Modelul dramaturgic

Conceptia lui Erving Goffman (1922-1982) se organizeaza in jurul a doua teze. Prima se refera la caracterul expresiv, care se adauga celui instrumental, al ordinii: inteleasa ca ordine interactionala (publica) , Cea de-a doua, care face obiectul propriu-zis al studiului de fata, trateaza eul social ca efect dramatic si permite evidentierea mecanismelor de ajustare functionala , pe parcursul proceselor de interactiune, a eului socializat. Obiectul sociologiei goffmaniene este nu ordinea normativa, ci ordinea publica (interactionala), un ansamblu de norme ( ale conjunctiei ) care se constituie si raman totdeauna mai mult sau mai putin implicite, invizibile (in comparatie cu cele structurale care sint intotdeauna preexistente si mai mult sau mai putin explicite, vizibile). Modelul teoretic de analiza propus de Goffman este cunoscut sub numele de model dramaturgic: lumea sociala este analizata ca un teatru pe scena caruia mai multi actori interpreteaza impreuna scenarii diferite, in decoruri diferite si pentru diferite categorii de public. Sociologul american utilizeaza reprezentatia teatrala ca metafora; nu este vorba de a identifica efectiv lumea sociala cu un teatru, ci de a valorifica potentele explicative ale unei simple analogii . Aceasta expunere nu se refera la aspectele teatrului care se insinueaza progresiv in viata cotidiana. Obiectul ei specific nu este altul decat structura intalnirilor sociale aceste entitati ale vietii sociale care iau nastere ori de cate ori niste indivizi se gasesc unii in prezenta imediata a celorlalti. Factorul decisiv in aceasta structura este constituit de mentinerea unei definitii unice a situatiei , definitie pe care trebuie sa o exprime si a carei expresie trebuie mentinuta in pofida unei multimi de rupturi posibile. Analiza dramaturgica reprezinta o optiune teoretica; in cadrul pluralismului teoretic contemporan, ea este una dintre perspectivele posibile de abordare a vietii sociale; raporturile sale cu celelalte tipuri de analiza trebuie intelese nu in termenii paralelismului sau concurentei, ci in aceia ai interferentelor: Putem considera o organizatie din punct de vedere tehnic , in functie de eficacitatea si de ineficacitatea sa, ca sistem organizat in mod explicit in vederea atingerii unor obiective definite in prealabil. Putem, de asemenea, considera o organizatie din punct de vedere politic , in functie de actiunile pe care fiecare participant (sau categorie de participanti) le poate cere de la ceilalti, in functie de diferitele tipuri de sanctiuni pentru a face sa fie respectate aceste exigente si in functie de diferitele mijloace de control social care regleaza exercitarea acestei puteri si utilizarea acestor sanctiuni. Putem apoi considera o organizatie din punct de vedere structural , in functie de diferentierea orizontala si de ierarhizarea statutelor, si in functie de tipurile de raporturi sociale care leaga intre ele diferitele categorii astfel constituite.

In sfirsit, putem considera o organizatie din punct de vedere cultural , in functie de valorile morale care influenteaza activitatea sa si care pot fi valori care se refera la mode, la utilizari, la gusturi, la politete si la buna-cuviinta, la scopurile ultime si la alegerea mijloacelor etc. Putem utiliza perspectiva dramaturgica, asa cum s-a procedat cu celelalte perspective, ca un ultim procedeu de analiza, capabil sa introduca, in ultima instanta, o ordine in fapte. Pot fi descrise, astfel, tehnicile de stapinire a impresiilor care sunt utilizate intr-o organizatie data, principalele probleme pe care le pune stapanirea impresiilor in organizatie, ca si natura si raporturile diferitelor echipe de reprezentare care se agita aici. Faptele care tin de o perspectiva specifica respectiv de stapanirea impresiilor joaca un rol in problemele care le intereseaza pe toate celelalte. Personajul In societatea noastra, personajul jucat si eul coincid, iar acest eu-personaj este presupus a locui in corpul posesorului sau, mai precis in partea superioara a acestui corp, inchistat ca un nodul in psihobiologia personalitatii. Am avut in vedere aici eul reprezentat ca un fel de imagine, in mod obisnuit onorabila si demna, pe care individul care se gaseste pe scena, in pielea unui personaj, incearca sa-i determine pe ceilalti sa si-o faca despre el. Cu toate ca punem aceasta imagine in raport cu individul, pentru a putea sa-i atribuim un eu, acest eu nu emana din posesorul sau, ci din totalitatea spectacolului activitatii sale, intrucat el este produsul caracterului circumstantial al evenimentelor care permit spectatorilor sa interpreteze situatia. Un spectacol corect pus in scena si jucat conduce publicul la a atribui un eu unui personaj reprezentat, dar aceasta atribuire este produsul si nu cauza unui spectacol. Eul ,in calitate de personaj reprezentat ,nu este, deci, o realitate organica avand o localizare precisa si al carui destin ar consta in esenta in a se naste, a evolua si a muri; este un efect dramatic care se degaja dintr-un spectacol care este propus, iar problema capitala este de a sti daca sa i se acorde incredere sau nu. Analizind eul, suntem, asadar, condusi catre a nu ne mai interesa de posesorul sau, de persoana care profita de pe urma lui sau ii suporta costurile, pentru ca aceasta persoana si corpul sau se limiteaza la a servi o vreme ca suport al unei constructii colective. Mijloacele de a produce si de a intretine un eu nu rezida in interiorul suportului, ci sunt adesea furnizate de catre organizatiile sociale. Eul este un produs al tuturor acestor dispozitii scenice si poarta semnele acestei origini in fiecare dintre componentele sale. Sa consideram in continuare individul ca actor. El poseda aptitudinea de a invata si o exerseaza in invatarea unei partituri. Aceste atribute ale unui individ ca actor nu sunt pur si simplu descrierea efectelor pe care le antreneaza niste reprezentatii determinate; ele sunt psihobiologice prin natura lor si, totusi, ele par a fi ecoul intim al punerii in scena.