Mihail SORBUL PATIMA ROSIE

Definitie: Tragedia este o specie a genului dramatic, in versuri sau in proza, in

care personajele sunt puternic angajate in lupta cu destinul potrivnic, cu ordinea
existenta a lumii ori cu propriile lor sentimente, conflictul solutionandu-se cu
infrangerea sau moartea eroului. Principalul mijloc artistic de realizare a tragediei
este tragicul.
Tragicul este o categorie estetica prin care se construieste un conflict amplificat
de imprejurari vitrege si al carui deznodamant este infrangerea sau pieirea unor
persoane virtuoase, a unor idealuri sau a unor categorii sociale de valoare.
Tragicul se poate asocia cu apolinicul (orientat spre ordine, masura si armonie,
caracterizat printr-o contemplare senina, detasata; lucid, rational - n.n.
dionisiacul (atitudine de extaz, de zbucium, plina de pasiuni - n.n.) sau cu
sublimul (forma cea mai inalta a perfectiunii, desavarsire - n.N).
in primavara anului 1916, in ziua de 3 martie, a fost reprezentata pe scena
Teatrului National din Bucuresti piesa "Patima rosie" de Mihail Sorbul. Spectacolul
a avut un mare rasunet atat in randul publicului, neobisnuit cu teme indraznete,
cat si in presa vremii. Critica teatrala a reactionat in favoarea piesei,
consacrandu-1 definitiv pe Mihail Sorbul intre dramaturgii de valoare ai literaturii
romane.
Mihail Sorbul isi subintituleaza piesa "Patima rosie" drept "comedie tragica in trei
acte". Asupra acestei mentiuni a autorului s-au starnit polemici intre criticii
literari ai epocii. Astfel, George Calinescu afirma ca aceasta precizare "de
comedie tragica este fara motivare, deoarece piesa e o drama pasionala cu
aspecte secundare de umor". Perpessicius considera ca tocmai amestecul "de
comedie si de tragedie" din aceasta piesa confirma valoarea de dramaturg a lui
Mihail Sorbul. Tudor Vianu includea personajele din "Patima rosie" in teatrul
neotragic. Cel mai cunoscut si ferm contestatar a fost criticul Eugen Lovinescu,
sustinand ca personajele nu sunt autentice, deoarece nu sunt reprezentative
pentru romani, ci mai degraba pentru nordici. Toate aceste controverse si altele la
care n-am facut referire, l-au determinat, probabil, pe Mihail Sorbul sa scrie in
fruntea dramei "Prapastia", care a fost ulterioara piesei "Patima rosie", o
dedicatie amara: "celor care nu m-au inteles". La aniversarea a douazeci de ani
de la premiera tragediei "Patima rosie", Mihail Sorbul a rostit o reflectie
indurerata: "intotdeauna am avut pretentia sa fiu inteles de critica si, din zi in zi,
constat cu durere ca sunt si mai neinteles" (1936).

Semnificatia titlului
Titlul face trimitere la "patima" pentru sange de care era stapanit bunicul Tofanei
si al lui Sbilt, personajele centrale ale tragediei. Haralambie Sbilt fusese hingher
si practicase aceasta dezgustatoare meserie cu pasiune si din vocatie, fiind
cuprins de o adevarata frenezie si exaltare atunci cand arunca sbiltul (latul cu
care unt prinsi cainii - n.n.) de gatul cainilor vagabonzi. El capatase numele
acestui instrument cu care-si sugruma extaziat victimele lipsite de aparare, "se
topea de fericire Ia zvacniturile dobitocului sugrumat de sbilt!". Batranul era
venerat de nepot, Sbilt-junior, care considera ca stramosul sau fusese un
adevarat artist al executiei capitale: "Bunicul nostru isi facea meseria cum face
adevaratul artist arta pentru arta!". Acelasi personaj sustine ideea ca "sangele e
varsator de sange", ca atunci cand se aduna prea mult sange la inima si la creier

se dezlantuie in om "patima rosie", ca o lege a firii. Nepotii mostenesc dezaxarea

bunicului, mai ales tanarul Sbilt, care o incita pe Tofana la crima, deoarece ea
pacatuise "cu sufletul", avea slabiciuni care trebuiau ispasite prin varsare de
sange. Influenta naturalista este transparenta, mai ales in finalul piesei, cand
Tofana il impusca de doua ori pe Rudy, are, intocmai ca bunicul Haralambie, o
atitudine triumfatoare si "un extaz de nemarginita multumire: "Asa! in patru labe,
caine!". Vederea sangelui o tulbura profund, "cat sange, Doamne, cat sange!" si o
determina sa se sinucida, izbucnind intr-un ras nervos, fiind stapanita de "patima
rosie".
Tema tragediei ilustreaza o imagine a societatii bucurestene de ia inceputul
secolului al XX-lea, in care oamenii au un mod de viata dubios si contradictoriu,
un comportament necuviincios, traiesc in .conditii de imoralitate, fara idealuri,
degradarea umana mergand pana la abjectie (ticalosie - n.n.) si crima. Tragedia
are accente naturaliste, deoarece personajele mostenesc genele predecesorilor,
cauzele comportamentului trivial si ipocrit avand radacini genetice adanci.
Mihail Sorbul fixeaza locul desfasurarii actiunii, Bucuresti si timpul in care s-au
petrecut evenimentele tragediei, "inainte de primul razboi mondial".
Actul |
Decorul reprezinta un salon spatios si "bogat mobilat" din casa Tofanei.
Scena I. La deschiderea cortinei, in scena se afla Tofana si Sbilt, varul acesteia,
care discuta in contradictoriu despre preocuparile lor intelectuale. Tofana este
studenta in ultimul an la Litere si Filozofie si se pregateste pentru examenul de
licenta, fapt ce starneste dispretul lui Sbilt, care considera ca scriitorii nu sunt
originali, asa cum este el, care de 12 ani lucreaza la "un op monumental". Tofana
este ironica, reprosandu-i ca el nu a fost in stare sa scrie "un rand macar" la
opera memorabila cu care numai se lauda, dar pe care nu este in stare nici s-o
inceapa, nicidecum sa o si termine. Timp de 12 ani Sbilt se rezumase la a vorbi
despre marea lui opera. Jignit, barbatul reactioneaza enervat, amintindu-i ca sunt
rude de sange, ca amandoi il mostenesc pe bunicul lor, care fusese un hingher
strasnic, afirmatie din care razbate veneratia pe care i-o poarta: "Strasnic
hingher". Numele "Sbilt" venea de la instrumentul cu care hingherii prindeau
cainii ca apoi sa-i omoare. Bunicul lor fusese hingher si nepotul avea si acum un
adevarat cult pentru maiestria cu care acesta isi exercitase aceasta indeletnicire:
"Bunicul nostru isi facea meseria cum face adevaratul artist arta pentru arta!".
Tanarul este entuziasmat de personalitatea bunicului, mai ales pentru ca acesta
isi facuse meseria cu pasiune, nu atat pentru banii "pe care ii castiga de fiecare
cap de caine", ci mai ales pentru.faptul ca "se topea de fericire la zvacniturile
dobitocului sugrumat de sbilt!". Tofana isi da seama ca el afisa, ca de obicei, o
atitudine de intelectual superior, dar venise numai ca sa capete de Ia ea bani:
"Latri, ca la urma sa sfarsesti prin a-mi cere bani". La indemnul Tofanei de a-si
gasi ceva de lucru, Sbilt riposteaza cu dispret: "Numai dobitoacele muncesc".
Fiind cu zece ani mai mare decat verisoara lui, Sbilt ii explica acesteia ca s-a
nascut sortita sa fie un fel de satelit al lui, "ca o necesitate a fiintei mele", iar
aerele ei de superioritate demonstreaza numai ideea ca "Pamantul e o pepiniera
de nerozi!". Discutia este intrerupta de aparitia Crinei, o colega de facultate a
Tofanei.
Scena a Il-a. Sbilt este entuziasmat de sosirea Crinei, fata de care isi exprima
direct admiratia si respectul, marturisind ca este "singura fiinta omeneasca in
fata careia ma prostern!". Tofana ii lasaj singuri.

Scena a IH-a. Sbilt ii marturiseste Crinei ca numai dorinta lui de a o vedea o

adusese acasa la Tofana si-i propune sa plece amandoi in lume si sa
propovaduiasca impreuna sinuciderea in masa. El considera acest demers drept
un apostolat, deoarece oamenii sunt bolnavi de rautate, de minciuna si perfidie,
asa ca ar trebui convinsi sa se sinucida. Ideea sa este meschina, deoarece
argumentele sunt marunte si nesemnificative. Astfel, Sbilt o da exemplu pe
Tofana, care nu are pentru el nici un fel de consideratie, desi o invatase "sa
buchereasca intaile slove", nu-si iubeste amantul, pe Castris, desi acesta o
intretinea in lux, "cum neam de neamul ei n-a avut". Ca sa nu para demagog, dar
tot din ipocrizie, se descrie pe sine insusi ca fiind foarte lenes si betiv, ca apoi sa
gaseasca scuze pentru toate aceste pacate, dand vina pe specia umana care are,
din fire, sufletul bolnav: "Tot pamantul asta e un spital, daca nu cumva un urias
asezamant de sanatate!".

Scena a IV-a. Tofana revine si Sbilt accentueaza ideea ca daca toata omenirea sar autodistruge, atunci va disparea si "germenul degenerarii rasei omenesti",
fiind convins ca Pamantul va crea din nou pe omul primitiv, "deci sanatos si la
trup si la minte", fiinta umana putand sa atinga astfel "elixirul vietii vesnice",
adica nemurirea. Sbilt iese triumfator din scena, mandru de teoria lui, cu totul
utopica.
Scena a V-a. Tofana ii destainuie Crinei faptul ca, uneori, simte ca mintea varului
ei se inrudeste cu inima ei, marturisind ca il iubeste "ca pe un frate geaman".
Crina este de alta parere, considera ca cei doi veri nu seamana deloc din punct
de vedere spiritual, deoarece Tofana este "un suflet de elita, un suflet distins si
dominator". Cu toate acestea, Tofana este foarte nefericita, desi este iubita de un
barbat bogat si frumos, care ii ofera mai mult decat are nevoie, dar ea nu are
pentru el nici un fel de sentimente si s-a hotarat sa puna capat relatiei cu tanarul
Castris, pentru a-si cauta fericirea. Crina ii dezvaluie, din proprie experienta, cat
de crunta si chinuitoare este saracia in care traieste ea, descriindu-i "cat de hada
e odaita" ei, in care face focul numai de doua ori pe saptamana, sfatuindu-si
colega sa pretuiasca luxul in care traieste si pe omul care ii daruise inima lui.
Argumentul Tofanei este unul teoretic, deoarece ea se considera "o intelectuala"
si de aceea se simte datoare fata de sine "sa stiu cum sa traiesc". Pentru ea,
idealul in viata este acela de a-si gasi fericirea "cu orice pret", dar aceasta
dorinta nu-I cuprinde si pe Castris.
Scena a Vi-a. Intra Castris, iubitul Tofanei si cel care platea chiria casei si luxul in
care traia aceasta. Este vesel si entuziasmat, dar Tofana il priveste cu indiferenta
si il respinge enervata atunci cand vrea s-o sarute. Le spune fetelor ca "viata e un
dar" si ca omul ar trebui sa fie fericit numai pentru ca traieste, dar scepticismul
lor este cauzat, probabil, de atata cultura care "le impietreste inima". Argumentul
lui Castris este sustinut si de atitudinea rece a Tofanei, de care se apropiase "cu
dragoste" si ea 1-a "indepartat cu asprime". Totusi, Castris continua sa fie vesel
si, in entuziasmul debordant, ii face cadou Crinei o etola (fasie lata de blana,
purtata de femei in jurul gatului sau al umerilor -n.n.), apoi o roaga sa-1 lase
singur cu Tofana ca sa-i impartaseasca marea bucurie, invitand-o la sarbatorirea
evenimentului datorita caruia era atat de fericit.
Scena a Vll-a. Castris, ramas singur cu Tofana, ii spune, bucuros, ca tatal lui a fost
in sfarsit de acord cu casatoria lor. Tofana ii respinge imbratisarea si ii raspunde
sarcastic: "Domnul senator Castris catadicseste in sfarsit sa faca mezalianta
(casatorie cu o persoana de conditie sociala considerata inferioara - n.n.) cu

familia Sbilt". Trecand cu eleganta peste atitudinea ostila a amantei, Castris ii

impartaseste cu entuziasm planurile de viitor, faptul ca intentioneaza sa renunte
la studiile universitare, sa se intoarca la tara si sa cultive pamantul mosiei
parintesti, care le va fi incredintata cu prilejul casatoriei: "Tot pamantul e mai
sanatos! De acolo iese painea! O mananci de-a dreptul si n-o mai smulgi de la
gura altuia!". Tofana il refuza cu brutalitate si din orgoliu ranit, deoarece
senatorul Castris respinsese timp de patru ani oficializarea relatiei lor amoroase:
"Casatoria asta nu numai ca nu ma incanta, dar o detest!". El este nedumerit de
atitudinea femeii, mai ales ca se complacuse atata timp in postura de amanta, iar
acum refuza un statul onorabil, acela de sotie, pentru care el se zbatuse mult ca
sa-l obtina. Tofanei nu-i surade insa deloc perspectiva vietii rurale si iniei nu-i
poate ierta lui Castris situatia materiala si sociala superioara. Simtindu-se tentata
de a incerca emotional o experienta noua, ea apeleaza la un argument intelectual
ostentativ: "Simt ca viata pe care o ducem impreuna nu e tot ce se poate oferi
unui suflet ca al meu". Rational si lucid, lipsit de complexe, Castris ii raspunde,
rabdator, ca nici un om nu poate avea parte "de toate bucuriile vietii". Tofana ii
dezvaluie cu brutalitate faptul ca cei patru ani petrecuti impreuna au fost
chinuitori pentru ea, de aceea se simte datoare fata de sine sa incerce sa fie
fericita. in mod gresit, ea considera ca "numai oamenii inculti sunt fatal isti", pe
cand un intelectual este capabil sa invinga datele predestinarii, sa se ridice
deasupra neputintelor omenesti. Atunci cand Castris incearca s-o aduca la
realitate, intreband-o din ce o sa traiasca daca respinge casatoria si-i reproseaza
nepasarea brutala fata de bucuria lui nedisimulata, Tofana, cu infatuare si
indiferenta, ii raspunde printr-un aforism: "Bucuriile prea mari poarta in ele
germenul deceptiei". Concluzia lui Castris este urmarea fireasca a afirmatiilor
femeii -"Universitatea ti-a mutilat sufletul!" - exprimandu-si totodata nelinistea
pentru ce va spune tatalui si matusii sale, care-i astepta la dejun, despre refuzul
ei categoric. Tofana este agasata si este grabita sa ajunga la cursuri, spre
disperarea barbatului, care o acuza de "zapaceala sufleteasca", nevenindu-i sa
creada ca ea poate renunta cu atata superioritate rece la cei patru ani petrecuti
impreuna.
Scena a VHI-a il introduce pe Rudy, care venise intamplator, cu intentia de a
inchiria o camera mobilata in imobilul respectiv. Castris si Rudy sunt surprinsi si
bucurosi sa se reintalneasca, deoarece fusesera colegi de liceu si nu se mai
vazusera de foarte mult timp. Rudy ii marturiseste Tofanei, pe care Castris o
prezentase "sotia mea", ca nu i-a placut sa invete si singurul motiv pentru care sa straduit sa aiba bacalaureatul a fost teama de armata. Plecase apoi in
strainatate, in cautarea marii sanse a vietii lui, calatorise prin toata Europa,
"afara de Rusia si Peninsula Scandinava". Noul venit se duce sa-si aduca bagajul
si sa plateasca trasura care-1 adusese pana aici, cu scopul declarat de a face
"economie de timp si de bani".

Scena a IX-a. Sosirea neasteptata a lui Rudy il invioreaza pe Castris. Iscodit de

Tofana, el marturiseste ca fostul lui coleg nu era prea inteligent, ca principala lui
preocupare fusese dintotdeauna cucerirea fetelor si ca, desi este de familie buna,
era sarac si orfan.
Scena a X-a. Castris este foarte amabil si ospitalier cu fostul sau coleg si il invita
sa-si aduca bagajul in casa. Tofana nu se mai grabeste sa plece la facultate si
este foarte curioasa sa stie de ce Rudy ocolise in calatoria lui Rusia si Peninsula
Scandinava. Barbatul raspunde cu veselie ca se temea de Siberia si de femeile
scandinave despre care auzise ca sunt prea culte si prea inteligente. Constient de

incultura lui, nu-i placea sa fie pus in inferioritate de acestea. Amuzat, Castris ii
spune ca Tofana isi pregateste licenta in litere si filozofie si o roaga sa faca
onorurile casei.
Scena a XUa. Ramanand singuri, Castris afla ca Rudy venise in tara cu intentia de
a renunta la viata aventuroasa pe care o dusese pana atunci, lasandu-se
intretinut de femei si sa se apuce de munca. Lui i-ar placea sa lucreze la o gazeta
frantuzeasca, unde sa realizeze rubrica mondena, deoarece nu se pricepea deloc
la politica, dar este expert in ceea ce e Ia moda in imbracamintea feminina. Rudy
tanjeste dupa respect si consideratie, venise in tara sa se reabiliteze.
Scena a XII-a. Tofana intra legata la cap, aducand o tava "cu dulceturi" si Castris
vrea sa trimita dupa piramidon, insa Rudy se ofera sa-i dea un medicament ca sai treaca durerea. Tofana il roaga, mieros, pe Castris sa se duca la cursuri in locul
ei, ca sa ia notite la o prelegere care o interesa foarte mult, avand ca scuza
durerea de cap. Rudy ii da Tofanei medicamentul promis, "o bomboana
parfumata", care se ia fara apa si care "are un gust delicios". Castris este fericit
ca amanta revenise la sentimente la bune si promite ca seara vor face 6
petrecere ca sa sarbatoreasca venirea prietenului si inca un eveniment, pe care
nu i-1 destainuie.
Scena a XIII-a. Rudy ii garanteaza Tofanei ca medicamentul dat de el isi va face
efectul in cinci minute si pleaca sa o caute pe proprietareasa, ca sa inchirieze o
camera.
Scena a XIV-a. Ramasa singura, Tofana isi desface legatura de la cap, semn ca
mintise si scoate mandolina lui Rudy din cutie. Incitata de cele saptesprezece
panglici de diferite culori atarnate de mandolina, este surprinsa de Rudy, care nu
o gasise acasa pe proprietareasa.
Scena a XV-a. Expert in tertipurile feminine, Rudy este ironic in ceea ce priveste
durerea de cap a Tofanei si-i marturiseste ca nu ii daduse un medicament, ci o
bomboana obisnuita, miran-du-se ca n-au trecut cele cinci minute si deja se
vindecase. Tofana recunoaste, amuzata, ca nu o duruse capul deloc, ci se
prefacuse ca sa scape de prezenta lui Castris. ii marturiseste ca nu este
casatorita, ca o cheama Sbilt, spre uimirea lui Rudy, care nu stie ce inseamna
acest cuvant si crede ca este nemtesc. Curioasa, femeia ar vrea sa afle ce
reprezinta panglicile colorate si presupune corect ca acestea sunt amintirile
amoroase ale lui Rudy. Tofana il roaga sa-i cante si ei ceva, ca sa-si dea seama
daca meritase acele panglici, dar Rudy, insolent, ii declara ca "nu talentul muzical
mi-a impodobit mandolina", dupa care accentueaza intentia lui de a se reabilita.
Ca sa-i demonstreze "ce om de nimic am fost", ii recita o poezie sugestiva pentru
viata aventuroasa pe care o dusese, acompaniindu-se la mandolina.
Scena a XVI-a. Pentru ca nu obisnuieste sa bata la usa nimanui, intra brusc Sbilt,
care apreciaza zgomotos si sarcastic cantecul. Tofana face prezentarile, dar Sbilt
refuza sa dea mana cu necunoscutul, intrucat el are un principiu de la care nu se
abate: "nu dau mana cu un om, pana nu ma incredintez ca o merita". Tofana este
jenata de comportamentul varului ei si, dandu-i cativa lei, il sfatuieste sa se
intoarca la carciuma.
Scena a XVII-a. Tofana rasufla usurata, mai ales pentru ca se temuse ca cel care
intrase fara sa bata la usa ar fi putut fi Castris. Pentru ca Rudy este nedumerit de
atitudinea ei, Tofana il acuza ca-i place sa fie ales si curtat de femei: "astepti
marturisiri de la femei Fireste! De ce le-ai mai face dumneata, daca ele te
doresc!". Rudy ramane perplex cand femeia se agata de gatul lui si il saruta.

Actul II
Decorul este acelasi ca cel din actul I, noutatea este un portret in ulei al Tofanei.
Actiunea acestui act se petrece dupa aproximativ doua luni de la evenimentele
actului I.
Scena I. Tofana este adancita in citit si enervata cand aude usa deschizandu-se,
dar se insenineaza cand vede ca cel care intrase era Rudy. Ea-i marturiseste ca
daca ar fi intrerupt-o Sbilt sau Castris s-ar fi suparat ingrozitor, dar el constituie
pentru ea "un fel de repaus, de reculegere". Deoarece el se plange ca n-are
inspiratie pentru un articol monden, Tofana il invita alaturi de ea, ca sa-i dicteze,
ca de obicei, ce trebuie sa scrie. Rudy se plange ca de doua luni de cand este
ziarist n-a putut sa compuna nici un rand, pentru ca de fiecare data ea s-a oferit
sa-i scrie articolele. Nemultumirea lui este justificata, pentru ca Tofana urma sa
se marite peste o luna-doua cu Castris, sa-si ia licenta si atunci el va ramane fara
ajutor, fara "un secretar atat de inteligent si de cult". Tofana confirma faptul ca va
sustine examenul de licenta, dar in ceea ce priveste maritisul cu Castris ii
marturiseste agasata ca este numai "o fantezie". Rudy cere lamuriri
suplimentare, iar Tofana ii explic;T intentiile ei. Dupa licenta din iunie, rudele lui
Castris o sa-i asigure un post de suplinitoare in capitala si, din momentul in care
va li profesoara, "te voi lua de brat si vom intra alaturi in biserica". Rudy este
uimit, dar isi stapaneste cu pricepere nemultumirea, razand galagios. El nu se
poate vedea sotul Tofanei, pentru ca ea este autoritara, poruncitoare ca un
barbat si-i argumenteaza acest lucru in felul lui: "Poate, dar numai intr-un singur
caz: sa ne schimbam sexul. E cu putinta? Daca da, atunci cere-mi, Tofano, mana,
eu ti-o acord din toata inima. Asa cum suntem insa, nici macar n-am indrazneala
sa ma gandesc c-as putea fi vreodata barbatul tau". Rudy este ingrijorat ca
trebuie sa predea articolul intr-o ora, dar refuza ajutorul Tofanei, care se grabeste
sa plece la universitate. Luandu-si ramas bun, ea-1 saruta cu patima si-i declara
cu un ton mangaietor: "Secatura mica, secatura! Vreau sa te fac om".
Scena a H-a. Sbilt da navala pe neasteptate si, vazandu-i imbratisati, exclama
sarcastic: "Zero si cu zero face zero; zero inmultit cu zero, tot zero", explicand
rautacios ca de la zero la ceea ce se numeste om "e mai mult decat un infinit". El
il sfatuieste pe Rudy sa-si faca bagajele si sa se mute din casa Tofanei, in alta
parte, apoi.il roaga sa-1 lase singur cu verisoara lui.
Scena a Ill-a. Sbilt izbucneste furios , exprimandu-si antipatia pe care o are fata
de Rudy, dar Tofana il sfatuieste, cu indiferenta, sa se mute el de aici, ca sa nu-1
mai vada. Autoritar, Sbilt ii aminteste ca e var primar cu ea si ca-i face numele de
ras, asa ca nu-i poate tolera desfraul in care traieste si, chiar daca ii ingaduise
pana acum concubinajul cu Castris, toate au o limita. Discutia dintre ei devine
tensionata, aruncandu-si unul altuia cuvinte jignitoare si amenintari. Tofana ii
spune ca el este un ratat, ca nu e capabil sa castige nici cinci lei si ca, daca se
obrazniceste, "la noapte dormi in Cismigiu". Furios, Sbilt o ameninta ca-i va
dezvalui lui Castris relatia ei amoroasa cu tanarul Rudy si o acuza ca si-a strans o
suma frumusica din banii "prostului aluia" de Castris. Aducand ca argument
originea lor comuna, pe bunicul Haralambie Sbilt, el ii marturiseste ca are nevoie
de sprijinul si sfatul ei. Tofana este uimita ca varul ei vrea sa munceasca, pentru
ca el o rugase sa-1 determine pe Castris ca sa intervina pentru un post vacant la
Fundatie. Surprizele se tin lant, deoarece Sbilt ii destainuie ca o iubeste cu
patima pe Crina, vrea sa se insoare cu ea, dar nu stie cum s-o cucereasca. Tofana
este foarte amuzata, dar si putin nervoasa pentru faptul ca va face pe petitoarea
pentru varul ei si pleaca la universitate ca sa se intalneasca cu Crina.

Scena a IV-a. in scena intra Rudy si Sbilt il intreaba ce parere are despre portretul
Tofanei, acesta fiind numai un pretext pentru a-1 lamuri despre situatia in care se
afla tanarul. Portretul nu este ispravit, deoarece pictorul se indragostise
nebuneste de Tofana si aceasta, mandra si cinstita, n-a mai vrut sa pozeze pentru
el. Prin exemplul dat, Sbilt incearca astfel sa-l avertizeze pe Rudy ca trebuie sa
plece din aceasta casa pana nu va fi prea tarziu, deoarece deja a produs
neplaceri cuplului care 1-a gazduit: "Sunt doua luni de cand Castris nu mai
doarme in aceeasi odaie cu Tofana". Tofana il mintise pe Castris ca "vrea sa
traiasca in curatenia unei adevarate logodnice" pana la maritis, deoarece ea este
"prea cinstita si prea mandra de sine ca sa-si poata ierta cinismul de a cocheta o
data cu doi barbati". Enervat de superficialitatea lui Rudy, Sbilt devine
amenintator, invocand din nou personalitatea bunicului sau, Haralambie Sbilt,
care "facea parte din puterea executiva", adica executa cainii cu sbiltul si o focea
cu placere. Sbilt il indeamna pe Rudy sa paraseasca aceasta casa, deoarece este
incapabil sa inteleaga firea Tofanei: "Dumneata nu te vei putea ridica niciodata
pana la sufletul ei" si acest fapt poate deveni periculos pentru el, poate avea
urmari dintre cele mai ingrozitoare. Sbilt prevesteste, astfel, finalul tragic al
piesei.
Scena a V-a. Rudy, care se uitase nerabdator la ceas de mai multe ori, o
intampina pe Crina cu bucurie si incantare. El ii multumeste ca a raspuns
invitatiei, desi fata este circumspecta si nemultumita in fond ca acceptase sa
vina, mai ales ca banuieste ca barbatul intentioneaza sa-i faca o declaratie de
dragoste. Rudy o intreaba ce crede despre el si Crina ii raspunde cu sinceritate:
"Am o parere foarte proasta despre dumneata". El ii marturiseste ca venise in
tara ca sa se reabiliteze sufleteste, dar fata este in continuare sincera si directa
si-i reproseaza ca pacatuieste fata de Tofana si fata de "un suflet bun si cinstit",
prietenul lui, Castris. Atata vreme cat nu va pleca din aceasta casa, el nu are cum
sa-si purifice sufletul. Rudy are remuscari, si ii promite ca se va muta chiar astazi,
apoi ii declara in genunchi: "Domnisoara Crino, te iubesc". Rudy ii marturiseste ca
este prima oara cand ingenuncheaza in fata unei femei, deoarece, tot pentru
prima oara, imte respect pentru o femeie si dorinta de a-i aduce un omagiu. Ea
constituie un adevarat suport moral pentru el si o roaga sa-i promita ca, daca va
constata "ca intr-adevar m-am facut si eu om ca toti oamenii", va accepta sa-i fie
sotie. Crina ii da o speranta si-1 incurajeaza sa faca efortul de a se indrepta:
"Daca gandul dumitale e acelasi ca si vorbele dumitale, n-am nici un drept sa-ti
omor nadejdea". Fata il saruta pe frunte, tocmai cand in scena intra Sbilt si
Castris.
Scena a Vl-a. Sbilt este enervat la culme de cele vazute si-i spune, cu o ura fara
margini, lui Rudy "dobitoc frumos", iar pe Castris, care radea satisfacut, il
apostrofeaza: "Si tu esti un dobitoc, dar un dobitoc sadea". Gandindu-se apoi la
iubirea lui patimasa pentru Crina, se autoironizeaza: "Si eu sunt un dobitoc, dar
un dobitoc inteligent". Rudy iese ca sa-si ia palaria, intentionand s-o conduca pe
Crina la universitate, unde aceasta trebuia sa se intalneasca cu Tofana.
Scena a VH-a. Crina se disculpa fata de Castris, spunandu-i ca n-a facut nimic de
care sa-i fie rusine, apoi ii cere o intrevedere intre patru ochi si-1 roaga, totodata,
sa nu-i spuna nimic Tofanei, deoarece aceasta ar putea avea o opinie pripita. Fata
il ignora pe Sbilt, care vrea s-o jigneasca spunandu-i "Fe-ti-to!" si care
accentueaza ca aceasta este "formula mea de dispret". Crina, cu lacrimi in ochi,
pleaca impreuna cu tanarul Rudy.
Scena a VUI-a. Sbilt este foarte tulburat, se plimba agitat, spre mirarea lui

Castris. Nu si-ar dori sa planga pentru ca s-ar linisti, or el vrea sa devina furios ca
sa se poata razbuna pe masura suferintei pe care o simtea pana in strafundurile
fiintei sale: "As manca sticla pisata, as inghiti o tava de jaratic si mi-as intoarce
unghiile pe dos!". ii destainuie lui Castris ca fostul sau coleg este un ticalos fara
margini si ca o sa se razbune pe el crunt. Castris isi da seama ca Sbilt este
indragostit de Crina si de aici vine tot veninul. Sbilt recunoaste ca "Am iubit-o Am
idolatrizat-o Am spiritualizat-o", dar acum a renuntat definitiv la ea, "am
ingropat-o cu dricul primariei!". Sbilt considera ca nenorocirea lui cea mai mare
vine din faptul ca este foarte inteligent, ceea ce nu se poate spune si despre
Castris, caruia-i cere "un pol" ca sa se imbete, irivinovatindu-1 ca din cauza lui,
care-1 intorsese din drum, vazuse "cel mai detracat viciu". Dupa ce ia "polul",
Sbilt se simte dator sa-i destainuie lui Castris faptul ca Rudy "e cel mai ticalos om
de pe pamant" si ca isi batea joc de ei amandoi: "Omul asta si-a batut joc de
idoua ori de mine si o data de tine". La mirarea lui Castris, Sbilt ii dezvaluie cu
duritate adevarul, adica a cucerit-o pe Crina, a necinstit-o pe Tofana si 1-a inselat
pe Castris: "Mi-a furat pe Crina, mi-a necinstit pe vara-mea, iar pe tine te-a
incornorat". Sbilt devine astfel mesagerul adevarului crud, ce declanseaza
tragedia. Castris nu crede afirmatiile primite, dar Sbilt continua sa relateze
adevarata situatie in care se afla cu totii. Tofana invata fara odihna cu intentia sasi ia licenta ca sa-si poata asigura un venit de trai si pentru a se casatori cu
singurul ei iubit, Rudy. Castris se simte insultat de cele auzite si-1 acuza pe Sbilt
ca vrea sa se razbune pentru pierderea Crinei. Acesta ii raspunde taios, printr-un
aforism in viziune personala: "Adevarul nu insulta, ci serveste dusuri reci prostiei
calde". Castris, insa, are o incredere oarba in moralitatea Tofanei, dar Sbilt in
dezvaluie treptat, cu logica si argumente de netagaduit, ipocrizia verisoarei.
Crina il rugase sa nu-i spuna Tofanei despre ea si Rudy, deoarece fata stia de
legatura celor doi. Faptul ca Tofana, dupa ce-l refuzase, a acceptat sa se marite
cu Castris chiar in ziua venirii lui Rudy este inca un argument pentru prefacatoria
acesteia: "Ti-a legat ochii cu un val de mireasa". in cele doua luni care s-au scurs,
Castris ii daduse Tofanei mai multi bani ca niciodata, sub pretextul ca-si face o
garderoba noua, viitorul mire fiind convins ca rochiile pe care si le comandase
Tofana erau inca la croitoreasa, pentru ca ea voia sa-i faca o surpriza dupa nunta.
Sbilt ii dezvaluie care era surpriza de care va avea parte si anume ca, dupa
obtinerea licentei si dupa ce familia lui Castris ii va face rost de un post de
profesoara in capitala, ea va pleca impreuna cu celalalt, aceasta fiind singura
nunta care va avea loc. Castris este extrem de nervos si dezorientat.
Scena a IX-a. Tofana intra furioasa si-i reproseaza lui Sbilt ca a insultat-o pe Crina.
Varul ii spune motivul si anume ca a surprins-o pe cand il saruta pe Rudy, iar
Castris confirma. Reactia Tofanei este exploziva, ii face pe amandoi mincinosi si
alearga disperata sa-1 gaseasca pe Rudy.
Scena a X-a. Sbilt este dezamagit de reactia verisoarei, pentru ca n-a mai avut
puterea sa se prefaca si "s-a dat de gol ca o dobitoaca. Mi-a facut neamul de ras".
Castris il alunga definitiv din casa, dandu-i o bancnota de o suta de lei. Pe cand
iese, acesta simte nevoia sa-i dea sfatul de a se calma, pentru a putea face fata
situatiei dificile in care se afla.
Scena a Xl-a. Aplicand sfatul lui Sbilt, Castris isi trage singur cativa pumni ca sa
se linisteasca. Tofana, furioasa, il acuza din nou de minciuna. Castris este uimit
de revolta ei fata de gestul Crinei si o intreaba daca este geloasa. ii face, apoi, un
adevarat rechizitoriu privind ipocrizia ei si comportamentul nerecunoscator.
Tofana recunoaste un "adevar absolut", pe care i-1 arunca in fata, considerand ca
n-a fost vorba nici de adulter, deoarece nu erau casatoriti si nici de tradare,

intrucat ea-l prevenise ca se vor desparti si ca ea dorea sa traiasca si o alta

experienta. isi gasise, asadar, fericirea in ziua cand il intalnise pe Rudy, de aceea
ii promisese lui Castris ca se vor casatori, ca sa fie si el bucuros: "imi gasisem in
ziua aceea fericirea, tot talcul vietii mele, si am vrut sa te inveselesc si pe tine".
Castris ii reproseaza ca i-a tradat increderea, ca a vrut sa-l insele ca sa castige
timp pentru a-si pregati in liniste viitorul. Generos, Castris ii daruieste casa cu tot
ce este in ea, urmand sa trimita servitorul sa-i ia lucrurile si portretul Tofanei.
Vazandu-1 atat de consolat si de linistit, Tofana il acuza ca n-a iubit-o niciodata.
Castris ii marturiseste insa ca o iubeste si acum "ca un prost", numai ca in
momentele critice, el are ceva "din calmul stancii". Castris este curios daca ea si
Rudy se vor casatori, sperand ca Tofana s-ar mai putea intoarce la el si
exprimandu-si indoiala ca "flusturaticul asta" o sa vrea sa se insoare.
Generozitatea si educatia profunda a lui Castris il determina sa doreasca o
convorbire cu fostul lui coleg, ca sa se asigure ca acesta o va lua de sotie, altfel sar simti jignit in orgoliul sau de barbat.
Scena a XII-a. Rudy apare cu un geamantan si cu mandolina, spre uimirea lui
Castris. Rudy ii face semn sa vorbeasca incet, si-i sopteste ca se muta. Afland ca
au ramas singuri, deoarece Tofana plecase la universitate sa se intalneasca cu
Crina, Rudy ii marturiseste prietenului sau ca i-a cerut cineva foarte drag sa plece
din aceasta casa. intrebat daca se insoara, Rudy este bucuros, crezand ca i-a
spus Crina ceva. Castris nu intelege care este legatura intre Crina si insuratoare,
dar Rudy confirma fericit ca este hotarat s-o ia de sotie. Castris incearca sa-1
convinga sa se casatoreasca cu Tofana, pentru ca el ii da o zestre de zece mii de
lei, post de profesoara in capitala si un apartament mobilat. Rudy refuza,
"cucoana aia sa-si mute gandul", dar Castris insista si-i explica ce mult a iubit-o el
pe femeia aceasta si de aceea "tin sa-i asigur pentru inceput o viata fara lipsuri,
asa cum a trait pana acum". Rudy refuza cu fermitate, avand pentru prima oara
un comportament demn: "Eu nu-s fecior de vechil, ca sa ma casatoresc cu
metresa stapanului meu". Atitudinea urmatoare nu este insa deloc onorabila,
deoarece Rudy da vina pe Tofana, care "mi-a sarit de gat" si din cauza ei a fost
"murdarita" prietenia lor.
Scena a XIII-a. Intra Tofana, care-l intrerupe cu violenta pe Rudy, strigandu-i ca
minte "ca un escroc". Rudy vrea sa povesteasca amanuntit toate etapele
parcurse de amorul lor secret, dar Tofana il instiga pe Castris sa-1 stranga de gat,
devenind violenta si strigand exact ca un hingher: "Sugruma-I, Castris! Omoara-1
ca pe un caine!". Femeia atinge apogeul furiei si al urii impotriva lui Rudy cand il
atata pe Castris sa-1 ucida: "Strange-I mai tare, Castris! Daca-1 omori, sunt a ta
pe veci!". Replica ipocrita si cruda a femeii il dezmeticeste pe Castris, care ii da
drumul lui Rudy si se intreaba, nauc, daca nu cumva innebunise. Tofana atinge
paroxismul, pierzandu-si total controlul si racnind: "Sfarma-i capul cu piciorul!".
Buimac si ametit, Castris iese din scena trantind usa.
Scena a XlV-a nu contine nici o replica, este ilustrata numai de explicatiile
autorului, in didascalii, privind miscarea scenica a celor doua personaje, Tofana si
Rudy. Tofana face un gest timid catre Castris, cu intentia de a-1 intoarce, apoi se
uita fix la Rudy, aflat pe podea, nemiscat. Cand acesta deschide ochii si se vede
singur cu femeia, se ridica incet si isi duce mana la gat. Tofana il fixeaza in
continuare pe Rudy, care, inspaimantat, isi ia palaria si mandolina si iese
clatinandu-se. Femeia ii asculta pasii indepartandu-se pe scari, apoi "izbucneste
intr-un plans furtunos si cu gemete".

descendenta din "Napasta" lui Caragiale purtand influente din Cehov, Ibsen si
Gorki,"Patima rosie", "comedia tragica" in trei acte, asa cum o numeste autorul
se inscrie in categoria dramaturgiei psihologice de la inceputul secolului XX.
Tema piesei, desi ieftina, cu accente de melodrama dezvaluie strafundurile
sufletesti ale unor personaje cuprinse de o anume stare maladiva care evolueaza
pana la a fi in stare de a saravsi crima.
Tofana, studenta la Litere si Filosofie este intretinuta de patru ani de fiul unui
senator bogat (Castris) cu care refuza sa se marite. Este o intelectuala ratata
care nu are aspiratii culturale prea inalte, dar care isi doreste sa parvina prin
ascensiunea pe scara sociala folosinsu-se de situatia in care se afla. Fiinta
sangvina, este mereu poruncitoare, de un orgoliu nemasurat desi accepta sa
traiasca intr-o mocirla morala a falsului si degradarii. Cuprinsa de patimi fara
margini, este capabila de fapte abominabile atunci cand se simte jignita si
dorintele nu ii sunt implinite. Traieste sub zodia hedoniei, vrea mai mult de la
viata, impinge limitele in locuri greu de imaginat, considera ca este datoare sa
lupte pentru a fi fericita, socotind ca un intelectual trebuie sa invinga
fatalitatea(asta il deosebeste de ceilalti). Nu este incantata de predecesori cu
toate ca are porniri carnale care o apropie de acestia. Se foloseste fara scrupule
de Castris si de familia acestuia, nu numai interesul propriu, transformandu-l pe
acesta intr-un adevarat sclav. Il batjocoreste fara retineri, este mandra si
poruncitoare. Scena din final in care savarseste crima apoi se sinucide este
revelatoare pentru evolutia personajului care in cele din urma sfarseste prin
anulare. Aici se observa intentia punitiva a autorului indreptata spre personajele
negative, ajunse pe cea mai joasa treapta a involutiei din punct de vedere moral.
Si celelalte personaje se afla sub semnul ratarii si al decaderii ( varul Tofanei,
Sbilt si Rudy), afara de Crina si Castris.
Sbilt profita de situatia verisoarei sale pentru a primi bani si el bani pe care ii bea,
crede ca va fi autorul unui "op monumental" din care n-a scris nici macar un
rand, este raissoneurul prezent in aproape toate momentele cheie ale piesei.
Foarte mandru de bunicul sau care a fost hingher, are porniri morbide discutand
despre propagarea sinuciderii si despre extinctia rasei umane in speranta unei
purificari sufletesti. Este de un inalt cinism, are palide mustrari de constiinta
pentru ceea ce face, este unul dintre acele "gunoaie" ale societatii, este unul
dintre acei oameni inutili lumii si asa decadenta si sufocata de moravuri joase.
Rudy este asemenea lui Cellino din "Act venetian", este un superficial fara
margini, o copie palida de Don Juan. Isi recunosate inclutura si faptul ca a pierdut
vremea vizitand toate tarile Europei, "in afara de Rusia si peninsula Scandinava"
pentru ca acolo, fie e prea frig, fie "femeile sunt prea culte". Spera in redresarea
sa morala prin intoarcerea in tara, insa cedeaza insistentelor Tofanei si pornirilor
navalnice ale acesteia. De altfel el ii este inferior, cel putin din punct de vedere
intelectual. Superioritatea Tofanei asupra lui este intinsa asupra intregii sale
personalitati, iar cand i se opune il ucide ca un caine de focuri de revolver.
Castris si Crina, personajele neatinse inca de decadenta care ii inconjoara sunt

niste victime, fiecare in felul sau. Sunt capabili sa se sacrifice pana la abstinenta
pentru Tofana, Castris este dispus sa ii uite toate greselile pentru a se casatori cu
ea, iar Crina este prietena si colega dispusa sa ii cedeze pana si logodnicul.
Dincolo de acest aspect, Castris este un arogant camuflat prin nemarginita
negerozitate uneori groteasca.
Este interesant de urmarit evolutia Tofanei care ii subjuga pe cei care o
inconjoara pana la anulare. Fiinta voluntara, se distinge prin taria de caracter de
care da dovada. Autorului ii revine meritul unei fine analize a psihologiei feminine
prin sondarea trairilor interioare si punerea in lumina a culmilor sufletesti.

Lucian Blaga Zamolxe

Reconstituirea vetrei mitice autohtone st la baza realizrii acestei drame de
factur expresionist. Lucian Blaga caut s reia firul crerii mitului lui Zamolxe.
Drama Zamolxe este realizat n spiritul esteticii expresioniste, fiindc eroul principal este Zamolxe, cel care a fost considerat zeu, deci un erou arhetipal n
mprejurri arhetipale. Tema, eroii, conflictul, subiectul au n vedere o realitate a
mitului, pe care autorul caut s brodeze o realitate abstract, pornind de la
modul n care erau realizate n Evul Mediu misterele ca form de art dramatic
cretin. Aici autorul ine s precizeze c piesa sa este un mister pgn, fiindc
aceast ntoarcere spre lumea misterelor ancestrale, a mitului, aceast raportare
la etern era un mod de a salva valorile sufleteti, spiritul, spre a da omului o nou
valoare, spre a stabili un nou raport ntre om i Dumnezeu, ntre om i univers.
De aceea, n mod simbolic, poetul Madura pleac n mod misterios la cer i doar
calul su se ntoarce n colb de lun, n noaptea n care s-au auzit copite ca de
argint, n noaptea cnd doar roibul su se ntoarce biciuit slbatec de roiuri de
stelei trte n urma lui o harf ca un mort.
Zemora cnt n mod simbolic un cntec, care vrea s cuprind mesajul
piesei: Hoinresc spre soare;/ Din frunzi rsfrnt/ el mi cade-n harf./ Nu mai
tiu s cnt//Coarde prind s cnte/ serei n urechi/ Picuri cad ntr-una/peste
taine vechi. n spiritul ideilor lui Platon i al poeilor antici, poetul este un
mesager al zeilor, vorbele, cntecul nu-i aparin, ci sunt un mesaj al cerului.
El, poetul, este omul pur, curat, iar arta este acelai mare Paradis, pe care
Dumnezeu 1-a creat la nceputurile lumii. De aceea arta trebuie s-1 nvee pe
om s priveasc spre Dumnezeu, spre cer ca spre un pisc al sentimentului i s-1
ndeprteze de tehnocratism, birocraie, lumesc-ludic, s construiasc o alt
imagine a lumii, un alt mod de a gndi.

Aceste idei ar vrea s le sugereze cele trei apariii simbolice n petera unde s-a
retras Zamolxe. Moneagul care-1 ndeamn s nu se opreasc, fiindc atunci
cnd ii osp cu soarta/ Cuvine-se s dai i zeilor din orice butur. Ar fi un mod
de a reprezenta zeul Mo, adic stratul mitic ancestral anterior cretinismului i
dacilor.
Prin tnrul cu plete lungi i coroan de spini este reprezentat stratul cretin, iar
prin Zamolxe stratul dac. Cuvintele tnrului ce poart o coroan de spini, adic
Domnul Iisus Hristos: Seamn ghimpi pe Calea laptelui/ i-atept s rsar
dureri, multe dureri! nu sunt edificatoare pentru a sintetiza cretinismul aa cum
nici cuvintele zeului Mo nu sunt edificatoare pentru mitul Frtailor, pentru
stratul arian, pelsag sau al rohmanilor. Sunt multe asemnri ns ntre Zamolxe
i imaginea lui Pann din Paii profetului. Mitul Marele Orb prezent i-n poezia De
mn cu Marele Orb sugereaz nu att creatorul, demiurgul, cum ar vrea Lucian
Blaga, ci mai ales creaia care este incontient. Pare mai degrab o reprezentare
a dilemei lui Parmenides din filosofia greac, din dialogul Parmenides al lui Platon.
Creaturile ce par contiente ca omul au un comportament esenial incontient, iar
creaturile incontiente par a fi contiente.
Cel de al treilea personaj simbolic Cel de pe rug, poate sugera martirii, care au
venit s continue sacrificiul de sine al Domnului Iisus Hristos. De aceea mesajul,
rostit de el ntr-o form simbolic: De cte ori te caui pe tine/ m gseti pe
mine, ar fi Cumptul venic treazsau contiina de sine: i iat Cumptul vine
s-i aprind rugul.
Lui Lucian Blaga i-a lipsit nelegerea, pe care o are Horia Vintil n
romanul Dumnezeu s-a nscut n exil, i anume c toate credinele vechi ale
dacilor erau o prefigurare a cretinismului. De aceea la noi cretinismul a venit n
mod firesc, fr acele confruntri, martiriuri i violene din Imperiul Roman, de la
evrei, egipteni, din Orient sau din Occident. De aceea greete cnd introduce
mitul Marele Orb, care nu aparine spaiului nostru spiritual: Vino, orbule,
vino/s-i durez un vad/spre viaa noroadelor.
Celelalte personaje ca Magul care transform nvtura lui Zamolxe ntr-un mit,
ntr-un chip cioplit i Cioplitorul, sunt nereale, fiindc dacii nu i-au fcut lui
Zamolxe un chip cioplit i nici n-au cioplit n piatr, n-au turnat n metale chipuri
de zei. Dacii au respectat fr s tie porunca: S nu-i faci chip cioplit, pe care
au primit-o evreii i pe care au clcat-o permanent, nu numai c s-au nchinat la
vielul de aur, imagine a lui Satan, la Baal, ci i azi ei triesc pentru valorile
materiale, pentru aur i aplic pe dos, satanic, Tora Legea dat lui Moise.
Finalul piesei, n care Zamolxe este ucis cu pietre, buci din propria statuie, pe
care a spart-o, este semnificativ n acest sens. Dacii n-au avut cultul zeilor
demoni ascuni n statui.

ZAMOLXE Piesa de teatru in trei acte de Lucian Blaga.

Subintitulata Mister pagan", ea a fost scrisa intre 1920 si 1921, deschizand seria
celor zece piese care alcatuiesc opera dramatica blagiana. Tabloul I din actul 1
(Monologul lui Zamolxe) si tabloul I din actul III au fost publicate initial in revista
Gandirea", in nr. 11, 1 octombrie si nr. 13, 1 noiembrie .
Volumul apare in cursul aceluiasi an, la Editura Institutului de Arte Grafice
Ardealul" din Cluj, insotit de sase desene de G. Serban.
In 1922, piesa a fost incununata cu un premiu instituit de Ministerul Artelor
pentru cea mai valoroasa opera de arta" aparuta in anul anterior. A fost pusa
pentru prima oara in scena la 28 februarie 1924, la Teatrul Maghiar din Cluj, in
traducerea lui Bard Oscar. Desi a debutat cu volume de poezie bine primite de
critica, Lucian Blaga a simtit de timpuriu nevoia de a-si diversifica mijloacele de
expresie. Un prim exercitiu dramatic facuse inca in 1911, cand scrisese o sceneta
umoristica, avandu-i drept protagonisti pe membrii familiei si adresata mamei,
pentru a o convinge sa-i cumpere un costum nou de haine. Lecturi din marea
dramaturgie universala si din teoreticieni ai artei teatrale, vizionarea de
spectacole, precum si contactul vienez cu drama expresionista, i-au format gustul
si instrumentele dramatice. Dar pricina launtrica" a scrierii piesei este
marturisita in Hronicul si cantecul varstelor. Autocritica, simtitor intetita tocmai
in acele zile, imi spunea ca va trebui sa ma despart chiar si de poezia mea de
pana atunci. Aspiram parca la alte moduri, vag intrezarite, ale expresiei si spre o
adancire a albiei poetice.
Evitam, prin urmare, sa dau grai starilor nude de cari eram invadat si pe cari nu
ma simteam capabil sa le ridic pana la sublima lor lamura.
In fata freneziilor de-o clipa gata sa ma consume sau a violentelor sfasieri
launtrice, lirismul direct putea sa duca la un exhibitionism ce mi-ar ii inspirat
oroare a doua zi. Sa evadez intr-un gen mai obiectiv? intr-o zi am inchipuit mitul
lui Zamolxe." inlocuind genul liric cu cel dramatic, Lucian Blaga invata mai mult
decat camuflarea sau obiectivarea sentimentelor; el experimenteaza o
modalitate mai complexa decat poezia de a exprima, prin vocile mai multor
personaje, tendintele sale launtrice contradictorii sau divergente. Scena de teatru
se transforma intr-un urias corelativ obiectiv al sufletului autorului, iar actorii
inceteaza sa mai reprezinte lumea la modul rcalist-comportamentist, devenind
purtatorii unor idei si tensiuni spirituale.
Originile interculturale ale piesei Zamolxe sunt de cautat in mai multe directii. Pe
de o parte, este vorba de influenta modelatoare pe care o exercita asupra lui
Lucian Blaga noul stil" al expresionismului german; ea se manifesta nu atat la
nivelul expresiei, cat al dorintei de sondare a abisalului si a originarului.
Pe de alta parte, Nietzsche si morfologi ai culturii precum Spengler, Frobenius,
Wollflin sau Worringer i-au indus nazuinta de a surprinde trasaturile arhetipale ale
imaginarului individual si colectiv.
In sfarsit, poetul a rezonat in mod inevitabil si la curentul dominant in ideologiile
nationale de dinaintea celui de-al doilea razboi mondial, si anume la proiectul de
cautare a originilor de substrat ale neamurilor. Germanii erau preocupatii de
recuperarea componentei ariene, sarbii si croatii isi cercetau radacinile ilirice,
polonezii pe cele sarmatice, maghiarii se revendicau de la populatiile siberiene,

albanezii dezvoltau mitul Tarii promise, slovacii pe cel al Marelui Imperiu al

Moraviei, iar romanii doreau sa reconstituie, de sub componenta latina, fondul
nostru nelatin", traco-getic sau slav. Modelul acestor cautari il oferise Nietzsche,
care aratase in Nasterea tragediei ca, in lumea moderna, are loc o reintoarcere a
elementelor de cultura pagana, indo-europeana, pre-crestina, cenzurate timp de
aproape doua milenii de catre cultura crestina.
Opera lui Lucian Blaga se inscrie si ea in acest curent. Pasii profetului, articolul
programatic Revolta fondului nostru nelatin si Zamolxe, toate din 1921, isi propun
sa exploreze substratul tracic al romanismului, imprumutand categoriile lui
Nietzsche, ganditorul roman asimileaza stratul latin unui principiu apolinic, iar pe
cel dacic unui principiu dionysiac:
Se poate spune ca, in spiritul romanesc e dominanta latinitatea, | linistita si prin
excelenta culturala. Avem insa si un bogat fond slavo-trac, exuberant si vital,
care, oricat ne-am impotrivi, se desprinde uneori din corola necunoscutului
rasarind puternic in constiinte. Simetria si armonia latina nee adeseori sfartecata
de furtuna care fulgera molcom in adancurile oarecum metafizice ale Setului
romanesc. E revolta fondului nostru nelatin".
Misterul pagan" Zamolxe pune in scena un asemenea conflict abisal, care tine
de mecanismele psihoistorice ale civilizatiei.
In fundalul filosofic al piesei se infrunta doua principii divine, doua religii:
politeismul clasic propovaduit de catre Magul-Preot si henotcismul panteist
profetizat de catre Zamolxe. Din nou, marile modele pentru acest conflict nu
lipsesc, de la Bacantele lui Euripide, unde venirea lui Dionysos in Theba distruge
tragic ordinea preexistenta reprezentata de Penteu, pana la Asa grait-a
Zarathustra a lui Nietzsche, unde profetul supra-omului" vine sa zdruncine
temeliile civilizatiei burgheze moderne. Opozitia dintre panteonul clasic al dacilor
si Marele Orb 2amolxian reflecta in plus si alte scheme ale filosofiei irationaliste"
din prima jumatate a secolului XX.
In spiritul distinctiilor facute de Bergson, zeii poliadici sunt asimilati cu ceea ce
filosoful francez definea drept notiuni moarte", idei osificate, concepte sterile, in
timp ce Marele Orb aminteste de conceptul de durata vitala, de energie
creatoare, de elan vital.
De asemenea, opozitia se lumineaza si prin conceptele psihanalizei freudiene,
zeii apolinici si preotii lor trimitand la dimensiunea constienta a psihicului uman,
in timp ce divinitatea dionysiaca pe cale de a se trezi in cultura dacilor prin
revelatiile lui Zamolxe simbolizeaza impulsurile inconstiente refulate. Marele Orb
din Zamolxe, zeul Pan din Pasii profetului, divinitati ce premerg Marelui Anonim
din sistemul filosofic de mai tarziu, sunt personificariale unui principiu primordial
al universului. In opozitie cu teologia si filosofia traditionala, care considerau
principiul ultim ca fiind de natura rationala, intelectiva, hiperconstienta, dar in
acord cu filosofia irationalista de la Schopenhauer si Nietzsche la Bergson si
Ludwig Klagcs, Lucian Blaga considera ca divinitatea arc o natura instinctuala,
vitalista, inconstienta. Marele Orb este marele principiu vital care anima lumea,
care da viata tuturor fapturilor, care insufla oamenilor energia frenetica a dorintei
de a trai, de a simti, de a se implica afectiv in ceea ce ii inconjoara.
El functioneaza ca un suflet orb al lumii, o anima mundi, sau ca Duhul Pamantului
din Faustul lui Goethe. intr-un eseu intitulat Minciunile lui Dumnezeu, Lucian

Blaga da drept sursa a divinitatii sale panteiste o legenda romaneasca culeasa de

Tudor Pamfile, in care Dumnezeu greseste" planurile arhitectonice dupa care
creeaza lumea si are nevoie de sfatul ariciului pentru a indrepta lucrurile.
In rolul acestui Dumnezeu pagan care bajbaie parca in intuneric, piesa il
distribuie pe Marele Orb, iar in rolul sfetnicului, care il duce de mana si ii arata
calea, pe profetul sau Zamolxe. De fapt, ni se sugereaza, in fiecare din noi se afla
un orb" si un sfetnic", un inconstient magic si un intelect luminator. Arunci cand
omul este dominat de intelect, cand traieste excesiv in lumea ideilor, el sufera o
devitalizare, o pierdere a energiei de viata.
Acesta este stadiul societatii dacilor atunci cand Zamolxe isi aduce mesajul.
Credinta s-a stins, zeii au murit, sunt mucegaiti de vesnicie", au devenit simpli
idoli pe care Magul ii foloseste pentru a domina multimea. Zamolxe
propovaduieste o reforma prin care dacii sa redescopere, prin figura Marelui Orb,
forta nezagazuita a vietii.
In fapt, Zamolxe aduce, la un interval mare de timp, nu doar o revelatie asupra
Marelui Orb, ci doua. De fiecare data, propovaduirea sa sfarseste tragic, prima
oara el este alungat din cetate, iar a doua oara este ucis, dar de fiecare dala
samanta sadita de el ramane sa lucreze in suflete si sa-i metamorfozeze interior
pe oameni. Sunt deci doua posibilitati de a reda artistic absolutul: liniste,
miscare. Se stie ca extazul se exprima fiziologic si fizionomie fie in absoluta
nemiscare contemplativa, fie in invartire, joc, goana, strigate dionisice.
Aceste efecte si expresii ale extazului, in aparenta opuse, au in fond acelasi
raport cu absolutul", scrie Lucian Blaga intr-un eseu din Probleme estetice.
Acestea sunt si cele doua moduri prin care Zamolxe, in cele doua veniri ale sale,
propune refacerea contactului mistic dintre individ si divinitate.
Primul Zamolxe este un profet dionysiac, care se manifesta stihial:
A fost o vreme cand urlam. Voiam sa razvratesc si muntii impotriva ta si le
strigam: rostogoliti-va cerurile, nebunia si apele".
Adeptii sai, orbii", se comporta ca menadele care intra in starea de
enthusiasmos in cadrul ritualurilor orgiastice ale lui Dionysos. Zemora seamana si
ea cu bacantele decrise de Homer, alergand singura pe munte, prin padure, cu
ciulini in parul despletit. Figura cea mai emblematica pentru hieromania (nebunia
sacra) pe care zeul o induce oamenilor este Ciobanul. Asemeni lui Penleu, acesta
se vrea reprezentantul ordinii civice si il refuza pe zeu, alungandu-I pe profet cu
pietre. Dar pedeapsa pe care o aplica Dionysos lui Pcnteu, in piesa lui Euripide, si
Marele Orb Ciobanului, in cea a lui Lucian Blaga, este ca acesta sa devina un
bacant fara de voie, un posedat, un epileptic. Noaptea, el se simte locuit de catre
un altul si se transforma in lup, semn ca viata instinctelor propovaduita de
Zamolxe, dar refuzata de Cioban, se razbuna si il transforma intr-o bestie. Cel deal doilea Zamolxe este un profet orfic. Dupa ce a fost alungat din cetate, el se

inchide intr-o pestera in munte, unde intra intr-o stare de meditatie cataleptica. El
experimenteaza astfel cealalta forma de invocare a sacrului, extazul mistic.
Asemeni zeului Pan din Pasii profetului, personajul se identifica ritmurilor naturii,
se confunda cu firea insasi. Asa cum nebunia dionysiaca fusese intrupata de
Cioban, si contopirea panteista cu universul are un corelativ intr-un alt personaj,
Ghebosul. Acesta, singurul care il recunoaste pe Zamolxe la a doua sa venire,
ingroapa cadavre la radacina vitei de vie, sustinand ca mortii isi incalzesc la
soare sangele
urcandu-se-n lastarii viei mele".
La finalul perioadei de recluziune, trei aparitii vizionare (care aduc aminte de
Socrate, de Isus si de Giordano Bruno) ii sugereaza lui Zamolxe ca trebuie sa
duca revelatia in cetate, chiar daca va plati cu viata pentru aceasta. Intr-adevar,
intre timp Magul si Vrajitorul, speriati ca doctrina lui Zamolxe se propaga lot mai
mult intre daci, pun la calc un plan diabolic, si anume acela de a-l diviniza pe
Zamolxe insusi, de a-l transforma intr-o statuie de asezai intre toate celelalte
statui din templu. Simbolismul este transparent, prin zeificare Zamolxe ar fi
metamorfozat, dintr-un profet al elanului vital, al principiului inconstient, intr-o
imagine abstracta, intr-o idee moarta. Aceasta i-ar ucide mesajul si ar stinge
puterea de fascinatie pe care predicile sale despre Marelui Orb cosmic le exercita
asupra dacilor. intelegand acestea, Zamolxe, intors incognito in cetate, sparge
statuia care il reprezinta ca zeu in chiar ceremonialul consacrarii, si este ucis ca
profanator de multimea furioasa. El devine astfel un simbol al iluminatului care se
sacrifica pe sine pentru a-si transmite nepervertit revelatia.

MESTERUL MANOLE DE LUCIAN BLAGA

Comentariu literar - referat
Introducere
Drama MESTERUL MANOLE a fost publicat la Sibiu n 1927. Ea apare de altfel si
reprezentata pe scena la 6 aprilie 1926, pe scena Teatrului Naional din Bucureti.
Piesa are ca baza cunoscuta legendapopulara a Mnstirii Argeului, iar autorul
sugereaza folosind motivul din balada populara ideea c elementele durabile si
trainice se obtin doar prin jertfa
Cunoscuta tem a jertfei zidirii este cunoscut la toate popoarele din sud-estul
Europei, dar balada romneasc este unanim recunoscut ca fiind cea mai aleas
ntruchipare artistic. nnoirea i nnobilarea acestui mit strvechi prin valorile
nemuritoare dobndite de ndrzneala, tenacitatea i jertfa generaiilor mai noi
este strns legat de bogia, strlucirea i unicitatea arhitectonic a mnstirii
de pe Arge.
Tema este legata de drama omului de geniu implicat in totalitate in actul creatiei
platind ca pret sacrificarea de sine..
Structura Drama Mesterul Manole este alcatuita din cinci acte si scene.

Rezumatul dramei Mesterul Manole

Lucian Blaga comprim datele oferite de partea introductiv a baladei i
expoziiunea dramei ncepe cu motivul surprii zidurilor. Derutat i aproape
descurajat de acest fenomen de neptruns, Manole msoar i socotete n odaia
sa de lucru, n prezena stareului Bogumil i a unui personaj ciudat Gman, care
doarme ntins pe duumea un somn agitat, bntuit de vedenii terifiante, ce-l fac
uneori s tresar i s se comporte n netire. Stareul Bogumil are pentru
situaia desperat n care se afl constructorii o singur soluie - jertfa. Pentru
Manole, jertfa unei fiine umane este iraional i el continu s se frmnte n
nehotrre. Conflictul dramei ncepe n momentul n care intr n scen Mira,
soia lui Manole. Mira cunoate frmntarea interioar a soului su i a neles
sfatul stareului Bogumil. ntre cei doi soi are loc un schimb de replici, la care
contribuie i Gman n visurile sale, din care Manole nelege c sfatul stareului
Bogumil nu e lipsit de tlc, dar n acelai timp i d seama i de puternica
dragoste ce-i leag pe cei doi soi. Acum conflictul e clar i definitiv instalat; el e
de natur interioar, izvort din nfruntarea luciditii meterului care
construiete nc multe altare, cu necesitatea, care pentru Manole e iraional, de
a sacrifica un om, i nu pe oricine, ci pe propria-i soie. Elementele conflictului
sunt, aadar, pe de o parte, devoranta pasiune pentru construcie, pe de alta,
intensa dragoste pentru via, pentru frumuseea i puritatea ei, toate
ntruchipate de Mira. Manole este obligat de jocul sorii s aleag ntre biseric simbol al Vocaiei creatoare - i Mira - simbol al vieii, al dragostei, al puritii
omeneti: biserica i Mira sunt cele dou "jumti" ale personalitii eroului. Fr
una din ele, meterul e anulat ca om. Constatm deci un echilibru perfect al
forelor conflictului, i de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista asupra
acestor frmntri interioare, fcnd din personajul su un erou de tragedie
antic, acolo unde balada rezolv aparent simplu - mai mult prin sugestie - un
conflict strnit de clarificarea n vis a cauzei prbuirii zidurilor. Conflictul piesei
lui Blaga e tragic pentru c e fr ieire. Ieirea din conflict nu poate avea loc
dect prin moartea eroului, o moarte necesar, fr ndoial, iar nu o sinucidere,
cum am fi tentai, poate, s credem, sau o moarte accidental, ca n balad.
ntreaga desfurare a aciunii relev condiia tragic a creatorului de valori
durabile, aflat n lupt cu propriul su destin.
Iar dincolo de aceast semnificaie, mitul confer momentului nelesuri
nebnuite. Metafora femeie-biseric, devenit transparent prin nsi
desfurarea aciunii, trimite cu gndul la vocaia zmislirii, n care biserica e
simbol al plsmuirii, unei valori estetice eterne, aa cum femeia reprezint
simbolul eternitii prin neclintitul ei destin de a perpetua, nscnd, Omul. Din
acest punct de vedere n concepia lui Blaga Mira nu este un personaj cu o
identitate social i temporal precis, e un simbol, i n acelai timp, un purttor
de cuvnt al autorului, care o dat cu desfurarea ntmplrilor descifreaz i
semnificaiile lor. n acelai fel trebuie vzut i Gman, personaj stihial el nsui i
simbol, totodat, al forelor iraionale dezlnuite mpotriva raionalului. Manole,
dei simbol i el ca mai toate celelalte personaje, evolueaz totui ca un caracter
cu o puternic i problematic personalitate, cu o individualitate distinct,

trindu-i intens i neabtut destinul su de martir al frumosului etern.

Dar ntmplrile se precipit. Zidurile cad din nou i meterii lui Manole sunt
tentai tot mai mult de ideea abandonrii lucrrii. I, ca i cum noul eec nu era
de ajuns, din partea lui Vod un sol aduce un ultimatum. Mistuit de arderea
patimii sale creatoare i urmrit de ideea jertfei, Manole fgduiete spre uluirea
zidarilor o nou ncercare. Cu rspunsul dat de Manole lui Vod aciunea se
apropie de punctul culminant. Dar complexitatea compoziional a dramei
izvorte din complexitatea personajului ei principal. n permanen Manole
evolueaz pe dou planuri fundamentale aflate ntr-o strns condiionare
reciproc: unul psihologic i unul al faptelor. n ordine psihologic, aciunea ei, i
o dat cu ea, personajul atinge punctul maxim al ncordrii n momentul hotrrii
de a jertfi (cnd Manole spune solului c "biserica se va ridica", hotrrea e
definitiv); n ordinea faptelor, punctul culminant e marcat de zidirea Mirei n
temeliile bisericii. Solul pleac i Manole trebuie s deslueasc zidarilor tlcul
fgduielii lui. Unii vor s-l prseasc, dar marele meter le strecoar n suflet
sentimentul unui destin implacabil care cere o jertf. Hotrrea e pecetluit prin
jurmnt. Dup trei zile de ateptare nfrigurat, n care meterii se istovesc n
tot felul de bnuieli de nclcare a jurmntului, ale unuia, mpotriva celuilalt i
ale tuturor mpotriva lui Manole, apare Mira. Se face un nou pas spre mplinirea
unui destin. Mira ns vine pentru a prentmpina un omor pe care-l face
rspunztor pe stareul Bogumil.
Trecnd prin chinuri mai presus de puterea unui om, Manole ncearc s evite
jertfirea Mirei, dar zidarii si l constrng cu virtutea jurmntului fcut. Acolo
deci unde balada ncerca evitarea zidirii Anei prin invocarea forelor naturii, Blaga
i pune eroul n confruntare direct cu propriii si colaboratori pentru a releva
fineea mecanismelor sufleteti antrenate n trirea de ctre marele meter a
propriului su destin. n balad natura era un personaj oarecum exterior ntr-o
ntmplare oarecare; nevoile teatrului modern oblig pe poet la ntruchiparea
forelor naturii n oameni. Dramatismul va fi mai intens, dat fiind confruntarea
direct dintre ei. Manole mplinete destinul, cci patima de a zmisli frumosul e
nendurtoare. n psihologia frmntat a lui Manole, momentul hotrrii de a
jertfi, reprezint n ordinea luptei omului cu natura, la scar istoric, momentul
transfigurat artistic al neutralizrii opoziiei dintre natur i cultur. Manole e aici,
prin sacrificiul fcut, un erou civilizator, care d oamenilor o nou valoare, eterndurabil, aa cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le dduse focul.
Blaga nu prsete nici o clip condiia omului. Zidarii triesc din plin febra
constructiv a celorlali, dar obsesia vaierului care rzbate din zid i comportarea
Mirei n ultimele ei clipe de via l robesc tot mai mult. Tot mai puternic devine
contiina c pentru el, ca individ, sacrificiul nu mai nseamn izbnd, ci
sectuirea tuturor puterilor sufleteti. Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de
inutilitatea sacrificrii celei mai de pre fiine, care-i aparinea trup i suflet, n
gestul suprem al renunrii nemaigsind iari nici un sens, Manole se
rzvrtete mpotriva propriei sale fapte i a celui care i-o ceruse i vrea s
sparg zidul pentru a-i elibera iubita. Dar zidarii l opresc: biserica pe care o
concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai aparine autorului ei, ci
eternitii. G. Clinescu gsete n aceast scen esena clasic a interpretrii

"pe care o d L. Blaga mitului Meterului Manole... Meterul vrea s drme

biserica, dar norodul l d la o parte. Mulimea nu vrea s tie de autor, el nu
recunoate dect opera".
Finalul dramei din nou se disociaz de balad. n balad, dup terminarea
bisericii, marele meter declara, c vrea s construiasc "Alt monastire,/ Pentru
pomenire,/ Mult mai luminoas/ i mult mai frumoas!". n dram, insistena
autorului se concentreaz asupra condiiei dramatice a creatorului, de unde
gestul de rzvrtire mpotriva propriei lui opere. Biserica rmne dreapt Ea are
acum zugrveli, clopote i cri. Domnitorul vine cu alai s vad minunea i s se
bucure de strlucirea ei. Boierii i clugrii ns l acuz pe Manole de crim i
socotesc biserica lui "ntiul lca al lui Anticrist". Acest conflict n aparen
secundar nu este, de fapt, altceva dect exteriorizarea unor contradicii existente
n sufletul lui Manole, nc de la nceputul dramei. El se i manifest de altfel prin
dezacordul dintre marele meter i stareul Bogumil i prin ezitrile lui Manole de
a se hotr asupra jertfei
Caracterizarea personajelor:
Manole este personajul principal, si il reprezinta pe creatorul din toate timpurile,
iar destinul lui este redat simbolic.
Prabusirea continua a zidurilor conduce la un conflict psihologic acut: "Launtric,
un demon imi striga: Cladeste! Pamantul se-mpotriveste si-mi striga:
Jertfeste!"
Sfasiat intre cele doua porunci, personajul traieste o stare de incertitudine
privitoare la necesitatea jertfei, transformata apoi intr-un chin de neinchipuit.
Particularitatea personajului blagian consta in patima care-1 stapaneste ca un
blestem: "inalte, si tu, parinte Bogumile, rugati-va sa nu mai salasluiasca in
nimenea patima cladirei ca in Mesterul Manole cel de cumplita amintire" .
Mira este un personaj impresionant, al carei nume ar proveni, dupa unele opinii,
din cuvantul grecesc "Moira" (soarta).
Venita "de peste apa", ea aminteste de mitul bisericilor scufundate, scoase prin
secarea apei. Asa s-ar explica, poate, confuzia de planuri din cuvintele ei
(adresate lui Manole): "... dar s-ar putea intampla intr-o zi - pe ea s-o numesti
Mira, iar, pe mine - biserica ta".
Femeie-lumina, din miazazi, Mira reprezinta jertfa sacra, prin intermediul careia
se releva divinul.
Cei noua zidari reprezinta forte ale naturii (apa, lumina, vantul, intunericul) fiind
construiti in maniera expresionista.
Tot expresionista este si forta extraordinara a "puterilor" (adevarate "personaje"
malefice).
Gman este, de asemenea, un personaj ce simbolizeaz mentalitatea primitivului
care, n concepia lui Blaga, reprezint forele magice. Gman asist n somn la
manifestrile spiritelor negative. Magicul explic faptul c zidurile se surp
pentru c nu sunt contracarate de o alt for. Manole refuz ideea, ceea ce va

adnci
Voda este un domnitor atemporal, simbolic.
Bogumil semnific doctrina religioas cu originea n Asia Mic, cunoscut sub
numele de bogomilism, dup numele clugrului bulgar Ieremia Bogomil.
Doctrina concepe puterile supranaturale ca expresie a dou principii universale:
al binelui, reprezentat de Dumnezeu, i al rului, reprezentat de Satana.
Aceast dram, comparabil n literatura universal cu ceea ce au scris Dante i
Goethe, este capodopera lui Lucian Blaga, unul din marii dramaturgi interbelici.
Dramaturgia lui cuprinde opere literare reprezentative care se nscriu, ca
perioad de creaie i apariie, ntre anii 1921-1965: Zamolxe (1921), Tulburarea
apelor (1923), Daria (1925), Meterul Manole (1927), Avram Iancu (1921), Arca
lui Noe (1944), Anton Pann (1965).
Meterul Manole, care este denumit de ctre G. Clinescu mitul estetic ca rod al
suferinei, cunoate de la publicarea baladei de ctre V. Alecsandri n 1852, multe
abordri n toate genurile literare. i n 1964, Gh. Ciompec identifica numai n
poezie peste 50 de creaii inspirate din mitul respectiv.
Suflete tari
Camil Petrescu (1894-1957) este un autor analitic att n roman, ct i n teatru,
introspectnd personaje frmntate de idealuri ce rmn la stadiul de teorie,
trind n lumea ideilor pure? imposibil de aplicat n realitatea concret. Concepia
lui Camil Petrescu - despre drama uman se nscrie n modernism i evideniaz
ideea c o dram nu poate fi ntemeiat pe indivizi de serie, ci axat pe
personaliti puternice, a cror vedere mbrieaz zone pline de contraziceri,
c personajele nu sunt caractere, ci cazuri de contiin, personaliti plenare,
singurele care pot tri existena ca paradox: Ct contiin atta pasiune, deci
atta dram (Gelu Ruscanu).
n drama modern Suflete tari, Camil Petrescu preia din romanul Rou i negru de
Stendhal, acele episoade care sunt eseniale pentru desfurarea conflictului,
diferena constnd n alegerea unui plan dilematic de manifestare a acestuia n
contiina personajelor. Dramaturgul nsui mrturisete atracia deosebit pe
care o are pentru autorul francez: Eram nc de ani de zile, i am rmas, un
preuitor statornic al lui Stendhal, dar mi s-a prut c laborioasa tactic a lui
Julien Sorel, ca s seduc pe d-ra de la Mole, ar putea fi tematic nlocuita cu o
irupere psihici att de clocotitoare, att de neprevzut, nct s izbndeasc, n
40 de minute, acolo unde eroul stendhalian avusese nevoie de luni (i poate ani)
de manevra calculate i dibuiri de tot solul (Camil Petrescu - Addenda la Falsul
tratat). Piesa Suflete tari de Camil Petrescu a avut premiera n anul 1922, dar a
fost publicat abia n 1925.
Tema dramei
Tema o constituie drama de contiin a personajului principal, izvort dintr-un
conflict complot i puternic n planul ideilor absolute, pe care, dintr-un orgoliu
nemsurat, eroul se ncpneaz s le aplice n realitatea concret cu care sunt
incompatibile. Destinul nefericit al personajului este determinat de luciditatea
prin carei asumi eecurile, de opacitatea fa de orice soluie reali, de refuzul de

 abandona lumea ideilor pure, de obstinaia de a aplica n societatea concret

iubirea absolut, ce se dovedete imposibil la nivelul unor clase sociale
antagonice.
Semnificatul titlului
Titlul Suflete tari situeaz conflictul dramei lui Camil Petrescu la nivelul contiinei
personajelor, care nu sunt caractere cu trsturi morale tradiionale, cu
personaliti puternice, adevrate suflete tari, pentru care opiunile sunt
irevocabile. Ioana Bolu i Andrei Pletraru aparin unor clase sociale diferite,
antagonice, fiecare dintre eroi fiind dominat de concepii inflexibile. Ioana,
tributari prejudecilor de cast, mndri, Inaccesibili, de o distincie strivitoare,
dispreuiete bucuriile de pre mrunt ale celor din jurul ei....
n opoziie, Andrei Pietraru, total lipsit de prejudeci, este nsetat de o dragoste
n stare puri, absolui, dominat de un orgoliu exagerat (hybris), care-l conduce
spre eroarea c poate trece peste barierele sociale i poate s-i recapete
demnitatea umani, de care fusese frustrat n via din cauza condiiilor sale
sociale umile. n fond, el n-o iubea pe Ioana, ci se iubea pe sine.
Aadar, cele dou suflete tari care compun un cuplu antitetic pot comunica
pasional numai n faza iubirii tinuite, cnd interpreteaz deja alte roluri, purtnd
fiecare o masc: De o sptmn, viaa mea nu e dect o prefctorie
dezgusttoare, mrturisete Ioana. Suflete tarisunt i boierul aristocrat Matei
Bolu Dorcani i ranul Culai Darie, eroi rigizi, incapabili de a avea dileme,
convini c cele dou clase sociale nu se pot intersecta fr consecine fatale.
Structura i construcia subiectului
Drama Suflete tari este structurat de Camil Petrescu n trei acte, care, la rndul
lor, sunt alctuite din tablouri i scene, iar la nceputul piesei dramaturgul aeaz
un Prolog, n care prevestete tragedia din final.
Relaiile spaiale
Relaiile spaiale sunt complexe, manifestndu-se n aceast dram att spaiul
real i deschis al evenimentelor ce se petrec n Bucureti, precum i spaiul nchis
psihologic al protagonistului. Relaiile temporale reliefeaz, n principal,
perspectiva continu, cronologic a evenimentelor care duc la destinul tragic al
personajului. Se distinge totodat i o discontinuitate temporal, generat de
alternana evenimentelor, marcate de flash-back.
Aciunea actului I
n actul I se fixeaz timpul cnd ncepe aciunea, toamna anului 1913, precum i
locul, n Bucureti, unde vor avea loc evenimentele dramatice care compun
subiectul piesei. n manier tipic camilpetrescian, personajele beneficiaz de un
portret fizic detailat, precum i de cteva trsturi dominante ale firii lor.
Aciunea dramei ncepe n casa boierului Matei Boiu-Dorcani, o cldire veche, cu
ziduri groase ca de cetate i anume n enorma bibliotec, n care se afl Andrei
Pietraru. Portretul fizic descrie n mod direct, prin didascalii, un tnr ca de 30
de ani, nalt, delicat, fr s fie slab. Pr castaniu, - faa palid i ochii verzialbatri, foarte puternici, ptrunztori.

Tnrul bibliotecar i cere iertare lui erban Saru-Sineti, avocat i vicepreedinte

al Camerei, pentru c rupsese logodna cu fata cumnatului su, domnioara
Mrculescu. Cu o ironie ascuit, Sineti considera c Andrei refuzase o avere,
doctoratul n strintate i un post de profesor universitar pentru marele post de
bibliotecar, pe care tnrul l avea n casa Boiu de vreo patru-cinci ani. Andrei
recunoate, cu o sinceritate amar, c n-o putuse iubi pe domnioara Mrculescu
i c ar fi fost nefericit dac a fi luat-o de soie. Venirea ziaristului Deciu
prilejuiete conturarea portretului aristocratic al jupniei Ioana Boiu-Dorcani.
Din articolul publicat hi revista Lumea ilustrat reiese firea distanta i rece a
tinerei care nu se mritase nc, dei avea treizeci de ani i zece milioane de lei
zestre, gazetarul sugernd cu subtilitate dorina acesteia de a semna cu unul
dintre personajele feminine ale lui Stendhal, domnioara de la Mole.
Matei Boiu-Dorcani este ntmpinat de Sineti cu excesiv politee, disprndu-i
definitiv arogana de pn atunci. El dorete s tie dac refuzul btrnului
aristocrat de a face parte din noul guvern este definitiv, ceea ce provoac iritarea
acestuia, care-i mrturisete aversiunea fa de politic, inclusiv fa de fostul
lui partid, argumentnd c fusese deja de dou ori ministru i demnitatea mea
nu-mi ngduie s mai fiu a treia oar... Mai mult, Boiu i administra singur
moia de pe Valea Nereului, ceea ce-i ocupa tot timpul. Ioana Boiu intr cu un
aer imaterial i o nfiare stranie, elegana i nervozitatea minilor dndu-i o
expresivitate vie, vorbete foarte repede [...] Nu rde niciodat, dar surde
adesea, un surs nervos i ironic. Ea aduce n atenia celor prezeni tabloul care
reprezenta portretul Suzanei Boiu, fiica Bev-vel vornicului Iordake, descendenta
dintr-un neam de boieri vechi, iar pentru a le citi povestea i cere lui Andrei un
volum de istorie, dar acesta, emoionat, nu nimerete cartea i tnra o ia
singur, cu superioritate i dispre, din raftul bibliotecii.
Ioana consider c seamn cu predecesoarea sa, pe care o i admira pentru
faptul c, pe vremea fanarioilor, aceasta se cstorise cu un Vestit haiduc, prins
i condamnat la moarte, care putea s scape cu via numai dac vreo jupni
se oferea s-l ia de so: iertatu-a-au acel haiducu spre marea mulmire a
prostimei.... Ioana este foarte mndr de strbuna sa, o consider idealul ei n
trecut, o simt n sngele meu mai mult ca pe oricare dintre strmoi. Mria
Sineti i reproeaz tinerei comportamentul fa de Andrei, pe care-l intimideaz
cu atitudinea ei superioar i dispreuitoare, dar pe Ioana n-o intereseaz deloc
acest ins cu totul neinteresant, cu care ea nu vorbise niciodat n adevratul
neles al cuvntului n cei ase ani de cnd lucra la ei.
Culai Darie, prietenul lui Andrei, venise s-l ia la ar, ntr-un inut de pe malul
Teleajenului, ca s exploateze mpreun pdurile satului, s duci o via
sntoas n aer liber. Refuzul acestuia l enerveaz pe Culai, care-i reproeaz
faptul c nu-i luase licena, c pe cnd erau colegi de coal toi se uitau la el ca
la un nume mare, iar el se irosete de ase ani n postul acesta obscur, ntr-o
cas care nu priete alor tineri i omoar omul din ei. Culai i d seama c
Andrei este ndrgostit de domnioara Boiu i se nfurie ngrozitor cnd afl c ea
nici nu-i vorbete, comptimindu-i, n acelai timp, prietenul: Nenorocitule! [...]
Eti nebun?. El ncearc s-i deschid ochii asupra obsesiei pe care o fcuse
pentru tnra aristocrata, fiind fr noim, stupid, odios i ridicol ca un fiu de
rani cum era el s fie ndrgostit de fata unul boier cu averi nemsurate.
Cunoscndu-i bine prietenul, Culai este convins c o iubea pentru c ea
descinde dintr-o familie strveche i mai ales din nemsuratul su orgoliu care-l
domina i care-l va nenoroci, Andrei recunoate c l fascineaz faptul c ea este

un exemplar unic, prin numele, palatul, echipajul, toaletele, crile, cltoriile

ei. Culai ar vrea ca Andrei s se enerveze aa cum fcea n copilrie, cnd i se
urca sngele n cap i devenea incredibil de btios i de puternic, insistnd s
fac un efort i s i-o scoat din minte pe aristocrat. ndrgostitul recunoate
ns c iubirea lui era ca o boal, o nebunie i este convins c va muri din
aceast cauz: Unii mor de cancer, alii de tuberculoz (surznd cu un calm
groaznic); Eu voi muri pentru c am avut nenorocirea s-o cunosc pe d-ra Ioana
Bolu. O boal incurabil.
n seara precedent, fiind la teatru, un tip refuzase s-i fac lui Andrei loc s
treac i el l provocase la duel, trimindu-i ca martori doi dintre fotii colegi de
coal. Ulterior, el aflase c provocase la duel pe prinul Bazil erban, un
aristocrat ngmfat, care fcea parte din aceeai lume cu domnul Bolu. Elena, o
tnr care lucra i ea n casa Bolu, se arat ngrijorat de faptul c Andrei urma
s se bat la duel i, dorind s-l conving s renune, i relateaz c ea venise n
aceast cas pentru a-l ngriji pe tnrul Grigore Bolu, care fusese rnit grav ntrun duel i dup dou luni de chinuri, acesta murise. Elena fusese martora
suferinelor ngrozitoare ndurate de tnr i vzuse cutremurat cu ce litere de
snge se poate scrie cuvntul sta, duel.
Maria Saru-Sineti sosete, n calitate de mesager al Prinului Bazil erban, care
cerea mna Ioanei Bolu. Btrnul Matei afirm cu amrciune c nu mai are
motenitori ca s-i duc mai departe numele, deoarece unicul lui biat murise,
aa c singure lui mngiere ar fi ca Ioana s devin soia Prinului, care este
din neamul celor care au stpnit cndva ara asta. Ioana l pune la curent cu
faptul c Andrei Pietraru l provocase la duel pe prin i, dispreuitoare, consider
c cel mai neplcut lucru ar fi ca prinul s ucid n duel un bibliotecar.
Prinul Bazil erban este rugat de Ioana s-i cear scuze, pentru c nu se putea
duela cu un salariat al tatlui meu, un ratat, pe care va trebui s-l concedieze
dac duelul va avea loc, este chemat Andrei i tnra i spune c Prinul Bazil nu-l
recunoscuse i i cere scuze pentru incidentul din seara precedent, iar el i
exprim, de asemenea regretul pentru atitudinea sa. n cellalt plan, Culai i
dezvluie lui Andrei faptul c boieroaica l dispreuiete, c i spusese prinului s
nu se bat cu un servitor al tatlui ei, dar ndrgostitul, cu ochii halucinai,
sper cu disperare c ea o s-l iubeasc atunci cnd va observa c am un suflet
ca o stnc. Cu o hotrre de neclintit, Andrei decide s se sinucid, dac ast
sear pn la ora 12 nu i voi fi srutat mna, la ea n iatac.
Aciunea actului II
Aciunea actului II se desfoar n iatacul Ioanei Boiu-Dorcani, aflat chiar
deasupra bibliotecii, o ncpere ncrcat de mobil, de cri scumpe i obiecte
de art. Aezat ntr-un fotoliu, Andrei atepta ca Ioana s se ntoarc de la
concert, spre disperarea Elenei care insist ca el s plece, pentru c tnra va
veni nsoit de tatl ei, iar prezena lui nefireasc n budoarul domnioarei va
declana din partea celor doi o reacie violent.
ntorcndu-se de la concert, Matei Boiu o anun cu bucurie pe Ioana c Prinul
Bazil erban o ceruse de soie, veste pe care tnra o primete cu rceal, fiind
indignat c ei nu-i spusese nimic, ba mai mult, i comunicase c intenioneaz
s plece pentru totdeauna la Paris, ceea ce o fcuse s piard i brum de
simpatie pe care o aveam pentru el. Tatl i gsete scuze lui Bazil, susinnd c
Ioana intimida pe oricine i probabil c nici prinul nu avusese curaj s-i cear

mna direct, dar ea ar trebui s se simt mgulit, pentru c el provine dintr-un

neam de voievozi. Cu ironie i dispre, Ioana refuz cererea n cstorie,
accentund superficialitatea prinului, care se crede sportman, om de lume,
donjuan, poet, pictor i cntre, dar nu este nimic din toate astea, este numai un
diletant, o mediocritate, un preparat de educaie i timp liber, dar Matei o
roag s se mai gndeasc totui, noaptea fiind un sfetnic bun.
Andrei Pietraru intr n iatac ncurcat, sfios i rugtor, spre surprinderea arogant
a Ioanei. Fcndu-i curaj, tnrul adopt un ton brbtesc i-i destinuie c este
ndrgostit de ea, c nu mai poate dormi, nu mai poate lucra, ns ironia i
atitudinea ei batjocoritoare l fac s par un personaj de comedie, ridicol i
penibil. Cu amrciune, Andrei i relateaz cum toate bucuriile i durerile mele
au nflorit numai n umbra d-voastr, cum invidia pn i cinele alb care v
interesa mai mult dect mine. Ironic, Ioana consider confesiunea lui o tirad
de teatru prost, fraze de roman ieftin.
Trezit brusc din starea emoional de dispreul ei agresiv, Andrei contientizeaz
c idealul lui se prbuete, c el i deschisese sufletul, iar ea l batjocorea i,
deodat, toat suferina lui acumulat n atia ani se revolt i izbucnete cu
violen. Tnrul se hotrte s rmn la ea peste noapte, cu sau fr voia dtale, fiind decis s-i respecte jurmntul ca nainte de miezul nopii s-i srute
mna, altfel mi sfrm tmpla. Dezmeticit brusc, devine el nsui batjocoritor
i aprig, ameninnd c-i va sfia aceast masc mincinoas, care a fcut din
mine un bolnav. Dezgustat de patetismul lui, Ioana i d s citeasc un pasaj
din romanul lui Stendhal, Rou i negru, foarte asemntor cu situaia lui, acela
cnd Julien Sorel, indignat de laitatea sa, jur c, dac pn la ora zece seara nu
va reui s-o prind de mn pe d-na de Renal, i va zbura creierii. Ea bnuiete
c el se inspirase din acest roman, parodiind gestul lui Sorel.
Stupefiat, Andrei rupe zgazurile i, cu ochi halucinai, izbucnete nvalnic, o
jignete spunndu-i c ea este cea ridicol, deoarece se ascunde n spatele
tablourilor i al palatului, care o apr de lume, de viaa real. O acuz c
inteligena ei este fabricat, c se servete de minile i picioarele slugilor i
cumpr fleacuri cu bani despre care habar n-are cum se ctig. O uimete apoi
informnd-o c a doua zi n zori va avea loc duelul cu prinul, ntruct el
retractase scuzele i i explic faptul c nu acest duel este o lupt cu moartea, ci
adevrata btlie cu destinul o constituise perioada de ase ani de suferin i
zbucium peste msur, cnd o iubise cu patim. Matei vine s ia dublura cheii de
la bibliotec i Ioana intr n panic, de team ca tatl ei s nu-l gseasc pe
Andrei n iatac, acesta refuznd s plece.
Istovit de zbuciumul prin care trecuse, i cere lui Andrei s plece, pentru c are
nevoie de linite, dar el reacioneaz curajos, acuznd-o c se gndete numai la
ea i de linitea lui nu-i pas. Andrei i povestete cum colegii l consideraser
totdeauna n fruntea generaiei lor, i apreciaser calitile ieite din comun
pentru a face o carier strlucit, or, el sacrificase totul pe altarul iubirii, apoi i
adreseaz o suprem rugminte: trebuie s fii a mea... trebuie... ast-sear
chiar. Scena se consum n tcere, accentele mutndu-se pe gesturi, mimic i
atitudini sugestive, fiind descris de autor n didascalii: Aproape o azvrle pe
covor privind-o cu dispre. [...] Ioana cade uor pe genunchiul drept, dar se scoal
fulgertor cu corpul ntins ca o coard, fixeaz asupra lui o privire de mndrie, de
ur i de patim n acelai timp. Se apropie de el ca s-l loveasc. Vrea s spun
ceva, l prinde de mn, dar n aceeai clip, Andrei a cuprins-o brusc n brae, o
srut apsat pe gur.

Aciunea actului III

n tabloul I din actul al III-lea este prezentat duelul, care totui avusese loc. Andrei
este acuzat de martorii adversarului c lovise dup ce directorul de lupt strigase
Halt i-l rnise destul de grav la umr pe prin. Martorii lui Andrei tgduiau
acest lucru, susinnd c lovitura fusese dat chiar n clipa cnd s-a auzit
comanda, aa c nu se punea n nici un caz problema descalificrii. Aadar,
Andrei Pietraru, dintr-un sentiment profund al onoarei, nu renunase la duel,
pentru a-i demonstra iubitei lui c poate avea i el demnitate aristocratic.
Aciunea celui de al doilea tablou din ultimul act se petrece n marea bibliotec a
casei Boiu, dup o sptmn de la seara cnd Ioana Boiu i cedase lui Andrei.
Mrturisindu-se prietenului su, Darie Culai, el se consider un nvingtor, pentru
c simise o adevrat voluptate cnd, plimbndu-se la osea pe aleea pietonilor,
a trecut Ioana, mndr i dispreuitoare, n echipajul ei de lux, admirat de toi
snobii, dar ea nu-i bga n seam, ci l-a privit numai pe el. Culai consider c este
numai iluzia de nvingtor, iar faptul c ea se purta din ce n ce mai rece cu el
denot c aventura lor fusese doar un capriciu al Ioanei Boiu, de care ncepuse s
se sature. Mai mult dect att, Culai l acuz c era nedemn s-o necinsteasc pe
fata stpnului su n propria cas, iar n al doilea rnd, se comporta josnic,
ducnd o via de prefctorie, de minciun grosolan fa de omul care-l
pltea. i atrage atenia i asupra faptului c btrnul l va acuza c-l intereseaz
numai averea fetei i nu-l va crede nimeni c este un nebun sincer. De altfel,
altcineva l iubea cu adevrat pe Andrei i aceasta era Elena, fata care i-a
pustiit tinereea, i-a secat viaa cu ochii la tine timp de apte ani i el nici nu
bgase de seam.
Ioana i comunic lui Andrei c tatl ei va pleca la moie, spre fericirea tnrului,
care ns, ei i pare cu totul deplasat. Ea insist ca s-i spun tatlui ei totul,
chiar astzi, dar Andrei se sperie, ezit, dovedind laitate. Ioana i mrturisete
c nu mai poate tri cu aceast ruine, c de o sptmn viaa mea nu e dect
prefctorie dezgusttoare, ceea ce nu mai poate ndura, ameninndu-l c
altfel totul se va sfri ntre ei. Andrei i promite c va vorbi cu btrnul chiar azi,
fapt ce o entuziasmeaz pe fat, pentru c-l vrea puternic i poruncitor, s
arate ce poate, s-i surprind pe toi.
Venind n bibliotec, Matei Boiu i comunic lui Andrei c i-a fcut rost de un post
de suplinitor la un liceu n Bucureti, c s-a gndit la un nlocuitor pentru
bibliotec i apreciaz strdania i devotamentul cu care tnrul muncise la ei.
Andrei este ncurcat i ncearc s mulumeasc pentru anii acetia care au fost
pentru el cei mai frumoi. Cu o hotrre brusc, tnrul i cere mna fiicei lui, dar
boierul consider c este o glum necuviincioas, ns tnrul insist,
argumentnd c i ea l iubete, spre amuzamentul btrnului, care l consider
nebun. Ioana, emoionat i eapn, i explic tatlui su ceea ce i sugera
Andrei i anume c sunt nevasta lui. Matei Boiu este uluit de cele aflate i,
autoritar, i spune fetei s ias, pentru c el are de vorbit cu acest vntor de
zestre.
Domnul Matei Boiu-Dorcani este din cale afar de furios, l acuz pe Andrei c s-a
dovedit un miel, c nu este dect un ratat, un student ntrziat, un ticlos.
Argumentul iubirii este pentru Matei cu totul nesemnificativ, fr importan n
neamul lor, care a dinuit nu prin dezmul iubirii, ci prin renunare, prin lupt,
prin nfrngeri i prin sacrificii. Dispreul lui nu-cunoate margini, uluit c tnrul

i spune pe nume domnioarei Boiu apoi contientizeaz c ea devenise

nevasta bibliotecarului. Aristocratul rmne ncremenit, abia mai poate respira
i nu poate nelege cum fiica lui putuse deveni amanta unui fiu de ran, a unei
slugi, ntrebndu-se cu dezgust: Cum de nu i-a fost sil?. La aceste cuvinte,
Andrei, care ascultase sfios i respectuos toate acuzaiile, se simte profund jignit
i devine, brusc, de o autoritate agresiv: Cu sau fr binecuvntarea dumitale,
Ioana e nevasta mea.
Matei Boiu-Dorcani, cu un dispre amar, regret c Andrei nu face parte din
lumea aristocratic, pentru c l-ar fi putut plmui dup cununie, dar aa cum stau
lucrurile totul este zadarnic. Dac tnrul ar fi fost un ho de rnd, dac s-ar fi
strecurat n cas cu scopul de a fura cteva boarfe, ar fi fost pedepsit de lege i
nchis, dar pentru c i-a luat fata, floarea cea din urm a sngelui meu sfrit,
nu va da socoteal nimnui, nu va suporta nici un fel de consecine pentru
mrvia lui Andrei l sftuiete s-o dezmoteneasc pe Ioana, deoarece el nu
este un vntor de zestre, dar Matei, vlguit de durere, riposteaz spunnd c nu
o va dezmoteni, dar ar da tot ce are pentru ochii curai ai fetei mele de
dinainte i-l asigur, cu ironie, c se va simi bine n averea adunat de
generaii. Elen, palid i vdit tulburat, i face bagajul pentru a-l nsoi pe Matei
Boiu, care se muta definitiv la moia Dorcani, unde nu mai fusese de apte ani,
de cnd l murise fiul. Ea i ia rmas bun de la Andrei, care o srut, scena fiind
surprins de Ioana Boiu, care tocmai intra, Speriat, Elena fuge, ceea ce
agraveaz i mai mult aparenta trdare.
Ioana este sufocat de indignare,, cu slugile din cas, respingnd cu sil orice
atingere a lui Andrei i acuzndu-l c este ntr-adevr un vntor de zestre, un
suflet de slug, aa cum afirmase tatl el. ncercnd disperat s se
dezvinoveasc, Andrei o ntreab: dac m-a omor, m-ai crede?, Ioana este
sarcastic i, amintindu-i scena din noaptea n care o cucerise, i rspunde cu o
ucigtoare batjocuri: S te omori? Iar [...] s te omori?. Andrei, cu un zmbet
alb, cu o linite de mort, se mpuc n inim, spunnd cu ultimele puteri: Pe
dumneata te-am ucis n mine... Eti moart mai moart dect dac n-ai fi
existat niciodat. Nucit i disperat, Ioana strig dup ajutor. Intr servitorii,
Elena i Culai, care venise mpreun cu fostul lor coleg care era acum doctor.
Dup examinarea lui Andrei, acesta constat c nu este atins inima. Culai i
spune tios Ioanei c Andrei al ei a murit, apoi o ndeamn pe Elena s-i fac
bagajul i s mearg mpreun cu ei la Vleni. Pentru finalul dramei Suflete tari,
nu este important sinuciderea fizic a personajului central, ci moartea iubirii
absolui n sufletul zbuciumat al lui Andrei Pietraru, eecul generat de
imposibilitatea mplinirii idealului n dragoste.
Camil Petrescu este creatorul dramei psihologice, n care dramatismul
personajelor este realizat prin revelaii succesive i, n mod firesc, de eecurile
succesive petrecute n contiina acestora. Conflictul dramelor camilpetresciene
este unul ce se manifesta n contiina personajelor, generat de imposibilitatea
aplicrii n realitate a ideilor absolute care-l domini i le determin destinul tragic.
Aadar, conceptul de absolut nu este unul filozofic, ci unul moral, personajele
fiind nsetate de certitudini etice, incapabile de compromisuri, trind n lumea
ideilor pure. Eroii lui Camil Petrescu sunt nvini de propriul ideal, din cauza
principiilor absolute care nu se pot pune n practici, nu se pot aplica n societatea
dominat de imperfeciuni.
Stilul lui Camil Petrescu este anticalofil (mpotriva scrisului frumos) i se
particularizeaz prin formule estetice moderne, care se concretizeaz prin

interesul pentru strile difuze ale eroilor, de exaltare a tririlor, sondare pan n
zonele cele mai adnci ale subcontientului. Contiina eroului selecteaz acele
fapte care vor duce la opiunea finali a sinuciderii. Monologul interior constituie
un mijloc artistic de Ilustrare a tririlor luntrice, de reflectare asupra existenei.
Limbajul artistic
Limbajul artistic este remarcabil prin imaginile intelectuale, introspectarea
nuanelor sufleteti, claritatea limbajului analitic. Figurile de stil se rezum la
comparaii i epitete, dar fr ortografie, fiii compoziie, fr stil i chiar firi
caligrafie (Camil Petrescu).
n Addenda la Falsul tratat, Camil Petrescu afirma: Nevoia de absolut este
ntoars de la exteriorul teoretic, la contiina n ea nsi, absolutul dorit cu
necesitate fiind cutat n interior i aceast necesitate interioar aprnd ca
nsi generatoare de conflicte. Numai n acest sens drama fiind autentici,
ntruct teatrul nu este i nu poate fi altceva dect o ntmplare cu oameni.

Drama de idei:
Act veneian(Camil Petrescu)
1. ncadrarea autorului n contextul literar:
Camil Petrescu s-a impus n contiina posteritii ca personalitate a literaturii
interbelice, ilustrnd modernismul lovinescian att n genul epic, ct i n cel
dramatic. Autor al romanelor de analiz psihologic Ultima noapte de dragoste,
ntia noapte de rzboi(1930) i Patul lui Procust (1933), dar i al dramelor
Act veneian(1919), Suflete tari sau Jocul ielelor (1919-1919), el nu lipsete
nici din presa vremii prin articolele din revista Cetatea literar, nici din peisajul
eseului, cea mai celebra conferin a sa, ncadrat ulterior n volumul Teze i
antiteze(1938) fiind Noua structur i opera lui Marcel Proust.
2. Evoluia teatrului pn n perioada interbelic:
n literatura romn, perioada interbelic reprezint o etap a diversificrii
dramaturgiei sub raport tematic i sub cel al formulelor estetice. Dac perioada
paoptist ntemeiaz teatrul ca instituie cultural i ca repertoriu naional prin
contribuia lui Costache Negruzzi sau Vasile Alecsandri, dac n epoca marilor
clasici Caragiale maturizeaz procedeele dramatice, n epoca dintre cele dou
rzboaie mondiale drama de idei prin creaiile lui Camil Petrescu - i cea
expresionist - prin operele lui Lucian Blaga, precum Meterul Manole iau
locul celei istorice; la polul opus, comedia este reprezentat de realizri precum
Titanic vals de Tudor Muatescu, Ultima or...de Mihail Sebastian sau Gaiele
de Al. Kiriescu.
3. Drama de idei preliminarii:
Numele lui Camil Petrescu se leag, aadar, n teatru, de crearea unei specii
inedite: drama de idei, pe modelul scriitorului norvegian H. Ibsen, desemnat de
autor prin sintagma dram absolut, caracterizat prin puternice conflicte de
mentaliti/atitudini ale personajelor, prin eroi cu via interioar zbuciumat, ce
duce la revelaii n contiin i la evoluia acestora, mutarea accentului de pe
micarea scenic i de pe crearea unui subiect dramatic, bogat n rsturnri de
situaie, pe evidenierea micrilor luntrice ale celor prezeni pe scen.
Concepia autorului despre teatru, expus n studii precum Modalitatea estetic

a teatrului sau Addenda la Falsul tratat, evideniaz preferina exclusiv a

viitorului prozator pentru intelectuali aflai n proces de (auto)cunoatere, capabili
de crize de contiin, de ordin cognitiv, nu moral, n esen. De asemenea,
preferina pentru un teatru de idei ilustreaz principiul fundamental enunat n
Noua structur...: existena unui raport de interdependen ntre tiinele i
artele aceleiai epoci; astfel, cum n perioada interbelic iau avnt psihologia,
psihanaliza, fenomenologia husserlian sau intuiionismul bergsonian, era firesc
ca i protagonitii operelor petresciene sa manifeste preocupri pentru viaa
interioar, pentru stabilirea unui raport ntre eu i lume/univers.
4. Definirea conceptului operaional dram:
Drama este o specie dramatic n versuri sau n proz, cu un coninut grav,
ilustrnd cu fidelitate complexitatea vieii reale i avnd un conflict puternic, ce
permite individualizarea personajelor. Avndu-i originea n drama satiric antic,
trecnd prin drama liturgic a Evului Mediu sau prin cea burghez din epoca
iluminismului francez, drama este de fapt o specie rspndit mai ales n
romantism, curent care ignor stricteea conveniilor clasice i permite amestecul
elementelor comice cu cele tragice, trstur ce individualizeaz specia n
discuie. Astfel, n literatura romn se scriu mai nti drame istorice (despotVod de Vasile Alecsandri sau Rzan i Vidra de Bogdan Petriceicu Hasdeu), iar n
perioada interbelic aceeai specie se nuaneaz.
5. Caracterul de oper dramatic al textului:
Aprut n anul 1919, Act veneian este o oper dramatic prin caracterul fictiv,
prin faptul c este scris pentru a fi pus n scen, ceea ce implic automat
folosirea monologului i a dialogului ca modaliti de expunere predominante i
prezena numeroaselor indicaii scenice, singurele n care intervine naratorul;
textul este structurat n trei acte, a cror aciune este proiectat n dou tablouri:
primul i al treilea au ca fundal palatul n stil renascentist al lui Pietro Gralla, al
doilea un chioc pe mare. Actele sunt la rndul lor divizibile n scene, uiti
minimale delimitate de modificarea numrului personajelor prezente pe scen n
diversele momente ale firului epic.
6. Tema:
Tema operei o constituie condiia intelectualului aflat n cutarea absolutului n
dragoste, iar ceea ce trebuie remarcat este mutarea accentului de pe social
(satitizarea/oglindirea moravurilor) pe interioritatea personajelor, semn al
modernizrii teatrului. Pe de alt parte, condiia intelectualului inadaptat social
reprezint una dintre supratemele lui camil petrescu, regsindu-se i n celelalte
piese de teatru sau n romanele citate mai sus.
7. Construcia subiectului dramatic:
Subiectul dramatic se desfoar pe parcursul a trei acte, pe fundalul a dou
tablouri, aa cum am ilustrat mai sus. ns intriga nu are aceeai densitate de
fapte ca n teatrul clasic, autorul prefernd, dintre limbajele scenice, textul,
gestica, mimica personajelor, elementele de comunicare paraverbal (intonaia,
timbrul vocii), astfel c micarea scenic trece n plan secundar. Personajele
camilpetresciene se consum n confruntri n care i expun mentalitaile, n
rememorri, n pasaje autoreflexive.
Indicii spaio-temporali vizeaz crearea unui cronotop, Veneia degradat de la
sfritul secolului al XVIII-lea, n ultimii ani de dinaintea cderii ei ca republic.
Centrul artelor de odinioar a devenit aici un loc al lipsei de scrupule, al
moravurilor reprobabile, al superficialitii: preocuparea pentru vestimentaie i
pentru cosmetizare (este moda perucilor i a tenurilor pudrate), legea plcerii,

teroarea Inchiziiei, demagogia celor ce pretind c le pas de soarta republicii,

moda sigisbeiului care nsoete doamnele din nalta societate la evenimentele
sociale sunt numai cteva aspecte ce recompun atmosfera epocii. Titlul
puncteaz astfel scena aciunilor, autorul prefernd un astfel de fundal pentru a
accentua antiteza dintre spiritul incapabil de compromisuri al protagonistului i
imoralitatea societii n care triete.
n scen, evenimentele evolueaz cronologic, dar exist secvene narative ce
reconstruiesc trecutul personajelor. Unele au rol de mise en abime, cum este
secvena n care Nicola relateaz cum i-a ucis soia adulterin cu 17 lovituri de
cuit, ceea ce anticip evoluia relaiei Alta-Pietro; altele lmuresc relaiile dintre
cei trei componeni ai triunghiului erotic, aa cum sunt cele din Actul al II-lea, n
care aflm despre iubirea dintre Alta i Cellino.
Subiectul dramatic este construit gradat, schema dramei constnd n
succesiunea revelaiilor din contiina personajelor, ce menine tensiunea scenic
i are drept consecin evoluia protagonitilor, dinamica lor interioar, faptul ca
situaia final nu se suprapune celei iniiale, ca n comedie, unde conflictul se
rezolva printr-o soluie de compromis. Expoziiunea i prezint pe Pietro Gralla,
Nicola i Alta n locuina conductorului flotei, discutnd depre trecutul lor comun
de sclavi i pirai i despre treptele sociale urcate de Gralla pn la statutul
actual. Intriga coincide cu venirea lui Marcello Mariani, conductorul fregatei
Vellocitta, chemat de Gralla pentru a-i prezenta stadiul pregtirilor pentru lupta
de a doua zi. Desfurarea aciunii vizeaz nu numai confruntarea celor doi, ci i
plecarea la lupta a lui Pietro, n timp ce Alta i Cellino se ntlnesc ntr-un chioc
pe mare. Trdat de ceilali cpitani i nlocuit de Elmo, Pietro se ntoarce la Alta,
care i mrturisise lui Cellino intensitatea sentimentelor ei de dragoste. Gestul
Altei de a-i njunghea soul reprezint punctul culminant, iar deznodmntul o
nfieaz ca pe o femeie dispreuit de ambele personaje masculine, ce se afl
acum succesiv n raportul de iniiator-iniiat: Pietro are de nvat de la Cellino
lecia adaptrii sociale, iar Cellino nelege c superficialitatea nu se confund cu
esena. n final, Gralla pleac pe mare, cu sperana de a-i regsi echilibrul
interior.
Didascaliile lui Camil Petrescu sunt, dup cum muli critici literari au observat,
numeroase, ns nu se limiteaz la prezetara cadrelor sau a micrii scenice ori a
tonalitii persoanejlor, ci insist asupra substanei lor interioare, de multe ori
ridicnd dificulti regizorului prin ambiguitate: cu umeri voinici i cumsecade,
cu o voce moale ca un surs, cu oarecare duioie, cu voce alb, straniu
dezmeticit.
8. Conflictul dramatic principal are ca surs confruntarea lui Pietro,
protagonistul, cu Cellino, antagonist. Confruntarea nu are resorturi sociale, ci
pune fa n fa dou sisteme axilogice (de valori) complet opuse. Dialogul se
poart pe marginea a dou realiti: cea politic, strategic, militar, pe de o
parte, i cea erotic, pe de alt parte. Pietro apare ca un ambiios luptator pentru
onoarea Veneiei, ajuns conductor al flotei prin propriile merite, spirit patriotic
preocupat de soarta republicii. La polul opus, Cellino nu-i cunoate fregata, nu a
participat la nicio lupt i nu a cltorit pe mare dect ca pasager, dar i
recompenseaz periodic capitanii, dovedind lips de contiin de cetean,
superficialite i iresponsabilitate.
Un alt conflict al dramei este cel dintre Alta i Gralla, dintre profunzimea
sentimenelor brbatului i cochetria i superficialitatea Altei, capabil de
adulter. Pe de alt parte, n sufletul femeii se d o lupt inegal ntre pasiunea
nestins pentru Cellino i datoria i respectul impuse de cel care i-a redat
demnitatea prin cstorie.
Conflictul interior al lui Pietro Gralla evideniaz spiritul hipersensibil, hiperanalitic
i problematizant al personajului care are revelaia caracterului utopic, idealist al

propriului sistem de valori. Nu tu m-ai nelat, eu m-am nelat este fraza ce

sintetizeaz principala schimbare a cpitanului, care nelege c realitatea infirm
concepia lui absolutist. Dintr-un intelectual inadaptat social, Gralla va deveni un
individ care gsete n interior resursele pentru a-i depi criza, n aa fel nct
dei este nvins prin trdarea Altei, rmne un nvingtor prin puterea de
regenerare; aceasta l difereniaz de eroii din alte piese camilpetresciene, care
prefer sinuciderea n momentul anulrii idealurilor (Gelu Ruscanu din Jocul
ielelor).
9. Personajele piesei sunt puin numeroase (Pietro, Alta, Cellino, Nicola, Fania,
Elmo), iar protagonitii sunt caracterizai mai ales prin modaliti indirecte, ceea
ce este specific operelor dramatice. Cu excepia didascaliilor din care extragem
portretele fcute direct de narator (Pietro Brbat ca de 40-50 de ani, nalt, nas
puternic, gura mare, nervozitate brbteasc, impulsiv. D o impresie de
loialitate, de profund i aspr buntate, poruncitoare, are un fel de sinceritate
moale n voce, []privirea lui devine de oel, []se ghicete n el o fierbere
interioar fr egal), trsturile de caracter rezult din dialoguri, fapte, etalarea
unor concepii i crearea unor antiteze.
Viteazul conductor de flot, ajuns la acest statut prin merite proprii, dup
parcurgerea mai multot etape, are n fa nu urmaul unor strbuni eroi nscrii n
Cartea de aur a Veneiei, ci lepdtura nedemn de originea nobil a
predecesorilor si. Dispreul lui Gralla se manifest fr menajamente: roi
gtit, rmia unui neam ilustru, tnr putred sunt adresri directe ale
superiorului fa de Cellino.
Atitudinea ferm a lui Pietro i detaarea sa de moravurile Veneiei justific
refuzul lui de a urma vestimentaia epocii, spre deosebire de Cellino, care este
fidel veacului de rafinament parizian prin peruc, pomdarea feei i prin
alegerea preioas a hainelor, semn al aparenei luate drept esen.
Raportul protagonist-antagonist dintre cei doi se evideniaz mai ales n scenele
IV-VI din primul act, n dialogul declanat de sosirea marchizei de Caratesta,
cumnata dogelui, al crei sigisbei este Cellino. Personajele au viziuni contrastante
nu numai asupra condiiei de strateg, ci i asupra iubirii, cci cuttorului de
absolut n dragoste care este Pietro i se opune avenurierul Cellino. Pentru acesta
din urm, efemeritatea aventurii i numrul ct mai mare de cuceriri, implicnd
aspectul carnal al iubirii, reprezint un modus vivendi, n timp ce Gralla are o
concepie exclusivist asupra dragostei (dragosea e preferin exclusivist sau
nu mai e nimic), prefernd o relaie durabil, profund (dac n-ai vzut o
femeie care iubete, atunci n-ai vzut niciodat o femeie frumoas),
intelectualizat i esenializat (O femeie nu e numai trupul ei, fiindc orice
femeie are o frumusee nemrginit...), cci femeia este considerat o monad (
concept preluat din filozofia lui Leibnitz care desemneaz punctul care reflect
n el toat existena universului, asemeni uei picturi de rou n care se
rsrfnge tot ce exist sau unei frunze de stejar n care e toat pdurea).
Exist o viziune unitar asupra iubirii concepute ca un absolut la protagonitii
operelor lui Camil Petrescu, ntruct fraze similare cu cele ale lui Gralla regsim i
n romanul Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi: Acei ce se
iubesc au drept de via i de moarte unul asupra celuilalt sau O iubire mare e
mai curnd un proces de autocunoatere. Trebuie timp i trebuie complicitate
pentru formarea ei.
Finalul permite o analogie cu romanele lui Hermann Hesse (Narcis i Gur-deAur sau Jocul cu mrgele de sticl): dou personaje aflate la nceput pe poziii
antagonice i inverseaz rolurile la sfrit. Cellino evolueaz de la statutul de
aventurier superficial la cel de nsetat de cunoatere, alegndu-l pe Gralla drept
maestru, iar acesta nelege c poate nva de la roiul gtit din Actul I lecia
adaptrii la viaa social.

Astfel, dac personajele plate ale comediei clasice sunt tipuri umane, fr e
avolua pe parcurs, personajele dramei de idei sunt rotunde prin complexitate
psihologic, pri bogia substaei interioare, prin evoluia previzibil i prin
schimbarea statutului n final.
10. Concluzii:
Act veneian rmne una dintre cele mai convingtoare realizri dramatice ale
lui Camil Petrescu, justificnd poziia de creator al dramei de idei atribuit
viitorului prozator.
CIUTA Piesa in trei acte de Victor Ion Popa.
Publicata mai intii fragmentar in Gindirea" (an I, nr.6, 15 iulie 1921, p. 166);
tiparita, trei ani mai tirziu, in volum la Editura Librariei Universala-Alcalay & Co.
In 1922 piesa este acceptata si premiata de Comitetul de lectura al Teatrului
National din Bucuresti si obtine premiul Asociatiei Criticilor Dramatici. Premiera
are loc in seara zilei de 13 septembrie 1922, nu numai in concertul de elogii ale
presei cotidiene", dar si la adapostul unei remarcabile favori publice", cum
noteaza Eugen Lovinescu, bucurindu-se de o primire deosebit de calda" (Liviu
Rehreanu). Reprezentata, cu un succes asemanator, la lasi (1922) si Cluj (1923),
Ciuta ii aduce autorului, in 1923, Marele premiu Caragiale". Dintre montarile mai
recente sint de mentionat cele de la teatrele din Pitesti si Birlad, ca si aceea din
1970 de la Televiziunea Romana, de larg ecou in rindurile publicului.
Substanta ideatica a piesei, admirabil sustinuta, pe parcursul celor trei acte, de
intreaga desfasurare a discursului dramatic, pare a fi comprimata in metaforasimbol a ciutei, pe care autorul o strecoara intr-o replica apartinind personajului
raisonneur.
In cuvinte sumbru-prevestitoare, cu o functionalitate evident oraculara in ordinea
succesiunii evenimentelor, doctor Micu il avertizeaza pe nepotul sau: si Carmen
e ca ciuta, Octav.
Singuratica, mai tot anul ii place sa stea sus, sus unde nu-i noroi deasupra norilor
linga soare Si asculta, Octav De-o alunga vreo fiara, ciuta fuge si se suie pina in
cel din urma stei de stinca Iar daca fiara mai poate sa se suie dupa dinsa Deacolo ciuta, cind s-a stins si cea din urma licarire de nadejde, ciuta inchide ochii,
ingenunche ca de rugaciune Si se prabuseste in prapastie strivindu-se de stinci Ia
seama, ca nu se stie ce fiara ajunge pina sus". Trama piesei nu pare defel
complicata, consumindu-se aparent in radiografierea unui fapt de viata" (Mihail
Sevastos) ori a unui conflict de moravuri" (Mircea Mancas).
Ea se intemeiaza pe o schema tipica" (Valeriu Rapeanu) pentru dramaturgia si o
parte a prozei din primele decenii ale secolului nostru. Conform acestui pattern
de creajie structurant vom intilni in Ciuta, pe de o parte, increderea in puterea
nelimitata a banului pe care o au imbogatitii tara merit", cum ii numea N. Iorga,
si, pe de alta parte, opozitia personajului feminin ce crede numai in puterea
dragostei", generata de trufia acestora" (Ibid.). Pe confruntarea aceasta
fundamentala se va cladi intreaga tensiune dramatica si tot ea va sta la baza
situatiilor conflictuale ale piesei, care, spre final, o data cu apropierea
deznodamintului, va evolua, cum remarca exegetii, tot mai decis spre dezbaterea
de idei proprie teatrului ibsenian, dar si celui romanesc din epoca respectiva si de
mai tirziu.

Actiunea e plasata intr-un orasel de provincie de la inceputul acestui secol, intr-un

tirg ce respira o atmosfera patriarhala, unde traiesc oameni cumsecade de felul
doctorului Micu si al sotiei sale Maria si unde viata cunoaste ritmuri asezate pe
vechi cutume, pe valori etice si principii morale solide, verificate generatii de-a
rindul. Umanitatea aceasta, nazuind spre o fericire a lucrurilor simple si care,
tocmai de aicea, mai credea in integritatea morala a omului, este vulnerata in
echilibrul ei funciar de insinuarea noilor stapini", consecinta a restructurarilor pe
care le inregistreaza societatea romaneasca a timpului. Afaceristi verosi" (V.
Mindra). pentru care zeul tutelar ramine banul cu puterea lui inselatoare, orgoliosi
si agresivi, acestia favorizeaza, prin rasturnarea vechilor valori, intemeierea unei
lumi a patimilor marunte, complet straina oricarui ideal de viata inaltator.
Costea Moceanu este un produs al acestei lumi imunde, a mizeriei morale.
imbogatit pe cai oneroase (fost vechil, acum milionar), tip de umanoid vindicativ
si rudimentar, acesta vrea sa-si Iaca ambitia" si sa se casatoreasca cu frumoasa
Carmen Anta, adolescenta aliata in pragul majoratului. Sedus de frumusetea fetei
si, pesemne, contrariat de spiritul ei independent, Costea Moceanu recurge la
cele mai odioase stratageme (o santajeaza pe Ana Anta, matusa Ciutei",
incearca sa-l momeasca pe Octav si apoi aranjeaza sa fie dat afara clin slujba de
la banca ori s-o compromita pe Carmen), toate avind drepl numitor comun lipsa
oricaror scrupule. Voluntara si romantic-intransingenta in urmarirea visurilor" ei
de viata" (Liviu Rebreanu), a idealului ei de fericire si dragoste (am pornit pe un
drum de pe care nimeni si nimic nu poate sa ma intoarca"), Carmen Anta ramine
consecventa cu sine, infruntindu-l pe Moceanu. Inima ei e data lui Octav Soimu,
nepotul doctorului Micu, astfel incit il respinge pe Moceanu si atunci incepe
haituiala Ciutei", care, in cele din urma, se va sfirsi in mod tragic.
Carmen, ramasa si fara averea pe care matusa ei i-o risipise, comite gestul
suprem al sinuciderii. refuzind, in felul acesta, sa cada vie in miinile lui Moceanu,
aparindu-si deci, pina la capat, idealul de iubire, aspiratia spre fericire si puritate:
Carmen: dar atila fericire, Octav, atita fericire Ma ameteste nesfirsitul Parca sinl
in virf de stinca pe o margine de prapastie fara fund. Primejdie, primejdie multa
dedesupt, dar soare blind si cer senin nemarginit deasupra".
Izolarea in lumea iubirii absolute Carmen Anta isi imagineaza o retragere intrun sat de munle, departe de oameni, unde la adapostul averii sa se dedice numai
iubirii ca si gestul eroinei din finalul piesei pot fi receptate si ca un protest
impotriva unei lumi incompatibile cu aspiratiile ei, cu setea de absolut si cu
ardenta pasiunilor sale.
Ciuta" se simte superioara acestei lumi. intelege ca ea ii este straina. Rezolvarile
date de Victor Ion Popa nu sint ferite de o anume ambiguitate si, e drept, xle un
oarecare romantism sentimental". Gestul final al Ciutei" contravine oarecum, sa aratat acest lucru, logicii de pina atunci a piesei, dar de ce nu l-am interpreta
ca pe o tentativa de eliberare prin moarte, a eroinei? Caci ea traieste, Iara
indoiala, un acut sentiment al neimplinirii, al instrainarii de sine, o drama a
inadecvarii la lume si la mediul in care ii este dat sa vietuiasca. Carmen Anta nu
poate accepta o existenta de compromisuri si turpitudini morale oferita de
exemplul unor Costea Moceanu, Tache Voinea ori Ana Anta; dar nici cea
reprezentata de cuplul doctor Micu Maria, a linistii si fericirii marunt conjugale
pe care, posibil, i-ar fi adus-o casatoria cu Octav; de altfel eroina intelege ca

acesta, nevolnic", n-o poate urma in visurile ei de a realiza absolutul in

dragoste.
Gestul frumoasei adolescente poate fi echivalat cu o evadare si eliberare in si
prin moarte. Sfidindu-I pe Moceanu si marturisindu-se lui Octav, ea isi implineste
in plan simbolic, prin nuntire, nesfirsila" dragoste, destinul existential: Carmen
(intr-un hohot de plins): Iubirea mea! Singura mea iubire Octav: Ce-i asta?
Pentru Dumnezeu! Carmen: Nesfirsita dragoste Nestirsita Octav: Ma faci sa
tremur, Carmen Carmen: Seara noastra de nunta (izbucnind) Octav Seara asta
n-are sa se mai intoarca niciodata. Octav: Ce-a fost aici? Plinsete? Strigate
Spune-mi Carmen, ce-i asta? Nu ma chinui? Carmen: Nu mai plec din casa
asta, Octav. Viata mea e toala a ta. Sulletul tiI dau in seama tie" Piesei i s-a
reprosat o anumita insuficienta pe linia constructiei dramatice, o oarecare
retorica si teatralitate" prea abundente in scriitura unor replici, dar, in general, i
s-a recunoscut valoarea, data, in primul rind, de instinctul dramatic" sigur al
autorului. Opera de tinerete, Ciuta ramine, gratie stiintei de a crea viata", de a
creiona personaje memorabile etc. o reusita a teatrului lui Victor Ion Popa a
literaturii noastre dramatice dintre cele doua razboaie mondiale. Parte din
mesajele inculcate in tesatura piesei rarnin actuale, fiind receptionate, asa cum sa si dovedit, cu interes de spectatorul contemporan.
TAKE, IANKE SI CADIR Comedie in trei acte de Victor Ion Popa.
Premiera piesei a avut loc in anul 1932 la Teatrul Maria Ventura", dar, in ciuda
unei distributii intr-adevar exceptionala"
(Ion Sarbul, G. Timica, Al. Giugaru, Jules Cazaban, Maria Mohor, Silvia
Dumitrescu), nu s-a bucurat de succesul scontat. incercand sa explice insuccesul,
autorul va arata undeva ca Take, Ianke si Cadir s-a jucat impotriva mea, cu o
distributie impotriva careia am fost cu toata energia si inutil: Fac chestie de
prietenie din asta mi-a spus d-ra Ventura si mi-a inchis gura".
O noua punere in scena arc loc la Teatrul Poporului (1945-l946), dar tot fara prea
marc ecou in critica de specialitate. Intrarea definitiva a acestei comedii in
constiinta publicului incepe in anii 1956-l957, cand mai multe trupe (Teatrele
Municipal si National din Bucuresti, cele de Stat din Bacau, Pitesti, Timisoara,
Barlad) o introduc in repertoriul lor permanent, rcluand-o in diverse distributii,
unele redutabile, pana in zilele noastre.
Recordul de spectacole pare sa fi fost cel inregistrat de Teatrul Municipal din
Bucuresti, cu nu mai putin de 848 de reprezentatii. Piesa a fost publicata,
incepand cu anul 1938, in mai multe randuri, fie separat, fie impreuna cu alte
scrieri dramatice ale autorului. F,a a fost tradusa in limba maghiara si a aparui
sub titlul Micsoda ziirzavar (Zapaceala zadarnica) in antologia Ol roman vigjatek
(Bukarest, Irodalmi Konyskiado, 1964).
Om de teatru total (autor, regizor, scenograf, cronicar etc), Victor Ion Popa a lasat
in urma sa o opera dramatica pe cat de valoroasa, pe atat de inegala. Dintre
piesele care au rezistat in infruntarea cu timpul sunt de amintit Ciuta, Muscata
din fereastra si, desigur, Take, Ianke si Cadir, considerata chiar drept capodopera
a creatiei sale dramatice. De altfel, autorul arata convins de calitatea scrierilor
sale dramatice, atunci cand marturisea:

Daca se va alege ceva de toata truda mea, cred ca teatrul va fi acela care nu ma
va uita. Prea mi-am pus toata viata in el"
(Virgil Carianopol, Scriitorii au devenit amintiri, 1973).
Victor Ion Popa a actionat, in baza unui program coerent la temelia caruia statea
un crez artistic urmat aproape cu sfintenie:
Pledez, asadar, pentru o creatie romaneasca. Un spor de creatie romaneasca in
ceea ce priveste literatura dramatica, fie ca piese originale, fie ca localizari
Pledez si pentru romanizarea actorului roman pentru necesitatea unei formulari
dramatice romanesti Stim doar bine toti ca trebuie sa aiba bune radacini in
pamant copacul care vrea sa fie vazut peste zid. Pledez deci pentru necesitatea
unei formule dramatice romanesti pentru ca numai de la ea incolo vom putea
intra in marea arta teatrala".
Pana la data reprezentarii comediei Take, Ianke si Cadir lui V. . P. i se jucasera cele
doua piese de rezistenta ale dramaturgiei sale: Ciuta si Muscata din fereastra,
amandoua fiind bine primite de critica si de publicul spectator. La o lectura atenta
se poate observa ca, mai ales intre Muscata din fereastra si Take, Ianke si Cadir,
exista numeroase puncte de intalnire.
Ele izvorasc din filosofia de viata a autorului, din valorile in care acesta credea si
pe care le regasim la personajele pieselor sale. S-ar putea spune ca avem de-a
face cu reminiscente ale viziunii samanatoriste sau chiar poporaniste, dar n-ar fi
exclus sa (ic vorba si de niste ecouri (Valeriu Rapeanu) ale teatrului francez din
epoca respectiva. Valorile pentru care pledeaza in piesele sale Victor Ion Popa
(inclusiv, mai voalat, in Take, Ianke si Cadir) sunt valorile etice traditionale, care
au fost create si care mai pot fi conservate doar in provincie, ca loc privilegiat al
manifestarii lor. Ele dau personajelor din piesele sale forta de a depasi dificultatile
ivite in calc, de a infrunta viata si de a birui, apropiindu-si, in cele din urma, o
stare de impacare si de fericire".
Personajele aspira la libertate si la frumusete morala, Ia puritate sufleteasca,
luptand in disperare cu prejudecatile semenilor pentru a-si atinge idealurile. Desi
in registru sentimental si comic cu peripetii de qui-pro-quo"
(Tudor Vianu), Take, Ianke si Cadir reia cateva dimensiuni ale pieselor si chiar ale
unor proze publicate anterior de Victor Ion Popa. Se adauga, arata comentatorii, o
dimensiune noua care coloreaza in chip inedit intreaga evolutie a faptelor.
Victor Ion Popa ataca, nu fara curaj, o problema de mare sensibilitate la vremea
respectiva, anume a nationalitatii, a etniei, asa cum era ea perceputa de
comunitatile care populau lumea targurilor moldovenesti. Problema (conflictul
dintre generatii cauzat de prejudecati rasiale" - Stefan Cristea) mai fusese
abordata, dar in registru grav in Nathan inteleptul de Lcssing, iar la noi de Ronetti
Roman in Manasse, dar Victor Ion Popa schimba unghiul de impact, perspectiva
urmarind relatiile de acest tip la nivelul omului obisnuit, comun. El insista asupra
omenescului personajelor, relevand gradul inalt de umanitate existent in lumea
oamenilor obisnuiti. De altfel, daca patrundem bine resorturile comediei, vom
constata ca nu problema rasei (asa cum gresit s-a spus) intereseaza, ci, mult mai
adanc, aceea a religiei, a credintei, fundamentala in conturarea statutului
identitar individual sau de grup. La romani (dar, in egala masura, si la ceilalti),
religia (citeste credinta) era egala cu legea, cu norma esentiala de
comportament, in alti termeni, cu insesi fundamentele existentei. A schimba

credinta, adica legea, devenea dintr-o data sinonim cu a renunta la statutul tau
identitar, cu a te transforma in altceva, cu a deveni altcineva. Pus in fata unei
asemenea alternative, insul ezita, explicabil, ca in fata oricarei decizii capitale, de
viata si de moarte, chiar daca moartea va fi numai una simbolica. Trama
comediei Take, lanke ti Cadir nu este una complicata, ci dimpotriva. intr-un orasel
de provincie (moldoveneasca lanke aminteste la un moment dat de apa
Barladului) isi duc traiul tihnit trei mici negustori de etnii diferite: Take, care este
roman, lanke, evreu, si turcul Cadir. Fiecare dintre ei tine cate o pravalie modesta
in una din mahalalele de la periferia oraselului amintit, acoperind micile nevoi ale
locuitorilor, romani sau evrei. Viata celor trei se desfasoara dupa niste ritmuri
parca ancestrale, lent, Iara evenimente majore, intr-un soi de placuta toropeala,
ba este statornicita pe o prietenie indelung verificata (lanke marturiseste ca il
leaga de Take o prietenie de treizeci de ani) si reconfirmata in fiecare zi, prin
gesturi semnificative. Casele le sunt identice, Take si lanke vand cam aceleasi
produse, isi imprumuta" unul altuia clienti pentru a nu se concura si a nu castiga
unul in defavoarea celuilalt. Cadir isi deschide pravalia (coloniale, de care nu
vindeau ceilalti doi) cu bani imprumutati de la si pe un teren dat de acesta; Take
si lanke iau masa pe terasele din spatele caselor lor, aproape lipite, mancand
fiecare din mancarea lui ovreiasca" sau romaneasca", dar neezitand sa-i ofere
si celuilalt din bucatele sale (stiuca umpluta, lanke; tocana si sarmale de purcel,
Take).
Cu toate acestea, pentru a respecta cutuma, lanke declara:
Ovreiu sa manance la masa lui ovreiasca si crestinul Ia masa lui crestineasca,
zice lanke".
Echilibrul acesta perfect, curgerea tihnita a zilelor sunt brusc amenintate de
venirea Anei (fiica lui lanke) si a lui Ionel (fiul lui Take), care se aflau la studii la
Bucuresti, la Academia Comerciala. Nu atat sosirea lor complica lucrurile, cat
hotararea acestora de a se casatori. Socul este resimtit intai de Take si de lanke
(mai ales de acesta din urma), care, desi isi iubesc copiii si se straduiesc din
rasputeri pentru fericirea" lor, trebuie sa lupte mai intai cu ei insisi si, toca mai
inversunat, cu gura mahalalei care n-ar accepta o asemenea deviere de la
pattemurilc de comportament indatinate. Lui Take ii este frica de bocluc", iar lui
lanke de falimentul afacerii sale in situatia in care evreii ar mai inceta sa
targuiasca de la el (si tot asa, romanii de la Take).
In inima lor de parinti iubitori, amandoi ar accepta casatoria, daca nu s-ar teme
de reactia comunitatii", a celorlalti, a lumii" si daca, evident, s-ar cadea".
Transcriem cateva replici pentru a surprinde starea de spirit (de deruta) a
protagonistilor: Janke: Ce sa spuie? Ca fata e evreica si Ionel crestin.
Take: Aa! Asa e Domnule! Nu se poate.
lanke: Nu se mai poate deloc. Tii! Ce pacat ca nu se poate!
Take: Stiu ca nu se poate, dar sa amanam, sa cautam, sa vedem;
Take: Bine ma flacaule, tu nu ve/i ca lumea ii prost croita si ca se uita urat la
lucruri de astea?
Ionel: Bine tata, dar eu cu lumea ma insor?
Take: Nu, dragul tatii, dar trebuie sa traiesti in ea.;
lanke: Cum sa nu ti-o dau Dar nu pot, daca nu pot. Daca nu ma lasa altii sa pot,
ce sunt eu de vina? Asa treaba sa fie afurisita! Cine dracu m-a facut evreu!;
lanke: Daca nu vrea sa dea baiatul, n-are decat sa nu-l dea ce? Am sa mor? Dar
daca vrea sa-i dau fata i-o dau. Daca ei se iubesc inseamna ca vrea Dumnezeu!

Si cine are sa zica nu, cand Dumnezeu zice da?;

lanke: Si sa stii ca n-am nevoie de voi si putin imi pasa daca nu cumparati Si stii
sa-ti spun una: sa va fereasca Dumnezeu sa ma fac eu antisemit".
Amandoi accepta in cele din urma solutia salvatoare avansata de Cadir: cei doi
tineri moderni" sa fuga, iara voia parintilor, dar sa lase un certificat" care sa
confirme nesupunerea lor. Cadir bine gandit", zice turcul, si scapare bun gasit,
voi trebui copii lasam fugim departe voi ei fugit sus Ia tren voi nimic, stiut. La
lume spus voie nu dat si copii singur, fara voie plecat".
Ianke vrea o confirmare in plus, asa ca o roaga pe Ana:
si du-le si lasa o scrisoare ca ai fugit. Asta-i un fel de certificat".
Toate nelinistile si spaimele lui Ianke si Take, tot zbuciumul lor sufletesc primesc
in cele din urma o rezolvare. Cadir se foloseste de tot felul de siretlicuri pentru a-i
ajuta pe cei doi tineri (ii ascunde si adaposteste in casa sa, le face rost de capital
pentru a porni o afacere prospera in asociere cu el - banii fiind luati de la Take si
Ianke -; le ofera cu generozitate toata bruma de bani, doua mii de lei,
economisita de-a lungul unei vieti. Si asta, in virtutea credintei sale, dupa care,
crestin, ovrei, turc totuna estem om bre, nu ovrei, nu crestin, nu turc".
Noua pravalie pe care o vor deschide in asociatie" se va numi La Ierusalim"
pentru ca acolo si turca si ovrei si crestin estem".
Mesajul (unul dintre ele) este apasat exprimat in final de Ana, spre a spulbera
definitiv ezitarile lui Ianke. Dar ce faceti din copil"? se intereseaza Ianke.
Un om, papa, vine prompt raspunsul. La declansarea si rezolvarea conflictului, ca
de altfel si Ia intretinerea vie a intrigii contribuie si cateva caractere" admirabil
conturate. In primul rand, cei trei protagonisti, Take (morocanos"), Ianke
(volubil") si Cadir (sibilinic"), care dau varietate temperamentala unui profil
sufletesc similar relevand o puritate interioara surprinzi!toare si emotionanta"
(V. Mandra).
Ianke indeosebi, prin verva lui nu o data stralucitoare, care s-ar fi dorit prost pe
dinafara si destept pe dinauntru" ca Take, si nu destept pe dinafara si prost pe
dinauntru" asa cum pare a fi el. Ana si Ionel, in schimb, nu au, ca personaje,
consistenta necesara, ei sustinand, mai degraba, prin replicile lor, ideile dragi
autorului: dragostea este atotbiruitoare, tinerii moderni" nu mai au prejudecatile
parintilor, pragmatismul e inevitabil in noile conjuncturi sociale s. a. m. d.
Un comic (sentimental", dar si amar), in general, de buna calitate sustine
discursul dramatic de la inceput pana la sfarsii si este alimentat indeosebi de
replicile uneori sclipitoare si de intorsaturile de fraza ale lui Ianke. Cateodata insa
V. . P. exagereaza, ca in cazul lui Cadir, ajungand la un fel de manierism care
adumbreste sensul unor replici. Scriere reprezentativa a dramaturgiei romanesti,
Take, Ianke si Cadir, cu o drama marunta si un comic mai mult de replica impune
totusi prin finetea schitelor psihologice, prin siguranta scrierii unui om de teatru
versat si prin arhitectura in simetrii precise a veselelor situatii"
(Valentin Silvestru), in fine, un bun cunoscator al piesei, l-am numit pe Ion
Fintesteanu, un Ianke memorabil in distributia din 1971, sintetiza astfel calitatile
acesteia:

Constructia dramatica a piesei este o capodopera de geometrie clasica, iar

dialogul -viu, autentic, generos, incarcat de duh, este o inlantuire logica intalnita
la marii mestesugari ai vorbirii scenice. Lucrarea aceasta constituie un exemplu
concret de functionabilitate a verbului, pentru a misca sentimente, a declansa
pasiuni si a construi destine".
Take, Ianke si Cadix ramane o opera semnificativa din cel putin doua perspective:
a scrisului lui Victor Ion Popa si a literaturii dramatice romanesti din perioada
interbelica a recent incheiatului secol XX.
DOMNISOARA NASTASIA Comedie tragica in trei acte de G. M. Zamfirescu.
Publicata fragmentar in Universul literar", nr. 20 (16 mai) 1926 si integral in
SADR. Publicatie de Teatru Romanesc", nr. 3 (1928); retiparita in voi. de Teatru, .
Premiera: 3 sept. 1927, pe scena Teatrului Regina Maria" din Bucuresti.
Textul are la origine doua proiecte anterioare, abandonate succesiv romanul
Bariera, conceput la Satu Mare in 1922-l923, dar apreciat ca neavind respiratia
epica necesara", si fragmentul dramatic din doua acte si patru scene, intrerupt
deoarece ii lipsea suflul de umanitate din gest si replica" reluate in iarna 1925
si primavara urmatoare, dezvoltate, prin cristalizari succesive citite in cenaclul
Sburatorul", pina la versiunea scenica din . Premiul Al. G. Florescu" (7 mai
1929). Rejucata in 1932, cind inregistreaza al 60-lea spectacol de la prima
reprezentatie, piesa a fost inclusa, in timp, in repertoriul aproape tuturor teatrelor
din tara. Difuzata si la radio, in doua versiuni, in cursul anilor 1957 si . La 25 de
ani de la moartea autorului e pusa in scena la Teatrul National din Bucuresti (23
oct. 1964), cu Raluca Zamfirescu, fiica scriitorului, in rolul titular. Remarcata inca
de la premiera pentru observatia atenta si patrunzatoare, realismul si pitorescul
ambiantei si al personajelor", lucrarea ramine drama periferiei orasului romanesc.
Debutul dramaturgie cu Domnisoara Nastasia a fost apreciat, de public si critica
deopotriva, drept un mare eveniment". Dupa opinia martorilor premierei,
surpriza consta in materialul inedit" valorificat de dramaturg tragicul
suburbiei romanesti, invesligal concomitent, dar cu alte mijloace, de C.
Ardeleanu, in Diplomatul, tabacarul si actrita. In plus, impresia favorabila era
consolidata de personalitatea artistica" a scriitorului, tinar si necunoscut pina
atunci autor dramatic, detinator, cum credea Camil Petrescu, de insusiri cu totul
remarcabile".
Parerii ca neintrecutul Caragiale a impins posibilitatile de cunoastere si
intelegere a orizontului 'de peste bariera' pina la maximum" si ca, dincolo de
competenta revolutionara" si de curajul civic" al conului Leonida sau de
moravurile si de caracterele nu mai putin pitoresti din D-ale carnavalului, nu a
mai ramas nimic de descoperit, cercetat, inteles, valorificat in literatura si arta",
G. M. Zamfirescu ii raspunde prin-tr-un act de prezenta" cu sens polemic: peste
hotarul trasat de ilustrul antecesor, piesa lui descoperea o umanitate mult mai
autentica, mai expresiva si mai esentiala ca mahalaua acest bun exclusiv,
infailibil, al inspiratiei caragialesti" lumea periferiei. Delimitarea asupra careia
va reveni ulterior intr-o conferinta radiofonica din 29 mai 1938, intitulata Cintece
de periferie necunoscute - nu e geografica, formala, conventionala, ci una
sufleteasca". Ea circumscrie un perimetru diferit, stiut din Azilul de noapte
gorkian sau din Peripherie, piesa slovacului Frantisek Langer, ce pare a-l fi
influentat pe scriitorul nostru, o zona ale carei atribute suferinta si visul,
ticalosia si mizeria sint comun tuturor epavelor umane".

Intr-un asemenea cadru de periferie, aproximata in latura ei serioasa, in

pasiunile si aspiratiile, in conflictele si tragediile sale", e plasata povestea
domnisoarei Nastasia care, vrind sa evadeze din lumea ei (mahalaua asta cu
maidane de gunoi, cu femei murdare si betivani"), isi pune sperantele in Luca,
tinar meserias crescut in atelierul de curelarie al parintelui sau, pe care Vulpasin,
celalalt pretendent, nealesul, il omoara intr-un acces de furie dezlantuita.
Cunoscind cine-i ucigasul, clar prcfaeindu-se a nu-l sti, Nastasia ii promite ca se
vor casatori, pune la calc, cu stranie veselie", pregatirile de nunta, pentru ca in
ziua fixata sa se spinzure aproape sub ochii lui Vulpasin, care innebuneste.
Lucrare de atmosfera" si de conflict" totodata, piesei i-a fost reprosata tocmai
aceasta nehotarire" intre cele doua alternative, din care a rezultat o opera
hibrida din punct de vedere tehnic", unde personajele principale nu pot creste
pina la completa lor dezvoltare pentru ca nu au loc si, mult-pujin cit e, mai
trebuie rezervat si pentru atmosfera" (I. M. Sadoveanu).
In alti termeni, dilema centrala a operei consta in nazuinta de a realiza
personaje si drame desprinse de timp si spatiu" asa cum sint Nastasia si
Vulpasin si dorinta de a inscrie aceste drame intr-un univers delimitat" (V.
Ripeanu).
Declarata ca antipitoreasca (prin periferie, autorul nu inteiege briu rosu si floare
la ureche"), aceasta comedie tragica se voia o reconstituire a caracterului
esential al locului", a specificului unei atmosfere ce nu trebuie privita, ci
simtita", astfel incit pina si cintecele cu subiect din viata periferiei, in nota
distincta fata de intrebuintarea lor scenica obisnuita, fac parte aici din plastica
psihologica a lumii in care se petrece actiunea".
In spiritul conceptiei autorului despre decorul ideal" acela care va stabili
caracterul simbolic al atmosferei si va reusi sa stimuleze imaginatia spectatorului,
inspirindu-i sentimentele sau sentimentul generator al piesei" elementele
acestuia deschid, alaturi de celelalte mijloace de expresie plastica (jocul, mimica,
ritmul, zgomotul si tacerile) o perspectiva vizuala asupra stilului epocii iniatisate.
De la cadrul nocturn cu maidanul de gunoi taiat in doua de linia ferata, la muzica
discordanta de alaturi si lumina tremurinda a luminarilor de ceara in
semiobscuritatea umeda a incaperilor, pina la lardul exagerai si gesturile frinte,
aspre, nedibace ale protagonistilor, totul contribuie la instaurarea unei ambiante
de expresionism sintetic, intru toiul sugestiva pentru mahalaua feroce,
nemiloasa, violenta si, totusi, cu idealurile si moravurile ei". Nu intamplator,
regizorii de mai lirziu ai piesei, fideli viziunii autorului, vor cauta o neutralizare a
materialului concret, pentru degajarea unei semnificatii mai largi, pentru
extinderea maxima a dramei umane pina la proiectia simbolica" (R. Popescu).
Despre datele personajelor evoluind intr-un asemenea teritoriu sufletesc"
precizari demne de interes sinl prilejuite autorului de interpretarea lui Gh. Storin,
in spectacolele din . Crearea cata de paralelisme Vulpa-sin/Ionel,
Nastasia/Paraschiva, Niculina, Vecina era menita sa diferentieze cu atit mai
mult protagonistii de restul lumii peri ferice si sa dea dorintei lor de realizare prin
dragoste o ratiune de fapt". Alternativa ferocitate/blindete, eroism/lasitate, in
care e surprins Vulpasin, tine de intentia dramaturgului de a-l prezente traind
intens", dar incapabil sa se faca inteles, asa ca un om singular" si nu doar o
simpla si banala haimana bucuresteana" de felul donjuanului transant"

intruchipat de Ionel. Rudimentar, violent, viclean si imprudent, patimas, feroce,

dar sentimental si naiv, Vulpasin, ca reflex al vointei Nastasiei" alunecind spre
deznodamint, este surprins in scena cu Ion Sorcova intr-un moment unde
pledoaria autorului in favoarea eroului sau, prabusit in numele visului de viata
noua, e evidenta. Valorificat, asa cum scriitorul sugereaza, in cadiul unui principiu
de arta, Vulpasin ramine, alaturi de Nastasia, un caracter complex, un potential
de viata cu toate culmile si scaderile, cu toti demonii si ingerii laolalta".
Tocmai prin complexitate interioara personajul depaseste marginile volubilului
autohton, pitoresc", izbucnirile temperamentale manifestind acel elan mistic de
viata noua" pentru care lupta pina la slirsit si prin care eroul se desprinde de
elementele formale" ale locului si timpului in care e surprins.
In aspiratia spre mai multa lumina, mai multa curatenie, mai putina mizerie",
Nastasia reprezinta unul din personajele feminine puternic individualizate ale
teatrului romanesc. Cu toate ca abilitatea si neinduplecarea cu care pregateste
razbunarea amintesc de Anca din Napasta, Nastasia are o identitate precisa, de
certa originalitate in dalele desenului psihologic.
Relatia cu un lata fatalist si indecis, repetai in firea lui Luca, neinfricarea
atitudinilor (intilnirea cu ursul, in copilarie, infruntarea lui Vulpasin) alaturate
spulberarii iluziei de prosperitate in Popa Nan si a celei de fericire linga barbatul
iubit accentueaza fiecare impresia persistenta a fetei de a fi o straina,
dusmanita de toti". Prin ne-acceptarea compromisului, atit Nastasia, care moare
din vointa proprie, cit si Vulpasin, care isi pierde mintile, atesta nobletea"
periferiei romanesti, un mediu moral fecund unde poale inflori mindria si
onoarea, prietenia, iubirea pasionata si fidelitatea" (T. Vianu). Meritul piesei
consta in dezvaluirea acestui nestiut potential de viata intr-un moment despre
care autorul ei afirma ca vadeste un egal interes purtat si in literatura straina
periferiei, multimii, claselor proletare".
Idolul i Ion Anapoda, de G.M. Zamfirescu, este o comedie amar.
ncadrarea textului n genul dramatic
Idolul i Ion Anapoda, de G.M. Zamfirescu, aparine genului dramatic, deoarece
piesa este scris pentru a fi jucat pe scen. Lucrarea a fost creat la Iai, iar
premiera a avut loc laBucureti, pe scena Teatrului Naional, n seara de 17
ianuarie 1934. Piesa este o comedie amar n care autorul prezint universul
mahalalei, vzut ca o punte de trecere ntre sat i ora. Dramaturgul ncearc s
surprind n aceast creaie dramatic omenescul, patimile i nzuinele celor
care triesc n aceast lume.
Semnificaia titlului
Titlul face referire la personajul principal, Ion, care apare caracterizat printr-o
trstur definitorie, redat prin adjectivul anapoda, devenit nume propriu porecl (cognomen). Acest adjectiv scoate n eviden complexitatea
personajului, ce ntruchipeaz imaginea holteiului singuratic, care triete drama
unei iubiri nemprtite. Ion este un tnr fr un ideal precis, ce oscileaz ntre
resemnare, dezndejde i optimism. Idolul reprezint fiina iubit, o fat ale
crei caliti apar doar n nchipuirea tnrului ndrgostit. Subtitlul de comedie
amar atrage atenia asupra frmntrilor interioare ale personajelor care, n
viziunea autorului, apar n ipostaze comice.

Structura textului
Ads by Cinema-Plus-1.8cAd Options
Lucrarea are o structur specific operei dramatice, fiind alctuit din acte i
scene. Este o creaie dramatic n trei acte, fiecare act avnd un numr diferit de
scene. Identificm un text propriu-zis, ce cuprinde replici ale personajelor, modul
de expunere fiind dialogul. Indicaiile din parantez - didascalii/metatext - cuprind
referiri la decor, la micarea scenic, la costumaie, gesturi, mimic, acestea
constituind indicaii scenice ale autorului, ce vin n ajutorul actorilor (n vederea
interpretrii rolurilor) i al regizorilor care pun n scen piesa.
Interveniile fiecrui personaj sunt indicate n textul dramatic prin nume, dup
care apar, eventual, indicaii scenice i apoi replicile. ntreaga construcie
dramatic se bazeaz pe schimburile de replici, n cadrul crora pot fi unele mai
ample (monologuri), unele care s conin relatri ale unor evenimente. La
nceputul scenei sunt indicate personajele care sunt prezente pe scen.
Subiectul piesei
Opera prezint drama omului modest care i triete viaa ntre slujb i
pasiunea pentru muzic. Ion este tipul omului cumsecade, a crui via
sentimental este tulburat de o dragoste nefericit. Gzduit ntr-o familie
modest de la periferie, Ion duce o via anost. El este funcionar de banc i o
iubete n tain pe nepoata gazdei, Mioara, pe care ncearc s o fereasc, fr
tirea ei, de o dragoste nepotrivit. Luptnd cu propriile sentimente, Ion se
resemneaz n faa destinului i, cu generozitate, contribuie la logodna Mioarei cu
cellalt chiria, Valter.
n tot acest timp, el pare celor din jur un om anapoda, deoarece acetia nu-i
neleg felul de a fi, pasiunile. n cele din urm, Ion descoper idolul n Frosa,
fata din cas, pe care tot el o ajut s ajung la un liman de demnitate. Aceasta
ncepe s-i recapete identitatea din momentul n care Ion o face s simt
cldura unui suflet afectuos, producndu-se, astfel, transfigurarea, prin dragoste,
a bietei fiine umile).
Personajele
Personajele piesei sunt Ion, Frosa i Stvroaia. Remarcm indicaiile scenice de
la nceputul textului, cu referiri la intrarea personajelor n scen, la cadrul aciunii
i la starea protagonitilor. Scena se axeaz pe un conflict ntre gazd,
Stvroaia, i chiriaul ei, Ion, care intr n cas nclat cu galoii, murdrindu-i
covorul. Reprourile gazdei sunt adresate chiriaului care, timid, ncearc s se
explice. n confruntarea lor, cele dou personaje i vars nervii asupra
servitoarei, Frosa, care trebuie s curee n urma chiriaului neglijent. Tonul lor
este, evident, lipsit de respect fa de fata la care se rstesc i creia i comand.
Aceasta se mulumete s execute ordinele bombnind, fiind convins c efortul
ei nu conteaz.
Fa de gazd, Ion ncearc s pstreze un ton respectuos, adoptnd o min
vinovat. Gazda l consider un om dificil, anapoda, dar acest lucru nu-l mir pe
Ion, care primise aceleai cuvinte i de la Frosa. Fcnd imprudena s-i
mrturiseasc aceast constatare i Stvroaiei, ea se supr pe chiria, fiindc
ndrznete s o asemene cu servitoarea. Proprietreasa i vorbete pe un ton
ofensat i i iese din fire pentru c Ion nu-i d seama de greeala fcut.

Atmosfera este tensionat, replicile Stvroaiei sunt tioase, ale lui Ion timide,
fiecare personaj reacionnd n mod diferit. Pentru a reda atitudinea i
sentimentele acestora, autorul utilizeaz ca semne de punctuaie punctele se
suspensie i semnul exclamrii, ca mrci grafice prin care sugereaz, pe de o
parte, felul de a vorbi al celor prezeni n scen i, pe de alt parte, scoate n
eviden indignarea, nedumerirea, ezitarea personajelor. Un rol important n
redarea acestor aspecte l au i indicaiile scenice, care preced replicile sau sunt
intercalate, n paranteze, n interiorul acestora.
Personajele care apar n aceast pies aparin unei categorii sociale modeste i
ntruchipeaz lumea de la periferia unui orel provincial. Ion este tipul
funcionarului mrunt, omul credul i sincer care poart pe umeri fericirea
altora, dup cum el nsui spune. Autorul l caracterizeaz drept un timid
iremediabil, care manifest nesiguran, slbiciune n faa unor momente pe care
trebuie s le nfrunte. Este un ins nensemnat, pe care cei din jur l consider un
ncurc-lume, cu o dorin exagerat de a nu supra pe cei din jur, i a crui
generozitate este trecut cu vederea.
Dac apare mai dezinvolt n schimbul de cuvinte cu Frosa, este parc
nspimntat (autorul menioneaz panica din privire) de stpna casei, de
aceea replicile sunt presrate cu ntreruperi, iar gesturile, comportamentul i
indic temerile - apare din camera lui cu o crp de curat covorul, dar o
ascunde n buzunar, spre a nu crea impresia de excesiv umilin. Frosa
reprezint persoana umil, desconsiderat, cu un statut social dispreuit.
Calitile sale nu sunt luate n seam de cei care i sunt superiori, fiina sa tears
ascunznd un suflet pur, capabil de mult iubire.
Stvroaia este femeia trecut de tineree, ce se hrnete cu amintiri dintr-o
via trecut, ndestulat. Manierele ei de doamn din lumea bun reies din felul
su de a vorbi cu cei pe care-i crede inferiori, din gesturile ei de stpn.
Personajele sunt ntruchipate pe scen de ctre actori care rostesc replicile,
ncercnd s intre n pielea acestora, contribuind prin jocul lor la evidenierea
caracterelor umane conturate de autor.
GAITELE Comedie in trei acte de Alexandru Kiritescu - comentariu

GAITELE Comedie in trei acte de Alexandru Kiritescu. Premiera: 16 martie

1933, la Teatrul National din Bucuresti (dupa ce inlr-o prima varianta, intitulata
Cuibul de viespi, fusese jucata, in stagiunea 1929-l930, la Teatrul Regina Maria").
Piesa e tiparita, la E. S. P. L. A., abia in 1953, consfintind, de altfel, tardivul debut
editorial al scriitorului. Alaturi de comedia Marcel & Marcel si piesa Florentina,
Gaitele face parte din asa-numita trilogie burgheza" a lui Alexandru Kiriescu
Comedia Gaitele urmareste, de-a lungul celor trei acte, avatarurile ultime ale
clanului Duduleanu, intrupat de cele trei gaite" (Aneta, Zoia si Lena), precum si
de generatia urmatoare, in aria acestei teme de tip romanesc se dezvolta si se
consuma alta secunda, aceea a dramei conjugale (concretizata prin Margareta,
sotul ei Mircea si Wanda, femeia fatala). Oricat de surprinzator ar parea, un
dramatism iesit din comun contine prima tema, iar nu a doua. Piesa scoate in
relief, cu o neobisnuita pregnanta, chipul feroce al lumii provinciale; desi unii
critici i-au reprosat lui Alexandru Kiriescu faptul ca in comedie nu se intampla

aproape nimic, ca actiunea dramatica propriu-zisa (atata cata este) ar fi exploziva

si nemotivata.
Dar profunzimea paradoxala a acestei piese statice provine tocmai din ritmul ei
infernal (in special in primul si ultimul act), existent in afara oricarei actiuni si in
absenta oricarei linii evolutive. Acest ritm, impus chiar de prima vorba rostita
dupa ridicarea cortinei, introduce brusc in scena provocarea, perpetua iritare si
bruscare a partenerului de replica, transformat pentru celalalt intr-un teribil
adversar (acest gen de raport dintre croi este reciproc). Toata piesa, asemeni
Cameristelor lui Jean Genei, e o enorma eruptie de ura si rautate pura, fara
motivatii, personajele etalandu-si, pline de incantare, strategia cruzimii in
comportamentul fata de celalalt (exceleaza, in acest sens, Ancta Duduleanu, sefa
clanului si, totodata, unul dintre cele mai expresive si mai vii personaje din tot
teatrul romanesc).
Se creeaza astfel o stare de tensiune permanenta, urmata de explozii succesive
ce au ca reflex o stranie teatralitate intrinseca: fiecare erou urla" sau tipa",
sare ca ars", spumand", fiind in prada unei furii cumplite" etc. Reactiile
exacerbate, dar gratuite, neavand un substrat cauzal serios, isi revela deosebit
de pregnant funciarul lor mecanism papuseresc: gaitele" sau fiii Anetei
izbucnesc brusc, zbiara deodata" si se calmeaza instantaneu. Dincolo de efectul
psihodramatic al torturilor reciproce (care le produc eroilor, cum a observat si
Valeriu Rapeanu, un adevarat catharsis"), starea de adversitate generala duce,
pana la urma, la un fel de cacofonic furibunda, asemanatoare celei din finalul
Cantaretei chele: replicile, spuse simultan, se intretaie si se incaleca intr-o larma
indescriptibila.
Toti sunt (si se si eticheteaza reciproc) nebuni", izaltati" si monstri", intr-o
atmosfera de ferocitate functionand un vampirism general, caci fiecare vrea
viata, trupul, rasuflarea, tot sangele inimii" celuilalt (privindu-se in oglinda,
Margareta isi spune: Buna seara, fiara, buna seara, monstrule"). In somnul lor
agitat, aceste fiinte sunt vizitate de aceleasi vise asasine (precum in cosmarul
Lenei). inseland prin aparentele lor realiste, personajele, in furiile lor mecanice,
jucate, simulate, seamana in realitate cu fapturile ubuesti ale lui Jarry. Prin
recitalul frenetic al gaitelor" se naste un pur teatru teatral, golit de afecte, prin
care circula fiinte animate doar de mecanismul lor de marionete; gaitele" se
misca cu un pas automat", sar in picioare ca impinse de niste resorturi", se
imbrancesc sadice cu un soi de furie senila" si se rotesc intr-un mare tumult de
tipete, bocete si schimonoseli de Erinii dezarticulate, de cotoroante" si de
iazme" conduse din umbra de spectrala si malefica Fraila" (adica de menajera
casei, personaj grotesc-thanatic, care iese ca dintr-o trapa" si dispare fulgerator,
tricotand cu furie dintr-un ghem imens rosu, cu iglite foarte lungi".
Ca niste divinitati infernale, gaitele" se inrudesc cu copilele batrane ale unor
vremuri vechi" din tragedia eschiliana, stand sub semnul aceleiasi ursite:
Nascute pentru rele, haladuiesc in umbra din care se impartaseste raul" Aceste
Erinii in strai banal - provincial, burghez, in care ferocitatea se amesteca cu
cretinismul, adulmeca, avide, miasmele mortii. Celebrarea lui Thanatos le da
gaitelor" - fiinte de o vitalitate si longevitate matusalemica - un apetit
monstruos, pantagruelic, in acelasi sens, piesa circumscrie si lupta crancena"
dintre generatii, in care o mica burghezie, aproape mitic-longeviva, solidificata
prin cretinism si senilitate, demential a-gresiva, incarnata de cele trei gaite", isi
extirpa descendentii: monserul de oras" (Mircea), somnambula ratacitoare"
(Margareta) si femeia fatala (fascinanta Wanda).

In ferocitatea lor, gaitele" au un irepresibil impuls spre crima, sufocand pe toti

cei ce incearca sa evadeze din cercul lor infernal. Comedia aceasta reprezinta
una'dintre cele mai moderne experiente teatrale romanesti, desi piesa a fost
compromisa oarecum de unele inscenari comod realiste, ca si de unele
interpretari critice conventionale (ce au detectat aici doar o simpla satira sociala).
Titanic Vals, de Tudor Muatescu (comentariu literar / rezumat literar)
Tudor Muatescu continu observaia realist i critic a lui I.L. Caragiale asupra
lumii politice romneti, surprins n alt epoc istoric, aceea interbelic. Titanic
Vals, cea mai reuit pies de teatru a scriitorului, este o comedie de moravuri n
trei acte, cu o intrig alert, suspans i un spumos comic de limbaj i de situaie.
Personajul principal, Spirache Neculescu, mrunt funcionar la prefectur,
motenete o mare avere n urma morii unicului su frate, Tache, disprut ntr-un
naufragiu din Marea Neagr.
Dacia, soia lui, soacra Chiriachia, fiica Sarmisegetuza (Miza) i cei doi biei,
Traian i Decebal, toi cu nume inspirate din istoria naional, sunt n fierbere
atunci cnd Spirache candideaz, la insistenele lor, ca deputat. Dei le cere
alegtorilor, n discursul electoral, s nu voteze pentru el, efectul este contrar
tocmai prin insolitul situaiei. n urma acestui eveniment, atitudinea celorlalte
personaje fa de el se schimb, fiind considerat de acum un om providenial.
Scena 1 din actul I, cu rol de expoziiune i de intrig, surprinde un tablou de
familie, prilej de a prezenta personajele implicate i mediul n care se desfoar
aciunea. Scriitorul insist asupra decorului, redat prin indicaii scenice
(didascalii) amnunite, semnificative pentru starea social a familiei. Aciunea se
petrece ntr-un fel de salon-sufragerie, cu mobilier amestecat i uzat, cu evalet
i balansoar, masa de mncare; bufet cu geamuri, o canapea cu scaune
desperecheate, pe msura veniturilor modeste ale personajului principal,
funcionar de prefectur, cu leaf mic, copii mari i soacr prevzut, de ea
nsi, n actul dotal.
Incipitul piesei surprinde un tablou familial, n amurg, cu roluri bine distribuite
ale personajelor: Spirache, ntr-un col, citete ziarul, Dacia deapn un scul de
ln, ajutat de biatul cel mic, Decebal, Chiriachia ghicete n cri, Miza i
lustruiete unghiile; Traian, fiul cel mare, moie cu igara n gur ntr-un col de
mas, Gena, fata lui Spirache din prima cstorie, pregtete cafelele. E o
atmosfer linitit, de dup-amiaz provincial, n care dialogul personajelor
evolueaz lent ctre o intrig specific vremii, dobndirea unei moteniri:
CHIRIACHIA; i-am mai spus eu... singura ndejde e tot frate-tu, Tache, dac
nu cumva o avea i la de gnd s triasc o sut de ani (La auzul numelui lui
Tache toat familia devine atent).
Odat acest subiect deschis, se aproximeaz c Tache ar avea exact aptezeci i
ceva de ani n cap... Cam p-aici, iar milioane tot cam pe-attea. n
perspectiva acestei fabuloase moteniri, aproape toate personajele cad n visare,
avnd totui neliniti i ndoieli:
CHIRIACHIA: De! Numai s v-o lase vou...
Ads by Cinema-Plus-1.8cAd Options
SPIRACHE: Pi n-are cui s-o lase... Singurul lui motenitor eu sunt, ca frate al lui i
de tat i de mam.
DACIA: Numai s nu fac testament n favoarea altuia...

SPIRACHE: N-are cui s-i fac, fii linitii. Nou o s ne rmie. Vou adic, c eu,
ori cu bani, ori fr bani... tot gazeta aia o s-o citesc...
CHIRIACHIA: Te-ai interesat la tribunal dac nu cumva..
SPIRACHE (i taie vorba): Nu... nu... nu... Pn acum trei zile, cnd a plecat la
Ierusalim... mi-a spus el, cu gura lui, c n-a fcut testament... (Un timp.) Azinoapte, trebuie s se fi mbarcat la Constana pentru Constantinopole.
Din acest punct, discuia dobndete un ton aluziv i cinic: Chiriachia crede c
poate tot rul e spre bine, cci o avea Dumnezeu mil i de voi i l-o lua vreun
curent pe vapor, iar Miza consider c pe vapor se pot ntmpla multe.
Totodat, n strad o flanet ncepe s cnte, premonitoriu, Titanic vals,
amintind de vremea cnd s-a ciocnit Titanicul cu ghearii i s-a scufundat n
ocean.
Personajele intr ntr-o stare de total admiraie fa de o posibil ntmplare
similar, fiecare exprimndu-i deschis i cinic punctul de vedere i dorinele.
Dacia o spune deschis, la zic i eu naufragiu!, Miza o consider splendid
catatrof; iar Chiriachia, ca omul cu prevedere, ntreab dac pe Marea
Neagr sunt gheari, temndu-se deja c timpul ar putea fi frumos i i-ar stric
toat aceast iluzorie perspectiv. Este asigurat ns de Traian c toate
barometrele din ora arat furtun... vnturi mari dinspre sud.
Scena se ncheie ntr-o atmosfer de visare, n care Spirache, cutremurat de
aceste gnduri spuse cu voce tare, punndu-i pleaca de plrie pe cap,
strnind hazul tuturor, se ridic i pleac s-i citeasc ziarul n grdina public.
Omul cu martoaga comedie in patru acte de G. Ciprian

OMUL CU MARTOAGA Comedie in patru acte de G. Ciprian. Premiera absoluta:

7 octombrie 1927 la Teatrul National din Bucuresti.
Constituie prima piesa romaneasca cu audienta spectaculara europeana, fiind
reprezentata succesiv la Berlin (1929), Praga (1930), Berna (1932) si Paris (in
1937 de catre compania Pitoeff).
Premiera romaneasca a piesei a provocat un adevarat scandal literar, datorita
insinuarii facute de Tudor Arghezi, in Bilete de papagal (1928), ca piesa ar
apartine, in realitate, lui Urmuz: la un spectacol cu Omul cu marfoaga, fantoma
celui ce a scris Paginile bizare i-ar fi soptit autorului Cuvintelor potrivite: Nu e de
Ciprian", de unde si concluzia imprudenta a poetului: Chirica e al lui Urmuz,
Martoaga c a lui Urmuz, totul pare al lui Urmuz".
Iritat pe buna dreptate, G. Ciprian raspunde calomniilor Lelitei argheziene" intr-o
serie de pamflete publicate in Cuvantul" (1928), atribuindu-i spusele tot lui
Urmuz: in ce ma priveste, refuz sa primesc paternitatea unor personaje create
exclusiv de creierul amicului meu", adaugand totodata: Spiritul meu iti
multumeste pentru semnalul campaniei de reabilitare actoriceasca a bunului meu
prieten Ciprian. In adevar, succesul lui de dramaturg era pe cale sa ucida gloria
carierei sale artistice". Convins de raspunsul fantomei", Arghezi cedeaza,
recunoscandu-si greseala: te cred pe cuvant, iarta-ma ca ti-am atribuit o piesa
cu cateva parti excelente".
In afara unui fragment tiparit in revista Sinteza (1927), comedia n-a fost publicata

integral decat patru decenii mai tarziu (1965).

Dupa G. Calinescu, autorul Omului cu martoaga reprezinta un mic Calderon al
nostru" care, datorita acestei creatii, a dat singura piesa romaneasca veritabil
mistica", intrucat aici exista cea mai completa exteriorizare a tensiunii sufletesti
ce se cheama credinta"; in consecinta, atmosfera banala transfigurandu-sc
treptat, piesa se transforma intr-un straniu mister" modern.
Drama comediei este simpla, asemanatoare unui basm actualizat, in care schema
mitica este camuflata in cadrele vietii cotidiene. Turfist pasionat, Chirica crede in
destinul aparte al lui Faraon al V-lea, un cal de curse considerat de toata lumea
drept regele gloabelor". Din aceasta cauza, Chirica ajunge tinta batjocurii
generale, e numit omul cu martoaga", parasit de toata lumea, dat afara din
slujba, parasit de sotia lui Ana (care fuge cu unul dintre prietenii din copilarie ai
arhivarului, Nichita). Ca intr-un basm, situatia finala se rastoarna total: Faraon al
V-lea se dovedeste a fi calul nazdravan", iar toti cei ce l-au batjocorit pe Chirica
se prosterneaza acum in fata iluminatului arhivar. Dincolo de aceasta aura
miraculoasa, in Omul cu martoaga transpare schema unui conflict post-ibsenian,
in care omului instinctual i se opune cel ce isi consacra viata realizarii unui ideal.
Astfel, Chirica, umilul arhivar, e intr-adevar un iluminat care vede" si, deslusind o
ordine ascunsa in mersul lumii, asteapta, cu o impasibila rabdare, evenimentul
prevazut ce va metamorfoza lumea din jurul sau. Piesa arc doi poli contrastanti:
unul e Nichita, omul natural, necredinciosul" care afirma ca toti suntem fii ai
intamplarii si ca, deci, in absenta oricaror valori, unica posibila este trairea
instinctuala (Ne tragem unii dintr-altii ca pestii si ca furnicile"), ce rupe orice
ecluze morale. La celalalt pol se afla Chirica, omul unei credinte, ascunzand, sub
aparenta lui coinic-derizorie, pe un halucinat al absolutului, pe idealistul ce vrea
totul sau nimic (Nene, ori-ori"). Lupta dintre lumea carnii si cea a spiritului se
reflecta obsedant in bestiarul emblematic al comediei: fiara si martoaga.
Astfel, Nichita este nedomolita fiara" sau uliul" cu ochi ager pandind vanatul,
iar Ana, lupoaica" ori pisica salbatica"; ei evoca agresiunea si instinctul salbatic
de a devora, traind doar in planul animalitatii ca fii ai hazardului natural si
ascultand numai de legea trupului asemeni unor animale de soi".
Pe de alta parte, in bestiar intra victimele, fapturile aparent vulnerabile, fiintele
ridicole": Faraon al V-lea si Chirica, Domnul Martoaga, cel care asculta de legea
spiritului. Nu intamplator, ambii provoaca reactii animalice, la aparitia lor se aud
numai suiere, oracaieli din podul palmei, chelalaieli, guit-guit" etc. Un destin
mitic il leaga pe stapan de martoaga lui: gloaba rapanoasa se preschimba intr-un
cal nazdravan, iar Chirica, batjocoritul, devine brusc un sfant". Piesa are un efect
extraordinar prin quijotismul ei, prin incarnarea unei intuitii profunde intr-o trama
derizoriu-umoristica, precum si prin saltul imprevizibil din stilul umil in cel inalt, si
invers. Cred, pentru ca e absurd", spune arhivarul, pierzand totul spre a
recastiga, pana la urma, totul. Cei care l-au lovit cu bicele rasului simt nevoia
acum sa-i linga ranile", sa i se inchine precum imparatilor biblici, sa-i atinga
vrajiti vesmintele. Ana, adica pacatoasa", se converteste si ea, cazand ca o
Maria Magdalena la picioarele fostului arhivar: Iarta-mi mie, pacatoasa E un
sfant. Priviti lumina din jurul capului sau". Piesa, cu un joc ambiguu de sacralizare
si desacralizare, are o structura circulara: acum, in final, Chirica i-o ia pe Ana lui
Nichita, iar lumea spiritului o invinge pe aceea a carnii.
Umilul Chirica, noul sfant Gheorghc, a ucis fiara". intre cei doi poli, intre Chirica
si Nichita, intermediarul este Varlam, adica scepticul care relativizeaza lucrurile

si, implicit, face un pas important catre histrionism, catre bufoneria ce se va

dezvolta plenar in alta piesa a lui G. C, Capul de ratoi. Specialitatea lui Varlam, a
acestui scamator", consta in stiinta de a produce de-sacralizarea prin joc si
psihodrama, fie augmentand, in mod parodic, sacralizarea lui Chirica, fie umilind,
in mod socant, pe zeul de plastilina", adica pe omul social, rigidizat de morga
profesionala. Implicat cu forta in joc, intr-un special teatru al cruzimii terapeutice
(ce va fi instaurat deplin in Capul de ratoi), personajul social are revelatia omului
gol": Inspectorul: Cu cine stau de vorba?/ Chirica: Cu dumneata insuti".
Tratamentul psihodramatic produce pacientului" o binefacatoare stare de
evanescenta, intrucat omul, fara sa-si dea seama, si-a lepadat cocoasa
administrativa" si s-a sculat din Jiltul profesional".
Astfel, prin transformarile si iluminarile sufletesti pe care le revela scenic,
comedia Omul cu martoaga intra in zona teatrului expresionist, continand, insa, si
accente premonitorii ale viitorului teatru al absurdului.
Capul de ratoi comedie in trei acte (sapte tablouri) de g. ciprian

CAPUL DE RATOI Comedie in trei acte (sapte tablouri) de G. Ciprian, Bucuresti,

Editura Cugetarea", .
Premiera piesei: 26 ianuarie 1940, in regia autorului, la Studioul Teatrului National
din Bucuresti.
In volumul sau de memorialistica, Mascarici si mizgalici, autorul revela ca eroii
comediei sale, adica Cirivis, Macferlan, Pentagon si Balalau au trait aievea, si
escapadele lor din scoala ori din intiii ani de studentie au fost adevarate, sau
aproape adevarate, caci fantezia a mai brodat pe ici, pe colo" Nucleul prim al
viitoarei opere il formeaza farsele evocate si preluate de altfel si in debutul
piesei a patru colegi de la Liceul Gh. Lazar" din Bucuresti, care au infiintat O
umoristica societate simbolica", a carei cotizatie, la fel de simbolica, o constituia
livrarea cite unui cap de ratoi"; cum conducatorul asa-zisei asociatii, Dem.
Demetrescu-Buzau, alias viitorul Urmuz, sustinea ca numele fiecarui om trebuie
sa rimeze cu faptura lui fizica si morala", cei patru liceeni purtau urmatoarele
porecle: Cirivis (adica Dem. De-metrescu-Buzau), Macferlan (G. Ciprian), Pen(agon (Const. Grigorescu) si Balalau (Alex. Bujorcanu). Maniera in care ratoiii",
prin farsele lor, urmareau sa socheze spiritul mic-burghez si sa sparga cadrele
banale ale realului dovedeste ca ei aplicau pe viu celebra reteta a lui
Laulreamont, conform careia e necesara intilnirea intimplatoare a unei umbrele
si a unei masini de cusut pe masa de operatie",..
Viziunea histrionica existenta in intreaga opera a lui G. Ciprian , fie in cea
teatrala, fie in cea romanesca, se desavirseste o data cu comedia Capul ele ratoi.
Spre deosebire de Omul cu mirfoaga, in Capul de ratoi identitatea dintre
bufonerie si sfintenie este acum voluntara si constienta, fiind asumata
programatic; bufonul" si sfintul" fiinteaza aici, cu naturalele, in aceeasi
persoana. Trama piesei a carei actiune oarecum aleatorie e in consecinta, ca in
teatrul epic, impartita in sapte tablouri, demarcarea comediei in trei acte fiind pur
conventionala e simpla: reintilnindu-se la maturitate, patru fosti colegi de
liceu, exasperati de rigiditatea si plictisul vietii anodine, decid sa se reintoarca la
un mod adolescentin de a fi, pus sub emblema gratuita si umoristica a Capului
de ratoi"; in cel mai pur spirit urmuzian, ei incep o existenta simbolica intre cer si
pamint, cladindu-si locuinta intr-un pom. Banda pahueilor", animata de duhul

nascocitor" al lui Cirivis (alias Urmuz), are un adevarat program de dinamitare a

realitatii cotidiene, a conventiilor sociale si a platitudinii burgheze, propunind o
terapeutica universal-valabila, bazata pe practicarea farsei si a gimnasticii"
absurde (pur si simplu lasatul pe vine"): Avem principii largi", declara Cirivis,
doctrinarul grupului. imbratisam pe toata lumea. Boier, golan, crestin,
musulman te-ai lasat pe vine, ai intrat in rindul oamenilor!" Cei patru ratoi"
intuiesc cu exactitate scopul si esenta farsei, caci, asa cum remarca Paul
Zarifopol atunci cind o defineste teoretic, gluma e ca o gimnastica", a carei
practicare dezvolta o energie prin care ne izbavim" de diversele tribulatii
cotidiene.
Totodata, cum observa Ovid S. Crohmalniceanu, nenumaratele urmuzisme" pe
care le desfasoara ratoii" (intre care principiul liminar este lasatul pe vine") nu
reprezinta altceva decit un fel de practica yoghinica, simplificata genial si pusa
la indemina tuturor". intr-un sens, cei patru pahuei" sint, de fapt, urmasii foarte
indepartati ai dostoievskianului om din subterana, deoarece si ei inlocuiesc pe
doi si cu doi fac patru" cu paradoxalul doi si cu doi fac cinci"; cu alte cuvinte, ei
lupta impotriva batrinei doamne Logica si a eternului domn Interes", introducind
in realitatea de toate zilele, impietrita in conventii, ilogicul si actul gratuit.
Ratoii" propovaduiesc ruperea din linie", rasturnarea stilpilor logicii" si
echilibristica pe muchia de cutit ce desparte ratiunea de nebunie"; ei sint, astfel,
niste nebuni" ce pulverizeaza cadrele rigide, anchilozate, ale realului desfigurat
de morga si inautenticitate. Pahucii" nu mai au nume, ci doar porecle ce reflecta
perfect esenta fapturii lor: primind botezul, sint niste oameni noi si, prin urmate,
Dem. Demeirescu-Buzau devine Cirivis, G. Ciprian, Macferlan s.a.m.d.
Acum ei sint cum par si par ce sint: niste bufoni, in tinuta de campanie", cu
gambete pe cap precum Charlot. Ca Saint-Genet, autorul-personaj al lui Sartre, si
histrionul lui G. Ciprian fie Varlam din Omul cu mirfoaga, fie Cirivis, Macferlan,
Pentagon si Balalau din Capul de ratoi, fie Jeannot din Un lup mincat de oaie
aspira sa fie actor in viata, regizor in marele teatru al vietii", cu scopul de a ruina
gravitatea alienanta a realului; comediantul se irealizeaza in fata oamenilor, isi
transforma fiinta in aparenta si deschide o falie catre neant. Iata de ce ratoii",
avind, dupa cum marturisesc, voluptatea sondarilor in vid", fac tumbe din setea
de a cadea in gol", caci, asa cum avertizeaza Cirivis, iluzia este specialitatea lor.
Aceasta frenetica actiune de i-realizare, prezenta la actor, o surprinsese, foarte
exact, inca Hamlet:
Sa nu te-nfiori cind vezi un come-diant/ Doar intr-un vis de chin,
o-nchipuire,/ Ca-si poate sufletul supune mintii/ Atit de mult, ca
prin silinta-i, chipul/ si glasu-i frint e, si cu-ntregu-i zbucium/ El
cugetului potriveste chipuri,/ si toate-acestea sint pentru nimic".

Spre deosebire insa de Hamlet, la care producerea de aparente are un efect

tragic-activator, Jean Genet ori histrionul lui G. Ciprian prezinta i-realizarea in
miezul realitatii insasi ca scop ultim al conditiei umane, si, in consecinta,
divertismentul, farsa si jocul instituite ca lege destrama seriosul
existentei", redin-du-i autenticitatea originar-genuina. Bufonii, dirijati de Cirivis,
sint terapeuti nastrusnici care provoaca omului social un soc psiho-dramatic,
atragindu-l intr-un joc al rolurilor si dezvaluindu-i, din nou, naluralilatea falsificata
de masca profesionala.
In Capul de ratoi, lumii ca jungla i se opune acum, reconfortanta, lumea ca circ, in
care suverane sint fantezia si gratuitatea: De cind oamenii se lasa si se ridica

unii in fata altora, nu mai gonesc nebuneste. Se opresc, se uita la altii, zimbesc,
isi string miinile si.,, chiar se imbratiseaza. Si asta nu pentru ca se cunosc, ci doar
pentru ca-s oameni Oamenii au descoperit ca-s oameni."
Ca urmare, realitatea rigida e decojita, sub ea iesind la iveala miezul uneia noi, cu
alte cadente si cu aerul primenit, iar omul, ca in teatrul lui Eugen Ionescu, e
cuprins de evanescenta, inca o data miracolul" regenerarii umane revela
identitatea dintre bufonerie si sfintenie; histrionii din jurul lui Cirivis se numesc ei
insisi fii ai ecle/.ici" si cunoscatori ai primei epistole catre corinteni se lasa
imbatati de nebunia crucii", voind sa-si bata cuie la incheietura madularelor"
pentru a singera de obstestile dureri". Gindirea discursi-va, cu acel damf de
mucegai", e repudiata cu oroare, pahucii" stiind sa astepte, in liniste, iluminarea.
Cirivis si discipolii sai sint bintuiti de un vesnic neastimpar", urasc stagnarea,
caci a sari, a salta e legea firii" lor.
Bestiarul reflecta si aici, ca in Omul cu rnirtoaga, morala piesei: ratoii", cu magia
lor de pasare maiastra si cu inimile lor de oratanii salbatice", alunga pe
batrinele cirtite" ale conventiilor sociale ori morale. Cum a relevat Petru Manoliu,
inca in cronica tacuta la premiera piesei, Capul de ratoi reprezinta o "commedia
deU'inlclleUo", a ideilor, in care oamenii sint inlocuiti cu idei". Totodata, atit ca
structura formala, cit si ca viziune histrionica asupra omului, Capul de ratoi
constituie cel mai substantial experiment din cadrul teatrului interbelic romanesc,
prevestind, de asemenea, aparitia psihodramei.
Jocul de-a vacanta comedie in trei acte de Mihail Sebastian

JOCUL DE-A VACANTA Comedie in trei acte de Mihail Sebastian. Premiera

absoluta: 17 decembrie . Aparuta la Fundatia regala pentru literatura si arta,
Bucuresti, . Constituie prima sa piesa, scrisa, cum aflam din jurnalul scriitorului,
in 1936, pe baza unor amintiri personale si a unor teme reluate" din romanul sau
Femei (1933).
Chiar o data cu aceasta prima piesa, Mihail Sebastian isi fixeaza, cu claritate,
constantele formale si spirituale ale dramaturgiei sale. Astfel, in primul rand,
trebuie relevat faptul ca locul actiunii e, in acest teatru, intotdeauna unul retras,
solitar, prielnic asadar propensiunii personajelor catre reverie si lirism existential.
In aces sens, didascaliile Jocului de-a vacanta sunt intru totul semnificative:
Pensiune in munti. Casa izolata in padure".
In mod subtil inselator, punctul initial al comediei pare simplu, iara pretentii,
minor: sase personaje banale isi petrec luna lor de libertate", adica vacanta, la
vila Weber, aflata undeva in muntii Ciucului. Pe scena se perinda caractere si
tipuri ale vietii cotidiene de oriunde si oricand: femeia tanara (Corina), femeia
bovarica, la varsta critica (madame Vintila), adolescentul (Jefl), micul functionar
(Bogoiu), militarul (Maiorul). Fiecare cu habitudinile si ticurile sale:
Ati adus totul cu voi, in valiza: manii, regrete, zambete, amoruri". Atmosfera
pasnica si idilica, de toleranta mutuala, este tulburata de aparitia lui Stefan
Valeriu, un baiat de treaba" care si-a lipit barba si mustati fioroase, ca sa sperie
lumea", facand pe ferocele" si pe mitocanul". El isi terorizeaza vecinii,
nesalutand si neraspunzand cand i se vorbeste, tacand orice spre a parea

dezagreabil. Totodata, el strica aparatul de radio si telefonul, ascunde firma

pensiunii pentru ca autobuzul sa nu mai opreasca aici si sa nu mai poata fi adusa
corespondenta si ziarele. Cu alte cuvinte, Stefan Valeriu urmareste, cu obstinatie,
sa desavarseasca izolarea din jurul casei Weber, distrugand toate puntile de
legatura cu realitatea inconjuratoare. In acest fel eroul reuseste sa creeze
atmosfera necesara pentru transformarea pensiunii Weber intr-unui din acele
locuri somnoroase", unde se pot oferi voluptuoase lectii de lene".
Tonalitatea minora, constient inseilata de dramaturg, este, treptat, transfigurata
de infuziile ideologiei" personajului: am si eu luna mea de libertate - si nu
exista decat o singura forma - suprema - de libertate: lenea. Am si eu luna mea
de lene", cand stau, privesc, tac si nu astept nimic. Unsprezece luni pe an sunt
si eu un om grabit, un om crispat, un om care alearga, care discuta, care rezista,
dar dupa unsprezece luni ma duc undeva departe de oras, sa iau lectii de lene,
de la piatra asta, de la copacul ala. Uita-te la el, nu ti se pare ca e ceva
imparatesc in indiferenta lui?"
Asa-zisele lectii de lene" ale lui Stefan Valeriu au o limpede intentionalitate
terapeutica si cathartica: traumatizat de vietuirea rutiniera in cadrele
cotidianitatii, omul trebuie sa urmeze o cura" insolita de dezintoxicare spirituala,
incercand sa se reintegreze intr-un fel de naturalitate vegetala, sa reinvete ce
inseamna acea lene de planta" care corespunde pasivitatii fecunde si lipsei de
agresivitate in fata existentei, datorita carora omul nu va mai calca niciodata
inaintea vietii ca s-o intampine, ci o va astepta sa vina la el". Astfel, .jocul de-a
vacanta" inseamna jocul de-a uitarea al omului care fiinteaza, macar din cand in
cand, doar la nivelul unei pure natu-ralitati, fara identitate precisa, fara biografie,
fara amintiri si aspiratii, in locuri somnoroase" (cum este vila izolata din aceasta
comedie, targul din Steaua fara nume, mansarda din Insula ori mitul din Ultima
ora), fara a mai sti ora exacta" sau ce e azi, ce va fi maine si ce a fost
alaltaieri"; jocul de-a vacanta inseamna a trai ca o planta in miezul proaspat al
existentei insasi, inseamna a trai, in fond, o singura zi, una lunga, lunga, lunga",
ce-ti da sentimentul eternitatii.
Acestei leni de planta" i se potriveste jocul de-a reveria, ce nu inseamna atat o
eliberare a omului de sine, cat o desprindere de circumstantele imediate. De
aceea, personajele nu se aduna in jurul unui conflict dramatic, ci in jurul unui
contrapunct de nostalgii (ce infuzeaza piesei un fel de impresionism muzical, cu
savori de andantino dramatic", cum au observat si Radu Stanca, si Ion Vlad).
Eroii evadeaza din lumea uniformizata a conventiilor anodine si, eliberati,
navigheaza" (cum le place sa spuna) spre o alta lume, unde ii asteapta
departarea, misterul si uitarea visata, adica un ideal vag si difuz. Corina si Stefan
Valeriu, de pilda, devin astfel Necunoscutul si Necunoscuta care isi spun,
constienti de impenetrabila lor singuratate, Cine esti tu? Cine sunt eu? Nu stiu"
si care nici nu vor sa stie, caci orice amanunt real, exact, orice disonanta ar
distruge vraja, ca si estetica tainei si a visului. De aceea, ei si trebuie din acest
moment sa se desparta in planul realitatii, ramanand, pentru totdeauna,
proiectati impreuna in planul pur al fictiunii pe care ei insisi au creat-o.
In timp ce lucra la piesa, Mihail Sebastian si-a marturisit, in jurnal, speranta de a
face din aceasta un lucru gingas". E cea mai potrivita definire a Jocului de-a
vacanta. Scriitorului i-a reusit performanta uimitoare de a evita si mrejele piesei
larmoaiante, si acelea ale melodramei, navigand cu finete numai in cadrele
cristaline ale comediei lirice.

Steaua fr nume, de Mihail Sebastian, este o oper dramatic deoarece este

scris pentru a fi jucat pe scen, modul de expunere este dialogul (descrierea i
naraiunea neaprnd dect n replicile personajelor i n indicaiile de regie), iar
structura operei dramatice se compune din acte, scene, tablouri.
Personajele care apar n scena VI sunt: profesorul Miroiu, domnioara Cucu i
eleva Zamfirescu. Eleva Zamfirescu este surprins de ctre domnioara Cucu,
profesoara, care o ceart pentru c a nclcat regulamentul colar. Acesta trebuie
copiat i nvat pe de rost la ora de educaie: E interzis elevelor din cursul
inferior i mai ales din cursul superior... s se plimbe la gar, ziua sau seara, dar
mai ales... n orele n care trece automotorul. Profesorul Miroiu care, ntmpltor,
particip la aceast scen, ncearc s aplaneze conflictul i s o apere pe eleva
rebel de exigenta profesoar.
Domnioara Cucu i profesorul Miroiu sunt caracterizai n antitez, reprezentnd
dou tipuri contrare de educatori: cel sever i cel conciliant. Prin stilul ei de a o
intervieva pe elev, o inhib, neavnd rbdare s asculte explicaiile acesteia.
Este tipul domnioarei btrne care vneaz greelile fetelor pentru a le pedepsi
din cauza nerespectrii regulamentului colar. Asistm la un comic de caracter,
reliefat prin gesturi i prin antiteza dintre profesoara Cucu i profesorul Miroiu,
prin nerbdarea profesoarei i calmul profesorului, pe de o parte i prin acuzaiile
profesoarei i neputina elevei de a-i explica prezena la gar, pe de alt parte.
Mai este prezent comicul de nume: domnioara Cucu cnt regulamentul,
profesorul Miroiu este tipul vistor, cufundat n stele, apropiat de elevi. Trsturile
profesorului Miroiu sunt: dorina de cunoatere, politeea, delicateea,
corectitudinea, modestia etc. Personajele sunt caracterizate indirect prin gesturi,
fapte, replici, ct i direct, de ctre autor prin indicaiile scenice. Din cele expuse
mai sus rezult c drama aparine unei opere dramatice.
Textul este destinat reprezentrii pe scen i este organizat n acte i scene.
Autorul i exprim ideile i atitudinile morale n mod indirect, prin intermediul
personajelor, renunnd la o instan narativ. Vocea auctorial i face simit
prezena n indicaiile scenice (regizorale), notaii care fac referire la decor i la
jocul actorilor. Modul de expunere este dialogul, iar aezarea n pagin este i ea
specific genului dramatic (numele personajelor sunt scrise cu majuscule la
nceputul fiecrei scene i nainte de fiecare replic, didascaliile sunt scrise ntre
paranteze, cu litere italice).