Rodica Maria Ilie

Elemente de Teoria Literaturii

Autor Cititor - public Oper Istorie literar Critic literar Limbaj Alter ego Autoreferenialitate

Editura Universitii Transilvania Braov

Rodica Maria Ilie

Elemente de Teoria Literaturii Volumul I

Editura Universitii Transilvania Braov 2006

CUPRINS

Argument Literatura i autorul Literatura i cititorul Literatura i istoria literar. Obiective, moduri, teorii ale istoriei literare Literatura i critica literar. Obiective, moduri, teorii ale criticii literare Literatura i limbajul. Specificul i autonomia literaturii Anex: Mic dicionar de concepte literare Alter ego Curentul literar Autoreferenialitatea Antologie de texte (dezbatere de seminar / tutorial): Stphane Mallarm Autobiografie Stphane Mallarm Scrisori [Scrieri despre carte] Fernando Pessoa [Scrisoarea heteronimilor] Frank OHara Personismul, un manifest Mircea Eliade Scriitorul i publicul su Ioana Em. Petrescu Eu, cititorul Matei Clinescu Gnduri despre critica literar T. S. Eliot Funcia criticii Nicolae Manolescu Posibil decalog pentru critica literar George Clinescu Tehnica criticii i a istoriei literare T.S. Eliot Funcia social a poeziei Aristotel Poetica ( I-XI ) Roland Barthes Scriitori i scriptori Benedetto Croce Poezia i literatura Viktor klovski Arta ca procedeu

ARGUMENT

Elemente de Teoria Literaturii i propune s se adreseze n primul rnd studenilor de la facultile de Litere, dar n acelai timp i celor de la facultile de Jurnalism i Comunicare; att liceenilor, ct i profesorilor. Tematica acestui volum ncearc s urmreasc n manier concentric problematica producerii i a receptrii literaturii, aspectele ce vizeaz autorul i opera, cititorul i contiina lectoral, tipurile de texte i manierele de lecturare, motivaiile i obiectivele istoricului i ale criticului literar, precum i proiectele unor modele teoretice tradiionaliste i moderne n abordarea studiului literaturii. Pentru c de cele mai multe ori creaia este un proces contradictoriu fragmentar i supus tatonrii, ce scap uneori iniialului deziderat al autorului, vom ncerca s lmurim cine vorbete n oper, scriitorul sau altcineva, i cui se adreseaz textul? Cine este de fapt cititorul? Care sunt feele chipului su virtual? Cum i de ce citim? Avem libertatea lecturii sau, odat iniiai n misterul din litere, suntem condiionai de anumite principii, grile i ndatoriri, contiina noastr nemaifiind att de pur, devenind chiar purttoarea unei funciare vinovii a actului critic implicit? Vom cuta s nelegem ce nseamn a fi cititor avizat / profesionist i ce limitri decurg din acest condiie a iniiatului, ce nseamn s faci din lectur mai mult dect o vocaie, o meserie aceea de istoric sau de critic i teoretician literar i ce este opera dincolo de autor i de cititor, de Zeitgeist i de momentul lecturii i al relecturii. Ce este ea ca limbaj i dincolo de acesta? n finalul acestui prim volum am optat pentru o selecie de texte fundamentale pentru nelegerea conceptelor analizate, antologie care s fie util n pregtirea dezbaterilor de seminar sau a eseurilor i temelor formulate la sfritul fiecrui capitol. Unele dintre textele propuse au fost traduse de absolventele Facultii de Litere din Braov, iar motivaia reproducerii pariale a antologiei a fost susinut tocmai de efortul studenilor care au lucrat la realizarea

acesteia. Le mulumesc pe aceast cale, avnd n vedere c ea se dovedete a fi cu att mai necesar colegilor acestora care au optat pentru nvmntul filologic la distan. Din aceast pricin am pstrat pentru fiecare tem structura cursului specific DID, oferind o dezbatere structurat, uneori schematizat a problemelor i conceptelor teoriei literare, completnd informaia cursului prin articole de dicionar, rezumate i anexe cu texte pentru aplicaii, teme de autoevaluare i o bibliografie aferent care s poat servi documentrii. Rodica M. Ilie

LITERATURA I AUTORUL

Obiective: S diferenieze ntre eul biografic, empiric, i eul ficional, marc textual i masc a subiectului; S discute aplicat, pe baza exemplelor concrete, raportul dintre oper i autorul ei, dintre adevr i ficiune; S stabileasc limitele biografiei omului, ale biografiei creaiei i relevana acestora n studiul literaturii.

Un poem este ntotdeauna o ntrebare n cutarea eului (Gottfried Benn). Relaia autor-oper Raportul oper literar - autorul ei este unul ce ine de domeniul evidenei, acesta ns se concretizeaz printr-o organic relaie care genereaz de multe ori manifestarea tendinei de explicare a operei prin aspectele imediate ale vieii creatorului ei. n opera literar autorul comunic i se comunic, transmite un complex intelectual i emoional (Ezra Pound), o sintez de idei i sentimente care de foarte multe ori sunt greit considerate ca aparinnd creatorului. Aceast prejudecat critic trebuie demontat, dei ea este adecvat perioadei romantismului, spre exemplu. Odat cu sfritul secolului al XVIII-lea literatura cunoate revirimentul subiectului i al subiectivitii, dup ce clasicismul le eludase, punnd n centru ideea de impersonalizare prin ilustrarea caracterelor general-umane, reduse la prototipuri. Secolele romantismului aduc drept criteriu valoric al operei originalitatea, nu respectarea mimetic a regulilor, ci individualizarea, personalizarea creaiei. Astfel se pune accentul pe capacitile creatoare, pe facultatea imaginativ a scriitorului; primeaz omul, nu regula. El se afl la originea artei; graie personalitii sale, opera i gsete expresia autentic. Dac scriitorul clasic i pune n parantez propria individualitate, eul clasic fiind neutru, abstract, al tuturor i al nimnui (n poezie, n reprezentarea personajului dramatic), scriitorul romantic cultiv exhibarea propriei personaliti, eul su este ireductibil, non-convenional, interioritatea, particularul acapareaz spaiul literar. Aceast dominan a eului romantic personalist se va exprima printr-o liric i o poetic sentimental, confesiv; aadar, categoria biograficului devine element cu valoare estetic.

Hegel definea conceptul de romantic prin aspecte precum interioritate absolut, iar forma corespunztoare acesteia este subiectivitatea spiritual ca sesizare a independenei i a libertii (1979: 248). Poeii romantici se consacr acelorai deziderate: Alphonse de Lamartine susine c poezia trebuie s-l defineasc mai mult sau mai puin pe om nsui, poetul Meditaiilor (1849) se autodenumete, n spiritul i dup sensibilitatea vremii, tnr, nepriceput, mediocru, dar sincer [] avnd suspine drept ecou i lacrimi drept aplauze (1982: 279). Opera va reflecta interiorul, eul biografic definit de natura sentimentelor sale. Subiectul este receptacolul senzorial care se elibereaz prin scris. Deci arta va reprezenta din aceast perspectiv un univers compensatoriu, spaiu al defulrii, ea poate fi doar punctul de plecare spre atingerea unei armonizri cosmice ntre eu i univers. Astfel nelegea Novalis procesul romantizrii lumii: Lumea e un vis, visul e o lume. Percepia scriitorului romantic nu mai este ancorat doar n exterior, ci amestec planurile: realitatea imediat fiind insuficient lumea e vis, iluzie, neadevr viaa se afl n alt parte (aa cum aprecia romancierul modern Milan Kundera). Pentru c visul este o lume, el trebuie explorat; romanticii continu aceast cutare a adevrului fiinei n interioritate. Reveria, visul, contemplarea sunt forme de activitate aparent pasiv a spiritului, cu toate acestea, zone ascunse ale fiinei sunt puse n lumin, depindu-se graniele exterioare ale eului. Explorarea caut s determine resorturile intime, abisale ce definesc subiectul, transformndu-l n obiect al propriei meditaii. Poemul vorbete despre un eu care se confund cu sinele biografic, un eu ce se comunic, ce exalt i exhib fantasme, viziuni din registrele incontientului. Originalul se confund n ultim instan cu originarul(Mircea Martin). Conform aprecierilor aceluiai profesor i teoretician, fiecare oper trebuie considerat din perspectiva unicitii organice, punct de vedere prezent n preromantism, la Herder (1770), care susinea c fiecare oper este expresia unui suflet uman viu, fiecare cititor se strduiete s citeasc mai degrab spiritul unui autor, dect cartea, viaa unui scriitor e cel mai bun comentariu asupra operei lui (...), fiecare poem e un trdtor periculos al autorului. Aadar critica i filosofia romantic pun n discuie problema biografiei i posibilitile ei de explicare a sensurilor operei tocmai datorit caracterului personalist care definete literatura romantic. Personalitatea estetic, rezultanta artistic a experienelor eseniale ce definesc eul romantic este o reflectare narcisiac a revelaiilor eului biografic, o proiectare a personalitii empirice propriu-zise. Literatura devine n acest caz document pentru reconstituirea profilului creatorului, al omului n primul rnd. Aa se explic proliferarea portretelor literare pe care le realizeaz critica biografic, scriitorul este tratat asemeni unui personaj istoric, iar opera sa, un document de epoc, de limb i moravuri, de sensibilitate i ideologie, de psihologie personal i colectiv. Cercetarea critic ce avanseaz n aceast direcie va fi ilustrat la noi de George

Clinescu, iar modelul biografico-monografic de tratare a operei va face carier prin erban Cioculescu, Constantin Ciopraga, Ion Iovan, etc. Odat cu romantismul se impune n cercetarea literar rolul biografiei ca studiu cu valoare documentar, pe baza activitii biografului (care adun scrisori, selecteaz i verific mrturii, relatri ale contemporanilor, declaraii, confesiuni, adevruri cu accentuat caracter autobiografic) se constituie modelul criticii genetice. Aceasta descrie i explic operele prin personalitatea autorilor, prin apelul la biografii, stabilind o relaie de cauzalitate ntre creator i creaie. Mai trziu acest lan al cauzalitii a fost preluat i extins de cercetarea literar, de evoluia ideilor la factorii care-l determin pe autorul nsui. Aa apare determinismul, n critica literar ilustrat de Hypolite Taine, care susinea c autorul este influenat / determinat de factori externi (mediu, ras, moment). Determinismul critic ca abordare pozitivist poate fi pasionant i spectaculos, dar periculos i fragil n aplicarea lui practic, prea reductiv-generalizant n criteriile dup care se face analiza. SaintBeuve nsui i aduce lui Taine cteva reprouri ce vizeaz tocmai caracterul generalizant al acestor trei factori, n raport cu care opera este o apariie att de particular, individual. Dei autorul aparine unui timp, unui spaiu, el poate tri n avans, depindu-i contemporanii; Ezra Pound afirma n acest sens: Este clar c nu trim toi n aceeai epoc, confirmnd c aceast contiin a detemporalizrii nu poate dect s infirme modelul determinist de abordare a operei unui scriitor, care n paginile de literatur nu face istoria momentului, nu restrnge imaginaia la o facultate reproductiv, ci, dimpotriv, construiete o lume posibil, a coexistenei spaiilor culturale, a fuzionrii secvenelor temporale, opera n sine nscndu-se, ndeosebi n viziunea poetului american, prin palimpsest. Este adevrat c demersul determinist va cunoate o perioad de avnt teoretic prin pozitivismul accentuat al colii critice franceze, fiind reluat de marxism sub forme instituionalizate, chiar aberante, precum sociologismul vulgar care n secolul al XX-lea a fost considerat o eroare teoretico-critic. Orice critic modern ns va disocia ntre personalitatea artistic i cea biografic, reuind s se debaraseze de modelul restrictiv de analiz determinist, cci opera arboreaz mai mult dect faa insipid a poetului, iar n urma creaiei este de preferat, aa cum susine Flaubert, ntr-o scrisoare din 1852, ca Artistul (...) s fac aa nct posteritatea s cread c n-a trit, s lase personajul / limbajul s vorbeasc. Chiar n romantism problema biografiei nu trebuie tratat simplist, aceasta deoarece, de multe ori, sinceritatea poetic devine un clieu literar, o poziie asumat artificial, o poz a autenticitii jucate sau o form de a strni simpatia cititorului. Intimismul se deschide spre viaa public, se oficializeaz, devenind un model de sensibilitate artistic, mai ales n romantismul Biedermeier. Se convenionalizeaz emoia, se estetizeaz tririle. Astfel sinceritatea i efectul de sinceritate trebuie disociate i n romantism ca i-n poezia modern a americanilor Robert Frost, Robert Lowell, John Berryman sau a poeilor generaiei 80 de la noi. Biografismul devine un

model de poetic foarte apropiat de cititor, fcndu- l s se identifice cu experienele comunicate, cu firescul evenimentelor din cotidianul ce invadeaz poezia. Exist o disjuncie ntre strile, tririle, emoiile revelate de opere i celelalte aparinnd autorului. Sentimentele din text nu sunt ale autorului, ci ale unui alter ego (eul liric, eul artistic, o masc, mai mult sau mai puin sincer, adaptat la conturul existenei personale sau la profilul generic al oricui, ex. Henry, eul textual aparinnd poemelor lui Berryman, personae-le lui Kavafis i Ezra Pound, eul proiectat al poeziei lui Walt Whitman, heteronimii lui Fernando Pessoa). Emoiile eului artistic (spiritual, metafizic) nu este obligatoriu s fi fost verificate, trite n realitate de eul empiric al scriitorului. Totui nu trebuie s negm faptul c ntre via i oper nu exist nici o relaie. Absolutizrile nu duc dect la soluii extreme i nerelevante: relaia biografie oper trebuie gndit i n funcie de epoca pe care o zugrvete. Flaubert spunea c Operele cele mai importante sunt cele despre ale cror autori nu tim nimic sau aproape nimc, iar n alte circumstane aduga: Madame Bovary cest moi. Se afirm astfel negarea existenei autorului pentru a face posibil identificarea cu masca. Moartea autorului, abolirea vieii imediate a eului biografic, deschide calea intermedierii unei realiti mai credibile, mult mai vii i penetrante dect viaa banal a autorului. Numai ipostazele recunoscute de autor ca virtuale pot deveni personaje vii, nu plate, ci rotunde (Wellek, Warren: 127). Teoreticienii americani susin faptul c viaa este cu att mai bogat cu ct personajele din roman sunt mai numeroase i mai diferite, aceasta determinnd o reducere a propriei personalitii a autorului la o existen neutr. O oper plin de vitalism i bogat n semnificaii nu este neaprat oglinda unui eu care s fi avut o experien similar, o via la fel de spectaculoas, ca cea din romane (spre exemplu: Flaubert). i situaia invers este posibil (ex. Proust). Adevrata biografie care intereseaz nu este biografia eului empiric, ci biografia creaiei i a creatorului, nu a omului n datele sale imediate, ci a subiectului care se transform, se formeaz pe sine prin scris. Omul corporal i vizibil nu este dect un indiciu prin care studiem omul invizibil i interior (Taine, apud. A. Marino: 256). n ceea ce privete relevana cercetrii literaturii din perspectiva biografismului, Andr Malraux afirma urmtoarele: Rzuind cu neruinare fresca, vom sfri prin a gsi tencuiala. Am pierdut fresca i am ignorat geniul cutndu-i secretul. Biografia unui artist este biografia sa de artist, istoria facultii sale transformatoare (Les voix du silence) Calitatea estetic a operei nu rezid n calitatea vieii autorului, n istoria lui personal, deci este absurd s caui omul acolo unde trebuie s vezi artistul. Dup criticul francez Jean-Pierre Richard creaia literar apare de acum nainte ca o experien, sau chiar ca o practic a sinelui, ca un exerciiu de nelegere i de genez n cursul cruia un scriitor ncearc s devin strpn pe el nsui i s se construiac totodat (Littrature et sensation, Seuil, 1954, p. 13). Se poate observa c treptat se depete exprimarea compensatorie de

sine specific romantismului defulatoriu, conturndu-se o activitate esenial de impersonalizare, subiectul devine obiect al propriei sale formri, se ia pe sine ca obiect de reflexie, proces care ncepe s se precizeze tot din romantism, prin tentaia ironiei. Ca i visul, ironia este un mijloc de a depi realitatea, de a iei din real, mijloc dublat, de asemenea, de ieirea n acelai timp din ideal. Ironia este pentru romanticii vizionari un mod de afirmare a caracterului iluzoriu al artei arta trebuie s fie via, ea rspunde profetic la imperativele vieii, iar ironia este calea de a refuza att msura i echilibrul clasic, ct i actele mistice, evadarea van: Ironia romantic stabilete statutul artei ca joc, unul cruia ns i dau semnificaie metafizic, aprecia Mircea Martin. Distanarea ironic devine o form specific a contiinei romantice scindate, contiin ce aspir spre totalitate printr-un fel de magie pozitiv, constructiv, magia cuvntului, care ns nu reuete s mplineasc idealul vizionar, titanian al eului niciodat complet, despre care Harold Bloom afirma n acest sens: pentru ducerea la bun sfrit a programului romantismului omul obinuit nu este de ajuns (apud. Nemoianu, p. 39).

Moartea autorului. Etape ale dezumanizrii eului n modernism Poezia este cea mai lent form de inexisten (Augustin Pop - Mrul i maina de scris). n raport cu lumea empiric, scriitorul manifest atitudini diverse, care merg de la reproducerea fidel a existenei cotidiene la anihilarea acestei imagini, astfel nct opera literar va fi produsul altui eu dect cel biografic, manifest n viaa obinuit. Apar astfel n poezie i n proz o serie de modaliti i forme de fiinare factice, artizanal a eului. Parnasienii descoper o voce liric depersonalizat, poezia lor este fr subiect. Aceti poei fac o pasiune din reprezentarea obiectelor, poemul se nate din luxura atmosferei, din preiozitile formale, reducnd emoia la gradul zero, dezumanizare a poemului ce va putea fi regsit, pe alte ci, i la Baudelaire, Mallarm, Rimbaud. Pentru poetul Florilor rului artistul modern trebuie s fie un receptacol al experienelor mulimii, un om al mulimilor, om de lume..., proiecndu-se la scara alteritii i cutnd acolo experiene cu care s se mbogeasc. Eul baudelairian este schizoid, se definete prin dou etape: vaporizarea i centralizarea eului. Prima operaie permite depersonalizarea i asigur satisfacerea acelei existeniale inaniti a eului artistul n viziunea poetului francez este o fiin plural, ntreinut de foamea de non-eu. A doua etap, a centralizrii, nseamn re-personalizarea, dar ca altul, prin ficiuni ale subiectului. Astfel se va delimita o nou poetic, a modernismului critic i antiromantic, dominat de pofta de a mistifica, de a simula alte existene posibile: Neprihnit ca

hrtia, [] nu mi-ar displcea s trec drept un desfrnat, un beiv, un nelegiuit, un asasin, afirma Baudelaire ntr-una dintre prefeele la Florile rului. Eul poetului vizionar Arthur Rimbaud este plural, eu este altul, un altul pe care opera nu-l poate reine dect contradictoriu, ca marele criminal, marele bolnav, marele blestemat i supremul Savant. Savant al unei construcii fabuloase, fondate pe o contiin tragic, scindat a subiectului. Impersonalizarea se produce prin munca de a deveni vizionar, prin dereglarea simurilor, prin proiectarea acestei munci n scris: m-am prefcut ntr-o oper monstruoas, afirm alter ego-ul poetului la ieirea din Infern. Astfel existena textual suplinete biografia omului, nu se mai ntmpl ca n romantism, cnd viaa se transforma n oper, ci invers, opera devine via, biografie spiritual a omului care se definete prin automutilare creatoare, depotenare a existenei eului biografic i consacrare n spaiul legendei. De asemenea, pentru Mallarm opera pur presupune dispariia vocii locutorii, poemul vorbete fr voce de autor, cednd iniiativa cuvintelor. Scriitorul se supune unui sacrificiu de sine pentru a lsa limbajul s prind corp, sinucidere simbolic a autorului ce afirm o existen trans-uman, a unei aptitudini cosmice a limbajului de a lua n posesie lumea: Totul exist n lume pentru a intra ntr-o carte. Depersonalizarea operei mallarmene este mai accentuat dect la congenerii si, ea abolete att subiectul, ct i referina: eu nu mai sunt Stphane pe care l cunoti, ci o aptitudine a Universului spiritual de a se vedea i a se dezvolta prin cel care am fost eu (vezi n anexe fragmente din scrisorile poetului). n acest sens un vers devine cu adevrat literatur numai dup ce efectul care l-a generat a fost uitat, valoarea literaturii nu const, conform poeziei moderniste, n experienele particulare ale eului empiric, n subiectivitatea sa circumstanial, ci n calitatea impersonalizrii, a depersonalizrii care asigur o validitate generic, transpersonal comunicrii poetice. n secolul al XX-lea, prin T.S.Eliot, spre exemplu, poezia continu s fie o form de impersonalizare a discursului, teoria corelativului obiectiv susine aceast idee pe care o mprtete sub alte denumiri i prietenul su, Ezra Pound, dar i poei precum Pessoa sau Kavafis. Poezia nu nseamn eliberarea emoiei eului biografic, ci eliberare de emoie, nu afirmarea unei personaliti anume, ci eliberare de personalitate, emoia cuprins de text este aadar transpersonal, anonim, universal. Paul Valry aprecia: nu faptul c sunt oameni d operelor valoare, ci faptul c sunt mai mult dect att. Observm deci c n opera literar, ca i n alte creaii artistice, omul este nlocuit de artist, viaa este ridicat la un alt nivel, supraindividual, transpersonal; de aceea nu trebuie s cutm n textele poetice, n romane sau opere dramatice informaiile pur biografice pentru a explica opera, cci ea este mai mult dect viaa personal. Gide vorbea despre ipocrizia necesar oricrui autor pentru a putea face lumea ficional ct mai credibil. Pessoa susinea c poetul este un simulant, un

mincinos, el mimeaz durerea, emoia pentru a produce n cititor efectul de verosimil i sinceritate (Autopsihografie). Un alt exemplu de impersonalizare a poeziei, vine, de aceast dat, din expresionism; Gottfried Benn, medic de profesie, scriitor prin vocaie, noteaz n eseul Probleme ale liricii (revista Secolul XX, nr. 7 / 1969), mult mai dramatica detaare de sine pe care o presupune adevrata literatur: A-i sfia cu cuvintele fiina luntric, obsesia de a te exprima, de a formula, a orbi, a sclipi cu orice risc i fr a ine cont de rezultate aici era o nou existen. n expresionism, ca de altfel i n alte micri ale avangardei europene aparinnd secolului XX (suprarealism, poetica limbajului transraional definit de V. Hlebnikov), poemul este n cutarea unui limbaj care s exprime identitatea cu eul, actul poetic devine o form de explorare a fiinei luntrice adevrate, universale, cci eul liric este unul descompus, trind plenar declinul specific acelui eu perforat, eu-reea, cu experiana evadrii i hrzit tristeii. Acestei apocalipse avansate, penetrnd chiar i n subiect, literatura trebuie s i rspund prin re-vitalizarea eului, prin revenirea la plenitudinea cosmic i rennodarea legturilor cu originile. Prelund principiul romantic al identitii subiect-obiect, expresionismul ncearc s soluioneze criza literaturii, dar i a eului printr-o ficiune textual: a eului hiperemic (aa cum definete Al. Muina masca liric a subiectului specific poeziei produse n acest curent poetic). Geoge Clinescu afirma ntr-un studiu despre Cervantes c operele cu adevrat geniale sunt paricide. Aceeai idee se regsete mai trziu i la Umberto Eco. Romancierul i eseistul italian privete ns cu o doz destul de mare de relativitate problema mrturisirilor, a biografiei operei chiar. n Marginalii i glose la Numele trandafirului (revista Secolul XX, 272- 273 / 1983) Eco precizeaz contradictoriu: Autorul s-ar cuveni s moar dup ce a terminat de scris ca s nu tulbure drumul textului. n continuare se mai subliniaz succint i un alt aspect, al posibilelor intervenii ale creatorului, explicarea procesului de elaborare a textului: Autorul nu trebuie s interpreteze. Dar poate povesti de ce i cum a scris. Cu alte cuvinte, activitatea ulterioar de semioz pe care o deschide corpul ideatic al textului trebuie lsat s se defoare fr vreo intervenie auctorial, care orict de bine intenionat ar fi, ar denatura lanul interpretrilor. Creatorului i se impune astfel o privire paradoxal obiectiv, autoscopic, prin care s semnaleze doar ceea ce i poate scpa cititorului: intenia i proiectul operei, practica scrisului sau poieinul. Aceasta pentru c de cele mai multe ori crile vorbesc mereu despre alte cri i orice ntmplare povestete o alt ntmplare deja povestit. Literatura se nate nu doar din via, ea se alimenteaz din literatur, din autorii canonizai (Homer, Rabelais, Cervantes, Dante, etc.). Atunci cnd viaa / realitatea este insuficient, golit de sens, literatura descoper sensul prin alternativa pe care o ofer tradiia i resemantizarea acesteia. Arta este fuga de emoia personal, am nvat acest lucru de la

Joyce, ct i de la Eliot, conchide Eco, recunoscnd printre maetrii si marii autori ai artei impersonale, ai literaturii ca scriitur cerebral. Dup moartea lui Dumnezeu, anunat n filosofie de ctre Friedrich Nietzsche, urmeaz evident i moartea autorului, a creatorului uman. Procesul este explicat nu doar de Roland Barthes, ci i de Hugo Friedrich care n, Structura liricii moderne, analizeaz poezia modernist din perspectiva depersonalizrii eului, a neutralizrii subiectului sau de ctre Jos Ortega Y Gasset care scrie un studiu despre arta de avangard urmrind acelai aspect, al dezumanizrii, al abstractizrii emoiei. Barthes rezuma transformarea capital produs n literatur, subliniind c autorul nsui: poate, sau va putea cndva, s constituie un text ca celelalte; va fi de-ajuns s renunm la a mai face din propria-i persoan subiectul, inta, originea, autoritatea, Tatl din care opera lui s derive, pe cale de expresie; va fi de ajuns s fie considerat el nsui ca o fiin de hrtie, iar viaa ca o biografie (n sensul etimologic al termenului), o scriitur fr referent, materie a unei conexiuni i nu a unei filiaii(1970: 217, s.n.). Acest proces se realizeaz progresiv, ncepnd cu precdere spre sfritul secolului al XIXlea i continund mai acut n secolul avangardelor istorice, prin desubiectivizarea discursului, prin abolirea subiectului locutor, prin impersonalizarea de tip mallarmean sau prin depersonalizarea ntreinut i suplinit de masc, de acele personae, produse de poeii modernismului anglo-saxon, iberic i mediteranean ai secolului XX. n concluzie literatura n relaie cu scriitorul nu este doar un obiect sau un spaiu propice confesiunilor, un produs al cutrilor sale, cum nu este nici doar un rezultat, nu are doar acest sens finalist. Ea nsi se afirm ca un subiect, ce detroneaz eul empiric, l copleete i l transform. l abstrage din lumea lui material, fizic subordonndu-l, reificndu-l. Literatura tulbur instana productoare, a scriitorului, i ordoneaz existena, i schimb regimul de a fi: a se vedea, n acest sens, mrturisirile pe care le face Mallarm n scrisori prietenilor si, cu privire la modul n care munca de elaborare a versului specific Irodiadei i Dup-amiezei unui faun modific structura spiritual a autorului. Himera literaturii a acaparat n acest caz adevratul subiect empiric, aducndu-l n pragul neantului. Pentru autori precum poetul francez aflat n discuie, biografia omului nu mai este esenial, ea este suplinit de viaa Crii, de proiectul absolut ce explic universul. Din posesor al unor instrumente de creaie, al unui limbaj, al unor proiecte, autorul devine un posedat, determinat n mod halucinant de viziuni, fantasme, obsesii, imagini, idealuri, arhitecturi ale fanteziei creatoare. Toate acestea dictate de subiectul imperios al Literaturii, de fora limbajului care cere o form s se materializeze. Literatura ia ca spaiu de rezonan un eu pe care l transform, l dematerializeaz l copleete i-l anuleaz pentru a prelua ea vocea, pentru a

susine singur partitura lingvistic. Astfel creaia devine autosuficient, vorbete de la sine i despre sine; devoratoare de personalitate, ajunge s afirme ns o alt personalitate, a sa proprie. Dac romantismul inventa mitul subiectului, centrnd literatura pe eu, modernismul l va aboli, instaurnd n locul rmas vid Litera i mitul Literaturii, ca noua religie. Literatura i ia ca obiect i ca subiect limbajul, propria sa realitate, astfel spunem c ea devine autoreferenial (a se consulta dicionarul de termeni i concepte literare din anexe). Vom aborda pe larg ntr-un alt curs problemele pe care le ridic raporturile dintre literatur i limbaj, literatur i referin. n concluzie vom preciza c, n ciuda proiectului intenional, autorului i scap ceva din aceast fascinaie a literaturii. Mai mult, ideile sale suport involuntar modificri, abateri, impuse din afar (cooperarea virtual sau real cu un lector mai mult sau mai puin iniiat, conveniile artistice, imperativele morale, estetice, ideologia vremii, cenzura politic). Astfel este de precizat c Pentru ca opera s ajung la expresie, trebuie s nceteze undeva apsarea eului, s se deschid undeva un spaiu gol unde s poat creea o for nou. A scrie nseamn a te sustrage atraciei existenei, a te instala ntr-un spaiu pe care o alt for, aceea a limbajului, l anim (G. Picon). Potrivit lui Roland Barthes exist o diferen esenial ntre creatorii de literatur. Unii sunt scriitori, iar alii scriptori. Prima categorie, a scriitorilor, este cea care se definete prin munca asupra limbajului, aceast instan transformatoare determin modificarea statutului autorului din demiurgos n posedat, cuvntul este autoritatea suprem, iar paradoxul literaturii este tocmai nstrinarea autorului de cuvinte. Scriitorul se pierde pe sine n experiena lingvistic de reinvestire a semnelor cu energiile originare, autorul nu mai poate controla opera pentru c el nsui se modific pe parcursul realizrii ei ca structur de limbaj. Scriptorul ns este deintorul unui instrument pe care l aservete scopurilor sale controlate de raiune, de persuasiune. n primul caz limbajul devine subiect, detronnd autorul, conducnd la moartea scriitorului, pe cnd n al doilea caz limbajul rmne un vehicol al gndirii, este folosit ca arm logic, autorii scriptori nu se definesc existenial n raport cu aceast instan. Problema estetic a dezumanizarii literaturii conduce astfel la un nou mod de abordare a aspectelor sale constitutive de natur teoretic: va trebui aadar s urmrim studierea operei literare nu din perspectiva autorului, ci din aceea a cititorului i a limbajului, aa cum vom ncerca n cursurile urmtoare.

Biografia - limite i poziii critice Din perspectiva criticii genetice biografia reprezint suportul documentar care ajut la elucidarea originii operei, la explicarea sa raional, obiectiv, dar determinist. Din unghiul romantic al cercetrii literare, biografia este util pentru a studia omul de geniu, dezvoltarea lui moral, intelectual i emoional (Wellek, Warren, p. 108). Dintr-o perspectiv psihologist,

biografia servete ca instrument cu dubl int: att viznd psihologia creaiei, ct i pe cea a creatorului. Gen literar aflat n proximitatea istoriografiei, biografia are o vechime considerabil, istoria genului i gsete originile n antichitate, n hagiografii, n vieile unor personaje i personaliti istorice. Dac pn n romantism punctul central de focalizare a genului era alegerea unui erou cu o via exemplar, n secolele XVIII-XIX viaa oricrui om devine important i poate s intre n paginile unei biografii, mai mult sau mai puin romanate. Coleridge afirma c indiferent de profesie ori de calitatea uman, o via merit s fie povestit dac e fcut dup legile veridicitii, ale sinceritii i discernmntului. Profilul biografului este al celui care caut cu asiduitate informaii inedite, verific documente dup criteriul autenticitii, al valorii istorice, morale, estetice, etc. Explorarea lui nu trebuie s se limiteze doar la mrturiile apropiailor, ale prietenilor sau ale rudelor, opiniile critice vor aduce un tablou complet i complex al acelei viei, far a cdea ns n maliiozitate. Un amendament care trebuie specificat aici este faptul c nu este benefic fixarea asupra operei pentru a descoperi n ea elemente ale vieii empirice. Am subliniat deja c opera literar nu este document al existenei banale, cotidiene a eului autorului, dect n foarte rare cazuri, precum jurnalul intim, care nu a fost considerat specie literar mult vreme, el deinnd o poziie marginal, specific literaturii documentare, factologice, nu ficionale. ntr-un singur caz putem considera opera literar ca document, atunci cnd ea servete ca document al vieii spirituale, intelectuale, care noteaz i reine implicit acele modulaii ale eului metafizic, transformndu-l pe cel care are un destin imediat n Artistul / Maestrul numit fie Dante, Shakespeare, Dostoievski sau Tolstoi, fie Rimbaud, Mallarm, Pound, Thomas Mann sau Proust. Adrian Marino consider c biograful serios se definete prin obiectivitate, un ascuit spirit de observaie, spirit critic i de sintez, dar i prin spirit fabulativ, apetit narativ. Pentru a reui n munca sa i se mai impune rbdare, acribie n ordonarea, clasarea i verificarea materialului biografic, dar de asemenea i capacitatea de proiectare n acea atmosfer, pentru a asigura veridicitate celor afirmate. Limitele biografiei sunt semnalate de Wellek i Warren, iar la noi de Nicolae Manolescu. Acesta din urm aduce cteva observaii critice cu privire la metoda biografului folosit i n tehnicile istoriei literare, care, n loc s urmreasc interpretarea i nelegerea operei, caut documentul, sub pretextul scientismului, al obiectivitii i al acribiei detaliului. Teoreticienii americani, amintii mai sus, privesc n general precaut modul de cercetare al biografului care caut s identifice n oper aspecte ce aparin existenei eului social. Ori n opera literar viaa i elementele extrase din ea sunt recombinate, transfigurate, chiar dac vorbim de literatura realist, istoric, descriptiv-mimetic. Prin arta fabulatorie detaliile biografice se transform, prin

supralicitare sau subevaluare, prin anumite atitudini, reacii fa de evenimente, pierzndu-se caracterul personal. Aceste amnunte se convertesc, pur i simplu, n material uman concret. Spre exemplu poemul declarat autobiografic The Prelude, al lui Wordsworth este diferit de viaa real a scriitorului (cf. lui G.W. Meyer) sau poemele senzaioniste ale lui Alberto Caeiro, Alvaro de Campos heteronimii lui Pessoa sunt ipoteze de via mai credibile dect propria existen a autorului lui: am pus n Caeiro afirm poetul portughez toat puterea mea de depersonalizare dramatic, n Ricardo Reis toat capacitatea mea de disciplin mental, nvemntat ntr-o muzicalitate care i este proprie i n lvaro de Campos toat emoia pe care nu mi-o dau nici mie nsumi nici vieii. Conveniile de gen determinate de tradiia literar fac din metoda biografic un mod eronat de cercetare a vieii autorului, chiar i atunci cnd aparent datele adunate graie acestei metode par a fi sincere. Cum putem determina, n urma documentrii i a selectrii datelor, ct dintr-o experien mrturisit ntr-un dialog epistolar, confesiune poetic, interviu sau jurnal este realitate obiectiv i ct este dramatizare, estetizare i magie a spectacolului cu / de sine, spectacol regizat cu abilitate de eul empiric dedat mistificrii? Opera literar ntruchipeaz mai degrab visul scriitorului dect viaa lui real, sau este o masc, un anti-eu, ndrtul crora se ascunde personalitatea lui adevrat, sau reprezint imaginea vieii din care autorul vrea s evadeze (Wellek, Warren). S nu neglijm faptul c scriitorul i poate privi viaa sa n lumina artei pe care o face, trind-o aadar ca atare, ca oper simultan de via i de art. Altfel spus, n siajul mistificrii de care am mai vorbit, autorul i poate construi viaa ca oper de art, el privete experiena real din perspectiva folosirii ei ca material literar, dar aceasta este predeterminat, formatat, modelat n mare msur de prejudecile artistice, de canoanele morale, de configuraia unei psihologii colective pe care involuntar le deine i le perpetueaz. n consecin, biografiei i revine o sarcin pe ct de incitant pe att de dificil i de ingrat: s diferenieze ntre viaa ficionalizat, estetizat i cealalt fa a sa, banal, monoton, derizorie, pe care muli autori i-o detest i o ascund (ex.Camil Petrescu).

Rezumat: Avantajele biografiei: 1. Explic aluziile din opera autorului; 2. Ajut la stabilirea influenelor i afinitilor literare, estetice (lecturi, studii, cercuri de prieteni, cltorii); 3. Situeaz opera i autorul n contextul literar i istoric, interesndu-se de evoluia lui. Limitele biografiei: 1. Nu poate face dect circumscrieri, nu absolutizri din punct de vedere critic;

2. Nici o mrturie de ordin biografic nu poate schimba sau influena evaluarea critic (Wellek, Warren: 114). 3. Gradul de sinceritate este relativ; datele nu pot fi ntotdeauna verificate, multe rmnnd la nivel de presupoziii.

Tem: 1. Comparai i comentai din perspectiva intruziunii biograficului n oper un poem romantic i altul modernist (ex. o meditaie sau o elegie romantic n comparaie cu poemul Autopsihografie, F. Pessoa). 2. Dezbatei ntr-un eseu perspectiva teoretic a lui Barthes cu privire la dihotomia scriitori scriptori. Folosii-v de exemple de autori din literaturile cunoscute. 3. Discutai ntr-un studiu problema literaturii intime din perspectiva coroborrii datelor cu ideile rezumate n acest curs. V putei completa informaiile folosindu-v de cartea lui Jacques Le Rider, Jurnale intime vieneze.

Bibliografie: Barthes, Roland Romanul scriiturii, Univers, 1987, Scriitori i scriptori Barthes, Roland S / Z, Paris, Seuil, 1970 Baudelaire, Ch. prefeele autorului la Florile rului, ediie Chiinu, 1991 Benn, Gottfried - Probleme ale liricii, n revista Secolul XX, nr. 7 / 1969, Bucureti Eco, Umberto Marginalii i glose la Numele trandafirului, n revista Secolul XX, 272- 273 / 1983, Bucureti Friedrich, Hugo Structura liricii moderne, Univers, Bucureti, 1998 Iovan, Ion Mateiu Caragiale portretul unui dandy romn, Compania, 2002 Lamartine, Alphonse de prefaa la volumul Meditaii, n Arte poetice. Romantismul, coord Angela Ion, Univers, 1982 Le Rider, Jacques Jurnale intime vieneze, Polirom, Iai, 2001 Mallarm, St. [Scrisori i scrieri despre carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris, 1982 Manolescu, N. Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfa, Posibilitatea criticii i a istoriei literare, p.178- 187 Marino, Adrian Biografia, n Dicionar de idei literare, Eminescu, 1984 Muina, Alexandru Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f.a., fl. Nemoianu, Virgil mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998, traducere Alina Florea i Sanda Aronescu

Ortega Y Gasset, Jos Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureti, 2000. Richard, Jean- Pierre Littrature et sensation, Seuil, Paris, 1954 Rimbaud, Arthur Scrieri alese, EPLU, 1968

LITERATURA I CITITORUL

Obiective: S diferenieze momentele de schimbare a mentalitii cititorului, de natere a contiinei lectorale moderne; S defineasc n mod comparativ i organic funciile cititorului; S opereze cu noile concepte (ex. Cititor Model, texte nchise / deschise, competen lectoral); S clasifice i s definesc tipuri de texte, lecturi i lectori; S analizeze i s contientizeze modurile personale de a citi.

Timpul operelor nu este timpul definit al scriiturii, ci timpul indefinit al lecturii i memoriei. (Grard Genette, Figuri) Naterea cititorului Cititorul i ncepe rolul n momentul n care aciunea emitorului (a autorului) s-a ncheiat. Practic primul cititor este chiar autorul, cel mai critic dintre cititori. ns sunt i cazuri n care scriitorul i reprim n mod programatic revenirile asupra textului, atunci cnd opera este produsul dicteului automat (vezi suprarealitii Andr Breton, Paul Eluard). Cititorul abstract, generic se nate / se construiete pe sine ca instan prin lectur. Acest moment este mai mult sau mai puin determinat empiric de ctre autor. El poate s-i limiteze cititorul prin strategii textuale, l definete ca public-int, selecteaz dintre cititorii poteniali anumite categorii crora li se adreseaz. Spre exemplu, sintagma a fost odat, dragi copii, are n vedere o anumit vrst, textul va selecta n mod special o limb accesibil, un tip de enciclopedie adecvat universului infantil. Dimpotriv, mesajul transmis pentru un public instruit, erudit, va prefera un vocabular nalt, tiinific, un jargon cu posibiliti restrnse de nelegere. Sunt i cazuri n care autorul empiric nu i caut un public n mod intenionat, ci, prin nedeterminare, lrgete aria de adresare spre un cititor virtual, un public extins, att din perspectiv temporal, ct i ca geografie cultural. Am vzut c, n relaie cu opera, autorul se abolete pe sine, se transform, este posedat de literatur i de imperialismul limbajului, care preiau fora i vitalitatea comunicrii n absena instanei fizice a creatorului. Scriitorul se distaneaz de eul biografic, construindu-se ca negativitate, ca distan impersonal ntre sine i operatorul lingvistic, interstiiu pe care-l va umple opera. Ea substituie eul empiric al scriitorului, transformndu-l n eul impersonal ce definete Autorul Model; prin depersonalizare moartea autorului, abolire, aciune suicidar creatorul se identific postmortem, la infinit, operei. Opera este punctul de ntlnire ntre autorul i cititorul concret (citindu-i pe

Homer, Dante sau Cervantes suntem contemporani cu acetia), dar i convergena cutat nc din momentul creaiei programate prin strategiile proiectrii n mti convergen voit, ntre Autorul Model i Cititorul Model (conceptele i aparin lui Umberto Eco). Conform lui Paul Valery opera dobndete importan nu att datorit autorului ca persoan, ci datorit faptului c el este creatorul de limbaj. mprumutnd terminologia din studiul Lingvistic i poetic al lui Roman Jakobson, putem identifica orice autor cu un emitor sau emitent de mesaj, iar cititorul cu receptorul sau destinatarul. Acetia (enuniator i enuniatar) sunt prezeni n text nu att ca poli ai actului enunrii ct ca roluri actaniale ale enunului (Umberto Eco, p.93-94). Autorul, conform lui Eco, devine un rol, o masc nu este altceva dect o strategie textual, atunci cnd prezena persoanei nti atest mrcile existenei vocii elocutorii (ex.: naraiunea homodiegetic, bazat pe activitatea actanial a unui narator-martor, confesiunea liric, poezia primului glas, definit de T.S. Eliot). Excepie fac memoriile, scrisorile i jurnalul intim, aici vocea aparine eului biografic care se scrie pe sine, fr masc. Umberto Eco atrage atenia n Lector in fabula c Autorul Model i Cititorul Model sunt ntotdeauna tipuri de strategie textual. Cititorul model ntrunete un ansamblu de condiii de succes stabilite n mod textual, care trebuie s fie satisfcute pentru ca un text s fie deplin actualizat n coninutul su potenial (idem, p.95). Cooperarea ntre cele dou instane nu nseamn revenirea la manifestrile lor empirice; Eco precizeaz c nainte de orice, prin cooperare textual nu trebuie s se neleag actualizarea inteniilor subiectului empiric al enunrii, ci inteniile coninute n mod virtual de enun. (...) Cooperarea textual este un fenomen care se realizeaz (...) ntre dou strategii discursive, nu ntre doi subieci individuali (ibidem., p.96). Aadar comunicarea fcut de oper se adreseaz unui cititor generic, virtual, care va ndeplini funcia descifratorului, a celui care caut cheia pentru a dezlega misterul din litere (Mallarm), prezent n discurs graie proiectrii ideilor, gndurilor, obsesiilor autorului sub masca lingvistic, textual, susinut de un alter ego / persona sau un corelativ obiectiv. Astfel vor putea fi delimitate funciile cititorului: 1. Performarea destinatarul sau subiectul cititor va da glas textului, el transform opera din virtualitate n semnificaie, din tcere n afirmare a sensului. Paul Cornea afirm c lectorul are sarcina de a nelege, de a afla ce vor s spun semnificanii, ceea ce se traduce prin decodificarea semnelor i interpretarea lor (1998, p.58). Competena lectoral depinde n primul rnd de educaia i capacitatea intelectual a celui care este destinatarul, dar i de gradul n care acesta stpnete codurile, cci decodajul nu se face mecanic, artificial, ci depinde n primul rnd de iniiativa, formarea, erudiia i sensibilitatea lectorului.

2.

Evaluarea este o etap contient sau semicontient, neleas att din punct de vedere afectiv, ct i axiologic. Dup Cornea, se pot afirma n acest sens urmtoarele: Ca expresie a determinrilor de ordin psihologic i ideologic, evaluarea e nemijlocit legat de personalitatea lectorului i de apartenena sa socio-cultural. Aceste dou funcii ale cititorului intervin simultan n procesul comunicrii operei i acioneaz organic, stimulndu-se reciproc.

3.

Cooperarea este rezultatul primelor dou etape de asimilare a textului, presupune activarea competenei lectorale i ea va influena relaia oper orizont de ateptare (adecvare rapid sau anevoioas, complicitate sau distan fa de oper).

Umberto Eco afirm c aceast funcie trebuie s devin activ i contient pentru ca ceea ce opera ascunde s poat fi progresiv destinuit: Ceea ce este non- spus nseamn non-manifestat la suprafa, la nivel de expresie, dar tocmai acest non-spus trebuie s fie actualizat la nivelul actualizrii coninutului. i n acest scop un text, mai mult dect orice mesaj, necesit acte de cooperare active i contiente din partea cititorului (p.81). Cititorul trebuie s actualizeze codul su i propria sa enciclopedie; s umple golurile, spaiile albe pe care textul le-a revelat sau pe care autorul le-a lsat aa n mod intenionat; s poat lua iniiativa deschiderii textului, a decriptrii, a interpretrii. Cititorul conlucreaz cu mecanismul semnificrii textului, el actualizeaz sensuri deja coninute n text (text nchis, U. Eco) sau foreaz, violenteaz textul pentru a i se deschide, de fapt el este liber s transforme orice nchidere n deschidere, n semioz nelimitat.

Texte, lecturi i lectori Observaia ce trebuie fcut este c nu orice text care pare nchis are acest atribut. Dup Eco, nchiderea nseamn univocitatea sensului, text ce abordeaz un limbaj tranzitiv, denudat de tropi, discurs fcut n modul denotaiei. Semioticianul italian subliniaz c Nimic nu este mai deschis dect un text nchis. Doar c deschiderea lui este efectul unei iniiative externe, a unui mod de a ntrebuina textul, nu de a fi ntrebuinai de el cu plcere. Este vorba mai mult dect de cooperare, de violen (idem., p. 90, sublinierile mi aparin). Acesta este i sensul pe care l ddea St. Mallarm filosofiei deplierii Crii, poezia, dei ermetizeaz mesajul, ocultnd comunicarea esenial a coninuturilor, creeaz posibiliti subtile pentru decriptare (estetica pliului, dezvirginarea, deschiderea pliurilor paginilor crii, Evantaiele). Exist texte nchise a cror ntrebuinare este univoc, avnd valoare didactic, explicativ, deinnd supremaia sensului unic i unilateral, i texte deschise, care se caracterizeaz printr-o

valoare creatoare, specific mesajelor destinate imaginaiei interpretative, speculaiei i cercetrii hermeneutice, texte ce determin plurivocitatea sensului i las libertatea a ceea ce se numete n termenii lui Ch. S. Peirce semioz infinit. Prima categorie de texte este cea care afirm un singur sens legitim, acestea impun limite interpretrii, iar cealalt categorie este a textelor libere, care fac legitimabile sensurile date n procesul semnificanei (conceptul i aparine lui Roland Barthes). Exemplu: Textul nchis al oricrui discurs funcional, cum este Mersul trenurilor, i poate depi limitarea, deschizndu-se pentru cine poate gsi n el mai mult dect informaia brut, imediat i obiectiv. Marcel Proust l citea literal i, n acelai timp, literar, descoperind n acesta anumite sonoriti evocatorii, nume cu rezonan simbolic, legate fie de experiena personal, fie de o memorie livresc recupernd numele localitilor regiunii Valois, ecouri dulci i labirintice ale cltoriei lui Nerval n cutarea Sylviei. Umberto Eco precizeaz c lectura acestui text nu reprezenta pentru romancierul francez un suport de interpretare, ci era mai degrab un mijloc de folosire legitim, aproape psihedelic a lui. Din partea sa, orarul prevede un singur tip de Cititor Model, un operator cartezian ortogonal, nu un sim treaz al ireversibilitii succesiunii temporale (Umberto Eco, p. 93). Implicit, Mircea Eliade pledeaz de asemenea pentru deschiderea textelor, pentru un anumit tip de literatur care s nu-i vizualizeze prea contiincios publicul (Scriitorul i publicul su, 1935), cci atunci acesta va fi un cititor obstrucionat, limitat la o percepere tezist, propagandist a mesajului. Din public- int, cititorul va deveni un receptor intuit, pentru c autorul i controleaz invenia, i paralizeaz curajul lecturii i al interpretrii, l determin s vad n literatur numai ceea ce vrea el; autorul, obligndu-l la univocitatea sensului, l manipuleaz att la nivelul actelor hermeneutice voliionale, ct i la nivel intelectual, nelsndu-i posibilitatea s evolueze cognitiv. Acest public-int sau receptor concret, vizualizat, nu va reui s fie altceva dect o prezen simultan a momentului ntemeierii operei (ca text nchis, ce d impresia iritant c scriitorul i-a compus romanul, poemul sau piesa n prezena cititorului). Cititorul nu va avea propria sa libertate, ci se las creat de oper, influenat i programat de aceasta. Dimpotriv, un scriitor adevrat, care nu urmrete doar succesul (financiar) imediat, va scrie cultivnd ntotdeauna strategia subtilitii, a adresrii ctre un public vast, ct mai mult timp interesat de mesajul textului su, el ar trebui s se raporteze la un receptor transistoric i transetnic, aa cum afirma Eliade: avnd gndul la un prieten sau la un maestru, un public elevat, care s nu renune atunci cnd textul este mai ermetizat, ambiguiznd semnificaiile sau obliternd sensurile. Chiar dac opera nu va ajunge s fie niciodat citit sau citat de vreun mare critic european, de vreun autor celebru, scriitorul are datoria s i cultive curajul adresrii unui receptor ideal, erudit, ca i cum ar intra n dialogul multicultural cu marii maetri ai scrisului, ignornd gustul mediocru al publicului de mas. M. Eliade precizeaz c nu-l intereseaz distincia i ierarhiile dintre elite i publicul larg, eseistul

subliniaz c scriind astfel cu gndul la maetri, nu la public [autorul exercit] o influen binefctoare i asupra publicului. l ajui s se ridice el la tine i refuzi s te cobori tu, ntotdeauna, la el. Este o aciune subteran, lent, dar real, puncteaz autorul acestor rnduri n acelai eseu de tineree. (idem. p. 91). Operele scrise conform acestor standarde sunt destinate recitirii, doar acestea vor fi cu adevrat Cartea, prietenul i maestrul publicului. Astfel Mircea Eliade pune implicit dou probleme eseniale: prima, a scriitorului creator de public, formatorul decisiv al lectorului ideal, care ntrevede evoluia gustului, a mentalitii. Astfel autorul este un profet al schimbrii sensibilitii i al modificrii paradigmei culturale i impune aceste date ale nnoirii potenialului su cititor. A doua, problema re-lecturii, presupune aciunea angajat s multiplice sensul, s-l aprofundeze i, voluntar sau involuntar, s determine cititorul s se rafineze i s evolueze intelectual. Mircea Eliade face implicit o tipologie a cititorilor, din perspectiv bilateral, pornind de la creator spre public, dar i o tipologie a lecturii, definit subtil, n mod mediat: ori carcer semantic, paralizie i scleroz a sensului (lectura unic i univoc, dirijat), ori libertate, independen, evoluie spiritual i intelectual (presupune lectura repetat i relectura plurivoc). n mod paradigmatic, instana lectorului devine, n ultimul caz, un cooperant direct la creaie, un co-autor care se (re)gsete n deplin familiaritate cu autorul: spre exemplu, n proza postmodern, Italo Calvino exploateaz prezena textual a cititorului pentru a face roman despre mai multe tipuri de roman, alegnd zece structuri narative, tematice, zece proiecte pe care le las voluntar neterminate, cititorul alegndu-i formula care i se potrivete, care i-ar putea satisface imaginaia i orizontul de ateptare amnat. Astfel de la cititorul umil, modest i sfios, pind cu grij prin tainele sacre ale Crii, ritualiznd lectura, ca act esenial de raportare la semn, cititorul se va emancipa, secolele Renaterii i ale Reformei aducndu-l n ipostaza de judector i complice al actului de comunicare scriptic (P. Cornea, p. 59). Ioana Em. Petrescu (1991, p. 158) l vede pe cititor ieind din anonimat, din nedifereniere, punnd n discuie tocmai raportarea lui la Carte singura realitate inviolabil i sacr, a crei lectur adecvat nsemna un act de supunere, neles la modul ideal, ca imitaie. Cnd lectura nu mai este mimesis, cartea se desacralizeaz, Litera i afirm existena i validitatea dincolo de Spirit, scriitorul i dobndete i el, ca spirit creator, independena; emanciparea autorului vine s intensifice simptomul crizei sacralitii. Autorul nu va mai fi un instrument al transcendentului, iar cititorul i afl i el rostul de contiin interpretant. Autoarea eseului Eu, cititorul localizeaz acest moment al emanciprii autor - cititor n autoexegeza primei Canzone din Convivio. n aceasta Dante precizeaz cele patru sensuri de lectur (literal, alegoric, moral, anagogic), deschiznd astfel cercul hermeneutic spre multiple piste de explorare a sensului: n afar de linia moral, teologic,

ideologic, putem interpreta literatura din punct de vedere filosofic, simbolic, arhetipal, sociologic, din perspectiva istoriei ideilor i a moravurilor, etc. Parcursul cultural prin care se va emancipa Cititorul este punctat de cteva etape ale educrii contiinei de sine: de la mimesis, idolatrie i respect fa de Liter, fa de modelul sacru al Crii, la parodierea textului, a lecturii solemne, la desacralizarea Literei i la destructurarea codurilor canonice, tradiionale, prin pasti i rescriere, imitaia, plagiatul la vedere, (citatul, aluzia, parafraza) nefcnd dect s-i ofere comediei literaturii un spaiu mai vast (exemplele merg de la Don Quijote, Cervantes la Cavalerul inexistent, Italo Calvino). Cititorul modern se interogheaz i interogheaz textul, l re-formeaz, conferindu-i coerena personal care dubleaz coerena iniial imprimat operei de creator. Aa devine posibil asigurarea unei viei dinamice literaturii, prin lectura i relectura critic, re-creatoare a textelor, prin depirea modelelor de interpretare ineriale, anacronice i conservatoare. I. Em. Petrescu face o ,istorie a conceptelor cititor, scriitor, carte, trecnd prin diverse epoci, cu intenia de a semnala momentul mutaiei radicale produse n cmpul literaturii, inventariind i att modurile eseniale de lectur, ct i o minimal tipologie a cititorilor i autorilor. Contiina vinovat a criticului de care pomenete n ali termeni i N. Manolescu, prin acea teorie a infidelitii lecturii reprezint unul din efectele naterii propriu-zise a cititorului ca instan spiritual i intelectual emancipat de orice condiionri esoterice sau exoterice (diverse tipuri de cenzur dogmatic, teologic sau blocaje i carcere ideologice, politice, sociale sau economice).

Moduri de lectur Puterm citi cu mai multe scopuri: din amuzament, pentru a ne documenta, pentru a aprofunda, avnd un interes tiinific (studiu didactic, academic, profesional), din dorina de evadare, de completare a vieii interioare, n scopuri practice (literatur tehnic). Matei Clinescu dezbate n Gnduri despre critica literar (1965) dou aspecte ale raportrii la literatur i distinge ntre: lectura ca act devorator, numindu-l pe cititor un consumator de valori, i lectura, ca act de recreare, contient, care se instituie ca experien intelectual profund, total, n / prin procesul de identificare a cititorului cu acea gndire productoare iniial. n primul caz cititorul este un beneficiar elementar, citete pentru divertisment, compensatoriu i consumatorist, pe cnd al doilea gen de lector este cel profesionist, erudit, el citete pentru studiu, pentru a cultiva plurisemantismul textelor, cititul devine o meserie i o vocaie n acelai timp, deoarece are ca ideal transformarea, elevaia intelectual personal, dar i a celorlali. Acesta este cititorul specializat, creator; de fapt criticul literar. El ajunge la un moment dat s nu mai citeasc doar pentru sine, citete pentru alii, urmrind s semnaleze modificrile sensibilitii artistice,

relevana schimbrii discursului poetic, transformrile narativei moderne n romanul diferitelor spaii, etc. Diseminarea ntre lectura spontan i lectura ca atitudine creativ, activ-critic l conduce pe Matei Clinescu la a defini axiologic dou tipuri diferite, opuse de lectori. Nu trebuie uitat ns c eseistul consider ambele modaliti de lectur forme de cunoatere, aciuni mentale mai mult sau mai puin contiente / voluntare, ns una rmne ancorat n dimensiunea hedonist a plcerii textului (cf. lui Roland Barthes) , pe cnd cealalt se afirm ca act exploratoriu, descoperire i revelaie, aventur i luminare a sensurilor ascunse de oper. Lectura superioar, a criticului, ntreine edificiul semiozei nelimitate, pregtete i formeaz proiectiv alte lecturi competente, rafineaz gustul, dar n acelai timp face posibile reacii, deschide cmpul interpretrilor care intr n dialog, polemic-tensionat, ori, din contr, ntr-unul fondator, constructiv i multidisciplinar. Potrivit teoriei sumative elaborate de Paul Cornea (Introducere n teoria lecturii, 1998) se pot identifica, n funcie de obiectivele urmrite n lectur, cteva tipuri de raportare la texte; astfel, modurile de a citi sunt: obiectiv / proiectiv accentul cade pe maximum posibil de informaie sau, dimpotriv, se urmrete restructurarea acesteia potrivit intresului de moment; eferent / estetic atenia reine rezidual sau, din contr, cititorul se concentreaz pe trirea n sine; liniar / exploratoriu / selectiv lectura urmrete progresiv desfurarea textului sau, pentru a avea o cunoatere rapid, acesta este survolat la suprafa; alteori pentru a evita paragrafele neinteresante pentru subiect, se citete selectiv, prin decupaj subordonat dezideratelor proprii; senzual / logic degustnd plasticitatea limbajului, valenele stilului ori, dimpotriv, urmrind modul de articulare logic a discursului; nonalant / programat neutru, pasiv, distrat sau, din contr, interesat, interognd textul permanent, intrnd n dialog cu ceea ce el ofer cunoaterii; identificatoriu / critic simpatetic, cititorul rezoneaz, se identific evenimentelor pe care le recreeaz, le contemporaneizeaz siei sau, dimpotriv, privete detaat, pune ntre el i text o distan, teoretic, tehnic-critic, a evalurii la rece; consumatorist / asimilatoriu lectura nu este interesat de o ulterioar evaluare intelectual, ea avanseaz mecanic, eventual doar pentru a descoperi trama, nu pentru a reine sistematic ideile, pentru a reveni critic, prin nuanri i corectri ale cunoaterii anterior dobndite. Se delimiteaz aadar moduri de lectur spontane, iar altele nvate, dobndite dup o experien ndelungat, prin exerciiu, fr a se putea vorbi finalmente despe lectura perfect, total.

Orice lectur poart, involuntar, urmele imperfeciunii, ale contiinei vinovate, surprinse de neputina completei cuprinderi aici i acum, n momentul simpatizrii cu textul, a sensurilor inefabile ale operei (a se vedea concepia lui E. A. Poe asupra frumuseii). Poetul francez Arthur Rimbaud, afirmnd c trebuie s citim literal i n toate sensurile posibile, trimite implicit la criza funciar a acestei instituii lectorale.

Tipuri de cititori A citi / a nva s citim n adevratul sens al cuvntului este un obiectiv cultural major, o activitate care, indiferent de scopurile urmrite, presupune un moment voliional bine determinat, este condiionat de o psihologie a lecturii. n studiile sale, Carlos Bousoo (Teoria expresiei poetice, 1975) susine c cititorul este un coparticipant activ la procesul de fiinare al operei, este considerat drept coautor, alturi de instana creatoare propriu-zis, o autoritate extrinsec, dar valoriznd discursul, dnd coeren viziunilor ficionale proiectate de scriitor. Cititorul acord textului semnificaii ce completeaz i rotunjesc ideatic opera (este adevrat, supralicitnd sau, din contr, subestimnd valoarea acesteia), ns rolul su este, din perspectiva eseistului spaniol, decisiv atunci cnd receptorul continu contiina creatoare, identificndu-se acelui cogito care a proiectat imaginarul literar. Acesta este profilul unui cititor intern sau implicit, ce poate fi identificat Cititorului Model, definit de Umberto Eco n studiul mai sus amintit. Conform tipologiei realizate de Paul Cornea putem identifica ase profile de cititori: lectorul alter ego, acesta este de fapt autorul ca cititor a ceea ce scrie, primul cititor direct al operei, lectura sa devine scriitur i invers, scrisul se transform n voce; T.S. Eliot afirm (n Funcia criticii) c aceast ipostaz a cititorului este i cea mai critic dintre toate, autorul, ca propriu lector, se depersonalizeaz pentru a privi din afar, pentu a face survolul de iniiere ntr-un / dintr-un univers ce devine autosuficient; lectorul vizat (destinatarul concret), adic persoana beneficiar avut n vedere la modul empiric, aa cum se ntmpl n adresarea direct, nemediat din scrisori, mrturii, din literatura pentru copii sau a diverselor categorii de public specializat; lectorul prezumtiv (numit n diverse teorii i cititor ideal), revendicat de autor fr a-l cunoate, este o proiecie a narcisismului auctorial, dup cum afirm Cornea, determinnd posibiliti de diagnoz ulterioar specific psihologiei creaiei i psihologiei abisale, de cercetare literar din unghiul transparenei biografiei (omului i a creatorului) n opera propriu-zis;

lectorul virtual (sau implicit, dup Wolfgang Iser; Cititorul Model, dup Eco) este acel profil abstract, supranumit de cercettorul italian i lector in fabula, un activ principiu al intrepretrii, definit drept competen pe care o i perfecteaz prin semnificaiile date progresiv operei. n definia lui St. Santerres-Sarkany acesta se numete cititorul aparent i este descris prin termenii aceluiai U. Eco: Il lettore comme principio attivo dell interpretazione parte del quadro generativo del test (cititorul ca principiu activ al interpretrii, face parte din cadrul generativ al textului). El este principiul constructor al textului, instan instaurat de enuniator, ea poate fi numit enuniatar, conform afirmaiilor lui Santerres-Sarkany (2000, p. 69); lectorul nscris, prezentat n carne i oase n text, este cititorul ca referin, cel care gsete textul ca manuscris; tema cititului, a devluirii tainei unui text secret se expune literalmente n oper. Cititorul nscris comenteaz manuscrisul (Thomas Mann, Doctor Faustus), descoper scrisorile (asemeni lui Fred Vasilescu, cititorul literaturii intime a lui Ladima ctre Emilia), devanseaz uneori reaciile cititorului empiric, i orienteaz lectura (alt ex. naratorul- martor din Remember al lui Matei Caragiale citete scrisoarea lui Aubrey de Vre i apoi o arde, pentru a ntreine misterul). lectorul real (empiric) are identitate socio-cultural, el citete efectiv textul, l evalueaz, coopereaz n funcie de circumstane; pare o entitate non- conceptualizabil (P. Cornea, p.62). Este cititorul istoric, dar i anonim n acelai timp, real i concret, el cumpr i rsfoiete cartea, citete i valideaz sensul, elucideaz misterul, motiveaz reacii, opinii. El este i criticul, expertul, dar i cititorul modest, naiv, neerudit. Unul citete din plcere, iar cellalt din plcerea transmutat n datorie, unul face aprecieri aleatorii, spontane, pe cnd cellalt ajunge la distanare, interpreteaz obiectiv, uneori prea tehnic i rece, astfel nct pare c pierde plcerea textului.

Teoria i estetica receptrii Problema cititorului a fost studiat cu un interes din ce n ce mai mare ncepnd cu teoreticienii grupai n jurul aa-numitei coli de la Konstanz. Printe acetia se numr Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, K. Stierle i H.S. Gumbrecht. Cercetrile acestora pun n lumin o nou abordare a studiului literaturii din perspectiva istoriei literare considerate din punctul de vedere al implicrii cititorului. Acum cititorul este cel care acord literaturii o organizare mult mai credibil, asigurat n primul rnd de cronologia i de practica lecturii, receptorii au capacitatea de a rspunde n mod difereniat la ceea ce ofer prin viziunile sale literatura. Conceptul pe care Jauss l definete prin sintagma orizont de ateptare va ordona att activitatea ulterioar a scriitorilor care se

adreseaz unui public mai mult sau mai puin vizualizat ori contemporan, ct i actul hermeneutic retroactiv al cititorilor care (se) descoper sau re-descoper (n) operele maetrilor de altdat. Mai corespund acele romane, poeme sau texte dramatice ale Antichitii sau ale perioadelor apuse unei sensibiliti n continu modelare? Mai sunt actuale Iliada, Odiseea, Norii, Adunarea femeilor, Eneida, Divina Commedia, Satiriconul, Viaa i opiniunile lui Tristram Shamdy? Ct i cum, n ce proporie i cu ce atitudine elogiatoare sau ironic ne mai raportm la ele? Dac lum n considerare ideile unor poei precum Ezra Pound sau T.S. Eliot sau arta romanesc definitorie lui Joyce n Ulise, cu certitudine c nu vom putea face abstracie de tradiie. Ea se impune n mod organic prezentului, nu testamentar i artificial, cci operele mari au o existen transtemporal, trind ntr-o ordine simultan, dup cum sublinia Eliot. Aadar cititorul modern, chiar dac va fi prins n plasa noilor mode, nu va putea surprinde adevrul literar dect cunoscnd toate feele lui, revelate de aceast ordine canonic. Lectura lui va fi implicit condiionat de lecturile i interpretrile anterioare, cci tradiia literaturii presupune n acelai timp i o tradiie a conotaiilor, dezvluite de o alt tradiie, a lecturii, hermeneutic i asimilatoare, care ne modific modul de a cunoate i ne ordoneaz, vrnd-nevrnd existena. Contribuia colii de la Konstanz nu este astfel de neglijat, ea a introdus cititorul ca factor activ n definirea literaturii; vom extinde, ns, problematica dezvoltat de reprezentanii ei cu alt prilej, cnd vom avea ocazia s lum n discuie i celelalte coli critice ale secolului al XX-lea. De asemenea n cursurile urmtoare vom ncerca s urmrim care este relaia dintre literatur i cititorul specilizat, avizat: istoricul, teoreticianul i criticul literar.

Rezumat: Am discutat n aceast sintez a cursului urmtoarele probleme:

Naterea cititorului i funciile sale (performarea, evaluarea, cooperarea); Definirea cititorului conform teoriei lui U. Eco - Cititorul Model; Tipuri de texte, moduri de lectur (n viziunea lui Eco, I. Em. Petrescu, Eliade, M. Clinescu); Tipologia lectorilor (conform teoriei lui Paul Cornea, St. Santerres-Sarkany); Viziunea propus de teoria i estetica receptrii (coala de la Konstanz).

Tem de autocontrol: Redactai un eseu n care s urmrii, n mod realist i critic, modurile n care, pn acum, ai realizat, fiecare, personal, actul lecturii. Folosii-v de teoria lui Paul Cornea n definirea exact a practicii particulare de lectur. Circumscriei eseul unor exemple / situaii concrete cu care v-ai confruntat.

Bibliografie: Clinescu, Matei Aspecte literare, EPL, 1965, Gnduri despre critica literar Cornea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998 Corni-Pop, Marcel Tentaia hermeneutic i rescrierea critic, Ed. Fundatiei Culturale Romne, Bucureti, 2000, cap. VIII Rescriind, recitind, revizuind, p. 365-401 Eco, Umberto Lector in fabula, Univers, Bucureti, 1995 Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate, vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998, Scriitorul i publicul su, p. 90-92 Fish, Stanley Literatura n cititor: stilistica afectiv, n Poetica american, orientri actuale Studii critice, antologie, note i bibliografie de M. Borcil i R. McLain, Dacia, Cluj, 1981 Eliot, T. S. Eseuri, Funcia criticii, Univers, Bucureti, 1974 Jauss, H. R. Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 41-70 Petrescu, Ioana Em. Eu, cititorul, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991 Santerres-Sarkany, St. Teoria literaturii, Cartea Romneasc, 2000, cap. IV, Suveranitatea cititorului, p.68-93

LITERATURA I ISTORIA LITERAR - OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE ISTORIEI LITERARE

Obiectivele cursului: S determine interrelaiile, condiionrile i afinitile posibile ntre istoria literar, teoria literaturii i critica literar; S delimiteze obiectivele specifice ale istoriei literare; S analizeze critic modurile tradiionale i moderne ale istoriei literare. ...istoria literar este cel puin n egal msur istoria modurilor i raiunilor de a citi, pe ct este cea a modurilor de a scrie sau a obiectelor scriiturii (Grard Genette).

Interrelaii Studiul literaturii se realizeaz de ctre un cititor avizat, un lector a crui competen depete simpla delectare, nefiind interesat doar de actul pe care Matei Clinescu l considera consumator de valori (1965, 329), ci se fixeaz pe criterii bine elaborate n vederea unei corecte evaluri. Aprecierea i intrepretarea operei literare sunt operaii ce presupun, n afara determinrilor exterioare, canonice, estetice, o cunoatere superioar, de tip creator. Criticul i istoricul literar sunt sau ar trebui s fie, la rndul lor, spirite creatoare, pentru c ei re-construiesc operele n mod intelectual superior, aezndu-le n rndul valorilor, urmrind singularitatea fiecreia, particularitile sale stilistice, ori, dimpotriv, decelnd afinitile, influenele, contaminrile. n siajul afirmaiei lui George Clinescu potrivit creia criticul literar este cu att mai valoros cu ct a ratat ct mai multe genuri Matei Clinescu, de asemenea, nelege lectura profesionistului, a specialistului care studiaz literatura ca o operaie intelectual care este definit printr-un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care neobiectivndu-se expresiv, rmne latent i incipient (idem). Astfel, n prim instan att criticul, ct i istoricul, nainte de a fi cercettori ai literaturii, sunt / ar trebui s fie centre de activitate imaginativ, afectiv i cerebral ce rivalizeaz cu scriitorii nii, cu geniile propriu-zis productoare, active. Singura fals consolare este aceea c cei care cerceteaz literatura sunt numii de G. Clinescu genii pasive, chiar dac reuesc s i depeasc euarea, ratarea printr-o form ulterioar de identificare cerebral cu opera, controlat de interesul estetic, moral, etc. mplinirea criticului sau a istoricului este la distan de tumultul creator, dar ea se concretizeaz prin dezvluirea unor aspecte ale operei care probabil nu i s-au revelat nici autorului, cititorul profesionist va face s triumfe astfel, dincolo de lecturile sale, panorame neobinuite (M. Ralea), nedestinuite oricui, panoramele sensului. Graie studiului literaturii, aceasta devine mai bogat, mai longeviv, cci virtualitile sensului se lumineaz progresiv printr-o explorare critic reiterat a operei. Orice critic, fie polemic,

negatoare, fie apreciativ, elogiatoare ntreine opera n atenia publicului, modelnd lecturile i abordrile ulterioare. Literatura necesit pentru cunoaterea sa adecvat un limbaj specific, descriptiv i explicativ, dar i criterii de apreciere fr de care nu am putea face dect aproximri. Disciplinele care studiaz literatura ofer aceti operatori, ele orienteaz cercetarea creaiilor literare conform unor principii i se transform ele nsele ntr-o literatur tiinific, analitic, (numit i metaliteratur, literatura despre literatur), susinut de un aparat ideatic i conceptual elaborat cu precdere de teoria i critica literar (definit ca limbaj teoretic, tehnic sau metalimbaj, limbajul ce servete descirerii exacte a specificitii artistice a cuvntului poetic). Literatura literaturii sau literatura teoretic despre literatur se organizaez pe trei direcii: teoria literar, istoria i critica literar. Teoria literar a fost definit drept tiina literaturii (Literaturwissenschaft, germ.; science of literature, literary theory, engl.), pentru c asigur cunoaterea sistematic a literaturii, ea elaboreaz metalimbajul, coreleaz faptele literare, operele concrete cu o terminologie adecvat, opereaz cu definiii, concepte, categorii, clasificri, reguli de poetic, principii de construcie a operelor, criterii de valoare. Aristotel, spre exemplu, este unul dintre teoreticienii antichitii cel mai adesea invocat pentru c a elaborat o poetic a tragediei greceti. Dintre teoreticienii moderni i putem enumera pe Ren Wellek i pe Austin Warren, pe Murray Krieger i Jonthan Culler, pe Grard Genette sau Jean-Marie Schaeffer, pe Tudor Vianu, Mircea Martin, Adrian Marino, .a.. Fr teoria literaturii critica i istoria literar nu ar putea s abordeze literatura dect impresionist, amatorist; teoria este disciplina cea mai general, formalizat, dar s nu uitm c ea i fondeaz demersurile pornind de la concret, de la operele particulare, de la variaiile istorice ale gustului, de la forme i modele produse n cmpul foarte dinamic al literaturii universale. Istoria literar urmrete o abordare mai aplicat, mai vizibil aproape de obiectele studiului dect teoria literaturii, dei ea nsi trebuie s fie bine structurat. De altfel este organic determinat de ordinea temporal, de cele mai multe ori criteriul cronologic primeaz n alcturiea unei istorii a romanului spre exemplu, abia apoi se ine seama de abordarea intrinsec: tematic, formal, stilistic. Istoria literar este guvernat de noiunile de timp, devenire, evoluie, care i asigur configuraia tradiional de istorie, de proces. Interesul istoricului literaturii se ndreapt spre studiul operelor din perspectiva relaiilor de filiaie (maestru - discipol; creator - epigon), a raporturilor dintre literatur i mediul istoric, politic, artistic, dintre evenimentele capitale care au revoluionat mentalitile i climatul intelectual anterior, dintre curente, coli, mode literare i rezistena individual a creatorului la propriile obsesii, deziderate, idealuri, teorii estetice. Critica literar, comparativ cu celelalte discipline specializate n studiul literaturii, este probalil cea mai aproape de oper, o vizualizeaz intens, o locuiete, coabiteaz cu acel cogito care

a dat form viziunilor artistice, nu o viziteaz doar n treact, precum istoria literar, i nici distant, aa cum se obinuiete n teoria literar. Dei Ren Wellek i Austin Warren o consider esenialmente static n abordarea problemelor (1967, 67), critica i rezerv timpul contemplrii i ritmul acelei gndirii care a ntemeiat opera n profunzime, criticul re-construind n imaginar, prin sondarea sensurilor, organicitatea operei. Critica interogheaz misterul textului, ncearc s neleag, pentru ca apoi s interpreteze. Pentru ca cercetarea lor s fie ct mai pertinent i ct mai adecvat, critica i istoria literar se folosesc de un vocabular de specialitate, de un cadru conceptual, de metode i procedee de investigare i apreciere (Crciun, 1997, 68) pe care le pune la dispoziie teoria literaturii. n cursul lor, cei doi teoreticieni americani Wellek i Warren, subliniaz aceeai idee potrivit creia critica i istoria nu sunt posibile fr o serie de probleme, fr un sistem de concepte, fr unele puncte de reper, fr unele generalizri (1967, 68). De asemenea trebuie amintit c teoria n sine nu poate exista fr o bun cunoatere istoric a literaturii i nici n absena interpretrii critice, dei ea urmrete global literatura, att genurile i speciile nalte, ct i pe cele populare i ale subliteraturii. S mai precizm c nu exist doar teoria literaturii, ci se vorbete i de teoria criticii literare (aa cum este ea ilustrat de Georges Poulet prin lucrarea Contiina critic, de Mircea Martin, cu a sa Diciune a ideilor sau cu analiza teoretic din volumul Singura critic, de N. Manolescu, semnatarul unui Posibil decalog pentru critica literar ), dar i de istoria criticii literare (pe care o ilustreaz excelent Ren Wellek n volumele Istoriei criticii literare moderne). Teoria istoriei literare este o alt subramur a studiului literaturii, disciplin creia i sunt consacrate pagini de referin de ctre G. Clinescu (Tehnica criticii i a istoriei literare, 1938), R. Barthes (Istorie sau literatur?, 1960), H. R. Jauss (Istoria literar ca provocare a tiinei literaturii, 1967), R. Wellek (Conceptul de evoluie n istoria literar, 1970), G. Genette (Poetic i istorie, 1972). Sunt astfel de semnalat o mulime de intreferene, de intrecondiionri ntre cele trei discipline fundamentale pentru studiul literaturii, critica, istoria i teoria literar triesc printr-un dialog permanent, care pune n lumin determinrile reciproce, dincolo de polaritile tradiionale prin care au fost definite aceste forme de cercetare. S-a spus c istoria literar studiaz faptele verificabile, pe cnd critica urmrete probleme de convingere i opinie (Wellek i Warren, 1967, 68). Se cuvine a se aduce aici un amendament: i prin istoria literar trebuie s se fac aprecieri de gust, chiar dac acesta este domeniul predilect al criticii, spre exemplu atunci cnd se caut stabilirea unor ierarhii ntre sciitori, istoria trebuie s conving, folosindu-se de argumente puternice (de ce o relaie de filiaie l discut pe Vlahu n vecintatea lui Eminescu i nu pe un alt epigon al ultimului mare romantic european). De asemenea istoria literar trebuie s i justifice, pe

msura ineditului asocierilor, de ce l situeaz pe un anumit autor pe o coordonat oarecare i nu pe altul, contemporan celui dinti (spre exemplu n seria Filimon Slavici Rebreanu Preda de ce nu este ales i Camil Petrescu ori H. Papadat- Bengescu). Dac admitem c istoria literar nu nseamn doar nseriere, colaj de informaie, atunci istoricul trebuie s fie la rndul su mai mult dect un meticulos documentarist sau un competent biograf, s fac mai mult dect istorie auxiliar. El va trebui s se lase contaminat de apetitul argumentativ specific unui critic pasionat, s i consacre activitatea de cercetare mai degrab unei viziuni personale asupra evoluiei unei literaturi sau devenirii formelor, s ncerce s imprime cercetrii perspectiva subiectiv - obiectiv, nu s lase s domine cea rigorist clasificatoare. Pentru a face descierea obiectelor studiului, istoricul ar trebui s ncline balana spre nelegere i convingere cu privire la perspectiva asumat, nu spre polul impersonal, specific nserierii datelor dup un criteriu implacabil: cronologia. Vom vedea n continuare care sunt imperativele care i s-au impus istoriei literare de ctre cercettorii care au fcut din istoria literaturii o pasiune chiar (ex. G. Clinescu scriind Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent nu este doar istoric, face pe alocuri din cercetarea sa un adevrat roman al literaturii, exceleaz n portrete, dovedete apetit narativ, studiul su capt culoare, depind n acest fel tonul tern al discursului preios, impersonalitatea rece a limbajului tiinific). De altfel nici critica literar nu se poate descurca singur n activitatea de explorare a literaturii, ea nu poate s certifice adevrul afirmaiilor sale, orict de puternice ar fie ele la nivel persuasiv, retoric, dac nu se folosete de o informaie sigur, obiectiv, verificat i autentificat de istoricul literar. Dac un critic s-ar folosi n elaborarea teoriei sale de un manuscris a crui paternitate este incert, evident valoarea opiniilor sale va fi invalidat n momentul demistificrii, al certitudinii identitii autor-oper. Dei Ren Wellek aprecia c Opiniile, ierarhizrile i judectile literare ale unui critic sunt susinute, confirmate, dezvoltate de teoriile lui, iar teoriile sunt extrase din operele literare, care le susin, le argumenteaz, le fac concrete i plauzibile (1970, 6), aceast organicitate oper - teorie despre opera respectiv nu poate funciona n absena unei informaii sigure ori, fcnd abstracie de sigurana pe care o confer oricrui studiu documentarea, verificarea datelor, consultarea ediiilor complete, a interpretrilor anterioare, mai mult sau mai puin corecte, mai nuanate sau mai fugare. Obiectivele istoriei literare S-a afirmat c istoria literar concepe literatura ca obiect integrat organic unei epoci, c ea este parte a unei activiti culturale determinate de condiiile politice, de tulburrile sociale (revoluii, rzboaie, frmntri inter-etnice), n consecin istoricul va trebui s aprecieze i s judece literatura n funcie de perioada respectiv, s o condiioneze la o cunoatere limitat la

timpul i spaiul care au generat-o. n opoziie cu istoria, critica depeizeaz operele, acestea sunt interpretate nu ca fapte exterioare, determinate obiectiv, ci dup Werner Milch (citat de Ren Wellek n Conceptele criticii, 1970, 4) - n funcie de trirea pe care o genereaz. Rezult de aici c unicul criteriu al cercetrii critice ar fi impresia c afectivitatea personal a criticului ar direciona studiul. Trirea personal (sau ceea ce se definete ca Erlebnis n termeni germani, diltheyeni) ordoneaz traseul critic. Rezumnd: istoria literaturii urmrete selecia fenomenelor produse n cmpul literar, cultural, ordonarea materialului, a operelor n funcie de criteriul cronologic, pe cnd critica literar caut s aboleasc reperele i s situeze opera n sentiment, n acel timp magic al ntlnirii celor dou singurti, a operei i a cititorului, care se armonizeaz prin lectur, genernd semnificaie. Critica va fi interesat de logica intern a operei cu care analistul caut s se identifice n actul hermeneutic (de nelegere i interpretare). De aceea critica, fa de istorie, care are pretenia scientismului, este considerat mai mult o art, iar criticul un artist, pentru c actul su presupune empatie, sentiment, proiectare, identificare cu structurile mentale care au produs viziunile universului imaginar prezent n oper. Ren Wellek nu este de acord cu identitatea critic - artist, critic - art, pentru c scopul criticii este cunoaterea intelectual. Ea nu creeaz o lume imaginar aa cum este lumea muzicii sau a poeziei. Critica este cunoatere conceptual sau, n orice caz, intete ctre o asemenea cunoatere. Ea trebuie s aspire n ultim instan, la cunoaterea sistematic a literaturii, la teoria literar (1970, 4). Distinciile pe care se ntemeiaz afirmaia lui Milch potrivit crora istoria literar i arog drept principii ordinea predeterminat, cronologia, sistemul, exteriorul (date, evenimente editoriale, biografice), cochetnd cu tiina, iar critica dimpotriv caut ca idealuri identificarea cu opera, logica particular, structura de profunzime, interiorul (sens, semnificaie), fiind aproape de a se constitui ntr-o art sunt considerate irelevante dac le raportm la observaiile lui Wellek, pentru c acesta consider critica foarte aproape de teoria literar, abordare conceptual, teoretic, intelectual, nu doar intuitiv. Critica literar articuleaz ea nsi, dincolo de factologie i cronologie, o ordine supradeterminat, integrnd operele n sisteme de idei i de cunotine care urmresc valoarea dincolo de timp, dincolo de sensibilitatea i de morala vremii. Pe de alt parte, istoria literar nu trebuie s ignore semnificaiile pe care critica le-a descoperit n dezbaterile progresive, aadar istoricul nsui va fi un atent observator, care ns depind momentul de comuniune cu opera i epoca n care a fost ea produs, trebuie s ncerce s vad mai departe de concepia i principiile care au declanat textul, dincolo de atitudinile i sensibilitatea care ddeau configuraia respectivei perioade istorice, s priveasc opera i sensurile ei n perspectiv. Un roman, o pies de teatru, un poem au n fapt o existen independent, transistoric, ce depete att determinrile exterioare, istorice spiritul vremii dar i inteniile i sensurile pe care i le-a

conferit creatorul sau criticul foiletonist care i-a semnalat apariia. Aadar att istoria, ct i critica literar trebuie s se fondeze pe o gndire flexibil, capabil s accepte comparativ, alturi de opiniile contemporanilor, prerile emise anterior despre oper, pe o perspectiv recuperatorie, diacronic, reuind n final s exprime elocvent propria interpretare i teorie. Dei Benedetto Croce vorbea despre identitatea esenial dintre creaie i receptare (n sensul c atta vreme ct l citim pe Dante suntem contemporanii i egalii lui), orice nou lectur reaeaz opera ntr-o alt poziie n sistemul valorilor literare clasicizate. Teoria aparine lui T.S. Eliot i poate servi drept ghid oricrui istoric adevrat, care nu rmne imobilizat n absolutismul cronologiei, ci privete istoria literaturii ca un teren al simultaneizrii anticilor cu modernii, al coabitrii medievalilor cu postmodernii. Istoricul i criticul literar vor deveni ei nii nu doar contemporanii autorului, ncercnd s-l neleag, ci i contemporanii celorlalte moduri de lectur, prin care se completeaz, cutnd s ordoneze i s valorizeze sensurile pe care singur nu le-ar fi intuit dect imprecis, pe care nu ar fi reuit s le formuleze pentru c i lipseau perspectivele, dinamica gustului, moralitatea vremii care au fcut concretizabile diferite ipoteze, teorii, semnificaii. Finalmente, perspectiva sa va rezulta n urma unui dialog plural, ntre sine i oper, ntre sine i contemporanii autorului (congeneri, public), ntre sine, criticii i istoricii care s-au aplecat asupra aceluiai text. Noua interpretare se nate ca un palimpsest cultural, istoric i hermeneutic, n care vocile ajung s nu se mai diferenieze. Inevitabil, celor aflai la deprtare de momentul apariiei operei le este sortit i au chiar datoria s fac lecturi infidele, cci altminteri se preapoate s spun nite adevruri care din presupuse revelaii s fie deja nite banaliti, pe care nainte cu cteva secole s le fi considerat altcineva iluminri ale sensurilor ascunse de pliurile textului. Wellek i Warren apreciaz c semnificaia total a unei opere literare nu poate fi definit numai prin semnificaia acesteia, pentru autor i contemporanii lui. Ea este mai degrab rezultatul unui proces de cretere, adic al istoriei aprecierilor critice fcute de numeroii ei cititori n decursul veacurilor. (...) Dac ntr-adevr am putea reconstitui nelesul ce-l avea Hamlet pentru publicul contemporan lui Shakespeare, n-am face dect s-l srcim (1967, 71). Cercettorii americani propun, pentru o analiz ct mai sigur, neracordarea cercetrii la o perioad din unghiul creia si nceap abordarea; ideal este, spun ei, ca specialistul s priveasc opera din punctul de vedere al unei a treia epoci, care s nu fie contemporan nici cu el, nici cu autorul, sau s treac n revist ntreaga istorie a interpretrilor i a aprecieirlor critice date unei opere anumite, ceea ce va constitui o cluz pentru descoperirea semnificaiei totale a acesteia (1967, 72). n consecin, imperativele care se deschid istoriei literare, potrivit consideraiilor implicit prezente ori care decurg din teoriile expuse de un Ren Wellek i Austin Warren, de G. Clinescu sau de ali cercettori aplecai asupra acestor probleme sunt urmtoarele:

 Istoria literar trebuie s inteasc a se constitui ntr-o istorie transistoric, pentru c opera n sine este att produsul istoriei, ct i amnarea istoriei, a morii. Dincolo de moartea autorului, opera rmne o structur vie, autosuficient, autotelic, ea se va autoreprezenta, fr voce de autor, aa cum afirma Mallarm, sau precum mrturisea Umberto Eco. Dup T.S. Eliot literatura are scopul n sine, este cea care, cu trecerea perioadelor, a curentelor literare, a modelor, se instituie ca biblioteca metatemporal (Gh. Crciun, 1997, 73), n care operele au o existen simultan. Canonul literaturii universale - marile repere de care nu putem face abstracie nici ca autori i nici ca cititori - a strnit aprinse dezbateri, ns realitatea lui rmne de necontestat, chiar dac el suport deschideri fireti ori porile sale sunt forate n unele cazuri. Harold Bloom, autorul Canonului occidental, consider c btlia canonic deriv din fora creatorilor de a fi ei nii n paradoxala postur a piticilor aflai pe umerii unor uriai, de a-i face elocvent singularitatea n ciuda anxietii influenelor exercitate de marii maetri (fr Homer i Shakespeare, Joyce n-ar fi fost Joyce). Se dorete o istorie a valorilor, nu doar o niruire de informaii, ordonate cu fidelitate pentru detaliu, dar nesemnalnd raporturile dintre autori, coli, grupri literare, afinitile intelectuale, credinele spirituale. Trebuie condamnat acest mod de a face istoria literar, o istorie nivelatoare, care uniformizeaz valorile prin subsumarea la unicul criteriu al devenirii istorice, subordonndu-le simplei enumerri cronologice. Aceast munc de inventariere, nregistrare i arhivare de date este inferioar oricrui studiu de interpretare, oricrei tendine de evaluare estetic. Valorile sunt un rezultat al procesului istoric de evaluare, proces pe care, la rndul lor, aceste valori ne ajut s-l nelegem (Wellek i Warren, 1967, 72). Important este a se reui depirea absolutismului dogmatic i a evoluionismului, ct i a relativismului istoricist, pe care cei doi teoreticieni americani le consider defectuoase ca modalitti de abordare a obiectului literaturii, nlocuindu-le cu perspectivismul, cu viziunea integratoare, dinamic i flexibil, dar nu superficial (reducnd literatura la fapte izolate, cercetate n afara oricrei coeziuni ntre cicluri, curente, ceea ce ar conduce la discontinuitate, la viziune fragmentar) i nici excesiv de rigorist aceasta ar restrnge literatura la unicate, la opere anistorice, la idealuri abstracte. Istoria de valori, din definiia american, este de fapt istoria capodoperelor, a monumentelor, conform unui alt teoretician, francez, de aceast dat, Grard Genette. Teoria acestuia va fi analizat n subcapitolul urmtor. Istoria de valori presupune cteva operaii eseniale: selecia, evaluarea, judecata axiologic, nelegerea i interpretarea, operaii specifice mai degrab criticii literare. De aceea se impune un alt imperativ, care intr n seria obiectivelor principale n fundamentarea istoriei literare moderne:

Ctre o istorie din perspectiv critic a literaturii. Acest deziderat conduce la o

istorie care s reprezinte o sintez ntre teoria literaturii i critica literar, o form de cercetare ilustrat la noi, ntr-o formul exemplar de Nicolae Manolescu (Istoria critic a literaturii romne, vol I). Este de semnalat faptul c obiectivele principale n acest demers sunt: eliminarea pozitivismului arid, impersonal i rece; cutarea unei structuri, iar dac ea nu este manifest, vizibil n operele selectate ca obiect al studiului, atunci trebuie inventat (aa cum susine G. Clinescu, n urma influenei criticii gestaltiste); asimilarea universului creat, nu reconstituirea lui n acele coordonate istorice restrnse, ci contemporaneizarea analistului cu acel univers, lectura fcut tradiiei este condiionat de prezentul lecturii, de contextul evalurii i de lecturile anterioare pe care le-a avut opera. A ti ce a fost sau ce este o oper literar, nseamn a ti mai nti cum a fost ea citit afirm Adrian Marino. Istoria literar din perspectiv critic este deci o istorie deschis, a confruntrii interpretative, a dialogului dintre epoci, o istorie ce susine pluralismul ipotezelor, nu accept doar univocitatea unei teorii, ci dimpotriv se vrea o istorie a receptrii, adecvat ns textului i angajat semiozei nelimitate. Moduri ale istoriei literare teorii despre istoria literaturii n studiul Poetic i istorie, Grard Genette face cteva delimitri axiologice cu privire la modalitile de a practica istoria literar. Articolul su este de fapt un rezumat al ctorva moduri de raportare la tehnicile istoriei literare, o sintez critic evaluatoare, care semnaleaz punctual minusurile i beneficiile fiecrei proceduri, preciznd n final care ar fi coordonatele adecvate unei cercetri moderne. Primul mod este cel colresc, didactic, aa cum este de obicei prezent n organizarea manualelor, n care predomin tratarea momentelor literare n ordine cronologic, sub forma suitelor de monografii disparate, discontinue. Aceasta nu este ns istoria n sens adevrat, ci se poate vorbi n cel mai bun caz de un model intensiv, punctual, monografic ce pierde din amplitudine fenomenele cercetate, restrnge relaionrile, ignor contactele, filiaiile i afinitile dintre spiritele vremii. A doua modalitate este cea propus de Gustav Lanson, care prin corectarea titulaturii disciplinei are n vedere i ndreptarea opiunilor sale de cercetare, aadar nu istorie a literaturii, ci istorie literar, ce se dorete un tablou al vieii literare a naiunii, istoriei, culturii i a activitii mulimii obscure care citea, precum i a indivizilor ilutri care scriau (apud. Genette, 1978, 278). Acesta este astfel modul extensiv, exhaustiv, determinist, urmrind condiiile istorice, atmosfera i efectele producerii i ale receptrii operelor, aceast formul de a face istorie literar va fi racordat la foarte multe alte discipline: va urmri sociologia lectorilor i a lecturii, sociologia i psihologia

creaiei, studiul istoriei mentalitilor. Proiectul lansonian este ns mult prea condiionat, rmnnd astfel nerealizat, eund la nivel de cronic, biografie, istorie anecdotic, un nivel astzi repudiat de istoria literar propriu-zis. Un alt francez, Febvre, corecteaz modelul propus de Lanson. Lucien Febvre avea viziunea unei istorii literare integrate transformrilor produse nu doar n plan naional, ci o istorie atent la modificrile de mentalitate, idei religioase, mod i evoluie a gustului artistic. Iat cum se compune proiectul istoriei literaturii n viziunea lui Febvre: Ar trebui, pentru a o scrie, s reconstituim mediul, s ne ntrebm cine scria i pentru cine; cine citea i de ce; ar trebui s tim ce formaie primiser scriitorii la coal sau n alt parte, i de asemenea tipul de formaie al cititorilor lor [...] ar trebui s tim ce rezultate obineau i unii i ceilali, ct erau de mari i de profunde aceste rezultate, ar trebui s raportm schimbrile de deprindere, de gust, de scriitur i de preocupri ale scriitorilor la vicisitudinile politicii, la transformrile mentalitii religioase, la evoluia vieii sociale, la schimbrile modei artistice i ale gustului, etc. (apud. Genette, p.279). Mai trziu, dup Febvre, criticul i istoricul literar Roland Barthes, va transforma ideea revoluionrii istoriei literare, reconsidernd modelul ce i aparinea naintaului su, astfel nct istoria literar ar trebui s nu se mai angajeze s mai fie o istorie a autorilor, ci a literaturii n sine. Un alt model este cel al istoriei de idei, al istoriei sensibilitii, n acest sens nu se mai are n vedere climatul particular-psihologic, mprejurrile individuale care au generat opera, nici atmosfera social, a producerii sau a consumului de carte din partea publicului difereniat (n cititori anonimi, publicul larg, de mas, i lectori specializai), ci, aa cum rezum Genette, aceast istorie se va interesa de studiul operelor nsei, dar al operelor considerate ca documente istorice, reflectnd sau exprimnd ideologia i sensibilitatea specifice unei epoci (1978, 279). i acest model este ns contestat, obieciile care i se aduc in de nclcarea legilor interne dup care se cldete universul poetic, romanesc sau dramatic: este literatura o imagine fidel a realitii? Este ea un ecran ce ofer o imagine nemediat a unei societi, ori dimpotriv artistul filtreaz, construiete, brodeaz i articuleaz o nou imagine, credibil, dar non-mimetic, veridic, dar plsmuit s par ct mai realist? Atunci cum va reui istoria de idei s deceleze care este adevrat sensibilitate a epocii, cum va reui acest istoric s decanteze ct din imaginarul operei este dictat de configuraia spiritual colectiv i ct vine dinspre sensibilitatea firii imaginative, exporatorii i impresionabile a celui care creaz acel univers? Greu de gsit argumente n favoarea acestui disputat model de a face istoria literar, mai ales c o mare parte din oper o constituie, alturi de sensibilitatea i atmosfera socio-individual, conveniile de gen, stereotipiile structurale, formulele artistice i retorice, elemente de inerie proprii tradiiei literare, adesea ignorate. Apoi, istoria ideilor este extrinsec literaturii, ea nu privete doar manifestrile spiritului n cmpul literaturii, ci, din contr, trebuie s coreleze date recoltate din varii domenii, nu numai aristicul produce idei ntr-o epoc, ci i juridicul, politicul, religiosul, domeniul economic. Exhaustivitatea acestei discipline poate conduce chiar la

uitarea obiectului de cercetat, exlornd astfel literatura doar la suprafa, n survol, pentru a cuta n ea structuri mentale care o depesc i care, ipotetic, o condiioneaz (Genette, 1978, 281). Ultimul mod de a gndi istoria literar este idealul pe care l-au formulat att istoricii notri (G. Clinescu, N. Manolescu), ct i teoreticienii i istoricii strini, (R. Wellek, A. Warren, R. M. Albrs, Andrew Sanders) i care se constituie i n viziunea teoretic a lui Genette n proiectul istoriei de valori. Aceasta este numit de Grard Genette istoria literar considerat n sine i pentru sine, n sine i nu n raport cu circumstanele sale exterioare, i pentru sine, iar nu ca document istoric. Astfel se ajunge la dezideratul pe care l-am mai discutat trecnd n revist imperativele istoriei literare, deziderat pe care Genette l ntlnete la Michel Foucault: o istorie literar nu ca document, ci ca monument. Aceasta nu poate fi n mod exclusiv, univoc - dei este parial cte puin din fiecare - o istorie a genezei, a producerii operelor, nici istoria receptrii, a succesului / insuccesului crii, nici o istorie a interpretrilor acumulate de-a lungul lecturilor istorice, nici o istorie a evoluiei autorului. Altfel spus, istoria monumentelor nu trebuie s redevin cronic, nici nsumare de opere i autori, nici tiin descriptiv a succesiunilor, ci s se configureze ca tiin a transformrilor, sub aceast privire diacronico-sincronic ea nu poate avea ca obiect dect realiti ce rspund unei duble exigene de permanen i de variaie (1978, 282). Genette conchide, n sens specific perspectivei sale poststructuraliste, c elementele durabile, invarianii, nu sunt operele, ci formele, propunnd aadar o istorie a formelor, o istorie critic, transtemporal, a structurilor transcendente operelor (coduri stilistico-retorice, tehnici narative, structuri poetice, dramatice, tropi). Exemple elocvente pentru ilustrarea acestui model al istoriei literare ntlnim n studiul realizat de R. M. Albrs n Istoria romanului modern, n celebra istorie a valorilor stilistico-structurale romaneti, numit metaforic de N. Manolescu Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, n studiile lui Paul Ricoeur despre metafor, care se constituie ntr-o temeinic investigatre teoretico-istoric a acestui trop (Metafora vie, trad. rom.1984). De asemenea i pentru formalitii rui conceptul de evoluie n literatur se traducea n observarea modificrii formelor, a procedeelor, n revoluionarea limbajului poetic prin abatere, deviere. Conform afirmaiilor lui Boris Eichenbaum, unul dintre reprezentanii colii formale, teoria i cerea dreptul de a deveni istorie, dar i reciproca este de la sine valid, pentru c, aa cum conchide Genette, nedezminindu-se de la formaia sa intelectual, orice istorie adevrat este structural. Astfel interferena celor trei discipline fundamentale ale studierii literaturii se demonstreaz o dat n plus, cci fenomenul firesc al evoluiei gustului, al devenirii, rafinrii i epuizrii formelor impune inevitabil cunoaterea complet a traseului diacronic, pentru a face posibil aprofundarea cunotinelor, a evenimentelor literare aparinnd prezentului analistului i confruntarea acestora cu fantomele impuntoare ale maetrilor.

Teoria lui Roland Barthes, expus n volumul Sur Racine (Despre Racine) i nuanat n studiul Istorie sau literatur?, condamn istoria literar ca fiind n general o istorie a operelor i a autorilor, nu una a literaturii pur i simplu. Deci, n locul istoriei literailor, care sunt tratai ca o succesiune de oameni singuri, eseistul propune o perspectiv critic novatoare, plednd pentru o istorie a ideii nsi de literatur. Aceast reacie se nate ca urmare a predileciei exacerbate a istoriei literare de a se ocupa mai mult de oameni i de a ignora istoria, de a cuta s explice opera prin autorul ei i nu de a ncerca s surprind care a fost contextul mai larg al producerii respectivelor forme artistice, cum au evoluat structurile i codurile retorice, stilistice, culturale dominante. S-ar putea spune c n istoria noastr literar, omul, autorul, ine locul evenimentelor din istoria istoricizant: capital de studiu pe un alt plan, el nchide totui orice perspectiv; adevrat n sine, el determin o viziune fals.(1997, 100) Dac Genette consacr istoria formelor ca adevrata istorie literar, pentru Barthes singura potrivit este istoria fcut la nivelul funciilor literare (producie, comunicare, consum) i nu la nivelul indivizilor care le-au exersat. Altfel spus, istoria literar nu este posibil dect dac se face sociologic, dac se preocup de activiti, de instituii, nu de indivizi (idem, 102). Se afirm astfel o nou definiie a literaturii, nu doar o redefinire a istoriei literare. Literatura este o instituie, din perspectiv istoric, iar din unghi psihologic este creaie, mai precis este acel ansamblu de obiecte i reguli, de tehnici i de opere a cror funcie n economia general a societii noastre este tocmai de a instituionaliza subiectivitatea (idem, 111). Ca activitate instituional, literatura depete individualitatea, particularul, identitatea scriitorului, ea conservnd o sensibilitate generic, transindividual, universal. Critica i istoria literar verific empatic i dovedesc raional, teoretic existena acestei subiectiviti, ndreptesc o cunoatere prin experien estetic transformat, convertit n experien ontologic. nsui poetul francez Paul Valry proiecta un ideal de istorie literar, un model utopic ce determin ulterior imaginarul borgesian al Republicii Literelor, model ce se dorea a se concretiza nu att ca o istorie a autorilor i a ntmplrilor din cariera lor sau a operelor lor, ct ca o Istorie a spiritului n calitatea sa de productor sau de consumator de literatur, i aceast istorie ar putea fi fcut fr s fie pronunat numele unui singur scriitor (apud. Genette, 1978, 80). Aceast preocupare pentru literatura n sine ajunge aadar s se transforme ntr-o genericitate spiritual, psihologic, moral care se traduce paradoxal prin exterminarea numelor, prin abolirea mai mult sau mai puin simbolic a autorilor, prin anonimatul care produce compensatoriu viaa Operei. Fr influene i fr determinri de natur istoric sau de identitate paternal, opera se va autoreprezenta, astfel nct literatura va fi un continuum susinut de structuri fundamental umane, de reprezentri arhetipale, al cror caracter etern rmne indiscutabil. Singura datorie a istorie i a

criticii literare este de a descoperi coerena lor intern i de a dovedi racordul acestei coerene, organice operei, la dimensiunile lumii. Istoria literaturii n proiectul esteticii receptrii O istorie a lecturii, o istorie intelectual, a gustului estetic i critic, o istorie social i sociologic urmrind practica produciei, a distribuiei, a consumului i a evaluarii literaturii este ceea ce se afl n spatele proiectului colii de la Konstanz, mai precis n teoria pe care Hans Robert Jauss o dezvolt n Istoria literar ca provocare a tiinei literaturii, studiu de referin pentru cercetrile de specialitate, aprut n 1967. Autorul studiului consider c problema istoriei literare trebuie rediscutat n urma dogmatismului marxist i a tehnicismului formalist care au prejudiciat studiul literaturii de caracterul su uman, ignornd spectatorul, factorul public, pe care fie l situa la nivelul unei structuri impersonale a clasei sociale, fie l excludea de la participarea spontan, imediat a lecturii i interpretrii, analiza formalismului tratnd cu predilecie operele n expresia i n structurile lor (la nivelul inovaiei formale), i nu ca texte destinate participrii active a receptorilor la viaa literaturii n genere. n aceste condiii Jauss corecteaz metodele aplicate de grilele de receptare prea rigide, afirmnd c Istoricitatea literaturii, precum i caracterul ei comunicativ implic un raport dialectic, n evoluie, ntre oper, public i noua oper, relaie sesizabil n raportul dintre mesaj i receptor, dintre ntrebare i rspuns, dintre problem i soluie (1997, 42). Astfel cercettorul german ajunge la concluzia c metodologia tiinei literaturii trebuie s caute ci de deschidere ctre o estetic a receptrii, a efectului produs de oper att la nivel istoric, ct i estetic. Acest lucru este posibil prin renunarea la ideea de succesiune a faptelor literare i prin fundamentarea unui traseu care situeaz ideea de istoricitate n experiena de receptare, asumat n cititor prin opera literar; aadar Jauss urmrete s defineasc istoria literaturii nu prin fenomenele empirice ale produciei operelor, ci plaseaz operele n dimensiune ontologic, la nivelul subiectivitii receptoare. Pentru aceasta i este necesar gsirea unui aparat conceptual i a unor metode prin care s se concretizeze proiectul noii istorii. Unul dintre aceste concepte este cel de orizont de ateptare. Orizontul de ateptare, ca operator intelectual, desemneaz perceperea literaturii nu doar ca moment singular, static, al apariiei crii, ci, mai mult, ca partitur (i la W. Iser apare aceeai metafor), n perspectiv dinamic, oferind la fiecare lectur o permanent nou rezonan, pe care textul o dezvluie din materialitatea cuvintelor i i actualizeaz existena. Cercetarea i analiza experienelor literare ale cititorului vor putea depi psihologismul cci ele se vor centra pe a prezenta receptarea i efectul produse de oper n sistemul de referin obiectivabil al ateptrilor ce se constituie pentru fiecare oper n momentul istoric al apariiei ei din experiena prealabil a

genului literar, din forma i tematica operelor anterior cunoscute i din opoziia dintre limbajul poetic i cel practic (idem, p.45). Orict de inedit ar fi apariia sa, opera literar pstreaz elemente, semnale, trsturi formale care i evoc cititorului caracteristici deja cunoscute, i antreneaz dispoziia intelectual i emoional prin tehnici care fie reproduc n registru serios tradiia, fie o ironizeaz, o reconfigureaz, lsnd loc recognoscibilului, astfel nct receptarea i orizontul de ateptare al publicului (att critici, public de mas, anonim, ct i scriitorii nii) vor fi n permanen influenate de acumulrile i experienele anterioare ale scrisului, ale valorilor esteticului. Conveniile de gen, form i stil prezideaz gustul i sensibilitatea unei epoci, astfel orizontul de ateptare este nscris fie direciei dominante (ex. moda romanelor cavalereti), fie va fi contrariat, destrmat prin efectele parodiei, ale ironiei i demistificrii conveniei (Cervantes, Don Quijote). Orizontul de ateptare se modific, n mod implicit, prin dinamica modelor, a colilor literare, prin evoluia limbajului, a formelor poetice, a structurilor narative. Distana estetic este conceptul care definete intervalul dintre orizontul de ateptare preexistent i apariia unei noi opere, a crei receptare prin negarea unor experiene familiare sau prin contientizarea altora, nregistrate pentru ntia dat, poate conduce ctre o schimbare a orizontului, aceasta are posibilitatea s devin criteriu de analiz istoric, evaluat fiind la scara reaciilor publicului i a judecilor criticii (succes spontan, respingere sau oc, aprobri izolate, nelegerea treptat sau trzie)(ibidem., 48). Distana dintre orizontul de ateptare i oper, dintre ceea ce la nivel estetic era familiar, acceptat ca valoare, i schimbarea orizontului care aduce noutatea va genera din perspectiva esteticii receptrii caracterul artistic al operei literare. Jauss ajunge astfel la concluzia c modificarea orizontului de ateptare i sedimentarea valorilor anterioare n opoziie cu instabilitatea noului orizont produc ordinea canonic sau clasicitatea aa-numitelor capodopere. Mai mult, trebuie precizat c: Orizontul de ateptare al literaturii se distinge, n raport cu cel al practicii istorice, prin aceea c nu conserv doar experiena consumat, ci i anticipeaz posibiliti nc nerealizate i lrgete limitele comportamentului social ctre noi aspiraii, exigene i dorine, deschiznd astfel drumurile experienelor viitoare(p.65). Pentru a reconstitui orizontul de ateptare nu este suficient s urmrim doar seria de reacii pe care le produce opera ntr-o anumit perioad, ci este necesar evaluarea complet, att sincron apariiei (urmrind contextul literaturii studiate, istoria ei genetic, istoria ideilor i a mentalitii contemporane autorului), ct i n diacronie (studiind natura i efectele receptrii n intervale temporale analizate comparativ). ns H. R. Jauss subliniaz i un al treilea sens al abordrii istoricitii literaturii, ca relaie dintre desfurarea iminent a literaturii i procesul istoric general, aceasta nsemnnd ncercarea esteticii receptrii de a determina locul i rolul pe care literatura l deine n sistemul experienei generale, condiia sa esenial, aceea de a fi o creaie

social ce reflect, mediaz dar i modific mentalitatea i contiina. Viziunea lui Jauss asupra istoriei literaturii este aadar fundamentat pe un program vast, complex, ce depete att teoria capodoperelor din concepia lui Foucault i Genette, att istoriile genetice i de nseriere a faptelor literare, ct i concepia evolutiv - formalist a colii teoretice ruseti i determinismul rudimentar al criticii marxiste. Valoarea social a literaturii reprezint ntr-adevr o coordonat a proiectului su istoric, ns ea este cuprins n accepiunea larg, foarte flexibil, a dinamicii literaturii, a modulaiilor gustului i a esteticii receptrii.

Tem: 1. De consultat i extras fie de idei i comentariu din articolul lui Ren Wellek, Conceptul de evoluie, aprut n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-55. 2. Pe baza bibliografiei cursului i a textului indicat la tema 1, elaborai un eseu cu tema Evoluie i revoluie n istoria romanului romnesc. Pentru redactarea temei selectai un corpus de texte, articulai un canon al romancierilor care s v serveasc titlului eseului i susinei cu exemple i argumente potrivite, (de natur estetic, formal, narativ) ideea central a eseului. Termen de predare n form de proiect: susinere n seminarul de teoria literaturii rezervat problemelor istoriei literare. Termen de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a susinut cursul.

Bibliografie: Barthes, Roland - Istorie sau literatur?, n Despre Racine, EPLU, Bucureti, p. 183-206 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p.94-111 Bloom, Harold Canonul occidental. Crile i coala epocilor, Univers, Bucureti, 1998, traducere Diana Stanciu Clinescu, George - Tehnica criticii i a istoriei literare, n Principii de estetic, EPL, Bucureti, 1968, p. 74-99 Crciun, Gheorghe Introducere n teoria literaturii, Editura Magister / Cartier, 1997 Genette, Grard - Poetic i istorie, n Figuri, Editura Univers, 1972, p.277-285 Jauss, Hans Robert - Istoria literar ca provocare a tiinei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 41-70 Martin, Mircea Canonizare i decanonizare, n Observatorul cultural nr. 2/7.0313.03.2000 pag. 16-17 Martin, Mircea Despre canonul estetic, n Romnia literar nr. 5/9-15.02.2000 pag . 3, 14-15 Wellek, Ren - Conceptul de evoluie, n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-55

LITERATURA I CRITICA LITERAR- OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE CRITICII LITERARE

Obiectivele cursului: S determine interrelaiile, condiionrile i afinitile existente ntre critica literar, istoria literar i teoria literaturii; S defineasc anumite concepte privind problematica relaiei critice, a raportrii criticii literare la text; S delimiteze obiectivele specifice ale criticii literare; S analizeze forme i moduri ale criticii tradiionale i moderne.

Orice critic este iniial i fundamental o critic a contiinei (Georges Poulet, Contiina critic) Delimitri conceptuale. Scurt istorie a studiului critic Termenul i conceptul de critic literar are o istorie lung. Etimologia greac desemneaz prin krits / krinen pe cel care judec ceva, respectiv judector / a judeca. La sfritul secolului al IV-lea termenul se specializeaz, kritiks denumindu-l pe cel care se ocup de literatur, adic pe judectorul literaturii. n perioada antic a existat chiar deosebirea dintre coli, dintre cea condus de Crates, coala de critic din Pergam, i cea din Alexandria, coala de gramatici, condus de Aristarh. n latina clasic termenul criticus apare mai rar, l folosesc Cicero, Hieron (acesta referinduse la Longin) i este superior aceluia de grammaticus, deoarece primul se oprea mai atent asupra interpretrii textelor i limbajului. Retorica i filosofia cultivau adesea - prin Quintilian i Aristotel, spre exemplu ceea ce astzi s-ar numi critica literar (Ren Wellek, 1970, 24). Perioada medieval convertete sensul termenului spre accepiunea medical, de criz, abia cu Renaterea i rafineaz semnificaia, unificnd atributele criticului cu ale gramaticului i ale filologului, aceste specializri se contamineaz reciproc, termenii ce le definesc devin aproape sinonimi i se opun filosofului (Poliziano, Erasmus din Rotterdam). Pentru secolul al XVI-lea atribuiile criticului erau compararea poeilor greci i romani, ierarhizarea lor i criticarea. Funciile autoritilor filologice mbrcau mai multe valene: editarea, corectarea textelor vechi (n cazul umanitilor), judecarea operelor, cenzurarea unora, iar critica secolului al XVII-lea presupunea dou momente distincte iudicium (stabilirea paternitii i a autenticitii operei) i emendatio (corectarea interpretrilor greite). n clasicism, prin L Art poetique (1674) Boileau delimiteaz sfera utilizrii conceptului de critic, acesta fiind folosit deja n modul cel mai firesc, emancipndu-se treptat de subordonrile ei

fa de retoric i gramatic. Se observ c, ncepnd din aceast perioad, critica i definete specificul, se consacr ca disciplin autonom, aplecndu-se mai mult spre gust, sentiment i sensibilitate, dect pe regul, canon formal i norm moral ori estetic, proces ce se va intensifica mai ales odat cu romantismul. Cuvntul, care fusese strict limitat la critica textelor clasice, a ajuns treptat s se identifice cu ntreaga problem a nelegerii i evalurii i chiar cu teoria cunoaterii (idem, 27). Astfel sensul criticii se direcioneaz treptat nu doar spre operele tradiiei antice, greco-latine, ci urmrete producia modern, creaia liber de orice constrngeri canonice. De aici deriv i libertatea interpretrii, criticul nsui putnd evalua literatura din perspective mult mai largi, nu doar teologice, filosofice sau morale, ci mai ales din unghiul estetic i cel al cunoaterii specific umane n general. Conform lui Bacon (1605) tradiia critic urmrea cinci obiective: a. Textele ndreptarea i editarea lor, astfel putem identifica prin aceste preocupri critica de atribuie; b. Autorul prezentarea i explicarea operelor din perspectiv biografic, din unghiul psihologiei creatorului putem intui n aceste preocupri ulterioara psihocritic i psihanaliza; c. Epoca prin cunoaterea ei i prin explicarea judicioas a operei, putem identifica n acest demers critica genetic, determinist- istorist, sociocritica; d. Evaluarea operei, judecarea i cntrirea autorilor, adic modelul de critic axiologic; e. Sintaxa i prezentarea studiilor, de unde se vor extinde ulterioarele studii de poetic, mai apoi critica stilistic, de preocupare formal. Ben Jonson sublinia despre adevratul critic sau cenzor c trebuie s judece cinstit autorul i subiectul su, astfel sensul aciunii criticii literare era stabilizat deja la nceputul secolului al XVII-lea (1607). n 1677, Dryden afirma c prin critic, aa cum a fost ea instituit mai nti de ctre Aristotel, se nelegea o norm de judecare corect (apud. Wellek, 1970, 29). Secolele romantismului aduc noi valori conceptului de critic, att filosofii, ct i literaii se considerau critici (de exemplu, Lessing, Herder, fraii Friedrich i August W. Schlegel). August Wilhelm Schlegel i Adam Mller au avut o important contribuie la definirea poziiei criticii literare ntre celelalte discipline filologice, asigurndu-i definitiv acesteia locul central. Cu toate acestea, mai trziu n Germania critica pierde teren n favoarea esteticii care deriva din hegelianism, ajungnd ca o parte a discursului critic s fie identificat cu cronica i recenzarea operelor noi, cu critica foiletonist sau de ntmpinare i semnalare a manifestrilor literare i muzicale cotidiene. Doar n Frana i Anglia semnificaia criticii se accentueaz prin Sainte- Beuve i Matthew Arnold.

n secolul XX critica devine o concepie global despre lume sau chiar un sistem filosofic, aa cum observ Ren Wellek (1970, p. 35), prin New Criticism i reprezentanii si: Northopr Frye (Anatomy of Criticism - 1957), R.P. Blackmur, Kenneth Burke, G. Wilson Knight sau, am putea aduga, prin criticii formai n grupul de la Nouvelle Revue Franaise, prin tematism i critica existenialist, prin ceea ce s-a numit critica de identificare ori a contiinei. Mai mult, n Frana, critica universitar, reprezentat de Ferdinand Brunetire i Gustav Lanson a fost secondat de critica i teoria despre literatur a autorilor nii: A. Gide, P. Valry, A. Malraux, Fr. Mauriac. Studiul literar urmrete monumentele, capodoperele, dar i operele noi n devenirea lor canonic, bazndu-se pe accesul direct la oper, i nu pe documentele exterioare acesteia; doar periferic este atins perspectiva biografic, iar acest demers nu este dect n foarte puine cazuri relevant pentru opera n sine, i de cele mai multe ori parial valid (ex. a explica creaia lui F. Pessoa prin neurastenia de care suferea nu este dect un mod reductiv de a interpreta o oper, care pornete de la un aspect biografic, dar nu se oprete la el, ci-l depete contient, voluntar, autoironic). Fa de studiul istoricului, criticul nu ncearc s reconstituie evenimente, nu l intereseaz analiza documentelor i a circumstanelor exterioare operei n sine, ci prin studiul critic se urmrete nelegerea, interpretarea i evaluarea literaturii, criticul fiind aflat n faa unei situaii problematice, de selectare i stabilire a valorilor, a reperelor n raport cu care se va defini creaia ulterioar i n raport cu care se vor redefini creaiile tradiiei. Aa cum afirma Ren Wellek obiectul preocuprilor criticului este aadar opera literar care nu este numai impregnat de valoare, ci este ea nsi o structur de valori (1970, 26). Critica literar nu nseamn doar cronic i recenzie de specialitate, act avizat de ntmpinare a debuturilor sau de semnalare a noutilor autorilor deja consacrai, mai mult dect att, orice form de discurs ar aborda, critica nu se poate dispensa de imperativul judecii critice, de necesitatea de a defini normele de gust, valorile estetice, etice i sfera mai larg a cunoaterii umaniste n general.

Formele criticii literare. Tipuri de discurs critic Critica literar presupune trei forme definitorii prin care i poate organiza demersul. Dup categoriile pe care le delimiteaz prepoziional Robert Scholes (apud. M. Corni Pop, 2000, 390) putem atribui criticii literare tipuri diferite de discurs, astfel nct se vorbete de: textul n text (mpreun), de text asupra textului (despre) i de text mpotriva textului (mpotriva). Critica literar ca text n text (mpreun) este forma de baz a oricrui studiu filologic, i poate aparine oricrui cititor atent, care face o lectur identificatoare, de participare i re-creare a operei n sensul dat de autor i n semnificaiile de profunzime, ascunse neofitului. Astfel se trece de

la faptul simplu, elementar al lecturii, la lectura ca act nscris n text (W. Iser), la operaia prin care competena lectoral este extins spre re-crearea literar i spiritual ce presupune trirea (Erlebnis) i retrirea / reconstruirea experienei interioare care a determinat apariia viziunilor imaginare ale operei. Acest moment presupune nelegerea i reconstituirea experienei creatoare originare, genuine, astfel nct putem s-i acordm pe deplin criticului postura pe care i-o conferea G. Clinescu, aceea de geniu pasiv, coparticipant la creaie, de scriitor ratat care ar putea oricnd concura cu scriitorii (genii active). Conform viziunilor teoretice a lui Th. Lipps i W. Worringer lectura nseamn identificarea, simpatizarea cu acea creaie, refacerea din interior a experienei literare, n termenii specializai ai teoriei empatiei: Einflung, transpunere, nelegere dialogic (M. Bahtin), coparticipare. Aa cum susine Andr Gide o carte este totdeauna o colaborare sau, n termenii Ioanei Em. Petrescu, ntlnirea a dou singurti: a creatorului i a cititorului care atribuie tcerii paginii semnificaii nebnuite. Teoria lecturii - creaie aparine fenomenologiei, Roman Ingarden impune aceast perspectiv potrivit creia procesul de concretizare a operei literare se bazeaz pe ntlnirea creatoare a celor dou instane: opera i cititorul. Problemele care privesc competena lectoral, specificul acestei relaii au fost abordate ntr-unul dintre cursurile anterioare, aadar nu voi mai insista n acest context. Trebuie fcut ns precizarea c n critica secolului XX a existat o preocupare deosebit pentru momentul identificrii critice, civa critici francezi, printre care Marcel Raymond, Jean-Pierre Richard, Albert Bguin, Georges Poulet, au ilustrat prin demersul interpretativ o direcie teoretizat i argumentat existenial de Poulet prin sintagmele consacrate: critic a contiinei, fenomenologia contiinei critice. De asemenea Jean Starobinski, un congener al criticilor mai sus menionai, afiliai colii de la Geneva, a definit n aceeai linie fenomenologic relaia critic, apreciind c Opera nu e o persoan dect dac eu o fac s triasc ca atare; trebuie s o anim prin lectura mea pentru a-i conferi prezena i aparenele personalitii. Trebuie s o fac s triasc pentru a o putea iubi, trebuie s-o fac s vorbeasc pentru a-i putea rspunde (1974, p.40). Pentru acest critic i teoretician al criticii relaia critic desemneaz n primul rnd contemplarea comprehensiv a unui ansamblu explorat n prealabil, viziunea general a unui sistem condus de o ordine logic. Noua critic francez nelege lectura n primul rnd ca deschidere ( n sens propriu, dar i metaforic) a crii i a semnificaiilor sale, n sens mallarman, act al deplierii / descifrrii valorilor semantico- filosofice ale textului i proces de identificare cu acea contiin a operei. Pentru Mircea Martin lectura n genere i critica n special rmn forme de alian spiritual, de progresie n dialog. Solitudinea lecturii ca i cea a literaturii, de altfel, este cel mult o singurtate n doi (1984, 59).

Ca text asupra textului, critica presupune nelegerea, momentul de comprehesiune care genereaz un nou mod de codificare a operei. Criticul literar i elaboreaz anumite mijloace de traducere a viziunilor pe care le supune analizei i rearanjrii conform unei metode de lectur, pe baza creia s poat reflecta despre obiectul cercetrii. Elaborarea metodei critice se realizeaz totdeauna anterior observaiei propriu-zise i descifrrii operei, astfel nct traseul critic este dublat implicit de discursul asupra metodei, nicidecum aceasta nu apare expus tranzitiv, ostentativ, cci opera trebuie s stea n fa, modul de a privi opera (simpatetic sau tehnic, psihanalitic, existenialist sau formalist, antropologic, mitologic, sociologic, semiotic sau retorico-stilistic, etc) lumineaz ns oblic metoda critic, prin reflectare invers. Starobinski precizeaz c metoda nu se expliciteaz cu adevrat dect n situaia de postfa, chiar dac, printr-un artificiu de expunere sau din motive pedagogice i se ntmpl s uzurpe situaia de preambul (idem., 26). Textul asupra textului nseamn comentariul personal, detaat i atent al celui care contempl din afar, compar creaia respectiv i interpretrile date acesteia i articuleaz propria viziune despre oper, nu doar ca simpl parafraz, ca dublaj al discursului textului cercetat, ci ca reconstituire, ca traiect critic de nelegere ct mai complet, total a literaturii, la toate nivelurile. Aadar, dup momentul de empatie, urmeaz detaarea pe care Starobinski o nelege ca deprtare obligatorie, ca o condiie necesar ca s nu existe doar aprobare a operei literare, ci o ntlnire cu aceasta... prin spectacolul distanei, din mai multe unghiuri care s ofere perspective intersectabile la nivelul locului geometric al semnificaiilor pe care le suport opera. Rezult de aici o definiie a criticii ca relaie suspendat i apoi nteit prin contiina critic ce introduce noi perspective n cmpul de semnificaii al operei studiate. Aceast contiin este una interogativ, pentru c triete printr-o permanent i inevitabil culpabilizare, datorat lecturii infidele (N. Manolescu). Critica trebuie s-i adapteze instrumentele teoretice la specificul operei, se afl n situaia paradoxal de a vedea mai mult dect autorul a pus n text pentru c lectura criticului nu mai poate fi una spontan, ea este medit cultural, tehnic, fcndu-se vinovat de alterarea involuntar a semnificatului operei prin lecturile anterioare de care criticul nu se mai poate debarasa. Definirea traseului critic se face n temeni echivaleni att de Starobinski i Marcel Corni-Pop, ct i de Manolescu i I.M. Petrescu. Critica neleas ca text mpotriva textului este de fapt critica vzut ca exerciiu al diferenei i al manifestrii relaiei de natur polemic i diferenial cu literatura n sine sau cu societatea literar care cuprinde att scriitorii, colile estetice, ct i cititorii avizai, criticii i istoricii literari din perioade diverse, publicul larg. Agresiv sau doar critic-constatativ, incisiv-polemic sau neutru-analitic, abordarea literaturii este pentru critica n genere o aezare laolalt (parazitare a operei), mpreun (situat prin lectur n inutul viziunilor poetice) sau mpotriva textului, oricum

ea i perpetueaz condiia de metatext, persistnd - oricare i-ar fi gradul de aderare simpatetic la obiectul lecturii n modul su secund de a exista, ca refacere, rescriere a unui text primordial. Acesta a fost chiar sensul de baz al hermeneuticii textelor sacre, hermeneutic generatoare de texte n interiorul Marelui Cod, fie c acesta era Biblia sau alte scrieri cu funcie religioas, teologicofilosofic. Aa cum precizeaz profesorul Corni-Pop, succesul lecturii critice este ntemeiat pe o oscilaie ntre absorbia naiv i performana critic, participare i reflecie de sine (ed. cit. 376). Astfel trebuie subliniat faptul c lectura inocent, dei foarte puin credibil n cazul unui critic format dar de dorit de un Manolescu, spre exemplu se impune s coexiste cu activizarea competenei lectorale concret intelectuale, cu activitatea interpretativ - critic din care s transpar att contiina de sine mirat, ct i contiina critic a celui care dubleaz operele prin actul su hermeneutic i de identificare. Aceste momente convergente au ca scop ntlnirea contiinei celuilalt (termenii subliniai i aparin lui Georges Poulet), confundarea cu aceasta i apoi distanarea necesar privirii obiectiv - subiective, diferite de stadiul pur subiectiv, afectat de contiina mirat. De reinut c acest proces dublu, specific actului critic total, este foarte precis rezumat de Corni- Pop n termeni echivaleni criticii contiinei, fr ca o rediscutare a conceptelor impuse de Poulet s i se mai par necesar. Aceast contiin lectoral ipocrit este adus n discuie de asemenea i de Ioana Em. Petrescu; n eseul Eu, cititorul... autoarea defininete trezirea i emanciparea cititorului ca stri ntreinute de aceast contiin vinovat. De unde aceast vin a cititorului? Din neputina de a pstra integritatea textului, n ciuda pluralismului sensurilor, a unificrii interpretrilor, din incapacitatea de a face abstracie de faptul c suntem n primul rnd fiine culturale, c purtm cu noi alfabetul lecturilor proprii i tradiia critic anterioar Tocmai de aceea nu putem vorbi de o singur critic, ci de modele critice, de formule diverse, pariale, de interpretare a textelor, formule care trebuie s conlucreze n activarea semnificaiilor operei, s faciliteze perspective largi, complexe prin care cunoaterea literaturii s capete deschidere spre toate valorile socio-umane i nu numai. n consecin, trebuie s stabilim care sunt imperativele de care critica literar va ine seama, adaptndu-i demersurile, cum trebuie aceasta s i coordoneze proiectele, dar i n ce mod poate contribui la viaa literaturii, la dinamica gustului.

Obiectivele criticii literare S descopere metodele adecvate cercetrii literare, colabornd cu teoria i istoria literaturii pentru o documentare corect i o competent abordare;

S evidenieze cu justee valenele definitorii ale operelor, s exloreze textul pentru a cunoate n mod integrator i n profunzime sensurile i semnificaiile literaturii; S stabileas, s reconstituie structura de profunzime a operei, sistemul interior, latent (A. Marino, Critica ideilor literare, 1974, 20) al operei i s defineasc nota de originalitate, filiaiile i afinitile spirituale, ideatice, formale; S descopere modele, structuri, niveluri, modaliti de (re)semantizare a tradiiei sau de ruptur fa de tradiie. Aceasta presupune o bun cunoatere filologic, istoric, erudiie i spirit critic, mobilitate, flexibilitate intelectual, capacitate de transfer, de interrelaionare a datelor; S compare i s disting ntre valoare i non-valoare; S evalueze importana operei, raportnd-o la structuri canonice, la sisteme ale valorilor naionale i universale, la reele de valori istorice (raportare la operele anterioare ale autorului, ale contemporanilor, la moda literar, la curentul, coala poetic, literatura european / universal a momentului) i transistorice; S formuleze judeci ntemeiate, bazate pe argumente valide; S ordoneze valorile i s propun ierarhii de valori, s aduc propria viziune axiologic asupra literaturii pe care o ia sub observaie. Aciunea de canonizare genereaz principalul motiv de dezbatere, astfel nct criticului i se impune justificarea cu maxim rspundere a seleciei fcute, cu toate acestea criticul, istoricul alturi de el, situeaz operele ntr-o ordine metatemporal, critica are funcie de antidestin, ea salvnd autori i opere de la uitare, de la moartea cultural; Totui critica literar trebuie s neleag faptul c valoarea are propria sa via, valorile cunosc o reordonare din perspectiva prezentului i a celui care se apleac asupra lor. Fiecare dintre noi avem o gril personal de sensibilitate n care intr nu doar autorii de prim rang. T.S. Eliot afirma c nu-i apreciem niciodat doar pe scriitorii prezeni n antologii, adic doar pe cei consacrai, dimpotriv, ne plac minorii, ne incit poezia unor spirite proaspete, marginale deocamdat, i, pn a se regsi n canonul clasic, vor mai trece btlii i polemici prin pagini de reviste. Abordrile criticilor nu trebuie s priveasc rigid ideea de valoare, gustul se modific i se cuvine a fi intuit aceast modificare, formele se contamineaz, codurile circul i n aceast dinamic a culturii i literaturii trebuie s plonjm contient, s putem privi att din interior, asumndu-ne perspectiva subiectiv (adic postura care ne angajeaz, impunndu-ne responsabilitate), ct i din afar, de la distana absolut necesar Ren Wellek, spre exemplu, dar i de amplitudinii privirii, contextualizrii largi, raportrii interculturale i transtemporale. Absolutizrile sunt discreditate de un

Manolescu, de asemenea, pentru c viaa literaturii i experiena estetic dicteaz un alt mod de a ne raporta la literatur, mai flexibil, depind ns capcana impresionismului: ...teoria existenei unei norme eterne, bine definite, a trebuit abandonat sub presiunea experienei noastre privind marea varietate a artei; dar, pe de alt parte, relativismul complet este la fel de nerecomandabil: el duce la un scepticism paralizant, la o anarhie a valorilor, la acceptarea maximei eronate: de gustibus non est disputandum (1970, 18). Operaiile criticii dup Ren Wellek sunt: izolarea obiectului de studiu, selectarea atent a operelor, contemplarea. n funcie de fineea analizei i de justeea interpretrii este asigurat corectitudinea evalurii. Singurul lucru cinstit i corect care ne rmne de fcut este s facem acea judecat ct mai obiectiv posibil, s facem ceea ce face fiecare om de tiin, fiecare savant: s izolm obiectul de studiu n cazul nostru opera literar i s-l contemplm cu atenie, s-l analizm i s-l interpretm i n fine s-l evalum dup criteriile extrase din, verificate de i bazate pe ct mai multe cunotine, o observaie ct mai atent, o sensibilitate ct mai fin i o judecat ct mai onest cu putin. (1970, 18). Pentru teoreticianul american, evaluarea operelor este obiectivul esenial care trebuie pregtit prin aciuni preliminare bine conturate, aciuni care s determine valoarea n urma unei ierarhii de puncte de vedere, ca finalitate a nelegerii complete i complexe a operei. n discursul ei specific, orice critic fie de indentificare, fie polemic va conine partea sa de implicare, de verv, de instinct, de improvizaie; orice critic are momentele ei de ans i strile sale de graie. Dar ea nu se poate ncrede n ele. Critica are nevoie de principii regulatoare mai solide, care s-o cluzeasc fr s-i impun constrngeri i care s-o readuc la obiectul ei. Aceste precizri pe care le face J. Starobinski n studiul mai sus amintit nu impun ns un sistem rigid al principiilor i metodelor critice, dimpotriv aceste afirmaii se nscriu n configuraia intelectual flexibil ce definete structuralismul mblnzit, moderat al criticilor formai n jurul colii de la Geneva. Pentru acetia metoda critic nseamn o operaie empatic de identificare cu structurile operei, ea const n voina de a face s coincid contiina proprie cu contiina celuilalt (scriitorul), apreciaz profesorul Gh. Crciun (1997, 87). Metoda, n sensul pe care l d Starobinski acesteia, reprezint att reflecia asupra scopurilor criticii, ct i codificarea mijloacelor ei, fiind n fapt un mod specific i autentic de cunoatere i interpretare. n tentaia sa ordonatoare, legiuitoare, critica poate ajunge uneori s uniformizeze gustul, s reduc monstruozitatea operei, caracterul su de excepie, la fondul unanim acceptat al culturii, astfel nct, de exemplu, dup critica de asimilare la canonul literaturii moderne a operelor semnate de Lautramont i Rimbaud, orice anormalitate a devenit norm, rolul oricrei contestaii asumate de scriitori a fost minimizat, restrns la o categorie de natur estetic, chiar dac ea se alimenteaz

din resursele negativitii, ale urtului, kitsch-ului i antiesteticului i corespunde unei modificri profunde la nivel existenial, la nivelul sensibilitii i al mentalitii. n acest sens, n concepia criticului Maurice Blanchot critica literar se face culpabil datorit faptului c ea este mai degrab de partea culturii, cci acesta manifest tendina de universalizare a unui discurs raional, - ce absoarbe i reduce la comentariu i explicaie logic orice abatere sau rebeliune produse n limbaj, n sens - dect de partea literaturii, n care se cultiv evenimentul, accidentul, refuzul regulilor, ineditul. Se impune n consecin o atent reglare a demersului critic, astfel nct s nu se ajung, n cazuri extreme, nici la un discurs mimetic, ce ar constitui substitutul sau simulacrul inferior operei, dar nici la o distanare solipsist care ar aduce critica n postura unei supremaii autosuficiente, uitnd de obiectul cercetrii sale i ignornd faptul c ea, critica, nu este dect un discurs despre literatur. Fr operele literaturii, critica n-ar putea s-i legitimeze teoriile, nu i-ar putea ntemeia viziunile, chiar dac, uneori, acestea sunt mai puternice, mai viguroase i mai credibile dect ale textelor luate ca referin a studiului.

Modele de critic literar n 1953, M. H. Abrams identific patru orientri critice, n funcie de centrul de interes pe care l are fiecare demers de cercetare a literaturii: Teoriile expresive - care definesc opera ca expresie a subiectivitii artistice, pun accentul pe autor i se dezvolt ncepnd cu critica romantic; Teoriile obiective - acestea identific opera cu structura sa textual imanent, punnd accentul pe oper n sine ca produs al modificrilor limbajului, ca activare a operaiilor lingvistice de selecie i combinare; n aceast categorie intr studiile de poetic, analiza stilistic, naratologia; Teoriile mimetice - determin opera n funcie de realitatea reprezentat, este preocupat de problema referinei i aceste studii se fac concretizate prin abordarea semiotic, semantic i hermeneutic; Teoriile pragmatice - analizeaz opera n funcie de efectele produse asupra cititorului, accentul cade pe publicul receptor i se ilustreaz prin cercetrile de retoric, teorii ale receptrii, pragmatic. Critica nu presupune doar inventarierea atent a elementelor componente ale operei i nici analiza formal a textului (teorie obiectiv), ci traiectul complex prin care diferite moduri de abordare coopereaz pentru a dezvlui esena operei. Aadar, progresul cercetrii literare nu este univoc dependent de investigarea unor elemente obiective situate la nivel textual i asociate unor efecte estetice catalogate n tratatele de poetic i retoric. Se face necesar - din perspectiva teoriei

critice a lui Starobinski - o variaie a relaiei stabilite ntre critic i oper variaie graie creia opera s desfoare aspecte felurite, variaie graie creia de asemenea contiina critic se cucerete pe sine, adic trece de la eteronomie la autonomie (sublinierea mi aparine). Astfel aceast contiin critic dobndete caracterul unei gndiri care, n urma coincidenei spirituale cu legile operei i a distanrii ulterioare de momentul de empatie, i-a exprimat specificitatea, perspectiva critic detaat, fondat pe momentul de contemplare din afar, de interpretare care s releve raporturile interne, legturile organice dintre componente, decodnd ct mai exact posibil ordinea i legea acelui text. Dac opera literar este o lume care i-a cucerit propria sa independen i imanen, ca structur particular de limbaj, ca i construcie lingvistic diferit de limba comun, atunci criticul se poate ntreba care sunt legturile acestei lumi artificiale cu lumea real, contingent, cu societatea i mentalitatea n care aceasta a aprut; care sunt raporturile dintre ele i de ce natur sunt: mimetice, reproductive (transpunere a lumii n mod realist) sau disjuncte, difereniale i contestatare (transpunere a lumii n mod ironic, polemic, sarcastic, datorit refuzului vehement al istoriei, opoziia traducndu-se prin structuri ale imaginarului simbolic, alegoric i eufemistic). Toate aceste relaii care alctuiesc estura operei i articulaiile sale organice nu pot fi decriptate fr o bun cunoatere a contextului socio-politic, fr documentare istoric i fr o sondare atent a ideilor i a mentalitii vremii. Astfel un bun critic va trebui s fie nti de toate un cercettor al istoriei, al contextului, dac dorete s abordeze literatura mimetic, expresiv i pragmatic, dac are n proiectul su sociologia creaiei i a receptrii. Pentru a putea nelege ns ct mai profund imaginarul social al operei, criticul trebuie s decoleze de la acest nivel imanentist / determinist de interpretare i s recurg la analiza de profunzime pentru c imaginarul simbolic, imaginile, structurile poetice i narative ascund de fapt viziunea integrat i integral a autorului despre lume i individ, modul n care scriitorul depete realitatea i concureaz cu ea (a se vedea proiectul romanesc al lui Balzac sau Flaubert). n concluzie, profilul / programul criticii ideale, conform viziunii teoretice expuse de Jean Starobinski n Relaia critic se fondeaz pe rigoare metodologic (legat de anumite tehnici i de procedeele lor verificabile) i disponibilitate reflexiv (liber de orice constrngere sistematic), pe analiza concertat din mai multe perspective, care asigur obiectivitate i multiplic ansele de a nelege deplin textul. Aceast abordare pluralist presupune i munca de echip, coparticiparea mai multor cercettori n proiectul critic ce se deruleaz, moderndu-se astfel gradul de tehnicitate. Reflecia liber este momentul de graie care ncununeaz orice studiu critic, ea interpreteaz ceea ce tehnicile au extras din structurile operei, ea vizeaz o universalitate mai vast dect aceea pe care-o realizeaz iscusina tehnic; ea urmrete i stabilirea unui raport mai specific cu fiecare dintre operele examinate: ea vrea s poat ngloba ct mai mult i n acelai timp s fie ct mai

difereniat. Ea admite un punct de pornire ct mai interior - adic o desvrit ne-tiin, o ignoran complet pentru a ajunge la o comprehensiune mai vast, pentru care aspectul material i formal nu e dect un dat fragmentar, o constatare parial n ateptarea interpretrii (idem. 4243). Reflecia liber presupune de asemenea un moment propice inspiraiei critice, acelei fore care va conduce demersul prin vocaie, verv i talent, dincolo de pregtirea erudit, tiinific i teoretic a criticului. Pentru a rspunde vocaiei sale plenare, pentru a fi un discurs comprehensiv despre opere, critica afirm Starobinski - nu se poate nchide ntre limitele cunoaterii verificabile; ea trebuie, la rndul ei, s devin oper i s nfrunte riscurile acesteia. Critica va purta deci pecetea unei persoane dar a unei persoane care s fi trecut prin asceza impersonal a cunoaterii obiective i a tehnicilor tiinifice. Ea va fi o cunoatere despre cuvnt reluat ntr-un nou cuvnt, o analiz a evenimentului poetic ridicat la rndul ei la rangul de eveniment (ibidem, 43). Astfel orice critic va putea fi numit creator, concurnd cu spiritele demiurgice ale autorilor n sine, iar opera sa va deveni o epifanie a sensului revelat printr-un cuvnt ntemeietor, extras din profunzimile unui univers imaginar care i-a exercitat seducia n momentul lecturii. Criticul este aadar cititorul ideal, universal, el a fost definit de Michael Riffaterre arhilector, pentru c prin experiena sa amplific experiena colectiv a lecturii, a cititorului, re-creeaz opera i, mai mult, creeaz cititorul, l rafineaz, i modeleaz comportamentul intelectual n relaie cu literatura. n dezbaterile autohtone despre imperativele la care trebuie s subscrie criticul, printre vocile cele mai acreditate se afl eseistul, istoricul i criticul Nicolae Manolescu; acesta enun chiar un decalog al criticii literare, ndrumar i sprijin practic pentru orice neofit. Rod al vastei experiene n domeniu, decalogul privete adaptarea limbajului critic, att la oper, ct i la potenialul cititor al cronicii sau al studiului, conine precizri despre calitile pe care trebuie s le ntruneasc discursul critic (simplitate, stil curat, precizie, concizie), urmrete raportarea la texte printr-o privire autentic, sincer, ca afirmare a unei subiectiviti de care vorbeau de asemenea i criticii contiinei, dar subliniaz i necesitatea respectului i a fidelitii fa de oper i autorul ei, adecvarea la text, dar i la context, sigurana aprecierilor i a judecilor de valoare. Criticul este de fapt cel care nu trebuie s blocheze cititorii ntr-o singular viziune critic, dimpotriv datoria sa este de a-i invita la lectur, - de a trezi cititorul din noi - de a strni apetitul cunoaterii nemediate, personale, al ntlnirii revelatorii cu opera. Discurs de natur argumentativ, critica trebuie s-i ntermeieze afirmaiile pe judeci de valoare, produse ale discernmntului i ale cunoaterii teoretice, dar nu i este recomandat un punct de pornire abstract, cci ea, critica e prin natura ei mai aproape de metafor dect de idee. Ca i Starobinski, Manolescu o consider, implicit ns, o nou literatur, o alt form de literatur, care trezete publicul la adevrat via a literaturii prin cuvntul su inaugural.

Tem: 1. Extragei opiniile lui T.S. Eliot, din eseul Funcia criticii, cu privire la operaile criticii literare i explicai n ce const fiecare dintre ele (beneficii / limite). Comparai acest punct de vedere cu cel care i aparine lui G. Clinescu (Tehnica criticii i a istoriei literare). Dezbatere de seminar. 2. Pornind de la afirmaiile lui Georges Poulet, redactai un scurt eseu prin care s evaluai capacitatea de implicare a unui critic (la alegere) n studiul su asupra unui poet sau a unui prozator, analizai apoi demersul interpretativ. Atenie, nu este necesar o reproducere a comentariului, a interpretrii date de acel critic, ci trebuie urmrit relaia critic, etapele identificrii i distanrii critice, tehnicile dup care s-a realizat abordarea textului. Menionai datele bibliografice ale studiului critic pe care l-ai ales spre analiz. Nu poate exist critic fr o micare prim prin care gndirea critic se strecoar n interiorul gndirii criticate i se instaleaz provizoriu n ea, n rolul de subiect cunosctor. (Contiina critic, Contiin de sine i contiin a celuilalt, p. 325). Termen de predare n form de proiect: susinere n seminarul de teoria literaturii rezervat problemelor acestui curs. Termen de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a susinut cursul.

3. Redactai un studiu comparativ care s ilusteze Profilul criticului ideal / profilul istoricului literar ideal. Folosii-v n construirea acestor portrete de exemple romneti i elaborai eseul pornind de la bibliografia cursului i a seminarului. Termen de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a susinut cursul.

Bibliografie: Clinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureti, 1965, Gnduri despre critica literar, p.328-333 Corni-Pop, Marcel - Tentaia hermeneutic i rescrierea critic, Editura Fundaiei Culturale Romne, 2000, cap. VIII Recitind, rescriind, revizuind: interpretarea poststructuralist i pedagogia literar, p. 365-401 Eliot, T.S. - Funcia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 Genette, Grard - Critic i poetic, Structuralism i critic literar n Figuri, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 273-276, 277-285, 64-85 Manolescu, Nicolae Posibil decalog pentru critica literar, n Romnia literar, nr. 18, 7-13 mai 2003 Martin, Mircea Singura critic, n Singura critic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1986, p. 59-80 Poulet, Georges - Contiina critic, Ed. Univers, Bucureti, 1979, Fenomenologia contiinei critice, p.289-313, Contiin de sine i contiin a celuilalt, p. 314-328 Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - Studii literare, n Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editura Babel, p. 59-71 Starobinski, Jean Relaia critic, Ed. Univers, Bucureti, 1974, Relaia critic, p. 23-42 Wellek, Ren, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970, Teoria, critica i istoria literar, Termenul i conceptul de critic literar, p. 22-38, 39-55

LITERATUR I LIMBAJ, SPECIFICUL I AUTONOMIA LITERATURII

Obiective: S diferenieze ntre limbajul literaturii i limbajul instrument al logicii, ntre limbajul tiinific - limbajul poetic, ntre limba vorbit- limba scris (literar); S recunoasc i s defineac funciile limbajului, cf. teoriei lui R. Jakobson; S aplice conceptele de autoreferenialitate i de literaritate n analize, dezbateri de natur teoretic; S discute critic poziiile teoretice ale lui S. Marcus, ale colii formale ruse, ale lui H. Plett, definiiile negative ale limbajului poetic aparinnd lui J. Mukaovsky.

Rima i uniformitatea poeziei perfecte arat creterea liber a legilor metrice, din care ele nmuguresc la fel de firesc i fr gre ca liliacul sau trandafirii pe ramurile lor i iau forme la fel de compacte ca cele ale castanelor, portocalelor, pepenilor i perelor, rspndind mireasma impalpabil n form (Walt Whitman).

Literatur i limbaj Orice oper literar se face cu limbaj, prin prelucrarea, elaborarea i rafinarea unei limbi. Spunem aadar c opera literar este oper de limbaj, presupune deci personalizarea lui, o subiectivizare intelectualizat i instituionalizat de i printr-un cod aparinnd tuturor. De aici i paradoxul semnelor literaturii, cci ea folosete un limbaj ce nu-i aparine n totalitate, meteugete la un cod deja format, prelucreaz un limbaj colectiv anodin, uzat, neutru, al tranzitivitii de dicionar, un limbaj al gradului zero justificnd comunicarea universalului reportaj. Dup Mallarm, aceast stare a limbii vorbite, folosite i epuizate n comunicare este starea brut a cuvntului, avnd caracter eminamente monetar, sensul fiind tradus n mod economic, denotativ, linear. Se impune aadar poeilor depirea acestei stri a limbii i cutarea unui cuvnt total nou, proaspt i pur. Tocmai de aceea, literatura este neleas ca epurare a limbii de balastul uzajului cotidian, ca o aciune voluntar asupra limbajului, o aciune de intensificare a valorilor sale de comunicare, prin prsirea sensurilor congruente, reversibile, traducnd economic realitatea mai ales prsire continuat de ncrcarea cuvintelor cu un supra-sens, supradeterminare ce se realizeaz prin ambiguizare, obscurizare, polisemantism. Specificul literaturii depinde n primul rnd de acest grad de ncrcare a limbajului cu maximum de sens posibil (Ezra Pound) i este determinat de raporturile dialectice stabilite ntre:

Tradiie - Inovaie Selecie - Combinaie ( R. Jakobson) Form - Semnificaie ( H.Plett noiunea retoric de literatur) Realitate - Ficiune (H.Plett noiunea mimetic de literatur) Emitor - Destinatar (H.Plett noiunea expresiv i cea receptiv de literatur)

Tradiie - Inovaie Cum literatura pornete de la limbaj, legat fiind n special de limbajul scris (de litterae), ea se definete ca tradiie a scrisului, ca vocaie, scriitorul mprtete crezul literaturii ca utopie a limbajului (R. Barthes), ca descoperire a unei lumi adamice, n care limbajul este pur, nefalsificat, o redescoperire de fapt a semnelor cratyleene, primordiale (tradiionale, n sensul teoriilor romantice ale limbajului Herder, Humbold, G. Vico, B.Croce n sensul redescoperirii originilor, a rdcinilor logosului). Literatura trebuie apoi considerat i din perspectiva unei tradiii stilistice, care mbrac diverse valori istorice, astfel creaia este determinat de un anume ataament sau de o anume form de dezicere fa de regulile de compoziie, de prozodie, etc.(tradiia clasic a cultivat speciile cu form fix, a manifestat predilecie pentru personaje-tip, constante, invariabile, pentru respectarea cu fidelitate a normelor dramatice ale celor trei uniti, pe cnd, de exemplu romantismul aduce eclectismul formelor, personaje contradictorii care sunt determinate, evolueaz n funcie de situaiile-limit n care apar). Tradiia reprezint un supra- cod pentru orice form de art, aadar ea va da seama de acei invariai ai literaturii, de gramatica sa universal. Spre exemplu, manierismul n literatur a fost vzut ca o configuraie stilistic trans- temporal, derivat din spiritul oratoriei asianice, nflorate, care este considerat de G.. R. Hocke (Manierismul n literatur), tradiia stilistic a ncifrrii, a ermetizrii limbajului, direcie principal prelungit n poetica modernismului i a avangardei istorice. Dincolo de aceast normativizare stilistic, literatura i creeaz, ca fapt cultural mai vast, o tradiie canonic, n sensul folosit de Harold Bloom, care definete raporturile dintre marile opere ca fiind determinate de anxietatea influenelor. James Joyce este un autor canonic tocmai pentru c nu se poate rupe definitiv de tradiie, tocmai pentru c-i asimileaz pe Homer i Shakespeare la modul critic-anxios. De asemenea, T.S. Eliot vorbea n Tradiia i talentul personal de acea ordine simultan ce definete operele literare peste timp, o ordine pe care o reglementeaz marile capodopere, de care prezentul nu se poate dispensa.

n al patrulea sens, trebuie s vorbim i de o tradiie naional, ea delimitnd notele particulare, etnice, trsturile ce in de o matrice spiritual autohton, n sensul delimitat de L. Blaga n Elogiul satului romnesc, discursul su la intrarea n Academie . Problema inovaiei n literatur se pune atunci cnd autorii se dezic de vechile structuri poetice, romaneti, cnd refuz standardizarea, uniformizarea i subscrierea la normele impuse de tradiia stilistic sau de alt natur. Stereotipiile care au fost exersate prin tradiie sunt depite atunci cnd intervin variaii de sensibilitate i de gust. Tocmai datorit acestor variabile, se poate constata c literatura nseamn dinamism al formelor, ea fiind modificat, contaminat de mode, care se genereaz nu doar n cmp literar, ct mai ales spaiul artistic larg. Ca inovaie, literatura presupune deviere de la norm, abatere, violentare i deformare (J. Mukaovsky), violare, (J. Cohen ), anomalie (Tz. Todorov) toate aceste forme de ruptur vor defini stilul, sau, mai degrab, stiluri care vor deveni ele nsele norme, formule i structuri de limbaj supuse rutinei i convenionalizrii. Limbajul literar presupune de asemenea i devierea de la dicionar, de la sensul denotativ. Sensul uzual, tranzitiv este depit, mbogit, literatura genernd sensuri plurale, definind conotaia. De la transparen i claritate, n literatur se ajunge la ambiguitate i reflexivitate. T. Vianu consider limbajul n dubla sa intenie avnd caracter tranzitiv i reflexiv altfel spus, tranzitivitatea limbajului este starea care domin comunicarea cotidian, cuvntul tranzitiv aparine tuturor i nimnui, este limbajul generalizat, alb, al valorilor obiective. Reflexivitatea, dimpotriv, semnaleaz particularizarea / individualizarea cuvntului, valorile insolite ale folosirii lui, limbajul comunic att informaia intelectual, ct i pe cea emoional, fiind ncrcat afectiv. Personalizat, cuvntul n starea lui reflexiv comunic difereniat, segregnd sensuri care vor fi receptate diferit, de un public diferit i difereniat mai ales intelectual (elitele culturale). Cu toate acestea, i limba vorbit are uneori particularitile ei, produse prin jocurile de cuvinte, n limbajul copiilor, n aluziile i codurile argotice, n anumite formule familiar-populare. De aceea reflexivitatea limbajului nu este o calitate n sine a limbii poetice, de multe ori ea a fost blamat i prsit, cutndu-se stilul ca non-stil sau acel grad zero al scriiturii, cum l numea R.Barthes, n care limbajul s fie natural, firesc, nefalsificat, articulnd stilul oral, un stil al unui grad vorbit al scriiturii. Acest mod de a face poezie, prin exploatarea valorilor absolut tranzitive ale limbii, a fost ilustrat n modernismul american de Walt Whitman, de W. C. Williams, de poezia biografismului i a obiectivismului, de poemul personist al lui Frank OHara sau de poezia generaiei beat. Utopia limbajului este dup Barthes cutarea unei limbi nu att instrumentale, ct concrete, semnalnd existena cuvntului ca obiect autonom, nominalia ca realia (numele devin lucruri, au substanialitate, dobndesc imediatitate, concretee i prospeime). Astfel, aceast limb a universalitii concrete va fi una n care funcia metalingual se identific / se resoarbe n funcia

refrerenial, mai precis a autoreferenialitii. Dup Adrian Marino, acesta este limbajul pur, adamic, fr semnificie, grafic i transliterar, asemeni limbii transraionale, stelare inventat de V. Hlebnikov. n concluzie limbajul literar devine autonom, independen recucerit prin ntoarcerea la liter; depind urma (la trace-J. Derrida), prin trans-scrierea, transliterarea realitii, litera capt materialitate, devine ea nsi realitate, autosuficient. Literatura va deine un caracter autotelic, aa cum arta T. S. Eliot. Depinznd de un limbaj a crui densitate este relativ n comunicarea cotidian, cci limba doar susine / transport, comunic ideile, literatura transform limba ntr-o valoare absolut, dincolo de a fi simpl unealt, limba devine <sesizabil> i ca valoare n sine(H.Plett); limba poetic dobndete materialitate proprie, substan inefabil asemeni fonetului cuvntului care se face n tcere (a se vedea spre exemplu poezia lui Mallarm). Conform lui R.Barthes, opoziia message dnot / message connot ntreine diferena: utilitar, instrumental, mecanic / limbaj pur, gratuit. n aceast formulare denotaia semnaleaz referirea comunicrii literare la obiect, n timp ce conotaia pune n eviden caracterul ei autoindicator, reflexiv.(H.Plett, p. 114, Antologie). Termenii n care H. Plett pune problema sunt similari celor discutai de T. Vianu n studiul su Dubla intenie a limbajului i problema stilului. Wolfgang Kaiser (1959) atribuie literaturii valoare referenial n sine, considernd c ea deine o obiectualitate de tip propriu, iar limbajul ei se caracterizeaz printr-un caracter structural. La rndul lor, Wellek i Warren definesc literatura ca avnd un statut ontologic special, ea fiind o form original de cunoatere (funcie cognitiv n act imaginar).

Limbaj tiinific - limbaj poetic Distincia este prezent att la Wellek i Warren ct i la Solomon Marcus. Autorii americani observ c nu este uor de distins ntre limbajul tiinific i cel poetic printr-o simpl dihotomie ntre gndire i emoie, ntre raional i sentiment, cci literatura nu se face doar cu sentiment, presupune i gndire, iar limbajul emoional nu este prezent doar n literatur i nici nu este mcar predominant n literatur (vezi critica lui Croce, expresia sentimental nu este de fapt o expresie). Limbajul tiinific este cel care actualizeaz transparena, logica, manifestarea cea mai economic a sensului; n calitile sale, limbajul tiinific realizeaz funcia referenial. El desemneaz nivelul tranzitiv al limbii, asigurnd caracterul de instrument al raiunii. n acest stadiu vorbim de limbaj ca despre un sistem similar codului matematic, idealul fiind o limb universal, ideal ce deriv din concepia secolului al-XVII-lea, materializat prin teoria i filosofia lui Leibniz.

Limbajul tiinific ideal este ns pur denotativ, el tinde s realizeze o coresponden perfect ntre semn i obiectul desemnat. Semnul este complet arbitrar i de aceea poate fi nlocuit prin semne echivalente. De asemenea semnul este transparent; adic, fr s atrag atenia asupra lui nsui, ne conduce sigur ctre obiectul desemnat.( Wellek i Warren, p. 46) n opoziie cu limbajul tiinific, limba literar este cea care funcioneaz defectuos, crend ambiguiti, omonimii, accidente i asociaii voluntare sau involuntare. Wellek i Warren afirm c limbajul poetic este parazitat de implicaii secundare, ea, limba literar este departe de a fi pur referenial. Ea are latura ei expresiv, ea indic tonul i atitudinea vorbitorului sau a scriitorului () nu se mulumete doar s enune i s exprime ceva; ea urmrete i s influeneze atitudinea cititorului, s-l conving i n cele din urm, s-i schimbe mentalitatea(p.47). Aadar, autorii americani urmresc limba literar ca un complex intenional - noiunea expresiv i cea receptiv a literaturii (cf. lui H. Plett) - nu doar noiunile mimetic, referenial i cea retoric (figurile) ale literaturii. Semnele literaturii funcioneaz nu doar pentru coninuturile lor, ct i pentru form, ntreinnd un anume simbolism sonor care seduce receptorul prin metru, ritm, rim, aliteraii, eufonii, refrene. ns nu trebuie s uitm c exist i o literatur tiinific, o literatur a coninuturilor, cu valoare didactic, (tratatele pe teme agro-astronomice din antichitate, poezia satiric, aforistic), n care gradul de intelectualizare a limbii variaz de la romanul filosofic, didactic, cu tez, la folosirea pur tiinific a limbii. Solomon Marcus consider c limbajul poetic se definete mai degrab n raport cu limbajul tiinific, dect n raport cu limbajul uzual, cotidian, pentru c limbajul tiinific exist ca un concept riguros elaborat i deoarece limbajul uzual este de o complexitate mai mare dect limbajul poetic sau dect cel tiinific, mprumutnd elemente de la fiecare dintre ele. Deci limbajul poetic este considerat abatere, dar nu n raport cu limba uzual, ci este o deviere de la gradul zero al limbajului tiinific, S. Marcus schimb / rstoarn conceptele de abatere i deviere, raportnd limba poetic la codul tiinific i nu la limbajul cotidian, denotativ, uzual, familiar. Criteriile dup care Solomon Marcus difereniaz ntre limbajul tiinific i limbajul poetic sunt: raional - afectiv (emoional), criteriu ce nu este ntotdeauna valabil, putem spune, deoarece exist poei care au demonstrat, dimpotriv, c literatura se face ca srbtoare a intelectului (Paul Valry), ca amiaz a inteleciei(J. Ortega Y Gasset, nicidecum ca sentimentalism sau confesiune. densitate logic - densitate de sugestie, adic limbajul tiinific presupune reducie la minim, concizie, caracter demonstrativ, pe cnd n limbajul poetic concizia este dat de densitatea sa

sugestiv, de evitarea descripiei inutile, de eliberarea de elementele de rutin, de expresiile convenionale i de locurile comune. A numi un lucru nseamn a suprima trei sferturi din plcerea poemului, care e fcut din ghicire repetat: s-l sugerezi, iat visul(Mallarm). sinonimie infinit - sinonimie absent, n cazul limbajului tiinific exist posibilitatea exprimrii echivalente a ideilor, spre deosebire de acest limbaj care suport substituiri sinonimice, limbajul poetic se sustrage oricrei echivalene, oricrei substituiri; limbajul tiinific este traductibil pe cnd cel poetic ine de producerea unui logos inimitabil, intraductibil, n sensul dublajului sinonimic, pentru c orice nlocuire schimb unitatea inconfundabil pe care i-a atribuit-o creatorul operei sale. Alegerea pe care o efectueaz poetul este ncununat de succes tocmai n msura n care expresia care rezult din aceast alegere se impune cu exclusivitate () O oper poetic de mare valoare ne d ntotdeauna impresia c n ea nimic nu se poate modifica, nimic nu poate fi clintit de la locul su, nimic nu poate fi suprimat sau adugat (p. 262, antologie TL). Este vorba de acea pierdere pe care o suport opera i n cazul n care ea este tradus, cci operaia respectiv nseamn cutare de echivaleni n limba de adopie, deci doar o aproximare a limbajului originar i original al scriitorului. omonimie absent - omonimie infinit, limbajul tiinific se caracterizeaz prin nchidere, el spune ceea ce spune, iar cel poetic se definete prin deschidere, manifest posibiliti diverse de interpretare, deine o ncrctur semantic bogat, suscitnd devenirea sensurilor n funcie de capacitile intelectual- interpretative ale cititorilor. Damaso Alonso, Leo Spitzer, Umbertro Eco subscriu la ideea c exist mai multe lecturi posibile ale aceleiai opere. Aadar, vom citi, n urma afirmaiei lui Rimbaud, literal i n toate sensurile posibile. [precizie] - [imprecizie], atribute care deriv din anterioara dihotomie, cci deschiderea poeticului, ntreinut de omonimii i ambiguiti se exprim i ca ceea ce se numete inefabilul literaturii, sugestivitate i vraj ce nu pot fi convertite completamente - nici mcar de critica cea mai riguros formal - n elemente raionale. S. Marcus deceleaz dou niveluri de ambiguitate: local i global, prima conduce la univocitate, la dezambiguizare i la interpretri exclusiviste - aa cum este lectura lui B. Nicolescu la poemele lui Ion Barbu, interpretare ce invoc intervenia geometriilor neeuclidiene n teoria relativitii a lui Einstein-, iar cea de a doua la plurisemantism ncifrat, modelele fiind Mallarm i Blaga.

 artificial - natural, inveniile de limbaj, jocurile fonice ale Ninei Cassian (Au nmorit drumatice miloave/ sub rocul catinat de niturai/ Atia venizei de bori mrgai/ Attea alne strmtnd, estrave), ale lui Ion Barbu (Cir-li-lai, Lir-liu-gean) sau ale lui Velemir Hlebnikov sunt perfect pliate pe structurile limbii romne, respectiv ruse, creatorii limbajului poetic, chiar dac se abat de la norma limbii naionale, nu prsesc teritoriul limbilor naturale, dect foarte rar, atunci cnd poetul repudiaz orice expresie fireasc, natural, legat de o tradiie muzical-prozodic (ex. Virgil Teodorescu - poezia n leopard, Isidore Isou - poezia lettrist). general - singular, altfel spus diferena se realizeaz ntre caracterul obiectiv, convenional, universal prin care se definete limbajul tiinific i caracterul particular, subiectiv, individual, natural, firesc al limbajului poetic. traductibil - intraductibil, trstur ce deriv din criteriul 3, discutat deja; prezena - absena problemelor de stil, pare paradoxal punerea acestor etichete limbajului tiinific i limbajului poetic, ns cu toate acestea, S. Marcus are dreptate, susinnd c problema alegerii unei fraze dintr-o infinitate de fraze care exprim aceeai semnificaie apare n cazul limbajului tiinific, expresia acestuia neavnd nici o influen asupra semnificaiei ce trebuie fcut manifest, (dei ar trebui adugat c o expresie limpede va facilita o rapid nelegere i reinere a ideilor i a elementelor teoretice, impunndu-se selectarea cuvintelor care s comunice sensul n modul cel mai concis, cel mai economic cu putin). Dimpotriv, n limbajul poetic nu se pune problema alegerii, cci o semnificaie poetic nu poate fi exprimat dect ntr-un singur fel, deci o alegere este, din acest punct de vedere, exclus. Poeii exprim cel mai adecvat ideea limbii poetice, ea avnd un caracter exclusiv, imperativ: Fr. O Hara consider c scrisul trebuie s se bazeze pe o mn sigur, poemul se nate dintr-un impuls care-l face s fie att de firesc precum o conversaie ntre prieteni sau precum o ntlnire ori o convorbire telefonic. Cnd scrii te bazezi pe instinct, subliniaz poetul american n manifestul personismului. R. Barthes n eseul Gradul zero al scriiturii susine aceeai idee a stilului nscut organic, derivat din instinct, din pulsiunile interioare ale scriitorului: imagini, un debit verbal, un lexic se nasc din trupul i din trecutul scriitorului i devin treptat nsei automatismele artei sale. fixitate n spaiu, constan n timp - variabilitate n spaiu i timp, chiar dac receptorul ei este acelai, n timp, literatura triete din metamorfoze i variabile ale semnificaiei, n

schimb mesajul tiinific rmne mereu acelai, egal cu sine, dincolo de barierele geografice, lingvistice ori temporale. numrabil - nenumrabil, vocabular finit, deinnd o singur semnificaie, fa de

mulimea semnificaiilor poetice [care] este nenumrabil, infinitatea de sensuri care i se atribuie literaturii o situeaz pe trmul semiozei infinite(Ch.S. Peirce). concordan - neconcordan ntre numrul cardinal al mulimii de fraze i numrul cardinal al mulimii de semnificaii, expresia tiinific se caracterizeaz prin caracterul discret i infinit numrabil, concordant semnificaiei, care este una, singura valid - pe cnd expresia poetic deine caracterul dinamic, continuu i nenumrabil al semnificrii. transparent - opac, expresia tiinific este exclusiv suport, vehicul pentru semnificaie, iar cea poetic, din contr, deine valoare n sine, nu doar ideatic ci i muzical, opacizarea de care vorbete Marcus atrage atenia asupra caracterului autonom al limbii poetice (T.S. Eliot numete ascest aspect al literaturii autotelism, adic expresia artistic i este autosuficient, se autodesemneaz ca obiect autonom). Marcus reia, probabil dup George Steiner, cteva moduri de existen ale limbajului, vorbind despre faptul c n poezie,alturi de limbajulcomunicare avem limbajul-realizare, limbajul-materie, care constituie un material de construcie i chiar de fabricaie. Dac textul este fabricat, limbajul suportnd prefacerile noii creaii, metatextul este sesizat. Textul corespunde creaiei, metatextul corespunde interpretrii. Din punct de vedere estetic, numai textul exist, nu i metatextul, dar ntre text i metatext exist izomorfism(p. 271, antologie). Steiner vorbea despre funcia de ascundere, de eufemizare a limbii, care n termenii lui Marcus se traduce ca opacizare a mesajului. tranzitiv - reflexiv, pereche dihotomic discutat de T.Vianu (a se revedea studiul su, Dubla intenie a limbajului i problema stilului). Un sens desprins din domeniul lingvisticii abordeaz aceast dihotomie n legtur cu procesul motivrii semnelor; astfel, Pierre Guiraud semnaleaz c tranzitivitatea are drept consecin demotivarea i arbitrariul suportului fonic al limbajului. n schimb, poezia este substan acustic, este o art a fonaiei, aa cum cntecul este o art a vocii. Semnul poetic, arbitrar n msura n care el nu este dect un simplu mijloc de semnificaie a unor idei prin vorbire, este totodat o imagine sonor un obiect fonetic, o substan i un stimul sensibil. Sincretismul acestor dou funcii antinomice constituie paradoxul poeziei, art a limbajului, deci i art i limbaj (p. 272, ibidem).

 independen - dependen de expresie, independen - dependen de structura muzical, aceste perechi reiau diferenele discutate mai sus. paradigmatic - sintagmatic, planul expresiei este determinat de axa sintagmatic, de posibilitile de combinare, de apropierile inedite dintre cuvinte, de ciocnirile dintre ele (relaii de contiguitate, asociere ntre termenii codului), n timp ce planul coninutului depinde de axa paradigmatic. Aici S. Marcus pleac de la teoria comunicrii aparinnd lui R. Jakobson, care susine c pe axa paradigmatic se stabilesc relaii de suplinire, de substituie prin selecie, iar pe cea sintagmatic, relaii de asociere, de vecintate ntre termeni, prin operaia de combinare. Selecia i combinarea contribuie mpreun la realizarea funciei poetice, aadar S. Marcus preia teoria din Lingvistic i poetic a lui Jakobson n mod exclusivist i artibuie n mod maniheist aceste calificative paradigmatic- sintagmatic limbajului tiinific, respectiv limbajului poetic. Dei literatura este mai degrab o ars combinatoria, ea nu a nsemnat de-a lungul timpului doar art pentru art, joc gratuit, ci a avut i funcii teoretice, didactice, de informare i instruire, aadar n atenia scriitorilor a fost nu doar cum se comunic mesajul, ci i ce comunic el. concordan - neconcordan ntre distana paradigmatic i cea sintagmatic, literatura ncalc relativa concordan dintre distana sintagmatic i cea paradigmatic (existent n cazul discursului tiinific), prin devieri poetice, distorsiuni de topic, nclcri ale logicii sintactice, incongruene i vecinti forate ntre termeni aparinnd paradigmelor diferite (ex. lun moale, sinestezie obinut de Eminescu prin alturarea a dou lexeme din paradigme senzoriale diferite). Cel mai frecvent aceast non-concordan este exploatat de suprarealism, dicteul automat este propice obinerii de asemenea efecte, care in de o logic a dislocrilor, a alogicului (vezi n anex poemul Decoruri, semnat n colectiv, Andr Breton, Ren Char, Paul luard). contexte scurte (definiii, teoreme, legi) - contexte lungi (este de discutat acest criteriu, n funcie de epocile literare, literatura a cultivat i specii restrnse, aforisme, epigrame, epitafuri i stele funerare - Antologia palatin - ex. poezia concis, gnomic a clasicismului, poezia imagismului, derivat de Ezra Pound din haiku-ul japonez, poezia-bilet a lui W. C. Williams). logic - alogic, criteriu, de asemenea, discutabil, cci exist attea exemple care infirm faptul c literatura se nate involuntar, graie inspiraiei. E.A. Poe este unul dintre cei mai des

invocai n acest sens. El este cel care a ilustrat c la baza poeziei st intelectul, c poemul se articuleaz dup un principiu poetic, c are ca fundament o filosofie a compoziiei, c totul este gndit la modul geometric, de la dimensiunea textului la efectele sonore i semantice ale refrenelor. n urma lui vin toi acei poei care au fost numii artiti, artizani, Baudelaire, Mallarm, P. Valry, T.S.Eliot, Kavafis, care au demonstrat c poezia aparine unui exerciiu asiduu al gndirii i c ea doar pornete prin inspiraie, dar nu se finalizeaz tot prin aceasta. Pentru matematicianul S. Marcus caracterul logic atribuit limbajului tiinific nseamn posibilitatea de judecare a ideilor emise de acel mesaj dup criteriile adevrat- fals. Limbajul poetic este n afara acestui caracter predicativ, logic, tot aa cum este i n afara opoziiei gramatical- negramatical, chiar abaterile, devierile de la normele gramaticale devin valori poetice, aadar am putea spune c valoarea de adevr n literatur s-ar putea situa acolo unde a aezat-o Arisotel, adic n ceea ce poate fi posibil, n verosimil. denotaie - conotaie, rutin - creaie, stereotipii generale - stereotipii particulare (obsesii) explicabil - inefabil, luciditate - vraj, previzibil - imprevizibil. Dei nu sunt de neglijat, ultimele ase perechi dihotomice reiau situaii, problemele deja discutate, prin urmare nu mi se pare absolut necesar s le dezvolt cu explicaii suplimentare. Eventual, ele pot constitui repere pentru un eseu de o pagin despre opoziia limbaj tiinific- limbaj poetic, n care s surprindei i relevana celorlalte perechi analizate pe larg (folosindu-v de exemple din literatura romn sau din literaturi pe care le putei citi n original).

Limbaj vorbit - limbaj literar Aceast opoziie, care a devenit o banalitate, dar i o prejudecat n cmpul cercetrii limbajului poetic, a funcionat atta vreme ct poezia a fost considerat un fel de cuvnt magic, orfic, generat n tensiunile creatoare care ascundeau ceva demiurgic, transcendent. Dup romantism i modernism, mai ales prin poezia lui Rimbaud i a americanului Walt Whitman, posibilitile de fiinare ale limbii poetice sunt mult mai vaste, nu se mai refuz cuvintele prozaice, lipsite de cantabilitate serafic, ori cuvintele fireti, simple, cum e firul de iarb, ori cuvintele dure, provenind din straturile bttorite ale comunicrii cotidiene sau ale argoului. Romanul realist, naturalismul

european i poezia american au schimbat expresia literar, la sfritul sec. al XIX-lea, aducnd o mai mare prospeime cuvntului, conferindu-i receptorului posibilitatea de a fi mai aproape de ceea ce se comunic, mai aproape de mesaj i de realitatea configurat prin acesta. Deliricizarea poeziei n secolul XX vine ca refuz al unei limbi gratuite, cutnd o idealitate i o transcenden care i fuseser refuzate pn i lui Mallarm (care a ajuns la concluzia c adevrata comunicare se rezum la non- limbaj, la limbajul tcerii). Premisele acestui proces de prozaizare a limbii poetice se articuleaz n scrierile teoretice ale poeilor, n manifestele avangardei istorice europene, dar i n poemele i programele semnate de poeii americani din aa- numita coal de la New York, sau n cele aparinnd generaiei beat. Pentru Stanley Fish aceast dihotomie este irelevant, este vzut critic i polemic, pentru c, dup argumentele sale (din eseul Ct de obinuit este limbajul obinuit?), prin aceast opoziie se srcete att norma (limba folosit n comunicarea standard), ct i presupusa deviere de la ea (sau ceea ce a fost considerat literatura ca ornament n limbaj, ca fioritura, concetto sau orice fel de tropi). Literatura, definit prin categoriile inadecvate mesaj-plus ori mesaj-minus, desemneaz n concepia lui Fish dou polaritii abstracte i nerelevante, cci nsui limbajul natural, dup cum am vzut, devine literatur, constituind n sine o deviere de la norma ornamental a literaturii. Limbajul firesc, spontan, colocvial, whitmanian se instituie ca literatur, ca abatere de la literaritate, cultivnd n primul rnd tranzitivitatea, literalitatea. Pentru a ilustra plasticitatea, concreteea i, de ce nu, frumuseea limbii vorbite, iat un exemplu interbelic, reconstituit de Ioana Prvulescu:
Gaz! Gaz! Ai la gaz! Pepeni-epeni! Boari di Brila, ia boarii! Pepeni verzi i pepeni galbeni, pepenii! ampanie rece!... dou la cinci! Numai zeam de lmie o vnd s nu mai rmie! Mriori i mrioare pentru domni i domnioare!(ntoarcere n Bucuretiul interbelic, 2003)

Limbajul cotidian se subordoneaz unei arte sonore pe care fiecare negustor i-o etaleaz odat cu marfa: Uneori strigtul este ca un chiuit, alteori scrie, alteori se-aude de departe, ca o doin. Anunndu-i crrapuuu! vnztorul-pescar se nnoad n cuvnt, l zbrnie, l rsucete, l sfredelete i-l azvrle de parc n faa noastr cuvntul-marf i, simultan, marfa n sine, crapul, la fel de vii i de proaspete, se vd notnd ntr-o dung prin aer, ptrunznd n buctrie, sfrind n crati(Mircea Damian, apud. I. Prvulescu, p.333).

Funciile limbajului Lingvistul rus Roman Jakobson consider c n comunicarea verbal, de la care au pornit ca reper teoretic toate studiile consacrate limbii literare, (cercetrile de poetic, stilistic i critic literar) exist momente i factori care atrag atenia asupra expresiei, asupra folosirii limbajului ntr-

un anumit mod, n funcie de cine vorbete, cui i se adreseaz, la ce e refer mesajul, n funcie de cum este transmis acesta i prin ce mijloace lingvistice, stilistice reuete s conving. Literatura, mai mult dect limba cotidian, se folosete de o serie de procedee prin care creeaz spectacole de limbaj, pentru acestea, sunt mobilizate toate resursele limbii comune, sensurile cuvintelor sunt modificate, gramatica e obligat s-i contrazic propriile reguli (Gh. Crciun, 1997, p. 19). Literatura produce, de-a lungul timpului, revoluii n limbajul obinuit, cataclisme n sintax, dinamitri ale sensurilor consacrate, toate acestea puse sub semnul idealului unei limbi a crei utilitate imediat dispare, lundu-i locul esteticul, funcia poetic n exerciiul creator i n cel al receptrii. Vom relua schema factorilor antrenai n comunicarea verbal, discutnd apoi modul lor de existen aplicat n cmpul comunicrii realizate de i prin literatur.
CONTEXT (funcia referenial) MESAJ (funcia poetic) TRANSMITOR DESTINATAR

funcia emotiv
CONTACT (funcia fatic) COD (funcia metalingual)

(receptor) funcia conativ

Pentru Jakobson fiecare participant la comunicare activeaz funcii speciale, astfel, emitorul sau transmitorul concentreaz n mesajul su, alturi de informaii refereniale, obiective, o anume atitudine care exprim starea sa interioar, manifest n mod sincer sau disimulat, care se traduce prin funcia emotiv (expresiv). Aceast funcie se realizeaz prin interjecii, inserii fonice inedite, variaii de ton i intonaie, chiar o anume coloratur semantic, lexical atribuit mesajului n mod mai mult sau mai puin voluntar, mai mult sau mai puin ostentativ i prin folosirea persoanei I. Centrarea pe funcia emotiv domin mai cu seam lirica romantismului, poezia confesiv, literatura sentimental, mrturisirile i scrierile memorialistice. Funcia conativ se activeaz atunci cnd atenia este orientat spre destinatar (receptor), i este exprimat gramatical n structura mesajului prin vocativ i imperativ, ele susinnd adresarea la persoana a II-a. n literatur poezia declamatorie, poezia dramatic, teatrul n general, discursurile oratorice, literatura didactic, de instruire persuasiv coaguleaz trsturile gramaticale activate prin focalizarea interesului pe cititor, pe spectator. Mesajul orientat asupra contextului activeaz funcia referenial. Jakobson o mai denumete i funcia cognitiv, denotativ, ns, n spaiul literaturii conceptul denotaiei exprim altceva,

opunndu-i-se conotaia, se refer la stil. Pentru lingvistul rus, a defini funcia referenial ca funcie denotativ nseamn, mai degrab, a vedea n ea capacitatea mesajului de a reprezenta prin cuvnt lumea, literatura, ns, fcnd posibil acest lucru att printr-un discurs tranzitiv, ct i prin caracterul figurat al cuvintelor. Deci n literatur funcia referenial trimte la viziunile reprezentate, la universul construit prin i din cuvinte, la o lume fictiv care poart n ea date general- umane, trsturi ontologice care i asigur posibilitatea recognoscibilului, a credibilului, aeznd-o pe trmul verosimilului. n romanul realist, n memorialul de cltorie i-n scrierile intime (jurnal, epistole), n poezia descriptiv referina are un rol important, ea genereaz atmosfera, ea ntreine suportul lumii obiectuale pe care se es evenimentele, pe care se proiecteaz stri, sentimente. Pe de alt parte, se manifest n modernism o tendin negatoare, anti-realist, de falsificare (paradisurile artificiale propuse de Baudelaire) i de abolire a referinei, aceasta din urm, produs n special n poezia ermetismului mallarman: se refuz descriptivismul mimetic i-n schimb poetul acord statutul de realitate nu lumii, ci limbajului, acesta este n acelai timp i cod i referin, i este propria referin, cci limbajul nu mai trimite n afara lui, ci vorbete despre sine, se caut pe sine, devine autoreferenial. Mai mult, limbajul la acelai Mallarm este cel care preia iniiativa rostirii, cci refuzul subiectivismului produce impersonalizarea artei, dezumanizarea ei, prin dispariia poetului se cedeaz cuvintelor / limbajului capacitatea locutorie. Orientarea mesajului asupra modului transmiterii sale activeaz funcia fatic, acum este vizat canalul, traseul pe care l urmeaz mesajul pentru a ajunge adecvat la receptor. De aceea sunt frecvente propoziii, structuri care urmresc s controleze, s regleze comunicarea ntre emitor i receptor (M-ai auzit?, Asculi?, Ai reinut tot?). De multe ori funcia fatic este secondat de funcia metalingvistic (metalingual), care se activeaz atunci cnd vorbitorii caut s verifice dac folosesc acelai cod, aceast funcie regleaz identitatea sau mcar suprapunerea parial a codurilor emitorului i receptorului. Metalimbajul folosit n acest caz spune ceva despre limbaj, despre cuvintele i sensurile folosite concret n comunicarea anterioar- n cazul n care ceva trebuie lmurit- sau despre cuvinte pe care unul dintre colocutori nu-l cunoate- a se vedea competena lingvistic a copilului sau a strinului interesat de numele lucrurilor n limba sa ori n limba de adopie (ex. Ce nseamn mandrili?, M nelegi?). Cnd mesajul este centrat pe sine, atunci vorbim de activarea funciei poetice. Jakobson susine c aceasta nu se reduce doar la dominaia ei n poezie, dimpotriv ea se face prezent i-n proz sau chiar n vorbirea cotidian, contient aleas. Aceast funciune (poetic), promovnd materialitatea semnelor, adncete dihotomia fundamental dintre semne i obiecte. De aceea, cnd este vorba de funciunea poetic, lingvistica nu se poate limita la domeniul poeziei.(idem. p.219) Sau: studiul lingvistic al funciunii poetice trebuie s depeasc limitele poeziei, iar pe de alt parte, studiul lingvistic al poeziei nu se poate limita la funciunea poetic(ibidem. p.220). Selecia

i combinarea cuvintelor sunt operaiile care devin rspunztoare de gradul poeticitii mesajului, n funcie de registrele de vocabular care sunt preferate, n funcie de topic, de ritm, msur, rim, organizare fonic asonant sau disonant, n funcie chiar de atitudinea vorbitorului (ironic, suplicativ, impersonal sau afectat, etc.). Figurile de sunet, figurile de construcie sintactic, tropii, nu sunt exclusiv instrumentele literaturii, se produc figuri, adesea involuntar, i-n comunicarea obinuit. De aceea de multe ori funcia poetic este numit, atunci cnd ea se exercit voluntar, i funcie ludic, estetic, liric ori retoric. n ultima form o vom ntlni n definirea noiunii retorice de literatur n viziunea lui H. Plett, atunci cnd accentul mesajului cade pe expresie. nc un aspect mai trebuie adugat, n comunicarea standard sau n cea literar funciile limbajului nu acioneaz independent, ele formeaz un circuit nchegat sistemic, reglnd producerea sensului. Chiar dac una dintre ele va fi dominant, celelalte vor susine procesul comunicrii prin interrelaionare.

Literaritatea Conceptul i aparine tot lui Roman Jakobson, care, n 1921, l definete astfel: Obiectul tiinei literare nu este literatura, ci literaritatea, adic ceea ce face dintr-o oper dat o oper literar. Aceasta nseamn c cercetarea literaturii trebuie s-i defineasc obiectul mult mai precis, cutnd proprietile literare specifice, dar i pe cele universale care contribuie la metamorfoza limbii practice ntr-o limb non- utilitar, o limb poetic, inedit. Gh. Crciun observ c, dei literaritatea delimiteaz aspectele particulare care difereniaz ceea ce este literatura propriu-zis de alte texte, ea se regsete sub dou moduri, literaritatea poate fi prezent n orice fel de texte (inclusiv n cele tiinifice i ale vieii cotidiene), care constituie un material potenial pentru literatur, n acelai timp ea poate fi identificat n textele literare ca atare, sub forma procedeelor, a structurilor specifice(1997, p. 21). Atenia colii Formale ruse acordat acestui concept i problemelor aferente legate de studiul literaritii se focalizeaz divergent fa de studiile care defineau literatura din unghiul psihologist al biografiei autorului, ori din perspectiva mimetico- referenial (potrivit creia opera este tabloul reprezentat, mai realist ori mai fantast, al unui col de lume, al unei societi). Reprezentanii colii Formale ruse refuz att critica pozitivist, (care practica la sfritul secolului al XIX-lea analiza exterioar a literaturii, tinznd s o reduc la date istorice, sociale, politice), ct i subiectivismul criticii impresioniste (n care se dilua i se pierdea tot ceea n oper era structur esenial de gndire creatoare). Aadar, graie lui Iuri Tnianov, lui Osip Brik, lui Boris Einchenbaum, lui Boris Tomaevski sau lui V.I. Propp, studiul literaturii i construiete un traseu teoretic ce are ca obiect

specificitatea literaturii, cercetarea elementelor formale, de compoziie poetic i narativ, a procedeelor stilistice care fac dintr-un text s fie literatur. Bineneles c literatura i modific vocabularul, imaginarul, sintaxa i modurile de reprezentare artistic n funcie de factori diveri, astfel vom vedea c literaritatea n sine este diferit de la o micare literar la alta, chiar de la un poet la altul, caracterul variabil al acestei specificiti literare determinnd pluralitatea stilurilor, dinamismul formelor poetice, al modelelor artistice. Pornind de la aceste aspecte chiar, criticii colii Formale ruse au situat i au definit literaritatea n funcie de abaterile limbajului poetic de la convenie, de la norm; aadar au plasat studiul procedeelor literare pe o ax fluctuant, dinamic, a devierilor de la limbajul obinuit. Scopul artei, deci i al literaturii, este s ne ntrein iluzia de realitate, s ne intensifice impresia de via care se dezvluie prin cuvinte, de aceea limbajul trebuie s suporte modificri, depind automatizarea, clieizarea din comunicarea obinuit. Acest lucru este posibil prin crearea tropilor, prin exersarea anumitor procedee stilistice. V. klovski, ca i ceilali formaliti rui, nelege arta ca rezultat al modificrilor limbii obinuite graie procedeelor, arta este aadar procedeu. Insolitarea, concept care intr n terminologia de baz a cercetrii i teoriei literare datorit lui klovski, este procedeul prin intermediul cruia obiectele din realitatea i din existena noastr practic sunt depeizate, sunt scoase din raporturile lor obinuite i sunt plasate n situaii insolite, stranii, neobinuite. De aici i numele de insolitare (ostranienie) sau stranietate. Percepia lumii, a realitii obiectuale reprezentate poetic sau narativ este redat dintr-un nou unghi, ntr-un context nou, inedit, neateptat, ca i cnd lumea e descoperit pentru prima dat, cu maximum de precizie i prospeime (aa cum surprinde copilul, slbaticul, primitivul sau strinul realitatea ce i se arat). Inocena privirii, naturaleea noii ordini pe care o red literatura, devine un procedeu de construcie subtil a perspectivei de reprezentare: din contradicia siturii a ceva cunoscut (i ignorat chiar tocmai pentru c ne este familiar, obinuit) ntr-un alt context dect cel stereotip, convenional, se nate procedeul insolitrii, al de-clieizri, al de- familiarizrii. Insolitarea se definete att ca procedeu de reprezentare i de construcie, ct i ca practic de limbaj, ca practic poetic n urma creia se obin efecte stilistice inedite. Literaritatea deriv deci, ca o consecin imediat, din exersarea efectelor poetice ale insolitrii. Cultul pentru expresia literar, cutarea formei perfect adecvate coninuturilor reprezentate rezum principiile literaritii. Acest cult a fost activ nc din tendina oratoriei antice de a comunica ideile ntr-o form mpodobit, ornamentat, n maniera alambicat, ncifrat a arabescurilor concettiste (stilul asianic), apoi se regsete n lirica provensal a lui trobar clus, (la un Arnaut Daniel), mai trziu la Dante (care i construiete opera ca structur lingvistic reproducnd analogic structura perfect a universului, Divina Commedia are la baz simbolistica i numerologia sacr, a perfeciunii, poetul dezleag apoi cele patru sensuri ale ncifrrii teologice, mistice ale

textului: sensul literar, alegoric, moral i anagogic). Dup Dante, Petrarca schimb dominaia coninuturilor fa de form, celebrul sonetist definind frumuseea i efectul cultivrii perfeciunii formale prin conceptul de alieniloquium (vorbire de transfer, alegorie, redarea lumii prin imagini de substituire, indirect, sub velamento sau atribuind poeziei discursul oblic, nvluit, metaforic). Petrarca este aadar un demn nainta al lui klovski, fr a-i uita pe manieritii spanioli i italieni, pe romantici, etc. Devierile i metamorfozele stilistice se produc i n spaiul romanului, literatura evolueaz, astfel nct literaritatea nu poate avea dect de ctigat i de nregistrat varietatea la nivel de procedee literare. I. Tnianov conchide n acest sens: Definirea literaturii poate fi analizat numai n evoluie. Cu aceast ocazie vom descoperii c proprietile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimb n continuu i nu caracterizeaz literatura ca atare. Aa ar fi noiunea de estetic n sens de frumos. Se dovedete a fi o calitate trainic ceea ce ni se pare neles de la sine i anume c literatura este o construcie verbal, nregistrat tocmai ca o construcie, cu alte cuvinte literatura este o construcie lingvistic dinamic (Faptul literar). Accentul pus pe caracterul de artefact al literaturii se reliefeaz i prin aceste observaii, opera n viziunea formalitilor constnd n ansamblul procedeelor literare constructive, n elementele care o articuleaz sistemic.

Teoria despre literatur a lui Heinrich F. Plett Pornind de la perspectiva lui M. H. Abrams asupra literaturii - din The Miror and the Lamp, 1958- conform creia opera se definete n funcie de trei aspecte eseniale (artistul, receptorul i realitatea), H. Plett discut noiunea de literatur prin reluarea acestor relaii care se stabilesc ntre oper i universul reprezentat, ntre oper i autorul ei, ntre oper i public, raporturi la care se adaug problema autonomiei operei de art. Cercetarea lui Abrams arat c se deosebesc patru tipuri de critic: mimetic, expresiv, pragmatic i obiectiv, care decurg din studiul literaturii prin focalizarea pe aceste relaii. Plett i propune s explice cum se poate stabili literaritatea literaturii pe baza unui studiu care s reia problemele cercetrii literare, preciznd i mbuntind terminologic concepia lui Abrams. Astfel va nlocui termenul de critic pragmatic prin receptiv, iar pe cel de critic obiectiv cu retoric. Aadar l vor interesa pe H. Plett cteva concepte fundamentale pentru studiul literaturii: mimesis-ul, expresivitatea, receptivitatea i retorica. Iat cum se reprezint schematic abordarea complementar a literaturii din cele dou perspective critice suprapuse:

univers / realitate
noiunea mimetic de literatur

oper
pragmatic (Abrams) noiunea expresiv de literatur noiunea receptiv de literatur

artist
noiunea retoric de literatur obiectiv (Abrams)

auditoriu

[limbaj]

Mimesis-ul sau noiunea mimetic de literatur pune n discuie problema raportului oper - realitate, modul n care este reprezentat universul n literatur. Conceptul de mimesis (ori imitaie) apare pentru prima dat la Platon, filosoful consider c la baza creaiei literare se afl imitarea lumii superioare, a ideilor, a esenelor, ns aceast imitaie este inferioar deoarece nsi lumea obiectual, concret este o copie, este reflectarea primar a lumii ideilor pure, aadar creaia va fi devalorizat de Platon, considerat imitaie a imitaiei. Arta nu reflect n mod nemijlocit idei, ci doar copiile acestora, de aceea din perspectiva lui Platon poeii sunt inferiori filosofilor, creaia lor este iraional, strnind pasiuni, fr s mbogeasc moral, fr s contribuie la adevrata cunoatere. Abia cu Aristotel, conceptul de mimesis dobndete demnitate estetic, nsemnnd nu abaterea de la adevr, ci un mod de cunoatere a lumii, nu prin datele exterioare, ci ntr-o form proiectiv, n limitele verosimilului i ale necesarului. n acest mod adevrul poeilor este de alt fel dect lumea verificabil a realului (Heinrich F. Plett). Fa de istoric, pentru care adevrul este univoc, legat de realitate, poetul are libertatea s reprezinte un adevr general, necondiionat istoric, geografic, social sau politic. Aristotel afirm acest lucru ntr-o formul memorabil: istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri, ci pentru c unul nfieaz fapte aievea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea i este poezia mai filosofic, mai aleas dect istoria: pentru c poezia nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul(Poetica, 1965, p.65). n urma lui Aristotel, E. Auerbach pstreaz / conserv viziunea naintaului su, considernd c literatura nu este o simpl copie a ceea ce exist, ci este imitaia a ceva reprezentat imaginar, n

conturul reprezentabilului, al plauzibilului i al recognoscibilului, opera pentru criticul german definindu-se prin sintagma realitate reprezentat, altfel spus, n termenii americanilor Wellek i Warren, opera are un statut ontologic deosebit, intind spre un adevr metafizic. Este adevrul nelocalizat empiric, ci doar mental, un adevr filosofic, aa cum l nelegea Aristotel, adevrul posibil al ficiunii, al iluziei i aparenei de via creia literatura ncearc s-i dea credibilitate. Din perspectiva aplicrii restrictive a noiunii mimetice de literatur, sunt excluse din cmpul acesteia textele non-mimetice, textele autenticitii incontestabile, precum memoriile, scrisorile, literatura de confesiune, tratatele istorice care nu falsific, nu mbuntesc cu nimic evenimentele, documentele tiinifice, literatura aforistic i eseistic. Acestea nu-i gsesc locul n nici unul dintre genurile aristotelice, nici n cele superioare (epopeea, tragedia), nici n celelalte, inferioare (comedia, satira, romanul). Problema expresivitii sau noiunea expresiv de literatur evalueaz operele dup gradul de proiectare a autorului n text. Intereseaz deci originalitatea ca derivat al emoionalitii i al spontaneitii creatorului. Fantezia poetic dicteaz, ea este imperativul expresiei ca exteriorizare a eului poetic. n acest sens opera este produsul individual absolut, expresie nefalsificat a subiectului poetic (H. Plett). Criteriile de apreciere ale acestui tip de literatur vor fi sinceritatea emoiei, spontaneitatea enunului, nefalsificarea eului; iat cum descrie Plett aceste atribute: Veridicitatea poeziei nu mai const atunci ntr-o relaie verist ntre realitate i text, ci n veracitatea emoiei poetice. Cu ct textul face loc mai mult spunerii de sine, cu att opera este mai individual, deci mai expresiv, conform acestui mod de creaie. Astfel opera va ceda ntietatea autorului, omului, nu creatorului. Naturaleea extrem exprim forma absolut a expresivitii. Ce se va ntmpla atunci cu operele n care scriitorii mimeaz sinceritatea, cnd spontaneitatea lor nu este dect un simulacru? n ce categorii vom situa operele pe care T.S. Eliot le consider ca aparinnd celui de-al treilea glas,- ori poemele lui F. Pessoa (scrise de heteronimi)- n care poetul i procur o masc sub care se adreseaz unui public imaginar? Evident atunci noiunea expresiv de literatur nu mai este suficient i vor fi necesare alte forme prin care s definim literatura nonexpresiv (publicitar, impersonal, tehnic, trivial). Noiunea receptiv de literatur privete operele din perspectiva exterioar, a publicului, a impresiei pe care o provoac n cititor sau n asculttor. Din antichitate literatura era o cale de a educa, de a rafina moravurile, de a procura delectare. Pentru Aristotel catharsis-ul reprezint principala funcie a literaturii dramatice, strnind mila i frica, tragedia ne purific de aceste patimi. Noiunea de catharsis a fost neleas diferit, tocmai pentru c Aristotel pstreaz o anume ambiguitate n ceea ce privete definirea conceptului. Un timp s-a crezut c el desemneaz purificarea emoiilor, rafinarea i nnobilarea lor graie perceperii reprezentrii scenice. ns mai trziu sensul catharsis-ului a fost purificarea de acele sentimente, eliberarea de ele, ceea ce n

termenii psihanalizei este definit ca defulare. Arta are deci o funcie compensatorie, oferind publicului posibilitatea cunoaterii acelor emoii i triri negative, agresive, n mod mediat, prin ficiunile propuse de creaia artistic. Accesul la cunoatere nu-i este astfel refuzat receptorului, dar ea se produce indirect. H. Plett rezum modurile de receptare la trei: 1. varianta psihagogic (ale crei surse sunt de gsit la Aristotel, teoria sa vorbind despre hedone i catharsis, la Horaiu, care vorbete despre prodesse i delectare, derivnd de aici triada retoric a efectelor, docere, delectare, movere). 2. varianta sociologic prin care literatura este urmrit calitativ i cantitativ, n funcie de marile cri care au schimbat lumea. n 1967 o cercetare anglo- saxon stabilea nici mai mult nici mai puin de 424 de opere eseniale pentru istoria culturii (dicionare, enciclopedii, atlase, tratate, biografii, tratate filosofice). Criteriul inea aadar de coninuturile tiinifice, religioase, morale, operele respective instaurnd un canon curricular i literar care defineau i modul de raportare a noilor creatori la tradiia spiritual universal. 3. n final este vorba de efectul textelor asupra textelor, de problema receptrii intraliterare, care fcea din fiecare oper o verig din lanul cunoaterii, gradul de literaritate al fiecrui text n parte este evaluat conform poziiei sale n lanul dependenial (Plett). Operaia critic de stabilire a valorilor era comparaia i raportarea tuturor operelor la marile capodopere, iar a autorilor la maetrii. Un mod evident reductiv, care va exclude paraliteratura, infraliteratura, textele epigonice i literatura de consum din istoria literaturii, aceasta va purta astfel marca unei aristocraii artizanale, plasndu-se sub imperiul provizoratului. Noiunea retoric de literatur consider operele din perspectiva tropilor, a abaterilor de la norma limbajului cotidian. Plett subliniaz c Abaterea ia natere prin nstrinarea de norma vorbirii cotidiene. Contraargumentele nu mai trebuie enumerate aici deoarece am fcut aceast dezbatere n subcapitolele anterioare (limbaj tranzitiv-reflexiv, limb vorbit- limb literar). n concluzie literatura nu trebuie vzut doar dintr-o singur perspectiv, ea se nate dintr-un complex de factori, rspunde la imperativele eului, dar ncearc de multe ori s se salveze de aceast determinare personalist, (vezi romantism- modernism), pornete de la concret, ns nu de puine ori l detest, cutnd s exploreze inuturi fantastice, insondabile, accesibile doar prin dominaia visului. i caut insistent limbajul, dar de multe ori l pierde ( iar autorul nu e departe de a se pierde pe sine n aceast cutare: Mallarm) sau i-l produce prin accident, involuntar ori programndu-i hazardul (dadaism); i caut publicul i nu de puine ori acesta este cu un secol n urma creatorului (Dante, Lautreamont, .a.). Aadar literatura are o condiie paradoxal care poate fi

neleas numai prin coroborarea acestor date care o produc i o fac s reziste timpului, cenzurii i indiferenei. Definiiile negative ale limbajului poetic (dup Jan Mukaovski) Limbajul poetic nu este n mod exclusiv, nu este ntotdeauna un limbaj ornamental, el devine decorum doar n anumite perioade, cnd se accentueaz disocierea ntre coninut i expresie, cnd expresia este considerat vemntul ideilor. Nu este nici frumuseea un semn permanent al limbajului poetic, sunt mari autori n istoria literaturii universale care au refuzat-o: Rimbaud, Lautramont, Neruda, acesta din urm manifesta ngrozitoarea ndrzneal de a aduna cuvinte de pe strad, nesplate i nepieptnate, i de a face din ele mesagerii eternitii (Salda, apud. Jan Mukaovski). Scabrosul, njurturile, exprimarea licenioas au jucat rolul elementelor de estetic a antiesteticului i n cazul beat-nicilor revoltai ai anilor 50-60 nord- americani. De asemenea limba poetic nu trebuie considerat un limbaj emoional deoarece aceast identitate ar fi reductiv, ar restrnge definiia literaturii numai la ceea ce ine de particular, de personal, ori, n ciuda ermetizrii limbajului artistic, acesta are nevoie de un public, n consecin va trebui s caute un mod de exprimare a sentimentelor ct mai general, universal, depind acea expresie sentimental rezidual pe care Croce o excludea din domeniile literaturii. Valoarea limbajului poetic este aadar supra- individual, etern, depind psihismul nemijlocit. Nici plasticitatea - spune Mukaovski - nu poate defini limbajul n mod integral, deoarece n anumite perioade i curente literare (ermetism, abstracionism, suprematism) se cultiv cu asiduitate ncifrarea, limbajul abstract, conceptual i rece, n pura formul mallarman sau, la noi, barbian. Trebuie menionat, de asemenea, c limbajul poetic nu este n mod exclusiv nici vorbire figurat, tropii nu sunt condiia obligatorie de existen a literaturii. Am vzut c i limba obinuit deine resurse poetice (aliteraii, refrene, jocuri de limbaj, eufemisme, etc), c ea chiar a fost exploatat n literaritatea sa derivat tocmai din ceea ce alt dat era considerat non- literar: colocvialul, expresia familiar, fireasc, argoul, limbajul oficial, publicitar, clieele, pe scurt limbajul comercial, att de detestat de Mallarm. Individualitatea, de asemenea, nu definete limbajul poetic n totalitate, cci un stil personal exist i-n afara literaturii, spre exemplu n domeniul tiinific, metalimbajul inventat pentru a defini anumite realiti, descoperiri aparine n prim instan celui care a reuit s vad ceea ce alii deabia dac au intuit. Apoi, literatura n sine este creatoare de convenii, ea instituie un canon stilistic, n funcie de predilecia pentru form acordat n diverse epoci, astfel clasicismul stabilea din punct

de vedere al expresiei poetice predominana anumitor tropi, exist o sum de convenii concrete i formule ferme obligatorii pentru toi creatorii individuali(idem, p. 201). n concluzie, nici o nsuire nu este etern i general definitorie pentru limbajul literar, ca i limba obinuit, limba creatorilor evolueaz, se modific n funcie de gradul de civilizaie, de mentaliti, de mode i de sensibilitatea autorilor. Mukaovski subliniaz c: Limbajul poetic poate fi definit cuprinztor numai prin funcia pe care o ndeplinete, funcia ns nu este o nsuire, ci o modalitate de utilizare a nsuirilor unui fenomen dat.(p.202) Autorul acestor studii problematizeaz asupra obiectului su de cercetare i arat c limbajul poetic poate fi situat n vecintatea altor limbaje funcionale, adaptate la situaii anume, deci este privit i pragmatic, nu doar n valorile sale semantice, simbolice i ontologice. Mukaovski susine c scopul limbajului poetic este obinerea unui efect estetic, funcia estetic are drept consecin concentrarea ateniei pe expresie, pe semnul lingvistic, difereniindu-se de orice alt funcie de comunicare, de reflectare mimetic- referenial ori apelativ- aa cum nelegeau logitii expresia; pentru acetia respectivele funcii aveau caracter extraestetic-. Chiar dac Mukaovski susine c limbajul poetic nu este desprit definitiv de limbajele funcionale, dei este opus lor, eseistul ajunge s conchid c funcia estetic se definete tensional, ca permanent ciocnire i tensiune dintre finalitatea interioar i comunicare.

Rezumat: Am urmrit n definirea limbajului literaturii cteva relaii stabilite ntre:

literatur i limbajul obinuit, limbajul instrument sau standard limbajul tiinific i limbajul poetic, discutnd poziia teoretic a lui S. Marcus limba vorbit - limba scris (literar) funciile limbajului din perspectiva lui R. Jakobson problema autoreferenialitii problema literaritii, conform viziunii ce i aparine colii formale ruse noiunile prin care definete H. Plett literatura definiiile negative ale limbajului poetic conform viziunii lui J. Mukaovsky.

Tem de autocontrol: 1. Explicai n ce const procedeul insolitrii n poemul decoruri, semnat de A. Breton, Ren Char i Paul luard.

Decoruri

Marilor pictori de litere le place Cuvntul pictur Pe zidul din fa Au scris c nu suntem aici pentru nimeni Pe alocuri de la o fereastr la alta Se strng minile Ne- am aruncat casa pe fereastr ntr-o grdin dosnic Aici trandafirii sunt desenai cu cuitul pe trupul femeilor Aa e mai sigur i apoi eti la tine acas I-am adus pe ultimii fanatici Ei doboar cu pratia ultimele globuri de imagini Care mai zac pe ici pe colo Dup ultimele tiri pmntul ar fi fost ouat (Andr Breton, Ren Char, Paul luard) 2. Comentai comparativ sonetele Ninei Cassian

i al lui G. Cobuc, folosindu- v de

categoriile care difereniaz limbajul cotidian de cel poetic, limbajul tiinific i metalimbajul de limbajul poetic. Explicai la ce nivel apare procedeul insolitrii. Nina Cassian Au nmorit drumatice miloave sub rocul catinat de niturai Atia venizei de bori mrgai Attea alne strmtnd, estrave Nicicnd geluiul arfic, bunurai n-a tofrit attea nerucoave Era pe cnd cu veli i alibave Cozimiream pe-o ait de gopai Dar azi mai tumnrie- mi pare stena Cu care goltul feric m-a clnus i zura-i neted, mult elenteena Doar vit i astrichie-n telehuns mi zurnuie, sub noafe, melidena i linful zurnuie, runs, pruns.

George Cobuc Se zice i s-a zis c-i un secret Al artei, s compui macame*- arabe S tii s faci o od unei babe i, fr fond, s faci un bun sonet. Deci vreau cu orice pre s fiu poet N-am fond, precum vedei, i versuri slabe, i-njur i numr tropotind silabe i terg mereu i terg i merge- ncet. Opt versuri, le-am fcut! aa cu gluma, Dar stante pede* iat mai un vers, O, de-a gsi acum o rim-n uma; Dar, haid! i fr rim vd c-a mers. Eu sute de sonete-i fac de-acuma Arhangheli, trmbiai prin univers! maqama= specie n proz, povestire rimat i ritmat, a secolului al-X-lea n Orientul musulman, n care eroul este un personaj nelept n stare s rezolve prin rariti lingvistice tot felul de situaii neprevzute. stante pede (lat.)=stnd pe loc lettrism= micare literar de avangard, iniiat n 1945, la Paris de Isidore Isou (Isidore Goldstein, nscut la Botoani, n 1925), din atitudinea agresiv asupra limbajului. Isou propune descompunerea cuvintelor, dinamitarea limbajului, pentru c nu exist nimic n Spirit care s nu fie sau s nu poat deveni Liter. Poemul lettrist cultiv onomatopeea, armoniile imitative, interjeciile, cutnd un limbaj primar, care s existe n sunet, n ciuda inteligibilitii abolite.

Bibliografie: Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965 Barthes, R.- Gradul zero al scriiturii, n Poetic i stilistic, Univers, Bucureti, 1972 Crciun, Gh.- Introducere n teoria literaturii, Magister / Cartier, 1997, Natura literaturii, p.15-29 Eliot, T.S. Tradiia i talentul personal, n Eseuri, Univers, Bucureti, 1974

Fish, Stanley Ct de obinuit este limbajul obinuit?, n Antologia de texte Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 393-408. Jakobson, Roman Lingvistic i poetic, n antologia Probleme de stilistic, Ed. tiinific, Bucureti, 1964, p. 83-125. Marcus, Solomon Poetica matematic, Ed. Academiei R.S.R., Bucureti, 1970, p. 31-55 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p.260-282, Opoziii ntre limbajul tiinific i cel poetic . Mukaovski, Jan Despre limbajul poetic, n Studii de estetic, Ed Univers, 1974, p.343355 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 199-208 Plett, Heinrich F. tiina textului i analiza de text, Ed. Univers, Bucureti, 1975, cap. De la tiina literaturii la tiina textului, p. 8-34 sau n Antologia de texte Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 112-135 Prvulescu, Ioana - ntoarcere n Bucuretiul interbelic, Humanitas, Bucureti, 2003 Vianu, Tudor Dubla intenie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilor romni, Albatros, Bucureti, 1977, p.9-14 Wellek i Warren Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, Natura literaturii, p.43-53.

Mic dicionar de termeni literari (anexa 1) ALTER EGO [lat. lit. altul] alt aspect al sinelui
Termenul definete ipseitatea ca alteritate, eul nu se manifest prin sine, ci mprumut o imagine diferit, se exprim ca altul, prin figura sau imaginea celuilalt. Procesul n poezie este cunoscut sub numele de depersonalizare/dezumanizare sau prsirea identitii personale i mprumutarea unei alte voci / mti similare sau opuse individualitii centrale. Spre exemplu: la Baudelaire, spnzuratul este un alter ego al poetului n poemul O cltorie n Cythera ; i cititorul din Prefaa Florilor rului poate fi considerat un alter ego: O, cititor farnic, tu, semenul meu, frate! n teoria lui T. S. Eliot fixat pe problema celor trei voci ale poeziei i pe cea a corelativului obiectiv se subliniaz aplecarea spre acelai concept care n poetic substituie identitatea celui care genereaz discursul printr-o proiecie, o masc, un rol (persona) pe care sriitorul le propune ca instan i prezen ontologic motivat prin impersonalizarea emoiei sau prin exprimarea ei fie neutru, fie intenionat colorat afectiv. Aceasta nu nseamn dect scindarea dintre interioritatea creatorului i exteriorizarea unei imagini / mti a celuilalt i nu a eului propriu (fiina n sine a eului empiric). Alter ego e produsul unui eu ce nu-i poate potoli foamea de non-eu (Baudelaire, 1998, p. 387). Progresivitatea acestei alctuiri a proieciei individuaiei n altul este semnalat i de critica literar; astfel, Hugo Friedrich subliniaz traseul de la neutralizarea persoanei la dezumanizarea subiectului liric o dat cu Baudelaire. ncepnd cu poezia acestuia, eul poetic se depersonalizeaz, poezia modernismului nemaitrind acea racordare a vocii sale cu vocea persoanei empirice, unitate existent n lirismul confesiv specific romantismului. Impersonalitatea deliberat a poemelor lui Baudelaire se produce, conform nsemnrilor poetului, n dou etape: vaporizarea i centralizarea eului, momente succesive care mplinesc disoluia persoanei sau prostituarea, ca abandonare de sine, prsire vinovat a destinului spiritual, dezertare la ceilali, trdare prin dispersare, dup cum transpare din comentariul fcut de Hugo Friedrich la notaiile baudelairiene. (1998, p. 34) Generarea unui eu eliberat de hazardul persoanei (H. Friedrich) se rezum la Baudelaire la proiectarea individualului n mulime, artistul adevrat este acela care-i poate converti existena de sine n pulsaia celorlali, prin experimentarea imaginar a existenelor fictive ale unor alter ego uri trite succesiv n dimensiune plenar a unei contiine scindate, devenit plural. Prezena semnificativ care triete n poem nu este prezena eului propriu, este o identitate diferit, impersonal, alta, care prinde contur prin trsturi, cuvinte de mprumut, dar care simuleaz

participarea n sine a eului, instituind un simulacru al individualitii. Alter ego ul se definete astfel ca o ficiune poetic a identitii, o imagine construit a prezenei artistice, non-empirice a eului. Eul artificial care se disociaz de subiect pn devine planetar (H. Friedrich) apare sub forma unui alter ego i la Rimbaud prin formula eu este un altul (Je est un autre), un eul plural vzut ca marele bolnav, marele criminal, marele blestemat i supremul Savant. Alter ego sau simulacru al subiectului, acesta se constituie prin constructe variabile pe care Al. Muina le-a identificat n formula diverselor prezene poetice (eu impersonalizat, eu proiectat, eu hiperemic, eu obiectualizat, eu aleatoriu i chiar eu empiric n poezia lui Oppen, W. Carlos Williams, Zukovski). De la Baudelaire i Rimbaud filiaia construirii unui alter ego continu n mod explicit la Kierkegaard (cu personajele sale pseudonime) i la Fernando Pessoa (cu prezenele textuale heteronime), la John Berryman, problema fiind reluat i la nivel teoretic de Ortega Y Gasset, prin tema dezumanizrii artei n secolul al XX lea.

Bibliografie: Baudelaire, Ch. - Pictorul vieii moderne, Meridiane, Buc., 1992 Friedrich, H, - Structura liricii moderne, Univers, Buc., 1998 Muina, Al. - Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f. l., 1996 Ortega Y Gasset - Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, edit. Humanitas, Buc., 2000

CURENTUL LITERAR
Obiective: Definirea conceptului de curent literar; Delimitarea raporturilor dintre actanii curentului literar; Explicarea unor poziii teoretico-critice privind problema curentului literar.

Delimitri conceptuale. Poziii teoretice Curentul literar este o categorie literar cu valoare descriptiv-tipologic, estetic prin care se definete un complex de manifestri literare subordonate unei sensibiliti artistice formate de anumite principii artistice, ideologice i filosofice redundante la nivel explicit, (n manifeste sau discursuri programatice) sau implicit (n substana operelor) ntr-o anumit perioad de creaie care unete sub un sistem tematic, tipologic, stilistic comun mai multe contiine similare. Adrian Marino consider c acest concept a rmas de uz didactic, fapt ce explic ignorarea sa ca noiune operaional a teoriei literare, tocmai datorit caracterului restrictiv, instrumental, prea riguros tributar periodizrilor, cronologiilor, compartimentrilor artificiale nejustificate n dinamica fenomenului literar-cultural viu: cu ct priveti mai atent, cu att conceptul de curent literar tinde s se dizolve, s dispar ca realitate literar i s rmn doar o categorie pur teoretic, sau operaional, unul dintre criteriile posibile de a sistematiza istoria literaturilor (1973 pag. 484). A nu se confunda curentele de gndire, marile micri culturale (Umanismul, Renaterea, Iluminismul, Reforma) cu metamorfozele stilistice pe care acestea le pregtesc n cmpul literaturii (clasicism, romantism, simbolism, parnasianism, curentele tradiionaliste precum smntorismul* i poporanismul, curentele de avangard ale secolului al XX-lea: futurism, dadaism, suprarealism, imagism, akmeism, ultraism .a.). Curent literar este un concept cu caracter sistematic, vzut de teoreticienii literari ca o combinatorie de elemente heteroclite (ideologice, politice, filosofice, estetice, poetice i stilistice) care asigur, datorit preponderenei lor speciale i diferite n raport cu alte epoci culturale, o configuraie stilistic particular n literatura naional sau universal a vremii, afirmnd identitatea unui nou model literar n relaie de polemism i difereniere critic fa de modelele anterioare. n viziunea teoretic a lui H. Markiewicz curentul literar este un complex de nsuiri ideatice, de nsuiri ale lumii reprezentate i de nsuiri ale speciei, compoziiei i limbajului. Particularitatea sa, irepetabilitatea nu rezid de obicei, n diferitele elemente, pentru c acestea pot fi gsite i n curentele literare mai timpurii i n cele paralele, ci n intensitatea cantitativ a acestor nsuiri i n structura ntregului pe care l formeaz. (1988, pag. 219)

Este greu de ncadrat un autor unui singur curent literar, chiar dac el a ilustrat sensibilitatea i metoda creatoare a unei doctrine dominante n epoc spre exemplu, la noi, paoptitii se nscriu unui program cultural mai vast i, datorit spiritului titanic, recuperator i compensatoriu al nceputurilor, ilustreaz artistic mai multe reete, chiar dac, din perspectiv cronologic, paoptismul se ncadreaz romantismului trziu, mblnzit, modificat i linitit, numit i romantism Biedermeier. (V. Nemoianu, 1998, pag. 172) Curentul literar, ca atmosfer de creaie sau cadru de emulaie artistic, intr n contiguitate semantic, mai mult sau mai puin acceptat, cu noiunea de coal, prin tendina organizrii dublat de vocaia afirmrii doctrinare i propagandistice, prin filiaiile specifice dintre literai (maestru-discipol, partizan-adversar, admiraie epigonic- dezicere polemic) i prin existena unui ansamblu sau sistem de procedee estetice unitare, comune unei grupri, tendine literare asociate efortului de afirmare teoretic (A. Marino, pag. 485-486). n cadrul unui curent literar pot exista mai multe coli ale cror formule stilistice s fie convergente spiritului novator al perioadei/ epocii literare care l-a generat; chiar dac exist diferene formale, n ideologie artistic, intenionalitate militant i spirit de legitimare ele se ntlnesc (a se vedea doar colile generate de micrile de avangard ale nceputului secolului XX) Un singur scriitor exprim ideatic i formal, prin exerciii de stil, reete poetice diverse: Mallarm, dei afirma c detest colile, debuteaz ca parnasian, pentru ca n modernismul european el s devin apoi poetul canonic al ermetismului; F. Pessoa, poetul care face din modernismul portughez posibilitatea reinventrii literaturii, este prin scrierile sale creator de curent literar (senzaionismul i intersecionismul), dar i futurist febril (sub masca heteronimului Alvaro de Campos), clasic latinist n maniera lui Horaiu (prin rescrierile semnate Ricardo Reis), poetul fr vreo reet (prin vocea ingenu a lui Alberto Caeiro) i tradiionalist n sensul poetizrii valorilor istorice i culturale naionale (prin volumul Mesaj, publicat n 1935 sub semntura proprie). Exemple din spaiul romnesc, de aceeai natur, sunt reprezentate de un Al. Macedonski sau Ion Barbu. Cu toate c din raiuni didactice curentul literar a fost subordonat n mod rigid periodizrilor literare, conceptul nu trebuie tratat exclusiv n relaie cu factorii extraliterari (istoricogeografici), deoarece nu toate literaturile au cunoscut aceeai evoluie. Schimbarea gustului, mutaiile estetice, modificrile de sensibilitate i revoluia n gndire se produc aleatoriu, nesincron de la un spaiu cultural la altul. De aceea, curentul literar a fost mai degrab vzut de esteticieni ca o categorie estetico-tipologic, nesupus diacroniei, ci trsturilor invariante, constante care definesc o concepie general despre om, un mod de reprezentare a lumii i realitii configurate ca structuri universale, permanent reflectate n universul artistic al creatorilor n funcie de profilul intelectual, temperamental i spiritual al scriitorului i de orizontul de ateptare al receptorilor. n acest sens H.

Markiewicz susine c se impune definiia potrivit creia curentul literar este un produs modelat structural, sau poate, - dac ne permitem s propunem un astfel de termen - el are caracter structuroidal (). Curentul literar este o construcie cu caracter tipologic. O asemenea expresie semnific o anumit idealizare a faptelor literare empirice pe care le conine un asemenea curent literar dat: nu exist oper singular care s exemplifice toate nsuirile unui curent literar i numai nsuirile lui () Curentul literar este, totodat, o construcie dinamic: componentele ei sunt, de regul, evolutive, parial alternative (pag. 219-220).

Actanii implicai n dinamica unui curent literar Adrian Marino atribuie curentului literar statutul de idee-for, de germene ideatic i de sensibilitate care se genereaz aparent spontan, prolifereaz, lanseaz structuri i viziuni treptat acceptate, care anihilieaz i contamineaz incontrolabil modelul cultural anterior i apoi migreaz din cultura care l-a ivit, sub forma unei autonomii relative, ns avnd un coeficient anumit de agresivitate n expansiunea sa. Actorii acestui spectacol al dinamicii literaturii sunt: 1. iniiatorii experimentali; 2. protagonitii noului stil; 3. maetrii; 4. artitii (polished craftsmen); 5. decadenii, a treia generaie a maetrilor fiind totdeauna clasic, moment de echilibru al forelor n ascensiune i decaden. (A. Marino, pag. 487-488). Primii, iniiatorii experimentali sunt spiritele novatoare, ei adopt atitudini curajoase n ceea ce privete descoperirea unor noi zone despre care literatura s vorbeasc, i asum ascuitul spirit critic fa de vechile valori, pe care le depesc prin negare, indiferen, parodiere sau corectare (precum romanticii, cu privire la regulile celor trei uniti). Iniiatorii experimentali i protagonitii noului stil practic noi metode de creaie, schimb, inoveaz la nivelul formelor, sunt oamenii momentului literar, lecturile lor incit, strnesc discuii n mediile avizate, pentru ca mai trziu s se decanteze puini dintre ei printre valorile eseniale. Maetrii, a treia categorie definit de Marino, propun i realizeaz marile sinteze din punct de vedere tematic, stilistic i estetic, ei rezist dincolo de timp, devenind canonici, de neegalat n rafinarea limbii literare i n sondarea psihismului uman. Artitii (polished craftsmen) rafineaz ntr-o singur direcie, sunt cei care exceleaz printr-o singular manier de spunere, ei rmn n istoria literar ca productorii unui model poetic a crui elegan a limbajului va fi greu de atins, spre exemplu sonetitii italieni din Trecento i Quattrocento, manieritii Gongora, Quevedo, Giambattista Marino. Ultima categorie, a decadenilor pe care A. Marino i consider drept o generaie clasic, de reaezare a echilibrului, de potolire a patosului novator, nu trebuie privit n fapt ca fiind, axiologic

vorbind, concurent ori similar maetrilor, ci mai degrab acetia sunt condeiele epigonice obosite, care au (ne)ansa de a se situa cronologic ntr-un moment de acumulare i decantare a valorilor, moment care i aduce n poziia de pitici aflai pe umerii uriailor, ei nu se pot rupe de atmosfera intelectual care i-a produs i nici de modelul estetic generat de curentul cruia i aparin, ns i simt apogeul, ei sunt, paradoxal, spiritele crepusculare prin care se deschid zorii unei noi sensibiliti artistice. Contiine scindate, tragice, acetia se afl la rscrucea dintre marile mutaii estetice, filosofice i stilistice. Acest model tipologic al actanilor implicai n dinamica interioar a curentului literar, pare a fi construit n siajul celui dezvoltat de Ezra Pound n eseul Cum s citeti, dei suprapunerile dintre afirmaiile teoretice aparinnd lui A. Marino i cele aparinnd poetului american nu sunt perfecte, cele dou preri rmn complementare, identitile neputndu-se regsi\ realiza i datorit faptului c Marino nu dezvolt, nu explic tipologia i nu exemplific fiecare categorie. Tipologia realizat de A. Marino este destul de rigid pentru o definire concret, empiric a faptelor literare, de aceea nu vom gsi dect rar autori care s poat fi definii printr-o singur etichet teoretic i nu trebuie pierdut din vedere nici situaia nenregimentrii n nici una dintre aceste categorii, atunci cnd scriitorul are o personalitate artistic att de complex i nu-i gsete posibilitatea afirmtii identitii n nici o zon deschis de curentul de gndire i sensibilitate contemporan lui. Adevraii maetrii nu sunt ai timpului lor, ei sunt cu un pas naintea contemporanilor, aa a fost Dante - un exilat al viitorului n epoca sa, necunoscnd gloria integral dect dup secole, odat cu romantismul - Shakespeare, T. S. Eliot sau Ezra Pound, cel care susinea, n eseul Artistul serios, c Este clar c nu trim toi n aceeai epoc.(apud. Al. Muina, 1996, p. 93). Scriitorul care este neles la un nivel prea facil n timpul actualittii sale istorice dispare la fel de repede din elita maetrilor pentru c opera sa se epuizeaz odat cu nelegerea ei punctual. Progresul n cunoatere presupune a cerceta nu prezentul, ci viitorul n calitile lui de timp etern. Abordarea teoretic a lui Marino urmrete existena curentului literar n genere, ca mod de via cultural, exegeza sa conceptual abstractizeaz, fr a eluda din definiia noiunii ritmul su interior, istoria organic a fenomenului literar: curent literar constituie un element viu, un organism care are ritmul, curba, istoria i destinul su ireversibil( pag. 495).

Concluzii Trsturile generale care definesc conceptul sunt: polemism acut, criticism intransigent, spirit teoretic doctrinar, tendina legitimrii prin metatexte (programe literare, manifeste, interviuri, publicaii de afirmare a identitii sectare), spirit combativ i de avangard (a se vedea romantismul

n raport cu clasicismul sau parnasianismul fa de romantism, avangarda fa de modernism), atitudini puternic marcate de sensul noutii i al finalitii, dinamism i unitate de convingeri estetice (Marino) Dei anumite texte/opere programatice au ajuns s dea imaginea unui curent literar, s devin efigia acestuia (de exemplu prefaa lui V. Hugo la drama Cromwell sau prefaa lui Wordsworth la Lyrical Ballads ), unitatea lui formal i de structur imaginar nu se contureaz dect n progresism, prin devenirea i prefacerile stilistice operate n timp. Doar la o privire din spate, retroactiv, se poate stabili configuraia general a unui curent literar. n sine el este o realitate complex, infuz, latent, indinstinct (Marino, pag. 504), ntr-o micare cultural imprevizibil contaminri, expansiuni, dispariii subite, autoanihilare n care i creeaz o formul spiritual-estetic i ideologic irepetabil. De aici deriv caracterul su tipologic, stereotipizant care niveleaz rbufnirile tardive ale originalitii i le transform n corecii epigonice sau n dezvoltri trucate sub umbra maetrilor (a se vedea raportul de filiaie epigonic Vlahu-Eminescu) Valoarea tipologic a curentului literar a fost relevat att de studiile de teorie literar (H. Markiewicz, G. R. Hocke, A. Marino, S. Iosifescu, V. Alecu) ct i de abordrile mai largi din filosofia culturii (Tudor Vianu, J. Ortega Y. Gasset). Pentru P. H. Urea, studiul su Curentele literare n America Hispanic (1980) urmrete abordarea curentului literar din perspectiva stilistic a cutrii unui limbaj specific. V. Alecu subliniaz c: permanena unor structuri de-a lungul istoriei omenirii a contribuit la considerarea lor ca manifestri ale spiritului n afara oricrei determinri temporale. Astfel, raionalismul, cult excesiv al reformei artistice n cadrul celui mai desvrit bun sim, exprimarea lapidar, sentenioas, sunt etichetate n orice epoc istoric sub denumirea de clasicism, n timp ce sensibilitatea acut, imaginaia n cutare adesea de lucruri necunoscute, uneori fantastice i terifiante, violena pasiunilor, situarea personajelor la antipozii lumii morale (bun i ru) sau estetice (frumos i urt) caracterizeaz spiritul romantic. Nu este mai puin adevrat c aceste forme eterne ale psihologiei umane i-au gsit concretizri distincte n anumite epoci istorice (1971, pag. 11). Orice curent literar are n spaiul su de afirmare un impact cultural cruia i se pot calcula efectele doar la distan, i n mod comparatist, fie pentru c renvie o schem, o tematic (pasti, parodie), fie pentru c lanseaz o mod literar ale crei rezonane nu pot fi prevzute din interior. Secolul XX cunoate n primele decenii o explozie de curente literare, care, dei micri estetice sectare, cu caracter elitist la nceput, i creeaz / devin adevrate instituii literare (ex. Biroul suprarealitilor pentru cercetarea viselor), atrag interes din partea unor discipoli, pentru ca n final s se autodesfiineze. Multe dintre curentele de avangard s-au sincronizat, avnd o existen mai mult sau mai puin longeviv, au coabitat n cmpul generos al literaturii n manier

competiional, ns au fost conduse de un convergent impuls de legitimare, generat printr-un ascuit spirit critic, nihilist de multe ori, pentru ca n perioada de cretere i apogeu s-i converteasc fora demolatoare ntr-una de ntemeiere n primul rnd doctrinar i apoi estetic. Chiar postmodernismul, prin atitudinea sa recuperatorie, nu face altceva dect s re-scrie scenariul curentelor de avangard de care s-a dezis, dar o face n modul su propriu, subtil reformator, nu demoleaz, ci descentreaz, nu revoluioneaz, ci resemantizeaz, este mai puin polemic i acid i mai mult ironic, tolerant, deconstruind prin formulele critice ale afirmaiei (pasti, parodie, citare i colaj, intertext i metatext). Bibliografie: 1. Alecu, V. Curente literare n literatura romn, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1971 2. Clinescu, M. Cinci fete ale modernitii, Ed. Univers,Bucureti, 1995 3. Markiewicz, H. Conceptele tiinei literaturii, Univers, Bucureti, 1988 4. Muina, Al. Unde se afl poezia, Ed Arhipeleg, Trgu-Mure, 1996 5. Nemoianu, V. mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998 6. Urea, P. H. Curentele literare n America Hispanic, Univers, Bucureti, 1980 7. Dicionarul de idei literare vol. I, Adrian Marino, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973 8. Dicionar de termeni literari, coord. Al. Sndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976

Rezumat: Curentul literar - o categorie literar cu valoare descriptiv-tipologic, estetic; Definete un complex de manifestri literare subordonate unei sensibiliti formate de anumite principii artistice, ideologice i filosofice; Concept cu caracter sistematic i tipologic, vzut de teoreticienii literari ca o combinatorie de elemente heteroclite (ideologice, politice, filosofice, estetice, poetice i stilistice) Trsturi: polemism acut, criticism intransigent, spirit teoretic doctrinar, tendina legitimrii prin metatexte, spirit combativ.

Teme: 1. Discutai comparativ modelul tipologic al actanilor curentului literar, aa cum reiese din teoria lui A. Marino i din eseul Cum s citeti al lui Ezra Pound. 2. Realizai n 25 de rnduri portretul unui autor la alegere, pornind de la rolul su n dinamica unui curent literar.

3. Comentai fragmentele din manifestul lui Tzara din perspectiva trsturilor pe care le activeaz curentul literar numit Dadaism i a valenelor estetico- doctrinare ale manifestului de fondare a micrii.
Anex: EZRA POUND Cum s citeti Ezra Pound mparte scriitorii n ase categorii: a) inventatorii, descoperitorii unui anume procedeu sau ai mai multor procedee, formule poetice... b) maetrii, care, pe lng propriile invenii sunt capabili s realizeze asimilarea i coordonarea unu imare numr de invenii ale predecesorilor... c) epigonii... care produc ceva de o intensitate mai sczut, variante vlguite, confuze sau preioase, n siajul marilor opere... d) autorii, care scriu mai mult sau mai puin bine ntr-un anume stil, mai bun sau mai ru, al unei anumite perioade...e) Belles Lettres ...despre care nu se poate spune c au generat o anumit form literar, dar care, totui au rafinat o anume formul literar...f) generatorii de mode (gen Gongora sau ossianicul McPherson) ...a cror formul acoper ca un val suprafaa literaturii, pentru puine secole sau decenii, dup care se retrage, fr a o influena realmente.

TRISTAN TZARA Manifest despre amorul slab i amorul amar II Un manifest este o comunicare fcut lumii ntregi, n care nu se pretinde altceva dect descoperirea unui mijloc de vindecare instantanee a sifilisului politic, astronomic, artistic, parlamentar, agricol i literar. El poate fi dulce sau simplu, are ntotdeauna dreptate, e puternic, viguros i logic. A propos de logic, eu m gsesc foarte simpatic, TRISTAN TZARA Orgoliul este steaua care se ridic i ptrunde prin ochi i prin gur. Ea se sprijin i se cufund, pe snul ei st scris: ai s crpi. Este singurul ei remediu. Cine mai poate crede n leacuri? Eu l prefer pe poetul care este ca o bin ntr-o main cu aburi. E dulce, dar nu plnge: curat i semipederast plutete. Pe de alt parte m dezinteresez complet de amndoi. Nu este un caz neaprat necesar ca primul s fie neam i al doilea spaniol. Este foarte departe de noi ideea de a descoperi teoria probabilitii raselor i epistolarul perfecionat al amrciunii. XV Dada nu este o doctrin de practicat, e o doctrin pentru a minii: o treab care merge bine. Dada face datorii i nu triete pe perne. Bunul Dumnezeu a creat o limb universal i de asta nimeni nu-l ia n serios. O limb e o utopie. Dumnezeu i poate permite s nu aib succes: i Dada. Pentru asta criticii spun: Dada face risip, Dada e n perioada de fecundare. i Dumnezeu face risip sau e n fecundare. Cine are dreptate: Dumnezeu, Dada sau critica? - Voi ar trebui... mi spune un cititor amabil. - Dar de loc. Eu voiam doar s ajung la aceast concluzie: subscriei pentru Dada, unicul mprumut care nu aduce nimic. XVI urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu ulfu urlu urlu urlu urlu urlu uriu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu i nc o dat m gsesc ntr-adevr simpatic

TRISTAN TZARA

AUTOREFERENIALITATE
Conceptul este recent introdus n analiza discursului i desemneaz caracteristica enunului de a se reflecta pe sine, de a se ntoarce asupra siei. Fenomen prin intermediul cruia discursul vorbete despre sine, devine propriul su obiect se refer la propria sa activitate (B. Degott, 1996). O. Ducrot exlic n urmtorii termeni aceast trstur a enunurilor numit autoreferenialitate:sensul unui enun este imaginea enunrii sale. Mesajul discursului autoreferenial nu trimite n afar, ctre un referent, ci (se) fixeaz semantic (pe) nsui enunul pe care l tematizeaz, comunicndu-l (Spun c spun acest lucru); deci mesajul autoreferenial are ca obiect al comunicrii propriul traseu de constituire a discursului (ex. n literatur balada lui La Fontaine este considerat prima care i ia ca subiect propriile reguli de compoziie, fiind considerat o oper autoreferenial). n actele de limb exist enunuri care utilizeaz din punct de vedere semantic o anume circularitate, un limbaj nchis (...) n sensul c, prin intermediul acestui limbaj, vorbim chiar despre acest limbaj. Apare, cu alte cuvinte, o suprapunere a metalimbajului peste limbajul obiect, fenomen solidar cu cel al autoreferinei.(S. Marcus, 1984, p. 16) Autorefenialitatea se definete de asemenea i ca reflexivitate (Dominique Maingueneau Pragmatique pour le discours litteraire, 1990, p. 163), ca oglindire n sine a enunului sau ca autocitare, uneori (Douglas Hofstadter, traducere fr. 1985). Iniial conceptul este specific lingvisticii enunrii i pragmaticii ns dobndete o valoare mai general i o sfer de aplicare mai larg n teoria i critica literar explicnd fenomenul de ntoarcere a discursului literar asupra siei, o form de reflexivitate implicat poematic, vzut ca o tendin de a se lua pe sine nsui ca obiect (Douglas Hofstadter, apud B. Degott, p. 385). n termenii exhaustivi prin care o concepe Hofstadter aceast capacitate a discursului este ilustrat ca procesualitate: orice limbaj, orice sistem formal, orice program de ordinator, orice proces de gndire, chiar dac se exprim cu privire la el nsui, creeaz o structur comparabil oglinzilor reflectndu-se la infinit (D. Hofstadter , apud B. Degott p. 385). Este ns un dinamism noncreator, care nu evolueaz dect iterativ, redundant. Autorefenialitatea este posibilitatea discursului de a fi dublu reprezentat: ca mesaj propriuzis i ca mesaj care vorbete despre sine, exercitnd astfel multiplicarea activrii sale la nivel fatic ori de cte ori enunul particip la un act de comunicare. (ex. Acum spun / scriu o propoziie despre aceast propoziie. ) Dei autoreferenialitatea d seama de o contiin reflexiv productoare a enunului perpetundu-i substana n revenirea / referirea asupra propriului coninut, aceast tendin nu se constituie n criteriu de calitate. Dimpotriv, ea confirm paradoxul epuizrii comunicrii n chiar sensul discursului reflectat / reflectnd asupra lipsei sale de informaie, lips ocultat prin tentative

de autopropagand i autojustificare, poetul neinvocnd tradiia dect pentru a-i ascunde mai bine propriile lipsuri (B. Degott, p. 487) sau vorbitorul mascnd lipsa ideilor n ceea ce comunic. Autorefenialitatea discursului poate s suplineasc la limit absena subiectului, convertindu-se ea nsi n subiect; acest traseu de semantizare a enunului conduce atenia mai degrab spre form dect spre substan, cci prin centrarea spre sine mesajul nu face dect s lumineze vidul / carenele semnificatului i compensarea prin semnificantul care suport aceast criz, o preia i o perpetueaz, configurndu-se ca substan fr substan. Poemul autoreferenial este cel care i ia ca obiect propria sa creaie ca tensiune spre absolutul obiectiv i inaccesibil (M. Clinescu 1970, p. 80). Forme simptomatice de autoreferenialitate la nivelul discursului poetic apar odat cu poemul tipografic polifonic mallarman(Un coup de ds. . . ), cu poemele Evantai ale aceluiai autor, cu poezia tipografic a Caligramelor lui Apollinaire sau la Francis Ponge, inventatorul unei noi specii literare autorefereniale, definind poemul ca objeu, exersare ludic a relaiei referin-text, poemul este un fruct al scriiturii autotelice.(ex. Murele ) Ex. un poem trebuie s fie palpabil i mut /ca un fruct rotund/ tcut /. . . / un poem nu trebuie s nsemne/ dar s existe (A. Macleish) Bibliografie. Clinescu, Matei- Conceptul modern de poezie, Univers, Bucureti, 1970 Degott, Bertrand- Ballade n est pas morte, tude sur la pratique de la ballade mdievale depui 1850, Annales littraires de l Universit de Franche- Compt, 602, Diffusion de Belles Lettres, 95, Paris, 1996 Hofstadter, Douglas R. Gdel, Escher Bach, trad. 1985 Marcus, Solomon Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureti, 1984

STPHANE MALLARM Autobiografie

Nu-i era dat unui poet, o tii, s triasc de pe urma artei sale, fie i scobornd-o cu cteva trepte bune, cnd mi-am fcut intrarea, eu, n via; i nu am regretat-o niciodat. nvnd engleza din singura nevoie de al citi pe Edgard Poe mai bine, tnr de douzeci de ani plecam n Anglia, cu gndul mai ales de a fugi ; dar i spre a vorbi acolo limba, pe care s-o predau, apoi, prin vrun cotlon, n linite i fr obligaia de a-mi ctiga ntr-alt fel pinea; m cstorisem i n-aveam ncotro. Astzi, dup mai bine de douzeci de ani i cu toate orele-mi pierdute, cred, cu amrciune, c am fcut ce trebuia s fac. Cci, mai puin bucile de proz i poeziile-mi de tineree i urmarea ce, publicnduse mai peste tot la apariia celor dinti numere ale unei Reviste Literare, nu a rmas fr ecou, eu, totdeauna, am visat i ncercat s fac alt lucru, gata mereu, cu zel de alchimist, a-i jertfi orice vaniti i satisfaii, cum i puneai pe foc, pe vremuri, mobile i cpriorii casei, ntreinnd cuptorul Marei Opere. Ce anume ? nu-i uor de spus; o carte, pur i simplu, n numeroase tomuri, una care, ca arhitectur i cu premeditare, s fie chiar o carte, nu o culegere de inspiraii fortuite, fie i minunate, ele. Voi merge mai departe, voi spune: Cartea nsi, ncredinat c nu exist dect una, rvnit, fr a-i da seama, de oricine a scris, fie i Geniu. Explicaia orfic a Lumii, singurul fapt cu care poetul e dator i jocul literar prin excelen: cci ritmul crii nsui, impersonal, atunci i viu, pn i n paginaie, se face una cu ecuaiile acestui vis, adic Ode. Iat-mi deci, iubite prieten, viciul, mrturisit n goliciunea lui, pe care l-am respins, i nu o dat, ndurerat n cuget sau stul, dar care m posed i, poate, izbuti-voi; nu s o fac, lucrarea asta, pe de-antregul (ar trebui s fiu mai tiu cu cine!) dar s-i dezvlui un fragment desvrit, fcnd-o s strfulgere printr-nsul n autentica ei glorie i indicndu-i n ansamblul restul, pentru care nu-i destul o via. Se dovedesc prin prile fcute c aceast carte, ea, exist i c mie nu mi-a fost strin ceea ce nu voi fi putut s mplinesc. Se nelege, astfel, de la sine de ce nu m-am grbit s spun alturi sumedenia de frme cunoscute ce, la rstimpuri, nu i-au atras bunvoina unor fermectoare i excelente spirite, al dumitale cel dinti ! Toate astea n-aveau pentru mine alt pre dect acela, momentan, de-a-mi ntreine mna : i ct de reuit poate s fie uneori, unul din (un cuvnt lips, N. E.), adevrul e c, laolalt, fac un album, iar nu o carte. E cu putin, totui, ca editorul Vanier s-i reueasc a-mi smulge zdrenele acestea, dar nu le voi lipi de pagini dect n chipul unor eantioane de stofe seculare sau de pre. Cu acest termen infamant, Album, n titlu Album de versuri i de proz, nu tiu nc ; i asta va cuprinde multe serii, putnd s mearg chiar la nesfrit (alturi de travaliu-mi propriu, care va fi, cred, anonim, Textul vorbind acolo de la sine i fr voce de autor). Aceste versuri, i poemele n proz, n afara unor Reviste Literare, sunt de gsit, sau nu, n Exemplarele de Lux, epuizate, precum Vathek, Corbul, Faunul. A trebuit, n epoci de jen financiar sau ca s-mi iau ruintoare ambarcaii, s m nham la cuvenite munci, i asta-i totul (Zeiti antice, Cuvinte englezeti) de care nu se cade s vorbim dar, mai puin acestea, concesiile fcute nevoii sau plcerii n-au fost multe. O dat dac, totui, din disperare de despotica bucoavn

pe care o abandonasem, am ncercat, prin colportarea unor articole diverse, s redactez de unul singur, bijuterii, toalete, mobilier, pn la teatre i meniuri de dineuri,un jurnal, Ultima Mod, alei crui numere nou sau zece, aprute au, nc, darul s m fac, de cum le dezvelesc de praf, s cad pe gnduri, ndelug. In fond, consider epoca de fa ca pe un fel de interregn pentru poetul ce n-are s se amestece cu ea : prea n desuetudine, aceasta, i n fierbere preparatorie, pentru ca el s aibe alta de fcut dect, n taina, s lucreze pentru mai trziu sau niciodat, nu fr a-i trimite, la rastimpuri, cartea de vizita, adica stante sau sonet, celor n viata, pentru a nu fi lapidat de ei, daca l-ar bnui contient de inactuuualitea lor. Singurtatea nsoete negreit o atitudine ca asta : i cu excepia drumului de acas (numrul 89, acum, pe strada Romei) la locurile unde am s-mi dijmui timpul, Liceele Condorcet i Janson de Sailly, ca i Colegiul Rollin, eu nu prea ies, prefernd ntr-un apartament pe care-l strjuie familia, petrecerea intre cteva mobile vechi i dragi, i foaia de hrtie mai mult alb.Marile mele prietenii au fost : a lui Villiers, a lui Mendes, iar zece ani la rand l-am vzut zilnic pe scumpul meu Manet, absena cruia o gsesc azi, de necrezut ! Poeii Blestemai ai ti, drag Verlaine, ca si Altminterea a lui Huvsmans i-au fcut s se intereseze de serile-mi de Mari mult timp vacante, pe tinerii poeti ce ne iubesc (nu-i vorba de mallarmeeni) i s-a crezut n vreo nruriire, cnd nu erau dect coincidene. Subtil, am fost cu un decensu mai devreme acolo unde june spirite afine aveau s se gseasc astzi. Iat ntreaga-mi via goala de anecdote, la antipodul, aadar,a ceea ce, de un amar de vreme, se vntur prin marile gazete, n care am trecut mereu drept prea-ciudat ; scrutez i nu mai vd nimic, necazuri cotidiene, bucurii, dolii de interior excluse. Cteva apariii unde se monteaz un balet, unde se face muzic de org, marile mele slbiciuni, in art contradictorii oarecum, a cror noim, ns, se va vdi cndva, si cam atat. Sa nu uit escapadele n care, de cum ma simt prea ostenit n spirit, le fac pe marginile Senei i-ale pdurii Fontaine Bleau, ntr-un loc, de ani i ani, acelasi : acolo mi apar cu totul altul, amant al navigaiei fluviale. Cinstesc aceast ap care las a se topi ntr-nsa zile lungi, fr s i se par le vei fi pierdut, i fr umbra unei remucri. Simplu hoinar n yole de mahon, mptimit, ns, al velei, prea-mndru de flotila lui.
Traducere: erban Foar

Mallarm Scrieri despre carte [ Scrisori ]

2.4 - ... Numai s-mi termin cu demnitate Faunul meu! Nu-i poi imagina ct este de greu s lupi cu versul, pe care-l vreau ct mai nou i mai frumos, dei este dramatic (cu mult mai ritmat dect versul liric pentru c n teatru trebuie s ncni urechea), nu-i poi imagina ct este de penibil, i adeseori imposibil, s-i urmezi cu luciditate ideea, cu aceast cldur a sudului, uneori arztoare, alteori sufocant, mereu nvingtoare a bestiei. 2.7 - ... (ntr-adevr, este greu s realizezi un vers cnd l purtm n suflet; de aceea trebuie s-l scriem la mult timp dup ce am uitat ceea ce l-a fcut s apar). Revin la Irodiada, o visez att de perfect c nu tiu dac va exista vreodat. i apoi, trebuie s spunem c acest nceput care m ntrzie este punctul cel mai dificil al operei. Eram n acel moment la o fraz de douzeci i cinci de versuri, innd de un singur verb, foarte ters dei aprea o singur dat.

2.14 - ...Irodiada, oper solitar, m-a sterilizat, o pstrez pentru iernile crude. n Faunul meu (pentru c acesta este eroul meu) m dedau expansiunilor estivale necunoscute mie, muncind mult versul, lucru dificil din cauza aciunii !... 2.15 - ... ncep Irodiada, nu ns tragedia, ci poemul (din aceleai motive) i mai ales pentru c astfel ctig atitudinea, hainele, decorul, mobilierul, fr a mai vorbi de mister. De aceea voi nva temperamentul meu rebel muncii nocturne, pentru c mizerabilii care m pltesc la colegiu mi-au cspit cele mai frumoase ore, i nu mai am diminei, nici pe cele mai timpurii, pentru c trebuie s fiu treaz la ora apte pentru un curs. n fine, Dumnezeu i va pedepsi ntr-o alt lume i m va recompensa ... 5.21 - ... Ct despre mine, iat n sfrit la munc. Am nceput Irodiada cu team, pentru c am inventat un limbaj care trebuie s neasc n mod necesar dintr-o poetic foarte nou, pe care a putea s o definesc pe scurt: A picta, nu lucrul, ci efectul produs. (lui H. Cazalis, sept. 1864) 5.22 - ... Trebuie deci s-i povestesc ultimele trei luni, pe scurt ns; este nspimnttor ! Le-am petrecut lucrnd la Irodiada, lampa-mi este martor ! Am scris uvertura muzical, nc n stadiul de ciorn, dar pot spune fr a ezita c va avea un efect nemaivzut, i c scena dramatic pe care o cunoti este pe lng aceste versuri ca o imagine a lui Epinal pe lng un tablou de-al lui Leonardo da Vinci. Mi-ar mai trebui trei sau patru ierni pentru a termina aceast oper, iar atunci a fi fcut ceea ce am visat: s scriu un poem demn de Poe, poem pe care ai lui nu-l vor depi niciodat. Eu sunt de obicei victima preferat a descurajrii, ns sigurana cu care i vorbesc este datorat presimirii unor adevrate splendori. Din nefericire, lucrnd versul att de mult, am ntlnit dou abisuri, care m descurajeaz. Unul este Neantul, la care am ajuns fr a cunoate budismul i aceast gndire m-a fcut s renun astfel nct sunt prea trist pentru a mai crede n poezia mea i chiar pentru a m reapuca de lucru. (lui H. Cazalis, aprilie 1866) 5.23 Da, tiu, nu sunt dect forme goale ale materiei, dar ntr-att de sublime pentru a-l fi inventat pe Dumnezeu i sufletul nostru. Att de sublime, prietene ! c a vrea s-mi asum acest spectacol al materiei, avnd contiina fiinei, i n acelai timp s m lansez cu toate forele n dorina c ea tie s nu fie, cntnd Sufletul i toate impulsurile divine adunate n noi de la nceput, i proclamnd, n faa Nimicului care este adevrul, aceste glorioase minciuni! Acesta este proiectul volumului meu liric, i acesta va fi poate titlul su: Gloria minciunii sau Minciuna glorioas. i-l voi cnta cu disperare ! O triesc de destul de mult timp ! Pentru c cellalt vid pe care l-am descoperit se afl n pieptul meu. Nu m simt bine i nu mai pot respira nici mcar4 voluptatea bunstrii. Dar s nu vorbim despre asta.

Ceea ce m ntristeaz, este gndul c, dac sunt destinat doar s calculez n civa ani ct timp pierd pentru a-mi ctiga existena, i cte ore, pe care nu le voi mai avea, ar trebui dedicate Artei ! n fine, cte impresii poetice a fi avut, dac n-a fi obligat s-mi pierd zilele, legat fr ieire de cea mai idioat meserie, i de cea mai obositoare, cci mai bine te iert de a-i spune ct de mult clasele mele, pline de ipete i de pietre aruncate, m epuizeaz. Iat de ce, prietene, am apelat la munca nocturn. Acum ns, m odihnesc (dei nu simt primvara, care mi se pare a fi la milioane de mile n spatele perdelelor mele) i, fugind de dulcele supliciu al Irodiaidei, m reapuc odat cu nti mai de Faunul meu, aa cum l-am conceput, adevrat munc estival ! Nu m voi opri dect pentru corectarea poemelor din Parnas pe care sper s le primesc n curnd stampate, asta dac nu m-au uitat. Ceea ce tu mi spui despre primele retuuri m ntristeaz. Nu pot fi att totui de rele adunate laolalt; sau poate e un semn al declinului. Eu care cred acum ntr-o superioritate real, le consider excelente, cu excepia unora care nu sunt definitivate; i contiina mea m mpiedic s mai schimb ceva. A vrea s-mi fi indicat Catulus cele care nu i-au plcut. Adio, bunul meu Henri, s nu te neliniteasc unele pagini ale scrisorii mele, nu voi mai lucra noaptea n vara aceasta, cci mi voi cuceri seninele-mi diminei. (lui H. Cazalis, sept. 1864) 5.24 Ce mai ! Ai dreptate. Ct timp eram apropiai, ne lsam, mn n mn, n voia nesfritelor brfe, pe o alee care se termina ntr-un jet de ap, precum freamtul unei foi albe de hrtie, care cere versuri att de visate i care n-ar fi fost dect cteva rnduri despre o prietenie care a sfrit ntr-att prin a face parte din tine nsui, nct am uitat-o, ca i restul de altfel, i care v-a ndeprtat parc de un sacrilegiu ! Am petrecut un an nspimnttor: Gndirea mea s-a gndit pe sine i a ajuns la Conceptul Pur. Dar, fiina mea a suferit, n timpul acestei lungi agonii, tot ce este de nepovestit, dar, din fericire, sunt perfect mort, i regiunea cea impur a Spiritului meu poate s se aventureze n Eternitate, Spiritul meu, acest solitar obinuit al propriei puriti, care nu ntunec nici mcar umbra timpului. Din nefericire, am ajuns aici printr-o oribil sensibilitate, i a venit vremea s o nvlui ntr-o indiferen exterioar care ar nlocui fora mea pierdut. Am ajuns aici, dup o sintez absolut, a acestei achiziii lente a forei incapabil de a m detaa de ea, dup cum vezi .- Dar ct de mult eram, acum cteva luni, de prins n lupta mea cu acest btrn i ru vemnt, terasat, din fericire, care este Dumnezeu. Dar aceast lupt a avut loc sub aripa sa osoas, care printr-o agonie mai dur dect a fi putut crede, m-a purtat n Tenebre, i am czut, victorios pn cnd n final, m-am revzut ntr-o sear n oglinda mea de Veneia, a cum m uitasem pe sine acum cteva luni. i mrturisesc doar ie, c am nc nevoie, ntr-att au fost de mari insultele triumfului meu, s m vd n aceast oglind pentru a putea gndi, i dac ea n-ar fi n faa mesei la care i scriu, a redeveni Neant. S tii c sunt nc impersonal, i nu Stephane pe care l cunoti ci o aptitudine a Universului Spiritual de a se vedea i a se dezvolta prin cel care am fost eu. Fragil, precum apariia mea terestr, nu mai pot suporta dect dezvoltrile absolut necesare n care se identific Universul, n acest eu. Astfel, reuesc, n ceasul Sintezei, s delimitez opera de ceea ce va fi imaginea dezvoltrii ei. Trei poeme n versuri, Irodiada fiind uvertura, trei poeme de o puritate pe care omul

n-a atins-o i n-o va atinge poate niciodat, cci se poate s nu fi fost dect jucria unei iluzii, i c maina uman s nu fie att de perfect pentru a ajunge la asemenea rezultate. i patru poeme n proz, despre concepia spiritual a Neantului. Mi-ar trebui zece ani; i voi avea oare ?... (lui H. Cazalis, 14 mai 1867) 5.27 ... am muncit enorm n vara aceasta, cu mine n primul rnd, crend cea mai frumoas sintez, o lume al crei Dumnezeu sunt i la o oper care va fi pur i magnific. Sper. Irodiada, pe care n-o abandonez, dar terminrii creia i ofer un loc secund, va fi o coloan central, splendid i solomonic, a acestui Templu. mi ofer douzeci de ani pentru a o termina, i restul vieii mele va fi nchinat unei Estetici a Poeziei. Totul este proiectat, nu mai trebuie dect s fixez n interior locul unor poeme, ceea ce este fatal i matematic. Viaa mea ntreag este o IDEE i toate minutele particip la aceast idee. Vreau s public totul ntr-un ntreg, s nu desprind dinainte nici un fragment, dect pentru prieteni apropiai precum mi suntei... (lui A. Renaud, 20 dec. 1866)
Traducere: Anda Ungureanu

FERNANDO PESSOA (1888-1935) Scrisoarea heteronimilor

Lui Casais Monteiro Lisabona, 13 ianuarie 1935 Dragul meu prieten, V mulumesc mult pentru scrisoarea dumneavoastr la care voi rspunde nentrziat i integral. nainte de a ncepe, ns, v rog s m iertai c v scriu pe hrtie pelur. Nu mai am hrtie potrivit, astzi este duminic i nu mi pot procura o alta. Oricum, este mai bine, mi se pare, s v rspund pe aceast hrtie nepotrivit dect s ntrzii s o fac. n primul rnd v pot asigura c nu voi vedea niciodat alte motive n orice ai scrie despre mine, chiar i pentru a m dezaproba. Sunt unul dintre rarii poei portughezi care nu i-au declarat infailibilitatea, i care nu consider sacrilegii criticile care li se pot aduce. n plus, oricare ar fi deficienele mele mentale, nu exist n mine nici o tendin spre mania persecuiei. Mai mult, cunosc destul de bine independena dumneavoastr intelectual, independen pe care, permitei-mi s v spun, o apreciez i o aprob n totalitate. Nu mi-am propus niciodat s devin un nvtor sau un ef nici nvtor pentru c nu tiu cum s nv pe cineva i nu tiu nici mcar dac a avea ceea ce ar trebui pentru a o face; nici ef pentru c nu tiu nici mcar s prepar o omlet. Nu v facei, deci, griji pentru ceea ce ai putea avea de spus despre mine. Nu voi cuta niciodat subsoluri la costruciile nobile. Sunt absolut de aceeai prere cu dumneavoastr n ceea ce privete faptul c nu am fcut o alegere fericit prezentndu-m pentru prima oar publicului cu o carte ca Mesaj. Sunt ntr-adevr un naionalist

mistic, un sebastianist raional. Dar n afara acestor trsturi, i cteodat n contradicie cu ele, eu sunt nc multe alte lucruri. i aceste lucruri, prin nsi natura sa, Mesaj nu le conine. Am inaugurat publicarea crilor mele cu Mesaj pentru simplul motiv c este singura pe care am reuit, nu tiu de ce, s o organizez i s o pun la punct. i pentru c era pus la punct am fost invitat s o public: am acceptat. i dac am fcut-o nu am fost, in s precizez, cu ochii fixai pe premiul Secretariatului [Culturii], chiar dac un asemenea gnd ascuns nu constituie, n sine, un pcat intelectual de prim mrime. Cartea mea era gata n septembrie i chiar credeam c nu voi putea s o prezint la acest concurs, pentru c nu tiam c termenul limit pentru depunerea lucrrilor, fixat iniial la sfritul lunii iulie, a fost decalat la sfritul lui octombrie. Pentru c dispuneam la acea dat de cteva exemplare din Mesaj am depus la Secretariat volumele de uzaj. Cartea rspundea exact condiiilor cerute (naionalism) pentru a concura. Deci am concurat. Dac am dorit cteodat s organizez publicarea viitoare a operelor mele, niciodat o carte de genul lui Mesaj nu a figurat n prima linie. Ezitam mai degrab ntre publicarea unei lucrri mari n versuri un volum de aproximativ trei sute cincizeci de pagini care ar fi nglobat diferitele sub-personaliti ale lui Fernando Pessoa nsui i ideea de a debuta cu un roman poliist, pe care nu am reuit nc s l termin. Sunt deci de acord cu dumneavoastr asupra faptului c alegerea lucrrii Mesaj, pentru a m revela publicului, nu a fost una fericit. Totui faptele au dovedit c aceasta a fost cea mai bun alegere posibil. Tocmai pentru c acest aspect secundar, ntr-o oarecare msur al personalitii mele nu a fost niciodat evideniat suficient n colaborrile mele cu diferite reviste (n afar de cazul Mrii portugheze, care face parte din acest volum) tocmai pentru acest motiv, era oportun ca aceast lucrare s apar i s apar acum. Ea a coincis, fr ca eu s-mi imaginez sau s premeditez (sunt incapabil de orice premeditare de ordin practic) cu un moment critic (n primul sens al cuvntului) de rennoire a subcontientului naional. Ceea ce am realizat prin hazard i ceea ce am terminat cu uurina unei conversaii a fost ajustat exact, cu Echer i Compas de ctre Marele Arhitect. (ntrerup aici un moment. Nu sunt nici nebun nici beat. Dar v scriu direct, att de repede ct mi permite maina mea de scris i fololosesc expresiile aa cum mi vin n minte, fr s m gndesc la genul de literatur care s-ar putea deduce din ele. nchipuii-v numai i ai avea dreptate, pentru c aa stau lucrurile nchipuii-v c v vorbesc pur i simplu.). Ajung acum la cele trei ntrebri ale dumneavoastr: 1) plan de viitoare publicare a crilor mele, 2) genez a heteronimelor mele i 3) ocultismul. Odat publicat, n mprejurrile pe care vi le-am indicat, culegerea mea Mesaj, care este o manifestare unilateral, intenionez s o continuu n felul urmtor. Voi termina n curnd Bancherul anarhist; trebuie s fie gata destul de curnd i pregtit ct mai repede posibil, sper s o public nentrziat. n acest caz voi traduce imediat acest text n englez i voi vedea dac l voi putea publica n Anglia. Aa cum va fi atunci, va avea anse la nivel european. (Nu sunt eu att de impresionat de un Premiu Nobel imanent3.) n continuare (i acum rspund ntr-adevr la ntrebarea dumneavoastr care viza poezia), sper ca n timpul verii s reunesc acest mare volum de mici poeme ale lui Fernando Pessoa nsui i s vd dac le pot publica la sfritul
3

S-ar putea citi i iminent (n.t)

acestui an4. Fr ndoial c acest volum este cel pe care-l ateptai i pe care eu nsumi doresc s-l vd aprut. n privina acestuia, el reunete toate aspectele personalitii mele, cu excepia aspectului naionalist, revelat deja de Mesaj. Am vorbit, ai vzut, numai despre Fernando Pessoa. Nu m gndesc la nimic concret n ceea ce-i privete pe Caeiro, Ricardo Reis sau lvaro de Campos. Nu a putea s fac nimic pentru publicarea lor, excepie fcnd cazul n care mi s-ar acorda (vezi mai sus) Premiul Nobel. i totui, mi spun nu fr tristee, am pus n Caeiro toat puterea mea de depersonalizare dramatic, n Ricardo Reis toat capacitatea mea de disciplin mental, nvemntat ntr-o muzicalitate care i este proprie i n lvaro de Campos toat emoia pe care nu mi-o dau nici mie nsumi nici vieii. Cu alte cuvinte, dragul meu Casais Monteiro, toi acetia vor fi, n planul concret al publicrii, exilai pe plan secund de ctre impurul i simplul Fernando Pessoa! Cred c am rspuns astfel primei dumneavoastr ntrebri. Dac acest rspuns are cteva lacune, indicai-mi-le. Dac v voi putea rspunde, o voi face. Dar nu am nici un proiect pentru moment. i cnd se tie cum sunt ele i ce rezult n general din proiectele mele, exist tentaia de a spune, mulumesc lui Dumnezeu! Voi trece acum la ntrebarea dumneavoastr privind geneza heteronimelor mele. Voi ncerca s v dau un rspuns ct mai complet posibil. Voi ncepe cu aspectul psihiatric. Originea heteronimelor mele se situeaz n tendina profund isteric existent n mine. Nu tiu dac sunt pur isteric sau mai degrab un istero-neurastenic. nclin spre aceast secund ipotez deoarece am manifestri de abulie care nu se numr printre simptomele isteriei propriuzise. Orice ar fi, originea mental a heteronimelor mele se gsete n tendina mea, organic i constant, de depersonalizare i simulare. Aceste fenomene din fericire pentru ceilali i pentru mine nsumi s-au mentalizat n cazul meu; vreau s spun prin aceasta c nu se manifest n viaa de zi cu zi, n viaa exterioar i n contactul cu ceilali; dar explodeaz n interior, i le vd cnd sunt singur cu mine nsumi. Dac eram femeie la femeie, crizele de isterie explodeaz n atacuri i alte manifestri asemntoare fiecare poem de lvaro de Campos (eul meu isteric n cel mai isteric grad) ar fi tras un semnal de alarm vecinilor. Dar sunt brbat i, la brbai, isteria ia cel mai adesea o form mental; astfel totul ajunge s devin linite i poezie Aceasta explic, tant bien que mal5, originea organic a heteronimiei mele. V voi face acum istoricul ei. Voi ncepe prin acele heteronime ale mele care sunt moarte astzi i de care, n unele situaii, mi aduc aminte vag stau neclintite, pierdute n trecutul ndeprtat al unei copilrii aproape date uitrii. nc din copilrie, de fapt, am avut tendina de a m nvlui ntr-o lume fictiv, de a m nconjura de prieteni i de cunotine care nu au existat niciodat. (Bineneles, nu tiu dac sunt ntr-adevr ei cei care nu au existat sau dac eu sunt cel care nu exist. n toate aceste lucruri, ca n tot, trebuie s ne ferim de orice dogmatism.) De cnd m cunosc drept acela pe care-l numesc eu, mi amintesc c am desenat ntotdeauna mental, dndu-le contur, micare, caracter i trecut, un anumit numr de personaje ireale care erau, pentru mine, la fel de vizibile i la fel de personale ca obiectele din ceea ce numim, abuziv poate, viaa real.
4

Se tie c Pessoa a murit n luna noiembrie a acelui an, fr s publice acest volum, aprut apoi sub titlul de Cancioneiro (volumul II din aceast ediie a operelor lui Fernando Pessoa.) (n.t) 5 n francez n text. (n.t)

Aceast tendin, prezent n mine de cnd mi amintesc c sunt un eu, m-a nsoit toat viaa, modificnd puin, cteodat, tipul de muzic cu care m ncnt, dar neschimbnd niciodat felul n care tie s m ncnte. mi amintesc astfel de cel care, mi se pare, a fost primul meu heteronim sau mai degrab prima mea relaie inexistent un anume Chevalier de Pas, erou al celor ase ani ai mei, pentru care scriam scrisori ale lui adresate mie nsumi i a crui imagine, nu tocmai tears, farmec nc aceast parte a afeciunii mele aproape de hotarul nostalgiei. mi amintesc, cu mai puin claritate, de un alt personaj al crui nume l-am uitat, tot att de exotic i care se prezenta ca rivalul n nu tiu ce anume, al lui Chevalier de Pas Aceste lucruri se ntmpl tuturor copiilor? Fr ndoial n fine, poate. Dar le-am trit cu o asemenea intensitate nct le vd nc i mi le rememorez att de bine nct trebuie s fac un efort pentru a-mi aminti c nu au fost niciodat reale. Aceast tendin de a crea n jurul meu un alt univers, asemntor acestuia dar populat de alte fiine, a continuat s-mi domine imaginaia. Ea a cunoscut diferite stadii, printre care acesta care s-a produs cnd eram deja aproape adult. mi venea cteodat n minte o vorb de duh ct se poate de ciudat, dintr-un motiv sau altul, pentru cel care sunt, sau care cred c sunt. O spuneam, imediat i spontan, ca i cum ar fi fost spus de unul dintre prietenii mei, al crui nume l inventam pe loc, a crui poveste o inventam i pe care-l vedeam imediat n faa ochilor, alura, chipul, statura, hainele, chiar i gesturile. n acest fel mi-am fcut i am prezentat n societate un numr de prieteni i de cunoscui care nu au existat niciodat dar pe care, chiar i astzi, aproape treizeci de ani mai trziu, i pot auzi, vedea i simi. Repet: i pot auzi, i pot vedea i i pot simi i mi lipsesc mult. (Cnd ncep s vorbesc i s scriu la main, pentru mine, este ca i cum a vorbi mi-e greu s aps pe frn. Dar v-am plictisit destul Casais Monteiro! Voi aborda geneza heteronimelor mele literare, pentru c aceasta este n definitiv ceea ce vrei s cunoatei. n orice caz, tot ceea ce preced v spune povestea mamei care le-a dat via.) n jurul anului 1912, dac nu greesc (i greeala nu poate fi prea mare, n orice caz), mi-a venit ideea s scriu poeme de factur pgn. Am schiat diferite scrieri n vers liber (nu n stilul lui lvaro de Campos ci ntr-un stil semi-liber), apoi am lsat de-o parte acest proiect. Cu toate acestea am simit c se desvrea, ntr-o penumbr neclar, un portret vag al persoanei care urma s-l scrie. (Astfel s-a nscut, fr nici o ndoial, Ricardo Reis). Un an i jumtate mai trziu, sau doi ani poate, am vrut, ntr-o bun zi, s-i joc o fest lui S-Carneiro, s inventez un poet bucolic, cu un stil complicat i s i-l prezint ntr-o lumin mai mult sau mai puin real. Mi-am petrecut mai multe zile pentru a elabora personajul poetului meu dar totul a fost fr rezultat. ntr-o zi n care, n sfrit, am renunat la acest proiect era 8 martie 1914 m apropiam de o comod destul de nalt i, lund o foaie de hrtie, m-am apucat s scriu n picioare aa cum fac ori de cte ori este posibil. i am scris mai mult de treizeci de poeme unul dup cellalt aflndu-m ntr-un fel de extaz a crui natur nu reuesc s o definesc. A fost ziua triumfal a vieii mele i nu am mai experimentat ceva asemntor niciodat. Am nceput cu titlul Pzitorul de turme. i ceea ce a urmat a fost apariia cuiva n mine, cruia iam dat imediat numele de Alberto Caeiro. Iertai-mi absurditatea expresiei; maestrul meu a fost cel care a

aprut n mine. Aceasta a fost impresia pe care am avut-o imediat. Acest lucru este att de adevrat nct, o dat scrise cele treizeci i ceva de poeme, am luat imediat o alt foaie de hrtie i am scris fr ntrerupere, i pe aceasta, cele ase poeme care constituie ansamblul Ploaie oblic de Fernando Pessoa. Imediat i n ntregime Era rentoarcerea lui Fernando Pessoa / Alberto Caeiro numai la Fernando Pessoa. Sau mai degrab era reacia lui Fernando Pessoa la inexistena sa asemenea lui Alberto Caeiro. Alberto Caeiro abia nscut, am nceput imediat (ntr-un mod instinctiv i subcontient) s-i caut discipoli. L-am smuls pe Ricardo Reis, nc latent, din falsul su pgnism, i-am gsit un nume i l-am adaptat la el nsui pentru c la acel moment l vedeam deja. i iat c foarte curnd, printr-o derivaie complet opus aceleia prin care se nscuse Ricardo Reis, a aprut n for un nou individ. Dintr-o dat, la maina de scris, fr pauz sau corectur, a aprut Oda triumfal de lvaro de Campos Oda cu titlul su i omul cu numele pe care-l poart. Atunci am creat o coterie inexistent. Am fixat toate acestea ntr-un cadru ct se poate de real. Am gradat influenele, am cunoscut prieteniile, am fost martor n mine nsumi la discuii i la divergene de opinii i mi se pare c n toate acestea eu, creatorul ntregului ansamblu, sunt acela care este cel mai puin prezent. S-ar spune c totul s-a petrecut, i continu s se petreac, independent de mine. Dac voi putea publica ntro zi discuiile dintre Ricardo Reis i lvaro de Campos n materie de estetic ai vedea ct sunt de diferii i ct de puin contez eu n acest domeniu. n momentul n care am publicat Orpheu trebuia s gsim, n ultima clip, ceva pentru a completa numrul paginilor cerute. Mi-a venit atunci ideea, pe care i-am mprtit-o lui S-Carneiro, s scriu un poem vechi al lui lvaro de Campos un poem care arta cum putea s fie lvaro de Campos nainte de a-l cunote pe Caeiro i de a ncepe s fie influenat de el. n aceste condiii am scris Opiarium, n care am ncercat s indic toate tendinele latente ale lui lvaro de Campos aa cum se revelau pe parcurs dar fr s existe nc nici cea mai mic urm a unui contact cu maestrul su Caeiro. Acesta, dintre toate poemele mele, a fost cel a crui scriere m-a solicitat cel mai mult din cauza dublei puteri de depersonalizare pe care a trebuit s o pun n aplicare. n fine, cred c nu mi-a reuit prea ru i c ni-l ofer pe lvaro n toat splendoarea Cred c v-am explicat astfel originea heteronimelor mele. Dac rmne totui vreun aspect asupra cruia avei nevoie de explicaii suplimentare pentru c v scriu cu cea mai mare vitez i, n aceast situaie, nu sunt ntotdeauna foarte explicit spunei-mi-o i vi le voi oferi bucuros. Iat, de fapt, un indiciu veridic evident de natur isteric: n timp ce scriam anumite pasaje din Note n amintirea maestrului meu Caeiro, revizuite de lvaro de Campos, am vrsat lacrimi adevrate. Asta ca s tii cu cine avei de-a face, dragul meu Casais Monteiro! Cteva precizri n plus n legtur cu acest subiect Vd n faa mea, n acest spaiu incolor dar ct se poate de real al visului, chipurile, gesturile lui Caeiro, ale lui Ricardo Reis i ale lui lvaro de Campos. Eu le-am cldit viaa i traiectoria. Ricardo Reis s-a nscut n 1887 (nu mi amintesc nici ziua nici luna, dar leam notat undeva) la Porto, este medic, i se afl n momentul de fa n Brazilia. Alberto Caeiro este nscut n 1889 i mort n 1915; este nscut la Lisabona, dar i-a petrecut aproape toat viaa la ar. Nu avea profesie i practic nici un fel de instruire. lvaro de Campos s-a nscut la Tavira pe data de 15 octombrie 1890 (la ora unu i jumtate dup-amiaza, mi spune Ferreira Gomes; i este adevrat pentru c horoscopul

fcut n funcie de aceast or exact s-a dovedit corect). Acesta este inginer naval, dup cum tii, dar se afl actualmente la Lisabona, fr ocupaie. Caeiro era de statur mijlocie i, dei fragil (a murit de tuberculoz), nu prea att de delicat pe ct era n realitate. Ricardo Reis este puin mai scund, dar numai o idee, mai robust dar totui slab. lvaro de Campos este nalt (1,75 m, cu vreo doi centimetri mai nalt dect mine), slab i cu tendina de a sta puin ncovoiat. Acum nu poart barb ct despre Caeiro el are prul de un blond pal i ochii albatri; Reis are prul de un brun tern i mat; Campos are pielea mai degrab deschis i de un tip care amintete vag de cel al evreului portughez dar prul drept i separat de o crare ntr-o parte; monoclu Caeiro, cum am mai spus, a primit o instruire aproape nul pentru c ea nu a depit ciclul primar; el i-a pierdut, tnr fiind, tatl i mama i a trit, retras ntre cei patru perei ai si, din venituri modeste. Locuia cu o mtu deja n vrst. El, Ricardo Reis, a fost crescut ntr-un colegiu iezuit i, cum am mai spus, este medic; locuiete din 1919 n Brazilia unde s-a expatriat voluntar fiind monarhist. Este un latinist datorit educaiei pe care a primit-o i un semi-elenist graie celei creia i s-a druit. lvaro de Campos a primit educaia obinuit de liceu; apoi a fost trimis n Scoia pentru a se forma ca inginer, la nceput n mecanic apoi n inginerie naval. A profitat de vacanele sale pentru a face o cltorie n Orient de unde a venit cu poemul Opiarium. Unchiul su, preot n Beira, a fost acela care l-a nvat latina. Cum scriu eu n numele acestor trei? n cazul lui Caeiro a fost sub efectul unei inspiraii neateptate, n stare pur, fr s tiu atunci sau mcar s-mi pot imagina ce urma s scriu. n ceea ce-l privete pe Ricardo Reis s-a ntmplat n urma unei deliberri abstracte care se concretizeaz adeseori ntr-o od. Pentru Campos este pentru c am o poft subit s scriu fr s tiu ce. (Semi-heteronimul meu Bernardo Soares, care seamn de altfel n multe privine cu lvaro de Campos, apare ntotdeauna cnd sunt obosit sau somnoros, n orice caz cnd facultile mele de raiune i inhibiie sunt oarecum alterate; aceast proz este o reverie perpetu. Este un semi-heteronim pentru c, dac personalitatea sa nu este a mea, ea nu este totui o versiune diferit a acesteia ci o simpl mutilare. Sunt eu fr raiune i afectivitate. Proza sa seamn cu a mea dar este lipsit de fermitatea pe care raiunea o confer textelor mele. i portugheza este aceeai i la unul i la cellalt; n timp ce Caeiro scria incorect, Campos aproape bine dar cu lapsusuri de genul lui nsui n loc de el nsui, etc.; n fine Reis scrie mai bine dect mine dar cu un purism care mi se pare excesiv. Cel mai greu pentru mine este s scriu proza lui Reis nc inedit sau a lui Campos. Simularea este mult mai uoar i de altfel mult mai spontan ntr-un poem.) n acest punct al scrisorii mele, drag Prietene, trebuie s v gndii c steaua dumneavoastr potrivnic v-a condus, prin intermediul acestei scrisori, n plin azil de nebuni. Cea mai rea este fr ndoial incoerena care a guvernat redactarea acestei scrisori. Totui, v repet: V scriu ca i cum v-a vorbi pentru a o face fr ntrziere. Dac a fi fi fcut altfel ar fi trecut luni ntregi pn a fi reuit s v scriu. mi rmne s rspund la ntrebarea dumneavostr privind ocultismul. (n ceea ce privete poetul, el a vorbil deja). M ntrebai dac cred n ocultism. Pus astfel ntrebarea nu este foarte clar; cu toate acestea v cunosc intenia i n acest sens v voi rspunde. Cred n existena unor lumi superioare acesteia i n cea a locuitorilor acestor lumi care experimentez diferite grade de spiritualitate i obin astfel o complexitate crescnd pn n momentul n care se reunesc cu o Fiin Superioar care este poate creatorul acestei lumi. Se poate ca alte Fiine, la fel de Desvrite, s existe undeva, s fi creat alte universuri i ca aceste

universuri s coexiste cu al nostru cu care se ntreptrund sau nu. Din aceste motive, i din alte cteva, Ordinul Extern al Ocultismului, altfel spus Francmasoneria, evit (exceptndu-i pe francmasonii englezi) cuvntul Dumnezeu din cauza implicaiilor sale teologice i populare i prefer expresia Marele Arhitect al Universului care las nerezolvat problema de a ti dac El este Creatorul sau numai Guvernatorul lumii acesteia. Avnd n vedere existena acestor scri de fiine nu cred c ar fi posibil o comunicare direct cu Dumnezeu ci mai degrab, conform gradului nostru de puritate spiritual, putem ajunge treptat s comunicm cu fiine din ce n ce mai elevate. Exist trei ci ctre lumea ocult: calea magic (care comport practici ca spiritismul, situat la acelai nivel intelectual cu vrjitoria, ea nsi form de magie), dealtfel o cale foarte periculoas, n toate sensurile termenului; calea mistic, aceasta nu implic reale pericole dar este lent i nesigur; ceea ce numim calea alchimic, cea mai dificil i cea mai perfect dintre toate pentru c presupune o trasmutare a nsi personalitii, astfel pregtit fr mari riscuri i prevzut n schimb cu mijloace de aprare pe care celelalte ci nu le ofer. Ct despre problema unei oarecare iniieri nu pot s spun dect c, i nu tiu dac n acest fel rspund la ntrebarea dumneavoastr: nu aparin nici unui Ordin Iniiatic oricare ar fi el. Citatul, plasat ca epigraf al poemului meu Amor i Psyche i extras dintr-un pasaj (tradus, pentru c Ritualul este n latin) din Ritualul celui de-al Treilea Grad al Ordinului Templierilor din Portugalia, nseamn pur i simplu ceea ce este adevrat c mi-a fost permis s rsfoiesc ritualurile primelor trei grade ale acestui Ordin, el nsui stins, sau latent, din jurul anului 1888. Dac nu era latent nu a fi citat acest pasaj din Ritual pentru c nu trebuie s fie citate (indicndu-le sursa) pasaje din Ritualuri nc active. Cred c am rspuns astfel, dragul meu Prieten, chiar dac am fost oarecum incoerent, la diferitele ntrebri pe care mi le-ai pus. Dac dorii s-mi punei alte ntrebri nu ezitai s o facei. V voi rspunde cum voi putea i ct mai bine posibil. Ceea ce se poate ntmpla, i aceasta s-mi fie nc de acum o scuz, este s nu v rspund att de repede. Cu toat prietenia, respectul i admiraia prietenului dumneavoastr, F.P.
Traducere: Mdlina Matei

FRANK O'HARA (1926 - 1966) Personismul: un manifest

Totul se afl, de fapt, n poemele propriu-zise dar, cu riscul c ceea ce spun s te fac s te gndeti la srmanul bogta Allen Ginsberg, i scriu pentru c tocmai am auzit c unul dintre camarazii mei poei crede c dac un poem de-al meu nu poate fi neles de la prima lectur, este din cauza confuziei din mine. S fim serioi. Nu cred n Dumnezeu, deci nu sunt obligat s realizez structuri sonore sofisticate. I detest pe Vachel Lindsay, ntotdeauna l-am detestat i pot s spun c m las rece ritmul- asonana i alte chestii de genul sta. Cnd scrii, te bazezi pe instinct, cnd eti urmrit pe strad de cineva cu un cuit n mn, fugi pur i simplu, nu te ntorci s-i strigi Renun! n studenie am fost campion pe facultate la alergri.

Asta referitor la scrierea poemelor. n ceea ce privete receptarea lor, s ne imaginm c eti ndrgostit de cineva care nu te iubete (mal aime): nu te apuci s-i spui Hei, nu se poate s m rneti astfel, pentru mine e ceva vital!, ci te lai, pur i simplu, n voia soartei i, pn la urm, totul se rezolv ntr-un fel sau altul dup cteva luni. Fiindc nu te ndrgosteti n primul rnd din aceast cauz, ca s te agi de via cu orice pre; deci, trebuie s-i ncerci norocul mai departe i s caui s evii s devii un logician sui-generis. Suferina produce ntotdeauna raionamente perfect logice, care i fac mai mult ru. Nu vreau s spun prin asta c nu am, de fapt, ideile cele mai elevate despre ceea ce se scrie astzi, dar ce importan are? Sunt doar idei. Singurul lucru bun n asta este c atunci cnd ideile mele ajung s fie suficient de elevate, am ncetat s m mai gndesc la ele i atunci apare ceva cu adevrat proaspt, nou. Dar cum poate realmente s-i pese dac poezia ajunge la vreunul dintre semeni, sau dac ei o neleg, sau dac ea i face mai buni? Mai buni pentru ce? Pentru moarte? La ce bun s-i grbeti? Prea muli poei se poart ca nite femei devenite mame la 40 de ani i care ncearc s-i ndoape copiii cu prea mult carne i cu prea muli cartofi gtii cu sosuri grase (lacrimi). Mie nu-mi pas dac ei mnnc sau nu. Hrnirea cu fora are drept consecin devitalizarea (vlguirea). Nimeni nu ar trebui s triasc o anumit experien pe care nu o resimte ca necesar i, dac unii nu au nevoie de poezie, bravo lor. Mie, de exemplu, mi plac i filmele. De altfel, n ultim instan, doar Whitman i Crane i Williams, dintre poeii americani, sunt mai buni dect filmele. n ceea ce privete metrica i celelalte procedee tehnice, asta ine de simul practic: dac te apuci s-i cumperi o pereche de pantaloni: te vei gndi s fie suficient de strmi pentru ca oricine, vzndu-te mbrcat cu ei, s vrea s se culce cu tine. Nu exist nimic metafizic n asta. Bineneles, dac nu te flatezi singur, gndindu-te c ceea ce trieti este un dor nestins. Abstractizarea n poezie, pe care Allen, recent, a discutat-o n It is, merit atenia noastr. Cred c ea apare cel mai des, n detaliile mrunte, care cer o mn sigur. Abstractizarea (n poezie, nu n pictur) implic anularea eului propriu, realizat de ctre poet. De exemplu, hotrrea de a alege ntre dorul infinitului i dorul de infinit (the nostalgia of the infinite nostalgia for the infinite) definete o anumit atitudine fa de grade diferite de abstractizare. Dorul infinitului (The nostalgia of the infinite) reprezentnd gradul superior de abstractizare de impersonalizare i de realizare a unor categorii negative (ca la Keats i Mallarm). Personismul, o micare poetic pe care am fondat-o recent i despre care nimeni nu tie nimic, m preocup foarte tare, fiind total opus acestei modaliti de abstractizare prin impersonalizare pentru prima dat n istoria poeziei, permite, realmente, atingerea unei adevrate abstractizri. Personismul se afl n acelai raport cu poezia lui Wallace Stevens n care la poesie pure se afl cu poezia lui Beranger. Personismul nu are nimic n comun cu filosolia, este creaie artistic i nimic altceva. Nu are nimic de-a face cu lucruri care in de dimensiunea public sau de cea privat a persoanei; departe de asta. Totui, ca s v facei o vag idee despre el, una din trsturile sale de baz este adresarea ctre o persoan anume (alta dect poetul nsui), prin aceasta evocndu-se semnele tainice ale dragostei, n acelai timp meninnd treaz atenia poetului fa de poemul n cauz i, totodat, nepermind ca propriul sentiment s i abat atenia de la persoana creia i se adreseaz. Toate acestea fac parte din Personism. Acesta a fost fondat de mine dup ce am luat prnzul, mpreun cu LeRoi Jones, pe data de 27 august 1959, zi n care eram ndrgostit de cineva (nu LeRoi, c veni vorba, cineva blond). M-am ntors la munca mea i am scris un poem pentru aceast

persoan. n timp ce scriam, mi-am dat seama c, dac a fi vrut, a fi putut s folosesc telefonul, n loc s scriu poemul i astfel s-a nscut Personismul. E un curent poetic foarte incitant care va avea, fr ndoial, o mulime de adereni. El aeaz poemul exact acolo unde i este locul, n stilul lui Lucky Pierre, i poemul este tratat n consecin. Poemul se afl, n sfrit, plasat ntre, dou persoane, n loc s fie plasat ntre dou pagini. Cu toat modestia, mrturisesc c aceasta ar putea nsemna moartea literaturii, aa cum o cunoatem. Cu toat prerea de ru, m bucur, totui, c am ajuns la asta naintea lui Alain Rohbe-Grillet. Poezia fiind mai iute i mai precis dect proza, tocmai de aceea poeziile sunt cele care vor veni de hac literaturii. Pentru un timp s-a crezut c Artaud a realizat acest lucru, dar, de fapt, cu toat importana lor scrierile sale polemice nu sunt cu nimic mai n afara literaturii dect este Bear Mountain n afara statului New York. Relaia sa cu literatura nu este cu nimic mai ocant dect cea a lui Dubuffet cu pictura. Ce trebuie s asteptm de la Personism? (Din ce n ce mai bine, nu-i aa?) Totul, dar nu l vom putea, prinde ntr-o formul. Este o micare prea nou, prea vie pentru a permite ceva anume, dar ca i Africa, vine tare din urm. Propaganditii de ultim or ai tehnicii poetice, pe de o parte, ca i cei ai coninutului, pe de alta, ar face mai bine s fie n gard.
Traducere: Tania Anton

MIRCEA ELIADE Scriitorul i publicul su

Literatura romneasc a trecut victorioas destule examene ca s putem mrturisi deschis i unele din gravele sale pcate. Se scrie mult i se scrie bine; adeseori foarte bine. Dar am impresia c literatul romn scrie mai mult pentru a fi citit, nu pentru a fi recitit. i vizualizeaz prea contiincios publicul. (Vorbesc, firete, de acei dintre scriitorii care conteaz sigur pe un anumit public al lor). Se gndete la el n timp ce lucreaz; i d bine seama, n faa hrtiei pe care i aterne rndurile, c scrie o carte care va merge direct la tipar, i de acolo n vitrinele tuturor librriilor din Romnia Mare. Sentimentul acesta c se adreseaz unui public care l cunoate, care ateapt de la el anumite subiecte i o anumit tehnic i controleaz invenia, i paralizeaz curajul. Am citit zeci de cri romneti, unele din ele remarcabile, dar am avut tot timpul impresia iritant c scriitorul i-a compus opera n prezena publicului. Evident, nu e numaidect obligatoriu s scrii pentru tine. Dar un scriitor care i iubete meseria i i respect tehnica scrie cam ntotdeauna cu gndul la un prieten sau la un maestru. Termenii acetia, de prieten i maestru, pot nsemna foarte multe lucruri; un prieten propriu-zis, un critic european (care nu va citi niciodat cartea), un autor celebru, un profesor etc. Truda oricrui creator adevrat nu se ndreapt spre cucerirea publicului ci a unei elite; a unei elite pe care o vizualizeaz perfect, ai crei membrii i cunoate din scris sau din prietenie. Dac izbutete s cucereasc i publicul, cu att mai bine pentru public.

Dar prezena acestuia din urm, prezena concret, vizualizat paralizeaz elanul creaiei, interzice orice abatere de la regulile succesului. Observai c nu e nici o identitate ntre mas i public. Deci, nu e vorba, aici, de literatur scris pentru marea mas i literatur scris pentru elit. Cnd menionez prezena publicului n actul creaiei, m gndesc la aciunea paralizant, neutralizant, pe care o exercit aceast prezen, fr tirea scriitorului. Din aceast cauz, n foarte multe cri romneti nu rzbate dorina autorului de a-i emoiona prietenul (pe care poate nici nu-l cunoate) sau de a-i mulumi maestrul su. Trebuie s te gndeti c romanul pe care l scrii ar putea cdea n minle unuia dintre autorii pe care i respeci sau i iubeti; c ar putea fi citit de Andr Gide, de Thibaudet, de Curtius, de Chesterton. Trebuie s te gndeti i la ce ar spune ei dac i-ar citi cartea. Gndul acesta, pstrat ntotdeauna prezent n timpul elaborrii unei opere, i maximalizeaz posibilitile creatoare. Scriind astfel cu gndul la maetri, nu la public exercii i o influen binefctoare asupra publicului. l ajui s se ridice el la tine, i refuzi s te cobori tu, ntotdeauna, la el. Este o aciune subteran, lent, dar real. Am impresia, dup lectura attor cri bune romneti, c autorii notri nu practic acest exerciiu spiritual. De aceea toate aceste cri sunt fcute pentru a fi citite nu pentru a ndemna la recitire. Efortul maxim al autorului romn este de a fi citit de ct mai muli oameni; de a drui o emoie plenar, robust, dar o emoie care se sfrete odat cu sfritul crii. Rolul scriitorului, ns, nu e numai de a cristaliza aceste posibiliti emotive i intelectuale ci i de a face din fiecare carte a sa un aliment. De a scrie cri care trebuie recitite, pstrate mult timp alturi de perna lectorului sau pe biroul su. i tocmai rolul acesta de prieten i de maestru mi se pare c ncepe a fi complet neglijat de autorii notri, mari i mici. 20 mai 5 iunie 1935
(Mircea Eliade, Profetism romnesc, vol.II, Ed. Roza vnturilor, Bucureti, 1990)

IOANA EM. PETRESCU Eu, cititorul

Ce personaj modest, cu sfial supus autoritii de nediscutat a crii, era, cu nici 800 de ani n urm, cititorul. Descifrnd sau punnd s i se descifreze n adnc reculegere litera textului inviolabil, martor anonim al Adevrului relevat n misterul lecturii, cititorul nu-nvase s-i spun, nc, eu, dect, poate, cel mult, n formula penitent eu, pctosul; aa cum, de altfel, nu nvase s-i spun eu nici autorul dect, poate, n aceeai formul umil, n care penitena scrisului intra n cile mntuirii. Scriitorul un instrument anonim, umil i stngaci, prin care se rostete adevrul ce-l transcende; cititorul un receptacol extatic, atent s nu scrinteasc, din omeneasc greeal, litera textului; ntre ei, Cartea singura realitate inviolabil i sacr, a crei lectur adecvat nsemneaz un act de supunere, neles, la modul ideal, ca imitaie.

Acest anonimat al trectoarelor fiine n faa paginilor eterne ale Crii se-ncheie o dat cu zorii Renaterii. O-ncheie Dante, n autoexegeza primei Canzone din Convivio. Enumernd aici cele patru sensuri ale scrierilor (literal, alegoric, moral i anagogic), Dante disociaz ntre accepia pe care o dau relaiei literalalegoric teologii i poeii: din perspectiv medieval-teologic, toate cele patru sensuri sunt adevrate; din perspectiv umaninst-poetic (adic dup pilda poeilor), sensul literal e o miciun frumoas o ficiune ascunznd alegoria adevrului. Litera nu mai e sinonom cu spiritul textului. n golul care se nate prin desprirea lor se instaleaz contiina ficionalitii operei i o dat cu ea, contiina de sine a creatorului de ficiuni, a poetului, care ncepe s concureze, discret deocamdat, zgomotos n Romantism, statutul demiurgului. n spaiul de joc dintre Liter i Spirit e invitat s se instaleze, acum, i cititorul, care nva si spun eu n faa textului desacralizat, proclamndu-i astfel, cu detaare critic, ficionalitatea. Dect c, istoricete vorbind, emanciparea cititorului se petrece cu o oarecare ntrziere fa de instalarea autoritar a Poetului n teritoriul ficiunii, - condiionat, provocat i impus fiind tocmai de aceast instalare. Cci educaia contiinei de sine a cititorului i parodierea lecturii ca imitaie devine una din marile teme literare, de la Don Quijote la Doamna Bovary, trecnd, prin spaiul literaturii romne, prin fermectoarea comedie eroicomic a lecturii din subsolul iganiadei, de unde vocea rguit a lui Onochefalos mai trimite nc, spre noi, soluia infailibil a tuturor ntrebrilor privitoare la relaia lunectoare dintre oper i sacrul adevr al experienei, soluie desprins din autoritatea medieval a textului sacru: dac aa au gsit poeticul scris.... Aceast lung i rbdtoare educaie intelectual a cititorului a luat ns, n ultimii 50 de ani, o ntorstur revoluionar. Din rezonator fidel i bine educat al inteniilor scriitoriceti programatice, slujite de o ntreag strategie retoric al crei produs i a crei victim sunt, Eu, Cititorul, mi asum, cu oarecari rezerve, portretul baudelaire-an: nu neaprat ipocrit eu i sunt, ns, desigur, seamn, i frate poetului, poetului care m recunoate cu seriozitate drept unicul i indispensabilul su colaborator. n marea linite din jur, cnd toate vocile transcendente au tcut, Eu, Cititorul, mi nving singurtatea, rspunznd celeilalte mari singurti care m cheam, singurtatea Poetului; din ntlnirea noastr o spune Sartre se nate Opera. Eu, cititorul, am descoperit acum 50 de ani c eternitatea crii e o iluzie, c opera se nate n spaiul de reciproc cedare a dou liberti: a mea i a poetului. i-n acest spaiu de interferen a tuturor singurtilor care e Cartea, eu, cititorul, asist la lenta agonie a ceea ce a fost orgoliu demiurgic n contiina scriitorului. Cartea obiect sacru sau, pur i simplu, cartea-obiect a intrat ntr-o zon crepuscular, o dat cu lumea obiectelor ferme, stabile, o dat cu lumea-obiect pe care epistema posteinsteinian a destrmat-o, aa cum a destrmat iluzia transcendenei quasi-demiurgice a subiectului cunosctor. De vreme ce o spune i Einstein, o spun i experimentele fizicii quantice obiectul observat se modific n funcie de procesul observrii, transcendena contiinei subiectului, ca i identitatea cu sine, nchiderea obiectului se vdesc iluzorii ntr-un univers n care singura realitate e, sartrian vorbind, punerea n situaie sau, n termeni mai generali, interrelaionarea fenomenelor nelese ca pur procesualitate. Aici, n spaiul noii episteme, eu , cititorul, devin productor de sens i uitnd c sensul e proces, adic interreleionare ncerc s-mi iau revana substituindu-m poetului care m-a instituit odinioar ca rspuns la propria-i singurtate. Dac sunt cititor profesionst critic sau neoretorician - , m amuz dezvluind sforile (retorice) de (i pe) care vrea s

m trag poetul. Dac am, ca Jauss, nostalgia paradisului obiectivitii tiinifice, dac experiena esenial (i renegat) a vieii mele a fost lectura lui Gadamer, atunci caut noi criterii ferme ale obiectivitii n lunectoarea lume posteinsteinian i le descopr n msurarea farmaceutic a relaiilor ntre receptarea contemporan i cea istoric a uneia i aceleiai opere. Dar dac sunt, pur i simplu, acel biet cititor care-i ia n serios propria condiie, i care se numete critic? Propria lui condiie nseamn de fapt, acum, o condiie ambigu, n care vocea reprimat a Poetului se rzbun. Pentru c eu, criticul, contiina ferm a cititorului emancipat, mi-am descoperit contiina contiina mea vinovat de scriitor i sunt pe cale s-mi asum, n numele Poetului cu care tind subcontient s m identific, refrenul baudelairean (Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frre!). Dac m chem Derrida, deconstruiesc cu infinit satisfacie discursul literar i discursul filosofic, construind fraudulos, la interferena lor, un nou discurs critic. Dac m numesc J. Hillis Miller, demontez iluziile unei critici care propune sensuri ntr-o lume de opere aduse n stare de criz semantic, i dau scrisului meu funcia de demascator al textului ca punct de tensiune i criz a sensului; o demascare artist, care se substituie, ea nsi universului ficional. Prin aceast superioar manipulare a textului, Eu, Cititorul, m-am substituit poetului, - pur accident prin care textul se ese pe sine. Dac sunt critic deconstructivist, aceast substituire se face n deplin ingenuitate. Dac nu sunt, contiina mea de critic oscileaz vinovat, iubite cititorule, ntre contiina dumitale i o contiin neconvins renegat de scriitor.
(Textul a aprut n revista Tribuna nr. 9/1986)

MATEI CLINESCU Gnduri despre critica literar

Actul critic este implicat n nsui procesul lecturii i, n acest sens, cititorul de literatur face n mod spontan critic: formuleaz mental aprecieri, judeci estetice, face comparaii, stabilete raporturi i ierarhii de valori. A citi, n nelesul superior al cuvntului, presupune o atitudine activ fa de carte. Examinnd cu atenie dialogul spontan al cititorului cu opera literar, vom descoperi justificarea multora dintre principiile sau normele pe care le aplic critica. Lectura fiind, ntr-un anume fel, o experien de cunoatere, cititorul va respinge dintr-o carte ceea ce i pare fals, distonant, lipsit de autenticitate, precum i ceea ce i pare dinainte tiut (imitaia, pastia, repetarea sau parafrazarea unor lucruri deja spuse). Din aceast atitudine, proprie cititorului pe care l numeam activ, deriv criterii importante ale criticii n legtur cu valoarea de cunoatere a operei literare, cu organicitatea ei ireductibil, cu originalitatea ei. Utilizate cu o elasticitate comprehensiv, principiile privind arhitectonica lucrrii artistice, necesitatea unitii de compoziie, de ton, de atmosfer, etc. au, psihologic, o filiaie asemntoare; ele sunt descoperite spontan, sub regimul lecturii, de un cititor care, fr s le terorizeze, le aplic (cu o suplee depinznd de cultura lui, de orizontul lui intelectual, de receptivitatea lui artistic). Exist ns i o diferen important ntre cititor (chiar dac acesta are o cultur foarte ntins) i criticul literar: primul dup cum s-a spus de multe ori este mai degrab un consumator de valori, pe cnd

cel de-al doilea apare nvestit cu atributele unui creator. Evident, dintr-un anumit punct de vedere, dup cum artam i mai nainte, lectura este i ea o creaie: descoperirea unor sensuri, acceptarea sau respingerea lor nu sunt simple reacii mecanice, ci presupun un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care, neobiectivndu-se expresiv, rmne latent i incipient. Se poate susine c, pentru critica literar dintr-o anumit perioad, privit n ansamblul ei, diversitatea opiniilor e un semn al maturitii, dup cum se spune despre o literatur ajuns la un punct naintat al dezvoltrii c favorizeaz apariia unei mari varieti de structuri artistice, de talente originale, ireductibile. Acest paralelism e de altfel foarte firesc, pentru c, fiind un creator, un critic n adevratul neles al cuvntului are nevoie, n afar de multe alte caliti, de vocaie, de talent, de personalitate. Un critic fr personalitate din a crui activitate s nu se poat deduce un profil original, o fizionomie intelectual i afectiv distinct, chiar dac se ntmpl s ntlnim, pe plan practic, asemenea specimene este, teoretic vorbind, de neimaginat. Din pcate, sub o form sau alta, continu s existe printre scriitori o veche prejudecat care vrea s vad n critic o preocupare minor, n fond steril, prin nimic comparabil sau asimilabil unui efort creator propriu-zis. Circul nc, n discuii de cafenea, micile butade maliioase despre condiia parazitar a criticului, despre criticul ca artist ratat etc., nsoite de zmbete condescendente uneori, alteori franc dispreuitoare. Acesta este ns un aspect periferic, neglijabil al problemei discutate. n ce const creaia criticului ? Am reaminti cteva dintre ideile expuse de acel strlucit eseist care a fost Mihai Ralea, ntr-o pledoarie a sa pentru critica literar: Criticul e un creator de puncte de vedere noi n raport cu o oper. Descoperind panorame neobinuite, el generalizeaz creaia artistului. Criticul ntreine longevitatea artei. Cum se sugereaz n acelai eseu (Despre critica literar), activitatea criticului i gsete justificarea n caracterul polivalent, n acea pluralitate de sensuri care alctuiesc coninutul operei artistice, totdeauna mult mai bogat dect crede sau vrea creatorul ei. Ea cuprinde fr voia lui posibiliti de asociaii, de sugestii, excitri mentale, altele i mult mai multe dect acelea pe care le-a indicat el. Exemplele din istoria literaturii universale, privind destinul unor opere n funcie de intrepretrile critice ale diferitelor epoci, sunt numeroase i ele pun n lumin tocmai bogia de virtualiti i latene care constituie nite caracteristici intrinseci ale valorii artistice. Diversitatea unghiurilor de vedere, opacitatea de a deschide perspective adnci i inedite asupra fenomenului artistic sunt condiii primordiale ale criticii. Fr ndoial, att n exercitarea ei curent, de consemnare a tot ceea ce apare n literatura contemporan, de selectare i ierarhizare a valorilor, ct i n latura ei istoric, critica se conduce dup o serie de principii i legi care sunt menite s asigure obiectivitatea judecilor ei, excluznd arbitrarul, subiectivismul impresionist, etc. Spunem toate acestea, dei ele nu constituie nite nouti, pentru c n discuiile noastre despre critica literar le cam trecem cu vederea. Nu vom susine c problemele luate n dezbatere sunt minore, dar pentru o ncurajare eficient a spiritului critic e nevoie de o subliniere hotrt a acelor responsabiliti i obligaii care revin criticii ca activitate de creaie. n aceast ordine, e bine s reamintim c nu pot fi adevrate ideile pe care le exprim un critic, nu poate fi judicioas atitudinea sa fa de o oper literar, nu poate fi dect formal i zadarnic erudiia sa, n lipsa unei perspective noi, a unei vibraii originale. i totui, critica e nu o dat confundat cu simplul efort de inventariere tematic eventual meritoriu sau cu analiza didactic, rece

i seac, fr putere de convingere. N-am vrea s se cread c, prin formularea unor asemenea opinii, neglijm sau subestimm inuta tiinific a actului critic. Aceasta nu presupune ns nicidecum absena tensiunii cerebrale i afective, a ndrznelii creatoare. Cnd citim un articol sau un studiu de G. Clinescu, dincolo de meritele lor tiinifice, avem sentimentul c suntem implicai ntr-o dinamic a creaiei, c din ciocnirea unor idei rsar alte idei, la a cror genez asistm fiindu-ne tot timpul solicitat facultatea de cunoatere. Scrierile critice ale lui G. Clinescu exprim o mare vivacitate, o for plin de graie (la un autor att de erudit, surprinde prospeimea i perfecta dezinvoltur, lipsa laboriosului). Sub aparena sobr, de factur clasic, a unui scris bine temperat, cum l practic Tudor Vianu, lectorul atent i receptiv va descoperi totdeauna un magnetism secret al ideilor, o subtil for de iradiaie pe care o capt cuvintele n lucrarea lor solemn i totodat fluid, adnc limpede. Critica este creaie i din alt perspectiv: cci presupune dorina comunicrii unei triri specifice, ireductibile. Cel care scrie despre o carte sau despre un fenomen literar mai larg, n msura n care are o personalitate vie i original, nu se mulumete cu simpla transmisiune de date i referine, ci asociaz actului critic i valoarea unei confesiuni intelectuale. Un critic care nu d cititorului senzaia c triete, n felul su propriu, opera de art pe care-o comenteaz poate fi n chip legitim suspectat de o receptivitate sczut, de o lips a adevratei vocaii. tiin prin metodologie, prin aspiraia ei spre precizie i obiectivitate, critica este i poezie prin latura ei secret persuasiv, care implic introducerea cititorului ntr-un climat afectiv i intelectual. Dac poetul are aripi, pe care i le flutur spectaculos, strbtnd spaii ntinse, criticul adevrat, pind sobru pe bulevardele geometrice ale tiinei, are, sub aparena lui modest, aripi crescute nuntru: aripi care se deschid n lumea ideilor i care-i permit s refac, pe un alt plan, itinerariul misterios al poetului.
(Aspecte critice, EPL, Bucureti, 1965,p. 328-332)

T. S. ELIOT Funcia criticii

Acum civa ani, scriind despre raportul ntre nou i vechi n art, exprimam un punct de vedere pe care l mprtesc i azi, ntr-o form pe care mi ngdui s o citez aidoma, dat fiind c articolul de fa este o aplicare a ideii exprimate: Monumentele existente alctuiesc laolalt o ordine ideal, care prin introducerea unei opere de art noi (cu adevrat noi) este modificat. nainte ca noua oper s fi luat natere, ordinea existent este desvrit; pentru ca ordinea s se menin i dup naterea noului, este nevoie ca ntreaga ordine existent s fie schimbat, fie ct de puin; iar n acest fel relaiile, proporiile, valorile fiecrei opere de art fa de ntreg sunt revizuite; n aceasta const mpletirea ntre vechi i nou. Oricine a acceptat ideea acestei ordini, a formei literaturii engleze, europene, va admite c nu este absurd ca trecutul s fie modificat de prezent, dup cum prezentul este ndrumat de trecut.

M refeream acolo la artist, precum i la simul tradiiei pe care, dup prerea mea, trebuie s l aib artistul; dar problema mai general este cea a ordinei; i, n esen, funcia criticii pare s in i ea problema ordinei. Consideram atunci, ca i acum, literatura, literatura universal, literatura Europei, literatura unei singure ri, nu drept o colecie de scrieri ale unor indivizi izolai, ci drept ntreguri organice, drept sisteme; n raport cu ele, i numai n raport cu ele, i dobndesc semnificaia diversele opere literare, operele diverilor creatori ca indivizi. Prin urmare, exist n afara artistului ceva cruia el i datoreaz supunere i devoiune, cruia el trebuie s i se druiasc i s i se sacrifice pentru a-i merita i dobndi poziia sa privilegiat. O motenire comun i o cauz comun i unesc pe artiti, fie c sunt contieni, fie c nu sunt contieni de aceasta: s recunoatem totui c solidaritatea aceasta este de cele mai multe ori incontient. Exist, cred, o comunitate incontient ntre adevraii artiti din fiecare epoc. i ntruct, instinctiv, acuratea ne poruncete s nu lsm la voia arbitrar a incontientului ceea ce putem ncerca s facem n mod contient, suntem silii s conchidem c, dac am face o ncercare lucid, am putea duce la ndeplinire i formula n mod deliberat ceea ce se petrece n mod incontient. Firete, artistul de mna a doua nu-i poate permite s se druiasc nici unei aciuni comune; cci principala sa grij este s afirme toate nensemnatele deosebiri mulumit crora se distinge; numai cel care are att de mult de dat, nct poate uita de sine n opera sa, i poate permite s colaboreze, s schimbe, s contribuie. Cine mprtete astfel de preri despre art, trebuie cu att mai vrtos s le aplice la critic. n cazul de fa neleg prin critic, bineneles, comentarea i explicarea operei de art prin cuvinte scrise; cu privire la sensul mai general al cuvntului critic, aa cum e folosit de Matthew Arnold n eseul su, voi face cteva precizri mai jos. Nici un exponent al criticii (n nelesul limitat pe care l-am stabilit) nu cred c a avut pretenia absurd c critica ar fi o activitate cu scop n sine. Se poate afirma, nu neg acest lucru, c arta slujete unor eluri care o depesc; dar nu se poate pretinde de la art s le urmreasc n mod deliberat. Funcia artei, oricare ar fi ea (n conformitate cu una sau cealalt din diversele teorii ale valorii), este de fapt mult mai eficient ndeplinit cnd se face abstracie de aceste eluri. Spre deosebire de art, critica trebuie totdeauna s fie ndreptat spre un scop concret care, n linii mari, pare s fie explicarea operelor de art i ndreptarea gustului. S-ar prea deci c menirea criticului este delimitat limpede; i ar trebui s se poat hotr cu relativ uurin dac o ndeplinete n mod mulumitor, precum i, n general, care feluri de critic sunt folositoare i care sunt sterile. Privind ns puin mai atent lucrurile, observm c, departe de a fi un domeniu simplu i rnduit de activitate binefctoare, din care impostorii s poat fi eliminai cu promptitudine, critica nu este dect o tribun pentru oratori, care, certndu-se i supralicitndu-se, n-au izbutit nici mcar s formuleze clar punctele de dezacord. Ar fi de presupus c critica este locul cel mai potrivit pentru colaborare scris constructiv. Ca s-i justifice existena, ar fi de presupus c criticul se va strdui s-i disciplineze prejudecile i trsnelile personale pcate de care nici unul din noi nu e scutit i s-i rezolve nenelegerile cu ct mai muli colegi cu putin n vederea atingerii elului lor comun, judecata corect. n momentul n care constatm c lucrurile stau exact pe dos, ncepem s suspectm criticul c i-ar ctiga existena prin opoziia sa violent i radical fa de ali critici, sau poate prin cteva ciudenii personale de amnunt cu care se zbate s condimenteze preri mai vechi ale oamenilor, la care nu renun, din vanitate sau inerie. Suntem tentai s respingem critica n bloc.

Dar ndat ce am efectuat aceast operaie, sau de ndat ce ne-a mai trecut furia, suntem silii s recunoatem c rmn anumite cri, anumite eseuri, anumite fraze, anumii oameni, care ne-au fost de folos. Etapa urmtoare este atunci ncercarea de a le clasifica pe toate acestea i de a descoperi dac exist principii dup care putem stabili ce fel de cri trebuie pstrate i care sunt obiectivele i metodele criticii. Lsnd deci deoparte pe cei care sunt att de siguri c au fost chemai i alei, i revenind la cei care depind n mod att de ruinos de tradiie i de nelepciunea acumulat a istoriei, limitnd discuia la cei care, n slbiciunea lor, compasioneaz unii cu ceilali, s comentm puin felul n care folosete termenii critic i creator cineva care, pn la urm, se numr i el printre confraii mai slabi. Mi se pare c Matthew Arnold face o distincie mult prea sever ntre cele dou activiti; el trece cu vederea importana capital a criticii n cadrul muncii creatoare nsi. La drept vorbind, probabil c din munca depus de autor n compunerea operei sale, cea mai mare parte este o munc de critic; munca de a combina, de a construi, de a elimina, de a alege ntre variante, de a corecta, de a proba: aceast trud ngrozitoare este n acelai timp critic i creaie. Mai mult, susin c critica aa cum este ea aplicat de un scriitor calificat i competent asupra propriei sale opere, este cea mai nalt, cea mai esenial form de critic; i c (dup cum cred c am mai artat) unii creatori originali sunt superiori altora pentru simplul motiv c au nsuiri critice superioare. Exist o tendin, pe care eu o consider o tendin dizolvant, de depreciere a efortului critic al artistului, de a propaga teza dup care marele artist este un creator incontient, care i-a nscris incontient pe drapel cuvintele Strecoar-te cum poi. Noi, cei surdomui luntrici, avem cteodat drept compensaie o biat contiin, care, dei lipsit de competen oracular, ne sftuiete s producem un lucru ct mai bun, ne amintete c n compoziiile noastre trebuie s evitm ct putem greelile (pentru a rscumpra absena inspiraiei) i, pe scurt, ne face s cheltuim o mulime de timp. Ne dm seama totodat c discernmntul critic, care nou ne vine att de greu, a nit la oameni mai norocoi n plin febr creatoare; pentru c exist lucrri compuse fr efort critic vizibil, nu tragem concluzia c n cazurile respective nu s-a depus nici un efort critic. Nu tim nici ce fel de travaliu pregtitor premerge creaiei, nici ce fel, de ce natur este activitatea critic ce are loc permanent n intelectul creatorului. Dar aceast afirmaie se ntoarce pn la urm mpotriva noastr. Dac ntr-adevr o parte att de mare a creaiei const n critic, nu cumva o bun parte din ceea ce numim scrieri critice este de fapt oper de creaie ? i dac aa stau lucrurile, nu exist oare critic creatoare n sensul obinuit al cuvntului? Rspunsul pare a fi c cele dou lucruri nu sunt echivalente. Am luat drept postulat c, sub forma operei de art, creaia este autotelic; i c, prin definiie, critica se ocup de ceva diferit de sine. Conchidem c creaia nu poate fi contopit cu critica, aa cum critica poate fi contopit cu creaia. Activitatea critic i gsete desvrirea suprem, cea mai adevrat, ntr-un fel de comuniune cu creaia n cadrul travaliului artistic. Dar nici un scriitor nu este izolat, i muli scriitori creatori depun o activitate critic ce nu se epuizeaz n limitele operei lor. S-ar prea c unii, pentru a-i pstra netirbite capacitile critice necesare adevratei lor munci, simt nevoia s i le exerseze n diferite feluri; alii, ncheind o lucrare, simt nevoia s-i continue activitatea critic prin comentarii asupra ei. Nu exist o regul general. i, dat fiind c oamenii nva unii de la alii, unele din lucrrile de acest fel au fost utile altor scriitori. Iar altele s-au dovedit utile celor care nu sunt scriitori.

La un moment dat am fost tentat s afirm, n mod extremist, c singurii critici care merit s fie citii sunt cei care au practicat, i anume cu succes, arta despre care scriau. Dar am fost silit s extind puin limitele i s admit cteva excepii importante; i de atunci ncoace am tot cutat o formul care s cuprind pe toi cei pe care voiam s-i includ, chiar dac ea ar fi cuprins mai mult dect doream. Cea mai important completare la care am reuit s ajung i care explic importana deosebit a criticii fcute de artitii nii, este aceea c criticul trebuie s dispun de un sim dezvoltat al faptului concret; ceea ce nu este ctui de puin un talent frecvent sau de neluat n seam. Totodat nu este un talent care s ctige cu uurin popularitate i laude. Simul faptului concret se dezvolt extrem de anevoios i nflorirea sa complet marcheaz poate cel mai nalt pisc al culturii. Cci exist extrem de multe sfere de fapte concrete ce trebuie stpnite, iar ultima din sferele de cunoatere asupra crora exercitm un control este la rndul ei nvluit n nori dei de iluzii. Poate c pentru un membru al Cercului de Studii Browning, discuiile poeilor despre poezie sunt aride, tehnice i mrginite. Lucrurile stau ns astfel: cei care posed meteugul poetic au limpezit toate sentimentele pe care membrul cercului le poate numai gusta n forma cea mai vag i le-au condensat pn la starea de obiecte; pentru cei care au ajuns s stpneasc tehnica aceasta uscat, ea implic i fiorii pe care i ncearc membrul cercului; numai c aceti fiori au fost transformai n ceva precis, palpabil, controlabil. n orice caz, acesta este unul din motivele pentru care critica meteugarului poetic este att de preioas el se ocup cu fapte concrete, i ne poate ajuta s facem la fel. Aceeai necesitate domnete la fiecare nivel de critic. Multe lucrri critice reprezint interpretarea unui autor, a unei lucrri. Nici aceasta nu este la nivelul cercului; ce-i drept, se ntmpl cteodat ca cineva s neleag un scriitor original i s fie ntr-o oarecare msur capabil s mprteasc altora concluziile sale, care par s fie juste i relevatoare. Aceast interpretare e greu de dovedit prin probe. Cine dispune de competena corespunztoare va putea totui, la acest nivel, s gseasc suficiente probe. Dar cine s dovedeasc propria-i competen? Iar printre scrierile de acest fel, una este izbutit i o mie sunt impostur. Se obin nu cunotine, ci nscociri. Nu ne rmne atunci dect s facem noi i noi verificri cu originalul, lund drept ghid propria intuiie. Dar nimeni nu ne poate garanta propria competen, i iari ne aflm prini ntr-o dilem. Singuri trebuie s stabilim ce ne este i ce nu ne este folositor; i, dup toate probabilitile, ne lipsete competena pentru aceasta. Dar este aproape sigur c interpretarea (nu m refer la descifrarea de acrostihuri literare) se justific numai atunci cnd de fapt nu este de loc interpretare, ci numai informare a cititorului cu privire la o serie de date care altfel i-ar fi scpat. n experiena mea de predare am putut s constat c exist numai dou metode de a-i face pe cursani s neleag i s le plac o oper literar: s li se prezinte o seam de date fundamentale cu privire la o lucrare condiii, mediu, genez sau s li se ofere lucrarea ntr-un mod cu totul nemijlocit, n aa fel nct s nu aib ocazia de a acumula prejudeci mpotriva ei. n ce privete teatrul elizabetan, datele puteau fi de mult ajutor; poeziile lui T. E. Hulme produceau un efect nemijlocit dup o simpl lectur cu voce tare. Principalele unelte ale criticului sunt, aa cum am mai spus, i cum a spus naintea mea Rmy de Gourmont (care stpnea remarcabil detaliul concret att de bine, nct, uneori, cnd prsea terenul literar, s-ar putea spune c devenea un adevrat prestidigitator), comparaia i analiza. Este evident c sunt unelte cu

adevrat, care trebuie mnuite cu atenie, iar nu folosite pentru a se investiga de cte ori este amintit girafa n romanul englez. Dar nu muli sunt scriitorii contemporani care le folosesc cu succes. Trebuie s tii ce compari i ce analizezi. Uneltele acestea tia s le foloseasc foarte bine defunctul profesor Ker. Comparaia i analiza nu au nevoie dect de cadavrul pus pe masa de disecie, pe cnd interpretarea descoper mereu prin buzunare diverse pri ale corpului pe care repede le fixeaz la locul lor. Orice carte, orice articol, orice not din Notes and Queries care scot la iveal un fapt concret, fie el ct de mrunt, despre o oper de art, sunt mai folositoare dect nouzeci la sut din cea mai pretenioas critic ziaristic, fie din ziare, fie din cri. Bineneles, ne socotim stpni pe datele concrete, nu servitorii lor, i tim c dac s-ar descoperi notele de plat pentru splatul rufelor ale lui Shakespeare, aceasta nu ne-ar fi de prea mare folos; dar s nu ne grbim s dm sentine definitive cu privire la lipsa de rost a unor cercetri, cci exist totdeauna o ans c va apare un geniu care va ti n ce mod s le foloseasc. Chiar i n formele sale cele mai modeste, erudiia are drepturile ei; noi presupunem c tim cum s o folosim i cum s o neglijm. Ce-i drept, mulimea de lucrri i studii critice poate duce, aa cum s-a mai vzut, la predilecia condamnabil a lecturii despre literatur, n locul literaturii nsei; ele pot oferi preri prefabricate, n loc s contribuie la educarea gustului. Dar prezentarea faptelor i datelor nu poate corupe gustul; n cel mai ru caz poate satisface un anume gust gustul, s zicem, pentru istorie, sau pentru antichiti, sau pentru biografie dnd iluzia c ajut un alt gust. Adevraii coruptori sunt cei care furnizeaz preri sau fantezii; chiar Goethe i Coleridge nu sunt cu totul nevinovai cci ce este Hamlet-ul lui Coleridge: o cercetare cinstit, bazat pe datele existente, sau o ncercare de a-l prezenta pe Coleridge ntr-un costum interesant? Nu am izbutit s gsim o prob infailibil la ndemna oricui; am fost silii s dm acces la nenumrate cri plate i plictisitoare; dar, n schimb, cred c am descoperit un test prin care cei care tiu s-l aplice se pot apra de crile cu adevrat pernicioase. O dat cu aceast prob putem reveni la afirmaia noastr iniial despre ocrmuirea criticii i literaturii. ntre tipurile de lucrri critice pe care le-am admis exist posibilitatea unei colaborri i, ulterior, posibilitatea de a ajunge, dincolo de noi nine, la ceva ce putem numi provizoriu adevr. Iar dac cineva se va plnge c nu am definit adevrul, sau faptele, sau realitatea, nu m pot apra dect spunnd c nu am avut nici o clip aceast intenie, ci am vrut numai s gsesc o schem n care, de orice natur ar fi, se vor ncadra dac exist.

N. MANOLESCU Posibil decalog pentru critica literar

Dac opera de literatur este deseori ambigu, critica trebuie s fie ntotdeauna clar. Echivocurile, jocurile de cuvinte, apele pe care le face ironia nu in de esena moral a criticii; dect, poate, de arta ei; o coloreaz, i confer personalitate, dar n-o ajut prea mult s-i ating scopul.

n orice caz, dumanul cel mai mare, sub acest raport, al criticii este confuzia. Criticul n-are voie s nu tie ce vrea s spun. Proverbul franuzesc i se potrivete perfect n raionalitatea lui: ceea ce e bine gndit, se exprim n mod clar. De aici decurge obligaia unei anumite precizii. I-am auzit pe unii matematicieni sau, n general, oameni ai tiinelor pozitive observnd c un critic literar poate pretinde doar s fie ct mai puin vag; exactitatea n-ar fi n firea lucrurilor lui. Nimic mai neadevrat: precizia nu e pur i simplu o datorie a criticii, este politeea ei deopotriv fa de scriitor i fa de cititor. Menirea criticii este de a judeca, aa dar de a discerne, lmuri, aprecia. Dar ce fel de apreciere este aceea care las loc dubiilor? Aproximaia este ntotdeauna dubioas, prin urmare, contrar spiritului critic. n al treilea rnd, e vorba de simplitate. Pe criticul prost l recunoti numaidect dup felul complicat n care se exprim despre cele mai simple lucruri. Critic bun este acela care, dimpotriv, tie s spun simplu cele mai complicate lucruri. Simplitatea nu e n toate cazurile nnscut. A aeza-o mai degrab printre nsuirile critice care se dobndesc prin experien. Dac nu posezi de la nceput claritate i spirit de precizie, e mai bine s nu te apuci de critic. Simplitatea nu este ns, ea, un atribut al tinereii n critic. Mai degrab, tinerii se simt ispitii s fie sofisticai n idei i n limbaj. i dezva exerciiul critic repetat i ndelung. O a patra nsuire, nici ea n chip hotrt preexistent activitii critice, este concreteea, dac o pot numi aa, a gndirii i expresiei. Tinerii sunt cteodat abstraci ori ideologici. Ei vor s aib idei. Dar critica e prin natura ei mai aproape de metafor dect de idee. Se refer la opere de imaginaie, nu de filozofie, la sentimente, nu la concepii. Gndirea criticului mbrieaz opera cu dragoste sau cu ur. Seamn uneori cu un mulaj. Nu sunt convins c e totdeauna capabil s se in la distan: se las deseori fascinat ori respins. De aceea e bine s nu uitm c actul critic se bazeaz pe impresii n mult mai mare msur dect i-ar fi ngduit unui cercettor din alte tiine. Judecata critic e impresionist prin chiar natura ei. E sincer, autentic, biografic, pe scurt, subiectiv. Impersonalitatea ori obiectivitatea, criticul trebuie s le lase pe seama altora. Speriai de reacia scriitorilor, unii critici se justific afirmnd c sunt obiectivi, mai bine zis, mai obiectivi dect scriitorii nii. Nu n acest trebuie neleas distincia maiorescian dintre poei i critici, cum c primii sunt oprii de la preri corecte de subiectivitate care le-ar lipsi celor din urm. Sensul distinciei este c subiectivitatea criticului e mai larg dect a poetului care este prizonierul unei singure formule. Nu toate nsuirile prezint acelai grad de importan deci nici una nu trebuie desconsiderat. Nici bunoar, concizia. Critica avndu-i istoria, ca i literatura, exist nendoielnic forme critice diverse, chiar mode, aadar critica n-a fost mereu laconic. Dar dac n-o confundm cu unele dintre speciile ei, care presupun oarecare vorbrie, critica bun folosete cuvinte puine, mergnd de-a dreptul la int. Concizia e o deprindere, aadar se nva. Dac am face o statistic, am vedea c orice critic folosete mai puine cuvinte n operele sale de maturitate dect n cele de tineree. i folosete, totodat, un stil mai curat: excesul de neologisme neomologate, de termeni tehnici, apelul la jargon sunt caracteristice inexperienei. Stilul critic adult e normal, echilibrat i transparent. Jargonul e boala copilriei criticului, cnd el crede c se difereniaz astfel de cititorul obinuit. Cu vremea, descoper c e mult mai greu, dar i mai eficient, s te deosebeti de alii vorbind ca toat lumea.

n al optulea rnd criticii i se cere adecvare. La text, desigur, dar i la context. Criticul nu trebuie s tie doar ce i cum s spun: el trebuie s aib necontenit n vedere faptul c actul critic implic necesarmente un raport, c el este totdeauna despre ceva, comentariu, interpretare, analiz ori judecat. Fiecare lucru din lumea aceasta are unitatea lui de msur. Tot aa intuiia ori gustul (n nelesul de pricepere spontan a artei) i dicteaz criticului unitatea just de msur. Att n privina calitii operei, ct i n privina naturii ei. E inevitabil s conchidem c adevrata critic este aceea care d idei, nicidecum aceea care pleac de la idei: critica nu aplic literaturii o gril, teoretic, ideologic ori altfel, ea poate cel mult releva anumite aspecte teoretice, ideologice, filozofice, morale, religioase ale operelor literare. Spiritul critic este opus celui ideologic. Critica este ea nsi literar n sensul c acord prioritate esteticului. Am scris altdat despre raiunea estetic exclusiv a criticii, atacat ieri dinspre sociologismul marxist sau dinspre formalismul structuralist, iar astzi dinspre studiile (multi)culturale. Nu in s m repet. n definitiv, scopul criticii, dac exist unul, dincolo de a ne edifica n privina coninuturilor i formelor literaturii, precum i a valorilor de care acestea depind, este s trezeasc n cititor apetitul pentru lectur. John Updike mrturisea, n prefaa ediiei americane a conferinelor lui Nabokov despre un roman de la Cornell University, c, ascultndu-l pe profesorul lui, devenea brusc teribil de doritor s citeasc sau s reciteasc operele cu pricina. Ca s izbuteasc asta, critica trebuie s nu fie anost, plictisitoare, rebarbativ. Criticul este un cititor altruist, care citete pentru plcerea altora, nu doar pentru propria plcere. ntre attea rosturi pe care le putem concepe pentru critica literar, cel mai important rmne acela de a trezi cititorul din noi. Lui Clinescu i plcea un vers al unui romantic german care se referea la poet: dac nimereti cuvntul magic, lumea ncepe s cnte. Dac nimereti cuvntul magic, literatura ncepe s cnte. i cititorul s-i aud cntecul.
Romnia literar, nr. 18, 7-13 mai 2003

GEORGE CLINESCU Tehnica criticii i a istoriei literare I

Punerea laolalt a criticii i a istoriei literare cnd e vorba de a le studia tehnica nu trebuie s mire, dei muli s-au obinuit a despri istoria literar de critica aa-zis estetic, fcnd din cea dinti numai o introducere la cea de a doua. n realitate, critic i istorie sunt dou nfiri ale criticii n nelesul cel mai larg. Este cu putin s faci critic curat fr proiecie istoric, cu toate c adevrata critic de valoare conine implicit o determinaiune istoric, dar nu e cu putin s faci istorie literar fr examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istoria literar nu face istorie literar, ci istorie cultural. Aadar putem nc de la nceput afirma, sub rezerva demonstraiei ulterioare, c istoria literar este forma cea mai larg de critic,

critica estetic propriu-zis fiind numai o preparaiune a explicrii n perspectiva cronologic. Ne vom folosi deocamdat numai de noiunea de istorie literar. Benedetto Croce a tgduit propriu-zis putina istoriei literare. Pentru el istoria se ntemeiaz pe conceptul de progres, nu n nelesul absolut finalist hegelian ori evolutist, ci n acela uman de activitate ndreptat contient spre un scop. ns operele de art sunt fenomene izolate, remarcabile numai prin expresivitatea lor. O oper exist artisticete sau nu exist. Orice relaie ntre opere rmne exterioar, neputndu-se bunoar, esteticete vorbind, stabili vreo legtur cauzal ntre Dante i Shakespeare, unica not a operei lor fiind aceea c sunt n sfera artei. Totui Croce face mare caz de istoria literar, el nsui profesnd-o cu pasiune, i este capul unei ntregi direcii literare al crui cuvnt de ordine este: prin critica istoric la critica estetic. Prin istorie literar Croce nelege ns, ca muli alii de altfel cu sau fr pretenii de esteticieni, o operaie preliminar sau recapitulativ, exterioar momentului criticii estetice propriu-zise, care const n simpla afirmare sau tgduire a existenei operei de art ca produs expresiv. Ca act pregtitor, istoria literar este metoda de a pune pe critic ca reproductor exact n situaiunea n care se afla autorul ca creator. ns multe din elementele constitutive ale operei fiind terse prin trecerea vremii, cum e cazul cu opera lui Dante i a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condiie neaprat a reproducerii critice. Fr tradiiune i critic istoric zice Croce nelegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de art ar fi pentru totdeauna pierdut; noi am fi ca nite animale vrte numai n prezent sau ntr-un trecut foarte apropiat. Numai ncrezuii dispreuiesc i iau n rs pe acei care reconstituiesc un text autentic, care explic sensul vorbelor i obiceiurilor uitate, care cerceteaz condiiile de via ale unui artist i svresc toate acele lucrri ce nvioreaz trsturile i coloritul originar al operelor de art. Ca operaie recapitulativ, neexistnd progres estetic n umanitate, istoria literar s-ar ocupa cu creterea i scderea contiinei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii. Teoria lui Croce cuprinde o observaie indiscutabil, aceea c foarte adesea o oper literar se stinge din cauza deprtrii momentului istoric n care a luat natere. Sunt opere la citirea crora contimporanii au plns sau au rs i care azi ne las cu desvrire indifereni. Dar mai ajut oare la ceva exegeza n acest caz? E un adevr banal c operele mari sunt acelea care, prin universalitatea pasiunilor pe care le trateaz, sunt nelese oricnd. Prea puin lumin poate aduga examenului critic reconstrucia momentului n care s-au desfurat faptele din Iliada i nu e nevoie nicieri i nicicnd de vreun comentar ca sa rdem la Avarul lui Molire. Dei unii au emoii complimentare, prin exegez, acetia nu sunt tocmai aceia care neleg mai bine. Sunt rafinaii, crturarii, oamenii voluptoi de cultur, n fond prea puin preocupai de probleme de valoare. Orientarea practic a criticii n ultimele decenii a fost tocmai n direciunea distingerii a ceea ce este universal ntr-o oper de ceea ce dateaz. Zeci de volume de exegez nu vor fi n stare s ne mai fac s gustm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rmne. Croce ajunge la aceast definiie a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de art ca expresie, el ajunge n chip necesar la ncheierea c nu exist scar de valori n art. O oper exist ori nu, i operele care exist esteticete sunt toate de aceeai unic valoare a existenei. A recunoate universalitatea unor opere i caducitatea altora ar fi nsemnat pentru Croce s se pun dintr-un punct de vedere coninutistic, adic s afirme c sunt teme bune i teme rele, genuri mari i genuri mici. ns pentru el nu exist valori de coninut.

Punctul de vedere al lui Croce este evident greit. Cu tot versul celebru al lui Boileau: Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome... numai cu un sonet nu se face oper mare. Exist o ierarhie de valori dup complexitate sau dup profunditate. Dar nu trebuie s se cread c aceast profunditate este a coninutului. Atunci un poem filozofic ar fi mai profund dect o poezie erotic bun. Putem reintroduce conceptul de coninut n art i s facem critic coninutistic, ns ntr-alt sens care nu se abate de loc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pn acum se nelegea prin coninut materia din care cu ajutorul formei ieea opera de art. Admind aceast identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului i istoricului literar este opera ca realitate artistic. ns cnd o oper exist, ea ncepe a-i afirma un coninut care nu este materia din care a ieit, ci viaa fictiv pe care o ncepe. Hamlet, Crim i pedeaps sunt obiectul a consideraii de tot felul, pe care unii ar fi nclinai a le socoti exterioare problemei estetice i fr ndoial c autorii nii nu s-au gndit vreodat c vor strni attea comentarii. i totui a face psihologia i patologia lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gndirea eroilor lui, nu este de loc o lucrare n afara esteticei, ci critica literar nsi. Cci orice fel de consideraie este un fel de a afirma vitalitatea operei de art i nti de toate existena ei. Sunt multe opere care trateaz mai adnc problemele lui Shakespeare i ale lui Dostoievski, dar care n-au strnit nici o discuie, fiindc aceste opere nu exist esteticete. Coninutul e pus n clipa naterii operei de art, nu naintea ei. Nici un autor mai ndeprtat de gndul adncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur n sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul coninutului anterior i totui acest roman a strnit discuiile cele mai variate i a dus chiar la formularea aa-zisului bovarism. Iar alte opere mult mai adnci prin intenie au rmas fr ecou. Explicaia este c Madame Bovary exist n planul ficiunii i are aadar adncimea realitii. Cnd o oper mare apare, probleme numeroase i neprevzute se isc n jurul ei, aa cum se nasc n jurul oricrui fenomen. Iliada este o realitate i ca atare suntem ndreptii s studiem psihologia eroilor, gndirea lor, instituiile lor i aa mai departe i niciodat nu ne vom putea opri. Una este a studia condiiunile din care a ieit o oper i alta a studia urmrile ei. Cine cerceteaz mprejurrile sociale din care a ieit observaia din Madame Bovary face istorie exterioar literaturii, cine studiaz lumea nsi din acel roman ca realitate cu toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literar. Prin urmare exist dou istorii: istoria fenomenelor reale i istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste dou istorii nu se deosebesc fundamental ntre ele. Singura deosebire este c faptele istorice sunt evidente, n vreme ce faptelor ficiunii trebuie s le dovedim realitatea artistic. ns putina de a le desfura istoricete este o dovad c ele exist, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce l cere n istorie poate fi urmrit i n istoria literar. ntre eroii romanelor din secolul al XVIII-lea i cei ai romanelor din secolul al XIX-lea este o continuitate spiritual, precum este i ntre lirica acelorai secole. Dar nu este dect ntre momentele realmente artistice, restul fiind lipsit de semnificaie, nct este o iluzie s credem c am putea face istoria spiritului unei epoci n afara istoriei de valori. Unii au i ncercat a determina stiluri, dar noiunea e prea abstract, ducnd la ideea rotaiunii i sugereaz prea mult noiunea de form. Succesiunea n istoria literar este, ca i n istoria politic, empiric i neprevizibil.

Admind deci c istoria literar ca istorie de valori este legitim, acceptnd lateral i istoria condiiilor materiale din care iese o oper, adic istoria cultural, confundat n genere cu istoria propriu-zis literar, cu observarea c nu se deosebesc profund de istoria general, s vedem care sunt condiiile istoriei. Istoria ar fi totalitatea manifestrilor de activitate i de gndire uman, considerate n succesiunea lor, n dezvoltarea i raporturile lor de conexitate sau de dependen (Gabriel Monod). Trebuie s amintim c una din cele mai limpezi formulri ale condiiilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a deosebit faptele de repetiie din tiinele exacte de faptele de succesiune din istorie, care nu se pot formula n legi, ci numai grupa n serii fenomenale, stabilindu-se ntre ele raporturi de la cauz la efect. De bun seam c raportul de cauz nu poate fi introdus n istoria literar, fiindc n nici un caz nu se poate admite c purtrile lui Hamlet au nrurit istoricete pe Raskolnikoff. Dar este evident c se impune o ordine substanial, neputndu-se gndi un Hamlet dup Raskolnikoff, chiar dac mai trziu am pierde cronologia faptelor. Operele literare au neaprat o dat care constituie o not a existenei lor. Cnd este vorba de istorie, ndeosebi de istoria literar, expresiile care vin mai des i mai cu emfaz n gura istoricului sunt obiectiv i tiinific. O oper este obiectiv, tiinific, alta dimpotriv este subiectiv, netiinific. Se mai vorbete apoi de onestitate i de neonestitate. S-ar prea dar c istoria este o chestiune exclusiv de disciplin. Cei mai concesivi teoreticieni admit c n expunerea rezultatelor se cere i talent, dar ne ncredineaz c istoria este o tiin n sensul c reunirea, verificarea i coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de critic i metod tiinific. Totui aceast concepiune este exagerat i vom vedea de ce. Este de notat c rigoritii fac foarte adesea observaiuni care sunt adevrate icane. Muli din cei care studiaz la noi pe Eminescu scot exclamaii de indignare cnd cineva scrie Mihail n loc de Mihai Eminescu. Ei noteaz abaterea de la tiin astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A cita versuri de Eminescu n scopuri cu totul estetice dintr-o ediie declarat netiinific este o mare culp. Opera care cuprinde asemenea abatere nceteaz de a mai avea vreo valoare i e declarat netiinific. Se face deci confuzie ntre metodele de observaie istoric i tehnica expunerii. n ce poate consta obiectivitatea n istorie? n tiin ea ar nsemna ateptarea ca un numr suficient de experiene s ndrepteasc inducia. n istorie, unde toi recunosc dou momente: strngerea faptelor i interpretarea lor, obiectivitate nu poate nsemna dect plecare de la fapte autentice. Rigoritii ns vorbesc des de subiectivitate, de atitudine netiinific cu privire la interpretare. Deci se pune ntrebarea: obiectivitatea i subiectivitatea, admind c cercettorul n-are intenii neoneste i pornete de la fapte autentice, este numai o chestiune de tiin ori de netiin? Rspunsul este acesta: n afar de autenticitate i onestitate, noiunea obiectivitii n-are nici un sens. Orice interpretare istoric este necesar subiectiv. Nu avem nevoie s recurgem la imagini din filosofie, la apriorismul lui Kant ori la concepia schopenhauerian a lumii ca reprezentare a noastr. Acolo e vorba de condiiile nsei ale obiectivitii, pe cnd aici este o problem special, proprie istoriei. Dac e vorba de ndreptiri filozofice, putem s apelm la psihologie. Exist o direciune numit Gestaltpsychologie, psihologia formal. Reprezentanii ei mai de seam sunt Wertheimer, Khler, Koffka i Lewin. Noiunea fundamental a acestei direciuni este aceea de structur, organizaiune, form. Vechiului asociaionism, care vedea n orice percepie o sum de senzaiuni, gestaltismul i opune concepia percepiei ca fenomen originar. Fiecare percepie are o structur proprie, o

organizaiune, care nu este suma prilor ci mai mult dect o adiiune. Fie c forma e chiar n lumea fizic, fie c este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie s fie desprins din aglomeraiunea de senzaiuni, cu ea ncepndu-se fenomenul propriu-zis. Cu alte cuvinte, cunoatem n msura n care recunoatem o structur, n care organizm. Sunt muli aceia care privesc un tablou fr s-l vad cum trebuie, fiindc n-au izbutit s delimiteze contururile. Aplicnd aceast observaie gestaltist n cmpul mai larg al istoriei, ajungem la ncheierea c faptele, ca s devin fenomen istoric, au nevoie s fie vzute ntr-o structur, s capete de la noi un sens. Ideea de structur n istorie a emis-o mai de mult filozoful Dilthey. Acesta triete pe ruinele lui Hegel, de la care a nlturat finalismul exagerat, dar a pstrat obinuina de a-i proiecta ideile generale n istorie, n care dac nu mai gsete absolutul, afl ns structuri succesive. Deocamdat n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesar n istorie. Ea reiese dintr-o simpl analiz a faptului istoric. Acest fapt nu exist n sine cum exist faptul fizic, ci numai ca un punct de vedere. Faptele noastre de acum nu sunt istorice ci existeniale. Dar orice fapt, orict de indiferent n sine, introdus ntr-o structur de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea nsi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, i aceast interpretare presupune un ochi formator. Un ir de soldai ngheai se trsc prin zpad prin Rusia. n fruntea lor clare cu capul n piept nainteaz un brbat care rspunde la numele de Napoleon. Scena n sine e fr sens. Dac ns o introducem n conceptul de campanie n Rusia i pe aceasta n acela de epoc napoleonian i pe cel din urm n conceptul de istorie a Franei, atunci abia ncepem s avem istorie. Se va putea observa ns c aceste organizaiuni sunt obiective, adic oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. n istorie i mai ales n istoria literar nu exist structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri dect atunci cnd cteva mini geniale, ndeosebi Bruckhardt i Doamna de Stal, au nceput s ntrevad n fapte unele organizri. Aceste formulri nu sunt arbitrare dect fiindc faptele pe care se bizuie sunt autentice; dar subiective, adic ieite din mintea unuia singur, sunt cu siguran. E de ajuns ca un alt cap formator s sfrme aceste structuri i s ntocmeasc pe baza faptelor altele i Renaterea, Romantismul dispar sau rmn alturi de alte unghiuri istorice. Este o prezumie c o dat determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de fcut dect sa-l studieze dup toate regulile. Care reguli? n coal se studiaz de obicei o oper literar sub raportul fondului, al formei, al nruririlor, al soartei literare etc., crezndu-se c acestea sunt criteriile tiinifice absolute, cnd n fond sunt numai nite puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualiti. Croce studiaz tiinific o oper sub raportul numai al expresivitii, un fragmentarist caut fragmentele viabile, un purist caut poezia pur. Metoda este aadar n strns legtur cu noiunea de valoare i cu unghiul de vedere propriu. Nu numai att. Planul de lucru aplicat la unul nu se potrivete la altul. Ca s nelegi pe Creang, pe Eminescu i pe Caragiale, trebuie s descoperi la fiecare o structur proprie. ns a descoperi este totuna cu a inventa, fiindc dac ea ar fi evident oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforare metodologic. Exist n Frana o coal istorico-literar universitar, coala lui Lanson, care vrea s opun metoda tiinific diletantismului unor critici ca Taine, de pild. Activitatea didactic a acestei coale e foarte interesant, dar direcia ei este lipsit de orice concepie. Insistnd prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e n stare s explice n ce scop se ntrebuineaz aceste metode, ntruct nu poate explica rostul istoriei literare.

Ea pretinde c istoria tinde s restituie i s descrie trecutul, c ea ncearc s neleag i s explice, adic s gseasc le comment et le pourquoi, mecanismul i cauza fenomenelor literare. Ca s descrii trecutul n materie de literatur trebuie s introduci n succesiunea indiferent a faptelor un sens, o structur altfel nu exist istoria. Ct despre le comment et le pourquoi, orice om de oarecare concepie estetic nelege c e o propunere fr nici un neles n cmpul artei. O eroare i mai grav a acestei coli este de a crede c un subiect se poate epuiza, n care scop se recomand cercettorilor o ntreag tactic pentru a descoperi subiectele netratate nc sau tratate incomplet ori netiinific. Totodat se mai profeseaz i demoralizanta teorie a crilor nvechite, n virtutea creia, adugnd cteva puncte noi la bibliografia unei opere, ai scos-o din circulaiune. n realitate toate noile informaii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fiindc ar fi scris frumos, ci pentru c Voltaire a gsit un punct de vedere solid i probabil n intuirea personalitii eroului. Alii pot scrie alte monografii fr s-o nlture pe cea dinti. Poate un cercettor s pun tom peste tom n cercetarea unei aa-zise probleme i s socoteasc studiul exaurient; un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hrtie. Un elev al lui Lanson, Gustave Rudler, persifleaz pe Taine. Taine zice el se juca cu noiuni ngrozitor de complicate, ca acelea de ras i de mediu; el ntrevedea cauze aa de generale c ntre ele i fenomenele particulare distana era enorm, de netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai puin mre, dar mai strns. Noi studiem faptele vecine dup timp i spaiu, sforndu-ne s atingem cauzele imediate contingente i lund seama ca din lanul raporturilor s nu lipseasc inele. Toate acestea sunt prezumii de istoric fr pregtire filozofic. Arbitrarul punct de vedere al lui Taine rmne ca o strlucit ncercare de formare a faptelor informe, iar cauzele imediate i contingente nu ne intereseaz de loc. Toate acestea sunt mimetisme sub nrurirea metodelor din tiinele exacte. ns acolo explicaiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce n ce mai larg, n vreme ce n istorie a nelege nseamn a descoperi umanitatea faptelor. O biografie este bun, substanial tiinific, atunci cnd toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou. Dac nu este astfel, toat tiina e inutil i explicarea rmne o seac teorie. ncheierea este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile1. II Din capitolul precedent reiese c nu exist istorie literar ci numai istorici literari. nainte de a examina metodele, se cade dar s vorbim despre condiiile de a putea fi un istoric. Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este totui capital: istoria literar este o istorie de valori i ca atare cercettorul trebuie s fie n stare nti de toate s stabileasc valori, adic s fie un critic. Muli istorici literari i nchipuie c operele de mna a doua sunt mai importante, ntruct ele zugrvesc o epoc, i c prin urmare istoricul se cade s studieze orice fenomen. Este o poziiune fals, ieit i dintr-o
n direciunea aceasta, oarecum, merge i gndirea lui Henri Massis (Jugemants, I, p. 65), cu deosebirea c punctul de vedere este dogma catolic. Aussi bien lhistoire nest pas et ne peut pas tre une science, car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents; par l-mme, le caractre scientifique est contraire sa nature et ses possibilits. Lhistorien, pour oprer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir un jugement de valeur qui na ni son principe, ni son point dappui dans lhistoire elle mme.
1

greit opiniune despre raportul dintre via i art. Se crede anume c exist un spirit al vremii care nrurete pe artist i c studiind acest spirit n operele mediocre vom ajunge s nelegem operele de creaie. Se confund deci istoria spiritului public cu istoria operelor de art ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist oare un romantism al vieii publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat marii romantici? Fr prejudeci ne vom ncredina c nu exist. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin imitaie. Putem s studiem orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia pn la 1871. Nu vom gsi nici urm de eminescianism. Eminescianismul este un produs al lui Eminescu. Cnd ns definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism, eminescianism, prin care s simbolizm un numr de atitudini. Nu exist n istoria literar literatur mediocr dar reprezentativ dac nam definit nti valorile estetice absolute. O istorie literar fr scar de valori este un nonsens, o istorie social arbitrar. Dar dac un istoric literar trebuie s fie mai nti un critic, ce este un critic? Poate nva cineva s fie un critic? Rspunsul este: nu. Critica este o vocaiune aa cum sunt poezia, romanul i celelalte arte. Nu poi fi critic numai cu voin i deci istoria literar n fundamentul ei nu este o tiin. Croce nsui accept acest punct de vedere. ...activitatea preuitoare zice el care critic i recunoate frumosul se identific cu aceea care l produce. Deosebirea const numai n diversitatea mprejurrilor, fiindc o dat e vorba de produciune i alt dat de reproduciune estetic. Activitatea care judec se zice gust; activitatea productoare, geniu: geniu i gust sunt, deci, n substan identice. Aceast identitate se ntrevede atunci cnd ndeobte se observ c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea artistului i c artistul trebuie s fie dotat cu gust; sau c este un gust activ (productor) i unul pasiv (reproductor). Prin urmare dup Croce un critic trebuie s aib gust i gustul este din aceeai substan ca i geniul. Propoziiunea nu e clar i muli ar putea afirma c au gust fr s-l aib. Conceptul de gust este confuz i nvechit. La noi d-l M. Dragomirescu l-a nlocuit cu simul critic, care ar fi un nou sim pe lng cele obinuite i prin care am lua cunotin n chip obiectiv de capodoper. n felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft, o tiin a Literaturii. Nu trebuie prea mult demonstraie ca s ne dm seama c lumea nu are n genere acest sim i cnd o facultate nu e general nu se poate ntemeia pe ea nici o observaie obiectiv. Nici capodopera nu exist obiectiv, ci e rezultatul proiectrii asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem nelege atitudinea critic printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte n cuprinsul activitii normative a spiritului. Dar ce nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i reprezint faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activiti. Cnd zic c o aciune este moral vreau s spun c imaginea propriei mele persoane svrind acelai act este admis de contiina mea, ntr-un cuvnt c faptul a anticipat o dispoziiune permanent a voinei noastre de a realiza aceeai aciune. Trecnd n domeniul estetic, ct vreme voina mea nu particip potenial la realizarea operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admindu-l ca un produs posibil al propriei mele activiti creatoare, n-am dect o emoie psihologic. Natura nu poate fi frumoas n neles artistic, ea nu reprezint o valoare cci nu m pot nchipui pe mine

nsumi n actul de a crea natura. ntre critic i creaie nu este o deosebire de esen, ci numai una de proces. Una pornete din afar spre a detepta apetiia creatoare, cealalt procede dinuntru spre a-i gsi materie. Simul critic e actul creator euat, rsfrnt n contiin nainte de a ajunge la periferie i devenit astfel sentiment artistic, actul creator ntrerupt din cauz c altul l-a svrit dup norma nsi a spiritului nostru creator. n msura n care materialul poetic deteapt n fantezia noastr elanul creator, provocnd astfel o idee creatoare ce se recunoate ntr-o form strin ca ntr-o expresie proprie, emoia psihologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr creatoare, virtual, nu poate accepta ca valoare ntreg materialul perceput, nu poate adic recunoate peste tot o posibil producie proprie. O parte din opera artistic este deci respins de spirit ca form goal fr ecou asupra fanteziei, ca manier ce nu d norm activitii artistice. Cu alte cuvinte, simul critic este forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul creia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale spiritului nostru. A nelege nseamn a recunoate c dac am fi executat noi opera, am fi urmat norma nsi a artistului. De aci acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru gnd, de aci comunitatea de simire ntre autor i critic. O consecin a acestui punct de vedere este c criticul trebuie s aib nu numai nsuirile virtuale de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnic. Dac nu poate fi bun artist el nsui, criticul trebuie cel puin s rateze ct mai multe genuri. Ratarea este o participare activ la procesul creator, o garanie de comprehensibilitate. Criticul care n-a fcut n viaa lui un vers, ba chiar i face o mndrie din asta, care n-a ncercat niciodat s fac nuvel sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. Toi marii critici au fcut literatur i, contrar prejudecii comune, literatur foarte bun, czut n umbr numai prin renunare. Invers, artitii, contrar iari prerii comune, cnd au o contiin larg sunt criticii cei mai ptrunztori i adevratele valori au fost descoperite de ctre artitii-critici. Din constatarea c un istoric literar trebuie s fie un critic, i criticul un artist, fie i ratat, i n orice caz un om cu vocaie, ar rezulta c ntocmai cum nu poi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedr nici instruciuni de tehnic critic. Totui critica are o latur prin care intr n tehnic i ca atare printre ocupaiile metodice. Aa precum poetul trebuie s-i cunoasc bine limba i s studieze versificaia, orict acestea n sine ar fi exterioare actului de creaie, criticul i istoricul literar trebuie s-i supun vocaia unei discipline. Aceasta singur se poate nva. Dar reiese din cele spuse pn aici c de vreme ce critica este chestiune de vocaie, nu se cade s se ocupe cu tehnica ei dect persoanele cu aceast vocaie. i cum sunt puine, iar deocamdat am putea spune chiar c nu exist, tot acest curs despre tehnic pare inutil. Totui nu e. nti nu se poate ti cine are vocaie sau nu apriori. Deci toi cei ce se ocup de literatur se cade s se pregteasc mcar din interes teoretic. Al doilea, exist o latur a tehnicii critice, auxiliar ce-i dreptul, n care oricine poate aduce o contribuie. nct istoria literar are dou pri: istoria literar propriu-zis, istoria de valori ntr-un cuvnt i istoria literar auxiliar, istoria documentelor literare, adic ceea ce se cheam n istorie analiza. Aceast din urm istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudiie, o poate face oricine dup anumite reguli. Istoria de documente este ns absolut trebuitoare istoricului literar creator, i dac un om fr vocaie nu trebuie s ias din erudiie, un critic trebuie totdeauna s se coboare la ea. Din istoria documentar fac parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, ediiunea critic, critica izvoarelor

sub raportul autenticitii i al autoritii, critica de atribuie, datarea unui document, istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultur, biografia socotit ca pur cronologie. Toate aceste operaii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de ctre oricine fr nici o vocaie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Istoricii literari aa-zii universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc c multe alte studii se pot ntreprinde dup metode2. Ei au credina c un subiect cercetat bine tiinific se epuizeaz i c istoricul literar trebuie s depisteze temele care n-au fost nc tratate. Fundamental eroare! Nu exist subiect epuizat i istoria ar fi o trist ocupaie dac ar consta n goana dup subiecte netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formeaz studiul, ci punctul de vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari s scrie o sut de cri despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, i documentele, orict de cunoscute, pstreaz o latur inedit. Fiindc un document nu reprezint un adevr absolut ci unul relativ la punctul de vedere. Unul citete ntr-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bnuit. Prin urmare istoricul literar nu are dect datoria de sinceritate de a trata subiectul n care simte c va descoperi o structur nou. S zicem dar c tema a rmas netratat. Ce este aceast tem? Exist ea n mod obiectiv? De fapt istoricii academici profeseaz un mimetism mainal i steril. De pild, s-a studiat limba lui Creang, limba lui Eminescu, limba lui Odobescu i ntmpltor nu s-a studiat limba lui Alecsandri. ntrebarea este: avem noi numaidect obligaia s studiem limba lui Alecsandri? nseamn asta critic i tiin? Bunul-sim spune c nu. Temele pe care le propun azi istoricii sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc oriunde. Nu exist nicieri o list de puncte de vedere i nu e critic acel care pornete de la teme impuse dinafar. Tema se confund cu geniul critic al cercettorului. Un critic rsfoiete pe Alecsandri i descoper n el o structur neobservat de altul. Aceasta este tema lui. Deci n afar de operaiile de erudiie pomenite, nimic nu se mai poate ntreprinde fr vocaie. i primul semn al vocaiei este de a descoperi n fapte structuri noi, inedite. n afar de vocaia critic i de disciplina de cercettor erudit i se mai cer istoricului literar unele condiiuni pe care trebuie de altfel s le ndeplineasc i simplul erudit. Foarte muli cred c istoria literar este o specialitate n sine care se-nva n cuprinsul limbii i literaturii romne. Cel mult i se cere criticului i
2 Scientismul n critic vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivistul i nchipuie c criticul prin explicaie nelege artarea raportului cauzal. Toi criticii tiinifici au fcut aceast eroare, lund opera de art ca un simplu fenomen obiectiv i artndu-i cauzele exterioare. Taine, Brunetire i nchipuise c au explicat ceva din punct de vedere estetic considernd opera ca un fenomen natural. Explicaiile lor pot fi juste, dar n istorie, n sociologie, oriunde afar de critic. A explica n critic nu nseamn a arta cauza exterioar a emoiei artistice, cauza adevrat a emoiei fiind nsi existena operei de art. A explica nseamn (etimologic vorbind) a desfura, a face explicit emoia, a dovedi ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putina de a recepta frumosul i el cere criticului o stimulare n aceast direcie, aa nct ceea ce este obiect pentru critic s devin obiect i pentru el. i mai pueril apare critica aa-zis genetic (urmnd producerea frumosului) i cu varietatea ei critica fonologic, avnd ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desvrire ridicule). Criticul fonologic vrea s explice emoia poetic prin cauzele sonice (evident exterioare). Dup Grammont, unele vocale sunt vesele i altele sunt triste. A descoperi n poezia lui Eminescu abundena rimelor n consoan muiat sau n i nseamn dup d. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine astfel o statistic acustic. Atunci cnd ntrebm dac cutare pastel de Alecsandri are valoare (de fapt cerem s ni se sugereze, s ni se inculce excelena estetic), criticul fonologic rspunde: da, cci descoperim vocala i folosit n combinaiile cele mai acustice. n critic, a explica este sinonim cu a provoca percepia i nu vom comunica niciodat emoia muzical descriind alergarea pe clape a degetelor. Poezia este un fenomen primar, nu un conglomerat de sunete, i de altfel pentru psihologul atent nu sunetele cauzeaz ideea, ci ideea d valoare afectiv sunetelor. Nu exist disciplin explicatoare a artei, ci numai critici comunicnd practic emoia.

istoricului oarecare cultur general. Este o eroare grav, care explic de ce istoria literar a produs la noi aa de puin i mai ales opere de platitudine i de prejudeci didactice. Partea de istorie pur din istoria literar i pregtirea istoric a momentului critic i a sintezei cer o pregtire de istorie. Cum faptul literar este i un fapt istoric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar s fie mai nti de toate un istoric general, care numai dup oarecare experien s treac la istoria literar propriu-zis. n privina asta, metodele generale ale istoriei se aplic ntocmai i istoriei literare, care ntr-anume neles este numai o ramur a istoriei generale. Istoricul literar aeaz n timp fenomene care au structuri complexe, care nu sunt simple fapte perceptibile pe dou dimensiuni. Este nvederat c cine face istoria filozofiei trebuie s fie un filozof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filozofice n desfurarea lor temporal. Literatura aduce fenomene complexe, n structura crora intr idei filozofice, tiinifice, artistice, n sfrit tot ce aparine culturii. Cum ar fi cu putin s studiezi pe Maiorescu fr pregtire filozofic? Ce preuire poate da cineva asupra lui Odobescu dac nu are suficiente ndrumri n arheologie, n istoria artelor i mai ales dac n-are o educaie artistic asemntoare? Lipsa de cultur face pe criticul i istoricul literar s alunece pe deasupra problemelor eseniale pe care le pune o oper, ori s le priveasc cu ostilitate. Din cauza nepregtirii filozofice a criticilor mai noi, se dispreuiete azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite n idei. Dac azi ar aprea Eminescu, el ar fi ru primit. Maiorescu s-ar simi atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformitii de gndire filozofic, nu fiindc i-ar fi nchipuit c ideea singur confer o valoare, dar fiindc putea nelege pe Eminescu n toat amplitudinea spiritului su. Sunt foarte muli poei care nu sunt propriu-zis filozofi n sensul academic al cuvntului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieii care formeaz totodat obiectul de predilecie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceti poei simt poziia lor n univers, fr s-o analizeze prin noiuni. Un critic fr cultur filozofic, fr Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii i totodat dialectician estetic un istoric literar nefilozof? La aceste obieciuni s-a cutat a se rspunde practic ntr-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de tiin, deci specialist, istoricul literar se mrginete a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca i cnd ar exista un astfel de aspect pur!). Pentru rest el apeleaz obiectiv la cercettorii de specialitate. n literatur aceast specializare este absurd i nrudit cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Acetia nu caut ei nii o structur n opera studiat, ci compileaz opiniile criticilor. Foarte adesea se ntmpl ca toate opiniile compilate s fie false. n afar de cultur filozofic i mai trebuie criticului i istoricului literar o vast i foarte sistematic cunoatere a literaturilor universale. Specializarea ntr-o singur literatur este greit, fiindc substanial nu exist mai multe literaturi, ci numai aspecte naionale ale aceluiai spirit cosmic. Istoricul nu trebuie s porneasc dinuntru n afar, ci dinafar nuntru. n orice caz, contiina literar bogat d criticului repede noiunea exact a momentului pe care-l studiaz i-l ferete s fac descoperiri false. nchiderea ntr-o literatur ca ntr-o specialitate duce la rezultate reale. Istoria literar francez, aa de remarcabil n unele laturi izbete totui prin ngusta informaie literar internaional. Istoricul francez nu cunoate n genere direct literaturile german i italian, necesare pentru definirea Renaterii i Romantismului. El se informeaz din opere de sintez franceze, ceea ce este foarte insuficient. Unii vor zice c astfel de cunotine

i cercetri intr n aa-zisa literatur comparat, considerat i ea ca o specialitate. ns cum nu e cu putin s nu fii comparatist cnd studiezi un fenomen, specializarea rmne o eroare. Chiar dac renunm n mare msur la punctul de vedere comparatist, marea cultur literar este absolut trebuitoare criticului. Am zis c simul critic const n sentimentul c opera a urmat ntocmai norma propriului i latentului spirit creator, c adic, dac am fi avut aceeai idee, am fi exprimat-o ntocmai. Aceasta n teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetic cu autorul, cu asta nelegem, dar putem nc s ne nelm asupra treptei pe care o ocup opera n ierarhia valorilor. Atunci intervine o metod foarte veche i foarte solid: compararea cu capodoperele universale. n literatura noastr n-avem nc prea multe opere fundamentale i n toate genurile, de unde, fiind la mijloc i lipsa de viziune universal a criticilor, totul devine extraordinar. Orict ar nruri coala, este sigur c anume valori rezist prin nsi structura lor. Poate individul superficial s ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molire. Cine are o cultur serioas nu poate s nu rmn zguduit de adncimea simpl i etern a acestor autori. Cercetndu-i pe acetia, criticul ajunge s stabileasc unele norme ale capodoperei, care, firete, nu sunt exemplare, fiindc nimeni urmndu-le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura capodoperei. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns s comparm Patima roie cu o oper clasic nrudit ca s ne dm seama de adevrata proporie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreuit. n genere criticul romn nu tie s-i ndrepteasc judecata. O oper clar i se pare banal, o oper fr nici un coninut i confuz i se poate prea excepional. Patosul, elocvena l sperie. Aceasta fiindc cunoate numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pild, este nrdcinat la noi ideea c cine face proz cu subtitlul roman trebuie s urmeze legile romanului, s fie autentic, adnc i celelalte. Ori de cte ori apare o oper n proz care urmrete alte scopuri, cum ar fi multe din crile d-lui M. Sadoveanu, se deplnge lipsa de observaie. ns cine cunoate literatura clasic tie c observaia n-a dat singurele opere mari. Orice ncercare de literatur fantastic este primit la noi cu ironie, ca fiind o rtcire, o abatere de la observaie, ntr-att criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffman. n poezie, nrurirea aproape exclusiv a presei literare franceze face pe criticul romn s aib oroare de poezia cu idei, de marele vers, de amplitudine, i tot lipsa de serioas cultur filozofic i literar face ca nsi poezia pur s fie neleas n felul absurd al unei poezii fr coninut. ntr-un cuvnt, nu istoria literar este totul, ci istoricul literar, i acesta trebuie s fie un om de o mare capacitate intelectual3. III Dou dintre cele mai cultivate metode n critica aa-zis tiinific sunt critica izvoarelor i critica genetic. Critica izvoarelor este o varietate a criticii de apropiere, de analogie. ntre dou opere literare se
3 De aici rezult c istoriile literare n colaborare sunt aberaii. ncercarea de istorie a filosofiei prin colaborri fcut de curnd la noi este i ea o aberaie. Pot fi acolo articole bune n sine sau rnduri de enciclopedie, dar istoria substanial a ideilor e absent. Ceea ce lipsete, vai, acestei iniiative de filozofi e tocmai o filozofie a istoriei gndirii. Acest al treilea capitol, ce continu cursul i s-a publicat n Adevrul literar i artistic, nu a fost inclus n vol. Principii de estetic, dei referirile la el (vezi p. 82, 86) au rmas n capitolele anterioare (n. ed.)

observ asemnri. De pild, Murean al lui Eminescu seamn pn la un punct cu Faust al lui Goethe, Scrisoarea pierdut de Caragiale seamn n unele privine cu Revizorul lui Gogol. Ce spune aceasta? Dup unii, foarte multe lucruri privind judecata nsi de valoare asupra operelor. Dar nu vom pune acum n chestiune legitimitatea apropierilor, pe care oricine de altfel le face n chip aproape spontan, dovad c e n spiritul nostru de a gsi ntre obiecte asemnri i a simi satisfacie cnd le descoperim. Critica izvoarelor are un program mai strict i mai tiinific. Ea se bizuie pe presupunerea c de vreme ce orice fenomen are un antecedent, adic o cauz, i opera literar este determinat. O poezie nu se nate din nimic, ea are izvoare. Rostul criticii nu este, zic lansonienii, s dea judeci de valoare, ci s explice, s arate le comment et le pourquoi. nelegi ce este apa cnd prin analiz afli c este o combinaie de oxigen i hidrogen n anumite proporii. nelegem ce este o oper literar cnd descoperim din ce elemente este alctuit, adic din ce provine, determinndu-i antecedentele, cauza. Bunul-sim, chiar fr ajutorul esteticii, ar rspunde c formal cauza operei nu poate fi dect talentul scriitorului, iar din punct de vedere coninutistic, cauza trebuie s fie cuprinsul nsui al sufletului autorului, adic experiena lui, biografia lui. nct analiznd esteticete opera literar, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem coninutul psihic primordial, cauza istoric a operei. Istoricii tiinifici nu vd ns lucrurile aa. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv, tiinific i creia trebuie neaprat s i se gseasc lanul cauzal. Poziiunea izvoritilor este, putem s-o spunem de la nceput, principial eronat, n contradicie cu estetica operei literare, dar observaiile lor, ntruct privim literatura ca un simplu act psihologic, ori un eveniment social, nu sunt lipsite de interes. Oricine dintre noi a fcut pe marginea unei opere constatri izvoriste, afirmnd c un lucru seamn cu un altul i-l presupune ca moment antecedent. Prin izvor se nelege aadar nu un simplu element asemntor, ci un element care se presupune a avea o legtur direct cu opera studiat, a fi cauza ei n total ori n parte. Critica izvoarelor este aadar o critic de filiaiune. S vedem de cte feluri pot fi izvoarele, simplificnd pe ct cu putin clasificrile specialitilor. Gustave Rudler, n Les techniques de la critique et de lhistorire litteraires, distinge, de altfel n concordan cu alii, dup natura antecedentelor: 1) Izvoarele vii, elementele din experiena scriitorului, adic pasiuni, credine, impresii de natur etc. 2) Izvoarele crturreti. Este nvederat c istoricete vorbind, experiena scriitorului este o cauz a operei lui. Prin urmare, dac este legitim curiozitatea n general, e legitim s gsim element biografic n opera de art. Iat de pild o poezie de Goga, intitulat Casa noastr: Trei pruni frni, ce stau s moar, i tremur creasta lor bolnav, Un vnt le-a spnzurat de vrfuri Un pumn de fire de otav. Cucuta crete prin ograd i polomida-i leag snopii... Ce s-a ales din casa asta, Vecine Neculai al popii?...

............................................ nfipt n meter-grind, iat-l Rvaul turmelor de oi; iragul lui de crestturi Se uit-att de trist la noi. mi duce mintea-n alte vremi Cu slova-i binecuvntat, n pragul zilelor demult Parc te vd pe tine, tat. i parc-aud pocnet de bici i glas struitor de slug, Rsare mama-n colul urii, Aeaz-ncet merinde-n glug... nduioat m srut Pe prul meu blan, pe gur: Zi Tatl nostru seara, drag, i s te pori la-nvtur ! Toat poezia lui Goga vorbete afar de asta de popi, de dascli. n De-o s mor, care e un fel de Mai am un singur dor, strofa ultim sun aa (am i fcut prin asta o filiaie): Voi s-i dai lui popa Naie Liturghii o lun-ntreag, C-i srac i popa Naie i n-are bucate, drag. Cine cunoate Rinarii, casa btrnei doamne Goga din ulia Popilor, mprejurarea c tatl lui Goga era preot i c pe ulia amintit locuiau ndeosebi fee bisericeti i explic, material, poezia lui Goga. ns atmosfera rneasc este aa de evident, nct ne ntrebm dac am aflat mare lucru descoperind izvorul. Cnd dm de astfel de momente biografice, folosul e mai mare pentru biograf dect pentru estet. Cci prin biografie nu putem demonstra valoarea unei opere putem adesea clarifica unele puncte de biografie. Uneori izvorul biografic este mai ascuns. Ci, nc i acum, bnuiesc vreun element istoric n aceste versuri: Au de patrie, virtute nu vorbete liberalul De ai crede c viaa-i e curat ca cristalul? Nici visezi c nainte-i st un stlp de cafenele, Ce i rde de-aste vorbe ngnndu-le pe ele. Vezi colo pe uricinea fr suflet, fr cuget, Cu privirea-mproat i la flci umflat i buget: Negru, cocoat i lacom, un izvor de iretlicuri,

La tovarii si spune veninoasele-i nimicuri; Toi pe buze-avnd virtute, iar n ei moned calp, Quintesen de mizerii de la cretet pn-n talp. i deasupra tuturora, oastea s i-o recunoasc, i arunc pocitura bulbucaii ochi de broasc... Ei bine, omul cocoat i mproat este Pantazi Ghica, fratele lui Ion Ghica i autor i el. Ochii de broasc aparin lui C. A. Rosetti. Fr ndoial c o pasiune erotic a inspirat aceste celebre versuri: Pe lng plopii fr so Adesea am trecut; M cunoteau vecinii toi Tu nu m-ai cunoscut. Trecnd la izvoare crturreti, vom observa c prin ele se neleg orice impulsuri din cmpul culturii. Primul izvor livresc al operei este cultura nsi a scriitorului. Bunoar, cine a citit poeziile lui Ion Barbu na putut s nu rmn surprins de imaginile scoase din cmpul matematicilor. Vignetele sunt figuri geometrice. Se vorbete mereu de zenit, nadir, ptrat, oval, vertical, curbur, prism, conuri, de numere n genere. O strof sun aa: Fie s-mi clipeasc vecinice abstracte, Din culoarea minii, ca din prea vechi acte, Eptagon cu vrfuri stelelor la fel, apte semne puse ciclic: El Gahel. Urmeaz apoi figura geometric respectiv. Dac tim c Ion Barbu, pe adevratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de tiine din Bucureti, lucrurile se lmuresc. Izvorul aici, dac e vorba s aplicm metoda izvorist, trebuie s explice mai mult, s intre n chiar structura creaiunii. i ntr-adevr, spiritul matematic este prezent n concepia despre poezie a poetului. Matematicile se deosebesc prin aceasta de celelalte tiine c, dei pornesc de la un fel de experien, n-au nici un contact cu percepia universului sensibil. Matematicile nu observ natura obiectiv, ci natura spiritului nostru n latura lui pur formal. Mai bine zis, ele lucreaz cu noiunile cele mai srace n coninut, adic cele mai abstracte, ntruct unica not pe care o dau obiectelor e aceea de a reprezenta uniti. Dar aceast unitate nu e o realitate, ci mai degrab o form a gndirii noastre. Matematicile sunt o tiin curat deductiv; i fiindc emit propoziiuni despre forma cea mai general a universului, fr nici un reziduu senzaional, avem oarecum impresia c ele se ocup cu esena nsi a lucrurilor, dei aceast esen nu e dect un raport foarte general. Pitagoricienii au i fost ispitii s fac din numr nu o relaiune, ci un lucru n sine, cauz nu form a universului sensibil. Este interesant c i Paul Valry, fr s fie un specialist ca Ion Barbu, a artat preocupri pentru matematici. n chipul acesta se poate explica n poezia lor, care e o sforare de a introduce intelectul nostru n ceea ce este mai esenial, mai ndeprtat de simuri. Barbu

mrturisete acest punct de vedere. El vorbete de vibrarea i incandescena modului interior, respingnd primitiva preocupare de culoare, de geometria calitativ, de ntrebrile cunoaterii i nelegerea muzical a lumii. Noiunea de muzicalitate este luat aici n sensul matematic, ntruct dintre toate artele muzica i arhitectura au structura cea mai supus calculului. n sfrit, el definete poezia aa: Punctul ideal de unde ridicm aceast hart a poeziei argheziene se aeaz sub constelaia i rarefierea lirismului absolut, deprtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic n versuri, unde sub pretextul de confiden, sinceritate, disociaie, naivitate poi ridica orice priz la msura de aur a lirei. Versul cruia ne nchinm se dovedete a fi o dificil libertate: lumea purificat pn a nu mai oglindi dect figura spiritului nostru. ns tiina cea mai purificat de experien, care oglindete numai figura, adic forma spiritului nostru, este matematica. Deci poezia este vzut ca un fel de corelat liric al cunoaterii celei mai abstracte. n afar de cultur, sunt desigur izvoare crturreti speciale, pariale. De pild, scriitorul poate s mprumute din alt oper ideea, s se inspire cu alte cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istorice sunt desigur inspirate din istorie. Urmeaz s determinm de unde anume a pornit scriitorul. Unii au grij, ca s fac o maliie criticilor, s indice singuri izvorul. Bolintineanu arta mai ntotdeauna sursa de informaie, care este mai cu seam corpul de cronici. Uneori ns faptul istoric, mai ales cnd are o nuan legendar, nu e aa de uor de determinat i atunci investigaia se dovedete necesar. Aa, de pild, visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s-a descoperit a fi versificaia unui pasaj din istoria otoman a lui Hammer, ns numai prin ntmplare. Cnd ideea este luat dintr-o lucrare neliterat, cum ar fi opera istoric, atunci putem vorbi mai degrab de material. Cnd istoria este ns mprumutat din alt oper literar, atunci avem mai degrab de-a face cu o influen. n Murean de Eminescu gsim i material i influene. Materialicete ideea central este schopenhauerian, literaricete ea este goethean. S examinm puin compararea. Despre ce este vorba acolo? Murean, care este probabil poetul transilvan luat ntr-un aspect simbolic, se ntreab dac idealul politic, fericirea uman se pot vreodat atinge. Concluziile sunt pesimiste. Poetul invectiveaz pe Dumnezeu care rspunde doar cu nori i fulgere. Murean s-ar sinucide dac nu i-ar da seama c este inutil, ntruct viaa n totalitatea ei este etern. Deci se ndreapt spre mare, unde l ntmpin divinitile acvatice, Ondinele, care ncearc s-l atrag n mediul lor. Apare i Somnul, care face propria lui teorie. Apoi l vedem pe Murean devenit eremit, privind la marginea mrii spre nite ruine, spre o fantasm misterioas spre care merg toate aspiraiile lui. n scurt, sensul acestor viziuni este urmtorul: Viaa nu este dect nfptuirea etern i fenomenal a voinei oarbe de a tri. Istoria este desfurarea rului. Singurul mod de a ne sustrage acestui ru este de a dormi, de a visa. Un chip adnc de micorare a intensitii vieii i inclusiv a rului din ea este ascetismul, eremitismul. Sinuciderea este inutil, fiindc vom renate, ndrtul existenei noastre fenomenale stnd un individ absolut. Dar trind putem anula rul prin impersonalizare i aceasta se obine n contemplaia artistic. Arta dezvluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei i prin asta ne eliberm de voina nsi de a tri n secol. Deci fantasma pe care printre ruine o contempl Murean este opera de art, poezia. Toate aceste idei nfieaz pe scurt filozofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologheaz asupra

sensului vieii, care trece din experien n experien, care pete din prezent n trecut i din relativ n absolut nu e dect un frate mai mic al lui Faust. Prin urmare Eminescu este influenat de Goethe. Adesea izvorul crturresc este aa de apropiat de obiectul nostru de studiu, nct el ia numele de imitaie. Iar de la imitaie muli trec la bnuiala de plagiat. Adevrul este c nainte se imita foarte mult i aa de servil nct te poi ntreba n ce const invenia scriitorului. Clasicii francezi, ndeosebi dramaturgii, imit cu pasiune. Cnd izvorul e o oper de un alt gen, atunci imitaia poate fi socotit o simpl surs material de inspiraie. Aa de pild Shakespeare i-a luat materia din Romeo i Julieta dintr-o nuvel italian de Da Porto povestit i de Bandello. Molire mprumut din piese azi obscure scene ntregi, abia prefcndu-le. La noi d. Ch. Drouhet a dovedit c foarte multe din vodevilurile, prnd aa de originale, ale lui V. Alecsandri sunt imitate dup piese franceze bulevardiere, imitate pn la localizare. Fr ndoial, aceste descoperiri nu sunt cu totul fr importan. Dac am afla acum c Scrisoarea pierdut a lui Caragiale ar fi o imitaie strns a unei alte piese, n-am nceta s preuim pe Caragiale. Dar am ajunge poate la ncheierea c a imita aa de fructuos nu e o vin, ba chiar e recomandabil. Dac ns opera e slab i triete numai din stima pentru culturalitate, atunci descoperirea unui model de aceeai calitate ne duce la rectificarea valorilor. Veneia lui Eminescu e aproape o traducere dup un sonet al unui obscur poet austriac, Caetano Cerri. Ne ntrebm: putem vorbi de o poezie original sau de o simpl traducere? Chestiunea e complex, avnd n vedere c traducerile nsei se socotesc ca opere de interpretare, de re-creaie. Totul rmne dar la aprecierea criticului de valori. Acelai Rudler mai clasific izvoarele dup orientarea lor n: 1) negative, 2) pozitive. Izvor pozitiv ar fi acela pe care l urmezi n linie dreapt, izvor negativ acela pe care l foloseti prin contrazicere. De pild o informaie negativ o poate constitui la noi traducerea Odiseii de ctre d. E. Lovinescu. Dup o atent observare ajungi la ncheierea c traductorul a avut mereu nainte cealalt tlmcire a d-lui G. Murnu, pe care a folosit-o contrazicnd-o mereu chiar cu riscul de a merge pe ci mai nclcite, nu fr a sucomba uneori nruririi pozitive. Cutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercettori, o pasiune i o trebuin practic universitar. Dar uneori, cu toarte asemnrile, este greu s dovedeti c ntre dou opere este o legtur direct de filiaiune. Atunci s-a decurs la alt teorie, n virtutea creia se mpart izvoarele n 1) contiente i 2) incontiente. E cu putin, adic s fii nrurit de o oper fr s tii, prin memoria care funcioneaz latent. Lucrul acesta nu e lipsit firete de adevr. n genere, un scriitor, mai ales n tineree, este tiranizat de un autor preferat, chiar cnd nu-l mai citete. Taine a nceput s scrie un roman autobigrafic, dar a renunat repede fiindc a observat c fr s vrea imita pe Stendhal. Sunt muli poei, la noi mai cu seam, la care remarci note irecuzabile de nrurire strin, uneori chiar urme de atitudine teoretic complicat. Rmi mirat s constai, ns, c poetul nu are nici cultura corespunztoare i nici lectura bnuit. El a prins din aer, cu urechea, i a depozitat n subcontient. S spunem acum cteva cuvinte despre critica genetic. i aceasta pornete din prezumia tiinific cum c totul trebuie explicat. Criticul nu e mulumit cu judecata de valoare, ci vrea s tie cum s-a nscut opera, mergnd uneori pn la anchet. Cu alte cuvinte, este ncercarea de a introduce i n literatur laboratorul. Critica genetic are n scurt dou momente: determinarea traiectului de la prima idee pn la

forma ultim i stabilirea elementelor din care este format opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a operaiunii, recurgnd la anchete, la cercetarea manuscriselor. De pild, Egipetul lui Eminescu i Srmanul Dionis, orict ar prea de curios, sunt nrudite genetic. Eminescu s-a gndit la nceput s fac o naraiune bizuit pe metempsihoz. Un faraon Tla i cu soia lui mor i dup aceea se rencarneaz peste cteva mii de ani n Spania i apoi n Frana. Ni se descrie Nilul i intrarea faraonului n piramid. Mai apoi, nrurit de Victor Hugo i anume, La lgende des sicles, Eminescu se gndete s fac un tablou imens, de ast dat n versuri, al umanitii, ncepnd din preistorie i sfrind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage episodul Egiptului n acest lung poem intitulat Memento mori. Apoi renun i la acest poem, dar public separat Egipetul i apoi reface partea modern n mprat i proletar. n sfrit, nu prsete ideea metempsihozei, dar o trateaz ntr-un spirit filozofic mai subtil n Srmanul Dionis. Geneticii vor striga: Minunat! Am ptruns n tainele creaiunii. ns, credina e pueril, cci n-am aflat dect ceea ce este principial despre orice creaiune, c anume, de la ideea iniial pn la forma ultim sunt multe trepte. i poeii ri i marii poei lucreaz la fel. Ct despre critica genetic de coninut, ea const ntr-un fel de inventar strns al 1) senzaiilor, 2) sentimentelor i 3) ideilor dintr-o compunere, adic al fondului psihologic. De pild, s analizm o strof de Eminescu: Cu geana ta m-atinge pe pleoape, S simt fiorii strngerii n brae, Pe veci pierduto, vecinic adorato! Senzorial, poetul este un tactil. n privina sentimentului, e mai mult un senzual. Dar, absena sentimentului erotic propriu-zis e compensat printr-o mare frenezie pasional i prin adaosul unei idei generale. Ideologic, Eminescu e un absolutist. Iubirea el o concepe ntr-un plan etern, n afar de contingene. Iat o mic analiz aadar. Ce rezult din ea? Mai nimic. Aceleai observaii le puteam face fr pedanterie, fr metode, fr fie ordonate cum recomand Rudler. Cu pedanteria njosim aceast materie delicat care este poezia, pentru care critica s fie mai mult o art dect o tiin. Metodele acestea exacte sunt ieite din disperarea oamenilor fr sensibilitate artistic. Ei vor s gseasc n metod un succedaneu al gustului. i e chiar interesant de vzut c critici n aparen impresioniti, ca d. E. Lovinescu, se refugiaz n dogmatism ca s se afle pe un teren solid. Ce este teoria sincronismului i a diferenierii dect metoda izvorist transformat n principiu de valorificare? n orice poet se rsfrng valurile culturii contimporane, cci izvorul oricrei poezii este n ceilali poei. Dac n afar de elementele comune poetul mai aduce i ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atunci el se difereniaz. i ceea ce este difereniat este valoros. Teoria, ns, este complet eronat, fiindc nu prin materie ne difereniem de alii, ci prin totalitatea procesului structural. 1938 publicat n Principii de estetic, Editura pentru literatur, Bucureti,1968

T.S. ELIOT

Funcia social a poeziei

Este att de probabil c titlul eseului de fa va sugera lucruri diferite unor oameni diferii, nct poate c mi se va ierta dac, nainte de a ncerca s explic ce nseamn, voi explica ce nu nseamn. Cnd vorbim despre funcia unui lucru, ne gndim de regul la cea pe care este menit s o ndeplineasc, iar nu la cea pe care o ndeplinete n realitate sau a ndeplinit-o pn acum. Aceast distincie este important, deoarece nu intenionez s discut ceea ce cred eu c este menirea poeziei. De obicei, cnd cineva vorbete despre menirea poeziei, i mai ales atunci cnd este poet, se refer la acel fel anume de poezie pe care ar vrea s-l descrie el nsui. Nu este, desigur, exclus ca n viitor sarcina poeziei s nu mai fie cea din trecut; dar i n acest caz tot merit s stabilim nti ce funcie a avut n trecut, att la un moment dat, ntr-o limb dau alta, ct i universal. Mi-ar fi uor s scriu despre sensul pe care l dau eu nsumi poeziei, sau a dori s i-l dau, i s ncerc apoi s v conving c tocmai aa au procedat n trecut toi marii poei, sau au ncercat s procedeze fr s reueasc pe deplin, dar asta poate nu din vina lor. Mi se pare ns c dac poezia i m refer la orice poezie mare nu a avut nici o funcie social n trecut, nu este probabil c va avea o astfel de funcie nici n viitor. Spun orice poezie mare, ca s evit un alt mod de a trata subiectul de fa. A putea s trec n revist, unul dup altul, diversele genuri de poezie i s discut pe rnd despre funcia social a fiecruia, fr a atinge chestiunea mai general a poeziei ca poezie. Vreau s disting ntre funciile particulare i cea general, ca s ne dm seama despre ce nu discutm. Poezia poate avea o funcie socil deliberat, contient. n formele ei mai primare, aceast finalitate este adesea foarte limpede. Aa sunt, de pild, vechile rune i descntece, dintre care unele aveau un scop magic foarte practic s previn deochiul, s vindece vreo boal sau s mbuneze un demon. n ritualul religios, poezia e folosit din cele mai vechi timpuri, i cnd cntm un imn religios nu facem dect s folosim poezia ntr-un anume scop social. Poate c n forma iniial, nainte de a deveni un prilej de desftare colectiv, epopeea i saga ofereau un soi de informaie istoric; nainte de folosirea limbii scrise, versificarea regulat trebuie s fi fost de mare ajutor memoriei iar memoria barzilor, naratorilor i nvtorilor primitivi trebuie s fi fost prodigioas. Funciile sociale recunoscute poeziei sunt foarte evidente i n societi avansate, ca n Grecia antic. Teatrul grec i are originea n rituri religioase i rmne o poezie public oficial, legat de srbtorile religioase tradiionale; dezvoltarea odei pindarice este legat de un prilej social anume. Firete, fiecare dintre aceste utilizri ale poeziei i oferea un cadru care nlesnea atingerea perfeciunii ntr-un gen anume. Unele din aceste forme se pstreaz i n poezia mai modern, cum ar fi imnul religios pe care l aminteam mai sus. nelesul termenului poezie didactic a suferit oarecare schimbri. Didactic poate s nsemne care transmite cunotine, sau poate s nsemne care instruiete moral, sau ceva care s le cuprind pe amndou. De pild, Georgicele lui Vergiliu sunt poezie foarte frumoas i conin totodat cunotine agricole foarte utile. Dar n zilele noastre pare imposibil s scrii un tratat modern despre agricultur care s aib totodat valoare poetic: pe de o parte, subiectul nsui a devenit mai complicat i mai tiinific, pe de alta poate fi tratat mult mai lesnicios n proz. Nimeni nu se va apuca azi s scrie manuale de cosmologie sau de astronomie n versuri, cum fceau romanii. Poezia al crei pretins scop este de

a transmite cunotine a fost nlturat de proz. Treptat, poezia didactic a nceput s se limiteze la poezia de exortaie moral, sau la poezia care ncearc s-l converteasc pe cititor, ntr-o anume problem, la punctul de vedere al autorului. Ea cuprine deci o bun parte din ceea ce putem numi satir, dei satira se suprapune cu burlesca i parodia, al cror obiectiv principal este s strneasc hazul. n secolul XVII, o parte din poeziile lui Dryden sunt satirice n sensul c urmresc s ridiculizeze obiectul lor, dar i didactice n msura n care caut s-l converteasc pe cititor la un anumit punct de vedere politic sau religios; n acelai timp, ele folosesc metoda alegoric a deghizrii realitii ca ficiune: Ciuta i Pantera, care urmrete s-l conving pe cititor c, n disputa cu biserica anglican, dreptatea era de partea bisericii romane, este cel mai remarcabil exemplu de acest fel. n secolul XIX, o bun parte din poezia lui Shelley este inspirat de zelul pentru reforme sociale i politice. Ct despre poezia dramatic, ea are o funcie social care actualmente i revine exclusiv. Cci n vreme ce poezia scris n prezent este n cea mai mare parte scris ca s fie citit de unul singur, sau recitat n cerc restrns, poezia dramatic, ea i numai ea, are funcia de a impresiona nemijlocit i colectiv un mare numr de oameni adunai pentru a asista la un episod imaginar interpretat de o scen. Poezia dramatic difer de toate celelalte, dar, legile ei speciale sunt cele ale teatrului, funcia sa se contopete cu cea a teatrului n general, i aici nu ne preocup funcia social specific a teatrului. Ct despre funcia specific a poeziei filosofice, aceasta ar impune o analiz i o trecere n revist istoric destul de lung. Cred c am amintit destule tipuri de poezie din care a reieit limpede c funcia specific a fiecreia n parte se leag de o alt funcie: a poeziei dramatice de teatru, a poeziei didactice de informaie de funcia subiectului tratat, a poeziei didactice filosofice, sau religioase, sau politice, sau morale de funcia domeniilor respective. Putem s cercetm funcia oricruia din aceste tipuri de poezie fr ca, pentru aceasta, s atingem problema funciei poeziei. Cci toate acestea pot fi tratate i n proz. Dar nainte de trece mai departe, a vrea s resping o eventual obiecie. Unii sunt suspicioi fa de orice poezie cu scop precis: poezie n care poetul pledeaz pentru concepii sociale, morale, politice sau religioase. i, cnd le displac prerile respective, sunt i mai nclinai s afirme c aceea nu e poezie; tot aa, dup cum alii cred adesea c au de a face cu poezie veritabil, dac ntmpltor gsesc exprimat un punct de vedere pe care l mprtesc. Dup prerea mea nu are importan dac poetul i folosete poezia pentru a apra sau pentru a combate o anume atitudine social. O poezie proast se poate bucura de o vog trectoare cnd poetul reflect o atitudine care la un moment dat are popularitate; dar poezia autentic supravieuiete nu numai cnd prerea general se schimb, ci i atunci cnd nceteaz orice interes n ce privete problemele care l pasionau pe poet. Poemul lui Lucreiu rmne mare, dei concepiile sale privind fizica i astronomia sunt azi discreditate; ca i poemul lui Dryden, cu toate c disputele secolului XVII nu ne mai intereseaz; aa cum un mare poem din trecut poate s trezeasc satisfacie poetic, dei astzi noi am fi tratat tema sa n proz. Trecnd la funcia social esenial a poeziei, s vedem mai nti care sunt funciile ei mai evidente, cele pe care trebuie totui s le ndeplineasc, ori altfel nu mai ndelinete nici una.Cred c prima de care putem fi siguri este c poezia trebuie s aduc o plcere. Dac m ntrebai ce fel de plcere, nu pot s v rspund

dect: acel fel de plcere pe care l d poezia; pur i simplu pentru c orice alt rspuns ne-ar tr prea departe de estetic, n problema general a naturii artei. Cred c nu voi fi contrazis spunnd c orice poet bun, fie c e mare sau nu, ne ofer i altceva n afar de satisfacie, cci fr aceasta, satisfacia nsi nu ar mai fi de cea mai nalt calitate. Dincolo de orice intenie particular a diferitelor genuri, aa cum am vzut mai sus, poezia comunic ntotdeauna o nou experien sau un nou mod de a nelege cotidianul, sau d expresie unei triri a noastre pentru care ne lipsesc cuvintele, lrgete contiina noastr sau ne lrgete sensibilitatea. Dar nu aceste ctiguri personale de pe urma poeziei ne in tereseaz aici, dup cum nu ne inereseaz nici nsuirile satisfaciei personale. Cred c toat lumea nelge ce satisfacie poate oferi poezia, precum i ce fel de importan (dincolo de aceast satisfacie) are ea n viaa noastr. Dac nu produce aceste dou efecte, pur i simplu nu este poezie. Chiar cnd suntem contieni de aceasta, scpm uneori din vedere rolul pe care l joac pentru noi n colectiv, ca societate. i iau aceasta n sensul cel mai larg. Cci dup prerea mea este important ca fiecare popor s aib propria sa poezie, nu att pentru cei crora le place poezia acetia, la urma urmei, ar pute a s nvee limbi strine i s citeasc poezie n limbile respective ct pentru c ntr-adevr prezint importan pentru ntrrega societate, inclusiv pentru cei crora nu le place poezia. Includ aici i pe cei care nici mcar nu cunosc numele propriilor lor poei naionali. Aceasta este adevrata tem a lucrrii de fa. Constatm c, spre deosebire de toate celelalte arte, poezia are pentru cei de acelai neam i aceeai limb cu poetul o anume valoare, pe care numai pentru ei o poate avea. E drept c i muzica i pictura au un caracter local i naional: dar pentru un strin, dificultile de aprciere sunt n aceste arte mult mai mici. E drept, pe de alt parte, c scrierile n proz n limba original au unele semnificaii care prin traducere se pierd; dar avem cu toii senzaia c n traducere pierdem mult mai puin dintr-un roman dect dintr-o pozie; iar n traducerea unor lucrri tiinifice pierderea este practic nul. C pozia are un caracter mult mai specific dect proza, se poate vedea i din istoria limbilor europene. De-a lungul ntregului Ev Mediu, pn acum vreo cteva sute de ani, limba filosofiei, a teologiei, a tiinei a rmas latina. Impulsul spre utilizarea literar a limbilor popoarelor a pornit din poezie. Lucru ct se poate de firesc, innd seama c poezia are de exprimat mai ales sentimente i emoii; i c sentimentele i emoiile au un caracter paticular, pe cnd gndirea are unul general. ntr-o limb strin este mai uor s gndeti dect s simi. De aceea nici o art nu este att de tenace naional ca poezia. Poi s-i iei unui popor limba, s i-o suprimi, s- i impui o alt limb n coli; dar ct vreme nu ai silit acel popor s simt ntr-o limb nou, nu ai dezrdcinat-o pe cea veche i ea va apare din nou n poezie, care transmite simirea. Am spus s simt ntr-o limb nou, i nu neleg prin aceasta numai s-i exprime simmintele ntr-o limb nou. O idee exprimat ntr-o alt limb rmne practic aceeai idee, dar un sentiment sau o emoie exprimate ntr-o alt limb nu mai rmn acelai sentiment sau aceeai emoie. Unul din motivele pentru a nva cel puin o limb strin bine este c pe aceast cale ne nsuim un fel de personalitate suplimentar; unul din motivele pentru care nu ne nsuim o limb nou n locul limbii materne este c cei mai muli din noi nu vor s renune la propria personalitate. O limb dezvoltat poate fi rareori exterminat altfel dect exterminnd poporul care o vorbete. O limb ia locul alteia, de obicei, pentru c limba respectiv prezint simitoare avantaje, i nu numai c reprezint ceva diferit, ci i ofer o gam mai larg i mai rafinat, nu numai gndirii ci i simirii, dect limba mai primitiv.

Emoiile i sentimentele se pot exprima deci cel mai bine n limba poporului adic n limba vorbit de toate pturile sale: structura, ritmul, sonoritatea, expresiile idiomatice ale unei limbi exprim personalitatea poporului care o vorbete. Afirmnd c poezia, iar nu att proza, exprim emoii i sentimente, nu vreau s spun c poezia se poate lipsi de orice semnificaie sau coninut de idei, sau c poezia de valoare nu ar fi mai bogat n semnificaie dect poezia inferioar. Dar dac a detalia aceast idee, m-a ndeprta de la scopul pe care l urmresc acum. Oricum, cred c se poate spune c un popor gsete exprimate cele mai adnci simminte n poezia proprie, mai degrab dect n celelalte arte sau n poezia scris n alt limb. Desigur, aceasta nu nseamn c adevrata poezie se limiteaz la simminte pe care oricine le poate recunoate i nelege; nu trebuie s limitm poezia la poezia popular. Destul c ntr-un popor omogen sentimentele celor mai complicai i rafinai au ceva n comun cu cele ale celor mai necioplii i simpli, un element pe care nu l mprtesc cu cei de acelai nivel cu ei, dar de alt limb. i, cnd o civilizaie e sntoas, un mare poet are ceva de spus compatriilor si, indiferent de nivelul lor de cultur. Poetul ca poet are, putem spune, numai o datorie indirect fa de poporul su; datoria sa nemijlocit o are fa de limb, nti pentru pstrarea, apoi pentru lrgirea i nlarea ei. Exprimnd sentimentele altora, el le modific totodat, aducndu-le n focarul contiinei; el i face pe oameni mai contieni de ce simt, i, prin urmare, i nva ceva despre ei nii. Nu este ns un individ mai lucid dect alii; n acelai timp difer, ca individ, de ali oameni, de ali poei, i este capabil s mprteasc cititorilor n mod contient sentimente noi pe care pn atunci nu le cunoscuser. Aceasta este deosebirea ntre scriitorul care e pur i simplu excentric sau nebun i poetul autentic. Primul are poate sentimente unice, dar ele nu pot fi mprtite i sunt, prin urmare, inutile; cel din urm descoper noi variaiuni ale sensibilitii pe care semenii si i le pot nsui. Exprimndu-le, el dezvolt i mbogete limba pe care o vorbete. Am vorbit de ajuns despre deosebirile impalpabile de ordin afectiv dintre popoare, diferene care se manifest i se dezvolt prin intermediul limbilor respective. Dar experiena uman difer nu numai n funcie de loc, ci i n funcie de timp. n fond, sensibilitatea noastr este n continu schimbare, n pas cu transformrile lumii care ne nconjoar; ea difer de a chinezului sau a hindusului, dar difer i de cea a strmoilor notri de acum cteva sute de ani. Nu este identic cu a prinilor; i, n fine, noi nine nu mai suntem cei de acum un an. Aceaste este evident; nu tot att de evident este c tocmai din acest motiv nu ne putem ngdui s ncetm de a scrie poezie. Cei mai muli oameni cu coal se mndresc oarecum cu marii scriitori ai limbii lor, chiar dac nu-i citesc niciodat, dup cum se mndresc cu orice alt glorie a patriei: ba civa autori ajung att de vestii, nct sunt pomenii ocazional n discursuri politice. Dar cei mai muli nu-i dau seama c nu-i de ajuns numai att; c dac nu vor da la iveal noi mari scriitori i ndeosebi mari poei, limba se va degrada, cultura nsi se va degrada i va fi poate nglobat de alta, mai puternic. Bineneles, mai exist i argumentul c, neavnd o literatur a prezentului, ne vom nstrina tot mai mult de literatura trecutului; dac nu ne meninem continuitatea, vom nelege tot mai puin literatura noastr din trecut, pn ce ne va fi la fel de strin ca literatura unui popor strin. Cci limba se afl n continu transformare; modul nostru de via sufer i el numeroase transformri sub presiunea transformrilor materiale ale condiiilor nconjurtoare; i fr toi acei civa oameni care mpletesc o excepional

sensibilitate cu o excepional putere asupra cuvintelor, va degenera nu numai capaciatea noastr de a ne exprima, ci chiar i cea de resimi emoii, afar de cele mai grosolane. Important nu e dac, n vremea sa , poetul s-a bucurat de o mare popularitate. Important este ns ca n fiecare generaie s aib mcar un mic public. i totui, din ceea ce spuneam mai sus, ar reiei c el este cu adevrat semnificativ numai pentru epoca sa, ori c poeii din trecut devin cu totul nefolositori dac nu avem i poei n prezent. Ba a merge chiar mai departe i a spune c faptul c poetul se bucur imediat de o mare popularitate poate strni ndoieli: ne face s ne temem c de fapt el nu aduce nimic nou, c d cititorului lucruri cu care este obinuit, pe care le-a primit i de la poei din alte generaii. Dar este foarte important ca poetul s dispun chiar printre contemporanii si de un mic numr de cititori care s-l aprecieze. Totdeauna este nevoie de o mic avangard, format din iubitori ai poeziei, care s judece independent de contemporanii lor, precedndu-i cu civa pai sau fiind mai receptivi la nou. Dezvoltarea culturii nu const n aducerea tuturor n primele rnduri, cci aceasta ar nsemna nregimentare, i nimic mai mult; ea const n meninerea unei astfel de elite, fr ca grosul mai pasiv al cititorilor s rmn n urm cu mai mult de aproximativ o generaie. Modificrile i dezvoltarea sensibilitii, nregistrate mai nti la un numr mic, prin intermediul influenei asupra altor autori, mai uor accesibili; i n momentul n care ajung s fie bine stabilii, se ivete nevoia unui nou progres. Pe lng aceasta, scriitorii din trecut rmn actuali prin intermediul scriitorilor din prezent. Un poet ca Shakespeare a exercitat o profund influen asupra limbii engleze, dar nu numai prin aciunea asupra succesorilor si imediai. Cci poeii geniali au i laturi care nu sunt descoperite dintr-odat; i exercitnd o influen direct asupra altor poei, peste veacuri, continu s influeneze i limba vie. n fond, pentru ca un poet englez din vremea noastr s nvee s mnuiasc cuvintele, el trebuie s studieze ndeaproape pe cei mai de seam mnuitori ai cuvintelor din alte epoci; pe cei care, la vremea lor, au nnoit limba. Pn acum nu am fcut dect s sugerez limita extern pn la care cred c se poate spune c se ntinde influena poeziei; aceasta se poate cel mai bine formula spunnd c, n cele din urm, ea influeneaz vorbirea, sensiblitatea, vieile tuturor membrilor societii, tuturor membrilor comunitii sociale, ntregului popor, fie c citesc poezie i le place, fie c nu; ba chiar e indiferent dac tiu sau nu numele marilor poei. Firete, la marginile ei cele mai ndeprtate, influena poeziei este foarte difuz, foarte indirect i foarte greu de demonstrat. Este ca i cum ai urmri zborul unei psri sau al unui avion pe cer senin: dac te-ai uitat cnd era nc aproape i l-ai urmrit din ochi pe msur ce se ndeprta tot mai mult, l poi vedea nc la o distan mare, o distan la care altcineva, cruia vrei s i-l ari, nu-l va descoperi cu ochiul liber. La fel, urmrind influena poeziei de la aceti cititori asupra crora are cea mai puternic aciune pn la cei care nu o citesc deloc, o vom gsi prezent pretutindeni. Sau cel puin o vom gsi atunci cnd cultura naional este vie i sntoas, cci ntr-o cultur sntoas exist o nentrerupt influen i imteraciune reciproc a fiecrei pri asupra celorlalte. Tocmai aceasta neleg eu prin funcia social a poeziei n sensul cel mai larg: c, pe msura calitii i vigoarii sale, ea influeneaz vorbirea i sensibilitatea ntregii naiuni. N-a vrea s fiu greit neles: nu afirm c limba pe care o vorbim este determinat exclusiv de poeii notri. Structura culturii este mult prea complex pentru a ngdui aa ceva. De fapt, este la fel de adevrat i c nivelul poeziei noastre depinde de felul n care oamenii i vorbesc limba, deoarece poetul trebuie s

foloseasc drept material limba proprie, aa cum este ea vorbit efectiv n jurul su. Dac ea merge nainte, el va profita; dac se afl n declin, trebuie s ncerce s se descurce cum poate mai bine. ntr-o anumit msur, poezia poate s menin, poate chiar s restabileasc frumuseea limbii; totodat ea poate i trebuie s contribuie la dezvoltarea ei, s o fac tot att de subtil i precis n condiiile complexe ale vieii moderne, pentru a face fa noilor obiective, pe ct era de adecvat condiiilor i obiectivelor unei epoci mai simple. Dar poezia la fel cu fiecare n parte din elementele care alctuiesc acel misterios organism social pe care l numim cultura noastr, depinde de numeroase alte mprejurri pe care nu le poate controla. A lega aceasta de cteva consideraii da natur mai general. Pn acum am insistat asupra funciei locale i naionale a poeziei; se cer cteva precizri n aceast privin. N-a putea s las impresia c meseria poeziei este s separe popor de popor, cci nu cred c culturile diverselor popoare ale Europei pot nflori izolate una de cealalt. Incontestabil, n trecut au existat civilizaii naintate care au produs mari opere de art, gndire i literatur, cu toate c s-au dezvoltat izolat. Nu pot s m exprim cu prea mare singuran n acest privin, deoarece unele din ele nu sau dezvoltat poate chiar att de izolat cum se pare la prima vedere. n orice caz, n istoria Europei lucrurile nu s-au petrecut aa. Chiar i Grecia antic a datorat mult Egiptului i a datorat ceva vecinilor asiatici; iar n relaiile statelor greceti ntre ele, cu dialectele i moravurile lor att de diferite, ntlnim o influen i stimulare reciproc, anolog celei care exist n statele Europei. Ct despre istoria literaturilor europene, ea nu arat c vreuna din ele a fost neinfluenat de celelalte; ci, dimpotriv, c a existat un proces permanent de schimb i c fiecare din ele a fost, din cnd n cnd, remprosptat printr-un imbold venit din afar. O autarhie absolut n materie de cultur pur i simplu nu funcioneaz: cultura fiecrei ri n parte nu poate spera s se perpetueze dect prin comunicare cu celelalte. Dar pe ct de periculoas e separarea culturilor nuntrul unitii care este Europa, pe att de periculoas ar fi i o unificare care s duc la o uniformizare. Varietatea este tot att de esenial ca i unitatea. De exemplu, pentru anumite scopuri determinate, o lingua franca universal ca esperanto sau basic english este recomandabil. Dar nchipuindu-ne c toate legturile ntre popoare ar fi s aib loc ntr-o astfel de limb artificial, ct de inadecvat ar fie ea! Sau, mai bine zis, n alte privine ar fi perfect adecvat, iar n alte privine nu s-ar realiza nici un fel de comunicare. Poezia ne amintete necontenit de toate acele lucruri care pot fi exprimate ntr-o singur limb, i care nu pot fi redate prin traducere. Comunicarea spiritual de la popor la popor nu poate avea loc fr acei care i dau ostela s nvee cel puin o limb strin, atta ct se poate nva o limb afar de cea matern, i care sunt n consecin capabili, ntr-o msur mai mic sau mai mare, s simt i ntr-o alt limb nu numai n cea matern. Astfel, nelegerea unui popor strin trebuie completat cu nelegerea acelor indivizi din rndurile poporului strin respectiv care au fcut efortul de nva propria noastr limb. n treact, fie spus, studiul poeziei unui alt popor este deosebit de instructiv. Am spus c poezia fiecrei limbi are unele caliti care nu pot fi nelese de ctre cei pentru care limba respectiv este limb matern. Dar mai exist i un alt aspect. ncercnd s citesc ntr-o limb pe care nu o cunoteam prea bine, am constat c o bucat din proz nu o puteam nelege dect n conformitate cu regilile colresti: adic, nti trebuia s cunosc ntelesul fiecrui cuvnt, gramatica i sintaxa, i abia apoi puteam gndi ntregul pasaj n englez. Dar am mai constatat uneori c o poezie pe care n-o puteam traduce deoarece coninea multe cuvinte necunoscute

i propoziii pe care nu le puteam interpreta, mi comunica ceva viu i nemijlocit, specific i deosebit de ceea ce mi-ar fi spus engleza ceva ce nu puteam formula n cuvinte, simind totui c neleg. nvnd limba mai bine, mi ddeam seama c aceast impresie nu e o iluzie, c nu mi nchipuisem numai c este cuprins n poezie, ci era prezent ntr-adevr. Deci, cu poezia poi din cnd n cnd, ca s spunem aa, prunde n alt ar, nainte de a i se elibera paaportul sau de a cumpra biletul. Cercetnd problema funciei sociale poeziei, ajungem, dei poate ntr-un mod neateptat, la problema mult mai general a relaiilor ntre ri cu limbi diferite, dar cu culturi nrudite, pe teritoriul Europei. Bineneles, nu intenionez s trec de aici la chestiuni pur politice; dar nu pot s nu mi exprim dorina ca cei care se ocup cu chestiuni politice s treac mai des grania spre problemele pe care le-am discutat mai sus. Cci acestea reprezint aspectul spiritual al problemelor de ordin material care formeaz obiectul politicii. Dincoace de aceast frontier, de partea problemei care ne preocup, sunt alctuirile vii care au propriile lor legi organice de cretere, i care, fr s fie totdeauna raionale trebuie s fie acceptate de raiune aa cum sunt: alcturi care nu pot fi planificate precis i puse ntr-o ordine, dup cum nu pot fi disciplinate vnturile i ploile i anotimpurile. n sfrit, dac, socotind c poezia are o funcie social pentru toi cei care vorbesc limba poetului, indiferent dac au auzit de el sau nu, am dreptate, atunci nseamn c pentru fiecare popor european este important ca celelalte s aib o poezie proprie n continuare. Nu pot citi poezie norvegian, dar dac mi s-ar spune c n limba norvegian nu se mai scrie poezie, m-a simi alarmat, i nu numai din compasiune generoas. A considera aceasta un focar de infecie care s-ar putea eventual ntinde asupra ntregului continent; nceputul unui declin care ar nsemna c ar fi posibil ca oamenii de pretutindeni s nceteze s mai aib capacitatea de a exprima, i, prin urmare, de a simi emoiile unei fiine civilizate. Desigur, aa ceva nu este exclus. Peste tot s-a vorbit mult de declinul credinei religioase; mult, mai putin s-a observat declinul sensibilitii religioase. n epoca modern, problema nu e att incapacitatea de a crede despre Dumnezeu i oameni anumite lucruri pe care strmoii notri le credeau, ct incapacitatea de a simi ca ei n privina lui Dumnezeu i a omului. O credin n care nu mai crezi este ceva ce, ntr-o anumit msur, mai poi nelege; dar de ndat ce sentimentul religios dispare, cuvintele n care oamenii s-au strduit s l exprime i pierd nelesul. Sentimentul religios difer, e drept, de la ar la ar i de la epoc la epoc, la fel ca i sentimentul poetic; sentimentul difer chiar dac doctrina, credina, rmne aceeai. Dar aceasta este o condiie a vieii umane, iar ceea ce m ngrijoreaz este moartea. Totodat este posibil ca sentimentul poetic i sentimentele care reprezint materialul poeziei s dispar de pretutindeni: fapt care poate ar facilita acea unificare a lumii pe care unii o consider de dorit ca un scop n sine.

ARISTOTEL Poetica
I Mi-e n gnd s vorbesc despre poezie n sine i despre felurile ei; despre puterea de nrurire a fiecruia din ele; despre chipul cum trebuie ntocmit materia pentru ca plsmuirea s fie frumoas; din cte i ce fel de pri e alctuit, aijderi despre toate cte se leag de o asemenea cercetare, ncepnd, cum e firesc, cu cele de nceput. Epopeea i poezia tragic, ca i comedia i poezia ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i cu chitara sunt toate, privite laolalt, nite imitaii.Se deosebesc ns una de alta n trei privine: fie c imit cu mijloace felurite, fie c imit lucruri felurite, fie c imit felurit, de fiecare dat altfel. Cci dup cum, cu culori i forme, unii izbutesc s imite tot soiul de lucruri (cu meteug nvat, ori numai din deprindere), dup cum muli imit cu glasul, tot aa i n artele pomenite: toate svresc imitaia n ritm i grai i melodie, folosindu-le n parte ori mbinate. Cntul cu flautul, cu chitara i, la fel cu ele, i altele, cte vor mai fi avnd aceeai nrurire, cum e cntul cu naiul folosesc doar ritmul i melodia; arta dnuitorilor nu mai ritmul fr melodie: cci i acetia, cu ritmuri turnate n atitudini, imit caractere, patimi, fapte. Ct privete arta care imit slujindu-se numai de cuvinte simple ori versificate, fie folosind mpreun mai multe feluri de msuri, fie unul singur, pn astzi n-are un nume al ei. Cci n-avem termen care s mbrieze deopotriv mimii unui Sofron ori Xenarhos i dialogii socratici, nici imitaia svrit n versuri de trei msuri, n versuri epice, n versuri elegiace i altele la fel. Atta doar c oa-menii, legnd numele metrului de cuvnt care exprim ideea de creaie ( o) i numesc pe unii creatori de versuri elegiace, pe alii creatori de versuri epice, chemndu-i creatori(poei), nu pentru imitaia pe care o svresc cu toii, ci pentru comuna folosire a versului; nct, de-ar trata cineva n versuri chiar un subiect medical ori de tiin a naturii, nc i s-ar zice la fel, dup datin, cu toate c Homer i Empedocle n-au nimic comun afar de faptul de a fi scris n versuri, i cu toate c unuia i se d pe drept numele de poet, ct vreme celuilalt i s-ar potrivi mai bine cel de naturalist. Tot astfel, dac cineva ar svri imitaia amestecnd fel i fel de msuri, precum Hairemon n al su Centaur, poem alctuit din toate felurile de msuri, i acestuia tot poet ar trebui s i se spun. n legtur cu cele de pn aici, acestea ar fi dar deosebirile ce se cuvin fcute. Mai sunt ns u-nele arte ce se slujesc de toate mijloacele nirate nainte, vreau s zic ritm, melodie i msur, - cum fac poezia ditirambic, poezia nomilor, tragedia i comedia; se deosebesc ns ntre ele prin aceea c unele le folosesc pe toate odat, altele pe rnd. Acestea sunt, cred eu, deosebirile dintre arte, n ce privete mijloacele cu care svresc imitaia.

II

Ct vreme cei ce imit oameni n aciune, iar acetia sunt de felul lor virtuoi ori pctoi (doar mai toate firile dup aceste tipare se mpart, deosebindu-se ntre ele fie prin rutate, fie prin virtute), personajele nchipuite vor fi ori mai bune ca noi, ori mai rele, ori la fel ca noi, cum fac i pictorii: se tie doar c Polygnotos nfia pe oameni mai chipei, Pauson mai uri, Dionysios aa cum sunt aie-vea. E limpede, prin urmare, c fiecare din imitaiile amintite va pstra aceste deosebiri i va fi alta dup felul obiectului pe care-l imit, cum am artat. n dans, n cntul cu flautul, n cntul cu chitara, dar i n imitaia vorbit versuri ori proz nentovrit de muzic se constat aceleai diferene. Homer, bunoar, nchipuie pe oameni mai buni, Cleofon aa cum sunt, Hegemon Thasianul, ns-cocitorul parodiilor, i Nicohares, autorul Deiliadei, mai ri. Aijderi i n ce privete ditirambii i nomii, cineva putnd realiza imitaia n felul lui Argas, ori al lui Timotheos, ori al lui Filoxenos, n Ciclopii lor. Prin aceasta se i desparte de altminteri tragedia de comedie: una nzuind s nfieze pe oamenii mai ri, cealalt mai buni dect sunt n viaa de toate zilele.

III
Mai exist, pe lng acestea, o a treia deosebire, dup chipul cum se svrete imitaia fiecrui lucru. ntr-adevr, cu aceleai mijloace i aceleai modele, tot imitaie este i cnd cineva povestete sub nfiarea altuia, cum face Homer, ori pstrndu-i propria individualitate neschimbat i cnd nfieaz pe cei imitai n plin aciune i micare. Cum am spus-o de la nceput, trei deosebiri cunoate aadar imitaia: de mijloace, de obiect, de procedare. nct, ntr-o privin, ai zice c Sofocle e un imitator de felul lui Homer, pentru c amndoi imit firile alese, iar ntr-alta, de felul lui Aristofan, ct vreme i unul i cellalt imit fiine n micare i aciune. Asta ar fi i pricina, spun unii, pentru care scrieile acestea se numesc i drame: pentru c imit oameni ce stau s svreasc ceva. i nu de alta dorienii i nsuesc i tragedia i comedia. Cu nscocirea comediei se flesc megarienii, cei din partea locului, pretinznd, chipurile, c s-ar fi ivit pe vremea cnd la ei era crmuire democratic, i cei din Sicilia, sub cuvnt c poetul Epiharm, care a trit cu mult nainte de Hionides i de Magnes, era de-al lor; iar cu tragedia, unii dorieni din Peloponez. Ca dovad, se folosesc de cteva cuvinte. Cci, se pretinde, satelor din preajma cetilor ei le zic , ct vreme atenienii le spun o; iar comedienii nu i-ar trage numele de la verbul (a merge n procesiune), ci de la rtcirea lor prin , gonii, cum se vedeau, de la ora. Mai zic iari c la a face ei spun , iar atenienii . Cam acestea ar fi de spus despre deosebitele feluri ale imitaiei, cte i ce fel sunt anume.

IV
n general vorbind, dou sunt cauzele ce par a fi dat natere poeziei, amndou cauze fireti. Una e darul nnscut al imitaiei, sdit n om din vremea copilriei (lucru care-l i deosebete de restul vieuitoarelor, dintre toate el fiind cel mai priceput s imite i cele dinti cunotine venindu-i pe calea imitaiei), iar plcerea pe care o dau imitaiile e i ea resimit de toi. C-i aa, o dovedesc faptele. Lucruri pe care n natur nu le putem privi fr scrb, cum ar fi nfirile fiarelor celor mai dezgusttoare i ale morilor, nchipuite cu orict de mare fidelitate ne umplu de desftare. Explicaia, i de data aceasta, mi se

pare a sta n plcerea deosebit pe care o d cunoaterea nu numai nelepilor, dar i oamenilor de rnd; att doar c acetia se mprtesc din ea mai puin. De aceea se i bucur cei ce privesc o plsmuire: pentru c au prilejul s nvee privind i s-i dea seama de fiece lucru, bunoar c cutare nfieaz pe cutare. Altminteri, de se ntmpl s nu fie tiut dinainte, plcerea resimit nu se va mai datora imitaiei mai mult sau mai puin izbutite, ci desvririi execuiei, ori coloritului, ori cine tie crei alte pricini. Darul imitaiei fiind prin urmare n firea fiecruia, i la fel i darul armoniei i al ritmului (se vede doar bine c msurile sunt simple mpriri ale ritmurilor), cei dintru nceput nzestrai pentru aa ceva, desvrindu-i puin cte puin improvizaiile, au dat natere poeziei. Aceasta s-a mprit dup caracterele individuale ale poeilor, firile serioase nclinnd s imite isprvile alese i faptele celor alei, iar cele de rnd pe ale oamenilor necioplii: gata s compun din capul locului stihuri de dojan, precum ceilali cntri i laude. De vreo oper din acestea muctoare, a unui poet dinainte de Homer, nu se pomenete, mcar c poei trebuie s fi existat muli. De la Homer ncoace ns nu lipsesc, cum ar fi Margites al acestuia i altele la fel, n care i face apariia i metrul adecvat, pn astzi numit iambic, dup deprinderea de a-i arunca unul altuia nepturi astfel compuse (l). n felul acesta, dintre cei vechi, unii ajungeau autori de poeme eroice, alii de poeme satirice. Aa cum s-a dovedit poet mare n genul serios (n care singur el a lsat n urm-i nu numai compuneri frumoase, ci adevrate imitaii dramatice), Homer a fost i cel dinti care a fcut s se ntrevad aspectul viitor al comediei, turnnd n forme dramatice nu invectiva, ci comicul. ntr-a-devr, n raport cu comedia, Margites e ceea ce-s tragediile fa de Iliada i de Odiseea. De cum i-au fcut apariia tragedia i comedia, cei din fire nclinai spre una sau cealalt din aceste forme ale poeziei au pornit s scrie, unii, comedii n loc de versuri iambice, alii, tragedii n loc de epopei, ca unele ce erau mai ample i mai preuite dect manifestrile anterioare. Ct privete faptul de a ti dac pn astzi tragedia i-a dobndit ori ba pe de-a-ntregul caracterele-i proprii, fie judecat n sine, fie prin prisma reprezentrilor n teatru, aceasta-i alt ntrebare. Ivit dar din capul locului pe calea improvizrilor (ca i comedia de altminteri: una mulumit ndrumtorilor corului de ditirambi, alta celor de cntece licenioase, din cele ce, pn n zilele noastre, mai struie prin multe ceti), tragedia s-a desvrit puin cte puin, pe msura dezvoltrii fiecrui nou element dezvluit n ea, pn cnd, dup multe prefaceri, gsindu-i firea adevrat, a ncetat s se mai transforme. Cel ce, pentru ntia oar, a sporit numrul actorilor de la unul la doi, a redus partea corului i a dat dialogului rolul de cpetenie, a fost Eschil; Sofocle a ridicat numrul actorilor la trei i a introdus decorul scenic. n ce privete ntinderea, pornit de la subiecte mrunte i de la un stil hazliu, explicabil prin obria ei satiric, ntr-un trziu a ctigat gravitate, iar metrul, din tetrametru trohaic, a ajuns trimetru iambic. La nceput se folosea tetrametrul trohaic, pentru c poezia tragic era un simplu cor de satiri i pentru c acest metru i ddea un mai accentuat caracter de dan. Cnd dialogul i-a fcut apariia, natura singur a gsit metrul potrivit: se tie doar c, dintre toate msurile, iambul e cel mai apropiat de graiul obinuit. Dovad, faptul c n vorba de toate zilele spusele noastre alctuiesc de cele mai multe ori versuri iambice, iar hexametri rare ori i numai cnd ne deprtm de

tonul convorbirii. Despre numrul episoadelor i despre podoabele treptat adugate feluritelor ei pri, dup tradiie, s zicem c am vorbit: altminteri, a le cerceta pe fiecare n parte, ar fi treab fr sfrit.

V
Aa cum am mai spus-o, comedia e imitaia unor oameni necioplii; nu ns o imitaie a to-talitii aspectelor oferite de o natur inferioar, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urtului. Ri-dicolul se poate dar defini ca un cusur i o urime de un anumit fel, ce n-aduce durere nici vtmare: aa cum masca actorilor comici e urt i frmntat, dar nu pn la suferin. Transformrile prin care a trecut tragedia, ca i numele celor ce le-au svrit, ne sunt cunoscute; evoluia comediei, dac n-a fost luat n seam de la nceput, a czut n uitare. Abia ntr-un trziu s-a gndit magistratul s acorde autorilor de comedii corul de care aveau nevoie; nainte, cei ce ddeau asemenea spectacole o fceau din propriul lor ndemn. Dup ce comedia i-a dobndit oarecum nfiarea proprie, au nceput s se pomeneasc i poeii comici propriu-zii. Cine a introdus folosina mtilor, ori a prologului, cine a fixat numrul actorilor i toate celelalte amnunte, nu se tie. Deprinderea de a compune subiecte comice vine ns de la Epiharm i Formis. nceputul l-a fcut dar Sicilia. Dintre atenieni, cel dinti care, prsind invectiva iambic, a prins s trateze teme cu caracter general i s nchege subiecte a fost Crates. Epopeea se apropie de tragedie ntru att c este, ca i ea, imitaia cu ajutorul cuvintelor a unor oameni alei; se deosebesc ns prin aceea c metrul de care se slujete epopeea e uniform, iar forma, narativ. Tot astfel, n privina ntinderii. Faptul c tragedia nzuiete s se petreac, pe ct se poate, n limitele unei singure rotiri a soarelui, sau ntr-un interval ceva mai mare, iar epopeea n-are limit n timp, constituie i el o de-osebire, mcar c la nceput o egal libertate domnea n una ca i n cealalt. Dintre prile lor constitutive, unele sunt aceleai la amndou, altele proprii tragediei; de aceea, cine tie s spun despre o tragedie dac-i bun ori rea, tie i despre epopei. Cci elementele epopeii se ntlnesc i n tragedie; ale tragediei ns nu se ntlnesc toate n epopee. VI Despre poezia care imit n hexametri, ca i despre comedie, va fi vorba mai trziu; deocamdat s vorbim de tragedie, fcnd s decurg definiia naturii ei din cele spuse pn aci. Tragedia e, aadar, imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit dup fiecare din prile ei, imitaie nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit, i care strnind mila i frica svrete curirea acestor patimi. Numesc grai mpodobit graiul cu ritm, armonie, cnt; i neleg prin osebit dup fiecare din prile ei faptul c unele din acestea constau numai n versuri, iar altele au nevoie i de muzic. Cum imitaia, care e tragedia, e svrit de oameni n aciune un prim element al ei va fi nea-prat elementul scenic; urmeaz apoi cntul i graiul, prin mijlocirea crora se realizeaz imitaia. Prin grai, neleg alctuirea verbal a versurilor; prin cnt, ceva a crui nruire e toat exteri-oar.

n acelai timp, imitaia de care ne ocupm fiind imitaia unei aciuni, realizat de civa eroi, iar acetia deosebindu-se n ochii notri dup caracterul i judecata fiecruia (elemente dup care, ndeobte, se cntresc faptele individuale), urmeaz c pricinile aciunilor sunt dou, caracterul i judecata, i c, la rndul lor, aciunile hotrsc fericirea ori nefericirea oamenilor. Imitaia aciunii este ceea ce constituie subiectul oricrei tragedii (cu alte cuvinte, mbinarea faptelor ce o alctuiesc); caracterul, ceea ce ne d dreptul s spunem despre eroi c sunt aa sau altminteri; judecata, ceea ce ngduie vorbitorilor s dovedeasc ceva ori s enune vreo prere. n chip necesar, fiece tragedie va avea dar ase pri, ce slujesc s-i determine felul, i acestea sunt: subiectul, caracterele, limba, judecata, elementul spectaculos i muzica. Dou din ele sunt mijloace prin care se realizeaz imitaia, unul e chipul cum aceasta are loc, trei sunt obiecte ale ei; afar de ele, altele nu mai sunt. De aceste pri nu puini poei s-au slujit n creaiile lor dac se poate spune ca de nite forme speciale ale genului; ntr-adevr, n ntregul ei, definiia tragediei mbrieaz elemente scenice aa cum mbrieaz caractere, subiect, vorbire, muzic i judecat. Mai nsemnat ntre ele e totui mbinarea faptelor, pentru c tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte i a vieii, iar fericirea i nefericirea decurg din fapte, elul fiecrei vieuiri fiind realizarea unei fapte, ci nu a unei caliti. Aa se i face c oamenii sunt ntr-un fel sau altul dup caracterele lor, dar fericii sau nefericii dup isprvile fiecruia. Aa se i face c cei ce svresc imitaia n-o fac ca s ntruchipeze caractere, ci mbrac cutare caracter ca s svreas o fapt sau alta. Faptele i subiectul se dovedesc a fi astfel rostul tragediei, iar rostul e mai nsemnat ca toate. De altminteri, tragedia fr aciune nici s-ar putea fi; fr caractere, ns, s-a mai vzut. Doar tragediile celor mai muli dintre dramaturgii receni sunt lipsite de caractere, i acelai lucru se poate spune, n general, despre foarte muli poei. n rndul pictorilor, nu alta e situaia lui Zeuxis fa de Polygnotos: cel din urm fiind un excelent pictor de caractere, iar arta lui Zeuxis lipsit de nsuiri morale. Cine s-ar apuca, aadar, s pun laolalt o seam de tirade oglindind caractere fie ele orict de desvrite sub raportul expresiei i al ideilor nu va izbuti nici pe departe s dezlnuie emoia tragic, de care se va apropia mai curnd o tragedie stngace n aceste privine, dar nzestrat cu subiect i cu mbinare de fapte. Mai trebuie apoi adugat c principalele mijloace cu care tragedia nrurete sufletele peri-peiile sau rsturnrile de situaii i scenele de recunoatere sunt pri ale subiectului. O dovad n acelai sens ar mai fi i faptul c nceptorii n ale poeziei ajung mai curnd stpni pe expresie, ori meteri n zugrvirea caracterelor, dect n mbinarea ntmplrilor (stngcie aproape general la vechii autori). Se poate dar spune c subiectul e nceputul i, oarecum, sufletul tragediei; pe urm vin caracterele. (Ceva asemntor se observ i n cazul picturii, n care, oricte culori ar pune cineva laolalt, n-ar izbuti s dea privitorului atta desftare ct cel mai simplu desen necolorat.) Cci tragedia e imitarea unei aciuni, i numai n msura n care e imitarea unei aciuni e i imitarea celor ce o svresc. Al treilea element pomenit, judecata, e darul de a spune vorbe avnd legtur cu o situaie dat i potrivite cu ea. n cuvntrile obinuite, acest dar e rodul unei pregtiri speciale, politice sau retorice. (Cei vechi puneau pe eroii lor s cuvnteze ca n adunrile obteti, cei de azi, ca nite retori.) Caracter, n schimb, este ceea ce vdete o atitudine sau scopurile pe care ori de cte ori situaia nu-i limpede eroul le

urmrete sau le evit. N-au, prin urmare, caracter, cuvntrile n care nu-i de ajuns de lmurit ncotro se ndrept sau de ce se ferete vorbitorul. Dimpotriv, ntlnim judecat n spusele prin care se dovedete c un lucru exist ori nu exist, sau se proclam o idee general. Al patrulea dintre elementele cercetate e graiul cuvnttorilor. Cum am mai spus-o, neleg prin grai exprimarea cu ajutorul cuvintelor, aceeai n esena ei, fie c-i vorba de versuri,fie c-i vorba de proz. Dintre cele rmase, muzica e cea mai de seam podoab. Ct privete elementul spectaculos, mcar c atrgtor, e i cel mai puin artistic, i cel mai strin de natura poeziei. Doar puterea de nruire a tragediei nu atrn de reprezentare, nici de actori; i, iari, pentru pregtirea efectelor de scen, meteugul decoratorului e mai potrivit dect al poetului.

VII
Dup ce am lmurit cele de pn aci, s cercetm ce fel trebuie s fie mbinarea faptelor, de vreme ce subiectul e cel dinti i cel mai de seam element al tragediei. Aa cum am stabilit, tragedia e dar imitarea unei aciuni complete i ntregi, avnd o oarecare ntindere; cci s-ar putea vorbi i de un ntreg lipsit de ntindere. ntreg e ceva ce are nceput, mijloc i sfrit. nceput e ceea ce, prin natura lui, nu urmeaz n chip necesar dup nimic, dar care, mai curnd sau mai trziu, e urmat neaprat de altceva. Sfrit, dimpotriv, e ceea ce urmeaz obinuit dup altceva, fie n virtutea unei necesiti, fie a unei deprinderi, i dup care nu mai urmeaz nimic. Mijloc, ceea ce urmeaz dup ceva i e, la rndu-i, urmat de altceva. Pentru ca subiectele s fie bine ntocmite, se cade dar ca nici s nu nceap, nici s sfreasc la ntmplare, ci s in seama de principiile artate. Fiin sau lucru de orice fel, alctuit din pri, frumosul, ca s-i merite numele, trebuie nu numai s-i aib prile n rnduial, dar s fie i nzestrat cu o anumit mrime. ntr-adevr, frumosul st n mrime i ordine, ceea ce i explic pentru ce o fiin din cale afar de mic n-ar putea fi gsit frumoas (realizat ntrun timp imperceptibil, viziunea ar rmne nedesluit), i nici una din cale afar de mare (n cazul creia viziunea nu s-ar realiza dintr-o dat, iar privitorul ar pierde sentimentul unitii i al integritii obiectului, ca naintea unei lighioane mari de zece mii de stadii). Aa cum e nevoie, prin urmare, ca trupurile i fiinele nsufleite s fie de oarecare mrime, iar aceasta s fie lesne perceptibil, tot astfel subiectele trebuie s aib i ele o oarecare ntindere, o ntindere lesne de cuprins cu gndul. Ct privete limitele acestei ntinderi, n raport cu condiiile reprezentaiilor dramatice, ori cu capacitatea de simire a publicului, fixarea lor nu ine de regulile artei; cci dac nevoia ar cere s se joace o dat o sut de tragerii, e limpede c li s-ar msura durata cu clepsidra, cum se zice c se fcea pe vremuri. O limit decurgnd din firea lucrurilor ar fi urmtoarea: sub raportul ntinderii, o tragedie e cu att mai frumoas cu ct e mai lung, fr s nceteze a rmne inteligibil. Sau, ca s ntrebuinez o definiie simpl, limit potrivit a ntinderii unei tragedii e cea indispensabil pentru ca, n desfurarea nentrerupt a ntmplrilor cerut de asemnarea cu realitatea sau de progresiunea lor necesar, s se treac de la o stare de fericire la una de nefericire, sau de la una de nefericire la alta de fericire.

VIII
Subiectul nu-i unul, cum i nchipuie unii, ntruct privete un singur personaj. Doar multe i nenumrate sunt ntmplrile putnd s se iveasc n viaa cuiva, din unele din ele, s rezulte o unitate; i tot astfel faptele unui om sunt multe, fr ca laolalt s alctuiasc o singur aciune. De aceea greit mi se pare a fi procedat poeii cnd s-au apucat s scrie, care o Herakleid, care o Theseid, ori alte poeme de soiul acesta, cu gndul c dac Herakles a fost unul, o oper despre el va fi i ea neaprat unitar. Homer, n schimb, care exceleaz n attea alte privine, pare a fi vzut bine i aici, ajutat fie de o practic artist deosebit, fie de talentul su firesc. ntr-adevr, compunnd Odiseea, nu s-a gndit s cuprind n ea toate paniile eroului, faptul de a fi fost rnit pe muntele Parnas, bunoar, ori simularea nebuniei la adunarea otilor, ntmplri a cror legtur nu era de ajuns de strns pentru ca una s urmeze celeilalte n chip necesar ori numai verosimil, ci a compus-o n jurul unei singure aciuni, n nelesul dat de noi cuvntului, i aijderi i Iliada. Aa precum n celelalte arte imitative imitaia e una ori de cte ori obiectul ei e unul, tot aa i subiectul, ntruct e imitaia unei aciuni, cat s fie imitaia unei aciuni unice i ntregi, iar prile aa fel mbinate ca prin mutarea din loc a uneia, ori prin suprimarea ei, ntregul tot s rezulte schimbat ori tulburat. Cci nu poate fi socotit parte a unui ntreg ceea ce fie c e, fie c nu e n-aduce cu sine o deosebire vizibil.

IX
Din cele spuse pn aci reiese lmurit c datoria poetului nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului. ntr-adevr, istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri (de-ar pune cineva n stihuri toat opera lui Herodot, aceasta n-ar fi mai puin istorie, versificat ori ba), ci pentru c unul nfieaz fapte aievea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea i e poezia mai filozofic i mai aleas dect istoria: pentru c poezia nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul. A nfia universalul nseamn a pune n seama unui personaj nzestrat cu o anumit fire vorbe i fapte cerute de aceasta, dup legile verosimilului i ale necesarului: lucru ctre care i nzuiete poezia, n ciuda numelor individuale adugate. Particular, n schimb, e ceea ce a fcut ori ptimit Alcibiade, de pild. Faptul e de ajuns de dovedit n comedie, unde autorii nu dau personajelor numele alese dect dup ce i-au cldit intriga cu ntmplri verosimile, renunnd s mai compun, ca poeii iambici de pe vremuri, pe seama unui individ sau altul. n tragedie, autorii sunt inui s foloseasc numele transmise de tradiie, pentru motivul c ce-i cu putin e lesne de crezut. Cte nu s-au ntmplat, nu ni se par nici cu putin; cte s-au ntmplat, ns, e evident c-s cu putin, almiteri nu s-ar fi ntmplat. Chiar i n tragedii se pot totui ntlni, n unele, cte un nume-dou cunoscute, iar celelalte plsmuite, n altele nici att, ca n Anteul lui Agathon, n care intriga i personajele sunt deopotriv nscocite, fr ca pentru aceasta s desfete mai puin. Nu n orice mprejurare trebuiesc dar cutate subiectele oferite de tradiie, n jurul crora se brodeaz de obicei tragediile. Ar fi i ridicol, ct vreme cele cunoscute nu-s nici ele cunoscute dect ctorva, i totui i desfat pe toi.

Din cele ce preced, reiese dar lmurit c plsmuitorul care e poetul cat s fie mai curnd plsmuitor de subiecte dect de stihuri, ca unul ce-i poet ntruct svrete o imitaie, iar de imitat imit aciuni. Chiar de i s-ar ntmpla, ns, s-i cldeasc opera pe lucruri petrecute, n-ar fi totui din aceast pricin mai puin poet: doar nimic nu oprete ca unele din ntmplrile petrecute s fie aa cum era verosimil i posibil s se petreac, i, din acest punct de vedere, cel ce le imit se poate numi plsmuitorul lor. Dintre subiectele i intrigile neizbutite, cele mai puin izbutite sunt cele episodice. Numesc episodic subiectul n care episoadele nu se leag unul de altul dup criteriul verosimilului, nici dup acel al necesarului. Poeii proti compun asemenea subiecte din propria lor vin, cei buni de hatrul actorilor. ntradevr, tot cutnd s compun tirade declamatorii i ntinznd subiectul peste fire, nu o dat sunt nevoii s rup continuitatea faptelor. Tragedia, iari, nefiind simpla imitaie a unei aciuni ntregi, ci a unor ntmplri n stare s strneasc frica i mila, acestea i vor vdi puterea de nrurire mai mult i mai mult atunci cnd se vor desfura mpotriva ateptrii, dar decurgnd totui unele din altele. n felul acesta, minunarea asculttorului va fi mai mare dect n faa unor fapte petrecute de capul lor i la ntmplare. Se tie c, din faptele ntmpltoare, singure acelea ni se par minunate, cte ne las impresia c s-ar fi petrecut cu socoteal : ca atunci, bunoar, cnd, n Argos, statuia lui Mitys a ucis pe omul vinovat de moartea lui Mitys, czndu-i n cap n timp ce o privea. Asemenea lucruri, ntr-adevr, nu par a se petrece la ntmplare. Fr gre, aadar, intrigile astfel construite sunt cele mai bune.

X
Subiectele sunt unele simple, altele complexe, aa cum, de felul lor, sunt i aciunile imitate de subiecte. Numesc simpl aciunea al crei deznodmnt se realizeaz fr rsturnri de situaii i fr recunoateri, dup o desfurare nentrerupt i umanitar, n condiiile artate; i complex, pe cea al crei deznodmnt e determinat de o recunoatere, de o rsturnare de situaie, sau de amndou. i recunoaterea i rsturnarea de situaie trebuie s rezulte ns din alctuirea subiectului, aa fel ca i una i cealalt s decurg din faptele petrecute nainte, fie n chip necesar, fie verosimil. Cci e departe de a fi totuna dac un lucru decurge din altul, ori numai vine dup el.

XI
Peripeia sau rsturnarea de situaie e o schimbare a celor petrecute n contrariul lor, precum s-a artat, i acesta, spunem noi, n marginile verosimilului i ale necesarului. Ca n Oedip,unde cel ce vine s nveseleasc pe rege i s-l scape de teama legturii cu maic-sa, dnd pe fa adevrata-i identitate, obine rezultatul potrivnic; sau n Lynceu, unde eroul e dus la moarte nsoit de Danaos, care vrea s-i ia viaa, unde din desfurarea evenimentelor se ntmpl s moar cel din urm i s scape cel dinti. Cum o arat numele, recunoaterea e o trecere de la netiin la tiin, n stare s mping fie la dragoste, fie la dumnie personajele sortite fericirii ori nenorocirii. Cea mai izbutit recunoatere e cea nsoit de o rsturnare de situaie, cum se ntmpl n Oedip. Mai sunt ns i altfel de recunoateri: ceva n

felul artat se poate petrece i cu lucruri nensufleite sau ntmpltoare, i tot recunoatere e i de cte ori cineva face ceva ori nu-l face. Cea mai adecvat subiectului, ca i aciuni, e ns cea pomenit: o asemenea recunoatere, nsoit de rsturnare de situaie, va strni ntr-adevr, fie mila, fie frica, iar tragedia e tocmai imitarea unor aciuni n stare s inspire aceste sentimente, ba chiar i nefericirea ori fericirea eroilor vor atrna de situaii de felul acesta. Ct vreme recunoaterea adevrat e o recunoatere ntre persoane, se poate ntmpla ca numai una s recunoasc pe cealalt (cnd e bine lmurit cine e acesta din urm), ori ca situaia s cear recunoaterea amndurora. Ifigenia, bunoar, se face cunoscut lui Oreste prin trimiterea scrisorii; ca s-l cunoasc ns i ea, e nevoie de o alt recunoatere. Dintre elementele subiectului, dou urmresc aadar acest scop: peripeia i recunoaterea; al treilea e elementul patetic. Despre peripeie i recunoatere a fost vorba; elementul patetic e o fapt distrugtoare i dureroas, de felul morilor nfiate pe scen, al chinurilor, al rnirilor i altora la fel.
Poetica, Editura IRI, Bucureti, 1998, traducere D.M. Pippidi

ROLAND BARTHES Scriitori i scriptori*

Cine vorbete? Cine scrie? Am avea nevoie de o sociologie a cuvntului. tim doar c el reprezint o for i c, situat undeva ntre corporaie i clas social, un grup de indivizi se definete destul de bine prin aceea c stpnete, n grade diferite, limbajul naiunii. Or, ntr-o perioad foarte ntins, probabil de-a lungul ntregii ere capitaliste clasice, din secolul al XVI- lea pn n secolul al XIX-lea, n Frana, doar scriitorii erau proprietarii de netgduit ai limbajului; dac facem abstracie de predicatori i de juriti, limitai de altfel la limbaje funcionale, nimeni altcineva nu vorbea; iar acest soi de monopol asupra limbajului crea n mod curios un ordin rigid, nu att al productorilor, ct al producerii: contrar ateptrilor, profesiunea literar era structurat (ea a evoluat enorm n cele trei secole, de la poetul de curte la scriitorulom de afaceri), ci nsi materia acestui dicurs literar supus unor reguli de ntrebuinare, de gen i de compoziie, aproape neschimbat de la Marot la Verlaine, de la Montaigne la Gide (limba a progresat i nu dicursul). Spre deosebire de societile aa-zis primitive n care, dup cum arta Mauss, vrjitoria nu exista fr vrjitor, instituia literar i, n cadrul acesteia, materia sa esenial cuvntul, transcend funciile literare. Ca instituie, literatura Franei, e chiar limbajul su, sistem lingvistic i estetic n egal msur, avnd ns i o dimensiune mitic claritatea. De cnd oare, n Frana, scriitorul nu mai este singurul care vorbete? Fr ndoial, de la Revoluie; atunci apar (m-am convins zilele acestea un text al lui Barnave) indivizi care i nsuesc limba scriitorilor n scopuri politice. Instituia rmne neclintit; aceeai mrea limb francez, cu lexicul i eufonia pstrate cu sfinenie de-a lungul celei mai mari rsturnri din istoria Franei; dar funciile se modific, efectivul crete

treptat pn la sfritul secolului; scriitorii nii, de la Chateaubriand sau Maistre la Hugo sau Zola, contribuie la dezvoltarea funciei literare, la transformarea acestei rostiri instituionalizate, ai crei proprietari recunoscui sunt nc, ntr-un instrument al unei noi aciuni; iar alturi de scriitorii propriu-zii, se constituie i se dezvolt un grup nou, deintor al limbajului public. Intelectuali? Cuvntul are o rezonan complex; de aceea prefer s-i numesc acum scriptori. i cum ne aflm probabil astzi ntr-un moment fragil al istoriei, cnd cele dou funcii coexist, voi ncerca s schiez o tipologie comparat a scriitorului i scriptorului chiar dac nu rein pentru aceast comparaie dect referina la materia lor comun: cuvntul. Scriitorul ndeplinete o funcie, scriptorul, o activitate iat ce ne spune gramatica atunci cnd opune substantivul celui dinti, verbului (tranzitiv) al celui de-al doilea. Dar nu n sensul c scriitorul ar fi o pur esen; i el acioneaz, dar aciunea sa este imanent obiectului, ea se exercit paradoxal, asupra propriului su instrument: limbajul; scriitorul trudete asupra propriului cuvnt (chiar dac e inspirat), absorbit complet n aceast munc. Activitatea scriitorului presupune dou tipuri de norme: cele tehnice (de compoziie, gen, scriitur) i cele artizanale (de trud, rbdare, corectare, perfeciune). Paradoxul decurge din faptul c, materia fiindu-i ntr-un anume fel i propriul scop, literatura se dovedete a fi de fapt o activitate tautologic, precum n cazul mainilor cibernetice construite pentru ele nsele (homeostatul lui Ashby): scriitorul este omul care capteaz i transform radical ntrebarea pus lumii ntr-o interogaie asupra scrisului: pe de ce n cum. Iar miracolul, dac putem spune aa, este c aceast activitate narcisic nate mereu de-a lungul unei literaturi seculare, aceeai ntrebare de ce?. nchizndu-se n cum s scriu, scriitorul regsete pn la urm ntrebarea deschis prin excelen: de ce lumea? Care este sensul lucrurilor? De fapt, doar n momentul n care i devine propriul scop, activitatea scriitorului dobndete un caracter mediator: scriitorul concepe literatura ca scop, iar lumea i-o restituie ca mijloc; iar n aceast decepie nesfrit, scriitorul regsete lumea, o lume stranie de altfel, din moment ce literatura o nfieaz ca ntrebare i niciodat, la urma urmelor, ca rspuns. Cuvntul nu poate fi nici instrument, nici vehicul, ci i e din ce n ce mai limpede o structur; dar scriitorul este, prin definiie, singurul care i pierde propria structur i pe cea a lumii n structura cuvntului. Or, acest cuvnt este o materie (la nesfrit) prelucrat; un fel de supra-cuvnt care consider realul doar un pretext (pentru un scriitor a scrie este un verb intranzitiv); deci cuvntul nu poate niciodat explica lumea sau, cel puin, atunci cnd pare s o explice, nu face dect s-i retrag i mai mult ambiguitatea; cnd explicaia e fixat ntr-o oper, aceasta devine imediat un produs ambiguu al realului, de care e legat cu detaare; la urma urmelor, libertatea este ntotdeauna ne-realist, iar tocmai aceast lips de realism i permite adesea s pun ntrebri pertinente lumii fr ca ele s poat fi vreodat directe: plecnd de la o explicaie teoretic asupra lumii, Balzac a interogat-o, de fapt, mereu. Rezult de aici c scriitorul i interzice prin nsui statutul su existenialdou moduri de rostire, n pofida clarviziunii sau sinceritii aciunii sale; n primul rnd, doctrina, deoarece, prin nsi natura proiectului su i mpotriva propriei voine, el convertete orice explicaie n spectacol i nu este niciodat altceva dect un inductor de ambiguitate; apoi mrturia: pentru c s-a druit cuvntului, scriitorul nu poate avea o contiin naiv: vrnd s vorbeti despre un strigt, n final mesajul va spune mult mai puin despre acesta dect despre strdania n

sine; identificndu-se cu o rostire, scriitorul pierde orice posibilitate de a mai ajunge la adevr deoarece limbajul - de ndat ce nu mai e riguros tranzitiv devine tocmai acea structur care (cel puin istoricete vorbind, de la sofism ncoace) i propune s neutralizeze adevratul i falsul. Dar el ctig de fapt puterea de a zgudui lumea, oferindu-i spectacolul ameitor al unui praxis fr restricii. Iat de ce este inutil s i se cear unui scriitor s-i angajeze opera: un scriitor care se angajeaz pretinde c utilizeaz simultan dou structuri, lucru pe care nu l poate face fr s trieze, fr s recurg la ingeniosul tertip care-l fcea pe jupnul Jacques cnd buctar, cnd vizitiu, dar niciodat amndou n acelai timp (e inutil s mai revenim asupra tuturor exemplelor de mari scriitori neangajai sau ru angajai i de mari angajai, scriitori slabi). Dar i putem cere scriitorului s fie responsabil; i nu oricum; faptul c scriitorul rspunde de propriile-i opinii este nesemnificativ; chiar i faptul c i asum ntr-un mod mai mult sau mai puin inteligent implicaiile ideologice ale operei sale rmne un lucru secundar; pentru scriitor, autentica responsabilitate nseam asumarea literaturii ca angajament ratat, asemeni privirii lui Moise asupra Pmntului Fgduit al realului (responsabilitatea lui Kafka, de exemplu). Firete, literatura nu este un har, ci suma proiectelor i hotrrilor care poart un om spre mplinire (adic, ntr-un fel, spre esenializare) doar prin cuvnt: e scriitor cine vrea s fie. La fel de firesc, atunci cnd l consum pe scriitor, societatea i transform proiectul n vocaie, truda asupra limbajului n har al scrisului, iar tehnica n art; a-scrie-bine a devenit un fel de mit: scriitorul e un preot cu simbrie, el e paznicul, respectabil i derizoriu, deopotriv, al sanctuarului mreei Rostiri franceze un soi de bun naional, marf sacr, produs, transmis, consumat i exportat n cadrul unei sublime economii a valorilor. Aceast sacralizare a trudei scriitorului asupra formei are consecine importante, i deloc formale: ea ngduie societii (nalte) s in la distan coninutul operei, atunci cnd acesta o deranjeaz, s-l converteasc n pur spectacol cruia i rezerv dreptul de a-i aplica o judecat liberal (adic indiferent), s neutralizeze revolta pasiunilor i subversiunea criticilor (ceea ce-l oblig pe scriitorul angajat la o nencetat neputincioas provocare), pe scurt, s recupereze scriitorul; nu exist nici un scriitor care s nu fie ntr-o bun zi digerat de instituiile literare, poate doar dac se auto-suprim, mai bine zis, dac nceteaz s-i mai confunde propria fiin cu cea a cuvntului; de aceea sunt att de puini scriitori care renun la scris, cci literalmente acest lucru ar nsemna sinuciderea, n schimb, scriptorii sunt oameni tranzitivi; ei i aleg un el (s depun mrturie, s explice, s instruiasc), iar pentru a-l atinge, cuvntul nu e dect un mijloc; n ce-i privete, cuvntul se las fcut, nu e fapt. Iat deci limbajul redus la rangul de instrument de comunicare, de vehicul al gndirii. Chiar dac scriptorul acord o anumit atenie scriiturii, aceast grij nu e niciodat ontologic, ea nu devine niciodat obsesie. Scriptorul nu exercit nici o aciune tehnic esenial asupra cuvntului; el are la dispoziie o scriitur comun tuturor scriptorilor, un fel de Koin, n care se pot, bineneles, distinge dialecte (de pild, marxist, cretin, exitenialist), dar foarte rar stiluri. Cci scriptorul se definete prin aceea c proiectul su de comunicare este naiv: el nu admite ca mesajul su s se ntoarc i s se nchid asupra lui nsui, nici s se citeasc n el, ntr-un fel diacritic, altceva dect vrea el s spun; ce scriptor ar suporta s i se psihanalizeze scriitura? Pentru el, cuvntul pune capt unei ambiguiti a lumii, instituie o explicaie ireversibil (chiar dac o recunoate provizorie) sau o informaie incontestabil (chiar dac se vrea un modest dascl); n timp

ce scriitorul, aa cum am vzut, este de cealalt parte: pentru el, o tie prea bine, cuvntul intranzitiv prin opiune i trud instituie o ambiguitate, chiar dac se vrea peremptoriu i dac, n mod paradoxal, se ofer spre descifrare ca o tcere monumental; el nu poate avea alt deviz dect gndul profund al lui Jacques Rigaud: Chiar atunci cnd afirm, continui s ntreb. Scriitorul are ceva comun cu preotul, scriptorul cu grmticul; rostirea primului e un act intranzitiv (deci, ntr-un anume fel, un gest), rostirea celuilalt este o activitate. Paradoxul const n aceea c societatea consum cu mult mai mult rezerv o rostire tranzitiv dect una intranzitiv; chiar astzi, cnd exist scriptori peste tot, statutul lor este mult mai incomod dect cel al scriitorului. Acest lucru ine n primul rnd de un fapt material: cuvntul scriitorului este o marf livrat, urmnd nite circuite seculare, fiind unicul obiect al unei instituii care exist doar pentru el: literatura; dimpotriv, cuvntul scriptorului nu poate fi introdus i consumat dect la umbra unor instituii care au, la origine, o cu totul alt funie dect punerea n valoare a limbajului: Universitatea i, mai rar, Cercetarea, Politica etc. De altfel, cuvntul scriptorului se afl nr-o situaie incert i dintr-un alt motiv: nefiind (sau necrezndu-se) dect un simplu vehicul, natura sa comercial este transmis i proiectului care se realizeaz prin el: s vinzi gndire n afar oricrei arte; or, principalul atribut mitic al gndirii pure (ar fi mai bine s spunem neaplicate) const tocmai n faptul c e produs n afara circuitului banului; spre deosebire de form (care cost scump, spunea Valry), gndirea nu cost nimic, dar nici nu se vinde; ea se ofer cu generozitate. Acest fapt dezvluie cel puin dou noi diferene ntre scriitor i scriptor. n primul rnd, producia scriptorului are ntotdeauna un caracter liber dar i, ntr-o oarecare msur, insistent: el propune societii un lucru pe care aceasta nu i-l cere neaprat; n marginea instituiilor i tranzaciilor, rostirea sa apare paradoxal cel puin prin motivele sale mult mai individual dect cea a scriitorului: funcia scriptorului este de a spune cu orice prilej i pe loc ceea ce gndete ; iar aceast funcie e suficient, crede el, pentru a-l justifica; de aici provine i aspectul critic, urgent al rostirii scriptorului ce pare c semnaleaz mereu un conflict ntre caracterul nestvilit al gndirii i ineria unei societi stule s consume o marf pe care nici o instituie specific nu o regleaz. Reinem astfel a contario i aceasta e cea de-a doua diferen c funcia social a rostirii literare (a scriitorului) este tocmai transformarea gndirii (sau a contiinei, sau a strigtului) n marf; societatea duce un fel de btlie vital pentru a-i nsui, a adapta, a instituionaliza hazardul gndirii iar limbajul, model al instituiilor, i ofer acest mijloc; paradoxul: o gndire provocatoare cade fr greutate sub autoritatea instituiei literare; scandalurile de limbaj, de la Rimbaud la Ionescu sunt imediat i perfect integrate; iar o gndire provocatoare, n msura n care o vrem imediat (fr mediere), se epuizeaz fr doar i poate ntrun no mans land al formei: scandalul nu e niciodat total. De fapt, am descris aici o contradicie pe care o regsim foarte rar n stare pur: astzi, fiecare se mic mai mult sau mai puin fi ntre cele dou ipostaze cea a scriitorului i cea a scriptorului. Fr ndoial, istoria e de vin; din cauza ei ne-am nscut prea trziu pentru a fi nite superbi scriitori (de bun credin) i prea devreme (?) pentru a fi nite scriptori respectai. Astzi, fiecare intelectual deine cele dou roluri, asumndu-l mai mult sau mai puin bine pe unul sau altul: scriitori care au brusc comportamentul, nerbdarea scriptorilor; scriptori care se ridic uneori pn la teatrul limbajului. Vrem s scriem ceva i, n acelai timp, scriem pur i simplu. Pe scurt, se pare c epoca noastr va da natere unui tip bastard: scriitorul-

scriptor. Funcia acestuia nu poate fi i ea dect paradoxal: el provoac i conjur, deopotriv; formal, rostirea sa e liber, sustras instituiei limbajului literar i, totui, nchis tocmai n aceast libertate, ea i secret propriile-i reguli sub forma unei scriituri comune; de-abia ieit din clubul oamenilor de litere, scriitorul-scriptor reintr n altul, cel al intelectualitii. La scara ntregii societi, aceast nou grupare deine o funcie complementar: scriitura intelectualului funcioneaz ca semn paradoxal al unui non-limbaj, ea ngduie societii s triasc visul unei comunicri fr sistem (fr instituie): s scrii fr s scrii, comunicare a gndirii pure fr ca aceasta s fie nsoit de vreun mesaj parazit iat modelul pe care l realizeaz pentru societate scriitorul-scriptor. E voba de un model deopotriv distant i necesar, cu care societatea se joac ntr-un fel de-a oarecele i pisica: l recunoate pe scriitorul-scriptor, cruia i cumpr (moderat) operele, admindu-le caracterul public; dar, n acelai timp, l ine la distan, obligndu-l s se sprijine pe instituii anexe aflate sub controlul su (Universitatea, spre exemplu), acuzndu-l fr ncetare de intelectualism, adic, mitic vorbind, de sterilitate (repro care nu-l pndete niciodat pe scriitor). n concluzie, din punct de vedere antropologic, scriitorul-scriptor este un exclus integrat prin nsi excluderea sa, un ndeprtat motenitor al Scriitorului Blestemat; funcia sa n ansamblul societii are probabil legtur cu cea atribuit de Cl. Lvy-Strauss Vrjitorului: funcie de complementaritate, vrjitorul i intelectualul ilustrnd o boal necesar economiei colective a sntii. i, firete, nu e defel surprinztor c un asemenea conflict (sau contract, cum vrem) se isc la nivelul limbajului; cci limbajul conine acest paradox: instituionalizarea subiectivitii.

BENEDETTO CROCE
1 Expresia sentimental sau nemijlocit
Expresia sentimental sau nemijlocit este numit expresie n limbajul comun, dar nu este expresie nici n sens teoretic, nici n sens practic, cu alte cuvinte nu este expresie n sens activ i creator sigurul sens adevrat i aceasta prin nsui faptul c este n e m i j l o c i t . Tot astfel se spune c treizeci i opt de grade indicate de termometru sunt expresie de febr, c cerul nnorat este expresie de ploaie iminent, c urcarea preurilor este expresie a scderii puterii de cumprare a unei monede, c o anumit roea a feei este expresie de pudoare, iar o alta, expresie de mnie. Aa cum n aceste cazuri partcularitile observate servesc drept indicii ale unor fenomene, n realitate fiind ns elemente constitutive ale acestor fenomene, cu neputin de separat sau de distins, tot astfel expresia sentimental sau pasional care se configureaz n sunete articulate, este, pentru observator, simptomul unui sentiment sau al unei pasiuni: ns pentru cel care triete respectiva stare, este nsui sentimentul, cruia aa-numita expresie i este parte integrant. Dac reducem i expresia sentimental la celula sa, adic la forma ei cea mai simpl i elementar, ea se prezint ca o interjecie, cum ar fi, de pild, of!, ah! vai!, ei!, vleu!, uf! i altele asemntoare. Nu este ns interjecia din poezii, pe care gramaticii, n abstrciile lor, o trateaz ca pe una din prile

vorbirii, i care a devenit expresie teoretic sau cuvnt, ci acea interjecie pe care ar fi bine s o numim natural i care izbucnete din pieptul sau din gtlejul celui aflat prad uimirii, bucuriei, durerii, suprrii, groazei: afecte i sentimente care, zguduindu-l, trec n articulaie vocal. Cnd vrem s suprimm aceste manifestri vocale prin fora inhibiiei, pe care prudena practic sau buna educaie o fac s acioneze, nu reuim dect s le reprimm, iar sentimentul reprimat i deschide alte ci, ori se modific n alte nuane de sentiment mai mult sau mai puin nrudite, care se exprim prin gest, mimic, micare a muchilor faciali, prin efortul nsui al inhibiiei, aparent i el ntr-un fel oarecare. De pe buze pot s izbucneasc atunci nu numai acele repezi interjecii date aici ca exemplu, ci torente de fraze mai umflate i mai nvalnice chiar dect acelea pe care le revars, ntr-o succesiune de fraze lichide, mimnd indignarea, donna Julia din Don Juan-ul lui Byron, cnd soul o surprinde n pat cu amantul. Aceste fluvii de sunete articulate se pot canaliza n scris, ntinzndu-se de-a lungul multor volume i serii de volume; cu toate acestea, dac sursa lor este un oc sentimental, ele tot interjecii rmn, i prin aceasta sentiment i nu nc expresie teoretic a sentimentului, care reprezint un alt act spiritual i o alt form de cotiin. Charles Darwin, care era totui un naturalist, nu a eziat s afirme deosebirea ntre cele dou fenomene, deosebire marcat de omonimie, atunci cnd, pornit s studieze expresia sentimentelor la om i la animale, sperase s se poat sprijini pe operele pictorilor i sculptorilor, dar nu obinuse nimic sau aproape nimic, desigur (aa cum a scris el nsui) pentru c n operele de art scopul principal este frumuseea, cu care contracia violent a muchilor este incompatibil. n cofuzia dintre expresia sentimental, natural (=nonexpresie) i expresia poetic s-au lsat atrai mai cu seam romanticii, cu teoriile i judecile lor, corespuznd, dac nu ntotdeauna operelor nsei, cel puin iluziilor lor; n aceeai curs au czut mai apoi, cu singura deosebire c, din ntmplare, ele nu produc manifestti pasionale att de nobile i de omenete emoionante ca cele, att de frecvente, din paginile romanticilor. Dreapta contiin poetic a reacionat la o asemenea tendin a romantismului: n Italia prin Giosue Carducci, ale crui sarcasme i invective mpotriva josnicului muchi duntor marei arte pure exprimau refuzul idolatrizrii, pe atunci curent, a inimiica geniu al poeziei; n Frana, prin Baudelaire i Flaubert, care, dintr-un exces defensiv, au postulat doctrina paradoxal a impersonalitii artei: sunt doar cteva nume i cteva episoade ale acestei mari i ndelungate btlii. Evocnd-o, dimpreun cu cei care au inut uneori partea pasiunii, sentimentului i inimii suflete lipsite de vulgaritate i care, din avntul nsui al sentimentelor lor, sublime sau gingae, uiatser friele artei, cotiina strict a poeziei i ideea de frumusee, sau li se ridicaser mpotriv ncercm ceva ntre ruine i plictis, cnd suntem constrni s privim aceeai doctrin a poeziei ca sentiment, stlcit n nite biete sofisme de ctre universitari i profesori obtuzi fa de art i netiutori ai doctrinelor despre art n desfurarea lor istoric. Trebuie totui s atragem atenia c argumentele folosite de ctre acetia i anume c sentimentul nu este o materie amorf, ci are form i poate fi exprimat foreaz ui deschise, deoarece este de la sine neles, aa cum am recunoscut mai sus, c sentimentul, ca orice alt act sau fapt (ca intuiia poetic nsi, neexistent n afara expresiei), nu este spirit fr corp; mai mult, suflet i trup, intern i extern, separate n cadrul abstraciei naturaliste, sunt n realitate un tot unitar, nluntrul cruia verbul se face sustan. Acest argument nu deschide ns cealalt u, bine zvort pentru ei, cea a expresiei poetice, net difereniat de pseudo-expresia sentimentului. Chiar acel

uria, care mult vreme a trecut drept simbol al pasiunii nenfrnate n art, William Shakespeare, nu numai c n opera sa a dovedit contrariul, dar atunci cnd a lsat s rzbat cteva din convingerile lui teoretice, nu s-a oprit asupra sentimentului i pasiunii, ci a definit poezia ca pe un fel de magie, ntorcndu-i privirea de la cer spre pmnt i de pe pmnt din nou la cer, dnd chip, loc i nume inefailului, iar artitilor le-a recomandat nu revrsarea violenei, ci, n chiar inima furtunii i a vrtejului de patimi, acea temperance i acea smoothness. Numai n raport cu expresia poetic ce i urmeaz, i n nsui momentul cnd i urmeaz, sentimentul nu mai este form, ci materie, n virtutea legii spirituale potrivit creia, n dialectica vie a spiritului, ceea ce era form pe treapt anterioar, decade n materie, cptnd o nou form pe treapta ulterioar, dup compasiunea, de i are forma n omul pasionat, decade la treapta de materie cnd n acesta se strecoar reflexia, care face din pasiune propriul ei obiect. Aproape nu mai merit s spunem, nici mcar prin preteriie, c raportul dintre materie i form nu este un raport naturalist dintre cauz i efect; nu este ns nici un raport ntre original i copie, aa cum ar prea s sugereze metaforele de uz comun, n care se vorbete despre cuvntul care red sau nfieaz sentimentul, i despre arta care este imagine sau mimesis sau imitaie a naturii i a realitii. Teoria naiv a cunoaterii-copie (Abbild) care nu este dect nlarea acestor metafore la rangul de raport logic, este respins de gnoseologie prin demonstraia uor de fcut c ea substituie n mod inutil actului cunoaterii duplicatul obiectului de cunoscut; n domeniul artei, acest teorie a primit de mult vreme o ripost popular prin argumentul figurilor de cear policrom, care dau iluzia realitii, dar nu aparin, prin aceasta, nici picturii, nici sculpturii; i, de asemenea, prin alt argument acela c a contraface perfect, cum se pricep cte unii, ltratul, mieunatul i rgetele animalelor, nu nsemn a face poezie sau art. Poezia nu poate copia sau imita sentimentul, pentru c acesta, avnd form prin el nsui, nu are form n raport cu poezia, nu reprezint n raport cu ea nimic determinat, ci este haos, iar cum haosul este simplul moment negativ, este neant. Poezia creeaz ea nsi, ca orice alt activitate spiritual, problema o dat cu soluia, forma o dat cu coninutul, care nu este materie inform, ci materie format. nainte s scapere scnteia poetic, nu exist figuri conturate n lumin sau umbr, nu exist dect ntunericul. i doar acest scnteie radiaz lumina, lumina datorit creia naterea lui Homer a fost asemuit cu rsritul soarelui pe pmnt, iar claritatea homeric a rmas i astzi atributul oricrei poezii adevrate. Numai c ntuneric nu nseamn inexisten, aa cum nimicul nu este nimic, ci, dup cum am spus, un moment negativ, i ca atare i are originea ntr-unul pozitiv; dac acel sentiment inform nu ar avea n urma lui acea pozitivitate, poezia nu s-ar nate, cci spiritul nici nu este o abstraciune, dup cum nici formele spiritului nu sunt fr raporturi ntre ele (nulla ars in se tota versatur), fiecare trind din viaa tuturor celorlalte. Trebuie, de asemenea, considerate ca un exces de aprare propoziiile ce se ntlnesc frecvent la critici, poei i cunosctori rafinai, dup care poezia ar fi creaie de frumusee, care nu ar avea nici un coninut i nu ar semnifica nimic: ca i cum frumuseea nu ar fi tocmai transfigurarea sentimentului, n care, la fel cu o alt transfigurare, descris n Evanghelia dup Matei, resplent facies sicut sol, vestimenta facta sunt alba ut nix. Dac ignorana a ceea ce nseamn art i poezie n-ar fi aa cum este, locvace, i dac, pe de alt parte, n-ar persevera cu tenacitate concepia cunoaterii-copie i aceea a creaiei ca o creaie n abstract, nu ne-am

simi stimulai s argumentm i s demonstrm c poezia este distinct de sentiment, c acesta din urm este materia ei necesar, c poezia este transfigurarea sentimentului; toate aceste propoziii s-ar statua fr dicuii i n bun pace. ntr-adevr, oricine poate observa la el nsui geneza expresiilor poetice care, orict de palide, se nasc totdeauna din resimirea unei emoii ce se determin doar prin cuvnt i prin el se recunoate pe sine. Oricine este ndemnat de aceste experiene ale sale s presupun acelai lucru despre cei ce sunt n chip specific sau prin excelen poei, cu toate c nu li se cunoate viaa pasional i de aceea sunt lesne nchipuite romane sau drame de dragoste sau erotice, cu nenorociri i chinuri, n care artitii i poeii devin actori sau victime, cu asemenea nchipuiri fabulndu-se raportul ntre fantezie i sentiment. Goethe n-a ostenit niciodat s repete c orice poezie este poezie ocazional, singur realitatea putndu-i furniza imboldul i materia; tot Goethe a scris, vorbind despre vasta i variata lui oper, ce cuprinde poezii lirice, tragedii, idile, poeme i povestiri, c o consider drept fragmente ale unei mari cofesiuni. i tot el a spus c se elibera i se purifica de toate cte l bucurau, l chinuiau sau l preocupau n vreun fel oarecare, prefcndu-l n imagine, cu alte cuvinte prin acel act teoretic care a cptat, n cadrul raportului poeziei cu pasiunile, numele de catharsis.

2 Expresia poetic
Ce este, prin urmare, expresia poetic care domolete i transfigureaz sentimentul? Cum am mai spus, este, spre deosebire de sentiment, o teorez, o cunoatere; prin chiar acest fapt, n timp ce sentimentul ader la particular i, orict de nalt i de nobil i-ar fi sorgintea, se desfoar n mod necesar n unilateralitatea pasiunii, n antinomia bine-ru i anxietatea bucuriei i a suferinei poezia leag iari particularul de universal, primete n ea, desfurndu-le deopotriv, durerea i plcerea, nlnd mai presus de ciocnirea prilor viziunea unitii prilor n ntreg, mai presus de conflict armonia, mai presus de ngustimea finitului ntinderile infinitului. Aceast pecete de universalitate i de totalitate este caracteristic ei, iar acolo unde par s existe totui imagini dar acest caracter este slab sau lipsete, se spune c lipsete plenitudinea imaginii, imaginaia suprem, fantezia creatoare, poezia din adnc. i fiindc, asemeni oricrui alt mod formativ, poezia nu devine fapt fr o lupt luntric a spiritului n cazul de fa fr lupta cu sentimentul, care, oferindu-i materia, i opune totodat greutatea i obstacolul materiei victoria prin care materia rebel se convertete n imagine poart nsemnul senintii ctigate, unde mai vibreaz nc emoia, ca o lacrim n sursul nseninrii i al noului sentiment cathartic care este bucuria frumuseii. ntr-att de uimitoare i aproape miraculoas le-a prut vechilor greci poezia, nct au atribuit-o unei suflri sacre, unui entuziasm, unei furii, unei nebunii divine; iar pe aezi i-au deosebit de ceilali muritori, cinstindu-i ca pe nite inspirai ai zeilor, dicipoli predileci ai Muzei, al cror cntec ptrunde triile cerului. Nici modernii nu au refuzat cu totul poeilor acelai tribut de omagii; ntr-adevr, ei sunt i azi nconjurai de unanim admiraie i de un fel de protecie respectuoas; lor mai cu seam, dac nu chiar n exclusivitate, le este rezervat privilegiul inspiraiei. n sens strict, inspiraia, genialitateta i acel quid divinum se afl n orice fiin i n orice oper uman, care altfel nu ar fi omeneasc. Relieful pe care aceste caractere par s-l primeasc n creaia poetic rezult ns tocmai din raportarea individualului la universal, a finitului la

infinit, raportare existent ori inexistent n felul acesta anume, n practic i n pasiune, unde are loc micarea invers, i care exist de asemenea n gndire i n filosofie, dar n mod secundar i prin medierea poeziei. Fa de cunoaterea filosofic, cea poetic a fost simit ca ceva deosebit; mai mult dect o cunoatere, ea a trezit ideea de producere, de formare, de plsmuire, de , de unde i numele pstrat n limbile noastre; n legtur cu poezia a fost pentru prima dat prasit conceptul de cunoatere ca receptare i afirmat acela de cunoatere ca facere. Pentru ca universalitatea, caracterul divin i cosmicitatea care sunt atributele poeziei, s nu fie ns rstlmcite i materializate prin restrngerea exclusiv la un anumit tip de poezie sau pentru ca, mai ru nc, s nu fie folosite ca program al unei poezii care ar trebui neaprat practicat i al unei coli dedicate acestui scop (aa cum s-a ntmplat i se mai ntmpl), este bine s traducem aceste cuvinte prin altele, care se preteaz mai puin unui asemenea echivoc. Vom sune deci c universalitatea, precum i diferitele sale sinonime, nseamn pur i simplu umanitatea ntreag i nedivizat a viziunii poetice, i c oriunde se formeaz o viziune de acest tip, oricare i-ar fi coninutul particular, n acest particular nsui se gsete universalitatea, fr ca infinitul, cosmosul i Dumnezeu s fie nevoii s intervin n imagini directe, ca n Coeli enarrant sau n Laudes creturarum. De altfel, nu numai aceasta, dar oricare alt distincie ntre materie poetic i materie nepoetic distincie care a fost, n trecut, trud zadarnic a autorilor de tratate i a filosofilor i pe care, dup cte tim, astzi nu o mai ncearc, din fericire nimeni- se reduce la a cuta n materia poeziei acea poeticitate care nu exist, i nu poate exista dect n poezia nsi. Cci poetici nu sunt doar Hector i Aias, Antigona i Didona, Francesca i Margaret, Macbeth i Lear, ci i Falstaff, Don Quilote i Sancho Panza; nu numai Cordelia, Desdemona i Andromaca, ci i Manon Lescaut i Emma Bovary, ori contesa i Cherubino din lumea lui Figaro; i nu numai simirea unui Foscolo, a unui Vigny sau a unui Keats, dar i cea a unui Villon; poetic nu sun numai hexametrii vergilieni, ci i hexametrii maccheronici ai lui Merlin Cocai, care au foarte frumoase trsturi ale unei umaniti pline de prospeime; nu numai sonetele lui Petrarca, dar chiar i acelea pedante i burleti ale lui Fidenzio Glottocrisio. Cel mai umil cntec popular, dac strlucete n el o raz de umanitate, este poezie, i poate sta alturi de orice poezie, orict de elevat. Mai cu seam trufia unei false graviti ne face recalcitrani n a recunoate ca poetice acele opere din care rzbat veselia i rsul, i ne face s nclinm spre altele, unde sunt condensate solemnul, durerosul, tragicul, terifiantul; doar c adesea se ntmpl ca aceste din urm tonuri s fie rigide, crude, violente, nepoetice, n timp ce, n schimb, veselia i rsul dezvluie, cui tie s vad, cile durerii i nelegerea omenescului. Pentru a reda impresia pe care poezia o las despre sine n suflete, pe buze s-a ivit spontan cuvntul melancolie; i, ntr-adevr, mpcarea contrariilor, n lupta crora, i numai n ea, palpit viaa, dispariia pasiunilor, care, laolalt cu durerea, aduce nu tiu ce voluptuoas, lin cldur, desprinderea de pmnteasca brazd care ne nriete, dar care este totui pmntul unde ne bucurm, suferim i vism aceast nlare a poeziei la ceruri este totodat o privire n urm care, fr s regrete, cuprinde totui o frm de regret. Poezia a fost aezat alturi de dragoste ca o sor a ei, a fost unit cu dragostea i topit cu ea ntr-o creatur unic, ce se ine i de una, i de cealalt. Dar, dac realitatea se consum toat n pasiunea dragostei, poezia este mai degrab asfinitul ei: asfinitul dragostei n eutanasia amintirii. Un vl de ntristare pare s umbreasc Frumuseea; dar nu e un vl, ci nsui chipul Frumuseii.

3 Expresia prozei
C poezia este sfera imaginaiei, a visului, a irealului este o opinie comun, care ns nu trebuie lsat fr revizuire i corectare: mai exact ar fi definirea poeziei ca stnd dincolo de distincia ntre real i ireal, neputnd fi deci calificat prin nici una dintre cele dou categorii opuse. Este o sfer de nsuiri pure, lipsite de predicatul existenei, adic lipsite de gndirea i spiritul critic care, prin discernmnt, convertesc lumea fanteziei n lume a realitii. E x p r e s i a p r o z e i se deosebete de expresia poetic tot astfel cum poezia se deosebete de gndire, i creaia poetic de cea filosofic. Orice alt distincie, ntemeiat pe distincia fizic a sunetelor articulate i a feluritelor lor aezri, a succesiunilor, ritmurilor i metrilor lor, nu duce i nu poate duce nicicnd la nici un rezultat, att n legtur cu acest form de expresie, ct i cu celelalte pe care le examinm rnd pe rnd; cunoscute din exterior, toate prezint aceleai sunete, aceleai forme de aezare i de succesiune, ori numai diferene labile i iluzorii, iar n ceea ce privete deosebirea ntre expresia peotic i expresia prozei, se poate spune c problema a fost odat pentru totdeauna nchis de cnd Aristotel i-a dezvluit inconsistena, observnd c exist creaii filosofice n discurs legat sau metric, i poezii n discurs liber; nici n-a mai fost cu putin, n timpurile moderne, ca acest chestiune s fie vreodat reluat cu soluii ct de ct fericite. n lumina raportului stabilit ntre pozie i filosofie, iese la iveal, la prima vedere i aproape surprinztor, ct de deformante sunt teoriile care, dac nu identific de-a dreptul poezia cu filosofia, o subordoneaza acesteia din urm, care, chipurile, ar ndrepta-o ctre un scop i i-ar ordona raional prile. Nu numai c filosofia nu are nici o putere asupra poeziei (Sorbonae nullum ius in Parnasso), care se nate fr i naintea ei; dar cnd i se altur, departe de a-i da natere sau putere, i aduce moartea, cci un fel de a muri al lumii poeziei este trecerea ei n lumea criticii i a realitii. Aceast deformare ns, asemenea tuturor erorilor (cu condiia, firete, de a nu deveni sterile, ca n minile universitarilor i profesorilor, i a nu cdea n repetri mecanice de formule), conine elemente de adevr, dintre care unul este justa exigen de a afirma, mpotriva slbaticei dezlnuiri pasionale i a irosirii n sentimentalism i senzualism, caracterul ideal i teoretic al poeziei i travaliul ei teoretic. n acest ordine de idei, observnd bine i conchiznd ru, se afirm c nluntrul peoziei trebuie s lucreze, i chiar lucreaz, critica, fr de care n-ar putea fi atinse perfeciunea i frumuseea; dar nu se ia aminte c, n acest caz, critica este pur i simplu o metafor care, ca i n alte cazuri notate sau pe care le vom nota cu timpul, se pervertete ntr-un joc de cuvinte atunci cnd este confundat cu conceptul de unde este extras metafora n cazul nostru cu critica nsi care, constnd n distingerea realului de ireal, face, cum am vzut, s plteasc poezia i o ucide. Critica, n sens metaforic n schimb, nu este nimic altceva dect poezia nsi, care nu-i poate atinge scopul fr autoguvernare, fr firul interior, sibi imperiosa (pentru a adopta expresia horaian), fr a primi i a respinge, fr a ncerca i a rencerca, acionnd tacito quodam sensu, i aceasta pn cnd ajunge s se satisfac pe sine n imaginea exprimat de sunet, fiind astfel asemntoare cu orice creaie a omului, care poart totdeauna n sine simul a ceea ce e folositor i a ceea ce duneaz. Trebuie oare s numim teorie i critic economic micarea cui se sucete i se nvrtete pe scaun pn i gsete poziia potrivit, acordul cu scaunul i, odat rezolvat

problema, se aeaz? Sau s numim critic obstetric eforturile, pauzele i din nou eforturile femeii n chinurile facerii? Recurgem la acest a doua comparaie tocmai pentru c se vorbete n mod curent despre chinurile facerii, ale geniului. Desigur, adevraii poei nasc uor i nu este semn bun uurina cu care orice se preface n vers, i piget corrigere et longi ferre laboris onus, aa cum mrturisea despre sine, i nu spre cinstea lui,Ovidiu. Nu spunem c judecile propriu-zise nu ar putea interveni n cursul , sau mai curnd n ntreruperile, pauzele actului poetic, dar, dac sunt ntr-adevr reflexii i judeci, ele vor servi mai degrab la izgonirea prejudecilor teoretice, ns vor fi sterile din punct de vedere poetic, cci puterea fecundatoare aparine exclusiv faptului de a se stpni i de a se corecta cu sensibilitate, care nu este de fel incontient i instinctiv, aa cum au fost nclinai s-l defineasc unii, ci, dimpotriv, este activ i contient, fr a fi totui autocontient i logic-distinctiv, aa cum este judecata criticii. De aceea, refuznd intervenia exterioar i ineficace a creaiei n creaia poetic, atrgnd atenia c celui cruia natura n-a vrut s-i destinuie cuvntul poeziei nu i-l vor destinui nici o mie de Atene i de Rome. Respingem, pe de alt parte, conceptul contradictoriu de geniu lipsit de gust (doar dac nu se are n vedere un geniu inegal i intermitent) i, dimpotriv, afirmm nc o dat unitatea i identitatea dintre geniu i gust. Un alt motiv contribuie s dea aparen de adevr falsei legturi dintre poezie i filosofie: este vorba de conceperea filosofiei ca o contemplare de idei pure; acestea,, trecnd de la abstracie la imaginaie, luau chip de zeiti i recereau un fel de mitologie, mai subtil dect cea popular i premergtoare, dar n esen nu mai puin fantezist. Fantezist fiind, acea lume mai presus de om a esenelor ideale cpta, la rndul ei, nfiarea unei lumi de creaturi umane, cu atitudini i gesturi omeneti, nou Olimp asemntor celui al zeilor homerici; prin aceasta, ea prea s ofere poeziei ca oricare alt realitate natural, ba mai mult nc, dup cum socoteau contemplatorii ori vizionarii ei, prea s fie subiectul cel mai nobil i mai nalt. ns gndirea serioas i filosofic, ntru totul deosebit de aceast contemplare abstract sau mitologic, nseamn a judeca adic a gndi idei, categorii i concepte, dar numai pentru a judeca fapte; a judeca nseamn a califica, distingnd realul de ireal, adic tocmai ceea ce poezia, n beatitudinea ei interioar, nu face, nu poate face i nu dorete s fac. Dac cineva cunoate vreo alt definiie a gndirii i a filosofiei, s ne fac favoarea de a ne-o comunica i nou, corectndu-ne astfel orizontul, nchis ntre aceste hotare, pentru noi de netrecut. Iar dac aceasta nu se ntmpl, atunci rmne hotrt c nu este posibil alt gndire dect judecata, i nici alt determinare a judecii dect cea a existenei reale i istorice. Chiar atunci cnd gndim ideile pure, cu alte cuvinte categoriile pure ale judecii (real i ireal, existen i inexisten, adevr i fals, bine i ru i aa mai departe, tot distingnd i subdistingnd), nu le gndim altfel dect particularizate n fapte, adic prin punerea i rezolvarea problemelor istoricete constituite n jurul lor, probleme care n sine nu sunt altceva dact gndirea ntotdeauna subiect i niciodat obiect al cunoaterii. Iar dac gndirea nu are alt funcie dect pe aceea de a discerne imaginile realului de cele ale irealului, necrend ca nsi imaginile, care ca atare sunt materia furnizat gndirii de ctre fantezie i poezie, expresia n proz, spre deosebire de cea poetic, nu va consta n exprimri ale afectelor i sentimentelor, ci n determinri ale gndirii, deci nu n imagini, ci n simboluri sau semne ale conceptelor.

Aceast natur a expresiei n proz este foarte evident n proza tiinelor abstracte, mai cu seam n matematici i, mai puin, dar nu mai mult, n fizic, n chimie i n clasificrile tiinelor naturale, i tot astfel n tratrile specializate ale filosofiei, care sunt deosebite numai prin artificiu didactic de faptele pe care se ntemeiaz; aceast caracteristic nu este mai puin real i limpede n proza istoric, ce reprezint tocmai cazul fundamental, ntruct ea este actul originar al judecii, n concreteea i integritatea lui, cci aici, mai mult ca oriunde, semnele par s se ascund ndrtul desiului de imagini. Aa de puternic este aceast impresie, mct vechii retori considerau c istoria se deosebete att de celelalte proze, ct i de oratorie, fiind proxima poetis et quodammodo carmen solutum, creat verbis ferme poetarum. Dac lum o pagin de roman i o comparm cu o pagin de istorie, obsrevm att n una, ct i n cealalt aceleai cuvinte sau cuvinte asemntoare, mbinri i ritmuri asemntoare, evocri de imagini asemntoare, n aa fel nct nu pare s existe ntre ele deosebiri relevante.n prima ns, imaginile au valoare i se susin prin ele nsele n unitatea intuitiv care a dat form unei anumite tonaliti de sentiment, n timp ce n cea de a doua aceste imagini sunt puse n micare de un fir invizibil, care ine sau poate s in exclusiv de gndire, fir care le confer el, i nu intuiia ori fantezia coeren i unitate. Ele par imagini, dar sunt de fapt concepte realizate, semne ale categoriilor n aciune, care nu fac altceva dect s se ntrupeze, s se diversifice, s se nfrunte i s se dezvolte dialetic n personajele i aciunile istorice. n pagina de roman exist o cldur central care se raspndete n toate prile sale. n cea de istorie, o rceal care vgheaz s sting sau s domoleasc orice flacr de poezie ce s-ar putea aprinde i s pstreze imune ori s salveze de pericolul ei firele mentale pe care le ntinde, le noad, le desface i le rennoad pentru a-i realiza scopul. Este i aceasta, n felul ei, o dram: drama gndirii, dialectica; iar acea rceal este de fapt o vedere nchis, care pare rceal doar pentru c se apr mpotriva unei flcri strine de ea. Cte un estetician de coal veche, dintre aceia care i pierdeau timpul construind clasificri i sisteme ale diferitelor arte, neputndu-se hotar s exclud cu totul din mpria Frumuseii, pe care o descria, Dialectica, o aeza (ca n vermea noastr dl. Tari), la grani, precum un soare care, odat apus, las la orizont un reflex consolator, dei palid i nensufleit. Adevrul este c spiritul prozei este cu totul diferit de spiritul poeziei, i c i se opune n procesul autorealizrii; diferit i opus este i idealul pe care prozatorul l cultiv i care nu se ndreapt catre caracterul senzorial al imaginii, ci catre castitatea semnului: aa nct nu o dat acest ideal s-a mpletit cu utopia reducerii oricrei expresii n proz la simbolica matematic; nu numai Spinoza i ali filosofi au scris la modul geometriei i au ncercat formele calculului, dar chiar unii istorici, i nu dintre cei de rnd, ca Vincenzo Cuoco, au visat nlocuirea, n naraiunea istoric, a numelor de personaje cu literele alfabetului. Am numit acest lucru utopie pentru c, astfel folosite, numele, numerele i literele algebrice nu sunt altceva dect tot semne; nu este ns posibil nici util s fie transferate n snul unei discipline semnele proprii alteia. Fiind simbolori semn, expresia prozei nu este cuvnt, aa cum, pe de alt parte, nu este cuvnt manifestarea natural a sentimentului; cu adevrat cuvnt nu este dact expresia poetic, este limba matern a speciei umane i c poeii au venit pe lume naintea prozatorilor. Poezia este limbajul n fiina lui genuin; iar atunci cnd s-a cuat esena naturii limbajului (chiar n forma semimitologic sub care ne era

propus, ca problem a originilor istorice ale limbajului, ca i cum acestea ar fi un fapt cu origine n timp), au trebuit nlturate una dup alta teoriile superficiale care gseau explicaia cnd n interjecie (pasiunea sau sentimentul), cnd n onomatopee (copierea sau imitarea obiectelor), cnd n aciunea gndirii reflexive (analiza logic), i s-a ajuns astfel la principiul explicativ oferit de poezie. Astfel, Vico indica originea limbilor nluntrul poeziei, alii, printre care Herder, au descris procesul creaiei poetice pentru a reprezenta dramatic pe primul om njghebnd primul cuvnt: cuvnt care nu a fost o simpla vocabul de dicionar, ci o expresie n sine desvrit, i totodat germenele primei poezii. S-a crezut c acel prim limbaj poetic s-a pervertit apoi i a deczut n limb practic, n instrument utilitar, i c doar prin miracolul geniului mai este din cnd n cnd redescoperit de ctre puini alei, care fac s izvorasc i s strluceasc din nou n soare prul acesta luminos. Limbajul, ns, nu s-a pervertit niciodat i niciodat nu i-a pierdut (ceea ce ar fi fost contra firii), propria natur poetic; iar acea imaginar limb utilitar nu este altceva dact totalitatea expresiilor nepoetice, adic a celor sentimentale, a celor n proz i, n sfrit, a celor oratorice, despre care ne pregtim s vorbim. Chiar i n exprimarea i conversaia cotidian se poate vedea, dac suntem ateni, cum, n fluena lor vie, sunt nnoite i inventate, prin harul imaginaiei, mereu alte cuvinte, i cum nflorete nsi poezia, o poeuie cu tonalitile cele mai variate, sever i sublim, ginga, graioas i surztoare.

6 Expresia literar
Cnd am trecut n revist formele vieii spirituale i expresiile corespunztoare lor, nu am amintit expresia literar care, cu siguran, nu poate fi identificat nici cu cea poetic, nici cu cea a prozei, nici cu cea oratoric, nici cu cea sentimental sau pasional. De fapt, nici nu era posibil s o fi amintit, deoarece expresia literar aparine unui alt plan spiritual, i nu acestor forme fundamentale. ntr-adevr, putem cunoate i aciona fr a trece cu necesitate prin literatur, ori literatura frumoas, cum era numit odinioar. Vechii retori admiteau acest lucru cnd, dimpreun cu Cicero, recunoteau c istoria poate fi scris sine ullis ornamentis cum obinuiau autorii de anale, fiind suficient intelligatur quid dicat dar, bineneles, trebuind s fie sine mendacio; din aceast pricin, istorici, ca simpli istorici, sunt non exornatores sed tentummodo narratores; de asemenea, recunoteau c filosofiei i tiinei nu li se cer ornatus i, aa cum am mai amintit, admiteau, mpreun cu Quintilian, eficacitatea persuasiunii chiar n afara cuvntului. Expresia literar ia natere dintr-un act specific de economie spiritual, care se configureaz ntr-o dispoziie i o instituie specifice. Trebuie avut n vedere c monentele spirituale, formele spiritului, indivizibile n concreteea faptului, se particularizeaz la fiecare individ n parte, nu n forma unei diviziuni abstracte, ci datorit unei energii mai mari, adic datorit precumpnirii uneia dintre aceste forme, precum i obinuinei i capacitii corespunztoare; de aici, mprirea omului unic n om de aciune, om contemplativ, poet, filosof, naturalist i matematician, politician sau apostol, i aa mai departe pn n cele mai amnunite particularizri, pe care nu e cazul nici s le enumerm, nici s le exemplificm. Aceast diviziune este necesar pentru a putea aciona i, tocmai de aceea, este permis i voit de omul unic, de umanitate, dar numai cu condiia ca specializarea s nu se perverteasc n separare i indiferen reciproc (ceea ce ar

nsemna dezagregarea spiritului i a specializrii nsi), i ca specialitii s nu devin, din oameni ntregi, dimidiati viri. Economia spiritual e menit s menin echilibrul ntre specializri n aa fel nct ele s se nmnuncheze nu numai la nivelul societii, ci s fie toate prezente i active, ntr-un fel sau altul, i nluntrul individului nsui: este ceea ce se numete n primul caz, civilizaie, i n al doilea caz educaie, educaie ca armonie i universalitate, adic nsi cultura. i deoarece izbucnirea marilor schimbri i progrese, a marilor aciuni i nfptuiri n cadrul curgerii calme i normale a civilizaiei, nu are loc fr un mai mare sau mai mic dezechilibrual forelor sociale i fr inevitabile distrugeri, aceste micri i evenimente au totdeauna ceva revoluionar, violent sau chiar barbar; iar pentru c n indivizii ce se dedic unui ideal, unei misiuni, unui vis de art, se produce un dezechilibru asemntor i chiar un fel de fixaie i de manie, s-a nscut expresia nullum grande ingenium est sine mixtura dementiae, transpus apoi, n vremurile candide ale pozitivismului, n teoria c geniul e nebunie, fr s se evite totdeauna i concluzia invers, i anume c nebunii ar fi geniali. Expresia literar este una dintre laturile civilizaiei i ale educaiei, alturi de politee i de codul bunelor maniere, i const n nfptuirea armoniei ntre expresiile non-poetice, adic cele pasionale, cele ale prozei, cele oratorice sau exortative, i cele poetice, n aa fel nct, n aciunea lor, primele, fr s se renege, s nu lezeze totui contiina poetic i artistic. De aceea, dac poezia este limba matern a speciei umane, literatura este n schimb ndrumtoarea ei n ale civilizaiei sau cel puin una dintre ndrumtoarele care au aceast menire. n vremurile nelefuite i agreste, cntul poeziei se nal totui, ba chiar sunt unii care, exagernd, au afirmat c poezia nu are alt condiie social mai prielnic dect barbaria; n asemenea timpuri ns literatura nu nflorete, pentru c, dac ar nflori, acele timpuri ar atinge, o dat cu ea, condiia opus cea a civilizaiei. Echilibrul celor dou ordini de expresie se obine nu sacrificnd pe una celeilalte, ntr-o aservire pe care o excludem i aici, ci innd seama de amndou i echilibrndu-le n noua form de expresie care este att practic ori conceptual ori sentimental, ntr-unul din momentele ei, ct i poetic, n sensul unei poezii care adecveaz propriului su specific aceste motive extrapoetice, respectnd totodat existena lor proprie; astfel, pasiunea iubirii genereaz talentul de a exprima cu art acea iubire (ingenium nobis ipsa puella facit); prin versuri se caut calea spre inima iubitei (ad dominam faciles aditus per carmina quaero); iar indignarea, indignatio, care clocotete n piept mpotriva a tot ceea ce n-ar trebui s existe n om i n societate, facit versus. Le putem numi versuri, versuri frumoase i robuste, dar nu intuiie, contemplare, vraj i extaz poetic pentru c, dac ar fi aa, motivele acestea s-ar risipi i s-ar preface n altceva: versuri, sau alte feluri asemntoare de a spune bine i frumos, adic form distinct de coninut, servindu-i acestuia doar ca vemnt. Un atare vemnt este ciceronianul in ipsaoratione quasi quemdam numerum versumque conficere, i dicereexplicate, abundanter, alluminate, idest ornae; drept ornatus a fost definit forma literar, forma literar, forma elegant, acest din urm adjectiv fiind pe ct de propriu formei literare, pe att de strin formei poetice. Dar ntruct ornatus este doar unul dintre elementele care compun expresia literar, i ntruct de unul singur putea s intreac msura i s tind la uzurparea totalitii, periclitnd astfel comportamentul tactic i stricnd doritul echilibru, i se aduga ca frn, cellalt principiu, aptum-ul, adic

grija fa de coninut, care trebuie totdeauna privit cu atenie, cutndu-se ceea ce i se adecva. Dac acest lucru este pierdut din vedere, expresia cade n afectrile preiozitii, pedanterinei, umflrii ori spiculrii, tot aa cum dac, pe de alt parte, se neglijeaz ornatul, ea recade n grosolnia primitiv. Numai evitnd aceste dou periciolese poate atinge scopul de a da curs liber expresiilor non-poetice sau realiste, fr a leza contiina estetic, ci mulumind-o. n primele sale cercetri i polemici asupra tiinei Esteticii, autorul rndurilor de fa a respins i a alungat din sfera acestei tiine conceptul formei ca vemnt, al frumuseii ca ornament ce s-ar aduga expresiei nude, demonstrnd caracterul lui contradictoriu i absurd; tot astfel, ca o alt dovad a acestei absurditi, a atras atenia asupra experimentului dualist la care se recurgea, acela al unei adecvri la coninut, chemat s aduc un remediu care nu rezulta din forma nsi. i avea fr ndoial deplin dreptate, pentru c acest concept al unei combinaii practice, menite s satisfac dou existene diferite, fusese n mod greit transferat de ctre autori de retorici i de poetici i de ctre esteticieni i critici n sfera formei poetice, alternd si corupnd forma acesteia. Dar, n radicalismul lui nc juvenil, el nu se ntreba dac nu cumva exist un loc unde s fie tolerabil ceea ce era intolerabil n domeniul poeziei, un loc unde de bun seam trebuia s existe, cci altfel nu ar fi aprut nici eroarea nsi, eroarea fiind totdeauna produsul transferrii conceptelor dintr-o categorie n alta. Corectndu-i acel radicalism juvenil, aa cum a fcut apoi mereu, n toate studiile sale i chiar n via, a gsit acum i acest loc, care nu este altul dect expresia literar. ntocmai ca i conceptul de form, n sfera literaturii se modific i semnificaia cuvntului frumusee, care nu mai este zeia ce insufl un sentiment n acelai timp dulce i dureros, dup definiia dat de Euripide dragostei, ci mai degrab un personaj plcut i demn, care domolete i nnobileaz impetuozitatea, interpretnd-o cu vocea sa calm i armonioas. Se modific i conceptul de art, care nu mai este identic cu elaborarea poetic a expresiei, ci se deosebete de aceasta, ca elaborare a expresiei literare; din care pricin art i poezie ajung chiar s se opun una alteia. Se modific, de asemenea, conceptul de gust, care nu mai este contiina poeziei ce se creeaz i se supravegheaz n acelai timp, ci un lucru care ine de domeniul practicii i cruia, mai mult dect n cazul poeziei, i se potrivete atributul de raiune sau rezonabilitate, necesar practicii; ceva care, numindu-se gust, ar putea fi numit, cu un termen mai apropiat de sfera practicii, tact. De astfel, conceptul de gust i-a fcut prima apariie doctrinar n secolul al XVII-lea , la criticii i autorii italieni de tratate i la spaniolul Gracian, sub semnul acestei oscilri ntre facultatea poetic i facultatea practic. Se modific i geniul, cptnd alt nume, cu aceeai etimologie, ingenium ce sugereaz, la rndul su, ntr-un mod mai direct, creaia practic. Nu mai este cerut nici acea druire ctre universal, att de preioas n cazul poeziei, i care este nsemnul ei nelipsit ci, dimpotriv, se recomand ca scopul propus s fie mereu clar, s nu fie niciodat pierdut din vedere i, tot aa, s nu fie pierdut din vedere un anumit auditoriu, adic oamenii crora le este adresat cuvntul. Literaturii i este strin i nu i-ar fi de folos furia sacr, nebunia divin, inspiraia geniului; dar nu i e strin cealalt inspiraie, adic seriozitatea i solicitudinea fa de ceea ce trebuie spus, afeciunea pentru idee, aciune i sentiment, care este i el al nostru; i aceast inspiraie cere cldur i spontaneitate, un scris inspirat. Dei, contrar poeziei, literatura se conciliaz cu practica, nici ea nu devine vreodat meserie, deoarece, dac dispare din ea, cum se spune, convingerea sau sinceritea, devine goal i prin aceasta rece,

cznit, strident i umflat ntr-un cuvnt, literatur proast; iar literaii de meserie pot fi mai bine ori mai prost pltii, dar dispreuii vor fi ntotdeauna. Aceast convingere despre lucrurile ce trebuie spuse, convingere care ctig sufletul, se ntruchipeaz n stil: concept mai propriu literaturii, pentru c n literatur exist tot attea stiluri ci indivizi i cte lucruri (de unde i disputa dac stilul este omul sau lucrul), pe cnd n poezie, orict de infinit variat ar fi ea, stilul este unul i acelai: accentul etern, inconfundabil, al poeziei, care rsun n cele mai diferite timpuri i locuri i n orice fel de materie. O licrire de lumin despre caracterul literaturii sau elocinei (Beredsamkeit), cum se mai obinuiete s fie numit, a avut-o Jant, care a spus c ea este o art de a trata o chestiune a intelectului ca joc liber al imaginaiei: definiie de altfel insuficient i stricat nc mai mult de cea analogic i antitetic, ce i urmeaz, referitoare la poezie: joc al imaginaiei tratat ca o chestiune a intelectului. Mai corect clasificase Baumgarten repraesentationes oratoriae drept imperfectae, prin comparaie cu poezia care este representatio perfecta dar fr a dezvolta determinrile pozitive pe care caracteristica negativ a imperfeciunii le ascundea, limita pe care expresiile literare i-o afl n motivul realist: acesta, limitndu-le, este la rndul su limitat prin ele. Este o limitare reciproc i o indisolubilitate a celor dou momente, care face totdeauna cu neputin izolarea formei literare i receptarea ei ca poezie, pentru c aceast form, n fiece cuvnt al ei, n fiece alctuire, ritm i inflexiune, dezvluie prezena motivului realist, iar convenia sa rezid n aceast relaie. Recitii acea pagin a lui Cicero (din Varina a doua), n care se nfieaz minunat gndurile, sentimentele, amintirile i speranele concentrate de cetenii anticei i glorioasei Segesta n statuia zeiei Diana, oper perfect ce se afl n oraul lor i pe care ntr-un rnd cartaginezii victorioi o luaser cu ei la Cartagina. Mare bucurie a pricinuit apoi restituirea statuii, n urma victoriilor lui Scipio, cnd zeia fecioar,cu sgeile la umr,arcul n mna stng i o tor n dreapta a fost aezat pe un soclu nalt; i mare a fost iari sfierea i jalea cetenilor cnd statuia, fiindu-le smuls de ctre Verres, au trebuit din nou s se despart de ea. Se gsete aici tot materialul pentru o balad istoric n maniera lui Platon: Cicero ns nu a scris balada, i aceast pagin pstreaz n ntregime cuprinsul ei pecetea avocatului acuzator care a compus-o. Recitii, tot n Cicero, o alt pagin faimoas (din Pro Archia) unde, n cuvinte emoionante, el celebreaz incomparabilele foloase pe care le aduc studiile, tovria lor credincioas, faptul c ne clesc sufletul, fcndu-l mai presus de sorii schimbtorii ai norocului: o pagin care pare aproape o micare liric, i care totui nu este liric. Aceste expresii, orict s-ar nla, seamn cu mica pasre din oda lui Goethe care, rupnd firul ce o lega, zboar peste cmpii, dar nu mai este cea de odinioar, pentru c are legat de picior un capt de a, semn c a aparinut odat cuiva. Se spune despre unele frumoase cri literare, de istorie, de filosofie, de confesiune autobiografic: se citete ca un roman, pare un poem, rscolete ca o dram; dar sunt spuse emfatice, pe care cuvintele cai semnificaie. Literatura, nu mai puin dect oratoria, i-a avut i i are adversarii ei: n primul rnd printre oamenii practici, care merg direct ctre scopurile lor, fr nici un respect, sau nclcnd orice respect fa de nevoi esteticei de nflorituri literare, cum se spune n derdere; apoi printre cei nefericii, printre ndrgostii i alte categorii de ptimai i agitai, ce nu tiu s ias din strnsoarea pasiunii lor i crora le pare uneori c iar profana sinceritatea dac va zbovi s caute cuvinte frumoase pentru a o exprima; n sfrit, printre pare le modeleaz i le reduc la justa

gnditorii i oamenii de tiin, printre cei ndrtnici i nesociabili, dumani ai Graiilor. Ali cititori prefer expresiilor literare pe cele extra-literare, ca oratoria convulsionat, expresia dezordonat, schiarea tiinific, pagina nefinisat, gsind mai uor n ele contactul cu realitatea trit; dar acetia fac parte din cuttorii de documente istorice pentru care, cum e firesc, elaborarea literar suprapus nu este altceva dect un obstacol n calea claritii faptelor. Plcerea documentului este cteodat att de puternic, nct este luat drept plcere estetic i, n amestecurile cu aceasta, se distinge cu greu: ca, de pild, n obinuita admiraie pentru autobiografia lui Cellini, unde sfrim prin a admira nu numai genialitatea acestui spirit artistic, n micarea povestirii sale att de vii, ci chiar ru construitele perioade literare n care adesea se ncurca i din care s-ar fi descurcat dac ar fi fost un mai bun literat. Desigur c Varchi a procedat foarte bine cnd nu a vrut s intervin n scrierea lui Cellini, aceasta ns numai pentru c, lucrnd n doi, cu dou mini att de deosebite ntre ele, s-ar fi eliminat incorectitudinile, dar s-ar fi fcut loc mediocritii i incolorului, i nu pentru c lefuirea n-ar fi fost de dorit. Oricum ar fi, literatura se apr singur, prin nsui faptul c nu nceteaz s fie cultivat peste tot n lumea civilizat; iar n lumea noastr european, de cnd sicilioii Corax, Tisias i Gorgias au deschis coli de literatur i au nceput s o formuleze n percepte i doctrine, tradiia nu s-a mai ntrerupt, nici chiar n secolele Evului Mediu, mult mai grijuliu poate fa de literatur i de retoric, n rarele sale centre de cultur, dect fa de poezie; pn cnd s-a ajuns la umanismul Renaterii i post-Renaterii, care a fost marea epoc a liteaturii i a literailor. i n ultimele secole, n ciuda raionalismului i a iluminismului, care cereau fapte i nu vorbe, n ciuda romantismului, care cerea gemete, zvrcoliri i strigte i nu expresii studiate i echilibrate, crend prin aceasta o faim proast expresiei nsi de art retoric, n ciuda puinei delicatei i urbaniti a vremurilor mai apropiate nou, virtutea eleganei literare persist i acioneaz, chiar dac nu pe o scar foarte larg, contribuind, dup puterile ei, la pstrarea formelor civilizaiei. ntre adversarii ei nu se numr ns i poezia, alturi de care literatura se aeaz ca o prieten de statur ceva mai mic, ce n-o ajunge n nlime i nici nu ncearc s o fac deoarece, dac ar atinge egalitatea, i-ar pecetlui propria-i pieire. Ce vecintate i s-ar potrivi mai bine dect aceasta? n chip spontan, n aceleai cri, sub numele de arte ale scrisului sau de instituii literare, au fost totdeauna tratate mpreun teoria poeziei i teoria literaturii; sub numele de istorie a literaturii, de istorie a poeziei i literaturii sau a poeziei i elocinei, au fost povestite, mpletite ntre ele, cele dou istorii ale lor. Aristotel a observat lipsa unui nume comun amndorura;un asemenea nume nu va putea ns exista niciodat, pentru c poezia i literatura, dei au unele puncte de contact, rmn totui dou lucruri deosebite.

Domeniile literaturii
Conform genezei despre care am vorbit, operele literare se distribuie n patru clase, prima dintre ele fiind e l a b o r a r e a l i t e r a r a s e n t i m e n t u l u i. Aceast elaborareare are loc prin intermediul reflexiei, ce elibereaz un sentiment de fantezia care nainte l nvluia i l idealiza, i l restabilete n realitatea lui, o realitate pe care vrem s o pstrm neatins n memorie, aa cum se gsete ea, cu fizionomia ei proprie, individual, i creia prin aceasta vrem s-i facem un portet realist.

Cu aceast hotrre ne aflm cu totul n afara simirii nemijlocite, a exaltrilor de bucurie ori de durere, n afara voluptii plnsului i mngierii geamtului, att de dragi sufletelor sensibile i sentimentale, deoarece s-a svrit trecera de la travaliul artistic al expresiei literare. Iar dac n ea mai persist i mai rezist vreo expresie necultivat i direct, ori dac n mod practic ea se contamineaz, pentru a-i spori efectul, cu imitaii i cu un histrionism semicontient, ce se observ adesea n manifestrile deschise i mai mult ori mai puin publice ale sentimentului toate acestea sunt imediat observate de ctre gust ca ceva necuvincios i urt, ca o pat sau o bltur care trebuie ndeprtate printr-o munc ulterioar. Sunt scriitori faimoi, ca Byron, Lamartine, Musset (pentru a nu aminti dect cteva nume), ale cror opere aparin n mare parte acestui mod de expresie efuziv-literar, unde izbutesc mai bine dect brbaii, femeile, care, poate nu sunt apte pentru alt mod, astfel nct singura dintre ele care, n antichitate, s-a nlat la cerurile poeziei, a fost numit masculin, mascula Sappho. Aa cum a scris Sainte-Beuve despre Marceline Desbordes-Valmore, femeile tiu evelopper de melodies leur souffrance: chiar o femeie cu minte puternic i pespicace ca Doamna de Stael, a fost preocupat n romanele ei de ntmplri personale i sentimentale. Astfel este, n esen, ntreaga literatur, foarte productiv, a lirismului (a lirismului i nu a liricii), a efuziunilor, a confesiunilor n versuri i n epistole, n jurnale i n memorii sau n romane, drame i poeme, unde lirismul este abia disimulat, i chiar n unele capitole de lucrri istorice sau de filosofie, unde lirismul se insinueaz, ajungnd uneori chiar s se materializeze n pseudoistorii i pseudofilosofii. Aceast literatur nu se identific cu autobiografismul, deoarece n autobiobrafie propriile sentimente i aciuni sunt supuse (sau se ncearc a fi supuse) judeci morale i istorice, n timp ce aici ele sunt reprezentate fr a fi judecate, ci doar mprumutndu-li-se cuvntul frumos. Lirismului i revine i o parte nsemnat din aa numita poezie religioas, cnd aceasta depete sfera sentimentului nemijlocit; deoarece religia, contrar afirmaiilor unora, nu numai c nu este poezie (evident, prin faptul nsui c e religie), dar nici nu se supune cu docilitate poeziei i nu se preface n poezie dect umanizndu-se, adic pierzndu-se pe sine. Nu greesc sufletele ascetice cnd vor s exorcizeze poezia, pictura i orice alt fel de frumusee, ca ispitiri ale diavolului. Religia ofer, ns, n manifestrile ei practice, materie literaturii de efuziune i diferitelor forme de oratorie (printre care se pot numra opere foarte frumoase, ca De imitatione Christi, scrierile Sfintei Caterina da Siena i ale Sfintei Tereza, ori predicile lui Bousset), precum i literaturi didactice, ca sistem doctrinar i ca teologie. Cu toat pioasa onciune i cu toate exaltrile artificioase, poezia care domnete n amintirea noastr i triete n contiina noastr, nu ncepe cu crile Bibliei (unde nu vrem s negm c apare uneori, n rare strfulgerri), ci cu poemele lui Homer, cel tot att de religios ca i William Shakespeare. Oricum, literatura de efuziune se mparte n literatur proast, mediocr, bun i foarte bun, ns chiar n cea mai bun, mai echilibrat, mai elegant, rafinat i nobil, omul vorbete despre el nsui ca individ, legat cu strnicie de individualitatea lui practic; de aceea, chiar n aceast cea mai bunnu vibreaz sentimentul de smerenie al individului naintea totului, al omului n faa umanitii care l nal i l depete. Lipsete aici sfiala,a crei nevoie nu mai era resimit nici de romana Sulpicia, ce o sfida chiar (pecasse iuvat, vultus componere famae taedet) i care n literatura feminin este cu mult mai mult violat dect n cea masculin; de astfel, nelegem pudoarea nu doar n acest sens restrns ci, n general,ca ruine de a-i exhiba propriile treburi sentimentele. Aceasta nu este att un viciu la literaturii de efuziune ct, mai

degrab, caracterul ei necesar, ce trebuie avut n vedere pentru a nu pretinde de la ea ceea ce nu poate, nu vrea i nu trebuie s dea. Mai bogat poate i mai variat este literatura o r a t o r i c ; aceasta, mai mult dect precedenta, poate cpta orice nfiare, apropiindu-i nomenclatura complet a speciilor i subspeciilor literare. Doar o mic parte din ea o formeaz discursurile din tribunale, parlamente, amvoane sau din coloanele ziarelor, restul trebuie cutat n poemele care celebreaz gloria popoarelor, a cetilor, a statelor i care ndeamn pe fii s pstreze i s duc mai departe nfaptuirile prinilor; n poeziile politice, n imnurile naionale i patriotice (Allons, enfants de la patrie...) i de partid (Imnul muncitorilor); n satirele biciuitoare ori blnd ironice sau glumee; n tragedii ca Mahomet de Voltaire, Wilhelm Tell de Schiller, Arnaldo de Nicolini; n comedii, mai ales n cele numite de caracter (dup Baudelaire, Tartuffe nu este comedie, ci un pamflet) i n celelalte, care i afirm n mod deschis teza; n romane, ca cele ale lui George Sand, Victor Hugo, Guerrazzini ori Zola (n ultima lui manier), n ode laudatorii, ca multe dintre cele ale lui Horaiu, n fabule, n epigrame; de asemenea, n multe cri de istorie, care nu sunt istorie dect in aparen ori sunt mai mult dect istorie. Primii versificatori din literatura noastr au simit diferena ntre poezia nalt, oratoria mrunt i simplele efuziuni ale sufletului, i de aceea i-au dat, cu modestie, numele de spuntori n rim (dicitori in rima). Nu puine dintre operele mari sau mici ale oratoriei ating excelena; dar nu ar fi drept s cerem nici uneia dintre ele ceea ce Flaubert cere faimoasei Colibe a unchiului Tom, instrument de lupt mpotriva sclaviei negrilor din America, i anume c n-ar fi trebuit s fie alctuit au point de vue moral et religieux, ci au point de vue humain, i c ar trebui s depeasc l'actuel i s se nale deasupra pasiunilor timpului; e limpede ns c dac acest roman ar fi fost simit i lucrat altfel, s-ar fi obinut n locul unei cri de lupt, una de poezie senin, ce nu ar fi servit cauzei. Cel mult i s-ar fi putut cere, chiar conceput i tratat ca roman polemic, s fi fost scris ca o art mai bun a compoziiei, reprezentrii i stilului; dar nu oricui i este dat s posede, n acest fel de literatur, rafinamentul lui Mazoni din Promessi sposi, de la un cap la altul naraiune la ndemn moral, potrivit i condus cu fermitate spre acest el, dar care pare totui n ntrgime spontan i natural, aa nct criticii se ndrjesc nc s o analizeze i s o discute ca pe un roman de inspiraie i de factur poetic, intrnd n contradicii inextricabile i ntunecnd o oper prin ea nsi att de clar. Cea de-a treia clas e aceea a operelor de d i v e r t i s m e n t, care merg de la emoia ororii, ca n tragediile aa-numite de groaz, pe care italienii le-au cultivat n secolul al VXI-lea, inspirndu-se din Seneca, i pe care toate popoarele europene le-au imitat din plin (ca i reprezentaiile de groaz de la Grand Guignol sau unele romane terifiante, aceste tragedii sunt nrudite cu emoiile cutate de cei ce alergau s priveasc execuiile capitale), la cealalt extrem, a emoiilor provocate de ilaritate i rs, un rs care cnd zboar sau sare pe culmi nalte, cnd se risipete prin cmpii sau locuri joase. ntre cele dou extreme se afl, constituind o mare parte a literaturii, reprezentrile vitejiei i reprezentrile dragostei ciclul francez i ciclul breton, cum ar putea fi numite, ce se ntruchipeaz n poeme, nuvele, drame, melodrame, imnuri, sirventeze, sonete, canonete, madrigale, egloge, idile, ode, mici ode anacreontice sau alte compoziii mai mrunte, i umplu cri de versuri i de proz ce dau de lucru n fiecare zi tipografiilor. Prin mijlocirea lecturii lor, aa cum l-au ocupat odinioar pe cel al cetenilor greci i romani, al societii feudale i cavalereti, pe cel al popolanilor din republicile comunale, pe cel al nobililor de curte i pe cel al

burghezilor ntreprinztori, ca i pe cel al doamnelor, domnioarelor i femeilor simple din toate timpurile, care se desfat cu aceast literatur ce, graie lor, a primit numele de literatur plcut. i aici, alturi de, i n opoziie cu operele stngace din punct de vedere literar (dei, cum s-a mai artat, acestea din urm sunt capabile sau extrem de capabile s desfete o anumit categorie de cititori) se gsesc operele elegante de pild, n opoziie cu romanele de dragoste ale lui Georges Ohnet, cele ale lui Jules Sandeau i Octave Feuillet i operele plcute i emoionante, care se impun prin fora i graia stilului, cum se ntmpl cu povestirile poliiste din unele nuvele ale lui Edgar Poe. Totui, chiar i operele perfecte n raport cu scopul lor poart semnul care le distinge de poezie, cci, spre deosebire de aceasta din urm, care este n acelai timp i individualitate i universalitate, ele tind spre tipicul diferitelor feluri de emoie, astfel nct tragediile (dar nu cele ale lui Sofocle sau Shakespeare) se mic n tiparele tragice, romanele n tiparele romaneti, comediile n tiparele comice sau de-a dreptul n mtile commediei dell'arte. n aceast sfer, i nu n cea a poeziei, poate fi gsit semnificaia anumitor dispute dac este sau nu necesar ca n drame i n romane virtutea s triumfe asupra rului i s fie rspltit de noroc i de justiia divin, sau dac dramele i romanele se ncheie bine numai dac sfresc printr-un happy end. Sunt dispute ntre iubitorii de emoii ca atare, de emoii pure, indiferent de caracterul i intensitatea lor, i cei care n desfurare introduc nevoia diferit, hedonist sau eudemonist, a complacerii n imaginaie, i de aceea doresc un sfrit vesel sau un caracter moral, sau chiar, pentru a nu se ntoarce acas cu gndul la sfritul trist al tragediilor, i a nu risca s doarm prost, impun ori au impus practicii teatrale obiceiul ca tragediei lacrimogene s-i urmeze cu necesitate farsa hilar. Toate acestea sunt destul de simplu de neles i de explicat; mai puin simplu este procesul care are loc n ultima dintre cele patru clase de opere literare cea d i d a c t i c . i aceasta pentru c aici literatura nsoete i echilibreaz gndirea i tiina, care se exprim, cum am artat, n semne ori imagini-semne. Dar oare cum se face c severa tiin nu rmne deoparte,pentru a aciona singur prin semnele ei, i cum de consimte s se asocieze cu literatura? Exist, ntr-adevr, savani sau filosofi care nu accept acest lucru i se apr de el din rsputeri, sau, dac sunt totui constrni s accepte ceva, accept ct mai puin cu putin, ceva care aproape nu se observ i pare inexistent: filosofii monastici care, dup mprejurare i dispoziie, sunt cnd admirai, cnd comptimii i luai n derdere. Dar mai sunt i alii, care merg n ntmpinarea literaturii i nu primii, ci acetia din urm sunt cei care intr n istoriile filosofiei i tiinei, dar chiar n tiinele literaturii, unde adesea figureaz printre personalitile de seam. n ce mod, mergndu-i n ntmpinare, pot ei s ngemneze literatura cu imaginile-semn, care sunt expresiile proprii i adecvate ale gndirii? Acest mod devine limpede dac inem seama c gnditorul nu este un gnditor n abstract, ci un om, care n travaliul gndirii i solicit ntreaga fiin, i angajeaz sentimentele, viseaz, sper, disper, se prbuete, revine la via i strig triumftor, chiar dac nu alearg gol ca Arhimede pe strzile Siracruzei; o astfel de dram omeneasc, nluntrul creia se desfoar drama lui de gnditor, constituie fr doar i poate materie de literatur. Dar gnditorul nu numai c simte ci, trind n societate cu el nsui i cu ali oameni, ncearc dorina de a nruri sufletul su i al altora pentru a deschide i a menine deschise cile propriei sale gndiri: de aceea combate prejudeci, nvioreaz forele inventive, ndeamn, nflcreaz, satirizeaz; iar toate acestea, n msura n care sunt expresie oratoric, sunt i materie de literatur. i astfel, din filosof,

istoric i savant crete s c r i i t o r u l: scriitorul care vorbete timpurilor sale i poporului su i totodat celor care vor numi strvechi aceste timpuri, i care vorbete popoarelor de alt limb, ce vor trebui s-i procure mijloacele necesare pentru a-i citi paginile: scriitorul care n antichitate era numit Platon, Cicero, Tucidide, Titus Livius, iar n epoca modern Francesco Petrarca i Erasm din Rotterdam care au pus capt jargonului scolastic i au tratat morala i religia n spirit umanist sau Galilei, care i-a expus marile descoperiri ntr-o proz nobil i cu subtile dezbateri dialogate, sau Voltaire, care, cu frazele lui agile i cu graia lui maliioas, a dat marea btlie mpotriva superstiiilor, rspndind n toat lumea lumina raiunii. Oricine tie ct de mare i de meritat este gloria ce revine Franei ara scolasticii n Evul Mediu i a raionalismului matematic n timpurile moderne pentru proza lui literar; iar alte popoare, care i-au resimit mult timp lipsa cum s-a ntmplat cu germanii au respirat uurate i au aplaudat satisfcute cnd a aprut un Lessing. S nu se ia seama la dispreul pe care gnditorii continu s-l arate fa de literatur,cci prin aceasta ei neleg ndeobte literatura sulemenit i proast, sau, cteodat chiar vistoarea poezie. Jean Calvin a fost poate nedrept cu poezia, cnd a spus c limba nu este dat omului pour faire rever les auditeurs et pour les laisser en tel etat; dar, adugnd c lui i plcea s scrie avec rondeur et naivite, i chiar scriind n acest fel, a fost unul dintre creatorii literaturii franceze. Literatura didactic, ca i celelalte forme de literatur, nu se realizeaz nca aa-numita proz sau oratio soluta, trecnd prin toate treptele acesteia, de la operele pentru societate elevat i restrns a filosofilor i oamenilor de tiin la operele de popularizare i pn la acela pentru femei i copii (au fost scrise geometrii i fizici pentru femei, crulii galante de filosofie i numeroase Giannetti). O gsim, de asemenea, n romane (romane istorice, sociale, tiinifice, filosofice), n comedii i n alte lucrri dramatice, n apologuri, n epigrame i n descrierile versificate din unele poeme care sunt de fapt didactice i nu poetice.

8 Art pentru art

Expresia poetic, ce a fcut loc expresiei literare topindu-se cu formele extrapoetice ntr-o sintez specific i practic, poate, pe de alt parte, s se transforme direct n obiect de iubire i de adoraie i s nu mai fie tratat ca expresie, ci ca un lucru cutat pentru sine nsui, devenind, cum se spune a r t p e n t r u a r t . Ca orice iubire, i aceasta are ca temei o nevoie real, n cazul respectiv nevoia de expresie poetic; ca orice iubire ns, se desfoar dincolo de satisfacerea nevoii originare, sau chiar fr ea i mpotriva ei. Astfel sunt iubii caii, cinii, armele i crile, fr totui a clri, a merge la vntoare, a mnui armele n btlii i a citi cri, ba chiar fr dorina de a face vreunul din aceste lucruri; astfel iubete avarul strlucitorul aur,mijlocitor al oricrui confort, fr totui s se gndeasc s-l converteasc n confort; astfel iubesc unii (i le iubesc cu adevrat) femei pe care nu au nici o dorin de a le poseda, simind c prin posesiune s-ar pierde partea cea mai bun sau chiar ntreaga dragoste i c vraja s-ar rupe. Desigur, n aceast trecere dincolo de obiectul ei, iubirea corespunde unei nevoi, nevoii de un refugiu imediat, n care s se ating o voluptate superioar oricrei alteia i care s nu mai lase loc pentru vreo alt

dorin voluptatea i repaosul beatitudinii. i deoarece viaa se aprinde de dorine care se adaug grbite una alteia, fiind trud nencetat i niciodat repaos i, prin aceasta, negnd cu fiecare micare a ei beatitudinea, acest sentiment de abandon voluptos este n acelai timp sentiment al destrmrii i al morii; de aici legtura dintre dragoste i moarte i versurile poetului, dup care, atunci cnd se nate ntia oar n adncul inimii un sentiment de dragoste languido e stanco insiemcon esso in petto / un desidero de morir si sente. Totui, acest vis este visat mereu, cu ndrtnicie, fcnd i el parte din urzeala vieii, ca moment necesar al ei; astfel nct adevratul chin, chinul infernal, este cel de a nu mai iubi, este ariditatea sufletului, lucru spus n versurile altui poet, mult mai puin important, care deplnge astfel aceast suferin: Ahi, grave, amanti, e la sventura mia: / pieta di me, non amo. Cu un ton glume, dar fcnd o afirmaie serioas, Lawrence Sterne mrturisea c avea mereu n minte o Dulcinee, cci, fiind tot timpul ndrgostit cnd de o prines, cnd de o alta, sufletul i se armoniza, i c astfel spera s triasc pn n clipa cnd i va fi ncredinat sufletul lui Dumnezeu. S nu mai ntrziem ns n teoria iubirii i s ne oprim la iubirea fa de expresiile poetice; acestea, la fel ca orice alt iubire, caut prezena obiectului iubit i contactul cu el, i de aceea se preface n cult i practicare a acestor expresii nu numai fr s aib nimic propriu de transfigurat n frumusee, ci chiar s fie stimulat de vrerunul dintre coninuturile extrapoetice pe care le-am gsit ntotdeauna n literatura de efuziune, oratoric, de divertisment i didactic. Ceva analog se ntlnete n sfera gdirii, unde cteodat ne desftm cu gndul n sine, altfel spus cu logica pentru logic, ca n cazul vorbelor de spirit, al ghicitorilor, i n parte, al subtilitilor pe care ne place s le nmulim, al preciselor i lungilor argumentri superflue pe care ne place s le desfurm n toate implicaiile lor, bucurndu-ne de propria noastr bravur, acolo unde ar ajunge s facem o simpl referire, trecnd apoi mai departe. A iubi i a cuta expresiile poetice ca pe nite obiecte sau (ceea ce nseamn acelai lucru), ca pe nite fiine, nseamn a cuta imaginile n afara coexiunii lor, izolate i abstracte, a le admira, a le dezmierda i a le fixa n sunete articulate, ngrijind de perfeciunea fiecreia dintre ele. Este ceea ce se vede n paginile virtuozilor artei pentru art, att de perfecte n fiece amnunt al lor nct strnesc nerbdarea i plictisul ntrun suflet de poet, care este gata s le nlture pe toate acestea pentru a se exprima fr perfeciune (sau mai bine zis cu o perfeciune cu totul diferit); nainte de toate, poetul le-ar estompa reliefurile prea accentuate, le-ar lipsi de balastul lor de imagine i de cuvnt, aa nct s devin fluide i s-i ia zborul. Deoarece, din pricina reliefului prea accentuat al fiecrei imagini, lipsete n aceast manier artistic fondul care s le nmnuncheze pe toate i s le armonizeze, fondul care singur putea s le trezeasc la via poetic, s le dea msur i proporie. Lipsete ns nu numai fondul poetic, ci i cellalt, pe baza cruia se formeaz literatura coninutul extrapoetic felurit, care nu este acum familiar. Imaginile acestea izolate se nal ns ca nite idoli, pe care artistul i plsmuiete i i ador. i fiindc aceste imagini sunt lucrate i preuite ca obiecte, sunetele articulate care le exprim, pot, la rndul lor, s fie izolate i s devin obiecte, s fie iubite i cutate pentru ele nsele fr nici o legtur cu vreo funcie direct expresiv. Astfel virtuozilor imaginilor frumoase li se adaug virtuozi sunetelor frumoase, frumoase datorit imaginilor i amintirilor ce le sunt asociate: cele care au mai rsunat n marile poezii i sunt iubite aa cum sunt iubite o mnu sau o panglic ce a mpodobit fiina femeii iubite; cele arhaice; cele

din limbile strine; cele care se combin n feluri noi i dau un sunet nou; i aa mai departe. Cuttorul de imagini se unete adesea ntr-o singur fiin cu iubitorul, cuttorul i furitorul de cuvinte, ca n cazul lui Victor Hugo i mai ales n cel al lui D'Annunzio. Pe aceast cale se poate nelege i n ce fel se contureaz un fel de teorie a artei pentru art, pentru uzul acelor critici care pretind s gseasc i s explice frumuseea unui vers frumusee spiritual prin sunetele n sine, prin accente, ritmuri, prin muzic, aa cum o numesc ei, dovedind prin chiar aceast denumire lipsa lor de respect nu att fa de poezie, ct fa de muzica nsi. Aceasta nu nseamn c la stiliti, estetizani, parnasieni, alexandrini, decadeni sau cum au mai fost numii artitii artei pentru art, ar lipsi cu desvrire orice materie care s ofere punct de sprijin i subiect operelor lor. Materia exist, uneori sub aspectul unui germene poetic, iar alteori al unuia dintre coninuturile extrapoetice pe care le cunoatem. Dar exist ntocmai unui cuier n care sunt agate veminte minunate i blnuri preioase; acest germene poetic rmne firav i incapabil s pun stpnire pe suflet, iar coninutul conceptual, moral sau de alt fel este explicit, comun, lipsit de interes, neputnd angaja intelectual i pasiunea, cci altfel ar mpiedica libera desfurare a virtuozitii i a artei pentru art. Luai cazul unui faimos stilist francez, Boileau, foarte srac nu numai n fantezie, dar i n experiena vieii i a istoriei, un om care, n fond, nu avea nimic altceva de spus dect s vorbeasc de ru pe protii literai; sau cazul lui Alexander Pope, acest Boileau englez, lipsit i el de idei originale, care i culegea conceptele pentru al su Essay on Criticism din bunul-sim comun i din obinuitele cri de poetic i de retoric, i i agonisea de la moraliti sau din observaiile curente elementele celuilalt eseu al su, On Man. Adevratul el al amndorura era de a cizela versuri perfecte. Boileau scria satire; dar ce-i psa lui n fapt de slbiciunile, greelile i viciile de care n mod necesar sunt atrai indivizii i societatea? Poate mrturisea involuntar adevrul atunci cnd rspundea celor care-l ndemnau s nu mai scrie satire: Et sur quoi donc faut-il que s'exercent mes vers?condamnarea viciilor umane era pentru el un pretext; este tocmai cuvntul pe care l gsesc la un recent estetizant ori stilist, Jean Moreas, pentru care lumea nu exist dect pour servir de pretexte a ses chants. S-a ncercat s se dea acestor autori drept de intrare n cetatea poeziei, strecurndu-i pe poarta unei altei arte pictura, sculptura, muzica; astfel, Theophile Gautier a fost definit ca pictor n versuri; un altul, D'Annunzio, ca autor de simfonii, i un al treilea, Heredia, ca furitor de medalii, cizelator de camee. Pentru ca acest argument defensiv s fie ns admisibil, ar trebui demonstrat c aceste alte arte nu sunt poezie, deci c nu au suflet, pentru c despre lipsa de suflet este vorba aici. Mai ru este atunci cnd aceti virtuozi, uitndu-se pe sine, se cznesc s converteasc irurile lor de imagini n poezie adevrt, cci atunci se nvluie n senzualism i hedonism. Prin acestea nu vrem s spunem c la unii dintre aceti scriitori, i dintre cei numii mai sus nu doar la unul, n-ar aprea strfulgerri poetice sau nu s-ar ntlni uneori poezii mplinite; strmoul lor, cel care poate fi numit clasicul geniului, scenaristul spaniol Gongora, a fost fr ndoial poet, att n prima sa manier, ca autor de minunate romane (Servia en Oran al Rey, Amarrado a un duro banco ori La mas bella nina), ct i n cea de a doua, ce i-a devenit caracteristic, din Soledades, unde dei s-a complcut obscuriti voite i arade, a cizelat i a rafinat, ca stilist i ca nchintor al artei pentru art, tradiionala frazeologie poetic umanist, mprosptnd-o totodat cu viziuni admirabile i calde ale privelitilor naturii. La alii dintre aceti iubitori ai formei pentru form, procesul devine cteodat

oarecum intim, dezvoltnd un anumit sentiment (o dorin van de frumusee antic, ar spune Carducci), prin care arta lor capt o oarecare cldur, ntr-un fel de poezie a poeziei. E limpede c, n cazul artei pentru art, ca i n cel al celorlalte forme cercetate aici, nu facem dect s stabilim caracterul fiecrei forme n principiul i metoda ei, fr a da o apreciere integral asupra scriitorilor ce o reprezint, scriitori ce sunt ntotdeauna ceva mai mult sau mai puin dect conceptul exemplificat aici prin ei. Categoria nsi de art pentru art i are valoarea ei, care nu este propriu- zis valoare poetic, i nici mcar valoare literar, fr ca s fie pentru aceasta mai puin real; ntr-adevr, ntre adepii ei se afl ini abili i inabili, coreci i incoreci, seroii i neserioi. Arta pentru art poate deveni un artificiu trudnic, aa cum au dovedit-o provensalii prin al lor trobar clus, escur, sutil;ori exerciiu funambulesc, ca la barochitii italieni i neitalieni, sau stupid pierdere de timp, ca n jocurile ecourilor, acrostihurilor, rimelor echivoce i rimelor identice, armoniilor imitative, versurilor corelative i leporiambilor, mergnd pn la versuri care n scriitur capt nfiare de unelte i de animale; poate fi imitaie rece, compilaie de forme poetice i poate fi stngaci efort figurativ. n toate aceste cazuri lipsete iubirea i, o dat cu ea, capacitatea de a da propriilor opere acel adevr i acea frumusee pe care pot totui s le ating, n limitele artate mai sus: ntocmai unor ghirlande i coliere de imagini pe care le susine i le unete totdeauna un fir oarecum exterior. Cine nu se complace cteodat s-i repete cuvinte izolate, versuri i emistihuri, cu o satisfacie aproape senzual, sau s ngne nimicuri cnttoare, nugas canoras, care totui sunt canorae? Sfntul Augustin vorbea despre marea sa desftare de a asculta un orator ale crui cuvinte verbis eius spunea el suspendebar intentus, rerum autem incurious et contemptor astabam, et delectabar suavitate sermonis. Arta pentru art are deci i ea o funcie anumit, care rspunde unei nevoi anumite. Este o iubire peste alte iubiri. O servitute de iubire pentru alte asemenea servitui.

9 Poezia pur
Aa-numita poezie pur este precedat de un amplu prolog teoretic, i numai acesta, la drept vorbind, are legtur cu cercetrile noastre, deorece ilustrarea poetic ce i urmeaz, prin ceea ce are ea propriu i original, iese cu totul din sfera contemplativ i teoretic. n prologul teoretic sus-amintit este respins orice concepie despre poezie ca expresie a unui coninut sentimental, conceptual, oratoric i emoional; se protesteaz adic mpotriva confuziei dintre poezie i literatur. Oportunitatea i insistena protestului sunt de neles i se justific dac se ine seama c el a aprut n primul rnd ntr-o ar ca Frana, prin excelen ar a literaturii, mai mult dect oricare alta i mult mai mult dect Italia; literatur care, astzi ca i pe vremea lui Brunetto, se nfieaz plus delitable n francez. Dac toate conceptele implicate n acest protest ar fi dezvoltate cu corectitudine logic, profunzime filosofic i cunoatere a istoriei doctrinelor (lucruri de care autorii lui sunt foarte departe) s-ar obine o critic a tuturor falselor estetici, provenite toate din confundarea poeziei cu literatura, adic a expresiei adevrate cea poetic cu celelalte, care poart numele de expresii, dar care, cum s-a vzut, nu sunt cu adevrat expresii. Exist desigur false estetici materialiste, pozitiviste, psihologizante, utilitariste i altele

asemntoare, dar ele fac parte din filosofiile i gnoseolgiile eronate care poart aceste nume i pot fi respinse o dat cu respingerea general a materialismului, psihologismului, utilitarismului i aa mai departe. n spe, esteticile false sunt: cea intelectual sau c o n c e p t u- a l i s t , care confund poezia cu proza literar; cea s e n t i m e n t a l i s t , care o confund cu sentimentul sau cu expresia literar a sentimentului, cea p r a c t i c i s t , care o confund cu expresia literar a oratoriei, cea h e d o n i s t , care o confund cu literatura uoar, i, n sfrit cea f o r m a l i s t , care o confund cu delectrile artei pentru art: estetici false care cteodat se combin cte dou sau cte trei ca n miscere utile dulci, delectando pariterque monendo, iar alt dat se adiioneaz, considernd suma astfel format drept ideea adevrat i desvrit despre poezie. Determinarea caracterului propriu al poeziei are o istorie lung i anevoioas, i puini au fost filosofii care au tiut s l afle. Poetica s-a dezvoltat mai trziu dect retorica i a rmas mult timp n dependena acesteia. Dar rul nu const att n faptul c aceasta critic nu este, n amintitul prolog teoretic, ncadrat filosofic i istoric, ct n insistena de a interpreta poezia genuin s spunem, aceea invit pe lume de la Homer la Goethe ori Ibsen ori Tolstoi, deci ntreaga poezie istoricete existen ca pe o form literar care ar mbrca un coninut practic, afectiv sau conceptual. n aceast privin ns cei ce se rzvrtesc mpotriva tradiiei literare franceze reafirm, prin tocmai efortul lor negator, tradiia nsi, raionalist i intelectualist, care s-a dovedit, nc de la Decartes i Malebranche, prin prietenoas i nelegtoare fa de poezie i fantezie. Astfel, poezia despre care ei vorbesc i care ar ncepe, chipurile, cu ei, nu vrea s fie literatur, dar nu este nici Poezia, identitate de coninut i form, expresie a umanitii depline, viziune a particularului n universal, aa cum a fost pus n lumin la nceputul studiului de fa, studiu ce i afl n ea principalul director. Dimpotriv, este negarea poeziei ca expresie i nlocuirea acestui concept cu un altul, diferit, acela de sugestie; sugestia exercitat prin mijlocirea sunetelor articulate ce nu semnific nimic sau (ceea ce este acelai lucru), nimic determinat, dar stimuleaz pe cititor s le neleag aa cum dorete i l ndeamn s-i formeze, el singur i pentru el singur, imagini care s-i plac i s rspund sensibilitii sale. Deoarece toate lucrurile care ne nconjoar n fiece clip ne sunt prilejuri i stimuli de imagini i gnduri, ca i de dorine i aciuni, prin acestea toate sugereaz; aflm aici evidena desvritei vacuiti a conceptului de sugestie, care ar trebui s constituie finalitatea poeziei pure. Ca efort, fie el spasmodic ori industrios, dar n orice caz inexpresiv, aceast poezie nu aparine nici inspiraiei, nici vreunui proces contemplativ i cognoscitiv, ci exclusiv voinei care, folosind reflexia i calculul plsmuiete sunete i ritmuri , construind obiectul n care autorul su se complace i care nu ofer dect, aa am vzut, un stimul orb i accidental n efectele lui. Acest mod de a crea urmrete ntr-o oarecare msur desftarea, fie numai pentru sine, fie pentru ceilali; unii dintre aceti teoreticieni au afirmat ntr-adevr c arta n-ar fi nimic altceva dect desftare, i astfel au fost nconjurate cele mai stranii practici i programe ale poeziei pure, ale cror devize de lupt circul astzi prin gruprile i revistele literare, dar pe care aici le putem trece cu vederea, n sperana c vor fi curnd date uitrii. Alii nu se mulumesc ns cu o asemenea desftare a lor i a altora; ei doresc ca, adncindu-se n propriul lor suflet, s ajung la spiritul universal i s se topeasc n el, n felul misticilor mai degrab al celor orientali dect al celor europeni renunnd astfel la orice aciune efectiv, aciune care, rupnd prin

distincii inerta unitate, are pentru ei un caracter dualist. Prin participarea la acest suprarealism, misticism, orientalism, ocultism i magie, poetul pur devine serios i grav, i n acest fel se nfieaz privitorilor; fiina sa apare nvluit n mister, capul i este ncununat de un nimb, iar cuvntul su, prin aluzii obscure i tceri distribuite cu pricepere, pare s fgduiasc miraculoase nnoiri lumii sau mcar un fel nou de a simii lumea i de a se comporta fa de ea. Mallarme a fost privit de credincioii si ca un sacerdot al unei diviniti inaccesibile; iar dac citim ceea ce au scris despre Stefan George discipolii lui, sfrim prin a nu mai ti bine dac este vorba de un poet sau de un ntemeietor de religie, cci i se atribuie faptul de a fi vestit ideea omului complex a omului care rezist i se afirm mpotriva progresului, nchizndu-se n sine i gsind n el nsui propria-i alinare i de a fi deschis, prin acest gest, noua er istoric, cu simbolul ce i se potrivea: nu cel al Antichitii, care a vieuit ntr-un disc, nici cel al Evului Mediu, care s-a adpostit ntr-o cupol, sau al epocii progresiste, care s-a micat pe o linie dreapt, ci simbolul sferei radiante a forelor. Din cte spun unii, i Arthur Rimbaud era n felul su un vizionar, prin ncercarea de a ajunge la o nou concepie asupra lumii i la o nou etic, renegnd logica i morala, abandonndu-se dezlnuirii slbatice i dezordonate a tuturor simurilor i ncarnnd tipul perfectului derbedeu (voyou) sau al perfectului desfrnat, pentru ca s ating, printr-o astfel de experien, limita ultim a realitii. Ce-i drept, de la ultimii credincioi rmai n jurul noilor sfini primim veti curioase i auzim aprecieri bizare; de pild, despre veneratul Mallarme, pe care l nconjurau cu mari ateptri i cruia i sorbeau cu nesa fiecare cuvnt ce se obosea s-l pronune, ei spun c secretul comportrii sale se afl n condiia lui dureroas de creator impotent i de ratat; ceea ce de altfel rezult dac i citeti fr prejudeci scrierile. Din aceast pricin, aa cum am mai spus, ceea ce este propriu i original n poezia pur rmne n afara sferei teoretice i contemplative i nu adaug nici o categorie nou de expresie acelora pe care le-am delimitat i lmurit, chiar dac ea interfereaz cu celelalte categorii, strine nou, ale magiei i taumaturgiei. Dimpotriv, ceea ce nu i este nici propriu i nici original sunt tocmai acele versuri i strofe izolate, acele mici compuneri, care, la poei ca Mallarme, George, Valery, pot fi nelese, simite, admirate, plcute i reinute. Acestea nu aparin nici poeziei pure, nici teoriilor ei, ci aciunii ascunse a vechii poezii expresive i impure sau, mai bine zis, a poeziei eterne, fr calificative, care n finit cuprinde infinitul.

VIKTOR KLOVSKI Arta ca procedeu

Arta este gndire prin imagini. Aceasta poate fi propoziia unui elev de liceu; dar tot aa de bine ea poate fi luat de ctre un savant filolog drept punct de plecare al unei teorii literare. Ideea este, de altfel, nrdcinat n contiina multor oameni; printre cei care au creat-o trebuie s-l socotim pe Potebnia: Nu exist art, i n particular poezie, fr imagine, spune el (Note asupra teoriei literaturii p. 83). Poezia, ca i proza, afirma el n alt parte (op. cit., p. 97) reprezint n primul rnd i mai ales un anumit mod de gndire i de cunoatere..

Poezia nseamn un mod deosebit de gndire, i anume un mod de gndire prin imagini; acest mod de gndire presupune o anumit economie de fore spirituale, d senzaia unei relative uurine a procesului, iar sentimentul estetic este reflexul acestei economii. Astfel i-a neles i rezumat ideile probabil cu fidelitate academicianul Ovsianiko-Kulikovski, care a citit, desigur, cu mult atenie crile magistrului su. Potebnia i numeroii si discipoli vd n poezie o form deosebit de gndire, o gndire cu ajutorul imaginilor; pentru ei imaginile au rolul de a favoriza gruparea unor obiecte i aciuni eterogene i de a explica necunoscutul prin cunoscut. Sau, cum spune Potebnia: Raportul imaginii fa de ceea ce explic poate fi definit dup cum urmeaz: a) imaginea este un predicat constant pentru subiecte variabile, un mijloc constant de atracie pentru elemente apercepute schimbtoare; b) imaginea este mult mai simpl i mult mai clar dect ceea ce explic (p. 314); cu alte cuvinte, pentru c scopul imagisticii [] este de a apropia semnificaia imaginii de nelegerea noastr i pentru c fr acest atribut imagistica este lipsit de sens, imaginea trebuie s ne fie mai familiar dect ceea ce ea ne explic" (p. 291). Ar fi interesant s aplicm aceast lege n cazul comparaiei pe care Tiutcev o face ntre strfulgerrile de lumin i demonii surdomui sau al celei imaginate de Gogol ntre cer i patrafirul Domnului. Fr imagine nu exist art. Arta este gndire prin imagini. n numele acestor definiii s-a ajuns la exagerri monstruoase; s-a ncercat chiar a se interpreta muzica, arhitectura, poezia liric drept forme ale gndirii prin imagini. Dup un efort de un sfert de secol, academicianul Ovsianiko-Kulikovski s-a vzut, n sfrit, silit s exclud din definiie lirica, arhitectura i muzica, recunoscnd n ele o form particular a artei: arta neimagistic [e]; ele au fost definite drept arte lirice care se adreseaz direct emoiilor. S-a vzut astfel c exist un domeniu imens al artei care nu este un mod de gndire; cu toate acestea, una dintre artele aflate n acest domeniu, lirica (n sensul cel mai restrns al cuvntului), prezint o perfect asemnare cu arta imagistic []: ea mnuiete cuvintele n acelai mod i trecerea de la arta imagistic la arta neimagistic se face pe nesimite, iar noi le percepem pe amndou la fel. Definiia: arta este gndire prin imagini, deci (las la o parte verigile intermediare ale unor ecuaii notorii) arta este nainte de toate creatoare de simboluri aceast definiie a rezistat i a supravieuit prbuirii teoriei pe care fusese fundamentat. Ea este vie mai mult ca oriunde n curentul simbolist. Mai ales la teoreticienii lui. Mult lume i mai nchipuie, aadar, c gndirea prin imagini, cile i umbrele, brazdele i haturile sunt principalele trsturi ale poeziei. De aceea, potrivit concepiei lor, aceti oameni ar trebui s se atepte ca istoria artei imagistice s fie o istorie a schimbrii imaginii. Cnd colo, imaginile rmn aproape neclintite i se transmit fr nici o schimbare din veac n veac, din ar n ar, de la un poet la altul. Imaginile sunt ale nimnui, ele vin de la Domnul. Cu ct ptrunzi mai bine o epoc, cu att te convingi c imagini pe care le consideri ca o creaie a cutrui poet sunt preluate de la ali poei, aproape fr nici o schimbare. Tot efortul colilor de poetic se rezum la acumularea i revelarea unor noi procedee de ordonare i prelucrare a materialelor verbale i, n spe, mai mult n ordonarea imaginilor dect n crearea lor. Imaginile sunt date dinainte i n poezie exist mult mai multe reminiscene de imagini dect gndire prin imagini. Oricum, gndirea imagistic nu este liantul care unete toate formele artei, sau mcar toate formele artei cuvntului; schimbarea imaginilor nu constituie cauza esenial a dezvoltrii poetice.

* tim c adesea sunt receptate drept poetice, create anume pentru a fi apreciate pe plan artistic, expresii care au fost plsmuite fr a se urmri o asemenea receptare. Aa e, de pild, prerea lui Annenski, cnd atribuie limbii slave un caracter cu deosebire poetic; sau ncntarea pe care i-o provoac lui Andrei Bieli procedeul punerii adjectivelor dup substantive, folosit de poeii rui din secolul al XVIII-lea. Bieli se arat ncntat de valoarea artistic a acestui procedeu, sau, mai exact, considerndu-l drept mijloc artistic, i trebuie un caracter intenional, n timp ce, n realitate, nu era dect o caracteristic general a limbii (determinat de influena limbii slavone bisericeti). Aadar, obiectul poate fi: 1) creat ca prozaic i perceput ca poetic; 2) creat ca poetic i perceput ca prozaic. De unde rezult c artisticitatea unui obiect, raportarea lui la poezie este rezultatul modului nostru de a-l percepe; vom numi, deci, artistice, n sens restrns, obiectele create cu ajutorul unor procedee speciale, care au avut drept scop s asigure cu cea mai mare certitudine perceperea acestor obiecte drept artistice. Concluzia lui Potebnia, pe care am putea-o reduce la ecuaia: poezie = imagistic, a creat ntreaga teorie potrivit creia imagistic = simbolistic, egal cu aptitudinea imaginii de a deveni un predicat constant pentru subiecte diferite (o concluzie care a sedus, prin asemnarea cu ideile lor, pe simbolitii A. Bieli i Merejkovski, cu ai si Prtai de totdeauna [ nymuu] care se afl la baza teoriei simboliste). Aceast concluzie a fost determinat n parte de faptul c Potebnia nu fcea o distincie ntre limba poeziei i limba prozei. Aa se face c el nu i-a dat seama c exist dou feluri de imagini: imaginea ca mijloc practic de gndire, ca mijloc de a grupa obiectele, i imaginea poetic, mijloc de a ntri expresia. S dau un exemplu: merg pe strad i vd c omul cu cizme care merge naintea mea a pierdut un pachet. l strig: Ei, cizm, i-ai pierdut pachetul. Este un exemplu de imagine sau trop pur prozaic. Alt exemplu. Mai muli soldai stau n flanc. Sergentul, vznd c unul din ei st prost, i spune: M, cizm! Cum stai?. Aceast imagine este un trop poetic. (n primul caz, cuvntul cizm era o metonimie; n al doilea, o metafor. Dar nu aceast distincie mi se pare esenial.) Imaginea poetic este unul din mijloacele de a crea impresia maxim. Ca mijloc, considerat din punct de vedere al rolului su, imaginea este echivalent cu alte procedee ale limbii poetice: cu paralelismul obinuit i negativ, cu comparaia, repetiia, simetria, hiperbola, n genere cu tot ce numim o figur, este echivalent cu toate aceste mijloace capabile de a ntri perceperea obiectului (nelegndu-se prin obiecte i cuvintele, i chiar sunetele dintr-o oper literar), dar imaginea poetic nu are dect o asemnare exterioar cu imaginea-fabul, cu imaginea-idee vezi la Ovsianiko-Kulikovski (Limba i arta) exemplul fetiei care denumete un glob rotund pepena. Imaginea poetic este unul din mijloacele limbajului poetic. Imaginea prozaic este un mijloc de abstragere: pepene n loc de glob rotund sau pepene n loc de cap nu nseamn dect abstragerea unei caliti a obiectului i nu se distinge cu nimic de ecuaia cap = glob, pepene = glob. Este o gndire, dar ea nu are nimic de-a face cu poezia. *

Legea economiei forelor creatoare face parte din grupul legilor universal recunoscute. Spencer scria: La baza tuturor regulilor care determin alegerea i folosirea cuvintelor gsim aceeai cerin principal: cruarea ateniei... Cluzirea minii spre noiunea dorit pe calea cea mai uoar este deseori scopul unic i totdeauna scopul principal... (Filozofia stilului). Dac sufletul ar deine fore inepuizabile, i-ar fi, desigur, indiferent ct irosete din acest inepuizabil izvor; numai timpul pe care ar trebui s-l piard ar avea, cred, importan. Dar cum forele lui sunt limitate, trebuie s ne ateptm ca sufletul s tind s-i realizeze procesele aperceptive n modul cel mai raional posibil, deci, cu minimum de randament (R. Avenarius). Petrajiki respinge printr-o referire la legea general a economiei forelor psihice teoria lui James despre fundamentul fizic al afectului, care se pune de-a curmeziul ideii sale. Principiul economiei forelor creatoare, att de seductor mai ales n cercetarea ritmului, a fost acceptat i de Alexandr Veselovski, care a dus mai departe ideea lui Spencer: Calitatea unui stil const n capacitatea de a oferi ct mai multe idei n ct mai puine cuvinte. Andrei Bieli, care n cele mai izbutite pagini ale sale aduce attea exemple de ritmuri complexe, cum s-ar zice poticnite, i care a demonstrat (n special pe baza unor exemple din poezia lui Baratnski) complexitatea epitetelor poetice, gsete de asemenea necesar s se refere la legea economiei forelor, n cartea sa, care reprezint o ncercare eroic de a crea o teorie a artei pornind de la fapte neverificate, luate din cri nvechite, de la o excepional cunoatere a procedeelor creaiei poetice i de la manualul de fizic pentru licee al lui Kraievici. Ideile privind economia forelor ca lege i scop al creaiei, poate adevrate ntr-un caz particular al limbii, i anume n limbajul practic, erau extinse i asupra limbajului poetic, datorit necunoaterii deosebirii dintre legile limbajului practic i cele ale limbajului poetic. Revelarea faptului c n limba japonez limbajul poetic posed sunete care nu exist n limbajul practic ofer unul din primele indicii efective ale necoincidenei acestor dou limbaje. Articolul lui L. P. Iakubinski despre absena disimilrii lichidelor n limbajul poetic i despre acceptarea n acelai limbaj a unor secvene de sunete asemntoare greu de pronunat reprezint unul din primele indicii concrete capabile s reziste unei critici tiinifice privind opoziia (pentru moment, referirea cuprinde doar acest caz) dintre legile limbajului poetic i cele ale limbajului practic. Legile cheltuirii i economiei energiei n limbajul poetic trebuie luate n considerare numai n cadrul legilor specifice acestuia, i nu prin analogie cu limbajul prozaic. Dac examinm legile generale ale percepiei, observm c aciunile, o dat devenite obinuite, se transform n automatisme. Astfel toate deprinderile noastre se refugiaz n sfera incontientului i automatismului; cei care-i pot aminti senzaia pe care au avut-o cnd au inut pentru prima oar condeiul n mn sau cnd au vorbit pentru prima oar ntr-o limb strin i care pot compara aceast senzaie cu cea pe care o ncearc n momentul n care face acelai lucru pentru a zecea mia oar, vor fi de acord cu noi. Legile vorbirii noastre prozaice, cu fraza neterminat i cu cuvntul pronunat pe jumtate, se explic prin procesul de automatizare. Expresia ideal a acestui proces este algebra, unde lucrurile sunt nlocuite prin simboluri. n vorbirea practic rapid cuvintele nu sunt pronunate n ntregime; numai primele sunete ale cuvntului apar n contiina noastr. Pogodin m (p. 42) citeaz exemplul unui biat care gndea fraza Les montagnes de la Suisse sont belles ca o succesiune a literelor: l, m, d, l, s, s, b.

Aceast proprietate a gndirii i-a sugerat nu numai s urmeze calea algebrei, dar s i aleag simboluri (adic litere, i anume cele iniiale). n cadrul acestei modaliti algebrice de gndire lucrurile sunt considerate dup numrul i spaiul lor, nu le vedem, dar le cunoatem dup primele lor trsturi. Lucrul trece pe lng noi ca i cum ar fi mpachetat, tim c exist dup locul pe care l ocup, dar nu-i vedem dect suprafaa. Sub influena unei asemenea percepii, lucrul se estompeaz, la nceput ca percepie, ceea ce se oglindete apoi i n reproducerea lui; prin aceast percepere a conceptului prozaic se explic audierea lui incomplet (cf. articolul lui L. P. Iakubinski), de unde i rostirea incomplet (de aici provin toate greelile de rostire). Datorit procesului de algebrizare, de automatizare a obiectului, obinem o economie maxim de fore perceptive: obiectele sunt reprezentate fie printr-o singur trstur a lor, de pild, numrul, fie ca i cum ar fi reproduse potrivit unei formule, fr s apar mcar n contiina noastr. tergeam praful n camera mea i, fcndu-i nconjurul, m-am apropiat de divan, fr s-mi pot aminti dac-l tersesem sau nu. Cum aceste micri mi sunt obinuite i incontiente, nu puteam i simeam c era cu neputin s-mi mai pot aminti. Aadar, dac am ters praful i am uitat, cu alte cuvinte, dac am acionat incontient, este exact ca i cum n-a fi fcut-o. Dac cineva m-ar fi urmrit n mod contient, gestul ar putea fi restabilit. Dar dac nimeni nu l-a vzut sau dac l-a vzut incontient, dac ntreaga via complex a multor oameni s-ar scurge incontient, este exact ca i cum aceasta via n-ar fi existat. Aa trece viaa, prefcndu-se n nimic. Automatizarea nghite lucrurile, hainele, mobilele, nevasta i teama de rzboi. Dac ntreaga via complex a multor oameni se scurge incontient, este exact ca i cum aceast via n-ar fi existat. Pentru a reda senzaia vieii, pentru a simi lucrurile, pentru a face ca piatra s fie piatr exist ceea ce se numete art. Scopul artei este de a produce o senzaie a lucrului, senzaia care trebuie s fie o vedere, i nu doar o recunoatere. Procedeul artistic este un procedeu al "insolitrii" [], lucrurilor, un procedeu care face ca forma s devin mai complicat, care sporete dificultatea i durata percepiei, fiindc procesul perceperii n art are un scop n sine i trebuie s fie prelungit: arta este un mijloc de a depi facerea lucrului, iar ceea ce s-a fcut nu are importan pentru art. Viaa unei opere poetice (artistice) se desfoar de la percepia vizual la recunoatere, de la poezie la proz, de la concret la general, de la Don Quijote, scolast i gentilom srac, suportnd semicontient umilina la curtea ducelui, pn la Don Quijote al lui Turgheniev, imagine vast dar lipsit de sens, de la Carol cel Mare la cuvntul korol, pe msur ce operele i artele dispar, ele cuprind domenii din ce n ce mai vaste: fabula este mai simbolic dect poemul, proverbul mai simbolic dect fabula. De aceea teoria lui Potebnia, aplicat la analiza fabulei, domeniu pe care l-a studiat exhaustiv din punctul su de vedere, a prezentat cele mai puine semne de contradicie intern. Dar cum teoria nu s-a potrivit n cazul operelor artistice

substaniale, cartea lui Potebnia a rmas neterminat. Dup cum se tie, Notele asupra teoriei literaturii au fost editate n 1905, la treisprezece ani dup moartea autorului. n aceast carte, numai partea referitoare la fabul a fost elaborat de ctre Potebnia n ntregime. Obiectele percepute de mai multe ori ncep a fi percepute prin recunoatere: tim c obiectul se gsete naintea noastr, dar nu-l mai vedem. De aceea nu putem s mai spunem nimic despre el. n art, eliberarea obiectului de automatismul perceptiv se stabilete prin diferite mijloace de care se folosea aproape mereu L. Tolstoi, scriitorul care, cel puin pentru Merejkovski, pare s prezinte obiectele aa cum le vede el pn n cele mai mici detalii, fr s le deformeze. Procedeul insolitrii la L. Tolstoi const n aceea c el nu denumete obiectul cu numele su, ci l descrie, ca i cum l-ar vedea pentru prima oar, red fiecare ntmplare, ca i cum s-ar petrece pentru prima dat; iar n descrierea obiectului nu folosete numirile date n general prilor acestuia, ci apeleaz la denumirile prilor corespunztoare ale altor obiecte. S lum un exemplu. n articolul E ruine, L. N. Tolstoi insoliteaz astfel noiunea de biciuire: ... oamenii care au nclcat legea sunt despuiai, trntii la pmnt i btui cu nuielele peste fund, iar cteva rnduri mai jos: biciuii peste fesele goale. Fragmentul este nsoit de o remarc: i pentru ce s recurgi tocmai la acest mijloc prostesc i barbar de a pricinui durere, i nu la altul: de pild, s fie nepai cu ace n umr sau ntr-o alt parte a corpului, s li se strng minile sau picioarele ntr-o menghin, sau altceva cam de acelai fel. Ne cerem iertare pentru acest exemplu apstor, dar care prezint un procedeu tipic pentru Tolstoi de a se adresa contiinei. Biciuirea obinuit este insolitat att prin descrierea sa, ct i prin propunerea de a i se schimba forma, fr a-i schimba esena. Tolstoi a folosit mereu metoda insolitrii: ntr-un caz [Holstomer, Povestea unui cal], naraiunea este dus de un cal i obiectele sunt insolitate prin percepia calului i nu prin a noastr. Iat cum este receptat instituia proprietii (vol. III, ed. 1886, p. 547). Am neles bine ce vorbeau ei despre btaia cu biciul i despre frica lui Dumnezeu, dar nu m dumiream atunci ce nseamn vorbele: mnzul lui, de unde am vzut c oamenii bnuiau o oarecare legtur ntre mine i eful grjdarilor. n ce consta aceast legtur, nu puteam pricepe deloc pe atunci. Numai mult mai trziu, cnd m-au desprit de ceilali cai, am neles ce nsemna asta. Atunci, ns, nu puteam pricepe deloc ce nseamn s m numeasc pe mine proprietatea unui om. Vorbele: calul meu, referitoare la mine, un cal viu, mi se preau tot aa de ciudate ca i vorbele pmntul meu, aerul meu, apa mea. Dar aceste vorbe au avut asupra mea o uria nrurire. Nencetat m-am gndit la aceasta i numai mult mai trziu, dup tot felul de relaii cu oamenii, am neles, n sfrit, semnificaia pe care o atribuie ei acestor vorbe ciudate. nelesul lor e acesta: oamenii nu sunt cluzii n via de fapte, ci de vorbe. Ei nu preuiesc att posibilitatea de a face sau a nu face ceva, ct posibilitatea de a-i spune ntre ei vorbe convenionale despre diferite obiecte. n relaiile dintre ei, socotesc ca foarte importante vorbele: al meu, a mea, ale mele, pe care i le spun despre diferite lucruri, fiine i obiecte, chiar despre pmnt, despre oameni i despre cai. Chiar despre unul i acelai lucru, ei se pun de acord ca numai unul din ei s spun: al meu. i acela care, n acest joc convenional dintre ei, zice al meu, mai mult dect ceilali despre un mai mare numr de lucruri, acela este socotit cel mai fericit. Pentru ce e aa, nu tiu, dar e. nainte, m-am strduit mult s-mi explic aceasta prin folosul direct pe care l au, dar am vzut c lucrurile stau cu totul altfel.

Muli dintre acei oameni care, de pild, m numeau calul lor, nu m foloseau; m foloseau cu totul alii. De asemenea, nu m hrneau ei, ci cu totul alii. mi fceau apoi bine nu aceia care m numeau calul lor, ci vizitiii, veterinarii i, n general, oamenii strini. Mai pe urm, lrgindu-mi cercul observaiilor, m-am convins c nu numai n ce ne privete pe noi, caii, noiunea al meu n-are nici un alt temei dect un instinct omenesc josnic i animalic, numit de ei simul sau dreptul de proprietate. Omul zice: casa mea, dar nu locuiete totdeauna n ea, se ngrijete numai de construirea i de ntreinerea ei. Negustorul spune: prvlia mea prvlia mea de postavuri, de pild dar nu poart haine croite din cel mai bun postav din prvlia lui. Exist oameni care numesc o suprafa de pmnt a lor, dar nici n-au vzut vreodat acest pmnt, nici n-au clcat mcar pe el. Exist oameni care-i numesc pe alii oamenii lor, dar niciodat nu i-au vzut i toate legturile lor cu dnii constau doar n aceea c le fac ru. Sunt oameni care vorbesc de femeile sau soiile lor, dar aceste femei triesc cu ali brbai. i oamenii nu se strduiesc s fac n via ceea ce socotesc ei c este bine, ci ca s poat numi ale lor ct mai multe lucruri. Sunt convins acum c n aceasta const deosebirea esenial dintre oameni i noi. i de aceea, fr s mai vorbim despre alte avantaje ale noastre fa de oameni, numai pe acest singur temei, putem spune c pe scara vieuitoarelor stm mai sus dect oamenii: activitatea oamenilor cel puin a celor cu care am avut eu relaii este cluzit de vorbe, a noastr ns este cluzit de fapte. La sfritul povestirii, calul este omort, dar moralitatea naraiunii, procedeul, rmn neschimbate:
Cadavrul viu al lui Serpuhovski, care s-a mai vnturat prin lume, a mai mncat i a mai but, a fost vrt n pmnt mult mai trziu. Pielea, carnea, oasele lui n-au mai fost de nici un folos nimnui. Dar dup cum acest cadavru viu care se vntura prin lume fusese pentru muli o mare povar, timp de douzeci de ani i mai bine, tot aa i nhumarea lui a fost pentru oameni o corvoad mai mult. De atta vreme, nimeni nu mai avea nevoie de el; de atta vreme le era tuturor o povar; i totui cadavrele vii care i ngroap morii gsir de cuviin s mbrace acest trup puhav, intrat repede n putrefacie, ntr-o tunic artoas, n cizme artoase, s-l aeze ntr-un cociug artos, nou, cu canafuri noi n cele patru coluri; s pun pe urm sicriul acesta nou n altul de plumb i s-l duc la Moscova; s dezgroape nite oase omeneti de mult ngropate i s ascund ntre ele trupul intrat n putrefacie, i miunnd de viermi, ntr-o tunic nou i n cizme lustruite i apoi s acopere totul cu pmnt.

Astfel vedem c, la sfritul povestirii, procedeul este aplicat i n afara motivrii sale ntmpltoare. Tolstoi a descris cu ajutorul acestui procedeu toate btliile din Rzboi i pace. Toate faptele sunt prezentate drept insolite. Fiind foarte lungi, nu vom cita descrierile: ar trebui s copiem o parte nsemnat din acest roman n patru volume. La fel descrie romancierul saloanele i teatrul. Pe scen era, la mijloc, un podium de scnduri, de o parte i de alta cartoane colorate nfind copaci, i n fund, o pnz ntins pe asiu de lemn. n mijlocul scenei edeau un grup de fete cu bluze roii i fuste albe. Una din ele, foarte gras, cu rochie alb de mtase, sta mai la o parte, pe o banc joas, avnd drept sptar un carton verde. Cntau ceva, toate. Cnd i sfrir cntecul, fata n alb se apropie de cuca suflerului, iar un brbat cu pantaloni de mtase ntini pe pulpele-i voinice, cu pan la plrie, veni spre ea i ncepu s cnte i s dea din mini.

Brbatul cu pantalonii strmi cnta singur, i dup el cnt i ea. Pe urm amndoi tcur, orchestra continua s cnte, iar brbatul ncepu s mngie cu degetele minile fetei n rochie alb, ateptnd, cum se vedea ct de colo, momentul n care s-i nceap iar duetul, i toat lumea din sal ncepu s aplaude i s aclame, iar brbatul i femeia de pe scen, care nfiau o pereche de ndrgostii, se nclinau, zmbind i desfcndu-i braele. n actul al doilea erau nite tablouri care nchipuiau monumente, i mai era o gaur n pnza din fund, nchipuind luna; abajururile de la ramp fur ridicate i ncepur tromboanele i contrabasurile pe un ton jos, pe cnd din dreapta i din stnga aprur o mulime de oameni, nvluii n mantii negre. Oamenii acetia ncepur s dea din mini; i n mini parc aveau ceva ca nite pumnale; pe urm mai venir n fug i ali oameni i se apucar s-o trasc spre culise pe fata care n primul act fusese mbrcat n alb i care acum avea o rochie albastru-deschis. Nu scoaser fata dintr-o dat din scen, ci abia dup ce cntar ndelung cu ea mpreun, i n sfrit, dup asta o luar pe sus i de dincolo de culise se auzir trei bti ntr-un obiect de metal, ceea ce-i fcu pe toi s ngenunche pentru o rugciune, pe care o cntar. Toate aceste isprvi fur, n mai multe rnduri, ntrerupte de strigtele entuziaste ale spectatorilor. Aceeai tehnic este folosit pentru actul al treilea: ...Dar, dintr-o dat se strni o furtun; n orchestr se auzir game cromatice i acorduri de septim micorat i toi o rupser la fug, trndu-l din nou pe unul din ei ntre culise. Cortina czu.. n actul al patrulea: ...Era i un diavol, care cnta dnd mereu din mini, pn n clipa n care scndurile de sub el fur trase i se prvli dedesubtul scenei.. Tot n acelai fel descrie Tolstoi oraul i tribunalul n nvierea. n acelai fel descrie cstoria n Sonata Kreutzer: De ce trebuie oamenii s doarm mpreun, dac exist ntre ei o afinitate spiritual?. Tolstoi n-a folosit procedeul insolitrii numai pentru a scoate n eviden un lucru pe care-l apreciaz negativ:
Pierre se ridic de lng noii si tovari i porni printre focuri, apropiindu-se de partea cealalt a drumului, acolo unde, cum i se spusese, erau prizonierii soldai. Avea chef s stea de vorb cu ei. n drum, santinela francez l opri i-i ordon s se ntoarc. Pierre se ntoarse, dar nu la loc, nu la tovarii si, ci se ndrept spre o cru deshmat, unde nu era nimeni. Se aez pe pmntul rece, cu picioarele sub el, cu capul n piept, lng roata cruei i rmase mult vreme nemicat, pe gnduri. Trecu aa mai bine de un ceas. Nimeni nu-l stingherea. Deodat izbucni n hohote de rs; rsul lui gros i plin de buntate era att de puternic, nct din toate prile oamenii se uitar mirai spre locul de unde venea acest rs ciudat, de unul singur. Ha, ha, ha! rdea Pierre, i ncepu s vorbeasc singur cu glas tare: Soldatul nu m-a lsat s trec. M-au prins, mau nchis. S m in pe mine prizonier. Pe mine, adic? Pe mine? Pe mine sufletul meu nemuritor! Ha, ha, ha! ...Ha, ha, ha! ... rse el pn-i ddur lacrimile... Pierre se uit la cer, la adncurile pline de sclipirile stelelor cltoare. i toate acestea sunt ale mele, toate acestea sunt n mine, toate acestea sunt tot eu! i zicea Pierre. i pe acest tot l-au prins ei i l-au nchis ntr-o barac mprejmuit cu scnduri! Zmbi i se duse s se culce lng tovarii lui.

Toi cei care-l cunosc bine pe Tolstoi pot gsi la el sute de asemenea exemple. Modalitatea de a vedea lucrurile n afara contextului lor l-a determinat pe scriitor s aplice, n ultimele sale opere, metoda insolitrii la descrierea dogmelor i a ritualurilor, substituind termenii religioi cureni prin cuvinte folosite n vorbirea

de toate zilele; rezultatul a fost straniu, monstruos, pe muli i-a durut, muli l-au considerat n mod sincer drept blasfemie. Era de fapt acelai procedeu cu ajutorul cruia Tolstoi a perceput i a redat lumea nconjurtoare. Percepiile lui Tolstoi i-au zdruncinat credina, atingndu-se de anumite lucruri pe care mult vreme nu dorise s le ating. * Procedeul insolitrii nu-i aparine doar lui Tolstoi. Numai din considerente pur practice m-am sprijinit pe exemple luate de la el, opera lui fiind cunoscut de toi. Dup ce am lmurit caracterul acestui procedeu, s ncercm s determinm cu aproximaie limitele aplicrii lui. Personal, consider c ntlnim insolitarea aproape oriunde exist imaginea. Cu alte cuvinte, diferena dintre punctul nostru de vedere i punctul de vedere al lui Potebnia poate fi formulat astfel: imaginea nu este un subiect constant pentru predicate variabile. Scopul imaginii nu este de a apropia semnificaia ei de nelegerea noastr, ci de a crea o percepere aparte a obiectului, de a crea vederea lui i nu simpla sa recunoatere. Literatura erotic ne permite s urmrim scopul imagisticii cu cea mai mare claritate. Adeseori obiectul erotic este prezentat aici ca ceva vzut pentru prima oar. De exemplu, la Gogol, n Noaptea de Ajun: Se apropie apoi mai mult de dnsa, tui, zmbi, mngie cu degetele sale lungi braul ei dezgolit, plinu, i spuse
cu un aer n care se citea i iretenia i mulumirea de sine: Ce-i asta, minunat Soloha? apoi se ddu puin napoi. Ce s fie? Ia... braul, Osip Nikiforovici! rspunse Soloha. Hm! braul! chicoti diaconul, ncntat de acest nceput i fcu vreo civa pai prin camer. Dar asta ce-i, nepreuit Soloha? spuse el iari cu acelai ton, apropiindu-se de ea, ciupind-o uor de gt i dndu-se napoi n acelai fel. Parc dumneata nu vezi, Osip Nikiforovici! rspunse Soloha. Gtul, i pe gt salba. Hm! gtul, salba! He! he! he! i diaconul fcu din nou civa pai prin odaie, frecndu-i minile. Dar asta ce-i, fermectoare Soloha?... De data aceasta nu se mai poate ti unde avusese de gnd diaconul s-i pun degetele lui lungi....

La Hamsun n Foamea: Sub cmaa ei strluceau dou minuni albe. Uneori zugrvirea obiectelor erotice se face la modul figurat, cu scopul evident altul dect a le apropia de nelegerea noastr. Acestui tip de zugrvire i se poate atribui i procedeul prin care organele sexuale sunt comparate cu un lact i o cheie (de exemplu n Ghicitorile poporului rus, culegerea lui D. Sadovnikov, S.P.B., nr. 102-107), cu uneltele de esut, cu arcul i sgeile, cu un inel i cu un cui ca n blina lui Staver (Rbnikov, 30).

Brbatul nu-i recunoate soia, travestit n viteaz. Ea i spune o ghicitoare: i aminteti, Stavere, i aminteti
Cum, fiind copii, ieeam pe uli,

i ne jucam de-a cuiul; Tu aveai un cui de argint i eu aveam un inel aurit? i eu, mai nimeream din timp n timp, Dar tu, tu mereu nimereai. i Staver, fiul lui Godin, zise: Cum de nu! m-am jucat cu tine de-a cuiul Atunci Vasilisa Mikulicina zise: Acu i aminteti tu, Stavere, i-aduci aminte, Cu tine am nvat s scriu! Eu aveam climar de argint, Iar tu aveai un toc de aur? Eu nmuiam din cnd n cnd tocul Iar tu tu mereu l muiai?

n alt variant a blinei este dat dezlegarea: Atunci aprigul sol Vasiliuka
i-a ridicat poalele pn la buric, i iat c tnrul Staver, fiul lui Godin Recunoscu inelul aurit.(Rbnikov, 171)

Dar insolitarea nu este doar un procedeu al ghicitorii erotice, al eufemismului, ci este baza i unicul sens al tuturor ghicitorilor. Orice ghicitoare se bazeaz fie pe o descriere a obiectului prin cuvinte care l definesc i l zugrvesc, dar care nu-i sunt aplicate n mod obinuit la descriere (de exemplu: dou capete, dou inele, un cui la mijloc), fie pe o insolitare fonic aparte, obinut cu ajutorul unei nlocuiri fonice deformante: Ton da totonok? (pol da patolok) (D. Sadovnikov, nr. 51) sau Slon da kondrik? (Zaslon i konnik) (ibid., 177). Exist imagini erotice realizate prin insolitare fr a fi ghicitori: de exemplu toate ciocanele de crochet, aeroplanele, ppuelele, toi friorii din ansonete. Aceste imagini ale cntreilor au toate un element comun cu cele din poezia popular privind strivirea ierbii i frngerea crengilor de clin. Procedeul insolitrii apare n mod foarte clar ntr-o imagine rspndit de postura erotic, n care ursul nu-l recunoate pe om (Boierul fr fric, n culegerea Basme velicoruse, nsemnrile Societii Imperiale geografice din Rusia, vol. 42, nr. 52; Moscova, 1915). Nerecunoaterea unei astfel de posturi, caracterul ei insolit sunt redate astfel ntr-un basm bielorus:

Jocul de-a cuiul joc popular rus unde trebuie s ocheti cu un cui centrul unui inel aezatpe pmnt.

Pol da patolok podea i plafon. Zaslon i konnik ua sobei i crivatul de la sob.

Atunci el i-a condus nevasta la baie i de abia fcuse civa pai n faa casei bilor c el i-a i spus: Acu, nevast, dezbrac-te in pielea goal, cum te-a fcut maic-ta! Dar cum s m dezbrac dac nici nam intrat n baie? Uite-aa, musai! Desigur ea se ruina de brbat: cum era s se dezbrace cnd nici nu intrase n casa bilor? Dar el i poruncea: Dac nu te dezbraci ai s-ajungi vduv, iar eu o s pier!... Femeia se dezbrac, i despleti prul, i se puse n patru labe; brbatul se aez clare pe spinarea ei i porni de-a-ndrtelea. Astfel i deschise ua. Atunci se holbar dracii pe cine clrea? Iar el le-a spus: Acu, dracilor, s recunoatei voi pe cine clresc, i atunci sunt al vostru, iar de nu cunoatei, intrai cu toii aci! i a plesnit cu palmele peste fund. Iar ei atunci se nvrtir de jur mprejurul lui dar nu cunoteau nimica. Firete aicea-i o coad, dar dincoace... nu se mai tie.Drag otene, i dm tot ce-i cere, dar acolo nu vrem s intrm!... Foarte tipic pentru nerecunoatere este i basmul nr. 70 din culegerea Basme velicoruse din gubernia Perm, editate de D. K. Zelenin. Un ran i lucra ogorul cu o iap blat. Un urs se apropie de el i-l ntreb: Nene, cine i-a mpestriat aa iapa? Chiar eu nsumi. Da cum? Vino, s te fac i pe tine la fel. Ursul ncuviineaz. ranul i leag picioarele, ia brzdarul de la plug, l nclzete pe foc i-l aplic ursului pe coaste: cu brzdarul nroit, i prlete blana pn la piele i l face blat. Apoi l dezleag, ursul pleac, se ndeprteaz puin, se culc sub un copac i rmne nemicat. Iat c vine o coofan lng ran ca s ciuguleasc carnea din merindele lui. ranul o prinde i i frnge un picior. Coofana zboar i se oprete pe copacul lng care s-a culcat ursul. Dup coofan, ajunge lng ran o musc mare neagr, se aeaz pe iap i ncepe s-o pite. ranul o prinde, i vr un b n fund i-i d drumul. Musca i ia zborul i ajunge la acelai copac, unde se aflau coofana i ursul. Toi trei sunt acolo. Iat c vine muierea ranului, de-i aduce mncarea la cmp. ranul se ospteaz n cmp cu muierea lui i apoi o trntete la pmnt. Vznd acestea ursul spune coofenei i mutii: Doamne, iar vrea ranul s bleze pe cineva. Coofana zice: Nu, vrea s-i frng piciorul. Musca cea mare: Nu, vrea s-i nfig un b n fund. Identitatea procedeului folosit n acest basm cu procedeul din Holstomer este, cred, evident pentru oricine. Insolitarea actului n sine este foarte frecvent n literatur: n Decameron, de pild, gsim rzuirea butoiului, vnarea privighetorii i, n cele din urm, imaginea vesela munc a drcitorului, care nu dezvolt de fapt un subiect propriu. Nu mai puin des se folosete insolitarea n reprezentarea organelor sexuale. O serie ntreag de subiecte se bizuie pe nerecunoaterea lor; de pild la Afanasiev n Cucoana timid (Poveti de tain), tot basmul se bazeaz pe faptul c obiectul nu este denumit cu numele lui propriu; deci totul ine de jocul nerecunoaterii. Acelai lucru la Onciukov, n Pata muierii (basmul nr. 525); tot aa n Poveti de tain: Ursul i iepurele: ursul i iepurele trateaz o ran. Construcii de tipul pislogul i piulia sau dracul i iadul (Decameron) aparin aceluiai procedeu al insolitrii.

n studiul meu despre construcia subiectului m ocup de procedeul insolitrii n paralelismul psihologic. n rndurile de fa subliniez c ceea ce conteaz n paralelism este senzaia de necoinciden ntr-o asemnare. Scopul paralelismului ca i scopul imagisticii n general este determinat de transferul unui obiect din sfera de percepie obinuit n sfera unei noi percepii; este, aadar, o schimbare semantic specific. * Examinnd limbajul poetic att din punctul de vedere al constituenilor fonetici i lexicali ct i al aezrii cuvintelor i al construciilor semantice formate cu aceste cuvinte, ne dm seama c de fiece dat artisticul se relev prin aceleai elemente distinctive: este creat n mod contient pentru a elibera perceperea de automatism; n cadrul artisticului viziunea lucrului constituie scopul creatorului, artisticul fiind plsmuit artificial, n aa fel nct percepia s se opreasc asupra lui i s ajung la cel mai nalt grad posibil de intensitate i durat, iar lucrul este perceput nu n spaialitatea lui ci, ca s spunem aa, n continuitate. Limbajul poetic satisface aceste condiii. Dup Aristotel limbajul poetic trebuie s fie neobinuit, ca o limb strin; n practic, este adesea chiar o limb strin: sumeriana la sirieni, latina n Europa medieval, arabismele la persani, bulgara veche ca baz a limbii ruse literare, sau o limb solemn, cum este limba cntecelor populare, apropiat de limba literar. Aa se explic i existena arhaismelor att de rspndite n limbajul poetic, formulrile complicate din dolce stil nuovo (sec. XII), limba lui Arnaut Daniel cu stilul ei obscur i formele sale dure [harte - n l. german n original], forme care presupun un efort de pronunare (cf. Friedrich Diez, Leben und Werk der Troubadours, p. 213). L. Iakubinski a demonstrat n studiul su legea pronunrii dificile din fonetica limbajului poetic n cazul particular al unei repetiii de sunete identice. Astfel, limba poeziei este o limb retardat, avnd un grad sporit de complexitate. n anumite cazuri particulare, limba poeziei se apropie de limba prozei, fr a contrazice legea dificultii.
Tatiana-i sora... cu-aa nume, Pornindu-l, cu de-a sila, noi Sfinim acest roman anume i gingaele sale foi,

scria Pukin. Pentru contemporanii lui Pukin limbajul poetic tradiional era reprezentat de stilul elevat al lui Derjavin, n timp ce stilul lui Pukin, cu caracterul sau de trivialitate (pentru vremea aceea) apare surprinztor de complex. S ne amintim de indignarea contemporanilor si n faa expresiilor grosolane pe care le ntrebuina. De fapt, Pukin folosea limbajul popular ca un procedeu menit s rein atenia, aa cum contemporanii si, vorbind n general n franuzete, foloseau cuvinte ruseti (cf. exemplele la Tolstoi, Rzboi i Pace).
n zilele noastre asistm la un fenomen i mai caracteristic. Limba literar rus, care prin originea sa este n Rusia o limb strin, a ptruns n aa msur n masa poporului, nct a ridicat pn la nivelul su multe elemente dialectale, n schimb literatura ncepe s-i arate preferina pentru dialecte (Remizov, Kliuev,

Esenin i alii, att de diferii ca talent, dar folosind cu toii o limb voit provincial), i pentru barbarisme (ceea ce a fcut posibil apariia colii lui Severianin). Maxim Gorki trece n zilele noastre de la limba literar la un dialect literar de tipul celui folosit de Leskov. Astfel vorbirea popular i limba literar i-au schimbat locul (Viaceslav Ivanov i muli alii). n sfrit, a ieit la iveal o tendin puternic, nzuind s creeze un limbaj specific poetic: n fruntea acestei coli se gsete, dup cum se tie, Velimir Hlebnikov. Astfel ajungem s definim poezia ca o vorbire retardat, ntortocheat. Limbajul poetic este un limbajconstrucie, n schimb proza rmne o vorbire obinuit: economic, uoar, corect (Dea prosae este zeia naterii uoare, cea care se ngrijete de poziia normal a copilului). Voi adnci n studiul meu despre construcia subiectului acest fenomen al retardrii, al frnrii, ca lege general n art. Oamenii care pretind c noiunea economiei de fore este un element prezent i chiar determinant n limbajul poetic par, la prima vedere, a se gsi pe o poziie deosebit de sigur cu privire la ritm. Interpretarea dat de Spencer rolului ritmului pare a fi de necontestat: Loviturile care se succed n mod neregulat ne determin s inem muchii ntr-o ncordare excesiv, adesea inutil, pentru c nu putem prevedea repetarea loviturii; cnd loviturile se succed la intervale regulate, ne economisim forele. Aceasta observaie, convingtoare la prima vedere, pctuiete prin greeala obinuit de a confunda legile limbajului poetic cu cele ale limbajului prozei. n lucrarea sa Filozofia stilului, Spencer nu face nici o distincie ntre poezie i proz, dei am fi ndreptii s presupunem c exist dou feluri de ritm. Ritmul prozaic, ritmul unui cntec de munc, al dubinuki nlocuiete, pe de o parte, porunca Hei, rup!, pe de alt parte el uureaz munca, transformnd-o ntr-un automatism. n adevr, este mai uor s mergi n ritm cu muzica dect fr ea; este, de asemenea, mai uor s mergi n ritmul unei conversaii animate, fiindc n acest caz aciunea mersului scap contiinei noastre. Astfel ritmul prozaic este important ca factor automatizant. n schimb ritmul poeziei este de alt factur. n art exist un anumit stil, dar nu exist o singur coloan de templu grecesc care s respecte cu exactitate stilul, iar ritmul artistic este de fapt un ritm prozaic nclcat; au existat tentative de a sistematiza aceste nclcri. A ajunge la o asemenea sistematizare este tocmai actuala ndatorire a teoriei ritmului. Se poate ntmpla ca aceast ncercare s fie fr succes, de vreme ce nu este vorba numai de a surprinde elementele de complicare a ritmului, ci i de nclcarea ritmului ntr-o manier ce nu poate fi prevzut; dac aceast nclcare devine un canon, ea i pierde fora de procedeu care complic. Pentru moment, ns, nu intenionez s adncesc mai mult problemele ritmului, ntruct le voi consacra o lucrare aparte.
Traducere: Margareta Nasta

Dubinuka, cntecul edecarilor de pe Volga.

Bibliografie Literatura i autorul

1. Barthes, Roland Scriitori i scriptori, Romanul scriiturii, Univers, 1987 2. Barthes, Roland S / Z, Paris, Seuil, 1970 3. Baudelaire, Ch. prefeele la Florile rului, ediie Chiinu, 1991 4. Benn, Gottfried Probleme ale liricii, n revista Secolul XX, nr. 7 / 1969, Bucureti 5. Eco, Umberto Marginalii i glose la Numele trandafirului, n revista Secolul XX, 272- 273 / 1983, Bucureti 6. Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate, vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998 Cultura scriitorului, p. 92-93 7. Eliot, T.S. Tradiia i talentul personal n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 8. Friedrich, Hugo Structura liricii moderne, Univers, Bucureti, 1998, 9. Lamartine, Alphonse de prefaa la Meditaii, n Arte poetice. Romantismul, coord Angela Ion, Univers, 1982 10. Le Rider, Jacques Jurnale intime vieneze, Polirom, Iai, 2001, (cap. I i II) 11. Mallarm, St.- [Scrisori i scrieri despre carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris, 1982 12. Manolescu, Nicolae Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfa, Posibilitatea criticii i a istoriei literare, p.178- 187 13. Marino, Adrian Biografia, n Dicionar de idei literare, Eminescu, 1984 14. Muina, Alexandru Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f.a., fl. 15. Ortega Y Gasset, J. Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureti, 2000. 16. Pessoa, Fernando Le chemin du Serpent. Essais et penses, Christian Bourgois Editeur, 1991, lettre a Casais Monteiro, p.149-165 17. Richard, Jean- Pierre - Littrature et sensation, Seuil, Paris, 1954 18. Rimbaud, Arthur Scrieri alese, EPLU, 1968 19. Wellek, R. i Warren, A. Literatura i biografia n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967

Literatura i cititorul
1. Clinescu, Matei Aspecte literare, EPL, 1965, Gnduri despre critica literar 2. Cornea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998

3. Corni- Pop, Marcel Tentaia hermeneutic i rescrierea critic, Ed. Fundatiei Culturale Romne, Bucureti, 2000, cap. VIII Rescriind, recitind, revizuind, p. 365-401 4. Eco, Umberto Lector in fabula, Univers, Bucureti, 1995 5. Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate, vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998, Scriitorul i publicul su, p. 90-92 6. Eliot, T.S. Funcia criticii, n Eseuri, Univers, Bucureti, 1974 7. Fish, Stanley Literatura n cititor: stilistica afectiv, n Poetica american, orientri actuale Studii critice, antologie, note i bibliografie de M. Borcil i R. McLain, Dacia, Cluj, 1981 8. Jauss, H.R. Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 41-70 9. Petrescu, Ioana Em. Eu, cititorul, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991 10. Santerres-Sarkany, St. Teoria literaturii, Cartea Romneasc, 2000, cap. IV, Suveranitatea cititorului, p.68-93

Literatura i istoria literar- obiective, moduri, teorii ale criticii literare

1. Barthes, Roland - Istorie sau literatur?, n Despre Racine, EPLU, Bucureti, p. 183-206 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p.94-111 2. Bloom, Harold Canonul occidental. Crile i coala epocilor, Univers, Bucureti, 1998, traducere Diana Stanciu 3. Clinescu, George - Tehnica criticii i a istoriei literare, n Principii de estetic, EPL, Bucureti, 1968, p. 74-99 4. Crciun, Gheorghe Introducere n teoria literaturii, Editura Magister / Cartier, 1997 5. Genette, Grard - Poetic i istorie, n Figuri, Editura Univers, 1972, p.277-285 6. Jauss, Hans Robert - Istoria literar ca provocare a tiinei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 41-70 7. Martin, Mircea Canonizare i decanonizare, n Observatorul cultural nr. 2/7.0313.03.2000 pag. 16-17 8. Martin, Mircea Despre canonul estetic, n Romnia literar nr. 5/9-15.02.2000 pag . 3, 14-15 9. Wellek, Ren - Conceptul de evoluie, n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-55

Literatura i critica literar- obiective, moduri, teorii ale criticii literare

1. Clinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureti, 1965, Gnduri despre critica literar, p.328-333 2. Corni - Pop, Marcel - Tentaia hermeneutic i rescrierea critic, Editura Fundaiei Culturale Romne, 2000, cap. VIII Recitind, rescriind, revizuind: interpretarea poststructuralist i pedagogia literar, p. 365-401 3. Eliot, T.S. - Funcia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 4. Genette, Grard - Critic i poetic, Structuralism i critic literar n Figuri, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 273-276, 277-285, 64-85 5. Manolescu, Nicolae Posibil decalog pentru critica literar, n Romnia literar, nr. 18, 7-13 mai 2003 6. Martin, Mircea Singura critic, n Singura critic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1986, p. 59-80 7. Poulet, Georges - Contiina critic, Ed. Univers, Bucureti, 1979, Fenomenologia contiinei critice, p.289-313, Contiin de sine i contin a celuilalt, p. 314-328 8. Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - Studii literare, n Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editura Babel, p. 59-71 9. Starobinski, Jean Relaia critic, Ed. Univers, Bucureti, 1974, Relaia critic, p. 23-42 10. Wellek, Ren, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970, Teoria, critica i istoria literar, Termenul i conceptul de critic literar, p. 22-38, 39-55

Funciile literaturii
1. Aristotel - Sfaturi n legtur cu strnirea sentimentelor de mil i fric, (cap. XIII). Tragicul brutal i tragicul artistic. Feluritele chipuri de a strni emoia tragic (cap. XIV), n Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965, p. 69-72 2. Auden, W.H. Poetul i cetatea, n Romulus Bucur, Alexandru Muina Antologie de poezie modern. Poei moderni despre poezie, Ed. Leka-Brncu, f.l., f.a., p. 219-230 3. Barthes, Roland Prefaa la Eseuri critice, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureti, 1987, p. 113-133 4. Detienne, Marcel Stpnitorii de adevr n Grecia arhaic, Editura Symposion, 1996, cap. Memoria poetului, p.49-73 5. Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienei estetice, vol. II Meridiane, Bucureti, 1976, Atitudinea estetic, p.111-120; Adevrul obiectului estetic, p. 193-236 6. Eliade, Mircea Aspecte ale mitului, Univers, Bucureti, 1978, cap.II-V, p.21-87

7. Eliot, T.S. Funcia social a poeziei, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 89-101 8. Huizinga, Johan Homo ludens, Humanitas, Bucureti, 1998 9. Lvi- Strauss, Claude Antropologia structural, Politic, Bucureti, 1978, cap.III, Limbaj i societate, p. 82-98, Structura miturilor, p. 246-278 10. Pippidi, D.M. Formarea ideilor literare n antichitate, ediia a III-a, Polirom, Iai, Platon i problemele poeziei, p. 51-70, Poetica lui Aristotel, p. 71-112 11. Tatarkiewicz, Wladyslaw Istoria celor ase noiuni, Meridiane, Bucureti, 1981 cap. Arta: istoria raportului dintre art i poezie, p.133-176 12. Wellek, R. i Warren, A. Funcia literaturii n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, p.54-66

Literatura i limbajul
1. Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965 2. Barthes, R.- Gradul zero al scriiturii, n Poetic i stilistic, Univers, Bucureti, 1972 3. Crciun, Gh.- Introducere n teoria literaturii, Magister / Cartier, 1997, Natura literaturii, p.15-29 4. Eliot, T.S. Tradiia i talentul personal, n Eseuri, Univers, Bucureti, 1974 5. Fish, Stanley Ct de obinuit este limbajul obinuit?, n Antologia de texte Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 393-408. 6. Jakobson, Roman Lingvistic i poetic, n antologia Probleme de stilistic, Ed. tiinific, Bucureti, 1964, p. 83-125. 7. Lvi- Strauss, Claude Antropologia structural, Politic, Bucureti, 1978, cap.IV, Lingvistic i antropologie, p. 68-82 8. Marcus, Solomon Poetica matematic, Ed. Academiei R.S.R., Bucureti, 1970, p. 31-55 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p.260-282, Opoziii ntre limbajul tiinific i cel poetic . 9. Mukaovski, Jan Despre limbajul poetic, n Studii de estetic, Ed Univers, 1974, p.343-355 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 199-208 10. Plett, Heinrich F. tiina textului i analiza de text, Ed. Univers, Bucureti, 1975, cap. De la tiina literaturii la tiina textului, p. 8-34 sau n Antologia de texte Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra, Ed. Universitii Bucureti, 1997, p. 112-135

11. Vianu, Tudor Dubla intenie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilor romni, Albatros, Bucureti, 1977, p.9-14 12. Wellek, Ren i Warren, Austin Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, Natura literaturii, p.43-53.

Alter ego
1. Baudelaire, Ch. - Pictorul vieii moderne, Meridiane, Buc., 1992 2. Friedrich, H, - Structura liricii moderne, Univers, Buc., 1998 3. Muina, Al. - Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f. l., 1996 4. Ortega Y Gasset, Jos - Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, edit. Humanitas, Buc., 2000

Curentul literar
1. Alecu, V. Curente literare n literatura romn, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1971 2. Clinescu, M. Cinci fete ale modernitii, Ed. Univers,Bucureti, 1995 3. Markiewicz, H. Conceptele tiinei literaturii, Univers, Bucureti, 1988 4. Muina, Al. Unde se afl poezia, Ed Arhipeleg, Trgu-Mure, 1996 5. Nemoianu, V. mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998 6. Urea, P. H. Curentele literare n America Hispanic, Univers, Bucureti, 1980 7. Dicionarul de idei literare vol. I, Adrian Marino, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973 8. Dicionar de termeni literari, coord. Al. Sndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976

Autoreferenialitate
1. Clinescu, Matei- Conceptul modern de poezie, Univers, Bucureti, 1970 2. Degott, Bertrand- Ballade n est pas morte, tude sur la pratique de la ballade mdievale depui 1850, Annales littraires de l Universit de Franche- Compt, 602, Diffusion de Belles Lettres, 95, Paris, 1996 3. Hofstadter, Douglas R. Gdel, Escher Bach, trad. 1985 4. Marcus, Solomon Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureti, 1984