Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Mariana NOREL
LITERATURA ROMÂNĂ ŞI
LITERATURA PENTRU COPII
2012
Anul II – Sem.2
Cuprins
Cuprins.................................................................................................................................................................3
Introducere.........................................................................................................................................................5
Chestionar evaluare prerechizite...............................................................................................................7
Unitatea de învăţare 1. SPECIFICUL LITERATURII PENTRU COPII................................8
1.1. Introducere............................................................................................................................................8
1.2. Competenţe vizate...............................................................................................................................8
1.3. Conceptul de literatură pentru copii...........................................................................................8
1.4. Genuri şi specii literare accesibile copiilor de vârstă preşcolară şi şcolară mică.. 10
1.5. Rezumat................................................................................................................................................12
1.6. Test de autoevaluare........................................................................................................................13
Unitatea de învăţare 2. CREAŢII POPULARE ÎNDRĂGITE DE COPII............................14
2.1. Introducere..........................................................................................................................................14
2.2. Competenţe vizate............................................................................................................................14
2.3. Caracteristicile folclorului literar..............................................................................................14
2.4. Creaţii folclorice folosite în jocurile copiilor.........................................................................16
2.5. Lirica populară..................................................................................................................................19
2.6. Rezumat................................................................................................................................................24
2.7. Test de evaluare.................................................................................................................................24
Unitatea de învăţare 3. CREAŢII LIRICE ACCESIBILE COPIILOR.................................25
3.1. Introducere..........................................................................................................................................25
3.2. Competenţe vizate............................................................................................................................25
3.3. Liricul – modalitate directă a comunicării.............................................................................25
3.4. Poezia religioasă................................................................................................................................26
3.5. Poezia despre copilărie...................................................................................................................28
3.6. Poezia despre natură şi vieţuitoare...........................................................................................32
3.7. Poezia despre înaintaşi şi patrie..................................................................................................36
3.8. Rezumat................................................................................................................................................39
3.9. Test de evaluare.................................................................................................................................39
Unitatea de învăţare 4. CREAŢIA EPICĂ ÎN VERSURI............................................................41
4.1. Introducere..........................................................................................................................................41
4.2. Competenţe vizate............................................................................................................................41
4.3. Dominante ale creaţiei epice.........................................................................................................41
4.4. Fabula....................................................................................................................................................42
4.5. Legenda.................................................................................................................................................46
4.6. Balada populară şi cultă................................................................................................................49
4.7. Rezumat................................................................................................................................................49
4.8. Tema de control nr. 1......................................................................................................................50
Unitatea de învăţare 5. PROZA SCURTĂ..........................................................................................51
5.1. Introducere..........................................................................................................................................51
5.2. Competenţe vizate............................................................................................................................51
5.3. Legenda în proză...............................................................................................................................51
5.4. Snoava...................................................................................................................................................56
5.5. Povestirea şi schiţa...........................................................................................................................57
5.6. Rezumat................................................................................................................................................69
5.7. Test de autoevaluare........................................................................................................................69
Unitatea de învăţare 6. POVESTEA ŞI BASMUL..........................................................................71
6.1. Introducere..........................................................................................................................................71
3
6.2. Competenţe vizate............................................................................................................................71
6.3. Basmul – delimitări teoretice.......................................................................................................71
6.4. Ion Creangă – creator de poveşti şi basme.............................................................................76
6.5. Ioan Slavici şi Barbu Ştefănescu Delavrancea......................................................................82
6.6. Basme şi poveşti din literatura universală.............................................................................84
6.7. Rezumat................................................................................................................................................98
6.8. Tema de control nr. 2......................................................................................................................98
Unitatea de învăţare 7. ROMANUL PENTRU COPII ŞI DESPRE COPILĂRIE............99
7.1. Introducere..........................................................................................................................................99
7.2. Competenţe vizate............................................................................................................................99
7.3. Romanul – preliminarii teoretice...............................................................................................99
7.4. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura română..................102
7.5. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura universală.............112
7.6. Rezumat..............................................................................................................................................116
7.7. Test de evaluare..............................................................................................................................116
Unitatea de învăţare 8. ROMANUL DE AVENTURĂ ŞI CĂLĂTORIE............................118
8.1. Introducere.......................................................................................................................................118
8.2. Competenţe vizate..........................................................................................................................118
8.3. Specificul romanului de aventură şi călătorie....................................................................118
8.4. Romane reprezentative din literatura română..................................................................121
8.5. Romane reprezentative din literatura universală.............................................................125
8.6. Rezumat..............................................................................................................................................130
8.7. Test de autoevaluare.....................................................................................................................130
Răspunsuri/Sugestii/Recomandări pentru testele de autoevaluare........................................132
Bibliografie.....................................................................................................................................................134
4
Introducere
Obiectivele cursului
După finalizarea cursului, vei fi capabil:
O1 – să evidenţiezi trăsăturile literaturii pentru copii;
O2 – să identifici specii literare, culte şi populare, accesibile copiilor de vârstă
preşcolară şi şcolară mică;
O3 – să analizezi texte aparţinând literaturii pentru copii, evidenţiind valoarea lor
estetică şi morală;
O4 – să integrezi texte aparţinând literaturii pentru copii în patrimoniul literar
naţional şi universal.
Competenţe conferite
¾ competenţe de analiză, reflecţie şi interpretare asupra sistemului conceptual
şi al modelelor teoretice ale domeniilor de cunoaştere integrate în
specializare;
¾ competenţe de animare a grupurilor şi gestiune a relaţiilor interpersonale.
Structura cursului
Cursul este structurat în zece unităţi de învăţare.
Sunt propuse 2 teme de control, la finalul unităţilor de învăţare 4 şi 6, a căror
rezolvare se realizează fie ca material tipărit, fie scris de mână, predându-se
conform termenelor stabilite împreună cu tutorele. Temele de control corectate şi
rezultatele obţinute sunt transmise la o săptămână după predarea fiecărui material.
Temele de control corectate fac parte integrantă din portofoliul studentului;
5
care se predă, împreună cu celelalte aplicaţii cerute pentru portofoliu, cu o
săptămână înainte de susţinerea probei orale a evaluării finale.
Cerinţe preliminare
Se recomandă existenţa unor competenţe dobândite anterior:
de utilizare corectă a noţiunilor de teorie literară, abordate în clasele
gimnaziale şi liceale;
de analiză a textului literar (epic, liric, dramatic).
Discipline deservite
Limba română
Didactica domeniului experienţial Limbă şi comunicare
Didactica limbii şi literaturii române în învăţământul primar
Evaluarea
Componenţa notei finale:
– ponderea evaluării finale (examen oral) – 50%;
– ponderea evaluărilor pe parcurs (cele două teme de control) – 30%;
– ponderea portofoliului studentului (în care sunt incluse temele de control
corectate şi alte materiale cerute pe parcurs) – 20 %.
6
Chestionar evaluare prerechizite
7
Unitatea de învăţare 1. SPECIFICUL LITERATURII
PENTRU COPII
Cuprins
1.1. Introducere................................................................................................................................8
1.2. Competenţe vizate....................................................................................................................8
1.3. Conceptul de literatură pentru copii..................................................................................8
1.4. Genuri şi specii literare accesibile copiilor de vârstă preşcolară şi şcolară
mică....................................................................................................................................................10
1.5. Rezumat.....................................................................................................................................12
1.6. Test de autoevaluare............................................................................................................13
1.1. Introducere
Unitatea de învăţare 1 îţi propune introducerea în problematica disciplinei
Literatură română şi literatură pentru copii, îţi oferă sugestii pentru clarificarea
conceptului de literatură pentru copii, precum şi modalităţi de încadrare a
textelor literare accesibile copiilor în genuri şi specii literare.
8
omului îi este caracteristică situaţia colocvială, plăcerea trăită în actul
comunicării trebuie înţeleasă ca transmiterea unor gesturi, atitudini şi
comportamente ancestrale ale situaţiilor primare când omul preistoric a ajuns la
revelaţia conştiinţei de sine. Dialogul este cunoscut ca una din modalităţile prin
care oamenii se găsesc şi se cunosc reciproc, lumea existând în pluralitatea
povestirilor, comunicate prin cuvânt, prin rostire, gesturi, mimică.
Astfel, literatura pentru copii, ca artă a cuvântului, transfigurează
realitatea în toată complexitatea ei, oferind copilului un bogat univers de
gândire şi sentimente, stimulând interesul şi pasiunea acestuia pentru
cunoaştere.
Literatura pentru copii este o componentă importantă a literaturii naţionale,
incluzând totalitatea creaţiilor care, prin profunzimea mesajului, gradul de
accesibilitate şi nivelul realizării artistice, sunt capabile să intre într-o relaţie
afectivă cu cititorii lor, copiii.
Se poate observa faptul că se pune un accent deosebit, pe lângă gradul de
accesibilitate, pe profunzimea mesajului şi pe nivelul realizării artistice,
dovedindu-se, astfel, rolul hotărâtor pe care îl are funcţia artistică în existenţa
unei opere literare, aşa cum observa I. Pascadi (în Nivele estetice, Editura
Academiei, Bucureşti, 1972, p.140):
„Prima funcţie a operei (literare) este aceea de a fi operă, de a exista ca un
organism autonom cu o finalitate proprie şi numai astfel va putea ajunge să
îndeplinească vreun loc în afară.”
Dragostea pentru literatură se poate dezvolta la copii încă de la vârsta
preşcolară, ceea ce nu înseamnă o renunţare la exigenţele esteticului, ci o
sensibilizare a micilor ascultători prin intermediul forţei expresive a limbajului
artistic.
Rolul hotărâtor în dezvoltarea sensibilităţii artistice a copiilor îl joacă, pe
lângă părinţi, educatoarea şi apoi învăţătorul, care trebuie să aleagă opere
accesibile vârstei preşcolare şi şcolare mici, prin care să cultive gustul estetic al
copiilor, discernământul critic, să realizeze educaţia intelectuală, estetică şi
morală.
Exemple
Printre operele accesibile vârstei preşcolare şi şcolare mici putem aminti
poveştile şi basmele lui Ion Creangă şi ale Fraţilor Grimm.
Aplicaţii
Indică trei aspecte pentru care ai recomanda povestea Capra cu trei iezi de
9
Ion Creangă în învăţământul preşcolar, respectiv primar, pentru formarea şi
dezvoltarea comportamentului moral-civic.
Să ne reamintim...
Literatura pentru copii este o componentă importantă a literaturii naţionale.
Cuprinde totalitatea creaţiilor literare, populare şi culte, care au fost create
pentru copii sau pot fi audiate/citite/studiate de preşcolari şi de şcolarii mici.
Exemple
Printre creaţiile lirice studiate în clasele mici putem aminti cântecul de
leagăn, doina, colinda, pastelul, poeziile despre copilărie, vieţuitoare, natură,
poeziile despre patrie şi eroi.
10
Genul epic pune în prim plan povestirea, copilul fiind atras de desfăşurarea
epică, deseori identificându-se cu personajele basmelor citite. Prin intermediul
literaturii copilul „poate realiza o binevenită dedublare a sa atunci când se
recunoaşte în altul. Înainte de a putea înţelege că «eul» său se află necesarmente
în contact cu alte «euri», el îşi află un alter ego multiplicat în fiecare personaj cu
care simpatizează: copil, zână, prinţ, iepure, gândăcel etc.”, subliniază Bianca
Bratu în Preşcolarul şi literatura (studiu şi antologie), EDP, Bucureşti, 1977,
p.15.
Exemple
Dintre speciile genului epic în versuri, sunt recomandabile copiilor fabula
şi legenda, iar dintre cele în proză – povestirea, legenda, basmul, povestea,
snoava, romanul de aventuri sau cel ştiinţifico-fantastic, literatura de
informare ştiinţifică.
Exemple
Dramaticul este oglindit prin poveştile şi basmele dramatizate, copiii
asumându-şi cu plăcere jocul de rol.
11
• T. Arghezi – Cartea cu jucării
• I.L.Caragiale – Momente şi schiţe
• Emil Gârleanu – În lumea celor care nu cuvântă
• B. Şt. Delavrancea – Bunicul, Bunica, Neghiniţă
• Edmondo de Amicis – Cuore, inimă de copil
• Ioan Al. Brătescu-Voineşti – Puiul, Niculăiţă Minciună
• Mihail Sadoveanu – Domnu’ Trandafir; Dumbrava minunată
• Petre Ispirescu – Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Aleodor
împărat, Greuceanu, Prâslea cel voinic şi merele de aur
• Ion Creangă – Amintiri din copilărie, Povestea lui Harap Alb, Fata babei şi
fata moşneagului, Punguţa cu doi bani, Capra cu trei iezi, Poveste (Prostia
omenească), Inul şi cămeşa, Acul şi barosul, Cinci pâni, Moş Ion Roată şi
Unirea, Moş Ion Roată şi Cuza Vodă
• Mihai Eminescu – Făt-Frumos din Lacrimă
• Ioan Slavici – Zâna Zorilor, Doi feţi cu stea în frunte
• Vladimir Colin – Povestea ursului cafeniu
• Fraţii Grimm – Scufiţa Roşie, Cenuşăreasa
• H. Chr. Andersen – Degeţica, Fetiţa cu chibrituri, Soldatul de plumb,
Răţuşca cea urâtă
• Ch. Perrault – Frumoasa din pădurea adormită, Scufiţa Roşie
• Ionel Teodoreanu – La Medeleni (vol.I)
• Constantin Chiriţă – Cireşarii (vol.I)
• Cezar Petrescu – Fram, ursul polar
• Radu Tudoran – Toate pânzele sus!
• Mark Twain – Prinţ şi cerşetor, Aventurile lui Tom Sawyer
• Hector Malot – Singur pe lume
• J. Rowling – Harry Poter (1 volum)
• Daniel Defoe – Robinson Crusoe
Aplicaţii
Întocmeşte fişe de lectură a textelor menţionate anterior, pe care le vei
putea valorifica în timpul pregătirii pentru examen.
1.5. Rezumat
Unitatea de învăţare 1 reprezintă o introducere în studiul disciplinei
Literatură română şi literatură pentru copii; este definit conceptul de literatură
pentru copii, sunt menţionate genurile şi speciile literare reprezentative
segmentelor de vârstă corespunzătoare preşcolarilor şi şcolarilor mici.
12
1.6. Test de autoevaluare
Completează următoarele enunţuri:
a. Versurile de care îmi aduc aminte din anii copilăriei sunt ...
b. Scriitorul pe care l-am îndrăgit încă din clasele primare a fost ...
c. Literatura pentru copii reprezintă ...
d. Specia literară, în versuri, agreată de preşcolari este ...
e. Specia literară, în proză, agreată de şcolarii mici este ...
13
Unitatea de învăţare 2. CREAŢII POPULARE ÎNDRĂGITE
DE COPII
Cuprins
2.1. Introducere ........................................................................................................ 14
2.2. Competenţe vizate .............................................................................................. 14
2.3. Caracteristicile folclorului literar. .................................................................... 14
2.4. Creaţii folclorice folosite în jocurile copiilor..................................................... 16
2.5. Lirica populară................................................................................................... 19
2.6. Rezumat.............................................................................................................. 24
2.7. Test de autoevaluare .......................................................................................... 24
2.1. Introducere
Unitatea de învăţare 2 este consacrată creaţiilor populare îndrăgite de
copii, sunt prezentate caracteristicile folclorului literar, cu accent pe caracterul
sincretic – atât de bine reflectat în creaţiile folclorice care însoţesc jocurile
copiilor –, sunt evidenţiate, de asemenea, trăsăturile liricii populare.
14
evoluează nemijlocit din formele primare ale culturii, coexistând
tendinţa de a păstra tradiţia şi de a o înnoi;
¾ caracterul colectiv – arată că o creaţie populară exprimă o conştiinţă
colectivă, la realizarea faptului folcloric contribuind succesiv
numeroşi creatori, astfel faptul folcloric este o creaţie colectivă în
timp;
¾ caracterul oral – este o trăsătură distinctivă a folclorului numai la
nivelul literaturii şi al sistemului de credinţe şi superstiţii transmise
prin viu grai, oralitatea este un mod propriu de existenţă şi
manifestare, care îl leagă în mod propriu pe interpret de auditor,
permiţând ca, la fiecare actualizare a sa, creaţia să devină un ecou al
sentimentelor şi aspiraţiilor grupului uman (copiilor) care o ascultă;
¾ caracterul anonim – este o consecinţă a mentalităţii mediilor
păstrătoare şi creatoare de folclor, s-a impus ca trăsătură definitorie a
creaţiei populare pe măsură ce s-a instituit şi accentuat diferenţa între
cultura orală şi cea scrisă;
¾ caracterul sincretic – implică simultaneitatea diferitelor forme de artă
la elaborarea, inovarea şi realizarea creaţiei; în folclor, muzica şi
poezia, povestirea şi jocul mimic, dansul conlucrând la realizarea
operei artistice.
Exemple
G. Călinescu acordă folclorului atenţia cuvenită în Istoria literaturii
române de la origini până în prezent, evidenţiind rolul pe care l-a jucat în
dezvoltarea literaturii culte:
„Importanţa capitală a folclorului nostru, pe lângă incontestabila lui
valoare, în măsura în care e rodit de culegătorul artist, stă în aceea că literatura
modernă, spre a nu pluti în vânt, s-a sprijinit pe el, în lipsa unei lungi tradiţii
culte, mqai ales fiind foarte mulţi scriitori de origine rurală.” (G.Călinescu, 1982,
pp.57-58).
Să ne reamintim...
Folclorul literar are următoarele caracteristici:
¾ caracter tradiţional;
¾ caracter colectiv;
¾ caracter oral;
¾ caracter anonim;
¾ caracter sincretic.
15
2.4. Creaţii folclorice folosite în jocurile copiilor
a. Cântecele-formulă, aparţinând fondului ancestral românesc, exprimă
relaţia omului cu natura, având forţă magică, fiind însoţite de anumite practici
sau ritualuri. Modalitatea artistică este invocarea (soarelui, a lunii, a ploii, a unor
plante şi animale), arătând dorinţa copilului de a influenţa apariţia/desfăşurarea
unor evenimente din natură.
Exemple
Sunt frecvent întâlnite invocările adresate astrelor:
„Ieşi, soare, din`nchisoare „Lună, lună, nouă,
Că te-aşteaptă-o fată mare Taie pâinea-n două
Cu cercei de ghiocei Şi ne dă şi nouă
Cu salbă de nouă lei; Ţie jumătate
Ieşi, soare, din’nchisoare Mie sănătate.”
Căci te tai
C-un mai,
C-un pai,
Cu sabia lui Mihai.”
Unul dintre cele mai cunoscute cântece-formulă este adresat melcului:
„Melc, melc, Şi bea apă caldă:
Codobelc, Şi te du la Dunăre
Scoate coarne boureşti Şi bea apă tulbure...”
Şi te du la baltă
Ritul de provocare a ploii este însoţit de jocul paparudelor, ţinut la date
fixe (a treia joi după Paşti, de Sângeorge, de Rusalii, la solstiţiul de vară) sau
când sunt ani secetoşi, fetele, dansând, invocă ploaia:
„Paparudă, rudă, Unde-or da cu plugul,
Ogoarele udă, Să taie ca untul;
Ploile să curgă, Unde-or da cu sapa,
Fără de măsură, Să tâşnească apa,
Cu găleata, leata, Să crească spicul
Peste toată gloata; Nalt cât plopul,
De joi până joi Bobul de grână
Să dea nouă ploi, Cât un fus de lână
Ploi de ale mari, Şi s-aveţi parte
Pentru mari plugari, Numai de bucate.”
16
b. Recitativele-numărători sunt alcătuite din grupuri de versuri, într-o
ritmică precisă, rostite cu scopul de a se alege, prin eliminare, copilul care va
avea un anume rol în joc. Recitarea este însoţită de o gesticulaţie specifică.
Sunt surprinse imagini realiste din mediul şcolar, familial, social, se trece
de la ironie şi umor până la satiră, obţinându-se efecte stilistice originale prin:
¾ asocierea versurilor constituite din silabe fără sens cu versuri logice;
¾ adăugarea sau eliminarea unor părţi ale cuvintelor, păstrându-se sau
nu sensul acestora, accentul punându-se pe mişcarea ritmică, repetată.
Prin aspectul lor ludic, prin umor şi prin muzicalitatea versurilor,
recitativele-numărători sunt atractive, contribuind la dezvoltarea auzului
fonematic al copiilor şi la înlăturarea defectelor de vorbire.
Aplicaţii
Indică modul cum s-a obţinut un efect stilistic original în cele două
recitative-numărători:
„Unichi, „Uniele, dodiele,
Dunichi, Caraili, caracaş,
Tri, Taie popa iepuraş,
Patrichi, După moara Hâncului
Azna, După podu turcului,
Pazna, Ranţuş, panţuş....”
Doina,
Epârchi,
Cioc,
Boc,
Treci la loc!”
17
„Zăresc un prinţ călare.... ia, o....
- Ce face prinţu aicea? ... ia, o ....
- El caută să se-nsoare ....ia, o....
- Pe cine o să ia? ..... ia, o....
- Pe mine! .......ia, o.......”
e. Păcălelile, glumele copiilor reflectau umorul şi spontaneitatea acestei
vârste:
„Cine bine va cânta
Un covrig va câştiga,
Cu-cu ! Cu-cu ! Cucuriguuuu!
Oare cui să-i dăm covrigu’?”
f. Frământările de limbă contribuie la însuşirea corectă a unor sunete sau
cuvinte dificile, contribuie la dezvoltarea atenţiei, spiritului de observaţie,
memoriei şi perspicacităţii elevilor.
18
Să ne reamintim…
Jocurile copiilor sunt însoţite de texte, aparţinând creaţiilor orale,
folclorice; textele sunt ritmate, uşor de reţinut, reflectă o bună cunoaştere a
mediului înconjurător.
Să ne reamintim...
Operele populare se pot clasifica potrivit genurilor literare:
GENUL LIRIC GENUL EPIC GENUL DRAMATIC
doina în versuri: capra/ţurca/brezaia
colinda (propriu-zisă) o balada cerbul
sorcova o legenda ursul
cântecul de leagăn o poezia obiceiurilor Vicleimul/Viflaimul
cântecul istoric în proză:
cântecul de joc o legenda
strigăturile o snoava
o povestea/basmul
19
GENULui AFORISTIC îi aparţin:
9 proverbul
9 zicătoarea
9 ghicitoarea/cimilitura
Exemple
Doinele se clasifică, după criteriul tematic, în:
¾ doine de dragoste şi de dor
¾ doine de ciobănie
¾ doine de înstrăinare
¾ doine de cătănie
¾ doine de revoltă socială (de haiducie)
¾ doine de singurătate.
20
kinestetice (legănatului) şi muzicale.” (Istoria literaturii române, Editura
Academiei, Bucureşti, 1964, p.174).
Dragostea profundă a mamei este exprimată cu o deosebită duioşie şi
gingăşie:
„Nani, nani, copiliţă,
Draga mamii garofiţă,
Că mama te-a legăna
Şi pe faţă te-a spăla
Cu apă de la izvoare
Ca să fii ruptă din soare.”
Versurile, fiind cântate în ritmul legănatului, conţin diminutive („copiliţă”,
„garofiţă”), rime interioare („nani, nani... – draga mamii...”), repetări de cuvinte
melodioase, invocaţii şi exclamaţii pline de duioşie.
Prin cântecul de leagăn copilul pătrunde în universul fermecat al sunetului şi al
cântecului, de multe ori dragostea ocrotitoare a mamei fiind exprimată figurat, cu
elemente preluate din lumea basmului: „Nu te teme tu de zmei
Exemple
Iată două cântece istorice aparţinând unor epoci diferite:
1. „Om ca Iancu n-au mai fost,
C-o pus iobăgia jos
Pân’domnii de seamă-o băgat,
Iobăgia o-ngropat.”
21
2. „Vlaicule, pui de ţăran,
Dumnezeu ţi.a dat un plan
Ca să-ţi faci aeroplan.
Tu, noaptea, când te culcai,
Tot aeroplan visai,
Te sculai şi le făceai
Şi peste Carpaţi zburai...”
d. Cântecul de joc este acel text poetic care se cântă pe melodiile anumitor
dansuri populare, fiind cunoscut şi răspândit mai ales în Transilvania şi în
Maramureş:
„Joacă-mă, bade, să-mi placă,
Că şi io-s fată săracă, Joacă-
mă să fiu jucată,
Să îţi pomenesc odată. Ori
mă joacă cum îi lumea, Ori
te lasă la minunea.”
De multe ori jocul este însoţit de indicaţiile conducătorului jocului,
formulate poetic pentru a sugera schimbările în configuraţia şi ritmurile dansului:
„ Foaie verde, spic de grâu,
Irindeaua sus la brâu Şi-o
pană de porumbiţă Şi la
stânga, fa, fetiţă.”
e. Strigăturile sunt atestate încă din 1780 de Samuil Micu, apoi tot mai
mulţi oameni de cultură pomenesc de acest obicei al românilor de a „striga” la
joc.
Denumirea lor sugerează izbucnirea elementară a sentimentelor de bucurie
provocate de dansul popular, strigăturile fiind numite şi ţipături, ţipurituri,
iuituri, ciote, strigete, chiuituri şi, în Bihor, descântece (cu sensul de „poezie fără
însoţire muzicală”).
Strigătura este scandată în timp ce se cântă o melodie de joc, strigătura de
joc având rolul de a preciza ritmul mişcărilor în timpul dansului:
„Numai lin şi lin şi lin,
Ca soarele prin senin, Ca
luna prin nourele, Ca
dorul mândruţii mele.”
Pentru a evidenţia calităţile fizice şi morale ale fiinţei iubite se utilizează
22
strigătura de iubire:
„Nu ştiu, lună-i ori lumină,
Ori mândruţa-i prin grădină?
Nu ştiu-i lumină ori lună,
Ori mândra-i cu voie bună?”
Prin strigătura satirică sunt definite laturile antagoniste ale vieţii, se
creează adevărate schiţe caracterologice:
„Unde şede urâtul,
Se-nnegreşte pământul;
Unde şede dragostea,
Se-nverzeşte pajiştea.”
Forma concisă, de regulă patru versuri, apropie strigătura de epigrama
cultă. Procedeele artistice utilizate sunt:
- relatarea interpersonală, prin câteva linii, a portretului
moral: „Fată mare, fată mare,
De nimica nu e-n stare. Nici
nu coase, nici cârpeşte, Dar
la măritat zoreşte!”
- falsul monolog:
„Gineri-m-aş, gineri,
De cosit nu ştiu cosi,
Numa-a strânge şi-a ochi;
De săpat nu ştiu săpa,
Numa-a strânge şi-a ţuca.”
- relatarea lapidară, obiectivă, constatatoare:
„La o casă, şapte fete,
Cu fântâna sub perete,
Tatăl lor moare de sete! ”
- conversaţia imaginară, pseudo-dialogul:
„Măi băiete, măi băiete,
Mândra ta piere de sete,
Cu izvorul sub părete!
L-oi muta izvoru-n tindă,
Numai uşa s-o deschidă. ”
Strigătura nu se rosteşte doar la jocul de duminică ori de sărbători, ea poate
însoţi anumite momente ale spectacolului nunţii (plecarea miresei, prezentarea
găinii, primirea miresei de către soacră), strigătura de nuntă fiind uneori duioasă,
alteori veselă, de o puternică vibraţie lirică:
23
„ Ieşi afară, soacră
mare, Şi te uită-n răsărit,
De vezi un căruţ gătit!
În mijlocul carului,
Este raza soarelui. Dar
nu-i raza soarelui, Că-i
mireasa mirelui.”
Aplicaţii
Analizează, din punct de vedere stilistic şi prozodic, două dintre textele
poetice prezentate în subcapitolul 2.5.
2.6. Rezumat
În această unitate de învăţare sunt prezentate specii ale folclorului literar
care pot fi folosite în activităţile didactice cu preşcolarii şi şcolarii mici.
24
Unitatea de învăţare 3. CREAŢII LIRICE
ACCESIBILE COPIILOR
Cuprins
3.1. Introducere..............................................................................................................................25
3.2. Competenţe vizate..................................................................................................................25
3.3. Liricul – modalitate directă a comunicării....................................................................25
3.4. Poezia religioasă….............................................................................................26
3.5. Poezia despre copilărie........................................................................................................28
3.6. Poezia despre natură şi vieţuitoare.................................................................................32
3.7. Poezia despre înaintaşi şi patrie.......................................................................................36
3.8. Rezumat.....................................................................................................................................39
3.9. Test de autoevaluare............................................................................................................39
3.1. Introducere
Începând cu Unitatea de învăţare 3, vom pătrunde în universul literaturii
culte, propunând spre analiză atât texte create special pentru copii, cât şi texte
create pentru marele public, care pot fi studiate şi de către copii.
25
cu universul explorat, un alt mod de comunicare. Cuvântul poetic este un mod
artistic specific de a gândi relaţia subiect-obiect, forţa evocatoare a cuvântului
fiind rezultatul ambivalenţei sale structurale. Limbajul poetic e afectiv, implică o
mare densitate de sugestii, fiecare expresie poetică autentică fiind unică şi
irepetabilă.
Un rol deosebit în stabilirea gradului de profunzime a lecturii unei opere
literare îl are conştiinţa receptoare, măsura în care aceasta este capabilă să devină
„o cameră de rezonanţă” în stare să reţină şi să amplifice informaţiile estetice
oferite de operă. Poetul are o anumită experienţă de viaţă, o viziune proprie
asupra lumii, pe care le împărtăşeşte oamenilor într-un limbaj specific, cu
rădăcinile în limba comună, dar calitativ diferit de aceasta. Copiii se apropie de
poezie încă din primii ani de viaţă, fiind atraşi de ritm, rimă, de onomatopee, de
sonoritatea cuvintelor şi a asocierilor de cuvinte. Pătrund, cu ajutorul versurilor,
într-o lume nouă, ideală, de cele mai multe ori, o lume a jocului, a
miniaturalului, o lume a mesajelor pozitive. Poezia pentru copii poate fi
încadrată în următoarele teme:
• poezia religioasă
• poezia despre copilărie
• poezia despre natură şi vieţuitoare
• poezia despre înaintaşi şi patrie.
Receptarea dirijată a poeziei începe încă de la vârsta preşcolară, copilului i
se dezvăluie treptat universul mirific al poeziei, conţinutul ei ideatic şi tematic,
capacitatea de plasticizare a cuvântului. Poezia lirică este definită ca fiind aceea
care exprimă direct stări afective personale, emoţii, pasiuni ale poetului.
Cititorul/elevul se apropie de poezie mai întâi prin invocare (după Grigore
Smeu), prin lectura/audierea textului poeziei, apoi trecerea de la invocare la
evocarea poeziei semnifică trecerea de la emoţia obişnuită la emoţia estetică.
Parafrazându-l pe Arghezi, fiecare generaţie trebuie să-şi merite poeţii, a merita
un poet înseamnă a găsi căile de acces spre scrisul său, acele modalităţi de
exprimare prin care ne putem apropia opera literară. Copiii găsesc uşor calea de
acces spre opera acelor poeţi care şi-au propus să scrie pentru ei, creatori de
literatură pentru copii, dar şi spre opera poeţilor care oglindesc copilăria şi
frumuseţea ei în creaţii dedicate marelui public.
26
armonios suavitatea şi măreţia Fecioarei Maria.
Fecioara Maria este considerată ocrotitoarea creştinătăţii, implicit,
ocrotitoarea poporului român, sentimentul dominant este de adoraţie ca formă
elevată a temei iubirii („Privirea-ţi adorată/Asupră-ne coboară”), poetul
încercând să realizeze prin poezie un nou raport între Dumnezeu şi sufletul
neamului său. Rugăciune este o odă închinată Preasfintei Fecioare, fiind
concepută într-o formă dialogată, structurată în două strofe.
Exemple
„Noi, ce din mila Sfântului Crăiasă alegându-te
Umbră facem pământului, Îngenunchem rugându-te.
Rugămu-ne-ndurărilor, Înalţă-ne, ne mântuie Din
Luceafărului mărilor; valul ce ne bântuie; Fii
Ascultă-a noastre plângeri, scut şi întărire Şi zid de
Regină peste îngeri, mântuire,
Din neguri te arată, Privirea-ţi adorată
Lumină dulce, clară, Asupră-ne coboară,
O, Maică Preacurată O, Maică Preacurată
Şi pururea fecioară, Şi pururea Fecioară,
Marie! Marie!”
27
Aplicaţii
Identifică, în poezia Rugăciune, dominante ale creaţiei eminesciene (teme,
motive, structuri poetice etc.).
28
Se creează un nou paradis al transfigurării, o lume a miniaturalului:
„Din slove am ales micile
Şi din înţelesuri furmicile,
Am voit să umplu celule
Cu suflete de molecule.” (Cuvânt)
Este o lume a jocului, în care cuvintele capătă noi conotaţii:
„S-au stricat cuvintele mele
Umblă prin mocirle cu stele
De cositor
După un mărţişor,
Şi-ar voi să culeagă roade
Fâstâcite şi neroade
Din sălcii mici verzi.” (Cuvinte stricate)
Arghezi consideră că „nicio jucărie nu e mai frumoasă ca jucăria de
vorbe”, căci „toată jucăria are un înţeles” (Poveste cu oi din Cartea cu jucării),
descoperă un nou mod de exprimare:
„Toate cele mari şi vii
Sunt făcute jucării
Şi-au trecut prin făcătură
Nouă, în miniatură.” (Parada)
Arghezi nu renunţă nici aici la statutul său de poeta faber („poet
meşteşugar”, n.ns.), simplificarea intenţionată a prozodiei, imitarea unor scheme
folclorice, recursul la versificaţiile speciale sunt considerate de Nicolae Balotă
(în Opera lui Tudor Arghezi) tot atâtea tehnici ale poetului meşteşugar: „În
incursiunile sale prin microcosm, ca şi în plăsmuirea modelelor sale miniaturale,
artistul caută să-l făurească pe Domnul său misterios dar tot ce reuşeşte este să
producă «o păpuşă». Într-un sens, prin trecerea de la o estetică a transfigurării, la
aceasta a întipăririi în «jucărie», asistăm la un proces de simplificare a
mijloacelor şi chiar de reducţie a intenţionalităţii artistice.” (N.Balotă, Opera lui
Tudor Arghezi, Bucureşti, Editura Eminescu, 1979)
29
Nostalgia după vârsta îndepărtată a copilăriei revine ca un laitmotiv în
opera lui Ion Pillat. Peisajul natal şi roadele pământului sugerează bucuriile,
timpul este spiritualizat în amintire.
Volumul Pe Argeş în sus reconstituie peisajul natal, atât de drag poetului,
Ion Pillat fiind un remarcabil poet al nostalgiei discrete, cum observa criticul
Constantin Ciopraga.
Exemple
Versurile din Cămara de fructe de Ion Pillat aduc în prim-plan casa
copilăriei:
„Deschid cu teamă uşa cămării de-altădată
Cu cheia ruginie a raiului oprit,
Trezind în taina mare a poamelor, smerit,
Mireasma, şi răcoarea, şi umbra lor uitată.
Aplicaţii
Comentaţi versurile prezentate anterior.
30
diurn cu cel nocturn, crearea unei exprimări armonioase prin alternarea figurilor
de stil (epitet dublu, personificare) cu figurile retorice (interogaţii poetice) şi
alternarea imaginilor vizuale, olfactive şi auditive.
31
„Dragi copii, povestea-i gata,
Să vă duceţi imediat
Şi la mama, şi la tata,
Să le spuneţi răspicat:
«Iubiţii mei părinţi, nu vreau
Să fiu şi eu un prinţ Miorlau!»”
Poezia lui George Coşbuc, considerat pe drept cuvânt un poet solar, este
plină de viaţă şi de optimism, Iarna pe uliţă fiind o adevărată feerie. În creaţia lui
Coşbuc natura trăieşte, pulsează, copiii devin parte integrantă a naturii.
32
¾ se încheie cu un element concret, apropiat poetului.
Domină în aceste pasteluri notaţiile vizuale, mai puţin cele auditive,
Alecsandri valorifică resursele lexicale (foloseşte arhaisme, neologisme), iar
morfologia şi sintaxa sunt folosite creator, cu diferite valenţe stilistice (epitete,
comparaţii, personificări, metafore, alegorii).
În creaţia lui Alecsandri, eul liric devine element component al naturii,
contemplator al spectacolului inedit oferit de aceasta.
Aplicaţii
Indicaţi valenţele stilistice ale versurilor:
„Noaptea-i dulce-n primăvară, liniştită, răcoroasă,
Ca-ntr-un suflet cu durere o gândire mângâioasă, Ici,
colo, cerul dispare sub mari insule de nori,
Scuturând din a lui poale lungi şi repezi meteori.
33
Peste dealuri zgribulite, Doar pe coastă, la urcuş,
Peste ţarini zdrenţuite, Din căsuţa lui de humă
A venit aşa, deodată, A ieşit un greieruş,
Toamna cea întunecată. Negru, mic, muiat în tuş
Şi pe-aripi pudrat cu brumă:
Lungă, slabă şi zăludă,
Botezând natura udă Cri-cri-cri,
C-un mănunchi de ciumafai,- Toamnă gri,
Când se scutură de ciudă, Nu credeam c-o să mai vii
Împrejurul ei departe Înainte de Crăciun,
Risipeşte-n evantai Că puteam şi eu s-adun
Ploi mărunte, O grăunţă cât de mică, Ca
Frunze moarte, să nu cer împrumut La
Stropi de tină, vecina mea furnică, Fiindcă
Guturai.... nu-mi dă niciodată, Şi-apoi
umple lumea toată Că m-am
Şi cum vine de la munte, dus şi i-am cerut....
Blestemând Dar de-acuş, Zise
Şi lăcrămând, el cu glas sfârşit Ridicând
Toţi ciulinii de pe vale un picioruş, Dar de-acuş
Se pitesc prin văgăuni, s-a isprăvit....
Iar măceşii de pe câmpuri
O întâmpină în cale Cri-cri-cri,
Cu grăbite plecăciuni.... Toamnă gri,
Tare-s mic şi necăjit!
34
Aplicaţii
Demonstrează afirmaţia lui G. Călinescu despre George Topârceanu,
comentând versurile:
„Scurt, mohorul a foşnit.... A căzut...ba nu! Din goană,
Şi spre neagra arătură Mic, elastic şi urgent,
Într-o clipă s-a ivit Lâng-o tufă de simziană
Un măgar - miniatură! A făcut un compliment.
35
„O furnică mică, mică,
Dar înfiptă, va să zică,
Ieri, la prânz, mi s-a urcat
De pe vişinul uscat,
Pe picioare, pentru căci
Mi le-a luat drept nişte crăci.” (O furnică)
Surprindem în aceste versuri sensibilitatea poetului, admiraţia şi uimirea
lui în faţa miracolului creaţiei, tonul cald, nuanţat, protector, faţă de mica vietate
expusă necunoscutului, ca în poemul După melci de Ion Barbu.
Primele două strofe ale poeziei descriu furnica, articolul nehotărât „o”
sugerând indeterminarea numerică în repetabilitate. Repetiţia „mică, mică” are
valoare superlativului, în antiteză cu îndrăzneala furnicii: „înfiptă”. Arghezi
individualizează personajul, îi atribuie trăsături pozitive: furnica e harnică,
prevăzătoare, cumpătată. Poetul o consideră ca pe o făptură a propriului univers:
„Unde dormi, aici, departe?
Într-o pagină de carte?
S-ajungi virgulă târzie
Într-un op de poezie?”
Mesajul poeziei este educativ – fiecare trebuie să se menţină în universul
său, de aici imposibilitatea de a-ţi depăşi propria condiţie şi nevoia poetului de a
ocroti mica vietate.
Poezia O furnică de Tudor Arghezi este accesibilă şcolarilor mici, folosirea
cuvintelor şi expresiilor populare, elidarea unor sunete („Un’ te duci?”),
adresarea directă, ritmul variat şi rima împerecheată apropiind textul de lumea
copiilor.
36
„Coboară-n lut părinţii, rând pe rând,
În timp ce-n noi mai cresc grădinile.
Ei vor să fie rădăcinile,
Prin cari ne prelungim pe subt pământ.
37
Pământul strămoşesc este singurul loc care face posibilă existenţa
românului în trecut şi în viitor – mesajul poeziei lui Ioan Neniţescu, Ţara mea:
„Acolo unde-s nalţi stejari
Şi cât stejarii nalţi îmi cresc
Flăcăi cu piepturile tari,
Ce moartea-n faţă o privesc;
38
Patrie înseamnă spaţiu, timp, oamenii care au creat şi au impus valori, eroi
care s-au jertfit, continuitate, demnitate.
Să ne reamintim...
Dragostea pentru literatură se poate dezvolta la copii încă de la vârsta
preşcolară, ceea ce nu înseamnă o renunţare la exigenţele esteticului, ci o
sensibilizare a micilor ascultători prin intermediul forţei expresive a limbajului
artistic.
3.8. Rezumat
Rolul hotărâtor în dezvoltarea sensibilităţii artistice a copiilor îl joacă, pe
lângă părinţi, educatoarea şi apoi învăţătorul, care trebuie să aleagă opere
accesibile vârstei preşcolare şi şcolare mici, prin care să cultive gustul estetic al
copiilor, discernământul critic, să realizeze educaţia intelectuală, estetică şi
morală.
39
Că ne-a spus ieri o albină
Că eşti bun şi eşti milos.”
40
Unitatea de învăţare 4. CREAŢIA EPICĂ ÎN VERSURI
Cuprins
4.1. Introducere ........................................................................................................ 41
4.2. Competenţe vizate .............................................................................................. 41
4.3. Dominante ale creaţiei epice ............................................................................. 41
4.4. Fabula................................................................................................................. 42
4.5. Legenda............................................................................................................... 46
4.4. Balada populară şi cultă..................................................................................... 49
4.5. Rezumat.............................................................................................................. 49
4.6. Test de autoevaluare .......................................................................................... 50
4.1. Introducere
Unitatea de învăţare 4 oferă sugestii pentru clarificarea conceptelor
operaţionale fabulă, legendă, baladă, prin analiza unor texte poetice adecvate.
41
• Spaţiul – poate fi precizat direct sau poate fi sugerat; întrucât opera
literară transfigurează realitatea prin actul de creaţie, spaţiul comun este depăşit,
ridicat deasupra realului.
• Discursul narativ urmăreşte desfăşurarea evenimentelor ţinând seama de
momentele subiectului (expoziţia, intriga, desfăşurarea acţiunii, punctul
culminant, deznodământul), discursul narativ poate fi uniplan, biplan sau
multiplan. În lumea fabulelor întâlnim discursul uniplan, basmele ne duc spre
discursul biplan sau chiar multiplan.
• Personajele literare stabilesc legătura între planurile operei, prin ele se
comunică intenţiile şi concepţiile scriitorilor şi se dinamizează acţiunea.
4.4. Fabula
Potrivit Dicţionarului de termeni literari, termenul provine din latinescul
„fabula” = „povestire”, având două accepţiuni:
a. nucleul faptelor din care este constituită acţiunea unei opere literare,
b. specie a genului epic, alegorică, în proză, în care personajele sunt
animale, plante, lucruri (puse în situaţii omeneşti) şi din care se desprinde o
morală. Satirizează anumite trăsături caracterologice, forme de comportament,
are un caracter didactic, prin finalitatea morală exprimată explicit sau numai
implicit.
Fabula este cunoscută încă din secolul al VII-lea î.d.Chr., fiind pusă în
circulaţie în culegerile indiene de fabule Pančatandra şi Hitopadesa, compuse în
sanscrită şi traduse în arabă cu titlul Fabulele lui Pilpay (sau Bidpay).
Creatorul fabulei este considerat Esop ( sec.al VI-lea î.d.Chr.), fabula este
cunoscută şi la români prin Fedru, care explică în Prologul la culegerea sa de
fabule semnificaţia, rostul acestei specii:
42
poetică, imagini luminoase, străfulgerări de geniu, dar nu ar fi constituit chezăşia
nemuririi, nu ar fost suficiente pentru a-l salva pe La Fontaine de uitare, a doua
moarte a scriitorilor. Audienţa largă, faima de care se bucură, necontestată,
nedezminţită, printre tineri şi bătrâni, de orice grad de cultură, şi-a dobândit-o
prin cele douăsprezece «cărţi» de Fabule” (Slăvescu, Micaela – Prefaţă la
volumul La Fontaine, Fabule, Bucureşti, Editura Tineretului, 1967, p.11).
Fabulele, afirmă La Fontaine, ne ajută să „ne formăm judecata şi
moravurile şi (să) ajungem în stare de lucruri mari ; ele instruiesc, convingând pe
cei vârstnici de temeinicia cunoştinţelor căpătate din experienţă” (ibidem, p.13).
La Fontaine este un citadin prin excelenţă, dar, spre deosebire de
contemporanii săi, admiră natura, are ochiul ager, spiritul de observaţie ascuţit,
ştie să privească şi să redea cu exactitate cele văzute: motanul lui este „blajin,
smerit, deşi cu ochi de foc” (Cocoşelul, motanul şi şoricelul), măgarul „sare,
zburdă fără frică, tăvăleşte, calcă, strică”(Unchiaşul şi măgarul), iar porumbelul
„bea din limpezimea răcorii călătoare”(Porumbelul şi furnica). Poetul francez nu
caută să zugrăvească o lume reală, „jivinele sale, blânde sau crunte, se află în
slujba fabulei, a povestirii morale şi alegorice; nu sunt decât reprezentarea
colorată, simbolică, a viciilor, pasiunilor, cusururilor sau calităţilor oamenilor.
Lupul reprezintă forţa brutală, necruţătoare, arbitrară, adesea nătângă; vulpea,
mai slabă decât fiarele mari, întruchipează şiretenia, spiritul descurcăreţ...
(ibidem, p.15).
Animalele lui La Fontaine nu sunt simboluri-tip. În unele fabule (Lupul şi
mielul, Lupul şi barza) lupul reprezintă cruzimea, îngâmfarea, făţărnicia, în
altele (Lupul, mama şi copilul) lupul simbolizează naivitatea şi prostia, alteori
reflectă mândria omului care doreşte să se elibereze de servitute (Lupul şi
câinele). Personajele fabulistului francez sunt oamenii din lumea lui, travestiţi în
animale şi plante. Fabulele exprimă, de obicei, o morală populară, universal
valabilă, afirmaţii, constatări ale înţelepciunii milenare, trecute în proverbe şi
zicători:
• „paza bună trece / primejdia cea rea” – Lupul, capra şi iedul;
• „căci nu e naş pe lume / să nu-şi găsească naşul” – Vulpea şi barza;
• „doar corb la corb nu-şi scoate ochii” – Tributul dobitoacelor;
• „Nu-i nimeni de prisos când ştii să-l pui / la treabă după darurile lui” – Se
pregăteşte leul de război;
• „Cei mici de-a pururi au de suferit / din pricina gâlcevii celor mari” –
Taurii şi broasca.
Aşa cum e zugrăvită de La Fontaine, viaţa e o veşnică luptă, cei slabi
trebuie să fie prudenţi, retraşi – este o lecţie morală aspră, lipsită de iluzii, amară
43
şi adesea cinică. Răzbate, însă, din fabule şi o notă optimistă, la adresa iscusinţei
prudente, a conştiinţei de sine care pot aduce victoria.
Micaela Slăvescu identifică în povestirea „ritmată, alertă, spumoasă” a
fabulelor lui La Fontaine următoarele caracteristici:
• utilizarea stilului direct;
• întrepătrunderea modurilor de expunere;
• caracterul scenic;
• conflict deplasat de pe planul general al fabulei antice pe planul
individual, uman;
• animalele sunt temperamente, cu trăsături complete, psihologic nuanţate.
Exemple
O satirizare a prostiei, a îngâmfării şi a necinstei este fabula Corbul şi
vulpea:
„Jupânul Corb, pe-o creangă cocoţat,
ţinea în clonţ un boţ de caş furat.
Ademenită de mirosul caşului,
cumătra Vulpe-i spuse –aşa borfaşului:
- ”Să ne trăiţi mulţi ani, Măria Voastră,
că sunteţi, zău, ca din cutie scos!
Iar de-aţi avea şi glasul mlădios
Pe cât v-arată penele frumos –
Mă prind c-aţi fi vro Pasăre Măiastră!”
Ci Corbul, auzind-o, pe gânduri nu mai şade.
Deschide ciocul. Prada cade.
Şi Vulpea, înghiţind-o, îl dăscăleşte: - ”Bade,
Linguşitorii - nu ştiai, se pare –
Trăiesc pe seama cui le dă crezare.
Dar lecţia pe care o-nvăţaşi
O fi făcând cât boţul tău de caş!...”
Înmărmurit, croncanul juratu-s-a cumplit
Că n-o să se mai lase de-acuma păcălit.”
44
Gheorghe Asachi şi Ion Heliade Rădulescu au tradus fabule de La Fontaine,
iar specia cunoaşte „o adevărată modă” prin Grigore Alexandrescu.
Silvian Iosifescu notează că „la Alexandrescu, (fabula) părăseşte de cele
mai multe ori didacticismul apăsat, evoluează spre «comedia animală» sub care
se ascunde satira de moravuri” (Iosifescu, Silvian – Gr. Alexandrescu, Bucureşti,
E.P.L.,1965, p.80), iar Mircea Anghelescu descoperă, alături de tendinţele
clasice, tendinţe satirice romantice şi altele realiste, înrudite cu arta „fiziologiilor
balzaciene” (Anghelescu, Mircea – Introducere în opera lui Grigore
Alexandrescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1973, p.110).
În Câteva cuvinte în loc de prefaţă, la ediţia din 1847 de Suvenire şi
impresii, epistole şi fabule de Gr. Alexandrescul, autorul expune clar concepţia
sa despre artă, fiind convins că fabula serveşte misiunii civice a artistului-
creator: „Cred că poezia, pe lângă neapărata condiţie de a plăcea, condiţia
existenţei sale, este datoare să exprime trebuinţele societăţii şi să deştepte
sentimente frumoase şi nobile care înalţă sufletul prin idei morale şi divine până
în viitorul nemărginit şi în anii cei veşnici”.
În fabula Zugravul şi portretul, Alexandrescu ajunge la un atac vehement
împotriva artistului vândut care lasă opera să-i apere interesele meschine,
personale:
45
ironia, sarcasmul, situaţiile burleşti, poanta intrată în ţesătura replicii;
• intriga simplă o subordonează comportării personajelor;
• măştile sunt mai puţin rigide, ca şi fabulele lui La Fontaine, astfel câinele
simbolizează apărătorul libertăţii (Câinele şi măgarul), demagogul politic
(Câinele şi căţelul), judecătorul corupt (Iepurele, ogarul şi copoiul), dar şi
curteanul nonconformist (Câinele izgonit), măgarul poate reprezenta atât o slugă
certată (Măgarul răsfăţat), cât şi parvenitul prost (Măgarul şi câinele).
Fabule cum ar fi Boul şi viţelul, Lupul moralist, Câinele şi căţelul,
Şoarecele şi pisica sunt accesibile copiilor, oferindu-le o lume atractivă, dar
totodată dându-le o lecţie cu puternice încărcături etice.
Creaţie plină de gingăşie, fabula Tâlharul pedepsit de Tudor Arghezi
evidenţiază un adevăr general-uman – numai prin înţelegere, colaborare şi
încredere omul poate răzbi în viaţă, el nu poate trăi izolat de ceilalţi. Copilului i
se deschide o altă lume, în care reîntâlneşte gesturi, gânduri tipic omeneşti.
Şoricelul poate reprezenta omul îngâmfat, mândru de propria-i persoană, care
consideră că este în stare să-i învingă pe cei slabi, dar care conştientizează în
final că lauda de sine, îngâmfarea nu aduc nimic bun:
4.5. Legenda
Este specie a genului epic, în versuri sau în proză, amestec de adevăr şi
ficţiune, cu privire la originea unor fiinţe, lucruri, la momente istorice, la faptele
unor eroi, provine din lat. legenda = „ceea ce trebuie citit, naraţiune”.
Legenda poate fi :
- etiologică/mitologică – se referă la originea, existenţa şi caracteristicile
unor fenomene (cosmogonia, geneza astrelor, a pământului, a florei, a faunei,
etc.)
- istorică – explică prin fapte imaginare evenimente şi personaje reale din
istorie,
- religioasă – narează vieţile sfinţilor, ale eroilor mitizaţi.
Vasile Alecsandri prelucrează în ciclurile de versuri Legende şi Legende
nouă atât legende etiologice, cât şi legende istorice. Legenda rândunicăi a fost
creată în 1874, la Mirceşti, fiind publicată în „Revista contemporană” la 1 aprilie
1875.
46
Mottoul legendei relevă caracterul său explicativ, fiind un fragment dintr-
un cântec popular:
„Rândunică, rândunea,
Ce baţi la fereastra mea?
Du-te-ţi pune rochiţa,
Că te arde arşiţa,
Te suflă vântoaiele
Şi te udă ploaiele.
Mergi în câmpul înverzit,
Că rochiţa a-nflorit
Şi o calcă turmele
Şi o pasc oiţele.”
47
evidenţiază, respectând principiul antitezei, eroul excepţional – „erou plin de
lumină”, apărător al ţării, în comparaţie cu Albert, craiul Poloniei, imaginea
cotropitorului, mânat de dorinţa de cucerire.
Discursul lui Ştefan cel Mare, din Cântul V, respectă regulile oratorice, iar
jurământul lui Ştefan este un îndemn la luptă, la apărarea valorilor naţionale,
chiar cu sacrificiul vieţii:
„Cât va fi-n cer o cruce ş-un Ştefan pe pământ,
Nime nu va deschide Moldovei un mormânt! Cât
vor călca duşmanii în ţara de români, Ei robi vor
fi în ţară, dar vecinic nu stăpâni!
Decât Moldova-n lanţuri, mai bine ştearsă fie!
Decât o viaţă moartă, mai bine-o moarte vie!”
48
4.6. Balada populară şi cultă
Balada este o specie a genului epic cu caracter legendar, narativ. Dacă în
evul mediu era o poezie cu formă fixă care se cânta în timpul unui dans, în epoca
preromantică se orientează spre tradiţiile populare şi istorice. Având deseori un
caracter fantastic, balada romantică exprimă aspiraţia spre neobişnuit, spre actul
eroic, spre depăşirea limitelor obişnuite.
În folclor, balada (termen introdus de Vasile Alecsandri) sau „cântecul
bătrânesc” cuprindea, la început, toate cântecele populare cu caracter narativ,
balada populară putând fi definită ca operă epică în versuri în care se povestesc
întâmplări inspirate din tradiţia istorică sau populară, amestecate cu elemente
fabuloase, într-un cântec destinat ascultării şi care este opera colectivă şi
anonimă a unei colectivităţi folclorice.
Să ne reamintim...
Baladele pot fi:
¾ legendare sau mitologice: Monastirea Argeşului, Soarele şi
luna, Şarpele, Cerul;
¾ păstoreşti: Mioriţa, Şalga;
¾ haiduceşti: Toma Alimoş, Pintea Haiducul, Corbea;
¾ istorice: Constantin Brâncovanul, Novac şi corbul;
¾ familiale: Mirea, Vălean.
4.7. Rezumat
Fabula, legenda în versuri şi baladele sunt specii epice valorificate în
activităţile didactice şi extradidactice cu preşcolarii şi şcolarii mici.
Fabula, mai ales, poate fi valorificată pentru a evidenţia valoarea etică a
textelor literare.
49
4.8. Tema de control nr. 1
15% din nota finală – (se predă conform graficului stabilit la prima
activitate tutorială)
Evidenţiază trăsăturile fabulei, pornind de la versurile:
„Pe spinarea unui bivol mare, negru, fioros,
Se plimba o coţofană
Când în sus şi când în jos.
Un căţel trecând pe-acolo s-a oprit mirat în loc.
- Ah, ce mare dobitoc!
Nu-l credeam aşa de prost
Să ia-n spate pe oricine…
Ia stai, frate, că e rost Să
mă plimbe şi pe mine!
50
Unitatea de învăţare 5. PROZA SCURTĂ
Cuprins
5.1. Introducere..............................................................................................................................51
5.2. Competenţe vizate..................................................................................................................51
5.3. Legenda în proză....................................................................................................................51
5.4. Snoava.......................................................................................................................................56
5.5. Povestirea şi schiţa................................................................................................................57
5.6. Rezumat.....................................................................................................................................69
5.7. Test de autoevaluare............................................................................................................69
5.1. Introducere
Unitatea de învăţare 5 îţi propune o incursiune în proza scurtă pentru copii,
din literatura română şi universală.
51
Considerăm că este necesară o evidenţiere a particularităţilor
legendei, basmului şi povestirii pentru evitarea posibilelor confuzii.
52
simbolizează hotarul spre lumea cealaltă. Ajunsă la casa soarelui, fata este
întâmpinată de mama Sfântului Soare, care o blestemă pentru îndrăzneala de a fi
aspirat la dragostea astrului stălucitor:
„Fata se prefăcu în ciocârlie şi de atunci, hojma ia drumul spre soare, ca
să-l găsească, - şi nu mai ajunge la el.
Când ciocârlia pleacă de jos, să se ducă spre Sfântul Soare, îi tare chefoasă,
dar când o ajunge blăstămul mamei Sfântului Soare, porneşte supărată pe
pământ, tăcută, de se ascunde în nişte tufe”.
Lia, fata lui Ciocârlan-împărat, din varianta dobrogeană, tânjeşte şi ea după
soare:
„Cine poate să fie mai mare pe lumea asta ca soarele? Nimeni ca el. El dă
viaţă şi veselie tuturor. Şi mai frumos ca el? Nimeni, că el e podoaba lumii.”
Tatăl vrea s-o căsătorească împotriva voinţei sale cu feciorul vântului, dar
fata în ziau nunţii s-a rugat Maicii Domnului s-o mântuiască:
„Zice lumea, zic şi eu cred că Lia, fecioara lui Ciocârlan-Craiul, se
întrupează în paserea asta, cu altă făptură, dar toto cu inima veche, inimă ruptă
de durere.
Poate că chipul soarelui nu mai este cel de demult, dar dragostea fecioarei
nu s-a schimbat. Asta să ne fie pildă de fire statornică în cuvinte şi fapte”.
Legenda florii-soarelui respectă motivele întâlnite în Legenda ciocârliei,
fecioara îndrăgostită de soare fiind transformată de blestemul mamei soarelui
într-o floare. Varianta basarabeană aduce şi motive inedite, tipice basmelor
populare: fata de împărat, după ce-şi ia rămas bun de la părinţi, are de înfruntat
multe primejdii. Se dezvăluie mintea ascuţită a ţăranului român care reuşeşte să
păcălească forţe mai puternice decât el – fata înfruntă (verbal) şi învinge vântul,
relevându-se puterea cuvântului, a logosului.
Dar dragostea ei pentru soare rămâne neîmplinită, căci vântul se răzbună,
anunţând pe mama soarelui de venirea pe tărâmul lor a fetei. „Soră bună şi
cinstită cu moartea, cu muma pădurii. Cu talpa iadului, cu ciuma”, mama
soarelui „o preface într-un bob de sămânţă şi-o azvârle-n vânt, iar vântul o lasă
pe pământ, să crească şi să-nflorească. Floarea ei, la chip să semene cu chipul
soarelui. Din răsăritul pe zare al mândrului fecior şi până-n asfinţit, floarea asta
să-l urmărească fără curmare, să-i plângă de dor, dar de atins, niciodată să nu-l
atingă”.
În legenda Povestea florii-soarelui, Călin Gruia prezintă alegoric destinul
tragic al fetei lui Ştefan cel Mare, care, deşi frumoasă, e mută. O bătrână îl
sfătuieşte pe Vodă să-l invite pe Soare la un ospăţ, unde fiica lui „avea să prindă
grai, dacă îl va săruta pe alesul invitat”. Dar Piază-Rea, simbol al forţei răului,
53
zădărniceşte planurile voievodului, anunţând Luna de „necredinţa” Soarelui.
Punctul culminant al naraţiunii este realizat prin împletirea celor două planuri –
planul concret, real şi cel transfigurat, artistic; când fata i-a cerut soarelui „o gură
de mântuire”, luna s-a aruncat furioasă asupra fetei, topindu-i chipul în floarea
galbenă. Deznodământul păstrează împletirea realului cu fantasticul: Vodă şi
mesenii plâng destinul tragic al fetei, „Soarele furios face vânt Lunei, iar pe
copilă o ia în palmă şi-o sădeşte în grădină”.
Finalul legendei înseamnă şi readucerea cititorului în planul concret,
explicarea originii şi metamorfozei florii-soarelui: „De-atunci floarea-soarelui,
cu faţa ei galbenă şi înfiorată de durere, îşi întoarce chipul întristat înspre
strălucirea craiului zilei, cerându-i sărutarea mântuitoare”.
Să ne reamintim...
Legendele dragostei unei pământene pentru soare surprind aspiraţia omului
spre infinit, statornicia sentimentelor nobile – dragostea, încrederea în atingerea
idealului, de aici şi ideea tragediei idealului în veci neatins. Conflictul tragic
dintre condiţia de nemuritor a generat marile creaţii ale omenirii, a servit ca
sursă de inspiraţie multor artişti.
b. Legenda istorică redă fapte ale eroilor noştri populari, ale domnitorilor
– simboluri ale demnităţii naţionale. Personajele sunt realizate la interferenţa
dintre realitate şi mit, sensul existenţei lor fiind apărarea intereselor neamului.
Caracterul fantastic apropie legenda de basm, iar miezul istoric o apropie
de tradiţie şi de snoavă:
„Apoi, cică, Traian a fost un împărat vestit nevoie mare. El a făcut războiul
cu toate limbile şi pe toate le-a supus şi tot el, cică, a cuprins ţara asta care
înainte a fost a dacilor.
Ce plâns şi ce jale era, vai mamă, pe femeile dacilor! Plângeau de sărea
cămaşa de pe ele, că vezi dumneata, cine era să le mai facă lor rostul şi
agoniseala casei, cine să le mai vadă de copii?
Dar n-a trecut vreme multă şi Traian, ca să le împace, a poruncit să fie
aduşi de la Roma oameni tot unul şi unul, pe care să-i dea de bărbaţi nevestelor
în locul dacilor ucişi.
Din ei s-au tras românii noştri de azi. Chiar până acum de curând, nu ştii?
Le zicea româncelor dăcioace”. (Traian din volumul Din legendele românilor,
Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1990, p.8-9)
54
Legenda intitulată Traian redă un moment istoric semnificativ – momentul
etnogenezei româneşti, mai exact referiri la originea românilor.
Stilul concentrat, exprimarea presărată de elemente ale oralităţii
(exclamaţii, interjecţii, construcţii incidente) dezvăluie apartenenţa acestei
legende la patrimoniul folclorului românesc.
c. Legenda geografică îşi trage seva din istoria diferitelor puncte
geografice. Explicând copiilor originea unor denumiri geografice, legendele
oferă bogate informaţii toponimice, meteorologice, etnografice, mitologice
(Povestea Vrancei, Babele, Mureşul şi Oltul).
Babele (vezi Legendele românilor, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1990)
este o legendă bogată în semnificaţii, aducând în prim plan imaginea mitică a
Dochiei (transfigurare metaforică a Daciei).
Legenda începe cu latinescul „dicitur” (se spune), cititorul intuind în
gesturile fetei destinul dramatic al Daciei din timpul lui Decebal, luptele dintre
daci şi romani, demnitatea străbunilor, dârzenia cu care şi-au apărat glia. Pentru
a nu cădea pradă duşmanilor, Dochia merge la o vrăjitoare şi o roagă s-o prefacă
într-o babă urâtă şi zbârcită. Metamorfozată într-o babă, fata îmbracă nouă
cojoace, ia nişte oi şi porneşte spre pădure, iarna, unde sfârşeşte dramatic, odată
cu venirea zilelor înşelătoare ale babelor:
„Când şi-a azvârlit ultimul cojoc, unde începe deodată un vânt aşa de
puternic, încât o îngheaţă [....] şi o prefăcu într-o stană de gheaţă”.
Tot despre o încadrare în timp mitic românesc putem vorbi şi în Legenda
muntelui Piatra Arsă:
„Cică s-au prăbuşit odată norii cerului peste Valea Prahovei şi s-au pornit
dealuri bătrâne şi s-au iezit gârlele şi s-au curmat drumul între Ţară şi Ardeal, de
nu mai aveau pe unde trece dincolo de munţi ciobanii din valea Bârsei, cu
turmele lor.
Dar ciobanul bârsan ştie că nu e singur pe lumea lui şi că românii sunt
mulţi, ca frunza codrului. Cu glas de bucium cheamă în patru părţi ale cerului şi
vin cei de-o limbă şi vin, si vin mereu.
Şi atâţia veniră, că din zori de ziuă până la soarele-achindie, le-a fost de
ajuns să ridice câte un pumn din malul iezit pe vale şi să-l arunce între Vârful cu
Dor şi Jepi. Curăţit-au aşa toată Valea Prahovei şi apelor le-au aşternut pat nou,
cu prund şi nisip aurit. Apoi, pentru ca altădat' să nu mai risipească ploile
muntele de lut scos din Valea Prahovei, ciobanii grămădiră peste el codrii de
lemn tăiat şi deteră foc lemnelor şi se prefăcu lutul în stâncă. Şi iată de ce acestui
munte îi ziseră de atunci Piatra Arsă.” (Din legendele românilor, Bucureşti,
Editura Ion Creangă, 1990, p.132)
55
Legenda evidenţiază existenţa pastorală a poporului român, spiritul de
unitate şi de solidaritate, caracteristice poporului.
Aplicaţii
Demonstrează apartenenţa la specia legendă a textului Legenda muntelui
Piatra Arsă.
5.4. Snoava
Este o specie a prozei populare, de dimensiuni reduse faţă de basm, cu
intenţii umoristico-satirice, în care elementele realiste (şi uneori, naturaliste) sunt
împinse câteodată până la limita verosimilului, fără însă a trece decât rareori în
fantastic” (Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei, Bucureşti, 1976,
p.407).
Snoava are o funcţionalitate precisă – prin mesajul ei artistic, etic şi estetic,
are rolul de a restabili normele etice populare, devenite cod moral nescris al
poporului, păstrat din vremuri îndepărtate. De aceea, personajul principal al
snoavei este o întruchipare a înţelepciunii populare, în ipostaza de erou justiţiar.
Conflictul snoavei gravitează în jurul problematicii:
morale (etice) – antagonismele: dreptate-injustiţie; vitejie – laşitate;
avariţie – dărnicie; înţelepciune – prostie;
familiale;
sociale – antagonismele: stăpân – slugă; bogăţie – sărăcie etc.
Existenţa snoavei este atestată încă din antichitate, în literatura greco-
latină, apoi fabliaux-urile din evul mediu european (poveştile anecdotice cu tâlc)
constituie o sursă importantă de inspiraţie pentru nuvelistică – unele snoave se
întâlnesc în Decameronul lui Boccaccio.
Importanţa snoavelor a fost relevată în literatura română încă de cronicarii
moldoveni şi de Dimitrie Cantemir; Ion Budai Deleanu valorifică în Ţiganiada
această specie, realizând cu ajutorul satirei şi a umorului un amplu rechizitoriu la
adresa societăţii feudale şi a despotismului.
Snoavele populare au fost prelucrate după 1860 de Petre Ispirescu,
Theodor Speranţia, Ion Pop-Reteganul, Anton Pann, Petre Dulfu. Astăzi acest tip
de naraţiune îmbracă forme variate, evoluând spre banc, cuplet satiric sau
anecdotă, urmărind aspectele negative: vicii, manifestări ale demagogiei,
parvenitismului, arivismului şi inadaptibilităţii sociale.
Păcală este un erou popular îndrăgit, care ilustrează isteţimea, ca trăsătură
spirituală proprie românilor. Ovidiu Papadima remarcă în Prefaţă la volumul
Corneliu Buzinschi – Păcală şi Tândală (Bucureşti, 1973, p.12): „Păcală e un
56
romantic deghizat în nebun, preferând însă în locul curţii feudale lumea largă. E
adevărat că finalul farselor lui [...] îl obligă să părăsească fiecare loc al noii sale
isprăvi. Dar nu e mai puţin adevărat şi că Păcală există şi o altă fibră romantică:
aceea a unei nestăvilite dorinţe de libertate, care îl împinge mereu spre căutarea
altor locuri de popas”.
Petre Dulfu (1856-1953) a avut meritul de a fi versificat într-o viziune
originală snoavele cunoscute despre Păcală, în volumul Isprăvile lui Păcală.
Întâmplările gravitează în jurul lui Păcală, devenit simbolul eroului inteligent şi
iscusit, care prin ingeniozitatea sa demască şi combate unele aspecte negative ale
societăţii. „Povestea plină de-nveselitoare glume” are rolul de a sancţiona răul,
sub orice formă ar apărea acesta. De aceea autorul foloseşte umorul, satira,
zeflemeaua, ironia. Opera lui Petre Dulfu are 24 de episoade, care se succedă
într-un ritm alert, evidenţiind calităţile omului simplu, capacitatea lui de a depăşi
greutăţile ivite, păstrându-şi nealterate cele mai alese însuşiri sufleteşti.
Acţiunea este plasată în illo tempore – timp nedeterminat, al începuturilor,
în spaţiul geografic românesc. Acţiunea se concentrează în jurul lui Păcală,
personaj caracterizat prin intermediul naraţiunii, dialogului, monologului, prin
comicul de situaţie, de caracter, de limbaj, calităţile personajului se evidenţiază
în contradicţie cu tipurile caracteristice din mediul rural al acelor timpuri: preotul
hapsân, femeia necredincioasă, boierul lipsit de omenie, soţul încornorat.
Opera are o compoziţie ciclică, realizează o oglindire a vieţii şi
spiritualităţii caracteristice poporului.
Să ne reamintim...
În snoavele populare, Păcală ocupă un loc aparte; personajul pune în
valoare isteţimea, spiritul de dreptate şi dorinţa de libertate a omului din popor.
Snoavele despre Păcală au fost versificate de Petre Dulfu.
57
atât intenţii artistice, cât intenţii educative. Sunt materiale auxiliare, consacrate
învăţătorilor, care contribuie la deschiderea orizontului copiilor, îi învaţă să
aprecieze adevăratele valori, să facă distincţia între bine şi rău, adevăr şi
minciună.
Evenimentele istorice importante au fost întotdeauna prilej de dezbatere
pentru numeroase categorii sociale. Astfel, în Moş Ion Roată şi Unirea de Ion
Creangă este dezbătută importanţa actului de la 24 ianuarie 1859. Naraţiunea se
realizează printr-o economie maximă de fapte.
Încă de la început se precizează exact timpul şi locul acţiunii: în 1857, la
Iaşi. Boierii moldoveni liberali au hotărât să cheme la adunare şi câţiva ţărani
fruntaşi, pentru a participa şi ei la actul unirii. Unul dintre boieri încearcă să le
explice ţăranilor sensul unirii, afirmaţiile sale fiind acceptate de grupul de ţărani,
cu excepţia lui moş Ion Roată, care pare nedumerit.
Boierul încearcă o demonstrare faptică, cerându-i lui moş Ion Roată să-i
aducă un bolovan. Acesta nu va putea urni bolovanul decât cu ajutorul celorlalţi
ţărani. Boierul doreşte să-i demonstreze că puterea constă în unirea forţelor.
Finalul povestirii răstoarnă sensul aparent şi demonstrează inteligenţa şi
isteţimea lui moş Ion Roată, care înţelesese bine evenimentele:
„Iar de la bolovanul dumneavoastră...am înţeles aşa: că până acum noi ţăranii am
dus fiecare câte o piatră mai mare sau mai mică pe umere; însă acum suntem
chemaţi a purta împreună tot noi, opinca, o stâncă pe umerele noastre...” De
asemenea se simte amărăciunea personajului principal, generată de înţelegerea
faptului că şi în continuare ţărănimea va rămâne o categorie oprimată:
„Dumneavoastră, ca fiecare boier, numai ne-aţi poruncit să aducem bolovanul,
dar n-aţi pus umărul împreună cu noi la adus, cum ne spuneaţi
dinioarea, că de acum toţi au să ieie parte la sarcini: de la vlădică la opincă.”
Această povestire, ca şi Moş Ion Roată şi Cuza Vodă, evidenţiază
oralitatea şi expresivitatea stilului lui Creangă, erudiţia lui paremiologică şi
talentul înnăscut de a găsi cele mai potrivite expresii populare pentru ilustrarea
dimensiunii realiste a operei sale.
Volumul Povestiri eroice de Eusebiu Camilar schiţează portretele unor
domnitori exemplari – Decebal, Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Vlad Ţepeş,
Iancu de Hunedoara ş.a. Acest volum este dedicat copiilor, eroii prezentaţi
constituind adevărate modele pentru micii cititori.
Povestirea Stejarul din Borzeşti evocă momente din timpul domniei lui
Bogdan-Voievod şi apoi a fiului său, Ştefan. Povestirea are două părţi:
- evocarea unei întâmplări din copilăria lui Ştefan cel Mare;
- prezentarea uneia din victoriile domnitorului asupra tătarilor.
58
Prima parte a povestirii aduce în prim plan copilul Ştefan care a fost educat
de tatăl său, Bogdan-Voievod, în spiritul unei profunde iubiri de ţară. Colindând
ţara alături de tatăl său, Ştefan învaţă să iubească şi să preţuiască pământul
strămoşesc, îndrăgind mult locurile Borzeştilor ”unde se afla un stejar uriaş,
rotund în coroană, gros cât să-l cuprindă patru oameni”.
Stejarul devine locul de joacă al lui Ştefan şi al prietenilor săi, dar
realitatea se suprapune jocului şi Mitruţ, prietenul lui Ştefan, lăsat legat de
ramurile stejarului, este ucis de hanul tătarilor.
Moartea lui Mitruţ este un moment de mare tensiune, întâmplarea tragică
rămânând profund întipărită în memoria lui Ştefan.
Întâmplările din partea a doua a povestirii au caracter justiţiar. Ştefan,
devenit domn al Moldovei, trimite solie de pace tătarilor, dar aceştia nesocotesc
gândurile paşnice ale domnitorului moldovean şi năvălesc în ţară. Sunt atraşi
spre Borzeşti, unde Ştefan, cu oastea lui, îi nimiceşte şi îi alungă de pe pământul
strămoşesc, iar hanul tătarilor este spânzurat de stejarul în care fusese ucis
Mitruţ. Influenţa folclorică este resimţită şi în continuarea directă a celor doi
conducători de oşti, Ştefan cel Mare şi hanul tătarilor (apărătorul gliei
strămoşeşti şi cuceritorul). Finalul povestirii capătă caracter legendar:
„Astfel s-a răzbunat Ştefan cel Mare asupra năvălitorilor, tăindu-le pofta
de pâine străină, cu sabia lui grea, neiertătoare. Astfel a pedepsit pe rând şi pe
alţi năvălitori, încât i s-a dus faima......”
Arta lui I.L.Caragiale constă în talentul de a da viaţă unor personaje, de a
crea oameni şi tipuri devenite populare. Fiecare personaj creat are o identitate
inalterabilă, scriitorul reuşind să realizeze în schiţe o adevărată comedie umană.
„Simt enorm şi văd monstruos”, declara Caragiale, aceste cuvinte rezumă
temperamentul său şi lămuresc metoda artistică folosită.
Caragiale a fost un adevărat geniu al comicului, reuşind să surprindă
mecanismul societăţii româneşti de la începutul secolului al XX-lea, legile
evoluţiei acestei societăţi. Astfel a creat un amplu tablou social, politic, moral,
cititorul, putând să treacă în revistă diverse categorii sociale.
Eroul caragialian este moftangiul, care „se găseşte în toate clasele sociale,
speţa lui furnică pe toate căile de comunicaţie. Moftangiul poate avea sau nu o
profesie, poate fi sărac sau bogat, prost ori deştept, nerod ori de spirit, tânăr,
bătrân, de un sex sau de altul, sau de amândouă, el a fost, este şi va fi un român
adevărat...” (I.L.Caragiale).
Personajele schiţelor sunt construite sintetic, accentul se pune pe comicul
de limbaj, care reliefează psihologiile eroilor, reduşi la automatisme.
Automatismul verbal al eroilor este o expresie a goliciunii lor intelectuale, eroii
59
nu sunt diferenţiaţi fizionomic, ci vocal, ei nu sunt observaţi, ci sunt auziţi. Cu
ajutorul replicilor se pune în mişcare gestica personajului, dar şi ritmica
interioară a discursului.
Personajele lui Caragiale se simt în elementele lor numai în spaţii neutre şi
impersonale ale existenţei publice: berării, cafenele, cluburi, terase, în birjă, în
Cişmigiu, pe Calea Victoriei, în gări şi tribunale. Personajul caragialian doreşte
întotdeauna afirmarea într-o altă lume, el nu cunoaşte nostalgia întoarcerii la un
moment din trecutul existenţei sale.
Ionel Popescu este un Goe în devenire. Autorul realizează un portret
caricatural care evidenţiază gravele deficienţe educative (lipsa de respect,
obrăznicia, violenţa, egoismul), schiţa prezentând contrastul dintre aparenţă şi
esenţă.
Exemple
Textul schiţei Vizită... are structura unei scenete, nucleul textului fiind
reprezentat de dialogul secvenţial pe care îl susţin personajele:
- mama cu musafirul
- mama cu Ionel
- musafirul cu Ionel
- slujnica bătrână cu mama.
Educaţia copiilor este şi tema schiţei D.l Goe..., Goe este un copil răsfăţat
de întreaga familie, adorat peste măsură şi fără nici un merit. Pe întreg parcursul
schiţei sunt ridiculizate cele trei cucoane care, fără un folos vizibil, se ocupă de
educaţia „puişorului”.
Schiţa îi permite lui Caragiale să realizeze miniaturi literare de un farmec
deosebit, în care ilustrează o lume de o vitalitate copleşitoare şi de un pitoresc
aparte.
Povestirile despre vieţuitoare sunt povestiri-fabule cu un deosebit simţ
al observaţiei asupra lumii necuvântătoarelor, domină miniaturalul şi
antromorfozarea, compoziţia operelor remarcându-se prin simplitate şi concizie.
Emil Gârleanu (1878-1914) publică în 1910 volumul Din lumea celor
cari nu cuvântă prin care introduce în literatura română povestirile inspirate din
lumea plantelor, gâzelor şi animalelor. Gârleanu creează o operă originală, cu
trăsături proprii, spiritul fin de observaţie al scriitorului dând naştere unei lumi
ce devine cuvântătoare, purtătoare a unor trăsături umane, ce semnifică
frumosul.
Surprinde prin gingăşie, dar şi prin manifestarea puterii dragostei materne
60
dusă până la sacrificiul suprem schiţa Căprioara.
Emil Gârleanu umanizează „lumea celor care nu cuvântă”, tratând-o cu
înţelegere, delicateţe, duioşie, blândeţe.
Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti (1868-1946) şi-a făcut debutul literar
sub ocrotirea lui Titu Maiorescu, publicând apoi numeroase schiţe în revista
„Viaţa românească” a lui G. Ibrăileanu.
O bună parte a creaţiei lui Brătescu-Voineşti prezintă valori didactice
deosebite, în povestiri ca Moartea lui Castor, Bietul Tric, Privighetoarea, Puiul,
Minunea antropomorfizează natura sau surprinde anumite aspecte ale relaţiilor
dintre om şi natură.
Povestirea Puiul este concepută ca o pildă pentru cei aflaţi la vârsta
minunată a jocului, naraţiunea prezintă înduioşătoarele întâmplări trăite de un
pui de prepeliţă care nu a ţinut seama de sfaturile mamei. Tragica întâmplare a
puiului este menită să aibă un efect moralizator pentru cei mici. Ei trebuie să fie
conştienţi de pericolul pe care îl reprezintă lipsa de obedienţă faţă de părinţi.
Mottoul povestirii „Sandi, să asculţi pe mămica!” se dezvăluie ca o adevărată
învăţătură pentru toţi copiii ce se pot recunoaşte în faptele puiului de prepeliţă.
Copie a lumii umane, sugerată mai ales de personificarea păsărilor, acest
univers al necuvântătoarelor, zugrăvit cu căldură şi sensibilitate, relevă un model
ideal pentru formarea caracterului şi comportamentului celor mici.
Întoarcerea spre copilărie semnifică reîntâlnirea cu vârsta inocenţei: „Mă
gândesc că poate ar interesa pe prietenii mei cetitori unele informaţii, mărturisiri
şi amintiri în legătură, mai ales, cu ceea ce e în mine artist”, nota Mihail
Sadoveanu în Anii de ucenicie.
Hans Christian Andersen (1805-1875), autor a numeroase culegeri de
basme şi poveşti pentru copii, mărturiseşte că şi-a transcris poveştile aşa cum le
povestise prin viu grai copiilor. Autorul a constatat că „Poveştile mi-au fost
traduse în aproape toate limbile europene. Urmând calea pe care mi-o arătase
soarta, reuşisem cu mult mai bine decât pe calea trasată de critică. Dacă n-aş fi
făcut, cum mă sfătuia ea, decât să copiez modelele franceze, basmele mele n-ar
mai fi fost niciodată traduse în această limbă. O ediţie franceză mă compara cu
La Fontaine şi punea poveştile alături de nemuritoarele sale fabule. «Noul La
Fontaine - spuneau ei – face să vorbească animalele cu înţelepciune; el se
asociază necazurilor şi bucuriilor lor, ştie să le dea un limbaj atât de naiv, atât de
picant şi atât de natural, încât nu pare decât reproducerea fidelă a ceea ce a auzit
într-adevăr.»” (după H.Chr.Andersen – Povestea vieţii mele)
Degeţica, Soldatul de plumb, Lebedele, Privighetoarea, Răţuşca cea urâtă,
Hainele cele noi ale împăratului, Mica Sirenă, Fetiţa cu chibriturile, Prinţesa şi
61
bobul de mazăre sunt câteva dintre nemuritoarele poveşti ale lui Andersen. Sursa
de inspiraţie a scriitorului este „viaţa de toate zilele”, în Fetiţa cu
chibriturile tratând tema copilăriei nefericite din mediul citadin.
Drama fetiţei este situată într-un timp bine precizat: „Era frig cumplit;
ningea şi se făcea noapte. Era cea din urmă noapte a anului, noaptea de Anul
nou”. E un timp al contrastelor: „cea din urmă noapte” – „noaptea de Anul nou”,
un timp al schimbărilor, descrierea de la începutul povestirii anticipează sfârşitul
acesteia – nu e doar cea din urmă noapte a anului, este cea din urmă noapte a
fetiţei, a existenţei acesteia. Personajul principal al povestirii este o fetiţă
„săracă, desculţă şi cu capul gol”, care colindă străzile înzăpezite ale oraşului în
speranţa că va putea vinde câteva cutii de chibrituri. Cititorul rămâne
impresionat încă de la început de soarta fetiţei. „Avusese ea pantofi când plecase
de-acasă, dar ce folos!” Fiind prea mari pentru ea, i-a pierdut când a traversat
strada. Acum, cu picioarele învineţite, tremurând de frig şi flămândă, caută „un
ungher între două case” pentru a se adăposti. Se temea să se întoarcă acasă, căci
n-a vândut nici-o cutie de chibrituri, iar tatăl ar fi bătut-o dacă n-aducea bani.
Relatarea dă impresia de autenticitate prin confesiunea fetiţei: „Mâinile îi erau
aproape ţepene de frig. Un chibrit ar fi straşnic acuma; ce-ar fi să scoată unul, să-
l aprindă şi să-şi încălzească degetele?”
Dorinţa fetiţei de a se încălzi învinge teama şi fetiţa „A scos un chibrit şi l-
a aprins. Ce frumos ardea! Era o flacără caldă şi limpede ca o lumânărică, o
minunată lumânărică.” Epitetul dublu şi comparaţia contribuie la realizarea unei
imagini feerice. Asistăm la trecerea de la starea de veghe la cea de vis, de la real
la oniric, prin folosirea conjuncţiei „şi” înaintea adverbului „deodată”:
„Şi deodată fetiţei i s-a părut că şade în faţa unei sobe mari de tuci, cu
picioarele de alamă şi cu tacâm de alamă; în sobă era un foc zdravăn şi fetiţa îşi
întinse picioarele să şi le încălzească...dar flacăra se stinse, soba pieri... şi fetiţa
se trezi ţinând între degete chibritul ars”.
Imaginea de vis a avut durata arderii unui băţ de chibrit, pentru câteva
clipe fetiţa n-a mai suferit de frig. Se refugiază iar în lumea visului, aprinzând un
nou băţ – iar noua imagine ce i se revelă este cea a unei odăi cu masa pusă, ”pe
faţa strălucitor de albă erau farfurii de porţelan şi în mijloc, pe o farfurie, era o
coşcogeamite gâscă friptă, umplută cu prune şi mere, din care ieşeau aburi”.
Stingerea chibritului echivalează cu revenirea în lumea reală, cea a zidului
gros şi rece – o lume neîndurătoare care distruge copilăria celor încercaţi de
soartă.
62
Fetiţa îşi caută alinare în lumea visului, aprinzând un chibrit se
vede stând lângă un pod de Crăciun: „pe crengile verzi erau o
mulţime de lumânări spre cer, transformându-le în stele, iar ”una
din ele a căzut lăsând în urma ei o dâră de lumină.
- Acuma moare cineve! a zis fetiţa. ”
Gândul acesta reînvie imaginea bunicii, „singura fiinţă de pe
lume care o iubise şi pe dânsa, şi care acuma era moartă”.
Dorind să-şi revadă bunica, fetiţa aprinde chibrit după chibrit,
„şi chibriturile au dat o lumină aşa de mare, că se vedea mai bine
decât ziua. Niciodată nu fusese mai frumoasă bunica; a luat-o în
braţe pe fetiţă şi amândouă s-au înălţat în strălucire şi în bucurie, şi
fetiţei acum nu-i mai era frig, nici frică: era în cer”.
Alternanţa real-oniric este sugerată prin contrastul întuneric –
lumină, frig – căldură, noapte – ziuă, aprinderea fiecărui chibrit
transpunând fetiţa „într-o lumină neobişnuită”, într-o altă lume, mai
blândă, mai primitoare. Sunt reprezentate, astfel, bucuriile
elementare ale vieţii, de care sunt privaţi copiii săraci.
Finalul povestirii ne readuce la realitatea tragică, inevitabilă:
„A doua zi dimineaţa, în ungherul dintre cele două case, fetiţa cu obrajii
şi zâmbet pe buze zăcea moartă, degerată de frig, în cea din urmă noapte a
anului”. Relatarea este sobră, concisă, iar mesajul artistic al operei se
evidenţiază clar prin folosirea confesiunii ca modalitate artistică fundamentală.
Alternanţa planurilor real-oniric s-a sugerat prin aprinderea şi
stingerea succesivă a chibriturilor:
Real Oniric
Frigul Soba
Foamea Masa bogată
Nevoia unui cămin primitor Pomul de Crăciun
Moartea bunicii Apariţia într-un cadr fe ric
63
reprobabile din viaţa unor copii răsfăţaţi şi neascultători, sub forma unei parodii.
Titlul este o parodizare a poveştii lui Creangă, Capra cu trei iezi, iar formula
introductivă avertizează cititorul asupra intenţiei parodice: „Povestea asta nu s-a
întâmplat chiar pe vremea când se potcoveau puricii au devenit tare
nesuferiţi, – iar eu vă doresc, copii, să n-aveţi de-a face cu ei.”
Povestea tratează un motiv de largă circulaţie, iar tema operei i-a fost
inspirată scriitorului de tendinţa copiilor răsfăţaţi de a simula incapacitatea de a
face cel mai mic efort în îndeplinirea unor obligaţii elementare, fără ajutorul
altora.
Un astfel de „erou” este iedul din povestea amintită, un ied îngrijit de „o
capră-mamă, o mătuşă-capră şi o capră-bunică”, toate având o singură misiune:
să satisfacă toate dorinţele iezişorului. Pătrundem, parcă, în lumea lui Caragiale
din D-l Goe…, când mam’mare, mamiţica şi tanti Miţa urmăresc satisfacerea
dorinţelor băiatului.
Iedul este răsfăţat de cele trei capre, iar intervenţia directă a scriitorului,
cuvintele şi expresiile populare folosite potenţează oralitatea, dar şi intenţia
moralizatoare explicită:
„– Capră-mamă!
– Spune, fiul meu iubit!
– Îmbracă-mă, nu pot singur ...
Capra-mamă nu aştepta să i se spună de două ori. Se apleca să-i caute
opincile sub pat, se urca pe dulap să-i găsească nădragii şi se băga după cuptor
să-i afle cămeiuşca. (De, iedul nu obişnuia – ca voi – să folosească spătarul
scaunului ori cuierul. Îşi arunca hainele pe unde nimerea)”.
Viaţa se desfăşura liniştit, spre bucuria iedului, până ce într-o zi capra cu
trei iezi chemă pe vecinele sale, cele trei capre, la pregătirea nunţii iedului ei mai
mare.
Cele trei capre plecară la vecina lor „pe la ceasul când soarele încă se mai
freca la ochi de somn”. Autorul urmăreşte îndeaproape fiecare mişcare a iedului
alintat, nimeni nu-i vine în ajutor, dimpotrivă, vulpea şireată, ursul lacom şi
lupul hain îl vor lecui pe ied de toate deprinderile rele.
Vulpea îi fură „opincile şi nădragii şi cămeşuica”, ursul îi mănâncă
mâncarea, iar lupul îl sperie, punându-l pe ied pe fugă.
Revine acasă seara, „gol, flămând şi ostenit”, se îmbracă şi mănâncă
singur, uimindu-şi dădacele. Mesajul etic al povestirii este evidenţiat cu ajutorul
ironiei şi al umorului, Iedul cu trei capre fiind o parodie uşor accesibilă
preşcolarilor şi şcolarilor mici.
64
Aplicaţii (PENTRU PORTOFOLIU)
Realizează o comparaţie între Iedul cu trei capre de Octav Pancu-Iaşi şi D-
l. Goe… de I.L. Caragiale.
65
bani familiei, iar soţul achita din datoriile acumulate. Legătura cu familia era
păstrată prin scrisori, intermediate de negustor. A lăsat acasă doi băieşi, unul de
optsprezece şi unul de unsprezece ani. Cel mai mult îi simţea lipsa Marco,
băiatul cel mic.
Legătura cu familia s-a păstrat foarte bine timp de un an, apoi, după o
scrisoare scurtă în care femeia îi anunţa că nu se simţea prea bine, nu au mai
primit nici o veste. Soţul i-a scris vărului, dar nici acesta nu a răspuns. Au cerut
ajutorul consulatului italian din Buenos Aires, dar nici aceştia nu au dat de urma
femeii.
De atunci au trecut multe luni, familia nu a primit nici o veste. Primul gând
al soţului a fost să se ducă în Argentina, să-şi caute soţia, dar nu ar mai fi rămas
cine să-i întreţină pe copii. Nu putea pleca nici fiul cel mare, abia începuse să
câştige bani, atât de necesari familiei. Într-o seară, Marco i-a spus hotărât tatălui
că va pleca în America să-şi caute mama.
Tenacitatea copilului de treisprezece ani a învins îndoielile tatălui, care
într-un târziu a acceptat hotărârea băiatului.
Un prieten al familiei, comandant de vapor, i-a oferit lui Marco un bilet
gratuit pentru clasa a treia. Astfel, într-o seară de aprilie, Marco şi-a luat rămas
bun de la tatăl său, care l-a încurajat spunându-i că pleacă urmărind un ţel sfânt
şi Dumnezeu îl va ajuta.
Copilul de numai treisprezece ani se credea pregătit pentru cele mai grele
încercări în timpul călătoriei, dar, văzând cum dispare portul Genova la orizont,
îl cuprinse o deznădejde cumplită. Era măcinat de cele mai cumplite gânduri, în
somn îi apărea chipul unui necunoscut care îi şoptea la ureche că mama lui a
murit.
Călătoria a durat douăzeci şi şapte de zile, pe vapor băiatul a cunoscut un
bătrân din Lombardia care se ducea să-şi caute fiul, cultivator de pământ pe
lângă Rosario. Bătrânul îl încuraja în momentele lui de deznădejde, alinând
teama şi presimţirile lui Marco.
A ajuns la Buenos Aires într-o frumoasă dimineaţă de mai, a căutat strada
Artelor, unde locuia vărul tatălui său, negustorul, dar aici a aflat că Francesco
Merelli, negustorul genovez, a murit de câteva luni. Un băiat îi spune însă
numele familiei unde lucra mama lui Marco şi îl însoţeşte pe acesta până la casa
inginerului Mequinez. Aici Marco află că familia s-a mutat la Cordova de câteva
luni, mergând cu ei şi femeia genoveză, dar Cordova e la sute de mile depărtare
şi Marco are bani puţini. Domnul Zeballos, noul proprietar al casei unde locuia
inginerul Mequinez îi dă lui Marco o scrisoare către un domn din Boca, aflată la
două ore de drum, domn care îl va ajuta să plece la Rosario., iar de acolo îi va da
66
o recomandare către altcineva pentru a putea ajunge la Cordova. După o
călătorie de trei zile şi patru nopţi, Marco ajunge la Rosario, îl caută pe
argentinianul recomandat de protectorul lui din Boca. Dar, spre nenorocul lui,
argentinianul plecase de acasă pentru o lună, iar servitorul i-a trântit poarta în
faţă. Drumul de la Rosario la Cordova dura o zi întreagă cu trenul, Mario nu mai
avea decât câţiva pesos. Rătăcind pe străzile oraşului se întâlneşte cu bătrânul
din Lombardia cu care se cunoscuse pe vaporul care l-a adus în Argentina.
Bătrânul îl ajută să adune bani pentru a-şi putea continua călătoria,
impresionându-i pe compatrioţii săi cu povestea băiatului care a venit în
Argentina să-şi caute mama.
După călătoria de o zi cu trenul, Marco ajunge la Cordova, găseşte casa
familiei Mequinez, dar află că familia s-a mutat la Tucuman, la o depărtare de
aproape cinci sute de mile. Văzând disperarea băiatului, femeia îl sfătuieşte să
caute capatazul (căpetenia convoiului), care va pleca a doua zi dimineaţă spre
Tucuman. Ajuns la acesta, Marco află că va putea merge cu ei, dar numai o
bucată de drum, căci convoiul merge într-un alt oraş. Băiatul şi-a dat ultimii bani
şi s-a angajat să lucreze pe drum, numai să i se dea un locşor, să poată merge cu
ei. Drumul a fost anevoios, bietul Marco a muncit peste puterile lui, oamenii se
purtau foarte urât cu el, îl loveau, îi dădeau de făcut cele mai grele munci. Când
au ajuns la întretăierea de drumuri, căpetenia convoiului i-a dat câteva sfaturi,
apoi s-a îndepărtat. Tuturor li s-a făcut milă de bietul băiat care a rămas deodată
singur în faţa unui drum necunoscut.
Dar dorinţa de a-şi găsi mama l-a ajutat să-şi continue drumul, din când în
când întâlnea grupuri mici de case, oameni, traversa plantaţii mari de trestie de
zahăr şi pajişti întinse, până află într-o seară că se află la cinci mile de Tucuman.
Băiatul se gândea fericit că în curând îşi va putea revedea mama.
Însă mama lui era grav bolnavă, era neapărată nevoie de o operaţie pentru
a-i salva viaţa. Dar femeia refuza intervenţia chirurgicală, era tristă, nu mai ştia
nimic despre familia ei. Degeaba încercau să o convingă doamna şi domnul
Mequinez să accepte operaţia, biata femeie era mai mult afectată de lipsa veştilor
de la cei dragi, decât de teama morţii.
A doua zi dimineaţă Marco intră în oraşul Tucuman, ajunse la casa
inginerului şi află că familia este într-o mică aşezare, pe malul râului Saladillo, la
cincisprezece mile depărtare. Marco află că este cu ei femeia genoveză, mama
lui. Băiatul pleacă mai departe plin de nerăbdare.
Noaptea aceea a fost foarte grea pentru mama lui Marco, se zbătea între
viaţă şi moarte, iar fiul ei Marco, sfârşit de oboseală, cu picioarele sângerânde
înainta curajos prin întunericul pădurii.
67
A doua zi dimineaţa doctorul a încercat să o convingă pe mama lui Marco
să accepte operaţia, dar femeia a refuzat, încercând să-i spună doamnei
Mequinez ultimele sale dorinţe. Doamna Mequinez a fost chemată în cealaltă
cameră, iar după câtva timp s-a întors în camera bolnavei, aducându-i acesteia
vestea cea bună – va vedea o fiinţă pe care o iubeşte mai presus de orice.
Vederea băiatului va trezi în sufletul mamei dorinţa de a trăi. Ea va fi
operată cu succes de medicul din Tucuman, care îi spune lui Marco, băiatul de
treisprezece ani, că şi-a salvat mama.
Ajuns pe un continent nou, copilul găseşte în sine puterea de a continua,
forţa de a parcurge un drum sinuos la capătul căruia îl aşteaptă răsplata – mama.
Înfruntă vitregiile naturii, cunoaşte varietatea firilor umane, deznădejdea şi
încurajarea, tristeţea şi bucuria, dezamăgirea şi iluzia, dar păstrează speranţa care
îl va însoţi pe tot drumul, îi va da curajul de a continua în clipele grele.
De la Apenini la Anzi este o povestire educativă despre dragostea filială şi
maternă duse până la sacrificiu.
Marco, micul genovez, face parte din galeria figurilor memorabile ale
capodoperei lui Edmondo de Amicis, Cuore, inimă de copil. La numai
treisprezece înfruntă vitregiile sorţii, este capabil să pornească singur în căutarea
mamei sale.
Copilul dă dovadă de curaj şi tenacitate în atingerea scopului. Reuşeşte să-
şi convingă tatăl să-l lase să plece, atrage simpatia oamenilor buni la suflet, de
ajutorul cărora va şi beneficia. Găseşte protectori într-o lume care i se înfăţişează
la început ostilă.
Perseverenţa şi bunătatea de care dă dovadă îl vor ajuta să învingă piedicile
ce i se ivesc în cale. Asemenea unui erou din poveste, Marco trebuie să
demonstreze că merită să primească recompensa.
Drumul pe care porneşte este anevoios, străbate oceanul pentru a ajunge pe
un pământ necunoscut, străbate Argentina în lung şi în lat, până ajunge să-şi
găsească mama. Greutăţile ivite în cale nu-l descurajează, mai mult îl întăresc.
Dragostea filială învinge apa cea mare, pampasul şi pădurea întunecată, învinge
neîncrederea şi răutatea oamenilor.
Marco este un învingător care, la numai treisprezece ani, cunoaşte valoarea
inestimabilă a dragostei materne şi a solidarităţii umane.
Exemple
Iată un fragment din povestirea De la Apenini la Anzi, fragment care
înfăţişează ultima „probă” pe care trebuie să o depăşească Marco, băiatul de
treisprezece ani, plecat în căutarea mamei – pădurea întunecoasă:
68
„Era miezul nopţii când bietul ei Marco, după ce zăcuse mai multe ceasuri
pe marginea unui şanţ, sleit de puteri, străbătea acum o pădure nesfârşită, plină
de arbori uriaşi cu trunchiurile nemăsurate ce-şi împleteau la înălţimi fantastice
enormele lor coroane argintate de strălucirea lunii – adevăraţi monştri vegetali,
aidoma unor coloane de catedrală. În acel semiîntuneric, băiatul abia desluşea
trunchiurile copacilor: drepte, înclinate sau contorsionate. Unii copaci păreau
nişte turnuri prăbuşite la pământ şi acoperite de o vegetaţie deasă şi încâlcită;
alţii erau strânşi în grupuri mari, verticale, aidoma unor mănunchiuri de lănci
titanice, ale căror vârfuri păreau că ating norii. Acea dezordine prodigioasă de
forme colosale, de o măreţie neasemuită, oferea privirii cel mai maiestuos
spectacol al pădurii tropicale.
Uneori, pe micul Marco îl cuprindea o spaimă cumplită, dar îndată gândul
îi zbura la maică-sa şi atunci prindea curaj. Băiatul era sfârşit de oboseală, cu
picioarele sângerânde, singur în mijlocul pădurii aceleia formidabile, unde
întâlnea doar câte un bivol adormit în iarba înaltă sau mici aşezări omeneşti
care, alături de copacii aceia înalţi, păreau nişte muşuroaie de furnici. Într-
adevăr, era obosit, dar nu mai simţea oboseala; era singur, dar nu înfricoşat,
căci pădurea îi împrumuta ceva din măreţia ei, iar apropierea mamei îi da
puterea şi îndrăzneala unui om matur; amintirea oceanului, a spaimelor, a
durerilor suferite şi învinse, a oboselilor de tot felul, precum şi tenacitatea lui de
fier îl făceau să ţină fruntea sus; tot sângele lui genovez, viguros şi nobil, îi
infuza în inimă un val cald de mândrie şi bravură.”
Aplicaţii
Analizează fragmentul de text prezentat mai sus.
5.6. Rezumat
În această unitate de învăţare sunt prezentate specii ale prozei scurte:
legenda, snoava, povestirea şi schiţa, specii îndrăgite de copii şi valorificate în
cadrul orelor de limbă şi literatură română.
69
are.
– Mi-au căzut papucii în apă, se plângea gânsacul. Ce să mă fac acum?
Gâştele au sărit repede în apă să caute papucii. Au căutat mult, dar fără
folos. Au venit şi raţele în ajutor, însă tot degeaba. Papucii nu erau nicăieri.
De atunci se zice că raţele şi gâştele, când înoată, vâră ciocul în apă şi se
scufundă. Ele caută papucii gânsacului.
Dacă treci pe lângă un cârd de gâşte, gânsacul sâsâie, parcă ar întreba:
– Nu ai găssssssssssit papucii?”
70
Unitatea de învăţare 6. POVESTEA ŞI BASMUL
Cuprins
6.1. Introducere..............................................................................................................................71
6.2. Competenţe vizate..................................................................................................................71
6.3. Basmul – delimitări teoretice.............................................................................................71
6.4. Ion Creangă – creator de poveşti şi basme...................................................................76
6.5. Ioan Slavici şi Barbu Ştefănescu Delavrancea............................................................82
6.6. Basme şi poveşti din literatura universală.....................................................................84
6.7. Rezumat.....................................................................................................................................98
6.8. Tema de control nr. 2..........................................................................................................98
6.1. Introducere
Poveştile şi basmele au încântat copilăria fiecăruia dintre noi. Această
unitate de învăţare îţi propune o reîntoarcere la textele copilăriei.
71
Pe vremuri, zicerea poveştilor avea rosturi practice, urmărind provocarea
unei acţiuni dorite (Şeherezada din 101 de nopţi spune poveşti pentru a
supravieţui ), astăzi are rosturi artistice de desfătare a timpului şi de educare prin
basm.
Basmul propune un model de comportament eroic, înfăţişând încercările
grele la care este supus protagonistul, lupta şi victoria lui asupra întruchipărilor
monstruoase, răsplătirea binelui şi pedepsirea răului, depăşirea condiţiei de
inferioritate şi accederea la o condiţie superioară, împlinirea prin căsătorie.
Secole de-a rândul poveştile şi basmele populare au circulat prin viu grai;
cele dintâi colecţii de basme româneşti au fost făcute sub imboldul dat de
activitatea fraţilor Wilhelm şi Jacob Grimm, întemeietorii şcolii mitologice în
interpretarea basmelor. Astfel este tipărit la Stuttgart, în 1845, volumul
Walachische Märchen de fraţii Arthur şi Albert Schott, volumul cuprinde 27 de
poveşti, 16 legende şi snoave româneşti, culese din împrejurimile Oraviţei. Sunt
culese basme din Bucovina şi din Transilvania şi publicate în traducere germană.
În 1860 încep culegerile de basme în limba română, publicându-se la
Timişoara volumul lui E.Stănescu Arădanu – Proză populară, poveşti culese şi
corese. În 1862 Nicolae Filimon tipăreşte în ziarul ”Ţăranul român” povestea
Roman Năzdrăvan, totodată lansează un apel către tinerii cărturari de a începe
culegerea de poveşti şi cântece populare ”care sunt de mare necesitate pentru
istoria şi literatura limbii române”, pentru că ”aceste floricele suave ce formează
literatura ţăranilor noştri, nefiind adunate şi tipărite, sunt în pericol de a se pierde
cu timpul”. Remarcabilă este activitatea de culegător a lui Petre Ispirescu, Ion
Pop Reteganul, I.G.Sbierea, Tudor Pamfile, C. Rădulescu-Codin ş.a.
Basmele româneşti sunt pline de viaţă şi realism, cadrul peisagistic este
luminos, clar, iar construcţia epică este stăbătută de un ascuţit simţ al
echilibrului.
Exemple
Ovidiu Bârlea delimitează două tipuri de basme:
- basmul fantastic cu profil biografic (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără
de moarte)
- basmul cu profil episodic (Greuceanu)
După V.I.Propp (Morfologia basmului), principalele grupe de personaje
ale basmului fantastic sunt:
- eroul
- falsul erou
- răufăcătorul
- donatorul
72
- ajutorul
- fata de împărat
- tatăl ei, trimiţătorul
73
nimicirea la care ar fi expuse cu timpul este o dorinţă patriotică; însă a şti de a le
păstra naivitatea poetică a graiului povestitorilor de la şezători este o operă din
cele mai meritorii.”
Asemenea lui Creangă sau Slavici, Ispirescu are talentul de a da naştere
unor creaţii inedite, în care îmbină armonios elementul popular eu talentul său
creator, personajele sale se mişcă şi acţionează asemenea oamenilor din popor, în
ciuda calităţilor fantastice pe care le au. Cititorul se lasă furat de şirul povestirii
şi participă la evenimente cu interesul cu care urmăreşte întâmplările vieţii reale.
Basme cum ar fi Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Ileana
Simziana, Aleodor Împărat, Greuceanu, Prâslea cel voinic şi merele de aur
surprind prin simplitatea stilistică şi bogata încărcătură filosofică. Stilul lui Petre
Ispirescu este familiar, potrivit povestirii, el scrie ca şi cum ar fi ascultat
povestind, prin aceasta Ispirescu se apropie de modelul său popular.
Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte este considerat o
ilustrare magistrală a mitului aspiraţiei nemuririi. Acţiunea se petrece într-un
timp mitic, fabulos, redat prin formula iniţială „A fost odată ca niciodată”, un
timp al înţelegerii şi al armoniei universale: „când se luau de gât lupii cu mieii de
se sărutau înfrăţindu-se”. Pe vremea ceea, trăiau un împărat şi o împărăteasă,
care se iubeau mult şi doreau să-şi împlinească visul de a avea un copil, căci
frumuseţea şi iubirea nu au nicio valoare dacă nu rodesc. „Unchiaşul dibaci” va
juca în basm rolul prezicătorului de destin, prevestirea lui „dorinţa ce ai o să-ţi
aducă întristare” reflectând credinţa geto-dacă potrivit căreia naşterea este un
prilej nu de bucurie, ci de întristare, viaţa pe pământ fiind o „mare trecere”.
Copilul nu se naşte decât după ce i se promite „tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte”, iar la împlinirea vârstei de 15 ani îi cere tatălui îndeplinirea
promisiunii.
Răspunsul tatălui, „Dar, bine, fiule, de unde pot eu să-ţi dau un astfel de
lucru nemaiauzit? Şi dacă ţi-am făgăduit atunci, a fost numai ca să te împac.”,
sugerează încălcarea legământului primordial, iar Făt-Frumos, născut cu
dragostea de puritate în suflet, nu renunţă la împlinirea idealului său: „Dacă tu,
tată, nu poţi să-mi dai, apoi sunt nevoit să cutreier toată lumea până voi găsi
făgăduinţa pentru care m-am născut”.
Făt-Frumos se pregăteşte de drum, alegând calul, hainele şi armele tatălui
său, ceea ce sugerează, după George Niţu, „tradiţia transmiterii experienţei între
generaţii. Calul este îngrijit – se pare – tot în spiritul unei tradiţii a vestiţilor
crescători de cai, timp de şase săptămâni şi hrănit cu orz fiert în lapte. Astfel se
creează comuniunea dintre om şi cal – tovarăşul său credincios de drum, de luptă
74
şi de viaţă. Ucenicia continuă prin căutarea timp de trei zile şi trei nopţi a
armelor tatălui său, din tinereţe, acum foarte ruginite şi pe care le curăţă timp de
şase săptămâni până ce izbuteşte să le facă să lucească”. (op.cit., p.154)
Pregătirea eroului în vederea călătoriei sugerează plecarea pe un alt tărâm,
dar, în acest basm, deşi trece peste vămile morţilor, Făt-Frumos ajunge în Raiul
visat, adică în împărăţia absolutului.
Plecarea la drum semnifică, după V.I.Propp, riturile iniţierii în viaţă:
„Ce este iniţierea? Este una din instituţiile specifice orânduirii gentilice.
Ritul iniţierii este săvârşit în momentul trecerii tinerilor la maturitatea sexuală.
Prin el, tânărul este introdus în uniunea gentilică, devenea membru cu drepturi
depline al acesteia şi căpăta dreptul de contracta o căsătorie” (V.I.Propp,
Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Bucureşti, Editura Univers, 1973,
p.46-47). Mircea Eliade arăta, la rândul său, în Aspecte ale mitului (Bucureşti,
Editura Univers, 1978, p.189): „S-ar putea aproape spune că basmul repetă, pe
un alt plan şi cu alte mijloace scenariul exemplar de iniţiere. Basmul reia şi
prelungeşte «iniţierea» la nivelul imaginarului [...]. Începem azi să ne dăm seama
că ceea ce se numeşte «iniţiere» este consubstanţial condiţiei umane, că orice
existenţă se constituie dintr-un şir neîntrerupt de «probe», de «morţi» şi de
«învieri», oricare ar fi de altminteri termenii de care limbajul modern se
foloseşte spre a traduce aceste experienţe (religioase) la origine”.
Făt-Frumos urmează ciclul iniţierii războinice, conjugat cu ciclul
metamorfozelor, al descinderii infernale şi al isprăvilor eroice (după tipologia lui
Lazăr Şăineanu, Basmele române, Bucureşti, Editura Minerva, 1978). Calul
năzdrăvan va deveni mesagerul unei experienţe milenare în arta iniţierii, îl va
însoţi pe Făt- Frumos pe tot parcursul drumului său.
În palatul zânelor, Făt-Frumos trăieşte pacea şi armonia începuturilor,
timpul pare a se fi oprit, el nu mai cunoaşte sentimentele negative, totul îi este
permis, în afară de intrarea în Valea Plângerii. Lazăr Şăineanu consideră că:
„Viaţa popoarelor primitive e dominată de asemenea superstiţioase interdicţiuni,
cât priveşte mai ales locurile consacrate şi misterioase. Termenul de tabù (în
graiul polinezian «inviolabil, interzis») s-a introdus în folclor spre a se desemna
orice fel de prohibiţiune, de la excluderea socială ori religioasă până la ordinul
negativ dat eroului sau eroinei.” (Lazăr Şăineanu, op.cit., p.216)
Făt-Frumos se desparte de zâne, drama lui fiind a tânărului căruia „zânele
îi furaseră minţile, în jocul amăgitor al dragostei” (G. Niţu, op.cit., p.169).
Întoarcerea pare a fi un miracol al timpului, Făt-Frumos trece prin locurile
unde erau moşiile Scorpiei şi ale Gheonoaiei, descoperă noi oameni, noi
înfăţişări, timpul aici şi-a pus amprenta, eroul însuşi fiind acum „cu barba albă
75
până la brâu”. În studiul său consacrat basmului Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte, George Niţu consideră acest moment „trecerea fantastică din
irealul lumii de dincolo într-o realitate înstrăinată de obârşii. Meditaţia tragică a
eroului, care a încercat o evadare din timp, este expresia simbolică a cunoaşterii.
Totul se naşte şi moare sub zodia ursită şi pecetea timpului. Acesta pare a fi
tâlcul basmului.” (op.cit., p.169-170).
Intrate în circuitul vieţii literare, basmele au fost folosite şi prelucrate de
scriitori valoroşi ai literaturii române (Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan
Slavici, B. Ştefănescu Delavrancea, Mihail Sadoveanu), care, pornind de la ele,
au creat noi opere literare, de o înaltă ţinută artistică.
76
basmele numai de vârsta copilăriei, de Andersen o vigoare realistă care nu are
nimie comun cu sensibilitatea de «poet» a scriitorului danez.”, observă Al.Dima
în studiul Specificul artei lui Creangă din „România liberă”, Bucureşti, nr. 6270
din 12 decembrie 1964, p.2.
Opera lui Ion Creangă este o „simbioză organică a dorului cu umorul”
(Ovidiu Bârlea), ceea ce conferă originalitate lumii poveştilor sale, „opera,
întreagă, exemplifică o viziune a lumii. Viziune de artist al cărui orizont
sufletesc rezumă experienţa de viaţă şi de cunoaştere a unui popor. Creangă
priveşte, ca scriitor, existenţa ca un fel de calmă, înţeleaptă detaşare, fără
anxietăţi, lucid, cu un umor uşor sceptic, cu liniştea omului trecut prin multe şi
pregătit pentru orice. Peste sensibile deosebiri de tot soiul, epica lui Ion Creangă
comunică printr-o latură a ei cu lirica lui Emineseu şi prietenia dintre cei doi
scriitori, pe care în aparenţă totul îi despărţea, se va bizui pe afinităţi de
înţelegere a vieţii. Romantismul unuia, nutrit cu marea cultură a lumii, nu mai
puţin din creaţia scrisă şi orală a neamului său, jovialitatea de tip popular a
celuilalt sunt două moduri diferite ale unui clasicism de substanţă, profund
caracteristic spiritualităţii româneşti. Întruchipare supremă, în epică, a geniului
naţional, opera lui Ion Creangă este şi va rămâne, în veci, o mărturie a puterii de
creaţie a poporului nostru, cartea măiastră a tinereţii lui fără bătrâneţe” (D.
Micu).
Scriitorul crede în superioritatea înţelepciunii şi culturii populare, fiind
mândru de apartenenţa sa la lumea satului moldovenesc, el retrăieşte întâmplările
povestite, dând naştere, prin personajele poveştilor sale, unei „comedii umane”,
profundă şi universală, asemenea celei create de Sadoveanu. Creangă este un
povestitor-actor ce-şi joacă personajele:
- se subliniază, cu mijloace realiste, analogia dintre lumea animală şi cea
umană, animalele devin în opera lui Creangă simboluri-caricaturi, „maschere”,
astfel capra din Capra cu trei iezi „cea cu multe ugere şi cu glas behăitor este o
caricatură oferită chiar de natură a mamei, iar lupul cu ochi tulburi şi dinţi
ascuţiţi este simbolizarea omului fără scrupul […] Capra a devenit o mască de
comedie figurând femeia vorbăreaţă şi văietăreaţă. Mijlocul de caracterizare este
desfăşurarea dramatică.” (G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini
până în prezent, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Ediţie şi prefaţă de Al. Piru,
Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 482, subl. ns.);
- sunt oglindite personaje care au căpătat în folclor renumele de caricaturi,
soacra din povestea Soacra cu trei nurori este o întruchipare a răutăţii:
77
Exemple
„- Iată ce am gândit eu, noro, că poţi lucra nopţile. Piua-i în căsoaia de
alăture, fusele în oboroc sub pat, iar furca după horn. Când te-i sătura de strujit
pene, vei pisa malaiu şi când a veni bărbatu-tău de la drum vom face plachie cu
costiţe de porc, de cele afumate, din pod, şi, Doamne, bine vom mânca! Acum
deodată, până te- i mai odihni, ie furca în brâu, şi până mâni dimineaţă să găteşti
fuioarele aceste de tors, penele de strujit şi malaiul de pisat. Eu mă las puţin, că
mi-a trecut ciolan prin ciolan cu nunta voastră. Dar tu ştii că eu dorm iepureşte;
şi, pe lângă işti doi ochi, mai am unul la ceafă, care şede purure deschis şi cu
care văd, şi noaptea şi ziua, tot ce se face prin casă. Ai înţeles ce ţi-am spus?
- Da, mămucă. Numai ceva de mâncare ...
- De mâncare? O ceapă, un usturoiu ş-o bucată de mămăligă rece din poliţă
sunt destul pentru o nevastă tânără ca tine ... Lapte, brânză, unt şi ouă de-am pute
sclipui să ducem la târg ca să putem face ceva parale; căci casa s-a mai îngreuiat
cu un mâncău şi eu nu vreau să-mi pierd comândul.”
78
Povestea lui Stan Păţitul), oglindirea vieţii de toate zilele (Povestea porcului),
elogiul omeniei, hărniciei, ridiculizarea lenei şi a lăcomiei (Fata babei şi fata
moşneagului), elogiul indirect al muncii (Povestea unui om leneş).
Personajele lui Creangă au un profil mai energic, un spirit şi un umor de o
suculenţă neîntâlnite în basmul popular. În Capra cu trei iezi se creează o
adevărată dramă a maternităţii, ca sirnplă transcriere a limbajului unei ţărănci
supărate, văităturile caprei sunt de oarecare culoare; ca manifestare cvasiumană
a unui animal, ele sunt bufone, menţionează G.Călinescu în Istoria literaturii
române. Behăitura caprei răsună laolaltă cu jelania ţărăncii, dând un spectacol
caricatural, afirmă criticul.
Exemple
„- Ia las’ că l-oiu învăţa eu! Dacă mă vede că-s o văduvă sărmană şi c-o
casă de copii, apoi trebuie să-şi bată joc de casa mea? Şi pe voi să vă puie la
pastramă? Nici o faptă fără plată ... Ticălosul şi mangositul! Încă se rânjea la
mine câteodată şi-mi făcea cu măseaua ... Apoi doar eu nu-s de-acelea de care
crede el: n-am sărit peste garduri niciodată, de când sunt. Ei, taci, cumătre, că te-
oiu dobzăla eu! Cu mine ţi-ai pus boii în plug? Apoi ţine minte că ai să-i scoli
fără coarne!
- Of, mămucă, of! Mai bine taci şi lasă-l în plata lui Dumnezeu! Că ştii că
este o vorbă: Nici pe dracul să-l vezi, da’ nici cruce să-ţi faci!
- Ba nu, dragul mamei! Că până la Dumnezeu, sfinţii îţi ieu sufletul. Şi-
apoi ţine tu minte, copile, ce-ţi spun eu: că de i-a mai da lui nasul să mai miroase
pe-aici, apoi las’!”
79
- De unde să fiu, bădică? Ia sunt şi eu un băiet sărman, din toată lumea,
fără tată şi mamă, şi vreu să intru la stăpân.
- Să intri la stăpân? D-apoi tu nici de păscut gâştele nu eşti bun… Cam de
câţi ani ăi fi tu?
- Ia poate să am vreo treisprezece ani.
- Ce spui tu, măi?… Apoi dar bine-a zis cine-a zis că vrabia-i tot pui, dar
numai dracul o ştie de când îi... Eu de-abia ţi-aş fi dat şepte, mult opt ani. Dar ce,
Doamne iartă-mă; pesemne că şi straiele acestea pocite fac să arăţi aşa de sfrijit
şi închircit. Am mai văzut dăunăzi îmblând prin sat un ciofligar de-alde tine, dar
acela era oleacă mai chipeş şi altfel îmbrăcat!”
80
edifica asupra noţiunii şi varietăţii prostiei omeneşti:
„– Bre! mulţi proşti am văzut eu în viaţa mea, dar ca voi n-am mai
văzut. Mă... duc în toată lumea! Şi de-oi găsi mai proşti decât voi, m-oi
întoarce acasă, iară de nu, ba”;
- fata moşneagului din Fata babei şi fata moşneagului străbate un drum
plin de piedici, pe care le învinge cu uşurinţă datorită hărniciei, bunătăţii şi
încrederii sale în cei din jur;
- cocoşul din Punguţa cu doi bani reuşeşte să-şi ajute şi să-şi răsplăteaseă
stăpânul, aducându-i „mari bogăţii”,
- fata de împărat din Povestea porcului porneşte la drum pentru a-şi regăsi
soţul şi a-l elibera de blestem.
Drumul nu doar iniţiază, ci şi sancţionează, când cel pornit la drum este
străbătut de gânduri necurate, rele :
- lupul din Capra cu trei iezi este aspru pedepsit pentru fapta sa,
- fata babei din Fata babei şi fata moşneagului va suferi din cauza
egoismului, lenei şi lipsei de comunicare.
Un aspect inspirat din realitate se oglindeşte în Fata babei şi fata
moşneagului de Ion Creangă, cunoscute fiind peste douăzeci de variante ale
acestei poveşti în Europa. Darurile primite de fata moşneagului ca răsplată a
bunătăţii şi generozităţii ei constituie mesajul etic al operei – numai munca
cinstită oferă satisfacţii şi îşi capătă binemeritata răsplată.
Creangă prelucrează în mod original un motiv de largă circulaţie
europeană în povestea-fabulă Capra cu trei iezi. Deşi personajele fac parte din
lumea necuvântătoarelor, aluziile la viaţa şi faptele cotidiene ale oamenilor sunt
uşor identificabile.
Cercetătorul George Ivaşcu consideră că Ion Creangă „gândeşte mitic şi
epic; pentru aceasta, apariţia lui în literatura noastră are sensul unui început de
originalitate etnică, în sensul pur al acestui cuvânt, adică de configuraţie
spirituală românească. În sensul acesta, şi un altul, opera lui Creangă oglindeşte
stilul de viaţă al poporului nostru, relevând ceea ce-l diferenţiază de alte
popoare, dar, şi integrându-l totodată în armonia configuraţiei spirituale
europene, ca o notă al cărei sunet clar afirmă o individualitate şi defineşte un
popor”, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga afirmă „Omul acesta cu simţuri vii,
dezlănţuite în faţa abstracţiilor imediate oferite de obiecte, lacom pe toate
laturile, dar cu totul lipsit de josnicie şi patimă, cu râsul gras, hohotitor, cu vorba
revărsată bogat, fără altă oprelişte decât aceea a gustului superior, este un
primitiv în sensul cel mai bun şi mai înalt al cuvântului, primitivul care trăieşte
bucuria lumii, a obiectelor ei cu o intensitate rară şi o zugrăveşte cu exactitate şi
81
mare plăcere, nu pentru ea, nu în sine, ci pentru ce reprezintă ea în viaţa
obligatoriu activă a omului.”
Este de remarcat umorul sănătos, popular ce transpare din poveştile lui
Creangă, perceput ca o formă specifică de identificare a contrariilor:
82
comentează Constantin Cubleşan în monografia Ioan Slavici, Editura Recif,
1994, p. 104.
Originalitatea scrierii lui Slavici constă în faptul că povestitorul îşi poartă
eroii, „într-o lume fantastică, imaginară, cu firescul şi simplitatea perceperii unei
existenţe materiale reale. În aceasta şi rezidă originalitatea relatării sale narative.
Eroii, aflaţi în cele mai neaşteptate şi neobişnuite situaţii, rămân ancoraţi profund
în condiţia lor existenţială realistă”, se observă în aceeaşi operă, p. 106.
Fiii împăratului, din Zâna Zorilor, ce „cu ochiul cel de-a dreapta râde, iară
cu cel de-a stânga tot lăcrămează neîncetat" au nume asemenea feciorilor din
satele româneşti (Florea, Costan, Petru). Peripeţiile prin care, trece Petru, pornit
la drum să caute leacul (apa din fântâna Zânei Zorilor) sunt supranaturale, dar
eroul se comportă asemenea omului din popor. Calul său merge cu iuţeala
vântului şi a gândului, dar şi cu iuţeala dorului sau a blestemului. Când se
pregăteşte să lupte cu balaurul, Petru „începe a se sufleca la mâneci şi a scuipa în
palme, apoi se apucă de lucru”. Eroul trece prin lumi imaginare, Împărăţia
Sfintei Miercuri semănând cu ţinuturile polare, ţinuturile Sfintei Joi sunt
dominate de căldură, casa Sfintei Vineri este înconjurată de „năluci” care „joacă
prin aer aşteptând să vină vârcolacii”. Sfânta Vineri este prezentată ca fiind cea
mai înţeleaptă sfântă, ea îi oferă tânărului o adevărată lecţie iniţiatică, ea ştie
toate tainele lumii.
Hotarul ce marchează trecerea pe tărâmul celălalt, la Zâna Zorilor, nu era
un râu ca toate râurile: „Nu apă, ci lapte curgea aici, nu peste nisip de peatră, ci
peste pietre scumpe şi mărgăritare ... şi nu curgea lin sau repede, ci lin şi repede
deodată, cum curg zilele omului fericit. Acesta a fost râul care curge jur împrejur
pe lângă cetate ... tot curge, tot curge ... fără a mai sta, fără a merge mai departe”.
Basmul are o bogată încărcătură de idei, sugerată prin numeroasele semnificaţii
profunde ce se pot desprinde din lectura lui:
- palatul Zânei Zorilor se susţine pe „stâlpi de raze de soare”, treptele
intrării sunt „lucii şi moi ca şi culcuşul fetelor”;
- zâna are o frumuseţe stranie, ea doarme pe „perini de mătase umplute cu
suflare de vânt de primăvară”;
- Petru se îndrăgosteşte de zână, răpit de frumuseţea acesteia;
- după ce îşi umple ulcioarele cu apă din fântâna dătătoare de viaţă, îi cere
calului să-l poarte acasă „mai repede de cum trece fericirea”;
- zâna, tulburată de sărutul tânărului, opreşte – după trezirea ei ¬ roata cea
mare „pe care era învârtit firul traiului omenesc”, iar viaţa omenească stete
locului şi timpul încetă d-a mai curge”;
- Sfânta Vineri dezleagă totul, îl învie pe Petru, după ce fraţii l-au ucis din
83
invidie, îl trimite la Zâna Zorilor care se umanizează simţind „ce n-a mai
simţit”. Slavici realizează în acest basm o reuşită îmbinare de real şi fantastic,
oferind cititorilor sensul unei înţelegeri filosofice asupra rosturilor lumii şi ale
armoniei sale.
Barbu Ştefănescu Delavrancea este creator al unor basme pentru copii;
Neghiniţă reia tema eternă a basmelor – lupta dintre dreptate şi nedreptate,
dintre adevăr şi minciună. Personajul principal este un erou miniatural
care „era frumos ca o peatră scumpă; şi era mic cât o neghină, şi avea nişte
ochişori ca două scântei albastre, şi nişte mâini şi picioruşe de păianjăn”.
Portretul fizic, realizat direct de autor, evidenţiază un personaj
unic prin aspectul său, micimea lui este compensată prin isteţime,
inteligenţă, perseverenţă şi încredere în propriile forţe:
- „Neghini ă era frumos ca o piatră scumpă; i era mic cât o
neghină; i avea ni te ochi ori ca două scântei albastre, i ni te
mâini i picioru e ca ni te firi oare de păiajen.”
- „Cine sunt? Neghini ă, gândul lumii. De mic ce sunt, pătrund
în urechile oamenilor i-i ascult cum gândesc. Adineauri eram
în urechea ta a dreaptă, apoi am trecut în a stângă, -am râs
de m-am prăpădit când am văzut ce- i trec prin minte...”
Basmul demonstrează că nu întotdeauna este răsplătit cum se
cuvine omul, aici sinceritatea este „răsplătită” cu moartea.
Basmul are un puternic caracter educativ – este ironizată lăcomia
moşului care-şi vinde copilul, se lansează un avertisment lumii, să preţuim
adevăratele valori, să nu distrugem semnificaţia adevărului şi a sincerităţii.
84
Culegerile de basme ale Fraţilor Grimm sunt încă o dovadă a motivelor
itinerante, poveşti cum ar fi Cenuşăreasa, Albă ca Zăpada, Pomul cu mere de
aur, Frumoasa adormită, Croitoraşul cel viteaz, Fata moşului cea cuminte şi
harnică şi fata babei cea haină şi urâtă pot fi regăsite şi la alte popoare.
Autorii acestor capodopere ale genului nu s-au îndepărtat prea mult de
genul popular. În aceste sens ei fixează expoziţiunea imediat după formula
introductivă „A fost odată...”. Formulele mediane sunt concepute în versuri şi
repetate pentru a fixa acţiunea, pe de o parte, şi pentru a trezi interesul cititorului,
pe de altă parte.
În concepţia autorilor, finalul oricărui basm trebuie să aibă un pronunţat
caracter etic şi educativ. Pentru a readuce, însă, în prim-plan, voia bună, se
introduce, de regulă, o notă de umor şi de veselie.
O coordonată esenţială a basmului Cenuşăreasa o constituie înfăţişarea
veridică a realităţii, prin interferenţa permanentă dintre real, miraculos şi
fantastic. Motivul iubirii dintre o fiinţă umilă şi o alta aparţinând unei clase
superioare cunoaşte o largă arie de circulaţie. În versiunea franceză, la Charles
Perault, autorul se referă la un „gentilom căsătorit a doua oară cu o femeie
trufaşă, care are două fete răsfăţate” trăind în „camere cu parchet pe jos, unde
aveau paturile cele mai la modă şi oglinzi în care se vedeau din cap pană în
picioare”. Ele iau parte la balul dat de rege într-o ambianţă tipică secolului al
XVIII-lea. Basmul se termină prin căsătoria regelui cu sora cea mică, pe care
surorile vitrege o invidiază pentru frumuseţea şi hărnicia ei, dar în acelaşi timp o
dispreţuiesc pentru sărăcia în care aceasta se zbate.
După folcloristul francez Pierre Santynes, care a scris despre poveştile lui
Charles Perrault, Cenuşăreasa ar sugera „umilinţă şi penitenţă”. „Mama vitregă”
ar fi simbolul anului „vechi” în faţa primelor luni ale primăverii.
Ajutorul primit din partea unei vieţuitoare sau a unor arbori „ar asimila
basmul unor epoci când se credea că animalul sau arborele poate proteja fiinţa
slabă a omului. Însăşi îmbrăcămintea – de mătase, argint, aur – n-ar fi decât
veşminte de ceremonie liturgice”.
Gheorghe Vrabie arată că Fraţii Grimm interpretează „condurul” ca o
„ascendenţă a femeii asupra bărbatului”, episodul fiind „un rit de alegere şi
investitură”, deci un rit nupţial.
Motivul fetei orfane persecutate de mama vitregă şi de fetele acesteia se
mai întâlneşte la Puşkin şi Andersen.
Cenuşăreasa, în viziunea Fraţilor Grimm sau în aceea a lui Charles
Perault, se citeşte pentru frumuseţea intrinsecă a basmului. Atât tema, cât şi
subiectul au fost raportate unor concepţii străvechi despre viaţă, având şi
85
implicaţii sociale.
Tema generală, lupta dintre bine şi rău, respectiv chinurile la care este
supusă Cenuşăreasa de către mama şi surorile vitrege, se împleteşte cu unele
teme secundare, menite să îmbogăţească prin detalii aspectul general de viaţă.
Dragostea dintre fata oropsită şi fiul de împărat se raportează direct la mesajul
etic al basmului: „după faptă şi răsplată”.
Subiectul se distinge printr-o relatare lineară: un om bogat, căruia îi moare
nevasta, se recăsătoreşte cu o femeie care avea două fete. Ele o ţin pe sora
vitregă la distanţă, obligând-o să facă cele mai anevoioase lucruri.
Astfel sunt introduse în acţiune personajele antitetice, geloase pe calităţile
surorii vitrege, pe care o alungă din odaia lor, îi iau „straiele” frumoase şi o
trimit să doarmă în cenuşă, lângă vatră, numind-o dispreţuitor Cenuşăreasa,
pentru că este plină de cenuşă.
Când împăratul dă vestita petrecere şi fata orfană se roagă de mama ei
vitregă s-o lase şi pe ea la bal, aceasta refuză, dându-i să aleagă, în două rânduri,
lintea „bob cu bob”, dintr-o „strachină” răsturnată în cenuşă. Intervine elementul
miraculos, păsările cerului, care o ajută să ducă la bun sfârşit treaba începută.
Nici de data aceasta dorinţa nu îi este împlinită. După plecarea mamei vitrege şi
a surorilor la palat, fata sărmană se duce să plângă la mormântul mamei sale,
invocând alunaşul prin versuri cu valoare de ritual magic:
„ – Alunaş, drag, alunaş,
Scutură-te, rogu-te-aş,
Şi mă-mbracă-n strai de argint –
Numa-n aur şi argint.”
Basmul alunecă spre miraculos: pasărea albă îi azvârle din alun „o rochie
ţesută toată în aur şi argint şi o pereche de conduri cu alesături de mătase şi
argint”.
Eroina poveştii este un simbol în dicţionarul umanităţii, un simbol al sorţii
vitrege, victoria ei asupra mamei şi surorilor vitrege este justiţia de neuitat a
poveştii.
Tema basmului Albă-ca-Zăpada este răutatea mamei vitrege, motiv
frecvent întâlnit în basmele tuturor popoarelor.
Compoziţional, basmul se structurează după tiparele specifice.
Acţiunea începe prin formula introductivă: „A fost odată” (o
împărăteasă)..., într-un timp nedeterminat (illo tempore), „într-o iarnă, pe când
zăpada cădea din înaltul nemărginit al cerului, în fulgi mari şi pufoşi...”.
Desfăşurarea naraţiunii este subliniată în momentele principale printr-o
formulă mediană, dialogul împărătesei cu oglinda fermecată:
86
„-Oglinjoară din perete, oglinjoară,
Cine e cea mai frumoasă din ţară?” la care oglinda răspunde, în funcţie de
întâmplările narate:
„-Măria ta eşti cea mai frumoasă din ţară” sau
„-Frumoasă eşti crăiasă, ca ziua luminoasă
Dar Albă-ca-Zăpada e mult, mult mai frumoasă!”
Finalul aduce tipica reflecţie... „şi dacă n-ar fi murit, cu siguranţă că trăiesc
şi-n zilele noastre...”.
În structura subiectului sunt întâlnite numerele miraculoase trei şi şapte:
-trei travestiri ale mamei vitrege;
-trei obiecte care au menirea de a provoca moartea Albei-ca-Zăpada:
cingătoare, pieptăn, măr;
-piticii o jelesc trei zile pe Albă-ca-Zăpada, crezând-o moartă;
-trei vietăţi ale pădurii jelesc şi ele lângă sicriu: buha, corbul şi hulubiţa;
-necazurile încep pentru Albă-ca-Zăpada când frumuseţea ei devine
vizibilă – la şapte ani;
-enumerarea piticilor prin numerale ordinale până la şapte;
-succesiunea celor şapte interogaţii: „– Cine a stat în scăunelul meu?”, „–
Cine a mâncat din talerul meu?”, „– Cine a muşcat din pâinişoara mea?”, „–
Cine a luat legumele mele?”, „– Cine a umblat la furculiţa mea?”, „– Cine a tăiat
cu cuţitul meu?”, „– Cine a băut din cupa mea?”;
-între casa piticilor şi castel sunt şapte munţi.
Prin aceste şabloane compoziţionale, basmul rămâne într-o structură
devenită clasică.
Sortită morţii pentru frumuseţea ei, Albă-ca-Zăpada nu este, totuşi, ucisă
de vânător, aşa cum poruncise împărăteasa, ci lăsată pradă primejdiilor prin
pădure. Natura o ocroteşte, fata găseşte adăpost în căsuţa celor şapte pitici. Însă
răutatea mamei vitrege o va pune la trei grele încercări – împărăteasa, travestită,
se străduieşte să o omoare cu ajutorul cingătorii de mătase, a pieptănului şi a
mărului otrăvit. Grija şi dragostea piticilor, apoi a feciorului de crai, o salvează şi
ea îşi găseşte fericirea. Mama vitregă, de supărare, se va urâţi şi se va pierde în
întunericul pădurii. Mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra
nedreptăţii şi răutăţii.
Scufiţa-Roşie este o poveste ce prezintă urmările tragice ale naivităţii şi ale
credulităţii, mesajul ei subliniind necesitatea cunoaşterii realităţii. Şi în acest
basm întâlnim teme migratoare, povestea Scufiţei-Roşii fiind prelucrată atât de
fraţii Grimm, cât şi de Charles Perault, cele două basme se deosebesc doar prin
deznodământ.
87
Finalul tragic al basmului lui Perrault desprinde povestea Scufiţei-Roşii
din şirul celor încadrate într-o schemă tip, în care binele învinge răul – basmul se
adresează şi vârstelor în care raţiunea trebuie să devină latura dominantă, cu
menţiunea de a cenzura faptele.
Exemple
Basmul lui Perault se încheie cu o „morală” în versuri:
„Vedem aicea cum copii deseori,
Şi mai cu seama tinerele fete,
Frumoase, graţioase şi cochete,
Fac rău dacă ascultă de orice trecători,
Şi n-are rost să fim măcar miraţi,
Atuncea când de lup ei sunt mâncaţi.
Zic lupul, fiindcă lupii de pe lume
Nu sunt cu toţii de acelaşi fel:
Există câte unul mai blând decât un miel,
Dar vai, cine nu ştie că aceşti lupi mieroşi
Sunt din întreaga haită cei mai primejdioşi.”
88
prelua aceeaşi sarcină în momentul în care, ajunşi la casa vrăjitoarei, Hänsel este
închis, iar ea trebuie să-l pregătească pentru ospăţul babei. Dacă la început
Hänsel găsise soluţia întoarcerii acasă (pietricelele lăsate pe cărare), acum Gretel
va încerca imposibilul – trecerea peste o apă mare fără pod sau punte (cu ajutorul
raţei albe).
Aventurile prin care trec cei doi copii îi unesc şi mai tare, învaţă să
aprecieze omul pentru calităţile sale şi nu după aparenţă. Căminul lor nu va fi
niciodată casa din pâine, cozonaci şi zahăr, ci cocioaba tăietorului de lemne, casa
copilăriei.
Scriitorul danez H.Chr. Andersen (fiul unui meşteşugar sărac şi al unei
spălătorese) are o copilărie tristă, rămânând orfan de tată la o vârstă fragedă. La
paisprezece ani pleacă în capitală, dorind să devină actor. În tinereţe publică
volume de versuri, romane, piese de teatru, câştigându-şi renumele cu poveştile
şi basmele pe care le publică în preajma Crăciunului de-a lungul a mai bine de
un sfert de secol (1835-1872).
Dacă în primele poveşti se simte încă influenţa basmelor orientale şi a
culegerilor folclorice europene (Cufărul zburător, Prinţesa şi mazărea,
Porcarul), marea majoritate a poveştilor şi basmelor scrise de Andersen
dezvăluie un scriitor cu un har artistic deosebit, capabil să dea naştere unei lumi
în care lucrurile şi fiinţele necuvântătoare prind viaţă. Degeţica, Soldatul de
plumb, Lebedele, Hainele cele noi ale împăratului, Mica Sirenă, Crăiasa
Zăpezii, Fetiţa cu chibriturile, Răţuşca cea urâtă, Privighetoarea sunt doar
câteva din nemuritoarele poveşti ale lui Andersen.
Originalitatea lui Andersen constă în împletirea armonioasă a elementelor
lumii reale cu cele imaginare, fiecare poveste oferind semnificaţii simbolice şi
etice profunde, aşa cum remarcă Ovidiu Drimba „în concepţia lui Andersen
există anumite lucruri care trebuie respectate: fapta bună, sufletele şi durerile
cele mai umile, munca modestă şi sentimentele curate, armonia vieţii familiale,
visul ce reconfortează omenirea în suferinţă, întreaga lume vegetală şi animală,
natura în ansamblul ei”.
Degeţica este o poveste fermecătoare, construită din lumini şi umbre.
Lumile înfăţişate – lumea broaştei care îşi are căminul în mâlul râului, lumea
sobolului care se adăposteşte de lumina solară în adâncurile pământului sunt
incompatibile cu lumea omului, însetat de soare. Soarele simbolizează viaţă,
bucurie şi împlinirea dorinţelor.
Degeţica îşi încheie traseul iniţiatic numai atunci când se regăseşte într-o
lume dragă ei, pe care n-a cunoscut-o decât în copilărie şi spre care a aspirat în
drumul pe care l-a parcurs. Gingăşia şi drăgălăşenia ei nu se potriveau decât cu
89
florile – femeia a îngrijit-o şi a aşezat-o între petale de flori – astfel drumul ei
labirintic (sugerat şi de cotirile râului, dar şi de tunelurile subterane ale
sobolului) se încheie în momentul ajungerii (prin zbor – iuţeala gândului) la
palatul de marmură albă, de la marginea mării albastre. Peisajul descris de
Andersen redă imagini ale unui Paradis visat de omenire.
Exemple
Andersen creează universuri miniaturale în care fiinţele necuvântătoare şi
lucrurile prind viaţă, sunt antropomorfizate. Fragmentul următor evidenţiază
talentul scriitoricesc al lui Andersen, care, în câteva rânduri, reuşeşte să îmbine
armonios toate modurile de expunere ale unei opere literare.
„Sobolul a luat în gură o bucată de lemn putred, fiindcă lemnul putred
luminează în întuneric ca focul, şi a pornit înainte ca să le lumineze calea. Când
au ajuns la locul unde era pasărea cea moartă, sobolul şi-a ridicat în sus nasul lui
butucănos şi a izbit cu el în tavan şi a făcut o gaură mare şi deodată a intrat
lumina zilei în hrubă. Jos zăcea o rândunică moartă, cu aripile strâns lipite de
coaste, cu picioarele zgârcite şi cu capul înfundat în pene. Săraca pasăre murise
de frig, fără îndoială. Degeţicăi i-a părut rău fiindcă îi erau dragi păsărelele, toată
vara îi cântaseră şi ciripiseră în preajma ei. Sobolul însă a împins pasărea cu
picioarele lui scurte şi a spus:
– Acum nu mai cântă! Rău e să te naşti pasăre! Mulţumesc lui Dumnezeu
că odraslele mele n-au să fie aşa! Uite, o pasăre ca asta, nu-i nimic de capul ei;
toată vara ciripeşte şi când vine iarna moare de foame.
– Chiar aşa, că bine spui, se vede că eşti înţelept – zise şoarecele. Ce folos
are pasărea că tot ciripeşte? Când vine iarna n-are ce mânca şi îngheaţă de frig;
dar se ţine, mă rog, toată vara cu nasul pe sus!
Degeţica n-a spus nimic. Dar când sobolul şi cu şoarecele s-au întors cu
spatele, ea a dat într-o parte penele care acopereau capul păsării şi a sărutat
rândunica pe ochii ei închişi.
«Poate că tocmai ea mi-a cântat aşa de frumos astă-vară, se gândi
Degeţica. Multă bucurie mi-a făcut biata păsărică!»”
90
imposibilitatea unor fiinţe de a-i putea înţelege pe cei deosebiţi de ele şi, pe de
altă parte, slugărnicia, umilinţa şoarecelui de câmp, care aprobă tot ceea ce spune
„superiorul” său, sobolul. Dialogul dintre cele două fiinţe, aparţinând lumii
întunericului, reiterează concluzia fabulei lui La Fontaine, Greierele şi furnica.
Gestul plin de tandreţe al fetiţei şi monologul acesteia marchează bunătatea ei şi
deschiderea pe care o are faţă de înţelegerea altora.
Totodată trebuie remarcată prezenţa naratorului în operă – „Săraca pasăre
murise de frig, fără îndoială.” – prezenţă care evidenţiază atitudinea
povestitorului care se adresează unui auditoriu. „Auditoriul” lui Andersen este
alcătuit din copii şi maturi deopotrivă, fiecare categorie de ascultători-cititori
descoperind în poveştile scriitorului danez noi semnificaţii. Îmbinând armonios
descrierea cu naraţiunea şi cu dialogul, Andersen realizează o poveste care
impresionează prin farmecul ei exotic, spusă, însă, într-un cadru familiar
povestitorului – în Danemarca.
Degeţica este un personaj conturat cu gingăşie şi candoare. Ea reprezintă
fiinţa umană fragilă, supusă încercărilor grele. Soarta o poartă în cele mai
diverse locuri, dar până la urmă bunătatea şi cuminţenia îi sunt răsplătite – îşi
găseşte perechea şi locul ei în lume.
Asemenea majorităţii eroilor din poveşti, Degeţica este supusă la trei
probe, sunt trei fiinţe dornice să o ia de soţie. Întâlnirea cu fiul broaştei şi cu
sobolul vor marca, fiecare, câte o piatră de încercare în calea spre adevărata
existenţă. Lumea unduitoare a apelor şi lumea întunecată, subpământeană, nu-i
sunt specifice fetiţei cât un deget. Prin frumuseţea ei, prin forma ei diafană ea
este menită a fi crăiasa florilor. Fapta bună – îngrijirea rândunicii – îi este
răsplătită – devine soţia craiului spiriduşilor şi zânelor mici, dintr-un loc foarte
frumos şi luminat de soarele atât de drag fetiţei.
Şoarecele de câmp este simbolul omului simplu, bun la suflet, care îşi ajută
semenii la nevoie. Admiră fără invidie fiinţele pe care le consideră superioare lui
(sobolul) – dar care aparţin mediului său specific, dar nu poate să înţeleagă
fiinţele diferite de el (rândunica).
Fiul broaştei şi sobolul sunt „pretendenţii” fetiţei, ei pot simboliza
tentaţiile unei alte lumi. Ceea ce apropie şi în acelaşi timp îndepărtează cele două
fiinţe sunt ochii – consideraţi, la om, oglinda sufletului. Cu ochii bulbucaţi (fiul
broaştei) sau închişi (sobolul), cele două fiinţe reprezintă individul care nu este
capabil de a înfrunta adevărul, care nu-şi cunoaşte posibilităţile şi limitele.
Fiecare poveste a lui Andersen pune cititorul în ipostaza unui descoperitor.
În Soldatul de plumb, jucăriile din camera unui băieţel capătă viaţă, au
sentimente (soldatul de plumb), sunt capabile de răzbunare (drăcuşorul din
91
tabacheră). În ciuda neclintirii sale – dată de „poziţia lui socială” de soldat, dar şi
de materialul din care este făcut, plumbul –, soldatul de plumb demonstrează că
viaţa merită trăită, că în orice loc poţi descoperi frumuseţi noi.
Deşi are un final trist, povestea demonstrează că omul poate să viseze şi
numai perseverând îţi poţi atinge scopul.
Soldatul de plumb simbolizează fiinţa însetată de iubire, indiferent de
originea şi starea ei. În nemişcarea sa – fiind din plumb –, soldatul demonstrează
că sunt sentimente, idealuri pentru care merită să faci orice sacrificiu. El trece
neclintit prin multe încercări, iar împlinirea lui coincide cu moartea lui – revede
mica dansatoare de hârtie, stă alături de ea, dar numai în flăcările distrugătoare
ale focului. Este un personaj tipic lumii poveştilor lui Andersen care
imortalizează în creaţiile sale fiinţele şi lucrurile cele mai diverse.
Exemple
„Pe masa unde stăteau ei înşiraţi mai erau o mulţime de jucării; era mai cu
seamă un castel de hârtie de toată frumuseţea. Pe ferestre puteai să te uiţi
înăuntru şi să vezi toate încăperile. În faţa castelului era un pâlc de copaci şi în
mijlocul lor era o oglinjoară care închipuia un lac. Pe ea pluteau şi se oglindeau
lebede de ceară. Toate jucăriile erau drăgălaşe dar cea mai drăgălaşă era o fetiţă
care stătea în uşa castelului; era făcută şi ea din hârtie, însă avea haine frumoase
şi pe umeri o panglică subţire şi albastră, chiar ca o broboadă. Pe broboadă, drept
în mijloc, era o stea strălucitoare, cât faţa ei de mare. Fetiţa stătea cu braţele
ridicate fiindcă era dansatoare şi îşi ridicase şi un picior, dar aşa de sus încât de
departe soldatul de plumb nu vedea unde-i, şi credea că fata are ca şi el numai un
picior.
«Ar fi o nevastă tocmai potrivită pentru mine – se gândi el; atâta numai că
e cam boieroaică, stă într-un castel şi eu stau într-o cutie în care suntem douăzeci
şi cinci de inşi; nu-s tocmai potrivit pentru ea; da’ eu tot am să încerc să intru în
vorbă cu dânsa.»”
Fragmentul este unul descriptiv prin excelenţă, se descrie în detaliu masa
din camera băieţelului. Adresarea la persoana a doua face din cititor un
coparticipant la discursul epic, pătrundem, o dată cu descrierea, într-o lume a
neclintirii, a obiectelor, care par, dar nu sunt însufleţite. Totul rămâne în zona
ipoteticului, este o lume nemişcată, supusă transformărilor, o lume gingaşă, din
hârtie. Descrierea are un caracter simbolic – înfăţişează însăşi fragilitatea lumii
în care trăim, în care privim şi judecăm lucrurile după voia noastră, aşa cum ne-
ar fi nouă mai bine. Soldatul nu vede că fata are piciorul ridicat, el crede că sunt
deopotrivă, amândoi fără un picior, astfel se înfiripă gândul de a se însoţi. Visul
92
este cel care reconfortează suferinţa neclintirii sale, iar monologul interior din
finalul fragmentului este edificator pentru susţinerea acestei idei.
Exemple
„Şi deodată răţuşca a văzut că poate să-şi întindă larg aripile şi că are în
aripi o putere mai mare decât până atunci. Şi-a luat deodată zborul şi nici n-a
ştiut când a ajuns într-o grădină mare, în care erau meri înfloriţi şi tufe de liliac
mirositor; creşteau chiar pe marginea lacului. Ce frumos era aici! Dintre trestii
ieşiseră trei lebede plutind domol pe luciul apei. Răţuşca ştia ce păsări sunt şi
deodată o cuprinse o mâhnire ciudată.
«Am să mă duc la păsările acelea frumoase, şi ele au să mă bată şi au să
mă omoare fiindcă sunt aşa de urâtă şi îndrăznesc să mă apropii de dânsele; dar
nu-mi pasă! Mai bine să mă omoare ele decât să mă ciupească raţele, să mă bată
găinile, să-mi dea cu piciorul fata care îngrijeşte orătăniile şi decât să sufăr de
frig şi de foame toată iarna.»
Şi s-a ridicat şi şi-a luat zborul către lebede. Lebedele, când au văzut-o, au
început să dea din aripi şi s-au îndreptat spre ea.
– Omorâţi-mă! a spus biata pasăre şi şi-a plecat capul pe luciul apei,
aşteptând moartea. Dar când acolo, ce să vadă în apă? Chiar pe ea însăşi
oglindită, dar acum nu mai era o pasăre greoaie, cenuşie şi urâtă, era şi ea lebădă.
Nu-i nimic dacă te naşti printre raţe, numai să ieşi dintr-un ou de lebădă!”
Fragmentul ales marchează punctul culminant al acestei naraţiuni alegorice
– momentul în care răţuşca cea urâtă devine conştientă de propria ei valoare,
momentul descoperirii adevăratei identităţi.
Clipa revelaţiei este pregătită minuţios de autor: întâi răţuşca descoperă că
este capabilă de zbor – are aripi mai puternice, astfel ajunge cu uşurinţă într-o
93
grădină mare, descrisă cu ajutorul imaginilor vizuale („meri înfloriţi”) şi
olfactive („tufe de liliac mirositor”).
Cele trei lebede care plutesc printre trestii ajută la configurarea şi
accentuarea comparaţiei: văzându-le, răţuşca le admiră pentru frumuseţea lor, în
contrast cu imaginea pe care o are despre sine. Neîncrederea în propria valoare
este arătată prin gestul umil de plecare a capului, un ultim gest de umilinţă al
celei care a îndurat atâtea.
Noua imagine a personajului principal este realizată cu ajutorul descrierii,
autorul accentuează mai mult acele trăsături care nu-i mai sunt caracteristice,
pentru a sintetiza într-un singur cuvânt întreaga transformare – „era şi ea
lebădă.”
Transformarea prin care trece „răţuşca” este evidenţiată şi prin maxima
„Nu-i nimic dacă te naşti printre raţe, numai să ieşi dintr-un ou de lebădă!”,
naraţiunea căpătând un caracter didacticist, adânc moralizator.
Una dintre realizările artistice de o mare valoare pentru copii este Micul
prinţ de Antoine de Saint-Exupéry, o naraţiune care prin elementele fantastice
utilizate se apropie de basm. Întâlnim aici influenţele basmelor din 1001 de
94
nopţi, ale poveştilor lui Charles Perault sau ale povestirilor filozofice ale lui
Voltaire.
În viziunea lui Saint-Exupéry, copilăria are o mare forţă salvatoare,
reîntinereşte sufleteşte, ca şi apa vie din lumea basmelor:
„Când eram copil... Urc departe în copilăria mea. Copilăria, acest vast
teritoriu din care a ieşit fiecare dintre noi! De unde sunt? Sunt din copilăria mea.
Sunt din copilăria mea la fel cum sunt dintr-o ţară.” (Pilot de război)
Încă din dedicaţie – „Toţi oamenii mari au fost mai întâi copii. (Dar puţini
dintre ei îşi mai aduc aminte.)” –, Saint-Exupéry împarte lumea în două
categorii: copiii şi adulţii care îşi amintesc de copilărie şi ceilalţi – care au
pierdut toate valorile copilăriei, menţionând că „Oamenii mari nu pricep singuri
nimic, niciodată, şi e obositor pentru copii să le dea întruna lămuriri peste
lămuriri.”
Micul prinţ caută societatea oamenilor mari, acumulează experienţe şi
învăţăminte, se angajează plin de curaj pe drumul cunoaşterii, dar păstrează
intacte virtuţile copilăriei, capacitatea de a se minuna în faţa lumii, puritatea
inimii, forţa încrederii, a dragostei şi a dăruirii.
Lumile, planetele vizitate de micul prinţ sunt fiecare, în afară de ultima,
Pământul, planete ale unei singure fiinţe, planete ale singurătăţii.
Fiecare personaj s-a izolat, a pierdut drumul spre celelalte conştiinţe, inima
fiecăruia este ferecată, nu mai poate comunica.
Regele de pe primul asteroid încearcă să se comporte ca un monarh
absolut, într-o lume fără supuşi, „căci regele ţinea cu străşnicie ca nimeni să nu-i
încalce autoritatea. Nu îngăduia nesupunerea. Era un monarh absolut. Fiind însă
foarte cumsecade, nu dădea decât porunci chibzuite […]”
– Dacă eu i-aş porunci unui general să zboare din floare în floare, asemeni
unui fluture, ori să scrie o tragedie, ori să se prefacă într-o pasăre de mare, şi
dacă generalul nu mi-ar îndeplini porunca, cine-ar fi de vină? El sau eu?
– Măria ta, zise cu hotărâre micul prinţ.
– Întocmai. Trebuie să ceri de la fiecare numai ceea ce poate fiecare să dea,
spuse mai departe regele. Autoritatea se bizuie, înainte de orice, pe raţiune.
Dacă-i porunceşti poporului tău să se azvârle în mare, el se va răzvrăti. Am
dreptul de a cere supunere, pentru că poruncile mele sunt înţelepte.”
95
– Mă admiri într-adevăr atât de mult? îl întrebă el pe micul prinţ.
– Ce înseamnă „a admira”?
– A admira înseamnă a recunoaşte că eu sunt omul cel mai frumos, cel mai
bine îmbrăcat, cel mai bogat şi cel mai inteligent de pe planetă.
– Dar tu eşti singur pe planeta ta!
– Fă-mi această plăcere. Admiră-mă totuşi!
– Te admir, zise micul prinţ ridicând uşor din umeri, dar la ce-ţi poate
folosi lucrul acesta?”
Beţivul de pe planeta a treia emite raţionamente specifice gândirii
alcoolicului – „beau […] ca să uit că mi-e ruşine […] să beau”.
Omul de afaceri de pe planeta a patra transformă stelele în valori bursiere:
96
A şaptea planetă vizitată a fost Pământul care „nu e o planetă oarecare!
Poţi număra pe el o sută unsprezece regi (fără a-i uita, bineînţeles, pe regii
negri), şapte mii de geografi, nouă sute de mii de businessmani, şapte milioane şi
jumătate de beţivi, trei sute unsprezece milioane de vanitoşi, adică vreo două
miliarde de oameni mari. Ca să vă puteţi face o părere despre întinderea
Pământului, am să vă spun că, înainte de născocirea luminii electrice, trebuia
întreţinută acolo, pe întreg cuprinsul celor şase continente ale sale, o adevărată
armată de patru sute şaizeci şi două de mii cinci sute unsprezece lampagii.”
Acarul şi vânzătorul de pilule întâlniţi pe Pământ formează un cuplu care
prezintă absurdul lumii în care trăia naratorul (pilotul cu avionul în pană, în
Sahara).
Respectul şi admiraţia lui Saint-Exupéry pentru viaţă şi pentru om, pentru
valorile spirituale umane transpar din fiecare pagină a cărţii, cuvintele „Copii!
Fiţi atenţi la baobabi!” având valoarea unui îndemn la viaţă, la descoperirea
valorilor eterne, la prudenţă.
„Prin subiectul său, proza construieşte o parabolă – povestire alegorică cu
mesaj moral. Acţiunea formează pretextul (ocazia) de a dezvălui subtextul
(semnificaţia). Universul ficţional al naraţiunii se sprijină pe fabulos, iar
personificarea susţine comunicarea omului cu mediul său. Fiecare secvenţă oferă
resurse de interpretare la niveluri superioare celor faptice.”, menţionează, în
comentariul său, Liviu Ioani, coautor al volumului 77 de lecturi ale copilăriei.
Lecturi particulare pentru clasele V-VI, Editura Paralela 45, 2008, pp. 195-196.
97
Iar eu atunci am înţeles ce căutase!
I-am dus ciutura la gură. El închise ochii şi bău. Era dulce ca o sărbătoare.
Apa aceasta era cu totul altceva decât o hrană oarecare. Se născuse din drumul
străbătut sub stele, din cântecul scripetelui, din truda braţelor mele. Era precum
un dar de bună pentru suflet. Tot astfel, pe vremea când eram copil, lumina
pomului de Crăciun, melodia liturghiei de la miezul nopţii şi duioşia zâmbetelor
alcătuiau întreaga strălucire a darului ce-l primisem.”
Să ne reamintim...
Micul prinţ este opera unui om care, trăind într-o lume a contradicţiilor,
visa o viaţă în care oamenii să trăiască şi să se dezvolte armonios, deviza lui
Saint-Exupéry fiind: „Voi lupta pentru OM. Împotriva duşmanilor lui. Dar şi
împotriva mea însămi.”
6.7. Rezumat
Unitatea de învăţare 6 prezintă principalele trăsături ale poveştilor şi
basmelor, din literatura română şi universală.
Sunt evidenţiate valorile estetice şi etice ale operelor nemuritoare ale lui
Ion Creangă, Ioan Slavici, Petre Ispirescu, H. Chr. Andersen, precum şi ale
Fraţilor Grimm.
98
Unitatea de învăţare 7. ROMANUL PENTRU COPII ŞI
DESPRE COPILĂRIE
Cuprins
7.1. Introducere ........................................................................................................ 99
7.2. Competenţe vizate .............................................................................................. 99
7.3. Romanul – preliminarii teoretice....................................................................... 99
7.4. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura
română..................................................................................................................... 102
7.5. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura
universală................................................................................................................. 112
7.6. Rezumat............................................................................................................ 116
7.7. Test de evaluare ............................................................................................... 116
7.1. Introducere
Romanul este o specie literară care trezeşte interesul copiilor de vârstă
şcolară mică. În această unitate de învăţare sunt prezentate principalele romane
ale copilăriei, atât din literatura română, cât şi din cea universală.
99
mai multe planuri, cu personaje numeroase” – potrivit Dicţionarului de termeni
literari
• „epopeea societăţii burgheze” – Hegel
• „epopeea unui timp în care totalitatea extensivă a vieţii nu mai este dată
într-un mod imediat, a unui timp pentru care imanenţa sensului vieţii a devenit
problemă, dar care totuşi n-a încetat să urmărească totalitatea” – Georg Lukács
• povestire în limba romană, populară – în Franţa secolului al XIII-lea
• „o afirmare estetică a cotidianului”, o oglindă „a ceasului simplu şi
neaureolat de legendă” – José Ortega y Gasset
• „este incompatibil cu universul totalitar” – Milan Kundera
• minţind, romanul „transpune un adevăr ciudat care poate fi exprimat doar
disimulat şi protejat” – Mario Vargas Llosa
• o ficţiune mimând adevărul
• un tablou de viaţă şi de maniere reale şi un tablou al timpului în care este
scris
• o lungă naraţiune realistă în proză, colorată cu mister, folosindu-se de
dialog şi descriere
• o autobiografie a posibilului
• cel mai puternic mijloc de comunicare între visul unui singur om şi
realitatea profundă a tuturor.
100
personală, un timp subiectiv, trăirile, întâmplările sunt actualizate în funcţie de
modul în care o trăire se asociază cu alta, o întâmplare impune o altă întâmplare.
SPAŢIUL – poate fi precizat direct sau poate fi sugerat; întrucât
opera literară transfigurează realitatea prin actul de creaţie, spaţiul comun este
depăşit, ridicat deasupra realului.
PERSPECTIVA NARATIVĂ – uniperspectivism – punctul de
vedere aparţine unui singur narator; pluriperspectivism – punctul de vedere
aparţine mai multor naratori; viziunea poate fi totalizatoare, panoramică –
omniscientă – sau poate fi orientată spre un anume lucru – focalizată.
ACŢIUNEA – ţinând seama de logica evenimentelor, putem
vorbi de acţiune ordonată şi de acţiune întreruptă; iar unitatea acţiunii presupune
alternanţă, intercalare şi înlănţuire.
c. Clasificări ale romanului
Multitudinea formelor romaneşti impune numeroase clasificări, care de
obicei urmăresc un singur aspect dominant:
a) după cadrul social sau geografic: citadin, rural, exotic, provincial;
b) după situarea în timp: istoric, contemporan, de anticipaţie (S.F.);
c) după amploarea desfăşurării subiectului: roman de moravuri, frescă,
roman al unei crize, al unei existenţe, al unei succesiuni de generaţii;
d) după procedeul dominant: psihologic, eseistic, comportamentist;
e) după forma de organizare a discursului: roman epistolar, roman-jurnal,
roman-cronică, roman memorialistic;
f) după curentul literar în care poate fi încadrat: clasic, baroc, romantic,
realist, naturalist, suprarealist, modernist, postmodernist;
g) după G.Ibrăileanu: roman de creaţie şi roman de analiză;
h) după Nicolae Manolescu: roman doric, ionic, corintic.
d. Specificul romanului pentru copii
Romanul pentru copii are multiple valori formativ-educative:
9 satisface nevoia de aventură şi inedit a copiilor,
9 alături de eroii îndrăgiţi, copiii trăiesc evenimente şi sentimente ce
le dezvăluie viaţa sub diversele ei aspecte,
9 copiii cunosc diverse tipuri umane şi comportamente pe care le
pot evalua, unele chiar devenind model de viaţă (cf. Octavia Costea
ş.a.- Literatura pentru copii, manual pentru clasa a XIII-a – şcoli
normale – EDP, Bucureşti, 1995, p.91-92),
9 contribuie la dezvoltarea gândirii şi imaginaţiei copiilor, la
îmbogăţirea vocabularului, la descoperirea unor modele de exprimare
clară, nuanţată, artistică.
101
Exemple
Romanele despre copilărie se pot clasifica în:
a. Romane care evocă întâmplări din copilăria autorilor:
• Ion Creangă – Amintiri din copilărie
• Lucian Blaga – Hronicul şi cântecul vârstelor
• Ionel Teodoreanu – La Medeleni
• Mihail Sadoveanu – Anii de ucenicie
• Mircea Eliade – Romanul adolescentului miop
b. Romane care prezintă psihologia şi trebuinţele copilului:
• Constantin Chiriţă – Cireşarii
• Charles Dickens – David Copperfield
• Charles Dickens – Oliver Twist
• Mark Twain – Tom Sawyer
• Mark Twain – Aventurile lui Huckleberry Finn
• Mark Twain – Prinţ şi cerşetor
• Hector Malot – Singur pe lume
102
maturului, dezvăluind fiecăruia noi valori, în funcţie de capacitatea lor de
receptare.
Amintirile simbolizează destinul copilului dintotdeauna, dorinţa
permanentă de joc, fiecare dintre noi putându-se regăsi măcar într-o întâmplare
descrisă.
Trebuie remarcată capacitatea de obiectivare a scriitorului: „aşa eram eu la
vârsta cea fericită şi aşa cred că au fost toţi copiii de când îi lumea asta şi
pământul”.
Aplicaţii
1. Identificaţi structura compoziţională a operei Amintiri din copilărie de
Ion Creangă.
2. Argumentaţi apartenenţa la specie a romanului Amintiri din copilărie de
Ion Creangă.
3. Stabiliţi reperele spaţiale şi temporale ale textului, explicând rolul lor în
construcţia subiectului.
Exemple
„Începuturile mele stau sub semnul unei fabuloase absenţe a cuvântului.
Urmele acelei tăceri iniţiale le caut însă în zadar în amintire. Despre
neobişnuita înfiinţare a graiului meu aveam să primesc o înşirare de ştiri mai
târziu, de la Mama şi de la fraţii mei mai răsăriţi. Aflai atunci că în cei dintâi
ani ai copilăriei mele cuvântul meu nu era – cuvânt. Cuvântul meu nu semăna cu
nimic. Nici măcar cu o stângace dibuire pe la marginile sunetului, cu atât mai
puţin cu o prefigurare a unei rostiri articulate. Adevărat e, pe de altă parte, că
muţenia mea plutea oarecum în echivoc şi nu îndeplinea chiar în toate privinţele
condiţiile unei reale muţenii, căci lumina cu care ochii mei
103
răspundeau la întrebări şi îndemnuri era poate mai vie şi mai înţelegătoare
decât la alţi copii, iar urechea mea, ispitită de cei din preajmă, se dovedea
totdeauna fără scăderi. Când eram pus la încercare, cedam pe planul mişcării şi
al faptei. Gestul meu contura întocmai semnificaţia poruncii. O dorinţă rostită
de cineva îţi găsea răsunetul în actul cel mai prompt. Totuşi, împlineam aproape
patru ani – şi încă nu pronunţasem nici un cuvânt. Nici barem cuvintele de
temelie ale vieţii: «Mamă» şi «Tată».” (Lucian Blaga, 1973, pag.15)
Exemple
„Jocurile noastre iscodiseră toate virtuţile nisipului. Exploatam o
grămadă mare de nisip mărunt pus de cineva sub castanul uriaş din faţa casei.
Din elementul uşor umezit clădeam bolţi, labirinte, biserici. Mai ales biserici.
Îmi pusesem în cap să devin odată «zidar de biserici», adică arhitect. Acesta a
fost întâiul meu «ideal» de viaţă. Şi mă vedeam în toată gravitatea acolo pe
grămada de ţărână, în exerciţiul măreţ al viitoarei mele meserii. Efemerul
alcătuirilor, ce durau până când o adiere usca nisipul, nu ne dezamăgea. Nu ne
revoltam împotriva vântului de sud, ca să fi încercat vreodată să-i rupem
aripile! Ne statorniceam pentru ziua întreagă, cu o pasiune ce nu cunoştea nici
foame, nici sete, nici frig, nici canicule, în împărăţia nisipului.” (Lucian Blaga,
1973, pag.24).
104
Copilul creştea în armonia naturii şi a vieţii satului: „Timpul ni-l iroseam
în joacă aproape neîntreruptă. Cugetul nostru îşi învăţa imperativele de la păsări
şi flori, astfel că datoria noastră era numai aceea de a creşte.” (idem, pag. 25)
După ce ia în stăpânire frumuseţile şi bogăţiile lumii terestre, copilul
credea sincer că devenise şi stăpânul unei părţi din lumea cosmică:
Exemple
„Umblând odată pe uliţă cu ochii în sus, am băgat de seamă că cerul
venea tot cu mine. Zenitul se mişca din loc, ţinându-se neîntrerupt deasupra
mea! Era o descoperire cu totul nouă pe care mă simţeam obligat să o păstrez
ca un mare secret în cel mai ascuns ungher al inimii. Începeam să-mi tălmăcesc
viitorul, pe linia de sus a acestei descoperiri, încât pentru nimic în lume, nu m-aş
fi încumetat s-o împărtăşesc şi altora. În fiecare zi puneam zenitul la încercare,
dacă se mai ţine pe urmele mele sau nu. Aş fi fost fără îndoială dezamăgit de
moarte să fi aflat într-o zi că zenitul mă trădează. Şi continuam să ţin taina sub
trei lacăte şi şapte peceţi.” (Lucian Blaga, 1973, p.33)
105
Teodoreanu, unde Olguţa, Dănuţ şi Monica formează un trio care „înfruntă”
împreună încercările şi provocările celor trei vârste.
Ucenicia lui Ionuţ, volumul I al trilogiei lui Mihail Sadoveanu, Fraţii
Jderi, proiectează adolescentul în epopee – Ionuţ Jder este implicat în aventură şi
eroism, devotament şi iubire, răzbind datorită formării sale ca om şi curtean într-
o epocă de înflorire în Moldova medievală a lui Ştefan cel Mare. El este tipul
oşteanului devotat trup şi suflet domnitorului său, gata de sacrificiu pentru ţară şi
domn.
Adolescenţa este un subiect abordat şi de scriitorii contemporani, Simona
Popescu surprinde în confesiunea de esenţă narativă Despre mine aş fi vrut să
scriu despre tine modelul metaforic al adolescenţei, ca o primă etapă
problematizantă. Apare aici motivul păpuşilor ruseşti (Matrioşka) ce reflectă
succesiunea vârstelor omului, memoria / amintirea conservă evoluţia fiinţei, aşa
cum fiecare păpuşă de lemn conservă în interiorul său altă copie, mai mică, pe
care jocul le dezvăluie treptat: „Cine de adolescenţă scapă de el scapă. Cine
pacea o vrea trebuie să-şi uite adolescenţa. Sau s-o transforme în sirop, cum fac
scriitorii, în adevăruri general valabile, în universal valabile amintiri din
copilărie [...]. Şi cine uită se va fărâmiţa, deşi va părea că-i întreg ca o sticlă.” În
viziunea autoarei, singura salvare de sub teroarea maturizării este drumul invers,
din afară către sine – sfidarea specifică vârstei – o opţiune dificilă, dar posibilă.
*
O scriere de referinţă în literatura despre adolescenţă este Romanul
adolescentului miop de Mircea Eliade, apreciat de Mircea Handoca drept „un
jurnal deghizat, autorul mimând că aceste notaţii sunt doar «materia primă» ce
urmează, ulterior, să fie prelucrată. Intenţionat, însă, transformarea n-a mai avut
loc. Mircea Eliade ne prezintă astfel prima formulare a conceptului de
autenticitate, teoretizat ulterior în eseurile sale şi perfecţionat în Maitreyi şi
Şantier.”
Adolescenţa înfăţişată în romanul lui Mircea Eliade este marcată de
preocupări enciclopedice, dar şi de atmosfera obişnuită a şcolii, de oscilaţiile
sufleteşti ale vârstei şi de ineditul experienţelor erotice.
Iniţial, se numea Jurnalul unui om sucit şi a fost început în mai 1921, apoi
în 1923 titlul a devenit Romanul unui om sucit, iar forma definitivă, redactată în
1924-1925 a căpătat titlul de Romanul adolescentului miop:
„La un moment dat, am simţit că nu mai pot scrie decât la persoana întâi,
că orice altfel de literatură, în afară de cea direct sau indirect autobiografică, n-
avea nici un sens. Aşa am început Romanul adolescentului miop.”
Adolescentul Mircea Eliade avea o încredere nestrămutată în sine şi în
106
destinul său, pentru tot ceea ce face, de-a lungul timpului, consideră că are
chemare.
Într-o primă versiune a romanului îşi imaginează propriul viitor cu o
fidelitate de necrezut. În manuscris nota: „De cele mai multe ori, însă, eu mă
liniştesc închizând ochii şi desfătându-mă în faţa unui spectacol fără pereche. O
sală imensă, plină de lume. În fund, pe o estradă împodobită de flori, eu. Sala
aceasta, fără îndoială, e o mare Academie din Apus. Iar toată lumea dintr-însa a
venit să asiste la încoronarea mea. Desigur, la încoronarea mea. Câte ori obţin
vreun «insuficient» şi mă ceartă mama, sunt încoronat într-o Academie din apus.
Spectacolul mă calmează.”
Peste câteva decenii, nota în Jurnal: „Zece mii de studenţi înaintează cu
togile lor de culori diferite în procesiune, cu drapele şi muzică [...]. Ne urcăm pe
estradă noi, «onorificii» , luăm loc în primul rând. Preşedintele Kingman
Brewster Jr. ne cheamă, unul după altul, şi ne citeşte «caracterizarea» scurtă,
puţin aulică. Despre mine a zis următoarele: «Aparţineţi universului. În prima
dumneavoastră tinereţe aţi călătorit din Europa spre înţelepciunea interioară a
Estului şi, după ce aţi sondat esenţa spiritualităţii hinduse, aţi creat, pentru a face
Estul mai inteligibil Vestului. Venerând marile mistere exprimate în mit şi
simbol, aţi contribuit să găsiţi un limbaj uman al adevărului veşnic.»”
Deşi are caracter autobiografic, iar modalitatea de abordare este jurnalul,
totuşi scrierea este ficţională, autorul se transfigurează într-o instanţă naratorială,
Mircea: „Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi Romanul
adolescentului miop. Voi lucra în fiecare după-amiază. Nu am nevoie de
inspiraţie; trebuie să scriu, doar, viaţa mea, iar viaţa mi-o cunosc, şi la roman mă
gândesc de mult [...]. Romanul îl voi scrie altfel. Eroul sunt eu, fireşte. Mă tem,
însă, că viaţa mea – stinsă între copii şi cărţi – nu va interesa cititorii. Pentru
mine, tot ceea ce nu am avut, tot ceea ce am dorit din mansardă, în înserări calde
şi tulburătoare, preţuieşte mai mult decât anii tovarăşilor mei risipiţi în jocuri, în
sărbători de familie şi idile...”
Romanul prezintă secvenţe din viaţa adolescentului , evenimente petrecute
la Liceul „Spiru Haret” din Bucureşti – alături de colegi, Dinu, Robert, Perri,
cunoaşte fiorii dragostei.
Structural, romanul are două volume, primul volum cuprinde trei părţi (cu
zece, nouă, respectiv, opt capitole), iar volumul al doilea, intitulat Gaudeamus,
este structurat în două părţi – partea I are douăzeci şi trei de capitole, iar partea a
II-a – treisprezece scrisori.
Mansarda, care a jucat un rol hotărâtor în viaţa lui Mircea Eliade, este un
spaţiu ocrotitor, în care eroul simte că-şi poate dezvălui gândurile, temerile, dar
107
se şi poate forma: „a fost marele noroc al adolescenţei şi tinereţii mele, că am
putut locui doisprezece ani acolo, că, mai ales, am putut locui ultimii cinci-şase
ani singur.”
Ca şi Ion Creangă, Mircea Eliade caricaturizează absurditatea şi nonsensul,
toceala, memorabil fiind, în acest sens, capitolul intitulat Bacalaureatul
(pag.206).
Primul volum, scris de un adolescent, foloseşte procedee ale prozei
moderne, permite cititorilor o lectură deschisă. Perioada evocată este
contemporană adolescenţei lui Mircea Eliade, aici imaginea adolescentului cu
trăirile şi spaimele lui este mai apropiată de realitate, pe când volumul al doilea
se apropie mai mult de adevărata literatură de ficţiune.
Primul volum fascinează prin bogăţia informaţiilor despre epoca de
formare a viitorului scriitor, prin adaptările stilistice în funcţie de necesitatea
fiecărui capitol. Sunt evocate lecturile adolescenţei, impresiile produse
personajului-narator. Capitolul Drumul către mine însumi (p. 158) dezvăluie
neliniştile şi contradicţiile a oricărui adolescent, dar conturează şi începuturile
viitoarei personalităţi, cu o disciplină fermă în muncă, încercând să-şi învingă
propriile slăbiciuni.
Un alt capitol memorabil, Papini, eu şi lumea (p. 183) dezvăluie efortul
tânărului care a învăţat singur italiana pentru a-l citi în original pe Giovanni
Papini şi engleza ca să şi-l „asimileze” pe Frazer. Acum îşi dă seama că aparţine
unei categorii care îl scoate din anonimat. Modelul său este şi modelul altora,
trăirile sale sunt trăirile spiritelor dominate de aceleaşi idealuri şi marcate de
aceleaşi slăbiciuni: „L-am urât şi l-am iubit o după-amiază întreagă. L-am urât
pentru că el a cuvântat lumii ceea ce voiam să cuvânt eu. Şi l-am iubit pentru că
mi-a scris viaţa... Adolescenţă chinuită de miopie şi de obsesii cerebrale, roasă
de nebuneşti ambiţii, biciuită de neputinţă, consumată în plâns...”
Lumea adolescenţei se conturează dintr-o galerie de portrete: „Romanul
meu va fi un roman cu eroi ciudaţi. Sufletele lor nu vor fi liniare.” Robert, Dinu,
Marcu sau Fănică vor căpăta viaţă în paginile romanului prin descriere şi analiză,
prin dialog şi naraţiune (Gloria lui Robert, p. 66).
Mircea, eroul-narator, transfigurare a autorului, este eroul central al
romanului. Adolescentul miop este metafora adolescenţei, miopia generatoare de
complexe devine, în paginile romanului, o stare de spirit, o modalitate inedită de
apropiere de lucruri şi de înţelegere de sine. Mircea, asemenea oricărui
adolescent, duce o luptă permanentă cu sine, trăieşte sentimente contradictorii,
de iubire şi de ură. Eroul găseşte un refugiu în lectură, care îi dezvăluie atât
bogăţii spirituale, cât şi modele demne de urmat. Matematica îl învaţă lupta cu
108
limita şi elanul fixării unui ideal. Dragostea îi permite stări confuze sau exaltate,
dezamăgiri, iar teatrul îi oferă adolescentului posibilitatea purtării unei măşti, din
spatele căreia poate să-i analizeze mai bine pe ceilalţi şi, totodată, poate să-şi
alcătuiască propriul model.
Modelul adolescentului miop este modelul tensionării şi al voinţei, el
sintetizează sensibilitatea şi dârzenia sufletului care se caută.
„Proza lui Mircea Eliade este mai curând un fermecător joc literar decât
proză. Autorul are psihologia unui student care refuză să se maturizeze; este un
Mircea Cărtărescu dintr-o altă epocă a culturii noastre.”, constată Alex
Ştefănescu în Istoria literaturii române contemporane 1941-2000, Editura
Maşina de scris, Bucureşti, 2005, p. 118.
*
Temele predilecte ale lui Ionel Teodoreanu, autorul trilogiei La Medeleni
(Hotarul nestatornic, Drumuri, Între vânturi), sunt : „voluptăţile şi melancoliile
creşterii, inocenţei carnale, tulburările ivirii unei vieţi sufleteşti mai complexe, în
general, faze de nelămurit fizic şi psihic” (G.Călinescu – Istoria literaturii
române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p.751).
Încă de la debutul în 1923 cu volumul Uliţa copilăriei, Ionel Teodoreanu
îşi afirmă talentul, preferinţa pentru „vârsta de aur”, a purităţii şi a spontaneităţii.
Cele 14 naraţiuni care compun aceste volum pot fi considerate scurte poeme în
proză care, prin motivul întoarcerii în timp, prin rememorarea clipelor fermecate
de altădată, au ca pretext „o umilă şi neştiută uliţă de margine de târg”.
Procedeul artistic folosit de autor este personificarea: uliţa îl aşteaptă la
poartă pe fratele cel mai mic, la venirea acestuia pe lume; apoi „îl privea
înduioşată pe sub poartă, făcându-i semne cu portiţa: îl chema la ea”; de Crăciun,
i-l aducea din cer pe darnicul Moş Crăciun, tot uliţa „îl învăţase să privească
primăvara. Ştia că e o duminică a pământului şi că florile pomilor sunt drăgălaşe
ca surâsul unui copilaş din leagăn”. Seria rememorărilor este continuată de
narator, uliţa fiind martorul existenţei copilului, adolescentului, apoi a eroului
mort în luptă. Luând ca pretext „uliţa copilăriei”, Ionel Teodoreanu evocă,
ingenios, etape semnificative din viaţa omului.
Exemple
O primă cunoştinţă cu Medelenii lui Ionel Teodoreanu se produce o dată
cu lectura naraţiunii Vacanţa cea mare din Uliţa copilăriei:
„Auzi tu ce plin de involt sună: Medeleni!?
Te-ntrebi: E numele firesc al unui clopot florentin? Al unui şipot de
munte? Al unei cantilene?…În amurg, când se întorc cirezile de la păşune,
109
tălăngile destramă un vaier plângător, prin care lămuresc, silabă cu silabă:
Medeleni…Medeleni…Şi-mi pare că ascult în glasurile acestea clopotele
deniilor păgâne, prin care ogoarele, pădurile şi apele jelesc pe nimfa sau zeiţa
Medeleni…”
110
Deleanu: „tatăl camarad, frate mai mare al Olguţei şi până la un punct copilul
ei”.
Exemple
Finalul volumului I sugerează, în fond, părăsirea jocului, adică ieşirea din
copilărie:
• Pentru Dănuţ momentul ieşirii din copilărie este similar cu
dispariţia lumii de basm în care se refugia până atunci: „Acolo (în casa de la
Medeleni, n.n.) începeau poveştile cu Statu-Palmă-Barbă-Cot, cu Prichindel…
Acolo făurise Dănuţ o lume măruntă, cu oameni mici ca literele, cu animale de
statura majusculelor şi căsuţe niciodată mai mari decât o carte de poveşti, să
încapă în ele numai basme. Dănuţ nu mai era uriaş – dar ce uriaş cumsecade!... l-
au gonit. Ce înalt era cerul! Ce mare pământul! Porni înainte spre livadă… Ce se
întâmplase în turbinca lui Ivan? Ce vânt veştejise, scuturase împăraţii, Feţi-
Frumoşii şi poveştile? Turbinca lui Ivan era goală? Dănuţ mergea singur. Nimeni
nu-l mai însoţea. Oştile care întotdeauna veneau în urma lui Dănuţ, sau îl
aşteptau înainte, - pieriseră. Pustiu înainte, pustiu în urmă! Din casă-l izgoniseră,
înainte-l aştepta şcoala… Turbinca lui Ivan era goală şi era grea fiindcă în ea
intrase durerea din viaţă în locul celei de basm, cu duioasa apăsare de moarte a
toamnei de păduri.”
• Olguţa încearcă permanent să depăşească condiţia propriei vârste:
„ – Nu mai pot! – gemu Olguţa combativă. M-am umflat. Mamă, dragă,
fă-mi şi mie o cafea.
– Ia, mă rog.
– Te rog, mamă.
– Cafeaua nu-i pentru copii.
– De ce?
– Fiindcă enervează.
– Atunci tu de ce bei?
– …Fiindcă ajută la digestie.
– Şi eu n-am digestie?
– Ai şi fără cafea.
– Şi tu ai nervi şi fără cafea, mamă dragă, şopti galeş Olguţa.”
De aceea un moment semnificativ în evoluţia personajului îl constituie
înfruntarea destinului, reprezentat simbolic prin uciderea broaştei din heleşteul
moşiei de la Medeleni. Eroina iese învingătoare, dar eliberarea de blestem este
momentană, căci Olguţa va reedita sfârşitul ciudatei sale străbunice, Fiţa Elencu
(vezi vol.III)
111
• Pentru Monica jocul are căi proprii de manifestare; fire
contemplativă, jocul Monicăi este jocul nevinovat al tulburărilor erotice, ea iese
din vârsta copilăriei, abandonându-se „suferinţelor” pentru Dănuţ. Când acesta
pleacă la şcoală, Monica îi ascunde în bagaje păpuşa ei preferată, ataşând un
bilet ce conţine prima ei declaraţie de dragoste: „Monica îl iubeşte pe Dănuţ din
toată inima…”.
„Au trecut anii – mulţi, dar scurţi, căci au fost plini numai de zile bune şi
fericite.
Locuiesc în Anglia, în casa părinţilor mei.
Copilul nimănui, copilul găsit şi azvârlit de acolo-acolo în voia soartei,
fără o licărire de speranţă care să-l călăuzească în vâltoarea vieţii, fără un
acoperiş sub care să se adăpostească, are azi o mamă şi un frate pe care-i
iubeşte şi care îl iubesc.
Sărmanul hoinar, care în copilărie a petrecut atâtea nopţi prin grajduri,
prin şuri sau la margine de pădure, sub lumina stelelor, este acum în casa lui şi
a părinţilor lui”.
112
Hector Malot abordează în acest roman teme, cum ar fi: raporturile dintre
generaţii, alegerea drumului în viaţă, fericirea şi sentimentul datoriei, unitatea
dintre vorbă şi faptă, reflectând cerinţele şi interesele vitale ale omului.
Aplicaţii
1. Descrieţi viaţa socială a Franţei din mijlocul secolului al XIX-lea, aşa
cum se oglindeşte în romanul Singur pe lume de Hector Malot.
2. Comparaţi drumul iniţiatic al lui Rémi cu drumul lui Nică, din romanul
lui Ion Creangă.
Cei doi copii semănau leit unul cu celălalt, această asemănare va declanşa
conflictul romanului şi va fi generatoarea întregului parcurs epic. Fiecare dintre
cei doi se simte atras de lumea celuilalt: Tom „se ducea în zdrenţe să cerşească
vreo câţiva gologani, să roadă o biată coajă de pâine, să-şi primească tainul de
scatoalce şi sudălmi şi apoi să se trântească pe maldărul de paie puturoase, spre
a-şi lua de la capăt deşarta-i măreţie, în vis […], tot citind şi visând întruna la
viaţa prinţilor, Tom fu atât de puternic înrâurit, încât – fără să-şi dea seama –
începu să facă pe prinţul”; iar prinţul Eduard, ascultând relatările lui Tom despre
Curtea Gunoaielor şi evenimentele petrecute acolo, exclamă: „Ar preţui cât
regatul tatălui meu, să mă bucur de toate acestea măcar o dată”.
Încă de la începutul romanului, autorul îşi dezvăluie intenţia de a construi
o operă bazată pe evidenţierea contradicţiilor între cele două lumi, simbolizate
prin Palatul Regal şi Curtea Gunoaielor; acţiunea se desfăşoară pe două planuri,
113
iar cei doi eroi sunt mereu confruntaţi cu probe care le pun la încercare
îndrăzneala, puterea de înţelegere, cunoştinţele, aducând în prim plan o lume
pestriţă, cu personaje secundare memorabile: John Canty – tatăl lui Tom, bunica
lui, părintele Andrew; regele, lordul St.John, contele Hertford, lady Jane Gray.
Structurarea pe două planuri, personajele catalogate în personaje angelice
şi personaje demonice evidenţiază caracterul romantic al romanului, încercarea
de a înfăţişa lupta dintre bine şi rău, dintre adevăr şi minciună, pentru care nu
există cale de mijloc. Aceste caracteristici fac din romanul Prinţ şi cerşetor unul
din romanele reprezentative ale literaturii pentru copii. Deşi amestecaţi în medii
nepotrivite, cei doi băieţi îşi păstrează nealterate însuşirile dobândite, iar cinstea
şi spiritul de dreptate al fiecăruia va duce, până la urmă, la finalul aşteptat şi
cuvenit – repunerea în drepturi a fiecăruia. Astfel, echilibrul existenţial, întrerupt
o dată cu schimbarea hainelor, va fi restabilit, iar lucrurile reintră pe făgaşul lor,
bineînţeles cu îndreptările ce se cuvin şi care sunt făcute, de această dată, în
deplină cunoştinţă de cauză.
Alternarea celor două planuri, de-a lungul celor 34 de capitole, menţin vie
atenţia cititorului, făcându-l coparticipant la evenimentele relatate. Cunoaştem
mai întâi situaţia materială dificilă în care trăieşte Tom, bătut de tată şi bunică,
încurajat de mamă şi de cele două surori. Singurul binevoitor al lui Tom este
părintele Andrew care îl învaţă să citească, îl introduce în lumea minunată a
poveştilor şi basmelor. Imaginaţia bogată a copilului îl ajută să se refugieze într-
o lume a visului, o lume cu prinţi şi prinţese în care el este conducătorul. Aşa
creşte până la zece ani, între adevărul crud şi lumea iluzorie pe care şi-a creat-o,
crezând – în felul lui – că soarta îi este favorabilă.
Într-o zi, ajungând în preajma palatului Westminster, speră să-l zărească pe
prinţ, iar dorinţa lui se împlineşte, prinţul chiar poruncindu-le străjerilor să-l lase
înăuntru.
Micul prinţ Eduard îl poartă pe Tom prin sălile palatului, îi dă de mâncare,
iar lucrurile noi pe care le aude prinţul îl determină să-l convingă pe Tom să-şi
schimbe hainele.
În faţa oglinzii, unul în hainele celuilalt, îşi dau seama de asemănarea
totală (la înfăţişare şi la voce), iar prinţul, uitând de hainele pe care le poartă,
poruncindu-i lui Tom să rămână în sală, se îndreaptă spre străjerul care l-a
agresat pe acesta.
Străjerii, crezând că este cerşetorul, îl scot din palat, în mijlocul mulţimii
pestriţe, iar prinţul de-abia acum îşi dă seama că, prin schimbarea hainelor, cei
doi băieţi şi-au schimbat şi soarta. În noua lor lume sunt priviţi ciudat, toţi
crezând că prinţul Eduard / cerşetorul Tom au înnebunit, căci nici unul nu are
114
cum să se integreze în noul univers, necunoscându-i regulile şi mecanismele.
Această inversare de roluri oferă scriitorului posibilitatea de a înfăţişa
dedesubturile regalităţii engleze, dar şi legile crude, violente, care domină în
lumea nevoiaşilor. Moartea regelui îl îndurerează pe bietul Eduard, dar e
conştient că acum el este regele şi trebuie să se comporte ca atare. Singura rază
de lumină în existenţa prinţului cerşetor este soldatul Miles Hendon, care îl
ocroteşte pe băiat, îi poartă de grijă, acceptându-i „ciudăţeniile”, numindu-l
regele său.
După moartea regelui Henric al VIII-lea, falsul prinţ moştenitor declară că
în Anglia „din ziua de astăzi legea crăiască va fi îndurătoare, şi nicicând nu va
mai fi sângeroasă”.
Eduard se pierde iar în lumea răufăcătorilor, dar Hendon, îndrăgindu-l,
pleacă în căutarea lui; Eduard trece prin experienţe diferite, dar care îl pregătesc
pentru domnie, romanul dobândindu-şi, astfel, valoarea de Bildungsroman.
Dezamăgirile se ţin lanţ, chiar după ce Hendon îşi regăseşte regele, cei doi
nu se pot bucura de primire ospitalieră în Hendon Hall, căci vicleanul Hugh,
fratele lui Miles, a luat în stăpânire întreaga moştenire, nerecunoscându-şi
fratele, întemniţându-l şi apoi umilindu-l în faţa mulţimii. Alături de Miles
Hendon, suportă greutăţile închisorii şi Eduard, care exclamă: „Lumea-i rău
alcătuită, s-ar cuveni ca regii să meargă când şi când la şcoala legilor de ei
întocmite şi astfel să înveţe ce-i îndurarea”.
Între timp, Tom se învaţă cu obiceiurile regale, mai are din când în când
mustrări de conştiinţă, gândindu-se la soarta regelui de drept.
Adevărul iese la iveală în timpul ceremonialului încoronării regelui
Angliei, prinţul în haine de cerşetor răspunde corect la toate întrebările lordului
protector, iar proba supremă – prezentarea Marelui Sigiliu – o trece cu ajutorul
lui Tom, amândoi băieţii demonstrând cinstea fiecăruia şi ajutând la restabilirea
adevărului.
Miles Hendon primeşte onorurile cuvenite, devenind conte de Kent şi fiind
singurul care avea voie să se aşeze în prezenţa regelui – drept câştigat în timpul
rătăcirilor lui Eduard în afara palatului.
Ca în majoritatea operelor literare de la sfârşitul secolului al XIX-lea,
naratorul omniscient oferă cititorului toate informaţiile despre personajele
romanului: cei răi îşi capătă pedeapsa, iar cei buni şi cinstiţi sunt răsplătiţi pentru
meritele lor.
Prinţ şi cerşetor este un roman inedit în creaţia lui Mark Twain, cunoscut
şi apreciat în America mai ales pentru paginile închinate întâmplărilor palpitante
prin care trec eroii Tom Sawyer şi Huckleberry Finn, surprinzând psihologia
115
copilului american din secolul al XIX-lea.
7.6. Rezumat
Romanele pentru copii prezintă figuri memorabile, exemple pentru şcolarii
mici, modele de comportament.
„Eroii să se joace mereu. Să fie într-o continuă recreaţie. Să nu-i amestece în nici
o dramă a părinţilor sau a altor persoane mari. Nici o tragedie matură să nu le
impuie gesturi de liliputani actori. Să-i vadă lectorul mereu jucându-se –
profesionişti ai capriciului –, într-o vacanţă ca toate vacanţele copilăriei, normală
prin tot. Din când în când numai viaţa, care treptat se adună în jurul lor, să fie
vizibilă prin ceva. Atunci acea simplă prezenţă a vieţii să arate sfâşietoarea
vremelnicie a copilăriei – care să capete prin aceasta o umbră de moarte – şi
116
exactele ei dimensiuni de sătuleţ la poalele unui vulcan.” (Ionel Teodoreanu – La
Medeleni)
117
Unitatea de învăţare 8. ROMANUL DE AVENTURĂ
ŞI CĂLĂTORIE
Cuprins
8.1. Introducere ...................................................................................................... 118
8.2. Competenţe vizate ............................................................................................ 118
8.3. Specificul romanului de aventură şi călătorie................................................. 118
8.4. Romane reprezentative din literatura română ……..........................................121
8.5. Romane reprezentative din literatura universală …….....................................125
8.6. Rezumat............................................................................................................ 130
8.7. Test de autoevaluare ........................................................................................ 130
8.1. Introducere
Unitatea de învăţare 8 prezintă romanele reprezentative de aventură şi
călătorie din literatura română şi universală.
118
semnificaţii. Ea se poate defini ca experienţă existenţială, dezvăluindu-i omului
frumuseţea spaţiului terestru, pe de o parte, şi nemărginirea cosmică, pe de altă
parte; totodată, călătoria înseamnă iniţiere, se poate transforma într-un traseu
spiritual (v. Singur pe lume de Hector Malot), dar poate însemna şi cunoaştere,
aventură, risc, dorinţă de nou, schimbare.
De multe ori, călătoria joacă rolul unui pretext narativ, oferindu-i scriitorului
posibilitatea de a imagina în textul literar lumi necunoscute, personaje inedite,
aventuri spectaculoase. Călătoria capătă în conştiinţa umană numeroase valori,
fiind realizată fie din setea de aventură, fie din dorinţa de a-şi satisface dorul de
explorare şi iniţiere. De obicei, călătoria se efectuează în dublu sens: un drum într-
un decor specific, peripeţii neaşteptate, cu personaje ce trăiesc un anumit tip de
experienţă, dar şi o aventură interioară, o devenire spirituală ce este generată de
călătoria propriu-zisă. Astfel, călătoria simbolizează nu numai cunoaşterea unui
nou spaţiu, ci şi o descoperire interioară, o evoluţie spirituală.
Marian Popa arată în Călătoriile epocii romantice că „fiecare epocă istorică
sau literară, fără să descopere, de fapt, călătoria, îşi asumă un mod propriu de a se
deplasa, în spaţiu, în timp, într-un univers exterior sau în unul interior, în sens
informativ sau imaginativ”.
Epopeea lui Ghilgameş prezintă suferinţele şi faptele de vitejie ale lui
Ghilgameş, regele Urukului. Deşi semizeu, eroul este înspăimântat de gândul
morţii, sufletul său este într-o frământată căutare a nemuririi. Erou tragic,
Ghilgameş trăieşte drama neputinţei de a învinge moartea. El porneşte într-o
călătorie a căutării nemuririi, asemenea lui Făt-Frumos din basmul românesc
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, călătorie sortită eşecului, eroii
trăind tragedia idealului în veci neatins.
Cele două epopei atribuie lui Homer, Iliada şi Odiseea, adâncesc
semnificaţiile aventurii şi călătoriei; simbolic, Odiseea este poemul păcii interioare
regăsite, al echilibrului existenţial restabilit, iar la nivel narativ – o aventură cu un
adânc conţinut mitic şi legendar.
În literatura Evului Mediu, aventura este văzută ca o modalitate de testare a
curajului şi a bărbăţiei, de câştigare şi de dovedire a iubirii, mai ales în romanele
cavalereşti. Idealul cavaleresc presupune vitejie, simţ al onoarei, curaj, cultul
femeii (doamnei), scopuri măreţe. Acestui ideal îi corespund cavalerii Mesei
Rotunde, ecouri ale cavalereşti medievale întâlnim în Divina Commedia lui Dante
Alighieri şi în opera lui Miguel de Cervantes, Don Quijote.
În iluminism, călătoria în spaţii necunoscute devine un pretext pentru
satirizarea moravurilor societăţii; prin intermediul ochiului obiectiv al „străinului”,
motiv literar consacrat de Montesquieu în Scrisorile persane, Jonathan Swift în
119
Călătoriile lui Gulliver satirizează societatea contemporană sub aparenţa unei
călătorii în lumi exotice, fantastice.
În romantism principiul călătoriei este curiozitatea, având drept trăsături:
plecarea precipitată, motivaţia misterioasă, schimbarea identităţii, gustul pentru
neprevăzut şi provizorat, lipsa unui itinerar, pasiunea observării peisajului. De
romantism se leagă şi motivul călătoriei fantastice (v. Sărmanul Dionis de Mihai
Eminescu).
Secolul al XX-lea aduce cu sine modernizarea şi nuanţarea discursului epic,
acum capătă amploare romanul istoric (Fraţii Jderi de Mihail Sadoveanu) şi
romanul exotic, dar care valorifică tehnica jurnalului şi a reportajului (Maitreyi de
Mircea Eliade).
Literatura de aventuri ocupă un spaţiu epic larg, în care evoluează, sub
semnul ineditului, personaje dinamice care se definesc pe măsură ce participă la
acţiune. Acest tip de literatură cunoaşte o adevărată evoluţie istorică: de la
povestirea de călătorie din Odiseea lui Homer la utopia satirică a lui Jonathan Swift
(Călătoriile lui Guliver) sau la utopia etică şi civilizatoare a lui Daniel Defoe
(Robinson Crusoe), de la eroii aventurieri ai iluminismului, la romanele de capă şi
spadă ale lui AL.Dumas şi până la eroii adolescentini care se maturizează prin
aventură, ai lui Charles Dickens, Mihail Sadoveanu, Jules Verne, Constantin
Chiriţă.
În prima accepţie a termenului de „literatură de aventuri” se accentuează:
- realismul ficţional al genului,
- regia aventurii,
- dinamismul acţiunii şi personajelor.
Pe măsura evoluţiei istorice a conceptului de literatură de aventuri apare
ideea ipotezei de spaţiu necunoscut şi de tensiune a cunoaşterii. Literatura de
aventuri exprimă un grad înalt de cunoştinţă etică, reprezentativă pentru o anumită
epocă, de aici modelul de erou pe care cititorul îl poate urma interiorizând anumite
trăsături specifice: curaj, libertate de mişcare, generozitate, perseverenţă în
urmărirea unui deal, loialitate, inteligenţă, spirit practic. Eroul compensează şi
cultivă dorinţa de evadare şi nevoia de acţiune a cititorului, specifice mai ales
perioadei preadolescentine.
Spaţiul epic are atributele realului, ale accesibilului (ţări locuri cunoscute,
zone muntoase, căi maritime sau fluviale), dar ineditul apare acolo unde, aproape
de locurile explorate, mai există mister şi necunoscut:
- insula pustie la Daniel Defoe;
- Mississippi la Mark Twain;
- Peştera Neagră la Constantin Chiriţă.
120
Această lume posibil reală a aventurii poate avea alternative, convertibile în
dimensiuni umane:
- spaţiul selenar la Eminescu şi Jules Verne;
- asteroidul la Antoine de Saint-Exupéry;
- „ţara minunilor” la Lewis Carroll;
- „dumbrava minunată” la Mihail Sadoveanu.
Scriitorul devine un reporter activ care înregistrează itinerarul, perspectivele
descrierii, detaliile semnificative (scriitor omniscient), iar cititorul intră în contact
direct cu relaţiile explorate de personaje în care descifrează un peisaj real, un
climat caracteristic, de obiceiuri şi tradiţii, valori, idei, trăiri.
Dorinţa omului de a-şi înfrunta destinul este satisfăcută şi prin curiozitatea
părăsirii mediului obişnuit şi explorarea unor lumi noi, necunoscute încă. În cazul
unor mari călători, cum ar fi Marco Polo, Vasco da Gama, Cristofor Columb sau
Amerigo Vespucci aventura şi călătoria coincid. Jules Verne are darul de a realiza
„o operă enciclopedică de popularizare ştiinţifică” (Ion Hobana), intitulată Istoria
marilor descoperiri, în care, prin prezentarea exploratorilor, ne îndeamnă să
pornim la descoperirea universului:
„Acordând importanţa cuvenită marilor personalităţi, el înţelege că
descoperirea pământului constituie totuşi rodul unui uriaş efort colectiv, în care
isprăvile de mai mică anvergură pregătesc în mod necesar exploziile spectaculoase
de genul celei legate de numele lui Columb” (Ion Hobana, Cuvânt înainte la Verne,
Jules – Istoria marilor descoperiri, Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1994, p.11).
Călătorul român despre care povesteşte Ion Neculce în O samă de cuvinte
este „Neculai Milescu Spătariul, de la Vaslui de moşia lui, pre învăţat şi cărturar”,
un boier român care a jucat un rol decisiv la curtea ţarului Alexei Mihailovici al
Rusiei. Chitai (China), ţara vizitată de Milescu, era pe vremea aceea ca o ţară
fabuloasă, datorită lipsei de informaţie şi mijloacelor de comunicare insuficiente.
Proza de călătorie este continuată în literatura română de Ion Ghica, Gr.
Alexandrescu, Vasile Alecsandri, Mihail Sadoveanu, Geo Bogza, Ioan Grigorescu.
Aplicaţii
Distingeţi în povestirea Balta-Albă de Vasile Alecsandri aspectele sociale
ironizate cu ajutorul motivului literar al „călătorului străin”.
121
consemnarea unor date, transcrierea unor documente, scrisori, acte (v. Toate
pânzele sus! de Radu Tudoran).
Personajele dobândesc funcţii exponenţiale: antropologice, etnice, sociale,
profesionale, comportamentale, caracteriale. Eroul principal acumulează şi
probează trăsături pozitive, slăbiciunile sale sunt admisibile în ordinea etică.
Uneori autorii transferă aventura cunoaşterii din lumea umană în lumea adiacentă
vie a ecosistemului nostru: Colţ Alb de Jack London, Fram, ursul polar de Cezar
Petrescu.
Romanul lui Cezar Petrescu, Fram, ursul polar a apărut în 1933, fiind
considerat de autor – într-un interviu din 1936 – o scriere destinată copiilor:
„Pe urmă am scris cărţi pentru copii, m-am gândit la sufletul lor, care era
doritor de o poveste duioasă cu animale. Am tipărit Fram, ursul polar, care nu
poate vieţui nici în circ şi nici la locul lui de naştere, de unde a fost dezrădăcinat. E
o poveste cam tristă, dar e scrisă totuşi pentru copii; şi-i izvorâtă dintr-un sentiment
de duioasă milă pentru un pui de urs întâlnit la o menajerie.”
Cele şaisprezece capitole ale romanului poartă câte un titlu semnificativ,
înfăţişând povestea impresionantă a puiului de urs, înfăţişată pe două planuri – al
prezentului şi al rememorării.
Aplicaţii
Explicaţi rolul rememorărilor în Fram, ursul polar de Cezar Petrescu
122
Apropierea de basm se poate descoperi şi prin descrierea locurilor exotice,
misterioase prin care trec eroii, soluţiile ieşite din comun prin care personajele
reuşesc să scape din situaţii critice.
Criticul Alex Ştefănescu îl consideră pe Radu Tudoran un adept al tainei, un
autor care „a dizolvat în proză şi puţină poezie, exact atâta câtă era necesară. […]
Elogiul tainei este, în romanul lui Radu Tudoran, un elogiu al sufletului omenesc,
profund, misterios, greu descifrabil. […] În plină teroare comunistă, Radu Tudoran
pledează cu mijloace literare pentru ceea ce, în limbajul «drepturilor omului», se
numeşte dreptul la intimitate.” (Alex Ştefănescu, Istoria literaturii române
contemporane 1941-2000, Editura Maşina de scris, Bucureşti, 2005, p. 203).
Toate pânzele sus! este „o odă înălţată prieteniei, solidarităţii umane, raţiunii,
libertăţii” (Alex Ştefănescu, op.cit., p. 203), un roman educativ, cititorul
parcurgând, alături de eroii romanului, mări şi continente, cunoscând locuri
pitoreşti, oameni diverşi, aflând tehnici de construire a vapoarelor etc.
Romanul are un final deschis, călătoria fiind pretextul epic, Radu Tudoran
oferindu-i cititorului şansa de a „participa” la peregrinările echipajului: „şi astăzi
există undeva echipajul «Speranţei», aşteptând să ridice ancora”.
Aplicaţii
Evidenţiaţi trăsăturile de caracter ale lui Anton Lupan, protagonistul
romanului Toate pânzele sus! de Radu Tudoran.
123
inginerul Florescu, fost elev al şcolii şi tatăl lui Tic şi al Mariei, să-l lase pe Tic să
participe la expediţie.
Peripeţiile prin care trec cei şapte cireşari măresc tensiunea, harta pe care au
procurat-o se dovedeşte incompletă, Tic găseşte într-o firidă o cutie pe care o
credea „fermecată”, de fapt, era un aparat TFF, aparţinând unui spion periculos.
Ca în orice roman de aventuri pentru copii, tinerii sunt salvaţi, spionii
descoperiţi de tineri sunt predaţi autorităţilor, iar expediţia se încheie cu happy-
end. Astfel, romanul devine o lectură captivantă, prin peripeţiile relatate şi prin
veridicitatea caracterelor.
Alex Ştefănescu prezintă impactul pe care l-a avut romanul Cireşarii,
considerat al doilea best-seller din România comunistă, după Toate pânzele sus!:
„Ecoul în rândurile câtorva generaţii succesive de tineri este foarte mare. Eroii
romanului-serial sunt iubiţi, mitizaţi şi imitaţi de cititorii de aceeaşi vârstă cu ei.
Dovadă supremă de consacrare, cuvântul «cireşarii» devine substantiv comun. […]
Fiecare cireşar are o funcţie în grup, stabilită pe baza principalei sale aptitudini.
Când sunt împreună, adolescenţii se completează reciproc şi – fiind şi cooperanţi –
formează o echipă invincibilă” (op.cit., pp. 350-351):
• Ursu se distinge prin modestie, tărie morală, robusteţe fizică, inteligenţă şi
stângăcie în relaţiile cu semenii;
• Ionel – şeful expediţiei – acasă este un alintat, la şcoală, orgolios,
superficial – el este preadolescentul schimbător, pe parcursul epediţiei învaţă să
coopereze;
• Lucia – impulsivă, autoritară, lucidă, pricepută în probleme tehnice;
• Maria – inteligentă, intransigentă, duioasă, romantică;
• Victor – serios, calculat, măsurat în purtări, gândeşte matur, dovedeşte
perseverenţă, fiind adevăratul conducător al cireşarilor;
• Dan este dedicat grupului, fiind un prieten adevărat;
• Tic aspiră să aparţină grupului cireşarilor, el este îndrăzneţ, trăieşte într-o
lume a fanteziei.
„La această structură tipologică atent gândită şi în general inspirat
reprezentată se adaugă epica propriu-zisă care, în afară de faptul că are un ritm
captivant, întreţinut de suspense-uri şi surprize, se constituie ca o parabolă
cuceritoare despre superioritatea inteligenţei în raport cu hazardul, agresiunea
oarbă, necunoscutul.” (Alex Ştefănescu, op.cit., p. 351)
Aventura trăită apropie şi mai mult grupul cireşarilor, dezvoltă spiritul de
echipă, conştiinţa apartenenţei la grup, contribuie la cultivarea prieteniei adevărate,
a respectului reciproc.
124
Aplicaţii
Prietenul lui Constantin Chiriţă, poetul Nichita Stănescu, a scris un ciclu de
poeme Cântece de cireşar. Realizează caracterizarea unuia dintre cireşarii lui
Constantin Chiriţă, pornind de la versurile lui Nichita Stănescu:
„Nimeni nu crede dacă sărutăm
pasărea în zbor, iarba înverzind.
Noi suntem un fel de martori
ai adolescenţei ruginind.
125
excepţia unui marinar, Robinson Crusoe, pe care soarta-l osândeşte să trăiască
singur timp de 28 de ani, pe o insulă oarecare (Insula Deznădejdii / Singurătăţii),
departe de ţărmul continentului şi de drumurile marinarilor, demonstrând că omul
întreprinzător ştie să stăpânească natura, s-o folosească în propriul interes,
supravieţuind în condiţii vitrege.
Cartea, compusă din douăzeci de capitole – secvenţe narative închegate –,
scrisă la persoana I conferă întâmplărilor o notă de autenticitate, are caracterul unor
relatări de călătorie, putând fi încadrată în mai multe categorii: roman de aventură,
roman cu caracter autobiografic, roman social.
Deşi născut şi crescut într-o familie înstărită, fără a avea grija zilei de mâine,
tânărul Robinson se simte atras de mirajul mărilor şi al oceanelor şi întreprinde, la
numai 19 ani, prima sa călătorie. Corabia naufragiază, tânărul scapă cu viaţă, dar
eşecul nu-l descurajează, împreună cu un căpitan de corabie călătoreşte în Guineea,
devenind un bun marinar şi un negustor priceput. Într-o altă călătorie, lângă
Insulele Canare, Robinson este luat rob de nişte piraţi, reuşeşte să se salveze şi de
această dată. Ajuns în Brazilia, devine un plantator cu venituri considerabile, dar
dorinţa de călătorie învinge şi de această dată. Pleacă într-o călătorie spre Guineea,
pentru a cumpăra sclavi pentru plantatorii din Brazilia. O furtună puternică
scufundă corabia, fiind singurul ei supravieţuitor, ajunge pe o insulă pustie din
preajma Antilelor Mici.
Pe această insulă rămâne douăzeci şi opt de ani, încercând, pas cu pas, să
învingă dificultăţile unui mediu ostil, pustiu; începe în primul rând un proces de
„îmblânzire” a locului – îşi construieşte o casă în stâncă, ajutându-se de uneltele
aduse de pe epava corabiei, apoi plantează o pădurice în faţa casei, cultivă orez,
vânează şi domesticeşte animale. Prin grija lui Robinson, insula devine treptat un
loc primitor, în care eroul nu mai simte atât de acut apăsarea singurătăţii.
Pătrunzând în inima insulei, Robinson descoperă că aceasta devine din când
în când locul ospeţelor unor canibali ce-şi sărbătoresc victoriile devorându-şi
prizonierii. Reuşeşte să-l salveze pe unul dintre prizonieri, căruia îi dă numele de
Vineri şi începe un lung şi migălos proces de educare şi civilizare a sălbaticului.
Acesta îşi pierde treptat instinctele canibalice, devenind un bun tovarăş de muncă
şi prieten devotat. Vineri parcurge un lung drum spre umanizare – el reprezintă o
civilizaţie primitivă, cu obiceiuri crude; sub influenţa binefăcătoare a lui Robinson
învaţă să mănânce friptură (renunţă la carnea crudă), începe să vâneze, să îşi ajute
stăpânul la toate treburile, învaţă să vorbească limba engleză, aşadar se civilizează.
Dorul de ţară începe să-l copleşească pe Robinson, prilejul de a părăsi insula
se iveşte o dată cu apropierea de insulă a unui vas ai cărui marinari s-au revoltat
contra căpitanului lor, dorind să transforme corabia în vas de piraţi. Comandantul
126
este salvat de Robinson şi, după douăzeci şi opt de ani, Robinson se întoarce în
patrie.
Romanul, prin problematica abordată, atrage o largă paletă de cititori, fiecare
din ei găsind în paginile cărţii motivaţia lecturii. Copiii văd în Robinson un erou
temerar, dornic de aventură şi călătorii; o minte ageră, un spirit activ şi practic, el
are calităţile necesare atingerii unui ideal umanitar – potrivit viziunii
adolescenţilor; maturul identifică în textul romanului bogate semnificaţii social-
filosofice. Aşa cum este catalogat în Istoria literaturii engleze a lui A.Anixt (Ed.
Ştiinţifică, Bucureşti, 1961), Robinson Crusoe este „o alegorie a destinelor întregii
umanităţi”, care, ajungând pe insulă, a început prima treaptă a istoriei umanităţii.
Întâi el găseşte produsele alimentare necesare de-a gata, în natură, trăind din vânat
şi pescuit, treptat, începe să se ocupe de creşterea vitelor, domesticind nişte capre
sălbatice, apoi seamănă seminţe găsite pe epava corabiei (orz, orez), parcurgând
primii paşi din evoluţia triburilor primitive.
Apariţia lui Vineri marchează o nouă etapă în viaţa lui Robinson, între cei
doi se stabilesc relaţii de stăpân-slugă, luând naştere o primă formă de viaţă civică.
Salvarea unor europeni naufragiaţi, căzuţi în mâinile canibalilor, duce la formarea
pe insulă a coloniei, fiecăruia i se dă un lot de pământ, apărând proprietatea
privată.
Chiar şi după ce se stabileşte în Anglia, Robinson le trimite celor rămaşi pe
insulă provizii, îi vizitează, împarte insula pe parcele de pământ cultivabil,
contribuie, astfel, la civilizarea teritoriului al cărui guvernator este.
Caracterul educativ al romanului transpare şi din descrierile de natură
exotică, din prezentarea obiceiurilor unor triburi primitive, din înfăţişarea
transformărilor treptate ale unui loc neprimitor, ostil, într-un peisaj ospitalier, într-
un tărâm edenic.
Exemple
Romanul Robinson Crusoe de Daniel Defoe este o pledoarie pentru om,
pentru omul inteligent – „homo sapiens”, capabil să transforme natura prin acţiune
– „homo faber” şi să se transforme:
„Felul meu de viaţă era acum mai lesnicios decât la început; mult mai plăcut,
atât trupeşte, cât şi sufleteşte. Adesea, aşezându-mă la masă, închinam o rugă de
mulţumire şi mă minunam cum aşternuse mâna Domnului masă pentru mine în
deşert. Învăţasem să privesc mai mult părţile luminoase ale soartei mele decât cele
întunecate. Recunoşteam bucuriile şi nu mai vedeam amărăciunile. Simţeam
adesea atâta mulţumire, cât nu se mai poate spune prin cuvinte.”
127
Eroul reuşeşte să-şi învingă temerile, să depăşească cu bărbăţie şi curaj
încercările la care îl supune soarta, găsind de fiecare dată resursele fizice şi morale
necesare depăşirii crizei momentane:
„Fusesem aruncat pe această insulă, după ce furtuna puternică ne târâse
departe de drumul nostru… Aveam tot temeiul de a presupune că voia cerului era
să-mi termin zilele într-un trai deznădăjduit pe această insulă pustie. Lacrimile îmi
curgeau şiroaie când mă gândeam la soarta mea.”
Temperamentul optimist şi încrederea în forţele proprii îl ajută pe erou să
transforme insula sălbatică într-o oază de civilizaţie. Hărnicia, perseverenţa,
curajul, hotărârea, spiritul de iniţiativă sunt doar câteva din calităţile eroului care
impresionează cititorul prin capacitatea lui de supravieţuire, prin iscusinţa şi
răbdarea de care dă dovadă în realizarea scopurilor sale.
James Sutherland, biograf şi comentator al operei lui Daniel Defoe,
evidenţiază faptul că limbajul eroului este limbajul omului simplu şi lucid care
vorbeşte neafectat şi cu bun simţ, aşa cum îi dictează propria spontaneitate.
Robinson este, în fond, portretul idealizat al creatorului său, portretul unui om
practic, la care bunul simţ, faptele şi îndemânarea au acţionat întotdeauna
împreună.
Robinson este un simbol al omului – singur în lupta cu dificultăţile
existenţei, valoarea educativă a romanului constând în a-i învăţa pe copii că omul
poate şi trebuie să lase ceva durabil în urma sa. Numai folosindu-şi cu îndemânare
cunoştinţele şi priceperile dobândite anterior, Robinson reuşeşte mai întâi să se
salveze, apoi să supravieţuiască, asigurându-şi un trai cât mai plăcut şi mai
confortabil, pentru a lăsa în urma sa – după douăzeci şi opt de ani – o insulă
populată (cultivată şi cu animale domesticite). Robinson învinge şi datorită acelui
atribut care îi este caracteristic doar omului – gândirea. El nu este nici o clipă
singur, doar fizic, poartă în permanenţă un dialog cu sine însuşi, are un calendar,
nu admite – pe planul gândirii – ruptura de lumea civilizată. În aceasta constă, de
fapt, salvarea lui. Măreţia lui Robinson constă în puterea inteligenţei sale de a se
putea adapta unor condiţii vitrege, cărora le răspunde cu spirit practic, prudenţă,
iscusinţă, învingându-le, în cele din urmă. Robinson este, totodată, un misionar, el
răspândeşte civilizaţia europeană şi religia protestantă.
Eşecurile din tinereţe (naufragiile) l-au călit pe erou, pregătindu-l pentru
marea aventură. El se foloseşte de produsele civilizaţiei cu îndemânare şi hărnicie,
iar „naufragiul, departe de a fi o întâmplare tragică, este deus ex machina care îi dă
posibilitatea lui Defoe să prezinte munca solitară nu în chip de alternativă a
condamnării la moarte, ci ca o soluţie pentru complicaţiile unei realităţi economice
şi sociale.” (cf. Watt – The Rise of The Novel, Penguin Books, London, 1976, p.
128
98).
Capodopera lui Daniel Defoe este o carte fundamentală în literatura
universală, Rousseau considera că „atâta vreme cât gustul nostru nu se va strica,
vom găsi mereu plăcere în a o citi”, iar Petru Comarnescu afirma: „Timpul nu i-a
îmbătrânit cartea, ci, dimpotrivă, îi păstrează farmecul şi îi sporeşte sensurile”,
confirmându-se astfel constatările lui James Sutherland: „De fapt, Defoe ne-a
satisfăcut câteva din dorinţele permanente pe care le purtăm în suflet şi şi-a ajutat
cititorii să retrăiască multe dintre uitatele bucurii ale copilăriei – bucuria de a te
juca de-a construitul unui adăpost, de a fabrica lucruri, de a îngriji animale, de a
vedea cum cresc plantele sădite de mâna ta, de a te lupta cu pieile roşii (aici «pieile
negre»), de a naviga cu pluta sau cu barca etc.”.
Carlo Collodi (pseudonimul lui Carlo Lorenzini) a fost publicist şi scriitor
pentru copii, a tradus în limba italiană poveştile lui Charles Perrault
O dominantă a scrierilor sale constă în alternarea povestirilor, relatărilor cu
paginile didacticiste, moralizatoare. Giannettino, Călătoria lui Giannettino în Italia
şi Aventurile lui Pinocchio sunt opere dedicate copiilor, iar Povestiri vesele oferă o
lectură atractivă şi cititorului matur.
În Aventurile lui Pinocchio (1883) Carlo Collodi creează un personaj
nemuritor, care a încântat inimile micilor cititori, atraşi de lumea păpuşilor din
lemn şi a păpuşarilor. Prin mesajul său profund educativ cartea îndeamnă la
bunătate, cuminţenie, respect şi, mai ales, la dragoste de viaţă şi de oameni.
Pinocchio este un personaj inedit al cărţilor pentru copii. Numele
personajului este sugestiv – în limba italiană „pinocchio” este conul şi sâmburele
de pin; în serile răcoroase italienii au obiceiul de a aşeza conurile în faţa căminului,
sâmburii sar din con la căldura focului şi sunt foarte gustoşi. Pinocchio este
asemenea acestor sâmburi, îl găseşti unde nici nu gândeşti, este neastâmpărat, nu
poate sta liniştit. Sâmburii „explodează” la căldura focului, Pinocchio – la căldura
sufletească a meşterului Geppetto, a Zânei.
Păpuşa de lemn se naşte din dorinţa meşterului Geppetto de a nu mai fi
singur, ea împlineşte un gol din sufletul acestuia – lipsa copilului. Pinocchio este
înconjurat încă de la începutul existenţei sale de dragostea tatălui şi, în ciuda
neastâmpărului şi a neascultării, Pinocchio îşi iubeşte tatăl, iar aventurile lui se
datorează tocmai încercărilor sale de a-l găsi şi de a-i cere iertare.
Fiecare aventură urmează un anume „ritual” – întâi i se atrage atenţia, ce nu
are voie să facă, dar Pinocchio nu acceptă sfaturile, este aspru pedepsit pentru
fiecare neascultare – îi creşte nasul, i se fură banii, stă la închisoare, rătăceşte pe
mare etc. Cele treizeci şi şase de aventuri – corespunzând celor treizeci şi şase de
capitole – se termină, însă, cu bine, pentru că Pinocchio de fiecare dată îşi învaţă
129
„lecţia”, iar schimbările radicale ale comportamentului său îi vor aduce răsplata –
va deveni un copil adevărat, „un băiat ca toţi băieţii”. A fugit de şcoală, dar a urmat
şcoala aspră a vieţii, a învăţat să aprecieze gesturile de afecţiune, bunătatea, munca.
Şi-a format un adevărat cod moral de comportament – „Nu haina frumoasă face pe
om, ci haina curată.”, „Cine n-ascultă şi se încăpăţânează, mai curând ori mai
târziu, o să se căiască amar.”, „Pentru ca să pui deoparte un ban, doi, trebuie să-i
câştigi ori prin munca mâinilor, ori prin a creierului.” sunt doar câteva din dovezile
de înţelepciune ale păpuşii de lemn, dobândite în timpul formării sale.
Pinocchio este o personalitate în formare, care are şansa de a alege calea pe
care să o urmeze, oferind, la rândul său, în ultimul capitol, un model de urmat.
Cartea lui Carlo Collodi, Aventurile lui Pinocchio, înfăţişează, de fapt, soarta
omului.
Pinocchio este copilul dintotdeauna pe care viaţa îl învaţă să deosebească
binele de rău, adevărul de minciună, încrederea de îndoială, păstrându-şi nealterate
bunătatea sufletească şi dragostea pentru oameni. Fiecare aventură este o nouă
piatră de temelie în formarea personalităţii sale.
Cartea poate fi privită şi ca o alegorie a condiţiei creatorului, care trece prin
multe încercări, până ajunge la împlinirea destinului său.
8.6. Rezumat
Aventura şi călătoriile trezesc interesul micilor şcolari; textele supuse
analizei indică fragmente care pot fi valorificate î’n procesul didactic.
130
o labă de pisică. Tâlharii s-au luat după mine, eu am rupt-o la fugă, şi în sfârşit m-
au ajuns, m-au spânzurat de gât în pădure, spunându-mi: Mâine o să ne întoarcem,
şi o să te găsim mort şi cu gura căscată, aşa că o să-ţi luăm frumuşel banii de aur pe
care i-ai ascuns sub limbă.
– Şi unde sunt cei patru bani? îl întrebă Zâna.
– I-am pierdut! răspunse Pinocchio, dar minţea pentru că îi avea în buzunar.
De-abia trântise minciuna, şi nasul lui care era destul de lung, îi mai crescu
cu două degete.
– Şi unde i-ai pierdut?
– În pădurea din apropiere.
La această a doua minciună, nasul i se mai lungi niţel.
– Dacă i-ai pierdut în pădurea din apropiere, zise Zâna, o să-i căutăm şi o să-i
găsim: pentru că tot ce se pierde în pădurea aceasta se găseşte.
– Ah! Acum mi-aduc aminte – adăugă păpuşa încurcându-se – cei patru bani
nu i-am pierdut, dar fără să bag de seamă, i-am înghiţit când am băut doctoria.
La această a treia minciună, nasul i se lungi atât de tare, că bietul Pinocchio
nu putea să se mai mişte din loc. Dacă se întorcea la dreapta, se lovea cu nasul de
pat sau de geamurile de la fereastră, dacă se întorcea la stânga, se lovea de perete
sau de uşa odăii, dacă ar fi ridicat niţel capul, i-ar fi scos ochii Zânei.
Zâna se uita la el şi râdea.
– De ce râzi? o întrebă păpuşica ruşinată şi îngrijorată de nasul acela care nu
mai înceta să crească.
– Râd de minciuna pe care ai spus-o.
– De unde ştii c-am spus o minciună?
– Minciunile, băiete dragă, se cunosc uşor; ele sunt de două feluri: minciuni
care au picioare scurte şi minciuni care au nasul lung; ale tale sunt din cele care au
nasul lung.”
131
Răspunsuri/Sugestii/Recomandări pentru testele de autoevaluare
132
Pinocchio – pedepsirea băiatului mincinos. Modul de expunere dominant este
dialogul, convorbirea dintre Zână şi Pinocchio evidenţiază semnificaţia pe
care trebuie să o acorde copiii adevărului şi sincerităţii. Pinocchio, neştiind
unde să se mai ascundă de ruşine, încercă să fugă din odaie, dar nu izbuti.
Nasul îi crescuse aşa de mult că nu mai încăpea pe uşă.”
Relatarea lui Pinocchio păstrează caracteristicile registrului colocvial,
specific copiilor, în povestirea lui inserează vorbele persoanelor întâlnite, în
încercarea de a fi cât mai convingător redă, respectând notele stilului indirect
liber, intervenţia personajelor. Prima replică a păpuşii de lemn pare a fi spusă
pe nerăsuflate, cu sufletul la gură, aşa cum povestesc şi copiii adevăraţi faptele
lor.
Caracterul moralizator al textului este evident – fiecare minciună a lui
Pinocchio este sancţionată, crescându-i nasul. Trei sunt încercările lui
Pinocchio de a ocoli adevărul şi este sancţionat de trei ori, în numele acelei
binecunoscute zicale – „Minciuna are nasul lung şi picioare scurte”.
Deşi situaţia lui Pinocchio nu este deloc liniştitoare, textul emană
seninătate, încredere în forţa omului de a-şi învinge slăbiciunile. Optimismul
şi încrederea în capacitatea copilului de a se cuminţi se degajă din fiecare
pagină a cărţii.
133
Bibliografie
• Balotă, Nicolae – Opera lui Tudor Arghezi, Bucureşti, Editura Eminescu, 1979
• Călinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediţia a II-a,
revăzută şi adăugită, Ediţie şi prefaţă de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureşti, 1982
• Cioculescu, Şerban; Streinu, Vladimir şi Vianu, Tudor – Istoria literaturii române
moderne, Ed.Eminescu, Bucureşti, 1985
• Constantinescu, Pompiliu – Scrieri, vol. I-VI, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967-
1972
• Cornea, Paul – Introducere în teoria lecturii, Editura Polirom, Iaşi, 1998
• Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Editura Magister/Cartier, Braşov,
1997
• Crohmălniceanu, Ov. S. - Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I-II-
III, Bucureşti, Editura Minerva, 1972
• Goia, Vistian – Literatura pentru copii şi tineret, pentru institutori, învăţători şi
educatoare, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003
• Gurtavenco, Mariana ş.a. – 77 de lecturi ale copilăriei, ediţia a III-a, Editura Paralela 45,
2008
• Istoria literaturii române, Editura Academiei, Bucureşti, 1964
• Legendele românilor, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1990
• Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti, Editura Minerva,
1973
• Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe, vol. I, II, III, Bucureşti, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980,
1981, 1983
• Piru, Al. – Istoria literaturii române de la început până azi, Ed.Univers, Bucureşti, 1981
• Simion, Eugen – Scriitori români de azi, vol. I-IV, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1974-1989
• Şindrilaru, Florin – Antologia poeziei româneşti culte de la Dosoftei până în 1993, Editura
Teora, Bucureşti, 1998
• Ştefănescu, Alex – Istoria literaturii române contemporane 1941-2000, Editura Maşina de
scris, Bucureşti, 2005
134