ABSURDUL N TEATRUL LUI

EUGEN IONESCU
Piesele dramaturgilor absurdului au intrigat. Publicul nu tia uneori cum s
reacioneze la acest gen insolit de teatru. Unii dintre spectatatori se simeau jignii, alii
plecau complet derutai i buimcii de la reprezentri, iar o alt parte respingeau i negau
cu vehemen orice valoare artistic i cultural. Cei mai muli, n ciuda strduinelor, nu
gseau nici un sens n cuvintele care se derulau cu repeziciune i nici o logic pentru ceea
ce se desfura pe scen, pentru ceea ce actorii interpretau. Rupi din comoditatea
intelectual obinuit din timpul unui spectacol teatral, oamenii simeau fie nevoia de
altceva, fie necesitatea unor explicaii. n urma unui ndelungat i tumultuos proces de
reconsiderare i revalorificare din lumea teatrului i, implicit, din cea cultural, percepiile
i gusturile s-au modificat, s-au ndreptat spre o alt direcie. O direcie total diferit fa de
cea larg cultivat. Ineditul i originalul teatral au fost pn la urm acceptate i apreciate.
Din spaii culturale diferite s-au remarcat dramaturgi ai absurdului precum Samuel Beckett,
Arthur Adamov, Jean Genette, Harold Pinter, Eugen Ionescu.
Muli dintre astfel de autori au refuzat eticheta de ,,autori ai absurdului. Adamov
i Beckett au fcut declaraii exprese n acest sens, iar Eugen Ionescu refuz clasificarea
operelor sale drept ,,piese absurde, prefernd termenul de ,,antipiese. Aceti autori prefer
s-i nscrie operele sub semnul unei micri ,,antiliterare. Ei nu cer descifrarea unui sens,
adoptarea unui mesaj programat dinainte, ci doresc partciciparea spectatorului, care trebuie
s se lase prins de prezena nemijlocit a datelor scenice: ,,Teatru abstract. Dram pur.
Anti-tematic, anti-ideologic, anti-realist-social, antifilozofic, anti-logic de bulevard,
antiburghez, redescoperire a unui teatru liber. Liber, adic eliberat, adic fr prejudeci,

instrument de cercetare: singurul care poate fi cinstit, exact i care poate scoate la ivel
evidenele ascunse.1
De ce au fost ns confuzia i bulversarea primul rspuns la asemenea
reprezentaii? Pentru c spectacolele absurde au suspendat orice regul teatral i au
dinamitat nelesul tradiional al teatrului. Personajele nu mai au aceeai greutate, nu mai
sunt concepute ca personaliti n evoluie, discursul lor este fragmentat i, n cele mai
multe cazuri, incoerent, lumea nfiat nu posed nici o logic, este vidat de sens, iar
indicaiile scenice sunt numeroase, dnd vagi indicii despre realitatea prezentat, fie ea
exterioar sau luntric.
Etimologia termenului este relevant absurd (fr. absurde ,,absurd < lat.
absurdus ,,discordant, suprtor. Aadar, literatura absurdului este o literatur care neag
caracterul raional al vieii. Absurdul denumete neputina omului de a da i de a gsi sens
i coeren deplin vieii, de a pune de acord individul cu societatea. n Dicionar de
termeni literari, Mircea Anghelescu surprinde esena acestui tip de creaie prin trei cuvinte:
,,Incoerent, iraional, ilogic2, adugnd c, abordnd acest gen, dramaturgii ncearc ,,s
izoleze drama individului pierdut ntr-o lume neneleas i fatalmente ostil, folosind
procedee ct mai sugestive pentru o expresie direct, nealterat (de organizare logic a
operei, de obinuine i tabuuri, de exigenele genurilor) a faptului existenial.3 Deci, tot
ceea ce este instan teatral a suferit un proces de convertire spre altceva, un proces de
alterare a esenelor. Totul este excesiv, este realizat n tue ngroate, efectele sunt
exagerate i evideniate. Domin grotescul, caricatura, lipsa de finee, duritatea n
exprimare dus la extrem i violena manifestrilor: ,,Dac, aadar, valoarea teatrului
consta n ngroarea efectelor, trebuia ca ele s fie ngroate i mai mult, s fie accentuate la
maximum. A mpinge teatrul dincolo de aceast zon intermediar care nu e nici teatru,
nici literatur, nseamn a-l restitui cadrului su propriu, limitelor sale fireti. Trebuia s nu
se ascund sforile, ci s fie fcute i mai vizibile, n mod deliberat evidente, s se mearg n
adncimea grotescului, n caricatur, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de
1

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 191

Mircea Anghelescu, Ionescu Cristina, Lzrescu Gheorghe, Dicionar de termini literari, Garamond,
Bucureti, 2007, p. 7
3
Ibidem
2

salon. Nu comedia de salon, ci farsa, arja parodic extrem. Umor, da, ns cu mijloacele
burlescului. Un comic dur, lipsit de finee, excesiv. Nici comedii dramatice. Ci o revenire
la insuportabil. S fie mpins totul la paroxism, acolo unde sunt izvoarele tragicului. S se
fac un teatru de violen: violent comic, violent dramatic. S fie evitat psihologia sau mai
degrab s i se dea o dimensiune metafizic. Teatrul este n exagerarea extrem a
sentimentelor, exagerare care disloc plata realitate cotidian. De asemenea o dislocare, o
dezarticulare a limbajului.1
abloanele dramaturgiei recunoscute sunt nclcate. Contactul cu teatrul absurdului
produce efecte de oc, descumpnete spectatorul sau cititorul. Teatrul este demontat.
Relevante n acest sens sunt notele lui Ionescu pe marginea piesei Cntreaa cheal,
despre care spune c se constituie ca o ncercare de ,,funcionare n gol a mecanismului
teatral. ncercare a unui teatru abstract sau nonfigurativ. Sau, dimpotriv, concret, dac
vrei, dect el nu e dect ceea ce se vede pe scen, deoarece se nate pe platou, deoarece e
joc, joc de cuvinte, joc de scene, imagini, concretizare a simbolurilor.2
Ambiguitatea pieselor constituie o greutate n receptarea lor. De aceea, se ivete
ntrebarea legitim dac exist cu adevrat un mesaj pe care acestea l-ar putea exprima.
Plecnd de la afirmaia lui Mirecea Anghelescu, conform creia creaiile absurdului nu sunt
i absurde, s-ar putea rspunde c exist ntr-adevr un neles n aceast aparent bizarerie,
n aceste manifestri scenice caricaturale, uneori groteti. Ele vor s comunice
incomunicabilul, s concretizeze ntr-un fel sau altul ceea ce nu posed n realitate chip sau
form. Eugen Ionescu subliniaz acest deziderat: ,,Totul e ngduit n teatru: s ncarnezi
personaje, dar i s materializezi neliniti, prezene luntrice. 3
Relevant este i definiia pe care Ionescu o d unei piese de teatru: ,,O pies de
teatru este o construcie, alctuit dintr-o serie de stri de contiin sau de situaii, care se
intensific, se densific, apoi se nnoad, fie pentru a se deznoda, fie pentru a sfri ntr-o
nclceal de nesuportat.4

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 53

Ibidem, p. 78
3
Ibidem, p. 105
4
Ibidem, p. 225
2

Teatrul absurdului i propune, sub masca unei totale lipse de semnificaie, s

exprime i s denune golul existenial. Relevante n aceast privin sunt cuvintele lui
Ionescu din Note i contranote, prilejuite de scrierea uneia dintre piesele sale, Scaunele:
,,Cu mijloacele limbajului, ale gesturilor, ale jocului, ale accesoriilor, s exprimi golul. S
exprimi absena. S exprimi regretele, remucrile. Irealitatea realului. Haos originar.1 . n
concepia lui Eugen Ionescu, o oper de art ar trebui s se constituie ca expresie a unei
realiti imposibil de cuprins n cuvinte, s dea dovad de ceea ce este incomunicabil.
Piesele sale descompun existena curent cu scopul de a-l determina pe om s
contientizeze anumite realiti ultime. n aceeai carte, Note i contranote, Ionescu afirm:
,,Lumea mi apare n anumite momente ca i cum ar fi golit de semnificaie, iar realitatea
ireal. Tocmai acest sentiment de irealitate, de cutare a unei realiti eseniale, uitate,
nenumite - n afara creia nu m simte fiinnd - am vrut s-l exprim prin personajele mele
ce rtcesc n incoeren, neposednd nimic n afar de angoasele, de remucrile, de
eecurile lor, de golul vieii lor. Nite fiine necate n lipsa de sens nu pot fi dect groteti,
suferina lor nu poate fi dect derizoriu tragic.2
Aadar, absurdul const n discrepana dintre dorina de claritate a raiunii i
iraionalitatea lumii. Altfel spus, absurdul reprezint ,,divorul dintre nevoia de a nelege
i de a explica, proprie raiunii, i caracterul presupus ireductibil, iraional al existenei.
Deteriorarea comunicrii ine de esena acestui teatru, care vrea s evidenieze, ntrun mod voit ngroat, o criz a comunicrii. Tot ceea ce a reprezentat lumea comunicrilor
dramatice dialogul dintre personaje, dialogul personajelor cu publicul, al autorului cu
personajele i cu spectatorii este supus rupturii, negrii, tocmai pentru a atrage atenia
asupra vorbirii cotidiene, aspra abundenei de cuvinte care nu transmit nimic. inta
dramaturgiei absurde rezid tocmai n exprimarea unei ulburri generale a comunicrilor: a
comunicrii dintre om i realitate, dintre om i semenii si, dintre om i el nsui. De aceea,
n teatrul absurd domin tulburarea mijloacelor de comunicare, destrmarea relaiilor
logice, descompunerea conexiunilor cauzale.

1
2

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p.202

Ibidem, p. 195

O alt particularitate a teatrului absurd este lipsa unui conflict bine definit de la care
s se eas restul piesei. Intriga este vag sau inexistent, libertatea de aciune permite s se
ntmple orice nct nu se mai ntmpl nimic. Totul este problematic n aceste piese dei
nu se pun probleme, nu se dezbat idei sau evenimente. Nu se manifest un interes deosebit
n stabilirea unei intrigi sau a unei aciuni particulare. Acestea nu conteaz, pentru c nu ar
partcicipa cu nimic la ndeplinirea celui mai important scop al acestui tip de teatru, i
anume dezvluirea haosului n care lume se mic. Iar pentru acest ultim el nu este nevoie
de stabilirea unor cadre istorice, sociale, de motivri elaborate. Lipsesc partcicularitile
aciunii, trsturile caracteristice ale personajelor, justificrile aciunilor pe care acestea le
ntreprind. Ionescu surprinde foarte bine esena acestui fapt: ,, Ea (intriga) poate fi
accesorie, ea nu trebuie s fie dect canalizarea unei tensiuni dramatice, baza ei, palierele,
etapele ei. Trebuie s ajungi s eliberezi tensiunea dramatic fr ajutorul nici unei
veritabile intrigi, al nici unui obiect particular. Se va ajunge totui la dezvluirea unui lucru
monstruos: ea trebuie s aib loc, cci teatrul este la urma urmelor o dezvluire de lucruri
monstruoase, sau de stri monstruoase, fr figuri, sau de figuri monstuoase pe care le
purtm n noi. (...) Mers nainte al unei pasiuni fr obiect. Urcu cu att mai uor, mai
dramatic, mai strlucitor, cu ct nu e reinut de povara nici unui coninut, adic de nici un
subiect, sau coninut aparent care s ne ascund coninutul autentic: sensul partcicular al
unei intrigi dramatice ascunde seminificaia ei esenial.1
n acest teatru n care nimic nu este supus cenzurii, n care orice este permis,
personajele au suferit, de asemenea, anumite mutaii. Ele nu mai nfieaz caractere
umane, nu mai reprezint fiine autentice. Ele sunt golite de sentimente, li se refuz orice
simire, nu mai sunt dotate cu raiune i nu mai acioneaz n funcie de imperativele
acesteia, nu mai urmresc nici o int. Personajele aburde nu mai sunt create pentru a
ntruchipa ct mai fidel o figur uman, nu mai sunte destinate s redea ct mai puternic
impresia de realitate, de via adevrat. Din contr, ele sunt imaginate tocmai pentru a
sugera ideea de artificialitate i, nu n ultimul rnd, de irealitate. Ele caut n disperare un
refugiu, o scpare, o soluie, i pentru c viaa adevrat este att de iraional, ele prefer
viaa neadevrat.
1

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 191

Personajele din teatrul absurd sunt schematice, nu sunt nzestrate cu personalitate,

ba chiar sunt uniformizate i, n anumite cazuri, sunt interschimbabile. Aceasta deoarece nu
sunt individualizate prin anumite trsturi fizice sau morale. Att chipul exterior ct i
fizionomia lor spiritual se ncadreaz n acelai tipar. Ele nu evolueaz, nu emit idei, nu au
caracter de exemplaritate. Trind adesea ntr-o lume ca de comar, au loc ntre ele dialoguri
bizare, uneori total incoerente. Iar aceast incoren vine din dezechilibrul lumii n care
sunt angrenate, o lume care st s se clatine. De aceea, rolul lor este ca, prin gesturile
ilogice, prin ticurile verbale i descompunerea aproape complet a discursului, s scoat la
lumin golul de armonie, lipsa de sens profund a lumii reale. Condiia omului se reduce la
condiia personajului de factur absurd: el nu este dect o marionet al crei
comportament este dictat de o instan suprem necunoscut, ale crei gesturi sunt conduse
prin intermediul unor fire necunoscute de aceeai entitate ce se ascunde. Dezorientarea
general, disperarea vin din constatarea unei absurditi n toate compartimentele
existenei. Oamenii sunt nite biete fiine ce merit comptimite pentru seriozitatea i
naivitatea pe care o manifest n legtur cu ceea ce fac i ceea ce simt.
Aadar toate elementele teatrale sunt negate: personajele se abat complet de la
regula stabilit prin tradiie, aciunea propriu-zis este suspendat, limitele spaiale i
temporale nu mai sunt precizate, intriga este pus ntre paranteze. Eugen Ionescu i-a
exprimat clar dorina de a sparge orice rigoare teatral, de a elimina orice obstacol care l-ar
putea mpiedica s exprime realul, orice regul care l-ar putea constrnge n drumul spre
nfiarea existenei cotidiene brute i lipsite de semnificaie. Interesant este i analogia
pe care o face ntre teatru i alte arte, precum pictura i muzica: ,,A vrea s pot, cteodat,
n ce m privete, s despoi aciunea teatral de tot ce are ea particular: intriga ei, trsturile
accidentale ale personajelor sale, numele lor, apartenena lor social, cadrul lor istoric,
motivele aparente ale conflictului dramatic, toate justificrile, toate explicaiile, ntrega
logic a conflictului. Conflictul ar exista, altminteri n-ar mai fi teatru, dar nu i s-ar cunoate
motivul. Referitor la pictur, se poate vorbi de dramatismul unor opere figurative, ca cea a
lui Van Gogh, sau al unor opere nonfigurative. Acest dramatism rezult pur i simplu dintro opoziie de forme, de linii, de antagonisme abstracte, fr motivaii psihologice. Se
vorbete despre dramatismul unei opere muzicale. Se spune de asemenea c un fenomen
6

natural (furtuna) ori un peisaj este dramatic. Mreia i adevrul acestui dramatism constau
n faptul c nu poate fi explicat. n teatru se cere motivare. Iar n teatrul de astzi se vrea tot
mai mult acest lucru. n felul acesta, teatrul e njosit.1
De asemenea, Ionescu solicit economie de personaje i de gesturi teatrale.
Amplitudinea aciunii, abundena de manifestri nu fac dect s ngreuneze sau s fac
imposibil exprimarea adevrului unic sau punerea n scen a ceea ce nu are form, a ceea
ce nu poate fi reprezentat: ,,Cu nite coruri vorbite i cu un mim central, solist (poate asistat
de cel mult ali doi sau trei), s-ar ajunge, prin gesturi exemplare, cteva cuvinte i micri
pure, la exprimarea conflictului pur, a dramei pure, n adevrul su esenial, a nsei strii
existeniale, a autosfierii i sfierilor sale perpetue: realitatea pur, alogic, apsihologic
(dincolo de ce se numete astzi absurd i non absurd), a pulsiunilor, impulsurilor,
expulzrilor. Dar cum s reueti s reprezini nereprezentabilul? Cum s figurezi
nonfigurativul i s nu figurezi figurativul?2
ncercnd s rspund acestei ntrebri pe care el nsui a formulat-o, Eugen Ionescu
a scris teatru fr a respecta tiparul impus de tradiia dramaturgic, ci doar urmndu-i
imperativele gndurilor.
Eugen Ionescu a avut o personalitate teribilist, a fost unul dintre reprezentanii de
seam ai teatrului absurdului, un scriitor care s-a luptat cu ideologiile, care sub masca
impenetrabil a indiferenei, a ireverenei i histrionismului ascunde o imens compasiune
pentru om, vzut n zbaterea sa inutil i dramatic de fiecare zi.
Opera sa dramaturgic este impresionant: Cntreaa cheal (1950), Lecia
(1951), Scaunele (1952), Victimele datoriei (1953), Amedeu (1954), Jacques sau
Supunerea (1955), Uciga fr simbrie(1957), Rinocerii (1959), Regele moare (1962),
Pietonul vzduhului (1963), Setea i foamea (1966), Delir n doi (1967), Jocul de-a
mcelul (1970), Ce formidabil harababur (1973), Omul cu valize(1975), Cltorie n
lumea morilor (1980).
Eugen Ionescu a scris i eseuri i proz literar: La Photo du Colonel (1962), Note
despre teatrul de avangard (1962), Note i contranote (1966), Jurnal n frme (1967),
1
2

Eugen Ionescu, Note i contranote, Bucureti, Humanitas, 1992, p. 215

Ibidem, p.216

Prezent trecut, trecut prezent (1968), Descoperiri (1969), Solitarul (1973), Situaii i
perspective (1980), Cutarea intermitent (1988).
n romnete au fost traduse, publicate i reeditate opere precum: volumul de
versuri Elegii pentru fiine mici (1931), reeditat n 1990 de Editura Jurnalul Naional, Nu
(1934), reeditat de Humanitas n 1991 i 2002, ntre via i vis. Convorbiri cu Claude
Bonnefoy (1999), Eu (1990), Rzboi cu toat lumea. Publicistic romneasc, vol I-II,
(1992).
Piesele pe care Eugen Ionescu le-a scris sunt reprezentative pentru dramaturgia
absurdului. Teatrul ionescian sparge graniele teatrale i uimete, bulverseaz cititorul sau
spectatorul. Prima impresie pe care o las este aceea de stranietate a ideilor, de dezordine
scenic, de haos verbal, de invenie lingvistic surprinztoare. Prins n aceast vlmeal
teatral, cel care ia contact cu asemenea texte sau reprezentri vede doar lipsa oricrui
neles profund. ns o observare atent i o cunoatere n adncime a pieselor lui Ionescu
dezvluie un autor profund i o oper ale crei sensuri latente se las cutate. Ilogicul
situaiilor, personajele despuiate de personalitate, delirul lingvistic dau dovad tocmai de
vidul existenial i de iraionalitatea lumii n care omul triete.
Fiind texte de factur absurd, operele lui Ionescu ntrunesc toate elementele acestui
tip de teatru. ns, ceea ce trebuie menionat este faptul c dramaturgul valorific ntr-un
mod propriu, original toate procedeele i mijloacele specifice teatrului absurdului. Tonul
su este inconfundabil. Citind una dintre operele sale este imposibil s nu recunoti stilul
autorului. El are o manier de scriere inedit, care face s se vorbeasc despre teatrul
ionescian n ansamblul teatrului absurdului.
Mesajul pe care teatrul lui Eugen Ionescu l propune este golul existenial n care
oamenii se zbat zadarnic. Oamenii nu evolueaz, nu se ndreapt spre ceva anume, nu au
nici o int. Lupta lor cu viaa este inutil, cci existena lor este vidat de sens i nu
urmeaz nici un fir logic. Prin situaiile imaginate, prin invenia lexical, prin personajele
create, Ionescu a vrut s surprind aceast lips de sens a lumii, s ,,ncarneze stri i
sentimente, s dea contur tririlor demonice, n esen, s comunice incomunicabilul i s
figureze nonfigurativul. n spatele ludicului se ascunde o problem existenial serioas,

dincolo de rsul inocent pe care piesele l pot strni se aude rsul tragic al celui care a vzut
prpastia existenial.
Relevante n acest sens sunt aproape toate piesele lui Ionescu, care s-au nscut din
interpretri dramatice ale unor fapte cotidiene comune, chiar derizorii. Prima pies,
Cntreaa cheal, a avut ca punct de plecare un manual pentru nvarea limbii engleze.
ncercnd s nvee pe dinafar diferite cuvinte i fraze n englez, Ionescu le-a copiat n
caietul su. Recitindu-le cu atenie realizeaz c ceea ce a nvat nu este limba englez, ci
nite adevruri deja cunoscute: c sunt apte zile ntr-o sptmn sau c podeaua se afl
jos iar tavanul sus. Acestea sunt constatri fundamentale pe care dramaturgul le
contientizeaz nc o dat. Dup un timp ns, cuvintele din caiet au cptat o stranie
autonomie i vitalitate: ,,Propoziiile cu totul simple i luminoase pe care le scrisesem,
srguincios, pe caietul meu de colar, lsate acolo, se decantar dup o bucat de vreme, se
micar singure, se corupser, se denaturar. Replicile din manual, pe care le copiasem
totui corect, cu grij, unele dup altele, se dereglar.1 Plecnd de la acest fapt, Ionescu
imagineaz personajele din pies, reprezentante ale unei umaniti absurde, o umanitate
care nici nu se mai poate exprima, cci pn i cuvintele i-au pierdut sensurile. Aa s-a
nscut o pies care disloc limbajul i, odat cu el, lumea: ,,Vai, adevrurile elementare i
nelepte pe care (personajele) le schimbau ntre ele, nlnuite unele de altele,
nnebuniser, limbajul se dezarticulase, personajele se descompuseser; cuvntul, absurd,
se golise de coninutul su i totul se ncheia cu o ceart ale crei motive erau imposibil de
cunoscut, cci eroii mei i aruncau n fa nu nite replici, nici mcar buci de propoziii,
nici cuvinte, ci silabe, sau consoane, sau vocale!... Pentru mine, fusese vorba despre un fel
de prbuire a realului. Cuvintele deveniser nite scoare sonore, lipsite de sens; la fel i
personajele, bineneles, se goliser de psihologia lor, iar lumea mi aprea ntr-o lumin
neobinuit, poate n adevrata ei lumin, dincolo de interpretri i de o cauzalitate
arbitrar.2
Astfel este lumea pe care o vede Ionescu i pe care vrea s o reprezinte n piesa sa
i, n general, n teatrul su. Prima variant a Cntreei chele, Englezete fr profesor, a
1
2

Eugen Ionescu, Teatru I. Cntreaa cheal. Lecia, Humanitas, Bucureti, 2002, p. 128-129
Ibidem, p. 129

fost scris n romnete i e interesant de observat c la punerea n scen a automatismelor

comunicrii particip trei limbi: franceza, engleza, romna. Astfel, n textul din versiunea
final se vor gsi expresii romneti deformate, fr sens pentru nativii francezi, cum ar
fi: ,,Brnza e pentru zgriat.
Odat finisat i tradus n francez, piesa este citit, prin intermediul Monici
Lovinescu (Monique Saint-Come), de ctre regizorul francez Nicolas Bataille. Acesta
hotrte s pun n scen piesa, ns cu un alt titlu. Acesta a fost ales arbitrar; nu s-a dorit
s poarte o anumit semnificaie. n timpul repetiiilor, unul dintre actori, Henri-Jacques
Huet, care interpreta rolul Pompierului, a rostit eronat dou cuvinte. Recitind monologul
Guturaiului, unde era vorba despre o ,,nvtoare blond, n francez, ,,institutrice
blonde, actorul a pronunat din greeal ,,cntreaa cheal, ,,cantatrice chauve. Prezent
n sal, Ionescu s-a ridicat, strignd c a gsit titlul potrivit: Cntreaa cheal.
Originea Leciei st tot ntr-un manual, de aceast dat de aritmetic al fiicei sale,
Marie-France. Este un pretext nensemnat i total neteatral. ns Ionescu ajunge n cel mai
firesc mod cu putin de la aritmetic la erotism i crim. Absurditatea situaiei n care sunt
prinse personajele este evident. Profesorul, Eleva i Menajera sunt angrenai nc de la
nceput ntr-un joc de putere i dominaie reciproc. Jocul este ns violent i ncrcat de
erotism. Sensul Leciei este chiar primatul dorinei, puternica iraionalitate a instinctului de
stpnire. Pofesorul continu zadarnic s o nvee pe elev aritmetic i filologie, filologie
ce duce la crim, pentru c acolo se petrec lucruri profund violente i iraionale. Mai mult
chiar, logica imperativ a pasiunii submineaz nencetat logica de care ascult cuvintele,
deterioreaz progresiv dialogul, fcndu-l complet neinteligibil. Personajele nu pot
comunica prin cuvinte, inutile i false pentru ei, ci doar prin intermediul violenei sexuale,
urmat de omor.
n acest fel, Ionescu impune un alt nivel de semnificaii i smulge spectatorul din
amoreala intelectual i din conformismul moral. Categoric, dramaturgul nu a avut
niciodat drept scop linitea auditoriului. Strategia lui n aceast direcie este de o mare
subtilitate. n cteva rnduri din Note i contranote el detaliaz aceast strategie: ,,Comicul,
n piesele mele, nu e adesea dect o etap a construciei dramatice i chiar un mijloc de a
construi piesa. El devine din ce n ce mai mult o unealt, pentru a realiza un contrapunct cu
10

drama; lucrul se vede, cred, n Lecia.1 n continuare, dramaturgul completeaz: ,,S

mpingi burlescul la extrema lui limit. Ici un uor bobrnac, o alunecare imperceptibil, i
te regseti n tragic. E o scamatorie. Trecerea de la burlesc la tragic trebuie s se fac fr
ca publicul s-i dea seama. Poate nici actorii, sau numai puin. Scimbare de ecleraj. E ceea
ce am ncercat n Lecia.

i Scaunele are un punct de plecare interesant, revelatoriu pentru absena oricrui

sens al lumii i pentru singurtatea dramatic a omului. n convorbirile cu Claude
Bonnefoy, Ionescu mrturisete: ,,Scaunele s-a nscut nu dintr-o idee abstract sau din
scenariul unei povestiri, ci dintr-o imagine: scaunele goale, apoi o persoan aducnd n cea
mai mare vitez scaune pentru o scen goal. Am avut mai nti aceast imagine, ns nu
tiam deloc ce nsemna. (...) Am fcut un efort s neleg, ca atunci cnd ncerci s-i
interpretezi visele. Mi-am spus: iat, este absena, este neantul. Scaunele au rmas goale
pentru c nu este nimeni. (...) Lumea nu exist cu adevrat, tema piesei a fost neantul, nu
eecul. Absena total: scaune cu nimeni. Lumea nu este pentru c nu va mai fi, totul
moare.3
Vidul ontic determin degradarea existenei i instalarea neantului. ,,Farsa tragic
Scaunele nu este doar lamentabila poveste dramatic a doi btrni ratai. Iluziile,
absurditatea recepiei i a ceremoniei pregtite pentru lansarea mesajului nul semnific un
univers evanescent. Btrnul are de transmis un mesaj omenirii n care s nchid
experienele i concluziile pe care le-a strns n urma trecerii prin via. Btrna, care l
susinuse moral n permanen, este gata s-l asiste. Cuplul nonagenar organizeaz o
ntrunire n propria cas, convocnd ,,toi proprietarii i savanii, paznicii, episcopii,
chimitii, cazangiii, violonitii, delegaii, preedinii, poliitii, negustorii, cldirile,
stilourile i cromozomii.4 Mai toat ,,lumea este invitat, dei, cu doar cteva minute
nainte, btrnii sunt indifereni, i urmeaz ritualul zilnic aadar, o adunare de fapte
absurde.

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p.200

Ibidem, p. 215
3
Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques. Viitorul e n ou. Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p.110
4
Ibidem, p. 75
2

11

Btrnul se amgete cu pregtirea recepiei care va prilejui recitarea mesajului su.

Chiar n momentul n care apare umbra ndoielii, se aud sunetele brcilor urmate de sonerii,
din ce n ce mai multe. Sunetele stridente, asurzitoare au un rol important. Ele marcheaz
tragismul vieii. n iarna lui 1952, Eugen Ionescu i scrie lui Sylvain Dhomme, regizorul
primei reprezentaii a Sacunelor: ,,Supune-te, te implor, acestei piese. Nu-i micora
efectele, nici marele numr de scaune, nici marele numr de sonerii care anun sosirea
invitailor invizibili, nici tnguirile btrnei care trebuie s fie ca o bocitoare din Corsica
ori din Ierusalim, totul trebuie s fie exagerat, caricatural, penibil, copilresc, fr finee.
(...) De-o mare tregedie e nevoie i de mari sarcasme.1
Primirea oaspeilor devine nelinititoare doar pentru spectatori. Invitaii sunt
invizibili, ns gazdele i pstreaz calmul i comportamentul firesc. Raporturile dintre
personajele vizibile i invizibile sunt detaliate. Acestea din urm au reacii, n funcie de
care reacioneaz Btrnul i Btrna. Dup ntmplrile cu Doamna, Colonelul i
Fotogravorul, toi invizibili, numrul invitailor crete alarmant. Cei doi btrni se trezesc
ntr-o adevrat ciz a scaunelor. Se aud sunetele valurilor, ale brcilor, ale soneriilor care
nu se mai opresc. Micarea ajunge la punctul culminant. Fr ncetare, toate uile se
deschid i se nchid singure. Btrna aduce ct mai multe scaune, copleit fiind de
numrul mare de oaspei.
Scaunele rmn goale pentru c nu sosete nimeni. Nu sosete nimeni, cci nu mai
este nimeni. Exit doar acest cuplu de decrepii. Voina acestora de a comunica este
patetic i ridicol n acelai timp. Neantul invadeaz scena care rmne populat numai cu
scaune, semnele materiale ale absenei omului, ale dispariiei oricrei existene. Neantul se
instaleaz fr nici o bre n finalul Scaunelor, fiind, n concepia lui Ionescu, un vid
masiv, solid, ce invadeaz totul.
Vidul de substan este exprimat i prin intermediul personajelor. Acestea sunt
golite de coninutul lor, nu au voin, nu au un comportament logic, nu vorbesc coerent. Ele
se mic asemeni unor ppui manevrate n mod vizibil. n majoritatea cazurilor nu se
cunoate nimic despre ele, nu se d nici un indiciu despre pasiunile lor, despre idealurile
care le anim, despre ceea ce simt, nu sunt oferite date biografice. n cazul n care sunt date
1

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 190

12

anumite detalii, acestea sunt caricatuarale. n Scaunele se tie c vrsta btrnilor este de
peste 90 de ani i, de asemenea, sunt presrate date biografice, uneori contradictorii:
Btrnul a fost sau continu s ,,profeseze meseria de portar (,,mareal de imobil), iar
Btrna este casnic devotat. Detaliile strnesc rsul sau confuzia, dar consolideaz,
paradoxal, coerena acestei lumi absurde. Btrnii au, dup propriile declaraii, o poziie
social umil, se comport ca nite persoane modeste. Btrnului i place pescuitul, are
nclinaii cazone i are un ideal s transmit lumii mesajul su. Aparent totul pare normal,
ns cu ct piesa evolueaz, cu ct se adun mai multe detalii i evenimente, ne dm seama
c cei doi btrni, care sunt disperant de singuri, sunt mcinai de boala vidului creia nu-i
pot gsi leac.
Personajele din Cntreaa cheal, soii Smith i Martin vorbesc nencetat, ns tot
ceea ce ei spun este golit de sens. Ruptura de la nivelul limbajului nu este, de fapt, dect un
simptom al descompunerii existeniale. ntr-o astfel de lume, straniul i derizoriul
reprezint normalitatea: totul este posibil i normal, pentru c, n realitate, nimic nu este
adevrat. Astfel este anulat i principiul identitii. Nimeni nu este ceea ce pare a fi. Cine
sunt soii Martin? Mary spune c este bona, dar imediat spune c adevratul su nume este
Sherlock Holmes. Tot Mary scoate la iveal i ,,secretul soilor Martin- Elisabeth i
Donald. Ei nu sunt cei care cred c sunt. De aceea, finalul ,,antipiesei este identic cu
nceputul, doar c, n locul soilor Smith apare cuplul Martin.
Este pus n scen o lume de fantoe, de personaje interschimbabile. Identitatea
personal este indiferent. Soii Smith vorbesc despre familia Bobby Watson, ai crei
membri, brbai i femei deopotriv, poart, cu toii, acelai nume Bobby Watson.
La data de 10 aprilie 1951, Eugen Ionescu noteaz: ,,Cntreaa cheal: personaje
fr caractere. Marionete. Fiine fr chip. Mai degrab: rame goale, crora actorii le pot
mprumuta propriul lor chip, persoana lor, sufletul, carne i oase. n cuvintele fr ir i
lipsite de sens pe care le rostesc ei pot pune ce vor, pot exprima ce vor, comic, dramatic,
umor, pe ei nii, ceea ce au mai mult dect ei nii. Nu trebuie s intre n pielea unor
personaje, n plata altora; n-au dect s intre n propria lor piele. Lucrul acesta nu-i deloc
uor. Nu-i uor s fii tu nsui, s-i joci propriul personaj.1
1

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 192-193

13

Absurditatea n care sunt plasate personajele absurde este evident i n Jacques sau
supunerea. Tatl i spune fetiei sale Josette, care are 33 de luni, o poveste bizar n care nu
exist diferenieri de nume: ,,i n timp ce mama doarme, fiindc e prea obosit de prea
mult petrecere, tatl i spune Josettei o poveste.
- A fost odat o feti care se numea Jacqueline. (...), ea avea o mam care se numea
doamna Jacqueline. Tatl micuei Jacqueline se numea domnul Jacqueline. Micua
Jacqueline avea dou surori, care se numeau amndou Jacqueline, i doi veri care se
numeau Jacqueline i dou verioare care se numeau Jacqueline i o mtu i un unchi
care se numeau Jacqueline. Unchiul i mtua care se numeau Jacqueline aveau nite
prieteni care se numeau domnul i doamna Jacqueline, care aveau o feti care se numea
Jacqueline, i un bieel care se numea Jacqueline, iar fetia avea ppui, trei ppui care se
numeau Jacqueline, Jacqueline i Jacqueline.1
Povestea stranie spus de tat o influeneaz pe Josette, care nu mai difereniaz
oamenii. Intrnd ntr-un magazin mpreun cu menajera, Josette ntlnete o feti pe care o
ntreab cum o cheam. ntmpltor, numele acesteia era Jacqueline, iar Josette continu:
,,-tiu, tatl tu se numete Jacqueline, mama ta se numete Jacqueline, friorul tu
se numete Jacqueline, ppua ta se numete Jacqueline (...)
Atunci bcanul, bcnia, mama celeilalte fetie, toi clienii care erau m magazin se
ntorc spre Josette i o privesc cu ochii mari, ngrozii.
-Nu-i nimic, spune calm menajera, nu v nelinitii, astea sunt povetile idioate pe
care i le spune taic-su.2
Aadar, personajele sunt instalate n banalitatea faptului cotidian, sunt uniformizate
i schematizate. Intenia dramaturgului a fost aceea de a-i pune pe spectatori fa n fa cu
propria lor derapare i de a-i determina s contientizeze vidul interior.
Dezumanizarea fiinei umane continu i n Rinocerii. Aici, toate personajele, cu
excepia lui Berenger, pn la un moment dat, sufer de o boal incurabil de rinocerit.
Infectai fatal i inevitabil de aceast boal, oamenii se transform n animale; i pierd
caracteristicile umane i se metamorfozeaz n rinoceri. Singurul care contientizeaz
1
2

Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques. Viitorul e n ou. Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 141
Ibidem, p. 145

14

maladia i ncearc s lupte mpotriva ei este Brenjer. Reuete pn la un punct, ns

presiunea mediului este prea mare i cedeaz. Intenia lui Ionescu a fost de a arta cum un
sistem ideologic i strnete pe oamenii, i ndobitocete i i subjug. Rinocerii este o pies
antinazist, care pune n discuie n mod original bolile colective, i anume ideologiile.
Replicile personajelor Botard, Jean i Dudard nu sunt dect formulele cheie, lozincile
deferitelor dogme care ascund sub aparena de obiectivitate porniri iraionale i vehemente.
Sistemele de gndire automate se instituie ca un zid ntre spirit i realitate, i mai ales ntre
om i om. Ideologiile separ i fac imposibil prietenia, mpiedic existena unei viei
comune armoniase. Un rinocer nu poate fi de acord cu cel care nu este la fel, adic nu este
la rndul su un rinocer. Idolatria falsific nelegerea i i orbete pe oameni.
i n Viitorul e n ou apare explicit respingerea nu doar a ideologiilor, ci a ideii
nsei de ideologie, cu toate ,,-ismele specifice care sunt iminente, sunt n fiecare clip pe
punctul de a se prolifera malign, ca n delirul niruirii din finalul piesei:
,,Jacques Mama: M gndesc la viitorul copiilor stora!
Roberta Mama: Ce-o s se aleag de ei?
...............................................................
Jacques Mama: Oportuniti!
Roberta Mama: Naionaliti!
Roberta Tatl: Internaionaliti!
Jacques Tatl: Revoluionari!
Jacques Bunica: Antirevoluionari!!
Jacqueline: Rdcinoi! Radicodoi!
Jacques Mama: Populiti!
.........................................
Roberta Mama: Liber-cugettori
Roberta Tatl: Marxiti. Marchizi. Mrci. Contra-mrci.1

Scris n 1951, la un an dup Jacques sau Supunerea, Viitorul e n ou este, dup

cum nsui autorul precizeaz, o continuare la prima pies. Decorul rmne neschimbat,
personajele sunt aceleai, vocile lor sun la fel, acelai ludic surprinztor i delirant,
aceleai schimbri uimitoare de registru, aceeai inventivitate lexical.
1

Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques. Viitorul e n ou. Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 72

15

n teatrul ionescian dezagrgarea limbajului este total i iremediabil. Drama

absurdului este n primul rnd o dram a cuvntului. Dramaturgii absurdului au ncercat
prin diferite procedee o revalorizare a limbii devalorizate. La Eugen Ionescu domin
aceast intenie. Este evident lupta mpotriva clieelor, mpotriva vorbirii banale,
neautentice.
n Cntreaa cheal sentimentul de stranietate n faa lumii i atitudinea de revolt
mpotriva automatismeleor verbale sunt exprimate prin delirul lingvistic:
,,Domnul Smith: M retrag n cocoliba mea printre cocotieri.
Doamna Martin: Cocotierii cocotierelor nu fac corcodue, fac coconuci! Cocotierii cocotierelor
nu fac corcodue, fac coconuci! Cocotierii cocotierelor nu fac corcodue, fac coconuci!
Doamna Smith: oarecii optesc, oaptele nu oricesc.
Doamna Martin: Nu-mi mica papucii!
Domnul Martin: Nu-mi muc papucii.
...............................................................
Domnul Smith: Papa sap! Papa n-are supap! Supapa n-ar pap.
Doamna Martin: Bazar, Balzac, bazin!
Domnul Martin: Bizar, bazon, bizon!
Domnul Smith: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!
Domnul Martin: B, C, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
Doamna Martin: Ceap de ap, ceaf cu ap!1

n ceea ce privete aceast pies, Eugen Ionescu i-a mrturisit intenia:

,,Personajele sunt golite cu totul de coninutul lor, de asemenea cuvintele. De pild, vi se
ntmpl s pronunai sau s auzii cuvntul cal, nelegei expresia ncalec pe calul
meu. Cuvntului i se poate ntmpla s se goleasc de coninutul lui, s nu mai auzii
dect singur sunetul cal, cal, cal. Cteodat, nu numai sunetul, ci ntreaga realitate se
golete de coninutul ei. Te afli n faa unor lucruri care au aerul de a fi nite aparene,
expresii ale nimicului, chipuri fr nimic ndrtul lor. Asta voiam s exprim n aceast
pies. Jocul a fcut din ea oarecum altceva: o parodie a teatrului, o serie de gaguri, un nou
fel de a realiza comicul.2

1
2

Eugen Ionescu, Teatru I. Cntreaa cheal. Lecia, Humanitas, Bucureti, 2002, p. 80

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 200

16

n convorbirile cu Claude Bonnefoy, privind n urm ctre momentul creaiei

Cntreei chele, Ionescu spune: ,,Mi-a ieit o pies comic, pe cnd sentimentul iniial nu
era unul comic. Pe acest punct de plecare s-au grefat mai multe lucruri: sentimentul
stranietii lumii, oamenii vorbind o limb ce-mi devenea necunoscut, noiunile golinduse de coninutul lor, gesturile despuiate de semnificaia lor i, de asemenea, o parodie a
teatrului, o critic a clieelor conversaiei. n fond, aa se ntmpl ntotdeauna. O pies nu
este asta sau aia. Este mai multe lucruri la un loc, este i asta, i aia.1
n Lecia, cuvntul este instrumentul prin care personajele se impun. Raportul dintre
Profesor i Elev este unul de putere i este legat de fora cuvntului. La nceputul unicului
act al acestei ,,drame comice, Eleva dezinvolt, plin de vitalitate i domin Profesorul
care se blbie timid, oarecum timorat. Dar supunndu-se ,,leciei acestuia i ndeosebi
forei cu care Profesorul impune o limb, Eleva pierde avantajul ei iniial, se las tot mai
mult dominat, pn cnd Profesorul, care a ctigat puteri noi din utilizarea cu autoritate a
cuvintelor, dispune n voie de ea. nainte de a se lsa prad posesorului ei uciga, Eleva i
pierde uzul graiului. Ea se ncurc n cuvinte, e paralizat de o durere de dini i cedeaz
tiraniei.
n privina limbajului, Jacques sau supunerea ocup un loc aparte n dramaturgia lui
Ionescu. n aceast pies aproape fiecare replic ascunde o capcan: aliteraii, elipse, jocuri
de cuvinte, rime. La acestea se adaug schimbrile de registru i jocul pe diferite paliere de
semnificaie. ns totul este redat cu o desvrit precizie i un desvrit firesc al replicii.
ntr-un prim registru, parodic, Ionescu vrea ca, prin haosul lexical, s ironizeze teatrul de
bulevard al anilor 50. Dramaturgul, care a artat ntotdeauna grandilocvena cu degetul,
sancioneaz gesticulaia tipic a genului, tumultul factice al sentimentelor, derizoriul
uman. Personajele din Jacques dau uneori impresia ca arunc la ntmplare cuvintele,
distorsionndu-le pn a le face de neneles. Aa apar cuvinte precum ,,mononstru (fr.
mononstre), ,,mutr dezgustant pentru mutr deugusttoare, ,,piticlos pentru ticlos. Pe
lng acestea apar i invenii lexicale: ,,Marsipianule!, o apostrof adresat de Jacqueline
fratelui ei care se ncpneaz s rmn un ,,pui dependent, sau cuvntul ,,amanirt
din cntecelul Bunicului. Alteori, sufocate de indignare, personajele lanseaz diferite jocuri
1

Eugen Ionescu, ntre via i vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, Humanitas, Bucureti, 1999, p. 100

17

de cuvinte i aliteraii: ,,i-acum, poftim, tu taci, catrule!, ,,De spin o s te spnzure,

spune-i asta spinului!, ,,Inutil s mai zbovesc s m zaharisesc pentru un destin
iremediabil caramelizat.
nc de la primele replici, personajul central al piesei este vizibil contrapus
celorlalte personaje. Ca semn al refuzului su de a prsi lumea copilriei, de a accepta
lumea adulilor i lumea pur i simplu, apar aici ecouri ale unor replici din teatrul clasic
francez: ,,Arat-te demn sor de-un frate cum sunt eu!, alturi de aluzii la vorbe
memorabile rostite de personaje istorice: ,,O, cuvinte, cte crime svrite n numele
vostru!. Alteori, expresii comune ale nelepciunii adulilor sunt ntoarse pe dos: ,,S
tragem circumstanele, sforile m oblig! E greu, dar sta-i jocul regulii. n scena
seduciei, Jacques i Roberta II i fac pe rnd mrturisiri. Ele fuzioneaz n cele din urm
n povestea armsarului cuprins de flcri, ntr-o nlnuire de cuvinte i onomatopee ce
trec de la unul la cellalt ca ntr-o acceptare final a unui destin comun: ,,Ce frumos! E roz
cu totul, ca un abajur enorm. Vrea s fug. Se oprete, nu tie ce s fac...Potcoavele
nroite fumeg. Ni-ha-ha!Prin pielea strvezie se vede focul arznd nuntru. Ni-ha! E
prins de flcri! O tor vie...Rmne un pumn de cenu...1
Cu toate c i are originea n cotidian, n banal, realitatea din operele lui Eugen
Ionescu este fragmentar, este spart, iar spaiul este surprins ntr-un proces de
descompunere.

Este semnificativ setea de concret n confruntarea omului cu realul.

Datele concrete privite prin optica absurdului nu releveaz o realitate ultim ascuns n
dosul lor ci, n absurditatea lor, demonstreaz lipsa de comunicare a omului cu realitatea.
Cel mai adesea, spaiul caracteristic pieselor lui Eugen Ionescu este un spaiu nchis.
O pies care abund n absurditi comice poate fi pus n scen ntr-un cadru pedant, textul
fiind interpretat cu solemnitate. Dialogurile, cnd banale, cnd delirante din Cntreaa
cheal se desfoar ntr-un interior burghez sobru. ns tragicul scenei i sarcasmul inserat
sunt evidente: ,,Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeti. Sear englezeasc.
Domnul Smith, englez, n fotoliul lui englezesc, nclat cu papuci englezeti, fumeaz din
pipa sa englezeasc i citete un ziar englezesc lng un emineu englezesc n care arde un

Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques, Viitorul e n ou, Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 142

18

foc englezesc. (...) Moment prelungit de tcere englezeasc. aptesprezece bti englezeti
de pendul englezeasc.1
n plus, Ionescu nu se limiteaz la a da numeroase indicaii despre locul n care
personajele vor evolua, ci construiete i spaiul virtual care nconjoar scena, pe care
spectatorii nu-l pot vedea. De asemenea, i dialogul creeaz spaiul. n Scaunele, primele
cuvinte ale Btrnei contureaz un spaiu posibil, virtual, care se concretizeaz n mintea
spectatorului, n ciuda lipsei unei reprezentri imediate:
,,Btrna: Hai, puiule, nchide fereastra, miroase urt...apa sttut...intr i nrii...
Btrnul: Las-m-n pace!
Btrna: Hai, puiule, hai, aaz-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai s cazi n ap.2

n teatrul su, Eugen Ionescu violenteaz realitatea i limbajul prin exacerbarea

discursului dramatic i prin procedeele nscenrii, prin joc, printr-o dezechilibrare voit a
raporturilor dintre elementele spectacolului.
Fin observator al naturii umane, Eugen Ionescu subliniaz n operele sale viciile
omului care s-a nstrinat de propria condiie. Prin mijloace specifice el ncearc s
restaureze condiia omului n autenticitatea ei, s-i napoieze valoarea. De aceea, Eugen
Ionescu va mpinge faptele scenice la extrem. Grotescul, arja, comicul macabru, farsa,
paroxismul tragic sunt modalitile sale teatrale. Pentru el, scena nu este locul neutru unde
se expun idei subtile, ci cmpul experienelor unei ontologii dramatice.

1
2

Eugen Ionescu, Teatru I. Cntreaa cheal. Lecia, Humanitas, Bucureti, 2002, p. 38

Eugen Ionescu, Teatru II. Viitorul e n ou. Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 100

19