Rodica Maria Ilie Elemente de Teoria Literaturii Autor Cititor - public Oper Istorie literar Critic literar Limbaj

Alter ego Autorefe ren ialitate Editura Universit ii Transilvania Braov

Rodica Maria Ilie Elemente de Teoria Literaturii Volumul I Editura Universit ii Transilvania Braov 2006

CUPRINS

Argument Literatura i autorul Literatura i cititorul Literatura i istoria literar. O biective, moduri, teorii ale istoriei literare Literatura i critica literar. Obiec tive, moduri, teorii ale criticii literare Literatura i limbajul. Specificul i aut onomia literaturii Anex: Mic dic ionar de concepte literare Alter ego Curentul li terar Autoreferen ialitatea Antologie de texte (dezbatere de seminar / tutorial) : Stphane Mallarm Autobiografie Stphane Mallarm Scrisori [Scrieri despre carte] Fern ando Pessoa [Scrisoarea heteronimilor] Frank OHara Personismul, un manifest Mirce a Eliade Scriitorul i publicul su Ioana Em. Petrescu Eu, cititorul Matei Clinescu G duri despre critica literar T. S. Eliot Func ia criticii Nicolae Manolescu Posibi l decalog pentru critica literar George Clinescu Tehnica criticii i a istoriei lite rare T.S. Eliot Func ia social a poeziei Aristotel Poetica ( I-XI ) Roland Barthe s Scriitori i scriptori Benedetto Croce Poezia i literatura Viktor klovski Arta ca procedeu

ARGUMENT

Elemente de Teoria Literaturii i propune s se adreseze n primul rnd studen ilor de la facult ile de Litere, dar n acelai timp i celor de la facult ile de Jurnalism i Comun icare; att liceenilor, ct i profesorilor. Tematica acestui volum ncearc s urmreasc n er concentric problematica producerii i a receptrii literaturii, aspectele ce vizeaz autorul i opera, cititorul i contiin a lectoral, tipurile de texte i manierele de lec turare, motiva iile i obiectivele istoricului i ale criticului literar, precum i pr oiectele unor modele teoretice tradi ionaliste i moderne n abordarea studiului lit eraturii. Pentru c de cele mai multe ori crea ia este un proces contradictoriu fr agmentar i supus tatonrii, ce scap uneori ini ialului deziderat al autorului, vom nc erca s lmurim cine vorbete n oper, scriitorul sau altcineva, i cui se adreseaz textul? Cine este de fapt cititorul? Care sunt fe ele chipului su virtual? Cum i de ce cit im? Avem libertatea lecturii sau, odat ini ia i n misterul din litere, suntem cond i iona i de anumite principii, grile i ndatoriri, contiin a noastr nemaifiind att de pur, devenind chiar purttoarea unei funciare vinov ii a actului critic implicit? Vo m cuta s n elegem ce nseamn a fi cititor avizat / profesionist i ce limitri decurg din acest condi ie a ini iatului, ce nseamn s faci din lectur mai mult dect o voca ie, o m eserie aceea de istoric sau de critic i teoretician literar i ce este opera dincol o de autor i de cititor, de Zeitgeist i de momentul lecturii i al relecturii. Ce es te ea ca limbaj i dincolo de acesta? n finalul acestui prim volum am optat pentru o selec ie de texte fundamentale pentru n elegerea conceptelor analizate, antolog ie care s fie util n pregtirea dezbaterilor de seminar sau a eseurilor i temelor form ulate la sfritul fiecrui capitol. Unele dintre textele propuse au fost traduse de a bsolventele Facult ii de Litere din Braov, iar motiva ia reproducerii par iale a a ntologiei a fost sus inut tocmai de efortul studen ilor care au lucrat la realiza rea

acesteia. Le mul umesc pe aceast cale, avnd n vedere c ea se dovedete a fi cu att mai necesar colegilor acestora care au optat pentru nv mntul filologic la distan . Din ace ast pricin am pstrat pentru fiecare tem structura cursului specific DID, oferind o d ezbatere structurat, uneori schematizat a problemelor i conceptelor teoriei literar e, completnd informa ia cursului prin articole de dic ionar, rezumate i anexe cu t exte pentru aplica ii, teme de autoevaluare i o bibliografie aferent care s poat ser vi documentrii. Rodica M. Ilie

LITERATURA I AUTORUL

Obiective: S diferen ieze ntre eul biografic, empiric, i eul fic ional, marc textua masc a subiectului; S discute aplicat, pe baza exemplelor concrete, raportul dint re oper i autorul ei, dintre adevr i fic iune; S stabileasc limitele biografiei omului , ale biografiei crea iei i relevan a acestora n studiul literaturii.

Un poem este ntotdeauna o ntrebare n cutarea eului (Gottfried Benn). Rela ia autor-ope r Raportul oper literar - autorul ei este unul ce ine de domeniul eviden ei, acesta ns se concretizeaz printr-o organic rela ie care genereaz de multe ori manifestarea tendin ei de explicare a operei prin aspectele imediate ale vie ii creatorului e i. n opera literar autorul comunic i se comunic, transmite un complex intelectual i em ional (Ezra Pound), o sintez de idei i sentimente care de foarte multe ori sunt gr eit considerate ca apar innd creatorului. Aceast prejudecat critic trebuie demontat, d ei ea este adecvat perioadei romantismului, spre exemplu. Odat cu sfritul secolului a l XVIII-lea literatura cunoate revirimentul subiectului i al subiectivit ii, dup ce clasicismul le eludase, punnd n centru ideea de impersonalizare prin ilustrarea ca racterelor general-umane, reduse la prototipuri. Secolele romantismului aduc dre pt criteriu valoric al operei originalitatea, nu respectarea mimetic a regulilor, ci individualizarea, personalizarea crea iei. Astfel se pune accentul pe capaci t ile creatoare, pe facultatea imaginativ a scriitorului; primeaz omul, nu regula. El se afl la originea artei; gra ie personalit ii sale, opera i gsete expresia autenti c. Dac scriitorul clasic i pune n parantez propria individualitate, eul clasic fiind n eutru, abstract, al tuturor i al nimnui (n poezie, n reprezentarea personajului dram atic), scriitorul romantic cultiv exhibarea propriei personalit i, eul su este ired uctibil, non-conven ional, interioritatea, particularul acapareaz spa iul literar . Aceast dominan a eului romantic personalist se va exprima printr-o liric i o poet ic sentimental, confesiv; aadar, categoria biograficului devine element cu valoare e stetic.

Hegel definea conceptul de romantic prin aspecte precum interioritate absolut, iar forma corespunztoare acesteia este subiectivitatea spiritual ca sesizare a indepe nden ei i a libert ii (1979: 248). Poe ii romantici se consacr acelorai deziderate: A lphonse de Lamartine sus ine c poezia trebuie s-l defineasc mai mult sau mai pu in p e om nsui, poetul Medita iilor (1849) se autodenumete, n spiritul i dup sensibilitatea vremii, tnr, nepriceput, mediocru, dar sincer [] avnd suspine drept ecou i lacrimi dre pt aplauze (1982: 279). Opera va reflecta interiorul, eul biografic definit de na tura sentimentelor sale. Subiectul este receptacolul senzorial care se elibereaz prin scris. Deci arta va reprezenta din aceast perspectiv un univers compensatoriu , spa iu al defulrii, ea poate fi doar punctul de plecare spre atingerea unei arm onizri cosmice ntre eu i univers. Astfel n elegea Novalis procesul romantizrii lumii: Lumea e un vis, visul e o lume. Percep ia scriitorului romantic nu mai este ancor at doar n exterior, ci amestec planurile: realitatea imediat fiind insuficient lumea vis, iluzie, neadevr via a se afl n alt parte (aa cum aprecia romancierul modern Mil n Kundera). Pentru c visul este o lume, el trebuie explorat; romanticii continu acea st cutare a adevrului fiin ei n interioritate. Reveria, visul, contemplarea sunt for me de activitate aparent pasiv a spiritului, cu toate acestea, zone ascunse ale f iin ei sunt puse n lumin, depindu-se grani ele exterioare ale eului. Explorarea caut s determine resorturile intime, abisale ce definesc subiectul, transformndu-l n obi ect al propriei medita ii. Poemul vorbete despre un eu care se confund cu sinele b iografic, un eu ce se comunic, ce exalt i exhib fantasme, viziuni din registrele inc ontientului. Originalul se confund n ultim instan cu originarul(Mircea Martin). Confo m aprecierilor aceluiai profesor i teoretician, fiecare oper trebuie considerat din perspectiva unicit ii organice, punct de vedere prezent n preromantism, la Herder (1770), care sus inea c fiecare oper este expresia unui suflet uman viu, fiecare citi tor se strduiete s citeasc mai degrab spiritul unui autor, dect cartea, via a unui scr iitor e cel mai bun comentariu asupra operei lui (...), fiecare poem e un trdtor p ericulos al autorului. Aadar critica i filosofia romantic pun n discu ie problema bio grafiei i posibilit ile ei de explicare a sensurilor operei tocmai datorit caracter ului personalist care definete literatura romantic. Personalitatea estetic, rezulta nta artistic a experien elor esen iale ce definesc eul romantic este o reflectare narcisiac a revela iilor eului biografic, o proiectare a personalit ii empirice p ropriu-zise. Literatura devine n acest caz document pentru reconstituirea profilu lui creatorului, al omului n primul rnd. Aa se explic proliferarea portretelor liter are pe care le realizeaz critica biografic, scriitorul este tratat asemeni unui pe rsonaj istoric, iar opera sa, un document de epoc, de limb i moravuri, de sensibili tate i ideologie, de psihologie personal i colectiv. Cercetarea critic ce avanseaz n a east direc ie va fi ilustrat la noi de George

Clinescu, iar modelul biografico-monografic de tratare a operei va face carier pri n erban Cioculescu, Constantin Ciopraga, Ion Iovan, etc. Odat cu romantismul se im pune n cercetarea literar rolul biografiei ca studiu cu valoare documentar, pe baza activit ii biografului (care adun scrisori, selecteaz i verific mrturii, relatri ale ontemporanilor, declara ii, confesiuni, adevruri cu accentuat caracter autobiogra fic) se constituie modelul criticii genetice. Aceasta descrie i explic operele pri n personalitatea autorilor, prin apelul la biografii, stabilind o rela ie de cau zalitate ntre creator i crea ie. Mai trziu acest lan al cauzalit ii a fost preluat i extins de cercetarea literar, de evolu ia ideilor la factorii care-l determin pe a utorul nsui. Aa apare determinismul, n critica literar ilustrat de Hypolite Taine, ca re sus inea c autorul este influen at / determinat de factori externi (mediu, ras, moment). Determinismul critic ca abordare pozitivist poate fi pasionant i spectac ulos, dar periculos i fragil n aplicarea lui practic, prea reductiv-generalizant n c riteriile dup care se face analiza. SaintBeuve nsui i aduce lui Taine cteva reprouri c e vizeaz tocmai caracterul generalizant al acestor trei factori, n raport cu care opera este o apari ie att de particular, individual. Dei autorul apar ine unui timp, unui spa iu, el poate tri n avans, depindu-i contemporanii; Ezra Pound afirma n acest sens: Este clar c nu trim to i n aceeai epoc, confirmnd c aceast contiin a dete nu poate dect s infirme modelul determinist de abordare a operei unui scriitor, ca re n paginile de literatur nu face istoria momentului, nu restrnge imagina ia la o facultate reproductiv, ci, dimpotriv, construiete o lume posibil, a coexisten ei spa iilor culturale, a fuzionrii secven elor temporale, opera n sine nscndu-se, ndeosebi n viziunea poetului american, prin palimpsest. Este adevrat c demersul determinist va cunoate o perioad de avnt teoretic prin pozitivismul accentuat al colii critice franceze, fiind reluat de marxism sub forme institu ionalizate, chiar aberante, precum sociologismul vulgar care n secolul al XX-lea a fost considerat o eroare t eoretico-critic. Orice critic modern ns va disocia ntre personalitatea artistic i cea ografic, reuind s se debaraseze de modelul restrictiv de analiz determinist, cci opera arboreaz mai mult dect fa a insipid a poetului, iar n urma crea iei este de preferat, aa cum sus ine Flaubert, ntr-o scrisoare din 1852, ca Artistul (...) s fac aa nct po ritatea s cread c n-a trit, s lase personajul / limbajul s vorbeasc. Chiar n romanti oblema biografiei nu trebuie tratat simplist, aceasta deoarece, de multe ori, sin ceritatea poetic devine un clieu literar, o pozi ie asumat artificial, o poz a auten ticit ii jucate sau o form de a strni simpatia cititorului. Intimismul se deschide spre via a public, se oficializeaz, devenind un model de sensibilitate artistic, ma i ales n romantismul Biedermeier. Se conven ionalizeaz emo ia, se estetizeaz tririle . Astfel sinceritatea i efectul de sinceritate trebuie disociate i n romantism ca in poezia modern a americanilor Robert Frost, Robert Lowell, John Berryman sau a p oe ilor genera iei 80 de la noi. Biografismul devine un

model de poetic foarte apropiat de cititor, fcndu- l s se identifice cu experien ele comunicate, cu firescul evenimentelor din cotidianul ce invadeaz poezia. Exist o disjunc ie ntre strile, tririle, emo iile revelate de opere i celelalte apar innd aut orului. Sentimentele din text nu sunt ale autorului, ci ale unui alter ego (eul liric, eul artistic, o masc, mai mult sau mai pu in sincer, adaptat la conturul exi sten ei personale sau la profilul generic al oricui, ex. Henry, eul textual apar innd poemelor lui Berryman, personae-le lui Kavafis i Ezra Pound, eul proiectat a l poeziei lui Walt Whitman, heteronimii lui Fernando Pessoa). Emo iile eului art istic (spiritual, metafizic) nu este obligatoriu s fi fost verificate, trite n real itate de eul empiric al scriitorului. Totui nu trebuie s negm faptul c ntre via i ope nu exist nici o rela ie. Absolutizrile nu duc dect la solu ii extreme i nerelevante: rela ia biografie oper trebuie gndit i n func ie de epoca pe care o zugrvete. Flaub spunea c Operele cele mai importante sunt cele despre ale cror autori nu tim nimic sau aproape nimc, iar n alte circumstan e aduga: Madame Bovary cest moi. Se afirm astf l negarea existen ei autorului pentru a face posibil identificarea cu masca. Moart ea autorului, abolirea vie ii imediate a eului biografic, deschide calea intermed ierii unei realit i mai credibile, mult mai vii i penetrante dect via a banal a auto rului. Numai ipostazele recunoscute de autor ca virtuale pot deveni personaje vii , nu plate, ci rotunde (Wellek, Warren: 127). Teoreticienii americani sus in fapt ul c via a este cu att mai bogat cu ct personajele din roman sunt mai numeroase i mai diferite, aceasta determinnd o reducere a propriei personalit ii a autorului la o existen neutr. O oper plin de vitalism i bogat n semnifica ii nu este neaprat oglin unui eu care s fi avut o experien similar, o via la fel de spectaculoas, ca cea din romane (spre exemplu: Flaubert). i situa ia invers este posibil (ex. Proust). Adevr ata biografie care intereseaz nu este biografia eului empiric, ci biografia crea iei i a creatorului, nu a omului n datele sale imediate, ci a subiectului care se transform, se formeaz pe sine prin scris. Omul corporal i vizibil nu este dect un ind iciu prin care studiem omul invizibil i interior (Taine, apud. A. Marino: 256). n c eea ce privete relevan a cercetrii literaturii din perspectiva biografismului, And r Malraux afirma urmtoarele: Rzuind cu neruinare fresca, vom sfri prin a gsi tencuial Am pierdut fresca i am ignorat geniul cutndu-i secretul. Biografia unui artist este biografia sa de artist, istoria facult ii sale transformatoare (Les voix du silen ce) Calitatea estetic a operei nu rezid n calitatea vie ii autorului, n istoria lui personal, deci este absurd s cau i omul acolo unde trebuie s vezi artistul. Dup crit icul francez Jean-Pierre Richard crea ia literar apare de acum nainte ca o experien , sau chiar ca o practic a sinelui, ca un exerci iu de n elegere i de genez n cursul cruia un scriitor ncearc s devin strpn pe el nsui i s se construiac totodat (Li ation, Seuil, 1954, p. 13). Se poate observa c treptat se depete exprimarea compensa torie de

sine specific romantismului defulatoriu, conturndu-se o activitate esen ial de impe rsonalizare, subiectul devine obiect al propriei sale formri, se ia pe sine ca ob iect de reflexie, proces care ncepe s se precizeze tot din romantism, prin tenta i a ironiei. Ca i visul, ironia este un mijloc de a depi realitatea, de a iei din real , mijloc dublat, de asemenea, de ieirea n acelai timp din ideal. Ironia este pentru romanticii vizionari un mod de afirmare a caracterului iluzoriu al artei arta t rebuie s fie via , ea rspunde profetic la imperativele vie ii, iar ironia este cale a de a refuza att msura i echilibrul clasic, ct i actele mistice, evadarea van: Ironia romantic stabilete statutul artei ca joc, unul cruia ns i dau semnifica ie metafizic, recia Mircea Martin. Distan area ironic devine o form specific a contiin ei romantic e scindate, contiin ce aspir spre totalitate printr-un fel de magie pozitiv, constr uctiv, magia cuvntului, care ns nu reuete s mplineasc idealul vizionar, titanian al niciodat complet, despre care Harold Bloom afirma n acest sens: pentru ducerea la bun sfrit a programului romantismului omul obinuit nu este de ajuns (apud. Nemoianu, p. 39).

Moartea autorului. Etape ale dezumanizrii eului n modernism Poezia este cea mai len t form de inexisten (Augustin Pop - Mrul i maina de scris). n raport cu lumea empiri criitorul manifest atitudini diverse, care merg de la reproducerea fidel a existen ei cotidiene la anihilarea acestei imagini, astfel nct opera literar va fi produsu l altui eu dect cel biografic, manifest n via a obinuit. Apar astfel n poezie i n proz serie de modalit i i forme de fiin are factice, artizanal a eului. Parnasienii des coper o voce liric depersonalizat, poezia lor este fr subiect. Aceti poe i fac o pasiu ne din reprezentarea obiectelor, poemul se nate din luxura atmosferei, din pre io zit ile formale, reducnd emo ia la gradul zero, dezumanizare a poemului ce va pute a fi regsit, pe alte ci, i la Baudelaire, Mallarm, Rimbaud. Pentru poetul Florilor rul ui artistul modern trebuie s fie un receptacol al experien elor mul imii, un om al mul imilor, om de lume..., proiecndu-se la scara alterit ii i cutnd acolo experien e cu care s se mbog easc. Eul baudelairian este schizoid, se definete prin dou etape: va porizarea i centralizarea eului. Prima opera ie permite depersonalizarea i asigur s atisfacerea acelei existen iale inanit i a eului artistul n viziunea poetului fran cez este o fiin plural, ntre inut de foamea de non-eu. A doua etap, a centralizrii, mn re-personalizarea, dar ca altul, prin fic iuni ale subiectului. Astfel se va d elimita o nou poetic, a modernismului critic i antiromantic, dominat de pofta de a mistifica, de a simula alte existen e posibile: Neprihnit ca

hrtia, [] nu mi-ar displcea s trec drept un desfrnat, un be iv, un nelegiuit, un asas in, afirma Baudelaire ntr-una dintre prefe ele la Florile rului. Eul poetului vizio nar Arthur Rimbaud este plural, eu este altul, un altul pe care opera nu-l poate r e ine dect contradictoriu, ca marele criminal, marele bolnav, marele blestemat i su premul Savant. Savant al unei construc ii fabuloase, fondate pe o contiin tragic, s cindat a subiectului. Impersonalizarea se produce prin munca de a deveni vizionar , prin dereglarea sim urilor, prin proiectarea acestei munci n scris: m-am prefcut n tr-o oper monstruoas, afirm alter ego-ul poetului la ieirea din Infern. Astfel existe n a textual suplinete biografia omului, nu se mai ntmpl ca n romantism, cnd via a se t ansforma n oper, ci invers, opera devine via , biografie spiritual a omului care se definete prin automutilare creatoare, depoten are a existen ei eului biografic i c onsacrare n spa iul legendei. De asemenea, pentru Mallarm opera pur presupune dispa ri ia vocii locutorii, poemul vorbete fr voce de autor, cednd ini iativa cuvintelor. S criitorul se supune unui sacrificiu de sine pentru a lsa limbajul s prind corp, sin ucidere simbolic a autorului ce afirm o existen trans-uman, a unei aptitudini cosmi ce a limbajului de a lua n posesie lumea: Totul exist n lume pentru a intra ntr-o car te. Depersonalizarea operei mallarmene este mai accentuat dect la congenerii si, ea a bolete att subiectul, ct i referin a: eu nu mai sunt Stphane pe care l cunoti, ci o a tudine a Universului spiritual de a se vedea i a se dezvolta prin cel care am fos t eu (vezi n anexe fragmente din scrisorile poetului). n acest sens un vers devine cu adevrat literatur numai dup ce efectul care l-a generat a fost uitat, valoarea l iteraturii nu const, conform poeziei moderniste, n experien ele particulare ale eu lui empiric, n subiectivitatea sa circumstan ial, ci n calitatea impersonalizrii, a depersonalizrii care asigur o validitate generic, transpersonal comunicrii poetice. n secolul al XX-lea, prin T.S.Eliot, spre exemplu, poezia continu s fie o form de imp ersonalizare a discursului, teoria corelativului obiectiv sus ine aceast idee pe care o mprtete sub alte denumiri i prietenul su, Ezra Pound, dar i poe i precum Pesso au Kavafis. Poezia nu nseamn eliberarea emo iei eului biografic, ci eliberare de em o ie, nu afirmarea unei personalit i anume, ci eliberare de personalitate, emo ia cu prins de text este aadar transpersonal, anonim, universal. Paul Valry aprecia: nu fapt l c sunt oameni d operelor valoare, ci faptul c sunt mai mult dect att. Observm deci c opera literar, ca i n alte crea ii artistice, omul este nlocuit de artist, via a est e ridicat la un alt nivel, supraindividual, transpersonal; de aceea nu trebuie s cu tm n textele poetice, n romane sau opere dramatice informa iile pur biografice pent ru a explica opera, cci ea este mai mult dect via a personal. Gide vorbea despre ip ocrizia necesar oricrui autor pentru a putea face lumea fic ional ct mai credibil. Pe ssoa sus inea c poetul este un simulant, un

mincinos, el mimeaz durerea, emo ia pentru a produce n cititor efectul de verosimi l i sinceritate (Autopsihografie). Un alt exemplu de impersonalizare a poeziei, v ine, de aceast dat, din expresionism; Gottfried Benn, medic de profesie, scriitor prin voca ie, noteaz n eseul Probleme ale liricii (revista Secolul XX, nr. 7 / 1969), mult mai dramatica detaare de sine pe care o presupune adevrata literatur: A- i sfia c u cuvintele fiin a luntric, obsesia de a te exprima, de a formula, a orbi, a sclip i cu orice risc i fr a ine cont de rezultate aici era o nou existen . n expresionism a de altfel i n alte micri ale avangardei europene apar innd secolului XX (suprareali sm, poetica limbajului transra ional definit de V. Hlebnikov), poemul este n cutar ea unui limbaj care s exprime identitatea cu eul, actul poetic devine o form de ex plorare a fiin ei luntrice adevrate, universale, cci eul liric este unul descompus, t rind plenar declinul specific acelui eu perforat, eu-re ea, cu experian a evadrii i hrzit triste ii. Acestei apocalipse avansate, penetrnd chiar i n subiect, literatura t rebuie s i rspund prin re-vitalizarea eului, prin revenirea la plenitudinea cosmic i r ennodarea legturilor cu originile. Prelund principiul romantic al identit ii subiect -obiect, expresionismul ncearc s solu ioneze criza literaturii, dar i a eului printr -o fic iune textual: a eului hiperemic (aa cum definete Al. Muina masca liric a subie ctului specific poeziei produse n acest curent poetic). Geoge Clinescu afirma ntr-u n studiu despre Cervantes c operele cu adevrat geniale sunt paricide. Aceeai idee se regsete mai trziu i la Umberto Eco. Romancierul i eseistul italian privete ns cu o do stul de mare de relativitate problema mrturisirilor, a biografiei operei chiar. n M arginalii i glose la Numele trandafirului (revista Secolul XX, 272- 273 / 1983) Eco precizeaz contradictoriu: Autorul s-ar cuveni s moar dup ce a terminat de scris ca s n u tulbure drumul textului. n continuare se mai subliniaz succint i un alt aspect, al posibilelor interven ii ale creatorului, explicarea procesului de elaborare a t extului: Autorul nu trebuie s interpreteze. Dar poate povesti de ce i cum a scris. C u alte cuvinte, activitatea ulterioar de semioz pe care o deschide corpul ideatic al textului trebuie lsat s se defoare fr vreo interven ie auctorial, care orict de b nten ionat ar fi, ar denatura lan ul interpretrilor. Creatorului i se impune astfe l o privire paradoxal obiectiv, autoscopic, prin care s semnaleze doar ceea ce i poa te scpa cititorului: inten ia i proiectul operei, practica scrisului sau poieinul. Aceasta pentru c de cele mai multe ori cr ile vorbesc mereu despre alte cr i i orice ntmplare povestete o alt ntmplare deja povestit. Literatura se nate nu doar din via se alimenteaz din literatur, din autorii canoniza i (Homer, Rabelais, Cervantes, D ante, etc.). Atunci cnd via a / realitatea este insuficient, golit de sens, literat ura descoper sensul prin alternativa pe care o ofer tradi ia i resemantizarea acest eia. Arta este fuga de emo ia personal, am nv at acest lucru de la

Joyce, ct i de la Eliot, conchide Eco, recunoscnd printre maetrii si marii autori ai a rtei impersonale, ai literaturii ca scriitur cerebral. Dup moartea lui Dumnezeu, anun at n filosofie de ctre Friedrich Nietzsche, urmeaz evident i moartea autorului, a cr eatorului uman. Procesul este explicat nu doar de Roland Barthes, ci i de Hugo Fr iedrich care n, Structura liricii moderne, analizeaz poezia modernist din perspecti va depersonalizrii eului, a neutralizrii subiectului sau de ctre Jos Ortega Y Gasset care scrie un studiu despre arta de avangard urmrind acelai aspect, al dezumanizrii , al abstractizrii emo iei. Barthes rezuma transformarea capital produs n literatur, subliniind c autorul nsui: poate, sau va putea cndva, s constituie un text ca celelalt e; va fi de-ajuns s renun m la a mai face din propria-i persoan subiectul, inta, or iginea, autoritatea, Tatl din care opera lui s derive, pe cale de expresie; va fi de ajuns s fie considerat el nsui ca o fiin de hrtie, iar via a ca o biografie (n sen sul etimologic al termenului), o scriitur fr referent, materie a unei conexiuni i nu a unei filia ii(1970: 217, s.n.). Acest proces se realizeaz progresiv, ncepnd cu pr ecdere spre sfritul secolului al XIXlea i continund mai acut n secolul avangardelor is torice, prin desubiectivizarea discursului, prin abolirea subiectului locutor, p rin impersonalizarea de tip mallarmean sau prin depersonalizarea ntre inut i suplini t de masc, de acele personae, produse de poe ii modernismului anglo-saxon, iberic i mediteranean ai secolului XX. n concluzie literatura n rela ie cu scriitorul nu e ste doar un obiect sau un spa iu propice confesiunilor, un produs al cutrilor sale , cum nu este nici doar un rezultat, nu are doar acest sens finalist. Ea nsi se afi rm ca un subiect, ce detroneaz eul empiric, l copleete i l transform. l abstrage din a lui material, fizic subordonndu-l, reificndu-l. Literatura tulbur instan a productoa re, a scriitorului, i ordoneaz existen a, i schimb regimul de a fi: a se vedea, n ace st sens, mrturisirile pe care le face Mallarm n scrisori prietenilor si, cu privire la modul n care munca de elaborare a versului specific Irodiadei i Dup-amiezei unui faun modific structura spiritual a autorului. Himera literaturii a acaparat n aces t caz adevratul subiect empiric, aducndu-l n pragul neantului. Pentru autori precum poetul francez aflat n discu ie, biografia omului nu mai este esen ial, ea este s uplinit de via a Cr ii, de proiectul absolut ce explic universul. Din posesor al un or instrumente de crea ie, al unui limbaj, al unor proiecte, autorul devine un p osedat, determinat n mod halucinant de viziuni, fantasme, obsesii, imagini, ideal uri, arhitecturi ale fanteziei creatoare. Toate acestea dictate de subiectul imp erios al Literaturii, de for a limbajului care cere o form s se materializeze. Lit eratura ia ca spa iu de rezonan un eu pe care l transform, l dematerializeaz l cople i-l anuleaz pentru a prelua ea vocea, pentru a

sus ine singur partitura lingvistic. Astfel crea ia devine autosuficient, vorbete de la sine i despre sine; devoratoare de personalitate, ajunge s afirme ns o alt person alitate, a sa proprie. Dac romantismul inventa mitul subiectului, centrnd literatu ra pe eu, modernismul l va aboli, instaurnd n locul rmas vid Litera i mitul Literatur ii, ca noua religie. Literatura i ia ca obiect i ca subiect limbajul, propria sa re alitate, astfel spunem c ea devine autoreferen ial (a se consulta dic ionarul de t ermeni i concepte literare din anexe). Vom aborda pe larg ntr-un alt curs probleme le pe care le ridic raporturile dintre literatur i limbaj, literatur i referin . n con luzie vom preciza c, n ciuda proiectului inten ional, autorului i scap ceva din acea st fascina ie a literaturii. Mai mult, ideile sale suport involuntar modificri, aba teri, impuse din afar (cooperarea virtual sau real cu un lector mai mult sau mai pu in ini iat, conven iile artistice, imperativele morale, estetice, ideologia vre mii, cenzura politic). Astfel este de precizat c Pentru ca opera s ajung la expresie, trebuie s nceteze undeva apsarea eului, s se deschid undeva un spa iu gol unde s poat creea o for nou. A scrie nseamn a te sustrage atrac iei existen ei, a te instala ntr -un spa iu pe care o alt for , aceea a limbajului, l anim (G. Picon). Potrivit lui Ro land Barthes exist o diferen esen ial ntre creatorii de literatur. Unii sunt scriito ri, iar al ii scriptori. Prima categorie, a scriitorilor, este cea care se defin ete prin munca asupra limbajului, aceast instan transformatoare determin modificare a statutului autorului din demiurgos n posedat, cuvntul este autoritatea suprem, ia r paradoxul literaturii este tocmai nstrinarea autorului de cuvinte. Scriitorul se pierde pe sine n experien a lingvistic de reinvestire a semnelor cu energiile ori ginare, autorul nu mai poate controla opera pentru c el nsui se modific pe parcursul realizrii ei ca structur de limbaj. Scriptorul ns este de intorul unui instrument pe care l aservete scopurilor sale controlate de ra iune, de persuasiune. n primul ca z limbajul devine subiect, detronnd autorul, conducnd la moartea scriitorului, pe cnd n al doilea caz limbajul rmne un vehicol al gndirii, este folosit ca arm logic, autor ii scriptori nu se definesc existen ial n raport cu aceast instan . Problema esteti c a dezumanizarii literaturii conduce astfel la un nou mod de abordare a aspectel or sale constitutive de natur teoretic: va trebui aadar s urmrim studierea operei lit erare nu din perspectiva autorului, ci din aceea a cititorului i a limbajului, aa cum vom ncerca n cursurile urmtoare. Biografia - limite i pozi ii critice Din perspectiva criticii genetice biografia reprezint suportul documentar care ajut la elucidarea originii operei, la explicar ea sa ra ional, obiectiv, dar determinist. Din unghiul romantic al cercetrii literar e, biografia este util pentru a studia omul de geniu, dezvoltarea lui moral, intele ctual i emo ional (Wellek, Warren, p. 108). Dintr-o perspectiv psihologist,

biografia servete ca instrument cu dubl int: att viznd psihologia crea iei, ct i pe ce a creatorului. Gen literar aflat n proximitatea istoriografiei, biografia are o vechime considerabil, istoria genului i gsete originile n antichitate, n hagiografii, vie ile unor personaje i personalit i istorice. Dac pn n romantism punctul central de focalizare a genului era alegerea unui erou cu o via exemplar, n secolele XVIII-XI X via a oricrui om devine important i poate s intre n paginile unei biografii, mai mu lt sau mai pu in roman ate. Coleridge afirma c indiferent de profesie ori de cali tatea uman, o via merit s fie povestit dac e fcut dup legile veridicit ii, ale sin i discernmntului. Profilul biografului este al celui care caut cu asiduitate inform a ii inedite, verific documente dup criteriul autenticit ii, al valorii istorice, m orale, estetice, etc. Explorarea lui nu trebuie s se limiteze doar la mrturiile ap ropia ilor, ale prietenilor sau ale rudelor, opiniile critice vor aduce un tablo u complet i complex al acelei vie i, far a cdea ns n mali iozitate. Un amendament care trebuie specificat aici este faptul c nu este benefic fixarea asupra operei pentr u a descoperi n ea elemente ale vie ii empirice. Am subliniat deja c opera literar nu este document al existen ei banale, cotidiene a eului autorului, dect n foarte rare cazuri, precum jurnalul intim, care nu a fost considerat specie literar mult vreme, el de innd o pozi ie marginal, specific literaturii documentare, factologice , nu fic ionale. ntr-un singur caz putem considera opera literar ca document, atun ci cnd ea servete ca document al vie ii spirituale, intelectuale, care noteaz i re i ne implicit acele modula ii ale eului metafizic, transformndu-l pe cel care are u n destin imediat n Artistul / Maestrul numit fie Dante, Shakespeare, Dostoievski sau Tolstoi, fie Rimbaud, Mallarm, Pound, Thomas Mann sau Proust. Adrian Marino c onsider c biograful serios se definete prin obiectivitate, un ascu it spirit de obs erva ie, spirit critic i de sintez, dar i prin spirit fabulativ, apetit narativ. Pe ntru a reui n munca sa i se mai impune rbdare, acribie n ordonarea, clasarea i verific area materialului biografic, dar de asemenea i capacitatea de proiectare n acea at mosfer, pentru a asigura veridicitate celor afirmate. Limitele biografiei sunt se mnalate de Wellek i Warren, iar la noi de Nicolae Manolescu. Acesta din urm aduce cteva observa ii critice cu privire la metoda biografului folosit i n tehnicile isto riei literare, care, n loc s urmreasc interpretarea i n elegerea operei, caut document l, sub pretextul scientismului, al obiectivit ii i al acribiei detaliului. Teoreti cienii americani, aminti i mai sus, privesc n general precaut modul de cercetare al biografului care caut s identifice n oper aspecte ce apar in existen ei eului soc ial. Ori n opera literar via a i elementele extrase din ea sunt recombinate, transf igurate, chiar dac vorbim de literatura realist, istoric, descriptiv-mimetic. Prin a rta fabulatorie detaliile biografice se transform, prin

supralicitare sau subevaluare, prin anumite atitudini, reac ii fa de evenimente, pierzndu-se caracterul personal. Aceste amnunte se convertesc, pur i simplu, n mater ial uman concret. Spre exemplu poemul declarat autobiografic The Prelude, al lui Wordsworth este diferit de via a real a scriitorului (cf. lui G.W. Meyer) sau poe mele senza ioniste ale lui Alberto Caeiro, Alvaro de Campos heteronimii lui Pess oa sunt ipoteze de via mai credibile dect propria existen a autorului lui: am pus n Caeiro afirm poetul portughez toat puterea mea de depersonalizare dramatic, n Ricar do Reis toat capacitatea mea de disciplin mental, nvemntat ntr-o muzicalitate care i proprie i n lvaro de Campos toat emo ia pe care nu mi-o dau nici mie nsumi nici vie ii. Conven iile de gen determinate de tradi ia literar fac din metoda biografic un mod eronat de cercetare a vie ii autorului, chiar i atunci cnd aparent datele adun ate gra ie acestei metode par a fi sincere. Cum putem determina, n urma documentri i i a selectrii datelor, ct dintr-o experien mrturisit ntr-un dialog epistolar, confe iune poetic, interviu sau jurnal este realitate obiectiv i ct este dramatizare, este tizare i magie a spectacolului cu / de sine, spectacol regizat cu abilitate de eu l empiric dedat mistificrii? Opera literar ntruchipeaz mai degrab visul scriitorului via a lui real, sau este o masc, un anti-eu, ndrtul crora se ascunde personalitate devrat, sau reprezint imaginea vie ii din care autorul vrea s evadeze (Wellek, Warren ). S nu neglijm faptul c scriitorul i poate privi via a sa n lumina artei pe care o fa ce, trind-o aadar ca atare, ca oper simultan de via i de art. Altfel spus, n siajul tificrii de care am mai vorbit, autorul i poate construi via a ca oper de art, el pri vete experien a real din perspectiva folosirii ei ca material literar, dar aceasta este predeterminat, formatat, modelat n mare msur de prejudec ile artistice, de canoa ele morale, de configura ia unei psihologii colective pe care involuntar le de i ne i le perpetueaz. n consecin , biografiei i revine o sarcin pe ct de incitant pe at dificil i de ingrat: s diferen ieze ntre via a fic ionalizat, estetizat i cealalt f a, banal, monoton, derizorie, pe care mul i autori i-o detest i o ascund (ex.Camil Pe trescu). Rezumat: Avantajele biografiei: 1. Explic aluziile din opera autorului; 2. Ajut la stabilirea influen elor i afinit ilor literare, estetice (lecturi, studii, cercur i de prieteni, cltorii); 3. Situeaz opera i autorul n contextul literar i istoric, int eresndu-se de evolu ia lui. Limitele biografiei: 1. Nu poate face dect circumscrie ri, nu absolutizri din punct de vedere critic;

2. Nici o mrturie de ordin biografic nu poate schimba sau influen a evaluarea crit ic (Wellek, Warren: 114). 3. Gradul de sinceritate este relativ; datele nu pot fi n totdeauna verificate, multe rmnnd la nivel de presupozi ii. Tem: 1. Compara i i comenta i din perspectiva intruziunii biograficului n oper un po em romantic i altul modernist (ex. o medita ie sau o elegie romantic n compara ie c u poemul Autopsihografie, F. Pessoa). 2. Dezbate i ntr-un eseu perspectiva teoret ic a lui Barthes cu privire la dihotomia scriitori scriptori. Folosi i-v de exempl e de autori din literaturile cunoscute. 3. Discuta i ntr-un studiu problema liter aturii intime din perspectiva coroborrii datelor cu ideile rezumate n acest curs. V pute i completa informa iile folosindu-v de cartea lui Jacques Le Rider, Jurnale intime vieneze. Bibliografie: Barthes, Roland Romanul scriiturii, Univers, 1987, Scriitori i script ori Barthes, Roland S / Z, Paris, Seuil, 1970 Baudelaire, Ch. prefe ele autorului la Florile rului, edi ie Chiinu, 1991 Benn, Gottfried - Probleme ale liricii, n revis ta Secolul XX, nr. 7 / 1969, Bucureti Eco, Umberto Marginalii i glose la Numele trand afirului, n revista Secolul XX, 272- 273 / 1983, Bucureti Friedrich, Hugo Structura l iricii moderne, Univers, Bucureti, 1998 Iovan, Ion Mateiu Caragiale portretul unu i dandy romn, Compania, 2002 Lamartine, Alphonse de prefa a la volumul Medita ii, n Arte poetice. Romantismul, coord Angela Ion, Univers, 1982 Le Rider, Jacques J urnale intime vieneze, Polirom, Iai, 2001 Mallarm, St. [Scrisori i scrieri despre c arte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris, 1982 Manolescu, N. Lecturi infid ele, EPL, 1966, Pseudopostfa , Posibilitatea criticii i a istoriei literare, p.178187 Marino, Adrian Biografia, n Dic ionar de idei literare, Eminescu, 1984 Muina, Al exandru Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f.a., fl. Nemoianu, Virgil mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998, tra ducere Alina Florea i Sanda Aronescu

Ortega Y Gasset, Jos Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureti, 2000. Richard, Jean - Pierre Littrature et sensation, Seuil, Paris, 1954 Rimbaud, Arthur Scrieri ales e, EPLU, 1968

LITERATURA I CITITORUL

Obiective: S diferen ieze momentele de schimbare a mentalit ii cititorului, de nate re a contiin ei lectorale moderne; S defineasc n mod comparativ i organic func iile c ititorului; S opereze cu noile concepte (ex. Cititor Model, texte nchise / deschis e, competen lectoral); S clasifice i s definesc tipuri de texte, lecturi i lectori; nalizeze i s contientizeze modurile personale de a citi.

Timpul operelor nu este timpul definit al scriiturii, ci timpul indefinit al lect urii i memoriei. (Grard Genette, Figuri) Naterea cititorului Cititorul i ncepe rolul omentul n care ac iunea emi torului (a autorului) s-a ncheiat. Practic primul citit or este chiar autorul, cel mai critic dintre cititori. ns sunt i cazuri n care scrii torul i reprim n mod programatic revenirile asupra textului, atunci cnd opera este pr odusul dicteului automat (vezi suprarealitii Andr Breton, Paul Eluard). Cititorul abstract, generic se nate / se construiete pe sine ca instan prin lectur. Acest mom ent este mai mult sau mai pu in determinat empiric de ctre autor. El poate s-i limi teze cititorul prin strategii textuale, l definete ca public- int, selecteaz dintre cititorii poten iali anumite categorii crora li se adreseaz. Spre exemplu, sintagm a a fost odat, dragi copii, are n vedere o anumit vrst, textul va selecta n mod speci o limb accesibil, un tip de enciclopedie adecvat universului infantil. Dimpotriv, mes ajul transmis pentru un public instruit, erudit, va prefera un vocabular nalt, tii n ific, un jargon cu posibilit i restrnse de n elegere. Sunt i cazuri n care autorul empiric nu i caut un public n mod inten ionat, ci, prin nedeterminare, lrgete aria de adresare spre un cititor virtual, un public extins, att din perspectiv temporal, ct i ca geografie cultural. Am vzut c, n rela ie cu opera, autorul se abolete pe sine, se transform, este posedat de literatur i de imperialismul limbajului, care preiau fo r a i vitalitatea comunicrii n absen a instan ei fizice a creatorului. Scriitorul s e distan eaz de eul biografic, construindu-se ca negativitate, ca distan imperson al ntre sine i operatorul lingvistic, intersti iu pe care-l va umple opera. Ea subs tituie eul empiric al scriitorului, transformndu-l n eul impersonal ce definete Aut orul Model; prin depersonalizare moartea autorului, abolire, ac iune suicidar cre atorul se identific postmortem, la infinit, operei. Opera este punctul de ntlnire nt re autorul i cititorul concret (citindu-i pe

Homer, Dante sau Cervantes suntem contemporani cu acetia), dar i convergen a cutat nc din momentul crea iei programate prin strategiile proiectrii n mti convergen voit, e Autorul Model i Cititorul Model (conceptele i apar in lui Umberto Eco). Conform lui Paul Valery opera dobndete importan nu att datorit autorului ca persoan, ci dator it faptului c el este creatorul de limbaj. mprumutnd terminologia din studiul Lingvis tic i poetic al lui Roman Jakobson, putem identifica orice autor cu un emi tor sau em itent de mesaj, iar cititorul cu receptorul sau destinatarul. Acetia (enun iator i enun iatar) sunt prezen i n text nu att ca poli ai actului enun rii ct ca roluri act an iale ale enun ului (Umberto Eco, p.93-94). Autorul, conform lui Eco, devine un rol, o masc nu este altceva dect o strategie textual, atunci cnd prezen a persoanei n atest mrcile existen ei vocii elocutorii (ex.: nara iunea homodiegetic, bazat pe ac tivitatea actan ial a unui narator-martor, confesiunea liric, poezia primului glas , definit de T.S. Eliot). Excep ie fac memoriile, scrisorile i jurnalul intim, aic i vocea apar ine eului biografic care se scrie pe sine, fr masc. Umberto Eco atrage aten ia n Lector in fabula c Autorul Model i Cititorul Model sunt ntotdeauna tipuri trategie textual. Cititorul model ntrunete un ansamblu de condi ii de succes stabilit e n mod textual, care trebuie s fie satisfcute pentru ca un text s fie deplin actual izat n con inutul su poten ial (idem, p.95). Cooperarea ntre cele dou instan e nu nsea mn revenirea la manifestrile lor empirice; Eco precizeaz c nainte de orice, prin coope rare textual nu trebuie s se n eleag actualizarea inten iilor subiectului empiric al enun rii, ci inten iile con inute n mod virtual de enun . (...) Cooperarea textua l este un fenomen care se realizeaz (...) ntre dou strategii discursive, nu ntre doi subiec i individuali (ibidem., p.96). Aadar comunicarea fcut de oper se adreseaz unui cititor generic, virtual, care va ndeplini func ia descifratorului, a celui care caut cheia pentru a dezlega misterul din litere (Mallarm), prezent n discurs gra ie p roiectrii ideilor, gndurilor, obsesiilor autorului sub masca lingvistic, textual, su s inut de un alter ego / persona sau un corelativ obiectiv. Astfel vor putea fi d elimitate func iile cititorului: 1. Performarea destinatarul sau subiectul citit or va da glas textului, el transform opera din virtualitate n semnifica ie, din tce re n afirmare a sensului. Paul Cornea afirm c lectorul are sarcina de a n elege, de a afla ce vor s spun semnifican ii, ceea ce se traduce prin decodificarea semnelor i interpretarea lor (1998, p.58). Competen a lectoral depinde n primul rnd de educa i a i capacitatea intelectual a celui care este destinatarul, dar i de gradul n care a cesta stpnete codurile, cci decodajul nu se face mecanic, artificial, ci depinde n pr imul rnd de ini iativa, formarea, erudi ia i sensibilitatea lectorului.

2.

Evaluarea este o etap contient sau semicontient, n eleas att din punct de vedere afec , ct i axiologic. Dup Cornea, se pot afirma n acest sens urmtoarele: Ca expresie a det erminrilor de ordin psihologic i ideologic, evaluarea e nemijlocit legat de persona litatea lectorului i de apartenen a sa socio-cultural. Aceste dou func ii ale citito rului intervin simultan n procesul comunicrii operei i ac ioneaz organic, stimulndu-s e reciproc. 3. Cooperarea este rezultatul primelor dou etape de asimilare a textului, presupune activarea competen ei lectorale i ea va influen a rela ia oper orizont de ateptare (adecvare rapid sau anevoioas, complicitate sau distan fa de oper).

Umberto Eco afirm c aceast func ie trebuie s devin activ i contient pentru ca ceea c ra ascunde s poat fi progresiv destinuit: Ceea ce este non- spus nseamn non-manifestat la suprafa , la nivel de expresie, dar tocmai acest non-spus trebuie s fie actual izat la nivelul actualizrii con inutului. i n acest scop un text, mai mult dect oric e mesaj, necesit acte de cooperare active i contiente din partea cititorului (p.81). Cititorul trebuie s actualizeze codul su i propria sa enciclopedie; s umple goluril e, spa iile albe pe care textul le-a revelat sau pe care autorul le-a lsat aa n mod inten ionat; s poat lua ini iativa deschiderii textului, a decriptrii, a interpretrii . Cititorul conlucreaz cu mecanismul semnificrii textului, el actualizeaz sensuri d eja con inute n text (text nchis, U. Eco) sau for eaz, violenteaz textul pentru a i se deschide, de fapt el este liber s transforme orice nchidere n deschidere, n semioz n elimitat.

Texte, lecturi i lectori Observa ia ce trebuie fcut este c nu orice text care pare nc his are acest atribut. Dup Eco, nchiderea nseamn univocitatea sensului, text ce abor deaz un limbaj tranzitiv, denudat de tropi, discurs fcut n modul denota iei. Semiot icianul italian subliniaz c Nimic nu este mai deschis dect un text nchis. Doar c desch iderea lui este efectul unei ini iative externe, a unui mod de a ntrebuin a textu l, nu de a fi ntrebuin a i de el cu plcere. Este vorba mai mult dect de cooperare, de violen (idem., p. 90, sublinierile mi apar in). Acesta este i sensul pe care l dde a St. Mallarm filosofiei deplierii Cr ii, poezia, dei ermetizeaz mesajul, ocultnd com unicarea esen ial a con inuturilor, creeaz posibilit i subtile pentru decriptare (e stetica pliului, dezvirginarea, deschiderea pliurilor paginilor cr ii, Evantaiele ). Exist texte nchise a cror ntrebuin are este univoc, avnd valoare didactic, explic de innd suprema ia sensului unic i unilateral, i texte deschise, care se caracterizea z printr-o

valoare creatoare, specific mesajelor destinate imagina iei interpretative, specu la iei i cercetrii hermeneutice, texte ce determin plurivocitatea sensului i las libe rtatea a ceea ce se numete n termenii lui Ch. S. Peirce semioz infinit. Prima catego rie de texte este cea care afirm un singur sens legitim, acestea impun limite int erpretrii, iar cealalt categorie este a textelor libere, care fac legitimabile sen surile date n procesul semnifican ei (conceptul i apar ine lui Roland Barthes). Ex emplu: Textul nchis al oricrui discurs func ional, cum este Mersul trenurilor, i poate depi limitarea, deschizndu-se pentru cine poate gsi n el mai mult dect informa ia bru t, imediat i obiectiv. Marcel Proust l citea literal i, n acelai timp, literar, desco ind n acesta anumite sonorit i evocatorii, nume cu rezonan simbolic, legate fie de experien a personal, fie de o memorie livresc recupernd numele localit ilor regiunii Valois, ecouri dulci i labirintice ale cltoriei lui Nerval n cutarea Sylviei. Umberto Eco precizeaz c lectura acestui text nu reprezenta pentru romancierul francez un s uport de interpretare, ci era mai degrab un mijloc de folosire legitim, aproape psi hedelic a lui. Din partea sa, orarul prevede un singur tip de Cititor Model, un o perator cartezian ortogonal, nu un sim treaz al ireversibilit ii succesiunii temp orale (Umberto Eco, p. 93). Implicit, Mircea Eliade pledeaz de asemenea pentru des chiderea textelor, pentru un anumit tip de literatur care s nu-i vizualizeze prea co ntiincios publicul (Scriitorul i publicul su, 1935), cci atunci acesta va fi un citito obstruc ionat, limitat la o percepere tezist, propagandist a mesajului. Din publi c- int, cititorul va deveni un receptor intuit, pentru c autorul i controleaz inven i a, i paralizeaz curajul lecturii i al interpretrii, l determin s vad n literatur n ce vrea el; autorul, obligndu-l la univocitatea sensului, l manipuleaz att la nivel ul actelor hermeneutice voli ionale, ct i la nivel intelectual, nelsndu-i posibilita tea s evolueze cognitiv. Acest public- int sau receptor concret, vizualizat, nu va reui s fie altceva dect o prezen simultan a momentului ntemeierii operei (ca text n s, ce d impresia iritant c scriitorul i-a compus romanul, poemul sau piesa n prezen a cititorului). Cititorul nu va avea propria sa libertate, ci se las creat de oper, influen at i programat de aceasta. Dimpotriv, un scriitor adevrat, care nu urmrete do ar succesul (financiar) imediat, va scrie cultivnd ntotdeauna strategia subtilit ii , a adresrii ctre un public vast, ct mai mult timp interesat de mesajul textului su, el ar trebui s se raporteze la un receptor transistoric i transetnic, aa cum afirm a Eliade: avnd gndul la un prieten sau la un maestru, un public elevat, care s nu ren un e atunci cnd textul este mai ermetizat, ambiguiznd semnifica iile sau obliternd sensurile. Chiar dac opera nu va ajunge s fie niciodat citit sau citat de vreun mare critic european, de vreun autor celebru, scriitorul are datoria s i cultive curajul adresrii unui receptor ideal, erudit, ca i cum ar intra n dialogul multicultural c u marii maetri ai scrisului, ignornd gustul mediocru al publicului de mas. M. Eliad e precizeaz c nu-l intereseaz distinc ia i ierarhiile dintre elite i publicul larg, e seistul

subliniaz c scriind astfel cu gndul la maetri, nu la public [autorul exercit] o inf n binefctoare i asupra publicului. l aju i s se ridice el la tine i refuzi s te cobo tu, ntotdeauna, la el. Este o ac iune subteran, lent, dar real, puncteaz autorul acest or rnduri n acelai eseu de tinere e. (idem. p. 91). Operele scrise conform acestor standarde sunt destinate recitirii, doar acestea vor fi cu adevrat Cartea, priete nul i maestrul publicului. Astfel Mircea Eliade pune implicit dou probleme esen ia le: prima, a scriitorului creator de public, formatorul decisiv al lectorului id eal, care ntrevede evolu ia gustului, a mentalit ii. Astfel autorul este un profet al schimbrii sensibilit ii i al modificrii paradigmei culturale i impune aceste date ale nnoirii poten ialului su cititor. A doua, problema re-lecturii, presupune ac iunea angajat s multiplice sensul, s-l aprofundeze i, voluntar sau involuntar, s dete rmine cititorul s se rafineze i s evolueze intelectual. Mircea Eliade face implicit o tipologie a cititorilor, din perspectiv bilateral, pornind de la creator spre p ublic, dar i o tipologie a lecturii, definit subtil, n mod mediat: ori carcer semant ic, paralizie i scleroz a sensului (lectura unic i univoc, dirijat), ori libertate, in ependen , evolu ie spiritual i intelectual (presupune lectura repetat i relectura plur ivoc). n mod paradigmatic, instan a lectorului devine, n ultimul caz, un cooperant direct la crea ie, un co-autor care se (re)gsete n deplin familiaritate cu autorul: spre exemplu, n proza postmodern, Italo Calvino exploateaz prezen a textual a citito rului pentru a face roman despre mai multe tipuri de roman, alegnd zece structuri narative, tematice, zece proiecte pe care le las voluntar neterminate, cititorul alegndu-i formula care i se potrivete, care i-ar putea satisface imagina ia i orizon tul de ateptare amnat. Astfel de la cititorul umil, modest i sfios, pind cu grij prin tainele sacre ale Cr ii, ritualiznd lectura, ca act esen ial de raportare la semn, cititorul se va emancipa, secolele Renaterii i ale Reformei aducndu-l n ipostaza de judector i complice al actului de comunicare scriptic (P. Cornea, p. 59). Ioana Em. Petrescu (1991, p. 158) l vede pe cititor ieind din anonimat, din nediferen iere, punnd n discu ie tocmai raportarea lui la Carte singura realitate inviolabil i sacr, crei lectur adecvat nsemna un act de supunere, n eles la modul ideal, ca imita ie. C ectura nu mai este mimesis, cartea se desacralizeaz, Litera i afirm existen a i valid itatea dincolo de Spirit, scriitorul i dobndete i el, ca spirit creator, independen a ; emanciparea autorului vine s intensifice simptomul crizei sacralit ii. Autorul n u va mai fi un instrument al transcendentului, iar cititorul i afl i el rostul de co ntiin interpretant. Autoarea eseului Eu, cititorul localizeaz acest moment al emancip ii autor - cititor n autoexegeza primei Canzone din Convivio. n aceasta Dante prec izeaz cele patru sensuri de lectur (literal, alegoric, moral, anagogic), deschiznd astfel cercul hermeneutic spre multiple piste de explorare a sensului: n afar de l inia moral, teologic,

ideologic, putem interpreta literatura din punct de vedere filosofic, simbolic, arh etipal, sociologic, din perspectiva istoriei ideilor i a moravurilor, etc. Parcur sul cultural prin care se va emancipa Cititorul este punctat de cteva etape ale e ducrii contiin ei de sine: de la mimesis, idolatrie i respect fa de Liter, fa de mo ul sacru al Cr ii, la parodierea textului, a lecturii solemne, la desacralizarea Literei i la destructurarea codurilor canonice, tradi ionale, prin pasti i rescriere , imita ia, plagiatul la vedere, (citatul, aluzia, parafraza) nefcnd dect s-i ofere co mediei literaturii un spa iu mai vast (exemplele merg de la Don Quijote, Cervant es la Cavalerul inexistent, Italo Calvino). Cititorul modern se interogheaz i inte rogheaz textul, l re-formeaz, conferindu-i coeren a personal care dubleaz coeren a in i ial imprimat operei de creator. Aa devine posibil asigurarea unei vie i dinamice literaturii, prin lectura i relectura critic, re-creatoare a textelor, prin depirea modelelor de interpretare iner iale, anacronice i conservatoare. I. Em. Petrescu face o ,istorie a conceptelor cititor, scriitor, carte, trecnd prin diverse epoci, cu inten ia de a semnala momentul muta iei radicale produse n cmpul literaturii, inventariind i att modurile esen iale de lectur, ct i o minimal tipologie a cititorilo r i autorilor. Contiin a vinovat a criticului de care pomenete n al i termeni i N. escu, prin acea teorie a infidelit ii lecturii reprezint unul din efectele naterii propriu-zise a cititorului ca instan spiritual i intelectual emancipat de orice cond i ionri esoterice sau exoterice (diverse tipuri de cenzur dogmatic, teologic sau blo caje i carcere ideologice, politice, sociale sau economice).

Moduri de lectur Puterm citi cu mai multe scopuri: din amuzament, pentru a ne doc umenta, pentru a aprofunda, avnd un interes tiin ific (studiu didactic, academic, profesional), din dorin a de evadare, de completare a vie ii interioare, n scopur i practice (literatur tehnic). Matei Clinescu dezbate n Gnduri despre critica literar 965) dou aspecte ale raportrii la literatur i distinge ntre: lectura ca act devorator , numindu-l pe cititor un consumator de valori, i lectura, ca act de recreare, conti ent, care se instituie ca experien intelectual profund, total, n / prin procesul de i dentificare a cititorului cu acea gndire productoare ini ial. n primul caz cititorul este un beneficiar elementar, citete pentru divertisment, compensatoriu i consuma torist, pe cnd al doilea gen de lector este cel profesionist, erudit, el citete pe ntru studiu, pentru a cultiva plurisemantismul textelor, cititul devine o meseri e i o voca ie n acelai timp, deoarece are ca ideal transformarea, eleva ia intelect ual personal, dar i a celorlal i. Acesta este cititorul specializat, creator; de fapt criticul literar. El ajunge la un moment dat s nu mai citeasc doar pentru sine, c itete pentru al ii, urmrind s semnaleze modificrile sensibilit ii artistice,

relevan a schimbrii discursului poetic, transformrile narativei moderne n romanul d iferitelor spa ii, etc. Diseminarea ntre lectura spontan i lectura ca atitudine cre ativ, activ-critic l conduce pe Matei Clinescu la a defini axiologic dou tipuri difer ite, opuse de lectori. Nu trebuie uitat ns c eseistul consider ambele modalit i de le ctur forme de cunoatere, ac iuni mentale mai mult sau mai pu in contiente / volunta re, ns una rmne ancorat n dimensiunea hedonist a plcerii textului (cf. lui Roland B s) , pe cnd cealalt se afirm ca act exploratoriu, descoperire i revela ie, aventur i l minare a sensurilor ascunse de oper. Lectura superioar, a criticului, ntre ine edif iciul semiozei nelimitate, pregtete i formeaz proiectiv alte lecturi competente, raf ineaz gustul, dar n acelai timp face posibile reac ii, deschide cmpul interpretrilor care intr n dialog, polemic-tensionat, ori, din contr, ntr-unul fondator, constructi v i multidisciplinar. Potrivit teoriei sumative elaborate de Paul Cornea (Introdu cere n teoria lecturii, 1998) se pot identifica, n func ie de obiectivele urmrite n lectur, cteva tipuri de raportare la texte; astfel, modurile de a citi sunt: obiec tiv / proiectiv accentul cade pe maximum posibil de informa ie sau, dimpotriv, se urmrete restructurarea acesteia potrivit intresului de moment; eferent / estetic aten ia re ine rezidual sau, din contr, cititorul se concentreaz pe trirea n sine; l iniar / exploratoriu / selectiv lectura urmrete progresiv desfurarea textului sau, p entru a avea o cunoatere rapid, acesta este survolat la suprafa ; alteori pentru a evita paragrafele neinteresante pentru subiect, se citete selectiv, prin decupaj subordonat dezideratelor proprii; senzual / logic degustnd plasticitatea limbajulu i, valen ele stilului ori, dimpotriv, urmrind modul de articulare logic a discursulu i; nonalant / programat neutru, pasiv, distrat sau, din contr, interesat, interognd textul permanent, intrnd n dialog cu ceea ce el ofer cunoaterii; identificatoriu / critic simpatetic, cititorul rezoneaz, se identific evenimentelor pe care le recre eaz, le contemporaneizeaz siei sau, dimpotriv, privete detaat, pune ntre el i text o tan , teoretic, tehnic-critic, a evalurii la rece; consumatorist / asimilatoriu lect ura nu este interesat de o ulterioar evaluare intelectual, ea avanseaz mecanic, even tual doar pentru a descoperi trama, nu pentru a re ine sistematic ideile, pentru a reveni critic, prin nuan ri i corectri ale cunoaterii anterior dobndite. Se delimi teaz aadar moduri de lectur spontane, iar altele nv ate, dobndite dup o experien nd at, prin exerci iu, fr a se putea vorbi finalmente despe lectura perfect, total.

Orice lectur poart, involuntar, urmele imperfec iunii, ale contiin ei vinovate, sur prinse de neputin a completei cuprinderi aici i acum, n momentul simpatizrii cu tex tul, a sensurilor inefabile ale operei (a se vedea concep ia lui E. A. Poe asupr a frumuse ii). Poetul francez Arthur Rimbaud, afirmnd c trebuie s citim literal i n to ate sensurile posibile, trimite implicit la criza funciar a acestei institu ii lec torale.

Tipuri de cititori A citi / a nv a s citim n adevratul sens al cuvntului este un obiec tiv cultural major, o activitate care, indiferent de scopurile urmrite, presupune un moment voli ional bine determinat, este condi ionat de o psihologie a lectur ii. n studiile sale, Carlos Bousoo (Teoria expresiei poetice, 1975) sus ine c citit orul este un coparticipant activ la procesul de fiin are al operei, este conside rat drept coautor, alturi de instan a creatoare propriu-zis, o autoritate extrinse c, dar valoriznd discursul, dnd coeren viziunilor fic ionale proiectate de scriitor . Cititorul acord textului semnifica ii ce completeaz i rotunjesc ideatic opera (es te adevrat, supralicitnd sau, din contr, subestimnd valoarea acesteia), ns rolul su es e, din perspectiva eseistului spaniol, decisiv atunci cnd receptorul continu contii n a creatoare, identificndu-se acelui cogito care a proiectat imaginarul literar. Acesta este profilul unui cititor intern sau implicit, ce poate fi identificat Ci titorului Model, definit de Umberto Eco n studiul mai sus amintit. Conform tipolo giei realizate de Paul Cornea putem identifica ase profile de cititori: lectorul a lter ego, acesta este de fapt autorul ca cititor a ceea ce scrie, primul cititor direct al operei, lectura sa devine scriitur i invers, scrisul se transform n voce; T.S. Eliot afirm (n Func ia criticii) c aceast ipostaz a cititorului este i cea mai c ic dintre toate, autorul, ca propriu lector, se depersonalizeaz pentru a privi din afar, pentu a face survolul de ini iere ntr-un / dintr-un univers ce devine autos uficient; lectorul vizat (destinatarul concret), adic persoana beneficiar avut n ved ere la modul empiric, aa cum se ntmpl n adresarea direct, nemediat din scrisori, mrtu , din literatura pentru copii sau a diverselor categorii de public specializat; lectorul prezumtiv (numit n diverse teorii i cititor ideal), revendicat de autor fr a-l cunoate, este o proiec ie a narcisismului auctorial, dup cum afirm Cornea, determ innd posibilit i de diagnoz ulterioar specific psihologiei crea iei i psihologiei abis ale, de cercetare literar din unghiul transparen ei biografiei (omului i a creator ului) n opera propriu-zis;

lectorul virtual (sau implicit, dup Wolfgang Iser; Cititorul Model, dup Eco) este acel profil abstract, supranumit de cercettorul italian i lector in fabula, un act iv principiu al intrepretrii, definit drept competen pe care o i perfecteaz prin se mnifica iile date progresiv operei. n defini a lui St. Santerres-Sarkany acesta s e numete cititorul aparent i este descris prin termenii aceluiai U. Eco: Il lettore comme principio attivo dell interpretazione parte del quadro generativo del test ( cititorul ca principiu activ al interpretrii, face parte din cadrul generativ al textului). El este principiul constructor al textului, instan instaurat de enun ia tor, ea poate fi numit enun iatar, conform afirma iilor lui Santerres-Sarkany (200 0, p. 69); lectorul nscris, prezentat n carne i oase n text, este cititorul ca referin , cel care gsete textul ca manuscris; tema cititului, a devluirii tainei unui text secret se expune literalmente n oper. Cititorul nscris comenteaz manuscrisul (Thomas Mann, Doctor Faustus), descoper scrisorile (asemeni lui Fred Vasilescu, cititoru l literaturii intime a lui Ladima ctre Emilia), devanseaz uneori reac iile cititor ului empiric, i orienteaz lectura (alt ex. naratorul- martor din Remember al lui M atei Caragiale citete scrisoarea lui Aubrey de Vre i apoi o arde, pentru a ntre ine misterul). lectorul real (empiric) are identitate socio-cultural, el citete efectiv textul, l evalueaz, coopereaz n func ie de circumstan e; pare o entitate non- concep tualizabil (P. Cornea, p.62). Este cititorul istoric, dar i anonim n acelai timp, rea l i concret, el cumpr i rsfoiete cartea, citete i valideaz sensul, elucideaz mister iveaz reac ii, opinii. El este i criticul, expertul, dar i cititorul modest, naiv, neerudit. Unul citete din plcere, iar cellalt din plcerea transmutat n datorie, unul f ace aprecieri aleatorii, spontane, pe cnd cellalt ajunge la distan are, interprete az obiectiv, uneori prea tehnic i rece, astfel nct pare c pierde plcerea textului. Teoria i estetica receptrii Problema cititorului a fost studiat cu un interes din c e n ce mai mare ncepnd cu teoreticienii grupa i n jurul aa-numitei coli de la Konstanz . Printe acetia se numr Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, K. Stierle i H.S. Gumbrech t. Cercetrile acestora pun n lumin o nou abordare a studiului literaturii din perspe ctiva istoriei literare considerate din punctul de vedere al implicrii cititorulu i. Acum cititorul este cel care acord literaturii o organizare mult mai credibil, asigurat n primul rnd de cronologia i de practica lecturii, receptorii au capacitate a de a rspunde n mod diferen iat la ceea ce ofer prin viziunile sale literatura. Co nceptul pe care Jauss l definete prin sintagma orizont de ateptare va ordona att activ itatea ulterioar a scriitorilor care se

adreseaz unui public mai mult sau mai pu in vizualizat ori contemporan, ct i actul hermeneutic retroactiv al cititorilor care (se) descoper sau re-descoper (n) operel e maetrilor de altdat. Mai corespund acele romane, poeme sau texte dramatice ale An tichit ii sau ale perioadelor apuse unei sensibilit i n continu modelare? Mai sunt a ctuale Iliada, Odiseea, Norii, Adunarea femeilor, Eneida, Divina Commedia, Satir iconul, Via a i opiniunile lui Tristram Shamdy? Ct i cum, n ce propor ie i cu ce atit udine elogiatoare sau ironic ne mai raportm la ele? Dac lum n considerare ideile uno poe i precum Ezra Pound sau T.S. Eliot sau arta romanesc definitorie lui Joyce n Ulise, cu certitudine c nu vom putea face abstrac ie de tradi ie. Ea se impune n m od organic prezentului, nu testamentar i artificial, cci operele mari au o existen transtemporal, trind ntr-o ordine simultan, dup cum sublinia Eliot. Aadar cititorul odern, chiar dac va fi prins n plasa noilor mode, nu va putea surprinde adevrul lit erar dect cunoscnd toate fe ele lui, revelate de aceast ordine canonic. Lectura lui va fi implicit condi ionat de lecturile i interpretrile anterioare, cci tradi ia lit eraturii presupune n acelai timp i o tradi ie a conota iilor, dezvluite de o alt trad i ie, a lecturii, hermeneutic i asimilatoare, care ne modific modul de a cunoate i ne ordoneaz, vrnd-nevrnd existen a. Contribu ia colii de la Konstanz nu este astfel de neglijat, ea a introdus cititorul ca factor activ n definirea literaturii; vom e xtinde, ns, problematica dezvoltat de reprezentan ii ei cu alt prilej, cnd vom avea ocazia s lum n discu ie i celelalte coli critice ale secolului al XX-lea. De asemenea n cursurile urmtoare vom ncerca s urmrim care este rela ia dintre literatur i cititor l specilizat, avizat: istoricul, teoreticianul i criticul literar. Rezumat: Am discutat n aceast sintez a cursului urmtoarele probleme: Naterea cititorului i func iile sale (performarea, evaluarea, cooperarea); Definir ea cititorului conform teoriei lui U. Eco - Cititorul Model; Tipuri de texte, mo duri de lectur (n viziunea lui Eco, I. Em. Petrescu, Eliade, M. Clinescu); Tipologi a lectorilor (conform teoriei lui Paul Cornea, St. Santerres-Sarkany); Viziunea propus de teoria i estetica receptrii (coala de la Konstanz). Tem de autocontrol: Redacta i un eseu n care s urmri i, n mod realist i critic, moduri le n care, pn acum, a i realizat, fiecare, personal, actul lecturii. Folosi i-v de t eoria lui Paul Cornea n definirea exact a practicii particulare de lectur. Circumsc rie i eseul unor exemple / situa ii concrete cu care v-a i confruntat.

Bibliografie: Clinescu, Matei Aspecte literare, EPL, 1965, Gnduri despre critica li terar Cornea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998 Corni-Pop, Marce l Tenta ia hermeneutic i rescrierea critic, Ed. Fundatiei Culturale Romne, Bucureti, 2000, cap. VIII Rescriind, recitind, revizuind, p. 365-401 Eco, Umberto Lector in f abula, Univers, Bucureti, 1995 Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate , vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998, Scriitorul i publi ul su, p. 90-92 Fish, Stanley Literatura n cititor: stilistica afectiv, n Poetica am can, orientri actuale Studii critice, antologie, note i bibliografie de M. Borcil i R. McLain, Dacia, Cluj, 1981 Eliot, T. S. Eseuri, Func ia criticii, Univers, Bucureti , 1974 Jauss, H. R. Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii, n Antol ogia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 Petrescu, Ioana Em. Eu, cititorul, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991 Santerres-Sarkany, St. Teoria literaturii, Cartea Romneasc, 2000, cap. IV, Suveranitatea cititorului, p.68-93

LITERATURA I ISTORIA LITERAR - OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE ISTORIEI LITERARE Obiectivele cursului: S determine interrela iile, condi ionrile i afinit ile posibil e ntre istoria literar, teoria literaturii i critica literar; S delimiteze obiectivel e specifice ale istoriei literare; S analizeze critic modurile tradi ionale i mode rne ale istoriei literare. ...istoria literar este cel pu in n egal msur istoria modur ilor i ra iunilor de a citi, pe ct este cea a modurilor de a scrie sau a obiectelo r scriiturii (Grard Genette).

Interrela ii Studiul literaturii se realizeaz de ctre un cititor avizat, un lector a crui competen depete simpla delectare, nefiind interesat doar de actul pe care Ma tei Clinescu l considera consumator de valori (1965, 329), ci se fixeaz pe criterii b ine elaborate n vederea unei corecte evaluri. Aprecierea i intrepretarea operei lit erare sunt opera ii ce presupun, n afara determinrilor exterioare, canonice, estet ice, o cunoatere superioar, de tip creator. Criticul i istoricul literar sunt sau a r trebui s fie, la rndul lor, spirite creatoare, pentru c ei re-construiesc operele n mod intelectual superior, aezndu-le n rndul valorilor, urmrind singularitatea fiecr ia, particularit ile sale stilistice, ori, dimpotriv, decelnd afinit ile, influen el e, contaminrile. n siajul afirma iei lui George Clinescu potrivit creia criticul lit erar este cu att mai valoros cu ct a ratat ct mai multe genuri Matei Clinescu, de as emenea, n elege lectura profesionistului, a specialistului care studiaz literatura ca o opera ie intelectual care este definit printr-un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care neobiectivndu-se expresiv, rmne latent i incipient ( idem). Astfel, n prim instan att criticul, ct i istoricul, nainte de a fi cercettori literaturii, sunt / ar trebui s fie centre de activitate imaginativ, afectiv i cere bral ce rivalizeaz cu scriitorii nii, cu geniile propriu-zis productoare, active. Sin a fals consolare este aceea c cei care cerceteaz literatura sunt numi i de G. Clines cu genii pasive, chiar dac reuesc s i depeasc euarea, ratarea printr-o form ult ficare cerebral cu opera, controlat de interesul estetic, moral, etc. mplinirea cri ticului sau a istoricului este la distan de tumultul creator, dar ea se concreti zeaz prin dezvluirea unor aspecte ale operei care probabil nu i s-au revelat nici autorului, cititorul profesionist va face s triumfe astfel, dincolo de lecturile sale, panorame neobinuite (M. Ralea), nedestinuite oricui, panoramele sensului. Gra ie studiului literaturii, aceasta devine mai bogat, mai longeviv, cci virtualit ile sensului se lumineaz progresiv printr-o explorare critic reiterat a operei. Orice c ritic, fie polemic,

negatoare, fie apreciativ, elogiatoare ntre ine opera n aten ia publicului, modelnd lecturile i abordrile ulterioare. Literatura necesit pentru cunoaterea sa adecvat un limbaj specific, descriptiv i explicativ, dar i criterii de apreciere fr de care nu am putea face dect aproximri. Disciplinele care studiaz literatura ofer aceti operato ri, ele orienteaz cercetarea crea iilor literare conform unor principii i se trans form ele nsele ntr-o literatur tiin ific, analitic, (numit i metaliteratur, literat pre literatur), sus inut de un aparat ideatic i conceptual elaborat cu precdere de t eoria i critica literar (definit ca limbaj teoretic, tehnic sau metalimbaj, limbaj ul ce servete descirerii exacte a specificit ii artistice a cuvntului poetic). Lite ratura literaturii sau literatura teoretic despre literatur se organizaez pe trei d irec ii: teoria literar, istoria i critica literar. Teoria literar a fost definit dre pt tiin a literaturii (Literaturwissenschaft, germ.; science of literature, liter ary theory, engl.), pentru c asigur cunoaterea sistematic a literaturii, ea elaborea z metalimbajul, coreleaz faptele literare, operele concrete cu o terminologie adec vat, opereaz cu defini ii, concepte, categorii, clasificri, reguli de poetic, princi pii de construc ie a operelor, criterii de valoare. Aristotel, spre exemplu, est e unul dintre teoreticienii antichit ii cel mai adesea invocat pentru c a elaborat o poetic a tragediei greceti. Dintre teoreticienii moderni i putem enumera pe Ren W ellek i pe Austin Warren, pe Murray Krieger i Jonthan Culler, pe Grard Genette sau Jean-Marie Schaeffer, pe Tudor Vianu, Mircea Martin, Adrian Marino, .a.. Fr teoria literaturii critica i istoria literar nu ar putea s abordeze literatura dect impresi onist, amatorist; teoria este disciplina cea mai general, formalizat, dar s nu uitm c ea i fondeaz demersurile pornind de la concret, de la operele particulare, de la v aria iile istorice ale gustului, de la forme i modele produse n cmpul foarte dinami c al literaturii universale. Istoria literar urmrete o abordare mai aplicat, mai viz ibil aproape de obiectele studiului dect teoria literaturii, dei ea nsi trebuie s fie bine structurat. De altfel este organic determinat de ordinea temporal, de cele mai multe ori criteriul cronologic primeaz n alcturiea unei istorii a romanului spre e xemplu, abia apoi se ine seama de abordarea intrinsec: tematic, formal, stilistic. I storia literar este guvernat de no iunile de timp, devenire, evolu ie, care i asigu r configura ia tradi ional de istorie, de proces. Interesul istoricului literaturii se ndreapt spre studiul operelor din perspectiva rela iilor de filia ie (maestru discipol; creator - epigon), a raporturilor dintre literatur i mediul istoric, po litic, artistic, dintre evenimentele capitale care au revolu ionat mentalit ile i climatul intelectual anterior, dintre curente, coli, mode literare i rezisten a in dividual a creatorului la propriile obsesii, deziderate, idealuri, teorii estetic e. Critica literar, comparativ cu celelalte discipline specializate n studiul lite raturii, este probalil cea mai aproape de oper, o vizualizeaz intens, o locuiete, c oabiteaz cu acel cogito care

a dat form viziunilor artistice, nu o viziteaz doar n treact, precum istoria literar, i nici distant, aa cum se obinuiete n teoria literar. Dei Ren Wellek i Austin Warre onsider esen ialmente static n abordarea problemelor (1967, 67), critica i rezerv tim contemplrii i ritmul acelei gndirii care a ntemeiat opera n profunzime, criticul reconstruind n imaginar, prin sondarea sensurilor, organicitatea operei. Critica in terogheaz misterul textului, ncearc s n eleag, pentru ca apoi s interpreteze. Pentru c cercetarea lor s fie ct mai pertinent i ct mai adecvat, critica i istoria literar se losesc de un vocabular de specialitate, de un cadru conceptual, de metode i proced ee de investigare i apreciere (Crciun, 1997, 68) pe care le pune la dispozi ie teor ia literaturii. n cursul lor, cei doi teoreticieni americani Wellek i Warren, subl iniaz aceeai idee potrivit creia critica i istoria nu sunt posibile fr o serie de prob eme, fr un sistem de concepte, fr unele puncte de reper, fr unele generalizri (1967, . De asemenea trebuie amintit c teoria n sine nu poate exista fr o bun cunoatere istor ic a literaturii i nici n absen a interpretrii critice, dei ea urmrete global literatu a, att genurile i speciile nalte, ct i pe cele populare i ale subliteraturii. S mai pr cizm c nu exist doar teoria literaturii, ci se vorbete i de teoria criticii literare (aa cum este ea ilustrat de Georges Poulet prin lucrarea Contiin a critic, de Mircea Martin, cu a sa Dic iune a ideilor sau cu analiza teoretic din volumul Singura c ritic, de N. Manolescu, semnatarul unui Posibil decalog pentru critica literar ), da r i de istoria criticii literare (pe care o ilustreaz excelent Ren Wellek n volumele Istoriei criticii literare moderne). Teoria istoriei literare este o alt subramu r a studiului literaturii, disciplin creia i sunt consacrate pagini de referin de ctr e G. Clinescu (Tehnica criticii i a istoriei literare, 1938), R. Barthes (Istorie sau literatur?, 1960), H. R. Jauss (Istoria literar ca provocare a tiin ei literaturii, 1 967), R. Wellek (Conceptul de evolu ie n istoria literar, 1970), G. Genette (Poetic i storie, 1972). Sunt astfel de semnalat o mul ime de intreferen e, de intrecondi i onri ntre cele trei discipline fundamentale pentru studiul literaturii, critica, i storia i teoria literar triesc printr-un dialog permanent, care pune n lumin determinr ile reciproce, dincolo de polarit ile tradi ionale prin care au fost definite ace ste forme de cercetare. S-a spus c istoria literar studiaz faptele verificabile, pe cn d critica urmrete probleme de convingere i opinie (Wellek i Warren, 1967, 68). Se cuvi ne a se aduce aici un amendament: i prin istoria literar trebuie s se fac aprecieri de gust, chiar dac acesta este domeniul predilect al criticii, spre exemplu atunc i cnd se caut stabilirea unor ierarhii ntre sciitori, istoria trebuie s conving, folo sindu-se de argumente puternice (de ce o rela ie de filia ie l discut pe Vlahu n ve cintatea lui Eminescu i nu pe un alt epigon al ultimului mare romantic european). De asemenea istoria literar trebuie s i justifice, pe

msura ineditului asocierilor, de ce l situeaz pe un anumit autor pe o coordonat oare care i nu pe altul, contemporan celui dinti (spre exemplu n seria Filimon Slavici R ebreanu Preda de ce nu este ales i Camil Petrescu ori H. Papadat- Bengescu). Dac a dmitem c istoria literar nu nseamn doar nseriere, colaj de informa ie, atunci istoric ul trebuie s fie la rndul su mai mult dect un meticulos documentarist sau un compete nt biograf, s fac mai mult dect istorie auxiliar. El va trebui s se lase contaminat d e apetitul argumentativ specific unui critic pasionat, s i consacre activitatea de cercetare mai degrab unei viziuni personale asupra evolu iei unei literaturi sau devenirii formelor, s ncerce s imprime cercetrii perspectiva subiectiv - obiectiv, nu s lase s domine cea rigorist clasificatoare. Pentru a face descierea obiectelor s tudiului, istoricul ar trebui s ncline balan a spre n elegere i convingere cu privir e la perspectiva asumat, nu spre polul impersonal, specific nserierii datelor dup u n criteriu implacabil: cronologia. Vom vedea n continuare care sunt imperativele care i s-au impus istoriei literare de ctre cercettorii care au fcut din istoria li teraturii o pasiune chiar (ex. G. Clinescu scriind Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent nu este doar istoric, face pe alocuri din cercetarea sa un ad evrat roman al literaturii, exceleaz n portrete, dovedete apetit narativ, studiul su capt culoare, depind n acest fel tonul tern al discursului pre ios, impersonalitatea rece a limbajului tiin ific). De altfel nici critica literar nu se poate descurca singur n activitatea de explorare a literaturii, ea nu poate s certifice adevrul afi rma iilor sale, orict de puternice ar fie ele la nivel persuasiv, retoric, dac nu se folosete de o informa ie sigur, obiectiv, verificat i autentificat de istoricul lit erar. Dac un critic s-ar folosi n elaborarea teoriei sale de un manuscris a crui pa ternitate este incert, evident valoarea opiniilor sale va fi invalidat n momentul d emistificrii, al certitudinii identit ii autor-oper. Dei Ren Wellek aprecia c Opiniile ierarhizrile i judectile literare ale unui critic sunt sus inute, confirmate, dezv oltate de teoriile lui, iar teoriile sunt extrase din operele literare, care le sus in, le argumenteaz, le fac concrete i plauzibile (1970, 6), aceast organicitate oper - teorie despre opera respectiv nu poate func iona n absen a unei informa ii s igure ori, fcnd abstrac ie de siguran a pe care o confer oricrui studiu documentarea , verificarea datelor, consultarea edi iilor complete, a interpretrilor anterioar e, mai mult sau mai pu in corecte, mai nuan ate sau mai fugare. Obiectivele isto riei literare S-a afirmat c istoria literar concepe literatura ca obiect integrat organic unei epoci, c ea este parte a unei activit i culturale determinate de cond i iile politice, de tulburrile sociale (revolu ii, rzboaie, frmntri inter-etnice), n c onsecin istoricul va trebui s aprecieze i s judece literatura n func ie de perioada respectiv, s o condi ioneze la o cunoatere limitat la

timpul i spa iul care au generat-o. n opozi ie cu istoria, critica depeizeaz operel e, acestea sunt interpretate nu ca fapte exterioare, determinate obiectiv, ci du p Werner Milch (citat de Ren Wellek n Conceptele criticii, 1970, 4) - n func ie de t rirea pe care o genereaz. Rezult de aici c unicul criteriu al cercetrii critice ar fi impresia c afectivitatea personal a criticului ar direc iona studiul. Trirea perso nal (sau ceea ce se definete ca Erlebnis n termeni germani, diltheyeni) ordoneaz tra seul critic. Rezumnd: istoria literaturii urmrete selec ia fenomenelor produse n cmpu l literar, cultural, ordonarea materialului, a operelor n func ie de criteriul cr onologic, pe cnd critica literar caut s aboleasc reperele i s situeze opera n sentime n acel timp magic al ntlnirii celor dou singurt i, a operei i a cititorului, care se rmonizeaz prin lectur, genernd semnifica ie. Critica va fi interesat de logica inter n a operei cu care analistul caut s se identifice n actul hermeneutic (de n elegere i interpretare). De aceea critica, fa de istorie, care are preten ia scientismului , este considerat mai mult o art, iar criticul un artist, pentru c actul su presupun e empatie, sentiment, proiectare, identificare cu structurile mentale care au pr odus viziunile universului imaginar prezent n oper. Ren Wellek nu este de acord cu identitatea critic - artist, critic - art, pentru c scopul criticii este cunoaterea i ntelectual. Ea nu creeaz o lume imaginar aa cum este lumea muzicii sau a poeziei. Cr itica este cunoatere conceptual sau, n orice caz, intete ctre o asemenea cunoatere. Ea trebuie s aspire n ultim instan , la cunoaterea sistematic a literaturii, la teoria l iterar (1970, 4). Distinc iile pe care se ntemeiaz afirma ia lui Milch potrivit crora istoria literar i arog drept principii ordinea predeterminat, cronologia, sistemul, exteriorul (date, evenimente editoriale, biografice), cochetnd cu tiin a, iar crit ica dimpotriv caut ca idealuri identificarea cu opera, logica particular, structura de profunzime, interiorul (sens, semnifica ie), fiind aproape de a se constitui ntr-o art sunt considerate irelevante dac le raportm la observa iile lui Wellek, pe ntru c acesta consider critica foarte aproape de teoria literar, abordare conceptua l, teoretic, intelectual, nu doar intuitiv. Critica literar articuleaz ea nsi, dinco factologie i cronologie, o ordine supradeterminat, integrnd operele n sisteme de id ei i de cunotin e care urmresc valoarea dincolo de timp, dincolo de sensibilitatea i de morala vremii. Pe de alt parte, istoria literar nu trebuie s ignore semnifica i ile pe care critica le-a descoperit n dezbaterile progresive, aadar istoricul nsui v a fi un atent observator, care ns depind momentul de comuniune cu opera i epoca n care a fost ea produs, trebuie s ncerce s vad mai departe de concep ia i principiile care au declanat textul, dincolo de atitudinile i sensibilitatea care ddeau configura ia respectivei perioade istorice, s priveasc opera i sensurile ei n perspectiv. Un roma n, o pies de teatru, un poem au n fapt o existen independent, transistoric, ce depet tt determinrile exterioare, istorice spiritul vremii dar i inten iile i sensurile p are i le-a

conferit creatorul sau criticul foiletonist care i-a semnalat apari ia. Aadar att istoria, ct i critica literar trebuie s se fondeze pe o gndire flexibil, capabil s ac te comparativ, alturi de opiniile contemporanilor, prerile emise anterior despre o per, pe o perspectiv recuperatorie, diacronic, reuind n final s exprime elocvent propr ia interpretare i teorie. Dei Benedetto Croce vorbea despre identitatea esen ial di ntre crea ie i receptare (n sensul c atta vreme ct l citim pe Dante suntem contemporan ii i egalii lui), orice nou lectur reaeaz opera ntr-o alt pozi ie n sistemul valorilo iterare clasicizate. Teoria apar ine lui T.S. Eliot i poate servi drept ghid oricr ui istoric adevrat, care nu rmne imobilizat n absolutismul cronologiei, ci privete is toria literaturii ca un teren al simultaneizrii anticilor cu modernii, al coabitri i medievalilor cu postmodernii. Istoricul i criticul literar vor deveni ei nii nu do ar contemporanii autorului, ncercnd s-l n eleag, ci i contemporanii celorlalte moduri de lectur, prin care se completeaz, cutnd s ordoneze i s valorizeze sensurile pe care ingur nu le-ar fi intuit dect imprecis, pe care nu ar fi reuit s le formuleze pentr u c i lipseau perspectivele, dinamica gustului, moralitatea vremii care au fcut con cretizabile diferite ipoteze, teorii, semnifica ii. Finalmente, perspectiva sa v a rezulta n urma unui dialog plural, ntre sine i oper, ntre sine i contemporanii autor ului (congeneri, public), ntre sine, criticii i istoricii care s-au aplecat asupra aceluiai text. Noua interpretare se nate ca un palimpsest cultural, istoric i herm eneutic, n care vocile ajung s nu se mai diferen ieze. Inevitabil, celor afla i la deprtare de momentul apari iei operei le este sortit i au chiar datoria s fac lectur i infidele, cci altminteri se preapoate s spun nite adevruri care din presupuse revela ii s fie deja nite banalit i, pe care nainte cu cteva secole s le fi considerat altci neva iluminri ale sensurilor ascunse de pliurile textului. Wellek i Warren aprecia z c semnifica ia total a unei opere literare nu poate fi definit numai prin semnifica ia acesteia, pentru autor i contemporanii lui. Ea este mai degrab rezultatul unui proces de cretere, adic al istoriei aprecierilor critice fcute de numeroii ei citit ori n decursul veacurilor. (...) Dac ntr-adevr am putea reconstitui n elesul ce-l ave a Hamlet pentru publicul contemporan lui Shakespeare, n-am face dect s-l srcim (1967, 71). Cercettorii americani propun, pentru o analiz ct mai sigur, neracordarea cerce trii la o perioad din unghiul creia si nceap abordarea; ideal este, spun ei, ca specia istul s priveasc opera din punctul de vedere al unei a treia epoci, care s nu fie co ntemporan nici cu el, nici cu autorul, sau s treac n revist ntreaga istorie a interpre trilor i a aprecieirlor critice date unei opere anumite, ceea ce va constitui o cluz pentru descoperirea semnifica iei totale a acesteia (1967, 72). n consecin , impera tivele care se deschid istoriei literare, potrivit considera iilor implicit prez ente ori care decurg din teoriile expuse de un Ren Wellek i Austin Warren, de G. Cl inescu sau de al i cercettori apleca i asupra acestor probleme sunt urmtoarele:

 Istoria literar trebuie s inteasc a se constitui ntr-o istorie transistoric, pentru c opera n sine este att produsul istoriei, ct i amnarea istoriei, a mor ii. Dincolo de moartea autorului, opera rmne o structur vie, autosuficient, autotelic, ea se va auto reprezenta, fr voce de autor, aa cum afirma Mallarm, sau precum mrturisea Umberto Eco. Dup T.S. Eliot literatura are scopul n sine, este cea care, cu trecerea perioadelo r, a curentelor literare, a modelor, se instituie ca biblioteca metatemporal (Gh. C rciun, 1997, 73), n care operele au o existen simultan. Canonul literaturii univers ale - marile repere de care nu putem face abstrac ie nici ca autori i nici ca cit itori - a strnit aprinse dezbateri, ns realitatea lui rmne de necontestat, chiar dac e l suport deschideri fireti ori por ile sale sunt for ate n unele cazuri. Harold Blo om, autorul Canonului occidental, consider c btlia canonic deriv din for a creatorilor de a fi ei nii n paradoxala postur a piticilor afla i pe umerii unor uriai, de a-i fa e elocvent singularitatea n ciuda anxiet ii influen elor exercitate de marii maetri (f Homer i Shakespeare, Joyce n-ar fi fost Joyce). Se dorete o istorie a valorilor, n u doar o niruire de informa ii, ordonate cu fidelitate pentru detaliu, dar nesemna lnd raporturile dintre autori, coli, grupri literare, afinit ile intelectuale, credi n ele spirituale. Trebuie condamnat acest mod de a face istoria literar, o istori e nivelatoare, care uniformizeaz valorile prin subsumarea la unicul criteriu al d evenirii istorice, subordonndu-le simplei enumerri cronologice. Aceast munc de inven tariere, nregistrare i arhivare de date este inferioar oricrui studiu de interpretar e, oricrei tendin e de evaluare estetic. Valorile sunt un rezultat al procesului is toric de evaluare, proces pe care, la rndul lor, aceste valori ne ajut s-l n elegem ( Wellek i Warren, 1967, 72). Important este a se reui depirea absolutismului dogmatic i a evolu ionismului, ct i a relativismului istoricist, pe care cei doi teoreticie ni americani le consider defectuoase ca modalitti de abordare a obiectului literat urii, nlocuindu-le cu perspectivismul, cu viziunea integratoare, dinamic i flexibil, dar nu superficial (reducnd literatura la fapte izolate, cercetate n afara oricrei coeziuni ntre cicluri, curente, ceea ce ar conduce la discontinuitate, la viziune fragmentar) i nici excesiv de rigorist aceasta ar restrnge literatura la unicate, l a opere anistorice, la idealuri abstracte. Istoria de valori, din defini ia amer ican, este de fapt istoria capodoperelor, a monumentelor, conform unui alt teoret ician, francez, de aceast dat, Grard Genette. Teoria acestuia va fi analizat n subcap itolul urmtor. Istoria de valori presupune cteva opera ii esen iale: selec ia, eva luarea, judecata axiologic, n elegerea i interpretarea, opera ii specifice mai degr ab criticii literare. De aceea se impune un alt imperativ, care intr n seria obiect ivelor principale n fundamentarea istoriei literare moderne:

 Ctre o istorie din perspectiv critic a literaturii. Acest deziderat conduce la o

istorie care s reprezinte o sintez ntre teoria literaturii i critica literar, o form d e cercetare ilustrat la noi, ntr-o formul exemplar de Nicolae Manolescu (Istoria cri tic a literaturii romne, vol I). Este de semnalat faptul c obiectivele principale n acest demers sunt: eliminarea pozitivismului arid, impersonal i rece; cutarea unei structuri, iar dac ea nu este manifest, vizibil n operele selectate ca obiect al st udiului, atunci trebuie inventat (aa cum sus ine G. Clinescu, n urma influen ei crit icii gestaltiste); asimilarea universului creat, nu reconstituirea lui n acele co ordonate istorice restrnse, ci contemporaneizarea analistului cu acel univers, le ctura fcut tradi iei este condi ionat de prezentul lecturii, de contextul evalurii i de lecturile anterioare pe care le-a avut opera. A ti ce a fost sau ce este o oper literar, nseamn a ti mai nti cum a fost ea citit afirm Adrian Marino. Istoria lite perspectiv critic este deci o istorie deschis, a confruntrii interpretative, a dialo gului dintre epoci, o istorie ce sus ine pluralismul ipotezelor, nu accept doar u nivocitatea unei teorii, ci dimpotriv se vrea o istorie a receptrii, adecvat ns textu lui i angajat semiozei nelimitate. Moduri ale istoriei literare teorii despre isto ria literaturii n studiul Poetic i istorie, Grard Genette face cteva delimitri axiolo e cu privire la modalit ile de a practica istoria literar. Articolul su este de fap t un rezumat al ctorva moduri de raportare la tehnicile istoriei literare, o sint ez critic evaluatoare, care semnaleaz punctual minusurile i beneficiile fiecrei proce duri, preciznd n final care ar fi coordonatele adecvate unei cercetri moderne. Prim ul mod este cel colresc, didactic, aa cum este de obicei prezent n organizarea manua lelor, n care predomin tratarea momentelor literare n ordine cronologic, sub forma s uitelor de monografii disparate, discontinue. Aceasta nu este ns istoria n sens ade vrat, ci se poate vorbi n cel mai bun caz de un model intensiv, punctual, monograf ic ce pierde din amplitudine fenomenele cercetate, restrnge rela ionrile, ignor con tactele, filia iile i afinit ile dintre spiritele vremii. A doua modalitate este c ea propus de Gustav Lanson, care prin corectarea titulaturii disciplinei are n ved ere i ndreptarea op iunilor sale de cercetare, aadar nu istorie a literaturii, ci i storie literar, ce se dorete un tablou al vie ii literare a na iunii, istoriei, cul turii i a activit ii mul imii obscure care citea, precum i a indivizilor ilutri care scriau (apud. Genette, 1978, 278). Acesta este astfel modul extensiv, exhaustiv, determinist, urmrind condi iile istorice, atmosfera i efectele producerii i ale re ceptrii operelor, aceast formul de a face istorie literar va fi racordat la foarte mu lte alte discipline: va urmri sociologia lectorilor i a lecturii, sociologia i psih ologia

crea iei, studiul istoriei mentalit ilor. Proiectul lansonian este ns mult prea con di ionat, rmnnd astfel nerealizat, eund la nivel de cronic, biografie, istorie anecdot ic, un nivel astzi repudiat de istoria literar propriu-zis. Un alt francez, Febvre, corecteaz modelul propus de Lanson. Lucien Febvre avea viziunea unei istorii lite rare integrate transformrilor produse nu doar n plan na ional, ci o istorie atent l a modificrile de mentalitate, idei religioase, mod i evolu ie a gustului artistic. Iat cum se compune proiectul istoriei literaturii n viziunea lui Febvre: Ar trebui, pentru a o scrie, s reconstituim mediul, s ne ntrebm cine scria i pentru cine; cine citea i de ce; ar trebui s tim ce forma ie primiser scriitorii la coal sau n alt part de asemenea tipul de forma ie al cititorilor lor [...] ar trebui s tim ce rezulta te ob ineau i unii i ceilal i, ct erau de mari i de profunde aceste rezultate, ar tr ebui s raportm schimbrile de deprindere, de gust, de scriitur i de preocupri ale scrii torilor la vicisitudinile politicii, la transformrile mentalit ii religioase, la e volu ia vie ii sociale, la schimbrile modei artistice i ale gustului, etc. (apud. G enette, p.279). Mai trziu, dup Febvre, criticul i istoricul literar Roland Barthes, va transforma ideea revolu ionrii istoriei literare, reconsidernd modelul ce i apa r inea naintaului su, astfel nct istoria literar ar trebui s nu se mai angajeze s mai e o istorie a autorilor, ci a literaturii n sine. Un alt model este cel al istori ei de idei, al istoriei sensibilit ii, n acest sens nu se mai are n vedere climatul particular-psihologic, mprejurrile individuale care au generat opera, nici atmosf era social, a producerii sau a consumului de carte din partea publicului diferen ia t (n cititori anonimi, publicul larg, de mas, i lectori specializa i), ci, aa cum re zum Genette, aceast istorie se va interesa de studiul operelor nsei, dar al operelor considerate ca documente istorice, reflectnd sau exprimnd ideologia i sensibilitate a specifice unei epoci (1978, 279). i acest model este ns contestat, obiec iile care i se aduc in de nclcarea legilor interne dup care se cldete universul poetic, romane sc sau dramatic: este literatura o imagine fidel a realit ii? Este ea un ecran ce ofer o imagine nemediat a unei societ i, ori dimpotriv artistul filtreaz, construiete, brodeaz i articuleaz o nou imagine, credibil, dar non-mimetic, veridic, dar plsmuit ct mai realist? Atunci cum va reui istoria de idei s deceleze care este adevrat sensib ilitate a epocii, cum va reui acest istoric s decanteze ct din imaginarul operei es te dictat de configura ia spiritual colectiv i ct vine dinspre sensibilitatea firii imaginative, exporatorii i impresionabile a celui care creaz acel univers? Greu de gsit argumente n favoarea acestui disputat model de a face istoria literar, mai al es c o mare parte din oper o constituie, alturi de sensibilitatea i atmosfera socioindividual, conven iile de gen, stereotipiile structurale, formulele artistice i r etorice, elemente de iner ie proprii tradi iei literare, adesea ignorate. Apoi, istoria ideilor este extrinsec literaturii, ea nu privete doar manifestrile spiritu lui n cmpul literaturii, ci, din contr, trebuie s coreleze date recoltate din varii domenii, nu numai aristicul produce idei ntr-o epoc, ci i juridicul, politicul, rel igiosul, domeniul economic. Exhaustivitatea acestei discipline poate conduce chi ar la

uitarea obiectului de cercetat, exlornd astfel literatura doar la suprafa , n survo l, pentru a cuta n ea structuri mentale care o depesc i care, ipotetic, o condi ioneaz Genette, 1978, 281). Ultimul mod de a gndi istoria literar este idealul pe care lau formulat att istoricii notri (G. Clinescu, N. Manolescu), ct i teoreticienii i isto ricii strini, (R. Wellek, A. Warren, R. M. Albrs, Andrew Sanders) i care se constitu ie i n viziunea teoretic a lui Genette n proiectul istoriei de valori. Aceasta este numit de Grard Genette istoria literar considerat n sine i pentru sine, n sine i n cu circumstan ele sale exterioare, i pentru sine, iar nu ca document istoric. Astfe l se ajunge la dezideratul pe care l-am mai discutat trecnd n revist imperativele i storiei literare, deziderat pe care Genette l ntlnete la Michel Foucault: o istorie literar nu ca document, ci ca monument. Aceasta nu poate fi n mod exclusiv, univoc dei este par ial cte pu in din fiecare - o istorie a genezei, a producerii operel or, nici istoria receptrii, a succesului / insuccesului cr ii, nici o istorie a in terpretrilor acumulate de-a lungul lecturilor istorice, nici o istorie a evolu ie i autorului. Altfel spus, istoria monumentelor nu trebuie s redevin cronic, nici nsu mare de opere i autori, nici tiin descriptiv a succesiunilor, ci s se configureze ca tiin a transformrilor, sub aceast privire diacronico-sincronic ea nu poate avea ca ect dect realit i ce rspund unei duble exigen e de permanen i de varia ie (1978, 282) . Genette conchide, n sens specific perspectivei sale poststructuraliste, c elemen tele durabile, invarian ii, nu sunt operele, ci formele, propunnd aadar o istorie a formelor, o istorie critic, transtemporal, a structurilor transcendente operelor (coduri stilistico-retorice, tehnici narative, structuri poetice, dramatice, tr opi). Exemple elocvente pentru ilustrarea acestui model al istoriei literare ntlni m n studiul realizat de R. M. Albrs n Istoria romanului modern, n celebra istorie a v alorilor stilistico-structurale romaneti, numit metaforic de N. Manolescu Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, n studiile lui Paul Ricoeur despre metafor, care se constituie ntr-o temeinic investigatre teoretico-istoric a acestui trop (Metafo ra vie, trad. rom.1984). De asemenea i pentru formalitii rui conceptul de evolu ie n literatur se traducea n observarea modificrii formelor, a procedeelor, n revolu ion area limbajului poetic prin abatere, deviere. Conform afirma iilor lui Boris Eic henbaum, unul dintre reprezentan ii colii formale, teoria i cerea dreptul de a deven i istorie, dar i reciproca este de la sine valid, pentru c, aa cum conchide Genette, nedezmin indu-se de la forma ia sa intelectual, orice istorie adevrat este structura l. Astfel interferen a celor trei discipline fundamentale ale studierii literaturi i se demonstreaz o dat n plus, cci fenomenul firesc al evolu iei gustului, al deveni rii, rafinrii i epuizrii formelor impune inevitabil cunoaterea complet a traseului di acronic, pentru a face posibil aprofundarea cunotin elor, a evenimentelor literare apar innd prezentului analistului i confruntarea acestora cu fantomele impuntoare ale maetrilor.

Teoria lui Roland Barthes, expus n volumul Sur Racine (Despre Racine) i nuan at n stu diul Istorie sau literatur?, condamn istoria literar ca fiind n general o istorie a op erelor i a autorilor, nu una a literaturii pur i simplu. Deci, n locul istoriei lit era ilor, care sunt trata i ca o succesiune de oameni singuri, eseistul propune o perspectiv critic novatoare, plednd pentru o istorie a ideii nsi de literatur. Aceas ie se nate ca urmare a predilec iei exacerbate a istoriei literare de a se ocupa mai mult de oameni i de a ignora istoria, de a cuta s explice opera prin autorul e i i nu de a ncerca s surprind care a fost contextul mai larg al producerii respectiv elor forme artistice, cum au evoluat structurile i codurile retorice, stilistice, culturale dominante. S-ar putea spune c n istoria noastr literar, omul, autorul, ine locul evenimentelor din istoria istoricizant: capital de studiu pe un alt plan, el nchide totui orice perspectiv; adevrat n sine, el determin o viziune fals.(1997, 1 Dac Genette consacr istoria formelor ca adevrata istorie literar, pentru Barthes si ngura potrivit este istoria fcut la nivelul func iilor literare (produc ie, comunica re, consum) i nu la nivelul indivizilor care le-au exersat. Altfel spus, istoria l iterar nu este posibil dect dac se face sociologic, dac se preocup de activit i, de i itu ii, nu de indivizi (idem, 102). Se afirm astfel o nou defini ie a literaturii, nu doar o redefinire a istoriei literare. Literatura este o institu ie, din pers pectiv istoric, iar din unghi psihologic este crea ie, mai precis este acel ansambl u de obiecte i reguli, de tehnici i de opere a cror func ie n economia general a soci et ii noastre este tocmai de a institu ionaliza subiectivitatea (idem, 111). Ca ac tivitate institu ional, literatura depete individualitatea, particularul, identitate a scriitorului, ea conservnd o sensibilitate generic, transindividual, universal. Cr itica i istoria literar verific empatic i dovedesc ra ional, teoretic existen a aceste i subiectivit i, ndrept esc o cunoatere prin experien estetic transformat, convertit xperien ontologic. nsui poetul francez Paul Valry proiecta un ideal de istorie liter ar, un model utopic ce determin ulterior imaginarul borgesian al Republicii Litere lor, model ce se dorea a se concretiza nu att ca o istorie a autorilor i a ntmplrilor din cariera lor sau a operelor lor, ct ca o Istorie a spiritului n calitatea sa de productor sau de consumator de literatur, i aceast istorie ar putea fi fcut fr s n at numele unui singur scriitor (apud. Genette, 1978, 80). Aceast preocupare pent ru literatura n sine ajunge aadar s se transforme ntr-o genericitate spiritual, psiho logic, moral care se traduce paradoxal prin exterminarea numelor, prin abolirea mai mult sau mai pu in simbolic a autorilor, prin anonimatul care produce compensator iu via a Operei. Fr influen e i fr determinri de natur istoric sau de identitate pate l, opera se va autoreprezenta, astfel nct literatura va fi un continuum sus inut de structuri fundamental umane, de reprezentri arhetipale, al cror caracter etern rmne indiscutabil. Singura datorie a istorie i a

criticii literare este de a descoperi coeren a lor intern i de a dovedi racordul a cestei coeren e, organice operei, la dimensiunile lumii. Istoria literaturii n pr oiectul esteticii receptrii O istorie a lecturii, o istorie intelectual, a gustulu i estetic i critic, o istorie social i sociologic urmrind practica produc iei, a dist ribu iei, a consumului i a evaluarii literaturii este ceea ce se afl n spatele proi ectului colii de la Konstanz, mai precis n teoria pe care Hans Robert Jauss o dezv olt n Istoria literar ca provocare a tiin ei literaturii, studiu de referin pentru ce cetrile de specialitate, aprut n 1967. Autorul studiului consider c problema istoriei literare trebuie rediscutat n urma dogmatismului marxist i a tehnicismului formali st care au prejudiciat studiul literaturii de caracterul su uman, ignornd spectato rul, factorul public, pe care fie l situa la nivelul unei structuri impersonale a clasei sociale, fie l excludea de la participarea spontan, imediat a lecturii i int erpretrii, analiza formalismului tratnd cu predilec ie operele n expresia i n structu rile lor (la nivelul inova iei formale), i nu ca texte destinate participrii activ e a receptorilor la via a literaturii n genere. n aceste condi ii Jauss corecteaz m etodele aplicate de grilele de receptare prea rigide, afirmnd c Istoricitatea liter aturii, precum i caracterul ei comunicativ implic un raport dialectic, n evolu ie, n tre oper, public i noua oper, rela ie sesizabil n raportul dintre mesaj i receptor, di ntre ntrebare i rspuns, dintre problem i solu ie (1997, 42). Astfel cercettorul german ajunge la concluzia c metodologia tiin ei literaturii trebuie s caute ci de deschide re ctre o estetic a receptrii, a efectului produs de oper att la nivel istoric, ct i e tetic. Acest lucru este posibil prin renun area la ideea de succesiune a faptelor literare i prin fundamentarea unui traseu care situeaz ideea de istoricitate n expe rien a de receptare, asumat n cititor prin opera literar; aadar Jauss urmrete s define sc istoria literaturii nu prin fenomenele empirice ale produc iei operelor, ci pl aseaz operele n dimensiune ontologic, la nivelul subiectivit ii receptoare. Pentru a ceasta i este necesar gsirea unui aparat conceptual i a unor metode prin care s se co ncretizeze proiectul noii istorii. Unul dintre aceste concepte este cel de orizo nt de ateptare. Orizontul de ateptare, ca operator intelectual, desemneaz percepere a literaturii nu doar ca moment singular, static, al apari iei cr ii, ci, mai mul t, ca partitur (i la W. Iser apare aceeai metafor), n perspectiv dinamic, oferind la care lectur o permanent nou rezonan , pe care textul o dezvluie din materialitatea c uvintelor i i actualizeaz existen a. Cercetarea i analiza experien elor literare ale cititorului vor putea depi psihologismul cci ele se vor centra pe a prezenta recept area i efectul produse de oper n sistemul de referin obiectivabil al ateptrilor ce se constituie pentru fiecare oper n momentul istoric al apari iei ei din experien a p realabil a

genului literar, din forma i tematica operelor anterior cunoscute i din opozi ia d intre limbajul poetic i cel practic (idem, p.45). Orict de inedit ar fi apari ia sa, opera literar pstreaz elemente, semnale, trsturi formale care i evoc cititorului cara teristici deja cunoscute, i antreneaz dispozi ia intelectual i emo ional prin tehnici care fie reproduc n registru serios tradi ia, fie o ironizeaz, o reconfigureaz, lsnd loc recognoscibilului, astfel nct receptarea i orizontul de ateptare al publicului (att critici, public de mas, anonim, ct i scriitorii nii) vor fi n permanen influen de acumulrile i experien ele anterioare ale scrisului, ale valorilor esteticului. Conven iile de gen, form i stil prezideaz gustul i sensibilitatea unei epoci, astfel orizontul de ateptare este nscris fie direc iei dominante (ex. moda romanelor cav alereti), fie va fi contrariat, destrmat prin efectele parodiei, ale ironiei i demi stificrii conven iei (Cervantes, Don Quijote). Orizontul de ateptare se modific, n m od implicit, prin dinamica modelor, a colilor literare, prin evolu ia limbajului, a formelor poetice, a structurilor narative. Distan a estetic este conceptul car e definete intervalul dintre orizontul de ateptare preexistent i apari ia unei noi o pere, a crei receptare prin negarea unor experien e familiare sau prin contientiza rea altora, nregistrate pentru ntia dat, poate conduce ctre o schimbare a orizontului , aceasta are posibilitatea s devin criteriu de analiz istoric, evaluat fiind la scar a reac iilor publicului i a judec ilor criticii (succes spontan, respingere sau oc, aprobri izolate, n elegerea treptat sau trzie)(ibidem., 48). Distan a dintre orizont ul de ateptare i oper, dintre ceea ce la nivel estetic era familiar, acceptat ca va loare, i schimbarea orizontului care aduce noutatea va genera din perspectiva estet icii receptrii caracterul artistic al operei literare. Jauss ajunge astfel la con cluzia c modificarea orizontului de ateptare i sedimentarea valorilor anterioare n o pozi ie cu instabilitatea noului orizont produc ordinea canonic sau clasicitatea aa -numitelor capodopere. Mai mult, trebuie precizat c: Orizontul de ateptare al litera turii se distinge, n raport cu cel al practicii istorice, prin aceea c nu conserv d oar experien a consumat, ci i anticipeaz posibilit i nc nerealizate i lrgete limitel portamentului social ctre noi aspira ii, exigen e i dorin e, deschiznd astfel drumu rile experien elor viitoare(p.65). Pentru a reconstitui orizontul de ateptare nu e ste suficient s urmrim doar seria de reac ii pe care le produce opera ntr-o anumit p erioad, ci este necesar evaluarea complet, att sincron apari iei (urmrind contextul li teraturii studiate, istoria ei genetic, istoria ideilor i a mentalit ii contemporan e autorului), ct i n diacronie (studiind natura i efectele receptrii n intervale tempo rale analizate comparativ). ns H. R. Jauss subliniaz i un al treilea sens al abordrii istoricit ii literaturii, ca rela ie dintre desfurarea iminent a literaturii i proces ul istoric general, aceasta nsemnnd ncercarea esteticii receptrii de a determina locul i rolul pe care literatura l de ine n sistemul experien ei generale, condi ia sa es en ial, aceea de a fi o crea ie

social ce reflect, mediaz dar i modific mentalitatea i contiin a. Viziunea lui Jauss a upra istoriei literaturii este aadar fundamentat pe un program vast, complex, ce d epete att teoria capodoperelor din concep ia lui Foucault i Genette, att istoriile gen etice i de nseriere a faptelor literare, ct i concep ia evolutiv - formalist a colii t eoretice ruseti i determinismul rudimentar al criticii marxiste. Valoarea social a literaturii reprezint ntr-adevr o coordonat a proiectului su istoric, ns ea este cupri s n accep iunea larg, foarte flexibil, a dinamicii literaturii, a modula iilor gustu lui i a esteticii receptrii.

Tem: 1. De consultat i extras fie de idei i comentariu din articolul lui Ren Wellek, C onceptul de evolu ie, aprut n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p . 39-55. 2. Pe baza bibliografiei cursului i a textului indicat la tema 1, elabor a i un eseu cu tema Evolu ie i revolu ie n istoria romanului romnesc. Pentru redactar ea temei selecta i un corpus de texte, articula i un canon al romancierilor care s v serveasc titlului eseului i sus ine i cu exemple i argumente potrivite, (de natu r estetic, formal, narativ) ideea central a eseului. Termen de predare n form de pro t: sus inere n seminarul de teoria literaturii rezervat problemelor istoriei lite rare. Termen de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a sus i nut cursul.

Bibliografie: Barthes, Roland - Istorie sau literatur?, n Despre Racine, EPLU, Bucur eti, p. 183-206 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsesc u i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p.94-111 Bloom, Harold Canonul occident al. Cr ile i coala epocilor, Univers, Bucureti, 1998, traducere Diana Stanciu Clinesc u, George - Tehnica criticii i a istoriei literare, n Principii de estetic, EPL, Bucu reti, 1968, p. 74-99 Crciun, Gheorghe Introducere n teoria literaturii, Editura Mag ister / Cartier, 1997 Genette, Grard - Poetic i istorie, n Figuri, Editura Univers, 19 72, p.277-285 Jauss, Hans Robert - Istoria literar ca provocare a tiin ei literatur ii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. U iversit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 Martin, Mircea Canonizare i decanonizare, n Obser vatorul cultural nr. 2/7.0313.03.2000 pag. 16-17 Martin, Mircea Despre canonul es tetic, n Romnia literar nr. 5/9-15.02.2000 pag . 3, 14-15 Wellek, Ren - Conceptul de e olu ie, n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-55

LITERATURA I CRITICA LITERAR- OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE CRITICII LITERARE Obiectivele cursului: S determine interrela iile, condi ionrile i afinit ile existen te ntre critica literar, istoria literar i teoria literaturii; S defineasc anumite co cepte privind problematica rela iei critice, a raportrii criticii literare la tex t; S delimiteze obiectivele specifice ale criticii literare; S analizeze forme i mo duri ale criticii tradi ionale i moderne.

Orice critic este ini ial i fundamental o critic a contiin ei (Georges Poulet, Contiin a critic) Delimitri conceptuale. Scurt istorie a studiului critic Termenul i concept ul de critic literar are o istorie lung. Etimologia greac desemneaz prin krits / krine pe cel care judec ceva, respectiv judector / a judeca. La sfritul secolului al IV-le ermenul se specializeaz, kritiks denumindu-l pe cel care se ocup de literatur, adic p e judectorul literaturii. n perioada antic a existat chiar deosebirea dintre coli, din tre cea condus de Crates, coala de critic din Pergam, i cea din Alexandria, coala de matici, condus de Aristarh. n latina clasic termenul criticus apare mai rar, l folose sc Cicero, Hieron (acesta referinduse la Longin) i este superior aceluia de gramm aticus, deoarece primul se oprea mai atent asupra interpretrii textelor i limbajul ui. Retorica i filosofia cultivau adesea - prin Quintilian i Aristotel, spre exempl u ceea ce astzi s-ar numi critica literar (Ren Wellek, 1970, 24). Perioada medieval c onvertete sensul termenului spre accep iunea medical, de criz, abia cu Renaterea i ra eaz semnifica ia, unificnd atributele criticului cu ale gramaticului i ale filologu lui, aceste specializri se contamineaz reciproc, termenii ce le definesc devin apr oape sinonimi i se opun filosofului (Poliziano, Erasmus din Rotterdam). Pentru se colul al XVI-lea atribu iile criticului erau compararea poe ilor greci i romani, ierarhizarea lor i criticarea. Func iile autorit ilor filologice mbrcau mai multe va len e: editarea, corectarea textelor vechi (n cazul umanitilor), judecarea operelo r, cenzurarea unora, iar critica secolului al XVII-lea presupunea dou momente dis tincte iudicium (stabilirea paternit ii i a autenticit ii operei) i emendatio (corec tarea interpretrilor greite). n clasicism, prin L Art poetique (1674) Boileau delimi teaz sfera utilizrii conceptului de critic, acesta fiind folosit deja n modul cel ma i firesc, emancipndu-se treptat de subordonrile ei

fa de retoric i gramatic. Se observ c, ncepnd din aceast perioad, critica i defi cul, se consacr ca disciplin autonom, aplecndu-se mai mult spre gust, sentiment i sen sibilitate, dect pe regul, canon formal i norm moral ori estetic, proces ce se va inte nsifica mai ales odat cu romantismul. Cuvntul, care fusese strict limitat la critic a textelor clasice, a ajuns treptat s se identifice cu ntreaga problem a n elegerii i evalurii i chiar cu teoria cunoaterii (idem, 27). Astfel sensul criticii se direc i oneaz treptat nu doar spre operele tradi iei antice, greco-latine, ci urmrete produ c ia modern, crea ia liber de orice constrngeri canonice. De aici deriv i libertatea interpretrii, criticul nsui putnd evalua literatura din perspective mult mai largi, nu doar teologice, filosofice sau morale, ci mai ales din unghiul estetic i cel a l cunoaterii specific umane n general. Conform lui Bacon (1605) tradi ia critic urmr ea cinci obiective: a. Textele ndreptarea i editarea lor, astfel putem identifica pr in aceste preocupri critica de atribu ie; b. Autorul prezentarea i explicarea operel or din perspectiv biografic, din unghiul psihologiei creatorului putem intui n aces te preocupri ulterioara psihocritic i psihanaliza; c. Epoca prin cunoaterea ei i prin explicarea judicioas a operei, putem identifica n acest demers critica genetic, de terminist- istorist, sociocritica; d. Evaluarea operei, judecarea i cntrirea autorilor , adic modelul de critic axiologic; e. Sintaxa i prezentarea studiilor, de unde se v or extinde ulterioarele studii de poetic, mai apoi critica stilistic, de preocupar e formal. Ben Jonson sublinia despre adevratul critic sau cenzor c trebuie s judece ci stit autorul i subiectul su, astfel sensul ac iunii criticii literare era stabiliza t deja la nceputul secolului al XVII-lea (1607). n 1677, Dryden afirma c prin critic, aa cum a fost ea instituit mai nti de ctre Aristotel, se n elegea o norm de judecare orect (apud. Wellek, 1970, 29). Secolele romantismului aduc noi valori conceptului de critic, att filosofii, ct i litera ii se considerau critici (de exemplu, Lessing , Herder, fra ii Friedrich i August W. Schlegel). August Wilhelm Schlegel i Adam Ml ler au avut o important contribu ie la definirea pozi iei criticii literare ntre c elelalte discipline filologice, asigurndu-i definitiv acesteia locul central. Cu toate acestea, mai trziu n Germania critica pierde teren n favoarea esteticii care deriva din hegelianism, ajungnd ca o parte a discursului critic s fie identificat cu cronica i recenzarea operelor noi, cu critica foiletonist sau de ntmpinare i semna lare a manifestrilor literare i muzicale cotidiene. Doar n Fran a i Anglia semnifica ia criticii se accentueaz prin Sainte- Beuve i Matthew Arnold.

n secolul XX critica devine o concep ie global despre lume sau chiar un sistem filo sofic, aa cum observ Ren Wellek (1970, p. 35), prin New Criticism i reprezentan ii si: Northopr Frye (Anatomy of Criticism - 1957), R.P. Blackmur, Kenneth Burke, G. W ilson Knight sau, am putea aduga, prin criticii forma i n grupul de la Nouvelle Re vue Franaise, prin tematism i critica existen ialist, prin ceea ce s-a numit critic a de identificare ori a contiin ei. Mai mult, n Fran a, critica universitar, reprez entat de Ferdinand Brunetire i Gustav Lanson a fost secondat de critica i teoria desp re literatur a autorilor nii: A. Gide, P. Valry, A. Malraux, Fr. Mauriac. Studiul lit erar urmrete monumentele, capodoperele, dar i operele noi n devenirea lor canonic, ba zndu-se pe accesul direct la oper, i nu pe documentele exterioare acesteia; doar pe riferic este atins perspectiva biografic, iar acest demers nu este dect n foarte pu ine cazuri relevant pentru opera n sine, i de cele mai multe ori par ial valid (ex . a explica crea ia lui F. Pessoa prin neurastenia de care suferea nu este dect u n mod reductiv de a interpreta o oper, care pornete de la un aspect biografic, dar nu se oprete la el, ci-l depete contient, voluntar, autoironic). Fa de studiul istor icului, criticul nu ncearc s reconstituie evenimente, nu l intereseaz analiza documen telor i a circumstan elor exterioare operei n sine, ci prin studiul critic se urmret e n elegerea, interpretarea i evaluarea literaturii, criticul fiind aflat n fa a un ei situa ii problematice, de selectare i stabilire a valorilor, a reperelor n rapo rt cu care se va defini crea ia ulterioar i n raport cu care se vor redefini crea i ile tradi iei. Aa cum afirma Ren Wellek obiectul preocuprilor criticului este aadar opera literar care nu este numai impregnat de valoare, ci este ea nsi o structur de va ori (1970, 26). Critica literar nu nseamn doar cronic i recenzie de specialitate, act avizat de ntmpinare a debuturilor sau de semnalare a nout ilor autorilor deja consa cra i, mai mult dect att, orice form de discurs ar aborda, critica nu se poate disp ensa de imperativul judec ii critice, de necesitatea de a defini normele de gust, valorile estetice, etice i sfera mai larg a cunoaterii umaniste n general. Formele criticii literare. Tipuri de discurs critic Critica literar presupune tre i forme definitorii prin care i poate organiza demersul. Dup categoriile pe care le delimiteaz prepozi ional Robert Scholes (apud. M. Corni Pop, 2000, 390) putem atr ibui criticii literare tipuri diferite de discurs, astfel nct se vorbete de: textul n text (mpreun), de text asupra textului (despre) i de text mpotriva textului (mpotri va). Critica literar ca text n text (mpreun) este forma de baz a oricrui studiu filolo gic, i poate apar ine oricrui cititor atent, care face o lectur identificatoare, de participare i re-creare a operei n sensul dat de autor i n semnifica iile de profun zime, ascunse neofitului. Astfel se trece de

la faptul simplu, elementar al lecturii, la lectura ca act nscris n text (W. Iser), la opera ia prin care competen a lectoral este extins spre re-crearea literar i spir itual ce presupune trirea (Erlebnis) i retrirea / reconstruirea experien ei interioa re care a determinat apari ia viziunilor imaginare ale operei. Acest moment pres upune n elegerea i reconstituirea experien ei creatoare originare, genuine, astfel nct putem s-i acordm pe deplin criticului postura pe care i-o conferea G. Clinescu, aceea de geniu pasiv, coparticipant la crea ie, de scriitor ratat care ar putea oricnd concura cu scriitorii (genii active). Conform viziunilor teoretice a lui T h. Lipps i W. Worringer lectura nseamn identificarea, simpatizarea cu acea crea ie, refacerea din interior a experien ei literare, n termenii specializa i ai teorie i empatiei: Einflung, transpunere, n elegere dialogic (M. Bahtin), coparticipare. Aa c um sus ine Andr Gide o carte este totdeauna o colaborare sau, n termenii Ioanei Em. Petrescu, ntlnirea a dou singurt i: a creatorului i a cititorului care atribuie tcerii paginii semnifica ii nebnuite. Teoria lecturii - crea ie apar ine fenomenologiei, Roman Ingarden impune aceast perspectiv potrivit creia procesul de concretizare a operei literare se bazeaz pe ntlnirea creatoare a celor dou instan e: opera i cititor ul. Problemele care privesc competen a lectoral, specificul acestei rela ii au fo st abordate ntr-unul dintre cursurile anterioare, aadar nu voi mai insista n acest context. Trebuie fcut ns precizarea c n critica secolului XX a existat o preocupare de osebit pentru momentul identificrii critice, c iva critici francezi, printre care M arcel Raymond, Jean-Pierre Richard, Albert Bguin, Georges Poulet, au ilustrat pri n demersul interpretativ o direc ie teoretizat i argumentat existen ial de Poulet p rin sintagmele consacrate: critic a contiin ei, fenomenologia contiin ei critice. De a emenea Jean Starobinski, un congener al criticilor mai sus men iona i, afilia i c olii de la Geneva, a definit n aceeai linie fenomenologic rela ia critic, apreciind c Opera nu e o persoan dect dac eu o fac s triasc ca atare; trebuie s o anim prin le mea pentru a-i conferi prezen a i aparen ele personalit ii. Trebuie s o fac s triasc pentru a o putea iubi, trebuie s-o fac s vorbeasc pentru a-i putea rspunde (1974, p. 40). Pentru acest critic i teoretician al criticii rela ia critic desemneaz n primul r d contemplarea comprehensiv a unui ansamblu explorat n prealabil, viziunea general a unui sistem condus de o ordine logic. Noua critic francez n elege lectura n primul rn ca deschidere ( n sens propriu, dar i metaforic) a cr ii i a semnifica iilor sale, n sens mallarman, act al deplierii / descifrrii valorilor semantico- filosofice ale textului i proces de identificare cu acea contiin a operei. Pentru Mircea Martin lectura n genere i critica n special rmn forme de alian spiritual, de progresie n di g. Solitudinea lecturii ca i cea a literaturii, de altfel, este cel mult o singurta te n doi (1984, 59).

Ca text asupra textului, critica presupune n elegerea, momentul de comprehesiune care genereaz un nou mod de codificare a operei. Criticul literar i elaboreaz anumit e mijloace de traducere a viziunilor pe care le supune analizei i rearanjrii conform unei metode de lectur, pe baza creia s poat reflecta despre obiectul cercetrii. Elab orarea metodei critice se realizeaz totdeauna anterior observa iei propriu-zise i descifrrii operei, astfel nct traseul critic este dublat implicit de discursul asup ra metodei, nicidecum aceasta nu apare expus tranzitiv, ostentativ, cci opera treb uie s stea n fa , modul de a privi opera (simpatetic sau tehnic, psihanalitic, exis ten ialist sau formalist, antropologic, mitologic, sociologic, semiotic sau reto rico-stilistic, etc) lumineaz ns oblic metoda critic, prin reflectare invers. Starobi nski precizeaz c metoda nu se expliciteaz cu adevrat dect n situa ia de postfa , chia ac, printr-un artificiu de expunere sau din motive pedagogice i se ntmpl s uzurpe sit ua ia de preambul (idem., 26). Textul asupra textului nseamn comentariul personal, detaat i atent al celui care contempl din afar, compar crea ia respectiv i interpretr date acesteia i articuleaz propria viziune despre oper, nu doar ca simpl parafraz, c a dublaj al discursului textului cercetat, ci ca reconstituire, ca traiect criti c de n elegere ct mai complet, total a literaturii, la toate nivelurile. Aadar, dup mo mentul de empatie, urmeaz detaarea pe care Starobinski o n elege ca deprtare obligat orie, ca o condi ie necesar ca s nu existe doar aprobare a operei literare, ci o ntln ire cu aceasta... prin spectacolul distan ei, din mai multe unghiuri care s ofere perspective intersectabile la nivelul locului geometric al semnifica iilor pe ca re le suport opera. Rezult de aici o defini ie a criticii ca rela ie suspendat i apoi e it prin contiin a critic ce introduce noi perspective n cmpul de semnifica ii al ope rei studiate. Aceast contiin este una interogativ, pentru c triete printr-o permanent inevitabil culpabilizare, datorat lecturii infidele (N. Manolescu). Critica trebuie s-i adapteze instrumentele teoretice la specificul operei, se afl n situa ia paradox al de a vedea mai mult dect autorul a pus n text pentru c lectura criticului nu mai poate fi una spontan, ea este medit cultural, tehnic, fcndu-se vinovat de alterarea i nvoluntar a semnificatului operei prin lecturile anterioare de care criticul nu s e mai poate debarasa. Definirea traseului critic se face n temeni echivalen i att de Starobinski i Marcel Corni-Pop, ct i de Manolescu i I.M. Petrescu. Critica n eleas a text mpotriva textului este de fapt critica vzut ca exerci iu al diferen ei i al m anifestrii rela iei de natur polemic i diferen ial cu literatura n sine sau cu societa tea literar care cuprinde att scriitorii, colile estetice, ct i cititorii aviza i, cr iticii i istoricii literari din perioade diverse, publicul larg. Agresiv sau doar critic-constatativ, incisiv-polemic sau neutru-analitic, abordarea literaturii este pentru critica n genere o aezare laolalt (parazitare a operei), mpreun (situat prin l ectur n inutul viziunilor poetice) sau mpotriva textului, oricum

ea i perpetueaz condi ia de metatext, persistnd - oricare i-ar fi gradul de aderare simpatetic la obiectul lecturii n modul su secund de a exista, ca refacere, rescrie re a unui text primordial. Acesta a fost chiar sensul de baz al hermeneuticii tex telor sacre, hermeneutic generatoare de texte n interiorul Marelui Cod, fie c acest a era Biblia sau alte scrieri cu func ie religioas, teologicofilosofic. Aa cum prec izeaz profesorul Corni-Pop, succesul lecturii critice este ntemeiat pe o oscila ie nt re absorb ia naiv i performan a critic, participare i reflec ie de sine (ed. cit. 376 ). Astfel trebuie subliniat faptul c lectura inocent, dei foarte pu in credibil n caz ul unui critic format dar de dorit de un Manolescu, spre exemplu se impune s coex iste cu activizarea competen ei lectorale concret intelectuale, cu activitatea i nterpretativ - critic din care s transpar att contiin a de sine mirat, ct i contii c a celui care dubleaz operele prin actul su hermeneutic i de identificare. Aceste m omente convergente au ca scop ntlnirea contiin ei celuilalt (termenii sublinia i i a par in lui Georges Poulet), confundarea cu aceasta i apoi distan area necesar priv irii obiectiv - subiective, diferite de stadiul pur subiectiv, afectat de contiin a mirat. De re inut c acest proces dublu, specific actului critic total, este foart e precis rezumat de Corni- Pop n termeni echivalen i criticii contiin ei, fr ca o red iscutare a conceptelor impuse de Poulet s i se mai par necesar. Aceast contiin lector al ipocrit este adus n discu ie de asemenea i de Ioana Em. Petrescu; n eseul Eu, citit rul... autoarea defininete trezirea i emanciparea cititorului ca stri ntre inute de a ceast contiin vinovat. De unde aceast vin a cititorului? Din neputin a de a pstra i itatea textului, n ciuda pluralismului sensurilor, a unificrii interpretrilor, din incapacitatea de a face abstrac ie de faptul c suntem n primul rnd fiin e culturale , c purtm cu noi alfabetul lecturilor proprii i tradi ia critic anterioar Tocmai de ac eea nu putem vorbi de o singur critic, ci de modele critice, de formule diverse, p ar iale, de interpretare a textelor, formule care trebuie s conlucreze n activarea semnifica iilor operei, s faciliteze perspective largi, complexe prin care cunoat erea literaturii s capete deschidere spre toate valorile socio-umane i nu numai. n consecin , trebuie s stabilim care sunt imperativele de care critica literar va ine seama, adaptndu-i demersurile, cum trebuie aceasta s i coordoneze proiectele, dar i n ce mod poate contribui la via a literaturii, la dinamica gustului. Obiectivele criticii literare S descopere metodele adecvate cercetrii literare, co labornd cu teoria i istoria literaturii pentru o documentare corect i o competent abo rdare;

S eviden ieze cu juste e valen ele definitorii ale operelor, s exloreze textul pen tru a cunoate n mod integrator i n profunzime sensurile i semnifica iile literaturii; S stabileas, s reconstituie structura de profunzime a operei, sistemul interior, la tent (A. Marino, Critica ideilor literare, 1974, 20) al operei i s defineasc nota de originalitate, filia iile i afinit ile spirituale, ideatice, formale; S descopere modele, structuri, niveluri, modalit i de (re)semantizare a tradi iei sau de rupt ur fa de tradi ie. Aceasta presupune o bun cunoatere filologic, istoric, erudi ie i s irit critic, mobilitate, flexibilitate intelectual, capacitate de transfer, de in terrela ionare a datelor; S compare i s disting ntre valoare i non-valoare; S evalueze importan a operei, raportnd-o la structuri canonice, la sisteme ale valorilor na ionale i universale, la re ele de valori istorice (raportare la operele anterioar e ale autorului, ale contemporanilor, la moda literar, la curentul, coala poetic, l iteratura european / universal a momentului) i transistorice; S formuleze judec i ntem eiate, bazate pe argumente valide; S ordoneze valorile i s propun ierarhii de valori , s aduc propria viziune axiologic asupra literaturii pe care o ia sub observa ie. Ac iunea de canonizare genereaz principalul motiv de dezbatere, astfel nct criticul ui i se impune justificarea cu maxim rspundere a selec iei fcute, cu toate acestea c riticul, istoricul alturi de el, situeaz operele ntr-o ordine metatemporal, critica are func ie de antidestin, ea salvnd autori i opere de la uitare, de la moartea cu ltural; Totui critica literar trebuie s n eleag faptul c valoarea are propria sa via alorile cunosc o reordonare din perspectiva prezentului i a celui care se apleac a supra lor. Fiecare dintre noi avem o gril personal de sensibilitate n care intr nu d oar autorii de prim rang. T.S. Eliot afirma c nu-i apreciem niciodat doar pe scrii torii prezen i n antologii, adic doar pe cei consacra i, dimpotriv, ne plac minorii , ne incit poezia unor spirite proaspete, marginale deocamdat, i, pn a se regsi n cano ul clasic, vor mai trece btlii i polemici prin pagini de reviste. Abordrile criticil or nu trebuie s priveasc rigid ideea de valoare, gustul se modific i se cuvine a fi intuit aceast modificare, formele se contamineaz, codurile circul i n aceast dinamic ulturii i literaturii trebuie s plonjm contient, s putem privi att din interior, asumn u-ne perspectiva subiectiv (adic postura care ne angajeaz, impunndu-ne responsabilit ate), ct i din afar, de la distan a absolut necesar Ren Wellek, spre exemplu, dar i de amplitudinii privirii, contextualizrii largi, raportrii interculturale i transtemp orale. Absolutizrile sunt discreditate de un

Manolescu, de asemenea, pentru c via a literaturii i experien a estetic dicteaz un a lt mod de a ne raporta la literatur, mai flexibil, depind ns capcana impresionismului : ...teoria existen ei unei norme eterne, bine definite, a trebuit abandonat sub p resiunea experien ei noastre privind marea varietate a artei; dar, pe de alt part e, relativismul complet este la fel de nerecomandabil: el duce la un scepticism paralizant, la o anarhie a valorilor, la acceptarea maximei eronate: de gustibus non est disputandum (1970, 18). Opera iile criticii dup Ren Wellek sunt: izolarea obiectului de studiu, selectarea atent a operelor, contemplarea. n func ie de fine ea analizei i de juste ea interpretrii este asigurat corectitudinea evalurii. Singur ul lucru cinstit i corect care ne rmne de fcut este s facem acea judecat ct mai obiect v posibil, s facem ceea ce face fiecare om de tiin , fiecare savant: s izolm obiectul de studiu n cazul nostru opera literar i s-l contemplm cu aten ie, s-l analizm i erpretm i n fine s-l evalum dup criteriile extrase din, verificate de i bazate pe ct multe cunotin e, o observa ie ct mai atent, o sensibilitate ct mai fin i o judecat c ai onest cu putin . (1970, 18). Pentru teoreticianul american, evaluarea operelor e ste obiectivul esen ial care trebuie pregtit prin ac iuni preliminare bine contur ate, ac iuni care s determine valoarea n urma unei ierarhii de puncte de vedere, ca finalitate a n elegerii complete i complexe a operei. n discursul ei specific, oric e critic fie de indentificare, fie polemic va con ine partea sa de implicare, de ve rv, de instinct, de improviza ie; orice critic are momentele ei de ans i strile sale d e gra ie. Dar ea nu se poate ncrede n ele. Critica are nevoie de principii regulat oare mai solide, care s-o cluzeasc fr s-i impun constrngeri i care s-o readuc la ob ei. Aceste precizri pe care le face J. Starobinski n studiul mai sus amintit nu imp un ns un sistem rigid al principiilor i metodelor critice, dimpotriv aceste afirma i i se nscriu n configura ia intelectual flexibil ce definete structuralismul mblnzit, m derat al criticilor forma i n jurul colii de la Geneva. Pentru acetia metoda critic ns eamn o opera ie empatic de identificare cu structurile operei, ea const n voin a de a face s coincid contiin a proprie cu contiin a celuilalt (scriitorul), apreciaz profe sorul Gh. Crciun (1997, 87). Metoda, n sensul pe care l d Starobinski acesteia, repr ezint att reflec ia asupra scopurilor criticii, ct i codificarea mijloacelor ei, fiind n fapt un mod specific i autentic de cunoatere i interpretare. n tenta ia sa ordonat oare, legiuitoare, critica poate ajunge uneori s uniformizeze gustul, s reduc monstr uozitatea operei, caracterul su de excep ie, la fondul unanim acceptat al culturii, astfel nct, de exemplu, dup critica de asimilare la canonul literaturii moderne a o perelor semnate de Lautramont i Rimbaud, orice anormalitate a devenit norm, rolul o ricrei contesta ii asumate de scriitori a fost minimizat, restrns la o categorie d e natur estetic, chiar dac ea se alimenteaz

din resursele negativit ii, ale urtului, kitsch-ului i antiesteticului i corespunde unei modificri profunde la nivel existen ial, la nivelul sensibilit ii i al mentali t ii. n acest sens, n concep ia criticului Maurice Blanchot critica literar se face culpabil datorit faptului c ea este mai degrab de partea culturii, cci acesta manifes t tendin a de universalizare a unui discurs ra ional, - ce absoarbe i reduce la co mentariu i explica ie logic orice abatere sau rebeliune produse n limbaj, n sens - d ect de partea literaturii, n care se cultiv evenimentul, accidentul, refuzul reguli lor, ineditul. Se impune n consecin o atent reglare a demersului critic, astfel nct s nu se ajung, n cazuri extreme, nici la un discurs mimetic, ce ar constitui substi tutul sau simulacrul inferior operei, dar nici la o distan are solipsist care ar aduce critica n postura unei suprema ii autosuficiente, uitnd de obiectul cercetrii sale i ignornd faptul c ea, critica, nu este dect un discurs despre literatur. Fr ope ele literaturii, critica n-ar putea s-i legitimeze teoriile, nu i-ar putea ntemeia v iziunile, chiar dac, uneori, acestea sunt mai puternice, mai viguroase i mai credi bile dect ale textelor luate ca referin a studiului. Modele de critic literar n 1953, M. H. Abrams identific patru orientri critice, n func ie de centrul de interes pe care l are fiecare demers de cercetare a literaturii : Teoriile expresive - care definesc opera ca expresie a subiectivit ii artistice , pun accentul pe autor i se dezvolt ncepnd cu critica romantic; Teoriile obiective acestea identific opera cu structura sa textual imanent, punnd accentul pe oper n sin e ca produs al modificrilor limbajului, ca activare a opera iilor lingvistice de selec ie i combinare; n aceast categorie intr studiile de poetic, analiza stilistic, n aratologia; Teoriile mimetice - determin opera n func ie de realitatea reprezentat, este preocupat de problema referin ei i aceste studii se fac concretizate prin ab ordarea semiotic, semantic i hermeneutic; Teoriile pragmatice - analizeaz opera n func ie de efectele produse asupra cititorului, accentul cade pe publicul receptor i se ilustreaz prin cercetrile de retoric, teorii ale receptrii, pragmatic. Critica nu presupune doar inventarierea atent a elementelor componente ale operei i nici anal iza formal a textului (teorie obiectiv), ci traiectul complex prin care diferite m oduri de abordare coopereaz pentru a dezvlui esen a operei. Aadar, progresul cercetr ii literare nu este univoc dependent de investigarea unor elemente obiective sit uate la nivel textual i asociate unor efecte estetice catalogate n tratatele de po etic i retoric. Se face necesar - din perspectiva teoriei

critice a lui Starobinski - o varia ie a rela iei stabilite ntre critic i oper varia ie gra ie creia opera s desfoare aspecte felurite, varia ie gra ie creia de asemenea contiin a critic se cucerete pe sine, adic trece de la eteronomie la autonomie (subli nierea mi apar ine). Astfel aceast contiin critic dobndete caracterul unei gndiri ca n urma coinciden ei spirituale cu legile operei i a distan rii ulterioare de momen tul de empatie, i-a exprimat specificitatea, perspectiva critic detaat, fondat pe mom entul de contemplare din afar, de interpretare care s releve raporturile interne, legturile organice dintre componente, decodnd ct mai exact posibil ordinea i legea ac elui text. Dac opera literar este o lume care i-a cucerit propria sa independen i ima nen , ca structur particular de limbaj, ca i construc ie lingvistic diferit de limba c omun, atunci criticul se poate ntreba care sunt legturile acestei lumi artificiale cu lumea real, contingent, cu societatea i mentalitatea n care aceasta a aprut; care sunt raporturile dintre ele i de ce natur sunt: mimetice, reproductive (transpuner e a lumii n mod realist) sau disjuncte, diferen iale i contestatare (transpunere a lumii n mod ironic, polemic, sarcastic, datorit refuzului vehement al istoriei, o pozi ia traducndu-se prin structuri ale imaginarului simbolic, alegoric i eufemist ic). Toate aceste rela ii care alctuiesc estura operei i articula iile sale organic e nu pot fi decriptate fr o bun cunoatere a contextului socio-politic, fr documentare istoric i fr o sondare atent a ideilor i a mentalit ii vremii. Astfel un bun critic va trebui s fie nti de toate un cercettor al istoriei, al contextului, dac dorete s abord ze literatura mimetic, expresiv i pragmatic, dac are n proiectul su sociologia crea iei i a receptrii. Pentru a putea n elege ns ct mai profund imaginarul social al oper criticul trebuie s decoleze de la acest nivel imanentist / determinist de interp retare i s recurg la analiza de profunzime pentru c imaginarul simbolic, imaginile, structurile poetice i narative ascund de fapt viziunea integrat i integral a autorul ui despre lume i individ, modul n care scriitorul depete realitatea i concureaz cu ea a se vedea proiectul romanesc al lui Balzac sau Flaubert). n concluzie, profilul / programul criticii ideale, conform viziunii teoretice expuse de Jean Starobins ki n Rela ia critic se fondeaz pe rigoare metodologic (legat de anumite tehnici i de p ocedeele lor verificabile) i disponibilitate reflexiv (liber de orice constrngere sist ematic), pe analiza concertat din mai multe perspective, care asigur obiectivitate i multiplic ansele de a n elege deplin textul. Aceast abordare pluralist presupune i mun ca de echip, coparticiparea mai multor cercettori n proiectul critic ce se deruleaz, moderndu-se astfel gradul de tehnicitate. Reflec ia liber este momentul de gra ie care ncununeaz orice studiu critic, ea interpreteaz ceea ce tehnicile au extras di n structurile operei, ea vizeaz o universalitate mai vast dect aceea pe care-o reali zeaz iscusin a tehnic; ea urmrete i stabilirea unui raport mai specific cu fiecare di ntre operele examinate: ea vrea s poat ngloba ct mai mult i n acelai timp s fie ct m

diferen iat. Ea admite un punct de pornire ct mai interior - adic o desvrit ne-tiin gnoran complet pentru a ajunge la o comprehensiune mai vast, pentru care aspectul material i formal nu e dect un dat fragmentar, o constatare par ial n ateptarea inter pretrii (idem. 4243). Reflec ia liber presupune de asemenea un moment propice inspi ra iei critice, acelei for e care va conduce demersul prin voca ie, verv i talent, dincolo de pregtirea erudit, tiin ific i teoretic a criticului. Pentru a rspunde voc ei sale plenare, pentru a fi un discurs comprehensiv despre opere, critica afirm Starobinski - nu se poate nchide ntre limitele cunoaterii verificabile; ea trebuie, la rndul ei, s devin oper i s nfrunte riscurile acesteia. Critica va purta deci pecet a unei persoane dar a unei persoane care s fi trecut prin asceza impersonal a cuno aterii obiective i a tehnicilor tiin ifice. Ea va fi o cunoatere despre cuvnt reluat n r-un nou cuvnt, o analiz a evenimentului poetic ridicat la rndul ei la rangul de eve niment (ibidem, 43). Astfel orice critic va putea fi numit creator, concurnd cu sp iritele demiurgice ale autorilor n sine, iar opera sa va deveni o epifanie a sens ului revelat printr-un cuvnt ntemeietor, extras din profunzimile unui univers imag inar care i-a exercitat seduc ia n momentul lecturii. Criticul este aadar cititorul ideal, universal, el a fost definit de Michael Riffaterre arhilector, pentru c prin experien a sa amplific experien a colectiv a lecturii, a cititorului, re-creeaz ope ra i, mai mult, creeaz cititorul, l rafineaz, i modeleaz comportamentul intelectual n ela ie cu literatura. n dezbaterile autohtone despre imperativele la care trebuie s subscrie criticul, printre vocile cele mai acreditate se afl eseistul, istoricu l i criticul Nicolae Manolescu; acesta enun chiar un decalog al criticii literare, n drumar i sprijin practic pentru orice neofit. Rod al vastei experien e n domeniu, d ecalogul privete adaptarea limbajului critic, att la oper, ct i la poten ialul cititor al cronicii sau al studiului, con ine precizri despre calit ile pe care trebuie s le ntruneasc discursul critic (simplitate, stil curat, precizie, concizie), urmrete ra portarea la texte printr-o privire autentic, sincer, ca afirmare a unei subiectivi t i de care vorbeau de asemenea i criticii contiin ei, dar subliniaz i necesitatea re spectului i a fidelit ii fa de oper i autorul ei, adecvarea la text, dar i la context , siguran a aprecierilor i a judec ilor de valoare. Criticul este de fapt cel care nu trebuie s blocheze cititorii ntr-o singular viziune critic, dimpotriv datoria sa este de a-i invita la lectur, - de a trezi cititorul din noi - de a strni apetitul cunoaterii nemediate, personale, al ntlnirii revelatorii cu opera. Discurs de natur argumentativ, critica trebuie s-i ntermeieze afirma iile pe judec i de valoare, produ se ale discernmntului i ale cunoaterii teoretice, dar nu i este recomandat un punct d e pornire abstract, cci ea, critica e prin natura ei mai aproape de metafor dect de idee. Ca i Starobinski, Manolescu o consider, implicit ns, o nou literatur, o alt for literatur, care trezete publicul la adevrat via a literaturii prin cuvntul su inaugu al.

Tem: 1. Extrage i opiniile lui T.S. Eliot, din eseul Func ia criticii, cu privire l a opera ile criticii literare i explica i n ce const fiecare dintre ele (beneficii / limite). Compara i acest punct de vedere cu cel care i apar ine lui G. Clinescu (Tehnica criticii i a istoriei literare). Dezbatere de seminar. 2. Pornind de la af irma iile lui Georges Poulet, redacta i un scurt eseu prin care s evalua i capaci tatea de implicare a unui critic (la alegere) n studiul su asupra unui poet sau a unui prozator, analiza i apoi demersul interpretativ. Aten ie, nu este necesar o reproducere a comentariului, a interpretrii date de acel critic, ci trebuie urmrit rela ia critic, etapele identificrii i distan rii critice, tehnicile dup care s-a rea lizat abordarea textului. Men iona i datele bibliografice ale studiului critic p e care l-a i ales spre analiz. Nu poate exist critic fr o micare prim prin care gndi ritic se strecoar n interiorul gndirii criticate i se instaleaz provizoriu n ea, n ro de subiect cunosctor. (Contiin a critic, Contiin de sine i contiin a celuilalt, Termen de predare n form de proiect: sus inere n seminarul de teoria literaturii r ezervat problemelor acestui curs. Termen de predare n form final: ultimul seminar d in semestrul n care s-a sus inut cursul. 3. Redacta i un studiu comparativ care s ilusteze Profilul criticului ideal / prof ilul istoricului literar ideal. Folosi i-v n construirea acestor portrete de exempl e romneti i elabora i eseul pornind de la bibliografia cursului i a seminarului. Ter men de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a sus inut cursu l.

Bibliografie: Clinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureti, 1965, Gnduri despre critica literar, p.328-333 Corni-Pop, Marcel - Tenta ia hermeneutic i rescrierea cri tic, Editura Funda iei Culturale Romne, 2000, cap. VIII Recitind, rescriind, revizu ind: interpretarea poststructuralist i pedagogia literar, p. 365-401 Eliot, T.S. - Fu nc ia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 Genette, Grard - Critic i poetic ructuralism i critic literar n Figuri, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 273-276, 277-28 5, 64-85 Manolescu, Nicolae Posibil decalog pentru critica literar, n Romnia literar . 18, 7-13 mai 2003 Martin, Mircea Singura critic, n Singura critic, Ed. Cartea Romnea sc, Bucureti, 1986, p. 59-80 Poulet, Georges - Contiin a critic, Ed. Univers, Bucuret i, 1979, Fenomenologia contiin ei critice, p.289-313, Contiin de sine i contiin a lalt, p. 314-328 Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - Studii literare, n Noul dic ionar e nciclopedic al tiin elor limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editur a Babel, p. 59-71 Starobinski, Jean Rela ia critic, Ed. Univers, Bucureti, 1974, Re la ia critic, p. 23-42 Wellek, Ren, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970 , Teoria, critica i istoria literar, Termenul i conceptul de critic literar, p. 22-3 -55

LITERATUR I LIMBAJ, SPECIFICUL I AUTONOMIA LITERATURII

Obiective: S diferen ieze ntre limbajul literaturii i limbajul instrument al logic i, ntre limbajul tiin ific - limbajul poetic, ntre limba vorbit- limba scris (literar) ; S recunoasc i s defineac func iile limbajului, cf. teoriei lui R. Jakobson; S aplice conceptele de autoreferen ialitate i de literaritate n analize, dezbateri de natu r teoretic; S discute critic pozi iile teoretice ale lui S. Marcus, ale colii formal e ruse, ale lui H. Plett, defini iile negative ale limbajului poetic apar innd lu i J. Mukaovsky. Rima i uniformitatea poeziei perfecte arat creterea liber a legilor metrice, din care ele nmuguresc la fel de firesc i fr gre ca liliacul sau trandafirii pe ramurile lor i iau forme la fel de compacte ca cele ale castanelor, portocalelor, pepenilor i p erelor, rspndind mireasma impalpabil n form (Walt Whitman).

Literatur i limbaj Orice oper literar se face cu limbaj, prin prelucrarea, elaborare a i rafinarea unei limbi. Spunem aadar c opera literar este oper de limbaj, presupune deci personalizarea lui, o subiectivizare intelectualizat i institu ionalizat de i pr intr-un cod apar innd tuturor. De aici i paradoxul semnelor literaturii, cci ea fol osete un limbaj ce nu-i apar ine n totalitate, meteugete la un cod deja format, prelu creaz un limbaj colectiv anodin, uzat, neutru, al tranzitivit ii de dic ionar, un limbaj al gradului zero justificnd comunicarea universalului reportaj. Dup Mallarm, a ceast stare a limbii vorbite, folosite i epuizate n comunicare este starea brut a cu vntului, avnd caracter eminamente monetar, sensul fiind tradus n mod economic, deno tativ, linear. Se impune aadar poe ilor depirea acestei stri a limbii i cutarea unui c uvnt total nou, proaspt i pur. Tocmai de aceea, literatura este n eleas ca epurare a l mbii de balastul uzajului cotidian, ca o ac iune voluntar asupra limbajului, o ac iune de intensificare a valorilor sale de comunicare, prin prsirea sensurilor con gruente, reversibile, traducnd economic realitatea mai ales prsire continuat de ncrcar a cuvintelor cu un supra-sens, supradeterminare ce se realizeaz prin ambiguizare, obscurizare, polisemantism. Specificul literaturii depinde n primul rnd de acest grad de ncrcare a limbajului cu maximum de sens posibil (Ezra Pound) i este determina t de raporturile dialectice stabilite ntre:

Tradi ie - Inova ie Selec ie - Combina ie ( R. Jakobson) Form - Semnifica ie ( H. Plett no iunea retoric de literatur) Realitate - Fic iune (H.Plett no iunea mimeti c de literatur) Emi tor - Destinatar (H.Plett no iunea expresiv i cea receptiv de lit ratur)

Tradi ie - Inova ie Cum literatura pornete de la limbaj, legat fiind n special de l imbajul scris (de litterae), ea se definete ca tradi ie a scrisului, ca voca ie, scriitorul mprtete crezul literaturii ca utopie a limbajului (R. Barthes), ca descoper re a unei lumi adamice, n care limbajul este pur, nefalsificat, o redescoperire d e fapt a semnelor cratyleene, primordiale (tradi ionale, n sensul teoriilor roman tice ale limbajului Herder, Humbold, G. Vico, B.Croce n sensul redescoperirii orig inilor, a rdcinilor logosului). Literatura trebuie apoi considerat i din perspectiva unei tradi ii stilistice, care mbrac diverse valori istorice, astfel crea ia este determinat de un anume ataament sau de o anume form de dezicere fa de regulile de compozi ie, de prozodie, etc.(tradi ia clasic a cultivat speciile cu form fix, a ma nifestat predilec ie pentru personaje-tip, constante, invariabile, pentru respec tarea cu fidelitate a normelor dramatice ale celor trei unit i, pe cnd, de exemplu romantismul aduce eclectismul formelor, personaje contradictorii care sunt dete rminate, evolueaz n func ie de situa iile-limit n care apar). Tradi ia reprezint un s upra- cod pentru orice form de art, aadar ea va da seama de acei invaria i ai liter aturii, de gramatica sa universal. Spre exemplu, manierismul n literatur a fost vzut c a o configura ie stilistic trans- temporal, derivat din spiritul oratoriei asianice , nflorate, care este considerat de G.. R. Hocke (Manierismul n literatur), tradi ia stilistic a ncifrrii, a ermetizrii limbajului, direc ie principal prelungit n poetica modernismului i a avangardei istorice. Dincolo de aceast normativizare stilistic, l iteratura i creeaz, ca fapt cultural mai vast, o tradi ie canonic, n sensul folosit d e Harold Bloom, care definete raporturile dintre marile opere ca fiind determinat e de anxietatea influen elor. James Joyce este un autor canonic tocmai pentru c nu se poate rupe definitiv de tradi ie, tocmai pentru c-i asimileaz pe Homer i Shakesp eare la modul critic-anxios. De asemenea, T.S. Eliot vorbea n Tradi ia i talentul per sonal de acea ordine simultan ce definete operele literare peste timp, o ordine pe ca re o reglementeaz marile capodopere, de care prezentul nu se poate dispensa.

n al patrulea sens, trebuie s vorbim i de o tradi ie na ional, ea delimitnd notele pa rticulare, etnice, trsturile ce in de o matrice spiritual autohton, n sensul delimita t de L. Blaga n Elogiul satului romnesc, discursul su la intrarea n Academie . Problem a inova iei n literatur se pune atunci cnd autorii se dezic de vechile structuri po etice, romaneti, cnd refuz standardizarea, uniformizarea i subscrierea la normele im puse de tradi ia stilistic sau de alt natur. Stereotipiile care au fost exersate pr in tradi ie sunt depite atunci cnd intervin varia ii de sensibilitate i de gust. Toc mai datorit acestor variabile, se poate constata c literatura nseamn dinamism al for melor, ea fiind modificat, contaminat de mode, care se genereaz nu doar n cmp literar , ct mai ales spa iul artistic larg. Ca inova ie, literatura presupune deviere de la norm, abatere, violentare i deformare (J. Mukaovsky), violare, (J. Cohen ), ano malie (Tz. Todorov) toate aceste forme de ruptur vor defini stilul, sau, mai degr ab, stiluri care vor deveni ele nsele norme, formule i structuri de limbaj supuse r utinei i conven ionalizrii. Limbajul literar presupune de asemenea i devierea de la dic ionar, de la sensul denotativ. Sensul uzual, tranzitiv este depit, mbog it, lit eratura genernd sensuri plurale, definind conota ia. De la transparen i claritate, n literatur se ajunge la ambiguitate i reflexivitate. T. Vianu consider limbajul n d ubla sa inten ie avnd caracter tranzitiv i reflexiv altfel spus, tranzitivitatea l imbajului este starea care domin comunicarea cotidian, cuvntul tranzitiv apar ine t uturor i nimnui, este limbajul generalizat, alb, al valorilor obiective. Reflexivi tatea, dimpotriv, semnaleaz particularizarea / individualizarea cuvntului, valorile insolite ale folosirii lui, limbajul comunic att informa ia intelectual, ct i pe cea emo ional, fiind ncrcat afectiv. Personalizat, cuvntul n starea lui reflexiv comunic iferen iat, segregnd sensuri care vor fi receptate diferit, de un public diferit i diferen iat mai ales intelectual (elitele culturale). Cu toate acestea, i limba vorbit are uneori particularit ile ei, produse prin jocurile de cuvinte, n limbajul copiilor, n aluziile i codurile argotice, n anumite formule familiar-populare. De aceea reflexivitatea limbajului nu este o calitate n sine a limbii poetice, de mu lte ori ea a fost blamat i prsit, cutndu-se stilul ca non-stil sau acel grad zero al s riiturii, cum l numea R.Barthes, n care limbajul s fie natural, firesc, nefalsifica t, articulnd stilul oral, un stil al unui grad vorbit al scriiturii. Acest mod de a face poezie, prin exploatarea valorilor absolut tranzitive ale limbii, a fost i lustrat n modernismul american de Walt Whitman, de W. C. Williams, de poezia biog rafismului i a obiectivismului, de poemul personist al lui Frank OHara sau de poez ia genera iei beat. Utopia limbajului este dup Barthes cutarea unei limbi nu att inst rumentale, ct concrete, semnalnd existen a cuvntului ca obiect autonom, nominalia c a realia (numele devin lucruri, au substan ialitate, dobndesc imediatitate, concr ete e i prospe ime). Astfel, aceast limb a universalit ii concrete va fi una n care fu c ia metalingual se identific / se resoarbe n func ia

refreren ial, mai precis a autoreferen ialit ii. Dup Adrian Marino, acesta este lim bajul pur, adamic, fr semnific ie, grafic i transliterar, asemeni limbii transra ion ale, stelare inventat de V. Hlebnikov. n concluzie limbajul literar devine autonom , independen recucerit prin ntoarcerea la liter; depind urma (la trace-J. Derrida), p rin trans-scrierea, transliterarea realit ii, litera capt materialitate, devine ea n si realitate, autosuficient. Literatura va de ine un caracter autotelic, aa cum arta T. S. Eliot. Depinznd de un limbaj a crui densitate este relativ n comunicarea cotid ian, cci limba doar sus ine / transport, comunic ideile, literatura transform limba nt r-o valoare absolut, dincolo de a fi simpl unealt, limba devine <sesizabil> i ca valoa re n sine(H.Plett); limba poetic dobndete materialitate proprie, substan inefabil ase eni fonetului cuvntului care se face n tcere (a se vedea spre exemplu poezia lui Mal larm). Conform lui R.Barthes, opozi ia message dnot / message connot ntre ine diferen a: utilitar, instrumental, mecanic / limbaj pur, gratuit. n aceast formulare denot a ia semnaleaz referirea comunicrii literare la obiect, n timp ce conota ia pune n e viden caracterul ei autoindicator, reflexiv.(H.Plett, p. 114, Antologie). Termeni i n care H. Plett pune problema sunt similari celor discuta i de T. Vianu n studiu l su Dubla inten ie a limbajului i problema stilului. Wolfgang Kaiser (1959) atribui e literaturii valoare referen ial n sine, considernd c ea de ine o obiectualitate de tip propriu, iar limbajul ei se caracterizeaz printr-un caracter structural. La rnd ul lor, Wellek i Warren definesc literatura ca avnd un statut ontologic special, e a fiind o form original de cunoatere (func ie cognitiv n act imaginar).

Limbaj tiin ific - limbaj poetic Distinc ia este prezent att la Wellek i Warren ct i l a Solomon Marcus. Autorii americani observ c nu este uor de distins ntre limbajul tii n ific i cel poetic printr-o simpl dihotomie ntre gndire i emo ie, ntre ra ional i sen iment, cci literatura nu se face doar cu sentiment, presupune i gndire, iar limbaju l emo ional nu este prezent doar n literatur i nici nu este mcar predominant n litera tur (vezi critica lui Croce, expresia sentimental nu este de fapt o expresie). Lim bajul tiin ific este cel care actualizeaz transparen a, logica, manifestarea cea m ai economic a sensului; n calit ile sale, limbajul tiin ific realizeaz func ia refere n ial. El desemneaz nivelul tranzitiv al limbii, asigurnd caracterul de instrument al ra iunii. n acest stadiu vorbim de limbaj ca despre un sistem similar codului matematic, idealul fiind o limb universal, ideal ce deriv din concep ia secolului a l-XVII-lea, materializat prin teoria i filosofia lui Leibniz.

Limbajul tiin ific ideal este ns pur denotativ, el tinde s realizeze o coresponden pe rfect ntre semn i obiectul desemnat. Semnul este complet arbitrar i de aceea poate f i nlocuit prin semne echivalente. De asemenea semnul este transparent; adic, fr s atr ag aten ia asupra lui nsui, ne conduce sigur ctre obiectul desemnat.( Wellek i Warren, p. 46) n opozi ie cu limbajul tiin ific, limba literar este cea care func ioneaz def ectuos, crend ambiguit i, omonimii, accidente i asocia ii voluntare sau involuntare. Wellek i Warren afirm c limbajul poetic este parazitat de implica ii secundare, ea , limba literar este departe de a fi pur referen ial. Ea are latura ei expresiv, ea indic tonul i atitudinea vorbitorului sau a scriitorului () nu se mul umete doar s en un e i s exprime ceva; ea urmrete i s influen eze atitudinea cititorului, s-l conving cele din urm, s-i schimbe mentalitatea(p.47). Aadar, autorii americani urmresc limba literar ca un complex inten ional - no iunea expresiv i cea receptiv a literaturii ( cf. lui H. Plett) - nu doar no iunile mimetic, referen ial i cea retoric (figurile) ale literaturii. Semnele literaturii func ioneaz nu doar pentru con inuturile lor , ct i pentru form, ntre innd un anume simbolism sonor care seduce receptorul prin me tru, ritm, rim, alitera ii, eufonii, refrene. ns nu trebuie s uitm c exist i o litera iin ific, o literatur a con inuturilor, cu valoare didactic, (tratatele pe teme agr o-astronomice din antichitate, poezia satiric, aforistic), n care gradul de intelec tualizare a limbii variaz de la romanul filosofic, didactic, cu tez, la folosirea pur tiin ific a limbii. Solomon Marcus consider c limbajul poetic se definete mai deg rab n raport cu limbajul tiin ific, dect n raport cu limbajul uzual, cotidian, pentru c limbajul tiin ific exist ca un concept riguros elaborat i deoarece limbajul uzual este de o complexitate mai mare dect limbajul poetic sau dect cel tiin ific, mprumutn d elemente de la fiecare dintre ele. Deci limbajul poetic este considerat abatere , dar nu n raport cu limba uzual, ci este o deviere de la gradul zero al limbajului tiin ific, S. Marcus schimb / rstoarn conceptele de abatere i deviere, raportnd limba poetic la codul tiin ific i nu la limbajul cotidian, denotativ, uzual, familiar. Cr iteriile dup care Solomon Marcus diferen iaz ntre limbajul tiin ific i limbajul poeti c sunt: ra ional - afectiv (emo ional), criteriu ce nu este ntotdeauna valabil, p utem spune, deoarece exist poe i care au demonstrat, dimpotriv, c literatura se fac e ca srbtoare a intelectului (Paul Valry), ca amiaz a intelec iei(J. Ortega Y Gasset, cidecum ca sentimentalism sau confesiune. densitate logic - densitate de sugestie , adic limbajul tiin ific presupune reduc ie la minim, concizie, caracter demonstr ativ, pe cnd n limbajul poetic concizia este dat de densitatea sa

sugestiv, de evitarea descrip iei inutile, de eliberarea de elementele de rutin, d e expresiile conven ionale i de locurile comune. A numi un lucru nseamn a suprima tr ei sferturi din plcerea poemului, care e fcut din ghicire repetat: s-l sugerezi, iat v isul(Mallarm). sinonimie infinit - sinonimie absent, n cazul limbajului tiin ific exi t posibilitatea exprimrii echivalente a ideilor, spre deosebire de acest limbaj ca re suport substituiri sinonimice, limbajul poetic se sustrage oricrei echivalen e, oricrei substituiri; limbajul tiin ific este traductibil pe cnd cel poetic ine de producerea unui logos inimitabil, intraductibil, n sensul dublajului sinonimic, p entru c orice nlocuire schimb unitatea inconfundabil pe care i-a atribuit-o creatoru l operei sale. Alegerea pe care o efectueaz poetul este ncununat de succes tocmai n ms ura n care expresia care rezult din aceast alegere se impune cu exclusivitate () O o per poetic de mare valoare ne d ntotdeauna impresia c n ea nimic nu se poate modifica, nimic nu poate fi clintit de la locul su, nimic nu poate fi suprimat sau adugat (p . 262, antologie TL). Este vorba de acea pierdere pe care o suport opera i n cazul n care ea este tradus, cci opera ia respectiv nseamn cutare de echivalen i n limba de a op ie, deci doar o aproximare a limbajului originar i original al scriitorului. o monimie absent - omonimie infinit, limbajul tiin ific se caracterizeaz prin nchidere, el spune ceea ce spune, iar cel poetic se definete prin deschidere, manifest posi bilit i diverse de interpretare, de ine o ncrctur semantic bogat, suscitnd devenirea surilor n func ie de capacit ile intelectual- interpretative ale cititorilor. Dama so Alonso, Leo Spitzer, Umbertro Eco subscriu la ideea c exist mai multe lecturi po sibile ale aceleiai opere. Aadar, vom citi, n urma afirma iei lui Rimbaud, literal i n toate sensurile posibile. [precizie] - [imprecizie], atribute care deriv din anter ioara dihotomie, cci deschiderea poeticului, ntre inut de omonimii i ambiguit i se ex prim i ca ceea ce se numete inefabilul literaturii, sugestivitate i vraj ce nu pot fi convertite completamente - nici mcar de critica cea mai riguros formal - n element e ra ionale. S. Marcus deceleaz dou niveluri de ambiguitate: local i global, prima co nduce la univocitate, la dezambiguizare i la interpretri exclusiviste - aa cum este lectura lui B. Nicolescu la poemele lui Ion Barbu, interpretare ce invoc interven ia geometriilor neeuclidiene n teoria relativit ii a lui Einstein-, iar cea de a d oua la plurisemantism ncifrat, modelele fiind Mallarm i Blaga.

 artificial - natural, inven iile de limbaj, jocurile fonice ale Ninei Cassian (A u nmorit drumatice miloave/ sub rocul catinat de niturai/ At ia venizei de bori mrgai/ Attea alne strmtnd, estrave), ale lui Ion Barbu (Cir-li-lai, Lir-liu-gean) sau ale l ui Velemir Hlebnikov sunt perfect pliate pe structurile limbii romne, respectiv r use, creatorii limbajului poetic, chiar dac se abat de la norma limbii na ionale, nu prsesc teritoriul limbilor naturale, dect foarte rar, atunci cnd poetul repudiaz orice expresie fireasc, natural, legat de o tradi ie muzical-prozodic (ex. Virgil Te odorescu - poezia n leopard, Isidore Isou - poezia lettrist). general - singular, a ltfel spus diferen a se realizeaz ntre caracterul obiectiv, conven ional, universa l prin care se definete limbajul tiin ific i caracterul particular, subiectiv, indi vidual, natural, firesc al limbajului poetic. traductibil - intraductibil, trstur c e deriv din criteriul 3, discutat deja; prezen a - absen a problemelor de stil, p are paradoxal punerea acestor etichete limbajului tiin ific i limbajului poetic, ns c u toate acestea, S. Marcus are dreptate, sus innd c problema alegerii unei fraze di ntr-o infinitate de fraze care exprim aceeai semnifica ie apare n cazul limbajului ti in ific, expresia acestuia neavnd nici o influen asupra semnifica iei ce trebuie fcut manifest, (dei ar trebui adugat c o expresie limpede va facilita o rapid n elege re inere a ideilor i a elementelor teoretice, impunndu-se selectarea cuvintelor c are s comunice sensul n modul cel mai concis, cel mai economic cu putin ). Dimpotri v, n limbajul poetic nu se pune problema alegerii, cci o semnifica ie poetic nu poate fi exprimat dect ntr-un singur fel, deci o alegere este, din acest punct de vedere , exclus. Poe ii exprim cel mai adecvat ideea limbii poetice, ea avnd un caracter ex clusiv, imperativ: Fr. O Hara consider c scrisul trebuie s se bazeze pe o mn sigur, l se nate dintr-un impuls care-l face s fie att de firesc precum o conversa ie ntre prieteni sau precum o ntlnire ori o convorbire telefonic. Cnd scrii te bazezi pe inst inct, subliniaz poetul american n manifestul personismului. R. Barthes n eseul Gradul zero al scriiturii sus ine aceeai idee a stilului nscut organic, derivat din instin ct, din pulsiunile interioare ale scriitorului: imagini, un debit verbal, un lexi c se nasc din trupul i din trecutul scriitorului i devin treptat nsei automatismele artei sale. fixitate n spa iu, constan n timp - variabilitate n spa iu i timp, chiar dac receptorul ei este acelai, n timp, literatura triete din metamorfoze i variabile a le semnifica iei, n

schimb mesajul tiin ific rmne mereu acelai, egal cu sine, dincolo de barierele geogr afice, lingvistice ori temporale. numrabil - nenumrabil, vocabular finit, de innd o singur semnifica ie, fa de

mul imea semnifica iilor poetice [care] este nenumrabil, infinitatea de sensuri care i se atribuie literaturii o situeaz pe trmul semiozei infinite(Ch.S. Peirce). concor dan - neconcordan ntre numrul cardinal al mul imii de fraze i numrul cardinal al mul imii de semnifica ii, expresia tiin ific se caracterizeaz prin caracterul discret i infinit numrabil, concordant semnifica iei, care este una, singura valid - pe cnd ex presia poetic de ine caracterul dinamic, continuu i nenumrabil al semnificrii. trans parent - opac, expresia tiin ific este exclusiv suport, vehicul pentru semnifica i e, iar cea poetic, din contr, de ine valoare n sine, nu doar ideatic ci i muzical, opa cizarea de care vorbete Marcus atrage aten ia asupra caracterului autonom al limb ii poetice (T.S. Eliot numete ascest aspect al literaturii autotelism, adic expres ia artistic i este autosuficient, se autodesemneaz ca obiect autonom). Marcus reia, p robabil dup George Steiner, cteva moduri de existen ale limbajului, vorbind despre faptul c n poezie,alturi de limbajulcomunicare avem limbajul-realizare, limbajul-ma terie, care constituie un material de construc ie i chiar de fabrica ie. Dac textul este fabricat, limbajul suportnd prefacerile noii crea ii, metatextul este sesiza t. Textul corespunde crea iei, metatextul corespunde interpretrii. Din punct de ved ere estetic, numai textul exist, nu i metatextul, dar ntre text i metatext exist izom orfism(p. 271, antologie). Steiner vorbea despre func ia de ascundere, de eufemiz are a limbii, care n termenii lui Marcus se traduce ca opacizare a mesajului. tra nzitiv - reflexiv, pereche dihotomic discutat de T.Vianu (a se revedea studiul su, D ubla inten ie a limbajului i problema stilului). Un sens desprins din domeniul lin gvisticii abordeaz aceast dihotomie n legtur cu procesul motivrii semnelor; astfel, Pi erre Guiraud semnaleaz c tranzitivitatea are drept consecin demotivarea i arbitrariu l suportului fonic al limbajului. n schimb, poezia este substan acustic, este o ar t a fona iei, aa cum cntecul este o art a vocii. Semnul poetic, arbitrar n msura n car el nu este dect un simplu mijloc de semnifica ie a unor idei prin vorbire, este totodat o imagine sonor un obiect fonetic, o substan i un stimul sensibil. Sincretis mul acestor dou func ii antinomice constituie paradoxul poeziei, art a limbajului, deci i art i limbaj (p. 272, ibidem).

 independen - dependen de expresie, independen - dependen de structura muzical, a este perechi reiau diferen ele discutate mai sus. paradigmatic - sintagmatic, pl anul expresiei este determinat de axa sintagmatic, de posibilit ile de combinare, de apropierile inedite dintre cuvinte, de ciocnirile dintre ele (rela ii de cont iguitate, asociere ntre termenii codului), n timp ce planul con inutului depinde d e axa paradigmatic. Aici S. Marcus pleac de la teoria comunicrii apar innd lui R. Ja kobson, care sus ine c pe axa paradigmatic se stabilesc rela ii de suplinire, de s ubstitu ie prin selec ie, iar pe cea sintagmatic, rela ii de asociere, de vecintat e ntre termeni, prin opera ia de combinare. Selec ia i combinarea contribuie mpreun la realizarea func iei poetice, aadar S. Marcus preia teoria din Lingvistic i poetic a lui Jakobson n mod exclusivist i artibuie n mod maniheist aceste calificative para digmatic- sintagmatic limbajului tiin ific, respectiv limbajului poetic. Dei liter atura este mai degrab o ars combinatoria, ea nu a nsemnat de-a lungul timpului doa r art pentru art, joc gratuit, ci a avut i func ii teoretice, didactice, de informa re i instruire, aadar n aten ia scriitorilor a fost nu doar cum se comunic mesajul, ci i ce comunic el. concordan - neconcordan ntre distan a paradigmatic i cea sinta tic, literatura ncalc relativa concordan dintre distan a sintagmatic i cea paradigmat ic (existent n cazul discursului tiin ific), prin devieri poetice, distorsiuni de to pic, nclcri ale logicii sintactice, incongruen e i vecint i for ate ntre termeni apar d paradigmelor diferite (ex. lun moale, sinestezie ob inut de Eminescu prin alturarea a dou lexeme din paradigme senzoriale diferite). Cel mai frecvent aceast non-conc ordan este exploatat de suprarealism, dicteul automat este propice ob inerii de a semenea efecte, care in de o logic a dislocrilor, a alogicului (vezi n anex poemul De coruri, semnat n colectiv, Andr Breton, Ren Char, Paul luard). contexte scurte (defin i ii, teoreme, legi) - contexte lungi (este de discutat acest criteriu, n func ie de epocile literare, literatura a cultivat i specii restrnse, aforisme, epigrame, epitafuri i stele funerare - Antologia palatin - ex. poezia concis, gnomic a clasic ismului, poezia imagismului, derivat de Ezra Pound din haiku-ul japonez, poezia-b ilet a lui W. C. Williams). logic - alogic, criteriu, de asemenea, discutabil, cc i exist attea exemple care infirm faptul c literatura se nate involuntar, gra ie insp ira iei. E.A. Poe este unul dintre cei mai des

invoca i n acest sens. El este cel care a ilustrat c la baza poeziei st intelectul, c poemul se articuleaz dup un principiu poetic, c are ca fundament o filosofie a co mpozi iei, c totul este gndit la modul geometric, de la dimensiunea textului la ef ectele sonore i semantice ale refrenelor. n urma lui vin to i acei poe i care au f ost numi i artiti, artizani, Baudelaire, Mallarm, P. Valry, T.S.Eliot, Kavafis, car e au demonstrat c poezia apar ine unui exerci iu asiduu al gndirii i c ea doar pornet e prin inspira ie, dar nu se finalizeaz tot prin aceasta. Pentru matematicianul S . Marcus caracterul logic atribuit limbajului tiin ific nseamn posibilitatea de jud ecare a ideilor emise de acel mesaj dup criteriile adevrat- fals. Limbajul poetic este n afara acestui caracter predicativ, logic, tot aa cum este i n afara opozi iei gramatical- negramatical, chiar abaterile, devierile de la normele gramaticale devin valori poetice, aadar am putea spune c valoarea de adevr n literatur s-ar putea situa acolo unde a aezat-o Arisotel, adic n ceea ce poate fi posibil, n verosimil. denota ie - conota ie, rutin - crea ie, stereotipii generale - stereotipii partic ulare (obsesii) explicabil - inefabil, luciditate - vraj, previzibil - imprevizib il. Dei nu sunt de neglijat, ultimele ase perechi dihotomice reiau situa ii, probl emele deja discutate, prin urmare nu mi se pare absolut necesar s le dezvolt cu e xplica ii suplimentare. Eventual, ele pot constitui repere pentru un eseu de o p agin despre opozi ia limbaj tiin ific- limbaj poetic, n care s surprinde i i relevan a celorlalte perechi analizate pe larg (folosindu-v de exemple din literatura romn sau din literaturi pe care le pute i citi n original). Limbaj vorbit - limbaj literar Aceast opozi ie, care a devenit o banalitate, dar i o prejudecat n cmpul cercetrii limbajului poetic, a func ionat atta vreme ct poezia a fost considerat un fel de cuvnt magic, orfic, generat n tensiunile creatoare care ascundeau ceva demiurgic, transcendent. Dup romantism i modernism, mai ales prin p oezia lui Rimbaud i a americanului Walt Whitman, posibilit ile de fiin are ale lim bii poetice sunt mult mai vaste, nu se mai refuz cuvintele prozaice, lipsite de c antabilitate serafic, ori cuvintele fireti, simple, cum e firul de iarb, ori cuvint ele dure, provenind din straturile bttorite ale comunicrii cotidiene sau ale argoul ui. Romanul realist, naturalismul

european i poezia american au schimbat expresia literar, la sfritul sec. al XIX-lea, aducnd o mai mare prospe ime cuvntului, conferindu-i receptorului posibilitatea de a fi mai aproape de ceea ce se comunic, mai aproape de mesaj i de realitatea conf igurat prin acesta. Deliricizarea poeziei n secolul XX vine ca refuz al unei limbi gratuite, cutnd o idealitate i o transcenden care i fuseser refuzate pn i lui Mall are a ajuns la concluzia c adevrata comunicare se rezum la non- limbaj, la limbajul tcerii). Premisele acestui proces de prozaizare a limbii poetice se articuleaz n s crierile teoretice ale poe ilor, n manifestele avangardei istorice europene, dar i n poemele i programele semnate de poe ii americani din aa- numita coal de la New Yor k, sau n cele apar innd genera iei beat. Pentru Stanley Fish aceast dihotomie este irelevant, este vzut critic i polemic, pentru c, dup argumentele sale (din eseul Ct d binuit este limbajul obinuit?), prin aceast opozi ie se srcete att norma (limba folos comunicarea standard), ct i presupusa deviere de la ea (sau ceea ce a fost conside rat literatura ca ornament n limbaj, ca fioritura, concetto sau orice fel de tropi ). Literatura, definit prin categoriile inadecvate mesaj-plus ori mesaj-minus, desemn eaz n concep ia lui Fish dou polarit ii abstracte i nerelevante, cci nsui limbajul na al, dup cum am vzut, devine literatur, constituind n sine o deviere de la norma orname ntal a literaturii. Limbajul firesc, spontan, colocvial, whitmanian se instituie ca literatur, ca abatere de la literaritate, cultivnd n primul rnd tranzitivitatea, literalitatea. Pentru a ilustra plasticitatea, concrete ea i, de ce nu, frumuse e a limbii vorbite, iat un exemplu interbelic, reconstituit de Ioana Prvulescu: Gaz! Gaz! Ai la gaz! Pepeni-epeni! Boari di Brila, ia boarii! Pepeni verzi i pepeni g albeni, pepenii! ampanie rece!... dou la cinci! Numai zeam de lmie o vnd s nu mai rm ri i mr ioare pentru domni i domnioare!(ntoarcere n Bucuretiul interbelic, 2003)

Limbajul cotidian se subordoneaz unei arte sonore pe care fiecare negustor i-o eta leaz odat cu marfa: Uneori strigtul este ca un chiuit, alteori scr ie, alteori se-aude de departe, ca o doin. Anun ndu-i crrapuuu! vnztorul-pescar se nnoad n cuvnt, l e, l sfredelete i-l azvrle de parc n fa a noastr cuvntul-marf i, simultan, marfa pul, la fel de vii i de proaspete, se vd notnd ntr-o dung prin aer, ptrunznd n buc n crati (Mircea Damian, apud. I. Prvulescu, p.333).

Func iile limbajului Lingvistul rus Roman Jakobson consider c n comunicarea verbal, de la care au pornit ca reper teoretic toate studiile consacrate limbii literare , (cercetrile de poetic, stilistic i critic literar) exist momente i factori care atr aten ia asupra expresiei, asupra folosirii limbajului ntr-

un anumit mod, n func ie de cine vorbete, cui i se adreseaz, la ce e refer mesajul, n func ie de cum este transmis acesta i prin ce mijloace lingvistice, stilistice r euete s conving. Literatura, mai mult dect limba cotidian, se folosete de o serie de p ocedee prin care creeaz spectacole de limbaj, pentru acestea, sunt mobilizate toat e resursele limbii comune, sensurile cuvintelor sunt modificate, gramatica e obl igat s-i contrazic propriile reguli (Gh. Crciun, 1997, p. 19). Literatura produce, dea lungul timpului, revolu ii n limbajul obinuit, cataclisme n sintax, dinamitri ale s ensurilor consacrate, toate acestea puse sub semnul idealului unei limbi a crei u tilitate imediat dispare, lundu-i locul esteticul, func ia poetic n exerci iul creat or i n cel al receptrii. Vom relua schema factorilor antrena i n comunicarea verbal, discutnd apoi modul lor de existen aplicat n cmpul comunicrii realizate de i prin lit eratur. CONTEXT (func ia referen ial) MESAJ (func ia poetic) TRANSMI TOR DESTINATAR func ia emotiv CONTACT (func ia fatic) COD (func ia metalingual) (receptor) func ia conativ

Pentru Jakobson fiecare participant la comunicare activeaz func ii speciale, astf el, emi torul sau transmi torul concentreaz n mesajul su, alturi de informa ii referen iale, obiective, o anume atitudine care exprim starea sa interioar, manifest n mod sincer sau disimulat, care se traduce prin func ia emotiv (expresiv). Aceast func i e se realizeaz prin interjec ii, inser ii fonice inedite, varia ii de ton i intona ie, chiar o anume coloratur semantic, lexical atribuit mesajului n mod mai mult sau mai pu in voluntar, mai mult sau mai pu in ostentativ i prin folosirea persoanei I. Centrarea pe func ia emotiv domin mai cu seam lirica romantismului, poezia confe siv, literatura sentimental, mrturisirile i scrierile memorialistice. Func ia conati v se activeaz atunci cnd aten ia este orientat spre destinatar (receptor), i este exp rimat gramatical n structura mesajului prin vocativ i imperativ, ele sus innd adresa rea la persoana a II-a. n literatur poezia declamatorie, poezia dramatic, teatrul n general, discursurile oratorice, literatura didactic, de instruire persuasiv coagu leaz trsturile gramaticale activate prin focalizarea interesului pe cititor, pe spe ctator. Mesajul orientat asupra contextului activeaz func ia referen ial. Jakobson o mai denumete i func ia cognitiv, denotativ, ns, n spa iul literaturii conceptul den ta iei exprim altceva,

opunndu-i-se conota ia, se refer la stil. Pentru lingvistul rus, a defini func ia referen ial ca func ie denotativ nseamn, mai degrab, a vedea n ea capacitatea mesajulu i de a reprezenta prin cuvnt lumea, literatura, ns, fcnd posibil acest lucru att print r-un discurs tranzitiv, ct i prin caracterul figurat al cuvintelor. Deci n literatu r func ia referen ial trimte la viziunile reprezentate, la universul construit pri n i din cuvinte, la o lume fictiv care poart n ea date general- umane, trsturi ontolog ice care i asigur posibilitatea recognoscibilului, a credibilului, aeznd-o pe trmul ve rosimilului. n romanul realist, n memorialul de cltorie i-n scrierile intime (jurnal, epistole), n poezia descriptiv referin a are un rol important, ea genereaz atmosfe ra, ea ntre ine suportul lumii obiectuale pe care se es evenimentele, pe care se proiecteaz stri, sentimente. Pe de alt parte, se manifest n modernism o tendin negato are, anti-realist, de falsificare (paradisurile artificiale propuse de Baudelaire) i de abolire a referin ei, aceasta din urm, produs n special n poezia ermetismului ma llarman: se refuz descriptivismul mimetic i-n schimb poetul acord statutul de realit ate nu lumii, ci limbajului, acesta este n acelai timp i cod i referin , i este propri referin , cci limbajul nu mai trimite n afara lui, ci vorbete despre sine, se caut p e sine, devine autoreferen ial. Mai mult, limbajul la acelai Mallarm este cel care preia ini iativa rostirii, cci refuzul subiectivismului produce impersonalizarea artei, dezumanizarea ei, prin dispari ia poetului se cedeaz cuvintelor / limbaju lui capacitatea locutorie. Orientarea mesajului asupra modului transmiterii sale activeaz func ia fatic, acum este vizat canalul, traseul pe care l urmeaz mesajul p entru a ajunge adecvat la receptor. De aceea sunt frecvente propozi ii, structur i care urmresc s controleze, s regleze comunicarea ntre emi tor i receptor (M-ai auzit Ascul i?, Ai re inut tot?). De multe ori func ia fatic este secondat de func ia metal ingvistic (metalingual), care se activeaz atunci cnd vorbitorii caut s verifice dac fo osesc acelai cod, aceast func ie regleaz identitatea sau mcar suprapunerea par ial a codurilor emi torului i receptorului. Metalimbajul folosit n acest caz spune ceva de spre limbaj, despre cuvintele i sensurile folosite concret n comunicarea anterioar- n cazul n care ceva trebuie lmurit- sau despre cuvinte pe care unul dintre colocuto ri nu-l cunoate- a se vedea competen a lingvistic a copilului sau a strinului inter esat de numele lucrurilor n limba sa ori n limba de adop ie (ex. Ce nseamn mandrili?, elegi?). Cnd mesajul este centrat pe sine, atunci vorbim de activarea func iei po etice. Jakobson sus ine c aceasta nu se reduce doar la domina ia ei n poezie, dimp otriv ea se face prezent i-n proz sau chiar n vorbirea cotidian, contient aleas. Ace nc iune (poetic), promovnd materialitatea semnelor, adncete dihotomia fundamental din tre semne i obiecte. De aceea, cnd este vorba de func iunea poetic, lingvistica nu se poate limita la domeniul poeziei.(idem. p.219) Sau: studiul lingvistic al func iunii poetice trebuie s depeasc limitele poeziei, iar pe de alt parte, studiul lingvi stic al poeziei nu se poate limita la func iunea poetic(ibidem. p.220). Selec ia

i combinarea cuvintelor sunt opera iile care devin rspunztoare de gradul poeticit ii mesajului, n func ie de registrele de vocabular care sunt preferate, n func ie de topic, de ritm, msur, rim, organizare fonic asonant sau disonant, n func ie chiar de itudinea vorbitorului (ironic, suplicativ, impersonal sau afectat, etc.). Figurile d e sunet, figurile de construc ie sintactic, tropii, nu sunt exclusiv instrumentel e literaturii, se produc figuri, adesea involuntar, i-n comunicarea obinuit. De ace ea de multe ori func ia poetic este numit, atunci cnd ea se exercit voluntar, i func ie ludic, estetic, liric ori retoric. n ultima form o vom ntlni n definirea no iunii rice de literatur n viziunea lui H. Plett, atunci cnd accentul mesajului cade pe ex presie. nc un aspect mai trebuie adugat, n comunicarea standard sau n cea literar func iile limbajului nu ac ioneaz independent, ele formeaz un circuit nchegat sistemic, reglnd producerea sensului. Chiar dac una dintre ele va fi dominant, celelalte vor sus ine procesul comunicrii prin interrela ionare.

Literaritatea Conceptul i apar ine tot lui Roman Jakobson, care, n 1921, l definete astfel: Obiectul tiin ei literare nu este literatura, ci literaritatea, adic ceea c e face dintr-o oper dat o oper literar. Aceasta nseamn c cercetarea literaturii trebu s-i defineasc obiectul mult mai precis, cutnd propriet ile literare specifice, dar i p cele universale care contribuie la metamorfoza limbii practice ntr-o limb non- ut ilitar, o limb poetic, inedit. Gh. Crciun observ c, dei literaritatea delimiteaz asp e particulare care diferen iaz ceea ce este literatura propriu-zis de alte texte, ea se regsete sub dou moduri, literaritatea poate fi prezent n orice fel de texte (inc lusiv n cele tiin ifice i ale vie ii cotidiene), care constituie un material poten ial pentru literatur, n acelai timp ea poate fi identificat n textele literare ca atar , sub forma procedeelor, a structurilor specifice(1997, p. 21). Aten ia colii Form ale ruse acordat acestui concept i problemelor aferente legate de studiul literari t ii se focalizeaz divergent fa de studiile care defineau literatura din unghiul p sihologist al biografiei autorului, ori din perspectiva mimetico- referen ial (po trivit creia opera este tabloul reprezentat, mai realist ori mai fantast, al unui col de lume, al unei societ i). Reprezentan ii colii Formale ruse refuz att critica pozitivist, (care practica la sfritul secolului al XIX-lea analiza exterioar a lite raturii, tinznd s o reduc la date istorice, sociale, politice), ct i subiectivismul c riticii impresioniste (n care se dilua i se pierdea tot ceea n oper era structur esen ial de gndire creatoare). Aadar, gra ie lui Iuri Tnianov, lui Osip Brik, lui Boris Einchenbaum, lui Boris Tomaevski sau lui V.I. Propp, studiul literaturii i construi ete un traseu teoretic ce are ca obiect

specificitatea literaturii, cercetarea elementelor formale, de compozi ie poetic i narativ, a procedeelor stilistice care fac dintr-un text s fie literatur. Binen ele s c literatura i modific vocabularul, imaginarul, sintaxa i modurile de reprezentare artistic n func ie de factori diveri, astfel vom vedea c literaritatea n sine este di ferit de la o micare literar la alta, chiar de la un poet la altul, caracterul vari abil al acestei specificit i literare determinnd pluralitatea stilurilor, dinamism ul formelor poetice, al modelelor artistice. Pornind de la aceste aspecte chiar, criticii colii Formale ruse au situat i au definit literaritatea n func ie de abat erile limbajului poetic de la conven ie, de la norm; aadar au plasat studiul proce deelor literare pe o ax fluctuant, dinamic, a devierilor de la limbajul obinuit. Sco pul artei, deci i al literaturii, este s ne ntre in iluzia de realitate, s ne intensi fice impresia de via care se dezvluie prin cuvinte, de aceea limbajul trebuie s su porte modificri, depind automatizarea, clieizarea din comunicarea obinuit. Acest lucru este posibil prin crearea tropilor, prin exersarea anumitor procedee stilistice . V. klovski, ca i ceilal i formaliti rui, n elege arta ca rezultat al modificrilor li mbii obinuite gra ie procedeelor, arta este aadar procedeu. Insolitarea, concept c are intr n terminologia de baz a cercetrii i teoriei literare datorit lui klovski, est procedeul prin intermediul cruia obiectele din realitatea i din existen a noastr p ractic sunt depeizate, sunt scoase din raporturile lor obinuite i sunt plasate n sit ua ii insolite, stranii, neobinuite. De aici i numele de insolitare (ostranienie) sau stranietate. Percep ia lumii, a realit ii obiectuale reprezentate poetic sau narativ este redat dintr-un nou unghi, ntr-un context nou, inedit, neateptat, ca i cn d lumea e descoperit pentru prima dat, cu maximum de precizie i prospe ime (aa cum s urprinde copilul, slbaticul, primitivul sau strinul realitatea ce i se arat). Inoce n a privirii, naturale ea noii ordini pe care o red literatura, devine un procede u de construc ie subtil a perspectivei de reprezentare: din contradic ia siturii a ceva cunoscut (i ignorat chiar tocmai pentru c ne este familiar, obinuit) ntr-un al t context dect cel stereotip, conven ional, se nate procedeul insolitrii, al de-clie izri, al de- familiarizrii. Insolitarea se definete att ca procedeu de reprezentare i de construc ie, ct i ca practic de limbaj, ca practic poetic n urma creia se ob in ef cte stilistice inedite. Literaritatea deriv deci, ca o consecin imediat, din exers area efectelor poetice ale insolitrii. Cultul pentru expresia literar, cutarea form ei perfect adecvate con inuturilor reprezentate rezum principiile literarit ii. Ac est cult a fost activ nc din tendin a oratoriei antice de a comunica ideile ntr-o f orm mpodobit, ornamentat, n maniera alambicat, ncifrat a arabescurilor concettiste (s ul asianic), apoi se regsete n lirica provensal a lui trobar clus, (la un Arnaut Dan iel), mai trziu la Dante (care i construiete opera ca structur lingvistic reproducnd a alogic structura perfect a universului, Divina Commedia are la baz simbolistica i n umerologia sacr, a perfec iunii, poetul dezleag apoi cele patru sensuri ale ncifrrii t eologice, mistice ale

textului: sensul literar, alegoric, moral i anagogic). Dup Dante, Petrarca schimb d omina ia con inuturilor fa de form, celebrul sonetist definind frumuse ea i efectu l cultivrii perfec iunii formale prin conceptul de alieniloquium (vorbire de trans fer, alegorie, redarea lumii prin imagini de substituire, indirect, sub velamento s au atribuind poeziei discursul oblic, nvluit, metaforic). Petrarca este aadar un de mn nainta al lui klovski, fr a-i uita pe manieritii spanioli i italieni, pe romantici, etc. Devierile i metamorfozele stilistice se produc i n spa iul romanului, literatu ra evolueaz, astfel nct literaritatea nu poate avea dect de ctigat i de nregistrat va tatea la nivel de procedee literare. I. Tnianov conchide n acest sens: Definirea liter turii poate fi analizat numai n evolu ie. Cu aceast ocazie vom descoperii c propriet ile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimb n continuu i nu car acterizeaz literatura ca atare. Aa ar fi no iunea de estetic n sens de frumos. Se fi o calitate trainic ceea ce ni se pare n eles de la sine i anume c literatura est e o construc ie verbal, nregistrat tocmai ca o construc ie, cu alte cuvinte literat ura este o construc ie lingvistic dinamic (Faptul literar). Accentul pus pe caracteru l de artefact al literaturii se reliefeaz i prin aceste observa ii, opera n viziune a formalitilor constnd n ansamblul procedeelor literare constructive, n elementele c are o articuleaz sistemic.

Teoria despre literatur a lui Heinrich F. Plett Pornind de la perspectiva lui M. H. Abrams asupra literaturii - din The Miror and the Lamp, 1958- conform creia op era se definete n func ie de trei aspecte esen iale (artistul, receptorul i realita tea), H. Plett discut no iunea de literatur prin reluarea acestor rela ii care se stabilesc ntre oper i universul reprezentat, ntre oper i autorul ei, ntre oper i pub raporturi la care se adaug problema autonomiei operei de art. Cercetarea lui Abram s arat c se deosebesc patru tipuri de critic: mimetic, expresiv, pragmatic i obiectiv are decurg din studiul literaturii prin focalizarea pe aceste rela ii. Plett i pro pune s explice cum se poate stabili literaritatea literaturii pe baza unui studiu care s reia problemele cercetrii literare, preciznd i mbunt ind terminologic concep ia lui brams. Astfel va nlocui termenul de critic pragmatic prin receptiv, iar pe cel de cr biectiv cu retoric. Aadar l vor interesa pe H. Plett cteva concepte fundamentale pent studiul literaturii: mimesis-ul, expresivitatea, receptivitatea i retorica. Iat cu m se reprezint schematic abordarea complementar a literaturii din cele dou perspect ive critice suprapuse:

univers / realitate no iunea mimetic de literatur oper pragmatic (Abrams) no iunea expresiv de literatur no iunea receptiv de literatur artist no iunea retoric de literatur obiectiv (Abrams) auditoriu [limbaj]

Mimesis-ul sau no iunea mimetic de literatur pune n discu ie problema raportului op er - realitate, modul n care este reprezentat universul n literatur. Conceptul de mi mesis (ori imita ie) apare pentru prima dat la Platon, filosoful consider c la baza crea iei literare se afl imitarea lumii superioare, a ideilor, a esen elor, ns ace ast imita ie este inferioar deoarece nsi lumea obiectual, concret este o copie, este r flectarea primar a lumii ideilor pure, aadar crea ia va fi devalorizat de Platon, c onsiderat imita ie a imita iei. Arta nu reflect n mod nemijlocit idei, ci doar copiil e acestora, de aceea din perspectiva lui Platon poe ii sunt inferiori filosofilo r, crea ia lor este ira ional, strnind pasiuni, fr s mbog easc moral, fr s contrib evrata cunoatere. Abia cu Aristotel, conceptul de mimesis dobndete demnitate estetic, nsemnnd nu abaterea de la adevr, ci un mod de cunoatere a lumii, nu prin datele ext erioare, ci ntr-o form proiectiv, n limitele verosimilului i ale necesarului. n acest d adevrul poe ilor este de alt fel dect lumea verificabil a realului (Heinrich F. Ple tt). Fa de istoric, pentru care adevrul este univoc, legat de realitate, poetul a re libertatea s reprezinte un adevr general, necondi ionat istoric, geografic, soc ial sau politic. Aristotel afirm acest lucru ntr-o formul memorabil: istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri, ci pentru c u nf ieaz fapte aievea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea i ezia mai filosofic, mai aleas dect istoria: pentru c poezia nf ieaz mai mult universa , ct vreme istoria mai degrab particularul(Poetica, 1965, p.65). n urma lui Aristotel , E. Auerbach pstreaz / conserv viziunea naintaului su, considernd c literatura nu es o simpl copie a ceea ce exist, ci este imita ia a ceva reprezentat imaginar, n

conturul reprezentabilului, al plauzibilului i al recognoscibilului, opera pentru criticul german definindu-se prin sintagma realitate reprezentat, altfel spus, n te rmenii americanilor Wellek i Warren, opera are un statut ontologic deosebit, intind spre un adevr metafizic. Este adevrul nelocalizat empiric, ci doar mental, un ade vr filosofic, aa cum l n elegea Aristotel, adevrul posibil al fic iunii, al iluziei i aren ei de via creia literatura ncearc s-i dea credibilitate. Din perspectiva aplicri i restrictive a no iunii mimetice de literatur, sunt excluse din cmpul acesteia te xtele non-mimetice, textele autenticit ii incontestabile, precum memoriile, scris orile, literatura de confesiune, tratatele istorice care nu falsific, nu mbunt esc cu nimic evenimentele, documentele tiin ifice, literatura aforistic i eseistic. Acestea nu-i gsesc locul n nici unul dintre genurile aristotelice, nici n cele superioare ( epopeea, tragedia), nici n celelalte, inferioare (comedia, satira, romanul). Prob lema expresivit ii sau no iunea expresiv de literatur evalueaz operele dup gradul de proiectare a autorului n text. Intereseaz deci originalitatea ca derivat al emo io nalit ii i al spontaneit ii creatorului. Fantezia poetic dicteaz, ea este imperativul expresiei ca exteriorizare a eului poetic. n acest sens opera este produsul indivi dual absolut, expresie nefalsificat a subiectului poetic (H. Plett). Criteriile de apreciere ale acestui tip de literatur vor fi sinceritatea emo iei, spontaneitate a enun ului, nefalsificarea eului; iat cum descrie Plett aceste atribute: Veridici tatea poeziei nu mai const atunci ntr-o rela ie verist ntre realitate i text, ci n ver acitatea emo iei poetice. Cu ct textul face loc mai mult spunerii de sine, cu att o pera este mai individual, deci mai expresiv, conform acestui mod de crea ie. Astfe l opera va ceda ntietatea autorului, omului, nu creatorului. Naturale ea extrem exp rim forma absolut a expresivit ii. Ce se va ntmpla atunci cu operele n care scriitorii mimeaz sinceritatea, cnd spontaneitatea lor nu este dect un simulacru? n ce categor ii vom situa operele pe care T.S. Eliot le consider ca apar innd celui de-al treil ea glas,- ori poemele lui F. Pessoa (scrise de heteronimi)- n care poetul i procur o masc sub care se adreseaz unui public imaginar? Evident atunci no iunea expresiv d e literatur nu mai este suficient i vor fi necesare alte forme prin care s definim l iteratura nonexpresiv (publicitar, impersonal, tehnic, trivial). No iunea receptiv de literatur privete operele din perspectiva exterioar, a publicului, a impresiei pe c are o provoac n cititor sau n asculttor. Din antichitate literatura era o cale de a educa, de a rafina moravurile, de a procura delectare. Pentru Aristotel catharsi s-ul reprezint principala func ie a literaturii dramatice, strnind mila i frica, trag edia ne purific de aceste patimi. No iunea de catharsis a fost n eleas diferit, tocma i pentru c Aristotel pstreaz o anume ambiguitate n ceea ce privete definirea conceptu lui. Un timp s-a crezut c el desemneaz purificarea emo iilor, rafinarea i nnobilarea lor gra ie perceperii reprezentrii scenice. ns mai trziu sensul catharsis-ului a fo st purificarea de acele sentimente, eliberarea de ele, ceea ce n

termenii psihanalizei este definit ca defulare. Arta are deci o func ie compensa torie, oferind publicului posibilitatea cunoaterii acelor emo ii i triri negative, agresive, n mod mediat, prin fic iunile propuse de crea ia artistic. Accesul la cu noatere nu-i este astfel refuzat receptorului, dar ea se produce indirect. H. Ple tt rezum modurile de receptare la trei: 1. varianta psihagogic (ale crei surse sunt de gsit la Aristotel, teoria sa vorbind despre hedone i catharsis, la Hora iu, ca re vorbete despre prodesse i delectare, derivnd de aici triada retoric a efectelor, d ocere, delectare, movere). 2. varianta sociologic prin care literatura este urmrit c alitativ i cantitativ, n func ie de marile cr i care au schimbat lumea. n 1967 o cerc re anglo- saxon stabilea nici mai mult nici mai pu in de 424 de opere esen iale p entru istoria culturii (dic ionare, enciclopedii, atlase, tratate, biografii, tr atate filosofice). Criteriul inea aadar de con inuturile tiin ifice, religioase, m orale, operele respective instaurnd un canon curricular i literar care defineau i m odul de raportare a noilor creatori la tradi ia spiritual universal. 3. n final est e vorba de efectul textelor asupra textelor, de problema receptrii intraliterare, care fcea din fiecare oper o verig din lan ul cunoaterii, gradul de literaritate al fiecrui text n parte este evaluat conform pozi iei sale n lan ul dependen ial (Plett ). Opera ia critic de stabilire a valorilor era compara ia i raportarea tuturor op erelor la marile capodopere, iar a autorilor la maetrii. Un mod evident reductiv, care va exclude paraliteratura, infraliteratura, textele epigonice i literatura de consum din istoria literaturii, aceasta va purta astfel marca unei aristocra ii artizanale, plasndu-se sub imperiul provizoratului. No iunea retoric de literat ur consider operele din perspectiva tropilor, a abaterilor de la norma limbajului c otidian. Plett subliniaz c Abaterea ia natere prin nstrinarea de norma vorbirii cotidi ne. Contraargumentele nu mai trebuie enumerate aici deoarece am fcut aceast dezbate re n subcapitolele anterioare (limbaj tranzitiv-reflexiv, limb vorbit- limb literar). n concluzie literatura nu trebuie vzut doar dintr-o singur perspectiv, ea se nate din tr-un complex de factori, rspunde la imperativele eului, dar ncearc de multe ori s s e salveze de aceast determinare personalist, (vezi romantism- modernism), pornete d e la concret, ns nu de pu ine ori l detest, cutnd s exploreze inuturi fantastice, inso dabile, accesibile doar prin domina ia visului. i caut insistent limbajul, dar de m ulte ori l pierde ( iar autorul nu e departe de a se pierde pe sine n aceast cutare: Mallarm) sau i-l produce prin accident, involuntar ori programndu-i hazardul (dadai sm); i caut publicul i nu de pu ine ori acesta este cu un secol n urma creatorului (D ante, Lautreamont, .a.). Aadar literatura are o condi ie paradoxal care poate fi

n eleas numai prin coroborarea acestor date care o produc i o fac s reziste timpului , cenzurii i indiferen ei.

Defini iile negative ale limbajului poetic (dup Jan Mukaovski) Limbajul poetic nu este n mod exclusiv, nu este ntotdeauna un limbaj ornamental, el devine decorum do ar n anumite perioade, cnd se accentueaz disocierea ntre con inut i expresie, cnd expr esia este considerat vemntul ideilor. Nu este nici frumuse ea un semn permanent al limbajului poetic, sunt mari autori n istoria literaturii universale care au refu zat-o: Rimbaud, Lautramont, Neruda, acesta din urm manifesta ngrozitoarea ndrzneal de aduna cuvinte de pe strad, nesplate i nepieptnate, i de a face din ele mesagerii ete rnit ii (Salda, apud. Jan Mukaovski). Scabrosul, njurturile, exprimarea licen ioas au jucat rolul elementelor de estetic a antiesteticului i n cazul beat-nicilor revolta i ai anilor 50-60 nord- americani. De asemenea limba poetic nu trebuie considerat un limbaj emo ional deoarece aceast identitate ar fi reductiv, ar restrnge defini i a literaturii numai la ceea ce ine de particular, de personal, ori, n ciuda ermet izrii limbajului artistic, acesta are nevoie de un public, n consecin va trebui s c aute un mod de exprimare a sentimentelor ct mai general, universal, depind acea exp resie sentimental rezidual pe care Croce o excludea din domeniile literaturii. Val oarea limbajului poetic este aadar supra- individual, etern, depind psihismul nemijlo cit. Nici plasticitatea - spune Mukaovski - nu poate defini limbajul n mod integral, deoarece n anumite perioade i curente literare (ermetism, abstrac ionism, suprema tism) se cultiv cu asiduitate ncifrarea, limbajul abstract, conceptual i rece, n pur a formul mallarman sau, la noi, barbian. Trebuie men ionat, de asemenea, c limbajul p oetic nu este n mod exclusiv nici vorbire figurat, tropii nu sunt condi ia obligat orie de existen a literaturii. Am vzut c i limba obinuit de ine resurse poetice (alit era ii, refrene, jocuri de limbaj, eufemisme, etc), c ea chiar a fost exploatat n l iteraritatea sa derivat tocmai din ceea ce alt dat era considerat non- literar: col ocvialul, expresia familiar, fireasc, argoul, limbajul oficial, publicitar, clieele , pe scurt limbajul comercial, att de detestat de Mallarm. Individualitatea, de as emenea, nu definete limbajul poetic n totalitate, cci un stil personal exist i-n afar a literaturii, spre exemplu n domeniul tiin ific, metalimbajul inventat pentru a d efini anumite realit i, descoperiri apar ine n prim instan celui care a reuit s vad c ea ce al ii deabia dac au intuit. Apoi, literatura n sine este creatoare de conven ii, ea instituie un canon stilistic, n func ie de predilec ia pentru form acordat n diverse epoci, astfel clasicismul stabilea din punct

de vedere al expresiei poetice predominan a anumitor tropi, exist o sum de conven i i concrete i formule ferme obligatorii pentru to i creatorii individuali(idem, p. 201). n concluzie, nici o nsuire nu este etern i general definitorie pentru limbajul literar, ca i limba obinuit, limba creatorilor evolueaz, se modific n func ie de grad ul de civiliza ie, de mentalit i, de mode i de sensibilitatea autorilor. Mukaovski subliniaz c: Limbajul poetic poate fi definit cuprinztor numai prin func ia pe care o ndeplinete, func ia ns nu este o nsuire, ci o modalitate de utilizare a nsuirilor u fenomen dat.(p.202) Autorul acestor studii problematizeaz asupra obiectului su de cercetare i arat c limbajul poetic poate fi situat n vecintatea altor limbaje func io nale, adaptate la situa ii anume, deci este privit i pragmatic, nu doar n valorile sale semantice, simbolice i ontologice. Mukaovski sus ine c scopul limbajului poet ic este ob inerea unui efect estetic, func ia estetic are drept consecin concentrar ea aten iei pe expresie, pe semnul lingvistic, diferen iindu-se de orice alt func ie de comunicare, de reflectare mimetic- referen ial ori apelativ- aa cum n elegeau logitii expresia; pentru acetia respectivele func ii aveau caracter extraestetic. Chiar dac Mukaovski sus ine c limbajul poetic nu este despr it definitiv de limbaj ele func ionale, dei este opus lor, eseistul ajunge s conchid c func ia estetic se de finete tensional, ca permanent ciocnire i tensiune dintre finalitatea interioar i comu nicare. Rezumat: Am urmrit n definirea limbajului literaturii cteva rela ii stabilite ntre: literatur i limbajul obinuit, limbajul instrument sau standard limbajul tiin ific i l imbajul poetic, discutnd pozi ia teoretic a lui S. Marcus limba vorbit - limba scri s (literar) func iile limbajului din perspectiva lui R. Jakobson problema autorefe ren ialit ii problema literarit ii, conform viziunii ce i apar ine colii formale rus e no iunile prin care definete H. Plett literatura defini iile negative ale limba jului poetic conform viziunii lui J. Mukaovsky. Tem de autocontrol: 1. Explica i n ce const procedeul insolitrii n poemul decoruri, s emnat de A. Breton, Ren Char i Paul luard. Decoruri

Marilor pictori de litere le place Cuvntul pictur Pe zidul din fa Au scris c nu sun tem aici pentru nimeni Pe alocuri de la o fereastr la alta Se strng minile Ne- am a runcat casa pe fereastr ntr-o grdin dosnic Aici trandafirii sunt desena i cu cu itul pe trupul femeilor Aa e mai sigur i apoi eti la tine acas I-am adus pe ultimii fanat ici Ei doboar cu pratia ultimele globuri de imagini Care mai zac pe ici pe colo Du p ultimele tiri pmntul ar fi fost ouat (Andr Breton, Ren Char, Paul luard) 2. Comenta comparativ sonetele Ninei Cassian i al lui G. Cobuc, folosindu- v de

categoriile care diferen iaz limbajul cotidian de cel poetic, limbajul tiin ific i metalimbajul de limbajul poetic. Explica i la ce nivel apare procedeul insolitrii . Nina Cassian Au nmorit drumatice miloave sub rocul catinat de niturai At ia veniz ei de bori mrgai Attea alne strmtnd, estrave Nicicnd geluiul arfic, bunurai n-a tof nerucoave Era pe cnd cu veli i alibave Cozimiream pe-o ait de gopai Dar azi mai tumnr ie- mi pare stena Cu care goltul feric m-a clnus i zura-i neted, mult elenteena Doar vit i astrichie-n telehuns mi zurnuie, sub noafe, melidena i linful zurnuie, runs, pruns.

George Cobuc Se zice i s-a zis c-i un secret Al artei, s compui macame*- arabe S tii s faci o od unei babe i, fr fond, s faci un bun sonet. Deci vreau cu orice pre s fiu poe t N-am fond, precum vede i, i versuri slabe, i-njur i numr tropotind silabe i terg mer u i terg i merge- ncet. Opt versuri, le-am fcut! aa cu gluma, Dar stante pede* iat mai un vers, O, de-a gsi acum o rim-n uma; Dar, haid! i fr rim vd c-a mers. Eu sute de s te- i fac de-acuma Arhangheli, trmbi a i prin univers! maqama= specie n proz, poves tire rimat i ritmat, a secolului al-X-lea n Orientul musulman, n care eroul este un p ersonaj n elept n stare s rezolve prin rarit i lingvistice tot felul de situa ii nepre vzute. stante pede (lat.)=stnd pe loc lettrism= micare literar de avangard, ini iat 5, la Paris de Isidore Isou (Isidore Goldstein, nscut la Botoani, n 1925), din atit udinea agresiv asupra limbajului. Isou propune descompunerea cuvintelor, dinamita rea limbajului, pentru c nu exist nimic n Spirit care s nu fie sau s nu poat deveni Li er. Poemul lettrist cultiv onomatopeea, armoniile imitative, interjec iile, cutnd un limbaj primar, care s existe n sunet, n ciuda inteligibilit ii abolite. Bibliografie: Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, ul zero al scriiturii, n Poetic i stilistic, ducere n teoria literaturii, Magister / Cartier, Eliot, T.S. Tradi ia i talentul personal, n

Bucureti, 1965 Barthes, R.- Grad Univers, Bucureti, 1972 Crciun, Gh.- Intr 1997, Natura literaturii, p.15-29 Eseuri, Univers, Bucureti, 1974

Fish, Stanley Ct de obinuit este limbajul obinuit?, n Antologia de texte Introducere Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 393-408. Jakobson, Roman Lingvistic i poetic, n antologia Probleme de stilistic, Ed in ific, Bucureti, 1964, p. 83-125. Marcus, Solomon Poetica matematic, Ed. Academie i R.S.R., Bucureti, 1970, p. 31-55 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii , coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p.260-282, Opozi ii re limbajul tiin ific i cel poetic . Mukaovski, Jan Despre limbajul poetic, n Studii estetic, Ed Univers, 1974, p.343355 sau n Antologia Introducere n Teoria Literatur ii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 199-208 Plett, Heinrich F. tiin a textului i analiza de text, Ed. Univers, Bucureti, 1975, cap. De l a tiin a literaturii la tiin a textului, p. 8-34 sau n Antologia de texte Introducer e n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997 p. 112-135 Prvulescu, Ioana - ntoarcere n Bucuretiul interbelic, Humanitas, Bucureti , 2003 Vianu, Tudor Dubla inten ie a limbajului i problema stilului, n Arta prozator ilor romni, Albatros, Bucureti, 1977, p.9-14 Wellek i Warren Teoria literaturii, EP LU, Bucureti, 1967, Natura literaturii, p.43-53.

Mic dic ionar de termeni literari (anexa 1) ALTER EGO [lat. lit. altul] alt aspect al sinelui Termenul definete ipseitatea ca alteritate, eul nu se manifest prin sine, ci mprumu t o imagine diferit, se exprim ca altul, prin figura sau imaginea celuilalt. Proces ul n poezie este cunoscut sub numele de depersonalizare/dezumanizare sau prsirea iden tit ii personale i mprumutarea unei alte voci / mti similare sau opuse individualit ii centrale. Spre exemplu: la Baudelaire, spnzuratul este un alter ego al poetului n p oemul O cltorie n Cythera ; i cititorul din Prefa a Florilor rului poate fi consider alter ego: O, cititor f arnic, tu, semenul meu, frate! n teoria lui T. S. Eliot fix at pe problema celor trei voci ale poeziei i pe cea a corelativului obiectiv se su bliniaz aplecarea spre acelai concept care n poetic substituie identitatea celui car e genereaz discursul printr-o proiec ie, o masc, un rol (persona) pe care sriitoru l le propune ca instan i prezen ontologic motivat prin impersonalizarea emo iei sa u prin exprimarea ei fie neutru, fie inten ionat colorat afectiv. Aceasta nu nseam n dect scindarea dintre interioritatea creatorului i exteriorizarea unei imagini / mti a celuilalt i nu a eului propriu (fiin a n sine a eului empiric). Alter ego e pr odusul unui eu ce nu-i poate potoli foamea de non-eu (Baudelaire, 1998, p. 387). Pr ogresivitatea acestei alctuiri a proiec iei individua iei n altul este semnalat i de critica literar; astfel, Hugo Friedrich subliniaz traseul de la neutralizarea pers oanei la dezumanizarea subiectului liric o dat cu Baudelaire. ncepnd cu poezia acest uia, eul poetic se depersonalizeaz, poezia modernismului nemaitrind acea racordare a vocii sale cu vocea persoanei empirice, unitate existent n lirismul confesiv sp ecific romantismului. Impersonalitatea deliberat a poemelor lui Baudelaire se prod uce, conform nsemnrilor poetului, n dou etape: vaporizarea i centralizarea eului, mo succesive care mplinesc disolu ia persoanei sau prostituarea, ca abandonare de sine, prsire vinovat a destinului spiritual, dezertare la ceilal i, trdare prin dispersare, dup cum transpare din comentariul fcut de Hugo Friedrich la nota iile baudelairie ne. (1998, p. 34) Generarea unui eu eliberat de hazardul persoanei (H. Friedrich) se rezum la Baudelaire la proiectarea individualului n mul ime, artistul adevrat es te acela care-i poate converti existen a de sine n pulsa ia celorlal i, prin exper imentarea imaginar a existen elor fictive ale unor alter ego uri trite succesiv n d imensiune plenar a unei contiin e scindate, devenit plural. Prezen a semnificativ car e triete n poem nu este prezen a eului propriu, este o identitate diferit, impersona l, alta, care prinde contur prin trsturi, cuvinte de mprumut, dar care simuleaz

participarea n sine a eului, instituind un simulacru al individualit ii. Alter ego ul se definete astfel ca o fic iune poetic a identit ii, o imagine construit a prez en ei artistice, non-empirice a eului. Eul artificial care se disociaz de subiect pn devine planetar (H. Friedrich) apare sub forma unui alter ego i la Rimbaud prin f ormula eu este un altul (Je est un autre), un eul plural vzut ca marele bolnav, marele criminal, marele blestemat i supremul Savant. Alter ego sau simulacru al subiectu lui, acesta se constituie prin constructe variabile pe care Al. Muina le-a identi ficat n formula diverselor prezen e poetice (eu impersonalizat, eu proiectat, eu hiperemic, eu obiectualizat, eu aleatoriu i chiar eu empiric n poezia lui Oppen, W . Carlos Williams, Zukovski). De la Baudelaire i Rimbaud filia ia construirii unu i alter ego continu n mod explicit la Kierkegaard (cu personajele sale pseudonime) i la Fernando Pessoa (cu prezen ele textuale heteronime), la John Berryman, prob lema fiind reluat i la nivel teoretic de Ortega Y Gasset, prin tema dezumanizrii ar tei n secolul al XX lea. Bibliografie: Baudelaire, Ch. - Pictorul vie ii moderne, Meridiane, Buc., 1992 F riedrich, H, - Structura liricii moderne, Univers, Buc., 1998 Muina, Al. - Paradi gma poeziei moderne, Leka Brncu, f. l., 1996 Ortega Y Gasset - Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, edit. Humanitas, Buc., 2000

CURENTUL LITERAR Obiective: Definirea conceptului de curent literar; Delimitarea raporturilor din tre actan ii curentului literar; Explicarea unor pozi ii teoretico-critice privi nd problema curentului literar.

Delimitri conceptuale. Pozi ii teoretice Curentul literar este o categorie litera r cu valoare descriptiv-tipologic, estetic prin care se definete un complex de manif estri literare subordonate unei sensibilit i artistice formate de anumite principi i artistice, ideologice i filosofice redundante la nivel explicit, (n manifeste sa u discursuri programatice) sau implicit (n substan a operelor) ntr-o anumit perioad de crea ie care unete sub un sistem tematic, tipologic, stilistic comun mai multe contiin e similare. Adrian Marino consider c acest concept a rmas de uz didactic, fap t ce explic ignorarea sa ca no iune opera ional a teoriei literare, tocmai datorit caracterului restrictiv, instrumental, prea riguros tributar periodizrilor, crono logiilor, compartimentrilor artificiale nejustificate n dinamica fenomenului liter ar-cultural viu: cu ct priveti mai atent, cu att conceptul de curent literar tinde s se dizolve, s dispar ca realitate literar i s rmn doar o categorie pur teoretic, sau a ional, unul dintre criteriile posibile de a sistematiza istoria literaturilor (1 973 pag. 484). A nu se confunda curentele de gndire, marile micri culturale (Umanis mul, Renaterea, Iluminismul, Reforma) cu metamorfozele stilistice pe care acestea le pregtesc n cmpul literaturii (clasicism, romantism, simbolism, parnasianism, cu rentele tradi ionaliste precum smntorismul* i poporanismul, curentele de avangard ale secolului al XX-lea: futurism, dadaism, suprarealism, imagism, akmeism, ultrais m .a.). Curent literar este un concept cu caracter sistematic, vzut de teoreticien ii literari ca o combinatorie de elemente heteroclite (ideologice, politice, fil osofice, estetice, poetice i stilistice) care asigur, datorit preponderen ei lor sp eciale i diferite n raport cu alte epoci culturale, o configura ie stilistic partic ular n literatura na ional sau universal a vremii, afirmnd identitatea unui nou model literar n rela ie de polemism i diferen iere critic fa de modelele anterioare. n vi ziunea teoretic a lui H. Markiewicz curentul literar este un complex de nsuiri ideat ice, de nsuiri ale lumii reprezentate i de nsuiri ale speciei, compozi iei i limbajulu i. Particularitatea sa, irepetabilitatea nu rezid de obicei, n diferitele elemente , pentru c acestea pot fi gsite i n curentele literare mai timpurii i n cele paralele, ci n intensitatea cantitativ a acestor nsuiri i n structura ntregului pe care l form (1988, pag. 219)

Este greu de ncadrat un autor unui singur curent literar, chiar dac el a ilustrat sensibilitatea i metoda creatoare a unei doctrine dominante n epoc spre exemplu, la noi, paoptitii se nscriu unui program cultural mai vast i, datorit spiritului titani c, recuperator i compensatoriu al nceputurilor, ilustreaz artistic mai multe re ete , chiar dac, din perspectiv cronologic, paoptismul se ncadreaz romantismului trziu, t, modificat i linitit, numit i romantism Biedermeier. (V. Nemoianu, 1998, pag. 172) C urentul literar, ca atmosfer de crea ie sau cadru de emula ie artistic, intr n conti guitate semantic, mai mult sau mai pu in acceptat, cu no iunea de coal, prin tendin a rganizrii dublat de voca ia afirmrii doctrinare i propagandistice, prin filia iile sp ecifice dintre litera i (maestru-discipol, partizan-adversar, admira ie epigonicdezicere polemic) i prin existen a unui ansamblu sau sistem de procedee estetice u nitare, comune unei grupri, tendin e literare asociate efortului de afirmare teor etic (A. Marino, pag. 485-486). n cadrul unui curent literar pot exista mai multe col i ale cror formule stilistice s fie convergente spiritului novator al perioadei/ ep ocii literare care l-a generat; chiar dac exist diferen e formale, n ideologie arti stic, inten ionalitate militant i spirit de legitimare ele se ntlnesc (a se vedea doa r colile generate de micrile de avangard ale nceputului secolului XX) Un singur scriit r exprim ideatic i formal, prin exerci ii de stil, re ete poetice diverse: Mallarm, dei afirma c detest colile, debuteaz ca parnasian, pentru ca n modernismul european s devin apoi poetul canonic al ermetismului; F. Pessoa, poetul care face din moder nismul portughez posibilitatea reinventrii literaturii, este prin scrierile sale creator de curent literar (senza ionismul i intersec ionismul), dar i futurist feb ril (sub masca heteronimului Alvaro de Campos), clasic latinist n maniera lui Hor a iu (prin rescrierile semnate Ricardo Reis), poetul fr vreo re et (prin vocea inge nu a lui Alberto Caeiro) i tradi ionalist n sensul poetizrii valorilor istorice i cul turale na ionale (prin volumul Mesaj, publicat n 1935 sub semntura proprie). Exemp le din spa iul romnesc, de aceeai natur, sunt reprezentate de un Al. Macedonski sau Ion Barbu. Cu toate c din ra iuni didactice curentul literar a fost subordonat n mod rigid periodizrilor literare, conceptul nu trebuie tratat exclusiv n rela ie c u factorii extraliterari (istoricogeografici), deoarece nu toate literaturile au cunoscut aceeai evolu ie. Schimbarea gustului, muta iile estetice, modificrile de sensibilitate i revolu ia n gndire se produc aleatoriu, nesincron de la un spa iu cultural la altul. De aceea, curentul literar a fost mai degrab vzut de esteticien i ca o categorie estetico-tipologic, nesupus diacroniei, ci trsturilor invariante, c onstante care definesc o concep ie general despre om, un mod de reprezentare a lu mii i realit ii configurate ca structuri universale, permanent reflectate n univers ul artistic al creatorilor n func ie de profilul intelectual, temperamental i spir itual al scriitorului i de orizontul de ateptare al receptorilor. n acest sens H.

Markiewicz sus ine c se impune defini ia potrivit creia curentul literar este un pr odus modelat structural, sau poate, - dac ne permitem s propunem un astfel de term en - el are caracter structuroidal (). Curentul literar este o construc ie cu car acter tipologic. O asemenea expresie semnific o anumit idealizare a faptelor liter are empirice pe care le con ine un asemenea curent literar dat: nu exist oper sing ular care s exemplifice toate nsuirile unui curent literar i numai nsuirile lui () Cu tul literar este, totodat, o construc ie dinamic: componentele ei sunt, de regul, e volutive, par ial alternative (pag. 219-220).

Actan ii implica i n dinamica unui curent literar Adrian Marino atribuie curentul ui literar statutul de idee-for , de germene ideatic i de sensibilitate care se gene reaz aparent spontan, prolifereaz, lanseaz structuri i viziuni treptat acceptate, ca re anihilieaz i contamineaz incontrolabil modelul cultural anterior i apoi migreaz di n cultura care l-a ivit, sub forma unei autonomii relative, ns avnd un coeficient anum it de agresivitate n expansiunea sa. Actorii acestui spectacol al dinamicii litera turii sunt: 1. ini iatorii experimentali; 2. protagonitii noului stil; 3. maetrii; 4. artitii (polished craftsmen); 5. decaden ii, a treia genera ie a maetrilor fiind totdeauna clasic, moment de echilibru al for elor n ascensiune i decaden . (A. Marino, pag. 487-488). Primii, ini iatorii experimentali sunt spiritele novatoare, ei adop t atitudini curajoase n ceea ce privete descoperirea unor noi zone despre care lite ratura s vorbeasc, i asum ascu itul spirit critic fa de vechile valori, pe care le de pesc prin negare, indiferen , parodiere sau corectare (precum romanticii, cu privir e la regulile celor trei unit i). Ini iatorii experimentali i protagonitii noului stil practic noi metode de crea ie, schimb, inoveaz la nivelul formelor, sunt oamenii mo mentului literar, lecturile lor incit, strnesc discu ii n mediile avizate, pentru c a mai trziu s se decanteze pu ini dintre ei printre valorile esen iale. Maetrii, a tr eia categorie definit de Marino, propun i realizeaz marile sinteze din punct de ved ere tematic, stilistic i estetic, ei rezist dincolo de timp, devenind canonici, de neegalat n rafinarea limbii literare i n sondarea psihismului uman. Artitii (polishe d craftsmen) rafineaz ntr-o singur direc ie, sunt cei care exceleaz printr-o singular manier de spunere, ei rmn n istoria literar ca productorii unui model poetic a crui el gan a limbajului va fi greu de atins, spre exemplu sonetitii italieni din Trecent o i Quattrocento, manieritii Gongora, Quevedo, Giambattista Marino. Ultima categor ie, a decaden ilor pe care A. Marino i consider drept o genera ie clasic, de reaezar e a echilibrului, de potolire a patosului novator, nu trebuie privit n fapt ca fii nd, axiologic

vorbind, concurent ori similar maetrilor, ci mai degrab acetia sunt condeiele epigoni ce obosite, care au (ne)ansa de a se situa cronologic ntr-un moment de acumulare i decantare a valorilor, moment care i aduce n pozi ia de pitici afla i pe umerii uriail or, ei nu se pot rupe de atmosfera intelectual care i-a produs i nici de modelul es tetic generat de curentul cruia i apar in, ns i simt apogeul, ei sunt, paradoxal, spi ritele crepusculare prin care se deschid zorii unei noi sensibilit i artistice. C ontiin e scindate, tragice, acetia se afl la rscrucea dintre marile muta ii estetice , filosofice i stilistice. Acest model tipologic al actan ilor implica i n dinamic a interioar a curentului literar, pare a fi construit n siajul celui dezvoltat de Ezra Pound n eseul Cum s citeti, dei suprapunerile dintre afirma iile teoretice apar i nnd lui A. Marino i cele apar innd poetului american nu sunt perfecte, cele dou preri rmn complementare, identit ile neputndu-se regsi\ realiza i datorit faptului c Marin u dezvolt, nu explic tipologia i nu exemplific fiecare categorie. Tipologia realizat de A. Marino este destul de rigid pentru o definire concret, empiric a faptelor lit erare, de aceea nu vom gsi dect rar autori care s poat fi defini i printr-o singur et ichet teoretic i nu trebuie pierdut din vedere nici situa ia nenregimentrii n nici una dintre aceste categorii, atunci cnd scriitorul are o personalitate artistic att de complex i nu-i gsete posibilitatea afirmtii identit ii n nici o zon deschis de cure gndire i sensibilitate contemporan lui. Adevra ii maetrii nu sunt ai timpului lor, ei sunt cu un pas naintea contemporanilor, aa a fost Dante - un exilat al viitorul ui n epoca sa, necunoscnd gloria integral dect dup secole, odat cu romantismul - Shak espeare, T. S. Eliot sau Ezra Pound, cel care sus inea, n eseul Artistul serios, c Es te clar c nu trim to i n aceeai epoc.(apud. Al. Muina, 1996, p. 93). Scriitorul care e te n eles la un nivel prea facil n timpul actualittii sale istorice dispare la fel de repede din elita maetrilor pentru c opera sa se epuizeaz odat cu n elegerea ei pun ctual. Progresul n cunoatere presupune a cerceta nu prezentul, ci viitorul n calit il e lui de timp etern. Abordarea teoretic a lui Marino urmrete existen a curentului l iterar n genere, ca mod de via cultural, exegeza sa conceptual abstractizeaz, fr a el da din defini ia no iunii ritmul su interior, istoria organic a fenomenului litera r: curent literar constituie un element viu, un organism care are ritmul, curba, istoria i destinul su ireversibil( pag. 495). Concluzii Trsturile generale care definesc conceptul sunt: polemism acut, criticis m intransigent, spirit teoretic doctrinar, tendin a legitimrii prin metatexte (pr ograme literare, manifeste, interviuri, publica ii de afirmare a identit ii secta re), spirit combativ i de avangard (a se vedea romantismul

n raport cu clasicismul sau parnasianismul fa de romantism, avangarda fa de moder nism), atitudini puternic marcate de sensul nout ii i al finalit ii, dinamism i unita te de convingeri estetice (Marino) Dei anumite texte/opere programatice au ajuns s dea imaginea unui curent literar, s devin efigia acestuia (de exemplu prefa a lui V. Hugo la drama Cromwell sau prefa a lui Wordsworth la Lyrical Ballads ), unita tea lui formal i de structur imaginar nu se contureaz dect n progresism, prin devenire i prefacerile stilistice operate n timp. Doar la o privire din spate, retroactiv, se poate stabili configura ia general a unui curent literar. n sine el este o realit ate complex, infuz, latent, indinstinct (Marino, pag. 504), ntr-o micare cultural im zibil contaminri, expansiuni, dispari ii subite, autoanihilare n care i creeaz o fo l spiritual-estetic i ideologic irepetabil. De aici deriv caracterul su tipologic, ste eotipizant care niveleaz rbufnirile tardive ale originalit ii i le transform n corec i i epigonice sau n dezvoltri trucate sub umbra maetrilor (a se vedea raportul de fil ia ie epigonic Vlahu -Eminescu) Valoarea tipologic a curentului literar a fost rele vat att de studiile de teorie literar (H. Markiewicz, G. R. Hocke, A. Marino, S. Io sifescu, V. Alecu) ct i de abordrile mai largi din filosofia culturii (Tudor Vianu, J. Ortega Y. Gasset). Pentru P. H. Urea, studiul su Curentele literare n America H ispanic (1980) urmrete abordarea curentului literar din perspectiva stilistic a cutrii unui limbaj specific. V. Alecu subliniaz c: permanen a unor structuri de-a lungul is toriei omenirii a contribuit la considerarea lor ca manifestri ale spiritului n af ara oricrei determinri temporale. Astfel, ra ionalismul, cult excesiv al reformei artistice n cadrul celui mai desvrit bun sim , exprimarea lapidar, senten ioas, sunt e tichetate n orice epoc istoric sub denumirea de clasicism, n timp ce sensibilitatea acut, imagina ia n cutare adesea de lucruri necunoscute, uneori fantastice i terifia nte, violen a pasiunilor, situarea personajelor la antipozii lumii morale (bun i ru) sau estetice (frumos i urt) caracterizeaz spiritul romantic. Nu este mai pu in a devrat c aceste forme eterne ale psihologiei umane i-au gsit concretizri distincte n a numite epoci istorice (1971, pag. 11). Orice curent literar are n spa iul su de afi rmare un impact cultural cruia i se pot calcula efectele doar la distan , i n mod co mparatist, fie pentru c renvie o schem, o tematic (pasti, parodie), fie pentru c lanse z o mod literar ale crei rezonan e nu pot fi prevzute din interior. Secolul XX cunoate n primele decenii o explozie de curente literare, care, dei micri estetice sectare, cu caracter elitist la nceput, i creeaz / devin adevrate institu ii literare (ex. Bi roul suprarealitilor pentru cercetarea viselor), atrag interes din partea unor di scipoli, pentru ca n final s se autodesfiin eze. Multe dintre curentele de avangar d s-au sincronizat, avnd o existen mai mult sau mai pu in longeviv, au coabitat n cmp ul generos al literaturii n manier

competi ional, ns au fost conduse de un convergent impuls de legitimare, generat pr intr-un ascu it spirit critic, nihilist de multe ori, pentru ca n perioada de cret ere i apogeu s-i converteasc for a demolatoare ntr-una de ntemeiere n primul rnd doct ar i apoi estetic. Chiar postmodernismul, prin atitudinea sa recuperatorie, nu face a ltceva dect s re-scrie scenariul curentelor de avangard de care s-a dezis, dar o fa ce n modul su propriu, subtil reformator, nu demoleaz, ci descentreaz, nu revolu ion eaz, ci resemantizeaz, este mai pu in polemic i acid i mai mult ironic, tolerant, de construind prin formulele critice ale afirma iei (pasti, parodie, citare i colaj, i ntertext i metatext).

Bibliografie: 1. Alecu, V. Curente literare n literatura romn, Ed. Didactic i Pedagog ic, Bucureti, 1971 2. Clinescu, M. Cinci fete ale modernit ii, Ed. Univers,Bucureti, 1995 3. Markiewicz, H. Conceptele tiin ei literaturii, Univers, Bucureti, 1988 4. Muina, Al. Unde se afl poezia, Ed Arhipeleg, Trgu-Mure, 1996 5. Nemoianu, V. mblnzi romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998 6. Urea, P. H. Curentele literare n America Hispanic, Univers, Bucureti, 1980 7. Dic io narul de idei literare vol. I, Adrian Marino, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973 8. Dic ionar de termeni literari, coord. Al. Sndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976 Rezumat: Curentul literar - o categorie literar cu valoare descriptiv-tipologic, e stetic; Definete un complex de manifestri literare subordonate unei sensibilit i for mate de anumite principii artistice, ideologice i filosofice; Concept cu caracter sistematic i tipologic, vzut de teoreticienii literari ca o combinatorie de eleme nte heteroclite (ideologice, politice, filosofice, estetice, poetice i stilistice ) Trsturi: polemism acut, criticism intransigent, spirit teoretic doctrinar, tendi n a legitimrii prin metatexte, spirit combativ. Teme: 1. Discuta i comparativ modelul tipologic al actan ilor curentului literar , aa cum reiese din teoria lui A. Marino i din eseul Cum s citeti al lui Ezra Pound. 2 . Realiza i n 25 de rnduri portretul unui autor la alegere, pornind de la rolul su n d inamica unui curent literar.

3. Comenta i fragmentele din manifestul lui Tzara din perspectiva trsturilor pe ca re le activeaz curentul literar numit Dadaism i a valen elor estetico- doctrinare ale manifestului de fondare a micrii.

Anex: EZRA POUND Cum s citeti Ezra Pound mparte scriitorii n ase categorii: a) inventa orii, descoperitorii unui anume procedeu sau ai mai multor procedee, formule poe tice... b) maetrii, care, pe lng propriile inven ii sunt capabili s realizeze asimil area i coordonarea unu imare numr de inven ii ale predecesorilor... c) epigonii... care produc ceva de o intensitate mai sczut, variante vlguite, confuze sau pre ioa se, n siajul marilor opere... d) autorii, care scriu mai mult sau mai pu in bine n tr-un anume stil, mai bun sau mai ru, al unei anumite perioade...e) Belles Lettre s ...despre care nu se poate spune c au generat o anumit form literar, dar care, tot ui au rafinat o anume formul literar...f) generatorii de mode (gen Gongora sau ossi anicul McPherson) ...a cror formul acoper ca un val suprafa a literaturii, pentru p u ine secole sau decenii, dup care se retrage, fr a o influen a realmente.

TRISTAN TZARA Manifest despre amorul slab i amorul amar II Un manifest este o com unicare fcut lumii ntregi, n care nu se pretinde altceva dect descoperirea unui mijlo c de vindecare instantanee a sifilisului politic, astronomic, artistic, parlamen tar, agricol i literar. El poate fi dulce sau simplu , are ntotdeauna dreptate, e puternic, viguros i logic. A propos de logic, eu m gsesc foarte simpatic, TRISTAN TZ ARA Orgoliul este steaua care se ridic i ptrunde prin ochi i prin gur. Ea se sprijin i se cufund, pe snul ei st scris: ai s crpi. Este singurul ei remediu. Cine mai poate c rede n leacuri? Eu l prefer pe poetul care este ca o bin ntr-o main cu aburi. E dulce ar nu plnge: curat i semipederast plutete. Pe de alt parte m dezinteresez complet de amndoi. Nu este un caz neaprat necesar ca primul s fie neam i al doilea spaniol. Est e foarte departe de noi ideea de a descoperi teoria probabilit ii raselor i episto larul perfec ionat al amrciunii. XV Dada nu este o doctrin de practicat, e o doctri n pentru a min ii: o treab care merge bine. Dada face datorii i nu triete pe perne. B unul Dumnezeu a creat o limb universal i de asta nimeni nu-l ia n serios. O limb e o utopie. Dumnezeu i poate permite s nu aib succes: i Dada. Pentru asta criticii spun: Dada face risip, Dada e n perioada de fecundare. i Dumnezeu face risip sau e n fecund are. Cine are dreptate: Dumnezeu, Dada sau critica? - Voi ar trebui... mi spune u n cititor amabil. - Dar de loc. Eu voiam doar s ajung la aceast concluzie: subscri e i pentru Dada, unicul mprumut care nu aduce nimic. XVI urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu ulfu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu at m gsesc ntr-adevr simpatic TRISTAN TZARA

urlu uriu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu i nc o d

AUTOREFEREN IALITATE Conceptul este recent introdus n analiza discursului i desemneaz caracteristica enu n ului de a se reflecta pe sine, de a se ntoarce asupra siei. Fenomen prin interme diul cruia discursul vorbete despre sine, devine propriul su obiect se refer la propr ia sa activitate (B. Degott, 1996). O. Ducrot exlic n urmtorii termeni aceast trstur nun urilor numit autoreferen ialitate:sensul unui enun este imaginea enun rii sale. Mesajul discursului autoreferen ial nu trimite n afar, ctre un referent, ci (se) fi xeaz semantic (pe) nsui enun ul pe care l tematizeaz, comunicndu-l (Spun c spun acest cru); deci mesajul autoreferen ial are ca obiect al comunicrii propriul traseu de constituire a discursului (ex. n literatur balada lui La Fontaine este considerat p rima care i ia ca subiect propriile reguli de compozi ie, fiind considerat o oper au toreferen ial). n actele de limb exist enun uri care utilizeaz din punct de vedere se mantic o anume circularitate, un limbaj nchis (...) n sensul c, prin intermediul ace stui limbaj, vorbim chiar despre acest limbaj. Apare, cu alte cuvinte, o suprapu nere a metalimbajului peste limbajul obiect, fenomen solidar cu cel al autorefer in ei.(S. Marcus, 1984, p. 16) Autorefen ialitatea se definete de asemenea i ca ref lexivitate (Dominique Maingueneau Pragmatique pour le discours litteraire, 1990, p. 163), ca oglindire n sine a enun ului sau ca autocitare, uneori (Douglas Hofs tadter, traducere fr. 1985). Ini ial conceptul este specific lingvisticii enun ri i i pragmaticii ns dobndete o valoare mai general i o sfer de aplicare mai larg n t critica literar explicnd fenomenul de ntoarcere a discursului literar asupra siei, o form de reflexivitate implicat poematic, vzut ca o tendin de a se lua pe sine nsui obiect (Douglas Hofstadter, apud B. Degott, p. 385). n termenii exhaustivi prin ca re o concepe Hofstadter aceast capacitate a discursului este ilustrat ca procesual itate: orice limbaj, orice sistem formal, orice program de ordinator, orice proce s de gndire, chiar dac se exprim cu privire la el nsui, creeaz o structur comparabil inzilor reflectndu-se la infinit (D. Hofstadter , apud B. Degott p. 385). Este ns un dinamism noncreator, care nu evolueaz dect iterativ, redundant. Autorefen ialitat ea este posibilitatea discursului de a fi dublu reprezentat: ca mesaj propriuzis i ca mesaj care vorbete despre sine, exercitnd astfel multiplicarea activrii sale l a nivel fatic ori de cte ori enun ul particip la un act de comunicare. (ex. Acum sp un / scriu o propozi ie despre aceast propozi ie. ) Dei autoreferen ialitatea d seam a de o contiin reflexiv productoare a enun ului perpetundu-i substan a n revenirea / eferirea asupra propriului con inut, aceast tendin nu se constituie n criteriu de calitate. Dimpotriv, ea confirm paradoxul epuizrii comunicrii n chiar sensul discursu lui reflectat / reflectnd asupra lipsei sale de informa ie, lips ocultat prin tentat ive

de autopropagand i autojustificare, poetul neinvocnd tradi ia dect pentru a-i ascunde mai bine propriile lipsuri (B. Degott, p. 487) sau vorbitorul mascnd lipsa ideilo r n ceea ce comunic. Autorefen ialitatea discursului poate s suplineasc la limit abse n a subiectului, convertindu-se ea nsi n subiect; acest traseu de semantizare a enun ului conduce aten ia mai degrab spre form dect spre substan , cci prin centrarea spr e sine mesajul nu face dect s lumineze vidul / caren ele semnificatului i compensar ea prin semnificantul care suport aceast criz, o preia i o perpetueaz, configurndu-se ca substan fr substan . Poemul autoreferen ial este cel care i ia ca obiect propria s a crea ie ca tensiune spre absolutul obiectiv i inaccesibil (M. Clinescu 1970, p. 80 ). Forme simptomatice de autoreferen ialitate la nivelul discursului poetic apar odat cu poemul tipografic polifonic mallarman(Un coup de ds. . . ), cu poemele Eva ntai ale aceluiai autor, cu poezia tipografic a Caligramelor lui Apollinaire sau l a Francis Ponge, inventatorul unei noi specii literare autoreferen iale, definin d poemul ca objeu, exersare ludic a rela iei referin -text, poemul este un fruct al scriiturii autotelice.(ex. Murele ) Ex. un poem trebuie s fie palpabil i mut /ca un fruct rotund/ tcut /. . . / un poem nu trebuie s nsemne/ dar s existe (A. Macleish) Bibliografie. Clinescu, Matei- Conceptul modern de poezie, Univers, Bucureti, 1970 Degott, Bertrand- Ballade n est pas morte, tude sur la pratique de la ballade mdi evale depui 1850, Annales littraires de l Universit de Franche- Compt, 602, Diffusi on de Belles Lettres, 95, Paris, 1996 Hofstadter, Douglas R. Gdel, Escher Bach, t rad. 1985 Marcus, Solomon Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureti, 1984

STPHANE MALLARM Autobiografie Nu-i era dat unui poet, o tii, s triasc de pe urma artei sale, fie i scobornd-o cu cte a trepte bune, cnd mi-am fcut intrarea, eu, n via ; i nu am regretat-o niciodat. nv gleza din singura nevoie de al citi pe Edgard Poe mai bine, tnr de douzeci de ani p lecam n Anglia, cu gndul mai ales de a fugi ; dar i spre a vorbi acolo limba, pe ca re s-o predau, apoi, prin vrun cotlon, n linite i fr obliga ia de a-mi ctiga ntr-alt pinea; m cstorisem i n-aveam ncotro. Astzi, dup mai bine de douzeci de ani i cu toa e-mi pierdute, cred, cu amrciune, c am fcut ce trebuia s fac. Cci, mai pu in buc ile d proz i poeziile-mi de tinere e i urmarea ce, publicnduse mai peste tot la apari ia celor dinti numere ale unei Reviste Literare, nu a rmas fr ecou, eu, totdeauna, am v isat i ncercat s fac alt lucru, gata mereu, cu zel de alchimist, a-i jertfi orice v anit i i satisfa ii, cum i puneai pe foc, pe vremuri, mobile i cpriorii casei, ntre i nnd cuptorul Marei Opere. Ce anume ? nu-i uor de spus; o carte, pur i simplu, n nume roase tomuri, una care, ca arhitectur i cu premeditare, s fie chiar o carte, nu o c ulegere de inspira ii fortuite, fie i minunate, ele. Voi merge mai departe, voi s pune: Cartea nsi, ncredin at c nu exist dect una, rvnit, fr a-i da seama, de oric , fie i Geniu. Explica ia orfic a Lumii, singurul fapt cu care poetul e dator i joc ul literar prin excelen : cci ritmul cr ii nsui, impersonal, atunci i viu, pn i n p e, se face una cu ecua iile acestui vis, adic Ode. Iat-mi deci, iubite prieten, vi ciul, mrturisit n goliciunea lui, pe care l-am respins, i nu o dat, ndurerat n cuget s au stul, dar care m posed i, poate, izbuti-voi; nu s o fac, lucrarea asta, pe de-antr egul (ar trebui s fiu mai tiu cu cine!) dar s-i dezvlui un fragment desvrit, fcnd-o lgere printr-nsul n autentica ei glorie i indicndu-i n ansamblul restul, pentru care nu-i destul o via . Se dovedesc prin pr ile fcute c aceast carte, ea, exist i c mie n i-a fost strin ceea ce nu voi fi putut s mplinesc. Se n elege, astfel, de la sine de ce nu m-am grbit s spun alturi sumedenia de frme cunoscute ce, la rstimpuri, nu i-au atras bunvoin a unor fermectoare i excelente spirite, al dumitale cel dinti ! Toate astea n-aveau pentru mine alt pre dect acela, momentan, de-a-mi ntre ine mna : i ct d e reuit poate s fie uneori, unul din (un cuvnt lips, N. E.), adevrul e c, laolalt, fac un album, iar nu o carte. E cu putin , totui, ca editorul Vanier s-i reueasc a-mi smu lge zdren ele acestea, dar nu le voi lipi de pagini dect n chipul unor eantioane de stofe seculare sau de pre . Cu acest termen infamant, Album, n titlu Album de ve rsuri i de proz, nu tiu nc ; i asta va cuprinde multe serii, putnd s mearg chiar la (alturi de travaliu-mi propriu, care va fi, cred, anonim, Textul vorbind acolo d e la sine i fr voce de autor). Aceste versuri, i poemele n proz, n afara unor Reviste iterare, sunt de gsit, sau nu, n Exemplarele de Lux, epuizate, precum Vathek, Corb ul, Faunul. A trebuit, n epoci de jen financiar sau ca s-mi iau ruintoare ambarca ii, s m nham la cuvenite munci, i asta-i totul (Zeit i antice, Cuvinte englezeti) de care nu se cade s vorbim dar, mai pu in acestea, concesiile fcute nevoii sau plcerii nau fost multe. O dat dac, totui, din disperare de despotica bucoavn

pe care o abandonasem, am ncercat, prin colportarea unor articole diverse, s redac tez de unul singur, bijuterii, toalete, mobilier, pn la teatre i meniuri de dineuri ,un jurnal, Ultima Mod, alei crui numere nou sau zece, aprute au, nc, darul s m fac, um le dezvelesc de praf, s cad pe gnduri, ndelug. In fond, consider epoca de fa ca pe un fel de interregn pentru poetul ce n-are s se amestece cu ea : prea n desuetu dine, aceasta, i n fierbere preparatorie, pentru ca el s aibe alta de fcut dect, n tai na, s lucreze pentru mai trziu sau niciodat, nu fr a-i trimite, la rastimpuri, cartea de vizita, adica stante sau sonet, celor n viata, pentru a nu fi lapidat de ei, d aca l-ar bnui contient de inactuuualitea lor. Singurtatea nso ete negreit o atitudine ca asta : i cu excep ia drumului de acas (numrul 89, acum, pe strada Romei) la locu rile unde am s-mi dijmui timpul, Liceele Condorcet i Janson de Sailly, ca i Colegiu l Rollin, eu nu prea ies, prefernd ntr-un apartament pe care-l strjuie familia, pet recerea intre cteva mobile vechi i dragi, i foaia de hrtie mai mult alb.Marile mele p rietenii au fost : a lui Villiers, a lui Mendes, iar zece ani la rand l-am vzut z ilnic pe scumpul meu Manet, absen a cruia o gsesc azi, de necrezut ! Poe ii Bleste ma i ai ti, drag Verlaine, ca si Altminterea a lui Huvsmans i-au fcut s se interesez e de serile-mi de Mar i mult timp vacante, pe tinerii poeti ce ne iubesc (nu-i v orba de mallarmeeni) i s-a crezut n vreo nruriire, cnd nu erau dect coinciden e. Subti l, am fost cu un decensu mai devreme acolo unde june spirite afine aveau s se gsea sc astzi. Iat ntreaga-mi via goala de anecdote, la antipodul, aadar,a ceea ce, de un amar de vreme, se vntur prin marile gazete, n care am trecut mereu drept prea-ciuda t ; scrutez i nu mai vd nimic, necazuri cotidiene, bucurii, dolii de interior excl use. Cteva apari ii unde se monteaz un balet, unde se face muzic de org, marile mele slbiciuni, in art contradictorii oarecum, a cror noim, ns, se va vdi cndva, si cam a . Sa nu uit escapadele n care, de cum ma simt prea ostenit n spirit, le fac pe mar ginile Senei i-ale pdurii Fontaine Bleau, ntr-un loc, de ani i ani, acelasi : acolo m i apar cu totul altul, amant al naviga iei fluviale. Cinstesc aceast ap care las a se topi ntr-nsa zile lungi, fr s i se par le vei fi pierdut, i fr umbra unei remuc u hoinar n yole de mahon, mptimit, ns, al velei, prea-mndru de flotila lui. Traducere: erban Foar

Mallarm Scrieri despre carte [ Scrisori ] 2.4 - ... Numai s-mi termin cu demnitate Faunul meu! Nu- i po i imagina ct este de greu s lup i cu versul, pe care-l vreau ct mai nou i mai frumos, dei este dramatic (cu mult mai ritmat dect versul liric pentru c n teatru trebuie s ncn i urechea), nui po i imagina ct este de penibil, i adeseori imposibil, s- i urmezi cu luciditate ideea, cu aceast cldur a sudului, uneori arztoare, alteori sufocant, mereu nvingtoare bestiei. 2.7 - ... (ntr-adevr, este greu s realizezi un vers cnd l purtm n suflet; de aceea trebuie s-l scriem la mult timp dup ce am uitat ceea ce l-a fcut s apar). Revin la Irodiada, o visez att de perfect c nu tiu dac va exista vreodat. i apoi, trebuie s punem c acest nceput care m ntrzie este punctul cel mai dificil al operei. Eram n acel moment la o fraz de douzeci i cinci de versuri, innd de un singur verb, foarte ters dei aprea o singur dat.

2.14 - ...Irodiada, oper solitar, m-a sterilizat, o pstrez pentru iernile crude. n F aunul meu (pentru c acesta este eroul meu) m dedau expansiunilor estivale necunosc ute mie, muncind mult versul, lucru dificil din cauza ac iunii !... 2.15 - ... nc ep Irodiada, nu ns tragedia, ci poemul (din aceleai motive) i mai ales pentru c astfe l ctig atitudinea, hainele, decorul, mobilierul, fr a mai vorbi de mister. De aceea voi nv a temperamentul meu rebel muncii nocturne, pentru c mizerabilii care m pltesc la colegiu mi-au cspit cele mai frumoase ore, i nu mai am dimine i, nici pe cele ma i timpurii, pentru c trebuie s fiu treaz la ora apte pentru un curs. n fine, Dumneze u i va pedepsi ntr-o alt lume i m va recompensa ... 5.21 - ... Ct despre mine, iat n la munc. Am nceput Irodiada cu team, pentru c am inventat un limbaj care trebuie s ne sc n mod necesar dintr-o poetic foarte nou, pe care a putea s o definesc pe scurt: A p icta, nu lucrul, ci efectul produs. (lui H. Cazalis, sept. 1864) 5.22 - ... Treb uie deci s- i povestesc ultimele trei luni, pe scurt ns; este nspimnttor ! Le-am petre ut lucrnd la Irodiada, lampa-mi este martor ! Am scris uvertura muzical, nc n stadiul de ciorn, dar pot spune fr a ezita c va avea un efect nemaivzut, i c scena dramatic care o cunoti este pe lng aceste versuri ca o imagine a lui Epinal pe lng un tablou d e-al lui Leonardo da Vinci. Mi-ar mai trebui trei sau patru ierni pentru a termi na aceast oper, iar atunci a fi fcut ceea ce am visat: s scriu un poem demn de Poe, p oem pe care ai lui nu-l vor depi niciodat. Eu sunt de obicei victima preferat a desc urajrii, ns siguran a cu care i vorbesc este datorat presim irii unor adevrate splend ori. Din nefericire, lucrnd versul att de mult, am ntlnit dou abisuri, care m descuraj eaz. Unul este Neantul, la care am ajuns fr a cunoate budismul i aceast gndire m-a fc s renun astfel nct sunt prea trist pentru a mai crede n poezia mea i chiar pentru a m reapuca de lucru. (lui H. Cazalis, aprilie 1866) 5.23 Da, tiu, nu sunt dect forme goale ale materiei, dar ntr-att de sublime pentru a-l fi inventat pe Dumnezeu i suf letul nostru. Att de sublime, prietene ! c a vrea s-mi asum acest spectacol al mater iei, avnd contiin a fiin ei, i n acelai timp s m lansez cu toate for ele n dorin a c e s nu fie, cntnd Sufletul i toate impulsurile divine adunate n noi de la nceput, i pr clamnd, n fa a Nimicului care este adevrul, aceste glorioase minciuni! Acesta este proiectul volumului meu liric, i acesta va fi poate titlul su: Gloria minciunii sa u Minciuna glorioas. i-l voi cnta cu disperare ! O triesc de destul de mult timp ! P entru c cellalt vid pe care l-am descoperit se afl n pieptul meu. Nu m simt bine i nu mai pot respira nici mcar4 voluptatea bunstrii. Dar s nu vorbim despre asta.

Ceea ce m ntristeaz, este gndul c, dac sunt destinat doar s calculez n c iva ani ct ierd pentru a-mi ctiga existen a, i cte ore, pe care nu le voi mai avea, ar trebui d edicate Artei ! n fine, cte impresii poetice a fi avut, dac n-a fi obligat s-mi pierd zilele, legat fr ieire de cea mai idioat meserie, i de cea mai obositoare, cci mai bin e te iert de a- i spune ct de mult clasele mele, pline de ipete i de pietre arunca te, m epuizeaz. Iat de ce, prietene, am apelat la munca nocturn. Acum ns, m odihnesc ( ei nu simt primvara, care mi se pare a fi la milioane de mile n spatele perdelelor mele) i, fugind de dulcele supliciu al Irodiaidei, m reapuc odat cu nti mai de Faunul meu, aa cum l-am conceput, adevrat munc estival ! Nu m voi opri dect pentru corectare poemelor din Parnas pe care sper s le primesc n curnd stampate, asta dac nu m-au ui tat. Ceea ce tu mi spui despre primele retuuri m ntristeaz. Nu pot fi att totui de rel adunate laolalt; sau poate e un semn al declinului. Eu care cred acum ntr-o super ioritate real, le consider excelente, cu excep ia unora care nu sunt definitivate ; i contiin a mea m mpiedic s mai schimb ceva. A vrea s-mi fi indicat Catulus cele ca nu i-au plcut. Adio, bunul meu Henri, s nu te neliniteasc unele pagini ale scrisorii mele, nu voi mai lucra noaptea n vara aceasta, cci mi voi cuceri seninele-mi dimin e i. (lui H. Cazalis, sept. 1864) 5.24 Ce mai ! Ai dreptate. Ct timp eram apropia i, ne lsam, mn n mn, n voia nesfritelor brfe, pe o alee care se termina ntr-un je recum freamtul unei foi albe de hrtie, care cere versuri att de visate i care n-ar f i fost dect cteva rnduri despre o prietenie care a sfrit ntr-att prin a face parte din tine nsu i, nct am uitat-o, ca i restul de altfel, i care v-a ndeprtat parc de un sac egiu ! Am petrecut un an nspimnttor: Gndirea mea s-a gndit pe sine i a ajuns la Concep ul Pur. Dar, fiin a mea a suferit, n timpul acestei lungi agonii, tot ce este de nepovestit, dar, din fericire, sunt perfect mort, i regiunea cea impur a Spiritulu i meu poate s se aventureze n Eternitate, Spiritul meu, acest solitar obinuit al pr opriei purit i, care nu ntunec nici mcar umbra timpului. Din nefericire, am ajuns ai ci printr-o oribil sensibilitate, i a venit vremea s o nvlui ntr-o indiferen exterioa care ar nlocui for a mea pierdut. Am ajuns aici, dup o sintez absolut, a acestei achi zi ii lente a for ei incapabil de a m detaa de ea, dup cum vezi .- Dar ct de mult er am, acum cteva luni, de prins n lupta mea cu acest btrn i ru vemnt, terasat, din feri e, care este Dumnezeu. Dar aceast lupt a avut loc sub aripa sa osoas, care printr-o agonie mai dur dect a fi putut crede, m-a purtat n Tenebre, i am czut, victorios pn final, m-am revzut ntr-o sear n oglinda mea de Vene ia, a cum m uitasem pe sine acum cteva luni. i mrturisesc doar ie, c am nc nevoie, ntr-att au fost de mari insultele umfului meu, s m vd n aceast oglind pentru a putea gndi, i dac ea n-ar fi n fa a me care i scriu, a redeveni Neant. S tii c sunt nc impersonal, i nu Stephane pe care l i ci o aptitudine a Universului Spiritual de a se vedea i a se dezvolta prin cel care am fost eu. Fragil, precum apari ia mea terestr, nu mai pot suporta dect dezv oltrile absolut necesare n care se identific Universul, n acest eu. Astfel, reuesc, n ceasul Sintezei, s delimitez opera de ceea ce va fi imaginea dezvoltrii ei. Trei p oeme n versuri, Irodiada fiind uvertura, trei poeme de o puritate pe care omul

n-a atins-o i n-o va atinge poate niciodat, cci se poate s nu fi fost dect jucria unei iluzii, i c maina uman s nu fie att de perfect pentru a ajunge la asemenea rezultate. patru poeme n proz, despre concep ia spiritual a Neantului. Mi-ar trebui zece ani; i voi avea oare ?... (lui H. Cazalis, 14 mai 1867) 5.27 ... am muncit enorm n var a aceasta, cu mine n primul rnd, crend cea mai frumoas sintez, o lume al crei Dumnezeu sunt i la o oper care va fi pur i magnific. Sper. Irodiada, pe care n-o abandonez, d ar terminrii creia i ofer un loc secund, va fi o coloan central, splendid i solomonic acestui Templu. mi ofer douzeci de ani pentru a o termina, i restul vie ii mele va fi nchinat unei Estetici a Poeziei. Totul este proiectat, nu mai trebuie dect s fi xez n interior locul unor poeme, ceea ce este fatal i matematic. Via a mea ntreag es te o IDEE i toate minutele particip la aceast idee. Vreau s public totul ntr-un ntreg, s nu desprind dinainte nici un fragment, dect pentru prieteni apropia i precum mi sunte i... (lui A. Renaud, 20 dec. 1866) Traducere: Anda Ungureanu

FERNANDO PESSOA (1888-1935) Scrisoarea heteronimilor Lui Casais Monteiro Lisabona, 13 ianuarie 1935 Dragul meu prieten, V mul umesc mu lt pentru scrisoarea dumneavoastr la care voi rspunde nentrziat i integral. nainte de a ncepe, ns, v rog s m ierta i c v scriu pe hrtie pelur. Nu mai am hrtie potrivit, e duminic i nu mi pot procura o alta. Oricum, este mai bine, mi se pare, s v rspund pe aceast hrtie nepotrivit dect s ntrzii s o fac. n primul rnd v pot asigura c nu v ciodat alte motive n orice a i scrie despre mine, chiar i pentru a m dezaproba. Sunt u nul dintre rarii poe i portughezi care nu i-au declarat infailibilitatea, i care n u consider sacrilegii criticile care li se pot aduce. n plus, oricare ar fi defici en ele mele mentale, nu exist n mine nici o tendin spre mania persecu iei. Mai mul t, cunosc destul de bine independen a dumneavoastr intelectual, independen pe care , permite i-mi s v spun, o apreciez i o aprob n totalitate. Nu mi-am propus niciodat s devin un nv tor sau un ef nici nv tor pentru c nu tiu cum s nv pe cineva i c a avea ceea ce ar trebui pentru a o face; nici ef pentru c nu tiu nici mcar s prepa omlet. Nu v face i, deci, griji pentru ceea ce a i putea avea de spus despre mine . Nu voi cuta niciodat subsoluri la costruc iile nobile. Sunt absolut de aceeai prer e cu dumneavoastr n ceea ce privete faptul c nu am fcut o alegere fericit prezentndu-m entru prima oar publicului cu o carte ca Mesaj. Sunt ntr-adevr un na ionalist

mistic, un sebastianist ra ional. Dar n afara acestor trsturi, i cteodat n contradic i cu ele, eu sunt nc multe alte lucruri. i aceste lucruri, prin nsi natura sa, Mesaj nu le con ine. Am inaugurat publicarea cr ilor mele cu Mesaj pentru simplul motiv c este singura pe care am reuit, nu tiu de ce, s o organizez i s o pun la punct. i pentr u c era pus la punct am fost invitat s o public: am acceptat. i dac am fcut-o nu am fo st, in s precizez, cu ochii fixa i pe premiul Secretariatului [Culturii], chiar d ac un asemenea gnd ascuns nu constituie, n sine, un pcat intelectual de prim mrime. Ca rtea mea era gata n septembrie i chiar credeam c nu voi putea s o prezint la acest c oncurs, pentru c nu tiam c termenul limit pentru depunerea lucrrilor, fixat ini ial l a sfritul lunii iulie, a fost decalat la sfritul lui octombrie. Pentru c dispuneam la acea dat de cteva exemplare din Mesaj am depus la Secretariat volumele de uzaj. C artea rspundea exact condi iilor cerute (na ionalism) pentru a concura. Deci am c oncurat. Dac am dorit cteodat s organizez publicarea viitoare a operelor mele, nicio dat o carte de genul lui Mesaj nu a figurat n prima linie. Ezitam mai degrab ntre pu blicarea unei lucrri mari n versuri un volum de aproximativ trei sute cincizeci de pagini care ar fi nglobat diferitele sub-personalit i ale lui Fernando Pessoa nsui i ideea de a debuta cu un roman poli ist, pe care nu am reuit nc s l termin. Sunt deci de acord cu dumneavoastr asupra faptului c alegerea lucrrii Mesaj, pentru a m revel a publicului, nu a fost una fericit. Totui faptele au dovedit c aceasta a fost cea mai bun alegere posibil. Tocmai pentru c acest aspect secundar, ntr-o oarecare msur personalit ii mele nu a fost niciodat eviden iat suficient n colaborrile mele cu di ferite reviste (n afar de cazul Mrii portugheze, care face parte din acest volum) t ocmai pentru acest motiv, era oportun ca aceast lucrare s apar i s apar acum. Ea a coi ncis, fr ca eu s-mi imaginez sau s premeditez (sunt incapabil de orice premeditare d e ordin practic) cu un moment critic (n primul sens al cuvntului) de rennoire a sub contientului na ional. Ceea ce am realizat prin hazard i ceea ce am terminat cu uur in a unei conversa ii a fost ajustat exact, cu Echer i Compas de ctre Marele Arhit ect. (ntrerup aici un moment. Nu sunt nici nebun nici beat. Dar v scriu direct, att de repede ct mi permite maina mea de scris i fololosesc expresiile aa cum mi vin n mi te, fr s m gndesc la genul de literatur care s-ar putea deduce din ele. nchipui i-v n i i a i avea dreptate, pentru c aa stau lucrurile nchipui i-v c v vorbesc pur i s . Ajung acum la cele trei ntrebri ale dumneavoastr: 1) plan de viitoare publicare a cr ilor mele, 2) genez a heteronimelor mele i 3) ocultismul. Odat publicat, n mprejur le pe care vi le-am indicat, culegerea mea Mesaj, care este o manifestare unilat eral, inten ionez s o continuu n felul urmtor. Voi termina n curnd Bancherul anarhist; trebuie s fie gata destul de curnd i pregtit ct mai repede posibil, sper s o public n trziat. n acest caz voi traduce imediat acest text n englez i voi vedea dac l voi pute publica n Anglia. Aa cum va fi atunci, va avea anse la nivel european. (Nu sunt eu att de impresionat de un Premiu Nobel imanent3.) n continuare (i acum rspund ntr-ade vr la ntrebarea dumneavoastr care viza poezia), sper ca n timpul verii s reunesc aces t mare volum de mici poeme ale lui Fernando Pessoa nsui i s vd dac le pot publica la s fritul 3 S-ar putea citi i iminent (n.t)

acestui an4. Fr ndoial c acest volum este cel pe care-l atepta i i pe care eu nsumi d sc s-l vd aprut. n privin a acestuia, el reunete toate aspectele personalit ii mele, c u excep ia aspectului na ionalist, revelat deja de Mesaj. Am vorbit, a i vzut, nu mai despre Fernando Pessoa. Nu m gndesc la nimic concret n ceea ce-i privete pe Caei ro, Ricardo Reis sau lvaro de Campos. Nu a putea s fac nimic pentru publicarea lor, excep ie fcnd cazul n care mi s-ar acorda (vezi mai sus) Premiul Nobel. i totui, mi s pun nu fr triste e, am pus n Caeiro toat puterea mea de depersonalizare dramatic, n Ri cardo Reis toat capacitatea mea de disciplin mental, nvemntat ntr-o muzicalitate care ste proprie i n lvaro de Campos toat emo ia pe care nu mi-o dau nici mie nsumi nici v ie ii. Cu alte cuvinte, dragul meu Casais Monteiro, to i acetia vor fi, n planul c oncret al publicrii, exila i pe plan secund de ctre impurul i simplul Fernando Pess oa! Cred c am rspuns astfel primei dumneavoastr ntrebri. Dac acest rspuns are cteva l ne, indica i-mi-le. Dac v voi putea rspunde, o voi face. Dar nu am nici un proiect pentru moment. i cnd se tie cum sunt ele i ce rezult n general din proiectele mele, ex ist tenta ia de a spune, mul umesc lui Dumnezeu! Voi trece acum la ntrebarea dumne avoastr privind geneza heteronimelor mele. Voi ncerca s v dau un rspuns ct mai complet posibil. Voi ncepe cu aspectul psihiatric. Originea heteronimelor mele se situea z n tendin a profund isteric existent n mine. Nu tiu dac sunt pur isteric sau mai degr b un istero-neurastenic. nclin spre aceast secund ipotez deoarece am manifestri de abu lie care nu se numr printre simptomele isteriei propriuzise. Orice ar fi, originea mental a heteronimelor mele se gsete n tendin a mea, organic i constant, de depersona izare i simulare. Aceste fenomene din fericire pentru ceilal i i pentru mine nsumi s-au mentalizat n cazul meu; vreau s spun prin aceasta c nu se manifest n via a de zi u zi, n via a exterioar i n contactul cu ceilal i; dar explodeaz n interior, i le vd sunt singur cu mine nsumi. Dac eram femeie la femeie, crizele de isterie explodeaz n atacuri i alte manifestri asemntoare fiecare poem de lvaro de Campos (eul meu isteri c n cel mai isteric grad) ar fi tras un semnal de alarm vecinilor. Dar sunt brbat i, la brba i, isteria ia cel mai adesea o form mental; astfel totul ajunge s devin linit e i poezie Aceasta explic, tant bien que mal5, originea organic a heteronimiei mele. V voi face acum istoricul ei. Voi ncepe prin acele heteronime ale mele care sunt moarte astzi i de care, n unele situa ii, mi aduc aminte vag stau neclintite, pierdu te n trecutul ndeprtat al unei copilrii aproape date uitrii. nc din copilrie, de fapt m avut tendin a de a m nvlui ntr-o lume fictiv, de a m nconjura de prieteni i de cuno e care nu au existat niciodat. (Binen eles, nu tiu dac sunt ntr-adevr ei cei care nu a u existat sau dac eu sunt cel care nu exist. n toate aceste lucruri, ca n tot, trebu ie s ne ferim de orice dogmatism.) De cnd m cunosc drept acela pe care-l numesc eu, mi amintesc c am desenat ntotdeauna mental, dndu-le contur, micare, caracter i trecut , un anumit numr de personaje ireale care erau, pentru mine, la fel de vizibile i la fel de personale ca obiectele din ceea ce numim, abuziv poate, via a real. 4 Se tie c Pessoa a murit n luna noiembrie a acelui an, fr s publice acest volum, aprut poi sub titlul de Cancioneiro (volumul II din aceast edi ie a operelor lui Fernan do Pessoa.) (n.t) 5 n francez n text. (n.t)

Aceast tendin , prezent n mine de cnd mi amintesc c sunt un eu, m-a nso it toat via dificnd pu in, cteodat, tipul de muzic cu care m ncnt, dar neschimbnd niciodat felu tie s m ncnte. mi amintesc astfel de cel care, mi se pare, a fost primul meu heteroni m sau mai degrab prima mea rela ie inexistent un anume Chevalier de Pas, erou al c elor ase ani ai mei, pentru care scriam scrisori ale lui adresate mie nsumi i a crui imagine, nu tocmai tears, farmec nc aceast parte a afec iunii mele aproape de hotarul nostalgiei. mi amintesc, cu mai pu in claritate, de un alt personaj al crui nume l -am uitat, tot att de exotic i care se prezenta ca rivalul n nu tiu ce anume, al lui Chevalier de Pas Aceste lucruri se ntmpl tuturor copiilor? Fr ndoial n fine, poat le-am trit cu o asemenea intensitate nct le vd nc i mi le rememorez att de bine nct e s fac un efort pentru a-mi aminti c nu au fost niciodat reale. Aceast tendin de a crea n jurul meu un alt univers, asemntor acestuia dar populat de alte fiin e, a co ntinuat s-mi domine imagina ia. Ea a cunoscut diferite stadii, printre care acest a care s-a produs cnd eram deja aproape adult. mi venea cteodat n minte o vorb de duh ct se poate de ciudat, dintr-un motiv sau altul, pentru cel care sunt, sau care cr ed c sunt. O spuneam, imediat i spontan, ca i cum ar fi fost spus de unul dintre pri etenii mei, al crui nume l inventam pe loc, a crui poveste o inventam i pe care-l ve deam imediat n fa a ochilor, alura, chipul, statura, hainele, chiar i gesturile. n acest fel mi-am fcut i am prezentat n societate un numr de prieteni i de cunoscu i ca re nu au existat niciodat dar pe care, chiar i astzi, aproape treizeci de ani mai tr ziu, i pot auzi, vedea i sim i. Repet: i pot auzi, i pot vedea i i pot sim i i mi li mult. (Cnd ncep s vorbesc i s scriu la main, pentru mine, este ca i cum a vorbi u s aps pe frn. Dar v-am plictisit destul Casais Monteiro! Voi aborda geneza heteron imelor mele literare, pentru c aceasta este n definitiv ceea ce vre i s cunoate i. n orice caz, tot ceea ce preced v spune povestea mamei care le-a dat via .) n jurul an ului 1912, dac nu greesc (i greeala nu poate fi prea mare, n orice caz), mi-a venit i deea s scriu poeme de factur pgn. Am schi at diferite scrieri n vers liber (nu n stilu lui lvaro de Campos ci ntr-un stil semi-liber), apoi am lsat de-o parte acest proi ect. Cu toate acestea am sim it c se desvrea, ntr-o penumbr neclar, un portret vag al ersoanei care urma s-l scrie. (Astfel s-a nscut, fr nici o ndoial, Ricardo Reis). Un a n i jumtate mai trziu, sau doi ani poate, am vrut, ntr-o bun zi, s-i joc o fest lui S rneiro, s inventez un poet bucolic, cu un stil complicat i s i-l prezint ntr-o lumin mai mult sau mai pu in real. Mi-am petrecut mai multe zile pentru a elabora perso najul poetului meu dar totul a fost fr rezultat. ntr-o zi n care, n sfrit, am renun at la acest proiect era 8 martie 1914 m apropiam de o comod destul de nalt i, lund o f e de hrtie, m-am apucat s scriu n picioare aa cum fac ori de cte ori este posibil. i a m scris mai mult de treizeci de poeme unul dup cellalt aflndu-m ntr-un fel de extaz a crui natur nu reuesc s o definesc. A fost ziua triumfal a vie ii mele i nu am mai exp erimentat ceva asemntor niciodat. Am nceput cu titlul Pzitorul de turme. i ceea ce a u rmat a fost apari ia cuiva n mine, cruia iam dat imediat numele de Alberto Caeiro. Ierta i-mi absurditatea expresiei; maestrul meu a fost cel care a

aprut n mine. Aceasta a fost impresia pe care am avut-o imediat. Acest lucru este att de adevrat nct, o dat scrise cele treizeci i ceva de poeme, am luat imediat o alt oaie de hrtie i am scris fr ntrerupere, i pe aceasta, cele ase poeme care constituie a samblul Ploaie oblic de Fernando Pessoa. Imediat i n ntregime Era rentoarcerea lui Fer nando Pessoa / Alberto Caeiro numai la Fernando Pessoa. Sau mai degrab era reac i a lui Fernando Pessoa la inexisten a sa asemenea lui Alberto Caeiro. Alberto Cae iro abia nscut, am nceput imediat (ntr-un mod instinctiv i subcontient) s-i caut disci poli. L-am smuls pe Ricardo Reis, nc latent, din falsul su pgnism, i-am gsit un nume i l-am adaptat la el nsui pentru c la acel moment l vedeam deja. i iat c foarte curnd, ntr-o deriva ie complet opus aceleia prin care se nscuse Ricardo Reis, a aprut n for un nou individ. Dintr-o dat, la maina de scris, fr pauz sau corectur, a aprut Oda t mfal de lvaro de Campos Oda cu titlul su i omul cu numele pe care-l poart. Atunci am creat o coterie inexistent. Am fixat toate acestea ntr-un cadru ct se poate de real . Am gradat influen ele, am cunoscut prieteniile, am fost martor n mine nsumi la d iscu ii i la divergen e de opinii i mi se pare c n toate acestea eu, creatorul ntregu lui ansamblu, sunt acela care este cel mai pu in prezent. S-ar spune c totul s-a petrecut, i continu s se petreac, independent de mine. Dac voi putea publica ntro zi d iscu iile dintre Ricardo Reis i lvaro de Campos n materie de estetic a i vedea ct sun t de diferi i i ct de pu in contez eu n acest domeniu. n momentul n care am publicat Orpheu trebuia s gsim, n ultima clip, ceva pentru a completa numrul paginilor cerute. Mi-a venit atunci ideea, pe care i-am mprtit-o lui S-Carneiro, s scriu un poem vechi lui lvaro de Campos un poem care arta cum putea s fie lvaro de Campos nainte de a-l cunote pe Caeiro i de a ncepe s fie influen at de el. n aceste condi ii am scris Opia rium, n care am ncercat s indic toate tendin ele latente ale lui lvaro de Campos aa c um se revelau pe parcurs dar fr s existe nc nici cea mai mic urm a unui contact cu mae trul su Caeiro. Acesta, dintre toate poemele mele, a fost cel a crui scriere m-a s olicitat cel mai mult din cauza dublei puteri de depersonalizare pe care a trebu it s o pun n aplicare. n fine, cred c nu mi-a reuit prea ru i c ni-l ofer pe lvaro lendoarea Cred c v-am explicat astfel originea heteronimelor mele. Dac rmne totui vreu n aspect asupra cruia ave i nevoie de explica ii suplimentare pentru c v scriu cu c ea mai mare vitez i, n aceast situa ie, nu sunt ntotdeauna foarte explicit spune i-mi -o i vi le voi oferi bucuros. Iat, de fapt, un indiciu veridic evident de natur ist eric: n timp ce scriam anumite pasaje din Note n amintirea maestrului meu Caeiro, r evizuite de lvaro de Campos, am vrsat lacrimi adevrate. Asta ca s ti i cu cine ave i de-a face, dragul meu Casais Monteiro! Cteva precizri n plus n legtur cu acest subiect Vd n fa a mea, n acest spa iu incolor dar ct se poate de real al visului, chipurile, gesturile lui Caeiro, ale lui Ricardo Reis i ale lui lvaro de Campos. Eu le-am cld it via a i traiectoria. Ricardo Reis s-a nscut n 1887 (nu mi amintesc nici ziua nici luna, dar leam notat undeva) la Porto, este medic, i se afl n momentul de fa n Braz ilia. Alberto Caeiro este nscut n 1889 i mort n 1915; este nscut la Lisabona, dar i-a petrecut aproape toat via a la ar. Nu avea profesie i practic nici un fel de instru ire. lvaro de Campos s-a nscut la Tavira pe data de 15 octombrie 1890 (la ora unu i jumtate dup-amiaza, mi spune Ferreira Gomes; i este adevrat pentru c horoscopul

fcut n func ie de aceast or exact s-a dovedit corect). Acesta este inginer naval, dup cum ti i, dar se afl actualmente la Lisabona, fr ocupa ie. Caeiro era de statur mijlo cie i, dei fragil (a murit de tuberculoz), nu prea att de delicat pe ct era n realitat . Ricardo Reis este pu in mai scund, dar numai o idee, mai robust dar totui slab. lvaro de Campos este nalt (1,75 m, cu vreo doi centimetri mai nalt dect mine), slab i cu tendin a de a sta pu in ncovoiat. Acum nu poart barb ct despre Caeiro el are pr l de un blond pal i ochii albatri; Reis are prul de un brun tern i mat; Campos are p ielea mai degrab deschis i de un tip care amintete vag de cel al evreului portughez dar prul drept i separat de o crare ntr-o parte; monoclu Caeiro, cum am mai spus, a p rimit o instruire aproape nul pentru c ea nu a depit ciclul primar; el i-a pierdut, tn fiind, tatl i mama i a trit, retras ntre cei patru pere i ai si, din venituri modeste . Locuia cu o mtu deja n vrst. El, Ricardo Reis, a fost crescut ntr-un colegiu iezuit cum am mai spus, este medic; locuiete din 1919 n Brazilia unde s-a expatriat volu ntar fiind monarhist. Este un latinist datorit educa iei pe care a primit-o i un s emi-elenist gra ie celei creia i s-a druit. lvaro de Campos a primit educa ia obinui t de liceu; apoi a fost trimis n Sco ia pentru a se forma ca inginer, la nceput n me canic apoi n inginerie naval. A profitat de vacan ele sale pentru a face o cltorie n O rient de unde a venit cu poemul Opiarium. Unchiul su, preot n Beira, a fost acela care l-a nv at latina. Cum scriu eu n numele acestor trei? n cazul lui Caeiro a fost sub efectul unei inspira ii neateptate, n stare pur, fr s tiu atunci sau mcar s-mi p agina ce urma s scriu. n ceea ce-l privete pe Ricardo Reis s-a ntmplat n urma unei del iberri abstracte care se concretizeaz adeseori ntr-o od. Pentru Campos este pentru c am o poft subit s scriu fr s tiu ce. (Semi-heteronimul meu Bernardo Soares, care seam altfel n multe privin e cu lvaro de Campos, apare ntotdeauna cnd sunt obosit sau so mnoros, n orice caz cnd facult ile mele de ra iune i inhibi ie sunt oarecum alterate ; aceast proz este o reverie perpetu. Este un semi-heteronim pentru c, dac personalit atea sa nu este a mea, ea nu este totui o versiune diferit a acesteia ci o simpl mu tilare. Sunt eu fr ra iune i afectivitate. Proza sa seamn cu a mea dar este lipsit de fermitatea pe care ra iunea o confer textelor mele. i portugheza este aceeai i la un ul i la cellalt; n timp ce Caeiro scria incorect, Campos aproape bine dar cu lapsus uri de genul lui nsui n loc de el nsui, etc.; n fine Reis scrie mai bine dect mine n purism care mi se pare excesiv. Cel mai greu pentru mine este s scriu proza lui Reis nc inedit sau a lui Campos. Simularea este mult mai uoar i de altfel mult mai ontan ntr-un poem.) n acest punct al scrisorii mele, drag Prietene, trebuie s v gndi i c steaua dumneavoastr potrivnic v-a condus, prin intermediul acestei scrisori, n pli n azil de nebuni. Cea mai rea este fr ndoial incoeren a care a guvernat redactarea a cestei scrisori. Totui, v repet: V scriu ca i cum v-a vorbi pentru a o face fr ntrzi Dac a fi fi fcut altfel ar fi trecut luni ntregi pn a fi reuit s v scriu. mi rmn rebarea dumneavostr privind ocultismul. (n ceea ce privete poetul, el a vorbil deja ). M ntreba i dac cred n ocultism. Pus astfel ntrebarea nu este foarte clar; cu toate cestea v cunosc inten ia i n acest sens v voi rspunde. Cred n existen a unor lumi supe rioare acesteia i n cea a locuitorilor acestor lumi care experimentez diferite grad e de spiritualitate i ob in astfel o complexitate crescnd pn n momentul n care se reun sc cu o Fiin Superioar care este poate creatorul acestei lumi. Se poate ca alte F iin e, la fel de Desvrite, s existe undeva, s fi creat alte universuri i ca aceste

universuri s coexiste cu al nostru cu care se ntreptrund sau nu. Din aceste motive, i din alte cteva, Ordinul Extern al Ocultismului, altfel spus Francmasoneria, evi t (exceptndu-i pe francmasonii englezi) cuvntul Dumnezeu din cauza implica iilor sale teologice i populare i prefer expresia Marele Arhitect al Universului care las nerezo lvat problema de a ti dac El este Creatorul sau numai Guvernatorul lumii acesteia. Avnd n vedere existen a acestor scri de fiin e nu cred c ar fi posibil o comunicare d irect cu Dumnezeu ci mai degrab, conform gradului nostru de puritate spiritual, put em ajunge treptat s comunicm cu fiin e din ce n ce mai elevate. Exist trei ci ctre lum ea ocult: calea magic (care comport practici ca spiritismul, situat la acelai nivel intelectual cu vrjitoria, ea nsi form de magie), dealtfel o cale foarte periculoas, n oate sensurile termenului; calea mistic, aceasta nu implic reale pericole dar este lent i nesigur; ceea ce numim calea alchimic, cea mai dificil i cea mai perfect dintr toate pentru c presupune o trasmutare a nsi personalit ii, astfel pregtit fr mari r i i prevzut n schimb cu mijloace de aprare pe care celelalte ci nu le ofer. Ct despre oblema unei oarecare ini ieri nu pot s spun dect c, i nu tiu dac n acest fel rspund barea dumneavoastr: nu apar in nici unui Ordin Ini iatic oricare ar fi el. Citatu l, plasat ca epigraf al poemului meu Amor i Psyche i extras dintr-un pasaj (tradus , pentru c Ritualul este n latin) din Ritualul celui de-al Treilea Grad al Ordinulu i Templierilor din Portugalia, nseamn pur i simplu ceea ce este adevrat c mi-a fost ermis s rsfoiesc ritualurile primelor trei grade ale acestui Ordin, el nsui stins, s au latent, din jurul anului 1888. Dac nu era latent nu a fi citat acest pasaj din Ritual pentru c nu trebuie s fie citate (indicndu-le sursa) pasaje din Ritualuri nc a ctive. Cred c am rspuns astfel, dragul meu Prieten, chiar dac am fost oarecum incoe rent, la diferitele ntrebri pe care mi le-a i pus. Dac dori i s-mi pune i alte ntrebri nu ezita i s o face i. V voi rspunde cum voi putea i ct mai bine posibil. Ceea ce se poate ntmpla, i aceasta s-mi fie nc de acum o scuz, este s nu v rspund att de rep oat prietenia, respectul i admira ia prietenului dumneavoastr, F.P. Traducere: Mdlina Matei

FRANK OHARA (1926 - 1966) Personismul: un manifest Totul se afl, de fapt, n poemele propriu-zise dar, cu riscul c ceea ce spun s te fac s te gndeti la srmanul bogta Allen Ginsberg, i scriu pentru c tocmai am auzit c unu tre camarazii mei poe i crede c dac un poem de-al meu nu poate fi n eles de la prim a lectur, este din cauza confuziei din mine. S fim serioi. Nu cred n Dumnezeu, deci nu sunt obligat s realizez structuri sonore sofisticate. I detest pe Vachel Lindsa y, ntotdeauna l-am detestat i pot s spun c m las rece ritmul- asonan a i alte chestii e genul sta. Cnd scrii, te bazezi pe instinct, cnd eti urmrit pe strad de cineva cu un cu it n mn, fugi pur i simplu, nu te ntorci s-i strigi Renun ! n studen ie am fost on pe facultate la alergri.

Asta referitor la scrierea poemelor. n ceea ce privete receptarea lor, s ne imaginm c eti ndrgostit de cineva care nu te iubete (mal aime): nu te apuci s-i spui Hei, nu s poate s m rneti astfel, pentru mine e ceva vital!, ci te lai, pur i simplu, n voia s tei i, pn la urm, totul se rezolv ntr-un fel sau altul dup cteva luni. Fiindc nu te eti n primul rnd din aceast cauz, ca s te ag i de via cu orice pre ; deci, trebuie s cerci norocul mai departe i s cau i s evi i s devii un logician sui-generis. Suferin a produce ntotdeauna ra ionamente perfect logice, care i fac mai mult ru. Nu vrea u s spun prin asta c nu am, de fapt, ideile cele mai elevate despre ceea ce se scr ie astzi, dar ce importan are? Sunt doar idei. Singurul lucru bun n asta este c atu nci cnd ideile mele ajung s fie suficient de elevate, am ncetat s m mai gndesc la ele atunci apare ceva cu adevrat proaspt, nou. Dar cum poate realmente s- i pese dac po ezia ajunge la vreunul dintre semeni, sau dac ei o n eleg, sau dac ea i face mai bun i? Mai buni pentru ce? Pentru moarte? La ce bun s-i grbeti? Prea mul i poe i se poa rt ca nite femei devenite mame la 40 de ani i care ncearc s-i ndoape copiii cu prea m carne i cu prea mul i cartofi gti i cu sosuri grase (lacrimi). Mie nu-mi pas dac ei mnnc sau nu. Hrnirea cu for a are drept consecin devitalizarea (vlguirea). Nimeni nu ar trebui s triasc o anumit experien pe care nu o resimte ca necesar i, dac unii nu nevoie de poezie, bravo lor. Mie, de exemplu, mi plac i filmele. De altfel, n ultim instan , doar Whitman i Crane i Williams, dintre poe ii americani, sunt mai buni de ct filmele. n ceea ce privete metrica i celelalte procedee tehnice, asta ine de sim ul practic: dac te apuci s- i cumperi o pereche de pantaloni: te vei gndi s fie sufi cient de strm i pentru ca oricine, vzndu-te mbrcat cu ei, s vrea s se culce cu tine. N exist nimic metafizic n asta. Binen eles, dac nu te flatezi singur, gndindu-te c ceea ce trieti este un dor nestins. Abstractizarea n poezie, pe care Allen, recent, a dis cutat-o n It is, merit aten ia noastr. Cred c ea apare cel mai des, n detaliile mrunte , care cer o mn sigur. Abstractizarea (n poezie, nu n pictur) implic anularea eului pr priu, realizat de ctre poet. De exemplu, hotrrea de a alege ntre dorul infinitului i l de infinit (the nostalgia of the infinite nostalgia for the infinite) definete o anu mit atitudine fa de grade diferite de abstractizare. Dorul infinitului (The nostalgi a of the infinite) reprezentnd gradul superior de abstractizare de impersonalizare i de realizare a unor categorii negative (ca la Keats i Mallarm). Personismul, o m icare poetic pe care am fondat-o recent i despre care nimeni nu tie nimic, m preocup f oarte tare, fiind total opus acestei modalit i de abstractizare prin impersonaliza re pentru prima dat n istoria poeziei, permite, realmente, atingerea unei adevrate abstractizri. Personismul se afl n acelai raport cu poezia lui Wallace Stevens n care la poesie pure se afl cu poezia lui Beranger. Personismul nu are nimic n comun cu filosolia, este crea ie artistic i nimic altceva. Nu are nimic de-a face cu lucru ri care in de dimensiunea public sau de cea privat a persoanei; departe de asta. T otui, ca s v face i o vag idee despre el, una din trsturile sale de baz este adresarea ctre o persoan anume (alta dect poetul nsui), prin aceasta evocndu-se semnele tainice ale dragostei, n acelai timp men innd treaz aten ia poetului fa de poemul n cauz i, odat, nepermi nd ca propriul sentiment s i abat aten ia de la persoana creia i se adre seaz. Toate acestea fac parte din Personism. Acesta a fost fondat de mine dup ce a m luat prnzul, mpreun cu LeRoi Jones, pe data de 27 august 1959, zi n care eram ndrgos tit de cineva (nu LeRoi, c veni vorba, cineva blond). M-am ntors la munca mea i am scris un poem pentru aceast

persoan. n timp ce scriam, mi-am dat seama c, dac a fi vrut, a fi putut s folosesc tel fonul, n loc s scriu poemul i astfel s-a nscut Personismul. E un curent poetic foart e incitant care va avea, fr ndoial, o mul ime de aderen i. El aeaz poemul exact acolo unde i este locul, n stilul lui Lucky Pierre, i poemul este tratat n consecin . Poemu l se afl, n sfrit, plasat ntre, dou persoane, n loc s fie plasat ntre dou pagini. C odestia, mrturisesc c aceasta ar putea nsemna moartea literaturii, aa cum o cunoatem. Cu toat prerea de ru, m bucur, totui, c am ajuns la asta naintea lui Alain Rohbe-Gril et. Poezia fiind mai iute i mai precis dect proza, tocmai de aceea poeziile sunt ce le care vor veni de hac literaturii. Pentru un timp s-a crezut c Artaud a realiza t acest lucru, dar, de fapt, cu toat importan a lor scrierile sale polemice nu su nt cu nimic mai n afara literaturii dect este Bear Mountain n afara statului New Yo rk. Rela ia sa cu literatura nu este cu nimic mai ocant dect cea a lui Dubuffet cu pictura. Ce trebuie s asteptm de la Personism? (Din ce n ce mai bine, nu-i aa?) Totu l, dar nu l vom putea, prinde ntr-o formul. Este o micare prea nou, prea vie pentru a permite ceva anume, dar ca i Africa, vine tare din urm. Propaganditii de ultim or ai tehnicii poetice, pe de o parte, ca i cei ai con inutului, pe de alta, ar face m ai bine s fie n gard. Traducere: Tania Anton

MIRCEA ELIADE Scriitorul i publicul su Literatura romneasc a trecut victorioas destule examene ca s putem mrturisi deschis i unele din gravele sale pcate. Se scrie mult i se scrie bine; adeseori foarte bine. Dar am impresia c literatul romn scrie mai mult pentru a fi citit, nu pentru a fi recitit. i vizualizeaz prea contiincios publicul. (Vorbesc, firete, de acei dintre s criitorii care conteaz sigur pe un anumit public al lor). Se gndete la el n timp ce lucreaz; i d bine seama, n fa a hrtiei pe care i aterne rndurile, c scrie o carte erge direct la tipar, i de acolo n vitrinele tuturor librriilor din Romnia Mare. Sen timentul acesta c se adreseaz unui public care l cunoate, care ateapt de la el anumit subiecte i o anumit tehnic i controleaz inven ia, i paralizeaz curajul. Am citit ze de cr i romneti, unele din ele remarcabile, dar am avut tot timpul impresia iritant c scriitorul i-a compus opera n prezen a publicului. Evident, nu e numaidect obligat oriu s scrii pentru tine. Dar un scriitor care i iubete meseria i i respect tehnica cam ntotdeauna cu gndul la un prieten sau la un maestru. Termenii acetia, de prieten i maestru, pot nsemna foarte multe lucruri; un prieten propriu-zis, un critic europe an (care nu va citi niciodat cartea), un autor celebru, un profesor etc. Truda or icrui creator adevrat nu se ndreapt spre cucerirea publicului ci a unei elite; a une i elite pe care o vizualizeaz perfect, ai crei membrii i cunoate din scris sau din p rietenie. Dac izbutete s cucereasc i publicul, cu att mai bine pentru public.

Dar prezen a acestuia din urm, prezen a concret, vizualizat paralizeaz elanul crea i ei, interzice orice abatere de la regulile succesului. Observa i c nu e nici o iden titate ntre mas i public. Deci, nu e vorba, aici, de literatur scris pentru marea m atur scris pentru elit. Cnd men ionez prezen a publicului n actul crea iei, m gndesc c iunea paralizant, neutralizant, pe care o exercit aceast prezen , fr tirea scriitor i. Din aceast cauz, n foarte multe cr i romneti nu rzbate dorin a autorului de a-i em ona prietenul (pe care poate nici nu-l cunoate) sau de a-i mul umi maestrul su. Tre buie s te gndeti c romanul pe care l scrii ar putea cdea n minle unuia dintre autorii care i respec i sau i iubeti; c ar putea fi citit de Andr Gide, de Thibaudet, de Cur tius, de Chesterton. Trebuie s te gndeti i la ce ar spune ei dac i-ar citi cartea. Gnd ul acesta, pstrat ntotdeauna prezent n timpul elaborrii unei opere, i maximalizeaz po sibilit ile creatoare. Scriind astfel cu gndul la maetri, nu la public exerci i i o influen binefctoare asupra publicului. l aju i s se ridice el la tine, i refuzi s te obori tu, ntotdeauna, la el. Este o ac iune subteran, lent, dar real. Am impresia, d up lectura attor cr i bune romneti, c autorii notri nu practic acest exerci iu spirit . De aceea toate aceste cr i sunt fcute pentru a fi citite nu pentru a ndemna la re citire. Efortul maxim al autorului romn este de a fi citit de ct mai mul i oameni; de a drui o emo ie plenar, robust, dar o emo ie care se sfrete odat cu sfritul cr ul scriitorului, ns, nu e numai de a cristaliza aceste posibilit i emotive i intelec tuale ci i de a face din fiecare carte a sa un aliment. De a scrie cr i care trebu ie recitite, pstrate mult timp alturi de perna lectorului sau pe biroul su. i tocmai rolul acesta de prieten i de maestru mi se pare c ncepe a fi complet neglijat de a utorii notri, mari i mici. 20 mai 5 iunie 1935 (Mircea Eliade, Profetism romnesc, vol.II, Ed. Roza vnturilor, Bucureti, 1990)

IOANA EM. PETRESCU Eu, cititorul Ce personaj modest, cu sfial supus autorit ii de nediscutat a cr ii, era, cu nici 8 00 de ani n urm, cititorul. Descifrnd sau punnd s i se descifreze n adnc reculege ra textului inviolabil, martor anonim al Adevrului relevat n misterul lecturii, ci titorul nu-nv ase s-i spun, nc, eu, dect, poate, cel mult, n formula penitent eu, m, de altfel, nu nv ase s-i spun eu nici autorul dect, poate, n aceeai formul um niten a scrisului intra n cile mntuirii. Scriitorul un instrument anonim, umil i stng aci, prin care se rostete adevrul ce-l transcende; cititorul un receptacol extatic , atent s nu scrinteasc, din omeneasc greeal, litera textului; ntre ei, Cartea singur realitate inviolabil i sacr, a crei lectur adecvat nsemneaz un act de supunere, n e la modul ideal, ca imita ie.

Acest anonimat al trectoarelor fiin e n fa a paginilor eterne ale Cr ii se-ncheie o dat cu zorii Renaterii. O-ncheie Dante, n autoexegeza primei Canzone din Convivio. Enumernd aici cele patru sensuri ale scrierilor (literal, alegoric, moral i anago gic), Dante disociaz ntre accep ia pe care o dau rela iei literalalegoric teologii i p oe ii: din perspectiv medieval-teologic, toate cele patru sensuri sunt adevrate; din perspectiv umaninst-poetic (adic dup pilda poe ilor), sensul literal e o miciun frum fic iune ascunznd alegoria adevrului. Litera nu mai e sinonom cu spiritul textului . n golul care se nate prin despr irea lor se instaleaz contiin a fic ionalit ii opere i i o dat cu ea, contiin a de sine a creatorului de fic iuni, a poetului, care ncepe s concureze, discret deocamdat, zgomotos n Romantism, statutul demiurgului. n spa i ul de joc dintre Liter i Spirit e invitat s se instaleze, acum, i cititorul, care nva si spun eu n fa a textului desacralizat, proclamndu-i astfel, cu detaare critic, litatea. Dect c, istoricete vorbind, emanciparea cititorului se petrece cu o oareca re ntrziere fa de instalarea autoritar a Poetului n teritoriul fic iunii, - condi io nat, provocat i impus fiind tocmai de aceast instalare. Cci educa ia contiin ei de sin a cititorului i parodierea lecturii ca imita ie devine una din marile teme literar e, de la Don Quijote la Doamna Bovary, trecnd, prin spa iul literaturii romne, pri n fermectoarea comedie eroicomic a lecturii din subsolul iganiadei, de unde vocea rguit a lui Onochefalos mai trimite nc, spre noi, solu ia infailibil a tuturor ntrebr r privitoare la rela ia lunectoare dintre oper i sacrul adevr al experien ei, solu i e desprins din autoritatea medieval a textului sacru: dac aa au gsit poeticul scris... Aceast lung i rbdtoare educa ie intelectual a cititorului a luat ns, n ultimii 50 d , o ntorstur revolu ionar. Din rezonator fidel i bine educat al inten iilor scriitori ceti programatice, slujite de o ntreag strategie retoric al crei produs i a crei vic sunt, Eu, Cititorul, mi asum, cu oarecari rezerve, portretul baudelaire-an: nu ne aprat ipocrit eu i sunt, ns, desigur, seamn, i frate poetului, poetului care m r riozitate drept unicul i indispensabilul su colaborator. n marea linite din jur, cnd toate vocile transcendente au tcut, Eu, Cititorul, mi nving singurtatea, rspunznd cele ilalte mari singurt i care m cheam, singurtatea Poetului; din ntlnirea noastr o spu rtre se nate Opera. Eu, cititorul, am descoperit acum 50 de ani c eternitatea cr ii e o iluzie, c opera se nate n spa iul de reciproc cedare a dou libert i: a mea i a po tului. i-n acest spa iu de interferen a tuturor singurt ilor care e Cartea, eu, cit itorul, asist la lenta agonie a ceea ce a fost orgoliu demiurgic n contiin a scrii torului. Cartea obiect sacru sau, pur i simplu, cartea-obiect a intrat ntr-o zon cr epuscular, o dat cu lumea obiectelor ferme, stabile, o dat cu lumea-obiect pe care epistema posteinsteinian a destrmat-o, aa cum a destrmat iluzia transcenden ei quasi -demiurgice a subiectului cunosctor. De vreme ce o spune i Einstein, o spun i exper imentele fizicii quantice obiectul observat se modific n func ie de procesul obser vrii, transcenden a contiin ei subiectului, ca i identitatea cu sine, nchiderea obie ctului se vdesc iluzorii ntr-un univers n care singura realitate e, sartrian vorbin d, punerea n situa ie sau, n termeni mai generali, interrela ionarea fenomenelor n el ese ca pur procesualitate. Aici, n spa iul noii episteme, eu , cititorul, devin pr oductor de sens i uitnd c sensul e proces, adic interrele ionare ncerc s-mi iau re ubstituindu-m poetului care m-a instituit odinioar ca rspuns la propria-i singurtate . Dac sunt cititor profesionst critic sau neoretorician - , m amuz dezvluind sforile (retorice) de (i pe) care vrea s

m trag poetul. Dac am, ca Jauss, nostalgia paradisului obiectivit ii tiin ifice, dac e xperien a esen ial (i renegat) a vie ii mele a fost lectura lui Gadamer, atunci cau t noi criterii ferme ale obiectivit ii n lunectoarea lume posteinsteinian i le descopr n msurarea farmaceutic a rela iilor ntre receptarea contemporan i cea istoric a uneia aceleiai opere. Dar dac sunt, pur i simplu, acel biet cititor care-i ia n serios pro pria condi ie, i care se numete critic? Propria lui condi ie nseamn de fapt, acum, o di ie ambigu, n care vocea reprimat a Poetului se rzbun. Pentru c eu, criticul, contii a ferm a cititorului emancipat, mi-am descoperit contiin a contiin a mea vinovat de scriitor i sunt pe cale s-mi asum, n numele Poetului cu care tind subcontient s m ide ntific, refrenul baudelairean (Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frre!). Dac m chem Derrida, deconstruiesc cu infinit satisfac ie discursul literar i discursul fi losofic, construind fraudulos, la interferen a lor, un nou discurs critic. Dac m n umesc J. Hillis Miller, demontez iluziile unei critici care propune sensuri ntr-o lume de opere aduse n stare de criz semantic, i dau scrisului meu func ia de demasc ator al textului ca punct de tensiune i criz a sensului; o demascare artist, care s e substituie, ea nsi universului fic ional. Prin aceast superioar manipulare a textul ui, Eu, Cititorul, m-am substituit poetului, - pur accident prin care textul se ese pe sine. Dac sunt critic deconstructivist, aceast substituire se face n deplin i ngenuitate. Dac nu sunt, contiin a mea de critic oscileaz vinovat, iubite cititorul e, ntre contiin a dumitale i o contiin neconvins renegat de scriitor. (Textul a aprut n revista Tribuna nr. 9/1986)

MATEI CLINESCU Gnduri despre critica literar Actul critic este implicat n nsui procesul lecturii i, n acest sens, cititorul de lit eratur face n mod spontan critic: formuleaz mental aprecieri, judec i estetice, face compara ii, stabilete raporturi i ierarhii de valori. A citi, n n elesul superior al cuvntului, presupune o atitudine activ fa de carte. Examinnd cu aten ie dialogul s pontan al cititorului cu opera literar, vom descoperi justificarea multora dintre principiile sau normele pe care le aplic critica. Lectura fiind, ntr-un anume fel , o experien de cunoatere, cititorul va respinge dintr-o carte ceea ce i pare fals , distonant, lipsit de autenticitate, precum i ceea ce i pare dinainte tiut (imita ia, pastia, repetarea sau parafrazarea unor lucruri deja spuse). Din aceast atitud ine, proprie cititorului pe care l numeam activ, deriv criterii importante ale cri ticii n legtur cu valoarea de cunoatere a operei literare, cu organicitatea ei iredu ctibil, cu originalitatea ei. Utilizate cu o elasticitate comprehensiv, principiil e privind arhitectonica lucrrii artistice, necesitatea unit ii de compozi ie, de t on, de atmosfer, etc. au, psihologic, o filia ie asemntoare; ele sunt descoperite s pontan, sub regimul lecturii, de un cititor care, fr s le terorizeze, le aplic (cu o suple e depinznd de cultura lui, de orizontul lui intelectual, de receptivitatea lui artistic). Exist ns i o diferen important ntre cititor (chiar dac acesta are o ur foarte ntins) i criticul literar: primul dup cum s-a spus de multe ori este mai d grab un consumator de valori, pe cnd

cel de-al doilea apare nvestit cu atributele unui creator. Evident, dintr-un anum it punct de vedere, dup cum artam i mai nainte, lectura este i ea o crea ie: descoper irea unor sensuri, acceptarea sau respingerea lor nu sunt simple reac ii mecanic e, ci presupun un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care, neobiectivndu-se expresiv, rmne latent i incipient. Se poate sus ine c, pentru critic a literar dintr-o anumit perioad, privit n ansamblul ei, diversitatea opiniilor e un semn al maturit ii, dup cum se spune despre o literatur ajuns la un punct naintat al dezvoltrii c favorizeaz apari ia unei mari variet i de structuri artistice, de talen te originale, ireductibile. Acest paralelism e de altfel foarte firesc, pentru c, fiind un creator, un critic n adevratul n eles al cuvntului are nevoie, n afar de mul te alte calit i, de voca ie, de talent, de personalitate. Un critic fr personalitat e din a crui activitate s nu se poat deduce un profil original, o fizionomie intele ctual i afectiv distinct, chiar dac se ntmpl s ntlnim, pe plan practic, asemenea s este, teoretic vorbind, de neimaginat. Din pcate, sub o form sau alta, continu s exi ste printre scriitori o veche prejudecat care vrea s vad n critic o preocupare minor, fond steril, prin nimic comparabil sau asimilabil unui efort creator propriu-zis. Circul nc, n discu ii de cafenea, micile butade mali ioase despre condi ia parazitar a criticului, despre criticul ca artist ratat etc., nso ite de zmbete condescenden te uneori, alteori franc dispre uitoare. Acesta este ns un aspect periferic, negli jabil al problemei discutate. n ce const crea ia criticului ? Am reaminti cteva din tre ideile expuse de acel strlucit eseist care a fost Mihai Ralea, ntr-o pledoarie a sa pentru critica literar: Criticul e un creator de puncte de vedere noi n rapor t cu o oper. Descoperind panorame neobinuite, el generalizeaz crea ia artistului. Crit cul ntre ine longevitatea artei. Cum se sugereaz n acelai eseu (Despre critica litera r), activitatea criticului i gsete justificarea n caracterul polivalent, n acea plural tate de sensuri care alctuiesc con inutul operei artistice, totdeauna mult mai bog at dect crede sau vrea creatorul ei. Ea cuprinde fr voia lui posibilit i de asocia ii , de sugestii, excitri mentale, altele i mult mai multe dect acelea pe care le-a in dicat el. Exemplele din istoria literaturii universale, privind destinul unor ope re n func ie de intrepretrile critice ale diferitelor epoci, sunt numeroase i ele p un n lumin tocmai bog ia de virtualit i i laten e care constituie nite caracteristici intrinseci ale valorii artistice. Diversitatea unghiurilor de vedere, opacitatea de a deschide perspective adnci i inedite asupra fenomenului artistic sunt condi ii primordiale ale criticii. Fr ndoial, att n exercitarea ei curent, de consemnare a t t ceea ce apare n literatura contemporan, de selectare i ierarhizare a valorilor, ct i n latura ei istoric, critica se conduce dup o serie de principii i legi care sunt menite s asigure obiectivitatea judec ilor ei, excluznd arbitrarul, subiectivismul impresionist, etc. Spunem toate acestea, dei ele nu constituie nite nout i, pentru c n discu iile noastre despre critica literar le cam trecem cu vederea. Nu vom sus ine c problemele luate n dezbatere sunt minore, dar pentru o ncurajare eficient a sp iritului critic e nevoie de o subliniere hotrt a acelor responsabilit i i obliga ii c are revin criticii ca activitate de crea ie. n aceast ordine, e bine s reamintim c n u pot fi adevrate ideile pe care le exprim un critic, nu poate fi judicioas atitudi nea sa fa de o oper literar, nu poate fi dect formal i zadarnic erudi ia sa, n lipsa ei perspective noi, a unei vibra ii originale. i totui, critica e nu o dat confunda t cu simplul efort de inventariere tematic eventual meritoriu sau cu analiza didac tic, rece

i seac, fr putere de convingere. N-am vrea s se cread c, prin formularea unor asemenea opinii, neglijm sau subestimm inuta tiin ific a actului critic. Aceasta nu presupune ns nicidecum absen a tensiunii cerebrale i afective, a ndrznelii creatoare. Cnd citim un articol sau un studiu de G. Clinescu, dincolo de meritele lor tiin ifice, avem sentimentul c suntem implica i ntr-o dinamic a crea iei, c din ciocnirea unor idei rsar alte idei, la a cror genez asistm fiindu-ne tot timpul solicitat facultatea de c unoatere. Scrierile critice ale lui G. Clinescu exprim o mare vivacitate, o for pli n de gra ie (la un autor att de erudit, surprinde prospe imea i perfecta dezinvoltu r, lipsa laboriosului). Sub aparen a sobr, de factur clasic, a unui scris bine temper at, cum l practic Tudor Vianu, lectorul atent i receptiv va descoperi totdeauna un m agnetism secret al ideilor, o subtil for de iradia ie pe care o capt cuvintele n luc rarea lor solemn i totodat fluid, adnc limpede. Critica este crea ie i din alt perspec iv: cci presupune dorin a comunicrii unei triri specifice, ireductibile. Cel care sc rie despre o carte sau despre un fenomen literar mai larg, n msura n care are o per sonalitate vie i original, nu se mul umete cu simpla transmisiune de date i referin e, ci asociaz actului critic i valoarea unei confesiuni intelectuale. Un critic ca re nu d cititorului senza ia c triete, n felul su propriu, opera de art pe care-o come teaz poate fi n chip legitim suspectat de o receptivitate sczut, de o lips a adevratei voca ii. tiin prin metodologie, prin aspira ia ei spre precizie i obiectivitate, critica este i poezie prin latura ei secret persuasiv, care implic introducerea cit itorului ntr-un climat afectiv i intelectual. Dac poetul are aripi, pe care i le flu tur spectaculos, strbtnd spa ii ntinse, criticul adevrat, pind sobru pe bulevardele g etrice ale tiin ei, are, sub aparen a lui modest, aripi crescute nuntru: aripi care se deschid n lumea ideilor i care-i permit s refac, pe un alt plan, itinerariul mist erios al poetului. (Aspecte critice, EPL, Bucureti, 1965,p. 328-332)

T. S. ELIOT Func ia criticii Acum c iva ani, scriind despre raportul ntre nou i vechi n art, exprimam un punct de vedere pe care l mprtesc i azi, ntr-o form pe care mi ngdui s o citez aidoma, dat icolul de fa este o aplicare a ideii exprimate: Monumentele existente alctuiesc la olalt o ordine ideal, care prin introducerea unei opere de art noi (cu adevrat noi) este modificat. nainte ca noua oper s fi luat natere, ordinea existent este desvrit u ca ordinea s se men in i dup naterea noului, este nevoie ca ntreaga ordine existent fie schimbat, fie ct de pu in; iar n acest fel rela iile, propor iile, valorile fie crei opere de art fa de ntreg sunt revizuite; n aceasta const mpletirea ntre vechi . Oricine a acceptat ideea acestei ordini, a formei literaturii engleze, europen e, va admite c nu este absurd ca trecutul s fie modificat de prezent, dup cum preze ntul este ndrumat de trecut.

M refeream acolo la artist, precum i la sim ul tradi iei pe care, dup prerea mea, tr ebuie s l aib artistul; dar problema mai general este cea a ordinei; i, n esen , func a criticii pare s in i ea problema ordinei. Consideram atunci, ca i acum, literatura , literatura universal, literatura Europei, literatura unei singure ri, nu drept o colec ie de scrieri ale unor indivizi izola i, ci drept ntreguri organice, drept s isteme; n raport cu ele, i numai n raport cu ele, i dobndesc semnifica ia diversele op ere literare, operele diverilor creatori ca indivizi. Prin urmare, exist n afara ar tistului ceva cruia el i datoreaz supunere i devo iune, cruia el trebuie s i se druias s i se sacrifice pentru a-i merita i dobndi pozi ia sa privilegiat. O motenire comun o cauz comun i unesc pe artiti, fie c sunt contien i, fie c nu sunt contien i de acea : s recunoatem totui c solidaritatea aceasta este de cele mai multe ori incontient. Ex ist, cred, o comunitate incontient ntre adevra ii artiti din fiecare epoc. i ntruct nctiv, acurate a ne poruncete s nu lsm la voia arbitrar a incontientului ceea ce putem ncerca s facem n mod contient, suntem sili i s conchidem c, dac am face o ncercare l d, am putea duce la ndeplinire i formula n mod deliberat ceea ce se petrece n mod inc ontient. Firete, artistul de mna a doua nu-i poate permite s se druiasc nici unei ac i ni comune; cci principala sa grij este s afirme toate nensemnatele deosebiri mul umi t crora se distinge; numai cel care are att de mult de dat, nct poate uita de sine n o pera sa, i poate permite s colaboreze, s schimbe, s contribuie. Cine mprtete astfel i despre art, trebuie cu att mai vrtos s le aplice la critic. n cazul de fa n eleg p critic, binen eles, comentarea i explicarea operei de art prin cuvinte scrise; cu p rivire la sensul mai general al cuvntului critic, aa cum e folosit de Matthew Arnold n eseul su, voi face cteva precizri mai jos. Nici un exponent al criticii (n n elesul limitat pe care l-am stabilit) nu cred c a avut preten ia absurd c critica ar fi o activitate cu scop n sine. Se poate afirma, nu neg acest lucru, c arta slujete unor eluri care o depesc; dar nu se poate pretinde de la art s le urmreasc n mod deliberat Func ia artei, oricare ar fi ea (n conformitate cu una sau cealalt din diversele teorii ale valorii), este de fapt mult mai eficient ndeplinit cnd se face abstrac i e de aceste eluri. Spre deosebire de art, critica trebuie totdeauna s fie ndreptat s pre un scop concret care, n linii mari, pare s fie explicarea operelor de art i ndrep tarea gustului. S-ar prea deci c menirea criticului este delimitat limpede; i ar tre bui s se poat hotr cu relativ uurin dac o ndeplinete n mod mul umitor, precum i, care feluri de critic sunt folositoare i care sunt sterile. Privind ns pu in mai ate nt lucrurile, observm c, departe de a fi un domeniu simplu i rnduit de activitate bi nefctoare, din care impostorii s poat fi elimina i cu promptitudine, critica nu este dect o tribun pentru oratori, care, certndu-se i supralicitndu-se, n-au izbutit nici mcar s formuleze clar punctele de dezacord. Ar fi de presupus c critica este locul cel mai potrivit pentru colaborare scris constructiv. Ca s-i justifice existen a, a r fi de presupus c criticul se va strdui s-i disciplineze prejudec ile i trsnelile per onale pcate de care nici unul din noi nu e scutit i s-i rezolve nen elegerile cu ct i mul i colegi cu putin n vederea atingerii elului lor comun, judecata corect. n mo mentul n care constatm c lucrurile stau exact pe dos, ncepem s suspectm criticul c ictiga existen a prin opozi ia sa violent i radical fa de al i critici, sau poate prin cteva ciud enii personale de amnunt cu care se zbate s condimenteze preri mai vechi ale oamenilor, la care nu renun , din vanitate sau iner ie. Suntem tenta i s respi ngem critica n bloc.

Dar ndat ce am efectuat aceast opera ie, sau de ndat ce ne-a mai trecut furia, suntem sili i s recunoatem c rmn anumite cr i, anumite eseuri, anumite fraze, anumi i oameni , care ne-au fost de folos. Etapa urmtoare este atunci ncercarea de a le clasifica p e toate acestea i de a descoperi dac exist principii dup care putem stabili ce fel d e cr i trebuie pstrate i care sunt obiectivele i metodele criticii. Lsnd deci deoparte pe cei care sunt att de siguri c au fost chema i i alei, i revenind la cei care depi nd n mod att de ruinos de tradi ie i de n elepciunea acumulat a istoriei, limitnd disc ia la cei care, n slbiciunea lor, compasioneaz unii cu ceilal i, s comentm pu in fel ul n care folosete termenii critic i creator cineva care, pn la urm, se numr i e fra ii mai slabi. Mi se pare c Matthew Arnold face o distinc ie mult prea sever ntr e cele dou activit i; el trece cu vederea importan a capital a criticii n cadrul mun cii creatoare nsi. La drept vorbind, probabil c din munca depus de autor n compunerea operei sale, cea mai mare parte este o munc de critic; munca de a combina, de a co nstrui, de a elimina, de a alege ntre variante, de a corecta, de a proba: aceast t rud ngrozitoare este n acelai timp critic i crea ie. Mai mult, sus in c critica aa cu ste ea aplicat de un scriitor calificat i competent asupra propriei sale opere, es te cea mai nalt, cea mai esen ial form de critic; i c (dup cum cred c am mai artat) reatori originali sunt superiori altora pentru simplul motiv c au nsuiri critice su perioare. Exist o tendin , pe care eu o consider o tendin dizolvant, de depreciere a efortului critic al artistului, de a propaga teza dup care marele artist este u n creator incontient, care i-a nscris incontient pe drapel cuvintele Strecoar-te cum p o i. Noi, cei surdomu i luntrici, avem cteodat drept compensa ie o biat contiin , care dei lipsit de competen oracular, ne sftuiete s producem un lucru ct mai bun, ne ami e c n compozi iile noastre trebuie s evitm ct putem greelile (pentru a rscumpra absen inspira iei) i, pe scurt, ne face s cheltuim o mul ime de timp. Ne dm seama totodat c discernmntul critic, care nou ne vine att de greu, a nit la oameni mai norocoi n p br creatoare; pentru c exist lucrri compuse fr efort critic vizibil, nu tragem concluz ia c n cazurile respective nu s-a depus nici un efort critic. Nu tim nici ce fel de travaliu pregtitor premerge crea iei, nici ce fel, de ce natur este activitatea c ritic ce are loc permanent n intelectul creatorului. Dar aceast afirma ie se ntoarce pn la urm mpotriva noastr. Dac ntr-adevr o parte att de mare a crea iei const n c cumva o bun parte din ceea ce numim scrieri critice este de fapt oper de crea ie ? i dac aa stau lucrurile, nu exist oare critic creatoare n sensul obinuit al cuvntului? R unsul pare a fi c cele dou lucruri nu sunt echivalente. Am luat drept postulat c, s ub forma operei de art, crea ia este autotelic; i c, prin defini ie, critica se ocup de ceva diferit de sine. Conchidem c crea ia nu poate fi contopit cu critica, aa cu m critica poate fi contopit cu crea ia. Activitatea critic i gsete desvrirea suprem ai adevrat, ntr-un fel de comuniune cu crea ia n cadrul travaliului artistic. Dar ni ci un scriitor nu este izolat, i mul i scriitori creatori depun o activitate crit ic ce nu se epuizeaz n limitele operei lor. S-ar prea c unii, pentru a-i pstra netirb capacit ile critice necesare adevratei lor munci, simt nevoia s i le exerseze n dife rite feluri; al ii, ncheind o lucrare, simt nevoia s-i continue activitatea critic p rin comentarii asupra ei. Nu exist o regul general. i, dat fiind c oamenii nva unii d la al ii, unele din lucrrile de acest fel au fost utile altor scriitori. Iar alt ele s-au dovedit utile celor care nu sunt scriitori.

La un moment dat am fost tentat s afirm, n mod extremist, c singurii critici care m erit s fie citi i sunt cei care au practicat, i anume cu succes, arta despre care s criau. Dar am fost silit s extind pu in limitele i s admit cteva excep ii importante ; i de atunci ncoace am tot cutat o formul care s cuprind pe to i cei pe care voiam sinclud, chiar dac ea ar fi cuprins mai mult dect doream. Cea mai important complet are la care am reuit s ajung i care explic importan a deosebit a criticii fcute de art itii nii, este aceea c criticul trebuie s dispun de un sim dezvoltat al faptului concr t; ceea ce nu este ctui de pu in un talent frecvent sau de neluat n seam. Totodat nu este un talent care s ctige cu uurin popularitate i laude. Sim ul faptului concret se dezvolt extrem de anevoios i nflorirea sa complet marcheaz poate cel mai nalt pisc al culturii. Cci exist extrem de multe sfere de fapte concrete ce trebuie stpnite, iar ultima din sferele de cunoatere asupra crora exercitm un control este la rndul ei nvl uit n nori dei de iluzii. Poate c pentru un membru al Cercului de Studii Browning, d iscu iile poe ilor despre poezie sunt aride, tehnice i mrginite. Lucrurile stau ns a stfel: cei care posed meteugul poetic au limpezit toate sentimentele pe care membru l cercului le poate numai gusta n forma cea mai vag i le-au condensat pn la starea de obiecte; pentru cei care au ajuns s stpneasc tehnica aceasta uscat, ea implic i fiori pe care i ncearc membrul cercului; numai c aceti fiori au fost transforma i n ceva pr ecis, palpabil, controlabil. n orice caz, acesta este unul din motivele pentru ca re critica meteugarului poetic este att de pre ioas el se ocup cu fapte concrete, i n poate ajuta s facem la fel. Aceeai necesitate domnete la fiecare nivel de critic. M ulte lucrri critice reprezint interpretarea unui autor, a unei lucrri. Nici aceasta n u este la nivelul cercului; ce-i drept, se ntmpl cteodat ca cineva s n eleag un scrii original i s fie ntr-o oarecare msur capabil s mprteasc altora concluziile sale, s fie juste i relevatoare. Aceast interpretare e greu de dovedit prin probe. Cine dis pune de competen a corespunztoare va putea totui, la acest nivel, s gseasc suficiente probe. Dar cine s dovedeasc propria-i competen ? Iar printre scrierile de acest fe l, una este izbutit i o mie sunt impostur. Se ob in nu cunotin e, ci nscociri. Nu ne rmne atunci dect s facem noi i noi verificri cu originalul, lund drept ghid propria in ui ie. Dar nimeni nu ne poate garanta propria competen , i iari ne aflm prini ntr-o di em. Singuri trebuie s stabilim ce ne este i ce nu ne este folositor; i, dup toate pro babilit ile, ne lipsete competen a pentru aceasta. Dar este aproape sigur c interpre tarea (nu m refer la descifrarea de acrostihuri literare) se justific numai atunci cnd de fapt nu este de loc interpretare, ci numai informare a cititorului cu priv ire la o serie de date care altfel i-ar fi scpat. n experien a mea de predare am p utut s constat c exist numai dou metode de a-i face pe cursan i s n eleag i s le pla er literar: s li se prezinte o seam de date fundamentale cu privire la o lucrare con di ii, mediu, genez sau s li se ofere lucrarea ntr-un mod cu totul nemijlocit, n aa f el nct s nu aib ocazia de a acumula prejudec i mpotriva ei. n ce privete teatrul eliz tan, datele puteau fi de mult ajutor; poeziile lui T. E. Hulme produceau un efec t nemijlocit dup o simpl lectur cu voce tare. Principalele unelte ale criticului su nt, aa cum am mai spus, i cum a spus naintea mea Rmy de Gourmont (care stpnea remarcab il detaliul concret att de bine, nct, uneori, cnd prsea terenul literar, s-ar putea s une c devenea un adevrat prestidigitator), compara ia i analiza. Este evident c sunt unelte cu

adevrat, care trebuie mnuite cu aten ie, iar nu folosite pentru a se investiga de cte ori este amintit girafa n romanul englez. Dar nu mul i sunt scriitorii contempo rani care le folosesc cu succes. Trebuie s tii ce compari i ce analizezi. Uneltele acestea tia s le foloseasc foarte bine defunctul profesor Ker. Compara ia i analiza nu au nevoie dect de cadavrul pus pe masa de disec ie, pe cnd interpretarea descop er mereu prin buzunare diverse pr i ale corpului pe care repede le fixeaz la locul lor. Orice carte, orice articol, orice not din Notes and Queries care scot la ive al un fapt concret, fie el ct de mrunt, despre o oper de art, sunt mai folositoare de ct nouzeci la sut din cea mai preten ioas critic ziaristic, fie din ziare, fie din cr . Binen eles, ne socotim stpni pe datele concrete, nu servitorii lor, i tim c dac s-ar descoperi notele de plat pentru splatul rufelor ale lui Shakespeare, aceasta nu ne -ar fi de prea mare folos; dar s nu ne grbim s dm sentin e definitive cu privire la lipsa de rost a unor cercetri, cci exist totdeauna o ans c va apare un geniu care va t n ce mod s le foloseasc. Chiar i n formele sale cele mai modeste, erudi ia are drept urile ei; noi presupunem c tim cum s o folosim i cum s o neglijm. Ce-i drept, mul imea de lucrri i studii critice poate duce, aa cum s-a mai vzut, la predilec ia condamna bil a lecturii despre literatur, n locul literaturii nsei; ele pot oferi preri prefabr icate, n loc s contribuie la educarea gustului. Dar prezentarea faptelor i datelor nu poate corupe gustul; n cel mai ru caz poate satisface un anume gust gustul, s zi cem, pentru istorie, sau pentru antichit i, sau pentru biografie dnd iluzia c ajut u n alt gust. Adevra ii coruptori sunt cei care furnizeaz preri sau fantezii; chiar Go ethe i Coleridge nu sunt cu totul nevinova i cci ce este Hamlet-ul lui Coleridge: o cercetare cinstit, bazat pe datele existente, sau o ncercare de a-l prezenta pe C oleridge ntr-un costum interesant? Nu am izbutit s gsim o prob infailibil la ndemna or cui; am fost sili i s dm acces la nenumrate cr i plate i plictisitoare; dar, n schimb, cred c am descoperit un test prin care cei care tiu s-l aplice se pot apra de cr ile cu adevrat pernicioase. O dat cu aceast prob putem reveni la afirma ia noastr ini ia l despre ocrmuirea criticii i literaturii. ntre tipurile de lucrri critice pe care le -am admis exist posibilitatea unei colaborri i, ulterior, posibilitatea de a ajunge , dincolo de noi nine, la ceva ce putem numi provizoriu adevr. Iar dac cineva se va plnge c nu am definit adevrul, sau faptele, sau realitatea, nu m pot apra dect spunnd nu am avut nici o clip aceast inten ie, ci am vrut numai s gsesc o schem n care, de or ice natur ar fi, se vor ncadra dac exist. N. MANOLESCU Posibil decalog pentru critica literar Dac opera de literatur este deseori ambigu, critica trebuie s fie ntotdeauna clar. Ech ivocurile, jocurile de cuvinte, apele pe care le face ironia nu in de esen a moral a criticii; dect, poate, de arta ei; o coloreaz, i confer personalitate, dar n-o aju t prea mult s-i ating scopul.

n orice caz, dumanul cel mai mare, sub acest raport, al criticii este confuzia. Cr iticul n-are voie s nu tie ce vrea s spun. Proverbul fran uzesc i se potrivete perfec t n ra ionalitatea lui: ceea ce e bine gndit, se exprim n mod clar. De aici decurge obliga ia unei anumite precizii. I-am auzit pe unii matematicieni sau, n general, oameni ai tiin elor pozitive observnd c un critic literar poate pretinde doar s fie ct mai pu in vag; exactitatea n-ar fi n firea lucrurilor lui. Nimic mai neadevrat: precizia nu e pur i simplu o datorie a criticii, este polite ea ei deopotriv fa d e scriitor i fa de cititor. Menirea criticii este de a judeca, aa dar de a discern e, lmuri, aprecia. Dar ce fel de apreciere este aceea care las loc dubiilor? Aprox ima ia este ntotdeauna dubioas, prin urmare, contrar spiritului critic. n al treilea rnd, e vorba de simplitate. Pe criticul prost l recunoti numaidect dup felul complic at n care se exprim despre cele mai simple lucruri. Critic bun este acela care, di mpotriv, tie s spun simplu cele mai complicate lucruri. Simplitatea nu e n toate cazu rile nnscut. A aeza-o mai degrab printre nsuirile critice care se dobndesc prin expe Dac nu posezi de la nceput claritate i spirit de precizie, e mai bine s nu te apuci de critic. Simplitatea nu este ns, ea, un atribut al tinere ii n critic. Mai degrab, tinerii se simt ispiti i s fie sofistica i n idei i n limbaj. i dezva exerci iul crit ic repetat i ndelung. O a patra nsuire, nici ea n chip hotrt preexistent activit ii ce, este concrete ea, dac o pot numi aa, a gndirii i expresiei. Tinerii sunt cteodat a bstrac i ori ideologici. Ei vor s aib idei. Dar critica e prin natura ei mai aproa pe de metafor dect de idee. Se refer la opere de imagina ie, nu de filozofie, la se ntimente, nu la concep ii. Gndirea criticului mbr ieaz opera cu dragoste sau cu ur. Se amn uneori cu un mulaj. Nu sunt convins c e totdeauna capabil s se in la distan : se l s deseori fascinat ori respins. De aceea e bine s nu uitm c actul critic se bazeaz pe mpresii n mult mai mare msur dect i-ar fi ngduit unui cercettor din alte tiin e. Jude a critic e impresionist prin chiar natura ei. E sincer, autentic, biografic, pe scurt, subiectiv. Impersonalitatea ori obiectivitatea, criticul trebuie s le lase pe seam a altora. Speria i de reac ia scriitorilor, unii critici se justific afirmnd c sunt obiectivi, mai bine zis, mai obiectivi dect scriitorii nii. Nu n acest trebuie n elea s distinc ia maiorescian dintre poe i i critici, cum c primii sunt opri i de la preri corecte de subiectivitate care le-ar lipsi celor din urm. Sensul distinc iei est e c subiectivitatea criticului e mai larg dect a poetului care este prizonierul une i singure formule. Nu toate nsuirile prezint acelai grad de importan deci nici una n u trebuie desconsiderat. Nici bunoar, concizia. Critica avndu-i istoria, ca i literatu ra, exist nendoielnic forme critice diverse, chiar mode, aadar critica n-a fost mer eu laconic. Dar dac n-o confundm cu unele dintre speciile ei, care presupun oarecar e vorbrie, critica bun folosete cuvinte pu ine, mergnd de-a dreptul la int. Concizia e o deprindere, aadar se nva . Dac am face o statistic, am vedea c orice critic folose e mai pu ine cuvinte n operele sale de maturitate dect n cele de tinere e. i folosete , totodat, un stil mai curat: excesul de neologisme neomologate, de termeni tehnici , apelul la jargon sunt caracteristice inexperien ei. Stilul critic adult e norm al, echilibrat i transparent. Jargonul e boala copilriei criticului, cnd el crede c se diferen iaz astfel de cititorul obinuit. Cu vremea, descoper c e mult mai greu, d ar i mai eficient, s te deosebeti de al ii vorbind ca toat lumea.

n al optulea rnd criticii i se cere adecvare. La text, desigur, dar i la context. C riticul nu trebuie s tie doar ce i cum s spun: el trebuie s aib necontenit n vedere f ul c actul critic implic necesarmente un raport, c el este totdeauna despre ceva, c omentariu, interpretare, analiz ori judecat. Fiecare lucru din lumea aceasta are u nitatea lui de msur. Tot aa intui ia ori gustul (n n elesul de pricepere spontan a art ei) i dicteaz criticului unitatea just de msur. Att n privin a calit ii operei, ct in a naturii ei. E inevitabil s conchidem c adevrata critic este aceea care d idei, n icidecum aceea care pleac de la idei: critica nu aplic literaturii o gril, teoretic, ideologic ori altfel, ea poate cel mult releva anumite aspecte teoretice, ideolo gice, filozofice, morale, religioase ale operelor literare. Spiritul critic este opus celui ideologic. Critica este ea nsi literar n sensul c acord prioritate estetic lui. Am scris altdat despre ra iunea estetic exclusiv a criticii, atacat ieri dinspre sociologismul marxist sau dinspre formalismul structuralist, iar astzi dinspre s tudiile (multi)culturale. Nu in s m repet. n definitiv, scopul criticii, dac exist un ul, dincolo de a ne edifica n privin a con inuturilor i formelor literaturii, prec um i a valorilor de care acestea depind, este s trezeasc n cititor apetitul pentru l ectur. John Updike mrturisea, n prefa a edi iei americane a conferin elor lui Nabok ov despre un roman de la Cornell University, c, ascultndu-l pe profesorul lui, dev enea brusc teribil de doritor s citeasc sau s reciteasc operele cu pricina. Ca s izbu teasc asta, critica trebuie s nu fie anost, plictisitoare, rebarbativ. Criticul este un cititor altruist, care citete pentru plcerea altora, nu doar pentru propria plc ere. ntre attea rosturi pe care le putem concepe pentru critica literar, cel mai im portant rmne acela de a trezi cititorul din noi. Lui Clinescu i plcea un vers al unui romantic german care se referea la poet: dac nimereti cuvntul magic, lumea ncepe s cn te. Dac nimereti cuvntul magic, literatura ncepe s cnte. i cititorul s-i aud cntecu Romnia literar, nr. 18, 7-13 mai 2003

GEORGE CLINESCU Tehnica criticii i a istoriei literare I Punerea laolalt a criticii i a istoriei literare cnd e vorba de a le studia tehnica nu trebuie s mire, dei mul i s-au obinuit a despr i istoria literar de critica aa-zis estetic, fcnd din cea dinti numai o introducere la cea de a doua. n realitate, critic istorie sunt dou nf iri ale criticii n n elesul cel mai larg. Este cu putin s faci ic curat fr proiec ie istoric, cu toate c adevrata critic de valoare con ine implicit determina iune istoric, dar nu e cu putin s faci istorie literar fr examen critic. Ci ne exclude criteriul estetic din istoria literar nu face istorie literar, ci istor ie cultural. Aadar putem nc de la nceput afirma, sub rezerva demonstra iei ulterioare , c istoria literar este forma cea mai larg de critic,

critica estetic propriu-zis fiind numai o prepara iune a explicrii n perspectiva cro nologic. Ne vom folosi deocamdat numai de no iunea de istorie literar. Benedetto Cr oce a tgduit propriu-zis putin a istoriei literare. Pentru el istoria se ntemeiaz pe conceptul de progres, nu n n elesul absolut finalist hegelian ori evolutist, ci n acela uman de activitate ndreptat contient spre un scop. ns operele de art sunt fenome ne izolate, remarcabile numai prin expresivitatea lor. O oper exist artisticete sau nu exist. Orice rela ie ntre opere rmne exterioar, neputndu-se bunoar, esteticete v d, stabili vreo legtur cauzal ntre Dante i Shakespeare, unica not a operei lor fiind a ceea c sunt n sfera artei. Totui Croce face mare caz de istoria literar, el nsui profe snd-o cu pasiune, i este capul unei ntregi direc ii literare al crui cuvnt de ordine este: prin critica istoric la critica estetic. Prin istorie literar Croce n elege ns, ca mul i al ii de altfel cu sau fr preten ii de esteticieni, o opera ie preliminar sau recapitulativ, exterioar momentului criticii estetice propriu-zise, care const n simpla afirmare sau tgduire a existen ei operei de art ca produs expresiv. Ca act pregtitor, istoria literar este metoda de a pune pe critic ca reproductor exact n si tua iunea n care se afla autorul ca creator. ns multe din elementele constitutive a le operei fiind terse prin trecerea vremii, cum e cazul cu opera lui Dante i a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condi ie neaprat a reproducerii critice. Fr tr adi iune i critic istoric zice Croce n elegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de art ar fi pentru totdeauna pierdut; noi am fi ca nite animale vrte numai n prezent sau ntr-un trecut foarte apropiat. Numai ncrezu ii dispre uiesc i iau n rs pe acei c are reconstituiesc un text autentic, care explic sensul vorbelor i obiceiurilor ui tate, care cerceteaz condi iile de via ale unui artist i svresc toate acele lucrri ce vioreaz trsturile i coloritul originar al operelor de art. Ca opera ie recapitulativ, eexistnd progres estetic n umanitate, istoria literar s-ar ocupa cu creterea i scderea contiin ei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii. Teoria lui Croce cuprinde o observa ie indiscutabil, aceea c foarte adesea o oper literar se stinge d in cauza deprtrii momentului istoric n care a luat natere. Sunt opere la citirea cror a contimporanii au plns sau au rs i care azi ne las cu desvrire indiferen i. Dar mai a ut oare la ceva exegeza n acest caz? E un adevr banal c operele mari sunt acelea car e, prin universalitatea pasiunilor pe care le trateaz, sunt n elese oricnd. Prea pu in lumin poate aduga examenului critic reconstruc ia momentului n care s-au desfurat faptele din Iliada i nu e nevoie nicieri i nicicnd de vreun comentar ca sa rdem la Av arul lui Molire. Dei unii au emo ii complimentare, prin exegez, acetia nu sunt tocma i aceia care n eleg mai bine. Sunt rafina ii, crturarii, oamenii voluptoi de cultur, n fond prea pu in preocupa i de probleme de valoare. Orientarea practic a critici i n ultimele decenii a fost tocmai n direc iunea distingerii a ceea ce este univer sal ntr-o oper de ceea ce dateaz. Zeci de volume de exegez nu vor fi n stare s ne mai fac s gustm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rmne. Croce ajunge la ac east defini ie a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de art ca expresie, el ajunge n chip necesar la ncheierea c nu exist scar de valori n art. O op r exist ori nu, i operele care exist esteticete sunt toate de aceeai unic valoare a ex sten ei. A recunoate universalitatea unor opere i caducitatea altora ar fi nsemnat pentru Croce s se pun dintr-un punct de vedere con inutistic, adic s afirme c sunt te me bune i teme rele, genuri mari i genuri mici. ns pentru el nu exist valori de con i nut.

Punctul de vedere al lui Croce este evident greit. Cu tot versul celebru al lui B oileau: Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome... numai cu un sonet nu se fac e oper mare. Exist o ierarhie de valori dup complexitate sau dup profunditate. Dar n u trebuie s se cread c aceast profunditate este a con inutului. Atunci un poem filoz ofic ar fi mai profund dect o poezie erotic bun. Putem reintroduce conceptul de con inut n art i s facem critic con inutistic, ns ntr-alt sens care nu se abate de loc punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pn acum se n elegea p rin con inut materia din care cu ajutorul formei ieea opera de art. Admi nd aceast i dentitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al c riticului i istoricului literar este opera ca realitate artistic. ns cnd o oper exist, ea ncepe a-i afirma un con inut care nu este materia din care a ieit, ci via a fict iv pe care o ncepe. Hamlet, Crim i pedeaps sunt obiectul a considera ii de tot felul, pe care unii ar fi nclina i a le socoti exterioare problemei estetice i fr ndoial c a torii nii nu s-au gndit vreodat c vor strni attea comentarii. i totui a face psihol atologia lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gndi rea eroilor lui, nu este de loc o lucrare n afara esteticei, ci critica literar nsi. Cci orice fel de considera ie este un fel de a afirma vitalitatea operei de art i nti de toate existen a ei. Sunt multe opere care trateaz mai adnc problemele lui Shak espeare i ale lui Dostoievski, dar care n-au strnit nici o discu ie, fiindc aceste opere nu exist esteticete. Con inutul e pus n clipa naterii operei de art, nu naintea ei. Nici un autor mai ndeprtat de gndul adncimii prin materie ca Flaubert. El e arti stul pur n sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub rapo rtul con inutului anterior i totui acest roman a strnit discu iile cele mai variate i a dus chiar la formularea aa-zisului bovarism. Iar alte opere mult mai adnci pri n inten ie au rmas fr ecou. Explica ia este c Madame Bovary exist n planul fic iunii i are aadar adncimea realit ii. Cnd o oper mare apare, probleme numeroase i neprevzute s isc n jurul ei, aa cum se nasc n jurul oricrui fenomen. Iliada este o realitate i ca atare suntem ndrept i i s studiem psihologia eroilor, gndirea lor, institu iile lor i aa mai departe i niciodat nu ne vom putea opri. Una este a studia condi iunile din care a ieit o oper i alta a studia urmrile ei. Cine cerceteaz mprejurrile sociale din care a ieit observa ia din Madame Bovary face istorie exterioar literaturii, cine studiaz lumea nsi din acel roman ca realitate cu toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literar. Prin urmare exist dou istorii: istoria fenomenelo r reale i istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste dou istorii nu se deos ebesc fundamental ntre ele. Singura deosebire este c faptele istorice sunt evident e, n vreme ce faptelor fic iunii trebuie s le dovedim realitatea artistic. ns putin a de a le desfura istoricete este o dovad c ele exist, altfel studiul istoric pare fals . Conceptul de progres pe care Croce l cere n istorie poate fi urmrit i n istoria lit erar. ntre eroii romanelor din secolul al XVIII-lea i cei ai romanelor din secolul al XIX-lea este o continuitate spiritual, precum este i ntre lirica acelorai secole. Dar nu este dect ntre momentele realmente artistice, restul fiind lipsit de semni fica ie, nct este o iluzie s credem c am putea face istoria spiritului unei epoci n a fara istoriei de valori. Unii au i ncercat a determina stiluri, dar no iunea e pre a abstract, ducnd la ideea rota iunii i sugereaz prea mult no iunea de form. Succesiu nea n istoria literar este, ca i n istoria politic, empiric i neprevizibil.

Admi nd deci c istoria literar ca istorie de valori este legitim, acceptnd lateral i i storia condi iilor materiale din care iese o oper, adic istoria cultural, confundat n genere cu istoria propriu-zis literar, cu observarea c nu se deosebesc profund de istoria general, s vedem care sunt condi iile istoriei. Istoria ar fi totalitatea m anifestrilor de activitate i de gndire uman, considerate n succesiunea lor, n dezvolta rea i raporturile lor de conexitate sau de dependen (Gabriel Monod). Trebuie s amin tim c una din cele mai limpezi formulri ale condi iilor istoriei a dat-o A. D. Xen opol, care a deosebit faptele de repeti ie din tiin ele exacte de faptele de succ esiune din istorie, care nu se pot formula n legi, ci numai grupa n serii fenomena le, stabilindu-se ntre ele raporturi de la cauz la efect. De bun seam c raportul de c auz nu poate fi introdus n istoria literar, fiindc n nici un caz nu se poate admite c purtrile lui Hamlet au nrurit istoricete pe Raskolnikoff. Dar este evident c se impun e o ordine substan ial, neputndu-se gndi un Hamlet dup Raskolnikoff, chiar dac mai trz iu am pierde cronologia faptelor. Operele literare au neaprat o dat care constitui e o not a existen ei lor. Cnd este vorba de istorie, ndeosebi de istoria literar, ex presiile care vin mai des i mai cu emfaz n gura istoricului sunt obiectiv i tiin ific . O oper este obiectiv, tiin ific, alta dimpotriv este subiectiv, netiin ific. Se mai rbete apoi de onestitate i de neonestitate. S-ar prea dar c istoria este o chestiune exclusiv de disciplin. Cei mai concesivi teoreticieni admit c n expunerea rezultat elor se cere i talent, dar ne ncredin eaz c istoria este o tiin n sensul c reunirea, rificarea i coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de critic i metod tii n ific. Totui aceast concep iune este exagerat i vom vedea de ce. Este de notat c rigo ritii fac foarte adesea observa iuni care sunt adevrate icane. Mul i din cei care s tudiaz la noi pe Eminescu scot exclama ii de indignare cnd cineva scrie Mihail n lo c de Mihai Eminescu. Ei noteaz abaterea de la tiin astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A cita versuri de Eminescu n scopuri cu totul estetice dintr-o edi ie declarat netii n ific este o mare culp. Opera care cuprinde asemenea abatere nceteaz de a mai avea vreo valoare i e declarat netiin ific. Se face deci confuzie ntre metodele de observa ie istoric i tehnica expunerii. n ce poate consta obiectivitatea n istorie? n tiin e ar nsemna ateptarea ca un numr suficient de experien e s ndrept easc induc ia. n ist e, unde to i recunosc dou momente: strngerea faptelor i interpretarea lor, obiectiv itate nu poate nsemna dect plecare de la fapte autentice. Rigoritii ns vorbesc des de subiectivitate, de atitudine netiin ific cu privire la interpretare. Deci se pune ntrebarea: obiectivitatea i subiectivitatea, admi nd c cercettorul n-are inten ii ne oneste i pornete de la fapte autentice, este numai o chestiune de tiin ori de netiin ? Rspunsul este acesta: n afar de autenticitate i onestitate, no iunea obiectivit ii n-are nici un sens. Orice interpretare istoric este necesar subiectiv. Nu avem nev oie s recurgem la imagini din filosofie, la apriorismul lui Kant ori la concep ia schopenhauerian a lumii ca reprezentare a noastr. Acolo e vorba de condi iile nsei ale obiectivit ii, pe cnd aici este o problem special, proprie istoriei. Dac e vorba de ndrept iri filozofice, putem s apelm la psihologie. Exist o direc iune numit Gestal tpsychologie, psihologia formal. Reprezentan ii ei mai de seam sunt Wertheimer, Khl er, Koffka i Lewin. No iunea fundamental a acestei direc iuni este aceea de struct ur, organiza iune, form. Vechiului asocia ionism, care vedea n orice percep ie o su m de senza iuni, gestaltismul i opune concep ia percep iei ca fenomen originar. Fi ecare percep ie are o structur proprie, o

organiza iune, care nu este suma pr ilor ci mai mult dect o adi iune. Fie c forma e chiar n lumea fizic, fie c este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie s fie desp rins din aglomera iunea de senza iuni, cu ea ncepndu-se fenomenul propriu-zis. Cu a lte cuvinte, cunoatem n msura n care recunoatem o structur, n care organizm. Sunt mul aceia care privesc un tablou fr s-l vad cum trebuie, fiindc n-au izbutit s delimiteze contururile. Aplicnd aceast observa ie gestaltist n cmpul mai larg al istoriei, ajung em la ncheierea c faptele, ca s devin fenomen istoric, au nevoie s fie vzute ntr-o str ctur, s capete de la noi un sens. Ideea de structur n istorie a emis-o mai de mult f ilozoful Dilthey. Acesta triete pe ruinele lui Hegel, de la care a nlturat finalismu l exagerat, dar a pstrat obinuin a de a-i proiecta ideile generale n istorie, n care dac nu mai gsete absolutul, afl ns structuri succesive. Deocamdat n-avem nevoie de a n sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesar n istorie. Ea re iese dintr-o simpl analiz a faptului istoric. Acest fapt nu exist n sine cum exist fa ptul fizic, ci numai ca un punct de vedere. Faptele noastre de acum nu sunt isto rice ci existen iale. Dar orice fapt, orict de indiferent n sine, introdus ntr-o st ructur de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea nsi, punctul de ved ere, nu grupul de fapte, i aceast interpretare presupune un ochi formator. Un ir de solda i nghe a i se trsc prin zpad prin Rusia. n fruntea lor clare cu capul n piept teaz un brbat care rspunde la numele de Napoleon. Scena n sine e fr sens. Dac ns o i ucem n conceptul de campanie n Rusia i pe aceasta n acela de epoc napoleonian i pe cel din urm n conceptul de istorie a Fran ei, atunci abia ncepem s avem istorie. Se va p utea observa ns c aceste organiza iuni sunt obiective, adic oferite de la sine, cu n ecesitate, tuturor. n istorie i mai ales n istoria literar nu exist structuri obiecti ve, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri dect atu nci cnd cteva min i geniale, ndeosebi Bruckhardt i Doamna de Stal, au nceput s ntreva apte unele organizri. Aceste formulri nu sunt arbitrare dect fiindc faptele pe care se bizuie sunt autentice; dar subiective, adic ieite din mintea unuia singur, sunt cu siguran . E de ajuns ca un alt cap formator s sfrme aceste structuri i s ntocmeasc e baza faptelor altele i Renaterea, Romantismul dispar sau rmn alturi de alte unghiur i istorice. Este o prezum ie c o dat determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de fcut dect sa-l studieze dup toate regulile. Care reguli? n coal se studiaz e obicei o oper literar sub raportul fondului, al formei, al nruririlor, al soartei literare etc., crezndu-se c acestea sunt criteriile tiin ifice absolute, cnd n fond s unt numai nite puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualiti. Croce stud iaz tiin ific o oper sub raportul numai al expresivit ii, un fragmentarist caut fragm entele viabile, un purist caut poezia pur. Metoda este aadar n strns legtur cu no iun de valoare i cu unghiul de vedere propriu. Nu numai att. Planul de lucru aplicat l a unul nu se potrivete la altul. Ca s n elegi pe Creang, pe Eminescu i pe Caragiale, trebuie s descoperi la fiecare o structur proprie. ns a descoperi este totuna cu a i nventa, fiindc dac ea ar fi evident oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sfor are m etodologic. Exist n Fran a o coal istorico-literar universitar, coala lui Lanson, car rea s opun metoda tiin ific diletantismului unor critici ca Taine, de pild. Activitat ea didactic a acestei coale e foarte interesant, dar direc ia ei este lipsit de oric e concep ie. Insistnd prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e n stare s explice n ce scop se ntrebuin eaz aceste metode, ntruct nu poate explica rostul istoriei lite rare.

Ea pretinde c istoria tinde s restituie i s descrie trecutul, c ea ncearc s n elea e, adic s gseasc le comment et le pourquoi, mecanismul i cauza fenomenelor literare. C s descrii trecutul n materie de literatur trebuie s introduci n succesiunea indifere nt a faptelor un sens, o structur altfel nu exist istoria. Ct despre le comment et le pourquoi, orice om de oarecare concep ie estetic n elege c e o propunere fr nici un n eles n cmpul artei. O eroare i mai grav a acestei coli este de a crede c un subiect se poate epuiza, n care scop se recomand cercettorilor o ntreag tactic pentru a descoper i subiectele netratate nc sau tratate incomplet ori netiin ific. Totodat se mai prof eseaz i demoralizanta teorie a cr ilor nvechite, n virtutea creia, adugnd cteva punc i la bibliografia unei opere, ai scos-o din circula iune. n realitate toate noile informa ii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fii ndc ar fi scris frumos, ci pentru c Voltaire a gsit un punct de vedere solid i probab il n intuirea personalit ii eroului. Al ii pot scrie alte monografii fr s-o nlture pe cea dinti. Poate un cercettor s pun tom peste tom n cercetarea unei aa-zise probleme i s socoteasc studiul exaurient; un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hrtie. Un elev al lui Lanson, Gustave Rudler, persifleaz pe Taine. Ta ine zice el se juca cu no iuni ngrozitor de complicate, ca acelea de ras i de mediu ; el ntrevedea cauze aa de generale c ntre ele i fenomenele particulare distan a era enorm, de netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai pu in mre , dar mai s trns. Noi studiem faptele vecine dup timp i spa iu, sfor ndu-ne s atingem cauzele ime diate contingente i lund seama ca din lan ul raporturilor s nu lipseasc inele. Toate acestea sunt prezum ii de istoric fr pregtire filozofic. Arbitrarul punct de vedere al lui Taine rmne ca o strlucit ncercare de formare a faptelor informe, iar cauzele i mediate i contingente nu ne intereseaz de loc. Toate acestea sunt mimetisme sub nrur irea metodelor din tiin ele exacte. ns acolo explica iunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce n ce mai larg, n vreme ce n istorie a n elege nseamn a desco eri umanitatea faptelor. O biografie este bun, substan ial tiin ific, atunci cnd toa te momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou. Dac nu este astfel, toat tiin a e inutil i explicarea rmne o seac teorie. ncheierea este: rostul oriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului n ostru, ci de a crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile1. II Din capitolul precedent reiese c nu exist istorie literar ci numai istorici literari. n ainte de a examina metodele, se cade dar s vorbim despre condi iile de a putea fi un istoric. Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este tot ui capital: istoria literar este o istorie de valori i ca atare cercettorul trebuie s fie n stare nti de toate s stabileasc valori, adic s fie un critic. Mul i istorici erari i nchipuie c operele de mna a doua sunt mai importante, ntruct ele zugrvesc o e i c prin urmare istoricul se cade s studieze orice fenomen. Este o pozi iune fals, ieit i dintr-o n direc iunea aceasta, oarecum, merge i gndirea lui Henri Massis (Jugemants, I, p. 65), cu deosebirea c punctul de vedere este dogma catolic. Aussi bien lhistoire nest p s et ne peut pas tre une science, car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents; par l-mme, le caractre scientifique est contraire sa nature et ses possibilits. Lhistorien, pour oprer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir un jugement de valeur qui na ni son principe, ni son point dappui da ns lhistoire elle mme. 1

greit opiniune despre raportul dintre via i art. Se crede anume c exist un spirit al remii care nrurete pe artist i c studiind acest spirit n operele mediocre vom ajunge s elegem operele de crea ie. Se confund deci istoria spiritului public cu istoria operelor de art ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist oare un rom antism al vie ii publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat marii r omantici? Fr prejudec i ne vom ncredin a c nu exist. Romantismul este o atitudine excl usiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin imita ie. Putem s studiem orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia pn la 1871. Nu vom gsi nici rm de eminescianism. Eminescianismul este un produs al lui Eminescu. Cnd ns definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism, eminescianism, prin care s simboli zm un numr de atitudini. Nu exist n istoria literar literatur mediocr dar reprezentati dac nam definit nti valorile estetice absolute. O istorie literar fr scar de valori es e un nonsens, o istorie social arbitrar. Dar dac un istoric literar trebuie s fie ma i nti un critic, ce este un critic? Poate nv a cineva s fie un critic? Rspunsul este: nu. Critica este o voca iune aa cum sunt poezia, romanul i celelalte arte. Nu po i fi critic numai cu voin i deci istoria literar n fundamentul ei nu este o tiin . Cro ce nsui accept acest punct de vedere. ...activitatea pre uitoare zice el care critic recunoate frumosul se identific cu aceea care l produce. Deosebirea const numai n di versitatea mprejurrilor, fiindc o dat e vorba de produc iune i alt dat de reproduc iun estetic. Activitatea care judec se zice gust; activitatea productoare, geniu: geni u i gust sunt, deci, n substan identice. Aceast identitate se ntrevede atunci cnd nde bte se observ c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea artistului i c artistul t ebuie s fie dotat cu gust; sau c este un gust activ (productor) i unul pasiv (reprod uctor). Prin urmare dup Croce un critic trebuie s aib gust i gustul este din aceeai su stan ca i geniul. Propozi iunea nu e clar i mul i ar putea afirma c au gust fr s-l a Conceptul de gust este confuz i nvechit. La noi d-l M. Dragomirescu l-a nlocuit cu sim ul critic, care ar fi un nou sim pe lng cele obinuite i prin care am lua cunotin chip obiectiv de capodoper. n felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft , o tiin a Literaturii. Nu trebuie prea mult demonstra ie ca s ne dm seama c lumea nu are n genere acest sim i cnd o facultate nu e general nu se poate ntemeia pe ea nici o observa ie obiectiv. Nici capodopera nu exist obiectiv, ci e rezultatul proiectr ii asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem n elege at itudinea critic printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte n cuprinsu l activit ii normative a spiritului. Dar ce nseamn atitudine normativ? Aceea n care s piritul i reprezint faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activit i. Cn d zic c o ac iune este moral vreau s spun c imaginea propriei mele persoane svrind ace ai act este admis de contiin a mea, ntr-un cuvnt c faptul a anticipat o dispozi iune p ermanent a voin ei noastre de a realiza aceeai ac iune. Trecnd n domeniul estetic, ct vreme voin a mea nu particip poten ial la realizarea operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admi ndu-l ca un produs posibil al propriei mele activit i c reatoare, n-am dect o emo ie psihologic. Natura nu poate fi frumoas n n eles artistic , ea nu reprezint o valoare cci nu m pot nchipui pe mine

nsumi n actul de a crea natura. ntre critic i crea ie nu este o deosebire de esen , ci numai una de proces. Una pornete din afar spre a detepta apeti ia creatoare, ceala lt procede dinuntru spre a-i gsi materie. Sim ul critic e actul creator euat, rsfrnt ontiin nainte de a ajunge la periferie i devenit astfel sentiment artistic, actul c reator ntrerupt din cauz c altul l-a svrit dup norma nsi a spiritului nostru creato a n care materialul poetic deteapt n fantezia noastr elanul creator, provocnd astfel o idee creatoare ce se recunoate ntr-o form strin ca ntr-o expresie proprie, emo ia psi hologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr creatoare, virtual, nu po ate accepta ca valoare ntreg materialul perceput, nu poate adic recunoate peste tot o posibil produc ie proprie. O parte din opera artistic este deci respins de spiri t ca form goal fr ecou asupra fanteziei, ca manier ce nu d norm activit ii artistice. alte cuvinte, sim ul critic este forma propriei noastre facult i creatoare, sub unghiul creia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de cre a ie ale spiritului nostru. A n elege nseamn a recunoate c dac am fi executat noi oper a, am fi urmat norma nsi a artistului. De aci acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru gnd, de aci comunitatea de sim ire ntre autor i critic. O cons ecin a acestui punct de vedere este c criticul trebuie s aib nu numai nsuirile virtua le de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnic. Dac nu poate fi bun artist el n sui, criticul trebuie cel pu in s rateze ct mai multe genuri. Ratarea este o partic ipare activ la procesul creator, o garan ie de comprehensibilitate. Criticul care n-a fcut n via a lui un vers, ba chiar i face o mndrie din asta, care n-a ncercat nic iodat s fac nuvel sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. To i ma rii critici au fcut literatur i, contrar prejudec ii comune, literatur foarte bun, czu umbr numai prin renun are. Invers, artitii, contrar iari prerii comune, cnd au o cont in larg sunt criticii cei mai ptrunztori i adevratele valori au fost descoperite de c re artitii-critici. Din constatarea c un istoric literar trebuie s fie un critic, i criticul un artist, fie i ratat, i n orice caz un om cu voca ie, ar rezulta c ntocmai cum nu po i preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedr nici instruc iuni de tehnic critic. Totui critica are o latur prin care intr n tehnic i ca atare ntre ocupa iile metodice. Aa precum poetul trebuie s-i cunoasc bine limba i s studieze versifica ia, orict acestea n sine ar fi exterioare actului de crea ie, criticul i istoricul literar trebuie s-i supun voca ia unei discipline. Aceasta singur se poat e nv a. Dar reiese din cele spuse pn aici c de vreme ce critica este chestiune de voc a ie, nu se cade s se ocupe cu tehnica ei dect persoanele cu aceast voca ie. i cum s unt pu ine, iar deocamdat am putea spune chiar c nu exist, tot acest curs despre te hnic pare inutil. Totui nu e. nti nu se poate ti cine are voca ie sau nu apriori. Dec i to i cei ce se ocup de literatur se cade s se pregteasc mcar din interes teoretic. A l doilea, exist o latur a tehnicii critice, auxiliar ce-i dreptul, n care oricine po ate aduce o contribu ie. nct istoria literar are dou pr i: istoria literar propriu-zis istoria de valori ntr-un cuvnt i istoria literar auxiliar, istoria documentelor lite rare, adic ceea ce se cheam n istorie analiza. Aceast din urm istorie, care de fapt n u e istorie, ci erudi ie, o poate face oricine dup anumite reguli. Istoria de doc umente este ns absolut trebuitoare istoricului literar creator, i dac un om fr voca ie nu trebuie s ias din erudi ie, un critic trebuie totdeauna s se coboare la ea. Din istoria documentar fac parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, ed i iunea critic, critica izvoarelor

sub raportul autenticit ii i al autorit ii, critica de atribu ie, datarea unui docu ment, istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultur, biografia s ocotit ca pur cronologie. Toate aceste opera ii trebuitoare ca puncte de plecare i storicului literar se pot face de ctre oricine fr nici o voca ie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Istoricii literari aa-zii universitari, precum Lanson, Rud ler, socotesc c multe alte studii se pot ntreprinde dup metode2. Ei au credin a c un subiect cercetat bine tiin ific se epuizeaz i c istoricul literar trebuie s depistez e temele care n-au fost nc tratate. Fundamental eroare! Nu exist subiect epuizat i is toria ar fi o trist ocupa ie dac ar consta n goana dup subiecte netratate. Nu faptel e care stau la baza unui studiu formeaz studiul, ci punctul de vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari s scrie o sut de cr i despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, i documentele, orict de cunosc ute, pstreaz o latur inedit. Fiindc un document nu reprezint un adevr absolut ci unul elativ la punctul de vedere. Unul citete ntr-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bn uit. Prin urmare istoricul literar nu are dect datoria de sinceritate de a trata subiectul n care simte c va descoperi o structur nou. S zicem dar c tema a rmas netrat t. Ce este aceast tem? Exist ea n mod obiectiv? De fapt istoricii academici profeseaz un mimetism mainal i steril. De pild, s-a studiat limba lui Creang, limba lui Emines cu, limba lui Odobescu i ntmpltor nu s-a studiat limba lui Alecsandri. ntrebarea este : avem noi numaidect obliga ia s studiem limba lui Alecsandri? nseamn asta critic i ti n ? Bunul-sim spune c nu. Temele pe care le propun azi istoricii sunt criterii per sonale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc oriunde. Nu e xist nicieri o list de puncte de vedere i nu e critic acel care pornete de la teme im puse dinafar. Tema se confund cu geniul critic al cercettorului. Un critic rsfoiete p e Alecsandri i descoper n el o structur neobservat de altul. Aceasta este tema lui. D eci n afar de opera iile de erudi ie pomenite, nimic nu se mai poate ntreprinde fr vo ca ie. i primul semn al voca iei este de a descoperi n fapte structuri noi, inedit e. n afar de voca ia critic i de disciplina de cercettor erudit i se mai cer istoricu lui literar unele condi iuni pe care trebuie de altfel s le ndeplineasc i simplul er udit. Foarte mul i cred c istoria literar este o specialitate n sine care se-nva n c uprinsul limbii i literaturii romne. Cel mult i se cere criticului i 2 Scientismul n critic vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivistul i nchipuie c cri ticul prin explica ie n elege artarea raportului cauzal. To i criticii tiin ifici a u fcut aceast eroare, lund opera de art ca un simplu fenomen obiectiv i artndu-i cauze e exterioare. Taine, Brunetire i nchipuise c au explicat ceva din punct de vedere est etic considernd opera ca un fenomen natural. Explica iile lor pot fi juste, dar n istorie, n sociologie, oriunde afar de critic. A explica n critic nu nseamn a arta ca exterioar a emo iei artistice, cauza adevrat a emo iei fiind nsi existen a operei de art. A explica nseamn (etimologic vorbind) a desfura, a face explicit emo ia, a dovedi ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putin a de a recepta frumosul i el cere criticului o stimulare n aceast direc ie, aa nct ceea ce este obiect pentru critic s devin obiect i pentru el. i mai pueril apa critica aa-zis genetic (urmnd producerea frumosului) i cu varietatea ei critica fonol ogic, avnd ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desvrire ridicule). Criticul fonologic vrea s explice emo ia poet ic prin cauzele sonice (evident exterioare). Dup Grammont, unele vocale sunt vesel e i altele sunt triste. A descoperi n poezia lui Eminescu abunden a rimelor n conso an muiat sau n i nseamn dup d. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine astfel o statistic acustic. Atunci cnd ntrebm dac cutare pastel de Alecsandri are val oare (de fapt cerem s ni se sugereze, s ni se inculce excelen a estetic), criticul fonologic rspunde: da, cci descoperim vocala i folosit n combina iile cele mai acust ice. n critic, a explica este sinonim cu a provoca percep ia i nu vom comunica nici odat emo ia muzical descriind alergarea pe clape a degetelor. Poezia este un fenom en primar, nu un conglomerat de sunete, i de altfel pentru psihologul atent nu su netele cauzeaz ideea, ci ideea d valoare afectiv sunetelor. Nu exist disciplin explic atoare a artei, ci numai critici comunicnd practic emo ia.

istoricului oarecare cultur general. Este o eroare grav, care explic de ce istoria l iterar a produs la noi aa de pu in i mai ales opere de platitudine i de prejudec i di dactice. Partea de istorie pur din istoria literar i pregtirea istoric a momentului c ritic i a sintezei cer o pregtire de istorie. Cum faptul literar este i un fapt ist oric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar s fie mai nti de toate un istoric general, care numai dup oarecare experien s treac la ist oria literar propriu-zis. n privin a asta, metodele generale ale istoriei se aplic nt ocmai i istoriei literare, care ntr-anume n eles este numai o ramur a istoriei gener ale. Istoricul literar aeaz n timp fenomene care au structuri complexe, care nu sun t simple fapte perceptibile pe dou dimensiuni. Este nvederat c cine face istoria fi lozofiei trebuie s fie un filozof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilo r filozofice n desfurarea lor temporal. Literatura aduce fenomene complexe, n structu ra crora intr idei filozofice, tiin ifice, artistice, n sfrit tot ce apar ine culturii . Cum ar fi cu putin s studiezi pe Maiorescu fr pregtire filozofic? Ce pre uire poate da cineva asupra lui Odobescu dac nu are suficiente ndrumri n arheologie, n istoria artelor i mai ales dac n-are o educa ie artistic asemntoare? Lipsa de cultur face pe c riticul i istoricul literar s alunece pe deasupra problemelor esen iale pe care le pune o oper, ori s le priveasc cu ostilitate. Din cauza nepregtirii filozofice a cr iticilor mai noi, se dispre uiete azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite n idei. Dac azi ar aprea Eminescu, el ar fi ru primit. Maiorescu s-ar si m i atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformit ii de gndire filozofic, nu fiindc i-ar fi nchipuit c ideea singur confer o valoare, dar fiindc putea n elege Eminescu n toat amplitudinea spiritului su. Sunt foarte mul i poe i care nu sunt pr opriu-zis filozofi n sensul academic al cuvntului, dar care pornesc de la acele as pecte ale vie ii care formeaz totodat obiectul de predilec ie al filozofului. Cu a lte cuvinte, aceti poe i simt pozi ia lor n univers, fr s-o analizeze prin no iuni. Un critic fr cultur filozofic, fr Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre B laga, poet cu viziune a lumii i totodat dialectician estetic un istoric literar ne filozof? La aceste obiec iuni s-a cutat a se rspunde practic ntr-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de tiin , deci specialist, istoricul literar se mrginete a pri vi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca i cnd ar exista un astfel de as pect pur!). Pentru rest el apeleaz obiectiv la cercettorii de specialitate. n liter atur aceast specializare este absurd i nrudit cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Acetia nu caut ei nii o structur n opera studiat, ci compileaz opiniile cilor. Foarte adesea se ntmpl ca toate opiniile compilate s fie false. n afar de cultu r filozofic i mai trebuie criticului i istoricului literar o vast i foarte sistematic unoatere a literaturilor universale. Specializarea ntr-o singur literatur este greit, fiindc substan ial nu exist mai multe literaturi, ci numai aspecte na ionale ale a celuiai spirit cosmic. Istoricul nu trebuie s porneasc dinuntru n afar, ci dinafar n . n orice caz, contiin a literar bogat d criticului repede no iunea exact a momentului pe care-l studiaz i-l ferete s fac descoperiri false. nchiderea ntr-o literatur ca specialitate duce la rezultate reale. Istoria literar francez, aa de remarcabil n un ele laturi izbete totui prin ngusta informa ie literar interna ional. Istoricul franc ez nu cunoate n genere direct literaturile german i italian, necesare pentru definire a Renaterii i Romantismului. El se informeaz din opere de sintez franceze, ceea ce e ste foarte insuficient. Unii vor zice c astfel de cunotin e

i cercetri intr n aa-zisa literatur comparat, considerat i ea ca o specialitate. ns e cu putin s nu fii comparatist cnd studiezi un fenomen, specializarea rmne o eroare . Chiar dac renun m n mare msur la punctul de vedere comparatist, marea cultur literar este absolut trebuitoare criticului. Am zis c sim ul critic const n sentimentul c op era a urmat ntocmai norma propriului i latentului spirit creator, c adic, dac am fi a vut aceeai idee, am fi exprimat-o ntocmai. Aceasta n teorie. Cu asta ajungem la o c omunitate simpatetic cu autorul, cu asta n elegem, dar putem nc s ne nelm asupra trep pe care o ocup opera n ierarhia valorilor. Atunci intervine o metod foarte veche i foarte solid: compararea cu capodoperele universale. n literatura noastr n-avem nc pr ea multe opere fundamentale i n toate genurile, de unde, fiind la mijloc i lipsa de viziune universal a criticilor, totul devine extraordinar. Orict ar nruri coala, est e sigur c anume valori rezist prin nsi structura lor. Poate individul superficial s ri dice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molire. Cine are o cultur serioas n u poate s nu rmn zguduit de adncimea simpl i etern a acestor autori. Cercetndu-i pe , criticul ajunge s stabileasc unele norme ale capodoperei, care, firete, nu sunt e xemplare, fiindc nimeni urmndu-le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu pri vire la structura capodoperei. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui soco tit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns s comparm Patima roie cu o oper clasic nrudit ca s ne dm seama de adevrata propor ie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapre uit. n genere criticul romn nu tie s-i ndrept ea c judecata. O oper clar i se pare banal, o oper fr nici un con inut i confuz i se po ea excep ional. Patosul, elocven a l sperie. Aceasta fiindc cunoate numai unele atit udini ale literaturii actuale. De pild, este nrdcinat la noi ideea c cine face proz cu subtitlul roman trebuie s urmeze legile romanului, s fie autentic, adnc i celelalte. Ori de cte ori apare o oper n proz care urmrete alte scopuri, cum ar fi multe din cr le d-lui M. Sadoveanu, se deplnge lipsa de observa ie. ns cine cunoate literatura cl asic tie c observa ia n-a dat singurele opere mari. Orice ncercare de literatur fanta stic este primit la noi cu ironie, ca fiind o rtcire, o abatere de la observa ie, ntr -att criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesat e de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffman. n poezie, nrurirea aproape exclusiv a pr esei literare franceze face pe criticul romn s aib oroare de poezia cu idei, de mar ele vers, de amplitudine, i tot lipsa de serioas cultur filozofic i literar face ca ns oezia pur s fie n eleas n felul absurd al unei poezii fr con inut. ntr-un cuvnt, nu ia literar este totul, ci istoricul literar, i acesta trebuie s fie un om de o mare Dou dintre cele mai cultivate metode n critica aa-zis t capacitate intelectual3. III in ific sunt critica izvoarelor i critica genetic. Critica izvoarelor este o variet ate a criticii de apropiere, de analogie. ntre dou opere literare se 3 De aici rezult c istoriile literare n colaborare sunt abera ii. ncercarea de istor ie a filosofiei prin colaborri fcut de curnd la noi este i ea o abera ie. Pot fi acol o articole bune n sine sau rnduri de enciclopedie, dar istoria substan ial a ideilo r e absent. Ceea ce lipsete, vai, acestei ini iative de filozofi e tocmai o filozofi e a istoriei gndirii. Acest al treilea capitol, ce continu cursul i s-a publicat n A devrul literar i artistic, nu a fost inclus n vol. Principii de estetic, dei referiri le la el (vezi p. 82, 86) au rmas n capitolele anterioare (n. ed.)

observ asemnri. De pild, Murean al lui Eminescu seamn pn la un punct cu Faust al lui he, Scrisoarea pierdut de Caragiale seamn n unele privin e cu Revizorul lui Gogol. C e spune aceasta? Dup unii, foarte multe lucruri privind judecata nsi de valoare asup ra operelor. Dar nu vom pune acum n chestiune legitimitatea apropierilor, pe care oricine de altfel le face n chip aproape spontan, dovad c e n spiritul nostru de a gsi ntre obiecte asemnri i a sim i satisfac ie cnd le descoperim. Critica izvoarelor a re un program mai strict i mai tiin ific. Ea se bizuie pe presupunerea c de vreme c e orice fenomen are un antecedent, adic o cauz, i opera literar este determinat. O po ezie nu se nate din nimic, ea are izvoare. Rostul criticii nu este, zic lansonien ii, s dea judec i de valoare, ci s explice, s arate le comment et le pourquoi. n elegi ce este apa cnd prin analiz afli c este o combina ie de oxigen i hidrogen n anumite p ropor ii. n elegem ce este o oper literar cnd descoperim din ce elemente este alctuit, adic din ce provine, determinndu-i antecedentele, cauza. Bunul-sim , chiar fr ajuto rul esteticii, ar rspunde c formal cauza operei nu poate fi dect talentul scriitoru lui, iar din punct de vedere con inutistic, cauza trebuie s fie cuprinsul nsui al s ufletului autorului, adic experien a lui, biografia lui. nct analiznd esteticete oper a literar, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem con inutul psi hic primordial, cauza istoric a operei. Istoricii tiin ifici nu vd ns lucrurile aa. Pe ntru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv, tiin ific i creia trebuie neaprat s i se gseasc lan ul cauzal. Pozi iunea izvoritilor este, putem s-o spunem d e la nceput, principial eronat, n contradic ie cu estetica operei literare, dar obs erva iile lor, ntruct privim literatura ca un simplu act psihologic, ori un evenim ent social, nu sunt lipsite de interes. Oricine dintre noi a fcut pe marginea une i opere constatri izvoriste, afirmnd c un lucru seamn cu un altul i-l presupune ca mom ent antecedent. Prin izvor se n elege aadar nu un simplu element asemntor, ci un ele ment care se presupune a avea o legtur direct cu opera studiat, a fi cauza ei n total ori n parte. Critica izvoarelor este aadar o critic de filia iune. S vedem de cte fe luri pot fi izvoarele, simplificnd pe ct cu putin clasificrile specialitilor. Gustav e Rudler, n Les techniques de la critique et de lhistorire litteraires, distinge, de altfel n concordan cu al ii, dup natura antecedentelor: 1) Izvoarele vii, eleme ntele din experien a scriitorului, adic pasiuni, credin e, impresii de natur etc. 2) Izvoarele crturreti. Este nvederat c istoricete vorbind, experien a scriitorului es te o cauz a operei lui. Prin urmare, dac este legitim curiozitatea n general, e legi tim s gsim element biografic n opera de art. Iat de pild o poezie de Goga, intitulat C sa noastr: Trei pruni fr ni, ce stau s moar, i tremur creasta lor bolnav, Un vnt le rat de vrfuri Un pumn de fire de otav. Cucuta crete prin ograd i polomida-i leag snopi i... Ce s-a ales din casa asta, Vecine Neculai al popii?...

............................................ nfipt n meter-grind, iat-l Rvaul turmelor de oi; iragul lui de crestturi Se uit-att de trist la noi. mi duce mintea-n alte vre mi Cu slova-i binecuvntat, n pragul zilelor demult Parc te vd pe tine, tat. i parc-aud pocnet de bici i glas struitor de slug, Rsare mama-n col ul urii, Aeaz-ncet merinde-n lug... nduioat m srut Pe prul meu blan, pe gur: Zi Tatl nostru seara, drag, i s r ! Toat poezia lui Goga vorbete afar de asta de popi, de dascli. n De-o s mor, care n fel de Mai am un singur dor, strofa ultim sun aa (am i fcut prin asta o filia ie): Voi s-i da i lui popa Naie Liturghii o lun-ntreag, C-i srac i popa Naie i n-are bucate drag. Cine cunoate Rinarii, casa btrnei doamne Goga din uli a Popilor, mprejurarea c tl lui Goga era preot i c pe uli a amintit locuiau ndeosebi fe e bisericeti i explic erial, poezia lui Goga. ns atmosfera rneasc este aa de evident, nct ne ntrebm dac are lucru descoperind izvorul. Cnd dm de astfel de momente biografice, folosul e mai mare pentru biograf dect pentru estet. Cci prin biografie nu putem demonstra valo area unei opere putem adesea clarifica unele puncte de biografie. Uneori izvorul biografic este mai ascuns. C i, nc i acum, bnuiesc vreun element istoric n aceste ver suri: Au de patrie, virtute nu vorbete liberalul De ai crede c via a-i e curat ca c ristalul? Nici visezi c nainte- i st un stlp de cafenele, Ce i rde de-aste vorbe ngn pe ele. Vezi colo pe uricinea fr suflet, fr cuget, Cu privirea-mproat i la flci umf buget: Negru, cocoat i lacom, un izvor de iretlicuri,

La tovarii si spune veninoasele-i nimicuri; To i pe buze-avnd virtute, iar n ei moned calp, Quintesen de mizerii de la cretet pn-n talp. i deasupra tuturora, oastea s iunoasc, i arunc pocitura bulbuca ii ochi de broasc... Ei bine, omul cocoat i mproat antazi Ghica, fratele lui Ion Ghica i autor i el. Ochii de broasc apar in lui C. A. Rosetti. Fr ndoial c o pasiune erotic a inspirat aceste celebre versuri: Pe lng plop fr so Adesea am trecut; M cunoteau vecinii to i Tu nu m-ai cunoscut. Trecnd la izvoar e crturreti, vom observa c prin ele se n eleg orice impulsuri din cmpul culturii. Prim ul izvor livresc al operei este cultura nsi a scriitorului. Bunoar, cine a citit poez iile lui Ion Barbu na putut s nu rmn surprins de imaginile scoase din cmpul matematic ilor. Vignetele sunt figuri geometrice. Se vorbete mereu de zenit, nadir, ptrat, o val, vertical, curbur, prism, conuri, de numere n genere. O strof sun aa: Fie s-mi cli easc vecinice abstracte, Din culoarea min ii, ca din prea vechi acte, Eptagon cu vrfuri stelelor la fel, apte semne puse ciclic: El Gahel. Urmeaz apoi figura geomet ric respectiv. Dac tim c Ion Barbu, pe adevratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de tiin e din Bucureti, lucrurile se lmuresc. Izvorul aici , dac e vorba s aplicm metoda izvorist, trebuie s explice mai mult, s intre n chiar st uctura crea iunii. i ntr-adevr, spiritul matematic este prezent n concep ia despre p oezie a poetului. Matematicile se deosebesc prin aceasta de celelalte tiin e c, dei pornesc de la un fel de experien , n-au nici un contact cu percep ia universului sensibil. Matematicile nu observ natura obiectiv, ci natura spiritului nostru n la tura lui pur formal. Mai bine zis, ele lucreaz cu no iunile cele mai srace n con inu t, adic cele mai abstracte, ntruct unica not pe care o dau obiectelor e aceea de a r eprezenta unit i. Dar aceast unitate nu e o realitate, ci mai degrab o form a gndirii noastre. Matematicile sunt o tiin curat deductiv; i fiindc emit propozi iuni despre forma cea mai general a universului, fr nici un reziduu senza ional, avem oarecum impresia c ele se ocup cu esen a nsi a lucrurilor, dei aceast esen nu e dect un rap oarte general. Pitagoricienii au i fost ispiti i s fac din numr nu o rela iune, ci u n lucru n sine, cauz nu form a universului sensibil. Este interesant c i Paul Valry, f s fie un specialist ca Ion Barbu, a artat preocupri pentru matematici. n chipul aces ta se poate explica n poezia lor, care e o sfor are de a introduce intelectul nos tru n ceea ce este mai esen ial, mai ndeprtat de sim uri. Barbu

mrturisete acest punct de vedere. El vorbete de vibrarea i incandescen a modului inte rior, respingnd primitiva preocupare de culoare, de geometria calitativ, de ntrebri aterii i n elegerea muzical a lumii. No iunea de muzicalitate este luat aici n sensu ematic, ntruct dintre toate artele muzica i arhitectura au structura cea mai supus c alculului. n sfrit, el definete poezia aa: Punctul ideal de unde ridicm aceast hart ziei argheziene se aeaz sub constela ia i rarefierea lirismului absolut, deprtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analiti c n versuri, unde sub pretextul de confiden , sinceritate, disocia ie, naivitate p o i ridica orice priz la msura de aur a lirei. Versul cruia ne nchinm se dovedete a fi o dificil libertate: lumea purificat pn a nu mai oglindi dect figura spiritului nost ru. ns tiin a cea mai purificat de experien , care oglindete numai figura, adic forma iritului nostru, este matematica. Deci poezia este vzut ca un fel de corelat liric al cunoaterii celei mai abstracte. n afar de cultur, sunt desigur izvoare crturreti s eciale, par iale. De pild, scriitorul poate s mprumute din alt oper ideea, s se inspir e cu alte cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istor ice sunt desigur inspirate din istorie. Urmeaz s determinm de unde anume a pornit s criitorul. Unii au grij, ca s fac o mali ie criticilor, s indice singuri izvorul. Bo lintineanu arta mai ntotdeauna sursa de informa ie, care este mai cu seam corpul de cronici. Uneori ns faptul istoric, mai ales cnd are o nuan legendar, nu e aa de uor e determinat i atunci investiga ia se dovedete necesar. Aa, de pild, visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s-a descoperit a fi versifica ia unui pasaj din istoria otoman a lui Hammer, ns numai prin ntmplare. Cnd ideea este luat dintr-o lucra e neliterat, cum ar fi opera istoric, atunci putem vorbi mai degrab de material. Cnd istoria este ns mprumutat din alt oper literar, atunci avem mai degrab de-a face cu nfluen . n Murean de Eminescu gsim i material i influen e. Materialicete ideea central ste schopenhauerian, literaricete ea este goethean. S examinm pu in compararea. Despr e ce este vorba acolo? Murean, care este probabil poetul transilvan luat ntr-un as pect simbolic, se ntreab dac idealul politic, fericirea uman se pot vreodat atinge. C oncluziile sunt pesimiste. Poetul invectiveaz pe Dumnezeu care rspunde doar cu nor i i fulgere. Murean s-ar sinucide dac nu i-ar da seama c este inutil, ntruct via a n alitatea ei este etern. Deci se ndreapt spre mare, unde l ntmpin divinit ile acvatice ndinele, care ncearc s-l atrag n mediul lor. Apare i Somnul, care face propria lui teo rie. Apoi l vedem pe Murean devenit eremit, privind la marginea mrii spre nite ruine , spre o fantasm misterioas spre care merg toate aspira iile lui. n scurt, sensul a cestor viziuni este urmtorul: Via a nu este dect nfptuirea etern i fenomenal a voin ei oarbe de a tri. Istoria este desfurarea rului. Singurul mod de a ne sustrage acestui ru este de a dormi, de a visa. Un chip adnc de micorare a intensit ii vie ii i inclu siv a rului din ea este ascetismul, eremitismul. Sinuciderea este inutil, fiindc vo m renate, ndrtul existen ei noastre fenomenale stnd un individ absolut. Dar trind pute m anula rul prin impersonalizare i aceasta se ob ine n contempla ia artistic. Arta d ezvluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei i prin asta ne eliberm de vo in a nsi de a tri n secol. Deci fantasma pe care printre ruine o contempl Murean este pera de art, poezia. Toate aceste idei nf ieaz pe scurt filozofia lui Schopenhauer. D ar eroul care monologheaz asupra

sensului vie ii, care trece din experien n experien , care pete din prezent n trecut din relativ n absolut nu e dect un frate mai mic al lui Faust. Prin urmare Eminesc u este influen at de Goethe. Adesea izvorul crturresc este aa de apropiat de obiect ul nostru de studiu, nct el ia numele de imita ie. Iar de la imita ie mul i trec l a bnuiala de plagiat. Adevrul este c nainte se imita foarte mult i aa de servil nct t o i ntreba n ce const inven ia scriitorului. Clasicii francezi, ndeosebi dramaturgii , imit cu pasiune. Cnd izvorul e o oper de un alt gen, atunci imita ia poate fi soc otit o simpl surs material de inspira ie. Aa de pild Shakespeare i-a luat materia din omeo i Julieta dintr-o nuvel italian de Da Porto povestit i de Bandello. Molire mprumu din piese azi obscure scene ntregi, abia prefcndu-le. La noi d. Ch. Drouhet a doved it c foarte multe din vodevilurile, prnd aa de originale, ale lui V. Alecsandri sunt imitate dup piese franceze bulevardiere, imitate pn la localizare. Fr ndoial, aceste escoperiri nu sunt cu totul fr importan . Dac am afla acum c Scrisoarea pierdut a lui Caragiale ar fi o imita ie strns a unei alte piese, n-am nceta s pre uim pe Caragial e. Dar am ajunge poate la ncheierea c a imita aa de fructuos nu e o vin, ba chiar e recomandabil. Dac ns opera e slab i triete numai din stima pentru culturalitate, atunc descoperirea unui model de aceeai calitate ne duce la rectificarea valorilor. Ve ne ia lui Eminescu e aproape o traducere dup un sonet al unui obscur poet austria c, Caetano Cerri. Ne ntrebm: putem vorbi de o poezie original sau de o simpl traduce re? Chestiunea e complex, avnd n vedere c traducerile nsei se socotesc ca opere de int erpretare, de re-crea ie. Totul rmne dar la aprecierea criticului de valori. Acelai Rudler mai clasific izvoarele dup orientarea lor n: 1) negative, 2) pozitive. Izvo r pozitiv ar fi acela pe care l urmezi n linie dreapt, izvor negativ acela pe care l foloseti prin contrazicere. De pild o informa ie negativ o poate constitui la noi traducerea Odiseii de ctre d. E. Lovinescu. Dup o atent observare ajungi la ncheiere a c traductorul a avut mereu nainte cealalt tlmcire a d-lui G. Murnu, pe care a folosi t-o contrazicnd-o mereu chiar cu riscul de a merge pe ci mai nclcite, nu fr a sucomba uneori nruririi pozitive. Cutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercetto ri, o pasiune i o trebuin practic universitar. Dar uneori, cu toarte asemnrile, este greu s dovedeti c ntre dou opere este o legtur direct de filia iune. Atunci s-a decur a alt teorie, n virtutea creia se mpart izvoarele n 1) contiente i 2) incontiente. E putin , adic s fii nrurit de o oper fr s tii, prin memoria care func ioneaz latent acesta nu e lipsit firete de adevr. n genere, un scriitor, mai ales n tinere e, este tiranizat de un autor preferat, chiar cnd nu-l mai citete. Taine a nceput s scrie u n roman autobigrafic, dar a renun at repede fiindc a observat c fr s vrea imita pe St endhal. Sunt mul i poe i, la noi mai cu seam, la care remarci note irecuzabile de nrurire strin, uneori chiar urme de atitudine teoretic complicat. Rmi mirat s const s, c poetul nu are nici cultura corespunztoare i nici lectura bnuit. El a prins din ae r, cu urechea, i a depozitat n subcontient. S spunem acum cteva cuvinte despre critic a genetic. i aceasta pornete din prezum ia tiin ific cum c totul trebuie explicat. Cri ticul nu e mul umit cu judecata de valoare, ci vrea s tie cum s-a nscut opera, mergn d uneori pn la anchet. Cu alte cuvinte, este ncercarea de a introduce i n literatur la oratorul. Critica genetic are n scurt dou momente: determinarea traiectului de la p rima idee pn la

forma ultim i stabilirea elementelor din care este format opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a opera iunii, recurgnd la anchete, la cercetarea manuscrisel or. De pild, Egipetul lui Eminescu i Srmanul Dionis, orict ar prea de curios, sunt nru dite genetic. Eminescu s-a gndit la nceput s fac o nara iune bizuit pe metempsihoz. Un faraon Tla i cu so ia lui mor i dup aceea se rencarneaz peste cteva mii de ani n Span a i apoi n Fran a. Ni se descrie Nilul i intrarea faraonului n piramid. Mai apoi, nrur t de Victor Hugo i anume, La lgende des sicles, Eminescu se gndete s fac un tablou ime s, de ast dat n versuri, al umanit ii, ncepnd din preistorie i sfrind cu epoca lui N on al III-lea. Acum trage episodul Egiptului n acest lung poem intitulat Memento mori. Apoi renun i la acest poem, dar public separat Egipetul i apoi reface partea modern n mprat i proletar. n sfrit, nu prsete ideea metempsihozei, dar o trateaz t filozofic mai subtil n Srmanul Dionis. Geneticii vor striga: Minunat! Am ptruns n tainele crea iunii. ns, credin a e pueril, cci n-am aflat dect ceea ce este principia l despre orice crea iune, c anume, de la ideea ini ial pn la forma ultim sunt multe t repte. i poe ii ri i marii poe i lucreaz la fel. Ct despre critica genetic de con inut , ea const ntr-un fel de inventar strns al 1) senza iilor, 2) sentimentelor i 3) ide ilor dintr-o compunere, adic al fondului psihologic. De pild, s analizm o strof de Em inescu: Cu geana ta m-atinge pe pleoape, S simt fiorii strngerii n bra e, Pe veci p ierduto, vecinic adorato! Senzorial, poetul este un tactil. n privin a sentimentu lui, e mai mult un senzual. Dar, absen a sentimentului erotic propriu-zis e comp ensat printr-o mare frenezie pasional i prin adaosul unei idei generale. Ideologic, Eminescu e un absolutist. Iubirea el o concepe ntr-un plan etern, n afar de contin gen e. Iat o mic analiz aadar. Ce rezult din ea? Mai nimic. Aceleai observa ii le pute am face fr pedanterie, fr metode, fr fie ordonate cum recomand Rudler. Cu pedanteria im aceast materie delicat care este poezia, pentru care critica s fie mai mult o ar t dect o tiin . Metodele acestea exacte sunt ieite din disperarea oamenilor fr sensi ate artistic. Ei vor s gseasc n metod un succedaneu al gustului. i e chiar interesant e vzut c critici n aparen impresioniti, ca d. E. Lovinescu, se refugiaz n dogmatism c s se afle pe un teren solid. Ce este teoria sincronismului i a diferen ierii dect metoda izvorist transformat n principiu de valorificare? n orice poet se rsfrng valuri le culturii contimporane, cci izvorul oricrei poezii este n ceilal i poe i. Dac n afa r de elementele comune poetul mai aduce i ceva nou, personal (acesta e izvorul bio grafic), atunci el se diferen iaz. i ceea ce este diferen iat este valoros. Teoria , ns, este complet eronat, fiindc nu prin materie ne diferen iem de al ii, ci prin t otalitatea procesului structural. 1938 publicat n Principii de estetic, Editura pe ntru literatur, Bucureti,1968 T.S. ELIOT

Func ia social a poeziei Este att de probabil c titlul eseului de fa va sugera lucruri diferite unor oameni diferi i, nct poate c mi se va ierta dac, nainte de a ncerca s explic ce nseamn, vo lica ce nu nseamn. Cnd vorbim despre func ia unui lucru, ne gndim de regul la cea pe c re este menit s o ndeplineasc, iar nu la cea pe care o ndeplinete n realitate sau a nd plinit-o pn acum. Aceast distinc ie este important, deoarece nu inten ionez s discut ceea ce cred eu c este menirea poeziei. De obicei, cnd cineva vorbete despre menire a poeziei, i mai ales atunci cnd este poet, se refer la acel fel anume de poezie pe care ar vrea s-l descrie el nsui. Nu este, desigur, exclus ca n viitor sarcina poez iei s nu mai fie cea din trecut; dar i n acest caz tot merit s stabilim nti ce func ie a avut n trecut, att la un moment dat, ntr-o limb dau alta, ct i universal. Mi-ar fi u r s scriu despre sensul pe care l dau eu nsumi poeziei, sau a dori s i-l dau, i s nce apoi s v conving c tocmai aa au procedat n trecut to i marii poe i, sau au ncercat s p ocedeze fr s reueasc pe deplin, dar asta poate nu din vina lor. Mi se pare ns c dac a i m refer la orice poezie mare nu a avut nici o func ie social n trecut, nu este p robabil c va avea o astfel de func ie nici n viitor. Spun orice poezie mare, ca s e vit un alt mod de a trata subiectul de fa . A putea s trec n revist, unul dup altul, d iversele genuri de poezie i s discut pe rnd despre func ia social a fiecruia, fr a ati ge chestiunea mai general a poeziei ca poezie. Vreau s disting ntre func iile parti culare i cea general, ca s ne dm seama despre ce nu discutm. Poezia poate avea o func ie socil deliberat, contient. n formele ei mai primare, aceast finalitate este adesea foarte limpede. Aa sunt, de pild, vechile rune i descntece, dintre care unele aveau un scop magic foarte practic s previn deochiul, s vindece vreo boal sau s mbuneze mon. n ritualul religios, poezia e folosit din cele mai vechi timpuri, i cnd cntm un i mn religios nu facem dect s folosim poezia ntr-un anume scop social. Poate c n forma ini ial, nainte de a deveni un prilej de desftare colectiv, epopeea i saga ofereau un soi de informa ie istoric; nainte de folosirea limbii scrise, versificarea regula t trebuie s fi fost de mare ajutor memoriei iar memoria barzilor, naratorilor i nv to ilor primitivi trebuie s fi fost prodigioas. Func iile sociale recunoscute poeziei sunt foarte evidente i n societ i avansate, ca n Grecia antic. Teatrul grec i are ori inea n rituri religioase i rmne o poezie public oficial, legat de srbtorile religioa adi ionale; dezvoltarea odei pindarice este legat de un prilej social anume. Firet e, fiecare dintre aceste utilizri ale poeziei i oferea un cadru care nlesnea atinge rea perfec iunii ntr-un gen anume. Unele din aceste forme se pstreaz i n poezia mai m odern, cum ar fi imnul religios pe care l aminteam mai sus. n elesul termenului poe zie didactic a suferit oarecare schimbri. Didactic poate s nsemne care transmite cunot in e, sau poate s nsemne care instruiete moral, sau ceva care s le cuprind pe amndou ild, Georgicele lui Vergiliu sunt poezie foarte frumoas i con in totodat cunotin e ag ricole foarte utile. Dar n zilele noastre pare imposibil s scrii un tratat modern despre agricultur care s aib totodat valoare poetic: pe de o parte, subiectul nsui a d venit mai complicat i mai tiin ific, pe de alta poate fi tratat mult mai lesnicios n proz. Nimeni nu se va apuca azi s scrie manuale de cosmologie sau de astronomie n versuri, cum fceau romanii. Poezia al crei pretins scop este de

a transmite cunotin e a fost nlturat de proz. Treptat, poezia didactic a nceput s se iteze la poezia de exorta ie moral, sau la poezia care ncearc s-l converteasc pe citi tor, ntr-o anume problem, la punctul de vedere al autorului. Ea cuprine deci o bun parte din ceea ce putem numi satir, dei satira se suprapune cu burlesca i parodia, al cror obiectiv principal este s strneasc hazul. n secolul XVII, o parte din poeziil e lui Dryden sunt satirice n sensul c urmresc s ridiculizeze obiectul lor, dar i dida ctice n msura n care caut s-l converteasc pe cititor la un anumit punct de vedere poli tic sau religios; n acelai timp, ele folosesc metoda alegoric a deghizrii realit ii c a fic iune: Ciuta i Pantera, care urmrete s-l conving pe cititor c, n disputa cu biser ca anglican, dreptatea era de partea bisericii romane, este cel mai remarcabil ex emplu de acest fel. n secolul XIX, o bun parte din poezia lui Shelley este inspira t de zelul pentru reforme sociale i politice. Ct despre poezia dramatic, ea are o fu nc ie social care actualmente i revine exclusiv. Cci n vreme ce poezia scris n prezent este n cea mai mare parte scris ca s fie citit de unul singur, sau recitat n cerc res trns, poezia dramatic, ea i numai ea, are func ia de a impresiona nemijlocit i colec tiv un mare numr de oameni aduna i pentru a asista la un episod imaginar interpre tat de o scen. Poezia dramatic difer de toate celelalte, dar, legile ei speciale su nt cele ale teatrului, func ia sa se contopete cu cea a teatrului n general, i aici nu ne preocup func ia social specific a teatrului. Ct despre func ia specific a poez iei filosofice, aceasta ar impune o analiz i o trecere n revist istoric destul de lun g. Cred c am amintit destule tipuri de poezie din care a reieit limpede c func ia sp ecific a fiecreia n parte se leag de o alt func ie: a poeziei dramatice de teatru, a poeziei didactice de informa ie de func ia subiectului tratat, a poeziei didacti ce filosofice, sau religioase, sau politice, sau morale de func ia domeniilor re spective. Putem s cercetm func ia oricruia din aceste tipuri de poezie fr ca, pentru aceasta, s atingem problema func iei poeziei. Cci toate acestea pot fi tratate i n p roz. Dar nainte de trece mai departe, a vrea s resping o eventual obiec ie. Unii sunt suspicioi fa de orice poezie cu scop precis: poezie n care poetul pledeaz pentru c oncep ii sociale, morale, politice sau religioase. i, cnd le displac prerile respec tive, sunt i mai nclina i s afirme c aceea nu e poezie; tot aa, dup cum al ii cred ade sea c au de a face cu poezie veritabil, dac ntmpltor gsesc exprimat un punct de vedere pe care l mprtesc. Dup prerea mea nu are importan dac poetul i folosete poezia p sau pentru a combate o anume atitudine social. O poezie proast se poate bucura de o vog trectoare cnd poetul reflect o atitudine care la un moment dat are popularita te; dar poezia autentic supravie uiete nu numai cnd prerea general se schimb, ci i atu ci cnd nceteaz orice interes n ce privete problemele care l pasionau pe poet. Poemul l ui Lucre iu rmne mare, dei concep iile sale privind fizica i astronomia sunt azi dis creditate; ca i poemul lui Dryden, cu toate c disputele secolului XVII nu ne mai i ntereseaz; aa cum un mare poem din trecut poate s trezeasc satisfac ie poetic, dei ast i noi am fi tratat tema sa n proz. Trecnd la func ia social esen ial a poeziei, s vede m mai nti care sunt func iile ei mai evidente, cele pe care trebuie totui s le ndepli neasc, ori altfel nu mai ndelinete nici una.Cred c prima de care putem fi siguri est e c poezia trebuie s aduc o plcere. Dac m ntreba i ce fel de plcere, nu pot s v rs

dect: acel fel de plcere pe care l d poezia; pur i simplu pentru c orice alt rspuns ne ar tr prea departe de estetic, n problema general a naturii artei. Cred c nu voi fi co ntrazis spunnd c orice poet bun, fie c e mare sau nu, ne ofer i altceva n afar de sati fac ie, cci fr aceasta, satisfac ia nsi nu ar mai fi de cea mai nalt calitate. Dincol e orice inten ie particular a diferitelor genuri, aa cum am vzut mai sus, poezia co munic ntotdeauna o nou experien sau un nou mod de a n elege cotidianul, sau d expresi e unei triri a noastre pentru care ne lipsesc cuvintele, lrgete contiin a noastr sau ne lrgete sensibilitatea. Dar nu aceste ctiguri personale de pe urma poeziei ne in t ereseaz aici, dup cum nu ne inereseaz nici nsuirile satisfac iei personale. Cred c toa t lumea n elge ce satisfac ie poate oferi poezia, precum i ce fel de importan (dinc olo de aceast satisfac ie) are ea n via a noastr. Dac nu produce aceste dou efecte, p ur i simplu nu este poezie. Chiar cnd suntem contien i de aceasta, scpm uneori din ve dere rolul pe care l joac pentru noi n colectiv, ca societate. i iau aceasta n sensul cel mai larg. Cci dup prerea mea este important ca fiecare popor s aib propria sa po ezie, nu att pentru cei crora le place poezia acetia, la urma urmei, ar pute a s nve e limbi strine i s citeasc poezie n limbile respective ct pentru c ntr-adevr prezi tan pentru ntrrega societate, inclusiv pentru cei crora nu le place poezia. Includ aici i pe cei care nici mcar nu cunosc numele propriilor lor poe i na ionali. Ace asta este adevrata tem a lucrrii de fa . Constatm c, spre deosebire de toate celelalte arte, poezia are pentru cei de acelai neam i aceeai limb cu poetul o anume valoare, pe care numai pentru ei o poate avea. E drept c i muzica i pictura au un caracter local i na ional: dar pentru un strin, dificult ile de aprciere sunt n aceste arte m ult mai mici. E drept, pe de alt parte, c scrierile n proz n limba original au unele s emnifica ii care prin traducere se pierd; dar avem cu to ii senza ia c n traducere pierdem mult mai pu in dintr-un roman dect dintr-o pozie; iar n traducerea unor l ucrri tiin ifice pierderea este practic nul. C pozia are un caracter mult mai specif ic dect proza, se poate vedea i din istoria limbilor europene. De-a lungul ntregulu i Ev Mediu, pn acum vreo cteva sute de ani, limba filosofiei, a teologiei, a tiin ei a rmas latina. Impulsul spre utilizarea literar a limbilor popoarelor a pornit di n poezie. Lucru ct se poate de firesc, innd seama c poezia are de exprimat mai ales sentimente i emo ii; i c sentimentele i emo iile au un caracter paticular, pe cnd gnd irea are unul general. ntr-o limb strin este mai uor s gndeti dect s sim i. De acee o art nu este att de tenace na ional ca poezia. Po i s-i iei unui popor limba, s i-o suprimi, s- i impui o alt limb n coli; dar ct vreme nu ai silit acel popor s simt n mb nou, nu ai dezrdcinat-o pe cea veche i ea va apare din nou n poezie, care transmite sim irea. Am spus s simt ntr-o limb nou, i nu n eleg prin aceasta numai s-i expr ele ntr-o limb nou. O idee exprimat ntr-o alt limb rmne practic aceeai idee, dar u nt sau o emo ie exprimate ntr-o alt limb nu mai rmn acelai sentiment sau aceeai emo ie Unul din motivele pentru a nv a cel pu in o limb strin bine este c pe aceast cale ne uim un fel de personalitate suplimentar; unul din motivele pentru care nu ne nsuim o limb nou n locul limbii materne este c cei mai mul i din noi nu vor s renun e la pro pria personalitate. O limb dezvoltat poate fi rareori exterminat altfel dect extermi nnd poporul care o vorbete. O limb ia locul alteia, de obicei, pentru c limba respec tiv prezint sim itoare avantaje, i nu numai c reprezint ceva diferit, ci i ofer o gam i larg i mai rafinat, nu numai gndirii ci i sim irii, dect limba mai primitiv.

Emo iile i sentimentele se pot exprima deci cel mai bine n limba poporului adic n li mba vorbit de toate pturile sale: structura, ritmul, sonoritatea, expresiile idiom atice ale unei limbi exprim personalitatea poporului care o vorbete. Afirmnd c poezi a, iar nu att proza, exprim emo ii i sentimente, nu vreau s spun c poezia se poate li psi de orice semnifica ie sau con inut de idei, sau c poezia de valoare nu ar fi mai bogat n semnifica ie dect poezia inferioar. Dar dac a detalia aceast idee, m-a n de la scopul pe care l urmresc acum. Oricum, cred c se poate spune c un popor gsete e xprimate cele mai adnci sim minte n poezia proprie, mai degrab dect n celelalte arte s au n poezia scris n alt limb. Desigur, aceasta nu nseamn c adevrata poezie se limite sim minte pe care oricine le poate recunoate i n elege; nu trebuie s limitm poezia la poezia popular. Destul c ntr-un popor omogen sentimentele celor mai complica i i raf ina i au ceva n comun cu cele ale celor mai neciopli i i simpli, un element pe car e nu l mprtesc cu cei de acelai nivel cu ei, dar de alt limb. i, cnd o civiliza ie un mare poet are ceva de spus compatri ilor si, indiferent de nivelul lor de cult ur. Poetul ca poet are, putem spune, numai o datorie indirect fa de poporul su; dat oria sa nemijlocit o are fa de limb, nti pentru pstrarea, apoi pentru lrgirea i nl i. Exprimnd sentimentele altora, el le modific totodat, aducndu-le n focarul contiin e i; el i face pe oameni mai contien i de ce simt, i, prin urmare, i nva ceva despre ei nii. Nu este ns un individ mai lucid dect al ii; n acelai timp difer, ca individ, d i oameni, de al i poe i, i este capabil s mprteasc cititorilor n mod contient sentim noi pe care pn atunci nu le cunoscuser. Aceasta este deosebirea ntre scriitorul care e pur i simplu excentric sau nebun i poetul autentic. Primul are poate sentimente unice, dar ele nu pot fi mprtite i sunt, prin urmare, inutile; cel din urm descoper n i varia iuni ale sensibilit ii pe care semenii si i le pot nsui. Exprimndu-le, el dezv olt i mbog ete limba pe care o vorbete. Am vorbit de ajuns despre deosebirile impalpab ile de ordin afectiv dintre popoare, diferen e care se manifest i se dezvolt prin i ntermediul limbilor respective. Dar experien a uman difer nu numai n func ie de loc , ci i n func ie de timp. n fond, sensibilitatea noastr este n continu schimbare, n pa cu transformrile lumii care ne nconjoar; ea difer de a chinezului sau a hindusului, dar difer i de cea a strmoilor notri de acum cteva sute de ani. Nu este identic cu a in ilor; i, n fine, noi nine nu mai suntem cei de acum un an. Aceaste este evident; nu tot att de evident este c tocmai din acest motiv nu ne putem ngdui s ncetm de a scr e poezie. Cei mai mul i oameni cu coal se mndresc oarecum cu marii scriitori ai lim bii lor, chiar dac nu-i citesc niciodat, dup cum se mndresc cu orice alt glorie a pat riei: ba c iva autori ajung att de vesti i, nct sunt pomeni i ocazional n discursuri politice. Dar cei mai mul i nu-i dau seama c nu-i de ajuns numai att; c dac nu vor da la iveal noi mari scriitori i ndeosebi mari poe i, limba se va degrada, cultura nsi s e va degrada i va fi poate nglobat de alta, mai puternic. Binen eles, mai exist i argu entul c, neavnd o literatur a prezentului, ne vom nstrina tot mai mult de literatura trecutului; dac nu ne men inem continuitatea, vom n elege tot mai pu in literatura noastr din trecut, pn ce ne va fi la fel de strin ca literatura unui popor strin. Cci limba se afl n continu transformare; modul nostru de via sufer i el numeroase transfo rmri sub presiunea transformrilor materiale ale condi iilor nconjurtoare; i fr to i ac i c iva oameni care mpletesc o excep ional

sensibilitate cu o excep ional putere asupra cuvintelor, va degenera nu numai cap aciatea noastr de a ne exprima, ci chiar i cea de resim i emo ii, afar de cele mai grosolane. Important nu e dac, n vremea sa , poetul s-a bucurat de o mare populari tate. Important este ns ca n fiecare genera ie s aib mcar un mic public. i totui, din ea ce spuneam mai sus, ar reiei c el este cu adevrat semnificativ numai pentru epoc a sa, ori c poe ii din trecut devin cu totul nefolositori dac nu avem i poe i n prez ent. Ba a merge chiar mai departe i a spune c faptul c poetul se bucur imediat de o ma re popularitate poate strni ndoieli: ne face s ne temem c de fapt el nu aduce nimic nou, c d cititorului lucruri cu care este obinuit, pe care le-a primit i de la poe i din alte genera ii. Dar este foarte important ca poetul s dispun chiar printre co ntemporanii si de un mic numr de cititori care s-l aprecieze. Totdeauna este nevoie de o mic avangard, format din iubitori ai poeziei, care s judece independent de con temporanii lor, precedndu-i cu c iva pai sau fiind mai receptivi la nou. Dezvoltare a culturii nu const n aducerea tuturor n primele rnduri, cci aceasta ar nsemna nregime tare, i nimic mai mult; ea const n men inerea unei astfel de elite, fr ca grosul mai pasiv al cititorilor s rmn n urm cu mai mult de aproximativ o genera ie. Modificrile ezvoltarea sensibilit ii, nregistrate mai nti la un numr mic, prin intermediul influe n ei asupra altor autori, mai uor accesibili; i n momentul n care ajung s fie bine st abili i, se ivete nevoia unui nou progres. Pe lng aceasta, scriitorii din trecut rmn actuali prin intermediul scriitorilor din prezent. Un poet ca Shakespeare a exer citat o profund influen asupra limbii engleze, dar nu numai prin ac iunea asupra succesorilor si imedia i. Cci poe ii geniali au i laturi care nu sunt descoperite d intr-odat; i exercitnd o influen direct asupra altor poe i, peste veacuri, continu s nfluen eze i limba vie. n fond, pentru ca un poet englez din vremea noastr s nve e s m uiasc cuvintele, el trebuie s studieze ndeaproape pe cei mai de seam mnuitori ai cuvi ntelor din alte epoci; pe cei care, la vremea lor, au nnoit limba. Pn acum nu am fcu t dect s sugerez limita extern pn la care cred c se poate spune c se ntinde influen a eziei; aceasta se poate cel mai bine formula spunnd c, n cele din urm, ea influen ea z vorbirea, sensiblitatea, vie ile tuturor membrilor societ ii, tuturor membrilor comunit ii sociale, ntregului popor, fie c citesc poezie i le place, fie c nu; ba chi ar e indiferent dac tiu sau nu numele marilor poe i. Firete, la marginile ei cele m ai ndeprtate, influen a poeziei este foarte difuz, foarte indirect i foarte greu de d emonstrat. Este ca i cum ai urmri zborul unei psri sau al unui avion pe cer senin: d ac te-ai uitat cnd era nc aproape i l-ai urmrit din ochi pe msur ce se ndeprta tot t, l po i vedea nc la o distan mare, o distan la care altcineva, cruia vrei s i-l ar , nu-l va descoperi cu ochiul liber. La fel, urmrind influen a poeziei de la aceti cititori asupra crora are cea mai puternic ac iune pn la cei care nu o citesc deloc , o vom gsi prezent pretutindeni. Sau cel pu in o vom gsi atunci cnd cultura na iona l este vie i sntoas, cci ntr-o cultur sntoas exist o nentrerupt influen i im a fiecrei pr i asupra celorlalte. Tocmai aceasta n eleg eu prin func ia social a poe ziei n sensul cel mai larg: c, pe msura calit ii i vigoarii sale, ea influen eaz vorbi rea i sensibilitatea ntregii na iuni. N-a vrea s fiu greit n eles: nu afirm c limba pe care o vorbim este determinat exclusiv de poe ii notri. Structura culturii este mu lt prea complex pentru a ngdui aa ceva. De fapt, este la fel de adevrat i c nivelul po ziei noastre depinde de felul n care oamenii i vorbesc limba, deoarece poetul trebu ie s

foloseasc drept material limba proprie, aa cum este ea vorbit efectiv n jurul su. Dac ea merge nainte, el va profita; dac se afl n declin, trebuie s ncerce s se descurce cu poate mai bine. ntr-o anumit msur, poezia poate s men in, poate chiar s restabileasc umuse ea limbii; totodat ea poate i trebuie s contribuie la dezvoltarea ei, s o fac t ot att de subtil i precis n condi iile complexe ale vie ii moderne, pentru a face fa noilor obiective, pe ct era de adecvat condi iilor i obiectivelor unei epoci mai si mple. Dar poezia la fel cu fiecare n parte din elementele care alctuiesc acel mist erios organism social pe care l numim cultura noastr, depinde de numeroase alte mprej urri pe care nu le poate controla. A lega aceasta de cteva considera ii da natur mai general. Pn acum am insistat asupra func iei locale i na ionale a poeziei; se cer ct eva precizri n aceast privin . N-a putea s las impresia c meseria poeziei este s sepa popor de popor, cci nu cred c culturile diverselor popoare ale Europei pot nflori i zolate una de cealalt. Incontestabil, n trecut au existat civiliza ii naintate care au produs mari opere de art, gndire i literatur, cu toate c s-au dezvoltat izolat. N u pot s m exprim cu prea mare singuran n acest privin , deoarece unele din ele nu sau dezvoltat poate chiar att de izolat cum se pare la prima vedere. n orice caz, n ist oria Europei lucrurile nu s-au petrecut aa. Chiar i Grecia antic a datorat mult Egi ptului i a datorat ceva vecinilor asiatici; iar n rela iile statelor greceti ntre el e, cu dialectele i moravurile lor att de diferite, ntlnim o influen i stimulare recip roc, anolog celei care exist n statele Europei. Ct despre istoria literaturilor europ ene, ea nu arat c vreuna din ele a fost neinfluen at de celelalte; ci, dimpotriv, c a existat un proces permanent de schimb i c fiecare din ele a fost, din cnd n cnd, remp rosptat printr-un imbold venit din afar. O autarhie absolut n materie de cultur pur i implu nu func ioneaz: cultura fiecrei ri n parte nu poate spera s se perpetueze dect p rin comunicare cu celelalte. Dar pe ct de periculoas e separarea culturilor nuntrul unit ii care este Europa, pe att de periculoas ar fi i o unificare care s duc la o uni formizare. Varietatea este tot att de esen ial ca i unitatea. De exemplu, pentru an umite scopuri determinate, o lingua franca universal ca esperanto sau basic engli sh este recomandabil. Dar nchipuindu-ne c toate legturile ntre popoare ar fi s aib loc tr-o astfel de limb artificial, ct de inadecvat ar fie ea! Sau, mai bine zis, n alte privin e ar fi perfect adecvat, iar n alte privin e nu s-ar realiza nici un fel de comunicare. Poezia ne amintete necontenit de toate acele lucruri care pot fi exp rimate ntr-o singur limb, i care nu pot fi redate prin traducere. Comunicarea spirit ual de la popor la popor nu poate avea loc fr acei care i dau ostela s nve e cel pu in o limb strin, atta ct se poate nv a o limb afar de cea matern, i care sunt n cons li, ntr-o msur mai mic sau mai mare, s simt i ntr-o alt limb nu numai n cea matern elegerea unui popor strin trebuie completat cu n elegerea acelor indivizi din rndur ile poporului strin respectiv care au fcut efortul de nv a propria noastr limb. n trea , fie spus, studiul poeziei unui alt popor este deosebit de instructiv. Am spus c poezia fiecrei limbi are unele calit i care nu pot fi n elese de ctre cei pentru ca re limba respectiv este limb matern. Dar mai exist i un alt aspect. ncercnd s citesc o limb pe care nu o cunoteam prea bine, am constat c o bucat din proz nu o puteam n el ege dect n conformitate cu regilile colresti: adic, nti trebuia s cunosc ntelesul fi cuvnt, gramatica i sintaxa, i abia apoi puteam gndi ntregul pasaj n englez. Dar am mai constatat uneori c o poezie pe care n-o puteam traduce deoarece con inea multe cu vinte necunoscute

i propozi ii pe care nu le puteam interpreta, mi comunica ceva viu i nemijlocit, sp ecific i deosebit de ceea ce mi-ar fi spus engleza ceva ce nu puteam formula n cuv inte, sim ind totui c n eleg. nv nd limba mai bine, mi ddeam seama c aceast impresi o iluzie, c nu mi nchipuisem numai c este cuprins n poezie, ci era prezent ntr-adevr i, cu poezia po i din cnd n cnd, ca s spunem aa, prunde n alt ar, nainte de a i se paaportul sau de a cumpra biletul. Cercetnd problema func iei sociale poeziei, aju ngem, dei poate ntr-un mod neateptat, la problema mult mai general a rela iilor ntre r i cu limbi diferite, dar cu culturi nrudite, pe teritoriul Europei. Binen eles, nu inten ionez s trec de aici la chestiuni pur politice; dar nu pot s nu mi exprim do rin a ca cei care se ocup cu chestiuni politice s treac mai des grani a spre proble mele pe care le-am discutat mai sus. Cci acestea reprezint aspectul spiritual al p roblemelor de ordin material care formeaz obiectul politicii. Dincoace de aceast f rontier, de partea problemei care ne preocup, sunt alctuirile vii care au propriile lor legi organice de cretere, i care, fr s fie totdeauna ra ionale trebuie s fie acce ptate de ra iune aa cum sunt: alcturi care nu pot fi planificate precis i puse ntr-o ordine, dup cum nu pot fi disciplinate vnturile i ploile i anotimpurile. n sfrit, dac socotind c poezia are o func ie social pentru to i cei care vorbesc limba poetului, indiferent dac au auzit de el sau nu, am dreptate, atunci nseamn c pentru fiecare po por european este important ca celelalte s aib o poezie proprie n continuare. Nu po t citi poezie norvegian, dar dac mi s-ar spune c n limba norvegian nu se mai scrie po ezie, m-a sim i alarmat, i nu numai din compasiune generoas. A considera aceasta un focar de infec ie care s-ar putea eventual ntinde asupra ntregului continent; ncepu tul unui declin care ar nsemna c ar fi posibil ca oamenii de pretutindeni s nceteze s mai aib capacitatea de a exprima, i, prin urmare, de a sim i emo iile unei fiin e civilizate. Desigur, aa ceva nu este exclus. Peste tot s-a vorbit mult de declin ul credin ei religioase; mult, mai putin s-a observat declinul sensibilit ii reli gioase. n epoca modern, problema nu e att incapacitatea de a crede despre Dumnezeu i oameni anumite lucruri pe care strmoii notri le credeau, ct incapacitatea de a sim i ca ei n privin a lui Dumnezeu i a omului. O credin n care nu mai crezi este ceva ce, ntr-o anumit msur, mai po i n elege; dar de ndat ce sentimentul religios dispare, uvintele n care oamenii s-au strduit s l exprime i pierd n elesul. Sentimentul religio difer, e drept, de la ar la ar i de la epoc la epoc, la fel ca i sentimentul poetic; entimentul difer chiar dac doctrina, credin a, rmne aceeai. Dar aceasta este o condi ie a vie ii umane, iar ceea ce m ngrijoreaz este moartea. Totodat este posibil ca se ntimentul poetic i sentimentele care reprezint materialul poeziei s dispar de pretut indeni: fapt care poate ar facilita acea unificare a lumii pe care unii o consid er de dorit ca un scop n sine.

ARISTOTEL Poetica I Mi-e n gnd s vorbesc despre poezie n sine i despre felurile ei; despre puterea de nr rire a fiecruia din ele; despre chipul cum trebuie ntocmit materia pentru ca plsmuir ea s fie frumoas; din cte i ce fel de pr i e alctuit, aijderi despre toate cte se le o asemenea cercetare, ncepnd, cum e firesc, cu cele de nceput. Epopeea i poezia tragi c, ca i comedia i poezia ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i cu chitara sunt toate, privite laolalt, nite imita ii.Se deosebesc ns una d e alta n trei privin e: fie c imit cu mijloace felurite, fie c imit lucruri felurite, fie c imit felurit, de fiecare dat altfel. Cci dup cum, cu culori i forme, unii izbu esc s imite tot soiul de lucruri (cu meteug nv at, ori numai din deprindere), dup cum mul i imit cu glasul, tot aa i n artele pomenite: toate svresc imita ia n ritm i gra lodie, folosindu-le n parte ori mbinate. Cntul cu flautul, cu chitara i, la fel cu e le, i altele, cte vor mai fi avnd aceeai nrurire, cum e cntul cu naiul folosesc doar tmul i melodia; arta dn uitorilor nu mai ritmul fr melodie: cci i acetia, cu ritmuri t rnate n atitudini, imit caractere, patimi, fapte. Ct privete arta care imit slujinduse numai de cuvinte simple ori versificate, fie folosind mpreun mai multe feluri d e msuri, fie unul singur, pn astzi n-are un nume al ei. Cci n-avem termen care s mbr deopotriv mimii unui Sofron ori Xenarhos i dialogii socratici, nici imita ia svrit n ersuri de trei msuri, n versuri epice, n versuri elegiace i altele la fel. Atta doar c oa-menii, legnd numele metrului de cuvnt care exprim ideea de crea ie ( o) i nu i creatori de versuri elegiace, pe al ii creatori de versuri epice, chemndu-i crea tori(poe i), nu pentru imita ia pe care o svresc cu to ii, ci pentru comuna folosire a versului; nct, de-ar trata cineva n versuri chiar un subiect medical ori de tiin a naturii, nc i s-ar zice la fel, dup datin, cu toate c Homer i Empedocle n-au nimic com un afar de faptul de a fi scris n versuri, i cu toate c unuia i se d pe drept numele de poet, ct vreme celuilalt i s-ar potrivi mai bine cel de naturalist. Tot astfel, dac cineva ar svri imita ia amestecnd fel i fel de msuri, precum Hairemon n al su C r, poem alctuit din toate felurile de msuri, i acestuia tot poet ar trebui s i se sp un. n legtur cu cele de pn aici, acestea ar fi dar deosebirile ce se cuvin fcute. Mai unt ns u-nele arte ce se slujesc de toate mijloacele nirate nainte, vreau s zic ritm, elodie i msur, - cum fac poezia ditirambic, poezia nomilor, tragedia i comedia; se de osebesc ns ntre ele prin aceea c unele le folosesc pe toate odat, altele pe rnd. Acest ea sunt, cred eu, deosebirile dintre arte, n ce privete mijloacele cu care svresc imi ta ia. II

Ct vreme cei ce imit oameni n ac iune, iar acetia sunt de felul lor virtuoi ori pcto ar mai toate firile dup aceste tipare se mpart, deosebindu-se ntre ele fie prin ruta te, fie prin virtute), personajele nchipuite vor fi ori mai bune ca noi, ori mai rele, ori la fel ca noi, cum fac i pictorii: se tie doar c Polygnotos nf ia pe oameni mai chipei, Pauson mai ur i, Dionysios aa cum sunt aie-vea. E limpede, prin urmare, c fiecare din imita iile amintite va pstra aceste deosebiri i va fi alta dup felul obiectului pe care-l imit, cum am artat. n dans, n cntul cu flautul, n cntul cu chitar , dar i n imita ia vorbit versuri ori proz nentovrit de muzic se constat acele Homer, bunoar, nchipuie pe oameni mai buni, Cleofon aa cum sunt, Hegemon Thasianul, ns-cocitorul parodiilor, i Nicohares, autorul Deiliadei, mai ri. Aijderi i n ce privet ditirambii i nomii, cineva putnd realiza imita ia n felul lui Argas, ori al lui Ti motheos, ori al lui Filoxenos, n Ciclopii lor. Prin aceasta se i desparte de altmi nteri tragedia de comedie: una nzuind s nf ieze pe oamenii mai ri, cealalt mai buni de sunt n via a de toate zilele.

III Mai exist, pe lng acestea, o a treia deosebire, dup chipul cum se svrete imita ia fie lucru. ntr-adevr, cu aceleai mijloace i aceleai modele, tot imita ie este i cnd cinev povestete sub nf iarea altuia, cum face Homer, ori pstrndu-i propria individualitat eschimbat i cnd nf ieaz pe cei imita i n plin ac iune i micare. Cum am spus-o de trei deosebiri cunoate aadar imita ia: de mijloace, de obiect, de procedare. nct, ntr -o privin , ai zice c Sofocle e un imitator de felul lui Homer, pentru c amndoi imit firile alese, iar ntr-alta, de felul lui Aristofan, ct vreme i unul i cellalt imit f e n micare i ac iune. Asta ar fi i pricina, spun unii, pentru care scrieile acestea se numesc i drame: pentru c imit oameni ce stau s svreasc ceva. i nu de alta dori i tragedia i comedia. Cu nscocirea comediei se flesc megarienii, cei din partea loc ului, pretinznd, chipurile, c s-ar fi ivit pe vremea cnd la ei era crmuire democrati c, i cei din Sicilia, sub cuvnt c poetul Epiharm, care a trit cu mult nainte de Hionid es i de Magnes, era de-al lor; iar cu tragedia, unii dorieni din Peloponez. Ca do vad, se folosesc de cteva cuvinte. Cci, se pretinde, satelor din preajma cet ilor ei le zic , ct vreme atenienii le spun o; iar comedienii nu i-ar trage numele de la rocesiune), ci de la rtcirea lor prin , goni i, cum se vedeau, de la ora. Mai zic ia face ei spun , iar atenienii . Cam acestea ar fi de spus despre deosebitele fel iei, cte i ce fel sunt anume.

IV n general vorbind, dou sunt cauzele ce par a fi dat natere poeziei, amndou cauze firet i. Una e darul nnscut al imita iei, sdit n om din vremea copilriei (lucru care-l i deo sebete de restul vie uitoarelor, dintre toate el fiind cel mai priceput s imite i c ele dinti cunotin e venindu-i pe calea imita iei), iar plcerea pe care o dau imita iile e i ea resim it de to i. C-i aa, o dovedesc faptele. Lucruri pe care n natur nu l e putem privi fr scrb, cum ar fi nf irile fiarelor celor mai dezgusttoare i ale m chipuite cu orict de mare fidelitate ne umplu de desftare. Explica ia, i de data ac easta, mi se

pare a sta n plcerea deosebit pe care o d cunoaterea nu numai n elep ilor, dar i oamen lor de rnd; att doar c acetia se mprtesc din ea mai pu in. De aceea se i bucur cei esc o plsmuire: pentru c au prilejul s nve e privind i s-i dea seama de fiece lucru, b noar c cutare nf ieaz pe cutare. Altminteri, de se ntmpl s nu fie tiut dinainte, m it nu se va mai datora imita iei mai mult sau mai pu in izbutite, ci desvririi exe cu iei, ori coloritului, ori cine tie crei alte pricini. Darul imita iei fiind pri n urmare n firea fiecruia, i la fel i darul armoniei i al ritmului (se vede doar bine c msurile sunt simple mpr iri ale ritmurilor), cei dintru nceput nzestra i pentru aa eva, desvrindu-i pu in cte pu in improviza iile, au dat natere poeziei. Aceasta s-a mp it dup caracterele individuale ale poe ilor, firile serioase nclinnd s imite isprvile alese i faptele celor alei, iar cele de rnd pe ale oamenilor neciopli i: gata s com pun din capul locului stihuri de dojan, precum ceilal i cntri i laude. De vreo oper di n acestea muctoare, a unui poet dinainte de Homer, nu se pomenete, mcar c poe i trebu ie s fi existat mul i. De la Homer ncoace ns nu lipsesc, cum ar fi Margites al acest uia i altele la fel, n care i face apari ia i metrul adecvat, pn astzi numit iambic, deprinderea de a-i arunca unul altuia n epturi astfel compuse (l). n felul acesta i vechi, unii ajungeau autori de poeme eroice, al ii de poeme satirice. Aa cum sa dovedit poet mare n genul serios (n care singur el a lsat n urm-i nu numai compuner i frumoase, ci adevrate imita ii dramatice), Homer a fost i cel dinti care a fcut s s e ntrevad aspectul viitor al comediei, turnnd n forme dramatice nu invectiva, ci com icul. ntr-a-devr, n raport cu comedia, Margites e ceea ce-s tragediile fa de Iliada i de Odiseea. De cum i-au fcut apari ia tragedia i comedia, cei din fire nclina i sp re una sau cealalt din aceste forme ale poeziei au pornit s scrie, unii, comedii n loc de versuri iambice, al ii, tragedii n loc de epopei, ca unele ce erau mai amp le i mai pre uite dect manifestrile anterioare. Ct privete faptul de a ti dac pn ast gedia i-a dobndit ori ba pe de-a-ntregul caracterele-i proprii, fie judecat n sine, fie prin prisma reprezentrilor n teatru, aceasta-i alt ntrebare. Ivit dar din capul l ocului pe calea improvizrilor (ca i comedia de altminteri: una mul umit ndrumtorilor corului de ditirambi, alta celor de cntece licen ioase, din cele ce, pn n zilele noa stre, mai struie prin multe cet i), tragedia s-a desvrit pu in cte pu in, pe msura dez oltrii fiecrui nou element dezvluit n ea, pn cnd, dup multe prefaceri, gsindu-i fir at, a ncetat s se mai transforme. Cel ce, pentru ntia oar, a sporit numrul actorilor d la unul la doi, a redus partea corului i a dat dialogului rolul de cpetenie, a fo st Eschil; Sofocle a ridicat numrul actorilor la trei i a introdus decorul scenic. n ce privete ntinderea, pornit de la subiecte mrunte i de la un stil hazliu, explicab il prin obria ei satiric, ntr-un trziu a ctigat gravitate, iar metrul, din tetrametru rohaic, a ajuns trimetru iambic. La nceput se folosea tetrametrul trohaic, pentru c poezia tragic era un simplu cor de satiri i pentru c acest metru i ddea un mai acce ntuat caracter de dan . Cnd dialogul i-a fcut apari ia, natura singur a gsit metrul p otrivit: se tie doar c, dintre toate msurile, iambul e cel mai apropiat de graiul o binuit. Dovad, faptul c n vorba de toate zilele spusele noastre alctuiesc de cele mai multe ori versuri iambice, iar hexametri rare ori i numai cnd ne deprtm de

tonul convorbirii. Despre numrul episoadelor i despre podoabele treptat adugate fel uritelor ei pr i, dup tradi ie, s zicem c am vorbit: altminteri, a le cerceta pe fie care n parte, ar fi treab fr sfrit.

V Aa cum am mai spus-o, comedia e imita ia unor oameni neciopli i; nu ns o imita ie a to-talit ii aspectelor oferite de o natur inferioar, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urtului. Ri-dicolul se poate dar defini ca un cusur i o ur ime de un anu mit fel, ce n-aduce durere nici vtmare: aa cum masca actorilor comici e urt i frmntat r nu pn la suferin . Transformrile prin care a trecut tragedia, ca i numele celor ce le-au svrit, ne sunt cunoscute; evolu ia comediei, dac n-a fost luat n seam de la nce , a czut n uitare. Abia ntr-un trziu s-a gndit magistratul s acorde autorilor de comed ii corul de care aveau nevoie; nainte, cei ce ddeau asemenea spectacole o fceau din propriul lor ndemn. Dup ce comedia i-a dobndit oarecum nf iarea proprie, au nceput s pomeneasc i poe ii comici propriu-zii. Cine a introdus folosin a mtilor, ori a prolog ului, cine a fixat numrul actorilor i toate celelalte amnunte, nu se tie. Deprindere a de a compune subiecte comice vine ns de la Epiharm i Formis. nceputul l-a fcut dar Sicilia. Dintre atenieni, cel dinti care, prsind invectiva iambic, a prins s trateze teme cu caracter general i s nchege subiecte a fost Crates. Epopeea se apropie de t ragedie ntru att c este, ca i ea, imita ia cu ajutorul cuvintelor a unor oameni alei; se deosebesc ns prin aceea c metrul de care se slujete epopeea e uniform, iar forma , narativ. Tot astfel, n privin a ntinderii. Faptul c tragedia nzuiete s se petreac, ct se poate, n limitele unei singure rotiri a soarelui, sau ntr-un interval ceva ma i mare, iar epopeea n-are limit n timp, constituie i el o de-osebire, mcar c la nceput o egal libertate domnea n una ca i n cealalt. Dintre pr ile lor constitutive, unele s unt aceleai la amndou, altele proprii tragediei; de aceea, cine tie s spun despre o tr agedie dac-i bun ori rea, tie i despre epopei. Cci elementele epopeii se ntlnesc i n edie; ale tragediei ns nu se ntlnesc toate n epopee. VI Despre poezia care imit n hexa etri, ca i despre comedie, va fi vorba mai trziu; deocamdat s vorbim de tragedie, fcnd s decurg defini ia naturii ei din cele spuse pn aci. Tragedia e, aadar, imita ia une i ac iuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite soiuri d e podoabe osebit dup fiecare din pr ile ei, imita ie nchipuit de oameni n ac iune, ci nu povestit, i care strnind mila i frica svrete cur irea acestor patimi. Numesc gr bit graiul cu ritm, armonie, cnt; i n eleg prin osebit dup fiecare din pr ile ei fapt c unele din acestea constau numai n versuri, iar altele au nevoie i de muzic. Cum im ita ia, care e tragedia, e svrit de oameni n ac iune un prim element al ei va fi neaprat elementul scenic; urmeaz apoi cntul i graiul, prin mijlocirea crora se realizeaz imita ia. Prin grai, n eleg alctuirea verbal a versurilor; prin cnt, ceva a crui nr oat exteri-oar.

n acelai timp, imita ia de care ne ocupm fiind imita ia unei ac iuni, realizat de c i va eroi, iar acetia deosebindu-se n ochii notri dup caracterul i judecata fiecruia (el emente dup care, ndeobte, se cntresc faptele individuale), urmeaz c pricinile ac iunil r sunt dou, caracterul i judecata, i c, la rndul lor, ac iunile hotrsc fericirea ori n fericirea oamenilor. Imita ia ac iunii este ceea ce constituie subiectul oricrei tragedii (cu alte cuvinte, mbinarea faptelor ce o alctuiesc); caracterul, ceea ce ne d dreptul s spunem despre eroi c sunt aa sau altminteri; judecata, ceea ce ngduie v orbitorilor s dovedeasc ceva ori s enun e vreo prere. n chip necesar, fiece tragedie va avea dar ase pr i, ce slujesc s-i determine felul, i acestea sunt: subiectul, car acterele, limba, judecata, elementul spectaculos i muzica. Dou din ele sunt mijloa ce prin care se realizeaz imita ia, unul e chipul cum aceasta are loc, trei sunt obiecte ale ei; afar de ele, altele nu mai sunt. De aceste pr i nu pu ini poe i sau slujit n crea iile lor dac se poate spune ca de nite forme speciale ale genului; ntr-adevr, n ntregul ei, defini ia tragediei mbr ieaz elemente scenice aa cum mbr tere, subiect, vorbire, muzic i judecat. Mai nsemnat ntre ele e totui mbinarea faptel pentru c tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte i a vie ii, iar feri cirea i nefericirea decurg din fapte, elul fiecrei vie uiri fiind realizarea unei fapte, ci nu a unei calit i. Aa se i face c oamenii sunt ntr-un fel sau altul dup cara cterele lor, dar ferici i sau neferici i dup isprvile fiecruia. Aa se i face c cei ce svresc imita ia n-o fac ca s ntruchipeze caractere, ci mbrac cutare caracter ca s sv apt sau alta. Faptele i subiectul se dovedesc a fi astfel rostul tragediei, iar ro stul e mai nsemnat ca toate. De altminteri, tragedia fr ac iune nici s-ar putea fi; fr caractere, ns, s-a mai vzut. Doar tragediile celor mai mul i dintre dramaturgii r ecen i sunt lipsite de caractere, i acelai lucru se poate spune, n general, despre foarte mul i poe i. n rndul pictorilor, nu alta e situa ia lui Zeuxis fa de Polygn otos: cel din urm fiind un excelent pictor de caractere, iar arta lui Zeuxis lips it de nsuiri morale. Cine s-ar apuca, aadar, s pun laolalt o seam de tirade oglindind ractere fie ele orict de desvrite sub raportul expresiei i al ideilor nu va izbuti n ci pe departe s dezln uie emo ia tragic, de care se va apropia mai curnd o tragedie stngace n aceste privin e, dar nzestrat cu subiect i cu mbinare de fapte. Mai trebuie apoi adugat c principalele mijloace cu care tragedia nrurete sufletele peri-pe iile s au rsturnrile de situa ii i scenele de recunoatere sunt pr i ale subiectului. O dovad acelai sens ar mai fi i faptul c nceptorii n ale poeziei ajung mai curnd stpni pe e ie, ori meteri n zugrvirea caracterelor, dect n mbinarea ntmplrilor (stngcie aproa l la vechii autori). Se poate dar spune c subiectul e nceputul i, oarecum, sufletul tragediei; pe urm vin caracterele. (Ceva asemntor se observ i n cazul picturii, n care oricte culori ar pune cineva laolalt, n-ar izbuti s dea privitorului atta desftare ct cel mai simplu desen necolorat.) Cci tragedia e imitarea unei ac iuni, i numai n ms ura n care e imitarea unei ac iuni e i imitarea celor ce o svresc. Al treilea element pomenit, judecata, e darul de a spune vorbe avnd legtur cu o situa ie dat i potrivit e cu ea. n cuvntrile obinuite, acest dar e rodul unei pregtiri speciale, politice sau retorice. (Cei vechi puneau pe eroii lor s cuvnteze ca n adunrile obteti, cei de azi, ca nite retori.) Caracter, n schimb, este ceea ce vdete o atitudine sau scopurile p e care ori de cte ori situa ia nu-i limpede eroul le

urmrete sau le evit. N-au, prin urmare, caracter, cuvntrile n care nu-i de ajuns de lm rit ncotro se ndrept sau de ce se ferete vorbitorul. Dimpotriv, ntlnim judecat n spu prin care se dovedete c un lucru exist ori nu exist, sau se proclam o idee general. Al patrulea dintre elementele cercetate e graiul cuvnttorilor. Cum am mai spus-o, n e leg prin grai exprimarea cu ajutorul cuvintelor, aceeai n esen a ei, fie c-i vorba de versuri,fie c-i vorba de proz. Dintre cele rmase, muzica e cea mai de seam podoab. Ct privete elementul spectaculos, mcar c atrgtor, e i cel mai pu in artistic, i cel mai trin de natura poeziei. Doar puterea de nruire a tragediei nu atrn de reprezentare, n ici de actori; i, iari, pentru pregtirea efectelor de scen, meteugul decoratorului e m i potrivit dect al poetului.

VII Dup ce am lmurit cele de pn aci, s cercetm ce fel trebuie s fie mbinarea faptelor, de eme ce subiectul e cel dinti i cel mai de seam element al tragediei. Aa cum am stabi lit, tragedia e dar imitarea unei ac iuni complete i ntregi, avnd o oarecare ntinder e; cci s-ar putea vorbi i de un ntreg lipsit de ntindere. ntreg e ceva ce are nceput, mijloc i sfrit. nceput e ceea ce, prin natura lui, nu urmeaz n chip necesar dup nimic, dar care, mai curnd sau mai trziu, e urmat neaprat de altceva. Sfrit, dimpotriv, e cee a ce urmeaz obinuit dup altceva, fie n virtutea unei necesit i, fie a unei deprinderi , i dup care nu mai urmeaz nimic. Mijloc, ceea ce urmeaz dup ceva i e, la rndu-i, urma de altceva. Pentru ca subiectele s fie bine ntocmite, se cade dar ca nici s nu ncea p, nici s sfreasc la ntmplare, ci s in seama de principiile artate. Fiin sau lucr e fel, alctuit din pr i, frumosul, ca s-i merite numele, trebuie nu numai s-i aib pr n rnduial, dar s fie i nzestrat cu o anumit mrime. ntr-adevr, frumosul st n mri eea ce i explic pentru ce o fiin din cale afar de mic n-ar putea fi gsit frumoas (re zat ntrun timp imperceptibil, viziunea ar rmne nedesluit), i nici una din cale afar are (n cazul creia viziunea nu s-ar realiza dintr-o dat, iar privitorul ar pierde s entimentul unit ii i al integrit ii obiectului, ca naintea unei lighioane mari de ze ce mii de stadii). Aa cum e nevoie, prin urmare, ca trupurile i fiin ele nsufle ite s fie de oarecare mrime, iar aceasta s fie lesne perceptibil, tot astfel subiectele trebuie s aib i ele o oarecare ntindere, o ntindere lesne de cuprins cu gndul. Ct p ete limitele acestei ntinderi, n raport cu condi iile reprezenta iilor dramatice, o ri cu capacitatea de sim ire a publicului, fixarea lor nu ine de regulile artei; cci dac nevoia ar cere s se joace o dat o sut de tragerii, e limpede c li s-ar msura urata cu clepsidra, cum se zice c se fcea pe vremuri. O limit decurgnd din firea luc rurilor ar fi urmtoarea: sub raportul ntinderii, o tragedie e cu att mai frumoas cu ct e mai lung, fr s nceteze a rmne inteligibil. Sau, ca s ntrebuin ez o defini ie it potrivit a ntinderii unei tragedii e cea indispensabil pentru ca, n desfurarea nen rupt a ntmplrilor cerut de asemnarea cu realitatea sau de progresiunea lor necesar, s treac de la o stare de fericire la una de nefericire, sau de la una de nefericir e la alta de fericire.

VIII Subiectul nu-i unul, cum i nchipuie unii, ntruct privete un singur personaj. Doar mult e i nenumrate sunt ntmplrile putnd s se iveasc n via a cuiva, din unele din ele, s o unitate; i tot astfel faptele unui om sunt multe, fr ca laolalt s alctuiasc o singu ac iune. De aceea greit mi se pare a fi procedat poe ii cnd s-au apucat s scrie, ca re o Herakleid, care o Theseid, ori alte poeme de soiul acesta, cu gndul c dac Herakl es a fost unul, o oper despre el va fi i ea neaprat unitar. Homer, n schimb, care exc eleaz n attea alte privin e, pare a fi vzut bine i aici, ajutat fie de o practic artis t deosebit, fie de talentul su firesc. ntr-adevr, compunnd Odiseea, nu s-a gndit s cu nd n ea toate p aniile eroului, faptul de a fi fost rnit pe muntele Parnas, bunoar, o i simularea nebuniei la adunarea otilor, ntmplri a cror legtur nu era de ajuns de str entru ca una s urmeze celeilalte n chip necesar ori numai verosimil, ci a compus-o n jurul unei singure ac iuni, n n elesul dat de noi cuvntului, i aijderi i Iliada. A recum n celelalte arte imitative imita ia e una ori de cte ori obiectul ei e unul, tot aa i subiectul, ntruct e imita ia unei ac iuni, cat s fie imita ia unei ac iuni u nice i ntregi, iar pr ile aa fel mbinate ca prin mutarea din loc a uneia, ori prin su primarea ei, ntregul tot s rezulte schimbat ori tulburat. Cci nu poate fi socotit p arte a unui ntreg ceea ce fie c e, fie c nu e n-aduce cu sine o deosebire vizibil.

IX Din cele spuse pn aci reiese l murit c datoria poetului nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adev rat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale ne esarului. ntr-adev r, istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se expri m n proz i altul n versuri (de-ar pune cineva n stihuri toat opera lui Herodot, acea sta n-ar fi mai pu in istorie, versificat ori ba), ci pentru c unul nf ieaz fapte aievea ntmplate, iar cel lalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea i e poezia mai fil ozofic i mai aleas dect istoria: pentru c poezia nf ieaz mai mult universalul, ct vre me istoria mai degrab particularul. A nf ia universalul nseamn a pune n seama unui p ersonaj nzestrat cu o anumit fire vorbe i fapte cerute de aceasta, dup legile vero similului i ale necesarului: lucru c tre care i n zuiete poezia, n ciuda numelor ind ividuale ad ugate. Particular, n schimb, e ceea ce a f cut ori p timit Alcibiade, de pild . Faptul e de ajuns de dovedit n comedie, unde autorii nu dau personajel or numele alese dect dup ce i-au cl dit intriga cu ntmpl ri verosimile, renun nd s ma i compun , ca poe ii iambici de pe vremuri, pe seama unui individ sau altul. n tr agedie, autorii sunt inu i s foloseasc numele transmise de tradi ie, pentru moti vul c ce-i cu putin e lesne de crezut. Cte nu s-au ntmplat, nu ni se par nici cu pu tin ; cte s-au ntmplat, ns , e evident c -s cu putin , almiteri nu s-ar fi ntmplat. Ch iar i n tragedii se pot totui ntlni, n unele, cte un nume-dou cunoscute, iar celelalte pl smuite, n altele nici att, ca n Anteul lui Agathon, n care intriga i personajele s unt deopotriv n scocite, f r ca pentru aceasta s desfete mai pu in. Nu n orice mpr ejurare trebuiesc dar c utate subiectele oferite de tradi ie, n jurul c rora se b rodeaz de obicei tragediile. Ar fi i ridicol, ct vreme cele cunoscute nu-s nici el e cunoscute dect ctorva, i totui i desfat pe to i.

Din cele ce preced, reiese dar l murit c pl smuitorul care e poetul cat s fie ma i curnd pl smuitor de subiecte dect de stihuri, ca unul ce-i poet ntruct s vrete o imi a ie, iar de imitat imit ac iuni. Chiar de i s-ar ntmpla, ns , s -i cl deasc opera p e lucruri petrecute, n-ar fi totui din aceast pricin mai pu in poet: doar nimic n u oprete ca unele din ntmpl rile petrecute s fie aa cum era verosimil i posibil s se petreac , i, din acest punct de vedere, cel ce le imit se poate numi pl smuitorul lor. Dintre subiectele i intrigile neizbutite, cele mai pu in izbutite sunt cele episodice. Numesc episodic subiectul n care episoadele nu se leag unul de altul du p criteriul verosimilului, nici dup acel al necesarului. Poe ii proti compun asem enea subiecte din propria lor vin , cei buni de hatrul actorilor. ntradev r, tot c utnd s compun tirade declamatorii i ntinznd subiectul peste fire, nu o dat sunt nev oi i s rup continuitatea faptelor. Tragedia, iar i, nefiind simpla imita ie a une i ac iuni ntregi, ci a unor ntmpl ri n stare s strneasc frica i mila, acestea i vor v puterea de nrurire mai mult i mai mult atunci cnd se vor desf ura mpotriva atept rii, dar decurgnd totui unele din altele. n felul acesta, minunarea ascult torului va fi mai mare dect n fa a unor fapte petrecute de capul lor i la ntmplare. Se tie c , din faptele ntmpl toare, singure acelea ni se par minunate, cte ne las impresia c s-ar fi petrecut cu socoteal : ca atunci, bun oar , cnd, n Argos, statuia lui Mitys a u cis pe omul vinovat de moartea lui Mitys, c zndu-i n cap n timp ce o privea. Asemen ea lucruri, ntr-adev r, nu par a se petrece la ntmplare. F r gre, aadar, intrigile as tfel construite sunt cele mai bune. X Subiectele sunt unele simple, altele complexe, aa cum, de felul lor, sunt i ac iun ile imitate de subiecte. Numesc simpl ac iunea al c rei deznod mnt se realizeaz f r r sturn ri de situa ii i f r recunoateri, dup o desf urare nentrerupt i umanitar , n condi iile ar tate; i complex , pe cea al c rei deznod mnt e determinat de o recu noatere, de o r sturnare de situa ie, sau de amndou . i recunoaterea i r sturnarea de situa ie trebuie s rezulte ns din alc tuirea subiectului, aa fel ca i una i cealalt s decurg din faptele petrecute nainte, fie n chip necesar, fie verosimil. C ci e departe de a fi totuna dac un lucru decurge din altul, ori numai vine dup el. XI Peripe ia sau r sturnarea de situa ie e o schimbare a celor petrecute n contrariu l lor, precum s-a ar tat, i acesta, spunem noi, n marginile verosimilului i ale nec esarului. Ca n Oedip,unde cel ce vine s nveseleasc pe rege i s -l scape de teama le g turii cu maic -sa, dnd pe fa adev rata-i identitate, ob ine rezultatul potrivni c; sau n Lynceu, unde eroul e dus la moarte nso it de Danaos, care vrea s -i ia vi a a, unde din desf urarea evenimentelor se ntmpl s moar cel din urm i s scape cel di nti. Cum o arat numele, recunoaterea e o trecere de la netiin la tiin , n stare s mpin g fie la dragoste, fie la dum nie personajele sortite fericirii ori nenorocirii. Cea mai izbutit recunoatere e cea nso it de o r sturnare de situa ie, cum se ntmpl n Oedip. Mai sunt ns i altfel de recunoateri: ceva n

felul ar tat se poate petrece i cu lucruri nensufle ite sau ntmpl toare, i tot recuno atere e i de cte ori cineva face ceva ori nu-l face. Cea mai adecvat subiectului, c a i ac iuni, e ns cea pomenit : o asemenea recunoatere, nso it de rsturnare de situa ie, va strni ntr-adev r, fie mila, fie frica, iar tragedia e tocmai imitarea unor ac iuni n stare s inspire aceste sentimente, ba chiar i nefericirea ori fericirea e roilor vor atrna de situa ii de felul acesta. Ct vreme recunoaterea adev rat e o re cunoatere ntre persoane, se poate ntmpla ca numai una s recunoasc pe cealalt (cnd e b ine l murit cine e acesta din urm ), ori ca situa ia s cear recunoaterea amndurora . Ifigenia, bun oar , se face cunoscut lui Oreste prin trimiterea scrisorii; ca s -l cunoasc ns i ea, e nevoie de o alt recunoatere. Dintre elementele subiectului, dou urm resc aadar acest scop: peripe ia i recunoaterea; al treilea e elementul pa tetic. Despre peripe ie i recunoatere a fost vorba; elementul patetic e o fapt dis trug toare i dureroas , de felul mor ilor nf iate pe scen , al chinurilor, al r nir ilor i altora la fel. Poetica, Editura IRI, Bucureti, 1998, traducere D.M. Pippidi

ROLAND BARTHES Scriitori i scriptori* Cine vorbete? Cine scrie? Am avea nevoie de o sociologie a cuvntului. tim doar c el reprezint o for i c, situat undeva ntre corpora ie i clas social, un grup de indiviz e definete destul de bine prin aceea c stpnete, n grade diferite, limbajul na iunii. O r, ntr-o perioad foarte ntins, probabil de-a lungul ntregii ere capitaliste clasice, din secolul al XVI- lea pn n secolul al XIX-lea, n Fran a, doar scriitorii erau prop rietarii de netgduit ai limbajului; dac facem abstrac ie de predicatori i de juriti, limita i de altfel la limbaje func ionale, nimeni altcineva nu vorbea; iar acest soi de monopol asupra limbajului crea n mod curios un ordin rigid, nu att al prod uctorilor, ct al producerii: contrar ateptrilor, profesiunea literar era structurat (e a a evoluat enorm n cele trei secole, de la poetul de curte la scriitorulom de af aceri), ci nsi materia acestui dicurs literar supus unor reguli de ntrebuin are, de gen i de compozi ie, aproape neschimbat de la Marot la Verlaine, de la Montaigne la Gide (limba a progresat i nu dicursul). Spre deosebire de societ ile aa-zis prim itive n care, dup cum arta Mauss, vrjitoria nu exista fr vrjitor, institu ia literar cadrul acesteia, materia sa esen ial cuvntul, transcend func iile literare. Ca ins titu ie, literatura Fran ei, e chiar limbajul su, sistem lingvistic i estetic n ega l msur, avnd ns i o dimensiune mitic claritatea. De cnd oare, n Fran a, scriitoru este singurul care vorbete? Fr ndoial, de la Revolu ie; atunci apar (m-am convins zil ele acestea un text al lui Barnave) indivizi care i nsuesc limba scriitorilor n scopu ri politice. Institu ia rmne neclintit; aceeai mrea limb francez, cu lexicul i eufo trate cu sfin enie de-a lungul celei mai mari rsturnri din istoria Fran ei; dar fu nc iile se modific, efectivul crete

treptat pn la sfritul secolului; scriitorii nii, de la Chateaubriand sau Maistre la Hu o sau Zola, contribuie la dezvoltarea func iei literare, la transformarea aceste i rostiri institu ionalizate, ai crei proprietari recunoscu i sunt nc, ntr-un instru ment al unei noi ac iuni; iar alturi de scriitorii propriu-zii, se constituie i se dezvolt un grup nou, de intor al limbajului public. Intelectuali? Cuvntul are o rez onan complex; de aceea prefer s-i numesc acum scriptori. i cum ne aflm probabil astzi ntr-un moment fragil al istoriei, cnd cele dou func ii coexist, voi ncerca s schi ez o tipologie comparat a scriitorului i scriptorului chiar dac nu re in pentru aceast compara ie dect referin a la materia lor comun: cuvntul. Scriitorul ndeplinete o func ie, scriptorul, o activitate iat ce ne spune gramatica atunci cnd opune substanti vul celui dinti, verbului (tranzitiv) al celui de-al doilea. Dar nu n sensul c scri itorul ar fi o pur esen ; i el ac ioneaz, dar ac iunea sa este imanent obiectului, ea se exercit paradoxal, asupra propriului su instrument: limbajul; scriitorul trudet e asupra propriului cuvnt (chiar dac e inspirat), absorbit complet n aceast munc. Act ivitatea scriitorului presupune dou tipuri de norme: cele tehnice (de compozi ie, gen, scriitur) i cele artizanale (de trud, rbdare, corectare, perfec iune). Paradox ul decurge din faptul c, materia fiindu-i ntr-un anume fel i propriul scop, literatu ra se dovedete a fi de fapt o activitate tautologic, precum n cazul mainilor ciberne tice construite pentru ele nsele (homeostatul lui Ashby): scriitorul este omul ca re capteaz i transform radical ntrebarea pus lumii ntr-o interoga ie asupra scrisului: pe de ce n cum. Iar miracolul, dac putem spune aa, este c aceast activitate narcisi mereu de-a lungul unei literaturi seculare, aceeai ntrebare de ce?. nchizndu-se n c criu, scriitorul regsete pn la urm ntrebarea deschis prin excelen : de ce lumea? Car e sensul lucrurilor? De fapt, doar n momentul n care i devine propriul scop, activit atea scriitorului dobndete un caracter mediator: scriitorul concepe literatura ca scop, iar lumea i-o restituie ca mijloc; iar n aceast decep ie nesfrit, scriitorul re gsete lumea, o lume stranie de altfel, din moment ce literatura o nf ieaz ca ntrebare niciodat, la urma urmelor, ca rspuns. Cuvntul nu poate fi nici instrument, nici veh icul, ci i e din ce n ce mai limpede o structur; dar scriitorul este, prin defini i e, singurul care i pierde propria structur i pe cea a lumii n structura cuvntului. Or, acest cuvnt este o materie (la nesfrit) prelucrat; un fel de supra-cuvnt care consid er realul doar un pretext (pentru un scriitor a scrie este un verb intranzitiv); deci cuvntul nu poate niciodat explica lumea sau, cel pu in, atunci cnd pare s o exp lice, nu face dect s-i retrag i mai mult ambiguitatea; cnd explica ia e fixat ntr-o op r, aceasta devine imediat un produs ambiguu al realului, de care e legat cu detaare ; la urma urmelor, libertatea este ntotdeauna ne-realist, iar tocmai aceast lips de realism i permite adesea s pun ntrebri pertinente lumii fr ca ele s poat fi vreoda e: plecnd de la o explica ie teoretic asupra lumii, Balzac a interogat-o, de fapt, mereu. Rezult de aici c scriitorul i interzice prin nsui statutul su existen ialdou uri de rostire, n pofida clarviziunii sau sincerit ii ac iunii sale; n primul rnd, d octrina, deoarece, prin nsi natura proiectului su i mpotriva propriei voin e, el conve rtete orice explica ie n spectacol i nu este niciodat altceva dect un inductor de amb iguitate; apoi mrturia: pentru c s-a druit cuvntului, scriitorul nu poate avea o cont iin naiv: vrnd s vorbeti despre un strigt, n final mesajul va spune mult mai pu in de pre acesta dect despre strdania n

sine; identificndu-se cu o rostire, scriitorul pierde orice posibilitate de a mai ajunge la adevr deoarece limbajul - de ndat ce nu mai e riguros tranzitiv devine t ocmai acea structur care (cel pu in istoricete vorbind, de la sofism ncoace) i propun e s neutralizeze adevratul i falsul. Dar el ctig de fapt puterea de a zgudui lumea, of erindu-i spectacolul ame itor al unui praxis fr restric ii. Iat de ce este inutil s i se cear unui scriitor s-i angajeze opera: un scriitor care se angajeaz pretinde c ut lizeaz simultan dou structuri, lucru pe care nu l poate face fr s trieze, fr s recu geniosul tertip care-l fcea pe jupnul Jacques cnd buctar, cnd vizitiu, dar niciodat am dou n acelai timp (e inutil s mai revenim asupra tuturor exemplelor de mari scriitor i neangaja i sau ru angaja i i de mari angaja i, scriitori slabi). Dar i putem cere s criitorului s fie responsabil; i nu oricum; faptul c scriitorul rspunde de propriile -i opinii este nesemnificativ; chiar i faptul c i asum ntr-un mod mai mult sau mai pu in inteligent implica iile ideologice ale operei sale rmne un lucru secundar; pent ru scriitor, autentica responsabilitate nseam asumarea literaturii ca angajament r atat, asemeni privirii lui Moise asupra Pmntului Fgduit al realului (responsabilitat ea lui Kafka, de exemplu). Firete, literatura nu este un har, ci suma proiectelor i hotrrilor care poart un om spre mplinire (adic, ntr-un fel, spre esen ializare) doa prin cuvnt: e scriitor cine vrea s fie. La fel de firesc, atunci cnd l consum pe scr iitor, societatea i transform proiectul n voca ie, truda asupra limbajului n har al scrisului, iar tehnica n art; a-scrie-bine a devenit un fel de mit: scriitorul e u n preot cu simbrie, el e paznicul, respectabil i derizoriu, deopotriv, al sanctuar ului mre ei Rostiri franceze un soi de bun na ional, marf sacr, produs, transmis, con sumat i exportat n cadrul unei sublime economii a valorilor. Aceast sacralizare a tru dei scriitorului asupra formei are consecin e importante, i deloc formale: ea ngdui e societ ii (nalte) s in la distan con inutul operei, atunci cnd acesta o deranjeaz, l converteasc n pur spectacol cruia i rezerv dreptul de a-i aplica o judecat liberal ic indiferent), s neutralizeze revolta pasiunilor i subversiunea criticilor (ceea ce -l oblig pe scriitorul angajat la o nencetat neputincioas provocare), pe scurt, s recu ereze scriitorul; nu exist nici un scriitor care s nu fie ntr-o bun zi digerat de in stitu iile literare, poate doar dac se auto-suprim, mai bine zis, dac nceteaz s-i mai onfunde propria fiin cu cea a cuvntului; de aceea sunt att de pu ini scriitori car e renun la scris, cci literalmente acest lucru ar nsemna sinuciderea, n schimb, scr iptorii sunt oameni tranzitivi; ei i aleg un el (s depun mrturie, s explice, s instr , iar pentru a-l atinge, cuvntul nu e dect un mijloc; n ce-i privete, cuvntul se las f ut, nu e fapt. Iat deci limbajul redus la rangul de instrument de comunicare, de v ehicul al gndirii. Chiar dac scriptorul acord o anumit aten ie scriiturii, aceast grij u e niciodat ontologic, ea nu devine niciodat obsesie. Scriptorul nu exercit nici o ac iune tehnic esen ial asupra cuvntului; el are la dispozi ie o scriitur comun tutur or scriptorilor, un fel de Koin, n care se pot, binen eles, distinge dialecte (de p ild, marxist, cretin, exiten ialist), dar foarte rar stiluri. Cci scriptorul se def inete prin aceea c proiectul su de comunicare este naiv: el nu admite ca mesajul su s se ntoarc i s se nchid asupra lui nsui, nici s se citeasc n el, ntr-un fel dia va dect vrea el s spun; ce scriptor ar suporta s i se psihanalizeze scriitura? Pentr u el, cuvntul pune capt unei ambiguit i a lumii, instituie o explica ie ireversibil (chiar dac o recunoate provizorie) sau o informa ie incontestabil (chiar dac se vrea un modest dascl); n timp

ce scriitorul, aa cum am vzut, este de cealalt parte: pentru el, o tie prea bine, cu vntul intranzitiv prin op iune i trud instituie o ambiguitate, chiar dac se vrea per emptoriu i dac, n mod paradoxal, se ofer spre descifrare ca o tcere monumental; el nu poate avea alt deviz dect gndul profund al lui Jacques Rigaud: Chiar atunci cnd afirm , continui s ntreb. Scriitorul are ceva comun cu preotul, scriptorul cu grmticul; ro stirea primului e un act intranzitiv (deci, ntr-un anume fel, un gest), rostirea celuilalt este o activitate. Paradoxul const n aceea c societatea consum cu mult mai mult rezerv o rostire tranzitiv dect una intranzitiv; chiar astzi, cnd exist scripto peste tot, statutul lor este mult mai incomod dect cel al scriitorului. Acest luc ru ine n primul rnd de un fapt material: cuvntul scriitorului este o marf livrat, urmn d nite circuite seculare, fiind unicul obiect al unei institu ii care exist doar p entru el: literatura; dimpotriv, cuvntul scriptorului nu poate fi introdus i consum at dect la umbra unor institu ii care au, la origine, o cu totul alt fun ie dect pu nerea n valoare a limbajului: Universitatea i, mai rar, Cercetarea, Politica etc. De altfel, cuvntul scriptorului se afl nr-o situa ie incert i dintr-un alt motiv: nef iind (sau necrezndu-se) dect un simplu vehicul, natura sa comercial este transmis i p roiectului care se realizeaz prin el: s vinzi gndire n afar oricrei arte; or, principa lul atribut mitic al gndirii pure (ar fi mai bine s spunem neaplicate) const tocmai n ptul c e produs n afara circuitului banului; spre deosebire de form (care cost scump, spunea Valry), gndirea nu cost nimic, dar nici nu se vinde; ea se ofer cu generozit ate. Acest fapt dezvluie cel pu in dou noi diferen e ntre scriitor i scriptor. n prim ul rnd, produc ia scriptorului are ntotdeauna un caracter liber dar i, ntr-o oarecar e msur, insistent: el propune societ ii un lucru pe care aceasta nu i-l cere neaprat; marginea institu iilor i tranzac iilor, rostirea sa apare paradoxal cel pu in pr in motivele sale mult mai individual dect cea a scriitorului: func ia scriptorului este de a spune cu orice prilej i pe loc ceea ce gndete ; iar aceast func ie e sufic ient, crede el, pentru a-l justifica; de aici provine i aspectul critic, urgent al rostirii scriptorului ce pare c semnaleaz mereu un conflict ntre caracterul nestvil it al gndirii i iner ia unei societ i stule s consume o marf pe care nici o institu ie specific nu o regleaz. Re inem astfel a contario i aceasta e cea de-a doua diferen c func ia social a rostirii literare (a scriitorului) este tocmai transformarea gn dirii (sau a contiin ei, sau a strigtului) n marf; societatea duce un fel de btlie vit al pentru a-i nsui, a adapta, a institu ionaliza hazardul gndirii iar limbajul, model al institu iilor, i ofer acest mijloc; paradoxul: o gndire provocatoare cade fr greut te sub autoritatea institu iei literare; scandalurile de limbaj, de la Rimbaud l a Ionescu sunt imediat i perfect integrate; iar o gndire provocatoare, n msura n care o vrem imediat (fr mediere), se epuizeaz fr doar i poate ntrun no mans land al form candalul nu e niciodat total. De fapt, am descris aici o contradic ie pe care o r egsim foarte rar n stare pur: astzi, fiecare se mic mai mult sau mai pu in f i ntre dou ipostaze cea a scriitorului i cea a scriptorului. Fr ndoial, istoria e de vin; d cauza ei ne-am nscut prea trziu pentru a fi nite superbi scriitori (de bun credin ) i prea devreme (?) pentru a fi nite scriptori respecta i. Astzi, fiecare intelectual de ine cele dou roluri, asumndu-l mai mult sau mai pu in bine pe unul sau altul: sc riitori care au brusc comportamentul, nerbdarea scriptorilor; scriptori care se r idic uneori pn la teatrul limbajului. Vrem s scriem ceva i, n acelai timp, scriem pur simplu. Pe scurt, se pare c epoca noastr va da natere unui tip bastard: scriitorul-

scriptor. Func ia acestuia nu poate fi i ea dect paradoxal: el provoac i conjur, deopo triv; formal, rostirea sa e liber, sustras institu iei limbajului literar i, totui, nc his tocmai n aceast libertate, ea i secret propriile-i reguli sub forma unei scriituri comune; de-abia ieit din clubul oamenilor de litere, scriitorul-scriptor reintr n altul, cel al intelectualit ii. La scara ntregii societ i, aceast nou grupare de ine o func ie complementar: scriitura intelectualului func ioneaz ca semn paradoxal al unui non-limbaj, ea ngduie societ ii s triasc visul unei comunicri fr sistem (fr e): s scrii fr s scrii, comunicare a gndirii pure fr ca aceasta s fie nso it de vre j parazit iat modelul pe care l realizeaz pentru societate scriitorul-scriptor. E v oba de un model deopotriv distant i necesar, cu care societatea se joac ntr-un fel d e-a oarecele i pisica: l recunoate pe scriitorul-scriptor, cruia i cumpr (moderat) op le, admi ndu-le caracterul public; dar, n acelai timp, l ine la distan , obligndu-l s e sprijine pe institu ii anexe aflate sub controlul su (Universitatea, spre exemp lu), acuzndu-l fr ncetare de intelectualism, adic, mitic vorbind, de sterilitate (rep ro care nu-l pndete niciodat pe scriitor). n concluzie, din punct de vedere antropolo gic, scriitorul-scriptor este un exclus integrat prin nsi excluderea sa, un ndeprtat motenitor al Scriitorului Blestemat; func ia sa n ansamblul societ ii are probabil legtur cu cea atribuit de Cl. Lvy-Strauss Vrjitorului: func ie de complementaritate, vrjitorul i intelectualul ilustrnd o boal necesar economiei colective a snt ii. i, f nu e defel surprinztor c un asemenea conflict (sau contract, cum vrem) se isc la n ivelul limbajului; cci limbajul con ine acest paradox: institu ionalizarea subiec tivit ii.

BENEDETTO CROCE 1 Expresia sentimental sau nemijlocit Expresia sentimental sau nemijlocit este numit expresie n limbajul comun, dar nu este expresie nici n sens teoretic, nici n sens practic, cu alte cuvinte nu este expres ie n sens activ i creator sigurul sens adevrat i aceasta prin nsui faptul c este n i j l o c i t . Tot astfel se spune c treizeci i opt de grade indicate de termometr u sunt expresie de febr, c cerul nnorat este expresie de ploaie iminent, c urcarea p ilor este expresie a scderii puterii de cumprare a unei monede, c o anumit roea a fe este expresie de pudoare, iar o alta, expresie de mnie. Aa cum n aceste cazuri partcu arit ile observate servesc drept indicii ale unor fenomene, n realitate fiind ns ele mente constitutive ale acestor fenomene, cu neputin de separat sau de distins, t ot astfel expresia sentimental sau pasional care se configureaz n sunete articulate, este, pentru observator, simptomul unui sentiment sau al unei pasiuni: ns pentru cel care triete respectiva stare, este nsui sentimentul, cruia aa-numita expresie i es e parte integrant. Dac reducem i expresia sentimental la celula sa, adic la forma ei cea mai simpl i elementar, ea se prezint ca o interjec ie, cum ar fi, de pild, of!, a i!, ei!, vleu!, uf! i altele asemntoare. Nu este ns interjec ia din poezii, pe c i, n abstrc iile lor, o trateaz ca pe una din pr ile

vorbirii, i care a devenit expresie teoretic sau cuvnt, ci acea interjec ie pe care ar fi bine s o numim natural i care izbucnete din pieptul sau din gtlejul celui aflat rad uimirii, bucuriei, durerii, suprrii, groazei: afecte i sentimente care, zguduind u-l, trec n articula ie vocal. Cnd vrem s suprimm aceste manifestri vocale prin for a inhibi iei, pe care pruden a practic sau buna educa ie o fac s ac ioneze, nu reuim dect s le reprimm, iar sentimentul reprimat i deschide alte ci, ori se modific n alte an e de sentiment mai mult sau mai pu in nrudite, care se exprim prin gest, mimic, micare a muchilor faciali, prin efortul nsui al inhibi iei, aparent i el ntr-un fel oa recare. De pe buze pot s izbucneasc atunci nu numai acele repezi interjec ii date aici ca exemplu, ci torente de fraze mai umflate i mai nvalnice chiar dect acelea p e care le revars, ntr-o succesiune de fraze lichide, mimnd indignarea, donna Julia din Don Juan-ul lui Byron, cnd so ul o surprinde n pat cu amantul. Aceste fluvii d e sunete articulate se pot canaliza n scris, ntinzndu-se de-a lungul multor volume i serii de volume; cu toate acestea, dac sursa lor este un oc sentimental, ele tot interjec ii rmn, i prin aceasta sentiment i nu nc expresie teoretic a sentimentului, c re reprezint un alt act spiritual i o alt form de cotiin . Charles Darwin, care era to tui un naturalist, nu a eziat s afirme deosebirea ntre cele dou fenomene, deosebire marcat de omonimie, atunci cnd, pornit s studieze expresia sentimentelor la om i la animale, sperase s se poat sprijini pe operele pictorilor i sculptorilor, dar nu ob inuse nimic sau aproape nimic, desigur (aa cum a scris el nsui) pentru c n operele de art scopul principal este frumuse ea, cu care contrac ia violent a muchilor este i ncompatibil. n cofuzia dintre expresia sentimental, natural (=nonexpresie) i expresia poetic s-au lsat atrai mai cu seam romanticii, cu teoriile i judec ile lor, corespuznd dac nu ntotdeauna operelor nsei, cel pu in iluziilor lor; n aceeai curs au czut mai i, cu singura deosebire c, din ntmplare, ele nu produc manifestti pasionale att de no bile i de omenete emo ionante ca cele, att de frecvente, din paginile romanticilor. Dreapta contiin poetic a reac ionat la o asemenea tendin a romantismului: n Italia prin Giosue Carducci, ale crui sarcasme i invective mpotriva josnicului muchi duntor arei arte pure exprimau refuzul idolatrizrii, pe atunci curent, a inimiica geniu al p oeziei; n Fran a, prin Baudelaire i Flaubert, care, dintr-un exces defensiv, au po stulat doctrina paradoxal a impersonalit ii artei: sunt doar cteva nume i cteva episo ade ale acestei mari i ndelungate btlii. Evocnd-o, dimpreun cu cei care au inut uneori partea pasiunii, sentimentului i inimii suflete lipsite de vulgaritate i care, di n avntul nsui al sentimentelor lor, sublime sau gingae, uiatser friele artei, cotiin a strict a poeziei i ideea de frumuse e, sau li se ridicaser mpotriv ncercm ceva ntre i plictis, cnd suntem constrni s privim aceeai doctrin a poeziei ca sentiment, stlci ite biete sofisme de ctre universitari i profesori obtuzi fa de art i netiutori ai do trinelor despre art n desfurarea lor istoric. Trebuie totui s atragem aten ia c argum ele folosite de ctre acetia i anume c sentimentul nu este o materie amorf, ci are for m i poate fi exprimat for eaz ui deschise, deoarece este de la sine n eles, aa cum am recunoscut mai sus, c sentimentul, ca orice alt act sau fapt (ca intui ia poetic nsi, neexistent n afara expresiei), nu este spirit fr corp; mai mult, suflet i trup, inte rn i extern, separate n cadrul abstrac iei naturaliste, sunt n realitate un tot uni tar, nluntrul cruia verbul se face sustan . Acest argument nu deschide ns cealalt u, zvort pentru ei, cea a expresiei poetice, net diferen iat de pseudo-expresia sentim entului. Chiar acel

uria, care mult vreme a trecut drept simbol al pasiunii nenfrnate n art, William Shake speare, nu numai c n opera sa a dovedit contrariul, dar atunci cnd a lsat s rzbat cte din convingerile lui teoretice, nu s-a oprit asupra sentimentului i pasiunii, ci a definit poezia ca pe un fel de magie, ntorcndu-i privirea de la cer spre pmnt i de p e pmnt din nou la cer, dnd chip, loc i nume inefailului, iar artitilor le-a recomanda t nu revrsarea violen ei, ci, n chiar inima furtunii i a vrtejului de patimi, acea te mperance i acea smoothness. Numai n raport cu expresia poetic ce i urmeaz, i n nsu cnd i urmeaz, sentimentul nu mai este form, ci materie, n virtutea legii spirituale potrivit creia, n dialectica vie a spiritului, ceea ce era form pe treapt anterioar, decade n materie, cptnd o nou form pe treapta ulterioar, dup compasiunea, de i are omul pasionat, decade la treapta de materie cnd n acesta se strecoar reflexia, care face din pasiune propriul ei obiect. Aproape nu mai merit s spunem, nici mcar prin preteri ie, c raportul dintre materie i form nu este un raport naturalist dintre c auz i efect; nu este ns nici un raport ntre original i copie, aa cum ar prea s suger etaforele de uz comun, n care se vorbete despre cuvntul care red sau nf ieaz sent espre arta care este imagine sau mimesis sau imita ie a naturii i a realit ii. Teoria iv a cunoaterii-copie (Abbild) care nu este dect nl area acestor metafore la rangul d e raport logic, este respins de gnoseologie prin demonstra ia uor de fcut c ea subst ituie n mod inutil actului cunoaterii duplicatul obiectului de cunoscut; n domeniul artei, acest teorie a primit de mult vreme o ripost popular prin argumentul figuril or de cear policrom, care dau iluzia realit ii, dar nu apar in, prin aceasta, nici picturii, nici sculpturii; i, de asemenea, prin alt argument acela c a contraface perfect, cum se pricep cte unii, ltratul, mieunatul i rgetele animalelor, nu nsemn a f ace poezie sau art. Poezia nu poate copia sau imita sentimentul, pentru c acesta, avnd form prin el nsui, nu are form n raport cu poezia, nu reprezint n raport cu ea n c determinat, ci este haos, iar cum haosul este simplul moment negativ, este nea nt. Poezia creeaz ea nsi, ca orice alt activitate spiritual, problema o dat cu solu ia forma o dat cu con inutul, care nu este materie inform, ci materie format. nainte s scapere scnteia poetic, nu exist figuri conturate n lumin sau umbr, nu exist dect nt cul. i doar acest scnteie radiaz lumina, lumina datorit creia naterea lui Homer a fost asemuit cu rsritul soarelui pe pmnt, iar claritatea homeric a rmas i astzi atribut poezii adevrate. Numai c ntuneric nu nseamn inexisten , aa cum nimicul nu este nimic , dup cum am spus, un moment negativ, i ca atare i are originea ntr-unul pozitiv; dac acel sentiment inform nu ar avea n urma lui acea pozitivitate, poezia nu s-ar nate , cci spiritul nici nu este o abstrac iune, dup cum nici formele spiritului nu sun t fr raporturi ntre ele (nulla ars in se tota versatur), fiecare trind din via a tut uror celorlalte. Trebuie, de asemenea, considerate ca un exces de aprare propozi iile ce se ntlnesc frecvent la critici, poe i i cunosctori rafina i, dup care poezia ar fi crea ie de frumuse e, care nu ar avea nici un con inut i nu ar semnifica ni mic: ca i cum frumuse ea nu ar fi tocmai transfigurarea sentimentului, n care, la fel cu o alt transfigurare, descris n Evanghelia dup Matei, resplent facies sicut so l, vestimenta facta sunt alba ut nix. Dac ignoran a a ceea ce nseamn art i poezie n-a r fi aa cum este, locvace, i dac, pe de alt parte, n-ar persevera cu tenacitate conc ep ia cunoaterii-copie i aceea a crea iei ca o crea ie n abstract, nu ne-am

sim i stimula i s argumentm i s demonstrm c poezia este distinct de sentiment, c aces din urm este materia ei necesar, c poezia este transfigurarea sentimentului; toate aceste propozi ii s-ar statua fr dicu ii i n bun pace. ntr-adevr, oricine poate observ la el nsui geneza expresiilor poetice care, orict de palide, se nasc totdeauna din resim irea unei emo ii ce se determin doar prin cuvnt i prin el se recunoate pe sin e. Oricine este ndemnat de aceste experien e ale sale s presupun acelai lucru despre cei ce sunt n chip specific sau prin excelen poe i, cu toate c nu li se cunoate vi a a pasional i de aceea sunt lesne nchipuite romane sau drame de dragoste sau eroti ce, cu nenorociri i chinuri, n care artitii i poe ii devin actori sau victime, cu as emenea nchipuiri fabulndu-se raportul ntre fantezie i sentiment. Goethe n-a ostenit niciodat s repete c orice poezie este poezie ocazional, singur realitatea putndu-i fu za imboldul i materia; tot Goethe a scris, vorbind despre vasta i variata lui oper, ce cuprinde poezii lirice, tragedii, idile, poeme i povestiri, c o consider drept fragm ente ale unei mari cofesiuni. i tot el a spus c se elibera i se purifica de toate cte l bucurau, l chinuiau sau l preocupau n vreun fel oarecare, prefcndu-l n imagine, c e cuvinte prin acel act teoretic care a cptat, n cadrul raportului poeziei cu pasiu nile, numele de catharsis.

2 Expresia poetic Ce este, prin urmare, expresia poetic care domolete i transfigureaz sentimentul? Cum am mai spus, este, spre deosebire de sentiment, o teorez, o cunoatere; prin chiar acest fapt, n timp ce sentimentul ader la particular i, orict de nalt i de nobil i-a i sorgintea, se desfoar n mod necesar n unilateralitatea pasiunii, n antinomia bine-ru anxietatea bucuriei i a suferin ei poezia leag iari particularul de universal, prim ete n ea, desfurndu-le deopotriv, durerea i plcerea, nl nd mai presus de ciocnirea iziunea unit ii pr ilor n ntreg, mai presus de conflict armonia, mai presus de ngusti mea finitului ntinderile infinitului. Aceast pecete de universalitate i de totalita te este caracteristic ei, iar acolo unde par s existe totui imagini dar acest carac ter este slab sau lipsete, se spune c lipsete plenitudinea imaginii, imagina ia supr em, fantezia creatoare, poezia din adnc. i fiindc, asemeni oricrui alt mod formativ, p oezia nu devine fapt fr o lupt luntric a spiritului n cazul de fa fr lupta cu sen l, care, oferindu-i materia, i opune totodat greutatea i obstacolul materiei victor ia prin care materia rebel se convertete n imagine poart nsemnul senint ii ctigate, mai vibreaz nc emo ia, ca o lacrim n sursul nseninrii i al noului sentiment catharti e este bucuria frumuse ii. ntr-att de uimitoare i aproape miraculoas le-a prut vechil or greci poezia, nct au atribuit-o unei suflri sacre, unui entuziasm, unei furii, u nei nebunii divine; iar pe aezi i-au deosebit de ceilal i muritori, cinstindu-i ca pe nite inspira i ai zeilor, dicipoli predilec i ai Muzei, al cror cntec ptrunde triile cerului. Nici modernii nu au refuzat cu totul poe ilor acelai tribut de oma gii; ntr-adevr, ei sunt i azi nconjura i de unanim admira ie i de un fel de protec ie respectuoas; lor mai cu seam, dac nu chiar n exclusivitate, le este rezervat privile giul inspira iei. n sens strict, inspira ia, genialitateta i acel quid divinum se af l n orice fiin i n orice oper uman, care altfel nu ar fi omeneasc. Relieful pe care ste caractere par s-l primeasc n crea ia poetic rezult ns tocmai din raportarea indivi ualului la universal, a finitului la

infinit, raportare existent ori inexistent n felul acesta anume, n practic i n pasiune unde are loc micarea invers, i care exist de asemenea n gndire i n filosofie, dar n secundar i prin medierea poeziei. Fa de cunoaterea filosofic, cea poetic a fost sim it ca ceva deosebit; mai mult dect o cunoatere, ea a trezit ideea de producere, de formare, de plsmuire, de , de unde i numele pstrat n limbile noastre; n legtur cu ost pentru prima dat prasit conceptul de cunoatere ca receptare i afirmat acela de c unoatere ca facere. Pentru ca universalitatea, caracterul divin i cosmicitatea car e sunt atributele poeziei, s nu fie ns rstlmcite i materializate prin restrngerea exc iv la un anumit tip de poezie sau pentru ca, mai ru nc, s nu fie folosite ca program al unei poezii care ar trebui neaprat practicat i al unei coli dedicate acestui scop (aa cum s-a ntmplat i se mai ntmpl), este bine s traducem aceste cuvinte prin altele are se preteaz mai pu in unui asemenea echivoc. Vom sune deci c universalitatea, p recum i diferitele sale sinonime, nseamn pur i simplu umanitatea ntreag i nedivizat a ziunii poetice, i c oriunde se formeaz o viziune de acest tip, oricare i-ar fi con inutul particular, n acest particular nsui se gsete universalitatea, fr ca infinitul, osmosul i Dumnezeu s fie nevoi i s intervin n imagini directe, ca n Coeli enarrant sau n Laudes creturarum. De altfel, nu numai aceasta, dar oricare alt distinc ie ntre materie poetic i materie nepoetic distinc ie care a fost, n trecut, trud zadarnic a a torilor de tratate i a filosofilor i pe care, dup cte tim, astzi nu o mai ncearc, din ricire nimeni- se reduce la a cuta n materia poeziei acea poeticitate care nu exis t, i nu poate exista dect n poezia nsi. Cci poetici nu sunt doar Hector i Aias, Anti Didona, Francesca i Margaret, Macbeth i Lear, ci i Falstaff, Don Quilote i Sancho P anza; nu numai Cordelia, Desdemona i Andromaca, ci i Manon Lescaut i Emma Bovary, o ri contesa i Cherubino din lumea lui Figaro; i nu numai sim irea unui Foscolo, a u nui Vigny sau a unui Keats, dar i cea a unui Villon; poetic nu sun numai hexametri i vergilieni, ci i hexametrii maccheronici ai lui Merlin Cocai, care au foarte fr umoase trsturi ale unei umanit i pline de prospe ime; nu numai sonetele lui Petrarc a, dar chiar i acelea pedante i burleti ale lui Fidenzio Glottocrisio. Cel mai umil cntec popular, dac strlucete n el o raz de umanitate, este poezie, i poate sta altur e orice poezie, orict de elevat. Mai cu seam trufia unei false gravit i ne face reca lcitran i n a recunoate ca poetice acele opere din care rzbat veselia i rsul, i ne fac e s nclinm spre altele, unde sunt condensate solemnul, durerosul, tragicul, terifia ntul; doar c adesea se ntmpl ca aceste din urm tonuri s fie rigide, crude, violente, n epoetice, n timp ce, n schimb, veselia i rsul dezvluie, cui tie s vad, cile durerii gerea omenescului. Pentru a reda impresia pe care poezia o las despre sine n sufle te, pe buze s-a ivit spontan cuvntul melancolie; i, ntr-adevr, mpcarea contrariilor, pta crora, i numai n ea, palpit via a, dispari ia pasiunilor, care, laolalt cu durere a, aduce nu tiu ce voluptuoas, lin cldur, desprinderea de pmnteasca brazd care ne nr ar care este totui pmntul unde ne bucurm, suferim i vism aceast nl are a poeziei l i este totodat o privire n urm care, fr s regrete, cuprinde totui o frm de regret. a fost aezat alturi de dragoste ca o sor a ei, a fost unit cu dragostea i topit cu ea r-o creatur unic, ce se ine i de una, i de cealalt. Dar, dac realitatea se consum toat pasiunea dragostei, poezia este mai degrab asfin itul ei: asfin itul dragostei n e utanasia amintirii. Un vl de ntristare pare s umbreasc Frumuse ea; dar nu e un vl, ci nsui chipul Frumuse ii.

3 Expresia prozei C poezia este sfera imagina iei, a visului, a irealului este o opinie comun, care n s nu trebuie lsat fr revizuire i corectare: mai exact ar fi definirea poeziei ca stnd ncolo de distinc ia ntre real i ireal, neputnd fi deci calificat prin nici una dintr e cele dou categorii opuse. Este o sfer de nsuiri pure, lipsite de predicatul existe n ei, adic lipsite de gndirea i spiritul critic care, prin discernmnt, convertesc lum ea fanteziei n lume a realit ii. E x p r e s i a p r o z e i se deosebete de expres ia poetic tot astfel cum poezia se deosebete de gndire, i crea ia poetic de cea filos ofic. Orice alt distinc ie, ntemeiat pe distinc ia fizic a sunetelor articulate i a fe luritelor lor aezri, a succesiunilor, ritmurilor i metrilor lor, nu duce i nu poate duce nicicnd la nici un rezultat, att n legtur cu acest form de expresie, ct i cu ce te pe care le examinm rnd pe rnd; cunoscute din exterior, toate prezint aceleai sunet e, aceleai forme de aezare i de succesiune, ori numai diferen e labile i iluzorii, i ar n ceea ce privete deosebirea ntre expresia peotic i expresia prozei, se poate spun e c problema a fost odat pentru totdeauna nchis de cnd Aristotel i-a dezvluit inconsis ten a, observnd c exist crea ii filosofice n discurs legat sau metric, i poezii n disc urs liber; nici n-a mai fost cu putin , n timpurile moderne, ca acest chestiune s fi e vreodat reluat cu solu ii ct de ct fericite. n lumina raportului stabilit ntre pozie i filosofie, iese la iveal, la prima vedere i aproape surprinztor, ct de deformante sunt teoriile care, dac nu identific de-a dreptul poezia cu filosofia, o subordone aza acesteia din urm, care, chipurile, ar ndrepta-o ctre un scop i i-ar ordona ra io nal pr ile. Nu numai c filosofia nu are nici o putere asupra poeziei (Sorbonae nul lum ius in Parnasso), care se nate fr i naintea ei; dar cnd i se altur, departe de aa natere sau putere, i aduce moartea, cci un fel de a muri al lumii poeziei este tr ecerea ei n lumea criticii i a realit ii. Aceast deformare ns, asemenea tuturor eroril or (cu condi ia, firete, de a nu deveni sterile, ca n minile universitarilor i profe sorilor, i a nu cdea n repetri mecanice de formule), con ine elemente de adevr, dintr e care unul este justa exigen de a afirma, mpotriva slbaticei dezln uiri pasionale i a irosirii n sentimentalism i senzualism, caracterul ideal i teoretic al poeziei i travaliul ei teoretic. n acest ordine de idei, observnd bine i conchiznd ru, se afirm luntrul peoziei trebuie s lucreze, i chiar lucreaz, critica, fr de care n-ar putea fi atinse perfec iunea i frumuse ea; dar nu se ia aminte c, n acest caz, critica este pu r i simplu o metafor care, ca i n alte cazuri notate sau pe care le vom nota cu timp ul, se pervertete ntr-un joc de cuvinte atunci cnd este confundat cu conceptul de un de este extras metafora n cazul nostru cu critica nsi care, constnd n distingerea re lui de ireal, face, cum am vzut, s plteasc poezia i o ucide. Critica, n sens metaforic n schimb, nu este nimic altceva dect poezia nsi, care nu-i poate atinge scopul fr au uvernare, fr firul interior, sibi imperiosa (pentru a adopta expresia hora ian), fr a primi i a respinge, fr a ncerca i a rencerca, ac ionnd tacito quodam sensu, i aceast cnd ajunge s se satisfac pe sine n imaginea exprimat de sunet, fiind astfel asemntoare cu orice crea ie a omului, care poart totdeauna n sine sim ul a ceea ce e folosito r i a ceea ce duneaz. Trebuie oare s numim teorie i critic economic micarea cui se se nvrtete pe scaun pn i gsete pozi ia potrivit, acordul cu scaunul i, odat rezol

problema, se aeaz? Sau s numim critic obstetric eforturile, pauzele i din nou efortur femeii n chinurile facerii? Recurgem la acest a doua compara ie tocmai pentru c se vorbete n mod curent despre chinurile facerii, ale geniului. Desigur, adevra ii poe i nasc uor i nu este semn bun uurin a cu care orice se preface n vers, i piget corrig ere et longi ferre laboris onus, aa cum mrturisea despre sine, i nu spre cinstea lu i,Ovidiu. Nu spunem c judec ile propriu-zise nu ar putea interveni n cursul , sau m ai curnd n ntreruperile, pauzele actului poetic, dar, dac sunt ntr-adevr reflexii i ju ec i, ele vor servi mai degrab la izgonirea prejudec ilor teoretice, ns vor fi steril e din punct de vedere poetic, cci puterea fecundatoare apar ine exclusiv faptului de a se stpni i de a se corecta cu sensibilitate, care nu este de fel incontient i i nstinctiv, aa cum au fost nclina i s-l defineasc unii, ci, dimpotriv, este activ i con ient, fr a fi totui autocontient i logic-distinctiv, aa cum este judecata criticii. De aceea, refuznd interven ia exterioar i ineficace a crea iei n crea ia poetic, atrgnd ten ia c celui cruia natura n-a vrut s-i destinuie cuvntul poeziei nu i-l vor destinu ici o mie de Atene i de Rome. Respingem, pe de alt parte, conceptul contradictoriu d e geniu lipsit de gust (doar dac nu se are n vedere un geniu inegal i intermitent) i , dimpotriv, afirmm nc o dat unitatea i identitatea dintre geniu i gust. Un alt motiv ontribuie s dea aparen de adevr falsei legturi dintre poezie i filosofie: este vorba de conceperea filosofiei ca o contemplare de idei pure; acestea,, trecnd de la a bstrac ie la imagina ie, luau chip de zeit i i recereau un fel de mitologie, mai s ubtil dect cea popular i premergtoare, dar n esen nu mai pu in fantezist. Fantezist d, acea lume mai presus de om a esen elor ideale cpta, la rndul ei, nf iarea unei lumi de creaturi umane, cu atitudini i gesturi omeneti, nou Olimp asemntor celui al zeil or homerici; prin aceasta, ea prea s ofere poeziei ca oricare alt realitate natural, ba mai mult nc, dup cum socoteau contemplatorii ori vizionarii ei, prea s fie subiec tul cel mai nobil i mai nalt. ns gndirea serioas i filosofic, ntru totul deosebit d t contemplare abstract sau mitologic, nseamn a judeca adic a gndi idei, categorii i c epte, dar numai pentru a judeca fapte; a judeca nseamn a califica, distingnd realul de ireal, adic tocmai ceea ce poezia, n beatitudinea ei interioar, nu face, nu poa te face i nu dorete s fac. Dac cineva cunoate vreo alt defini ie a gndirii i a filos , s ne fac favoarea de a ne-o comunica i nou, corectndu-ne astfel orizontul, nchis ntr aceste hotare, pentru noi de netrecut. Iar dac aceasta nu se ntmpl, atunci rmne hotr nu este posibil alt gndire dect judecata, i nici alt determinare a judec ii dect cea xisten ei reale i istorice. Chiar atunci cnd gndim ideile pure, cu alte cuvinte cat egoriile pure ale judec ii (real i ireal, existen i inexisten , adevr i fals, bine i aa mai departe, tot distingnd i subdistingnd), nu le gndim altfel dect particularizat e n fapte, adic prin punerea i rezolvarea problemelor istoricete constituite n jurul lor, probleme care n sine nu sunt altceva dact gndirea ntotdeauna subiect i niciodat biect al cunoaterii. Iar dac gndirea nu are alt func ie dect pe aceea de a discerne i maginile realului de cele ale irealului, necrend ca nsi imaginile, care ca atare sun t materia furnizat gndirii de ctre fantezie i poezie, expresia n proz, spre deosebire de cea poetic, nu va consta n exprimri ale afectelor i sentimentelor, ci n determinri ale gndirii, deci nu n imagini, ci n simboluri sau semne ale conceptelor.

Aceast natur a expresiei n proz este foarte evident n proza tiin elor abstracte, mai c seam n matematici i, mai pu in, dar nu mai mult, n fizic, n chimie i n clasificrile elor naturale, i tot astfel n tratrile specializate ale filosofiei, care sunt deose bite numai prin artificiu didactic de faptele pe care se ntemeiaz; aceast caracteri stic nu este mai pu in real i limpede n proza istoric, ce reprezint tocmai cazul funda mental, ntruct ea este actul originar al judec ii, n concrete ea i integritatea lui, cci aici, mai mult ca oriunde, semnele par s se ascund ndrtul desiului de imagini. Aa puternic este aceast impresie, mct vechii retori considerau c istoria se deosebete at de celelalte proze, ct i de oratorie, fiind proxima poetis et quodammodo carmen s olutum, creat verbis ferme poetarum. Dac lum o pagin de roman i o comparm cu o pagin d istorie, obsrevm att n una, ct i n cealalt aceleai cuvinte sau cuvinte asemntoare, ritmuri asemntoare, evocri de imagini asemntoare, n aa fel nct nu pare s existe nt osebiri relevante.n prima ns, imaginile au valoare i se sus in prin ele nsele n unitat ea intuitiv care a dat form unei anumite tonalit i de sentiment, n timp ce n cea de a doua aceste imagini sunt puse n micare de un fir invizibil, care ine sau poate s i n exclusiv de gndire, fir care le confer el, i nu intui ia ori fantezia coeren i u ate. Ele par imagini, dar sunt de fapt concepte realizate, semne ale categoriilo r n ac iune, care nu fac altceva dect s se ntrupeze, s se diversifice, s se nfrunte i e dezvolte dialetic n personajele i ac iunile istorice. n pagina de roman exist o cld ur central care se raspndete n toate pr ile sale. n cea de istorie, o rceal care vgh ting sau s domoleasc orice flacr de poezie ce s-ar putea aprinde i s pstreze imune or salveze de pericolul ei firele mentale pe care le ntinde, le noad, le desface i le r ennoad pentru a-i realiza scopul. Este i aceasta, n felul ei, o dram: drama gndirii, d alectica; iar acea rceal este de fapt o vedere nchis, care pare rceal doar pentru c se apr mpotriva unei flcri strine de ea. Cte un estetician de coal veche, dintre aceia pierdeau timpul construind clasificri i sisteme ale diferitelor arte, neputndu-se h otar s exclud cu totul din mpr ia Frumuse ii, pe care o descria, Dialectica, o aeza (c n vermea noastr dl. Tari), la grani , precum un soare care, odat apus, las la orizon n reflex consolator, dei palid i nensufle it. Adevrul este c spiritul prozei este cu t otul diferit de spiritul poeziei, i c i se opune n procesul autorealizrii; diferit i opus este i idealul pe care prozatorul l cultiv i care nu se ndreapt catre caracterul senzorial al imaginii, ci catre castitatea semnului: aa nct nu o dat acest ideal s-a mpletit cu utopia reducerii oricrei expresii n proz la simbolica matematic; nu numai Spinoza i al i filosofi au scris la modul geometriei i au ncercat formele calculul ui, dar chiar unii istorici, i nu dintre cei de rnd, ca Vincenzo Cuoco, au visat nl ocuirea, n nara iunea istoric, a numelor de personaje cu literele alfabetului. Am numit acest lucru utopie pentru c, astfel folosite, numele, numerele i literele al gebrice nu sunt altceva dect tot semne; nu este ns posibil nici util s fie transfera te n snul unei discipline semnele proprii alteia. Fiind simbolori semn, expresia p rozei nu este cuvnt, aa cum, pe de alt parte, nu este cuvnt manifestarea natural a se ntimentului; cu adevrat cuvnt nu este dact expresia poetic, este limba matern a specie i umane i c poe ii au venit pe lume naintea prozatorilor. Poezia este limbajul n fiin lui genuin; iar atunci cnd s-a cuat esen a naturii limbajului (chiar n forma semimi tologic sub care ne era

propus, ca problem a originilor istorice ale limbajului, ca i cum acestea ar fi un fapt cu origine n timp), au trebuit nlturate una dup alta teoriile superficiale care gseau explica ia cnd n interjec ie (pasiunea sau sentimentul), cnd n onomatopee (cop ierea sau imitarea obiectelor), cnd n ac iunea gndirii reflexive (analiza logic), i s -a ajuns astfel la principiul explicativ oferit de poezie. Astfel, Vico indica or iginea limbilor nluntrul poeziei, al ii, printre care Herder, au descris procesul c rea iei poetice pentru a reprezenta dramatic pe primul om njghebnd primul cuvnt: cu vnt care nu a fost o simpla vocabul de dic ionar, ci o expresie n sine desvrit, i tot t germenele primei poezii. S-a crezut c acel prim limbaj poetic s-a pervertit apoi i a deczut n limb practic, n instrument utilitar, i c doar prin miracolul geniului m este din cnd n cnd redescoperit de ctre pu ini alei, care fac s izvorasc i s strluc nou n soare prul acesta luminos. Limbajul, ns, nu s-a pervertit niciodat i niciodat -a pierdut (ceea ce ar fi fost contra firii), propria natur poetic; iar acea imagi nar limb utilitar nu este altceva dact totalitatea expresiilor nepoetice, adic a celo r sentimentale, a celor n proz i, n sfrit, a celor oratorice, despre care ne pregtim s orbim. Chiar i n exprimarea i conversa ia cotidian se poate vedea, dac suntem aten i, cum, n fluen a lor vie, sunt nnoite i inventate, prin harul imagina iei, mereu alt e cuvinte, i cum nflorete nsi poezia, o poeuie cu tonalit ile cele mai variate, sever ublim, ginga, gra ioas i surztoare.

6 Expresia literar Cnd am trecut n revist formele vie ii spirituale i expresiile corespunztoare lor, nu am amintit expresia literar care, cu siguran , nu poate fi identificat nici cu cea poetic, nici cu cea a prozei, nici cu cea oratoric, nici cu cea sentimental sau pas ional. De fapt, nici nu era posibil s o fi amintit, deoarece expresia literar apar ine unui alt plan spiritual, i nu acestor forme fundamentale. ntr-adevr, putem cuno ate i ac iona fr a trece cu necesitate prin literatur, ori literatura frumoas, cum er umit odinioar. Vechii retori admiteau acest lucru cnd, dimpreun cu Cicero, recunoteau c istoria poate fi scris sine ullis ornamentis cum obinuiau autorii de anale, fiin d suficient intelligatur quid dicat dar, binen eles, trebuind s fie sine mendacio; din aceast pricin, istorici, ca simpli istorici, sunt non exornatores sed tentumm odo narratores; de asemenea, recunoteau c filosofiei i tiin ei nu li se cer ornatus i , aa cum am mai amintit, admiteau, mpreun cu Quintilian, eficacitatea persuasiunii chiar n afara cuvntului. Expresia literar ia natere dintr-un act specific de economi e spiritual, care se configureaz ntr-o dispozi ie i o institu ie specifice. Trebuie avut n vedere c monentele spirituale, formele spiritului, indivizibile n concrete e a faptului, se particularizeaz la fiecare individ n parte, nu n forma unei diviziun i abstracte, ci datorit unei energii mai mari, adic datorit precumpnirii uneia dintr e aceste forme, precum i obinuin ei i capacit ii corespunztoare; de aici, mpr irea omu ui unic n om de ac iune, om contemplativ, poet, filosof, naturalist i matematician , politician sau apostol, i aa mai departe pn n cele mai amnun ite particularizri, pe are nu e cazul nici s le enumerm, nici s le exemplificm. Aceast diviziune este necesa r pentru a putea ac iona i, tocmai de aceea, este permis i voit de omul unic, de uman itate, dar numai cu condi ia ca specializarea s nu se perverteasc n separare i indif eren reciproc (ceea ce ar

nsemna dezagregarea spiritului i a specializrii nsi), i ca specialitii s nu devin, eni ntregi, dimidiati viri. Economia spiritual e menit s men in echilibrul ntre specia lizri n aa fel nct ele s se nmnuncheze nu numai la nivelul societ ii, ci s fie toat nte i active, ntr-un fel sau altul, i nluntrul individului nsui: este ceea ce se nume primul caz, civiliza ie, i n al doilea caz educa ie, educa ie ca armonie i univers alitate, adic nsi cultura. i deoarece izbucnirea marilor schimbri i progrese, a marilo ac iuni i nfptuiri n cadrul curgerii calme i normale a civiliza iei, nu are loc fr un mai mare sau mai mic dezechilibrual for elor sociale i fr inevitabile distrugeri, a ceste micri i evenimente au totdeauna ceva revolu ionar, violent sau chiar barbar; iar pentru c n indivizii ce se dedic unui ideal, unei misiuni, unui vis de art, se p roduce un dezechilibru asemntor i chiar un fel de fixa ie i de manie, s-a nscut expre sia nullum grande ingenium est sine mixtura dementiae, transpus apoi, n vremurile candide ale pozitivismului, n teoria c geniul e nebunie, fr s se evite totdeauna i co uzia invers, i anume c nebunii ar fi geniali. Expresia literar este una dintre latur ile civiliza iei i ale educa iei, alturi de polite e i de codul bunelor maniere, i c onst n nfptuirea armoniei ntre expresiile non-poetice, adic cele pasionale, cele ale p rozei, cele oratorice sau exortative, i cele poetice, n aa fel nct, n ac iunea lor, pr imele, fr s se renege, s nu lezeze totui contiin a poetic i artistic. De aceea, dac este limba matern a speciei umane, literatura este n schimb ndrumtoarea ei n ale civ iliza iei sau cel pu in una dintre ndrumtoarele care au aceast menire. n vremurile n elefuite i agreste, cntul poeziei se nal totui, ba chiar sunt unii care, exagernd, au afirmat c poezia nu are alt condi ie social mai prielnic dect barbaria; n asemenea tim puri ns literatura nu nflorete, pentru c, dac ar nflori, acele timpuri ar atinge, o da cu ea, condi ia opus cea a civiliza iei. Echilibrul celor dou ordini de expresie s e ob ine nu sacrificnd pe una celeilalte, ntr-o aservire pe care o excludem i aici, ci innd seama de amndou i echilibrndu-le n noua form de expresie care este att pract ri conceptual ori sentimental, ntr-unul din momentele ei, ct i poetic, n sensul unei p ezii care adecveaz propriului su specific aceste motive extrapoetice, respectnd tot odat existen a lor proprie; astfel, pasiunea iubirii genereaz talentul de a exprima cu art acea iubire (ingenium nobis ipsa puella facit); prin versuri se caut calea sp re inima iubitei (ad dominam faciles aditus per carmina quaero); iar indignarea, indignatio, care clocotete n piept mpotriva a tot ceea ce n-ar trebui s existe n om i n societate, facit versus. Le putem numi versuri, versuri frumoase i robuste, dar n u intui ie, contemplare, vraj i extaz poetic pentru c, dac ar fi aa, motivele acestea s-ar risipi i s-ar preface n altceva: versuri, sau alte feluri asemntoare de a spune bine i frumos, adic form distinct de con inut, servindu-i acestuia doar ca vemnt. Un re vemnt este ciceronianul in ipsaoratione quasi quemdam numerum versumque confice re, i dicereexplicate, abundanter, alluminate, idest orna e; drept ornatus a fost definit forma literar, forma literar, forma elegant, acest din urm adjectiv fiind pe de propriu formei literare, pe att de strin formei poetice. Dar ntruct ornatus este doar unul dintre elementele care compun expresia literar, i ntruct de unul singur p utea s intreac msura i s tind la uzurparea totalit ii, periclitnd astfel comportament tactic i stricnd doritul echilibru, i se aduga ca frn, cellalt principiu, aptum-ul, ad ic

grija fa de con inut, care trebuie totdeauna privit cu aten ie, cutndu-se ceea ce i se adecva. Dac acest lucru este pierdut din vedere, expresia cade n afectrile pre iozit ii, pedanterinei, umflrii ori spiculrii, tot aa cum dac, pe de alt parte, se ne glijeaz ornatul, ea recade n grosolnia primitiv. Numai evitnd aceste dou periciolese te atinge scopul de a da curs liber expresiilor non-poetice sau realiste, fr a lez a contiin a estetic, ci mul umind-o. n primele sale cercetri i polemici asupra tiin ei Esteticii, autorul rndurilor de fa a respins i a alungat din sfera acestei tiin e conceptul formei ca vemnt, al frumuse ii ca ornament ce s-ar aduga expresiei nude, d trnd caracterul lui contradictoriu i absurd; tot astfel, ca o alt dovad a acestei ab surdit i, a atras aten ia asupra experimentului dualist la care se recurgea, acel a al unei adecvri la con inut, chemat s aduc un remediu care nu rezulta din forma nsi. i avea fr ndoial deplin dreptate, pentru c acest concept al unei combina ii practice, menite s satisfac dou existen e diferite, fusese n mod greit transferat de ctre autori de retorici i de poetici i de ctre esteticieni i critici n sfera formei poetice, alt ernd si corupnd forma acesteia. Dar, n radicalismul lui nc juvenil, el nu se ntreba da c nu cumva exist un loc unde s fie tolerabil ceea ce era intolerabil n domeniul poez iei, un loc unde de bun seam trebuia s existe, cci altfel nu ar fi aprut nici eroarea nsi, eroarea fiind totdeauna produsul transferrii conceptelor dintr-o categorie n al ta. Corectndu-i acel radicalism juvenil, aa cum a fcut apoi mereu, n toate studiile s ale i chiar n via , a gsit acum i acest loc, care nu este altul dect expresia literar cmai ca i conceptul de form, n sfera literaturii se modific i semnifica ia cuvntului f umuse e, care nu mai este zei a ce insufl un sentiment n acelai timp dulce i dureros, dup defini ia dat de Euripide dragostei, ci mai degrab un personaj plcut i demn, car e domolete i nnobileaz impetuozitatea, interpretnd-o cu vocea sa calm i armonioas. Se dific i conceptul de art, care nu mai este identic cu elaborarea poetic a expresiei, c i se deosebete de aceasta, ca elaborare a expresiei literare; din care pricin art i p ezie ajung chiar s se opun una alteia. Se modific, de asemenea, conceptul de gust, car e nu mai este contiin a poeziei ce se creeaz i se supravegheaz n acelai timp, ci un lu cru care ine de domeniul practicii i cruia, mai mult dect n cazul poeziei, i se potr ivete atributul de ra iune sau rezonabilitate, necesar practicii; ceva care, numindu-s e gust, ar putea fi numit, cu un termen mai apropiat de sfera practicii, tact. De as tfel, conceptul de gust i-a fcut prima apari ie doctrinar n secolul al XVII-lea , la criticii i autorii italieni de tratate i la spaniolul Gracian, sub semnul acestei oscilri ntre facultatea poetic i facultatea practic. Se modific i geniul, cptnd u aceeai etimologie, ingenium ce sugereaz, la rndul su, ntr-un mod mai direct, crea i a practic. Nu mai este cerut nici acea druire ctre universal, att de pre ioas n cazul oeziei, i care este nsemnul ei nelipsit ci, dimpotriv, se recomand ca scopul propus s fie mereu clar, s nu fie niciodat pierdut din vedere i, tot aa, s nu fie pierdut din vedere un anumit auditoriu, adic oamenii crora le este adresat cuvntul. Literaturi i i este strin i nu i-ar fi de folos furia sacr, nebunia divin, inspira ia geniul e strin cealalt inspira ie, adic seriozitatea i solicitudinea fa de ceea ce trebuie spus, afec iunea pentru idee, ac iune i sentiment, care este i el al nostru; i acea st inspira ie cere cldur i spontaneitate, un scris inspirat. Dei, contrar poeziei, lit ratura se conciliaz cu practica, nici ea nu devine vreodat meserie, deoarece, dac d ispare din ea, cum se spune, convingerea sau sinceritea, devine goal i prin aceast a rece,

cznit, strident i umflat ntr-un cuvnt, literatur proast; iar litera ii de meserie mai bine ori mai prost plti i, dar dispre ui i vor fi ntotdeauna. Aceast convingere despre lucrurile ce trebuie spuse, convingere care ctig sufletul, se ntruchipeaz n st l: concept mai propriu literaturii, pentru c n literatur exist tot attea stiluri c i i divizi i cte lucruri (de unde i disputa dac stilul este omul sau lucrul), pe cnd n orict de infinit variat ar fi ea, stilul este unul i acelai: accentul etern, inconf undabil, al poeziei, care rsun n cele mai diferite timpuri i locuri i n orice fel de m aterie. O licrire de lumin despre caracterul literaturii sau elocin ei (Beredsamke it), cum se mai obinuiete s fie numit, a avut-o Jant, care a spus c ea este o art de a trata o chestiune a intelectului ca joc liber al imagina iei: defini ie de altfel insuficient i stricat nc mai mult de cea analogic i antitetic, ce i urmeaz, referi a poezie: joc al imagina iei tratat ca o chestiune a intelectului. Mai corect clas ificase Baumgarten repraesentationes oratoriae drept imperfectae, prin compara i e cu poezia care este representatio perfecta dar fr a dezvolta determinrile pozitiv e pe care caracteristica negativ a imperfec iunii le ascundea, limita pe care exp resiile literare i-o afl n motivul realist: acesta, limitndu-le, este la rndul su limi tat prin ele. Este o limitare reciproc i o indisolubilitate a celor dou momente, ca re face totdeauna cu neputin izolarea formei literare i receptarea ei ca poezie, pentru c aceast form, n fiece cuvnt al ei, n fiece alctuire, ritm i inflexiune, dezv prezen a motivului realist, iar conven ia sa rezid n aceast rela ie. Reciti i acea pagin a lui Cicero (din Varina a doua), n care se nf ieaz minunat gndurile, sentimente e, amintirile i speran ele concentrate de cet enii anticei i glorioasei Segesta n st atuia zei ei Diana, oper perfect ce se afl n oraul lor i pe care ntr-un rnd cartagine victorioi o luaser cu ei la Cartagina. Mare bucurie a pricinuit apoi restituirea statuii, n urma victoriilor lui Scipio, cnd zei a fecioar,cu sge ile la umr,arcul n mn stng i o tor n dreapta a fost aezat pe un soclu nalt; i mare a fost iari sfier enilor cnd statuia, fiindu-le smuls de ctre Verres, au trebuit din nou s se despart d e ea. Se gsete aici tot materialul pentru o balad istoric n maniera lui Platon: Cicer o ns nu a scris balada, i aceast pagin pstreaz n ntregime cuprinsul ei pecetea avoca acuzator care a compus-o. Reciti i, tot n Cicero, o alt pagin faimoas (din Pro Arch ia) unde, n cuvinte emo ionante, el celebreaz incomparabilele foloase pe care le a duc studiile, tovria lor credincioas, faptul c ne clesc sufletul, fcndu-l mai presus sor ii schimbtorii ai norocului: o pagin care pare aproape o micare liric, i care tot ui nu este liric. Aceste expresii, orict s-ar nl a, seamn cu mica pasre din oda lui G he care, rupnd firul ce o lega, zboar peste cmpii, dar nu mai este cea de odinioar, pentru c are legat de picior un capt de a , semn c a apar inut odat cuiva. Se spune d espre unele frumoase cr i literare, de istorie, de filosofie, de confesiune autob iografic: se citete ca un roman, pare un poem, rscolete ca o dram; dar sunt spuse pe care cuvintele cai semnifica ie. Literatura, nu mai pu in dect oratoria, i-a avut i i are adversarii ei: n primul rnd printre oamenii practici, care merg direct ctre s copurile lor, fr nici un respect, sau nclcnd orice respect fa de nevoi esteticei de rituri literare, cum se spune n derdere; apoi printre cei neferici i, printre ndrgost i i i alte categorii de ptimai i agita i, ce nu tiu s ias din strnsoarea pasiunii lor ora le pare uneori c iar profana sinceritatea dac va zbovi s caute cuvinte frumoase pentru a o exprima; n sfrit, printre pare le modeleaz i le reduc la justa

gnditorii i oamenii de tiin , printre cei ndrtnici i nesociabili, dumani ai Gra iilo i cititori prefer expresiilor literare pe cele extra-literare, ca oratoria convu lsionat, expresia dezordonat, schi area tiin ific, pagina nefinisat, gsind mai uor n contactul cu realitatea trit; dar acetia fac parte din cuttorii de documente istoric e pentru care, cum e firesc, elaborarea literar suprapus nu este altceva dect un ob stacol n calea clarit ii faptelor. Plcerea documentului este cteodat att de puternic, este luat drept plcere estetic i, n amestecurile cu aceasta, se distinge cu greu: ca , de pild, n obinuita admira ie pentru autobiografia lui Cellini, unde sfrim prin a a dmira nu numai genialitatea acestui spirit artistic, n micarea povestirii sale att de vii, ci chiar ru construitele perioade literare n care adesea se ncurca i din car e s-ar fi descurcat dac ar fi fost un mai bun literat. Desigur c Varchi a procedat foarte bine cnd nu a vrut s intervin n scrierea lui Cellini, aceasta ns numai pentru c, lucrnd n doi, cu dou min i att de deosebite ntre ele, s-ar fi eliminat incorectitud inile, dar s-ar fi fcut loc mediocrit ii i incolorului, i nu pentru c lefuirea n-ar fi fost de dorit. Oricum ar fi, literatura se apr singur, prin nsui faptul c nu nceteaz ie cultivat peste tot n lumea civilizat; iar n lumea noastr european, de cnd sicilio i Corax, Tisias i Gorgias au deschis coli de literatur i au nceput s o formuleze n per te i doctrine, tradi ia nu s-a mai ntrerupt, nici chiar n secolele Evului Mediu, mu lt mai grijuliu poate fa de literatur i de retoric, n rarele sale centre de cultur, d ect fa de poezie; pn cnd s-a ajuns la umanismul Renaterii i post-Renaterii, care a f marea epoc a liteaturii i a litera ilor. i n ultimele secole, n ciuda ra ionalismulu i i a iluminismului, care cereau fapte i nu vorbe, n ciuda romantismului, care cere a gemete, zvrcoliri i strigte i nu expresii studiate i echilibrate, crend prin aceasta o faim proast expresiei nsi de art retoric, n ciuda pu inei delicate i i urbanit ilor mai apropiate nou, virtutea elegan ei literare persist i ac ioneaz, chiar dac nu pe o scar foarte larg, contribuind, dup puterile ei, la pstrarea formelor civiliza iei. ntre adversarii ei nu se numr ns i poezia, alturi de care literatura se aeaz ca ieten de statur ceva mai mic, ce n-o ajunge n nl ime i nici nu ncearc s o fac ar atinge egalitatea, i-ar pecetlui propria-i pieire. Ce vecintate i s-ar potrivi mai bine dect aceasta? n chip spontan, n aceleai cr i, sub numele de arte ale scrisulu i sau de institu ii literare, au fost totdeauna tratate mpreun teoria poeziei i teoria literaturii; sub numele de istorie a literaturii, de istorie a poeziei i literaturi i sau a poeziei i elocin ei, au fost povestite, mpletite ntre ele, cele dou istorii al lor. Aristotel a observat lipsa unui nume comun amndorura;un asemenea nume nu va putea ns exista niciodat, pentru c poezia i literatura, dei au unele puncte de contac t, rmn totui dou lucruri deosebite. 7

Domeniile literaturii Conform genezei despre care am vorbit, operele literare se distribuie n patru cla se, prima dintre ele fiind e l a b o r a r e a l i t e r a r a s e n t i m e n t u l u i. Aceast elaborareare are loc prin intermediul reflexiei, ce elibereaz un sentiment de fantezia care nainte l nvluia i l idealiza, i l restabilete n realitat o realitate pe care vrem s o pstrm neatins n memorie, aa cum se gsete ea, cu fiziono ei proprie, individual, i creia prin aceasta vrem s-i facem un portet realist.

Cu aceast hotrre ne aflm cu totul n afara sim irii nemijlocite, a exaltrilor de bucuri e ori de durere, n afara volupt ii plnsului i mngierii geamtului, att de dragi suflet r sensibile i sentimentale, deoarece s-a svrit trecera de la travaliul artistic al e xpresiei literare. Iar dac n ea mai persist i mai rezist vreo expresie necultivat i di ect, ori dac n mod practic ea se contamineaz, pentru a-i spori efectul, cu imita ii i cu un histrionism semicontient, ce se observ adesea n manifestrile deschise i mai mul t ori mai pu in publice ale sentimentului toate acestea sunt imediat observate d e ctre gust ca ceva necuvincios i urt, ca o pat sau o bl tur care trebuie ndeprtate r-o munc ulterioar. Sunt scriitori faimoi, ca Byron, Lamartine, Musset (pentru a nu aminti dect cteva nume), ale cror opere apar in n mare parte acestui mod de expresi e efuziv-literar, unde izbutesc mai bine dect brba ii, femeile, care, poate nu sun t apte pentru alt mod, astfel nct singura dintre ele care, n antichitate, s-a nl at l a cerurile poeziei, a fost numit masculin, mascula Sappho. Aa cum a scris Sainte-Beuv e despre Marceline Desbordes-Valmore, femeile tiu evelopper de melodies leur souf france: chiar o femeie cu minte puternic i pespicace ca Doamna de Stael, a fost pr eocupat n romanele ei de ntmplri personale i sentimentale. Astfel este, n esen , ntr literatur, foarte productiv, a lirismului (a lirismului i nu a liricii), a efuziunilor a confesiunilor n versuri i n epistole, n jurnale i n memorii sau n romane, drame i me, unde lirismul este abia disimulat, i chiar n unele capitole de lucrri istorice sau de filosofie, unde lirismul se insinueaz, ajungnd uneori chiar s se materialize ze n pseudoistorii i pseudofilosofii. Aceast literatur nu se identific cu autobiograf ismul, deoarece n autobiobrafie propriile sentimente i ac iuni sunt supuse (sau se ncearc a fi supuse) judec i morale i istorice, n timp ce aici ele sunt reprezentate fr a fi judecate, ci doar mprumutndu-li-se cuvntul frumos. Lirismului i revine i o par e nsemnat din aa numita poezie religioas, cnd aceasta depete sfera sentimentului nemi cit; deoarece religia, contrar afirma iilor unora, nu numai c nu este poezie (evi dent, prin faptul nsui c e religie), dar nici nu se supune cu docilitate poeziei i n u se preface n poezie dect umanizndu-se, adic pierzndu-se pe sine. Nu greesc sufletele ascetice cnd vor s exorcizeze poezia, pictura i orice alt fel de frumuse e, ca isp itiri ale diavolului. Religia ofer, ns, n manifestrile ei practice, materie literatur ii de efuziune i diferitelor forme de oratorie (printre care se pot numra opere fo arte frumoase, ca De imitatione Christi, scrierile Sfintei Caterina da Siena i al e Sfintei Tereza, ori predicile lui Bousset), precum i literaturi didactice, ca s istem doctrinar i ca teologie. Cu toat pioasa onc iune i cu toate exaltrile artifici oase, poezia care domnete n amintirea noastr i triete n contiin a noastr, nu ncepe e Bibliei (unde nu vrem s negm c apare uneori, n rare strfulgerri), ci cu poemele lui Homer, cel tot att de religios ca i William Shakespeare. Oricum, literatura de efu ziune se mparte n literatur proast, mediocr, bun i foarte bun, ns chiar n cea mai chilibrat, mai elegant, rafinat i nobil, omul vorbete despre el nsui ca individ, lega u strnicie de individualitatea lui practic; de aceea, chiar n aceast cea mai bunnu vi az sentimentul de smerenie al individului naintea totului, al omului n fa a umanit i i care l nal i l depete. Lipsete aici sfiala,a crei nevoie nu mai era resim it ni ana Sulpicia, ce o sfida chiar (pecasse iuvat, vultus componere famae taedet) i c are n literatura feminin este cu mult mai mult violat dect n cea masculin; de astfel, elegem pudoarea nu doar n acest sens restrns ci, n general,ca ruine de a- i exhiba propriile treburi sentimentele. Aceasta nu este att un viciu la literaturii de ef uziune ct, mai

degrab, caracterul ei necesar, ce trebuie avut n vedere pentru a nu pretinde de la ea ceea ce nu poate, nu vrea i nu trebuie s dea. Mai bogat poate i mai variat este l iteratura o r a t o r i c ; aceasta, mai mult dect precedenta, poate cpta orice nf iar , apropiindu-i nomenclatura complet a speciilor i subspeciilor literare. Doar o mic parte din ea o formeaz discursurile din tribunale, parlamente, amvoane sau din colo anele ziarelor, restul trebuie cutat n poemele care celebreaz gloria popoarelor, a cet ilor, a statelor i care ndeamn pe fii s pstreze i s duc mai departe nfaptuirile or; n poeziile politice, n imnurile na ionale i patriotice (Allons, enfants de la p atrie...) i de partid (Imnul muncitorilor); n satirele biciuitoare ori blnd ironice sau glume e; n tragedii ca Mahomet de Voltaire, Wilhelm Tell de Schiller, Arnald o de Nicolini; n comedii, mai ales n cele numite de caracter (dup Baudelaire, Tartuff e nu este comedie, ci un pamflet) i n celelalte, care i afirm n mod deschis teza; n ro ane, ca cele ale lui George Sand, Victor Hugo, Guerrazzini ori Zola (n ultima lui manier), n ode laudatorii, ca multe dintre cele ale lui Hora iu, n fabule, n epigra me; de asemenea, n multe cr i de istorie, care nu sunt istorie dect in aparen ori s unt mai mult dect istorie. Primii versificatori din literatura noastr au sim it di feren a ntre poezia nalt, oratoria mrunt i simplele efuziuni ale sufletului, i de acee i-au dat, cu modestie, numele de spuntori n rim (dicitori in rima). Nu pu ine dintre operele mari sau mici ale oratoriei ating excelen a; dar nu ar fi drept s cerem n ici uneia dintre ele ceea ce Flaubert cere faimoasei Colibe a unchiului Tom, ins trument de lupt mpotriva sclaviei negrilor din America, i anume c n-ar fi trebuit s f ie alctuit au point de vue moral et religieux, ci au point de vue humain, i c ar tre bui s depeasc lactuel i s se nal e deasupra pasiunilor timpului; e limpede ns c da roman ar fi fost sim it i lucrat altfel, s-ar fi ob inut n locul unei cr i de lupt, una de poezie senin, ce nu ar fi servit cauzei. Cel mult i s-ar fi putut cere, ch iar conceput i tratat ca roman polemic, s fi fost scris ca o art mai bun a compozi iei reprezentrii i stilului; dar nu oricui i este dat s posede, n acest fel de literatur, rafinamentul lui Mazoni din Promessi sposi, de la un cap la altul nara iune la n demn moral, potrivit i condus cu fermitate spre acest el, dar care pare totui n ntrgim e spontan i natural, aa nct criticii se ndrjesc nc s o analizeze i s o discute c de inspira ie i de factur poetic, intrnd n contradic ii inextricabile i ntunecnd o o prin ea nsi att de clar. Cea de-a treia clas e aceea a operelor de d i v e r t i s m e n t, care merg de la emo ia ororii, ca n tragediile aa-numite de groaz, pe care ital ienii le-au cultivat n secolul al VXI-lea, inspirndu-se din Seneca, i pe care toate popoarele europene le-au imitat din plin (ca i reprezenta iile de groaz de la Gra nd Guignol sau unele romane terifiante, aceste tragedii sunt nrudite cu emo iile cutate de cei ce alergau s priveasc execu iile capitale), la cealalt extrem, a emo ii lor provocate de ilaritate i rs, un rs care cnd zboar sau sare pe culmi nalte, cnd se isipete prin cmpii sau locuri joase. ntre cele dou extreme se afl, constituind o mare parte a literaturii, reprezentrile vitejiei i reprezentrile dragostei ciclul france z i ciclul breton, cum ar putea fi numite, ce se ntruchipeaz n poeme, nuvele, drame, m lodrame, imnuri, sirventeze, sonete, can onete, madrigale, egloge, idile, ode, m ici ode anacreontice sau alte compozi ii mai mrunte, i umplu cr i de versuri i de pr oz ce dau de lucru n fiecare zi tipografiilor. Prin mijlocirea lecturii lor, aa cum l-au ocupat odinioar pe cel al cet enilor greci i romani, al societ ii feudale i cav alereti, pe cel al popolanilor din republicile comunale, pe cel al nobililor de cur te i pe cel al

burghezilor ntreprinztori, ca i pe cel al doamnelor, domnioarelor i femeilor simple d in toate timpurile, care se desfat cu aceast literatur ce, gra ie lor, a primit num ele de literatur plcut. i aici, alturi de, i n opozi ie cu operele stngace din punc dere literar (dei, cum s-a mai artat, acestea din urm sunt capabile sau extrem de c apabile s desfete o anumit categorie de cititori) se gsesc operele elegante de pild, n opozi ie cu romanele de dragoste ale lui Georges Ohnet, cele ale lui Jules San deau i Octave Feuillet i operele plcute i emo ionante, care se impun prin for a i gra ia stilului, cum se ntmpl cu povestirile poli iste din unele nuvele ale lui Edgar Poe. Totui, chiar i operele perfecte n raport cu scopul lor poart semnul care le dis tinge de poezie, cci, spre deosebire de aceasta din urm, care este n acelai timp i in dividualitate i universalitate, ele tind spre tipicul diferitelor feluri de emo i e, astfel nct tragediile (dar nu cele ale lui Sofocle sau Shakespeare) se mic n tipare le tragice, romanele n tiparele romaneti, comediile n tiparele comice sau de-a dreptu mtile commediei dellarte. n aceast sfer, i nu n cea a poeziei, poate fi gsit semn anumitor dispute dac este sau nu necesar ca n drame i n romane virtutea s triumfe asu pra rului i s fie rspltit de noroc i de justi ia divin, sau dac dramele i romanele e bine numai dac sfresc printr-un happy end. Sunt dispute ntre iubitorii de emo ii c a atare, de emo ii pure, indiferent de caracterul i intensitatea lor, i cei care n desfurare introduc nevoia diferit, hedonist sau eudemonist, a complacerii n imagina ie , i de aceea doresc un sfrit vesel sau un caracter moral, sau chiar, pentru a nu se ntoarce acas cu gndul la sfritul trist al tragediilor, i a nu risca s doarm prost, i n ori au impus practicii teatrale obiceiul ca tragediei lacrimogene s-i urmeze cu necesitate farsa hilar. Toate acestea sunt destul de simplu de n eles i de explica t; mai pu in simplu este procesul care are loc n ultima dintre cele patru clase d e opere literare cea d i d a c t i c . i aceasta pentru c aici literatura nso ete i e hilibreaz gndirea i tiin a, care se exprim, cum am artat, n semne ori imagini-semne. D r oare cum se face c severa tiin nu rmne deoparte,pentru a ac iona singur prin semnel e ei, i cum de consimte s se asocieze cu literatura? Exist, ntr-adevr, savan i sau fi losofi care nu accept acest lucru i se apr de el din rsputeri, sau, dac sunt totui con trni s accepte ceva, accept ct mai pu in cu putin , ceva care aproape nu se observ i e inexistent: filosofii monastici care, dup mprejurare i dispozi ie, sunt cnd admira i , cnd comptimi i i lua i n derdere. Dar mai sunt i al ii, care merg n ntmpinarea lit rii i nu primii, ci acetia din urm sunt cei care intr n istoriile filosofiei i tiin ei dar chiar n tiin ele literaturii, unde adesea figureaz printre personalit ile de se am. n ce mod, mergndu-i n ntmpinare, pot ei s ngemneze literatura cu imaginile-semn, sunt expresiile proprii i adecvate ale gndirii? Acest mod devine limpede dac inem seama c gnditorul nu este un gnditor n abstract, ci un om, care n travaliul gndirii i licit ntreaga fiin , i angajeaz sentimentele, viseaz, sper, disper, se prbuete, r a i strig triumftor, chiar dac nu alearg gol ca Arhimede pe strzile Siracruzei; o ast el de dram omeneasc, nluntrul creia se desfoar drama lui de gnditor, constituie fr ate materie de literatur. Dar gnditorul nu numai c simte ci, trind n societate cu el n sui i cu al i oameni, ncearc dorin a de a nruri sufletul su i al altora pentru a desc e i a men ine deschise cile propriei sale gndiri: de aceea combate prejudec i, nviore az for ele inventive, ndeamn, nflcreaz, satirizeaz; iar toate acestea, n msura n c expresie oratoric, sunt i materie de literatur. i astfel, din filosof,

istoric i savant crete s c r i i t o r u l: scriitorul care vorbete timpurilor sale i poporului su i totodat celor care vor numi strvechi aceste timpuri, i care vorbet oarelor de alt limb, ce vor trebui s-i procure mijloacele necesare pentru a-i citi p aginile: scriitorul care n antichitate era numit Platon, Cicero, Tucidide, Titus Livius, iar n epoca modern Francesco Petrarca i Erasm din Rotterdam care au pus capt jargonului scolastic i au tratat morala i religia n spirit umanist sau Galilei, ca re i-a expus marile descoperiri ntr-o proz nobil i cu subtile dezbateri dialogate, sa u Voltaire, care, cu frazele lui agile i cu gra ia lui mali ioas, a dat marea btlie m potriva supersti iilor, rspndind n toat lumea lumina ra iunii. Oricine tie ct de mare de meritat este gloria ce revine Fran ei ara scolasticii n Evul Mediu i a ra ional ismului matematic n timpurile moderne pentru proza lui literar; iar alte popoare, care i-au resim it mult timp lipsa cum s-a ntmplat cu germanii au respirat uurate i au aplaudat satisfcute cnd a aprut un Lessing. S nu se ia seama la dispre ul pe care gnditorii continu s-l arate fa de literatur,cci prin aceasta ei n eleg ndeobte l sulemenit i proast, sau, cteodat chiar vistoarea poezie. Jean Calvin a fost poate ned rept cu poezia, cnd a spus c limba nu este dat omului pour faire rever les auditeur s et pour les laisser en tel etat; dar, adugnd c lui i plcea s scrie avec rondeur et n aivite, i chiar scriind n acest fel, a fost unul dintre creatorii literaturii fran ceze. Literatura didactic, ca i celelalte forme de literatur, nu se realizeaz nca aa-n umita proz sau oratio soluta, trecnd prin toate treptele acesteia, de la operele p entru societate elevat i restrns a filosofilor i oamenilor de tiin la operele de pop rizare i pn la acela pentru femei i copii (au fost scrise geometrii i fizici pentru fe ei, cr ulii galante de filosofie i numeroase Giannetti). O gsim, de asemenea, n roman e (romane istorice, sociale, tiin ifice, filosofice), n comedii i n alte lucrri drama tice, n apologuri, n epigrame i n descrierile versificate din unele poeme care sunt de fapt didactice i nu poetice.

8 Art pentru art Expresia poetic, ce a fcut loc expresiei literare topindu-se cu formele extrapoeti ce ntr-o sintez specific i practic, poate, pe de alt parte, s se transforme direct n ect de iubire i de adora ie i s nu mai fie tratat ca expresie, ci ca un lucru cutat p entru sine nsui, devenind, cum se spune a r t p e n t r u a r t . Ca orice iubire, i ceasta are ca temei o nevoie real, n cazul respectiv nevoia de expresie poetic; ca orice iubire ns, se desfoar dincolo de satisfacerea nevoii originare, sau chiar fr ea potriva ei. Astfel sunt iubi i caii, cinii, armele i cr ile, fr totui a clri, a merge vntoare, a mnui armele n btlii i a citi cr i, ba chiar fr dorin a de a face vreunu ceste lucruri; astfel iubete avarul strlucitorul aur,mijlocitor al oricrui confort, fr totui s se gndeasc s-l converteasc n confort; astfel iubesc unii (i le iubesc c t) femei pe care nu au nici o dorin de a le poseda, sim ind c prin posesiune s-ar pierde partea cea mai bun sau chiar ntreaga dragoste i c vraja s-ar rupe. Desigur, n aceast trecere dincolo de obiectul ei, iubirea corespunde unei nevoi, nevoii de un refugiu imediat, n care s se ating o voluptate superioar oricrei alteia i care s nu mai lase loc pentru vreo alt

dorin voluptatea i repaosul beatitudinii. i deoarece via a se aprinde de dorin e c are se adaug grbite una alteia, fiind trud nencetat i niciodat repaos i, prin aceasta egnd cu fiecare micare a ei beatitudinea, acest sentiment de abandon voluptos este n acelai timp sentiment al destrmrii i al mor ii; de aici legtura dintre dragoste i m arte i versurile poetului, dup care, atunci cnd se nate ntia oar n adncul inimii un ment de dragoste languido e stanco insiemcon esso in petto / un desidero de mori r si sente. Totui, acest vis este visat mereu, cu ndrtnicie, fcnd i el parte din urzea a vie ii, ca moment necesar al ei; astfel nct adevratul chin, chinul infernal, este cel de a nu mai iubi, este ariditatea sufletului, lucru spus n versurile altui p oet, mult mai pu in important, care deplnge astfel aceast suferin : Ahi, grave, ama nti, e la sventura mia: / pieta di me, non amo. Cu un ton glume , dar fcnd o afirm a ie serioas, Lawrence Sterne mrturisea c avea mereu n minte o Dulcinee, cci, fiind t ot timpul ndrgostit cnd de o prin es, cnd de o alta, sufletul i se armoniza, i c a ra s triasc pn n clipa cnd i va fi ncredin at sufletul lui Dumnezeu. S nu mai nt a iubirii i s ne oprim la iubirea fa de expresiile poetice; acestea, la fel ca ori ce alt iubire, caut prezen a obiectului iubit i contactul cu el, i de aceea se prefa ce n cult i practicare a acestor expresii nu numai fr s aib nimic propriu de transfigu rat n frumuse e, ci chiar s fie stimulat de vrerunul dintre con inuturile extrapoet ice pe care le-am gsit ntotdeauna n literatura de efuziune, oratoric, de divertismen t i didactic. Ceva analog se ntlnete n sfera gdirii, unde cteodat ne desftm cu gn altfel spus cu logica pentru logic, ca n cazul vorbelor de spirit, al ghicitorilor , i n parte, al subtilit ilor pe care ne place s le nmul im, al preciselor i lungilor argumentri superflue pe care ne place s le desfurm n toate implica iile lor, bucurndue de propria noastr bravur, acolo unde ar ajunge s facem o simpl referire, trecnd apo i mai departe. A iubi i a cuta expresiile poetice ca pe nite obiecte sau (ceea ce ns eamn acelai lucru), ca pe nite fiin e, nseamn a cuta imaginile n afara coexiunii lor, zolate i abstracte, a le admira, a le dezmierda i a le fixa n sunete articulate, ngr ijind de perfec iunea fiecreia dintre ele. Este ceea ce se vede n paginile virtuoz ilor artei pentru art, att de perfecte n fiece amnunt al lor nct strnesc nerbdarea i tisul ntrun suflet de poet, care este gata s le nlture pe toate acestea pentru a se exprima fr perfec iune (sau mai bine zis cu o perfec iune cu totul diferit); nainte de toate, poetul le-ar estompa reliefurile prea accentuate, le-ar lipsi de balastu l lor de imagine i de cuvnt, aa nct s devin fluide i s-i ia zborul. Deoarece, din p reliefului prea accentuat al fiecrei imagini, lipsete n aceast manier artistic fondul care s le nmnuncheze pe toate i s le armonizeze, fondul care singur putea s le trezeas c la via poetic, s le dea msur i propor ie. Lipsete ns nu numai fondul poetic, ci , pe baza cruia se formeaz literatura con inutul extrapoetic felurit, care nu este acum familiar. Imaginile acestea izolate se nal ns ca nite idoli, pe care artistul i plsmuiete i i ador. i fiindc aceste imagini sunt lucrate i pre uite ca obiecte, sune e articulate care le exprim, pot, la rndul lor, s fie izolate i s devin obiecte, s fie iubite i cutate pentru ele nsele fr nici o legtur cu vreo func ie direct expresiv. As l virtuozilor imaginilor frumoase li se adaug virtuozi sunetelor frumoase, frumoa se datorit imaginilor i amintirilor ce le sunt asociate: cele care au mai rsunat n m arile poezii i sunt iubite aa cum sunt iubite o mnu sau o panglic ce a mpodobit fiin a femeii iubite; cele arhaice; cele

din limbile strine; cele care se combin n feluri noi i dau un sunet nou; i aa mai depa rte. Cuttorul de imagini se unete adesea ntr-o singur fiin cu iubitorul, cuttorul ul de cuvinte, ca n cazul lui Victor Hugo i mai ales n cel al lui DAnnunzio. Pe ac east cale se poate n elege i n ce fel se contureaz un fel de teorie a artei pentru art pentru uzul acelor critici care pretind s gseasc i s explice frumuse ea unui vers fru muse e spiritual prin sunetele n sine, prin accente, ritmuri, prin muzic, aa cum o nu esc ei, dovedind prin chiar aceast denumire lipsa lor de respect nu att fa de poez ie, ct fa de muzica nsi. Aceasta nu nseamn c la stiliti, estetizan i, parnasie caden i sau cum au mai fost numi i artitii artei pentru art, ar lipsi cu desvrire oric e materie care s ofere punct de sprijin i subiect operelor lor. Materia exist, uneo ri sub aspectul unui germene poetic, iar alteori al unuia dintre con inuturile e xtrapoetice pe care le cunoatem. Dar exist ntocmai unui cuier n care sunt ag ate vemin te minunate i blnuri pre ioase; acest germene poetic rmne firav i incapabil s pun stp pe suflet, iar con inutul conceptual, moral sau de alt fel este explicit, comun , lipsit de interes, neputnd angaja intelectual i pasiunea, cci altfel ar mpiedica l ibera desfurare a virtuozit ii i a artei pentru art. Lua i cazul unui faimos stilist francez, Boileau, foarte srac nu numai n fantezie, dar i n experien a vie ii i a isto riei, un om care, n fond, nu avea nimic altceva de spus dect s vorbeasc de ru pe proti i litera i; sau cazul lui Alexander Pope, acest Boileau englez, lipsit i el de id ei originale, care i culegea conceptele pentru al su Essay on Criticism din bunul-s im comun i din obinuitele cr i de poetic i de retoric, i i agonisea de la moraliti observa iile curente elementele celuilalt eseu al su, On Man. Adevratul el al amnd orura era de a cizela versuri perfecte. Boileau scria satire; dar ce-i psa lui n f apt de slbiciunile, greelile i viciile de care n mod necesar sunt atrai indivizii i so cietatea? Poate mrturisea involuntar adevrul atunci cnd rspundea celor care-l ndemnau s nu mai scrie satire: Et sur quoi donc faut-il que sexercent mes vers?condamna rea viciilor umane era pentru el un pretext; este tocmai cuvntul pe care l gsesc la u n recent estetizant ori stilist, Jean Moreas, pentru care lumea nu exist dect pour servir de pretexte a ses chants. S-a ncercat s se dea acestor autori drept de int rare n cetatea poeziei, strecurndu-i pe poarta unei altei arte pictura, sculptura, muzica; astfel, Theophile Gautier a fost definit ca pictor n versuri; un altul, D Annunzio, ca autor de simfonii, i un al treilea, Heredia, ca furitor de medalii, cizel tor de camee. Pentru ca acest argument defensiv s fie ns admisibil, ar trebui demons trat c aceste alte arte nu sunt poezie, deci c nu au suflet, pentru c despre lipsa de suflet este vorba aici. Mai ru este atunci cnd aceti virtuozi, uitndu-se pe sine, se cznesc s converteasc irurile lor de imagini n poezie adevrt, cci atunci se nvlu zualism i hedonism. Prin acestea nu vrem s spunem c la unii dintre aceti scriitori, i dintre cei numi i mai sus nu doar la unul, n-ar aprea strfulgerri poetice sau nu s -ar ntlni uneori poezii mplinite; strmoul lor, cel care poate fi numit clasicul geni scenaristul spaniol Gongora, a fost fr ndoial poet, att n prima sa manier, ca autor d minunate roman e (Servia en Oran al Rey, Amarrado a un duro banco ori La mas be lla nina), ct i n cea de a doua, ce i-a devenit caracteristic, din Soledades, unde d ei s-a complcut obscurit i voite i arade, a cizelat i a rafinat, ca stilist i ca nchi al artei pentru art, tradi ionala frazeologie poetic umanist, mprosptnd-o totodat cu iziuni admirabile i calde ale privelitilor naturii. La al ii dintre aceti iubitori ai formei pentru form, procesul devine cteodat

oarecum intim, dezvoltnd un anumit sentiment (o dorin van de frumuse e antic, ar spun e Carducci), prin care arta lor capt o oarecare cldur, ntr-un fel de poezie a poeziei. E limpede c, n cazul artei pentru art, ca i n cel al celorlalte forme cercetate aici, nu facem dect s stabilim caracterul fiecrei forme n principiul i metoda ei, fr a da o apreciere integral asupra scriitorilor ce o reprezint, scriitori ce sunt ntotdeauna ceva mai mult sau mai pu in dect conceptul exemplificat aici prin ei. Categoria n si de art pentru art i are valoarea ei, care nu este propriu- zis valoare poetic, i n mcar valoare literar, fr ca s fie pentru aceasta mai pu in real; ntr-adevr, ntre ad ei se afl ini abili i inabili, corec i i incorec i, seroii i neserioi. Arta pentru ar poate deveni un artificiu trudnic, aa cum au dovedit-o provensalii prin al lor tr obar clus, escur, sutil;ori exerci iu funambulesc, ca la barochitii italieni i nei talieni, sau stupid pierdere de timp, ca n jocurile ecourilor, acrostihurilor, rimelor echivoce i rimelor identice, armoniilor imitative, versurilor corelative i leporiam ergnd pn la versuri care n scriitur capt nf iare de unelte i de animale; poate fi rece, compila ie de forme poetice i poate fi stngaci efort figurativ. n toate acest e cazuri lipsete iubirea i, o dat cu ea, capacitatea de a da propriilor opere acel adevr i acea frumuse e pe care pot totui s le ating, n limitele artate mai sus: ntocm unor ghirlande i coliere de imagini pe care le sus ine i le unete totdeauna un fir oarecum exterior. Cine nu se complace cteodat s-i repete cuvinte izolate, versuri i e mistihuri, cu o satisfac ie aproape senzual, sau s ngne nimicuri cnttoare, nugas canor as, care totui sunt canorae? Sfntul Augustin vorbea despre marea sa desftare de a a sculta un orator ale crui cuvinte verbis eius spunea el suspendebar intentus, rer um autem incurious et contemptor astabam, et delectabar suavitate sermonis. Arta pentru art are deci i ea o func ie anumit, care rspunde unei nevoi anumite. Este o iubire peste alte iubiri. O servitute de iubire pentru alte asemenea servitu i.

9 Poezia pur Aa-numita poezie pur este precedat de un amplu prolog teoretic, i numai acesta, la d rept vorbind, are legtur cu cercetrile noastre, deorece ilustrarea poetic ce i urmeaz, prin ceea ce are ea propriu i original, iese cu totul din sfera contemplativ i teo retic. n prologul teoretic sus-amintit este respins orice concep ie despre poezie c a expresie a unui con inut sentimental, conceptual, oratoric i emo ional; se prot esteaz adic mpotriva confuziei dintre poezie i literatur. Oportunitatea i insisten a p rotestului sunt de n eles i se justific dac se ine seama c el a aprut n primul rnd n ar ca Fran a, prin excelen ar a literaturii, mai mult dect oricare alta i mult mai m ult dect Italia; literatur care, astzi ca i pe vremea lui Brunetto, se nf ieaz plus d table n francez. Dac toate conceptele implicate n acest protest ar fi dezvoltate cu corectitudine logic, profunzime filosofic i cunoatere a istoriei doctrinelor (lucrur i de care autorii lui sunt foarte departe) s-ar ob ine o critic a tuturor falselo r estetici, provenite toate din confundarea poeziei cu literatura, adic a expresi ei adevrate cea poetic cu celelalte, care poart numele de expresii, dar care, cum svzut, nu sunt cu adevrat expresii. Exist desigur false estetici materialiste, pozi tiviste, psihologizante, utilitariste i altele

asemntoare, dar ele fac parte din filosofiile i gnoseolgiile eronate care poart aces te nume i pot fi respinse o dat cu respingerea general a materialismului, psihologi smului, utilitarismului i aa mai departe. n spe , esteticile false sunt: cea intelec tual sau c o n c e p t u- a l i s t , care confund poezia cu proza literar; cea s e n t i m e n t a l i s t , care o confund cu sentimentul sau cu expresia literar a s entimentului, cea p r a c t i c i s t , care o confund cu expresia literar a orator iei, cea h e d o n i s t , care o confund cu literatura uoar, i, n sfrit cea f o r m i s t , care o confund cu delectrile artei pentru art: estetici false care cteodat se combin cte dou sau cte trei ca n miscere utile dulci, delectando pariterque monendo, iar alt dat se adi ioneaz, considernd suma astfel format drept ideea adevrat i desv re poezie. Determinarea caracterului propriu al poeziei are o istorie lung i anevo ioas, i pu ini au fost filosofii care au tiut s l afle. Poetica s-a dezvoltat mai trzi u dect retorica i a rmas mult timp n dependen a acesteia. Dar rul nu const att n fapt c aceasta critic nu este, n amintitul prolog teoretic, ncadrat filosofic i istoric, ct insisten a de a interpreta poezia genuin s spunem, aceea invit pe lume de la Homer la Goethe ori Ibsen ori Tolstoi, deci ntreaga poezie istoricete existen ca pe o f orm literar care ar mbrca un con inut practic, afectiv sau conceptual. n aceast privin ns cei ce se rzvrtesc mpotriva tradi iei literare franceze reafirm, prin tocmai efor ul lor negator, tradi ia nsi, ra ionalist i intelectualist, care s-a dovedit, nc de l ecartes i Malebranche, prin prietenoas i n elegtoare fa de poezie i fantezie. Astfel, poezia despre care ei vorbesc i care ar ncepe, chipurile, cu ei, nu vrea s fie lite ratur, dar nu este nici Poezia, identitate de con inut i form, expresie a umanit ii depline, viziune a particularului n universal, aa cum a fost pus n lumin la nceputul s tudiului de fa , studiu ce i afl n ea principalul director. Dimpotriv, este negarea po eziei ca expresie i nlocuirea acestui concept cu un altul, diferit, acela de sugest ie; sugestia exercitat prin mijlocirea sunetelor articulate ce nu semnific nimic sa u (ceea ce este acelai lucru), nimic determinat, dar stimuleaz pe cititor s le n ele ag aa cum dorete i l ndeamn s-i formeze, el singur i pentru el singur, imagini care c i s rspund sensibilit ii sale. Deoarece toate lucrurile care ne nconjoar n fiece c sunt prilejuri i stimuli de imagini i gnduri, ca i de dorin e i ac iuni, prin aceste a toate sugereaz; aflm aici eviden a desvritei vacuit i a conceptului de sugestie, ca ar trebui s constituie finalitatea poeziei pure. Ca efort, fie el spasmodic ori i ndustrios, dar n orice caz inexpresiv, aceast poezie nu apar ine nici inspira iei, nici vreunui proces contemplativ i cognoscitiv, ci exclusiv voin ei care, folosi nd reflexia i calculul plsmuiete sunete i ritmuri , construind obiectul n care autoru l su se complace i care nu ofer dect, aa am vzut, un stimul orb i accidental n efecte lui. Acest mod de a crea urmrete ntr-o oarecare msur desftarea, fie numai pentru sine, fie pentru ceilal i; unii dintre aceti teoreticieni au afirmat ntr-adevr c arta n-a r fi nimic altceva dect desftare, i astfel au fost nconjurate cele mai stranii practic i i programe ale poeziei pure, ale cror devize de lupt circul astzi prin gruprile i re istele literare, dar pe care aici le putem trece cu vederea, n speran a c vor fi c urnd date uitrii. Al ii nu se mul umesc ns cu o asemenea desftare a lor i a altora; ei doresc ca, adncindu-se n propriul lor suflet, s ajung la spiritul universal i s se to peasc n el, n felul misticilor mai degrab al celor orientali dect al celor europeni enun nd astfel la orice ac iune efectiv, ac iune care, rupnd prin

distinc ii inerta unitate, are pentru ei un caracter dualist. Prin participarea la acest suprarealism, misticism, orientalism, ocultism i magie, poetul pur devin e serios i grav, i n acest fel se nf ieaz privitorilor; fiin a sa apare nvluit n m pul i este ncununat de un nimb, iar cuvntul su, prin aluzii obscure i tceri distribuit e cu pricepere, pare s fgduiasc miraculoase nnoiri lumii sau mcar un fel nou de a sim ii lumea i de a se comporta fa de ea. Mallarme a fost privit de credincioii si ca u n sacerdot al unei divinit i inaccesibile; iar dac citim ceea ce au scris despre S tefan George discipolii lui, sfrim prin a nu mai ti bine dac este vorba de un poet s au de un ntemeietor de religie, cci i se atribuie faptul de a fi vestit ideea omul ui complex a omului care rezist i se afirm mpotriva progresului, nchizndu-se n sin n el nsui propria-i alinare i de a fi deschis, prin acest gest, noua er istoric, cu imbolul ce i se potrivea: nu cel al Antichit ii, care a vie uit ntr-un disc, nici ce l al Evului Mediu, care s-a adpostit ntr-o cupol, sau al epocii progresiste, care s-a micat pe o linie dreapt, ci simbolul sferei radiante a for elor. Din cte spun unii, rthur Rimbaud era n felul su un vizionar, prin ncercarea de a ajunge la o nou concep ie asupra lumii i la o nou etic, renegnd logica i morala, abandonndu-se dezln uirii s atice i dezordonate a tuturor sim urilor i ncarnnd tipul perfectului derbedeu (voyou ) sau al perfectului desfrnat, pentru ca s ating, printr-o astfel de experien , limi ta ultim a realit ii. Ce-i drept, de la ultimii credincioi rmai n jurul noilor sfin i primim veti curioase i auzim aprecieri bizare; de pild, despre veneratul Mallarme, pe care l nconjurau cu mari ateptri i cruia i sorbeau cu nesa fiecare cuvnt ce se obo s-l pronun e, ei spun c secretul comportrii sale se afl n condi ia lui dureroas de cr eator impotent i de ratat; ceea ce de altfel rezult dac i citeti fr prejudec i scrier . Din aceast pricin, aa cum am mai spus, ceea ce este propriu i original n poezia pur rmne n afara sferei teoretice i contemplative i nu adaug nici o categorie nou de expre ie acelora pe care le-am delimitat i lmurit, chiar dac ea interfereaz cu celelalte c ategorii, strine nou, ale magiei i taumaturgiei. Dimpotriv, ceea ce nu i este nici pr opriu i nici original sunt tocmai acele versuri i strofe izolate, acele mici compu neri, care, la poe i ca Mallarme, George, Valery, pot fi n elese, sim ite, admira te, plcute i re inute. Acestea nu apar in nici poeziei pure, nici teoriilor ei, ci ac iunii ascunse a vechii poezii expresive i impure sau, mai bine zis, a poeziei e terne, fr calificative, care n finit cuprinde infinitul. VIKTOR KLOVSKI Arta ca procedeu Arta este gndire prin imagini. Aceasta poate fi propozi ia unui elev de liceu; dar tot aa de bine ea poate fi luat de ctre un savant filolog drept punct de plecare al unei teorii literare. Ideea este, de altfel, nrdcinat n contiin a multor oameni; prin tre cei care au creat-o trebuie s-l socotim pe Potebnia: Nu exist art, i n particular poezie, fr imagine, spune el (Note asupra teoriei literaturii p. 83). Poezia, ca i pr oza, afirma el n alt parte (op. cit., p. 97) reprezint n primul rnd i mai ales un anum it mod de gndire i de cunoatere..

Poezia nseamn un mod deosebit de gndire, i anume un mod de gndire prin imagini; acest mod de gndire presupune o anumit economie de for e spirituale, d senza ia unei rela tive uurin e a procesului, iar sentimentul estetic este reflexul acestei economii. Astfel i-a n eles i rezumat ideile probabil cu fidelitate academicianul Ovsianiko -Kulikovski, care a citit, desigur, cu mult aten ie cr ile magistrului su. Potebnia i numeroii si discipoli vd n poezie o form deosebit de gndire, o gndire cu ajutorul inilor; pentru ei imaginile au rolul de a favoriza gruparea unor obiecte i ac iun i eterogene i de a explica necunoscutul prin cunoscut. Sau, cum spune Potebnia: Ra portul imaginii fa de ceea ce explic poate fi definit dup cum urmeaz: a) imaginea e ste un predicat constant pentru subiecte variabile, un mijloc constant de atrac ie pentru elemente apercepute schimbtoare; b) imaginea este mult mai simpl i mult m ai clar dect ceea ce explic (p. 314); cu alte cuvinte, pentru c scopul imagisticii [ apropia semnifica ia imaginii de n elegerea noastr i pentru c fr acest atribut imagis tica este lipsit de sens, imaginea trebuie s ne fie mai familiar dect ceea ce ea ne explic" (p. 291). Ar fi interesant s aplicm aceast lege n cazul compara iei pe care T iutcev o face ntre strfulgerrile de lumin i demonii surdomu i sau al celei imaginate de Gogol ntre cer i patrafirul Domnului. Fr imagine nu exist art. Arta este gndire agini. n numele acestor defini ii s-a ajuns la exagerri monstruoase; s-a ncercat chi ar a se interpreta muzica, arhitectura, poezia liric drept forme ale gndirii prin imagini. Dup un efort de un sfert de secol, academicianul Ovsianiko-Kulikovski sa vzut, n sfrit, silit s exclud din defini ie lirica, arhitectura i muzica, recunoscn ele o form particular a artei: arta neimagistic [e]; ele au fost definite drept are se adreseaz direct emo iilor. S-a vzut astfel c exist un domeniu imens al artei care nu este un mod de gndire; cu toate acestea, una dintre artele aflate n acest do meniu, lirica (n sensul cel mai restrns al cuvntului), prezint o perfect asemnare cu a rta imagistic []: ea mnuiete cuvintele n acelai mod i trecerea de la arta ima gistic se face pe nesim ite, iar noi le percepem pe amndou la fel. Defini ia: arta e ste gndire prin imagini, deci (las la o parte verigile intermediare ale unor ecua ii notorii) arta este nainte de toate creatoare de simboluri aceast defini ie a re zistat i a supravie uit prbuirii teoriei pe care fusese fundamentat. Ea este vie mai mult ca oriunde n curentul simbolist. Mai ales la teoreticienii lui. Mult lume i ma i nchipuie, aadar, c gndirea prin imagini, cile i umbrele, brazdele i haturile sun alele trsturi ale poeziei. De aceea, potrivit concep iei lor, aceti oameni ar trebu i s se atepte ca istoria artei imagistice s fie o istorie a schimbrii imaginii. Cnd c olo, imaginile rmn aproape neclintite i se transmit fr nici o schimbare din veac n vea c, din ar n ar, de la un poet la altul. Imaginile sunt ale nimnui, ele vin de la Domnu Cu ct ptrunzi mai bine o epoc, cu att te convingi c imagini pe care le consideri ca o crea ie a cutrui poet sunt preluate de la al i poe i, aproape fr nici o schimbare . Tot efortul colilor de poetic se rezum la acumularea i revelarea unor noi procedee de ordonare i prelucrare a materialelor verbale i, n spe , mai mult n ordonarea imag inilor dect n crearea lor. Imaginile sunt date dinainte i n poezie exist mult mai mul te reminiscen e de imagini dect gndire prin imagini. Oricum, gndirea imagistic nu es te liantul care unete toate formele artei, sau mcar toate formele artei cuvntului; schimbarea imaginilor nu constituie cauza esen ial a dezvoltrii poetice.

* tim c adesea sunt receptate drept poetice, create anume pentru a fi apreciate pe plan artistic, expresii care au fost plsmuite fr a se urmri o asemenea receptare. Aa e, de pild, prerea lui Annenski, cnd atribuie limbii slave un caracter cu deosebir e poetic; sau ncntarea pe care i-o provoac lui Andrei Bieli procedeul punerii adject ivelor dup substantive, folosit de poe ii rui din secolul al XVIII-lea. Bieli se ar at ncntat de valoarea artistic a acestui procedeu, sau, mai exact, considerndu-l drep t mijloc artistic, i trebuie un caracter inten ional, n timp ce, n realitate, nu er a dect o caracteristic general a limbii (determinat de influen a limbii slavone bise riceti). Aadar, obiectul poate fi: 1) creat ca prozaic i perceput ca poetic; 2) cre at ca poetic i perceput ca prozaic. De unde rezult c artisticitatea unui obiect, ra portarea lui la poezie este rezultatul modului nostru de a-l percepe; vom numi, deci, artistice, n sens restrns, obiectele create cu ajutorul unor procedee specia le, care au avut drept scop s asigure cu cea mai mare certitudine perceperea aces tor obiecte drept artistice. Concluzia lui Potebnia, pe care am putea-o reduce l a ecua ia: poezie = imagistic, a creat ntreaga teorie potrivit creia imagistic = sim bolistic, egal cu aptitudinea imaginii de a deveni un predicat constant pentru su biecte diferite (o concluzie care a sedus, prin asemnarea cu ideile lor, pe simbo litii A. Bieli i Merejkovski, cu ai si Prtai de totdeauna [ nymuu] care se afl imboliste). Aceast concluzie a fost determinat n parte de faptul c Potebnia nu fcea o distinc ie ntre limba poeziei i limba prozei. Aa se face c el nu i-a dat seama c exis t dou feluri de imagini: imaginea ca mijloc practic de gndire, ca mijloc de a grupa obiectele, i imaginea poetic, mijloc de a ntri expresia. S dau un exemplu: merg pe s trad i vd c omul cu cizme care merge naintea mea a pierdut un pachet. l strig: Ei, ciz i-ai pierdut pachetul. Este un exemplu de imagine sau trop pur prozaic. Alt exem plu. Mai mul i solda i stau n flanc. Sergentul, vznd c unul din ei st prost, i spune: cizm! Cum stai?. Aceast imagine este un trop poetic. (n primul caz, cuvntul cizm era o metonimie; n al doilea, o metafor. Dar nu aceast distinc ie mi se pare esen ial.) Imaginea poetic este unul din mijloacele de a crea impresia maxim. Ca mijloc, cons iderat din punct de vedere al rolului su, imaginea este echivalent cu alte procedee ale limbii poetice: cu paralelismul obinuit i negativ, cu compara ia, repeti ia, simetria, hiperbola, n genere cu tot ce numim o figur, este echivalent cu toate ace ste mijloace capabile de a ntri perceperea obiectului (n elegndu-se prin obiecte i cu vintele, i chiar sunetele dintr-o oper literar), dar imaginea poetic nu are dect o as emnare exterioar cu imaginea-fabul, cu imaginea-idee vezi la Ovsianiko-Kulikovski ( Limba i arta) exemplul feti ei care denumete un glob rotund pepena. Imaginea poetic es te unul din mijloacele limbajului poetic. Imaginea prozaic este un mijloc de abst ragere: pepene n loc de glob rotund sau pepene n loc de cap nu nseamn dect abstragere a unei calit i a obiectului i nu se distinge cu nimic de ecua ia cap = glob, pepen e = glob. Este o gndire, dar ea nu are nimic de-a face cu poezia. *

Legea economiei for elor creatoare face parte din grupul legilor universal recun oscute. Spencer scria: La baza tuturor regulilor care determin alegerea i folosirea cuvintelor gsim aceeai cerin principal: cru area aten iei... Cluzirea min ii spre no iunea dorit pe calea cea mai uoar este deseori scopul unic i totdeauna scopul princ ipal... (Filozofia stilului). Dac sufletul ar de ine for e inepuizabile, i-ar fi, d esigur, indiferent ct irosete din acest inepuizabil izvor; numai timpul pe care ar trebui s-l piard ar avea, cred, importan . Dar cum for ele lui sunt limitate, treb uie s ne ateptm ca sufletul s tind s-i realizeze procesele aperceptive n modul cel ma a ional posibil, deci, cu minimum de randament (R. Avenarius). Petraji ki resping e printr-o referire la legea general a economiei for elor psihice teoria lui Jame s despre fundamentul fizic al afectului, care se pune de-a curmeziul ideii sale. Principiul economiei for elor creatoare, att de seductor mai ales n cercetarea ritm ului, a fost acceptat i de Alexandr Veselovski, care a dus mai departe ideea lui Spencer: Calitatea unui stil const n capacitatea de a oferi ct mai multe idei n ct mai pu ine cuvinte. Andrei Bieli, care n cele mai izbutite pagini ale sale aduce attea exemple de ritmuri complexe, cum s-ar zice poticnite, i care a demonstrat (n speci al pe baza unor exemple din poezia lui Baratnski) complexitatea epitetelor poetic e, gsete de asemenea necesar s se refere la legea economiei for elor, n cartea sa, c are reprezint o ncercare eroic de a crea o teorie a artei pornind de la fapte never ificate, luate din cr i nvechite, de la o excep ional cunoatere a procedeelor crea i ei poetice i de la manualul de fizic pentru licee al lui Kraievici. Ideile privind economia for elor ca lege i scop al crea iei, poate adevrate ntr-un caz particular al limbii, i anume n limbajul practic, erau extinse i asupra limbajului poetic, dato rit necunoaterii deosebirii dintre legile limbajului practic i cele ale limbajului poetic. Revelarea faptului c n limba japonez limbajul poetic posed sunete care nu ex ist n limbajul practic ofer unul din primele indicii efective ale necoinciden ei ac estor dou limbaje. Articolul lui L. P. Iakubinski despre absen a disimilrii lichid elor n limbajul poetic i despre acceptarea n acelai limbaj a unor secven e de sunete asemntoare greu de pronun at reprezint unul din primele indicii concrete capabile s reziste unei critici tiin ifice privind opozi ia (pentru moment, referirea cupri nde doar acest caz) dintre legile limbajului poetic i cele ale limbajului practic . Legile cheltuirii i economiei energiei n limbajul poetic trebuie luate n consider are numai n cadrul legilor specifice acestuia, i nu prin analogie cu limbajul proz aic. Dac examinm legile generale ale percep iei, observm c ac iunile, o dat devenite obinuite, se transform n automatisme. Astfel toate deprinderile noastre se refugiaz n sfera incontientului i automatismului; cei care-i pot aminti senza ia pe care au a vut-o cnd au inut pentru prima oar condeiul n mn sau cnd au vorbit pentru prima oar n o limb strin i care pot compara aceast senza ie cu cea pe care o ncearc n momentul n face acelai lucru pentru a zecea mia oar, vor fi de acord cu noi. Legile vorbirii noastre prozaice, cu fraza neterminat i cu cuvntul pronun at pe jumtate, se explic p rin procesul de automatizare. Expresia ideal a acestui proces este algebra, unde lucrurile sunt nlocuite prin simboluri. n vorbirea practic rapid cuvintele nu sunt p ronun ate n ntregime; numai primele sunete ale cuvntului apar n contiin a noastr. Pogo din m (p. 42) citeaz exemplul unui biat care gndea fraza Les montagnes succesiune a literelor: l, m, d, l, s, s, b.

Aceast proprietate a gndirii i-a sugerat nu numai s urmeze calea algebrei, dar s i al eag simboluri (adic litere, i anume cele ini iale). n cadrul acestei modalit i algebr ice de gndire lucrurile sunt considerate dup numrul i spa iul lor, nu le vedem, dar le cunoatem dup primele lor trsturi. Lucrul trece pe lng noi ca i cum ar fi mpachetat m c exist dup locul pe care l ocup, dar nu-i vedem dect suprafa a. Sub influen a unei asemenea percep ii, lucrul se estompeaz, la nceput ca percep ie, ceea ce se oglind ete apoi i n reproducerea lui; prin aceast percepere a conceptului prozaic se explic audierea lui incomplet (cf. articolul lui L. P. Iakubinski), de unde i rostirea in complet (de aici provin toate greelile de rostire). Datorit procesului de algebriza re, de automatizare a obiectului, ob inem o economie maxim de for e perceptive: o biectele sunt reprezentate fie printr-o singur trstur a lor, de pild, numrul, fie ca i cum ar fi reproduse potrivit unei formule, fr s apar mcar n contiin a noastr. terge ul n camera mea i, fcndu-i nconjurul, m-am apropiat de divan, fr s-mi pot aminti dac sesem sau nu. Cum aceste micri mi sunt obinuite i incontiente, nu puteam i sim eam c cu neputin s-mi mai pot aminti. Aadar, dac am ters praful i am uitat, cu alte cuvint e, dac am ac ionat incontient, este exact ca i cum n-a fi fcut-o. Dac cineva m-ar fi u rmrit n mod contient, gestul ar putea fi restabilit. Dar dac nimeni nu l-a vzut sau d ac l-a vzut incontient, dac ntreaga via complex a multor oameni s-ar scurge incontie este exact ca i cum aceasta via n-ar fi existat. Aa trece via a, prefcndu-se n nimic Automatizarea nghite lucrurile, hainele, mobilele, nevasta i teama de rzboi. Dac ntre aga via complex a multor oameni se scurge incontient, este exact ca i cum aceast via n-ar fi existat. Pentru a reda senza ia vie ii, pentru a sim i lucrurile, pentru a face ca piatra s fie piatr exist ceea ce se numete art. Scopul artei este de a pro duce o senza ie a lucrului, senza ia care trebuie s fie o vedere, i nu doar o recu noatere. Procedeul artistic este un procedeu al "insolitrii" [], lucrurilor, un p e face ca forma s devin mai complicat, care sporete dificultatea i durata percep iei, fiindc procesul perceperii n art are un scop n sine i trebuie s fie prelungit: arta e ste un mijloc de a depi facerea lucrului, iar ceea ce s-a fcut nu are importan pentru art. Via a unei opere poetice (artistice) se desfoar de la percep ia vizual la recun oatere, de la poezie la proz, de la concret la general, de la Don Quijote, scolast i gentilom srac, suportnd semicontient umilin a la curtea ducelui, pn la Don Quijote al lui Turgheniev, imagine vast dar lipsit de sens, de la Carol cel Mare la cuvntul korol, pe msur ce operele i artele dispar, ele cuprind domenii din ce n ce mai vaste: fabula este mai simbolic dect poemul, proverbul mai simbolic dect fabula. De aceea teoria lui Potebnia, aplicat la analiza fabulei, domeniu pe care l-a studiat exh austiv din punctul su de vedere, a prezentat cele mai pu ine semne de contradic i e intern. Dar cum teoria nu s-a potrivit n cazul operelor artistice

substan iale, cartea lui Potebnia a rmas neterminat. Dup cum se tie, Notele asupra teo riei literaturii au fost editate n 1905, la treisprezece ani dup moartea autorului . n aceast carte, numai partea referitoare la fabul a fost elaborat de ctre Potebnia n ntregime. Obiectele percepute de mai multe ori ncep a fi percepute prin recunoater e: tim c obiectul se gsete naintea noastr, dar nu-l mai vedem. De aceea nu putem s mai spunem nimic despre el. n art, eliberarea obiectului de automatismul perceptiv se stabilete prin diferite mijloace de care se folosea aproape mereu L. Tolstoi, scr iitorul care, cel pu in pentru Merejkovski, pare s prezinte obiectele aa cum le ve de el pn n cele mai mici detalii, fr s le deformeze. Procedeul insolitrii la L. Tolsto const n aceea c el nu denumete obiectul cu numele su, ci l descrie, ca i cum l-ar ved a pentru prima oar, red fiecare ntmplare, ca i cum s-ar petrece pentru prima dat; iar descrierea obiectului nu folosete numirile date n general pr ilor acestuia, ci ape leaz la denumirile pr ilor corespunztoare ale altor obiecte. S lum un exemplu. n artic olul E ruine, L. N. Tolstoi insoliteaz astfel no iunea de biciuire: ... oamenii car e au nclcat legea sunt despuia i, trnti i la pmnt i btu i cu nuielele peste fund, iar va rnduri mai jos: biciui i peste fesele goale. Fragmentul este nso it de o remarc: i entru ce s recurgi tocmai la acest mijloc prostesc i barbar de a pricinui durere, i nu la altul: de pild, s fie n epa i cu ace n umr sau ntr-o alt parte a corpului, s l e strng minile sau picioarele ntr-o menghin, sau altceva cam de acelai fel. Ne cerem i rtare pentru acest exemplu apstor, dar care prezint un procedeu tipic pentru Tolsto i de a se adresa contiin ei. Biciuirea obinuit este insolitat att prin descrierea sa, ct i prin propunerea de a i se schimba forma, fr a-i schimba esen a. Tolstoi a folo sit mereu metoda insolitrii: ntr-un caz [Holstomer, Povestea unui cal], nara iunea este dus de un cal i obiectele sunt insolitate prin percep ia calului i nu prin a noastr. Iat cum este receptat institu ia propriet ii (vol. III, ed. 1886, p. 547). Am n eles bine ce vorbeau ei despre btaia cu biciul i despre frica lui Dumnezeu, dar nu m dumiream atunci ce nseamn vorbele: mnzul lui, de unde am vzut c oamenii bnuiau arecare legtur ntre mine i eful grjdarilor. n ce consta aceast legtur, nu puteam pr eloc pe atunci. Numai mult mai trziu, cnd m-au despr it de ceilal i cai, am n eles c e nsemna asta. Atunci, ns, nu puteam pricepe deloc ce nseamn s m numeasc pe mine prop tatea unui om. Vorbele: calul meu, referitoare la mine, un cal viu, mi se preau tot aa de ciudate ca i vorbele pmntul meu, aerul meu, apa mea. Dar aceste vorbe au av ra mea o uria nrurire. Nencetat m-am gndit la aceasta i numai mult mai trziu, dup to ul de rela ii cu oamenii, am n eles, n sfrit, semnifica ia pe care o atribuie ei ace stor vorbe ciudate. n elesul lor e acesta: oamenii nu sunt cluzi i n via de fapte, c i de vorbe. Ei nu pre uiesc att posibilitatea de a face sau a nu face ceva, ct pos ibilitatea de a-i spune ntre ei vorbe conven ionale despre diferite obiecte. n rela iile dintre ei, socotesc ca foarte importante vorbele: al meu, a mea, ale mele, pe care i le spun despre diferite lucruri, fiin e i obiecte, chiar despre pmnt, des pre oameni i despre cai. Chiar despre unul i acelai lucru, ei se pun de acord ca nu mai unul din ei s spun: al meu. i acela care, n acest joc conven ional dintre ei, zi ce al meu, mai mult dect ceilal i despre un mai mare numr de lucruri, acela este s ocotit cel mai fericit. Pentru ce e aa, nu tiu, dar e. nainte, m-am strduit mult s-mi explic aceasta prin folosul direct pe care l au, dar am vzut c lucrurile stau cu t otul altfel.

Mul i dintre acei oameni care, de pild, m numeau calul lor, nu m foloseau; m folosea u cu totul al ii. De asemenea, nu m hrneau ei, ci cu totul al ii. mi fceau apoi bine nu aceia care m numeau calul lor, ci vizitiii, veterinarii i, n general, oamenii s trini. Mai pe urm, lrgindu-mi cercul observa iilor, m-am convins c nu numai n ce ne p rivete pe noi, caii, no iunea al meu n-are nici un alt temei dect un instinct omen esc josnic i animalic, numit de ei sim ul sau dreptul de proprietate. Omul zice: c asa mea, dar nu locuiete totdeauna n ea, se ngrijete numai de construirea i de ntre in rea ei. Negustorul spune: prvlia mea prvlia mea de postavuri, de pild dar nu poa roite din cel mai bun postav din prvlia lui. Exist oameni care numesc o suprafa de pmnt a lor, dar nici n-au vzut vreodat acest pmnt, nici n-au clcat mcar pe el. Exist ni care-i numesc pe al ii oamenii lor, dar niciodat nu i-au vzut i toate legturile l or cu dnii constau doar n aceea c le fac ru. Sunt oameni care vorbesc de femeile sau so iile lor, dar aceste femei triesc cu al i brba i. i oamenii nu se strduiesc s fac n via ceea ce socotesc ei c este bine, ci ca s poat numi ale lor ct mai multe lucruri. Sunt convins acum c n aceasta const deosebirea esen ial dintre oameni i noi. i de ace ea, fr s mai vorbim despre alte avantaje ale noastre fa de oameni, numai pe acest s ingur temei, putem spune c pe scara vie uitoarelor stm mai sus dect oamenii: activi tatea oamenilor cel pu in a celor cu care am avut eu rela ii este cluzit de vorbe, a noastr ns este cluzit de fapte. La sfritul povestirii, calul este omort, dar mora nara iunii, procedeul, rmn neschimbate: Cadavrul viu al lui Serpuhovski, care s-a mai vnturat prin lume, a mai mncat i a mai but, a fost vrt n pmnt mult mai trziu. Pielea, carnea, oasele lui n-au mai fost de ni i un folos nimnui. Dar dup cum acest cadavru viu care se vntura prin lume fusese pe ntru mul i o mare povar, timp de douzeci de ani i mai bine, tot aa i nhumarea lui a fo st pentru oameni o corvoad mai mult. De atta vreme, nimeni nu mai avea nevoie de e l; de atta vreme le era tuturor o povar; i totui cadavrele vii care i ngroap mor ii g e cuviin s mbrace acest trup puhav, intrat repede n putrefac ie, ntr-o tunic artoas, izme artoase, s-l aeze ntr-un cociug artos, nou, cu canafuri noi n cele patru col uri; s pun pe urm sicriul acesta nou n altul de plumb i s-l duc la Moscova; s dezgroape ni ase omeneti de mult ngropate i s ascund ntre ele trupul intrat n putrefac ie, i miun viermi, ntr-o tunic nou i n cizme lustruite i apoi s acopere totul cu pmnt.

Astfel vedem c, la sfritul povestirii, procedeul este aplicat i n afara motivrii sale tmpltoare. Tolstoi a descris cu ajutorul acestui procedeu toate btliile din Rzboi i pa ce. Toate faptele sunt prezentate drept insolite. Fiind foarte lungi, nu vom cit a descrierile: ar trebui s copiem o parte nsemnat din acest roman n patru volume. La fel descrie romancierul saloanele i teatrul. Pe scen era, la mijloc, un podium de scnduri, de o parte i de alta cartoane colorate nf ind copaci, i n fund, o pnz nti de lemn. n mijlocul scenei edeau un grup de fete cu bluze roii i fuste albe. Una din ele, foarte gras, cu rochie alb de mtase, sta mai la o parte, pe o banc joas, avnd dr ept sptar un carton verde. Cntau ceva, toate. Cnd i sfrir cntecul, fata n alb se ap e cuca suflerului, iar un brbat cu pantaloni de mtase ntini pe pulpele-i voinice, cu pan la plrie, veni spre ea i ncepu s cnte i s dea din mini.

Brbatul cu pantalonii strm i cnta singur, i dup el cnt i ea. Pe urm amndoi tcur, ontinua s cnte, iar brbatul ncepu s mngie cu degetele minile fetei n rochie alb, a m se vedea ct de colo, momentul n care s-i nceap iar duetul, i toat lumea din sal n plaude i s aclame, iar brbatul i femeia de pe scen, care nf iau o pereche de ndrgos e nclinau, zmbind i desfcndu-i bra ele. n actul al doilea erau nite tablouri care nc au monumente, i mai era o gaur n pnza din fund, nchipuind luna; abajururile de la ram p fur ridicate i ncepur tromboanele i contrabasurile pe un ton jos, pe cnd din dreapta din stnga aprur o mul ime de oameni, nvlui i n mantii negre. Oamenii acetia ncepur din mini; i n mini parc aveau ceva ca nite pumnale; pe urm mai venir n fug i al i e apucar s-o trasc spre culise pe fata care n primul act fusese mbrcat n alb i care avea o rochie albastru-deschis. Nu scoaser fata dintr-o dat din scen, ci abia dup ce cntar ndelung cu ea mpreun, i n sfrit, dup asta o luar pe sus i de dincolo de cu ir trei bti ntr-un obiect de metal, ceea ce-i fcu pe to i s ngenunche pentru o rugciu pe care o cntar. Toate aceste isprvi fur, n mai multe rnduri, ntrerupte de strigtele tuziaste ale spectatorilor. Aceeai tehnic este folosit pentru actul al treilea: ...Da r, dintr-o dat se strni o furtun; n orchestr se auzir game cromatice i acorduri de sep im micorat i to i o rupser la fug, trndu-l din nou pe unul din ei ntre culise. Corti .. n actul al patrulea: ...Era i un diavol, care cnta dnd mereu din mini, pn n clip scndurile de sub el fur trase i se prvli dedesubtul scenei.. Tot n acelai fel descri olstoi oraul i tribunalul n nvierea. n acelai fel descrie cstoria n Sonata Kreutzer: trebuie oamenii s doarm mpreun, dac exist ntre ei o afinitate spiritual?. Tolstoi n losit procedeul insolitrii numai pentru a scoate n eviden un lucru pe care-l aprec iaz negativ: Pierre se ridic de lng noii si tovari i porni printre focuri, apropiindu-se de partea alalt a drumului, acolo unde, cum i se spusese, erau prizonierii solda i. Avea ch ef s stea de vorb cu ei. n drum, santinela francez l opri i-i ordon s se ntoarc. Pi ntoarse, dar nu la loc, nu la tovarii si, ci se ndrept spre o cru deshmat, unde n imeni. Se aez pe pmntul rece, cu picioarele sub el, cu capul n piept, lng roata cru e rmase mult vreme nemicat, pe gnduri. Trecu aa mai bine de un ceas. Nimeni nu-l stingh erea. Deodat izbucni n hohote de rs; rsul lui gros i plin de buntate era att de putern c, nct din toate pr ile oamenii se uitar mira i spre locul de unde venea acest rs ciu dat, de unul singur. Ha, ha, ha! rdea Pierre, i ncepu s vorbeasc singur cu glas tare: Soldatul nu m-a lsat s trec. M-au prins, mau nchis. S m in pe mine prizonier. Pe mine , adic? Pe mine? Pe mine sufletul meu nemuritor! Ha, ha, ha! ...Ha, ha, ha! ... rs e el pn-i ddur lacrimile... Pierre se uit la cer, la adncurile pline de sclipirile ste lelor cltoare. i toate acestea sunt ale mele, toate acestea sunt n mine, toate aceste a sunt tot eu! i zicea Pierre. i pe acest tot l-au prins ei i l-au nchis ntr-o barac ejmuit cu scnduri! Zmbi i se duse s se culce lng tovarii lui. To i cei care-l cunosc bine pe Tolstoi pot gsi la el sute de asemenea exemple. Mo dalitatea de a vedea lucrurile n afara contextului lor l-a determinat pe scriitor s aplice, n ultimele sale opere, metoda insolitrii la descrierea dogmelor i a ritua lurilor, substituind termenii religioi curen i prin cuvinte folosite n vorbirea

de toate zilele; rezultatul a fost straniu, monstruos, pe mul i i-a durut, mul i l-au considerat n mod sincer drept blasfemie. Era de fapt acelai procedeu cu ajut orul cruia Tolstoi a perceput i a redat lumea nconjurtoare. Percep iile lui Tolstoi i-au zdruncinat credin a, atingndu-se de anumite lucruri pe care mult vreme nu dor ise s le ating. * Procedeul insolitrii nu-i apar ine doar lui Tolstoi. Numai din co nsiderente pur practice m-am sprijinit pe exemple luate de la el, opera lui fiin d cunoscut de to i. Dup ce am lmurit caracterul acestui procedeu, s ncercm s determin u aproxima ie limitele aplicrii lui. Personal, consider c ntlnim insolitarea aproape oriunde exist imaginea. Cu alte cuvinte, diferen a dintre punctul nostru de vede re i punctul de vedere al lui Potebnia poate fi formulat astfel: imaginea nu este un subiect constant pentru predicate variabile. Scopul imaginii nu este de a apr opia semnifica ia ei de n elegerea noastr, ci de a crea o percepere aparte a obiec tului, de a crea vederea lui i nu simpla sa recunoatere. Literatura erotic ne permite urmrim scopul imagisticii cu cea mai mare claritate. Adeseori obiectul erotic est e prezentat aici ca ceva vzut pentru prima oar. De exemplu, la Gogol, n Noaptea de Ajun: Se apropie apoi mai mult de dnsa, tui, zmbi, mngie cu degetele sale lungi bra ul ei dezgolit, plinu , i spuse cu un aer n care se citea i iretenia i mul umirea de sine: Ce-i asta, minunat Soloha? apoi se ddu pu in napoi. Ce s fie? Ia... bra ul, Osip Nikiforovici! rspunse Soloha Hm! bra ul! chicoti diaconul, ncntat de acest nceput i fcu vreo c iva pai prin ca ar asta ce-i, nepre uit Soloha? spuse el iari cu acelai ton, apropiindu-se de ea, ci upind-o uor de gt i dndu-se napoi n acelai fel. Parc dumneata nu vezi, Osip Nikifor ! rspunse Soloha. Gtul, i pe gt salba. Hm! gtul, salba! He! he! he! i diaconu nou c iva pai prin odaie, frecndu-i minile. Dar asta ce-i, fermectoare Soloha?... D ata aceasta nu se mai poate ti unde avusese de gnd diaconul s-i pun degetele lui lung i....

La Hamsun n Foamea: Sub cmaa ei strluceau dou minuni albe. Uneori zugrvirea obiectelo rotice se face la modul figurat, cu scopul evident altul dect a le apropia de n ele gerea noastr. Acestui tip de zugrvire i se poate atribui i procedeul prin care organ ele sexuale sunt comparate cu un lact i o cheie (de exemplu n Ghicitorile poporului rus, culegerea lui D. Sadovnikov, S.P.B., nr. 102-107), cu uneltele de esut, cu arcul i sge ile, cu un inel i cu un cui ca n blina lui Staver (Rbnikov, 30).

Brbatul nu-i recunoate so ia, travestit n viteaz. Ea i spune o ghicitoare: i aminte tavere, i aminteti Cum, fiind copii, ieeam pe uli ,

i ne jucam de-a cuiul ; Tu aveai un cui de argint i eu aveam un inel aurit? i eu, mai nimeream din timp n timp, Dar tu, tu mereu nimereai. i Staver, fiul lui Godin, zis e: Cum de nu! m-am jucat cu tine de-a cuiul Atunci Vasilisa Mikulicina zise: Acu i aminteti tu, Stavere, i-aduci aminte, Cu tine am nv at s scriu! Eu aveam climar de arg int, Iar tu aveai un toc de aur? Eu nmuiam din cnd n cnd tocul Iar tu tu mereu l muia i?

n alt variant a blinei este dat dezlegarea: Atunci aprigul sol Vasiliuka i-a ridicat poalele pn la buric, i iat c tnrul Staver, fiul lui Godin Recunoscu inelu urit.(Rbnikov, 171)

Dar insolitarea nu este doar un procedeu al ghicitorii erotice, al eufemismului, ci este baza i unicul sens al tuturor ghicitorilor. Orice ghicitoare se bazeaz fi e pe o descriere a obiectului prin cuvinte care l definesc i l zugrvesc, dar care nu -i sunt aplicate n mod obinuit la descriere (de exemplu: dou capete, dou inele, un cu i la mijloc), fie pe o insolitare fonic aparte, ob inut cu ajutorul unei nlocuiri fo nice deformante: Ton da totonok? (pol da patolok) (D. Sadovnikov, nr. 51) sau Slon da kondrik? (Zaslon i konnik) (ibid., 177). Exist imagini erotice realizate prin insoli tare fr a fi ghicitori: de exemplu toate ciocanele de crochet, aeroplanele, ppuelele fr iorii din ansonete. Aceste imagini ale cntre ilor au toate un element comun cu cel e din poezia popular privind strivirea ierbii i frngerea crengilor de clin. Procedeu l insolitrii apare n mod foarte clar ntr-o imagine rspndit de postura erotic, n care ul nu-l recunoate pe om (Boierul fr fric, n culegerea Basme velicoruse, nsemnrile Soc ii Imperiale geografice din Rusia, vol. 42, nr. 52; Moscova, 1915). Nerecunoaterea u nei astfel de posturi, caracterul ei insolit sunt redate astfel ntr-un basm bielo rus: Jocul de-a cuiul joc popular rus unde trebuie s ocheti cu un cui centrul unui inel aezatpe pmnt. Pol da patolok podea i plafon. Zaslon i konnik ua sobei i crivatul de la sob.

Atunci el i-a condus nevasta la baie i de abia fcuse c iva pai n fa a casei bilor c a i spus: Acu, nevast, dezbrac-te in pielea goal, cum te-a fcut maic-ta! Dar cum c dac nici nam intrat n baie? Uite-aa, musai! Desigur ea se ruina de brbat: cum era dezbrace cnd nici nu intrase n casa bilor? Dar el i poruncea: Dac nu te dezbraci ai sajungi vduv, iar eu o s pier!... Femeia se dezbrac, i despleti prul, i se puse n pa e; brbatul se aez clare pe spinarea ei i porni de-a-ndrtelea. Astfel i deschise ua. i se holbar dracii pe cine clrea? Iar el le-a spus: Acu, dracilor, s recunoate i voi e cine clresc, i atunci sunt al vostru, iar de nu cunoate i, intra i cu to ii aci! i a plesnit cu palmele peste fund. Iar ei atunci se nvrtir de jur mprejurul lui dar nu cunoteau nimica. Firete aicea-i o coad, dar dincoace... nu se mai tie.Drag otene, i ot ce-i cere, dar acolo nu vrem s intrm!... Foarte tipic pentru nerecunoatere este i b asmul nr. 70 din culegerea Basme velicoruse din gubernia Perm, editate de D. K. Zelenin. Un ran i lucra ogorul cu o iap bl at. Un urs se apropie de el i-l ntreb: e i-a mpestri at aa iapa? Chiar eu nsumi. Da cum? Vino, s te fac i pe tine l iin eaz. ranul i leag picioarele, ia brzdarul de la plug, l nclzete pe foc i-l apli i pe coaste: cu brzdarul nroit, i prlete blana pn la piele i l face bl at. Apoi l sul pleac, se ndeprteaz pu in, se culc sub un copac i rmne nemicat. Iat c vine o c n ca s ciuguleasc carnea din merindele lui. ranul o prinde i i frnge un picior. Co ofa na zboar i se oprete pe copacul lng care s-a culcat ursul. Dup co ofan, ajunge lng usc mare neagr, se aeaz pe iap i ncepe s-o pite. ranul o prinde, i vr un b n fu Musca i ia zborul i ajunge la acelai copac, unde se aflau co ofana i ursul. To i trei sunt acolo. Iat c vine muierea ranului, de-i aduce mncarea la cmp. ranul se ospteaz cu muierea lui i apoi o trntete la pmnt. Vznd acestea ursul spune co ofenei i mutii mne, iar vrea ranul s bl eze pe cineva. Co ofana zice: Nu, vrea s-i frng piciorul. M cea mare: Nu, vrea s-i nfig un b n fund. Identitatea procedeului folosit n acest bas procedeul din Holstomer este, cred, evident pentru oricine. Insolitarea actului n sine este foarte frecvent n literatur: n Decameron, de pild, gsim rzuirea butoiului, privighetorii i, n cele din urm, imaginea vesela munc a drcitorului, care nu dezvol apt un subiect propriu. Nu mai pu in des se folosete insolitarea n reprezentarea o rganelor sexuale. O serie ntreag de subiecte se bizuie pe nerecunoaterea lor; de pi ld la Afanasiev n Cucoana timid (Poveti de tain), tot basmul se bazeaz pe faptul c obi ctul nu este denumit cu numele lui propriu; deci totul ine de jocul nerecunoateri i. Acelai lucru la Onciukov, n Pata muierii (basmul nr. 525); tot aa n Poveti de tain: Ursul i iepurele: ursul i iepurele trateaz o ran. Construc ii de tipul pislogul i p a sau dracul i iadul (Decameron) apar in aceluiai procedeu al insolitrii.

n studiul meu despre construc ia subiectului m ocup de procedeul insolitrii n parale lismul psihologic. n rndurile de fa subliniez c ceea ce conteaz n paralelism este sen za ia de necoinciden ntr-o asemnare. Scopul paralelismului ca i scopul imagisticii n general este determinat de transferul unui obiect din sfera de percep ie obinuit n sfera unei noi percep ii; este, aadar, o schimbare semantic specific. * Examinnd li mbajul poetic att din punctul de vedere al constituen ilor fonetici i lexicali ct i al aezrii cuvintelor i al construc iilor semantice formate cu aceste cuvinte, ne dm seama c de fiece dat artisticul se relev prin aceleai elemente distinctive: este cre at n mod contient pentru a elibera perceperea de automatism; n cadrul artisticului viziunea lucrului constituie scopul creatorului, artisticul fiind plsmuit artifici al, n aa fel nct percep ia s se opreasc asupra lui i s ajung la cel mai nalt grad e intensitate i durat, iar lucrul este perceput nu n spa ialitatea lui ci, ca s spun em aa, n continuitate. Limbajul poetic satisface aceste condi ii. Dup Aristotel limba jul poetic trebuie s fie neobinuit, ca o limb strin; n practic, este adesea chiar o li b strin: sumeriana la sirieni, latina n Europa medieval, arabismele la persani, bulga ra veche ca baz a limbii ruse literare, sau o limb solemn, cum este limba cntecelor populare, apropiat de limba literar. Aa se explic i existen a arhaismelor att de rspn e n limbajul poetic, formulrile complicate din dolce stil nuovo (sec. XII), limba lu i Arnaut Daniel cu stilul ei obscur i formele sale dure [harte - n l. german n origina l], forme care presupun un efort de pronun are (cf. Friedrich Diez, Leben und We rk der Troubadours, p. 213). L. Iakubinski a demonstrat n studiul su legea pronun r ii dificile din fonetica limbajului poetic n cazul particular al unei repeti ii d e sunete identice. Astfel, limba poeziei este o limb retardat, avnd un grad sporit de complexitate. n anumite cazuri particulare, limba poeziei se apropie de limba prozei, fr a contrazice legea dificult ii. Tatiana-i sora... cu-aa nume, Pornindu-l, cu de-a sila, noi Sfin im acest roman a nume i gingaele sale foi,

scria Pukin. Pentru contemporanii lui Pukin limbajul poetic tradi ional era reprez entat de stilul elevat al lui Derjavin, n timp ce stilul lui Pukin, cu caracterul sau de trivialitate (pentru vremea aceea) apare surprinztor de complex. S ne amint im de indignarea contemporanilor si n fa a expresiilor grosolane pe care le ntrebui n a. De fapt, Pukin folosea limbajul popular ca un procedeu menit s re in aten ia, aa cum contemporanii si, vorbind n general n fran uzete, foloseau cuvinte ruseti (cf. exemplele la Tolstoi, Rzboi i Pace). n zilele noastre asistm la un fenomen i mai caracteristic. Limba literar rus, care pr in originea sa este n Rusia o limb strin, a ptruns n aa msur n masa poporului, nc pn la nivelul su multe elemente dialectale, n schimb literatura ncepe s-i arate prefe in a pentru dialecte (Remizov, Kliuev,

Esenin i al ii, att de diferi i ca talent, dar folosind cu to ii o limb voit provin cial), i pentru barbarisme (ceea ce a fcut posibil apari ia colii lui Severianin). Ma xim Gorki trece n zilele noastre de la limba literar la un dialect literar de tipul celui folosit de Leskov. Astfel vorbirea popular i limba literar i-au schimbat locul (Viaceslav Ivanov i mul i al ii). n sfrit, a ieit la iveal o tendin puternic, nzui reeze un limbaj specific poetic: n fruntea acestei coli se gsete, dup cum se tie, Veli mir Hlebnikov. Astfel ajungem s definim poezia ca o vorbire retardat, ntortocheat. L imbajul poetic este un limbajconstruc ie, n schimb proza rmne o vorbire obinuit: econ omic, uoar, corect (Dea prosae este zei a naterii uoare, cea care se ngrijete de pozi normal a copilului). Voi adnci n studiul meu despre construc ia subiectului acest fe nomen al retardrii, al frnrii, ca lege general n art. Oamenii care pretind c no iunea conomiei de for e este un element prezent i chiar determinant n limbajul poetic pa r, la prima vedere, a se gsi pe o pozi ie deosebit de sigur cu privire la ritm. In terpretarea dat de Spencer rolului ritmului pare a fi de necontestat: Loviturile c are se succed n mod neregulat ne determin s inem muchii ntr-o ncordare excesiv, adesea inutil, pentru c nu putem prevedea repetarea loviturii; cnd loviturile se succed la intervale regulate, ne economisim for ele. Aceasta observa ie, convingtoare la pr ima vedere, pctuiete prin greeala obinuit de a confunda legile limbajului poetic cu ce le ale limbajului prozei. n lucrarea sa Filozofia stilului, Spencer nu face nici o distinc ie ntre poezie i proz, dei am fi ndrept i i s presupunem c exist dou felu itm. Ritmul prozaic, ritmul unui cntec de munc, al dubinuki nlocuiete, pe de o parte, orunca Hei, rup!, pe de alt parte el uureaz munca, transformnd-o ntr-un automatism. n evr, este mai uor s mergi n ritm cu muzica dect fr ea; este, de asemenea, mai uor s n ritmul unei conversa ii animate, fiindc n acest caz ac iunea mersului scap contiin ei noastre. Astfel ritmul prozaic este important ca factor automatizant. n schim b ritmul poeziei este de alt factur. n art exist un anumit stil, dar nu exist o singu loan de templu grecesc care s respecte cu exactitate stilul, iar ritmul artistic e ste de fapt un ritm prozaic nclcat; au existat tentative de a sistematiza aceste ncl cri. A ajunge la o asemenea sistematizare este tocmai actuala ndatorire a teoriei ritmului. Se poate ntmpla ca aceast ncercare s fie fr succes, de vreme ce nu este vorb numai de a surprinde elementele de complicare a ritmului, ci i de nclcarea ritmulu i ntr-o manier ce nu poate fi prevzut; dac aceast nclcare devine un canon, ea i pie a de procedeu care complic. Pentru moment, ns, nu inten ionez s adncesc mai mult pro blemele ritmului, ntruct le voi consacra o lucrare aparte. Traducere: Margareta Nasta Dubinuka, cntecul edecarilor de pe Volga.

Bibliografie Literatura i autorul 1. Barthes, Roland Scriitori i scriptori, Romanul scriiturii, Univers, 1987 2. Bart hes, Roland S / Z, Paris, Seuil, 1970 3. Baudelaire, Ch. prefe ele la Florile rul ui, edi ie Chiinu, 1991 4. Benn, Gottfried Probleme ale liricii, n revista Secolul XX nr. 7 / 1969, Bucureti 5. Eco, Umberto Marginalii i glose la Numele trandafirului, n revista Secolul XX, 272- 273 / 1983, Bucureti 6. Eliade, Mircea Profetism romnesc. R omnia n eternitate, vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998 tura scriitorului, p. 92-93 7. Eliot, T.S. Tradi ia i talentul personal n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 8. Friedrich, Hugo Structura liricii moderne, Univers, B ucureti, 1998, 9. Lamartine, Alphonse de prefa a la Medita ii, n Arte poetice. Rom antismul, coord Angela Ion, Univers, 1982 10. Le Rider, Jacques Jurnale intime v ieneze, Polirom, Iai, 2001, (cap. I i II) 11. Mallarm, St.- [Scrisori i scrieri desp re carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris, 1982 12. Manolescu, Nicolae Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfa , Posibilitatea criticii i a istoriei lit erare, p.178- 187 13. Marino, Adrian Biografia, n Dic ionar de idei literare, Emines cu, 1984 14. Muina, Alexandru Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f.a., fl. 15. Ortega Y Gasset, J. Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureti, 2000. 16. Pessoa, F ernando Le chemin du Serpent. Essais et penses, Christian Bourgois Editeur, 1991, lettre a Casais Monteiro, p.149-165 17. Richard, Jean- Pierre - Littrature et se nsation, Seuil, Paris, 1954 18. Rimbaud, Arthur Scrieri alese, EPLU, 1968 19. We llek, R. i Warren, A. Literatura i biografia n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 196 Literatura i cititorul 1. Clinescu, Matei Aspecte literare, EPL, 1965, Gnduri despre critica literar 2. Corn ea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998

3. Corni- Pop, Marcel Tenta ia hermeneutic i rescrierea critic, Ed. Fundatiei Cultur ale Romne, Bucureti, 2000, cap. VIII Rescriind, recitind, revizuind, p. 365-401 4. Ec o, Umberto Lector in fabula, Univers, Bucureti, 1995 5. Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate, vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturi , 1998, Scriitorul i publicul su, p. 90-92 6. Eliot, T.S. Func ia criticii, n Eseuri nivers, Bucureti, 1974 7. Fish, Stanley Literatura n cititor: stilistica afectiv, n P etica american, orientri actuale Studii critice, antologie, note i bibliografie de M . Borcil i R. McLain, Dacia, Cluj, 1981 8. Jauss, H.R. Istoria literaturii ca provo care a teoriei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 9. Petrescu, Ioana Em. Eu, cititorul, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991 10. SanterresSarkany, St. Teoria literaturii, Cartea Romneasc, 2000, cap. IV, Suveranitatea citi torului, p.68-93

Literatura i istoria literar- obiective, moduri, teorii ale criticii literare 1. Barthes, Roland - Istorie sau literatur?, n Despre Racine, EPLU, Bucureti, p. 183206 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , E d. Universit ii Bucureti, 1997, p.94-111 2. Bloom, Harold Canonul occidental. Cr il e i coala epocilor, Univers, Bucureti, 1998, traducere Diana Stanciu 3. Clinescu, Ge orge - Tehnica criticii i a istoriei literare, n Principii de estetic, EPL, Bucureti, 1968, p. 74-99 4. Crciun, Gheorghe Introducere n teoria literaturii, Editura Magis ter / Cartier, 1997 5. Genette, Grard - Poetic i istorie, n Figuri, Editura Univers, 1 972, p.277-285 6. Jauss, Hans Robert - Istoria literar ca provocare a tiin ei liter aturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , E . Universit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 7. Martin, Mircea Canonizare i decanonizare , n Observatorul cultural nr. 2/7.0313.03.2000 pag. 16-17 8. Martin, Mircea Despre canonul estetic, n Romnia literar nr. 5/9-15.02.2000 pag . 3, 14-15 9. Wellek, Ren - C nceptul de evolu ie, n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-5 5

Literatura i critica literar- obiective, moduri, teorii ale criticii literare 1. Clinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureti, 1965, Gnduri despre critica li terar, p.328-333 2. Corni - Pop, Marcel - Tenta ia hermeneutic i rescrierea critic, Ed itura Funda iei Culturale Romne, 2000, cap. VIII Recitind, rescriind, revizuind: i nterpretarea poststructuralist i pedagogia literar, p. 365-401 3. Eliot, T.S. - Func ia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 4. Genette, Grard - Critic i poetic ructuralism i critic literar n Figuri, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 273-276, 277-28 5, 64-85 5. Manolescu, Nicolae Posibil decalog pentru critica literar, n Romnia liter r, nr. 18, 7-13 mai 2003 6. Martin, Mircea Singura critic, n Singura critic, Ed. Carte Romneasc, Bucureti, 1986, p. 59-80 7. Poulet, Georges - Contiin a critic, Ed. Univer s, Bucureti, 1979, Fenomenologia contiin ei critice, p.289-313, Contiin de sine i co a celuilalt, p. 314-328 8. Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - Studii literare, n Noul dic ionar enciclopedic al tiin elor limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaef fer, Editura Babel, p. 59-71 9. Starobinski, Jean Rela ia critic, Ed. Univers, Bu cureti, 1974, Rela ia critic, p. 23-42 10. Wellek, Ren, Conceptele criticii, Ed. Univ ers, Bucureti, 1970, Teoria, critica i istoria literar, Termenul i conceptul de critic iterar, p. 22-38, 39-55

Func iile literaturii 1. Aristotel - Sfaturi n legtur cu strnirea sentimentelor de mil i fric, (cap. XIII) icul brutal i tragicul artistic. Feluritele chipuri de a strni emo ia tragic (cap. X IV), n Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965, p. 69-72 2. Auden, W.H. Poetul i ceta tea, n Romulus Bucur, Alexandru Muina Antologie de poezie modern. Poe i moderni desp re poezie, Ed. Leka-Brncu, f.l., f.a., p. 219-230 3. Barthes, Roland Prefa a la Ese uri critice, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureti, 1987, p. 113-133 4. Detie nne, Marcel Stpnitorii de adevr n Grecia arhaic, Editura Symposion, 1996, cap. Memori poetului, p.49-73 5. Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experien ei estetice, vol. I I Meridiane, Bucureti, 1976, Atitudinea estetic, p.111-120; Adevrul obiectului estetic p. 193-236 6. Eliade, Mircea Aspecte ale mitului, Univers, Bucureti, 1978, cap.I I-V, p.21-87

7. Eliot, T.S. Func ia social a poeziei, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 89 -101 8. Huizinga, Johan Homo ludens, Humanitas, Bucureti, 1998 9. Lvi- Strauss, Cl aude Antropologia structural, Politic, Bucureti, 1978, cap.III, Limbaj i societate, p 82-98, Structura miturilor, p. 246-278 10. Pippidi, D.M. Formarea ideilor literar e n antichitate, edi ia a III-a, Polirom, Iai, Platon i problemele poeziei, p. 51-70, Poetica lui Aristotel, p. 71-112 11. Tatarkiewicz, Wladyslaw Istoria celor ase no iuni, Meridiane, Bucureti, 1981 cap. Arta: istoria raportului dintre art i poezie, p. 133-176 12. Wellek, R. i Warren, A. Func ia literaturii n Teoria literaturii, EPLU, B ucureti, 1967, p.54-66

Literatura i limbajul 1. Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965 2. Barthes, R.- Gradul zero al scriiturii, n Poetic i stilistic, Univers, Bucureti, 1972 3. Crciun, Gh.- Introduce e n teoria literaturii, Magister / Cartier, 1997, Natura literaturii, p.15-29 4. El iot, T.S. Tradi ia i talentul personal, n Eseuri, Univers, Bucureti, 1974 5. Fish, St anley Ct de obinuit este limbajul obinuit?, n Antologia de texte Introducere n Teori iteraturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 393-408 . 6. Jakobson, Roman Lingvistic i poetic, n antologia Probleme de stilistic, Ed. ti ic, Bucureti, 1964, p. 83-125. 7. Lvi- Strauss, Claude Antropologia structural, Poli tic, Bucureti, 1978, cap.IV, Lingvistic i antropologie, p. 68-82 8. Marcus, Solomon P etica matematic, Ed. Academiei R.S.R., Bucureti, 1970, p. 31-55 sau n Antologia Int roducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucuret , 1997, p.260-282, Opozi ii ntre limbajul tiin ific i cel poetic . 9. Mukaovski, Jan spre limbajul poetic, n Studii de estetic, Ed Univers, 1974, p.343-355 sau n Antolog ia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii B ucureti, 1997, p. 199-208 10. Plett, Heinrich F. tiin a textului i analiza de text, Ed. Univers, Bucureti, 1975, cap. De la tiin a literaturii la tiin a textului, p. 8-3 4 sau n Antologia de texte Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N . Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 112-135

11. Vianu, Tudor Dubla inten ie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilo r romni, Albatros, Bucureti, 1977, p.9-14 12. Wellek, Ren i Warren, Austin Teoria li teraturii, EPLU, Bucureti, 1967, Natura literaturii, p.43-53. Alter ego 1. Baudelaire, Ch. - Pictorul vie ii moderne, Meridiane, Buc., 1992 2. Friedrich , H, - Structura liricii moderne, Univers, Buc., 1998 3. Muina, Al. - Paradigma p oeziei moderne, Leka Brncu, f. l., 1996 4. Ortega Y Gasset, Jos - Dezumanizarea art ei i alte eseuri de estetic, edit. Humanitas, Buc., 2000

Curentul literar 1. Alecu, V. Curente literare n literatura romn, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 71 2. Clinescu, M. Cinci fete ale modernit ii, Ed. Univers,Bucureti, 1995 3. Markie wicz, H. Conceptele tiin ei literaturii, Univers, Bucureti, 1988 4. Muina, Al. Unde se afl poezia, Ed Arhipeleg, Trgu-Mure, 1996 5. Nemoianu, V. mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998 6. Urea, P. H. Cur entele literare n America Hispanic, Univers, Bucureti, 1980 7. Dic ionarul de idei literare vol. I, Adrian Marino, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973 8. Dic ionar de term eni literari, coord. Al. Sndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976 Autoreferen ialitate 1. Clinescu, Matei- Conceptul modern de poezie, Univers, Bucureti, 1970 2. Degott, Bertrand- Ballade n est pas morte, tude sur la pratique de la ballade mdievale de pui 1850, Annales littraires de l Universit de Franche- Compt, 602, Diffusion de Be lles Lettres, 95, Paris, 1996 3. Hofstadter, Douglas R. Gdel, Escher Bach, trad. 1 985 4. Marcus, Solomon Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureti, 1984