Varianta 51- I Horia Furtună, Balada lunii

1. tăinuit = ascuns, secret; fugară = scurtă, de moment;

2. Linia de pauză din versul „Din fiecare-ndrăgostit – poet” are rolul de a sublinia prin izolare
substantivul „poet”, de a evidenţia astfel efectul farmecului “blând şi liniştit” al lunii şi totodată de
a păstra, prin cezură, sonoritatea poeziei.

3. a ieşi în lume, cât lumea şi pământul, gura lumii etc.

4. motivul lunii, al iubirii, al visului

5. monologul liric adresat, descrierea

6. Sinestezia „Întâiul vis sub raza ta lunară/ Îşi fâlfâie din suflete pornirea” are rolul de a îmbina
imaginea vizuală cu cea auditivă pentru a personifica “întâiul vis”. Metafora-oximoron „izvorul de
dureri”, explicată prin apoziţie (iubirea), constituie un clişeu poetic eminescian, care trimite la
ambiguitatea sentimentului, reunind bucuria şi tristeţea.

7. Deşi Horia Furtună este un poet simbolist minor, discursul liric din Balada lunii este mai
curând romantic, deoarece poetul se foloseşte de recuzita romantică atât la nivelul conţinutului
(luna, noaptea, visul, iubirea) cât şi la nivelul expresiei: invocaţia retorică adresată lunii, descrisă
eminescian („farmecul tău blând şi liniştit”) ca obiect divin, pentru că are puterea de a
transforma omul în îndrăgostit, iar îndrăgostitul în poet. Indicaţia de gen – baladă – pe care o
conţine titlul poeziei constituie o altă trăsătură specifică a romantismului.

8. Cea de-a treia strofă a poeziei conturează rolul farmecului lunii, acela de a metamorfoza fiinţa
umană întru frumos şi armonie, de a face „Din fiecare om – îndrăgostit / Din fiecare-ndrăgostit –
poet”. Epitetele „blând” şi „liniştit” şi personificarea „alunecându-şi raza-ncet” atribuite farmecului
selenar au rolul de a melancoliza omul, de a ilustra calea discretă prin care îl transformă pe om
în îndrăgostit şi pe îndrăgostit în poet.
9. Titlul unui text literar reprezintă o cheie de interpretare a conţinutului textual, definind pentru
cititor un anumit orizont de aşteptare. Titlul poeziei date este alcătuit din substantivul „balada”,
care reprezintă specia literară: cântecul închinat lunii, iar doilea substantiv din titlu, „luna”, este
laitmotivul poeziei. Acesta este semnificativ, astfel încât poetul descrie admirativ prin intermediul
versurilor însuşirile lunii şi puterea acesteia de a schimba omul.

Varianta 51-II mândrie

Mândria pe care un om o simte şi o exprimă cu privire la realizările sale îl face să îşi

construiască şi să îşi fortifice personalitatea, într-o lume plină de mediocritate.

Astfel, un om care este mândru de ceea ce a reuşit să realizeze sau să obţină, atât
pentru el cât şi pentru societate, va fi, în primul rând, un om care impune respect chiar prin felul
său de a fi.

Un prim argument în acest sens este că a fi mândru înseamnă a nu da dovadă de falsă

modestie. Realizările nu ar trebui ascunse, ci ar trebui să reprezinte o motivare pentru ceilalţi,
pentru ca ei să depăşească această condiţie de mediocritate. Tot astfel, falsa modestie
înseamnă suprimarea adevăratei personalităţi a unui om, fiind inautentică.

Al doilea argument ce poate veni în sprijinul afirmaţiei lui Petre Pandrea este acela că,
într-o lume plină de interese mediocre şi meschine, omul mândru, atâta timp cât mândria nu se
transformă în infatuare, îşi dovedeşte sieşi că este cu un pas înaintea celorlalţi, că este unic, iar
acest lucru sporeşte încrederea de sine şi întăreşte personalitatea.

Ca o concluzie, se poate afirma că citatul din Petre Pandrea ar trebui să aibă un ecou în
mintea fiecăruia. Mândria, în sens pozitiv, este o parte a personalităţii, care trebuie manifestată
plenar.

Varianta 51-III. particularităţile unui roman al experienţei din perioada interbelică: Maitreyi
de Mircea Eliade

Romanul experienţei reprezintă o categorie a romanului interbelic, bazată pe crearea

impresiei de autenticitate, de tangibil, prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate (pagini
de jurnal, scrisori, biografii reale etc.) sau prin fabricarea acestora, cu rolul de a mima realitatea.

Proza experienţei este una a subiectivităţii şi a autenticităţii, a unei intense trăiri la nivel
spiritual, traduse prin trecerea unor evenimente exterioare în planul profund interior, definitoriu,
al personajelor. Stilistic, romanul este caracterizat de sinceritatea exprimării, de surprinderea
vieţii prin intermediul unei tendinţe anticalofile, de refuz al scrisului frumos, împodobit. El tinde,
aşadar, către confesiune, dând impresia cititorului că este martor al unei experienţe trăite pas cu
pas, asemeni unui şir de capturi din viaţa personajelor.
 Romanul Maitreyi scris de Mircea Eliade, apărut în 1933 şi bucurându-se de un mare
succes din partea criticii şi a publicului, este un roman modern subiectiv, erotic şi în acelaşi timp
exotic. Având la baza notaţiile scriitorului din perioada în care s-a dedicat studiilor de
orientalistică la Universitatea din Calcutta, el prezinta erosul ca pe o constantă a trăirii umane,
dar şi ca pe un element misterios, profund marcat de percepţia culturala şi de tradiţie. Din punct
de vedere spaţial şi temporal, acţiunea se desfaşoară la începutul secolului, pe tărâmul
misterios al Indiei.

Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, atât la nivel afectiv, emoţional, cât şi
structural, între civilizaţia europeană şi cea orientală, incompatibilitate ilustrată printr-o poveste
de dragoste care lupta cu imposibilul.

Constructia discursului narativ cunoaşte trei niveluri: acela al jurnalului intim al

naratorului, care surprinde cu fidelitate percepţia scriitorului la momentul desfăşurării
evenimentelor, acela al notaţiilor ulterioare ale acestuia, completări survenite pe baza impresiilor
resimţite ulterior, şi cel al confesiunii naratorului, supuse rememorării.

Incipitul surprinde starea de incertitudine, de regret şi frustrare a personajului-narator în

faţa imposibilităţii de a regăsi, printre notele din jurnalul său, o dată precisă: aceea a primei
întâlniri cu Maitreyi, femeia care i-a schimbat cursul vieţii.

Acţiunea romanului se dezvăluie, asemeni unui mosor de aţă, prin intermediul stărilor pe
care Allan, tânărul inginer englez care vine în Calcutta dornic să îşi facă o carieră, le resimte în
timp ce reciteşte întâmplările consemnate în jurnalul său din acea perioadă. Existenţa unui
astfel de element este specifică romanului modern al experienţei, fiindcă relevă într-un mod
obiectiv o serie de întâmplări puse pe seama autenticităţii.

Povestea lui Allan debutează odata cu întâlnirea acestuia cu inginerul indian Narendra
Sen. Bărbatul reprezintă condiţia care duce la desfăşurarea viitoare a acţiunii, fiindcă, prin
intermediul lui, Allan o întâlneşte pe fiica acestuia, Maitreyi. Cu toate că la început fata i se
părea respingătoare, odata cu mutarea sa în casa familiei Sen, el devine tot mai tulburat de
prezenţa ei.

Cu o mentalitate puternic influenţată de cultura europeană, Allan percepe greşit

apropierea dintre el şi Maitreyi, pe care părinţii fetei o încurajează, văzând-o ca pe o viitoare
căsătorie planuită de cei doi.

Tot mai atras de misterul tinerei fete, cu o vastă cultură atât în domeniul literaturii, cât şi
al valorilor tradiţionale, Allan începe să dorească apropierea de Maitreyi. Jocurile seducţiei
practicate de fată în modul misterios şi naiv cu care Allan nu este familiarizat, nu fac decât să
creeze o intimitate tulburătoare între cei doi.

Sub pretextul învăţării limbii franceze de către ea şi a bengalezei de catre el, tânarul se
lasă prins în mrejele indiencei, trecând de la negare la apoteoză, până la dorinţa arzătoare de
a-şi abandona religia şi de a trece la hinduism. Fata simte că iubirea pentru Allan a fost
„poruncită de cer”, aşa că, înainte de a i se dărui, oficiază o logodnă mistică, ai cărei martori
sunt lacul, pământul, pădurea şi cerul, elemente cosmice care pun iubirea sub semnul
predestinării.

Fericirea îndrăgostiţilor este însă spulberată atunci când părinţii fetei află tot ce se
petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan află că familia Maitreyiei nu dorise niciun moment
căsătoria lor, fiindca ea ar fi fost imposibilă, este alungat din casă, iar efectele nefaste ale iubirii
lor nepermise se răsfrâng iremediabil asupra tuturor. Tatăl orbeşte, Chabu moare, iar Maitreyi,
care ia asupra ei toata vina, se dăruieşte unui vânzator de fructe, sperând să fie alungată din
casă şi să îl regăseasca astfel pe Allan.

Tânărul englez rătăceşte o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca apoi să se retragă în munţii
Himalaya, pentru a se vindeca de Maitreyi. O întâlneste pe Jenia Isaac, o femeie simplă cu care
petrece o noapte. Prezenţa ei nu face decât sa îi confirme absolutul sentimentelor pentru
bengaleza care va rămâne o obsesie şi o enigmă de nedepăşit odata cu anii, ceea ce face ca
finalul romanului sa fie unul deschis. Scris în stilul epocii, finalul nu explică nimic, ci notează, ca
şi în Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război de Camil Petrescu, îndoiala: „...Şi dacă
n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii
Maitreyei...”

Cele doua personaje ale romanului sunt construite ca doi reprezentanţi ai unor culturi
complet diferite. Allan, europeanul raţional, pentru care totul se reduce la înlănţuirea cauză-
efect, se implică într-o experienţă erotică iniţiatică, prin care ajunge la un nivel de interiorizare
care îi zdruncină din rădăcini vechile credinţe şi principii. Ajunge sa se îndrăgostească sincer şi
absolut de tânara indiancă, fiind captivat de jocul misterului şi al ezotericului pe care Maitreyi îl
practică aproape inconştient.

Ea este o tânără crescută într-o cultură a simţurilor, a cosmicului, a naturalului şi a iubirii

trăite până la cel mai intens nivel spiritual, şi ramâne pentru Allan un mister de nepătruns. Este
cea care îl iniţiază pe tânar în iubire, în ciuda experienţei lui mai vaste, şi riscă totul pentru el,
fiindca simte că iubirea lor este pusă sub semnul forţelor superioare. Relaţia de iubire a celor
doi este una a trăirilor pasionale, a unor etape prin care trec fără să opuna rezistenţă, fiindcă
sunt învaluiţi de magia sentimentelor mai presus de fizic şi real.

Din punct de vedere compoziţional, romanul este strucurat în cincisprezece capitole,

întâmplarile fiind narate la persoana I, perspectiva fiind aceea a personajului-narator, cu
focalizare internă. Tehnica narativă este una modernă, făcându-se apel la fluxul memoriei, care
dizolvă cursul firesc al povestirii în îmbinarea prezentului cu trecutul în diferitele lui etape.

Primul roman exotic din literatura română, Maitreyi este mai mult decât o poveste de
dragoste. Este un roman al experienţelor superioare, al trăirilor spirituale care străbat rigorile
unor culturi incompatibile, al unui conflict dintre eros şi luciditate care dezlănţuie forţele
universale şi îi transformă pe protagonişti în proiecţii ale cosmicului în lumea materială.
Romanul dovedeşte din plin estetica la care a aderat Mircea Eliade, punând problema raportului
literatură / viaţă în aceiaşi termeni ca şi Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare, experienţă
interioară, luciditate. De altfel, autorul declara că apreciază un om, o gândire sau o operă „după
autenticitatea lor, adică după gradul de apropiere de coincidenţa existenţă = creaţie”.
Varianta 52- Barbu Fundoianu, Herţa

1. „ploaie”, „toamna”,”vântul”, „iedera”

2. Virgula marcheaza în vorbire o pauză scurtă. În cazul primului vers al poeziei Herţa, virgula
este folosita pentru a separa doi termeni dintr-o enumeraţie („a ploaie, a toamnă”).

3. „Îţi mai aduci aminte? Îţi mai aduci aminte?”

4. motivul toamnei, al aducerii aminte, al trecerii ireversibile a timpului, al spaţiului natal văzut ca
geografie mitică.

5. Prima secvenţă din textul liric dat descrie peisajul Herţei, tabloul naturii şi al târgului cuprins
de toamnă. Descrierea subiectivă este realizată încă din primul vers prin imaginea olfactivă
„miroase a ploaie, a toamnă şi a fân”, care are rolul de a purta cititorul în universul satului
moldovean. Urmează, apoi, numeroase imagini vizuale „vântul nisip aduce”, „fetele aşteaptă în
uliţa murdară, „căruţe fugărite de ploaie” care detaliază peisajul trist şi dezolant al târgului
provincial cuprins de toamnă, de ploaie şi de vânt. Se remarcă abundenţa grupului nominal
(substantive şi adjective), timpul prezent al verbelor, prezenţa indicilor spaţiali şi temporali,
figurile de stil variate – toate specifice textului literar descriptiv.

6. Metafora „zâmbet de iaz, de şes, cuminte” din a doua secvenţă a discursului liric are rolul de
a surprinde tinereţea trecută a bătrânilor „de la casa cea veche” Motivul toamnei din poezia
Herţa este o metaforă a vârstei, iar sintagma „zâmbet de iaz, de şes, cuminte” este ca o
amintire a tinereţii care luceşte în ochii bătrânilor, împreună cu sclipirea fugară a unor elemente
din spaţiul natal. Amintirea vremurilor trecute, contemplate cu naivitatea copilăriei.

7. Poezia Herţa este realizată printr-o îmbinare a stilului tradiţionalist cu cel modernist. Motivul
aducerii aminte şi al trecerii timpului sunt tipic tradiţionaliste, iar descrierea unui peisaj tipic
românesc, a satului/târgului provincial, aparţine ideologiei tradiţionaliste care cuprinde
conservarea specificului românesc. Discursul liric este creat prin folosirea unor termeni
colocviali, neaşteptaţi sau a unor imagini menite să şocheze precum „uliţe murdare”, „gâşte, cu
pantofi galbeni”, „căruţe fugărite”, „grilajul de iederă coclit”, „...azi/ şi stearpă şi molâie ca o
convalescenţă”, „liniştea...mucegăieşte”, toate mărci ale modernismului. Tema şi motivele
textului ţin de curentul tradiţionalist, dar anumite imagini sunt create în stil modernist.
8. Ultima secvenţă este ca o concluzie a discursului liric. Ideea poetică a ultimelor cinci strofe
este trecerea ireversibila a timpului şi amintirea tinereţii care a rămas doar sub forma unor poze
într-un album. Trecutul este „ascuns” în pozele facute în tinereţe, prezentul fiind doar o trista
imagine plina de riduri, văzută în oglindă. Mijloacele artistice concretizează ideea poetică prin
metaforele „Ne-ascund atât de bine albumele cu clampă / de-alamă, tinereţea!” şi „trecutu-i
lânga lampă”, prin imagini vizuale „plină e oglinda cu cute în obraz”, prin comparaţia expresivă
„şi stearpă şi molâie ca o convalescenţă”. Comparaţia din ultimele doua versuri aminteşte de
zilele copilăriei lipsite de griji, liniştite, de mult pierdute „e-aşa de lungă vremea”.

9. Limbajul poetic se caracterizează prin expresivitate datorită folosirii imaginilor artistice

„miroase a ploaie, a toamnă şi a fân”, „auzi cum ploaia stinge fanarele cu gaz”, „plină e oglinda
cu cute în obraz” şi a figurilor de stil: comparaţia „şi stearpă şi molâie ca o convalescenţă”,
epitete „factorul greoi şi surd”, „tăcerea lungă şi gri”, „albumele cu clampă de-alamă”, metafore
„liniştea în lucruri de mult mucegăieşte”, „un zâmbet de iaz, de şes, cuminte”.

Varianta II-52 melancolie

Melancolia apare în momentele în care simţim că realitatea ne dezamăgeşte şi

se identifică cu starea de tristeţe vagă, aparent fără motiv, care conduce către dorinţa
de izolare de tot, într-un loc ascuns, sigur. Aici melancolicul îşi ţese o reţea de vise şi
speranţe deoarece, mai presus de toate, el simte nevoia de a evada şi devine obsedat
de problematica morţii şi a sinuciderii.
Emil Cioran este de părere că melancolia este rezultatul conştientizării brutale a
omului că tot ceea ce el cunoaşte, ceea ce iubeşte, este efemer, la fel ca şi propria sa
existenţa. Acesta simte că lucrurile „trec” şi este îngrozit de perspectiva opririi lor.
Consider că afirmaţia lui Cioran este pertinentă, întrucât, în primul rând, este în
concordanţă cu concluziile dezbaterilor unor importante figuri din filosofie, sociologie,
psihologie etc. Pierderea unui obiect sau a unei fiinţe apropiate ne poate lăsa într-o
stare de tristeţe profundă. Pradă ideilor negativiste şi pustietăţii sufleteşti, omul se
afundă într-o lume întunecată, renunţă la pozitivism, se desprinde de lume, fiind sigur
că la un moment dat un alt lucru iubit îi va fi răpit. Aşadar, el alege să se izoleze şi să
mediteze la nedreptatea sorţii de a fi muritor.
În al doilea rând, pentru a vă convinge şi mai bine de veridicitatea cuvintelor lui
Emil Cioran, vă propun să analizaţi portretul unui melancolic veritabil. George Bacovia,
de exemplu, poetul simbolist cel mai cunoscut din Romania, este considerat unul dintre
cei mai impresionanţi melancolici. Acesta a folosit în poeziile sale teme precum regretul
pentru trecut, pentru lucrurile răpite de timp (cum se întâmplă în poemul „De iarnă” ),
tema dorinţei de izolare, de rupere de lume (în poezia “Rar” ) şi cea a neantului
existenţial („Plumb” ).
 În concluzie, comparând definiţia recunoscută a melancoliei şi coroborând-o cu
exemplul unui melancolic tipic, putem afirma just că Emil Cioran a intuit corect cauza
principală a melancoliei, şi anume, aceea a „tristeţii de a fi”.

Varianta-III 52 relaţia incipit-final într-un roman al experienţei interbelic: Întâmplări în

irealitatea imediată de Max Blecher

Romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în romanul interbelic, supusă

aceleiaşi estetici a autenticităţii ca şi romanul psihologic, dar valorificând epic trăirea intensă a
unei experienţe personale definitorii (iubirea, prietenia, războiul, moartea, boala etc.). Trăsăturile
romanului experienţei se suprapun parţial cu trăsăturile „romanului corintic”, teoretizat de
Nicolae Manolescu în Arca lui Noe: tematică preponderent ontologică; dizolvarea epicului şi
orientarea către experienţe cu caracter simbolic; tendinţa către aspaţial şi atemporal; ordonarea
diversă a întâmplărilor, după un principiu muzical, ludic sau aleator; conflict inerior ontologic sau
absenţa conflictului; personaje simbolice; narator abstract, personaj omniscient sau lipsit de
omniscienţă; naraţiune la persoana a III-a sau la persoana I, perspectivă narativă unică sau
multiplă, preponderent subiectivă.

Max Blecher a fost consacrat în literatura română de cele două romane publicate în
perioada interbelică: Întâmplări în irealitatea imediată (1936) şi Inimi cicatrizate (1937), scrise în
condiţii inimaginabile, căci autorul lor era ţintuit pe patul de suferinţă de o tuberculoză osoasă.
Întâmplări în irealitatea imediată deschide alte orizonturi prozei romaneşti interbelice, având o
noutate surprinzătoare, de problematică şi de viziune, receptată de altfel ca atare în presa
vremii: „Cartea dlui Blecher aduce o experienţă lăuntrică, o extrem de acută sensibilitate şi o
inteligenţă lucidă, stăpână pe resorturile unei dureroase singurătăţi morale. Accentul ei de
confesiune, de sinceritate excepţională îi conferă [...] originalitate” (Pompiliu Constantinescu).

Carte a devenirii, romanul este construit pe tema identităţii şi prezintă experienţa şi

drama existenţială a unui personaj-narator în trecerea de la copilărie la adolescenţă, proces
care evoluează prin descoperirea esenţelor ascunse ale lucrurilor, întâmplărilor şi oamenilor.
Căutând să descifreze substanţa şi semnificaţiile realităţii concrete, eroul ajunge la o nouă
interpretare a acestei realităţi: lumea exterioară există în modul în care el o percepe, anulând
datele comune, banale ale realităţii obişnuite şi transformând-o într-o „irealitate imediată”,
fantastică şi halucinantă, ilogică şi absurdă.

Roman de mici dimensiuni scris la persoana I, Întâmplări în irealitatea imediată este

structurat în câteva secvenţe narative fără titlu, delimitate de conţinutul lor şi de spaţii albe: 1)
criza înstrăinării de sine; 2) experienţa repetată a „spaţiilor blestemate” din copilărie; 3-4)
primele experienţe erotice; 5-6) cinematograful, panopticumul şi bâlciul; 7-11) casa Weber; 12)
casa bunicului; 13) alte spaţii fascinante: atelierul de sculptură şi teatrul de varieteu; 14)
maidanul din afara oraşului, „experienţa noroiului”; 15) tentativa de sinucidere; 16) epilog –
realitatea ca irealitate. Între aceste secvenţe nu mai apare continuitatea epică obişnuită.
Structura narativă este dublată până la estomparea ei de o structură muzicală, în cazul căreia
nu întâmplarea este determinantă, ci o temă, reluată insistent: înstrăinarea de sine, lumea ca
artificiu, absurdul existenţei, iniţierea erotică, familia, moartea, spaţiul citadin etc.

Incipitul, prima unitate a textului epic, de dimensiuni variabile, are o importanţă

covârşitoare în receptarea unei cărţi, dată fiind poziţia lui strategică, de graniţă între universul
real şi cel ficţional. În romanul lui Max Blecher, incipitul afirmă tema fundamentală a identităţii:
„Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai ştiu nici cine
sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o
clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută
convingerea cu cu forţe egale.”

Înstrăinarea de sine se leagă de viziunea halucinantă asupra lumii exterioare,

asemănătoare cu aceea a picturilor lui Salvador Dali, artist pentru care Blecher îşi mărturisea
admiraţia într-o scrisoare către Saşa Pană. Realitatea cotidiană îşi pierde consistenţa, iar
„personagiul abstract” oscilează între real şi ireal, între banal şi fantastic, între veghe şi vis, între
normal şi ilogic, fiindcă, în fond, fantasticul nu este decât punctul ultim al unei atenţii şi lucidităţi
acute. Astfel, eu narant simte cum materia brută şi infinitele ei forme îl ţin prizonier. Îşi
imaginează, drept antidot, lanţul tuturor umbrelor de pe pământ, „ciudata şi fantastica lume
cenuşie ce doarme la picioarele vieţii”, sau spaţiul fascinant al cavernelor, pe care le închipuie
ca fiind materiale, în timp ce actualele reliefuri ar deveni viduri de formă identică – într-o astfel
de lume, oamenii ar devni nişte goluri pure, plutind prin materia caldă şi moale a universului
plin. I se pare că personajele de ceară din panopticum sunt singurul lucru autentic din lume.
Gustă euforia scufundării în noroi sau, altădată, aleargă la Edda să-i spună cum s-a
metamorfozat într-un copac, dar privirea îi este prinsă de un buchet de dalii roşii de pe o
etajeră, de fapt doar o eşarfă... Simte cum aspectul comun al lucrurilor este implacabil
împotriva sa: „lumea avea un aspect comun al ei în mijlocul căruia căzusem ca o eroare [...]
Toate lucrurile, toţi oamenii erau închişi în mica şi trista lor obligaţie de a fi exacţi, nimic alta
decât exacţi”.

Personajul narator se zbate pentru a ieşi din normalul anchilozat, e obsedat de stări
interioare provocate de disecţia realului cotidian, dând frâu liber imaginaţiei, cu o extraordinară
putere de sugestie şi expresivitate. În finalul confesiunii sale, el are sentimentul profundei
irealităţi a realităţii, dându-şi seama că lumea înconjurătoare este absurdă sau, cel puţin, o
gravă mistificare. Ultima frontieră a textului, finalul, dă coerenţă universului ficţional, reluând
datele din incipit. Visul eroului în care se visează dormind, cuprins de un somn „tenace” şi greu,
la propriu, un somn care îi „atârnă greu de pleoape şi de mâini”, este o metaforă a realităţii.
Personajul vrea să se trezească din realitatea-coşmar şi să ajungă în realitatea autentică, în
irealitate: „Mă zbat acum în realitate, ţip, implor să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată.
Este cert că e plină zi, că ştiu unde mă aflu şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate astea, aşa
ca în grozavul meu coşmar. Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea
exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde”.

Fragmentarismul epic (episoade care nu încheagă o acţiune) şi predilecţia pentru

descriere, pentru imaginea statică, fotografică, apropie proza lui Blecher de textul liric. Percepţia
subiectiv-onirică a lumii deplasează accentul de la iluzia realităţii, efect specific romanului în
general, la vizionarism. Întîmplări în irealitatea imediată este o carte stranie, care îţi lasă un
sentiment de teroare a lucrurilor, o carte uneori stridentă, halucinantă, dar facinantă.