Rodica Maria Ilie Elemente de Teoria Literaturii Autor Cititor - public Oper Istorie literar Critic literar Limbaj

Alter ego Autorefe ren ialitate Editura Universit ii Transilvania Braov

Rodica Maria Ilie Elemente de Teoria Literaturii Volumul I Editura Universit ii Transilvania Braov 2006

CUPRINS

Argument Literatura i autorul Literatura i cititorul Literatura i istoria literar. O biective, moduri, teorii ale istoriei literare Literatura i critica literar. Obiec tive, moduri, teorii ale criticii literare Literatura i limbajul. Specificul i aut onomia literaturii Anex: Mic dic ionar de concepte literare Alter ego Curentul li terar Autoreferen ialitatea Antologie de texte (dezbatere de seminar / tutorial) : Stphane Mallarm Autobiografie Stphane Mallarm Scrisori [Scrieri despre carte] Fern ando Pessoa [Scrisoarea heteronimilor] Frank OHara Personismul, un manifest Mirce a Eliade Scriitorul i publicul su Ioana Em. Petrescu Eu, cititorul Matei Clinescu G duri despre critica literar T. S. Eliot Func ia criticii Nicolae Manolescu Posibi l decalog pentru critica literar George Clinescu Tehnica criticii i a istoriei lite rare T.S. Eliot Func ia social a poeziei Aristotel Poetica ( I-XI ) Roland Barthe s Scriitori i scriptori Benedetto Croce Poezia i literatura Viktor klovski Arta ca procedeu

ARGUMENT

Elemente de Teoria Literaturii i propune s se adreseze n primul rnd studen ilor de la facult ile de Litere, dar n acelai timp i celor de la facult ile de Jurnalism i Comun icare; att liceenilor, ct i profesorilor. Tematica acestui volum ncearc s urmreasc n er concentric problematica producerii i a receptrii literaturii, aspectele ce vizeaz autorul i opera, cititorul i contiin a lectoral, tipurile de texte i manierele de lec turare, motiva iile i obiectivele istoricului i ale criticului literar, precum i pr oiectele unor modele teoretice tradi ionaliste i moderne n abordarea studiului lit eraturii. Pentru c de cele mai multe ori crea ia este un proces contradictoriu fr agmentar i supus tatonrii, ce scap uneori ini ialului deziderat al autorului, vom nc erca s lmurim cine vorbete n oper, scriitorul sau altcineva, i cui se adreseaz textul? Cine este de fapt cititorul? Care sunt fe ele chipului su virtual? Cum i de ce cit im? Avem libertatea lecturii sau, odat ini ia i n misterul din litere, suntem cond i iona i de anumite principii, grile i ndatoriri, contiin a noastr nemaifiind att de pur, devenind chiar purttoarea unei funciare vinov ii a actului critic implicit? Vo m cuta s n elegem ce nseamn a fi cititor avizat / profesionist i ce limitri decurg din acest condi ie a ini iatului, ce nseamn s faci din lectur mai mult dect o voca ie, o m eserie aceea de istoric sau de critic i teoretician literar i ce este opera dincol o de autor i de cititor, de Zeitgeist i de momentul lecturii i al relecturii. Ce es te ea ca limbaj i dincolo de acesta? n finalul acestui prim volum am optat pentru o selec ie de texte fundamentale pentru n elegerea conceptelor analizate, antolog ie care s fie util n pregtirea dezbaterilor de seminar sau a eseurilor i temelor form ulate la sfritul fiecrui capitol. Unele dintre textele propuse au fost traduse de a bsolventele Facult ii de Litere din Braov, iar motiva ia reproducerii par iale a a ntologiei a fost sus inut tocmai de efortul studen ilor care au lucrat la realiza rea

acesteia. Le mul umesc pe aceast cale, avnd n vedere c ea se dovedete a fi cu att mai necesar colegilor acestora care au optat pentru nv mntul filologic la distan . Din ace ast pricin am pstrat pentru fiecare tem structura cursului specific DID, oferind o d ezbatere structurat, uneori schematizat a problemelor i conceptelor teoriei literar e, completnd informa ia cursului prin articole de dic ionar, rezumate i anexe cu t exte pentru aplica ii, teme de autoevaluare i o bibliografie aferent care s poat ser vi documentrii. Rodica M. Ilie

LITERATURA I AUTORUL

Obiective: S diferen ieze ntre eul biografic, empiric, i eul fic ional, marc textua masc a subiectului; S discute aplicat, pe baza exemplelor concrete, raportul dint re oper i autorul ei, dintre adevr i fic iune; S stabileasc limitele biografiei omului , ale biografiei crea iei i relevan a acestora n studiul literaturii.

Un poem este ntotdeauna o ntrebare n cutarea eului (Gottfried Benn). Rela ia autor-ope r Raportul oper literar - autorul ei este unul ce ine de domeniul eviden ei, acesta ns se concretizeaz printr-o organic rela ie care genereaz de multe ori manifestarea tendin ei de explicare a operei prin aspectele imediate ale vie ii creatorului e i. n opera literar autorul comunic i se comunic, transmite un complex intelectual i em ional (Ezra Pound), o sintez de idei i sentimente care de foarte multe ori sunt gr eit considerate ca apar innd creatorului. Aceast prejudecat critic trebuie demontat, d ei ea este adecvat perioadei romantismului, spre exemplu. Odat cu sfritul secolului a l XVIII-lea literatura cunoate revirimentul subiectului i al subiectivit ii, dup ce clasicismul le eludase, punnd n centru ideea de impersonalizare prin ilustrarea ca racterelor general-umane, reduse la prototipuri. Secolele romantismului aduc dre pt criteriu valoric al operei originalitatea, nu respectarea mimetic a regulilor, ci individualizarea, personalizarea crea iei. Astfel se pune accentul pe capaci t ile creatoare, pe facultatea imaginativ a scriitorului; primeaz omul, nu regula. El se afl la originea artei; gra ie personalit ii sale, opera i gsete expresia autenti c. Dac scriitorul clasic i pune n parantez propria individualitate, eul clasic fiind n eutru, abstract, al tuturor i al nimnui (n poezie, n reprezentarea personajului dram atic), scriitorul romantic cultiv exhibarea propriei personalit i, eul su este ired uctibil, non-conven ional, interioritatea, particularul acapareaz spa iul literar . Aceast dominan a eului romantic personalist se va exprima printr-o liric i o poet ic sentimental, confesiv; aadar, categoria biograficului devine element cu valoare e stetic.

Hegel definea conceptul de romantic prin aspecte precum interioritate absolut, iar forma corespunztoare acesteia este subiectivitatea spiritual ca sesizare a indepe nden ei i a libert ii (1979: 248). Poe ii romantici se consacr acelorai deziderate: A lphonse de Lamartine sus ine c poezia trebuie s-l defineasc mai mult sau mai pu in p e om nsui, poetul Medita iilor (1849) se autodenumete, n spiritul i dup sensibilitatea vremii, tnr, nepriceput, mediocru, dar sincer [] avnd suspine drept ecou i lacrimi dre pt aplauze (1982: 279). Opera va reflecta interiorul, eul biografic definit de na tura sentimentelor sale. Subiectul este receptacolul senzorial care se elibereaz prin scris. Deci arta va reprezenta din aceast perspectiv un univers compensatoriu , spa iu al defulrii, ea poate fi doar punctul de plecare spre atingerea unei arm onizri cosmice ntre eu i univers. Astfel n elegea Novalis procesul romantizrii lumii: Lumea e un vis, visul e o lume. Percep ia scriitorului romantic nu mai este ancor at doar n exterior, ci amestec planurile: realitatea imediat fiind insuficient lumea vis, iluzie, neadevr via a se afl n alt parte (aa cum aprecia romancierul modern Mil n Kundera). Pentru c visul este o lume, el trebuie explorat; romanticii continu acea st cutare a adevrului fiin ei n interioritate. Reveria, visul, contemplarea sunt for me de activitate aparent pasiv a spiritului, cu toate acestea, zone ascunse ale f iin ei sunt puse n lumin, depindu-se grani ele exterioare ale eului. Explorarea caut s determine resorturile intime, abisale ce definesc subiectul, transformndu-l n obi ect al propriei medita ii. Poemul vorbete despre un eu care se confund cu sinele b iografic, un eu ce se comunic, ce exalt i exhib fantasme, viziuni din registrele inc ontientului. Originalul se confund n ultim instan cu originarul(Mircea Martin). Confo m aprecierilor aceluiai profesor i teoretician, fiecare oper trebuie considerat din perspectiva unicit ii organice, punct de vedere prezent n preromantism, la Herder (1770), care sus inea c fiecare oper este expresia unui suflet uman viu, fiecare citi tor se strduiete s citeasc mai degrab spiritul unui autor, dect cartea, via a unui scr iitor e cel mai bun comentariu asupra operei lui (...), fiecare poem e un trdtor p ericulos al autorului. Aadar critica i filosofia romantic pun n discu ie problema bio grafiei i posibilit ile ei de explicare a sensurilor operei tocmai datorit caracter ului personalist care definete literatura romantic. Personalitatea estetic, rezulta nta artistic a experien elor esen iale ce definesc eul romantic este o reflectare narcisiac a revela iilor eului biografic, o proiectare a personalit ii empirice p ropriu-zise. Literatura devine n acest caz document pentru reconstituirea profilu lui creatorului, al omului n primul rnd. Aa se explic proliferarea portretelor liter are pe care le realizeaz critica biografic, scriitorul este tratat asemeni unui pe rsonaj istoric, iar opera sa, un document de epoc, de limb i moravuri, de sensibili tate i ideologie, de psihologie personal i colectiv. Cercetarea critic ce avanseaz n a east direc ie va fi ilustrat la noi de George

Clinescu, iar modelul biografico-monografic de tratare a operei va face carier pri n erban Cioculescu, Constantin Ciopraga, Ion Iovan, etc. Odat cu romantismul se im pune n cercetarea literar rolul biografiei ca studiu cu valoare documentar, pe baza activit ii biografului (care adun scrisori, selecteaz i verific mrturii, relatri ale ontemporanilor, declara ii, confesiuni, adevruri cu accentuat caracter autobiogra fic) se constituie modelul criticii genetice. Aceasta descrie i explic operele pri n personalitatea autorilor, prin apelul la biografii, stabilind o rela ie de cau zalitate ntre creator i crea ie. Mai trziu acest lan al cauzalit ii a fost preluat i extins de cercetarea literar, de evolu ia ideilor la factorii care-l determin pe a utorul nsui. Aa apare determinismul, n critica literar ilustrat de Hypolite Taine, ca re sus inea c autorul este influen at / determinat de factori externi (mediu, ras, moment). Determinismul critic ca abordare pozitivist poate fi pasionant i spectac ulos, dar periculos i fragil n aplicarea lui practic, prea reductiv-generalizant n c riteriile dup care se face analiza. SaintBeuve nsui i aduce lui Taine cteva reprouri c e vizeaz tocmai caracterul generalizant al acestor trei factori, n raport cu care opera este o apari ie att de particular, individual. Dei autorul apar ine unui timp, unui spa iu, el poate tri n avans, depindu-i contemporanii; Ezra Pound afirma n acest sens: Este clar c nu trim to i n aceeai epoc, confirmnd c aceast contiin a dete nu poate dect s infirme modelul determinist de abordare a operei unui scriitor, ca re n paginile de literatur nu face istoria momentului, nu restrnge imagina ia la o facultate reproductiv, ci, dimpotriv, construiete o lume posibil, a coexisten ei spa iilor culturale, a fuzionrii secven elor temporale, opera n sine nscndu-se, ndeosebi n viziunea poetului american, prin palimpsest. Este adevrat c demersul determinist va cunoate o perioad de avnt teoretic prin pozitivismul accentuat al colii critice franceze, fiind reluat de marxism sub forme institu ionalizate, chiar aberante, precum sociologismul vulgar care n secolul al XX-lea a fost considerat o eroare t eoretico-critic. Orice critic modern ns va disocia ntre personalitatea artistic i cea ografic, reuind s se debaraseze de modelul restrictiv de analiz determinist, cci opera arboreaz mai mult dect fa a insipid a poetului, iar n urma crea iei este de preferat, aa cum sus ine Flaubert, ntr-o scrisoare din 1852, ca Artistul (...) s fac aa nct po ritatea s cread c n-a trit, s lase personajul / limbajul s vorbeasc. Chiar n romanti oblema biografiei nu trebuie tratat simplist, aceasta deoarece, de multe ori, sin ceritatea poetic devine un clieu literar, o pozi ie asumat artificial, o poz a auten ticit ii jucate sau o form de a strni simpatia cititorului. Intimismul se deschide spre via a public, se oficializeaz, devenind un model de sensibilitate artistic, ma i ales n romantismul Biedermeier. Se conven ionalizeaz emo ia, se estetizeaz tririle . Astfel sinceritatea i efectul de sinceritate trebuie disociate i n romantism ca in poezia modern a americanilor Robert Frost, Robert Lowell, John Berryman sau a p oe ilor genera iei 80 de la noi. Biografismul devine un

model de poetic foarte apropiat de cititor, fcndu- l s se identifice cu experien ele comunicate, cu firescul evenimentelor din cotidianul ce invadeaz poezia. Exist o disjunc ie ntre strile, tririle, emo iile revelate de opere i celelalte apar innd aut orului. Sentimentele din text nu sunt ale autorului, ci ale unui alter ego (eul liric, eul artistic, o masc, mai mult sau mai pu in sincer, adaptat la conturul exi sten ei personale sau la profilul generic al oricui, ex. Henry, eul textual apar innd poemelor lui Berryman, personae-le lui Kavafis i Ezra Pound, eul proiectat a l poeziei lui Walt Whitman, heteronimii lui Fernando Pessoa). Emo iile eului art istic (spiritual, metafizic) nu este obligatoriu s fi fost verificate, trite n real itate de eul empiric al scriitorului. Totui nu trebuie s negm faptul c ntre via i ope nu exist nici o rela ie. Absolutizrile nu duc dect la solu ii extreme i nerelevante: rela ia biografie oper trebuie gndit i n func ie de epoca pe care o zugrvete. Flaub spunea c Operele cele mai importante sunt cele despre ale cror autori nu tim nimic sau aproape nimc, iar n alte circumstan e aduga: Madame Bovary cest moi. Se afirm astf l negarea existen ei autorului pentru a face posibil identificarea cu masca. Moart ea autorului, abolirea vie ii imediate a eului biografic, deschide calea intermed ierii unei realit i mai credibile, mult mai vii i penetrante dect via a banal a auto rului. Numai ipostazele recunoscute de autor ca virtuale pot deveni personaje vii , nu plate, ci rotunde (Wellek, Warren: 127). Teoreticienii americani sus in fapt ul c via a este cu att mai bogat cu ct personajele din roman sunt mai numeroase i mai diferite, aceasta determinnd o reducere a propriei personalit ii a autorului la o existen neutr. O oper plin de vitalism i bogat n semnifica ii nu este neaprat oglin unui eu care s fi avut o experien similar, o via la fel de spectaculoas, ca cea din romane (spre exemplu: Flaubert). i situa ia invers este posibil (ex. Proust). Adevr ata biografie care intereseaz nu este biografia eului empiric, ci biografia crea iei i a creatorului, nu a omului n datele sale imediate, ci a subiectului care se transform, se formeaz pe sine prin scris. Omul corporal i vizibil nu este dect un ind iciu prin care studiem omul invizibil i interior (Taine, apud. A. Marino: 256). n c eea ce privete relevan a cercetrii literaturii din perspectiva biografismului, And r Malraux afirma urmtoarele: Rzuind cu neruinare fresca, vom sfri prin a gsi tencuial Am pierdut fresca i am ignorat geniul cutndu-i secretul. Biografia unui artist este biografia sa de artist, istoria facult ii sale transformatoare (Les voix du silen ce) Calitatea estetic a operei nu rezid n calitatea vie ii autorului, n istoria lui personal, deci este absurd s cau i omul acolo unde trebuie s vezi artistul. Dup crit icul francez Jean-Pierre Richard crea ia literar apare de acum nainte ca o experien , sau chiar ca o practic a sinelui, ca un exerci iu de n elegere i de genez n cursul cruia un scriitor ncearc s devin strpn pe el nsui i s se construiac totodat (Li ation, Seuil, 1954, p. 13). Se poate observa c treptat se depete exprimarea compensa torie de

sine specific romantismului defulatoriu, conturndu-se o activitate esen ial de impe rsonalizare, subiectul devine obiect al propriei sale formri, se ia pe sine ca ob iect de reflexie, proces care ncepe s se precizeze tot din romantism, prin tenta i a ironiei. Ca i visul, ironia este un mijloc de a depi realitatea, de a iei din real , mijloc dublat, de asemenea, de ieirea n acelai timp din ideal. Ironia este pentru romanticii vizionari un mod de afirmare a caracterului iluzoriu al artei arta t rebuie s fie via , ea rspunde profetic la imperativele vie ii, iar ironia este cale a de a refuza att msura i echilibrul clasic, ct i actele mistice, evadarea van: Ironia romantic stabilete statutul artei ca joc, unul cruia ns i dau semnifica ie metafizic, recia Mircea Martin. Distan area ironic devine o form specific a contiin ei romantic e scindate, contiin ce aspir spre totalitate printr-un fel de magie pozitiv, constr uctiv, magia cuvntului, care ns nu reuete s mplineasc idealul vizionar, titanian al niciodat complet, despre care Harold Bloom afirma n acest sens: pentru ducerea la bun sfrit a programului romantismului omul obinuit nu este de ajuns (apud. Nemoianu, p. 39).

Moartea autorului. Etape ale dezumanizrii eului n modernism Poezia este cea mai len t form de inexisten (Augustin Pop - Mrul i maina de scris). n raport cu lumea empiri criitorul manifest atitudini diverse, care merg de la reproducerea fidel a existen ei cotidiene la anihilarea acestei imagini, astfel nct opera literar va fi produsu l altui eu dect cel biografic, manifest n via a obinuit. Apar astfel n poezie i n proz serie de modalit i i forme de fiin are factice, artizanal a eului. Parnasienii des coper o voce liric depersonalizat, poezia lor este fr subiect. Aceti poe i fac o pasiu ne din reprezentarea obiectelor, poemul se nate din luxura atmosferei, din pre io zit ile formale, reducnd emo ia la gradul zero, dezumanizare a poemului ce va pute a fi regsit, pe alte ci, i la Baudelaire, Mallarm, Rimbaud. Pentru poetul Florilor rul ui artistul modern trebuie s fie un receptacol al experien elor mul imii, un om al mul imilor, om de lume..., proiecndu-se la scara alterit ii i cutnd acolo experien e cu care s se mbog easc. Eul baudelairian este schizoid, se definete prin dou etape: va porizarea i centralizarea eului. Prima opera ie permite depersonalizarea i asigur s atisfacerea acelei existen iale inanit i a eului artistul n viziunea poetului fran cez este o fiin plural, ntre inut de foamea de non-eu. A doua etap, a centralizrii, mn re-personalizarea, dar ca altul, prin fic iuni ale subiectului. Astfel se va d elimita o nou poetic, a modernismului critic i antiromantic, dominat de pofta de a mistifica, de a simula alte existen e posibile: Neprihnit ca

hrtia, [] nu mi-ar displcea s trec drept un desfrnat, un be iv, un nelegiuit, un asas in, afirma Baudelaire ntr-una dintre prefe ele la Florile rului. Eul poetului vizio nar Arthur Rimbaud este plural, eu este altul, un altul pe care opera nu-l poate r e ine dect contradictoriu, ca marele criminal, marele bolnav, marele blestemat i su premul Savant. Savant al unei construc ii fabuloase, fondate pe o contiin tragic, s cindat a subiectului. Impersonalizarea se produce prin munca de a deveni vizionar , prin dereglarea sim urilor, prin proiectarea acestei munci n scris: m-am prefcut n tr-o oper monstruoas, afirm alter ego-ul poetului la ieirea din Infern. Astfel existe n a textual suplinete biografia omului, nu se mai ntmpl ca n romantism, cnd via a se t ansforma n oper, ci invers, opera devine via , biografie spiritual a omului care se definete prin automutilare creatoare, depoten are a existen ei eului biografic i c onsacrare n spa iul legendei. De asemenea, pentru Mallarm opera pur presupune dispa ri ia vocii locutorii, poemul vorbete fr voce de autor, cednd ini iativa cuvintelor. S criitorul se supune unui sacrificiu de sine pentru a lsa limbajul s prind corp, sin ucidere simbolic a autorului ce afirm o existen trans-uman, a unei aptitudini cosmi ce a limbajului de a lua n posesie lumea: Totul exist n lume pentru a intra ntr-o car te. Depersonalizarea operei mallarmene este mai accentuat dect la congenerii si, ea a bolete att subiectul, ct i referin a: eu nu mai sunt Stphane pe care l cunoti, ci o a tudine a Universului spiritual de a se vedea i a se dezvolta prin cel care am fos t eu (vezi n anexe fragmente din scrisorile poetului). n acest sens un vers devine cu adevrat literatur numai dup ce efectul care l-a generat a fost uitat, valoarea l iteraturii nu const, conform poeziei moderniste, n experien ele particulare ale eu lui empiric, n subiectivitatea sa circumstan ial, ci n calitatea impersonalizrii, a depersonalizrii care asigur o validitate generic, transpersonal comunicrii poetice. n secolul al XX-lea, prin T.S.Eliot, spre exemplu, poezia continu s fie o form de imp ersonalizare a discursului, teoria corelativului obiectiv sus ine aceast idee pe care o mprtete sub alte denumiri i prietenul su, Ezra Pound, dar i poe i precum Pesso au Kavafis. Poezia nu nseamn eliberarea emo iei eului biografic, ci eliberare de em o ie, nu afirmarea unei personalit i anume, ci eliberare de personalitate, emo ia cu prins de text este aadar transpersonal, anonim, universal. Paul Valry aprecia: nu fapt l c sunt oameni d operelor valoare, ci faptul c sunt mai mult dect att. Observm deci c opera literar, ca i n alte crea ii artistice, omul este nlocuit de artist, via a est e ridicat la un alt nivel, supraindividual, transpersonal; de aceea nu trebuie s cu tm n textele poetice, n romane sau opere dramatice informa iile pur biografice pent ru a explica opera, cci ea este mai mult dect via a personal. Gide vorbea despre ip ocrizia necesar oricrui autor pentru a putea face lumea fic ional ct mai credibil. Pe ssoa sus inea c poetul este un simulant, un

mincinos, el mimeaz durerea, emo ia pentru a produce n cititor efectul de verosimi l i sinceritate (Autopsihografie). Un alt exemplu de impersonalizare a poeziei, v ine, de aceast dat, din expresionism; Gottfried Benn, medic de profesie, scriitor prin voca ie, noteaz n eseul Probleme ale liricii (revista Secolul XX, nr. 7 / 1969), mult mai dramatica detaare de sine pe care o presupune adevrata literatur: A- i sfia c u cuvintele fiin a luntric, obsesia de a te exprima, de a formula, a orbi, a sclip i cu orice risc i fr a ine cont de rezultate aici era o nou existen . n expresionism a de altfel i n alte micri ale avangardei europene apar innd secolului XX (suprareali sm, poetica limbajului transra ional definit de V. Hlebnikov), poemul este n cutar ea unui limbaj care s exprime identitatea cu eul, actul poetic devine o form de ex plorare a fiin ei luntrice adevrate, universale, cci eul liric este unul descompus, t rind plenar declinul specific acelui eu perforat, eu-re ea, cu experian a evadrii i hrzit triste ii. Acestei apocalipse avansate, penetrnd chiar i n subiect, literatura t rebuie s i rspund prin re-vitalizarea eului, prin revenirea la plenitudinea cosmic i r ennodarea legturilor cu originile. Prelund principiul romantic al identit ii subiect -obiect, expresionismul ncearc s solu ioneze criza literaturii, dar i a eului printr -o fic iune textual: a eului hiperemic (aa cum definete Al. Muina masca liric a subie ctului specific poeziei produse n acest curent poetic). Geoge Clinescu afirma ntr-u n studiu despre Cervantes c operele cu adevrat geniale sunt paricide. Aceeai idee se regsete mai trziu i la Umberto Eco. Romancierul i eseistul italian privete ns cu o do stul de mare de relativitate problema mrturisirilor, a biografiei operei chiar. n M arginalii i glose la Numele trandafirului (revista Secolul XX, 272- 273 / 1983) Eco precizeaz contradictoriu: Autorul s-ar cuveni s moar dup ce a terminat de scris ca s n u tulbure drumul textului. n continuare se mai subliniaz succint i un alt aspect, al posibilelor interven ii ale creatorului, explicarea procesului de elaborare a t extului: Autorul nu trebuie s interpreteze. Dar poate povesti de ce i cum a scris. C u alte cuvinte, activitatea ulterioar de semioz pe care o deschide corpul ideatic al textului trebuie lsat s se defoare fr vreo interven ie auctorial, care orict de b nten ionat ar fi, ar denatura lan ul interpretrilor. Creatorului i se impune astfe l o privire paradoxal obiectiv, autoscopic, prin care s semnaleze doar ceea ce i poa te scpa cititorului: inten ia i proiectul operei, practica scrisului sau poieinul. Aceasta pentru c de cele mai multe ori cr ile vorbesc mereu despre alte cr i i orice ntmplare povestete o alt ntmplare deja povestit. Literatura se nate nu doar din via se alimenteaz din literatur, din autorii canoniza i (Homer, Rabelais, Cervantes, D ante, etc.). Atunci cnd via a / realitatea este insuficient, golit de sens, literat ura descoper sensul prin alternativa pe care o ofer tradi ia i resemantizarea acest eia. Arta este fuga de emo ia personal, am nv at acest lucru de la

Joyce, ct i de la Eliot, conchide Eco, recunoscnd printre maetrii si marii autori ai a rtei impersonale, ai literaturii ca scriitur cerebral. Dup moartea lui Dumnezeu, anun at n filosofie de ctre Friedrich Nietzsche, urmeaz evident i moartea autorului, a cr eatorului uman. Procesul este explicat nu doar de Roland Barthes, ci i de Hugo Fr iedrich care n, Structura liricii moderne, analizeaz poezia modernist din perspecti va depersonalizrii eului, a neutralizrii subiectului sau de ctre Jos Ortega Y Gasset care scrie un studiu despre arta de avangard urmrind acelai aspect, al dezumanizrii , al abstractizrii emo iei. Barthes rezuma transformarea capital produs n literatur, subliniind c autorul nsui: poate, sau va putea cndva, s constituie un text ca celelalt e; va fi de-ajuns s renun m la a mai face din propria-i persoan subiectul, inta, or iginea, autoritatea, Tatl din care opera lui s derive, pe cale de expresie; va fi de ajuns s fie considerat el nsui ca o fiin de hrtie, iar via a ca o biografie (n sen sul etimologic al termenului), o scriitur fr referent, materie a unei conexiuni i nu a unei filia ii(1970: 217, s.n.). Acest proces se realizeaz progresiv, ncepnd cu pr ecdere spre sfritul secolului al XIXlea i continund mai acut n secolul avangardelor is torice, prin desubiectivizarea discursului, prin abolirea subiectului locutor, p rin impersonalizarea de tip mallarmean sau prin depersonalizarea ntre inut i suplini t de masc, de acele personae, produse de poe ii modernismului anglo-saxon, iberic i mediteranean ai secolului XX. n concluzie literatura n rela ie cu scriitorul nu e ste doar un obiect sau un spa iu propice confesiunilor, un produs al cutrilor sale , cum nu este nici doar un rezultat, nu are doar acest sens finalist. Ea nsi se afi rm ca un subiect, ce detroneaz eul empiric, l copleete i l transform. l abstrage din a lui material, fizic subordonndu-l, reificndu-l. Literatura tulbur instan a productoa re, a scriitorului, i ordoneaz existen a, i schimb regimul de a fi: a se vedea, n ace st sens, mrturisirile pe care le face Mallarm n scrisori prietenilor si, cu privire la modul n care munca de elaborare a versului specific Irodiadei i Dup-amiezei unui faun modific structura spiritual a autorului. Himera literaturii a acaparat n aces t caz adevratul subiect empiric, aducndu-l n pragul neantului. Pentru autori precum poetul francez aflat n discu ie, biografia omului nu mai este esen ial, ea este s uplinit de via a Cr ii, de proiectul absolut ce explic universul. Din posesor al un or instrumente de crea ie, al unui limbaj, al unor proiecte, autorul devine un p osedat, determinat n mod halucinant de viziuni, fantasme, obsesii, imagini, ideal uri, arhitecturi ale fanteziei creatoare. Toate acestea dictate de subiectul imp erios al Literaturii, de for a limbajului care cere o form s se materializeze. Lit eratura ia ca spa iu de rezonan un eu pe care l transform, l dematerializeaz l cople i-l anuleaz pentru a prelua ea vocea, pentru a

sus ine singur partitura lingvistic. Astfel crea ia devine autosuficient, vorbete de la sine i despre sine; devoratoare de personalitate, ajunge s afirme ns o alt person alitate, a sa proprie. Dac romantismul inventa mitul subiectului, centrnd literatu ra pe eu, modernismul l va aboli, instaurnd n locul rmas vid Litera i mitul Literatur ii, ca noua religie. Literatura i ia ca obiect i ca subiect limbajul, propria sa re alitate, astfel spunem c ea devine autoreferen ial (a se consulta dic ionarul de t ermeni i concepte literare din anexe). Vom aborda pe larg ntr-un alt curs probleme le pe care le ridic raporturile dintre literatur i limbaj, literatur i referin . n con luzie vom preciza c, n ciuda proiectului inten ional, autorului i scap ceva din acea st fascina ie a literaturii. Mai mult, ideile sale suport involuntar modificri, aba teri, impuse din afar (cooperarea virtual sau real cu un lector mai mult sau mai pu in ini iat, conven iile artistice, imperativele morale, estetice, ideologia vre mii, cenzura politic). Astfel este de precizat c Pentru ca opera s ajung la expresie, trebuie s nceteze undeva apsarea eului, s se deschid undeva un spa iu gol unde s poat creea o for nou. A scrie nseamn a te sustrage atrac iei existen ei, a te instala ntr -un spa iu pe care o alt for , aceea a limbajului, l anim (G. Picon). Potrivit lui Ro land Barthes exist o diferen esen ial ntre creatorii de literatur. Unii sunt scriito ri, iar al ii scriptori. Prima categorie, a scriitorilor, este cea care se defin ete prin munca asupra limbajului, aceast instan transformatoare determin modificare a statutului autorului din demiurgos n posedat, cuvntul este autoritatea suprem, ia r paradoxul literaturii este tocmai nstrinarea autorului de cuvinte. Scriitorul se pierde pe sine n experien a lingvistic de reinvestire a semnelor cu energiile ori ginare, autorul nu mai poate controla opera pentru c el nsui se modific pe parcursul realizrii ei ca structur de limbaj. Scriptorul ns este de intorul unui instrument pe care l aservete scopurilor sale controlate de ra iune, de persuasiune. n primul ca z limbajul devine subiect, detronnd autorul, conducnd la moartea scriitorului, pe cnd n al doilea caz limbajul rmne un vehicol al gndirii, este folosit ca arm logic, autor ii scriptori nu se definesc existen ial n raport cu aceast instan . Problema esteti c a dezumanizarii literaturii conduce astfel la un nou mod de abordare a aspectel or sale constitutive de natur teoretic: va trebui aadar s urmrim studierea operei lit erare nu din perspectiva autorului, ci din aceea a cititorului i a limbajului, aa cum vom ncerca n cursurile urmtoare. Biografia - limite i pozi ii critice Din perspectiva criticii genetice biografia reprezint suportul documentar care ajut la elucidarea originii operei, la explicar ea sa ra ional, obiectiv, dar determinist. Din unghiul romantic al cercetrii literar e, biografia este util pentru a studia omul de geniu, dezvoltarea lui moral, intele ctual i emo ional (Wellek, Warren, p. 108). Dintr-o perspectiv psihologist,

biografia servete ca instrument cu dubl int: att viznd psihologia crea iei, ct i pe ce a creatorului. Gen literar aflat n proximitatea istoriografiei, biografia are o vechime considerabil, istoria genului i gsete originile n antichitate, n hagiografii, vie ile unor personaje i personalit i istorice. Dac pn n romantism punctul central de focalizare a genului era alegerea unui erou cu o via exemplar, n secolele XVIII-XI X via a oricrui om devine important i poate s intre n paginile unei biografii, mai mu lt sau mai pu in roman ate. Coleridge afirma c indiferent de profesie ori de cali tatea uman, o via merit s fie povestit dac e fcut dup legile veridicit ii, ale sin i discernmntului. Profilul biografului este al celui care caut cu asiduitate inform a ii inedite, verific documente dup criteriul autenticit ii, al valorii istorice, m orale, estetice, etc. Explorarea lui nu trebuie s se limiteze doar la mrturiile ap ropia ilor, ale prietenilor sau ale rudelor, opiniile critice vor aduce un tablo u complet i complex al acelei vie i, far a cdea ns n mali iozitate. Un amendament care trebuie specificat aici este faptul c nu este benefic fixarea asupra operei pentr u a descoperi n ea elemente ale vie ii empirice. Am subliniat deja c opera literar nu este document al existen ei banale, cotidiene a eului autorului, dect n foarte rare cazuri, precum jurnalul intim, care nu a fost considerat specie literar mult vreme, el de innd o pozi ie marginal, specific literaturii documentare, factologice , nu fic ionale. ntr-un singur caz putem considera opera literar ca document, atun ci cnd ea servete ca document al vie ii spirituale, intelectuale, care noteaz i re i ne implicit acele modula ii ale eului metafizic, transformndu-l pe cel care are u n destin imediat n Artistul / Maestrul numit fie Dante, Shakespeare, Dostoievski sau Tolstoi, fie Rimbaud, Mallarm, Pound, Thomas Mann sau Proust. Adrian Marino c onsider c biograful serios se definete prin obiectivitate, un ascu it spirit de obs erva ie, spirit critic i de sintez, dar i prin spirit fabulativ, apetit narativ. Pe ntru a reui n munca sa i se mai impune rbdare, acribie n ordonarea, clasarea i verific area materialului biografic, dar de asemenea i capacitatea de proiectare n acea at mosfer, pentru a asigura veridicitate celor afirmate. Limitele biografiei sunt se mnalate de Wellek i Warren, iar la noi de Nicolae Manolescu. Acesta din urm aduce cteva observa ii critice cu privire la metoda biografului folosit i n tehnicile isto riei literare, care, n loc s urmreasc interpretarea i n elegerea operei, caut document l, sub pretextul scientismului, al obiectivit ii i al acribiei detaliului. Teoreti cienii americani, aminti i mai sus, privesc n general precaut modul de cercetare al biografului care caut s identifice n oper aspecte ce apar in existen ei eului soc ial. Ori n opera literar via a i elementele extrase din ea sunt recombinate, transf igurate, chiar dac vorbim de literatura realist, istoric, descriptiv-mimetic. Prin a rta fabulatorie detaliile biografice se transform, prin

supralicitare sau subevaluare, prin anumite atitudini, reac ii fa de evenimente, pierzndu-se caracterul personal. Aceste amnunte se convertesc, pur i simplu, n mater ial uman concret. Spre exemplu poemul declarat autobiografic The Prelude, al lui Wordsworth este diferit de via a real a scriitorului (cf. lui G.W. Meyer) sau poe mele senza ioniste ale lui Alberto Caeiro, Alvaro de Campos heteronimii lui Pess oa sunt ipoteze de via mai credibile dect propria existen a autorului lui: am pus n Caeiro afirm poetul portughez toat puterea mea de depersonalizare dramatic, n Ricar do Reis toat capacitatea mea de disciplin mental, nvemntat ntr-o muzicalitate care i proprie i n lvaro de Campos toat emo ia pe care nu mi-o dau nici mie nsumi nici vie ii. Conven iile de gen determinate de tradi ia literar fac din metoda biografic un mod eronat de cercetare a vie ii autorului, chiar i atunci cnd aparent datele adun ate gra ie acestei metode par a fi sincere. Cum putem determina, n urma documentri i i a selectrii datelor, ct dintr-o experien mrturisit ntr-un dialog epistolar, confe iune poetic, interviu sau jurnal este realitate obiectiv i ct este dramatizare, este tizare i magie a spectacolului cu / de sine, spectacol regizat cu abilitate de eu l empiric dedat mistificrii? Opera literar ntruchipeaz mai degrab visul scriitorului via a lui real, sau este o masc, un anti-eu, ndrtul crora se ascunde personalitate devrat, sau reprezint imaginea vie ii din care autorul vrea s evadeze (Wellek, Warren ). S nu neglijm faptul c scriitorul i poate privi via a sa n lumina artei pe care o fa ce, trind-o aadar ca atare, ca oper simultan de via i de art. Altfel spus, n siajul tificrii de care am mai vorbit, autorul i poate construi via a ca oper de art, el pri vete experien a real din perspectiva folosirii ei ca material literar, dar aceasta este predeterminat, formatat, modelat n mare msur de prejudec ile artistice, de canoa ele morale, de configura ia unei psihologii colective pe care involuntar le de i ne i le perpetueaz. n consecin , biografiei i revine o sarcin pe ct de incitant pe at dificil i de ingrat: s diferen ieze ntre via a fic ionalizat, estetizat i cealalt f a, banal, monoton, derizorie, pe care mul i autori i-o detest i o ascund (ex.Camil Pe trescu). Rezumat: Avantajele biografiei: 1. Explic aluziile din opera autorului; 2. Ajut la stabilirea influen elor i afinit ilor literare, estetice (lecturi, studii, cercur i de prieteni, cltorii); 3. Situeaz opera i autorul n contextul literar i istoric, int eresndu-se de evolu ia lui. Limitele biografiei: 1. Nu poate face dect circumscrie ri, nu absolutizri din punct de vedere critic;

2. Nici o mrturie de ordin biografic nu poate schimba sau influen a evaluarea crit ic (Wellek, Warren: 114). 3. Gradul de sinceritate este relativ; datele nu pot fi n totdeauna verificate, multe rmnnd la nivel de presupozi ii. Tem: 1. Compara i i comenta i din perspectiva intruziunii biograficului n oper un po em romantic i altul modernist (ex. o medita ie sau o elegie romantic n compara ie c u poemul Autopsihografie, F. Pessoa). 2. Dezbate i ntr-un eseu perspectiva teoret ic a lui Barthes cu privire la dihotomia scriitori scriptori. Folosi i-v de exempl e de autori din literaturile cunoscute. 3. Discuta i ntr-un studiu problema liter aturii intime din perspectiva coroborrii datelor cu ideile rezumate n acest curs. V pute i completa informa iile folosindu-v de cartea lui Jacques Le Rider, Jurnale intime vieneze. Bibliografie: Barthes, Roland Romanul scriiturii, Univers, 1987, Scriitori i script ori Barthes, Roland S / Z, Paris, Seuil, 1970 Baudelaire, Ch. prefe ele autorului la Florile rului, edi ie Chiinu, 1991 Benn, Gottfried - Probleme ale liricii, n revis ta Secolul XX, nr. 7 / 1969, Bucureti Eco, Umberto Marginalii i glose la Numele trand afirului, n revista Secolul XX, 272- 273 / 1983, Bucureti Friedrich, Hugo Structura l iricii moderne, Univers, Bucureti, 1998 Iovan, Ion Mateiu Caragiale portretul unu i dandy romn, Compania, 2002 Lamartine, Alphonse de prefa a la volumul Medita ii, n Arte poetice. Romantismul, coord Angela Ion, Univers, 1982 Le Rider, Jacques J urnale intime vieneze, Polirom, Iai, 2001 Mallarm, St. [Scrisori i scrieri despre c arte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris, 1982 Manolescu, N. Lecturi infid ele, EPL, 1966, Pseudopostfa , Posibilitatea criticii i a istoriei literare, p.178187 Marino, Adrian Biografia, n Dic ionar de idei literare, Eminescu, 1984 Muina, Al exandru Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f.a., fl. Nemoianu, Virgil mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998, tra ducere Alina Florea i Sanda Aronescu

Ortega Y Gasset, Jos Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureti, 2000. Richard, Jean - Pierre Littrature et sensation, Seuil, Paris, 1954 Rimbaud, Arthur Scrieri ales e, EPLU, 1968

LITERATURA I CITITORUL

Obiective: S diferen ieze momentele de schimbare a mentalit ii cititorului, de nate re a contiin ei lectorale moderne; S defineasc n mod comparativ i organic func iile c ititorului; S opereze cu noile concepte (ex. Cititor Model, texte nchise / deschis e, competen lectoral); S clasifice i s definesc tipuri de texte, lecturi i lectori; nalizeze i s contientizeze modurile personale de a citi.

Timpul operelor nu este timpul definit al scriiturii, ci timpul indefinit al lect urii i memoriei. (Grard Genette, Figuri) Naterea cititorului Cititorul i ncepe rolul omentul n care ac iunea emi torului (a autorului) s-a ncheiat. Practic primul citit or este chiar autorul, cel mai critic dintre cititori. ns sunt i cazuri n care scrii torul i reprim n mod programatic revenirile asupra textului, atunci cnd opera este pr odusul dicteului automat (vezi suprarealitii Andr Breton, Paul Eluard). Cititorul abstract, generic se nate / se construiete pe sine ca instan prin lectur. Acest mom ent este mai mult sau mai pu in determinat empiric de ctre autor. El poate s-i limi teze cititorul prin strategii textuale, l definete ca public- int, selecteaz dintre cititorii poten iali anumite categorii crora li se adreseaz. Spre exemplu, sintagm a a fost odat, dragi copii, are n vedere o anumit vrst, textul va selecta n mod speci o limb accesibil, un tip de enciclopedie adecvat universului infantil. Dimpotriv, mes ajul transmis pentru un public instruit, erudit, va prefera un vocabular nalt, tii n ific, un jargon cu posibilit i restrnse de n elegere. Sunt i cazuri n care autorul empiric nu i caut un public n mod inten ionat, ci, prin nedeterminare, lrgete aria de adresare spre un cititor virtual, un public extins, att din perspectiv temporal, ct i ca geografie cultural. Am vzut c, n rela ie cu opera, autorul se abolete pe sine, se transform, este posedat de literatur i de imperialismul limbajului, care preiau fo r a i vitalitatea comunicrii n absen a instan ei fizice a creatorului. Scriitorul s e distan eaz de eul biografic, construindu-se ca negativitate, ca distan imperson al ntre sine i operatorul lingvistic, intersti iu pe care-l va umple opera. Ea subs tituie eul empiric al scriitorului, transformndu-l n eul impersonal ce definete Aut orul Model; prin depersonalizare moartea autorului, abolire, ac iune suicidar cre atorul se identific postmortem, la infinit, operei. Opera este punctul de ntlnire nt re autorul i cititorul concret (citindu-i pe

Homer, Dante sau Cervantes suntem contemporani cu acetia), dar i convergen a cutat nc din momentul crea iei programate prin strategiile proiectrii n mti convergen voit, e Autorul Model i Cititorul Model (conceptele i apar in lui Umberto Eco). Conform lui Paul Valery opera dobndete importan nu att datorit autorului ca persoan, ci dator it faptului c el este creatorul de limbaj. mprumutnd terminologia din studiul Lingvis tic i poetic al lui Roman Jakobson, putem identifica orice autor cu un emi tor sau em itent de mesaj, iar cititorul cu receptorul sau destinatarul. Acetia (enun iator i enun iatar) sunt prezen i n text nu att ca poli ai actului enun rii ct ca roluri act an iale ale enun ului (Umberto Eco, p.93-94). Autorul, conform lui Eco, devine un rol, o masc nu este altceva dect o strategie textual, atunci cnd prezen a persoanei n atest mrcile existen ei vocii elocutorii (ex.: nara iunea homodiegetic, bazat pe ac tivitatea actan ial a unui narator-martor, confesiunea liric, poezia primului glas , definit de T.S. Eliot). Excep ie fac memoriile, scrisorile i jurnalul intim, aic i vocea apar ine eului biografic care se scrie pe sine, fr masc. Umberto Eco atrage aten ia n Lector in fabula c Autorul Model i Cititorul Model sunt ntotdeauna tipuri trategie textual. Cititorul model ntrunete un ansamblu de condi ii de succes stabilit e n mod textual, care trebuie s fie satisfcute pentru ca un text s fie deplin actual izat n con inutul su poten ial (idem, p.95). Cooperarea ntre cele dou instan e nu nsea mn revenirea la manifestrile lor empirice; Eco precizeaz c nainte de orice, prin coope rare textual nu trebuie s se n eleag actualizarea inten iilor subiectului empiric al enun rii, ci inten iile con inute n mod virtual de enun . (...) Cooperarea textua l este un fenomen care se realizeaz (...) ntre dou strategii discursive, nu ntre doi subiec i individuali (ibidem., p.96). Aadar comunicarea fcut de oper se adreseaz unui cititor generic, virtual, care va ndeplini func ia descifratorului, a celui care caut cheia pentru a dezlega misterul din litere (Mallarm), prezent n discurs gra ie p roiectrii ideilor, gndurilor, obsesiilor autorului sub masca lingvistic, textual, su s inut de un alter ego / persona sau un corelativ obiectiv. Astfel vor putea fi d elimitate func iile cititorului: 1. Performarea destinatarul sau subiectul citit or va da glas textului, el transform opera din virtualitate n semnifica ie, din tce re n afirmare a sensului. Paul Cornea afirm c lectorul are sarcina de a n elege, de a afla ce vor s spun semnifican ii, ceea ce se traduce prin decodificarea semnelor i interpretarea lor (1998, p.58). Competen a lectoral depinde n primul rnd de educa i a i capacitatea intelectual a celui care este destinatarul, dar i de gradul n care a cesta stpnete codurile, cci decodajul nu se face mecanic, artificial, ci depinde n pr imul rnd de ini iativa, formarea, erudi ia i sensibilitatea lectorului.

2.

Evaluarea este o etap contient sau semicontient, n eleas att din punct de vedere afec , ct i axiologic. Dup Cornea, se pot afirma n acest sens urmtoarele: Ca expresie a det erminrilor de ordin psihologic i ideologic, evaluarea e nemijlocit legat de persona litatea lectorului i de apartenen a sa socio-cultural. Aceste dou func ii ale citito rului intervin simultan n procesul comunicrii operei i ac ioneaz organic, stimulndu-s e reciproc. 3. Cooperarea este rezultatul primelor dou etape de asimilare a textului, presupune activarea competen ei lectorale i ea va influen a rela ia oper orizont de ateptare (adecvare rapid sau anevoioas, complicitate sau distan fa de oper).

Umberto Eco afirm c aceast func ie trebuie s devin activ i contient pentru ca ceea c ra ascunde s poat fi progresiv destinuit: Ceea ce este non- spus nseamn non-manifestat la suprafa , la nivel de expresie, dar tocmai acest non-spus trebuie s fie actual izat la nivelul actualizrii con inutului. i n acest scop un text, mai mult dect oric e mesaj, necesit acte de cooperare active i contiente din partea cititorului (p.81). Cititorul trebuie s actualizeze codul su i propria sa enciclopedie; s umple goluril e, spa iile albe pe care textul le-a revelat sau pe care autorul le-a lsat aa n mod inten ionat; s poat lua ini iativa deschiderii textului, a decriptrii, a interpretrii . Cititorul conlucreaz cu mecanismul semnificrii textului, el actualizeaz sensuri d eja con inute n text (text nchis, U. Eco) sau for eaz, violenteaz textul pentru a i se deschide, de fapt el este liber s transforme orice nchidere n deschidere, n semioz n elimitat.

Texte, lecturi i lectori Observa ia ce trebuie fcut este c nu orice text care pare nc his are acest atribut. Dup Eco, nchiderea nseamn univocitatea sensului, text ce abor deaz un limbaj tranzitiv, denudat de tropi, discurs fcut n modul denota iei. Semiot icianul italian subliniaz c Nimic nu este mai deschis dect un text nchis. Doar c desch iderea lui este efectul unei ini iative externe, a unui mod de a ntrebuin a textu l, nu de a fi ntrebuin a i de el cu plcere. Este vorba mai mult dect de cooperare, de violen (idem., p. 90, sublinierile mi apar in). Acesta este i sensul pe care l dde a St. Mallarm filosofiei deplierii Cr ii, poezia, dei ermetizeaz mesajul, ocultnd com unicarea esen ial a con inuturilor, creeaz posibilit i subtile pentru decriptare (e stetica pliului, dezvirginarea, deschiderea pliurilor paginilor cr ii, Evantaiele ). Exist texte nchise a cror ntrebuin are este univoc, avnd valoare didactic, explic de innd suprema ia sensului unic i unilateral, i texte deschise, care se caracterizea z printr-o

valoare creatoare, specific mesajelor destinate imagina iei interpretative, specu la iei i cercetrii hermeneutice, texte ce determin plurivocitatea sensului i las libe rtatea a ceea ce se numete n termenii lui Ch. S. Peirce semioz infinit. Prima catego rie de texte este cea care afirm un singur sens legitim, acestea impun limite int erpretrii, iar cealalt categorie este a textelor libere, care fac legitimabile sen surile date n procesul semnifican ei (conceptul i apar ine lui Roland Barthes). Ex emplu: Textul nchis al oricrui discurs func ional, cum este Mersul trenurilor, i poate depi limitarea, deschizndu-se pentru cine poate gsi n el mai mult dect informa ia bru t, imediat i obiectiv. Marcel Proust l citea literal i, n acelai timp, literar, desco ind n acesta anumite sonorit i evocatorii, nume cu rezonan simbolic, legate fie de experien a personal, fie de o memorie livresc recupernd numele localit ilor regiunii Valois, ecouri dulci i labirintice ale cltoriei lui Nerval n cutarea Sylviei. Umberto Eco precizeaz c lectura acestui text nu reprezenta pentru romancierul francez un s uport de interpretare, ci era mai degrab un mijloc de folosire legitim, aproape psi hedelic a lui. Din partea sa, orarul prevede un singur tip de Cititor Model, un o perator cartezian ortogonal, nu un sim treaz al ireversibilit ii succesiunii temp orale (Umberto Eco, p. 93). Implicit, Mircea Eliade pledeaz de asemenea pentru des chiderea textelor, pentru un anumit tip de literatur care s nu-i vizualizeze prea co ntiincios publicul (Scriitorul i publicul su, 1935), cci atunci acesta va fi un citito obstruc ionat, limitat la o percepere tezist, propagandist a mesajului. Din publi c- int, cititorul va deveni un receptor intuit, pentru c autorul i controleaz inven i a, i paralizeaz curajul lecturii i al interpretrii, l determin s vad n literatur n ce vrea el; autorul, obligndu-l la univocitatea sensului, l manipuleaz att la nivel ul actelor hermeneutice voli ionale, ct i la nivel intelectual, nelsndu-i posibilita tea s evolueze cognitiv. Acest public- int sau receptor concret, vizualizat, nu va reui s fie altceva dect o prezen simultan a momentului ntemeierii operei (ca text n s, ce d impresia iritant c scriitorul i-a compus romanul, poemul sau piesa n prezen a cititorului). Cititorul nu va avea propria sa libertate, ci se las creat de oper, influen at i programat de aceasta. Dimpotriv, un scriitor adevrat, care nu urmrete do ar succesul (financiar) imediat, va scrie cultivnd ntotdeauna strategia subtilit ii , a adresrii ctre un public vast, ct mai mult timp interesat de mesajul textului su, el ar trebui s se raporteze la un receptor transistoric i transetnic, aa cum afirm a Eliade: avnd gndul la un prieten sau la un maestru, un public elevat, care s nu ren un e atunci cnd textul este mai ermetizat, ambiguiznd semnifica iile sau obliternd sensurile. Chiar dac opera nu va ajunge s fie niciodat citit sau citat de vreun mare critic european, de vreun autor celebru, scriitorul are datoria s i cultive curajul adresrii unui receptor ideal, erudit, ca i cum ar intra n dialogul multicultural c u marii maetri ai scrisului, ignornd gustul mediocru al publicului de mas. M. Eliad e precizeaz c nu-l intereseaz distinc ia i ierarhiile dintre elite i publicul larg, e seistul

subliniaz c scriind astfel cu gndul la maetri, nu la public [autorul exercit] o inf n binefctoare i asupra publicului. l aju i s se ridice el la tine i refuzi s te cobo tu, ntotdeauna, la el. Este o ac iune subteran, lent, dar real, puncteaz autorul acest or rnduri n acelai eseu de tinere e. (idem. p. 91). Operele scrise conform acestor standarde sunt destinate recitirii, doar acestea vor fi cu adevrat Cartea, priete nul i maestrul publicului. Astfel Mircea Eliade pune implicit dou probleme esen ia le: prima, a scriitorului creator de public, formatorul decisiv al lectorului id eal, care ntrevede evolu ia gustului, a mentalit ii. Astfel autorul este un profet al schimbrii sensibilit ii i al modificrii paradigmei culturale i impune aceste date ale nnoirii poten ialului su cititor. A doua, problema re-lecturii, presupune ac iunea angajat s multiplice sensul, s-l aprofundeze i, voluntar sau involuntar, s dete rmine cititorul s se rafineze i s evolueze intelectual. Mircea Eliade face implicit o tipologie a cititorilor, din perspectiv bilateral, pornind de la creator spre p ublic, dar i o tipologie a lecturii, definit subtil, n mod mediat: ori carcer semant ic, paralizie i scleroz a sensului (lectura unic i univoc, dirijat), ori libertate, in ependen , evolu ie spiritual i intelectual (presupune lectura repetat i relectura plur ivoc). n mod paradigmatic, instan a lectorului devine, n ultimul caz, un cooperant direct la crea ie, un co-autor care se (re)gsete n deplin familiaritate cu autorul: spre exemplu, n proza postmodern, Italo Calvino exploateaz prezen a textual a citito rului pentru a face roman despre mai multe tipuri de roman, alegnd zece structuri narative, tematice, zece proiecte pe care le las voluntar neterminate, cititorul alegndu-i formula care i se potrivete, care i-ar putea satisface imagina ia i orizon tul de ateptare amnat. Astfel de la cititorul umil, modest i sfios, pind cu grij prin tainele sacre ale Cr ii, ritualiznd lectura, ca act esen ial de raportare la semn, cititorul se va emancipa, secolele Renaterii i ale Reformei aducndu-l n ipostaza de judector i complice al actului de comunicare scriptic (P. Cornea, p. 59). Ioana Em. Petrescu (1991, p. 158) l vede pe cititor ieind din anonimat, din nediferen iere, punnd n discu ie tocmai raportarea lui la Carte singura realitate inviolabil i sacr, crei lectur adecvat nsemna un act de supunere, n eles la modul ideal, ca imita ie. C ectura nu mai este mimesis, cartea se desacralizeaz, Litera i afirm existen a i valid itatea dincolo de Spirit, scriitorul i dobndete i el, ca spirit creator, independen a ; emanciparea autorului vine s intensifice simptomul crizei sacralit ii. Autorul n u va mai fi un instrument al transcendentului, iar cititorul i afl i el rostul de co ntiin interpretant. Autoarea eseului Eu, cititorul localizeaz acest moment al emancip ii autor - cititor n autoexegeza primei Canzone din Convivio. n aceasta Dante prec izeaz cele patru sensuri de lectur (literal, alegoric, moral, anagogic), deschiznd astfel cercul hermeneutic spre multiple piste de explorare a sensului: n afar de l inia moral, teologic,

ideologic, putem interpreta literatura din punct de vedere filosofic, simbolic, arh etipal, sociologic, din perspectiva istoriei ideilor i a moravurilor, etc. Parcur sul cultural prin care se va emancipa Cititorul este punctat de cteva etape ale e ducrii contiin ei de sine: de la mimesis, idolatrie i respect fa de Liter, fa de mo ul sacru al Cr ii, la parodierea textului, a lecturii solemne, la desacralizarea Literei i la destructurarea codurilor canonice, tradi ionale, prin pasti i rescriere , imita ia, plagiatul la vedere, (citatul, aluzia, parafraza) nefcnd dect s-i ofere co mediei literaturii un spa iu mai vast (exemplele merg de la Don Quijote, Cervant es la Cavalerul inexistent, Italo Calvino). Cititorul modern se interogheaz i inte rogheaz textul, l re-formeaz, conferindu-i coeren a personal care dubleaz coeren a in i ial imprimat operei de creator. Aa devine posibil asigurarea unei vie i dinamice literaturii, prin lectura i relectura critic, re-creatoare a textelor, prin depirea modelelor de interpretare iner iale, anacronice i conservatoare. I. Em. Petrescu face o ,istorie a conceptelor cititor, scriitor, carte, trecnd prin diverse epoci, cu inten ia de a semnala momentul muta iei radicale produse n cmpul literaturii, inventariind i att modurile esen iale de lectur, ct i o minimal tipologie a cititorilo r i autorilor. Contiin a vinovat a criticului de care pomenete n al i termeni i N. escu, prin acea teorie a infidelit ii lecturii reprezint unul din efectele naterii propriu-zise a cititorului ca instan spiritual i intelectual emancipat de orice cond i ionri esoterice sau exoterice (diverse tipuri de cenzur dogmatic, teologic sau blo caje i carcere ideologice, politice, sociale sau economice).

Moduri de lectur Puterm citi cu mai multe scopuri: din amuzament, pentru a ne doc umenta, pentru a aprofunda, avnd un interes tiin ific (studiu didactic, academic, profesional), din dorin a de evadare, de completare a vie ii interioare, n scopur i practice (literatur tehnic). Matei Clinescu dezbate n Gnduri despre critica literar 965) dou aspecte ale raportrii la literatur i distinge ntre: lectura ca act devorator , numindu-l pe cititor un consumator de valori, i lectura, ca act de recreare, conti ent, care se instituie ca experien intelectual profund, total, n / prin procesul de i dentificare a cititorului cu acea gndire productoare ini ial. n primul caz cititorul este un beneficiar elementar, citete pentru divertisment, compensatoriu i consuma torist, pe cnd al doilea gen de lector este cel profesionist, erudit, el citete pe ntru studiu, pentru a cultiva plurisemantismul textelor, cititul devine o meseri e i o voca ie n acelai timp, deoarece are ca ideal transformarea, eleva ia intelect ual personal, dar i a celorlal i. Acesta este cititorul specializat, creator; de fapt criticul literar. El ajunge la un moment dat s nu mai citeasc doar pentru sine, c itete pentru al ii, urmrind s semnaleze modificrile sensibilit ii artistice,

relevan a schimbrii discursului poetic, transformrile narativei moderne n romanul d iferitelor spa ii, etc. Diseminarea ntre lectura spontan i lectura ca atitudine cre ativ, activ-critic l conduce pe Matei Clinescu la a defini axiologic dou tipuri difer ite, opuse de lectori. Nu trebuie uitat ns c eseistul consider ambele modalit i de le ctur forme de cunoatere, ac iuni mentale mai mult sau mai pu in contiente / volunta re, ns una rmne ancorat n dimensiunea hedonist a plcerii textului (cf. lui Roland B s) , pe cnd cealalt se afirm ca act exploratoriu, descoperire i revela ie, aventur i l minare a sensurilor ascunse de oper. Lectura superioar, a criticului, ntre ine edif iciul semiozei nelimitate, pregtete i formeaz proiectiv alte lecturi competente, raf ineaz gustul, dar n acelai timp face posibile reac ii, deschide cmpul interpretrilor care intr n dialog, polemic-tensionat, ori, din contr, ntr-unul fondator, constructi v i multidisciplinar. Potrivit teoriei sumative elaborate de Paul Cornea (Introdu cere n teoria lecturii, 1998) se pot identifica, n func ie de obiectivele urmrite n lectur, cteva tipuri de raportare la texte; astfel, modurile de a citi sunt: obiec tiv / proiectiv accentul cade pe maximum posibil de informa ie sau, dimpotriv, se urmrete restructurarea acesteia potrivit intresului de moment; eferent / estetic aten ia re ine rezidual sau, din contr, cititorul se concentreaz pe trirea n sine; l iniar / exploratoriu / selectiv lectura urmrete progresiv desfurarea textului sau, p entru a avea o cunoatere rapid, acesta este survolat la suprafa ; alteori pentru a evita paragrafele neinteresante pentru subiect, se citete selectiv, prin decupaj subordonat dezideratelor proprii; senzual / logic degustnd plasticitatea limbajulu i, valen ele stilului ori, dimpotriv, urmrind modul de articulare logic a discursulu i; nonalant / programat neutru, pasiv, distrat sau, din contr, interesat, interognd textul permanent, intrnd n dialog cu ceea ce el ofer cunoaterii; identificatoriu / critic simpatetic, cititorul rezoneaz, se identific evenimentelor pe care le recre eaz, le contemporaneizeaz siei sau, dimpotriv, privete detaat, pune ntre el i text o tan , teoretic, tehnic-critic, a evalurii la rece; consumatorist / asimilatoriu lect ura nu este interesat de o ulterioar evaluare intelectual, ea avanseaz mecanic, even tual doar pentru a descoperi trama, nu pentru a re ine sistematic ideile, pentru a reveni critic, prin nuan ri i corectri ale cunoaterii anterior dobndite. Se delimi teaz aadar moduri de lectur spontane, iar altele nv ate, dobndite dup o experien nd at, prin exerci iu, fr a se putea vorbi finalmente despe lectura perfect, total.

Orice lectur poart, involuntar, urmele imperfec iunii, ale contiin ei vinovate, sur prinse de neputin a completei cuprinderi aici i acum, n momentul simpatizrii cu tex tul, a sensurilor inefabile ale operei (a se vedea concep ia lui E. A. Poe asupr a frumuse ii). Poetul francez Arthur Rimbaud, afirmnd c trebuie s citim literal i n to ate sensurile posibile, trimite implicit la criza funciar a acestei institu ii lec torale.

Tipuri de cititori A citi / a nv a s citim n adevratul sens al cuvntului este un obiec tiv cultural major, o activitate care, indiferent de scopurile urmrite, presupune un moment voli ional bine determinat, este condi ionat de o psihologie a lectur ii. n studiile sale, Carlos Bousoo (Teoria expresiei poetice, 1975) sus ine c citit orul este un coparticipant activ la procesul de fiin are al operei, este conside rat drept coautor, alturi de instan a creatoare propriu-zis, o autoritate extrinse c, dar valoriznd discursul, dnd coeren viziunilor fic ionale proiectate de scriitor . Cititorul acord textului semnifica ii ce completeaz i rotunjesc ideatic opera (es te adevrat, supralicitnd sau, din contr, subestimnd valoarea acesteia), ns rolul su es e, din perspectiva eseistului spaniol, decisiv atunci cnd receptorul continu contii n a creatoare, identificndu-se acelui cogito care a proiectat imaginarul literar. Acesta este profilul unui cititor intern sau implicit, ce poate fi identificat Ci titorului Model, definit de Umberto Eco n studiul mai sus amintit. Conform tipolo giei realizate de Paul Cornea putem identifica ase profile de cititori: lectorul a lter ego, acesta este de fapt autorul ca cititor a ceea ce scrie, primul cititor direct al operei, lectura sa devine scriitur i invers, scrisul se transform n voce; T.S. Eliot afirm (n Func ia criticii) c aceast ipostaz a cititorului este i cea mai c ic dintre toate, autorul, ca propriu lector, se depersonalizeaz pentru a privi din afar, pentu a face survolul de ini iere ntr-un / dintr-un univers ce devine autos uficient; lectorul vizat (destinatarul concret), adic persoana beneficiar avut n ved ere la modul empiric, aa cum se ntmpl n adresarea direct, nemediat din scrisori, mrtu , din literatura pentru copii sau a diverselor categorii de public specializat; lectorul prezumtiv (numit n diverse teorii i cititor ideal), revendicat de autor fr a-l cunoate, este o proiec ie a narcisismului auctorial, dup cum afirm Cornea, determ innd posibilit i de diagnoz ulterioar specific psihologiei crea iei i psihologiei abis ale, de cercetare literar din unghiul transparen ei biografiei (omului i a creator ului) n opera propriu-zis;

lectorul virtual (sau implicit, dup Wolfgang Iser; Cititorul Model, dup Eco) este acel profil abstract, supranumit de cercettorul italian i lector in fabula, un act iv principiu al intrepretrii, definit drept competen pe care o i perfecteaz prin se mnifica iile date progresiv operei. n defini a lui St. Santerres-Sarkany acesta s e numete cititorul aparent i este descris prin termenii aceluiai U. Eco: Il lettore comme principio attivo dell interpretazione parte del quadro generativo del test ( cititorul ca principiu activ al interpretrii, face parte din cadrul generativ al textului). El este principiul constructor al textului, instan instaurat de enun ia tor, ea poate fi numit enun iatar, conform afirma iilor lui Santerres-Sarkany (200 0, p. 69); lectorul nscris, prezentat n carne i oase n text, este cititorul ca referin , cel care gsete textul ca manuscris; tema cititului, a devluirii tainei unui text secret se expune literalmente n oper. Cititorul nscris comenteaz manuscrisul (Thomas Mann, Doctor Faustus), descoper scrisorile (asemeni lui Fred Vasilescu, cititoru l literaturii intime a lui Ladima ctre Emilia), devanseaz uneori reac iile cititor ului empiric, i orienteaz lectura (alt ex. naratorul- martor din Remember al lui M atei Caragiale citete scrisoarea lui Aubrey de Vre i apoi o arde, pentru a ntre ine misterul). lectorul real (empiric) are identitate socio-cultural, el citete efectiv textul, l evalueaz, coopereaz n func ie de circumstan e; pare o entitate non- concep tualizabil (P. Cornea, p.62). Este cititorul istoric, dar i anonim n acelai timp, rea l i concret, el cumpr i rsfoiete cartea, citete i valideaz sensul, elucideaz mister iveaz reac ii, opinii. El este i criticul, expertul, dar i cititorul modest, naiv, neerudit. Unul citete din plcere, iar cellalt din plcerea transmutat n datorie, unul f ace aprecieri aleatorii, spontane, pe cnd cellalt ajunge la distan are, interprete az obiectiv, uneori prea tehnic i rece, astfel nct pare c pierde plcerea textului. Teoria i estetica receptrii Problema cititorului a fost studiat cu un interes din c e n ce mai mare ncepnd cu teoreticienii grupa i n jurul aa-numitei coli de la Konstanz . Printe acetia se numr Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, K. Stierle i H.S. Gumbrech t. Cercetrile acestora pun n lumin o nou abordare a studiului literaturii din perspe ctiva istoriei literare considerate din punctul de vedere al implicrii cititorulu i. Acum cititorul este cel care acord literaturii o organizare mult mai credibil, asigurat n primul rnd de cronologia i de practica lecturii, receptorii au capacitate a de a rspunde n mod diferen iat la ceea ce ofer prin viziunile sale literatura. Co nceptul pe care Jauss l definete prin sintagma orizont de ateptare va ordona att activ itatea ulterioar a scriitorilor care se

adreseaz unui public mai mult sau mai pu in vizualizat ori contemporan, ct i actul hermeneutic retroactiv al cititorilor care (se) descoper sau re-descoper (n) operel e maetrilor de altdat. Mai corespund acele romane, poeme sau texte dramatice ale An tichit ii sau ale perioadelor apuse unei sensibilit i n continu modelare? Mai sunt a ctuale Iliada, Odiseea, Norii, Adunarea femeilor, Eneida, Divina Commedia, Satir iconul, Via a i opiniunile lui Tristram Shamdy? Ct i cum, n ce propor ie i cu ce atit udine elogiatoare sau ironic ne mai raportm la ele? Dac lum n considerare ideile uno poe i precum Ezra Pound sau T.S. Eliot sau arta romanesc definitorie lui Joyce n Ulise, cu certitudine c nu vom putea face abstrac ie de tradi ie. Ea se impune n m od organic prezentului, nu testamentar i artificial, cci operele mari au o existen transtemporal, trind ntr-o ordine simultan, dup cum sublinia Eliot. Aadar cititorul odern, chiar dac va fi prins n plasa noilor mode, nu va putea surprinde adevrul lit erar dect cunoscnd toate fe ele lui, revelate de aceast ordine canonic. Lectura lui va fi implicit condi ionat de lecturile i interpretrile anterioare, cci tradi ia lit eraturii presupune n acelai timp i o tradi ie a conota iilor, dezvluite de o alt trad i ie, a lecturii, hermeneutic i asimilatoare, care ne modific modul de a cunoate i ne ordoneaz, vrnd-nevrnd existen a. Contribu ia colii de la Konstanz nu este astfel de neglijat, ea a introdus cititorul ca factor activ n definirea literaturii; vom e xtinde, ns, problematica dezvoltat de reprezentan ii ei cu alt prilej, cnd vom avea ocazia s lum n discu ie i celelalte coli critice ale secolului al XX-lea. De asemenea n cursurile urmtoare vom ncerca s urmrim care este rela ia dintre literatur i cititor l specilizat, avizat: istoricul, teoreticianul i criticul literar. Rezumat: Am discutat n aceast sintez a cursului urmtoarele probleme: Naterea cititorului i func iile sale (performarea, evaluarea, cooperarea); Definir ea cititorului conform teoriei lui U. Eco - Cititorul Model; Tipuri de texte, mo duri de lectur (n viziunea lui Eco, I. Em. Petrescu, Eliade, M. Clinescu); Tipologi a lectorilor (conform teoriei lui Paul Cornea, St. Santerres-Sarkany); Viziunea propus de teoria i estetica receptrii (coala de la Konstanz). Tem de autocontrol: Redacta i un eseu n care s urmri i, n mod realist i critic, moduri le n care, pn acum, a i realizat, fiecare, personal, actul lecturii. Folosi i-v de t eoria lui Paul Cornea n definirea exact a practicii particulare de lectur. Circumsc rie i eseul unor exemple / situa ii concrete cu care v-a i confruntat.

Bibliografie: Clinescu, Matei Aspecte literare, EPL, 1965, Gnduri despre critica li terar Cornea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998 Corni-Pop, Marce l Tenta ia hermeneutic i rescrierea critic, Ed. Fundatiei Culturale Romne, Bucureti, 2000, cap. VIII Rescriind, recitind, revizuind, p. 365-401 Eco, Umberto Lector in f abula, Univers, Bucureti, 1995 Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate , vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998, Scriitorul i publi ul su, p. 90-92 Fish, Stanley Literatura n cititor: stilistica afectiv, n Poetica am can, orientri actuale Studii critice, antologie, note i bibliografie de M. Borcil i R. McLain, Dacia, Cluj, 1981 Eliot, T. S. Eseuri, Func ia criticii, Univers, Bucureti , 1974 Jauss, H. R. Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii, n Antol ogia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 Petrescu, Ioana Em. Eu, cititorul, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991 Santerres-Sarkany, St. Teoria literaturii, Cartea Romneasc, 2000, cap. IV, Suveranitatea cititorului, p.68-93

LITERATURA I ISTORIA LITERAR - OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE ISTORIEI LITERARE Obiectivele cursului: S determine interrela iile, condi ionrile i afinit ile posibil e ntre istoria literar, teoria literaturii i critica literar; S delimiteze obiectivel e specifice ale istoriei literare; S analizeze critic modurile tradi ionale i mode rne ale istoriei literare. ...istoria literar este cel pu in n egal msur istoria modur ilor i ra iunilor de a citi, pe ct este cea a modurilor de a scrie sau a obiectelo r scriiturii (Grard Genette).

Interrela ii Studiul literaturii se realizeaz de ctre un cititor avizat, un lector a crui competen depete simpla delectare, nefiind interesat doar de actul pe care Ma tei Clinescu l considera consumator de valori (1965, 329), ci se fixeaz pe criterii b ine elaborate n vederea unei corecte evaluri. Aprecierea i intrepretarea operei lit erare sunt opera ii ce presupun, n afara determinrilor exterioare, canonice, estet ice, o cunoatere superioar, de tip creator. Criticul i istoricul literar sunt sau a r trebui s fie, la rndul lor, spirite creatoare, pentru c ei re-construiesc operele n mod intelectual superior, aezndu-le n rndul valorilor, urmrind singularitatea fiecr ia, particularit ile sale stilistice, ori, dimpotriv, decelnd afinit ile, influen el e, contaminrile. n siajul afirma iei lui George Clinescu potrivit creia criticul lit erar este cu att mai valoros cu ct a ratat ct mai multe genuri Matei Clinescu, de as emenea, n elege lectura profesionistului, a specialistului care studiaz literatura ca o opera ie intelectual care este definit printr-un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care neobiectivndu-se expresiv, rmne latent i incipient ( idem). Astfel, n prim instan att criticul, ct i istoricul, nainte de a fi cercettori literaturii, sunt / ar trebui s fie centre de activitate imaginativ, afectiv i cere bral ce rivalizeaz cu scriitorii nii, cu geniile propriu-zis productoare, active. Sin a fals consolare este aceea c cei care cerceteaz literatura sunt numi i de G. Clines cu genii pasive, chiar dac reuesc s i depeasc euarea, ratarea printr-o form ult ficare cerebral cu opera, controlat de interesul estetic, moral, etc. mplinirea cri ticului sau a istoricului este la distan de tumultul creator, dar ea se concreti zeaz prin dezvluirea unor aspecte ale operei care probabil nu i s-au revelat nici autorului, cititorul profesionist va face s triumfe astfel, dincolo de lecturile sale, panorame neobinuite (M. Ralea), nedestinuite oricui, panoramele sensului. Gra ie studiului literaturii, aceasta devine mai bogat, mai longeviv, cci virtualit ile sensului se lumineaz progresiv printr-o explorare critic reiterat a operei. Orice c ritic, fie polemic,

negatoare, fie apreciativ, elogiatoare ntre ine opera n aten ia publicului, modelnd lecturile i abordrile ulterioare. Literatura necesit pentru cunoaterea sa adecvat un limbaj specific, descriptiv i explicativ, dar i criterii de apreciere fr de care nu am putea face dect aproximri. Disciplinele care studiaz literatura ofer aceti operato ri, ele orienteaz cercetarea crea iilor literare conform unor principii i se trans form ele nsele ntr-o literatur tiin ific, analitic, (numit i metaliteratur, literat pre literatur), sus inut de un aparat ideatic i conceptual elaborat cu precdere de t eoria i critica literar (definit ca limbaj teoretic, tehnic sau metalimbaj, limbaj ul ce servete descirerii exacte a specificit ii artistice a cuvntului poetic). Lite ratura literaturii sau literatura teoretic despre literatur se organizaez pe trei d irec ii: teoria literar, istoria i critica literar. Teoria literar a fost definit dre pt tiin a literaturii (Literaturwissenschaft, germ.; science of literature, liter ary theory, engl.), pentru c asigur cunoaterea sistematic a literaturii, ea elaborea z metalimbajul, coreleaz faptele literare, operele concrete cu o terminologie adec vat, opereaz cu defini ii, concepte, categorii, clasificri, reguli de poetic, princi pii de construc ie a operelor, criterii de valoare. Aristotel, spre exemplu, est e unul dintre teoreticienii antichit ii cel mai adesea invocat pentru c a elaborat o poetic a tragediei greceti. Dintre teoreticienii moderni i putem enumera pe Ren W ellek i pe Austin Warren, pe Murray Krieger i Jonthan Culler, pe Grard Genette sau Jean-Marie Schaeffer, pe Tudor Vianu, Mircea Martin, Adrian Marino, .a.. Fr teoria literaturii critica i istoria literar nu ar putea s abordeze literatura dect impresi onist, amatorist; teoria este disciplina cea mai general, formalizat, dar s nu uitm c ea i fondeaz demersurile pornind de la concret, de la operele particulare, de la v aria iile istorice ale gustului, de la forme i modele produse n cmpul foarte dinami c al literaturii universale. Istoria literar urmrete o abordare mai aplicat, mai viz ibil aproape de obiectele studiului dect teoria literaturii, dei ea nsi trebuie s fie bine structurat. De altfel este organic determinat de ordinea temporal, de cele mai multe ori criteriul cronologic primeaz n alcturiea unei istorii a romanului spre e xemplu, abia apoi se ine seama de abordarea intrinsec: tematic, formal, stilistic. I storia literar este guvernat de no iunile de timp, devenire, evolu ie, care i asigu r configura ia tradi ional de istorie, de proces. Interesul istoricului literaturii se ndreapt spre studiul operelor din perspectiva rela iilor de filia ie (maestru discipol; creator - epigon), a raporturilor dintre literatur i mediul istoric, po litic, artistic, dintre evenimentele capitale care au revolu ionat mentalit ile i climatul intelectual anterior, dintre curente, coli, mode literare i rezisten a in dividual a creatorului la propriile obsesii, deziderate, idealuri, teorii estetic e. Critica literar, comparativ cu celelalte discipline specializate n studiul lite raturii, este probalil cea mai aproape de oper, o vizualizeaz intens, o locuiete, c oabiteaz cu acel cogito care

a dat form viziunilor artistice, nu o viziteaz doar n treact, precum istoria literar, i nici distant, aa cum se obinuiete n teoria literar. Dei Ren Wellek i Austin Warre onsider esen ialmente static n abordarea problemelor (1967, 67), critica i rezerv tim contemplrii i ritmul acelei gndirii care a ntemeiat opera n profunzime, criticul reconstruind n imaginar, prin sondarea sensurilor, organicitatea operei. Critica in terogheaz misterul textului, ncearc s n eleag, pentru ca apoi s interpreteze. Pentru c cercetarea lor s fie ct mai pertinent i ct mai adecvat, critica i istoria literar se losesc de un vocabular de specialitate, de un cadru conceptual, de metode i proced ee de investigare i apreciere (Crciun, 1997, 68) pe care le pune la dispozi ie teor ia literaturii. n cursul lor, cei doi teoreticieni americani Wellek i Warren, subl iniaz aceeai idee potrivit creia critica i istoria nu sunt posibile fr o serie de prob eme, fr un sistem de concepte, fr unele puncte de reper, fr unele generalizri (1967, . De asemenea trebuie amintit c teoria n sine nu poate exista fr o bun cunoatere istor ic a literaturii i nici n absen a interpretrii critice, dei ea urmrete global literatu a, att genurile i speciile nalte, ct i pe cele populare i ale subliteraturii. S mai pr cizm c nu exist doar teoria literaturii, ci se vorbete i de teoria criticii literare (aa cum este ea ilustrat de Georges Poulet prin lucrarea Contiin a critic, de Mircea Martin, cu a sa Dic iune a ideilor sau cu analiza teoretic din volumul Singura c ritic, de N. Manolescu, semnatarul unui Posibil decalog pentru critica literar ), da r i de istoria criticii literare (pe care o ilustreaz excelent Ren Wellek n volumele Istoriei criticii literare moderne). Teoria istoriei literare este o alt subramu r a studiului literaturii, disciplin creia i sunt consacrate pagini de referin de ctr e G. Clinescu (Tehnica criticii i a istoriei literare, 1938), R. Barthes (Istorie sau literatur?, 1960), H. R. Jauss (Istoria literar ca provocare a tiin ei literaturii, 1 967), R. Wellek (Conceptul de evolu ie n istoria literar, 1970), G. Genette (Poetic i storie, 1972). Sunt astfel de semnalat o mul ime de intreferen e, de intrecondi i onri ntre cele trei discipline fundamentale pentru studiul literaturii, critica, i storia i teoria literar triesc printr-un dialog permanent, care pune n lumin determinr ile reciproce, dincolo de polarit ile tradi ionale prin care au fost definite ace ste forme de cercetare. S-a spus c istoria literar studiaz faptele verificabile, pe cn d critica urmrete probleme de convingere i opinie (Wellek i Warren, 1967, 68). Se cuvi ne a se aduce aici un amendament: i prin istoria literar trebuie s se fac aprecieri de gust, chiar dac acesta este domeniul predilect al criticii, spre exemplu atunc i cnd se caut stabilirea unor ierarhii ntre sciitori, istoria trebuie s conving, folo sindu-se de argumente puternice (de ce o rela ie de filia ie l discut pe Vlahu n ve cintatea lui Eminescu i nu pe un alt epigon al ultimului mare romantic european). De asemenea istoria literar trebuie s i justifice, pe

msura ineditului asocierilor, de ce l situeaz pe un anumit autor pe o coordonat oare care i nu pe altul, contemporan celui dinti (spre exemplu n seria Filimon Slavici R ebreanu Preda de ce nu este ales i Camil Petrescu ori H. Papadat- Bengescu). Dac a dmitem c istoria literar nu nseamn doar nseriere, colaj de informa ie, atunci istoric ul trebuie s fie la rndul su mai mult dect un meticulos documentarist sau un compete nt biograf, s fac mai mult dect istorie auxiliar. El va trebui s se lase contaminat d e apetitul argumentativ specific unui critic pasionat, s i consacre activitatea de cercetare mai degrab unei viziuni personale asupra evolu iei unei literaturi sau devenirii formelor, s ncerce s imprime cercetrii perspectiva subiectiv - obiectiv, nu s lase s domine cea rigorist clasificatoare. Pentru a face descierea obiectelor s tudiului, istoricul ar trebui s ncline balan a spre n elegere i convingere cu privir e la perspectiva asumat, nu spre polul impersonal, specific nserierii datelor dup u n criteriu implacabil: cronologia. Vom vedea n continuare care sunt imperativele care i s-au impus istoriei literare de ctre cercettorii care au fcut din istoria li teraturii o pasiune chiar (ex. G. Clinescu scriind Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent nu este doar istoric, face pe alocuri din cercetarea sa un ad evrat roman al literaturii, exceleaz n portrete, dovedete apetit narativ, studiul su capt culoare, depind n acest fel tonul tern al discursului pre ios, impersonalitatea rece a limbajului tiin ific). De altfel nici critica literar nu se poate descurca singur n activitatea de explorare a literaturii, ea nu poate s certifice adevrul afi rma iilor sale, orict de puternice ar fie ele la nivel persuasiv, retoric, dac nu se folosete de o informa ie sigur, obiectiv, verificat i autentificat de istoricul lit erar. Dac un critic s-ar folosi n elaborarea teoriei sale de un manuscris a crui pa ternitate este incert, evident valoarea opiniilor sale va fi invalidat n momentul d emistificrii, al certitudinii identit ii autor-oper. Dei Ren Wellek aprecia c Opiniile ierarhizrile i judectile literare ale unui critic sunt sus inute, confirmate, dezv oltate de teoriile lui, iar teoriile sunt extrase din operele literare, care le sus in, le argumenteaz, le fac concrete i plauzibile (1970, 6), aceast organicitate oper - teorie despre opera respectiv nu poate func iona n absen a unei informa ii s igure ori, fcnd abstrac ie de siguran a pe care o confer oricrui studiu documentarea , verificarea datelor, consultarea edi iilor complete, a interpretrilor anterioar e, mai mult sau mai pu in corecte, mai nuan ate sau mai fugare. Obiectivele isto riei literare S-a afirmat c istoria literar concepe literatura ca obiect integrat organic unei epoci, c ea este parte a unei activit i culturale determinate de cond i iile politice, de tulburrile sociale (revolu ii, rzboaie, frmntri inter-etnice), n c onsecin istoricul va trebui s aprecieze i s judece literatura n func ie de perioada respectiv, s o condi ioneze la o cunoatere limitat la

timpul i spa iul care au generat-o. n opozi ie cu istoria, critica depeizeaz operel e, acestea sunt interpretate nu ca fapte exterioare, determinate obiectiv, ci du p Werner Milch (citat de Ren Wellek n Conceptele criticii, 1970, 4) - n func ie de t rirea pe care o genereaz. Rezult de aici c unicul criteriu al cercetrii critice ar fi impresia c afectivitatea personal a criticului ar direc iona studiul. Trirea perso nal (sau ceea ce se definete ca Erlebnis n termeni germani, diltheyeni) ordoneaz tra seul critic. Rezumnd: istoria literaturii urmrete selec ia fenomenelor produse n cmpu l literar, cultural, ordonarea materialului, a operelor n func ie de criteriul cr onologic, pe cnd critica literar caut s aboleasc reperele i s situeze opera n sentime n acel timp magic al ntlnirii celor dou singurt i, a operei i a cititorului, care se rmonizeaz prin lectur, genernd semnifica ie. Critica va fi interesat de logica inter n a operei cu care analistul caut s se identifice n actul hermeneutic (de n elegere i interpretare). De aceea critica, fa de istorie, care are preten ia scientismului , este considerat mai mult o art, iar criticul un artist, pentru c actul su presupun e empatie, sentiment, proiectare, identificare cu structurile mentale care au pr odus viziunile universului imaginar prezent n oper. Ren Wellek nu este de acord cu identitatea critic - artist, critic - art, pentru c scopul criticii este cunoaterea i ntelectual. Ea nu creeaz o lume imaginar aa cum este lumea muzicii sau a poeziei. Cr itica este cunoatere conceptual sau, n orice caz, intete ctre o asemenea cunoatere. Ea trebuie s aspire n ultim instan , la cunoaterea sistematic a literaturii, la teoria l iterar (1970, 4). Distinc iile pe care se ntemeiaz afirma ia lui Milch potrivit crora istoria literar i arog drept principii ordinea predeterminat, cronologia, sistemul, exteriorul (date, evenimente editoriale, biografice), cochetnd cu tiin a, iar crit ica dimpotriv caut ca idealuri identificarea cu opera, logica particular, structura de profunzime, interiorul (sens, semnifica ie), fiind aproape de a se constitui ntr-o art sunt considerate irelevante dac le raportm la observa iile lui Wellek, pe ntru c acesta consider critica foarte aproape de teoria literar, abordare conceptua l, teoretic, intelectual, nu doar intuitiv. Critica literar articuleaz ea nsi, dinco factologie i cronologie, o ordine supradeterminat, integrnd operele n sisteme de id ei i de cunotin e care urmresc valoarea dincolo de timp, dincolo de sensibilitatea i de morala vremii. Pe de alt parte, istoria literar nu trebuie s ignore semnifica i ile pe care critica le-a descoperit n dezbaterile progresive, aadar istoricul nsui v a fi un atent observator, care ns depind momentul de comuniune cu opera i epoca n care a fost ea produs, trebuie s ncerce s vad mai departe de concep ia i principiile care au declanat textul, dincolo de atitudinile i sensibilitatea care ddeau configura ia respectivei perioade istorice, s priveasc opera i sensurile ei n perspectiv. Un roma n, o pies de teatru, un poem au n fapt o existen independent, transistoric, ce depet tt determinrile exterioare, istorice spiritul vremii dar i inten iile i sensurile p are i le-a

conferit creatorul sau criticul foiletonist care i-a semnalat apari ia. Aadar att istoria, ct i critica literar trebuie s se fondeze pe o gndire flexibil, capabil s ac te comparativ, alturi de opiniile contemporanilor, prerile emise anterior despre o per, pe o perspectiv recuperatorie, diacronic, reuind n final s exprime elocvent propr ia interpretare i teorie. Dei Benedetto Croce vorbea despre identitatea esen ial di ntre crea ie i receptare (n sensul c atta vreme ct l citim pe Dante suntem contemporan ii i egalii lui), orice nou lectur reaeaz opera ntr-o alt pozi ie n sistemul valorilo iterare clasicizate. Teoria apar ine lui T.S. Eliot i poate servi drept ghid oricr ui istoric adevrat, care nu rmne imobilizat n absolutismul cronologiei, ci privete is toria literaturii ca un teren al simultaneizrii anticilor cu modernii, al coabitri i medievalilor cu postmodernii. Istoricul i criticul literar vor deveni ei nii nu do ar contemporanii autorului, ncercnd s-l n eleag, ci i contemporanii celorlalte moduri de lectur, prin care se completeaz, cutnd s ordoneze i s valorizeze sensurile pe care ingur nu le-ar fi intuit dect imprecis, pe care nu ar fi reuit s le formuleze pentr u c i lipseau perspectivele, dinamica gustului, moralitatea vremii care au fcut con cretizabile diferite ipoteze, teorii, semnifica ii. Finalmente, perspectiva sa v a rezulta n urma unui dialog plural, ntre sine i oper, ntre sine i contemporanii autor ului (congeneri, public), ntre sine, criticii i istoricii care s-au aplecat asupra aceluiai text. Noua interpretare se nate ca un palimpsest cultural, istoric i herm eneutic, n care vocile ajung s nu se mai diferen ieze. Inevitabil, celor afla i la deprtare de momentul apari iei operei le este sortit i au chiar datoria s fac lectur i infidele, cci altminteri se preapoate s spun nite adevruri care din presupuse revela ii s fie deja nite banalit i, pe care nainte cu cteva secole s le fi considerat altci neva iluminri ale sensurilor ascunse de pliurile textului. Wellek i Warren aprecia z c semnifica ia total a unei opere literare nu poate fi definit numai prin semnifica ia acesteia, pentru autor i contemporanii lui. Ea este mai degrab rezultatul unui proces de cretere, adic al istoriei aprecierilor critice fcute de numeroii ei citit ori n decursul veacurilor. (...) Dac ntr-adevr am putea reconstitui n elesul ce-l ave a Hamlet pentru publicul contemporan lui Shakespeare, n-am face dect s-l srcim (1967, 71). Cercettorii americani propun, pentru o analiz ct mai sigur, neracordarea cerce trii la o perioad din unghiul creia si nceap abordarea; ideal este, spun ei, ca specia istul s priveasc opera din punctul de vedere al unei a treia epoci, care s nu fie co ntemporan nici cu el, nici cu autorul, sau s treac n revist ntreaga istorie a interpre trilor i a aprecieirlor critice date unei opere anumite, ceea ce va constitui o cluz pentru descoperirea semnifica iei totale a acesteia (1967, 72). n consecin , impera tivele care se deschid istoriei literare, potrivit considera iilor implicit prez ente ori care decurg din teoriile expuse de un Ren Wellek i Austin Warren, de G. Cl inescu sau de al i cercettori apleca i asupra acestor probleme sunt urmtoarele:

 Istoria literar trebuie s inteasc a se constitui ntr-o istorie transistoric, pentru c opera n sine este att produsul istoriei, ct i amnarea istoriei, a mor ii. Dincolo de moartea autorului, opera rmne o structur vie, autosuficient, autotelic, ea se va auto reprezenta, fr voce de autor, aa cum afirma Mallarm, sau precum mrturisea Umberto Eco. Dup T.S. Eliot literatura are scopul n sine, este cea care, cu trecerea perioadelo r, a curentelor literare, a modelor, se instituie ca biblioteca metatemporal (Gh. C rciun, 1997, 73), n care operele au o existen simultan. Canonul literaturii univers ale - marile repere de care nu putem face abstrac ie nici ca autori i nici ca cit itori - a strnit aprinse dezbateri, ns realitatea lui rmne de necontestat, chiar dac e l suport deschideri fireti ori por ile sale sunt for ate n unele cazuri. Harold Blo om, autorul Canonului occidental, consider c btlia canonic deriv din for a creatorilor de a fi ei nii n paradoxala postur a piticilor afla i pe umerii unor uriai, de a-i fa e elocvent singularitatea n ciuda anxiet ii influen elor exercitate de marii maetri (f Homer i Shakespeare, Joyce n-ar fi fost Joyce). Se dorete o istorie a valorilor, n u doar o niruire de informa ii, ordonate cu fidelitate pentru detaliu, dar nesemna lnd raporturile dintre autori, coli, grupri literare, afinit ile intelectuale, credi n ele spirituale. Trebuie condamnat acest mod de a face istoria literar, o istori e nivelatoare, care uniformizeaz valorile prin subsumarea la unicul criteriu al d evenirii istorice, subordonndu-le simplei enumerri cronologice. Aceast munc de inven tariere, nregistrare i arhivare de date este inferioar oricrui studiu de interpretar e, oricrei tendin e de evaluare estetic. Valorile sunt un rezultat al procesului is toric de evaluare, proces pe care, la rndul lor, aceste valori ne ajut s-l n elegem ( Wellek i Warren, 1967, 72). Important este a se reui depirea absolutismului dogmatic i a evolu ionismului, ct i a relativismului istoricist, pe care cei doi teoreticie ni americani le consider defectuoase ca modalitti de abordare a obiectului literat urii, nlocuindu-le cu perspectivismul, cu viziunea integratoare, dinamic i flexibil, dar nu superficial (reducnd literatura la fapte izolate, cercetate n afara oricrei coeziuni ntre cicluri, curente, ceea ce ar conduce la discontinuitate, la viziune fragmentar) i nici excesiv de rigorist aceasta ar restrnge literatura la unicate, l a opere anistorice, la idealuri abstracte. Istoria de valori, din defini ia amer ican, este de fapt istoria capodoperelor, a monumentelor, conform unui alt teoret ician, francez, de aceast dat, Grard Genette. Teoria acestuia va fi analizat n subcap itolul urmtor. Istoria de valori presupune cteva opera ii esen iale: selec ia, eva luarea, judecata axiologic, n elegerea i interpretarea, opera ii specifice mai degr ab criticii literare. De aceea se impune un alt imperativ, care intr n seria obiect ivelor principale n fundamentarea istoriei literare moderne:

 Ctre o istorie din perspectiv critic a literaturii. Acest deziderat conduce la o

istorie care s reprezinte o sintez ntre teoria literaturii i critica literar, o form d e cercetare ilustrat la noi, ntr-o formul exemplar de Nicolae Manolescu (Istoria cri tic a literaturii romne, vol I). Este de semnalat faptul c obiectivele principale n acest demers sunt: eliminarea pozitivismului arid, impersonal i rece; cutarea unei structuri, iar dac ea nu este manifest, vizibil n operele selectate ca obiect al st udiului, atunci trebuie inventat (aa cum sus ine G. Clinescu, n urma influen ei crit icii gestaltiste); asimilarea universului creat, nu reconstituirea lui n acele co ordonate istorice restrnse, ci contemporaneizarea analistului cu acel univers, le ctura fcut tradi iei este condi ionat de prezentul lecturii, de contextul evalurii i de lecturile anterioare pe care le-a avut opera. A ti ce a fost sau ce este o oper literar, nseamn a ti mai nti cum a fost ea citit afirm Adrian Marino. Istoria lite perspectiv critic este deci o istorie deschis, a confruntrii interpretative, a dialo gului dintre epoci, o istorie ce sus ine pluralismul ipotezelor, nu accept doar u nivocitatea unei teorii, ci dimpotriv se vrea o istorie a receptrii, adecvat ns textu lui i angajat semiozei nelimitate. Moduri ale istoriei literare teorii despre isto ria literaturii n studiul Poetic i istorie, Grard Genette face cteva delimitri axiolo e cu privire la modalit ile de a practica istoria literar. Articolul su este de fap t un rezumat al ctorva moduri de raportare la tehnicile istoriei literare, o sint ez critic evaluatoare, care semnaleaz punctual minusurile i beneficiile fiecrei proce duri, preciznd n final care ar fi coordonatele adecvate unei cercetri moderne. Prim ul mod este cel colresc, didactic, aa cum este de obicei prezent n organizarea manua lelor, n care predomin tratarea momentelor literare n ordine cronologic, sub forma s uitelor de monografii disparate, discontinue. Aceasta nu este ns istoria n sens ade vrat, ci se poate vorbi n cel mai bun caz de un model intensiv, punctual, monograf ic ce pierde din amplitudine fenomenele cercetate, restrnge rela ionrile, ignor con tactele, filia iile i afinit ile dintre spiritele vremii. A doua modalitate este c ea propus de Gustav Lanson, care prin corectarea titulaturii disciplinei are n ved ere i ndreptarea op iunilor sale de cercetare, aadar nu istorie a literaturii, ci i storie literar, ce se dorete un tablou al vie ii literare a na iunii, istoriei, cul turii i a activit ii mul imii obscure care citea, precum i a indivizilor ilutri care scriau (apud. Genette, 1978, 278). Acesta este astfel modul extensiv, exhaustiv, determinist, urmrind condi iile istorice, atmosfera i efectele producerii i ale re ceptrii operelor, aceast formul de a face istorie literar va fi racordat la foarte mu lte alte discipline: va urmri sociologia lectorilor i a lecturii, sociologia i psih ologia

crea iei, studiul istoriei mentalit ilor. Proiectul lansonian este ns mult prea con di ionat, rmnnd astfel nerealizat, eund la nivel de cronic, biografie, istorie anecdot ic, un nivel astzi repudiat de istoria literar propriu-zis. Un alt francez, Febvre, corecteaz modelul propus de Lanson. Lucien Febvre avea viziunea unei istorii lite rare integrate transformrilor produse nu doar n plan na ional, ci o istorie atent l a modificrile de mentalitate, idei religioase, mod i evolu ie a gustului artistic. Iat cum se compune proiectul istoriei literaturii n viziunea lui Febvre: Ar trebui, pentru a o scrie, s reconstituim mediul, s ne ntrebm cine scria i pentru cine; cine citea i de ce; ar trebui s tim ce forma ie primiser scriitorii la coal sau n alt part de asemenea tipul de forma ie al cititorilor lor [...] ar trebui s tim ce rezulta te ob ineau i unii i ceilal i, ct erau de mari i de profunde aceste rezultate, ar tr ebui s raportm schimbrile de deprindere, de gust, de scriitur i de preocupri ale scrii torilor la vicisitudinile politicii, la transformrile mentalit ii religioase, la e volu ia vie ii sociale, la schimbrile modei artistice i ale gustului, etc. (apud. G enette, p.279). Mai trziu, dup Febvre, criticul i istoricul literar Roland Barthes, va transforma ideea revolu ionrii istoriei literare, reconsidernd modelul ce i apa r inea naintaului su, astfel nct istoria literar ar trebui s nu se mai angajeze s mai e o istorie a autorilor, ci a literaturii n sine. Un alt model este cel al istori ei de idei, al istoriei sensibilit ii, n acest sens nu se mai are n vedere climatul particular-psihologic, mprejurrile individuale care au generat opera, nici atmosf era social, a producerii sau a consumului de carte din partea publicului diferen ia t (n cititori anonimi, publicul larg, de mas, i lectori specializa i), ci, aa cum re zum Genette, aceast istorie se va interesa de studiul operelor nsei, dar al operelor considerate ca documente istorice, reflectnd sau exprimnd ideologia i sensibilitate a specifice unei epoci (1978, 279). i acest model este ns contestat, obiec iile care i se aduc in de nclcarea legilor interne dup care se cldete universul poetic, romane sc sau dramatic: este literatura o imagine fidel a realit ii? Este ea un ecran ce ofer o imagine nemediat a unei societ i, ori dimpotriv artistul filtreaz, construiete, brodeaz i articuleaz o nou imagine, credibil, dar non-mimetic, veridic, dar plsmuit ct mai realist? Atunci cum va reui istoria de idei s deceleze care este adevrat sensib ilitate a epocii, cum va reui acest istoric s decanteze ct din imaginarul operei es te dictat de configura ia spiritual colectiv i ct vine dinspre sensibilitatea firii imaginative, exporatorii i impresionabile a celui care creaz acel univers? Greu de gsit argumente n favoarea acestui disputat model de a face istoria literar, mai al es c o mare parte din oper o constituie, alturi de sensibilitatea i atmosfera socioindividual, conven iile de gen, stereotipiile structurale, formulele artistice i r etorice, elemente de iner ie proprii tradi iei literare, adesea ignorate. Apoi, istoria ideilor este extrinsec literaturii, ea nu privete doar manifestrile spiritu lui n cmpul literaturii, ci, din contr, trebuie s coreleze date recoltate din varii domenii, nu numai aristicul produce idei ntr-o epoc, ci i juridicul, politicul, rel igiosul, domeniul economic. Exhaustivitatea acestei discipline poate conduce chi ar la

uitarea obiectului de cercetat, exlornd astfel literatura doar la suprafa , n survo l, pentru a cuta n ea structuri mentale care o depesc i care, ipotetic, o condi ioneaz Genette, 1978, 281). Ultimul mod de a gndi istoria literar este idealul pe care lau formulat att istoricii notri (G. Clinescu, N. Manolescu), ct i teoreticienii i isto ricii strini, (R. Wellek, A. Warren, R. M. Albrs, Andrew Sanders) i care se constitu ie i n viziunea teoretic a lui Genette n proiectul istoriei de valori. Aceasta este numit de Grard Genette istoria literar considerat n sine i pentru sine, n sine i n cu circumstan ele sale exterioare, i pentru sine, iar nu ca document istoric. Astfe l se ajunge la dezideratul pe care l-am mai discutat trecnd n revist imperativele i storiei literare, deziderat pe care Genette l ntlnete la Michel Foucault: o istorie literar nu ca document, ci ca monument. Aceasta nu poate fi n mod exclusiv, univoc dei este par ial cte pu in din fiecare - o istorie a genezei, a producerii operel or, nici istoria receptrii, a succesului / insuccesului cr ii, nici o istorie a in terpretrilor acumulate de-a lungul lecturilor istorice, nici o istorie a evolu ie i autorului. Altfel spus, istoria monumentelor nu trebuie s redevin cronic, nici nsu mare de opere i autori, nici tiin descriptiv a succesiunilor, ci s se configureze ca tiin a transformrilor, sub aceast privire diacronico-sincronic ea nu poate avea ca ect dect realit i ce rspund unei duble exigen e de permanen i de varia ie (1978, 282) . Genette conchide, n sens specific perspectivei sale poststructuraliste, c elemen tele durabile, invarian ii, nu sunt operele, ci formele, propunnd aadar o istorie a formelor, o istorie critic, transtemporal, a structurilor transcendente operelor (coduri stilistico-retorice, tehnici narative, structuri poetice, dramatice, tr opi). Exemple elocvente pentru ilustrarea acestui model al istoriei literare ntlni m n studiul realizat de R. M. Albrs n Istoria romanului modern, n celebra istorie a v alorilor stilistico-structurale romaneti, numit metaforic de N. Manolescu Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, n studiile lui Paul Ricoeur despre metafor, care se constituie ntr-o temeinic investigatre teoretico-istoric a acestui trop (Metafo ra vie, trad. rom.1984). De asemenea i pentru formalitii rui conceptul de evolu ie n literatur se traducea n observarea modificrii formelor, a procedeelor, n revolu ion area limbajului poetic prin abatere, deviere. Conform afirma iilor lui Boris Eic henbaum, unul dintre reprezentan ii colii formale, teoria i cerea dreptul de a deven i istorie, dar i reciproca este de la sine valid, pentru c, aa cum conchide Genette, nedezmin indu-se de la forma ia sa intelectual, orice istorie adevrat este structura l. Astfel interferen a celor trei discipline fundamentale ale studierii literaturi i se demonstreaz o dat n plus, cci fenomenul firesc al evolu iei gustului, al deveni rii, rafinrii i epuizrii formelor impune inevitabil cunoaterea complet a traseului di acronic, pentru a face posibil aprofundarea cunotin elor, a evenimentelor literare apar innd prezentului analistului i confruntarea acestora cu fantomele impuntoare ale maetrilor.

Teoria lui Roland Barthes, expus n volumul Sur Racine (Despre Racine) i nuan at n stu diul Istorie sau literatur?, condamn istoria literar ca fiind n general o istorie a op erelor i a autorilor, nu una a literaturii pur i simplu. Deci, n locul istoriei lit era ilor, care sunt trata i ca o succesiune de oameni singuri, eseistul propune o perspectiv critic novatoare, plednd pentru o istorie a ideii nsi de literatur. Aceas ie se nate ca urmare a predilec iei exacerbate a istoriei literare de a se ocupa mai mult de oameni i de a ignora istoria, de a cuta s explice opera prin autorul e i i nu de a ncerca s surprind care a fost contextul mai larg al producerii respectiv elor forme artistice, cum au evoluat structurile i codurile retorice, stilistice, culturale dominante. S-ar putea spune c n istoria noastr literar, omul, autorul, ine locul evenimentelor din istoria istoricizant: capital de studiu pe un alt plan, el nchide totui orice perspectiv; adevrat n sine, el determin o viziune fals.(1997, 1 Dac Genette consacr istoria formelor ca adevrata istorie literar, pentru Barthes si ngura potrivit este istoria fcut la nivelul func iilor literare (produc ie, comunica re, consum) i nu la nivelul indivizilor care le-au exersat. Altfel spus, istoria l iterar nu este posibil dect dac se face sociologic, dac se preocup de activit i, de i itu ii, nu de indivizi (idem, 102). Se afirm astfel o nou defini ie a literaturii, nu doar o redefinire a istoriei literare. Literatura este o institu ie, din pers pectiv istoric, iar din unghi psihologic este crea ie, mai precis este acel ansambl u de obiecte i reguli, de tehnici i de opere a cror func ie n economia general a soci et ii noastre este tocmai de a institu ionaliza subiectivitatea (idem, 111). Ca ac tivitate institu ional, literatura depete individualitatea, particularul, identitate a scriitorului, ea conservnd o sensibilitate generic, transindividual, universal. Cr itica i istoria literar verific empatic i dovedesc ra ional, teoretic existen a aceste i subiectivit i, ndrept esc o cunoatere prin experien estetic transformat, convertit xperien ontologic. nsui poetul francez Paul Valry proiecta un ideal de istorie liter ar, un model utopic ce determin ulterior imaginarul borgesian al Republicii Litere lor, model ce se dorea a se concretiza nu att ca o istorie a autorilor i a ntmplrilor din cariera lor sau a operelor lor, ct ca o Istorie a spiritului n calitatea sa de productor sau de consumator de literatur, i aceast istorie ar putea fi fcut fr s n at numele unui singur scriitor (apud. Genette, 1978, 80). Aceast preocupare pent ru literatura n sine ajunge aadar s se transforme ntr-o genericitate spiritual, psiho logic, moral care se traduce paradoxal prin exterminarea numelor, prin abolirea mai mult sau mai pu in simbolic a autorilor, prin anonimatul care produce compensator iu via a Operei. Fr influen e i fr determinri de natur istoric sau de identitate pate l, opera se va autoreprezenta, astfel nct literatura va fi un continuum sus inut de structuri fundamental umane, de reprezentri arhetipale, al cror caracter etern rmne indiscutabil. Singura datorie a istorie i a

criticii literare este de a descoperi coeren a lor intern i de a dovedi racordul a cestei coeren e, organice operei, la dimensiunile lumii. Istoria literaturii n pr oiectul esteticii receptrii O istorie a lecturii, o istorie intelectual, a gustulu i estetic i critic, o istorie social i sociologic urmrind practica produc iei, a dist ribu iei, a consumului i a evaluarii literaturii este ceea ce se afl n spatele proi ectului colii de la Konstanz, mai precis n teoria pe care Hans Robert Jauss o dezv olt n Istoria literar ca provocare a tiin ei literaturii, studiu de referin pentru ce cetrile de specialitate, aprut n 1967. Autorul studiului consider c problema istoriei literare trebuie rediscutat n urma dogmatismului marxist i a tehnicismului formali st care au prejudiciat studiul literaturii de caracterul su uman, ignornd spectato rul, factorul public, pe care fie l situa la nivelul unei structuri impersonale a clasei sociale, fie l excludea de la participarea spontan, imediat a lecturii i int erpretrii, analiza formalismului tratnd cu predilec ie operele n expresia i n structu rile lor (la nivelul inova iei formale), i nu ca texte destinate participrii activ e a receptorilor la via a literaturii n genere. n aceste condi ii Jauss corecteaz m etodele aplicate de grilele de receptare prea rigide, afirmnd c Istoricitatea liter aturii, precum i caracterul ei comunicativ implic un raport dialectic, n evolu ie, n tre oper, public i noua oper, rela ie sesizabil n raportul dintre mesaj i receptor, di ntre ntrebare i rspuns, dintre problem i solu ie (1997, 42). Astfel cercettorul german ajunge la concluzia c metodologia tiin ei literaturii trebuie s caute ci de deschide re ctre o estetic a receptrii, a efectului produs de oper att la nivel istoric, ct i e tetic. Acest lucru este posibil prin renun area la ideea de succesiune a faptelor literare i prin fundamentarea unui traseu care situeaz ideea de istoricitate n expe rien a de receptare, asumat n cititor prin opera literar; aadar Jauss urmrete s define sc istoria literaturii nu prin fenomenele empirice ale produc iei operelor, ci pl aseaz operele n dimensiune ontologic, la nivelul subiectivit ii receptoare. Pentru a ceasta i este necesar gsirea unui aparat conceptual i a unor metode prin care s se co ncretizeze proiectul noii istorii. Unul dintre aceste concepte este cel de orizo nt de ateptare. Orizontul de ateptare, ca operator intelectual, desemneaz percepere a literaturii nu doar ca moment singular, static, al apari iei cr ii, ci, mai mul t, ca partitur (i la W. Iser apare aceeai metafor), n perspectiv dinamic, oferind la care lectur o permanent nou rezonan , pe care textul o dezvluie din materialitatea c uvintelor i i actualizeaz existen a. Cercetarea i analiza experien elor literare ale cititorului vor putea depi psihologismul cci ele se vor centra pe a prezenta recept area i efectul produse de oper n sistemul de referin obiectivabil al ateptrilor ce se constituie pentru fiecare oper n momentul istoric al apari iei ei din experien a p realabil a

genului literar, din forma i tematica operelor anterior cunoscute i din opozi ia d intre limbajul poetic i cel practic (idem, p.45). Orict de inedit ar fi apari ia sa, opera literar pstreaz elemente, semnale, trsturi formale care i evoc cititorului cara teristici deja cunoscute, i antreneaz dispozi ia intelectual i emo ional prin tehnici care fie reproduc n registru serios tradi ia, fie o ironizeaz, o reconfigureaz, lsnd loc recognoscibilului, astfel nct receptarea i orizontul de ateptare al publicului (att critici, public de mas, anonim, ct i scriitorii nii) vor fi n permanen influen de acumulrile i experien ele anterioare ale scrisului, ale valorilor esteticului. Conven iile de gen, form i stil prezideaz gustul i sensibilitatea unei epoci, astfel orizontul de ateptare este nscris fie direc iei dominante (ex. moda romanelor cav alereti), fie va fi contrariat, destrmat prin efectele parodiei, ale ironiei i demi stificrii conven iei (Cervantes, Don Quijote). Orizontul de ateptare se modific, n m od implicit, prin dinamica modelor, a colilor literare, prin evolu ia limbajului, a formelor poetice, a structurilor narative. Distan a estetic este conceptul car e definete intervalul dintre orizontul de ateptare preexistent i apari ia unei noi o pere, a crei receptare prin negarea unor experien e familiare sau prin contientiza rea altora, nregistrate pentru ntia dat, poate conduce ctre o schimbare a orizontului , aceasta are posibilitatea s devin criteriu de analiz istoric, evaluat fiind la scar a reac iilor publicului i a judec ilor criticii (succes spontan, respingere sau oc, aprobri izolate, n elegerea treptat sau trzie)(ibidem., 48). Distan a dintre orizont ul de ateptare i oper, dintre ceea ce la nivel estetic era familiar, acceptat ca va loare, i schimbarea orizontului care aduce noutatea va genera din perspectiva estet icii receptrii caracterul artistic al operei literare. Jauss ajunge astfel la con cluzia c modificarea orizontului de ateptare i sedimentarea valorilor anterioare n o pozi ie cu instabilitatea noului orizont produc ordinea canonic sau clasicitatea aa -numitelor capodopere. Mai mult, trebuie precizat c: Orizontul de ateptare al litera turii se distinge, n raport cu cel al practicii istorice, prin aceea c nu conserv d oar experien a consumat, ci i anticipeaz posibilit i nc nerealizate i lrgete limitel portamentului social ctre noi aspira ii, exigen e i dorin e, deschiznd astfel drumu rile experien elor viitoare(p.65). Pentru a reconstitui orizontul de ateptare nu e ste suficient s urmrim doar seria de reac ii pe care le produce opera ntr-o anumit p erioad, ci este necesar evaluarea complet, att sincron apari iei (urmrind contextul li teraturii studiate, istoria ei genetic, istoria ideilor i a mentalit ii contemporan e autorului), ct i n diacronie (studiind natura i efectele receptrii n intervale tempo rale analizate comparativ). ns H. R. Jauss subliniaz i un al treilea sens al abordrii istoricit ii literaturii, ca rela ie dintre desfurarea iminent a literaturii i proces ul istoric general, aceasta nsemnnd ncercarea esteticii receptrii de a determina locul i rolul pe care literatura l de ine n sistemul experien ei generale, condi ia sa es en ial, aceea de a fi o crea ie

social ce reflect, mediaz dar i modific mentalitatea i contiin a. Viziunea lui Jauss a upra istoriei literaturii este aadar fundamentat pe un program vast, complex, ce d epete att teoria capodoperelor din concep ia lui Foucault i Genette, att istoriile gen etice i de nseriere a faptelor literare, ct i concep ia evolutiv - formalist a colii t eoretice ruseti i determinismul rudimentar al criticii marxiste. Valoarea social a literaturii reprezint ntr-adevr o coordonat a proiectului su istoric, ns ea este cupri s n accep iunea larg, foarte flexibil, a dinamicii literaturii, a modula iilor gustu lui i a esteticii receptrii.

Tem: 1. De consultat i extras fie de idei i comentariu din articolul lui Ren Wellek, C onceptul de evolu ie, aprut n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p . 39-55. 2. Pe baza bibliografiei cursului i a textului indicat la tema 1, elabor a i un eseu cu tema Evolu ie i revolu ie n istoria romanului romnesc. Pentru redactar ea temei selecta i un corpus de texte, articula i un canon al romancierilor care s v serveasc titlului eseului i sus ine i cu exemple i argumente potrivite, (de natu r estetic, formal, narativ) ideea central a eseului. Termen de predare n form de pro t: sus inere n seminarul de teoria literaturii rezervat problemelor istoriei lite rare. Termen de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a sus i nut cursul.

Bibliografie: Barthes, Roland - Istorie sau literatur?, n Despre Racine, EPLU, Bucur eti, p. 183-206 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsesc u i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p.94-111 Bloom, Harold Canonul occident al. Cr ile i coala epocilor, Univers, Bucureti, 1998, traducere Diana Stanciu Clinesc u, George - Tehnica criticii i a istoriei literare, n Principii de estetic, EPL, Bucu reti, 1968, p. 74-99 Crciun, Gheorghe Introducere n teoria literaturii, Editura Mag ister / Cartier, 1997 Genette, Grard - Poetic i istorie, n Figuri, Editura Univers, 19 72, p.277-285 Jauss, Hans Robert - Istoria literar ca provocare a tiin ei literatur ii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. U iversit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 Martin, Mircea Canonizare i decanonizare, n Obser vatorul cultural nr. 2/7.0313.03.2000 pag. 16-17 Martin, Mircea Despre canonul es tetic, n Romnia literar nr. 5/9-15.02.2000 pag . 3, 14-15 Wellek, Ren - Conceptul de e olu ie, n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-55

LITERATURA I CRITICA LITERAR- OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE CRITICII LITERARE Obiectivele cursului: S determine interrela iile, condi ionrile i afinit ile existen te ntre critica literar, istoria literar i teoria literaturii; S defineasc anumite co cepte privind problematica rela iei critice, a raportrii criticii literare la tex t; S delimiteze obiectivele specifice ale criticii literare; S analizeze forme i mo duri ale criticii tradi ionale i moderne.

Orice critic este ini ial i fundamental o critic a contiin ei (Georges Poulet, Contiin a critic) Delimitri conceptuale. Scurt istorie a studiului critic Termenul i concept ul de critic literar are o istorie lung. Etimologia greac desemneaz prin krits / krine pe cel care judec ceva, respectiv judector / a judeca. La sfritul secolului al IV-le ermenul se specializeaz, kritiks denumindu-l pe cel care se ocup de literatur, adic p e judectorul literaturii. n perioada antic a existat chiar deosebirea dintre coli, din tre cea condus de Crates, coala de critic din Pergam, i cea din Alexandria, coala de matici, condus de Aristarh. n latina clasic termenul criticus apare mai rar, l folose sc Cicero, Hieron (acesta referinduse la Longin) i este superior aceluia de gramm aticus, deoarece primul se oprea mai atent asupra interpretrii textelor i limbajul ui. Retorica i filosofia cultivau adesea - prin Quintilian i Aristotel, spre exempl u ceea ce astzi s-ar numi critica literar (Ren Wellek, 1970, 24). Perioada medieval c onvertete sensul termenului spre accep iunea medical, de criz, abia cu Renaterea i ra eaz semnifica ia, unificnd atributele criticului cu ale gramaticului i ale filologu lui, aceste specializri se contamineaz reciproc, termenii ce le definesc devin apr oape sinonimi i se opun filosofului (Poliziano, Erasmus din Rotterdam). Pentru se colul al XVI-lea atribu iile criticului erau compararea poe ilor greci i romani, ierarhizarea lor i criticarea. Func iile autorit ilor filologice mbrcau mai multe va len e: editarea, corectarea textelor vechi (n cazul umanitilor), judecarea operelo r, cenzurarea unora, iar critica secolului al XVII-lea presupunea dou momente dis tincte iudicium (stabilirea paternit ii i a autenticit ii operei) i emendatio (corec tarea interpretrilor greite). n clasicism, prin L Art poetique (1674) Boileau delimi teaz sfera utilizrii conceptului de critic, acesta fiind folosit deja n modul cel ma i firesc, emancipndu-se treptat de subordonrile ei

fa de retoric i gramatic. Se observ c, ncepnd din aceast perioad, critica i defi cul, se consacr ca disciplin autonom, aplecndu-se mai mult spre gust, sentiment i sen sibilitate, dect pe regul, canon formal i norm moral ori estetic, proces ce se va inte nsifica mai ales odat cu romantismul. Cuvntul, care fusese strict limitat la critic a textelor clasice, a ajuns treptat s se identifice cu ntreaga problem a n elegerii i evalurii i chiar cu teoria cunoaterii (idem, 27). Astfel sensul criticii se direc i oneaz treptat nu doar spre operele tradi iei antice, greco-latine, ci urmrete produ c ia modern, crea ia liber de orice constrngeri canonice. De aici deriv i libertatea interpretrii, criticul nsui putnd evalua literatura din perspective mult mai largi, nu doar teologice, filosofice sau morale, ci mai ales din unghiul estetic i cel a l cunoaterii specific umane n general. Conform lui Bacon (1605) tradi ia critic urmr ea cinci obiective: a. Textele ndreptarea i editarea lor, astfel putem identifica pr in aceste preocupri critica de atribu ie; b. Autorul prezentarea i explicarea operel or din perspectiv biografic, din unghiul psihologiei creatorului putem intui n aces te preocupri ulterioara psihocritic i psihanaliza; c. Epoca prin cunoaterea ei i prin explicarea judicioas a operei, putem identifica n acest demers critica genetic, de terminist- istorist, sociocritica; d. Evaluarea operei, judecarea i cntrirea autorilor , adic modelul de critic axiologic; e. Sintaxa i prezentarea studiilor, de unde se v or extinde ulterioarele studii de poetic, mai apoi critica stilistic, de preocupar e formal. Ben Jonson sublinia despre adevratul critic sau cenzor c trebuie s judece ci stit autorul i subiectul su, astfel sensul ac iunii criticii literare era stabiliza t deja la nceputul secolului al XVII-lea (1607). n 1677, Dryden afirma c prin critic, aa cum a fost ea instituit mai nti de ctre Aristotel, se n elegea o norm de judecare orect (apud. Wellek, 1970, 29). Secolele romantismului aduc noi valori conceptului de critic, att filosofii, ct i litera ii se considerau critici (de exemplu, Lessing , Herder, fra ii Friedrich i August W. Schlegel). August Wilhelm Schlegel i Adam Ml ler au avut o important contribu ie la definirea pozi iei criticii literare ntre c elelalte discipline filologice, asigurndu-i definitiv acesteia locul central. Cu toate acestea, mai trziu n Germania critica pierde teren n favoarea esteticii care deriva din hegelianism, ajungnd ca o parte a discursului critic s fie identificat cu cronica i recenzarea operelor noi, cu critica foiletonist sau de ntmpinare i semna lare a manifestrilor literare i muzicale cotidiene. Doar n Fran a i Anglia semnifica ia criticii se accentueaz prin Sainte- Beuve i Matthew Arnold.

n secolul XX critica devine o concep ie global despre lume sau chiar un sistem filo sofic, aa cum observ Ren Wellek (1970, p. 35), prin New Criticism i reprezentan ii si: Northopr Frye (Anatomy of Criticism - 1957), R.P. Blackmur, Kenneth Burke, G. W ilson Knight sau, am putea aduga, prin criticii forma i n grupul de la Nouvelle Re vue Franaise, prin tematism i critica existen ialist, prin ceea ce s-a numit critic a de identificare ori a contiin ei. Mai mult, n Fran a, critica universitar, reprez entat de Ferdinand Brunetire i Gustav Lanson a fost secondat de critica i teoria desp re literatur a autorilor nii: A. Gide, P. Valry, A. Malraux, Fr. Mauriac. Studiul lit erar urmrete monumentele, capodoperele, dar i operele noi n devenirea lor canonic, ba zndu-se pe accesul direct la oper, i nu pe documentele exterioare acesteia; doar pe riferic este atins perspectiva biografic, iar acest demers nu este dect n foarte pu ine cazuri relevant pentru opera n sine, i de cele mai multe ori par ial valid (ex . a explica crea ia lui F. Pessoa prin neurastenia de care suferea nu este dect u n mod reductiv de a interpreta o oper, care pornete de la un aspect biografic, dar nu se oprete la el, ci-l depete contient, voluntar, autoironic). Fa de studiul istor icului, criticul nu ncearc s reconstituie evenimente, nu l intereseaz analiza documen telor i a circumstan elor exterioare operei n sine, ci prin studiul critic se urmret e n elegerea, interpretarea i evaluarea literaturii, criticul fiind aflat n fa a un ei situa ii problematice, de selectare i stabilire a valorilor, a reperelor n rapo rt cu care se va defini crea ia ulterioar i n raport cu care se vor redefini crea i ile tradi iei. Aa cum afirma Ren Wellek obiectul preocuprilor criticului este aadar opera literar care nu este numai impregnat de valoare, ci este ea nsi o structur de va ori (1970, 26). Critica literar nu nseamn doar cronic i recenzie de specialitate, act avizat de ntmpinare a debuturilor sau de semnalare a nout ilor autorilor deja consa cra i, mai mult dect att, orice form de discurs ar aborda, critica nu se poate disp ensa de imperativul judec ii critice, de necesitatea de a defini normele de gust, valorile estetice, etice i sfera mai larg a cunoaterii umaniste n general. Formele criticii literare. Tipuri de discurs critic Critica literar presupune tre i forme definitorii prin care i poate organiza demersul. Dup categoriile pe care le delimiteaz prepozi ional Robert Scholes (apud. M. Corni Pop, 2000, 390) putem atr ibui criticii literare tipuri diferite de discurs, astfel nct se vorbete de: textul n text (mpreun), de text asupra textului (despre) i de text mpotriva textului (mpotri va). Critica literar ca text n text (mpreun) este forma de baz a oricrui studiu filolo gic, i poate apar ine oricrui cititor atent, care face o lectur identificatoare, de participare i re-creare a operei n sensul dat de autor i n semnifica iile de profun zime, ascunse neofitului. Astfel se trece de

la faptul simplu, elementar al lecturii, la lectura ca act nscris n text (W. Iser), la opera ia prin care competen a lectoral este extins spre re-crearea literar i spir itual ce presupune trirea (Erlebnis) i retrirea / reconstruirea experien ei interioa re care a determinat apari ia viziunilor imaginare ale operei. Acest moment pres upune n elegerea i reconstituirea experien ei creatoare originare, genuine, astfel nct putem s-i acordm pe deplin criticului postura pe care i-o conferea G. Clinescu, aceea de geniu pasiv, coparticipant la crea ie, de scriitor ratat care ar putea oricnd concura cu scriitorii (genii active). Conform viziunilor teoretice a lui T h. Lipps i W. Worringer lectura nseamn identificarea, simpatizarea cu acea crea ie, refacerea din interior a experien ei literare, n termenii specializa i ai teorie i empatiei: Einflung, transpunere, n elegere dialogic (M. Bahtin), coparticipare. Aa c um sus ine Andr Gide o carte este totdeauna o colaborare sau, n termenii Ioanei Em. Petrescu, ntlnirea a dou singurt i: a creatorului i a cititorului care atribuie tcerii paginii semnifica ii nebnuite. Teoria lecturii - crea ie apar ine fenomenologiei, Roman Ingarden impune aceast perspectiv potrivit creia procesul de concretizare a operei literare se bazeaz pe ntlnirea creatoare a celor dou instan e: opera i cititor ul. Problemele care privesc competen a lectoral, specificul acestei rela ii au fo st abordate ntr-unul dintre cursurile anterioare, aadar nu voi mai insista n acest context. Trebuie fcut ns precizarea c n critica secolului XX a existat o preocupare de osebit pentru momentul identificrii critice, c iva critici francezi, printre care M arcel Raymond, Jean-Pierre Richard, Albert Bguin, Georges Poulet, au ilustrat pri n demersul interpretativ o direc ie teoretizat i argumentat existen ial de Poulet p rin sintagmele consacrate: critic a contiin ei, fenomenologia contiin ei critice. De a emenea Jean Starobinski, un congener al criticilor mai sus men iona i, afilia i c olii de la Geneva, a definit n aceeai linie fenomenologic rela ia critic, apreciind c Opera nu e o persoan dect dac eu o fac s triasc ca atare; trebuie s o anim prin le mea pentru a-i conferi prezen a i aparen ele personalit ii. Trebuie s o fac s triasc pentru a o putea iubi, trebuie s-o fac s vorbeasc pentru a-i putea rspunde (1974, p. 40). Pentru acest critic i teoretician al criticii rela ia critic desemneaz n primul r d contemplarea comprehensiv a unui ansamblu explorat n prealabil, viziunea general a unui sistem condus de o ordine logic. Noua critic francez n elege lectura n primul rn ca deschidere ( n sens propriu, dar i metaforic) a cr ii i a semnifica iilor sale, n sens mallarman, act al deplierii / descifrrii valorilor semantico- filosofice ale textului i proces de identificare cu acea contiin a operei. Pentru Mircea Martin lectura n genere i critica n special rmn forme de alian spiritual, de progresie n di g. Solitudinea lecturii ca i cea a literaturii, de altfel, este cel mult o singurta te n doi (1984, 59).

Ca text asupra textului, critica presupune n elegerea, momentul de comprehesiune care genereaz un nou mod de codificare a operei. Criticul literar i elaboreaz anumit e mijloace de traducere a viziunilor pe care le supune analizei i rearanjrii conform unei metode de lectur, pe baza creia s poat reflecta despre obiectul cercetrii. Elab orarea metodei critice se realizeaz totdeauna anterior observa iei propriu-zise i descifrrii operei, astfel nct traseul critic este dublat implicit de discursul asup ra metodei, nicidecum aceasta nu apare expus tranzitiv, ostentativ, cci opera treb uie s stea n fa , modul de a privi opera (simpatetic sau tehnic, psihanalitic, exis ten ialist sau formalist, antropologic, mitologic, sociologic, semiotic sau reto rico-stilistic, etc) lumineaz ns oblic metoda critic, prin reflectare invers. Starobi nski precizeaz c metoda nu se expliciteaz cu adevrat dect n situa ia de postfa , chia ac, printr-un artificiu de expunere sau din motive pedagogice i se ntmpl s uzurpe sit ua ia de preambul (idem., 26). Textul asupra textului nseamn comentariul personal, detaat i atent al celui care contempl din afar, compar crea ia respectiv i interpretr date acesteia i articuleaz propria viziune despre oper, nu doar ca simpl parafraz, c a dublaj al discursului textului cercetat, ci ca reconstituire, ca traiect criti c de n elegere ct mai complet, total a literaturii, la toate nivelurile. Aadar, dup mo mentul de empatie, urmeaz detaarea pe care Starobinski o n elege ca deprtare obligat orie, ca o condi ie necesar ca s nu existe doar aprobare a operei literare, ci o ntln ire cu aceasta... prin spectacolul distan ei, din mai multe unghiuri care s ofere perspective intersectabile la nivelul locului geometric al semnifica iilor pe ca re le suport opera. Rezult de aici o defini ie a criticii ca rela ie suspendat i apoi e it prin contiin a critic ce introduce noi perspective n cmpul de semnifica ii al ope rei studiate. Aceast contiin este una interogativ, pentru c triete printr-o permanent inevitabil culpabilizare, datorat lecturii infidele (N. Manolescu). Critica trebuie s-i adapteze instrumentele teoretice la specificul operei, se afl n situa ia paradox al de a vedea mai mult dect autorul a pus n text pentru c lectura criticului nu mai poate fi una spontan, ea este medit cultural, tehnic, fcndu-se vinovat de alterarea i nvoluntar a semnificatului operei prin lecturile anterioare de care criticul nu s e mai poate debarasa. Definirea traseului critic se face n temeni echivalen i att de Starobinski i Marcel Corni-Pop, ct i de Manolescu i I.M. Petrescu. Critica n eleas a text mpotriva textului este de fapt critica vzut ca exerci iu al diferen ei i al m anifestrii rela iei de natur polemic i diferen ial cu literatura n sine sau cu societa tea literar care cuprinde att scriitorii, colile estetice, ct i cititorii aviza i, cr iticii i istoricii literari din perioade diverse, publicul larg. Agresiv sau doar critic-constatativ, incisiv-polemic sau neutru-analitic, abordarea literaturii este pentru critica n genere o aezare laolalt (parazitare a operei), mpreun (situat prin l ectur n inutul viziunilor poetice) sau mpotriva textului, oricum

ea i perpetueaz condi ia de metatext, persistnd - oricare i-ar fi gradul de aderare simpatetic la obiectul lecturii n modul su secund de a exista, ca refacere, rescrie re a unui text primordial. Acesta a fost chiar sensul de baz al hermeneuticii tex telor sacre, hermeneutic generatoare de texte n interiorul Marelui Cod, fie c acest a era Biblia sau alte scrieri cu func ie religioas, teologicofilosofic. Aa cum prec izeaz profesorul Corni-Pop, succesul lecturii critice este ntemeiat pe o oscila ie nt re absorb ia naiv i performan a critic, participare i reflec ie de sine (ed. cit. 376 ). Astfel trebuie subliniat faptul c lectura inocent, dei foarte pu in credibil n caz ul unui critic format dar de dorit de un Manolescu, spre exemplu se impune s coex iste cu activizarea competen ei lectorale concret intelectuale, cu activitatea i nterpretativ - critic din care s transpar att contiin a de sine mirat, ct i contii c a celui care dubleaz operele prin actul su hermeneutic i de identificare. Aceste m omente convergente au ca scop ntlnirea contiin ei celuilalt (termenii sublinia i i a par in lui Georges Poulet), confundarea cu aceasta i apoi distan area necesar priv irii obiectiv - subiective, diferite de stadiul pur subiectiv, afectat de contiin a mirat. De re inut c acest proces dublu, specific actului critic total, este foart e precis rezumat de Corni- Pop n termeni echivalen i criticii contiin ei, fr ca o red iscutare a conceptelor impuse de Poulet s i se mai par necesar. Aceast contiin lector al ipocrit este adus n discu ie de asemenea i de Ioana Em. Petrescu; n eseul Eu, citit rul... autoarea defininete trezirea i emanciparea cititorului ca stri ntre inute de a ceast contiin vinovat. De unde aceast vin a cititorului? Din neputin a de a pstra i itatea textului, n ciuda pluralismului sensurilor, a unificrii interpretrilor, din incapacitatea de a face abstrac ie de faptul c suntem n primul rnd fiin e culturale , c purtm cu noi alfabetul lecturilor proprii i tradi ia critic anterioar Tocmai de ac eea nu putem vorbi de o singur critic, ci de modele critice, de formule diverse, p ar iale, de interpretare a textelor, formule care trebuie s conlucreze n activarea semnifica iilor operei, s faciliteze perspective largi, complexe prin care cunoat erea literaturii s capete deschidere spre toate valorile socio-umane i nu numai. n consecin , trebuie s stabilim care sunt imperativele de care critica literar va ine seama, adaptndu-i demersurile, cum trebuie aceasta s i coordoneze proiectele, dar i n ce mod poate contribui la via a literaturii, la dinamica gustului. Obiectivele criticii literare S descopere metodele adecvate cercetrii literare, co labornd cu teoria i istoria literaturii pentru o documentare corect i o competent abo rdare;

S eviden ieze cu juste e valen ele definitorii ale operelor, s exloreze textul pen tru a cunoate n mod integrator i n profunzime sensurile i semnifica iile literaturii; S stabileas, s reconstituie structura de profunzime a operei, sistemul interior, la tent (A. Marino, Critica ideilor literare, 1974, 20) al operei i s defineasc nota de originalitate, filia iile i afinit ile spirituale, ideatice, formale; S descopere modele, structuri, niveluri, modalit i de (re)semantizare a tradi iei sau de rupt ur fa de tradi ie. Aceasta presupune o bun cunoatere filologic, istoric, erudi ie i s irit critic, mobilitate, flexibilitate intelectual, capacitate de transfer, de in terrela ionare a datelor; S compare i s disting ntre valoare i non-valoare; S evalueze importan a operei, raportnd-o la structuri canonice, la sisteme ale valorilor na ionale i universale, la re ele de valori istorice (raportare la operele anterioar e ale autorului, ale contemporanilor, la moda literar, la curentul, coala poetic, l iteratura european / universal a momentului) i transistorice; S formuleze judec i ntem eiate, bazate pe argumente valide; S ordoneze valorile i s propun ierarhii de valori , s aduc propria viziune axiologic asupra literaturii pe care o ia sub observa ie. Ac iunea de canonizare genereaz principalul motiv de dezbatere, astfel nct criticul ui i se impune justificarea cu maxim rspundere a selec iei fcute, cu toate acestea c riticul, istoricul alturi de el, situeaz operele ntr-o ordine metatemporal, critica are func ie de antidestin, ea salvnd autori i opere de la uitare, de la moartea cu ltural; Totui critica literar trebuie s n eleag faptul c valoarea are propria sa via alorile cunosc o reordonare din perspectiva prezentului i a celui care se apleac a supra lor. Fiecare dintre noi avem o gril personal de sensibilitate n care intr nu d oar autorii de prim rang. T.S. Eliot afirma c nu-i apreciem niciodat doar pe scrii torii prezen i n antologii, adic doar pe cei consacra i, dimpotriv, ne plac minorii , ne incit poezia unor spirite proaspete, marginale deocamdat, i, pn a se regsi n cano ul clasic, vor mai trece btlii i polemici prin pagini de reviste. Abordrile criticil or nu trebuie s priveasc rigid ideea de valoare, gustul se modific i se cuvine a fi intuit aceast modificare, formele se contamineaz, codurile circul i n aceast dinamic ulturii i literaturii trebuie s plonjm contient, s putem privi att din interior, asumn u-ne perspectiva subiectiv (adic postura care ne angajeaz, impunndu-ne responsabilit ate), ct i din afar, de la distan a absolut necesar Ren Wellek, spre exemplu, dar i de amplitudinii privirii, contextualizrii largi, raportrii interculturale i transtemp orale. Absolutizrile sunt discreditate de un

Manolescu, de asemenea, pentru c via a literaturii i experien a estetic dicteaz un a lt mod de a ne raporta la literatur, mai flexibil, depind ns capcana impresionismului : ...teoria existen ei unei norme eterne, bine definite, a trebuit abandonat sub p resiunea experien ei noastre privind marea varietate a artei; dar, pe de alt part e, relativismul complet este la fel de nerecomandabil: el duce la un scepticism paralizant, la o anarhie a valorilor, la acceptarea maximei eronate: de gustibus non est disputandum (1970, 18). Opera iile criticii dup Ren Wellek sunt: izolarea obiectului de studiu, selectarea atent a operelor, contemplarea. n func ie de fine ea analizei i de juste ea interpretrii este asigurat corectitudinea evalurii. Singur ul lucru cinstit i corect care ne rmne de fcut este s facem acea judecat ct mai obiect v posibil, s facem ceea ce face fiecare om de tiin , fiecare savant: s izolm obiectul de studiu n cazul nostru opera literar i s-l contemplm cu aten ie, s-l analizm i erpretm i n fine s-l evalum dup criteriile extrase din, verificate de i bazate pe ct multe cunotin e, o observa ie ct mai atent, o sensibilitate ct mai fin i o judecat c ai onest cu putin . (1970, 18). Pentru teoreticianul american, evaluarea operelor e ste obiectivul esen ial care trebuie pregtit prin ac iuni preliminare bine contur ate, ac iuni care s determine valoarea n urma unei ierarhii de puncte de vedere, ca finalitate a n elegerii complete i complexe a operei. n discursul ei specific, oric e critic fie de indentificare, fie polemic va con ine partea sa de implicare, de ve rv, de instinct, de improviza ie; orice critic are momentele ei de ans i strile sale d e gra ie. Dar ea nu se poate ncrede n ele. Critica are nevoie de principii regulat oare mai solide, care s-o cluzeasc fr s-i impun constrngeri i care s-o readuc la ob ei. Aceste precizri pe care le face J. Starobinski n studiul mai sus amintit nu imp un ns un sistem rigid al principiilor i metodelor critice, dimpotriv aceste afirma i i se nscriu n configura ia intelectual flexibil ce definete structuralismul mblnzit, m derat al criticilor forma i n jurul colii de la Geneva. Pentru acetia metoda critic ns eamn o opera ie empatic de identificare cu structurile operei, ea const n voin a de a face s coincid contiin a proprie cu contiin a celuilalt (scriitorul), apreciaz profe sorul Gh. Crciun (1997, 87). Metoda, n sensul pe care l d Starobinski acesteia, repr ezint att reflec ia asupra scopurilor criticii, ct i codificarea mijloacelor ei, fiind n fapt un mod specific i autentic de cunoatere i interpretare. n tenta ia sa ordonat oare, legiuitoare, critica poate ajunge uneori s uniformizeze gustul, s reduc monstr uozitatea operei, caracterul su de excep ie, la fondul unanim acceptat al culturii, astfel nct, de exemplu, dup critica de asimilare la canonul literaturii moderne a o perelor semnate de Lautramont i Rimbaud, orice anormalitate a devenit norm, rolul o ricrei contesta ii asumate de scriitori a fost minimizat, restrns la o categorie d e natur estetic, chiar dac ea se alimenteaz

din resursele negativit ii, ale urtului, kitsch-ului i antiesteticului i corespunde unei modificri profunde la nivel existen ial, la nivelul sensibilit ii i al mentali t ii. n acest sens, n concep ia criticului Maurice Blanchot critica literar se face culpabil datorit faptului c ea este mai degrab de partea culturii, cci acesta manifes t tendin a de universalizare a unui discurs ra ional, - ce absoarbe i reduce la co mentariu i explica ie logic orice abatere sau rebeliune produse n limbaj, n sens - d ect de partea literaturii, n care se cultiv evenimentul, accidentul, refuzul reguli lor, ineditul. Se impune n consecin o atent reglare a demersului critic, astfel nct s nu se ajung, n cazuri extreme, nici la un discurs mimetic, ce ar constitui substi tutul sau simulacrul inferior operei, dar nici la o distan are solipsist care ar aduce critica n postura unei suprema ii autosuficiente, uitnd de obiectul cercetrii sale i ignornd faptul c ea, critica, nu este dect un discurs despre literatur. Fr ope ele literaturii, critica n-ar putea s-i legitimeze teoriile, nu i-ar putea ntemeia v iziunile, chiar dac, uneori, acestea sunt mai puternice, mai viguroase i mai credi bile dect ale textelor luate ca referin a studiului. Modele de critic literar n 1953, M. H. Abrams identific patru orientri critice, n func ie de centrul de interes pe care l are fiecare demers de cercetare a literaturii : Teoriile expresive - care definesc opera ca expresie a subiectivit ii artistice , pun accentul pe autor i se dezvolt ncepnd cu critica romantic; Teoriile obiective acestea identific opera cu structura sa textual imanent, punnd accentul pe oper n sin e ca produs al modificrilor limbajului, ca activare a opera iilor lingvistice de selec ie i combinare; n aceast categorie intr studiile de poetic, analiza stilistic, n aratologia; Teoriile mimetice - determin opera n func ie de realitatea reprezentat, este preocupat de problema referin ei i aceste studii se fac concretizate prin ab ordarea semiotic, semantic i hermeneutic; Teoriile pragmatice - analizeaz opera n func ie de efectele produse asupra cititorului, accentul cade pe publicul receptor i se ilustreaz prin cercetrile de retoric, teorii ale receptrii, pragmatic. Critica nu presupune doar inventarierea atent a elementelor componente ale operei i nici anal iza formal a textului (teorie obiectiv), ci traiectul complex prin care diferite m oduri de abordare coopereaz pentru a dezvlui esen a operei. Aadar, progresul cercetr ii literare nu este univoc dependent de investigarea unor elemente obiective sit uate la nivel textual i asociate unor efecte estetice catalogate n tratatele de po etic i retoric. Se face necesar - din perspectiva teoriei

critice a lui Starobinski - o varia ie a rela iei stabilite ntre critic i oper varia ie gra ie creia opera s desfoare aspecte felurite, varia ie gra ie creia de asemenea contiin a critic se cucerete pe sine, adic trece de la eteronomie la autonomie (subli nierea mi apar ine). Astfel aceast contiin critic dobndete caracterul unei gndiri ca n urma coinciden ei spirituale cu legile operei i a distan rii ulterioare de momen tul de empatie, i-a exprimat specificitatea, perspectiva critic detaat, fondat pe mom entul de contemplare din afar, de interpretare care s releve raporturile interne, legturile organice dintre componente, decodnd ct mai exact posibil ordinea i legea ac elui text. Dac opera literar este o lume care i-a cucerit propria sa independen i ima nen , ca structur particular de limbaj, ca i construc ie lingvistic diferit de limba c omun, atunci criticul se poate ntreba care sunt legturile acestei lumi artificiale cu lumea real, contingent, cu societatea i mentalitatea n care aceasta a aprut; care sunt raporturile dintre ele i de ce natur sunt: mimetice, reproductive (transpuner e a lumii n mod realist) sau disjuncte, diferen iale i contestatare (transpunere a lumii n mod ironic, polemic, sarcastic, datorit refuzului vehement al istoriei, o pozi ia traducndu-se prin structuri ale imaginarului simbolic, alegoric i eufemist ic). Toate aceste rela ii care alctuiesc estura operei i articula iile sale organic e nu pot fi decriptate fr o bun cunoatere a contextului socio-politic, fr documentare istoric i fr o sondare atent a ideilor i a mentalit ii vremii. Astfel un bun critic va trebui s fie nti de toate un cercettor al istoriei, al contextului, dac dorete s abord ze literatura mimetic, expresiv i pragmatic, dac are n proiectul su sociologia crea iei i a receptrii. Pentru a putea n elege ns ct mai profund imaginarul social al oper criticul trebuie s decoleze de la acest nivel imanentist / determinist de interp retare i s recurg la analiza de profunzime pentru c imaginarul simbolic, imaginile, structurile poetice i narative ascund de fapt viziunea integrat i integral a autorul ui despre lume i individ, modul n care scriitorul depete realitatea i concureaz cu ea a se vedea proiectul romanesc al lui Balzac sau Flaubert). n concluzie, profilul / programul criticii ideale, conform viziunii teoretice expuse de Jean Starobins ki n Rela ia critic se fondeaz pe rigoare metodologic (legat de anumite tehnici i de p ocedeele lor verificabile) i disponibilitate reflexiv (liber de orice constrngere sist ematic), pe analiza concertat din mai multe perspective, care asigur obiectivitate i multiplic ansele de a n elege deplin textul. Aceast abordare pluralist presupune i mun ca de echip, coparticiparea mai multor cercettori n proiectul critic ce se deruleaz, moderndu-se astfel gradul de tehnicitate. Reflec ia liber este momentul de gra ie care ncununeaz orice studiu critic, ea interpreteaz ceea ce tehnicile au extras di n structurile operei, ea vizeaz o universalitate mai vast dect aceea pe care-o reali zeaz iscusin a tehnic; ea urmrete i stabilirea unui raport mai specific cu fiecare di ntre operele examinate: ea vrea s poat ngloba ct mai mult i n acelai timp s fie ct m

diferen iat. Ea admite un punct de pornire ct mai interior - adic o desvrit ne-tiin gnoran complet pentru a ajunge la o comprehensiune mai vast, pentru care aspectul material i formal nu e dect un dat fragmentar, o constatare par ial n ateptarea inter pretrii (idem. 4243). Reflec ia liber presupune de asemenea un moment propice inspi ra iei critice, acelei for e care va conduce demersul prin voca ie, verv i talent, dincolo de pregtirea erudit, tiin ific i teoretic a criticului. Pentru a rspunde voc ei sale plenare, pentru a fi un discurs comprehensiv despre opere, critica afirm Starobinski - nu se poate nchide ntre limitele cunoaterii verificabile; ea trebuie, la rndul ei, s devin oper i s nfrunte riscurile acesteia. Critica va purta deci pecet a unei persoane dar a unei persoane care s fi trecut prin asceza impersonal a cuno aterii obiective i a tehnicilor tiin ifice. Ea va fi o cunoatere despre cuvnt reluat n r-un nou cuvnt, o analiz a evenimentului poetic ridicat la rndul ei la rangul de eve niment (ibidem, 43). Astfel orice critic va putea fi numit creator, concurnd cu sp iritele demiurgice ale autorilor n sine, iar opera sa va deveni o epifanie a sens ului revelat printr-un cuvnt ntemeietor, extras din profunzimile unui univers imag inar care i-a exercitat seduc ia n momentul lecturii. Criticul este aadar cititorul ideal, universal, el a fost definit de Michael Riffaterre arhilector, pentru c prin experien a sa amplific experien a colectiv a lecturii, a cititorului, re-creeaz ope ra i, mai mult, creeaz cititorul, l rafineaz, i modeleaz comportamentul intelectual n ela ie cu literatura. n dezbaterile autohtone despre imperativele la care trebuie s subscrie criticul, printre vocile cele mai acreditate se afl eseistul, istoricu l i criticul Nicolae Manolescu; acesta enun chiar un decalog al criticii literare, n drumar i sprijin practic pentru orice neofit. Rod al vastei experien e n domeniu, d ecalogul privete adaptarea limbajului critic, att la oper, ct i la poten ialul cititor al cronicii sau al studiului, con ine precizri despre calit ile pe care trebuie s le ntruneasc discursul critic (simplitate, stil curat, precizie, concizie), urmrete ra portarea la texte printr-o privire autentic, sincer, ca afirmare a unei subiectivi t i de care vorbeau de asemenea i criticii contiin ei, dar subliniaz i necesitatea re spectului i a fidelit ii fa de oper i autorul ei, adecvarea la text, dar i la context , siguran a aprecierilor i a judec ilor de valoare. Criticul este de fapt cel care nu trebuie s blocheze cititorii ntr-o singular viziune critic, dimpotriv datoria sa este de a-i invita la lectur, - de a trezi cititorul din noi - de a strni apetitul cunoaterii nemediate, personale, al ntlnirii revelatorii cu opera. Discurs de natur argumentativ, critica trebuie s-i ntermeieze afirma iile pe judec i de valoare, produ se ale discernmntului i ale cunoaterii teoretice, dar nu i este recomandat un punct d e pornire abstract, cci ea, critica e prin natura ei mai aproape de metafor dect de idee. Ca i Starobinski, Manolescu o consider, implicit ns, o nou literatur, o alt for literatur, care trezete publicul la adevrat via a literaturii prin cuvntul su inaugu al.

Tem: 1. Extrage i opiniile lui T.S. Eliot, din eseul Func ia criticii, cu privire l a opera ile criticii literare i explica i n ce const fiecare dintre ele (beneficii / limite). Compara i acest punct de vedere cu cel care i apar ine lui G. Clinescu (Tehnica criticii i a istoriei literare). Dezbatere de seminar. 2. Pornind de la af irma iile lui Georges Poulet, redacta i un scurt eseu prin care s evalua i capaci tatea de implicare a unui critic (la alegere) n studiul su asupra unui poet sau a unui prozator, analiza i apoi demersul interpretativ. Aten ie, nu este necesar o reproducere a comentariului, a interpretrii date de acel critic, ci trebuie urmrit rela ia critic, etapele identificrii i distan rii critice, tehnicile dup care s-a rea lizat abordarea textului. Men iona i datele bibliografice ale studiului critic p e care l-a i ales spre analiz. Nu poate exist critic fr o micare prim prin care gndi ritic se strecoar n interiorul gndirii criticate i se instaleaz provizoriu n ea, n ro de subiect cunosctor. (Contiin a critic, Contiin de sine i contiin a celuilalt, Termen de predare n form de proiect: sus inere n seminarul de teoria literaturii r ezervat problemelor acestui curs. Termen de predare n form final: ultimul seminar d in semestrul n care s-a sus inut cursul. 3. Redacta i un studiu comparativ care s ilusteze Profilul criticului ideal / prof ilul istoricului literar ideal. Folosi i-v n construirea acestor portrete de exempl e romneti i elabora i eseul pornind de la bibliografia cursului i a seminarului. Ter men de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a sus inut cursu l.

Bibliografie: Clinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureti, 1965, Gnduri despre critica literar, p.328-333 Corni-Pop, Marcel - Tenta ia hermeneutic i rescrierea cri tic, Editura Funda iei Culturale Romne, 2000, cap. VIII Recitind, rescriind, revizu ind: interpretarea poststructuralist i pedagogia literar, p. 365-401 Eliot, T.S. - Fu nc ia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 Genette, Grard - Critic i poetic ructuralism i critic literar n Figuri, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 273-276, 277-28 5, 64-85 Manolescu, Nicolae Posibil decalog pentru critica literar, n Romnia literar . 18, 7-13 mai 2003 Martin, Mircea Singura critic, n Singura critic, Ed. Cartea Romnea sc, Bucureti, 1986, p. 59-80 Poulet, Georges - Contiin a critic, Ed. Univers, Bucuret i, 1979, Fenomenologia contiin ei critice, p.289-313, Contiin de sine i contiin a lalt, p. 314-328 Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - Studii literare, n Noul dic ionar e nciclopedic al tiin elor limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editur a Babel, p. 59-71 Starobinski, Jean Rela ia critic, Ed. Univers, Bucureti, 1974, Re la ia critic, p. 23-42 Wellek, Ren, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970 , Teoria, critica i istoria literar, Termenul i conceptul de critic literar, p. 22-3 -55

LITERATUR I LIMBAJ, SPECIFICUL I AUTONOMIA LITERATURII

Obiective: S diferen ieze ntre limbajul literaturii i limbajul instrument al logic i, ntre limbajul tiin ific - limbajul poetic, ntre limba vorbit- limba scris (literar) ; S recunoasc i s defineac func iile limbajului, cf. teoriei lui R. Jakobson; S aplice conceptele de autoreferen ialitate i de literaritate n analize, dezbateri de natu r teoretic; S discute critic pozi iile teoretice ale lui S. Marcus, ale colii formal e ruse, ale lui H. Plett, defini iile negative ale limbajului poetic apar innd lu i J. Mukaovsky. Rima i uniformitatea poeziei perfecte arat creterea liber a legilor metrice, din care ele nmuguresc la fel de firesc i fr gre ca liliacul sau trandafirii pe ramurile lor i iau forme la fel de compacte ca cele ale castanelor, portocalelor, pepenilor i p erelor, rspndind mireasma impalpabil n form (Walt Whitman).

Literatur i limbaj Orice oper literar se face cu limbaj, prin prelucrarea, elaborare a i rafinarea unei limbi. Spunem aadar c opera literar este oper de limbaj, presupune deci personalizarea lui, o subiectivizare intelectualizat i institu ionalizat de i pr intr-un cod apar innd tuturor. De aici i paradoxul semnelor literaturii, cci ea fol osete un limbaj ce nu-i apar ine n totalitate, meteugete la un cod deja format, prelu creaz un limbaj colectiv anodin, uzat, neutru, al tranzitivit ii de dic ionar, un limbaj al gradului zero justificnd comunicarea universalului reportaj. Dup Mallarm, a ceast stare a limbii vorbite, folosite i epuizate n comunicare este starea brut a cu vntului, avnd caracter eminamente monetar, sensul fiind tradus n mod economic, deno tativ, linear. Se impune aadar poe ilor depirea acestei stri a limbii i cutarea unui c uvnt total nou, proaspt i pur. Tocmai de aceea, literatura este n eleas ca epurare a l mbii de balastul uzajului cotidian, ca o ac iune voluntar asupra limbajului, o ac iune de intensificare a valorilor sale de comunicare, prin prsirea sensurilor con gruente, reversibile, traducnd economic realitatea mai ales prsire continuat de ncrcar a cuvintelor cu un supra-sens, supradeterminare ce se realizeaz prin ambiguizare, obscurizare, polisemantism. Specificul literaturii depinde n primul rnd de acest grad de ncrcare a limbajului cu maximum de sens posibil (Ezra Pound) i este determina t de raporturile dialectice stabilite ntre:

Tradi ie - Inova ie Selec ie - Combina ie ( R. Jakobson) Form - Semnifica ie ( H. Plett no iunea retoric de literatur) Realitate - Fic iune (H.Plett no iunea mimeti c de literatur) Emi tor - Destinatar (H.Plett no iunea expresiv i cea receptiv de lit ratur)

Tradi ie - Inova ie Cum literatura pornete de la limbaj, legat fiind n special de l imbajul scris (de litterae), ea se definete ca tradi ie a scrisului, ca voca ie, scriitorul mprtete crezul literaturii ca utopie a limbajului (R. Barthes), ca descoper re a unei lumi adamice, n care limbajul este pur, nefalsificat, o redescoperire d e fapt a semnelor cratyleene, primordiale (tradi ionale, n sensul teoriilor roman tice ale limbajului Herder, Humbold, G. Vico, B.Croce n sensul redescoperirii orig inilor, a rdcinilor logosului). Literatura trebuie apoi considerat i din perspectiva unei tradi ii stilistice, care mbrac diverse valori istorice, astfel crea ia este determinat de un anume ataament sau de o anume form de dezicere fa de regulile de compozi ie, de prozodie, etc.(tradi ia clasic a cultivat speciile cu form fix, a ma nifestat predilec ie pentru personaje-tip, constante, invariabile, pentru respec tarea cu fidelitate a normelor dramatice ale celor trei unit i, pe cnd, de exemplu romantismul aduce eclectismul formelor, personaje contradictorii care sunt dete rminate, evolueaz n func ie de situa iile-limit n care apar). Tradi ia reprezint un s upra- cod pentru orice form de art, aadar ea va da seama de acei invaria i ai liter aturii, de gramatica sa universal. Spre exemplu, manierismul n literatur a fost vzut c a o configura ie stilistic trans- temporal, derivat din spiritul oratoriei asianice , nflorate, care este considerat de G.. R. Hocke (Manierismul n literatur), tradi ia stilistic a ncifrrii, a ermetizrii limbajului, direc ie principal prelungit n poetica modernismului i a avangardei istorice. Dincolo de aceast normativizare stilistic, l iteratura i creeaz, ca fapt cultural mai vast, o tradi ie canonic, n sensul folosit d e Harold Bloom, care definete raporturile dintre marile opere ca fiind determinat e de anxietatea influen elor. James Joyce este un autor canonic tocmai pentru c nu se poate rupe definitiv de tradi ie, tocmai pentru c-i asimileaz pe Homer i Shakesp eare la modul critic-anxios. De asemenea, T.S. Eliot vorbea n Tradi ia i talentul per sonal de acea ordine simultan ce definete operele literare peste timp, o ordine pe ca re o reglementeaz marile capodopere, de care prezentul nu se poate dispensa.

n al patrulea sens, trebuie s vorbim i de o tradi ie na ional, ea delimitnd notele pa rticulare, etnice, trsturile ce in de o matrice spiritual autohton, n sensul delimita t de L. Blaga n Elogiul satului romnesc, discursul su la intrarea n Academie . Problem a inova iei n literatur se pune atunci cnd autorii se dezic de vechile structuri po etice, romaneti, cnd refuz standardizarea, uniformizarea i subscrierea la normele im puse de tradi ia stilistic sau de alt natur. Stereotipiile care au fost exersate pr in tradi ie sunt depite atunci cnd intervin varia ii de sensibilitate i de gust. Toc mai datorit acestor variabile, se poate constata c literatura nseamn dinamism al for melor, ea fiind modificat, contaminat de mode, care se genereaz nu doar n cmp literar , ct mai ales spa iul artistic larg. Ca inova ie, literatura presupune deviere de la norm, abatere, violentare i deformare (J. Mukaovsky), violare, (J. Cohen ), ano malie (Tz. Todorov) toate aceste forme de ruptur vor defini stilul, sau, mai degr ab, stiluri care vor deveni ele nsele norme, formule i structuri de limbaj supuse r utinei i conven ionalizrii. Limbajul literar presupune de asemenea i devierea de la dic ionar, de la sensul denotativ. Sensul uzual, tranzitiv este depit, mbog it, lit eratura genernd sensuri plurale, definind conota ia. De la transparen i claritate, n literatur se ajunge la ambiguitate i reflexivitate. T. Vianu consider limbajul n d ubla sa inten ie avnd caracter tranzitiv i reflexiv altfel spus, tranzitivitatea l imbajului este starea care domin comunicarea cotidian, cuvntul tranzitiv apar ine t uturor i nimnui, este limbajul generalizat, alb, al valorilor obiective. Reflexivi tatea, dimpotriv, semnaleaz particularizarea / individualizarea cuvntului, valorile insolite ale folosirii lui, limbajul comunic att informa ia intelectual, ct i pe cea emo ional, fiind ncrcat afectiv. Personalizat, cuvntul n starea lui reflexiv comunic iferen iat, segregnd sensuri care vor fi receptate diferit, de un public diferit i diferen iat mai ales intelectual (elitele culturale). Cu toate acestea, i limba vorbit are uneori particularit ile ei, produse prin jocurile de cuvinte, n limbajul copiilor, n aluziile i codurile argotice, n anumite formule familiar-populare. De aceea reflexivitatea limbajului nu este o calitate n sine a limbii poetice, de mu lte ori ea a fost blamat i prsit, cutndu-se stilul ca non-stil sau acel grad zero al s riiturii, cum l numea R.Barthes, n care limbajul s fie natural, firesc, nefalsifica t, articulnd stilul oral, un stil al unui grad vorbit al scriiturii. Acest mod de a face poezie, prin exploatarea valorilor absolut tranzitive ale limbii, a fost i lustrat n modernismul american de Walt Whitman, de W. C. Williams, de poezia biog rafismului i a obiectivismului, de poemul personist al lui Frank OHara sau de poez ia genera iei beat. Utopia limbajului este dup Barthes cutarea unei limbi nu att inst rumentale, ct concrete, semnalnd existen a cuvntului ca obiect autonom, nominalia c a realia (numele devin lucruri, au substan ialitate, dobndesc imediatitate, concr ete e i prospe ime). Astfel, aceast limb a universalit ii concrete va fi una n care fu c ia metalingual se identific / se resoarbe n func ia

refreren ial, mai precis a autoreferen ialit ii. Dup Adrian Marino, acesta este lim bajul pur, adamic, fr semnific ie, grafic i transliterar, asemeni limbii transra ion ale, stelare inventat de V. Hlebnikov. n concluzie limbajul literar devine autonom , independen recucerit prin ntoarcerea la liter; depind urma (la trace-J. Derrida), p rin trans-scrierea, transliterarea realit ii, litera capt materialitate, devine ea n si realitate, autosuficient. Literatura va de ine un caracter autotelic, aa cum arta T. S. Eliot. Depinznd de un limbaj a crui densitate este relativ n comunicarea cotid ian, cci limba doar sus ine / transport, comunic ideile, literatura transform limba nt r-o valoare absolut, dincolo de a fi simpl unealt, limba devine <sesizabil> i ca valoa re n sine(H.Plett); limba poetic dobndete materialitate proprie, substan inefabil ase eni fonetului cuvntului care se face n tcere (a se vedea spre exemplu poezia lui Mal larm). Conform lui R.Barthes, opozi ia message dnot / message connot ntre ine diferen a: utilitar, instrumental, mecanic / limbaj pur, gratuit. n aceast formulare denot a ia semnaleaz referirea comunicrii literare la obiect, n timp ce conota ia pune n e viden caracterul ei autoindicator, reflexiv.(H.Plett, p. 114, Antologie). Termeni i n care H. Plett pune problema sunt similari celor discuta i de T. Vianu n studiu l su Dubla inten ie a limbajului i problema stilului. Wolfgang Kaiser (1959) atribui e literaturii valoare referen ial n sine, considernd c ea de ine o obiectualitate de tip propriu, iar limbajul ei se caracterizeaz printr-un caracter structural. La rnd ul lor, Wellek i Warren definesc literatura ca avnd un statut ontologic special, e a fiind o form original de cunoatere (func ie cognitiv n act imaginar).

Limbaj tiin ific - limbaj poetic Distinc ia este prezent att la Wellek i Warren ct i l a Solomon Marcus. Autorii americani observ c nu este uor de distins ntre limbajul tii n ific i cel poetic printr-o simpl dihotomie ntre gndire i emo ie, ntre ra ional i sen iment, cci literatura nu se face doar cu sentiment, presupune i gndire, iar limbaju l emo ional nu este prezent doar n literatur i nici nu este mcar predominant n litera tur (vezi critica lui Croce, expresia sentimental nu este de fapt o expresie). Lim bajul tiin ific este cel care actualizeaz transparen a, logica, manifestarea cea m ai economic a sensului; n calit ile sale, limbajul tiin ific realizeaz func ia refere n ial. El desemneaz nivelul tranzitiv al limbii, asigurnd caracterul de instrument al ra iunii. n acest stadiu vorbim de limbaj ca despre un sistem similar codului matematic, idealul fiind o limb universal, ideal ce deriv din concep ia secolului a l-XVII-lea, materializat prin teoria i filosofia lui Leibniz.

Limbajul tiin ific ideal este ns pur denotativ, el tinde s realizeze o coresponden pe rfect ntre semn i obiectul desemnat. Semnul este complet arbitrar i de aceea poate f i nlocuit prin semne echivalente. De asemenea semnul este transparent; adic, fr s atr ag aten ia asupra lui nsui, ne conduce sigur ctre obiectul desemnat.( Wellek i Warren, p. 46) n opozi ie cu limbajul tiin ific, limba literar este cea care func ioneaz def ectuos, crend ambiguit i, omonimii, accidente i asocia ii voluntare sau involuntare. Wellek i Warren afirm c limbajul poetic este parazitat de implica ii secundare, ea , limba literar este departe de a fi pur referen ial. Ea are latura ei expresiv, ea indic tonul i atitudinea vorbitorului sau a scriitorului () nu se mul umete doar s en un e i s exprime ceva; ea urmrete i s influen eze atitudinea cititorului, s-l conving cele din urm, s-i schimbe mentalitatea(p.47). Aadar, autorii americani urmresc limba literar ca un complex inten ional - no iunea expresiv i cea receptiv a literaturii ( cf. lui H. Plett) - nu doar no iunile mimetic, referen ial i cea retoric (figurile) ale literaturii. Semnele literaturii func ioneaz nu doar pentru con inuturile lor , ct i pentru form, ntre innd un anume simbolism sonor care seduce receptorul prin me tru, ritm, rim, alitera ii, eufonii, refrene. ns nu trebuie s uitm c exist i o litera iin ific, o literatur a con inuturilor, cu valoare didactic, (tratatele pe teme agr o-astronomice din antichitate, poezia satiric, aforistic), n care gradul de intelec tualizare a limbii variaz de la romanul filosofic, didactic, cu tez, la folosirea pur tiin ific a limbii. Solomon Marcus consider c limbajul poetic se definete mai deg rab n raport cu limbajul tiin ific, dect n raport cu limbajul uzual, cotidian, pentru c limbajul tiin ific exist ca un concept riguros elaborat i deoarece limbajul uzual este de o complexitate mai mare dect limbajul poetic sau dect cel tiin ific, mprumutn d elemente de la fiecare dintre ele. Deci limbajul poetic este considerat abatere , dar nu n raport cu limba uzual, ci este o deviere de la gradul zero al limbajului tiin ific, S. Marcus schimb / rstoarn conceptele de abatere i deviere, raportnd limba poetic la codul tiin ific i nu la limbajul cotidian, denotativ, uzual, familiar. Cr iteriile dup care Solomon Marcus diferen iaz ntre limbajul tiin ific i limbajul poeti c sunt: ra ional - afectiv (emo ional), criteriu ce nu este ntotdeauna valabil, p utem spune, deoarece exist poe i care au demonstrat, dimpotriv, c literatura se fac e ca srbtoare a intelectului (Paul Valry), ca amiaz a intelec iei(J. Ortega Y Gasset, cidecum ca sentimentalism sau confesiune. densitate logic - densitate de sugestie , adic limbajul tiin ific presupune reduc ie la minim, concizie, caracter demonstr ativ, pe cnd n limbajul poetic concizia este dat de densitatea sa

sugestiv, de evitarea descrip iei inutile, de eliberarea de elementele de rutin, d e expresiile conven ionale i de locurile comune. A numi un lucru nseamn a suprima tr ei sferturi din plcerea poemului, care e fcut din ghicire repetat: s-l sugerezi, iat v isul(Mallarm). sinonimie infinit - sinonimie absent, n cazul limbajului tiin ific exi t posibilitatea exprimrii echivalente a ideilor, spre deosebire de acest limbaj ca re suport substituiri sinonimice, limbajul poetic se sustrage oricrei echivalen e, oricrei substituiri; limbajul tiin ific este traductibil pe cnd cel poetic ine de producerea unui logos inimitabil, intraductibil, n sensul dublajului sinonimic, p entru c orice nlocuire schimb unitatea inconfundabil pe care i-a atribuit-o creatoru l operei sale. Alegerea pe care o efectueaz poetul este ncununat de succes tocmai n ms ura n care expresia care rezult din aceast alegere se impune cu exclusivitate () O o per poetic de mare valoare ne d ntotdeauna impresia c n ea nimic nu se poate modifica, nimic nu poate fi clintit de la locul su, nimic nu poate fi suprimat sau adugat (p . 262, antologie TL). Este vorba de acea pierdere pe care o suport opera i n cazul n care ea este tradus, cci opera ia respectiv nseamn cutare de echivalen i n limba de a op ie, deci doar o aproximare a limbajului originar i original al scriitorului. o monimie absent - omonimie infinit, limbajul tiin ific se caracterizeaz prin nchidere, el spune ceea ce spune, iar cel poetic se definete prin deschidere, manifest posi bilit i diverse de interpretare, de ine o ncrctur semantic bogat, suscitnd devenirea surilor n func ie de capacit ile intelectual- interpretative ale cititorilor. Dama so Alonso, Leo Spitzer, Umbertro Eco subscriu la ideea c exist mai multe lecturi po sibile ale aceleiai opere. Aadar, vom citi, n urma afirma iei lui Rimbaud, literal i n toate sensurile posibile. [precizie] - [imprecizie], atribute care deriv din anter ioara dihotomie, cci deschiderea poeticului, ntre inut de omonimii i ambiguit i se ex prim i ca ceea ce se numete inefabilul literaturii, sugestivitate i vraj ce nu pot fi convertite completamente - nici mcar de critica cea mai riguros formal - n element e ra ionale. S. Marcus deceleaz dou niveluri de ambiguitate: local i global, prima co nduce la univocitate, la dezambiguizare i la interpretri exclusiviste - aa cum este lectura lui B. Nicolescu la poemele lui Ion Barbu, interpretare ce invoc interven ia geometriilor neeuclidiene n teoria relativit ii a lui Einstein-, iar cea de a d oua la plurisemantism ncifrat, modelele fiind Mallarm i Blaga.

 artificial - natural, inven iile de limbaj, jocurile fonice ale Ninei Cassian (A u nmorit drumatice miloave/ sub rocul catinat de niturai/ At ia venizei de bori mrgai/ Attea alne strmtnd, estrave), ale lui Ion Barbu (Cir-li-lai, Lir-liu-gean) sau ale l ui Velemir Hlebnikov sunt perfect pliate pe structurile limbii romne, respectiv r use, creatorii limbajului poetic, chiar dac se abat de la norma limbii na ionale, nu prsesc teritoriul limbilor naturale, dect foarte rar, atunci cnd poetul repudiaz orice expresie fireasc, natural, legat de o tradi ie muzical-prozodic (ex. Virgil Te odorescu - poezia n leopard, Isidore Isou - poezia lettrist). general - singular, a ltfel spus diferen a se realizeaz ntre caracterul obiectiv, conven ional, universa l prin care se definete limbajul tiin ific i caracterul particular, subiectiv, indi vidual, natural, firesc al limbajului poetic. traductibil - intraductibil, trstur c e deriv din criteriul 3, discutat deja; prezen a - absen a problemelor de stil, p are paradoxal punerea acestor etichete limbajului tiin ific i limbajului poetic, ns c u toate acestea, S. Marcus are dreptate, sus innd c problema alegerii unei fraze di ntr-o infinitate de fraze care exprim aceeai semnifica ie apare n cazul limbajului ti in ific, expresia acestuia neavnd nici o influen asupra semnifica iei ce trebuie fcut manifest, (dei ar trebui adugat c o expresie limpede va facilita o rapid n elege re inere a ideilor i a elementelor teoretice, impunndu-se selectarea cuvintelor c are s comunice sensul n modul cel mai concis, cel mai economic cu putin ). Dimpotri v, n limbajul poetic nu se pune problema alegerii, cci o semnifica ie poetic nu poate fi exprimat dect ntr-un singur fel, deci o alegere este, din acest punct de vedere , exclus. Poe ii exprim cel mai adecvat ideea limbii poetice, ea avnd un caracter ex clusiv, imperativ: Fr. O Hara consider c scrisul trebuie s se bazeze pe o mn sigur, l se nate dintr-un impuls care-l face s fie att de firesc precum o conversa ie ntre prieteni sau precum o ntlnire ori o convorbire telefonic. Cnd scrii te bazezi pe inst inct, subliniaz poetul american n manifestul personismului. R. Barthes n eseul Gradul zero al scriiturii sus ine aceeai idee a stilului nscut organic, derivat din instin ct, din pulsiunile interioare ale scriitorului: imagini, un debit verbal, un lexi c se nasc din trupul i din trecutul scriitorului i devin treptat nsei automatismele artei sale. fixitate n spa iu, constan n timp - variabilitate n spa iu i timp, chiar dac receptorul ei este acelai, n timp, literatura triete din metamorfoze i variabile a le semnifica iei, n

schimb mesajul tiin ific rmne mereu acelai, egal cu sine, dincolo de barierele geogr afice, lingvistice ori temporale. numrabil - nenumrabil, vocabular finit, de innd o singur semnifica ie, fa de

mul imea semnifica iilor poetice [care] este nenumrabil, infinitatea de sensuri care i se atribuie literaturii o situeaz pe trmul semiozei infinite(Ch.S. Peirce). concor dan - neconcordan ntre numrul cardinal al mul imii de fraze i numrul cardinal al mul imii de semnifica ii, expresia tiin ific se caracterizeaz prin caracterul discret i infinit numrabil, concordant semnifica iei, care este una, singura valid - pe cnd ex presia poetic de ine caracterul dinamic, continuu i nenumrabil al semnificrii. trans parent - opac, expresia tiin ific este exclusiv suport, vehicul pentru semnifica i e, iar cea poetic, din contr, de ine valoare n sine, nu doar ideatic ci i muzical, opa cizarea de care vorbete Marcus atrage aten ia asupra caracterului autonom al limb ii poetice (T.S. Eliot numete ascest aspect al literaturii autotelism, adic expres ia artistic i este autosuficient, se autodesemneaz ca obiect autonom). Marcus reia, p robabil dup George Steiner, cteva moduri de existen ale limbajului, vorbind despre faptul c n poezie,alturi de limbajulcomunicare avem limbajul-realizare, limbajul-ma terie, care constituie un material de construc ie i chiar de fabrica ie. Dac textul este fabricat, limbajul suportnd prefacerile noii crea ii, metatextul este sesiza t. Textul corespunde crea iei, metatextul corespunde interpretrii. Din punct de ved ere estetic, numai textul exist, nu i metatextul, dar ntre text i metatext exist izom orfism(p. 271, antologie). Steiner vorbea despre func ia de ascundere, de eufemiz are a limbii, care n termenii lui Marcus se traduce ca opacizare a mesajului. tra nzitiv - reflexiv, pereche dihotomic discutat de T.Vianu (a se revedea studiul su, D ubla inten ie a limbajului i problema stilului). Un sens desprins din domeniul lin gvisticii abordeaz aceast dihotomie n legtur cu procesul motivrii semnelor; astfel, Pi erre Guiraud semnaleaz c tranzitivitatea are drept consecin demotivarea i arbitrariu l suportului fonic al limbajului. n schimb, poezia este substan acustic, este o ar t a fona iei, aa cum cntecul este o art a vocii. Semnul poetic, arbitrar n msura n car el nu este dect un simplu mijloc de semnifica ie a unor idei prin vorbire, este totodat o imagine sonor un obiect fonetic, o substan i un stimul sensibil. Sincretis mul acestor dou func ii antinomice constituie paradoxul poeziei, art a limbajului, deci i art i limbaj (p. 272, ibidem).

 independen - dependen de expresie, independen - dependen de structura muzical, a este perechi reiau diferen ele discutate mai sus. paradigmatic - sintagmatic, pl anul expresiei este determinat de axa sintagmatic, de posibilit ile de combinare, de apropierile inedite dintre cuvinte, de ciocnirile dintre ele (rela ii de cont iguitate, asociere ntre termenii codului), n timp ce planul con inutului depinde d e axa paradigmatic. Aici S. Marcus pleac de la teoria comunicrii apar innd lui R. Ja kobson, care sus ine c pe axa paradigmatic se stabilesc rela ii de suplinire, de s ubstitu ie prin selec ie, iar pe cea sintagmatic, rela ii de asociere, de vecintat e ntre termeni, prin opera ia de combinare. Selec ia i combinarea contribuie mpreun la realizarea func iei poetice, aadar S. Marcus preia teoria din Lingvistic i poetic a lui Jakobson n mod exclusivist i artibuie n mod maniheist aceste calificative para digmatic- sintagmatic limbajului tiin ific, respectiv limbajului poetic. Dei liter atura este mai degrab o ars combinatoria, ea nu a nsemnat de-a lungul timpului doa r art pentru art, joc gratuit, ci a avut i func ii teoretice, didactice, de informa re i instruire, aadar n aten ia scriitorilor a fost nu doar cum se comunic mesajul, ci i ce comunic el. concordan - neconcordan ntre distan a paradigmatic i cea sinta tic, literatura ncalc relativa concordan dintre distan a sintagmatic i cea paradigmat ic (existent n cazul discursului tiin ific), prin devieri poetice, distorsiuni de to pic, nclcri ale logicii sintactice, incongruen e i vecint i for ate ntre termeni apar d paradigmelor diferite (ex. lun moale, sinestezie ob inut de Eminescu prin alturarea a dou lexeme din paradigme senzoriale diferite). Cel mai frecvent aceast non-conc ordan este exploatat de suprarealism, dicteul automat este propice ob inerii de a semenea efecte, care in de o logic a dislocrilor, a alogicului (vezi n anex poemul De coruri, semnat n colectiv, Andr Breton, Ren Char, Paul luard). contexte scurte (defin i ii, teoreme, legi) - contexte lungi (este de discutat acest criteriu, n func ie de epocile literare, literatura a cultivat i specii restrnse, aforisme, epigrame, epitafuri i stele funerare - Antologia palatin - ex. poezia concis, gnomic a clasic ismului, poezia imagismului, derivat de Ezra Pound din haiku-ul japonez, poezia-b ilet a lui W. C. Williams). logic - alogic, criteriu, de asemenea, discutabil, cc i exist attea exemple care infirm faptul c literatura se nate involuntar, gra ie insp ira iei. E.A. Poe este unul dintre cei mai des

invoca i n acest sens. El este cel care a ilustrat c la baza poeziei st intelectul, c poemul se articuleaz dup un principiu poetic, c are ca fundament o filosofie a co mpozi iei, c totul este gndit la modul geometric, de la dimensiunea textului la ef ectele sonore i semantice ale refrenelor. n urma lui vin to i acei poe i care au f ost numi i artiti, artizani, Baudelaire, Mallarm, P. Valry, T.S.Eliot, Kavafis, car e au demonstrat c poezia apar ine unui exerci iu asiduu al gndirii i c ea doar pornet e prin inspira ie, dar nu se finalizeaz tot prin aceasta. Pentru matematicianul S . Marcus caracterul logic atribuit limbajului tiin ific nseamn posibilitatea de jud ecare a ideilor emise de acel mesaj dup criteriile adevrat- fals. Limbajul poetic este n afara acestui caracter predicativ, logic, tot aa cum este i n afara opozi iei gramatical- negramatical, chiar abaterile, devierile de la normele gramaticale devin valori poetice, aadar am putea spune c valoarea de adevr n literatur s-ar putea situa acolo unde a aezat-o Arisotel, adic n ceea ce poate fi posibil, n verosimil. denota ie - conota ie, rutin - crea ie, stereotipii generale - stereotipii partic ulare (obsesii) explicabil - inefabil, luciditate - vraj, previzibil - imprevizib il. Dei nu sunt de neglijat, ultimele ase perechi dihotomice reiau situa ii, probl emele deja discutate, prin urmare nu mi se pare absolut necesar s le dezvolt cu e xplica ii suplimentare. Eventual, ele pot constitui repere pentru un eseu de o p agin despre opozi ia limbaj tiin ific- limbaj poetic, n care s surprinde i i relevan a celorlalte perechi analizate pe larg (folosindu-v de exemple din literatura romn sau din literaturi pe care le pute i citi n original). Limbaj vorbit - limbaj literar Aceast opozi ie, care a devenit o banalitate, dar i o prejudecat n cmpul cercetrii limbajului poetic, a func ionat atta vreme ct poezia a fost considerat un fel de cuvnt magic, orfic, generat n tensiunile creatoare care ascundeau ceva demiurgic, transcendent. Dup romantism i modernism, mai ales prin p oezia lui Rimbaud i a americanului Walt Whitman, posibilit ile de fiin are ale lim bii poetice sunt mult mai vaste, nu se mai refuz cuvintele prozaice, lipsite de c antabilitate serafic, ori cuvintele fireti, simple, cum e firul de iarb, ori cuvint ele dure, provenind din straturile bttorite ale comunicrii cotidiene sau ale argoul ui. Romanul realist, naturalismul

european i poezia american au schimbat expresia literar, la sfritul sec. al XIX-lea, aducnd o mai mare prospe ime cuvntului, conferindu-i receptorului posibilitatea de a fi mai aproape de ceea ce se comunic, mai aproape de mesaj i de realitatea conf igurat prin acesta. Deliricizarea poeziei n secolul XX vine ca refuz al unei limbi gratuite, cutnd o idealitate i o transcenden care i fuseser refuzate pn i lui Mall are a ajuns la concluzia c adevrata comunicare se rezum la non- limbaj, la limbajul tcerii). Premisele acestui proces de prozaizare a limbii poetice se articuleaz n s crierile teoretice ale poe ilor, n manifestele avangardei istorice europene, dar i n poemele i programele semnate de poe ii americani din aa- numita coal de la New Yor k, sau n cele apar innd genera iei beat. Pentru Stanley Fish aceast dihotomie este irelevant, este vzut critic i polemic, pentru c, dup argumentele sale (din eseul Ct d binuit este limbajul obinuit?), prin aceast opozi ie se srcete att norma (limba folos comunicarea standard), ct i presupusa deviere de la ea (sau ceea ce a fost conside rat literatura ca ornament n limbaj, ca fioritura, concetto sau orice fel de tropi ). Literatura, definit prin categoriile inadecvate mesaj-plus ori mesaj-minus, desemn eaz n concep ia lui Fish dou polarit ii abstracte i nerelevante, cci nsui limbajul na al, dup cum am vzut, devine literatur, constituind n sine o deviere de la norma orname ntal a literaturii. Limbajul firesc, spontan, colocvial, whitmanian se instituie ca literatur, ca abatere de la literaritate, cultivnd n primul rnd tranzitivitatea, literalitatea. Pentru a ilustra plasticitatea, concrete ea i, de ce nu, frumuse e a limbii vorbite, iat un exemplu interbelic, reconstituit de Ioana Prvulescu: Gaz! Gaz! Ai la gaz! Pepeni-epeni! Boari di Brila, ia boarii! Pepeni verzi i pepeni g albeni, pepenii! ampanie rece!... dou la cinci! Numai zeam de lmie o vnd s nu mai rm ri i mr ioare pentru domni i domnioare!(ntoarcere n Bucuretiul interbelic, 2003)

Limbajul cotidian se subordoneaz unei arte sonore pe care fiecare negustor i-o eta leaz odat cu marfa: Uneori strigtul este ca un chiuit, alteori scr ie, alteori se-aude de departe, ca o doin. Anun ndu-i crrapuuu! vnztorul-pescar se nnoad n cuvnt, l e, l sfredelete i-l azvrle de parc n fa a noastr cuvntul-marf i, simultan, marfa pul, la fel de vii i de proaspete, se vd notnd ntr-o dung prin aer, ptrunznd n buc n crati (Mircea Damian, apud. I. Prvulescu, p.333).

Func iile limbajului Lingvistul rus Roman Jakobson consider c n comunicarea verbal, de la care au pornit ca reper teoretic toate studiile consacrate limbii literare , (cercetrile de poetic, stilistic i critic literar) exist momente i factori care atr aten ia asupra expresiei, asupra folosirii limbajului ntr-

un anumit mod, n func ie de cine vorbete, cui i se adreseaz, la ce e refer mesajul, n func ie de cum este transmis acesta i prin ce mijloace lingvistice, stilistice r euete s conving. Literatura, mai mult dect limba cotidian, se folosete de o serie de p ocedee prin care creeaz spectacole de limbaj, pentru acestea, sunt mobilizate toat e resursele limbii comune, sensurile cuvintelor sunt modificate, gramatica e obl igat s-i contrazic propriile reguli (Gh. Crciun, 1997, p. 19). Literatura produce, dea lungul timpului, revolu ii n limbajul obinuit, cataclisme n sintax, dinamitri ale s ensurilor consacrate, toate acestea puse sub semnul idealului unei limbi a crei u tilitate imediat dispare, lundu-i locul esteticul, func ia poetic n exerci iul creat or i n cel al receptrii. Vom relua schema factorilor antrena i n comunicarea verbal, discutnd apoi modul lor de existen aplicat n cmpul comunicrii realizate de i prin lit eratur. CONTEXT (func ia referen ial) MESAJ (func ia poetic) TRANSMI TOR DESTINATAR func ia emotiv CONTACT (func ia fatic) COD (func ia metalingual) (receptor) func ia conativ

Pentru Jakobson fiecare participant la comunicare activeaz func ii speciale, astf el, emi torul sau transmi torul concentreaz n mesajul su, alturi de informa ii referen iale, obiective, o anume atitudine care exprim starea sa interioar, manifest n mod sincer sau disimulat, care se traduce prin func ia emotiv (expresiv). Aceast func i e se realizeaz prin interjec ii, inser ii fonice inedite, varia ii de ton i intona ie, chiar o anume coloratur semantic, lexical atribuit mesajului n mod mai mult sau mai pu in voluntar, mai mult sau mai pu in ostentativ i prin folosirea persoanei I. Centrarea pe func ia emotiv domin mai cu seam lirica romantismului, poezia confe siv, literatura sentimental, mrturisirile i scrierile memorialistice. Func ia conati v se activeaz atunci cnd aten ia este orientat spre destinatar (receptor), i este exp rimat gramatical n structura mesajului prin vocativ i imperativ, ele sus innd adresa rea la persoana a II-a. n literatur poezia declamatorie, poezia dramatic, teatrul n general, discursurile oratorice, literatura didactic, de instruire persuasiv coagu leaz trsturile gramaticale activate prin focalizarea interesului pe cititor, pe spe ctator. Mesajul orientat asupra contextului activeaz func ia referen ial. Jakobson o mai denumete i func ia cognitiv, denotativ, ns, n spa iul literaturii conceptul den ta iei exprim altceva,

opunndu-i-se conota ia, se refer la stil. Pentru lingvistul rus, a defini func ia referen ial ca func ie denotativ nseamn, mai degrab, a vedea n ea capacitatea mesajulu i de a reprezenta prin cuvnt lumea, literatura, ns, fcnd posibil acest lucru att print r-un discurs tranzitiv, ct i prin caracterul figurat al cuvintelor. Deci n literatu r func ia referen ial trimte la viziunile reprezentate, la universul construit pri n i din cuvinte, la o lume fictiv care poart n ea date general- umane, trsturi ontolog ice care i asigur posibilitatea recognoscibilului, a credibilului, aeznd-o pe trmul ve rosimilului. n romanul realist, n memorialul de cltorie i-n scrierile intime (jurnal, epistole), n poezia descriptiv referin a are un rol important, ea genereaz atmosfe ra, ea ntre ine suportul lumii obiectuale pe care se es evenimentele, pe care se proiecteaz stri, sentimente. Pe de alt parte, se manifest n modernism o tendin negato are, anti-realist, de falsificare (paradisurile artificiale propuse de Baudelaire) i de abolire a referin ei, aceasta din urm, produs n special n poezia ermetismului ma llarman: se refuz descriptivismul mimetic i-n schimb poetul acord statutul de realit ate nu lumii, ci limbajului, acesta este n acelai timp i cod i referin , i este propri referin , cci limbajul nu mai trimite n afara lui, ci vorbete despre sine, se caut p e sine, devine autoreferen ial. Mai mult, limbajul la acelai Mallarm este cel care preia ini iativa rostirii, cci refuzul subiectivismului produce impersonalizarea artei, dezumanizarea ei, prin dispari ia poetului se cedeaz cuvintelor / limbaju lui capacitatea locutorie. Orientarea mesajului asupra modului transmiterii sale activeaz func ia fatic, acum este vizat canalul, traseul pe care l urmeaz mesajul p entru a ajunge adecvat la receptor. De aceea sunt frecvente propozi ii, structur i care urmresc s controleze, s regleze comunicarea ntre emi tor i receptor (M-ai auzit Ascul i?, Ai re inut tot?). De multe ori func ia fatic este secondat de func ia metal ingvistic (metalingual), care se activeaz atunci cnd vorbitorii caut s verifice dac fo osesc acelai cod, aceast func ie regleaz identitatea sau mcar suprapunerea par ial a codurilor emi torului i receptorului. Metalimbajul folosit n acest caz spune ceva de spre limbaj, despre cuvintele i sensurile folosite concret n comunicarea anterioar- n cazul n care ceva trebuie lmurit- sau despre cuvinte pe care unul dintre colocuto ri nu-l cunoate- a se vedea competen a lingvistic a copilului sau a strinului inter esat de numele lucrurilor n limba sa ori n limba de adop ie (ex. Ce nseamn mandrili?, elegi?). Cnd mesajul este centrat pe sine, atunci vorbim de activarea func iei po etice. Jakobson sus ine c aceasta nu se reduce doar la domina ia ei n poezie, dimp otriv ea se face prezent i-n proz sau chiar n vorbirea cotidian, contient aleas. Ace nc iune (poetic), promovnd materialitatea semnelor, adncete dihotomia fundamental din tre semne i obiecte. De aceea, cnd este vorba de func iunea poetic, lingvistica nu se poate limita la domeniul poeziei.(idem. p.219) Sau: studiul lingvistic al func iunii poetice trebuie s depeasc limitele poeziei, iar pe de alt parte, studiul lingvi stic al poeziei nu se poate limita la func iunea poetic(ibidem. p.220). Selec ia

i combinarea cuvintelor sunt opera iile care devin rspunztoare de gradul poeticit ii mesajului, n func ie de registrele de vocabular care sunt preferate, n func ie de topic, de ritm, msur, rim, organizare fonic asonant sau disonant, n func ie chiar de itudinea vorbitorului (ironic, suplicativ, impersonal sau afectat, etc.). Figurile d e sunet, figurile de construc ie sintactic, tropii, nu sunt exclusiv instrumentel e literaturii, se produc figuri, adesea involuntar, i-n comunicarea obinuit. De ace ea de multe ori func ia poetic este numit, atunci cnd ea se exercit voluntar, i func ie ludic, estetic, liric ori retoric. n ultima form o vom ntlni n definirea no iunii rice de literatur n viziunea lui H. Plett, atunci cnd accentul mesajului cade pe ex presie. nc un aspect mai trebuie adugat, n comunicarea standard sau n cea literar func iile limbajului nu ac ioneaz independent, ele formeaz un circuit nchegat sistemic, reglnd producerea sensului. Chiar dac una dintre ele va fi dominant, celelalte vor sus ine procesul comunicrii prin interrela ionare.

Literaritatea Conceptul i apar ine tot lui Roman Jakobson, care, n 1921, l definete astfel: Obiectul tiin ei literare nu este literatura, ci literaritatea, adic ceea c e face dintr-o oper dat o oper literar. Aceasta nseamn c cercetarea literaturii trebu s-i defineasc obiectul mult mai precis, cutnd propriet ile literare specifice, dar i p cele universale care contribuie la metamorfoza limbii practice ntr-o limb non- ut ilitar, o limb poetic, inedit. Gh. Crciun observ c, dei literaritatea delimiteaz asp e particulare care diferen iaz ceea ce este literatura propriu-zis de alte texte, ea se regsete sub dou moduri, literaritatea poate fi prezent n orice fel de texte (inc lusiv n cele tiin ifice i ale vie ii cotidiene), care constituie un material poten ial pentru literatur, n acelai timp ea poate fi identificat n textele literare ca atar , sub forma procedeelor, a structurilor specifice(1997, p. 21). Aten ia colii Form ale ruse acordat acestui concept i problemelor aferente legate de studiul literari t ii se focalizeaz divergent fa de studiile care defineau literatura din unghiul p sihologist al biografiei autorului, ori din perspectiva mimetico- referen ial (po trivit creia opera este tabloul reprezentat, mai realist ori mai fantast, al unui col de lume, al unei societ i). Reprezentan ii colii Formale ruse refuz att critica pozitivist, (care practica la sfritul secolului al XIX-lea analiza exterioar a lite raturii, tinznd s o reduc la date istorice, sociale, politice), ct i subiectivismul c riticii impresioniste (n care se dilua i se pierdea tot ceea n oper era structur esen ial de gndire creatoare). Aadar, gra ie lui Iuri Tnianov, lui Osip Brik, lui Boris Einchenbaum, lui Boris Tomaevski sau lui V.I. Propp, studiul literaturii i construi ete un traseu teoretic ce are ca obiect

specificitatea literaturii, cercetarea elementelor formale, de compozi ie poetic i narativ, a procedeelor stilistice care fac dintr-un text s fie literatur. Binen ele s c literatura i modific vocabularul, imaginarul, sintaxa i modurile de reprezentare artistic n func ie de factori diveri, astfel vom vedea c literaritatea n sine este di ferit de la o micare literar la alta, chiar de la un poet la altul, caracterul vari abil al acestei specificit i literare determinnd pluralitatea stilurilor, dinamism ul formelor poetice, al modelelor artistice. Pornind de la aceste aspecte chiar, criticii colii Formale ruse au situat i au definit literaritatea n func ie de abat erile limbajului poetic de la conven ie, de la norm; aadar au plasat studiul proce deelor literare pe o ax fluctuant, dinamic, a devierilor de la limbajul obinuit. Sco pul artei, deci i al literaturii, este s ne ntre in iluzia de realitate, s ne intensi fice impresia de via care se dezvluie prin cuvinte, de aceea limbajul trebuie s su porte modificri, depind automatizarea, clieizarea din comunicarea obinuit. Acest lucru este posibil prin crearea tropilor, prin exersarea anumitor procedee stilistice . V. klovski, ca i ceilal i formaliti rui, n elege arta ca rezultat al modificrilor li mbii obinuite gra ie procedeelor, arta este aadar procedeu. Insolitarea, concept c are intr n terminologia de baz a cercetrii i teoriei literare datorit lui klovski, est procedeul prin intermediul cruia obiectele din realitatea i din existen a noastr p ractic sunt depeizate, sunt scoase din raporturile lor obinuite i sunt plasate n sit ua ii insolite, stranii, neobinuite. De aici i numele de insolitare (ostranienie) sau stranietate. Percep ia lumii, a realit ii obiectuale reprezentate poetic sau narativ este redat dintr-un nou unghi, ntr-un context nou, inedit, neateptat, ca i cn d lumea e descoperit pentru prima dat, cu maximum de precizie i prospe ime (aa cum s urprinde copilul, slbaticul, primitivul sau strinul realitatea ce i se arat). Inoce n a privirii, naturale ea noii ordini pe care o red literatura, devine un procede u de construc ie subtil a perspectivei de reprezentare: din contradic ia siturii a ceva cunoscut (i ignorat chiar tocmai pentru c ne este familiar, obinuit) ntr-un al t context dect cel stereotip, conven ional, se nate procedeul insolitrii, al de-clie izri, al de- familiarizrii. Insolitarea se definete att ca procedeu de reprezentare i de construc ie, ct i ca practic de limbaj, ca practic poetic n urma creia se ob in ef cte stilistice inedite. Literaritatea deriv deci, ca o consecin imediat, din exers area efectelor poetice ale insolitrii. Cultul pentru expresia literar, cutarea form ei perfect adecvate con inuturilor reprezentate rezum principiile literarit ii. Ac est cult a fost activ nc din tendin a oratoriei antice de a comunica ideile ntr-o f orm mpodobit, ornamentat, n maniera alambicat, ncifrat a arabescurilor concettiste (s ul asianic), apoi se regsete n lirica provensal a lui trobar clus, (la un Arnaut Dan iel), mai trziu la Dante (care i construiete opera ca structur lingvistic reproducnd a alogic structura perfect a universului, Divina Commedia are la baz simbolistica i n umerologia sacr, a perfec iunii, poetul dezleag apoi cele patru sensuri ale ncifrrii t eologice, mistice ale

textului: sensul literar, alegoric, moral i anagogic). Dup Dante, Petrarca schimb d omina ia con inuturilor fa de form, celebrul sonetist definind frumuse ea i efectu l cultivrii perfec iunii formale prin conceptul de alieniloquium (vorbire de trans fer, alegorie, redarea lumii prin imagini de substituire, indirect, sub velamento s au atribuind poeziei discursul oblic, nvluit, metaforic). Petrarca este aadar un de mn nainta al lui klovski, fr a-i uita pe manieritii spanioli i italieni, pe romantici, etc. Devierile i metamorfozele stilistice se produc i n spa iul romanului, literatu ra evolueaz, astfel nct literaritatea nu poate avea dect de ctigat i de nregistrat va tatea la nivel de procedee literare. I. Tnianov conchide n acest sens: Definirea liter turii poate fi analizat numai n evolu ie. Cu aceast ocazie vom descoperii c propriet ile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimb n continuu i nu car acterizeaz literatura ca atare. Aa ar fi no iunea de estetic n sens de frumos. Se fi o calitate trainic ceea ce ni se pare n eles de la sine i anume c literatura est e o construc ie verbal, nregistrat tocmai ca o construc ie, cu alte cuvinte literat ura este o construc ie lingvistic dinamic (Faptul literar). Accentul pus pe caracteru l de artefact al literaturii se reliefeaz i prin aceste observa ii, opera n viziune a formalitilor constnd n ansamblul procedeelor literare constructive, n elementele c are o articuleaz sistemic.

Teoria despre literatur a lui Heinrich F. Plett Pornind de la perspectiva lui M. H. Abrams asupra literaturii - din The Miror and the Lamp, 1958- conform creia op era se definete n func ie de trei aspecte esen iale (artistul, receptorul i realita tea), H. Plett discut no iunea de literatur prin reluarea acestor rela ii care se stabilesc ntre oper i universul reprezentat, ntre oper i autorul ei, ntre oper i pub raporturi la care se adaug problema autonomiei operei de art. Cercetarea lui Abram s arat c se deosebesc patru tipuri de critic: mimetic, expresiv, pragmatic i obiectiv are decurg din studiul literaturii prin focalizarea pe aceste rela ii. Plett i pro pune s explice cum se poate stabili literaritatea literaturii pe baza unui studiu care s reia problemele cercetrii literare, preciznd i mbunt ind terminologic concep ia lui brams. Astfel va nlocui termenul de critic pragmatic prin receptiv, iar pe cel de cr biectiv cu retoric. Aadar l vor interesa pe H. Plett cteva concepte fundamentale pent studiul literaturii: mimesis-ul, expresivitatea, receptivitatea i retorica. Iat cu m se reprezint schematic abordarea complementar a literaturii din cele dou perspect ive critice suprapuse:

univers / realitate no iunea mimetic de literatur oper pragmatic (Abrams) no iunea expresiv de literatur no iunea receptiv de literatur artist no iunea retoric de literatur obiectiv (Abrams) auditoriu [limbaj]

Mimesis-ul sau no iunea mimetic de literatur pune n discu ie problema raportului op er - realitate, modul n care este reprezentat universul n literatur. Conceptul de mi mesis (ori imita ie) apare pentru prima dat la Platon, filosoful consider c la baza crea iei literare se afl imitarea lumii superioare, a ideilor, a esen elor, ns ace ast imita ie este inferioar deoarece nsi lumea obiectual, concret este o copie, este r flectarea primar a lumii ideilor pure, aadar crea ia va fi devalorizat de Platon, c onsiderat imita ie a imita iei. Arta nu reflect n mod nemijlocit idei, ci doar copiil e acestora, de aceea din perspectiva lui Platon poe ii sunt inferiori filosofilo r, crea ia lor este ira ional, strnind pasiuni, fr s mbog easc moral, fr s contrib evrata cunoatere. Abia cu Aristotel, conceptul de mimesis dobndete demnitate estetic, nsemnnd nu abaterea de la adevr, ci un mod de cunoatere a lumii, nu prin datele ext erioare, ci ntr-o form proiectiv, n limitele verosimilului i ale necesarului. n acest d adevrul poe ilor este de alt fel dect lumea verificabil a realului (Heinrich F. Ple tt). Fa de istoric, pentru care adevrul este univoc, legat de realitate, poetul a re libertatea s reprezinte un adevr general, necondi ionat istoric, geografic, soc ial sau politic. Aristotel afirm acest lucru ntr-o formul memorabil: istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri, ci pentru c u nf ieaz fapte aievea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea i ezia mai filosofic, mai aleas dect istoria: pentru c poezia nf ieaz mai mult universa , ct vreme istoria mai degrab particularul(Poetica, 1965, p.65). n urma lui Aristotel , E. Auerbach pstreaz / conserv viziunea naintaului su, considernd c literatura nu es o simpl copie a ceea ce exist, ci este imita ia a ceva reprezentat imaginar, n

conturul reprezentabilului, al plauzibilului i al recognoscibilului, opera pentru criticul german definindu-se prin sintagma realitate reprezentat, altfel spus, n te rmenii americanilor Wellek i Warren, opera are un statut ontologic deosebit, intind spre un adevr metafizic. Este adevrul nelocalizat empiric, ci doar mental, un ade vr filosofic, aa cum l n elegea Aristotel, adevrul posibil al fic iunii, al iluziei i aren ei de via creia literatura ncearc s-i dea credibilitate. Din perspectiva aplicri i restrictive a no iunii mimetice de literatur, sunt excluse din cmpul acesteia te xtele non-mimetice, textele autenticit ii incontestabile, precum memoriile, scris orile, literatura de confesiune, tratatele istorice care nu falsific, nu mbunt esc cu nimic evenimentele, documentele tiin ifice, literatura aforistic i eseistic. Acestea nu-i gsesc locul n nici unul dintre genurile aristotelice, nici n cele superioare ( epopeea, tragedia), nici n celelalte, inferioare (comedia, satira, romanul). Prob lema expresivit ii sau no iunea expresiv de literatur evalueaz operele dup gradul de proiectare a autorului n text. Intereseaz deci originalitatea ca derivat al emo io nalit ii i al spontaneit ii creatorului. Fantezia poetic dicteaz, ea este imperativul expresiei ca exteriorizare a eului poetic. n acest sens opera este produsul indivi dual absolut, expresie nefalsificat a subiectului poetic (H. Plett). Criteriile de apreciere ale acestui tip de literatur vor fi sinceritatea emo iei, spontaneitate a enun ului, nefalsificarea eului; iat cum descrie Plett aceste atribute: Veridici tatea poeziei nu mai const atunci ntr-o rela ie verist ntre realitate i text, ci n ver acitatea emo iei poetice. Cu ct textul face loc mai mult spunerii de sine, cu att o pera este mai individual, deci mai expresiv, conform acestui mod de crea ie. Astfe l opera va ceda ntietatea autorului, omului, nu creatorului. Naturale ea extrem exp rim forma absolut a expresivit ii. Ce se va ntmpla atunci cu operele n care scriitorii mimeaz sinceritatea, cnd spontaneitatea lor nu este dect un simulacru? n ce categor ii vom situa operele pe care T.S. Eliot le consider ca apar innd celui de-al treil ea glas,- ori poemele lui F. Pessoa (scrise de heteronimi)- n care poetul i procur o masc sub care se adreseaz unui public imaginar? Evident atunci no iunea expresiv d e literatur nu mai este suficient i vor fi necesare alte forme prin care s definim l iteratura nonexpresiv (publicitar, impersonal, tehnic, trivial). No iunea receptiv de literatur privete operele din perspectiva exterioar, a publicului, a impresiei pe c are o provoac n cititor sau n asculttor. Din antichitate literatura era o cale de a educa, de a rafina moravurile, de a procura delectare. Pentru Aristotel catharsi s-ul reprezint principala func ie a literaturii dramatice, strnind mila i frica, trag edia ne purific de aceste patimi. No iunea de catharsis a fost n eleas diferit, tocma i pentru c Aristotel pstreaz o anume ambiguitate n ceea ce privete definirea conceptu lui. Un timp s-a crezut c el desemneaz purificarea emo iilor, rafinarea i nnobilarea lor gra ie perceperii reprezentrii scenice. ns mai trziu sensul catharsis-ului a fo st purificarea de acele sentimente, eliberarea de ele, ceea ce n

termenii psihanalizei este definit ca defulare. Arta are deci o func ie compensa torie, oferind publicului posibilitatea cunoaterii acelor emo ii i triri negative, agresive, n mod mediat, prin fic iunile propuse de crea ia artistic. Accesul la cu noatere nu-i este astfel refuzat receptorului, dar ea se produce indirect. H. Ple tt rezum modurile de receptare la trei: 1. varianta psihagogic (ale crei surse sunt de gsit la Aristotel, teoria sa vorbind despre hedone i catharsis, la Hora iu, ca re vorbete despre prodesse i delectare, derivnd de aici triada retoric a efectelor, d ocere, delectare, movere). 2. varianta sociologic prin care literatura este urmrit c alitativ i cantitativ, n func ie de marile cr i care au schimbat lumea. n 1967 o cerc re anglo- saxon stabilea nici mai mult nici mai pu in de 424 de opere esen iale p entru istoria culturii (dic ionare, enciclopedii, atlase, tratate, biografii, tr atate filosofice). Criteriul inea aadar de con inuturile tiin ifice, religioase, m orale, operele respective instaurnd un canon curricular i literar care defineau i m odul de raportare a noilor creatori la tradi ia spiritual universal. 3. n final est e vorba de efectul textelor asupra textelor, de problema receptrii intraliterare, care fcea din fiecare oper o verig din lan ul cunoaterii, gradul de literaritate al fiecrui text n parte este evaluat conform pozi iei sale n lan ul dependen ial (Plett ). Opera ia critic de stabilire a valorilor era compara ia i raportarea tuturor op erelor la marile capodopere, iar a autorilor la maetrii. Un mod evident reductiv, care va exclude paraliteratura, infraliteratura, textele epigonice i literatura de consum din istoria literaturii, aceasta va purta astfel marca unei aristocra ii artizanale, plasndu-se sub imperiul provizoratului. No iunea retoric de literat ur consider operele din perspectiva tropilor, a abaterilor de la norma limbajului c otidian. Plett subliniaz c Abaterea ia natere prin nstrinarea de norma vorbirii cotidi ne. Contraargumentele nu mai trebuie enumerate aici deoarece am fcut aceast dezbate re n subcapitolele anterioare (limbaj tranzitiv-reflexiv, limb vorbit- limb literar). n concluzie literatura nu trebuie vzut doar dintr-o singur perspectiv, ea se nate din tr-un complex de factori, rspunde la imperativele eului, dar ncearc de multe ori s s e salveze de aceast determinare personalist, (vezi romantism- modernism), pornete d e la concret, ns nu de pu ine ori l detest, cutnd s exploreze inuturi fantastice, inso dabile, accesibile doar prin domina ia visului. i caut insistent limbajul, dar de m ulte ori l pierde ( iar autorul nu e departe de a se pierde pe sine n aceast cutare: Mallarm) sau i-l produce prin accident, involuntar ori programndu-i hazardul (dadai sm); i caut publicul i nu de pu ine ori acesta este cu un secol n urma creatorului (D ante, Lautreamont, .a.). Aadar literatura are o condi ie paradoxal care poate fi

n eleas numai prin coroborarea acestor date care o produc i o fac s reziste timpului , cenzurii i indiferen ei.

Defini iile negative ale limbajului poetic (dup Jan Mukaovski) Limbajul poetic nu este n mod exclusiv, nu este ntotdeauna un limbaj ornamental, el devine decorum do ar n anumite perioade, cnd se accentueaz disocierea ntre con inut i expresie, cnd expr esia este considerat vemntul ideilor. Nu este nici frumuse ea un semn permanent al limbajului poetic, sunt mari autori n istoria literaturii universale care au refu zat-o: Rimbaud, Lautramont, Neruda, acesta din urm manifesta ngrozitoarea ndrzneal de aduna cuvinte de pe strad, nesplate i nepieptnate, i de a face din ele mesagerii ete rnit ii (Salda, apud. Jan Mukaovski). Scabrosul, njurturile, exprimarea licen ioas au jucat rolul elementelor de estetic a antiesteticului i n cazul beat-nicilor revolta i ai anilor 50-60 nord- americani. De asemenea limba poetic nu trebuie considerat un limbaj emo ional deoarece aceast identitate ar fi reductiv, ar restrnge defini i a literaturii numai la ceea ce ine de particular, de personal, ori, n ciuda ermet izrii limbajului artistic, acesta are nevoie de un public, n consecin va trebui s c aute un mod de exprimare a sentimentelor ct mai general, universal, depind acea exp resie sentimental rezidual pe care Croce o excludea din domeniile literaturii. Val oarea limbajului poetic este aadar supra- individual, etern, depind psihismul nemijlo cit. Nici plasticitatea - spune Mukaovski - nu poate defini limbajul n mod integral, deoarece n anumite perioade i curente literare (ermetism, abstrac ionism, suprema tism) se cultiv cu asiduitate ncifrarea, limbajul abstract, conceptual i rece, n pur a formul mallarman sau, la noi, barbian. Trebuie men ionat, de asemenea, c limbajul p oetic nu este n mod exclusiv nici vorbire figurat, tropii nu sunt condi ia obligat orie de existen a literaturii. Am vzut c i limba obinuit de ine resurse poetice (alit era ii, refrene, jocuri de limbaj, eufemisme, etc), c ea chiar a fost exploatat n l iteraritatea sa derivat tocmai din ceea ce alt dat era considerat non- literar: col ocvialul, expresia familiar, fireasc, argoul, limbajul oficial, publicitar, clieele , pe scurt limbajul comercial, att de detestat de Mallarm. Individualitatea, de as emenea, nu definete limbajul poetic n totalitate, cci un stil personal exist i-n afar a literaturii, spre exemplu n domeniul tiin ific, metalimbajul inventat pentru a d efini anumite realit i, descoperiri apar ine n prim instan celui care a reuit s vad c ea ce al ii deabia dac au intuit. Apoi, literatura n sine este creatoare de conven ii, ea instituie un canon stilistic, n func ie de predilec ia pentru form acordat n diverse epoci, astfel clasicismul stabilea din punct

de vedere al expresiei poetice predominan a anumitor tropi, exist o sum de conven i i concrete i formule ferme obligatorii pentru to i creatorii individuali(idem, p. 201). n concluzie, nici o nsuire nu este etern i general definitorie pentru limbajul literar, ca i limba obinuit, limba creatorilor evolueaz, se modific n func ie de grad ul de civiliza ie, de mentalit i, de mode i de sensibilitatea autorilor. Mukaovski subliniaz c: Limbajul poetic poate fi definit cuprinztor numai prin func ia pe care o ndeplinete, func ia ns nu este o nsuire, ci o modalitate de utilizare a nsuirilor u fenomen dat.(p.202) Autorul acestor studii problematizeaz asupra obiectului su de cercetare i arat c limbajul poetic poate fi situat n vecintatea altor limbaje func io nale, adaptate la situa ii anume, deci este privit i pragmatic, nu doar n valorile sale semantice, simbolice i ontologice. Mukaovski sus ine c scopul limbajului poet ic este ob inerea unui efect estetic, func ia estetic are drept consecin concentrar ea aten iei pe expresie, pe semnul lingvistic, diferen iindu-se de orice alt func ie de comunicare, de reflectare mimetic- referen ial ori apelativ- aa cum n elegeau logitii expresia; pentru acetia respectivele func ii aveau caracter extraestetic. Chiar dac Mukaovski sus ine c limbajul poetic nu este despr it definitiv de limbaj ele func ionale, dei este opus lor, eseistul ajunge s conchid c func ia estetic se de finete tensional, ca permanent ciocnire i tensiune dintre finalitatea interioar i comu nicare. Rezumat: Am urmrit n definirea limbajului literaturii cteva rela ii stabilite ntre: literatur i limbajul obinuit, limbajul instrument sau standard limbajul tiin ific i l imbajul poetic, discutnd pozi ia teoretic a lui S. Marcus limba vorbit - limba scri s (literar) func iile limbajului din perspectiva lui R. Jakobson problema autorefe ren ialit ii problema literarit ii, conform viziunii ce i apar ine colii formale rus e no iunile prin care definete H. Plett literatura defini iile negative ale limba jului poetic conform viziunii lui J. Mukaovsky. Tem de autocontrol: 1. Explica i n ce const procedeul insolitrii n poemul decoruri, s emnat de A. Breton, Ren Char i Paul luard. Decoruri

Marilor pictori de litere le place Cuvntul pictur Pe zidul din fa Au scris c nu sun tem aici pentru nimeni Pe alocuri de la o fereastr la alta Se strng minile Ne- am a runcat casa pe fereastr ntr-o grdin dosnic Aici trandafirii sunt desena i cu cu itul pe trupul femeilor Aa e mai sigur i apoi eti la tine acas I-am adus pe ultimii fanat ici Ei doboar cu pratia ultimele globuri de imagini Care mai zac pe ici pe colo Du p ultimele tiri pmntul ar fi fost ouat (Andr Breton, Ren Char, Paul luard) 2. Comenta comparativ sonetele Ninei Cassian i al lui G. Cobuc, folosindu- v de

categoriile care diferen iaz limbajul cotidian de cel poetic, limbajul tiin ific i metalimbajul de limbajul poetic. Explica i la ce nivel apare procedeul insolitrii . Nina Cassian Au nmorit drumatice miloave sub rocul catinat de niturai At ia veniz ei de bori mrgai Attea alne strmtnd, estrave Nicicnd geluiul arfic, bunurai n-a tof nerucoave Era pe cnd cu veli i alibave Cozimiream pe-o ait de gopai Dar azi mai tumnr ie- mi pare stena Cu care goltul feric m-a clnus i zura-i neted, mult elenteena Doar vit i astrichie-n telehuns mi zurnuie, sub noafe, melidena i linful zurnuie, runs, pruns.

George Cobuc Se zice i s-a zis c-i un secret Al artei, s compui macame*- arabe S tii s faci o od unei babe i, fr fond, s faci un bun sonet. Deci vreau cu orice pre s fiu poe t N-am fond, precum vede i, i versuri slabe, i-njur i numr tropotind silabe i terg mer u i terg i merge- ncet. Opt versuri, le-am fcut! aa cu gluma, Dar stante pede* iat mai un vers, O, de-a gsi acum o rim-n uma; Dar, haid! i fr rim vd c-a mers. Eu sute de s te- i fac de-acuma Arhangheli, trmbi a i prin univers! maqama= specie n proz, poves tire rimat i ritmat, a secolului al-X-lea n Orientul musulman, n care eroul este un p ersonaj n elept n stare s rezolve prin rarit i lingvistice tot felul de situa ii nepre vzute. stante pede (lat.)=stnd pe loc lettrism= micare literar de avangard, ini iat 5, la Paris de Isidore Isou (Isidore Goldstein, nscut la Botoani, n 1925), din atit udinea agresiv asupra limbajului. Isou propune descompunerea cuvintelor, dinamita rea limbajului, pentru c nu exist nimic n Spirit care s nu fie sau s nu poat deveni Li er. Poemul lettrist cultiv onomatopeea, armoniile imitative, interjec iile, cutnd un limbaj primar, care s existe n sunet, n ciuda inteligibilit ii abolite. Bibliografie: Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, ul zero al scriiturii, n Poetic i stilistic, ducere n teoria literaturii, Magister / Cartier, Eliot, T.S. Tradi ia i talentul personal, n

Bucureti, 1965 Barthes, R.- Grad Univers, Bucureti, 1972 Crciun, Gh.- Intr 1997, Natura literaturii, p.15-29 Eseuri, Univers, Bucureti, 1974

Fish, Stanley Ct de obinuit este limbajul obinuit?, n Antologia de texte Introducere Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 393-408. Jakobson, Roman Lingvistic i poetic, n antologia Probleme de stilistic, Ed in ific, Bucureti, 1964, p. 83-125. Marcus, Solomon Poetica matematic, Ed. Academie i R.S.R., Bucureti, 1970, p. 31-55 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii , coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p.260-282, Opozi ii re limbajul tiin ific i cel poetic . Mukaovski, Jan Despre limbajul poetic, n Studii estetic, Ed Univers, 1974, p.343355 sau n Antologia Introducere n Teoria Literatur ii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 199-208 Plett, Heinrich F. tiin a textului i analiza de text, Ed. Univers, Bucureti, 1975, cap. De l a tiin a literaturii la tiin a textului, p. 8-34 sau n Antologia de texte Introducer e n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997 p. 112-135 Prvulescu, Ioana - ntoarcere n Bucuretiul interbelic, Humanitas, Bucureti , 2003 Vianu, Tudor Dubla inten ie a limbajului i problema stilului, n Arta prozator ilor romni, Albatros, Bucureti, 1977, p.9-14 Wellek i Warren Teoria literaturii, EP LU, Bucureti, 1967, Natura literaturii, p.43-53.

Mic dic ionar de termeni literari (anexa 1) ALTER EGO [lat. lit. altul] alt aspect al sinelui Termenul definete ipseitatea ca alteritate, eul nu se manifest prin sine, ci mprumu t o imagine diferit, se exprim ca altul, prin figura sau imaginea celuilalt. Proces ul n poezie este cunoscut sub numele de depersonalizare/dezumanizare sau prsirea iden tit ii personale i mprumutarea unei alte voci / mti similare sau opuse individualit ii centrale. Spre exemplu: la Baudelaire, spnzuratul este un alter ego al poetului n p oemul O cltorie n Cythera ; i cititorul din Prefa a Florilor rului poate fi consider alter ego: O, cititor f arnic, tu, semenul meu, frate! n teoria lui T. S. Eliot fix at pe problema celor trei voci ale poeziei i pe cea a corelativului obiectiv se su bliniaz aplecarea spre acelai concept care n poetic substituie identitatea celui car e genereaz discursul printr-o proiec ie, o masc, un rol (persona) pe care sriitoru l le propune ca instan i prezen ontologic motivat prin impersonalizarea emo iei sa u prin exprimarea ei fie neutru, fie inten ionat colorat afectiv. Aceasta nu nseam n dect scindarea dintre interioritatea creatorului i exteriorizarea unei imagini / mti a celuilalt i nu a eului propriu (fiin a n sine a eului empiric). Alter ego e pr odusul unui eu ce nu-i poate potoli foamea de non-eu (Baudelaire, 1998, p. 387). Pr ogresivitatea acestei alctuiri a proiec iei individua iei n altul este semnalat i de critica literar; astfel, Hugo Friedrich subliniaz traseul de la neutralizarea pers oanei la dezumanizarea subiectului liric o dat cu Baudelaire. ncepnd cu poezia acest uia, eul poetic se depersonalizeaz, poezia modernismului nemaitrind acea racordare a vocii sale cu vocea persoanei empirice, unitate existent n lirismul confesiv sp ecific romantismului. Impersonalitatea deliberat a poemelor lui Baudelaire se prod uce, conform nsemnrilor poetului, n dou etape: vaporizarea i centralizarea eului, mo succesive care mplinesc disolu ia persoanei sau prostituarea, ca abandonare de sine, prsire vinovat a destinului spiritual, dezertare la ceilal i, trdare prin dispersare, dup cum transpare din comentariul fcut de Hugo Friedrich la nota iile baudelairie ne. (1998, p. 34) Generarea unui eu eliberat de hazardul persoanei (H. Friedrich) se rezum la Baudelaire la proiectarea individualului n mul ime, artistul adevrat es te acela care-i poate converti existen a de sine n pulsa ia celorlal i, prin exper imentarea imaginar a existen elor fictive ale unor alter ego uri trite succesiv n d imensiune plenar a unei contiin e scindate, devenit plural. Prezen a semnificativ car e triete n poem nu este prezen a eului propriu, este o identitate diferit, impersona l, alta, care prinde contur prin trsturi, cuvinte de mprumut, dar care simuleaz

participarea n sine a eului, instituind un simulacru al individualit ii. Alter ego ul se definete astfel ca o fic iune poetic a identit ii, o imagine construit a prez en ei artistice, non-empirice a eului. Eul artificial care se disociaz de subiect pn devine planetar (H. Friedrich) apare sub forma unui alter ego i la Rimbaud prin f ormula eu este un altul (Je est un autre), un eul plural vzut ca marele bolnav, marele criminal, marele blestemat i supremul Savant. Alter ego sau simulacru al subiectu lui, acesta se constituie prin constructe variabile pe care Al. Muina le-a identi ficat n formula diverselor prezen e poetice (eu impersonalizat, eu proiectat, eu hiperemic, eu obiectualizat, eu aleatoriu i chiar eu empiric n poezia lui Oppen, W . Carlos Williams, Zukovski). De la Baudelaire i Rimbaud filia ia construirii unu i alter ego continu n mod explicit la Kierkegaard (cu personajele sale pseudonime) i la Fernando Pessoa (cu prezen ele textuale heteronime), la John Berryman, prob lema fiind reluat i la nivel teoretic de Ortega Y Gasset, prin tema dezumanizrii ar tei n secolul al XX lea. Bibliografie: Baudelaire, Ch. - Pictorul vie ii moderne, Meridiane, Buc., 1992 F riedrich, H, - Structura liricii moderne, Univers, Buc., 1998 Muina, Al. - Paradi gma poeziei moderne, Leka Brncu, f. l., 1996 Ortega Y Gasset - Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, edit. Humanitas, Buc., 2000

CURENTUL LITERAR Obiective: Definirea conceptului de curent literar; Delimitarea raporturilor din tre actan ii curentului literar; Explicarea unor pozi ii teoretico-critice privi nd problema curentului literar.

Delimitri conceptuale. Pozi ii teoretice Curentul literar este o categorie litera r cu valoare descriptiv-tipologic, estetic prin care se definete un complex de manif estri literare subordonate unei sensibilit i artistice formate de anumite principi i artistice, ideologice i filosofice redundante la nivel explicit, (n manifeste sa u discursuri programatice) sau implicit (n substan a operelor) ntr-o anumit perioad de crea ie care unete sub un sistem tematic, tipologic, stilistic comun mai multe contiin e similare. Adrian Marino consider c acest concept a rmas de uz didactic, fap t ce explic ignorarea sa ca no iune opera ional a teoriei literare, tocmai datorit caracterului restrictiv, instrumental, prea riguros tributar periodizrilor, crono logiilor, compartimentrilor artificiale nejustificate n dinamica fenomenului liter ar-cultural viu: cu ct priveti mai atent, cu att conceptul de curent literar tinde s se dizolve, s dispar ca realitate literar i s rmn doar o categorie pur teoretic, sau a ional, unul dintre criteriile posibile de a sistematiza istoria literaturilor (1 973 pag. 484). A nu se confunda curentele de gndire, marile micri culturale (Umanis mul, Renaterea, Iluminismul, Reforma) cu metamorfozele stilistice pe care acestea le pregtesc n cmpul literaturii (clasicism, romantism, simbolism, parnasianism, cu rentele tradi ionaliste precum smntorismul* i poporanismul, curentele de avangard ale secolului al XX-lea: futurism, dadaism, suprarealism, imagism, akmeism, ultrais m .a.). Curent literar este un concept cu caracter sistematic, vzut de teoreticien ii literari ca o combinatorie de elemente heteroclite (ideologice, politice, fil osofice, estetice, poetice i stilistice) care asigur, datorit preponderen ei lor sp eciale i diferite n raport cu alte epoci culturale, o configura ie stilistic partic ular n literatura na ional sau universal a vremii, afirmnd identitatea unui nou model literar n rela ie de polemism i diferen iere critic fa de modelele anterioare. n vi ziunea teoretic a lui H. Markiewicz curentul literar este un complex de nsuiri ideat ice, de nsuiri ale lumii reprezentate i de nsuiri ale speciei, compozi iei i limbajulu i. Particularitatea sa, irepetabilitatea nu rezid de obicei, n diferitele elemente , pentru c acestea pot fi gsite i n curentele literare mai timpurii i n cele paralele, ci n intensitatea cantitativ a acestor nsuiri i n structura ntregului pe care l form (1988, pag. 219)

Este greu de ncadrat un autor unui singur curent literar, chiar dac el a ilustrat sensibilitatea i metoda creatoare a unei doctrine dominante n epoc spre exemplu, la noi, paoptitii se nscriu unui program cultural mai vast i, datorit spiritului titani c, recuperator i compensatoriu al nceputurilor, ilustreaz artistic mai multe re ete , chiar dac, din perspectiv cronologic, paoptismul se ncadreaz romantismului trziu, t, modificat i linitit, numit i romantism Biedermeier. (V. Nemoianu, 1998, pag. 172) C urentul literar, ca atmosfer de crea ie sau cadru de emula ie artistic, intr n conti guitate semantic, mai mult sau mai pu in acceptat, cu no iunea de coal, prin tendin a rganizrii dublat de voca ia afirmrii doctrinare i propagandistice, prin filia iile sp ecifice dintre litera i (maestru-discipol, partizan-adversar, admira ie epigonicdezicere polemic) i prin existen a unui ansamblu sau sistem de procedee estetice u nitare, comune unei grupri, tendin e literare asociate efortului de afirmare teor etic (A. Marino, pag. 485-486). n cadrul unui curent literar pot exista mai multe col i ale cror formule stilistice s fie convergente spiritului novator al perioadei/ ep ocii literare care l-a generat; chiar dac exist diferen e formale, n ideologie arti stic, inten ionalitate militant i spirit de legitimare ele se ntlnesc (a se vedea doa r colile generate de micrile de avangard ale nceputului secolului XX) Un singur scriit r exprim ideatic i formal, prin exerci ii de stil, re ete poetice diverse: Mallarm, dei afirma c detest colile, debuteaz ca parnasian, pentru ca n modernismul european s devin apoi poetul canonic al ermetismului; F. Pessoa, poetul care face din moder nismul portughez posibilitatea reinventrii literaturii, este prin scrierile sale creator de curent literar (senza ionismul i intersec ionismul), dar i futurist feb ril (sub masca heteronimului Alvaro de Campos), clasic latinist n maniera lui Hor a iu (prin rescrierile semnate Ricardo Reis), poetul fr vreo re et (prin vocea inge nu a lui Alberto Caeiro) i tradi ionalist n sensul poetizrii valorilor istorice i cul turale na ionale (prin volumul Mesaj, publicat n 1935 sub semntura proprie). Exemp le din spa iul romnesc, de aceeai natur, sunt reprezentate de un Al. Macedonski sau Ion Barbu. Cu toate c din ra iuni didactice curentul literar a fost subordonat n mod rigid periodizrilor literare, conceptul nu trebuie tratat exclusiv n rela ie c u factorii extraliterari (istoricogeografici), deoarece nu toate literaturile au cunoscut aceeai evolu ie. Schimbarea gustului, muta iile estetice, modificrile de sensibilitate i revolu ia n gndire se produc aleatoriu, nesincron de la un spa iu cultural la altul. De aceea, curentul literar a fost mai degrab vzut de esteticien i ca o categorie estetico-tipologic, nesupus diacroniei, ci trsturilor invariante, c onstante care definesc o concep ie general despre om, un mod de reprezentare a lu mii i realit ii configurate ca structuri universale, permanent reflectate n univers ul artistic al creatorilor n func ie de profilul intelectual, temperamental i spir itual al scriitorului i de orizontul de ateptare al receptorilor. n acest sens H.

Markiewicz sus ine c se impune defini ia potrivit creia curentul literar este un pr odus modelat structural, sau poate, - dac ne permitem s propunem un astfel de term en - el are caracter structuroidal (). Curentul literar este o construc ie cu car acter tipologic. O asemenea expresie semnific o anumit idealizare a faptelor liter are empirice pe care le con ine un asemenea curent literar dat: nu exist oper sing ular care s exemplifice toate nsuirile unui curent literar i numai nsuirile lui () Cu tul literar este, totodat, o construc ie dinamic: componentele ei sunt, de regul, e volutive, par ial alternative (pag. 219-220).

Actan ii implica i n dinamica unui curent literar Adrian Marino atribuie curentul ui literar statutul de idee-for , de germene ideatic i de sensibilitate care se gene reaz aparent spontan, prolifereaz, lanseaz structuri i viziuni treptat acceptate, ca re anihilieaz i contamineaz incontrolabil modelul cultural anterior i apoi migreaz di n cultura care l-a ivit, sub forma unei autonomii relative, ns avnd un coeficient anum it de agresivitate n expansiunea sa. Actorii acestui spectacol al dinamicii litera turii sunt: 1. ini iatorii experimentali; 2. protagonitii noului stil; 3. maetrii; 4. artitii (polished craftsmen); 5. decaden ii, a treia genera ie a maetrilor fiind totdeauna clasic, moment de echilibru al for elor n ascensiune i decaden . (A. Marino, pag. 487-488). Primii, ini iatorii experimentali sunt spiritele novatoare, ei adop t atitudini curajoase n ceea ce privete descoperirea unor noi zone despre care lite ratura s vorbeasc, i asum ascu itul spirit critic fa de vechile valori, pe care le de pesc prin negare, indiferen , parodiere sau corectare (precum romanticii, cu privir e la regulile celor trei unit i). Ini iatorii experimentali i protagonitii noului stil practic noi metode de crea ie, schimb, inoveaz la nivelul formelor, sunt oamenii mo mentului literar, lecturile lor incit, strnesc discu ii n mediile avizate, pentru c a mai trziu s se decanteze pu ini dintre ei printre valorile esen iale. Maetrii, a tr eia categorie definit de Marino, propun i realizeaz marile sinteze din punct de ved ere tematic, stilistic i estetic, ei rezist dincolo de timp, devenind canonici, de neegalat n rafinarea limbii literare i n sondarea psihismului uman. Artitii (polishe d craftsmen) rafineaz ntr-o singur direc ie, sunt cei care exceleaz printr-o singular manier de spunere, ei rmn n istoria literar ca productorii unui model poetic a crui el gan a limbajului va fi greu de atins, spre exemplu sonetitii italieni din Trecent o i Quattrocento, manieritii Gongora, Quevedo, Giambattista Marino. Ultima categor ie, a decaden ilor pe care A. Marino i consider drept o genera ie clasic, de reaezar e a echilibrului, de potolire a patosului novator, nu trebuie privit n fapt ca fii nd, axiologic

vorbind, concurent ori similar maetrilor, ci mai degrab acetia sunt condeiele epigoni ce obosite, care au (ne)ansa de a se situa cronologic ntr-un moment de acumulare i decantare a valorilor, moment care i aduce n pozi ia de pitici afla i pe umerii uriail or, ei nu se pot rupe de atmosfera intelectual care i-a produs i nici de modelul es tetic generat de curentul cruia i apar in, ns i simt apogeul, ei sunt, paradoxal, spi ritele crepusculare prin care se deschid zorii unei noi sensibilit i artistice. C ontiin e scindate, tragice, acetia se afl la rscrucea dintre marile muta ii estetice , filosofice i stilistice. Acest model tipologic al actan ilor implica i n dinamic a interioar a curentului literar, pare a fi construit n siajul celui dezvoltat de Ezra Pound n eseul Cum s citeti, dei suprapunerile dintre afirma iile teoretice apar i nnd lui A. Marino i cele apar innd poetului american nu sunt perfecte, cele dou preri rmn complementare, identit ile neputndu-se regsi\ realiza i datorit faptului c Marin u dezvolt, nu explic tipologia i nu exemplific fiecare categorie. Tipologia realizat de A. Marino este destul de rigid pentru o definire concret, empiric a faptelor lit erare, de aceea nu vom gsi dect rar autori care s poat fi defini i printr-o singur et ichet teoretic i nu trebuie pierdut din vedere nici situa ia nenregimentrii n nici una dintre aceste categorii, atunci cnd scriitorul are o personalitate artistic att de complex i nu-i gsete posibilitatea afirmtii identit ii n nici o zon deschis de cure gndire i sensibilitate contemporan lui. Adevra ii maetrii nu sunt ai timpului lor, ei sunt cu un pas naintea contemporanilor, aa a fost Dante - un exilat al viitorul ui n epoca sa, necunoscnd gloria integral dect dup secole, odat cu romantismul - Shak espeare, T. S. Eliot sau Ezra Pound, cel care sus inea, n eseul Artistul serios, c Es te clar c nu trim to i n aceeai epoc.(apud. Al. Muina, 1996, p. 93). Scriitorul care e te n eles la un nivel prea facil n timpul actualittii sale istorice dispare la fel de repede din elita maetrilor pentru c opera sa se epuizeaz odat cu n elegerea ei pun ctual. Progresul n cunoatere presupune a cerceta nu prezentul, ci viitorul n calit il e lui de timp etern. Abordarea teoretic a lui Marino urmrete existen a curentului l iterar n genere, ca mod de via cultural, exegeza sa conceptual abstractizeaz, fr a el da din defini ia no iunii ritmul su interior, istoria organic a fenomenului litera r: curent literar constituie un element viu, un organism care are ritmul, curba, istoria i destinul su ireversibil( pag. 495). Concluzii Trsturile generale care definesc conceptul sunt: polemism acut, criticis m intransigent, spirit teoretic doctrinar, tendin a legitimrii prin metatexte (pr ograme literare, manifeste, interviuri, publica ii de afirmare a identit ii secta re), spirit combativ i de avangard (a se vedea romantismul

n raport cu clasicismul sau parnasianismul fa de romantism, avangarda fa de moder nism), atitudini puternic marcate de sensul nout ii i al finalit ii, dinamism i unita te de convingeri estetice (Marino) Dei anumite texte/opere programatice au ajuns s dea imaginea unui curent literar, s devin efigia acestuia (de exemplu prefa a lui V. Hugo la drama Cromwell sau prefa a lui Wordsworth la Lyrical Ballads ), unita tea lui formal i de structur imaginar nu se contureaz dect n progresism, prin devenire i prefacerile stilistice operate n timp. Doar la o privire din spate, retroactiv, se poate stabili configura ia general a unui curent literar. n sine el este o realit ate complex, infuz, latent, indinstinct (Marino, pag. 504), ntr-o micare cultural im zibil contaminri, expansiuni, dispari ii subite, autoanihilare n care i creeaz o fo l spiritual-estetic i ideologic irepetabil. De aici deriv caracterul su tipologic, ste eotipizant care niveleaz rbufnirile tardive ale originalit ii i le transform n corec i i epigonice sau n dezvoltri trucate sub umbra maetrilor (a se vedea raportul de fil ia ie epigonic Vlahu -Eminescu) Valoarea tipologic a curentului literar a fost rele vat att de studiile de teorie literar (H. Markiewicz, G. R. Hocke, A. Marino, S. Io sifescu, V. Alecu) ct i de abordrile mai largi din filosofia culturii (Tudor Vianu, J. Ortega Y. Gasset). Pentru P. H. Urea, studiul su Curentele literare n America H ispanic (1980) urmrete abordarea curentului literar din perspectiva stilistic a cutrii unui limbaj specific. V. Alecu subliniaz c: permanen a unor structuri de-a lungul is toriei omenirii a contribuit la considerarea lor ca manifestri ale spiritului n af ara oricrei determinri temporale. Astfel, ra ionalismul, cult excesiv al reformei artistice n cadrul celui mai desvrit bun sim , exprimarea lapidar, senten ioas, sunt e tichetate n orice epoc istoric sub denumirea de clasicism, n timp ce sensibilitatea acut, imagina ia n cutare adesea de lucruri necunoscute, uneori fantastice i terifia nte, violen a pasiunilor, situarea personajelor la antipozii lumii morale (bun i ru) sau estetice (frumos i urt) caracterizeaz spiritul romantic. Nu este mai pu in a devrat c aceste forme eterne ale psihologiei umane i-au gsit concretizri distincte n a numite epoci istorice (1971, pag. 11). Orice curent literar are n spa iul su de afi rmare un impact cultural cruia i se pot calcula efectele doar la distan , i n mod co mparatist, fie pentru c renvie o schem, o tematic (pasti, parodie), fie pentru c lanse z o mod literar ale crei rezonan e nu pot fi prevzute din interior. Secolul XX cunoate n primele decenii o explozie de curente literare, care, dei micri estetice sectare, cu caracter elitist la nceput, i creeaz / devin adevrate institu ii literare (ex. Bi roul suprarealitilor pentru cercetarea viselor), atrag interes din partea unor di scipoli, pentru ca n final s se autodesfiin eze. Multe dintre curentele de avangar d s-au sincronizat, avnd o existen mai mult sau mai pu in longeviv, au coabitat n cmp ul generos al literaturii n manier

competi ional, ns au fost conduse de un convergent impuls de legitimare, generat pr intr-un ascu it spirit critic, nihilist de multe ori, pentru ca n perioada de cret ere i apogeu s-i converteasc for a demolatoare ntr-una de ntemeiere n primul rnd doct ar i apoi estetic. Chiar postmodernismul, prin atitudinea sa recuperatorie, nu face a ltceva dect s re-scrie scenariul curentelor de avangard de care s-a dezis, dar o fa ce n modul su propriu, subtil reformator, nu demoleaz, ci descentreaz, nu revolu ion eaz, ci resemantizeaz, este mai pu in polemic i acid i mai mult ironic, tolerant, de construind prin formulele critice ale afirma iei (pasti, parodie, citare i colaj, i ntertext i metatext).

Bibliografie: 1. Alecu, V. Curente literare n literatura romn, Ed. Didactic i Pedagog ic, Bucureti, 1971 2. Clinescu, M. Cinci fete ale modernit ii, Ed. Univers,Bucureti, 1995 3. Markiewicz, H. Conceptele tiin ei literaturii, Univers, Bucureti, 1988 4. Muina, Al. Unde se afl poezia, Ed Arhipeleg, Trgu-Mure, 1996 5. Nemoianu, V. mblnzi romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998 6. Urea, P. H. Curentele literare n America Hispanic, Univers, Bucureti, 1980 7. Dic io narul de idei literare vol. I, Adrian Marino, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973 8. Dic ionar de termeni literari, coord. Al. Sndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976 Rezumat: Curentul literar - o categorie literar cu valoare descriptiv-tipologic, e stetic; Definete un complex de manifestri literare subordonate unei sensibilit i for mate de anumite principii artistice, ideologice i filosofice; Concept cu caracter sistematic i tipologic, vzut de teoreticienii literari ca o combinatorie de eleme nte heteroclite (ideologice, politice, filosofice, estetice, poetice i stilistice ) Trsturi: polemism acut, criticism intransigent, spirit teoretic doctrinar, tendi n a legitimrii prin metatexte, spirit combativ. Teme: 1. Discuta i comparativ modelul tipologic al actan ilor curentului literar , aa cum reiese din teoria lui A. Marino i din eseul Cum s citeti al lui Ezra Pound. 2 . Realiza i n 25 de rnduri portretul unui autor la alegere, pornind de la rolul su n d inamica unui curent literar.

3. Comenta i fragmentele din manifestul lui Tzara din perspectiva trsturilor pe ca re le activeaz curentul literar numit Dadaism i a valen elor estetico- doctrinare ale manifestului de fondare a micrii.

Anex: EZRA POUND Cum s citeti Ezra Pound mparte scriitorii n ase categorii: a) inventa orii, descoperitorii unui anume procedeu sau ai mai multor procedee, formule poe tice... b) maetrii, care, pe lng propriile inven ii sunt capabili s realizeze asimil area i coordonarea unu imare numr de inven ii ale predecesorilor... c) epigonii... care produc ceva de o intensitate mai sczut, variante vlguite, confuze sau pre ioa se, n siajul marilor opere... d) autorii, care scriu mai mult sau mai pu in bine n tr-un anume stil, mai bun sau mai ru, al unei anumite perioade...e) Belles Lettre s ...despre care nu se poate spune c au generat o anumit form literar, dar care, tot ui au rafinat o anume formul literar...f) generatorii de mode (gen Gongora sau ossi anicul McPherson) ...a cror formul acoper ca un val suprafa a literaturii, pentru p u ine secole sau decenii, dup care se retrage, fr a o influen a realmente.

TRISTAN TZARA Manifest despre amorul slab i amorul amar II Un manifest este o com unicare fcut lumii ntregi, n care nu se pretinde altceva dect descoperirea unui mijlo c de vindecare instantanee a sifilisului politic, astronomic, artistic, parlamen tar, agricol i literar. El poate fi dulce sau simplu , are ntotdeauna dreptate, e puternic, viguros i logic. A propos de logic, eu m gsesc foarte simpatic, TRISTAN TZ ARA Orgoliul este steaua care se ridic i ptrunde prin ochi i prin gur. Ea se sprijin i se cufund, pe snul ei st scris: ai s crpi. Este singurul ei remediu. Cine mai poate c rede n leacuri? Eu l prefer pe poetul care este ca o bin ntr-o main cu aburi. E dulce ar nu plnge: curat i semipederast plutete. Pe de alt parte m dezinteresez complet de amndoi. Nu este un caz neaprat necesar ca primul s fie neam i al doilea spaniol. Est e foarte departe de noi ideea de a descoperi teoria probabilit ii raselor i episto larul perfec ionat al amrciunii. XV Dada nu este o doctrin de practicat, e o doctri n pentru a min ii: o treab care merge bine. Dada face datorii i nu triete pe perne. B unul Dumnezeu a creat o limb universal i de asta nimeni nu-l ia n serios. O limb e o utopie. Dumnezeu i poate permite s nu aib succes: i Dada. Pentru asta criticii spun: Dada face risip, Dada e n perioada de fecundare. i Dumnezeu face risip sau e n fecund are. Cine are dreptate: Dumnezeu, Dada sau critica? - Voi ar trebui... mi spune u n cititor amabil. - Dar de loc. Eu voiam doar s ajung la aceast concluzie: subscri e i pentru Dada, unicul mprumut care nu aduce nimic. XVI urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu ulfu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu at m gsesc ntr-adevr simpatic TRISTAN TZARA

urlu uriu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu i nc o d

AUTOREFEREN IALITATE Conceptul este recent introdus n analiza discursului i desemneaz caracteristica enu n ului de a se reflecta pe sine, de a se ntoarce asupra siei. Fenomen prin interme diul cruia discursul vorbete despre sine, devine propriul su obiect se refer la propr ia sa activitate (B. Degott, 1996). O. Ducrot exlic n urmtorii termeni aceast trstur nun urilor numit autoreferen ialitate:sensul unui enun este imaginea enun rii sale. Mesajul discursului autoreferen ial nu trimite n afar, ctre un referent, ci (se) fi xeaz semantic (pe) nsui enun ul pe care l tematizeaz, comunicndu-l (Spun c spun acest cru); deci mesajul autoreferen ial are ca obiect al comunicrii propriul traseu de constituire a discursului (ex. n literatur balada lui La Fontaine este considerat p rima care i ia ca subiect propriile reguli de compozi ie, fiind considerat o oper au toreferen ial). n actele de limb exist enun uri care utilizeaz din punct de vedere se mantic o anume circularitate, un limbaj nchis (...) n sensul c, prin intermediul ace stui limbaj, vorbim chiar despre acest limbaj. Apare, cu alte cuvinte, o suprapu nere a metalimbajului peste limbajul obiect, fenomen solidar cu cel al autorefer in ei.(S. Marcus, 1984, p. 16) Autorefen ialitatea se definete de asemenea i ca ref lexivitate (Dominique Maingueneau Pragmatique pour le discours litteraire, 1990, p. 163), ca oglindire n sine a enun ului sau ca autocitare, uneori (Douglas Hofs tadter, traducere fr. 1985). Ini ial conceptul este specific lingvisticii enun ri i i pragmaticii ns dobndete o valoare mai general i o sfer de aplicare mai larg n t critica literar explicnd fenomenul de ntoarcere a discursului literar asupra siei, o form de reflexivitate implicat poematic, vzut ca o tendin de a se lua pe sine nsui obiect (Douglas Hofstadter, apud B. Degott, p. 385). n termenii exhaustivi prin ca re o concepe Hofstadter aceast capacitate a discursului este ilustrat ca procesual itate: orice limbaj, orice sistem formal, orice program de ordinator, orice proce s de gndire, chiar dac se exprim cu privire la el nsui, creeaz o structur comparabil inzilor reflectndu-se la infinit (D. Hofstadter , apud B. Degott p. 385). Este ns un dinamism noncreator, care nu evolueaz dect iterativ, redundant. Autorefen ialitat ea este posibilitatea discursului de a fi dublu reprezentat: ca mesaj propriuzis i ca mesaj care vorbete despre sine, exercitnd astfel multiplicarea activrii sale l a nivel fatic ori de cte ori enun ul particip la un act de comunicare. (ex. Acum sp un / scriu o propozi ie despre aceast propozi ie. ) Dei autoreferen ialitatea d seam a de o contiin reflexiv productoare a enun ului perpetundu-i substan a n revenirea / eferirea asupra propriului con inut, aceast tendin nu se constituie n criteriu de calitate. Dimpotriv, ea confirm paradoxul epuizrii comunicrii n chiar sensul discursu lui reflectat / reflectnd asupra lipsei sale de informa ie, lips ocultat prin tentat ive

de autopropagand i autojustificare, poetul neinvocnd tradi ia dect pentru a-i ascunde mai bine propriile lipsuri (B. Degott, p. 487) sau vorbitorul mascnd lipsa ideilo r n ceea ce comunic. Autorefen ialitatea discursului poate s suplineasc la limit abse n a subiectului, convertindu-se ea nsi n subiect; acest traseu de semantizare a enun ului conduce aten ia mai degrab spre form dect spre substan , cci prin centrarea spr e sine mesajul nu face dect s lumineze vidul / caren ele semnificatului i compensar ea prin semnificantul care suport aceast criz, o preia i o perpetueaz, configurndu-se ca substan fr substan . Poemul autoreferen ial este cel care i ia ca obiect propria s a crea ie ca tensiune spre absolutul obiectiv i inaccesibil (M. Clinescu 1970, p. 80 ). Forme simptomatice de autoreferen ialitate la nivelul discursului poetic apar odat cu poemul tipografic polifonic mallarman(Un coup de ds. . . ), cu poemele Eva ntai ale aceluiai autor, cu poezia tipografic a Caligramelor lui Apollinaire sau l a Francis Ponge, inventatorul unei noi specii literare autoreferen iale, definin d poemul ca objeu, exersare ludic a rela iei referin -text, poemul este un fruct al scriiturii autotelice.(ex. Murele ) Ex. un poem trebuie s fie palpabil i mut /ca un fruct rotund/ tcut /. . . / un poem nu trebuie s nsemne/ dar s existe (A. Macleish) Bibliografie. Clinescu, Matei- Conceptul modern de poezie, Univers, Bucureti, 1970 Degott, Bertrand- Ballade n est pas morte, tude sur la pratique de la ballade mdi evale depui 1850, Annales littraires de l Universit de Franche- Compt, 602, Diffusi on de Belles Lettres, 95, Paris, 1996 Hofstadter, Douglas R. Gdel, Escher Bach, t rad. 1985 Marcus, Solomon Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureti, 1984

STPHANE MALLARM Autobiografie Nu-i era dat unui poet, o tii, s triasc de pe urma artei sale, fie i scobornd-o cu cte a trepte bune, cnd mi-am fcut intrarea, eu, n via ; i nu am regretat-o niciodat. nv gleza din singura nevoie de al citi pe Edgard Poe mai bine, tnr de douzeci de ani p lecam n Anglia, cu gndul mai ales de a fugi ; dar i spre a vorbi acolo limba, pe ca re s-o predau, apoi, prin vrun cotlon, n linite i fr obliga ia de a-mi ctiga ntr-alt pinea; m cstorisem i n-aveam ncotro. Astzi, dup mai bine de douzeci de ani i cu toa e-mi pierdute, cred, cu amrciune, c am fcut ce trebuia s fac. Cci, mai pu in buc ile d proz i poeziile-mi de tinere e i urmarea ce, publicnduse mai peste tot la apari ia celor dinti numere ale unei Reviste Literare, nu a rmas fr ecou, eu, totdeauna, am v isat i ncercat s fac alt lucru, gata mereu, cu zel de alchimist, a-i jertfi orice v anit i i satisfa ii, cum i puneai pe foc, pe vremuri, mobile i cpriorii casei, ntre i nnd cuptorul Marei Opere. Ce anume ? nu-i uor de spus; o carte, pur i simplu, n nume roase tomuri, una care, ca arhitectur i cu premeditare, s fie chiar o carte, nu o c ulegere de inspira ii fortuite, fie i minunate, ele. Voi merge mai departe, voi s pune: Cartea nsi, ncredin at c nu exist dect una, rvnit, fr a-i da seama, de oric , fie i Geniu. Explica ia orfic a Lumii, singurul fapt cu care poetul e dator i joc ul literar prin excelen : cci ritmul cr ii nsui, impersonal, atunci i viu, pn i n p e, se face una cu ecua iile acestui vis, adic Ode. Iat-mi deci, iubite prieten, vi ciul, mrturisit n goliciunea lui, pe care l-am respins, i nu o dat, ndurerat n cuget s au stul, dar care m posed i, poate, izbuti-voi; nu s o fac, lucrarea asta, pe de-antr egul (ar trebui s fiu mai tiu cu cine!) dar s-i dezvlui un fragment desvrit, fcnd-o lgere printr-nsul n autentica ei glorie i indicndu-i n ansamblul restul, pentru care nu-i destul o via . Se dovedesc prin pr ile fcute c aceast carte, ea, exist i c mie n i-a fost strin ceea ce nu voi fi putut s mplinesc. Se n elege, astfel, de la sine de ce nu m-am grbit s spun alturi sumedenia de frme cunoscute ce, la rstimpuri, nu i-au atras bunvoin a unor fermectoare i excelente spirite, al dumitale cel dinti ! Toate astea n-aveau pentru mine alt pre dect acela, momentan, de-a-mi ntre ine mna : i ct d e reuit poate s fie uneori, unul din (un cuvnt lips, N. E.), adevrul e c, laolalt, fac un album, iar nu o carte. E cu putin , totui, ca editorul Vanier s-i reueasc a-mi smu lge zdren ele acestea, dar nu le voi lipi de pagini dect n chipul unor eantioane de stofe seculare sau de pre . Cu acest termen infamant, Album, n titlu Album de ve rsuri i de proz, nu tiu nc ; i asta va cuprinde multe serii, putnd s mearg chiar la (alturi de travaliu-mi propriu, care va fi, cred, anonim, Textul vorbind acolo d e la sine i fr voce de autor). Aceste versuri, i poemele n proz, n afara unor Reviste iterare, sunt de gsit, sau nu, n Exemplarele de Lux, epuizate, precum Vathek, Corb ul, Faunul. A trebuit, n epoci de jen financiar sau ca s-mi iau ruintoare ambarca ii, s m nham la cuvenite munci, i asta-i totul (Zeit i antice, Cuvinte englezeti) de care nu se cade s vorbim dar, mai pu in acestea, concesiile fcute nevoii sau plcerii nau fost multe. O dat dac, totui, din disperare de despotica bucoavn

pe care o abandonasem, am ncercat, prin colportarea unor articole diverse, s redac tez de unul singur, bijuterii, toalete, mobilier, pn la teatre i meniuri de dineuri ,un jurnal, Ultima Mod, alei crui numere nou sau zece, aprute au, nc, darul s m fac, um le dezvelesc de praf, s cad pe gnduri, ndelug. In fond, consider epoca de fa ca pe un fel de interregn pentru poetul ce n-are s se amestece cu ea : prea n desuetu dine, aceasta, i n fierbere preparatorie, pentru ca el s aibe alta de fcut dect, n tai na, s lucreze pentru mai trziu sau niciodat, nu fr a-i trimite, la rastimpuri, cartea de vizita, adica stante sau sonet, celor n viata, pentru a nu fi lapidat de ei, d aca l-ar bnui contient de inactuuualitea lor. Singurtatea nso ete negreit o atitudine ca asta : i cu excep ia drumului de acas (numrul 89, acum, pe strada Romei) la locu rile unde am s-mi dijmui timpul, Liceele Condorcet i Janson de Sailly, ca i Colegiu l Rollin, eu nu prea ies, prefernd ntr-un apartament pe care-l strjuie familia, pet recerea intre cteva mobile vechi i dragi, i foaia de hrtie mai mult alb.Marile mele p rietenii au fost : a lui Villiers, a lui Mendes, iar zece ani la rand l-am vzut z ilnic pe scumpul meu Manet, absen a cruia o gsesc azi, de necrezut ! Poe ii Bleste ma i ai ti, drag Verlaine, ca si Altminterea a lui Huvsmans i-au fcut s se interesez e de serile-mi de Mar i mult timp vacante, pe tinerii poeti ce ne iubesc (nu-i v orba de mallarmeeni) i s-a crezut n vreo nruriire, cnd nu erau dect coinciden e. Subti l, am fost cu un decensu mai devreme acolo unde june spirite afine aveau s se gsea sc astzi. Iat ntreaga-mi via goala de anecdote, la antipodul, aadar,a ceea ce, de un amar de vreme, se vntur prin marile gazete, n care am trecut mereu drept prea-ciuda t ; scrutez i nu mai vd nimic, necazuri cotidiene, bucurii, dolii de interior excl use. Cteva apari ii unde se monteaz un balet, unde se face muzic de org, marile mele slbiciuni, in art contradictorii oarecum, a cror noim, ns, se va vdi cndva, si cam a . Sa nu uit escapadele n care, de cum ma simt prea ostenit n spirit, le fac pe mar ginile Senei i-ale pdurii Fontaine Bleau, ntr-un loc, de ani i ani, acelasi : acolo m i apar cu totul altul, amant al naviga iei fluviale. Cinstesc aceast ap care las a se topi ntr-nsa zile lungi, fr s i se par le vei fi pierdut, i fr umbra unei remuc u hoinar n yole de mahon, mptimit, ns, al velei, prea-mndru de flotila lui. Traducere: erban Foar

Mallarm Scrieri despre carte [ Scrisori ] 2.4 - ... Numai s-mi termin cu demnitate Faunul meu! Nu- i po i imagina ct este de greu s lup i cu versul, pe care-l vreau ct mai nou i mai frumos, dei este dramatic (cu mult mai ritmat dect versul liric pentru c n teatru trebuie s ncn i urechea), nui po i imagina ct este de penibil, i adeseori imposibil, s- i urmezi cu luciditate ideea, cu aceast cldur a sudului, uneori arztoare, alteori sufocant, mereu nvingtoare bestiei. 2.7 - ... (ntr-adevr, este greu s realizezi un vers cnd l purtm n suflet; de aceea trebuie s-l scriem la mult timp dup ce am uitat ceea ce l-a fcut s apar). Revin la Irodiada, o visez att de perfect c nu tiu dac va exista vreodat. i apoi, trebuie s punem c acest nceput care m ntrzie este punctul cel mai dificil al operei. Eram n acel moment la o fraz de douzeci i cinci de versuri, innd de un singur verb, foarte ters dei aprea o singur dat.

2.14 - ...Irodiada, oper solitar, m-a sterilizat, o pstrez pentru iernile crude. n F aunul meu (pentru c acesta este eroul meu) m dedau expansiunilor estivale necunosc ute mie, muncind mult versul, lucru dificil din cauza ac iunii !... 2.15 - ... nc ep Irodiada, nu ns tragedia, ci poemul (din aceleai motive) i mai ales pentru c astfe l ctig atitudinea, hainele, decorul, mobilierul, fr a mai vorbi de mister. De aceea voi nv a temperamentul meu rebel muncii nocturne, pentru c mizerabilii care m pltesc la colegiu mi-au cspit cele mai frumoase ore, i nu mai am dimine i, nici pe cele ma i timpurii, pentru c trebuie s fiu treaz la ora apte pentru un curs. n fine, Dumneze u i va pedepsi ntr-o alt lume i m va recompensa ... 5.21 - ... Ct despre mine, iat n la munc. Am nceput Irodiada cu team, pentru c am inventat un limbaj care trebuie s ne sc n mod necesar dintr-o poetic foarte nou, pe care a putea s o definesc pe scurt: A p icta, nu lucrul, ci efectul produs. (lui H. Cazalis, sept. 1864) 5.22 - ... Treb uie deci s- i povestesc ultimele trei luni, pe scurt ns; este nspimnttor ! Le-am petre ut lucrnd la Irodiada, lampa-mi este martor ! Am scris uvertura muzical, nc n stadiul de ciorn, dar pot spune fr a ezita c va avea un efect nemaivzut, i c scena dramatic care o cunoti este pe lng aceste versuri ca o imagine a lui Epinal pe lng un tablou d e-al lui Leonardo da Vinci. Mi-ar mai trebui trei sau patru ierni pentru a termi na aceast oper, iar atunci a fi fcut ceea ce am visat: s scriu un poem demn de Poe, p oem pe care ai lui nu-l vor depi niciodat. Eu sunt de obicei victima preferat a desc urajrii, ns siguran a cu care i vorbesc este datorat presim irii unor adevrate splend ori. Din nefericire, lucrnd versul att de mult, am ntlnit dou abisuri, care m descuraj eaz. Unul este Neantul, la care am ajuns fr a cunoate budismul i aceast gndire m-a fc s renun astfel nct sunt prea trist pentru a mai crede n poezia mea i chiar pentru a m reapuca de lucru. (lui H. Cazalis, aprilie 1866) 5.23 Da, tiu, nu sunt dect forme goale ale materiei, dar ntr-att de sublime pentru a-l fi inventat pe Dumnezeu i suf letul nostru. Att de sublime, prietene ! c a vrea s-mi asum acest spectacol al mater iei, avnd contiin a fiin ei, i n acelai timp s m lansez cu toate for ele n dorin a c e s nu fie, cntnd Sufletul i toate impulsurile divine adunate n noi de la nceput, i pr clamnd, n fa a Nimicului care este adevrul, aceste glorioase minciuni! Acesta este proiectul volumului meu liric, i acesta va fi poate titlul su: Gloria minciunii sa u Minciuna glorioas. i-l voi cnta cu disperare ! O triesc de destul de mult timp ! P entru c cellalt vid pe care l-am descoperit se afl n pieptul meu. Nu m simt bine i nu mai pot respira nici mcar4 voluptatea bunstrii. Dar s nu vorbim despre asta.

Ceea ce m ntristeaz, este gndul c, dac sunt destinat doar s calculez n c iva ani ct ierd pentru a-mi ctiga existen a, i cte ore, pe care nu le voi mai avea, ar trebui d edicate Artei ! n fine, cte impresii poetice a fi avut, dac n-a fi obligat s-mi pierd zilele, legat fr ieire de cea mai idioat meserie, i de cea mai obositoare, cci mai bin e te iert de a- i spune ct de mult clasele mele, pline de ipete i de pietre arunca te, m epuizeaz. Iat de ce, prietene, am apelat la munca nocturn. Acum ns, m odihnesc ( ei nu simt primvara, care mi se pare a fi la milioane de mile n spatele perdelelor mele) i, fugind de dulcele supliciu al Irodiaidei, m reapuc odat cu nti mai de Faunul meu, aa cum l-am conceput, adevrat munc estival ! Nu m voi opri dect pentru corectare poemelor din Parnas pe care sper s le primesc n curnd stampate, asta dac nu m-au ui tat. Ceea ce tu mi spui despre primele retuuri m ntristeaz. Nu pot fi att totui de rel adunate laolalt; sau poate e un semn al declinului. Eu care cred acum ntr-o super ioritate real, le consider excelente, cu excep ia unora care nu sunt definitivate ; i contiin a mea m mpiedic s mai schimb ceva. A vrea s-mi fi indicat Catulus cele ca nu i-au plcut. Adio, bunul meu Henri, s nu te neliniteasc unele pagini ale scrisorii mele, nu voi mai lucra noaptea n vara aceasta, cci mi voi cuceri seninele-mi dimin e i. (lui H. Cazalis, sept. 1864) 5.24 Ce mai ! Ai dreptate. Ct timp eram apropia i, ne lsam, mn n mn, n voia nesfritelor brfe, pe o alee care se termina ntr-un je recum freamtul unei foi albe de hrtie, care cere versuri att de visate i care n-ar f i fost dect cteva rnduri despre o prietenie care a sfrit ntr-att prin a face parte din tine nsu i, nct am uitat-o, ca i restul de altfel, i care v-a ndeprtat parc de un sac egiu ! Am petrecut un an nspimnttor: Gndirea mea s-a gndit pe sine i a ajuns la Concep ul Pur. Dar, fiin a mea a suferit, n timpul acestei lungi agonii, tot ce este de nepovestit, dar, din fericire, sunt perfect mort, i regiunea cea impur a Spiritulu i meu poate s se aventureze n Eternitate, Spiritul meu, acest solitar obinuit al pr opriei purit i, care nu ntunec nici mcar umbra timpului. Din nefericire, am ajuns ai ci printr-o oribil sensibilitate, i a venit vremea s o nvlui ntr-o indiferen exterioa care ar nlocui for a mea pierdut. Am ajuns aici, dup o sintez absolut, a acestei achi zi ii lente a for ei incapabil de a m detaa de ea, dup cum vezi .- Dar ct de mult er am, acum cteva luni, de prins n lupta mea cu acest btrn i ru vemnt, terasat, din feri e, care este Dumnezeu. Dar aceast lupt a avut loc sub aripa sa osoas, care printr-o agonie mai dur dect a fi putut crede, m-a purtat n Tenebre, i am czut, victorios pn final, m-am revzut ntr-o sear n oglinda mea de Vene ia, a cum m uitasem pe sine acum cteva luni. i mrturisesc doar ie, c am nc nevoie, ntr-att au fost de mari insultele umfului meu, s m vd n aceast oglind pentru a putea gndi, i dac ea n-ar fi n fa a me care i scriu, a redeveni Neant. S tii c sunt nc impersonal, i nu Stephane pe care l i ci o aptitudine a Universului Spiritual de a se vedea i a se dezvolta prin cel care am fost eu. Fragil, precum apari ia mea terestr, nu mai pot suporta dect dezv oltrile absolut necesare n care se identific Universul, n acest eu. Astfel, reuesc, n ceasul Sintezei, s delimitez opera de ceea ce va fi imaginea dezvoltrii ei. Trei p oeme n versuri, Irodiada fiind uvertura, trei poeme de o puritate pe care omul

n-a atins-o i n-o va atinge poate niciodat, cci se poate s nu fi fost dect jucria unei iluzii, i c maina uman s nu fie att de perfect pentru a ajunge la asemenea rezultate. patru poeme n proz, despre concep ia spiritual a Neantului. Mi-ar trebui zece ani; i voi avea oare ?... (lui H. Cazalis, 14 mai 1867) 5.27 ... am muncit enorm n var a aceasta, cu mine n primul rnd, crend cea mai frumoas sintez, o lume al crei Dumnezeu sunt i la o oper care va fi pur i magnific. Sper. Irodiada, pe care n-o abandonez, d ar terminrii creia i ofer un loc secund, va fi o coloan central, splendid i solomonic acestui Templu. mi ofer douzeci de ani pentru a o termina, i restul vie ii mele va fi nchinat unei Estetici a Poeziei. Totul este proiectat, nu mai trebuie dect s fi xez n interior locul unor poeme, ceea ce este fatal i matematic. Via a mea ntreag es te o IDEE i toate minutele particip la aceast idee. Vreau s public totul ntr-un ntreg, s nu desprind dinainte nici un fragment, dect pentru prieteni apropia i precum mi sunte i... (lui A. Renaud, 20 dec. 1866) Traducere: Anda Ungureanu

FERNANDO PESSOA (1888-1935) Scrisoarea heteronimilor Lui Casais Monteiro Lisabona, 13 ianuarie 1935 Dragul meu prieten, V mul umesc mu lt pentru scrisoarea dumneavoastr la care voi rspunde nentrziat i integral. nainte de a ncepe, ns, v rog s m ierta i c v scriu pe hrtie pelur. Nu mai am hrtie potrivit, e duminic i nu mi pot procura o alta. Oricum, este mai bine, mi se pare, s v rspund pe aceast hrtie nepotrivit dect s ntrzii s o fac. n primul rnd v pot asigura c nu v ciodat alte motive n orice a i scrie despre mine, chiar i pentru a m dezaproba. Sunt u nul dintre rarii poe i portughezi care nu i-au declarat infailibilitatea, i care n u consider sacrilegii criticile care li se pot aduce. n plus, oricare ar fi defici en ele mele mentale, nu exist n mine nici o tendin spre mania persecu iei. Mai mul t, cunosc destul de bine independen a dumneavoastr intelectual, independen pe care , permite i-mi s v spun, o apreciez i o aprob n totalitate. Nu mi-am propus niciodat s devin un nv tor sau un ef nici nv tor pentru c nu tiu cum s nv pe cineva i c a avea ceea ce ar trebui pentru a o face; nici ef pentru c nu tiu nici mcar s prepa omlet. Nu v face i, deci, griji pentru ceea ce a i putea avea de spus despre mine . Nu voi cuta niciodat subsoluri la costruc iile nobile. Sunt absolut de aceeai prer e cu dumneavoastr n ceea ce privete faptul c nu am fcut o alegere fericit prezentndu-m entru prima oar publicului cu o carte ca Mesaj. Sunt ntr-adevr un na ionalist

mistic, un sebastianist ra ional. Dar n afara acestor trsturi, i cteodat n contradic i cu ele, eu sunt nc multe alte lucruri. i aceste lucruri, prin nsi natura sa, Mesaj nu le con ine. Am inaugurat publicarea cr ilor mele cu Mesaj pentru simplul motiv c este singura pe care am reuit, nu tiu de ce, s o organizez i s o pun la punct. i pentr u c era pus la punct am fost invitat s o public: am acceptat. i dac am fcut-o nu am fo st, in s precizez, cu ochii fixa i pe premiul Secretariatului [Culturii], chiar d ac un asemenea gnd ascuns nu constituie, n sine, un pcat intelectual de prim mrime. Ca rtea mea era gata n septembrie i chiar credeam c nu voi putea s o prezint la acest c oncurs, pentru c nu tiam c termenul limit pentru depunerea lucrrilor, fixat ini ial l a sfritul lunii iulie, a fost decalat la sfritul lui octombrie. Pentru c dispuneam la acea dat de cteva exemplare din Mesaj am depus la Secretariat volumele de uzaj. C artea rspundea exact condi iilor cerute (na ionalism) pentru a concura. Deci am c oncurat. Dac am dorit cteodat s organizez publicarea viitoare a operelor mele, nicio dat o carte de genul lui Mesaj nu a figurat n prima linie. Ezitam mai degrab ntre pu blicarea unei lucrri mari n versuri un volum de aproximativ trei sute cincizeci de pagini care ar fi nglobat diferitele sub-personalit i ale lui Fernando Pessoa nsui i ideea de a debuta cu un roman poli ist, pe care nu am reuit nc s l termin. Sunt deci de acord cu dumneavoastr asupra faptului c alegerea lucrrii Mesaj, pentru a m revel a publicului, nu a fost una fericit. Totui faptele au dovedit c aceasta a fost cea mai bun alegere posibil. Tocmai pentru c acest aspect secundar, ntr-o oarecare msur personalit ii mele nu a fost niciodat eviden iat suficient n colaborrile mele cu di ferite reviste (n afar de cazul Mrii portugheze, care face parte din acest volum) t ocmai pentru acest motiv, era oportun ca aceast lucrare s apar i s apar acum. Ea a coi ncis, fr ca eu s-mi imaginez sau s premeditez (sunt incapabil de orice premeditare d e ordin practic) cu un moment critic (n primul sens al cuvntului) de rennoire a sub contientului na ional. Ceea ce am realizat prin hazard i ceea ce am terminat cu uur in a unei conversa ii a fost ajustat exact, cu Echer i Compas de ctre Marele Arhit ect. (ntrerup aici un moment. Nu sunt nici nebun nici beat. Dar v scriu direct, att de repede ct mi permite maina mea de scris i fololosesc expresiile aa cum mi vin n mi te, fr s m gndesc la genul de literatur care s-ar putea deduce din ele. nchipui i-v n i i a i avea dreptate, pentru c aa stau lucrurile nchipui i-v c v vorbesc pur i s . Ajung acum la cele trei ntrebri ale dumneavoastr: 1) plan de viitoare publicare a cr ilor mele, 2) genez a heteronimelor mele i 3) ocultismul. Odat publicat, n mprejur le pe care vi le-am indicat, culegerea mea Mesaj, care este o manifestare unilat eral, inten ionez s o continuu n felul urmtor. Voi termina n curnd Bancherul anarhist; trebuie s fie gata destul de curnd i pregtit ct mai repede posibil, sper s o public n trziat. n acest caz voi traduce imediat acest text n englez i voi vedea dac l voi pute publica n Anglia. Aa cum va fi atunci, va avea anse la nivel european. (Nu sunt eu att de impresionat de un Premiu Nobel imanent3.) n continuare (i acum rspund ntr-ade vr la ntrebarea dumneavoastr care viza poezia), sper ca n timpul verii s reunesc aces t mare volum de mici poeme ale lui Fernando Pessoa nsui i s vd dac le pot publica la s fritul 3 S-ar putea citi i iminent (n.t)

acestui an4. Fr ndoial c acest volum este cel pe care-l atepta i i pe care eu nsumi d sc s-l vd aprut. n privin a acestuia, el reunete toate aspectele personalit ii mele, c u excep ia aspectului na ionalist, revelat deja de Mesaj. Am vorbit, a i vzut, nu mai despre Fernando Pessoa. Nu m gndesc la nimic concret n ceea ce-i privete pe Caei ro, Ricardo Reis sau lvaro de Campos. Nu a putea s fac nimic pentru publicarea lor, excep ie fcnd cazul n care mi s-ar acorda (vezi mai sus) Premiul Nobel. i totui, mi s pun nu fr triste e, am pus n Caeiro toat puterea mea de depersonalizare dramatic, n Ri cardo Reis toat capacitatea mea de disciplin mental, nvemntat ntr-o muzicalitate care ste proprie i n lvaro de Campos toat emo ia pe care nu mi-o dau nici mie nsumi nici v ie ii. Cu alte cuvinte, dragul meu Casais Monteiro, to i acetia vor fi, n planul c oncret al publicrii, exila i pe plan secund de ctre impurul i simplul Fernando Pess oa! Cred c am rspuns astfel primei dumneavoastr ntrebri. Dac acest rspuns are cteva l ne, indica i-mi-le. Dac v voi putea rspunde, o voi face. Dar nu am nici un proiect pentru moment. i cnd se tie cum sunt ele i ce rezult n general din proiectele mele, ex ist tenta ia de a spune, mul umesc lui Dumnezeu! Voi trece acum la ntrebarea dumne avoastr privind geneza heteronimelor mele. Voi ncerca s v dau un rspuns ct mai complet posibil. Voi ncepe cu aspectul psihiatric. Originea heteronimelor mele se situea z n tendin a profund isteric existent n mine. Nu tiu dac sunt pur isteric sau mai degr b un istero-neurastenic. nclin spre aceast secund ipotez deoarece am manifestri de abu lie care nu se numr printre simptomele isteriei propriuzise. Orice ar fi, originea mental a heteronimelor mele se gsete n tendin a mea, organic i constant, de depersona izare i simulare. Aceste fenomene din fericire pentru ceilal i i pentru mine nsumi s-au mentalizat n cazul meu; vreau s spun prin aceasta c nu se manifest n via a de zi u zi, n via a exterioar i n contactul cu ceilal i; dar explodeaz n interior, i le vd sunt singur cu mine nsumi. Dac eram femeie la femeie, crizele de isterie explodeaz n atacuri i alte manifestri asemntoare fiecare poem de lvaro de Campos (eul meu isteri c n cel mai isteric grad) ar fi tras un semnal de alarm vecinilor. Dar sunt brbat i, la brba i, isteria ia cel mai adesea o form mental; astfel totul ajunge s devin linit e i poezie Aceasta explic, tant bien que mal5, originea organic a heteronimiei mele. V voi face acum istoricul ei. Voi ncepe prin acele heteronime ale mele care sunt moarte astzi i de care, n unele situa ii, mi aduc aminte vag stau neclintite, pierdu te n trecutul ndeprtat al unei copilrii aproape date uitrii. nc din copilrie, de fapt m avut tendin a de a m nvlui ntr-o lume fictiv, de a m nconjura de prieteni i de cuno e care nu au existat niciodat. (Binen eles, nu tiu dac sunt ntr-adevr ei cei care nu a u existat sau dac eu sunt cel care nu exist. n toate aceste lucruri, ca n tot, trebu ie s ne ferim de orice dogmatism.) De cnd m cunosc drept acela pe care-l numesc eu, mi amintesc c am desenat ntotdeauna mental, dndu-le contur, micare, caracter i trecut , un anumit numr de personaje ireale care erau, pentru mine, la fel de vizibile i la fel de personale ca obiectele din ceea ce numim, abuziv poate, via a real. 4 Se tie c Pessoa a murit n luna noiembrie a acelui an, fr s publice acest volum, aprut poi sub titlul de Cancioneiro (volumul II din aceast edi ie a operelor lui Fernan do Pessoa.) (n.t) 5 n francez n text. (n.t)

Aceast tendin , prezent n mine de cnd mi amintesc c sunt un eu, m-a nso it toat via dificnd pu in, cteodat, tipul de muzic cu care m ncnt, dar neschimbnd niciodat felu tie s m ncnte. mi amintesc astfel de cel care, mi se pare, a fost primul meu heteroni m sau mai degrab prima mea rela ie inexistent un anume Chevalier de Pas, erou al c elor ase ani ai mei, pentru care scriam scrisori ale lui adresate mie nsumi i a crui imagine, nu tocmai tears, farmec nc aceast parte a afec iunii mele aproape de hotarul nostalgiei. mi amintesc, cu mai pu in claritate, de un alt personaj al crui nume l -am uitat, tot att de exotic i care se prezenta ca rivalul n nu tiu ce anume, al lui Chevalier de Pas Aceste lucruri se ntmpl tuturor copiilor? Fr ndoial n fine, poat le-am trit cu o asemenea intensitate nct le vd nc i mi le rememorez att de bine nct e s fac un efort pentru a-mi aminti c nu au fost niciodat reale. Aceast tendin de a crea n jurul meu un alt univers, asemntor acestuia dar populat de alte fiin e, a co ntinuat s-mi domine imagina ia. Ea a cunoscut diferite stadii, printre care acest a care s-a produs cnd eram deja aproape adult. mi venea cteodat n minte o vorb de duh ct se poate de ciudat, dintr-un motiv sau altul, pentru cel care sunt, sau care cr ed c sunt. O spuneam, imediat i spontan, ca i cum ar fi fost spus de unul dintre pri etenii mei, al crui nume l inventam pe loc, a crui poveste o inventam i pe care-l ve deam imediat n fa a ochilor, alura, chipul, statura, hainele, chiar i gesturile. n acest fel mi-am fcut i am prezentat n societate un numr de prieteni i de cunoscu i ca re nu au existat niciodat dar pe care, chiar i astzi, aproape treizeci de ani mai tr ziu, i pot auzi, vedea i sim i. Repet: i pot auzi, i pot vedea i i pot sim i i mi li mult. (Cnd ncep s vorbesc i s scriu la main, pentru mine, este ca i cum a vorbi u s aps pe frn. Dar v-am plictisit destul Casais Monteiro! Voi aborda geneza heteron imelor mele literare, pentru c aceasta este n definitiv ceea ce vre i s cunoate i. n orice caz, tot ceea ce preced v spune povestea mamei care le-a dat via .) n jurul an ului 1912, dac nu greesc (i greeala nu poate fi prea mare, n orice caz), mi-a venit i deea s scriu poeme de factur pgn. Am schi at diferite scrieri n vers liber (nu n stilu lui lvaro de Campos ci ntr-un stil semi-liber), apoi am lsat de-o parte acest proi ect. Cu toate acestea am sim it c se desvrea, ntr-o penumbr neclar, un portret vag al ersoanei care urma s-l scrie. (Astfel s-a nscut, fr nici o ndoial, Ricardo Reis). Un a n i jumtate mai trziu, sau doi ani poate, am vrut, ntr-o bun zi, s-i joc o fest lui S rneiro, s inventez un poet bucolic, cu un stil complicat i s i-l prezint ntr-o lumin mai mult sau mai pu in real. Mi-am petrecut mai multe zile pentru a elabora perso najul poetului meu dar totul a fost fr rezultat. ntr-o zi n care, n sfrit, am renun at la acest proiect era 8 martie 1914 m apropiam de o comod destul de nalt i, lund o f e de hrtie, m-am apucat s scriu n picioare aa cum fac ori de cte ori este posibil. i a m scris mai mult de treizeci de poeme unul dup cellalt aflndu-m ntr-un fel de extaz a crui natur nu reuesc s o definesc. A fost ziua triumfal a vie ii mele i nu am mai exp erimentat ceva asemntor niciodat. Am nceput cu titlul Pzitorul de turme. i ceea ce a u rmat a fost apari ia cuiva n mine, cruia iam dat imediat numele de Alberto Caeiro. Ierta i-mi absurditatea expresiei; maestrul meu a fost cel care a

aprut n mine. Aceasta a fost impresia pe care am avut-o imediat. Acest lucru este att de adevrat nct, o dat scrise cele treizeci i ceva de poeme, am luat imediat o alt oaie de hrtie i am scris fr ntrerupere, i pe aceasta, cele ase poeme care constituie a samblul Ploaie oblic de Fernando Pessoa. Imediat i n ntregime Era rentoarcerea lui Fer nando Pessoa / Alberto Caeiro numai la Fernando Pessoa. Sau mai degrab era reac i a lui Fernando Pessoa la inexisten a sa asemenea lui Alberto Caeiro. Alberto Cae iro abia nscut, am nceput imediat (ntr-un mod instinctiv i subcontient) s-i caut disci poli. L-am smuls pe Ricardo Reis, nc latent, din falsul su pgnism, i-am gsit un nume i l-am adaptat la el nsui pentru c la acel moment l vedeam deja. i iat c foarte curnd, ntr-o deriva ie complet opus aceleia prin care se nscuse Ricardo Reis, a aprut n for un nou individ. Dintr-o dat, la maina de scris, fr pauz sau corectur, a aprut Oda t mfal de lvaro de Campos Oda cu titlul su i omul cu numele pe care-l poart. Atunci am creat o coterie inexistent. Am fixat toate acestea ntr-un cadru ct se poate de real . Am gradat influen ele, am cunoscut prieteniile, am fost martor n mine nsumi la d iscu ii i la divergen e de opinii i mi se pare c n toate acestea eu, creatorul ntregu lui ansamblu, sunt acela care este cel mai pu in prezent. S-ar spune c totul s-a petrecut, i continu s se petreac, independent de mine. Dac voi putea publica ntro zi d iscu iile dintre Ricardo Reis i lvaro de Campos n materie de estetic a i vedea ct sun t de diferi i i ct de pu in contez eu n acest domeniu. n momentul n care am publicat Orpheu trebuia s gsim, n ultima clip, ceva pentru a completa numrul paginilor cerute. Mi-a venit atunci ideea, pe care i-am mprtit-o lui S-Carneiro, s scriu un poem vechi lui lvaro de Campos un poem care arta cum putea s fie lvaro de Campos nainte de a-l cunote pe Caeiro i de a ncepe s fie influen at de el. n aceste condi ii am scris Opia rium, n care am ncercat s indic toate tendin ele latente ale lui lvaro de Campos aa c um se revelau pe parcurs dar fr s existe nc nici cea mai mic urm a unui contact cu mae trul su Caeiro. Acesta, dintre toate poemele mele, a fost cel a crui scriere m-a s olicitat cel mai mult din cauza dublei puteri de depersonalizare pe care a trebu it s o pun n aplicare. n fine, cred c nu mi-a reuit prea ru i c ni-l ofer pe lvaro lendoarea Cred c v-am explicat astfel originea heteronimelor mele. Dac rmne totui vreu n aspect asupra cruia ave i nevoie de explica ii suplimentare pentru c v scriu cu c ea mai mare vitez i, n aceast situa ie, nu sunt ntotdeauna foarte explicit spune i-mi -o i vi le voi oferi bucuros. Iat, de fapt, un indiciu veridic evident de natur ist eric: n timp ce scriam anumite pasaje din Note n amintirea maestrului meu Caeiro, r evizuite de lvaro de Campos, am vrsat lacrimi adevrate. Asta ca s ti i cu cine ave i de-a face, dragul meu Casais Monteiro! Cteva precizri n plus n legtur cu acest subiect Vd n fa a mea, n acest spa iu incolor dar ct se poate de real al visului, chipurile, gesturile lui Caeiro, ale lui Ricardo Reis i ale lui lvaro de Campos. Eu le-am cld it via a i traiectoria. Ricardo Reis s-a nscut n 1887 (nu mi amintesc nici ziua nici luna, dar leam notat undeva) la Porto, este medic, i se afl n momentul de fa n Braz ilia. Alberto Caeiro este nscut n 1889 i mort n 1915; este nscut la Lisabona, dar i-a petrecut aproape toat via a la ar. Nu avea profesie i practic nici un fel de instru ire. lvaro de Campos s-a nscut la Tavira pe data de 15 octombrie 1890 (la ora unu i jumtate dup-amiaza, mi spune Ferreira Gomes; i este adevrat pentru c horoscopul

fcut n func ie de aceast or exact s-a dovedit corect). Acesta este inginer naval, dup cum ti i, dar se afl actualmente la Lisabona, fr ocupa ie. Caeiro era de statur mijlo cie i, dei fragil (a murit de tuberculoz), nu prea att de delicat pe ct era n realitat . Ricardo Reis este pu in mai scund, dar numai o idee, mai robust dar totui slab. lvaro de Campos este nalt (1,75 m, cu vreo doi centimetri mai nalt dect mine), slab i cu tendin a de a sta pu in ncovoiat. Acum nu poart barb ct despre Caeiro el are pr l de un blond pal i ochii albatri; Reis are prul de un brun tern i mat; Campos are p ielea mai degrab deschis i de un tip care amintete vag de cel al evreului portughez dar prul drept i separat de o crare ntr-o parte; monoclu Caeiro, cum am mai spus, a p rimit o instruire aproape nul pentru c ea nu a depit ciclul primar; el i-a pierdut, tn fiind, tatl i mama i a trit, retras ntre cei patru pere i ai si, din venituri modeste . Locuia cu o mtu deja n vrst. El, Ricardo Reis, a fost crescut ntr-un colegiu iezuit cum am mai spus, este medic; locuiete din 1919 n Brazilia unde s-a expatriat volu ntar fiind monarhist. Este un latinist datorit educa iei pe care a primit-o i un s emi-elenist gra ie celei creia i s-a druit. lvaro de Campos a primit educa ia obinui t de liceu; apoi a fost trimis n Sco ia pentru a se forma ca inginer, la nceput n me canic apoi n inginerie naval. A profitat de vacan ele sale pentru a face o cltorie n O rient de unde a venit cu poemul Opiarium. Unchiul su, preot n Beira, a fost acela care l-a nv at latina. Cum scriu eu n numele acestor trei? n cazul lui Caeiro a fost sub efectul unei inspira ii neateptate, n stare pur, fr s tiu atunci sau mcar s-mi p agina ce urma s scriu. n ceea ce-l privete pe Ricardo Reis s-a ntmplat n urma unei del iberri abstracte care se concretizeaz adeseori ntr-o od. Pentru Campos este pentru c am o poft subit s scriu fr s tiu ce. (Semi-heteronimul meu Bernardo Soares, care seam altfel n multe privin e cu lvaro de Campos, apare ntotdeauna cnd sunt obosit sau so mnoros, n orice caz cnd facult ile mele de ra iune i inhibi ie sunt oarecum alterate ; aceast proz este o reverie perpetu. Este un semi-heteronim pentru c, dac personalit atea sa nu este a mea, ea nu este totui o versiune diferit a acesteia ci o simpl mu tilare. Sunt eu fr ra iune i afectivitate. Proza sa seamn cu a mea dar este lipsit de fermitatea pe care ra iunea o confer textelor mele. i portugheza este aceeai i la un ul i la cellalt; n timp ce Caeiro scria incorect, Campos aproape bine dar cu lapsus uri de genul lui nsui n loc de el nsui, etc.; n fine Reis scrie mai bine dect mine n purism care mi se pare excesiv. Cel mai greu pentru mine este s scriu proza lui Reis nc inedit sau a lui Campos. Simularea este mult mai uoar i de altfel mult mai ontan ntr-un poem.) n acest punct al scrisorii mele, drag Prietene, trebuie s v gndi i c steaua dumneavoastr potrivnic v-a condus, prin intermediul acestei scrisori, n pli n azil de nebuni. Cea mai rea este fr ndoial incoeren a care a guvernat redactarea a cestei scrisori. Totui, v repet: V scriu ca i cum v-a vorbi pentru a o face fr ntrzi Dac a fi fi fcut altfel ar fi trecut luni ntregi pn a fi reuit s v scriu. mi rmn rebarea dumneavostr privind ocultismul. (n ceea ce privete poetul, el a vorbil deja ). M ntreba i dac cred n ocultism. Pus astfel ntrebarea nu este foarte clar; cu toate cestea v cunosc inten ia i n acest sens v voi rspunde. Cred n existen a unor lumi supe rioare acesteia i n cea a locuitorilor acestor lumi care experimentez diferite grad e de spiritualitate i ob in astfel o complexitate crescnd pn n momentul n care se reun sc cu o Fiin Superioar care este poate creatorul acestei lumi. Se poate ca alte F iin e, la fel de Desvrite, s existe undeva, s fi creat alte universuri i ca aceste

universuri s coexiste cu al nostru cu care se ntreptrund sau nu. Din aceste motive, i din alte cteva, Ordinul Extern al Ocultismului, altfel spus Francmasoneria, evi t (exceptndu-i pe francmasonii englezi) cuvntul Dumnezeu din cauza implica iilor sale teologice i populare i prefer expresia Marele Arhitect al Universului care las nerezo lvat problema de a ti dac El este Creatorul sau numai Guvernatorul lumii acesteia. Avnd n vedere existen a acestor scri de fiin e nu cred c ar fi posibil o comunicare d irect cu Dumnezeu ci mai degrab, conform gradului nostru de puritate spiritual, put em ajunge treptat s comunicm cu fiin e din ce n ce mai elevate. Exist trei ci ctre lum ea ocult: calea magic (care comport practici ca spiritismul, situat la acelai nivel intelectual cu vrjitoria, ea nsi form de magie), dealtfel o cale foarte periculoas, n oate sensurile termenului; calea mistic, aceasta nu implic reale pericole dar este lent i nesigur; ceea ce numim calea alchimic, cea mai dificil i cea mai perfect dintr toate pentru c presupune o trasmutare a nsi personalit ii, astfel pregtit fr mari r i i prevzut n schimb cu mijloace de aprare pe care celelalte ci nu le ofer. Ct despre oblema unei oarecare ini ieri nu pot s spun dect c, i nu tiu dac n acest fel rspund barea dumneavoastr: nu apar in nici unui Ordin Ini iatic oricare ar fi el. Citatu l, plasat ca epigraf al poemului meu Amor i Psyche i extras dintr-un pasaj (tradus , pentru c Ritualul este n latin) din Ritualul celui de-al Treilea Grad al Ordinulu i Templierilor din Portugalia, nseamn pur i simplu ceea ce este adevrat c mi-a fost ermis s rsfoiesc ritualurile primelor trei grade ale acestui Ordin, el nsui stins, s au latent, din jurul anului 1888. Dac nu era latent nu a fi citat acest pasaj din Ritual pentru c nu trebuie s fie citate (indicndu-le sursa) pasaje din Ritualuri nc a ctive. Cred c am rspuns astfel, dragul meu Prieten, chiar dac am fost oarecum incoe rent, la diferitele ntrebri pe care mi le-a i pus. Dac dori i s-mi pune i alte ntrebri nu ezita i s o face i. V voi rspunde cum voi putea i ct mai bine posibil. Ceea ce se poate ntmpla, i aceasta s-mi fie nc de acum o scuz, este s nu v rspund att de rep oat prietenia, respectul i admira ia prietenului dumneavoastr, F.P. Traducere: Mdlina Matei

FRANK OHARA (1926 - 1966) Personismul: un manifest Totul se afl, de fapt, n poemele propriu-zise dar, cu riscul c ceea ce spun s te fac s te gndeti la srmanul bogta Allen Ginsberg, i scriu pentru c tocmai am auzit c unu tre camarazii mei poe i crede c dac un poem de-al meu nu poate fi n eles de la prim a lectur, este din cauza confuziei din mine. S fim serioi. Nu cred n Dumnezeu, deci nu sunt obligat s realizez structuri sonore sofisticate. I detest pe Vachel Lindsa y, ntotdeauna l-am detestat i pot s spun c m las rece ritmul- asonan a i alte chestii e genul sta. Cnd scrii, te bazezi pe instinct, cnd eti urmrit pe strad de cineva cu un cu it n mn, fugi pur i simplu, nu te ntorci s-i strigi Renun ! n studen ie am fost on pe facultate la alergri.

Asta referitor la scrierea poemelor. n ceea ce privete receptarea lor, s ne imaginm c eti ndrgostit de cineva care nu te iubete (mal aime): nu te apuci s-i spui Hei, nu s poate s m rneti astfel, pentru mine e ceva vital!, ci te lai, pur i simplu, n voia s tei i, pn la urm, totul se rezolv ntr-un fel sau altul dup cteva luni. Fiindc nu te eti n primul rnd din aceast cauz, ca s te ag i de via cu orice pre ; deci, trebuie s cerci norocul mai departe i s cau i s evi i s devii un logician sui-generis. Suferin a produce ntotdeauna ra ionamente perfect logice, care i fac mai mult ru. Nu vrea u s spun prin asta c nu am, de fapt, ideile cele mai elevate despre ceea ce se scr ie astzi, dar ce importan are? Sunt doar idei. Singurul lucru bun n asta este c atu nci cnd ideile mele ajung s fie suficient de elevate, am ncetat s m mai gndesc la ele atunci apare ceva cu adevrat proaspt, nou. Dar cum poate realmente s- i pese dac po ezia ajunge la vreunul dintre semeni, sau dac ei o n eleg, sau dac ea i face mai bun i? Mai buni pentru ce? Pentru moarte? La ce bun s-i grbeti? Prea mul i poe i se poa rt ca nite femei devenite mame la 40 de ani i care ncearc s-i ndoape copiii cu prea m carne i cu prea mul i cartofi gti i cu sosuri grase (lacrimi). Mie nu-mi pas dac ei mnnc sau nu. Hrnirea cu for a are drept consecin devitalizarea (vlguirea). Nimeni nu ar trebui s triasc o anumit experien pe care nu o resimte ca necesar i, dac unii nu nevoie de poezie, bravo lor. Mie, de exemplu, mi plac i filmele. De altfel, n ultim instan , doar Whitman i Crane i Williams, dintre poe ii americani, sunt mai buni de ct filmele. n ceea ce privete metrica i celelalte procedee tehnice, asta ine de sim ul practic: dac te apuci s- i cumperi o pereche de pantaloni: te vei gndi s fie sufi cient de strm i pentru ca oricine, vzndu-te mbrcat cu ei, s vrea s se culce cu tine. N exist nimic metafizic n asta. Binen eles, dac nu te flatezi singur, gndindu-te c ceea ce trieti este un dor nestins. Abstractizarea n poezie, pe care Allen, recent, a dis cutat-o n It is, merit aten ia noastr. Cred c ea apare cel mai des, n detaliile mrunte , care cer o mn sigur. Abstractizarea (n poezie, nu n pictur) implic anularea eului pr priu, realizat de ctre poet. De exemplu, hotrrea de a alege ntre dorul infinitului i l de infinit (the nostalgia of the infinite nostalgia for the infinite) definete o anu mit atitudine fa de grade diferite de abstractizare. Dorul infinitului (The nostalgi a of the infinite) reprezentnd gradul superior de abstractizare de impersonalizare i de realizare a unor categorii negative (ca la Keats i Mallarm). Personismul, o m icare poetic pe care am fondat-o recent i despre care nimeni nu tie nimic, m preocup f oarte tare, fiind total opus acestei modalit i de abstractizare prin impersonaliza re pentru prima dat n istoria poeziei, permite, realmente, atingerea unei adevrate abstractizri. Personismul se afl n acelai raport cu poezia lui Wallace Stevens n care la poesie pure se afl cu poezia lui Beranger. Personismul nu are nimic n comun cu filosolia, este crea ie artistic i nimic altceva. Nu are nimic de-a face cu lucru ri care in de dimensiunea public sau de cea privat a persoanei; departe de asta. T otui, ca s v face i o vag idee despre el, una din trsturile sale de baz este adresarea ctre o persoan anume (alta dect poetul nsui), prin aceasta evocndu-se semnele tainice ale dragostei, n acelai timp men innd treaz aten ia poetului fa de poemul n cauz i, odat, nepermi nd ca propriul sentiment s i abat aten ia de la persoana creia i se adre seaz. Toate acestea fac parte din Personism. Acesta a fost fondat de mine dup ce a m luat prnzul, mpreun cu LeRoi Jones, pe data de 27 august 1959, zi n care eram ndrgos tit de cineva (nu LeRoi, c veni vorba, cineva blond). M-am ntors la munca mea i am scris un poem pentru aceast

persoan. n timp ce scriam, mi-am dat seama c, dac a fi vrut, a fi putut s folosesc tel fonul, n loc s scriu poemul i astfel s-a nscut Personismul. E un curent poetic foart e incitant care va avea, fr ndoial, o mul ime de aderen i. El aeaz poemul exact acolo unde i este locul, n stilul lui Lucky Pierre, i poemul este tratat n consecin . Poemu l se afl, n sfrit, plasat ntre, dou persoane, n loc s fie plasat ntre dou pagini. C odestia, mrturisesc c aceasta ar putea nsemna moartea literaturii, aa cum o cunoatem. Cu toat prerea de ru, m bucur, totui, c am ajuns la asta naintea lui Alain Rohbe-Gril et. Poezia fiind mai iute i mai precis dect proza, tocmai de aceea poeziile sunt ce le care vor veni de hac literaturii. Pentru un timp s-a crezut c Artaud a realiza t acest lucru, dar, de fapt, cu toat importan a lor scrierile sale polemice nu su nt cu nimic mai n afara literaturii dect este Bear Mountain n afara statului New Yo rk. Rela ia sa cu literatura nu este cu nimic mai ocant dect cea a lui Dubuffet cu pictura. Ce trebuie s asteptm de la Personism? (Din ce n ce mai bine, nu-i aa?) Totu l, dar nu l vom putea, prinde ntr-o formul. Este o micare prea nou, prea vie pentru a permite ceva anume, dar ca i Africa, vine tare din urm. Propaganditii de ultim or ai tehnicii poetice, pe de o parte, ca i cei ai con inutului, pe de alta, ar face m ai bine s fie n gard. Traducere: Tania Anton

MIRCEA ELIADE Scriitorul i publicul su Literatura romneasc a trecut victorioas destule examene ca s putem mrturisi deschis i unele din gravele sale pcate. Se scrie mult i se scrie bine; adeseori foarte bine. Dar am impresia c literatul romn scrie mai mult pentru a fi citit, nu pentru a fi recitit. i vizualizeaz prea contiincios publicul. (Vorbesc, firete, de acei dintre s criitorii care conteaz sigur pe un anumit public al lor). Se gndete la el n timp ce lucreaz; i d bine seama, n fa a hrtiei pe care i aterne rndurile, c scrie o carte erge direct la tipar, i de acolo n vitrinele tuturor librriilor din Romnia Mare. Sen timentul acesta c se adreseaz unui public care l cunoate, care ateapt de la el anumit subiecte i o anumit tehnic i controleaz inven ia, i paralizeaz curajul. Am citit ze de cr i romneti, unele din ele remarcabile, dar am avut tot timpul impresia iritant c scriitorul i-a compus opera n prezen a publicului. Evident, nu e numaidect obligat oriu s scrii pentru tine. Dar un scriitor care i iubete meseria i i respect tehnica cam ntotdeauna cu gndul la un prieten sau la un maestru. Termenii acetia, de prieten i maestru, pot nsemna foarte multe lucruri; un prieten propriu-zis, un critic europe an (care nu va citi niciodat cartea), un autor celebru, un profesor etc. Truda or icrui creator adevrat nu se ndreapt spre cucerirea publicului ci a unei elite; a une i elite pe care o vizualizeaz perfect, ai crei membrii i cunoate din scris sau din p rietenie. Dac izbutete s cucereasc i publicul, cu att mai bine pentru public.

Dar prezen a acestuia din urm, prezen a concret, vizualizat paralizeaz elanul crea i ei, interzice orice abatere de la regulile succesului. Observa i c nu e nici o iden titate ntre mas i public. Deci, nu e vorba, aici, de literatur scris pentru marea m atur scris pentru elit. Cnd men ionez prezen a publicului n actul crea iei, m gndesc c iunea paralizant, neutralizant, pe care o exercit aceast prezen , fr tirea scriitor i. Din aceast cauz, n foarte multe cr i romneti nu rzbate dorin a autorului de a-i em ona prietenul (pe care poate nici nu-l cunoate) sau de a-i mul umi maestrul su. Tre buie s te gndeti c romanul pe care l scrii ar putea cdea n minle unuia dintre autorii care i respec i sau i iubeti; c ar putea fi citit de Andr Gide, de Thibaudet, de Cur tius, de Chesterton. Trebuie s te gndeti i la ce ar spune ei dac i-ar citi cartea. Gnd ul acesta, pstrat ntotdeauna prezent n timpul elaborrii unei opere, i maximalizeaz po sibilit ile creatoare. Scriind astfel cu gndul la maetri, nu la public exerci i i o influen binefctoare asupra publicului. l aju i s se ridice el la tine, i refuzi s te obori tu, ntotdeauna, la el. Este o ac iune subteran, lent, dar real. Am impresia, d up lectura attor cr i bune romneti, c autorii notri nu practic acest exerci iu spirit . De aceea toate aceste cr i sunt fcute pentru a fi citite nu pentru a ndemna la re citire. Efortul maxim al autorului romn este de a fi citit de ct mai mul i oameni; de a drui o emo ie plenar, robust, dar o emo ie care se sfrete odat cu sfritul cr ul scriitorului, ns, nu e numai de a cristaliza aceste posibilit i emotive i intelec tuale ci i de a face din fiecare carte a sa un aliment. De a scrie cr i care trebu ie recitite, pstrate mult timp alturi de perna lectorului sau pe biroul su. i tocmai rolul acesta de prieten i de maestru mi se pare c ncepe a fi complet neglijat de a utorii notri, mari i mici. 20 mai 5 iunie 1935 (Mircea Eliade, Profetism romnesc, vol.II, Ed. Roza vnturilor, Bucureti, 1990)

IOANA EM. PETRESCU Eu, cititorul Ce personaj modest, cu sfial supus autorit ii de nediscutat a cr ii, era, cu nici 8 00 de ani n urm, cititorul. Descifrnd sau punnd s i se descifreze n adnc reculege ra textului inviolabil, martor anonim al Adevrului relevat n misterul lecturii, ci titorul nu-nv ase s-i spun, nc, eu, dect, poate, cel mult, n formula penitent eu, m, de altfel, nu nv ase s-i spun eu nici autorul dect, poate, n aceeai formul um niten a scrisului intra n cile mntuirii. Scriitorul un instrument anonim, umil i stng aci, prin care se rostete adevrul ce-l transcende; cititorul un receptacol extatic , atent s nu scrinteasc, din omeneasc greeal, litera textului; ntre ei, Cartea singur realitate inviolabil i sacr, a crei lectur adecvat nsemneaz un act de supunere, n e la modul ideal, ca imita ie.

Acest anonimat al trectoarelor fiin e n fa a paginilor eterne ale Cr ii se-ncheie o dat cu zorii Renaterii. O-ncheie Dante, n autoexegeza primei Canzone din Convivio. Enumernd aici cele patru sensuri ale scrierilor (literal, alegoric, moral i anago gic), Dante disociaz ntre accep ia pe care o dau rela iei literalalegoric teologii i p oe ii: din perspectiv medieval-teologic, toate cele patru sensuri sunt adevrate; din perspectiv umaninst-poetic (adic dup pilda poe ilor), sensul literal e o miciun frum fic iune ascunznd alegoria adevrului. Litera nu mai e sinonom cu spiritul textului . n golul care se nate prin despr irea lor se instaleaz contiin a fic ionalit ii opere i i o dat cu ea, contiin a de sine a creatorului de fic iuni, a poetului, care ncepe s concureze, discret deocamdat, zgomotos n Romantism, statutul demiurgului. n spa i ul de joc dintre Liter i Spirit e invitat s se instaleze, acum, i cititorul, care nva si spun eu n fa a textului desacralizat, proclamndu-i astfel, cu detaare critic, litatea. Dect c, istoricete vorbind, emanciparea cititorului se petrece cu o oareca re ntrziere fa de instalarea autoritar a Poetului n teritoriul fic iunii, - condi io nat, provocat i impus fiind tocmai de aceast instalare. Cci educa ia contiin ei de sin a cititorului i parodierea lecturii ca imita ie devine una din marile teme literar e, de la Don Quijote la Doamna Bovary, trecnd, prin spa iul literaturii romne, pri n fermectoarea comedie eroicomic a lecturii din subsolul iganiadei, de unde vocea rguit a lui Onochefalos mai trimite nc, spre noi, solu ia infailibil a tuturor ntrebr r privitoare la rela ia lunectoare dintre oper i sacrul adevr al experien ei, solu i e desprins din autoritatea medieval a textului sacru: dac aa au gsit poeticul scris... Aceast lung i rbdtoare educa ie intelectual a cititorului a luat ns, n ultimii 50 d , o ntorstur revolu ionar. Din rezonator fidel i bine educat al inten iilor scriitori ceti programatice, slujite de o ntreag strategie retoric al crei produs i a crei vic sunt, Eu, Cititorul, mi asum, cu oarecari rezerve, portretul baudelaire-an: nu ne aprat ipocrit eu i sunt, ns, desigur, seamn, i frate poetului, poetului care m r riozitate drept unicul i indispensabilul su colaborator. n marea linite din jur, cnd toate vocile transcendente au tcut, Eu, Cititorul, mi nving singurtatea, rspunznd cele ilalte mari singurt i care m cheam, singurtatea Poetului; din ntlnirea noastr o spu rtre se nate Opera. Eu, cititorul, am descoperit acum 50 de ani c eternitatea cr ii e o iluzie, c opera se nate n spa iul de reciproc cedare a dou libert i: a mea i a po tului. i-n acest spa iu de interferen a tuturor singurt ilor care e Cartea, eu, cit itorul, asist la lenta agonie a ceea ce a fost orgoliu demiurgic n contiin a scrii torului. Cartea obiect sacru sau, pur i simplu, cartea-obiect a intrat ntr-o zon cr epuscular, o dat cu lumea obiectelor ferme, stabile, o dat cu lumea-obiect pe care epistema posteinsteinian a destrmat-o, aa cum a destrmat iluzia transcenden ei quasi -demiurgice a subiectului cunosctor. De vreme ce o spune i Einstein, o spun i exper imentele fizicii quantice obiectul observat se modific n func ie de procesul obser vrii, transcenden a contiin ei subiectului, ca i identitatea cu sine, nchiderea obie ctului se vdesc iluzorii ntr-un univers n care singura realitate e, sartrian vorbin d, punerea n situa ie sau, n termeni mai generali, interrela ionarea fenomenelor n el ese ca pur procesualitate. Aici, n spa iul noii episteme, eu , cititorul, devin pr oductor de sens i uitnd c sensul e proces, adic interrele ionare ncerc s-mi iau re ubstituindu-m poetului care m-a instituit odinioar ca rspuns la propria-i singurtate . Dac sunt cititor profesionst critic sau neoretorician - , m amuz dezvluind sforile (retorice) de (i pe) care vrea s

m trag poetul. Dac am, ca Jauss, nostalgia paradisului obiectivit ii tiin ifice, dac e xperien a esen ial (i renegat) a vie ii mele a fost lectura lui Gadamer, atunci cau t noi criterii ferme ale obiectivit ii n lunectoarea lume posteinsteinian i le descopr n msurarea farmaceutic a rela iilor ntre receptarea contemporan i cea istoric a uneia aceleiai opere. Dar dac sunt, pur i simplu, acel biet cititor care-i ia n serios pro pria condi ie, i care se numete critic? Propria lui condi ie nseamn de fapt, acum, o di ie ambigu, n care vocea reprimat a Poetului se rzbun. Pentru c eu, criticul, contii a ferm a cititorului emancipat, mi-am descoperit contiin a contiin a mea vinovat de scriitor i sunt pe cale s-mi asum, n numele Poetului cu care tind subcontient s m ide ntific, refrenul baudelairean (Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frre!). Dac m chem Derrida, deconstruiesc cu infinit satisfac ie discursul literar i discursul fi losofic, construind fraudulos, la interferen a lor, un nou discurs critic. Dac m n umesc J. Hillis Miller, demontez iluziile unei critici care propune sensuri ntr-o lume de opere aduse n stare de criz semantic, i dau scrisului meu func ia de demasc ator al textului ca punct de tensiune i criz a sensului; o demascare artist, care s e substituie, ea nsi universului fic ional. Prin aceast superioar manipulare a textul ui, Eu, Cititorul, m-am substituit poetului, - pur accident prin care textul se ese pe sine. Dac sunt critic deconstructivist, aceast substituire se face n deplin i ngenuitate. Dac nu sunt, contiin a mea de critic oscileaz vinovat, iubite cititorul e, ntre contiin a dumitale i o contiin neconvins renegat de scriitor. (Textul a aprut n revista Tribuna nr. 9/1986)

MATEI CLINESCU Gnduri despre critica literar Actul critic este implicat n nsui procesul lecturii i, n acest sens, cititorul de lit eratur face n mod spontan critic: formuleaz mental aprecieri, judec i estetice, face compara ii, stabilete raporturi i ierarhii de valori. A citi, n n elesul superior al cuvntului, presupune o atitudine activ fa de carte. Examinnd cu aten ie dialogul s pontan al cititorului cu opera literar, vom descoperi justificarea multora dintre principiile sau normele pe care le aplic critica. Lectura fiind, ntr-un anume fel , o experien de cunoatere, cititorul va respinge dintr-o carte ceea ce i pare fals , distonant, lipsit de autenticitate, precum i ceea ce i pare dinainte tiut (imita ia, pastia, repetarea sau parafrazarea unor lucruri deja spuse). Din aceast atitud ine, proprie cititorului pe care l numeam activ, deriv criterii importante ale cri ticii n legtur cu valoarea de cunoatere a operei literare, cu organicitatea ei iredu ctibil, cu originalitatea ei. Utilizate cu o elasticitate comprehensiv, principiil e privind arhitectonica lucrrii artistice, necesitatea unit ii de compozi ie, de t on, de atmosfer, etc. au, psihologic, o filia ie asemntoare; ele sunt descoperite s pontan, sub regimul lecturii, de un cititor care, fr s le terorizeze, le aplic (cu o suple e depinznd de cultura lui, de orizontul lui intelectual, de receptivitatea lui artistic). Exist ns i o diferen important ntre cititor (chiar dac acesta are o ur foarte ntins) i criticul literar: primul dup cum s-a spus de multe ori este mai d grab un consumator de valori, pe cnd

cel de-al doilea apare nvestit cu atributele unui creator. Evident, dintr-un anum it punct de vedere, dup cum artam i mai nainte, lectura este i ea o crea ie: descoper irea unor sensuri, acceptarea sau respingerea lor nu sunt simple reac ii mecanic e, ci presupun un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care, neobiectivndu-se expresiv, rmne latent i incipient. Se poate sus ine c, pentru critic a literar dintr-o anumit perioad, privit n ansamblul ei, diversitatea opiniilor e un semn al maturit ii, dup cum se spune despre o literatur ajuns la un punct naintat al dezvoltrii c favorizeaz apari ia unei mari variet i de structuri artistice, de talen te originale, ireductibile. Acest paralelism e de altfel foarte firesc, pentru c, fiind un creator, un critic n adevratul n eles al cuvntului are nevoie, n afar de mul te alte calit i, de voca ie, de talent, de personalitate. Un critic fr personalitat e din a crui activitate s nu se poat deduce un profil original, o fizionomie intele ctual i afectiv distinct, chiar dac se ntmpl s ntlnim, pe plan practic, asemenea s este, teoretic vorbind, de neimaginat. Din pcate, sub o form sau alta, continu s exi ste printre scriitori o veche prejudecat care vrea s vad n critic o preocupare minor, fond steril, prin nimic comparabil sau asimilabil unui efort creator propriu-zis. Circul nc, n discu ii de cafenea, micile butade mali ioase despre condi ia parazitar a criticului, despre criticul ca artist ratat etc., nso ite de zmbete condescenden te uneori, alteori franc dispre uitoare. Acesta este ns un aspect periferic, negli jabil al problemei discutate. n ce const crea ia criticului ? Am reaminti cteva din tre ideile expuse de acel strlucit eseist care a fost Mihai Ralea, ntr-o pledoarie a sa pentru critica literar: Criticul e un creator de puncte de vedere noi n rapor t cu o oper. Descoperind panorame neobinuite, el generalizeaz crea ia artistului. Crit cul ntre ine longevitatea artei. Cum se sugereaz n acelai eseu (Despre critica litera r), activitatea criticului i gsete justificarea n caracterul polivalent, n acea plural tate de sensuri care alctuiesc con inutul operei artistice, totdeauna mult mai bog at dect crede sau vrea creatorul ei. Ea cuprinde fr voia lui posibilit i de asocia ii , de sugestii, excitri mentale, altele i mult mai multe dect acelea pe care le-a in dicat el. Exemplele din istoria literaturii universale, privind destinul unor ope re n func ie de intrepretrile critice ale diferitelor epoci, sunt numeroase i ele p un n lumin tocmai bog ia de virtualit i i laten e care constituie nite caracteristici intrinseci ale valorii artistice. Diversitatea unghiurilor de vedere, opacitatea de a deschide perspective adnci i inedite asupra fenomenului artistic sunt condi ii primordiale ale criticii. Fr ndoial, att n exercitarea ei curent, de consemnare a t t ceea ce apare n literatura contemporan, de selectare i ierarhizare a valorilor, ct i n latura ei istoric, critica se conduce dup o serie de principii i legi care sunt menite s asigure obiectivitatea judec ilor ei, excluznd arbitrarul, subiectivismul impresionist, etc. Spunem toate acestea, dei ele nu constituie nite nout i, pentru c n discu iile noastre despre critica literar le cam trecem cu vederea. Nu vom sus ine c problemele luate n dezbatere sunt minore, dar pentru o ncurajare eficient a sp iritului critic e nevoie de o subliniere hotrt a acelor responsabilit i i obliga ii c are revin criticii ca activitate de crea ie. n aceast ordine, e bine s reamintim c n u pot fi adevrate ideile pe care le exprim un critic, nu poate fi judicioas atitudi nea sa fa de o oper literar, nu poate fi dect formal i zadarnic erudi ia sa, n lipsa ei perspective noi, a unei vibra ii originale. i totui, critica e nu o dat confunda t cu simplul efort de inventariere tematic eventual meritoriu sau cu analiza didac tic, rece

i seac, fr putere de convingere. N-am vrea s se cread c, prin formularea unor asemenea opinii, neglijm sau subestimm inuta tiin ific a actului critic. Aceasta nu presupune ns nicidecum absen a tensiunii cerebrale i afective, a ndrznelii creatoare. Cnd citim un articol sau un studiu de G. Clinescu, dincolo de meritele lor tiin ifice, avem sentimentul c suntem implica i ntr-o dinamic a crea iei, c din ciocnirea unor idei rsar alte idei, la a cror genez asistm fiindu-ne tot timpul solicitat facultatea de c unoatere. Scrierile critice ale lui G. Clinescu exprim o mare vivacitate, o for pli n de gra ie (la un autor att de erudit, surprinde prospe imea i perfecta dezinvoltu r, lipsa laboriosului). Sub aparen a sobr, de factur clasic, a unui scris bine temper at, cum l practic Tudor Vianu, lectorul atent i receptiv va descoperi totdeauna un m agnetism secret al ideilor, o subtil for de iradia ie pe care o capt cuvintele n luc rarea lor solemn i totodat fluid, adnc limpede. Critica este crea ie i din alt perspec iv: cci presupune dorin a comunicrii unei triri specifice, ireductibile. Cel care sc rie despre o carte sau despre un fenomen literar mai larg, n msura n care are o per sonalitate vie i original, nu se mul umete cu simpla transmisiune de date i referin e, ci asociaz actului critic i valoarea unei confesiuni intelectuale. Un critic ca re nu d cititorului senza ia c triete, n felul su propriu, opera de art pe care-o come teaz poate fi n chip legitim suspectat de o receptivitate sczut, de o lips a adevratei voca ii. tiin prin metodologie, prin aspira ia ei spre precizie i obiectivitate, critica este i poezie prin latura ei secret persuasiv, care implic introducerea cit itorului ntr-un climat afectiv i intelectual. Dac poetul are aripi, pe care i le flu tur spectaculos, strbtnd spa ii ntinse, criticul adevrat, pind sobru pe bulevardele g etrice ale tiin ei, are, sub aparen a lui modest, aripi crescute nuntru: aripi care se deschid n lumea ideilor i care-i permit s refac, pe un alt plan, itinerariul mist erios al poetului. (Aspecte critice, EPL, Bucureti, 1965,p. 328-332)

T. S. ELIOT Func ia criticii Acum c iva ani, scriind despre raportul ntre nou i vechi n art, exprimam un punct de vedere pe care l mprtesc i azi, ntr-o form pe care mi ngdui s o citez aidoma, dat icolul de fa este o aplicare a ideii exprimate: Monumentele existente alctuiesc la olalt o ordine ideal, care prin introducerea unei opere de art noi (cu adevrat noi) este modificat. nainte ca noua oper s fi luat natere, ordinea existent este desvrit u ca ordinea s se men in i dup naterea noului, este nevoie ca ntreaga ordine existent fie schimbat, fie ct de pu in; iar n acest fel rela iile, propor iile, valorile fie crei opere de art fa de ntreg sunt revizuite; n aceasta const mpletirea ntre vechi . Oricine a acceptat ideea acestei ordini, a formei literaturii engleze, europen e, va admite c nu este absurd ca trecutul s fie modificat de prezent, dup cum preze ntul este ndrumat de trecut.

M refeream acolo la artist, precum i la sim ul tradi iei pe care, dup prerea mea, tr ebuie s l aib artistul; dar problema mai general este cea a ordinei; i, n esen , func a criticii pare s in i ea problema ordinei. Consideram atunci, ca i acum, literatura , literatura universal, literatura Europei, literatura unei singure ri, nu drept o colec ie de scrieri ale unor indivizi izola i, ci drept ntreguri organice, drept s isteme; n raport cu ele, i numai n raport cu ele, i dobndesc semnifica ia diversele op ere literare, operele diverilor creatori ca indivizi. Prin urmare, exist n afara ar tistului ceva cruia el i datoreaz supunere i devo iune, cruia el trebuie s i se druias s i se sacrifice pentru a-i merita i dobndi pozi ia sa privilegiat. O motenire comun o cauz comun i unesc pe artiti, fie c sunt contien i, fie c nu sunt contien i de acea : s recunoatem totui c solidaritatea aceasta este de cele mai multe ori incontient. Ex ist, cred, o comunitate incontient ntre adevra ii artiti din fiecare epoc. i ntruct nctiv, acurate a ne poruncete s nu lsm la voia arbitrar a incontientului ceea ce putem ncerca s facem n mod contient, suntem sili i s conchidem c, dac am face o ncercare l d, am putea duce la ndeplinire i formula n mod deliberat ceea ce se petrece n mod inc ontient. Firete, artistul de mna a doua nu-i poate permite s se druiasc nici unei ac i ni comune; cci principala sa grij este s afirme toate nensemnatele deosebiri mul umi t crora se distinge; numai cel care are att de mult de dat, nct poate uita de sine n o pera sa, i poate permite s colaboreze, s schimbe, s contribuie. Cine mprtete astfel i despre