Universitatea Andrei Saguna din Constana

Facultatea de Stiinele Comunicrii i tiine Politice

SPECIALIZARE TV

ASIST.UNIV. ADINEL OLARIU

Constana 2011

CUPRINS
I. TELEVIZIUNEA - DEFINITIE SI CONCEPT II. TIRILE DE TELEVIZIUNE III. APARATUL DE FILMAT / CAMERA DE LUAT VEDERI IV. ANATOMIA FILMULUI V. MISCARILE DE APARAT

I. TELEVIZIUNEA - DEFINITIE SI CONCEPT

Televiziunea este definit, n Dictionnaire de la Communication, drept desemarea generic a ansamblului de procedee de transmitere la distan a imaginilor i sunetelor, pe unde hertziene sau prin cablu. ns aceast definiie este mult prea general, iar completarea ei cere o expunere mai detaliat a fenomenului. n primul rnd, televiziunea,mbinnd transmiterea imaginii i a sunetului, este cel mai important canal mass-media. Receptarea acestui tip de mesaj implic doua simuri vzul i auzul care, fiecare luat separat, era suficient pentru lecturarea presei scrise sau ascultarea radioului. Aceasta caracteristic a televiziunii,precum i derularea, pe ecran, a stimulilor n flux continuu, a dus la o schimbare major a modului de percepie vizual, la individul celei de-a doua jumti a secolului XX. Ochiul uman, deprins s parcurg mesajul scris (de la stnga la dreapta i de sus n jos n civilizaia noastr) pentru cutarea informaiei sau a divertismentului, se afl pus n situaia, de la apariia cinematografului i a televiziunii, de a se concentra pasiv: sinestezia mesajelor, globalitatea lor duce la un efort de selectare care va deveni, odat cu explozia mediilor electronice si a multimedia, modul universal de consumare a realitii, a lumii nconjurtoare. Serialitatea ierarhic a scrierii este nlocuit cu instantaneitatea imaginii, afirm Carlo Sartori n eseul Ochiul universal . Televiziune nu nseamn doar un ansamblu de tehnici de transmitere sau un proces de receptare, ci poate fi analizat sub mai multe aspecte: al terminalului (aparatul TV), al reelei (postul de emisie) i al centrului de producie a emisiunilor (vezi Natalie Costa-Cerdan i Alain Le Diberder, Televiziunea). Astfel, din punct de vedere funcional, un post de televiziune are ca activiti de baz primirea dreptului de difuzare pentru anumite programe i producerea de emisiuni informative i de divertisment. La acestea se adaug, bineneles, structurarea, concatenarea produselor ntr-un program i emiterea lor. Din punct de vedere economic,televiziunea transform investiiile pentru programe n venituri obinute de la publicul lor. n acest proces sunt implicate i alte instituii sau structuri care asigur crearea i transferul de producii audio-vizuale (productorii, distribuitorii i alte posturi TV), precum i finanarea sistemului (ageniile de publicitate, regiile care vnd spaiul publicitar i institutele de cercetri i de sondare a opiniei publice, care msoar audienele). O tipologie a posturilor de televiziune dup statutul i apartenena lor face distincia ntre posturile guvernamentale (sau oficioase), cele publice (sau statale) i posturile private (comerciale). Aceast distincie se afl n strns legtur cu resursele de finanare. Televiziunile publice sunt finanate de la buget i, n unele ri din Europa, parial i din publicitate. Cele guvernamentale, specifice regimurilor totalitare sau monopartite, sunt pltite de comanditar care, cteodat, este tot statul. Televiziunile private pot fi clasice, finanate din publicitate, sau posturi cu tax, adic vnd un serviciu pentru care percep o tax . O alt difereniere are n vedere profilul tematic . Astfel, exist posturi generaliste, care cuprind n program toate tipurile de emisiuni, cum sunt televiziunile publice, exist posturi semiprofilate, cu o ofert pe dou sau trei coordonate (de exemplu, canalele de film i tiri), i posturi profilate, cu ofert unic ( Eurosport sport, MTV i MCM muzic,CNN i Euronews tiri, Cartoon Network desene animate, TNT i HBO film). Dup criteriul rspndirii semnalului n teritoriu, posturile de televiziune sunt naionale, regionale, locale sau internaionale. Obiectul activitii din televiziune programul sau emisiunea reprezint transpunerea unui mesaj ntr-o form dat. Din aceast cauz, televiziunea a fost comparat cu o industrie grea, care produce prototipuri. Rutinizarea procesului, crearea produselor audiovizuale dupa prototipuri, adic ncadrarea lor n genuri i stiluri, a aprut i pentru a-i uura

consumatorului receptarea. Publicul a fost astfel pregtit pentru o telerecepie ndelungat: cantitatea a luat locul calitii; diversitatea stimulilor a sczut prin aceast ncadrare n genuri. Mesajul audio-vizual, coninut dar i form, reprezint nucleul dur al televiziunii. Acest mesaj are, n viziunea lui Ion Bucheru, urmtoarele caracteristici Cantitatea mesajului este ntr-o continu cretere, ca urmare a numrului tot mai mare de posturi i a emisiei 24 de ore pe zi.

I.2. Sisteme de nregistrare video

Imaginea video poate fi nregistrat n dou feluri: analogic i digital. Dezvoltarea tehnologiilor digitale a dus la dispariia treptat a nregistrrilor analogice, inclusiv a formatului profesional analogic beta care a dominat piaa echipamentelor profesionale de televiziune, de la sfritul anilor 80 pn n primii ani ai noului mileniu. Formate de nregistrare analogic a semnalului video 1) VHS (Video Home System); 2) S-VHS; 3) Beta; sistem profesional cu cea mai mare longevitate pn acum. 4) 8 mm; 5) Hi-8 mm; 6) U-Matic; sistem disprut n rile occidentale la sfritul anilor 80, dar care era nc folosit n unele televiziuni din America de Sud n primii ani dup 1990 (ex: Peru). 7) SP-U-Matic; 8) V-2000. Cele opt sisteme de mai sus sunt valabile pentru normele de televiziune: PAL 625 de linii/25 i NTSC 525 linii/30. La sistemul V-2000 nregistrarea ocup 1/2 din limea benzii, astfel nct pentru utilizarea ambelor jumti, caseta trebuie ntoars. Formatele VHS i S -VHS au fost introduse pe pia de compania japonez JVC n 1976. n prezent semnalul video este nregistrat digital n format DVCAM i mai rar n HDTV (televizine de nalt definiie). Sistemul HDTV este utilizat deocamdat pentru reclamele comerciale. Nu este rentabil utilizare echipamentelor HDTV pentru produciile curente de televiziune pentru c n Romnia nu exist emisie n HDTV i toat producia realizat astfel ar trebui convertit pentru emisie n sistem analogic, deci am reveni la aceeai parametri calitativi ai imaginii. DVCAM este n prezent cel mai rspndit sistem profesional de nregistrare n Romnia. Echipamentele beta mai sunt utilizate pn cnd vor fi epuizate tehnic. ns editarea nregistrrilor se face nonlinear, ceea ce presupune un timp suplimentar de ncrcare a materialului nregistrat n calculator. Chiar dac nregistrrile se fac n sistem HDTV (1125 de linii), telespectatorii nu beneficiaz de calitatea acestui sistem, ntruct difuzarea, n Romnia, se face nc analogic. Apariia tehnologiei digitale a dus la dispariia treptat a sistemelor video analogice de nregistrare i la dominaia sistemelor digitale. n prezent, cel mai rspndit sistem digital de nregistrare este sistemul DVCAM sau miniDVCAM (formatul casetei este compatibil att cu camerele video comerciale, ct i cele profesionale). ns tehnologia este deja foarte avansat pentru a putea nlocui casetele cu hard-uri mobile. Avantajul fundamental al unui hard mobil este acela c nu mai este nevoie de timpul intermediar de ncrcare n hardul sistemului de nregistrare a materialului filmat, care se face n timp real. De exemplu, dac pentru un documentar s-au filmat trei ore, trebuie ateptat tot att pentru ncrcare n sistemul de editare. Camera de televiziune livreaz de regul semnalele componente R G B: R-rosu, Gverde,B-albastru. Primul sistem color de televiziune care a aprut este NTSC. Caracteristica sa tehnic de baz este modulaia de amplitudine n cuadratur. Exist un standard american, 4

dar i unul european pentru NTSC. Istoria televiziunii n culori ncepe cu patentul lui F. Gray din 1929, publicat n 1930. Sistemul NTSC a format baza sistemelor de televiziune n culori aprute ulterior. El a fost adoptat ulterior i in Japonia, unde emisiunile n culori au nceput n anul 1960. Cercetarile au evoluat i W. Bruch de la firma Telefunken din Germania a elaborat sistemul n culori PAL ( Phase Alternation Line), care este o variant mbunatit a sistemului NTSC. Cercetarile lui Henri de France din Frana au dezvoltat un sistem nou, structurat diferit de sistemul NTSC, cunoscut sub denumirea de SECAM (Systeme electronique couleur avec memoire). n acest fel, Europa s-a mprit n dou din punct de vedere al sistemelor de televiziune n culori adoptate: n 1967 au nceput emisiunile n culori, n Germania si Anglia, n sistem PAL, iar Frana i URSS au adoptat sistemul SECAM. Trecnd la televiziunea n culori, Anglia i Frana au trecut la norma de televiziune de 625 de linii i 25 de cadre pe secund (50 de cmpuri pe secund). A doua norm de televiziune este de 525 de linii i 30 de cadre pe secund. Pe lng cele doua norme de televiziune mai exist trei sisteme diferite de televiziune n culori: NTSC, PAL, SECAM. Aceast diversitate a ngrdit n timp schimburile internaionale. n prezent, situaia s -a imbunit considerabil datorit televiziunii digitale. n anul 1982 s-a adoptat pe plan mondial un standard unic de televiziune digital. n felul acesta, echipamentele fabricate de diveri productori pot fi interconectate fr probleme. Televiziunea digital a permis utilizarea sistemelor universale de calcul pentru prelucrarea imaginilor i pentru obinerea unei caliti excelente din punct de vedere tehnic a programelor de televiziune. Editarea nonlinear a nlocuit n mare parte cu editarea linear cu echipamente anlogice.

II. TIRILE DE TELEVIZIUNE

Stirea de televiziune este definita ca :orice text de actualitate interesant care are o anumita semnificatie pentru viata telespectatorului . Clasamentul ordinii prioritatilor in difuzarea informatiei in cadrul emisiunilor de stiri : 1.stiri referitoare la sanatatea si securitatea imediata a publicului 2.stiri legate de desfasurarea normala a activitatii 3.stiri care anticipeaza evenimente apropiate ce afecteaza viata cotidiana 4.stiri care aduc informatii de specializate (agricultura , industrie ) 5.stiri care anunta evenimente importante(care fac fata concurentei directe ) 6.stiri care nu afecteaza viata majoritatii oamenilor , dar ii intreseaza pe toti 7.stiri de divertisment Criterii de clasificare a stirilor : 1. dupa continut politice,medicale,culturale,sociale , sportive,ecologice 2. dupa gradul de interes actualiate imediata - hard news stiri cu impact puternic de scurta durata cu grad inalt de spectaculozitate - larga actualiate- soft cu relatari care nu privesc decizii ori schimbari majore ,ci fac referire la fapte diverse ,fara dependenta de momente precise si urgenta de difuzare . 3. dupa criteriul duratei lor : - flash-uri ( eveniment enuntat in max.30 sec) - stirile cu durata medie ( 30 sec 2 min ) - stiri ample (care depasesc 2 min dar se inscriu in limita a 4 min.) 4. conform raportului din momentul difuzarii si momentul producerii evenimentului : - stiri in curs( focalizatepe evenimente aflate in desfasurare ) 5

-stiri anticipatoare (prognozeaza evenimente din perspectiva imediata ) -stiri post factum ( fac referire la evenimente incheiate ) 5. in functie de relatia imagine si comentariu: -imagine comentata (mesajul vizual este prioritar si favorizeaza descrierea cu planuri generale ,de localizare ,dar si prin plan- detaliu sunt indicate personaje , martori locuri ale evenimentelor ,circumstante speciale )-comentariu ilustrat cu imagini generice : desi mesajul general face parte din din familia tematica a stirii ,respectivele imaginii ar putea ilustra orice alta informatie -comentariu cu imaginii aleatorii (este o formula ocolita de jurnalele moderne ,in situatii dificile cand nu se poate beneficia de suport vizual adecvat ,este preferata animatia realizata cu ajutorul computerului ( ex.imagini 3D generate , simuland accidente ) Titlurile zilei headlines Sunt utilizate pentru atragerea atentiei si au rolul mansetelor ziarelor care lannseaza subiectele principale zilei.Aceste titluri trebuie sa fie facute clar si sa dezvaluie exact cat este necesar pentru atragerea atentiei, si trebuiesc respectate pentru credibiliateate. Structura stirii tv Indiferent de modul de structurare a informatiei, stirea de televiziune ,spre deosebire de genul similar din presa scrisa , este o arhitectura cu teri niveluri : - atacul sau lansarea (Lead) - corpusul stirii - finalul sau inchierea. Lead-ul Textul de prezentare ,de anunt al stirii, citit de pe promter de prezentator . Durata 10-15 sec in direct totdeauna din studio . El se noteaza in desfasuratorul de emisie saub notatia VIDEO sau INTRO. Functiile lead-ului - capteaza atentia telespectatorului si ii starneste interesul pentru subiectul de urmeza a fi relatat ( functie obligatorie si esentiala ) - instaureaza registul de abordare si perspectiva din acre va fi tratat subiectul - ofera o minima localizare in contextul evenimentului - completeza stirea cu informatii de ultima ora ,aparute dupa finalizarea materialului. Lead-urile pot fi : - narative /tip poveste incitanta (lead la care redactorul trebuie sa stie sa stapaneasca dozajul si proportiile pentru a nu divulga prea mult de la inceput) - lead-uri prin contrast(sublinieaza de la primele cuvinte caracterul stirii situindu-se in opozitie cu cu continutul ei printr-un mesaj initial) - explorative ( formule de deschidere a stirii care faciliteaza accesul la semnificatia relatariiprintr-o suplimentare ) - rezumative (corpusul stirii devine continuarea unei formule abreviate ) Modele se structurare a informatie in stirea TV 1.Modelul linear (narativ) 2.Modelul situatiei conflictuale 3.Modelul unitatii dramatice 4.What formula ? Reporterul in Stand-up Reporterul aflat pe teren si relatand in picioare in fata camerei este un journalist tv care realizeza un STAND UP. Stand-up este o tactica jurnalistica in direct la stiri si se poate realiza : 6

- ca relatare exculsiv verbala cu prezenta reporterului in cadru - ca relatare verbala a reporteruluiu , dar si artand partial imagini de la eveniement - relatare verbala si interviu cu un interlocutor de la fata locului . Aceasta tactica confera un plus de credibilitate , si nu poate fi contestata autenticitatea evenimentului. Mai confera si tensiune si emotie stiri mai ales daca in background-ul reporterului se intampla ceva , astfel telespectatorul devenind martor la eveniment. Stand-ul mai salveaza uneori lipsa unor imagini din timpul evenimntului , relatarea Fiind facuta la ceva timp dupa consumarea acestuia. Un stand-up bine realizat ,presupune ca reporteul sa aiba capacitatea de a vorbi liber si in ritm constant in timp ce tarnsmite pentru a nu pierde legatura cu cei din fata camerei . Caracteristica esenial a unei tiri, n general i implicit a unei tiri de televiziune este imparialitatea, att n coninut ct i n modul de ierarhizare a informaiilor. Uneori sunt omise informaii cheie, alte ori sunt igorate elemente care pot oferi un alt unghi de vedere asupra realitii. Din pcate, de cele mai multe ori, n modul de a face televiziune dup 1995, acest recomandare a rmas doar n paginile manualelor de jurnalism. Imparialitatea se poateasigura prin mai multe metode. n general mparialitatea se poate obine prin reflectareatuturor aspectelor problemei relatate. Un exemplu de realizare a imparialitii poate fi urmtoarea relatare: 3000 de manifestani potrivit poliiei, 10.000 de participani potrivit organizatorilor. O tire trebuie sa fie difuzat rapid. Din acest punct de vedere trebuie sa inei cont c exist o adevrat concuren ntre ziariti i orice ntrziere v poate pune n inferioritate saupoate fi punctul de plecare al unei situaii de criz. Difuzarea rapid a unei informaii nu presupune din partea jurnalitilor rabat de la acuratee i de la verificarea riguroas a informaiilor respective. Directorul departamentului de comunicare de la o instituie public sau privat nu poate utiliza un regim preferenial prea accentuat pentru anumite canale de comunicare, pentru anumi jurnaliti, pentru c poate duce la ostilizarea celorlali. O informaie are un efect cu att mai mare cu ct prezint un interes pentru om, care-i permite acestuia s se plaseze n postura de martor sau de participant la evenimente. De exemplu, exist o mare deosebire ntre cele dou afirmaii: un om de 40 de ani i -a omort familia i un somer de 40 de ani i-a omort familia. Ziaristul a descoperit c asasinul era omer, ceea ce introduce o not emoional suplimentar. Aceast informaie poate avea o influen deosebit n modul de percepere a tirii de ctre telespectatori. Situaia de conflict i insolitul se regsesc n noiunea interesului uman. Tot ceea ce evoc lupta sau competiia i tot ceea ce iese din cadrul normal este, de obicei, de interes general.. tirea de pres nu se confund cu evenimentul n sine. Dac vom compara dou tiri despre acelai eveniment, vom constata att deosebiri ct i asemnri. Totui, regula unanim acceptat privind stilistica tirii de pres este aceea c aceasta trebuie s rspund la urmtoarele ntrebri: 1) Cine este implicat? 2) Unde s-a produs evenimentul? 3) Cum s-a produs? 4) Cnd s-a produs? 5) De ce s-a produs? 6) Ce s-a ntamplat? V veti ntreba care este ordinea la care trebuie s se rspund la aceste ntrebri. Aici intervine profesionalismul, arta jurnalistului de a scrie o tire atrgatoare. S lum un exemplu: accidentul MIG-ului 23, din anul 1999. Vom ncerca s rspundem la fiecare ntrebare: 1) Ce s-a ntmplat: un pilot i-a pierdut viaa n urma prbuirii unui avion militar MIG7

23. 2) Unde s-a ntamplat: aeronava s-a zdrobit de un deal n apropiere de Giarmata, lng Timioara. 3) Cnd s-a ntmplat: stenii din zon au auzit o bubuitur puternic la prnz. Ei au crezut c rzboiul din Yugoslavia s-a mutat lng casele lor (coloratura pentru radio). 4) Cum s-a ntmplat: avionul a pierdut brusc din vitez i pilotul 5) Cine este implicat: nu l-a mai putut redresa. 6) De ce s-a produs accidentul: autoritile nu cunosc nc cauzele accidentului. Remarcai c tirea redactat pentru presa scris are structura unei piramide rsturnate. n astfel de situaii biroul de relaii publice al MapN d un comunicat n care se afirm dou lucruri: a fost un zbor de rutin sau de antrenament a fost numit o comisie de ofieri care s investigheze cazul. Comentnd situaii similare din aviaia militar american i practica de relaii publice similar a Pentagonului, Larry King observ: Ambele afirmaii sunt plauzibile, i, fcndu-le publice att de repede, forele aeriene dau dovad de hotrre i responsabilitate fa de dreptul publicului de a fi informat asupra accidentului. n acelai timp, cele dou afirmaii, alung orice suspiciune i ofer forelor aeriene un timp preios, n decursul cruia se desfoar investigaiile. Piramida este inversat n sensul c cele mai importante informaii sunt prezentate la nceput i importana lor pentru nelegerea de ctre cititori a ceea ce s-a ntmplat descrete ctre finalul tirii. Structura acestei piramide este urmtoarea: introducere (lead). n introducere sunt prezentate cele mai importante informaii, pentru c este momentul n care cititorul va continua s citeasc articolul sau va trece la altul dac acesta i se va prea neinteresant De obicei n introducere se rspunde la cea mai important ntrebare. Pentru c viaa umas este suprema valoare, prima nformaie se refer la pierderea unei viei omeneti. cuprinsul tirii: n cuprinsul tirii se va rspunde la celelalte ntrebri, n ordinea importanei, a relevanei pentru cititori. n exemplul dat, s-a rspuns apoi la ntrebarea unde. La momentul respectiv locul era deosebit de important pentru c era n desfurare rzboiul din Kosovo i putea aprea confuzia c avionul a fost dobort din greeal sau intenionat de pe teritoriul fostei Yugoslavii. ncheierea poate fi un final deschis n acest caz pentru a permite relatrile i a doua zi, n orice direcie, n funcie de concluziile comisiei de anchet. Reguli de aur n scrisul pentru televiziune Alegei imaginile i sunetul ct mai apropiate de povestea pe care avei de gnd s o scriei. Fii ateni la orice detaliu care ar putea s fie util naraiunii. Nu fii tentai s acceptai includerea unor cadre sau a unor secvene care sunt amuzante, dar care nu contribuie la fondul povestirii. Dac povestea dumneavoastr are alocat o anumit durat de timp, ocupai tot timpul acordat, altfel vei putea fi obligat s reeditai materialul. Lsai editorul de imagine s-i fac datoria. ntocmii o list cu cadre pentru versiunea final. Aceasta este ca importan a doua lege dup prima, care se refer la vizionarea materialului brut i ascultarea sunetelor. Lista cu imagini este o msur de a asigura acurateea corespondenei ntre imagini i text. Procedura const n consemnarea detaliilor legate de lungimea cadrelor, a coninutului imaginilor i de natura textului. n conformitate cu principiul imagini naintea cuvintelor, lista cu descrierea imaginilor ar putea prea demodat, dar fii siguri c v va garanta o producie mai bun. Scriei textul cu lista de imagini n faa dumneavoastr. nregistrai comentariul. Dac este timp, reascultai cuvintele nregistrate. Dac este nevoie de vreo ajustare, este mult mai uor s modifici textul dect imaginile.

Utilizarea listei cu cadre ncepei s scriei imediat ce avei lista complet, nainte ca imaginea mental a reportajului s dispar. Aezai cte trei cuvinte pe fiecare rnd, n dreapta foii. Este surprinzator ct de uor v vei lansa dup ce ai scris textul pentru 30 sau 40 de secunde. Nu pierdei timpul cu lustruirea prozei scrise pe masur ce naintai. Completai textul ct de repede putei. Primele exprimri care v vin n minte sunt, de regul, i cele mai bune. Nu este ntotdeauna necesar s ncepei comentariul cu primele imagini ale evenimentului, mai ales daca suntei obligai s scriei pe genunchi. Selectai scena cea mai important i ncepei s scriei n jurul ei. Odat ce ai depit primele cuvinte, restul textului va veni de la sine. Utilizarea listei cu cadre Prima greeal este aceea de a nregistra mai multe cuvinte dect durata imaginilor montate. Recomandarea este n acest caz: lsai imaginile s respire. Cel mai bun text este adesea cel care utilizeaz cele mai puine cuvinte. A doua greeal este s scriei fr sa inei cont de propriile notie, de coninutul imaginilor. n acesta situaie, enervarea privitorului este garantat, pentru ca telespectatorul se ateapt s vad ceea ce este descris n vorbe. Aceeai observaie este valabil i n cazul sunetului. Dac este necesar s v referii la ceva pentru care nu avei imagini, facei acest lucru indirect,fr s atragei atenia c nu avei imagini adecvate. O alt rezolvare editorial a lipsei de imagini pentru o situaie dat este apariia reporterului n stand up (apariia video a acestuia). A treia greeal este aceea de a ajunge la o suit de explicaii pentru ceea ce se vede pe ecran. Acest lucru nu este necesar ntrucat audiena este capabil singur s vad ceea ce se ntmpl n imagini. Dac vei ncerca s explicai imaginile, vei obine fraze lungi, plicticoase. A patra greeal const n lipsa de grij pentru precizie, corectitudine. Exemplu: dac scrieidespre numrul automobilelor pe sosea, imaginile trebuie s arate automobile i nu spredomine camioanele sau autobuzele. Dac nu suntei siguri, folosii termeni generali. nacest caz, trafic ar putea acoperi tot ce circul pe sosea, de la biciclete la bolizi ai oselelor

III. APARATUL DE FILMAT / CAMERA DE LUAT VEDERI III.1. Mecanismul de antrenare a filmului
Cum de putem vedea imagini n micare pe micul sau pe marele ecran? Pentru a rspunde la aceast ntrebare, trebuie s nelegem cum funcioneaz aparatul de filmat. L-am putea compara cu un aparat de fotografiat, care face, ns, foarte repede, multe fotografii una dup alta. i, ca s fim exaci: nu fotografii, ci diapozitive1. n mod normal, multe una dup alta nseamn 24 ntr-o secund.

Diapozitivul este o imagine pe un suport (celuloid) transparent, proiectabil pe un ecran.

Iat cum se ntmpl acest lucru: imaginea (adic lumina reflectat de subiect) ptrunde prin obiectiv (8) i se nregistreaz pe pelicul (10). Ceea ce s-a nregistrat este o fotogram. n momentul urmtor, obturatorul (7) nchide drumul luminii spre pelicul. Ct se afl obturatorul ntre obiectiv i film, filmul este tras n joc de ctre grif (6) cu o fotogram. Obturatorul, rotindu-se, se d la o parte i razele ptrund, nregistrnd cea de-a doua fotogram. Obturatorul bareaz iari calea luminii, filmul coboar cu nc o fotogram... i aa mai departe. Acest ciclu are loc de 24 de ori ntr-o secund. Cu alte cuvinte, o micare care a durat o secund este fixat pe film sub forma a 24 de imagini succesive. Obturatorul, care n imaginea de mai sus se vede n seciune, are o form asemntoare cu o elice. Iar grifa acioneaz ca o ghear, trgnd, printr-o micare n forma literei D, cte o fotogram.

Aparatul de proiecie repet, n fond, acest ciclu. Lucrurile, privite cu ncetinitorul", se petrec astfel: prima fotogram este proiectat pe ecran. Apoi, obturatorul taie drumul razelor. Filmul coboar cu o fotogram. Obturatorul se deschide i a doua fotogram e proiectat pe ecran .a.m.d. Acest ciclu se petrece, firete, de 24 de ori ntr-o secund. Aadar, ntr-o secund, avem pe ecran 24 de imagini succesive (fiecare durnd a 48-a parte din secund) i 23 de pauze de ntuneric ntre ele (cu aceeai durat).

10

Nu percepem aceast succesiune (imagine-ntuneric) din cauza persistenei imaginii pe retin. Dar putem spune c, ntr-un film de o or i jumtate, pe ecran avem de fapt cca. 45 de minute de film i cea 45 de minute de... ntuneric. (Ar trebui s pltim numai jumtate de bilet!)

E de reinut c: 1) Spre deosebire de banda video (sau audio) filmul se mic n aparatul de filmat (i absolut similar n cel de proiecie) nu continuu, ci sacadat. 2) Frecvena imaginilor la proiecie, n filmul profesionist, este absolut ntotdeauna aceeai, 24 de fotograme/secund (standard internaional).

11

3) Frecvena la filmare este de 24 de fotograme/secund n mod normal, dar aceast frecven poate varia: poate fi mult mai mare sau mult mai mic (v. i cap. VII.1.1).

III.2. Diafragma
Diafragma este dispozitivul care determin cantitatea de lumin care ptrunde n aparatul de filmat / camera de luat vederi.

12

Diafragma este ntru totul echivalent pupilei din ochiul uman (i nu numai: pupila este uor vizibil, de exemplu, la pisici; e de ajuns s privim ochii unui motnel cnd aprindem o lumin mai puternic i vom vedea cum imediat pupilele lui se contract). Diafragma foto-cinematografic este un orificiu cu dimensiune reglabil, format de un numr de lamele dispuse circular. n funcie de lumina inciden, pupila i mrete sau i micoreaz diametrul, n mod reflex. Diafragma aparatului de filmat / camerei de luat vederi / aparatului de fotografiat, n raport cu acelai parametru (cantitatea de lumin), i poate mri sau micora circumferina, fiind acionat fie manual, dup dorina operatorului, fie automat, prin senzori speciali i un microservomotor. Gradul de deschidere a diafragmei este exprimat prin raportul dintre distana focal a obiectivului respectiv i diametrul orificiului propriu-zis creat de lamele. n mod convenional, prin tradiie, pe obiective nu e trecut dect cifra numitorului acestui raport. Aadar, cifrele din desenul de mai sus trebuie citite: 1/4; 1/5,6; 1/8; 1/11; 1/16; 1/22. Cu alte cuvinte, 1/8, de exemplu, nseamn c deschiderea efectiv a diafragmei reprezint o optime din mrimea distanei focale. E limpede, deci, c o cifr mai mare de pe obiectiv semnific o diafragm mai mic.

13

Diafragma determin dou lucruri n privina imaginii: 1) luminozitatea; 2) profunzimea. E uor de neles c imaginea va fi cu att mai luminoas cu ct diafragma va fi mai mare. ntr-o situaie dat, exist o anume dimensiune optim a diafragmei, dar n funcie de inteniile realizatorului, diafragma poate fi redus (i imaginea va avea un aspect mai sumbru, mai ntunecat) sau mrit (i imaginea va avea un aspect mai strlucitor, mai orbitor).

Aceeai realitate, cu luminoziti diferite, n funcie de diafragm

Profunzimea, adic mrimea zonei, n adncime, redat clar (aa cum s-a vzut i n cap. I.3.5.) este invers proporional cu diafragma. Cu ct diafragma e mai mare, cu att profunzimea e mai mic.

14

III.3. Obiective
III.3.1. Obiectivul normal... ...(cu distana focal medie) are unghiul de cuprindere de circa 35 pe orizontal, fiind cel mai apropiat de modul de a vedea al ochiului uman, care are un unghi de cuprindere de circa 28 pe vertical i circa 37 pe orizontal. III.3.2. Obiectivul superangular... ...(cu distana focal mic, numit i Weitwinkel sau fish-eye = ochi de pete) are un unghi de cuprindere pe orizontal pn la circa 70. Se folosete pentru a filma (fotografia) n spaii strimte (de ex., n peteri), n care camera nu are unde s se deprteze de su biect. Obiectivul superangular falsific perspectiva (obiectele din adncime par mult mai apropiate dect sunt n realitate) i red deformat obiectele aflate n apropierea sa, de aceea e folosit i pentru obinerea imaginilor groteti (o figur uman filmat de aproape cu obiectiv superangular va avea un nas borcnat, iar palma ntins n fa va prea enorm, ct o lopat). III.3.3. Teleobiectivul... ...(cu distana focal mare) are un unghi de cuprindere de circa 5-17, iar superteleobiectivele ajung pn la un unghi de cuprindere de circa 1. Efectul teleobiectivului este asemntor cu cel al lunetei sau al binoclului.

El apropie foarte mult imaginea. Unei mute de pe turla bisericii, filmate cu un

15

super-tele-obiectiv, i se pot vedea clar picioruele i aripioarele. Cu obiectivul normal, obiectul din imaginea schematic de mai sus este cuprins n ntregime (imag. 2), inclusiv mult din spaiul nconjurtor. Teleobiectivul, acionnd ca un binoclu, apropie o poriune mic din obiect (imag. 3), cu care aproape se umple ecranul. E de reinut relaia de invers proporionalitate dintre distana focal i profunzime. Cu ct e mai mare distana focal a obiectivului, cu att e mai mic profunzimea. Primele aparate de filmat aveau un singur obiectiv, cu distan focal medie. Cinematograful a evoluat, s-au produs i celelalte tipuri de obiective i aparatele de filmat au fost nzestrate cu un set compus din (minimum) cele trei tipuri principale de obiective, care erau montate pe o turel rotativ, astfel c se putea rapid nlocui unul cu cellalt.

APARAT CU TUREL DE 4 OBIECTIVE

Ulterior, a fost inventat transfocatorul, care echipeaz azi marea majoritate a aparatelor de filmat/fotografiat profesioniste i de amatori, chiar dac unii cineati conservatori continu s filmeze cu aparate cu turel (motivul fiind i calitatea excepional a acelor obiective). III.3.4. Transfocatorul (zoom) Transfocatorul este un obiectiv a crui distan focal poate varia, n mod continuu, dup dorina operatorului, de la foarte mic la foarte mare. Aadar, transfocatorul poate, prin trecere progresiv i continu, s joace rolul de obiectiv superangular, obiectiv normal i teleobiectiv. Altfel spus, unghiul su de cuprindere se poate modifica, n mod continuu i progresiv, de la ngust la larg sau invers, ceea ce pe ecran produce efectul de apropiere, respectiv ndeprtare, de subiect - dei camera nu se mic din loc (se mic doar lentilele din obiectiv una fa de cealalt).

16

Iluzia de apropiere sau ndeprtare de subiect, care se produce pe ecran prin transfocare, este asemntoare cu efectul pe care l-ar da pe ecran apropierea propriu-zis sau ndeprtarea propriu-zis a camerei de subiect. Distana focal a obiectivului transfocator se modific fie (la aparatele mai vechi sau mai ieftine) rotind cu mna o baghet de pe montura obiectivului, fie apsnd spre nainte sau spre napoi un buton care acioneaz un servomotora.

Denumirea comercial a transfocatorului este zoom.

17

III.4. Auxiliare
III.4.1. Parasolarul Parasolarul este o pies de forma unui trunchi de piramid, care se monteaz pe obiectiv.

El poate fi din metal sau plastic sau cu burduf (extensibil), fiind util i la realizarea unor efecte speciale. Rolul su este acela de a mpiedica ptrunderea direct a razelor de lumin n obiectiv, pentru c acestea ar provoca reflexii puternice i deci zone de neclaritate.

Parasolarul face, pentru pelicul (sau banda video), ceea ce facem noi cu palma atunci cnd ducem mna streain la ochi, ca s ne aprm de o lumin prea puternic din fa, care ne-ar orbi.

18

EFECTUL PARASOLARULUI

III.4.2. Trepiedul Trepiedul, prevzut cu cap panoramic (adic un dispozitiv care permite rotirea aparatului n toate direciile, n plan orizontal i vertical; v. imag.) este extrem de solicitat n filmarea profesionist.

n cadrele filmate cu obiectiv de focal mare (sau cu transfocatorul aflat n aceast 19

poziie), el este quasi-indispensabil, ntruct, la un unghi att de mic de filmare, chiar un infim tremur al aparatului (cauzat de btile inimii, de pild) ar genera pe ecran un joc suprtor n sus i n jos al imaginii, ca o barc pe valuri.

III.4.3. Filtre Filtrele sunt dispozitive din sticl special, care se monteaz pe obiectiv.

Rolul lor este fie de a mpiedica ptrunderea unui anume tip de raze (de pild, filtrele de ultraviolete, cu care se filmeaz pe plaje nsorite sau la mari nlimi, n muni i n lipsa crora imaginile ar iei arse), fie de a provoca anumite efecte speciale (de pild, filtrele de difuzie - v. cap. I.3.2.) - sau cele de noapte american, adic acelea care se ataeaz pe obiectiv spre a putea filma n timpul zilei cadre care vor da iluzia c sunt filmate noaptea (filmarea de zi fiind mult mai comod i mai ieftin; ochiul profesionistului depisteaz, ns, lesne subterfugiul).

IV. ANATOMIA FILMULUI

Un text e format din pri, prile din capitole; capitolele sunt formate din paragrafe (alineate), paragrafele din fraze, frazele din propoziii, propoziiile din cuvinte, cuvintele din litere. Dac disecm n mod similar discursul-n-imagini-dinamice pn la cea mai mic bucat semnificativ, schema corespunztoare ar fi (plecnd de la mic la mare, de la simplu la complex): fotograma - cadrul - secvena - episodul - (bobina; caseta) - seria (la filmele n mai multe serii) - discursul-n-imagini-dinamice n ntregime.

20

IV.1. Fotograma
IV.1.1. Fotograma n cinematografie Fotograma este cea mai mic unitate analizabil a unui discurs-n-imagini-dinamice, atomul filmului. Ea este imaginea care se nregistreaz pe pelicula cinematografic n fraciunea de secund n care obturatorul este deschis, adic - n mod normal - 1/48 de secund (a patruzeciiopta parte dintr-o secund).

n acel moment, filmul este nemicat, obturatorul s-a deschis, lumina ptrunde prin obiectiv i impresioneaz pelicula. Apoi obturatorul se nchide, filmul e tras n jos de ctre grif (v. cap. III.1.) cu o fotogram i ciclul se repet. Aceasta se petrece - n mod normal - de 24 de ori ntr-o secund, aadar fiecare oprire (pentru nregistrarea unei fotograme), ca i fiecare deplasare a peliculei dureaz 1/48 de secund. Pe pelicula de celuloid, fotograma este o imagine de 16/22 mm, deci cam de dimensiunea unui timbru. Dac avem filmul n mn, ea este, evident, vizibil cu ochiul liber (precizm acest lucru deoarece n video lucrurile nu stau la fel). Fotograma este, n fond, un diapozitiv (imagine pe un suport transparent, destinat a fi vizionat prin proiecia pe un ecran). Fotograma nu este o subunitate operaional (funcional) a filmului. Urmrind un discurs-n-imagini-dinamice, nu vedem niciodat fotograme pur i simplu.

21

n conceperea i montajul unui discurs-n-imagini-dinamice, elementul de baz este nu fotograma, ci cadrul. Cu toate acestea, exist (prin excepie) o situaie n care fotograma, izolat, conteaz ca mesaj. E vorba de montajul subliminal, despre care ns vom vorbi la IV.2.1.11., cnd vom avea limpede noiunea de cadru. IV.1.2. Fotograma n video i n video, iluzia micrii pe micul ecran este dat de succesiunea, de 25 de ori pe secund (fa de 24 n film, dar diferena e lipsit de importan practic), a unor fotograme. Numai c structura i aspectul unei fotograme n video sunt cu totul diferite fa de filmul cinematografic. Dac, n cinematografie, micarea pe ecran este o iluzie optic, putem spune c n televiziune/video, avem de-a face cu o dubl iluzie. i iat de ce. n acea patruzeciioptime de secund ct este proiectat pe ecran, fotograma cinematografic este integral, este o imagine complet, care acoper ntreg dreptunghiul ecranului. Fotograma video nu este aa. n acea cincizecime de secund ct dureaz proiecia ei pe micul ecran, ea de fapt nu exist integral n nici o fraciune de secund. Imaginea video se realizeaz prin deplasarea pe linii orizontale a unui fascicul luminos de electroni, care baleiaz ecranul (n francez, balayer nseamn a mtura) extrem de repede, astfel c ntr-o cincizecime de secund l-a parcurs tot, crend iluzia unei imagini complete, cam pe aceeai baz fizio-optic datorit creia, dac rotim n ntuneric o igar aprins, privitorii au impresia c vd un cerc.

22

Aadar, dac am fotografia ecranul unui televizor (putei face aceast experien) cu un timp de expunere foarte scurt, s spunem 1/500 (o cincisutime) de secund, fotografia care va iei n-ar avea cum s reprezinte imaginea de pe ecran, pentru c n acel timp fasciculul n-a baleiat dect cea 1/10 din liniile pe care le are de parcurs, deci vom vedea aproximativ o zecime de imagine. (Pentru a fotografia ecranul televizorului, trebuie s se recurg la un timp de expunere relativ lung, de obicei 1/25 - o douzeciicincime - de secund). n continuare, ns, dup ce, prin baleiere, s-a constituit pe ecranul televizorului o fotogram, apoi o alta .a.m.d. de 25 de ori ntr-o secund, principiul crerii iluziei de micare prin persistena imaginii pe retin rmne acelai i n video/tv ca i n cinematografie.

IV.2. Cadrul. Punctuaia cinematografic

IV.2.1. Cadrul Definiie. Cadrul este acea poriune de pelicul (sau proiecia ei pe ecran) care ncepe de la pornirea motorului aparatului de filmat (camerei de luat vederi) i se sfrete la oprirea motorului aparatului de filmat (camerei de luat vederi) - sau ceea ce rmne din aceast bucat de film dup ce s-au operat eliminri la nceput sau la sfrit.

23

n desenul schematic de mai sus (schematic mai ales pentru c numrul de fotograme este mult mai mic dect n realitate), la A, de la fotograma 1 i pn la fotograma 12 avem cadrul aa cum s-a filmat, de la pornirea pn la oprirea aparatului/camerei. Realizatorul apreciaz c primele dou fotograme i ultimele trei nu sunt necesare i procedeaz la eliminarea lor prin tiere. Ceea ce a rmas (,3) este un cadru finit, bun de montat. Dac, ns, realizatorul consider c acel cadru filmat iniial (A) e prea lung i c trebuie intercalat ceva, el va tia dup fotograma 6, dup cum sugereaz desenul C. Insernd ntre fotograma 6 i fotograma 7 un alt cadru, reprezentat schematic n C prin fotogramele a,b,c, cadrul iniial A (v. desenul D) a devenit dou cadre: 1 i 3. Cadrul este unitatea fundamental n conceperea i realizarea unui discurs-n-imaginidinamice. Un discurs-n-imagini-dinamice se gndete n cadre. Fa de text, cadrul este, ntrun anume fel, echivalentul propoziiei, al frazei sau al alineatului. Durata medie2 a unui cadru este de cteva secunde (3-7). Astfel, un film obinuit poate avea sute3, chiar mii de cadre. Cu toate acestea, dac este bine alctuit, nu avem deloc senzaia de fragmentare - tot aa cum, mutatis mutandis, n procesul comunicrii prin grai, nu sesizm cuvinte de 3 sau 5 sau 7 litere, ci idei, gnduri, sentimente etc. Care e cel mai scurt cadru posibil? Rspunsul e simplu. Cel mai scurt cadru posibil este un cadru compus dintr-o singur fotogram. El va dura cea 1/48 (o patruzeciioptime) de secund i va fi absolut insesizabil. n practic, astfel de cadre (de una, dou sau trei fotograme) nu se folosesc dect n cazul inteniei de montaj subliminal (v. i IV.2.2.11.). Care e cel mai lung cadru posibil? Cel determinat de lungimea fizic a suportului pe care nregistrm. n cinematografie, cel mai lung cadru posibil e o bobin de film. n video, o caset.
2
3

n aceast medie sunt incluse filme artistice, telenovele, filme documentare, reportaje etc. Aproximativ 500 de cadre.

24

Durata unui cadru e decis de coninutul su, de genul discursului-n-imaginidinamice, de stilul realizatorului. Cadre mult mai lungi dect media, neobinuit de lungi (minute ntregi), a folosit, ntr-un mod revoluionar, marele cineast i actor englez Orson Welles. Soluia pe care a adoptat-o el pentru ca acele cadre lungi s nu fie monotone, plicticoase, s nu semene cu teatrul filmat, a fost ceea ce poart numele de montajul n cadru, ale crui aspecte tehnice le-am tratat n paragraful I.3.5. Folosind resursele profunzimii (sau ale lipsei acesteia!), Orson Welles plasa aparatul astfel nct s surprind simultan dou cmpuri, n adncime: cel din fa i cel din spate. Cnd aciunea se petrecea n cmpul din fa, arful (claritatea) era reglat() pe acest cmp. n momentul cnd se petrecea ceva important n cmpul din spate, arful (claritatea) se modifica, astfel nct cmpul din fa rmnea vizibil, dar neclar, iar cel din spate cpta claritate. Avantajul procedeului, fa de soluia alternativ care ar fi constat n montaj clasic (cmpul din fa - tietur de montaj cmpul din spate), rezid n aceea c privitorul are simultan sub ochi ambele cmpuri. Soluia modificrii arfului pentru a comuta atenia de pe un plan pe altul n adncime este, i n prezent, extrem de des utilizat, n toate tipurile de discurs-n-imagini-dinamice.

IV.2.2. Tipuri de cadre IV.2.2.1. Dubla. Dubla este un cadru care, din anumite motive, se mai filmeaz o dat i chiar de mai multe ori. Motivele pot fi: - prudena, precauia, spre a avea certitudinea c cel puin unul va fi conform ateptrilor; - exigena regizoral n privina anumitor nuane de interpretare; - incidente minore (vnt, o micare nedorit n cadru, o umbr nepotrivit etc.). Regizori de film foarte scrupuloi (de exemplu, Federico Felini) obinuiau s trag un numr impresionant de duble, 10-15, ceea ce exaspera pe actorii i mainitii mai puin rbdtori. IV.2.2.2. Genericul. Genericul este acea poriune din film, compus dintr-un cadru sau mai multe, care conine, dup numele productorului i titlu, lista realizatorilor filmului, de obicei n ordinea invers a importanei, adic ncheindu-se cu regizorul. Locul genericului. n majoritatea cazurilor, prin tradiie, genericul se afl chiar la nceputul filmului. O variant a acestei proceduri este cea bazat pe pregeneric: filmul ncepe direct i abia dup cteva minute, ntr-un moment bine ales, cnd curiozitatea se presupune c a fost stimulat, urmeaz genericul, dup care filmul continu pn la capt. O a treia variant este cea n care la nceput se afl doar un cadru sau dou introductiv(e), de genul Compania XXX prezint / un film de YYY..., iar genericul propriu-zis e plasat la sfritul filmului. n fine, unele filme, pentru a veni n ajutorul (tele)spectatorilor sosii mai trziu n faa ecranului, au un generic complet la nceput i unul rezumat la final - sau unul singur, la final. Tipul genericului. Genericul clasic era cel realizat pe cartoane. La nceputurile cinematografului, la finele secolului 19 i nceputul secolului 20, genericul se obinea filmndu-se litere albe aezate pe un carton negru. Un astfel de ecran negru (sau monocolor), coninnd o inscripie, poart i azi, n limbajul realizatorilor de film, numele de carton. S-ar putea s v ntrebai de ce s-a recurs de la nceput la soluia literelor albe pe fond negru (sau, oricum, ntunecos) i nu la litere negre pe alb, aa cum e scrisul obinuit al omului, pretutindeni. Rspunsul e simplu. n sala de cinematograf, pentru a obine o bun 25

vizibilitate a ecranului, e ntuneric. Or, un ecran aproape n ntregime alb (textul n -ar ocupa mai mult de 10-20% din suprafaa sa) ar echivala cu o lumin foarte puternic reflectat de ecran i rspndit n sal; practic, becul aparatului de proiecie ar lumina pur i simplu sala. Inconvenientul ar fi dublu: 1) ambiana de obscuritate propice vizionrii ar fi alterat i 2) ochii spectatorilor ar fi orbii de lumina alb intens reflectat de ecran i literele negre s-ar distinge cu dificultate. Ulterior, s-a nscocit procedeul care creeaz pe ecran iluzia ruloului: textele nu mai alterneaz cadru dup cadru pe ecran, ci curg de sus n jos (sau de jos n sus) ca i cum s-ar gsi pe un sul lung care se deruleaz. De asemenea, dup ieirea din pionierat, textul genericului a prsit clasicele cartoane negre pentru a defila, sub diferite forme, direct pe imaginea n micare a aciunii (prin supraimpresiune). Desigur c aceast formul (text pe imagine n micare) nu este obligatorie. Filme sau reportaje, moderne ca formul, recurg i azi la soluia sobr a genericului pe cartoane (adic pe fonduri non-imagistice, mono- sau multi-colore. Genericul final se deruleaz, n multe cazuri, pe stop-cadru (uneori i cel iniial). IV.2.2.3. Insert. Cuvntul insert a fcut o bun carier n domeniul prizei de imagine. n spaiul cinematografic, el definete, n principiu, un text filmat de la distana propice citirii lui pe ecran. De pild, dac personajul unui film primete o scrisoare i o ntoarce ca s vad cine e expeditorul, regizorul poate introduce un cadru de cteva secunde cu bucata respectiv de plic, astfel ca spectatorul s poat citi el nsui. Multe reportaje includ cadre de tip insert, n care e filmat de aproape plcua cu numele instituiei despre care va fi vorba. n tehnica exclusiv video, cuvntul insert (sau insert video) are un alt neles. S presupunem c privim un buletin de tiri televizat. Crainicul spune: Astzi, la ora 8, n uzina Cutare, a izbucnit o grev spontan. Muncitorii, adunai n curtea uzinei, au cerut demisia directorului i mrirea salariilor. n jurul amiezii, au devenit violeni i a fost necesar intervenia jandarmilor. Manifestarea a luat sfrit la ora 17. Dup prezentarea acestor fraze, de pe ecran dispare chipul crainicului i este nlocuit de imagini din curtea uzinei respective (comentate fie de o alt voce, fie tot de crainicul tirilor). Acesta este insertul video. Situaia este similar n cazul unei emisiuni nregistrate. Pstrnd sonorul, imaginea din studio este nlocuit de un insert video coninnd imagini care ilustreaz spusele participanilor. IV.2.2.4. Raff. Raff-ul (sau raful) este un cadru scurt (max. 1 sec), folosit doar ca semn de punctuaie cinematografic. El const n panoramarea extrem de rapid asupra a indiferent ce. Trecnd, cu aparatul de filmat/camera, printr-o micare de panoramare, fulgertor de repede pe deasupra unui covor sau a unei suprafee de pmnt sau a unei pajiti, rezultatul e aproximativ acelai: un flux de linii care par c se scurg brusc dintr-o parte n alta. Rostul raff-ului este de a face mai explicit trecerea dintr-un loc n altul, atunci cnd confuzia ar fi posibil. S presupunem c facem un reportaj despre aspecte neplcute din piee agro-alimentare. Filmm n Piaa Matache, n Piaa Chibrit, n Piaa Dorobani etc. Pentru a separa imaginile tarabelor dintr-un loc de imagini similare din altul, ntre ele se monteaz un raff, care sugereaz trecerea, deplasarea, schimbarea. IV.2.2.5. Racord. (Cadru-racord sau cadru-tampon). Cadrul racord (sau tampon) este acel cadru care trebuie introdus ntre dou cadre a cror succesiune este incorect sau nemulumitoare. S limpezim definiia printr-un exemplu concret. Am filmat, cu aparatul fixat pe trepied, declaraia unei persoane aflate la un birou. Avem 300 de secunde din care alegem 26

doar dou fraze eseniale, aflate, s zicem, ntre secundele 20 i 85 i, respectiv, 160 i 200. Dac am monta direct, ultima fotogram a secundei 85 s-ar gsi imediat naintea primei fotograme a secundei 160. Dar la secunda 85, persoana era cu coatele pe birou, n timp ce la secunda 160, era cu o mn sprijinit pe speteaza scaunului i alta gesticulnd n aer. Trecerea, ntr-o 48-ime de secund, de la o poziie la alta este nu doar imposibil n realitate, ci i, mai ales, categoric ridicol pe ecran; e ca i cum persoana ar fi opit", ca un mecanism, de la o postur la cealalt. Pentru a evita aceast sritur (chiar acesta e cuvntul folosit n limbajul cineatilor sau al teleatilor), se intercaleaz un cadru scurt (1-3 sec), fie cu un obiect oarecare din ncpere (o vaz cu flori, magnetofonul mergnd, un dosar), fie cu imaginea reporterului care ascult. n caz de urgen, acesta poate fi filmat chiar i n alt parte, cu lumin asemntoare i profunzime redus spre a nu se vedea c e alt ambian, i cadrul obinut se insereaz n locul potrivit. Am ilustrat, prin exemplul de mai sus, situaia racordului necesar din motive pur tehnice. Necesitatea unui racord poate fi ns i de natur logic sau estetic. ntr-un film artistic, putem avea, de pild, urmtoarea succesiune: un cadru cu el pronunnd o replic, un cadru cu un pescru care zboar, un cadru cu ea rspunznd melancolic. Pescruul e un racord din raiuni estetice, ntruct el nici nu a fost privit de vreunul din cei doi i nici nu are alt legtur direct cu aciunea, cu dialogul. Rostul su este unul metaforico-psihologic. IV.2.2.6. Flash-back. Flash-back (n englez, mot--mot: sgeat napoi) se numete un cadru (dar pot fi i mai multe, o secven) a crui aciune se petrece nu n prezentul naraiunii filmice, ci n trecut fa de acesta. Un astfel de cadru sugereaz o amintire, o rememorare - n cazul flash-back-ului subiectiv, adic reprezentnd tririle, viziunile interioare ale unuia dintre personaje. Exist, ns, i flash-back-uri de tip obiectiv, adic introduse de abstractul narator, care gsete de cuviin, la un moment dat, s ne nfieze un episod din trecut. n multe filme de demult, dar uneori i azi, cadrele (sau secvenele) flash -back se deosebesc coloristic de cadrele (sau secvenele) care relateaz prezentul naraiunii, i anume, dac filmul este color, ele sunt fie alb-negru, fie sepia (un fel de bej-glbui, culoarea fotografiilor vechi). Se mai recurgea (recurge) i la soluia ptrunderii cu obiectivul, tot mai aproape, pn n ochii personajului (adic n sufletul, n memoria sa), urmnd cadrele cu imagini flashback (adic amintirea) ntr-un soi de cea, de neclaritate. n filmul modern, ns, la fel de posibil i practicat este alternarea cadrelor de tip flash-back cu cele din prezent prin simpl tietur de montaj (cut), fr nici un alt fel de artificiu, nici de culoare, nici de transfocare, mizndu-se pe puterea de nelegere direct a spectatorului. Flash-back-ul poate avea i ncrcturi subiective mai complexe, de pild: nu o amintire real, ci imagini ale nchipuirii despre cum se vor fi petrecut lucrurile sau (ca o presimire, o premoniie) cum se vor petrece. Desigur c n asemenea cazuri, denumirea de flash-back nu e dect o convenie de limbaj. IV.2.2.7. Supraimpresiune. Supraimpresiunea este un procedeu (posibil i n fotografie) prin care pe ecran se afl dou imagini diferite, suprapuse, vizibile amndou, fiecare prin transparena celeilalte. Dac ntr-un aparat fotografic ieftin de tip vechi, la care armarea obturatorului nu implic automat i tragerea filmului fotografic cu o poziie, facem o fotografie i apoi o alta, cu alt subiect, uitnd s dm filmul mai departe, pe clieu se va obine o supraimpresiune 27

involuntar. n filmele cu regie de tip tradiionalist, supraimpresiunea poate juca rolul flash-backului, adic s sugereze amintirea: pe gros-planul Lui, cu ochii pierdui vistor, o vedem pe Ea pind graios pe aleile unui parc aureolat. Ca i flash-back-ul, supraimpresiunea poate sugera i imaginaia, adic lucruri care nu s-au ntmplat, dar un anume personaj i nchipuie cum sau ntmplat sau cum se vor ntmpla i spectatorul vizualizeaz aceast nchipuire.

Foarte des, prin supraimpresiune este realizat genericul. Literele textului defileaz, transparente sau nu, peste imaginile n micare sau statice. De asemenea, prin supraimpresiune se realizeaz unele trucaje sau efecte speciale. Pentru a explicita mai bine mecanismul supraimpresiunii, vom descrie cum realizeaz cineamatorii un astfel de cadru, pentru c acolo lucrurile sunt de o simplitate mai lesne de neles. S presupunem c cineamatorul vrea s redea visul unui copil, n care se face c el zboar pe deasupra oraului. Cineamatorul va trage mai nti cteva cadre cu oraul vzut de sus, de exemplu de pe un bloc nalt, evitnd, firete ca n imagine s intre balustrada terasei sau colul blocului. Pelicula astfel filmat o va rencrca, de la capt, n aparat, urmnd s filmeze nc o dat cu ea. n studio, pe un fundal de catifea sau pnz neagr (care se ntinde i pe podea) i o lumin adecvat, va filma copilul, care face gesturi ca i cum ar zbura. S ne gndim acum ce se ntmpl. Negrul nu reflect radiaiile luminoase, deci nu impresioneaz pelicula cinematografic. Aadar, acolo unde e negru, pelicula filmat rmne intact, ca i cum n-ar fi fost scoas din cutia ei (unde, n fond, e tot negru!). Pelicula cu imagini aeriene ale oraului va primi, ca element nou, doar imaginile putiului care d din aripi, astfel c, n produsul final, vom avea impresia c el plutete pur i simplu pe deasupra caselor. (Procedeul de mai sus, desigur simplificat didactic, nu este valabil i pentru banda video, pentru c aceasta nu este sensibil la lumin, ci la impulsuri electro-magnetice). Pe acelai principiu, cineamatorii realizeaz genericele: pe pelicula deja filmat, ei filmeaz textele alctuite din litere de culoare deschis (din plastic, metal, carton etc.) aezate pe un suport negru (catifea, pnz, carton etc.). IV.2.2.8. Cmp-contracmp. Cmp-contracmp, spre deosebire de cadrele descrise pn aici, reprezint ntotdeauna o pereche de cadre, nu unul singur, i anume o pereche de cadre care surprind aspecte spaial complementare ale aceleiai realiti. Cteva exemple (a=cmp, b=contracmp):

28

1. Un brbat i o femeie stau de vorb, aproximativ fa n fa. a) Capul femeii, vzut din fa, n prim-plan aflndu-se o poriune din ceafa i un umr ale brbatului (aflat n amors), b) Capul brbatului, vzut din fa, n prim-plan aflndu-se o poriune din ceafa i un umr ale femeii (aflat n amors). 2. a) Un copil jucndu-se n curtea unui bloc, vzut prin fereastra unei camere de la etaj, a crei perdea e dat lin laoparte de mna unei femei, b) Fereastra de la etaj i perdeaua care se mic, vzute de la nivelul copilului din curte. 3. a) Un vntor cu puca la ochi, intind, b) O pasre n zbor. Sritura peste ax. Filmarea celor dou elemente principale situate n centrul cmpului i, respectiv, al contracmpului nu poate fi fcut de oriunde. Ea trebuie s in seama de regula celor 180 de grade sau a sriturii peste ax". Regula sun astfel: contracmpul trebuie filmat cu aparatul plasat de aceeai parte a liniei imaginare care trece prin centrul celor dou subiecte, pentru ca acestea s-i pstreze aceeai poziie relativ stnga-dreapta n ambele cadre. Dac nu s-ar proceda aa, s-ar crea spectatorului impresia ridicol a unei rocade, ca i cum cele dou persoane ar fi opit instantaneu una n locul celeilalte (v. desenul din cap. VII). Regula care interzice sritura peste ax este valabil i n cazul filmrii unor elemente n micare (om, animal, autovehicul etc.). Deplasarea trebuie filmat de pe aceeai parte fa de linia micrii. Dac am alterna un cadru filmat de pe o parte cu unul filmat din cealalt parte, sensul relativ al micrii pe ecran (de la stnga spre dreapta ecranului sau viceversa) sar inversa, dnd impresia c avem de-a face cu o rzgndire, cu o ntoarcere napoi. IV.2.2.9. Stop-cadru. Stop-cadrul este un cadru de tip efect special, care const n ncremenirea micrii de pe ecran ntr-un anume moment al ei. Aceast ncremenire se poate petrece brusc (adic, direct din micarea normal, lucrurile nghea ntr-un anume punct) sau cu decelerare (adic viteza micrilor de pe ecran scade treptat pn la zero, poziia de ncremenire). Principiul de realizare a stop-cadrului e foarte simplu. El const n multiplicarea (adic copierea pe film sau pe banda video de mai multe ori la rnd) a fotogramei cu momentul ncremenirii. Numrul de multiplicri ale fotogramei este n funcie de ct timp dorim s rmn ncremenit micarea pe ecran. Dac vrem s dureze o secund, vom multiplica fotograma respectiv de 24 (25) de ori. Pentru dou secunde, de 48 (50) de ori, pentru 10 secunde, de 240 (250) de ori .a.m.d. n cazul stop-cadrului brusc, se multiplic direct fotograma aleas ca moment al ncremenirii. n cazul stop-cadrului cu decelerare, se iau cteva fotograme dinaintea celei care va reprezenta momentul ncremenirii i se multiplic de un numr crescnd de ori. De pild, se pornete cu 8 fotograme naintea celei finale (ncremenite) i se multiplic dup cum urmeaz: -fotograma -8: de 2 ori, -fotograma -7: de 3 ori, -fotograma -6: de 4 ori, -fotograma -5: de 5 ori, -fotograma -4: de 6 ori, -fotograma -3: de 7 ori, -fotograma -2: de 8 ori, 29

-fotograma -1: de 9 ori, -fotograma 0: de 120 de ori. Pe ecran, efectul va fi urmtorul: viteza micrilor de pe ecran va scdea pe parcursul a circa dou secunde (2+3+4+5+6+7+8+9=44 de fotograme. 44:24=1,83 sec.) pn va ncremeni de tot pentru 5 secunde (120:24=5 sec). IV.2.2.10. Stop-camera. Trebuie spus, mai nti, c, n ciuda relativei asemnri a denumirilor, nu e nici o legtur ntre stop-cadru i stop-camera. Att modalitile de realizare, ct i efectul obinut sunt cu totul diferite. Stop-camera e un cadru de tip efect special, care const n oprirea aparatului de filmat/camerei de luat vederi care este imobil(), modificarea unor elemente din realitatea filmat i pornirea din nou a aparatului/camerei. Ce se ntmpl astfel? ntruct aparatul nu s-a micat deloc, iar majoritatea elementelor ambianei sunt neschimbate, cele dou cadre filmate unul dup altul vor da pe ecran senzaia c sunt unul singur, n care, deodat, se produc nite schimbri miraculoase. De exemplu: aparatul bine imobilizat pe un trepied este ndreptat spre o mas goal, pe care o filmm 5 secunde. Oprim, aezm pe mas un pahar cu ap i pornim iar aparatul pentru 5 secunde. n cadrul astfel obinut (care va prea unic, continuu), vom vedea o mas goal, pe care instantaneu (adic ntr-o 48-ime de secund) apare, din neant, un pahar cu ap. Pe acest principiu, al stop-camerei, se realizeaz trucaje foarte frecvente, cum ar fi de pild cel prin care o persoan complet mbrcat vine din stnga spre dreapta, trece prin dosul unui paravan care se afl n mijlocul imaginii i iese dup o jumtate de secund n costum de baie. Iluzia e c persoana e reuit s se dezbrace n acest timp incredibil. n realitate, filmarea a decurs astfel: aparatul, nemicat, ndreptat spre paravan, a fost pornit; persoana a mers pn n spatele paravanului; aparatul a fost oprit; persoana s-a dezbrcat pe ndelete i s-a aezat din nou n spatele paravanului; la comanda motor!, persoana a ieit prin partea dreapt a paravanului, cu acelai mers voios... Alt trucaj nostim bazat pe stop-camera este cel prin care dintr-o main mic (s spunem, un Trabant), iese un numr enorm de persoane. Ai dedus, sperm, deja, procedeul: aparatul nemicat filmeaz ieirea din main a primelor 4 persoane i se oprete. Intr n main alte 4 persoane, aparatul e declanat i ele ies .a.m.d. Cadrul unic rezultat d iluzia c din micul automobil ies cohorte de oameni... S-a neles din cele de mai sus c, pentru realizarea cadrului stop-camera, trebuie ndeplinite urmtoarele condiii: - aparatul trebuie s fie, de la o filmare la alta, de o imobilitate perfect; - iluminarea trebuie s fie, de la o filmare la alta, absolut aceeai; - elementele care rmn neschimbate n imagine trebuie s se afle neclintite exact pe locurile lor. IV.2.2.10.1. Animaia. Vom trata aici acest subiect ntruct, chiar dac nu e vorba de un anume tip de cadru, procedura prin care se realizeaz animaia clasic este foarte apropiat de esena stop-camerei. n fond, animaia const n ntreruperea filmrii, modificarea unor elemente, continuarea filmrii .a.m.d., fr ca aceste ntreruperi s fie perceptibile, ceea ce creeaz iluzia c e vorba de un singur cadru continuu n care lucrurile se mic. Ce este animaia? Este crearea iluziei c elemente nensufleite (i lipsite de mobilitate proprie) se mic. Aceste elemente pot fi desene, ppui sau alte obiecte, litere, materiale modelabile (lut, plastilin) etc. Pentru a nelege miezul procedeului, s lum un exemplu; s presupunem c dorim s realizm un cadru de animaie, n care o cutie de chibrituri se mic singur pe o mas i se urc pe un pachet de igri". Aparatul de filmat e ndreptat spre tblia 30

mesei pe care se afl cutia de chibrituri i, la mic distan, pachetul de igri. Aparatul se regleaz la filmarea fotogram cu fotogram: la apsarea pe declanator, aparatul de filmat nu nregistreaz dect o singur fotogram i se oprete. Vom declana, pentru nceput, de 12 ori, obinnd 12 fotograme ale momentului iniial.

Apoi vom deplasa cutia de chibrituri cu cea 5 cm spre pachetul de igri i vom trage alt fotogram. Deplasm iar cutia cu 5 cm i tragem nc o fotogram. Relum acest ciclu (deplasare 5 cm, o fotogram) de vreo 20 de ori, pn ce cutia de chibrituri e lng pachetul de igri. Ridicm cutia i o sprijinim de muchia pachetului; tragem nc o fotogram. Urcm cutia pe pachet - alt fotogram. Ducem cutia n mijlocul pachetului i tragem 16 fotograme. n total, am filmat cam 48 de fotograme (12 iniiale, 22 deplasarea, 16 finale), adic 2 secunde de film. Pe ecran, vom vedea cutia stnd pe loc cam 1/2 de secund, apoi pornind singur la drum i mergnd cam o secund, dup care, urcat pe pachetul de igri, mai zbovete 3/4 de secund.

31

Desenele animate urmeaz aceeai cale: aparatul plasat vertical (cu obiectivul ctre masa de lucru) vizeaz primul desen. Se trag dou fotograme. Desenul e nlocuit cu altul, n care elementele sunt puin deplasate. Se trag alte dou fotograme. Se scoate desenul 2 i se aeaz desenul 3 - alte dou fotograme. Astfel, pentru o secund de film e nevoie de 12 desene diferite, filmate unul dup altul. La fel se poate anima lutul. O grmad inform de lut se afl pe suprafaa de filmare. Se trag dou fotograme. Lutul e modelat puin. Alte dou fotograme. Din nou e modelat lutul .a.m.d., pn la forma final. Pe ecran, iluzia va fi c lutul i modific singur forma. Literele se animeaz simplu prin procedeul explicitat pn aici, plus inversarea sensului timpului: se aeaz literele n forma final, compunnd textul. Se filmeaz un numr mare de fotograme, corespunztor numrului de secunde necesare pentru a citi textul. Apoi se filmeaz fotogram cu fotogram (sau cte dou) stricarea progresiv a aranjamentului, pn ce totul devine o mulime haotic de litere. Filmul astfel obinut se copiaz n laborator/studio de la coad la cap, adic dinspre ultima fotogram filmat spre prima. Rezultatul e un film n care litere aezate dezordonat pe mas se grbesc s se dispun cumini n rnduri i cuvinte... n fond, tot procedeul stop-camera este i la baza efectului Zeitraffer, adic accelerarea timpului, prin care vedem, de pild, cum se deschide o floare ntr-o secund, cnd n realitate fenomenul a durat 24 de ore. Detalii asupra acestui procedeu, n capitolul VII. 1.1.3. IV.2.1.11. Montajul subliminal. tim, din capitolul IV.1., c fotograma izolat nu conteaz ca mesaj, pentru c n derularea normal a unui discurs-n-imagini-dinamice fotograma este imperceptibil. Exist, totui, o situaie de excepie n care o fotogram izolat (sau dou, sau trei) pot deveni purttoare ale unui anume tip de mesaj. S ne imaginm c avem un cadru de 5 secunde reprezentnd o pajite i un altul, tot de 5 secunde, cu o pdure. S lipim ntre aceste dou cadre un cadru format dintro singur fotogram cu imaginea, s zicem, a unui pachet de igri. Dac vom proiecta aceast bucat de film cu frecvena normal (24-25 de fotograme pe secund), nu vom vedea dect pajitea i apoi pdurea, cu senzaia vag c lumina a avut o oarecare plpire pe ecran ntre ele. Dac ntre pajite i pdure vom intercala dou sau chiar 3 fotograme cu pachetul de igri, efectul va fi acelai, cu diferena c vom avea mai clar impresia c ntre cele dou a avut loc o tremurtur a luminozitii, o plpire. Durata mult prea scurt a cadrului intercalat (de o 48-ime, o 24-ime sau o 12-ime de secund) l face absolut indescifrabil, imperceptibil de ctre contiin. Chiar dac pe acele una, dou sau trei fotograme s-ar afla imagini dintre cele mai cunoscute, mai familiare nou (de pild, un prim-plan al mamei, sau imagini cu contur foarte simplu i clar, cum ar fi o foarfec sau un scaun sau un revolver), tot nu am vedea, de fapt, nimic ntre cadrul cu pajite i cel cu pdure. Nu am vedea nimic n mod contient. Dar acea imagine (pachetul de igri, n exemplul de mai sus) care a nit, totui, n mod 32

obiectiv ctre ochii notri timp de o fraciune de secund, poate ptrunde, fr s ne dm seama, n subcontient. E vorba de o percepie subliminal. Specialitii au constatat c asemenea imagini care se nfig n subcontient pot avea efecte tulburtoare i neplcute: comaruri, obsesii etc. De aceea, n legislaiile celor mai multe ri, montajul subliminal cu scopuri comerciale este strict interzis, sub sanciuni foarte aspre. IV.2.3. Secvena, episodul etc. Secvena este un grup de cadre cu o pronunat coeziune epic, avnd i (aa cum se spunea despre tragediile clasice) unitate de timp, de aciune i (eventual) de loc; cu alte cuvinte, o secven se petrece: a) ntr-o perioad de timp nefragmentat; b) ea cuprinde o singur aciune; c) aciunea se desfoar ntr-un singur loc (n sens larg). Secvena constituie deci o anume bucat a naraiunii n imagini dinamice, oarecum echivalent cu alineatul sau chiar cu capitolul din naraiunea n text. Episodul nu este o diviziune specific cinematografic, ci mai curnd una epic. n discursul-n-imagini-dinamice, episodul constituie un grup de secvene care alctuiesc o bucat distinct a naraiunii filmice. (A nu se confunda aceast subdiviziune a unui discurs-nimagini-dinamice cu denumirea care se d, uzual, poriunilor zilnice sau sptmnale ale unui film n serial (episodul 176 al serialului/telenovelei Cutare). Urmtoarea supradiviziune nici mcar nu se mai supune unui criteriu structural, ci unuia pur tehnic. E vorba de (n cinematografie) bobin, iar n video, caseta. Acestea constituie, fatalmente, poriuni ale ntregului care este discursul-n-imagini-dinamice. O caset video poate dura o jumtate de or, o or, dou sau trei. Un film cinematografic de durat obinuit e alctuit din 5-6 bobine. n slile de cinematograf, acestea se proiecteaz, succesiv, din dou aparate de proiecie, aparatul 2 pornind automat atunci cnd bobina din aparatul 1 s-a terminat i viceversa. n fine, o ultim supradiviziune este seria, n cazul lucrrilor cinematografice de lung durat, mprite n dou sau chiar trei asemenea elemente. IV.2.4. Punctuaia cinematografic IV.2.4.1. Tietura de montaj (cut) Modul cel mai obinuit, cel mai firesc i cel mai des utilizat de nlnuire a cadrelor este cel prin tietur (lipitur) de montaj (cut). Aceasta nseamn juxtapunerea, alturarea (prin montaj) a unui cadru de cel anterior, fr nici un fel de artificiu, astfel c, pe ecran, imaginea unuia va nlocui instantaneu (adic ntr-o 48-ime de secund) imaginea celuilalt - cu alte cuvinte, dup ultima fotogram a primului cadru va urma imediat prima fotogram a celui deal doilea.

33

IV.2.4.2. Fondu = ntunecare (fade/wipe) n limba francez, fondu nseamn ntunecat. Ca modalitate de nlnuire a cadrelor, fondu-ul desemneaz urmtorul procedeu: finalul cadrului 1 se ntunec treptat (pe parcursul a 1-3 secunde, n funcie de stilul i ritmul filmului, de caracterul cadrului sau al secvenei n cauz) pn la ecran complet negru, dup care urmeaz cadrul 2.

34

Aici se despart dou posibiliti: a) fie cadrul 2 pornete direct cu luminozitatea normal (desenul A); b) fie cadrul 2 se lumineaz treptat (din fondu, n 1-3 secunde, ca mai sus), pn la luminozitatea normal (desenul B). O variant a acestor situaii standard o reprezint cadre situate la nceputul filmelor care, dup genericul terminat prin ecran ntunecat, demareaz luminndu-se treptat, pn la normal (desenul C). Expresia folosit este din fondu (cadrul pornete din fondu/ntunecare).

Fondu-ul clasic are semnificaia de ncheiere a unei secvene, a unui episod sau, n genere, a unui moment distinct din naraiune. El poate echivala, oarecum, cu schimbarea alineatului/paragrafului ntr-un text sau cu blancul (ori asteriscul) dintre acestea. Exist i un fondu invers, al crui coninut sfideaz sensul denumirii. E vorba de fondu-ul n high key, sau fondu-ul n alb. Desfurarea sa const n iluminarea, la finele cadrului, tot mai intens a imaginii, pn la maximum (alb total), cadrul urmtor pornind din acest alb i ntunecndu-se pn la contrastul normal (desenul D).

Fondu-ul n high key ncheie i el un moment al aciunii, dar, n genere, cu conotaia de jubilaie, exultare, fericire, victorie.

35

IV.2.4.3. Anene (enchan) n limba francez, enchan nseamn nlnuit. Aneneul este succedarea a dou cadre dup cum urmeaz: cadrul 1 ncepe s se ntunece (ca la fondu). La scurt timp dup aceea, cadrul 2 ncepe s apar din ntuneric. Cadrul 1 continu s se ntunece pn la dispariie, cadrul 2 continu s se lumineze pn la normal.

Mai literar spus: un cadru se nate n timp ce cellalt se stinge. Totul dureaz, aproximativ ca i n cazul fondu-ului, 2-3 secunde. Exist, dup cum se observ i din schema de mai sus, o perioad de 1-2 secunde n care cele dou cadre coexist n supraimpresiune. Aneneul face legtura ntre dou episoade. n semantica sa, exist ntr-o oarecare msur ideea de devenire, de transformare. Nu se unesc prin anene episoade ntre care nu exist legturi fie de contrast, fie de similaritate, fie de prefacere, modificare etc. IV.2.4.4. Volet-uri Volet-urile sunt modaliti geometrice de nlnuire a cadrelor, prin mpingerea n afar a cadrului care se sfrete i nlocuirea sa cu urmtorul. Cteva din cele clasice sunt reprezentate n desenele de mai jos: 1: ua; 2: ua glisant; 3: fereastra care se dilat; 4: steaua care explodeaz; 5: colul care nainteaz; 6: storul; 7: oblonul; 8: linie oblic; 9: acul de ceasornic (i n imagine); 10: obloane pe diagonal; 11: cercul care crete; 12: meandre n expansiune.

Acestea sunt doar cteva din cele mai simple. Filmul modern i tehnica video au inumerabile alte variante. Mai greu de reprezentat schematic printr-un desen este volet-ul tip raster, adic mprirea ecranului (cu cadrul care se termin) n multe ptrele care se umplu succesiv cu crmpeie din imaginea cadrului urmtor, pn ce acesta devine complet.

36

O soluie clasic, nrudit cu volet-urile, este pagina care se ntoarce. Imaginile cadrului care se ncheie se transform ntr-o pagin de carte care se d laoparte, dezvluind urmtoarea pagin, adic imaginile celuilalt cadru. Trebuie reinut c volet-urile sunt, totui, modaliti foarte artificiale de nlocuire a unui cadru cu altul. Ele creeaz conotaii sglobii, de umor, de nostimad, de frivolitate. Un film sau un reportaj cu ncrctur dramatic recurge extrem de prudent la volet-uri.

IV.2.4.5. Vertij O modalitate mai rar de final de cadru este cel desemnat n limbajul profesionitilor prin cuvntul vertij (ameeal). Procedeul const n aceea c ultimele imagini ale cadrului ncep s se roteasc i s se fac tot mai mici, nurubndu-se parc n neant i lsnd locul cadrului urmtor. Modalitatea e burlesc, potrivit filmelor (reportajelor) galnice, frivole, comice. IV.2.4.6. Unarf n jargonul de specialitate se folosete termenul de origine german unarf (Unscharf), care nseamn neclaritate (v. i 1.3.1. i 1.5.6.), i pentru a desemna modalitatea de a nlocui un cadru cu altul prin urmtorul procedeu: imaginile primului cadru devin din ce n ce mai neclare, pn la o neclaritate absolut, din care, treptat, se contureaz (cptnd din ce n ce mai mult claritate) imaginile cadrului urmtor. Procedeul are o doz de poezie sau de melancolie i e de efect cnd e folosit n situaii adecvate.

37

IV.3. Incadraturi
Dac lum ca unitate de referin ecranul de televizor sau de cinema, ncadraturile sau planurile cinematografice se refer la proporiile n care corpul uman este reprezentat pe ecran. Din aceast perspectiv avem urmtoarele ncadraturi: 1. Plan general sau cum este cunoscut n practica romneasc de televiziune, plan ntreg (Long Shot LS). n acest plan, corpul uman este reprezentat n ntregime i putem s vedem i o parte din mediul cre-l nconjoar. n unele manuale exist i o variant a acestei ncadraturi, Extreme Long Shot (XLS), n care corpul uman se vede n ntregime, dar ocup o suprafa redus a ecranului, n comparaie cu mediul ambiant. n acest caz, este accentuat backgroundul personajului, mediul, contextul n care se afl persoana filmat. De obicei planul general se utilizeaz la nceputul unei secvene sau la nceputul reportajului, documentarului i chiar la nceputul unor filme artistice, pentru a localiza aciunea. Din cauza faptului c ecranul televizorului are dimensiuni reduse, acest plan este folosit mai ales n cinematografie dect n televiziune. 2. Plan mediu (Medium Shot MS). n aceast ncadratur personajul ocup pe ecran o suprafa aproximativ egal cu suprafaa ocupat de mediul n care se afl. ntr-un plan mediu, corpul uman este reprezentat de la bru pn n cretetul capului. Un personaj filmat n acest tip de cadru are loc suficient pentru a gesticula, pentru a face micri nu foarte ample. Planul mediu are o variant, cunoscut sub denumirea de plan mediu apropiat (Medium Close Shot MCS), n care corpul uman apare de la nivelul pieptului pn n cretetul capului. n practica de televiziune din Romnia, care are la baz experiena profesional din televiziunea public TVR s-au ncetenit denumirile de plan mediu I i plan mediu II. Planul mediu este planul specific dialogului ntre personaje. De exemplu, telenovelele folosesc frecvent aceast ncadratur, pentru c planul mediu permite ncadrarea la acelai nivel a dou persoane care discut un anume subiect. 3. Prim planul (Close-Up, CU). Dac avem de filmat o scen n care trebuie s surprindem faa unui personaj, avem la dispoziie prim-planul, n care corpul uman apare de la nivelul umerilor n sus. Este cel mai folosit plan n jurnalele de televiziune pentru prezentatori, ntruct astfel se concentreaz atenia telespectatorilor asupra persoanei care livreaz publicului. De asemenea, prim-planul permite detaarea personajului de contextul n care se afl. Prim-planul ne spune n acest moment este mai important personajul dect locul unde se afl. 4. Gros Planul (Big Close-Up, BCU). n acest ncadratur corpul uman apare de la nivelul brbiei, pn n cretetul capului, uor tiat. Gros Planul concentrez atenia telespectatorilor asupra tririlor personajului, asupra emoiilor acestuia. Gros planul ne arat bucuria, tristeea, ntruct faa uman ocup aproape tot ecranul i putem vedea n detaliu reaciile personajului. Este un plan specific filmelor artistice i documentarelor, n care se urmresc reaciile oamenilor n diverse situaii. Gros planul este folosit uneori i n cadrul intervurilor, pentru a ntri tensiunea dialogului i a pentru sugera telespectaorilor vinovia intervievatului sau dac acesta minte. Atunci cnd avem interviuri cu persoane publice, gros planul este foarte rar folosit, fiind preferate planul mediu i prim planul, care sugereaz o anumit distan ntre intervievat i intervevator. Aceast preferin se bazeaz i pe faptul c n cultura occidental, spaiul din jurul unei persoane, pn la 60 de centimetri, este considerat spaiu privat, iar gros planul ar fi considerat agresiv, ca o invadare a spaiului privat sau o apropiere interpersonal neaccceptabil profesional ntre intervievat i intervievator.

38

5. Planul detaliu (Extreme Close-Up, XCU). Planul detaliu conine doar pri ale corpului uman, de exemplu doar ochii sau doar o mn. Planul detaliu este de obicei un plan de trecere, de la o secven la alta, de la un unghi de filmare la altul sau evit ceea ce editorii de imagine denumesc sritura peste axa de filmare sau pe scurt sritura peste ax. Planul detaliu este deosebit de expresiv, putnd oferi telespectatorilor informaii interesante despre subiectul filmat. De exemplu, mna unui ran, ars de soare, ncletat pe mnerul unei coase sau detalii ale sarcofagului faraonului Tutankhamon pot induce publicului o anumit emoie, absolut necesar pentru orice producie audiovizual. Un plan detaliu cu nite ochi tulburtori ai unei fete afgane (vezi foto), publicat de revista The Times, cu ocazia luptelor ntre mujahedini i trupele sovietice de ocupaie, n anii 80, a generat o adevrat poveste. Zece ani mai trziu, o echip care lucra pentru canalul de televiziune National Geografic a nceput cutarea fetei afgane, pornind de la acea fotografie, un plan detaliu cu ochii. Dup mai multe luni de cutri i verificri antropometrice, fata a fost gsit. Povestea s-a finalizat cu un documentar de succes, difuzat de National Geografic.

6. Planul american sau planul internaional. La ncadraturile clasice care pot fi gsite n orice manual de specialitate, se adaug un cadru particular, corpul uman vzut de deasupra genunchilor i pn n cretetul capului. Aceast ncadratur intermediar, ntre planul general i planul mediu, este utilizat frecvent n televiziune de reporterii care realizeaz transmisii directe pentru c pe ecran, lng silueta reporterului, este suficient spaiu pentru a ncadra cldirea de unde se face trasnmisia sau se poate vedea un element smnificativ de la faa locului. De exemplu, la Paris, corespondenii strini realizeaz corespondenele normale de pe Esplanad, pentru c n fundal se vede foarte bine turnul Eiffel, care, fiind la o distan suficient de mare, poate fi plasat n cadru, la dreapta sau la stnga reporterului. 7. Plan ansamblu. Este planul cel mai cuprinztor ca informaie, dar este puin utilizat n televiziune pentru c obiectele cuprinse n cadru se disting greu. Este un plan utilizat n special n cinematografie. De exemplu, dac filmm un accident pentru un jurnal de tiri, planul ansamblu ne va ajuta s localizm accidentul, ntr-o curb, n pant, etc. 8. Planul general. Acest plan este mai restrns ca cuprindere dect planul ansamblu i cuprinde de obicei nucleul dur al informaiei vizuale. Dac rmnem la acelai exemplu cu accidentul, planul general va arta felul n care s-au ciocnit mainile, dar nu ne va permite s localizm accidentul, ceea ce se va face cu planul ansamblu.

39

V. MICRILE DE APARAT
n cursul filmrii, aparatul poate sta imobil (pe trepiedul su sau pe alt suport) sau poate fi micat n nenumrate feluri. Totui, n ciuda varietii lor infinite, micrile de aparat pot fi grupate n cteva clase. Acestea constituie obiectul capitolului de fa.

V.1. Micarea zero (cadrul fix)

Cea mai important i, n orice caz, cea mai utilizat micare de aparat este micarea zero, adic imobilitatea deplin a aparatului. S-a constatat, cu mijloace statistice, c peste 75%

40

din cadrele discursurilor-n-imagini-dinamice (de indiferent ce natur: film, reportaj, documentar, clip publicitar etc.) sunt cadre fixe, cadre n care aparatul/camera nu se mic n nici un fel. Explicaia acestui fapt este una psiho-antropologic, innd de felul de a fi - i de a privi - al omului. Dei att trupul, ct i ochii notri se pot mica lesne, noi percepem realitatea n cadre fixe. Privirea, chiar dac suntem n mers, pe jos sau cu main, tren, avion, zbovete fraciuni de secund sau secunde asupra unui aspect, apoi se mut pe altul, unde poposete din nou .a.m.d.. Noi nu mturm niciodat cu privirea; ar fi obositor (ncercai!) i ineficient. Cnd privim pe fereastra unui tren n mers, ochii se opresc asupra cte unui fragment din peisaj care ne atrage, apoi asupra altuia - n nici un caz nu-i lsm s lunece asupra imaginilor. Chiar cnd panoramm, rotindu-ne capul sau ntreg trupul spre a admira o privelite (sau a lua act de o situaie), ochii fac scurte opriri pe cte un element: adic exact echivalentul cadrelor. Pe de alt parte, excesul de micare a aparatului/camerei produce pe ecran un efect obositor. Numai amatorii nceptori au obiceiul de a mtura n stnga i n dreapta cu aparatul - rezultatul fiind imagini hurducate, bite, rotite ameitor, instabile i adesea prea rapide, deci ilizibile. Regula de bun-sim a unui discurs-n-imagini-dinamice realizat la modul profesionist este c dinamismul trebuie s se manifeste n cadru, n dreptunghiul imaginii, nu s fie adugat de fiala aparatului. Cadrul fix se realizeaz de pe trepied, cu aparatul fixat pe alte suporturi sau, n cazul reportajelor n teren, adesea cu aparatul n mn (pe umr). Pentru cadrele fixe cu unghi ngust (puternic transfocare de apropiere, adic focal mare), trepiedul sau alt stativ devine indispensabil, ntruct Jocuri" infime ale aparatului, de fraciuni de milimetru, mai ales pe vertical, genereaz un balans, o instabilitate a imaginii pe ecran absolut inadmisibile.

V.2. Panoramarea
Vocabula panoramare vine de la substantivul panoram. Etimologia acestui cuvnt este greceasc i conine elementul de compunere pan (care are semnificaia de complet, total) pe care-l ntlnim i n alte combinaii (pan-american, pan-cromatic, pan-germanic). nelesul originar al cuvntului panoram era (i, n anume contexte, se pstreaz i azi) acela de privelite total, nengrdit de nimic, adic de 360 de grade, un tur complet de orizont, aa cum putem avea de pe o cldire nalt sau un vrf de deal, munte etc.

41

n limbajul cinematografic, sensul este ntructva mai restrns. Panoramarea nseamn filmarea cu rotirea aparatului de filmat n jurul unei axe imaginare orizontale sau verticale, cu un numr oarecare de grade (nu neaprat 360, ba chiar foarte rar att de mult). n cazul rotirii n jurul axei imaginare verticale, avem de-a face cu panoramarea orizontal (adic oarecum paralel cu suprafaa solului) - iar n cazul axei orizontale, cu panoramarea vertical (de sus n jos sau invers, de pild de-a lungul nlimii unui bloc). Precizm, nc o dat, c e vorba de o ax imaginar i care nu trece obligatoriu prin corpul aparatului. n general, o panoramare corect fcut ncepe cu aparatul nemicat (timp de cteva secunde) i se ncheie la fel. Adic: pleac de pe un aspect anume, care ne este prezentat, i ajunge n alt punct demn de privit. Firete c aceast prevedere nu se aplic panoramrilor asupra elementelor n micare. Panoramarea asupra elementelor n micare se face cu viteza adecvat, astfel nct elementul mobil s fie mereu n cadru, cu mai mult spaiu n faa sa dect n spate. Panoramarea aspectelor statice nu se poate face orict de repede. Viteza cu care se panorameaz asupra aspectelor statice depinde de complexitatea acestora, de gradul de ncrcare a imaginii. Una este s panoramm asupra unui perete gol (tocmai spre a arta c e gol) i cu totul altceva panoramarea de la nlime asupra unei piee pline de oameni, cldiri, monumente, flori, automobile etc. Pentru asemenea panoramri asupra unor suprafee ncrcate, se recomand timpul de 15 secunde pentru rotirea aparatului cu un unghi de 90 de grade. n semantica panoramrii intr conotaii precum: descoperire, luare de cunotin, investigare vizual, cutare, descriere.

V.3. Travlingul
Cuvntul este adaptarea romneasc a englezescului travelling (a cltori). Travlingul este micarea aparatului de-a lungul unei linii, nu obligatoriu drepte, paralel sau perpendicular pe axa optic. (Axa optic este linia imaginar care trece prin centrul lentilelor obiectivului).

E de reinut, deci, c travlingul presupune deplasarea propriu-zis a aparatului, n timp ce la panoramare, acesta se rotete doar, fr a prsi punctul de staie.

42

Travlingul de-a lungul unei linii perpendiculare pe axa optic nu nseamn altceva dect c aparatul se deplaseaz lateral, spre stnga sau spre dreapta. Travlingul de-a lungul unei linii paralele cu axa optic nseamn, la fel de simplu, deplasarea camerei nainte (nspre subiect) sau napoi (deprtndu-se de subiect). E de la sine neles c, n realitatea complex a turnrii unui discurs-n-imagini-dinamice (film, reportaj etc.), cele dou direcii fundamentale ale travlingului (lateral sau frontal, la care se poate aduga travlingul vertical) pot fi combinate, adic aparatul se poate mica pe diagonale sinuoase, respectiv lateral i nainte i n sus n acelai timp. n studiourile de televiziune sau cinematografice, travlingul se realizeaz de pe cruciorul special al camerei/aparatului, ale crui roi cu cauciuc lunec lin pe podeaua neted. La filmrile pe teren, pentru travlingul profesionist se folosesc nite ine uoare, care se monteaz ad hoc la faa locului. Pe aceste ine merge cruciorul cu trepied al aparatului/camerei. n reportajele de eveniment, realizate fr timp de pregtire prealabil, travlingul se realizeaz din mn, folosindu-se ns un sistem de hamuri i console de susinere i amortizare, astfel nct micrile corpului operatorului s se transmit ct mai puin aparatului. Uneori, ns, chiar n filme sau reportaje lucrate miglos, se folosete travlingul din mn". Motivul? Travlingul din mn are o ncrctur semantic de acut subiectivitate. Camera, care merge cltinat sau zguduit, reproducnd trepidaiile pailor, ine locul unei persoane, vede lucrurile din perspectiva aceleia. (Avem de-a face cu ceea ce se numete camera subiectiv). n acest fel, travlingul din mn transmite o emoie specific, o anume tensiune participativ. Travlingului, n general, ca micare de aparat, i se potrivete ntru totul definiia pe care, acum peste 150 de ani, a dat-o marele scriitor francez Stendhal romanului: O oglind plimbat de-a lungul unui drum. Semantica travlingului implic: descoperirea din mers, urmrirea, cutarea, deplasarea mpreun cu un personaj, descrierea.

V.4. Transfocarea
S precizm din capul locului c transfocarea (zoom-ul) NU este, propriu-zis, o 43

micare de aparat. Tratm aici aceast chestiune deoarece transfocarea creeaz iluzia, pe ecran, c aparatul s-ar apropia sau deprta de subiect. Transfocarea este modificarea, n plaj continu, a distanei focale a obiectivului (lucru care se realizeaz prin modificarea poziiei lentilelor una fa de alta), de la mic la mare sau de la mare la mic, ceea ce aduce, ca efect pe film, ngustarea sau lrgirea unghiului, respectiv impresia de apropiere sau de ndeprtare de obiectul filmat. n fond, transfocatorul (cu care sunt dotate n prezent i aparatele de fotografiat, nu doar cele de filmat/camerele de luat vederi) este o mbinare dinamic a celor trei tipuri eseniale de obiective despre care am vorbit la capitolul II.2. El este un obiectiv care poate trece de la unghiul larg de cuprindere (Weitwinkel) la cel normal (normal) pn la cel foarte ngust (teleobiectiv). Acest lucru se ntmpl progresiv i continuu, ntr-o direcie sau n cealalt, la comanda manual a operatorului care fie rotete o baghet de pe obiectiv, fie apas un buton declanator al unui mic servomotora ce execut micarea lentilelor. Aadar, transfocarea de lrgire (trecerea de la focal mare la focal mic) d pe ecran iluzia c ne ndeprtm de subiect, iar transfocarea de ngustare (trecerea de la focal mic la focal mare) d pe ecran iluzia c ne apropiem de subiect. n ambele cazuri, putem vorbi de o anume asemnare cu travlingul frontal (de ndeprtare sau de apropiere). Cu toate acestea, imaginea obinut prin transfocare difer n unele detalii de cea obinut prin travling. Apropiindu-ne de subiect prin travling, profunzimea (v. cap. 1.3.5.) rmne cam aceeai, adic obiectele aflate n spatele subiectului vor fi aproximativ la fel de clare cnd suntem aproape de subiect ca i atunci cnd eram departe. n schimb, crend iluzia apropierii de subiect prin transfocare, profunzimea scade sensibil, astfel c obiectele din spatele subiectului vor deveni din ce n ce mai tulburi pe msur ce ne apropiem. Transfocarea se face, de obicei, cu o anumit lentoare. Cnd ea are loc brusc, se numete transfocare-pistol. n semantica transfocrii putem descifra conotaii precum: atragerea ateniei; observarea unui amnunt; contemplarea ansamblului plecnd de la un detaliu.

V.5 Unghiurile de filmare

Unghiurile de filmare se refer la direcia i nlimea de la camerele de luat vederi filmeaz. 1. Unghiul normal de filmare. Convenia de televiziune din acest capitol specific faptul c programele nonficiune, cum sunt jurnalele de tiri, interviurile curente, documentarele tiinifice, talk-show-urile sunt filmate la nivelul ochilor. Aceast poziie a camerei video este cunoscut sub denumirea de unghi normal de filmare. 2. Filmarea n plonjee. Atunci cnd camera video se afl deasupra personajului, acest mod de filmare transmite telespectatorilor o anume superioritate asupra persoanei filmate sausugereaz o anumit detaare de aceasta. Personajul filmat n plonjee este minimalizat, strivit prin acest mod de filmare. 3. Filmarea n contre-plonjee. n aceast situaie, camera video se afl sub nivelul ochilor personajului, ceea ce i confer acestuia o importan mult mai mare dect are n realitate, i confer o anumit mreie, o anumit prestan. De obicei, n filmele artistice cu subiect istoric personajele pricipale sunt filmate frecvent n contre-plonjee. O poziie favorit este poziia clare, camera video aflndu-se pe sol. i n filmele de aciune, cu personaje eroice, filmarea n contre-plonje este adesea folosit. Este cazul seriei Rambo, n care eroul principal este filmat frecvent n contre-plonjee. Filmarea n contre-plonjee mai are rolul de a estompa diferena de nlime ntre actori, n cazul n care avem, de exemplu, brbai actori mai scunzi dect femei actori (Tom Cruise este de asemenea un exemplu). 44

45

46

47

V.6. Utilizarea luminii n cinematografie i televiziune

Televiziunea beneficiaz i n domeniul utilizrii luminii de experiena acumulat de cinematografie, n cei aproximativ 50 de avans pe care-i are cea de-a aptea art. n cinematografie se spune c arta cinematografic este n esen arta utilizrii luminii care trebuie s spun singur povestea. Filmul Citizen Kane al lui Orson Wells este o capodoper a utilizrii luminii i acolo este evident faptul c lumina spune povestea. i n televiziune pentru a obine o imagine de calitate, scenele filmate trebuie s beneficieze de lumin suficient. Nu este util nici lumina n exces, ceea ce va duce la o imagine ars, nici deficitul de lumin, care poate genera o imagine ntunecoas, fr volum, fr expresivitate. Lumina poate accentua, poate ntri anumite detalii ale imaginii sau dimpotriv, poate s le ascund pe cele mai puin atractive. Adesea, lumina poate comunica o prezen ostil ncadru. Televiziunea se bazeaz fundamental pe capacitatea de iluminare a scenelor filmate. Datorit dezvoltrii echipamentelor digitale, iluminarea scenelor filmate a devenit mai puinimportant pentru domeniul tirilor, unde informaia este mai important dect rafinamentulartistic al cadrului, rafinament obinut printr-o iluminare special. n televiziune, apariia tehnologiei HDTV (televiziunea de nalt definiie) va duce la dispariia treptat a utilizrii filmului de 35 de mm chiar i pentru filmele artistice, va permite filmri artistice deosebite care nu puteau fi fcute cu tehnologia obinuit de televiziune (analigic, 625 de linii PAL sau 525 linii NTSC), ceea ce va duce la creterea importanei utilizrii luminii n televiziune. Pentru a putea utiliza eficient lumina, trebuie studiate cele trei caracteristici de baz ale 48

luminii: - contrastul sau coerena (coherence) - temperatura de culoare (color temperature) - intensitatea (intensity) Contrastul sau coerena luminii (coherence) Coerena luminii este mai este cunoscut n literatura de specialitate i sub denumirea de calitatea luminii. n practica romneasc termenul de contrast este mai cunoscut termenul de constrast.Aceast caracteristic de baz a luminii prezint dou variabile: lumina dur hard light i soft light lumin difuz, lipsit de contrast. Lumina dur este transmis direct de la o surs punctiform, care genereaz o lumin coerent, cu raze paralele. Acest mod de generare a luminii care este proiectat n cadru, confer imginii caracteristica de duritate (hard), de imagine precis, exact. Lumina de un beccu sticl clar, nemtuit, un spot de lumin concentrat sau lumina soarelui la prnz, cu uncer neacoperit de nori, toate reprezint surse dure de lumin. Lumina dur modeleaz o umbr exact, cu conturul bine definit. Cnd se folosete o surs de lumin dur pentru a ilumina un chip uman, toate imperfeciunile pielii ies la iveal. Imaginea rezultat este mai puin aspectuoas. ns sunt cazuri n care din motive artistice sau editoriale (ne referim n special la filmele documentare) se urmrete punerea n eviden a texturii pielii sau a unui material. n alte cazuri se poate urmri punerea n eviden a elementelor gravate pe o bijuterie sau pe un obiect important. n aceste cazuri este avantajos utilizarea unei surse de lumin dur. De exemplu, la filmrile fcute pentru un documentar difuzat de National Geografic, a fost utilizat lumina dur pentru a pune n eviden cele mai mici detalii ale obiectelor descoperite n mormntul lui Tutankamon.

Lumina difuz soft light are efecte artistice inverse luminii dure i se obine prin plasarea n faa reflectorului cu lumin dur a unui material semitransparent, care asigur difuzarea, mprtierea luminii. Acest material asigur de asemena i reducerea intensitii luminii. Lumina difuz se mai poate obine prin utilizarea unei surse de lumin care lumineaz o umbrel acoperit cu material reflectorizant, care mprtie lumina n cadru. Sursele de lumin difuz sunt folosite pentru a crea un spaiu luminos, transparent. ntruct sursele de lumin difuz tind s ascund liniile neregulate, sbrciturile feei, lipsurile, stigmatele unui chip, este recomandabil ca aceste surse s fie folosite n cazurile n care n care se dorete obinerea unui efect de fascinaie, de atracie, de mister. O surs de lumin 49

difuz plasat n apropierea unei camere video care filmeaz, minimalizeaz detaliile unei suprafee. Acest mod de iluminare mai este cunoscut i sub denumirea de flat lighting. Lumina difuz mai are o variant cunoscut sub denumirea de ultra-soft light sau lumina ultradifuz.. Sunt anumite situaii, cei drept mai reduse ca numr, n care este nevoie s nu se piard anumite detalii, n special la obiectele transparente, din sticl i de asemenea este nevoie s nu se depeasc posibilitile echipamentului video de a realiza un contrast eficient n aceste situaii. n cazul obiectelor din sticl, dac am folosi surse dure de lumin, anumite detalii ale obiectelor s-ar pierde pentru c ar aprea zone puternice de umbr ca urmare a multiplelor reflexii ale luminii. n aceste cazuri, cmpul de filmare se acoper cu o pnz alb, lsnd doar un mic spaiu prin care obiectivul camerei video s poat filma. Iluminarea se va realiza cu trei surse dure de lumin, plasate n diverse unghiuri, n exteriorul cmpului acoperit de pnza alb. Sub pnza alb se va obine o lumin ultradifuz care va evidenia cele mai fine detalii ale obiectelor filmate. Temperatura de culoare Dei a doua caracteristic de baz a luminii, temperatura de culoare se refer la componentele luminii albe, culorile, putem nelege mai bine coninutul acestei caracteristici dac alturm dou imagini filmate n lumin natural i n lumin alb produs de o surs dur. Vom observa c exist diferene de nuane la culorile obiectelor care apar n cadru. Din acest motiv, filmele artistice, n procesul de postproducie, filmate pe pelicul, sunt supuse unui proces de corecie scenele care sunt montate mpreun, pentru a nu aprea diferene suprtoare de culoare. Lumina soarelui i lumina unui bec cu incandescen sunt percepute de ochiul uman ca lumin alb. Lumina, care poate fi orice radiaie cuprins ntre spectrul infrarou i spectrul ultraviolet, are dou standarde de culoare: 3200 de grade Kelvin pentru lmpile cu surs incandescent i 5.500 de grade Kelvin pentru lumina de zi medie. De fapt lumina soarelui, laprnz variaz ntre 6.000 de grade Kelvin, n funcie de anumite condiii: poluare, longitudinea i latitudinea locului, momentului. De-a lungul unei zile putem observa c temperatura de culoare variaz pentru c lumina soarelui parcurge un drum mai scut sau mai lung prin atmosfer. Dimineaa i seara, razele soarelui parcurg un drum mai lung prin atmosfer, ceea nseamn c radiaa albastr este absorbit n atmosfer mai mult dect radiaia de lumin roie. Rezultatul este o imagine virat n rou n cazul n care filmm n aceste perioade ale zilei. Pentru comparaie, notm faptul c un bec cu incandescen cu o putere de 100 wai produce o lumin echivalent cu 2.850 grade Kelvin (K), iar o lumnare produce o lumin echivalent cu 1.900 K. Dac folosim pentru iluminare tuburi cu lumin fluorescent, temperatura de culoare medie a acestor surse este de 6.500 K. Dac ne referim la temperatura de culoare pentru c cele aproximativ 30 de tipuri de tuburi fluorescente,vom constata ca acestea produc o temperatur de culoare cuprins ntre 6.500 K i puin sub 3.000 K. Tempratura de culoare este important i pentru standardele pentru reglarea monitoarelor i a televizoarelor. Monitoarele profesionale sunt reglate pentru a reada lumina alb la 6.500 de grade Kelvin. Totui, temperatura de culoare la care sunt reglate cele mai multe televizoare este mult mai mare, 7.100 K n SUA i 9.300 K n Japonia. Televizoarele vndute n cele mai multe ri europene sunt reglate la o temperatur de culoare mai apropiat de 6.500 K. Intensitatea luminii A treia caracteristic de baz a luminii este intensitatea light intensity. Controlul

50

intensitii luminii sau a cantitii de lumin reprezint o preocupare de baz n produciile dincategoria dram. Intensitatea sau cantitatea de lumin este msurat n candela n SUA (footcandles) au n lux, n cele mai multe ri. Un foot-candle este echivalent cu aproxmativ 10,74 lux. Pentru a nelege mai bine acest paramentru al luminii, prezentm urmroarele comparaii: - lumina soarelui variaz ntre 32.000 lux i 100.000 lux. - lumina din studiouri are aproximativ 1.000 lux - un birou bine iluminat are 400 lux. - lumina Lunii reprezint aproximatix 1 lux. - lumina stelelor are o intensitate de proximativ 0, 00005 lux. Cele mai multe camere video au nevoie de o lumin cu o intensitate de 1.000 lux pentru a produce o imagine de bun calitate. La nceputurile televiziunii color, a crescut necesitatea de iluminare a studiourilor la cel puin 300 de foot-candles sau ceva mai mult de 3.000 lux. Datorit evoluiei tehnologice, aceast necesitate de iluminare a sczut continuu. Astzi, ocamer video poate produce o imagine video de calitate i la mai puin de 10 lux.

Lumina poate fi de dou feluri: -lumina natural; -lumina artificial, emis de corpurile de iluminat, avnd ca surs de energie curentul electric. Iluminatul unei scene se realizeaz cu mai multe surse, existnd o schem clasic a iluminatului n trei puncte. n funcie de direcia fascicolului de lumin, natural sau artificial, pot fi identificate dou tipuri de lumin: -lumina direct, produs de un bec, un neon, etc. Sursa este n acest caz punctiform i generaz o lumin dur, cu contraste foarte puternice ale obiectului filmat. -lumina difuz, generat de o supafa luminoas, care poate fi uneori reflectorizant. Lumina difuz poate fi obinut i prin reflectarea luminii naturale de o suprafa metalizat, asemntoare umbrelelelor de studio. Sursele de lumin artificial utilizate pentru iluminarea unei scene sunt urmtoarele: 1. Lumina principal (key light). n cadrul procesului de iluminare a unui studio, este cea mai important surs de lumin artificial, pentru c n funcie de aceast surs sunt calibrate celelalte surse. Lumina principal pate fi direct sau difuz, n funcie de necesitile artistice

51

ale produciei respective. Lumina principal este plasat n faa subiectului, ndreptat ctre subiect, deasupra subiectului, nclinat la un unghi ce variaz ntre 30 i 60 de grade fa de axa optic a camerei video. Uzual, o vei ntlni aezat la 45 de grade. 2. Lumina de contur back light). Sursa care generaz lumina de contur este plasat n spatele personajului filmat, orientat ctre camera video. Funcia acestei surse, aa cum indic chiar denumirea sa, este aceea de a crea volum, de a accentua conturului personajului i a-l detaa de decor, de fundal. Aceast necesitate a spaialitii corecteaz o deficien specific imaginii electronice, aceea a absenei profunzimii, ceea ce nu se ntmpl la imaginile pe film. Absena profunzimii mai este compensat i prin compoziia cadrului (aspect prezentat la capitolul respectiv). Lumina de contur este aezat la nlime, n spatele persoanei filmate, nclinat la 45 pn la 60 de grade fa de orizonal (ca un avion care vine la aterizare).

3. Lumina de modelare (fill light). Lumina de modelare corecteaz umbrele induse de celelalte dou surse de lumin, n special umbrele de pe faa persoanei filmate. Ca intensitate, lumina de modelare este mai redus dect celelalte dou surse. Lumina de modelare difuz se obine montnd n faa reflectorului o plac transparent care mprtie lumina concentrat, generat de sursa de lumin. Sursa care generaz lumina de modelare este amplasat n faa persoanei filmate, simetric fa de lumina principal (n manualele de utilizare a surselor de lumin se recomand un unghi de 60 pn la 120 de grade fa de lumina principal, ns cea care decide pn la urm este geografia locului de filmare).

52

4. Lumina de fundal. Sursele care genereaz lumina de fundal lumineaz pereii decorurilor, n speciale a decorurilor aflate n planuri deprtate, pentru a sublinia spaialitatea locului unde se filmeaz i pentru a sublinia conturul personajului filmat. 5. Lumina de efect este o surs luminoas aflat n cadru, care poate fi o lamp, o veioz, un efect luminos, etc. Cele mai importante surse de lumin sunt primele trei, care pot asigura o iluminare corect a personajului filmat. n literatura de specialitate exist ncetenit expresia iluminarea n trei puncte, care se refer evident la primele trei surse de lumin prezentate .

53

54