PETER BROOK SPAIUL GOL

Teatrul mort

A putea s iau orice spaiu gol i s-l numesc scen goal.Un om traverseaz acest spaiu gol n timp ce altcineva l privete, i asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral s nceap.i, totui, cnd vorbim despre teatru, nu despre asta este vorba.Cortine roii, proiectoare, vers alb, rsul, ntunericul, toate se suprapun ntr-un mod confuz, ntr-o imagine neclar reprezentat printr-un cuvnt bun la toate. oi vorbim despre cinema c omoar teatrul, dar prin aceasta ne referim la acel teatru aa cum era el cnd s-a nscut filmul, un teatru cu cas de bilete, foaier, strapontine, luminile rampei, sc!imbri de decor, antracte, muzic, ca i cum teatrul ar fi, prin definiie, toate acestea i ceva n plus. "oi ncerca s desfac cuvntul n patru i s difereniez patru nelesuri diferite - n aa fel nct s vorbim despre #eatrul $ort, #eatrul %acru, #eatrul &rut i #eatrul 'mediat.Uneori, aceste moduri ale teatrului e(ist cu adevrat, unul lng altul, n )est *nd n +ondra sau n afara lui #imes %,uare din +ondra.Alteori, snt la sute de -ilometri unul de altul, cel %acru n "arovia i cel &rut n .raga, i alteori snt metaforice/dou dintre ele mbinndu-se ntr-o singur sear, ntr-un singur act. Uneori, ntr-un singur moment, snt mbinate toate patru - %acru, &rut, 'mediat i $ort. #eatrul $ort, la prima vedere, poate fi luat de bun, pentru c este teatru prost.. i cum acesta este tipul de teatru pe care l vedem cel mai adesea - i el este strns legat de dispreuitul, mult atacatul teatru comercial - pare o pierdere de timp s-l mai critici.0ar numai dac realizezi c mortalitatea 1 este dezamgitoare i poate aprea oriunde, abia atunci i dai seama de gravitatea problemei. Condiia #eatrului $ort, cel puin, este de natura evidenei. .este tot n lume, publicul de teatru se mpuineaz.$ai apar din cnd n cnd curente noi, autori buni i aa mai departe, dar, n ansamblu, teatrul nu numai c nu reuete s educe sau s instruiasc, dar abia dac mai distreaz.#eatrul a fost adesea numit 2trf2, prin asta nelegndu-se c arta sa este impur, dar astzi denumirea este adevrat n alt sens - trfele i iau banii i-i ofer apoi o mic plcere.Criza de pe &road3a4, criza din .aris, criza din )est *nd snt toate la fel/nu e nevoie de agenii de bilete ca s ne spun c teatrul a devenit o afacere moart i c publicul a neles asta. 0e fapt, dac publicul ar solicita ntr-adevr distracia despre care vorbete adesea, pentru aproape noi toi ar fi greu s tim de unde s ncepem.Un adevrat teatru al bucuriei nu e(ist i asta nu pentru c o comedie vulgar sau un musical prost nu reuesc s-i merite banii - #eatrul $ort i gsete loc i n oper sau tragedie, n piesele lui $oliere sau &rec!t.5irete, nicieri altundeva nu apare mai sigur, mai confortabil, mai viclean #eatrul $ort dect n operele lui )illiam %!a-espeare.#eatrul $ort merge la sigur cu %!a-espeare. "edem piesele sale cu actori buni, fcute ntr-un mod care pare cel bun - snt vii i pline de culoare, e i muzic, toat lumea e bine mbrcat 6costumat7, aa cum se presupune c trebuie s fie teatrul clasic cel mai bun. i, totui, n secret, simim c e foarte plictisitor - i n sufletul nostru l blamm pe %!a-espeare, sau teatrul n general, sau c!iar pe noi nine. Ca lucrurile s fie i mai proaste, mai e(ist i un spectator mort, care din motivele sale nu se concentreaz i

c!iar nu se distreaz6nu se simte bine7, la fel ca i crturarul care iese de la un spectacol obinuit cu o pies clasic zmbind pentru c nimic nu l-a mpiedicat s-i confirme teoriile lui dragi, n timp ce-i recit n oapt replicile favorite.8n sufletul su, el i dorete sincer un teatru mai nobil-ca-viaa i confund un fel de satisfacie intelectual cu e(periena real dup care rvnete.0in pcate, el nclin greutatea tiinei sale spre plictiseal i astfel #eatrul $ort i vede de drum mai departe. 9ricine urmrete succesele reale care apar n fiecare an, va observa un fenomen curios. e ateptm ca aa numitul 2!it2 s fie mai plin de via, mai rapid, mai strlucitor dect un fiasco - dar nu se ntmpl mereu aa.Aproape n fiecare stagiune din oraele care iubesc teatrul se produce un succes care sfideaz aceast lege: o pies e un succes nu n ciuda, ci din cauza plictiselii. +a urma urmei, cultura e asociat cu un anumit sens al datoriei, costumele istorice i replicile lungi cu senzaia de plictiseal/aa c, dimpotriv, tocmai nivelul e(act al plictiselii e o garanie suficient a unui eveniment. %igur, doza;ul e att de subtil nct e foarte greu s-i stabileti formula e(act - dac e prea mult, publicul pleac din sal, dac e prea puin consider c subiectul e neplcut de puternic.#otui, autorii mediocri par s-i gseasc drumul fr gre ctre reeta corect - i ei perpetueaz #eatrul $ort cu succese plictisitoare, aclamate de toat lumea. %pectatorii rvnesc la teatru dup ceva pe care l numesc 2mai frumos2 ca viaa i din aceast cauz snt gata s confunde cultura, sau insemnele culturii, cu ceva pe care nu l cunosc, dar l presimt n mod obscur c e(ist - aa c, n mod tragic, se neal singuri cnd nal ceva ru la rangul de succes. 0ac vorbim despre mort, s observm c diferena att de clar ntre via i moarte, la om, este ntr-un fel voalat n alte domenii.Un doctor poate spune imediat dac mai e o urm de via sau numai nite rmie ntr-un corp:tim, ns, mai puin s observm cum o idee, o atitudine sau o form poate trece de la viu la muribund. * greu s dai o definiie, dar c!iar i un copil pricepe cum stau lucrurile. % v dau un e(emplu.8n 5rana e(ist dou moduri moarte de a ;uca tragedia clasic. Unul este cel tradiional, implicnd folosirea unei voci speciale, o anumit manier, o privire distins i o prezentare muzical elevat.Cellalt nu e altceva dect o versiune fr tragere de inim a aceluiai lucru.<esturile imperiale i valorile regale dispar rapid din viaa cotidian, aa c fiecare generaie le consider din ce n ce mai false, mai lipsite de sens.Asta l conduce pe un actor tnr spre o cutare furioas i nerbdtoare a ceea ce el numete adevr.*l vrea s-i ;oace replicile mai realist, s le fac s sune ca vorbirea real, dar i d seama c formalismul scriiturii este att de rigid nct se opune acestui tratament. *l este forat s fac un compromis ;enant care nu e nici reconfortant, ca vorbirea obinuit, nici sfidtor !istrionic, precum ceea ce numim noi cabotin.Aa c interpretarea lui e slab, iar pentru c puternic este cabotinul, acesta rmne n amintire cu o anume nostalgie.'nevitabil, cineva reclam mereu ca tragedia s fie ;ucat 2aa cum a fost scris2. $i se pare destul de corect, dar, din pcate, cuvntul tiprit ne spune ceea ce este scris pe !rtie, nu i cum a fost el odinioar adus la via. u e(ist nregistrri, benzi - numai specialiti, dar nici mcar unul dintre acetia, firete, nu are cunotine direct de la surs.9riginalele s-au dus - numai cteva imitaii au supravieuit, precum actorii tradiionali care continu s ;oace ntr-un mod tradiional, inspirndu-se nu de la surse adevrate, ci din cele imaginare precum amintirea vocii unui actor de odinioar - o voce care, la rndul ei, era amintirea aceleia a unui predecesor. Am vzut odat o repetiie la Comedia 5rancez/un actor foarte tnr sttea n faa unuia foarte n vrst i el spunea i mima rolul ca n faa unei oglinzi.Aceasta nu trebuie confundat cu marea tradiie a, s spunem, actorului o care transmite oral cunotinele de la tat la fiu.Aici e vorba de a comunica sensul - i sensul nu aparine niciodat trecutului.*l poate fi verificat prin e(periena prezent personal a fiecrui om.0ar s imii aparenele interpretrii nu face dect s perpetueze o manier - o manier greu de asociat cu ceva. i n cazul lui %!a-espeare auzim mereu sau citim acelai sfat/ 2=ucai ceea ce e scris2. 0ar ce este scris > ite !ieroglife pe !rtie.Cuvintele lui %!a-espeare snt nregistrri ale cuvintelor pe care el le-a dorit s fie spuse, cuvinte ieind ca sunte din gura oamenilor, cu o intensitate, pauz, ritm i gesturi ca parte a semnificaiei lor.Un cuvnt nu pornete ca atare - este un produs finit care ncepe ca impuls, stimulat de atitudinea i comportamentul care dicteaz nevoia de e(presie. .rocesul apare n n eul dramaturgului: se repet n actor.Ambii pot fi contieni de cuvinte, dar, att pentru autor ct i, apoi, pentru actor, cuvntul e o mic parte a unei formaiuni gigantice invizibile.Unii scriitori ncearc s fi(eze n scris sensurile i inteniile prin indicaiile de regie i e(plicaii, i totui nu putem s nu observm faptul c cei mai mari dramaturgi se e(plic cel mai puin.*i realizeaz c orice indicaii mai detaliate vor fi probabil inutile.8neleg c singurul mod pentru a afla calea adevrat
?

ctre rostirea unui cuvnt e printr-un proces paralel cu cel creator originar.Acesta nu poate fi nici ocolit, nici simplificat.0in pcate, atunci cnd un ndrgostit vorbete sau un rege rostete ceva, ne grbim s le punem o etic!et / ndrgostitul e 2romantic2, regele e 2nobil2 - i, aproape fr s ne dm seama, vorbim de dragoste romantic i noblee regal sau princiar ca i cum acestea snt lucruri pe care le putem ine n mn i ne ateptm ca i actorii s le observe. 0ar acestea nu snt substane, ele nu e(ist.0ac vrem s le aflm, putem cel mult s le refacem pe g!icite din cri i tablouri. 0ac i ceri unui actor s s ;oace ntr-un 2stil romantic2, el se va avnta cu cura;, creznd c nelege ce vrei s spui.Ce poate el, de fapt, s foloseasc> 'ntuiie, imaginaie i un album de amintiri care laolalt i pot da o vag 2romanticitate2 pe care o va contopi cu o imitaie deg!izat a nu tiu crui actor pe care l admir el. 0ac va cuta, ns, mai adnc n propria sa e(perien, rezultatul ar putea s nu se potriveasc cu te(tul: dac va ;uca e(act ceea ce crede el c este te(tul, va iei ceva imitativ i convenional. 8n ambele situaii, rezultatul este un compromis, de cele mai multe ori neconvingtor. *ste inutil s pretindem c unele atribute pe care le aplicm pieselor clasice precum 2muzical2, 2poetic2, 2mai bine ca viaa2, 2nobil2, 2eroic2, 2romantic2, au vreun sens absolut. *le snt reflectri6refle(e7 ale unei atitudini critice ntr-o anume perioad i a ncerca s construieti astzi un spectacol pentru a te conforma acestor canoane, devine cel mai sigur drum ctre teatrul mort - teatru mort al unei respectabiliti care se d drept adevr viu. 9dat, cnd am susinut o prelegere pe aceast tem, am reuit s realizez i un test practic. *(ista n sal, din fericire, o femeie care nu citise i nu vzuse vreodat Regele Lear.'-am dat prima replic a lui <oneril i am rugat-o s o spun ct putea de bine n funcie de orice valori ar fi gsit n ea.A citit-o foarte simplu - vorbirea fiind plin de elocven i farmec. '-am e(plicat apoi c replica era a unei femei rele i i-am sugerat s citeasc fiecare cuvnt ca pe o ipocrizie.A ncercat, dar publicul a observat ct de nefireasc era lupta ei cu muzica simpl a cuvintelor atunci cnd cuta s interpreteze dup o definiie / 2 Ct v iubesc nu-i grai s-o poat spune: 0ect lumina oc!ilor mai mult, 0ect vzdu!ul, dect libertatea: $ult mai presus de orice-i scump i rar, $ai mult dect puterea, frumuseea, Cinstirea: cum n-a fost iubit vreun tat. 'ubirea mea nu-i vorb s-o cuprind i-mi taie rsuflarea cnd o spun, Cci te iubesc nemsurat, o, doamne @ 2 (trad. Mihnea Gheorghiu) 9ricine ar putea ncerca pe contul lui.% spun cu gura lui.Cci cuvintele snt ale unui doamne care are stil, obinuit prin educaie s se e(prime n public, cineva dezinvolt i cu aplomb social.Ct despre indicaiile privind caracterul ei, e prezentat numai aparena i, dup cum vedem, aceasta este elegant i atractiv.i totui, dac cineva consider aceste prime cuvinte ca pe o viclenie macabr, i se uit apoi la replic din nou - el nu o s mai tie ce sugereaz aceasta - n afar de preconcepiile atitudinii morale a lui %!a-espeare.0e fapt, dac la prima ei apariie <oneril nu ;oac un 2 monstru 2, ci numai ce sugereaz cuvintele ei, atunci ntreg ec!ilibrul piesei se sc!imb - i n scenele urmtoare viclenia ei i martiriul lui +ear nu mai snt nici brutale , nici simplificate aa cum ar prea.0esigur, la finalul piesei ne dm seama c aciunile lui <oneril o transform n ceea ce numim un monstru - un monstru adevrat, comple( i irezistibil. 8ntr-un teatru viu, ncepem n fiecare zi repetiiile punnd la ncercare descoperirile de ieri, gata s acceptm c adevrata pies iar n-am neles-o.#eatrul $ort, ns, abordeaz clasicii din punctul de vedere c cineva, odinioar, a aflat i a definit cum ar trebui s fie fcut piesa. Aceasta e c!estiunea curent a ceea ce imprecis numim stil.5iecare oper are propriul ei stil. ici nu s-ar putea altfel cci fiecare perioad are propriul ei stil.0in momentul n care ncercm s fi(m cu precizie acest stil, sntem pierdui.8mi amintesc foarte clar cnd, imediat dup ce Opera din Pekin venise la +ondra, a venit i o trup c!inez rival, din 5ormosa.#rupa din .e-in pstra nc rdcinile i crea modelele vec!i n fiecare sear cu prospeime.#rupa din 5ormosa, interpretnd aceleai lucruri, imita amintirile dspre acestea, oferind cu zgrcenie cteva detalii, e(agernd pasa;ele
A

mai spectaculoase, uitnd sensul - nimic nu era nscut din nou. C!iar dac era vorba de un stil e(otic straniu, diferena dintre via i moarte era indubitabil. Opera din Pekin a fost un e(emplu de art teatral n care formele e(terioare nu s-au sc!imbat din generaie n generaie, i numai cu civa ani n urm prea c erau att de bine pstrate nct puteau s duinuie pentru totdeauna.Astzi, c!iar i aceast superb relicv nu mai e.5ora i calitatea ei i-au permis s supravieuiasc mult peste epoca ei, ca i un monument.0ar a venit ziua n care diferena dintre ea i viaa societii a devenit prea mare.Armata Boie 6Bed <uards7 nseamn o alt C!ina. .uine din atitudinile i sensurile 9perei tradiionale c!ineze mai au legtur cu noua structur mental n care triete acest popor acum.8n C!ina de azi, mprailor i prineselor le-au luat locul proprietarii de pmnt 6landlords7 i soldaii, i aceleai incredibile abiliti acrobatice snt folosite pentru a vorbi de teme diferite..entru un occidental acest lucru pare o ruine i e uor pentru noi s vrsm lacrimi elevate.5irete, e tragic faptul c aceast miraculoas motenire a fost distrus i totui eu simt c aceast atitudine c!inezeasc crud fa de una dintre cele mai mree averi ale lor se regsete n c!iar miezul nelesului teatrului viu/e(ist ntotdeauna o art auto-distructiv, i ea e sc!imbtoare ca vntul. Un teatru profesionist adun n fiecare sear ali oameni pentru a le vorbi prin limba;ul comportamentului. Un spectacol se fi(eaz i de obicei trebuie s fie repetat - i pe ct posibil bine i cu acuratee - dar din ziua n care e fi(at, ceva invizibil ncepe s moar. +a Teatrul de Art din $oscova, n #el Aviv, la Habimah, unele spectacole au inut i cte patruzeci de ani sau mai mult. Am vzut o reluare fidel a montrii lui "a!tangov din anii C?D cu Prin e!a Turandot, am vzut creaia lui %tanislavs-i pstrat perfect. 0ar nici una dintre acestea naveau mai mult dect un interes de muzeu, nici una n-avea vitalitatea a ceva nou creat.+a %tratford, unde e foarte mare gri;a de a ;uca repertoriul suficient de mult pentru ca ncasrile s acopere c!eltuielile, discutm empiric despre acest lucru/noi credem c un spectacol anume poate tri cam cinci ani. u e vorba numai de coafuri, costume, mac!ia;, care arat datate.#oate elementele diferite ale mizanscenei - detaliile de comportament care arat anumite emoii, gesturi, gesticulaii i tonuri ale vocii - toate fluctueaz mereu ca pe o invizibil pia de sc!imb."iaa merge nainte, actorul i publicul snt influenai, alte piese, alte arte, filmul, televiziunea, evenimentele de zi cu zi, toate se reunesc n rescrierea istoriei i amendarea adevrului cotidian.8n cazul caselor de mod, cineva bate n mas i strig 2cizmele snt iar la mod2: e un fapt e(istenial.Un teatru viu care crede c poate sta departe de ceva att de obinuit ca moda, se va vete;i.8n teatru, orice form o dat nscut, e pieritoare, fiecare form trebuie s fie conceput din nou, i noua concepere va purta semnele influenelor din ;ur. 8n acest sens, teatrul este relativitate. i totui, un teatru mare nu este o cas de mode. Beapar elemente perpetue i anumite c!estiuni fundamentale subliniaz toat activitatea dramatic.Capcana mortal e atunci cnd snt desprite adevrurile eterne de variaiile superficiale. Aceasta e o form subtil de snobism i ea e fatal.0e e(emplu, se accept c decorul, costumele, muzica snt la latitudinea regizorilor i scenografilor, i c ar trebui rennoite, de fapt.Cnd ne referim, ns, la atitudini i comportament sntem mult mai confuzi, i nclinm s credem c aceste elemente, c!iar dac adevrate n scris, pot continua s se e(prime n moduri asemntoare. %trns legat de aceasta e conflictul ntre regizorii de teatru i compozitorii n produciile de oper unde dou forme total diferite, drama i muzica, snt tratate ca i cum ar fi una i aceeai.Un compozitor are de-a face cu o structur care e ct se poate de aproape de ceea ce poate obine un om ca e(presie a invizibilului..artitura sa marc!eaz aceast invizibilitate iar sunetul su e fcut de instrumente care aproape c snt aceleai..ersonalitatea instrumentistului nu e important/un clarinetist de alto poate foarte uor s scoat un sunet mai grav dect unul grav."e!icolul muzicii e aparte de muzica nsi. Astfel muzica vine i se duce, mereu n acelai fel, fr s mai fie nevoie s fie revizuit sau reevaluat.0ar ve!icolul dramei este carnea i sngele i aici funcioneaz legi diferite."e!icolul i mesa;ul nu pot fi separate. umai un actor gol poate s se asemene unui instrument pur ca vioara i asta numai dac are un fizic clasic, fr burt sau picioare strmbe. Un dansator e mai aproape de aceast condiie uneori/el poate reproduce gesturi formale nemodificate de propria personalitate sau de micrile e(terioare ale vieii.0ar din momentul n care actorul s-a costumat i vorbete cu propria limb, el intr n teritoriul fluctuant al manifestrii i al e(istenei pe care le mparte cu spectatorul. .entru c e(periena compozitorului e att de diferit, lui 6actorului7 i vine greu s neleag de ce anumite lucruri tradiionale care i-au fcut pe "erdi s rd sau pe .uccini s se bat pe coapse nu mai snt azi amuzante sau semnificative. Grand Opera e, desigur, #eatrul $ort mpins pn la absurd. 9pera este un comar al unei imensiti a micilor detalii, al
E

anecdotelor suprarealiste care a;ung s spun acelai lucru/nimic nu trebuie sc!imbat.8n oper, de fapt, totul trebuie sc!imbat, dar sc!imbarea e blocat. Ar trebui, din nou, s ne indignm, pentru c dac ncercm s simplificm problema prin a face din tradiie principalul obstacol dintre noi i teatrul viu, vom rata din nou adevrata problem.*(ist oriunde un element mort/n cultur, n motenirea valorilor artistice, n structura economic, n viaa actorului, n funcia criticului.0ac vom e(amina toate acestea, vom vedea c, n mod neltor, i reversul pare s fie adevrat, c i n #eatrul $ort e(ist adesea un licr de via adevrat, amgitor, neizbutit, satisfctor pe moment. 8n e3 For-, de pild, cel mai mort element este cu siguran cel economic. Asta nu nseamn c tot ce se face acolo e ru, dar un teatru unde o pies se repet nu mai mult de trei sptmni, e c!iop de la nceput. #impul nu e c!eia a tot/ nu e imposibil s obii un rezultat uimitor n trei sptmni.Cteodat, ceea ce n teatru se numete imprecisc!imie 6elaborare7 sau noroc, prile;uiete o izbucnire de energie, i apoi, ca-ntr-o reacie n lan, apar ideile 6invention7. 0ar asta se ntmpl rar/bunul sim arat c dac sistemul rigid nu permite s repei mai mult de trei sptmni, snt afectate cele mai multe lucruri. u se poate face nici un e(periment, nici un fel de risc artistic nu e posibil. Begizorul trebuie s livreze produsul sau dac nu, e concediat, la fel ca i actorul.%igur, i timpul poate fi folosit foarte prost. %e poate s stai luni de zile discutnd, improviznd fr ca asta s duc la vreun rezultat. Am vzut n Busia spectacole s!a-espeareane att de convenionale ca abordare nct doi ani de discuii i studiu n biblioteci n-au dat ceva mai bun dect a reuit vreo trup ncropit n trei sptmni. Am ntlnit un actor care repeta Gamlet de apte ani i nu-l ;ucase niciodat pentru c regizorul murise nainte de a-l termina..e de alt parte, spectacole cu piese ruseti repetate ani de zile dup metoda lui %tanislavs-i atingeau o calitate la care noi nu putem dect s vism.i "erliner #n!emble folosete bine timpul, l folosete liber, lucrnd aproape dousprezece luni la un nou spectacol, i, dup un numr de ani, ei a;unseser s aibe un repertoriu n care fiecare pies era remarcabil, fiecare fcnd sli pline.8n termeni capitaliti simpli, aceasta e o afacere mai bun dect teatrul comercial unde spectacole amestecate, nsilate snt arareori succese.8n fiecare stagiune pe &road3a4 sau n +ondra un mare numr de spectacole cad dup o sptmn sau dou fa de cele cteva care i fac loc cu greu. u-i mai puin adevrat c procenta;ul eecurilor nu zdruncin sistemul sau credina c, ntr-un fel sau altul, pn la urm, totul se va arn;a..e &road3a4, preul biletelor crete continuu i, ironia soartei, cu ct o stagiune e mai catastrofal, cu att fiecare succes al stagiunii aduce bani mai muli.8n timp ce tot mai puini oameni vin la teatru, tot mai muli bani se adun la cas, pn cnd, apoi, cel din urm milionar va plti o avere pentru o reprezentaie dat numai pentru el singur. Aa c, dup cum se vede, ceea ce e o afacere proast pentru unii, e o afacere bun pentru alii.#oat lumea se plnge i totui muli vor ca sistemul s funcioneze mai departe. Consecinele artistice snt severe.&road3a4-ul nu este o ;ungl, e o main n care se mbin multe lucruri plcute.i totui, fiecare dintre acestea snt deformate pentru a se mbina i a funciona plcut.Acesta e singurul teatru din lume unde fiecare artist - prin asta neleg scenografii, compozitorii, lig!ting designerii, ca i actorii - are nevoie de un agent pentru a se apra.%un melodramatic, dar, ntr-un fel, fiecare e n pericol:serviciul, reputaia, modul de via se afl zilnic n balan.#eoretic, aceast tensiune ar trebui s duc la o atmosfer de team, i, n acest caz, s-ar vedea ct de distructiv este. .ractic, totui, aceast tensiune subneleas duce direct la faimoasa atmosfer a &road3a4-ului, pulsnd de o aparent cldur i veselie.8n prima zi de repetiie la $lorria, compozitoul, Garold Arlen, a aprut cu flori, ampanie i daruri pentru tooat lumea.8n timp ce se mbria i se sruta cu distribuia, #ruman Capote, care scrisese libretul, mi optea sumbru/2Azi e amor mare, mine apar avocaii2. i-aa a fost. .earl &aile4 a introdus o aciune mpotriva mea, reclamnd HD.DDD de dolari nainte de terminarea spectacolului..entru un strin, privind retrospectiv, totul pare amuzant i interesant, totul e motivat i scuzat de termenul 2s!o3 business2, dar, n termeni mai precii, cldura brutal e asociat direct cu lipsa unei finei afective. 8n condiiile acestea, rar e(ist linitea i sigurana n care cineva poate ndrzni s se e(pun. $ refer la adevrata intimitate nespectaculoas pe care o presupun munca ndelungat i reala ncredere n ceilali ..e &road3a4, e uor s dai peste un gest de sinceritate, dar aceasta nu are nimic de-a face cu relaia subtil, sensibil ntre oameni care muncesc mpreun cu ncredere.Cnd americanii spun c i invidiaz pe europeni, e vorba, de fapt, despre aceast sensibilitate ciudat, acest 2d i ia2 neregulat pe care ei l au n vedere.8i spun stil, i-l privesc ca pe un mister. Cnd faci o distribuie la e3 ForH

i i se spune c un anume actor are !til, asta nseamn de obicei o imitaie a unei imitaii a unui european.8n teatrul american, oamenii vorbesc serios despre stil, ca i cum acesta ar fi o manier ce ar putea fi obinut - iar actorii care au ;ucat clasici i au fost ludai de critici c %l au, fac totul ca s perpetueze ideea c !til e ceva rar pe care numai civa actori gentleman l au.#otui, America are propriul ei teatru mare. Are fiecare element al acestuia/putere, cura;, umor, bani i capacitatea de a face fa lucrurilor dure. 8ntr-o diminea, stteam n faa Mu&eului de Art Modern privind la lumea care se ng!esuia s intre cu biletul de un dolar.Aproape fiecare avea nfiarea vioaie i privirea unui bun public - ca s folosesc standardul individual pentru acel public pentru care cineva ar vrea s fac un spectacol. 8n e3 For-, e(ist, potenial, unul dintre cele mai bune publicuri din lume. 0in pcate, acesta se duce rar la teatru. %e duce rar la teatru pentru c preul biletului e prea mare.%igur c i-ar putea permite, dar a fost prea des dezam-git. u degeaba e3 For--ul e locul unde criticii snt cei mai puternici i duri din lume..ublicul este acela care, an de an, a fost forat s ridice la poziia de e(peri reputai oameni supui greelii.Ca un colecionar care cumpr o oper de art scump, el nu-i poate permite s-i asume singur riscul.#radiia e(perilor care evalueaz operele de art, precum 0uveen, a a;uns la nivelul bo( office-ului. Aa c cercul e nc!is/nu numai artitii, ci i publicul au nevoie de aprtori iar muli dintre cei inteligeni, curioi i nonconformiti stau deoparte. %ituaia aceasta nu e numai n e3 For-.Am avut i eu o e(perien legat de acest lucru cnd am pus n scen 'an!ul !ergentului Mu!gra(e de =o!n Arden, la Athenee, n .aris.A fost o adevrat cdere - aproape toate cronicile au fost proaste - i ;ucam, de fapt, n faa unor sli goale.Convini c piesa avea un public undeva n ora, am anunat c vom da trei spectacole cu intrare liber.Cererea a fost att de mare, de parc ar fi fost vorba de o premier senzaional.*ra btlie la intrare, poliia a trebuit s monteze grila;e de fier n foaier, spectacolul a mers grozav, iar actorii, stimulai de primirea clduroas, au dat cea mai bun reprezentaie care, la final, le-a adus ovaii.#eatrul, care cu o sear nainte era ca o morg friguroas, fremta acum de zgomotul discuiilor i al succesului.+a sfrit, am aprins toate luminile din teatru i ne-am uitat la public.#ineri cei mai muli, bine mbrcai, aproape formal, n costum i cravat.5rancoise %pira, directoarea teatrului, a aprut pe scen.2* cineva care nu i-a putut permite s plteasc biletul>2 9 persoan a ridicat mna.2i ceilali, de ce ai ateptat s intrai abia acum, cnd a fost pe gratis>2 2.resa a fost proast.2 2i credei n pres>2 Un cor puternic de 2 u@2.2i atunci...>2 Acelai rspuns din toate prile slii - riscul era prea mare, multe dezamgiri. Astfel, se vede cum se nc!ide un cerc vicios.#eatrul $ort i sap sigur i singur groapa. .utem, ns, aborda problema i din alt ung!i.0ac un teatru bun depinde de un public bun,atunci fiecare public are teatrul pe care l merit.#otui ar fi foarte greu pentru spectatori s fie nvai ce nseamn responsabilitatea publicului.Cum s-o faci practic> Ar fi trist ca ntr-o zi lumea s vin la teatru din obligaie 6datorie7.9 dat ce se afl la teatru, publicul nu poate deveni 2mai bun2 doar, aa, pocnind din degete. 8ntr-un fel, un spectator nu poate, de fapt, s fac nimic.i totui, e(ist o contradicie aici care nu poate fi ignorat, aceea c totul depinde de el. Cnd Ro)al *hake!peare +ompan) a fost n turneu cu Regele Lear prin *uropa, spectacolul devenea tot mai bun, iar cele mai bune reprezentaii au fost cele date la &udapesta i la $oscova. *ra fascinant s observi cum un public compus masiv din oameni care tiau puin engleza, puteau s influeneze distribuia. .ublicul acesta a adus cu sine trei lucruri/iubirea pentru pies, o foame real de contact cu strinii i, mai ales, o e(perien a vieii n *uropa din ultimii ani care le-a permis s a;ung direct la cele mai dureroase teme ale piesei.Calitatea ateniei acestui public s-a e(primat n tcere i concentrare/o senzaie n toat sala care s-a transmis i actorilor ca i cum o lumin strlucitoare s-a concentrat asupra creaiei lor.Consecin-a/c!iar i cele mai obscure pasa;e au fost clare:acestea au fost ;ucate cu o comple(itate a sensului i un splendid uz al limbii engleze pe care puini puteau s-o urmreasc, dar pe care toi au neles-o.Actorii au fost emoionai i au pornit spre %tatele Unite pregtii s ofere unui public vorbitor de englez tot ceea ce i nvase aceast concentrare.*u a trebuit s m ntorc n Anglia i abia dup cteva sptmni am putut fi din nou cu trupa.%pre disperarea i surpriza mea, dispruse mult din calitatea interpre-trii.Am vrut s-i nvinuiesc pe actori, dar era evident c se strduiau ct se putea.Belaia cu publicul se sc!imbase.8n .!ila-delp!ia, sigur c publicul nelegea engleza, dar acest public era compus masiv din oameni care nu erau interesai de pies, oa-meni care veniser la spectacol din motive convenionale/pentru c era
I

un eveniment social, pentru c insistaser soiile, i aa mai departe.5r ndoial, e(ista un mod ca ei s fie implicai n Regele Lear, dar nu era ceea ce fceam noi.Austeritatea acestui spectacol care prea att de bine n *uropa, nu mai avea sens aici."znd c oamenii cscau, m-am simit vinovat, dndu-mi seama c se cerea altceva de la noi.tiam c dac a fi fcut un spectacol pentru oamenii din .!iladelp!ia, a fi accentuat totul altfel i, n termeni concrei, a fi fcut s fie mai bine.0ar n cazul unui spectacol n turneu, nu puteam face nimic.#otui, actorii rspundeau instinctiv la noua situaie.%ubliniau, n pies, orice care ar fi putut reine atenia spectatorului, adic, dac era ceva aciune sau un nceput de melodram, le e(ploatau, ;ucau mai apsat i mai brutal i, desigur, treceau rapid peste acele pasa;e pe care publicul ne-englez le plcuse att de mult i care, ironie@, numai un vorbitor de englez le-ar fi putut gusta pe deplin.'mpresarul nostru a dus apoi spectacolul la Lin,oln +entre, n e3 For- - o sal uria unde acustica era proast iar publicul resimea un contact slab cu scena.Am ;ucat acolo pentru un simplu motiv economic.Asta este o ilustrare clar a cercului nc!is de la cauz la efect, astfel nct un public nepotrivit sau un loc nepotrivit sau ambele s determine un ;oc de proast calitate al actorilor.Actorii, iari, n-au avut de ales pentru c trebuiau s rspund la aceste condiii.Au fcut fa situaiei, vorbeau tare i tot ce fusese valoros n creaia lor a fost dat deoparte..ericolul acesta apare la fiecare turneu pentru c, ntr-un fel, puine dintre condiiile spectacolului original se mai potrivesc iar contactul cu un public nou e adesea o c!estiune de noroc..e vremuri, actorii ambulani i adaptau firesc creaia la fiecare loc nou, produciile moderne, ns, mai elaborate, nu mai au aceast fle(ibilitate. Cnd am ;ucat -*, spectacolul-!appening colectiv al lui Ro)al *hake!peare despre rzboiul din "ietnam, am !otrt c n-o s-l ducem n turnee. 5iecare element fusese creat numai pentru acel eantion special al publicului londonez care se afla n sala de la Teatrul Ald.i,h n JKII.Condiia acestui e(periment special a fost c nu am avut un te(t lucrat de ctre un scriitor. Contactul cu publicul, pe baza referinelor cunoscute, a devenit substanial n fiecare sear.0ac am fi avut un te(t structurat, am fi putut ;uca i n alte locuri, dar fr a-l avea, eram ca ntr-un !appening. 8n timpul seriei de reprezentaii, toi am simit c s-a pierdut ceva n ;oc de-a lungul celor cinci luni ct s-a ;ucat n +ondra. Un singur spectacol ar fi fost culmea triumfului.Am fcut greeala s simim c trebuie s intre n repertoriul nostru. Un repertoriu nseamn s repei i ca s repei, ceva trebuie s fie fi(at. Beguliele cenzurii britanice le interzic actorilor s adapteze i s improvizeze n timpul spectacolului.Aa c, n acest caz, fi(area a fost nceputul alunecrii spre ceva mort, vioiciunea actorilor a plit pentru c relaia lor imediat cu publicul i subiectul a slbit. Am ncercat odat, n timul unei discuii la o universitate, s art cum publicul influeneaz actorii prin calitatea ateniei lui.Am solicitat un voluntar. Un om s-a oferit i i-am dat o foaie de !rtie pe care era o replic din piesa lui .eter )eiss despre Ausc!3itz, /n(e!tiga ia. Beplica era o descriere a cadavraleor dintr-o camer de gazare.8n timp ce acela care se oferise lua !rtia i citea pentru el, publicul c!icotea aa cum se ntmpl cnd vede c unul dintre ei urmeaz s se fac de rs.0ar voluntarul era prea ngrozit de ceea ce citea ca s mai reacioneze cu vreun rn;et cum se ntmpl de obicei.Ceva din seriozitatea, din concentrarea lui s-a transmis la public, care a tcut.Apoi, la rugmintea mea, a nceput s citeasc cu voce tare.C!iar primele cuvinte erau de;a ncrcate de propriul lor sens nfiortor i de reacia celui care le citea..ublicul a neles imediat.A devenit una cu el, cu replica - sala i omul care se oferise s citeasc, dispruser, realitatea clar a Ausc!3itz-ului era att de puternic nct domina complet. u numai c el a continuat s citeasc ntr-o tcere concentrat i ocant, dar lectura lui, te!nic vorbind, era perfect - nu avea nici farmec nici lips de farmec- era perfect pentru c el nu era deloc atent la sine nsui, ca s se ntrebe dac folosea intonaia corect. *l tia c publicul voia s aud i voia ca ei s aud/imaginile i-au gsit singure drumul i i-au g!idat vocea n mod incontient, potrivind-o la volumul i fineea necesar. 0up asta, am solicitat un alt voluntar i i-am dat o replic din Henr) 0, unde apreau numele i numrul francezilor i englezilor mori.Cnd a nceput s citeasc cu voce tare, au aprut toate defectele actorului amator.9 singur privire la volumul scris de %!a-espeare declaneaz o serie de refle(e condiionate privind rostirea n versuri. *l a adoptat o voce fals care se fora s fie nobil i istoric, rotun;ea cuvintele, punea accente stngace, o limb limitat, eapn i confuz, iar publicul asculta neatent i nervos.Cnd a terminat, am ntrebat publicul de ce nu au putut s ia n serios lista morilor de la Agincourt la fel ca pe descrierea morii de la Ausc!3itz. Asta a provocat un sc!imb viu de preri.
L

2 Agincourt e n trecut.2 2 0ar i Ausc!3itz e n trecut.2 2 0a, dar numai acum cincizeci de ani.2 2 0eci, cam ci ani ar trebui>2 2 Cnd e un mort un mort istoric>2 2 Ci ani trebuie pentru a ucide ceva romantic>2 0up ce ntrebrile au mai continuat un timp, am propus un e(periment. Actorul amator urma s citeasc din nou, oprindu-se puin dup fiecare nume. .ublicul urma s se strduiasc n tcere, n pauza dintre nume, s-i aminteasc i s alture impresiile despre Ausc!3itz celor despre Agincourt i s ncerce s gseasc un mod de a crede c numele acestea au fost odat indivizi, la fel de vii ca atunci cnd masacrul s-ar fi petrecut nu demult.Amatorul a nceput s citeasc din nou, iar publicul a depus un mare efort, ;ucndu-i rolul.Cnd a spus primul nume, tcerea relativ de pn atunci a devenit grea.#ensiunea l-a afectat pe cititor, era o emoie acum, mprtit i de el i de ei, care i-a deturnat atenia de la sine la subiectul despre care citea.Acum concentrarea publicului a nceput s-l g!ideze/infle(iunile lui erau simple, ritmul era adevrat. Asta a avut darul s sporeasc interesul publicului i, astfel, a nceput s funcioneze un curent n dublu sens.Cnd s-a terminat, n-a mai fost nevoie de nici o e(plicaie, publicul se vzuse pe sine n aciune, observase cte nivele pot e(ista ntr-o tcere. 0esigur, ca toate e(perimentele, i acesta a fost unul artificial. .ublicului, aici, i fusese atribuit n mod neobinuit un rol activ i ca rezultat faptul acesta diri;ase un actor nee(perimentat.0e obicei, un actor e(perimentat cnd citete un astfel de pasa;, va impune publicului o tcere direct proporional cu gradul de adevr pe care l va aduce.Cteodat, un actor poate s domine complet sala, i, astfel, ca un matador, el poate face cu publicul ce dorete.0e obicei, totui, asta nu poate veni numai dinspre scen. 0e e(emplu, att eu ct i actorii am realizat c a fost mai plin de satisfacii s ;ucm 0i&ita i Marat1*ade n America dect n Anglia.*nglezii au refuzat s-i asume 0i&ita. %ubiectul vorbete despre cruzimea latent n orice comunitate, i cnd am ;ucat n provincie, n sli aproape goale, reacia celor prezeni a fost c 2nu e real2, 2nu s-ar putea ntmpla2, i le-a plcut sau nu n funcie de imaginaia lor.Marat1*ade a plcut n +ondra nu att ca o pies despre revoluie, rzboi i nebunie ct ca o desfurare de teatralitate.Cuvintele 2 +iterar 2 i 2 teatral 2 , care se opun, au multe sensuri, dar n teatrul englez, cnd snt folosite ca o laud,ele descriu adesea moduri de a prentmpina contactul cu subiecte deran;ante..ublicul american a reacionat la ambele piese mult mai direct, ei au acceptat i au crezut n afirmaiile c omul este lacom i criminal, un nebun potenial.%ubiectul dramei i-a prins i i-a inut, iar n cazul 0i&itei nici mcar n-au mai comentat faptul c povestea le era oferit ntr-un mod oarecum nefamiliar, e(presionist.*i pur i simplu au discutat ce le-a spus piesa.$arile !it-uri Mazan-)illiams-$iller, 0irginia 2ool3 a lui Albee, au invitat spectatorii la ntlnirea cu distribuia pe terenul comun al temei i preocuprii, i acestea au fost evenimente puternice, cercul spectacolului a fost consolidat i complet. 8n America, snt valuri puternice, cnd de recunoatere a teatrului mort, cnd de respingere a lui.Cu ani n urm, ActorsC%tudio s-a nfiinat pentru a da o credin i continuitate acelor artiti nefericii care erau att de rapid anga;ai sau dai afar din teatre. Avnd la baz un studiu serios i foarte sistematic al unei pri din metoda lui %tanislavs-i, ActorsC%tudio a dezvoltat o remarcabil coal de actorie care corespundea perfect nevoilor dramaturgilor i publicului de atunci.Actorii trebuie n continuare s dea rezultate dup trei sptmni, dar erau susinui de tradiia acestei coli i nu veneau cu mna goal la prima repetiie.Aceast formaie a dat putere i integritate muncii lor.Actorul format cu aceast metod a fost antrenat s refuze imitaiile-clieu ale realitii i s caute ceva mai real n el nsui.Apoi, trebuia s prezinte acest lucru prin ceea ce era viu n el, astfel nct a interpreta a devenit un studiu naturalist profund.2Bealitatea2 e un cuvnt cu multe sensuri, dar n acest caz era neles ca acea felie a realului reflectnd oamenii i problemele din ;urul actorilor i care coincidea cu feliile de e(isten pe care scriitorii zilei, $iller, #ennessee )illiams, 'nge ncercau s le defineasc. Aproape n acelai fel, teatrul lui %tanislavs-i a cptat for de la faptul c el corespundea nevoilor celor mai buni clasici rui care n totalitate erau modelai ntr-o form naturalist..entru muli ani, n Busia, coala, publicul i piesa formau un ntreg coerent.Apoi $e4er!old l-a concurat pe %tanislavs-i, propunnd un stil diferit de a ;uca ca s capteze alte elemente ale 2realitii2. 0ar $e4er!old a disprut.Astzi, n America, a venit vremea s apar $e4er!old
N

pentru c reprezentaiile naturaliste ale vieii nu le mai apar adecvate americanilor pentru a e(prima forele interioare care i conduc.Acum se discut despre <enet, este reevaluat %!a-espeare, e citat Artaud, se vorbete mult despre ritual, i toate acestea pentru motive foarte realiste, deoarece multe din aspectele concrete ale vieii americane nu pot dect s fie captate dealungul acestor subiecte. Cu puin timp n urm, englezii erau plini de invidie pentru vitalitatea teatrului american.Acum balana nclin spre +ondra ca i cum englezii ar deine toate c!eile.Cu ani n urm am vzut o fat la ActorsC%tudio ncercnd abordarea unei replici a lui +ad4 $acbet! prin a ncerca s fie un copac/cnd am povestit asta n Anglia, a sunat comic, i c!iar i azi muli actori englezi mai au de descoperit de ce snt att de necesare e(erciii care sun ciudat.8n e3 For-, de pild, fata aceea nu avea nevoie s nvee ce nseamn lucrul n grup i improvizaiile, ea le acceptase, i avea nevoie s neleag sensul i necesitile formei. %tnd cu braele n aer, ncercnd s 2simt2, ea i punea toat energia i ardoarea n mod inutil ntr-o direcie greit. #oate acestea ne aduc napoi la aceeai problem.Cuvntul 2teatru2 are prea multe sensuri vagi.8n multe locuri din lume teatrul nu are un loc e(act n societate, nici un scop clar, el e(ist numai fragmentar/un teatru alearg dup bani, altul dup glorie, altul dup emoie, altul dup politic, altul dup distracie.Actorul este zorit ncolo i-ncoace, confuz i macerat de condiii e(terioare pe care nu le poate controla.Actorii par uneori geloi sau vulgari, i totui n-am ntlnit vreun actor care s nu vrea s lucreze.Aceast dorin a lui de a lucra este tria lui.*a permite profesionitilor de oriunde s se neleag unul pe altul. 0ar el nu poate reforma 6sc!imba7 de unul singur profesia lui.8ntr-un teatru cu puine coli i fr scopuri, el e de obicei unealta, nu instrumentul..i totui, cnd teatrul se ntoarce la actor, problema nu e nc rezolva-t.0impotriv, interpretarea mortal devine centrul crizei. 0ilema actorului nu este numai a teatrului comercial cu timpul su de repetiie necorespunztor.Cntreii i adesea dansatorii i rein pe profesorii lor cu ei pn la sfritul vieii. Actorilor, odat lansai, nu le mai rmne absolut nimic care s i a;ute s-i dezvolte talentul.0ac acest lucru pare cel mai alarmant la teatrele comerciale, acelai lucru e valabil i la teatrele de repertoriu 6stabile7. 0up ce a;unge la o anume poziie, actorul nu-i mai face temele. +uai cazul unui actor tnr, neformat, nedezvoltat, dar mustind de talent, plin de posibiliti latente. *l descoper destul de repede ce poate face i, dup ce rezolv greutile de nceput, cu puin noroc el se poate afla n poziia invidiabil de a avea o slu;b care i place, fcnd-o bine n timp ce e pltit i admirat.0ac ar fi s se dezvolte, urmtoarea faz e s mearg dincolo de aceast poziie aparent i s nceap s e(ploreze ceea ce e greu. 0ar nimeni nu are timp pentru astfel de probleme..rietenii nu-i prea snt de a;utor, prinii e probabil s nu tie prea mult despre arta lui, iar agentul su, care poate fi bine intenionat i inteligent, nu e prezent ca s-l g!ideze dincolo de ofertele de roluri bune ctre un altceva care ar putea fi mai bun.A-i face o carier i dezvoltarea artistic snt noiuni care nu e necesar s mearg neaprat mn n mn. .e msur ce avanseaz n carier, actorul ncepe adesea s fac roluri care snt tot mai asemntoare.* o poveste nenorocit i e(cepiile nu fac dect s estompeze adevrul. Cum i petrece zilele un actor mediu> 5irete, snt mai multe posibiliti/de la a sta n pat, a bea, pn la a merge la frizer, la agent, la filmri, la nregistrri, de la a citi, uneori a studia, pn c!iar la, mai trziu, a se ;uca un pic cu politica.0ar nu asta e problema /c i folosete timpul ntr-un mod frivol sau ntr-unul cinstit..uin din ceea ce face are legtur cu preocuparea sa principal, i anume s nu ncremeneasc ca actor, adic s nu ncremeneasc ca fiin uman, adic s lucreze pentru dezvoltarea sa artistic.0ar unde se poate ntmpla aa ceva> 0e nu tiu cte ori am lucrat cu actori care, dup obi-nuita introducere 6c 2se predau n mnile mele27, snt incapabili, orict de tare ar ncerca, s lase deoparte pentru un singur moment, c!iar n repetiii, imaginea lor despre sine, care sa pietrificat n ;urul goliciunii interioare.Cteodat e posibil s spargi aceast scoic, e ca i cum ai sparge imaginea dintr-un televizor. 8n Anglia, pare c deodat avem o nou ras de actori tineri. Avem senzaia c privim dou iruri de oameni ntr-o fabric venind din direcii opuse.Un ir iese, cenuiu, obosit, altul pete nainte, proaspt i viu.Avem impresia c unii snt mai buni dect ceilali, c irul celor proaspei e fcut dintr-un material mai bun. .arial e adevrat, dar la sfrit i noul sc!imb va fi la fel de obosit i de cenuiu ca i cel vec!i. * un rezultat inevitabil al anumitor condiii care nu s-au sc!imbat nc.#ragedia e c statutul profesional al actorilor peste AD de ani este rar o reflectare a talentului lor.%nt nenumrai actori care n-au avut ansa s-i dezvolte potenialul nnscut spre adevrata
K

mplinire.8n mod natural, ntr-o profesie individualist, cazurilor e(cepionale le este acordat o importan fals i e(agerat.Actorii e(traordinari, ca orice artiti adevrai, au o alc!imie psi!ic misterioas, pe ;umtate contient i totui pe trei sferturi ascuns, pe care ei nii n-o pot defini dect ca 2instinct2, 2fler2, 2vocile mele2, care le permite s-i dezvolte viziunea i arta.Cazurile speciale urmeaz reguli speciale/una dintre cele mai mari actrie de azi, care, la repetiie, pare s nu urmeze nici o metod, are de fapt un e(traordinar sistem propriu pe care nu-l poate e(plica dect ntr-un limba; de grdini. 25rmntm scndura azi, drag2.29 mai punem puin la copt2, 2Acum trebuie puin dro;die2, 20imineaa asta tricotm2. 9ricum, asta e o tiin e(act c!iar dac ar fi e(primat-o n terminologia de la ActorsC %tudio.0ar capacitatea ei de a obine rezultate e numai a ei, nu o poate comunica n mod util celorlali din ;ur, aa c n timp ce ea-i 2gtete plcinta2, alt actor face 2aa cum simte2, iar al treilea, n limba;ul colii de teatru, 2caut super-obiectivitatea stanislavs-ian2. u e posibil nici un mod de a lucra mpreun.* tiut demult c fr o trup permanent, puini actori pot prospera la nesfrit.#otui, trebuie s recunoatem c i o trup stabil e condamnat la moarte n timp dac nu e(ist un scop, n absena unei metode, i astfel, n absena unei coli. 'ar prin coal firete c nu neleg un gimnaziu unde actorul face la nesfrit e(erciii fizice. 8ntreinerea muc!ilor de una singur nu poate dezvolta o art: nu gamele l fac pe pianist sau lucrul manual pe pictor. i, totui, un mare pianist face ore n ir e(erciii de digitaie zilnice iar pictorul ;aponez i petrece viaa e(ersnd desenarea unui cerc perfect. Arta actorului e, ntr-un fel, cea mai e(act dintre toate i, fr o coal constant, actorul se va opri la ;umtatea drumului. 0eci, cine e acuzatul, atunci cnd vorbim de mort> %-au spus multe, n public sau n particular, ca urec!ile criticilor s ia foc, n aa fel nct s credem c de la ei vin cele mai rele lucruri0e ani de zile ne plngem i i bodognim pe 2critici2 ca i cum ar fi aceiai ase oameni repezindu-se n avioane, de la .aris la e3 For-, de la un spectacol la un concert, fcnd mereu aceleai greeli monumentale.%au ca i cum toi ar fi ca #!omas a &ec-ett, prietenul cel vesel i desfrnat al regelui care, n ziua cnd a devenit Cardinal, s-a transformat, ca i predecesorii si, ntr-un acuzator. Criticii vin i se duc, i totui cei care snt criticai 2i2 privesc n general n acelai fel. %istemul nostru, ziarele, preteniile cititorului, nota dictat la telefon, problemele de spaiu, cantitatea de prostii din teatrele noastre, efectul distrugtor asupra sufletului venind din a face aceeai meserie prea mult timp, toate conspir n a-l mpiedica pe critic s-i ndeplineasc funcia sa viatl.Cnd omul de pe strad merge la teatru, el nu poate pretinde dect c o face pentru propria lui plcere. Cnd un critic merge s vad o pies, el nu poate spune dect c o face pentru omul de pe strad, dar asta nu este e(act.*l nu e c!iar unul care vinde ponturi. Un critic are de departe un rol mult mai important, unul esenial pentru c, de fapt, o art fr critici ar fi mereu ameninat de pericole mult mai mari. 0e pild, un critic servete ntotdeauna un teatru cnd vneaz incompetena. 0ac el i petrece ma;oritatea timpului bombnind, are aproape ntotdeauna dreptate. #rebuie acceptat dificultatea ngrozitoare de a face teatru.*ste sau ar fi, dac e fcut n mod real, poate cel mai dur mediu dintre toate/e nemilos, nu e loc pentru greeli sau pierderea timpului. Un roman poate supravieui dup ce un cititor sare peste pagini sau capitole ntregi: publicul, gata s treac de la plcere la plictiseal ntr-o clip, poate fi irevocabil pierdut. 0ou ore nseamn un timp scurt i o eternitate/s foloseti dou ore din timpul public e o art delicat.Aceast art, totui, cu e(igenele ei nspimn-ttoare, e bazat pe o munc obinuit. 8ntr-un spaiu mort e(ist puine locuri unde putem de fapt s nvm despre artele teatrului. Aa c tendina e s trecem pe la teatru, care ne ofer dragoste n loc de tiin.Acesta este lucrul pe care nefericitul critic este c!emat s-l ;udece n fiecare sear. "iciul se numete incompeten - condiia i tragedia teatrului la orice nivel.+a fiecare spectacol bun de comedie sau musical sau cabaret politic ori pies n versuri sau din clasici, e(ist multe altele care, adesea, trdeaz lipsa unor elementare priceperi.#e!nicile scenei, ale decorului, ale vorbirii, ale mersu-lui n scen, s stai ori numai s asculi - toate acestea snt insuficient cunoscute.<ndii-v ct de puin se cere ca s obii de lucru ntr-un teatru - nu vorbim de noroc n comparaie cu minimul cerut s spunem unui pianist/gndii-v cte zeci de mii de profesori de muzic n mii de orale pot cnta toate notele celor mai dificile pasa;e din +iszt sau s interpreteze la prima vedere pe %criabin.Comparat cu simpla pricepere a muzicie-nilor, cea mai mare parte a muncii noastre este la un nivel amatoristic cel mai adesea.Un critic, cnd se duce la teatru, va vedea mai mult incompeten dect competen.Am fost odat solicitat s pun n scen o oper n 9rientul $i;lociu, iar n invitaie, se spunea desc!is/2orc!estra noastr nu are toate instrumentele i mai
JD

greeete notele, dar pn acum publicul nostru nu a observat2. 0in fericire, criticul sesizeaz acestea i, astfel, reacia lui furioas este valoroas - e o c!emare la competen. *ste funcia vital a criticului, dar el mai are una. * un desc!iztor de drumuri. Criticul intr n ;ocul mort atunci cnd nu accept aceast responsabilitate, cnd i scade propria importan.Un critic este de obicei un om decent i sincer, foarte contient de aspectele umane ale propriei profesii:se spunea despre unul dintre faimoii 2cli de pe &road3a42 c era frmntat de faptul c tia c de el depindeau fericirea i viitorul unor oameni. #otui, c!iar dac un critic e contient de puterea sa de distrugere, el i subestimeaz puterea de a face bine.Cnd !tatu! 4uo-ul e deteriorat - i puini critici ar contrazice acest lucru - singura posibilitate este s ;udeci n relaie cu o int posibil.Ointa aceasta ar trebui s fie aceeai pentru critic i artist - tendina spre un teatru mai puin mort, dar, nc, nedefinit.Acesta este scopul nostru posibil, obiectivul nostru comun, iar sarcina noastr comun e s observm toate indicatoarele i urmele de pe drum.Belaiile noastre cu criticii pot fi ncordate ntr-un mod superficial, dar n mod profund, relaia este absolut necesar.Ca petele n ocean, avem nevoie fiecare de talentul devorator al celuilalt ca s perpetum e(istena fundului de mare.#otui, aceast devorare nu este suficient/mai trebuie s mprtim efortul de a ne ridica la suprafa.i asta e greu pentru noi toi.Criticul e parte a unui ntreg i n-are importan dac el i scrie cronicile repede sau ncet, mai lungi sau mai scurte.Are el o imagine despre cum trebuie s fie teatrul n comunitatea lui i i revede aceast imagine n funcie de fiecare e(perien la care e martor> Ci dintre critici i consider astfel propria profesie> 0in aceast cauz cu ct un critic devine un iniiat, cu att mai bine.*u nu vd dect n bine faptul c un critic se arunc n vieile noastre, se ntlnete cu actorii, discutnd, urmrind, intervenind.A aprecia dac un critic s-ar implica n mediul nostru profesional i ar ncerca el nsui s-l modeleze.0esigur, e(ist o mic problem social/cum vorbete un critic cu cineva pe care tocmai l-a n;urat n articol> .ot aprea stngcii de moment, dar ar fi ridicol s crezi c acesta ar fi obstacolul care i-ar mpiedica pe critici s fie n contact vital cu opera din care i ei snt o parte.%e poate trece uor peste ;ena de ambele pri i, desigur, o relaie mai strns cu teatrul nu-l va pune n nici un fel pe critic ntr-o postur de complicitate cu oamenii pe care trebuie s-i cunoasc.Critica pe care o fac oamenii de teatru unul despre altul este, de obicei, de o severitate devastatoare, dar absolut precis.Criticul cruia n mod evident nu-i mai place teatrul este un critic mort, criticul care iubete teatrul dar nu are o perspectiv clar a ceea ce nseamn acesta, e i el un critic mort. Criticul viu este acela care i-a formulat n mod clar pentru el nsui ce ar putea fi teatrul i care e suficient de cura;os s-i rite aceast perspectiv de cte ori particip la un eveniment teatral. Cea mai grea problem pentru un critic este c foarte rar i se cere s se e(pun unor evenimente arztoare care s-i modifice gndirea.* dificil pentru el s-i rein entuziasmul cnd oriunde n lume snt puine piese bune.An de an, e(ist ceva nou n cinema, iar tot ce pot face teatrele e o nefericit alegere ntre marile scrieiri tradiionale i lucrri moderne de departe mai puin bune. Am a;uns acum ntr-o alt zon a problemei care este deasemenea central/dilema scriitorului mort. *ste o dificultate dureroas s scrii o pies.Un dramaturg e obligat de c!iar natura dramei s intre n spiritul opoziiei persona;elor.*l nu e un ;udector, e un creator, i c!iar dac prima sa ncercare n dram privete doi oameni, indiferent de stil, el e obligat s s le dea via i s-o triasc mpreun cu amndoi. $eseria de a sri total de la un persona; la altul - un principiu pe care se bazeaz tot %!a-espeare sau Ce!ov - e supraomeneasc oricnd.Cere un talent unic i care nici nu corespunde vremii noastre.0ac opera dramturgului nceptor pare adesea subiric, poate s fie din cauz c nivelul simpatiei lui pentru uman e nc limitat..e de alt parte, nimic nu pare mai suspect dect omul de litere matur, de vrst mi;locie, care se aeaz s inventeze persona;e i apoi s le spun toate secretele.Bepulsia francezilor mpotriva formei clasice a romanului a fost o reacie fa de omnisciena autorului/dac o ntrebi pe $arguerite 0uras ce simte persona;ul ei, ea rspunde adesea /20e unde s tiu>2. 0ac l ntrebi pe Bobbe <rillet de ce un persona; a fcut un anume lucru, el o s-i spun/2#ot ce tiu sigur e c a desc!is ua cu dreapta.2 0ar acest mod de a gndi n-a atins i teatrul francez unde, n continuare, autorul este acela care, la prima repetiie, face un oneman s!o3 citind tare i interpretnd toate rolurile.Aceasta este cea mai e(agerat form a tradiiei care dispare cel mai greu oriunde.Autorul a fost forat s fac o virtute din situaia lui special i s transforme literaritatea lui ntr-o cr; pentru o auto-apreciere despre care tie, n adncul inimii, c nu e ;ustificat de opera sa..oate c nevoia de intimitate e un element profund al structurii sale.* posibil ca, numai cu ua nc!is, singur cu sine, el s poat da form luptnd unor imagini interioare despre
JJ

care n-ar vorbi niciodat n public. oi nu tim cum au creat *sc!il sau %!a-espeare.#ot ce tim este c treptat relaia dintre omul care st acas lucrnd totul pe !rtie i lumea actorilor i a scenei devine tot mai rarefiat, tot mai nesatisfctoare. Cele mai bune lucrri englezeti apar din teatrul nsui/)es-er, Arden, 9sborn, .inter, ca s dau e(emple evidente, snt toi regizori i actori ca i scriitori: iar cteodat au fost i impresari. u e mai puin adevrat c, fie c snt crturari sau actori, prea puini autori snt ceea ce am putea numi cu adevrat cei care inspir, sau inspirai.0ac autorul ar fi stpnul i nu victima, s-ar putea spune c el a trdat teatrul. 0ar aa, s-ar putea spune c el trdeaz prin omisiune - autorii nu reuesc s se ridice la nlimea provocrilor vremii lor.0esigur, ici i colo, e(ist e(cepii, unele strlucitoare, surprinztoare.0ar, din nou, m gndesc la cantitatea de opere noi care alimenteaz filmul n comparaie cu noile te(te dramatice.Cnd piesele noi i propun s imite realitatea, noi sntem mai contieni de ce este imitaie dect de ce este real: dac ele e(ploreaz caractere, e rar s mearg dincolo de stereotipuri: dac ofer controverse, e rar ca aceasta s fie dus la e(trem: c!iar dac doresc s evoce o calitate a vieii, ni se ofer adesea nu mai mult dect calitatea literar a frazelor bine scrise: dac urmresc critica social, ele ating rar miezul oricrei inte sociale: dac viseaz la comic, de obicei o fac cu mi;loace uzate. 0rept rezultat, sntem adesea forai s alegem ntre reluri ale pieselor vec!i sau s montm piese noi pe care le gsim inadecvate, numai ca un gest fa de ziua de acum.%au, altfel, s ncercm s crem o pies ca atunci cnd, de pild, un grup de actori i scriitori de la Ro)al *hake!peare, dorind o pies despre "ietnam care nu e(ista, i-a propus s fac una, folosind te!nicile improvizaiei i ale inveniei anonime, ca s umple golul.Creaia de grup poate fi infinit mai bogat, dac grupul este bogat, dect produsul unui individualism anemic.0ar asta, totui, nu dovedete nimic.*(ist n final o nevoie a calitii de autor ca s a;ungi la concentrarea i conciziunea ultim pe care creaia colectiv e aproape obligat s-o rateze. #eoretic, puini snt oameni mai liberi dect dramatur-gul.*l poate aduce ntreaga lume pe scena sa.0ar, de fapt, el e ciudat de timid.*l privete viaa n ntregul ei i, ca fiecare din noi, nu vede dect un mic fragment din care un aspect i aprinde fantezia.0in pcate, foarte rar el caut s pun n relaie acest detaliu cu o structur mai larg, e ca i cum el nu pune la ndoial c intuiia lui este total, c realitatea lui este, de fapt, toat realitatea.* ca i cum credina lui n propria subiectivitate ca instrument i puterea lui, l mpiedic de la orice dialectic ntre ceea ce vede i ceea ce nelege.0eci, fie c e vorba de autorul care i e(ploreaz e(periena interioar n profunzime i izolat, fie c e autorul care ocolete aceste zone, e(plornd lumea e(terioar, ambii cred c lumea lor e complet. 0ac %!a-espeare n-ar fi e(istat, e de neles c am fi teoretizat despre faptul c cei doi nu s-ar fi putut combina ntr-unul.#eatrul elizabet!an a e(istat, totui, i avem acest e(emplu suficient de ;enant deasupra capetelor noastre. Acum patru sute de ani era posibil pentru un dramaturg s doreasc s pun n conflict desc!is modelele evenimentelor din lumea e(terioar cu evenimentele interioare ale oamenilor compleci, izolai ca indivizi, cu enorma zbuciumare a temerilor i a aspiraiilor lor.0rama era e(punere, confruntare, era contradicie i ducea spre analiz, implicare, recunoatere i, eventual, la o trezire a nelegerii.%!a-espeare nu a fost o culme fr o baz, plutind magic pe un nor. *l s-a spri;init pe nenumrai dramaturgi mai mici, cu talent tot mai mic, dar cu aceeai ambiie de a lupta cu ceea ce Gamlet numete formele i presiunile epocii.i totui, un nou teatru elizabet!an astzi, bazat pe versuri i platforme, ar fi o monstruozitate.Aceasta ne ndeamn s privim mai nde-aproape problema i s ncercm s aflm care erau e(act calitile speciale ale lui %!a-espeare.0e la nceput apare un fapt foarte simplu.%!a-espeare a folosit aceeai durat care e la ndemn i azi/cteva ore din timpul public.A folosit acest interval de timp pentru a ndesa, cu fiecare secund, o cantitate de material viu de o incredibil bogie.Acest material e(ist *(ist simultan ntr-o varietate infinit de nivele, din strfunduri pn la culmi..rocedeele te!nice, folosirea versului i a prozei, multele sc!imbri de scene, emoionante, amuzante, neplcute, autorul a fost obligat s le dezvolte pentru a-i satisface impulsurile.i autorul a a avut o int precis, social i uman, care l-a motivat s-i caute temele, s-i caute mi;loacele, s fac teatru.Autorul de azi vedem c e nc prizonier n celula anecdotei, a logicii i a stilului, condiionat, de rmiele valorilor victoriene, s considere c ambiia i pretenia snt cuvinte murdare.i ct de tare are nevoie de ambele@ $car de-ar fi fost ambiios, de-ar fi fost s cerceteze stelele@ .entru c atta timp ct rmne ca struul, izolat, asta nu s-ar putea ntmpla niciodat.8nainte de a-i nla capul, ar trebui i el s se nfrunte cu aceeai criz.i el trebuie s descopere ce crede c este teatrul.
J?

5irete, un autor nu poate lucra dect cu ceea ce are i nu-i poate ignora propria sensibilitate.*l nu poate a;unge mai bun sau nu poate deveni un altul din cauza a ce spune.*l nu poate dect s scrie despre ceea ce vede, gndete i simte.Un singur lucru doar poate rectifica instrumentul de care dispune.Cu ct recunoate mai clar ce lipsete n relaiile sale, cu att mai evident va simi el c nu e suficient de profund n prea multele aspecte ale vieii, nici suficient de profund n prea multele aspecte ale teatrului, c necesara sa izolare e i propria sa nc!isoare: cu att mai mult, deci, va ncepe s gseasc moduri de a mbina fire ale observaiei i e(perienei, care deocamdat rmn separate. "oi ncerca s definesc mai precis c!estiunea cu care se confrunt scriitorul. evoile teatrului s-au sc!imbat, i totui diferena nu este pur i simplu una de mod. u e ca i cum acum cincizeci de ani, cnd era n vog un tip de teatru iar astzi autorul care simte 2pulsul publicului2 i poate gsi drumul spre un nou limba;.0iferena e aceaa c dramaturgii au profitat cu succes, de mult timp, de pe urma aplicrii n teatru a valorilor din alte domenii.0ac un om poate s 2scrie2 - scrisul nsemnnd capacitatea de a a pune la un loc cuvinte i fraze ntr-o manier elegant, stilat - atunci acest lucru a fost acceptat ca un punct de plecare n a scrie bine pentru teatru. 0ac un om ar putea inventa un conflict bun, sc!imbri spectaculoase sau ceea ce a fost numit 2nelegerea naturii umane2, atunci toate acestea au fost considerate treptele necesare cel puin pentru o dramaturgie bun.Acum aceste virtui cldue - un meteug bun, construcie solid, finaluri bune, dialog vioi - au fost toate demitizate.0eloc de negli;at, influena televiziunii a determinat obinuirea telespectatorilor de oriunde n lume i de orice fel s fac ;udeci instantaneu - n momentul n care au i vzut imaginea pe ecran - astfel nct un adult obinuit plaseaz, nea;utat, scene i persona;e, fr un 2bun meteugar2 care s-i a;ute cu introduceri i e(plicaii.0iscreditarea ferm a virtuilor neteatrale ncepe astzi s fac loc altor virtui. Acestea snt, de fapt, mult mai legate de forma teatral i, mai mult, snt mai precise..entru c, dac cineva pleac de la premisa c o scen e o scen - nu un loc convenabil pentru desfurarea unei puneri n scen a unui roman, poezie, lectur sau poveste -,atunci cuvntul care e vorbit pe aceast scen, e(ist, sau nu rezist, numai n relaie cu tensiunile pe care le creeaz pe acea scen n mpre;urrile date.Cu alte cuvinte, dei dramaturgul aduce n opera sa propria lui via !rnit de viaa din ;urul su - cci scena goal nu este un turn de filde -, alegerile pe care le face i valorile pe care le respect snt puternice n mod direct proporional cu ceea ce ele creeaz n limba;ul teatrului.%e pot vedea oriunde astfel de e(emple n care un autor, pe motive morale sau politice, ncearc s foloseasc piesa drept purttor de mesa;.9ricare ar fi valoarea acestui mesa;, pn la urm el funcioneaz dup valorile care aparin scenei.Astzi, un autor se amgete singur dac el crede c poate 2folosi2 drept ve!icul, o form convenional.Acest lucru era adevrat atunci cnd formele convenionale erau vii pentru publicul lor.Acum, cnd nici o form convenional nu mai rezist, c!iar i autorul cruia nu-i pas de teatru ca atare, ci numai de ceea ce ncearc el s spun, e silit s nceap de la baz, de la a-i pune c!iar problema naturii e(primrii dramatice. u e(ist alt ieire dect dac el nu e gata s se aeze ntr-un ve!icol de mna a doua care nu mai merge i care e improbabil s-l duc unde vrea s mearg.8n acest caz, problema adevrat a autorului i problema adevrat a regizorului merg mn-n mn. Cnd aud un regizor spunnd volubil c slu;ete autorul, lsnd piesa s vorbeasc prin ea nsi, devin suspicios, pentru c aceasta e cea mai grea meserie din lume.0ac nu faci dect s lai piesa s vorbeasc, s-ar putea s nu scoat un sunet.0ar dac vrei ca ea s fie auzit, atunci trebuie s atragi sunetele din ea.Aceasta cere multe aciuni deliberate iar rezultatul poate fi de o mare simplitate.#otui, s-i propui 2s fii simplu2 poate fi ceva negativ, o esc!ivare facil de la paii e(aci ctre un rspuns simplu. * un rol ciudat acela al regizorului/el nu cere s fie 0umnezeu i, totui, rolul su implic acest lucru.*l vrea s fie cineva supus greelii i, totui, o conspiraie instinctiv a actorilor l face arbitru, pentru c tot timpul e o nevoie disperat de un arbitru.8ntr-un fel, un regizor e ntotdeauna un impostor, o cluz de noapte care nu cunoate zona, dar nu are de ales/trebuie s cluzeasc, nvnd drumul pe msur ce merge.A fi mort nseamn s atepi atunci cnd nu recunoti aceast situaie, i speri tot binele cnd trebuie s nfruni tot rul. A fi mort nseamn s revenim la ideea de repetare/regizorul mort folosete formule vec!i, metode vec!i, glume vec!i, efecte vec!i, nceputuri i sfrituri de scene din propriul stoc.i asta se refer i la partenerii lui, scenograful i compozitorul, dac nu pornesc de fiecare dat la drum de la nimic, de la ntrebarea deart i n acelai timp adevrat/de ce costume, de ce muzic, n ce scop>
JA

Un regizor mort este acela care nu pune la ndoial refle(ele condiionate pe care orice compartiment din teatru le conine. 0e o ;umtate de secol, cel puin, se accept c teatrul este o unitate i c toate elementele sale trebuie s fie mbinate - i c asta a dus la apariia regizorului. 0ar, n bun msur, aceasta a fost o c!estiune de unitate e(terioar, o mbinare e(terioar a stilurilor astfel nct stilurile contradictorii nu difer.0ac ne gndim cum poate fi e(primat unitatea intern a unei opere comple(e, s-ar putea s aflm e(act contrariul/c un conflict al ceea ce e e(terior e c!iar esenial.0ac mergem mai departe i ne gndim la public - i la societatea din care provine acesta adevrata unitate a tuturor acestor elemente poate fi cel mai bine slu;it de elemente considerate dup alte standarde drept urte, discordante i distructive. 9 societate stabil i armonioas ar avea nevoie s caute n teatre numai moduri ale reflectrii i ale reafirmrii armo-niei sale. Astfel de teatre n-ar putea s-i propun unirea distribuiei i a publicului ntr-un mutual 2da2. 0ar o lume sc!imb- toare, adesea !aotic, trebuie s poat aleage ntre o sal care ofer un 2da2 nesincer sau o provocare care sparge publicul n fragmente de 2nu2 vii. Am nvat foarte mult din aceste prelegeri. tiu c acum e momentul, de obicei, ca cineva din public s sr i s ntrebe dac/ a7 cred c ar trebui nc!ise toate teatrele care nu corespund celor mai nalte standarde sau b7 dac cred c e un lucru ru c publicului i place un spectacol amuzant sau c7 ce cred despre amatori> 0e obicei, eu spun c nu mi-ar plcea niciodat s fiu cenzor, s interzic ceva sau s stric plcerea altora. Am cea mai mare consideraie pentru teatrele de repertoriu i pentru grupuri teatrale din toat lumea care se lupt, n mari dificulti, s susin nivelul creaiei lor.Am mare respect pentru plcerea altora i, n special, pentru frivolitatea oricui. *u nsumi am venit n teatru pentru motive cam aiurite i pentru plcere.* bine s te distrezi.0ar i ntreb i eu pe cei care m ntreab aceste lucruri dac, n ansamblu, simt c teatrul le ofer ceea ce ateapt sau i doresc. .e mine, personal, nu m deran;eaz s pierd, dar cred c e pcat s nu tii ce pierde altul.Unele doamne n vrst folosesc bancnote de o lir ca semn de carte/e o prostie, numai dac eti neatent. .roblema #eatrului $ort seamn cu cineva care te plictisete de moarte. i el are un cap, inim, brae, picioare, de obicei familie i prieteni, c!iar i admiratori. 0ar oftm cnd dm peste el, i prin acest oftat regretm c, n loc s fie la nlimea posibilitilor sale, e dimpotriv.Cnd spunem mort, asta nu nseamn niciodat murit/nseamn ceva deprimant de activ, dar c!iar din acest motiv, apt de sc!imbare..rimul pas ctre sc!imbare e s nfruni faptul simplu i neatractiv c, ceea ce se numete n toat lumea teatru, este o deg!izare a unui cuvnt plin de sens odinioar.Bzboi sau pace, enorma cru a culturii se rostogolete mai departe, ducnd urmele artitilor ctre mereu crescnda grmad de gunoi.#eatrele, actorii, criticii i publicul snt blocai ntr-o main care scrie dar nu se oprete niciodat."a fi mereu o nou stagiune care vine dar noi sntem prea prini c s ne punem singura ntrebare vital ce d msura ntregului. 0e ce mai facem teatru> .entru ce> * un anacronism, o e(centricitate demodat, supravieuind ca un monument vec!i sau un obicei carag!ios> 0e ce aplaudm i ce> Are scena cu adevrat un loc n viaa noastr> Ce funcie poate avea> +a ce-ar putea a;uta> Ce ar putea e(plora> Care snt nsuirile ei speciale> 8n $e(ic, nainte de inventarea roii, iruri de sclavi trebuia s care stnci uriae prin ;ungl i sus pe munte, n timp ce copiii lor i trgeau ;ucriile pe rotie.%clavii le fcuser, dar n-au neles rostul acestora timp de secole.Cnd actori buni ;oac n comedii proaste sau n musical-uri de mna a doua, cnd spectatorii aplaud indiferent ce clasici pentru c le plac numai costumele sau numai cum se sc!imb decorul ori o actri drgu n rolul principal, nu e nimic ru.#otui, au observat ei oare ce e sub ;ucria pe care o trag de sfoar> * o roat.

Teatrul sacru
JE

8l numesc #eatrul %acru pe scurt, dar ar putea fi numit #eatrul 'nvizibilului - 5cut "izibil. 'deea c scena este un loc unde apare invizibilul, e adnc nrdcinat n mintea noastr.#oi sntem contieni c o mare parte din via scap ;udecii noastre. 9 e(plicaie puternic dat de diferitele arte este aceea c ele vorbesc despre modele pe care noi ncepem s le recunoatem numai atunci cnd acestea se manifest ca ritmuri sau forme.9bservm cum comportarea oamenilor, a mulimilor, a istoriei urmeaz astfel de modele recurente. tim c trmbiele au distrus zidurile 'eri!onului, recunoatem c un lucru magic numit muzic poate veni de la oameni n frac, suflnd, micndu-se, oblignd la tcere.8n pofida mi;loacelor absurde care o produc, dei, n concretul su, recunoatem abstractul, nelegem c aceti oameni obinuii i instrumentele lor aspre se transform printr-o art a posesiunii. oi putem face un cult al personalitii din diri;or, dar sntem contieni c nu el este acela care face muzica, ea l face pe el. 0ac e rela(at, desc!is i n acord cu ea, atunci invizibilul l va lua n posesie i, prin el, ea va a;unge la noi. Aceasta este ideea, adevratul vis din spatele idealurilor devalorizate ale #eatrului $ort.0espre asta este vorba i asta i amintesc cei care, cu seriozitate i sensibilitate, folosesc cuvintele vagi ca nobil, frumos, poezie, pe care a vrea s le ree(aminez din cauza calitii lor speciale pe care o sugereaz.#eatrul este cel din urm forum unde idealismul e nc o ntrebare desc!is. $ulte publicuri de peste tot vor rspunde pozitiv pe baza propriei lor e(periene c au vzut faa invizibilului printr-o e(perien de pe scen care a transcendat e(periena lor n via."or susine c Oedip sau "ereni,e, Hamlet sau Trei !urori, dac snt ;ucate cu dragoste i frumos, aprind spiritul i i fac s-i aduc aminte c monotonia zilnic nu e deloc necesar.Cnd ei reproeaz teatrului contemporan mizeria i violenele sale, aste e ceea ce ncearc ei s spun decent.8i amintesc cum, n timpul rzboiului, teatrul romantic, al culorilor i al sunetelor, al muzicii i al micrii, era ca apa pentru nsetai.+a vremea aceea, asta se numea evadare i, totui, acest cuvnt era corect doar parial.*ra o evadare, dar i o aducere aminte/o rndunic ntr-o celul de nc!isoare.Cnd s-a terminat rzboiul, teatrul s-a luptat din nou, mai viguros, s gseasc aceleai valori.#eatrul de la sfritul anilor CED a avut multe celebriti/teatrul lui =ouvet i &erard, al lui =ean-+ouis &arrault, al lui Clave n balet, 'on 5uan, Amphitr)on, 6ebuna din +haillot, +armen, /mportan a de a 3i ,in!tit n reluarea lui =o!n <ielgud, Peer G)nt la 9ld "ic, Oedip al lui 9livier, Ri,hard /// al lui 9livier, 'oamna nu trebuie ar! pe rug 6#!e +ad4Cs ot for &urning7, 0enu! re!pe,tat, teatrul lui $assine la Covent <arden sub colivia din Tri,ornul tot aa cum fusese cu cincisprezece ani n urm/era un teatru al culorii i al micrii, al materialelor frumoase, al umbrelor, al e(centricului, al cuvintelor spumoase, al gndurilor surprinztoare i mainilor ingenioase, al frivolitii i al tuturor formelor de mister i surpriz, era un teatru al unei *urope distruse care prea s mprteasc un singur el - s recupereze amintirea unei graii pierdute. .limbndu-m de-a lungul lui Beeperba!n n Gamburg, ntr-o dup-amiaz din JKEI, n timp ce o cea ;ilav, demoralizant nvluia trfele disperate i mutilate, unele n cr;e, cu nasul vnt, cu obra;ii scobii, am vzut un grup de copii mbulzindu-se agitai pe ua unui club de noapte. $-am dus dup ei..e scen, era un cer albastru strlucitor.0oi clovni ;erpelii i cu paiete stteau pe un nor pictat mergnd spre Begina raiului.2Ce s-i cerem>2 a ntrebat unul.20e mncare2 a spus cellalt, i copiii au aprobat zgomotos.2i ce mncare>2 2+eber3urst, crnai...2 ncepu clovnul s nire o list cu tot ce nu se gsea de mncare, iar ipetele e(citate ale copiilor au nceput treptat s scad pn cnd s-a aternut o tcere adnc, cu adevrat teatral.9 imagine devenise real, ca rspuns la ceva care nu era prezent. 8n adpostul ars al 9perei din Gamburg, unde numai scena mai rmsese, se adunaser civa spectatori n timp ce interpreii, cu spatele la un decor subire, se agitau ncolo i-ncoace ca s intepreteze "rbierul din *e(illa, pentru c nimic nu-i putea opri s-o fac.8ntr-o mansard mic, se ng!esuiau cincizeci de oameni n timp ce n puinul spaiu rmas, o mn de actori foarte buni erau !otri s continue s-i practice arta.8ntr-un 0usseldorf n ruine, o oper minor a lui 9ffenbac! despre !oi i contrabanditi umplea teatrul de ncntare. u era nimic de discutat, de analizat/n iarna aceea, n <ermania, ca i n Anglia cu civa ani mai nainte, teatrul era rspunsul la un fel de foame.Ce era aceast foame> *ra foamea dup invizibil, dup o realitate mai profund dect cele mai mplinite forme ale vieii de zi cu zi, sau era una dup ceea ce lipsea din via, o foame, de fapt, dup amortizoarele din faa realitii.* o ntrebare important, pentru c muli oameni cred c n trecutul
JH

apropiat e(ista totui un teatru cu anumite valori, anumite abiliti, anumite miestrii pe care noi, poate, le-am distrus cu frenezie sau le-am dat de-o parte. u trebuie s ne lsm orbii de nostalgie. Cel mai bun teatru romantic, plcerile civilizate ale operei i baletului au fost totdeauna mari diminuri ale unei arte sacre la origini..este secole, Bitualurile 9rfice s-au transformat n %pectacolul de <al. 8ncet, imperceptibil, vinul a fost contrafcut pictur cu pictur. Cortina era deobicei marele simbol al unei ntregi coli de teatru/cortina roie, luminile, ideea c eram din nou copii, nostalgia i magia erau totuna. <ordon Craig i-a petrecut ntreaga via blamnd teatrul iluziei, dar cele mai preioase amintiri ale sale erau acelea cu pduri i copaci pictai iar oc!ii lui se aprindeau cnd descria efectele de trompe l7oeil. 0ar a venit i ziua n care aceeai cortin roie nu mai ascundea surprizele, ziua n care nu mai voiam, sau nu mai aveam nevoie, s fim din nou copii, cnd magia brut a cedat unui bun sim mai !otrt. Atunci, cortina a fost nc!is i luminile s-au stins. 5irete, noi nc dorim ca, prin art, s captm curentele invizibile care ne domin viaa, dar viziunea noastr e acum nc!is n zona sumbr a spectrului.Astzi, teatrul ndoielii, al nelinitii, al necazului, al alarmei, pare mai adevrat dect acela cu scop nobil.C!iar dac teatrul a avut la origini i ritualuri care incarnau invizibilul, nu trebuie s uitm c, aparte de anumite teatre din 9rient, aceste ritualuri au fost ori pierdute, ori au rmas ntr-o decdere ponosit. "iziunea lui &ac! a fost scrupulos pstrat de ctre acurateea partiturii sale, la 5ra Angelico sntem martorii unei adevrate ncarnri, dar noi, azi, ca s ncercm acelai lucru, unde s aflm rdcina> 8n Coventr4, de pild, s-a construit o nou catedral, dup cele mai bune planuri, ca s se obin un rezultat nobil.Artiti sinceri, cinstii, 2cei mai buni2, s-au adunat ca s marc!eze, printr-un act colectiv, celebrarea lui 0umnezeu, a 9mului, a Culturii i a "ieii.Aa c e(ist o cldire nou, idei bune, lucrri frumoase din sticl, numai ritualul este banal. Acele imnuri antice i moderne, ncnttoare poate ntr-o mic biseric de ar, cu versurile figurilor demodate de pe perete, cu gulere i cu moral, snt inadecvate aici.Acest nou loc necesit i o ceremonie nou, dar, firete, ea ar fi trebuit s fie prima, ceremonia i semnificaiile sale ar fi trebuit s dicteze asupra formei locului, aa cum s-a ntmplat cnd au fost construite marile mosc!ei, catedrale i temple.&unavoina, sinceritatea, respectul, credina n cultur nu snt tocmai dea;uns. 5orma e(terioar poate s-i asume o real autoritate dac ceremonia are i ea o autoritate asemntoare, dar cine ar putea dicta asta n ziua de azi> 0esigur, astzi, ca ntotdeauna, avem nevoie s punem n scen ritualuri adevrate, dar e nevoie de forme noi pentru ca ritualurile care ar face din mersul la teatru o e(perien s ne !rneasc viaa cu forme noi.*le nu snt la dispoziia noastr, i nu ni le vor aduce nici conferinele, nici rezoluiile. Actorul caut n van sunetul unei tradiii disprute, iar criticul i publicul l urmeaz. oi am pierdut orice sens al ritualului i ceremoniei - c!iar dac snt legate de Crciun, zile de natere sau nmormntri - dar cuvintele au rmas, iar impulsurile vec!i se agit undeva n strfunduri.%imim c ar trebui s avem ritualuri, ar trebui s facem 2ceva2 pentru a le avea i i nvinovim pe artiti pentru c nu ni le-au gsit2. Aa c, uneori, artistul ncearc s gseas-c noi ritualuri avnd ca surs numai imaginaia lui/el imit forma e(terioar a ceremoniilor, pagne sau baroce, adugnd din pcate i floricelele sale iar rezultatul este rareori convingtor.i, dup ani i ani de imitaii tot mai slabe i diluate, ne vedem acum refuznd c!iar ideea de teatru sacru. u e greeala sacrului 6a ceea ce e sfnt7 c a devenit o arm a clasei de mi;loc pentru a-i face pe copii s fie buni. Cnd am fost pentru prima dat la %tratford, n JKEH, toate valorile imaginabile erau ngropate ntr-un sentimentalism mort i o respectabilitate complezent - un tradiionalism foarte aprobat de ora, de nvai i de .res. A fost nevoie de cura;ul unui domn n vrst, e(traordinar, %ir &arr4 =ac-son, care a aruncat toate acestea pe fereastr pentru ca, astfel, s fie posibil o cutare adevrat a valorilor adevrate.i tot la %tratford, dup ani de zile, la dineul oficial pentru srbtorirea a patru sute de ani de la naterea lui %!a-espeare, am vzut un e(emplu clar de diferen ntre ceea ce este un ritual i ceea ce ar putea s fie..entru aceast aniversare se simea nevoia unei celebrri rituale.%ingura celebrare pe care oricine i-o putea vag aminti, era legat de o petrecere, iar o petrecere nseamn, astzi, o list de persoane din 2ho7! 2ho, adunai n ;urul .rinului .!ilip, mncnd somon afumat i cotlet. Ambasadorii ddeau din cap i-i pasau obinuitul vin rou.*u vorbeam cu un parlamentar local.Apoi cineva a inut o cuvntare formal, noi am ascultat politicos i ne-am ridicat n picioare s toastm pentru )illiam %!a-espeare. 8n momentul n care pa!arele s-au ciocnit, nu mai mult de o fraciune de secund, n contiina comun a celor prezeni,
JI

toi concentrndu-se asupra aceluiai lucru, a trecut ideea c acum patru sute de ani c!iar a e(istat un astfel de om i pentru asta ne adunasem toi acolo.#cerea s-a adncit pentru un moment, impresia unui neles era acolo, un moment mai trziu, ns, ea dispruse, uitat.0ac am fi neles cu adevrat ritualurile, celebrarea ritual a unui individ cruia i datorm att de mult ar fi fost intenionat, nu accidental.Ar fi fost la fel de puternic precum piesele sale, i la fel de netears.9ricum, e clar c noi nu tim cum s celebrm, pentru c nu tim ce s celebrm.#ot ce tim e rezultatul final/ tim i ne place doar sentimentul i sunetul celebrrii prin aplauze, i aici ne-am mpiedicat.Uitm c e(ist dou culmi posibile n teatru. *ste o culme a celebrrii, prin care implicarea noastr izbucnete dnd din picioare i aclamnd, cu strigte de 2bravo2 i cu zgomot de palme, sau, la e(tremitate, o culme a tcerii, o alt form de recunoatere i apreciere fa de o e(perien mprtit. oi am uitat de tot tcerea. e ;eneaz c!iar, batem din palme mecanic pentru c nu tim ce altceva s facem i nu sntem contieni c i tcerea e permis, c i tcerea e bun. Cnd ritualul se afl la nivelul nostru, atunci sntem n stare s avem de-a face cu el. #oat muzica pop e o serie de ritualuri de un nivel la care noi avem acces.*norma i bogata realizare a lui .eter Gall cu ciclul s!a-espearean R&boiul ro&elor era despre asasinat, politic, intrig, rzboi: incomoda pies a lui 0avid Bud-in, 8nainte ! (in noaptea, era un ritual al morii, Po(e!te din ,artierul de 0e!t, un ritual al violenei urbane: <enet creeaz ritualuri ale sterilitii i degradrii. Cnd am fost n turneu prin *uropa, cu Titu! Androni,u!, aceast oper obscur a lui %!a-espeare a emoionat publicul n mod direct pentru c descoperisem n ea un ritual al vrsrii de snge care a fost recunoscut ca adevrat.i aceasta a dus drept n miezul controversei care a izbucnit n +ondra privind ceea ce s-a numit 2piese murdare2/ acuza era c teatrul de azi se blcete n mizerie, c n cazul lui %!a-espeare, al marilor clasici, privirea e intit mereu ctre nalt, c ritul iernii include i ceva din cel al primverii. Cred c e adevrat. 8ntr-un fel, aprob din inim pe toi cei care ne-au contrazis, dar nu i cnd vd ce propun ei. *i nu caut un teatru sacru, ei nu vorbesc despre un teatru al miracolelor, ei vorbesc despre piesa domestic unde 2mai nalt2 nseamn numai 2mai drgu2, a fi nobil, numai a fi decent."ai, finalurile fericite i optimismul nu pot fi comandate ca pe un vin din pivni.*le apar, fie c vrem sau nu, dintr-o surs, i dac pretindem c e(ist una la ndemn, vom continua s ne amgim cu imitaii proaste.0ac recunoatem ct de ngrozitor de departe ne-am abtut de la orice ar avea legtur cu un teatru sacru, am putea ncepe s renunm o dat pentru totdeauna la visul c un teatru bun s-ar putea ntoarce ntr-o clip numai dac nite oameni drgui ar ncerca s fac mai mult. $ai mult ca oricnd, tn;im disperat dup o e(perien care s fie dincolo de banalitate.Unii o caut n ;azz, n muzica clasic, n mari!uana i n +%0. 8n teatru, noi srim la o parte de sacru pentru c nu tim ce poate fi, tim numai c ceea ce se numete sacru ne-a prsit. 0m napoi n faa a ceea ce se numete poetic, pentru c poeticul ne-a prsit.8ncercrile de a relua drama poetic au dus adesea la un fel de vorbe goale sau obscure. .oezia a devenit un termen fr neles iar asocierea ei cu muzica, cu sunetele dulci, e rmi a unei tradiii de la #enn4son ncoace care s-a amestecat cumva cu ceva din %!a-espeare, astfel nct sntem condiionai de ideea c o pies n versuri e ceva ntre proz i oper, nici vorbit, nici cntat, totui cu o ncrctur mai mare dect proza - n coninut i,oarecum, n valoare moral. #oate formele artei sacre au fost, cu siguran, distruse de valorile burg!eze, dar acest tip de observaie nu e de a;utor n problema noastr. * o prostie s admii ca o reacie mpotriva formelor burg!eze s se sc!imbe ntr-una mpotriva necesitilor comune tuturor oamenilor. 0ac nc e(ist nevoia unui contact real, prin teatru, cu o invizibilitate sacr, atunci toate mi;loacele posibile trebuie reconsiderate. Am fost uneori acuzat c vreau s distrug cuvntul vorbit i, ntradevr, e un smbure de adevr n aceast absurditate.+imba noastr mereu n sc!imbare, n fuziunea cu idiomul american, foarte rar a fost mai bogat i, totui, se pare, c, pentru dramaturg, cuvntul nu este acelai instrument ca odinioar. * din cauz c trim ntr-o epoc a imaginii > i trebuie s parcurgem o perioad de saturaie a imaginii ca nevoia limbii s reapar> * foarte posibil, pentru c, astzi, scriitorii par s nu fie n stare s fac s se ciocneasc prin cuvinte, cu fora elizabet!anilor, ideile i imaginile. Cel mai influent dintre dramaturgii moderni, &rec!t, a scris te(te puternice i bogate, dar adevrata convingere din piesele sale e inseparabil de imageria propriilor spectacole.i, totui, n acest pustiu, s-a ridicat vocea unui profet.&lamnd sterilitatea teatrului dinainte de rzboi n 5rana, un geniu iluminat, Antonin Artaud, a scris mici opere ce descriau din imaginaia i intuiia sa un alt
JL

teatru - un #eatru %acru, n care nucleul arztor vorbete prin acele forme apropiate nou.Un teatru funcionnd precum ciuma, prin into(icare, prin infectare, prin analogie, prin magie, un teatru unde piesa, nsui evenimentul, st n loc de te(t. *(ist vreun alt limba; la fel de precis pentru autor ca limba;ul cuvintelor> *(ist un limba; al aciunilor, un limba; al sunetelor/un limba; al cuvntului-ca-parte-a-micrii, al cuvntului-caminciun, al cuvntului-ca-parodie, al cuvntului- ca-prostie, al cuvntului-ca-contradicie, al cuvntului-oc sau al cuvntului-strigt> 0ac vorbim despre mai-mult-dect-literarul, dac poezia nseamn ceea ce umple i ptrunde mai adnc - aici s gsim acest limba;> C!arles $aro3itz i cu mine am nfiinat un grup cu Ro)al *hake!peare numit Teatrul +ru&imii ca s cercetm aceste lucruri i s ncercm s aflm pentru noi nine ce ar putea fi un teatru sacru. 0enumirea era un fel de omagiu adus lui Artaud, dar asta nu nsemna c ncercam s reconstruim propriile teorii ale lui Artaud. Cine dorete s tie ce nsemna Teatrul +ru&imii ar trebui s tie foarte bine scrierile lui Artaud. oi am preluat acest titlu ocant, ca s ne situm deasupra propriilor noastre e(perimente, multe dintre ele stimulate direct de gndirea lui Artaud, dei multe e(erciii erau foarte departe de ceea ce propusese el. -am plecat de la acel nucleu arztor, am nceput mai simplu, de la margine. Am scos un actor n faa noastr, l-am rugat s imagineze o situaie dramatic fr s implice nici un fel de micare fizic, apoi am ncercat cu toii s nelegem n ce stare se afla.%igur, era imposibil, adic e(act sensul e(erciiului. Urmtoarea faz a fost s desoperim care era minimul necesar ca s se poat nelege/un sunet, o micare, ritmul - erau interan;abile> - sau fiecare avea propria sa putere i limitare specifice> Aa c am lucrat impunnd condiii drastice. Un actor trebuia s comunice o idee. 8nceputul urma s fie ntotdeauna un gnd sau o dorin pe care actorul le lansa, avnd la dispoziie doar, s spunem, un deget, un ton, un ipt sau capacitatea de a fluiera. Un actor st ntr-o camer cu faa la zid.8n partea opus se afl un alt actor, uitndu-se la spatele primului, fr s aibe voie s se mite. Acesta trebuie s-l determine pe primul s i se supun.Cum primul st cu spatele, al doilea nu are un alt mod de a transmite ce vrea dect prin sunete, pentru c nu are voie s spun cuvinte..are imposibil, dar se poate reali-za.* ca i cum ai trece pe deasupra unei prpastii pe o frng!ie/cazurile de necesitate produc deodat o for ciudat. Am auzit despre o femeie care a ridicat o main ca s-i scoat copilul de dedesubt, un lucru, te!nic, imposibil pentru muc!ii ei n orice situaie previzibil.+udmila .itoeff intra n scen i inima i btea ntr-un mod care, teoretic, i-ar fi cauzat moartea n fiecare sear. 0e multe ori, am observat, prin acest e(erciiu, i un alt rezultat fenomenal/o tcere lung, o mare concentrare, un actor trecnd, e(perimental, printr-o serie de uierturi i bolbo-roseli pn cnd cellat actor e(ecut micarea pe care primul o avea n minte. 8n mod similar, aceti actori au e(perimentat comunicarea prin bti uoare cu ung!ia/plecnd de la o nevoie puternic de a e(prima ceva, foloseau iar un singur instrument.Aici era vorba de ritm, alt dat erau oc!ii sau ceafa. Un e(erciiu bun era lupta pe perec!i, dnd i primind fiecare lovitur, dar nefiind deloc permis atingerea, micarea capului, a braelor sau a picioarelor. Cu alte cuvinte, numai micarea trunc!iului era permis, fr vreun contact real, i totui lupta trebuia s fie anga;at i purtat att fizic ct i emoional .Aceste e(erciii nu trebuie considerate gimnastic 6eliberarea rezistenei musculare fiind secundar7, scopul fiind, tot timpul, creterea rezistenei 6prin limitarea alternativelor7 i folosirea, apoi, a acestei rezistene n efortul pentru o e(presie adevrat..rincipiul este acela al frecrii a dou bee/aceast frecare a dou contrarii rigide provoac focul, dar i alte moduri de combustie pot fi provocate n acelai fel.Actorul descoper apoi c pentru a comunica sensurile invizibile, are nevoie de concentrare, are nevoie de voin: are nevoie s-i adune toate resursele emoionale, are nevoie de cura;, de o gndire clar.0ar cel mai important rezultat este c va a;unge ine(orabil la concluzia c are nevoie de form..asiunea nu e de a;uns, e necesar un salt pentru a crea o form nou care s fie i un recipient dar i o reflecie a impulsurilor sale.Aceasta e ceea ce, cu adevrat, se numete 2aciune2.Unul dintre cele mai interesante momente a fost cnd fiecare membru al grupului a trebuit s interpreteze un copil.5irete, unul dup altul au fcut o 2imitaie2 a unui copil, aplecndu-se, g!emuindu-se sau ipnd, iar rezultatul a fost foarte ;enant.Apoi, cel mai nalt om din grup a ieit n fa i, fr nici un fel de modificare fizic, fr s ncerce s imite vorbirea unui copil, a prezentat ntr-un mod complet ideea pe care trebuia s-o susin, spre satisfacia tuturor. Cum> u pot s descriu.%-a ntmplat ca o comunicare direct, numai
JN

pentru cei prezeni. Asta e ceea ce n unele teatre se numete magie, alii o numesc tiin, dar e acelai lucru. 9 idee invizibil a fost artat aa cum trebuie. Am spus 2artat2 pentru c un actor care face un gest creeaz att pentru el nsui, dintro nevoie intim, dar i pentru o alt persoan.* dificil de neles adevrata funcie a spectatorului, care e i nu e acolo, ignorat dar totui dorit.$unca unui actor nu e niciodat pentru public, i totui aa e ntotdeauna..rivitorul e un partener care trebuie uitat i totui inut n minte n mod constant.Un gest e declaraie, e(presie, comunicare i o manifestare personal a singurtii.* ntotdeauna ceea ce Aratud numete un !emnal prin 3l,ri, dar, totui, odat ce contactul e realizat, asta implic o e(perien mprtit. #reptat, ne-am ndreptat ctre alte limba;e fr cuvinte/am luat un fapt, un fragment dintr-o e(perien i am fcut e(erciii care au devenit forme ce puteau fi mprtite.'-am ncura;at pe actori s se vad pe sine nu numai ca improvizatori, dui orbete de propriile impulsuri, dar i ca artiti responsabili de cutarea i selecia printre forme, astfel nct un gest sau un ipt s devin ca un obiect pe care l descoper i c!iar l remodeleaz.Am e(perimentat cu i am nlturat limba;ul tradiional al mtilor i mac!ia;ului ca nemaifiind potrivite.Am e(perimentat cu tcerea. e-am propus s descoperim relaia ntre tcere i durat/aveam nevoie de un public, ca s putem pune n faa lui un actor care tace, ca s putem vedea, astfel, diferenele de durat privind atenia pe care el o putea comanda.Apoi am e(perimentat cu ritualul n sensul modelelor repetate, pentru a vedea cum e posibil s prezini mai mult semnificaie, mai repede dect printr-o desfurare logic a faptelor.Ointa noastr la fiecare e(periment, fie el bun sau ru, reuit sau dezastruos, a fost aceeai/invizibilul poate fi fcut vizibil prin prezena interpretului> oi tim c lumea aparenelor este o coa;/sub coa; se afl materia incandescent pe care o vedem doar dac cercetm atent nluntrul vulcanului. Cum putem capta aceast energie> oi am studiat e(perimentele biomecanice ale lui $e4er!old, unde scenele de dragoste erau ;ucate cu micri brute, i, ntr-unul din spectacolele noastre, Gamlet a aruncat-o pe 9felia pe genunc!ii unora din public, n timp ce el se balansa pe o frngie deasupra capetelor lor. -am acceptat psi!ologia, ncercam s spargem divizrile aparent etane ntre omul public i cel privat, ntre omul e(terior al crui comportament e fi(at de regulile fotografice ale vieii zilnice, care trebuie s stea ;os ca s stea ;os, s se ridice ca s se ridice i omul interior a crui anar!ie i poezie se e(prim de obicei numai prin cuvintele sale.0e secole, vorbirea nerealist a fost acceptat n mod universal..ublicul de toate felurile a ng!iit convenia c vorbele pot face cele mai ciudate lucruri/ntr-un monolog, de pild, un om st nemicat, dar ideile sale pot zbura unde vor ele."orbirea naripat e o convenie bun, dar nu mai e(ist i o alta> Cnd un om zboar pe o frng!ie deasupra capetelor publicului, fiecare aspect al concretului e pus n pericol, cercul spectatorilor care st n ti!n cnd un om vorbete, e aruncat n !aos..oate aprea o semnificaie diferit n aceast clip> 8n piesele naturaliste, dramaturgul constrnge dialogul n aa fel nct, n timp ce acesta pare natural, dezvluie ceea ce vrea el s fie vzut..rin folosirea ilogic a limba;ului, prin introducerea ridicolului n vorbire i a fantasticului n comportare, #eatrul Absurdului a creat un alt vocabular.0e pild, un tigru intr n camer, dar cei doi nu-l observ: soia vorbete, soul rspunde prin a-i scoate pantalonii i un alt cuplu intr pe fereastr.#eatrul Absurdului nu caut irealul de dragul lui.A folosit irealul pentru a e(plora ceva anume, pentru c a observat absena adevrului din relaiile noastre cotidiene i prezena adevrului n ceea ce pare prea ndeprtat.0ei a avut cteva opere individuale remarcabile, prin contrazicerea acestui mod de abordare a lumii #eatrul Absurdului, ca i curent recunoscut, a a;uns ntr-un impas.Ca multe din cele ce au ceva nou n structur, ca muzica concret, de e(emplu, elementul surpriz se subiaz i nou nu ne rmne dect s recunoatem c zona pe care o acoper e uneori foarte mic.5antezia inventat de mintea omului poate fi de categorie uoar, bizareria i suprarealismul unei mari pri a Absurdului nu l-ar fi satisfcut mai mult pe Artaud dect limitarea piesei psi!ologice. Ceea ce a vrut el cutnd sacrul, era absolutul/vroia un teatru care s fie un loc sacru 6sfnt7, vroia ca teatrul s funcioneze printr-un grup de actori i regizori pasionai care vor crea prin propria lor fire o serie nesfrit de imagini scenice violente, producnd e(plozii ale umanului att de puternice i imediate nct nimeni s nu se mai ntoarc la teatrul de anecdot i conversaie."roia ca teatrul s cuprind tot ceea ce, n mod normal, e apana;ul crimei i al rzboiului."roia un public care s renune la sigurana sa, s se lase ptruns, ocat, uimit i violat, astfel nct, n acelai timp, s fie ptruns de o nou i puternic trire.
JK

Acest lucru sun e(traordinar i totui nate o ndoial scitoare.Ct de pasiv l face teatrul pe spectator> Artaud susine c numai n teatru ne eliberm de formele recognoscibile n care ne trim zilnic viaa.Asta a fcut din teatru un loc sacru unde se poate afla o realitate mai mare.Cei care i privesc opera cu suspiciune se ntreab ct de cuprinztor este acest adevr i, n al doilea rnd, ct de valabil este e(periena> Un totem, un strigt din rrunc!i - ele fac s crape zidul pre;udecii oricui: un urlet poate cu siguran s-i pun cura;ul la ncercare.0ar e revelator acest lucru, este creator, terapeutic acest contact cu propriile tale reprimri> * cu adevrat sacru> sau Artaud ne duce, n pasiunea sa, napoi la o lume inferioar, departe de nzuin, departe de lumin, la 0.G.+a3rence, la )agner. u cumva e o adiere de fascism n cultul iraionalului> *ste antiinteligen acest cult al invizibilului> * o negare a minii> Ca la orice profet, trebuie s desprim omul de continuatorii si.Artaud nu i-a realizat niciodat propriul su teatru..oate c fora viziunii sale e ca morcovul din faa nasului nostru, nu-l poi prinde niciodat.0esigur, c!iar el vorbea despre un mod complet al vieii, despre un teatru unde activitatea actorului i activitatea spectatorului snt mnate de aceeai nevoie disperat. A-l aplica pe Artaud nseamn s-l trdezi pe Artaud. %-l trdezi pentru c ntotdeauna e folosit numai o parte din gndirea sa, pentru c ntotdeauna e mai uor s aplici reguli n munca unei mini de actori pasionai dect n vieile unor spectatori necunoscui care, din ntmplare, au intrat la teatru. u-i mai puin adevrat c, de la sesizantele cuvinte Teatrul +ru&imii, s-a produs o cutare pe dibuite a unui teatru mai violent, mai puin raional, e(trem, mai puin verbal, mai periculos.*(ist o plcere pentru ocurile violente.%ingura problem cu ocurile violente este c ele dispar repede. Ce urmeaz dup un oc> Aici e impedimentul. #rag cu un pistol ntr-un spectator - am fcut-o odat i, o secund, am posibilitatea s a;ung la el ntr-un mod diferit. #rebuie s asociez aceast posibilitate unui scop, altfel, o secund mai trziu, el s-a ntors la loc/ineria e cea mai mare for pe care o cunoatem.Art o fie albastr - nimic altceva dect culoarea albastru - albastrul e o e(punere direct care provoac o emoie, dar n clipa urmtoare impresia dispare. Bidic o tor purpuriu strlucitoare, e o impresie diferit, dar dac cineva nu prinde acest moment, cine tie de ce, cum i pentru ce, ncepe i aceasta s dispar..roblema e c oricine se poate trezi c trage primele focuri fr s tie unde poate duce lupta. 9 singur privire ctre public ne d un impuls irezistibil s-l asaltm, nti tragi i pe urm pui ntrebri. Acesta e drumul spre Happening. Un Happening e o invenie foarte puternic, distruge de la prima lovitur multe forme moarte precum mo!oreala cldirilor de teatru i lipsa de farmec a podoabelor cortinei, a plasatoarei, a garderobei, a programului, a barului.Un Happening poate fi oriunde, oricnd, orict, nu se cere nimic, nimic nu este tabu. Un Happening poate fi spontan, poate fi formal, poate fi anar!ic, poate genera o energie care into(ic.8n spatele Happening-ului e strigtul 2#rezete-te@2 "an <og! a fcut multe generaii de cltori s priveasc regiunea .rovence cu oc!i noi, iar teoria Hapeningurilor e c un spectator poate fi bruscat s vad ceva nou, astfel nct el s se trezeasc la viaa din ;urul lui. .are c are sens acest lucru, iar n Happening-uri influena Pen i a .op Art-ului se mbin pentru a face o combinaie american perfect logic a secolului douzeci. 0ezamgirea n cazul unui Happening prost trebuie vzut pentru a fi crezut.0ai-i unui copil o cutie cu vopsele i, dac amestec toate culorile, rezultatul va fi ntotdeauna acelai amestec tulbure de gri maroniu.Un Happening este ntotdeauna nscocirea cuiva i, inevitabil, reflect nivelul celui care l-a inventat. 0ac este creaia unui grup, el reflect resursele interioare ale grupului. Aceast form liber e prea adesea nc!is n aceleai simboluri obsesive/fin, budinci, suluri de !rtie, mbrcat, dezbrcat, sc!imbatul !ainelor, ap, aruncatul apei, stropit, mbriri, rostogoliri, contorsionri. %imi c dac un Happening devine un mod de via atunci, prin contrast, cea mai monoton via ar fi un Happening fantastic.Un Happening poate deveni foarte uor nu mai mult dect o serie de ocuri moi urmate de cderi care duc, ncet-ncet, la neutralizarea urmtoarelor ocuri nainte ca acestea s se produc. %au, altfel spus, frenezia celui care-l oc!eaz l taseaz pe cel ocat pn ce acesta devine o alt form de .ublic $ort/la nceput dorete ocul, dar apoi e asaltat pn devine apatic. 5aptul simplu e c happening-ul a dat via nu celei mai uoare, ci celei mai precise dintre forme..entru c ocurile i surprizele las urme n refle(ele spectatorului, astfel nct el e dintr-odat mai desc!is, mai alert, mai treaz, posibilitatea i responsabilitatea apar la fel i pentru privitor i pentru interpret.Clipa trebuie folosit, dar cum, pentru ce> Aici, ne ntoarcem din nou la ntrebarea de baz/totui, ce cutm> #eoria lui 2f-o singur2 din Pen nu rezolv problema. Happening-ul este
?D

o mtur nou, de mare eficien.Cur mizeria, cu siguran, dar n timp ce face curenie se aude din nou vec!ea disput, ntre form i lipsa de form, libertate i disciplin/o dialectic vec!e de cnd .itagora care a pus n opoziie termenii Limitat i 6elimitat.* foarte bine s foloseti frme de Pen pentru a afirma principiul c e(istena este e(isten, c fiecare manifestare conine n ea totul, i c o lovitur n fa, o ciupitur de nas sau o budinc snt n mod egal &ud!a.#oate religiile afirm c invizibilul e vizibil tot tim-pul.0ar aici ceva scrie.8nvtura religioas - inclusiv Pen - afirm c acest vizibil-invizibil nu poate fi vzut automat, el poate fi vzut numai n anumite circumstane.Circumstaneele se pot referi la anumite stri sau la o anumit nelegere.8n orice caz, a nelege vizibilitatea invizibilului e o oper de o via.Arta sacr e un spri;in pentru asta i, astfel, a;ungem la o definiie a teatrului sacru.Un teatru sacru nu numai c prezint invizibilul, dar ofer condiii care fac posibil perceperea sa.Happening9ul poate fi pus n relaie cu toate acestea, dar inadecvarea actual a Happening9ului este c refuz s cerceteze adnc problema percepiei. Credina naiv e c strigtul 2#rezete-te@2 e suficient, c strigtul 2#riete@2 d via. 0esigur, e nevoie de mai mult. 0ar ce> Un !appening a fost la origine o creaie a unui pictor care, n loc de vopsea i pnz, sau clei i rumegu, sau obiecte solide, a folosit oameni ca s fac anumite relaii i forme. Ca i pictura, un !appenig e n intenie un obiect nou, o nou construcie n lume, ca s-o mbogeasc, s sporeasc natura, s stea alturi de viaa de zi cu zi. Celor care gsesc c !appening-ul e plictisitor, suporterul le riposteaz spunnd c orice lucru e la fel de bun ca oricare altul.0ac unele snt mai 2rele2 dect altele, asta, se spune, e rezultatul limitrii spectatorului i al oc!ilor si obosii.Cei care particip la un !appening i gsesc o plcere n asta, i pot permite s privesc cu indiferen plictiseala outsiderului.C!iar faptul c particip, le intensific percepia.Cel care i pune o !ain pentru a merge la oper, spunndu-i 28mi place ocazia2 i un !ipp4 care-i pune !ainele nflorate c s mearg la un spectacol uor de noapte, ambii se ndreapt, n felul lor, n aceeai direcie.9cazie, %pectacol, Gappening - cuvintele snt interan;abile.%tructurile snt diferite.9pera este fcut i repetat dup principiile tradiionale, spectacolul cellalt se desfoar pentru prima i ultima oar conform ntmplrii i mediului.Amndou snt adunri sociale cldite deliberat care caut invizibilitatea ce ptrunde i anim obinuitul. *(ist muli oameni care ncearc s accepte provocarea. "oi cita numai trei. Unul este $erce Cunning!am..lecnd de la $art!a <ra!am, el a dezvoltat o companie de balet ale crei e(erciii zilnice snt o continu pregtire pentru ocul eliberrii.Un balerin clasic este antrenat s respecte i s urmeze fiecare detaliu al micrii date.*l i-a antrenat corpul ca s se supun, te!nica lui i este i slu;itor, aa c n loc s fie absorbit n crearea micrii, el poate lsa micarea s se desfoare ntr-o intim relaie cu desfurarea muzicii.&alerinii lui $erce Cunning!am, care snt foarte antrenai, i folosesc disciplina pentru a fi mai contieni de flu(ul aprut atunci cnd micarea se desfoar pentru prima dat, aceast te!nic permindu-le s-i urmeze imboldul, s se elibereze de stngcia unuia neantrenat.Cnd improvizeaz - n timp ce se nasc ideile i circul ntre ei, niciodat repetndu-se, mereu n micare - pauzele prind contur, astfel nct ritmurile pot fi percepute ca fiind corecte iar proporiile adevrate. #otul e spontan i totui e(ist o ordine.8n tcere e(ist multe posibiliti: !aos sau ordine, !arababur sau model, toate zac nedezvoltate. 'nvizibilul-fcut vizibil are o natur sacr, i, n timp ce danseaz, $erce Cunning!am tinde ctre o art sacr. .robabil c scrisul cel mai intens i mai personal al vremii noastre este al lui %amuel &ec-ett. .iesele lui &ec-ett snt simboluri ntr-un sens e(act al cuvntului.Un simbol fals e moale i vag, un simbol adevrat e puternic i clar.Cnd spunem 2simbolic2, nelegem adesea ceva plictisitor de obscur. Un simbol adevrat e ceva specific, e singura form pe care o poate avea un adevr anume.Cei doi oameni ateptnd lng un copac pipernicit, omul care se nregistreaz pe el pe band, cei doi oameni prsii ntr-un turn, femeia ngropat pn la mi;loc n nisip, prinii din lada de gunoi, cele trei capete din urne, acestea snt pure invenii, imagini proaspete definite precis i care stau n scen ca obiecte.%nt maini teatrale. 9amenii le zmbesc, dar rmn pe poziie: ele rezist la critic. -a;ungem nicieri dac ateptm s ni se spun ce reprezint, dar fiecare are o relaie cu noi pe care n-o putem nega.0ac acceptm acest lucru, simbolul va desc!ide n noi un mare i miraculos 9. Astfel sumbrele piese ale lui &ec-ett devin piese luminoase, unde disperatul obiect creat este martor la ferocea dorin de a fi martor al adevrului.&ec-ett nu spune 2nu2 cu satisfacie. *l
?J

inventeaz acest 2nu2 nemilos din nzuina spre un 2da2 i astfel disperarea sa este forma negativ din care poate fi e(tras conturul opusului ei. *(ist dou moduri de a vorbi despre condiia uman/unul e procesul inspiraiei, prin care toate elementele pozitive ale vieii pot fi revelate, al doilea e procesul unei viziuni oneste, prin care artistul depune mrturie pentru orice lucru a vzut..rimul proces depinde de revelare/el poate fi cauzat de dorine sacre. Al doilea depinde de onestitate i nu trebuie s fie umbrit de dorine sacre. 8n :ile 3eri,ite, &ec-ett e(prim e(act aceast distincie. 9ptimismul doamnei ngropate n pmnt nu e o virtute, este elementul care o orbete n ce privete adevrul situaiei sale..entru cteva clipe, ea i percepe propria condiie, dar imediat le nltur cu buna ei dispoziie. Aciunea lui &ec-ett asupra publicului este e(act ca aciunea acestei situaii asupra persona;ului principal..ublicul se foiete, se agit i casc, iese afar sau i inventeaz ori i sdete n minte orice form imaginar de contestaie ca un mecanism de prevenire a adevrului inconfortabil.0in pcate, aceast dorin de optimism i mpiedic pe muli scriitori s gseasc sperana.Cnd l acuzm pe &ec-ett de pesimism, noi sntem persona;ele lui &ec-ett dintr-o scen de &ec-ett.Cnd acceptm ce spune &ec-ett ca atare, dintr-odat totul se transform.+a urma urmei, e un alt public cel al lui &ec-ett/cei care, n orice ar, nu ridic obstacole intelectuale, care nu ncerac prea tare s analizeze mesa;ul.Acest public rde i strig 6plnge7 i, n final, celebreaz mpreun cu &ec-ett.Acest public pleac de la piesele lui, piesele lui sumbre, mbogit i !rnit, cu inima mai uoar, plin de o ciudat bucurie iraional..oezia, nobilitatea, frumuseea, magia, dintr-odat, toate aceste cuvinte suspecte se ntorc din nou n teatru. 8n .olonia e(ist o companie mic condus de un vizionar, =erz4 <roto3s-i, care are deasemenea o int sacr.#eatrul, crede el, nu poate fi un scop n sine.#eatrul este, precum dansul sau muzica la unele secte ale derviilor, un ve!icol, un mi;loc de auto-e(plorare, de studiu al sinelui, o posibilitate de salvare. Actorul se are pe sine nsui drept cmp al muncii sale.Acesta este mai bogat dect cel al pictorului, dect cel al muzicianului, pentru c, pentru a e(plora, el trebuie s recurg la toate aspectele sale.$na, oc!iul, urec!ea i inima snt ceea ce studiaz i mi;loacele cu care studiaz.0in aceast perspectiv, a interpreta e o oper de o via.Actorul i lrgete cunoaterea de sine, pas cu pas, prin circumstanele dureroase, mereu sc!imbtoare, ale repetiiilor i prin momentele punctuale ale spectacolului.8n termenii lui <roto3s-i, actorul las 2rolul2 s-l ptrund. +a nceput i se opune, dar, printr-o munc constant, el dobndete controlul te!nic al mi;loacelor sale psi!ice i fizice prin care obstacolele snt ndeprtate. 2Auto-penetrarea2 prin rol e legat de e(punere/actorul nu ezit s se arate e(act aa cum e, pentru c i d seama c secretul rolului i cere s se desc!id pe sine, revelndu-i propriile secrete. Astfel c actul spectacolului este unul de sacrificiu, al unui sacrificiu pe care cei mai muli dintre oameni prefer s-l ascund iar acest sacrificiu este darul su pentru spectator.8n acest caz, e(ist o similaritate ntre relaia actor-public i aceea ntre preot i credincios.* evident c nu oricine poate fi preot i nici o religie tradiional nu cere asta de la toat lumea. *(ist profani - care dein roluri necesare n via - i cei care i asum alte sarcini de dragul profanilor. .reotul e(ercit ritualul pentru sine dar i pentru alii.Actorii lui <roto3s-i i ofer spectacolul ca pe o ceremonie, dar i pentru cei ce doresc s asiste.Actorul invoc, dezvluie ceea ce zace n fiecare om i ceea ce ascunde viaa de zi cu zi. #eatrul acesta este sacru pentru c scopul su este sacru/el are un loc clar definit n comunitate i rspunde unei nevoi pe care biserica nu o mai poate mplini. #eatrul lui <roto3s-i este tot att de nc!is pe ct e a;ungerea la idealul lui Artaud. *ste un mod complet de via pentru toi membrii si i astfel se afl n contrast cu cea mai mare parte din alte tipuri de a(ant9garde i grupuri e(perimentale a cror oper este amestecat i de obicei invalidat din lipsa mi;loacelor.$uli dintre cei care fac e(perimente nu pot face ceea ce vor pentru c condiiile e(terioare le snt foarte potrivnice.0istribuiile snt la ntmplare, timpul de repetiie e consumat de nevoia asigurrii traiului zilnic, decoruri inadecvate, costume, lumini etc. *i se plng de srcie, care e i scuza lor. <roto3s-i face din srcie un ideal. Actorii si au renunat la tot n afara corpului. *i au instrumentul uman i timp fr limit, nu-i de mirare c se simt cel mai bogat teatru din lume. Aceste trei tipuri de teatru, Cunning!am, <roto3s-i i &ec-ett au cteva lucruri n comun/mi;loace puine, munc intens, disciplin riguroas, precizie absolut.0ei, aproape c e o condiie, ele snt un teatru pentru elite.$erce Cunning!am ;oac de obicei n faa unor sli srace i dac admiratorii si snt scandalizai de faptul c nu e spri;init, el trece cu uurin peste asta.&ec-ett umple foarte rar o sal medie.<roto3s-i ;oac pentru treizeci de spectatori, e o opiune deliberat.*l
??

e convins c problemele cu care se nfrunt att el ct i actorii snt att de mari nct a avea i problema unui public mai mare n-ar duce dect la diluarea muncii sale.$i-a spus odat. 2Cutrile mele i au la baz pe regizor i pe actor.Ale tale - pe regizor, actor i public.Accept c e posibil, dar pentru mine e prea indirect2.Are dreptate> %nt acestea singurele moduri de teatru care s ating 2realitatea2> *le, cu siguran, snt conforme cu ele nsele i se nfrunt cu aceeai ntrebare fundamental/20e ce teatrul>2, i fiecare i-a gsit rspunsul.5iecare pornete de la dorina lor, fiecare se strduie s-o ating.i totui c!iar limpezimea deciziei lor aduce o pat de culoare opiunilor dar i o limitare a domeniului.*i nu pot fi i esoterici i populari n acelai timp. u e(ist mulimi la &ec-ett, nici falstaffi..entru $erce Cunnin-g!am, ca i pentru %c!oenberg altdat, ar fi fost nevoie de un tour de 3or,e pentru a reinventa Ring a ring o7 Ro!e! sau pentru a fluiera God *a(e The ;ueen.8n viaa particular, actorul lui <roto3s-i colecioneaz discuri de ;azz, dar nu e(ist versuri pop pe scena care e viaa lui.Aceste tipuri de teatru e(ploreaz viaa, dar ceea ce conteaz ca find via e limitat."iaa 2real2 face imposibile anumite caracteristici 2nereale2.0ac am citi acum descrierile pe care le face Artaud despre propriile sale spectacole imaginare, am vedea c ele reflect propriile lui gusturi i imageria romantic din epoc, pentru c e(ista o anume preferin pentru sumbru i mister, pentru cntare, pentru strigte nefireti, pentru un cuvnt dect pentru o fraz, pentru forme uriae, mti, pentru regi, mprai i papi, pentru sfini, pctoi i cei care se autoflageleaz, pentru dresuri negre i zvrcoliri n pielea goal. Un regizor care lucreaz numai cu elemente care e(ist n afara sa, se amgete creznd c opera lui e mai obiectiv dect este..rin opiunea pentru e(reciii, c!iar prin felul n care i ncura;eaz un actor s-i gseasc libertatea de sine, un regizor nu se poate mpiedica s-i proiecteze pe scen propria stare. %upremul ;iu-;itsu, pentru un regizor, ar fi s stimuleze o astfel de revrsare a bogiei interioare a actorului nct ea s transforme complet natura subiectiv a impulsului su originar. 0ar, de obicei, sc!ema regizorului sau a coregrafului apare la suprafa i aici e(periena obiectiv dorit s-ar putea transforma n e(presia imageriei personale a vreunui regizor. oi ncercm s prindem invizibilul, dar nu trebuie s pierdem legtura cu bunul sim. 0ac limba;ul nostru e prea special, vom pierde o parte din credina spectatorului.$odelul, ca ntotdeauna, este %!a-espeare.Ointa sa este tot timpul sacrul, metafizicul, dar el nu face niciodat greeala s rmn prea mult la cea mai nalt altitudine. *l tie ct de greu e pentru noi s rmnem n compania absolutului, aa c ne readuce mereu pe pmnt, iar <roto3s-i recunoate acest lucru cnd vorbete de nevoia de 2apoteoz2 i 2deriziune2.#rebuie s admitem c n-o s putem vedea niciodat tot invizibilul. 0eci, dup ce ne form pentru asta, trebuie s ne recunoatem nfrngerea, s coborm pe pmnt i s-o lum de la capt. $-am abinut s vorbesc despre Li(ing Theatre pn acum pentru c acest grup, condus de =ulian &ec- i =udit! $alina, e unul special din toate punctele de vedere.* o comunitate nomad.%e mic prin lume dup propriile sale legi i adesea n contradicie cu legile rii unde se afl.*l asigur un mod complet de via pentru fiecare dintre membrii si, vreo treizeci i ceva de brbai i femei care triesc i lucreaz mpreun, fac dragoste, copii, ;oac, inventeaz piese, fac e(erciii fizice i spirituale, discut i-i mprtesc tot ce le apare n cale.0ar, mai presus de tot, ei snt o comunitate, dar snt o comunitate numai pentru c au o funcie special care d un sens e(istenei lor comune.Aceast funcie este interpretarea. 5r interpretare, grupul s-ar usca. *i ;oac pentru c actul i faptul spectacolului corespund unei enorme nevoi comune.*i snt n cutarea unui sens n viaa lor i, ntr-un fel, c!iar fr public, ei tot vor trebui s ;oace, pentru c faptul teatral este culmea i centrul cutrii lor.#otui, fr un public, spectacolele lor i pierd substana, publicul este ntotdeauna stimulul fr de care un spectacol ar fi o simulare.0e asemenea, ei snt o comunitate practic care fac spectacole ca s-i ctige e(istena i pe care le ofer spre vnzare.8n Li(ing Theatre, e(ist trei necesiti care devin una/actorii e(ist de dragul spectacolului, i ctig e(istena prin spectacol iar spectacolele conin cele mai intense i particulare momente ale vieii lor de grup. 8ntr-o zi, caravana lor se poate opri.%-ar putea ntmpla, ntr-un mediu ostil - aa cum a fost la nceput, la e3 For- - n care caz, funcia grupului va fi s provoace i s divid publicul pentru a-l face mai contient de incomoda contradicie dintre modul de via de pe scen i acela din afara ei..ropria identitate a actorilor va fi mereu stabilit i restabilit de ctre tensiunea fireasc i ostilitatea dintre ei nii i mediu. %au, ei ar putea s se stabileasc ntr-o comunitate mai mare i s mprteasc cteva din valorile acesteia.Ar fi vorba atunci de o unitate diferit i de o tensiune
?A

diferit. #ensiunea va fi asumat i de public i de scen, ea ar fi e(presia unei cutri indecise a unui sacru nedefinit. 0e fapt, Li(ing Theatre, att de e(emplar n multe privine, nu a dat nc piept cu dilema sa esenial.Cutarea sacrului fr o tradiie, fr rdcini, e silit s se ntoarc la multele tradiii i rdcini - Foga, Pen, psi!analiza, cri, palavre, descoperiri, inspiraie - un eclectism bogat, dar periculos. .entru c metoda care duce spre ceea ce caut ei, nu poate fi un adaos. A scdea, a da la o parte se pot face numai n lumina unei constante. *i snt nc n cutarea acesteia. 8ntre timp, snt alimentai continuu de un umor foarte american i o bucurie care e suprarealist, fiind cu ambele picioare nfipte !otrt n pmnt. 8ntr-un voodoo din Gaiti, ca s ncepi o ceremonie ai nevoie doar de un stlp i de lume.8ncepi s bai tobele i, acolo, departe, n Africa, zeii i aud c!emarea.i ei se !otrsc s vin, i cum voodoo este o religie foarte pragmatic, ia n considerare ct timp e nevoie ca un zeu s treac Atlanticul.Aa c bai tobele n continuare, cntnd i bnd rom.Astfel, te pregteti.#rec apoi cinciase ore i zeii apar, zboar deasupra capetelor, dar nu merit s te uii n sus pentru c, firete, snt invizibili.Aici stlpii devin importani.5r un stlp, nimic nu poate lega lumile vizibilului i invizibilului.%tlpul, ca i crucea, e o intersecie..rin lemnul lui, ngropat, se strecoar spiritele i acum ele snt gata pentru a doua faz a metamorfozei. Acum e nevoie de un ve!icol uman, i l aleg pe unul dintre participani.9 lovitur, un geamt sau dou, un scurt paro(ism pe pmnt i omul este posedat.*l se ridic n picioare, este un altul, cu zeul n el.Peul are acum form..oate fi cineva care glumete, se mbat i ascult plngerile tuturor..rimul lucru pe care l face preotul, numit Goungan, cnd vine zeul, este s-i strng mna i s-l ntrebe cum a fost cltoria.9 fi el zeu, dar acum nu mai e ireal, e acolo, se poate a;unge la el, e pe msura noastr.&rbatul obinuit sau femeia i pot vorbi, i pot strnge mna, se pot certa, l pot n;ura, se pot culca cu el i, astfel, n fiecare noapte, !aitianul e n contact cu marile puteri i mistere care i domin zilele. 8n teatru, de secole, tendina a fost ca actorul s fie pus la distan, pe o platform, nrmat, mpodobit, luminat, pictat, pe tocuri, astfel nct s-l conving pe netiutor c el e sacru, c arta sa e sacr.8nsemna, oare, asta respect 6veneraie7> %au era doar teama celui e(pus c luminile ar fi prea puternice i apropierea prea mare> Astzi, am vorbit despre simulare. i am redescoperit c avem nc nevoie de un teatru sacru. 0eci, unde s-l cutm> 8n ceruri sau pe pmnt > Teatrul brut

#eatrul popular a salvat ntotdeauna situaia.*l a luat mai multe forme de-a lungul timpului, dar toate au un numitor comun/un tip de brutalitate.%are, transpiraie, zgomot, miros. *-un teatru care nu e ntr-un teatru, un teatru n crue, n vagoane, pe platforme, cu public n picioare, care bea, stnd n ;urul meselor, cu public care particip, dnd replici, un teatru n camere din spate, n camere de sus, n ure, cu reprezentaii unice, cu afie - buci de !rtie -agate n !ol, cu perdele uzate ca s acopere sc!imbrile rapide, cuvntul acesta, teatru, ine loc de toate, c!iar i de candelabre.Am avut multe discuii zadarnice cu ar!iteci care construiesc teatre noi i am ncercat n van s-mi gsesc cuvintele prin care s le comunic convingerea mea c problema nu e cldirea, bun sau rea/un loc frumos poate s nu determine e(uberana, n timp ce o sal oarecare poate fi un e(traordinar loc de ntlnire. Acesta este misterul teatrului, iar n nelegerea acestui mister const posibilitatea unic de a-l ordona ntr-o tiin.8n alte forme ale ar!itecturii e(ist o relaie ntre contient, un proiect clar i buna funcionare.Un spital bine proiectat poate fi mai eficace dect unul alandala.0ar n ce privete teatrele, problema proiectului nu poate demara logic. u e vorba de a e(pune analitic care snt cerinele, ct de bine pot fi organizate, cci, de obicei, asta duce la o sal domestic, convenional, adesea rece.tiina construirii teatrelor trebuie s plece de la studierea a
?E

ceea ce determin cea mai vie relaie ntre oameni, i dac aceasta nu e mai bine servit prin asimetrie, c!iar prin dezordine.0ac aa stau lucrurile, care poate fi regula acestei dezordini> Un ar!itect poate s-o duc mai bine dac lucreaz ca un scenograf, micnd din intuiie buci de carton, dect dac construiete dup plan, cu rigla i compasul.0e vreme ce credem c blegarul este un ngrmnt bun, nu mai are sens s fim pretenioi, dac teatrul pare c necesit un anumit element brut, el trebuie acceptat ca un component al solului su natural.+a nceputurile muzicii electronice, unele studiouri germane au pretins c pot face orice sunet produs de instrumentele naturale, ba c!iar mai bine.Apoi au descoperit c toate sunetele lor erau marcate de o anume uniformitate steril.Aa c au analizat sunetele fcute de clarinete, flaute, viori i au constatat c fiecare not coninea o proporie remarcabil de zgomot pur i simplu/de fapt, era un scrit sau o combinaie de rsuflare grea cu uieratul vntului n pdure. 0intr-un punct de vedere purist, asta era o mizerie, dar compozitorii s-au vzut curnd silii s fac mizerie sintetic, ca s-i 2umanizeze2 compoziiile.Ar!itecii snt orbi la acest principiu i, n fiecare epoc, cele mai vitale e(periene teatrale se produc n afara locurilor destinate special pentru acestea.<ordon Craig a influenat *uropa, ;umtate de secol, cu cteva spectacole date la Gampstead, ntr-o biseric.$arca teatrului brec!tian - ;umtatea de cortin alb - a aprut practic ntr-o pivni, cnd o srm a trebui s fie ntins de la un perete la altul. #eatrul &rut e apropiat de oameni..oate fi unul de ppui, poate fi ca n satele greceti de azi - unul de umbre.*l se remarc, de obicei, prin absena a ceea ce se numete stil.%tilul cere rgaz.A face ceva n condiii aspre 6brute7 e ca o revoluie, pentru c tot ce i cade n mn poate deveni o arm.#eatrul &rut nu alege cu gri;.0ac publicul este nervos, atunci e clar c mai important e s strigi la cei care deran;eaz sau s improvizezi un gag dect s pstrezi unitatea stilului n scen.8n lu(ul teatrului de mare clas, orice poate fi acelai lucru: ntr-un teatru brut, pentru btlie izbeti ntr-o gleat, pentru team foloseti fina. Arsenalul e inepuizabil/aparte-ul, pancarta, trimiterile privind locul respectiv, cntecele, dansul, glumele de conte(t, abuzul de accidente, tempo-ul, zgomotul, folosirea contrastelor, e(agerrile pentru a mai scurta, nasurile false, pntecele umflate cu cli, tipurile cunoscute.#eatrul popular, eliberat de unitatea stilului, vorbete, de fapt, un limba; foarte sofisticat i stilizat. Un public popular nu are de regul vreo dificultate n a accepta imperfeciunea accentului sau a costumului sau n a pendula ntre mim i dialog, realism sau sugestie.%pectatorii urmresc firul povetii, fr s fie contieni c, undeva, e(ist un set de standarde care au fost nclcate.$artin *sslin a scris c n nc!isoarea %an Quentin prizonierii, care vedeau o pies pentru prima dat n viaa lor, fiind confruntai cu A<tept%ndu9l pe Godot n-au avut nici o pro-blem n a urmri ceea ce era de neneles pentru spectatorii de teatru obinuii. Unul dintre pionierii micrii de reconsiderare a lui %!a-espeare, a fost )illiam .oel.9 actri mi-a povestit odat c lucrase cu .oel la un spectacol cu Mult &gomot pentru nimi,, care a fost prezentat acum vreo cincizeci de ani pentru o singur sear ntr-o sal sumbr din +ondra.%punea c la prima repetiie, .oel a venit cu o cutie plin de tieturi din ziare din care a scos fotografii bizare, desene, imagini rupte din publicaii. 2Asta eti tu2, a spus el, dndu-i imaginea unei debutante la .icnicul Begal. Altuia, un cavaler n armur, un portret de <ainsboroug! sau numai o plrie.*l voia, cu toat simplitatea, s spun cum vzuse piesa cnd o citise, ntr-un mod direct, ca un copil, nu ca un adult care i supraveg!ea cunotinele de istorie i de epoc..rietena mea mi-a spus c aceast combinaie de pre- pop9art avea o omogenitate e(traordinar.%nt convins..oel a fost un mare inovator i a vzut clar c nu e(ista o relaie ntre consisten 6logic7 i adevratul stil al lui %!a-espeare.Am fcut odat un spectacol cu +hinurile &adarni,e ale drago!tei unde am mbrcat un persona; numit .oliistul 0ull ntr-un tipic poliist victorian pentru c numele su mi-a amintit, dintrodat, de figura tipic a poliistului londonez.0in alte motive, celelalte persona;e erau costumate n !aine de secol optsprezece stil )atteau, dar nimeni nu a realizat acest anacronism.0emult, am vzut un spectacol cu 8mbl%n&irea !,orpiei n care toi actorii se mbrcaser e(act cum au vzut ei persona;ele/mi amintesc i acum de un ca3bo4 i de un persona; gras cu nasturii atrnndu-i de la o uniform ciudat, i asta era de departe cea mai bun prezentare a piesei pe care am vzut-o. 0esigur, dintre toate, murdria e aceea care d asprimii cel mai mult din marca sa.$urdria i vulgaritatea snt naturale, obscenitatea e vesel/prin acestea, spectacolul i asum rolul social eliberator, pentru c, prin natura sa, teatrul popular este anti-autoritar, anti-tradiional, anti-fast, antipretenie. Acesta este teatrul zgomotului iar teatrul zgomotului e cel al aplauzelor.
?H

<ndii-v la cele dou mti teribile care se ncrunt la noi din attea cri de teatru.8n <recia antic, ni se spune, aceste mti reprezentau dou elemente egale/tragedia i comedia.Cel puin, aa snt artate mereu, ca parteneri egali.0e atunci, teatrul 2legitim2 a fost, totui, considerat cel important n timp ce #eatrul &rut a fost considerat ca mai puin serios.0ar orice ncercare de a revitaliza teatrul s-a ntors la sursele populare.$e4er!old avea cele mai nalte inte, el s-a strduit s prezinte pe scen toate ale vieii, maestrul su venerat era %tanislavs-i, Ce!ov era prietenul su, dar, de fapt, el s-a ntors la circ i music-!all. &rec!t era obsedat de cabaret, =oan +ittle3ood tn;ea dup blci, Cocteau, Artaud, "a!tangov, att de diferii unul de altul, toi aceti pretenioi s-au ntors ctre oameni 6la popor7.'ar #eatrul #otal este tocmai combinaia acestor ingre-diente.#eatrul e(perimental iese mereu din cldirile teatrelor i se ntoarce la o camer sau la aren. $usicalul american, atunci cnd, foarte rar, e bine realizat, este adevratul loc de ntlnire al artelor americane i nu opera.%pre &road3a4 se ndreapt poeii, coregrafii i compozitorii americani.Un coregraf precum =erome Bobbins este un e(emplu interesant pentru cum trece de la teatrul abstract al lui &alanc!ine i $art!a <ra!am spre asprimea spectacolului popular.0ar cuvntul 2popular2 nu e satisfctor n ntregime: 2popular2 nseamn i trgul de ar i oamenii ntr-o veselie inofensiv.#radiia popular este i muctoare, o satir feroce, i o caricatur grotesc.Aceast calitate era prezent i n cea mai deplin form de teatru brut, teatrul elizabet!an.8n teatrul englez de azi, obscenitatea i truculena au devenit motorul renaterii.%uprarealismul e brut, =arr4 e brut.#eatrul lui %pi-e $illigan are pe deplin aceast calitate, un teatru unde imaginaia, eliberat de anar!ie, zboar, ca un liliac slbatic, din orice form posibil.$illigan, C!arles )ood i ali civa snt o direcie ctre ceea ce poate deveni o puternic tradiie englezeasc. Am vzut dou spectacole cu -bu Rege de =arr4 care ilustreaz diferena ntre o tradiie brut i una artistic.*ra un spectacol cu -bu la televiziunea francez care, prin mi;loace electronice, demonstra o mare virtuozitate.Begizorul reuea cu mare strlucire s prind ideea marionetelor n alb i negru cu actori pe viu: ecranul era mprit n benzi nguste aa ca s arate ca n benzile comice desenate.0l. Ubu i 0na Ubu erau desenele animate ale lui =arr4, erau Ubu ca la carte. 0ar nu ca n via: publicul nu a acceptat niciodat cruda realitate a povestirii.*l a vzut nite ppui nvrtindu-se, s-a zpcit i plictisit i a nc!is televizorul. Aceast pies virulent protestatar devenise un =eu d7e!prit pretenios.Aproape n aceeai perioad, a fost un spectacol ce! cu -bu la televiziunea german. Aceast versiune n-a respectat nici una din imaginile i indicaiile lui =arr4.A inventat un stil de ultim or al pop-art-ului, realizat din couri de gunoi, gunoi i rame vec!i de fier de pat. 0l. Ubu nu era vreun Gopa $itic mascat, ci un netot mec!er, 0na Ubu era o trf negli;ent, atrgtoare/conte(tul social era clar.0e la prima imagine, cu 0l.Ubu mpiedicndu-se n c!iloi cnd s-a dat ;os din pat n timp ce o voce scitoare ntreba de ce nu e el Begele .oloniei, publicul a fost prins i a putut urmri desfurarea suprarealist a povetii pentru c a acceptat situaia primitiv i persona;ele aa cum i-a convenit. #oate acestea privesc aparena brutului, dar care e intenia acestui teatru> 8n primul rnd, el e(ist ca s produc bucurie i rs, fr s-i fie ruine, ceea ce #4tone <ut!rie numete 2teatrul ncntrii2, i orice teatru care poate cu adevrat produce ncntare i-a meritat numele.Alturi de lucrri serioase, anga;ate i documentate, trebuie s e(iste i iresponsabi-litatea.Asta e tot ce ne pot oferi teatrul comercial, teatrul de bulevard, dar, adesea, e ceva obosit, uzat.Amuzamentul cere mereu o nou ncrctur electric, !azul de dragul !azului nu e imposibil, dar rareori e suficient.5rivolitatea poate fi aceast ncrctur, verva poate fi un bun curent electric, dar cu condiia ca bateriile s fie mereu rencrcate/trebuie s apar figuri noi, idei noi.9 glum nou moare imediat i reapar tot cele vec!i. Comedia cea mai puternic e nrdcinat n ar!etipuri, n mitologie, n situaii recurente i e, inevitabil, ancorat profund n tradiiile sociale.Comedia nu se nate ntotdeauna din miezul unei contradicii sociale. * ca i cum tradiii comice diferite se bifurc n mai multe direcii. .entru un timp, dei curentul nu se vede, el continu s curg, i apoi, ntr-o zi, el seac. u e(ist vreo regul clar care s interzic gagurile i efectele fcute de dragul lor..ersonal, cred c a regiza un musical poate fi o e(perien mai plcut dect oricare alt form de teatru.% lucrezi la o figur de de(teritate, poate fi o mare ncntare.0ar totul e s e(iste aceast impresie de prospeime/alimentele conservate i pierd gustul.#eatrul %acru are un tip de energie, #eatrul brut are altele. *l este alimentat de uurin i veselie,dar aceeai energie poate produce revolt i opoziie.Aceasta este un fel de energie militant, este energia mniei, uneori energia
?I

urii.*nergia creatoare din spatele bogiei inventive, n spectacolulu lui &erliner *nsemble cu :ilele +omunei, este aceeai energie cu care se ridic baricade-le.*nergia din Arturo -i te duce direct la rzboi.0orina de a sc!imba societatea, de a o confrunta cu eterna ei ipocrizie este o mare surs energetic.5igaro, 5alstaff sau #artuffe produc demistificarea prin rs iar scopul autorului e de a determina o sc!imbare social. Bemarcabila pies a lui =o!n Arden, 'an!ul !ergentului Mu!gra(e, poate fi considerat, din multele sensuri, i ca o ilustrare a felului cum ia fiin teatrul. $usgrave se afl n faa unei mulimi, ntr-o pia, pe o scen improvizat, i ncearc s comunice, cu toat fora, crezul lui despre oroarea i inutilitatea rzboiului.'mprovizaia lui e o autentic pies de teatru popular iar recuzita sa/arme, steaguri i un sc!elet n uniform pe care l trage dup el.Cnd, cu toate acestea, nu reuete s transmit mulimii acest mesa;, energia sa disperat l face s gseasc alte mi;loace e(presive i, ntro clip de inspiraie, btnd cu piciorul, ncepe s danseze i s cnte frenetic.0ansul su e o demonstraie despre cum se poate crea nevoia de a proiecta un sens, o form imprevizibil 8n acest caz se poate observa dublul aspect al teatrului brut/dac sacrul e dorina ardent pentru invizibil prin incarnrile sale vizibile, teatrul brut e i el e(presia unui elan puternic ctre un anumit ideal.Ambele feluri de teatru provin din aspiraiile profunde i reale ale publicului lor, ambele declaneaz infinite resurse de energie, de energii diferite, dar sfresc prin a determina zone n care anumite lucruri c!iar nu pot fi admise.0ac sacrul creaz o lume n care rugciunea este mai real dect rgitul, n teatrul brut e invers.Bgitul va fi real iar rugciunea va fi privit comic.#eatrul &rut pare s nu aibe stil, convenii, limite, dar n practic, le are pe toate.Aa cum n via a purta o !ain vec!e poate fi la nceput un semn de sfidare pentru a deveni o atitudine, tot astfel teatrul brut poate deveni un scop n sine.9mul de teatru popular care sfideaz, poate fi att de prozaic nct s nu admit nici un fel de avnt. *l poate c!iar s nu cread c asta e posibil, c raiul poate fi i el un loc de plimbare.i aceasta ne aduce acolo unde #eatrul %acru i #eatrul &rut snt cu adevrat antagonice.#eatrul sacru privete invizibilul iar acest invizibil conine toate impulsurile ascunse din om. #eatrul &rut privete faptele oamenilor i, pentru c e prozaic i direct, pentru c accept ticloia i rsul, pare mai bun dect un sacru vag. u se poate s trecem mai departe fr s ne oprim asupra implicaiilor produse de cel mai radical, cel mai puternic i mai influent om de teatru din epoca noastr, &rec!t.9ricine e preocupat serios de teatru nu-l poate negli;a pe &rec!t.*ste figura central a epocii noastre i toat creaia teatral de azi pleac de la sau se ntoarce la afirmaiile i creaiile sale.% lum c!iar cuvntul pe care el l-a introdus n vocabularul nostru/di!tan are.Ca autor al acestui cuvnt, &rec!t a intrat n istorie.*l a nceput s lucreze ntr-o perioad n care cele mai multe dintre teatrele germane erau dominate fie de naturalism, fie de acel asalt total al operei destinat s l curee pe spectator de orice sentiment, pn la uitarea de sine.9rict via ar fi fost pe scen, ea reclama, n sc!imb, pasivitate din partea publicului. .entru &rec!t, un teatru necesar nu putea niciodat s nu priveasc societatea pe care o slu;ea. u e(ista un al patrulea zid ntre actori i public.Ointa actorului era s determine un rspuns e(act de la un public pe care l respecta n ntregime.0in cauza acestui respect, &rec!t a introdus ideea distanrii, pentru c distanarea e un apel la a te opri/distanarea taie, ntrerupe, oprete ceva pentru a-l aduce la lumin, cerndu-ne s ne uitm nc o dat.0istan-area este, mai presus de orice, un apel la spectator, la puterea lui de concentrare asupra sa, pentru a-l determina s devin tot mai responsabil cnd accept ceea ce vede, numai dac acest lucru l convinge ca adult.&rec!t respinge noiunea romantic a teatrului n care devenim din nou copii. *fectul de distanare i !appening-ul snt similare, dar i opuse.ocul !appening-ului se produce pentru a nltura toate barierele create de raiune, ocul distanrii se produce pentru a scoate la iveal din noi toat puterea raiunii.0istanarea se produce n mai multe feluri i la diferite nivele.9 aciune scenic normal ne va aprea real dac este convingtoare astfel nct s o considerm, temporar, drept un adevr obiectiv.9 fat violat apare plngnd n scen.0ac interpretarea ei ne emoioneaz suficient, automat acceptm n subte(t concluzia c ea e o victim i nc una nenorocit.0ar s presupunem c un clovn o urmrete, mimn-du-i lacrimile, i c reuete prin talentul su s ne fac s rdem.Peflemeaua lui ne distruge prima reacie.i atunci, spre cine se ndreapt simpatiile noastre> Adevrul caracterului ei, poziia ei, ambele snt puse sub semnul ntrebrii de ctre clovn i, n acelai timp, propria noastr sentimentalitate este e(pus.0ac e dezvoltat suficient, o astfel de serie de fapte poate, dintr-odat, s ne fac s confruntm concepiile
?L

noastre despre bine i ru.&rec!t credea c, determinnd publicul s evalueze elementele dintr-o situaie, teatrul rspundea scopului de a conduce publicul spre o mai dreapt nelegere a societii n care tria i, astfel, s descopere n ce mod aceasta era capabil de sc!imbare. 0istanarea opereaz prin antitez/parodia, imitarea, critica, ntreaga retoric e permis.*a este metoda teatral pur a sc!imbului dialectic.0istanarea este limba;ul de azi la fel de plin de posibiliti ca i poezia.*ste instrumentul posibil al unui teatru dinamic ntr-o lume n sc!imbare..rin distanare am putea a;unge la acele zone pe care %!a-espeare le-a atins folosind procedeele dinamice ale limba;ului.0istanarea poate fi foarte simpl, nu mai mult dect un set de artificii fizice.Am vzut pentru prima dat, cnd eram copil, ntr-o biseric din %uedia, un astfel de artificiu/cutia milei avea un vrf cu care erau erau nepai cei care adormeau n timpul slu;bei.=oan +ittle3ood folosea costume de .ierrot pentru soldai etc. 0istanarea are posibiliti nesfrite.*a intete continuu spre a desumfla baloanele retoricii la actori. Contrastul, la C!aplin, ntre sentimental i catastrofic, este tot distanare.Adesea, cnd un actor e luat de rol, el poate deveni tot mai e(agerat, de un sentimentalism tot mai ieftin i, totui, poate antrena publicul.8n acest caz, distanarea ne ine tre;i cnd o parte din noi vrea s se predea necondiionat emoionalului.0ar, este foarte dificil s influenezi obinuinele spectatorilor.+a finalul primului act din Regele Lear, cnd lui <laucester i se scot oc!ii, am aprins lumi-nile n toat sala nainte ca aceast cruzime s fie ndeplinit, pentru ca spectatorii s fie ptruni, nainte s aplaude automat.8n .aris, am fcut tot ce era posibil, cu 0i,arul, pentru a descura;a aplauzele, pentru c o astfel de apreciere a talentului actorilor prea irelevant pentru evocarea unui lagr de concentrare.*vident, ns, nefericitul <laucester i acel greos persona;, doctorul de la Ausc!3itz, au prsit scena n aceleai aplauze. =ean <enet poate crea cea mai elocvent limb, dar surpriza n piesele sale e produs de invenia vizual prin care snt suprapuse seriosul, frumosul, grotescul i ridicolul. .uine pasa;e din teatrul modern snt att de dense i seductoare precum punctul culminant din prima parte n Para(anele unde aciunea scenic este scrierea de graffiti despre rzboi pe mari suprafee albe, n timp ce fraze violente, persona;e groteti i marionete uriae formeaz un monument al colonialismului i al revoluiei.Aici, fora creatoare este inseparabil de seriile de procedee care devin e(presia ei.9 alt pies a lui <enet, 6egrii, nu-i revel sensul ntreg dect atunci cnd e(ist o relaie dinamic ntre public i actori.Cnd a fost ;ucat n .aris, cu un public de intelectuali, piesa a fost un divertisment literar baroc, n +ondra, unde nu e(ista un public interesat fie de literatura francez, fie de negri, a fost de neneles, iar n e3 For- a fost electrizant, n spectacolul lui <ene 5ran-el. $i s-a spus c impactul depindea n fiecare sear de proporia dintre albii i negrii prezeni n sal. Marat9*ade n-ar fi putut e(ista nainte de &rec!t..iesa a fost conceput de .eter )eiss n ideea distanrii pe mai multe nivele.*venimentele din Bevoluia francez nu pot fi acceptate literal, pentru c snt interpretate de nebuni iar aciunile lor snt sub semnul ntrebrii pentru c regizorul lor este $arc!izul de %ade.&a, mai mult, evenimentele din JLND snt vzute de oameni trind n JNDN i JKII. 0e fapt, cei care privesc reprezint un public de la nceputul secolului trecut fiind i ei nii, cei din secolul douzeci.Aceast intersecie de planuri complic referinele n fiecare moment i solicit fiecare spectator.8n final, azilul e cuprins de amoc, actorii improvizeaz cu toat fora i, pentru o clip, imaginea scenic devine naturalist i irezistibil de real. imic n-ar putea aceast revolt, nimic, n concluzie, n-ar putea opri nebunia lumii.i tocmai n acest moment, n spectacolul de la Bo4al %!a-espeare, o regizoare te!nic a intrat n scen i, cu un fluier, a oprit toat nebunia.*ra ceva enigmatic n aceast aciune.9 clip n urm, totul prea fr speran:acum, se terminase, actorii i scoteau perucile, sigur, era un spectacol. Aa c am nceput s aplaudm.0ar, brusc, actorii au nceput s ne aplaude pe noi, ironic.9 clip noi am reacionat ostil fa de ei ca indivizi, i n-am mai aplaudat.$enionez acest lucru ca pe un e(emplu tipic de distanare prin care fiecare moment ne silete s ne reconsiderm poziia. *(ist o relaie interesant ntre &rec!t i Craig. Craig dorea o umbr simbolic n locul unei pduri din carton vopsit pentru c era contient c o informaie inutil ne distrage atenia pe seama a ,e(a mult mai important.&rec!t i-a nsuit aceast rigoare i a aplicat-o nu numai la decor, ci i la actor i la atitudinea publicului.0ac el a procedat prin eliminarea emoiei superficiale, i a detaliilor innd numai de psi!ologia persona;elor, e(plicaia e c a dorit ca tema s apar mai clar..e vremea lui &rec!t, un actor german - i muli dintre actorii englezi de azi - credea c sarcina sa era de a-i prezenta persona;ul ct mai complet posibil.Asta nseamn c el i c!eltuie puterea de observaie i imaginare n a gsi detalii suplimentare pentru portretul su cci, precum pictorii mondeni, el vrea ca
?N

tabloul s fie ct se poate de asemntor cu modelul. imeni nu i-a spus c ar mai fi i alte scopuri. &rec!t a introdus aceast idee simpl i teribil c, prin 2complet2, nu trebuie s se neleag 2ca-n via2.*l a scos n eviden faptul c fiecare actor trebuie s slu;easc aciunea piesei, dar ct vreme acesta nu nelege care este aciunea real, care e scopul ei real, din punctul de vedere al autorului i n relaie cu e(igenele lumii e(terioare mereu n sc!imbare 6i de ce parte se situeaz el n lupta care divide lumea7, el nu are cum s tie ce slu;ete.#otui, cnd nelege e(act ce i se cere, ce trebuie s fac, abia atunci i nelege rolul.Cnd se va vedea pe sine n relaie cu ntregul piesei, va realiza nu numai c snt prea multe detalii dect cere piesa, dar i c tot ceea ce e inutil poate face apariia sa mai puin pregnant n scen.*l i va considera atunci mult mai imparial persona;ul, se va uita la trsturile sale simpatice sau antipatice dintr-un alt punct de vedere, i, n final, decizia sa va fi diferit fa de aceea - pe care o considera esenial - cnd voia s se 2identifice2 cu persona;ul.0esigur, aceasta e o teorie care l poate deruta pe actor, pentru c dac vrea s-o aplice prin a-i suprima instinctul i a deveni un intelectual, va fi un dezastru.* o greeal s crezi c orice actor poate ;uca numai dup teorie. ici un actor nu poate ;uca un cod. 9rict de stilizat sau sc!ematic este te(tul, actorul trebuie ntotdeauna s cread, ntr-o anumit msur, n viaa scenic a animalului pe care l reprezint. u e mai puin adevrat c un actor poate ;uca n o mie de feluri iar a ;uca portretul unui persona; nu e singura sa alternativ.&rec!t a introdus, de fapt, ideea actorului inteligent, capabil s ;udece valoarea aportului su.Au fost i mai snt nc muli actori care fac o mndrie din a nu ti nimic despre politic i care consider teatrul drept un turn de filde..entru &rec!t, un astfel de actor nu-i merit locul ntr-o trup de aduli/un actor dintr-o comunitate care spri;in teatrul, trebuie s fie la fel de implicat n lumea e(terioar precum e n propria sa meserie. Cnd teoria e pus n cuvinte, drumul spre confuzie e desc!is.%pectacolele lui &rec!t bazate pe scrierile sale, dar realizate nu la &erliner *nsemble, snt fidele teoriilor sale dar au rar bogia gndului i sentimentului lui &rec!t.Adesea acest aspect este negli;at i spectacolul devine rece.#eatrul cel mai viu devine mort cnd vigoarea sa brut a disprut/i &rec!t e distrus de ctre sclavi mori .Cnd &rec!t vorbea despre actorii care neleg ceea ce fac, el nu-i imagina c totul poate fi fcut doar prin analiz i discuie. #eatrul nu este o sal de cursuri iar un regizor care nu are dect o viziune pedagogic asupra lui &rec!t nu-i poate face piesele mai vii dect un pedant pe acelea ale lui %!a-espeare.Calitatea muncii, la repetiii, provine n ntregime din calitatea climatului de lucru, iar creativitatea nu poate fi produs prin e(plicaii.+imba;ul repetiiilor e ca viaa nsi/folosete cuvintele, dar i tcerile, stimulii, parodia, rsul, durerea, disperarea, sinceritatea i disimularea, activitatea i odi!na, claritatea i !aosul. &rec!t a tiut acest lucru i, n ultimii ani, i-a suprins pe colaboratorii si spunnd c teatrul trebuie s fie naiv..rin aceasta el nu-i renega opera de-o via/pentru el, a pune n scen o pies era ntotdeauna o form de ;oc, a urmri o pies, deasemenea. 8ntr-o manier deconcertant, el vorbea att despre elegan ct i despre divertisment. u ntmpltor n multe limbi e(ist acelai cuvnt pentru 2pies2 62;oc27 i 2a ;uca2. 8n scrierile sale teoretice, &rec!t face diferena dintre real i ireal, i cred c aceasta a stat la originea unei confuzii uriae.8n semantic, subiectivul e ntotdeauna opus obiectivului, iluzia e opus faptelor.0in aceast cauz, teatrul su se supune celor dou posibiliti/public i particular, oficial i neoficial, teoretic i practic.9pera sa practic e bazat pe un sens profund al vieii interioare a actorului: dar, n public, aceast via i e refuzat, pentru c viaa interioar a unui persona; poart stigmatul 2psi!ologi-cului2.Cuvntul 2psi!ologic 2 e valoros n discuii, precum 2natura-list2, i poate fi folosit cu dispre pentru a nc!ide discuia sau marca un punct.0in nefericire, el duce, deasemenea, i la o simplificare, punnd n opoziie limba;ul aciunii - care este dur, strlucitor i eficace - cu limba;ul psi!ologiei, care este freudian, slab, imprecis, sumbru.0in acest punct de vedere, desigur, psi!ologia iese n pierdere.0ar aceast diferen ntre real i ireal e real> Cci totul este iluzie. %c!imbul de impresii prin imagini este limba;ul nostru de baz.8n clipa n care un om e(prim o imagine, n aceeai clip cellalt o nelege.Aceast asociere nsuit de cei doi este limba;ul.0ac asocierea nu evoc nimic n cellalt, dac nu se produce o clip de iluzie mprtit, atunci nu are loc nici un sc!imb.&rec!t ddea adesea e(emplul unui om care descrie un accident pe strad ca pe o povestire.% lum i noi acest e(emplu i s observm procesul de percepie care este implicat aici.Cnd cineva ne descrie un accident pe strad, procesul psi!ic este complicat.*l poate fi vzut cel mult ca un cola; tridimensional, cu sonor, pentru c simultan resimim mai multe lucruri fr legtur unele cu altele.8l vedem pe cel care ne vorbete, i auzim vocea, tim unde ne aflm i, n acelai timp, percepem supra-pus peste el, scena pe care o descrie..lenitudinea i fora acestei iluzii de o clip
?K

depind de convingerea i abilitatea lui.0epind i de ce fel de om este. 0ac este un tip cerebral, adic unul la care alerteea i vitalitatea rezid n cap, noi vom percepe mai mult impresii de idei dect senzaii.0ac este un tip necenzurat emoional, vor aprea alte impresii, astfel nct, fr vreun efort sau cutri din partea lui, el va recrea inevitabil o imagine mai complet a accidentului dect i-o amintete, i noi o vom primi n consecin.9ricum ar fi, el ne transmite o reea comple( de impresii i, pe msur ce le percepem, credem n ele, lsndu-ne, astfel, furai pentru un moment. 8n orice proces de comunicare, iluziile se ntrupeaz i dispar.#eatrul lui &rec!t este un comple( de imagini care solicit adeziunea noastr.Cnd &rec!t vorbea cu dispre despre iluzie, nu asta acuza el.*l se referea la un tip de imagine privilegiat care continu s se impun i dup ce-i atingea scopul, precum un copac de carton.Cnd, ns, &rec!t afirma c e(ist n teatru ceva numit iluzie, ideea era c mai e(ist ceva care nu e iluzie.Astfel, el a opus iluzia realitii.Ar fi mai bine dac noi am opune iluzia moart iluziei vii, mesa;ul imprecis celui viu, formele fosilizate umbrelor mictoare, imaginea ng!eat celei dinamice.Ceea ce vedem adesea este persona;ul nc!is ntr-o imagine ncon;urat de un interior cu trei perei.Asta numim de obicei iluzie teatral, dar &rec!t ne sugereaz c noi o urmrim ntr-o stare de ncredere amorf i necritic.0ac, totui, un actor st pe o scen goal, lng o pancart, ca s ne aduc aminte c sntem la teatru, atunci, n cuvintele simple ale lui &rec!t, noi nu cdem prad iluziei, ci urmrim ca aduli i ;udecm.Aceast diferen e mai clar n teorie dect n practic. %pectatorul care privete un spectacol naturalist de Ce!ov sau o tragedie greac tradiional, nu poate crede c se afl n Busia sau n #eba.i, totui, e suficient ca n fiecare din cazuriun actor de for s spun un te(t puternic pentru ca spectatorul s fie prins de iluzie, dei, firete, el realizeaz n fiecare clip c se afl, de fapt, la teatru.%copul nu e cum s evii iluzia/totul este iluzie numai c unele lucruri snt mai iluzorii dect altele.Ce nu convinge este iluzia stngace.8n sc!imb, iluzia bazat pe impresiile care se sc!imb fulgertor in treaz acuitatea imaginaiei noastre.'luzia e ca un punct minuscul din imaginea de televiziune/dureaz pentru clipa cerut de rostul ei. * o eroare obinuit a-l considera pe Ce!ov drept scriitor naturalist ca i, de altfel, multe dintre piesele confuze i subirele din anii din urm, numite 2felii de via2, care se revendic din ce!ovianism. 0ar Ce!ov n-a realizat niciodat o 2felie de via2.*l a fost un doctor care, cu infinit delicatee i gri;, a e(tras cele mai profunde straturi de via. +e-a cultivat i apoi le-a ordonat ntrun mod e(trem de ingenios astfel nct o parte a acestei ingenioziti era att de artificial deg!izat nct rezultatul s fie o intruziune n realitate, ceea ce nu era cazul.9ricare pagin din Trei !urori d impresia c auzim viaa derulndu-se ca de pe o band de magnetofon.0ac e(aminm cu atenie, vom vedea c e o construcie bazat pe coincidene la fel de mari ca la 5e4deau/vasul cu flori care se rstoarn, pompierii care trec e(act n acel moment.Cuvntul, ntreruperea, muzica din deprtare, un zgomot din culise, intrarea n scen, ieirea, toate, pas cu pas, creaz, prin limba;ul iluziilor, iluzia dominant a feliei de via.Aceast serie de impresii este, n egal msur, o serie de distanri/fiecare ruptur este o provocare subtil i un apel la a gndi. Am menionat de;a cteva spectacole din <ermania de dup rzboi. Am vzut odat, ntr-o mansard la Gamburg, un spectacol cu +rim <i pedeap!, i seara aceea, nainte ca spectacolul de patru ore s se termine, a devenit pentru mine una dintre cele mai izbitoare e(periene teatrale de pn atunci.0in cauza purei necesiti, nu se mai punea problema de stil teatral.Asta era esena unei arte motenit de la povestitorul care se uita la publicul su i i ncepea povestea.#oate teatrele din ora fuseser distruse, dar aici, n mansard, cnd un actor, stnd pe un scaun, i-a btut genunc!ii i a nceput s spun/ 2*ra n anul JN...cnd un tnr student, Boman Bodionovici Bas-olni-ov...2, toi am fost ptruni de un teatru viu. .truni. Ce nseamn asta> u tiu.tiu numai c aceste cuvinte i acel ton sczut al vocii aduseser ceva, undeva, pentru noi toi.*ram cei care ascultau, copii ascultnd povestea dinaintea culcrii dar n acelai timp i aduli, pe deplini contieni de ceea ce se ntmpla.8n clipa urmtoare, foarte aproape de noi, s-a desc!is o u i a aprut actorul care l interpreta pe Bas-olni-ov: eram de;a scufundai n dram.Ua prea cnd un felinar de strad, cnd ua camerei propietresei, cnd a !olului.i, totui, cum acestea nu erau dect impresii fragmentate care deveneau prezente doar atunci cnd erau necesare, i-apoi dispreau din nou, noi nu am pierdut din vedere c eram ng!esuii ntr-o camer aglomerat, urmrind o poveste..oves-titorul putea s adauge amnunte, putea s e(plice i s filosofeze, persona;ele puteau s treac de la un ;oc naturalist la monolog, un actor putea,
AD

ntorcndu-i spatele, s fie alt persona;, i, pas cu pas, punct cu punct, cu micri succesive, era recreat n ntregime lumea comple( a lui 0ostoievs-i. 8n roman, convenia e att de liber, relaia scriitorului cu cititorul su att de le;er/poi invoca trecutul i apoi s-l nlturi, tranziia de la lumea e(terioar la aceea interioar este natural i continu. Beuita e(perimentului din Gamburg mi-a reamintit din nou ct de grotesc i stngaci, inadecvat i demn de mil poate deveni teatrul, nu numai cnd e nevoie de un grup de oameni i de nite mainrii care scrie ca s ne transporte dintr-un loc ntr-altul, ci i atunci cnd trecerea de la lumea aciunii la aceea a gndului trebuie s fie e(plicat prin orice mi;loc, prin muzic, prin sc!imbri de lumin sau ale locului de ;oc. 8n film, <odard a fost acela care a provocat o revoluie cnd a artat ct de relativ este realitatea ntr-o scen filmat.8n timp ce generaii de cineati elaboraser legi privind continuitatea i canoanele monta;ului, astfel nct s nu fie afectat realitatea unei aciuni continue, <odard a artat c aceast realitate nu era dect o alt convenie fals i retoric.5ilmnd o scen i imediat distrugndu-i adevrul aparent, a fcut o bre n 'luzia moart i a lsat s izbucneasc un curent de impresii contrare.*l este adnc influenat de &rec!t. Celebrul spectacol al lui &erliner *nsemble cu +oriolanu! a pus clar n eviden unde ncepe iluzia i unde se sfrete ea.8n multe privine, aceast versiune a fost un triumf.$ulte dintre aspectele piesei au fost revelate ca i cum era pentru prima dat i rar au fost puse n scen att de bine.#rupa a abordat piesa din punct de vedere social i politic, ceea ce nsemna c modul standardizat mecanic prin care erau rezolvate scenele cu mulimi din %!a-espeare nu mai era posibil.Ar fi fost imposibil sl mai determini pe unul dintre acei actori inteligeni, care interpreta un cetean anonim, s produc aclamaii, oapte, s urle la comand cum a fcut orice figurant de-a lungul timpului.*nergia care alimentase lunile de munc n urma crora toat structura conflictelor secundare fusese luminat, venea din interesul actorului pentru temele sociale.Bolurile mici nu erau plictisitoare pentru actori, nu se simeau marginali pentru c, era evident, ei susineau anumite idei, fascinante la studiu, stimulante pentru discuie..oporul, tribunii, btlia, adunrile, totul era bogat n semnificaii. #oate formele teatrului erau c!emtate n spri;in, costumele ddeau iluzia cotidianului, dar poziiile n scen aveau rigoarea unei tragedii."orbirea era uneori nobil, alteori uzual, luptele foloseau vec!i te!nici c!inezeti pentru a sugera sensuri moderne. -a e(istat un singur moment de teatru convenional i nici vreun moment emoionant care s fie gratuit.Coriolan nu era idealizat i nici simpatic/era e(ploziv, violent, nu de admirat, dar convingtor.#otul slu;ea aciunea care, ea nsi, era clar ca lumina zilei. 0ar a aprut o mic defeciune care, pentru mine, a devenit o eroare profund, revelatoare.$area scen a confruntrii ntre Coriolan i "olumnia, la porile Bomei, fusese rescris. u vreau s critic nici o clip principiul rescrierii lui %!a-espeare - la urma urmei, te(tele lui nu se pierd -, fiecare poate face ce crede de cuviin i nimeni nu sufer.'ntereseaz rezultatul.&rec!t i colaboratorii si n-au vrut ca toat concentrarea aciunii s fie n ;urul relaiei ntre Coriolan i mama sa. *i credeau c asta nu poate fi ceva interesant pentru contemporanii lor.8n sc!imb, au vrut s ilustreze ideea c nici un lider nu este indispensabil.i atunci au inventat ceva. Coriolan le-a cerut cetenilor Bomei, dac erau gata s se predea, s fac un semnal cu fum. +a captul discuiei cu mama sa, el vede o coloan de fum ridicndu-se deasupra zidurilor i se bucur.$ama sa i spune, ns, c fumul nu e un semnal al predrii, ci unul de la fierriile unde locuitorii i pregteau armele pentru a-i apra oraul.Coriolan i-a dat atunci seama c Boma poate continua s triasc i fr el i i-a presimit nfrngerea.i a cedat. #eoretic, aceast nou intrig e la fel de interesant i de satisfctoare ca i cea vec!e.0ar fiecare pies a lui %!a-espeare are un sens organic..e !rtie se pare c un episod poate fi nlocuit cu altul i, n multe dintre piesele sale, snt cu siguran scene i pasa;e care ar putea fi tiate sau deplasate.0ar dac ai cuitul ntr-o mn, ai nevoie de un stetoscop n cealalt.%cena dintre Coriolan i mama sa este intim legat de c!iar tema central a piesei..recum furtuna, n Lear, sau un monolog al lui Gamlet, coninutul ei emoional genereaz cldura prin care fuzioneaz sau se nlnuie gnduri raionale i argumente dialectice.5r conflictul ntre cei doi protagoniti, n forma lui cea mai intens, piesa e castrat.0up ce s-a terminat, rmnem cu o amintire mai puin persistent despre ea.5ora scenei dintre Coriolan i mama sa depinde tocmai de acele elemente care n-au neaprat sens. ici limba;ul psi!ologic nu ne a;ut pentru c etic!etrile nu mai conteaz. umai accentul unui
AJ

adevr foarte profund poate inspira respectul nostru. oi nu putem ptrunde complet esena unui mister. 9piunea lui &erliner *nsemble implic i faptul c atitudinea lor social ar fi fost mai puin pregnant dac ar fi acceptat c natura uman n conte(t social e insondabil.0in punct de vedere istoric, nelegem c un teatru care detest individualismul comple-zent al artei burg!eze, ar fi trebuit s se intereseze de fapte. +a .e-in, pare normal astzi s fluturi caricaturi uriae ale unor persona;e de pe )all %treet care pun la cale rzboaie i distrugeri i care suport consecinele.0ac se compar acest lucru cu ali factori din C!ina militant contemporan, se vede c e o art popular vie, nu lipsit de valoare.8n multe ri din America +atin, unde singura activitate teatral const n copierea nereuit a succeselor strine iniiate de impresari improvizai, teatrul ncepe s capete un sens numai n relaie cu lupta revoluionar, pe de o parte, i cu licririle unei tradiii populare sugerat de cntecele muncitoreti i legendele rneti, pe de alt parte.0e fapt, e(primarea temelor militante de azi prin structura moralitilor tradiionale de tip catolic, poate s fie singura posibilitate, n anumite regiuni, de a a stabili un contact viu cu un public popular..e de alt parte, n Anglia, ntr-o societate n sc!imbare, n-ar avea nici un sens s atepi ca un teatru anga;at s urmeze linia partidului, presupunnd c s-ar putea gsi aa ceva, cci, aici, nimic nu e definit cu adevrat, cel puin n zona politicului i a ideilor politice, aici, se produce o constant ree(aminare care variaz de la onestitatea cea mai scrupuloas la evaziunea cea mai frivol. &unul sim natural i idealismul natural, denigrarea natural i romantismul natural, democraia natural, buntatea natural, sadismul natural i snobismul natural, toate compun un mima de confuzie intelectual. *venimentele care s-au derulat n anii din urm, asasinate, sc!isme, prbuiri, revolte i rzboaie locale, toate au avut un efect demistificator crescnd.Cnd teatrul a;unge s reflecte un adevr propriu unei societi, el e(prim mai degrab dorina de sc!imbare dect convingerea c se poate face o sc!imbare ntr-un anume fel.0esigur, snt puse din nou sub semnul ntrebrii rolul individului n societate, obligaiile i nevoile sale, problema a ceea ce-i aparine lui i ce-i aparine statului.0in nou, la fel ca-n perioada elizabet!an, omul se ntreab de ce triete i n raport cu ce s-i defineasc viaa. u e ntmpltor c noul teatru metafizic al lui =erz4 <roto3s-i apare ntr-o ar mbibat att de Comunism ct i de Catolicism..eter )eiss - nscut ntr-o familie evreiasc, cu educaie ce!, de limb german, trind n %uedia i cu simpatii mar(iste - a aprut c!iar n momentul n care brec!tianismul su s-a asociat unui individualism obsesiv, la un nivel de neregsit nici la &rec!t. =ean <enet a stabilit un raport ntre colonialism, rasism i !omose(ualitate i e(ploreaz contiina francez prin propria sa degradare. 5antasmele sale i aparin, dar snt i ale unei naiuni, i, astfel, el e aproape de descoperirea unor mituri. .roblema difer de la ar la ar.#otui, s admitem c, n ansamblu, toi am motenit de la secolul JK un interes obsesiv pentru sentimentele burg!eze, care sufoc i ntunec attea opere create n secolul ?D n toate rile.Att de mult a fost studiat individul sau cuplul izolat sau ntr-un conte(t social foarte restrns, nct pare i acesta izolat.Belaia ntre om i societatea n sc!imbare este ntotdeauna aceea care d o nou via, adncime i adevr temei sale personale. +a +ondra sau la e3 For-, pies dup pies prezint persona;e care rmn izolate ntr-un conte(t vag, astfel nct eroismul, autodistrugerea i martiriul devin agonii romantice n deert. 0iferena ntre mar(iti i ne-mar(iti provine din importana acordat fie individului, fie analizei societii. umai mar(istul este acela care abordeaz o situaie din punct de vedere tiinific i dialectic, ncercnd s descopere factorii economici care dtermin aciunea.*(ist i economiti sau sociologi nemar(iti, dar orice scriitor care i plaseaz persona;ul n conte(t istoric e aproape sigur c o va face dintr-un punct de vedere mar(ist.i asta e din cauz c mar(ismul i asigur o structur, un instrument i o int/lipsit de aceste trei elemente, scriitorul se va ntoarce spre 9m, dar ntr-un mod vag i confuz.Un scriitor foarte bun nemar(ist poate fi i el un fel de e(pert i ar putea face o alegere foarte precis n lumea neltoare a e(perienei individuale.Autorul epic de piese mar(iste aduce rareori n opera sa acest sens al individualitii umane, poate i pentru c nu dorete s considere cu egal imparualitate puterea i slbiciunea omului..oate c, n mod ciudat, pentru acest motiv are tradiia pop n Anglia un asemenea succes/ apolitic, nealiniat, i totui perfect adaptat unei lumi n care bombele, drogurile, 0umnezeu, prinii, se(ul, nelinitile individuale snt inseparabile i iluminate de o dorin, nu prea puternic, dar totui o dorin privind un fel de sc!imbare sau de transformare.
A?

* o provocare pentru toate teatrele din lume care n-au nceput nc s privesc n fa micrile timpului nostru, aceea de a absorbi brec!tianismul, de a studia ce a nsemnat &erliner *nsemble i de a vedea toate faetele societii care nu i-au gsit nc locul pe scenele lor izolate.* o provocare pentru teatrele revoluionare din rile cu o situaie revoluionar clar definit, ca n America +atin, pentru a le folosi n vederea unor teme clar definite.9 provocare e i pentru &erliner *nsemble i continuatorii si, aceea de a reconsidera ceea ce e ntunecat n fiina uman.*(ist o singur posibilitate/s ne uitm la afirmaiile lui Artaud, $e4er!old, %tanislavs-i, <roto3s-i, &rec!t i s le comparm cu viaa din locul unde lucrm.Care este acum scopul nostru n raport cu oamenii din ;ur> Avem nevoie de eliberare> *liberare de ce, i n ce fel> %!a-espeare este modelul unui teatru care i cuprinde i pe &rec!t i pe &ec-ett, dar care i depete pe amndoi.Avem ne-voie, n teatrul post-brec!tian, s ne gsim drumul nainte, ntorcndu-ne la %!a-espeare.+a %!a-espeare, introspecia i metafizica nu atenueaz nimic.0impotriv..rin ireconcilierea opoziiei dintre &rut i %acru, prin scrnetul atonal al registrelor discordante, resim-im impresiile tulburtoare i de neuitat ale pieselor lui..entru c aceste contradicii snt foarte puternice, ele ard n noi foarte intens. 5irete, nu putem scoate peste noapte un al doilea %!a-espeare.0ar, cu ct vedem mai clar n ce const fora teatrului su, cu att i pregtim drumul.0e pild, ne-am dat seama n sfrit c absena de,orului n teatrul elizabet!an a fost una dintre marile sale liberti.8n Anglia, cel puin, toate spectacolele snt influenate, de o vreme, de descoperirea c piesele lui %!a-espeare au fost scrise pentru a fi ;ucate fr pauz i c structura lor cinematografic, decupa;ul n scene scurte unde intriga principal se ntretaie cu cea secundar, fcea parte dintr-un ntreg.Un ntreg dezvluit numai ntr-o manier dinamic, adic prin succesiunea nentrerupt a scenelor. 5r acest dinamism, efectul i puterea lor snt micorate la fel ca la proiecia unui film, cu pauze i interludii muzicale dup fiecare bobi-n.%cena elizabet!an era ca mansarda din Gamburg despre care am vorbit/era o platform neutr, desc!is -, un spaiu cu cteva ui care i permitea, astfel, dramaturgului s antreneze spectatorii ntr-o serie nelimitat de iluzii, nglobnd, dac voia, ntreaga lume fizic.%-a mai observat c structura permanent a teatrului elizabet!an, cu parterul su plat i desc!is, cu marele balcon i cu a doua galerie, mai mic, era o diagram a universului aa cum era vzut de public i de dramaturg n secolul JI/zeii, curtea i poporul, trei nivele, deci, separate, dar adesea amestecndu-se, scena fiind modelul filosofic ideal. Ce nu s-a remarcat ndea;uns e faptul c libertatea de micare n teatrul elizabet!an nu era numai o c!estiune de decor.Ar fi superficial s crezi c, dac un spectacol modern produce sc!imbri rapide de la o scen la alta, acesta a nvat lecia esenial a vec!iului teatru.Cel mai important lucru e c teatrul acelui secol nu numai c i permitea dramaturgului s cutreiere lumea, dar i lsa drum liber de la o lume a aciunii la una a impresiilor interioare.Cred c acest lucru este cel mai important astzi pentru noi.8n epoca lui %!a-espeare, drumul spre descoperirea lumii reale, aventura cltorului aruncndu-se n necunoscut aveau ceva pasionant pe care noi nu mai putem spera s-l recptm ntr-o epoc n care planeta nu mai are secrete iar perspectiva cltoriilor interplanetare ne pare ca o plictiseal considerabil.#otui, %!a-espeare nu a fost mulumit cu misterul unor continente necunoscute. .rin metaforele sale - imagini e(trase dintr-o lume a descoperirilor fabuloase - el ptrunde o e(is-ten psi!ic ale crei geografie i micri snt la fel de importante pentru nelegerea noastr i astzi. 8ntr-un raport ideal cu actorul pe o scen goal, am trece incontinuu de la un plan general la un plan-detaliu, urmrindu-l pe actor n micrile sale, srind de la o scen la alta, planurile nclecndu-se adesea.Comparat cu mobilitatea filmului, teatrul era greoi i strident, dar cu ct ne apropiem de adevrata goliciune a teatrului, cu att ne apropiem de un teatru ale crui uurin i portan le depesc pe cele ale televiziunii i filmului.5ora pieselor lui %!a-espeare const n aceea c prezint fiina uman simultan n toate aspectele sale/le putem identifica dar ne i putem detaa.9 situaie esenial ne tulbur subcontientul:inteligena noastr o ur-mrete, o comenteaz i filosofeaz.&rec!t i &ec-ett snt prezeni aici, dar nempcai. e identificm emoional, subiectiv cu situaiile, dar n acelai timp le i evalum politic, obiectiv, n relaie cu societatea..entru c ceea ce este profund depete cotidianul, un lim-ba; nobil, folosirea ritualic a ritmului pun n valoare
AA

aspecte ale vieii disimulate de aparene.0ar cum poetul i vizionarul nu par ca oamenii obinuii, pentru c starea epic nu e una n care trim n mod normal, e posibil i pentru %!a-espeare s ne aduc aminte unde ne aflm, i s ne fac s revenim la lumea brut i familiar, unde lucrurilor le snt spuse pe nume, printr-o ruptur de ritm, prin ntoarcere la proz, printr-o alunecare spre argou sau printr-un cuvnt direct inspirat c!iar de limba;ul publicului.Astfel, %!a-espeare a reuit acolo unde nici nainte nici dup el, nu a mai reuit altcineva/s scrie piese care traverseaz mai multe stri de conti-in.A a;uns aici datorit unei te!nici - esena, de fapt, a stilului su - care e o brutalitate a structurii i un amestec contient al contrariilor putnd trece drept o absen a stilului."oltaire n-a a;uns s neleag acest lucru i l-a calificat drept 2barbar2. Am putea lua ca e(emplu M!ur pentru m!ur. .n cnd literaii nu s-au decis dac aceast pies este o comedie sau nu, ea nu s-a ;ucat.0e fapt, aceast ambiguitate o face una dintre cele mai relevante dintre operele lui %!a-espeare, avnd cele dou elemente, %acru i &rut, dispuse aproape sc!ematic unul lng altul.*le snt opuse, dar coe(ist.8n M!ur pentru m!ur e(ist o lume vulgar, o lume foarte real unde aciunea este adnc nrdcinat.Aceasta este lumea dezgusttoare, mirositoare a "ienei medievale.9bscuritatea acestei lumi este absolut necesar pentru a nelege piesa.Apelul 'sabellei pentru iertare are mai mult neles n acest decor dostoievs-ian dect n tipul de loc ideal al comediei lirice.Cnd aceas-t pies e pus n scen cu decoruri drgue, e lipsit de sens..entru a convinge, are nevoie de asprime 6brutalitate7 i mizerie.0e asemenea, pentru c fondul piesei este religios, umorul zgomotos al bordelului e important ca procedeu, pentru c distaneaz i umani-zeaz.0e la castitatea fanatic a 'sabellei i misterul 0ucelui sntem aruncai la .ompei i &arnadine ca prin duuri de normalitate.0ac vrem s servim inteniile lui %!a-espeare, trebuie s dm via acestui aspect al piesei, tratnd-o nu ca pe o fantezie, ci ca pe cea mai brutal comedie posibil. e trebuie o libertate total, improvizaie bogat, nici o reinere, nici un respect fals, dar, n acelai timp, trebuie s fim foarte ateni pentru c, n ;urul scenelor populare, e(ist mari poriuni ale piesei pe care orice stngcie le poate distruge.'ntrnd pe acest teritoriu mai sacru, %!a-espeare ne avertizeaz foarte limpede/ce este brutal e-n proz, restul e-n versuri.%cenele n proz pot fi mbogite prin propria noastr imaginaie, ele reclam detalii e(terioare adiionale pentru a le asigura aspectul cel mai viu. %cenele n versuri trebuie s ne pun n gard.%!a-espeare are nevoie de vers pentru c ncearc s spun mai mult, s concentreze mai mult sens n mai puine vorbe.#rebuie s fim vigileni/n spatele fiecrui semn de pe !rtie, se ascunde un alt semn care e greu de prins.#e!nic vorbind, avem nevoie de mai puin delsare, mai mult concentrare, mai puin amploare i mai mult intensitate. .ur i simplu e nevoie de un alt mod de abordare i de un alt stil. u avem de ce s ne ruinm cnd sc!imbm stilul/privii cu oc!ii pe ;umtate nc!ii o pagin din %!a-espeare i vei vedea un !aos de simboluri dispuse neregulat.0ac l intuim pe %!a-espeare ntr-un tipar teatral, vom pierde adevratul neles al piesei.0ac, ns, i urmrim procedeele mereu sc!imbtoare, el ne va g!ida prin registre diferite.0ac urmrim oscilaia ntre &rut i %acru n M!ur pentru m!ur, vom descoperi o pies despre dreptate, mil, cinste, iertare, virtute, virginitate, se( i moarte. 5iecare parte o reflect pe cealalt ca ntr-un caleidoscop.%ensurile apar numai atunci cnd acceptm aceast prism ca pe un ntreg.Cnd eu am pus odat n scen aceast pies, am rugat-o pe 'sabella, nainte s ngenunc!eze pentru a cere salvarea lui Angelo, s atepte la fiecare reprezentaie pn cnd publicul nu mai putea suporta, ceea ce ducea la ntreruperea pentru dou minute a piesei..rocedeul a devenit un fel de stlp voodoo, o tcere n care toate elementele invizibile ale piesei s-au strns laolalt, o tcere n care abstracta noiune de mil a devenit concret, pentru o clip, pentru cei prezeni. Aceast structur &rut1%acru apare clar i n cele dou pri din Henr) /0/pe de o parte 5alstaff i proza realist n scenele de la !an, pe de alt parte nivelul poetic al multor altora.Ambele elemente snt cuprinse ntr-un ntreg comple(. 8n Po(e!te de iarn, o construcie foarte subtil depinde de momentul-c!eie cnd o statuie prinde via.Adesea, se spune c e un procedeu stngaci, o gselni neverosimil pentru a sfri intriga, ;ustificat de regul n termeni de ficiune romantic.*ra o convenie ;enant n epoc pe care %!a-espeare s-a vzut silit s-o foloseasc.0e fapt, statuia care prinde via este adevrul piesei.8n Po(e!te de iarn aflm o mprire fireasc n trei seciuni.+eontes i acuz soia de infidelitate.9 condamn la moarte.Copilul este trimis pe mare. 8n partea a doua, copilul crete i aceeai aciune e repetat n modul pastoralei.9mul acuzat eronat de ctre +eontes, se poart neraional.Urmarea este aceeai/copilul fuge.Cltoria l aduce napoi la palatul lui +eontes i sntem, cu partea a treia,
AE

douzeci de ani mai trziu, n acelai loc, ca n prima parte.0in nou, +eontes este n acelai condiii i poate fi la fel de violent neraional ca mai nainte.Astfel, aciunea principal e prezentat prin violen, a doua oar printr-o parodie ncnttoare, dar ntr-un registru superior, pentru c pastorala piesei funcioneaz att ca o oglind ct i ca procedeu.A treia micare e ntr-o alt c!eie contrastant/c!eia remucrii.Cnd tinerii ndrgos-tii intr n palatul lui +eontes, primele dou seciuni se suprapun.Ambele pun n discuie ce va face +eontes acum.0ac autorul l-ar fi fcut pe +eontes rzbuntor fa de copiii si, piesa n-ar fi putut scpa din lumea ei special i finalul ar fi fost amar i tragic.0ar, dac ar putea, rmnnd adevrat, s permit apariia unei noi nelegeri care s inspire aciunile lui +eontes, atunci ntregul model temporal al piesei s-ar sc!imba/trecutul i viitorul nu mai snt n acelai fel. ivelul se sc!imb i, putem noi s-i spunem miracol, statuia prinde via.Cnd am lucrat la Po(e!te de iarn, am descoperit c modul de a nelege aceast scen nu este s o discutm, ci s o ;ucm..e scen, aceast aciune e ciudat de satisfctoare i ne intrig profund. * aici un e(emplu al efectului de happening> momentul n care ilogicul ptrunde prin nelegerea noastr cotidian ca s ne fac s desc!idem oc!ii mai mult.0e-a lungul ntregii piese, ntreb-rile i referinele au fost stabilite/momentul surprizei e ca scuturarea caleidoscopului.iatunci, tot ceea ce vedem, putem reine i asocia cu ntrebrile piesei cnd ele reapar sc!imbate, ascunse i diluate n via. 0ac ne-am imagina, pentru o clip, c %artre ar fi scris M!ur pentru m!ur i Po(e!te de iarn, n-am grei prea mult spunnd c, n primul caz, 'sabella n-ar ngenunc!ia pentru Angelo, astfel nct piesa s-ar termina cu rafala sfnt a plutonului de e(ecuie, iar n al doilea caz statuia n-ar prinde via, astfel c +eon-tes ar avea de nfruntat consecinele deprimante ale faptelor sale.Att %!a-espeare ct i %artre vor fi scris piese de teatru conform unui sens al adevrului propriu fiecruia, cci fiecare posed motivaii diferite.<reeala ar fi s e(tragi fapte sau episoade dintr-o pies i s le studiezi n lumina vreunui standard e(terior de verosimilitate precum 2realitate2 sau 2adevr2. #ipul de pies scris de %!a-espeare nu e niciodat numai o simpl serie de fapte. * mult mai uor s le nelegem dac le vom considera drept obiecte, ansambluri de forme i sensuri, cu mai multe faete, n care firul narativ este doar unul dintre multele aspecte i nu poate fi ;ucat sau studiat profitabil n mod separat. % privim, e(perimental, Regele Lear, nu ca pe o povestire linear, ci ca pe un mnunc!i de relaii.$ai nti, s ncer-cm s ne debarasm de ideea c piesa, pentru c e intitulat Regele Lear, e numai istoria unui individ.Aa c vom lua n mod arbitrar un punct din vasta ei structur, moartea Cordeliei, s spunem, i, n loc s privim spre +ear, ne ntoarcem spre cel care e responsabil de moartea ei. e concentrm pe acest persona;, *dmund, i ncepem s ne micm prin pies cutnd probe, indicii, pentru a descoperi cine este acest *dmund.*, n mod clar un om ru, oricare ar fi prerile noastre, pentru c, omornd-o pe Cordelia, el este rspunztor de cel mai gratuit act de cruzime din pies.#otui, dac reconsiderm pri-mele noastre impresii despre el, din primele scene ale piesei, ne dm seama c este de departe cel mai atrgtor persona;..uterea lui +ear, precum o armur ruginit, este o negare a vieii n primele scene. <loucester este irascibil, agitat i iraional, orb la toate cu e(cepia imaginii e(agerate despre propria importan. .rintr-un contrast dramatic, observm dezinvoltura fiului su bastard. C!iar dac, teoretic, remarcm c felul n care l duce de nas pe <loucester este imoral, nu putem s nu simpatizm cu aceast insolen natural. u numai c nelegem c <oneril i Beagan se ndrgostesc de el, dar tindem s le aprobm cnd ele admir la *dmund perversitatea, pentru c el e de o vitalitate pe care scleroza celor mai n vrst pare s o nege.$ai putem s ne pstrm aceast admiraie pentru *dmund cnd Cordelia moare din cauza lui> 0ac nu, de ce> Ce s-a sc!imbat> %-a sc!imbat *dmund n urma evenimentelor e(terioare> %au numai con-te(tul> * implicat o scar de valori> Care snt valorile lui %!a-espeare> Care este valoarea vieii> $ai rsfoim piesa o dat i dm peste un incident situat ntr-un moment important, nelegat de intriga principal, citat adesea ca un e(emplu al construciei negli;ente la %!a-espeare.* vorba de lupta ntre *dmund i *dgar.0ac observm mai atent, ne izbete un fapt/cel care nvinge nu este puternicul *dmund, ci fratele su mai tnr.8n primele scene ale piesei, *dmund nu are probleme n a-i fi superior lui *dgar:cinci acte mai trziu, n lupt direct, *dgar l domin.0ac acceptm acest lucru ca pe un adevr dramatic mai degrab dect ca pe o convenie romantic, sntem silii s ne ntrebm cum a fost posibil> Am putea e(plica acest lucru pur i simplu printr-o evoluie moral - *dgar s-a maturizat, *dmund a deczut - sau ntreaga problem a evoluiei nendoielnice a lui *dgar de la naivitate la nelegere 6i a sc!imbrii vizibile a lui *dmund de la
AH

libertate la constrngere7, este una mai comple( dect o c!estiune de triumf al binelui> u sntem determinai s punem n relaie acest lucru cu o ntreag argumentaie privind mrirea i decderea, adic tinereea i btrneea, puterea i sl-biciunea> 0ac am adopta, pentru un moment, acest punct de vedere, ntreaga pies pare dintr-odat a(at pe scleroza care se opune flu(-ului vieii, pe cascadele care purific, pe atitudinile rigide, la nceput, care apoi se nmoaie, pe msur ce, concomitent, obsesiile se precizeaz iar atitudinile devin mai ferme.0esigur, ntreaga pies e despre privire i orbire, despre ce reprezint luciditatea i despre ce vrea s zic orbirea, despre cum cei doi oc!i ai lui +ear ignor ceea ce instinctul ebunului g!icete, despre cum cei doi oc!i ai lui <loucester nu recunosc ceea ce orbirea sa l va face s vad.0ar e(ist aici mai multe faete, mai multe teme se ntretaie n aceast prism.% urmrim firul acesta al tinereii i al btrneii, s-l lsm s ne g!ideze pn la ultimele rnduri ale piesei.Cnd le citim sau le auzim prima dat, reacia noastr e/ 2*-att de clar@ Ce final banal@2 .entru c *dgar spune / oi, cei ce tineri sntem, -o s vedem att vreodat, nici s trim att. 6 trad. de Marian Pope!,u7 Cu ct ne uitm mai mult la ele, cu att acestea devin mai tulburtoare, pentru c aparenta lor precizie dispare, lsnd locul unei ambiguiti stranii, ascuns sub naivitatea acestor cuvinte discordante.Ultimul rnd, luat ad litteram, pare de un absurd total.% nelegem c tinerii nu se vor maturiza niciodat, c lumea nu va mai cunoate btrneea>Ar fi un deznodmnt prea slab pentru o capodoper scris att de atent.#otui, dac privim evoluia lui *dgar, observm c, dei n scena furtunii a cunoscut, ca i +ear, o e(perien asemntoare, ea nu i-a provocat aceeai sc!imbare profund care a avut loc n +ear.i, totui, *dgar a dobndit fora necesar pentru a ucide de dou ori/nti pe 9s3ald, apoi pe propriul su frate.Ce consecine a avut acest lucru pentru el, ct de mult l-a afectat aceast pierdere a inocenei> $ai are el aceeai ingenuitate> "rea *dgar s spun, n ultimele rnduri, c tinereea i btrneea snt definite odat pentru totdeauna, c pentru a vedea tot att ct +ear, singura soluie e s-i calci pe urme i atunci, ip!o 3a,to, nu mai poi fi tn> +ear triete mai mult dect <loucester - ca durat i ca intensitate - i, n consecin, nainte s moar, el 2vede2 mai mult dect acesta."rea *dgar s spun c o e(perien de acest ordin i de aceast intensitate nseamn cu adevrat 2s trim att2> 0ac da, 2a fi tnr2 e o stare care presupune propria sa orbire, ca aceea a lui *dgar de la nceputul piesei, i propria sa libertate, ca aceea a lui *dmund de la nceputul piesei.&trneea comport, la rndu-i, orbirea i decderea.#otui, a vedea cu adevrat nseamn a tri cu o asemena intensitate nct i btrneea poate fi transformat.Cu siguran, apare foarte clar din desfurarea piesei c +ear sufer cel mai mult i 2a;unge cel mai departe2.5r ndoial, scurta sa captivitate n compania Cordeliei e ca un moment de beatitudine, pace i reconciliere, i muli comentatori cretini au interpretat acest moment ca i cum ar fi fost sfritul povetii/povestea drumului din infern spre paradis, prin purgatoriu.0in pcate pentru aceast interpretare net, piesa continu, nemilos, departe de orice reconciliere/ oi, cei ce tineri sntem, -o s vedem att vreodat, nici s trim att. 5ora afirmaiei tulburtoare a lui *dgar - o afirmaie care sun ca o ntrebare - rezid n faptul c nu comport nici o im-plicaie moral.*l nu sugereaz n nici un fel c tinereea sau btrneea, luciditatea sau cecitatea, snt n vreun fel superioare, inferi-oare, mai mult sau mai puin de dorit una dect cealalt.0e fapt, sn-tem silii s vedem o pies care refuz morala, o pies pe care nce-pem s nu o mai vedem ca pe o poveste, ci ca pe un poem vast, com-ple(, coerent al crui rol e de a studia puterea i vidul nimicului, as-pectele pozitive i negative latente n neant.0eci, ce vrea s spun %!a-espeare> Ce ncearc s ne nvee>"rea s spun c suferina are un loc necesar n via i merit cultivat pentru cunoaterea i dez-voltarea sinelui pe care ea le produce> %au vrea s ne fac s ne-legem c epoca suferinelor titanilor a trecut i c rolul nostru e de a fi etern tineri> 8nelept, %!a-espeare nu vrea s rspund.0ar el ne-a dat piesa, i teritoriul pe care l-a parcurs e att ntrebare ct i rspuns.0in aceast perspectiv, piesa este direct legat de cele mai arztoare teme ale vremii
AI

noastre, vec!iul i noul n relaie cu soci-etatea noastr, artele noastre, ideile noastre despre progres, modurile de a ne tri viaa.0ac actorii vor fi interesai, vor scoate n eviden acest lucru.0ac noi sntem interesai, acest lucru l vom afla.i-atunci vom lsa undeva departe !ainele frumoase.%emnificaia va e(ista n momentul spectacolului. 0intre toate piesele lui %!a-espeare, nici una nu e att de deconcertant i evaziv ca $urtuna.i aici descoperim c singurul mod de a gsi o semnificaie satisfctoare, e s lum piesa ca pe un ntreg.0ac privim numai intriga propriu-zis, vom vedea c e neinteresant: ca prete(t pentru un spectacol cu efecte speciale, costume i muzic, cu greu ar merita s-o ;oci, ca un potpourri de literatur drgu i variete ar putea mulumi civa abonai, dar de regul, astfel, poi ndeprta de teatru generaii ntregi de colari.0ar cnd vedem cum nimic n pies nu e ceea ce pare, cum aciunea se desfoar pe o insul i nu pe o insul, timp de o zi dar nu timp de o zi, c furtuna provoac o serie de evenimente care se desfoar ntr-o furtun c!iar cnd ea s-a terminat, c ncnttoarea pastoral pentru copii include firesc violul, crima, complotul i violena, cnd ncepem s scoatem la lumin temele pe care %!a-espeare le-a ascuns att de atent, vom vedea c piesa este declaraia sa ultim i complet i c ea se refer la condiia uman n ansamblu.8n acelai fel, prima pies a lui %!a-espeare, Titu! Androni,u!, ncepe s-i dezvluie secretele atunci cnd ncetm s-o mai privim ca pe un lan de efecte melodramatice, gratuite, i ncepem s-o considerm n totalitatea ei.#otul, n Titu!, e legat de un curent puternic i ntunecat din care apar ororile, puse, ritmic i logic, n relaie.0ac mergi n aceast direcie, poi s descoperi e(presia unui ritual barbar puternic i frumos.0ar ar fi prea simplu.Astzi ne e prea uor s descoperim violena subcontien-tului.$urtuna este cu totul altceva.0e la prima la ultima sa pies, %!a-espeare a trecut prin mai multe purgatorii.Astzi, poate nu mai putem gsi condiiile pentru a revela natura piesei n totalitatea sa. .n cnd vom gsi un mod de a o prezenta, putem, cel puin, s ne ferim s facem confuzia ntre ncercrile euate de lupt corp la corp cu te(tul i piesa nsi.C!iar dac e de ne;ucat astzi, ea rmne un e(emplu de cum poate o pies metafizic s-i gseasc un mi;loc de e(presie natural care s fie sacru, comic i brut. Aa se face c, n a doua ;umtate a secolului douzeci, n Anglia, unde scriu rndurile acestea, sntem confruntai cu faptul enervant c %!a-espeare este nc modelul nostru.Cnd punem n scen opera s!a-espearean, ncercm mereu s-o facem 2modern2, pentru c numai cnd publicul intr n contact direct cu temele pieselor, timpul i conveniile dispar.0ar i cnd abordm teatrul modern, n orice form, fie c piesa are puine persona;e, fie c e un happening, sau are o mulime de persona;e i scene, problema rmne aceeai/unde gsim ec!ivalentul forei elizabet!anilor, n sensul calibrului i al portanei> Ce form ar putea lua acest tip de teatru n termenii moderni> Ca un clugr care gsete un univers ntr-un fir de nisip, <roto3s-i i numete teatrul su sacru, un teatru srac. #eatrul elizabet!an, care acoperea viaa ntreag, inclusiv mizeria i srcia deprimant, este un teatru brut de o mare bogie. #eatrul brut i teatrul sacru nu snt att de ndeprtate pe ct se pare. Am vorbit mult despre lumea interioar i cea e(te-rioar, dar, ca toate opoziiile, i aceasta e una relativ, un mod prac-tic de e(primare.Am vorbit despre frumusee, magie, dragoste, ndeprtndu-le cu o mn n timp ce, cu cealalt, prea c vreau s a;ung la ele.i totui, parado(ul e simplu.#ot ceea ce vedem c se refer la aceste cuvinte este sclerozat 6mort7, n timp ce tot ceea ce ele implic, corespunde necesitilor noastre.0ac nu nelegem ce este cat!arsis, asta e pentru c l identificm cu o baie de aburi emoional.0ac nu nelegem tragedia, e pentru c se confund cu A-l =uca pe Bege.Am vrea magie, dar o confundm cu un !ocus-pocus, i am amestecat lamentabil dragostea cu se(ul, frumuseea cu estetismul. umai prin alte opiuni, vom putea e(tinde orizontul realului. umai atunci ar putea teatrul s fie util, pentru c avem nevoie de frumuseea care s ne conving, pentru c avem o disperat nevoie de a face e(periena magiei ntr-un mod att de direct, nct c!iar ideea noastr despre ceea ce este esenial s poat fi transformat. u e vorba de faptul c s-ar fi terminat perioada demistifcrilor necesare. 0impotriv, oriunde n lume, pentru a salva tea-trul, tot ceea ce este teatru trebuie nlturat..rocesul abia a
AL

nceput i, poate, nu se va putea sfri. #eatrul are nevoie de revoluia sa perpetu.#otui, distrugerea gratuit e criminal/ ea produce reacii violente i confuzii i mai mari.0ac demolm un teatru pseudo-sacru, trebuie s ne strduim s nu ne tragem pe sfoar gndind c nevoia de sacru s-a demodat i c astronauii ne-au artat c ngerii nu e(ist.0easemenea, dac nu ne satisface lipsa de valoare a teatrului revoluionarilor i propaganditilor, nu trebuie s credem c e o mod trectoare nevoia de a vorbi despre oameni, putere, bani i structura societii. 0ar dac limba;ul nostru trebuie s corespund tim-pului nostru, atunci va trebui s acceptm i faptul c ceea ce e 2brut2 e mai viu i c ceea ce e 2sacru2 e mai mort dect n alte epoci. 9dinioar, teatrul putea ncepe ca printr-un act magic/ magia srbtorii sacre, magia scenei cnd se aprind luminile.Astzi, este invers.#eatrul abia dac e dorit, iar cei care lucreaz n el abia dac snt crezui.Aa c nu putem presupune c publicul se va aduna devotat i atent.0epinde de noi s-i captm atenia i s-l facem s cread. .entru asta, trebuie s dovedim c nu e(ist nici un truc, nimic ascuns.#rebuie s ne desc!idem palmele i s artm c n-avem nimic ascuns n mnec. umai atunci putem s ncepem.

Teatrul imediat

u e(ist nici o ndoial c teatrul poate fi un loc foarte special.* ca o lup care mrete, dar i ca o lentil care reduce.* o lume mic, astfel nct poate uor s fie mesc!in.#eatrul e diferit fa de viaa cotidian astfel nct poate uor s fie separat de via..e de alt parte, n timp ce noi trim din ce n ce mai puin n sate sau comuniti mici, i din ce n ce mai mult n comuniti fr limite, comunitatea teatral a rmas aceeai/distribuia unei piese are aceeai mrime dintotdeauna.#eatrul ngusteaz viaa.9 face n multe feluri.8ntotdeauna e greu pentru cineva s aib o singur int n via.8n teatru, totui, nu e dect una.0e la prima repetiie, inta e ntotdeauna clar, nu prea ndeprtat, i implic pe toat lumea.Apropierea premierei, cu e(igenele ei evidente, produce acea munc n comun, acel anga;ament, acea energie i atenie la solicitrile celuilalt pe care nici un guvern, orict de disperat, nu le-ar putea provoca dect numai n caz de rzboi. &a, mai mult, n societate, n general, rolul artei e nebulos.Cei mai muli dintre oameni ar putea tri perfect fr nici un fel de art, i c!iar dac ar regreta absena acesteia, asta nu-i va mpiedica s triasc normal.0ar n teatru nu e(ist o astfel de separare.8n fiecare clip, orice problem practic este una artistic.Cel mai incoerent, mai nedisciplinat actor este la fel de mult implicat ca i cel e(perimentat n c!estiuni de voce, pauze, ritm, poziie, distan, culoare i form.8n repetiii, mrimea unui scaun, materialul unui costum, lumina, calitatea emoiei snt tot timpul importante.*stetica devine o problem practic.i ar fi greit s se cread aa, pentru c teatrul este o art.%cena este, ntr-adevr, o reflectare a vieii, dar aceast via nu poate fi re-trit o clip fr un sistem funcional bazat pe respectarea unor valori i pe ;udecata asupra acestora. Un scaun e micat mai n fa sau mai n spate pe scen pentru c 2e mai bine aa2. 0ou coloane, nu e bine, dar dac e pus i a treia, e 2bine2.Cuvintele 2mai bine2, 2mai ru2, 2nu-i prea bine2, 2ru2 snt folosite zilnic, dar ele, dei semnific decizii, nu comport nici un sens moral. 9ricine e interesat de procesele din lumea natural, ar ctiga foarte mult dac ar studia condiiile muncii n teatru.0escoperirile pe care le-ar face ar fi de departe mai aplicabile societii dect studiul albinelor i al furnicilor.Ar vedea, sub lup, un grup de oameni trind tot timpul conform unor standarde nsuite, precise, dar nespuse.Ar vedea, ca n orice comunitate, c teatrul fie c nu are o funcie anume, fie c are una e(cepional.Unicitatea acestei funcii e c ofer ceva care nu poate fi gsit pe strad, acas, ntr-un bar, la prieteni sau la psi!iatru, n biseric sau la film.'nteresant e numai o singur diferen ntre film i teatru.5ilmul proiecteaz pe ecran imagini din trecut. i cum acest lucru face mintea noastr de-a lungul ntregi viei, filmul pare real n mod intim.0ar, desigur c nu e aa, este o e(tensie satisfctoare i plcut a irealitii n percepia zilnic..e de alt parte, teatrul se afirm ntotdeauna n prezent.Acest lucru l poate face mai real dect flu(ul normal al contiinei. 8l face, ns, i att de tulburtor.
AN

ici un tribut pltit pentru fora latent a teatrului nu e mai elocvent dect acela al cenzurii.8n ma;oritatea regimurilor, c!iar atunci cnd cuvntul e liber, imaginea e liber, scena e, totui, ultima eliberat.'nstinctiv, guvernele tiu c un eveniment viu ar putea provoca o descrcare de electricitate periculoas, c!iar dac asta se ntmpl prea rar.0ar aceast team strvec!e nseamn recunoaterea unei puteri strvec!i.#eatrul este arena unde are loc o confruntare pe viu.Concentrarea unui grup mare de oameni poate crea o intensitate unic.0in aceast cauz, forele care snt n aciune tot timpul i guverneaz viaa zilnic a individului pot fi izolate i percepute mult mai clar. 0e aici nainte, trebuie s vorbesc, fr sfial, i despre mine.8n cele trei capitole de pn acum am abordat, n general, diverse forme de teatru aa cum e(ist peste tot n lume i cum, firete, mi-au aprut acestea mie.0ac acest ultim capitol, care este, inevitabil, un fel de concluzie, sugereaz un tip de teatru pe care pare c l recomand, e numai din cauz c nu pot vorbi dect despre teatrul pe care l cunosc.$ voi concentra i voi vorbi despre teatru aa cum l neleg eu, n mod autobiografic.$ voi strdui s vorbesc despre aciuni i concluzii din propria mea e(perien de lucru.+a rndul su, cititorul trebuie s remarce c ea e legat de toate datele din paaportul meu/naionalitate, data naterii, locul naterii, trsturi fizice, culoarea oc!ilor, semntura.0ar i de ziua de azi.*ste o imagine a autorului la momentul scrierii acestei cri, continund cercetarea unui teatru n decdere i n evoluie..e msur ce voi continua s lucrez, fiecare e(perien va dovedi c aceste concluzii nu snt concluzii.* imposibil s determini funcia unei cri, dar sper c aceasta va fi de folos undeva, cuiva care se lupt cu propriile sale probleme n relaie cu alt timp i alt spaiu.0ar dac cineva ar ncerca s o foloseasc drept manual, atunci trebuie s-l avertizez clar/nu e(ist formule, nu e(ist metode..ot s descriu un e(erciiu sau o te!nic, dar cine ncearc s le reproduc din descrierea mea, va fi dezamgit cu siguran.A putea s nv pe oricine tot ce tiu despre regulile i te!nicile teatrului n cteva ore.Bestul e practic i ea nu se poate face de unul singur. %e poate urmri ceea ce descriu pn la un anumit punct dac cercetm pregtirea unei piese pentru spectacol. 8n timpul spectacolului, relaia este ntre actor - subiect - public.+a repetiii ea este ntre actor - subiect - regizor..rima relaie este ntre regizor - subiect - scenograf.0ecorul i costumele pot uneori s evolueze n timpul repetiiilor n acelai timp cu spectacolul, dar adesea, consideraii practice innd de construcie i de confecionarea costumelor l silesc pe scenograf s fie gata nainte de prima repetiie.$i-am fcut adesea eu singur decorurile..oate fi un avanta; clar, dar pentru un motiv special.Cnd regizorul procedeaz astfel, atunci nelegerea sa teoretic asupra piesei i modul cum o aplic formelor i culorilor evolueaz n acelai ritm.9 scen i poate scpa regizorului cteva sptmni, un element al decorul i pare incomplet, i apoi, pe msur ce lucreaz la decor, poate deodat s gseasc locul pentru acea scen care i scpase, pe msur ce lucreaz la structura unei scene dificile, poate deodat s-i perceap sensul n termenii aciunii scenice sau a succesiunii culorilor.8n lucrul cu un scenograf, ceea ce conteaz cel mai mult e acordul privind ritmul.Am lucrat bucuros cu muli scenografi minunai, dar, uneori, am fost prins ntr-o capcan bizar, ca atunci cnd scenograful descoper prea repede o soluie care m constrnge, aa nct m trezeam nevoit fie s accept, fie s refuz anumite forme nainte de a-mi da seama care pare s fie imanent te(tului.Cnd am acceptat forma greit, pentru c nu am gsit vreun motiv logic s m opun convingerii scenografului, m-am bgat singur n capcana din care spectacolul nu mai putea evolua, rezultatul fiind foarte prost.Am descoperit adesea c decorul este structura piesei n reprezentaie, astfel nct un decor greit poate face ca multe scene s fie imposibil de ;ucat i c!iar s distrug multe posibiliti ale actorilor.Un foarte bun scenograf evolueaz pas cu pas mpreun cu regizorul, revenind, sc!imbnd, sc!imbnd pe msur ce prinde contur concepia ntregului.Un regizor care i face singur decorurile nu poate niciodat s cread c realizarea lor este un scop n sine.*l tie c se afl la nceputul unui ciclu de cretere, pentru c adevrata sa munc abia urmeaz.$uli scenografi nclin, totui, s cread c predarea sc!ielor de decor i costume nseamn c munca lor, n mare parte, s-a terminat.Aceasta e valabil n special pentru pictorii buni care lucreaz n teatru..entru ei, o sc!i terminat e definitiv.'ubitorii de art nu pot nelege niciodat de ce scenografia de teatru nu e fcut de 2mari2 pictori i sculptori..entru c necesar e tocmai lucrul care nu e terminat/un desen
AK

care s aib claritate fr rigiditate, pe care s-l poi califica drept 2desc!is2 i nu 2nc!is2. Aceasta este esena gndirii teatrale/un adevrat scenograf de teatru i va considera sc!iele ca fiind mereu n micare, n aciune, n relaie cu ceea ce actorul aduce unei scene n timpul desfurrii ei.Cu alte cuvinte, spre deosebire de pictorul de evalet, care dispunede dou dimensiuni, spre deosebire de sculptor, care dispune de trei, scenograful gndete i a patra dimensiune/trecerea timpului. *l vede, deci, nu imaginea scenic, ci imaginea scenic n micare.Begizorul de monta; n film d forma materialului dup filmare:scenograful de teatru e ca Alice n 'in,olo de oglind, decupnd formele ntr-un material dinamic nainte ca acest material s e(iste.Cu ct mai trziu ia decizia, cu att mai bine. * foarte uor - i se-ntmpl destul de des - s strici ;ocul unui actor din cauza unui costum greit.Actorul cruia i se cere prerea despre o sc!i de costum, nainte s nceap repetiiile, e n aceeai situaie cu regizorul cruia i se cere s ia o decizie nainte s fie gata.*l n-a dobndit nc o e(perien fizic a rolului, aa c prerile lui snt teoretice.0ac scenograful deseneaz e(celent i costumul e frumos n sine, actorul l va accepta cu entuziasm, ca s descopere, cteva sptmni mai trziu, c nu se potrivete deloc cu ceea ce ncearc el s e(prime..roblema fundamental pentru scenografie e/ce costum trebuie s poarte un actor> Costumul nu iese pur i simplu din capul scenografului/el se nate dintr-un ansamblu.+uai situaia unui actor european care ;oac un ;aponez.9rict de inventiv, costumul su nu va avea alura unui samurai dintr-un film ;aponez.8n decorul autentic, detaliile snt corecte i n relaie unele cu altele: n copia fcut dup documente e(ist o serie de compromisuri inevitabile/materialul e mai mult sau mai puin acelai, croiala e apro(imativ, actorul nsui e incapabil s-l poarte cu ;usteea instinctiv a acelora care snt de la faa locului. 0ac nu putem prezenta satisfctor un ;aponez sau un african prin procedeul imitaiei, acelai lucru e valabil i pentru ceea ce se numete costum 2de epoc2.Un actor a crui munc pare credibil n !ainele sale de la repetiii, i pierde aceast alur cnd e mbrcat ntr-o tog copiat de pe un vas de la &ritis! $useum.i, totui, a purta !ainele de zi cu zi e rar o soluie pentru c, de obicei, snt neadecvate ca uniform pentru spectacol. #eatrul o, de pild, a pstrat !aine rituale de o mare frumusee, ca i &iserica.8n perioadele baroce se purtau paruri care ar putea fi baza costumelor de teatru i de oper.&alul romantic era nc o surs valabil pentru scenografi remarcabili ca 9liver $essel sau C!ristian &erard.8n U.B.%.%., dup Bevoluie, fracurile i papioanele, e(cluse din viaa monden, nc mai erau o baz formal pentru a-i mbrca pe muzicieni de o manier corect i elegant care s fac diferena ntre repetiii i spectacol. 8n ce ne privete pe noi, de fiecare dat cnd ncepem un alt spectacol, sntem silii s redesc!idem problema aceasta ca i cum ar fi pentru prima dat.Ce pot s poarte actorii> * vreo referin la epoc n aciunea piesei> Ce nseamn 2epoc2> Care e realitatea ei> %nt reale aspectele oferite de documente> Care e scopul dramatic> Unde e nevoie de costum> Ce anume trebuie s afirme el> 5izic vorbind, de ce anume are nevoie actorul> Ce solicit oc!iul spectatorului> Acestei cerine a spectatorului i vom rsunde armonios sau, prin opoziie, dramatic> Culorile i esturile, ce pot scoate n eviden> i ce-ar putea ele estompa> Alctuirea distribuiei creeaz o nou serie de probleme.0ac repetiiile nu dureaz mult, este inevitabil distribuirea rolurilor dup emploi!9urile tiute de actori, dar, firete, toat lumea deplnge acest lucru..rin reacie, fiecare actor vrea s ;oace toate rolurile.0e fapt, nu poate, cci fiecare actor este blocat de propriile sale limite care i determin adevratul su emploi!.#ot ce se poate spune e c multe dintre ncercrile de a !otr dinainte ce nu poate un actor s fac, snt de obicei euate.Ceea ce este interesant la actori este capacitatea lor de a-i dezvlui la repetiii aspecte nebnuite.Ceea ce dezamgete la un actor e cnd rmne asemntor siei.* o vanitate s ncerci s distribui rolurile 2tiindu-le2.* mai bine s ai timp i condiii pentru a putea risca.%-ar putea s greeti adesea, dar, n sc!imb, poi avea c!iar revelaii i consecine neateptate. ici un actor nu rmne complet static n cariera sa. * uor s-i imaginezi c el s-a blocat la un anume nivel cnd, de fapt, n el se petrece o sc!imbare invizibil.Actorul care pare foarte bun la un interviu, poate fi i foarte talentat, dar, n general, aceasta e improbabil, el fiind, mai mult ca sigur, numai eficient, i eficiena aceasta nu e dect superficial.Un actor care pare foarte prost la un interviu e foarte probabil s fie i cel mai prost actor dintre cei prezeni, dar nu e neaprat necesar, i s-ar putea s fie c!iar cel mai bun. u e(ist nici un procedeu tiinific pentru a rezolva problema/dac sistemul e c trebuie s foloseti actori pe care nu-i cunoti, atunci, n bun msur, mergi pe intuiie.
ED

+a nceputul repetiiilor, actorii snt opusul acelor fiine ideal de rela(ate ce i-ar dori s fie.*i vin cu un mare baga; de tensiuni.Acestea snt att de diferite nct se pot produce fenomene foarte interesante.0e pild, un tnr actor care ;oac mpreun cu un grup de prieteni nee(perimentai, poate dezvlui o te!nic i un talent ce i-ar face de rs pe profesioniti.i totui luai-l pe acelai actor care, s spunem, i-a artat valoarea, i punei-l s ;oace cu actori mai n vrst pe care i respect, i adesea el va deveni nu numai stngaci i rigid, dar va fi lipsit i de talent..unei-l s ;oace mpreun cu actori pe care i desconsider i-i va regsi calitile..entru c talentul nu e ceva static, el se arat sau se retrage n funcie de mai muli factori. u toi actorii, de aceeai vrst, se afl la acelai nivel al profesionalismului.Unii au un amestec de entuziasm i cunoa-tere care se spri;in pe mici succese anterioare i care nu e ameninat de teama unui iminent eec. *i ncep repetiiile de pe o poziie diferit fa de aceea a unuia la fel de tnr, poate, care e ceva mai cunoscut i care a nceput de;a s se ntrebe ct de departe poate s mearg.A a;uns, de fapt, undeva> Care e statutul su> *ste el recunoscut> Ce-i rezerv viitorul> Actorul care crede c l va putea ;uca pe Gamlet ntr-o bun zi, are nesfrite rezerve de energie.Actorul care crede c lumea din ;ur nu e convins c va ;uca un rol principal, se frmnt puternic i resimte, n consecin, nevoia de a se autoafirma. *(ist, n grupul care se adun pentru prima repetiie, fie c e o trup stabil sau actori adunai de circumstan, un numr infinit de ntrebri i probleme personale care zac suspendate n aer.0esigur, ele snt intensificate de prezena regizorului.0ac acesta ar fi ntr-o stare de dumnezeiasc rela(are, i-ar putea a;uta foarte mult, dar i el, la rndu-i, o mare parte din timp, e ntro stare de tensiune i de implicare n problemele propriului spectacol.i n acest caz, din nou, obligaia de a livra marfa l predispune la vanitate i la a se retrage n sine.0e fapt, un regizor nu-i poate permite niciodat s fie la primul spectacol.$i s-a spus odat c un !ipnotizator n devenire nu-i mrturisete niciodat pacientului c e prima dat cnd o face.*l a mai 2fcut-o cu succes de multe ori2.*u am nceput cu al doilea spectacol pentru c, nfruntndu-m cu primul meu grup de amatori, severi i critici, am fost silit s inventez un triumf al meu foarte recent, ca s le dau lor i mie ncrederea de care aveam nevoie. .n la un punct, la prima repetiie eti ntotdeauna ca orbul dus de un alt orb.8n prima zi, regizorul ine cteodat o cuvntare formal pentru a e(plica ideile eseniale ale viitorului spectacol.%au poate s arate sc!ie de costum sau modele, cri sau fotografii, sau poate s fac glume sau s le spun actorilor s citeasc piesa.C!iar dac bei un pa!ar sau ;oci ceva sau te plimbi n ;urul teatrului, efectul e acelai/nimeni nu are starea s absoarb nimic.%copul a tot ce faci n prima zi e s a;ungi la ziua a doua.A doua zi e de;a altceva/ncepe un proces i orice relaie sau factor s-au sc!imbat n mod subtil n cele douzeci i patru de ore trecute.9rice faci la repetiie influeneaz acest proces. =ocurile colective snt i ele un proces care poate da anumite rezultate.9 mai mare ncredere, camaraderie, lips de morg.#e poi ;uca i la audiii, tocmai pentru a crea o atmosfer mai destins.Ointa nu e niciodat ;ocul propriu-zis.8n puinul timp disponibil pentru repetarea unei piese, destinderea social nu e suficient.9 e(perien colectiv c!inuitoare, precum acele improvizaii despre nebunie pe care a trebuit s le facem la Marat9*ade - produce alte rezultate/actorii care au mprtit aceste dificulti snt mai desc!ii ntre ei i ctre pies, ntr-un mod diferit.Un regizor nva repede c desfurarea repetiiilor e un proces n dezvoltare.*l vede c e(ist un anume timp pentru orice, iar arta sa e de a recunoate aceste momente.Bealizeaz c nu are nici o putere s transmit anumite idei n primele zile, a;ungnd s citeasc n oc!ii unui actor, destins n aparen, dar nelinitit nluntrul su, c acesta nu poate urmri ce i se spune.i-atunci va descoperi c tot ce trebuie e s atepte, nu s foreze.8n a treia sptmn, totul se sc!imb, un cuvnt sau un semn nseamn o comunicare instantanee.i regizorul i va da seama c i el s-a sc!imbat.9rict de mult se pregtete acas, el nu va putea s neleag pe deplin piesa de unul singur.9rice idei va produce n prima zi, trebuie s se sc!imbe n continuu, datorit procesului pe care l parcurge mpreun cu actorii, astfel nct, n a treia sptmn, va realiza c nelege totul ntr-un mod diferit. %ensibilitile actorilor snt ca proiectoarele puse pe propria sa sensibilitate i, astfel, fie c va cunoate mai mult, fie, mcar, va vedea ceva mai viu ceea ce pn atunci nu descoperise ca fiind valabil. 0e fapt, regizorul care vine la prima repetiie cu te(tul pregtit, cu micrile i tot restul puse pe !rtie, e un adevrat om de teatru mort. Cnd %ir &arr4 =ac-son mi-a cerut s pun n scen +hinurile &adarni,e ale drago!tei, la %tratford, n JKEH, era primul meu spectacol important i lucrasem de;a n cteva teatre mai mici ca s
EJ

tiu c actorii i, n special, managerii, aveau cel mai mare dispre pentru oricine, cum spuneau ei, 2nu tie ce vrea2.Aa c, n noaptea dinaintea primei repetiii, am agonizat n faa unei mac!ete a decorului, contient c o ezitare prelungit mi va fi fatal, rscolind patruzeci de cartonae reprezentnd pe cei patruzeci de actori crora, a doua zi, urma s le dau indicaii, clare i precise.A suta oar am pus n scen prima intrare a Curii, tiind c acesta era monetul cnd partida era ctigat sau pierdut, numerotnd persona;ele, sc!ind planurile, manevrnd bucile de carton n toate prile, ncercnd s le pun n grupuri mai mari, apoi mai mici, mai n fa, mai n spate, fcndu-le s treac pe deasupra unor movilie de iarb, n ;os pe scri, rsturnndu-le cu mneca, blestemnd i lund-o de la nceput.8ntre timp, mi notam micrile, i fr vreun martor al indeciziei mele, tiam notiele i fceam altele noi.A doua zi am a;uns la repetiie, cu un e(emplar voluminos sub bra, i regizorul te!nic mi-a adus o mas, impresionat de ceea ce adusesem. Am mprit distribuia n dou grupuri, le-am dat numere i i-am trimis la locurile lor, apoi, citind tare indicaiile, pe un ton ferm, am dat semnalul acestei intrri n mas.Cnd actorii au nceput s se mite, mi-am dat seama c nu era bine.*i nu erau att de la distan precum mi apruser bucile de carton, erau fiine umane masive aruncndu-se nainte, unii prea repede, cu pai vii pe care nu-i anticipasem, venind brusc peste mine, nevrnd s se opreasc, ci s continue, sau mai ncet, oprindu-se, c!iar ntorcndu-se cu o afectare elegant care m-a luat prin surprindere. u eram dect la prima faz a micrii, litera A pe planul meu, i de;a nimeni nu era unde trebuia, astfel c micarea & nu putea urma.'nima mi-a luat-o razna i, n ciuda a tot ceea ce pregtisem, m simeam pierdut.%-o fi luat de la nceput, instruindu-i pe actori, astfel nct s se conformeze notielor mele> 9 voce luntric m ndemna s fac aa, dar o alta mi arta c sc!ema mea era mai puin interesant dect aceea care se desfura c!iar n faa mea, plin de energie, de diferene personale, bazat pe entuziasmele i lenea fiecruia, promitoare de attea ritmuri diferite, desc!iznd att de multe posibiliti neateptate.A fost un moment de panic.Aveam impresia c tot viitorul meu depindea de acel moment.$-am oprit, m-am ndeprtat de notie printre actori i, de-atunci, nu m-am mai uitat niciodat la vreun plan.$i-am dat seama, o dat pentru totdeauna, de infatuarea i nebunia de a crede c un model inanimat ar putea fi luat drept un om viu. 5irete, orice oper presupune gndire.Asta nseam-n comparaii, gnduri, greeli, reveniri, ezitri, a o lua de la nceput..ictorul face i el acest lucru, la fel scriitorul, dar n secret.Begizorul de teatru trebuie s-i e(pun nesigurana n faa distribuiei, dar, n sc!imb, el dispune de un mediu care evolueaz pe msur ce i rspunde.Un sculptor spune c alegerea materialului i influeneaz mereu creaia, dar actorii - material viu - vorbesc, simt, caut permanent/repetiia este o gndire cu voce tare care se vede. 0ai-mi voie s evoc un parado( ciudat. u e(ist dect o singur persoan la fel de eficace precum un foarte bun regizor/unul foarte prost.Uneori se ntmpl ca un regizor s fie att de prost, att de lipsit de orientare, att de incapabil s-i impun voina nct aceast lips poate deveni o calitate pozitiv.8i aduce pe actori la disperare. #reptat, incompetena sa casc o prpastie n faa distribuiei i, pe msur ce se apropie premiera, nesigurana s fac loc groazei care devine o for.%-a mai ntmplat ca, n ultimul moment, o companie s-i regseasc puterea i unitatea ca prin farmec, i s dea o premier pentru care regizorul a fost i ludat.+a fel, cnd un regizor este concediat, cel care i ia locul are adesea o sarcin uoar.9dat, am refcut ntr-o singur noapte spectacolul altcuiva, i-am primit laude nemeritate.0isperarea pregtise terenul att de bine, nct nu mai era nevoie dect s miti un deget. #otui, c!iar cnd regizorul este suficient de credibil, de !otrt, de sever nct s ctige ncrederea parial a actorilor, se poate da rateu cel mai uor.Cnd actorul se afl n dezacord cu regizorul, c!iar parial, el i paseaz acestuia responsabilitatea, simind c el 2ar putea avea dreptate2 sau c e vag 2responsabil2 i oricum va 2salva situaia2.Acest lucru l scutete pe actor de rspunderea sa personal la final i mpiedic realizarea condiiilor pentru ca trupa s se desfoare.#rebuie s ai cea mai puin ncredere n regizorul modest, cel fr pretenii, adesea i cel mai drgu. Ceea ce spun, poate fi foarte uor neles greit.Begizorii care nu vor s fie tirani, snt uneori tentai n mod fatal s nu fac nimic, s nu intervin deloc, n credina c acesta e singurul mod de a-l respecta pe actor.Aceasta e o aberaie ;alnic.5r s fie condus, un grup nu poate a;unge la un rezultat coerent ntr-un timp dat.Un regizor nu e absolvit de responsabiliti, el e responsabil n totalitate. u e absolvit nici de procesul din care face parte integrant.Cteodat, mai apare cte un
E?

actor care afirm c regizorii snt inutili, c actorii se pot descurca singuri.%-ar putea.0ar despre ce actori vorbim> Ca actorii s poat dezvolta ceva de unii singuri, ar trebui s fie nite fiine att de evoluate nct nici mcar s nu mai aib nevoie de repetiii.Ar citi te(tul i, ntr-o clipit, substana invizibil a piesei le-ar aprea complet structurat.* o iluzie.Begizorul se afl acolo pentru a ;uta un grup s a;ung la aceast situaie ideal.Begizorul e(ist pentru a ataca i a se retrage, pentru a provoca i a se ndeprta pn cnd va aprea acea substan de nedefinit.Anti-regizorul vrea ca regizorul s dispar de la prima repetiie.#oi regizorii dispar, numai c puin mai trziu, n seara premierei.$ai devreme sau mai trziu apare actorul i trupa ia comanda.Begizorul trebuie s simt unde vrea s mearg actorul i ce vrea s evite acesta, ce obstacole i apar n faa propriilor intenii. ici un regizor nu dicteaz propria sa manier de ;oc, actorului.Cel mult, un regizor l face pe actor s-i dezvluie modul de ;oc pe care, altfel, acesta l-ar fi lsat n umbr. $unca actorului ncepe cu un impuls interior aproape insesizabil. e dm seama de acest lucru cnd comparm pe actorul de teatru cu cel de film/un actor bun de teatru poate ;uca i n film, dar reciproca nu e neaprat valabil.Cnd, de pild, i sugerez actorului o situaie/2*a te prsete2, n acel moment n el se produce un impuls subtil.0ar nu numai n cazul actorilor.'mpulsul apare la oricine, dar la cei care nu snt actori, el este prea slab pentru a se manifesta ntr-un fel.Actorul este un instrument mai sensibil i vibraia luntric poate fi perceput.8n film, care e un mare amplificator, obiectivul aparatului descrie acest lucru pe pelicul astfel nct primul licr nseamn totul.8n primele repetiii la teatru, primul impuls poate s nu mearg mai departe dect o licrire i atunci, c!iar dac actorul vrea s-l amplifice - moment n care pot interveni tot felul de tensiuni psi!ice e(tranee -, se produce un scurt-circuit..entru ca licrul s cuprind tot organismul, e nevoie de o rela(are total, fie de la 0umnezeu, fie produs de munc..e scurt, pentru asta snt fcute repetiiile.0in acest punct de vedere, actorii snt ca un medium/ntregul e ptruns de idee ca ntr-un act de posesie.8n terminologia lui <roto3s-i, actorii snt 2penetrai2, ptruni de ctre ei nii.+a actorii foarte tineri, obstacolele snt uneori mai uor de nvins.Aceast penetrare se poate produce cu o uurin surprinztoare, astfel nct ei pot fi capabili de intepretri subtile i comple(e, invidiate de cei care iau perfecionat arta timp de ani de zile.0ar, mai trziu, o dat cu e(periena i succesele, aceiai tineri actori i ridic singuri obstacolele.Copiii pot adesea s ;oace cu o te!nic natural e(traordinar.Unii oameni de pe strad arat minunat pe ecran.0ar pentru profesionitii maturi, trebuie s e(iste un dublu proces.$icarea luntric trebuie s fie susinut de stimuli e(teriori.Uneori, studiul i meditaia l pot a;uta pe un actor s scape de pre;udecile care l mpiedic s vad un sens mai profund, dar alteori este e(act invers.Ca s a;ung la nelegerea unui rol dificil, un actor trebuie s mearg pn la limitele propriei lui personaliti i inteligene.0ar marii actori merg nc i mai departe dac repet cuvintele i, n acelai timp, ascult atent ecourile produse n ei de aceste cuvinte. =o!n <ielgud este un magician.%e tie c modul su de a face teatru se situeaz deasupra a ceea ce e comun, ordinar sau banal.+imba, corzile vocale, simul ritmului la el, compun un instrument pe care i l-a dezvoltat n mod contient de-a lungul carierei n acord cu propria sa via. atura sa aristocratic, convingerile sale personale sau e(primate public, i-au dat un sens al ierar!iei valorilor, un sens puternic a ceea ce este ;osnic sau valoros. *l s-a convins c a selecta, a ordona, a separa, a rafina i a opera transformri snt activiti care nu se termin niciodat.Arta sa a fost ntotdeauna mai degrab vocal dect fizic..e la nceputul carierei sale el i-a dat seama c, n ceea ce l privete, corpul era un instrument mai puin suplu dect capul.Astfel, el a nlturat o parte din posibilele resurse ale unui actor, dar a fcut o adevrat alc!imie din rest. u limba;ul sau melodiile, ci micarea continu ntre mecanismul de formare a cuvintelor i inteligena sa au fcut ca arta lui s fie att de rar, de sensibil i vizionar.Cu <ielgud, lum cunotin att de ceea ce este e(primat ct i de abilitatea creatorului.'ar e(periena de a lucra cu el a fost una dintre bucuriile mele cele mai mari i mai deosebite. .aul %coffield apare n faa publicului ntr-un alt mod.0ac la <ielgud instrumentul e un intermediar ntre muzic i asculttor, i reclam un muzician antrenat i abil, la %coffield instrumentul i interpretul snt unul i-acelai, un instrument din carne i oase care se desc!ide n faa necunoscutului.Cnd l-am cunoscut, ca tnr actor, %coffield avea ceva ciudat/ versul l stn;enea, dar fcea din proz versuri de neuitat.*ra ca i cum, prin el, actul vorbirii transmitea vibraii ale cror ecouri semnificau mult mai mult dect ar fi putut gndirea sa..ronuna cuvntul 2noapte2 i era silit s se opreasc, atent n ntregime la incredibilele impulsuri care clocoteau n el, resimind apoi minunea
EA

descoperirii lor.Acele pauze, acele ar;e n profunzime ddeau interpretrii sale o structur absolut personal a ritmului, propriul sens instinctiv..entru a repeta un rol, i lsa ntreaga fiin - compus din miliarde de sensori !ipersensibili - s fie ptruns de cuvinte..rin acelai proces, n timpul spectacolului, tot ceea ce pruse c era fi(at i nvat, i revenea sear de sear, la fel i complet diferit.$-am folosit de dou nume foarte cunoscute pentru a e(emplifica, dar fenomenul se petrece tot timpul la repetiii i el pune din nou problema inocenei i a e(perienei, a spontaneitii i a cunoaterii.0ar snt i lucruri pe care le pot face actorii tineri sau necunoscui i care nu snt la ndemna unor actori e(celeni, cu e(perien i abilitate. Au fost perioade n istoria teatrului n care creaia actorului s-a bazat pe anumite gesturi i e(presii acceptate.Au fost sisteme de e(presie, ng!eate, pe care le respingem astzi.* mai puin evident, ns, c i libertatea de care dispun actorii care aplic metoda lui %tanislavs-i, n a alege ceea ce vor din viaa de zi cu zi, este i ea restrictiv.Cnd i bazeaz gesturile pe observare i pe propria sa spontaneitate, actorul nu apeleaz la nici o creativitate autentic.*l nu afl n sine dect un fel de alfabet, i acesta fosilizat, pentru c limba;ul semnelor din viaa sa nu este unul al inveniei, ci unul al propriei sale condiii umane.9bservaiile sale privind comportamentul altora, snt, de fapt, proiecii ale eului su.Ceea ce crede c este spontan, a fost, n fapt, selectat i programat.0ac cinele lui .avlov ar fi improvizat, ar fi salivat auzind soneria,dar ar fi crezut c-o face pentru c aa a vrut el. Cei care fac improvizaii au prile;ul s vad cu o teribil claritate ct de rapid pot fi atinse limitele aa numitei liberti.*(erciiile noastre publice cu #eatrul Cruzimii i-au condus rapid pe actori pn la un moment n care, n fiecare sear, nu fceau dect s repete variaii ale propriilor lor cliee, precum persona;ul lui $arcel $arceau care iese dintr-o nc!isoare pentru a se regsi n alta.0e pild, un actor trebuia s desc!id o u i s dea peste ceva neateptat.*l trebuia s reacioneze uneori prin gest, alteori prin sunet sau cu vopsea.A fost ncura;at s se e(prime aa cum i venea de prima dat/cu un gest, un ipt sau un ;et de vopsea.Ce s-a vzut de la nceput au fost clieele actorului. <ura desc!is de uluial, un pas napoi de groaz. 0e unde venea toat aceast aa zis spontaneitate> *ra evident c reacia sa profund era controlat de memorie care, cu viteza fulgerului, i impunea imitarea unei forme vzute de;a.$ai revelatoare au fost ;eturile de vopsea/o clip de groaz n faa suprafeei albe, i apoi o idee de-a gata care venea n a;utor.Acest #eatru $ort st ascuns n fiecare din noi. %copul improvizaiei n pregtirea actorilor la repetiii i scopul e(erciiilor e ntotdeauna acelai/a scpa de #eatrul $ort. u e vorba, cum se crede adesea, de o plon;are ntr-o euforie complezent. * vorba de a-l pune mereu pe actor n faa propriilor sale in!ibiii care l fac s substituie, fr s-i dea seama, un adevr nou cu o minciun.Un actor care ;oac fals o scen important, apare fals publicului pentru c, n fiecare clip, pe msur ce persona;ul su evolueaz, el substituie detaliile reale cu unele false i traduce mici frnturi de emoii artificiale prin atitudini imitative.0ar nu te poi lupta cu aceste lucruri atunci cnd repei scene importante pentru c aici se petrec mult mai multe lucruri, i mai complicate.Ceea ce trebuie s arate un e(erciiu, prin reducerea cmpului analizei, este c!iar momentul cnd apare minciuna. 0ac actorul este capabil s gseasc i s recunoasc aceast clip, atunci el e apt s se desc!id ctre un impuls mai creator i mai profund. Acelai lucru e valabil i cnd doi actori ;oac mpreun. oi cunoatem mai ales manifestearea e(terioar a ;ocului colectiv.9 mare parte a lucrului n ec!ip, de care teatrul englez e att de mndru, se bazeaz pe politee, curtoazie, moderaie, concesii mutuale, 2e rndul tu2, 2dup dumnea-voastr2 etc, totul funcionnd atunci cnd actorii au stiluri de aceeai natur.Adic, atunci cnd actorii mai n vrst ;oac mpreun, sau cnd cei tineri ;oac mpreun.Cnd snt, ns, amestecai, n ciuda respectului i a ateniei, rezultatul e adesea o aiureal.Cnd am lucrat la un spectacol cu "al,onul de <enet, la .aris, a trebuit s adun actori cu pregtiri diferite, unii cu o formaie clasic, unii din film, alii din balet, sau simpli actori amatori.'-am fcut s improvizeze, seri de-a rndul, scene obscene de bordel, cu un singur scop/pentru a permite acestui grup !ibrid s a;ung la o coeziune, la un mod de a-i rspunde unul altuia. Unele e(erciii au permis unora s se desc!id ctre ceilali ntr-o manier diferit.0e pild, mai muli actori ;ucau unul lng altul scene diferite, dar niciodat vorbind n acelai timp, astfel nct fiecare s fie atent la ntreg pentru a ti e(act ce moment depindea de el.%au, la fel, printr-o improvizaie se poate dezvolta un sens colectiv al responsabilitii i se poate trece la situaii noi atunci cnd slbete simul creativitii.$ulte e(erciii i propun s-l elibereze pe actor, n aa fel nct s poat descoperi singur ceea ce e(ist numai n el, apoi s-l forezi s accepte orbete indicaii
EE

venite din afar astfel nct, cu o atenie mrit, s poat auzi n el impulsuri pe care altfel nu le-ar fi detectat.Un e(erciiu bun, de pild, este s mpari un monolog din %!a-espeare pe trei voci, ca ntrun canon, i-apoi s-i faci pe cei trei actori s-l spun la infinit, cu o vitez nebuneasc.+a nceput, dificultile te!nice le capteaz ntreaga atenie, apoi, pe msur ce le stpnesc, li se cere s revele sensul cuvintelor fr s modifice forma recitrii..are imposibil, din cauza vitezei i a ritmului mecanic.Actorul e mpiedicat s foloseasc oricare dintre mi;loacele sale de e(primare normal.Apoi, deodat, el nltur un obstacol i descoper ct de liber poi s fii ntr-o disciplin foarte strict. 9 alt variant e s iei cele dou versuri, 2A fi sau a nu fi.Aceasta-i ntrebarea2, i s distribui fiecare cuvnt cte unui actor.Cei nou actori stau ntr-un cerc strns i se strduie s s spun cuvntul unul dup altul, ncercnd s a;ung la un te(t viu.*-att de greu, nct i dezvluie c!iar i celui mai sceptic actor, ct de puin sensibil este fa de vecinul su.Cnd, dup mari eforturi, te(tul prinde via, fiecare resimte o eliberare e(altat.*i realizeaz ntr-o clip c pot ;uca n grup, fiind contieni i de obstacolele respective.%e poate dezvolta acest e(erciiu nlocuind verbul 2a fi2 cu alte verbe, cu acelai efect de afirmare sau negare.%e poate nlocui un cuvnt, sau toate, cu un sunet sau un gest, i nc e posibil s menii un flu( dramatic viu ntre cei nou participani. %copul unor astfel de e(erciii este s-i conduc pe actori la faza n care, dac unul dintre ei face ceva neateptat, dar adevrat, ceilali s poat reaciona i s rspund n acelai registru.Asta nseamn s ;oci n grup.8n termeni teatrali, e creaie de grup - o idee care pare teribil.* o greeal s crezi c e(erciiile se fac numai n coal i snt valabile numai pentru o anumit perioad a dezvoltrii actorului.Actorul, ca orice artist, e ca o grdin/nu poi s tai iarba odat pentru totdeauna: ea crete mereu i trebuie curat, un lucru firesc i c!iar necesar. Actorii trebuie s studieze folosind metode diferite. Actorul trebuie s procedeze esenial printr-un act de eliminare.*(presia lui %tanislavs-i, 2a construi un persona;2, este neltoare, un persona; nu e ceva static care poate fi construit ca un zid.Bepetiiile nu duc automat la seara premierei.Acesta e un lucru foarte greu de neles pentru unii actori, n special pentru aceia care snt mndri de ceea ce tiu s fac..entru actorii mediocri, procesul de construcie a unui persona; e cam aa/el are la nceput un moment teribil de nelinite i se ntreab 2Ce-o s se mai ntmple acum>2, 2tiu c-am mai ;ucat i pn acum roluri de succes, dar o s-mi vin inspiraia i de data asta>2 Actorul acesta vine nspimntat la prima repetiie, dar, treptat, e(periena sa obinuit va depi abisul fricii.*l 2descoper2 un mod de a rezolva fiecare etap, uurat c , nc o dat, a scpat de o catastrof.Aa c, n seara premierei, dei este nervos, nervozitatea sa este ca a vntorului de elit care se teme c nu va nimeri cercul de zece puncte n faa prietenilor si din sal. Actorul cu adevrat creator are parte, n seara premierei, de o spaim cu mult mai rea. #ot timpul de-a lungul repetiiilor, el a e(plorat faetele persona;ului su, pe care le-a simit mereu ca fiind pariale, nu pe deplin adevrate, astfel nct e silit, de onestitatea e(plorrii sale, s dea la o parte totul i s nceap din nou, la nesfrit.Un actor creativ va fi ntotdeauna gata s lase deoparte, n seara premierei, tot ceea ce pregtirea prealabil a solidificat n el o dat cu ultima repetiie, pentru c, pe msur ce se apropie premiera, o lumin puternic, pus pe creaia sa, i va evidenia ;alnica inadecvare.i actorul creativ ar vrea s se in strns de tot ceea ce a descoperit, i el vrea s evite trauma unei apariii n faa publicului, e(pus i nepregtit.0ar asta este e(act ceea ce trebuie s fac@ *l trebuie s distrug i s abandoneze rezultatele obinute pn atunci, c!iar dac ceea ce va avea n loc, i va aprea ca fiind acelai lucru.8n aceast privin e mai uor pentru actorii francezi dect pentru cei englezi, pentru c, temperamental, primii snt mai desc!ii la ideea c nimic nu e bun.i acesta este singurul mod prin care un rol poate fi creat iar nu construit.Bolul care a fost ,on!truit este acelai n fiecare sear, numai c ncet-ncet se uzeaz. .entru ca un rol care a fost creat s fie acelai, el trebuie mereu s fie recreat, fapt care l face mereu diferit.0esigur, cnd e vorba de o serie mai lung de reprezentaii, acest efort al recrerii zilnice devine de nesuportat i de necrezut. 8n aceast situaie, artistul creativ e(perimentat e silit s se retrag la un nivel inferior numit te!nic, pentru a o duce la bun sfrit. Am lucrat o pies cu un artist perfecionist american, Alfred +unt.8n primul act, el avea o scen n care sttea pe o banc.+a repetiii, a propus, ca pe ceva firesc, s-i scoat pantoful i s-i maseze piciorul.+a aceasta, a adugat mai apoi i scuturarea pantofului nainte s i-l pun napoi.8ntr-o zi, cnd eram n turneu la &oston, am trecut pe lng cabina lui.Ua era ntredesc!is.%e pregtea pentru spectacol, dar vedeam c m atepta.$i-a fcut semn cu mna, am intrat, el a nc!is ua, i m-a rugat s stau ;os.2A vrea s ncerc ceva disear2, mi-a spus, 2dar numai dac eti de
EH

acord/astzi m-am plimbat printr-un parc i am gsit astea2.i-a desfcut pumnul.*rau dou pietricele.2tii scena aia n care-mi scot pantoful: m ngri;oreaz c nu cade nimic din el, aa c mam gndit s pun pietricelele astea n pantof.Cnd o s-l scutur, o s se vad cum cad, i se mai i aude.Ce zici>2 '-am spus c era o idee e(celent, i faa lui s-a luminat.%-a uitat ncntat la cele dou pietricele, i apoi s-a sc!imbat la fa.A studiat pietricelele nelinitit /2Crezi c-ar fi mai bine numai cu una>2 %arcina cea mai dificil pentru un actor e s fie sincer i totui detaat.Actorului i s-a inculcat ideea c sinceritatea este tot ceea ce are nevoie.Acest cuvnt, cu o coloratur moral, este sursa unei mari confuzii.8ntr-un fel, trstura cea mai puternic a actorilor ce-l ;oac pe &rec!t este ne!in,eritatea. umai prin detaare un actor i va observa propriile cliee.*(ist o mare capcan n cuvntul 2sinceritate2.8n primul rnd, un actor tnr descoper c meseria sa este att de solicitant nct i cere anumite aptitudini.0e pild, trebuie s fie auzit, corpul su trebuie s i se supun, trebuie s-i controleze ritmul nu s devin sclavul ntmplrii.0eci, el i va cuta o te!nic imediat ce tie cum s fac.5oarte uor, acest -no3-!o3 poate deveni o mndrie i un scop n sine.0evine o de(teritate fr nici un alt scop dect a o arta.Cu alte cuvinte, arta devine nesincer.#nrul actor observ aceast nesinceritate la cei nvec!ii, i este dezgustat.*l caut sinceritatea.%inceritatea este un cuvnt ncrcat de sens.Ca i curenia, el provoac asocieri de idei, provenind din copilrie, precum buntatea, a spune adevrul i decena.%inceritatea pare un ideal bun, mai bun dect a dobndi o te!nic tot mai mare, i cum sinceritatea este un sentiment, poi oricnd s spui cnd cineva e sincer.8i poi gsi drumul spre sinceritate prin a te 2drui2 emoional, prin a fi !otrt, cinstit, prin a lucra 2fr plas2 sau, cum spun francezii, prin 2a te arunca n ap2.0in pcate, rezultatul poate fi foarte prost.8n oricare alt art, orict de adnc ar plon;a cineva n actul creaiei, e oricnd posibil s te distanezi i s cercetezi rezultatul.Cnd un pictor se ndeprteaz de tablou, anumite faculti pot intra n ;oc i-l pot avertiza asupra e(ceselor.Capul unui pianist e(ersat este cel mai puin implicat fizic n comparaie cu degetele i, orict de transportat ar fi de muzic, urec!ea i permite un minimum de detaare i de control obiectiv.0ificultile ;ocului actorului snt unice n felul lor pentru c actorul trebuie s se foloseasc de el nsui - un material misterios, perfid i sc!imbtor.' se cere s fie complet implicat n timp ce se distaneaz - s fie detaat fr detaare.#rebuie s fie sincer, trebuie s fie nesincer, trebuie s e(erseze cum s fie nesincer cu sinceritate i cum s mint adevrat.* aproape imposibil, dar e esenial.$ult prea adesea, actorii i bazeaz creaia pe resturi de doctrine iar aceasta nu e greeala lor, ci a colilor de teatru moarte cu care e poluat lumea.$arele sistem al lui %tanislavs-i, care abordase pentru prima dat ntreaga art a actorului din punctul de vedere al tiinei i cunoaterii, a fcut tot att ru ct i bine multor actori tineri.*i l-au citit greit i au rmas numai cu o ur stranic fa de un lucru prost.Apoi, dup %tanislavs-i, scrierile, la fel de importante, ale lui Artaud, dar citite pe ;umtate i nelese i mai puin, au dus la credina greit c tot ceea ce conteaz este s te lai antrenat de emoie i s te e(pui fr reinere.#oate acestea snt duse mai departe prin cunoaterea unor mici fragmente din tiina lui <roto3s-i, nedigerate i nelese greit.*(ist astzi un nou mod de a ;uca sincer, care const n a tri totul prin corp.* un alt fel de naturalism.8n vec!iul naturalism, actorul ncearc n mod sincer s imite emoii i aciuni din lumea cotidian i s-i triasc rolul.8n acest alt fel de naturalism, actorul se abandoneaz complet tririi nerealiste a comportamentului su.Aici se neal el.#ocmai pentru c tipul de teatru n care crede i pare la mare distan de naturalismul demodat, el crede c i el este foarte departe de un stil pe care l dispreuiete.0e fapt, el abordeaz cmpul propriilor emoii cu aceeai credin c fiecare detaliu trebuie s fie reprodus n mod fotografic.Astfel, el este n e(ces iar rezultatul, adesea, devine flasc, e(cesiv, puin convingtor. *(ist grupuri de actori, mai ales n %tatele Unite, educai n spiritul lui <enet i Artaud, care dispreuiesc orice fel de naturalism.Ar fi ofensai dac li s-ar spune c snt actori naturaliti, dar e(act acest lucru limiteaz arta lor.A aciona cu toat fiina, poate permite un anga;ament total, dar e(igenele artistice veritabile pot fi i mai constrngtoare dect acest anga;ament total, pentru c necesit mai puine manifestri e(terioare sau, n orice caz, manifestri sensibil diferite..entru a nelege acest lucru, trebuie s observm c, alturi de emoie, e(ist i un rol ;ucat cu o inteligen special care nu apare de la nceput, dar care trebuie dezvoltat ca un instrument de selecie.0etaarea este necsar, n special anumite forme ale ei, greu de definit, dar care nu pot fi ignorate.Actorii pot pretinde, de pild, c se arunc n scenele de lupt cu un abandon total i cu o violen
EI

autentic.5iecare actor e pregtit pentru a mima moartea, i face acest lucru fr s realizeze c nu tie nimic despre moarte. 8n 5rana, un actor vine la un interviu, cere s i se arate care este cea mai violent scen a piesei i, fr nici o ezitare, plon;eaz n ea pentru a-i demonstra talentul.Actorul francez care ;oac un rol dintr-o pies clasic se ncarc de energie n culise i apoi se arunc n scen/el i ;udec succesul sau eecul n acea sear dup gradul de libertate cu care s-a lsat prad emoiei, n funcie de tensiunea sa interioar care a atins sau nu gradul ma(im, i de aici provine credina sa n muz, n inspiraie etc.%lbiciunea acestui tip de actor vine din faptul c, n acest fel, el tinde s ;oace la un mod general..rin asta neleg c, n orice scen de furie, el se conecteaz la nivelul furiei sale, i aceast for l va susine n ntreaga scen.Aceasta ar putea s-i dea o anume for i, uneori, o anumit putere !ipnotic asupra publicului, putere fals considerat a fii 2liric2 i 2transcendental2.0e fapt, un astfel de actor este sclavul propriei emoii, incapabil s scape de ea dac o sc!imbare subtil n te(t i cere ceva nou.8ntr-o replic unde e(ist att elemente lirice ct i realiste, el rostete totul ca i cum toate cuvintele ar fi egal de pregnante.%tngcia aceasta i face pe unii actori s par stupizi iar stilul lor declamator, ireal. =ean <enet vroia ca teatrul s ias din banal i de aceea i-a scris o serie de scrisori lui Boger &lin, cnd acesta monta Para(anele, rugndu-l s-i orienteze pe actori spre 2lirism2.8n teorie sun bine, dar ce nseamn liric>Ce nseamn o interpretare 2care s ias din obinuit2>Beclam o voce special> "ec!ii actori clasici preau c-i cnt replicile/este aceasta o rmi a vreunei vec!i tradiii nc valabile> 8n ce moment cutarea formei devine o artificialitate admis> Aceasta este una dintre marile probleme cu care ne confruntm azi, i att timp ct pstrm convingerea nemrturisit c mtile groteti, mac!ia;ul e(agerat, costumele !ieratice, declamarea, micrile de dans snt ntr-un fel 2ritualice2 prin ele nsele i, n consecin, lirice i profunde, nu vom scpa niciodat de rutina artei teatrale tradiionale. 9ricine observ c e(ist un limba; pentru orice lucru, dar c nu e(ist un limba; pentru toate lucrurile.9rice aciune are propria ei valoare, dar fiecare este i traducerea a altceva. Bup o bucat de !rtie.<estul acesta e suficient n el nsui..ot s fac acest lucru pe scen i ceea ce fac nu trebuie s fie mai mult dect ceea ce pare n acel moment.0ar poate fi i o metafor. 9ricine l-a vzut pe .atric- $agee rupnd fii dintr-un ziar, e(act ca n via, dar i ntr-un mod clar ritualic, n Ani(er!area de Garold .inter, va nelege ce vreau s spun.9 metafor este un semn i o ilustrare, deci este un fragment de limba;.5iecare intonaie, fiecare model ritmic este un fragment de limba; i corespunde unei e(periene diferite. imic nu este mai mort n teatru dect un actor bine colit care spune versuri.*(ist, desigur, reguli academice pentru prozodie i ele pot a;uta n lmurirea unor lucruri pentru actor la un moment al evoluiei sale, dar el va trebuie apoi s descopere c ritmurile fiecrui persona; snt la fel de distincte precum amprentele unor degete.Apoi va trebui s descopere c fiecare not din gam corespunde - la ce> "a trebui s descopere i acest lucru. $uzica este un limba;, aflat n relaie cu invizibilul, prin care neantul e dintr-o dat prezent ntr-o form care nu poate fi vzut, dar care, cu siguran, e perceput.0eclamaia nu este muzic, dei corespunde la ceva diferit de vorbirea obinuit.Carl 9rff a plasat tragedia greac la un nivel superior al vorbirii ritmice, susinut i punctat de percuie, i rezultatul nu a fost numai izbitor, ci i esenial diferit de tragedia vorbit sau cntat/vorbete de cu totul alt lucru. u putem separa nici structura nici sunetul n replica lui +ear, 2 iciodat, niciodat, niciodat, niciodat, niciodat2, de ansamblul de semnificaii, i nu putem izola nici aceste cuvinte ale sale 2$onstru erecunotin2 fr s observm cum scurtimea versului produce un accent enorm pe silabe.*(ist o micare dincolo de cuvintele 2$onstru erecuno-tin2.Oestura limba;ului se aseamn cu e(perienele lui &eet!oven n anumite structuri sonore.Cuvintele nu snt nc muzic, dar nu te poi sustrage sensului lor. "ersul este neltor. Am fcut, odat, un e(erciiu n care am luat o scen din %!a-espeare, s spunem desprirea dintre Bomeo i =ulieta, i am ncercat 6artificial, desigur7 s descurcm diferitele stiluri ale scriiturii care erau ntreesute.'at scena / =U+'*#A / Cum > "rei s pleci > 0ar nu e nc ziu @ u ciocrlia, ci privig!etoarea Oi-a sgetat auzul temtor @
EL

8n fiecare noapte cnt-n rodiu. .rivig!etoarea fu, iubitul meu @ B9$*9 / -a fost, iubita mea, privig!etoarea, Ci ciocrlia, solul zilei noi, u vezi, n zare, raza ;ucu, #ivind ca o dantel-n rsrit 0espictura norilor > 0e mult %uflat-a noaptea-n candele @ %e-arat .e piscurile sure, alba zi. 0e plec acum, triesc. 0e mai rmn, %-a isprvit cu mine.

=U+'*#A / tiu eu bine C nu-i lumina zilei @ *-o fie 0e meteor, nsrcinat de soare %pre $antua s-i lumineze drumul Cu facla lui. $ai stai puin @ 0e ce % te zoreti cnd nc nu e ziu > B9$*9 / % vin-atunci str;erii s m prind @ % m ucid @ -au dect@ u-mi pas, 0ac aa vrei tu. % zicem, deci, C raza de lumin ;ucu u-i oc!iul zilei, ci un pal refle( Bsfrnt de fruntea C4nt!iei@ % zicem C pasrea care-i avnt glasul 8n slvile cereti nu-i ciocrlia@ $i-e-att de dor s mai rmn cu tine, C-n veci n-a mai pleca. 9, vino, moarte, 0ac aa dorete, =ulieta@ 5ii binecuvntat. #u ce spui, 'ubita mea > u spui nimic > u vrei % stm de vorb > u e nc ziu @ 6 trad. de 0irgil Teodore!,u7 +e-am cerut actorilor s aleag din te(t cuvintele pe care le-ar fi putut ;uca ntr-o situaie realist, cuvintele pe care le-ar folosi incontient ntr-un film. Bezultatul a fost urmtorul/ =U+'*#A/Cum> "rei s pleci> 0ar nu e nc ziu @ u ciocrlia 6pauz7, privig!etoarea a fost 6pauz7. B9$*9/ -a fost, iubita mea, privig!etoarea 6pauz7, Ci ciocrlia 6pauz7 0e plec acum, triesc, de mai r-mn, s-a isprvit cu mine. =U+'*#A/ u-i lumina zilei 6pauz7.$ai stai puin . 0e ce s te zoreti > B9$*9/% vin-atunci str;erii s m prind@ % m ucid. u-mi pas, dac aa vrei tu. 6pauz7.9, vino, moarte, dac aa dorete, =ulieta @ u spui nimic > u vrei s stm de vorb > u e nc ziu. Actorii au ;ucat aceast scen ca i cum ar fi fost dintr-o pies modern, oprindu-se de cte ori trebuia, spunnd cu for cuvintele selectate, dar repetnd n tcere cuvintele lips pentru a gsi durata e(act a tcerilor.Ceea ce a rezultat ar fi fost un bun fragment de film pentru c momentele de
EN

dialog legate prin tceri de durat inegal, ar fi fost susinute ntr-un film de prim-planuri i alte imagini n tcere. 9dat fcut aceast selectare brutal, a fost posibil s procedm invers/s ;ucm pasa;ele eliminate tiind foarte bine c ele n-anu nimic de-a face cu vorbirea normal.Atunci am putut s le e(aminm n diverse feluri, transformndu-le n sunete i micri, pn cnd actorul a vzut din ce n ce mai clar cum un singur rnd dintr-un discurs poate conine elemente de vorbire natural n ;urul crora se coaguleaz gnduri i sentimente nee(primate, fcute vizibile prin cuvinte de alt natur.Aceast trecere de la stilul colocvial la cel mai elaborat, este att de subtil nct nu poate fi observat prin selecii tranante.0ac un actor abordeaz un te(t ntrebndu-se crui stil aparine, el trebuie s se fereasc de a !otr superficial ce este muzical i ce este ritmic. u e suficient s recii ceea ce spune +ear n scena furtunii ca la o curs cu obstacole, gndindu-te c e vorba de splendide pasa;e de muzic impetuoas.+a fel, e inutil s spui aceste cuvinte cu voce sczut, legndu-te de sensul lor, n ideea c e vorba de un monolog interior.Un pasa; n versuri poate fi neles mai degrab ca o formul cu mai multe caracteristici, ca un cod n care fiecare liter are o funcie diferit.8n tiradele din scena furtunii, consoanele e(plozive snt menite s sugereze, prin imitare, ceea ce au e(ploziv tunetul, vntul i ploaia.0ar asta nu nseamn totul/n aceste litere care plesnesc, freamt un sens, mereu n sc!imbare, un sens care este dat de ceea ce susine acest sens/imaginile.Astfel, ?ou ,atara,t! and hurri,ane! !pout 62%uflai turbate vnturi..., " revrsai pu!oaie27 e un lucru, iar All germen! !pill at on,e That make! /ngrate3ul man 62Ca-n vnt s piar tot ce e smn1 0e nerecunotin-n omenire7 este alt lucru.Cu o scriitur att de compact, e nevoie de un talent de prim rang.9rice actor poate rcni ambele versuri cu acelai zgomot, dar un artist nu trebuie numai s ne prezinte cu claritate aceast imagine de tip &osc!-$a( *rnst din versul al doilea, cu cerurile vrsndu-i spermatozoizii, ci s o i prezinte n conte(tul mniei lui +ear.*l va vedea din nou c %!a-espeare a pus n valoare formularea 2'ngrateful man2, plasnd-o la nceputul unui vers, considernd-o ca pe o indicaie scenic foarte precis, i va ncerca s gseasc o structur ritmic care s-i permit s dea acestor cuvinte fora i greutatea unui vers mai lung i, astfel, s proiecteze pe imaginea unui om n furtun, ca ntr-un formidabil prim-plan, convingerea sa absolut c omul este nerecunosctor.%pre deosebire de prim-planul din cinema, acesta, un prim-plan pe o idee, ne face s nu fim preocupai e(clusiv de omul nsui.5acultile noastre comple(e snt mai anga;ate i, n minte, suprapunem pe 2omul nerecunosctor2 peste +ear i peste lume, lumea lui, a noastr, n acelai timp. Acesta este, ns, momentul n care bunul sim e foarte necesar, n care un artificiu ;ustificat se transform n ceva bombastic, pretenios.2'a un 3!is-42, de pild, e o propoziie al crei coninut reclam un ton de conversaie i nu un cntec. .ropoziia are o singur dimensiune, o singur greutate, o singur funcie.#otui, n Madame "utter3l), aceste cuvinte snt cntate i, indirect, aceast singur propoziie din .uccini transform n ridicol ntreaga form a operei. 20inner, !o@2, din scena cu +ear i cavalerii, e la fel cu 2Gave a 3!is-42. Actorii care l ;oac pe +ear declam adesea aceste cuvinte, reducnd piesa la o dimensiune superficial, dar cnd le spune +ear, nu mai e vorba de o interpretare de tragedie poetic, el e pur i simplu un om care cere de mncare.2'ngrateful man2 i 20inner, !o@2 snt amndou scrise de %!a-espeare ntr-o tragedie n versuri, dar, de fapt, aparin unor moduri diferite de interpretare. +a repetiii, forma i coninutul trebuie s fie e(aminate cnd mpreun, cnd separat.Uneori, o e(aminare a formei ne poate arta sensul care a dictat acea form, alteori un studiu mai atent al coninutului, ne d un sunet proaspt al ritmului.Begizorul trebuie s fie atent la momentul n care actorul se ncurc n propriile sale intenii i aici trebuie s-l a;ute pe actor s vad i s depeasc obstacolele.#otul e ca un dialog, ca un dans ntre regizor i actor.0ansul e o metafor e(act, un vals ntre regizor, actor i te(t..rogresia este circular i pentru a decide cine conduce dansul, depinde de poziia n care te afli.Begizorul consider c mereu alte mi;loace snt necesare.*l va descoperi c fiecare te!nic are rostul ei, dar c nici o te!nic nu e general-valabil.*l va aplica principiul rotaiei culturilor din agricultur, cci va observa c e(plicaia, logica, improvizaia, inspiraia snt metode care devin rapid sterile, i va trece de la una la alta.*l tie c gndul, emoia i corpul nu pot fi separate, dar i d seama c, adesea, trebuie s se produc o aa zis separare.Unii actori rspund la e(plicaii, alii, nu.Aceasta difer n funcie de situaie cci, ntr-o zi, un actor neintelectual e deodat sesnsibil la un cuvnt al regizorului, n timp ce actorul intelectual poate nelege totul dintr-un gest.
EK

+a primele repetiii, improvizaia, sc!imbul de asociaii i amintiri, lectura te(tului, a documentelor de epoc, vizionarea unor filme sau a unor tablouri pot servi la stimularea, n fiecare, a datelor concrete n raport cu tema piesei. ici una dintre aceste metode n-are valoare n sine, fiecare e un stimul.8n Marat1*ade, n timp ce imaginile filmice se acumulau i l posedau pe actor i el li se supunea prin improvizaie, ceilali observau i le criticau.Astfel nct ncepea s se desprind o form adevrat din clieele care snt o parte din pregtirea actorului pentru scenele de nebunie.Apoi, abia ce reuise s produc o imitaie a nebuniei, convingtoare pentru ceilali, avea de nfruntat o nou problem.*l uzase de o imagine provenind din observaie, din via, dar piesa este despre nebunie aa cum era n JNDN, nainte de epoca drogurilor i a altor tipuri de tratamente, cnd o atitudine social diferit fa de nebuni i fcea pe acetia s se comporte diferit, i aa mai departe..entru aceasta, actorul nu mai avea un model e(terior.*l privea feele lui <o4a nu att ca modele de imitat, ci ca pe ndemnuri care s-i ntreasc ncrederea de a-i urma cel mai puternic i mai tulburtor dintre impulsurile sale interioare.*l trebuia s se lase complet cuprins de aceste voci i, prin detaare de modelele e(terioare, s-i asume un risc mai mare.#rebuia s cultive un act de luare n posesie.5cnd astfel, ntmpina o nou dificultate/ responsabilitatea lui fa de pies.#oat zbaterea, tremuratul, urletele, toat sinceritatea puteau s duc piesa nicieri.*l trebuie s spun replici i, dac inventeaz un persona; care nu e n stare s le spun, atunci nseamn c i face prost meseria.Aa c actorul are de nfruntat dou cerine contradictorii.#entaia e s recurg la compromis/s calmeze impulsurile persona;ului pentru a se adapta la cerinele scenei.0ar sarcina lui real e tocmai inversul/s fac persona;ul viu i funcional.Cum> #ocmai n acest moment apare nevoia de inteligen. *(ist un timp pentru discuii, cerectare, studiul documentelor de epoc ca i unul pentru urlet, rostogoliri pe podea. %au pentru rela(are, destindere, familiaritate.0ar e(ist i un timp pentru linite, disciplin i concentrare intens.8nainte de prima sa repetiie cu actorii notri, <roto3s-i a rugat s fie curat podeaua i s fie scoase din ncpere toate lucrurile personale.Apoi s-a aezat n spatele unei mese, vorbindu-le actorilor de la distan, fr s permit fumatul i discuiile.Acest climat ncordat a fcut posibile cteva e(periene.0ac citeti crile lui %tanislavs-i, i dai seama c unele dintre afirmaii nu snt fcute dect pentru a suscita o seriozitate din partea actorilor ntr-o epoc n care, n ma;oritatea teatrelor, domnea un spirit de indolen. #otui, cteodat, nimic nu te elibereaz mai mult dect destinderea i renunarea la alura de sfinenie i sentimente nobile.Uneori, toat atenia se concentreaz asupra unui singur actor, alteori procesul creator colectiv reclam ntreruperea travaliului individual. u se poate face totul dintr-odat.A discuta fiecare lucru cu fiecare poate s fie un proces prea lent, deci distructiv pentru ansamblu.8n aceast situaie, regizorul trebuie s aib un sim al timpului/lui i revine obligaia s perceap ritmul procesului i etapele sale.*(ist un timp pentru a discuta ideile mari ale unei piese, dar i un timp pentru a le uita, ca s descoperi ceea ce poate fi aflat numai prin bucurie, e(travagan i iresponsabilitate.*(ist un moment cnd nimeni nu trebuie s se ngri;oreze pentru rezultatele eforturilor sale.8mi displace s las oamenii s asiste la repetiii pentru c ceea ce conteaz e munca i pentru c e ceva intim. u trebuie s e(iste preocuparea dac eti sau nu stupid sau faci ceva greit..e de alt parte, o repetiie poate s apar drept ceva de neneles/adesea pot fi ncura;ate sau permise diverse e(cese spre amuzamentul sau spaima asistenei pn vine momentul s faci o pauz.0ar c!iar i la repetiii e(ist un moment cnd ai nevoie de observatori din afar, cnd senzaia c snt n sal nite figuri ostile poate crea o tensiune pozitiv i aceasta, la rndu-i, o nou concentrare.$unca trebuie s-i propun mereu e(igene noi.$ai e(ist un moment pe care regizorul trebuie s-l sesizeze.Acela n care grupul de actori, e(citai de propriul talent i de propriul travaliu, pierde din vedere piesa.&rusc, ntr-o diminea, travaliul se sc!imb, ceea ce va conta e reuita.Atunci, glumele i briz-briz-urile vor fi nlturate brutal i toat atenia va fi concentrat pe ce se va petrece n seara de spectacol/naraiunea, prezentarea, te!nica, cum se-aude, comunicarea cu publicul.Aa c e o prostie din partea unui regizor s adopte un mod teoretic, fie c vorbete ntr-un limba; te!nic, despre ritm, volum etc., sau s-l evite pentru c nu e artistic.* ;alnic de simplu pentru un regizor s se lase prins de o metod."ine o vreme cnd ceea ce conteaz e s vorbeti numai de vitez, precizie, dicie.2$ai repede2, 2Continu2, 2.lictisete2, 2%c!imb ritmul2, 20oamne, iart-m@2 - toate acestea snt limba;ul potrivit n acel moment dei, cu o sptmn mai devreme, vorbele acestea ar fi putut strica totul. .e msur ce se apropie momentul spectacolului, actorul are de ndeplinit simultan tot mai multe cerine privind analiza, nelegerea, realizarea.*l trebuie s fac s fiineze o stare incontient
HD

de care rspunde singur. Bezultatul e un ntreg, indivizibil, dar emoia este luminat continuu de inteligena intuitiv, astfel nct spectatorul, dei cucerit, asaltat, alienat, forat s-i reevalueze ;udecile, va sfri prin a ncerca ceva la fel de indivizibil..Cat!arsis-ul nu poate s fie niciodat numai o simpl curenie emional, el trebuie s fie un apel la om n ansamblu. Piua spectacolului/se poate a;unge la acesta pe dou ci, foaierul i intrarea actorilor.%nt acestea, n termeni simbolici, legturi sau simboluri ale separrii> 0ac scena este n relaie cu viaa, dac sala este n relaie cu viaa, atunci cile de acces trebuie s fie libere i s permit o tranziie uoar de la viaa de afar spre locul de ntlnire.0ar dac teatrul este esenialmente artificial, atunci intrarea actorilor i amintete actorului c intr ntr-un loc special care reclam costume, mac!ia;, deg!izare, sc!imbarea identitii. 'ar publicul nu se mbrac i el pentru a iei din lumea cotidian i s intre pe un covor rou ntr-un loc privilegiat.Ambele snt adevrate i ambele trebuie comparate cu atenie pentru c ele comport posibiliti diferite i se refer la circumstane sociale destul de diferite.%ingurul lucru pe care l au n comun toate tipurile de teatru este nevoia unui public.Acesta e mai mult dect un truism/n teatru, publicul este acela care desvrete etapele creaiei.8n alte arte, e posibil ca artistul s mearg pe principiul c lucreaz pentru sine.9rict de mare este simul su de responsabilitate social, el va spune c instinctul este cel mai bun g!id al su i c, dac el este mulumit cnd i contempl singur opera, e(ist ansa ca i alii s fie mulumii.8n teatru, diferena este c privirea contemplativ ultim, nu este posibil..n cnd nu este prezent un public, opera nu este desvrit. ici un autor, nici un regizor, c!iar ntr-un vis de megaloman, nu ar dori un spectacol numai pentru el nsui. ici un actor megaloman n-ar vrea s ;oace pentru sine, n faa oglinzii.Aa c autorul sau regizorul nu pot lucra dup propriul lor gust i putere de ;udecat dect n perioda repetiiilor, i atunci ntr-un mod apro(imativ, i nu vor atinge propriul adevr dect cnd snt ncon;urai de peste tot de public.Cred c orice regizor va fi de acord c punctul su de vedere asupra propriei creaii se sc!imb complet cnd st n mi;locul spectatorilor. A asista la prima reprezentaie a unei piese pe care ai pus-o n scen, este o e(perien ciudat. umai cu o zi nainte, vedeai repetiia general i erai complet convins c un anume actor ;uca bine, c o anume scen era interesant, o micare - plin de graie, un anume pasa; -plin de un sens clar i necesar.Acum, ncon;urat de public, o parte din tine reacioneaz ca acel public,aa c i tu i spui /2$-am plictisit2, 2%e repet2, 29 s-nnebunesc dac se mai mic tot aa2 i c!iar 2 uneleg ce vor s spun2.0incolo de super-sensibilitatea provocat de nervi, ce se ntmpl, de fapt, astfel nct s se produc o asemenea sc!imbare surprinztoare n punctul de vedere al regizorului> Cred c, nainte de orice, e o problem privind ordinea n care se produc evenimentele.% lum un singur e(emplu.8n prima scen a piesei, o fat se ntlnete cu iubitul ei.*a a repetat scena cu mult tandree i adevr i investete ntr-o simpl formul de adresare o intimitate care impresioneaz, aparte de orice conte(t.8n faa publicului devine dintr-o dat evident c replicile i aciunile precedente nu au pregtit deloc acest lucru.0e fapt, publicul poate s fie preocupat cu urmrirea altor direcii, n relaii cu alte persona;e sau teme, i deodat privete o tnr actri care murmur unui tnr cuvinte auzite pe ;umtate.8ntr-o scen ulterioar, succesiunea faptelor ar fi putut duce la o tcere n care acest murmur ar fi e(act la locul su.Aici, pare timid, intenia e puin clar, c!iar de neneles. Begizorul ncearc s pstreze o viziune a ntregului, dar el repet pe fragmente i c!iar i atunci cnd vede un 2nur2, o face tiind inevitabil care snt inteniile piesei.Cnd publicul este prezent, silindu-l i pe el s reacioneze ca public, aceast cunoatere prealabil, se destram i, pentru prima dat, regizorul se vede primind impresiile dega;ate de pies n succesiunea lor temporal propriu-zis. u e surprinztor dac i d seama ct de diferit e totul. 0in acest motiv oricine e(perimenteaz, se ngri;ete de toate aspectele relaiei sale cu publicul.*l poate crea raporturi noi, plasnd publicul n poziii diferite.9 avanscen, o aren, o sal luminat n ntregime, o magazie sau o camer.#oate condiioneaz, din start, evenimente diferite.0ar diferena poate fi superficial.9 diferen mai profund va aprea atunci cnd actorul poate ;uca cu spectatorul ntr-o relaie mai intim i variabil.0ac actorul capteaz interesul spectatorului, coborndu-i garda, i-l seduce apoi, aducndu-l ntr-o situaie neateptat sau fcndu-l contient de o ciocnire a unor credine diferite, a unor contradicii absolute, atunci publicul devine mai activ.Aceast activitate nu nseamn manifestri e(terioare iar publicul care rspunde astfel, poate prea activ, dar e ceva superficial.Activitatea adevrat poate fi invizibil, dar i indivizibil.
HJ

Ceea ce distinge teatrul ntre celelalte arte este faptul c nu este permanent.0ar este foarte uor s aplici - prin fora obinuinei critice - standarde permanente i reguli generale acestui fenomen efemer.Am vzut ntr-o sear, ntr-un ora englezesc de provincie, %to-e-on-#rent, un spectacol cu P)gmalion, montat ntr-un teatru in9the9round.8ntlnirea dintre actori, cldire, public animai de aceeai via punea n valoare momentele cele mai strlucite ale piesei.A 2mers2 minunat..ublicul a participat total.%pectacolul era un triumf. Actorii din distribuie erau toi mai tineri dect cereau rolurile, aveau toi uvie de pr vopsite n gri, un mac!ia; e(cesiv.0ac, prin magie, ar fi fost transportai n acel moment ntr-un teatru din )est *nd-ul +ondrei i s-ar fi gsit ncon;urai de un public londonez, ntr-o cldire londonez convenional, ei ar fi prut neconvingtori iar publicul ar fi fost neconvins.Aceasta, totui, nu vrea s nsemne c standardul londonez e mai mai bun sau mai nalt dect cel de provincie.* mai probabil s fie invers, pentru c nu e de crezut c oriunde n +ondra n acea sear atmosfera teatral s fi fost att de ncins precum n %to-e.0ar comparaia nu se poate face niciodat. u poi pune la ncercare acest ipotetic 2dac2, pentru c nu numai actorii sau te(tul, ci ntreg ansamblul este ;udecat. 8n cadrul #eatrului Cruzimii, o parte a studiului nostru privea publicul, iar primul nostru spectacol cu public a fost o e(perien interesant..ublicul care venise s vad o sear 2e(perimntal2, avea obinuitul amestec de condescenden, veselie i uoara dezaprobare pe care o produce noiunea de a(angard.+e-am prezentat o serie de fragmente.%copul nostru era complet egoist/voiam s urmrim cteva din e(perimentele noastre n condiii de spectacol. u am oferit publicului un program sau o list de autori, nume, subiecte sau vreun comentariu ori vreo e(plicaie privind inteniile noastre. .rogramul a nceput cu o pies de trei minute a lui Artaud, @%<nirea !%ngelui, fcut mai Artaud dect Artaud pentru c dialogul era nlocuit complet cu urlete.9 parte din public a fost imediat fascinat, o alta a c!icotit.0ac noi luasem n serios aceast prim parte, partea a doua era un interludiu pe care l consideram o glum..ublicul era pierdut/cei care rseser, nu tiau dac s mai rd, cei serioi care i dezaprobaser pe acetia, nu tiau ce atitudine s ia.#ensiunea cretea pe msur ce spectacolul era n desfurare.Cnd <lenda =ac-son i-a scos !ainele, pentru c aa cerea scena, a aprut o nou tensiune n seara aceea, pentru c, se prea, nu vor mai fi limite privind necunoscutul.Am putut observa cum publicul nu e deloc pregtit s ;udece pe loc, n fiecare clip.+a al doilea spectacol, tensiunea nu mai era aceeai. u se scrisese n pres, i nu cred c erau muli aceia care s fi venit ndemnai de prietenii lor care fuseser n prima sear.i, totui, publicul era mai puin tensionat.Cred c era vorba de altceva/ei <tiau c mai fusese un spectacol i li se prea linititor c nu apruse nimi, n pres.0eci nu se ntmplase nimic groaznic, cci dac vreun spectator ar fi fost rnit, dac am fi dat foc teatrului, atunci ar fi fost ceva pe prima pagin. ici o tire nseamn c e de bine.0e-a lungul reprezentaiilor, s-a dus vorba c fceam improvizaii, cteva pasa;e plictisitoare, buci de <enet, un 2cola;2 %!a-espeare, zgomote mai puternice, i aa publicul venea, compus acum numai din cei entuziati sau din cei care voiau s se distreze cu orice pre.9ri de cte ori, ai o cdere real n critic, e(ist ntotdeauna un mic public de entuziati pentru restul reprezentaiilor iar n ultima sear a 2eecului2, vor fi ntotdeauna ovaii.9rice poate condiiona un public.Cei care merg la teatru, n ciuda presei proaste, se duc cu o anume dorin, o anume ateptare, c!iar dac e pentru tot ce-i mai ru.Aproape ntotdeauna ne ocupm locul n sal, avnd un set elaborat de referine care ne influeneaz nainte de nceperea spectacolului.Cnd s-a terminat, refle(ele condiionate ne fac s ne ridicm i s plecm imediat.Cnd, la finalul lui -* am oferit publicului prile;ul de a sta linitit pentru un timp, posibilitatea de a tcea, dac dorea, a fost interesant s vd cum pe unii i-a ofensat, iar pe alii nu.0e fapt, nu e(ist nici un motiv pentru care cineva trebuie s fie repezit afar din teatru cnd piesa s-a terminat.0up -*, muli oameni stteau linitii vreo zece minute sau mai mult, i-apoi ncepeau dintr-odat s vorbeasc unii cu alii.Aceasta mi se pare c e un sfrit mai firesc, mai sntos dup o e(perien n comun, dect s pleci rapid, dac nu cumva aceast fug nu e o opiune deliberat, nu o convenie social. Astzi, problema publicului pare s fie cel mai important i mai dificil lucru de rezolvat..ublicul de teatru obinuit nu este, de obicei, unul foarte viu, cu siguran nu unul fidel n mod special, aa c plecm n cutarea unui 2nou2 public.0esigur, asta e de neles, dei e cam artificial.8n ansamblu, e adevrat c, cu ct un public este mai tnr, cu att reaciile sale snt mai rapide i mai libere.* adevrat c, n general, ceea ce ndeprteaz pe tineri de teatru e ceea ce e ru n teatru oricum, aa c sc!imbnd stilul pentru a seduce pe cei tineri, pare c mpucm doi iepuri
H?

dintr-o lovitur.9 observaie, care se poate face uor la meciurile de fotbal sau la cursele de cini, e c un public popular e de departe mai viu n reaciile sale dect unul de clas mi;locie.Aa c, iari, pare s aib sens seducerea unui public popular printr-un limba; popular. 0ar logica aceasta se poate demonta uor..ublicul popular e(ist i totui e ca un mira;.Cnd tria &rec!t, intelectualii din &erlinul de "est au fost aceia care s-au ngrmdit la teatrul su, care era n *st.=oan +ittle3ood a fost spri;init n )est *nd de un public al clasei de mi;loc, i niciodat nu a mai gsit acel public muncitoresc pentru care ;ucase, capabil s o a;ute s treac peste dificulti.#eatrul Ro)al *hake!peare i trimite grupuri s ;oace n fabrici i cluburi de tineret, imitnd pe cei de pe continent, ca s vnd noiunea de teatru acelor segmente ale societii care n-au pus poate niciodat piciorul ntr-un teatru i care snt convini, poate, c teatrul nu e pentru ei.Aceste comandouri i propun s suscite interesul, s nlture nite bariere, s stimuleze prieteniile.*ste o munc e(traordinar, incitant.0ar dincolo de toate acestea, un subiect, poate periculos de abordat, este/de fapt, ce vor s vnd> 8l facem pe muncitor s neleag c teatrul e o parte a Culturii, adic, o parte a noului co de bunuri disponibile acum pentru toat lumea.8n spatele oricrei ncercri de a atrage un nou public, e(ist un tip de prozelitism secret - 2poi s vii i tu la petrecere2 - i ca orice prozelitism, ascunde o minciun.Aceasta e implicaia c darul merit s fie primit.0ar credem cu adevrat c merit> Unor oameni, pe care vrsta sau proveniena social i-a inut departe de teatru, i care snt ademenii la teatru, e suficient s le dai ce e 2cel mai bun2> #eatrul sovietic ncearc s le dea tot ce e 2cel mai bun2.#eatrele aionale ofer ce e 2cel mai bun2.+a 9pera $etropolitan din e3 For-, ntr-o cldire nou, cei mai buni dintre interpreii europeni, sub bag!eta celui mai bun diri;or de $ozart, n organizarea celui mai bun productor, interpreteaz $lautul 3erme,at.0incolo de muzic i interpretare am vzut, mai recent, o alt versiune unde pa!arul cultural ddea pe-afar, pentru c fiecare scen era n acelai timp i o desfurare a unor tablouri de C!agall.0ac te iei dup teoria culturii ca dependen, mai mult de-att nu e(ist.#nrul care are privilegiul de a-i lua prietena la $lautul 3erme,at, atinge culmea a ceea ce i poate oferi comunitatea sa n termeni de via civilizat.&iletele cost enorm, dar ct merit seara aceasta> 8ntr-un fel, toate aceste forme de racolare a publicului flirteaz periculos cu afirmaia/venii s mprii cu noi aceast via bun, care e bun pentru c trebuie s fie bun, pentru c e fcut din tot ce e mai bun. Acest lucru nu se va sc!imba niciodat atta vreme ct cultura sau oricare art este o simpl ane( a vieii, separabil de ea i, odat separat, inutil, firete..entru o astfel de art, deci, nu se lupt dect artistul cruia, temperamental, ea i este necesar, pentru c este nsi viaa lui.8n teatru, ne ntoarcem mereu n acelai loc/nu-i de-a;uns c scriitorii i actorii resimt aceast nevoie, trebuie ca i publicul s-o mprteasc.Astfel, din acest punct de vedere, nu e vorba numai de seducerea publicului.$ai greu e s creezi opere care s strneasc spectatorilor foamea i setea ntr-un mod de netgduit. 9 edin de psi!odram ntr-un azil de alienai reprezint, pentru mine, imaginea unui teatru necesar.% cercetm o clip condiiile de acolo.* o comunitate mic, cu o via regulat, monoton.8n anumite zile, pentru unii pensionari, e(ist ceva pe care ei l ateapt, o edin de psi!odram.Cnd intr n sala unde urmeaz s aib loc, ei tiu c orice s-ar ntmpla, va fi diferit fa de ceea ce se-ntmpl la ei n salon, n grdin, sau n camera cu televizor.%tau toi n cerc.+a nceput, snt adesea suspicioi, ostili, retrai.0octorul care rspunde, ncepe cerndu-le pacienilor s propun teme.%e fac cteva sugestii, snt discutate i, ncet-ncet, apar puncte de interes comune care devin i modaliti de contact ntre toi.0iscuiile se leag cu greu n ;urul acestor subiecte i doctorul va trece la dramatizarea lor.'mediat, fiecare are rolul su, dar asta nu nseamn c vor ;uca toi.Unii se ofer ca protagoniti, n timp ce alii vor prefera s stea i s priveasc, fie identificndu-se cu protagonistul, fie urmrind aciunea, detaai i critici. %e va nate un conflict/este o aciune dramatic real, pentru c cei care stau n picioare vorbesc despre c!estiuni reale, mprtite de toi cei prezeni, n singura manier care permite ca aceste c!estiuni s aibe via.*i pot s rd sau s plng. %au s nu aibe nici o reacie.0ar dincolo de tot ce se ntmpl, ntre aa numiii nebuni se disimuleaz un lucru foarte simplu i raional.#oi doresc s fie a;utai s scape de angoasele lor, c!iar dac nu tiu n ce-ar consta acest a;utor, sau ce form ar putea lua.*u nu am nici un fel de preri despre valoarea psi!odramei ca tratament terapeutic..oate c nu duce la vreun rezultat medical durabil.0ar edina nsi d un rezultat care nu poate fi negat.+a dou ore de la nceputul ei, toate relaiile dintre cei prezeni se modific din cauza e(perienei pe care au fost pui s-o triasc mpreun.Bezult ceva mai animat, ceva care curge mai
HA

liber, apar contacte timide ntre spirite total nc!ise n ele nsele. Cnd vor prsi camera, ei nu mai snt la fel ca atunci cnd au intrat.C!iar dac ceea ce s-a ntmplat i-a zguduit serios, ei s-au nviorat n acelai grad ca atunci cnd ar fi rs. u e vorba de pesimism sau optimism aici/pur i simplu, unii participani devin, temporar, ceva mai vii. u are importan dac, o dat ce-au ieit pe u, aceast stare dispare.Aceast edin de psi!odram le va prea o oaz n viaa lor i vor dori s revin dup ce-au vzut cum e. 8n felul acesta neleg ideea de teatru necesar, unul unde e(ist numai o diferen practic ntre actor i public, nu o diferen fundamental. .e msur ce scriu, m ntreb dac teatrul se poate rennoi pe o scar mic, n comuniti mici sau acest lucru e posibil i ntr-un teatru mare dintr-o capital.Ar putea e(ista ntre necesitile de acum ceea ce festivalurile de la <l4ndebourne i &a4reut! au realizat, n alte circumstane i cu scopuri notabil diferite>Cu alte cuvinte, am putea realiza o oper omogen care s formeze publicul nainte c!iar ca acesta s intre n teatru><l4ndebourne i &a4reut! erau n armonie cu societatea i categoriile sociale crora le erau destinate.Astzi, nu vd cum un teatru, vital i necesar, ar putea e(ista altfel dect n dizarmonie cu societatea, din moment ce el contest i nu celebreaz valorile acesteia.i totui, artistul nu e(ist ca s acuze, s conferenieze, s in predici i, cu att mai puin, pentru a nva pe alii.*l este o parte din 2ei2.*l este ca un ac care nu poate provoca reacii din partea publicului dect dac acesta este dispus s se pun el nsui sub semnul ntrebrii. u e(ist celebrare comunitar cu adevrat dect dac artistul e purttorul de cuvnt al unui public capabil s se bucure. 0ac se nate ceva nou n faa unui public i dac acesta e desc!is fa de nou, atunci s-ar putea produce o confruntare puternic.0ac se va produce acest lucru, atunci natura disparat a gndirii sociale s-ar concentra n ;urul unor idei-for i, astfel, anumite obiective vor fi rennoite, resimite i reafirmate."a fi astfel abolit separaia dintre e(periena pozitiv i cea negativ, dintre optimism i pesimism. 8ntr-o epoc unde totul e n micare, orice cutare este automat o cutare a formei.0istrugerea vec!ilor forme, ncercarea altora noi, cuvinte noi, relaii noi, locuri noi, cldiri noi, toate in de acelai proces i orice spectacol este un cartu izolat tras ntr-o int invizibil.Ar fi absurd s te atepi astzi ca un singur spectacol, grup, stil sau metod de lucru s ne reveleze ceea ce cutm.#eatrul nu poate avansa dect ca racul ntr-o lume care se mic nainte prin zig-zag sau prin recul.'at de ce, mult timp de-acum nainte, nu va posibil un stil universal pentru un teatru universal, aa cum era n teatrul i opera din secolul JK. 0ar nu totul este micare, distrugere, tulburare sau mod. *(ist i certitudini.%nt acele momente n care, brusc, se realizeaz ceva undeva/spectacole, seri unde o e(perien colectiv total, un teatru total de te(t i public fac inutile distinciile ntre #eatrul $ort, &rut sau %acru. 8n aceste rare momente, teatrul bucuriei, al cat!arsis-ului, al srbtorii, teatrul cutrii i al sensului neles de toi, teatrul viu snt unul i-acelai lucru.0ar, odat produs, clipa a trecut i acest teatru nu mai poate fi recreat prin imitaie servil. Ceea ce e mort reapare iar cutarea ncepe din nou. 9rice apel la aciune poart n sine i unul la inerie.+uai cea mai 2sacr2 e(perien/muzica.$uzica este unul dintre acele lucruri care face viaa suportabil pentru un mare numr de oameni.$ai multe ore de muzic pe sptmn aduc aminte oamenilor c viaa ar putea merita s fie trit/aceste momente de mngiere mai atenueaz nemulumirea lor i i fac mai pregtii s accepte o via altfel insuportabil.0impotriv, luai povestirile cu atrociti, fotografia unui copil ars de napalm, snt ocuri teribile care desc!id oc!ii spectatorilor spre nevoia de a aciona care, altfel, pe moment, snt ntr-un fel foarte departe de ei.* ca i cum, n acelai moment, e(periena unei necesiti face aceast necesitate mai acut dar o i calmeaz.i-atunci, ce se poate face> 8n teatru se produce un adevrat test c!imic, c!iar unul cu acizi.Cnd spectacolul s-a terminat, ce rmne> .oi uita plcerea, dar i emoia puternic dispare iar cele mai puternice argumente i pierd i ele firul.Cnd emoia i subiectul piesei snt legate, ns, de dorina publicului de a vedea mai limpede n el nsui, atunci se aprinde ceva n spirit.%pectacolul las n memorie un contur, un gust, o urm, un miros - o imagine. 'maginea central a piesei e cea care rmne, i dac elementele componente snt bine mbinate, aceast siluet va fi nelesul, aceast form va fi ceea ce vrea s spun piesa.Cnd, peste ani, m gndesc la o e(perien teatral care m-a impresionat, nu vd dect miezul gravat n memoria mea/doi vagabonzi stnd sub un copac, o btrn trgnd o cru, un sergent care danseaz, trei oameni pe o canapea n iad sau, din cnd n cnd, o urm i mai adnc
HE

dect orice imagine. u sper s-mi aduc aminte e(act sensul, dar din acel miez pot reconstrui o serie de nelesuri.Astfel, va fi fost atins un scop.Cteva ore ar putea modifica pe via modul meu de a gndi.* aproape, dar nu c!iar imposibil, s se ntmple. Ct despre actor, acesta se sperie cu greu de eforturile pe care le face.9rice actor, n cabina sa, dup ce a ;ucat un rol dur i ngrozitor, este rela(at i mbu;orat. *ste ca i cum a ncerca sentimente puternice n timpul unui anga;ament fizic puternic, devine foarte sntos.Cred c e bine pentru cineva s fie diri;or de orc!estr sau tragedian.*ste o ras care pare s ating n mod consecvent maturitatea.0ar cred c e i un pre de pltit.$aterialul folosit de actori ca s creeze oameni imaginari pe care i poi pune sau scoate ca pe mnui, este carnea i sngele lor.Actorul d ceva din el tot timpul.*l e(ploateaz posibilitatea sa de evoluie, de nelegere, folosind acest material pentru a ese persoan;ele care dispar dup terminarea spectacolului.8ntrebarea care se pune este dac am putea s mpiedicm ca acelai lucru s i se ntmple i publicului> Ar putea publicul s pstreze o urm a cat!arsis-ului sau el n-ar putea spera dect la o stare bun de o clip. C!iar i n aceast situaie e(ist multe contradicii.Actul teatral este o uurare.Att rsul ct i emoiile intense cur cteva impuriti din sistem i, astfel, snt opusul a ceea ce te marc!eaz, pentru c, la fel ca orice curenie, ele fac totul ca nou.0ar e(perienele care te elibereaz snt ele att de diferite fa de cele care te marc!eaz> -ar fi mai adevrat s spunem c ntr-o rennoire totul e, din nou, posibil> *(ist muli btrni trandafirii.*i snt aceia care au o vigoare surprinztoare, dar care snt ca nite copii mari/neridai, fizic sau din fire, dar nematurizai.*(ist ns i alt fel de btrni, care nu snt decrepii sau acrii/ridai, marcai, uzai care, totui, strlucesc printr-o nou tineree.#inereea i btrneea pot coe(ista n acelai om.Adevrata problem pentru actorul n vrst este s tie dac, n aceast art care l revigoreaz, ar putea la rndu-i - dac i dorete ntr-adevr - s-i afle un nou mod de a se dezvolta..roblema este aproape aceeai i pentru publicul care iese, fericit i revigorat, dup o sear plcut la teatru/asta e tot> tim c se poate produce o eliberare efemer.0ar nu s-ar putea produce i ceva care s rmn> i ne ntoarcem din nou la spectator. 8i dorete vreo sc!imbare n poziia sa > 8i dorete ceva diferit n sine nsui, n viaa sa, n societatea sa> 0ac nu, atunci nu are nevoie ca teatrul s fie ca un acid, ca o lup, un proiector sau un loc de confruntare. .e de alt parte, s-ar putea ca el s aibe nevoie de unul sau de toate aceste lucruri.8n acest caz, el are nevoie nu numai de teatru, ci de tot ceea ce poate afla din teatru.*l va avea nevoie disperat de acea urm care s ard n el, are nevoie ca aceasta s rmn. %ntem aproape de o formul, o ecuaie care sun astfel/TeatruAR r a. Ca s a;ungem la aceste trei litere, trebuie s apelm la o surs neateptat.+imba francez nu are cuvintele adecvate pentr traducerea lui %!a-espeare i, totui, n mod ciudat, e(ist n aceast limb cele trei cuvinte, folosite zilnic, care e(prim problemele i posibilitile evenimentului teatral. Bepetiie, reprezentare, asisten.Cuvintele e(ist i n englez, dar noi folosim 2re!earsal2 pentru francezul repetition care evoc aspectul mecanic al procesului.%ptmni, zile, ore de-a rndul, prin practic a;ungi la perfeciune.* o robie, o trud, o disciplin. * o activitate monoton care duce la un rezultat bun.Cum tie orice atlet, repetarea aduce n cele din urm sc!imbarea/cnd ai un scop precis i eti mnat de voin, 2repetiia2 este creatoare.%nt cntrei de cabaret care e(erseaz un cntec nou un an de zile sau mai mult pn s se aventureze s-l interpreteze n public/i-l vor cnta apoi cincizeci de ani n faa publicului.+aurence 9livier i repet singur te(tul, mereu i mereu, pn cnd muc!ii limbii i se supun total i, astfel, el obine o libertate absolut. ici un clovn, nici un acrobat i nici un dansator nu pun sub semnul ndoielii faptul c repetiia este singurul mod prin care snt posibile anumite aciuni, iar cei care nu o fac, tiu c le snt interzise automat anumite zone ale e(presivitii.8n acelai timp, repetiia este un cuvnt fr strlucire, e un concept rece, te face s te gndeti la o plictiseal mortal.Bepetiia, asta nseamn leciile de pian din copilrie, gamele sau comediile muzicale n turneu, cu a nu tiu cta distribuie, repetnd automat aciuni care i-au pierdut sensul i savoarea.Bepetiia este tot ce duce spre orice nu are sens n tradiie/piesa care ine afiul att de mult timp nct nu mai e dect un e(erciiu abrutizant, cu obligaia de a repeta i pentru cei care nlocuiesc pe cei din distribuia original, adic tot ceea ce nspimnt pe actorii sensibili.Aceste imitaii la indigo snt fr via.Bepetiia neag ceea ce este viu.* ca i cum, ntr-un singur cuvnt, vedem contradicia esenial a teatrului.Cci pentru a evolua, ceva trebuie pregtit i pregtirea
HH

implic s revii la nesfrit.9 dat terminat, acest ceva trebuie s fie vzut, fapt care reclam din nou s repei.8n aceast repetiie se afl i germenele decderii. Ce ar putea rezolva aceast contradicie> Aici, cuvntul francez pentru 2spectacol2 repre!entation - aduce un rspuns.Beprezentaia este momentul n care ceva este reprezentat, cnd ceva din trecut este artat din nou, cnd ceva care a e(istat odat, este acum.Cci reprezentaia nu este o imitare sau o descriere a unui eveniment trecut, reprezentaia neag timpul.*a abolete diferena dintre ieri i azi, ia o aciune de ieri i o face s retriasc azi n toate aspectele sale, inclusiv spontaneitatea.Cu alte cuvinte, o reprezentaie este ceea ce i spune cuvntul/a face prezent un lucru.9bservm cum aceast rennoire a vieii este ceea ce neag repetiia i cum ea se aplic la fel de mult repetiiei ca i spectacolului. A studia ce nseamn e(act toate acestea, desc!ide un cmp uria. e determin s vedem ce nseamn aciune vie, ce constituie un gest real n prezentul imediat, ce forme poate lua falsul, ce este parial viu, ce este complet artificial, pn cnd, ncet, ncepem s definim factorii veritabili care fac att de dificil actul reprezentaiei.i, cu ct studiem mai mult, cu att vom vedea c mai e nevoie de ceva pentru ca repetiia s evoluze spre o reprezentaie.A face prezent un lucru nu se ntmpl de la sine, e nevoie de un a;utor.0ar acest a;utor nu e mereu la ndemn.i, totui, fr acest a;utor nu poate avea loc acest 2a face prezent2. e ntrebm care ar putea fi acest ingredient i ne uitm la repetiii cum actorii trudesc i o iau mereu de la nceput. e dm seama c munca lor ar fi fr sens dac e n vid.Aici am gsit o c!eie. *a ne duce firesc spre ideea unui public, ne dm seama c fr un public nu e(ist o int, un sens.Ce este un public> 8n francez, ntre diferiii termeni pentru/cei care urmresc, public, spectator, unul iese n eviden i difer calitativ de ceilali. A!!i!tan,e (a!i!ten )vd o pies R 57a!!i!te a une pie,e.A asista, cuvntul e simplu, e c!eia. Un actor se pregtete, el intr ntr-un proces care poate deveni steril oricnd.*l i propune s capteze ceva, s-i dea via.+a repetiii, elementul vital al 2asistenei2 vine de la regizor, care e acolo pentru a a;uta urmrind.Cnd actorul iese n faa publicului, i d seama c transformarea magic nu se petrece prin magie.%pectatorii pot s se uite pasivi la spectacol, ateptnd ca actorul s fac totul iar acesta, sub aceast privire pasiv, descoper c tot ce poate oferi nu e dect o repetare a repetiiilor.Acest lucru l poate tulbura profund/orict bunvoin, druire, ardoare ar pune el pentru a face totul mai viu, el simte c lipsete ceva.i-atunci, spune c a fost o sal 2proast2.Alteori, cnd spune c a fost o 2sear bun2, el se afl n faa unui public care, din ntmplare, e activ interesat i viu n rolul privitorului.Acest public 2asist2.0atorit acestei 2asistene2, o asisten prin priviri, dorin, concentrare, plcere, repetarea devine reprezentare.Atunci, 2reprezentarea2 nu mai separ actorul de sal, spectacolul de public.*a i cuprinde, iar ceea ce este prezent pentru unul, e i pentru cellalt.i sala a suferit o sc!imbare.*a a venit dintr-o via e(terioar teatrului, care e esenial repetitiv, pentru a intra ntr-o aren special unde fiecare moment este trit mai clar i mai intens.%ala l asist pe actor i, n acelai timp, actorul asist publicul. Bepetiie, reprezentare, asisten.Aceste cuvinte rezum cele trei elemente, fiecare necesare pentru ca un eveniment s prind via.0ar esenialul lipsete totui, pentru c aceste cuvinte snt statice, orice formul este inevitabil o ncercare de a prinde adevrul vieii odat pentru totdeauna.Adevrul n teatru e mereu n micare. 8n momentul n care citii aceast carte, ea e de;a depit..entru mine este un e(erciiu, fi(at acum pe pagin.0ar, spre deosebire de o carte, teatrul are o caracteristic special/ ntotdeauna e posibil s o iei de la nceput.8n via, acesta este un mit. u putem niciodat s ne ntoarcem la ceva.5runzele noi nu snt galbene, ceasul nu merge napoi, noi niciodat nu vom avea o a doua ans.8n teatru, ns, tot timpul poi s pleci de la zero. 8n viaa cotidian, 2dac2 este o ficiune, n teatru, 2dac2 este un e(periment. 8n viaa cotidian, 2dac2 este o evaziune, n teatru, 2dac2 este adevrul. Cnd sntem convini s credem n acest adevr, atunci teatrul i viaa snt unul i acelai lucru. Acesta este un scop nobil. .are o munc grea.
HI

A ;uca cere mult munc.0ar cnd munca e trit ca ;oc, atunci nu mai e munc. =ocul e s ;oci.

CUPRINS Omul spaiului gol .......... Teatrul mort ................... Teatrul sacru .................. Teatrul rut ................... Teatrul "me#"at ............... p. 2 p. 8 p. 20 p. 2! p. $%

HL