CURS LITERATURA ROMÂNĂ

TITULARIZARE INVATATORI

a) Curente literare/culturale: romantism, realism, modernism, simbolism, expresionism,

neomodernism (perioadă, trăsături)

b) Genul epic: Specii narative: basmul cult, povestirea, nuvela, romanul

• Concepte operaţionale: construcţia discursului narativ (particularităţile speciilor epice:
basmul cult, povestirea, nuvela, romanul; particularităţi ale construcţiei subiectului în textele
narative, particularităţi ale compoziţiei în textele narative; incipit, final, episoade/secvenţe
narative, tehnici narative, instanţele comunicării narative (autor, narator, personaj, cititor);
tipuri de perspectivă narativă, construcția personajelor (tipologie, modalităţi de
caracterizare), registre stilistice, limbajul naratorului – stilul direct, stilul indirect, stilul
indirect liber.
• Conţinuturi:
- Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă;
- Hanu Ancuţei de Mihail Sadoveanu;
- Moara cu noroc de Ioan Slavici;
- Ion de Liviu Rebreanu;
- Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu;
- Enigma Otiliei de George Călinescu.

c) Genul liric
• Concepte operaţionale: structura discursului liric (titlu, motiv literar, idee poetică, imaginar
poetic, instanţele comunicării lirice: mărci lexico-gramaticale ale eului liric; elemente de
prozodie); figuri de stil (aliteraţia, asonanţa, antiteza, comparaţia, epitetul, enumeraţia,
hiperbola, metafora, personificarea, repetiţia); mesaj, relaţii de opoziţie şi de simetrie,
laitmotiv, simbol central; poezie epică, poezie lirică.
Conţinuturi: Conceptele operaţionale se vor aplica pe două texte poetice aparţinând următorilor
autori:Mihai Eminescu, George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Nichita Stănescu.

d) Genul dramatic: Specii ale genului dramatic: comedia, drama

• Concepte operaţionale: particularităţi ale construcţiei subiectului în textul dramatic;
particularităţi ale compoziţiei textului dramatic (act, scenă, tablou, didascalii), structura
discursului dramatic (conflict dramatic, intrigă, relaţiile temporale şi spaţiale, dialogul
dramatic, monologul, categorii estetice: comicul, tragicul); personajele operei dramatice
(tipologii, modalități de caracterizare).
• Conţinuturi:
- O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale;
- Iona de Marin Sorescu.

Genuri literare
Genul epic

Definiție - Opera epică este opera literară în care autorul își exprimă sentimentele, gândurile și
ideile în mod indirect, prin intermediul acțiunii și al personajelor.
Caracteristicile operelor epice

1
 ➢ Autorul își exprimă indirect ideile și sentimentele prin intermediul acțiunii și al personajelor.
➢ Are o acțiune ce poate fi prezentată pe momentele subiectului literar și anume: expoziție,
intrigă, desfășurarea acțiunii, punctul culminant și deznodământul.
➢ Are personaje care săvârșesc acțiunea. Personajele sunt fictive, însă pot părea de multe ori
reale și sunt rodul imaginației autorului.
➢ Este prezent autorul. Se poate observa prezența naratorului prin folosirea verbelor la
persoana a III-a (narator obiectiv) și persoana I (narator subiectiv).
➢ Modul de expunere specific genului epic este narațiunea, folosită în relatarea faptelor ori
evenimentelor în ordine cronologică. Narațiunea este completată și de descriere și dialog, iar
uneori și de monologul interior, atunci când sunt povestiri de tip jurnal la persoana I.
Rolurile modurilor de expunere într-un text epic
✓ Narațiunea are rolul de a dezvolta firul epic, mai exact de a relata ori prezenta întâmplările.
✓ Descrierea este folosită în expoziție în prezentarea cadrului și descrierea atmosferei, locul și
timpul acțiunii.
✓ Dialogul are rolul de a caracteriza indirect, cu ajutorul limbajului, personajele. Dialogul
asigură un dinamism aparte povestirii, prin schimbul de replici dintre personaje.
✓ Monologul interior este o modalitate specifică prozei, atunci când un personaj analizează
propriile stări sufletești. Vorbirea personajului cu sine însuși.
Speciile genului epic în proză : Anecdotă; Autobiografie; Basm; Biografie; Jurnal; Memorii;
Mit; Nuvelă; Parabolă; Povestire; Roman; Schiță.
Genul epic cuprinde totalitatea operelor literare, populare și culte, în proză ori versuri, acolo
unde ideile autorului sunt exprimate în mod indirect prin intermediul acțiunii și al personajelor
implicate în derularea evenimentelor ce sunt plasate într-un anumit timp și spațiu. Modul de expunere
predominant al genului epic este narațiunea.

Genul liric

Genul liric cuprinde operele literare unde autorul își exprimă ideile, gândurile și sentimentele
prin intermediul eului liric. În acest gen domină viziunea și transfigurarea artistică, iar autorul
apelează la tehnici aluzive și asociative pentru a-și crea un univers de mare forță de sugestie ce i se
adresează sensibilității cititorului.
Este genul literar al discursului subiectiv care exprimă sentimentele cu ajutorul figurilor de stil
și simbolurilor. Discursul genului liric este la persoana I, dar este folosită și persoana a II-a. Opera
lirică poate fi cultă, cu autor cunoscut, ori populară, cu caracter anonim, colectiv sau oral.
Definiție - Genul liric este opera literară în care autorul își exprimă gândurile și sentimentele în
mod direct cu ajutorul a numeroase procedee artistice precum figuri de stil ori simboluri artistice.
Opera lirică - Este o creație literară în care autorul își exprimă gândurile, sentimentele și
emoțiile în mod direct, folosind un limbaj expresiv.
Lirismul - Este un registru artistic, o tonalitate, care pune accent pe expresia poetică a
sentimentelor personale și implicit a pasiunii.
Trăsături
✓ Vocea autorului – se numește și eu liric și este acea modalitatea prin care autorul își exprimă
trăirile. Eul liric poate fi subiectiv, atunci când în text apar mărcile subiectivității eului precum
adjective pronominale ori verbe și pronume la persoana I, ori obiectiv, atunci când în text nu
apar aceste mărci, ci forme pronominale și verbe la persoana a III-a.
✓ Accentul – va fi mereu pe exprimarea sentimentelor, stărilor sufletești și trăirilor și este
caracterizat de stări precum: dragoste, dor, melancolie, tristețe, extaz, teamă, admirație, etc.
✓ În textul liric este remarcată și varietatea figurilor de stil și a imaginilor artistice precum
metafore, hiperbole, enumerații, comparații, hiperbole, epitete, imagini olfactive, auditive, etc.
✓ Creația lirică – este o confesiune permanentă a eului liric, o dezvăluire a sensibilității și
sentimentelor intime ale acestuia.
Lirismul este o tonalitate care pune accentul pe expresia poetică a sentimentelor personale, a
pasiunii. Cuvântul “liric” își are originea în cuvântul “liră”, instrument muzical cu coarde, care era
considerat atributul lui Apollo, inventatorul său legendar, dar și al lui Orfeu sau Erato, muza antică a
poeziei lirice și erotice.

2
 Specii ale genului liric: Elegia; Epigrama; Epistola; Oda; Pastelul; Meditația; Satira;
Pamfletul; Sonetul; Rondelul; Gazelul; Glosa; Romanța; Imnul; Doina; Idila; Haiku.

Genul dramatic

Genul dramatic cuprinde totalitatea operelor scrise pentru a fi reprezentate pe scena unui
teatru. Operele dramatice au la bază o limitare în timp și spațiu a acțiunii reprezentate, iar
personajele textului dramatic comunică prin intermediul dialogului și monologului, autorul fiind
prezent doar în indicațiile regizorale.
Genul dramatic are trăsături care îl diferențiază clar de alte genuri, cum ar fi modurile de
expunere specifice textelor dramatice. Indicațiile scenice apar doar între paranteze ori la subsolul
paginilor și se referă la acțiunea personajelor, la mimică, decor ori la gesturi.
Caracteristici
✓ Acțiunea este declanșată de conflictul dramatic care constă în confruntarea a două personaje,
situații ori idei.
✓ Structura este specifică prin: scene, acte sau tablouri.
✓ Replicile sunt precedate de numele personajului care le rostește;
✓ Autorul își face simțită prezența doar prin indicații scenice:
✓ Modul de expunere predominant al genului dramatic este dialogul sau monologul.

Model de argumentare – genul epic

Genul epic cuprinde operele literare în care ideile, gândurile, semntimentele şi opiniile
autorului sunt transmise în mod INDIRECT, prin intermediul naratorului, acţiunii şi al personajelor.
Consider că opera / fragmentul citat din opera „..........” (titlul) scrisă de .......... (autorul) aparţine
genului epic, deoarece prezintă toate particularităţile acestuia.

În primul rând, se remarcă existenţa unui fir narativ: .......... (se rezumă textul). În plus,
acţiunea se desfaşoară într-o ordine logică şi cronologică, urmând momentele subiectului.
O altă trăsărură care încadrează opera / fragmentul în genul epic este prezenţa unui narator
.......... (obiectiv, omniscient, omniprezent, detaşat, care relatează la persoana a III-a / subiectiv, care
este şi personaj, relatarea făcându-se la persoana I. În textul dat, la derularea întâmplărilor paricipă
personaje, precum: ........... (exemplificări din text).
În al doilea rând, modul de expunere predominant este naraţiunea, cu rol în înlănţuirea
faptelor: .......... (citat un scurt fragment de naraţiune). Naraţiunea se îmbină cu descrierea, care
contribuie la portretizarea personajului principal / la înfăţişarea locului: „..........” (se extrag din text
citate semnificative pentru portretizarea personajului sau pentru înfăţişarea locului) sau/şi
cu dialogul care redă vorbirea personajelor, reprezentând, astfel, un mijloc de caracterizare indirectă.
Mai mult decât atât, coordonatele temporale sau/şi cele spaţiale sunt prezente în text, ele oferind
verosimilitate*: .......... (exemple, între ghilimele, de indici de timp şi exemple, între ghilimele, de
indici de spaţiu).
În concluzie, argumentele prezentate mai sus justifică încadrarea acestui text în genul epic.
Demonstratie – gen liric

In opinia mea / Din punctul meu de vedere, opera literara ….( titlul ) de… ( autorul) apartine
genului liric, intrucat / deoarece / fiindca autorul isi exprima gandurile, ideile si sentimentele in mod
direct prin intermediul eului liric si al mijloaclor de expresivitate artisitca.
Un prim argument este / Pe de o parte / In primul rand, autorul isi exprima in mod direct
sentimentele de …. ( tristete, melancolie, nostalgie, bucurie, fericire , dragoste , iubire , admiratie )
generate de … ( trecerea ireversibila a timpului, frumusetea naturii, o dragoste trecuta etc. ) , prin
intermediul eului liric , care se tradeaza in text prin marci specifice : forme verbale si pronominale de
persoana I ( exemple din text ) , interogatii retorice ( exemple ), enunturi exclamative ( exemle ) ,
interjectii ( exemple ) , linii de pauza .
Tema poeziei este ….. , iar titlul- un element sugestiv si concentrat- se afla in perfecta
concordanta cu mesajul poeziei , fiind alcatuit din … ( partile de vorbire respective ).
3
 Al doilea argument este / Pe de alta parte / In al doilea rand, limbajul se caracterizeaza prin
expresivitate dobandita prin utilizarea figurilor de stil, dintre care se remarca epitetele ( exemple ) ,
comparatiile ( exemple ) etc.Acestea compun sugestive imagini artistice vizuale (exemple ) , olfactive
( exemple ), care emotioneaza cititorul. In plus , modalitatea principala de expunere este descrierea ,
care se imbina armonios in tesatura lirica cu monologul. (ATENTIE ! In unele opera modul principal
de expunere poate fi MONOLOGUL LIRIC. )
Din punct de vedere prozodic, poezia este alcatuita din ……. strofe de tip ............(monovers /
distih / tertina / catren ) cu rima …….. ( imperecheata / imbratisata / incrucisata / monorima ) ,
ritm…….… ( trohaic / iambic ) si masura versurilor de ........... silabe.
In concluzie , coloborand cele demonstrate putem afirma ca opera literara …. de …. este o
creatie lirica .

Demonstratie- genul dramatic

În opinia mea, opera ………….…………(titlul), de ……………………..(numele autorului),

aparţine genului dramatic, în care autorul se exprimă în mod indirect, prin intermediul personajelor,
care sunt antrenate în derularea unor evenimente, într-un anumit timp şi spaţiu, creaţia literară având
ca mod de expunere dominant dialogul şi fiind destinată reprezentării scenice.
În primul rând, precizarea „actul......”, „scena........” arată organizarea textului pe acte,
diviziunile principale în desfăşurarea acţiunii şi scene, subdiviziuni ce marchează intrarea sau ieşirea
unui personaj. De asemenea, înaintea fiecărei replici este indicat numele personajului care o
rosteşte… ...........................................................................(citat în care se transmite o astfel de replică)
şi se remarcă prezenţa didascaliilor (a indicațiilor scenice), ca modalităţi de intervenţie directă a
autorului ................................................................. (două exemple).
În al doilea rând, modul de expunere specific este dialogul, iar prezenţa acestuia impune
prezenţa elementelor de oralitate a stilului...........................................................................(prezentarea a
trei-patru elemente de oralitate, cu citate pentru fiecare- interogații, exclamații, interjecții, verbe la
imperativ, cuvinte în vocativ).
În plus, se remarcă prezenţa personajelor ……………………………………… (care sunt
personajele) şi a unui conflict dramatic între …………………………………….(ce forţe sunt
antrenate în conflict şi cum evoluează, pe scurt, acestea).
În concluzie, trăsăturile mai sus prezentate justifică încadrarea textului suport în genul
dramatic.

Analiza operelor literare

Opera literară este forma pe care o ia mesajul transmis, în mod direct sau indirect, de către
creator către potenţialul receptor/cititor, concretizarea comunicării şi a autocomunicării autorului sau,
altfel spus, o „lucrare literară originală, cu valoare estetică, ce creează un univers imaginar propriu şi
coerent, valorificând într-un grad înalt potenţele limbajului artistic” (Anghelescu et al. 1994: 170).
Opera literară se caracterizează prin caracterul său informativ şi formativ, prin expresivitate,
conotativitate, caracter deschis şi simbolic, ambiguitate, toate acestea6 conferind, de fapt, unicitate
fiecărei creaţii de acest tip.
O operă literară poate fi prezentată/analizată prin raportare la două coordonate esenţiale:
• conţinutul – în asociere cu genurile şi speciile literare – temă, motive, subiect, personaje etc.;
• formă (versuri, proză, succesiune de replici în versuri/proză)
Limbajul poetic este mijlocul prin care se transmite mesajul poetic, prin care se transfigurează
realitatea obiectivă, a lumii, şi cea subiectivă, a creatorului, într-o realitate unică, estetică. Limbajul
poetic se caracterizează prin: preponderenţa conotativului (vs. limbajul ştiinţific, caracterizat prin
denotativitate), cu precizarea că sensul conotativ este identificabil implicit, într-un anumit context, în
asociere cu semnificaţiile particulare ale celorlalte elemente ale respectivului context; ambiguitate
(generată şi de abateri de la limbajul neutru, de deviaţii cu rol stilistic ); originalitate; funcţie de
sugestie; structură muzicală; deschidere; opacitate; alogicitate etc.

4
 Imaginea poetică – concretizare a reflectării lumii reale sau imaginare în forme verbale
semnificative; imaginea poetică este un instrument al cunoaşterii sau, după Sartre, puterea magică de a
evoca ceva absent (cf. Parfene 1998: 19);
Tema reprezintă conţinutul abstract al unei opere literare, ea trimite ca noţiune către sfera
ideală căreia îi poate fi subsumată opera (Kayser, 1979) – vezi, de exemplu, teme precum: natura,
iubirea, copilăria, istoria, geniul, cunoaşterea, destinul etc.
Motivul reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică – reprezentativă
pentru o situaţie concretă – având caracter repetitiv (Kayser, 1979); motivul este cel care concură la
realizarea temei unei opere literare şi poate fi concretizat într-un personaj, o situaţie, un număr, o
maximă, un obiect etc., care se repetă în diferite momente ale unei opere literare sau în cadrul unui
ansamblu de creaţii literare ale aceluiaşi scriitor sau ale unor scriitori diferiţi (de exemplu, motivele
creaţiei eminesciene: luna, codrul, teiul, lacul, visul etc., motivul ruinei în creaţiile romantice etc.).
Motivele pot fi încadrate într-un sistem de opoziţii în funcţie de anumite caracteristici:
• motiv explicit (concretizat într-un element verbal
– motivul mioarei năzdrăvane din Mioriţa) vs. motiv implicit (sugerat de anumite
imagini poetice
– motivul alegoriei moarte-nuntă);
• motiv central sau laitmotiv (care se repetă insistent într-o operă literară – motivul
alegoriei moarte-nuntă) vs. motiv secundar (cu valoare simbolică, fără a fi repetat în
mod deosebit– motivul măicuţei bătrâne).
Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/evenimente prezentate (narate sau
reflectate în replicile personajelor) într-o operă literară epică sau dramatică, evenimente având ca
nucleu generator un conflict (interior şi/sau exterior) în care sunt implicate personaje; într-o altă
formulare – după Kayser, 1979 – subiectul este întotdeauna asociat anumitor personaje, unei anumite
derulări de evenimente, implicând o serie de repere spaţio-temporale obiective şi/sau subiective (vezi
spaţiul obiectiv, respectiv subiectiv, timpul obiectiv, respectiv subiectiv la care sunt raportate
evenimentele).
Succesiunea evenimentelor prezentate într-o operă epică sau dramatică se caracterizează, în
principiu (cu excepţia subiectului simplu, liniar), printr-o anumită gradaţie care se concretizează în
aşanumitele momente ale subiectului:
• expoziţiunea – prezintă situaţia iniţială – locul, timpul desfăşurării acţiunii şi o parte
dintre personaje;
• intriga – reprezintă elementul care declanşează conflictul;
• desfăşurarea acţiunii – cuprinde întâmplările propriu-zise;
• punctul culminant – constituie momentul de maximă tensiune al acţiunii;
• deznodământul – prezintă situaţia finală, rezolvarea conflictului.
Un personaj poate fi caracterizat în mod direct – de către narator, de către alte personaje,
respectiv de către personaj însuşi (autocaracterizare) sau în mod indirect – prin limbaj, prin fapte,
comportament; prin ceea ce gândeşte şi simte; prin mediul în care este plasat personajul respectiv în
contextul operei literare etc.
Figurile de stil sunt structuri alcătuite din elemente aparţinând sistemului limbii, însă
valorificate nu cu sensul lor propriu, iniţial, ci „figurativ” (fie ca sens al componentelor sintagmei, fie
ca asociere inedită a acestora, cu valoare stilistică), cu precizarea că această caracteristică există şi este
identificabilă/reperabilă în contexte doar prin prisma ambilor poli ai actului comunicativ de tip literar:
creatorul şi cititorul
Alegoria este figura de stil care constă în exprimarea unei noţiuni abstracte prin intermediul
unor elemente concrete, concretizate într-un cumul de alte figuri de stil (metafore, comparaţii,
personificări etc.).
Antiteza este figura de stil realizată prin punerea în opoziţie a două elemente concrete sau
abstracte (fapte, personaje, obiecte, idei etc.) sau a două aspecte ale unuia şi aceluiaşi element
(dedublat).
Comparaţia este figura de stil care constă în alăturarea a doi termeni (personaje, idei, obiecte,
situaţii etc.) prin prisma unui anumit grad de similaritate între aceştia (pe baza unor trăsături comune),
cu scopul de a reliefa unul dintre termeni. „Din alb iatac de foişor / Ieşi Zamfira-n pas isteţ, /
Frumoasă ca un gând răzleţ” (G. Coşbuc).

5
 Enumeraţia este figura de stil realizată prin prezentarea succesivă a unor elemente aparţinând
aceleiaşi clase, relative la aceeaşi temă, având rolul de a atrage atenţia asupra ideilor, situaţiilor
ilustrate sau asupra aspectelor descrise.
Epitetul reprezintă figura de stil care atribuie o însuşire neobişnuită unui lucru, fenomen al
naturii, unei fiinţe, acţiuni etc., punând elementul respectiv într-o lumină nouă.
Hiperbola este figura de stil care constă în exagerarea (în sensul de mărire sau micşorare) a
trăsăturilor unui element, pentru a genera un mai mare impact asupra receptorului/cititorului.
) Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea topicii în cadrul unui mesaj, pentru a
evidenţia anumite aspecte ale acestuia; această figură de stil se bazează, aşadar, „pe un aranjament
inversat de cuvinte în raport cu ordinea în care se succed ideile în analiza gândirii” (Fontanier 1977:
235)
Metafora este o comparaţie prescurtată, implicită, o comparaţie din care lipseşte elementul de
relaţie. : („iubirea, bibelou de porţelan” „Gândirea mea e toamnă ca gândul unui mort.”)
Elementele de prozodie
1. Măsura reprezintă numărul silabelor dintr-un vers. Într-un text, măsura versurilor poate fi: -
constantă: „Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate; / Ce e rău şi ce e bine / Tu
tentreabă şi socoate; / Nu spera şi nu ai teamă, / Ce e val, ca valul trece; / De te-ndeamnă, de te
cheamă, / Tu rămâi la toate rece” (M. Eminescu, Glossă) – măsura de 8 silabe;
- variabilă: „Toamna, fata deocheată – / Biata fată!... / Deocheată, dar frumoasă / Şi cochetă, / Mi-a
intrat odată-n casă, / Indiscretă, / Să mă-ntrebe ce mai fac... / Ce problemă viitoare / Mă mai doare...”
(I. Minulescu, Isprava toamnei) – măsura de 4-7-8 silabe.
2. Rima este figura prozodică ce constă în potrivirea sunetelor din finalul versurilor, începând
cu vocala accentuată. În funcţie de asocierile care se stabilesc într-o succesiune de versuri, se
realizează distincţia între:
- rima împerecheată, de tipul aabb: „Părul tău e mai decolorat de soare, / regina mea de negru şi de
sare. / Ţărmul s-a rupt de mare şi te-a urmat / ca o umbră, ca un şarpe dezarmat. / Trec fantomeale
verii în declin, / corăbiile sufletului meu marin.” (N. Stănescu, Viaţa mea se iluminează);
- rima încrucişată, de tipul abab: „Dă-mi paradoxul frumuseţii tale, / Dă-mi proorocirea viselor
rebele, / Dă-mi resemnarea strofelor banale / Şi controversa versurilor mele.” (I. Minulescu, Romanţa
policromă);
- rima îmbrăţişată, de tipul abba: „În prima noapte luna plină / N-a inspirat mai mulţi artişti / Ca
ochii tăi nespus de trişti / Muiaţi în lacrimi şi-n lumină...” (I. Minulescu, Cântec);
- monorima, de tipul aaa: „şi te-aş frământa-n inele / şi te-aş da inimii mele / să se stâmpere de jele”
(Măi bădiţă, floare dulce);
Modurile de expunere sunt forme de punere în text a mesajului literar. În funcţie şi de tipul de
mesaj şi de subsumarea acestuia la un gen literar, la o anumită specie literară – condiţionate de
modalitatea directă sau indirectă pe care a ales-o creatorul pentru a-şi transmite gândurile, trăirile etc.,
sunt valorificate (cel mai frecvent, în asociere):
→ naraţiunea – povestirea, relatarea întâmplărilor; naraţiunea poate fi realizată la persoana a
treia (cel mai frecvent), la persoana întâi (de exemplu, în scrierile autobiografice) sau la persoana a
doua (mai rar );
→ dialogul – concretizat în succesiunea replicilor personajelor, cu rol în caracterizarea
acestora şi în conturarea reperelor acţiunii;
→ monologul – exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el
însuşi;
→descrierea – prezentarea caracteristicilor/aspectelor unui tablou, personaj, ale unei
situaţii/aspect al realităţii etc.
Curente literare/culturale: romantism, realism,
modernism, simbolism,expresionism, neomodernism
(perioadă, trăsături)

Romantismul

6
 Romantismul este un curent literar si artistic, aparut la sfarsitul secolului al XVIII-lea ca o
reactie impotriva clasicismului si a excesului de rationalism prezent in gandirea iluminista. A fost
anticipat de o miscare literara numita preromantism.

Particularitati:
- libertatea de creatie, refuzul normelor si al regulilor impuse de clasicism;
- afirmarea individualitatii, a originalitatii si a spontaneitatii;
-cultivarea sensibilitatii, a imaginatiei. Gandirea romantica se intemeiaza pe nevoia de eliberare
a eului de orice fel de constrangeri (religioase, politice, sociale, estetice, morale);
- egotismul. Actul de creatie este inteles ca interiorizare, ca autocontemplare, intoarcere catre
sine. Schelling afirma ca pentru a ajunge sa cunosti adevarul, lumea inconjuratoare, trebuie sa te
cunosti mai intai pe tine. El ii acorda un rol privilegiat artistului care, animat de o misterioasa energie
creatoare, are menirea de a reface unitatea dintre om si natura. In viziunea romanticilor, rationalismul
si aparitia civilizatiei moderne de tip industrial (a doua jumatatea a sec. al XVIII-lea), l-au instrainat
pe om de natura, de semeni, de el insusi;
- amestecul genurilor, al speciilor si al stilurilor;
- cultivarea antitezei (trecut – prezent, inger – demon, omul superior – omul comun);
-personaje exceptionale in imprejurari exceptionale. Se observa la romantici predilectia pentru
personaje puternic individualizate, cu calitati sau defecte iesite din comun, aflate in conflict cu
societatea, cu ele insele sau cu Dumnezeu. Adeseori, eroul romantic este un inadaptat, neinteles de
societatea in care traieste, izolat (apare sentimentul singuratatii). Alteori este prins intre tendinte si
aspiratii contradictorii, ce il pot impinge pana la dedublare sau nebunie. Apar in creatiile romanticilor
personaje din toate mediile sociale. Se remarca interesul pentru ipostazele exceptionale ale umanului:
titanul, demonul, geniul;
- ironia romantica. Dezgustat de realitatea in care traieste, artistul are tendinta de a se refugia
intr-o lume imaginara, pe care si-o construieste in functie de propriile dorinte si idealuri. Romanticul
se retrage, pentru a fi departe de realitatea meschina, chiar si pentru o clipa, in lumea visului, in
trecutul istoric, in natura. Constientizeaza insa ca acest univers al fanteziei nu este durabil (ci doar o
solutie de moment) si atunci il supune deriziunii, atitudine cunoscuta sub numele de ironie romantica;
- cultul Antichitatii. Romanticii priveau Antichitatea ca pe un spatiu al frumusetii si armoniei,
ca pe o lume paradisiaca, intemeiata pe comunicarea intre uman si divin, sau ca pe un univers tragic,
dominat de geniul lui Orfeu, simbol al durerii universale (intalnit si in poezia lui Eminescu –
„Memento Mori!”);
- interesul pentru specificul national si pentru folclor, legende, mituri, basme, simboluri.
Filosoful german Herder arata ca originalitatea unui autor sau a unei literaturi rezulta din valorificarea
elementului national;
- interesul fata de trecutul istoric si fata de spatiile exotice (in primul rand fata de Orient);
- contemplarea naturii. Natura constituie pentru romantici cadrul marilor experiente (dragostea,
moartea), dar si locul de refugiu al inadaptatului macinat de raul secolului. In literatura romantica sunt
infatisate doua ipoteze ale naturii: natura protectoare dar si natura ostila, indiferenta la suferintele
omenesti;
- in romantism se impune un cult al sentimentului, iubirea fiind trairea suprema. Starile de
suflet asociate iubirii sunt contradictorii, asa cum chipul femeii iubite este cand demonic, cand angelic,
trezind fie dispret si repulsie, fie adoratie si evlavie;
- interesul pentru redarea culorii locale;
- cultivarea visului. Visul constituie pentru romantici esenta existentei, in timp ce realitatea
devine iluzie, aparenta. Visul, in forma reveriei, este si stare de creatie.
- fascinatia misterului si gustul pentru fantastic. Preferinta pentru fantastic satisface interesul
romanticului fata de ceea ce este straniu, neobisnuit, tine de sfera exceptionalului;
- preferinta pentru nocturn. In timp ce clasicul este un spirit diurn, romanticul este fascinat de
elementul nocturn ce poate constitui cadrul unor experiente mistice, erotice sau terifiante. Motivul
nocturn se asociaza cu atractia pe care o exercita, asupra spiritului romantic, cosmosul, astralul: luna si
stelele sunt frecvent invocate, aparand ideea ca adevarata patrie a sufletului omenesc, este cerul;
Reprezentanti: Victor Hugo, Lamartine, Al. Dumas, Gerard de Nerval, Holderlin,. Movalis
- Vasile Carlova, I.H. Radulescu, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Vasile
Alecsandri, C. Negruzzi, Cezar Bolliac.
7
 Realismul

Realismul este o concepție opusă idealismului, conform căruia lucrurile există independent de
faptul că sunt percepute sau nu. Temele romanelor realiste includ parvenitismul, imoralitatea,
singurătatea sau avariția.

Subiectele sunt inspirate din realitate, iar acțiunea se desfășoară pe mai multe planuri, în timp
ce conflictele sunt de natură socială, psihologică sau politică.

Realismul literar românesc este inaugurat în proză și dramaturgie de către scriitorii pașoptiști
Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri, Nicolae Filimon și Bogdan Petriceicu
Hașdeu.

Stilul a fost adoptat și folosit mai târziu și în operele altor scriitori români precum Ion Luca
Caragiale, Ioan Slavici, Liviu Rebreanu și Marin Preda.

Trăsături

• Inspirată din fapte reale, opera realistă nu expune fapte care s-au petrecut cu adevărat, ci evenimente
fictive, dar prezentate astfel încât s-ar produce într-un mod credibil.
• Atenția este concentrată asupra detaliilor, iar intenția surprinde epoca în complexitatea ei.
• Preferința pentru o tematică socială.
• Prezentarea individului în relațiile cu mediul social în care trăiește.
• Personajul nu se află în situații excepționale, ci are o condiție mediocră, dramatică și complexă.
• Crearea unor personaje în situații tipice, deoarece personajele realiste sunt complexe și au dinamică
interioară.
• Caracterul de frescă al operelor.
• Preferința pentru un stil sobru.
• Cultivarea observației în descrierea realității ori în portretelor personajelor.

Modernismul

Modernismul este o miscare artistica ce se manifesta in literatura/ arta universala si care se

opune normelor si dogmelor academice.
Perioada: a doua jumatate a sec. XX - pana dupa Al Doilea Razboi Mondial (ulterior
postmodernismul ia locul)

Trasaturi/ caracteristici
-apare versul liber
-intelectualizarea emotiei
-estetica uratului (Testament de Tudor Arghezi)
-asociatii inedite
-ruptura de traditie (putem mentiona ca este un curent aflat in antiteza cu Traditionalismul si
caracteristicile sale, ducand spre schimbare, nou)
-libertatea de a dezvolta o lume ce nu urmeaza anumite tipare
-accentul cade pe originalitate

8
 Conceptul de modernism nu acopera o miscare literara si ideologica unitara. In cultura
occidentala, perioada moderna a inceput in a doua jumatate a sec. al XIX-lea, odata cu revolutia
industriala si dezvoltarea orasului. Asadar, se poate vorbi de modernism istoric si de cel artistic.
Revolutia industriala a schimbat economia: productia de bunuri a crescut spectaculos, s-a dezvoltat
transportul maritim si feroviar, a crescut nivelul de trai, s-au modernizat formele de invatamant, teatru
si presa. Apar noi forme artistice, ca filmul si fotografia. In literatura, romanul dominat in secolul al
XIX-lea de realism, incepe sa-si indrepte atentia spre viata interioara, ca o consecinta a teoriilor lui
Freud.
In sens larg, modernismul reprezinta un curent artistic si literar de innoire a literaturii
secolului al XX-lea, caracterizata prin negarea traditiei si prin impunerea unor noi principii de creatie.
Astfel, modernismul include curentele artistice ca simbolismul, expresionismul, curentele de
avangarda. Una dintre explicatiile modernitatii estetice este data de Baudelaire , pentru care modernul
este, alaturi de clasic, un artist perpetuu, etern.
Modernismul inseamna ruperea de traditie, respingerea tuturor ierarhiilor de valoare si
sistemelor de idei create de perioadele anterioare. Arta moderna este marcata de nevoia de innoire, de
inovare. Limbajul poetic se indeparteaza din ce in ce mai mult de tiparele comunicarii obisnuite,
tinzand de la sugestia simbolista pana la ermetism.
In literatura romana Eugen Lovinescu este cel care se afirma ca teoretician al modernismului
prin revista „Sburatorul”, punand bazele modernismului romanesc.
Aparitia romanului "Ion" de Liviu Rebreanu a insemnat o adevarata izbanda pentru literatura
romana, Eugen Lovinescu fiind de-a dreptul entuziasmat, intrucat aceasta proza obiectiva, chiar daca
avea tema rurala si personajele erau tarani, a constituit primul roman modern inscriindu-se in
directia de sincronizare a literaturii romane.

Simbolismul
Este un curent literar care a aparut in Franta, la sfarsitul secolului al XIX-lea, ca o
reactie impotriva romantismului, a parnasianismului si a naturalismului. Numele acestui curent a
fost dat de catre Jean Moréas in articolul-manifest intitulat „Le symbolisme” (1886), scriitorul
francez fiind considerat initiatorul miscarii literare.
Printre marii poeti francezi de orientare simbolista ii amintim pe: Charles Baudelaire
(vol. „Florile raului”), Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stephane Mallarmé.
La noi simbolismul a aparut sub auspiciile revistei „Literatorul” a lui Al. Macedonski, cel
care s-a evidentiat mai ales ca teoretician. Printre reprezentantii romani ai simbolismului se
numara: George Bacovia, Ion Minulescu, Dimitrie Anghel, Stefan Petica, Elena Farago.
Spre deosebire de simbolismul francez, cel romanesc nu s-a opus parnasianismului, ci l-a
integrat astfel ca, in rondelurile lui Al. Macedonski apar elemente preluate din ambele curente.
Trasaturile simbolismului
- utilizarea simbolurilor cu o functie sugestiva, ceea ce ofera posibilitatea unei interpretari
multiple;
- cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase in evidenta stari sufletesti vagi, confuze
(melancolie, plictiseala, spaima, disperare, etc);
- relevarea corespondentelor tainice, a legaturilor care se stabilesc intre obiecte, intre obiecte
si oameni, intre natura si sentimente. (Ex.: cuvantul „plumb” are drept corespondent in natura
un metal greu, de culoare cenusie, maleabil si cu o sonoritate surda care simbolizeaza starile
sufletesti sugerate de trasaturile acestui metal: apasare sufleteasca, angoasa, instabilitate psihica,
claustrare intr-un spatiu, fara posibilitate de evadare).
- muzicalitatea versurilor: fie prin prezenta instrumentelor muzicale sau a ariilor ca simbol, fie prin
muzicalitatea interioara a versurilor (creata de sonoritati verbale, repetitii, refren, aliteratii). Al
Macedonski 🠂 „Arta versurilor e arta muzicii”.
- versul liber, rima fiind considerata o simpla conventie, accentul punandu-se pe forma si ritmul
versului;

9
- cromatica joaca un rol important. Fie este exprimata direct, prin culori cu valoare de simbol (Ex:
verdele care sugereaza irascibilitatea, nevroza), fie este sugerata prin corespondente (Ex. simbolul
„plumb” duce cu gandul la culoarea cenusiu ce determina un sentiment de dezolare).
- olfactivul scoate la iveala stari ale eului poetic, fiind sugerate, in general, mirosurile puternice cu
ajutorul unor simboluri (Ex: „cadavru”).
- cultivarea sinesteziei – ce presupune perceperea simultana a mai multor senzatii (auditive, vizuale,
olfactive…) Ex.: „parfum violet” – olfactiv + vizual.
- impunerea poemului in proza

Teme si motive lirice:

- conditia nefericita a poetului intr-o societate superficiala;
- tema iubirii – resimtita ca nevroza;
- tema naturii receptata nu ca peisaj exterior, ci ca stare sufleteasca;
- tema marii plecari, conceputa ca o calatorie eterna spre necunoscut;
- motivul orasului sau al targului provincial, caracterizat prin monotonie si viata mediocra, ce
determina nevoia de evadare spirituala in taramuri misterioase;
- motivul ploii si al toamnei
- motivul singuratatii fiintei;
- motivul instrumentelor muzicale ce acompaniaza melancolia sufleteasca, exprimand emotii
grave (vioara, mandolina, harfa) sau violente (fanfara).

Expresionismul

Aparut ca reactie impotriva realismului si a extensiei acestuia, naturalismul, expresionismul a

pornit initial de la ideologiile unui grup de pictori germani impotriva academismului si conventiilor
estetice rigide. Acest curent literar ia nastere in Germania, intr-un moment de extrema tensiune sociala
a anilor 1911-1925, inainte si in timpul primului razboi mondial.
Denumirea miscarii artistice studiate porneste de la caracterizarea unor tablouri ca fiind
"expresionisme" de un pictorul francez Julien Auguste Herve. Termenul i-a mai fost atribuit lui Louis
Vauxelles, cronicarul de arta plastica de la celebrul ziar Le Figaro, care a definit picturile lui Matisse
drept "expresioniste".
Arta plastica expresionista pastreaza temele traditionale pe care le expune intr-o formula noua,
prin excesul de culoare, cromatica stridenta, contrastanta, linii frante si curbe. Aceasta estetica se
rasfrange si asupra literaturii, care cultiva cu precadere trairii corvarsitoare, deci stridente, aspiratia
eului spre absolut.
Eul liric se reintoarce la origini, spre paradigma mitica, spre timpurile primordiale, cand fiinta
se contopea cu cosmicului, formand un intreg. Astfel, apare negarea orasului, poetul cautand refugii in
mituri, credinte, ritualuri stravechi. Crezul artistic reprezinta o intoarcere in timp, in zonele arhetipale
ale culturii si ale omenirii, in general.
Trairile sufletesti, sentimentul inutilitatii, subiectivitatea apar constant in poezia expresionista.
Salvarea vine prin reintoarcerea eului la originar, la timpurile mitice, primordiale.
Filosofia lui Nietzsche influenteaza tehnica expresionista prin frenezia dionisiaca a
sentimentelor, potentarea ideii de destin implacabil, de dezlantuire, de eliberare a eului.
Lucian Blaga, poate cel mai valoros expresionist roman, surprinde esenta acestui curent
literar: "De cate ori un lucru e astfel redat incat puterea, tensiunea sa interioara, il intrece, il
transcendeaza, tradand relatiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs
artistic expresionist." (L. Blaga, Filosofia stilului).

10
Trasaturi:
• permanenta nevoie de absolut, aspiratia spre ideal
• anularea vechilor dogme ale realismului care nu fac nimic altceva decat sa surprinda
realitatile factice, logice ale vietii, in favoarea cautarii unei realitati spirituale
• cautarea originalului, a increatului, a ineditului
• reintoarcerea la primordial, la origini, la universul mitic
• tragismul existential surprins si depasit odata ce fiinta reuseste sa atinga absolutul, prin
spiritualizarea trairilor, acestea devenind cosmice, metafizice
• teme si motive predilecte: tristetea si nelinistea metafizica, disperarea, absenta, neantul,
moartea, dezagregarea eului, natura halucinanta
• categorii estetice cultivate: fantasticul, macabrul, grotescul, miticul, magicul
• imagini poetice sunt vii, stranii, contrastante asemenea picturilor expresioniste
• limbajul este uneori violent, socant

Neomodernismul

Neomodernismul (al doilea modernism) curent literar apărut ca o reacţie împotriva realismului
socialist
Este reprezentat de generatia scriitorilor anilor ’60 (saizecisti), reprezentata de poeti precum:
Nichita Stanescu, M. Sorescu, Ana Blandiana, I. Alexandru, A. E. Baconsky. Liderul poetic al
saizecistilor este Nichita Stanescu (1933-1983).

Trasaturi
- poetii se intorc la izvoarele modernitatii interbelice (Lucian Blaga, Ion Barbu, Tudor Arghezi);
-revenirea la poezia reflexivă, la discursul subiectiv, cu limbaj metaforizat;
-reinstaurarea epicului;
-libertarea limbajului, ambiguitatea împinsă până la aparenţa de nonsens, de absurd;
-răsturnarea firescului;
-sensurile infinite;
-expansiunea imaginatiei;
-reinterpretarea miturilor;
-poetică a cunoaşterii si a existenţei, universul afectiv al omului contemporan;
-lupta cu verbele - necuvintele;
-sensibilitatea, ironia, spiritul ludic, expresia ermetică, reflectia filosofica, subtilitatea metaforei,
insolitul imaginilor artistice;
-reprezentarea abstracţiilor în formă concretă are ca efect plăsmuirea unui univers poetic original, cu
un imaginar propriu, inedit;
-arta=cale de cunoaştere;
-discursul dialogic, confesiunea;
-diversificarea formulelor artistice

11
 Genul epic: Specii narative: basmul cult, povestirea, nuvela, romanul

Basmul cult

Basmul - este o specie a genului epic in proza de intindere medie care prezinta lupta intre bine
si rau in care binele invinge intodeauna.
Basmul cult - este o creatie ampla a genului epic, cu o naratiune liniara, personaje purtatoare
de valori simbolice, actiuni care implica fabulosul si supusa unor actiuni conventionale, care prezinta
drumul initiatic al eroului.
Particularitatile basmului cult :
- clisee compozitionale: Formule tipice (initiale, mediane, finale);
- motive narative: calatoria, lupta victoria eroului, probele depasite, demascarea si pedepsirea
raufacatorului, casatoria si rasplata eroului;
- specificul reperelor:
- temporale (timpul fabulos, mitic);
- spatiale (taramul acesta, taramul celalalt), sunt vagi, imaginare, redate la modul cel mai
general;
- stil elaborat, imbinarea naratiunii cu dialogul si cu descrierea;
- cifre magice, simbolice (3, 7, 9, 12);
- obiecte miraculoase;
- intrepatrunderea planurilor real-fabulos; fabulosul este tratat in mod realist;
- conventia basmului (acceptata de cititor): acceptarea de la inceput a supranaturalului ca explicatie
a intamplarilor incredibile;
- personajele indeplinesc o serie de functii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca in basmul popular,
dar sunt individualizate prin atribute exterioare si prin limbaj;
- existenta unui tipar narativ (bildungsroman) care consta in:
a) o situatie initiala de echilibru;
b) un eveniment care deregleaza echilibrul initial;
c) aparitia donatorilor si a ajutoarelor;
d) actiunea reparatorie (trecerea probelor);
e) refacerea echilibrului si raplata eroului.

Povestea lui Harap-Alb

de Ion Creanga
-basm cult-
Basmul cult este specia genului epic, in proza, de intindere medie, cu o actiune desfasurata pe
un singur plan narativ, cu un numar mare de personaje, reprezentand valori morale si in care este
prezenta lupta dintre bine si rau.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea - alaturi de Ioan Slavici,
I.L.Caragiale si Mihai Eminescu- Ion Creanga este cunoscut in literatura romana atat prin „Amintiri
din copilarie”, cat si prin povestile si povestirile sale. Una dintre cele mai importante opere ale sale
ramane basmul „Povestea lui Harap-Alb”.
Opera se incadreaza in specia literara basm cult, prin caracteristicile acestei specii literare. O
prima trasatura a basmului cult este prezenta formulelor specifice. Formula initiala, „Amu cica era
odata”, are rolul de a introduce cititorul in lumea fabulosului, cea mediana, „Si mersera si mersera”
mentine treaza atentia cititorului si ii suscita interesul, iar formula finala, „Cine are bani, pe la noi, bea si
mananca, cine nu, sta si se uita”, scoate cititorul din lumea fictionala.
O a doua trasatura a basmului cult este prezenta cifrelor magice, in „Povestea lui Harap-
Alb”cifra magica fiind 3: sunt 3 frati la curtea Craiului, 3 surori la curtea lui Verde Imparat, calul vine sa
manance jaratic de 3 ori, se da de 3 ori peste cap, il inalta la cer de 3ori pe Harap- Alb, acesta se
intalneste de 3 ori cu Spanul, la curtea lui Verde Imparat este supus la 3 probe.
12
 O alta tarasatura a basmului cult este oralitatea stilului ce se remarca prin : dialog: "- Parca
v-a iesit un sfant din gura, Luminate imparate, zise atunci Flamanzila. [...]- Ia lasati, mai, zise Ochila,
clipocind mereu din gene."; "Atunci spanul zice ingamfat: - Ei, mosule, ce mai zici? - Ce sa zic,
nepoate! Ia, cand as avea eu o sluga ca aceasta, nu i-as trece pe dinainte;folosirea dativului etic: "Si
odata mi ti-1 insfaca cu dintii de cap, zboara cu dansul in inaltul ceriului si apoi, dandu-i drumul de-
acolo, se face spanul pana jos praf si pulbere."; exclamatii, interogatii, interjectii: "Si odata mi t-o
insfaca ei, unul de o mana si altul de cealalta, si hai, hai!... hai, hai! in zori de ziua ajung la palat" "- Mai,
Pasarila, iacata-o-i, ia!" "Ei, apoi? Lasa-te in sama lor, daca vrei sa ramai fara cap"; expresii
onomatopeice, "si cand sa puna mana pe dansa. zbrr!...pe varful unui munte si se ascunde dupa o stanca
(...) si cand sa puna mana pe dansa, zbrr!... si de acolo si se duce de se ascunde tocmai dupa luna"; "S-
odata pornesc ei, teleap-teleap-teleap, si cum ajung in dreptul usii, se opresc putin." adresare directa:
"Ce-mi pasa mie? Eu sunt dator sa spun povestea si va rog sa ascultati"; diminutive: "Si daca-ti putea
scoate la capat trebusoara asta, atunci oi mai vedea eu..."; "Ma, fetisoara imparatului ne-a tras butucul
(...) s-a prefacut in pasarica, a zburat ca sageata pe langa ceilalti"; formule specifice oralitatii: "toate ca
toate","vorba ceea", "de voie de nevoie", "vorba unei babe"; "vorba cantecului"; "Vorba ceea: Da-mi,
doamne, ce n-am avut,/ Sa ma mier ce m-a gasit"; proverbe si zicatori: "Capul de-ar fi sanatos, ca
belele curg garla"; "Cine poate oase roade; cine nu, nici carne moale"; versuri populare sau fraze
ritmate: "Poate ca acesta-i vestitul Ochila, frate cu Orbila, var primare cu Chiorila, nepot de sora Iui
Pandila, din sat de la Chitila, peste drum de Nimerila, ori din targ de la Sa-1-cati, megies cu Cautati si de
urma nu-i mai dati.", "La placinte,/ inainte/ Si la razboi/ inapoi."; "Voinic tanar, cal batran,/ Greu se-
ngaduie la drum!".cuvinte si expresii populare, regionalisme: "m-ai bagat in toate grozile mortii" (m-
ai ingrozit -n.n); "n-ai cui banui" (n-ai pe cine da vina ~n.n); "o lua in porneala" (se ducea la pascut -
n.n); "a mana porcii la jir" (a sforai - n.n); "hatarul" (placerea - n.n.); "a se chiurchiului" (a se chercheli,
a se ameti - n.n.); "farmazoana" (vrajitoare, sireata - n.n.); "arzuliu" (fierbinte - n.n.); "teleaga" (partea
de dinainte a plugului - n.n.);
Patru dintre elementele de constructie importante in acesta opera sunt: tema, relatii spatiale si
temporale, actiunea, relatia dintre incipit si final.
Tema basmului este lupta dintre bine si rau, prezenta in orice basm. In plus, in aceasta opera,
Creanga evidentiaza formarea unui adolescent, care, plecand intr-o calatorie presarata cu numeroase
probe, se va maturiza. Reprezentativi pentru fortele binelui sunt Harap-Alb si toti cei care il ajuta
(Sfanta Duminica, Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, calul, regina albinelor, regina
furnicilor), iar reprezentativi pentru fortele raului sunt Spanul si Imparatul Rosu, exact cei de care tatal
eroului ii spusese sa se fereasca in calatoria sa. In final, ca in aproape toate basmele culte, raul este
invins.
Relatiile spatiale si temporale sunt vagi, imprecise, ca in orice basm, fiind impinse mult spre
trecut: „Amu cica era odata intr-o tara”. Este evident ca reperele de timp neprecizate fac ca cititorul sa
fie introdus intr-un timp al fabulosului, contribuind la crearea unei atmosfere specifice. Spatiul in care se
desfasoara actiunea este un taram al fantasticului, pentru ca include fiinte fabuloase: Gerila, Flamanzila,
Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, fiinte care se metamorfozeaza: calul, Sfanta Duminica, fata
Imparatului Rosu, dar si animale vorbitoare: calul, regina albinelor, regina furnicilor.
Actiunea se desfasoara dupa un tipar specific basmelor: o situatie initiala de echilibru,
dereglarea echilibrului, plecarea la drum a eroului in incercarea de restabilire a echilibrului si revenirea
la echilibrul initial. Astfel, se precizeaza ca intr-o tara un crai care avea trei feciori, primeste o scrisoare,
de la fratele sau, Imparatul Verde, prin care ii cerea sa-i trimita pe unul dintre fii pentru a-i mosteni
imparatia si a se urca pe tron. Primii doi frati esueaza in incercarea la care ii supune tatal lor, pentru a
vedea daca sunt vrednici ca porneasca la drum. Cel mic reuseste si pleaca, avand cu sine un cal
nazdravan care il va ajuta pemanent pe parcursul calatoriei sale. Naivitatea si lipsa de experienta a
mezinului il vor determina sa accepte tovaratia Spanului, cu care se intalneste in timp ce se ratacise intr-
o padure. El incalca astfel porunca tatalui sau de a se feri de omul span si de omul ros. Este pacalit si
devine rob al Spanului, acesta din urma dandu-se drept nepotul craiului, odata ce sosesc la curtea lui
Verde Imparat. Fiul craiului, ce primise numele de Harap-Alb, pentru a marca statutul de sluga, este
supus de catre Span la 3 probe: sa aduca salate din Gradina Ursului, sa aduca dintr-o padure capul plin
de nestemate al unui cerb si sa o aduca pe fata Imparatului Rosu. El reuseste sa treaca atat de primele
doua probe, cat si de ultima, desi, la curtea Imparatului Rosu este supus altor probe. Toate sunt trecute
cu bine datorita prietenilor pe care eroul si-i face pe drum: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-
Lungila, Ochila, Sfanta Duminica, regina albinelor, regina furnicilor.
13
 Conflictul este reprezentat de lupta dintre bine si rau. Se observa ca Spanul, personajul negativ
al basmului, reprezentativ pentru fortele raului, joaca un rol aparte in viata eroului. El ii este chiar de
ajutor acestuia, deoarece, la sfarsitul tuturor probelor la care il supune pe Harap-Alb, adolescentul
devine adult. Chiar calul ii atrage atentia stapanului sau cu privire la necesitatea ca Spanul sa existe in
viata lui Harap-Alb: „Si unii ca acestia sunt trebuitori pe lume cateodata, pentru ca fac pe oameni sa
prinda la minte...”
In acest basm, exista o relatie de simetrie intre incipit si final. Incipitul este reprezentat de
formula initiala: „Amu cica era odata”. Aceasta are rolul de a introduce cititorul in lumea fictionala si de
a-l determina sa accepte conventia conform careia, odata intrat in aceasta lume, va intelege ca fiintele
fabuloase si intamplarile neobisnuite vor popula actiunea. Acest incipit coincide cu fixarea reperelor
spatio-temporale, care sunt vagi, imprecise. Finalul are rolul de a scoate cititorul din lumea fictionala,
readucandu-l in lumea reala: „Cine are bani, pe la noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita.” Finalul
inchide basmul, impreuna cu incipitul ca intr-o rama.
Personajul principal al operei este Harap-Alb, fiind un personaj pozitiv fiind caracterizat
direct de catre narator si de alte personaje, iar indirect este caracterizat din actiunile sale si din relatia cu
celelalte personaje. El reprezinta tipul omului naiv si inocent, care dintr-un statut superior decade, insa
gratie sufletului bun revine dupa multe incercari la statutul initial.
Statutul social al personajului principal Harap-Alb, poate fi cu usurinta identificat in numele
sau. Astfel, se sugereaza prin termenul „alb”, statutul initial al eroului, acela de fiu de crai, iar prin
termenul „harap”, care inseamna om cu pielea neagra, sclav, se sugereaza statutul de rob, de sluga a
Spanului, dupa ce acesta l-a inselat.
Statutul psihologic subliniaza un caracter inca in formare, avand in vedere ca fiul de crai era la
varsta adolescentei si nu avea niciun fel de experienta a vietii.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, bunatatea si milostenia ii
aduc foloase, pentru ca, miluind o batrana in curtea palatului, dobandeste sfaturi pretioase de la aceasta,
atat inainte de plecarea la drum, cat si in timpul probelor la care a fost supus. Generozitatea si lipsa de
prejudecata ii aduc alaturi cinci prieteni, care dovedesc ca nu infatisarea conteaza, ci modul in care pot
ajuta la nevoie. Eroul are insa si defecte, precum: naivitatea, lipsa de incredere in fortele proprii.
Caracterizarea directa
Astfel aflam de la inceput, direct de la narator ca Harap-Alb era unul dintre cei trei fii ai unui
crai, ca era cel mai mic dintre ei, numele de Harap-Alb nefiind mentionat decat mai tarziu, ca o
consecinta a neascultarii. (“Amu cica era odata intr-o tara de crai, un crai care avea trei ficiori.”/ “Fiu
craiului cel mai mic, facandu-se atunci ros, iese afara in gradina si incepe a plange…”). Tot direct de
la narator aflam ca dupa ce acesta a facut milostenie femeii, ea il sfatuieste sa mearga sa ceara costumul
tatalui sau, costum pe care l-a imbracat cand a fost mire. Fiul de crai asculta si se duse, astfel el toata
calatoria a fost imbracat intrun costum vechi, pornind la drum nu cu o infatisare grandioasa si cu suflet
las asemeni fratilos sai ci foarte modest insa cu o atitudine de invingator. Mai apoi dupa ce avansam
putin in actiunea propriu-zisa, respectiv dupa sosirea spanului si a lui Harap-Alb la imparatia lui Verde-
Imparat, descoperim singura caracterizare directa adresata lui Harap-Alb, facuta de alte personaje
respectiv de catre verisoarele sale, insa tot exprimata de catre narator, atunci cand vorbeau intre ele
despre rautatea spanului spunand ca Harap-Alb are o infatisare mult mai placuta decat a spanului
semanand mult mai bine cu ele. (“Si din ceasul acela, au inceput a vorbi intre ele (…) ca Harap-Alb,
sluga lui, are o infatisare mult mai placuta…) Caracterizarea directa a lui Harap-Alb este descrisa foarte
sumar, autorul axandu-se mai mult pe caracterizarea indirecta, si anume pe trasaturile cele mai frumoase
care au iesit la iveala din actiunile sale.
Caracterizarea indirecta
Caracterizarea indirecta a protagonistului este extrem de amanuntita, caracteristicile ascunse ale
sufletului iesind insusi din actiunile si probele la care este supus pe parcursul operei. Prima proba la care
este supus este proba milosteniei. In aceasta proba reiese una dintre trasaturile sufletului protagonistului,
si anume bunatatea. El da pomana unei femei batrane si astfel face o fapta buna care mai apoi va fi
recompensata cu ajutor acelei femei care era de fapt Sfanta Duminica, ea ajutandu-l sa treaca de proba
din Gradina Ursului si Padurea Cerbului. A doua proba la care este supus fiul cel mic de crai este proba
curajului atunci cand trebuie sa treaca podul, confruntandu-se cu ursul cel fioros, actiune imposibila de
realizat de catre fratii lui care au dat inapoi, dand dovada de lasitate. De aici reiese a doua trasatura
morala a fiului de crai, acesta nelasand imparatia, puterea si grandoarea pentru un urs, curajul lui fiind
evidentiat. Dupa trecerea podului, inainteaza printr-o padure labirint. A treia proba prezenta este proba
14
ispitei care este impartita in trei grade de dificultate. La primul apel al spanului, exact la intrarea in
padure, fiul de crai refuza ajutorul oferit, ascultand de sfatul tatalui. Mai apoi dupa ce a dat de greu, fiul
cedeaza acesta fiind depasit de situatie. Astfel, deducem ca atunci cand el se confrunta cu o situatie
dificila, se panicheaza si uita de sfatul tatalui, dand dovada de naivitate, slabiciune, neincredere, aceste
trasaturi atragand dupa ele si pedeapsa prin schimbarea identitatii devenind de acum inainte Harap-Alb
(sluga neagra), “Alb” reprezentand tocmai trasaturile negative care l-au facut sa decada.
Dupa sosirea lor la imparatie, caracterul bland, sincer, supus a lui Harap-Alb, comparat cu cel al
spanului le fac pe verisoare sa-si deschida mai bine ochii, spunand ca el este mult mai “omenos”. In
timp ce spanul il supune pe Harap-Alb la incercari, caracterul lui se intarea tot mai mult chiar daca el nu
simtea acest lucru. Mai apoi, in ultima sarcina data de span, respectiv in calatoria sa dupa fata
imparatului Ros, protagonistul da dovada de altruism, sacrificandu-se si trecand prin apa, nestricand
veselia unor furnici, grija fiindu-i aici rasplatita. Mai apoi, el construieste un loc de adapost pentru niste
alibe fara casa si de data asta fiind iarasi recompensat. De aici reiese sensibilitatea lui fata de vietitoarele
neinsemnate, dand pentru prima data dovada de profunda maturitate.
Continuandu-si drumul, el este trecut prin proba prieteniei, luand cu el pe cele cinci personaje,
Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila si Pasari-Lati-Lungila, imprietenindu-se cu ei. Ironiile si glumele cu
care le raspunde fiecaruia arata un caracter puternic si degajat care poate sa faca haz de necaz in orice
situatie insa glumind numai cand este cazul. ( “Daca-i asa, hai si tu cu noi, zise Harap-Alb, ca doara
nam a te duce in spinare.”) Limbajul folosit este cu preponderenta literar, folsindu-se arhaisme si
regionalisme (botit, chilimbot etc.) Sunt folosite cantecele si proverbele pentru a intelege mai bine
semnificatia celor intamplate. Gratie prieteniei acordate celor cinci, Harap-Alb reuseste sa treaca de
obstacolele intinse de imparatul Ros, si chiar grija care a purtat-o insectelor l-a ajutat sa treaca cu bine
peste anumite obstacole. Pana si tovarasia acordata calului il ajuta in ultima cursa lansata de fata
imparatului Ros, unde calul trebuia sa se intreaca cu o tuturica pentru a aduce din despicatura mintilor
trei smicele de mar dulce, apa vie si apa moarta. Astfel, gratie caracterului ascuns, sensibilitatii cu care
s-a purtat fiecare, totul s-a intors in favoarea lui, ajutandu-l sa treac apeste cursele intinse de celelate
personaje participante la actiune (imparatul Ros si spanul). In calatoria de intoarcere incepe a se
imprieteni mult mai bine cu fata imparatului Ros ceea ce il descrie ca fiind un om deschis si de
incredere, pe aceste doua caracteristici cladindu-se o relatie intre cei doi.
In final, reiese la iveala adevarul, Harap-Alb redevenind fiu de imparat si imparat peste
imparatie, cu mai multa experienta, maturitate si putere de decizie.
Caracterizarea in antiteza cu spanul este foarte evidenta din tipologizare, Harap-Alb fiind un
personaj pozitiv, iar spanul un personaj negativ, faptele fiecaruia oglindind pana la urma destinul
fiecaruia, Harap-Alb domnind pe veci alaturi de o frumoasa fata fiind iubit de toti, iar spanul murind in
chinuri de la inaltime.
Trasatura dominanta de caracter este naivitatea, generata de varsta frageda, de lipsa de
experienta si de neascultarea sfatului parintesc.
O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei trasaturi o constituie intalnirea din curtea
palatului cu batrana cersetoare. Nicio clipa eroul nu isi pune problema sa o intrebe pe aceasta cum a
ajuns acolo, de vreme ce palatul era pazit cu grija. De asemenea, nu se intreaba de unde stie aceasta
atatea amanunte despre el, din moment ce nu o mai intalnise niciodata. O alta scena semnificativa este
intalnirea cu Spanul. Eroul nu numai ca nu isi da seama ca Spanul se deghizeaza de fiecare data cand ii
apare pe drum eroului, ca sa para ca sunt 3 Spani, nu unul singur, dar nici nu banuieste ca acesta ii
intinde o capcana, cand il invita sa coboare in fantana. Naivitatea in acest caz a avut drept consecinta
schimbarea statutului, din fiu de crai in sluga.
In relatie cu Spanul, in scena primei intalniri cu acesta, se dovedeste lipsa de maturitate a lui
Harap-Alb, care primeste o adevarata lectie de viata. Desi calul ar fi putut sa il ajute, el il lasa pe erou sa
hotarasca ce ar trebui facut, il lasa sa greseasca tocmai pentru a invata din experienta si a intelege ca
aparentele pot insela. Pentru fiul de crai, prezenta Spanului inseamna invatarea lectiei umilintei, a
ascultarii si astfel, a maturizarii, atat de necesare in devenirea lui ca imparat.
In relatie cu calul sau, Harap-Alb se dovedeste a fi un adolescent care are mare nevoie de un
prieten, de un sfatuitor, de cineva care sa il indrume si sa-i poarte de grija. Si aceasta intalnire cu calul ii
demonstreaza fiului de crai ca aparentele insala si ca nu infatisarea este importanta, ci calitatile si modul
cum iti oferi celor din jur ajutorul.
In opinia mea, viziunea despre lume si viata a autorului in acest basm este magistral subliniata,
atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Creanga nu doreste sa urmeze tiparul basmelor
15
populare in care eroul este un Fat-Frumos cu multiple calitati, precum: vitejie, echilibru, frumusete,
dorinta de afirmare. Harap-Alb nu are niciuna dintre aceste calitati. El reuseste sa treaca probele la care
este supus cu ajutorul prietenilor sai, a sfatuitorilor precum calul si Sfanta Duminica. Mai presus insa de
probele pe care le trece, fiul de crai se maturizeaza, dobandind experienta, intentia autorului fiind de a
prezenta acest drum al maturizarii eroului prin crearea unui bildungsroman (roman al maturizarii unui
tanar).
Astfel, opera „Povestea lui Harap-Alb” ramane una dintre cele mai reprezentative scrieri ale
autorului Ion Creanga, despre care Barbu Fundoianu afirma: „A fost gresita opinia ca scrisul lui Creanga
e pentru copii. Creanga e facut sa existe numai pentru adulti sau deloc.”

Povestirea

Povestirea (lb.slava „povesti”) este o specie a genului epic, in care faptele sunt prezentate cu
un pronuntat caracter subiectiv, din perspectiva unui narator martor sau participant direct la
intamplarile relatate.
Printre particularitatile povestirii se numara:
- importanta acordata naratorului si actului nararii, accentul pus pe intamplari si situatii, mai
putin pe personaje (prin asta se deosebeste de nuvela);
- caracterul subiectiv. Evenimentele sunt prezentate, de obicei, dintr-o perspectiva subiectiva
(se deosebeste de nuvela);
- esentiala in actul povestirii este nararea unor fapte care sa starneasca interes, urmarindu-se
spectaculosul, senzationalul. Prin urmare, in povestire observam uneori, indepartarea de unele date
ale realului (se deosebeste de nuvela);
- povestirea se caracterizeaza prin oralitate, relatia dintre narator si receptor fiind una
stransa (receptor = cititor / narator). Naratorul unei povestiri lasa de obicei impresia ca „spune”, nu
ca „scrie”, iar cititorul are impresia ca inainteaza pe firul povestii o data cu povestitorul.
- asistam adesea, in povestire, la un adevarat ceremonial: aparitia povestitorului, motivarea
imprejurarilor care declanseaza povestirea, folosirea formulei de adresare, captarea atentiei
auditorului (atunci cand in povestire povestitorul este ascultat de alte personaje). Este construita
adesea o atmosfera prielnica (spatiul protector al hanului, in „Hanul Ancutei”, unde cativa calatori
se aduna in jurul focului intr-o toamna tarzie, beau vin si deapana amintiri, istorisesc). Faptele
evocate sunt precedate adesea de o stare de tensiune. Timpul actiunii este, de regula, incert, fara
repere precise (spre deosebire de nuvela).
- povestirea se bazeaza, in primul rand, pe arta de a nara, acordandu-se mai putina
importanta elementelor descriptive (prin care se infatiseaza lumea povestita) sau celor analitice
privind universul launtric al personajelor.
Ca dimensiune si ca amploare a subiectului, povestirea se situeaza intre schita si roman.
Adesea ea era confundata cu nuvela (in unele limbi, de exemplu in engleza, nu exista distinctie
terminologica pentru aceste doua specii). In literatura universala, mai ales incepand cu secolele al
XVIII-lea, al XIX-lea, povestirea se va delimita mai precis de nuvela.
Povestirea in rama: una sau mai multe naratiuni de sine statatoare sunt incadrate fie in
prezentarea unei situatii de comunicare, fie intr-o alta naratiune. ( „Hanul Ancutei” de M. Sadoveanu).
In literatura romana maestrii povestirii sunt: Ion Creanga, Mihail Sadoveanu, Vasile
Voiculescu.

Negustor lipscan (Hanu Ancutei)

De Mihail Sadoveanu
-povestire-

Hanu-Ancutei (1928) face parte din opera de maturitate a lui Mihail Sadoveanu si este, poate,
cea mai stralucita creatie lirico-epica a prozatorului. Volumul contine noua povestiri, relatate intr-un
16
spatiu ocrotitor, la hanul Ancutei, de catre taranii moldoveni ce poposeau aici pentru odihna si
petrecere, fiind ei insisi participanti direct sau martori ai evenimentelor narate. Intamplarile povestite
au loc in vreme veche, in timp mitic romanesc, se pot petrece oricand in spatiul spiritualitatii si al
credintelor ancestrale si nu numai intr-o anumita epoca sociala.
Negustor lipscan, a saptea istorisire din volumul Hanu-Ancutei, este o povestire in rama,
deoarece face parte din naratiunea mai ampla, aceea a evocarii intamplarilor petrecute demult, in
timpuri imemoriale, povestite cu pasiune de drumetii care poposeau la hanul unde ritualul ospetiei era
randuit de Ancuta cea tanara.
Semnificatia titlului. Titlul textului indica o categorie sociala, cea din care facea parte eroul,
Damian Cristisor.
Tema o constituie descrierea unei calatorii.
Structura. Povestirea e alcatuita din mai multe scene. Istorisirea propriu-zisa, spusa de
negustorul lipscan, e intrerupta de pauze narative(povestea cu trenul, cu mancarea si bautura, cu cele
patru baiedere rosii de lana etc), in care intervin ascultatorii si cer explicatii. In felul acesta, interesul
este pentru miscarea scenica si nu pentru intamplare.
Instantele comunicarii (autor, narator, personaj). intre autor si cititor exista naratorul, cel care
povesteste intamplarea si da textului caracterul fictional. Prezenta naratorului se remarca prin folosirea
persoanei a IlI-a. Nu autorul povesteste, desi el da aceasta impresie cititorului, pentru a arata ca totul
este autentic. Folosirea persoanei I plural („vazandu-ne pe toti". ,, noi ne priviram in tacere" etc.) il
asaza pe povestitor printre personaje.
Povestitorul-narator accentueaza impresia de real, de autentic.
Timpul narativ se compune din timpul povestirii care marcheaza prezentul si timpul povestit,
care ilustreaza un plan al trecutului, al faptelor intamplate in calatoria pe care jupan Damian Cristisor o
facuse in „tara nemteasca”, cu scopul de a cumpara marfa de la Lipsca, pe care sa o negustoreasca in
Moldova, tema ce inscrie povestirea in specia reportajului.
La inceputul si in finalul povestirii, perspectiva narativa este reprezentata de naratorul
omniscient si naratiunea la persoana a III-a, viziunea auctoriala conturand ambianta specifica de la
hanul Ancutei, secvente (initiale si finale) care formeaza rama acestei povestiri.
Incipitul il constituie nerabdarea pe care musteriii hanului o manifesta cu privire la incitanta
istorisire a comisului Ionita de la Draganesti, promisa de acesta inca de la inceputul volumului. Larma
iscata de sosirea la han a „trei cara cu coviltire de scoarta, mari si grele, sunand plin”, de strigatele
carausilor care indemnau boii si de „bicele de canepa care plesneau usor” starneste curiozitatea
oaspetilor. Ceremonialul, ca parte componenta a ramei narative, este marcat de dialogul personajelor,
din care se contureaza portretul noului venit: „un barbat barbos”, „mare si gros in antereu-i larg si cu
incaltarile scartaind”. In acelasi ritual se inscrie hangita Ancuta, care aduce ulcica de vin si „un pui
fript in talger de lut”.
Mos Leonte zodierul intuieste alte detalii caracterizatoare pe care negustorul le confirma: era
nascut in zodia Leului si sub stapanirea planetei Soarelui, fiind menit „sa dobandeasca avere” si sa fie
cinstit de „cei mari”. De altfel, lipscanul Damian Cristisor „nu are intru sine nici viclenie, nici
ascunzis”, deoarece „radea cu obraji plini si bogati de crestin bine hranit” si se arata „blajin si cu
prietenie...”. Toata priceperea lui mos Leonte vine dintr-o profunda credinta in Dumnezeu si din cartea
de zodii de care nu se desparte niciodata: „numai Domnul Dumnezeu si cartea pe care o am in tasca
ma lumineaza intru toate cate le spun”.
Jupan Damian venea cu marfa de la Lipsca si se indrepta spre Iasi, unde avea o „dugheana in
ulita mare”, de unde si semnificatia titlului „Negustor lipscan”, care inseamna comerciant de marfuri
aduse in Moldova de la Lipsca.
Perspectiva narativa este aceea de narator-martor alternand cu cea de personaj-narator,
deoarece Damian Cristisor povesteste la persoana I despre cele vazute in calatoriile facute prin tari
straine, despre propriile fapte si impresii, iar specia reportajului este definita atat prin traseul marcat de
localitatile prin care trecuse, precum si prin informatii despre unitatea monetara si randuielile din
respectivele tari, relatate la persoana a III-a.
In urma cu doi ani, Damian Cristisor se-ncumetase intr-o calatorie la Liov si, pentru ca
negustoria fusese cu folos, se hotarase sa mearga in acest an pana la Lipsca (actualul oras Leipzig din
Germania). Pregatirile pentru drum includ mai multe etape, ceea ce denota faptul ca negustorul isi
organizeaza cu inteligenta si rabdare marea calatorie. De Sfanta Maria a dus „patru lumanari de ceara

17
curata sfintei Paraschiva”, la biserica Trei-Sfetite si l-a rugat pe parintele Mardare sa-i citeasca o slujba
ca sa fie aparat de primejdii si de boli.
Dupa ce l-a lasat la dugheana pe fratele lui mai mic, Grigorita, Damian a plecat de la Iasi spre
Husi, a trecut Prutul si, impreuna cu un negustor armean, a cumparat la Tighina „cinci sute de batali”
(berbeci), platind cate o rubla pentru fiecare, moneda nationala a rusilor. Trecand granita in Imperiul
Austro-Ungar, au ajuns la Liov, au pus marfa in tren si in cateva zile erau la Strassbourg, unde au
vandut batalii, „c-un galban bucata”, unor negustori care sa-i duca intr-un targ la Paris.
Spre mirarea tuturor, negustorul le spune ca mersese cu trenul, deoarece prin „acele tari, la
Neamt si la Frantuz, oamenii umbla acuma cu trenul. Azi is aici si mane cine stie unde”. Un cioban din
Rarau intreaba ce este acela tren, spre satisfactia naratorului si a celorlalti oaspeti, deoarece, dintre toti
cei prezenti, „numai comisul si capitanul Isac pareau a sti despre ce-i vorba”.
Negustorul le descrie masinaria, „un fel de casute pe roate, si roatele acestor casute se imbuca
pe sine de fier. S-asa, pe sinele acelea de fier, le trage cu usurinta o masina, care fluiera si pufneste de-
a mirare; si umbla singura cu foc”. Nimeni nu crede ca merge fara cai, desi Damian le desluseste ca
masina trage dupa sine mai multe casute in care sunt ori oameni ori marfuri si ca el incarcase batalii
„in acele casute”. Oamenii isi fac cruce, imaginandu-si, in cele din urma, ca trenul este un fel de caruta
„cu foc”.
Negustorul le povesteste apoi „si alte lucruri mai de mirare”. In tara nemteasca sunt case cu
cate patru-cinci etaje, un fel de „case una peste alta”, ca ulitele sunt facute „dintr-o singura bucata de
piatra”, pe care se plimba cucoane cu palarii si boieri cu ceasornic si cu totii beau bere, „un fel de lesie
amara”. Ascultatorii se mira si intreaba daca nemtii n-or fi auzit ca exista vin si sunt si mai dezamagiti
cand afla ca mananca multi cartofi cu carne fiarta de porc ori de vaca. Mos Leonte isi face cruce si-i
deplange pe acei oameni care n-au gustat „pui in tagla”, nici „miel fript talhareste si tavalit prin
mojdei”, „nici sarmale, nici bors, nici crap la protap”.
O alta minunatie este aceea ca in toate targurile si satele sunt scoli si profesori, toata lumea
invata carte, si baieti si fete. Auzind acestea, oaspetii Ancutei inchina cu veselie pentru asa
„randuiala”, care trebuie neaparat sa ramana numai la dansii, bucurandu-se ca acest obicei nu venise si
pe la ei, iar intrebarea ciobanului, „Atunci oile cine le pazeste”, amplifica buna-dispozitie a
ascultatorilor.
Ceea ce l-a impresionat, insa, cu adevarat pe jupanul Damian este faptul ca legea se aplica la fel
pentru toti, „fiind intr-o cumpana mai dreapta decat a noastra” si fara sa se tina seama de saracia sau
bogatia impricinatilor. Negustorul le povesteste cum un morar s-a judecat „pentr-un petic de mosioara”
cu insusi imparatul si, pentru ca pricina era adevarata, judecatorul i-a dat dreptate morarului, deoarece
acolo stapaneste legea, iar auditoriul iar se mira de asa o minune. Altfel, nemtii sunt „iritici” (eretici -
adepti ai religiei protestante), desi „cred tot in Domnul nostru Iisus Hristos”.
Negustorul nu a patit nimic, nu l-a napastuit nimeni cat timp a umblat „pe drumuri si-n targurile
nemtesti, calatorind mai intai cu „caruta aceea cu foc”, apoi cu sarabande (carute mari, tramcare), pana
cand a ajuns la Suceava, unde a pus marfa in carute. Intrand in tara Moldovei, pe la Cornu-Luncii,
vamesii l-au intrebat daca nu le-a adus „cate-un dar de la iriticii si ticalosii aceia de nemti”, asa ca
negustorul le-a dat cate un baider (fular lung, sal), „ca sa nu-mi spintece boccelele”.
In lunca Moldovei, l-a oprit un calaret „frumos si voinic”, cerandu-i banii pe care-i avea asupra
lui, dar pentru ca nu vanduse marfa si nu avea deloc bani, i-a dat in dar „un baider de lana ros”, spre
multumirea hotului. Oprind carele sa poposeasca si sa manance oamenii si animalele, vine la el
supraveghetorul acelor locuri si-i cere „indreptarile”, adica actele oficiale care-i permiteau sa faca
negot cu marfa pe care o transporta.
Damian avea toate documentele necesare si, in plus, o scrisoare semnata de aga Temistocle
Bucsan, nasul negustorului, in care se spunea ca niciun „priveghetor, ori vames, ori vornic de sat” nu
are voie „a vatama acestui negutator, ci sa-l lesi a merge cu pace la locul sau. Asa”. Vazand acestea,
supraveghetorul ii cere ceva din marfa adusa de la Lipsca, dar neplacandu-i nimic, Damian ii ofera al
patrulea „baider ros de lana”. Cand va ajunge la Iasi, negustorul urmeaza sa mai faca „o dare catra
sfanta Paraschiva si catra parintele Mardare”, apoi sa dea ceva si nasului sau, aga Buscan, dupa care se
va putea odihni pana cand va trebui sa se insoare, deoarece „inca sunt holtei”.
Ascultatorii sunt puternic impresionati de cele aflate si se manifesta zgomotos, inchinand
ulcelele cu vin in onoarea „cinstitului negustor”. Atrasa de veselia generala, Ancuta aduce „placinte cu
poalele-n brau”, iar negustorul ii prinde hangitei „o zgardarita de margele” si o saruta pe amandoi
obrajii.
18
 Specificul limbajului artistic al lui Mihail Sadoveanu consta in imbinarea epicului cu liricul, a
povestirii cu geniul sau poetic. Asa cum afirma George Calinescu, Sadoveanu a creat o limba limpede,
armonioasa si pura, in care se impleteste graiul popular al taranilor cu fraza vechilor cronici, o limba
capabila sa redea poezia sentimentelor omenesti, frumusetile tainice ale naturii, pastrand farmecul
atmosferei acelor vremuri vechi.
Registrul stilistic se defineste printr-o bogatie de mijloace lingvistice. Arhaismele (razas,
jupan, zgardita, iarmaroc), regionalismele, cuvintele si expresiile populare (sandrama, lesie, giubea,
baider, fanar) sunt folosite cu naturalete de catre personajele povestirii, prin intermediul carora
scriitorul creeaza o limba literara admirabila si accesibila, ramanand fidel declaratiei sale din discursul
rostit la Academie, aceea ca „taranul roman a fost principalul meu erou”.
Figurile de stil apar cu moderatie, dand astfel stilului sobrietate. Metafora lipseste aproape de
tot, iar epitetele si comparatiile au rol caracterizator, particularizand trasaturi ale personajelor. Astfel,
Damian Cristisor „se arata vesel si prietinos”, iar Ancuta gangureste „ca o hulubita”. Prin eufonie,
muzicalitatea frazelor, oralitatea exprimarii, Sadoveanu creeaza trairi tulburatoare in sufletele
ascultatorilor.
Fiind o specie a genului epic, o naratiune de mica dimensiune, in care se povesteste, cu
subiectivism, o singura intamplare de sine statatoare incadrata intr-o naratiune mai ampla (Hanu-
Ancutei) si la care participa personaje putine, palid conturate opera Negustor lipscan este o povestire
in rama.
Hanul-Ancutei este capodopera idilicului jovial si a subtilitatii barbare. Formal, scrierea e un
fel de Decameron in care cativa obisnuiti ai unui han spun anecdote, in sine foarte indiferente.
Esentiala este starea de fericire materiala infaptuita de oaspeti. – George Calinescu

Caracterizare personaj

Damian Cristisor este un personaj principal, individual si pozitiv al povestirii. Acesta este un
negustor lipscan, ce poposeste intr-o seara la hanul Ancutei.
Din caracterizarea indirecta, din felul sau dea vorbi, reiese ca era un om placut, vessel: rosti
cu voie-buna. Naratorul prezinta direct trasaturi ale portretului fizic: un barbat cu caciula si giubea.
Barba-i era astamparata si rotunjita de foarfece ; radea cu obraji plini si bogati de crestin bine
hranit. . Din reactiile pe care le starneste in sufletele celorlalte personaje, prin caracterizarea
indirecta, deducem ca era un om calduros, carismatic: glasul ii crescu si scazu cu desmierdari.
Acesta este caracterizat si direct de catre celelalte personaje: om caruia ii plac povestile,
omul care rade [...] din cea dintaia clipa cand te-a vazut [...] se va arata pururea blajin si cu prietenie.
Din felul in care el se prezinta, prin caracterizarea indirecta reiese ca era un om modest (va rog
sa ma socotiti ca cel mai umil rob al domniilor voastre) si responsabil(mai intai insa [...] sa vad de
hrana vitelor si-a oamenilor).
E credincios, trasatura ce rezulta din caracterizarea indirecta si din cuvintele acestuia: ziua
nasterii mele a vrut Dumnezeu sa fie 18 iulie. Supus , el marturiseste ca aduce marfa de la Lipsca.
Naratorul il caracterizeaa direct, ca fiind vesel si prietenos si bun tovaras.
Faptul ca Damian Cristisor este negustor, dovedeste faptul ca este un bun cunoscator de
oameni le intelege vorba, nu face decat sa ispraveasca iscusinta povestirii.
Personajul Damian Cristisor este prezentat de narator astfel: „un barbat barbos cu caciula si
cu giubea. Barba-i era astamparata si rotunjita de foarfece; radea cu obraji plini si bogati de crestin
bine hranit."
El reprezinta tagma negustorilor. Mos Leonte ii intuieste destinul cu precizie si il
caracterizeaza: „se va arata pururi blajin si cu prietinie."
Abil, hotarat sa se ridice „mai sus", negustorul pleaca la Lipsea. Drumul pana acolo ni-1 arata „
initiat" deja in tainele calatoriei. Observator atent al „ticalosiilor nemtesti", calatorul nu-si pierde
cumpatul si stie „sa se, descurce" de fiecare data. Desi nu-i displac traditiile moldovenesti, Damian
Cristisor admite si foloasele civilizatiei: cartea, dreptatea, corectitudinea oamenilor. Spirit echilibrat,
mereu zambitor, linistit, negustorul Cristisor este o personalitate aparte printre eroii sadovenieni.

Nuvela

19
 Definitie: Specie a genului epic, in proza, de dimensiuni relativ reduse (se situeaza
intre schita si roman), cu un fir narativ central si o constructie epica riguroasa, cu un conflict
concentrat, care implica un numar redus de personaje.
Trasaturi:
- Naratiunea se desfasoara liniar, cronologic, prin inlantuirea secventelor narative.
- Se observa tendinta de obiectivare,de atenuare a prezentei naratorului care nu se implica in
subiect si se detaseaza de personaje. Intamplarile sunt relatate alert si obiectiv; naratorul intervine
relativ putin prin consideratii personale, iar descrierile sunt minime.
- Actiunea nuvelei este mai dezvoltata decat a schitei, pusa pe seama unor personaje, ale caror
caractere se desprind dintr-un puternic conflict.
- Relatiile temporale si spatiale sunt clar delimitate. Timpul derularii evenimentelor este precizat,
ceea ce confera verosimilitate.
- Se acorda o importanta mai mare caracterizarii complexe a personajelor decat actiunii propriu-
zise. Personajele sunt caractere formate si se dezvaluie in desfasurarea conflictului. In functie de rolul
lor in actiune, ele sunt construite cu minutiozitate (biografia, mediul, relatiile motivate psihologic) sau
sunt portretizate succint.
- Rolul detaliilor semnificative.
Tipuri de nuvela:
- dupa curent literar: renascentista, romantica, realista, naturalista etc;
- dupa tema: istorica, psihologica, fantastica, filozofica, anecdotica, sociala.
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
-nuvela -

Nuvela este specia genului epic, in proza, de intindere medie, cu o actiune constituita pe baza
unui singur plan narativ, cu o intriga bine structurata, in care accentul nu este pus pe desfasurarea
actiunii, ci pe caracterizarea personajelor, caractere complexe, deja formate.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea - alaturi de Ion
Creanga, I.L.Caragiale si Mihai Eminescu- Ioan Slavici este cunoscut in literatura romana atat prin
romanul „Mara”, cat si prin nuvelistica sa. Una dintre cele mai importante opere ale sale ramane
nuvela „Moara cu noroc”.
Opera se incadreaza in specia literara nuvela, prin caracteristicile acestei specii literare. O
prima trasatura a nuvelei o constituie existenta reperelor de timp si de spatiu care incadreaza exact
actiunea, fiind precise: perioada de inceput a secolului al XIX-lea, intr-un loc numit Moara cu noroc, din
zona satelor ardelenesti.
O a doua trasatura a nuvelei este reprezentata de complexitatea personajelor, care sunt
caractere puternice, deja formate: Ghita, personajul principal, este initial un om puternic, care stie exact
ce vrea, dorind sa plece din sat pentru a oferi o viata mai buna familiei, iar Lica, personajul antagonist,
are o personalitate si o influenta extrem de puternica si nimeni nu i se poate opune.
Patru dintre elementele de constructie importante in acesta opera sunt: tema, relatiile spatiale
si temporale, actiunea, relatia dintre incipit si final.
Tema acestei nuvele este dezumanizarea provocata de setea de inavu-tire. Ea este ilustrata prin
modul de actiune a personajului principal care, cinstit initial, devine din ce in ce mai atras de mirajul
banilor si in final ajunge sa se degradeze moral. Dezumanizarea sa este urmarita in amanunt, Slavici
considerand necesar sa prezinte cititorului si urmarile setei de inavutire. Fiind un moralist convins,
scriitorul isi pedepseste personajul care incalcase normele vietii satului si pe cele morale.
Relatiile spatiale si temporale sunt bine precizate, actiunea avand loc in perioada de inceput a
secolului al XIX-lea, in Ardeal, intr-un loc numit Moara cu noroc. Slavici evidentiaza semnificatia
acestui spatiu, inca de la inceput, prin descrierea drumului pe care il urmeaza Ghita, la plecarea din sat,
pentru a ajuge in locul respectiv. Mai intai, personajul trebuie sa urce niste dealuri, asa cum o va face si
pe scara sociala si pe cea materiala in nuvela, iar apoi sa coboare intr-o vale, acolo unde se afla si Moara
cu noroc, la fel cum va cobori si el pe cea mai joasa treapta a degradarii morale. Locul este pustiu,
pentru ca lasa in urma satele, adica orice urma de civilizatie si se dovedeste a fi un spatiu malefic, al
raului, generat de patima pentru bani a personajului principal.

20
 Actiunea operei este reprezentata de o perioada din viata lui Ghita, initial cizmar sarac, intr-un
sat in care nu are nicio prespectiva de a-si schimba in bine viata. El ia in arenda Moara cu noroc, un loc
aflat la o raspantie de drumuri, intr-o vale pustie, unde se muta impreuna cu intreaga familie. O
perioada, lucrurile merg foarte bine, el fiind apreciat de toti calatorii ce treceau pe acolo, ca un
carciumar destoinic. Ulterior insa, odata cu sosirea lui Lica Samadaul, viata lui Ghita se schimba. Lica
are nevoie de un om de incredere la carciuma, dar Ghita nu accepta sa devina sluga lui. Lica insa
intelege ca slabiciunea acestui om puternic fizic si moral o constituie banii si profita pentru a-l ademeni
sa ramana la Moara cu noroc. Treptat, Ghita se degradeaza, ajungand sa depuna pentru Lica, marturie
falsa la tribunal. Abia cand constata ca isi pune in primejdie familia si ca nu mai poate trai linistit, se
hotaraste sa il dea pe Lica pe mana jandarmului Pintea, care il urmarea de multa vreme pe acesta. O
trimite pe soacra sa si pe copii la rude, de Paste si ramane cu Ana, cu Lica si oamenii lui la carciuma. La
un moment dat, din dorinta de a-l prinde cu Pintea pe Lica, o lasa pe Ana singura cu acesta, fara sa o
avertizeze. Ana, convinsa ca Ghita de mult nu o mai iubeste, pentru ca se departase de ea, il accepta pe
Lica. Ghita se intoarce la moara, intelegand ce gresala a facut, o omoara cu un cutit, cautand pretexte
pentru propria vinovatie. Lica se intoarce si el la han, observand ca isi uitase acolo braul cu banii de care
nu se despartea niciodata. Ordona ca Ghita sa fie impuscat de Raut, unul dintre oamenii sai si apoi cere
sa fie incendiat hanul si fuge. Jandarmul Pintea il urmareste, iar Lica, pentru a nu fi prins, se sinucide,
izbindu-se cu capul de trunchiul unui stejar batran. A doua zi, se intorc de la rude mama Anei si copiii,
care nu vor afla niciodata adevarul despre tragedia care a avut loc.
In aceasta nuvela, exista o relatie de simetrie intre incipit si final. Incipitul este reprezentat de
dialogul dintre Ghita si soacra sa, cu privire la dorinta acestuia de a pleca din sat si a avea un trai mai
bun. Incipitul contine un avertisment, prin intermediul caruia se subliniaza intelepciunea oamenilor din
popor: „nu bogatia, ci linistea colibei te face fericit”. Finalul include tot vorbele batranei, care sugereaza
ca ea ii avertizase pe fiica si ginerele sau sa nu plece din sat si ca acum ei pierisera: „Simteam eu ca n-
are sa iasa bine.”
Statutul social al personajului principal este initial cel de cizmar sarac, ulterior, dupa ce ia in
arenda Moara cu noroc, acela de carciumar.
Statutul psihologic subliniaza un caracter puternic la inceput, cand il infrunta pe Lica Samadaul,
dar slab ulterior, dupa ce Ghita se dezumanizeaza din cauza banilor.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, Ghita este initial un om
cinstit, gospodar, harnic, muncitor, un tata si un sot exemplar, care face totul pentru familia sa. Odata cu
venirea lui Lica la Moara cu noroc, Ghita se schimba fundamental, indepartandu-se de familie si
ascunzand Anei adevarul.
Trasatura dominanta de caracter este patima pentru bani, care ii va distruge familia si ii va
scurta destinul. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei trasaturi o constituie prima intalnire cu
Lica. Desi Ghita intelege cat de periculos este acesta, cum manipuleaza oamenii, fiind ca un stapan al
locurilor, nu poate pleca de la moara, pentru a se intoarce in satul sau, pentru ca este ispitit de bogatia pe
care ar putea-o castiga in scurt timp.
O alta scena semnificativa este infruntarea cu Lica Samadaul, cand acesta ii cere carciumarului
cheile de la sertarul cu bani si isi ia de acolo o suma mare, motivand ca altfel isi va face „rand de alt om
la Moara cu noroc.” Din nou Ghita accepta umilinta, doar pentru ca voia bani multi, cat mai multi si era
dispus sa faca orice pentru acest lucru.
In relatie cu Ana, personajul principal se dovedeste a fi la inceput un sot exemplar, care isi
manifesta cu orice prilej iubirea pentru sotia sa, mai tanara, lipsita de experienta vietii, pe care o
ocroteste ca pe un copil. Treptat, se indeparteaza de ea, pe de-o parte pentru ca nu doreste sa ii
marturiseasca adevarul si sa fie nevoit sa plece de la Moara cu noroc, pe de alta parte, pentru a o proteja.
In finalul operei, Ghita practic isi arunca sotia in bratele lui Lica, fiind convins ca astfel il va prinde, dar
nu-i explica acesteia nimic din ceea ce se intampla, fiind nevoit mai tarziu sa o ucida.
In relatie cu Lica, Ghita dovedeste initial o tarie de caracter extra-ordinara, pentru ca nu se lasa
umilit si ii dovedeste acestuia ca este un om pu-ternic. Ulterior insa, dupa ce Samadaul afla care este
punctul vulnerabil al car-ciumarului, Ghita decade moral, acceptand compromis dupa compromis, nu-
mai de dragul de mai putea ramane la Moara cu noroc, pentru a face bani.
In opinia mea, viziunea despre lume a scriitorului in aceasta nuvela este magistral subliniata,
atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Inca din incipit este scoasa in evidenta mentalitatea
autorului, care se suprapune peste cea a colectivitatii: „Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci daca-i
vorba, nu bogatia, ci linistea colibei te face fericit”. Explica apoi, pe parcursul nuvelei, care sunt
21
consecintele neascultarii vorbelor celor batrani si intelepti, iar in final, isi pedepseste exemplar
personajele, in concordanta cu greselile lor. Atat Ghita, cat si Ana au incalcat normele morale ale
societatii din care faceau parte, asadar trebuie sa isi asume consecintele faptelor lor. Viziunea lui Slavici
despre lume este subliniata si in final, prin intermediul vocii batranei: „Simteam eu ca n-are sa iasa bine,
dar asa le-a fost dat.” Astfel, se accentueaza conceptia ca omul sta sub semnul destinului implacabil, al
fatalitatii, ca o forta supranaturala decide dinainte ceea ce i se va intampla.
Nuvela „Moara cu noroc” ramane una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Ioan Slavici si
ale literaturii secolului al XIX-lea. Din ea transpare spiritul moralizator al scriitorului, care ii marcheaza
toate nuvelele: in viata, omul trebuie sa aiba simtul masurii, echilibru si stapanire de sine.

Romanul

Definitie: Este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune complexa ce se
poate desfasura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a caror personalitate este bine
individualizata si al caror destin este determinat de trasaturile de caracter si intamplarile ce constituie
subiectul operei.

Trasaturi:
• Romanul are o structura narativa ampla;
• Permite desfasurarea subiectului in planuri paralele;
• Combina nuclee narative distincte;
• Foloseste un numar mare de personaje, deosebite ca pondere in ansamblul epic;
• Prezinta destinul unor personalitati bine individualizate sau al unor grupuri de indivizi;
• Cunoaste o mare varietate de forme.

Clasificarea romanului se poate face dupa criterii foarte diverse, nereusind sa se epuizeze
varietatea formelor sale:
• dupa situarea in timp a actiunii: picaresc, eroic, istoric, contemporan, de anticipatie;
• dupa cadrul social sau geografic: urban, rural, provincial, exotic;
• dupa forma de organizare epica: epistolar, jurnal, eseistic;
• dupa amploarea epica: roman-fresca, saga, roman ciclic, roman-fluviu;
• dupa curentul literar: romantic, realist, naturalist;
• dupa ceea ce reprezinta in raport cu realitatea: alegoric, fantastic, realist, experimental,
parabolic, existentialist;
• dupa respectarea cronologiei evenimentelor narate: traditional, modern;
• dupa tehnica narativa: de tip balzacian, stendhalian, tolstoian, proustian, gidian, avangardist,
postmodernist;
• dupa procesul narativ dominant: psihologic, sentimental-galant, comportamentist.

Ion
De Liviu Rebreanu
-roman obiectiv-

Romanul obiectiv, traditional

22
 Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta realitatea vietii
cotidiene.
Opera se incadreaza in tipul de roman obiectiv, traditional.
O prima trasatura a acestui tip de roman este perspectiva narativa obiectiva, adica
viziunea „din spate”, care implica prezenta naratiunii la persoana a III-a si a unui narator obiectiv.
Acesta este deci, detasat, nu se implica in evenimentele pe care le relateaza, nu comenteaza actiunile
personajelor. O scena semnificativa, prin care se pune in evidenta acest tip de viziune, cu narator
obiectiv, este cea in care Vasile Baciu o bate cu salbaticie pe Ana, fiica sa, insarcinata. Scena este,
poate, una dintre cele mai violente din intreaga literatura romaneasca interbelica, dar, nicaieri, pe
parcursul acesteia, nu transpare, din partea naratorului care o evidentiaza, vreo urma de compatimire
pentru victima sau de indignare fata de brutalitatea tatalui. Obiectivitatea naratorului, detasarea cu care
prezinta cititorului evenimentul, amanuntit, sunt absolute.
A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie prezenta unui narator omniscient si
omniprezent. Acest tip de narator se evidentiaza inca din primele pagini ale operei, prin descrierea
amanuntita a drumului care intra in satul Pripas, precum si a elementelor definitorii ale acestuia:
Padurea Domneasca, Cismeaua Mortului, Rapele Dracului, casa invatatorului Herdelea, cea a lui
Macedon Cercetasu, crucea cu Hristosul din tinichea etc. Despre acest tip de narator, specific
romanelor obiective, traditionale, scriitorul Camil Petrescu spunea: „Casele par pentru el fara
acoperisuri, distantele nu exista, departarea in vreme de asemenea nu. In timp ce pune sa-ti vorbeasca
un personaj, el iti spune in acelasi alineat unde se gasesc si celelalte personaje, ce fac, ce gandesc
exact, ce planuiesc.”
Patru elemente de constructie a operei sunt importante pentru intelegerea semnificatiilor
textului: incipitul, finalul, conflictul, relatiile spatiale si temporale.
Incipitul, partea introductiva a oricarei opere literare, care are anumite consecinte in derularea
evenimentelor, indeplineste anumite roluri, printre care: introducerea cititorului in lumea fictionala,
prezentarea unor personaje si fixarea coodonatelor spatio-temporale. In acest roman, incipitul coincide
cu expozitiunea, fiind reprezentat de imaginea drumului care intra in satul Pripas, acolo unde are loc
actiunea romanului. Critica literara a considerat ca, prin intermediul acestui drum, cititorul patrunde,
de fapt, in lumea fictiunii, a romanului. Se observa ca drumul este personificat: „alearga”, „taie”, „urca
sprinten”, „da buzna”, fiind el insusi un personaj al operei.
Al doilea element de constructie a operei este finalul, partea de incheiere a oricarei opere
literare, care poate coincide sau nu cu deznodamantul. Daca finalul nu coincide cu deznodamantul,
inseamna ca autorul doreste sa ofere cititorilor date despre personajele operei dupa ce conflictul s-a
incheiat. Rolurile finalului sunt: incadrarea actiunii ca intr-o rama, impreuna cu incipitul, pastrand
astfel lumea fictionala in afara lumii reale, precum si finalizarea actiunii si scoaterea cititorului din
lumea fictionala si readucerea lui in lumea reala. In acest roman, finalul este simetric cu incipitul, fiind
reprezentat de imaginea drumului care, in ultima pagina a operei, iese din satul Pripas, lasand in urma
aceleasi elemente pe care cititorul le-a intalnit in prima pagina: Padurea Domneasca, Cismeaua
Mortului, Rapele Dracului, casa invatatorului, cea a lui Macedon Cercetasu, crucea cu Hristosul din
tinichea.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului.
Spatiul in care se desfasoara actiunea operei este satul Pripas, din Ardeal, anumite puncte fiind
esentiale pentru derularea actiunii: locul unde are loc duminica hora, biserica, carciuma lui Avrum,
ulita satului, locul unde se aduna oamenii la camp. Timpul in care se petrec evenimentele este secolul
al XIX-lea.
Un alt element important de constructie a operei este reprezentat de tehnica narativa utilizata
in aceasta opera, si anume inlantuirea, care presupune prezentarea evenimentelor in ordine
cronologica, incepand cu dorinta personajului principal de a obtine pe orice cale cat mai mult pamant,
continuand cu casatoria acestuia cu Ana, fiica celui mai bogat om din tot satul, nasterea copilului,
moartea Anei si apoi a copilului si sfarsind cu moartea lui Ion.
Personajul principal al acestui roman este Ion, cel care da si titlul romanului. El poate fi
incadrat intr-un anumit tip uman, cel al taranului sarac, dar cu o dorinta apriga de a avea cat mai mult
pamant. Acest lucru evidentiaza trasatura sa dominanta de caracter, adica vointa, care se remarca
pe parcursul intregului roman.
23
 In relatie cu Ana, Ion se dovedeste a fi un personaj lipsit de orice sentiment, care accepta
compromisul unei casatorii cu fiica lui Vasile Baciu, doar pentru a se imbogati. O dispretuieste pe
Ana, pentru ca o considera responsabila de faptul ca nu s-a putut casatori cu cea pe care o iubea,
Florica. De aceea, actioneaza in consecinta: o lasa insarcinata inainte de casatorie, pentru a-l obliga pe
tatal ei sa i-o dea de nevasta si o alunga atunci cand ea vine la el acasa, dupa ce este batuta de catre
acesta. Dupa nunta nu mai este interesat de ea si nici macar nasterea copilului nu il sensibilizeaza. O
scena importanta, care ilustreaza relatia eroului cu Ana, este cea de la nunta, cand o ignora cu
desavarsire pe sotia sa, neavand ochi decat pentru Florica. Danseaza cu Florica, pe care si-o inchipuie
mireasa lui si ii dezvaluie sentimentele pentru ea: „Numai tu imi esti draga!”
In relatie cu Florica, se remarca dorinta eroului, de a se reintoarce la cea de care fusese
odinioara indragostit. O scena semnificativa o constituie cea a intalnirii dintre cei doi tineri, din partea
I a romanului, cand Ion, mergand sa munceasca la camp, sta de vorba cu Florica si o asigura de
sinceritatea sentimentelor sale: „In inima mea tot tu ai ramas craiasa!” Daca la inceput Ion ii promite
fetei ca o va lua de nevasta, ulterior se casatoreste cu Ana pentru avere. Dupa moartea Anei si a
copilului, Ion se simte din nou atras de Florica, desi aceasta, dupa nunta lui, fiind foarte saraca si fara
niciun fel de zestre, acceptase casatoria cu cel mai bogat flacau din sat, George. Ion merge din ce in ce
mai des in casa ei, sub pretextul ca are de discutat cu George. Intr-o noapte, crezand ca George nu este
acasa, vine pe furis la Florica, dar este prins de catre sotul ei si omorat.
In opinia mea, deznodamantul romanului ilustreaza incetarea luptei dintre cele doua glasuri:
„glasul pamantului” si „glasul iubirii”, care l-au dominat pe rand pe Ion. Despre acest conflict nascut
in sufletul flacaului, Eugen Lovinescu spunea:<< In sufletul lui Ion exista o lupta intre „glasul
pamantului” si „glasul iubirii”, dar fortele sunt inegale si nu domina decat succesiv. Prezenta la
inceput, dragostea pentru Florica stavileste putin si in dezbateri sumare marea lui pasiune pentru
pamant si nu se afirma, naprasnica, decat atunci cand i s-a potolit setea de pamant. Sufletul sau este in
realitate unitar: simplu, frust si masiv, el pare crescut din pamantul iubit cu frenezie.>>
Statutul social al eroului este acela de taran sarac, dar cu o dorinta apriga de a avea cat mai
mult pamant, fiind gata sa faca orice pentru a-l obtine. Acest statut este prezentat in roman, astfel incat
sa se raporteze la conflictul intregii opere. Astfel, in sufletul lui Ion se naste un conflict, generat de
lupta dintre cele doua glasuri: „glasul pamantului” si „glasul iubirii”, care il domina pe rand. El alege
mai intai glasul pamantului, prin casatoria cu Ana, bogata si urata, iar apoi glasul iubirii, prin
intoarcerea la Florica, saraca, dar frumoasa.
Statutul psihologic releva un caracter puternic, deoarece Ion obtine, prin viclenie, pamantul
mult ravnit. El il obliga pe Vasile Baciu, cel mai bogat taran din sat, sa ii dea pe fiica sa de sotie, dupa
ce o lasa pe aceasta insarcinata, intrand astfel in posesia pamanturilor acestuia, primite drept zestre.
Cele doua glasuri il stapanesc pe rand pe flacau, pe parcursul desfasurarii actiunii. Glasul pamantului
vizeaza dorinta lui Ion de a obtine cat mai mult pamant, prin casatoria cu Ana, iar glasul iubirii
subliniaza sentimentele pe care personajul le are pentru Florica.
Atat statutul psihologic al eroului, cat si cel moral sunt raportate la conflictul din opera.
Statutul moral scoate in evidenta ambitia si orgoliul acestui personaj, care se simte umilit ca
nu are pamant. El este harnic, gospodar, plin de dorinta de a munci pamantul, dar si de amaraciunea ca
nu detine suficient, pentru a fi respectat de catre ceilalti in sat. De aceea, ambitia sa si patima pentru
pamant nasc in sufletul sau un conflict, ce nu se va stinge decat o data cu moartea sa.
O trasatura de caracter a lui Ion, atent evidentiata in acest roman este patima pentru avere,
manifestata prin dorinta sa nemasurata de a avea cat mai mult pamant. O scena semnificativa pentru
ilustrarea ei o constituie scena din capitolul „Zvarcolirea”, in care Ion simte, privind pamanturile pe
care si le doreste cu ardoare, o patima pentru acestea, care este mai presus de sine: „Glasul pamantului
patrundea navalnic in sufletul flacaului, ca o chemare, coplesindu-l.” O alta scena semnificativa o
reprezinta cea din capitolul „Sarutarea”, aflat in partea a doua a operei. In apropierea prima-verii, Ion
se duce sa-si vada pamanturile pe care le obtinuse de la socrul sau. Admirandu-le, plin de mandrie, se
lasa coplesit de sentimentele navalnice din sufletul sau, sarutandu-l ca pe o iubita: „Apoi incet,
cucernic, fara sa-si dea seama, se lasa in genunchi, isi cobori fruntea si-si lipi buzele cu voluptate de
pamantul ud. Si-n sarutarea aceasta grabita simti un fior rece, ametitor...”
In opinia mea, tema romanului, care este conditia taranului, este reflectata in constructia
personajului ales prin constructia operei, care are doua parti: „Glasul pamantului” si „Glasul iubirii”,
ambele vizand problemele cu care se confrunta personajul principal, Ion al Glanetasului, reprezentativ
pentru o intreaga clasa sociala, aceea a taranimii.
24
 Supus „glasului pamantului”, Ion se dovedeste a fi un personaj lipsit de orice sentiment, care
accepta compromisul unei casatorii cu fiica lui Vasile Baciu, doar pentru a se imbogati. O
dispretuieste pe Ana, pentru ca o considera responsabila de faptul ca nu s-a putut casatori cu cea pe
care o iubea, Florica. De aceea, actioneaza in consecinta: o lasa insarcinata inainte de casatorie, pentru
a-l obliga pe tatal ei sa i-o dea de nevasta si o alunga atunci cand ea vine la el acasa, dupa ce este
batuta de catre acesta. Dupa nunta, nu mai este interesat de ea si nici macar nasterea copilului nu il
sensibilizeaza.
Supus „glasului iubirii”, Ion o poarta in suflet pe Florica, fata de care este indragostit. O scena
semnificativa o constituie cea a intalnirii dintre cei doi tineri, din partea I a romanului, cand Ion,
mergand sa munceasca la camp, sta de vorba cu Florica si o asigura de sinceritatea sentimentelor sale:
„In inima mea tot tu ai ramas craiasa!” Daca la inceput Ion ii promite fetei ca o va lua de nevasta,
ulterior se casatoreste cu Ana pentru avere. Dupa moartea acesteia, eroul are dorinta puternica de a se
reintoarce la cea de care fusese odinioara indragostit, desi aceasta, dupa nunta lui, fiind foarte saraca si
fara niciun fel de zestre, acceptase casatoria cu cel mai bogat flacau din sat, George. Deznodamantul
romanului, reprezentat de moartea lui Ion, ilustreaza incetarea luptei dintre cele doua glasuri: „glasul
pamantului” si „glasul iubirii”, care l-au dominat pe rand pe acesta.
Astfel, Ion ramane, in literatura romana, un prototip al taranului insetat de avere, care se
foloseste de orice mijloace pentru a obtine pamantul ravnit, asa cum personajul insusi, intr-un
monolog interior marturisea: „Toata istetimea lui nu plateste o ceapa degerata, daca n-are si el pamant
mult, mult...”

Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi

De Camil Petrescu
- roman subiectiv, modern, roman al experientei-

Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta realitatea vietii
cotidiene.
Camil Petrescu a fost un nuvelist, romancier, dramaturg, poet şi doctor în filosofie Român. El
pune capăt romanului tradiţional şi rămâne în literatura română în special ca iniţiator al romanului
modern. Nicolae Manolescu scria că „Întreaga poetică a romanului camil-petrescian exprimă
renunţarea curajoasă la iluzia cunoaşterii absolute a omului”.
Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu a apărut
în perioada interbelică, în anul 1930. Aceasta contribuie la procesul de sincronizare dintre literatura
română şi literatura universală prin crearea unor aspecte estetice, dar si prin crearea personajului
intelectual lucid.
Opera se incadreaza in tipul de roman subiectiv, modern, roman psihologic, al experientei.
O prima trasatura a acestui tip de roman este utilizarea analizei psihologice pentru a prezenta trairile,
emotiile, sentimentele si gandurile personajelor, inclusiv pe cele ale naratorului-personaj prin
introspectie. Un exemplu in acest sens este cel al episodului excursiei de la Odobesti, in timpul careia,
in permanenta, Stefan Gheorghidiu, personajul principal al operei, a analizat cu luciditate
comportamentul celorlalti, in special pe cel al sotiei sale, analizandu-se, in acelasi timp si pe sine,
facand presupuneri cu privire la ceea ce ar fi putut gandi si simti cei prezenti la acel eveniment.
A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie prezenta unui narator-personaj, subiectiv
care, prin intermediul naratiunii la persoana I, prezinta cititorului gandurile, trairile, emotiile
sentimentele sale, generate de modul in care doua mari experinete fundamentale se reflecta in propria
constiinta, iubirea si razboiul: „Eram casatorit de doi ani si jumatate cu o colega de facultate si
banuiam ca ma insala.”
Titlul face referire la natura interioară misterioasă, tainică și dramatică a personajului prin
folosirea termenului de „noapte”, iar dragostea şi războiul constituie temele și domeniile de
experienţă ce-l marchează adânc şi copleşitor pe acesta.

25
 Tema romanului o constituie drama intelectualului lucid care trece prin două experienţe
fundamentale, iubirea şi războiul, pe care le analizează în încercarea de a găsi semnificaţia profundă
a existenţei sale. Romanul este structurat în două părţi, precizate încă din titlu: prima parte este
reprezentată de „ultima noapte de dragoste”, iar a doua de „întâia noapte de război”. Prima parte
prezintă drama iubirii, iar a doua drama războiului. Dacă prima parte este o scriere pur ficţională, a
doua parte se bazează pe experienţele reale ale scriitorului care a participat la luptele din primul război
mondial. Unii critici au considerat că de fapt ar trebui să fie două romane distincte, dar unitatea lor nu
poate fi contestată. Cele două părţi nu pot fi separate, omogenitatea lor este dată de psihologia
personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu.
Conflictele romanului sunt interioare şi au în vedere raporturile lui Gheorghidiu cu sine (în
relaţia de cuplu cu Ela) şi cu lumea însăşi (în război).
Acţiunea romanului începe sub semnul războiului. În incipitul romanului, autorul se
foloseşte de un artificiu compoziţional deoarece acţiunea primului capitol, intitulat La Piatra Craiului
în munte,este posterioară întâmplărilor relatate în celelalte capitole din prima parte. Capitolul pune în
evidenţă cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării / cronologic(prezentul
frontului, războiul) şi timpul narat / psihologic (trecutul poveştii de iubire). În primăvara anului 1916,
Ştefan Gheorghidiu se află concentrat undeva la graniţă, deasupra Dâmbovicioarei. Într-o zi la popota
ofiţerilor se porneşte o discuţie despre căsătorie şi dragoste, despre un ofiţer care îşi ucide soţia
adulterină şi este achitat la proces. Este prima scenă memorabilă a romanului în care Gheorghidiu îşi
exprimă concepţia despre iubire. Această discuţie declanşează memoria afectivă a personajului,
trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnice cu Ela. Personajul vrea neapărat să
meargă la Câmpulung să-şi vadă soţia şi de aici prima serie de fapte se întrerupe.
Cel de-al doilea capitol, intitulat Diagonalele unei moşteniri, debutează abrupt cu următoare
frază care constituie şi intriga romanului: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la
Universitate şi bănuiam că mă înşeală.” Urmează o lungă poveste de dragoste şi gelozie. Gheorghidiu,
pe atunci student la Filozofie, se căsătoreşte din dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de
o mătuşă. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din
duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu:
„Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă
eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a
constituit baza viitoarei mele iubiri.” Personajul este în căutarea iubirii absolute pe care crede că a
găsit-o prin soţia lui, Ela. După căsătorie, cei doi soţi trăiesc modest, dar sunt fericiţi. O moştenire
nesperată le permite să frecventeze cercurile mondene, dar în acelaşi timp le strică relaţia. Ela se
implică în discuţiile despre bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund: „Aş fi vrut-o mereu
feminină, deasupra acestor discuţii vulgare.” Mai mult, spre deosebire de soţul ei, Ela este atrasă de
viaţa mondenă, la care noul statut social al familiei îi oferă acces. Cuplul evoluează spre o inevitabilă
criză matrimonială, al cărei moment culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti. În timpul
acestei excursii, se pare că Ela îi acordă o atenţie exagerată unui anume domn G., care, după opinia
personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. Gheorghidiu începe să fie torturat de gelozie, iar
cuplul se destramă. După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă. Vrând să afle dacă este sau nu
înşelat, eroul îşi pune întrebări şi mai ales interpretează. La un moment dat, fiecare nouă probă aruncă
o altă lumină asupra vieţii şi dramei sale, încât aceeaşi întâmplare capătă mereu alte semnificaţii,
opuse chiar, în funcţie de ultima certitudine. De câteva ori în romanul geloziei, se revine la problema
războiului prin prezentarea unei şedinţe de parlament sau atunci când, într-un compartiment de tren,
avocatul Predescu din Piteşti vorbeşte despre vitejia legendară a soldatului român. În finalul primei
părţi se revine la acţiunea de pe front: înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permise, ca să
verifice dacă soţia lui îl înşeală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului.
Partea a doua demitizează imaginea războiului văzut ca un catalizator de energii, de care
presa vremii abuzase atât de mult. Frontul înseamnă de fapt haos, măsuri absurde, învălmăşeală şi
dezordine. Ordinele ofiţerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre unităţi sunt aleatorii,
nimeni nu ştie cu claritate ce trebuie să facă. Fiecare soldat acţiona mai mult de unul singur, apărându-
şi mecanic viaţa şi neavând nicio dorinţă de a muri pentru patrie. Din cauza informaţiilor eronate,
artileria română îşi fixează tunurile asupra propriilor batalioane. Iar la confruntarea cu inamicul se
adaugă frigul şi ploaia. Operaţiunile încep cu atacarea postului vamal maghiar. Ştefan Gheorghidiu şi
unitatea lui pătrund în localitatea Bran, cuceresc măgura cu acelaşi nume, apoi Tohanul Vechi,

26
comuna Vulcan, trec Oltul, se opresc pe dealurile de dincolo de râu, în Cohalm, şi se îndreaptă spre
Sibiu.
Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator faţă de celelalte
aspecte ale existenţei sale, ale trecutului său: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că
acestea sunt mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi... De soţia mea, de amantul ei, de
tot zbuciumul de-atunci, mi-aduc aminte cu adevărat, ca de o întâmplare din copilărie.” Capitolul Ne-a
acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează absurdul războiului şi tragismul confruntării cu moartea.
Viaţa combatanţilor ţine de hazard, iar eroismul este înlocuit de spaima de moarte, care păstrează doar
instinctul de supravieţuire şi automatismul: „Nu mai e nimic omenesc în noi.” Drama colectivă a
războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.
Romanul se încheie odată cu epuizarea experienţei războiului. Finalul romanului este elocvent
pentru transformarea psihologică a personajului: Ştefan Gheorghidiu vine acasă într-o permisie şi-i
dăruieşte nevestei casele de la Constanţa, cu tot ce este în ele: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în
casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”
Personajul principal al acestui roman, Stefan Gheorghidiu, este un intelectual preocupat, in
primul rand, numai de probleme de constiinta. In relatia cu sotia sa, Ela, el sufera o drama a
incompatibilitatii care transforma casnicia intr-un esec. Aceasta drama este generata de imposibilitatea
comunicarii si de propriul orgoliu, ce se evidentiaza ca trasatura dominanta de caracter pe
parcursul intregului roman. Treptat, fiind profund marcat de cealalta drama, si anume cea a razboiului,
gesturile sale fata de propria sotie devin reci, se disperseaza, se frang. Finalul acestei drame este
marcat prin ruptura definitiva pe care alege sa o faca Stefan, renuntand la tot trecutul trait alaturi de
Ela si privind spre viitor.
O alta relatie a eroului, conturata in mod evident, este cea cu unchiul Nae. Spre deosebire de
Stefan, care nu era deloc interesat de avere si nu era dominat de dorinta de inavutire, Nae este tipic
pentru cel ce isi doreste din ce in ce mai mult si care este in stare sa obtina avere prin orice mijloace.
La citirea testamentului unchiului Tache, nemultumiti de hotararea defunctului, Nae impreuna cu
mama si sora lui Stefan, decid sa il reclame in instanta, afirmand ca averea primita nu i se cuvine. Pe
Stefan insa, mostenirea nu l-a integrat in societatea burgheza a timpului, acesta fiind unul din motivele
pentru care el a renuntat cu usurinta la trecut, la avere si la Ela.
In opinia mea, deznodamantul romanului ilustreaza conditia intelectualului, deoarece eroul
este un insetat de absolut, care priveste casatoria ca pe o experienta fundamentala a vietii omului,
considerand cuplul ca prototip al perfectiunii. Intrucat Ela nu poate sa se ridice la inaltimea idealului
sau feminin, el traieste o profunda dezamagire, iar gestul sau final de a divorta, fara ca macar sa ii mai
pese daca sotia l-a inselat sau nu, demonstreaza pierderea treptata a interesului sau pentru aceasta, in
conditiile in care constata ca ei doi sunt incompatibili in gandire si in atitudine. Drama razboiului la
nivel universal -vazut ca o alta experienta fundamentala care nu poate sa lipseasca din propria-i viata-
i se pare cu mult mai mare decat orice drama individuala in iubire, de aceea survine despartirea, prin
care ii lasa Elei „de la obiecte de pret, la carti, de la lucruri personale, la amintiri. Adica tot trecutul.”
Definitoriu ramane in acest roman, pentru eroul Stefan Gheorghidiu, curajul asumarii
propriului destin si infinita disponibilitate existentiala pentru experiente-limita ale eului.
Relatiile dintre doua personaje
Opera literara „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”, apartinand lui Camil
Petrescu se incadreaza in tipul de roman subiectiv, modern, roman psihologic, al experientei,
folosindu-se ca procedeu artistic introspectia, pentru ca cititorul sa aiba acces la trairile, emotiile,
sentimentele si gandurile naratorului-personaj. Asadar, actiunea este prezentata de catre personajul
principal, Stefan Gheorghidiu care, in relatia cu sotia sa, Ela, sufera o drama a incompatibilitatii, ce
transforma casnicia intr-un esec.
Statutul sau social il arata ca tanar sublocotenent combatant, in perioada in care Romania se
pregatea sa intre in Primul Razboi Mondial. El relateaza evenimente de pe front petrecute in acea
perioada, cat si evenimente din viata de cuplu, ce au avut loc cu cativa ani mai devreme, trecute prin
filtrul constiintei. Totodata, el este profesor la Universitate, loc in care a cunoscut-o, ca student la
Facultatea de Filosofie, pe Ela, studenta la Facultatea de Litere, care ulterior ii va deveni sotie.
Prin statutul psihologic se subliniaza complexitatea caracterului lor, ambele personaje avand
un caracter puternic conturat, inca de la inceputul romanului.

27
 Moral, ele sunt diferite: Stefan Gheorghidiu este un intelectual preocupat, in primul rand, de
probleme de constiinta, traind in lumea ideilor, in timp ce Ela, sotia lui, este ancorata in realitatea
cotidiana.
O scena semnificativa pentru evidentierea relatiei dintre cele doua personaje este cea de
dupa citirea testamentului unchiului Tache, cand, nemultumiti de hotararea defunctului, unchiul Nae,
mama si sora lui Stefan Gheorghidiu decid sa il reclame pe acesta in instanta, afirmand ca averea
primita nu i se cuvine. Surprinzatoare pentru eroul pe care mostenirea nu l-a interesat niciodata, este
reactia sotiei sale, Ela, care ii cere, printr-o atitudine patimasa, sa lupte pentru drepturile sale. Aceasta
scena duce la primul moment de ruptura sufleteasca intre protagonisti.
O a doua scena semnificativa pentru sublinierea evolutiei relatiei celor doua personaje
este cea a episodului excursiei de la Odobesti, in timpul careia eroul este convins ca Ela flirteaza cu
domnul G. In permanenta, personajul principal al operei, analizeaza cu luciditate comportamentul
celor din jur, in special pe cel al sotiei sale, analizandu-se, in acelasi timp si pe sine. Framantarile
interioare sunt prezentate detaliat: „eram, se vede, atat de palid”, „ma chinuiam launtric ca sa par
vesel”, „ma simteam imbecil si ridicol”.
In opinia mea, tema operei, conditia intelectualului, reflecta relatia dintre cele doua
personaje, subliniind incompatibilitatea dintre acestea. In acest sens, deznodamantul romanului
ilustreaza conditia intelectualului, deoarece eroul este un insetat de absolut, care priveste casatoria ca
pe o experienta fundamentala a vietii omului, considerand cuplul ca prototip al perfectiunii. Intrucat
Ela nu poate sa se ridice la inaltimea idealului sau feminin, el traieste o profunda dezamagire, iar
gestul sau final de a divorta, fara ca macar sa ii mai pese daca sotia l-a inselat sau nu, demonstreaza
pierderea treptata a interesului sau pentru aceasta, in conditiile in care constata ca ei doi sunt
incompatibili in gandire si in atitudine. Drama razboiului la nivel universal -vazut ca o alta experienta
fundamentala care nu poate sa lipseasca din propria-i viata- i se pare cu mult mai mare decat orice
drama individuala in iubire, de aceea survine despartirea, prin care ii lasa Elei „de la obiecte de pret, la
carti, de la lucruri personale, la amintiri. Adica tot trecutul.”
Totodata, consider ca autorul Camil Petrescu aduce ca personaj, in literatura romana,
intelectualul lucid, care se gandeste si se framanta caci - spune unul dintre eroii sai- „cata luciditate,
atata constiinta, cata constiinta, atata pasiune si deci atata drama” . Una dintre cele doua opere in proza
ale lui Camil Petrescu este romanul „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”, structurat in
doua parti cu titluri semnificative, ce ofera imaginea unui univers de viata complex, surprins in doua
ipostaze esentiale: iubirea si razboiul.

Enigma Otiliei
de George Calinescu
-Romanul realist-

Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care, prin intermediul actiunii, reflecta realitatea vietii
cotidiene.
La aparitia „Enigmei Otiliei", in 1938 (in doua volume), romanul, ca specie a literaturii
avusese o evolutie extrem de rapida, dominand literatura romaneasca interbelica. George Calinescu
este autorul primelor romane citadine de tip clasic. Prin „Enigma Otiliei" el aduce o viziune originala,
moderna.
Opera se incadreaza in tipul de roman realist, balzacian (de observatie sociala), interbelic. O
prima trasatura a acestui tip de roman este perspectiva narativa obiectiva, adica viziunea din „spate”,
care implica prezenta naratiunii la persoana a III-a si a unui narator obiectiv, omniscient. Acesta este
deci detasat, nu se implica in evenimentele pe care le relateaza, nu comenteaza actiunile personajelor.
O scena semnificativa, prin care se pune in evidenta acest tip de viziune, cu narator obiectiv
este scena primului atac cerebral al lui mos Costache. Naratorul observa cu detasare cum toti membrii
familiei care voiau sa intre in posesia averii, cautau semne ale acesteia prin casa, cum toti se asaza la
masa, mamanca si poarta diferite conversatii, fara sa se intereseze de starea batranului prezent langa ei.

28
Singura exceptie o constituie Felix si Otilia, atenti si ingrijorati, interesati cu adevarat de sanatatea lui
mos Costache.
Naratorul prezinta detasat, neimplicat faptele, nu comenteaza evenimentele, nu face nicio
apreciere referitoare la atitudinea personajelor, ci lasa cititorul sa descopere singur trasaturile de
caracter ale acestora si modul lor de a gandi.
A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie cronologia evenimentelor din opera.
Actiunea este prezentata linear, de la venirea tanarului Felix in casa lui mos Costache, pana la plecarea
Otiliei cu Pascalopol la Paris. Sunt evidentiate trairile tanarului, emotiile, sentimentele fata de Otilia,
discutiile importante cu aceasta, privind destinul lor, precum si relatiile degradate din familia Tulea, in
raport cu familia Giurgiuveanu.
Tema operei o constituie infatisarea societatii bucurestene de la inceputul secolului XX,
reprezentand o adevarata fresca a unei lumi, dar, in acelasi timp si istoria unei formari, fiind urmarit
destinul unui adolescent care parcurge anii iubirii si ai pregatirii profesionale. Tema este realizata prin
prezentarea a doua principale planuri epice: unul urmareste problema mostenirii lui Costache
Giurgiuveanu, iar celalalt destinul nepotului sau, tanarul Felix Sima, in procesul devenirii sale.Titlul
initial „Parintii Otiliei”, reflecta ideea balzaciana a paternitatii, dar a fost schimbat din motive
editoriale, directionand astfel atentia cititorului spre personajul feminin.
Patru elemente de constructive a operei sunt importante pentru intelegerea semnificatiilor
textului: incipitul, actiunea, relatiile spatiale si temporale, conflictul.
Incipitul, partea introductiva a oricarei opere literare, care are anumite consecinte in derularea
evenimentelor, indeplineste anuminte roluri, printre care: introducerea cititorului in lumea fictionala,
prezentarea unor personaje si fixarea coordonatelor spatio-temporale.
Incipitul romanului realist fixeaza veridic cadrul temporal „Intr-o seara de la inceputul lui
iulie 1909” si spatial, prin descrierea strazii Antim din Bucuresti, a arhitecturii casei lui mos Costache,
a interiorului casei acestuia, prezinta principalele personaje si sugereaza conflictul. Simetria incipitului
cu finalul se realizeaza prin descrierea strazii si a casei lui mos Costache, din perspectiva lui Felix in
doua momente diferite ale existentei lui.
Replica „Aici nu sta nimeni”, rostita initial de mos Costache, reflecta teama avarului de
necunoscut, iar in final reflecta destramarea familiei si conditia tragica si fragila a fiintei umane.
Actiunea romanului incepe cu venirea la Bucuresti a tanarului Felix Sima, un orfan care
terminase liceul la Iasi si voia sa devina medic. El soseste in casa unchiului sau, Costache
Giurgiuveanu. Acesta o creste pe Otilia Marculescu, fiica sa vitrega, cu intentia de a o infia.
Giurgiuveanu are o sora, Aglae Tulea, care o considera pe Otilia un pericol pentru mostenire.
Lupta pentru mostenirea batranului este data de Aglae si de ginerele ei, Stanica Ratiu. Fiecare
doreste sa puna mana pe banii lui Costache. Tocmai de aceea ei vin foarte des in casa lui si vor sa fie
siguri ca batranul nu o infiaza pe Otilia si nici nu face vreun testament. Cei doi banuiesc ca mos
Costache tine ascunsa in casa o mare suma de bani. La un moment dat, mos Costache, in urma unui
efort mare, are un atac cerebral si atunci Aglae isi aduce toata familia in casa batranului, asteptandu-i
moartea. Totusi Costache isi revine, dar mai tarziu, banii sunt furati de arivistul Stanica Ratiu, chiar de
sub salteaua bolnavului paralizat, ceea ce produce moartea batranului.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului. Ele
sunt realizate in metoda realist-balzaciana: situarea exacta a actiunii in timp si spatiu, veridicitatea
sustinuta prin detaliile topografice (strada Antim, strada Sfintii Apostoli, Bucuresti), descrierea strazii
in maniera realista, finetea observatiei si notarea detaliului semnificativ. Caracteristicile arhitecturale
ale strazii si ale casei lui mos Costache sunt surprinse de ochiul „ochiul unui estet”, din perspectiva
naratorului specializat, desi observatia ii este atribuita personajului-reflector, Felix Sima, care cauta o
anumita casa.
Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrangerii treptate a cadrului, de la strada la casa, la
interioare, la fizionomia si gesturile locatarilor, este o modalitate de patrundere a psihologiei
personajelor din acest spatiu, prin reconstituirea atmosferei. Strada si casa lui mos Costache sugereaza,
prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretentia de confort si bun gust a unur locatari bogati,
burghezi imbogatiti candva si realitate: inculti (aspectul de kitsch), amestecul de stiluri arhitecturale
incompatibile), zgarciti (case mici cu ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii
clasice), dela-satori (urme vizibile ale umezelii si ale uscaciunii, impresia de paragina). Arhitectura
sugereaza imaginea unei lumi in declin, care a avut candva energia necesara pentru a dobandi avere,
dar nu si fondul cultural.
29
 Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre doua familii inrudite, care sugereaza
universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul
averii, care o are in grija pe Otilia Marcules-cu, adolescenta orfana, fiica celei de-a doua sotii
decedate a acestuia. Aici patrunde Felix Sima, fiul surorii batranului, care vine la Bucuresti pentru a
studia Medicina si locuieste la tutorele sau legal, mos Costache. A doua familie vecina si inrudita, care
aspira la mostenirea averii batranului, este familia surorii acestuia, Aglae. Clanul Tulea este alcatuit
din sotul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica si Titi.
In aceasta familie patrunde Stanica Ratiu pentru a obtine zestrea, ca sot al Olimpiei. Istoria
unei mosteniri include doua conflicte succesorale: primul este iscat in jurul averii lui Mos Costache
(adversitatea manifestata de Aglae impotrva orfanei Otilia), al doilea destrama familia Tulea (interesul
lui Stanica pentru averea batranului). Conflictul erotic priveste rivalitatea adolescentului Felix si a
maturului Pascalopol pentru mana Otiliei.
Personajul principal masculin al acestui roman este Costache Giurgiuveanu, acel personaj in
jurul caruia se construieste actiunea, a carui avere polarizeaza aparitia celorlalte personaje.
Statutul social evidentiaza un personaj cu o avere impresionanta, care include case cu chiriasi
si restaurante. Psihologic, personajul pare a se lasa influ-entat de opiniile celor din jur, chiar acestea,
de multe ori sunt rauvoitoare. De exemplu, lui Costache pare a-i fi teama de parerea surorii sale, de
vorba ei aspra si de sarcasmul ei cu privire la Otilia, de aceea prefera sa nu intocmeasca testament sau
sa nu o infieze.
Statutul moral pune accent pe trasatura sa dominanta de caracter, avaritia. Aceasta este
evidentiata in numeroase scene: batranul gaseste langa masa de joc de carti o moneda si pretinde ca
este a lui, are o lista prin care sa justifice cheltuielile pentru Felix, in care trece lucruri pe care nu i le-a
cumparat niciodata, vinde chiriasilor sai, studenti la Medicina, seringi refolosite, construieste o casa
pentru Otilia din materiale refolosite, umbla imbracat cu lucruri vechi si rupte, nu-i da bani servitoarei,
ca sa cumpere mancare.
Relatia cu celelalte personaje este dominata de o suspiciune permanenta, izvorata din teama
de a fi jefuit. Se teme de orice nou venit, ca de un intrus nedorit, potential atentator la averea sa.
Astfel, in relatie cu Felix, este initial reticent, ceea ce il face sa ii spuna acestuia, sosit pentru prima
oara in casa, la inceputul romanului „nu, nu sta nimeni aici”.
In relatie cu Stanica Ratiu, este extrem de precaut, deoarece il banuieste ca ii pandeste averea.
Dupa primul atac cerebral, isi captuseste pantalonii si tine banii permanent la sine, situatia devenind
dramatica atunci cand, dupa cel de-al doilea atac cerebral, desi ar fi scapat cu viata, Stanica Ratiu ii
fura pachetul cu bani. Cand vede ca i se smulge de sub saltea tot ceea ce adunase cu patima intreaga sa
existenta, moare cu groaza intiparita pe chip, articuland cu disperare: „ba-banii pu-pungasule”.
Modalitatile de caracterizare sunt diverse, personajul este privit din mai multe perspective:
pentru Otilia este “papa”, “un om bun”, dar are “ciudateniile lui”, pentru Felix este “un om de treaba,
dar cam ciudat”, pentru Stanica este “un pezevenghi”.
In opinia mea, viziunea despre lume a scriitorului in acest roman este magistral subliniata, atat
prin tema, cat si prin constructia personajelor. Otilia reprezinta pentru Felix o imagine a eternului
feminin, iar pentru Pascalopol o enigma. Misterul personajului pare a se ascunde in replica ce pare de
neinteles la inceputul romanului:„noi nu traim decat patru-cinci ani”. Romancierul insusi a acordat
un loc aparte acestui personaj feminin, in care marturiseste ca regaseste o parte din sine.
“Enigma Otiliei” de George Calinescu este un roman realist obiectiv de tip balzacian, prin tema
abordata: mostenirea, care declanseaza si mobilizeaza energii umane care se infrunta, un roman care
surprinde moravurile unei categorii a burgheziei bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea.

Genul liric
Conţinuturi: Conceptele operaţionale se vor aplica pe două texte poetice aparţinând următorilor
autori: Mihai Eminescu, George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Nichita Stănescu.

Luceafarul
de Mihai Eminescu
-opera apartinand romantismului-

30
 Criticul Titu Maiorescu, in articolul „Directia noua in poezia si proza romana”, din 1872, nota:
„Cu totul osebit in felul sau, om al timpului modern, deocamdata blazat in cuget, iubitor de antiteze
cam exagerate, reflexiv mai peste marginile uitate, pana acum asa de putin format, incat ne vine greu
sa-l citam imediat dupa Alecsandri, dar in fine, poet, poet in toata puterea cuvantului, este d. Mihai
Eminescu.”
Dupa un deceniu de la aceasta observatie a lui Maiorescu, capodoperele lui Mihai Eminescu
stateau marturie a geniului sau creator, a uimitoarei sale capacitati de sinteza si a modului extraordinar
in care a schimbat si innoit limbajul artistic romanesc. Una dintre aceste capodopere este opera literara
„Luceafarul”.
Poemul se incadreaza in curentul literar romantism,doua dintre trasaturile specifice fiind:
folosirea antitezei si utilizarea ca sursa de inspiratie a folclorului.
Antiteza, procedeu artistic dominant in acest poem, se evidentiaza inca din prima parte a
poemului, prin opozitia dintre lumea pamanteasca, a fetei de imparat: „Din umbra falnicelor bolti”,
„Spre umbra vechiului castel” si lumea nepamanteasca, a Luceafarului: „Colo-n palate de margean”,
„Eu sunt luceafarul de sus”. Antiteza se realizeaza si la nivelul descrierii tanarului Catalin, in raport cu
Luceafarul. Infatisarea umana a primului: „Cu obrajei ca doi bujori/ De rumeni, bata-i vina”, este in
contrast evident cu cea non-umana a celui de-al doilea: „Din negru giulgi se desfasor/ Marmoreele
brate”, „Si palid e la fata”, „Iar umbra fetei stravezii/ E alba ca de ceara”. Conturarea cadrului
pamantesc, in care Catalin si Catalina isi implinesc dragostea: „Sub sirul lung de mandri tei”,
„Miroase florile de tei” se face in contrast cu lumea cereasca, in care este evidentiat zborul
Luceafarului: „Un cer de stele dedesubt/Deasupra-i cer de stele”, „Si din a chaosului vai/.../Vedea ca-n
ziua cea dentai/ Cum izvorau lumine”. De asemenea, prin utilizarea pronumelor personale „ei” si
„noi”, se subliniaza in poem antiteza dintre fiintele umane, muritoare, a caror viata este limitata, fiind
pusa sub semnul destinului si fiintele ceresti, nemuritoare: „Ei au doar stele cu noroc/Si progoniri de
soarte”, „Noi nu avem nici timp , nici loc/ Si nu cunoastem moarte”.
O alta trasatura care evidentiaza apartenenta poemului la romantism este utilizarea ca
sursa de inspiratie a folclorului. Mihai Eminescu a avut ca sursa de inspiratie basmele romanesti “Fata
din gradina de aur” si ”Miron si frumoasa fara corp”, pentru a crea in “Luceafarul” atmosfera specifica
basmelor, inca din incipit: “A fost odata ca-n povesti/ A fost ca niciodata.”, dar si pentru a prezenta
iubirea imposibila dintre doua fiinte apartinand unor lumi diferite. De asemenea, s-a inspirat din mitul
romanesc al Zburatorului, pentru a descrie elementele spatiale care definesc lumea terestra in care fata
de imparat isi desfasoara existenta: “Din umbra negrului castel”, dar si una din intruparile
Luceafarului: “Pe negre vitele-i de par”. Mitul Zburatorului apare in poem ca simbol al visarii,
aspiratiei si revelatiei.
Tema poemului este conditia omului de geniu. Inca din primul tablou aceasta tema este
sustinuta de sublinierea trasaturilor Luceafarului, ca fiinta superioara, dotata cu atribute deosebite.
Aspiratia catre inaltimi, cautarea absolutului, dorinta de cunoastere, dorinta de inaltare spirituala, de
atingere a unui ideal superior, sunt cateva dintre atributele omului de geniu, reprezentat in poem de
catre Hyperion. Omul de geniu este construit in text, asa cum apare si in viziunea lui Schopenhauer,
prin raportare la omul obisnuit. Acesta din urma este reprezentat in text de fata de imparat, careia, in
ultimele versuri ale operei, Luceafarul ii adreseaza un firesc repros: „Ce-ti pasa tie, chip de lut/ Dac-oi
fi eu sau altul?/ Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece,/ Ci eu in lumea mea ma simt/
Nemuritor si rece.” Anumite motive poetice prezente in text, specifice romantismului, sustin tema
poeziei: motivul luceafarului, al stelelor, al cerului, al lunii, al marii, al visului, al castelului, al fetei de
imparat, al Zburatorului, al teiului, al zborului cosmic.
Incipitul operei contine formula specifica basmului: “A fost odata ca-n povesti”, prin
intermediul caruia cititorul este avertizat asupra structurii narative a textului, care este considerat un
poem epico-liric. Astfel, intamplarile sunt puse sub semnul unui timp nedeterminat („illo tempore”), in
care faptele sunt unice si irepetabile “A fost ca niciodata.”. In aceste conditii, fata de imparat : „Din
rude mari imparatesti”, va avea atribute unice: „O prea frumoasa fata”, „Si era una la parinti”, „Si luna
intre stele”. Fata nu este doar frumoasa, ci are atributele perfectiunii: „Mandra-n toate cele” si ale
puritatii sufletesti: „Cum e Fecioara intre sfinti”.
Elementele de opozitie din text sunt puse in evidenta prin antiteza dintre omul comun,
obisnuit, reprezentat de catre fata de imparat si omul de geniu, reprezentat de catre Luceafar. Ambele
personaje (le putem numi personaje, deoarece textul epico-liric este realizat pe baza liricii

31
personajelor) sunt unice, exceptionale in lumea lor. Fata de imparat este „una la parinti/Si mandra-n
toate cele/Cum e Fecioara intre sfinti/Si luna intre stele”, iar Luceafarul este unic, prin raportarea sa ca
astru ceresc, la celelalte stele, dar si prin atributele sale, asemanatoare cu cele ale lui Dumnezeu, ca
Hyperion: „Noi nu avem nici timp, nici loc/ Si nu cunoastem moarte”.
In opozitie sunt prezentate cele doua infatisari ale Luceafarului: „Parea un tanar voievod/ Cu
par de aur moale” si „Pe negre vitele-i de par/Coroana-i arde pare”; „O, esti frumos cum numa-n
vis/Un inger se arata” Si „O, esti frumos cum numa-n vis/Un demon se arata”.
Totodata, opuse sunt si cele doua fiinte de care fata este atrasa: Luceafarul este o fiinta
supranaturala, care are doar infatisare umana, dar spirit nepamantesc: „Dar ochii mari si
minunati/Lucesc adanc himeric”, „Si palid e la fata”, „Iar umbra fetei stravezii/E alba ca de ceara”, iar
Catalin este fiinta pamanteasca: „Cu obrajei ca doi bujori/De rumeni, bata-i vina”.
Imaginarul poetic este evidentiat inca din incipit, prin prezentarea lumii terestre. Sunt
conturate reperele temporale vagi, imprecise, specifice basmului: „A fost odata” si cele spatiale, care
ofera cititorului imaginea mitului zburatorului, prin sublinierea singuratatii unei tinere fete, aflata intr-
un spatiu propice sosirii acestei fiinte supranaturale: „Spre umbra negrului castel”, „Privea in zare”,
„Din umbra falnicelor bolti/Ea pasul si-l indreapta/Langa fereastra unde-n colt/Luceafarul asteapta.”
Totodata, in primul tablou sunt scoase in evidenta reperele spatiale care ilustreaza lumea cosmica a
Luceafarului, in care este invitata sa patrunda fata de imparat: „Iar cerul este tatal meu/Si muma-mea e
marea”, „Si soarele e tatal meu/iar noaptea-mi este muma.” Imaginarul poetic include, de asemenea,
elementele prin care se realizeaza descoperirea infinitului spatial si temporal. Acestea sunt subliniate
in partea a treia a poemului, in care este descris zborul Luceafarului: „”Vedea ca-n ziua cea
dentai/Cum izvorau lumine”, „Si cai de mii de ani treceau/ In tot atatea clipe.”
Compozitia poemului include 98 de strofe de tipe catren, cu masura versurilor de 7-8 silabe si
ritm iambic, combinat cu ritm amfibrahic. Textul contine patru tablouri, construite pe alternanta a
doua planuri: terestru-uman si cosmic-universal, aflate in antiteza.
Tabloul I ilustreaza spatiul terestru in care singuratatea fetei predispune la visare: „Cum ea pe
coate-si razima/Visand ale ei tample”. Apare in acest tablou motivul literar al ferestrei, ca deschidere
spre alta lume, ca aspiratie catre departari, catre infinit. De asemenea, apare motivul visului, deoarece
singura modalitate ca fata de imparat si Luceafarul sa se intalneasca este in vis: „Caci o urma adanc in
vis/ De suflet sa se prinda.”, „Copila sa se culce/I-atinge mainile pe piept/ I-nchide geana dulce.”
Tabloul al II-lea subliniaza jocul dragostei in care intra fata de imparat si Catalin. Sunt
evidentiate diferentele de stare sociala dintre cei doi si trasaturile tanarului. Pajul apare ca „viclean
copil de casa”, „copil din flori si de pripas”, „indraznet cu ochii”, „ce umple cupele cu vin/ Mesenilor
la masa”. El ii arata fetei frumusetea sentimentelor de dragoste si o initiaza in tainele acestora: „daca
nu stii, si-as arata/Din bob in bob amorul”.
Tabloul al III-lea prezinta zborul intergalactic al Luceafarului. El face o calatorie in timp si
spatiu: „Si cai de mii de ani treceau/In tot atatea clipe” pentru a ajunge la Demiurg, la momentul de
dinainte de geneza Universului. Dialogul cu Demiurgul ii releva lui Hyperion imposibilitatea de a
deveni muritor si conditia sa diferita de a pamantenilor: „Ei au doar stele cu noroc/ Si prigoniri de
soarte/ Noi nu avem nici timp, nici loc/ Si nu cunoastem moarte.”
Tabloul al IV-lea evidentiaza intensitatea si profunzimea sentimentelor celor doi tineri,
Catalin si Catalina, care formeaza acum un cuplu: „Caci esti iubirea mea dintai/Si visul meu din
urma”. Luceafarul este martor mut al iubirii lor, „Dar nu mai cade ca-n trecut/In mari din tot inaltul”.
Cu amaraciune, subliniaza diferentele dintre lumea muritorilor, efemera, supusa destinului si lumea
fiintelor eterne, careia ii apartine.
Viziunea despre lume a autorului este sintetizata prin tema poemului, conditia omului de
geniu si subliniata in finalul poemului, prin care se descifreaza ceea ce Eminescu numea „sensul
alegoric” al povestii: „Aceasta e povestea. Iar intelesul alegoric ce i l-am dat este ca daca geniul nu
cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte, aici pe pamant, nu e nici
capabil de a ferici pe cineva, nici de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”
Asadar, finalul poemului scoate in evidenta antiteza dintre lumea omului comun, o lume a
aspiratiilor marunte, o lume supusa destinului, o lume limitata si cea a omului superior, care aspira
catre absolut. In opinia poetului, omul de geniu este constient de conditia sa eterna, raportata la cea
efemera a oamenilor obisnuiti, de care incearca sa se detaseze cu luciditate: „Ce-ti pasa tie chip de lut/
Dac-oi fi eu sau altul/ Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece/ Ci eu in lumea mea ma simt/
Nemuritor si rece.”
32
 Revedere
Mihai Eminescu

Elegia este o specie a genului liric in care poetul isi exprima direct sentimentele de tristete
metafizica, de nostalgie, intr-o gama ascendenta mergand de la melancolie la nefericire.
Poezia "Revedere" de Mihai Eminescu (1850-1889) a fost publicata in revista
"Convorbiri Hterare", la 1 octombrie 1879, desi fusese scrisa cu cativa ani inainte.
Sursele de inspiratie sunt doinele culese de poet in peregrinarile sale prin tara, in care
codrul este simbolul universului, al regenerarii vesnice. Creatie de maturitate, aceasta poezie reflecta
o noua modalitate de abordare a folclorului, ideile populare fiind imbogatite si innobilate cu profunde
ganduri filozofice.
Tema ilustreaza vremelnicia si perisabilitatea omului in contrast cu perenitatea naturii,
simbolizata de codrul vesnic, altfel spus, poezia exprima tema timpului exprimata prin conditia
efemera, de muritor a omului aflata in relatie de opozitie cu eternitatea universului. Elementul de
recurenta prin care se realizeaza tema este definit prin motivul poetic al codrului, ca imagine lirica a
universului, iar ca figura artistica de constructie se remarca antiteza.
Ideea exprima melancolia si tristetea poetului pentru viata trecatoare a omului si admiratia
pentru vesnicia naturii.
Semnificatia titlului. Titlul sugereaza bucuria reintalnirii poetului cu un prieten de care i-a
fost dor, cuvantul avand, din punct de vedere semantic, rezonante afective, implicand totodata si
sensul de scurgere a timpului.
Structura compozitionala. "Revedere" este o elegie filozofica, in care meditatia, reflectia
asupra timpului este elementul de referinta care domina intreaga poezie. Timpul filozofic are la
Eminescu doua valente, de aceea s-ar putea defini ca bivalent: timpul individual, care marcheaza prin
curgerea sa implacabila si ireversibila conditia omului muritor si timpul universal, care semnifica
eternitatea, vesnicia proprie numai firii, Universului.
Compozitional, poezia este structurata in forma dialogata si pe doua planuri distincte: unul
uman si celalalt al naturii si patru secvente lirice corespunzatoare celor doua intrebari si celor doua
raspunsuri, ale poetului si, respectiv, ale codrului. Inceputul este reprezentat de vocativul afectuos,
sentimental -"codrule"- reluat de diminutivul "codrutule".
Secventa intai. Poezia incepe printr-o intrebare adresata direct de catre eul liric, codrului
personificat, in care se simte intimitatea tonului, sentimental de prietenie pentru acesta, precum si
bucuria revederii, concretizata prin diminutivele care sugereaza un ton familiar: "-Codrule, codrutule, /
Ce mai faci, dragutule". Ideea timpului este sugerata de sintagma metaforica "multa lume am imblat",
cu sensul scurgerii unei perioade lungi de vreme,in care poetul s-a simtit departe de cei dragi.
Urmatoarea secventa poetica reprezinta raspunsul codrului, formulat in acelasi stil
popular, incepand cu o interjectie specifica: "- la, eu fac ce fac de mult", ideea trecerii timpului fiind
sugerata aici de succesiunea anotimpurilor principale: "Iarna viscolu-l ascult,/ [...] Vara doina mi-o
ascult". Trainicia si forta de rezistenta a naturii este data de asprimea gerului in timp de iarna -"larna
viscolu-l ascult/ Crengile-mi rupandu-le,/ Apele-astupandu-le,/ Troienind cararile/ si gonind
cantarile;"-, iar armonia afectiva perfecta dintre om si natura este ilustrata prin bucuria codrului la
auzul doinelor populare: "Vara doina mi-o ascult/ [...] Implandu-si cofeile,/ Mi-o canta femeile".
Secventa lirica urmatoare este o interogatie retorica a poetului, in care conceptul filozofic
al timpului este sugerat deosebit de expresiv: "Vreme trece, vreme vine", trecerea ireversibila a
timpului insemnand pentru natura o regenerare permanenta, o continua intinerire: "Tu din tanar
precum esti/ Tot mereu intineresti". Poezia capata aici sensuri filozofice profunde, iar codrul, ca
simbol pentru natura, devine un simbol al intregului Univers.
Ultima secventa contine raspunsul codrului incare accentele filozofice se intensifica,
versul "- Ce mi-i vremea, cand de veacuri" sugerand vesnicia, eternitatea naturii. Ideea existentei
trainice si perene a codrului, ca simbol al naturii, al Universului, este argumentata prin rezistenta
acestuia in fata timpului, a carui trecere ireversibila nu-l atinge: "Ca de-i vremea rea sau buna,/ Vantu-
mi bate, frunza-mi suna;/ si de-i vremea buna, rea,/ Mie-mi curge Dunarea”.
In antiteza cu natura, omul este supus sortii, este efemer, timpul se scurge pentru el
ireversibil si implacabil: "Numai omu-i schimbator,/ Pe pamant ratacitor", pe cand firea este vesnica,
eterna: "Iar noi locului ne tinem,/ Cum am fost asa ramanem;". Finalul poeziei ilustreaza, prin cateva
elemente-simbol cu rol de metafora, alcatuirea Universului, ca ultim argument pentru faptul ca timpul
33
codrului este eternitatea, in care se inscriu: "Marea si cu raurile,/ Lumea cu pustiurile,/ Luna si cu
soarele,/ Codrul cu izvoarele". Acestea sunt si principalele motive romantice intalnite in majoritatea
creatiilor lirice eminesciene. Timpurile verbelor care exprima atitudinile si ideile poetului si ale
codrului se afla in relatie de opozitie. Astfel, eul poetic se proiecteaza in timpul trecut, ca simbol al
efemeritatii sale prin aceasta lume, iar codrul se exprima numai la prezentul etern, ca semn al vesniciei
universului.
Procedee artistice / figuri de stil
Principala figura de stil este personificarea: raspunsul codrului, care "asculta" viscolul,
doinele si care gandeste, constientizeaza dainuirea, statornicia naturii: "Iar noi locului ne tinem,/ Cum
am fost asa ramaanem"
Limbajul popular prezent printr-o varietate de modalitati expresive:
- diminutivele - care sugereaza tonul mangaietor,intim, prietenos, dragastos al poetului pentru codru:
"codrutule", "dragutule";
- expresii specific populare, ilustrand sursa folclorica a poeziei: "la, eu fac ce fac de mult", "Iar noi
locului ne tinem";
-cuvinte cu forma populara: "Multa vreme au trecut", "am imblat", "implandu-si";
-dativul etic, specific creatiilor populare literare': "crengile-mi", "ce mi-i vremea", "vantu-mi bate",
"frunza-mi suna";
-"si"-ul narativ, specific popular: "Si mai fac....", "si de-i vremea...";
-structura prozodica ilustreaza forma poeziei populare: ritmul trohaic, masura de 7-8 silabe
asemanatoare cu versul scurt al doinei populare, rima imperecheata;
-motivul codrului, ca fiinta mitica, fiind un prieten apropiat, drag al omului;
Poezia culta este reprezentata de:
-prezenta ideii filozofice a timpului, care este ireversibil pentru om si etern pentru Univers;
-viziunea romantica asupra conditiei de muritor a omului in relatie cu Universul;
-sentimentele de tristete, de melancolie, specifice elegiei filozofice;
Influenta populara este, asadar, evidenta, intalnind si aici armonia inconfundabila intre
glasul poetului si acela al poeziei populare, fapt care face ca George Calinescu sa afirme: "Cea mai
mare insusire a lui Eminescu este de a face poezie populara fara sa imite, si cu idei culte, de a cobori
la acel sublim impersonalism poporan".

Romantismul in cele doua opere

Romantismul este un curent literar aparut la sfarsitul secolului al XVIII-lea ca o reactie
impotriva clasicismului. Acesta a sustinut manifestarea fanteziei si exprimarea sentimentelor, a
originalitatii, a sensibilizarii emotiilor, dar si apararea libertatii de exprimare.
Romantismul cunoaste trei etape in literatura romana si anume: preromantism, in perioada
pasoptista; romantism propriu zis reprezentat de creatiile lui Mihai Eminescu, cunoscut ca “ultimul
romantic universal”; postromantism, avandu-l ca reprezentant pe Alexandru Macedonski.
Doua texte poetice scrise de Mihai Eminescu, reprezentative pentru acest curent literar sunt
“Luceafarul” si “Revedere” datorita tematicii diverse, a tonului elegiac al exprimarii, al registrelor
stilistice remarcabile si datorita diversitatii genurilor literare, elemente ce conduc la recunoasterea
celor doua poeme fiind capodopere romantice ale lui Eminescu.
“Luceafarul” a fost publicat la revista “Convorbiri literare” in anul 1883, dupa ce a aparut la
Viena, in acelasi an, in Almanahul Societatii Social Literare “Romania Juna”.
Poezia “Revedere”, scrisa de Mihai Eminescu a fost publicata in revista „Convorbiri literare”,
la 1 octombrie 1879, desi fusese scrisa cu cativa ani inainte.
Sursele de inspiratie ale “Luceafarului” sunt diverse, de la cele mitologice si filosofice, la
propria experienta de viata a poetului. Elaborarea poemului are la baza basmul popular romanesc
“Fata in gradina de aur” cules de catre germanul R. Kunisch , in calatoriile sale dinn Tarile Romane,
basm, publicat ulterior intr-o antologie de texte populare.

34
 Mihai Eminescu isi exprima viziunea proprie asupra conditiei geniului, influentat fiind de
filosofia lui Schopenhawer din volumul “Lumea ca reprezentare si vointa, in care poetul ilustreaza
diferentele dintre lumea comuna a fetei de imparat si lumea superioara a geniului.
Pe cand poemul “Revedere” are ca surse de inspiratie doinele culese de poet in peregrinarile
sale prin tara, in care codrul este simbolul universului, al regenerarii vesnice.
Poemul “Luceafarul” dezvolta o multitudine de teme precum: conditia umana, trecerea
timpului, geneza, dar si motive de natura cosmica “cer, luna, stele”, reprezentate intr-o maniera
romantica prin viziunea autorului.
Poezia “Revedere” se concentreaza in jurul unei teme romantice. Elementul de recurenta prin
care se realizeaza tema este definit prin motivul poetic al codrului, ca imagine lirica a universului, iar
ca figura artistica de constructie se remarca antiteza.
Titlul primului poem reprezinta numele unuia dintre exponentii romantici, Luceafarul,
intruchipand geniul insetat de cunoastere si de implinire sufleteasca.
Titlul celui de-al doilea poem sugereaza bucuria reintalnirii poetului cu un prieten de care i-a
fost dor, cuvantul avand, din punct de vedere semantic, rezonante afective, care implica totodata si
sensul de scurgere a timpului “Revedere”.
Imaginarul poetic transforma realitatea concreta intr-o viziune artistica, a carei interpretare
eminesciana implica reflectarea profunda asupra ideii filozofice a timpului, stare emotionala a omului
de geniu, ilustrata prin functia expresiva a cuvintelor.
Compozitional, poezia este structurata in forma dialogata si pe doua planuri distincte: unul
uman si celalalt al naturii si patru secvente lirice corespunzatoare celor doua intrebari si celor doua
raspunsuri, ale poetului si, respectiv, ale codrului. Incipitul este reprezentat de vocativul afectuos,
sentimental - „codrule” - reluat de diminutivul „codrutule”.
Poezia incepe printr-o intrebare adresata direct de catre eul liric, codrului personificat, in care
se simte sentimentul de prietenie pentru acesta, precum si bucuria revederii, concretizata prin
diminutivele care sugereaza un ton familiar: „- Codrule, codrutule, / Ce mai faci, dragutule”. Ideea
timpului este sugerata de sintagma metaforica „multa lume am imbiat”, cu sensul scurgerii unei
perioade lungi de vreme, in care poetul s-a simtit departe de cei dragi.
Urmatoarea secventa poetica reprezinta raspunsul codrului, formulat in acelasi stil popular,
incepand cu o interjectie specifica: „- Ia, eu fac ce fac de mult”, ideea trecerii timpului este sugerata
aici de succesiunea anotimpurilor principale: „Iarna viscolu-l ascult / [...] Vara doina mi-o ascult”.
Trainicia si forta de rezistenta a naturii este data de asprimea gerului in timp de iarna - „Iarna viscolu-l
ascult / Crengile-mi rupandu-le, / Apele-astupandu-le, / Troienind cararile / Si gonind cantarile;”-, iar
armonia afectiva perfecta dintre om si natura este ilustrata prin bucuria codrului la auzul doinelor
populare: „Vara doina mi-o ascult / [...] Implandu-si cofeile / Mi-o canta femeile”.
Secventa lirica urmatoare este o interogatie retorica a poetului, in care conceptul filozofic al
timpului este sugerat deosebit de expresiv: „Vreme trece, vreme vine”, trecerea ireversibila a timpului
insemnand pentru natura o regenerare permanenta, o continua intinerire: „Tu din tanar precum esti /
Tot mereu intineresti”. Poezia capata aici sensuri filozofice profunde, iar codrul, ca simbol pentru
natura, devine un simbol al intregului Univers.
Ultima secventa contine raspunsul codrului in care accentele filozofice se intensifica, versul „-
Ce mi-i vremea, cand de veacuri” sugerand vesnicia, eternitatea naturii. Ideea existentei trainice si
perene a codrului, ca simbol al naturii, al Universului, este argumentata prin rezistenta acestuia in fata
timpului, a carui trecere ireversibila nu-l atinge: „Ca de-i vremea rea sau buna / Vantu-mi bate, frunza-
mi suna; / Si de-i vremea buna, rea / Mie-mi curge Dunarea.” In antiteza cu natura, omul este supus
sortii, este efemer, timpul se scurge pentru el ireversibil si implacabil: „Numai omu-i schimbator, / Pe
pamant ratacitor”, pe cand firea este vesnica, eterna: „Iar noi locului ne tinem / Cum am fost asa
ramanem”.
Finalul poeziei ilustreaza, prin cateva elemente-simbol cu rol de metafora, alcatuirea
Universului, ca ultim argument pentru faptul ca timpul codrului este eternitatea, in care se inscriu:
„Marea si cu raurile / Lumea cu pustiurile / Luna si cu soarele / Codrul cu izvoarele”. Acestea sunt si
principalele motive romantice intalnite in majoritatea creatiilor lirice eminesciene.
Timpurile verbelor care exprima atitudinile si ideile poetului si ale codrului se afla in relatie de
opozitie. Astfel, eul poetic se proiecteaza in timpul trecut, ca simbol al efemeritatii sale prin aceasta
lume, iar codrul se exprima numai la prezentul etern, ca semn al vesniciei universului.

35
 In acelasi timp imaginarul poetic din poemul “Luceafarul” este de natura romantica prin
antiteza celor doua lumi si prin tematica diferita. Ea dezvolta idila dintre exponentii diferentiati prin
gandire, comportament, chiar si conditie umana.
Discursul poetic este realizat prin diversitatea genurilor: epic, liric, dramatic; fapt ce ilustreaza
o alta trasatura a romantismului. Continutul epico-liric dezvolta patru tablouri cu tematica diferita, ce
va conduce la nefericirea in iubire a eului liric.
Incipitul sau primul tablou incepe cu o secventa introductiva specifica basmului popular
romanesc “A fost odata ca-n povesti, A fost ca niciodata”, in care va fi reprezentata propriu-zis idila
dintre cei doi indragostiti. Geniul ii atribuie finite iubite calitati unice si o singularizeaza prin versul “
Si era una la parinti / Si mandra-n toate cele / Cum e fecioara intre sfinti / Si luna intre stele”.
Atmosfera este una feerica, iar comunicarea se realizeaza prin visul fetei, care devine si un motiv
romantic. Comunicarea dintre cei doi este posibila doar prin intermediul visului, al oglinzii si al
ferestrei, deoarece limitarea fiintei iubite nu ii confera acesteia capacitatea de a se exprima liber “ Iar
ea vorbind cu el in somn,/ Oftand din greu suspina: / - O, dulce-al noptii mele domn./ De ce nu vii tu?
Vina!”.
In cel de-al doilea tablou atmosfera este familiala, iar comunicarea se realizeaza direct. Acest
tablou contine cele doua chemari ale fetei, in care Luceafarul ii raspunde fara ezitare. Se
metamorfozeaza pe rand intr-un chip angelic, tanar voievod, intrupat din cer si mare si intr-un demon,
creat din soare si noapte “ Din sfera mea venii cu greu/ Ca sa-ti urmez chemarea/ Iar tatal este cerul
meu/ Si muma-mea e marea”. De fiecare data geniul ii raspunde fetei si ii ofera acesteia posibilitatea
de a i se alatura in lumea superioara, dar si posibilitatea materializarii relatiei dintre ei. Fata refuza
ideile eroului romantic, fapt ce ilustreaza incapacitatea omului comun de a-si depasii conditia „ - O,
esti frumos cum numa-n vis/ Un inger se arata,/ Dara pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodata”.
Al treilea tablou este reprezentat de calatoria Luceafarului catre Demiurg si de dialogul dintre
acestia. Demiurgul il denumeste pe eroul romantic, Hyperion, pentru a-i definii conditia de geniu si
totodata ii ofera o lectie de cunoastere prin evidentierea diferentelor dintre cele doua lumi. Ii aminteste
ca omul comun dispune de nestatornicia sentimentelor, este schimbator, iar idealurile sale se schimba
de pe o zi pe alta “ Ei au doar stele cu noroc / Si prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc/
Si nu cunoastem moarte”. Lumea comuna este caracterizata de instinctualitate, pe cand cea superioara
este reprezentata de gandire lucida.
Cel de-al patrulea tablou este anuntat de idila Catalin si Catalina, moment in care Luceafarul isi
asuma lectia de cunoastere oferita de catre Demiurg. Intelege diferentele dintre cele doua lumi si
totodata faptul ca idila dintre el si fiinta iubita nu poate fi posibila. Pajul Catalin se afla in antiteza cu
Luceafarul si reprezinta norocul, mai exact omul care are acces la fericire. La inceput, acestuia i se
contureaza un portret nefavorabil (abil, viclean). Ii propune fete o fericire imediata, dar lipsita de
sclipirea si de idealurile eroului romantic, iar aceasta accepta.
Acest moment reprezinta finalul poemului, care se transforma intr-o elegie, ilustrat de o ultima
chemare a fetei. De aceasta data nu mai este vorba de o chemare la iubire, ci devine o modalitate de a-
si proteja fericirea. De aceea Luceafarul este vazu in acest moment drept o stea norocoasa. Priveste
tacut si rece imaginea fetei pe care acum o denumeste “chip de lut”( “Ce-ti pasa tie chip de lut/ Dac-oi
fi eu sau altul?”) , pentru a-i definii conditia muritoare.
Luceafarul ramane nemuritor prin gandirea lucida si decide sa renunte la implinirea
sentimentala, dezamagit fiind de fiinta iubita “Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece/ Ci
eu in lumea mea ma simt/ Nemuritor si rece”.
Registrele artistice sunt existente in ambele poeme, incat principala figura de stil dominanta,
prezenta la nivel stilistic este metafora precum “Chip de lut” , “palate de margean”, “ viata-mi
lumineaza” , “codrule cu rauri line”.
In “Revedere” structura prozodica respecta forma poeziei populare: ritmul trohaic, masura de
7-8 silabe asemanatoare cu versul scurt al doinei populare, rima imperecheata;
Astfel, cele doua poeme, apartinand lui Mihai Eminescu , se incadreaza in curentul literar
romantism prin tematica abordata intr-o maniera specifica, totusi diferita de la text la text, prin
prezenta antitezelor, a miturilor romanesti si datorita surselor de inspiratie, care sunt de o anvergura
foarte mare si foarte bine delimitate.

36
 Plumb
de George Bacovia
-opera apartinand simbolismului-

Creator al unui univers poetic de o frapanta originalitate, George Bacovia se impune in primele
decenii ale secolului XX, ca un artist cu o viziune unica in literatura romana. Poezia „Plumb” deschide
volumul de debut al autorului, aparut, cu acelasi titlu, in 1916.
Poemul se incadreaza in simbolism, o trasatura care evidentiaza apartenenta poemului la
acest curent literar fiind muzicalitatea. Aceasta deriva din repetarea termenului „plumb” de sase ori
pe parcursul textului, in pozitie simetrica in cele doua strofe: „Dormeau adanc sicriele de plumb”,
„Dormea intors amorul meu de plumb”, „Si flori de plumb si funerar vestmant”, „Pe flori de plumb si-
am inceput sa-l strig”, „Si scartaiau coroanele de plumb”, „Si-i atarnau aripele de plumb”. S-a observat
frecventa consoanelor „p”, „b”, „t”, „d”, „s”, „f”, „v”, dar si a vocalelor inchise „u”, „i”, „i”, care
contribuie la cresterea sonoritatii versurilor.
Rimele masculine, cu accentul pe ultima silaba a cuvantului aflat la sfarsit de vers, isi aduc, de
asemenea, contributia, la muzicalitatea textului. Nu in ultimul rand, aceasta muzicalitate este sustinuta
si de prezenta paralelismului sintactic, care confera si simetrie poeziei.
In opinia mea, tema si viziunea despre lume a autorului sunt evidentiate in acest text in
primul rand prin compozitie. Aceasta include 4 strofe de tip catren, cu masura versurilor de 10 silabe
si rima imbratisata. Organizarea in replica fidela a celei de-a doua strofe fata de prima este vizibila nu
numai la nivelul constructiei sintactice: „Dormeau adanc sicriele de plumb”, „Dormea intors amorul
meu de plumb”, dar si in distributia cuvintelor de final, pentru obtinerea rimei: versurile 1 si 4 din
ambele strofe se incheie cu termenul „plumb”. Cele doua strofe evidentiaza doua planuri ale
inregistrarii realitatii: unul exterior, constituit dintr-un numar redus de elemente: cavoul, sicriele,
coroanele si unul interior, reprezentat de sentimentul singuratatii. Se stie ca orice creator, indiferent de
epoca, isi simte harul ca pe o povara, ca pe o condamnare la singuratate si nefericire. Dar Bacovia
proiecteaza aceasta traire la dimensiuni infernale, demonstrand, cu mijloace lirice, ceea ce
contemporanii ii reprosau lui Cioran ca minciuna: ca se poate trai, constant, pe culmile disperarii.
Consider, de asemenea, ca viziunea despre lume a poetului se exprima in text prin
intermediul simbolurilor, ce au o putere evocatoare deosebita. Reluarea simbolului central, plumbul,
da imaginilor vizuale valoare de obsesie. Alte simboluri din text sunt: cavoul, exprimand izolarea
artistului, dar si limitarea existentei umane, sicriele, coroanele, vestmantul funerar, florile, toate
accentuand ideea de apasare existentiala. Plumbul, somnul si vantul sunt simboluri ale degradarii, ale
vitregiei unui univers in care nimic nu traieste cu adevarat.
Tema poemului este conditia artistului, opera fiind considerata o arta poetica, in care autorul
isi exprima conceptia despre conditia poetului in societate. Astfel, o prima idee poetica relevanta
pentru sublinierea acestei teme este aceea ca sentimentele poetului evidentiaza durerea neputintei de
a infrunta destinul tragic. Ele subliniaza faptul ca poezia este un strigat cutremurator, repede inabusit,
al unei constiinte care asimileaza lumea unui cimitir. O a doua idee poetica relevanta pentru
sublinierea temei textului este aceea a inadaptarii artistului care, in calitate de fiinta superioara,
hipersensibila, deci vulnerabila, nu-si gaseste locul in aceasta lume, pustie si rece ca un cavou: „Stam
singur in cavou...si era vant”. Spatiul stramt, mortuar este echivalentul transfigurat al tuturor
limitarilor, conditionarilor, in fata carora artistul se simte obosit, singur si nefericit, idee evidentiata
prin repetarea obsesiva a unor sintagme: „Stam singur in cavou...si era vant”, „Stam singur langa
mort...si era frig”.
Patru dintre elementele de compozitie si de limbaj din textul ales, prin care se subliniaza
viziunea despre lume a autorului, sunt: incipitul, titlul, elementele de opozitie si de simetrie,
motivele poetice.
Incipitul operei, „Dormeau adanc sicriele de plumb”, ilustreaza o exceptionala capacitate de
vizualizare, cu ajutorul unui lexic restrans. Incipitului ii este conferita sarcina de a introduce cititorul
intr-un univers straniu, rasturnat, in care obiectele capata proprietati umane si se substituie omului, asa
cum se observa chiar din strofa intai. Verbul la timpul imperfect „dormeau” creeaza impresia de durata
supsendata, de timp incremenit in cosmar, cu atat mai mult cu cat el este static si se reia la inceputul
strofei a doua. Sustantivul concret „sicriele” capata un rol esential, potentat si de constructia nominala,
cu rol de calificare „de plumb”, ce tine loc de adjectiv.
37
 Titlul este alcatuit dintr-un singur termen, un substantiv nearticulat, care ii confera caracter de
generalitate si care este potrivit pentru determinari: „sicriu de plumb”, „flori de plumb”. El
prefigureaza o confesiune poetica si o incheie, fiind plasat si in finalul ultimului vers. Se creeaza astfel
o circularitate dramatica a discursului poetic, ce exprima sentimentul de cadere sub o greutate
strivitoare. Plumbul este un metal cenusiu, asociat cu strari negative precum tristete, nevroza, apasare
sufleteasca, oboseala. Metaforic, el sugereaza o existenta fara orizont, traita fara speranta.
Elementele de simetrie si de opozitie din text sunt puse in evidenta prin compozitia textului.
Deoarece sicriele, ca si florile, ca si coroanele sunt „de plumb”, se poate deduce ca perceptia asupra
realitatii este alterata. Paralelismul sintactic este procedeul dominant de structurare a textului, fiecarui
vers din prima strofa corespunzandu-i un vers din a doua: „Dormeau adanc sicriele de plumb”,
„Dormea intors amorul meu de plumb”; „Si flori de plumb si funerar vestmant”, „Pe flori de plumb si-
am inceput sa-l strig”; „Si scartaiau coroanele de plumb”, „Si-i atarnau aripele de plumb”. Simetria
este data de plasarea termenului „plumb”, precum si a liniei de pauza si a punctelor de suspensie in
aceeasi pozitie, in cele doua strofe, contribuind astfel la conturarea unei atmosfere apasatoare.
Motivele poetice ce se subsumeaza temei in aceasta poezie sunt: plumbul, cavoul, vantul,
somnul, frigul, singuratatea. Toate acestea alcatuiesc un camp semantic unic al mortii
atotcuprinzatoare care inghite lent, rabdator, fiinte: „mort”, obiecte: „sicriele de plumb”, sentimente:
„amorul meu”. Lumea este, in viziunea poetului, un spatiu inchis, in care el se simte prizonier, din care
nu poate evada si care il constrange permanent.
Astfel, textul, care deschide volumul de debut al poetului, cu acelasi titlu, se constituie intr-o
opera de mare importanta artistica, intr-o arta poetica, in care autorul isi exprima viziunea artistica
despre creator, un text programatic, care creeaza un univers liric singular in intreaga literatura romana.

Lacustra
de George Bacovia

Poezia Lacustră face parte din volumul de debut, Plumb, apărut în 1916 şi este emblematică
pentru atmosfera dezolantă specifică liricii lui George Bacovia exprimând prin simboluri şi sugestii
trăirile şi stările sufleteşti ale poetului: tristeţea, spleenul (dezgust faţă de orice), angoasa, oboseala
psihică, disperarea, apăsarea sufletească, nevroza, spaima, degradarea psihică şi dezolarea.
Semnificaţia titlului
Simbolul „lacustră” are drept corespondent în natură o locuinţă temporară şi nesigură,
construită pe apă şi susţinută de patru piloni şi supusă iminentei prăbuşiri, ceea ce sugerează faptul că
eul poetic, expus pericolelor, se autoizolează provizoriu, devenind un însingurat în societatea de care
fuge.
Tema poeziei ilustrează condiţia nefericită a poetului într-o lume ostilă, meschină, incapabilă
să înţeleagă arta adevărată, prin folosirea motivelor poetice specific bacoviene ca motivul singurătăţii,
al nevrozei, al golului sufletesc, motivul ploii, al terorii de apă, iar muzicalitatea versurilor, dată de
verbele la gerunziu, exprimă sentimentul de claustrare a eului liric în această lume sufocantă,
apăsătoare.
Ideea poeziei profilează starea de dezolare şi disperare a poetului, dată de imposibilitatea de
adaptare şi de supravieţuire într-o lume mediocră, superficială, supusă degradării morale şi materiale.
Imaginarul poetic transfigurează realitatea concretă prin stări interioare lirice, viziune artistică
specific simbolistă prin funcţia expresivă şi estetică a simbolurilor, fonemelor şi culorilor.
Lirismul subiectiv se defineşte prin mărcile lexico-gramaticale ale eului liric, reprezentate de
verbe şi pronume la persoana I singular: „aud”, „sunt singur”, „dorm”, „mi se pare”, „n-am tras”, „mă
găsesc”, „simt”, „mă”, ceea ce atestă încadrarea poeziei în categoria artelor poetice.
Structura şi compoziţia textului poetic
Poezia Lacustră este alcătuită din patru catrene dispuse într-o simetrie perfectă, prima strofă
este reluată în finalul poeziei, schimbându-se numai versul al doilea, pentru a accentua curgerea
implacabilă a timpului şi solitudinea omului în societatea ostilă şi apăsătoare.

38
 Discursul liric este construit pe două planuri suprapuse: unul exterior, al lumii materiale şi al
naturii, şi planul interior, al vieţii psihologice, al trăirilor dezolante resimţite în profunzimea sufletului
unui artist care nu se poate adapta realităţii ostile.
Strofa I
Incipitul exprimă simbolic ideea de atemporalitate existenţială ca stare de permanenţă
sâcâitoare a eului liric, „De-atâtea nopţi”. Eul liric percepe direct -„aud”- ploaia care este atât de
distrugătoare de materie, încât efectele sunt apocaliptice: „Aud materia plângând”. Întregul Univers
trăieşte un dramatism sfâşietor, motivai solitudinii fiind ilustrat aici printr-o stare de singurătate dorită
de eul liric, sintagma „sunt singur” simbolizează, aşadar, o existenţă solitară asemănătoare cu
imaginea locuinţelor lacustre.
Strofa a doua este dominată de simboluri psihologice exprimate prin verbe ce exprimă
incertitudinea, nesiguranţa, spaima de dezagregare a materiei sub acţiunea distrugătoare a apei: „parcă
dorm”, „tresar”, „mi se pare”, iar scândurile ude sugerează nevroza ca efect al pericolului de prăbuşire
spirituală iminentă. Panica şi spaima provocate de izbitura brutală şi neaşteptată a valului, „în spate mă
izbeşte-un val”, sunt amplificate până la disperarea eului liric din pricina solitudinii ce se simte
ameninţată de un eventual pericol: „Tresar prin somn şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal”.
Strofa a treia amplifică starea de nelinişte, de angoasă şi spleen a eului liric prin dimensiunile
majore ale istoriei ca unic reper al existenţei umane, „Un gol istoric se întinde”. Lumea dispare, devine
hău, neant, infinit, totul se destramă, singura certitudine, „simt”, fiind prăbuşirea, dezagregarea
iminentă a Universului sub acţiunea dezintegratoare a apei: „Şi simt cum de atâta ploaie / Piloţii grei
se prăbuşesc”.
Ultima strofă este reluarea primei strofe, în care este schimbat numai versul al doilea, „Tot
tresărind, tot aşteptând”, pentru a sugera atemporalitatea, veşnicia şi eternizarea stării de copleşitoare
dezolare, de disperare apoteotică a eului poetic din cauza permanentelor pericole ce pândesc continuu
existenţa spirituală a lumii.
Poezia Lacustră este simbolistă prin sugestii, simboluri şi stările sufleteşti specifice liricii
bacoviene: plictisul, dezolarea, nevroza, disperarea, spleen-ul, spaima, făcând ca această creaţie să fie
o confesiune lirică. Prezenţa persoanei I singular inclusă în mărcile verbelor sporeşte confesiunea eului
liric implicat total şi definitiv în starea dezolantă care pune stăpânire decisiv şi implacabil pe sufletul
lui.

Limbajul şi expresivitate textului poetic

Simbolul dominant în poezie este „lacustră”, care are drept corespondent în natură o locuinţă
construită de om pe apă şi susţinută pe patru piloni, o construcţie supusă iminent prăbuşirii, prin
putrezirea stâlpilor de susţinere. De asemenea, o astfel de locuinţă este una provizorie, singurătatea
este totală, dar în acelaşi timp, omul este ferit aici de pericolele ce-l pândesc în pustietate (animale
sălbatice, intemperii etc.).
Lacustra simbolizează, aşadar, o solitudine doriţi, o autoizolare totală, care va duce inevitabil
la prăbuşirea spirituală a eului poetic. Motivul apei este un simbol al dezintegrării materiei, spre
deosebire de semnificaţia pe care o are la Mihai Eminescu, unde izvoarele, lacul sunt dătătoare de
viaţă. Apa bacoviană acţionează încet, dar sigur, dezagregând spiritualitatea creatoare, printr-o serie de
simboluri din acelaşi câmp semantic: ploaia, malul, valul, scândurile ude.
Expresivitatea poeziei este susţinută de muzicalitatea versurilor, realizată prin verbele,
numeroase în poezie, care se află la prezentul gnomic (care exprimă acţiunea fără a o raporta la un
anumit timp, prezent atemporal), „aud”, „sunt”, „mă duce”, „dorm”, „mă izbeşte”, „tresar”, „mi se
pare”, „se întinde”, „mă găsesc”, „simt”, „se prăbuşesc” şi simbolizează eternizarea stării de
dezagregare, moartea lentă, sfârşitul implacabil. Gerunziul verbelor auditive, „plouând”, plângând”,
sugerează tristeţea profundă, disperarea şi starea de nevroza, care constituie esenţa simţirii poetice.
39
Natura ca stare de spirit sugerează, prin ploaia enervantă, un disconfort psihic şi un suflet aflat în
pericol de dezagregare: „ploaie”, „plouând”.
Sugestia şi ambiguitatea poeziei sunt ilustrate prin tonul elegiac al poeziei, ce reiese din stările
de disperare, spaimă, nevroză, solitudine ale poetului. Rima este dată de cuvinte cu sonoritate surdă,
„plouând”, „plângând”, „gând”, de cuvintele-simbol din câmpul semantic al apei, ce acţionează ca
principiu cosmic de dezintegrare: „lacustră”, „plouând”, „plângând”, „ploaie”, „ude”, „val”, „mal”.
Prozodia
Tonul elegiac al poeziei este dat de ritmul iambic ce domină întreaga poezie, măsura versului
fiind de 8 silabe. Rima variază, în prima şi ultima strofă fiind vorba de monorimă, iar în strofele a
doua şi a treia rimează numai versurile 2 cu 4, versurile 1 şi 3 fiind fără rimă.
Poezia lui George Bacovia se înscrie în estetica simbolistă, sugerând o realitate a sufletului, a
trăirilor interioare prin intermediul simbolurilor, sugestiei, muzicalităţii versurilor, concentrând o
puternică încărcătură emoţională.
George Bacovia creează în întreaga sa lirică o „atmosferă de copleşitoare dezolare, de toamne reci, cu
ploi putrede, o atmosferă de plumb, în care pluteşte obsesia morţii şi a neantului, o descompunere a
fiinţei organice”. (Eugen Lovinescu)

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga
-opera apartinand modernismului-

Lirica blagiana s-a inscris nu doar in circuitul romanesc de valori, ci si in cel european, gratie
fortei creatoare si spiritului profund universal, semne ale unei depline maturitati artistice, neegalate- si
poate cercetate insuficient- inca. „Drumul poetului e mereu catre izvoare”, spune Blaga, completand:
„Poezia e ca o panza fara tiv, cu firele bine batute, ale carei margini se pot destrama, dar care totusi nu
se destrama”, imagine atat de usor identificabila in opera sa, cumul de traditie si modernitate, de
elemente estetice autohtone si forme artistice novatoare.
Una dintre capodoperele poetului, publicata in 1919, in deschiderea volumului de debut,
intitulat ”Poemele luminii”, este opera literara Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
Poezia se incadreaza in modernism, inteles ca orientare literara din perioada interbelica,
incluzand toate acele miscari artistice care exprima o ruptura de traditie, negand in forme uneori
extreme, epoca ori curentul care le-au precedat. Atitudinea moderna este deci anticlasica,
anticonservatoare si impotriva traditiei. Inscriindu-se in modernism, Blaga este considerat ca primul
poet din cultura romana care reuseste sa sincronizeze formele poetice romanesti cu cele europene.
Modernismul blagian reiese din optiunea poetului pentru versul liber si pentru ingambament
(procedeu artistic care consta in continuarea ideii poetice in versul urmator, scris cu litera mica), care
demonstreaza conceptia sa conform careia lipsa elementelor de prozodie clasica permite exprimarea
fluxului ideilor si a intensitatii sentimentelor: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/si nu ucid/cu
mintea tainele, ce le-ntalnesc/in calea mea/in ochi, in flori, pe buze ori morminte.” Astfel, versurile nu
se supun ritmului clasic, nici nu au rima, iar masura este variabila 2-13 silabe. Eliberarea de rigorile
prozodice clasice este o forma a modernismului poetic, dar si o modalitate directa de transmitere a
mesajului filosofic al poeziei.
In opinia mea, tema si viziunea despre lume a poetului Lucian Blaga reflecta in acest text
dorinta de potentare a misterului cosmic. Prin iubire, omul poate restabili corespondente intre Univers
si sine, simtindu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereaza continuu. Astfel, poetul devine
el insusi o forma de manifestare a tainei. In viziunea originala a lui Blaga, pe de-o parte exista
cunoasterea de tip paradisiac, de tip logic si rational. Aceasta are ca scop dezvaluirea misterelor lumii
pe calea ratiunii, a gandirii logice, specifica savantilor. El exprima aceasta idee in poezie prin
versurile: „Lumina altora/sugruma vraja nepatrunsului ascuns”. Pe de alta parte, exista cunoasterea de
tip luciferic, realizata pe calea sensibilitatii, specifica artistilor. Aceasta nu are drept scop lamurirea
misterelor, ci adancirea lor, amplificarea acestora, prin intermediul sensibilitatii artistice, asa cum
insusi poetul subliniaza: „eu/cu lumina mea sporesc a lumii taina”.

40
 Tema poemului este conditia artistului, opera fiind considerata o arta poetica. In acest text, o
prima idee care subliniaza tema este modul in care poetul isi exprima crezul sau artistic, conceptia
sa despre poezie si despre menirea artistului. Blaga modifica esential insusi conceptul de arta poetica,
in viziunea sa acesta nefiind inteles ca „mestesug”, ci ca modalitate fundamentala de situare a eului in
univers, ca modalitate de a fi in si prin poezie. Tocmai de aceea poezia este construita ca o confesiune,
pe baza lirismului subiectiv, in centrul secventelor poetice situandu-se eul liric. Acesta isi face simtita
prezenta prin pronumele personal „eu”, regasit de sase ori pe parcursul textului, prin adjectivul
pronominal posesiv „mea”, precum si prin verbele la persoana I „nu ucid”, „iubesc”, „nu strivesc”.
O a doua idee prin care se exprima in acest text tema si conditia poetului o reprezinta
explicarea menirii artistului prin intermediul celor doua tipuri de cunoastere. Astfel, in viziunea lui
Blaga, poetul este dator nu sa descopere misterele universului, ci sa le adanceasca: „Uneori, datoria
noastra in fata unui adevarat mister nu e sa-l lamurim, ci sa-l adancim asa de mult, incat sa-l prefacem
intr-un mister si mai mare.” Poetul subliniaza ideea ca trebuie sa ocroteasca misterele universului: „eu
nu strivesc corola de minuni a lumii” si „caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte”.
Patru dintre elementele de compozitie a textului sunt: incipitul, compozitia, elementele de
opozitie si de simetrie, figurile semantice.
Incipitul operei coincide cu titlul si contine o metaforie revelatorie, prin care este definit
universul ca o mare taina. Se observa asezarea pronumelui „eu” ca prim termen al sintagmei: „Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii”. O trasatura a expresionismului este vitalismul dionisiac (serbari
dionisiace erau organizate in Grecia antica in cinstea zeului Dionysos), caracterizat printr-un elan
artistic deosebit, plin de zbucium si pasiune. Frenezia trairilor, nevoia eului liric de a-si depasi limitele
si de a cuprinde universul intreg sunt subliniate astfel inca de la inceputul textului. Cei cinci termeni
alcatuiesc o propozitie enuntiativa negativa, care se deschide cu pronumele personal „eu”, ce are rolul
de a identifica clar eul liric, subliniind, prin prezenta acestui pronume de persoana I, incadrarea operei
in lirismul de tip subiectiv. Verbul „nu strivesc” evidentiaza atitudinea ocrotitoare a eului liric in
raport cu universul. Metafora „corola de minuni a lumii” semnifica totalitatea misterelor lumii.
Sintagma face trimitere la ideea de perfectiune, prin termenul „corola”, cu forma circulara, dar si la
mister, prin continutul semantic al cuvantului „minuni”.
Compozitia (secventele poetice) poemului evidentiaza structurarea acestuia in trei secvente.
Prima secventa poetica este formata din primele cinci versuri, ce definesc cunoasterea de tip
luciferic: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/si nu ucid/cu mintea tainele, ce le-ntalnesc/in calea
mea/in flori, in ochi, pe buze ori morminte.” Metaforele din versul „in flori, in ochi, pe buze ori
morminte” sintetizeaza frumusetea universului, fiind reprezentari ale tainelor acestuia. Astfel, florile
sunt elemente vegetale, simbolizand frumusetea, perfectiunea, ochii sunt simboluri ale constiintei
umane, ale cunoasterii, buzele sugereaza rostirea, cuvantul, dar si sarutul, taina iubirii, iar mormintele
fac trimitere la taina mortii. Se observa ca termenii apar in ordinea crescanda a gradului lor de mister,
moartea fiind, dintre toate, cel mai profund.
In a doua secventa poetica este dezvoltata opozitia dintre cele doua tipuri de cunoastere:
„Lumina altora/ sugruma vraja nepatrunsului ascuns/[…]/eu cu lumina mea sporesc a lumii taina-”.
Vraja, misterul universului nu trebuie sugrumate, ci protejate, de aceea poetul refuza cunoasterea
paradisiaca. El opteaza pentru cunoasterea luciferica, deci pentru adancirea misterului, prin
amplificarea lui prin imaginatie.
Ultima secventa are rol conclusiv „caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte” si
surprinde faptul ca principiul care sta la baza cunoasterii luciferice, deci la baza atitudinii eului liric,
este iubirea, iubirea misterului, evidentiata prin enumeratia din finalul textului.
Elementele de opozitie din text sunt puse in evidenta prin antiteza dintre cele doua tipuri de
cunoastere, care se realizeaza in text pe mai multe niveluri: la nivel morfologic, prin opozitia verbelor
„sugruma”/”sporesc”, iar la nivel stilistic prin metafora „lumina altora”-cunoasterea paradisiaca opusa
sintagmei „lumina mea”-cunoasterea luciferica. Relatiile de simetrie se realizeaza prin reluarea ideii
poetice din versul „in flori, in ochi, pe buze ori morminte”, in finalul textului. Se observa ca in final
apare conjunctia „si”, „si flori si ochi si buze si morminte”, pentru a evidentia importanta egala pe care
poetul o acorda fiecarei componente a universului plin de taine si minuni.
Figurile semantice (figurile de stil) sunt numeroase si pun in evidenta ideile poetice si
substratul filosofic al textului. Titlul contine o metafora revelatorie, „corola de minuni a lumii”,
sugerand perfectiunea, frumusetea, complexitatea universului plin de taine si minuni. Prin repetarea

41
seriei de metafore plasticizante „in flori, in ochi, pe buze ori morminte” se surprinde una dintre temele
fundamentale din lirica blagiana, aceea a raportului poet-lume.
Comparatia ampla „Si-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micsoreaza, ci tremuratoare/
mareste si mai tare taina noptii,/ asa imbogatesc si eu intunecata zare/ cu largi fiori de sfant mister”
sugereaza asumarea cunoasterii luciferice de catre poetul care nu descopera misterele universului, ci
cauta sa le amplifice. Aceeasi idee este subliniata prin repetitia „eu,/eu cu lumina mea sporesc a lumii
taina”.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ramane una dintre capodopere blagiene,
evidentiind, prin atitudinea poetica in fata marilor taine ale universului, prin ilus-trarea raportului eu-
lume, prin problematica abordata si prin cultivarea formelor de prozodie moderne, talentul si forta
artistica deosebita ale acestui mare creator roman: poezie, teatru si proza. Lagunara liric, lagunele
lirismului sau se intind pe spatii respectabile si in stare a profila integral o sensibilitate artistica;
cosmoidala dramatic, in suma comediilor prin care ne vorbeste inca lumea lui apusa, Despot Voda
inseamna in schimb irumperea unui personaj romantic in peisajul oriental-occidental al culturii
noastre; bine randuita in clasicitatea expresiei, ea se releva intr-o proza de nedezmintita perenitate,
careia elementele ce o incadreaza in istorie ii convin pe linia insasi a vietii estetice". (I. Negoitescu
Istoria literaturii romane, Bucuresti, vol. I, Ed. Minerva, 1991, p. 90)

Lumina
de Lucian Blaga

Lucian Blaga s-a nascut la 9 mai 1895, in satul Lancram din judetul Alba, sat ce poarta-n nume
„sunetele lacrimei”. Copilaria sa a stat, dupa cum el insusi marturiseste, „sub semnul unei fabuloase
absente a cuvantului”, autodefinindu-se „mut ca o lebada” deoarece viitorul poet nu a vorbit pana la
varsta de 4 ani. Se stinge din viata la 6 mai 1961 si este inmormantat in satul natal, Lancram.
Monumentalitatea operei lui Lucian Blaga sta in imbinarea de mare profunzime a poeziei cu filozofia,
care marturiseste - prin bogatia metaforica, prin terminologia originala - viziunea sa poetica, lirica
evoluand atat in raportul dintre eu si lume, cat si in modalitatea de expresie.
Poemele luminii (1919), primul volum de poezii, este dominat de un puternic vitalism, de
dorinta eului poetic de a se contopi cu misterele Cosmosului. Principalele teme ale creatiilor lirice din
acest volum ilustreaza natura, iubirea si moartea, concepte esentiale ale existentei. Poezia Lumina a
fost publicata in revista „Glasul Bucovinei”, in 1019 si inclusa apoi de Lucian Blaga in volumul de
debut, Poemele luminii, aparut in acelasi an.
Tema:Poezia este o confesiune-arta poetica si concentreaza, in germene, intreaga lirica erotica
din volum, intensitatea iubirii fiind exprimata prin metafora revelatorie a „luminii”, ca motiv central ce
defineste starea spirituala, de „iluminare”, a eului liric.
Titlul poeziei „Lumina” este o metafora revelatorie reprezentativa pentru sistemul filozofic al
lui Lucian Blaga si sugereaza cunoasterea prin iubire a Universului, cu trimitere la Geneza vietii,
constituind, totodata, un concept esential pentru existenta.
Structura poetica si semnificatiile lirico-filozofice, limbaj artistic
Poezia Lumina este structurata in trei secvente lirice: prima si ultima strofa ilustreaza
monologul eului liric adresat iubitei; strofele a doua si a treia compun un tablou cosmogonic, iar strofa
a patra exprima, printr-o interogatie retorica, incertitudinea si nelinistea provocate de natura
misterioasa a luminii.
Strofa intai
Incipitul poeziei este reprezentat de lumina devenita senzatie traita si receptata de eul liric
pana in strafundurile fiintei sale: „Lumina ce-o simt”. Sensul conceptului este acelasi cu „lumina mea”
din poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, imaginata ca un principiu energetic universal.
Lumina care-i navaleste in inima la aparitia iubitei („Lumina ce-o simt / navalindu-mi in piept
cand te vad”) sugereaza extazul iubirii si „un strop”, („poate ca ultimul”) din lumina originara, trairea
capatand dimensiuni cosmice: „oare nu e un strop din lumina / creata in ziua dintai, / din lumina aceea-
nsetata adanc de viata?”.
Metaforele „ziua dintai” si „lumina aceea-nsetata adanc de viata” definesc lumina primordiala,
forta demiurgica orbitoare care a facut sa se nasca viata. Misterul iubirii este comparabil cu miracolul
Creatiei. Sinestezia (figura de stil care transpune metaforic un simt ui limbajul altui simt) creeaza stari

42
tumultuoase prin fuziunea imaginii motorii cu cea vizuala: „Lumina ce-o simt / navalindu-mi in piept
cand te vad”.
Strofa a doua
Nasterea Universului este precedata de haosul primar, de „Nimicul” care „zacea-n agonie” si
„plutea-n intuneric”, pana cand „Nepatrunsul” a facut un semn si a rostit cuvintele biblice „Sa fie
lumina!”. Relatiile de opozitie „intuneric” / „lumina” sustin ideea genezei, cand „a despartit
Dumnezeu lumina de intuneric” („Vechiul Testament, Geneza, Facerea”). Conceptul haosului initial
este definit prin metafora „Nimicul”, iar Creatorul (Marele Anonim cum il numeste Blaga) prin
metafora revelatorie „Nepatrunsul”, care, in poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii -
„Nepatrunsului ascuns” - sugereaza misterele Universului. Verbele la imperfect („zacea”, „plutea”)
sugereaza atemporalitatea ce defineste haosul primordial, iar perfectul compus in inversiune - „dat-a”-
si conjunctivul „Sa fie”, ambele cu nuanta imperativa, exprima porunca divina a Genezei.
Strofa a treia
Strofa a treia incepe cu explozia luminii care a cuprins intr-o clipa lumea, „O mare / si-un vifor
nebun de lumina / facutu-s-a-n clipa”. Enumeratia substantivelor „de pacate, de doruri, de-avanturi, de
patimi, [...] de lume si soare” sugereaza prin aceste simboluri principalele componente ale vietii, de
care are parte sufletul omenesc in intreaga sa existenta: slabiciunile, sentimentele, idealurile, patimile
lumesti si celesti.
Strofa a patra
Strofa a patra este un distih si este realizata sub forma unei interogatii retorice care exprima
ideea disparitiei luminii orbitoare „de-atunci”, stralucire fara nici o legatura cu lumina primordiala.
Revelatia eului liric privind imaginea lumii aflate in pericol de a se desacraliza este sugerata de
metafora „orbitoarea lumina”, incertitudinea receptarii misterelor fiind exprimata de sintagma
dubitativa „Cine stie?”.
Strofa a cincea
Ultima strofa o reia, partial, pe prima, fiind tot un monolog liric adresat iubitei. Eul intim se
patrunde de extazul sentimentului de iubire exprimat prin metafora revelatorie a luminii, reactie
afectiva intensa, care-l invadeaza in prezenta femeii iubite: „Lumina ce-o „simt navalindu-mi in piept
cand te vad - minunata”. Vocativul superlativ, „minunata”, sugereaza desavarsirea eternului feminin
intruchipat de iubita, fiind si prima referire la aceasta ipostaza erotica.
Din lumina originara, ca sursa a Genezei, nu a mai ramas decat „ultimul strop”, care se
dovedeste a fi misterul iubirii, calea esentiala de cunoastere si de viata: „e poate ca ultimul strop / din
lumina creata in ziua dintai”. Ideea constituie substanta fundamentala a filozofiei lui Lucian Blaga in
definirea cunoasterii luciferice, care s-ar putea sintetiza m afirmatia: cunoasterea inseamna iubire.
Nuanta dubitativa „poate” concentreaza incertitudinea eului liric despre faptul ca, din toata „lumina
aceea-nsetata adanc de viata”, n-a mai ramas decat „un strop” pentru iubire.
Prezenta in poezie a persoanei I si a II-a singular manifestata atat in desinenta verbelor, cat si
prin pronume sustin ideatic lirismul subiectiv si incadrarea creatiei in specia arta poetica. Ca element
de recurenta, se evidentiaza in poezie conceptul „lumina”, care devine laitmotiv prin prezenta lui in
fiecare strofa: „Lumina ce-o simt”, „un strop din lumina”, „lumina aceea-nsetata”, „Sa fie lumina!”,
„nebun de lumina”, „orbitoarea lumina”.
Marin Mincu, definind simbolul luminii, afirma ca „sensul de lumina a cunoasterii este total
suprapus sensului primordial al existentei, al fiintei. Verbul a crea devine si el sinonim cu punerea la
imperativ a verbului a fi. Sinonimia blagiana este deci o chestiune de semantica poetica originala: a fi
devine sinonim cu a crea si a cunoaste”.

Testament
De Tudor Arghezi
-opera apartinand modernismului-
Creator al unui univers poetic de o frapanta originalitate, Tudor Arghezi se impune in prima
jumatate a secolului al XX-lea, ca un artist cu o viziune unica in literatura romana. Ilustrand
modernismul interbelic, poetul a avut o contributie remarcabila la innnoirea lirismului romanesc, atat
prin problematica, dar si prin mijloacele artistice folosite.
Poezia „Testament” deschide primul volum al autorului, aparut, sub titlul „Cuvinte potrivite”,
in 1927.
43
 O trasatura care atesta apartenenta poemului la modernism este utilizarea si amestecul
tuturor registrelor stilistice. El a afirmat ca la dispozitia scriitorului sta campul intins al limbii
poporului si nu doar un manunchi de cuvinte „alese” care ar putea fi socotite, in mod nejustificat,
numai ele proprii literaturii artistice. Din registrul intins al limbii, scriitorul poate folosi orice categorie
lexicala, chiar si cuvinte de la periferia limbii, considerate altadata degradate, in masura in car vorbele
pot sa marturiseasca mai pregnant gandurile creatorului. Garabet Ibraileanu afirma despre Tudor
Arghezi ca „se misca cu succes estetic pe cel mai intins registru al limbii romane.” In poezia
„Testament”, acest aspect este evidentiat prin utilizarea unei mari varietati de termeni. Sunt prezente
arhaisme: „plavani”, „usure”, „hrisov”, „sarici”, „ocara”, regionalisme: „facui”, „gramadii”,
neologisme: „canapea”, „indreptatirea”, „obscure”, termeni religiosi: „Dumnezeu”, „Domnul”,
termeni din limbajul popular: „bube”, „zdrente”.
In opinia mea, tema textului si viziunea despre lume a autorului sunt exprimate in aceasta
poezie prin referirea la „estetica uratului”, concept ilustrat in lirica europeana, in secolul al XIX-lea,
prin poeziile scriitorului francez Charles Baudelaire, in volumul intitulat „Les fleurs du mal” („Florile
raului”).
Se observa ca in text, Arghezi, nu foloseste antiteza (ca in romantism), pentru a pune in
evidenta lumina, prin contrast cu intunericul sau pentru a scoate in relief frumosul, prin contrast cu
uratul. El se foloseste de estetica uratului pentru a demonstra ca poetul are capacitatea de a transforma
uratul in frumos, nepoeticul in poetic, materialul in spiritual: „Din bube, mucegaiuri si noroi/Iscat-am
frumuseti si preturi noi.” Arghezi sustine ca nu exista experienta umana care sa nu poata fi
transformata in fapt artistic si din care beneficiarul produsului estetic sa nu poata extrage o pilda
semnificativa.
Tema textului este rolul artistului, poezia fiind o arta poetica.
O prima idee prin care se face referire la aceasta tema este concretetea limbajului artistic. In
viziunea lui Arghezi, scriitorul este un artizan, un mestesugar, care trebuie sa gaseasca cea mai
potrivita forma pentru a exprima ideile sale: „Am cautat sa le supun si din materia lor plastica sa le
modelez, dupa gand si simtire cu vesmant nou, pentru idee, pentru sentiment.” Cuvintele par a se
materializa in textul lui Arghezi, fiind de o concretete uluitoare: „Veninul strans l-am preschimbat in
miere”, „Batranii au adunat printre plavani/Sudoarea muncii sutelor de ani”, „Stapanul ca un tap
injunghiat”, „Intinsa lenesa pe canapea/Domnita sufera in cartea mea”.
O alta idee care subliniaza tema textului este aceea a rolului pe care artistului trebuie sa si-l
asume, acela de voce a poporului caruia ii apartine. El considera ca vocea artistului trebuie sa exprime
durerile si nazuintele inaintasilor sai. El se considera exponentul clasei sociale din randul careia
provine: „De la strabunii mei pana la tine/Prin rapi si gropi adanci/Suite de batranii mei pe brinci”.
Astfel, rolul poetului este de a arata lumii intregi suferinta poporului sau: „Durerea noastra surda si
amara/O-ngramadii pe-o singura vioara”. Se observa legatura indisolubila dintre poet si stamosii
acestuia, „ramura obscura”, oameni simpli, „robi cu saricile, pline/De osemintele varsate-n mine”.
Fata de acestia, Arghezi are o datorie pe care trebuie sa o duca la indeplinire. Astfel, actul liric se
transforma in militantism social.
Patru elemente de constructie a textului importante pentru evidentierea viziunii despre viata
a autorului sunt: titlul, incipitul, figurile semantice, elementele de prozodie.
Titlul, un substantiv abstract, comun, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate grava. In
sens propriu, substantivul desemneaza un act juridic prin care o persoana isi exprima dorintele ce
urmeaza a-i fi implinite dupa moarte, in special vizand o mostenire materiala. In sens figurat, titlul
face referire la mostenirea spirituala pe care autorul doreste sa o ofere urmasilor, constand in opera sa
artistica. Titlul poate face trimitere si la o pozitie ferma a autorului, la o atitudine estetica transanta, de
la care poetul nu accepta sa faca abatere. In aceasta situatie, s-ar putea vorbi despre atitudinea de
recuperare a uratului, de metamorfozare a acestuia in valori ale artei eterne. Totodata, termenul ofera
si sugestii religioase, evocand textele sacre: Vechiul si Noul Testament, poetul subliniind aceasta idee
si in cuprinsul operei: „Am luat cenusa mortilor din vatra/Si am facut-o Dumnezeu de piatra.”
Incipitul „Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte”
marcheaza, printr-un dialog imaginar tata-fiu, una dintre ideile de baza ale textului, legatura cu
urmasii. Verbul la forma negativa „nu voi lasa” are un impact puternic asupra cititorului, iar
pronumele „ti” subliniaza adresarea directa a poetului catre cititor. Se stabileste astfel contactul intre
cei doi poli ai comunicarii, eu-tu, determinand instantaneu un inalt nivel al emotiei lirice. Se deschide
calea confesiunii poetice, precizandu-i cursul simbolic: discursul vizeaza destinul unui creator si al
44
unei opere. Atitudinea poetului oscileaza intre modestie si constientizarea deplina a propriei valori
revarsate in opera. Echivalarea averii agonisite intr-o viata doar cu „un nume adunat pe-o carte” poate
parea expresia unei judecati despre sine mult prea severe. De fapt, aceasta mostenire, aparent marunta,
integreaza un intreg univers, cel literar, care, prin esenta lui, nu este perisabil precum bunurile
materiale.
Elementele de prozodie contribuie la modernitatea textului, Arghezi dovedindu-se inovator si
la nivelul organizarii strofice si la cel al prozodiei. Strofele inegale, de la patru la 18 versuri, sugereaza
stari emotionale diferite, frangeri bruste ale discursului poetic si continuari largi, explicative, de mare
vibratie sufleteasca, tonalitati variate ale frazei. Rima este imperecheata, alternand rima masculina, in
care accentul cade asupra ultimei silabe, cu cea feminina, in care accentul cade pe silaba penultima, iar
masura este variabila, fiind cuprinsa intre 9-11 silabe.
In poezia „Testament” sunt prezente numeroase figuri semantice, care nunateaza si sporesc
puterea de evocare a imaginilor, potentand considerabil realitatea prezentata. Epitetul dublu „durerea
noastra surda si amara”, oximoronul „izbaveste pedepsitor”, inversiunea „iscat-am”, toate contribuie la
expresivitatea deosebita a textului. Metafora este frecvent intalnita: „Intinsa lenesa pe
canapea,/domnita sufera in cartea mea” poate evoca tentatia reprimata a efectului artistic facil sau
impulsul alinierii scriitorului la o matrice de conceptie sau la un stil care sa fie ale timpului sau.
Metaforele creeaza imagini vizuale: „cenusa mortilor din vatra”, auditive „durerea o-ngramadii pe-o
singura vioara”, gustative „veninul strans l-am preschimbat in miere”. Dupa cum se poate remarca, in
constituirea metaforelor intra termeni din toate registrele stilistice, ca intr-o concludenta demonstratie
artistica despre forta de sugestie a limbajului arghezian. Enumeratia „Din bube, mucegaiuri si noroi”,
completata de versul „Iscat-am frumuseti si preturi noi” constituie fraza-cheie a textului, promovandu-
se astfel ideea ca in arta nu exista urat sau frumos, ca in arta uratul nu are niciun sens, ca numai
exprimarea artistica gresita poate genera uratul, numai tehnica artistica lipsita de talent pot duce la
realizarea unei opere literare inestetice. Poetul recurge, pentru prima data in lirica romaneasca, la
„zdrente”, din care face „muguri si coroane”, transfigurand materia primara si ridicand-o la o inalta
treapta artistica.
Astfel, textul se constituie intr-o opera de mare importanta artistica, intr-o arta poetica, in care
autorul isi exprima viziunea artistica despre creator, un text programatic, care creeaza un univers liric
singular in intreaga literatura romana.

Flori de mucigai
de Tudor Arghezi (autor canonic)
-arta poetica moderna-
Volumul de povestiri intitulat sugestiv "Poarta neagra" din 1930 ilustreaza tragica experienta
de viata a lui Tudor Arghezi (1880-1967) care a petrecut o scurta perioada de detentie in inchisoarea
de la Vacaresti, in perioada 1918-1919, din motive politice. Volumul de poezii "Flori de mucigai",
aparut in 1931 reediteaza aceeasi experienta de viata in varianta lirica, in care lumea interlopa a
hotilor, delincventilor este privita cu intelegere si omenie de poet. Titlurile poeziilor care compun
acest volum sunt deosebit de sugestive ("Galere", "Ion Ion", "Tinea", "Uciga-l toaca", "Fatalaul",
"Morfii" etc.) pentru lumea aceasta periferica, fata de care Arghezi are compasiune, considerand ca
"Pretutindeni si in toate este poezie, ca si cum omul si-ar purta capul cuprins intr-o aureola de icoana.
Toate lucrurile naturii si ale omuiui si toate vietatile poarta tandara lor de aureola, pe dinafara sau pe
dinauntru".
Poezia "Flori de mucigai" se afia in deschiderea volumului omonim si constituie arta poetica
a lui Arghezi, conceptia lui despre efortul artistului si implicatiile acestuia in actul creatiei, constituind
-asadar - poezia programatica a acestui volum, asa cum "Testament" este arta poetica din volumul
"Cuvinte potrivite".
Tema poeziei exprima efortul creator al artistului pentru un produs spiritual si consecintele pe
care le are acesta asupra starilor interioare ale eului poetic, chinuit de framantari si de tulburari
interioare. Versurile nu mai sunt produsul unei revelatii, al harului divin, ci al unei nelinisti artistice si
al setei creatoare.
Titlul poeziei "Flori de mucigai" este un oximoron, in care florile sugereaza frumusetea,
puritatea, lumina, iar mucigaiul semnifica uratul, raul, descompunerea si intunericul. Oximoronul

45
creeaza o imagine contradictorie a lumii, in care valorile umane sunt degradate, alterate, lumea
inchisorilor, in care viata oamenilor este supusa reprimarilor, restrictiilor rigide. Titlul este, in acelasi
timp, reprezentativ pentru inovatia limbajului arghezian numita estetica uratului, o modalitate artistica
intalnita in lirica europeana la Baudelaire, care scrisese "Florile raului".
Asocierea celor doua categorii estetice contradictorii, frumosul - reprezentat de floare - si
uratul - sugerat de mucigai - ofera titlului o expresivitate socanta si fascinanta totodata prin efectele
estetice. Uratul are rolul de a evidentia imperfectiunile vietii, senzatiile de aversiune si oroare care
capata valori noi, ele facand parte din existenta umana.
Structura, compozitie si limbaj poetic
Poezia "Flori de mucigai" este structurata in doua secvente lirice inegale, prima ilustrand
crezul artistic arghezian, iar cealalta neputinta artistului de a crea in conditii de claustrare.
Prima secventa sugereaza dorinta devoratoare a artistului de a se exprima in versuri, fiind
dominat de setea de comunicare cu lumea. Poetul, intr-o solitudine impusa si lipsindu-i uneltele
scrisului, incearca sa zgarie "cu unghia pe tencuiaia / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric"
versurile nascute din nevoia comunicarii. Conditiile vitrege de viata ii seaca forta creatoare, "Cu
puterile neajutate / Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat imprejurul / Lui Luca,
lui Marcu si lui loan." Enumerarea prin negatie a elementelor fabuloase ale evanghelistilor, "taurul",
"leul", "vulturul", creeaza o imagine de mare forta sugestiva privind starea de deprimare a poetului
nefericit in absenta creatiei, in raport direct cu scrierile religioase a caror esenta este Absolutul.
Versurile sunt sapate in sufletul poetului, sunt "stihuri fara an" ce nu pot fi exprimate in viata
reala, dar sunt profund simtite de sensibilitatea artistului: "Stihuri de groapa / De sete de apa / Si de
foame de scrum". Harul poetic, "unghia ingereasca", este tocit de efort, nu-i mai permite poetului
revelatia, deoarece ea "nu a mai crescut" sau, altfel spus, artistul nu se mai poate regasi in sine, nu se
mai percepe ca pe un creator de valori spirituale: "Sau nu o mai am cunoscut".
Ultima secventa amplifica deznadejdea lui Arghezi, care este simbolizata de atmosfera
sumbra, e "intuneric", iar ploaia se aude "departe afara", ceea ce provoaca poetului o durere simtita
profunda, "ca o ghiara", din cauza neputintei totale de a se exprima. Nevoia de comunicare a poetului
cu lumea, setea de a-si dezvalui trairile il silesc sa scrie "cu unghiile de la mana stanga". O
simbolistica straveche asociaza mana stanga cu fortele demonice, in opozitie totala cu puterea divina a
creatiei. Inchisoarea este pentru Arghezi un fel de bolgie a Infernului lui Dante, insa, in acest cadru al
ororilor, frumosul nu este absent. Raul, uratul sunt numai conjuncturi ale destinului, carora omul le
opune aspiratia spre frumos, care poate fi regasit in sine, in vis sau in speranta implinirii.
In "Flori de mucigai" predomina registrele stilistice ale esteticii uratuiui, pe de o parte ca
inovatie lingvistica, pe de alta parte ca substanta a ideilor exprimate.
Limbajul este caracterizat prin folosirea cuvintelor care socheaza prin expresivitatea
fascinanta, cuvinte "urate", al caror sens capata noi valori. De pilda, cuvantul "mucigai" este un
regionalism cu aspect arhaic, dar are aici sensul profund al degradarii morale, al descompunerii
spirituale, cu trimitere sugestiva catre om, deoarece el insoteste cuvantul "flori", care poate semnifica
viata, lumea. Arghezi utilizeaza cuvinte din limbajul popular ori arhaisme, ca "firida", "stihuri", din
vocabularul religios, cum sunt numele celor trei evanghelisti - Luca, Marcu, loan -pentru a sugera
atemporalitatea starilor sufletesti de tristete, dezamagire si deprimare ale poetului.
Oximoronul "flori de mucigai" transmite ideea complexa a imperfectiunilor vietii, a
conditiilor vitrege la care este supusa fiinta umana, fapt care ii provoaca poetului aversiune, repulsie.
Metaforele argheziene potenteaza starea de disperare a omului claustrat, a artistului care nu poate crea
liber, fiind constrans sa-si reprime setea de comunicare. Neputinta creatoare a artistului este sugestiv
relevata de metafora "cu puterile neajutate", desi poetul avea resurse spirituale profunde. Lumea
inchisorii poarta in ea stigmatele raului care actioneaza negativ asupra naturii angelice a fiintei umane,
toceste s"unghia ingereasca", impiedicand-o astfel sa e exprime.
Concluzie.Criticul literar Nicolae Balota afirma ca,odata cu publicarea acestui volum,Arghezi
devine ''un cronicar al infernaliilor'',scriind o poezie a damnarii;semnele coborarii in infern pot fi
recunoscute in ruptura cu aproape tot ce a insemnat,pentru poet,mai inainte,poezie.
La noutatea limbajului arghezian s-a referit si Tudor Vianu, care afirma: "Renovarea liricii
romanesti, smulgerea ei de pe caile unde o fixase marea influenta a poetului "Luceafarului", este
consecinta cea mai importanta produsa de afirmarea lui Arghezi inca din al doilea deceniu al secolului
nostru (secolul al XX-lea - n.n.)".

46
 Paralela „Flori de mucigai”- “Testament”
1. Incadrarea intr-o directie literara+trasaturi
Modernismul, miscare literara din prima jumatate a secolului al XX-lea, care se opune
traditionalismului, a fost promovat in literatura romana de Eugen Lovinescu. Mentorul ,,Sburatorului”
sintetizeaza principiile modernismului in trei teorii: teoria imitatiei, teoria sincronismului si teoria
mutatiei valorilor estetice.
Reprezentant al liricii moderne interbelice, alaturi de Lucian Blaga si Ion Barbu, Tudor
Arghezi se incadreaza modernismului lovinescian, deoarece innoieste literatura romana, sincronizand-
o cu literatura europeana.
Poezia „Flori de mucigai” de Tudor Arghezi deschide volumul omonim, publicat in 1931, iar
poezia ,,Testament” este inclusa in volumul ,,Cuvinte potrivite”. Ambele texte lirice sunt arte poetice
moderne, in care este exprimata, cu mijloace artistice, conceptia despre creatie si creator, despre relatia
poet-creatie, poet-lume.
Apartenenta acestor poezii la modernism este dovedita, mai intai, de introducerea unei
categorii negative, estetica uratului. Modelul inspirator este poetul francez Charles Baudelaire, autor
al poeziei „Les fleurs du mal”. Sintagma „estetica uratului” alatura doi termeni antitetici, care descriu
drumul creatiei de la sursa (uratul) la produsul final (frumosul). Astfel, conceptia autorului roman este
ca arta isi are originea in sfera banalului degradat, incarcat cu „zdrenta”, „ocara”, „bube”, „mucigai”,
„noroi”, „venin”. Strabate, apoi, un traseu istovitor, la capatul caruia se metamorfozeaza in ,,flori”,
„miere”, „vioara”, „frumuseti si preturi noi”. Aceasta transfigurare este posibila prin truda creatorului,
a carui menire este de a „potrivi cuvintele”, caci „nicio jucarie nu este mai frumoasa ca jucaria de
vorbe”. „Cuvintele potrivite” au semnificatia puterii de a reda ideea artistica exacta, printr-o mare
concentrare lexicala.
Limbajul inedit reprezinta o alta trasatura modernista a poeziei. Acesta se concretizeaza in
folosirea arhaismelor (,,stihuri”, ,,firida”, ,,slova”), a regionalismelor: „mucigai”, „parete”, „ghiara”, a
unor cuvinte interzise literaturii: ,,unghie”, ,,tencuiala”, ,,groapa”, ,,scrum”, „bube”, „mucegaiuri”,
„noroi”, „ciorchini de negi”, alaturi de de termeni populari, precum: „rapi”, „gropi”, „sapa , „brazda”.
Cuvintele capata noi valente semantice, gratie asocierilor lexicale inedite. Semnificative sunt
metaforele pentru inspiratie ,,unghia ingereasca” si ,,slova de foc”, alaturi de comparatia ,,mana ca o
ghiara” si metafora ,,slova faurita” ce defiinesc cealalta dimensiune a creatiei, truda artistului.
Introducerea unor asemenea lexeme in discursul liric arghezian l-a determinat pe criticul literar
Tudor Vianu sa afirme ca „Arghezi da dreptul la cetate tuturor cuvintelor, chiar si celor compromise”.
2. Elementele de compozitie reprezinta particularitati ale textului poetic, semnificative ȋn
transmiterea mesajului artistic.
Titlul poeziei „Flori de mucigai" se valideaza ca oximoron, deoarece asociaza un termen din
sfera semantica a frumosului – „flori” – cu unul din planul uratului, al degradarii – „mucigai”. La nivel
semantic, titlul fixeaza imaginarul poetic in spatiul inchis, umed, specific inchisorilor si sugereaza
ideea ca sordidul (murdarul) poate naste frumusetea, asa cum florile rasar din materia imunda
(degradata). Ca atare, titlul defineste plastic ,,stihurile” inspirate de universul degradat.
Titlul ,,Testament” are un dublu cod de lectura. Pe de-o parte, prin termenul „testament” se
intelege actul juridic, prin care sunt lasate ca mostenire bunuri materiale. Pe de alta parte, substantivul
nearticulat „testament” este un termen preluat din vocabularul religios care trimite spre cele doua carti
sfinte, Vechiul Testament si Noul Testament, reprezentand textele sacre lasate de strabuni urmasilor.
Folosit cu acceptiunea sa laica, substantivul din titlu sustine valoarea mostenirii spirituale.
Lirismul ambelor poezii este subiectiv si reiese din folosirea verbelor si a pronumelor la
persoana I si a II-a: „am scris”, „sa scriu”, „nu am cunoscut” „mi”, „ma”, ,,nu-ti voi lasa”. Poezia
,,Flori de mucigai” este construita sub forma unui monolog liric confesiv despre dificultatea actului
artistic, poezia ,,Testament” este un monolog liric adresat ,,fiului”. Prin acest apelativ familiar, se
intelege cititorul virtual, discipolul sau urmasul caruia eul liric, ȋn ipostaza tatalui, mentorului si
invatatorului, ii lasa „cartea”, o mostenire spirituala nepretuita.
3. Tema, viziunea, doua secvente
Tema ambelor poezii este creatia. In ,,Flori de mucigai” se surprinde creatia ca dimensiune a
suferintei, dublata de conditia de damnat a creatorului. Tema poeziei „Testament” o constituie relatia
dintre autor si opera sa, dintre acesta si urmasii lui, ca mostenitori ai unor valori spirituale.

47
 Ilustrativa pentru tema poeziei ,,Flori de mucigai” este seria de enumeratii din prima strofa,
care dezvaluie conditiile vitrege ȋn care iau nastere ,,stihurile”.
Cea dintai enumeratie reliefeaza mediul ostil, in care are loc procesul de elaborare a poeziei.
Sunt insiruite: spatiul scrierii – „pe tencuiala, pe un parete de firida goala”, timpul scrierii – „pe
intuneric”, modalitatea scrierii – „in singuratate, cu puterile neajutate”, instrumentul scrierii – „cu
unghia”. Metafora ,,puteri neajutate”dezvaluie lipsa inspiratiei creatoare a artistului, desi acesta are
multiple si profunde resurse spirituale.
Elementele spatiului – „paretele”, „firida goala” – se asociaza laitmotivului ,,intuneric” si
evidentieaza izolarea si singuratatea absoluta.
Solitudinea reiese si din urmatoarele enumeratii, care valorifica termeni din campul religios.
Simbolurile ,,taurul”, ,,leul”, ,,vulturul” trimit la evanghelistii Luca, Marcu, Ioan, iar absenta
bestiarului crestin, potentata de repetitia negatiei ,,nici”, sugereaza originalitatea creatiei, care nu are
ca punct de plecare inspiratia divina, ca in cazul cartilor sfinte.
Incipitul poeziei ,,Testament”cuprinde adresarea directa a eului liric, in ipostaza de parinte,
catre urmasul sau, un cititor virtual, pe care il numeste familiar „fiule”. Negatia „Nu-ti voi lasa” reda
ideea mostenirii spirituale, „cartea”, singura mostenire cu adevarat valoroasa, asemanatoare textelor
sacre preluate de la strabuni.
Metafora „carte” are un loc central in aceasta arta poetica, fiind un element de
recurenta.Termenul „carte” are rol in organizarea materialului poetic si semnifica, mai ȋntȃi,
acumularile spirituale. Astfel, poezia este rezultatul trudei, apoi „treapta” ȋnteleasa ca punct de
legatura intre predecesori si urmasi. Ca valoare spirituala, ,,cartea” este rezultatul sublimarii
experientei inaintasilor –„hrisovul cel dintai”,,,cuvinte potrivite”. Ulterior, ,,cartea” se defineste prin
metaforele din versurile: „Slova de foc si slova faurita / Imparecheate-n carte se marita”. Semnificatia
este ca poezia ȋnseamna, in egala masura, har si mestesug.
Poeziile „Testament” si ,,Flori de mucigai” sunt arte poetice moderne, ce transmit ideea ca
actul creator presupune, intai de toate, mestesug si truda creatoare.pentru ca poetul devine, in
conceptia lui Arghezi, un nascocitor, iar poezia presupune mestesugul, truda creatorului. Arghezi
introduce in literatura romana, prin aceste creatii literare, estetica uratului, arta devenind un mijloc de
transfigurare a uratului existential.
Despre lirica lui Arghezi, criticul literar G. Calinescu afirma ca poezia sa poate fi inteleasa si
apreciata doar de cititorul care are ,,un cer al gurii dedat cu toate mirodeniile”.

Leoaica tanara, iubirea

Nichita Stanescu

Poetul Nichita Stanescu se incadreaza in perioada post-belica a literaturii romane fiind un poet
neomodern alaturi de Gellu Naum. In cadrul liricii romanesti, reprezinta un inovator al limabjului
poetic asezandu-se in galeria poetilor Mihai Eminescu si Tudor Arghezi.
Etapele creatiei stanesciene- Operele poetului se impart in trei etape de creatie.
In prima etapa de creatie sunt cuprinse volumele “Sensul iubirii” si “O viziune a
sentimentelor”. Se delimiteaza un eu poetic adolescentin in care sinele este in deplina concordanta cu
universl. Starile de fericire sunt completate de iubire ca sentiment originar al nasterii cuvintelor.
Temele predominante sunt iubirea si timpul.
A doua etapa de creatie stanesciana conduce la volume precum “Omul si sfera”, “Rosu
vertical”, “Necuvintele”, “11 elegii”, “Laus ptolemaei”. Opera cuprinsa in aceste volume devine o
schimbare de zodie deoarece lirismul este interiorizat si reflexiv. Temele predominante sunt opera si
creatorul, ganditorul, timpul scurs ireversibil. Se schimba perceptia asupra temporalitatii, scurgerea
timpului fiind dureroasa, iar cantecul devine singura alinare in care versurile se structureaza inefabil.
Se insista asupra conditiei poeziei ca opera gandita si asupra conditiei creatorului vazut in ipostaza de
ganditor. Matematica, pe langa stiinta, devine cale de cunoastere a universlui.
Prin volumul “Opere imperfecte” (1979) se trece la a treia etapa de creatie dominata de
meditatie grava, tema mortii si a timpului si schimbarea conceptiei despre arta poetica. Alte volume

48
ale etapei sunt “Maretia frigului” si “Noduri si semne”. Poezia de tip arta poetica este metaforica,
simbolica, plina de viziune in care peotul se transfigureaza, dorind sa supravietuiasca prin cuvinte.
Caracteristicile neomoderne in opera lui Nichita Stanescu sunt: poezia este considerata o
modalitate de cunoastere deplina si ea contrariaza permanent asteptarile criticilor. Poezia este definita
pe coordonatele existentei si ale cunoasterii, de aceea urmareste lupta sinelui cu sinele si confruntarea
dintre ganditor si creator. Sunt abordate din nou teme ale literaturii romane. Se creaza un univers
original in poezie in care abstractul ia forma concreta, iar legatura dintre abstract si concret se
realizeaza bivalent. Caracteristica predominanta a limbajului este ambiguitatea impinsa pana la
aparenta de absurd si nonsens. Metaforele devin originale datora subtilitatii lor, iar imaginile artistice
sunt insolide.
Opera se incadreaza in genul literar liric si este o arta poetica neomoderna specifica
primei etape de creatie, caracterizand un eu liric vitalist, in care iubiera este sentimentul dominant
revitalizator atat pentru fiinta sa cat si pentru poezie. Opera este publicata in 1964 in volumul “O
viziune a sentimentelor”.
Arta poetica este un crez literar, un program, o arta de a scrie. Arte poetice sunt considerate
operele in care artistul exprima conceptia personala, viziunea despre arta si procesul de creatie.
Titlul volumului este format din doua substantive comune care semnifica o abordare, parere a
emotiilor regasite in volumul respectiv.
Semnificatie titlu
Opera literara “Leoaica tanara, iubirea’ are un titlu sugestiv, iar metafora titlu asociaza in mod
inedit sentimentul iubirii unei feline feroce, viclene deoarece ambele concepte au in comun acea
agresivitate cu care finta este dominata “Leoaica tanara, iubirea” surprinde o iubire adolescentina
cecunoscuta inca fiintei, capabila sa se indragosteasca.
Tema textului
Fiind o arta poetica, tema o reprezinta viziunea asupra universlui metamorfozat prin iubire.
Tema dezvolta un camp semnatic specific in care fiinta indragostitului se refugiaza intr-un univers in
schimbare odata cu el. Motivele literare sunt “leoaica” (motiv central), “cerc (geneza, cerc rotitor),
“ciocarlii”, “desert”.
Secvente lirice
Poezia cuprinde trei secvente lirice in care sentimentul iubirii cuprinde fiinta umana fiind
vazuta in raport cu timpul: in prima secventa iubirea este un sentiment predestinat si patrunde brutal in
viata eului poetic, in a doua secventa se arata schimbarea universului sub ochii indragostitului si
renasterea fiintei acestuia, iar ultima secventa descrie iubirea ca un sentiment ce se perpetueaza in
timp, o constanta existentiala.
Compozitia operei
Poezia debuteaza cu repetarea sintagmei titlu, metafora ce defineste iubirea de tip adolescentin
“Leoaica tanara, iubirea”. Sub forma unei adresari directe se confeseaza eul indragostit in forma
meditativa “Mi-ai sarit in fata”. Fiinta umana este predispusa la a se indragosti, iubirea fiindu-i
predestinata “Ma pandise-n incordare/ Mai demult”. Sub forma constatativa este descrisa amprenta
sentimentului pe fata indragostitului “Coltii albi mi i-a infipt in fata/ M-a muscat leoaica azi de fata”.
Substantivul “coltii”, verbul “a sarit”, “pandise” si “a muscat” descriu viclenia sentimentului ce
cuprinde fiinta in mrejele sale si de asemenea, incesivitatea cu care acapareaza eul poetic indragostit.
A doua secventa arata ca schimbarea este vizibila brusc “si deodata”, universul redobandind
un alt status si o alta forma, metamorfozand-se odata cu fiinta indragostita “natura i se facu un cerc
de-a dura”. Cercul rotitor simbolizeaza geneza, iar comparatia “cand mai larg cand mai aproape/ Ca
o strangere de ape” semnifica reinvetarea in forma pura a tot ceea ce-l inconjoara pe indragostit.
Simturile sunt reinventate si percep doar ceea ce eul poetic doreste: lumea este zugravita in culori vii
de curcubeu, iar auzul percepe muzica stelelor “si privirea-n sus tasni/ Curcubeu taiat in doua/ Si
auzul o-ntalni/ Tocmai langa ciorcalii”. Substantivul “ciocarlia” este un simbol al zborului spre
lumina, spre soare.
In a treia secventa, fiinta se reinventeaza pe sine, fizionomia fiind total diferita, nereusind sa
se mai recunoasca. Spranceana, tampla si barbia reprezinta constante statornice ale fiintei, acum intrate
in schimbare. Repetarea conjunctiei “si”, aparent are rol de a descrie succesiunea momentelor unei
vieti incarcate de iubire, in care sentimentul domninat este fericirea si implinirea “Si aluneca-n nestire/
pe-un desert in stralucire”. Se schimba radical modul in care iubirea este perceputa de fiinta umana,

49
este acceptata, nu mai socheaza simturile, devenind o obisnuinta “Peste care trece-alene”, “leoaica
tanara” se transforma in “leoaica aramie”, insa viclenia o caracterizeaza in continuare, atat timp cat
aceasta exista “cu miscarile viclene/ Inca-o vreme/ Si-nca-o vreme“.
Marcile subiectivitatii prezente in poezie sunt “mi”, “m-“, “meu”, iar tipul de lirism este
subiectiv.
In textul dat, campurile semnatice dominante sunt al iubirii, al naturii si a leoaicei. Iubirea
debuteaza cu faza adolescentina “leoaica tanara, iubirea”, urmata de schimbarea brusca “deodata”
datorita iubirii pr-zise, iar apoi se prezinta o iubire matura de care fiinta umana este obisnuit “peste
care trece-alene”. Campul semantic al naturii este reprezentat de substativele “curcubeu”, “ape”,
“ciocarlii”, “desert”, care auta la evidentierea schimbarilor suferite de univers datorita aparitiei iubii.
Campul semnatic al substantivului “leoaica” este format din mai multe asocieri “leoaica tanara”,
“leoaica aramie”, “coltii”, “miscarile viclene”, care este de asemenea asociat cu substantivul “iubirea”.
In fiecare secventa se gasesc diferite valori morfologice precum verbe, adverbe, adjective si
substantive. In prima secventa sunt prezente verbele “ai sarit”, “a infipt”, “a muscat” cu rol de a marca
o actiune de patrundere a iubirii in viata poetului. In a doua secventa se gasesc adverbele “sus” si
“tocmai” si adjectivele “larg”, “aproape”, cu rolul de a descrie schimbarea. In a treia secventa
substativele “desert”, “leoaica”, “miscarile”, “spranceana”, “barbie” reprezinta elemente constante
care au suferit schimbari.
Una dintre particularitatile expresivitatii este simplitatea formei si finalul tensionat “inca-o
vreme/ si-nca-o vreme…” sugerand ciclitatea iubirii. Unele expresii sunt ambigue, contribuind astfel
la plasticitatea limbajului “Si privirea-n sus tasni”. Metafora titlu se regaseste in primul vers, fiind
ideea centrala a textului, reprezinta o iubire adolescentina pe cale de initiere. Imaginile dinamice “mi-a
sarit”, “i-a infipt”, “m-a muscat” arata aparitia neasteptata a iubirii. Epitetul cromatic “leoaica aramie”
reprezinta o iubire adulta, matura.
La nivel prozodic, se regaseste tehnica ingambamentului ce consta in continuarea ideii poetice
in versul urmator si cele 3 strofe neregulate.
In concluzie, opera “Leoaica tanara, iubirea” de Nichita Stanescu este o arta poetica
neomoderna.

In dulcele stil clasic

de Nichita Stanescu (autor canonic)
Arta poetica erotica neomodernista

Poezia face parte din volumul "In dulcele stil clasic", caruia i-a dat si titlul, publicat in 1970.
In poeziile acestui volum, Nichita Stanescu (1933 - 1983) se intoarce cu veselie spre lirismul clasic,
creand adevarate parodii ale stilurilor sau temelor din poeziile traditionale, imbracand formele bine
cunoscute de romanta, balada, poem eroic ori madrigal.
Poezia "In dulcele stil clasic" este o creatie "lirica galanta -sinteza intre elegantul stil
trubaduresc si lamentatiile amoroase din timpul lui Ienachita Vacarescu - supusa de Nichita Stanescu
unui [...] tratament de regenerare-caricaturizare". (Al.Steianescu) Spre deosebire de viziunea
sentimentului de iubire din poezia "Leoaica tanara, iubirea", unde dragostea este devoratoare, agresiva
si bulversanta, in poezia "In dulcele stil clasic", iubirea este caricaturizata, persiflata, minimalizata
dupa modelul liricii siropoase a poetilor Vacaresti.
Tema poeziei este erotica, dar iubirea nu mai este o "leoaica tanara", o energie ce poate
reordona universul, ci este aici un simplu pretext liric, o iubire intamplatoare, trecatoare si
nesemnificativa, metafora iubirii fiind aici la fel de sugestiva: "Pasul tau de domnisoara".
Ideea poetica exprima nepasarea, indiferenta joviala a eului liric pentru iubirea efemera si
conventionala.
Structura, compozitie, limbaj poetic
Poezia este alcatuita din patru catrene si un vers liber, ce se constituie intr-o concluzie
referitoare la efemeritatea timpului in relatie directa cu sentimentul de iubire, la fel de trecator, "Pasul
trece, eu raman".
Prima strofa ilustreaza lirismul obiectiv si exprima ideea conform careia iubirea suava este o
galanterie a naturii, care a nascut-o din mineral, "Dintr-un bolovan coboara", ori din vegetal, "Dintr-o
frunza verde, pala", sentimentul fiind exprimat printr-o metafora care sugereaza efemeritatea acestui
50
sentiment uman: "pasul tau de domnisoara". Aici viziunea despre iubire este aceea de sentiment
trecator, sinele poetic nu mai este un "centrum mundi" capabil sa reordoneze lumea dupa legi proprii,
ca in "Leoaica tanara, iubirea", ci contemplativ, privind ivirea iubirii ca pe ceva exterior eului liric.
Strofa a doua sugereaza, prin lirism obiectiv, plasarea iubirii intr-o "inserare-n seara",
sentimentui fiind perceput superficial si efemer ca un "pas de domnisoara", care trece la fel de repede
cum a venit, "dintr-o pasare amara". Versui "Pasul tau de domnisoara", care este o metafora pentru a
exprima sentimentui de dragoste, este aproape un laitmotiv, fiind repetat de patru ori in primele doua
strofe. In ultimele trei strofe atitudinea poetica este dominata de lirism subiectiv.
Strofa a treia exprima aceeasi idee a unui sentiment superficial, care dureaza putin, numai "o
secunda, o secunda", din care cauza eul liric are un ton persiflant, "inima incet mi-afunda". Ca si in
"Leoaica tanara, iubirea", sentimentui are conotatii cromatice, "el avea roscata funda", in cealalta
poezie iubirea fiind o "leoaica aramie".
Strofa a patra asaza eul liric in ipostaza unui suflet impovarat parca de un blestem, "blestemat
si semizeu", deoarece el inregistreaza, "parca pe timpanul meu", trecerea iubirii care nu mai este un
sentiment profund, "mai ramai cu mersul tau" si de aceea nu simte emofie si nici bucurie, "caci imi
este foarte rau", cu trimitere discreta catre starile de chinuri sj lesinuri provocate de dragostea din
poeziile Vacarestilor.
In ultima strofa, eul poetic afiseaza o atitudine contemplativa -"Stau intins si lung si zic"-,
viziunea iubirii este una exterioara si nu o stare interioara, profunda, generatoare de energii. Atat
sentimentui de dragoste, cat si iubita sunt minimalizate, persiflate, "Domnisoara, mai nimic/ pe sub
soarele pitic", intocmai ca in poezia clasica pe care o parodiaza.
Versui liber din finalul poeziei sugereaza curgerea timpului tot prin miscare, "Pasul trece eu
raman", la fel ca in poezia "Leoaica tanara, iubirea" -"inca-o vreme,/Si-nca-o vreme...", cu deosebirea
ca daca in aceasta ultima poezie iubirea, ca forta esentiaia a spiritului, invinge timpul, in aceasta
creatie lirica dragostea este pasagera, atitudinea poetica ramane impasibila, deloc marcata de acest
sentiment, alta data atat de bulversant.
Limbajul artistic este voit conventional, sugestiv pentru o parodie a liricii galante, in care
poetul se lamenteaza si se vaicareste.
Nichita Stanescu confera insa modernitate stilului, prin metafora sugestiva a iubirii, "pasul tau
de domnisoara", prin epitetele inedite "frunza verde, paia", "roscata funda") si prin ritmul si
muzicalitatea de tip folcloric a versurilor.

d) Genul dramatic: Specii ale genului dramatic: comedia, drama

• Conţinuturi:
- O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale;
- Iona de Marin Sorescu.

O scrisoare pierduta
De Ion Luca Caragiale
-comedie-

Particularitatile de constructie a personajului

Comedia este specia genului dramatic, in versuri sau in proza, ce se particularizeaza prin
folosirea categoriei estetice a comicului, categorie bazata pe contrastul dintre esenta si aparenta (dintre
ceea ce sunt personajele in realitate si ceea ce vor sa para), fapt care starneste risul.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea, alaturi de Ioan Slavici,
Ion Creanga si Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale este cunoscut in literatura romana atat prin proza,
reprezentata de schite, momente si nuvele, cat si prin opera dramatica, incluzand comediile „O
scrisoare pierduta”, „Conu Leonida fata cu reactiunea”, „O noapte frutunoasa”, „D’ale carnavalului” si
drama „Napasta”.
In opinia mea, tema comediei “O scrisoare pierduta” este cea sociala, cu implicatii politice. Pot
spune ca tema acestui text dramatic se reflecta in constructia si in atitudinea personajului Zoe,
autorul utilizand cu finete tipurile de comic, pentru a sublinia aceste aspecte. Referitor la comicul de
nume, apelativul „coana” si diminutivul „Joitica” evidentiaza atitudinea duplicitara a Zoei: lui Pristanda

51
ii permite sa i se adreseze astfel, in schimb, pentru cei din jur ea pare o persoana onorabila. Se observa
ca in cazul ei, autorul nu foloseste comicul de limbaj. Ea este caracterizata prin comicul de caracter,
fiind incadrata ca tip uman in tipul adulterinei, al femeii voluntare, al cochetei. Comicul de situatie este
obtinut, in cazul acestui personaj, prin pierderea si regasirea succesiva a scrisorii, prin discutiile dintre
Zoe si Tipatescu avand ca subiect pierderea scrisorii.
Statutul social al lui Zoe este subliniat in indicatiile scenice de la inceputul piesei: „Zoe, sotia
celui de mai sus”, parand ca autorul nu acorda o importanta prea mare acestui personaj, ales sa fie
ultimul in aceasta lista. Dar, tocmai acest statut ii creeaza un zbucium permanent pe parcursul
desfasurarii actiunii. Criticul literar Serban Cioculescu este de parere ca, in aceasta piesa, numai Zoe
traieste cu adevarat o drama. Compromiterea publica, pentru o femeie din secolul al XIX-lea, care a
ajuns la o pozitie sociala si materiala remarcabila, prin casatoria cu un barbat „zaharisit” si care are un
amant in plina ascensiune, ar fi insemnat distrugerea ei definitiva.
Statutul psihologic subliniaza o femeie cu un caracter extrem de puternic, hotarata sa
zdrobeasca pe oricine s-ar impotrivi planurilor ei. Ea manipuleaza toate personajele masculine, in
incercarea de a obtine ceea ce isi doreste, anume linistea sufleteasca pe care o avea inainte sa piarda
scrisoarea.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele acesteia. Este o femeie voluntara, care
intotdeauna stie ce vrea si care nu se lasa invinsa de niciun obstacol ivit in cale. Desi apare ultima, in
lista de personaje, pentru a sublinia rolul neinsemnat pe care il aveau femeile in viata politica, in vremea
respectiva, ea dovedeste contrariul: are un rol determinant, manipuland dupa propria dorinta, pe toti
barbatii implicati in jocurile politice din piesa. Face orice pentru a-si atinge scopul: se lamenteaza,
porunceste, lacrimeaza teatral sau da ordine, totul pentru a obtine scrisoarea pierduta si, odata cu ea,
onoarea.
Trasatura sa dominanta de caracter este luciditatea. Prima ei replica din piesa este „Sunt
nenorocita, Fanica”, iar pana la finalul operei este infatisata intr-o permanenta stare de surescitare, de
disperare. Cu toate acestea, Zoe este mereu lucida. O prima scena semnificativa care pune in evidenta
aceasta trasatura este cea a discutiei cu Tipatescu, in care se incearca gasirea unei solutii care sa-i scape
din situatia compromitatoare in care se afla. Zoe numeste principiile lui Tipatescu „nimicuri politice”,
detasandu-se perfect de emotii si cautand lucid cea mai buna cale de a pastra in continuare tot ceea ce a
dobandit prin casatoria cu Trahanache, fara a se compromite in fata societatii. O alta scena
semnificativa este cea cea in care il trimite pe Pristanda sa mearga la Catavencu si „sa-i cumpere
scrisoarea cu orice pret”, acest lucru demonstrand o perfecta adaptare la situatie, spre deosebire de
impulsivul Tipatescu, hotarat sa il tina in continuare arestat pe oponentul sau politic.

Patru elemente de structura si compozitie ale textului dramatic ales, semnificative pentru
tipologia personajului sunt: actiunea, conflictul, relatiile temporale si spatiale, finalul.
Actiunea este simpla. Zoe nu este prezenta in expozitiune, ci este inclusa in scena care
subliniaza intriga. Tipatescu, prefectul judetului, trimite o scrisoare de dragoste amantei sale, Zoe, sotia
bunului sau prieten, Zaharia Trahanache. Catavencu detine aceasta scrisoare, pe care o foloseste ca arma
de santaj politic. Evenimentele se precipita si se succed intr-un ritm alert. Trahanache vede in scrisoarea
aflata la Catavencu doar un fals josnic, Tipatescu ordona lui Pristanda sa il aresteze pe Catavencu,
pentru a recupera scrisoarea, dar Zoe ii cere politistului sa il elibereze imediat, pentru a negocia cu el
conditiile redobandirii documentului. Deznodamantul este fericit, ca in orice comedie, Zoe dobandind
scrisoarea, pe care i-o inapoiaza cetateanul turmentat.
Un element esential in constructia subiectului dramatic este conflictul, ce consta in confruntarea
dintre doua sau mai multe personaje cu idei, opinii diferite. In piesa „O scrisoare pierduta” exista un
numar semnificativ de conflicte, unul dintre acestea, este cel dintre Zoe si Catavencu. La fel de
important, dar de intensitate mai mare este cel dintre Zoe si Tipatescu, Zoe fiind hotarata sa lupte chiar
impotriva amantului ei, pentru redobandirea linistii sufletesti.
Relatiile temporale si spatiale nu fixeaza actiunea cu precizie. Aceasta se desfasoara „in
capitala unui judet de munte, in zilele noastre”, dupa cum precizeaza autorul. Toate evenimentele care
compun actiunea se deruleaza pe parcursul a trei zile, la finalul campaniei electorale si in perioada
desfasurarii alegerilor. Actiunile personajelor sunt puse in evidenta prin fixarea ca reper spatial a
locuintei lui Stefan Tipatescu, amantul Zoei. Discutiile dintre cei doi, hotararea Zoei de a il elibera pe
Catavencu, discutia cu acesta, discutia acesteia cu Dandanache, toate au loc in casa prefectului, acolo

52
unde Zoe este ca la ea acasa. Si confuzia pe care o face Dandanache, privind identitatea lui Tipatescu si
a lui Trahanache: „(Aratand spre Tipatescu) Dumneaei...sotia dumitale.”, subliniaza tot aceasta idee.
Finalul subliniaza din nou importanta personajului feminin in structura textului. In legatura cu
finalul piesei, critica literara remarca: „Veselia tuturor personajelor din final este semnul exterior al
deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaza nonsensul existentei lor, singura reactie finala la aceasta
absenta a lor este veselia inconstienta.” (Ion Constantinescu). Finalul o aduce din nou pe Zoe in prim-
plan: dupa ce cetateanul turmentat ii restituise scrisoarea, Catavencu trebuie sa se supuna dorintelor
Zoei, nemaiavand documentul cu care sa o santajeze. Ea este cea care il va ierta, cu generozitate, dar il
va obliga sa organizeze petrecerea de dupa alegerile pe care acesta le pierduse catastrofal. Catavencu o
numeste „un inger”, iar cetateanul turmentat „o dama buna”.
Referitor la constructia personajelor lui Caragiale, critica literara subliniaza: „Veselia inepta a
personajelor din finalul tuturor celor patru piese comice este semnul exterior al deriziunii absurdului.
Personajele nu realizeaza nonsensul existentei lor, singura reactie finala la aceasta absenta a lor este
veselia inconstienta.
Incadrarea in specie
Comedia este specia genului dramatic, in versuri sau in proza, ce se particularizeaza prin
folosirea categoriei estetice a comicului, categorie bazata pe contrastul dintre esenta si aparenta (dintre
ceea ce sunt personajele in realitate si ceea ce vor sa para), fapt care starneste risul.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea, alaturi de Ioan Slavici,
Ion Creanga si Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale este cunoscut in literatura romana atat prin proza,
reprezentata de schite, momente si nuvele, cat si prin opera dramatica, incluzand comediile „O
scrisoare pierduta”, „Conu Leonida fata cu reactiunea”, „O noapte frutunoasa”, „D’ale carnavalului” si
drama „Napasta”.
„O scrisoare pierduta” se incadreaza in specia literara comedie, avand toate caracteristicile
acestei specii literare. O prima trasatura o constituie prezenta tipurilor de comic: de nume, de limbaj,
de caracter, de situatie, de moravuri.
Comicul de nume deriva din numele alese de catre autor, care fac trimitere la caracterul
personajului, starnind rasul cititorului sau al spectatorului. Numele lui Pristanda provine din substantivul
„pristanda”- joc moldovenesc ce consta in a bate pasul pe loc; prenumele „Zaharia” provine din verbul
„a se zaharisi”, adica „a imbatrani”, iar numele „Trahanache” deriva din substantivul „trahana”-coca
moale usor de modelat. Numele lui Catavencu deriva atat din substantivul „cata”-femeie rea, barfitoare,
cat si din substantivul „cataveica”-haina cu doua fete. Apelativele „coana” si „conu” evidentiaza
atitudinea duplicitara a lui Tipatescu si a Zoei: lui Pristanda ii permit sa li se adreseze astfel, in schimb,
pentru cei din jur ei par niste persoane onorabile. Prenumele „Agamita” este ales in contrast cu
„Agamemnon”, numele eorului grec, pentru a sublinia diferentele majore dintre cei ce le poarta, iar
„Dandanache” provine de la „dandana”, incuractura, boacana, insotit de sufixul „ache”, sugerand
imbatranirea.
Comicul de limbaj este pus in evidenta prin ticuri verbale: „ai putintica rabdare”, „Stimabile,
onorabile”, „Curat ca un caine”, „Curat murdar”, prin confuzii paronimice: „renumeratie”, prin
necunoasterea sensului unor termeni: „capitalisti”, „falitii nostri”, prin cacofonii: „Va sa zica ca nu le
are”, nonsensuri: „Sa se revizuiasca primesc, dar sa nu se schimbe nimica, sa nu se revizuiasca primesc,
dar sa se schimbe pe ici pe colo, prin punctele esentiale”, ”Iubesc tradarea, dar ii urasc pe tradatori”,
pronuntarea incorecta a unor cuvinte: „bampir”, „famelie”, „printi-puri”, truisme (adevaruri evidente):
„o societate care nu merge inainte, sta pe loc”, „o societate fara printipuri, va sa zica ca nu le are”.
Comicul de caracter deriva din incadrarea personajelor in anumite tipuri umane, prin scoaterea
in evidenta a trasaturilor dominante de caracter: Zoe-tipul adulterinei, al femeii voluntare, al cochetei,
Trahanache-tipul incornoratului, Tipatescu-tipul junelui-prim, al amorezului, al cuceritorului,
Catavencu- tipul demagogului, Farfuridi si Branzovenescu-tipul prostului fudul, cetatenul turmentat-
tipul alegatorului nehotarat, Dandanache-tipul canaliei, Pristanda-tipul slugarnicului.
Comicul de situatie este obtinut prin pierderea si regasirea succesiva a scrisorii, prin arestarea
abuziva a lui Catavencu, prin discutiile dintre Zoe si Tipatescu avand ca subiect pierderea scrisorii, prin
discutiile dintre prefect si Trahanache, avand acelasi subiect, prin scena numararii steagurilor, cea a
numararii voturilor, prin rasturnarile bruste de situatie si introducerea elementului-surpriza Agamemnon
Dandanache.

53
 Comicul de moravuri vizeaza satirizarea moravurilor epocii respective: triunghiul conjugal,
adulterul (Trahanache-Zoe-Tipatescu), santajul politic (ame-nintarea cu publicarea scrisorii daca nu sunt
votati in alegeri: Catavencu si Dan-danache), abuzul de putere (Tipatescu), furtul din avutul statului si
slugarnicia (Pris-tanda), demagogia politica (Catavencu, Farfuridi), falsificarea alegerilor.
O a doua trasatura a comediei o reprezinta modul de constructie a finalului, care intotdeauna
este fericit. Scrisoarea este gasita din nou de catre cetateanul turmentat si oferita destinatarului, adica
Zoei, astfel incat Catavencu nu il mai poate santaja pe Tipatescu. Lupta politica dintre cele doua partide
ia sfarsit, deoarece cel ce castiga alegerile nu este niciunul dintre cei doi candidati propusi, ci un al
treilea, Agamita Dandanache, trimis de la centru. Astfel, membrii partidului de guver-namant si cei ai
opozitiei se imbratiseaza, se felicita reciproc si toate conflictele sunt stinse si uitate, ca in orice comedie.
In opinia mea, deznodamantul comediei evidentiaza conceptia despre viata a autorului.
Alegerile sunt castigate de un personaj-surpriza, Agamita Dandanache, pe care insusi Caragiale il
numeste „mai prost decat Farfuridi si mai canalie decat Tipatescu”, iar cel care tine discursul final este
Catavencu, tocmai cel ce isi santajase oponentul politic.
In legatura cu finalul piesei, critica literara remarca: „Veselia tuturor personajelor din final este
semnul exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaza nonsensul existentei lor, singura
reactie finala la aceasta absenta a lor este veselia inconstienta.” (Ion Constantinescu).

Iona
de Marin Sorescu
-drama-

Drama este specie a genului dramatic, caracterizata prin deznodamant grav, dar in care
conflictul, desi foarte puternic, nu mai duce neaparat, ca in tragedie, la moartea personajelor
principale, iar accentele tragice se impletesc uneori cu cele comice sau lirice.
Iona (1968) a fost publicata in revista Luceafarul, fiind inclusa ulterior in trilogia cu titlul
simbolic Setea muntelui de sare, alaturi de Paracliserul si Matca. Piesa Iona este inspirata de unul
dintre marile mituri crestine, cel al personajului biblic Iona.
In opinia mea, tema piesei este destinul tragic al omului modern, care traieste acut singuratatea
si care are profunde framantari, in efortul de aflare a sinelui, ezitarea in a-si asuma constient drumul in
viata. Problematica se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul dintre libertate si
necesitate sau in comunicarea sociala, ca sursa a singuratatii. Consider ca aceasta tema se reflecta in
constructia personajului Iona, in special prin atitudinea acestuia in fata problemelor cu care se
confrunta. O scena semnificativa este cea in care Iona, temandu-se de singuratate, se striga pe nume:
“Iona! (mai ragusit). Iona! –Nimic. – Pustietatea ar trebui macar sa imi raspunda.” El isi pierde insa
ecoul, semn ca trebuie sa infrunte singur destinul. Autorul considera ca acesta este cel mai ingrozitor
lucru ce i se poate intampla unui om, de aceea noteaza: Cred ca lucrul cel mai ingrozitor din piesa e
cand Iona isi pierde ecoul.”
De asemenea, consider ca tema textului se reflecta in constructia lui Iona si prin modul in care
autorul alege sa il supuna pe acesta unor probe, personajul fiind inghitit succesiv de trei ori. Astfel,
descopera ca vanatorul devine vanat, ca cel ce pescuia, este pescuit. Aceste probe nu il inving,
dimpotriva, subliniaza puterea omului de a infrunta orice provocare. Desi rateaza de mai multe ori, nu-
si pierde increderea in capacitatea fiintei umane de a-si depasi limitele, de a iesi din labirintul
existentei, caci el nu inceteaza nicio clipa sa aspire catre o existenta superioara.
Statutul social al personajului este precizat in indicatiile scenice de la inceputul piesei: “Iona,
pescar” si apoi subliniat pe parcursul operei: “De mult pandesc eu pestele asta. L-am si visat.” Acest
statut trimite la mitul biblic a lui Iona, proorocul din Vechiul Testament. Acestuia, Dumnezeu i-a
poruncit sa mearga la Ninive, oras in care “faradelegile locuitorilor au ajuns pana in fata mea”. Insa
Iona, ignorand porunca primita, si-a schimbat traseul, urcand pe o alta corabie care pleca spre orasul
Tarsis. Dumnezeu, care a vazut totul, a starnit o furtuna puternica, incat corabia in care se afla Iona era
in pericol. Aruncat in mare, Iona este inghitit de un peste urias, in burta caruia sta trei zile si trei nopti,
timp in care se pocaieste si accepta misiunea divina. Statutul psihologic pune in evidenta un caracter
extrem de puternic, lucru evidentiat prin vointa extraordinara cu care personjul incearca sa isi

54
depaseasca propria conditie, dar si prin gestul sau final: “Dar nu ma las. Plec din nou. […] Razbim noi
cumva la lumina.” Statutul moral releva structura sufleteasca a eroului. Este o fire reflexiva,
meditand asupra unor probleme existentiale - soarta, viata, moarte: “De ce trebuie sa pierdem timpul
cu lucruri care nu ne folosesc dupa moarte?”, “De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul
vietii?”
Trasatura dominanta de caracter este vointa, ilustrand capacitatea fiintei umane de a depasi
mereu obstacolele, de a-si depasi conditia. Iona este omul prins fara voia lui intr-o capcana, din care
incearca pur si simplu sa scape. O scena semnificativa este cea in care, Iona spinteca burta celui de-al
doilea peste care l-a inghitit pe primul, din care el reusise sa iasa. Pentru a putea iesi din spatiul stramt
in care este inchis, Iona isi foloseste degetele ca niste ferastraie, in incercarea de a taia o fereastra in
burta pestelui. Totodata, subliniaza vointa sa puternica reflectand asupra incercarilor succesive pe care
le va face, incercand sa isi depaseasca propria conditie: “O sa inot o zi, doua, pe spate, apoi pe burta,
apoi intr-o parte, apoi intr-un deget, apoi intr-un fir de par, apoi intr-un suflet…”
A doua scena semnificativa pentru relevarea trasaturii dominante de caracter a personajului
este cea din finalul piesei. Dupa incercari repetate de a scapa din burtile de peste, ceea ce dovedeste
vointa acestuia, dorinta de a nu abandona cu nicun chip, Iona capata intelegerea de care are nevoie.
Eroul alesese un drum gresit, care ducea in afara. Calea cea adevarata, singura de altfel, se afla insa
inauntrul nostru. “Trebuie s-o iau in partea cealalta…E invers.Totul e invers”, exclama el in final,
iluminat. Gestul de a-si spinteca burta nu trebuie asadar inteles ca o sinucidere, de vreme ce nicio
actiune din text nu se manifestase in planul realitatii, ci tot simbolic: omul a gasit calea, iar aceasta se
afla in sine. Mitul labirintului si metafora luminii din final (“razbim noi cumva la lumina” )sustin
semnificatia simbolica a piesei.
Patru elemente de structura si compozitie ale textului dramatic ales, semnificative pentru
tipologia personajului sunt: indicatiile scenice, actiunea, relatiile spatiale si temporale si conflictul.
Indicatiile scenice sunt specifice teatrului modern. Tabloul I se deschide cu o indica-tie
scenica, independenta de textul propriu-zis, dar care are valoare anticipativa pentru destinul
personajului: “Scena e impartita in doua. Jumatate din ea reprezinta o imensa gura de peste. Cealalta
jumatate-apa. Iona sta in gura pestelui nepasator […]”. Tabloul al II-lea subliniaza spatiul in care se
afla Iona: „Impresia ca te afli pe fundul marii si in acelasi timp cateva elemente care sa creeze senzatia
de pantece urias”. Si in tabloul al III-lea, indicatiile scenice sunt la fel de importante, pentru
descifrarea semnificatiilor textului: „iar intr-o parte a scenei - important!- o mica moara de vant.”,
evidentiind astfel, prin moara de vant, simbol al zadarniciei, ca Iona, simbol al omului modern, nu mai
accepta iluziile, asa cum o facea Don Quijote in fata morii de vant. In tabloul al IV-lea, indicatia
scenica aduce precizarea ca Iona se afla intr-un loc ce seamana cu o pestera: „In fata, ceva nisipos,
alge, scoici. Ceva ca o plaja. La gura grotei rasare barba lui Iona. Lunga si ascutita – vezi barba
schivnicilor de pe fresce.” Se sugereaza astfel faptul ca Iona nu reprezinta un tip uman, ci un simbol.
Relatiile temporale si spatiale sunt deosebit de importante pentru intelegerea constructiei
personajului. Elementele spatiale apartin aproape exclusiv imaginarului (plaja, burtile pestilor, moara
de vant, acvariul) si se inscriu in seria metaforica a existentei tragice a personajului principal, care
intruchipeaza fiinta umana in tragismul ei. Spatiul, in cea mai mare parte a actiunii este inchis,
apasator, amenintator: in burta pestelui. Iona este astfel omul prizonier al primejdiilor si al fatalitatii.
Relatiile temporale reliefeaza, in principal, perspectiva discontinua a timpului psihologic pe care il
traieste Iona, care amplifica starile interioare ale personajului.
Actiunea se realizeaza prin sucesiunea a patru tablouri. Planul exterior din primul si ultimul
tablou alterneaza cu planurile lumii interioare din al doilea si al treilea tablou.
In tabloul I, este prezentat pescarul Iona, intr-o zi oarecare, incercandu-si norocul, in dorinta
lui de a prinde pestele cel mare. Marea, metafora a vietii, e plina de tentatii pe care omul trebuie sa le
ocoleasca: „Marea asta e plina de nade; tot felul de nade frumos colorate. Noi, pestii, inotam printre
ele.” Primul tablou se incheie tragic: Iona este inghitit de pestele cel mare pe care il ignora.
Tabloul al II-lea il arata pe Iona in burta pestelui. Monologul personajului contine multe
intrebari existentiale. Iona observa ca, in timpul vietii, oamenii invata multe lucruri care nu le sunt
deloc utile dupa moarte. Fiind prins in burta pestelui, incearca sa se convinga pe sine ca este liber, ca
se poate duce incotro doreste, ca poate face ce vrea.
Tabloul al III-lea este cel mai extins. Actiunea se desfasoara in interiorul celui de-al doilea
peste care a inghitit primul peste. Iona evadeaza, dar ajunge in burta celui de-al treilea peste, un alt
spatiu inchis. Isi aminteste acum lucruri marunte din viata sa: plecarea la razboi, bucuria de a privi
55
gazele, isi aminteste si de mama sa, careia ar vrea sa ii scrie un bilet in care s-o roage sa-l mai nasca o
data, finndca „Ne scapa mereu cate ceva din viata, de aceea trebuie sa ne nastem mereu.”
Tabloul al IV-lea il arata pe Iona intr-un loc ce aduce cu o pestera, dandu-i cititorului iluzia ca
personajul si-a recapatat libertatea. Se dovedeste insa ca Iona se afla in burta unui alt peste : “Sugestie,
desigur a unei existente care se inchide in alta existenta ca un cerc intr-un cerc mai mare sau o capcana
intr-un sir neintrerupt de capcane.” (Eugen Simion) Nu-si aminteste cine este, de aceea incearca sa se
regaseasca, eliberandu-se de trecerea timpului. Punctul culminant al acestui tablou este cel al regasirii
numelui: “Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.” Maretia personajului consta in gestul sau final: el
isi spinteca burta, asa cum facuse si cu sirul de burti de peste. Gestul este simbolic, nu constituie o
sinucidere. Replica: “Razbim noi cumva la lumina” sugereaza eliberarea spiritului din trupul-temnita.
Conflictul din opera dramatica este specific tragismului piesei, prin urmare, din parabola lui
Sorescu lipseste confruntarea dintre doua personaje, specifica teatrului clasic. Conflictul in aceasta
piesa este de fapt drama existentiala a protagonistului Iona. Imagine a omului modern, Iona traieste un
conflict interior, generat de lupta cu sinele, intr-o intriga de mare tensiune dramatica, nascuta din
diferenta dintre idealul/ideea de libertate, de cunoastere absoluta si convietuirea intr-un orizont inchis,
ca un pantece de peste.
Din mitul biblic, Marin Sorescu a preluat numai situatia existentiala: captivitatea lui Iona in
burta pestelui, simbol al destinului din care omul nu se poate elibera. In ebraica, “iona” inseamna
“porumbel”, pasare ce simbolizeaza pacea, dar si libertatea, simbolistica integrata in continutul de idei
al textului.
In ceea ce priveste semnificatia acestei tragedii, Marin Sorescu insusi marturiseste in volumul
Insomnii :„Au trecut trei ani de cand am scris tragedia. Totul mi se incurca in memorie. Stiu numai ca
am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipoment de singur”.

Schita
Model de argumentare

Schita este o opera epica de mica intindere , cu o actiune simpla, in care autorul infatiseaza
un moment semnificativ din viata unuia sau a mai multor personaje.
Opera literara, “titlul” de AUTORUL apartine acestei specii deoarece prezinta toate
particularitatile acesteia.
Fiind cea mai mica specie culta a genului epic, aceasta prezinta actiune, personaje, narator
si moduri de expunere specifice .Naratorul este obiectiv, relatarea facandu-se la persoana a III-
a(exemplu. ).
In primul rand, personajele schitei sunt in numar redus : (exemplu. ).
Schita prezinta un scurt episod din viata unor personaje.Actiunea este lineara , complicandu-
se gradat.Astfel, aflam ca REZUMATUL.
Un alt argument in sustinerea speciei il reprezinta timpul si spatiul care sunt limitate.Timpul
este: (exemplu.......),spatiul ........... (exemplu)
Personajul principal/personajele sunt caracterizate sumar insistandu-se asupra
trasaturilor negative, ironizandu-le cu scopul corectarii acestora.Din caracterizare directa aflam
ca........ exemplu.......).Caracterizarea indirecta, desprinsa din dialogul si comportamentul personajului
reliefeazs trasaturile morale ale acestuia:( exemplu. ).
O alta caracteristica a schitei este caracterul sau educativ.Morala acestei schite o reprezinta
faptul ca.....................
Comicul de nume/situatie/limbaj reprezitnta o alta insusire a schitei: exemplu. ..... ).
Modurile de expunere sunt :naratiunea care prezinta in ritm alert intamplarile ( exemplu. ..... ),
dialogul care da o nota de dinamism actiunii ( exemplu.......) si descrierea care caracterizeaza
personajele ( exemplu. ..... ).
In concluzie, pe baza argumentelor prezentate, putem afirma ca opera literara “..............” de
“.............” este o schita.

56
 Nuvela
Model de argumentare

Nuvela este o specie a genului epic in proza, cu un singur fir narativ, cu un conflict concentrat,
care implica un numar redus de personaje. Dimensiunile nuvelei se situeaza intre schita si roman.
Opera ........................................................................, de ......................................., este o nuvela.
In primul rand, ca orice nuvela, lucrarea apartine genului......................., lucru demonstrat
prin prezenta.................................. si a .................................. Personajele sunt putine: ................
....................... ....................... .......................... .......................... ................................ .......... ......... ........
In al doilea rand, odata cu expozitiunea, cititorul patrunde in lumea............................, locul
fiind..................................., iar timpul..................................
Intriga demareaza actiunea la care participa atat personaje.............................., cat si
personaje..................................., care, in desfasurarea actiunii, ...................... ............ ............ ............
....................................................................................................................................................................
Nu in ultimul rand, opera infatiseaza viata ........................................................................... ,
conflictul pe care aceste personaje il creeaza fiind unul simplu:
...................................................................................................................................................................
Actiunea se constituie din cateva secvente narative. Relatarea se face la. ............................... ,
naratiunea dobandind caracter..................................................................................................................
Modurile de expunere sunt..............................,.....................................si .............................. , cu
dominanta.........................., ele contribuind la creionarea personajelor si la expunerea, pas cu pas, a
provocarilor in care se aventureaza personajul principal pentru indeplinirea misiunii sale.
In concluzie, avand toate aceste trasaturi, opera................................., de ................................ ,
este o nuvela.

57
 Argumentare basm
În opinia mea, textul suport …………….. este un basm popular, creaţie epică, în care
întâmplări reale se împletesc cu cele fantastice, fiind puse pe seama unor personaje reale sau
supranaturale, ce reprezintă binele şi răul, aflate într-un conflict finalizat întotdeauna cu victoria
binelui.
În primul rând, în fragment apare ca mod de expunere predominant narațiunea. Apar
întâmplări reale, obișnuite care se împletesc cu cele fantastice .................. (rezumatul).
De asemenea, în basm, timpul și spațiul sunt imaginare ................. (indici de spațiu și de timp,
prezintă apoi și semnificațiile particulare ale acestor indici).
În al doilea rând, în acțiune sunt antrenate personaje reprezentând binele ......... și răul
………… (exemple). Acestea au atât trăsături obișnuite cât și puteri
supraomenești…………….(exemple). Personajul central, eroul, întruchipează binele și se află în
conflict cu personajele reprezentând răul……..(ex.). El poate avea atât trăsături fabuloase ( dacă e
cazul, spre exemplu:……..)cât și reale, evidențiate ............. (direct sau indirect)(precizează câteva și
exemplifică-le).
Se remarcă, de asemenea, prezența ajutoarelor:………..(obiecte magice/ființe
necuvântătoare) ce intervin în lupta cu răul și sprijină protagonistul în situațiile dificile. Mai mult,
apariția cifrelor magice (3, multipli de 3, 7 etc.) constituie și ea o caracteristică a basmului.
Nu în ultimul rând, bsmul este structurat după o schemă tradițională în care se remarcă
prezenţa formulelor ………..(iniţială/ finală …citat), dar şi a motivelor specifice
…………….(exemple).
In concluzie, trăsăturile prezentate mai sus justifică încadrarea acestui text în specia basmului popular.

Model argumentare roman

Romanul este specia genului epic, in proza , de mare intindere, cu o actiune complexa ce
sedesfasoara pe mai multe planuri , cu conflicte puternice si numeroase personaje personaje bine
conturate,oferind o imagine ampla si profunda asupra vietii.

Opera..........scrisa de ...... apartine acestei specii intrucat prezinta toate particularitatile

specifice,atat la nivel formal, cat si de continut.Acest fragment se incadreaza in
tipul romanului.....................

In primul rand, textul suport apartine genului epic deoarece autorul isi
exprima indirectsentimentele si conceptiile prin intermediul personajelor, al actiunii si prin naratiunea
la persoana a III-asingular, ceea ce argumenteaza detasarea totala a autorului.

Ca in orice roman, indicii spatio-temporali sunt prezenti, intamplarea petrecandu-se pe mai

multe planuri...........si pe o perioada mare de timp....................................................

Pe de alta parte, la evenimente participa un numar mare de personaje.Acestea de grupeaza

in personaje principale......,,, secundare... sau episodice..., si in personaje pozitive. .... si negative.

.......................................este personajul principal al romanului.Acesta este caracterizat in

mod direct decatre narator ... sau de catre alte personaje drept........Caracterizarea indirecta se
desprinde din faptele ,gandurile si dialogul acestuia cu celelalte personaje, dovedindu-se a
fi........................

In roman sunt prezente mai multe conflicte. Rezumatul ..........................

Apartinand genului epic, in roman sunt prezente toate modurile de expunere: naratiunea, prin
caresunt relatate evenimentelee in ordinea cronologica a desfasurarii
lor..............................................,descrierea, prin intermediul careia se infatiseaza peisaje sau se
58
contureaza portrete , dialogul, prinintermediul caruia actiunea capata dinamism si care constituie un
mijloc de caracterizare indirecta a personajelor ce iau parte la schimbul de
replici............................................. si monologul, care are rolul dea prezenta trairile interioare ale
personajelor....................................................

Modul de expunere predominant este naratiunea , realizata la persoana a III-a de catre un

naratorobiectiv, prezenta aacesuia fiind remarcata prin forme verbale si pronominale
precum...............Opera estestructurata pe momente ale subiectului, fragmentul dat
cuprinzand .......... (expozitiunea, intriga,desfasurarea actiunii, punctul culminant, deznodamantul).

Asadar, avand o actiune complexa si complicata , un numar mare de personaje,

conflictele puternice conturand o imagine ampla si profunda asupra vietii, se poate afirma aca
opera literara... de ilustreaza trasaturile definitorii ale romanului

Caracterizare - personaj literar

• ............…...este personajul principal opera……………., scrisa de…………. El este
permanent prezent in expunerea autorului, naratiunea avand ca pretext............. .
• Portretul fizic al personajului este/nu este foarte bine conturat. Astfel, prin caracterizare
directa facuta de narator/alte personaje/de catre el insusi, aflam ca.................. .

• Portretul moral reuneste caracteristici variate prezentate direct/deduse indirect din

succesiunea faptelor. Astfel, personajul este caracterizat direct de catre narator/de catre alte
personaje/de catre el insusi ca fiind..................... .

• Prin caracterizare indirecta, aflam ca.................da dovada de .................... ,

deoarece..................(vezi comportament, atitudine, limbaj, relatia cu alte personaje etc.).

• Asadar,.................. este un personaj reprezentativ pentru creatia lui....................., care

doreste sa transmita si cititorului o stare de admiratie, simpatie, fata de tipul de personaj creat.