „montări”. Concomitent cu introducerea acestei inovaţii
Ştiinţa regiei moderne prevede pentru o scenă multiple în teatrul central, prin alte teatre şi mai ales prin teatrele de
condiţii tehnice fără de care spectacolul nu poate fi executat:
scene rulante sistematice, scene cu etaj şi pompe hidraulice, 91
Ion Sava, „Preliminarii teatrale”, în Teatralitatea teatrului, ed. cit, p. 246.
scene cu tren electric... Apoi aparate electrice perfecţionate 92
Ion Sava „Scenotehnica în România”, în Teatralitatea teatrului, ed. cit, p.
pentru obţinerea tuturor efectelor cerute. (...) 337.
93
Este vorba, probabil, despre Soare Z. Soare (n.a.).
81
◄ ►
provincie, anumiţi regizori, tineri, răsăriţi prin vocaţie din alte povesteşte faptul că decorul va fi abia sugerat şi va profita de
discipline artistice, încercau să ridice nivelul sceno-tehnicii prin avantajul scenei dublu turnante (sala era, probabil, cea a
curioase invenţii personale care tindeau să suplinească utilajul Majesticului de astăzi, închiriată de compania Mariei Ventura),
scenic modern. De la recuzite şi decor, până la costum şi regizorul deplânge şi el starea deplorabilă a instalaţiilor specifice:
electricitate, totul era efectuat prin cele mai ciudate soluţii. „Lucrez în schimb mai mult cu lumina şi-mi pare rău din
Canarul fiind o pasăre rară în România, se făceau canari suflet că teatrul nu-şi poate îngădui luxul (în nici un teatru din
decolorându-se vrăbiile cu perhidrol şi amoniac, şi colorându-se lume nu mai e lux) să mai cumpere vreo câteva reflectoare.
într-o baie de anilină galbenă. Cântecul canarilor îl imita, în dosul Sistemul nostru de iluminat, făcut acum treizeci de ani (pe atunci
cuştilor, un bătrân pensionar, fost şef de gară. O scenă turnantă trebuie să fi fost foarte bun), n-avea de unde să ştie cât
se făcea cu roţi acoperite de pâslă, în loc de cauciuc, pe un ax preţuieşte o lentilă şi un reflector cu sticle colorate. Oamenii din
de locomotivă, ridicat printr-un cric de autocamion. (...) teatru când e vreo lipsă pe scenă au obiceiul să se mângâie
Reflectoarele se construiau din ceaune de mămăligă şi oale de spunând că publicul nu bagă de seamă. Eu nu cred ca ceilalţi,
noapte. Acestea, prin forma lor concavă, având şi toartă, printr-o dar pentru lipsa asta tare aş vrea să aibă ei dreptate şi nu eu.”94
gaură în fund primeau un fasung „goliat” şi deveneau În aceeaşi ordine de idei a anecdoticului - cu adresă
proiectoare. Soarele era realizat dintr-un butoi de brânză, directă, de această dată, la neglijenţa şi indiferenţa directorilor de
căptuşit cu cioburi de oglindă şi transformat in reflector. (...) teatru, cel incriminat aici fiind ziaristul Emil Serghie de la Iaşi,
Regizorii şi scenografii tineri străbăteau anevoie prin sârma fost amic al scriitorului regizor - G.M. Zamfirescu povesteşte cu
ghimpată care înconjura teatrul vechi tradiţional, apărată nu atât mare acceleraţie dramatică o experienţă ieşeană care era cât pe
de actori cât de directorii teatrelor, în majoritatea cazurilor simpli ce să-l aducă în faţa tribunalului, acuzat de furt de către primăria
comercianţi sau personalităţi de seamă în alte ramuri de locală:
activitate, aduse în fruntea teatrelor din motive politice. „Repetam o piesă de mare montare. Decoruri numeroase şi
Schimbarea grăbită a directorilor politici, unii numai după o costisitoare (piesa era în tablouri), dar mai ales dispozitive de
lună de directorat, făcea imposibilă o acţiune tehnică susţinută şi lumină destul de multe, în toate culorile şi pe toate planurile. Nu
continuă, şi stilul spectacolelor se obţinea pe căi sui generis. rămăsese bec, pe coridoare şi în birouri, pe care să nu-l
Înnoirea teatrului trebuia făcută abil şi pe neobservate. Toţi se întrebuinţăm. Satisfăcut că ajunsesem, după multe căutări, la un
temeau de revoluţie şi orice cui bătut cu altceva decât cu compromis între ce trebuia şi ce era posibil (la un teatru condus
ciocanul reprezenta un act revoluţionar.” de un om cu pricepere şi cu spirit gospodăresc, puţinele
Pentru că Sava îşi mărturiseşte aici, printre rânduri, hazliile portante, conuri şi reflectoare, cu care eram silit să lucrez, ar fi
eforturi de a produce din ceaune proiectoare, să mai poposim fost trimise de mult la reformă...), aşteptam premiera cu
puţin în spaţiul mărturisirilor cu notă personală directă, utilizând, încredere. (...)
tot în materie de dotări pentru iluminat, un fragment „cald” din
finalul notelor de regie ale lui V.I. Popa pentru Rataţii lui
Lenormand, montat pe scena Teatrului Ventura în 1929. După ce
94
V.I.Popa, „Rataţii”, în op. cit, p. 227.
82
◄ ►
În ajunul repetiţiei generale sunt chemat la direcţie şi mi se această dată avem de-a face cu o conferinţă, ţinută de maestru
aduce la cunoştinţă că, în seara premierei, teatrul va da, cu în cadrul unui simpozion organizat de direcţia generală a
actorii disponibili, un spectacol în alt oraş. Cum nu se ştia dacă teatrelor, probabil la cererea lui Maican. Impresionanta bogăţie
scena din acest oraş are ori nu utilajul necesar, regizorul primise de informaţie, bibliografică dar nu numai (căci, ştim bine, Sava
împuternicirea ca, odată cu decorul, să ia şi becurile care-i vor fi era un neobosit practician al tuturor experimentelor tehnice)
necesare. (...) Teatrul nu mai are becuri mari. Nici nu avem de provine atât din acumulările arhivistice din ţară, cât şi, cu
unde împrumuta altele. Singură uzina electrică ne-ar putea siguranţă, aşa cum demonstrează titlurile şi autorii citaţi, din
salva. (...) achiziţiile de carte şi întâlnirile personale din timpul călătoriei de
În zori, cum stam toropit într-un fotoliu, la fereastră, mi s-au studii în Italia, din 1942-43.
oprit privirile o clipă pe un glob luminos, cocoţat în vârful unui Nu vom insista pe istoricul maşinăriilor de iluminat, şi al
stâlp din grădina publică. Îl legăna vântul, uşor. Parcă voia să-l teoriilor cu privire la naşterea acestora, cum nici pe descrierea
adoarmă. Am închis ochii pe lumina asta ca o stea a magilor, cu tehnicilor şi aparatelor inventate de Fortuny şi de alţi revoluţionari
o legănare la fel în mine. (...) ingineri şi artişti ai luminii din teatrul european şi american dintre
Am aşteptat să se întunece şi m-am dus la teatru. Am războaie. E destul să spunem aici că textul conferinţei trădează
chemat electricianul. Să ia o scară mare. Am plecat cu el prin singur, după mai bine de o jumătate de veac, entuziasmul
grădina teatrului. Încă nu se aprinseseră luminile în globurile din fascinant al regizorului cercetător, ca şi enorma prăpastie care
vârful stâlpilor. (...) Am trecut din stâlp în stâlp.”95 despărţea performanţa tehnică occidentală de plăpândele
noastre încercări. Vom selecta din text exclusiv pasajele care
Neîndoielnic, asemenea poveşti palpitante despre pun într-o „lumină crudă” realitatea românească, cu luciditatea şi
incomparabilele aventuri regizorale în slujba mult visatei sarcasmul caracteristice autorului:
perfecţiuni, sau doar în slujba fireştii funcţionalităţi tehnice, există „În Bucureşti numai câteva teatre posedă rezistenţe pentru
cu duiumul în memoria oricăruia dintre artiştii români de ieri şi de creşteri şi scăderi de lumină, rezistenţe bineînţeles de pe timpul
azi; mutatis mutandis, dotările multor teatre din capitală sau din lui Papură Vodă, şi teatrele care nu le au nu cunosc astăzi
provincie, cu puţine excepţii, au îmbătrânit încă şi mai mult decât scăderea de lumină care se cunoştea în secolul al XV-lea. (...)
cele din vremea pionierilor interbelici, unele trecând chiar pragul Să vedem acum care e poziţia teatrului românesc faţă de
a cincizeci de ani de utilizare fără modificări esenţiale... problema luminii şi de cuceririle ei tehnice din alte ţări?
Revenind la nivelul serios al temei avute aici în vedere, trebuie Problema se reduce la teatrele de stat, singurele care ar fi
să subliniem însă că numai la Ion Sava vom găsi şi o analiză de avut la noi menirea şi mijloacele financiare de a se tehniciza.
adâncime a problemelor legate de rosturile luminii în teatru, cu Teatrele noastre particulare au funcţionat totdeauna sub semnul
un destul de detaliat şi de academic istoric şi cu date relativ unei negre sărăcii şi sub o totală neglijenţă artistică şi tehnică,
recente pentru momentul la care a fost scrisă, cu privire la astfel că nu pot fi învinuite că nu şi-au adaptat la scene sisteme
noutăţile de pe piaţa „tehnică” a iluminatului teatral. Şi de modeme de ecleraj.
95
G.M. Zamfirescu, „În lumina reflectoarelor” în op. cit, p. 205-207.
83
◄ ►
Teatrele noastre de stat, în special Teatrul Naţional din cu arc voltaic modern, care nu lipseşte din nici o scenă. (...) Cu
Bucureşti, prima scenă a ţării, în patruzeci de ani nu a cunoscut mulţi ani în urmă, imediat ce apăruse pe scenele străine, am
nici un progres în materia ce ne preocupă, cu toate milioanele propus să se achiziţioneze faimoasa lampă a lui Wood, lampă cu
din subvenţia sa. În clipa când a fost mistuit de incendiu, vapori de mercur, generatoare de „lumină neagră”. Nimeni n-a
aparatele de ecleraj erau minime şi de tip arhaic. Iar astăzi are luat în seamă această propunere care pe atunci costa o sumă
pentru fiecare scenă patru-cinci reflectoare de cel mai infernal minimă, 20.000 lei. Când în 1942 am introdus totuşi la studio
model. (…) La teatrul nostru de la Sfântul Sava96 cabina electrică lampa lui Wood, am fost nevoit s-o fac după interminabile discuţii
e în fundul scenei, astfel că electricianul nu vede nimic din cele cu directorul de atunci, regretatul romancier Liviu Rebreanu. (...)
ce se petrec pe platou, iar la Macbeth, la primele repetiţii, din Toate spectacolele noastre apar lipsite de farmec, de vrajă, din
lipsa unui semnal electric, m-am văzut nevoit să propun ca şeful lipsa mijloacelor de ecleraj. Ceea ce facem noi, regizorii,
de orchestră să fie legat de mâna stângă cu o sfoară pentru câteodată, când rar obţinem anumite efecte, se datorează unor
atenţie şi de mâna dreaptă cu alta pentru a începe. Cu câţiva ani chinuri titanice.”97
înainte de război, mi-aduc aminte că s-au cumpărat câteva Sava însă, cum am mai precizat în subcapitolele
reflectoare şi un aparat de proiectat nori, aparat care în teatrele anterioare, nu era un om care să se mulţumească să analizeze
străine era cunoscut de treizeci de ani. M-am opus atunci, eram şi să critice o situaţie. Regizor şi gânditor vizionar, estet rafinat
proaspăt venit în capitală, am protestat, dar protestul meu nu a dar şi tehnician împătimit al teatrului viu, el şi-a cheltuit mult timp
fost luat în seamă. Când pe lume erau cunoscute reflectoarele şi energie creatoare propunând soluţii pe cât de radicale şi
de tip redus Molle-Richardson, cu lentile în valuri (Fresnel) şi drastice pe atât de bine întemeiate într-o experienţă pe care
oglinzi sferice pentru difuzarea luminii, când erau cunoscute nimeni nu i-ar fi putut-o nega; dacă ele n-au ajuns să fie toate
„pistoalele” electrice fasciculare, Teatrul Naţional cumpăra puse în practică, asta se datoreşte nu numai nedreptei sale
reflectoare elefanţi, de cel mai vechi tip, de la Philips, şi un dispariţii înainte de vreme, ci şi nefericitei conjuncţii dintre o
aparat de proiecţie care s-a defectat de la primele întrebuinţări. gândire în totul prea novatoare şi un mediu care, pe lângă
În marile teatre ale lumii erau introduse încă de la 1915 funciarul său conservatorism uşor provincial, s-a mai văzut
rampele şi rivaltele tubulare cu cilindru colorat automat. La traversat şi de deşertul unei schimbări structurale a societăţii, la
Teatrul Naţional până în ultima vreme, şi astăzi e mai rău, nivel politic şi economic. Scutit prin moarte de cumpliţii ani ai
rivaltele erau şi sunt ca la începuturile electrificării, cu becuri cu proletcultismului, care aveau să facă din conceptul artei pentru
filament de cărbune. Nu se cunoaşte în teatrul nostru reflectorul popor o caricatură propagandistică de proporţii uriaşe, marele
regizor ar fi fost, de altminteri, îndurerat până la sarcasm şi de
96
Între 1945 şi 1947, din pricina bombardamentului care distrusese o aripă a dimensiunile meschine ale „deschiderii” din anii ’60, dacă nu din
Teatrului Naţional de pe Calea Victoriei, spectacolele se ţineau fie la Studio punctul de vedere al artei spectacolului, atunci măcar la nivel
(în sala din Amzei, actualmente Teatrul Ion Creangă), fie în sala de festivităţi instituţional. Mărturie stau, în această direcţie, fabuloasele sale
a Liceului Sfântu Sava. După naţionalizarea din 1948, „Sala Mare” şi sediul
propriu-zis al Naţionalului au fost mutate la Sala Majestic (fosta Comedia, proiecte, născute în primele momente de după august 1944, ca
fosta Regina Maria etc.) care găzduieşte în zilele noastre Teatrul Odeon.
97
Actuala clădire a Naţionalului a fost inaugurată în 1973. „Lumina în teatru”, în Teatralitatea teatrului, ed. cit, p. 340-352.
84
◄ ►
de exemplu cel al Teatrului rotund98, al Blocului artelor, ca şi cel foarte comod şi o elegantă sală de fumat în pauze. Sunt interzişi
global, al reformei teatrale, la care ne-am mai referit şi anterior. îngerii pe pereţi şi alegoriile cu femei goale, în schimb scenei îi
Desigur, asemenea grandioase înfăptuiri par şi azi greu de trebuie spaţiu şi tehnicitate. Se va avea în vedere încă de la
împlinit, dar, în fond, deloc imposibile, cel puţin în principiu. De facerea planurilor sistemul de ecleraj al clădirii, care e în strânsă
altminteri, proiectul Teatrului rotund a fost nu numai descris în legătură cu sistemul de ecleraj al scenei.
amănunţime de autor în mai multe intervenţii publicistice ci, 5. Pe baza unui principiu de economie, pe baza unui
semn de adâncă seriozitate şi hotărâre, el a fost şi înregistrat la principiu de grupare a sălilor de spectacole şi pe baza principiului
Ministerul Economiei Naţionale şi brevetat de acesta încă de la - astăzi stabilit — că nu sălile cu locuri numeroase corespund
finele lui 1944. nevoii de teatru modern, ci numărul mare al sălilor cu locuri
Nu ne vom putea permite să analizăm atent aici proiectul restrânse, dând posibilitatea mai multor trupe să existe şi să
acestei „curiozităţi” arhitectonice în sine fascinante, ci ne vom varieze spectacolele, pe baza faptului că noi nu avem o capitală
limita doar, spre a exemplifica acribia şi exuberanţa minţii lui care să depăşească milionul de locuitori, se propune construirea
Sava, să extragem un fragment din atât de precisul şi detaliatul pe acelaşi loc a trei săli de teatru: Teatrul de Stat, Teatrul
proiect de reformă a teatrelor, referitor, bineînţeles, la problemele Popular şi Teatrul de Artă. Toate trei vor avea părţi comune, ca
de arhitectură şi sceno-tehnică.99 de pildă atelierele, aripa administrativă, sălile de repetiţie etc.
„1. Pe terenul fostului Teatru Naţional din Bucureşti, 6. Sala Teatrului Popular va număra 1500 de locuri, ceea
achiziţionându-se şi o porţiune de teren liberă în dosul lui, ca şi ce este arhisuficient pentru publicul nostru mare, calculând
partea din dreapta, se va construi o nouă clădire pentru teatru. durata unui spectacol popular la cincizeci de spectacole. Sala
2. Clădirea trebuie să întrunească cele mai moderne Teatrului de Stat şi sala Teatrului de Artă vor avea câte 500 de
condiţii tehnice şi să aibă cel mai nou şi adecvat stil arhitectonic. locuri. Se obţin astfel într-o singură clădire două mii cinci sute de
3. Se va tinde la o îmbinare fericită între trei materiale: fier, locuri, pentru care, dacă s-ar face o singură sală s-ar pierde un
beton şi sticlă. Sticla trebuie să aibă predominanţă. (E vorba de spaţiu enorm şi s-ar periclita vizibilitatea şi acustica spectacolului
noul material care se poate obţine şi opac şi transparent şi din de pe scenă.
care se pot înălţa chiar şi ziduri). Dacă înaintaşii noştri ne-au 7. Scenele acestor teatre vor întruni cele mai noi sisteme
lăsat un teatru aurit, ceea ce reprezenta pe vremea lor maximum de tehnică teatrală şi să nu se facă greşeala să se creadă că
de omagiu adus artei teatrale, noi să lăsăm urmaşilor noştri un „scenă turnantă” e ultimul cuvânt în materie de utilaj scenic.
teatru de cristal. 8. Pentru sala Teatrului de Artă autorul acestui proiect
4. Arhitecţii vor avea de studiat planurile pe baza inversului propune principiul Teatrului circular, care e un sistem de teatru
principiului pe care s-au clădit până astăzi săli de spectacole: vor complet nou şi care îi aparţine. Acest sistem a fost discutat cu
trebui să se gândească la scenă şi nu la sala cu scaune. oameni de teatru şi arhitecţi din străinătate şi a fost găsit că
Spectatorului nu-i trebuie într-o sală de teatru decât un fotoliu reprezintă formula de teatru al viitorului”.
98
Ion Sava „Teatrul rotund” în Teatralitatea teatrului, ed. cit, p. 353-362.
99
Ion Sava, „Un bloc al artelor”, Scena, 7 aug. 1945, apud op. cit, nota p. 353.
85
◄ ►
1.5.4. Bătălia în jurul decorului: către o supremaţie a se încadrează, cu egală forţă, atât textul de teatru - de la
imaginii teatrale motivaţiile sale ideologice la structura sa stilistică - cât şi
capacitatea expresivă, percutantă şi elastică, a actorului.
Noul prestigiu pe care îl capătă, încă de la începutul anilor Armonizarea, combinaţia sincretică a acestor elemente este
’20, decorul unui spectacol, fantezia sa plastică, armonia dintre mereu subiect de discuţie şi, aşa cum am mai spus adesea, miza
acesta, costume şi mişcarea actorului, în condiţiile unei iluminări pe imagine ajunge să streseze pe mulţi, actori, regizori chiar şi
adecvate, naşte reacţii foarte diferite în rândul criticilor teatrali şi mai ales dramaturgi. Unanimitatea pe care o găsim, în ce
oamenilor de teatru în genere. Reacţia publicului la această priveşte importanţa covârşitoare a textului teatral, în mai toate
schimbare, cantitativă şi calitativă, variază şi ea, de la entuziasm intervenţiile oamenilor de teatru, chiar şi atunci când conjură
evident la o oarecare obişnuinţă blazată, mai ales după teatrul să deliteraturizeze, pare, în materie de decor, un miraj de
scurgerea primului deceniu de după război, un deceniu plin de neatins.
entuziasme şi speranţe, înecat în cele din urmă în criza Lucrurile se explică nu numai prin încetineala cu care, în
economică şi curbele de sacrificiu. mentalitatea românească, teatrul încearcă să-şi redescrie
Conjuncţia dintre turneele străine, unele dintre ele formulele în lăuntrul unui model instituţional şi de receptare unic
aparţinând unor companii curajoase, la marginea avangardei, (pentru că, nu-i aşa, el se adresează, în genere, aceluiaşi tip de
montările ambiţioase ale Marioarei Voiculescu, companiei public, indiferent de numărul companiilor); ci şi prin - cum vom
Bulandra (mai ales cele semnate de Karl Heinz Martin), vedea într-un capitol ulterior - felul absolut eclectic, „culturalist”,
angajarea, de către generos-impetuosul Valjean a lui Soare la în care pătrund influenţele teoretice şi practice. Nu e de mirare,
Naţional, modificarea legii teatrelor care îi permite Mariei Ventura deci, că unul dintre cele mai frumoase manifeste dedicate înnoirii
să primească, alături de concurenţii de la „Bulandra, Maximilian, imaginii plastice îi aparţine (în foarte fertilii ani ’20, despre care
Storin”, subvenţii de la stat şi să producă, cel puţin la început, tocmai vorbeam, când încă visele păreau uşor de înfăptuit), unui
fără grija recuperării cheltuielilor din reţetă, experimentele de la avangardist asumat, H. Maxy. La urma urmelor, avangardismul
Teatrul Central ale unor entuziaşti care nu se sfiesc să-l utilizeze românesc nu este o mişcare de sincronizare, nici la nivelul
pe Sternberg - dar şi pe avangardiştii locali, ca Maxy - creează o poeziei, nici la acela al plasticii ori arhitecturii, ci mai degrabă o
stare de spirit în care schimbarea în bine, modernizarea, stare de spirit sui generis; şi nu e decât de regretat că un mediu
sincronizarea teatrului românesc cu cel occidental, ca să folosim profesional mai degrabă amorf, ca şi condiţiile economice de tot
termenul lovinescian, pare să constea tocmai într-o nouă precare, au împiedicat fructificarea acestei stări în plan teatral:
valorificare a spaţiului scenic şi a imaginii teatrale. „Teatrul care se prezenta moral sau literar, muzical sau
Totuşi, suntem departe, chiar foarte departe de o unitate de pitoresc, adică unilateral, nu mai poate exista; elementele
viziune în această privinţă. Decorul este un element esenţial al trebuiesc încorporate în întregime. Elementele teatrale: spaţiul,
teatralizării, dar fireşte, nu singurul. Modernitatea spectacolului cuvântul, culoarea, mişcarea, trebuiesc distribuite spectatorului
românesc e o construcţie mult mai complexă, unul dintre din orice parte a teatrului. (Galeria, de ex.: are ca punct de
elementele sale esenţiale fiind, simultan, cel psihologic, în care observaţie numai creştetul actorului, construcţia scenică nefiind
86
◄ ►
vizibilă în întregime, devine difuză). Revenirea sau crearea Spre sarcastica disperare a lui Sava, care îl pomeneşte fără a-l
arenei noi teatrale, pe de-o parte, şi stricarea podiumului, sunt nominaliza, în introducerea studiului proiect Teatrul rotund102.
primele transformări arhitectonice teatrale. Actorul corp În timpul directoratului său cernăuţean, perioadă fertilă şi
tridimensional, trebuia să manevreze pe un podium orizontal, avântată, în care alături de propriile montări le propulsează şi pe
peste care dânsul reprezenta, până mai ieri, o suprafaţă pictată cele ale lui Maican, ba îl invită şi pe bunul său prieten G.M.
plană, un fond iluzionist, de cârpă. (...) Scena va prezenta scări, Zamfirescu să se alăture echipei de aici (acesta din urmă având,
pante diverse, pe care actorul le va întrebuinţa în raport cu cum vom vedea, privilegiul - greu de asimilat de către actorii
nevoia accelerării mişcărilor în toate direcţiunile scenei, în toate vârstnici, care se grăbesc să-i organizeze o cabală, de a monta
posibilităţile. Panta şi scările vor avea direcţiunea şi înclinaţiile pentru prima dată un spectacol în perdele), Victor Ion Popa
accentuate, după nevoile ritmice ale jocului actoricesc. editează, cum făcuse şi Soare cu câţiva ani în urmă la Naţional,
Sfărâmarea podiumului dă astfel tuturor elementelor scenice o revistă specializată, Spectator, dedicată problemelor de teatru,
ocaziunea unei desfăşurări ritmice, vizibile. Decorul constructiv, teoretice şi practice, cu traduceri din studiile şi articolele marilor
funcţie specială, existenţa fizică, se schimbă în faţa regizori ai începutului de secol, prezentări ale spectacolelor puse
spectatorului, după nevoile scenice, ale textului. Decorul în scenă de către teatrul cernăuţean, confruntări de idei etc.
reprezentând o ficţiune a realităţii, în schimbarea lui, el nu poate Pentru una din ultimele sale montări de aici, aparţinând stagiunii
fi înlocuit cu altul, ci devine altul.”100 1928-29, Popa aduce în discuţie problema decorului, în termeni
Pateticul îndemn la utilizarea unei noi gândiri plastice în simpli, pe înţelesul unui spectator mediu pregătit; opţiunea lui în
tratamentul scenei nu este unul rămas în pagini de revistă, ci se acest domeniu nu este una violent revoluţionară, ci abia una
întrupează în montările aceluiaşi pictor şi grafician şi, în aceeaşi armonios-corectă. Este evident însă că, regizor cu real talent
perioadă, şi a altora, ca de exemplu inventivul şi prolificul baron plastic, cu experienţă de pictor decorator, alcătuindu-şi de mai
Löwendal (Meşterul Manole, RUR etc.), Fedorov, Kiriakoff şi alţii. multe ori planurile şi schiţele de unul singur, dramaturgul şi
Cu titlu anecdotic, merită subliniat că, adesea, competenţa romancierul voieşte să sublinieze cât de importantă a devenit, în
într-un domeniu nu te face competent şi în altul; aşa cum se momentul respectiv, imaginea globală a spectacolului:103
întâmplă, dacă păstrăm în memorie cuvintele de mai sus „Decât că vremea de azi, şi dorim să fim totdeauna ai
privitoare la jocul planurilor, atunci când ne amintim că una din vremii noastre, nu mai poate îngădui decoraţiei teatrale să fie
performanţele lui Camil Petrescu, în directoratul său agitat de la inexistentă sau să dăuneze unei lucrări. Decoraţia de azi este
Naţional, a fost să înlocuiască scena în pantă a vechii clădiri cu acompaniamentul de pian menit să dea un maximum de
una absolut orizontală, „solidă”, cedând îndemnurilor unui obtuz potenţial organizat glasului de cântăreţ, este pigmentul colorant
„director tehnic” care se plângea de dificultatea planurilor.101 de bază al lucrării. Decoraţia evocă locul, timpul, aşează opera
în cadrul ei precis din spaţiu şi trebuie să sintetizeze - de se
102
Ion Sava, „Teatrul rotund”, în op. cit, p. 354.
100 103
H. Maxy „Regia scenică, decor, costum”, Integral, nr.2, 1925, p. 4-5. V.I. Popa, „Oedip rege de Sofocle”, în Scrieri despre teatru, ed. cit, p.
101
Camil Petrescu, „Momente dintr-un directorat III”, în op.cit.,pag. 550-51. 231-232.
87
◄ ►
poate - în mod plastic, întregul conţinut al faptelor petrecute în grimele lor, de gruparea şi activitatea maselor şi chiar de tonul
mijlocul ei - stimmungul lor”. lor.
Trebuie să remarcăm că de la „ficţiunea realităţii” a lui Maxy Într-adevăr este, într-un teatru făcut cu simţire şi limpede
la „acompaniamentul de pian” al lui V.I. Popa este, totuşi, o cunoaştere, o legătură atât de uimitor de strinsă între toate
distanţă mai degrabă substanţială decât stilistică, astfel încât aceste elemente aşa de disparate în aparenţă, încât una nu
definiţia funcţiei decorului pare să fie în regres la numai poate să existe fără alta decât cu preţul unei ucigătoare
patru-cinci ani de la categoricele şi precisele aserţiuni ale dizarmonii.
avangardistului. Este însă de luat în considerare şi mediul Încercaţi să scormoniţi puţintel tainele vieţii actoriceşti şi
cernăuţean căruia i se adresează rândurile lui Popa, un mediu, veţi vedea cât de greu se face o aşa-zisă „intrare în atmosferă”,
după mărturisirile sale şi ale lui Maican, mai degrabă ostil atâta vreme cât nu o ajută grima, decorul şi costumul, şi ce uşor,
înnoirilor. Lucru destul de ciudat, dacă avem în vedere faptul că cât de la sine se înfăptuieşte când anexele inexorabile teatrului
Cernăuţiul din acea vreme este un oraş cosmopolit, în care îşi dau ajutorul deplin.”
circulă adesea trupe ruseşti, germane, evreieşti, chiar poloneze, De fapt, practica spectacologică, ca şi succesul de public şi
cu o viaţă culturală efervescentă şi cu o bună comunicare critică al unor spectacole (dintre care ale lui Popa nu sunt deloc
artistică la nivel interetnic. Mai degrabă explicaţia ar trebui găsită de neglijat) de până la 1930, confirmă faptul că decorul încetase
nu în ostilitatea publicului, ci în aceea a trupei Naţionalului, de fapt să mai fie privit, conştient sau nu, drept o „anexă
alcătuită prin succesive migraţii de actori dinspre Bucureşti şi inexorabilă”. Totuşi, surprinzător, în publicistică, dar şi în studiile
Iaşi, măcinată de vanităţi şi de o prematură îmbătrânire, lucru aşezate de estetică teatrală, Camil Petrescu nu dedică, de
care va duce la exasperata plecare atât a autorului lui Tache, exemplu, acestor probleme decât un interes absolut fugar.
Ianke şi Cadîr, cât şi a lui Maican, ori a lui Zamfirescu (care îi Surprinzător, spuneam, dacă ne gândim la transformările
poartă, din aceste pricini, o ură neîmpăcată, până la moarte, lui enorme ce se petreceau sub ochii lui în acest domeniu, autorul
Mişu Fotino, succesorul lui V.I. Popa la direcţia teatrului, subiect Jocului ielelor nedespărţindu-se, practic, atât ca observator şi
de pamflet vitriolant în mai multe intervenţii publicate ulterior în cronicar dramatic, cât şi ca teoretician, nici o clipă de realităţile
Mărturii...). Acestui mediu teatral par, deci, să li se adreseze şi scenei. Pe de altă parte, dezinteresul său faţă de chestiunile de
rândurile de mai jos, în care, continuându-şi demonstraţia, Popa ordin plastic ale teatralizării este perfect explicabil: duşman al
încearcă să calmeze spiritele în disputa decor-text-actor:104 oricărui artificiu, adept organic al unei estetici de sorginte
„Veţi zice că atribui o însemnătate covârşitoare decorului şi fenomenologică ce se focalizează pe prezenţa umană, Camil
uit de aceea ce este temeinic în spectacol, esenţa lui: jocul Petrescu tratează - desigur pe nedrept - nivelul imagistic dacă nu
actoricesc. Fie-mi îngăduit să vă observ că, vorbind astfel despre cu dispreţ, atunci cel puţin cu un soi de indiferenţă; decorul este
decor, am vorbit - implicit - de întreaga prezentare plastică a deci un soi de rău necesar, oricum ţine de percepţia superficială
scenei, de mişcarea actorilor, de gestul lor, de costumele şi şi nu de „substanţa” actului teatral, care e o comunicare
psihologică directă între cuplul autor-actor, pe de-o parte, şi
spectator, pe de alta. E şi motivul pentru care, într-unul din
104
Idem, p. 232.
88
◄ ►
textele dedicate în mod evident raporturilor dintre creatorii care Zamfirescu care, într-o notă din articolul intitulat chiar Tehnica
sunt siliţi să se armonizeze în lăuntrul actului teatral, rândurile cu decorului106, îl laudă pe Camil pentru opiniile de mai sus, recent
privire la cuplul regizor-scenograf sunt puţine şi încărcate de un publicate în Teze şi antiteze. Unitatea de vederi dintre cei doi
soi de scepticism condescendent, chiar dacă realitatea înnoirilor oameni de teatru este evidentă, ambii dramaturgi (în pofida
plastice este înregistrată ca atare: faptului că în 1936, dată la care apar Mărturiile în
„E de netăgăduit că teatrul (ca teatru) a realizat progrese contemporaneitate, Zamfirescu era un regizor deja consacrat,
sensibile. În general, regia nouă a însemnat o bucurie a ochilor. deci cu experienţă bogată) declarându-se adepţi ai unui
În locul caselor şi piaţetelor, stupide în pretenţia lor de a fi desăvârşit primat al textului, mai ales că împărtăşesc şi aceeaşi
„reale”, s-a introdus decorul stilizat, simplificat, proaspăt, plin de preferinţă faţă de valoarea psihologică şi problematică a
fantezie uneori. S-a folosit cu dibăcie lumina, prin înlocuirea, tot situaţiilor dramatice. Tocmai avantajul de a fi un practician îl
mai mult, a rampei fade şi leşioase cu proiectoare laterale.(...) determină însă pe Zamfirescu să adâncească problema, făcând
Încă o dată nu se poate tăgădui că progresul realizat de şi un scurt istoric al tendinţelor manifestate de cei mai importanţi
Năluca, Shylock, Bolnavul închipuit, Don Quijote, de acum câţiva directori de scenă ai începutului de veac în problema imaginii
ani, a însemnat o plăcută surpriză a ochiului şi au dovedit la teatrale. Prilej însă pentru o aspră critică adusă acelora care
regizor un simţ al ritmului în ansamblu. Superficial, e drept, dar exacerbează rolul ei şi funcţiile decorului (printre care, spre
real, creaţie autentică, cu unitate de simţire. exemplu, veşnic incriminatul Reinhardt):
Aici, la răscrucea acestor două noţiuni e şi nodul gordian al „Precizăm în primul rând că aproape toţi marii reformatori ai
colaborării dintre regizor şi pictor. tehnicii teatrale au exagerat încercând să împrumute decorului
E greu să spui cât se datoreşte unuia şi cât altuia. Dar dacă imperative categorice, să condiţioneze orice realizare unor legi
celui dintâi i se datoreşte iniţiativa, unificarea ansamblului, nu se anume şi absolute.
poate să nu recunoaştem marea importanţă a rolului pe care Decorul nu e o artă în sine. Mai precis: nu e o artă liberă.
pictorii l-au jucat în revoluţia (să exagerăm înadins) teatrală de la Decorul depinde de textul unei piese, iar textul diferă de la
noi. (...) dramaturg la dramaturg şi de la un subiect la altul. Aşadar,
Atmosfera se obţine prin organizarea decorurilor şi putem formula numai principii generale, urmând ca amănuntele
detaliilor. Orice tablou trebuie să aibă o unitate de viziune. speciale de montare să le stabilim, neîndoios, în cadrul larg al
Misterios, vesel, burlesc, somptuos, burghez sau frivol, elegant acestor principii generale, dar fără să ignorăm tictacurile rotiţei
sau mizer, cenuşiu sau pitoresc, aşa cum cere acţiunea.”105 de comandă a întregului angrenaj scenic: textul.”
O definiţie destul de comună, chiar pedestră, complet Picturalitatea excesivă, ca şi efectele mecanice ale unei
despuiată de farmecul acid şi de combustia mereu scenotehnici sofisticate (pe care concurentul său principal de la
nervos-polemică caracteristice publicistului Camil Petrescu. O Iaşi, Ion Sava, le găsea, totuşi, atât de importante) sunt, din
definiţie care, însă, atrage adeziunea necondiţionată a lui G.M. punctul de vedere al autorului Domnişoarei Nastasia, principalele
105 106
Camil Petrescu „Probleme de teatru”, în Comentarii şi delimitări în teatru, G. M. Zamfirescu „Tehnica decorului”, nota p. 87, în Mărturii în
ed. cit, p. 502-503. contemporaneitate, ed. cit
89
◄ ►
defecte, principalele elemente de agresiune la adresa unei „decorul în perdele” (al cărui entuziast, deşi întârziat, promotor
armonii teatrale centrate pe actor: se făcuse la Cernăuţi):
„Această pictomanie antidecorativă, care preschimbă scena „Un scaun cu care actorul nu joacă nu are nici un rost în
în expoziţie de pictură, am moştenit-o din capitalele artistice, scenă. Îl dăm afară, deoarece „obiectul cu care nu joacă actorul
imberbi şi superiori. În apus, în evoluţia teatrului, decorul şi-a e tot aşa de insuportabil ca şi actorul care nu joacă”. Facem loc
avut epoca romantică, urmată de un naturalism servil tot aşa de pe scenă numai lucrurilor vii.
antiestetic. Mania mecanicei a avut grijă să exagereze Fără să fie propriu-zis caracteristică unei şcoli artistice,
romantismul până la eliminarea actorului şi a textului din primul montarea în perdele rămâne - de asemeni - o problemă deosebit
plan al spectacolului. de interesantă. Perdeaua este antipodul decorativismului teatral.
Pierdut în mijlocul unui decor covârşitor prin proporţii şi prin Ea oferă actorului un fond armonios. Pe acest fond costumul se
surprizele vizuale pe care le oferea celor din sală, actorul făcea conturează perfect. Decorul realist e un simplu aspect vizual.
eforturi disperate să se evidenţieze, să concentreze atenţia unor Motivul plastic, plantat în cadrul unor perdele ce-şi schimbă
spectatori ce nu mai aveau timp să-l vadă şi cu atât mai puţin să nuanţele cu uşurinţa cu care mânuim un reflector sau se aprinde
reţină frumuseţea textului ori să sesizeze conflictul dramatic, o rivaltă, va fi neîndoios un aspect sufletesc. Nu vom privi, vom
furaţi cum erau de toate acele „acţibilduri” (sic!) ale penelului şi simţi atmosfera locului. Eliberat în interpretare, de toate
reflectoarelor. Era fatal ca, în asemenea condiţiuni potrivnice, amănuntele pe care le reclamă decorul realist – decor costisitor
interpretul să dea din mâini şi din picioare cu disperare şi să-şi şi mai ales inestetic prin aglomerarea de detalii inutile –
urle tiradele.”107 interpretul se va reduce numai la gestul indispensabil, ca să
Cu toată stima manifestată faţă de Craig, Zamfirescu nu rămână cu totul concentrat asupra textului şi a nuanţărilor
crede nici o clipă în rosturile unei stilistici individualizate care să sufleteşti.”108
caracterizeze, cu mijloace plastice ori de altă natură, creaţia Evident, afirmaţiile romancierului-dramaturg-regizor, atât de
regizorală. Cum am mai precizat şi într-unul dintre primele consonante cu cele ale lui Camil dar, într-un fel mai nuanţat, şi
capitole ale acestei lucrări, condiţia sa paradoxală de autor cu ale prietenului său V.I. Popa, dovedesc însă, în cazul de faţă,
dramatic şi de director de scenă se răsfrânge, la nivelul o propensiune sufletească asumată faţă de un anume tip de
concepţiilor, asupra celei de-a doua dintre formele sale de teatru, un teatru în care jocul ideilor dramaturgice şi spectacolul
expresie artistică, subordonând-o, reducându-i din rosturile şi trăirilor omeneşti prevalează în lăuntrul comunicării cu
potenţele creative, printr-un soi de dictat: de parcă, doi artişti se spectatorul. De aici şi fermitatea brutală a concluziei, pe care alte
înfruntă în el, şi unul va ieşi mereu învins de orgoliul „perenităţii” articole o detaliază şi o întăresc (în special luarea de poziţie
celuilalt. E motivul pentru care, credem, Zamfirescu îşi manifestă ulterioară congresului de la Barcelona al oamenilor de teatru, în
şi preferinţa faţă de tehnicile stanislavskiene de lucru cu actorul, care Zamfirescu, alături de Marinetti şi alţii, se declară în
faţă de reducerea la esenţial a obiectelor scenice, faţă de dezacord cu revoluţionarul Gaston Baty, care îndrăznea să ceară
107 108
Idem, p. 87. Idem, p. 90.
90
◄ ►
recunoaşterea dreptului de autor pentru regizori, în virtutea foarte bogata şi diversa experienţă în domeniu, singur sau
caietului de regie): secondat de plasticieni cu o forţă de creaţie deosebită, îl
„Recunoaştem o regulă generală: decorul nu e un scop în îndeamnă pe maestru să deplângă restrânsa pregătire tehnică a
sine, ci un mijloc interpretativ. E un auxiliar al textului şi al teatrelor în materie de tehnicieni specialişti, ca şi puţinătatea
actorului. Repetăm: decorul ideal va fi acela care va stabili „pieţei concurenţiale” a scenografilor din România:
caracterul simbolic al atmosferei şi va reuşi să stimuleze „Decorul în teatru trebuie să facă parte integrantă din
imaginaţia spectatorului, inspirându-i sentimentul generator al spectacol, cu locul şi cu valoarea lui bine cântărite. În acest scop
piesei. Aşadar şi decorul e un interpret, un organism viu, o teatrul trebuie să aibă o mare organizaţie artistico-tehnică. Pictori
realitate psihologică.”109 pentru schiţe, specialişti pentru machete, zugravi speciali pentru
Decorul ca interpret, ca organism viu însă dependent - execuţia picturală şi meseriaşi buni pentru armături. Acest aparat
asemeni instrumentistului - de textul suveran, iată cea mai bine nouă ne lipseşte. Decorul e la noi încă în stare rudimentară şi e
înrădăcinată dintre viziunile asupra funcţiilor imaginii în păcat că atâtea elemente de la Belle Arte nu apucă această
mentalitatea teatrală interbelică. Dar şi postbelică, am zice, cu minunată cale a decoraţiunii teatrale.”111
gândul la reapariţia aceleiaşi metafore muzicale în contextul Chiar dacă n-am putea afirma că poziţia lui Sava e radical
unuia din cele mai solid argumentate manifeste ale generaţiei de diferită de „postulatul” decorului-instrument, e deja o prăpastie
care ne vom ocupa în partea a doua a acestei lucrări. Ce aduce, între „prea multul” reproşat de Camil şi Zamfirescu şi această
însă, nou, în confruntarea text-imagine, Ion Sava? Mai întâi o constatare a condiţiei încă rudimentare, la nivel tehnic şi artistic,
veştejire acidă a tezei de mai sus a lui Zamfirescu, referitoare la pe care o are decorul în spaţiul românesc. Şi totuşi, ce mutaţie,
„excesul de decor” care ar obliga actorul să ţipe, anihilându-i câţiva ani mai târziu, când această distanţă dintre „teatratorii”
forţa de expresie: literaţi şi autorul Teatrului rotund se adânceşte până la ruptură,
„Daţi la o parte decorul căci astupă actorul... s-a zis şi se cel din urmă având chiar curajul de a pronunţa, într-o altă
mai spune încă. conferinţă, organizată de nou înfiinţata Direcţie generală a
Regia modernă nu crede că forţa artistică a unui actor teatrelor, extrema erezie:
poate fi anulată de pânze, oricât de vopsite ar fi ele.”110 „În spectacologia modernă, literatura dramatică e un capitol
O afirmaţie tăioasă, făcută în atât de des citata aici separat, numit sursă de alimentare. Spectacolul de teatru a
conferinţă din 1941, când, să nu uităm, Sava era deja existat şi poate să existe şi fără ajutorul literaturii dramatice.”112
binecunoscut nu numai ca autor al unor spectacole cu mare Un serial asupra Regiei moderne, publicat într-o revistă din
bogăţie expresivă a decorului, foarte divers concepute, dar şi ca anii imediat următori sfârşitului războiului, îmbibat de tonul
regizor al Oraşului nostru, aproape lipsit de orice decor. Tocmai tehnic-sarcastic ce domină materialele publicistice ale lui Sava
din ultimii ani de viaţă, tranşând, printre altele, în favoarea lui
109 Baty şi chestiunea drepturilor de autor ale regizorului de teatru,
G. M. Zamfirescu „Fotoscopul şi drepturile de autor ale directorilor de
scenă”, ed. cit, p. 92-94, dar şi „Datoria directorului de scenă”, ed. cit, p.
111
95-98. Idem, p. 245.
110 112
Ion Sava „Preliminarii teatrale”, op. cit, p. 245. Ion Sava „Primatul regiei”, Lumea, febr. 1946, în op. cit, p. 256.
91
◄ ►
introduce problema spaţiului şi a decorului încă din prima etapă a mai reprezintă decât o simplă etapă în drumul spre definirea
pregătirii viitorului spectacol:113 concretă a independenţei absolute a artei spectacolului teatral.
„Care sunt părţile componente ale unei lucrări dramatice în Desigur, asta nu înseamnă că textul e indiferent - dovadă că
ordinea pregătirii spectacolului? Sava se războieşte cu Camil Petrescu luni de zile, pe vremea
În primul rând cadrul, atmosfera şi stilul. „Cadrul” începe de directoratului celui din urmă, şi până la urmă reuşeşte să nu
la dreptunghiul scenei, care, cu toate că este o formă monteze un text care i se părea insipid şi nesemnificativ114, însă
geometrică, poate fi estetic sau neestetic, şi se cere variat la e obligatoriu să-i recunoaştem meritul de a fi fost cel dintâi - şi
fiecare spectacol. Câteodată, unele lucrări nu suportă poate singurul, dacă ne gândim la intervenţiile lui colegului şi
dreptunghiul şi atunci regizorul recurge la un cerc sau la un oval. concurentului său, Alexandru Şahighian, din disputa cu tinerii
Această operaţie e similară cu punerea în pânză din pictură sau regizori, desfăşurată zece ani mai târziu - în stare să afirme atât
cu „cadrajul cinematografic”. În teatru, cadrul se întinde de la independenţa spectacolului ca artă, cât şi dominanta vizuală a
suprafaţă spre cele trei dimensiuni ale scenei în formaţie sferică, acestuia, atât la nivelul percepţiei, cât şi la acela al concepţiei.
ovoidală sau prismatică şi cere stabilirea prealabilă a cubajului Din „anexe inexorabile ale teatrului”, cadrul, atmosfera,
piesei. Pe anumite scene, anumite spectacole devin imposibil de stilul, evident percepute de spectator în imaginea statică ca şi în
realizat, datorită lipsei de spaţiu. În acest capitol intervine cea dinamică a unui act teatral, au devenit, în fond, elementele
„arhitectura scenică”, complet separată de arhitectura definitorii ale acestuia; marca de teatralitate, ce înglobează
propriu-zisă. mesajul cuvântului rostit, dar şi pe cel care-l rosteşte, într-o
„Atmosfera” o determină pictura decorativă teatrală, o unitate diferită a părţilor, nouă, irepetabilă şi imposibil de
ramură specială a picturii decorative, iluminaţia, alte elemente de reprodus cu mijloacele vreunei alte forme de expresie.
fizică şi chimie scenică, sonorizarea mecanică, muzica de scenă,
coregrafia etc. 1.5.5. Spectacol, teatralitate, teatru: către un nou „primat”
„Stilul” îl stabileşte aplicarea uneia dintre formele de
expresie ale gândirii, în raport cu ideea de bază. Un spectacol, Ajunşi, în fine, în miezul căutărilor noastre, adică în acel
ca stil, poate fi conceput naturalist, realist, stilizat prin diferite punct în care vom încerca să desluşim, din încrucişarea ideilor
operaţii de sinteză, simbolistic etc.” expuse teoretic de oamenii scenei şi de criticii ei, o definiţie
Diferenţa majoră între consideraţiile colegilor de profesiune aproximativă a specificităţii artei teatrale, pe care o postulăm
sau ale esteticienilor teatrali ai momentului şi viziunea lui Sava drept referenţială pentru înţelegerea conceptului de teatralizare,
constă tocmai în totala sa dezinhibare, mai ales în aceste texte ne găsim în faţa unei prime dileme: în ce măsură pot fi decupate
de după 1940, faţă de disputa text-actor-decor. În mod evident, tranşant consideraţiile „bibliografice” ale regizorilor şi
pentru marele regizor chestiunea este deja tranşată, iar decorul, esteticienilor teatrali de opţiunile personale, de închegările de
conceput ca sursă primară a imaginii scenice integratoare, nu viziune, individualizate, ale acestora? Mai simplu spus, poate fi
113 114
Ion Sava „Regia modernă (II)”, Lumea, nr. 18, 20 ian. 1946, în op. cit, p. Vezi Ion Sava „Scrisoare către domnul Camil Petrescu”, în op. cit, p.
249. 265-273.
92
◄ ►
operată o tăietură netă între felul în care un regizor îşi prezintă, imaginară, universul fantasmatic al unor spectacole nevăzute, al
în articole sau studii, propriile concluzii în urma experienţei unor estetici ori stilistici particulare legendare, mitizate, amintind
teatrale, şi gândurile, mai concise sau mai extins exprimate, (toute proportion gardée) de felul în care călătorul renascentist
referitoare la marii teoreticieni şi practicieni ai teatrului modern, îşi figura la plecare Indiile sau China.
de la Craig la Bragaglia şi de la Wagner la Stanislawski? Constrânşi de spaţiu (numai oglindirea felului în care este
Întrebarea, aparent minoră, e la o privire mai atentă extrem receptată şi comentată, spre exemplu, opera lui Craig în spaţiul
de delicată. În primul rând pentru că, în pofida faptului (deplâns românesc ar constitui, probabil, un volum separat) ca şi de
de Camil Petrescu într-un articol din anii de început ai crizei natura însăşi a acestei cercetări, nu ne vom apleca, deci, în
economice115) că artiştii români nu au mijloacele să circule liber detaliu asupra acelor scrieri cu referire directă la gândirea marilor
în occident, în mediul teatral de bună calitate informaţia circulă, oameni de teatru străini de la începutul veacului; vom selecta
iar după 1928 circulă, uneori, chiar echipe întregi ale unui teatru doar, în fugă, zonele de adeziune asumată şi pe cele de
sau altuia (vezi călătoriile de studii, susţinute prin mici subvenţii respingere făţişă, ca mărci ale drumului spre sine însuşi ale
şi spectacole-colectă, întreprinse de Maican şi colaboratorii lui de artiştilor asupra cărora ne-am aplecat constant în această
la Chişinău, reluate ulterior cu societarii de la Iaşi, despre care cercetare.
am amintit într-un capitol anterior). Interbelicul românesc este nu
numai european, ci de-a dreptul cosmopolit, chiar dacă viteza de 1.5.5.1. Afinităţi elective
asimilare a noului în întregul mediu teatral rămâne, din pricini
diverse, destul de lentă. Am pomenit deja, în primele capitole, de tinereasca
În al doilea rând, este evident faptul că întreaga dezbatere intervenţie a lui Soare Z. Soare, la întoarcerea sa din Germania,
de idei cu privire la teatru, regie, raportul text-spectacol, ca proaspăt angajat al Naţionalului (şi iniţiator al revistei
teatralizare etc. se desfăşoară în „prezenţa” unor modele, acestuia, intitulată Teatrul), în care elogiul actorului expresionist
evocate preferenţial, în funcţie de miza opţiunii personale. Pentru se conjugă cu un patetic pro domo, referitor la ecloziunea artei
unii dintre actorii acesteia, invocarea lui Craig, a lui Tairov sau regiei în ultimele decenii. Cum, de asemenea, am amintit
Meyerhold e mai mult decât o chemare la ordine, şi chiar mai triunghiul propus, încă din 1926, de Ion Marin Sadoveanu, ca
mult decât un argument menit să confirme o definiţie proprie: model al tipurilor de teatralizare cele mai dinamice: Stanislavski,
face parte însuşi procesul de sintetizare a unei asemenea Meyerhold, Tairov. În anii imediat următori, Sebastian, cum am
definiţii. Fenomen straniu şi derutant pentru cine îşi mai văzut, milita pentru deliteraturizarea teatrului, pomenindu-i atât
păstrează naiva iluzie că arta spectacolului depinde în mod pe Reinhardt cât şi pe marii regizori ruşi, ca mentori ai acestei
fundamental chiar de contactul viu şi nu de litera scrisă. Pare, ireversibile mişcări de autonomizare. În deceniul următor,
uneori, că oamenii de teatru români recompun - din informaţii intervenţiile de acest fel devin mai dispuse să dezbată şi să
fragmentare, de cele mai multe ori venite prin presă sau obţinute analizeze textele teoretice ale potenţialilor maeştri, dovadă că
din cărţile altor oameni de teatru occidentali sau ruşi - pe cale efortul de asimilare a zonei reflexive în actul teatral e mai
profund şi mai... elevat.
115
Camil Petrescu „Gioconda, Picasso etc.”, în op. cit, p. 410.
93
◄ ►
Unul din exemplele interesante mi se pare a fi conferinţa expresia ei specifică, ci în acea înfăţişare deosebită a fiecărei
radiofonică, devenită ulterior eseu116 a lui Victor Ion Popa, arte care s-ar putea numi „dramatică”.
referitoare la revoluţia gândirii lui Wagner în materie de regie, Iată-ne deodată ajunşi la fundamentul teoriilor de teatru ale
conferinţă ce propune şi un fel de dialog peste vreme între titanul lui Gordon Craig, marele exilat din Fiorenţa, căruia toate cele
german şi Craig, părintele incontestabil al regiei moderne. ultime trei decenii îi dau din ce în ce mai multă dreptate.”
Nucleul ideatic pe care se bazează atât eseul în întregime, cât şi În discuţia despre decor pomenită în capitolul anterior, G.M.
comparaţia între cei doi, este conceptul de „autor total”: poet, Zamfirescu are şi el cuvinte de laudă despre Craig, luat ca
pictor, regizor, arhitect, ultim refugiu al idealului renascentist de martor în acuzarea lui Reinhardt, interpretare cel puţin
homo universalis. De altfel, această temă a teatrului ca şansă surprinzătoare, dacă nu de-a dreptul riscantă, un soi de artificiu
pentru manifestarea completă a creativităţii, pe care V.I. Popa o de calcul în favoarea... primatului textului:
reia şi în alt articol din acelaşi an117, pare să fi preocupat frecvent „Fără să-i ignorăm o clipă spiritul creator, putem afirma că
pe mulţi dintre scriitorii vremii legaţi de teatru, regizori sau nu, prin Max Reinhardt (fireşte acel Max Reinhardt al primelor sale
dac-ar fi să ne gândim numai la Camil Petrescu, la Zamfirescu manifestări artistice) evoluţia teatrală ajunge din nou într-un
ori chiar la Mircea Ştefănescu, pomenit de Popa în articolul mai punct mort. Decorul revine în primul plan al preocupărilor. Au fost
sus citat. schimbate mijloacele şi atât. Pentru Max Reinhardt de atunci,
Fireşte, eseul despre Wagner, operă de popularizare şi în textul şi actorul nu sunt scopuri, ci simple instrumente pentru
acelaşi timp de comentariu (ca mai toată publicistica realizarea artei plastice dramatice. Neîndoios, el e pentru
scriitorului-regizor), urmăreşte devenirea istorică a marelui teatralizarea teatrului (s.n. M.R.). Îi place să uite că teatrul - în
compozitor, cu mici dar utile detalii biografice şi spectacologice, primul rând - e cuvânt, dinamică interioară, nu spectaculos,
insistând asupra visului integrator pe care autorul Maeştrilor formă exterioară. Din fericire, a ştiut să se lase la timp influenţat
cântăreţi îl preia şi îl face să renască de la romanticii germani, şi de Gordon Craig şi de cei doi aşi ai teatrului rusesc modern:
pentru a-l proiecta în viitorime: Stanislavski şi Meyerhold. (...)
„El ştia că Teatrul a izvorât din sărbătoare, el ştia că, laic ori Gordon Craig era un partizan aşa de convins al unei
religios, teatrul a pornit din jocurile şi cântecele dionisiace ale armonii perfecte între text şi decor, încât nu o dată a afirmat că
grecilor, el ştia că teatrul nu-şi poate realiza o maximă intensitate ar fi ideal ca autorul să facă singur schiţele de decor ale piesei
decât îmbinând într-un tot armonic dansul, gândul şi muzica. În sale.”118
felul acesta Richard Wagner a putut să se facă adeptul teatrului, Tot în 1931, într-o altă, şi mai vehementă, luare de poziţie
socotindu-l, ca şi Hoffmann, „arta integrală” – deci o artă aparte, în sprijinul primatului textului, pus în discuţie de diverse tendinţe
de sine stătătoare, în care se adună toate artele, dar nici una în regizorale ale momentului, Zamfirescu reia punctual dezbaterea
iscată la Congresul oamenilor de teatru de la Barcelona ca
urmare a prelegerii lui Gaston Baty (care, cum am văzut, milita
116
V.I. Popa „Richard Wagner ca regizor”, Vremea, 11 oct. 1931, în op. cit, p. pentru dreptul de autor al regizorului). Sunt pomenite aici nume
118-126.
117 118
Vezi „Caragiale regizorul”, Vremea, 12 dec. 1931, în op. cit, p. 127-130. G. M. Zamfirescu „Tehnica decorului”, în op. cit, p. 88.
94
◄ ►
răsunătoare, mai toate ridicate ca un zid împotriva iniţiativei celui secundar, oricum prea secundar ca să nu rămână, în primul plan
mai radical dintre membrii Cartelului; iar într-o notă de subsol, al preocupărilor lor, faptele...”
probabil elaborată la republicarea în volum, este certată drastic, Citat de Zamfirescu în notele de subsol la Tehnica
alături de Baty, şi noua şcoală germană: sunt, fără echivoc, dar decorului (republicată în volum), alături de Haig Acterian care
evident cunoscuţi din auzite, traşi la răspundere şi expresioniştii tocmai tipărise studiul despre Craig, Camil Petrescu face, cu
şi neoexpresioniştii teatrului politic, mai ales din pricină că îşi acribia şi originalitatea sa analitică, o amplă descriere (însoţită
permit să-i interpreteze după voia lor pe clasici:119 de copioase extrase) a gândirii teoretice a maestrului englez,
„În deserviciul literaturii dramatice şi – natural – ca urmare într-un articol al Modalităţii estetice a teatrului intitulat generos
firească a lipsei ei de valoare (s.n. M.R.), tinerii oameni de teatru Libertate şi creaţie. La o atentă lectură a acestui tratat asupra
din Germania au impus arta regizorului ca factor determinant, nu devenirii estetice a teatrului modern, aşezat încă de la început
numai în realizarea unui spectacol pe scenă dar şi în maniera de sub imperativul întrebării ce este teatrul?, capitolul despre care
a scrie şi în concepţia personală a dramaturgilor germani vorbim (care cuprinde şi destul de ample prezentări ale
contemporani. Scenele nu se mai joacă aşa cum au fost scrise expresioniştilor germani, ale avangardei franceze şi ale
de autor. Ele sunt traduse în simboluri, după gustul, concepţia avangardelor ruseşti de după naturalism) pare de fapt un soi de
artistică şi îndeosebi politică a regizorului respectiv. antrenament teoretic al potenţialului regizor pe care, cu un
Alături de Piscator şi – într-o oarecare măsură – pe linia lui amestec de maliţie şi respect, Sava îl invita la finalul
politică şi artistică, regizează regizorul Jessner, directorul unui scrisorii-memoriu să întemeieze o nouă şcoală de regie, numai a
teatru german, care a montat King John de Shakespeare în sa.
spiritul aceluiaşi „neue Sachilichkeit” şi regizorul rus Nemirovici, Ironia faptului că Zamfirescu îl citează pe Camil în sprijinul
care a montat opera Carmen într-o manieră cu totul arbitrară. propriilor sale consideraţii asupra poeticii lui Craig, pusă în
După cum, în piesa lui Shakespeare, Jessner a transformat opoziţie cu inovaţiile lipsite de respect ale regizorilor germani sau
castelul regelui într-o simplă cabină telefonică iar grădinile şi chiar francezi faţă de primatul absolut al textului dramatic, vine
terasele au fost... simbolizate printr-un decor cu aspect din faptul că întregul demers al autorului Modalităţii este de o
contemporan, prin care - fatal - trebuiau să treacă fire telefonice, complexitate care depăşeşte de departe simpla opoziţie
Nemirovici a modificat de la sine putere opera lui Bizet, intitulând text-spectacol. Evaluarea pe care o întreprinde Camil pe linia
spectacolul Carmencita... revoluţiei artei spectacolului în primele decenii ale secolului
Alfred Kerr e trist că Schiller, pe scena lui Piscator, nu mai nostru este deosebit de profundă şi de precisă, şi ea se
e Schiller. Tot uşa de trist constată că opera Carmen în fundamentează pe conştiinţa asumată a faptului că actul teatral,
montarea lui Nemirovici, nu ar fi altceva decât o palidă umbră... în desfăşurarea sa, ca şi în esenţa sa fenomenală, este unul
Regizorii adepţi ai „neue Sachlichkeit” pretind că sincretic, paralel cu literatura, chiar dacă nu cu desăvârşire
„apartamentele” personajelor istorice nu au absolut nici o independent de ea. E şi motivul pentru care dramaturgul
importanţă, că replicile acestor personaje ar avea un rost, dar estetician, demontând, cu o subtilitate nelipsită de „parti pris”,
resorturile estetice, sociologice şi psihice ale teoriilor despre
119
G. M. Zamfirescu „Datoria directorului de scenă”, în op. cit, p. 96-97.
95
◄ ►
teatru ale lui Craig, Meyerhold, Baty ori Tairov, le amendează în Germania ca şi în Rusia, ba ades în Franţa şi Italia, prin câţiva
pentru caracterul lor proiectiv exclusivist, preferându-le viziunile oameni ai scenei, adică in principalele ţări cu mişcare teatrală în
eclectic-fenomenologice ale lui Hagemann; recunoscându-le Europa, regizorul, mai înainte anonim, când nu era inexistent,
maeştrilor teatralizării, indiferent de tendinţele diverse pe care devine vedetă de afiş, cum se spune. În acest sens se poate
aceştia le promovează, meritele de a fi încercat să se apropie afirma că regia dramatică există, ca artă conştientă de
prin „cum” de o anume definiţie a lui „ce” este teatrul, Camil îşi semnificaţia ei, de la Gordon Craig. Dar dacă sub forma aceasta
construieşte de fapt, strategic, bazele regiei concrete, un concept progresul e de nediscutat, fiindcă în fapt dictatura regizorului nu
integrator absolut personal, născut parcă din aceeaşi voinţă de a poate fi amânată, încă n-am epuizat sporul de artă dedus din
deveni autor total care îi mobilizează pe colegii săi de generaţie. activitatea lui Gordon Craig. Ni se pare anume că şi sub o altă
Dacă e ceva ciudat şi absolut camilian aici, este tocmai calea ipostază de regizor, contribuţia sa e un fapt de artă care a
aleasă, una aparent pe dos, dinspre teorie spre practică. Şi, schimbat mersul teatrului. Anume, Craig e cel dintâi mare pictor
desigur, rămâne şi mai ciudat faptul că decorator, de o excepţională originalitate şi mare adâncime pe
dramaturgul-prozator-estetician nu a avut, în cele din urmă, care l-a avut teatrul. Nu în sensul greşit, în care îl înţelege Julius
curajul ultim de a pune în practică propria-i invenţie, trecând, Bab, de a fi creat spaţial scenic, ocupând scena cu solide, fiindcă
asemeni Alicei din poveste, prin oglinda scenei, de cealaltă acest lucru îl făcuse naturalismul, ci de a fi descoperit într-adevăr
parte. decoraţiunea scenicii, nu subsumată stilului pictural ca la
Nu ne putem permite să oferim, în aceste pagini, un Meiningen, ci în sensul unei arte specifice, cu aceeaşi valoare,
rezumat detaliat al demersului operat de Modalitatea estetică a ca descoperirea perspectivei la începutul Renaşterii (s.n.M.R.)
teatrului în descrierea teatrului de după naturalism. Vom selecta (...)
numai cele câteva imagini fundamentale referitoare la şcolile şi Căci, dacă a scris puţin în această privinţă, nenumăratele
gândirile importante, începând cu cea a lui Craig, urmând să ne machete pe care le-a publicat au zămislit în toate centrele vieţii
referim, ulterior, la concluziile surprinzătoare şi totuşi atât de teatrale, cu o fecunditate de neoprit, o nouă realitate. Scena are
motivate, ale acestei lucrări, la urma urmelor unică în felul ei, nu optica ei, şi un decor de proporţii reale dispare ca semnificaţie.
numai în exegeza teatrală românească interbelică, ci chiar în Distanţa dintre sală şi scenă înseamnă o realitate ca între două
întregul literaturii româneşti a domeniului. tărâmuri deosebite, căci e distanţa de la domeniul ficţiunii la
Omagiul pe care Camil i-l aduce lui Craig e nuanţat dar nu realitate.”120
mai puţin entuziast, amploarea personalităţii acestuia acoperind, Acordând în capitolul anterior câteva pagini descrierii
cum notează autorul, mai ales viziunea plastic-imagistică a noii atmosferei în care s-a format Craig, epocă dominată de estetica
regii (adică exact invers, şi de această dată, în raport cu ruskiniană şi îmbibată de idealurile „artei pure” simboliste, Camil
afirmaţiile lui Zamfirescu): trece apoi fugar în revistă marea mutaţie produsă în Franţa de
„Teatrul cel nou avea să se manifeste în primul rând ca „avangarda” marilor regizori ai Cartelului, aplecându-se (la nivel
dominat cu totul de persoana regizorului şi în ierarhia modificată,
autoritatea supremă nu mai e cea a textului (deci a autorului) ci, 120
Camil Petrescu „Modalitatea estetică a teatrului”, în Comentarii şi delimitări
în teatru, ed. cit, p. 158-159.
96
◄ ►
de fenomen managerial, dar şi descriind fugar câteva Camil Petrescu operează, în acelaşi articol, o
spectacole) asupra lui Gaston Baty, nu numai pentru că e văzut surprinzătoare asociaţie între simbolismul vizionar al „artei pure”
ca insurgent profesionist, ci şi din pricină că autorului Patului lui şi expresionism, găsindu-le rădăcinile într-o comună atitudine de
Procust îi erau la îndemână caietele Masques, publicate de refuz al artei burgheze aservite unui consumism digestiv,
acesta, la care se va mai raporta adesea în proiectata Modalitate despiritualizat, unind într-o singură linie tendinţe aparent
artistică a teatrului. contrarii:
Mult mai interesat decât de spaţiul francez se arată Camil „Teatrul pur în stăruinţa sa analitică a ajuns la sensuri
de acela german, în care mutaţiile sunt şi mai profunde, şi mai foarte nedumeritoare, cum am văzut la Craig. Această separare
radicale. Este cazul tinerilor expresionişti la care făcea referire şi a apelor de uscat a fost obsesia teatrului expresionist, nu numai
Zamfirescu, cam în aceeaşi ordine de idei: la regizorii revoluţionari germani, dar şi la ceilalţi, ca Bragaglia de
„Berger, Tehling, Jessner, Karl Heinz Martin şi alţii, în la Roma, Appia, un precursor mai curând elveţian, şi fireşte,
decursul a câţiva ani, au transformat cu totul punerea în scenă, după cum vom vedea, la ruşi, ca în aproape toate centrele de
ducând la ultimele consecinţe propunerile lui Craig şi realizând cultură din lume unde scenele de avangardă urmăreau aceeaşi
tot ceea ce fantezia poate „crea” cu ajutorul maşinăriei moderne, himeră.”122
al reflectoarelor, culorilor, formelor arhitectonice. Au fost jucaţi De reţinut este, în această acoladă asociativă oarecum
autori noi, ca Georg Kaiser ori Hasenclever, care aduceau piese riscantă, că explicaţia dată de Camil drept motivaţie unică a
în acelaşi stil abstract, telegrafic, automat, cu exces de acţiune tendinţei puriste nu este una de natură estetică! Arta teatrală,
directă şi posibilităţi de decor stilizat arhitectural ori deformat asemeni tuturor celorlalte arte care tind la sfârşitul secolului XIX
sugestiv. Bineînţeles că problema literaturii dramatice, în esenţa şi la începutul secolului XX să se esenţializeze, să se întoarcă la
şi condiţia ei, nu se punea cu prilejul acestor lucrări, care se origini şi să se abstractizeze în acelaşi timp, se naşte dintr-un soi
aserveau deliberat regizorului. Dar au fost jucaţi şi „clasici” şi, în de re-moralizare, sui generis, a actului artistic ca atare: creatorul
cazul acestora, problema se punea cu acuitate, fiindcă textul nu se detaşează prin refuz atât de modele şi modelele propagate de
era folosit decât cu intenţii în genere străine de spiritul lui. o societate supusă anecdoticului - pentru că e subjugată de
Anume se imprima operei alt ritm, i se lăsau în umbră anumite consum - cât şi de mediile care, deţinând forţa economică,
pasagii, ori se subliniau momente secundare, se juca într-un întreţin piaţa acestui consum. Tenta „sociologică”, fie şi abia
decor de fantezie şi, prin această regrupare structurală, se schiţată, a acestei analize estetice e mai puţin surprinzătoare
obţinea un rezultat care era departe de ceea ce în mod firesc, decât ar părea la prima vedere, dacă luăm în considerare
reflexiv, se descoperea într-un autor clasic. (...) Toate aceste dominanta de stânga a mai tuturor avangardelor expuse
transformări nu doreau, pe cât afirmau realizatorii, decât să cercetării de către autor, cât şi propriile sale afinităţi ideologice,
întinerească, să reactualizeze pe clasici, ceea ce este îndeajuns mai mult sau mai puţin mascate, din perioada scrierii Modalităţii.
de semnificativ despre concepţia regizorilor expresionişti cu Întoarcerea la origini, ca tendinţă a expresiei teatrale, e şi
privire la arta spectacolului teatral şi la esenţa clasicilor.”121 ea analizată atent şi cu exemple, din motive destul de greu de
121 122
Idem, p. 168. Ibidem, p. 169.
97
◄ ►
explicat fiind amânată (promisiune neonorată în cele din urmă de armată şi marină care luaseră parte la faptul istoric, e un fel de
autor) discutarea operei lui Reinhardt. În schimb, întreaga dată în istoria teatrului.”123
maşinărie a expresionismului ritualizant e demontată cu grijă, După ce se declară complet nepartizan al inovaţiei
păstrând ca ţintă ultimă teatrul sovietic de stradă, în amplele amestecării actorilor cu publicul, care poate produce „incidente
înscenări ale lui Meyerhold: groteşti” şi contrazice principiul sublinierii convenţiei teatrale,
„Întorcându-se astfel până la originea tragediei şi prezent în mai toate avangardele teatralizării, Camil derivă şi
descoperind-o în procesiunile eleusinice şi festivităţile dionisiace, redescoperirea commediei dell'arte din aceeaşi tendinţă de
pe care le alteraseră autorii tragici, teatrul inovator apărea ca „purificare” a artei spectacolului, prin întoarcerea la orgini.
mişcare de mase, în comuniune spirituală, numai spontaneitate, Avantajul indiscutabil pentru spectacol al acestei modalităţi de
frenezie şi muzică, sens magic şi mască. Sunt momente care se reprezentare, acela că, în fond, poate deveni şi un soi de stare
regăsesc în spectacolele expresioniste, iar masca aici capătă de spirit teatrală, este, în viziunea lui Camil, bazat pe
sensuri noi, care înlesnesc şi mai mult tipizarea dorită: El, Ea, spontaneitatea improvizaţiei. Consecvent, în capitolul de
Omul cu mască, Tatăl, Fiul, Soldatul, Profetul etc. De altfel, concluzii autorul va demonta tranşant şi acest miraj al recuperării
masca redescoperită a devenit un adevărat simbol, căci, în teatralităţii prin improvizaţie, despre care „în ultimele două
magie, având o valoare reprezentativă, simbolizatoare, concepţia decenii s-a scris copios”:
teatrului devenea şi ea o concepţie simbolică, implicând adeseori „Adică nu se improvizează în faţa spectatorilor un spectacol
ideea de ritual. „din nimic”, firesc este ca spectacolul să fie stabilit o dată pentru
O întoarcere numai până la Evul Mediu descoperă un toată seria de reprezentaţii, câte vor urma premierei. Atunci unde
„teatru pur” în misterele religioase, în festivităţile liturgice. Aceste e improvizaţia? Dacă se adaugă un cuvânt, două, în plus pe
mistere au fost adesea reeditate în faţa catedralelor; textele scenă, dacă se schimbă versurile unui cuplet muzical?
vechi au fost readaptate de autori modernişti şi tot de la Asemenea lucru se întâmplă ades şi în spectacolele normale.
reprezentarea misterelor s-a luat ideea „scenelor simultane” (...) Atât cât ştim noi, niciodată nu s-a improvizat un spectacol cu
etajate. De altfel, această întoarcere la mistere a îmbogăţit cu adevărat în faţa spectatorilor, şi numai pentru o singură dată, cu
adevărat posibilităţile teatrului modern, prin emanciparea de sub titlul de reprezentaţie teatrală”.124
tirania sălii de teatru, cu forma ei neschimbată de 300 de ani. Neîndoielnic, obiecţia dramaturgului se dovedeşte, azi,
S-au dat reprezentaţii nu numai în faţa catedralelor, dar şi în lipsită de subtilitate şi părtinitoare, ca de altfel destule din
anume pieţe publice, în circuri. S-a regăsit de asemenea ideea concluziile care vin să răstoarne eleganta construcţie descriptivă
festivităţilor publice, iar înscenarea lui Mayerhold la Petersburg, de până aproape de finalul Modalităţii estetice... E chiar uluitor,
la 7 noiembrie 1920, pentru aniversarea şi reconstituirea cuceririi dar şi exemplar pentru autor, cum mobilul militant, adică modelul
Palatului de Iarnă, în faţa unui număr imens de spectatori, cu unui autor total care să scrie şi să pună în scenă piese în care
concursul a 15.000 de figuranţi, printre care detaşamente de ideea şi analiza psihologică să se conjuge incandescent (ca la
123
Ibidem, p. 170.
124
Ibid., p. 180.
98
◄ ►
Ibsen de pildă), reuşeşte să dizloce complet demonstraţia ediţie germană din 1927 a Teatrului descătuşat, fac mare
analitică asupra înnoirii necesare a teatrului modern. Pare chiar impresie între oamenii de teatru români, dintre care cel mai
că avem de-a face - paradoxal, dar şi atât de tipic - cu doi Camil entuziast va fi, cum vom vedea, tocmai Sava. Motivul pentru care
Petrescu: unul care e spectatorul înfocat şi criticul împătimit, şi autorul Modalităţii... îi acordă largi spaţii de citare directă,
celălalt care e autorul dramatic teoretician, cel de-al doilea decupate precis şi comentate strâns, este tocmai acela că, în
înfrângându-l şi trăgându-l înapoi pe cel dintâi, către mult sfârşit, scriitorul român are aici prilejul să întâlnească o unitate
discutatul, mereu nedepăşitul primat al textului: al textului său, între gândirea teoretică şi exerciţiul practic al artei regizorale; dar
fireşte. Întreaga experienţă a avangardei ruseşti a primelor şi pentru că, asumată, această unitate este pusă chiar în slujba
decenii e astfel măturată într-o clipă, după ce fusese nu numai „duşmanului”, adică a completei eliberări a actului teatral de
rezumată ci şi, părelnic, admirată, fără nici un fel de frison primatul textului:
ideologic: „Vom analiza mai de aproape vederile lui Tairov despre
„De altfel, o formă a „teatrului improvizat” foloseşte teatru, tocmai fiindcă, prin ceea ce au excesiv şi hotărât în ele,
guvernul sovietic într-o măsură necunoscută până azi, ca să se devin reprezentative pentru concepţia potrivnică textului, iar
explice sătenilor, sub formă de dialog, vederi şi ştiri politice. Tot o formularea lor scrisă îngăduie o judecată de amănunt mai
formă amintind de „commedia dell'arte” este „cabaretul artistic”, precisă, căci se înfăţişează direct, deci mai puţin controversat
îndeosebi Pasărea albastră (amestec de cântece, dans, scene decât comentariile cu caracter îndoielnic, care întovărăşesc
populare şi convorbiri cu sala, improvizate în faţa cortinei), iar manifestările de artă nejustificate teoretic de conducătorii lor, mai
teatrul ebraic „Habima”, dirijat la început de Vahtangov, şi teatrul ales când e vorba de opinia unui reformator.”125
idiş „Judisches Kammertheater” (Granowski), deşi cu tendinţe Acţiunea teatrală, caracterul colectiv al acesteia, primatul
naţionale, se vor pe linia artificiului scenic. Cel mai de seamă regizorului şi unitatea minimală a structurii teatrale care e actorul
reprezentant al teatrului nou revoluţionar în URSS este sunt, pe rând, extrase şi puse în lumină de lectura lui Camil,
Meyerhold (Teatrul Revoluţiei) care înţelege prin creator scena precizându-se şi liniile de separaţie între gândirea lui Tairov şi
constructivistă, adică scena fără pereţi şi decor, complet goală, cea a lui Craig sau Meyerhold.
unde „se găsesc schele, trepte, scări, roţi, colivii, punţi pe care, Rosturile improvizaţiei în raport cu „tehnica interioară” şi
în care, cu care se joacă, aşa ca într-o sală de maşini”. cea „exterioară”, în drumul spre „construcţia sintetică-scenică”,
Fireşte, pentru o asemenea concepţie de teatru, problema par să fi lăsat chiar anumite urme în gândirea de regizor potenţial
textului nu s-ar pune dacă Meyerhold nu ar stărui să joace totuşi a dramaturgului-estetician, dacă ne gândim la educarea vocii şi
şi „autori clasici”; e lesne însă de ghicit ce mai poate rămâne din trăirii autentice, prezente atât în Regia concretă cât şi în schiţele
Revizorul de Gogol interpretat constructiv...” de curs de regie care s-au păstrat de la autorul Jocului ielelor.
Un spaţiu aproape la fel de amplu ca acela acordat anterior Totuşi, Camil se simte dator să veştejească visele lui Tairov
scrierilor lui Craig îi e oferit şi lui Tairov, cu care, de altfel, se referitoare la o indispensabilă pregătire acrobatică a actorului,
încheie partea expozitivă a capitolului dedicat avangardei. Şi, pe care i se par uşor forţate. Şi, fireşte, sunt extrase, aşa cum se şi
bună dreptate, căci scrierile acestuia, preluate de Camil dintr-o
125
Ibidem, p. 172.
99
◄ ►
anunţa, atacurile lui Tairov la adresa sclaviei faţă de text, Cel mai aprig partizan şi mai înfocat admirator al ideilor lui
subliniindu-se (cu abia marcată ironie) faptul că regizorul rus se Craig la noi rămâne, cum bine se ştie, Haig Acterian, care a avut
instituie ca promotor al unui teatru al viitorului, care se şi avantajul unui contact personal de oarecare durată cu „exilatul
dispensează de text, utilizând din el doar canavaua şi conjugând de la Genova”: acesta i-a prefaţat generos primul volum de
în schimb pantomima, improvizaţia dialogată şi muzica. Astfel: eseuri, Acterian închinându-i, la rândul lui, un studiu emoţionat
„…ajungem la concluzia că, în concepţia sa, teatrul se şi, în bună măsură, emoţionant. Broşura, apărută de asemenea
desenează prototipic, ca un spectacol de operetă-revistă, în 1936, e mai degrabă o evocare-reportaj decât o analiză de
pantomimă-circ, fără text anecdotic, fără fabulă, cu momente idei. Uzând de stilul, atât de prizat de generaţia criterionistă,
angrenate în care, după un text fixat sever şi un decor la fel, specific al publicisticii papiniene, Acterian surprinde câteva
toată lumea plus decorul îşi fac de cap cu voie bună, în exerciţiul imagini de grup cu maestrul, pe care îl cunoscuse cu prilejul unui
acestei spontaneităţi şi al acestei voi bune iscându-se emoţia congres teatral, şi notează câteva ample monoloage ale
specifică, scenică.”126 acestuia, descriindu-i în acelaşi timp reşedinţa, biroul,
Pasul înapoi al concluziilor lui Camil referitoare la libertatea extaziindu-se în faţa imensei sale biblioteci. Evident, Gordon
de creaţie în arta spectacolului se întemeiază pe două disocieri Craig şi Ideea de teatru nu este, şi nici nu-şi propune să fie, un
cu rol deconstructiv: cea dintâi e legată de pulsiunea comentariu sau măcar o popularizare a scrierilor fascinantului
antimimetică care pune în mişcare estetica teatrală revoluţionară om de teatru; într-o notă din finalul broşurii, Acterian atrage
a lui Craig; cea de-a doua e legată de mitologizarea atenţia că spaţiul nu-i îngăduie să insiste asupra complexităţii
spontaneităţii şi improvizaţiei, aşa cum am văzut. Nu vom insista întregului eşafodaj, motivaţia lui fiind aceea că, fie şi prin broşura
asupra acestei zone finale a excursului descriptiv-analitic al sa, regizorii români ar putea fi stimulaţi către o cunoaştere
Modalităţii estetice..., chiar dacă aici sunt chemaţi la bară, în directă şi atentă a operei lui Craig.
sprijinul unei ponderate „reîntoarceri a actorului”, Geiger şi Inevitabil, deci, minuscula lucrare pare astăzi, comparată
Vianu, Kjerbull-Petersen şi Hagemann, Bergson şi Bernauer, fie doar cu decupajul comentat întreprins de Camil Petrescu în
Thomas Mann şi Gémier. (Cum am văzut, Gémier are mare priză Modalitatea estetică..., o scriere patetică, juvenilă, de interes
la dramaturgii români ai momentului. Adept al marilor înscenări documentar, asemeni corespondenţei dintre cei doi127. Explicat
medievaliste, în epoca în care Reinhardt făcea istorie cu aproape exclusiv ca reacţie de refuz faţă de naturalismul care
misterele în catedrale, militant al unui teatru văzut ca ritual laic, revine în toate momentele de decadenţă ale istoriei, demersul
Gémier are avantajul de a fi fost un soi de Meyerhold fără negator şi revoluţionar al artistului e tradus în fraze încărcate de
marxism şi fără revoluţie, şi francez pe deasupra, moderându-şi lirism, de parcă şi aşa discursul craig-ian n-ar fi fost suficient de
discursul în respectul clasicilor şi conferenţiind despre acest ambiguu şi metaforic:
subiect chiar la Bucureşti). Vom acorda însă, fireşte, spaţiul „Mai pot interveni elemente grosolane în câmpia platonică a
cuvenit concluziilor autorului în capitolul închinat ideilor despre privirii? Şi iată cum unui mare meşter i se pun obstacole în calea
teatralitate şi teatralizare.
127
Vezi „47 de scrisori ale lui E. Gordon Craig”, în Cealaltă parte a vieţii
126
Ibid., p. 176. noastre, Institutul European, Iaşi, 1994, p. 166-212.
100
◄ ►
desăvârşirii unui complex de artă. Edward Gordon Craig a ţinut dramatică apărute tot în volumul Pretexte pentru o dramaturgie
seama de toate elementele din care teatrul e compus, a cerut, şi românească din 1936. Manifest pentru un teatru al simplităţii,
a izbutit de câteva ori ca fiecare element să fie desăvârşit, pentru ancorat strâns în idee şi refuzând divertismentul, eseul susţine,
ca şi complexul să atingă punctul ideal. Dar oare această ca şi cele precedente de altminteri, ideea că dramaturgia se
pretenţie a celebrului regizor nu s-a dovedit a fi o îndepărtare a naşte din calitatea artei spectacolului, că cele două se
esenţialului în teatru? Omul de teatru transcende, şi trebuie să intercondiţionează atât de acut încât un teatru bun într-un spaţiu
depăşească complexul scenic, altfel, după cum experienţele şi într-un spirit naţional nu se poate împlini dinspre literatură spre
teatrului contemporan dovedesc, materialul inert subjugă scenă, ci numai dinspre scenă spre literatură. Şi asta chiar dacă
esenţialul în faptul scenic: omul. (...) Viziunea imposibilului în „dramaturgul este factorul de bază în reprezentarea unei opere
teatru a apropiat arta dramatică universală de ideea pură şi dramatice” (fireşte, dramaturgul în sensul german, nu autorul
întreaga activitate a teatrului s-a zguduit în impuritatea în care dramatic).
zăcea. Această apropiere a teatrului de lumea ideilor pure prin După un excurs istoric în slalom printre idei estetice,
fantezia lui Craig a restaurat teatrului poezia.”128 anecdote cu mari actori, mituri şi exerciţii spirituale, tema reală a
Chiar şi interpretarea pe care o dă Acterian mult eseului începe să se închege, şi ea se dovedeşte a fi,
controversatei supramarionete este oarecum naivă, rod al bineînţeles, actorul ca esenţă a actului teatral, devenirea sa,
propriei aplecări a regizorului faţă de tipul de teatru care pune în modernizarea sa, valoarea sa specifică, tehnicile cărora trebuie
centrul său fiinţa umană, actorul ca flux energetic şi semn cu să li se supună printr-o amănunţită cunoaştere129.
multiple înţelesuri. E greu de crezut că, oricât ar fi fost Craig de Sunt invocaţi, în preambulul marilor inovaţii regizorale care
amabil şi de îmblânzit de solitudinea prelungită, o astfel de au schimbat înfăţişarea spectacolului, Lessing şi Goethe, Rudolf
reducţie impresionistă i s-ar fi părut pertinentă, ori măcar Steiner şi Marcel Jousse pentru chestiuni de eufonie şi euritmie,
acceptabilă: se aplică o critică strânsă naturalismului teatral, ba chiar, în
„Ce este supramarioneta lui Craig? Nu este actorul-păpuşă, replică drastică la congresul teatral din 1930 de la Hamburg,
aşa cum greşit au înţeles extremiştii în artă, ci un actor, un om unde stârnise din nou reacţii contradictorii protestul concertat al
care urmându-şi ideea pe scenă află un singur sprijin: spiritul autorilor dramatici la adresa regiei moderne care îşi permite să
său; deci supramarioneta este un om care-şi află spiritul. Între altereze unitatea textului literar. Acterian îl aduce la bară pe
actorii cu adevărat mari şi supramarioneta lui Craig nu e nici o Eckermann, care povestea cum a pus în scenă Goethe o piesă
diferenţă.” de Byron, tăind-o fără milă. Nu lipsesc, după metoda ştiută deja,
Cu mult mai interesante, atât pentru a descrie atmosfera a autorului, referinţele la istoria teatrului românesc.
schimburilor de idei în epoca 1900-1940, cât şi pentru a ne Chestiunea fundamentală însă pentru capitolul pe care
lumina asupra afinităţilor terestre foarte diverse şi oarecum tocmai îl străbatem este aceea a căutării unei noi definiţii a
„ieşind din rând” ale lui Acterian, sunt Notele pentru dramă şi arta
129
Vezi în acest sens referinţele la tehnicile de concentrare utilizate de
128
Haig Acterian, „Gordon Craig şi Ideea în teatru, în Cealaltă parte a vieţii Michael Cehov şi Werner Krauss, în „Note pentru dramă şi arta dramatică”,
noastre, ed. cit, p. 164-165. ed. cit, p. 60-65.
101
◄ ►
actului teatral prin intermediul regiei, iar Acterian o atinge într-o studio un material care dezvoltă largi perspective teatrului
acoladă bine strunită, începând cu formulele post-naturaliste: european. Pe această scenă a jucat Eugeniu Wachtangoff (sic!),
„Definiţia pe care o dă profesorul Adolf Wins în 1925 regiei, singurul geniu născut în această disciplină. Viziunile teatrale ale
spunând că regia este spiritul care transpune opera poetului lui Wachtangoff eliberau regia de textul poetului şi de sclavia
dramatic în opera de artă a scenei, nu mai corespunde activităţii realistă a scenei. Cu el regia devine o creaţie. Astfel că definiţia
regiei teatrale actuale, ci numai pentru a lămuri o glorioasă lui Wins nu mai e valabilă pentru arta lui Wachtangoff.
epocă a regiei interpretative. Definiţia lui Wins se aplică regiei Definiţia noastră ar fi: regia este arta de a crea un spectacol
dintre anii 1870 şi 1922. În acest timp ea a fost o interpretare a din următoarele elemente: linie, volum, mişcare, cuvânt, om,
poeziei dramatice. În această definiţie şi în această fază, ideea lumină şi ritm, toate întrebuinţate scenic.”131
de creaţie nu poate intra în procesul făptuit de regie, deoarece O definiţie, s-o recunoaştem, diferită de cea a lui Wins
regizorul rămâne un interpret al textului creat de poet. numai în măsura în care aceea exprima o fidelitate literară.
Într-adevăr, în Germania şi în Rusia între datele de mai sus, Altminteri, regizori interpreţi sau creatori, chiar în sensul dat de
regia interpretativă ajunge o virtuozitate: Stanislavski şi Acterian, de la Stanislavski la Tairov şi de la Soare la Sava, cine
Reinhardt sunt exemple tipice. Metoda lor rămâne clasică şi va ar putea să nu subscrie, fie şi în alte ordini ale înşiruirii, păstrând
trebui urmată de toţi regizorii interpreţi.”130 totuşi ideea sincretismului? Aproape chiar şi Zamfirescu, în
Cu toate că recunoaşte că Reinhardt a încercat să clipele în care recunoaşte că există, totuşi, şi creatori cu
depăşească statutul de regizor interpret, mai ales prin unele personalitate în lumea scenei...
montări recente, care vădeau serioase preocupări în direcţia La fel de surprinzător, biomecanica lui Meyerhold, ca şi
commediei dell'arte (la repetiţiile unui asemenea spectacol teatrul de cameră al lui Tairov, sunt derivate de Acterian din
Acterian participase personal), eseistul consideră că nici revoluţia produsă de Vahtangov, în pofida faptului că istoric
temperamentul şi nici tipul de actor format de marele regizor lucrurile sunt simultane aproape, o întreagă pagină fiind
german nu îl ajutau la împlinirea saltului calitativ către creaţia dedicată, în liricul stil al autorului, elogiului Prinţesei Turandot.
scenică propriu-zisă. Paradoxal, ferventul adept al superiorităţii Răsunătoarele căderi ale turneelor lui Granowski şi Meyerhold la
şcolilor germană şi rusă de teatru care e Acterian nu recunoaşte Berlin şi Paris sunt explicate, la fel de paradoxal, prin diferenţa
un asemenea salt nici în generaţia rebelilor expresionişti germani de mentalitate între două spaţii etnice mai degrabă incompatibile.
care sunt, din punctul lui de vedere, nişte continuatori care Pentru că (şi aici, totuşi, cine l-ar putea astăzi contrazice?):
pregătesc ruptura: „Teatrul mai mult decât oricare altă artă depinde şi se naşte din
„În Germania, regia îmbrăţişează forme literare şi plastice nevoia unei colectivităţi.”132
cu Jessner şi Martin, apoi teze sociale cu Piscator; în Rusia Afinităţile elective ale lui Ion Sava, asumate manifest în atât
directiva lui Stanislavski se dovedeşte fecundă în variatele de frecventele sale intervenţii din ultimii ani ai vieţii, fie ele
studiouri înfiinţate lângă Teatrul Artistic. Departe de realismul articole, proiecte, conferinţe, eseuri ş.a.m.d. au un punct comun
reprezentaţiilor noastre se frământă chiar din 1913 în primul
131
Idem, p. 78.
130 132
Haig Acterian, „Note pentru dramă şi artă dramatică”, în ed. cit, p. 77. Ibidem, p. 80.
102
◄ ►
cu cele - destul de reţinute - ale lui Camil Petrescu: rigoarea „Teatrul de mâine va fi compus de autori «sui generis»:
informaţiei. Dar şi, în plus, o anumită doză de farmec entuziast, autori tehnici”. Autorii tehnici vor fi teatratori izvorâţi şi educaţi din
care îi trădează temperamentul vulcanic, mereu iscoditor şi şi în mediul teatral, care vor cunoaşte formele autonome ale
tranşant, lirismul necăzând niciodată în patetic (ca, uneori, la teatrului.
Acterian), pentru că e mereu cenzurat de umor, iar diatriba Trebuie să recunoaştem că un canovaccio din commedia
nealunecând în dogmatism pentru că e deschisă de o anume dell'arte nu reprezintă nimic din punct de vedere literar. La
lărgime a orizontului, greu de închingat în strânsorile viitoarei lectură nu dă nici un fel de emoţie şi nu sugerează că ar putea
„limbi de lemn”. avea o cât de mică preocupare poetică la bază (...) Textul
Într-un articol ce militează pentru mult visata sa viitorului va fi deci un canovaccio nou, bazat pe tehnica fizică şi
spectacologie, văzută ca ştiinţă a teatrului (stârnind asprele ironii psihologică a teatrului, adică pe principiile spectacologiei
ale unor „confraţi”, printre care Victor Eftimiu şi alţii), Sava îşi moderne.”134
mărturiseşte ataşamentul faţă de cei doi mari regizori-gânditori Dar poate cel mai important punct de atracţie pe care îl
ce i-au servit de model nu atât în înscenarea spectacolelor, cât găseşte Sava în gândirea lui Bragaglia este cel... scenotehnic,
în viziunea sa globală asupra teatrului: Bragaglia şi Tairov. De visul unor maşinării revoluţionare, al unor ansambluri scenice de
altfel, cum se ştie, pe Bragaglia l-a cunoscut şi personal, după ce proporţii, dezvoltate în toate domeniile, de la spaţiul propriu-zis la
îi urmărise scrierile şi succesele prin intermediul presei: dovadă artificiile pentru efecte, şi de la ele la sistemele de iluminat; nu-i
că aprecierea e mai degrabă o afinitate de opţiuni între doi de mirare că, alături de Bragaglia, fanteziile electrice şi
regizori gata formaţi decât o „influenţă”, stă faptul că, în periplul electronice incipiente ale lui Fortuny - colaborator al celui dintâi,
italian din anii ’43, Sava are mereu cuvinte de laudă faţă de mare artist al iluminării - constituie una din cele mai profitabile
discuţiile şi realizările tehnice prezentate de Bragaglia, dar îi achiziţii ideatice italiene pentru regizorul român. De altfel, aşa
receptează acestuia spectacolele cu măsură şi detaşare, cu ochi cum el însuşi mărturisea, proiectul teatrului rotund l-a discutat cu
critic chiar, atunci când era cazul133. Fireşte, în ce-l priveşte pe „oameni de teatru italieni”, care s-au declarat entuziaşti în faţa
Bragaglia, cea mai importantă idee, din punctul de vedere al lui unei asemenea idei.
Sava, este aceea a „teatrului teatral”, eliberat de tiraniile Este lesne însă de remarcat faptul că miza afinităţilor lui
elementelor sale componente şi girat în unitatea sa de creaţie de Sava faţă de un regizor sau altul e, declarat, tocmai tensiunea
regizorul profesionist, teatratorul. La acest nucleu ideatic, de interioară către descoperirea „unui teatru pur”, cum ar fi spus
sorginte evident craigiană, regizorul român va reveni adesea în Camil Petrescu, numai că nu în sensul dat de autorul Modalităţii
scrierile sale: estetice, ci în acela de artă autonomă, neaservită propriilor
„Considerând autonomia elementelor teatrului pur, pe care elemente componente:
le socoteşte preponderente faţă de partea literară, elemente care „Pentru cercetătorul modern, atât opera lui Craig, cât şi cea
încep să se adune pentru a realiza spectacolul prin ele însele, a lui Bragaglia, a lui Fuchs, cât şi a lui Evreinov, legate una de
Bragaglia spune că: alta prin aceeaşi dorinţă de teatralizare şi de fixare a poziţiilor
133 134
Vezi „Cronologia activităţii teatrale”, în Ion Sava, op. cit, p. 106-109. Ion Sava, „Spectacologia”, op. cit, p. 231.
103
◄ ►
sale autonome, oferă suficiente elemente de a se închega o O conferinţă din acelaşi an, închinată de această dată
ştiinţă teatrală.”135 direct operei lui Tairov, devine un soi de istorie comentată a
Cuplul de „maeştri” Bragaglia-Tairov revine, printre altele, şi teatrului rus după naturalism şi conţine, într-un stil liber şi
într-un alt articol, de asemenea din 1946, dedicat de această antrenant, consideraţii destul de personale despre Stanislavski
dată discutării artei actorului în teatrul modern. În epocă, Sava ori Meyerhold, ambii autori de sisteme, deci concurenţi de forţă
pregătea chiar un manual dedicat tinerilor care doresc să ai directorului de la Kamernîi; sisteme faţă de care acesta se
îmbrăţişeze această profesiune şi milita neobosit, precum ştim, delimitează constant în scrierile sale. Dacă avem în vedere
pentru înfiinţarea unei academii de teatru, cu nivele de studii distanţa de decenii între naşterea mişcărilor novatoare ruseşti şi
diferite şi cu secţii pentru regie, scenografie, tehnici de scenă anul în care are loc conferinţa, precum şi ulterioara dogmatizare
etc. Rezumând drumul de la naturalism la avangardă şi apoi la a metodei stanislavskiene, care avea să înghită şi teatrul
şcolile sintetice cu ţinta teatralităţii pe actor, Sava acorda spaţiul românesc pentru mai bine de un deceniu, meditaţiile lui Sava
cel mai amplu tehnicilor (reunite) ale celor doi: referitoare la longevivul regizor rus ni se par astăzi o probă
„Acei care au repus actorul în totalitatea drepturilor sale suficientă asupra iluziilor de libertate care mai domneau încă în
scenice şi l-au conturat definitiv sunt marii regizori Aleksei Tairov România de până la 1948; doi trei ani mai tîrziu, ele ar fi părut
şi Anton Giulio Bragaglia, luptători ai reteatralizării complete a de-a dreptul eretice:
teatrului (s.n.), ai repunerii spectacolului în forme autonome şi „Ce făcea Stanislavski în timpul acesta? Stanislavski, care
promotorii spectacologiei moderne. După aceşti doi teoreticieni şi de trei decenii întreţinea în teatru o şcoală? Crea elevi care,
practicieni teatrali, inspiraţi fiind din sursele teatrului antic şi din urmându-i principiile, îşi dădeau seama de ceea ce nu trebuie să
modelele commediei dell’arte, actorul este plasat în centrul facă. Stanislavski voia să meargă înainte stând pe loc. Căuta să
activităţii scenice, încetând de a mai fi un reproducător al vieţii învie mortul, să-l îmbrace cu haine noi şi să pună pe scenă un
reale sau o imagine plastică animată, devenind un „creator de cadavru vivant. Dialoga cu discipolii săi, ca un nou Platon,
artă” cu mijloace proprii. Actorul îşi capătă astfel independenţa confecţionând întrebări pentru răspunsuri. (...) Stanislavski
faţă de pretenţiile absurde ale autorilor dramatici moderni, care îl însuşi, după câţiva ani, avea să-şi dea seama de inutilitatea
doresc a fi un înregistrator automat şi fidel al textelor scrise de reconstruirii naturalismului şi avea să treacă şi el prin flăcările
dânşii şi un «porta-voce» al lor faţă de spectatori. Actorul multicolore ale experienţelor stilistice. Dar avea s-o facă prea
tairovian, izvorât din preceptele teatrului său de sinteze, este un târziu. Avea să deducă faptul că sistemul său a izvorât din el şi
«specialist» al artei teatrale şi al spectacologiei, noua ştiinţă a nu din realităţile colective, şi că rămânea inoperant ca şi sistemul
teatrului. El trebuie să întrunească calităţi psihice şi fizice iluzionist al lui Craig, inoperant, fireşte, cu totul pe alte
excepţionale, dărâmând teoria naturalistă că oricare cetăţean cu considerente.”137
sensibilitate se poate urca pe podiumul scenei.”136 Teatrul experimental din primele decenii ale secolului este
tratat în fugă, mai degrabă liric, cu ironie blândă, apariţia lui
Tairov fiind legată (probabil după informaţii obţinute dintr-o
135
Idem, p. 232.
136 137
Ion Sava „Actorul”, Lumea, 19 mai 1946, în op. cit, p. 284. „Alexei Tairov”, în Ion Sava, op. cit, p. 380.
104
◄ ►
lucrare a lui Efros despre Teatrul de cameră), de deschiderea principiul de bază că arta teatrală e o artă de acţiune şi că teatrul
substanţială operată, simultan, de Meyerhold. e o artă colectivă, deci în situaţia de a fi compusă, dirijată,
„Meyerhold, pentru a răsturna naturalismul, a luat în braţe coordonată şi închegată. Rostul acestor acţiuni revine regizorului
formula stilistă. Pornind de la ideea stilului în artă, a conceput (...) Sarcina teatrului e imensă şi autonomă. Teatrul, preluând
actorul în formă pur decorativă, ca un element mobil şi sonor al opera scrisă după propriile exigenţe scenice trebuie să creeze o
plasticului. L-a transformat într-o pată de culoare ambulantă. El a nouă capodoperă, proprie.”139
considerat scena ca un cadru în care pictorul îşi întinde o pânză Spre deosebire de Camil Petrescu, ce monta din citate o
cu opera sa şi o animă. Picta în gând diverse scene teatrale, repede trecere în revistă a ideilor celor mai percutante din
tablouri dramatice şi le reproducea pe scenă, aşa cum ar face un Teatrul descătuşat, Sava va îmbina consideraţiile teoretice ale
pictor. Acei care au văzut teatrul lui Meyerhold spun că marelui regizor cu descrierea, în ordine cronologică, a acelor
începuturile şi finalurile tablourilor erau adevărate spectacole care i-au marcat destinul de cercetător teatral, de la
138
capodopere.” Sakuntala (pentru care, în repetiţii a obligat actorii să îşi suporte
Pe de-o parte, tehnicile de interiorizare şi motivaţie ale şi să îşi domine, pentru prima dată, propria nuditate, pentru a
„feliei de viaţă” stanislavskiene, pe de alta spectaculozitatea reuşi să-i facă să umple creator spaţiul şi să simtă ritmurile
picturală a desfăşurărilor lui Meyerhold (despre biomecanică nu naturale ale scenei), la Othello, la Îngerul a vestit pe Maria, sau
se pomeneşte în conferinţa aceasta nimic). Iată coordonatele la Romeo şi Julieta. Tehnica interioară şi tehnica exterioară sunt
faţă de care tinde să se definească şi diferenţieze Tairov, cel descrise şi interpretate atent, ca şi opiniile despre sunet, poză
puţin în interpretarea lui Sava. Mobilul acestei diferenţieri pe care vocală, armonie ritmică între rostire, situaţie şi mişcare.
regizorul român o găseşte revoluţionară, desigur supralicitându-i Decorurile sunt şi ele descrise în raport cu tema regizorală, aşa
potenţialul novator mai ales din pricina propriilor sale cum Sava procedează de obicei când e vorba de spectacole „de
disponibilităţi vizionare, este calitatea de operă colectivă a artă”. Cum e sigur că regizorul român nu le-a văzut, probabil că
creaţiei teatrale, ca şi accesibilitatea mesajului; cum vom vedea, descrierile provin tot din cartea lui Efros140, bogată în ilustraţii.
rolul de laborator nu e nici el absent din calculul evaluator: Omagiul adus de Sava marelui înaintaş are, astfel, o dublă
„Vitalitatea Teatrului de cameră s-a întreţinut prin faptul că orientare. Pe de-o parte, aşa cum lesne se poate observa din
Tairov nu s-a plasat periferic, ci în inima disciplinei teatrale în încheierea conferinţei cu un citat din Teatrul descătuşat,
care a crezut cu fanatism şi pe care a organizat-o în ritmul regizorul român vede în Tairov luptătorul neobosit pentru cauza
prefacerilor sociale, făcând din teatrul său nu un muzeu, nu o teatralizării „până la capăt”. Pe de alta, el recunoaşte în el spiritul
catedrală, nu un castel cu fantome, nu un cimitir, ci un organism fratern al căutătorului insaţiabil pe calea unor sinteze în care nu
viu, de mare respiraţie pentru masa poporului. A crezut şi a mai există limită între artă şi ştiinţă, miraj care va influenţa tânăra
muncit pentru principiul că teatrul e o operă colectivă şi nu una generaţie de regizori români ai anilor ’50-’60. În fond, vehemenţa
individuală sau, după formula lui Efros, a putut concepe
individualismul colectiv (...) Regia lui Tairov porneşte de la 139
Ibidem, p. 383.
140
Abraham Efros, Teatrul de cameră şi pictorii săi, 1914 – 1934, Moscova,
138
Idem, p. 382 şi p. 388. 1934, apud. Teatralitatea teatrului, ed.cit., p. 382.
105
◄ ►
experimentelor şi chiar a tonului lui Tairov din lucrările teoretice foarte limpezi în perioada 1920-1945 / 47. E de precizat, de la
este îmblânzită de descrierea operelor scenice propriu-zise, în bun început, că lumea literelor, în efervescenţa ei, e în materie
care Sava recunoaşte, în cele din urmă, nu „sterilitatea” unor de teatru mai degrabă opacă, dezinteresată, dacă nu de-a
avangarde „fără şira spinării” (ca să folosim o expresie utilizată dreptul blazată. Când spunem asta ne referim, în primul rând, la
de el, dar preluată tot de la Efros) ci o estetică pe care Acterian marii critici, şefi de şcoală, ca Lovinescu de pildă, care tratează
ar fi numit-o „interpretativă”: teatrul contemporan mai degrabă ca pe un divertisment minor;
„Tairov conlucra cu mulţi pictori decoratori în faimoasele lucru care lasă urme destul de adânci în mediul fertil pe care
sale şedinţe de studiu. Printre cei mai de seamă sunt faimosul acesta reuşeşte să-l creeze în juru-i timp de decenii, cu toate că,
Iakulov şi nu mai puţin faimoasa, cu renume european, în fond, Camil Petrescu este una dintre cele mai strălucite creaţii
decoratoarea Exter. Studiile acestora, sub conducerea lui Tairov, ale Sburătorului. Dacă, în schimb, Mihail Dragomirescu se arată
se petreceau ca într-un laborator cu aparate de precizie. Se suficient de interesat de fenomenul teatral pentru a preda chiar
calcula până şi cubajul scenic, în raport cu numărul şi sensul un curs de Poezie dramatică la Universitate (din care putem
personajelor, şi se delimitau matematic suprafeţele de acţiune, în desprinde o estetică cu rădăcini în Lessing, şi o judicioasă
vederea mişcărilor care trebuiau executate. Se compuneau subliniere a rolului comunicaţional al spectatorului), celelalte
muzici speciale, se studia lumina şi totul se făcea în scopul de a mişcări serioase, de la semănătorism la ortodoxism, ori chiar
se crea un ritm propriu oricărei lucrări, izvorât din atentul ei prelungul simbolism, nu tratează chestiunea teatrală decât în
tratament.”141 termeni de literatură dramatică, ori accentuând funcţia
Şi totuşi, „tratamentul propriu” nu mai este o (simplă sau educaţională, lucru care pune evident frâu unei discuţii
complicată) interpretare a textului preexistent, ci subordonarea profesioniste asupra unui fenomen artistic, la urma urmelor, atât
unei creaţii unitare, în toate elementele ei, unei idei de forţă: o de viu şi de incitant.
idee văzută, întrupată, al cărei stil nu mai poate fi doar o formă în E de remarcat, totuşi, în această opacitate a lumii literare,
care e înveşmântat un mesaj, ci face corp comun, ca în orice pe care nu de puţine ori dramaturgii şi regizorii o deplâng, o
estetică modernă, cu mesajul, autonom şi autoreferenţial. Iată o interesantă excepţie, fie ea şi fugară: Ibrăileanu. Mentorul Vieţii
primă treaptă - cine ştie dacă nu şi singura, de aproximare româneşti, a cărui gândire critică şi estetică extrem de subtilă
structurală a noţiunii de teatralizare. pare să fi intrat în ultimele decenii ale secolului XX într-o uitare
deloc meritată, face loc, într-unul din cele mai strălucite dintre
1.5.5.2. Provocările cinematografului studiile sale, Creaţie şi analiză, unor consideraţii privitoare la
teatru care dovedesc profunzime şi tinereţe spirituală, pentru că
Tentativele unei definiri cât de cât riguroase, când nu chiar accentuează tocmai evidenta distanţă între litera scrisă şi arta
cu anume pretenţii de natură ştiinţifică, ori măcar estetică, a artei teatrală propriu-zisă:
teatrale şi, eventual, a teatralităţii ca marcă specifică acestei arte „... Piesa de teatru e gen dramatic cu adevărat numai când
în raport cu celelalte sunt, la o privire atentă, nici foarte multe nici este jucată. Citirea unei piese de teatru e un fel de abuz, căci,
141
Ion Sava, „Alexei Tairov”, în op. cit, p. 390.
106
◄ ►
încă o dată, o piesă de teatru se percepe legitim numai când o paginile despre calitatea repertoriului, despre valoarea pieselor
vedem, adică atunci când asistăm la acţiune.”142 care se joacă ori sunt promovate de comitetele de lectură,
Specificul „arătat” al actului teatral, care - mutatis mutandis despre jocul de putere între autor, actor, decorator, regizor,
- ne trimite la ,.dimensiunea ostensivă” specifică discursului ş.a.m.d. dezbaterea ideilor teatrale româneşti interbelice se
teatral în viziunea lui Eco143, percepţia directă, contactul subţiază până într-atât încât - în pofida permanentului apel la
comunicaţional, nemijlocit de explicaţii contextuale, cu modelele exterioare, analizate mai sus - obţinem abia un soi de
personajele şi situaţiile dramatice într-un timp dat, iată câteva suprafaţă plană acoperită de cioburi divers colorate, din
observaţii pe cât de empirice pe atât de corecte, într-o vreme materiale greu identificabile.
încă atât de frământată de luptă pentru sau împotriva primatului De fapt, cu excepţia lui Camil Petrescu în anii treizeci,
textului. preocupat de armonizarea unei opţiuni literare cu un sistem
Este însă extrem de dificil de organizat o hartă, un tablou teatral / estetic elaborat ad hoc, pe teren virgin, şi a lui Sava,
sinoptic al tentativelor de definire a teatrului, iar înscrierea obsedat de întruparea scenică până la nevoia imperioasă de a o
maniheistă în partizanate pro-text faţă în faţă cu partizanatele teoretiza, mai toată lumea scrie despre teatru parcă ştiind foarte
pro-spectacol merită nuanţată, măcar teoretic, fără a insista, bine ce este, prin aproximaţii de-o clipă, între alte lucruri evident
după cum am mai spus, asupra ei. Cea dintâi nuanţare „mai importante”. După scurta zvâcnire fără urmări teoretice a
obligatorie ar fi aceea că, paradoxal, cele mai substanţiale avangardei, generaţia criterionistă e şi ea extrem de interesată
contribuţii practice şi teoretice (prin spectacole dar şi prin de teatru, dar într-un soi de mişcare înapoi: Sebastian îl
intervenţii publicistice ori chiar prin solide analize), în mişcarea veştejeşte brutal pe Pirandello, pe care îl găseşte deja exagerat
de sincronizare şi „verificare” a fenomenului teatral, ca şi în şi învechit în pretenţiile sale demistificatoare, optând graţios
schimbarea în bine a mentalităţilor, vin din partea scriitorilor pentru Giraudoux şi elogiindu-l nemăsurat pe Copeau; Eliade
dramatici, mai toţi şi cronicari, unii şi regizori. Revenim mereu la scrie Ifigenia în linia - recunoscută ori nu - a simboliştilor
această situaţie paradoxală, care îl aşază - vrând-nevrând - pe germani, Acterian scrie febril despre un teatru nou, „naţional”,
Sava într-o atât de singulară poziţie, pentru că ea explică în bună recunoscând importanţa capitală a spectacolului în măsura în
măsură de ce puseurile de teatralizare în spaţiul românesc sunt care prin el se poate ajunge la o dramaturgie autentică; Vianu
mereu înfrânate cu frâne de pâslă, şi de ce viaţa spectacolului estetizează doct, pe baza unor bibliografii germane
pare totuşi atât de depărtată de viaţa meditaţiei asupra lui. tradiţionaliste, împingând într-un fel către o cale de mijloc a
O a doua observaţie, în aceeaşi ordine de idei, desigur „primatului actorului”; Alice Voinescu se ocupă aproape exclusiv
preliminară montajului care va urma, este că, dacă operăm de istoria literaturii dramatice, Ciorănescu de asemenea, cu
consecvent artificiul de calcul de a elimina din dezbatere toate excepţia câtorva consideraţii privitoare la distanţare, şi la
raporturile dintre teatru şi ritual.144
142
Garabet Ibrăileanu, „Creaţie şi analiză,” în vol. Studii literare, Bucureşti,
1930, p. 38-39.
143 144
Umberto Eco, „Semiotics of Theatrical Performance”, în The Drama Alexandru Ciorănescu, Literatura comparată, Bucureşti, 1944, p. 9-10,
Review, nr. 21, 1977, p. 107-117. menţionând faptul că, asemeni lui Ion Marin Sadoveanu la sfârşitul anilor ’20,
107
◄ ►
E chiar ciudat cum, după începutul anilor ’30, în pofida celelalte multe, în care se supunea condiţiilor impuse de
eforturilor evidente de înnoire a scenei, nivelul discuţiilor nu se principiile de bază.
radicalizează ci parcă, dimpotrivă, intră într-un soi de blocaj. Una Dar la noi confuzia nu dăinuieşte în creaţie ci în realizare şi
din explicaţii, nu singura dar neîndoielnic una reală şi serioasă, în primire. Logică e deci împingerea publicului spre
este dată de calitatea mai degrabă scăzută, oricum lipsită de cinematograf, cum logică e îndepărtarea lui de adevăratul drum
cele mai multe ori de un suflu teoretic, a criticii teatrale care se al teatrului, căci publicul, deprins astfel, are azi acea optică
practică în epocă. primejdioasă şi falsă în care numai o faţă străină, livrească, îl
Să începem totuşi „scenariul” acesta de montaj al ideilor poate mulţumi. Spectacolul îi este necesar ca o continuare a
teatrale dintr-un prim nod, ales aparent la întâmplare, şi anume romanului străin citit peste noapte. O lume ireală şi absurdă, din
chestiunea raporturilor dintre teatru şi cinematograf (în prelungire care nu învaţă nimic şi-i rămână ca un basm fantastic spus
sau în concurenţă) ca arte ale spectacolului, cu receptare în pentru copii.”
acelaşi timp individuală şi colectivă. O variantă conflictuală, care Şi în problema raporturilor concurenţiale teatru-film, amiciţia
deplânge de fapt hemoragia publicului dinspre teatru spre dintre Victor Ion Popa şi G.M. Zamfirescu pare să se confirme
cinematograf, ne oferea, aşa cum am mai spus, V.I. Popa, într-o prin unitatea de viziune. Un mic eseu apărut în presa aceloraşi
serie de articole din 1932.145 Orice contaminare între cele două ani, şi reluat ulterior în volum de către autorul Domnişoarei
este respinsă aici tocmai din motive de specificitate, Nastasia, încearcă să lămurească chestiunea crizei teatrale,
popularitatea trebuind recâştigată de cel dintâi nu prin conflictul latent dintre cele două arte fiind însă considerat nu
concurenţa tematică sau stilistică, ci prin... calitatea nouă, cauză ci efect sau, mai bine zis, manifestare „exterioară” a crizei,
autentică, a scriiturii dramatice. ale cărei rădăcini sunt găsite (unde altundeva?) în slaba calitate
„Căci hotărât lucru, teatrul la noi, n-a învăţat din a textelor şi în politica repertorială a instituţiilor teatrale. Mai mult,
cinematograf decât fastul. Din nefericire, cei care l-au Zamfirescu nu pare să adere la spaima faţă de popularitatea
transplantat, nu şi-au dat seama că se pun pe un teren dinainte mereu în creştere a industriei de film, pe care însă nici n-o
pierdut. dispreţuieşte făţiş. El constată chiar că filmul sonor pare să
Baza teatrului e muzica subtilă a vorbei, volumul şi reapropie arta filmului de cea a teatrului, luându-l drept martor al
culoarea. Cinematograful e alb-negru, două dimensiuni şi acestei afirmaţii pe Chaplin, cel din Luminile oraşului. Soluţia
mimica. Teatrul e idee, cinematograful faptă. Teatrul e static, însă stă, după părerea lui, într-o cât mai netă diferenţiere între
cinematograful dinamic. cele două:
Amestecul unuia în celălalt e dinainte condamnat. Reuşita „Se impune o întrebare: cinematograful, aşa cum se face
câte unei încercări, nu stătea în partea ei de derogare, ci în azi, constituie un adevărat concurent artistic serios pentru
teatru? (...) Se caută un drum nou. Se preconizează, tot mai
stăruitor, o diferenţiere totală a mijloacelor de realizare, deci o
autorul pune aici în lumină rolul ritmului în spectacol, însă în scopul de a
revalorifica teatrul în versuri. retragere strategică a celor două arte şi de comun acord, dincolo
145
V.I. Popa, „Pervertirea publicului”, Vremea, 5 iunie 1932, în Scrieri despre de baricadele unei lupte fratricide. (...) Cinematograful a reuşit
teatru, Editura Meridiane, 1968, p. 82.
108
◄ ►
totuşi să fure teatrului spectatori (mai precis să adune de pe să protejeze spaţiul teatral de întrebări fundamentale tocmai
drumuri spectatorii goniţi din cele trei săli existente) pentru acuzând, ricoşat, teatrul practicat în România. E evident că opinii
simplul motiv că scena, urmărind - în ofensiva ei tot mai ca cele de mai sus, rostite după treizeci de ani de când filmul
accentuată împotriva ecranului - succes facil şi remuneratoriu, a mut devenise divertismentul „artistic” favorit al unor
renunţat la propria ei raţiune de a fi, printr-o egală renunţare la impresionante mase de public heterogen, afectând adesea şi
prestigiul ei de altar al frumosului şi adevărului uman. Din structura spectacolelor, şi structura textului teatral, producând
moment ce i se refuză, printr-o sistemă fără scrupul, toate mutaţii în sistemele de aşteptare ale publicurilor potenţiale, şi
elementele de bază ale teatrului, e foarte natural ca spectatorul - câte altele, par azi nu numai naive, ci chiar orbite de un soi de
fie el simplu muritor sau intelectual exigent — să prefere să se maladivă autosuficienţă. Şi asta nu pentru că opiniile n-ar conţine
distreze la cinematograf, pentru motivul binecuvântat că-l costă fărâme de adevăr sau, Doamne fereşte, ar fi suspecte de
mai ieftin şi «omoară» timpul mai comod. (...) nesinceritate; ci pur şi simplu pentru că ele eludează esenţa
Cinematograful s-a complăcut oricând în simpatica postură problemelor născute din existenţa simultană a două forme de
de pedagog al elevilor dornici să descifreze a.b.c-ul artistic. El a comunicare artistică cu adresabilitate identică, obligate să-şi
fost un colaborator credincios al teatrului, căruia i-a definească sau redefinească statutul şi mijloacele specifice.
reîmprospătat an cu an spectatorii. Inutil să amintim aici - nu-i nici locul şi nici spaţiul nu ne-ar
Inferioritatea teatrului însă (în primul rând lipsa oricărui ajunge - faptul că discuţiile de acest fel s-au purtat pe alte
contact între spectacolul de pe scenă şi realităţile sociale şi meridiane cu mare profit de ambele părţi, şi au provocat analize
sufleteşti postbelice), a îndepărtat tot acest public nou spre sociologice, estetice ori chiar de psihologie colectivă, încă din
revistă...”146 primii ani ai secolului. Cu atât mai copilăros pare acum artificiul
Pare-se, anii 1932-34 au fost - mai bine mai târziu decât de calcul al lui Zamfirescu, ce deriva, cu abia locală îndreptăţire,
niciodată - marcaţi de o accentuare a acestor dezbateri, cum golirea sălilor de teatru din politica repertorială inadecvată, şi din
vedem nu tocmai contradictorii, cu privire la hemoragia publicului tentativele „scenei” de a maimuţări fastul cinematografic. Mult
teatral, una din explicaţiile vehiculate sau dimpotrivă, combătute, mai interesantă este, în această chestiune, poziţia lui Camil
fiind aceea a unei concurenţe de nestăvilit făcută de arta filmului. Petrescu, o poziţie „în evoluţie” la distanţă de numai câţiva ani;
Motivul ar putea veni şi din revigorarea producţiei naţionale de fiindcă bazele pe care se aşază scriitorul sunt radical diferite de
film care, după aproape un deceniu de improvizaţii şi eşecuri, în cele ale colegilor săi sus-pomeniţi, chiar dacă Zamfirescu îl
pofida lipsei unui constant suport de stat (abia în 1934 se citează şi de această dată pe autorul Patului lui Procust într-o
votează o primă lege de acest fel) se străduia din răsputeri să... notă la articolul de mai sus.
existe, spre deliciul publicului, foarte interesat de cinematograful În 1932, Camil intra şi el, fugar, în dezbaterea cu pricina,
sonor. Starea de spirit, în ultimă instanţă, este una care încearcă printr-un articol intitulat chiar Între teatru şi cinematograf.
Reluând, în alţi termeni, afirmaţii mai vechi cu privire la faptul că
146
G.M. Zamfirescu, „Formele exterioare ale crizei teatrale”, în Mărturii în tocmai concurenţa comercialităţii cinematografului va elibera
contemporaneitate, ed. cit, p. 54-57. teatrul, obligându-l să supravieţuiască numai în măsura în care e
109
◄ ►
artă, asemeni poeziei, Camil face profeţii funeste, ce conţin totuşi pătimaşi ai unei comunicări artistice cu rol de experienţă
un destul de „confirmat” adevăr, în legătură cu destinul înfrăţit al fundamentală îl pot avea parte. E, s-o recunoaştem, în această
celor două arte. În plus, abia dacă mai răzbate o urmă de ironie viziune, şi o câtime de elitism, în totală contradicţie cu visurile de
cu privire la statutul artistic al filmului, căruia i se recunoaşte teatru popular ale lui V.I. Popa sau Zamfirescu, dar şi un soi de
chiar, lucru nu foarte frecvent pe atunci, forţa covârşitoare la profeţie căreia trebuie să-i aducem omagiul meritat.
nivel tehnic şi artistic: Însă şi mai mari sunt surprizele pe care ni le oferă anumite
„Se discută iar mult despre diferitele aspecte ale problemei texte mai puţin cercetate şi care, de altfel, n-au circulat în lumea
teatrului şi cinematografului. E mai întâi, în vremurile acestea de teatrală contemporană marelui gânditor. Suntem, pentru ele,
întreceri de tot soiul, o curiozitate sportivă. Care pe care? (...) infinit datori ediţiei doamnei Florica Ichim, care reuşeşte să
Toate teatrele, cu excepţia unor scene oficiale şi a câtorva scene coroboreze - aproape fără egal în editarea românească de
de avangardă, nu sunt instituţii de artă... Sunt întreprinderi teatru - fapte estetice şi fapte propriu-zise, opera filosofică şi cea
comerciale pe bază de artă. (...) Şi pe viitor nu se va mai putea critică, ori dramaturgia propriu-zisă, într-o unitate asociativă în
câştiga din teatru. Cei care-l vor iubi şi-l vor practica vor fi ca sfârşit pe măsura unui autor de asemenea complexitate. Un
poeţii, constrânşi de o iremediabilă vocaţie, cu sacrificii enorme, asemenea text apărut postum este şi strania schiţă-eseu care
cu satisfacţia platonică a reputaţiei pure. (...) încheie Modalitatea artistică a teatrului, intitulată Quidditatea
Cinematograful «obicinuit», modern, ca să zicem aşa, e azi artei (reprezentaţiei). Radio-cinema-teatru, şi care începe cu
o artă incontestabil superioară teatrului mediu. Are o interpretare entuziasmanta definiţie:
totdeauna deosebită (căci are mijloace), potrivită cu adevărat „În lucrarea de faţă este vorba de o singură artă - arta
rolurilor, are buni regizori care sunt tentaţi de câştigurile întâmplării, trăirii, în prezenţa spectatorului - care diferă însă, în
îmbelşugate şi are o «acurateţe» pe care teatrul de azi nu o mai formele ei, prin servitudinile care i se impun. Pe scenă
are decât în împrejurări excepţionale. beneficiază de prezenţa umană a actorului, dar pierde
Toate acestea din cauză că Teatrul nu mai e azi (ca în diversitatea cadrului, expresivitatea primului plan, putinţa de a
veacul trecut) o artă populară, dispensatoare de bogăţie, ci o reedita automat spectacolul.”148
«artă săracă» şi «idealistă».”147 O notă introdusă la acest text ne trimite către cea mai
Sensul teatralizării, deci, în contactul conflictual dintre două originală luare de poziţie în interbelicul românesc cu privire la
arte care antrenează (aproximativ) acelaşi tip de sisteme de duelul teatrului cu filmul, care, din punctul de vedere al lui Camil
percepţie şi interpretare în destinatar, pare că este, în viziunea este, în substanţa sa, unul absolut fals:
lui Camil Petrescu, întemeiat nu pe o accentuare a elementului „Pentru noi, din primul ceas, fotografia şi cinematograful au
plastic-metaforic al spectacolului, pe care, cum am văzut fost arte, adică modalităţi ontologice substanţiale sub condiţia
anterior, la recunoscut dar şi criticat, ci revelarea unui contact materialului. În lucrarea pe care o vom închina Artei exclusiv,
uman nemijlocit şi activ, contact de care numai îndrăgostiţii vom relua explicit aceste consideraţii. Acum putem spune doar
147 148
Camil Petrescu, „Între teatru şi cinematograf”, în Comentarii şi delimitări în Camil Petrescu, „Quidditatea artei (reprezentaţiei). Radio-cinema-teatru”,
teatru, ed. cit., p. 513-514 op. cit, p. 279-281
110
◄ ►
că mijloacele de care dispune cinematograful îl fac mult mai amicului său Sebastian din Nu cred în televiziune152, viziuni care
propriu pentru activitatea artistică decât teatrul. E adevărat că îl apropie, straniu, mai degrabă de Sava, cel atât de fascinat de
tocmai din pricina imensei lui pătrunderi, cinematograful este tehnicile comune ale celor două arte, şi atât de dornic să facă
indicat pentru o evoluţie dialectică de proporţii uriaşe.”149 film încât pierde un an în Italia rumegând scenarii şi presând
Cea mai însemnată distincţie, cu atât mai uluitoare cu cât relaţii în speranţa că i se va încredinţa regia unei producţii
vine din partea unui autor dramatic care ţinea la didascaliile sale (obţinute, din păcate, atât de tîrziu).
până la a le confunda cu însăşi munca regizorului, este aceea „De altfel, teoretic, se poate prevedea o epocă în care
referitoare la rolul aparent precumpănitor al cuvântului vorbit în invenţia tehnică să puie la îndemâna autorului dramatic mijloace
spectacol: atât de complexe, încât ele să ofere interpreţi aproape în carne şi
„Reducându-se în mod cu totul nejustificat arta teatrului la oase, într-un cadru nelimitat, înregistrabil şi păstrabil într-o
arta actorului, şi reducându-se încă şi mai nejustificat arta arhivă, şi poate fără necesitatea unei săli de teatru... Ar putea
actorului la arta vorbitului în scenă, s-a ajuns să se creadă că oferi aceasta o televiziune perfecţionată, de pildă... Mai mult,
dialogul este esenţa teatrului, şi că dacă vrei să ai mai mult printr-un subtil joc tehnic, şi printr-o grimare desăvârşită, el ar
teatru trebuie să ai mai mult dialog; iar când critica întâlneşte putea interpreta succesiv şi apoi monta şi cea mai mare parte a
prea mult dialog într-un film spune: acesta-i teatru filmat, printr-o rolurilor sale masculine.”153
gravă eroare, în loc să spuie pur şi simplu acesta-i vorbit Nu ne putem împiedica să nu surâdem la aceste visuri,
filmat.”150 dovedite numai după douăzeci de ani cu totul banale,
O eroare la fel de gravă este, pentru Camil, şi aceea, imaginându-l chiar pe Camil jucându-se cu noua jucărie, el, cel
împărtăşită şi de Vianu în Estetica sa, de a considera că esenţa atât de exasperat de performanţa actorilor români, cu Vraca în
filmului este dată de imaginea propriu-zisă, şi mai ales de valorile frunte... Un Camil interpretând în acelaşi timp şi pe Andrei
plastice alb-negru (cinematograful color încă nu ajunsese până Pietraru şi pe Boiu Dorcani, şi pe Gralla şi pe Celino, şi pe Gelu
aici înainte de război). Ca şi, după apariţia filmului sonor, Ruscanu şi pe Şaru Sineşti... Tradusă în termenii unei abia
amploarea fără precedent a desfăşurărilor de fast muzical şi mascate vanităţi de artist „total”, viziunea camilpetresciană
coregrafic. În fapt, decretează autorul lui Danton, „teatrul şi devine uşor grotescă; şi totuşi, câtă durere ascunde, şi cât
cinematograful, ca şi radiofonia, sunt arta întâmplării trăite adevăr. Şi câte asemenea întâmplări televizive n-am trăit, de
dinaintea simţurilor spectatorilor.”151 decenii încoace, fiecare dintre noi...
Şi, din nou, subiectul pare să-i stârnească artistului Pentru că tocmai am pomenit-o, merită să ne oprim, prin
estetician viziuni profetice, în totală contradicţie cu scepticismul contrast, şi la intervenţia lui Mihail Sebastian din articolul mai sus
amintit, apărut în Rampa în 1935, şi care, în felul ei, ne ajută să
149
facem trecerea către chestiunile de natură pur teatrală. Ceea ce
Idem, p. 281. refuză dramaturgul, în totală opoziţie faţă de Camil, atunci când
150
Camil Petrescu, „Filozofia substanţei”, cit. în Comentarii şi delimitări în
teatru, p. 670.
151 152
Camil Petrescu, „Quidditatea artei (reprezentaţiei). Radio-cinema-teatru”, Vezi Mihail Sebastian, Întâlniri cu teatrul, Editura Meridiane, 1969, p. 112.
153
op. cit., p. 279. Camil Petrescu, art. cit., p. 279.
111
◄ ►
îşi intitulează atât de tranşant articolul Nu cred în televiziune, le adunăm aici, într-un montaj orientat demonstrativ, sunt oameni
este, în fond, tocmai ceea ce reproşăm, de decenii, cutiei de care fac teatru, fie ca dramaturgi, fie ca regizori, fie în ambele
sticlă: alienarea. Transmisia de televiziune îl scoate pe privitor ipostaze, ori adăugind uneia sau alteia dintre aceste îndeletniciri
din condiţia sa reală de spectator, fiindcă spectacolul este artistice şi pe aceea de cronicar şi critic teatral (distincţie
prezenţa împărtăşită, şi de-o parte şi de cealaltă a cadrului obligatorie pentru noi, chiar dacă între cronicar şi critic persistă
scenei. Din acest punct de vedere, Sebastian poate fi cu până azi confuziile). Avem de-a face deci, cu oameni care, atunci
adevărat tratat ca cel dintâi critic, avant la lettre, al televiziunii şi când încearcă să surprindă, cu puteri mai mari sau mai mici,
efectelor ei asupra organismului social şi individual; cu toate că care este materia nucleară din care e făcut actul teatral sunt,
optimismul lui cu privire la capacitatea spectacolului teatral de vrând-nevrând, direct influenţaţi de aplecările şi opţiunile lor
a-şi conserva peste timp, independent de revoluţiile tehnologice, individuale pentru un anume tip de teatru, oeri pentru unua din
specificul şi forţa sună în zilele noastre destul de naiv. În schimb, componentele majore ale sincretismului teatral. De aici şi
Sebastian nu se desparte mai deloc de Camil în ce priveşte tendinţa de a transforma acel tip de teatru în TEATRUL însuşi.
natura acestei specificităţi; deosebirea intervine abia în Uneori, paradoxurile apar în scrierile unuia şi aceluiaşi
romantismul, şi el explicabil în fond, marilor desfăşurări „de analist, cum am văzut (şi vom mai vedea) deja la Camil; dar nu
mase”, atât de diferit de „sărăcia” elitară profeţită de Camil: numai la el, ci, spre exemplu, în acest text al lui Sebastian în
„Spectacolul e un instinct, şi nici o născocire industrială nu-l care, după o definiţie curajoasă referitoare la identitatea dintre
va suprima. Spectacolul răspunde instinctului nostru de feeric, de arta teatrului şi spectacol, se strecoară la fel de ritos şi juvenil o
transfigurare, de evaziune. E cu atât mai puţin probabil că judecată în urma căreia teatrul adevărat, pur (!), nu suportă
această pasiune naturală va ceda în faţa ariei mecanizate, cu cât „variante”. Punctul de plecare, însă, este unul legat strict de
pretutindeni mergem către o mai intensă viaţă a mulţimilor. Tot chestiunea teatralizării, de aici şi stranietatea afirmaţiei
ce este căutare astăzi în dramă şi regie e obsedat de chemarea anterioare. În viziunea lui Sebastian, clişeul, ca marcă a
marilor mase, cărora le trebuie o artă simplă, directă, vizuală, în distanţării faţă de „real”, ca accentuare a ficţiunii scenice care
stare să ridice valurile de emoţie ce au însoţit totdeauna de-a neagă orice pretenţie „naturalistă”, poate constitui, alături de
lungul timpurilor, faptul dramatic. Nu cred că vom închide mască şi şarjă, nu numai fundamentul teatrului comic, ci chiar al
vreodată această bucurie a mulţimii într-o cutie cu şuruburi.”154 teatrului ca teatru. În fond, dincolo de micile contradicţii lăuntrice,
articolul de tinereţe al autorului Jocului de-a vacanţa aduce mai
1.5.5.3. Arta teatrului este arta regizorală?! degrabă cu o artă poetică aplecată spre spectacolul expresionist,
cu rădăcini în Craig şi ramuri în avangarda rusească. Fie c-o
Percepţiile şi judecăţile asupra naturii teatrului se combină voia, fie că nu:
nu de puţine ori, şi în interbelic ca şi în zilele noastre, cu „Pretind că această artă a clişeelor este însăşi substanţa
proiecţiile militante, şi e firesc să fie aşa; la urma urmelor, cu teatrului. Teatrul e spectacol. Prin însăşi esenţa lui, el se prezintă
foarte puţine excepţii, marea majoritate a autorilor ideilor pe care unei colectivităţi şi cere să fie înţeles nu după un proces
intelectual personal, nu după o diferită şi intimă transpunere a sa
154
Mihail Sebastian, „Nu cred în televiziune”, în op. cit., p. 112.
112
◄ ►
în sensibilitatea şi înţelegerea fiecăruia, ci dintr-o dată, egal. O Vive la liberté! O libertate pe care avea s-o acorde poporului
piesă de „teatru pur” nu permite versuri. N-ar trebui să ne francez, peste doi ani, regimul revoluţionar...
permită nici interpretări măcar. Trebuie să descindă direct de pe Fie că a fost numit burghez ori revoluţionar, avangardist ori
scenă în sală, să-şi comunice adevărurile fixe de pe o punte clasic, naţional ori social, teatrul a rămas o artă a prezentului, o
unică. (...) Expresia să fie violentă, brutală chiar. Gestul redus la sintetizare a pasiunilor, a ideilor, a frământărilor sociale, a
tic, vorba la formulă, sentimentul la obsesie. În acest sens farsa elanurilor colective, hotărâtoare la un moment dat. Dramaturgii
este specia dramatică prin excelenţă proprie. (...) Dar nu au fost suflet din sufletul vremii lor. Teatrul a suferit, fatal,
înseamnă, admiţând această artă de linii sumare, să reduci influenţa acestui imperativ determinant.”156
teatrul la vechea tehnică a măştilor elene şi să substitui unui Incontestabil, nu numai din unghiul unei definiţii
conflict adâncit şi puternic, unor personaje multiple şi vii, o cutie reducţioniste care micşorează tradiţional arta teatrului la cea a
şi un joc pueril de paiaţe? Păpuşă de lemn devine prin aceasta literaturii dramatice, textul de mai sus, pe cât de banal, are în
actorul suprem? fond dreptate. Treizeci de ani mai târziu, Brook însuşi, în al său
Ba da. Şi tocmai la această ultimă simplificare de mijloace Spaţiu gol, nu va susţine lucruri foarte diferite cu privire la teatrul
şi posibilităţi, la această naivă artă a măştii şi a şarjei aş limita - social, punând chiar în practică, desigur cu alt curaj şi alt nivel de
dacă aş urmări curajos consecvent consecinţele temei — importanţă a stilisticii spectacologice, o asemenea frenezie
problema teatrului şi mai ales problema şi existenţa comediei.”155 actualizantă, cu implicaţii politice nemijlocite. Conjuncţia lui
Rămânând în aceeaşi zonă a generalităţilor cu privire la ce Brook, dacă ne e permisă digresiunea, ar fi însă, de această
e, şi mai ales la ce-ar trebui să fie teatrul, iată şi versiunea dată, una între prezent şi prezenţă: actualitatea acută a
militantă, puternic colorată spre stângă, şi de această dată egală mesajului teatral, rezidă într-o comunicare „in praesentia”, la fel
cu o patetică profesiune de credinţă, a lui G.M. Zamfirescu. de acută, a emiţătorului-spectacol cu destinatarul-spectator.
Articolul, datând din 1929, şi reluat cu note în volumul din 1936, Doi ani mai târziu, în urma congresului de la Barcelona,
am putea spune că îi aparţine în mai mare măsură dramaturgului despre care am mai amintit tocmai pentru că îi provoacă lui
decât regizorului G. M.; însă, de fapt, întreaga sa publicistică, Zamfirescu reacţii ferme de apărare a primatului textului, autorul
cum am mai văzut, se constituie într-o tribună a scriitorului, care Maidanului cu dragoste simte nevoia să particularizeze definiţia
îl domină - şi adesea îl înfrânge - pe regizor: militantă de mai sus într-un foileton virulent cu privire la rosturile
„A fost oare teatrul altceva, de când există, în ciuda tuturor regiei. Articolul nu ne provoacă nici un fel de surprize; numai o
piedicilor azvârlite în cale de legi şi stăpâni? A rămas el altceva notă ulterioară, datând din anul alcătuirii volumului, îmblânzeşte
decât o oglindă care nu minte a acestei conştiinţe colective, chiar categoricele interdicţii de a „interpreta” creator textul sacrosanct,
şi după legislaţia germană de pe la 1880, care considera arta fără însă a depăşi substanţial postura de educator şi stimulator
scenei o industrie teatrală, şi-i acorda, binevoitoare, un privilegiu psihologic al actorului, recunoscută de Zamfirescu drept
de industrie nomadă? Să nu uităm că Plancher-Valcour, auzind esenţială pentru regizor:
că a căzut Bastilia, a sfâşiat cortina şi a lansat strigătul profetic:
156
G. M. Zamfirescu, „Strigătul profetic al lui Plancher-Valcour”, în op. cit., p.
155
Mihail Sebastian, „Note de teatru”, Cuvîntul, 5 oct. 1929, în op. cit., p. 90. 50.
113
◄ ►
„Nu putem contesta rolul precumpănitor pe care-l are un Viziunea este a regizorului şi ea trebuie să crească în spiritul
regizor de talent şi de pasiune artistică, în realizarea scenică a operei literare.”158
unei opere dramatice, pentru simplul motiv că într-o epocă de Spirit al operei dramatice care trebuie descoperit în mod
răsturnare a valorilor şi de pervertire a gustului public, pelticii şi creator: fiindcă, aşa cum ne amintim, în acelaşi text, Acterian
guşaţii au găsit câteva uşi din dos lăsate vraişte. Dimpotrivă, disociază regia interpretativă a lui Reinhardt de cea creatoare a
trebuie continuată lupta pentru înlăturarea tuturor nechemaţilor lui Vahtangov.
ce s-au strecurat în teatru, ca să putem readuce talentul şi Cel mai profund, mai ambiţios şi mai amplu proiect de
competenţa la postul de comandă. Confuziile nu vor mai putea fi investigare a fenomenului teatral în ansamblul său îi aparţine,
posibile, atunci.”157 s-o recunoaştem, lui Camil Petrescu, nu numai în celebra
Un pas mai departe, acestei provocatoare aserţiuni (oare Modalitate estetică a teatrului, ci şi, din multe puncte de vedere,
cine erau, te întrebi, „pelticii şi guşaţii”?) - aparţinând unui în proiectata şi neîncheiata Modalitate artistică a teatrului, lucrare
dramaturg aflat în circumstanţa fericită de lucrat cu relativ succes începută, aşa cum ne arată schiţele publicate de Florica Ichim, în
şi ca regizor - i s-ar putea opune la fel de patetic-tranşanta 1927 şi continuată, probabil, după finisarea celei dintâi, la care
viziune a lui Acterian, al cărui volum de publicistică teatrală face unele referiri159. Nu ne propunem să producem aici o
apare, să nu uităm, în acelaşi timp cu Mărturiile în analiză de proporţii a nici uneia dintre aceste atât de complexe şi
contemporaneitate. Aici, deja, literatura dramatică şi teatrul sunt ample lucrări, ci doar să „prelevăm” câteva elemente esenţiale
noţiuni complet diferite şi, cum am văzut, dramaturgul e înţeles şi pentru viziunea autorului în problema pe care încercăm s-o
recomandat în sensul german, acela de interpret şi adaptator al panoramăm în acest capitol, şi anume relaţia dintre natura
textului, oricare ar fi el, ca şi de asistent al regizorului în actului teatral şi conceptul modern de artă regizorală.
probleme de literatură, istorie, estetică, psihologie, mediind Poate nici unul dintre oamenii de teatru interbelici n-a fost
relaţia dintre acesta şi propria lui echipă de actori şi tehnicieni. atât de consecvent preocupat de definirea ultimă a naturii
Teatrul e, evident, spectacol, iar artistul aflat la cârmă este, fără teatrului pe cât se dovedeşte a fi fost autorul lui Danton. Cum
nici o îndoială, regizorul: ştim, demersul propus de el este unul de natură fenomenologică,
„Opera de artă scenică - reprezentarea unei drame - poate unind într-o acoladă amplă valoarea estetică de valoarea
naşte într-un singur spirit: regizorul. El este spiritul care intrinsecă, în plan fenomenal. În această ordine de idei, prin
transformă opera poetului dramatic în opera de artă a scenei. mijlocirea unei analize a evoluţiei istorice privind felul în care a
Acest proces estetic presupune un aparat complicat. Pentru fost practicat şi înţeles teatrul de-a lungul ultimelor două secole,
întreg aparatul scenic, de la actor până la ultima rotiţă a unei Camil încearcă să deplaseze chestiunea din zona dezbaterilor
trape din podeaua scenei, stăpân este regizorul. Regizorul asupra formelor optime de reprezentare a „realităţii”, adică din
(metteur en scene, director de scenă: sunt multe denumiri pentru zona lui cum, în zona definiţiilor funcţionale, mai apropiată de ce
această funcţie) asistat de un alt regizor, de un dramaturg, de (este teatrul). Este, de altminteri, şi mutaţia fundamentală care
pictorul decorator şi inginerul tehnic, montează spectacolul.
158
Haig Acterian, „Note pentru dramă şi artă dramatică”, în ed. cit., p. 55-56.
157 159
G. M. Zamfirescu, „Datoria directorului de scenă”, în op. cit., p. 9. Camil Petrescu, „Modalitatea artistică a teatrului”, în ed. cit, p.280.
114
◄ ►
se degajă spre finalul Modalităţii estetice: Camil preferă literară, apare ca un dat independent, reprezentarea intervenind
termenilor de spectacol sau de producţie pe acela de ca o construcţie nouă, de „interpretare şi înregistrare”. E firesc
reprezentaţie, din pricină că acesta din urmă ne trimite atât la deci, într-o asemenea perspectivă, să se ridice întrebări majore
funcţiile structurante, psihologice, ale reprezentării, cât şi pentru cu privire la legitimitatea unei Arte scenice independente, şi deci,
că el induce ideea de repetitivitate. E remarcabilă, în acest în consecinţă, asupra existenţei sau inexistenţei unei creaţii
punct, extrema precauţie a autorului, care se fereşte să producă regizorale.
definiţii cu pretenţii exclusiviste, propunând acceptarea a Natural, Camil va opune aici caracterul creator al
minimum două variante, simultane, de înţelegere a actului ansamblului sincretic obţinut prin reprezentaţie, caracterului său
teatral, ambele egal de îndreptăţite: dependent, non-autonom, câtă vreme opera dramatică este un
„Astfel, am văzut că de la originea probabilă a teatrului, atât dat. E uşor de sesizat că minusculul pas al recunoaşterii, măcar
cât e cunoscut, se perpetuează două moduri de a fi istorice. Unul potenţiale, a unei teatralităţi estetice şi funcţionale intrinseci -
e reprezentarea unui text, altul e liberul exerciţiu teatral al omului independentă de construcţia textuală „literar patrimonializabilă”,
actor, atât cât îi îngăduie mijloacele fizice şi intelectuale cu care dar care nu exclude ci, dimpotrivă, include coexistenţa unei
e înzestrat şi cât îl duc tendinţele lui fundamentale. Într-un caz texturi evenimenţiale - este, pentru Camil, imposibil de parcurs:
accentul cădea pe o creştere intelectuală, de substanţialitate, „… contribuţia regizorului la reprezentaţia dramatică este
atenţia era îndreptată asupra frumuseţilor textului, pe care de netăgăduit. Este oare vorba însă şi de «creaţie» în sensul
actorul îl debita, îl recita, cel mult îl declama impersonal (cum strict al termenului, adică de produs liber determinat al spiritului?
remarca Kjerbul-Petersen), de cealaltă parte era măscăriciul E cert că el găseşte în structura piesei toate motivele
evoluat din zonele inferioare ale societăţii, răzbind până sus, determinante pentru colaborarea sa. Dar, în acelaşi sens,
când farmecul personal se completa din frumuseţe fizică, inginerul constructor găseşte în planul arhitectului toată
muzică, duh şi vedere satirică. Din temeiuri structural funcţionale, determinarea calculelor lui de rezistenţă, şi de aceea meritul de
care rămân să fie explicate, aceste forme durează şi astăzi.”160 artă al acestuia, în mod necontestat. Are însă arhitectul o
Dificultatea esenţială în orice încercare de a defini natura libertate de fantezie absolută? Nu este el dependent tocmai de
artei teatrale rezidă, după Camil Petrescu, în imposibilitatea de a îngăduinţa calculelor inginerului? Cum la fel putem spune că
echilibra, altminteri decât procesual, raporturile dintre convenţie libertatea de creaţie a autorului este mărginită de puterea de
şi adevărul exprimat prin rigorile ei, subiect la care vom reveni, realizare a regizorului, încât el nu poate prezenta orice texte spre
pe un alt nivel, puţin mai târziu. De altminteri, subliniază reprezentare. Un autor adevărat va avea deci sentimentul unei
dramaturgul estetician, această dinamică adevăr-convenţie nu e creaţii organice, dată într-o unitate de structură, cuprinzând în ea
specifică teatrului, ci creaţiei artistice în genere, de aceea de toate virtualităţile actoriceşti, decorative şi de ansamblu, care se
fiecare dată când ea intervine în istoria oricărei arte sunt repuse, pot integra, dar şi condiţiona în acelaşi timp într-o unitate mai
de la zero, întrebările fundamentale şi asupra naturii artei şi mare, care este momentul obiectiv (cultural), căci aceasta-i
asupra mijloacelor ei. În plus, în viziunea sa, construcţia textuală, limitează posibilităţile. Atunci naşte întrebarea de ce acest autor
nu-şi înscenează singur lucrarea? Aici răspunsul depinde de
160
Camil Petrescu, „Modalitatea estetică a teatrului, ed. cit., p. 195.
115
◄ ►
conceptul de creaţie în artă, în genere, şi numai după aceea am Natura paradoxală a gânditorului Camil Petrescu ne apare
putea spune dacă un autor implică şi un regizor, nerealizat din însă cu şi mai mare pregnanţă în studiul nefinisat închinat
motive organice ori numai sociale (în acest sens Croce modalităţii artistice, unde surprizele sunt cu atât mai mari cu cât,
aminteşte întrebarea dacă Rafael ar ft putut picta şi fără mâini?), uneori mai detaliat, alteori abia în eboşă, meditaţia asupra naturii
şi atunci, după felul acestui răspuns, vom putea spune dacă actului teatral ca sistem de comunicare - culmea, nu numai
activitatea regizorului este un spor de creaţie ori e numai o „artistică! - depăşeşte evident modelele culturale de discurs ale
tălmăcire în fapte scenice şi o coordonare. Cu studiul creaţiei ne interbelicului românesc, trimiţând semnale către structuralism şi
e însă datoare estetica generală şi va trebui să-i aşteptăm psihologia comportamentală, domenii care vor fertiliza orizontul
cuvântul.”161 cultural autohton treizeci de ani mai târziu.
Şi totuşi... Şi totuşi, lucrul cel mai tulburător în lăuntrul Ne vom opri, de aceea, asupra unui capitol intitulat chiar
acestei ample elaborări estetice - care pare a se întoarce într-un analiza structurală a spectacolului, lăsând de-o parte atât
pro-domo al autorului total, de sorginte wagneriană - este finalul comentariile istorice cât şi pe cele propriu-zis estetice care îl
ei, un final premonitoriu care, fără să bage parcă de seamă, vine preced. E de remarcat aici că, în rezonanţă cu teoriile
să contrazică demonstraţia concluzivă. Tocmai sprijinindu-se pe formalismului psihologic german163 - domeniu teoretic foarte
conceptul (şi el la fel de vag în fond) de valoare artistică, autorul târziu asimilat la noi, ceea ce face din Camil, din nou, un pionier,
Jocului ielelor reuneşte, dintr-o singură mişcare, reprezentaţia concurat doar de Călinescu - autorul reia discuţia despre natura
dramatică şi pe autorul ei, regizorul, într-o „viitoare” stare de teatrului mutând unghiul de abordare dinspre zona emiţătorilor
independenţă creatoare, al cărei purtător de făclie se instituie (autor dramatic, actori, regizor etc.) către cea a receptării. Astfel,
fără rezerve: el aşează pe temeiuri corect comunicaţionale o formă de
„Căci, deşi nu o putem formula teoretic astăzi, arta regiei manifestare interumană care nu ajunge artă teatrală decât
teatrale (implicând şi pe aceea a cinematografului care e doar o cumulând situaţii şi disponibilităţi de expresie diverse, aparţinând
specie a aceluiaşi gen, cu adaosul artei fotografice şi al vieţii obişnuite:
multiplicării mecanice) ne apare în viitor ca un organism autentic, „Vom vedea că un factor necesar oricărui fenomen de
deci pe toate dimensiunile existenţei.”162 teatru este spectatorul şi corelatul său, obiectul spectacolului.
E, în fond, un fel de a spune, în pofida propriei demonstraţii
anterioare, că regia teatrală, aşa cum exista ea în momentul 163
Notă la ediţia a doua: Psihologia formală, sau psihologia formei, cunoscută
analizei, exista deja, în esenţă, ca artă autonomă; şi că în spaţiul românesc şi drept Gestaltism, ce a influenţat lingvistica formalistă
reprezentaţia teatrală este pe cale de a se redefini în starea ei de rusă şi, ulterior, structuralismul. Gestaltpsychologie: Şcoală de psihologie li
autonomie, în mod inexorabil, cot la cot cu filmul; dar că, în apoi filozofie germană, opusă behaviorismului, dezvoltată la începutul
prezentul analizei, acest proces nu este încă împlinit. secolului XX. Teza sa de bază este că experienţa aperceptivă a omului este
un întreg (holistică), din pricină că sistemul nervos completează instantaneu
imagine percepută cu ajutorul memoriei formale, spaţio-temporale, care
funcţionează ca un cod al diferenţelor şi asemănărilor dintre obiecte. (v. şi art.
161
Idem, p. 199. „Gestalt Psychologie”, Enciclopedia Britanica,
162
Idem, p. 202. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/232098/Gestalt-psychology)
116
◄ ►
Deci, esenţa teatrului, către care am tot căutat, ne apare într-o întâmplare reală, la o acţiune simbolică ori la o ficţiune
intuiţie ca o necesitate corelată (s.n.), fără de care nu putem concretizată. În toate cazurile e vorba de o abstragere din
gândi spectacolul, cum nu putem gândi un triunghi fără trei laturi. concret. (...) Emoţia trăirii reale, care intră în constituirea
Un joc de teatru, realizat într-o reprezentaţie, nu există structurală a spectacolului, se va regăsi la fel şi în arta
propriu zis dacă nu există şi un spectator în conştiinţa căruia să reprezentaţiei dramatice, fără ca să poată fi eliminată niciodată,
se configureze, într-o structură mai mult sau mai puţin completă, fireşte, pe trepte diferite, implicând consecinţe adaptate la
spectacolul. (...) feluritele împrejurări, căci a gândi această artă a reprezentaţiei în
Făcând o comparaţie cu celelalte tipuri de manifestări afară de spectacole este un nonsens, iar a lăsa prinsă şi
artistice, devine deci evident pentru oricine că particularitatea scufundată ideea de artă dramatică în complexitatea istorică
definitorie a teatrului constă în faptul că între producerea operei înseamnă a depărta pentru totdeauna şansele unei soluţii.”166
şi contemplarea ei e o falie, o despărţire obligatorie, pe care nu o Motorul declanşării reacţiei de martor, esenţială pentru
implică nici literatura, nici artele plastice, nici chiar muzica, unde angrenarea întregului mecanism de percepţii, afecte, judecăţi
interpretul poate fi, simultan, şi ascultătorul propriei interpretări: implicate în structura receptată drept spectacol este, în viziunea
accentul cade pe locul în care se conturează «gestalt»-ul lui Camil Petrescu, trăirea nemijlocită a acelor fapte exterioare
realizării artistice. Nu în conştiinţa celor care-l execută, ci în a care implică destinul uman, cu grad diferit de generalitate. De
martorilor.”164 aici şi excepţionala importanţă pe care analistul o acordă
Din acest punct de vedere, spectacolul teatral nu e decât conceptului de prezenţă, care va forma, începând din acest
particularizarea artistică - cu grade infinite de valoare punct al analizei, cheia de boltă a unei „structuri
semnificativă - a unei disponibilităţi constitutive omului de comunicaţionale” (folosind limbajul actual) în sfârşit specifice.
pretutindeni şi de oricând, aceea de a reacţiona, atât individual „Oriunde se iveşte un obiect care se dovedeşte în legătură
cât şi, mai ales, în colectivitate - în faţa unui eveniment, a unei cu destinul omului, apare şi dramaticul. (...) Nu acţiunea ca
situaţii, a unui act care îi întrerupe fluxul cotidian de trăire mişcare este, deci, esenţa dramei, cum greşit s-a interpretat
personală şi îl provoacă la identificarea convenţională, cu efecte termenul grecesc, şi care înţeles perpetuat greşit stă la baza
intelective şi emoţionale.165 tuturor interpretărilor despre dramă, ci actul în sens de prezenţă,
„Acum, dacă nota de ireductibilitate a spectatorului ni se întrucât induce prezenţa umană. Mai exact, nu simpla prezenţă
pare un prim câştig cert, e necesar să vedem dacă mai avem un umană, ci prezenţa conştiinţei. (...) Acest interes pentru trăirile
factor tot atât de cert. Ne rămâne să cercetăm obiectul similare este atât de real, încât se declanşează, cu prilejul
spectacolului şi vom vedea că un spectator poate asista la o oricărei trăiri efective, adică în care este implicat neprevăzutul, şi
deci riscul.
164
În acest sens oarecum prea larg, spectacol este orice
Camil Petrescu, „Modalitatea artistică a teatrului”, în ed. cit., p. 281. formă de reprezentare, simbolică sau nu, care structurează şi se
165
Notă la ediţia a doua: De altfel, cam aceasta e şi definiţia, de inspiraţie
goffmaniană, sintetizată de mine ulterior pentru teatralitata cotidiană. Vezi în structurează în conştiinţa spectatorului martor, fie el joc sportiv,
acest sens Miruna Runcan, Signore Misterioso. O anatomie a spectatorului,
166
Bucureşti, Unitext, 2011 Idem, p. 283.
117
◄ ►
coridă, film, spectacol de circ ori miting, cu condiţia ca eul Greşit se spune că spectatorii caută în luptele din arenă „emoţii
implicat în receptare să fie pasiv şi nu activ. (...) Obiectul tari” (de altfel se spune aceasta în sens peiorativ), ei caută o
spectacolului se structurează ca atare printr-o investiţie asumată anumită valoare către care se îndreaptă interesul lor, şi corelatul
de reacţie afectiv-intelectivă, care poate sau nu să fie acestei valori este o emoţie. Că această emoţie este însuşi
conştientizată. Prezenţa simbolicului este, ca atare, ulterioară scopul, poale fi chiar impresia spectatorului şi a unei estetici
contactului «dramatic», cel creat de trăirea nemijlocită a neobişnuite cu analizele structurale. (...) În scara valorilor
prezenţei. Negreşit el poate fi un act (simbolic) semnificativ, dar existenţiale găsim sus de tot pe cele care implică soarta unui om,
cu condiţia ca el să fie încorporat, în consecinţele lui, concretului. fiindcă viaţa omenească apare ca valoare existenţială cea mai
(...) Pentru ca să aibă caracter dramatic nu ajunge ca un obiect de preţ pentru om. Oricât de importantă este însă această
să fie în legătură cu destinul omului, el trebuie să fie şi prezent. valoare, ea e condiţionată de legea mai sus amintită a tuturor
Lege: esse percipii. Dar cât e perceput, atâta există.”167 valorilor existenţiale, legea cantităţii şi a frecvenţei.”168
În fine, pentru a relaţiona definiţia structurală cu ansamblul O dată stabilite condiţionările fundamentale ale teatrului în
fenomenologic pe care încerca să-l pună în mişcare, Camil plan psihologic (prezenţa, structurarea actului, identificarea
introduce în joc autonomia spectacolului, identificată, în cazul trăirilor similare, valoarea autonomă dată de intenţionalitate),
teatrului propriu-zis, cu însăşi percepţia şi trăirea prezenţei în act Camil Petrescu se apleacă şi asupra laturii „producătoare” de
(s.n.). Dintr-o asemenea perspectivă, care salvează atât mesaj, identificând aici cel puţin două elemente indispensabile
eşafodajul structural-psihologic al receptării, cât şi autonomia bunului contact comunicaţional de tip estetic, elemente care
esteticului (prin „adaosul fenomenologic” al valorii), pot intra sunt, de altfel, mereu discutate în epocă: convenţia şi ritmul. Cu
într-o înlănţuire logică toate sistemele noastre de „configurare o intuiţie mereu vigilentă, autorul reuşeşte să sugereze, în primul
dramatică”, de la circ la teatru, şi atunci când ele presupun un caz, faptul că o convenţie nu este un sistem închis de reguli,
angrenaj mai degrabă afectiv, şi atunci când ele răspund unor teatrul permiţând, tocmai prin articularea proprie a raporturilor
mai rafinate curiozităţi de cunoaştere. dintre legea frecvenţei şi cea a cantităţii, o ciclică reorganizare a
„În asemenea spectacole obiectul este suficient în prezenţa sistemelor sale de reguli structurante:
lui, deşi efectul nu este o înregistrare cognitivă simplă, ci o „Cunoaşterea simplă a regulii nu ajunge totuşi pentru a
elaborare, un nou adaos, care-l transformă în valoare, deşi acest participa la spectacol. Căci regula, chiar intrată în structura
fapt nu s-a remarcat până acum. (...) Ne interesează însă spectacolului, e întemeiată pe un substrat vital şi apare ca o
structura realităţii adăugate care condiţionează, care transformă măsură pentru afirmarea acestui substrat vital. (…) Căci, încă o
actul prezenţei în valoare, căci această condiţionare scoate dată, acest obiect nu există într-o percepţie, nici într-o
definitiv fenomenul spectacolului, chiar al spectacolului reprezentaţie, cum afirmă estetica, ci într-o elaborare
extra-artistic, din planul psihologic, rămânând ca şi modalitatea fenomenologică, sau nu exista nicidecum ca spectacol.”169
afectivă şi cea intelectuală ale acestui plan psihologic să nu
constituie decât temeiul-substrat, şi cea de a doua un corelat.
168
Idem, p. 291.
167 169
Idem, p. 288-289. Ibidem, p. 301.
118
◄ ►
Din păcate, tentativa de a propune o definiţie a actului „Un spectacol teatral poate fi întocmit fără o dramă de
teatral, cu mijloacele analizei structurale coroborate cu o viziune bază.
fenomenologică, se fracturează brusc, fascinantul şi paradoxalul O dramă poate genera un spectacol, existând şi drame
scriitor neducându-şi, din cine ştie ce pricini, proiectul până la nereprezentabile.
capăt. Lucru cu atât mai regretabil cu cât premizele păreau, în Drama e una din materiile prime ale spectacolului, precum
ciuda unor largi digresiuni, mai mult decât tentante, mai ales sunt actorul, decorul şi celelalte. Prin analogia cu bucătarul în
fiindcă introduc în discursul interbelic despre teatru o rigoare faţa cărnii de supă sau de friptură, la un loc cu legumele,
teoretică şi o perspectivă analitică pe cât de originală pe atât de condimentele şi tigăile, regizorul va avea de îmbinat toate
„avangardistă” (în sensul de înainte-mergătoare). acestea după anumite reguli şi gusturi şi va conduce operaţia de
E cu atât mai trist că textele Modalităţii artistice au rămas coacere. O dramă poate da naştere la mai multe feluri de
neterminate, cu cât ele ar fi putut intra, fie şi parţial, în dialog cu spectacol. (...)
gândirea spectacologică propriu-zisă, suficient de vie în epocă Spectacolul de teatru e ştiinţa de a prepara artistic
încât să fi reacţionat la această provocare „comunicaţională”, fie reprezentarea unei drame. Această ştiinţă se numeşte
şi printr-o vajnică negaţie. Suntem astfel siliţi să îl privim pe spectacologie şi trebuie predată în şcoli care trebuie înfiinţate.”170
Camil Petrescu numai ca pe o insulă cu adevărat teoretică, Iată un minunat comandament care avea să dinamizeze o
într-un ocean de publicistică „intuiţionistă”, dând ultimul cuvânt bună parte din generaţia următoare de regizori, cea a cărei
tot practicienilor, aşa cum, pe nesimţite, am procedat cam pe explozivă naştere avea să fie amânată încă zece ani, şi de care
întreaga întindere a acestui capitol dedicat confruntărilor de idei. ne vom ocupa în a doua parte a acestei lucrări: „ştiinţa artei
Nu am optat pentru aducerea, în final, în prosceniu, a lui spectacolului”. De altminteri, termenul de regie ştiinţifică va
Ion Sava numai din dorinţa de a fi consecvenţi cu propriile apărea adesea în discursul polemic al anilor ’56-’57, metafora
premize, ci şi pentru că, în pofida faptului că, aparent, tezele părând să se bucure de mai mult succes decât „regia autentică”
regizorului „cercetător” sunt ambalate în binecunoscutele-i sau „regia concretă” visate şi teoretizate de Camil la sfârşitul
metafore sarcastice (sugerând, după înalta analiză teoretică a lui anilor ’30. Gradul de „ştiinţificitate” al regiei moderne este, la
Camil Petrescu, un soi de coborâre în contingent), ele rândul lui, atestat de Sava prin minuţia elaborării caietului de
semnalează ferm mutaţia care, totuşi, se va produce nu peste regie, cel pentru care Baty cerea - fără sorţi de izbândă până în
multă vreme. În fond, atât prin spectacolele sale cât şi prin febrila zilele noastre - drepturi de autor. Între multele circumstanţe în
sa activitate eseistică din ultimii ani ai vieţii, Ion Sava este care regizorul discută problema caietului de regie, vom aduce-o
mărturia încă vie asupra statutului nou pe care îl primeşte, între aici în lumină pe aceea care se dovedeşte cea mai profund
artişti dar şi la nivelul receptării, teatrul contemporan. El nu e novatoare şi care, pe lângă tratamentul „grafic” al operei literare,
numai corifeul teatralizării, ci şi cel dintâi practician entuziast al propune şi utilizarea în practică a pre-spectacolelor, ca forme în
ei, înţelegând teatralizarea în definiţia care încă reuşeşte să fie lucru care vor fi modificate în funcţie de efectul lor la public:
acceptată la finalul secolului XX, la noi dar nu numai, cu toate că
s-au scurs mai bine de cincizeci de ani de la elaborarea ei. 170
Ion Sava, „Spectacolul”, Lumea, nr. 5, 21 oct. 1945, în Teatralitatea
teatrului, ed.cit., p. 234-235.
119
◄ ►
„Graficul scenelor derivă din graficul general al piesei. familiarizându-l cu marile fantome: un teatru de taină, un teatru
Făcându-se cadrajul lucrării se stabileşte o linie curbă care urcă de pasiune.
şi coboară, ca o foaie de temperatură, indicând diversele niveluri Să lăsăm episoadele frivole din viaţa reală şi farsele
la care trebuie să se ajungă. Au fost stabilite grafice la foarte imaginate de fantezia burgheză cinematografului, care are ochi
multe dintre piesele clasice, cu evoluţii de curbe foarte curioase, de sticlă şi suflet din rotiţe şi le poate urmări, şi să redăm
şi s-a observat că piesele lui Shakespeare nu suportă grafic prin teatrului lumea gândului şi a visului: Misterul.”172
curbă, ci prin linie frântă, exact ca o foaie de temperatură, când Mai mult decât atât, într-o faustică ţâşnire poetică, autorul
pacientul are salturi de febră. (...) Unirea operaţiilor de pregătire Macbeth-ului cu măşti se lansează, într-un scurt eseu din 1945,
se face în pre-spectacole, care diferă ca număr de la lucrare la într-o tentativă de structurare a invariantei teatrale în marele
lucrare. Fiecare piesă are un tratament special, ca şi în medicina spectacol al lumii. Spectacolul ceresc, în care Francisc de Assisi
modernă unde astăzi nu se tratează boala, ci bolnavul. (...) e un soi de predecesor sui generis al lui Craig, iar Martin Luther
Un pre-spectacol nu e acelaşi lucru cu o repetiţie generală un înainte mergător al lui Reinhardt, Spectacolul religios, în care
în felul cum se obişnuieşte la noi. O repetiţie generală este în ritualistica - indiferent de tipul de religie - e văzută ca înscenare
fapt o finalitate, după care urmând premiera, totul rămîne cum a propriu-zisă, cu efecte catharctice, Spectacolul social, în care
fost, pe când un pre-spectacol e opera de începere a unor noi războaiele, confruntările politice şi erosul sunt cele trei categorii
operaţii de finisaj şi verificare.”171 fundamentale de manifestare a teatrului în contingentul
E mai mult decât interesant faptul că „mirajul ştiinţific” inter-relaţional. Toate trei sunt considerate, pe o scară spirituală
coexistă (cu siguranţă nu numai la Sava, dar atât de făţiş în care leagă fără rest transcendenţa de real, paliere succesive ale
cazul său) cu o anume propensiune lirică, în descendenţă uneia şi aceleiaşi matrice modelatoare173. Cu trucată şi mereu
romantică, în încercarea de a numi intenţionalitatea şi finalităţile ironică modestie, teatrul propriu-zis nu vine, deci, decât să
ultime ale comunicării teatrale. Ecourile blagiene pe care le transfere, convenţional, această invariantă în forme
resimţim imediat aici, atât de puţin conforme unui spirit combativ comunicabile, sintetice, iar regia nu e decât o umilă - şi evident
şi sarcastic precum Sava, par însă să fie doar semnalele demonică - repetare a gestului primar, acela de a găsi formă
referenţiale, în planul culturii naţionale, ale unei tendinţe mult mai unei mereu informe realităţi. Însă:
vaste de a contrabalansa ascensiunea violentă a spiritului „Din aburii abisurilor prind formă vedeniile şi norii se înalţă
ştiinţific printr-o acceptare simultană a inexprimabilului şi în dans fantastic de imagini ireale în continuă prefacere. E joaca
inanalizabilului. Tendinţă care, nu doar în materie de teatru, formelor fluide, pe care omul o întrevede în vis şi în fantezie,
continuă să supravieţuiască şi astăzi, poate chiar cu şi mai multă care se cere reprodusă pe scenele teatrelor, ca fiind singura
forţă, în spiritul culturii occidentale:
„Teatrului îi revine astăzi sarcina de a prinde în mâini 172
frânele spiritului uman, de a scăpa omul din ghearele fricii, Ion Sava, „Cavalcada spre stele”, în ed. cit, p. 281.
173
Notă la ediţia a doua: Analogia cu ulterioarele clasificări ale tipurilor de
teatru, operate de Peter Brook în astăzi clasicul Spaţiul gol pare, în fond,
171
Ion Sava, „Regia modernă, II”, Lumea, nr. 18, 27 ian. 1946, în op. cit., p. inevitabilă. Lucru care face din Sava, păstrând desigur proporţiile, din nou un
251. înaintemergător.
120
◄ ►
joacă cu drept de a constitui un spectacol de teatru, spre rândul rezervat în sala de spectacol criticilor de teatru devine
deosebire de celelalte spectacole, care se înfăptuiesc mai bine numele generic al breslei, se caracterizează, în ochii încă
pe locurile lor, în viaţă. tânărului analist, prin obtuzitate şi conformism, ba chiar printr-o
Chemarea formelor ireale, predispuse la joacă, se iresponsabilitate cu atât mai periculoasă cu cât e complet
îndreaptă spre adevăratul regizor de teatru ca imperativ neştiutoare de sine.
categoric de creaţie, de personalizare, de reprezentare. Mijlocul? „Nu există Banca H. în teatrul românesc. Nu există
Actorul în primul rând... Şi toate artele şi ştiinţele împrejur. atitudine critică acolo. Şi dacă există, cu atât mai rău pentru ea:
Actorul medium, transpus până la descărnare, capabil să nimeni n-o vede, nimeni n-o simte, nimeni nu i se supune.
meargă fără să atingă scândurile pe care calcă, şi în stare să-şi Acesta este un fapt. Critica dramatică românească nu are
acorde vocea după acordurile harfelor eoliene... Un teatru de priză nici asupra teatrului, nici asupra publicului. Dacă ar avea-o
gânduri... un teatru de umbre... chiar chinezeşti... şi undeva, asupra teatrului, poate că reprezentările n-ar fi atât de arbitrare.
ascuns, nevăzut, cu inima tremurând ca o pasăre în pumn, acel Dacă ar avea-o asupra publicului, poate că succesele şi
care a văzut spectacolul cu mult înainte de a-l fi făcut: regizorul insuccesele n-ar fi atât de stupide şi nejustificate. (...)
de teatru.”174 Căutaţi în arhiva teatrului românesc din ultimii cinci ani şi
găsiţi, dacă se poate, un singur caz - unul singur - în care
1.6. Teatralizarea: o marcă sau un catalizator al autonomiei cuvântul criticii să fi determinat succesul unei piese de calitate
actului teatral? superioară sau, dimpotrivă, căderea justiţiară a unui spectacol
grosolan.
Într-o serie de articole apărute în Rampa în 1935, Mihail Căutaţi în această arhivă şi găsiţi o singură idee care,
Sebastian observa, cu neascunsă exasperare, că lumea teatrală plecând din «Banca H», să fi trecut dincolo de cortină şi să se fi
românească trăieşte într-o profundă izolare în raport cu mediile impus pe scenă.
specifice ale celorlalte arte. Căutaţi şi găsiţi o singură problemă pe care s-o fi deschis în
Mai mult, această lume pare a fi, într-o copleşitoare aceşti cinci ani «Banca H.» (...)
măsură, insensibilă la mişcările generale de idei ale timpului şi Criza teatrului - criza lui morală, criza lui estetică, nu
se complace într-o auto-suficienţă al cărei prim efect este comercială - este o criză de ordin spiritual. Şi simptomul ei cel
relativul dezinteres al tinerilor scriitori faţă de textul de teatru. mai grav este carenţa totală, carenţa absolută a spiritului
Fără să-şi propună să găsească motivaţiile ultime ale critic.”175
incomunicării lumii teatrale cu cea poetică, literară, muzicală sau Este însă, din perspectiva actuală, îndreptăţită diatriba lui
filozofică, Sebastian este convins totuşi că una dintre vinile Sebastian la adresa criticii de teatru româneşti? Iată o întrebare
esenţiale pentru această auto-suficienţă stranie şi păgubitoare o la care nu e foarte simplu de răspuns. Multe din observaţiile
poartă critica, sau, mai bine zis, lipsa unui spirit critic adevărat, dramaturgului sunt verificabile şi corecte. Mai întâi aceea
curajos şi motivat intelectual. Banca H., metafora prin care
175
Mihail Sebastian, „«Banca H.» sau despre o atitudine critică în teatru”,
174
Idem, p. 281. Rampa, 7 sept. 1935, în Întâlniri cu teatrul, ed. cit., p. 122-123.
121
◄ ►
referitoare la puţinătatea culegerilor de cronici apărute în volum, şi dezbateri, uneori spectacolul devenind chiar un palid pretext
ca şi a cărţilor serioase despre teatru în general. Mai apoi, tot pentru intervenţii în adâncime, pe o problemă sau alta. Soare Z.
atât de adevărată se dovedeşte şi remarca scriitorului cu privire Soare, Paul Prodan, Corneliu Moldovanu, Ion Marin Sadoveanu,
la condiţia paradoxală a literaturii dramatice autohtone, complet Nicolae Carandino, Camil Petrescu, Tudor Vianu, V.I. Popa,
ignorată sau superficial tratată de criticii de marcă ai timpului. G.M. Zamfirescu, Haig Acterian, dar şi Valjean sau Froda, Ionel
Referirea se adresează direct lui Lovinescu, ce promisese un Teodoreanu, Mihai Codreanu, Otilia Cazimir sau Petru
volum dedicat dramaturgiei contemporane, făgăduială neonorată Comarnescu, Mircea Eliade sau Horia Furtună şi câţi alţii, au de
în cele din urmă. De cealaltă parte, cronicarii dramatici nu se apărat, de propus, de contestat tot soiul de chestiuni
ocupă, cu un instrumentar adecvat, de calitatea estetică a instituţionale, estetice, literare sau stilistice, de politică teatrală
textelor. Ambele observaţii surprind - privite astăzi - un soi de sau de moravuri, fireşte nu numai cu mijloacele cronicii de
tristă tradiţie, în pofida materialului bibliografic patrimonializat de întâmpinare.
atunci încoace. Şi totuşi… Şi totuşi serialul cu rol de duş rece al lui
Totuşi, putem considera pe drept cuvânt că breasla criticilor Sebastian are, în esenţa lui, copleşitor de mult adevăr, poate
din interbelic suferea de obtuzitate şi lipsă de profesionalism, chiar mai mult decât îşi imagina autorul la momentul scrierii.
putem admite că exerciţiul critic, văzut ca ordonare responsabilă, Chiar şi din materialul deja utilizat de noi în această lungă
pe baze teoretice clare, a unei grile valorice, suferea de pe urma excursie prin publicistica vremii se poate observa o anumită
diletantismului şi lipsei de orizont? A fost acest exerciţiu cu defazare între producţia teatrală propriu-zisă şi receptarea ei
adevărat ineficient? specializat-critică. Această defazare, această neconcordanţă de
Parte da, parte nu. Primul argument împotriva unei ritm nu e vizibilă atât la nivelul cronicilor - dintre care unele, nu
asemenea aserţiuni este acela că, spre a-l contrazice pe multe, ce-i drept, remarcabil de subtile -, ci mai ales prin absenţa
Sebastian, critică de teatru nu au făcut numai cronicarii obişnuiţi, unei critici de direcţie. Sebastian însuşi, ca exponent (tensionat,
fără altă orientare decât aceasta - mulţi dintre ei pe nedrept contradictoriu) al unei generaţii în totul insurgente la nivel literar
căzuţi în uitare - ci şi personalităţi ce veneau înspre teatru din şi filozofic, este, în probleme teatrale, un critic oarecum livresc şi
literatură, filozofie, plastică sau, ulterior, urmau să se îndrepte conformist, ale cărui gusturi şi orientări se opresc la nivelul
chiar spre scena însăşi. Astfel încât peisajul „receptării avizate” e teatrului francez de tip Giraudoux în ce priveşte textul şi la nivelul
suficient de viu şi de colorat între 1920 şi 1947, lucru care face unui realism poetic stilizat, de tip Pitoeff-Copeau la nivelul
acuza lui Sebastian mai degrabă nedreaptă. spectacolului. Această absenţă a unei critici de direcţie e şi
Un alt argument, ce-i drept timid, împotriva „tăcerii amorfe a motivul care îi obligă pe artişti, fie ei scriitori dramatici, fie ei
Băncii H.” ar fi acela că, pe lângă cronica standard, cu analiza regizori ori scenografi, să cheltuiască o enormă cantitate de
textului, descrierea spectacolului şi a decorului, a jocului energie pentru a umple cu puterile lor acest gol, asumându-şi şi
actoricesc etc., presa vremii depune mărturie asupra unei anume sarcina ingrată de a funcţiona ca filtru faţă de receptare,
diversităţi a genurilor publicistice ce reflectă fenomenul teatral, explicând şi explicându-se.
de la interviul semi-publicitar până la eseu, trecând prin anchete
122
◄ ►
Acuzaţia lui Sebastian că între 1930 şi 1935 breasla criticii exercitarea funcţiilor sale de catalizator în dialogul dintre artişti şi
de teatru n-ar fi impus valori trebuie luată şi ea în consideraţie cu spectatori.
un anume grad de relativitate fiindcă, după şaptezeci şi mai bine Acesta este şi motivul - fireşte, nu singurul - pentru care
de ani, ea trădează, făţiş, enervarea încă tânărului scriitor şi „signore misterioso”, după cum numea Sava publicul, are reacţii
dramaturg faţă de aspectul global al mişcării teatrale româneşti a paradoxale, imposibil de analizat coerent într-o grilă a
epocii. Autorul însuşi va mai nuanţa din propria lui vehemenţă aşteptărilor, cu tot efortul educaţional cheltuit decenii la rând de
într-un articol ulterior, apărut tot în Rampa, intitulat Răsfoind comitetele de direcţie ale Naţionalului bucureştean şi al celor din
cronici vechi, în care e silit să admită că, în deceniul anterior, provincii, prin conferinţe cu exemplificări, prin prelegeri
cronicile de teatru păreau mai bine scrise şi viaţa teatrală mai premergătoare premierelor, prin intermediul caietelor program ori
tumultuoasă, ori măcar mai diversificată. În fond, una din revistelor specializate.
explicaţiile nemulţumirii lui Sebastian provine tocmai din lipsa de Întorcându-ne însă către chestiunea care stă în centrul
susţinere a unei noi dramaturgii printr-un efort concertat al acestei căutări, este de observat faptul că, totuşi, între 1920 şi
directorilor de teatru şi criticilor timpului. Or, cum am văzut, 1945 se simte o din ce în ce mai mare atenţie a cronicarului
dramaturgie românească se scrie în interbelic abundent, se teatral acordată descrierii analitice şi chiar interpretării sensurilor
montează consecvent, chiar dacă valoarea pieselor nu e decât spectacolului, în pofida faptului că accentul continuă să cadă, în
rar confirmată de istoria literară ori teatrală. economia textului cronicii, pe „povestirea” acţiunii sau, în cazurile
În schimb, nu putem să nu fim de acord cu autorul Jocului cele mai bune, pe prezentarea contextului şi calităţilor literare ale
de-a vacanţa atunci când atacă pasivitatea criticii teatrale în piesei şi autorului.
raport cu problematica culturală mai generală, cu ideile mai mult Regia şi regizorul capătă din ce în ce mai multă greutate în
sau mai puţin fierbinţi ale momentului, şi când acuză lipsa ei structura discursului jurnalistic, chiar dacă este mereu reperabilă
funciară de interogaţie. E totuşi uluitor faptul că, într-un spaţiu în o anumită dificultate în zona interpretării şi evaluării viziunii
care avangarda a avut două valuri puternice, încărcate de regizorale. Nu ne putem reprima sentimentul că, treptat, armele
vitalitate contestatară, în plan literar şi plastic, urmele sale în obişnuite ale cronicarului dramatic se tocesc în faţa unui
teatru dispar cu desăvârşire după 1930, iar critica de specialitate adversar care suferă pentru că nu prea are cu cine se înfrunta.
nu pare a manifesta nici un soi de interes faţă de ceea ce iese Sunt, fireşte, şi excepţii - Comarnescu, Carandino, Otilia Cazimir
din normele (şi de pe scenele) teatrului oficial, fie că acesta e chiar (ale cărei referate ca reprezentant pentru Moldova al
născut prin subvenţie sau prin eforturi private. „Receptarea Direcţiei teatrelor ar merita republicate) - dar ele vin, adesea, din
specializată” acţionează în bună măsură ca frână, afara lumii obişnuite a „Băncii H.”. Pe aceasta din urmă,
neîndeplinindu-şi rolul de filtru în faţa publicurilor potenţiale, ca chestiunile teatralizării abia dacă o ating: nu-i perfecţionează
să nu mai vorbim de virtuala sa menire stimulativă faţă de viaţa uneltele şi nu-i zguduie habitudinile. O critică de direcţie, ori
vie a scenei. Critica românească este, în interbelic, nu numai măcar un jurnalism teatral responsabil şi treaz ne-ar fi uşurat
una intuiţionist atmosferică, ci şi una mai degrabă leneşă în enorm sarcina de a găsi cele câteva definiţii verosimile ale
123
◄ ►
fenomenului investigat aici, însă şansa aceasta e mai degrabă sinuos către afirmarea teatrului ca artă autonomă, artă a
absentă în spaţiul culturii teatrale interbelice din România. spectacolului şi atât.
*** În fine, a treia definiţie potenţială - şi care ni se pare şi
Cum am putea descrie, în concluzie, evoluţia în mentalităţi ultima în ordine istorică, până astăzi încă nedepăşită de practica
a ideii de teatralizare, la nivelul creaţiei dar şi la acela al scenică - este aceea care face din teatralizare însuşi actul de a
receptării? Care ar fi înţelesurile posibile ale termenului de produce obiectul, sintetic şi sincretic, care e spectacolul de
teatralizare, traversând vectorial interbelicul şi imprimându-i o teatru, pe baza unei convergenţe de sensuri derivând din
dinamică specifică? Neputându-le găsi nicăieri formulate ca imaginea-metaforă. Indiferent de stilistica particulară utilizată
atare în întregul lor, le vom sintetiza aici ca rezultate ale dublului pentru punerea în scenă, teatralizarea este asumarea de către
proces de sincronizare culturală dar şi de individualizare regizor şi echipa sa a dimensiunii ostensive a reprezentaţiei
creatoare, ambele fundamentate pe schiţele teoretice analizate teatrale, prin reordonarea simbolică a acestei dimensiuni.
în capitolele anterioare. Propunem, reieşind din straturile Spectacolul produs prin teatralizare este deci un obiect artistic
suprapuse ale acestor căutări, trei nivele de definiţie a noţiunii, autonom, expresiv, autoreferenţial, şi în acelaşi timp cu reflex
aflate în contiguitate. semnificativ în lumea extrascenică (a spectatorului), sprijinit sau
Cea dintâi operează o distincţie estetico-sociologică: nu pe un text literar preexistent.
teatralizarea ar fi modalitatea prin care teatrul cu intenţionalitate Actul teatral, ca şi producţia teatrală obişnuită, nu sunt
şi cu şansă de a fi recunoscut drept artistic se delimitează de cel dependente de teatralizare. În mod evident şi înainte de Craig şi
comercial. Acest tip de definiţie este direct tributar rupturii dintre după, ca şi în zilele noastre, s-au produs şi continuă să se
„pur” şi „impur”, „estetic” şi „de consum”, operată de gândirea producă spectacole de teatru menite consumului curent, de
despre artă de la romantism încoace, fără ca prin aceasta să fie succes sau lipsite de orice strălucire, realiste ori bulevardiere,
conotată în mod obligatoriu şi o fractură între arta pentru elite şi „felie de viaţă” sau agitatorice, „cu mesaj” sau de pur
cea „pentru mase”. Mirajul autonomiei esteticului, al divertisment. E întrucâtva excesiv să numim, asemeni lui Brook,
autoreferenţialităţii, conjugat paradoxal cu obsesiva frică de teatrul comercial teatru mortal, câtă vreme el continuă să
derizoriul standardizat al comercialului, pun permanent sub noi supravieţuiască pe toate bulevardele capitalelor lumii. El e mortal
semne de întrebare atât formele expresiei teatrale cât şi numai în măsura în care are doar funcţii „digestive”, în măsura în
inventarul de probleme umane vehiculate de aceste forme. care exclude comunicarea reală, integrală şi neliniştitoare dintre
A doua accepţiune posibilă, nu neapărat ulterioară, ar fi sală şi scenă, adresându-se acelor publicuri, sau acelor facultăţi
aceea care presupune marcarea convenţiei teatrale - prin ale publicului, care nu îşi activează participarea interogativă, ci
sisteme din ce în ce mai rafinate de simbolizare imagistică, dar şi doar pe aceea de confirmare a ştiutului. Altminteri, acest soi
prin diversificarea tipurilor de interpretare actoricească. veşnic de teatru pare mai viu şi mai de nezdruncinat, Brook
Teatralizarea ca exhibare a convenţiei teatrale - adesea însuşi o recunoştea, mai aducător de profituri decât toate
răsturnată tocmai în denunţarea acestei convenţii - este una din experimentele fundamentale ale curentelor dinainte şi de după al
căile cele mai utilizate de către gândirea teatrală în drumul doilea război, experimente care, o dată încheiate, nu mai pot
124
◄ ►
decât să se asimileze ca mijloace patrimonializate ale

teatralizării. Orice experienţă experimentală devine, în artă, în
cele din urmă, o marcă stilistică.
Arta spectacolului, ridicată la rangul de comunicare
privilegiată, producătoare de sens, între scenă şi sală, artă al
cărui creator unic recunoscut ca atare este, în cele din urmă,
regizorul, este legată inexorabil de una sau mai multe dintre
accepţiunile anterioare ale teatralizării. E cert că, la sfârşitul celui
de-al doilea război, şi la noi ca şi aiurea, teatralizarea nu are o
unică definiţie ci, cu o forţă direct proporţională cu ambiguitatea
sa conceptuală, tinde să acopere toate tipurile de experienţă
artistică ce ar putea folosi în procesul de salvare a autonomiei
comunicării prin teatru.
125
◄ ►
PARTEA A II-A. A reteatraliza. Momentul 2.1. În „No Man’s Land”
teatral 1956-1957 Ruptura ce avea să intervină în viaţa societăţii româneşti la

mijlocul secolului trecut, în urma evenimentelor de la 23 august
Presupunând, în pur joc al imaginaţiei, că sfârşitul celui şi a trecerii ţării în zona de influenţă a Uniunii Sovietice, nu s-a
de-al doilea război mondial n-ar fi însemnat, pentru spaţiul resimţit, la nivelul vieţii artistice, cu acelaşi grad de urgenţă ca în
românesc, şi intrarea într-o nouă şi fără termen de comparaţie lumea politicului propriu-zis. Confruntările brutale, „fierbinţi”
dictatură, că n-ar fi produs o atât de brutală şi completă dintre structurile democratice ale interbelicului, abia reînfiripate
schimbare în structurile sociale, presupunând, în absurd, că nu după anii celor două dictaturi, şi noile structuri, în rapidă
s-ar fi tras niciodată cortina de fier peste unul dintre cele mai închegare şi ofensivă, ale „dictaturii proletariatului”, adumbresc
tragic-groteşti spectacole ale istoriei contemporane, întregul scena artei, luminând, ca întotdeauna în vremuri de restrişte,
proces de definire şi instituire a noii gândiri asupra teatrului ar fi scena străzii. Ele se reflectă, fireşte, în planul cultural, însă cu o
fost, încă de la mijlocul secolului, împlinit. Iar rosturile intensitate redusă şi de o manieră cel puţin ceţoasă, mărturisind
„teatralizării” devenite limpezi, fie şi în maniera mai degrabă asupra unei oarecari ineficienţe - dacă nu inconştienţe - a
difuză în care s-au propagat la noi, în plan teoretic şi intelighenţiei naţionale în privinţa direcţiei adevăratelor şi
spectacologic, în deceniile dintre războaie, ar fi început să se iminentelor primejdii.
coaguleze, să capete perspectivă şi înălţime. În nici un caz, şi E o discuţie care ar merita purtată, şi poate chiar va veni în
asta e vizibil la nivelul observaţiei simple, nu ar fi fost necesară curând vremea să fie, o discuţie de substanţă asupra acestei
redeschiderea problemei plecând de la zero, aşa cum s-a zone a No Man’s Land-ului postbelic, care acoperă anii
întâmplat la noi, într-un soi de război surd, de hărţuială, care a ’45-’46-’47. Istoricii, sociologii, politologii, istoricii culturii ar trebui
obligat la o muncă de recuperare de aproape cincisprezece ani să se apropie cu hotărâre şi curaj, dar mai ales lipsiţi de orice
în plan spectacologic, şi la o întârziere încă nerecuperată în prejudecăţi, de această perioadă de maxim bruiaj, dar şi de
planul dezbaterii estetice şi gândirii teoretice. Reteatralizarea, enormă încărcătură de potenţial energetic, în care o lume era
numită astfel în contextul acestei lucrări mai degrabă din raţiuni sugrumată cu mijloace când brutale, când subtile,
convenţionale, este, neîndoielnic, un efect estetic şi artistic de anesteziindu-i-se, prin frenezie propagandistică dar şi prin efectul
rezistenţă, mai înainte de a fi un proces de construcţie natural de destindere în urma conflagraţiei, centrii vitali şi
propriu-zisă. Şi spun efect pentru că suntem obligaţi, tot timpul, instinctele de conservare. Tendinţe diverse până la
să ţinem seama de imensa presiune psihică, morală şi ideologică incompatibilitate coexistă, îşi fac simţită prezenţa, în anumite
exercitată de politicul monocord, pe care întreaga societate, şi momente par chiar a-şi da mâna nepresimţind - cu unele
artistul o dată cu ea, au fost siliţi să o suporte şi căreia au fost excepţii, fireşte - sângeroasa sacrificare ce li se pregătea din
determinaţi să-i ţină piept. umbră, şi care a intervenit în primăvara lui ’48.
România ieşise din război în paradoxala situaţie de a fi
luptat, cu imense sacrificii, în partea finală a acestuia, alături de
126
◄ ►
învingători, însă statutul ei era, în covârşitoare măsură, unul de Universităţile îşi reîncep studiile cu frenezie; după exilul la
ţară învinsă, economia ei era prăbuşită, haosul financiar părea Sibiu, înalta şcoală a Clujului se întoarce acasă; teatrele
de nestăpânit. În pofida actelor şi tratatelor semnate, ţara era naţionale se străduiesc să fie la înălţime, chiar dacă cel
semiocupată, într-un provizorat care, pe lună ce trecea, părea să bucureştean a fost atât de grav atins de bombardamente încât,
capete proporţiile definitivului. Importată pe şenilele tancurilor după mai multe încercări de a porni reconstrucţia, va sfârşi prin a
ruseşti, revoluţia proletară se instituie sub aparenţa mincinoasă a fi demolat. Temporar, prima scenă a ţării este găzduită de Liceul
jocului democratic, cu mijloacele dictatului, confuziei, intoxicării, Sfântul Sava, sala Studio continuându-şi activitatea până în anii
şantajului politic şi chiar prin cumpărarea invizibilă a unei părţi ’70, când noul local va începe să funcţioneze. Companiile
din populaţie cu iluzia unor avantaje de moment sau de particulare se reîncheagă în ameţitoarele lor ritmuri, viaţa lor fiind
perspectivă. Dacă împroprietărirea ţăranilor din ’45 este un act mai stânjenită ca oricând de perturbările financiare ale
firesc de redistribuire a masei funciare în urma unei conflagraţii momentului. Unele săli sunt în pragul de a se defuncţionaliza,
care a zdruncinat în mare măsură structurile sociale ale întregii altele încep să câştige personalitate, cu o clipă înaintea
Europe, maşina de fum a „voinţei populare” acţionează în mediul naţionalizării, de neînchipuit cu doi-trei ani în avans. În Bucureşti
unei populaţii orăşeneşti informe, dacă ţinem seama de sunt finisate chiar săli noi. Reviste literare apar peste noapte şi
industrializarea precară a ţării şi de inconsistenţa - în timp şi în dispar cu aceeaşi repeziciune; ultimul val al suprarealismului
cantitate - a păturii muncitoreşti, eufemistic denumită „clasă”. Şi încearcă să se închege, editurile, cu toată sărăcia, publică lucruri
totuşi... azi chiar incredibile, ca de exemplu acea rememorare stranie a
Şi totuşi războiul s-a terminat, asta este o certitudine; în avangardei care este AGORA; Cercul literar de la Sibiu, format
mentalitatea şi în psihicul colectiv, în pofida inflaţiei galopante, a în ultimii ani ai războiului, şi spiritul Euphorion-ului, încearcă să ia
criminalităţii şi corupţiei care fac ravagii în anii imediat următori, înălţime, unind în sine poezia, proza, teatrul, într-o proaspătă şi
în pofida bombardamentului ideologic şi aprigelor frământări sintetică viziune estetică. În jurul Oficiului Naţional al
sociale, certitudinea încheierii ostilităţilor creează un imens şoc Cinematografiei, înfiinţat la sfârşitul anilor 30, se desfăşoară o
de readaptare, de întoarcere violentă la normalitate, indiferent, surdă luptă de guerrillă legislativă şi administrativă,
parcă, de modificarea datelor „normei”. Ceva s-a schimbat în instrumentată din umbră e oficialităţile ocupantului sovietic,
structura acestei normalităţi, dar profunzimea şi preţul schimbării pentru ca, în cele din urmă, studiourile de la Buftea să fie
sunt încă insesizabile, brutalitatea modificării e mai greu deschise nu prin parteneriatul italian, întrerupt de ultimii ani de
perceptibilă decât imensa nevoie de a restabili firescul. Factorul război, ci prin importarea întregii aparaturi, la preţuri exorbitante,
de reechilibrare ce acţionează din lăuntrul psihicului colectiv direct de la Moscova. Şi, toate acestea, în plină repliere a
atârnă, cu siguranţă, mult mai greu în balanţă, oricând şi oriunde, militantismului de stânga, în toate planurile vieţii culturale,
faţă în faţă cu radicalitatea unui curent modificator, din orice repliere făcută fie din bună credinţă, fie din iluzia unei mai
parte ar sosi acesta, de parcă tocmai sistemul imunitar al radicale afirmări a eului, fie din demagogie pur şi simplu.
organismului social ar concura la instituirea, în timp, a maladiei În afară de distrugerea celei mai importante clădiri,
cronice. devenită emblematică, de aproape secol, pentru întregul vieţii
127
◄ ►
teatrale româneşti, nu trebuie pierdut din vedere că intervin, în muncitoresc la noi. De asemenea, s-au făcut eforturi, individuale
urma războiului, şi câteva pierderi umane fundamentale, cea a şi colective, de a contabiliza şi analiza mişcarea de amatori din
lui Soare Z. Soare în chiar zilele insurecţiei, a lui Mihail centrele urbane, mai mici ori mai mari, ale provinciilor. Dacă
Sebastian, mort într-un tragic accident în 1945, a lui Victor Ion mişcarea de amatori nu poate fi pusă la îndoială, apariţiile ei fiind
Popa şi, imediat, a lui Ion Sava, ambele în 1947. însă, în mod firesc, focalizate în jurul unor echipe cu existenţă
Pe de altă parte, îşi face simţită prezenţa un alt fenomen, trecătoare, pe cât de entuziaste pe atât de lipsite de pretenţii
cu consecinţe deloc neglijabile, ce se va dezvolta în timp: încă propriu-zis artistice (rosturile lor fiind mai degrabă modest
înainte de desfiinţarea definitivă a companiilor particulare, cam culturale şi de elegantă întrebuinţare a timpului liber), în ce
de la jumătatea anului 1946, statul începe să finanţeze de la priveşte „teatrul proletar” lucrurile stau mult mai complicat.
buget teatre în provincie, fie sub denumirea de Teatru Popular Neîndoielnic, eforturile unei anumite intelectualităţi româneşti de
(ceea ce presupunea, în majoritatea cazurilor, alcătuirea în a se apropia de pătura muncitorească, de a crea instituţii care să
grabă a unei formaţii-echipe de amatori care primea astfel facă un fel de apostolat cultural în mediul proletar ori chiar
dreptul de a se profesionaliza, cu ajutorul unuia sau mai multor sătesc, dintre care cele mai sistematice sunt ale lui V.I. Popa, au
actori ori regizori profesionişti dislocaţi din alte părţi, de la obţinut spre sfârşitul interbelicului anume rezultate. Înfiinţarea
companii particulare ori naţionale), fie sub denumirea de Teatru teatrului Muncă şi voie bună (ulterior Muncă şi lumină) din strada
de Stat, folosind aceleaşi procedee, sau utilizând fragilele cercuri Uranus a reprezentat încununarea acestor eforturi, pe care
de amatori înfiripate încă înainte de schimbarea regimului. Este dramaturgul-regizor le-ar fi dorit continuate şi extinse şi cu
aici de făcut, în anii care vor veni, o mai amănunţită cercetare echipe de teatru sătesc. Însă mentalitatea care gira, din substrat,
socio-culturală, având ca obiect acest import de sistem cultural aceste strădanii, adesea obositoare şi în mare măsură
regional, din direcţia marelui imperiu comunist de la răsărit: nu unilaterale, era pe teritoriul românesc una provenind din
există nici o îndoială asupra faptului că înfiinţarea unor teatre de umanismul mesianic al intelighenţiei naţionale, deosebirile de
provincie subvenţionate a stimulat în mare măsură mişcarea ideologie contând aici prea puţin în raport cu materialul artistic
teatrală românească, fenomenul însă s-a petrecut în timp; pus în joc.
roadele sale - de normalitate artistică şi apoi de excepţie - au Să nu uităm că Teatrul Popular, ca denominaţie, este
apărut abia după un deceniu, atunci când formele au început, înfiinţat şi funcţionează sub directul patronaj al lui Nicolae Iorga,
treptat, să fie umplute cu conţinuturi reale, iar raportul şi face parte din cei câţiva piloni, alături de Universitatea
amator-profesionist, asupra căruia va insista în substanţa sa unul populară de la Văleni, puşi de marele învăţat, pentru a-şi
dintre capitolele ulterioare, a reuşit să se „dezechilibreze” desăvârşi în practică propriile concepţii privitoare la „iluminarea
suficient în favoarea profesionismului. Ar fi numai de notat aici prin cultură” a claselor de la baza societăţii. În fapt, şi teatrul din
câteva observaţii preliminare pentru o asemenea cercetare de Uranus şi cel de pe cheiul Dîmboviţei, din clădirea Ligii Culturale
adâncime. (azi găzduind Sala Izvor a Teatrului Bulandra) sunt instituţii când
S-a speculat îndelung, din raţiuni mai degrabă parţial, când total subvenţionate de stat, şi funcţionează cu
propagandistice, asupra rădăcinilor şi tradiţiilor teatrului profesionişti; e adevărat că aceştia nu sunt la fel de omogeni ca
128
◄ ►
echipele create de companiile particulare de prestigiu. fundamenta decât cu destulă greutate, şi de la caz la caz,
Repertoriul lor nu se deosebeşte, însă, în mod fundamental de eforturile pe ipotetica preexistenţă a unor tradiţii ale „teatrului de
cel al altor companii, pentru că, în bună măsură, dincolo de tip popular”. O tradiţie însemna nu fenomene particulare, de un
raţiunile care le-au justificat naşterea, aceasta are în sine ceva an-doi, chiar şi în spaţiul culturii diletante, adică practicată din
artificial: spre deosebire de mişcarea teatrală de tip proletar - cu pură plăcere, sau urmărind anume obiective ideologice. O
puternică încărcătură politică şi cu „alternativă” estetică din ce în tradiţie există numai în măsura în care produce alternative, în
ce mai pregnantă - din alte spaţii culturale europene, ca de măsura în care construcţiile sale intră în dialog - ori în competiţie
exemplu cel englez şi, în special, cel german, teatrul popular - cu ceea ce e oficial ori general acceptat; numai în măsura în
visat de deschizătorii de drumuri români nu apucase niciodată să care performanţele sale se impun unui curent sau altul de opinie
devină cu adevărat o mişcare independentă şi, la rigoare, nici pe şi, un pas mai departe, produc modificări de gust şi apoi de
departe una „populară”. El nu este făcut de proletariat, publicul substanţă în spiritul timpului ori, măcar, în zonele de aşteptare
său rămâne, primordial, tot publicul de teatru obişnuit (chiar dacă generală.
democratizat prin împingerea spre periferie), iar gradul de În pofida sărăciei postbelice, se înfiinţează, deci, în ritm
libertate experimentală e nul, câtă vreme patronul e, totuşi, accelerat, în oraşele-capitale de judeţ (dar nu în toate), teatre ce
statul. În cazul teatrelor patronate de Iorga lucrurile se complică pleacă, la început, la drum cu echipe în mare măsură „de
şi prin direcţionarea didactic-dogmatică a repertoriului, strânsură”. Unii actori, aparţinând teatrelor naţionale sau
propus-impus de marele învăţat. Atfel spus, nici teatrul din companiilor particulare, emigrează în pionierat în aceste teatre,
Uranus, nici cel de la Izvor nu au cum să funcţioneze ca viziuni fie chemaţi de propriile lor convingeri, fie (să nu ne facem iluzii)
alternative, n-au dimensiune dizidentă, nici ideologic, nici estetic, de perspectiva unei celebrităţi pentru care nu mai aveau atât de
în raport cu modelul unic, emanând de la Teatrul Naţional. luptat; fie, pur şi simplu, atraşi de temporare scaune directoriale,
Asemenea precarelor încercări ale unei părţi a avangardei întărite de avantaje materiale deloc de dispreţuit. Simultan,
de a penetra zidul despărţitor dintre intelectualitate şi mase, nici câţiva dintre importanţii oameni de teatru, cu anumite aplecări
aceste încercări de natură umanist mesianică nu reuşesc, în intelectual-ideologice de stânga, se lasă purtaţi de frenezia
interbelic, să capete acea consistenţă şi funcţionalitate viabile, momentului de confuzie a reconstrucţiei unei lumi, încercând
să-şi împlinească idealurile prin crearea unui public personal şi să-şi vadă materializate ideile de natură estetică, ideologică,
unei direcţii naturale, specifice, de evoluţie. E adevărat că şi socială, instituţională ş.a.m.d.
timpul funcţionării lor a fost relativ scurt, dar un anume sentiment Intervalul ’45-’47 îl afla pe Ion Sava, cum am văzut, nu
al superficialităţii şi al exteriorităţii bruiază, din perspectiva unei numai lucrând enorm la cele câteva spectacole despre care vom
jumătăţi de veac, imaginea lor, altminteri încărcată de bună vorbi mai pe larg în continuare, ci şi lansând, ca avangardiştii, un
credinţă. set de manifeste teatrale egale cu o profesiune de credinţă, care
Plecând de aici, o discuţie serioasă (şi studiile ulterioare acoperă nu numai probleme de stil, ci şi probleme de natură
care i-ar putea urma) cu privire la oportunitatea şi echilibrul de
distribuţie al înfiinţării noilor teatre de provincie nu-şi poate
129
◄ ►
organizatorică, ori chiar legislativă.176 Sunt, de asemenea, bazele unui învăţământ universitar încă nepracticat la noi, creând
cunoscute eforturile lui Camil Petrescu de a contribui - dacă nu spaţiul şi dispoziţia unei schimbări de mentalitate, sau poate
chiar de a se face integral ascultat - în problema unei noi legi a chiar consfinţind, alături de alte cursuri libere ţinute de Sava şi
teatrelor, pentru care se pare că alcătuieşte chiar schiţe de Maican, producerea ei.
proiect, ce ar trebui încă să fie căutate prin diverse arhive, măcar Notele, schemele, consideraţiile păstrate177 prezintă şi
pentru valoarea lor documentară. În Fapta, Lumea, astăzi un mare interes, în pofida faptului că sistematizarea lor e
Contemporanul şi alte publicaţii, Camil Petrescu revine, cu una profund dependentă de personalitatea marelui scriitor. Aş
binecunoscuta sa energie, la obsesivele probleme legate de zice că, în mod complex şi adesea evident intuiţionist, o teorie şi
învăţământul teatral, de structura instituţiilor teatrale, de estetica o pragmatică a actului scenic îşi găsesc aici întruparea, ca
teatrală, care-i consumaseră tinereţea şi maturitatea, din păcate rezultate directe ale unor preocupări de o viaţă, fascinante
incomplet închegate în proiectatul tratat. Înfierbântat (naiv, dar cu tocmai prin consecvenţa lor incredibilă. De la chestiuni de natură
credinţă) de perspectivele unei iminente schimbări, marele fonetică, de cultivare a vorbirii, frazării, interpretării de text, la
scriitor şi gânditor asupra teatrului propune noi cicluri publicistice, chestiuni de ordinul expresivităţii corporale, tonusului muscular şi
unele de natură memorialistică, cum e Momente dintr-un energetic, legate de diversele teorii psihologice referitoare la
directorat (Universul literar, 1945), altele de natură estetică, cu concentrarea şi dirijarea emoţiei, o bună parte din acest curs se
puternice accente polemice (Cascada prejudecăţilor, Lumea, constituie într-o sinteză a observaţiilor şi concluziilor scriitorului
1945), ori pur şi simplu de teorie pe înţelesul tuturor, reluând, de privind revoluţionarea mijloacelor de expresie ale actorului;
fapt, ideile mai vechi referitoare la arta regiei şi la specificitatea domeniu în care, din punctul său de vedere, regizorul şi regia au
actului scenic. Eforturile sale nu rămân fără efect în ochii noilor de spus un cuvânt fundamental. Evident, în concepţia lui Camil
autorităţi, dramaturgul acum academician fiind nu doar asumat ci Petrescu, regia (concretă ori substanţială) rămâne (în acord
şi folosit ulterior, nu totdeauna într-o poziţie confortabilă, de absolut cu viziunea sa asupra scriiturii de teatru), în primul rând
aparatul de partid. o disciplină artistică menită să modeleze actorul, echipa, într-o
Însă, din acest punct de vedere şi poate, în plus, cu formulă unitară stilistic, spre a transmite spectatorului infuzia
avantajul de necontestat al încăpăţânării de a rămâne un om de aceea inconfundabilă de adevăr.
acţiune, poate că cea mai rodnică dintre faptele sale din acest Un spaţiu nu lipsit de importanţă, în cadrul cursului, este
No Man’s Land, este înfiinţarea şi coordonarea, în chiar anii de oferit travaliului direct pe text, pentru personalizarea rolului,
gravă criză 1945-46, a Seminarului experimental de regie pentru alcătuirea ansamblului, cu accent pe ritm şi punctuaţie,
teatrală. Găzduit de o sală modestă a tipografiei Universul, ceea ce confirmă, o dată în plus, intenţiile pragmatice ale
cursul lui Camil Petrescu continuă şi dezvoltă încercarea fenomenologului. Mărturiile păstrate, culese şi rezumate în
începută în timpul directoratului, punând, conştient-inconştient, notele editorului, venind din partea câtorva dintre cei ce-au urmat
acest curs experimental, confirmă faptul că metodele de lucru ale
176
Notă la ediţia a doua: Din raţiuni de continuitate ideatică şi, mai ales, dramaturgului se inspirau, într-o anumită măsură, din tehnicile
fiindcă activitatea lui Sava se întrerupe în 1947, am analizat acest material în
177
capitolele anterioare. Camil Petrescu, „Seminarul experimental de regie teatrală”, în op.cit. p.
130
◄ ►
stanislavskiene, înainte ca asta să devină o formulă dogmatică (a lui Petru Comarnescu în monografia dedicată marelui artist,
de învăţământ, dar şi din alte surse de sorginte diversă, ori a lui Crin Teodorescu), nu şi materiale scrise provenind direct
devenind adevărate ateliere, dublate de prelegeri teoretice de la conducătorul său. Şi acest curs s-a bucurat de mare
pentru care erau invitate şi alte personalităţi ale domeniului, ca importanţă, mai ales dacă ţinem seama că dintre cursanţii săi
Alice Voinescu, Ion Manolescu, Petru Comarnescu. s-au ales, ulterior, nu numai unii dintre membrii Cenaclului, ci şi
Fără să capete configuraţia unei construcţii câţiva dintre importanţii regizori ai primei generaţii postbelice:
instituţionalizate, încercarea aceasta, a doua, a lui Camil Liviu Ciulei, Vlad Mugur, Dan Nasta, Mihai Raicu, Crin
Petrescu, de a reflexibiliza învăţământul teatral (o serie de Teodorescu, George Rafael, dar şi scenograful Mircea Marosin,
articole din aceeaşi epocă militează pentru desprinderea dramaturgul Ion Omescu şi alţii.
acestuia de Conservator şi autonomizarea sa, lucru care se va şi De altfel, ultimii ani, atât de agitaţi, ai vieţii şi activităţii lui
întâmpla ulterior, sub influenţa lui Maican), de restructurare a Ion Sava sunt cu adevărat nişte ani de vârf, atât din punctul de
gândirii cu privire la rosturile, atribuţiile şi tehnicile actorului, vedere al muncii pedagogice, cât şi din acela al experienţei
scenografului, sceno-tehnicii şi, mai ales, ale regizorului, au scenice propriu-zise. Dată în folosinţă către sfirşitul războiului,
căpătat, din perspectivă istorică o importanţă covârşitoare. Sigur, noua clădire construită de arhitectul Ciulei pe bulevard (actualul
nu se poate nega faptul că şi în acest caz funcţionează obiceiul Teatru Nottara) adăposteşte o sală de teatru şi una minusculă de
pământului, acela de a pune temelii, de a produce deschideri, de studio, rod al insistenţelor fiului şi fiicei arhitectului, amândoi
cele mai multe ori neurmate de un travaliu continuu, care să facă îndrăgostiţi de teatru şi de curând intraţi în viaţa teatrală ca
vizibile rezultatele imediate şi să-şi constituie corecţiile organice. actori: sala se va numi la început Odeon şi pe scena sa Ion Sava
În pofida acestui fapt, ecourile, în epocă şi multă vreme după, ale va monta un celebru spectacol cu Băiatul de aur (The golden
acestui curs experimental au fost însemnate, ca şi efectele Boy) de Clifford Odets, piesă din patrimoniul teatrului american
indirecte, prin înfiinţarea Institutului de Teatru şi, mai apoi, prin realist de analiză, predecesor al „furioşilor” anilor ’50. „Sava
constituirea Cenaclului tinerilor regizori, despre care vom vorbi folosea sau încuraja întrebuinţarea tuturor mijloacelor de
pe larg în capitolele ulterioare; iar în jurul acestui prim pas în expresie, cu condiţia autenticităţii lor şi integrării în compoziţia,
sistematizarea interesului pedagogic faţă de arta regiei s-a creat stilul şi viziunea ansamblului”, remarca Petru Comarnescu178.
un adevărat hallo de legendă. „Aceasta s-a putut constata şi în spectacolul Golden Boy, unde
Fără a fi fost întreruptă propriu-zis niciodată, viaţa teatrală lirismul şi grotescul, dinamismul şi meditaţia statică s-au îmbinat
postbelică îşi recapătă frenezia, în pofida imenselor lipsuri şi a de minune. Decorurile, nespecificate în program cui aparţin, au
rănilor grave căpătate mai ales în timpul anului 1944, când fost ale lui Liviu Ciulei (care îşi face aici şi un debut strălucit ca
Bucureştiul a fost în succesiune prada bombardamentelor actor, n.a.), făcute după consultaţii cu Sava. Cu elemente
aliaţilor şi germanilor. Simultan cursului de regie experimentală al arhitecturale (schelete de fier) şi într-o viziune constructivistă, ele
lui Camil Petrescu, în cadrul Asociaţiei pentru strângerea erau în parte viziunea lui Sava de la Scene de stradă şi anticipau
legăturilor cu Uniunea Sovietică, Ion Sava conduce şi el un curs decorurile arhitecturale pe care în curând le va face scenograful
de regie, despre care însă se păstrează doar mărturii sporadice
178
Petru Comarnescu, Ion Sava, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 212.
131
◄ ►
Ciulei la piesa lui Arthur Miller, Fiul meu179, reprezentată la În lucrarea citată, Petru Comarnescu încearcă să
Teatrul Naţional”. alcătuiască un fel de sinopsis al celor mai interesante luări de
26 februarie 1946 este o dată istorică nu numai pentru poziţie, pro şi contra, foarte util, ulterior extins de o lucrare
activitatea regizorală a marelui om de teatru român, poate cel îndelung amânată fiindcă nu-şi găsise editor, redactată de
mai reprezentativ şi mai profund dintre artiştii scenei interbelice, acelaşi regretat elev al lui Sava, profesorul e iluminat Virgil
ci şi pentru istoria spectacolului în România. Este data la care, Petrovici.181 La unele observaţii referitoare la inadecvarea
pe scena de la Sfântul Sava, unde îşi trăia refugiul temporar parţială a costumelor, Comarnescu contraatacă cu explicaţii
Naţionalul bucureştean, are loc premiera celui mai curajos, mai legate de situaţia economică a teatrului în anii grei de după
discutat şi mai straniu dintre spectacolele lui Sava, Macbeth, război, şi de tenacitatea incredibilă a marelui regizor:
poate cel dintâi spectacol de teatru care reuşeşte să polarizeze „În perioada montării acestei tragedii nu l-am văzut pe
opinia specialiştilor şi să dea naştere la adevărate lupte de regizor şi doar mai târziu am aflat că, pentru spectacol, nu se
atitudine în publicistica vremii. Un semn al destinului se aşază făcuseră costume noi, cerute de regie, ci se folosiseră şi se
asupra acestui adevărat experiment teatral, care-şi împleteşte aranjaseră unele existente în garderoba teatrului. Sava dorise ca
legenda cu aceea a reprezentărilor piesei în România (despre actorii să aibe încălţăminte mai înaltă, un fel de coturni, ceea ce
care tradiţia din culise pretinde că sunt mereu însoţite de nu s-a făcut. Existând îndoiala asupra reuşitei spectacolului şi
nenoroc). Descrieri destul de amănunţite asupra spectacolului se din motive de economii, nu i s-au asigurat regizorului toate cele
găsesc în cronicile şi eseurile vremii, printre entuziaştii admiratori necesare, ceea ce i-a făcut pe spectatori să se mire că nu
numărându-se şi Arghezi, care laudă pe regizor şi ceartă pe existau cuvintele proporţii între capetele mărite (măştile) ale
actorii şi pe criticii mereu grăbiţi să strâmbe din nas. personajelor şi înălţimea trupului.”182
„Încercarea a fost o catastrofă în ce priveşte examenul Unii cronicari reproşează insuficienta adecvare a jocului
criticilor şi al actorilor. Dl. Sava a dat un Macbeth dincolo de actorilor, sau lipsa de omogenitate a echipei, alţii, probabil pe
cadrul teatral, comparabil, într-un alt domeniu al terapiei, cu bună dreptate, acuză nepriceperea acestora de a-şi adapta
introducerea medicamentelor direct în vână, cu siringa, faţă de emisia vocală la cerinţele cu totul deosebite ale măştii, făcându-l
absorbirea pe gură. Revoluţia trebuie să provoace reacţia responsabil pe regizor pentru ezitările inerente. Fotografiile
tabietelor scandalizate. Pentru personajele monumentale din măştilor păstrate sunt însă impresionante (execuţia lor a
clasicism, inovaţia domnului Sava, mutată de la grecii aparţinut lui I. Tureatcă, concepţia fiind însă a regizorului).
substanţiali şi perfecţionată în epoca noastră, are valoarea Confuzia creată este însă mare, nu numai la nivelul publicului ci,
sintetică de a înlocui mimica vulgară, mobilă a insului actual, mai ales, la acela al evaluării. Cu moderaţie dar şi din unghiul
lipsit de sensul simbol, cu caracteristica invariabilă, profundă.”180 partizan al „interpretului de text”, Alice Voinescu găseşte
experienţa lui Sava exagerată; Vianu, în momentul acela nu doar
179
Notă la ediţia a doua: Eroare a autorului. Este vorba despre scenografia la
181
spectacolul cu Toţi fiii mei, în regia lui Dinu Negreanu, montat la Teatrul Virgil Petrovici, Macbeth cu măşti: Cronica unui spectacol, Editura Tehnică,
Naţional din Bucureşti, în toamna lui 1948 1997.
180 182
În Petru Comarnescu, op cit., p. 219. Petru Comarnescu, op. cit, p. 221.
132
◄ ►
director de conştiinţe artistice ci chiar director al instituţiei, e de-a şi viziunea sa plastică erau cu totul remarcabile şi participarea sa
dreptul şocat de explozia temperamentală şi de curajul lui Sava, directă la alcătuirea scenografiilor este astăzi incontestabilă,
care-i tulbură într-atât echilibratele principii, încât, la mai bine de indiferent de sonoritatea numelor scenografilor cu care a lucrat.
zece ani de la moartea maestrului, într-o evocare, nu se poate Şi de această dată, Perahim obţine numai elogii din partea
împiedica să nu-şi facă, totuşi, cunoscute îndoielile şi tuturor exegeţilor, dintre care unii încă mai confundă hieratismul
disconfortul (care, evident, s-au făcut simţite de-a lungul jocului actorilor, cerut de regizor, cu stilul lor personal, şi
producţiei înseşi, ce a durat aproape opt luni şi s-a ciocnit, cum frumuseţea viziunii regizorale cu grandiosul decorului. Asta
am văzut, de destule piedici, de care esteticianul e direct neînsemnând, bineînţeles, că Perahim nu a avut o contribuţie
responsabil): esenţială la reuşita spectacolului în cauză. Atent, competent şi
„Îmi arăta că niciodată nu fusese lăsat să realizeze un rafinat în analiză, Comarnescu subliniază, cu bine reţinute
spectacol în întregime, să-l creeze ca unitate în toate detaliile lui. accente polemice:
Aveam stimă pentru personalitatea artistică a lui Ion Sava (...) „Au fost viziuni care nu s-au întâlnit niciodată până acum pe
dar nu eram convins că Macbeth trebuie jucat cu măşti. Am scena noastră. Apariţia Ladyei Macbeth pe un tron aşezat pe un
urmărit de aproape lucrările lui Sava în atelier, repetiţiile lui postament sau soclu a constituit un efect unic, ca şi perindarea
exemplare pentru felul îndrumării actorilor. Dar, mărturisesc personajelor ucise pe podul semicircular, devenind un fel de
acum, după atâţia ani, că îngrijorarea mea sporea pe măsură ce medieval Totendanz (dans al măştii, imagine frecventă în
ne apropiam de premieră. Era în firea lui Sava o aplecare spre frescele Evului Mediu), sau de horă a groazei. Văzute de sus,
fantastic şi grotesc, o imaginaţie terorizată de reprezentări de suprapunând mai multe planuri de apariţie şi joc scenic, viziunile
groază pe care stima mea pentru artist şi afecţiunea pentru om lui Ion Sava căpătau un aspect impunător. Decorurile
ar fi vrut s-o tempereze.”183 constructiviste ale lui Perahim, întrebuinţarea elementelor
Nici stima şi nici afecţiunea care „doreau să tempereze” arhitectonice, cu linii sugestive, socluri şi practicabile, îndreptate
elanurile fanteziste ale lui Sava nu explică transformarea spre verticalitate, umpleau tot spaţiul scenei. Scena banchetului,
costumelor din reciclarea de patrimoniu a garderobei turnul şi scările ce duceau la apartamentul regelui Duncan, podul
Naţionalului, ci criza financiară a teatrului şi spaima (cam cu vedenii hidoase, au constituit o plastică teatrală artistică şi
burgheză, s-o recunoaştem) a profesorului devenit administrator expresivă, nemaiîntâlnită la noi. Dar chiar şi în detalii, ca forma
de a nu fi acuzat că a investit prea mulţi bani pentru capriciile scuturilor, cu colţurile alungite, cu ascuţimea ogivelor-porţi, ca
unui neconformist. fundalul cu ramuri de copaci desfrunziţi, prelungindu-se ca nişte
Cum, de asemenea, nu stima şi afecţiunea pot răspunde la ritmuri de tristeţe, tipice plasticii lui Perahim — toate acestea au
întrebarea referitoare la refuzul de a-i încredinţa lui Sava creat o scenografie nemaiîntâlnită la noi şi unic de expresivă. (...)
spectacolul în totalitatea sa, aşa cum el ceruse cu insistenţă. Acest memorabil spectacol, constituind o dată în istoria teatrului
Sava era un desenator extrem de talentat, cum bine ştim, gustul nostru şi a celui universal, un experiment cu largi urmări spre o
nouă stilistică scenică (s.n. M.R.) a stârnit reacţii foarte opuse.
183
Idem, p. 224.
133
◄ ►
S-a reprezentat până la sfârşitul stagiunii, în curs de trei luni, de mijloace de producţie, context în care se înfăptuieşte etatizarea
douăzeci şi una de ori.”184 teatrelor particulare şi transformarea teatrelor poporului din
În stagiunea următoare are loc şi ultima premieră a lui Timişoara, Arad, Bacău, Sibiu, Braşov, Sf Gheorghe, Turda,
Sava, un alt experiment, de această dată mult mai bine şi mai Ploieşti, şi a Teatrului Municipal din Bucureşti în Teatre de
unitar primit de presă, cu Frumoasa adormită de Roso di San Stat.”185
Secondo. Piesa aparţine repertoriului interbelic italian şi fusese Limbajul de lemn al unor asemenea „dări de seamă” face
montată între războaie de Bragaglia, admiraţia lui Sava şi destul de dificil de analizat, la distanţă de peste jumătate de
prietenia faţă de marele regizor italian stând, probabil, la baza secol, cumulul de fenomene care au venit să reconstruiască şi
opţiunii. A tradus-o el însuşi, a participat la elaborarea cadrului să refuncţionalizeze, pe cu totul alte principii decât până atunci,
scenografic şi a costumelor, ba chiar a supravegheat viaţa teatrală românească. Ceea ce pare o graniţă artificială,
îndeaproape chestiunile de grimă, lucru de aşteptat dacă avem rezolvată printr-o simplă trăsătură de condei, între prima şi a
în vedere faptul că întreaga stilistică a spectacolului, inclusiv doua jumătate de veac, este, de fapt, un proces extrem de
jocul actoricesc, individual şi de echipă, se bazau pe elemente complex, chiar dacă, astăzi, rapiditatea înfăptuirii lui se vădeşte
de natură a revitaliza commedia dell’arte. Armonia întregului a uluitoare. În doar patru ani se petrecuseră transformări
fost remarcabilă şi remarcată, frenezia şi spontaneitatea spectaculoase, pe care ar fi uşor să le taxăm global drept
situaţiilor scenice cucerind publicul şi netrădând nici o clipă catastrofice, schimbând, pur şi simplu, semnul algebric al
marile suferinţe îndurate de artist în chiar perioada elaborării. Un evaluării şi înlocuind tonul triumfalist din ’75 cu un soi de contrar
destin crud, dar nu de tot potrivnic, a vrut să-l răpească pe Sava al lui, dezolat şi dezolant; în fapt, însă, schimbările au intervenit
în culmea puterii lui de creaţie şi, cu toate amărăciunile, în urma cu mult mai complicat şi, poate, mai surprinzător. Iar efectele
unui mare succes. „etatizării” merită evaluate cu mult mai multă grijă, despărţind
apele pas cu pas, adevăr cu adevăr, refuzând alterările
2.2. Structuri, instituţii şi norme în „obsedantul deceniu” comodităţii.
Încă din anii imediat următori sfârşitului războiului, noua
„Procesul continuu de detaşare de ceea ce este vechi, putere pornise o amplă campanie de atragere a intelectualităţii
perimat, pe care îl trăieşte teatrul alături de celelalte arte, în de orice fel de partea „idealurilor progresiste şi umaniste” ale
perioada aceasta primeşte un puternic impuls la începutul anului democraţiei populare, printr-un sistem destul de alambicat de
1948 când, între 21-23 februarie, are loc Congresul de unificare politici şi practici care, pe de-o parte, antrenau infinite modalităţi
a Partidului Muncitoresc Român. Momentul consfinţeşte crearea de socializare şi colectivizare a oamenilor de cultură, artiştilor,
partidului unic al clasei muncitoare, pe o singură şi fermă oamenilor de ştiinţă, iar pe de alta, ofereau anumite facilităţi şi
ideologie - filosofia marxistă - şi deschide epoca tuturor acţiunilor
revoluţionare care vor duce la victoria definitivă a noii orânduiri. 185
Mihai Florea, „Teatrul românesc contemporan şi societatea socialistă”, în
În vara aceluiaşi an se hotărăşte naţionalizarea principalelor Teatrul românesc contemporan 1944 – 1974, ASSPRSR, Editura Meridiane,
1975.
184
Ibidem, p. 221.
134
◄ ►
recompense, uneori meritate, alteori nu, acelora dintre ei care îşi preluată în 1947 de Maican însuşi, în tumultoasele sale tribulaţii
făceau publică adeziunea faţă de noua orânduire. Se politice de moment187) cu numeroase filiale în ţară care, aşa cum
declanşează astfel un amplu proces de captare a bunăvoinţei, de aminteam în capitolul anterior, reuneau îndeobşte amatori şi care
resuscitare a simpatiilor de stânga ale unei părţi a intelectualităţii, aveau să funcţioneze, de fapt, ca baze ale viitorelor teatre de
de înregimentare a ei, nu tocmai forţată la început, sub steagurile
socialismului în ofensivă: un proces care îşi are, de fiecare dată, 187
Notă la ediţia a doua: Merită amintit aici că Maican a avut, pînă la începutul
justificări individuale şi de grup. În viaţa teatrală, o serie întreagă războiului, un deceniu agitat în Bucureşti, cu suişuri şi coborâşuri, schimbând
de frustrări vechi de decenii vor fi curând acoperite, cel puţin companii şi făcând asocieri bizare, între care cea cu cooperativa teatrală a lui
material, cu mijloacele „salariului” pentru toţi, cu înfiinţarea Sică Alexandrescu, marele meşter al pirateriei „adaptărilor” de bulevard
titlurilor de „artist emerit” şi „artist al poporului”, după modelul franţuzeşti şi italiene, pare cea mai întristătoare. Războiul îi oferă însă o
sovietic, presupunând salarii mai mari şi scutiri de impozite, ori aventură fără precedent, prin trimiterea sa la Odessa, în mai 1943, ca director
al Teatrului Românesc. Îl cară după sine pe Kiriakoff şi o întreagă echipă de
prin oferirea, tot pe model sovietic, a „Premiului de Stat”. E actori şi pun pe roţi o întreprindere teatrală de toată isprava, dar aventura se
obligatoriu să o recunoaştem, joacă aici un rol important însuşi încheie odată cu contraofensiva sovietică, în martie 1944. Ceea ce îi va
sistemul de sindicalizare (existent şi în trecut, dar acum extins), atrage, în septembrie 1944, arestarea de către „aliaţii” sovietici, sub acuzaţia
urmat imediat de etatizare. Şi totuşi, lucrurile nu se fac dintr-o că ar fi furat decorurile şi recuzita teatrului rusesc. E eliberat însă şi,
dată, ci în mai multe viteze, reproducând, în plan artistic, paradoxal, nu numai că n-are parte de proces, ci se înscrie în Partidul
Comunist în 1945 (se pare că înscrierea e un răspuns la presiuni dar, desigur,
strategia macro-socială, cea din agricultură sau din industrie: nu există documente care să confirme aşa ceva). Transformă Teatrul
„Noua lege a teatrelor, intrată în vigoare în 1947, dă temei Gioconda (de pe Lipscani) în platformă a Uniunii Sindicatelor pentru teatrul de
juridic ideii de întărire a bazei ideologice a activităţii în teatru prin amatori şi e numit, la foarte puţină vreme, preşedinte al Teatrului Poporului,
stimularea şi promovarea dramaturgiei de inspiraţie iar apoi, în 1948, chiar Director general al teatrelor! Răsturnare de situaţie, tot
contemporană, schiţează cadrul organizatoric care să ofere în 1948 e din nou exclus din Partid, în urma unor verificări la sânge ale
dosarelor, când „pata” odessană reînvie, dar câteva săptămâni mai târziu... e
perspectiva extinderii reţelei teatrale în toată ţara, ferind de reprimit. Demisionează din funcţia de la Ministerul Artelor în 1949,
nesiguranţă pe actori, regizori, scenografi, vine în întâmpinarea concentrându-se asupra montărilor (cu un spectacol al său e inaugurat
teatrelor particulare dornice să reprezinte piese româneşti, Teatrul CFR Giuleşti, în fond moştenitor al teatrului Muncă şi voie bună) şi
reducându-le cu jumătate sau chiar cu trei sferturi impozitele activităţii didactice de la IATC. Este, însă, de presupus că implicarea sa în
(s.n. M.R.). Însemnătatea acestui act normativ este covârşitoare separarea Institutului de teatru de Conservator e una majoră, cum e mai mult
decât posibilă participarea sa directă la elaborarea noii Legi a teatrelor din
pentru asigurarea bazei legislative şi administrativ-organizatorice 1947, chiar dacă nu avem nici pentru această ipoteză documente care să o
a mişcării teatrale, în momentele dificile care persistă până la susţină. Însă tocmai fervoarea cu care Sava publică între 45 şi 47 sumedenie
naţionalizarea principalelor mijloace de producţie şi etatizarea de articol dedicate învăţământului teatral şi legislaţiei teatrelor pare, ţinând
teatrelor.”186 seama de relaţiile strânse dintre cei doi, să sugereze că aceste articole sunt
Încă din ’45 se înfiinţase în Bucureşti un Teatru al poporului tot atâtea sugestii trimise public fostului său mentor, aflat într-o turbulentă
perioadă de activism politic. Maican moare în urma unei boli cronice în 1952.
(sub conducerea lui N. D. Cocea, dar a cărui preşedenţie e (Pentru detalii cu privire la perioadă şi personaj, vezi Vera Molea, Un regizor
uitat: Aurel Ion Maican, Revista Teatrul Azi şi Fundaţia Camil Petrescu,
186
Mihai Florea, op. cit, p. 12. Bucureşti, 2012)
135
◄ ►
stat, înglobând, treptat, profesioniştii emigraţi din trupele de atragere plenară a tuturor slujitorilor lui la cauza despre care
particulare sau din Naţionale, ori promoţii întregi ale şcolilor de vorbea un articol intitulat semnificativ Înainte în lupta pentru un
teatru. Direcţia Generală a Teatrelor preia iniţiativa de a organiza teatru al epocii construirii socialismului în R.P.R., apărut în
serii întregi de consfătuiri, simpozioane, conferinţe, la care invită Scînteia la 10 iunie 1949.”188
personalităţile reprezentative ale vieţii teatrale, în carnavalul Într-o galopantă incubaţie, repertoriile teatrelor, o dată
iluzoriu, multă vreme, al liberului schimb de opinii. Organizând centralizate, vor fi controlate şi dirijate pe noile coordonate,
frenetic, noua structură comunistă înfiinţează forme, repede printr-un masiv import de dramaturgie sovietică, ca şi de
umplute cu oameni, dacă nu şi cu conţinut: un Consiliu Superior dramaturgie pieptănată cu atenţie din repertoriul „universal”:
al Literaturii Dramatice şi Creaţiei Muzicale, de exemplu, „organ dacă nu pro-sovietică, atunci măcar orientată vehement spre
de luptă” al Partidului unic pe vastul câmp de bătălie al stânga. Colacul de salvare rămân clasicii, ca pretutindeni, ca
ideologizării în forţă şi al cenzurii. totdeauna, chiar dacă un timp clasicii ruşi vor deţine vârful în top;
Pentru că, nu trebuie să uităm, simultan cu operaţia de ceea ce, la urma urmelor, era nu tocmai un rău, cel puţin din
împânzire a ţării cu trupe teatrale „de stat”, operaţie care trebuie punctul de vedere al forţelor artistice implicate în montări. Foarte
văzută şi în unghiul ei pozitiv, de ridicare culturală a provinciei repede apar noile cuceriri ale dramaturgiei „originale” româneşti,
(după modelul industrializării „echilibrate”), dar şi în cel negativ, evoluând, în prima perioadă, între textul propagandistic absolut
de hipercentralizare a mişcării teatrale şi de artificială implantare mediocru şi cel „bine scris”, după reţetele şcolii de dramaturgie a
(născută din ordin şi nu din nevoie organică a comunităţii, de „feliei de viaţă” şi a comediei satirice cu iz de gazetă de perete,
vreme ce unele teatre nu au nici astăzi publicul care să le ambele solid înţelenite în marele imperiu vecin. Cum lucrarea de
justifice existenţa), agresiunea ideologicului devine acută. Ca şi faţă nu-şi propune să se aplece asupra problemelor textului
în toate celelalte planuri ale vieţii culturale şi artistice, dramatic, ci asupra celor legate de actul scenic propriu-zis, nu
propaganda înlocuieşte arta, lozinca ţine loc de idee, respiraţia vom insista cu exemple, cu ierarhii şi nuanţări în această zonă
firească a esteticului e sugrumată de academismul „realist pe care istoria literară are datoria de a o lumina cu atenţie,
socialist”, prin ample dezbateri profesionale sau „de masă”. depăşind, în sfârşit, cu viziune şi substanţă, enumerările
Apelând la acelaşi articol introductiv al tratatului, de encomiastice şi antologiile „de profil”.
altminteri nu lipsit de calităţi de natură istorică şi estetică, produs Poate că punctul final, însă, al acestei „prime etape” despre
sub îngrijirea Academiei de Ştiinţe Sociale şi Politice a RSR, vom care vorbea Mihai Florea în articolul mai sus citat, etapa...
conchide, cu ironia firească pe care o impune, din păcate sau din instituţionalizării, a structurării maşinăriei comuniste, este tocmai
fericire, distanţa, tot cu vorbele unuia dintre responsabilii culturali desprinderea învăţământului artistic teatral din sânul
ai „întunecatului deceniu”: Conservatorului de arte, autonomizare visată de decenii de cei
„Anii 1948-49 încheie o primă etapă din istoria ultimelor câţiva gânditori consecvenţi şi coerenţi din domeniul teatral. În
decenii de teatru românesc, etapă scurtă dar densă în momente, 1948, o dată cu începutul deceniului „funcţional”, atât de
împliniri, şi marchează trecerea spre cea de a doua etapă, a frământat şi de tumultos pentru viaţa personală a multor oameni
adâncirii şi amplificării procesului de democratizare a teatrului,
188
Mihai Florea, în op. cit., p. 13.
136
◄ ►
de cultură români, ia fiinţă Institutul de artă, cu secţii speciale mult mai mare decât ar părea la prima vedere, pentru că, prin ea
pentru actorie şi regie de teatru, cu sediul la Bucureşti, iar în sau în prelungirea ei, se va face simţită cea dintâi fisură,
1950 Institutul de film. Cele două vor fi reunite în 1954 sub esenţială, în angrenajul de import URSS, perfect uns şi în totul
titulatura Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică performant, al structurilor şi instituţiilor culturale; e un soi de efect
„I.L. Caragiale”. La Cluj, Conservatorul cuprinde şi muzica şi arta pervers produs de modelarea de tip sovietic, semnalând faptul
dramatică, începînd din 1946, iar din 1948 instituţia se divide în că strategia propagandistică nu are sorţi de izbândă definitivă, ci
Institutul Român de Artă, cu facultăţile de muzică, actorie şi dezvoltă chiar anticorpi.
dans, şi Institutul Maghiar de Artă, cu facultăţile de muzică, Aparent, lumea şi viaţa teatrală se adaptează incredibil de
regie de teatru, actorie şi dans. Nu peste mult, în 1950, cele repede şi de bine la noile condiţii, găsindu-le justificarea şi chiar
două sunt unificate, devenind Institutul de Teatru „Szentgyörgyi profitând de pe urma unor avantaje materiale deloc de neglijat.
István”. Reorganizarea teritorială pe regiuni produce, însă, o Un mai mare număr de teatre în ţară şi un număr relativ
nouă împărţire: în 1954, secţia română şi specializarea regie cu mulţumitor de colective teatrale în Bucureşti, cu echipe (scheme
limba de predare maghiară a Institutului din Cluj sunt transferate de funcţiuni) bogate, de tip sovietic, dau de lucru tuturor
la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” oamenilor scenei din precedentele generaţii, ba chiar lărgesc
din Bucureşti (ceea ce reprezintă, în fapt, desfiinţarea pentru nesperat spaţiul de mişcare al actorilor, câtă vreme concurenţa
aproape cincizeci de ani a învăţământului teatral la Cluj), iar actorilor amatori este rar de luat în seamă (altminteri, în scurtul
specializarea actorie a secţiei maghiare, cu păstrarea titulaturii răgaz în care Maican şi Sandu Eliad se ocupă de teatrul
iniţiale a instituţiei, la Târgu-Mureş. La Bucureşti vor fiinţa, din sindicatelor şi de Teatrul Poporului, cei mai talentaţi tineri
timp în timp, şi clase de actorie în limbă germană. amatori sunt dirijaţi către Institut, pentru studii specializate). Cu
Importanţa autonomizării şcolii superioare de teatru şi film sau fără studii, dar cu un număr esenţial de ani şi de experienţă
(visată şi îndelung pregătită de unii dintre regizorii şi gânditorii în spate, artiştii scenei, de orice fel, ajunşi la un anume prestigiu,
teatrali din interbelic, ca Maican, Sava, Camil Petrescu, ori, în se simt în largul lor, având existenţa asigurată, chiar cu un mic
cazul filmului, de critici promotori ca Ion Cantacuzino189) este procent peste cea a funcţionarului mediu. Câţiva dintre ei, nici
mulţi nici puţini, nici bătrâni nici tineri, renunţă la capitală pentru a
189
face apostolat în teatrele nou înfiinţate, un apostolat dublu
Notă la ediţia a doua: Ion Cantacuzino (1908-1975) fiul prinţului Ion orientat, şi generos şi egoist: e greu să-ţi muţi obiceiurile şi
Cantacuzino şi al actriţei Maria Filotti. Medic psihiatru, critic şi scenarist de
film, promotor al cinematografiei naţionale. A contribuit la elaborarea Legii locuinţa de-o viaţă, dar la Braşov, Arad, Timişoara, Sibiu sau
Fondului Cinematografic (1934) şi la înfiinţarea Oficiului Naţional al Bacău poţi, în sfârşit, monta fără să-ţi aştepţi rândul şi juca în
Cinematografiei (1938), al cărui director devine în 1941. Alături de producţia mod constant, fie că ştii sau nu cum s-o faci. O asemenea
jurnalelor de actualităţi şi de înfiinţarea societăţii Cineromit, în parteneriat cu transmutare nici nu e foarte costisitoare, atâta vreme cât forurile
Cinecitta, Cantacuzino a regizat documentare artistice şi este producătorul locale sunt gata să te primească şi să-ţi recunoască statutul
Nopţii furtunoase în regia lui Jean Georgescu (1943), al Odesei în flăcări a lui
Carmine Gallone (1943), al Escadrilei albe în regia lui Ion Sava (1944) şi al
Visului unei nopţi de iarnă, după Tudor Muşatescu, în regia lui Jean comunist, revine cu traduceri, articole, eseuri şi cărţi după 1960. Este tatăl
Georgescu (difuzat în 1946). Arestat şi scos din viaţa publică sub regimul istoricului Gheorghe I. Cantacuzino şi al actorului Şerban Cantacuzino.
137
◄ ►
special, de vedetă, să-ţi pună imediat la dispoziţie o casă nici autonomia convenabilă, nici alternativele compensatorii,
proaspăt naţionalizată, să-ţi întărească, înăuntrul micii teatrul, ca oglindă completă şi fidelă a micii noastre enclave de
colectivităţi abia formate în instituţie, patronajul de gust, de europenism, este cel dintâi dispus să se adapteze pentru a-şi
orientare, ori chiar administrativ. În capitală, marile roluri, sau constitui câteva forme fireşti de evoluţie. Dar şi cel dintâi dispus
împlinirea unei vârste având în spate o carieră recunoscută să se lase corupt de îndoială în faţa agresiunii propagandistice,
public, sunt recompensate prin titlurile deja menţionate, iar firile să dea semne de trezire din amorţeala anesteziei, să încerce să
mai întreprinzătoare, mai autoritare şi mai bine intrate în se scuture din drogarea intensivă, o dată ce formele minimei
conştiinţa generală drept „direcţionare” capătă, pentru mai lungă stabilităţi au fost împlinite.
sau mai scurtă durată, conducerea unor teatre. Artiştii cu Structură socială restrânsă numeric, lumea teatrală trăieşte
aplecare pedagogică vădită se vor bucura, în sfârşit, de catedre la vedere şi nu poate supravieţui decât astfel, vitalitatea ei fiind
universitare. de natură elitară, fie că e dispusă s-o recunoască, fie că nu.
Ar fi cu totul fals să socotim că un sistem de valori constituit Reacţiile sale chimice sunt pe cât de stabile, pe atât de rapide,
este acum întors cu susul în jos, în lumea teatrală, aşa cum s-a vasele comunicante dintre ea şi existenţa imediată, de toate
întâmplat pe vaste arii în domeniul literaturii, artelor plastice, naturile, neputând fi obturate decât pe scurte perioade şi,
nemaivorbind de filosofie, de ştiinţele limbii sau de unele domenii îndeobşte, fară mare folos ci, dimpotrivă, cu pierderi greu de
ale cercetării aplicate. Fiind o comunitate restrânsă, a cărei lege contabilizat. Drepturile elitare fiind câştigate azi mult mai iute
organică de fiinţare, vrând-nevrând, se bazează pe coexistenţa decât în alte arte, vor fi contestate mâine, instaurarea oricărui
individualităţilor şi pe sincretismul mijloacelor de expresie, fiind o privilegiu funcţionând ca simultană pedeapsă: reziduurile ritualice
entitate socială constituită tocmai pe fragilitatea sa temporală, ale histrionismului fac să se petreacă aici unul dintre cele mai
care obligă la rapida afirmare a puterii de creaţie, simultan în paradoxale fenomene umane, la scară de numai câţiva ani: orice
acord dar şi în contrast cu puterea de creaţie a celuilalt / apostol al noilor structuri, odată recunoscut, se bucură de o
celorlalţi, lumea teatrală românească a fost mai lesne de anume adoraţie de masă, dar e tratat de preoţii mediului artistic
comunizat, a fost mai uşor adaptabilă, permeabilă faţă de drept „aspirant la sanctificare”, deci drept impostor potenţial.
restructurările, ideologizările şi estetica „unică” a socialismului în E de remarcat că tensiunea produsă înlăuntrul conştiinţei
atac. de sine a artei teatrale, inerentă de altfel în condiţiile unei atât de
Şi asta s-a întâmplat, în primul rând, din pricină că istoria grave mutaţii la nivelul organismului social, cuprinde în sine toate
scurtă a păturii artistice teatrale de la noi nu-şi împlinise, nu-şi direcţiile şi toate forţele, asemenea principiului din fizica lichidelor
consumase ciclul firesc de evoluţie, nu-şi acoperise întregul care ne învaţă că o ţeavă prin care circulă un fluid, atunci când
spaţiu organic de fiinţare înlăuntrul societăţii româneşti de până este strânsă, va face ca forţa lichidului să treacă în progresie
la invazia gândirii de lagăr. Nici unul din procesele sociale ale maximă de cealaltă parte a jugulării. În cazul particular al
„capitalismului” modern nefiind duse până la capăt, raporturile teatrului românesc, evoluţia şi intrarea pe rod a teatralizării ca
dintre instituţia de stat şi cetăţean nefiind niciodată parcurse problemă a supremaţiei de viziune a regiei (s.n.) fusese
până la consecinţele lor ultime, instituţiile centrale necăpătând întreruptă, cu brutalitate, din evoluţia sa naturală de fenomen
138
◄ ►
artistic, dând, pentru o scurtă perioadă, câştig de cauză şi 2.3. Bătălia din presă, o ieşire la rampă
autoritate celorlalte coordonate contextuale: dramaturgului ca
autor direct şi responsabil al „propagandei ideologice”, actorului Privind lucrurile mai de aproape, jumătatea anilor cincizeci
ca personalitate vizibilă şi ca grup numeric predominant, pare să aducă prima scurtă perioadă de înmuiere a vigilenţei
procesului de instituţionalizare largă a mişcării teatrale, revoluţionare, cel puţin în planul vieţii culturale. Intervalul va
amalgamând profesionismul şi amatorismul; în fine, consacrând dura, cu discreţie şi sinuoase evoluţii, aproape doi ani şi
realismului de tip post-naturalist, ca estetică oficială, pentru jumătate, şi se va încheia în forţă pe la mijlocul lui ’58, o dată cu
majoritatea artiştilor un bun câştigat, deci comod. ampla şi dura campanie de înăbuşire a efectelor (reale sau / şi
Falia care se creează între „nou şi vechi”, o dată instituţiile imaginare ale) revoluţiei de la Budapesta. Este intervalul în care
create de către politica şi strategia comunistă, acoperă câteva apar primii muguri ai reîntoarcerii literaturii la matca modernităţii
dintre cele mai importante probleme deja menţionate, tocmai părăsite cu forţa: dar nu numai în spaţiul literar pot fi zărite
pentru că autonomia Institutului de teatru şi film, în sine, semnele „nevoii de firesc”, ci şi în plastică, în muzică şi, fireşte,
presupune o ruptură cu o tradiţie nu atât incontestabilă, cât de în teatru. Comunităţile culturale, din Bucureşti şi din provincie,
nimeni contestată în mod serios până atunci. Au fost necesari încep, cu timiditate, să strângă rândurile, încep să se înfiinţeze
numai cinci ani de îndoctrinare violentă la nivel repertorial, de reviste de cultură, patronate de Uniunile de creaţie sau de
funcţionare a unei şcoli profesioniste care să pregătească responsabilii culturali ai regiunilor. E adevărat că aceste reviste
substanţa necesară umplerii formelor create, de relativă sunt cu grijă ţinute sub control politic, atât din interior, prin grija
structurare a colectivelor teatrale, de impunere a „noilor izbânzi”, redactorilor-şefi racolaţi din proaspetele promoţii ale
pentru ca acele probleme estetice şi artistice rămase încă ne - proletcultismului, sau din rândurile mai vechii intelectualităţi de
sau insuficient - rezolvate, dinainte de război, să izbucnească cu stânga, cât şi din exterior, prin intermediul acelei poliţii culturale
nebănuită forţă. Cum se poate obţine act artistic profesional fără denumite neutru Direcţia presei. Însă ar fi nedrept să li se
profesionişti? Cum poate actul artistic teatral funcţiona fără o conteste astăzi tendinţa, pe care acestea o fac mai tot timpul
coerenţă administrativă care să se subordoneze, la urma urmei, manifestă, de a se concentra către valoare şi de a o direcţiona,
autorului de spectacol? Cine şi în ce proporţie dictează în mod în pofida permanentelor şi consecventelor şicane la care sunt
determinant construcţia scenică: autorul de text, colectivul de supuse. Pentru că, nu trebuie să ne iluzionăm, simultan cu vagul
actori sau regizorul? În fine, există o formulă optimă, unică, de dezgheţ, datorat în bună măsură răsturnărilor producătoare de
interpretare a actului teatral, sau există libertate de creaţie, şi confuzie create de dispariţia lui Stalin, noua inchiziţie comunistă
deci artă? veghează şi îşi întăreşte forţele; în lumea românească procesul
Iată tot atâtea probleme deschise, şi tot atâtea-sarcini de este particularizat şi prin luptele intestine pentru putere ale
împlinit: ale reteatralizării, văzută aici, dacă nu ca generaţie, nomenclaturii.
măcar ca solidarizare într-un proces recuperator. În viaţa teatrală criza e pe cale de a-şi face simţită
prezenţa. Nu se poate spune că această (nouă?) criză este una
de natură exclusiv estetică, lucrurile sunt mult mai complicate.
139
◄ ►
Starea de spirit generală a acelor ani face ca, în mai toate nu e singulară în anii respectivi, ci dimpotrivă. Dezbaterea este
domeniile culturii, tot ceea ce nu e impregnat evident cu în epocă arma de atac a propagandei de partid. Contemporanul
lubrifiantul ideologiei monocorde să aibă aerul unei rebeliuni. propune cititorilor săi o rubrică de Discuţii care găzduieşte, în
Până şi tendinţele fireşti de a stabili raporturi logice între spaţii deloc limitate, ample luări de poziţie în privinţa stării
administraţie şi artişti devin, atunci când se manifestă, adevărate teatrului românesc contemporan, accentul principal căzând
acte de curaj „artistic”. Pentru că natura reală a crizei combină, asupra calităţii precare a spectacolelor, deci asupra lipsei de
simultan, reacţia la impostura pe cale de a se academiza, vigoare şi chiar de profesionalism, a regiei. În atac se găsesc
procesul de decantare a profesionismului de amatorism, tinerii regizori reuniţi în Cenaclul tinerilor regizori, sau
protestul, mai făţiş sau mai timid, faţă de dirijismul de partid al simpatizanţi ai acestora (eseişti, scenografi, actori, oameni de
instituţiei, ca şi, în special, faţă de cel repertorial. Treptat, litere). Coerenţa şi unitatea lor e demonstrată nu numai de
lucrurile se încheagă şi capătă limpezime şi în planul propriu-zis direcţia ritmică şi precisă a ofensivei, de fermitatea şi de
artistic: între vechea generaţie, aproape integral „adaptată” şi limpezimea ei, ci şi de strategia dublu sau chiar triplu orientată:
bucurându-se de privilegii, şi noua generaţie (de regizori şi pe de-o parte, stârnirea şi sensibilizarea opiniei publice faţă de
scenografi, dar şi de tineri critici, adesea), conflictul se problemă, printr-o argumentare pragmatică şi estetică solidă, pe
dezlănţuie, centrat în jurul problemei „libertăţii” de interpretare şi de altă parte, crearea de spectacole model (la care ne vom referi
viziune, în ultimă instanţă în jurul libertăţii înseşi a creaţiei. într-un capitol următor); în fine, sintetizarea tuturor problemelor
Este meritul revistei Contemporanul ( avându-l ca redactor ridicate de ei într-un material cu valoare de manifest, Referatul
şef pe George Ivaşcu190) de a fi declanşat, în primăvara anului cenaclului tinerilor regizori, impus spre lectură publică şi spre
1956, această confruntare făţişă, care va dura, în paginile ei, mai discutare autorităţilor culturale însele, în cadrul Consfătuirii
bine de un an, şi-şi va prelungi ecourile şi în paginile revistei oamenilor de teatru din ianuarie 1957 (moment pe care îl vom
Teatrul, care se naşte, sub patronajul lui Camil Petrescu, în chiar analiza în amănunţime mai târziu).
vara aceluiaşi an. De altfel, angajarea unor dezbateri de presă Faptul că mişcarea stârnită este efectul crizei create de
îndoctrinarea şi instituţionalizarea artificială produse de
comunism e evident de la prima ieşire la rampă, a lui Val
190
Notă la ediţia a doua: George Ivaşcu (1911-1988) publicist şi critic de Mugur191, în martie 1956, în ampla analiză intitulată „Regia de
prestigiu încă din interbelic şi, tot de atunci şi membru PCR din ilegalitate, teatru - o problemă actuală”192. Bolile regiei sunt bolile profunde
arestat în 1948 cu lotul Pătrăşcanu, condamnat la moarte şi apoi eliberat şi
reabilitat. A condus Contemporanul între 1955 şi 1971, a fost scurtă vreme, ale tinerelor instituţii, ne spune regizorul, rezumate în ordine
între 1963-1968 şi redactor şef la Lumea, apoi, din 1971 şi până în 1988
191
director al Românie literare. A fost, totodată, şi universitar, şef al catedrei de Notă la ediţia a doua: Val Mugur (1902-1971), regizor de teatru de presigiu
Istoria literaturii române între 1958 şi 1968. Colaborator în tinereţe şi asistent la data începerii dezbaterii, debutat înainte de al doilea război mondial, fiu al
al lui George Călinescu la Iaşi, Ivaşcu e, cu siguranţă, una dinte cele mai directorului artistic al Radiodifuziunii, Gh. Mugur. Tatăl celebrului regizor de
interesante figuri de intelectual şi publicist de stânga, politicii sale elastice şi teatru Vlad Mugur, la rândul său membru al Cenaclului tinerilor regizori şi
diplomatice datorându-i-se nu numai calitatea din ce în ce mai conturată a asistent la Institutul de teatru, care însă nu intervine niciodată personal în
revistelor conduse de el după 1960, ci şi încurajarea şi stimularea noii polemicile iscate în Contemporanul.
192
generaţii şaizeciste în critica literară, teatrală şi cinematografică. Contemporanul, nr. 10, 9 martie 1956 (492), p. 2.
140
◄ ►
practică în cinci direcţii: teatrele sunt multe, regizorii adevăraţi problema că «sistemul» nu e o reţetă şi, mai ales, nu exclude
puţini; cei care montează sunt regizori improvizaţi, lipsiţi de talentul regizoral.
cultură ca şi de experienţă; Ministerul Culturii nu trimite, măcar Pe de altă parte, într-un trecut mai îndepărtat (cât de
din timp în timp, regizorii consacraţi să lucreze în provincie; îndepărtat, în 1956? n.n. M.R.), prin directive date din birou, s-a
schemele teatrelor sunt supradimensionate şi dezechilibrate recomandat teatrelor să aibă cercuri Stanislavski, fără măcar să
artistic; se impun de la centru piese pentru care instituţia nu are se dea un îndreptar pentru ele...”
actori potriviţi. Se adaugă acestor cinci puncte de bază proasta Un loc aparte, în discuţia propusă de tânărul regizor194, îl
funcţionare a relaţiei regizor / direcţie, acolo unde apar regizori are confruntarea liberă de opinii între oamenii de teatru, bazată
tineri, ca şi între regizorii improvizaţi ai locului şi noile elemente însă pe o cultură serioasă de specialitate şi, se poate citi printre
(actorii adică), venite de curând de pe băncile şcolii. În materie rânduri, pe o viziune teoretică solidă. Atrăgând atenţia asupra
de diletantism, judecata maestrului (neaparţinător Cenaclului, lâncezelii şi formalismului, asupra evidentei lipse de opinii din
altminteri) este atât de tăioasă încât ne putem imagina şi astăzi precedenta Consfătuire (1955), Raicu sfâşie brutal consensul
ce furtuni a stârnit la vremea ei: tăcerii, cu nedisimulată ironie:
„Socotim că regizorii sunt obligaţi să dea toată atenţia „Oamenii de teatru pot pierde obişnuinţa afirmării la modul
tinerelor talente, actori şi regizori, iar acolo unde nu se constată combativ a gândurilor care îi frământă, dacă doar conducerea
nici o îndreptare (după ce s-au pus la îndemâna tinerilor mijloace Ministerului Culturii, la conferinţa anuală sau în alte ocazii,
pentru o viaţă liniştită), să se purceadă de urgenţă la eliminări, consultă opiniile celor care pun în scenă sau joacă în spectacole.
pentru a nu împiedica dezvoltarea pe alte tărâmuri a celor Să punem câteva întrebări: câţi directori de teatru încurajează
nechemaţi în teatru, şi, în acelaşi timp, pentru a nu permanentiza lupta de opinii? Câţi regizori sunt gata să se angajeze într-o
în scheme elemente care ani de-a rândul vor ocupa locul altora dispută la cercul de creaţie cu ceilalţi regizori sau actori? Câte
ce-l merită într-adevăr.” discuţii a iniţiat presa noastră despre problemele de teatru?
O săptămână mai târziu atacul va prinde consistenţă, iar Există vreo Uniune sau asociaţie a oamenilor de teatru unde să
tonul critic se va focaliza pe două direcţii: cea a politicii culturale aibă loc discuţii organizate?.” Pentru că, iată, ceea ce ţine
şi cea a mentalităţilor artiştilor înşişi. „Avem de-a face din ce în lucrurile pe loc, pare să sugereze autorul articolului, este un
ce mai puţin cu actori şi regizori profesionalizaţi, adică cu blocaj al mentalităţilor, rod al mariajului dintre îmbătrânirea în
meşteşugari. Am dori să apară din ce în ce mai mulţi oameni rele a artiştilor consacraţi şi „sistem”: „Fără îndoială că şi tonul
foarte înzestraţi, având în ei permanentul neastâmpăr al diplomatic al Direcţiei Teatrelor când trebuie criticat vreun artist
deschizătorilor de drumuri”, scrie Mihail Raicu193, cu evident emerit sau al poporului contribuie la călduţa muşamalizare a unei
năduf din pricina sufocării, prin amatorism şi şablon, a puterii de
creaţie. „Aşa-zişii inovatori fără practică teatrală nu şi-au pus 194
Notă la ediţia a doua: Mihail (Mihai) Raicu, regizor de teatru, era, la apariţia
articolului, unul dintre conducătorii grupului reunit în Cenaclu. Autoritatea de a
avea primul cuvânt ca reprezentant al acestor vine nu numai din pricină că
193
Mihail Raicu, „Meşteşugari şi artişti”, în Contemporanul, nr. 11 (493), 16 era deja afirmat, ci şi din faptul că fusese, timp de două stagiuni (1952-1954)
martie 1956. director al Naţionalului clujean.
141
◄ ►
lupte de opinii. În acelaşi timp directorii de teatre sesizează „Ni se pare normal ca un scriitor, un pictor, un compozitor
rareori noul când apare în teatrele lor, pentru a-l promova şi să nu scrie, să nu picteze, să nu compună dacă n-are nimic de
valorifica.” Ceea ce ar fi de dorit, ceea ce ar fi de visat pentru ca spus. De ce, aşadar, să fim atât de îngăduitori cu actorul care
arta spectacolului să iasă din criză ar fi... „o mişcare teatrală n-are nimic de spus, de ce ni se pare firesc ca regizorul care
înnoitoare, îndrăzneaţă, neconformistă”, principiul de bază al n-are nimic de spus să monteze totuşi un spectacol?.”196
naşterii oricărei valori, în arta spectacolului, fiind acela de „a Legitimitatea întrebării este şi azi incontestabilă, iar luarea
încerca, chiar cu riscul nereuşitei.” de poziţie a regizoarei, asistentă la I.A.T.C. la acea dată, le
Lupta este, iată, deschisă şi, în pofida unor umbre oarecum adânceşte pe cele anterioare în două direcţii, aceea a necesităţii
„de lemn” aşezate pe limbajul articolului, explicabile de altfel lucrului în echipă (un deziderat până atunci încă neîmplinit, în
dacă avem în vedere cui şi când se adresează, atât autorităţile buna tradiţie a autorităţii vedetei din interbelic, cu care avuseseră
prolet-culturale cât şi autorităţile „artistice” ale momentului sunt crunt de luptat toţi marii regizori, de la Gusty la Maican, de la V.I.
lovite în faţă. O săptămână mai târziu, îndemnul la îndrăzneală Popa la Sava ori Zamfirescu) şi aceea a diversificării stilurilor,
artistică al lui Raicu va fi sprijinit şi nuanţat de un nou protagonist metodelor, viziunilor. Aliaţii mediocrităţii sunt limpezi, la vedere:
al aceleiaşi grupări: Sorana Coroamă195. „compromisul artistic şi conformismul”, pe de-o parte, „atmosfera
lâncedă” din teatre, pe de alta.
„După părerea mea formarea unei echipe regizorale este
195
Notă la ediţia a doua: Sorana Coroamă-Stanca (1921-2007), regizoare de una dintre problemele de bază ale regiei noastre şi ar merita o
teatru, film şi televiziune, dramaturg şi scenarist, profesor de teatru. Fiică a atenţie deosebită. Numai în cadrul unei echipe regizorul îşi poate
medicului profesor universitar Gheorghe Plăcinţeanu şi a compozitoarei Mansi urmări consecvent, de la spectacol la spectacol, ideea lui
Barberis. A absolvit chimia industrială în 1946, părăsind cariera de inginer primordială. Numai în cadrul unei echipe se poate discuta,
pentru una de actriţă, pe care însă a schimbat-o foarte curând cu cea de concretiza, afirma opinia regizorului. Numai în cadrul unei echipe
regizor. A fost angajată la Teatrul Nottara, la Teatrul Naţional din Iaşi, la
Teatrul Mic, Teatrul Ion Vasilescu şi la Opereta din Bucureşti - la ultimele se poate trece de la faza anarhică a regiei la cea ştiinţifică.”197
două ca director. A montat mai pretutindeni în ţară, printre cele mai Atributul de „ştiinţifică”, ce-şi face aici apariţia, nu trebuie
importante creaţii numărându-se Căsătoria de Cehov, Pogoară iarna de însă lăsat să plutească în confuzie: ne găsim, pe de-o parte,
Maxwel Andreson, Vrăjitoarele din Salem de Arthur Miller, Micii burghezi de într-o epocă în care, nu numai prin marele prestigiu câştigat,
Maxim Gorki, Liola şi Uriaşii munţilor de Pirandello, Cafeneaua de Goldoni într-o jumătate de veac, de programul ştiinţelor exacte, ci şi prin
ş.a. A semnat multiple adaptări pentru televiziune, printre care şi trilogia
Muşatinii a lui Barbu Ştefănescu Delavrancea, realizată anterior cu Naţionalul idolatrizarea (atee) a raţionamentelor ortodoxe de către ideologia
ieşean în spectacol în aer liber, în cetatea Sucevei. A fost asistentă la IATC, marxistă, termenul de „ştiinţific” a devenit un soi de metaforă
carieră întreruptă de arestarea sa, din motive obscure, în 1959 (fratele său,
medicul George Plăcinţeanu, care avusese o aventură cu fiica lui Gh.
Gheorghiu-Dej, actriţa Lica Gheorghiu, a fost găsit asasinat în propriul dramaturgul Dominic Stanca. A avut, după 1990, o bogată activitate civică şi
apartament, în acelaşi an, iar ancheta a fost muşamalizată), urmată de cinci politică.
196
ani de interdicţie de a mai lucra în teatru. A revenit la catedră, în 1991, o dată Sorana Coroamă, „Îndrăzneala este acolo unde începe arta”, în
cu reînfiinţarea facultăţii de teatru la Cluj, în cadrul Universităţii Babeş Bolyai. Contemporanul, nr. 12 (494), 28 martie 1956
197
A fost căsătorită cu doctorul în drept Sextil Coroamă şi apoi cu poetul şi Idem
142
◄ ►
asupra iluzoriei conjuncţii dintre creativitate şi adevărul ultim. În evidentă concluzia ( nu numai pentru cercetătorul de azi ci, în
altă ordine de idei, invocarea unei „regii ştiinţifice”, dincolo de primul rând, pentru cititorul virtual din acei ani) că nu ne găsim în
modelele sovietice ce vor mai fi pomenite şi mai jos, nu poate să faţa unei dezbateri cu totul spontane, ci în faţa unei alinieri
nu ne ducă imediat cu gândul la propriile noastre, autohtone, premeditate, în care o nouă grupare de oameni de teatru îşi
modele, pe care tânăra generaţie, din care făcea parte conjugă nu doar opiniile, ci şi atitudinile şi perspectivele, spre a
regizoarea, avusese toate prilejurile să le studieze direct, nu doar produce o schimbare de mentalitate. Unghiul de analiză al lui
prin scrieri ori prin spectacole, ci şi viu, în cadrul cursurilor de Rafael este unul practic, atacul său e total lipsit de menajamente
după război: şi anume cele ale lui Camil Petrescu (regia şi neprotejat de scutul generalizărilor ambigue. Se rostesc nume,
concretă, regia substanţială etc.), ori Ion Sava. De Camil se dau exemple. Regizorul tânăr, susţine analistul, este ţinut, în
Petrescu aminteşte şi această diatribă a regizoarei la adresa marile teatre, pe un fel de linie de rezervă, ba chiar boicotat de
autosuficienţei actorului: colectivele de actori cu nume sonore, şi asta cu sprijinul direct al
„Şi, tot în această ordine de idei, îşi închipuie oare unii bătrânilor directori de scenă, care nu sunt interesaţi nici să „facă
dintre actorii noştri că existenţa regizorului îi dispensează de a şcoală”, nici să accepte că alături de viziunile lor mai pot exista şi
gândi, de a-şi manifesta iniţiativa, de a munci pe cont propriu? Îşi alternative. Instituţia teatrală, aşa cum este organizată şi cum
închipuie oare aceşti actori că regizorul este obligat să le funcţionează în momentul dat, nu numai că nu încurajează
împrumute totul, inclusiv ideile, talentul şi conştiinciozitatea tinerele talente, nu numai că le priveşte cu suspiciune, ci le şi
profesională?”198 inhibă dezvoltarea, când nu le carotează pur şi simplu. Aici
În fine, despre artă, adică despre valoare în regie, nu poate trebuie, în paranteză fie spus, căutată explicaţia fenomenului
fi vorba decât atunci când libertatea de creaţie va sparge sănătos care poate fi observat încă din acei ani, de afirmare a
monotonia „sistematică”, impusă parcă nu numai din afară, ci şi tinerilor regizori în teatrele de provincie, fie prin adaptarea pur şi
dinlăuntru. „În ziua în care se va putea vorbi la noi despre şcoli simplu, a echipelor de acolo la un alt suflu artistic (v. cazul Horea
aşa cum se poate vorbi despre şcoala unui Stanislavski, Popescu la Baia Mare, Radu Stanca la Sibiu etc.), fie prin
Vahtangov sau Zavadski, se va fi făcut un prim pas spre regia plecarea câte unei promoţii întregi, alături de un tânăr regizor,
ştiinţifică.” într-un teatru de provincie (v. cazul Craiova, alături de Vlad
O a treia intervenţie, a lui George Rafael199, la doar două Mugur şi apoi Dinu Cernescu).
săptămâni distanţă faţă de cea anterioară, face să devină „Pentru că, în mod paradoxal, Teatrul Tineretului n-a
format, de la înfiinţarea lui şi până la ora actuală, nici un regizor
198
Ibidem. tânăr. De asemenea, Teatrul Municipal nu a format până acum
199
Notă la ediţia a doua: George Rafael (1920-1985) regizor român, absolvent nici un regizor tânăr, cu excepţia lui Dan Nasta, care s-a format
al IATC în 1951. A fost angajat imediat după absolvire la Teatrul Armatei, singur. (...) De ce tov. Sică Alexandrescu, W. Siegfried, sau
ulterior devenit Nottara, unde a rămas până la prematurul său sfârşit. Aici, dar
şi pe alte scene dn Bucureşti sau din ţară, a montat spectacole celebre în anii
60-80: Scaunele de Eugene Ionesco (1965), Ondine de Giraudoux (IATC,
1966), Vijelie în crengile de sassafras de René de Obladia (1968), Omul
care... de Horia Lovinescu (1971) etc. (cf. www.cimec.ro)
143
◄ ►
Mony Ghelerter n-au format măcar câte un singur tânăr pe care care o produce această confiscare - consimţită - a dreptului la
să-l fi crescut şi promovat ca regizor?”200 opinie, la nivelul eşafodării unui sistem real şi operant de valori.
Dincolo de lupta firească dintre generaţii, particularitatea Atunci când spectacolele „maeştrilor” sunt proaste sau pur şi
discursului semnat de George Rafael este aceea că, în privinţa simplu irelevante, critica nu are reacţie, sau ea este una „tăcută”,
procesului de evaluare a actului teatral, regizorul detaliază anulându-şi astfel responsabilitatea.
racilele de atunci (şi de totdeauna) ale exerciţiului critic la Fireşte, toate aceste observaţii nu pot fi, din punctul de
români. Prima dintre observaţiile sale (identică şi cu diatribele lui vedere al lui George Rafael (în total acord cu punctele de vedere
Sebastian din anii ’35-’38, dar şi cu multe alte ieremiade ale deja expuse în articolele anterioare), decât baza de pornire a
anilor ’80), este că tradiţia jurnalisticii teatrale româneşti se unei adânciri a travaliului teoretic, în întregul lumii teatrale,
bazează pe o analiză exhaustivă a textului dramatic, antrenând o argumente puternice ale necesităţii de a organiza colocvii şi
anume orbire, parţială sau totală, în ce priveşte spectacolul seminarii profesionale coerente, sincere, libere de prejudecăţi şi
propriu-zis. Este amendată şi răceala doctă, stilul ex cathedra al constrângeri.
cronicarilor fără apetit faţă de gândirea arhitectonică asupra Patru articole în atac: lucrurile încep să devină
spectacolului, „care ne face să ne simţim nişte delincvenţi”. În primejdioase, atât din punctul de vedere al bătrânilor, cât şi din
directă legătură cu o asemenea atitudine este şi păcatul cel, până acum necunoscut, al autorităţilor culturale.
conjuncturismului, principalul duşman de totdeauna al valorii Contraatacul va porni din tabăra artiştilor, fireşte, şi nu va fi deloc
artistice, păcat născut din lipsa de verticalitate a conştiinţei unul subţire. Primul glas este al academicianului Eftimiu, bine
critice, din orbirea morală şi / sau din laşitatea faţa de asumarea adaptat noilor structuri şi ideologii, asimilat fără clipire ordinii
opiniei. Lui i se datorează seturile de cronici apărute în diverse comuniste, mare amatoare de academismul lipsit de substanţă
publicaţii, în care se copiază pur şi simplu, cu mici modificări, reală al unui asemenea tip de personalitate. „Atenţie, tineri
cronica dintâi, semnată de o autoritate recunoscută201. regizorii!”, îşi face auzită vocea melodioasă marele autor de
Autoritatea recunoscută îngemănează astfel, într-o singură tragedii şi epopei, utilizat propagandistic de toate regimurile, pe
semnătură, dubla cenzură, estetică şi politică, fenomenul critic toată întinderea ţării. „Puneţi frâu fanteziei proprii şi respectaţi
părând a avea cam aceeaşi funcţionare cu structura însăşi a mai mult gândul poetului! Primatul textului - iată comandamentul
piramidalului „centralism democratic”. Aburul gros al unor noi suprem al artei teatrale.”202
proceduri inchizitoriale se răspândise în forţă, şi el e aici acuzat Dacă redeschiderea (pentru a câta oară?), a nesfârşitului
cu curaj, chiar dacă printre rânduri. În plus, pentru a nu rămâne subiect de controversă privitor la primatul textului / primatul
în teoreticul pur, regizorul sesizează în profunzime alterarea pe spectacolului nu constituie nici o surpriză, contraatacul din
următoarea săptămână de primăvară este cu mult mai dur, mai
200
ales că vine din partea unei autorităţi în materie de regie, colegul
George Rafael, „Regizorii tineri, presa şi altele”..., în Contemporanul, nr. 14 de generaţie şi de scenă, la Naţionalul bucureştean, al lui Ion
(496), 6 apr. 1956.
201
Notă la ediţia a doua: Observaţie care revine şi în capitolul dedicat criticii
202
de film din deceniul proletcultismului, din volumul întâi al Istoriei critice a Victor Eftimiu, „Regizorul şi textul”, în Contemporanul, nr. 15 (497), 13 apr.
filmului românesc contemporan, de Valerian Sava. 1956.
144
◄ ►
Sava însuşi (dar cât de diferit în atitudine): Ion Şahighian: „Cred urechea fără circumstanţe atenuante. Atacul mascat la opera
că punctul critic s-a ivit”, scrie şi semnează autorul unora dintre spectacologică şi publicistică a lui Sava, concurent la Naţional
spectacolele remarcabile dinaintea, din timpul şi de după al ani la rând, este cu atât mai mârşav cu cât acesta murise de un
doilea război, „datorită faptului că ea (regia, n.n.) s-a abătut de la deceniu. Ameţitor, dogmatismul de plenară capătă accentele
atributele sale trecute, iar regizorii s-au transformat în nişte binecunoscute ale agresivităţii oarbe: „Dar, după ploaie, şi
exegeţi ai operei dramatice cât şi ai artei actoriceşti.”203 Faptul că ciupercile răsar. Piscator, Tairov şi atâţia alţii au fost ciupercile
unul dintre regizorii de marcă ai aşa numitei şcoli realiste, format otrăvitoare...” (!!!!)
şi cucerindu-şi renumele tocmai în perioada de fructuoasă Rămas în memoria lumii artistice contemporane lui, şi a
autonomizare a artei regizorale, atacă, nu numai de pe poziţii celor ce i-au urmat, ca un subtil analist de text, dar şi ca unul
dogmatice, ci de-a dreptul anacronice, rosturile şi libertatea dintre regizorii „mână forte”, Şahighian nu se sfieşte, pentru a da
creatoare a propriei bresle este cel puţin simptomatic, replica tinerei generaţii - care acuză mereu lipsa de
făcându-ne să ne întrebăm ce fel de presiuni „din afară” avea de profesionalism şi lâncezeala mediilor actoriceşti - să incrimineze
înfruntat pentru asemenea trădare; sau, şi mai grav. ce imbolduri tocmai creşterea de autoritate a regizorului înlăuntrul
de nemărturisit i-au determinat penibila ieşire la rampă. Cu atât organismului teatral, evidentă în ultima jumătate de veac: „Atâtea
mai mult cu cât „demonstraţia” regizorului se bazează pe teze de atribute date unui singur om îl umple (sic!) pe acesta de orgoliu.
nesusţinut, nici atunci cum nici astăzi, ca de exemplu aceea că Iar dacă preopinentul e tânăr, situaţia e gravă; şi dacă e
sănătatea tradiţiei regiei româneşti a încetat o dată cu Nottara şi nepriceput, ea este tragică!”204
Gusty, stâlpii „realismului” regizoral: Evitând să cădem în anecdotic, de care, însă, nu vom
„În perioada dintre cele două războaie mondiale, teatrul putea scăpa cu totul fără să lăsăm anumite lucruri ambigue sau
românesc s-a rătăcit în labirintul concepţiilor decadente ale neînţelese de cititorul de astăzi, trebuie să precizăm că ultima
apusului. Cei doi maeştri au intrat în umbră, au dispărut. replică a maestrului de la Naţional se adresează direct articolului
Regizorii care i-au urmat au fost consumatorii valorilor actoriceşti sus-menţionat, semnat de George Rafael, articol în care li se
găsite. Asemenea fiului risipitor, au cheltuit averea moştenită.” reproşa marilor regizori recunoscuţi ai primei scene faptul că nu
Într-un derapaj logic care aduce a auto-denunţ, Şahighian fac şcoală, ci chiar profită de neîncrederea colectivului faţă de
mătură dintr-o frază cu întreaga experienţă a înaintaşilor şi tinerii regizori (erau chiar numiţi Miron Niculescu şi Ion Cojar,
colegilor săi de generaţie, de la Maican şi Soare la V.I. Popa. absolvenţi recenţi şi şefi de promoţie) pentru a lungi la nesfârşit
Analizând relaţiile dintre regia românească (şi arta spectacolului numărul de repetiţii şi chiar pentru a interveni corectiv în
în general) şi gândirea teatrală mondială a interbelicului, spectacolele acestora. După bunul obicei al pământului, orice
eforturile maestrului de a-şi susţine vetustele teorii uzează de problemă, de principiu sau de teorie, tinde să fie înecată în
întreaga ideologie şi de toată recuzita lingvistică de import personale rezolvări de conturi.
recent, sunetul dogit al denunţurilor proletare zgâriindu-ne
203
Ion Şahighian, „Problema regiei într-un punct critic”, în Contemporanul, nr.
204
16 (498), 20 apr. 1956. Idem.
145
◄ ►
Surprinzătoare pare următoarea ieşire în arenă, aparţinând strălucirea artistică şi teoretică a colegului său de generaţie şi
lui Simion Alterescu205, critic de teatru afirmat în acel deceniu al idealuri, Marin Iorda pare a nu fi ţinut pasul cu ceilalţi artişti
„celor dintâi înfăptuiri” şi legat prin multe fire de autoritatea recunoscuţi ai epocii postbelice, rămânând oarecum
culturală. În numărul 18 al Contemporanului, în aceeaşi rubrică marginalizat, chiar dacă episodic i se dau tot soiul de sarcini de
de discuţii care găzduieşte deja de trei luni această ciocnire de partid, inclusiv în cinema. Respectul care i se acordă pentru
forţe pe terenul încă nenumit al reteatralizării, vocea criticului situaţia sa de înaintemergător al mişcării de democratizare (de
„autorizat” vine să îi susţină, fireşte cu multă măsură şi cu limbaj stânga) a vieţii teatrale nu acoperea şi o recunoaştere, cât de cât
de plenară, pe cei tineri, în confruntarea lor cu vechea generaţie reprezentativă, a calităţilor sale artistice, lucru destul de evident
de oameni de teatru, combătând destul de drastic precedentele în tonul acrit şi pe alocuri vindicativ al articolului. După ce începe
luări de poziţie ale lui Eftimiu şi Şahighian şi nuanţând oarecum prin a recunoaşte, cu destulă claritate şi suficient curaj, că
în planul raporturilor dintre tradiţie şi inovaţie.206 punctele de vedere ale tinerilor nu sunt lipsite de adevăr în
Surpriza va fi însă repede compensată de intrarea în joc a privinţa dirijismului repertorial (pe care, ca director de teatru, îl
unui alt personaj destul de ambiguu, regizorul Marin Iorda, suporta pe propria piele, prin piesele slabe care se impun de
promotor al teatrului muncitoresc interbelic, întemeietor, alături sus, prin şubrezenia distribuţiilor din teatrele nou create etc.)
de V.I. Popa şi urmaş al lui la conducerea teatrului din Uranus, Iorda nu se poate abţine să nu acuze în grup, şi cu evidentă
Muncă şi voie bună. Meseriaş onest dar, se pare, lipsit de părtinire, lipsa de modestie a tinerei generaţii de regizori, care nu
mai are răbdare de a „ucenici” pe piese de serviciu, pretinzând
205
Simion Alterescu, „Îndrăsneala şi... încă ceva”, Contemporanul, 4 mai numai piese „mari”. Ranchiunele personale ies iarăşi la iveală,
1956. drapate în retorica de demascare a duşmanului de clasă,
206
Notă la ediţia a doua: În anii de cercetare dedicaţi acestei lucrări existau specifică epocii:
foarte puţine materiale bibliografice dedicate deceniului proletcultist. În „Dacă mulţi tineri din cadrele de regizori ieşiţi din IATC în
momentul de faţă, în câmp teatral, cu privire la perioada 1944-1960 lucrurile
stau la fel de rău. Între timp, însă, consultând documente istorice şi politice ultimii cinci ani pornesc cu concepţii greşite la realizarea unui
privitoare la post-stalinism şi coroborând faptul că în toate ţările est-europene spectacol; dacă se situează pe o poziţie de dispreţ faţă de textul
se petrece aceeaşi uşoară relaxare culturală imediat după congresul al dramatic care rămâne, totuşi, un element esenţial în realizarea
XX-lea al PCUS, din februarie 1956, în care Hruşciov face celebra demascare scenică; dacă desconsideră contribuţia actorului, considerându-l
a ororilor stalinismului, relaxare coincizând peste tot şi cu o schimbare de nici măcar cum îl considera Gordon Craig, o supramarionetă, ci
proporţii (de generaţie dar nu numai) la nivelul activului de partid, devine mult
mai clar faptul că polemica cu privire la regie este, dacă nu orchestrată, atunci pur şi simplu element de mâna a doua ori a treia, care intră în
măcar permisă, ba chiar vag încurajată de diriguitorii ministeriali. Ipoteză pare prevederi numai pentru că, întâmplător, se afla pe scenă, -
să fie confirmată şi de dezbaterea ulterioară, dedicată cinematografiei şi aceasta se datoreşte spiritului greşit în care au fost crescuţi şi
consfinţită printr-o consfătuire unde un referat similar, antidogmatic, e citit de îndrumaţi studenţii de către o parte din profesorii lor. Şi ceea ce
Victor Iliu. Din păcate, însă, în cinematografie neexistând o tradiţie la fel de trebuie să dea mai mult de gândit este că unii dintre aceşti
consolidată, iar tinerii regizori cu şcoală fiind foarte puţini şi încă timizi,
efectele referatului lui Iliu vor fi mai puţin spectaculoase, chiar dacă ucenici dezorientaţi sunt acum, şi ei, îndrumători ai studenţilor de
dezbaterile sună la fel de polemic. (Cf. Valerian Sava, op. cit. şi ADDENDA de
la sfârşitul acestui volum)
146
◄ ►
azi, cadrele de mâine şi de temei, poate chiar conducători ai acceptată, cu care „incriminatul”, adică cel / cei ce au ridicat
teatrului nostru.”207 problema, ar intra, pasă-mi-te, în conflict. Evident, o contradicţie
Evident, regizorul şi fostul director de la Muncă şi voie bună reală este înlocuit / înlocuită cu o contradicţie fictivă, lesne
are un dinte împotriva institutului de teatru, iar calitatea de rezolvabilă prin mijlocirea dogmei. Se schimbă astfel şi sensul de
profesori a Mariettei Sadova (care, pe lângă actriţă şi regizoare acţiune al contradicţiei: în cazul de faţă, cei care acuzau viaţa
mai avea şi handicapul de a fi fost soţia unui paria politic, Haig teatrală de lâncezeală, lipsă de profesionalism şi dezinteres faţă
Acterian, implicată ea însăşi în mişcarea legionară208), precum şi de valoare (nemaipunând la socoteală cenzura), devin la rândul
a tinerilor Sorana Coroamă ori Vlad Mugur îl înfurie peste lor acuzaţi de lipsă de respect faţă de valorile constituite prin
măsură. E de observat însă, în chiar fragmentul citat mai sus, tradiţie, faţă de actori (... mai răi decât Craig însuşi!) şi, mai ales,
faptul că atacului (în mare măsură deja argumentat în de ignorare a primatului textului. Involuţia gândirii teatrale, cel
coaxialităţile sale instituţionale dar şi estetice) lansat de tineri, puţin la nivelul vocilor cu autoritate în epocă, faţă de stadiul la
maestrul teatrului muncitoresc îi opune un contraatac bazat pe care ea ajunsese până la sfârşitul războiului, este, oricum,
sistemul verificat al răstălmăcirii şi incriminării de false intenţii. evidentă.
Nici unul dintre cele patru articole care au deschis dezbaterea nu Suntem, însă, din fericire, într-un teritoriu al nuanţelor, de
discuta problema „primatului textului”, ea a apărut numai, ca vreme ce generaţia mai vârstnică nu defilează chiar în aceeaşi
mutare subînţeleasă, la Eftimiu şi Şahighian. Cum nici unul nu coloană. N. Massim209 intervine, de exemplu, cu multă blândeţe
manifestă „dispreţ” faţă de actor, atunci când el este artist; şi umor, amintindu-le celor care se grăbiseră să ia arma „tradiţiei”
dimpotrivă, în articolul Soranei Coroamă e acuzată tocmai lipsa că o listă onestă a înaintemergătorilor nu se poate opri la Paul
de participare cu adevărat creatoare a unei părţi a actorilor. Or, Gusty, ci trebuie să-i cuprindă, obligatoriu, şi pe V.I. Popa şi Ion
în celelalte, lipsa lor de profesionalitate. Sava210. Nu în ultimul rând, după ce încearcă să facă dreptate,
Tactica binecunoscută, folosită de când lumea, dar cu înţelepciune, în această gâlceavă vechi / nou, Massim nu se
valorificată de propaganda comunistă prin transformarea în poate împiedica să nu incrimineze cenzura comitetelor de
sistem, este aceea de a glisa centrul de interes al opiniei publice
de pe substanţa problemei pe zona de interferenţă a unei alte
probleme, de cele mai multe ori superficială, sau general 209
Nicolae Massim, „Nu impas ci criză de creştere”, în Contemporanul, nr. 21
(503), 25 mai 1956.
207 210
Marin Iorda, „Câteva aspecte concrete ale muncii regizorului”, în Notă la ediţia a doua: E destul de clar că ironiile şi nuanţările lui Massim
Contemporanul, nr. 20 (502), 18 mai 1956. (1909-1981), regizor la Naţional şi şef de catedră tocmai la incriminata secţie
208
Notă la ediţia a doua: Marietta Sadova (1897-1981), actriţă de teatru şi de regie a IATC, sunt şi şi ele replici cu direcţie la adresa propriilor colegi de
film, regizoare şi profesoară de teatru a fost soţia lui Ion Marin Sadoveanu şi, generaţie: debutat de Iorga la Teatrul Poporului, Massim fusese ulterior
ulterior, a lui Acterian. În re-stalinizarea virulentă din 1958 este arestată în asistent al lui Şahighian la Naţional, rămânând apoi regizor şi prim-regizor.
grupul Noica-Pillat, dar e reabilitată în 1960-1961. În mai multe interviuri, Faptul că îi pomeneşte pe V.I. Popa şi Sava e un atac direct la fostul său
inclusiv într-unul publicat de autoarea lucrării de faţă în revista Teatrul din maestru, care veştejise în bloc toată regia românească modernistă. Şi, pe de
1988, Sorana Coroamă mărturisea că profesoara sa model a fost Marietta altă parte, articolul are şi scopul de a ţine piept, din partea şcolii, atacurilor lui
Sadova. Marin Iorda...
147
◄ ►
cultură, care-şi fac de lucru, în mod nepermis, acolo unde numai acestei păcăleli a „vizibilului”: sterilitatea emoţională şi confuzia
arta şi competenţa au drept de cetate. care provoacă receptare superficială şi dezechilibru de valori.
„Numai regizorul autentic descoperă şi pe poet şi pe actor „Regizorul autentic simte nevoia de exprimare pe calea
şi îi îngemănează pe amândoi în ceea ce numim spectacol.” regiei. Întocmai cum poetul autentic simte nevoia de exprimare
Este una dintre frazele limpezi, rostite cu calm, aplomb şi pe calea poeziei, iar actorul autentic pe calea «jocului», a
inconfundabilă eleganţă de unul dintre actorii principali ai liniei de încorporării fizice a unei imagini. Un regizor care se exprimă prin
atac, poetul, esteticianul, regizorul, teatrologul Radu Stanca. pictură este tot atât de puţin autentic ca un pictor care ar voi să
Mesajul său211, o atentă analiză a sferei problematice puse în se exprime prin regie de teatru. Numai nevoia de exprimare
discuţie de întreaga mişcare a tinerei generaţii, vine să autentic regizorală favorizează apariţia stilului în spectacol.”
încununeze, la mijlocul anului, opiniile adunate până atunci, Emoţia, autenticitatea, forţa de sinteză, curajul sunt
reîntorcând apele în matca lor reală. invocate de regizor ca tot atâtea componente ale personalităţii în
„Căci ce este, în definitiv, spectacolul? O sinteză creatoare creaţia regizorală, lucru care evidenţiază, o dată în plus, faptul că
realizată de regizor. Iar sinteza creatoare ştim că se realizează intenţia lui Stanca este aceea de a reînnoda firul unui suport
nu numai din elementele care se reunesc în ea, ci şi din ceva teoretic şi estetic al regiei, rupt o dată cu dispariţia lui Sava, V.I.
mai mult decât suma acestor elemente: acel ceva care Popa, Sebastian... Pentru că, de fapt, ne aflăm, în mijlocul
reprezintă contribuţia regizorului şi care dă sintezei tocmai deceniului aşa-zis întunecat, într-o situaţie paradoxală: regia
caracterul ei de creatoare.” este, în mod mai mult sau mai puţin deschis, recunoscută ca artă
Desigur, această rapidă şi, pe cât de elementară, pe atât de mai toată lumea; însă statutul şi specificitatea acestei arte nu
de greu de combătut punere la punct a diversioniştilor nu este şi-au parcurs încă întregul traseu către auto-definire. Din pricina
decât butonul care declanşează demonstraţia regizorului şi asta, este atât de straniu să constaţi că, punând de-o parte
gânditorului Radu Stanca. Pentru că ceea ce aduce el în discuţie oportunismul şi impostura, chiar regizori cu activitate însemnată
se găseşte, deja, pe un alt nivel teoretic, într-o relaţie mult mai ai generaţiei mature-vârstnice se fac purtătorii de cuvânt ai
apropiată cu problema teatralităţii înseşi. Fără să dea exemple primatului textului, ai moderaţiei în materie de originalitate
propriu-zise de spectacole ori de regizori, Radu Stanca acuză, în ş.a.m.d. Acest prim micro-eseu al lui Stanca se termină chiar cu
descendenţa dezbaterilor interbelice, excesul de decorativism reluarea apelului către „îndrăzneală” în creaţia regizorală,
adesea vizibil pe scenele româneşti, confuzia dintre creativitatea diferenţa faţă de primele articole fiind una de... direcţie. Conştient
regizorală şi cea scenografică. În mod evident, un anume tip de greaua povară pe care o reprezintă presiunea ideologică a
destul de frecvent de impostură regizorală a trăit totdeauna de marxismului în faţa creativităţii artistice, Stanca nu pregetă să se
pe urma exploatării plasticului ca resursă a imaginii teatrale; de adreseze direct autorităţilor din lumea teatrală, cerându-le,
această dată esteticianul pune însă în lumină primejdia majoră a patetic, să îndrăznească ele însele să despartă „valoarea
autentică de nonvaloare”.
211
Radu Stanca, „Autenticitate şi creaţie” în Contemporanul, nr. 22 (504),
iunie 1956.
148
◄ ►
Lucian Giurchescu212, după două săptămâni213, intervine cu „A anima înseamnă pe româneşte a însufleţi. Asta nu mai e
un mic pamflet având ca obiect problema conflictului dintre nici artă, nici ştiinţă, e har. Harul ăsta îl câştigi cu trudă, printr-o
generaţiile de regizori: un conflict superficial şi, la urma urmelor, luptă de fiecare clipă cu egoismul şi cu arivismul sădit în fiecare
fals, câtă vreme la baza discuţiei sunt probleme de natura dintre noi, într-o măsură mai mică sau mai mare. Animator este
personalităţii şi a valorii. Caustic, viitorul specialist în Brecht îi deci acela care însufleţeşte, care îi încălzeşte şi îi duce înainte
răspunde maestrului Marin Iorda, care le pretindea tinerilor pe cei din jurul lui, spre un ţel mare şi nobil. Dacă acceptăm
răbdarea şi umilinţa de a ucenicii, că o asemenea relaţie criteriul acesta, vom descoperi că teatrul s-a născut şi a mers
presupune doi factori: meşterul şi ucenicul, dar şi o credinţă înainte mai ales datorită animatorilor care, de altfel, n-au fost
comună. Lucru destul de rar de găsit în instituţiile teatrale ale totdeauna regizori.”215
epocii. Chestiunea animatorilor, a oamenilor dăruiţi cu puterea
În acelaşi număr al Contemporanului, Miron Niculescu214 spirituală şi organizatorică de a crea o echipă, de a impune un
răspunde unei anterioare intervenţii a lui George Călinescu (nr. stil ori o grupare, de a încuraja noul şi de a-l valorifica, este
23 / 505), publicată la binecunoscuta-i rubrică intitulată Cronica adusă în prim-plan (şi sprijinită cu exemple istorice, de la
optimistului. În cunoscutul său stil dialogat, academicianul (a Caragiale la Davila şi de aici la V.I. Popa sau Sava) nu numai ca
cărui autoritate în materie de teatru era mai mult decât argument pentru a susţine forţa personalităţii în artă şi caracterul
îndoielnică) ironizase în câteva replici scurte pretenţiile ei prin definiţie nonconformist, ci şi cu intenţii mai puţin teoretice.
inovatoare ale regiei tinere, plecând de la convingerea sa de (În paranteză fie spus, rolul personalităţii culturale nu era tocmai
factură „tradiţionalistă” (!) că a pune în scenă este exclusiv un act comod de susţinut în anii ’50, atât de ostili oricăror manifestări -
de interpretare a textului. Contraargumentul (mai degrabă fie ele istorice, fie ale momentului - de individualism. Să nu uităm
publicistic) oferit de Miron Niculescu este extras chiar din textul că ideologia făcea mare paradă de teoriile, îmbrăţişate cu
călinescian, unde era folosită sintagma de animator, cu referire evidentă ipocrizie de unii, „culturii pentru popor”, antielitară prin
la omul de teatru: definiţie. Cu doar un an doi înainte, şi cu doar un an doi după, se
lansase şi urma să revină, de altfel, procedeul „dezbaterii” unor
opere literare, teatrale, muzicale ori cinematografice, în ziare şi
212
reviste, prin scrisori trimise de aşa-zişii oameni ai munci.
Notă la ediţia a doua: Lucian Giurchescu (n. 1930), regizor de teatru Procedură de înfierare importată, şi ea, de la sovietici).
român, director al Teatrului de Comedie din Bucureşti între 1969-1979 şi apoi
între 1990-1994. Între alte spectacole care l-au făcut celebru, în a doua Scopul real şi manifest al acestei demonstraţii este tocmai
jumătate a anilor '60 a început o serie de valoroase montări din Brecht. A acela de a pune în lumină lipsa de pricepere, lipsa de interes şi
părăsit România rămânând în Danemarca în 1980 şi a avut o bogată chiar lipsa de har a celor puşi (numiţi) în acel moment să
activitate regizorală atât acolo, cât şi în Suedia. conducă destinul teatrelor bucureştene. E mai greu de crezut,
213
Lucian Giurghescu, „Tinereţe în regie”, în Contemporanul, nr. 24, 15 iunie însă, că referirea îl include şi pe Ion Marin Sadoveanu, abia
1956.
214
Notă la ediţia a doua: Miron Niculescu, absolvent al IATC în 1953, regizor
215
de teatru la Naţionalul bucureştean, a montat numeroase spectacole de teatru Miron Niculescu, „Regizorul animator”, în Contemporanul, nr. 24, 15 iunie
pretutindeni în ţară, dar şi la televiziune. A emigrat la Paris în 1973. 1956.
149
◄ ►
numit director la Naţional şi, la rigoare, un specialist în câmpul Vara aduce, la Contemporanul, o oarecare înmuiere a
culturii teatrale, profund implicat în viaţa instituţie încă din conflictului, câteva săptămâni la rând apărând la rubrica Discuţii,
interbelic. Neîndoielnic, însă, faptul că regizorul insistă asupra dedicată de redacţie dezbaterii problemelor regiei, scurte şi mai
Teatrului Naţional nu trebuie scăpat din vedere; să ne amintim că degrabă blânde luări de poziţie conciliante şi lipsite de interes în
George Rafael chiar îl nominalizase pe Miron Niculescu, alături contextul lucrării de faţă218. Fac figură de pată de culoare, parcă
de Ion Cojar216, într-un pasaj din debutul articolului citat înainte, spre a contrazice sentimentul că dezbaterea începe să se
atrăgând atenţia asupra faptului că tinerilor regizori ai primei calmeze, ori că reacţia autorităţii se face simţită printr-un secret
scene li se creează atmosferă de nepricepuţi în sânul îndemn la stingerea ostilităţilor, regizorul de teatru radiofonic
colectivului, pentru ca, ulterior, să li se „fure” spectacolele de Mihai Zirra219 (care combate însăşi ideea înfiinţării cenaclului
câte un maestru, spre a fi „îndreptate”. Reacţia promptă a lui Ion tinerilor regizori, cu argumentul centralist că ar fi necesar un
Şahighian la acel atac direct nu a întârziat să apară, agresivităţii cenaclu al „tuturor regizorilor, fără tabere şi generaţii” - şi
ei, şi conflictului intern din Naţional, părând să-i răspundă, aici, deplânge, pe bună dreptate, platitudinea şi lipsa de consistenţă a
regizorul din noul val. În orice caz, dincolo de jocul bine dozat criticii dramatice faţă de problemele regiei în general şi ale
între planul teoretic şi cel practic, concluzia articolului lui Miron dezbaterii în chestiune în special) şi G. Dem. Loghin, regizor din
Niculescu este fermă şi chiar „obraznică” în raport cu mai vârstnica generaţie, dar şi una dintre autorităţile IATC-ului,
îndemnurile la ucenicie modestă, şi ea trebuie privită într-o ca şef de catedră la Arta Actorului şi prorector.
circumstanţialitate largă, nu minoră: este primul îndemn către... Poziţia sa este, din fericire pentru tonul discuţiilor, dar şi
preluarea puterii, la administrativ, de către regie în general şi de pentru aprofundarea acestei cercetări, una foarte limpede,
regizorul tânăr în cazul particular, sub semnul, global, al menită, din perspectiva timpului, să lămurească, în oarecare
creativităţii: „Regizorii trebuie să fie aceia care statornicesc măsură, nu numai starea de spirit a lumii teatrale, dar şi sursele
repertoriul teatrului nostru.”217 de adâncime ale conflictului reteatralizării. E foarte posibil ca
Dacă mai exista vreo îndoială că războiul declanşat de intrarea sa în arenă să fi fost obligatorie, după atacul făţiş al lui
tânăra generaţie nu e decât în aparenţă unul „... între generaţii”, Marin Iorda la adresa institutului şi a dascălilor de teatru; nu este,
o asemenea aserţiune are rostul s-o spulbere. Din ce în ce mai însă, mai puţin merituos faptul că profesorul nu se mulţumeşte
limpede, el a devenit unul împotriva automatismelor de gândire şi doar să ia apărarea tinerilor (unii ieşiţi de pe băncile şcolii, alţii
proaspăt createlor lor habitudini, în totul dictatoriale, ale puterii actori convertiţi la regie) ci intervine cu un studiu atent al
(în domeniul cultural, fireşte), dar şi împotriva unor sinecuri fenomenului, întru totul exemplar şi astăzi220. Discuţia lansată de
nemeritate, care produc lâncezeală şi aplatizează spiritul creator.
218
V.G. Leahu, „De ce tac maeştrii scenei?”, în Contemporanul nr. 29 (511),
20 iulie 1956, Dina Cocea, „Etica regizorului”, în nr. 50 (512), 27 iulie 1956, V.
216
Notă la ediţia a doua: Ion Cojar (1939-2009) regizor, profesor de teatru de Maximilian, „Arta teatrală şi arta dramatică”, nr. 33 (515), 17 august 1956.
219
prestigiu, cercetător. A fost director al Teatrului Naţional din Bucureşti Mihai Zirra, „Regia şi critica dramatică”, în Contemporanul, nr. 32 (514), 10
(1997-2001) A publicat un tratat ce expune propria sa metodă de predare, O august 1956.
220
poetică a artei actorului, Editura UNITEXT 1996, Editura Paideea, 1998. G. Dem. Loghin, „Arta regiei nu a rămas în urma artei actoriceşti”, în
217
Idem. Contemporanul, nr. 34 (516), 22 august 1956.
150
◄ ►
revistă în legătură cu întârzierea în evoluţie a regiei este una şi echipă, ca atelier de documentare şi elaborare a structurii
benefică, spune G. Dem. Loghin, pentru că ea ne poate duce, dramaturgice. El recomandă teatrelor procedeul discutării
treptat, spre definiţii corecte ale rostului şi specificităţii artei concepţiei regizorale în consiliul artistic al teatrului, metodă de
regizorale. import sovietic ce va fi chiar utilizată, un timp, de către unele
„Avem nevoie ca regizorul să se dovedească nu numai colective, în anii următori; dar va fi mai apoi abandonată, o dată
interpret fidel al textului, dar şi un poet capabil să dea viaţă cu creşterea prestigiului şi autorităţii regizorilor în teatre. În fine,
scenică operei literare a dramaturgului, prin mijloace specifice tot la capitolul instituţiei teatrale, dezideratul major pus în lumină
artei pe care o practică. (...) Nu interpretarea bucherească a de autor, în perfect acord cu nevoile vitale subliniate de către
indicaţiilor autorului asigură o justă transmitere a ideilor operei membrii cenaclului, este acela al omogenizării calitative a
dramatice în spectacol, ci înţelegerea mesajului său.” ansamblurilor artistice din capitală şi din ţară, foarte
Chestiunea aşezată ca „motto” de către reprezentanţii dezechilibrate în acel moment.
tinerei generaţii, aceea a „îndrăznelii”, îşi găseşte în profesor un Ultima secţiune a acestei analize de situaţie se referă la
partizan pe cât de făţiş pe atât de argumentat, tonul nefiind nici zona umbroasă a teoreticului, asupra căreia se aplecaseră,
didactic şi nici gazetăresc, ci unul de elegantă nuanţare: anterior, atât Mihail Raicu cât şi George Rafael, profesorul
„Fantezia şi inovaţia în slujba textului nu pot fi răpite susţinând, la rândul său, necesitatea organizării consecvente a
regizorului, fiindcă numai cu ajutorul lor va izbuti să exprime unor consfătuiri profesionale cât mai libere, cât mai puţin supuse
acţiunile scenice în imagini sugestive, originale, interesante, (se poate citi printre rânduri), protocolului deja împământenit, de
capabile să emoţioneze şi să diferenţieze stilul pieselor şi „dare de seamă”, din epocă. Nu rămâne neincriminată nici
personalităţilor regizorale.”221 modalitatea critică menită să reflecte viaţa teatrală a vremii,
Deloc detaşat în turnul de fildeş al catedrei universitare, G. jurnalistica teatrală fiind acuzată de superficialitate şi bătrâneţe
Dem. Loghin îşi dedică ultima parte a analizei detalierii punctelor structurală.
nevralgice ale vieţii teatrale a momentului, oferind, totdeauna, şi Dacă ne aplecăm cu atenţie asupra observaţiilor lui G.
soluţii, simple dar valide, pentru viitor. În teatre ar fi trebuit nu Dem. Loghin, cam aceleaşi, în substanţă, cu ale lui Sebastian cu
schimbat, ci pur şi simplu creat un nou cadru organizatoric, două decenii înainte (vezi „Tăcerea «Băncii H»”, articol analizat
flexibil, menit adâncirii studiului şi profesionalizării artistice. Ar fi, într-un capitol anterior) e de remarcat cât de puţin a evoluat,
e de părere maestrul, de preferat o reducere a numărului de până astăzi chiar, peisajul exerciţiului analitic la noi; iar dacă
premiere ale instituţiei teatrale, în favoarea creşterii timpului de luăm în consideraţie faptul că acest palier este tocmai acela care
lucru la masă şi aprofundării rolului de către actor, a viziunii de dă seamă asupra nivelului atins de mentalităţile culturale, ca
către echipă. Reputatul dascăl se ocupă apoi de o mai atentă analizator direct al raporturilor dintre creaţie şi receptare, vom fi
definire a rolului şi rosturilor secretariatului literar în teatru, nu nevoiţi să constatăm că decalajul dintre producerea actului
numai ca depozitar al memoriei scrise şi ca promotor al artistic şi percepţia sa analitică, în loc să scadă, paradoxal, a
dramaturgiei originale, dar şi ca intermediar cultural între regizor crescut. Cu atât mai mult e de subliniat faptul că direcţia pe care
profesorul o propune, în 1956, pentru a reduce acest decalaj
221
Idem.
151
◄ ►
rămâne şi astăzi una dintre cele corecte, şi anume evoluţia de la că e scris mai degrabă ca un mic pamflet decât ca o analiză a
un sistem critic bazat pe analiza „literară” a fenomenului teatral, problemelor atât de complexe ridicate de majoritatea
la unul în care dramaturgia este încorporată acestui fenomen, în predecesorilor săi la rubrica Discuţii, este unul dintre cele mai
speţă evoluţia către o critică spectacologică. făţişe dar şi perverse contraatacuri ale „bătrânilor”, poate tocmai
Numărul 36 (518) al Contemporanului, din 7 septembrie din pricina şugubeţei bagatelizări de care se foloseşte. Bonomia
1956, este gazda uneia dintre cele mai importante intervenţii în optimistă a animatorului interbelic, mai degrabă manager de
dezbatere, venită de această dată din tabăra adversarilor afaceri teatrale bulevardiere decât regizor de prestigiu în anii
cenaclului, şi anume cea aparţinând lui Sică Alexandrescu222, '20-'44 (şi despre care, la finele războiului, nu şi-ar fi putut nimeni
personaj central în structura postbelică a Naţionalului închipui că va ajunge nici măcar să monteze, cu atât mai puţin
bucureştean, ajuns în numai câţiva ani, datorită în primul rând să pozeze în spiritus rector al Naţionalului) nu trebuie să ne
montării (în distribuţii succesive, dar cu aceeaşi viziune) a inducă în eroare asupra intenţiilor sale reale. Aşezat nu numai pe
Scrisorii pierdute (de curând încununată de succes cu prilejul piedestalul (care ar merita - dar cine se încumetă? - discutat cu
unui turneu parizian), în poziţia de clasic în viaţă. Articolul său, obiectivitate azi) de „artist al poporului”, ci şi pe etern comoda
intitulat „Să fim mai optimişti!”, în pofida scurtimii sale şi a faptului poziţie a bunului simţ comun, Sică Alexandrescu are aerul să
agreeze şi chiar să încurajeze rosturile „dezbaterii”. În mod
222 evident, însă, cuvântul său pare a fi unul dornic să tragă
Notă la ediţia a doua: Sică Alexandrescu (1896-1973) regizor, traducător,
adaptator şi manager teatral român. În anii '20-'40 a iniţiat şi condus mai multe concluziile acesteia, veştejindu-i conceptele şi nivelându-i tocmai
companii teatrale, specializate în teatru bulevardier, închiriind de cele mai conflictul.
multe ori, pe câte o stagiune sau doua, diverse săli din centrul Bucureştilor. „Putem privi spre viitor cu încredere. Şi nu trebuie să uităm
Cea mai cunoscută şi profitabilă a fost o societate organizată pe model că sunt regizori distinşi astăzi pe drept cu titlul de maeştri emeriţi,
cooperatist, S.C.I.T.A., cu care organiza inclusiv spectacole în grădinile de care s-au dedicat acestui meşteşug de la 1944 încoace: Finţi,
vară şi turnee în provincie. Succesul financiar al unora dintre aceste
întreprinderi efemere era bazat pe preluarea (fără drepturi de autor) a unor Moni Ghelerter, urmaţi de un stol de speranţe regizorale. Le
comedii şi melodrame ieftine din repertoriul francez, şi adaptarea lor (cu titlu şi spun numai «speranţe» pentru că oricât de înzestraţi şi de grăbiţi
numele personajelor schimbate) pentru scena românească. După 1944 ar fi aceşti tineri, regia rămâne o meserie de maturitate.
devine una dintre figurile emblematice ale „realismului teatral tradiţional”, Pe măsură ce aceste noi elemente vor ajunge la maturitate
revendicându-se de la Paul Gusty şi primeşte titlul de Artist al Poporului şi e profesională, vor înlocui în chip fericit pe «empirici». Până atunci
de mai multe ori gratificat cu Premiul de Stat. În urma primului turneu de
succes la Paris, la Theatre des Nations, din 1956, publică un volum dedicat să spunem bogdaproste că teatrul românesc, aşa cum e, se
acestuia şi reuşeşte să convingă autorităţile să producă o înregistrare filmată, învredniceşte să se prezinte onorabil în competiţii internaţionale
de pe scenă, a Scrisorii pierdute, difuzată în reţeaua cinematografică ca film ca aceea de anul acesta de la Paris, şi că Teatrul Naţional, cu
artistic. Pastişându-l pe Stanislavski, şi-a publicat caietele de regie la colectivul său hibrid (aşa cum îl găseşte un colaborator al revistei
Scrisoarea pierdută, a scris câteva volume despre montările sale din
Caragiale (considerate în epoca unele canonice) şi o carte de memorii
(intitulat cu emfază Un drum în artă). După pensionare, devine director la
Teatrul Dramatic Braşov, autorităţile locale oferindu-i toate onorurile, dar şi o
superbă casă naţionalizată de la poalele Tâmpei.
152
◄ ►
oficiale Teatrul) izbuteşte să se situeze la loc de frunte între Greu de combătut, la prima vedere, aserţiunea didactic
naţiunile lumii.”223 moralizatoare de mai sus, şi ea una de bun simţ. Chiar din
Mimarea bonomiei din titlu nu-l împiedică pe Sică perspectiva celor mai bine de patruzeci de ani scurşi de atunci,
Alexandrescu să se dea pe sine drept argument al optimismului nuanţarea meşteşugar / artist, văzută astfel, nu şi-a pierdut încă
(succesul parizian al Scrisorii şi Bădăranilor, în primul turneu în din acurateţe. Ar fi chiar de meditat în legătură cu faptul că, în
occident autorizat ministrul Constanţa Crăciun la insistenţele deceniile ulterioare, în România s-a produs o treptată
tânărului director al teatrelor, Paul Cornea, e un merit personal), discreditare a noţiunii de meşteşug regizoral, simultană cu
ironia la adresa „empirismului” vizând-o (cum se va vedea şi din aproape totala dispariţie a meşteşugarilor, viaţa teatrală fiind
alte fragmente) pe Sorana Coroamă. Însă motivul cel mai atacat polarizată, de mai bine de două decenii, între câţiva artişti (cu
de meşterul Sică rămâne distincţia meşteşugar / artist, din titlul destine mai scurte sau mai lungi) şi mediocrităţi quasi anonime.
articolului anterior al lui Mihail Raicu, articol care pare să fi stârnit Din păcate însă, demonstraţia lui Sică Alexandrescu este
reacţiile cele mai aprige în tabăra maeştrilor. După ce, printr-o imediat răsturnată de definiţia, pe care el însuşi o propune,
povestire-parabolă a unei întâlniri cu un tânăr regizor, îşi alătură pentru arta regizorală, definiţie care nu face decât să continue şi
vocea cu cea a lui Şahighian sau Marin Iorda, pentru a deplânge să sintetizeze punctul de vedere tradiţional, împotriva căruia se
nerăbdarea noii generaţii în a ucenici, Sică Alexandrescu laudă ridicaseră vocile Teatralizării din interbelic, punct de vedere
actorii care l-au asistat la montări, devenind astfel regizori combătut acum cu sporită vehemenţă de noua şcoală (sau,
(Marcel Anghelescu, Radu Beligan, Mihai Berechet) „... mai măcar, generaţie).
regizori decât mulţi regizori care-şi zic regizori”. În timp ce... „Şi pentru că vorbim de arta regiei, să luăm alt punct
„La noi, cei mai mulţi dintre tineri, dacă au apucat o dată să esenţial. Regia nu este, şi nu trebuie să fie niciodată - cum
ţie-n mână bagheta unui spectacol, nu mai vor decât să dea afirmă unii - «o artă în sine». Ea trebuie să rămână o artă
concerte pe cont propriu. (...) Vorbesc de «meşteşug» dinadins. subordonată, o artă de interpretare. Poţi avea «stilul tău
Unul din articole se intitulează: «Meşteşugari sau artişti?». personal», poţi ajunge o «personalitate», poţi avea toate
Alternativa e periculoasă. Şi mi se pare chiar că aici e nodul îndrăznelile în afară de una singură, aceea de a trăda textul. Poţi
problemei. Toţi cei ce facem această meserie - sau, dacă nu vă fi Yehudi Menuhin sau Lipatti - în arta lui - eşti obligat să urmezi
place cuvântul, profesiune - trebuie să fim stăpâni, cât se poate cu stricteţe ceea ce inspiraţia unui Beethoven a pus pe
de stăpâni pe meşteşugul nostru. Să fim buni meşteşugari şi, portativele lui. Şi asta nu înseamnă a «bucherisi»224 indicaţiile
care putem, artişti (...) Întâi trebuie să ajungem buni meşteşugari autorului, ci a te sili să pătrunzi şi să redai înţelesul lor adânc.”225
- prima treaptă - şi apoi să ne silim să devenim artişti - treapta A câta oară revine în dezbaterea de faţă problema
superioară. Cine încearcă să treacă peste prima treaptă fără să primatului textului? Şi, cum bine se poate observa, tot din partea
puie sănătos piciorul în ea, se înşeală crezând că se va putea bătrânilor se deschide focul. Această adevărată obsesie
menţine pe treapta de sus a artei regizorale.”
224
Sică Alexandrescu face aluzie la articolul interior al lui G. Dem. Loghin, v.
223
Sică Alexandrescu, „Să fim mai optimişti!”, Contemporanul, nr. 36 (518), 7 p. 243.
225
septembrie 1956 Idem.
153
◄ ►
semnalează, probabil, tocmai ambiguitatea zonei aceleia atât de actorul, cu aceleaşi argumente şi aceeaşi retorică fermecătoare
transparente pe care Radu Stanca o definea drept creativitate în a anilor ’30, Vianu optează, şi el, pentru regizorul executant,
regie. Să acceptăm, pentru a face mai limpede situaţia în care ne interpret, chiar dacă o face cu mai multă fineţe şi cu o mai subtilă
găsim în acest moment al dezbaterii de presă, definiţia propusă putere de analiză decât Şahighian ori Sică Alexandrescu.
de Sică Alexandrescu; ca artă interpretativă, acesteia îi este Dacă este însă vorba despre o lovitură de pedeapsă,
permisă oricâtă inventivitate tehnică şi emoţională, atâta vreme strategic aşezată după pamfletul aparent concluziv al lui Sică
cât ea îşi păstrează postura de slujitoare a unui mesaj dat, cel Alexandrescu, aceasta se va petrece chiar la începutul stagiunii,
textual, dar îi este refuzată tocmai condiţia de producătoare de într-un articol care are aerul de a concluziona (şi fireşte, de a
sensuri sau mesaje autonome, condiţia de a fi creativă şi închide, măcar temporar, spaţiul ostilităţilor, cel puţin în această
autentică, în accepţiunea lui Stanca. Astfel stând lucrurile, nu revistă.) El aparţine criticului şi istoricului literar Paul Cornea, în
mai pare deloc ciudat de ce problema primatului revine mereu, acel moment aflat foarte aproape de vârful piramidei în ierarhia
ea semnalând, totuşi, fie şi parţial, fie şi folosită ca diversiune, politicii culturale, ca funcţionar al Ministerului Culturii, însărcinat
deosebirea esenţială care stă la baza conflictului. tocmai cu problemele teatrului. „Mulţi directori de scenă”, scrie
Următoarea intrare în scenă, la rubrica Discuţii, îi aparţine viitorul comparatist, „s-au obişnuit să lungească temenele de
esteticianului şi fostului director al Teatrului Naţional, Tudor repetiţie şi să emită pretenţii de distribuţie ce vădesc clar
Vianu, personalitate ce se bucură de un nedezminţit prestigiu în tendinţa de a se supraacoperi, ca să-şi conceapă opera fără risc.
lumea teatrală şi universitară; şi care, deloc scutit de complicatul Ies astfel spectacole «curate», cum se spune -, corecte dar
şi adesea umilitorul balet pe care trebuie să-l facă în faţa plicticoase. Aceasta e o falsă înţelepciune: după părerea noastră
autorităţilor pentru a-şi păstra poziţia şi a-şi continua opera, a (a cui? cât de incluziv este acest plural? s.n. M.R.) un artist nu
reuşit, mai bine de două decenii, să păstreze în conştiinţa trebuie să plece de la premiza «să nu greşesc», ci de la premiza:
contemporanilor imaginea elegantă a spiritului ştiinţific generos şi «cu riscul de a greşi, să nu ezit în faţa unor soluţii curajoase».”227
prob, moştenit din vremurile... normale. Conciliant şi blând, Vianu Iată un îndemn cel puţin nonconformist, dacă e să-l privim
nu are aici o intervenţie spectaculoasă, nici măcar una cât de cât tocmai venind din partea unui responsabil cultural aflat în
aducătoare de surprize, poziţia sa fiind, ca totdeauna, una mai subordinea directă a lui Mihai Florea, Constanţa Crăciun,
degrabă clasică; o dovadă în plus că, în pofida a mai bine de ejusdem farinae! Întregul articol însă dovedeşte o foarte atentă
treizeci de ani de dezbatere a problemei teatralităţii, în pofida urmărire a dezbaterii în chestiune şi, chiar dacă stilul său este
faptului că imensa lui cultură era hrănită de puncte de vedere unul foarte temperat, se constituie într-o evidentă încurajare nu
dintre cele mai diverse şi mai recente, în pofida faptului că-şi numai a îndemnului lui Raicu despre îndrăzneală, ci chiar a
petrecuse o bună parte din viaţă în mijlocul lumii teatrului, suportului teoretic şi practic pus în joc de cenaclişti. Un accident?
esteticianul a rămas, până la sfârşit, oarecum în afara O concesie? O neîndemânare provenită din insuficienta
creuzetului real al creaţiei teatrale. Elogiind, o dată în plus226, cunoaştere a situaţiei teatrului de către un tânăr om de cultură
226 227
Tudor Vianu, „Aşteptări”, în Contemporanul, nr. 37 (519), 14 septembrie Paul Cornea, „La început de stagiune”, în Contemporanul, nr. 58 (520), 21
1956. septembrie 1956.
154
◄ ►
provenit dintr-un alt palier, cel literar? O slăbire a „vigilenţei Aşa cum se putea vedea şi din citatele privitoare la
revoluţionare”? O recunoaştere implicită, pentru prima dată, a procesul de „evoluţie” a societăţii socialiste, perioada primului
caracterului pernicios al dogmatismului? Evident, la acest nivel al deceniu postbelic a fost una de disoluţie a instituţiilor statului
desfăşurării evenimentelor nu se poate, încă, răspunde precis antebelic, de cernere a „tovarăşilor de drum” de „inadaptabili”
tuturor acestor întrebări, care nu vor rămâne, totuşi, fără (după metodele binecunoscute şi aplicându-se tratamentele „prin
răspuns.228 smulgerea din rădăcină”, adică prin condamnarea, distrugerea
fizică şi morală ori pur şi simplu totala marginalizare a celor
2.4. Revista Teatrul şi dezbaterea reteatralizării dispuşi, sau numai bănuiţi a fi dispuşi să spună nu). Structurile
statului de tip sovietic au fost repede create spre a le înlocui pe
Numărul 1 al revistei de specialitate Teatrul apare în luna cele demolate, fie că ele aveau sau nu conţinut, fie că ele se
iunie a anului 1956, şi lucrul acesta pare acum plin de dovedeau necesare sau nu. Tot astfel, în confuzia şi în vârtejul
semnificaţii. Pentru că, încă de la început, revista Teatrul se propagandistic, la toate nivelurile au fost, în viteză, „şcolarizate”
dovedeşte o gazdă consecventă a aceleiaşi dezbateri deschise sau pur şi simplu deplasate persoanele care să gireze mutaţia,
de Contemporanul, adâncind, în bună măsură, nivelul lor umplând un vid altminteri explicabil prin desfrunzirea sistematică
profesional. Nici iritarea, strecurată printre rânduri, din articolul lui a păturii intelectuale şi prin subţirimea, în număr, a comuniştilor
Sică Alexandrescu nu e fără temei, revista „profesionistă” reali, „cu acte”. (Lasă că, în chiar sânul acestei clase noi,
onorându-şi, încă de la apariţie, menirea, într-un sens foarte conducătoare, luptele intestine sunt aprige, ba au chiar, uneori,
apropiat de exigenţele cenacliştilor, şi cooptându-i printre consecinţe de-a dreptul sângeroase.)
colaboratorii ei mai mult sau mai puţin constanţi. Aceste transformări în forţă, pe o perioadă de numai zece
Poate că însăşi apariţia revistei Teatrul, şi asta chiar în ani, au efecte deosebit de complexe, în toate palierele vieţii
perioada deschiderii dezbaterii asupra regiei în paginile sociale, de la macropolitici la viaţa fiecărui cetăţean, de la
Contemporanului (aproape o încununare a acesteia, s-ar zice), comportamentele de grup la gândirea, simţirea, mentalităţile
merită analizată cu mai multă atenţie. În lipsa unui mai amplu individuale. E lesne de imaginat faptul că organismul social nu
suport documentar, în lipsa unor mărturii scrise şi semnate reacţionează nici pe departe unitar în aceste situaţii (şi cum ar
asupra acelei epoci, care să vină dinlăuntrul fenomenului, în putea-o face?) entuziasme constructive, sincere şi autentice,
absenţa unei istorii socio-politice a deceniilor de comunism şi, în spulberate într-un ritm mai rapid sau mai lent în următoarele
cazul dat, a scurtei deschideri provocate de discursul lui decenii, fiind concurate de fireşti rezistenţe, de îndoieli sau de
Hruşciov din 1956, cercetări care îşi aşteaptă încă analiştii şi tragedii, vizibile sau camuflate, beţia succesului facil,
istoricii, nu ne putem hazarda mai departe decât în zona unor conjunctural, al unora având corespondent în lucidizarea
mici ipoteze... logice, „de lucru”. A căror confirmare (sau dramatică, tăcută sau revoltată, a altora. Graniţele dintre păturile
infirmare) rămâne de primit în viitor. (clasele? - iată un termen foarte la ordinea zilei atunci, astăzi
complet golit de conţinut nu numai prin uzură ci şi prin
conştientizarea evidentei sale inadecvări) sociale sunt, dacă nu
228
Vezi Nota 201 la ediţia a doua..
155
◄ ►
pe de-a-ntregul nivelate, în orice caz, foarte friabile; astfel încât, Pentru ca judecata istorică să aibă valoare operaţională,
la mijlocul celui de-al şaselea deceniu începe să se facă simţită, adică justă măsură, procesele sociale de echilibrare a
parcă în mod natural, o nevoie de respiraţie, de ambele părţi, supravieţuirii trebuie privite în evoluţia lor, adică stabilind
atât de partea „noii pături conducătoare” (a nomenclaturii, ca să raporturile reale ale sănătăţii şi maladiei. Intervalul de respiraţie
folosim termenul calchiat de la sovietici), cât şi de partea al scurtului dezgheţ dintre moartea lui Stalin şi revoluţia
societăţii în policromia ei. Această respiraţie recuperatoare este maghiară (care la noi s-a prelungit cu un soi de efect retard până
perceptibilă mai pretutindeni în... „lagărul socialist” şi ea coincide, în iarna-primăvara lui ’58) este un interval pe cât de scurt pe atât
fatalmente, cu momentul dispariţiei marelui părinte al sistemului de fremătător de speranţe: unei schimbări de generaţie,
paternalist-comunist, Stalin. Primul mic dezgheţ care intervine o intervenite ca nevoie macro-socială, i se suprapune o schimbare
dată cu apariţia cooperatorului Hruşciov la cârma „surorii mai de competenţe (fie competenţele reale sau numai improvizate),
mari” este resimţit pretutindeni în spatele cortinei de fier, cam de ceea ce nu e tocmai puţin lucru. Şi e, din nou, de închipuit că
la începutul anului ’55, şi el are atât forme specifice fiecărui stat pentru tânăra intelectualitate nou formată, într-un spaţiu în care
est-european, cât şi anumite caracteristici comune. învăţământul de stat universitar era proaspăt lărgit, respiraţia
Una dintre ele (printre alte câteva) este, în mod firesc, aceasta a fost resimţită ca o adevărată şansă, sau măcar ca un
legată de o schimbare de generaţie în rândul nomenclaturii suport suficient pentru speranţa de a normaliza, dinăuntru, cât de
înseşi, chiar dacă această schimbare se produce mai degrabă la cât, agresiunea ideologiei, incompetenţei, minciunii.
nivelul eşaloanelor inferioare. Deceniul scurs de la război întărise Pe de altă parte, ar mai fi de făcut o nuanţare: trecuseră,
rândurile celor puşi să vegheze asupra destinelor democraţiei totuşi, deja zece ani de comunism. Speranţa „ajutorului din afară”
populare cu un mare număr de „cadre” tinere, de provenienţe pierise aproape în întregime, destinul ţării părea intrat pe un
extrem de diverse, cu grade de pregătire profesională destul de făgaş din care n-avea să mai fie scos mult timp, sau era măcar
greu de cuantificat global (în orice caz, cu un nivel evident foarte greu de imaginat cum ar putea fi schimbat. Vremea unui
superior de profesionalizare faţă de cel al activiştilor, atâţi câţi au răspuns ferm şi intolerant faţă de agresiunea socială şi
fost, din vechea gardă) şi cu viziuni oarecum modificate asupra propagandistică se irosise, vremea adaptărilor inevitabile bătea
raporturilor dintre responsabilitatea de stat şi responsabilitatea la uşă. E de remarcat că, în această perioadă, pentru numai
de doctrină. Nu se poate pune la îndoială enorma cantitate de trei-patru ani, câţiva dintre intelectualii şi artiştii pe care sfârşitul
impostură şi de pseudo-pregătire care s-a diseminat, prin războiului îi prinsese tineri (şi care se văzuseră siliţi să se
comunism, pe întreaga suprafaţă a vieţii sociale, săpând, ascundă în posturi minore, departe de capitală, ca să-şi poată
invizibil, la rădăcina sistemelor tradiţionale de valori, adesea păstra independenţa de gândire şi creaţie, sau se văzuseră
până la a le aneantiza. Pe de altă parte, fără a produce judecăţi împinşi „democratic” spre margine, trudind din greu cu traduceri
de natură morală, cel puţin la acest nivel de analiză, nu poate fi la negru, cu corecturi de noapte sau profesorale prin cine ştie ce
negat faptul că însuşi organismul social a început să resimtă, ca colţ depărtat de provincie, când nu de-a dreptul cu domicilii
pe o nevoie organică, lipsa competiţiei; şi s-a străduit, uneori forţate) încep să-şi facă simţită prezenţa. Nu e, de altminteri,
difuz, alteori vizibil, s-o producă, atât cât i-a stat în putinţă. lipsit de importanţă să notăm şi faptul că, tot înlăuntrul acestui
156
◄ ►
scurt dezgheţ dintre ’55 şi ’58, unora dintre marii oameni de teatrul, dacă-ar fi să-l privim în dubla sa funcţie de mediator între
cultură total marginalizaţi puterea însăşi începe să le facă un fel dinamica lumii artistice şi dinamica socială, rămâne un loc
de curte discretă, cu vagi speranţe recuperatorii, foarte bine privilegiat: el e un eşantion esenţializat al socialului, pe de-o
dozate atât în timp cât şi în... substanţă (vezi cazul Blaga). parte, hiper-elitar la vedere, dar şi un eşantion etern reverberant
În jurul revistei Teatrul, al cărei prim număr de apariţie al artisticului, hiper-populist în pofida oricăror circumstanţe.
datează din iunie 1956, alături de un colegiu de redacţie (care E şi motivul pentru care, în epoca aceasta atât de
presupune atât persoane angajate cât şi consilieri externi, contorsionată, lumea teatrală şi creaţia teatrală par - şi chiar
profesionali şi politici) condus de redactorul şef Horia Deleanu229, reuşesc treptat să fie - un fel de „rezervaţie” în care se refugiază
vom avea surpriza de a întâlni nume aparţinând - prin efectul de câteva dintre principalele forţe de rezistenţă ale spiritualităţii
perspectivă al istoriei literare - mai multor paliere ale literaturii naţionale, sub aparenţa, asumată probabil cu totală bună
româneşti: nume implicate atât în analiza spectacologică credinţă, a unei lupte de idei între „bine” şi „mai bine”. Aşa văzute
valorizatoare, cât şi în sintezele teoretice ale momentului. Primul lucrurile, nu mai pare deloc accidentală această reunire, la
şi cel mai bine definit nucleu (ori măcar cel mai semnificativ), distanţă de cincisprezece ani, a unei bune părţi din membrii
este cel care introduce, pentru o fugară perioadă, în conştiinţa cenaclului sibian, şi nici acţiunea lor de a susţine făţiş un
publică pe câţiva dintre membrii Cercului literar de la Sibiu: I. Cenaclu al tinerilor regizori, pe bazele de solidarizare ale esteticii
Negoiţescu semnează aici cronică (aproape exhaustivă) de fenomenologice (asumate de emulii lui Camil, dar şi de cei ai lui
spectacol, alături de I.D. Sîrbu, Ştefan Aug. Doinaş, care nu se Blaga) şi teatralizării lăsate moştenire de Sava şi V.I. Popa, prin
rezumă numai la cronici, ci are şi ieşiri de atitudine, după cum propriii lor emuli.
vom vedea puţin mai departe; Radu Stanca îşi detaliază - pe cât Structura revistei Teatrul este, de la înfiinţare şi apoi mai
e posibil - eforturile teoretice, avantajul său fiind acela al bine de un deceniu în continuare, una simplă şi oarecum clasică:
practicianului, ca şi în cazul Soranei Coroamă Stanca, foarte un editorial semnat de obicei de redactorul şef, unul sau mai
legată de estetica Euphorion-ului prin nevăzute fire, chiar dacă multe articole oarecum ample, dedicate atât deschiderilor
nefiind un membru al vechiului grup. teoretice cât şi problemelor la zi din viaţa teatrală a ţării, semnate
Ne găsim într-o epocă în care şansele minimale ale unei de oameni de teatru din generaţia matură şi vârstnică
opoziţii făţişe sunt inexistente. În mod natural, aşa cum bine s-a („clasicizaţi” adică), între care, până la tragica sa dispariţie din
subliniat de nenumărate ori, energiile creatoare se coagulează vara anului ’57 prezenţa lui Camil Petrescu este constantă; apoi
de jur împrejurul unei - încă nenumite - autonomii a esteticului cronicile de spectacol, încredinţate de obicei celor mai tineri (I.D.
care, în rang teatral, se camuflează sub toga (strâmtă / largă?) a Sîrbu, I. Negoiţescu, Ecaterina Oproiu, Florin Tornea şi alţi
profesionalismului şi reteatralizării. Şi asta de ce? Pentru că câţiva); ştiri şi comentarii de tip miscelanea. Treptat îşi va face
loc dezbaterea şi, nu după multă vreme, textul de teatru,
229 dramaturgia adică, bineînţeles cea mai supusă
Notă la ediţia a doua: Horia Deleanu (1918-1998), critic de teatru, teatrolog
şi dramaturg. Din 1950, profesor la I.A.T.C. Redactor şef al revistei Teatrul comandamentelor politico-„estetice” ale epocii.
între 1956-1958. A publicat numeroase volume dedicate esteticii şi istoriei
teatrale.
157
◄ ►
Cum spuneam, dezbaterea găzduită de Contemporanul excesul de imagine, cât şi incomunicarea dintre regie şi
este reluată şi adâncită aici, încă de la început, problemelor scenografie. „Metoda realistă”, înţeleasă greşit ca reproducere a
regiei adăugându-li-se, spre lăuntrică susţinere, şi cele ale spaţiilor vitale comune, fie în tratare picturală, fie în tratare
scenografiei, şi asta nu întâmplător. E simptomatic faptul că, încă arhitectonică, îngreunează forţa de semnificaţie, căzând, de cele
de la numărul 2 / iulie 1956, chestiunea raportului regie / mai multe ori, în mai vechile şi răsuflatele capcane ale
scenografie este propusă spre meditaţie de către Liviu Ciulei, naturalismului. „Neglijându-se rolul limbajului propriu”,
într-un articol semnificativ intitulat „Teatralizarea picturii de transformând spaţiul scenic într-un soi de „prizonierat” consimţit
teatru”. Scenograf care căpătase deja o bogată experienţă de faţă de realitate, imaginea se usucă în funcţionalitatea ei,
teatru dar şi de film, actor în câteva dintre primele producţii ale independentă de o poetică regizoral-scenografică; „Rezolvarea
începuturilor cinematografiei de stat, Ciulei tocmai asistase pe plastică, stilul, cade pe primul plan, sensul poetico-dramatic, în
Iliu la Moara cu noroc şi intrase în producţie cu primul său film, consecinţă, pe al doilea.”230
Erupţia, care va ava premiera în anul următor. În plus, se Teatralizarea, concept definitoriu, nu e pomenită de Ciulei
pregătea de debutul ca regizor (la Teatrul Municipal - viitor decât în titlu, rămânând cititorului să-i recompună semnificaţiile
Bulandra - exact în deschiderea stagiunii 1956-1957) după ce din substanţa însăşi a articolului:
făcuse, câţiva ani, asistenţă de regie la alte spectacol cărora le „Teatrul, faţă de alte arte, este foarte generos în puterea lui
semnase şi regia. Altfel spus, se bucura deja, în ochii generaţiei de sugerare. Un amănunt, dacă este pus în valoare, ajută pe
tinere de oameni de teatru, de un statut special, în plină spectator să confabuleze, şi trimiterea în această lume
ascensiune. imaginativă a spectacolului poate fi făcută cu precizie. (...) În arta
Fostul emul al lui Sava face apel încă din titlu la teatrului dorinţa de a arăta totul creează tocmai o limită în
terminologia pusă în circulaţie de maestru, şi se ocupă de posibilitatea spectatorului de a imagina.”231
scenografie pentru că, la acel moment, ea era, poate, cea mai Intervenţia lui Radu Stanca din numărul 4 al revistei are
vizibilă dintre modalităţile sale de a fiinţa înlăuntrul artelor scenei. eleganţa stilistică a unei conferinţe interbelice şi, paradoxal, forţa
El constată că în această zonă a imaginii s-a produs de mult în polemică lăuntrică a unui manifest, sintetizând, în rostiri
teatrul românesc„un real progres (...) mult mai pronunţat decât în esenţiale, starea de conştiinţă asupra artei regizorale de la
celelalte discipline artistice care converg spre rezultanta mijlocul secolului. Bineînţeles, nimic din cele rostite în acest
spectacol.” Însă „regia de teatru şi disciplina imediat dependentă articol amplu, intitulat chiar „Reteatralizarea teatrului”, nu pare
de aceasta, jocul actorilor, nu au progresat în aceeaşi măsură. astăzi să fisureze în vreun fel o definiţie clasică a regiei,
Fără îndoială că această creştere inegală este în dauna înţelegând prin clasică accepţiunea general recunoscută a unui
întregului, a spectacolului, cu atât mai mult cu cât creşterea este termen. Trebuie însă să avem în vedere contextul istoric
una cantitativă, nu una calitativă (în conţinutul de idei).” românesc, agresionat de propaganda comunistă şi pseudo-legile
Care ar fi, atunci, natura „progresului” despre care vorbeşte esteticii marxiste, pe de-o parte, precum şi enorma desfăşurare
Ciulei? E, evident, vorba despre o diversiune. Fiindcă marele
scenograf şi viitorul mare regizor acuză (direct sau indirect) atât 230
Liviu Ciulei, „Teatralizarea picturii de teatru”, Teatrul, nr.2, iulie 1956
231
Idem.
158
◄ ►
de impostură şi subcultură ascunsă între faldurile „administrative” teatral. E, inevitabil, o definiţie parţială, care datează şi ne
ale acestei propagande în marş spre „omul nou”. Faţă în faţă cu smulge un zâmbet, chiar dacă numai patruzeci de ani ne despart
acest duşman pe cât de difuz pe atât de coercitiv, care ameninţă de ea. Şi totuşi, în momentul în care firul teatralizării se leagă din
să sclerozeze definitiv puterea de expresie a teatrului, manifestul nou, pentru un nou început, accentul se deplasează de la
lui Radu Stanca şi, alături de el, întreaga mişcare care se „armonizare” către „corpul unitar nou”, diferit de imaginea
dezvoltă în jurul cenaclului, sunt de fapt chemări la ordine pline mentală a textului, generator de noi semnificaţii. Terminologia e
de curaj şi în totul asumate. Ne e greu, azi, să resimţim în fragilă, derutantă, conţinând permanent o zonă de ambiguitate
imaginar barbaria cu care acuzele de „cosmopolitism” ori foarte densă, care poate provoca anume confuzii. Arta regizorală
„estetism decadent” puteau face victime din artişti, oameni de este resimţită ca o evidenţă, de jur împrejur, dar şi în însăşi
ştiinţă, gânditori, condamnându-i la temniţă şi muncă forţată ori, experienţa artistului; esteticianul îşi asumă, însă, în conformitate
pur şi simplu, condamnându-i la tăcere, la inactivitate, la cu structurile estetice ale lumii pe care, cu disperare, se
erodarea lentă şi ireversibilă a energiilor creatoare. încrâncenează să o reprezinte şi s-o facă să supravieţuiască
Eseul lui Stanca se deschide cu un fel de rezumare ideatică astfel, o atitudine chietistă, împotriva propriei individualităţi
a traseului teatralizării, traseu al cărui corolar este însăşi emergente:
naşterea regiei ca funcţie sintetică în procesul de construcţie a ... „dar funcţia (s.n.) «teatralizatoare» a regizorului, (funcţie
spectacolului. Punctând demersurile lui Baty şi ale Cartelului, ce se aseamănă atât de mult cu cea a catalizatorilor) ascunde şi
estetica spectacologică modernă, îndelung analizate de Camil ceea ce se poate numi drama regizorului, acesta încercând un
Petrescu cu două decenii în urmă, pe filieră germană în special, complex de inferioritate decurgând de acolo de unde spectacolul
Stanca elaborează o definiţie a regiei ca fenomen integrator şi nu pare drept o expresie a sa, regizorul rămânând anonim în
esenţializator totodată, în drumul spre identificarea teatralităţii în execuţia artistică propriu-zisă, a reprezentaţiei.”233
raport cu multitudinea artelor spectacolului. Ne întâlnim aici cu mai mult decât inadecvarea (decalajul)
„Arta regizorului este o artă născută din chiar fenomenul unei definiţii momentane (de mijloc de secol) faţă de o altă
teatral, ca o necesitate stringentă a acestui fenomen. Ea nu este definiţie momentană (a sfârşitului de secol) în ce priveşte actul
reductibilă la o altă modalitate de exprimare artistică decât artistic. Ne întâlnim chiar, pentru abia o frază sau două, cu mai
teatrul. (...) Sarcina regizorului este aceea de a reuni într-un mult decât independenţa (libertatea), provizorie sau aparentă, a
organism viu nu numai forţele individuale ale actorului, ci pe unei artei blestemate să lucreze cu multiplu material - viu şi
acelea ale scenei în general. (...)... regizorul «armonizează» inanimat totodată - prin ciocnire, în absolut, cu toate
elementele disparate ale spectacolului de teatru, îmbinându-le determinările cunoscute: spaţiul, căci scena e un spaţiu,
într-un corp unitar nou.”232 imaginea (căci percepţia e momentană şi semnificativă) dar şi
Desigur, rolul de armonizator al diferitelor registre ale timpul, devenirea, omul în timp şi în devenire. Ne întâlnim cu
actului teatral pare astăzi, în bună măsură, unul limitativ în raport semnul viu al unei dureri care e mai adâncă şi mai departe decât
cu energiile creative eliberate de către întregul spectacolului una personală, pe care întreaga artă teatrală a ultimei jumătăţi
232 233
Radu Stanca, „«Reteatralizarea» teatrului”, Teatrul, nr. 4, septembrie 1956 Idem.
159
◄ ►
de secol, după definirea limitelor teatralităţii, o au de înfruntat: „Regizorul trebuie să se resemneze la ceea ce face
auctorialul, creativitatea nominalizată, „epoca autorilor”, după frumuseţea artei sale, anonimatul ei. Lipsa de materialitate
cum bine spunea, nu demult, un regizor... foarte tânăr în raport palpabilă a mijloacelor sale de creaţie dă deja artei sale un plus
cu Stanca, fireşte.234 de demnitate, şi o aşează la răscrucea dintre concreteţea
Unind discuţiile din Contemporanul cu cele, mai aplicate, creaţiei artistice şi procesul abstract al concepţiei artistice.”236
din revista Teatrul, Stanca atacă frontal problema scenografiei şi Nu trebuie să pierdem din vedere făptul că ne găsim, încă,
a libertăţii ei de expresie faţă de „armonia ansamblului”. Nu vom în acea porţiune de istorie contemporană în care toate graniţele
putea recunoaşte aici, la rigoare, decât veşnica ceartă a ideii cu fizice şi spirituale sunt închise faţă de occident, dar bate, cu
imaginea, întru supremaţie, ca şi cum raportul ar fi unul de multă timiditate, o abia simţită briză de speranţă întru...
natură... „trup / suflet” sau, operând cu terminologia dialecticii deschiderea lor. Turneul Teatrului Naţional la Paris, la Théâtre
clasice, unul „formă / conţinut”. „De disperarea regizorului în des Nations, este cea dintâi încercare de ieşire în lume; abia
căutare de mijloace personale care să-l facă «văzut», a profitat începând cu primii ani ai deceniului următor şansele de circulaţie
scenograful care a delapidat, prin emanciparea sa, celelalte arte şi de informare se vor mări, pentru moment unicul canal
din complexul teatrului de formele lor de exprimare şi, consecvent de comunicare este acela cu marea noastră „vecină
apropriindu-şi-le, într-un oribil kitsch, le-a făcut moduri proprii.”235 de la răsărit”. Nu numai omului de teatru român, ci omului de
Viu şi vizionar, ca orice artist treaz într-o lume care se cultură ori de ştiinţă în general îi lipsesc contactele, accidentale
rostogoleşte cu maximă acceleraţie, Stanca resimte chiar din ori de durată, cu ceea ce se întâmplă în afară, cu căutările şi cu
liniştea insulară a unui spaţiu ca România postbelică primejdia reuşitele confraţilor de aiurea. Adesea, din structura discursului
proliferării de junglă a imaginii independente de spiritul şi din materia ideatică, ba uneori chiar din ton, se poate detecta
ordonator, forţa ei de a deveni „voce” singulară acolo unde, în chiar şi la grupul de presiune pe care încercăm noi să-l scoatem
mod privilegiat, sensul se degaja numai împreună. Fiindcă la acum la lumină o legătură încă prea puternică cu teritoriul de
rigoare, există şi primejdia inversă (şi astăzi ştim asta mai bine afirmaţii şi interogaţii al interbelicului. E şi motivul pentru care, cel
decât oricând), aceea a intimizării, a codurilor minim operante, puţin în momentul care face obiectul acestei descrieri
care se sclerozează deopotrivă, fie prin ideologizare, fie prin istorico-estetice, generaţia cea dintâi de regizori şi scenografi ce
circulaţie de club, restrictivă, între esteţi, ratându-şi comunicarea. se afirmă acum arată, la rândul ei, mai degrabă ca o mişcare de
Răspunsul lui Radu Stanca, foarte explicabil dac-ar fi să te rezistenţă decât, propriu-zis, ca una de avangardă.
gândeşti, de la distanţă, la soluţia sa circumstanţială de Explicaţia e pe cât de simplă pe atât de dramatică: mult
supravieţuire (altminteri însă, încă straniu meditativ, căci prea bine interferat în spaţiul creaţiei, ideologicul constituie nu
depăşeşte tocmai energiile generatoare ale momentului... numai o frână, ci de-a dreptul o agresivă tentativă de a dizolva
reteatralizării), este din nou unul quietist: cu grăbire legăturile de continuitate dinlăuntrul culturii române;
amestecul său abuziv, normativ, conservă, de fapt, impostura şi
234
Vezi „Mihai Măniuţiu”, în M. Runcan şi C.C. Buricea-Mlinarcic, Cinci divane jumătăţile de măsură; energiile tinerilor, până la a fi mobilizate
ad-hoc, Editura Unitex, 1994 & LiterNet, 2007
235 236
Radu Stanca, art.cit. pag. 53 Idem, p.54
160
◄ ►
către „noi mijloace de expresie”, sunt mai întâi disponibile întru o plantaţie dată. Există însă şi varianta în care regizorul îşi
ordonarea unui teritoriu pe care începuse să se facă curăţenie şi subordonează propria creaţie, fie că o mărturiseşte ori nu,
pe care istoria l-a deranjat în mod fundamental, amestecând creaţiei pictorului scenograf: fie lăsându-se fermecat de valenţele
prea de tot valoarea cu nonvaloarea. De aici şi nevoia de a lega, ei plastice evidente - că au sau nu legătură cu ceea ce el însuşi
repede repede, firul teatralizării, întrerupt aparent fără speranţă, a imaginat alegând un anume spectacol - fie aşteptând de la
dând procesului de definire măcar finalităţile sale naturale, dacă propunerile sintetice ale acestuia rezolvări ale structurii
nu şi deschiderile prospective. „Pe ce ne bazăm?”, par să întrebe spectacolului şi / sau ale ideii fundamentale a acestuia.
aceşti tineri artişti care sunt, în mai toate cazurile, dublaţi şi de Bineînţeles, din toată această dispută virtuală s-ar desprinde o
oameni cu o solidă cultură clasică, formată, mai în toate cazurile, singură soluţie ideală, aceea a colaborării, esenţiale şi de la bun
în liceele şi facultăţile dinainte de catastrofica reformă a început, cu scenograful.
învăţământului din 1948. De aici şi disperantul lor efort - mereu Altminteri, însă, situaţia reală, şi atunci ca şi, de multe ori,
reînnoit, după blestemul pământului - de a lua totul de la capăt, astăzi, nu era deloc atât de echilibrată. Iar explicaţia „tonului
amestecând paşoptist clasicismul cu romantismul revoluţionar, neutru” al unor scenografi, a nesiguranţei eterne care se regăsea
pentru a rosti, pe înţelesul tuturor, diagnosticul teoretic şi adesea în scenă, era născută din dezorientarea plastică a multor
metodologic al teatralizării în termeni re-compuşi. regizori improvizaţi, din detaşarea, susţine Toni Gheorghiu, cu
A treia intervenţie din revista Teatrul îi aparţine unuia dintre care foarte mulţi dintre ei privesc raporturile dintre cadrul plastic
scenografii în plină ascensiune, graficianul care supraveghează şi performanţa actoricească; dar şi dintr-o anumită tendinţă de a
chiar aspectul artistic al revistei, Toni Gheorghiu. El reia, în reduce spaţiul teatral la o ieftină ilustraţie a ideii, înţeleasă în
termeni personali, discuţia care pare să agite, pentru moment, coaja nu în substanţa ei. De aici şi evidentul aer demonstrativ al
spiritele, aceea a raporturilor dintre regie şi scenografie.237 montărilor: dacă pe Stanca îl irita în mod evident vorbirea ţipată,
Bazându-se pe experienţa personală sintetizată într-o independenţa automulţumită a unei bune părţi din propunerile
subtilă tentativă de a decupa cele câteva raporturi de scenografice ale momentului, Toni Gheorghiu, abordând
subordonare-colaborare posibile, Toni Gheorghiu238 ne propune problema dinspre zona plasticului şi într-o creativă contradicţie
două tipuri de comportament regizoral în raport cu scenograful, cu regizorul-estetician, acuză amorful şi depersonalizarea
împărţite, la rândul lor, în două atitudini frecvente. Pe de-o parte imaginii. La mijloc se găseşte, cum încă Sava detectase cu
regizorul tinde să subordoneze creaţia „decoratorului” în mod decenii în urmă, o carenţă fundamentală, de profesionalism dar
pasiv, lăsându-i adică toată libertatea şi operând apoi schimbări şi de curaj creator, a regiei, iar asupra acestui punct cu toţii cad,
în scenă, în funcţie de necesităţile spectacolului; ori în mod activ, vrând-nevrând, de acord. „Nu e de ajuns”, atacă Toni Gheorghiu,
cerând el însuşi un decor, sau măcar propunerea unui decor pe „ca regizorul să aibă idei, şi ca acestea să fie expuse; dacă
pictorul are idei nu e de ajuns ca ele să apară plastic pe schiţă;
237 ele trebuie pătrunse în esenţa lor şi integrate organic
Toni Gheorghiu, „Regie şi scenografie”, Teatrul, nr. 5, octombrie 1956,
p.55-50. spectacolului.”239
238
Notă la ediţia a doua: Toni Gheorghiu (1923-1961), arhitect şi scenograf,
239
ilustrator de carte şi cel dintâi designer al revistei Teatrul. Idem. p. 56
161
◄ ►
Dând exemplul propriei sale creaţii alături de Crin ca pe o încununare în act a gândirii individuale şi de grup. Vom
Teodorescu pentru montarea premierei cu Ion Vodă cel Cumplit descoperi însă, în numărul 7 al revistei, undeva spre final, discret
pe scena Operei, Toni Gheorghiu încearcă să circumscrie cules către „diverse”, o replică dură, cu ascuţite tăişuri polemice,
întregului său demers termenul, mult vehiculat în epocă, de pe care Şt. Aug. Doinaş o dă „glumeţului” articol din seria
scenografie esenţială, ori decor esenţial. Fără îndoială, din punct găzduită de Contemporanul, semnat de Sică Alexandrescu. „Să
de vedere al înţelesurilor actuale, o vocabulă cu atâta coeficient fim optimişti!” se intitula articolul maestrului, „Argumentele unui
de „inefabil” pare astăzi a acoperi de fapt procesul de optimist” este titlul replicii poetului estetician, şi putem presupune
abstractizare a formelor scenografiei moderne, cam între limitele că publicarea sa în paginile aproape furişate ale nou înfiinţatei
oferite de „stilizare”, pe de-o parte, şi „naturalism verosimil”, pe reviste de specialitate se datoreşte faptului că practica polemicii
de alta. Nu trebuie însă să pierdem din vedere că, în miezul era, încă (?), foarte puţin agreată, ca atare riscantă pentru o
definiţiei teatralizării (şi, ca ecou de rezistenţă, al reteatralizării) revistă tânără ca aceasta. Ne-am putea gândi chiar că, în
atât regia cât şi scenografia îşi păstrează, în măsură paginile Contemporanului, revistă culturală de respiraţie mai
fundamentală, un anumit nucleu funcţional, de interpreţi amplă, publicarea unei replici atât de vehemente ar fi putut
„adecvaţi” ai unui text dat, în căutarea unei creativităţi specifice. primejdui chiar desfăşurarea, în continuare, a dezbaterii pe teme
Iată, deci, şi felul în care adecvarea aceasta, văzută ca luptă de regie, şi atunci a fost preferată (de redactori? de responsabili?
generoasă între doi vasali credincioşi care ţin să cucerească de autor? de grupul pe care îl reprezenta?) revista de
întâietatea în ochii stăpânului, pentru profunzimea fidelităţii lor şi specialitate, cu un circuit mai restrâns dar şi mai direct.
abnegaţia lor subiacentă, prinde contur în ochii scenografului: Până în această clipă (numărul corespunde lunii decembrie
„Decor esenţial poate fi făcut şi cu flancuri construite, cu părţi în 1956) mai toate ieşirile la rampă, chiar ale adversarilor, fuseseră
care se insistă pe detaliu, pierzându-se în sfumatto-uri, după oarecum ferite de „nominalizări”, atacul / atacurile
exemplul atâtor tablouri celebre. Totul e ca ideea piesei să reiasă desfăşurându-se învăluit, în limita unor opinii ori impresii de ordin
cât e nevoie şi când e nevoie, iar decorul, dacă rămâne singur, general, cu unica excepţie a nominalizării tinerilor ţinuţi pe tuşă,
să spună şi el, dacă poate, o replică.”240 la Naţional. Probabil că fenomenul era însă resimţit ca foarte
Nu ne vom opri, cel puţin pentru acest moment al analizei, grav de către noua generaţie, de vreme ce reacţia acestora, prin
în care încercăm să sintetizăm luările de poziţie de natură pana poetului, e atât de vehementă. Pentru că Doinaş
teoretică ce preced curajosul demers al cenaclului din cadrul demontează, pas cu pas, argumentele maestrului de extracţie
Consfătuirii oamenilor de teatru, asupra cronicilor şi analizelor de recentă, scoţând la lumină nu numai caracterul lor superfluu, ci şi
spectacol din primele numere ale revistei, şi nici asupra opţiunilor evidenta lor rea intenţie camuflată. Tentativei lui Sică
estetice presărate de semnatarii lor (dintre care mulţi, cum am Alexandrescu de a bagateliza rosturile dezbaterii, opunând
mai amintit, confraterni mişcării înseşi a tinerilor regizorii adunaţi „teoriei” practica marilor realizări ale vârstnicilor, Doinaş îi oferă o
în cenaclu); şi asta din raţiuni metodologice: ni se pare mai bagatelizare, pe măsură, a „empirismului” născut din cultul
judicios să oferim spectacologiei un capitol separat, decupând-o exacerbat al inspiraţiei: „Arta regizorului nu e o artă de reflexe
artistice care ar izvorî dintr-o presupusă şi genială măduvă a
240
Ibidem, p. 58
162
◄ ►
spinării, ci un meşteşug de acte conştiente, înălţat la rang încă o dată, opusă făţiş hotărârea celor tineri de a defini şi de a
artistic, meşteşug ale cărui metode şi instrumente se cer sonda, cu armele gândirii teoretice, teritoriul mereu mişcător al
lămurite.” Dacă Sică Alexandrescu, cu anume superbie, nu artei teatrului ca atare: „Este nevoie ca principiile de bază,
recunoaşte decât celor „care-au câştigat mai întâi pe scenă metodele şi instrumentele muncii artistice să fie supuse unei largi
dreptul de a vorbi în numele teatrului”, poetul replică tăios: „Este dezbateri, este necesar ca maeştrii scenei noastre să devin
bine să se ştie că, în artă, nu există senatori de drept, şi că ceea îndrumători şi animatori ai tinerilor regizori.” Nu s-ar putea spune
ce un spectacol excepţional aduce, un altul, ratat, poate să că, astfel formulată, provocarea nu capătă şi anume nuanţe
anuleze.”241 iezuite: mănuşa este aruncată, iată, în terenul adversarului, cu
Mai mult, proaspătul încununat la Paris, în hazlia sa propriile lui arme. Dacă tinerii, vezi Doamne, trebuie să aibă
fluturare de panaş, recomanda cercetarea realizărilor regiei modestia de a ucenici, atunci, măcar pentru simetria
româneşti din respectivul moment în... opera „maeştrilor emeriţi”, demonstraţiei, şi bătrânii trebuie să-şi asume responsabilitatea
aducând ca argument faptul că „regia e o meserie de maturitate”. generoasă de a îndruma şi de a crea o bună atmosferă pentru
Nuanţând afirmaţiile Soranei Coroamă dintr-un articol noua generaţie.
programatic pe care l-am comentat la momentul potrivit, în Redacţia revistei Teatrul, riscând această intervenţie
legătură cu ruptura dintre „empirici” şi „ştiinţifici”, Doinaş declară aproape polemică (e drept, găzduita într-o rubrică menită să nu
cu aplomb: „Nu mi se pare că e cazul să interpretăm contribuţia bată la ochi) îşi luase, în schimb, măsurile esenţiale de
tinerilor ca pe o încercare de a înlocui, de a uzurpa poziţii prevedere pentru... a-şi păstra echidistanţa. Fiindcă, în acelaşi
obţinute pe merit (deşi fiecare spectacol echivalează cu o număr, mult mai în faţă şi la loc de cinste, un alt maestru îşi
detronare sau o răsturnare), ci ca pe un modest aport de spirit expune pe larg şi cu destulă claritate punctul de vedere. Este
înnoitor, contemporan cu publicul căruia i se adresează vorba de Ion Finteşteanu, autoritate actoricească nu numai pe
spectacolul.”242 Cât despre drepturile şi recunoaşterile publice scena Naţionalului (unde a şi regizat, din timp în timp) ci şi în
ale personalităţii covârşitoare a maeştrilor, ce ar trebui, ni se câmpul învăţământului teatral. Trebuie să observăm, de la bun
sugera printre rânduri de către regizorul celebrei Scrisori început, faptul că intervenţia lui Finteşteanu este poate cea mai
pierdute, recunoscute şi respectate printr-o mai îndelungată aplicată dintre toate cele cu care am avut de-a face până acum
ucenicie, poetul se interoghează cu oarecare maliţie: „Dar de ce dinspre tabăra conservatoare, că tonul ei nu e, nici pe departe,
solidarizarea bătrânilor împotriva tinerilor, ca şi când ar exista, în unul zeflemist ori minimalizant, ca în cazul lui Sică Alexandrescu,
teatrul românesc, două tabere?” şi dovedeşte, în orice caz, atât o foarte atentă urmărire a
În sfârşit, încheierii „împăciuitoare” a magistrului de la punctelor de vedere ale adversarilor, cât şi o mult mai mare
Naţional, care apela la statistică pentru a-şi pune în lumină subtilitate în mascarea unui fond resentimentar decât, să zicem,
bunele intenţii întru recunoaşterea spectacolelor celor tineri, îi e, intervenţiile lui Şahighian sau Marin Iorda.
După ce deplânge faptul că din aceste discuţii ce s-au
241
Ştefan Aug. Doinaş, „Argumentele unui optimist”, Teatrul nr. 7, decembrie întins pe mai bine de-o jumătate de an actorul pare să fi fost
1956, p. 85 exclus (lucru nu tocmai adevărat, având în vedere faptul că îşi
242
Idem., p. 86
163
◄ ►
exprimaseră opinii Dina Cocea sau V. Maximilian) Finteşteanu acţiune, aplicându-se de-a dreptul articolului din Contemporanul
începe prin a face, şi el, mărturisire de credinţă cu privire la („Artă şi creaţie”) al lui Radu Stanca:
funcţia interpretativă a regiei: „... încercarea de justificare a regiei ca artă cu specificul ei
„Primatul textului este incontestabil. (...) Regia nu trebuie propriu şi independent de alţi factori din afară (s.n. M.R.), pe
înţeleasă în sensul ei vulgar tehnic; ea trebuie să fie mai mult, să simplul considerent că «îndrăsneala de a fi autentic» (adică el
intuiască şi să exprime, fără a ieşi din limitele procesului de însuşi) reprezintă apanajul regizorului, este cu atât mai
creaţie. Atunci când evadează din el, încercând a recrea textul, primejdioasă pentru coexistenta creatoare a regizorului cu
umblând prin el ca pe coclauri, ori impunându-i actorului o linie actorul cu cât ideea semnalată mai sus i-a înflăcărat deosebit pe
artistică ruptă de procesul de justă intuire a personajului, tinerii noştri regizori.”244
spectacolul va purta marca regizorului dar opera dramatică este Argumentul de demontare a acestei poziţii - pe care o
cu certitudine falsificată.”243 îmbrăţişează toţi membrii noii generaţii regizorale - este, fireşte,
Paradoxal, proces de creaţie pare a însemna, în definiţia unul bazat pe libertatea creatoare a actorului, căruia Finteşteanu
actorului, stricta interpretare, şi nu recrearea. Dar să nu ne îi închină un elogiu pe cât de întemeiat pe atât de narcisic.
legăm de cuvinte, câtă vreme, de fapt, aici se ciocnesc, la urma Fireşte, regizorul nu trebuie temut (şi cine l-ar contrazice pe
urmelor, două sisteme de intuiţie, transformate, în procesul de bătrânul maestru fără să se umple de oarecare ridicol); căci
creaţie, în două sisteme de judecată (cele puse cândva în munca celor doi este, iată un veşnic loc comun!, una de
opoziţie de Acterian):,„justa intuire”, asupra unui personaj ori simbioză. Urmează, după tipicul deja cunoscut, un elogiu - mult
asupra unui text, poate fi un criteriu suficient de evaluare, fie şi al mai rafinat ca de obicei — la adresa „şcolii realiste româneşti de
unei interpretări? Autorul articolului, trecând peste erezia regie” (sintagmă deja împământenită, pe modelul realismului
infidelităţii faţă de text, îşi focalizează direcţia atacului spre socialist impus de stalinism) în care sunt înşiruite şi nume de
tânăra generaţie de regizori, invocând, şi el, argumentul regizori prestigioşi ai primei jumătăţi de veac, lipsind însă,
uceniciei: „De acest rău al «lipsei de modestie» dau dovadă cu simptomatic (căci ce-are a face cu realismul, ba chiar cu şcoala
prisosinţă unii dintre regizorii mai tineri, care sunt excelenţi suspomenită) exact Ion Sava. Şcoala realistă pare să se
vorbitori ex cathedra, dar care nu-şi întemeiază teoriile pe sacra revendice chiar dintr-un soi de stanislavskism sui generis, loc
muncă de ucenicie a artistului.” Dulce ipocrizie în a sacraliza pentru un atac în coadă de peşte, direcţia insinuării fiind aici
ucenicia numai pentru a acuza îndrăzneala şi apelul la un limbaj destul de transparent ideologică:
de nivel diferit, al unei generaţii diferite. Mai ales dacă avem în „De ce se plâng unii regizori din pricina interpretării
vedere nuanţa pe care Finteşteanu o introduce imediat, aceea că mecanice şi aplicării in reţete a sistemului? (lui Stanislavski,
el, ca artist, nu poate avea nimic împotriva îndrăznelii, câtă referirea este la Sorana Coroamă, tendenţios citată - n.n. M.R.)
vreme ea e o stare de spirit care protejează vigilent împotriva Vina este a lor că l-au socotit ca pe un sistem importat, când el
conformismului. Dar analiza îşi restrânge şi mai tare raza de era, de fapt, lămurirea ştiinţifică a înseşi tradiţiei noastre artistice.
243 244
Ion Finteşteanu, „Regizor şi actor”, Teatrul nr. 7, decembrie 1956, p. 2-11 Idem, p. 5
164
◄ ►
De ce nu şi-au apropiat lentilele de măiestria actorilor noştri acesta din urmă constituie una din deficienţele importante ale
mari?.”245 regiei noastre.”247
Cum vedem, tonul a devenit aproape inchizitorial, În fine, acutizând ambiguitatea cuprinsă în sintagma „regie
argumentele bazându-se pe foarte oportuna asimilare a unui ştiinţifică” (altminteri adesea raportarea la iluziile unificatoare ale
anume academism „realist” cu „sistemul ştiinţific” oficializat al metodei stanislavskiene îl obligă să facă uz de aceeaşi
metodei ruseşti, deci pe stanislavskismul devenit dogmă: terminologie forţat rigoristă, atât de amuzantă azi, dacă nu ar
operaţie pe cât de comodă pe atât de avantajoasă. Tot la adresa avea conotaţii în care tristeţea şi ridicolul se îmbină straniu)
opiniilor din articolul Soranei Coroamă se face referire şi în actorul profesor se lansează într-un aprig rechizitoriu la adresa
continuare, incriminându-se faptul că o „echipă regizorală” ar fi tinerei regii, fireşte fără exemple care să ilustreze eroarea, ci
un factor de dezordine într-o instituţie teatrală (modelul mitraliind presupusele intenţii, după tipicul demascărilor de
instituţional al teatrului de repertoriu presupune un mare număr şedinţă, specifice momentului istoric:
de actori salariaţi, distribuiţi după „planul de muncă”, ca „Regizorii noştri par a se găsi pe un drum greşit, antrenaţi
muncitorii la produs şuruburi) şi că ar duce la formarea de... într-o adevărată cursă a înarmării (remarcaţi clişeul, n. n. M.R.)
„bisericuţe”. Răsturnând complet problema pusă în discuţie de lor cu mijloace tehnice dintre cele mai năzdrăvane, fără să se
tânăra regizoare, referitoare la inexistenţa, în istoria teatrului gândească că scena devine o uzină sau un laborator, iar
românesc, a unor şcoli ori curente regizorale, Finteşteanu se spectatorul nu mai este atent la replici, urmărind scena care
preface că această ciudată caracteristică nici n-ar exista, şi umblă, trapele care se deschid, flăcările care ţâşnesc ca nişte
alunecă, mai mult sau mai puţin voalat, tot pe panta sonde şi altele, câte şi mai câte.”
„independenţei” creatoare a actorului. Am încercat să cercetăm în materialele de presă ale vremii
„Marii regizori care au făcut «şcoli» şi au determinat cronici care măcar să pomenească de exagerări de asemenea
«curente» nu au fost mari pentru că au avut la dispoziţie «echipe natură ale primelor spectacole aparţinând regizorilor din
regizorale», ci fiindcă au avut ceva de spus, o înaltă concepţie generaţia tânără, presupunând că aici se face aluzie la vreun
artistică şi o metodă. Acolo unde regizorul nu a avut aceste eveniment concret din spectacologia deceniului, dar mărturisim
elemente, dar a avut o echipă, n-a izbutit decât să schimbe că nu am găsit. E de presupus ori că Finteşteanu se referă la
personalitatea actorilor, formându-i «la indigo», după chipul şi mai vechi păcate, din vremea somptuoaselor montări ale lui
asemănarea lui, ceea ce nu e recomandabil.”246 Soare, Şahighian sau Sava; ori, ceea ce ar fi şi mai trist, că
Este şi motivul pentru care, şi acum ca şi mai înainte, după flăcările care ţâşnesc ca nişte sonde sunt o metaforă fără
cum bine ne învaţă tradiţia „realistă” a şcolii româneşti de regie, acoperire, arătând cu degetul posibilitatea unui păcat, nu păcatul
repertoriul „trebuie făcut după posibilităţile de interpretare ale însuşi.
actorilor, nu pe cele de punere în scenă ale regizorilor; sistemul Numărul 1din 1957 se deschide cu un editorial pe care,
cercetând astăzi situaţia, putem spune că aproape îl aşteptam,
semnat de Camil Petrescu şi intitulat, cum altfel?, „Despre unele
245
Idem, p. 6
246 247
Ibidem, p.7 Ibidem, p. 8
165
◄ ►
probleme. Funcţia primordială a regizorului în teatru (ca şi în generaţii, cu o metaforă voit vulgarizatoare. Ce propune în
film)”. Este, de altminteri, una dintre ultimele, dacă nu cumva schimb? Aici nu mai avem parte de nici o noutate: analiza atentă,
chiar ultima, ieşire în pagină sub semnătura neliniştitului, interpretativă, de text şi, fireşte, lucrul la masă, îndelung şi
paradoxalului şi atât de fertilului om de teatru. Asumându-şi, de aplicat, cu actorul. „Regizorul trebuie să reprezinte, în ordinea
la primele rânduri, dreptul de cetate în dezbaterea propusă de învăţământului, o suprafacultate, care desăvârşeşte toată
Contemporanul şi continuată de Teatrul, articolul cu pricina nu e pregătirea anterioară a actorului.” E timpul, însă, ca discursul lui
nici foarte spectaculos, raportat la alte, mai vechi, luări de poziţie Camil Petrescu să-şi echilibreze partie-pris-urile, atacul care
ale fostului director al Naţionalului, nici aducător de noutăţi în ce urmează privindu-i, mai degrabă, fireşte nenumiţi, pe cei
priveşte opiniile autorului; dar e cel puţin interesant în jocul nou / vârstnici, trataţi într-un limbaj vituperant drept „încărunţiţi vulpoi,
vechi aflat în plină desfăşurare. La prima vedere, scriitorul pare care «ştiu ei ce ştiu»”,... în cazul dat chiar pe maestrul Sică:
oarecum rupt de tensiunea încleştării propriu-zise, câtă vreme îi „Ştim că sunt regizori care mizează exclusiv pe talentul şi
acuză pe tineri tocmai de insuficientă asumare: capacitatea de a se descurca a unor interpreţi prestigioşi, care
„Apare dureros de evident că tinerii noştri regizori (dacă nu furnizează, pe deasupra, şi excelente capete de afiş. Succesul
întreaga clientelă a teatrului nostru) văd în regizor în primul rând lor personal stropeşte pe domnul regizor care, picătură cu
pe şeful recuziter şi al atelierelor de pictură ori de croitorie, picătură, se trezeşte într-o bună zi regizor european.”249
înaintat în grad mai târziu, către repetiţia generală, ca preşedinte À bon entendeur salut! Plecând de la definiţia sa favorită,
al figuraţiei (deopotrivă activ, astfel, faţă de interpreţi ca şi de cu privire la regizorul „creator de mari actori”, Camil îşi încheie
vociferanţii pe care-i pune să gesticuleze pe scenă, anonimi). intervenţia fără a înclina de vreo parte sau de alta a balanţei, cu
Ajutor de băgător de seamă al actorilor, pe de-o parte, un senin scepticism reţinut, vag binevoitor: „Ar fi deci de dorit ca
teoretician improvizat, pe de alta, regizorul este cel care - pe în dezbaterea care s-a urmat timp de un an de zile, să se arate
deasupra, de la el - comentează cu deşteptăciune, suit pe că intră în funcţia de regizor, în primul rând, formarea actorilor
estrada dinaintea circului, ce anume au sa vadă spectatorii (...) De altfel, mi se pare, sincer vorbind, că vreo doi regizori
înăuntru, «viu şi natural» sau «nemaivăzut şi genial», după tineri au înţeles mulţumitor acest lucru.”
împrejurare, iar programul alcătuit explică mai dinainte, ca orice În acelaşi prim număr al anului 1957, semn că redacţia, şi
reclamă, în ce şcoli teoretice şi din ce academii peripatetice a chiar Camil Petrescu care-o patrona din umbră, păstrează
înflorit, ca din porumb floricelele pe cuptorul florăresei, echilibrul polemic, Sorana Coroamă dedică o atentă şi acidă
personalitatea numitului regizor.”248 analiză - articulată mai ales la nivelul principiilor - a modalităţii de
Dincolo de stilul coroziv al imaginilor de mai sus, e evident organizare şi funcţiilor primordiale ale instituţiei reprezentative
că marele scriitor continuă să se lupte cu mentalităţile din pentru teatrul nostru, Teatrul Naţional250. Articolul acesta,
vremea tinereţii sale privitoare la rosturile regiei, atacând însă, prezentat într-un număr care nu doar deschide noul an ’57, ci
nedrept şi surprinzător de oportun, apetitul teoretic al tinerei
249
Idem, p. 7-8
248 250
Camil Petrescu, „Despre unele probleme. Funcţia primordială a regizorului Sorana Coroamă, „Rosturile unui Teatru Naţional”, Teatrul, nr. 1, ian.1957,
în teatru (ca şi în film)”, Teatrul, nr. 1, ianuarie 1957 p. 52-54
166
◄ ►
însoţeşte, având în vedere data apariţiei, Consfătuirea oamenilor forurile ierarhice) a trebuit să devină o realitate. Fiecare se
de teatru, care s-a desfăşurat chiar în ianuarie, merită citit cu bucură de stima pe care o merită.”251
multă atenţie, pentru că el are rostul de a dubla nivelul estetic şi Directorul ideal, din punctul de vedere al regizoarei, este el
oarecum pedagogic al atacului tânărului grup de regizori, cu un însuşi un cap de afiş, în sensul cultural, o persoană de
alt nivel, de natură instituţională, deja schiţat oarecum de-a anvergură şi de mare generozitate: „Personalitate în adevăratul
lungul polemicii din Contemporanul. Acest nivel va constitui, înţeles al cuvântului, cultură, moralitate, energie, talent, - acestea
într-o măsură determinantă, fundamentul referatului prezentat de toate nu trebuie să fie numai nişte atribute ale directorului, ci şi
cenaclul tinerilor regizori în cadrul Consfătuirii, eveniment fără ale directorilor săi de scenă. Căci, dacă directorul este
precedent şi fără urmaşi, atât prin amploarea orizontului abordat, conducătorul instituţiei, din creierul, nervii şi inima regizorului se
cât şi prin rigoarea sa. De aceea, consideraţiile asupra rosturilor naşte spectacolul. Creaţia actoricească poate întrece şi răsturna
instituţiei naţionale, apărute în paralel, au şi un sunet concepţia regizorală, dar spectacolul, în întregimea lui, nu va
programatic, dând seamă asupra idealurilor împărtăşite de depăşi niciodată viziunea regizorului.” Apelul la personalitate, la
întregul grup, dar şi asupra marilor şi sufocantelor greutăţi pe forţă artistică complexă, e chiar nuanţat până la a scuza
care artistul tânăr le avea de înfruntat, atunci mai mult ca oricând exagerările, fireşte păstrate încă teoretice, ale unuia sau altuia
altcândva. dintre conducătorii de instituţie naţională - şi ar fi, poate, cazul să
Cu remarcabil curaj, Sorana Coroamă începe prin a afirma ne întrebăm dacă, în subsidiar, regizoarea în plin avânt nu
că profilul oricărui teatru naţional este creat de cel care îi stă în intenţionează chiar să-i reamintească lui Ion Marin Sadoveanu
frunte, viziune nici comodă nici ortodoxă înlăuntrul unui regim (director al Naţionalului bucureştean în acei ani, probabil mult
care desfide, prin definiţie, rolul personalităţii şi prezenţa elitelor. prea şovăielnic în faţa schimbărilor potenţiale, ori prea moale în
După ce încearcă un fel de portret al directorului ideal, bazat, faţa autorităţii regizorilor cu vechime, „încărunţiţi vulpoi” cum îi
fară exemple, pe tradiţia aproape centenarei instituţii, regizoarea numea Camil Petrescu cu câteva pagini mai-nainte), de propria
revine, detaliat, la una dintre ideile deja enunţate în articolul sa strălucire din interbelic. Aluziile voalate la Maican, V.I. Popa şi
anterior din Contemporanul, cea referitoare la riscul permanent Sava sunt însă perceptibile:
care e dimensiunea semnal a artei adevărate: „Marii regizori (unii dintre ei în acelaşi timp dramaturgi,
„A face parte din personalul administrativ sau tehnic al unui directori sau actori) au modelat expresiv profilul unuia sau altuia
Teatru Naţional ar trebui să impună tot atâtea obligaţii şi dintre Teatrele noastre Naţionale în diferite epoci. Din exces de
îndatoriri cât şi a face parte din personalul său artistic. A intra şi pasiune sau de autoritate au greşit, poate, uneori, impunând un
a rămâne în cadrele unui astfel de teatru înseamnă a lupta zi de stil prea personal, dar e preferabil «un anume stil» decât nici
zi şi clipă de clipă. unul.”252
Nu pot exista merite şi drepturi artistice cucerite o dată Necesitatea ca instituţiile teatrale, şi cele de rang naţional
pentru totdeauna. Şi descalificarea profesională (pe care publicul în primul rând, să beneficieze de orizontul larg al unei
o sancţionează de multe ori mai necruţător şi mai rapid decât
251
Idem, p. 53
252
Ibidem, p. 53
167
◄ ►
personalităţi culturale şi / sau artistice la cârma direcţiei este şi regizorul Dan Nasta254 (altminteri, el însuşi vechi membru al...
argumentată, cu echilibru şi acurateţe, tocmai printr-o suplă Cercului literar de la Sibiu!). Referatul D. G. T. are câteva
înţelegere a raporturilor dintre tradiţie şi inovaţie, raporturi care capitole precise, pe care nu le vom rezuma, ci doar le vom numi,
se vor bucura de un tratament aparte şi înlăuntrul referatului. referitoare la piesa originală, actul de reconsiderare a pieselor
Aici, însă, pentru prima dată în mod public, îşi face apariţia în uitate, felul în care s-a optat în teatrele româneşti pentru
publicistica epocii noţiunea de experiment, ba chiar cea, repertoriul clasic, criticându-se, într-o secţiune aparte,
incriminată metaforic cu doar o lună în urmă de Finteşteanu, de mimetismul repertorial, mai ales al colectivelor nou înfiinţate.
laborator: Următorul capitol al referatului oficial se ocupă de realizările
„Unde în altă parte decât pe prima noastră scenă, se poate ultimei stagiuni în materie de spectacol, şi e interesant de
încerca acea delicată operaţie care îmbină tradiţia cu inovaţia, observat că, printre „evidenţiaţi”, alături de Sică Alexandrescu
care le echilibrează în spectacol, eliminând în egală măsură pentru Apus de soare, Moni Ghelerter pentru Ziariştii, W. Sigfried
rutina şi şablonul ca şi experimentul temerar (pe care îl poate şi pentru Trei generaţii ori Ion Olteanu pentru Răzvan şi Vidra, în
e bine să-l promoveze un studio sau un laborator adiacent)?”253 lista propusă de direcţie sunt înşiruite câteva spectacole asupra
Dezbaterea nu s-a încheiat, dar o etapă a ei, cea...„liberă”, cărora vom reveni într-un capitol aparte, aparţinând (mai) tinerilor
neoficială, cu mai reduse riscuri, pare a se sfârşi. E locul să ne acelui moment, unii dintre ei semnatari ai referatului ce va urma:
îndreptăm atenţia asupra războiului deschis, declanşat în cadru Crin Teodorescu, pentru Preludiu (la Galaţi), Călin Florian,
organizat, urmărind atât ideile şi strategia sa, cât şi pe pentru Într-un ceas bun (la Cluj), Tompa Miklos, pentru
combatanţii înşişi. Învăţătoarea (la Târgu Mureş), Sorana Coroamă pentru
Vrăjitoarele din Salem (la Teatrul Nottara), Harag Gyorgy pentru
2.5. Foc deschis: Consfătuirea oamenilor de teatru Zile obişnuite (la Baia Mare) şi Domnişoara Nastasia, în
montarea lui Horea Popescu, spectacol mult comentat în epocă
Consfătuirea oamenilor de teatru are loc la Bucureşti, în (la Teatrul Muncitoresc CFR Giuleşti).
ultimele zile ale lunii ianuarie 1957, materialele ei apărând, în E, de asemenea, interesant de subliniat faptul că referatul
largi extrase, în numărul 3 al revistei Teatrul din acelaşi an, iar DGT ia act de dezbaterea, desfăşurată aproape un an întreg în
discuţiile în numărul 4 al aceleiaşi reviste. După deschiderea paginile celor două publicaţii culturale (Contemporanul şi Teatrul)
făcută de locţiitorul Ministrului Culturii, Ion Pas, ordinea de zi a dedicată regiei, iar concluziile direcţiei sunt, în ciuda limbii de
cuprins referatul Direcţiei Generale a Teatrelor, citit de directorul lemn şi a aerului firesc de „împăcare” a celor două tabere, destul
ei, Ion Florea, urmat de dizertaţia, numită tot Referat, cu caracter de favorabile tinerilor, cel puţin la nivelul armonizării
teoretic şi programatic, semnată de majoritatea membrilor meşteşugului cu arta, pe planul „îndrăznelii”. Se reţine, însă,
Cenaclului tinerilor regizori V.I. Popa, căreia îi dă lectură actorul explicabil, şi definiţia „regizorului pedagog”, atât de frenetic
susţinută de Camil Petrescu. Asta nu ne scuteşte (să nu uităm în
254
Notă la ediţia a doua: Dan Nasta (n. 1920), actor, poet, regizor, colecţionar
253
Idem, p. 54 de artă, cu o prodigioasă activitate în mai multe teatre ale ţării.
168
◄ ►
ce an ne aflăm) de concluziile şi „directivele” ferme legate de raport cu nivelul condiţiilor materiale şi morale puse la
evoluţia către realismul socialist, cu care, în mod previzibil, îndemână.”256
referatul direcţiei de specialitate se încheie. Cum vedem, spre deosebire de majoritatea intervenţiilor din
Referatul Cenaclului tinerilor regizori este subintitulat De la presă, care tratau publicistic chestiuni referitoare la raporturile
Decada teatrelor din regiuni la unele probleme de construcţie ale dintre tradiţie şi inovaţie, dintre artă şi meşteşug, dintre regizor şi
teatrului nostru, şi este semnat, în ordine de: Liviu Ciulei, Sorana colectivul din care face parte, ca şi unele chestiuni de natura
Coroamă, Gheorghe Jora, Lucian Giurchescu, Vlad Mugur, Dan esteticii teatrale, direcţia de atac a referatului începe prin a fi una
Nasta, Horea Popescu, Miron Niculescu, Mihail Raicu, George de politici culturale, virulenţa acesteia crescând treptat, până la a
Rafael, George Teodorescu. Observăm că lipsesc de aici câteva considera că artiştii necalificaţi din teatrele româneşti reprezintă
nume sonore azi, iar la vremea respectivă deja pe cale de un „balast” (!) foarte greu, dacă nu imposibil, de depăşit.
afirmare, ca Radu Stanca sau Crin Teodorescu, de exemplu, ori „Sentimentalismul nu poate fi o raţiune în cultură şi, ca
Ion Cojar, ori Gyorgy Harag. Din păcate este de-a dreptul atare, el nu trebuie să fie perspectiva de rezolvare a
imposibil să facem consideraţii referitoare la absenţa acestor «balastului». Altfel se va încuraja certitudinea - pe care o au unii
semnături, dintre care cea a lui Stanca, care luase de două ori actori şi regizori - că această profesiune este o dulce asigurare
iniţiativa de a se exprima public, aşa cum am văzut255, e cel puţin pe viaţă. (...) Cât timp ne vom preface că nu ştim care este
stranie. Poate activitatea sa sibiană îl împiedica să se considere deosebirea dintre un cal de curse şi un cal de saca, fiţi siguri că
un membru real al cenaclului. Sau poate, din pricini explicabile, a nici calul de curse nu va înţelege de ce s-ar mai grăbi să-şi
fost sfătuit de colegi să rămână în umbră. În lipsa unor informaţii amelioreze performanţele.”257
precise asupra circumstanţelor semnării acestui atât de curajos Desigur, însă, că, în afara amatorismului acuzat de tinerii
document, orice speculaţii sunt însă riscante. regizori, teatrele româneşti se confruntau - şi aceasta este o
Referatul debutează cu o analiză drastică asupra problemă care pare să revină veşnic în destinul nostru artistic
decalajului dintre ritmul de creare a noilor teatre din ţară şi ritmul (dac-ar fi doar să ne amintim de ieremiadele lui Camil Petrescu
de producere a actorilor. din anii 30-40) cu o enormă stare de mediocritate, nu numai la
„Dacă astăzi, numeric vorbind, cadrele instituţiilor de teatru nivelul performanţei expresive, ci şi la acela al culturii minime,
sunt satisfăcătoare, se poate afirma – într-un sănătos spirit generale ori de specialitate. De aici şi revenirea, foarte marcată
realist - că sub raportul calităţii mai este cale de străbătut. Şi de această dată, la chestiunea educaţiei, mai ales a educaţiei
aceasta nu numai în raport cu dezideratele artei - care sunt postuniversitare, a travaliului permanent al actorului.
cvasinelimitate - ci în raport cu nivelul mediu al profesiunii şi în „Credem că, în afară de metoda îndepărtării balastului,
metodă care poate aduce doar o rezolvare parţială, se mai pot
găsi şi alte metode, de natura muncii interne a colectivelor, care
256
„De la Decada teatrelor din regiuni la unele probleme de construcţie ale
255
Radu Stanca, „Autenticitate şi creaţie”, în Contemporanul, nr. 22 (404), 1 teatrului nostru”, Teatrul, nr. 3, martie 1957, p. 42
257
iunie 1956 şi „Reteatralizarea teatrului”, în Teatrul, nr.4, septembrie 1956. Idem, p.43
169
◄ ►
să ducă, pe de-o parte, la un soi de recondiţionare profesională a „Acest principiu nu şi-a dovedit încă «noutatea» din cauza
celor rămaşi în urmă, iar, pe de alta, să împiedice degradarea unei alte deficienţe în aceeaşi problemă a cadrelor, anume în
unei alte părţi din colectiv şi, mai ales, a tineretului, sau să sectorul conducerii artistice a teatrelor. (...) Dacă această
întreţină o calitate existentă. Asemenea metode active de hotărâtoare autoritate ce revine regizorului principal nu are o
educaţie profesională trebuie, cu orice preţ, încetăţenite.”258 acoperire de fapt, nu înţelegem de ce se mai păstrează această
Asemeni întregului ton al referatului, acest „cu orice preţ” funcţie, copiată din exterior după un model efectiv. Se păstrează
ne umple şi astăzi de mirare, având în vedere momentul la care astfel numai riscul pe care exercitarea unei autorităţi în sine îl
se dădea un asemenea ultimatum autorităţilor diriguitoare ale poate aduce. Dacă dreptul de veto nu e dublat de interesul
culturii. În treacăt fie zis, după aproape patruzeci de ani de la profund, sincer şi efectiv pentru dezvoltarea a tot ce este
momentul acestui patetic apel, o astfel de formă de existenţă făgăduială în colectiv, este clar că poate deveni o serioasă
înlăuntrul echipelor actoriceşti salariate din teatrul românesc piedică în calea acestor făgăduieli. Mărturisim că am observat
(neschimbat în structurile sale de atunci şi până acum, ci doar îndeosebi exercitarea negativă a drepturilor regizorului principal,
curăţat, în bună măsură, de balast) tot „neîncetăţenită” rămâne. decât binefacerile aceloraşi drepturi izvorâte din asumarea
„Problema creşterii actorului şi a colectivului, problema obligaţiilor complementare.”260
educaţiei nu este mai puţin importantă decât problema După cum lesne se poate băga de seamă, textul
producţiei. Ţinem să subliniem că acesta este un principiu nou, fragmentului citat poate fi deschis cu un cifru foarte simplu,
care n-a fost încă experimentat în viaţa teatrelor noastre. Un atacul referenţilor exercitându-se direct asupra unora dintre
principiu este nou nu atâta vreme cât încă nu s-a vorbit despre participanţii prezenţi la consfătuire: postul de maximă importanţă,
el, ci este «nou» de-abia după ce se aplică. în epocă, de regizor principal fiind ocupat, la ora respectivă, de
Educaţia profesională artistică, continuă şi permanentă, Sică Alexandrescu la Naţional, Moni Ghelerter la Municipal, şi
este baza producţiei artistice şi a dezvoltării neîncetate a creaţiei aşa mai departe, nefiind deloc scutiţi de a se simţi direct avizaţi
teatrale.”259 şi câţiva din primii regizori ai teatrelor de provincie. Radiografia
Referatul trece, treptat, de la problema de maximă sistemului îşi concentrează, în continuare, în ritm alert, obiectivul
generalitate a structurii heterogene şi a lipsei de interes faţă de şi îşi limpezeşte imaginea, ţinta reprezentând-o atât
perfecţionare din teatrele noastre, la chestiunea specifică a incompetenţa consiliilor artistice şi a primilor regizori, cât şi însăşi
structurii organizatorice, în frunte cu conducerea însăşi a Direcţia Teatrelor, care tolerează această incompetenţă, efectele
teatrelor, deja atinsă în articolul din revista Teatrul semnat de secundare ale fenomenului fiind tocmai acelea reieşite din
Sorana Coroamă, despre care vorbeam în încheierea polemica jurnalistică:
anteriorului capitol. Se poate observa chiar focalizarea în trepte a „Lipsa de perspectivă în conducerea teatrelor, de care sunt
atacului, dinspre general spre particular, cu evoluţie rapidă spre răspunzători Direcţia Teatrelor, indirect, iar directorii de teatru şi
sistemul de import sovietic, preluat arbitrar. regizorii principali direct, este cauza-frână din care derivă,
concentric, alte câteva.
258
Ibidem, p.43
259 260
Ibidem. Idem, p.44
170
◄ ►
O asemenea cauză ţine de raportul de creaţie regizor-actor, regizorului în spectacol? Răspunsul atârnă de împătritul aspect:
de pervertirea bazei reale a acestui raport. (s.a.)”261 al culturii ideologice şi estetice, al culturii profesionale, al
În fine, pentru a admira, o dată în plus, curajul, rigoarea şi concepţiei regizorale şi al pedagogiei.” O dată rezumate, cele
minuţia autorilor referatului care devine, trebuie s-o patru nivele cauzale vor fi analizate pe rând, constatându-se
recunoaştem, un moment istoric extrem de important atât în ce evidente lipsuri la fiecare nivel, ba chiar, în materie de cultură
priveşte instituţia teatrală românească cât şi în ce priveşte sursa estetică şi artistică fiind atacată chiar atitudinea superior
de pornire a şcolii moderne de, metoda numirii de directori de dispreţuitoare a unora dintre artiştii români, fie ei celebri sau nu.
teatru (ori de instituţii artistice în general) din rândul activiştilor La fel şi în ce priveşte minima cultură profesională - lucru, de
culturali trimişi de la centru, fără nici o legătură profesională şi altminteri, destul de uşor de explicat în cazul celor tineri, dacă ne
artistică cu mediul pe care sunt puşi să-l supervizeze şi să-l gândim, astăzi, la imposibilitatea lor de a se informa ori de a intra
orânduiască, nu e numai denunţată, ci de-a dreptul ridiculizată: în contact cu fenomenul teatral european (obligatorie fiind numai
„Vă puteţi închipui pe Gabriela Deleanu sau pe Dan şcoala rusă) dar complet de nescuzat în ce îi priveşte pe cei
Negreanu dirijând, respectiv, orchestra cinematografiei sau vârstnici. Chestiunea lipsei de concepţie regizorală coerentă şi
Filarmonica de Stat, ai căror directori sunt?” Desigur, exemplele îndrăzneaţă este însă abordată în termeni tranşanţi, şi opţiunea
nu sunt alese din lumea teatrală, nu pentru că ele n-ar fi existat, pentru reteatralizare este asumată chiar prin mijloacele vizibile
ci cu dublu sens, pentru a proteja - părelnic - orgoliile celor care ale retoricii, discursul personalizându-se făţiş:
erau de faţă şi pentru a extrage, în subsidiar, sensul general din „... nu cunoaştem căile de transfigurare scenică a textului.
această observaţie, care se referă la un caz particular, ci la o Nu ştim să folosim suficient mijloacele puse la îndemână de
plagă endemică. Tonul referatului capătă, după acest exemplu, specificul convenţiei teatrale, nu cunoaştem limbajul propriu
valenţe de manifest: profesional, de la vocabular la metaforă, prin care să exprimăm
„Să punem capăt nefericitului obicei de a improviza teatral ceea ce textul conţine în chip literar.
conducători de colective de creaţie, care întâi încearcă să facă Nu se poate, de pildă, lua metafora literară şi printr-o
spectacolul şi mai apoi, neizbutind... se consacră şi îşi fac mişcare de translaţie să o aşterni pe scenă, aşa cum
carieră dintr-o vocaţie destructivă, victimele fiind autorul, actorul, teoretizează chiar unii autori care preţuiesc într-un spectacol
spectacolul şi statul... În felul acesta birocratismul se instalează numai rostirea limpede a textului.”263
nefast în domeniul creaţiei înseşi.”262 Membrii cenaclului propun, în acest sens, o mult mai
Un capitol aparte este consacrat de către autorii referatului extinsă perioadă acordată de către instituţiile teatrale „lecturii
chestiunii foarte delicate a devenirii regizorului tânăr, ca jucate”, ca mijloc de interpretare analitică în grup, care să ajute şi
personalitate individuală, caracterizată de propriile sale pe care să se construiască, ulterior, creaţia regizorală, definită ca
spectacole, de stilul lor şi de metoda sa de lucru în interiorul elaborare a unei poetici specifice a reprezentaţiei. Într-un limbaj
echipei. „De ce nu se conturează mai viguros personalitatea avântat şi plin de virtuţi stilistice, care vine în contradicţie, la
nivelul de adâncime, atât cu locul - Conferinţa Naţională - cât şi
261
Ibidem, p.44
262 263
Idem, p.45 Ibidem, p.45
171
◄ ►
cu modalităţile standard de exprimare ale perioadei, referatul îşi Alexandrescu în Contemporanul, ulterior Finteşteanu în revista
apără prin atac autorii de acuzaţiile - deja formulate, direct sau Teatrul), acuzându-se totalul dezinteres al vârstnicilor în ce
insinuant - de „intelectualism” sau de lipsă de forţă de priveşte educarea şi sprijinirea propriilor asistenţi, se acordă un
pătrundere: spaţiu special chestiunii criticii teatrale, remarcându-se, ca de
„Spectatorul nu cere să-i analizezi un text, să i-l explici, ci, obicei, „lipsa de sprijin”, caracterul convenţional ori de-a dreptul
prin sinteză poetică, el cere să-l stârneşti, să-l mâni, să-l alergi, amorf al felului în care se reflectă în presă actul teatral.
iar la capătul labirintului care l-a târât în apele lui frământate, să-i În fine, referatul se apleacă, aşa cum era de aşteptat având
deschizi un petec de lumină în care să se regăsească cu ochi în vedere consideraţiile preliminare din Teatrul semnate de
noi.”264 Sorana Coroamă, asupra organizării şi profilului Teatrelor
Chestiunea rosturilor pedagogice pe care le are de împlinit Naţionale, în raport cu celelalte teatre... de Stat, grupul de tineri
regizorul în teatrul din care face parte, chestiune cu lungă tradiţie regizori venind aici cu propuneri concrete. E de dorit, cred ei, ca
în eseistica românească de gen, abordată de Camil Petrescu, Naţionalele să aibă un repertoriu permanent în clasici (vezi
din nou, în articolul de fond al revistei Teatrul265, este şi ea modelul Pompiliu Eliade, împrumutat de la Comedia Franceză);
preluată şi adâncită, demonstrând faptul că, măcar din acest ele pot şi chiar trebuie să instituie premii speciale pentru
punct de vedere, cei tineri sunt pe aceeaşi baricadă cu magistrul. realizările deosebite în domeniul consolidării tradiţiei teatrale. E
„Munca cu actorul trebuie înţeleasă mult mai adânc. sugerată chiar o „Decadă a clasicilor români” în viziuni proaspete
Regizorul nu este un «maestru de ceremonii» care indică locul şi este perspectivat marele avantaj pe care l-ar aduce, înlăuntrul
comesenilor la ospăţ, aranjează glastrele cu flori şi temperează acestor teatre, înfiinţarea unor cercuri de studii cu tematică
rumoarea conversaţiei sau introduce cadrilul. Regizorul, fără să legată de tradiţia teatrală, literară şi spectacologică, la noi.
se substituie actorului, făcând din acesta un executant, trebuie În schimb, „Dacă Teatrele Naţionale trebuie să păstreze
să-i stârnească facultăţile creatoare, să i le crească, să-l formeze noutatea tradiţiei, celelalte teatre trebuie să cultive tradiţia
ca artist. Munca regizorului cu actorul creează nu numai inovaţiei, îndeosebi studiourile unor astfel de teatre ar trebui să
personajul din piesa respectivă, ci artistul cu capacitate constituie laboratorul tendinţelor novatoare, iar nu să fie simple
independentă creatoare. În felul acesta, regizorul atinge una din sucursale. Altfel, este mult mai folositor să se facă două teatre
esenţialele sale funcţiuni: aceea de a forma actori.”266 deosebite, decât un teatru cu două scene şi un singur profil,
După ce este discutată, cu destulă directeţe dar fără multiplicat.267”
exemple concrete, chestiunea asistenţei de regie (a celebrei Sintetizând, se poate observa că, spre deosebire de
«ucenicii» de care vorbeau Şahighian, Marin Iorda şi Sică intervenţiile din dezbaterea de presă, interesate majoritar de
redefinirea esteticii spectacolului şi de rolul regizorului ca
264
animator ale echipei şi coordonator al creaţiei scenice, referatul
Idem, p.45 Cenaclului tinerilor regizori V.I. Popa se ocupă, în mod
265
Camil Petrescu, „Despre unele probleme – Funcţia primordială a
regizorului în teatru (şi film)”, în Teatrul, nr. 1, 1957. primordial, de chestiuni care ţin de modalităţile defectuoase de
266
„De la Decada teatrelor din regiuni la unele probleme de construcţie ale
267
teatrului nostru”, ed.cit., p. 46 Idem, p. 48
172
◄ ►
organizare şi funcţionare a sistemului instituţional în teatrul sau doar ezitanţilor, aparţinând mai vârstnicelor generaţii,
românesc al momentului, analizându-l pe mai multe nivele, de la judecăţile nu pot fi făcute decât de la caz la caz.
acela al selecţiei artiştilor implicaţi, la acela al selecţiei celor care Ca şi în articolul din Contemporanul, şi în intervenţia de la
conduc teatrele însele; nu lipsesc de aici nici consideraţiile discuţiile consfătuirii Tudor Vianu ezită să opteze pentru una sau
referitoare la domeniul pedagogic propriu-zis, accentul, tema cealaltă dintre poziţiile disputei, mult mai legat, aşa cum se va
centrală a referatului rămânând, la suprafaţă, definirea rosturilor vedea, datorită repetatelor sale directorate la Naţionalul
şi obligaţiilor regizorului în dezvoltarea mişcării teatrale bucureştean, de colegii săi de generaţie. Prima sa intervenţie
româneşti, iar în adâncime afirmarea, pe cât era atunci cu este o inflorescenţă barocă de consideraţii cu privire la rosturile
putinţă, a libertăţii de creaţie a acestuia în raport cu ansamblul teatrului şi ale actorului, pe alocuri combătând cu un duşman
forţelor implicate în spectacol, inexistent, acela al excesului de „pedagogie” în spectacol, însă
Numărul 4 din 1957 al revistei Teatrul continuă să se ocupe fără nici un fel de atac la adresa excesului de ideologie. Inutil să
de Conferinţa Naţională, de această dată rezumând - pe un precizăm faptul că nici referatul nici vreunul dintre tinerii regizori,
spaţiu mult mai restrâns - discuţiile care s-au purtat în urma în intervenţiile lor din presă, nu dăduse vreun semn de
referatului oficial şi al celui „manifest”. Ar fi fost foarte interesant didacticism. Cel mult, s-ar putea bănui o incriminare la adresa
(din păcate în afara acestui document publicat nu avem ambiguităţii terminologice de tip „regie ştiinţifică”, despre care am
cunoştinţă de existenţa vreunor eventuale stenograme) de vorbit în capitolul anterior:
urmărit mai în detaliu aceste discuţii, cu siguranţă destul de „Cred că pronunţ un adevăr util, observând că teatrul nu
aprinse. Polemica desfăşurându-se deja de aproape un an, în trebuie să fie numai o tribună de pe care se pot auzi adevăruri
lumea teatrală şi mai ales la „vârful” ei, se manifestau deja mai grave şi se pot primi îndemnuri bune, dar că el trebuie să fie şi
mult decât animozităţi accidentale, ştiut fiind că, în situaţii de loc al desfătării artistice. (...) Scopurile educative ale teatrului nu
apărare a privilegiilor deja dobândite, alianţele se stabilesc cu pot fi desluşite decât dacă ideile şi îndemnurile lui sunt duse de
viteza fulgerului şi agresivităţile nu întârzie să apară. Vom poposi valul emoţiei dramatice, comice sau tragice. Teatrul nu poate
asupra celor mai interesante din intervenţiile pe care ni le instrui şi perfecţiona pe nimeni decât prin seducţia lui.”268
revelează documentele, subliniind faptul că parţialitatea Intervenţia lui Vianu stârneşte reacţia imediată a lui Paul
portretelor fugare pe care le obţinem de aici nu trebuie Cornea - director general al teatrelor - care se simte dator să-l
confundată cu o radiografie definitivă a personajului. Dar nici, sancţioneze, cu destulă politeţe însă, pe estetician, avertizându-l
prin forţa lucrurilor, nu poate fi tratată exclusiv sub mult prea de primejdia ignorării „tendinţei” în artă, care poate oricând să
comoda lumină a circumstanţelor atenuante pe care le oferă anii lase loc deschis ereziei burgheze a „artei pentru artă”. Imediat se
dogmatismului marxist. La fel cum, dintre semnatarii face auzită vocea criticului de teatru - foarte tânăr pe atunci -
referatului-manifest, timpul a desenat caractere şi personalităţi Valentin Silvestru269, care reîntoarce dezbaterea pe terenul
diverse, destine personale şi artistice deloc similare, în funcţie de
vocaţie, stil şi opţiuni de tot felul, tot astfel şi în cazul oponenţilor 268
„Consfătuirea oamenilor de teatru”, Teatrul, nr. 4, aprilie 1957, p.4
269
Notă la ediţia a doua: Valentin Silvestru (1924-1996), critic de teatru şi film,
traducător, prozator şi dramaturg. Director artistic al Studioului Cinematografic
173
◄ ►
deschis al analizei referatului, susţinând atât chestiunile legate diferenţieze conceptul de stilizare de cel de simbolizare, monolog
de diversificarea repertorială a teatrelor, cât şi pe cele legate de destul de didactic şi insuficient de operant în materie de teatru,
necesitatea înfiinţării studiourilor experimentale şi a folosirii esteticianul se face, o dată în plus, purtătorul de steag al
studiourilor existente în scopuri de laborator. O atenţie aparte primatului textului în raport cu reprezentaţia scenică: „Nu este
este acordată (ca totdeauna, am zice) de critic problemelor de justă o altă atitudine a regiei actuale - din multe ţări ale lumii - şi
dramaturgie, Valentin Silvestru recomandând secretariatelor anume credinţa că operele dramatice sunt făcute pentru regizori
literare şi regizorilor tineri lucrul aplicat cu autorii, ba chiar şi nu regizorii pentru operele dramatice.” Inutil să subliniem faptul
propunând... (oare unde am mai auzit asta?!) o lege care să că referatul se ferise destul de subtil să atace frontal această
oblige teatrele să promoveze dramaturgia naţională! Cum se chestiune, încă atât de greu de tranşat la momentul dat,
vede, nu numai interesul pentru un domeniu anume al vieţii mulţumindu-se să utilizeze pertinenta comparaţie între metafora
teatrale poate rămâne constant o jumătate de veac, ci chiar şi literară şi cea scenică.
soluţiile, oricât de inoperante ar fi ele. Cu totul surprinzătoare ne apare, în această situaţie, poziţia
Tudor Vianu mai intervine o dată în discuţie, probabil spre a directorului Teatrului Naţional din Bucureşti, una dintre
pune un strop de radicalism în propria sa atitudine, cel puţin în persoanele cele mai direct vizate de atacul pornit de către cei
faţa autorităţilor prezente. E de bănuit chiar că, la începutul tineri, Ion Marin Sadoveanu. Fie pentru că era mai bine informat
acestor discuţii, o bună parte dintre participanţi se aşteptau, încă, despre intenţiile autorităţilor culturale, fie pentru că îşi dădea
la o mult mai aspră reacţie a acestora din urmă faţă de libertăţile seama că un suflu tânăr este benefic şi necesar înlăuntrul
de judecată şi fanteziilor de discurs avansate de tânărul grup fenomenului teatral românesc, dramaturgul şi istoricul de teatru,
semi-rebel. Înainte de a se lansa într-o digresiune menită să care lucrase îndelung şi cu folos alături de Liviu Rebreanu şi Ion
Sava, şi ale cărui contribuţii la strălucirea interbelică a
Naţionalului sunt incontestabile, salută cu entuziasm referatul
Bucureşti (1950-1951), redactor-şef al publicaţiei „Probleme de
cinematografie” (1951-1953), profesor de estetică la Institutul de Teatru din cenaclului: „Ceea ce m-a satisfăcut în mod deosebit”, spune el,
Bucureşti (1953-1959), şef al secţiei de artă şi cronicar dramatic la „în referatul tinerilor regizori a fost structura clară, plină, aproape
„Contemporanul” (1954-1969), din 1969 până în 1992 este titularul cronicii ştiinţifică.” Straniu este şi ceea ce directorul Naţionalului
dramatice la „România literară”. A colaborat cu rubrici, dintre care una selectează ca fiind problema centrală a manifestului, după ce se
permanentă, de umor, la Radiodifuziune, a scris scenarii de radio, televiziune angajează public să aplice în instituţia pe care o conduce câteva
şi chiar de cinema. A publicat numeroase volume de critică şi estetică
teatrală. După anii şaizeci a patronat cu autoritate (fără a avea însă vreo dintre ideile propuse de grupul de semnatari:
funcţie propriu-zisă, exceptând-o pe cea de vicepreşedinte al ATM - Asociaţia „Mă gândesc întâi la problema pe care, cu multă claritate şi
oamenilor de teatru şi muzică) critica de teatru şi mişcarea festivalurilor de multă impetuozitate o pune referatul, şi anume la necesitatea
profil din România. A fost reprezentantul pentru România al criticilor în unui colectiv, şi la necesitatea unui spirit rector al acestui
Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru. După 1990, autoritarismul său, colectiv, care să aibă toată încrederea, să aibă încrederea
opţiunea de susţinere a guvernelor iliesciene şi dorinţa de a îşi păstra poziţia
privilegiată au condus la spargerea secţiei române a AICT, aflată sub aproape fanatică a acestui colectiv, şi care, în forma aceasta, să
patronajul UNITER, în două aripi concurente, situaţie reglată prin reunirea construiască lucruri admirabile. (...) Acest ataşament fanatizat de
asociaţiei în 1998.
174
◄ ►
luptă artistică este revendicat şi afirmat de referat ca formula cea ca şi conducătorul de instituţie teatrală”272) a doua luare de
mai eficace pentru realizările deosebite şi pentru progres în viaţa cuvânt a lui Paul Cornea vine să concluzioneze lucrările întregii
teatrală.”270 Consfătuiri.
Sinceră adeziune? Oportunism subtil? Ironie rafinată? În pofida limbajului tipic pentru un reprezentant al noii
Semnul unei tensiuni între directorul Naţionalului şi bătrânii ocârmuiri, în pofida sosului de dogmatism în care mesajul
regizori? Greu de precizat, cu toate că figura de mentor şi esenţial al acestei analize finale pluteşte, nu putem să nu
dascăl, precum şi adânca iubire faţă de teatru a lui I.M. remarcăm că istoricul şi criticul literar se distinge tocmai prin
Sadoveanu ne-ar face să înclinăm, mai degrabă, către prima evidenta sa părtinire, semn al unei subtile şi asumate solidarităţi
ipoteză. cu tânăra generaţie, pe tărâmul profesionalităţii şi regenerării
Aurel Baranga, somitate de curând recunoscută ca autor vitale a teatrului prin arta regiei. El laudă de-a dreptul activitatea
canonic al dramaturgiei româneşti comuniste - în urma cenaclului V.I. Popa, pentru „suflul înnoitor, stimulentul pe care-l
succesului de presă, de public dar şi... de partid al comediilor aduce înlăuntrul fenomenului teatral”, punctându-i atât rigoarea
sale satirice - vine însă să întoarcă din drum entuziasmele cât şi curajul de opinie reieşit din referat. Un amendament aduce,
directorului Naţionalului, deschizând atacul (destul de redus şi de însă, în ce priveşte opacitatea criticii de specialitate (şi aici
singular, de altfel, faţă de ce ne-am fi aşteptat). El incriminează... vocaţia de critic îşi spune, probabil, cuvântul) exemplificând, la
spre uluirea cititorului de astăzi, „un anumit ton gongoric (s.n. rang de cinste, cu activitatea lui Horia Deleanu sau Valentin
M.R.), de exprimare” (sic!), protestând aprig împotriva insolentei Silvestru, de curând afirmaţi. După o destul de elegantă, dar
utilizări a termenului de „balast” cu care sunt trataţi în referat o fermă, intervenţie critică la adresa felului în care directorii de
bună parte dintre „slujitorii scenei româneşti”. De aici nu mai teatru, mai ales din provincie, înţeleg să-şi organizeze repertoriile
lipseşte decât un pas până la dezavuarea „mentalităţii înguste, şi să-şi conducă instituţiile încredinţate (e dat aici ca exemplu
de castă”, pe care o trădează semnatarii referatului. Şi, pentru ca negativ M. Rappaport la Arad), directorul Direcţiei generale a
să nu mai rămână nici o îndoială asupra efectului pe care analiza artelor din Minister rezervă un spaţiu destul de substanţial unei
partizanilor „îndrăznelii” l-a avut asupra scriitorului de curând probleme administrative destul de... noi, la acel moment: şi
clasicizat, iată şi o apologie a diletantismului, devenit o forţă în anume... descentralizării, anunţând chiar - şi e lesne de imaginat
deceniul proletcultist: „Vreau să aduc la cunoştinţă că marii că vestea a făcut oarecare senzaţie - intenţia de a trece teatrele
regizori ai lumii n-au avut titluri universitare, după cum nici marii din provincie sub tutela Sfaturilor Populare. (Din păcate, după
poeţi n-au absolvit totdeauna cursurile şcolii de literatură.”271 cum ştim, chiar dacă această vagă mişcare de liberalizare
Dacă din scurta intervenţie a Mariettei Sadova nu putem, administrativă a avut loc în anii următori, ea luând amploare
din păcate, reţine decât faptul că amendează termenul de spirit ulterior, în deceniile ceauşiste, rosturile ei au fost doar unele
rector, folosit anterior de fostul ei soţ, Ion Marin Sadoveanu, („nu financiare, câtă vreme cenzura repertoriilor, apoi chiar a
spirit rector ci sufletul colectivului ar trebui să fie marele regizor, montărilor, a rămas o constantă, ba chiar s-a dublat: atât forurile
locale cât şi cele centrale au vegheat, cu mai mult sau mai puţină
270
Idem, pag. 9
271 272
Idem, pag. 10 Idem, pag. 11
175
◄ ►
elasticitate, cu mai mult sau mai puţină competenţă în domeniul Şi, într-adevăr, urmărind cu atenţie mişcarea noastră
artistic, la „puritatea ideologică” a teatrului românesc, până în teatrală şi manifestările ei din ultima vreme pe planul
momentul expierii comunismului.) spectacolului, se pot observa unele lucruri semnificative, menite
Ar fi, doar, de remarcat în final că ieşirea la rampă, atât de să arunce o lumină edificatoare şi asupra rolului sortit regizorului.
spectaculoasă şi chiar fertilă, în perspectiva pe care ne-o oferă Câţiva directori de scenă - cât de încurajator este că sunt toţi
timpul, a acestei generaţii de regizori are avantajul de a nu tineri - au spus un cuvânt original, personal, în raport cu mai
cădea în gol, cum nici nu se născuse, de fapt, pe un teren cu multe piese foarte diverse. Omul care aduce ploaie în regia lui
totul vidat în urma pârjolului ideologic. Chiar dacă momentul de Liviu Ciulei, Bumbury în regia lui Vlad Mugur, Vrăjitoarele din
relaxare al anilor ’56-’57 este unul scurt, teroarea reluându-se, Salem în regia Soranei Coroamă, Domnişoara Nastasia în regia
brutal, la sfârşitul anului şi în primele luni ale celui următor, totuşi lui Horea Popescu, au sunat proaspăt, seducător, mărturisind
fundamentele operaţionale pentru o schimbare de mentalitate frământări creatoare, gânduri interesante şi, în perspectivă,
sunt aşezate, promoţii întregi de tineri actori, cum şi noi apariţii poate, nişte personalităţi regizorale. În nici unul din spectacolele
de personalităţi regizorale venind să sprijine aceşti primi paşi. amintite n-am avut de-a face cu distribuţii alcătuite exclusiv din
Circumstanţele favorabile ale acestui moment nu vor rămâne capete de afiş şi cu toate acestea impresia de unitate, de
nevalorificate, probând faptul că evoluţia naturală a unei mişcări armonie, a fost dominantă. Mai mult chiar decât atât, în cazul
artistice nu poate fi oprită, ci doar încetinită, temporar, de teatrului C. I. Nottara şi al celui craiovean s-a putut identifica şi
chingile sistemului represiv. acum intenţia determinării unui stil propriu.”273
În acelaşi număr, spectacolele menţionate mai sus fac
2.6. Fructele unei demonstraţii de intenţie: câteva obiectul unor cronici ample, la care vom reveni mai pe larg în
spectacole continuare. În lunile următoare vor mai fi comentate şi altele, din
teatre nu doar bucureştene, vor fi premiate câteva în cadrul
Într-un editorial dinspre sfârşitul stagiunii 1956-1957, Horia Concursului tinerilor actori care se desfăşoară în iunie, la final de
Deleanu, redactorul şef al revistei Teatrul, ia, în sfârşit, atitudinea stagiune, noi nume tinere vor stârni atenţia, unele chiar din
deschisă de partea tinerei generaţii de regizori, stabilind faptul că rândul studenţilor:
discuţiile stârnite şi dominate de aceasta nu au rămas doar „A fost evidentă şi aici afirmarea unor noi forţe regizorale,
provocări de natură teoretică ori instituţională, ci au fost care împrospătează cu talent mijloacele de expresie ale scenei
stimulente reale - şi încep să fie dublate de spectacole noastre. Cine a auzit - până astăzi - făcând abstracţie de
semnificative, proaspete, expresive şi îndrăzneţe: înzestratul şi ceva mai cunoscutul Horea Popescu - pronunţate
„Discuţiile asupra regiei au fost, la noi, în ultima vreme, limpede în categoria «regizori» numele aproape complet
slavă Domnului, destule. (...) În aceste concluzii, cărora nu li se anonime (sic!) ale lui Radu Penciulescu, Taub Ianos, Lucian
poate imputa că au fost pripite, era cuprinsă invitaţia înţeleptă de Pintilie, Adriana Moisescu? Vreau să nădăjduiesc, pornind de la
a se urmări rezolvarea practică a postulatelor teoretice găzduite premisele spectacolelor realizate de ei - în care am intuit schiţate
în paginile revistei.
273
Horia Deleanu, „Experienţe şi regizori”, în Teatrul, nr. 5/1957.
176
◄ ►
sensibilitatea Adrianei Moisescu şi ingeniozitatea lui Lucian risipă de frământare şi suferinţă, scurtând destine. Alţi regizori au
Pintilie, puterea de sinteză a lui Radu Penciulescu şi justa intuiţie dispărut luând calea exilului încă de tineri. Oricum, această
dramatică a lui Taub Ianos - că vor îndreptăţi cu vârf şi îndesat cercetare nu se doreşte în primul rând o istorie a spectacologiei
premiile tinereţii lor artistice.”274 româneşti, aşa cum am mai afirmat (nu pentru că o asemenea
În mod evident, aşa cum atacul jurnalistic a fost unul de istorie ar fi gata înfăptuită, dimpotrivă, cu atât mai puţin pentru că
grup, aşa cum Referatul a fost semnat de un grup, tot astfel, n-ar fi mai mult decât necesară), ci pentru că rostul ei este altul:
fenomenul de afirmare a noii generaţii se petrece în mare viteză acela de a urmări evoluţia unei idei estetice înlăuntrul unei lente
şi aproape umăr la umăr. Desigur, din cronicile vremii nu e schimbări de mentalitate.
tocmai uşor de desprins nici linia de unire estetică, dincolo de Încă din primul număr al revistei Teatrul pe anul 1957 îşi fac
generica „profesionalizare” ori de „armonia de ansamblu” despre apariţia ample cronici referitoare la spectacolele tinerei generaţii.
care vom auzi adesea pomenindu-se, nici ceea ce diferenţiază, E de remarcat, încă o dată, faptul că semnatarii acestor cronici
fie şi incipient, personalităţile creatoare. Mai mult decât atât, vom sunt, în marea lor majoritate, aproape la fel de tineri ca şi autorii
înţelege că, adesea, talentul era silit să se exercite pe texte de spectacolelor, aparţin aceleiaşi generaţii, şi că numai o mică
tot minore, chiar dacă tendinţa către dramaturgia de calitate, mai parte dintre ei se vor dedica ulterior, în vreun fel sau altul,
ales străină, fie ea clasică ori contemporană, e vizibilă de cele fenomenului teatral propriu-zis. Din aceste pricini, adesea tonul
mai multe ori. Între cei citaţi în al doilea articol de fond al lui Horia cronicilor are ceva din agresivitatea polemică a regizorilor înşişi,
Deleanu drept premianţi ai concursului, nici unul nu face parte trădând, o dată în plus, omogenitatea mişcării novatoare, pe
dintre semnatarii polemicii ori ai referatului, toţi sunt la debut. diversele ei paliere.
Sunt o promoţie imediat următoare, beneficiară, fără îndoială, a Vrăjitoarele din Salem de Arthur Miller, montată le teatrul
curajosului efort de limpezire întreprins de cenaclişti şi C.I. Nottara de Sorana Coroamă, în scenografia lui Toni
atmosferei mai sănătoase create în jurul lor. Gheorghiu, cu care de altminteri regizoarea va colabora constant
Din păcate, lucrarea de faţă ocupându-se exclusiv de cei ceva vreme, se bucură de o primire entuziastă în presa vremii -
doi ani ai conflictului deschis, 1956-1957, mai multe dintre şi deci de un articol de analiză pe măsură în revista de
spectacolele epocii, şi câţiva dintre autorii lor, deveniţi ulterior specialitate. Este remarcată, încă de la primele rânduri,
remarcabili regizori în Bucureşti sau în provincie (George Rafael, extraordinara atmosferă, omogenitatea stilistică a interpreţilor,
Crin Teodorescu, Mihail Raicu, Gheorghe Jora, Ion Cojar, Harag dăruirea lor.
Gyorgy etc.) nu vor fi prezente / prezenţi în succinta noastră „Sorana Coroamă a reconstruit, cu o subtilitate care îi face
„luare de temperatură”. În anumite cazuri, cronicile au fost cinste, cadrul auster al unei colonii de puritani. Ţinuta lor gravă
puţine, locale, greu de procurat, în altele nu s-a scris, pur şi trădează ceva din rigiditatea moravurilor. În aer plutesc presimţiri
simplu, ori s-a scris atât de superficial încât cronica nu e şi o întunecate. Se simte cum credinţa fanatică şi imaginaţia bolnavă
mărturie asupra intenţiilor artistice. Alteori, afirmarea nu a venit sau îmbolnăvită a personajelor transfigurează lucrurile cele mai
în prima clipă ci ulterior, sau - cum e cazul lui Stanca - cu mare obişnuite, dându-le siluete suprafireşti. Această putere de a se
transpune în mentalitatea unor oameni din secolul al XVIII-lea a
274
Horia Deleanu, „Editorial”, în Teatrul, nr. 6/1957.
177
◄ ►
făcut probabil pe unii cronicari să vorbească despre o anumită actorilor, pentru capacitatea de a crea o corespondenţă - prin
atmosferă magică a spectacolului. Ei au reproşat regizoarei golul punctare şi contrapunctare - între mişcările sufleteşti ale eroilor şi
de întuneric peste care se deschide piesa, jocul de umbre şi dinamica spectacolului. Sprijinindu-se permanent pe o concepţie
penumbre etc. După părerea mea aceste obiecţii sunt realistă, Sorana Coroamă a surprins, incontestabil, zbuciumul
preconcepute, iar dacă ţin seama de ceva, ele uită, totuşi, un scurt al acelei epoci şi ni l-a arătat în cadrul lui firesc. Mesajul
singur lucru, specificul piesei.”275 piesei este astfel transmis fără îngroşări supărătoare. De-a
În spiritul „autenticităţii”, atât de des invocată de Stanca ori, lungul spectacolului există o încărcătură subterană. Se simte un
mai înainte, de Camil Petrescu, trebuie citită şi această ironie resort ascuns, care se strânge în adânc. Dezlănţuirea de la
azvârlită de tânăra ziaristă cronicarilor incapabili să sesizeze sfârşitul actului întâi este, după mine, excepţională, iar violenţa
adecvarea decorurilor la intenţia textului literar şi la viziunea sa spectaculoasă foarte expresivă .”
regizorală: Nu toate cronicile dedicate tinerei generaţii de regizori sunt
„Am depăşit momentul în care o categorie de critici se laudative, uneori apărând chiar critici aspre cu privire la o viziune
speriau de câte ori vedeau strecurându-se în decor vreo perdea. sau alta, indiferent de prestigiul de care se bucurau, în rândul
A sosit timpul, cred eu, ca aceşti Arguşi să nu se mai sperie ca celor de-o vârstă şi de-o orientare similară, autorii înscenării. E
nişte copii în faţa unei scene neluminate, şi să nu mai înfiereze cazul spectacolului cu Mătrăguna de Machiavelli, montat pe
apriori anumite procedee, ci să le judece ţinând seama de scena de la Nottara de către Mihail Raicu, tot în scenografia lui
conţinutul operei. În ceea ce mă priveşte eu aş felicita pe Toni Gheorghiu. Regretatul critic I. Negoiţescu, vremelnic dar
regizoare pentru sensibilitatea cu care a ştiut să folosească profund cronicar dramatic, incriminează moliciunea şi estetismul
lumina, pentru inteligenţa cu care a ştiut să o pună în slujba ideii acestei montări, a cărei stilistică subţiază savoarea brutală a
artistice.” textului renascentist:
Sunt remarcate drept împlinite, în continuare, cu precădere „La teatrul C. I. Nottara, Mătrăguna e un spectacol stilizat şi
acele elemente ale punerii în scenă care erau atacate, atât în poetic. Speriaţi parcă de brutalităţile textului realist al lui
referatul cenaclului cât şi în intervenţiile de presă ale tinerilor Machiavelli, regizorul Mihail Raicu şi scenograful Toni Gheorghiu
regizori, drept neajunsuri frecvente în regia românească a au evadat din comedia de caracter naturalistă şi licenţioasă, în
momentului: lipsa de profesionalitate a ansamblurilor, care erosul se manifesta cu o virulenţă aproape sălbatică, în
insuficienta apropiere - interiorizată şi creatoare - a actorului de sfere mai pure; căutând o nobleţe a sugestiei plastice, mobile şi
personaj: este lăudat echilibrul dintre eroi şi ansamblu, dintre imobile, o armonie pur estetică, o transfigurare poetică menită să
acţiune şi imaginea scenică. estompeze orice «vulgaritate», ei au interpretat, de fapt, în chip
„Aş felicita-o, de asemenea, pentru compoziţia plastică a personal pe autorul Mătrăgunei.”276
scenelor (mai ales în actul III, dispoziţia grupurilor, echilibrul şi Până aici, tonul criticului este, pe cât de categoric pe atât
armonia generală sunt picturale), pentru mişcarea imprimată de elegant, având în vedere că o interpretare personală nu e,
niciodată, un păcat în teatrul modern, ci dimpotrivă, e un semn al
275
Ecaterina Oproiu, „Patetism negru”, în Teatrul, nr. 1/1957, p.67-70
276
I. Negoiţescu, „Distilarea mătrăgunei”, Teatrul, 2/1957, p.76-78
178
◄ ►
curajului şi al creativităţii. Adecvarea stilului reprezentaţiei la stilul să îi pomenim pe cei neprofesionişti, imediat grăbiţi să eticheteze
sau la adâncimea viziunii originalului sunt, însă, cel puţin în acest orice inovaţie în termenii obişnuiţi ai epocii („cosmopolitism”,
moment de reafirmare a teatralizării, la mare preţ, astfel încât, „estetism” etc.), dar nu merită nicicum uitat Tudor Vianu, care
trecând peste pudibonderia generală imprimată de realismul atacase chiar într-o luare de cuvânt de la Consfătuire excesele
socialist, spre a se diferenţia didactic de „decadentismul metaforice ale montării. De aceea, nu e deloc inexplicabil faptul
occidental”, Negoiţescu atacă, cu fineţe şi pertinenţă, printre că numărul trei al revistei Teatrul dedică spectacolului giuleştean
rânduri, diferenţa substanţială dintre cele două tipuri de realism, nu una ci două analize ample.
încă plutind într-o nediferenţiată ambiguitate. Una dintre ele, aparţinând criticului cinematografic Florian
„Dacă întreg spectacolul ar fi fost, însă, mai temperamental Potra, după ce descrie în amănunt construcţia regizorală şi jocul
conceput, ne-am fi apropiat de acel realism efectiv al autorului remarcabil al actorilor, între care se distinge Marga Anghelescu
Mătrăgunei. O stilizare fidelă a spiritului lui Machiavelli ar fi în rolul central, remarcă fantezia compoziţională armonică în ce
trebuit, mai degrabă, să se îndrepte spre grotesc.” priveşte dirijarea ansamblului:
Poate cel mai discutat spectacol al anului 1957 este, însă, „Pe scena Teatrului Muncitoresc CFR Giuleşti, Domnişoara
Domnişoara Nastasia de G.M. Zamfirescu, de la Teatrul Nastasia a avut un caracter orchestral. O seamă de personaje
Muncitoresc CFR Giuleşti, pus în scenă de Horea Popescu277 în care în economia piesei nu contribuiau atât la acţiune cât la
scenografia straniului şi excepţionalului scenograf care a fost atmosferă, au fost lăsate să-şi cânte melodia proprie, să se
Tody Constantinescu, un spectacol a cărui primire, ca şi în cazul distingă, să culmineze şi să se piardă apoi în tonalitatea
Vrăjitoarelor, a fost extrem de tensionată. Câteva dintre cronicile generală a dramei. Modul în care aceste motive de planul al
de întâmpinare, ca şi câteva luări de poziţie în afara presei, doilea au fost puse în lumină, valorificarea capacităţii lor de a
contestaseră tocmai „realismul” acestei viziuni, comparând seconda dialectica tragică a celor doi eroi principali, iată meritul
montarea curajoasă a tânărului regizor cu viziunile deja spectacolului regizat de Horea Popescu.”278
academizate, dintr-un trecut nu tocmai depărtat, dintre care cea Florian Potra are însă şi câteva obiecţii, mai ales la nivelul
aparţinând autorului însuşi se bucura, încă, de o proaspătă accentuării naturaliste a câtorva episoade, probabil oarecum
memorie şi de un prestigiu ortodox. Printre contestatari, unii mai dure, explicabile însă prin esenţa stilistică a operei înseşi. Şi
puţin argumentaţi, alţii cu voci demne de luat în seamă, e inutil totuşi:
„Dacă nu numai o dată naturalismul s-a făcut simţit, el n-a
277
Notă la ediţia a doua: Horea Popescu (1925-2010) regizor de teatru şi film fost totuşi mai mult decât un figurant. Rezolvarea întregului
cu bogată activitate, mai ales pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, unde spectacol ca un joc dramatic de contraste, izbitor la prima
a fost o lungă perioadă şi director adjunct artistic. Printre spectacolele sale vedere, este conformă cu antinomiile de caracter ale eroilor
celebre se numără Moartea unui artist de Horia Lovinescu (1964), Danton de principali.”
Camil Petrescu (1974), Richard III de Shakespeare (1976), Generoasa Un stil somptuos, cu accente patetic-poetice, vom regăsi în
fundaţie de Buero Vallejo (1978), Zbor deasupra unui cuib de cuci de Dale
Wasserman după Ken Kasey (1983), Caligula de Alber Camus (1980). A analiza semnată de colegul de generaţie şi aspiraţii al regizorului
regizat şi filme artistice, printre care Dragoste lungă de-o seară (1963), De trei
278
ori Bucureşti (1968) şi Cuibul de viespi (după Gaiţele, 1986) Florian Potra, „Un spectacol intersant”, Teatrul, nr.3/1957, p.31
179
◄ ►
analizat, actorul, regizorul şi poetul Dan Nasta, unul dintre autorii de care vorbeşte autorul, pitorescul ei neîmpiedicând nici o clipă
referatului şi lectorul său în cadrul Consfătuirii. Originală într-atât supremaţia dramaticului.”
încât depăşeşte cu câteva lungimi de pas structura unei cronici În dezbaterea pe care o pomeneam anterior, născută de jur
teatrale, luarea de poziţie are, simultan, un caracter împrejurul acestei montări, un loc aparte îl avusese decorul.
demonstrativ-literar şi unul polemic. Vianu îi acuzase pe regizor şi pe scenograf de a fi exagerat
În mod declarat chiar din titlu279, Dan Nasta doreşte să metafora „universului închis”, figurat printr-un plafon cenuşiu,
demonstreze, prin intermediul analizei acestui spectacol, faptul foarte jos, strivind parcă psihic pe eroi, mai ales având în vedere
că arta regizorală are o poetică anume şi, atunci când realizarea faptul că imaginea finală, în care plafonul se ridică spre un cer
scenică este una cu adevărat valoroasă, această poetică este înalt şi tumultos, în clipa morţii eroinei, avea şi virtuale conotaţii
detectabilă la toate nivelurile reprezentaţiei. Atrăgând, pe bună mistice. Este şi motivul pentru care, în stratificarea poetică
dreptate, atenţia asupra excepţionalei interpretări a Margăi propusă de Dan Nasta, decorul lui Tody Constantinescu280 se
Anghelescu, cronicarul diferenţiază cu rafinament modalităţile bucură de o atenţie aparte:
regizorale care pot fi întrevăzute înlăuntrul acestei interpretări, „Îndepărtând pitorescul - fără să vrea să-l nege -,
printre care intonaţia: „De bună seamă s-ar putea vorbi aici decoratorul (Tody Constantinescu) a folosit o simplificare a
despre o poezie a intonaţiilor. (...) Aşa, nu pot decât să notez un cadrului care concentra drama, lăsând atenţia solicitată de fluxul
caracter general de alternanţă melodică - de la fericirea bâiguită lăuntric al eroilor. Dar rolul decorurilor nu se reduce numai la
la durerea ţipată - care descrie curba zbaterii unui suflet.” sobrul şi discretul fundal al dramei, ci ţinteşte s-o alimenteze
De o atenţie aparte se bucură problemele mişcării, mai ales activ prin potenţarea simbolică a unor elemente. Astfel, deasupra
la nivelul acordului intim între starea eroilor şi expresia fizică a întregii drame atârna un cer vast, dens zăvorât în uniformitatea
acestei stări, chestiune de mare importanţă în toate luările de lui, pe care sclipea făgăduiala rece a unor stele. O fâşie incertă
atitudine ale tinerilor regizori: „Plastica trupului omenesc, mijloc despărţea, ca un orizont, pereţii camerei de cerul albastru,
puţin exploatat în teatrul nostru, creează, îndeosebi în jocul legând personajele de univers.”
eroinei, poezia atitudinilor. (...) De câte ori expresia tânjeşte spre Obiecţiile lui Vianu sunt demontate apoi, cu fineţe, rigoare
tragic, limbajul atitudinii îi vădeşte necesitatea.” şi hotărâre, în virtutea aceleiaşi opţiuni a analistului faţă de
Nu e uitată nici problema muzicii în ansamblul vigoarea poetică a reprezentaţiei.
reprezentaţiei, a acordului dintre aceasta şi devenirea Problema educaţiei şi pedagogiei teatrale, abordată cu
personajelor, totul supus tentativei de a reduce primejdia atâta încăpăţânare de tânăra generaţie de regizori, îşi găseşte şi
pitorescului în favoarea dramatismului universal: „Rareori ne-a ea un fel de răspuns programatic în cronicile epocii, cu ocazia
fost dat să ascultăm o muzică mai bine acordată cu ritmul interior premierei Teatrului Naţional din Craiova cu Bumbury
al personajelor, ducându-le mai departe trăirea, dialogând cu ea.
(...) S-a realizat astfel, într-adevăr, acea «plastică psihologică» 280
Notă la ediţia a doua: Tody Constantinescu (1929 - 1984), scenograf de
mare talent şi pictor muralist. În afara unei foarte bogate cariere alături de
279
Dan Nasta, „Simple note pentru detectarea poeziei regizorale, în Teatrul, mari regizori ai generaţiei sale, a realizat în anii şaptezeci restaurarea bisericii
nr.3/1957, p. 28-30 de la Mânăstirea dintr-un Lemn, jud. Vâlcea.
180
◄ ►
(Ce-nseamnă să fii onest) de Oscar Wilde. Spectacolul, regizat dimensiunea cea mai caracteristică a spectacolului craiovean şi,
de Vlad Mugur, avea particularitatea (semnalând şi ea un am îndrăznit să anticipăm, stilul lui. Căci, în ultimă analiză, stil
fenomen care se va mai repeta de câteva ori în deceniile înseamnă o sinteză, atmosferă, ritm specific. Înseamnă şcoala
următoare) de a reuni o distribuţie formată exclusiv din ridicată la nivelul creaţiei.”281
absolvenţi de ultimă oră ai Institutului, migraţi, în grup compact, Se cuvine deja să atragem atenţia că simpla înşiruire a
în acelaşi teatru de provincie. Vlad Mugur, tânăr asistent al titlurilor pieselor abordate de generaţia în atac spune ceva
institutului, îi însoţeşte pentru a monta celebra comedie a lui despre efortul acesteia de a se reancora în zonele mai largi ale
Wilde şi a le pune, astfel, în lumină marile calităţi interpretative. E repertoriului universal, de a-şi afirma cetăţenia artistică a lumii,
cazul să ne aducem aminte că promoţia ’56 este una dintre pas cu pas, chiar dacă libertatea supravegheată e departe de a fi
strălucitele promoţii ale şcolii actoriceşti din România, cuprinzând atins, încă, lărgimea de orizont a contemporaneităţii reale. Dacă,
viitoare mari stele de teatru şi film, de la George Constantin şi din păcate, spectacolul de diplomă al lui Dinu Cernescu282 cu
Victor Rebengiuc, la Amza Pellea şi Mircea Albulescu, de la Peer Gynt de Ibsen nu se bucură de o cronică tocmai
Silvia Popovici şi Draga Olteanu, la Sanda Toma. Iată ce scrie favorabilă283, în pofida faptului că i se recunosc meritele, nu este
I.D. Sîrbu despre producţia craioveană: lipsit de importanţă faptul că alegerea textului dovedeşte aceeaşi
„Pentru lumea teatrului nostru, realizarea artistică a intenţie marcată de a reinterpreta clasicii, sau a se recontacta
«copiilor» lui Vlad Mugur nu înseamnă numai un succes, un modernitatea ori, după posibilităţi şi în funcţie de limitele trasate
triumf. Mai mult decât atât, în politica noastră artistică contează „de sus”, de a tenta chiar abordarea unei literaturi dramatice
lecţia, demonstraţia care a avut loc. Vlad Mugur a dovedit pe (orientate evident către stânga), din contemporaneitatea
concret că un regizor dotat şi conştiincios poate face artă de occidentală (Artur Miller, de exemplu).
calitate oriunde, chiar şi în provincie. Şi a mai dovedit că, pentru Casa inimilor sfărâmate de G.B. Shaw, montată de Radu
a realiza un spectacol bun, nu e nevoie de o distribuţie cu Stanca la Teatrul de Stat din Sibiu este lăudat într-o cronică
palmares. Tineri, abia ieşiţi de pe băncile institutului, pot deveni pentru coerenţa şi rafinamentul viziunii regizorale, chiar dacă din
vedete atunci când crudul lor talent încape pe mâna înţeleaptă a punct de vedere al interpretării actoriceşti sunt vădite anumite
unui regizor care ştie să fie şi artist şi pedagog. (...) Tocmai în dezechilibre, explicabile, după cum deja am aflat din materialele
învingerea acestor dificultăţi constă marele merit al lui Vlad
Mugur, care ne-a prilejuit să vedem un spectacol vrednic de
reţinut pentru ceea ce e, mai ales, curat şi rotunjit în el. Fiecare 281
Vezi I.D. Sîrbu „O surpriză şi câteva probleme”, Teatrul, nr.3/1957, p.
replică, fiecare gest studiat; pauzele şi gesturile şlefuite şi 75-77
controlate; mişcarea în scenă, dirijată după cele mai severe legi 282
Notă la ediţia a doua: Dinu Cernescu (n. 1935) celebru regizor de teatru şi
ale compoziţiei picturale. (...) La prima vizionare, decorul, de televiziune. Printre cele mai însemnate spectacole ale sale menţionăm
mişcarea, gestul şi cuvântul interpreţilor se topesc în ideea de Gâlcevile din Chioggia de Goldoni (1958), De Pretore Vicenzo de Eduardo de
Filippo (1961), Somnoroasa aventură de Theodor Mazilu (1964), Viziuni
ansamblu a piesei, aşa fel încât anevoie izbuteşti să detaşezi Flamande de Michel de Guelderode (1968), Hamlet de Shakespeare (1974),
amănuntele. În această omogenitate ni se pare a se ascunde Matca de Marin Sorescu (1974), Amadeus de Peter Shafer (1982).
283
Marcel Breslaşu, „Interpretare şi interpretări”, Teatrul, nr.5/1957, p. 75-78
181
◄ ►
de presă ori din referat, tocmai prin heterogenitatea profesională „A spune că Liviu Ciulei, de astă dată nici actor nici
a trupelor de provincie. scenograf (decorurile sunt semnate de Paul Bortnovschi şi
„Regizorul Radu Stanca a înţeles foarte bine specificul Mircea Bodianu, iar costumele de Maria Bortnovschi, n.n. M.R.),
acestei piese şi şi-a formulat clar intenţiile în punerea sa în ci director de scenă, a înţeles foarte bine toate acestea -
scenă. Împreună cu talentatul pictor Kuttler, el a asigurat piesei înseamnă a spune foarte puţin, căci Omul care aduce ploaie, pe
cadrul şi atmosfera, a folosit ritmuri diferite şi pauze, sugerând scena Municipalului, înseamnă, pentru mine cel puţin,
convulsia, lipsa de sens, lâncezeala urmată de izbucniri de incontestabil, unul dintre cele mai bune spectacole din ultimul
disperare. A înţeles că trebuie să facă din aceste personaje nişte timp, un succes căruia nu-i este destinată numai o singură
măşti, nişte contururi, care să păstreze înfăţişarea omenească, stagiune. Ceea ce surprinde la Liviu Ciulei este armonia,
singura lor aptitudine fiind aceea de a exprima gândurile lui G. B. echilibrul. Direcţia de scenă este inteligentă, dar cerebralitatea
Shaw despre ele. (...) De aceea Radu Stanca nu a avut, din nu sterilizează zona efectelor. Direcţia de scenă este plină de
păcate, satisfacţia să-şi vadă încununată de succes preocuparea efuziuni, dar exploziile sunt mentale, nu au niciodată un aer
de a da omogenitate distribuţiei.”284 anacronic (aşa cum -vai! - se întâmplă atât de des când regizorii
Dar evenimentul incontestabil al finalului de stagiune vor să fie lirici). Direcţia de scenă este romantică, dar niciodată
1956-57 se petrece la Municipal (actualul Teatru Bulandra) şi romanţioasă, respiră rafinament, dar rafinamentul nu are nimic
este reprezentat de lansarea lui Liviu Ciulei ca regizor de teatru ostentativ şi nu înăbuşă nici un moment cadrul. Ce curios! Un
(până atunci calităţile sale fuseseră deja impuse, însă în primul asemenea echilibru este, în general, apanajul maturităţii. Dar
rând ca scenograf şi ca actor, iar în 1955-56 se ocupase asiduu iată-l acum drept virtute suplimentară a tinereţii! Ciulei trebuie
de regia de film, asistându-l pe Iliu la La moara cu noroc şi elogiat pentru gingăşia cu care a dezvăluit portretul fiecărui erou,
realizând primul său film, Erupţia). Debutul său e cu un spectacol pentru gingăşia cu care a revelat relaţiile dintre personaje.
pe un text occidental contemporan: este vorba de Omul care Oamenii din casa fermierului Curry sunt legaţi printr-o
aduce ploaie de Richard Nash, prima piesă dintr-o lungă serie de familiaritate voioasă, uneori acidă, alteori certăreaţă, brutală,
texte americane abordate de marele artist în viitorul deceniu. totdeauna însă - chiar atunci când faptele contrazic - îmbibată de
Revista Teatrul dedică acestei montări nu două materiale, ca în tandreţe. Gesturile actorilor sunt îmbibate de intimitate. (...)
cazul dezbătutei Domnişoare Nastasia, ci unul singur, însă foarte Un merit deosebit al regiei este acela de a nu fi
amplu, semnat de Ecaterina Oproiu, o analiză minuţioasă şi autohtonizat atmosfera Far-Westului, dând spectacolului
neascunzându-şi un entuziasm foarte partizan, atât în ce rotunjime. (...) Tablourile sunt unite printr-un excelent motiv
priveşte calităţile regizorale indiscutabile, cât şi în ce priveşte muzical, (...) un motiv în care răsună şi se amplifică stările
interpretarea actoricească, unde străluceşte la loc de cinste sufleteşti ale eroilor, prelungind, de exemplu, explozia de bucurie
Clody Bertola. Vom acorda acestui moment extrase mai largi, a lui Lizzie, care începe să pregătească masa pentru Tile. Bravo
fermecaţi şi astăzi de tinereasca adeziune a cronicarului: pentru sfârşitul spectacolului, pentru chiotul final pe care-l dă
distribuţia toată cu faţa la public şi cu mâinile întinse, - «ploaie,
ploaie, ploaie!» -, pentru ploaia adevărată care începe în scenă
284
Mircea Alexandrescu, „O discuţie dramatizată”, Teatrul, nr.6/1957, p.79-81
182
◄ ►
(fără indicaţia autorului şi fără teama de naturalism). Bravo, să treacă la fapte. Şi, într-o seamă de spectacole noi, poezia
adăugăm, tinerei generaţii de regizori care ne-a făcut în ultimul îndrăznelii, patosul pledoariei filosofice, fervoarea transfigurării
timp surprize atât de mari, şi care ne dau astăzi atâtea creatoare a textului şi-au arătat semnele binefăcătoare.
speranţe.”285 Astfel, în spectacolul cu Inspectorul de poliţie de J. B.
Surprizele tinerei generaţii de regizori continuă în ritm Priestley, jucat la Teatrul de Stat din Baia Marc, pecetea «viziunii
susţinut, sfârşitul de stagiune pare a fi fost foarte bogat, câtă regizorale» nu a rămas numai un mod arbitrar de a desemna
vreme numărul pe iulie al revistei Teatrul are aproape partea ce revine regizorului în activitatea de realizare a
majoritatea cronicilor dedicate acestora, dintre care câţiva chiar spectacolului, ci s-a impus ca o realitate «de fapt», în afara
debutanţi. Inovaţiile nu contenesc, ele apărând şi la nivelul căreia spectacolul nu poate fi discutat. Căci, dacă în ceea ce
semnăturilor: dacă Domnişoarei Nastasia îi făcea o analiză priveşte ansamblul actoricesc spectacolul nu a vădit o unitate
originală colegul de generaţie al regizorului, Dan Nasta, celui armonioasă, ba dimpotrivă, disonanţe, el a continuat să rămână,
de-al doilea spectacol din aceeaşi stagiune semnat de Horea totuşi, «un întreg», un corp organic, bine închegat, datorită
Popescu (scenografia M. Crişan şi Horea Popescu), montat la tocmai faptului că a existat, într-adevăr, o viziune regizorală.”
Teatrul de Stat din Baia Mare, Inspectorul de poliţie de J.B. Lăsând complet de-o parte descrierea narativă a
Priestley, îi închina o cronică la fel de nonconformistă şi la fel de desfăşurării spectacolului, obişnuită în cronicile de teatru de ieri
elogioasă însuşi Radu Stanca. Regizorul poet nu pierde nici în şi de totdeauna, analiza esteticianului teatral slujeşte aceloraşi
postura de analist al creaţiei unui alt regizor prilejul de a atrage scopuri demonstrativ didactice pe care le remarcasem şi în cazul
atenţia asupra atacului concertat pe care tânăra generaţie îl lui Dan Nasta: ea încearcă şi reuşeşte să introducă o adevărată
îndreaptă spre cucerirea notorietăţii publice, ca şi spre afirmarea hermeneutică a ideilor regiei (fireşte, cu aburul literar-stilistic
unui punct de vedere propriu asupra regiei ca atare, legând tributar epocii):
cronica sa (ce apare în poziţie de frunte, imediat după editorial, „... regizorul, care împreună cu M. Crişan semnează şi
de ampla dezbatere di anul anterior.286 decorurile, a tratat piesa ca pe o tragedie; şi, în acest sens, el a
„Discuţiile asupra regiei, purtate recent în publicaţiile organizat atât plantaţia scenică cât şi mişcarea personajelor.
noastre, au rodit nu numai pe tărâmul abstracţiilor, ci şi pe acela Implicaţiile sociale ale textului au dobândit o rezonanţă puternică,
al realizărilor concrete. Impulsul dat de aceste discuţii artei fiindcă ele au primit un ecou amplu prin această tratare.
regizorale, cât şi - mai ales - lărgirii considerabile a concepţiei Chestiunea răspunderii sociale, apoi cea a răspunderii
despre sensul şi semnificaţia creaţiei regizorale, au prilejuit în individuale, care sunt teme de bază ale piesei, n-au rămas doar
timpul din urmă câteva realizări remarcabile din partea unora din în planul unei drame sociale, ci au urcat pe acela al unei tragedii
regizorii care au dezbătut problemele. Îndeosebi, regizorii în morale, în care s-a dezbătut ceva mai mult decât problema
plină formare profesională, cu stilul lor în germene dar cu răspunderii sau remuşcării individuale; s-a dezbătut însăşi
pasiunea efervescentă, după ce au abordat temele s-au grăbit să problema «conştiinţei» sociale.
Un regizor mai puţin poet s-ar fi lăsat, desigur, sedus de
285
Ecaterina Oproiu, „Ca să porneşti o ploaie”, Teatrul, nr.6/1957, p. 82-86 ţesătura implacabilă a intrigii şi ar fi căutat să sublinieze jocul
286
Radu Stanca, „Viziunea regizorului”, Teatrul, nr.7/1957, p.5-6
183
◄ ►
acestor iţe care se ţes subtil şi, mergând pe linia neprevăzutului, anunţându-se astfel intenţia tematică de adâncime a numărului şi
ar fi accentuat «surpriza» şi «neaşteptatul». Or, tocmai aici mi se lăsându-ne, peste timp, o imagine compactă asupra unei bune
pare că regizorul Horea Popescu a izbutit un lucru deosebit. părţi din promoţia ’56.
Privind intriga dinlăuntru şi nu din afară, a accentuat tocmai „E greu de presupus că Radu Penciulescu, care semnează
«previzibilul», încât spectatorii, avizaţi de la bun început despre direcţia de scenă, sau actorii talentaţi care l-au secondat, nu
ce e vorba prin metafora «conştiinţei care apasă» (un tavan şi-au dat seama de scăderile piesei. Aş fi mai degrabă înclinat să
mobil care, chiar de la apariţia inspectorului, se lasă asupra cred, dimpotrivă, că tocmai o bună şi dreaptă analiză a textului a
personajelor), s-au putut aştepta la ceea ce avea să se întâmple: fost hotărâtoare în frumoasa reuşită a spectacolului. Regizori şi
prăbuşirea finală, catastrofă. În locul «eventualităţii» dramatice, actori au încercat să umple golurile, să elimine pe cât posibil
aşadar, regizorul a preferat să sublinieze «inevitabilul» tragic. fisurile de logică dramatică, să completeze fizionomia scenică a
Cu această optică, spectacolul a câştigat, fără îndoială, în unor tipuri şubred construite, plecând de la ideea de bază, care e
profunzime. Zvârcolirile personajelor în scenă, prelingerile lor însăşi aceea a piesei. (...) Lumina reflectorului cade pe obrazul
continue pe pereţii decorului, între care păreau ţintuite ca într-o unui tânăr care începe să citească cronica zilelor ce vor fi
cuşcă, fuga lor de la punctul aproape imobil al inspectorului (fuga evocate mai încolo. (...) În momentul începerii acţiunii, din podul
de răspundere), au fost realizate într-o ingenioasă împletitură de scenei coboară însă un perete care ascunde acest cer
mişcări.”287 (scenografia I. P. Nădejde, n.n. M.R.) şi restabileşte astfel, la un
Tot tânăra echipă de proaspeţi absolvenţi migrată la mod emoţional, raportul dintre real şi visarea spre libertate a
Craiova este aceea care valorifică debutul unui nume nou, a tinerilor elevi, şi ferecarea acestor viziuni între zidurile reci şi
cărui importanţă în istoria dezvoltării regiei româneşti din ostile ale şcolii. Multe, foarte multe momente din spectacol sunt
deceniile şase şi şapte va fi covârşitoare: Radu Penciulescu. în aceeaşi linie de traducere artistică a mesajului. (...) Direcţia de
Debuturile pe scene profesioniste sunt însă, pentru o bună scenă şi actorii s-au ferit de a cădea în retorismul care îi pândea
bucată de vreme, o pradă uşoară în ce priveşte „bifarea” la fiecare pas.”288
obligaţiilor repertoriale de natură ideologică, direcţiile teatrelor - Un alt cronicar consemnează, în continuare, şi debutul lui
fie ele din Bucureşti sau de aiurea - impunând foarte tinerilor Lucian Pintilie, la teatrul Armatei, cu o piesă din zona
artişti o ucenicie pe „texte de serviciu”. Penciulescu montează la repertoriului obligatoriu, de import sovietic, Aşa va fi, de
Naţionalul craiovean o piesă despre utecişti, Ultima generaţie, Konstantin Simonov:
semnată de doi actori (ulterior celebri), Vasile Niţulescu şi Florin „Lipsită de dinamism exterior, axată doar pe o gradaţie
Vasiliu, ale cărei slăbiciuni sunt recunoscute şi de cronicar; dar subtilă a prefacerilor lăuntrice, dificil de marcat de la o scenă la
piesa îi prilejuieşte, atât lui cât şi tinerei echipe utilizate, un alta, piesa a pretins tânărului regizor Lucian Pintilie mult simţ al
adevărat tur de forţă pentru a închega o viziune şi o interpretare măsurii, fantezie în găsirea sublinierilor regizorale şi o percepere
de calitate. De altminteri, o largă imagine stil tablou vivant este a acelui lirism de care e impregnată toată piesa. Regizorul a
aleasă să ilustreze chiar coperta revistei Teatrul din iulie, utilizat mijloace simple pentru susţinerea tonalităţii lirice, la
287 288
Idem, p. 5 Mihai Ghimpu, „Virtuţiile unei echipe tinere”, Teatrul, nr.7/1957, p. 6-8
184
◄ ►
adăpostul cărora a purces la o analiză psihologică de evoluţia caracterelor trădează observaţia psihologică sensibilă la
adâncime.”289 nuanţe.”291
Echipa deja confirmată artistic, formată din Sorana În numărul din luna august, o altă semnătură insolită, cea a
Coroamă şi scenograful Toni Gheorghiu, pusese în scenă, la prozatorului Constantin Ţoiu, vine să îmbogăţească lista
mijlocul stagiunii, la Teatrul Naţional din Iaşi, Pogoară iarna de colaboratorilor revistei, producându-ne o surpriză extrem de
Maxwell Anderson. Spectacolul se bucură de mare succes şi de plăcută cu prilejul analizei dedicate unui spectacol care îi
cronici laudative, nu numai în revista Teatrul (după care se încântase pe bucureşteni - este vorba despre Soldatul fanfaron
ghidează lucrarea de faţă, din raţiuni de economie, dar şi având de Plaut, pe scena Teatrului Muncitoresc CFR Giuleşti, în regia
în vedere spaţiile mai ample ale cronicilor, ca şi legăturile lui Lucian Giurchescu. Concepută mai degrabă ca un eseu
lăuntrice dintre aceasta şi grupul tinerilor regizori, transformate dedicat montării unui text clasic cu virtuţi transtemporale,
aproape într-o politică de încurajare). Din păcate, profesorul Al. contrazicând astfel tipicurile - cu durată enormă - ale cronicii de
Dima, improvizat cronicar dramatic, nu oferă o imagine cât de cât întâmpinare, textul prozatorului e un exemplu asupra virtuţilor
coerentă asupra spectacolului pe care e invitat să-l analizeze în evidente ale unui ochi proaspăt, dar rafinat exersat, care poate
acelaşi număr al revistei, atât tonul cât şi analiza sa suferind de o aborda teatrul venind dinspre cu totul alte domenii ale culturii:
platitudine ce nu permite închegarea, în timp, a unei mărturii „Regizorul de astăzi ar avea de ales între trei soluţii: ori să
pertinente290. Mult mai vizibilă, chiar dacă nu tot atât de entuziast evoce o copie după formulele celor vechi, recurgând, cu
exprimată ca în alte cronici, este opinia Ecaterinei Oproiu despre rafinament, la rudimentele de regie ale vremii, căutând deci să
Jurnalul Annei Frank de F. Goodrich şi A. Hackett, la Teatrul reconstituie cu scrupulozitate o ambianţă istorică; ori să încerce
Evreiesc, în regia lui George Teodorescu: o interpretare originală, îndrăzneaţă, traducând piesa într-un
„Spectacolul de la teatrul Evreiesc impresionează, limbaj dramatic modern; ori să meargă pe linia commediei
îndeosebi, prin două elemente: interpretarea protagonistei şi dell’arte, moştenitoarea tradiţiilor comediei greco-latine. (...)
regia lui George Teodorescu. Lia König-Stolper a făcut din Anna Astfel încât singura posibilitate ar fi cea de-a treia, des folosiă şi
un copil precoce şi plin de temperament, dar fără ostentaţii ilustrată perfect în teatrul lui Goldoni. Tocmai soluţia aceasta,
agasante, fără teribilisme care omoară nervii. (...) Regia a dat sau mai bine spus spre soluţia aceasta, s-a îndreptat cu tact
spectacolului unitate şi rotunjime. Reflectoarele scot efecte Lucian Giurchescu, regizorul spectacolului de la Giuleşti.”292
scenice fără să dea sentimentul artificialităţii. Pauzele de Nu lipsesc şi unele critici creatoare, mai degrabă ţinând de
întuneric creează momente de reculegere şi introduc pe moştenirea literară:
spectator în acţiune printr-un prolog mut şi impresionant. Spiritul „Lucrul cel mai greu de realizat şi de susţinut într-o comedie
Annei Frank pluteşte peste tot, chiar atunci când fata nu mai stă clasică este ritmul, orchestrica (sic!), ansamblul mişcărilor ce
sub lumina rampei. Prin ferestre pătrunde zgomotul străzii, se trebuie strâns împletite cu textul, rostit aici în deca şi
simte viaţa oraşului; mişcarea este condusă cu o mână sigură şi endecasilabi. Regia, sau poate actorii, n-au ţinut seama de
289 291
Maria Vlad, „Regenerarea unui om”, Teatrul 7/1957, p. 10-12 Ecaterina Oproiu, „Voioşia tragică”, Teatrul, nr.7/1957,p.33-35
290 292
Al. Dima, „O tragedie contemporană”, Teatrul, nr.7/1957, p. 30-32 Constantin Ţoiu, „O tentativă dificilă”, Teatrul, nr.8/1957, p. 65
185
◄ ►
elementul acesta principal, şi impresia spectatorului, la început, e „Succesul pe care l-au repurtat studenţii noştri se datoreşte,
că asistă la o piesă scrisă în proză. De altminteri nici dinamica desigur, multor elemente ale înscenării şi jocului, de la concepţia
jocului, nici tonul vocal, nu au fost prea fericit gradate. De unde o regizorală până la micile detalii abia perceptibile. Cred însă că el
oarecare uniformitate, încărcată de mişcări inutile, neadaptate se întemeiază, în primul rând, pe stilul imprimat ansamblului, pe
gestului, replicii, executate în contratimp şi care frânează această muche de cuţit între caricatural şi realism uman, pe
acţiunea, prefăcând-o într-o agitaţie obositoare. Pe scurt, ceea dozarea efectelor - fără a se apăsa şi fără a aluneca pe ele. (...)
ce i se poate reproşa regizorului (care va fi gândit lucrul acesta, Meritul major al lui Esrig, regizorul spectacolului, constă în
însă actorii nu l-au realizat), e că nu a urmărit cu stricteţe aceea că a restituit piesei lui Molière sprinteneala, caracterul de
esenţialul: adică ordinea, măsura, claritatea în dirijarea imaginii. improvizaţie (de altfel, ca orice improvizaţie bună, perfect pusă la
Ideea monologului lui Palestrion mimat de piraţi, ni s-a părut, în punct), elasticitatea posibilă numai unui eşafodaj construit cu
schimb, interesantă. La fel trecerile de la un decor la altul, de robusteţe. Pentru a vorbi în limbajul commediei dell’arte, a rămas
pildă panoul tras care creează interiorul casei lui Periphetimen, la cele câteva practicabile, dar ele sunt încheiate în aşa fel încât
apoi decorul turnant, închipuind pe-o faţă o coloană, pe cealaltă nu scârţâie, la cele câteva trepte, dar ele nu sunt urcate sau
o firidă, drapelul cu însemne, plantat caraghios în fundul scenei coborâte arbitrar, ci înlăuntrul coordonatelor genului, strict
şi care stă mereu să cadă, coiful împodobit nu cu pene ci cu fire respectate.
de mătură, postamentul din mijlocul scenei, care dă relief jocului, Însăşi exagerarea voită - dar controlată - a caracterului de
procedeu utilizat frecvent în commedia dell’arte, aici însă comedie a măştilor, întoarcerea operei lui Molière la izvoarele ei
exploatat altfel, conceput cu o dublă funcţiune: de podium pe italieneşti, la farsa populară de iarmaroc, marele număr de lazzi,
care Pirgopolinice pozează măreţ, căscând, şi de fântână, azi le-am spune gaguri, de găselniţe aparent spontane, dau
totodată, în care curtezanele îşi contemplă chipul, convenţie farmecul tineresc întregului, o mare putere de convingere (în
hazlie prin absurdul ei.”293 teatru asta se numeşte a trece rampa) a amănuntului. (...)
În fine, în acelaşi număr din august, o amplă cronică este Regizorul a descoperit şi a evidenţiat oamenii ascunşi în acele
dedicată de poetul Marcel Breslaşu unui alt debut, ultimul din fantoşe, o fizionomie dedesubtul schimelor, pârghiile de intim din
seria stagiunii de care ne ocupăm, pe scena Institutului de teatru: spatele gesticulaţiei. Personajele se desenează ca personalităţi,
este vorba de Vicleniile lui Scapin de Molière, în viziunea lui temperamentele lasă să se vadă caracterele... Vreau să spun că,
David Esrig, excepţionalul artist şi dascăl ale cărui spectacole fără a forţa (şi regia a fost în permanenţă ajutată de excelenta
memorabile au încântat, mai apoi, timp de aproape douăzeci de echipă de actori), contururile intenţionat îngroşate ale eroilor,
ani publicul de teatru românesc. Încă de la acest spectacol de schemele commediei dell’arte ne-au apărut ca acele desene
diplomă, exegetul are ocazia să remarce unele calităţi care vor pentru copii, în chenarele cărora talentul micilor ilustratori poate
marca, ulterior, întreaga carieră a marelui regizor: diferenţia volume şi reliefuri, cu câteva creioane colorate, sau -
ceea ce e mai greu şi mai rar - cu câteva pastile de acuarelă. (...)
Esrig a dezvoltat, prin aceste opoziţii fizice, prin latura vizuală a
293
Idem, p. 66. Din păcate nici cronicarul, nici redactorii revistei nu spectacolului, grotescul, buful, care sunt esenţa farsei. Dar şi
menţionează numele scenografului.
186
◄ ►
aici, prin jocul la rampă sau în fundal, prin folosirea La capitolul spectacole, au fost premiate cu premiul I
perspectivelor spre a echilibra - sau dimpotrivă, a sublinia Inspectorul de Poliţie de la Teatrul de Stat din Baia Mare, în
disproporţia dintre cei mărunţi şi cei înalţi - fiziceşte sau regia lui Horea Popescu şi Ultima generaţie de la Naţionalul din
„socialmente” - s-a creat o gamă de valori în mişcare şi grupare, Craiova, în regia lui Radu Penciulescu. Premiul al doilea a fost
în care nimic nu pare lăsat la voia întâmplării.”294 acordat spectacolelor Speranţe, al Teatrului Maghiar din Sfântu
*** Gheorghe, în regia lui Tompa Miclos, Aşa va fi de la Teatrul
În iunie 1957 are loc Concursul tinerilor actori, manifestare Armatei în regia lui Lucian Pintilie şi Steaguri pe turnuri de la
de rang naţional, cu caracter de festival cu premii, reunind de Teatrul Naţional din Bucureşti, regia Ion Cojar. Premiul al treilea
fapt spectacole din cursul ultimei stagiuni, produse pe mai toate a fost acordat spectacolelor Uliţa fericirii de la Nottara, regia T.
scenele din capitală şi din ţară, montate şi interpretate de tineri. Popa şi C. Dinescu, Monserat de la Teatrul Maghiar de Stat din
Într-un anume fel, acest concurs de vară vine să încununeze, Timişoara, regia Ianos Taub, şi Căsuţa de la marginea oraşului
parcă, eforturile concertate ale tuturor acelora care au stârnit de la Teatrul de Stat din Bacău, în regia Adrianei Moisescu.
prelungita dezbatere de jur împrejurul regiei şi, mai mult decât În fine, au fost acordate două diplome de onoare, explicate
atât, să semnaleze faptul că, prin aceste dezbateri s-a format de juriu prin aceea că regizorii, încă tineri, depăşiseră totuşi
deja un anume climat, o anume efervescenţă creatoare. Nu în vârsta de intrare în concurs stipulată de regulament, pentru
ultimul rând, juriul (uriaş, pentru criteriile noastre de azi, Jurnalul Annei Frank de la Teatrul Evreiesc, în regia lui George
amestecând, după modelul improvizatoric şi „larg reprezentativ” Teodorescu, şi Pogoară iarna de la Naţionalul din Iaşi, în regia
al momentului, actori, regizori, directori de teatru, critici, de Soranei Coroamă.
generaţii diverse, unii dintre ei având chiar spectacole în Dintre aceste spectacole, numai unele au atras regizorilor
concurs, alţii - sau aceiaşi - fiind direct implicaţi, de-o parte sau lor şi premii de regie, anume Premiul I, Horea Popescu, Premiul
de cealaltă a baricadei, în polemicile anterioare, nici mai mult nici al II-lea Taub lanos şi Radu Penciulescu, Premiul al III-lea Lucian
mai puţin de treizeci de membri...): el premiază cu multă Pintilie şi Adriana Moisescu.
generozitate, chiar excesivă în zona premiilor trei sau a Titlul concursului fiind însă acela dedicat tinerilor actori,
menţiunilor; însă aspectul general al acestor premii va fi unul de lista premiilor cu care aceştia au fost laureaţi este impresionantă,
natură a confirma avalanşa creatoare declanşată de tineri, dar şi derutantă, câtă vreme materialele publicate în revista
impunând în general nume ce vor rămâne în istoria Teatrul nu specifică şi rolurile pentru care acestea s-au acordat.
spectacologiei noastre contemporane. Să încercăm un scurt Vom regăsi, însă, printre nume de actori mai puţin cunoscuţi,
rezumat al acestor premii, atrăgând atenţia asupra faptului că acoperiţi de uitare sau de mult plecaţi din ţară spre alte zări,
dezarmanta lor mulţime, cu abur de Cîntarea României avant la câteva dintre cele mai semnificative prezenţe actoriceşti ale
lettre, îngreunează foarte mult posibilităţile de a stabili un criteriu „generaţiei de aur” postbelice: Premiul I: Olga Tudorache, Lia
valoric coerent. König, Dem Rădulescu, Matei Alexandru, Gheorghe Vrînceanu,
Sinca Karoly, Constantin Rauţchi. Premiul al II-lea: Gerda Roth,
Al. Lungu, Levis Riher, Sanda Toma, Liliana Tomescu, Ştefan
294
Marcel Breslaşu, „În stil molieresc”, Teatrul, nr. 8/1957, p. 75-76.
187
◄ ►
Mihăilescu Brăila, Bella Tamay, Silvia Popovici, Gerö Laszlo, optimismul (toate la mare preţ şi înţelese ca puteri transestetice)
Linsch Schmery. Premiul al III-lea: Silviu Stănculescu, Elena nu justifică vădita slăbiciune, simplismul, lipsa de gust şi viziune
Sereda, Gilda Marinescu, Szabo Lajosz, Cicerone Ionescu, Coca a textelor dramaturgice oferite adesea spre montare, şi nici
Andronescu, Matei Gheorghiu, Emmeric Schaffer, Felix Cardy, opţiunea unor regizori, indiferent din ce generaţie ar face parte,
Costin Virgiliu, Ion Goanţă, Ileana Pop, Victor Moldovan, Aurel pentru acestea.
Cioranu, Jeana Gorea, Kitty Stroescu. Materialele referitoare la Concursul tinerilor actori sunt
George Rafael, membru al juriului, consemnează imediat publicate, în marea lor majoritate, în numărul 7 / 1957 al revistei
după încheierea concursului câteva concluzii cu privire la Teatrul, care găzduieşte, cum am văzut, în afara editorialului
desfăşurarea acestuia295, remarcând, încă din primele rânduri, citat la început al lui Horia Deleanu, mare parte dintre cronicile
faptul că„factorul determinant al succeselor şi al insucceselor care au făcut obiectul acestui capitol. Bătălia nu era, însă, nici pe
spectacolelor de teatru este, indiscutabil, regia, nivelul ei fiind departe încheiată, nu numai pentru că, aşa cum scria Sorana
decisiv”. Dacă importanţa contribuţiei actorilor pentru Coroamă, în artă nu există privilegii câştigate o dată pentru
desăvârşirea interpretativă a reprezentaţiei este evidentă, atunci totdeauna, ci şi pentru că mentalităţile nu se pot transforma de la
se pot detaşa, în urma concursului, teatre în care munca cu o zi la alta. Procesul de impunere a unei noi imagini asupra
actorul, sau „a actorului cu sine însuşi”, într-o permanentă şi rosturilor şi puterilor regiei era abia la început: iar dacă, din
disponibilă stare de evoluţie a propriilor mijloace, s-a dovedit păcate, dezbaterile teoretice nu au continuat cu aceeaşi forţă şi
fructuoasă, iar altele în care ea nu pare a da semne de existenţă. consecvenţă, mutându-se treptat în zona, aproape exclusivă, a
„Se ridică, din punct de vedere calitativ, teatre ca cele din Baia evaluării fenomenului de către criticii teatrali şi pierzându-şi
Mare, Craiova, Iaşi, Galaţi, în timp ce Oradea, Tg. Mureş, Cluj nu astfel, în bună măsură, o parte din orizontul de audienţă,
se mai fac simţite”. Desigur, regizorul-referent asupra mişcării spectacolele însele, direcţiile programatice ale creaţiei unor
teatrale a momentului are în vedere, în primul rând, dezinteresul regizori, profilurile unor teatre chiar, au contribuit covârşitor la
faţă de asimilarea şi încurajarea tinerei generaţii de actori, iar mutaţiile efective.
teatrele citate de el ca insesizabile sunt, probabil, tocmai acelea Merită însă, la acest moment al adunării unor documente
în care încă nu a pătruns în mod vizibil un suflu înnoitor. asupra momentului 1956-1957, să mai notăm că, în miezul
Nu este uitată nici înflorirea evidentă a scenografiei, în care efluviilor de entuziasm create de jur împrejurul Concursului, în
„apare cu claritate o orientare decisă spre decorul poetic, chiar numărul 8 al revistei Teatrul, se înregistrează şi puncte de
sugestiv, teatral”. Numele pe care regizorul le distinge la acest vedere mult mai ponderate, cum este, de exemplu, cel al lui
capitol sunt acelea ale lui Mihai Tofan, Dan Nemţeanu, Adina Florin Tornea, ţinând să nu ne lase să uităm deloc în ce moment
Reich. istoric ne aflăm, şi care sunt de fapt, imperativele sale, ideologice
Însă, aşa cum se observase şi în cadrul anterioarei Decade şi academice:
a dramaturgiei originale, vitalitatea şi farmecul tineresc, „Concursul tinerilor din teatru a scos în relief o seamă de
puternice individualităţi artistice, dar şi o seamă de umbre de
295
George Rafael, „Tinereţea în teatru”, Contemporanul, nr. 23/557, 7 iunie fundal. Sudarea ansamblurilor artistice venite în competiţie,
1957.
188
◄ ►
armonizarea feluritelor linii şi temperamente artistice profesate „Nu putem vorbi de vedetism în cazul regizorilor din
de către interpreţi, integrarea acestora într-o viziune unitară, concurs. Dar neglijenţa multora faţă de rosturile intime ale
armonioasă şi armonizatoare, a lipsit în general din atenţia celor spectacolelor girate de ei, faţă de problemele umane mai ales,
chemaţi să strunească aceste ansambluri, din atenţia regizorilor. ale acestor spectacole, faţă de necesitatea de a suda într-o
Actul regizoral s-a concentrat, îndeobşte, în jurul elementelor şi unitate organică textul şi mesajul dramatic cu interpretarea
efectelor tehnic-vizuale, în jurul atât de căutatelor, în ultima acestui text şi a acestui mesaj şi cu ambianţa scenică în care
vreme, metafore scenografice (s.n. M.R). Dar valorile vizuale trebuia să se desfăşoare spectacolul, au fost adesea flagrante, şi
devin valori diversioniste în teatru, dacă sunt tratate în chip au păgubit adesea nu numai spectacolul dar şi pe interpreţii luaţi
exclusiv, dacă se aşează pe seama lor şi în sarcina lor tot în parte. Chiar la Horea Popescu gustul pentru ingenios în
mesajul artistic al spectacolului.”296 realizarea unui simbol scenic - cum sunt decorul circular, sau
Desigur, aceste constatări, ba chiar şi o critică dură la mişcarea în cerc închis a personajelor, sau tavanul mobil care
adresa exceselor scenografice, se pot regăsi şi în textele apasă sau eliberează conştiinţele - a fost satisfăcut în dauna
anterioare aparţinând lui Radu Stanca ori chiar Liviu Ciulei. E, elementelor directe interpretative ale actorilor. Regizorul s-a voit
însă, greu de crezut, mai ales bazându-ne pe cronicile din cursul parcă detaşat de actorii propriei sale echipe, cărora le-a lăsat
primăverii şi verii, din aceeaşi revistă, referitoare la cele mai nestrunită evoluţia în spectacol sau pe care i-a strunit când şi
bune dintre spectacolele prezentate şi premiate în concurs, că când, numai pentru a susţine în grupuri şi plantaţii plastice,
nu s-a acordat de către tinerii regizori o suficientă atenţie efectele de suprafaţă dorite. De aici până la a prelua tinereţea ca
armonizării ansamblurilor de actori şi, în general, lucrului pe un rol ele excepţie şi a juca acest rol nu în substanţa lui de
personalizat cu actorul. Mai degrabă ar trebui să înţelegem că, viaţă, ci în trucurile lui aparente, nu e departe.”297
atunci când şi-au făcut apariţia dizarmonii între calitatea regiei şi E imposibil de presupus, cu seriozitate, care sunt motivaţiile
aceea a interpretării, una dintre cauzele reale a stat tocmai în reale ale acestor consideraţii, dacă ele corespund doar unei
acea mereu semnalată heterogenitate a colectivelor actoriceşti judecăţi de gust, mereu supusă unei labilităţi umorale, sau
din majoritatea teatrelor ţării, ori în mereu acuzata - de către dimpotrivă, unui spirit foarte atent şi foarte dur în judecăţile sale
regizorii înşişi - deprofesionalizare şi lipsă de interes faţă de ferme faţă de oferta spectacologică. În orice caz e îndoielnică
propria expresie artistică a unora dintre angajaţii trupelor. tratarea unor idei regizorale spectaculoase şi, aşa cum atrăgea
Articolul lui Florin Tornea se disociază, în termeni foarte atenţia Radu Stanca, riguros urmărite pe întreaga suprafaţă a
limpezi, chiar de opiniile critice prezente anterior în alte numere construcţiei scenice, drept „efecte de suprafaţă”.
ale propriei reviste, cu privire la anume spectacole, insinuând Am păstrat pentru finalul acestui capitol tocmai aceste
(oare de ce?), faptul că unii dintre tinerii regizori dau semne de fragmente de text pentru a pune în lumină faptul că, cel puţin
infatuare, în detrimentul calităţii spectacolului. Atacul devine, pentru moment, limitele şi dezlimitările (re)teatralizării sunt încă
apoi, unul direct, nominalizat. insuficient precizate, şi chiar din momentul de pornire al afirmării
noii generaţii de regizori, ca şi a şcolii de regie contemporane,
296 297
Florin Tornea, „Din nou despre concurs”, Teatrul, nr.8/1957, p. 4-12 Idem, p. 9
189
◄ ►
contradicţiile interne ale evaluării acesteia sunt fost vizibile, semn de la sfârşitul anilor cincizeci e dispusă să utilizeze pârghiile
că lupta avea să continue; poate nici n-avea cum să se noului sistem, cu aparentă naivitate, pentru a obţine acea fărâmă
sfârşească. de libertate de expresie care să asigure teatrului un spaţiu de
respiraţie minim necesar.
2.7. Reteatralizarea: o formă de recuperare a autonomiei Primul lucru la care merită meditat, în această ordine de
pierdute idei, este însăşi coerenţa şi consecvenţa coagulantă a acestei
generaţii, în totul unică la noi: nici până în acel moment, nici de
După o fractură politică de un deceniu, cu consecinţe atunci înainte, în materie de teatru spaţiul culturii româneşti nu
estetice dintre cele mai complexe, pe un fundal instituţional cu s-a mai întâlnit cu o mişcare conştient unitară, coordonată în
totul schimbat (care nu contrazice însă, ci numai amplifică intenţiile sale, fie ele estetice sau extra-estetice. Teatrul
modelul teatrului de repertoriu cu funcţii preponderent educative) românesc nu cunoaşte curente, nici chiar orientări declarate, ci
îşi face apariţia o mişcare de înnoire, grupată şi acţionând în doar anumite tendinţe descifrabile, din timp în timp, în universul
forţă. Cuvântul ei de ordine este reteatralizarea. Este acest stilistic al creatorilor de spectacol de-o vârstă sau de vârste
termen sensibil diferit de accepţiunile anterioare, stratificate până diferite. Această stranie particularitate, cu care desigur n-am
la 1947, ale teatralizării? Sunt bazele sale estetice altele decât avea de ce să ne fălim, are explicaţii complexe, una dintre ele
cele atât de complex dar şi de dilematic expuse de Camil constând tocmai în relativismul funciar al mediilor teatrale, în
Petrescu în a sa Modalitate estetică a teatrului? Este, în fond, permeabilitatea lor faţă de modele şi mode, o permeabilitate cu
reteatralizarea o stare calitativ nouă a teatralizării, sau e doar o măsură, direct dependentă de felul în care o tendinţă sau alta,
simplă prelungire a ei? manifestată deja în occident, s-a patrimonializat, s-a verificat, a
Privind mişcarea iniţiată de Cenaclul tinerilor regizori, devenit deci o stilistică, un inventar de forme culturale. Mediul
mişcare ce acoperă în acelaşi timp atât sintagmatica teatral românesc pare, astfel, a nu cunoaşte starea de risc,
instituţional-educaţională cât şi paradigma artistică propriu-zisă, asumarea existenţială, extrainstituţională a actului artistic; şi
insistând asupra caracteristicilor „profesionale” ale actului teatral, această caracteristică, despre care am vorbit încă de la începutul
am putea remarca mai întâi faptul că diferenţa care se degajă acestei cercetări, explică în bună măsură diferenţa de regim
între cei doi termeni are o anume încărcătură istorică. Dacă dintre evoluţia teatrului şi cea a celorlalte arte, cu un grad infinit
acumulările ideatice şi stilistice din interbelic produc o evoluţie mai mare de individualizare la nivelul creaţiei, cum sunt artele
mai degrabă lentă la nivel teoretic şi profund individualizată la plastice, poezia, proza ori chiar muzica.
nivel spectacologic, momentul ’56-’57 pare să tragă, fără să ştie De ce, atunci, această excepţie a excepţiilor care este
sau fără s-o declare, concluziile experienţelor dintre războaie, Cenaclul tinerilor regizorii? Cum se explică explozia sa de nimic
către un nou început. Reteatralizarea clamată după un deceniu anunţată, ca şi la fel de ciudatul fapt că nu a reuşit să fie
de proletcultism încearcă să acopere acelaşi tip de probleme percepută, până în ziua de azi, ca exemplară pentru alte acţiuni
însă, beneficiind de condiţii complet diferite, capătă conotaţii similare, în cei aproape cincizeci de ani care s-au scurs de
radicale mai ales în planul politicilor teatrale. Tânăra generaţie atunci?
190
◄ ►
Un răspuns posibil la prima întrebare ar fi acela al stării „de echipelor şi la nivelul de decizie, acela al directorilor de teatre.
urgenţă” în care se petrece acest fenomen de coagulare: un Chestiunile de natură estetică, cele cu adevărat referitoare la
mare număr de instituţii teatrale, răspândite pe întreaga reteatralizare, formează însă o bună parte din substanţa reală a
suprafaţă a ţării, un număr mereu mai mare de absolvenţi cu dezbaterii, şi lucrul acesta nu e întru totul înţeles de toţi
studii complete ai institutului de specialitate şi o nouă promoţie participanţii la ea, mai ales de aceia aflaţi de cealaltă parte a
de regizori, de vârste oarecum apropiate, care simt nevoia să baricadei. Faptul nu trebuie totuşi să ne mire: reacţia creată între
instituie o ordine şi, pe cât posibil, o normalitate necesară pentru bătrâni este una violentă tocmai din pricină că dezbaterea atinge
ca întregul eşafodaj să funcţioneze; în plus - şi suntem obligaţi şi chestiunile instituţionale, părând a atenta la privilegii recent
să ţinem seama de asta - un context favorabil, creat de ( dacă nu obţinute, a căror legitimitate era îndoielnică.
iluzoria, atunci temporara) relaxare în raport du dogmatica Aşa cum se degajă din radiografia publicistică pe care am
estetică stalinistă, de noile directive hruşcioviste, pretutindeni în încercat-o în anterioarele capitole, lupta dintre generaţii pare, din
estul ocupat. Iată o bază extrem de tensionată, presând către aceste pricini, oarecum inegală şi frustrantă, necăpătând decât
punerea în discuţie a condiţiilor improvizate - administrativ dar şi pe alocuri adâncime: eseurilor subtile şi curajoase ale unui Ciulei
artistic - de până atunci. sau Radu Stanca, George Rafael, ori Sorana Coroamă nu li se
E doar parţial o luptă pentru putere, cu toate că imperativul răspunde, sau li se răspunde ricoşat, cu sperietoarea veşnicului
competenţei, invocat de autorii referatului, poate semnala, „primat al textului”, ori a „excesului de scenografie”, în nervoase
desigur, şi asta. Ar trebui să vedem însă, mai degrabă, în intervenţii, adesea vecine cu pamfletul. Se amână astfel, o dată
eforturile lor de a lansa o dezbatere amplă, care să pună în joc în plus, şansele de ieşire din dilema lui „cum” este teatrul. Dacă,
atât profesionalizarea echipelor cât şi calităţile estetice intrinseci aşa cum am văzut, cele trei decenii de lentă impunere a
ale spectacolelor produse, un apel disperat şi, paradoxal, teatralizării suferă, în România, de pe urma unei defazări a criticii
entuziast către stabilirea unor grile valorice fără de care întreaga de teatru faţă de calitatea producţiei de spectacol,
viaţă teatrală s-ar fi sufocat în propagandism vulgar şi ieftină particularitatea momentului reteatralizării este tocmai aceea a
comercialitate. Tocmai pasul strâns al problemelor ridicate în unei relative consonanţe între tinerii regizori şi criticii
dezbaterea din Contemporanul şi revista Teatrul dovedeşte contemporani cu ei, fie aceştia din urmă din lăuntrul, ori mai
faptul că nu poate fi vorba exclusiv de căutarea în grup a unui degrabă din afara lumii propriu-zis teatrale. Nu ştiu dacă putem
„spaţiu vital”, acaparat, prin dispariţia unora dintre reprezentanţii vorbi chiar de o unitate de direcţie între critici şi jurnaliştii teatrali,
de frunte ai generaţiei anterioare de regizori, de mediocrităţi şi ar fi poate o exagerare. Dar, e cert, vocile grupate în jurul primei
filistini. redacţii a revistei Teatrul, unele provenind din gruparea sibiană a
Generaţia reteatralizării se implică în remodelarea Cercului literar, se constituie, fie şi pentru scurtă vreme, într-o
instituţională mai ales din pricină că eşafodajul creat de putere platformă de sprijin a noului traseu tentat de membrii Cenaclului.
prin intermediul teatrelor de stat trebuia, imperios, să fie umplut Nu e mult, dar nici puţin; faptul trebuie privit cu atenţie, ca unul
de conţinuturi valabile; or, aşa ceva n-ar fi fost posibil fără o semnificativ într-un mai vast plan cultural, semnalând o bună
schimbare făţişă de mentalitate la nivelul profesionalizării
191
◄ ►
conjuncţie între arta teatrului şi receptarea sa specializată, cu O conştiinţă estetică înseamnă, în cazul tinerilor artişti ai
fertile efecte de durată. scenei, şi o sinteză a experienţei acumulate în domeniul
În schimb, dacă în interbelic s-a scris mult teatru, şi prost şi spectacologiei, ba chiar al teoriei teatrale, în deceniile anterioare,
bun, şi comercial şi de calitate, cu toate că valoarea lui, trebuie o recunoaştere declarată a beneficiilor teatralizării care, în
s-o recunoaştem, atinge rareori valoarea poeziei sau a prozei, consecinţă, trebuie re-utilizată. Se subsumează, în această
momentul la care ne referim nu poate fi analizat şi la nivelul poziţie, atât stilizarea decorativă, în acord cu ideea globală
producţiei de texte, din pricini care nu mai necesită nici o analiză. asupra spectacolului, care se degajă din viziunea regizorală, cât
Textul teatral al primului deceniu de după definitiva instalare a şi din temele secundare puse în joc, ca imagini-metaforă, de
comunismului este propagandă pură, semnele normalizării această viziune; în plus, reteatralizarea readuce în discuţie şi
relative apărând târziu şi timid. Teatrul lui Radu Stanca era problema convenţiei teatrale, manifestarea făţişă a acesteia în
imposibil de jucat atunci, şi chiar dac-ar fi fost n-ar fi schimbat în spectacol, pentru a defini (sau măcar aproxima) un limbaj
mod esenţial situaţia. Însumând, atât teatralizarea cât şi specific, plastic, sonor şi interpretativ în acelaşi timp, prin
reteatralizarea suferă, în România, de pe urma unei proaste intermediul căruia se exprimă teatrul. În pofida faptului că
comunicări între dramaturgie şi spectacol, ale cărei vinovăţii stau experienţele începutului de veac sunt mai toate tratate - din
de ambele părţi ale ecuaţiei. pricina presiunii academismului „realist” stanislavskian, dictat de
Ce putem, în fine, înţelege prin reteatralizare şi în ce sus - drept exagerări, drept îndepărtări de la idealul unui teatru în
măsură estetica spectacolului are de câştigat prin reiterarea acelaşi timp militant şi expresiv, opţiunea pentru „un realism
termenului, după o tăcere de un deceniu? În primul rând, este sintetic, şi poetic” a majorităţii cenacliştilor pare a ascunde în
limpede că aceia dintre membrii Cenaclului sau dintre sine nu spaima de „deviaţionism”, cât o stare de spirit dezvoltată
simpatizanţii lor care utilizează sintagma, cu deosebire Ciulei, natural: cuminţenia acestei opţiuni se naşte, credem noi, tocmai
Rafael, Sorana Coroamă şi Radu Stanca, o fac cu conştiinţă din persistenţa modelului interpretativ de teatru, despre care
estetică. Iar cei care nu-l folosesc, ori care preferă să nu se vorbeam mai sus, parafrazându-l, în fond, pe Acterian.
exprime (încă) publicistic, înţeleg foarte precis intenţiile celor cu De fapt, generaţia reteatralizării pare să opteze pentru
vocaţie teoretică şi le împărtăşesc preocupările şi concluziile. calea de mijloc, deja atinsă în finalul Modalităţii estetice, în care
Reteatralizarea ar fi, în această ordine de idei, revenirea construcţiile spectacolului sunt văzute doar ca forme, iar
spectacolului de teatru la condiţia sa de creaţie individuală a obedienţa faţă de text este o firească dependenţă de
regizorului, la condiţia sa de obiect estetic autonom, situaţie conţinuturile care umplu aceste forme. Reteatralizarea fixează
câştigată prin experienţa a mai bine de jumătate de veac de astfel un soi de variantă tradiţionalistă a teatralizării, cea în care
teatru de artă, şi la noi ca şi oriunde altundeva. În plus, în cazul spectacolul e vehicul şi textul acestuia mesaj; însă această,
lui Stanca, e de presupus şi existenţa unui ideal de creator total, temporară, fixare se conjugă şi cu o insinuantă, dar din ce în ce
în descendenţa craigiană, ideal cu care ne-am întâlnit adesea la mai larg acceptată, autonomie estetică şi funcţională a cuplului
dramaturgii-regizori dintre războaie. text-spectacol, reprezentat ca operă de sine stătătoare. Dacă, de
exemplu, legăturile lui Liviu Ciulei cu gândirea teatrală a lui Sava
192
◄ ►
sunt binecunoscute, chiar declarate ulterior de cel dintâi, nu

trebuie totuşi uitat că unii dintre regizorii Cenaclului audiaseră în
anii de imediat după război seminarul de regie al lui Camil. În
plus, cum am mai amintit, relaţia dintre unii tineri regizori şi
membrii cercului literar sibian explică prestigiul, mut dar evident,
de care se bucură autonomia esteticului în noul mediu teatral.
Putem spune, deci, că reteatralizarea rezumă, în ordine
stilistică, experienţa teatralizării, redeschizând chestiunea
creaţiei regizorale care fusese temporar închisă ca problemă
teoretică; creaţia regizorală este astfel înţeleasă ca arhitectură
sincretică, in praesentia, a operei spectacologice, definiţie care
va deschide, treptat, drumul spre o din ce în ce mai evidentă
eliberare faţă de „sclavia” textului ca dat, ca pre-existent şi unic
purtător al semnificaţiilor.
Deceniile care vor urma vor produce elaborarea unui model
spectacologic în fine admis în mod egal de către creatori, dar şi
de către spectatori, în beneficiul unei rafinări cu atât mai
profunde a canalelor cu cât textul-suport e mai anodin sau mai
clasicizat. Limitele evidente ale acestei enclavări a autonomiei
esteticului în teatru (acelea pe care, în Doctor Faustus, Thomas
Mann le detecta în transformarea mesajului în stil şi, în cele din
urmă, a actului creator într-unul critic) nu vor fi însă resimţite
decât foarte târziu, abia în anii de după prăbuşirea
comunismului. Productivitatea îndelungată a modelului
spectacologic născut din teatralizare nu pare a-şi fi spus nici
astăzi ultimul cuvânt. Şi nici nu-l va spune, câtă vreme, printr-un
reflex inerţial, autonomia „estetică” a spectacolului nu va reintra
într-un nou ciclu de negaţii primenitoare. Câtă vreme, deci, ambii
parteneri, creatori şi spectatori, nu se vor hotărî să-şi pună din
nou naiva întrebare „ce este teatrul?”.
193
◄ ►
ADDENDA: 1957: Schimbarea la faţă. Explorare arheologică formată, din păcate, dintr-un singur element e... Florin Piersic Jr.
la semicentenarul întâlnirii dintre teatrul şi filmul românesc Dar cât de simptomatică e această categorie...!
Şi totuşi, auto-ambalarea în borcane etanşe a celor două
Aşa cum arată ele astăzi, în prag de 2007, teatrul şi filmul arte face, încă, legea la noi. Iar acest proces autist, cu conştiinţă
românesc par să nu comunice în mod efectiv decât prin utilizarea de sine, pare cu atât mai inexplicabil cu cât lucrurile n-au stat
accidentală a uneia şi aceleiaşi forţe de creaţie / muncă de bază: deloc aşa până nu foarte demult, abia cu câteva decenii în urmă.
actorul. Nu sunt foarte sigură cum stau lucrurile în mediile de Cât despre privitul pe fereastră, în alte grădini, chiar n-au stat
film, fiindcă nu mai am de decenii contacte directe cu lumea niciodată aşa. Bergman făcea teatru chiar şi când devenise şef
cinematografiei, altele decât cele de spectator. Însă lumea de şcoală cinematografică, Pinter a jucat în filme cu duiumul şi
teatrului pare, în mod straniu, oarbă şi surdă în raport cu filmul, şi-a ecranizat entuziast unele (capod)opere, marile piese de
ori măcar programatic reticentă. Marea majoritate a creatorilor de teatru din ultimii cincizeci de ani, de la cele bulevardiere la cele
teatru de peste patruzeci de ani, în special regizori, dar şi sofisticate, au devenit filme de referinţă (de la Priveşte înapoi cu
dramaturgi ori scenografi, alături de o bună parte a actorilor mânie la Amadeus, şi de la Cui îi e frică de Virginia Woolf la
înşişi, nu merg la cinematograf decât rar şi par, sau doresc să Closer, ca să nu mai vorbim de fluviul TV Îngeri în America, ori
pară, a-l trata cu o privire superioară. Sigur, cu ceva vreme în de sfruntatele „teatralizări” din ciclul Dogville, Manderlay).
urmă erau şi aici mode „de gust”, unele au rămas chiar Cum şi de unde această păguboasă incomunicare e greu
înţepenite, aceleaşi: ele se referă primordial la regizori de spus; şi, mai ales, ar necesita o investigaţie de nuanţă la
teatralizanţi, deja de mult patrimonializaţi, să zicem Fellini, nivelul evoluţiei mentalităţilor în mediile culturale. Însă
Greenaway, eventual Forman, parţial Ridley Scott (cel de până întrebarea, la care nu îmi permit să dau un raspuns ferm, nu
la Alien, inclusiv). Despre localnici? Abia dacă e vorba de Pintilie, încetează să mă macine de vreme îndelungată. Ea poate deveni
şi asta în primul rând pentru că... e la origini regizor de teatru; şi una acută mai ales după ce te arunci să citeşti o carte apărută cu
pentru că... De ce trag clopotele, Mitică? De frânghie, of course... nu mai puţin de şapte ani în urmă, despre care s-a scris
Desigur, e foarte posibil ca tinerele generaţii de regizori de nepermis de puţin. O carte unică în felul ei şi obsedantă pentru
teatru să fie mult mai permeabile şi, în consecinţă, mult mai autorul acestor rânduri. E vorba despre Istoria critică a filmului
competente în câmpul cinematografic. Unii chiar se iau la trântă românesc contemporan, de Valerian Sava (pentru cei care nu
cu ecranul, cum e strania şi singulara situaţie a lui Radu Nica, s-au ciocnit, din pricina precarei distribuţii, de această carte,
pentru care Kaurismaki, Scolla sau Kjeslowski devin sursă, aşa precizez că a apărut la Editura Meridiane, în 1999, ba chiar se
cum prozatorii sunt sursă, adesea, pentru ecranizări (iar, mai mai găseşte prin unele librării).
nou, filmele vând ulterior produsul numit novelisation, care nouă, Ce-aş putea eu face nu e să răspund, cel puţin acum, unei
românilor - culţi dar mai ales culturali - ni se par, in corpore, asemenea surse de anxietate, ci doar să propun aruncarea unei
barbarii). Alţii, utilizând curajos şi empatic artele video sau punţi de istorie critică, simultan demantelând politicul dar şi
designul computerizat, n-au încotro şi vizitează profesionist pulsiunile estetice, după exact cincizeci de ani de la, probabil, cel
câmpul vecin, măcar pentru a se păstra în formă. O categorie
194
◄ ►
mai straniu moment de confluenţă a celor două arte. O conducerile ziarelor şi editurilor, ba chiar la cel al proaspăt
confluenţă în bună măsură ratată. organizatei cinematografii (Direcţie, Studiouri).
Ipoteza de care o propuneam, cu ani în urmă298, drept
Locul, timpul, naraţiunea posibilă motivaţie a acestei aparente - şi incredibil de scurte,
În istoria noastră culturală de sub comunism, 1957 ar trebui spre deosebire de fenomenele similare petrecute în ţările din
tratat ca un moment dintre cele mai ciudate, şi pentru a elucida jurul nostru - „schimbări la faţă” din câmpul culturii se confirmă
ce s-a întâmplat cu adevărat atunci ar fi nevoie de reunirea numai parţial dacă ţinem seama de lectura analitică paralelă,
eforturilor istoricilor politici specializaţi în comunismul românesc, asupra cinematografiei aceluiaşi interval, făcută de Valerian
dar şi, probabil, a unora care au perspectiva mai generală Sava. Presupuneam în cartea mea că momentul 1956-1957
asupra întregului câmp al... „lagărului”. Legătura cu 1956 al combină accidental, dar fericit, uşoara relaxare politică post
maghiarilor, care acum ar părea inevitabilă, se dovedeşte, Stalin cu conştiinţa dirigenţilor de partid că sistemul
dinspre vârfurile diriguitoare ale culturii româneşti, una mai etatist-comunist a început să funcţioneze; că e, va să zică, pe
degrabă ceţoasă, greu de tratat în termeni de directă roţi, şi nu mai poate fi răsturnat. În plus, toate acestea
determinare. Şi totuşi, e imposibil ca dispariţia lui Stalin în 1953 amestecându-se aleator cu o schimbare de generaţie, care face
şi revizuirile hruşcioviene din anii următori să nu explice în trecerea de la era doctrinarilor stricţi, fanatici semianalfabeţi sau
adâncime frământările surde, bine ascunse de ochii cetăţeanului oportunişti de profesie, la una a „gulerelor albe”, trecute printr-o
de rând, care se petrec încă de la începutul lui 1956, nu numai la profesionalizare oarecare, fie ea locală sau probată prin scurte
noi, ci şi în jurul nostru, după gardul de sârmă al jumătăţii sau mai lungi burse la Mecca moscovită. O presupunere pe
necăjite de Europă. Dar, să rămânem la fapte, atâtea câte pot fi jumătate adevărată, însă, ce tristeţe, numai pe jumătate!
ele investigate liber, în marile biblioteci, nu în arhivele în care se Ceea ce, după ani de scormonit numai în coşul cu
intră cu permis special. documente teatrale, atâtea câte sunt, părea – în bună măsură - o
Pe de-o parte, dictatul ideologic primar, al normativelor mişcare unică de omogenizare a unei etici profesionale şi a unei
„înteţirii urii de clasă” şi „realismului socialist”, slujit de noua estetici specific teatrale, plină de curaj şi coerent coordonată,
nomenclatură „specializată” (adesea - dar nu totdeauna – strângând, măcar o dată într-un secol, suflarea noilor generaţii
subculturală) pare a se trage brusc, ca prin farmec, un pas de regizori de teatru umăr la umăr, astăzi se dovedeşte un
înapoi. Dintr-o dată, vocea puţinelor reviste cu pretenţii culturale spectacol reuşit, cu consecinţe fructuoase, desigur sincer, dar
se schimbă, dar asta în primul rând fiindcă e schimbată mult mai puţin... eroic, cu regizorii reali ascunşi la balcon. Acel...
conducerea lor. Ieşit dintr-o dramatică şi nedreaptă detenţie, BALCON.
George Ivaşcu este numit director al Gazetei literare (viitoarea
Românie literară, botezată mai întâi după surata sa rusească) Revizitarea micii revoluţii
pentru a se muta imediat la oficiosul cultural Contemporanul. Fiindcă, revelaţie, cartea lui Valerian Sava scoate la lumină,
Chiar la nivelul de decizie se petrece o mutaţie de adâncime, cu mult mai multe argumente dintre cele... oficiale, de sertar /
cam pe toate palierele importante, de la Ministerul Culturii la
298
Vezi în acest sens partea a doua, ‚Reateatralizarea’, în acest volum.
195
◄ ►
arhivă, faptul că, simultan, în lumea filmului se punea la cale, cu direct) în sistemul draconic şi supraetajat de cenzură, în care
strategii similare şi efecte organizaţionale mult mai puţin fericite, domneşte o mână de oameni aproape fără nici o legătură cu nou
cam acelaşi fel de... lovitură de palat299. Puse unul lângă celălalt, născuta industrie de cinema. Însă, în fond, mişcarea e una
chiar dacă discursul şi stilistica diferă, Referatele prezentate în simptomatic unitară şi urmează, în ambele cazuri, o desfăşurare
Consfătuirile surori ale „oamenilor de teatru” şi ale „creatorilor de strategică identică.
film” (1957) acoperă, în bună parte, cam aceleaşi teme. Tema Mai mult decât atât... Unii artişti circulă liber dintr-un câmp
profesionalizării artistice a regiei, tema autenticităţii universului în altul, atât în echipa care (aparent) conduce atacul, cât şi în
evocat de operă, a elaborării imaginii cu funcţie simbolică; tema cea care betonează apărarea. Iar alţii circulă liber
debilităţii textelor de bază, oficial aprobate: în cazul teatrului, nemişcându-se din loc, poziţionaţi simbolic, ca statuile, la centrul
piesa cu subiect prefabricat şi aberant direcţionat ideologic, în terenului, fără însă să arbitreze partida. Nume care sunt azi
cazul filmului, un ipotetic „scenariu literar” sacrosanct, celebre: de exemplu, Liviu Ciulei, în exact acelaşi moment,
independent de o viziune unitar-filmică, ş.a.m.d. 1956-1957, era deja autor al multdiscutatei producţii cu Erupţia
Săgeţile artiştilor scenei sunt mai drastic trimise către (în care va lansa şi câţiva dintre constanţii lui colaboratori
Institutul de teatru şi către instituţiile teatrale conduse de ulteriori de la Teatrul Bulandra), dar şi autor de intervenţii în
nespecialişti; pe când cele ale lui Victor Iliu, mult mai moi şi mai dezbaterile de presă dedicate (strategic) de Contemporanul mai
robite limbajului lemnos, lovesc mai degrabă (fără s-o declare întâi regiei de teatru, apoi celei de film; dar şi autor de eseu
programatic, centrat pe reteatralizarea scenografiei, în revista
299
Metafora „loviturii de palat” îmi provoacă fiori pe care oricine dintre cei deja Teatrul; dar şi al excepţionalei montări cu Omul care-aduce
maturi în 1989 îi poate împărtăşi, probabil. Cu certitudine, puţini dintre cei ploaia, piesă de rezistenţă în desantul regizoral din toamna 1956
direct implicaţi, din „Cenaclul tinerilor regizori” de exemplu, în cazul oamenilor şi primăvara 1957. Sorana Coroamă Stanca este, pe rând, de
de teatru, sau din „Cercul de creaţie cinematografică”, în cazul celor de film, câteva ori cronicar polemist de film (încă din 1954), şi scenarist
puteau avea, la momentul respectiv, perspectiva completă a micii-marii
manipulări. Unii e posibil să o fi avut, lucrând... cu voie de la stăpânire. Alţii, la Afacerea Protar (după Ultima oră de Mihail Sebastian), dar şi
cei mai mulţi, implicaţi ingenuu în dezbaterile de presă şi în bătăliile cu „critica unul dintre conducătorii evidenţi şi vehemenţi ai insurecţiei
de specialitate”, e de presupus că intraseră cu onestitate, când nu cu regizorale din teatru.
desperare, într-un real efort de resincronizare cu lumea... normală. Într-un Asta nu-i mare lucru! În spatele ambelor mini-revoluţii nu se
efort de construcţie pe fundamente mai solide, estetice, a propriilor opere, a ascund doar Ioan Florea de la Cultură, şi Paul Cornea de la
propriei cariere, spuneau ceea ce credeau. Pe de altă parte, îmi e imposibil,
astăzi, să nu-mi amintesc o scenă (cu greu scăpată de cenzură) dintr-un film Direcţia teatrelor (mă rog, dacă nu e altcineva şi în spatele lor).
aproape uitat al anilor '80, Horea (un scenariu drastic ciopârţit, semnat de Fiindcă medierea mesajului, oricât de sofisticată, se produce prin
Titus Popovici). Horea venea într-un sat moţesc, să-i cheme pe sătenii obidiţi presă, braţ înarmat al partidului. Înainte de a deveni
să se alăture răscoalei. Şi aceştia îl ascultau liniştiţi, cu popa în frunte, responsabilul cu teatrul în redacţia Contemporanului, descleind
retrăgându-se apoi cu spaimă. Până când Horea scotea din sân „hârtiile de la reacţiile de reflex la raportul secret al lui Hruşciov, Valentin
Împăratul”, îndreptându-le spre ochii popii, care ar fi trebuit să confirme faptul
că Iosif II e de acord ca românii să-şi afle singuri dreptatea. Numai că popa Silvestru, autor în acel moment de texte critice dramatic
moţesc era... analfabet: el confirmă de ruşine, cu ochii pe pecete: şi toată ideologizante, atât despre teatru cât şi despre cinema, e...
suflarea pleacă, entuziastă, la răscoala, cu voie de la împărat...
196
◄ ►
redactor şef la Buletinul intern al Direcţiei Generale a gigantescul prim turneu în străinătate (girat de tânărul director în
Cinematografiei, din acelaşi minister. Buletin pe care îl minister Paul Cornea), la Paris, la Theatre des Nations, şi de, în
transformă în... revista Film. În ambele girează, machiavelic ordine: un volum publicat rapid, dedicat extraordinarului succes
protector, debutul sau devenirea unei întregi noi generaţii de parizian cu Scrisoarea pierdută, un film-înregistrare a piesei,
cronicari şi critici recrutaţi din Filologie (unde preda ca asistent): direct de pe scenă, dar prezentat la vremea respectivă ca film
lucru meritoriu, dacă îl priveşti ca pe o şansă acordată tinerilor artistic; ceea ce naşte în câmp cinematografic reacţii dintre cele
viitori specialişti; dar care poate fi privit şi ca o investiţie tactică mai... diverse, aproape polemice. La cele de mai sus nu ar trebui
într-o viitoare reţea de putere. să uităm să adăugăm voluminosul opus de mărturii metodice de
De partea, bogată, a rezistenţilor... expiraţi (sau măcar creaţie ale aceleiaşi Scrisori pierdute, pe model stanislavskian,
expirabili) marele necunoscut, astăzi, Dinu Negreanu300, regizor tocmai bun de predat la Institutul de teatru şi film (de ce nu,
improvizat de teatru, uneori chiar director de teatre, şi în poate chiar la ambele facultăţi deodată!)
Bucureşti, şi în ţară; dar şi director al cinematografiei şi regizor Pe de altă parte, critica însăşi cunoaşte o circulaţie destul
de filme proletcultiste jalnice (Nepoţii Gornistului, pe un scenariu de alertă pe puntea dintre teatru şi film. Nu numai Valentin
de... Camil Petrescu şi Mihail Novicov, cel din urmă scriitor Silvestru va naveta între cele două aripi ale castelului, ci şi
diriguitor al scriitorimii, din partea partidului). Camil, ca şi Ecaterina Oproiu, deja un critic de film cunoscut şi cu
Sadoveanu, celălalt academician ecranizat, tace însă vast în personalitate, care colaborează cu cronici ample la proaspăt
ambele bătălii sau abia mormăie platitudini ţâfnoase; primind apăruta revistă Teatrul, nu numai la meteorica dar promiţătoarea
drept recompensă pentru chinurile îndurate stoic cu piesa revista Film. Ba chiar şi (fără a intra în polemici şi păstrând
epopeică Bălcescu (şi în teatru, unde are parte de săptămâni precauta poziţie statuie la centru) magistrul Tudor Vianu, pus
întregi de rescriere, cu organele alături, şi în recompunerile probabil să liniştească spiritele şi într-un salon, şi în celălalt. Se
scenariului pentru un viitor film, niciodată realizat) conducerea - adaugă actori cu condei, mai ales dintre cei deja egali cu
mai degrabă onorifică - a revistei Teatrul, apărută chiar în iulie propriile busturi de bronz; şi se scad absenţe asumate, cum e
1956. cea a lui Ion Şahighian, prezent cu un articol vituperant în
Unul dintre jucătorii de vârf ai terenului advers este vedeta Contemporanul, dar şi cu un discurs asemenea în disputa de la
comediei satirice proletcultiste, Aurel Baranga, altminteri Consfătuirea artiştilor teatrali, dar deja despărţit de logodnele
meşteşugar talentat, şi el din când în când aflat în fruntea cinematografice dinainte de război.301
bucatelor teatrului, dar şi pe lista preferenţială a cinematografiei,
fie ca virtual scenarist, fie ca teoretician şi cronicar improvizat, 301
Fiindcă, şi pentru asta cartea lui Valerian Sava este un şi mai nepreţuit
dar nu mai puţin dogmatic. Un altul e, în fine, marele meu erou instrument de lucru, aceste logodne, cu pulsiuni urmate de lungi pauze, se
negativ, acest amestec de Dottore cu Pantalone al teatrului revelează dintre cele mai interesante, chiar dacă documentele filmice au fost,
românesc interbelic, azi binecuvântat cu nume de companie în mare parte, distruse. De la inserturile filmice din spectacolul cu Înşir’te
mărgărite şi producţia legendară a Independenţei României, pe banii proprii ai
teatrală, Sică Alexandrescu. „Artistul Poporului” are parte şi de societarilor Teatrului Naţional din Bucureşti (1911), la filmele bulevardiare -
mai multe - ale Marioarei Voiculescu; de la comediile lui Marin Iorda la filmele,
300
Emigrat în Israel în anii '70 finite sau rămase din nefericire neterminate, ale lui Ion Şahighian şi Ion Sava,
197
◄ ►
Concluzii timide expresiei. Numai că acest entuziasm arată, atunci când priveşti
La prima vedere, deceniul întunecat, obsedant şi, azi, atât şi teatrul şi filmul la un loc, foarte româneşte. Altfel spus, arată ca
de exotic, are şi el, vorba legendarului Pirgu al lui Mateiu o ocazie bine speculată şi straniu coordonată, dincolo de
Caragiale, „părţile lui”... La a doua vedere, ceea ce părea un diferenţele de vârstă302, de stil şi chiar de specializare strictă.
reflex natural de apărare şi reevaluare a propriei tradiţii, fie şi un Lăsând manipulatorii să te manipuleze, cu sau fără ştiinţa ta, poţi
reflex limitat de chingile grele ale aparatului ideologic-represiv, căpăta avantaje de parcurs, iar acestea pot fi chiar benefice
pare să se dovedească, de fapt, mai degrabă o formă oficială de pentru toată suflarea. Fie ea şi artistică. În fond politica e arta
„sincronizare”. De data asta cu Estul, nu cu Apusul. E posibil ca compromisului. Iar atunci, la 1957, echipa „tânără” din teatru a
miezul lăuntric al mutaţiilor de generaţie politică să vină direct din marcat un punct cât o olimpiadă.
curenţii demascatori ai stalinismului, provocaţi de raportul
hruşciovian. Cu tristeţe sceptică aş adăuga aici că vântul Au trecut cincizeci de ani, vreme destulă, şi agitată. O
revoluţiei maghiare nu pare să producă, de fapt, nici un soi de istorie plină de meandre şi de corecţii de parcurs. Teatrului i-a
strănut în imperiul literelor, teatrului şi filmului românesc. Iar asta fost la un moment dat mai uşor tocmai pentru că filmului i-a fost
nu se poate explica, cu onestitate, numai prin forţa represivă a mai greu (dacă ar fi numai să ne gândim la intervalul
aparatului poliţienesc. În plus, „schimbarea la faţă”, reală şi chiar, 1983-1989), dar conexiunile încă nu sunt decât vag schiţate.
în câmpul teatrului, consecventă şi definitivă – iar în câmpul Personaje, situaţii, crize, dezastre mute şi bucurii sângerate,
filmului explicabil mai lentă şi mai contorsionată – pare a avea politruci de omenie şi şacali cu costum de mioriţă, biruinţe
drept fundament, deja, o încredere nemărturisită, dar omogen artistice dar şi dramatice gogomănii, plătite generos din bani
împărtăşită, în salvarea estetică: colac de salvare, panaceu şi publici, stau încă să fie investigate şi reordonate într-o sinteză
insulă paradisiacă, toate la un loc. adevărată. O istorie a relaţiilor dintre conjuncturile politice şi
Deocamdată, în uluitorii ani 1956-1957, strategia cârmacilor artele spectacolului, completă şi „de încredere”, abia dacă mai
de partid şi de stat e... dezbaterea, care înlocuieşte provizoriu poate fi visată. Câte lucruri s-au pierdut dintr-un asemenea
demascarea; iar tactica e critica constructivă, care ascunde sub proiect numai pentru că n-am ştiut să-i întrebăm la timp pe cei
un văl transparent directiva preluării puterii, „în mod principial”, care puteau răspunde? Câte documente s-au răspândit pe cine
pe baze de „competenţă”. Cât despre entuziasmul vindicativ - şi ştie unde!? Când te gândeşti că poţi pierde şapte ani până să te
cu adevărat creator – al celor două grupări paralele de întâlneşti cu o carte necesară, aici, în propria ta ţară! Dar dacă
„referenţi”, oameni ai scenei sau ai ecranului, el dă drumul nu te întâlneai? Dar dacă pe cele care ar trebui să vină n-o să le
robinetului exploziv, de aproape un deceniu obturat artificial, al scrie nimeni, niciodată?
Articol apărut în Observator cultural, nr. 350, dec. 2006 & 351,
ian. 2007
duelişti şi pe scena Naţionalului (de la jumătatea anilor '30 şi până la dispariţia
prematură a celui dintâi). Ca să nu mai pomenim de „colaborările” din primii
ani de cinema de după război ale Mariettei Sadova, care împarte cu Iliu regia
302
la Mitrea Cocor (!), ori de prestaţiile scenaristic proletcultiste ale dramaturgului Iliu e mult mai vârstnic ca partenerul său provizoriu, Ciulei, Ciulei e evident
de lungă circumstanţă Mircea Ştefănescu, şi câte altele... mai copt ca proaspeţii absolvenţi Esrig şi Penciulescu, etc
198
◄ ►
Bibliografie Craig, Edward Gordon, Le Théâtre en marche, Gallimard, Paris,

1968
Acterian, Haig, Cealaltă parte a vieţii noastre, Institutul Cucu, Silvia, G.M. Zamfirescu şi teatrul, Editura Meridiane,
European, Iaşi, 1994 Bucureşti, 1968
Alexandrescu, Sică, Un drum în teatru, Editura Eminescu, *** Alexandru Davila şi teatrul, texte alese şi prezentate de Marin
Bucureşti, 1990 Manu Bădescu, UNITEXT, Bucureşti, 1996
Anestin, Ion, Schiţă pentru o istorie a teatrului românesc, Elvin B. (ed) Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX,
Bucureşti, 1938 Editura Minerva, Bucureşti, 1973
Appia, Adolphe, La mise en scène du drame wagnerien, Paris, Eco, Umberto, „Semiotics of Theatrical Performance”, în The
1890 Drama Review, 21, 1977
Artaud, Antonin, Le Théâtre et son double, Ed. Seuil, Folio, Goffman, Erving, Frame Analysis, Hardmondsworth: Penguin,
Paris, 1988 1974
Argyle, Michael, Body Communication, London. Methuen, 1974 Hagemann, C., Die Kunst der Bühne, Berlin, 1922
Banu, George, Roşu şi aur, Editura Fundaţiei Culturale Române, Helbo, André (ed.). Sémiologie de la représentation, Ed.
Bucureşti, 1993 Complexe, Bruxelles, 1975
Barbu, Nicolae, Momente din istoria teatrului românesc, Editura Ibrăileanu, Garabet, Studii literare, Bucureşti, 1930
Eminescu, Bucureşti, 1977 Integral, nr. 1-4, 1925
Bentley, Eric, The Theory of Modern Stage, Hardmonsworth: *** Istoria teatrului românesc, vol III; Editura Academiei RSR,
Penguin, 1968 Institutul de istoria artei, Bucureşti, 1973
Burns, Elisabeth, Theatricality: A Study of Convention in Theatre Massoff, Ioan, Teatrul românesc, Editura Minerva, Bucureşti,
and Social Life, London: Longman, 1972 1976-1978, vol. VI, VII, VIII
Carandino, Nicolae, Teatrul aşa cum l-am văzut, Editura Măciucă, Constantin, Teatrul şi teatrele, Editura Eminescu,
Eminescu, Bucureşti, 1986 Bucureşti, 1978
Ciorănescu, Alexandru, Literatura comparată, Editura Fundaţiilor Mărcuş, Ştefan, Thalia Română, Institutul de arte grafice G.
Regale, Bucureşti, 1944 Matheiu, Timişoara, 1946
Comarnescu, Petru, Ion Sava, Editura Meridiane, Bucureşti, Moldovanu, Corneliu, Autori şi actori, Bucureşti, 1920
1966 Negoiţescu, Ion şi Stanca, Radu, Un roman epistolar, Editura
Copeau, Jacques, Critiques d’un autre temps, Gallimard, Paris, Albatros, Bucureşti, 1978
1923 *** 140 de ani de la primul spectacol în limba română, Teatrul
Contimporanul, nr. 12, 1 dec. 1925 Naţional Vasile Alecsandri, Iaşi, 1956
Contemporanul, martie-decembrie 1956, ianuarie-septembrie *** Pagini din istoria teatrului românesc, Editura Meridiane,
1957 Bucureşti, 1972
199
◄ ►
Pavis, Patrice, Problèmes de la sémiologie théâtrale, P.U.de Vartic, Ion, Radu Stanca, poezie şi teatru, Editura Albatros,
Quebeq, 1976 Bucureşti, 1978
Petrescu, Camil, Comentarii şi delimitări în teatru, Editura Vianu, Tudor, Arta actorului, Bucureşti, 1932
Eminescu, Bucureşti, 1983 Vianu, Tudor, Estetica, Editura Minerva, Bucureşti, 1971
Petrescu, Camil, Patul Iui Procust, Editura Monitorul oficial, Voinescu, Alice, Întâlniri cu eroi din teatru şi literatură, Editura
Bucureşti, 1946 Eminescu, Bucureşti, 1983
Piscator, Erwin, Teatrul politic, Editura Meridiane, Bucureşti, Zamfirescu, G.M., Mărturii în contemporaneitate, Editura
1966 Minerva, Bucureşti,1974
Poetics today, nr. 1-3, 1981
Popa, Victor Ion, Scrieri despre teatru, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1968
Runcan, Miruna şi Buricea-Mlinarcic, C.C., Cinci divane ad-hoc,
UNITEXT, Bucureşti, 1994 & LiterNet, 2007
(http://editura.liternet.ro/carte/237/Miruna-Runcan-Constantin-
Cristian-Buricea-Mlinarcic/Cinci-divane-ad-hoc.html)
Runcan, Miruna, Modelul teatral românesc, UNITEXT, Bucureşti,
2000
Sadoveanu, Ion Marin, Drama şi teatrul, Arad, 1926
Sava, Ion, Teatralizarea teatrului, Editura Eminescu, Bucureşti,
1981
Sava, Valerian, Istoria critică a filmului românesc contemporan,
vol.1, Bucureşti, Editura Meridiane, 1999
Sebastian, Mihail, Întâlniri cu teatrul, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1969
Sebastian, Mihail, Jurnal, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996
Stanislavski, K.S., Viaţa mea în artă, Editura Cartea rusă,
Bucureşti, 1951
Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine însuşi, Editura Cartea
rusă, Bucureşti, 1953 Lista completă a volumelor publicate de Editura LiterNet se află
Tairov, Alexei, Le Théâtre libéré, L'Age d'Homme, 1979 la http://editura.liternet.ro/catalog.
Teatrul, Teatrul Naţional din Bucureşti, nr. 1-3, 1923 Toate volumele pot fi descărcate gratuit de pe siteul LiterNet
Teatrul, nr.1-7, 1956, nr.1-9, 1957 pentru uz personal. Reproducerea lor pe alte siteuri sau pe alte
Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, Editions sociales, Paris, 1977 suporturi este interzisă.
200
◄ ►

Miruna Runcan Teatralizarea Si Reteatralizarea PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Miruna Runcan Teatralizarea Si Reteatralizarea PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile



Redactor: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

Text: © 2014 Miruna Runcan

© 2014 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

Doamnei Sorana Coroamă Stanca,

Notă la ediţia a doua...................................................................................................................................................................... 6

2.5. Foc deschis: Consfătuirea oamenilor de teatru ......................................................................................................................... 168

Cuvânt înainte Oricât de ciudat ar părea, această lucrare nu s-a născut

PARTEA ÎNTÂI. A teatraliza colorat, dar şi lipsit oarecum de o anume dimensiune

decât să se asimileze ca mijloace patrimonializate ale

PARTEA A II-A. A reteatraliza. Momentul 2.1. În „No Man’s Land”

teatral 1956-1957 Ruptura ce avea să intervină în viaţa societăţii româneşti la

sunt binecunoscute, chiar declarate ulterior de cel dintâi, nu

Bibliografie Craig, Edward Gordon, Le Théâtre en marche, Gallimard, Paris,

S-ar putea să vă placă și