Omagiu Profesorului

∆αν Γρ ι γ ορ εσχυ
 ANALELE
UNIVERSITĂŢII
BUCUREŞTI
LIMBA ROMÂNĂ
2002

SUMAR • SOMMAIRE • CONTENT

DAN HORIA MAZILU: Socrul mic

ZAMFIRA POPESCU: O muzică făcută din atâtea muzici
ELENA MAZILU - IONESCU: E n e i d a , cartea a VI-a: contiguităţi
simbolice
ALEXANDRA VRÂNCEANU: Jocul cu timpul
EMIL MOANGĂ: Evul Mediu iconofil şi iconoclast, cu o contribuţie
irlandeză
RUXANDRA IORDACHE: Realism şi sentimentalism în romanul francez
din secolul al XVIII-lea
MIHAELA GHEORGHE: Dandy-ul între oglinzi paralele: Beau Brummell
CRISTINA BALINTE: Reprezentări ale demonilor în „Ispitirea
Sfântului Anton”
..........................................................................................................................
..........................................................................................................................
RALUCA DUNĂ: Pictorul şi „modelul” său. Despre câteva dintre
autoportretele lui Gauguin
 ELENA MAZILU - IONESCU 5

SOCRUL MIC

Îmi stăruie în minte de câţiva ani, nu mulţi, o imagine

închegată pe trotuarul din faţa Bisericii Boteanu. Cu mai multă
lume aşteptam acolo sosirea unui cortegiu nupţial, invitat fiind
la oficierea unei căsătorii. Maşinile au sosit şi personajele
principale ale „ritului de trecere” ce urma să înceapă (Cartojan
l-a numit „dramă”; o fi ştiut el de ce) s-au rostuit pentru a intra
în biserică. În fruntea lor, profesorul Dan Grigorescu i-a oferit
braţul fiicei sale (Dana o cheamă) spre a o conduce la altar.
Căci Dana se mărita. Ca în filmele apusene cu nunţi frumoase,
tatăl îşi însoţea fiica (tradiţia ortodoxă i-ar fi rezervat această
funcţie naşului) care se pregătea să devină, pentru câteva
clipe, împărăteasa lumii. Păşea mândru profesorul, a urcat cele
câteva trepte cu piciorul bine înfipt în piatră, cu mişcări decise,
solemne şi grave. L-am urmărit până când i-a încredinţat-o
mirelui pe viitoarea soaţă. S-a rânduit apoi, liniştit în spatele
lor. Îşi împlinise datoria. Mai mult decât atât, îşi împlinise
menirea. A crezut în această menire, aşa cum crede în
ceasurile petrecute la masa de lucru, aşa cum crede în cărţile
scrise de alţii sau în cele alcătuite de el, aşa cum crede în
pânzele pictate pe care le cercetează spre a surprinde
mişcările sufletului omenesc.
Ar fi trebuit să scriu altfel şi altceva – având în vedere
profilul publicaţiei în care sper să apară aceste rânduri – despre
profesorul Dan Grigorescu. Şi aş fi putut s-o fac, înşirând
câteva dintre ipostazele în care l-am cunoscut pe acest mare şi
generos învăţat. Am preferat să refac imaginea alcătuită
cândva pe trotuarul din faţa Bisericii Boteanu. Şi cred că n-am
greşit...

ELENA MAZILU - IONESCU 5

DAN HORIA MAZILU
 O MUZICĂ FĂCUTĂ DIN ATÂTEA MUZICI
ZAMFIRA POPESCU

“Trenul goneşte în timp ce noi, imobilizaţi în vagonul

nostru, în compartimentul nostru simţim numai prezentul.
Roţile lovesc cadenţat drumul, cântând: ‘În prezent’. În prezent
urmărim drumul colinei, în prezent traversăm podul.” Virginia
Woolf foloseşte doar timpul prezent sau, din când în când,
imperfectul1, care se străduieşte să fie im-perfect ca o altă
reprezentare a prezentului. Deci, este, deşi nu a fost nimic, deci nu a
fost nimic, deşi va fi fost trecut; şi o altă semnificaţie a unui aproape
futur passé decât cea interpretată de gândirea proustiană, care,
recunoscând recuperarea, reminiscenţa, împinge opera tot
înainte. Pentru V. Woolf, viitorul intră în neant înainte de a se
întrezări, iar trecutul nu poate fi resuscitat. Şi ne întrebăm: Ce
înseamnă atunci în viziunea autoarei; nu e paradoxal doar un
instrument de eludare a trecutului, nu se adaugă redundant
graficii (punctuaţiei) pentru a sublinia, chiar redundant,
punctualizarea? – „Atunci vocea apăru; atunci vocea şopti;
atunci vocea se animă: Mulţumesc, Doamne!” 2,3
În impresionism, sunetul închide în indivizibila sa prezenţă
toată devenirea sa; şi din revelaţia de sine a sonorităţii se va
edifica o formă. Particular, timpul muzical în impresionism nu
cunoaşte o desfăşurare tematică a unui cadru temporal
abstract, ci doar o desfăşurare atmosferică fondată pe un
„Stimmung” armonic. Ţâşnind dintr-o „stare muzicală” care o
guvernează, fragila desfăşurare tematică este; prizonieră,
pliată, închisă către sine, rămâne în embrion. Astfel, fiecare
moment armonic îşi germinează durata proprie, iar duratele
diferite nu se conjugă într-o durată muzicală unificată. De
obicei, o singură durată armonică îmbrăţişează întreaga operă,
care nu încetează să se nască şi să dispară.
1
În echivalentul perfectului simplu.
2
Atunci se transformă într-un lanţ de acum-uri.
3
V. WOOLF, Anii, Bucureşti, RAO, 2002.
 2

Regalitatea armoniei care împiedică devenirea melodică

lasă conţinutul sonor sensibil libertatea şi originalitatea.
Existând doar în sine, dincolo de contextul care l-ar altera,
fiecare acord poate fi o sinteză, dacă nu o fuziune – de fapt, o
sinteză ce substituie o fuziune.
Se glorifică un moment a cărui esenţă nu este prealabilă
existenţei, ale cărui inteligibilitate şi calitate vin din chiar
realitatea sa. În afara duratei, vacuitatea attente-ului se
schimbă în plenitudine – moment graţios, sau chiar moment de
graţie.4,5
În lumea woolfiană trecerea este marcată doar de
modificări calitative – un salt în arc care lasă neatinsă zona lui
ce şi a lui de ce. Cauzalitate ca principiu al succesiunii?
Finalitate? Mister absolut, căci timpul adus, ca orice realitate,
la conţinutul intemporal al unei conştiinţe este dezbrăcat de
orice atribut, care i-ar conferi o existenţă în afara conştiinţei,
dar timpul non-mensurabil este, în schimb, reprezentabil. Aprehendat,
complexul aici şi acum capătă intensitatea şi acuitatea viziunii.
Totalitate, comuniune, posesie, plenitudine – o clipă absolută
care ignoră precaritatea. Devenind o altă dimensiune, parcă
saturează spaţiul. Şi ca în muzica debussystă, unde
instantanismul este absolut, se descoperă ca timbru. Ar trebui
un alt dicţionar pentru cuvântul orologiu, căci acesta nu mai
este menit să măsoare curgerea, ci să atragă atenţia asupra
unui moment6.
Perfecţiunea imediatului spiritul o află într-un contact
privilegiat cu o clipă oarecare, care devine moment of being, vag
stabil şi destinat să dispară. Dar tocmai sub ameninţarea
aneantizării îşi află, compensatoriu, o densitate crescândă până
la limita extaticului. Moment of being devine moment of vision când
clipa ca monadă este metamorfozată printr-o ploaie de
percepţii. M. Chaistaing a căutat înrudirea gândirii autoarei cu
filozofia secolului al XVIII-lea, de la Berkley la Leibnitz, o
filozofie care adună sub aceeaşi privire obiectul şi subiectul. De
altfel, şi Georges Poulet în Études sur le temps humain analizează

4
JEAN GUITTON, în La Justification du temps, remarca nonşalanţa şi abandonul
proprii prexentului.
5
Graţia poate fi concepută spaţial – drum fără efort care ignoră gravitaţia;
vezi BAYER, L’Esthetique de la grâce, Paris, Felix Alcan, 1946.
6
Nici un cuvânt ca progres, înaintare, trecere, declin nu pătrunde în vocabularul
romancierei.
3

figura imaginată de „senzualistul” Diderot, anume păianjenul

care, o dată cu obiectul pe care îl ţese, mişcă şi subiectul.
Raportate la un état d’âme, obiectele se reproduc continuu prin
senzaţionalizare şi, am văzut cum, în raport cu multiplicitatea
şi calitatea percepţiilor, se produce metamorfoza. Iată, scos din
contextul pădurii, un arbore; se va regăsi într-o suită de
reprezentări, mai mult ambigue şi mai puţin contigue: o bucată
de lemn, o navă, un dormitor şi chiar o pădure. Se ajunge aici
printr-o tehnică a similitudinii, dat fiind gustul reavăn, scoarţa
aspră, sau răgetul unei furtuni.
O bucată de sticlă găsită pe plajă se transformă într-un
brillant blanc bleu al unei prinţese negre. Starea de spirit, de fapt,
creează obiecte – căci a părea (similitudine) devine a apărea – apariţii
determinate de ingenuitatea percepţiilor noastre. Fac parataxă,
dilatând momentul unei percepţii trecute şi viitoare, ceea ce se
vede şi ceea ce nu se vede, monştri produşi de fantezie şi
obiecte familiare luminoase, regăsite la deşteptarea după un
coşmar.
Multiplicităţi percutante, complexe, luxuriante, exprimă
armonia ca raport între unu şi multiplu. Ceea ce ar fi succesiune
se înfundă în clipa substanţă aşezată în straturi, în învelişuri, în
sedimente.
Şocul percepţiei devine creator de combustii cromatice,
devine o galopadă7,8,9.
Arta nu învie senzaţia decât printr-un efect de miraj.
Există şi la Virginia Woolf momente miraculoase în care
etanşeităţile lasă deodată să pătrundă un curent de simpatie,
stabilind o comuniune cu oameni şi cu lucruri, ca şi cum un
gheţar se loveşte şi apele comunică. Momentul coincidenţei este
acela al unei „vibraţii imobilizate”, căci contemplaţia este cu
adevărat o pasiune, iar însuşirea ei de bază este attente-ul. Şi,
urmărind deopotrivă spectacolul naturii şi al spiritului, „asist
pasiv cum stări mentale se abat asupra mea şi mă simt plată
ca o câmpie”10.
Instantaneismul fabrică momente din instantanee; ca şi
cum se surprind momente de vécu în mecanismul contemplaţiei:

7
V. WOOLF, „Rănile făcute mie de săgeţile senzaţiei” , Valurile.
8
Cf. W. CHAMBERS, The Novel of Virginia Woolf, Oxford, 1952.
9
Cf. M. CHAISTAING, La Philosophie de V. Woolf, Paris, Vrin, 1942.
10
V. WOOLF, Anii, Bucureşti, RAO, 2002, p. 172.
 4

frazele se multiplică, fiecare conţinând reflexe ale momentului.

Fiecare dintre personaje, căutând timpul lui acum, rosteşte
totdeauna. Timpul înghite tot, în timp ce „creatorii” îşi închipuie
că-l ignoră, este extazul „proprietarului”11,12. Astfel, durata subiectivă
şi attente-ul nu sunt suscitate în zadar, ci, ca la Fauré şi Debussy,
par angajate către o cucerire armonică, către o ţintă. Dacă
între durata subiectivă şi timpul muzical există un echilibru atât
de delicat, trebuie să stimulezi dorinţa, topind-o în extaze, nu
s-o oboseşti într-o vană prelungire. Dar attente-ul ludic oferă şi
un porteu metafizic, căci, în irealitatea jocului momentelor
create, se unesc aşteptatul şi neaşteptatul (surpriza), pentru ca
spiritul să recunoască şi, deopotrivă, să se îmbogăţească13.
Un gust pentru infinitezimal în investigarea detaliului îl
micşorează uneori pe contemplator, poate şi în încercarea de a
răsturna scara de valori; este experienţa monadologică a lui
Leibnitz, care privea lumea în picătura de apă, tocmai pentru a
estompa demăsurarea fiinţei umane. Şi tocmai într-un ocean
liliputan descoperă Virginia Woolf adevărul şi miraculosul; într-
un ţinut acvatic preraphaelit, plantele tremură în unde ca într-o
uvertură (către lume): reverie miniaturală creată prin refracţii
speculare. Trezind, cum ar spune Leibnitz, micile percepţii
„care dorm în adâncul duratei”14, oare nu se apropie de viaţa
zumzăitoare care însufleţeşte muzica lui Debussy? „Bâzâitul
unei insecte, foşnetul unei frunze, tremurul unui fir de iarbă,
oftatul vântului, (...) clipocitul şiroaielor umplu ‘infra-istoria’ din
Rondes de printemps şi La Mer. Graţie mişcării necontenite a
particulelor sonore mici sau mai mari se întâmplă mereu ceva
în această muzică (...), se formează şi se reînnoieşte
necontenit”15.
În impresionism, ritmul liber realizează concilierea
extazului sonor cu timpul muzical pentru a regenera continuu
11
„Nu suntem spectatori şocaţi de fiecare moment, suntem creatori”; „Nu
mă sperii de întinderea momentului, pentru că ceea ce pare facţiune este un
tot”; „Mă simt fără margini, căci găsesc prezentul şi viitorul”.
12
M. CHAISTAING, op. cit., p. 186.
13
Forma faureană restabileşte ordinea printre vanităţile alarmelor noastre –
„ne revelă prezenţa unui attente pe care nu-l bănuiam înainte de a-l satisface,
(...) ca şi cum surpriza attente-ului se transformă în attente-ul surprizei”, R. BAYER,
L’Esthétique de la grâce, Paris, Plon, 1950, pp. 83 şi urm.
14
V. JANKÉLÉVITCH, Ireversibilul şi nostalgia, Bucureşti, Univers Enciclopedic,
1998, p. 41.
15
Ibid.
5

extazul. Căci, oare, cum ar putea această muzică, în care

momentele sunt originar-egale, să impună scheme ritmice,
prestabilite şi rigide? Afirmând mereu depăşirea timpului, de
fapt victoria asupra devenirii, ritmul ca formă mobilă,
„fuyante”, se adresează inteligibilităţii16. Deşi ritmul liber
exprimă depăşirea simetriei, prin trioletul flexibil şi fluiditatea
măsurilor impare, aflăm în fiecare dintre cărţile Virginiei Woolf
tentativa găsirii unei scheme care să ilustreze schema
mişcărilor17. Fie că se invocă forme geometrice mobile şi
sofisticate (oval pe pătrat), sau forme rezultate din urmărirea
mişcărilor din natură (fântâna, zborul păsărilor, dansul
crengilor), desenele se fac şi se desfac, se dispersează, „figuri
de vârtej” apar frecvent pe feţele oamenilor, apar „marea de
pietoni”, „valuri de trăsuri”. Schema este a fragmentului, a
dezordinii, structura care nu se poate fixa. E ca şi cum un
conţinător invariabil se pliază pe un conţinut mereu nou. Şi, ca
în rezolvarea muzicală a unei contradicţii, pare că o formă cu
„épaisseur” se opune unui element „fuyant” pe care încearcă
să-l informeze.
Simpatia impresioniştilor pentru sonorităţile naturale şi
armoniile imitative (marea, sunetul de clopot) refuză formele
determinate de o gândire muzicală strictă. Coloritul luxuriant al
sonorităţilor de mare eclatanţă respinge până şi o tonalitate
clasică; materia densă, vie, realizează un catharsis care face
inutilă categoria ritmului18.
În domeniul sunetelor şi mai ales al muzicii elaborează
Virginia Woolf figurile cele mai spectaculoase19. Muzica şi
dansul îi sugerează un turbillon. Ca şi în cazul sonatei lui
Vinteuil20, tradusă polarizant în imagini acvatice (curgerea) şi
montane (obstacolul), şi The String Quartet este translată în
imaginea apei. Ca mimetism, muzica se învolburează între
16
Ritmul liber nu înseamnă numai frazarea ca formă a melodiei, ci durata
calitativă concretă şi dinamică, pe care sonoritatea şi armonia le poartă în
ele însele şi care aspiră să se proiecteze în afară. – vezi M. EMANUEL, Histoire
de la langue musicale, Laurence, Paris, 1931, p. 108 şi STRAVINSKI, Poétique
musicale, Paris, Éditions Le Bon Plaisir – Librairie Plon, 1952.
17
Deşi etimologia cuvântului ritm trimite la familia verbului „a curge”, termenul
se referă iniţial la o figură spaţială. La Democrit, definea dispoziţia părţilor
constitutive ale atomului. Temporalizat, la Aristotel, ajunge să definească
forme de mişcare.
18
Cf. G. BRELET, L’Esthétique musicale, Paris, PUF.
19
Vezi clopotele de la Oxford şi Big Ben, în Mrs. Dalloway.
20
Cf. J. - P. RICHARD, Proust et le monde sensibile, Paris, Ed. du Seuil, 1974.
maluri, împiedicată mereu în precipitarea ei, în timp ce viorile
sugerează „peşti aurii cu aripioare săltăreţe”. Recurgând la
metaforă (sau alegorie?), scenarizează Quatuorul într-un
spectacol: înflorire în arc, fluorescenţe de suprafaţă; împins de
elan, Quatuorul se caţără şi suie, iar notele se fărâmiţează –
iată fluenţa ritmului metaforizată în spaţiul interior al unei
conştiinţe – aşa apare rostogolirea unei durate muzicale.
La Proust, sonata lui Vinteuil funcţionează laitmotivic. J.-P.
Richard, insistând asupra calităţii ei de simbol, o urmăreşte în
cinci apariţii, cinci variante fizionomice şi în fiecare apariţie îşi
interoghează altfel modulaţiile. O urmărim, în acelaşi timp,
traversând sensibilitatea ascuţită a lui Swann şi a naratorului şi
fixând un centru emoţional care depăşeşte trăirile particulare.
Repetiţia laitmotivică rezice şi nu renaşte. Insinuant, motivul
opreşte succesiunea în nunc stans, smulgându-ne către trecut,
către imagini datate. Complezent, asociind figurativul cu
abstractul, introduce şi fixează personaje, acte, sau pune în
relief ornamental o epocă oarecare. Uşor modificate de către
ambianţe diverse, la apariţie devenind spaţii spiralate, motivele
aparţin îndeobşte sferei oniricului. Câteodată, apar toate în
final, ca un foc de artificii sau, simbol al dispersiei, ca ritual al
oglinzilor refractare (Între acte). Cazurile când motivul revine invariabil
sunt foarte rare; de cele mai multe ori, motivul apare sensibil
modificat, fie redus, fie amplificat, dar convocând mereu
atenţia cititorului pentru a fi descoperit – este tematismul
diminuat din impresionismul muzical, dar şi din expresionism.
Astfel, o revenire trunchiată, eliptică, redusă la aluzie, rămâne
aproape incomprehensibilă din punct de vedere tematic.
Sensibilă la reverberaţia imaginii, care se prelungeşte dincolo
de frază şi la efectele cumulative, V. Woolf exersează tema cu
variaţiuni, trasând cercuri care se şterg, dispar, confirmând
astfel „ireversibilul ca irevocabil”21. Din clişee şi stereotipii
rămâne invariabilă doar o undă sonoră 22. Apariţia motivului este
particulară şi complexă. Fragmentat, parcă distribuit, se
rătăceşte în amestecul izotopiilor, amestec care desfide logica
şi realitatea.
Orice schimbare aduce o rezonanţă suplimentară.
Trecerea dintr-un context în altul apelează la mecanisme-

21
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., cap. „Ireversibilul ca irevocabil”.
22
Tematismul dizolvându-se, ceea ce se regăseşte apare ca atomi de melodie – n.
n.
 6

clişeu. Tema este mereu modificată, mereu vitalizată, mediată

prin similitudini fanteziste, amputate sau dezacordate23.
Ca şi Proust, purcede din „date(le) imediate ale
conştiinţei”. Acesta însă cultivă reminiscenţa. Plecând dintr-o
clipă privilegiată reface fragmente de trecut ca formă şi
soliditate (“oraşe şi grădini au ieşit din ceaşca mea de ceai”).
Memoria uneşte deci la Proust un prezent „grêle” şi un trecut
neîmplinit sau invers. Oricum, din această fuziune se naşte
ceva rotund, desăvârşit, frumos orchestrat.
În cazul Virginiei Woolf, memoria pasivă este doar o plajă
care primeşte ploaia de senzaţii; activă, este doar „o
croitoreasă”, care îşi poartă cu fantezie acul în sus, în jos, la
dreapta, la stânga; detaşată de orice afectivitate, ea
recompune din bucăţi; o amintire evocată se alătură uneia ce
nu poate fi evocată: un bătrân refuză să vorbească despre
trecutul său, un tânăr îşi aminteşte despre trecutul său,
făcându-şi oglindă din cuvinte24. Se percepe trecutul odată cu
vaporizarea prezentului, care devine, complementar,
transparent25; se creează „tablouri de memorie” – o memorie
indivizibilă şi plurală ca o subiacenţă a fiinţei. Dacă sesizarea
trecutului face să dispară prezentul; la rându-i, trecutul se
orizontalizează, se prezentifică26.
“Să aduni fragmente şi să faci o muzică” – este schema în
care le recunoaşte prezentificarea trecutului, ca o transformare
a succesivului în simultan. „Destinul este mereu aici, trebuie
să-l vezi” – o figură pe care „curentul” o desenează, un mod
intuitiv de a decela din „mişcând” şi fugitiv ceea ce rămâne27.
Există şi „colocvii sentimentale” şi... mai puţin
sentimentale, în care nostalgia temporalizează topografii
ipotetice, chiar virtuale, „o nostalgie cu un caracter
nedeterminat, oarecum metafizic”28, un dor de altceva şi de
23
Ilustrativă în acest sens este imaginea iazului cu nuferi din Între acte, modelată
subtil de-a lungul întregii cărţi. Se disting ca articulaţii: a) elementele de
decor, deopotrivă feeric şi viu; b) loc fabulos – legenda doamnei înecate; c)
imagini creatoare de aluzii şi sugestii cu privire la personaje: Iza – seninătate
în raport cu apa securizantă, Miss La Trobe – apa profund tulburată de
fructele azvârlite, care caută adâncul.
24
V. Woolf semnalează doar memoria involuntară – n.n.
25
CHAMBERS, op. cit.
26
Vezi Anii, dar, deja în Spre far, Lyly Briscoe plonjează în învelişurile trecutului ca
într-o succesiune de avataruri – n.n.
27
Se regăseşte în nostalgia debussystă şi ideea comuniunii de la Maeterlinck.
28
V. JANKELEVITCH, op. cit., p. 273.
7

nicăieri. Ca structură rapsodică, parte din solilocviile din Valurile

exprimă o nostalgie a inocenţei. „Eu nu sunt de aici, departe,
departe de aici” – străină de prezentificare, ca şi niciodată,
actualitate extensivă etalată, nostalgia contemplă „himericul”.
Şi mica frază din Elvedon este replica expresivă în tărâmul de
dincolo de oglindă (Elf-down), decor suav – grădini, castele – şi,
datată doar livresc, doamna cea echivoc aşezată în geamul-
oglindă. Toate sunt semne ale unei nostalgii cu caracter
metafizic.
“Limbajul Virginiei Woolf – afirma Chaistaing – este
deopotrivă semnificativ şi expresiv”29. Aş spune că
expresivitatea este determinată mai degrabă de o gândire
muzicală; excesul de expresivitate aminteşte de poetica lui
Stravinski. Limbajul se dezagregă, se deformează
recompunându-se neutru, în funcţie de jocuri ale sonorităţii” 30.
Timpul impersonal31, ca şi muzicianul expresionist, goneşte umanul
ca imanenţă şi inteligibilitate. Ca durată impersonală, amplifică
şi dilată timpul logic al cuvintelor, constrângându-le să-şi
actualizeze durata. Astfel, se naşte un lirism scheletic, abstract, cu
groase tente expresive.
Tratat ca un conglomerat de figuri sonore, limbajul
gospodărit astfel pare că găseşte efectele unei poli-armonii şi
le risipeşte înainte ca urechea noastră să le înţeleagă. Pare că
se întoarce la ceea ce este primitiv (originar) în muzică,
confruntarea dintre monodie şi melodie. Elementul conceptual
al cuvântului este sacrificat sonorităţii. Astfel, sunetul şi
cuvântul se reunesc prin medierea silabei. Într-o astfel de limbă
artificială se rup cuvintele, se înghit parţial, se deplasează
accentele, se modifică pronunţia. Într-o tehnică a parcelarului,
formele sunt subordonate arhitecturii sonore32; se ataşează
coada unui cuvânt, la altul se înfige o silabă repetată într-o
materie nouă, se alterează sunetele apropiate prin asimilare
sau disimilare – totul indică înlocuirea unei estetici a
similitudinii, a armoniei, cu una a cacofoniei. Orice frontieră se
escaladează cu ajutorul asonanţelor, disonanţelor prelungite.
29
M. CHAISTAING, op. cit., p. 167
30
Un nominalism ŕ l’envers, încât un bonaventurian s-ar îngrozi.
31
Impersonalizarea la V. Woolf este o tehnică mai generală, astfel, în proza sa,
nu face cineva, ci se întâmplă ceva – n.n.
32
J. MAYOUX, în Introduction a l’oeuvre de Joyce, apropie exerciţiile cubiste ale
celor doi. La Joyce însă, urmărim ecouri ca epure ale unor arabescuri
decorative. – n.n.
 8

Dacă la început, autoarea, obsedată de patern33, află

forma ideală, mobilă, ca motiv ce se insinuează, fără să se
închidă, ea o modifică treptat, până la schimbarea
spectaculoasă din ultimul roman. Părăseşte structura
reversibilă şi se îndreaptă către discursul serial, dodecafonic.
Specifică atonalismului este percepţia directă a timpului
muzical ca prezent, vădind identitatea dintre succesiune şi
simultaneitate; astfel, armonia şi melodia, topite una într-alta,
apar ca două feţe ale aceleiaşi dimensiuni34, una pe orizontală
şi alta pe verticală. Dualitate şi unitate cu cât mai cromatică,
cu atât mai bulversantă: „Şi ascultăm discursurile ca
tamponându-se” (Între acte). O frază despre uniformitatea
istoriei se ciocneşte cu o frază despre bunica şi se loveşte cu o
frază despre ochelari. De la solilocviile şi monologurile din
Valurile şi Anii, s-a ajuns la un monolog colectiv. Cacofonie –
dezastre verbale orchestrate... O plenitudine egală, fără
referinţă, are drept consecinţă imobilitatea. Ceea ce rămâne
din tonalitate în atonalism este o anume ficţiune, o iluzie
armonică, care promite ordine temporală şi renaştere. Această
muzică le utilizează şi ca forme analoge jocului de oglinzi35.
Teatral, opera are propria sa „paradă” – cum ar spune
Cocteau. Aici, parada este paradox şi parodie. Concert eşuat? Figură
carnavalescă a concertului, ca în Între acte?
Virginia Woolf ne oferă prin toate cărţile sale o claviatură
posibilă pentru atâtea muzici. Ea ar deveni muzică prin acordul
notelor disonante, o muzică în care am afla reconcilierea cu
sine şi cu celălalt. Dar vidul clipei care alternează cu momentul
de plenitudine face imposibilă o structură modificată. Iar o
multiplicitate de absenţe nu este niciodată reductibilă la Unu.

BIBLIOGRAFIE

M. CHAISTAING, La Philosophie de Virginia Woolf, Paris, P.U.F. 1972.

33
Paternul, pentru a evita sau pentru a sublinia contradicţiile inerente artei
moderne, trebuie să fie mai important decât materia; nu un sens tainiei,
paradigma unei organizări – interdependenţele structurate într-un sistem. Şi
din mărturiile lui Roger Fry ştim că în muzică V. Woolf aprecia arta cea
autonomă.
34
Vezi R. LEIBOWITZ, Schönberg et son école, Pierre Janin, 1947.
35
JANKELEVITCH pleacă probabil din considerarea absolutului cromatic în
raport cu care devenirea melodică pare un accident, dar cromatismul are
efecte speculare – n.n.
N. CHAMBERS, The Novels of Virginia Woolf, Oxford, 1952.
* * * The Critical Heritage Series, edited by Allan McLaurin, 1975.
M. NATHAN, Virginia Woolf par elle-même, Paris, Ed. du Seuil, f.a.
M. PAUL-VIGNE, Le Thème de l’eau dans l’oeuvre de Virginia Woolf, Paris, P.U.F., 1971.
*
* *
G. BRELET, L’Esthétique musicale, Paris, P.U.F., 1950.
ST. COLLING, Musique et spiritualité, Paris, Plon, 1941.
R. HAHN, Thème varié, Paris, 1946.
VL. JANKÉLÉVITCH, Fauré et ses mélodies, Paris, Aubier, 1948.
E. LALO, Éléments d’une esthétique musicale, Paris, Vrin, 1936.
R. LEIBOWITZ, Schönberg et son école, Paris, Pierre Janin, 1974.
R. MANUEL, Le Rythme musical, Paris, Pierre Janin, f.a.
I. STRAVINSKI, Poétique musicale, Paris, Plon, 1952.
18 ALEXANDRA VRÂNCEANU

ENEIDA, CARTEA A VI-A: CONTIGUITĂŢI SIMBOLICE

ELENA MAZILU - IONESCU

Disocierea pe care Carneade (cunoscut la Roma într-o

vreme în care influenţa greacă genera deopotrivă tentative de
eliberare din „conformismul” specific, precum şi contrareacţii
prompte) o stabilise între ceea ce este determinat şi ceea ce
este necesar, instituind o ordine „a cărei raţiune nu poate fi
descoperită decât prin eveniment”36, se regăseşte în gândirea
vergiliană, nu ca o particularitate, ci ca o tratare intrinsecă a
unui dat. De esenţă lucreţiană este, în Eneida, relaţia între animi
ratio şi contingenţele aparente. Şi prima referire filosofică şi cea
de-a doua sunt evidente în căutarea predestinată şi în
structurarea antitetică ori, după caz, complementară a
episoadelor, fuzionând cu viziunea stoică.
Cele douăsprezece cărţi ale Eneidei au fost grupate de
exegeţi în funcţie de simetrii sau de raportări homerice, de
motivele dominante, de analogii cu Georgicele şi Bucolicele, ori în
funcţie de efectele psihologice implicate de acţiunea / ezitarea
eroului, cărţii a VI-a recunoscându-i-se importanţa capitală, prin
concentrarea de semnificaţii de la nivelul religios, până la
nivelul politic. Roger Lesueur, în Recherches sur la composition
rythmique de l ’ É n é i d e , consideră că, din cele trei secţiuni: I-IV, V-
VIII, IX-XII, cea mai importantă pentru mesajul vergilian (in
medio Caesar erit) este cea de-a doua37. Luând ca repere sumbrul şi
luminosul, ca atare sau în paradigmele lor complexe, cărţii a
VI-a i se atribuie un ritm antitetic mai intens, mai lesne
observabil decât cel al ansamblului, fiindcă opoziţiile se
succedă concentric: lacrimile la despărţirea de Palinurus cel
fără mormânt (lipsa mormântului – semn al unei nenorociri
36
Cf. R. BLOCH, J. COUSIN, Roma şi destinul ei, vol. I, Bucureşti, Meridiane, 1985,
pp. 286-287.
37
R. LESUEUR, Recherches sur la composition rythmique de l ’ É n é i d e , Universite de Lille,
1974, pp. 26-32.
18 ALEXANDRA VRÂNCEANU
 ENEIDA, CARTEA A VI-A: CONTIGUITĂŢI SIMBOLICE 129

apropiate) şi cercetarea exuberantă a ţărmului la Cumae,

zbuciumul mantic al Sibyllei, înfiorător la vedere, şi siguranţa
eroului după profeţie, pedepsirea lui Misenus prin moarte,
pădurea vuind la tăierea copacilor pentru rugul său, după ce
fusese pomenit cântecul acestuia mobilizator în luptă, şi
porumbeii trimişi de Venus. Sunt, de asemenea, în relaţie
antitetică ceremonialul funerar şi ofrandele către Hecate –
ceremonie magică terifiantă, dar realizată şi în virtutea unui
optimism contractual propriu, mai târziu, religiei romane. Tot la
nivelul antitezei se situează zbaterile, urletele, vuietele,
gemetele – „monştri” sonori ce delimitează cele două lumi, şi
apăsarea, liniştea grea sugerate de fragmentul care începe cu
celebra hypallage: Ibant obscuri sola sub nocte per umbram / Perque
domos Ditis vacuas et inania regna: / Quale per incertam lunam luce maligna /
Est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra / Iuppiter et rebus nox abstulit
atra colorem.38 (“Merg singuratici prin neguri acum şi pe-
umbroasele drumuri, / Trec prin ţinutul lui Dis şi prin goluri şi
locuri deşerte, / Cum la-ndoielnice zări de slabă lumină de
lună / Trece-o potecă prin codri, când Iupiter îmbrobodeşte /
Cerul cu nori şi-n amurg zac toate, pierzându-şi culoarea.” 39)
Din acest punct, până la finalul cântului, dispunerea antagonică
cuprinde amplele (aproape egale ca întindere) şi comentatele
episoade: coborârea, umbrele trecutului, lipsa speranţei /
speranţa, certitudinile viitorului, revenirea – semn că vieţile, de
oriunde vor fi, se măsoară pornind de la eternitate.
Pe un plan secundar se conturează ideea fragilităţii fiinţei
umane, expusă pericolelor pe uscat şi pe mare, temerilor,
greşelilor şi orgoliilor, resentimentelor divine, în contrast cu
siguranţa exterioară a istoriei viitoare, al cărei atribut este
edificarea. Fragilitatea, care poate fi considerată în cazul lui
Aeneas ca sursă a unui deficit cognitiv, este depăşită de acesta
şi prin confruntarea cu moartea: la Troia, în căutarea celeilalte
„Troia”, în Infern, o dată cu prezenţa divinatorie a părintelui,
apoi în luptă. Trecutul bogat în eşecuri şi viitorul bogat în
împliniri îşi dispută prezentul fragilităţii. Fragilitatea menţinută
ar echivala cu alienarea lui Aeneas-pater de urmaşii săi, el
nemaiputând să fie summus vir într-un viitor şir glorios. Virtus şi
prudens conturează o „dimensiune” filozofică a imaginii lui Aeneas

38
VIRGILE, L’Énéide, Paris, Librairie Hachette, 1928, VI, 268-272.
39
VERGILIUS, Eneida, traducere de George Coşbuc, ediţie îngrijită, note şi
prefaţă de Stella Petecel, Bucureşti, Univers, 1980.
230 ELENA MAZILU - IONESCU

ca princeps, în menirea sa de cârmaci, astfel că potrivite sunt în

acest context cuvintele lui Seneca, din epistola a XVI-a, către
Lucilius: „fie că soarta ne înlănţuie cu legea ei inextricabilă, fie
că o divinitate, conducătoare a universului, a orânduit totul, fie
că întâmplarea pune în mişcare lucrurile omeneşti şi le mână
fără nici o noimă, filozofia trebuie să ne ocrotească. Ea ne va
îndemna să ne supunem cu bucurie divinităţii sau cu demnitate
soartei; ea îţi va spune să asculţi de porunca zeului sau să
suferi întâmplarea.”40 Aeneas parcurge o succesiune de
evenimente, condus mai întâi de întâmplare, apoi de profeţie,
confirmată prin vocea divină sau prin semne (oracole, viziuni),
iar coborârea sa în Infern are, în mod principal, două sensuri:
mai întâi, este „o catharsis religioasă a poemului”, după
afirmaţia consacrată a lui E. Paratore, momentul în care
Aeneas va deţine cunoaşterea mistică. Este, totodată,
momentul asumării depline şi conştiente, o dată ce puterile
sale cognitive pătrund, prin „spiritul” părintelui, viitorul, istoria.
În încercarea de a intra în relaţie cu propria soartă, eroul
este – în termenii lui Kierkegaard – supus anxietăţii, prin
alternanţa şi, uneori, conflictul, care se nasc pe parcursul
edificării de sine şi a noii cetăţi. Soarta se lasă explicată doar
prin proceduri ambigue. Kierkegaard identifica în această
obiectivare a ambiguităţii sursa “profundului şi inexplicabilului
tragism al păgânismului”41. În principiu, ambiguitatea exclude
comunicarea şi presupune neutralitate din parte celui
consultat, iar din partea consultatorului presupune încrederea
prin frică sau prin simpatie, în dorinţa de securitate religioasă.
Omniscienţa oracolului părea o stavilă în faţa arbitrariului, dând
sens întâmplării, în cazul lui Aeneas. Eroului nu îi este teamă
de oracole, aşteaptă semnele. Efigia peregrinărilor sale până la
întâlnirea cu Sibylla este templul-grotă a cărei preoteasă este
aceasta:
Excisum Euboicae latus ingens rupis in antrum, /Quo lati ducunt aditus
centum, ostia centum / Unde ruunt totidem voces, responsa Sibyllae. (...)/ Ostia
jamque domus patuere ingentia centum / Sponte sua vatisque ferunt responsa
per auras.42 (“Gurile peşterii zac scobite-n puternica stâncă; /
Mergi înăuntru pe-o sută de guri şi pe-o sută de ganguri, /
40
SENECA, Scrisori către Luciliu, traducere de G. Guţu, studiu introductiv de
Isac Davidsohn, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1967, p. 58.
41
S. KIERKEGAARD, „Conceptul de anxietate”, în Scrieri, I, Timişoara, Editura
Amarcord, 1998, p. 139.
42
VIRGILE, op. cit., VI, vv. 42-44. 81-82.
 ENEIDA, CARTEA A VI-A: CONTIGUITĂŢI SIMBOLICE 21

Vuiete-o sută vuiesc în adâncuri, din gura Sibyllei. (...) /Grabnic,

o sută de porţi deschide locaşul puternic, / Toate de sine, şi-
aduc la larguri răspunsul Sibyllei.”43). Se remarcă, până la un
anumit punct, asemănarea cu palatul Zvonului din Metamorfozele
ovidiene, pertinentă dacă se ţine seama de „arhitectură”, de
„formele” şi „conţinuturile” indicibilului transmis. Aşa cum
zvonurile „pleacă din casă ca o mulţime, ca un popor uşor, o
mie de zvonuri, de minciuni amestecate cu adevăruri, aleargă
pretutindeni în cuvinte confuze”44 şi cuvintele Sibyllei, statornicite pe
frunze, îşi poartă tâlcul în bătaia vântului.
Vergilius socoteşte, nu întâmplător, că Sibylla, „a Triviei
sfântă fecioară” este fiica lui Glaucos, înzestrat şi el cu darul
mantic. Glaucos se îndrăgostise de Scylla, pe care Circe, geloasă, a
metamorfozat-o în monstru. Sugestiile vergiliene sunt complexe,
axate pe ideea de transformare: şi Scylla şi Circe sunt fiicele
aceleiaşi zeităţi, Hecate – Trivia. Circe, vrăjitoarea, deţinea
meşteşugul ierburilor miraculoase, prin care putea schimba
condiţia ontologică. La rândul său, Glaucos fusese şi el
transformat din pescar în zeitate marină, cu chipul schimbat.
Sibylla suferă şi ea o transformare, atingând o stare de
surescitare particulară, pierzând orice control raţional, având mai
întâi efect asupra lui Aeneas funcţia paralingvistică a gesturilor
sale şi abia după aceea mesajul. Hecate, era o zeitate ambiguă în
spectrul divin şi ca atribuţii: descindea din generaţia Titanilor45 şi
sincretismul iniţial de interpretare o asimila lui Artemis–Dianei, ca
divinitate telurică, Selenei, ca divinitate lunară, şi Persefonei–
Proserpinei, ca divinitate subpământeană. Avea trei chipuri şi trei
trupuri alipite. Locurile sale preferate erau răspântiile şi peşterile,
iar din cortegiul ei făcea parte şi o haită de câini – câinele este
considerat animal psihopomp în multe culturi –şi chiar zeiţa putea
lua chip de câine sau de lupoaică. Ca zeitate ambivalentă – şi
antiteza vergiliană ca mod de construcţie epică se vădeşte şi aici
– Hecate era însă şi zeiţă a luminii – la Hesiod şi la Vergilius.
Hecate „răspândea binecuvântarea şi bunăvoinţa asupra tuturor
oamenilor, acordându-le favorurile pe care aceştia le cereau.
Acorda mai ales prosperitatea materială, darul elocinţei în

43
VERGILIUS, op. cit.
44
OVIDIU, Metamorfoze, traducere, studiu introductiv şi note de David Popescu,
Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1959, XII, pp. 320-321.
45
P. GRIMAL, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses Universitaires
de France, 1951.
22 ELENA MAZILU - IONESCU
4

adunările politice, victoria în bătălii, precum şi câştigul la diferite

jocuri. (...) Privilegiile sale cuprindeau toate domeniile vieţii şi nu
se limitau doar la câteva.”46 Prezenţa Hecatei – Trivia, legătura cu
răspântia şi peştera, pe lângă sugestia trecerii dintr-o lume într-
alta, trimit la ideea de loc al destinului, centru şi limită, spaţiu al
epifaniei, cu valoarea unui speculum, spaţiu unde eroul este un
speculator. „Prin caracterul ei central, peştera este locul naşterii şi
regenerării; ca şi al iniţierii, care este o nouă naştere.” 47 Astfel,
Vergilius sugerează şi pe această cale că Aeneas devine
protagonist al alegerii conştiente, eliberat de mecanismul
tragicului. La această asociere simbolică contribuie şi faptul că
multivalenţa acestei zeiţe era motivată prin capacitatea de a
realiza în favoarea oamenilor transferul spre uzual şi familiar a
ceea ce este nefrecventat, neexploatat, nedomesticit48. Hesiod, în
Theogonia, crease portretul unei zeităţi independente, care poate
refuza protecţia sau o poate acorda, nu din capriciu. Ea este
liberă, „precum călătorul aflat în faţa uneia dintre trifurcaţiile pe
care zeiţa le patronează”49. Etimologia numelui ei trimite la adverbul
œkati – „prin libera voinţă de” şi cu adjectivul ™kçn – „care
acţionează conform propriei voinţe, autonom, care consimte”50.
Libertatea ei atrage libertatea de alegere a lui Aeneas, spre
desăvârşirea parcursului său iniţiatic.

Prin atribuirea lui Glaucos ca părinte al Sibyllei, Vergilius îi

impune celui care ia contact cu opera sa întoarcerea la Odiseea:
escala la Cumae, întâlnirea cu Sibylla, coborârea în lumea
subpământeană, întâlnirea cu Scylla, din cărţile a V-a şi a VI-a,
au drept corespondent cânturile X-XI, dominate de Circe şi de
călătoria lui Ulise pe tărâmul morţilor 51, implicit, îi sugerează
importanţa pe care obstinaţia, pozitiv valorificată prin valoarea
umană care conduce „întâmplarea”, o poate avea. În
ansamblu, parcursul celor doi eroi se identifică la nivelul
tipurilor de pericole care sunt de transgresat: pericolele fizice,
pericolele feminine, pericolele cuvântului purtător de insidii.
46
Ibidem.
47
J. CHEVALIER, A. GHEERBRANT, Dicţionar de simboluri, vol. 3, Bucureşti,
Artemis, 1995, p. 78.
48
Cf. G. DUMÉZIL, Uitarea omului şi onoarea zeilor. Douăzeci şi cinci de schiţe
de mitologie (51-75), Bucureşti, Univers Enciclopedic, 1998, p. 79.
49
Idem, p. 81.
50
Idem, pp. 81-82.
51
R. LESUEUR, op. cit., pp. 81-85.
5 ENEIDA, CARTEA A VI-A: CONTIGUITĂŢI SIMBOLICE 23

Numele şi „atribuţiile” ori intervenţia în acţiune ale lui

Hecate, Sibylla, Glaucos, Circe, Scylla sunt toate legate de
magie. Călătoria lui Aeneas în Infern a fost echivalată cu un vis52.
Dacă ţinem seama însă de reacţiile şi de întregul
comportament al Sibyllei în momentele esenţiale ale cărţii a VI-
a: comunicarea mediumnică, jertfele către Hecate pe care le
patronează şi rolul de călăuză, observăm diferenţe. Dacă în
primul episod, tremurul zguduie şi contorsionează trupul
profetesei, după invocarea Hecatei, mişcarea violentă se
transferă asupra pământului şi „aburii (...) îşi urcă ameţeala
spre ceruri”, în timp ce Sibylla zoreşte pătrunderea în peşteră.
„Drumul” lui Aeneas, iniţial marcat de ceea ce simte şi, abia
după aceea, marcat de ceea ce „vede”, este limitat de vana
somnia şi de falsa insomnia, şi, de asemenea, e dominat de cura de
vivis . Visul profetic, greu de atins de către muritori, dacă nu
chiar imposibil, populat antitetic de umbrele trecutului şi de
cele ale viitorului, este consecinţa acţiunii magice a Sibyllei şi,
totodată, este semnul destinului excepţional al lui Aeneas.

52
Vezi autorii menţionaţi de R. LESUEUR, op. cit., p. 270.
 EMIL MOANGĂ 25

JOCUL CU TIMPUL

ALEXANDRA VRÂNCEANU

Pentru că reprezintă, în limbaj

verbal, o operă de artă vizuală,
ekphrasis-ul declanşează „o
întrecere” între două modalităţi
rivale de reprezentare: forţa
dinamică a cuvântului narativ şi
rezistenţa înverşunată a imaginii
fixe.53

„Good evening. Stories last longer than men, stones than stories, stars
than stones. But even our stars’ nights are numbered; and with them will pass
this patterned tale to a long-deceased earth”54. Astfel începe cea de-a doua parte
a romanului Chimera de John Barth: aflat în căutarea tiparului
primordial al poveştii, autorul se întoarce spre mit sau spre
legendele antichităţii pentru a reda romanului forţa pierdută.
Cele trei texte ce compun Chimera au, fiecare, în centru câte unul dintre
cele mai cunoscute mituri; primul, Dunyziad rescrie O mie şi una de nopţi
din perspectiva surorii Şahrazadei, martoră tăcută a nopţilor pe
care celebra povestitoare le petrece cu Şahriar. Cea de-a doua
poveste îl are în centru pe Perseu, la vârsta maturităţii, aflat în
căutarea elanului juvenil eroico-erotic pierdut. Ultima parte a
romanului continuă povestea lui Bellerophon, erou grec cu
biografie ambiguă care, după unele legende, ar fi ucis Himera,
animal mitologic cu cap de leu, corp de capră şi coadă de
şarpe. Cele trei părţi ale romanului, chiar dacă aparent cu
intrigi independente, au elemente de continuitate, dintre care
cea mai importantă este reluarea, cu umor şi inventivitate, a
unor poveşti bine cunoscute. Din mit rămâne însă doar intriga
şi câteodată chiar ea este pusă sub semnul întrebării; Barth
preferă să privească istoriile pe care le împrumută dintr-o
53
DAN GRIGORESCU, Povestea artelor surori, Bucureşti, Editura Atos, 2001, p. 21.
54
„Bună seara. Poveştile durează mai mult decât oamenii, pietrele decât
poveştile, stelele decât pietrele. Dar chiar şi nopţile stelelor noastre sunt
numărate; şi odată cu ele va trece această poveste spre pământul mort
demult”. JOHN BARTH, Chimera, New York, Fawcett Crest, 1972, p. 67.
EMIL MOANGĂ 25
26 ALEXANDRA VRÂNCEANU
2

perspectivă postmodernă, plasându-le într-un timp non-eroic.

Spre exemplu, Perseu şi Bellerophon sunt ambii la o vârstă a
maturităţii, sau chiar îmbătrâniţi prematur, incapabili să
accepte ideea că momentul isprăvilor eroice a trecut. Căsătoriţi
şi cu copii, Perseu şi Bellerophon vor pleca, în textele lui Barth,
în căutarea unor peripeţii care să-i smulgă din timpul banal
care urmează întotdeauna după apoteoza eroică. Timpul celor
trei texte este, de altfel, acela care urmează după finalul
tuturor poveştilor, însă în loc să trăiască fericite până la adânci
bătrâneţe, personajele lui Barth încearcă să se smulgă din
această unitate fără ţel şi să-şi recupereze statutul de erou,
pierdut prin banalizare.
Personajul nuvelei centrale este Perseu, cel care a ucis
Meduza, monstru care împietreşte pe oricine îl priveşte, sau,
cum scrie o admiratoare a personajului, pe oricine se lasă privit
de el. Începutul nuvelei îl găseşte pe naratorul-personaj în rai,
adică într-un non-timp sau dincolo de timp, amintindu-şi de un
moment al vieţii sale trecute: „Nightly, when I wake to think
myself beworlded and I find myself in heaven, I review that
night I woke to think and found myself vice-versa”55. Pasaj
ambiguu, care reprezintă un punct nodal al naraţiunii, un
moment de trecere între două registre temporale: primul este
cel al recuperării trecutului mitic, iar cel de-al doilea al
descoperirii unei noi căi de a cuceri statutul de erou.
Şi în Dunyziad există o frază cheie care produce glisarea
temporală, o frază care, gândită simultan de către narator şi
personaj, are darul de a anula bariera dintre lumea reală şi
universul de hârtie. Şeherezada lui Barth, studentă în art-and-
sciences la Banu-Sasan University, cu cea mai bună medie din
istoria universităţii, atletă şi feministă, caută o metodă de a-l
opri pe califul Şahriar să ucidă câte o fecioară în fiecare noapte.
Nici ştiinţele politice nici psihanaliza nu o ajută să găsească o
soluţie, drept pentru care Sherry ajunge la concluzia că are
nevoie de un miracol, de un djin. Îi cere Duniziadei să-şi imagineze că
sunt toţi personaje de ficţiune şi că personajul din imaginata
poveste găseşte o soluţia salvatoare; şi atunci, spune Sherry,
soluţia n-ar fi decât o sumă de litere aşezate pe hârtie. „Asta
este cheia, Donny! şi comoara de asemenea, dacă putem pune

55
„Noaptea, când mă trezesc pierdut şi-mi dau seama că sunt în rai, îmi
amintesc de noaptea când m-am trezit ca să gândesc şi m-am găsit vice-
versa”, BARTH, op. cit., p 67.
3 JOCUL CU TIMPUL 27

mâna pe ea”, adaugă ea, „E ca şi când cheia comorii ar fi chiar

comoara”56(subl. n.). Moment în care djinul, „autorul de pe copertă”,
personajul – scriitor John Barth apare în faţa Şeherezadei. La fel
ca Perseu, Bellerophon, sau Şahriar, „djinul” John Barth se află
într-un moment de criză, nu mai poate scrie, şi-a pierdut
inspiraţia într-o cultură în care numai scriitorii, criticii şi
studenţi neconvinşi mai citesc literatură. Mare admirator al celor
O mie şi una de nopţi, djinul caută şi el un miracol şi, la fel ca
ea, a gândit că cheia comorii este chiar comoara (sensul
literaturii este chiar literatura?); ca prin farmec, a fost
„transportat” în biblioteca Şeherezadei în momentul anterior
găsirii soluţiei salvatoare, aşa încât el se oferă să-i spună
poveştile pe care ea le va repovesti lui Şahriar. Soluţie
borgesiană, poveştile Şeherezadei sunt dictate din prezentul
postmodern, de unde îşi vor începe călătoria spre noi.
Circularitate a timpului care în acest text reprezintă metaforic
căutarea tiparului (the pattern) poveştii perfecte, cea care poate
recupera farmecul mitului şi reda plăcerea lecturii cititorului
postmodern.
Fraza magică din Dunizyad, „cheia comorii e chiar
comoara”, capabilă a transporta naratorul postmodern în
istoria arabă corespunde în cel de-al doilea text, Perseid, cu
acest moment al rememorării făcute de Perseu. Aflat într-un
moment de criză existenţială, personajul lui John Barth se
găseşte „sea-leveled, forty, parched and plucked, every grain in my
molted sandals raising blisters, and beleaguered by the serpents of my past“57.
Tema mitică este complicată de autorul american, care
introduce o dublă poveste de dragoste: pe de o parte, Perseu
îşi iubeşte soţia, Andromeda, premiul isprăvilor sale, iar pe de
altă parte, se va îndrăgosti, în a doua parte a vieţii, de Meduza,
victimă şi pradă a tinereţii sale.
Aflat în Paradis în compania tinerei Calyxa, preoteasa
templului său, Perseu nu îşi aminteşte prea multe din viaţa sa
trecută (“I’d forget by that time who I was”58), ştie doar că este
un erou aflat la mijlocul poveştii vieţii lui, „That was it, till I
woke up here in heaven, in the middle of the story of my life” 59.
56
„This is the key, Donny!and the treasure, too, if we can get our hands on it! It’s as if – as if
the key to the treasure is the treasure”, BARTH, op. cit., p. 16.
57
BARTH, op. cit., p. 67.
58
Uitasem până la acel moment, cine eram, BARTH, op. cit., p. 67.
59
Şi asta a fost tot până m-am trezit aici în rai, la mijlocul poveţii vieţii mele,
BARTH, op. cit., p. 68.
28 ALEXANDRA VRÂNCEANU
4

Şi, la fel ca Dante, aflat la amiaza vieţii muritoare, eroul îşi va

continua povestea, nu viaţa, ci povestea, ca şi cum povestea ar
fi mai importantă decât viaţa, contemplându-şi trecutul. În
Dunyziad, personajul aflat la o răscruce a vieţii este chiar
autorul-personaj care caută răspunsuri la întrebări esenţiale
privind arta naraţiunii şi a amorului în incursiunea într-un alt
timp şi alt spaţiu, al celor O mie şi una de nopţi; în Bellerophoniad
este, la fel ca în Perseid, chiar eroul care dă titlul textului. Ceea ce
diferenţiază însă Perseid de Bellerophoniad sau Dunyziad este chiar
procedeul prin care eroul îşi rememorează, revede şi înţelege
existenţa. În Perseid, personajul se trezeşte într-un templu
dedicat lui însuşi, templu decorat cu ample panouri,
basoreliefuri care îi povestesc viaţa în imagini. Pe măsură ce le
citeşte şi descifrează, se caută pe sine, rememorează,
povesteşte, încercând în egală măsură să vadă încotro se
îndreaptă. Simţindu-se depăşit, departe de idealul pe care l-a
întruchipat în tinereţe, personajul lui John Barth ar vrea să-şi
recucerească prestigiul, soţia şi identitatea. Pentru a găsi o
soluţie la aceste probleme, Perseu va descifra ekphrasis-ul care
structurează textul numit Perseid.
Reprezentările pe care le priveşte/citeşte Perseu îi
figurează existenţa în scene care o segmentează, care
selectează esenţialul, reducând-o la o sumă de evenimente
exemplare, la un tipar mitic. Evenimente scoase astfel din
timpul comun, concret, banal şi idealizate. Iar Perseu caută să
interpreteze acţiunile sculptate de o străină mână, să umple
spaţiile albe şi să înţeleagă unde şi ce s-a pierdut. Diferenţa
dintre tânărul erou scos în afara timpului prin transpunere în
piatră şi ironicul personaj-narator matur reflectă diferenţa
dintre mit şi romanul postmodern.
Templul lui Perseu are forma unei scoici, adică se desfăşoară în
spirală pornind dintr-un centru, camera în care se trezeşte
eroul; pe pereţii camerei, atât cât poate vedea la început
personajul, sunt figurate primele 7 scene din existenţa sa,
nucleele mitului. Prima scenă o figurează pe Danae, mama lui
Perseu, închisă de tatăl ei, Acrisius, într-un turn şi primind
ploaia de aur în care se metamorfozase Zeus. Scenă celebră,
care apare în numeroase tablouri şi care face aluzie la
paternitatea miraculoasă atât de importantă în tiparul mitic.
Separată printr-un stâlp de prima, în cea de-a doua imagine se
vede un ţărm din Seriphos, unde Perseu şi Danae, închişi într-
 JOCUL CU TIMPUL 29

un cufăr şi trimişi pe apă, sunt salvaţi de tânărul Dyctis; în

fundal, palatul regelui Polydectes. Explicaţia care leagă
scenele, ca şi un comentariu ireverenţios, este oferită de Perseu
– necrezând în naşterea miraculoasă a Danaei, Acrisius îi
alungă pe cei doi. Tema falsei naşteri miraculoase va fi reluată
în ultimul text al romanului, Bellerophoniad. Cel de-al treilea
basorelief are ca spaţiu Samos-ul, după 20 de ani: regele
Polydectes o doreşte pe Danae, care însă îl refuză. Preţul
renunţării la Danae este capul Meduzei, pe care Perseu va
pleca să îl obţină. „So, banking on Dictys to safekeep her, I’d set
out for Samos on a tip from half-sister Athene, to learn about life from art: for
represented in her temple murals there (and reditto’d here in mine) were all
three Gorgons – snakehaired, swinetoothed, buzzardwinged, brassclawed –
whereof, as semisis was pointing out, only the middle one, Medusa, was
mortal, decapitable, and petrifying.”60 (subl. n.). Deci, lăsând-o pe
Danae în grija lui Dyctis, Perseu pleacă să înveţe despre viaţă
de la artă; căci, în templul Atenei, şi apoi reluate în templul în
formă de scoică, erau reprezentate cele trei Gorgone, una
dintre ele fiind Meduza, ţinta sa.
Fiecare scenă este cu jumătate mai lată decât precedenta
şi, la fel, pe măsură ce intră în poveste, şi comentariile
naratorului se amplifică într-un crescendo ce va sfârşi prin a
egaliza timpul imaginii cu timpul textului. După o scurtă
descriere a fiecărui panou, prezentare de narator impersonal
parcă, Perseu adaugă propriile sale păreri pline de umor.
Această alunecare imperceptibilă de la naraţiunea
„impersonală” a imaginii, care nu se poate face decât la
persoana a III-a la discursul personalizat, este modalitatea
esenţială prin care mitul se transformă în roman.
Al patrulea şi al cincilea panou/ basorelief îl reprezintă pe
erou după obţinerea accesoriilor divine ca îi vor permite să
ucidă Meduza. Penultimul basorelief, împărţit în şapte mici
scene, este consacrat evenimentelor care duc la uciderea
Meduzei, întoarcerea acasă şi salvarea Andromedei, care va
deveni apoi soţia lui. Ultimul basorelief, judecat de Perseu
drept mult prea lung pentru conţinutul său, îl înfăţişează pe
erou pe tron împreună cu soţia şi copiii săi. Perseu comentează
calităţile şi defectele scenelor şi le leagă prin amănunte
pitoreşti şi păreri personale, care dau savoare poveştii. La fel
ca Don Quijote, care citeşte şi comentează în a doua parte a
60
BARTH, op. cit., p. 70.
350 ALEXANDRA VRÂNCEANU

romanului care îi poartă numele modul în care fusese

transformat în personaj, Perseu se priveşte pe sine oglindit în
piatră şi încearcă „să înveţe despre viaţă din artă”.
„Daily, hourly, since first waking on my Elysian couch, I reviewed those
murals, wondrous, as faithful to my story and its several characters as if no
chiseling sculptor, but Medusa herself, had rendered into veined Parian, from
her perch in the great sixth panel, our flesh and blood.” 61 În fiecare zi, în
fiecare ceas, din clipa în care se trezeşte în Elizeu, Perseu
revede şi recapitulează fermecat aceste imagini, pe care le
consideră tot atât de credincioase poveştii lui şi personajelor
care apar în ea, ca şi cum ar fi fost făcute nu de către un
sculptor care taie piatra, ci de parcă Meduza însăşi, de pe
coronamentul din al şaselea basorelief ar fi transformat în
marmură de Paros fiecare eveniment al poveştii.
Barth exploatează aici rolul ekphrasis-ului de a împrumuta
textului literar non-timpul specific imaginii. Inserarea în textul literar a
descrierii sau interpretării unei opere de artă, adică definiţia
ekphrasis-ului, duce în acest roman la suprapunerea a două fire
temporale. Panourile pe care le descifrează Perseu sunt
concepute „dincolo de timp”, în măsura în care figurează
faptele mitice ale unui erou, extras din comun şi transformat în
exemplu. În plus, în timp ce citeşte, Perseu se crede în rai. Va
afla mai apoi, când descoperă cea de-a doua serie de
basoreliefuri, ce descriu povestea lui după apoteoză, că nu e în
rai, ci într-un templu din Egipt. Şi va afla şi că reprezentările
văzute/citite de el de-a lungul romanului erau de fapt făcute de
Calyxa, o tânăra fată îndrăgostită de el, după indicaţiile
Meduzei înseşi, care şi ea fusese de la început îndrăgostită de
Perseu.
Din punct de vedere narativ, există o mare diferenţă între
modul în care sunt reprezentate ekphrastic primele 7 scene,
nucleele mitului, şi cele 7 scene ce alcătuiesc seria a II-a,
postmodernă a poveştii lui Perseu. Prima serie este singura
vizibilă la început, evenimentele din a doua serie fiind uitate de
erou. El îşi aminteşte de existenţa ulterioară apoteozei numai
pe măsură ce, treptat, priveşte şi interpretează panourile
sculptate în marmură de către Calyxa. O dată cu trecerea la a
doua serie de evenimente/panouri, în care personajul reia
călătoria ce îl transformase în erou mitic, Perseu va începe
căutarea timpului pierdut. Aşadar, la 20 de ani de la
61
BARTH, op. cit., p. 74.
 JOCUL CU TIMPUL 361

consacrare, îmbătrânit şi pietrificat, eroul se întreabă dacă nu

cumva starea lui se datorează radiaţiilor produse de Meduza.
Doctorul îl linişteşte însă şi îi recomandă o alimentaţie
raţională, exerciţiu, mai puţină băutură şi o călătorie pe mare;
împreună cu Andromeda, soţia lui. Călătorie în timpul căreia,
cei doi soţi se ceartă atât de tare, încât nu observă furtuna ce
va distruge corabia pe care se află; scapă totuşi, cu ajutorul
cufărului în care fusese îmbarcat cu Danae şi eşuează pe ţărm,
unde sunt întâmpinaţi de fiul lui Dictys. Restul călătoriei, ce
reia punctele esenţiale ale drumului făcut în tinereţe, Perseu o
va face singur. Iar rolul feminin al Andromedei, care se
îndrăgosteşte de tânărul fiu al lui Dictys, va fi luat de Calyxa şi
Meduza.
De altfel, eroul pleacă de această dată în căutarea
Meduzei nu pentru a-i tăia capul, ci pentru că aflase că Atena
ar fi readus-o la viaţă, oferindu-i un dar – de a de-pietrifica
muritorul pe care îl priveşte. Noua Meduză devine deci pentru
Perseu calea prin care îşi poate recupera tinereţea pierdută. Va
afla că Meduza îl aşteptase în tinereţe ca pe un îndrăgostit şi că
se prefăcuse că nu-l vede pentru a-l feri de împietrire, în felul
acesta lăsându-se ucisă. Noua Meduză însă, află de asemenea
Perseu, are darul de a transforma în constelaţie, de a consacra
la modul absolut doar pe acela care o iubeşte cu adevărat şi pe
care, la rândul ei, îl iubeşte. Or Perseu, în acest moment al
redescoperirii de sine, nu ştie pe cine iubeşte. De altfel, pe
ultima scenă din templul Calyxei figurează tocmai această
propoziţie neterminată:”Perseu loves___”, panou ce aminteşte
ironic de grafitti-ul contemporan.
Pe măsură ce se apropie de prezentul povestirii, lectura
basoreliefurilor devine din ce în ce mai complexă şi dificilă,
ridică din ce în ce mai multe semne de întrebare. Dacă primele
7 scene, cunoscute de cititor din mit, erau scurte şi clare, când
trece la cea de-a doua serie, cea ne-eroică, Perseu are tot mai
multe dificultăţi în a interpreta scenele ce-i figurează viaţa.
Textul este structurat în funcţie de două tipuri de ekphrasis:
prima categorie de imagini este cea a tinereţii, mitului şi
respectă tiparul consacrat; al doilea tip de ekphrasis corespunde
romanului postmodern, care oglindeşte reluând toposurile
cunoscute, dar distorsionându-le, punându-le sub semnul
întrebării, într-un cuvânt, aducându-le în profan. Textul
romanului se construieşte deci pe nuclee temporale din ce în
372 ALEXANDRA VRÂNCEANU

ce mai mari, după structura scoicii care este templul lui Perseu.
Iar această dilatare progresivă a nucleelor narative are la bază
tocmai vizualizarea timpului prin reprezentare ekphrastică.
Problematica exprimată în Chimera se axează de altfel pe
această interogare a poveştilor trecutului. Dialogul dintre
timpul imaginii (încremenit, etern, simbol al tiparului) şi timpul
textului (curgător, supus schimbării şi deci plin de nuanţe)
corespunde dialogului dintre mit, formă esenţială păstrată
peste secole şi romanul contemporan pe care nu-l mai citeşte
nimeni, care şi-a pierdut puterea de a dura – „stories last
longer than men, stones than stories”. Căci aceste basoreliefuri
ficţionale, ce păstrează prototipul poveştii, reprezintă modelul
căutat de autor. Şi, în acelaşi timp, soluţia pentru de-
pietrificarea romanului. La fel cum Perseu caută cauza eşecului
său în artă (“to learn about life from art”), la fel John Barth
caută în mit şi piatră o soluţie pentru ieşirea din criză a
romanului. Barth se va lua deci la întrecere cu Şahrazada,
personajul primei nuvele ce compune Chimera, reluând imaginile
mitice într-o nouă formă. În acest context, ekphrasis reprezintă
tocmai tiparul în căutarea căruia va fi eroul ultimului text din
roman, Bellerophoniad. Căutarea tiparului poveştii este, de altfel,
o temă recurentă în Chimera.
Forţa recuperării poveştii primordiale prin piatră are aici o
valoare particulară, deoarece Barth foloseşte ekphrasis-ul ca pe o
metaforă a canon-ului literar – peren, îngheţat şi imuabil. În
Chimera, citatul vizual trimite la o operă imaginară, sau mai
curând neprecizată, însă cititorul poate suplini cu uşurinţă
absenţa unei trimiteri exacte, atât este de răspândită ilustrarea
poveştii lui Perseu. Personajul lui Barth va relua deci prin
comentariile sale atât de cunoscutele teme vizuale şi va umple
spaţiile de indeterminare dintre reprezentări; Perseu caută
locul unde s-a produs ruptura dintre trecutul mitic şi prezentul
lipsit de sens. Elipsele vizuale vor fi astfel analizate de eroul
matur, căruia îi scapă semnificaţia propriului destin,
reprezentat ca exemplar în marmură de către Calyxa. În
golurile născute între timpul imaginii şi timpul textului se
ascunde explicaţia împietririi şi secretul despietririi. Întrebare
ce se referă simbolic şi la soarta romanului/literaturii.
În egală măsură, metafora împietririi este dublă: pe de o
parte, este vorba despre bărbatul de 40 de ani care caută să se
înţeleagă cum s-a pierdut pe sine din momentul în care Meduza
 JOCUL CU TIMPUL 33

a împietrit, şi de ce timpul său eroic s-a lichefiat, curgând fără

ţel. În acest context, împietrirea e sinonimă cu îmbătrânirea – a
eroului, a literaturii, a mitului pierdut, căzut în derizoriu. Pe
de altă parte, cel de-al doilea sens al împietririi este acela al
ieşirii din timp, al consacrării în panteonul miturilor esenţiale.
Aşa cum spune, de altfel, naratorul în Dunyziad, unul dintre cele
mai mari vise ale sale este să scrie un text suficient de bun
încât să poată fi adăugat marilor opere literare ale lumii – să
intre în canon adică.
La fel, destinul personajului Perseu va fi acela de a se
transforma în constelaţie, împreună cu toate personajele care au
făcut parte din povestea sa. Perseid se încheie apoteotic – deşi nu
află un răspuns la numeroasele sale întrebări, Perseu se va
sustrage curgerii timpului cu ajutorul Meduzei. Întrucât fiecare
scenă ce îi reprezenta povestea în templul Calyxei era cu
jumătate mai mare decât precedenta, Pământul devine
necuprinzător şi, în final, spaţiul se va extinde spre stele, iar
Constelaţia Meduzei va fi ultima reprezentare din templul lui
Perseu.
Acestei metafore duble a împietririi îi corespunde dubla
reprezentare a Meduzei: prima, cea cunoscută din mit, este
figura mitică a Gorgonei ce împietreşte; cea de-a doua, Noua
Meduză, redevenită tânăra nimfă cu păr frumos, cum era
înainte de a fi pedepsită de Atena, are puterea de a sustrage
împietririi şi în acelaşi timp de a conferi nemurirea prin
transformarea în constelaţie. Jocul cu timpul textului este ceea
ce diferenţiază ekphrasis de metaforă sau comparaţie – atunci
când termenul comparant este descrierea unei opere de artă,
cititorul evadează din firul temporal linear al verbului. În locul
unui obiect real îi este propus spre contemplare un obiect
cultural, adică reprezentarea unei reprezentări. Caracteristica
particulară a romanului lui Barth constă în faptul că aici
ekphrasis joacă rolul unei poveşti în poveste, aluzie la O mie şi
una de nopţi. Raportul dintre timpul poveştii şi timpul
evenimentelor „reale” este tulburat tocmai de faptul că textul
nu pretinde a se referi la „realitate”, ci la un alt text (mitul), la
rândul său reflectat în piatră. În felul acesta, referinţa este
permanent pusă în abis, ascunsă de cercul de oglindiri care
voalează la nesfârşit obiectul. La fel va proceda autorul în
Bellerophoniad, unde tiparul mitic se dovedeşte a ascunde mereu
un fals şi chiar identitatea eroului este mincinoasă. Fireşte,
34 ALEXANDRA VRÂNCEANU

toate aceste jocuri narative, frecvente în romanul postmodern,

se axează pe dialogul dintre mit (canon) şi reinterpretarea sa
contemporană. Din acest punct de vedere, ekphrasis are, prin
chiar definiţia sa, calitatea de a ascunde realitatea prin cel
puţin două niveluri de reflectare – cel al imaginii şi cel al
textului.
 8

RUXANDRA IORDACHE 35

EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST,

CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ*

EMIL MOANGĂ

Pentru omul religios, templul şi biserica apar ca loc

privilegiat ce poartă imaginea sanctificată a Cosmosului, cu
totul la adăpost de corupţia terestră, întrucât planul arhitectural
este divin.62 Moştenirea orientală, din iudaism în special, a
creştinismului postulează neîncetat orientarea edificiului pe
temeiul unui arhetip celest, constituirea bisericii (ca şi templul)
ca imago mundi, pentru că lumea e creaţie divină, iar Templul
este locul constantei resanctificări a lumii, deoarece o
reprezintă şi o conţine simultan. Sanctuarul (respectiv altarul,
în biserică) este vasul conţinând (pentru că simbolizează Raiul
– ca orientare spre răsărit) puritatea sanctitudinii ce purifică în
continuu impuritatea ce poate ameninţa lumea.
Bazilica creştină şi, mai apoi, catedrala reproduc şi
reînsufleţesc simbolismele iudaice. Iahve este cel ce a creat
uneltele şi modelele de tabernacul, pe care le-a revelat
poporului său ales: „Şi să-mi faci locaş sfânt, întocmai cum îţi
voi arăta eu: chipul locaşului şi chipul tuturor odoarelor lui
întocmai să le faci” (Ieşirea, XXV, 8-9); David i-a înmânat
planurile Templului şi ale tabernaculului lui Solomon, spunând:
„Pentru toate acestea, pentru toată întocmirea şi îndeplinirea
planului, Domnul m-a însuflat printr-o scrisoare de la mâna sa
(I Cronici, XXVIII, 19); Dumnezeu a creat Ierusalimul celest în
acelaşi timp cu Paradisul, iar cetatea Ierusalimului nu era decât
imaginea modelului său transcendent. În creştinism, biserica
este edificată ca imagine imitată a Ierusalimului ceresc, iar în
intimitatea sa ca Paradis. Mircea Eliade îi citează pe Hans
Sedlmayer şi W. Wolska, când vorbeşte despre „structura
cosmologică a edificiului sacru ce persistă încă în conştiinţa

*
Fragment dintr-un studiu mai lung.
62
Cf. MIRCEA ELIADE, Sacrul şi profanul.
RUXANDRA IORDACHE 35
36 EMIL MOANGĂ
2

creştinătăţii: ea este evidentă, de exemplu, în biserica

bizantină”:
Cele patru părţi ale interiorului unei biserici simbolizează cele
patru direcţii cardinale. Interiorul bisericii e Universul. Altarul, spre
răsărit, e Raiul. Uşile împărăteşti ale sanctuarului propriu-zis se mai
numesc „Uşile Raiului”. În săptămâna Paştilor, această uşă rămâne
deschisă pe tot timpul slujbei; sensul acestui obicei este explicat clar
în Canonul pascal: Hristos s-a ridicat din mormânt şi ne-a deschis
porţile raiului. Apusul, dimpotrivă, este tărâmul negurilor, întristării,
al morţii, lăcaşul etern al celor adormiţi care aşteaptă învierea
trupurilor şi judecata din urmă. Centrul bisericii este Pământul.
Potrivit părerii lui Cosmas Indikopleunstes, Pământul este
dreptunghiular şi mărginit de patru ziduri care susţin bolta. Cele
patru părţi ale interiorului bisericii simbolizează aşadar punctele
cardinale.63
O hierofonie fulgurantă orientează consacrarea locului pe
care va fi ridicat sanctuarul. In creştinism, Britania, în special
Irlanda, recuperează aproape integral vechile locuri sacre (o
stâncă, un izvor, un complex litic, un arbore) pentru a construi
mici biserici, abaţii, dar mai ales locuri de recluziune
individuală, monastică. „Toate sanctuarele sunt consacrate de o
teofanie”, scria Robertson Smith, citat de Mircea Eliade.64
Religia creştină moşteneşte afirmaţiile
veterotestamentare despre invizibilitatea naturii divine, ca şi
pe cea referitoare la crearea omului după chipul lui Dumnezeu,
aserţiune care capătă preeminenţă în momentul declaraţiei
cristice. „Cel care m-a văzut, a văzut pe Tatăl”. Acesta este
punctul arhimedic al convergenţei sincretice între elenismul
Septuagintei, iudaismul elenizat al ultimelor elaborări biblice,
Evanghelia lui Ioan, Epistolele lui Pavel. O teologie a imaginii
se constituie. După secole de ezitări şi alternanţe ale iconofiliei
şi iconoclasmului (iconoclasm fundamentat de interdicţiile
biblice şi filosofia greacă), Sfântul Bernard însuşi – în pofida
vigorii puritane – pare a nu putea enunţa altceva decât un
compromis al labilităţii extremelor pe care mizează deopotrivă
iconoclasmul şi iconolatria: adică reafirmarea încarnării care nu
prezintă autosuficienţa necesară pentru ca imaginea să
exprime şi să realizeze în simultaneitate aspiraţia de a încarna.
Imaginea poate răspunde exigenţelor motivaţiei materiale
(pentru a sugera splendoarea luminoasă a armoniei şi clarităţii
naturii divine), dar nu trebuie să devină obiect al adoraţiei, ci
63
MIRCEA ELIADE, Sacrul şi profanul, pp. 59-60.
64
Idem, Tratat de istorie a religiilor, p. 339.
3 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 37

mijlocire, un intercesor al contemplaţiei şi viziunii. Numai şi

numai în locul privilegiat al Casei Domnului, loc al emergenţei
energiilor hierofanice (iluminarea omului este o théōsis prin
participare la aceste energii care determină devenirea de sine
– lumină într-un anume fel). Sfântul Bernard deplânge
coruperea circularităţii omogene ce se stabileşte între lume
(creaţiune), biserică (imagine a lumii) – icon (cartea ilustrată,
aici), circularitate care este o importantă treaptă a
contemplaţiei şi care trebuie să cunoască apoteoza viziunii. El
denunţă fluiditatea amorfă (fără a o înţelege) a simbolului
schizomorf, căruia îi acorda un simplu semnificat al profanului,
deci un semn al imposibilităţii participării la fiinţă într-un astfel
de circumstanţă. Circularitatea omogenă a semnificaţiei
celor trei imagini (a creaţiunii, a lumii şi a bisericii) se reflectă,
în grade mai mult sau mai puţin evidente, într-o istorie a
anluminurii – cel mai simplu, într-o relaţie stilistică. Încă din
secolele timpurii ale creştinismului, când copiştii scriptoriilor
monastice erau însoţiţi de miniaturişti şi anluminatori,
principala grijă a celui ce-i revenea sarcina de a reprezenta
figuri sau episoade exemplare ale Evangheliilor (ca şi ale
Vieţilor Sfinţilor şi Psaltirilor) era de a oglindi, pe suport de
velum îndeosebi, decorul arhitectural al bisericii în care cartea urma să fie
folosită. Evanghelia destinată bazilicii bizantine poartă un
aspect similar cu lambrisările, arcadele şi timpanele cu
sculpturi aurite care figurează un sfânt; Psaltirile şi
Evangheliile
romanice preiau liniile arcadelor în unghi drept, întrepătrunse, ale
edificiului; iar în catedralele gotice există o strânsă legătură
între vitraliu (pe de-o parte) şi manuscrisul liturgic, anluminura
reflectând contemplatorului „lumina lumii”, pe care pictura pe
sticlă o filtrează. Anluminura s-a dezvoltat, având ca origine
decorarea de litere iniţiale. Alfabetul pe care-l folosim în zilele
noastre este cel folosit mai înainte de romani, care l-au
împrumutat de la greci, care la rândul lor l-au preluat (cu
modificările de rigoare) de la fenicienii care l-au construit
pornind de la heroglifele egiptene. Arta decorării cărţilor a
devenit, în unele momente ale Evului Mediu, un fel de modă,
încât nici o cheltuială nu era scutită pentru procurarea
materialelor scumpe: pergamentul şi velum-ul ca suport, culori
importate din India, Persia şi Spania (în special vermillion şi
ultramarin), în timp ce tuşul cu aur bizantin (fabricat din aur
38 EMIL MOANGĂ
4

adus din India) era folosit după învăţăturile caligrafilor perşi.65

Scopul primilor miniaturişti romani era distincţia îmbinată cu
frumuseţea – cel al scribilor bizantini era splendoarea. O simplă
„cheirografie” a fost transgresată de caligrafie, iar caligrafia a
fost preschimbată de bizantini în „chrysografie” şi
„arguriografie”. Folosirea tuşurilor cu aur şi argint constituie
prima mare etapă a rafinării anluminurii, aşa cum e practicată
în Evul Mediu, pe velum. Şi pentru că velum-ul obosea ochiul,
începe a fi folosită ca fond (culoare cu care suportul e tratat) o
culoare simbolică care „rugineşte” folia: şofran, purpură
(culoarea imperială a Romei şi Greciei), carmin (în special,
când e folosită chrysografia – scrierea cu aur), sau un vineţiu
de strugure (atât în chrysografie, cât şi pentru cealaltă
modalitate de scriere, în argint).Adăugate la aceste modalităţi,
cel puţin în cazul anluminurii precarolingiene, se află câteva
caracteristici ale decoraţiei paginii, specifice predilecţiei locale
pentru un tip ornamental derivat dintr-o tehnică anume: la
lombarzi – entrelac-ul; la irlandezi – spirala; la bizantini – arabescul
(împrumutat din arta sasanidă); la germani – ornamentaţia
bazată pe teme animaliere. Incidenţele cu artele socotite
minore, care la vremea executării copiilor anluminate
atinseseră perfecţiunea, nu sunt de nesocotit, după cum
găsirea în manuscrise corespondenţe tematice ale mozaicării
cu email, ale încrustării în lemn şi fildeş, ale manufacturii
textile şi ale orfevreriei (prelucrării metalelor, în general). Chiar
şi heraldica, sau lucrarea delicată a gemelor şi medaliilor
influenţează modul de a trata anluminura. Deloc de neglijat
sunt elementele culturilor arhaice locale. De aceea, în cazul
anluminurii irlandeze, desprinderea figurilor ornamentale şi
înţelegerea lor presupun o întreprindere arheologică
preliminară. Cu atât mai mult, cu cât o prejudecată a celor mai
mulţi comentatori, înşelaţi de modalitatea excentrică irlandeză,
este aceea de a considera arta irlandeză ca fiind pur locală.
Ceea ce subliniază şi Carl Nordenfalk, în legătură cu şcolile
insulare:
L'ornamentation des livres exécutés dans les monastères insulaires s'explique
seulement comme l'ultime floraison de l'art préhistorique d'Irlande et d'Angleterre.
C'est là un domaine que l'historien d'art ne doit explorer qu'accompagné d'un
archéologue.
(…) Du point de vue décoratif, on ne trouve pas les ancêstres du Book of
Durrow, du Book of Lindisfarne ou du Book of Kells dans les livres venus du Sud,
65
Cf. JOHN BRADLEY, Illuminated Manuscripts, p. 27.
 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 39

d'ou proviennent leurs textes, mais bien dans les décorations des casques, des
boucliers et des harnachements, des guerriers, ou dans les émaux des hanging bombs
(…) dont on ne sait pas exactement la fonction 66.

Între manuscrisul irlandez şi poezia trubadurilor

provensali se poate detecta o similitudine de situaţie şi
substanţă din cele mai pregnante: aceeaşi tensiune între
sentimentul religios covârşitor şi descoperirea (revalorificarea)
treptată a tradiţiei precreştine sau a importurilor culturale de
aiurea. Este o tensiune ce generează, în ambele cazuri, cadre
osmotice atât de închegate, încât abordările unilaterale devin
insuficiente. Cazul anluminurii irlandeze, bunăoară, presupune
nu doar o analiză iconografică (pentru că anluminurile – în
general pictura nonmodernă – prezintă particularitatea de a fi
„funciarmente eterogene”, cum ar spune Jaques Foucart, după
cum implică şi idei abstracte, noţiuni, concepte, repere ale
obiectelor), dar obligatoriu şi o întreprindere iconologică, în
modul lui Panofsky, de identificare a „motivelor” semnificative
(valori simbolice) în artele vizuale. Manuscrisul medieval irlandez
depozitează, mai mult ca oricare „scriere” medievală
religioasă, imagini din tradiţia ancestrală, fără a lăsa impresia
unui produs eteroclit. Imageria anluminurilor irlandeze a
cunoscut etape complexe ale constituirii sale în lungul drum al
neamurilor celtice din Asia occidentală pe întinsul Europei, în
întâlnirea cu nativii insulei pe care au invadat-o în jurul anului
1000 î.e.n. Descoperim o imagerie mitică, rafinată de-a lungul
unor secole, ce înseamnă şi dezvoltarea unei mistici ce-şi va
găsi împlinirea în creştinism, deoarece cultura irlandeză
înseamnă, în primul rând, tensiunea între miturile arhaice şi
Evanghelii, între mistica druidică şi ascetismul monahal al
Bisericii Celtice sau misionarismul călugărilor irlandezi, între
cultura clasică transportată de pe continent (şi păstrată în
bibliotecile abaţilor) şi Biblie, între arta locală şi morfologia
artei creştine continentale. Şi când vorbim despre imageria
mistică, cu referire aici la bordurile elaborate ale ilustraţiilor
manuscriselor de cult lucrate de irlandezi, capodopere în care
trebuie să vedem geniul celţilor în constituirea unei sintaxe
artistice speciale, unde elementul narativ (simbolic, prin
excelenţă) este ambivalent şi perfect integrat în funcţia mistică
a iconului: de intercesor al viziunii. Este ambivalent, pentru că

66
CARL NORDENFALK, L’Enluminure au Moyen Âge, p. 27.
450 EMIL MOANGĂ

se adresează unei lumi care nu renunţase cu totul la vechea

organizare societală şi care îşi redescoperea memoria intactă.
Simbolismul relevă faptul că gândirea nu caută legătura
dintre două lucruri în ascunzişul corelaţiei lor cauzale, ci o
revelează instantaneu, ca o legătură între sens şi scop.
Convingerea că există o asemenea legătură se naşte îndată ce
două lucruri au măcar o însuşire comună, esenţială, care se
poate referi la ceva, la un obiect de valoare generală. Orice
asociaţie bazată pe o asemănare oarecare se poate schimba în
convigerea că ea reprezintă o legătură esenţială şi mistică.
Acest simbolism îşi pierde aparenţa de arbitrar când ne dăm
seama că este indisolubil legat de acea concepţie de viaţă,
care în Evul Mediu se numea realism şi pe care noi o numim
idealism platonic. Dintre filozofii epocii, doi au fost foarte
cunoscuţi în mănăstirile şi abaţiile britanice (şi chiar pe
continent). Unul, născut pe la 810, în Irlanda, a dominat epoca
în care a trăit. Acesta este Scottus Eriugena, care a
fundamentat o simbolistică pe care o regăsim, în semnificaţiile
ei intrinseci, în arta medievală67 întocmită canonic, o
simbolistică circumscrisă platonic: iluminarea.
Creaţia propriu-zisă este opera Tatălui şi constă în
producerea ideilor în cuvânt. Explicitarea ideilor într-o
multiplicitate de indivizi se îndeplineşte conform ordinii
ierarhice de la universal la particular. Noţiunea de creaţie,
concepută ca teofanie, introduce în universul eriugenian tema
iluminării, temă expusă în scriptură într-un text capital pentru
gândirea medievală.68 Sfântul Iacov îl numeşte pe Dumnezeu
Tatăl luminilor:
Omne datum optimum et omne donum perfectum desursum est, descendes a
Patre luminum.
Orice natură foarte bună şi orice har desăvârşit este de sus,
coborând de la Tatăl luminilor.
Sfântul Pavel a adăugat: tot ceea ce este revelat e lumină
(Efeseni 5:13). De aici vine dubla iluminare a harului (donum) şi
a naturii (datum). Astfel concepute, toate fiinţele create sunt
lumini şi fiecare lucru nu e de fapt decât o lampă care
străluceşte, oricât de firav, lumina divină. Alcătuită din această
mulţime de mici făclii care sunt lucrurile (după cum rezumă

67
ÉTIENNE GILSON, Filozofia în Evul Mediu, p. 107.
68
Ibidem.
 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 461

Gilson69 afirmaţiile lucrării lui Eriugena asupra Ierarhiei cereşti a

lui Dionisie Pseudo-Areopagitul), creaţia nu este, în cele din
urmă, decât o iluminare sortită să-l arate pe Dumnezeu.
„Subzistenţa fiinţelor este, ca şi producerea lor, o iluminare.
Fiecare lucru este deci în mod esenţial un semn, un simbol, în care
Dumnezeu ni se face cunoscut (…) ”70. În estetica plotiniană, apare ca
prin generator al formei artistice realizate „imaginea”, ceea ce este fantasma
obiectului. Pentru Plotin, spiritul artistic este congruent nous-ului creator,
care este, la rândul său, forma actualizată a insondabilului Unu.
Pentru creştinătatea medievală, Logos-ul (Cuvântul Divin,
Ideea) denota calitatea multiplă a Versului Întrupat şi ziditor de
lume înnoită. Logos-Idee, cuvânt, lumină, principiu generator
de lumină esenţă divină – şi Icon – imagine arhetipală, a treia
persoană a divinităţii, persoană aprinsă de flacăra iubirii – care
justifică prin întruparea sa realizarea icoanelor după chipul său.
Icoană – simbol vestigial al „luminii”.
Acesta este mediul intelectual în care se formează
Eriugena, până la plecarea pe continent, şi n-avem motive să
credem că între el şi cultura irlandeză ar fi existat un dezacord.
Ba, dimpotrivă, aş crede. Şi totuşi, de unde imaginile
excentrice, vetuste, dizarmonice la prima vedere, pline de
polimorfii deconcertante şi simboluri schizomorfe, ale
anluminurii irlandeze?
Mai poate fi considerată reprezentarea, în cazul acesta,
simbol vestigial a „luminii lumii”?
Este unanimă opinia istoricilor, când se discută perioada de
înflorire şi dezvoltare a culturii medievale irlandeze – între
secolele V şi XI – că idealul monastic a cunoscut un succes
deosebit în Irlanda. În tot restul lumii creştine, biserica episcopală
este celula de bază a organizării vieţii religioase; în Irlanda şi, în
bună măsură şi în celelalte ţinuturi celtice, cea care
fundamentează organizarea religioasă este mânăstirea. Abatele
ei poate îndeplini funcţia demnităţii episcopale, după cum are în
jurisdicţia sa teritoriul înconjurător; dacă nu, „liturghia este ţinută
de unul sau mai mulţi episcopi claustraţi, aflaţi sub autoritatea
sa”71.
Această Biserică poseda obiceiuri proprii, dintre care unele vor
provoca mai târziu conflicte violente: o formă specială a tunsorii,

69
Ibid., p. 198.
70
Ibid., p. 198.
71
HENRI- IRÉNÉE MARROU, Biserica în antichitatea târzie, p. 268.
472 EMIL MOANGĂ

ataşamentul pentru un vechi sistem de calcul în stabilirea

sărbătorilor de Paşti… 72
În acest mediu excentric înfloreşte o cultură aparte.
Biserica celtică suscită în primul rând apariţia unei culturi
literare (întocmai bisericilor independente din Orient), mai întâi
latină. Este un „monahism savant şi civilizator”73. În Irlanda
(insula doctorum şi insula sanctorum), se dezvoltă o literatură
savantă, dar se continuă firesc vechea cultură gaelică.
Statutul monastic impunea, fie şi numai pentru lectura psalmilor, un
minimum de cunoştinţe de limbă latină74 (singura pentru liturghie). Din
secolele IV-V, alfabetul latin ia locul celui gaelic, ogham, în care era
notată literatura nobilă a filidh (poeţilor mistici) şi a barzilor,
când, în chiar mănăstirile fundate de sfinţi irlandezi, casta
reformată a druizilor a început să transcrie acestă literatură, iar
în secolul VI apare şi o literatură de inspiraţie creştină.75
Susţinută de un temperament năvalnic foarte înclinat spre
extreme, această spiritualitate se distinge printr-o ardoare puţin
obişnuită în viaţa penitentă, în urmărirea mortificării şi a ascezei;
regăsim aici (…) aceeaşi atmosferă charismatică, aceleaşi fapte de
bravură, uneori aceleaşi excese pe care le-am întâlnit la primii Părinţi
ai Deşertului, în Egipt sau în Orient. Astfel, un număr mare de
practici pe care le întâlnim în Irlanda îşi aveau echivalentul în
monahismul oriental; sărăcie, austeritatea locuinţei, restricţii de
somn şi hrană: irlandezii practică uneori postul absolut şi au curiosul
obicei al postului „împotriva cuiva”, pentru a face să triumfe
dreptatea sau voinţa lor împotriva unui adversar; renunţarea la baia
de destindere, ba chiar la cele de curăţenie, dimpotrivă practica
scufundării prelungite într-o mlaştină îngheţată; diverse mortificări
împinse până la dispreţuirea, uneori sfidarea naturii; retragerea,
izolarea, tăcerea, supunerea strictă faţă de maestru sau abate. Toate
acestea definesc o atmosferă un pic încordată (vârfurile ascezei sunt
considerate ca echivalentul real al martirului), cu ceva
înspăimântător, pe care-l temperează doar tendinţa atât de
caracteristică geniului celtic spre fantastic şi miraculos. 76
(…) fuga din lume apărea drept o condiţie, dacă nu necesară, cel
puţin cea mai favorabilă pentru a accede la o viaţă desăvârşită:
aceasta este ideea pe care o va exprima mai târziu, în mediile
monastice irlandeze dinsecolul IV, curioasa distincţie între martiriul
roşu, adică cel însângerat de pe urma persecuţiilor, şi martiriul alb
sau verde, la care conduce o viaţă de renunţare şi de mortificare. 77

72
Ibid., p. 268.
73
Ibid., p. 243.
74
Cf. MARROU, op. cit., p. 269.
75
Ibid., p. 269.
76
Ibid, p. 270.
77
Ibid, pp. 62-63.
 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 483

Una dintre practicile ascetice cele mai îndrăgite de călugării

celţi era exilul voluntar, Deorad Dé: a-ţi părăsi patria, familia, a te
duce să trăieşti într-un mediu necunoscut, a pune această
dezrădăcinare în slujba lui Christos. Această expansiune a
călugărilor irlandezi a cuprins Marea Britanie, Galia şi ţinuturile
germanice, dar şi Lombardia, peninsula Iberică, precum şi nordul
Africii, după cum reiese şi din evidente semne culturale ale unor
legături cu lumea coptă, de asemenea.
Profesorul Binchy (citat de Kearney78) caracterizează societatea
irlandeză timpurie drept una tribală, rurală, ierarhizată şi
familială. Termenul politic cel mai cuprinzător este tribul (tuath)
sub conducerea regelui său, un rege (rί ) cu puteri limitate,
într-o orânduire mai degrabă aristocratică decât monarhică.
Brehon Laws (cel mai vechi cod de legi irlandez cunoscut) indică
existenţa unor grade societale diferite în triburile celtice, grade
ce trebuie privite ca nişte caste dispuse în oarecare
conformitate cu schema tripartită79 a zeilor indoeuropeni a lui
Dumézil: grupurile preoţeşti şi cele războinice erau superioare
fermierilor. Pe vremea întâlnirii cu creştinismul, o clasă mijlocie
a făurarilor şi vracilor se pregătise deja să se infiltreze în
ierarhia socială, pretenţia lor fiind justificată prin patronajul
unui zeu anume care le inventase arta.
Toate aceste aspecte ale vieţii tradiţionale vor supravieţui
primelor secole de creştinism. Bunăoară, rolul jucat de druizi,
bărbaţi învăţaţi, cu funcţiuni preoţeşti şi educative, era atât de
important în societatea irlandeză, încât nu ne mai mirăm să-i
descoperim, după convertirea la creştinism (dacă au fost
convertiţi cu toţii; ceea ce, după Venerabilul Beda, se pare că
nu), ca filidh, fără a deţine un rang precis în cler, dar care
menţin tradiţia educativă de păstrători ai poeziei şi
genealogiilor.80 Datorăm cele mai multe texte gaelice acestor
învăţaţi, filidh (poeţi mistici), şi acelor păstrători ai legilor
(brithemhaim), care şi-au început lucrarea încă din secolul al VI-
lea, culminând cu secolul al VIII-lea.81 Conform unor date
istorice, ne putem da seama că influenţa acestor păstrători ai
tradiţiei nu se petrece doar la nivel cultural, pentru că, deşi mai
târziu preoţii englezi şi normanzi – care au înlocuit pe rând
clerul irlandez din fostele zone cândva orânduite de misionarii
78
HUGH KEARNEY, The British Isles, p. 23.
79
Cf. GEORGES DUMÉZIL, Zeii suverani ai indoeuropenilor.
80
Cf. P.H. SAWYER, From Roman Britain to Norman England.
81
Ibid., p. 19
494 EMIL MOANGĂ

celţi – n-au îndepărtat obiceiurile Bisericii Celtice: membrii ai

clerului mai ofereau un bou pe rug pentru Sfântul Cuthbert (boul fiind unul din
animalele totemice ale triburilor celtice).
Între secolele VI-VIII, noi familii bardice se ridică pentru a-i
completa pe druizii convertiţi la creştinism şi deveniţi poeţi
mistici (filidh), cu toţii јucând rolul de custozi ai tradiţiei, dar
barzii proveneau din familii regale de o mai mică importanţă în
insulă.82 Propaganda pe care aceştia o făceau familiilor cărora
le scriau genealogia se va împleti imagistic cu un cult al regelui
(ca şi în Bizanţ, David, care a reuşit unificarea regatelor
Israelului şi Iudeei, devine subiect privilegiat al ilustraţiei cărţii
liturgice). Cum genealogia regelui începe cu un zeu tutelar
(fiecare trib celtic descinde dintr-un zeu „local” căruia îi
datorează numele şi creşterea atributelor sale, legate
îndeobşte de un animal totemic), miniaturistul va deveni
sensibil la toate semnele acestui tip de cultură stabilită în
vecinătatea lui, cultură materializată în epos bardic, realizând
anluminuri rare ce vehiculează elemente ale imageriei poetice.
Comentatorii celor mai multe mituri şi saga irlandeze
consideră că limbajul câtorva dintre acestea trimite înapoi până
în secolul VIII, deşi se presupune că au fost scrise chiar
înainte.83 Dintre culegerile care au supravieţuit, două sunt datate în
secolul al XII-lea: The Book of Dun Cow, a călugărului Máel Muire,
şi The Book of Leinster; The Yellow Book of Lecan este ulterioară, ca şi
Egerton, datate în secolele XIV-XVI. O lungă tradiţie orală trebuie
proclamată când discuţia asupra literaturii irlandeze consideră
subzistenţa formelor societale ancestrale, până în modernitate,
în cadre ale unui sincretism cultural velş-irlandez, bunăoară.
Un personaj cheie este Mongan, rege din Ulaíd (Ulster), care a murit în 625,
deci în perioada înfloririi lucrării manuscriselor cele mai
fascinante ale călugărilor irlandezi. O versiune a unei legende, The
Voyage of Brân, spune că lui Mongan i se spunea în fiecare seară o
poveste de către fili (poetul său mistic)84.
Existau societăţi irlandeze creştinate încă din secolul al III-
lea, dar cel de al cărui nume se leagă fuziunea creştinismului
cu lumea gaelică este Sfântul Patrik (posibil un vlăstar al unei
familii patriciene romane, crescut de celţi), care întăreşte
legăturile britonilor cu irlandezii, relaţie care pune într-o lumină

82
HUGH KEARNEY, op. cit., p. 69.
83
Cf. JEFFREY GANTZ, Early Irish Myths and Sagas, p. 19.
84
Ibidem, p. 19.
 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 45
10

specială sinteza romano-celtică (cu imageria sa complexă,

unde divinităţile locale capătă atribute potenţate de cele ale
tradiţiei continentale – a se vedea figurile lui Apolon şi Mercur
în ipostazele lor britone şi irlandeze), sinteză preluată de
cultura medievală irlandeză. Misionarilor irlandezi (primul,
Ninian, creştinase sud-vestul Britaniei încă di secolul al V-lea) li
se datorează completarea acestei opere desfăşurate după un
model mitic: al zeului în exil. Ceea ce, înainte de creştinare,
avea semnificaţie penitenţială va căpăta aspectele exilului
voluntar sub o formă de ascetism special, definitoriu pentru
monasticismul irlandez. Deorad Dé (exilul lui Dumnezeu),
modalitate ancestrală de autopedepsire a celor mai de seamă
indivizi ai societăţii celtice (o vom găsi în naraţiunile cavalerilor
Mesei Rotunde), va îndemna călugării irlandezi ai secolului al
VII-lea să ia calea Britaniei şi Galiei85, pentru a îndeplini cu
ardoare lucrarea Domnului. Comunităţile acestor Céli Dé
(slujitori ai lui Dumnezeu), stabilite pe Insulă şi pe continent86
refuzau orice control sau centralizare, respingând alinierea la
Roma sau supunerea faţă de rege, dar rolul lor educativ era
atât de mare, încât generaţii la rândul de preoţi şi monarhi şi-
au completat studiul în abaţiile sau parohiile organizate de
irlandezi87.
Izbitoare este similitudinea formei spirituale. Deorad Dé
(exilul lui Dumnezeu) – unde călugării irlandezi, ca
reprezentanţi ai Domnului pe pământ, sunt nerăbdători să
răspândească învăţătura despre El şi s-o îndeplinească în
solitudine – cu „prezenţa divină în exil” (shekinah be-galut) a
Iudaismului, unde în pribegie, departe de Templul căzut, evreii
au creat un nou sistem religios: dezvoltarea legii scrise,
comentarea şi punerea ei pe hârtie, adăpostirea şi crearea unui
adăpost pentru aceasta.
Într-un Mithraeum de lângă Londra, un grup statuar de
marmură, realizat după ce templul încetase a mai fi folosit de
închinătorii la Mithra88, îl reprezintă pe Bacchus cu însoţitorii
săi, iar o inscripţie anunţă Hominibus bagis bitam – „tu dai viaţă
rătăcitorilor” –, cel mai probabil o parolă a primilor creştini ai

85
P.H. SAWYER, op.cit., p. 92.
86
Cf. MICHAEL LYNCH, „Religion in Roman Britain”, în Sheridan Gilley and W. J. Sheils
(eds.), A History of Religion in Britain, p. 103.
87
Cf. BEDA, Historia…
88
GILLEY and SHEILS, op. cit., p. 18.
46 EMIL MOANGĂ

locului. Paleocreştinismul a împărtăşit o seamă de trăsături ale

mithraismului şi ale culturii lui Dionysos, pe care le socotim ca
importante în cazul sintezelor celto-romane şi al reconsiderării
lor în creştinismul excentric al Bisericii Celtice: respectiv
potenţarea unui cult solar (prin Mithra) şi în stările extatice
despre care vorbeşte literatura mitică irlandeză.
Astfel vedem opera Sfântului Columba89, personaj arhetipal,
itinerant şi pelerin în temeiul exilului lui Dumnezeu,
completând cu o nouă învăţătură tradiţia ancestrală. El îi
creştinează pe scoţi (scotti), de la care obţine insula Iona pentru
a organiza o abaţie, dar misionarismul său lasă mai degrabă
impresia artei magice a druizilor, şi conduce personal copierea
de manuscrise (i se atribuie fascinanta Book of Kells, dar cel mai
probabil el doar a stabilit regulile anluminării – morfologie şi
sintaxă, deopotrivă).
Opulenţa ornamentului geometric al anluminurii irlandeze
ne-ar tenta să considerăm că aceasta poate fi doar o simplă
copiere picturală a modurilor specifice manufacturilor în care
excelau artizanii insulari (ţesătura, prelucrarea metalelor şi
orfevreria), când aveau în vedere elementele decorative ale
bordurilor paginii miniate (descrise adesea ca tipic irlandeze):
nodul, spirala şi entrelac-ul. Sugestia manuscriselor irlandeze
este aceea că artistul nu este aproape deloc interesat să
reprezinte pictural o scenă, conştient fiind că, pentru privitor,
secvenţa realizată ar putea însemna în situarea ei monofazică
doar un moment – acela, pe care Göran Sonesson îl numeşte
„momentul pregnant” al unei acţiuni dinaintea climaxului.90
Subiectul predilect al anluminurii irlandeze este o figură
dintre cele sfinte – rareori întâlnim o persoană (sau o
reprezentare) a unei „părţi” a Treimii (ca pe Continent, mai cu
seamă în Bizanţ): există o sfială abia disimulată a artistului
irlandez, chiar o şovăială iconoclastă, paradoxală în cercul
excentric care se înnoadă împrejurul iconului predominant; iar
acolo unde există, reprezentarea lui Christos sau a Fecioarei
deconcertează printr-o aluzie (iluzie) fantasmatică. Persoanei
divine, aici, i se dedică un mod heraldic de înfăţişare (o
umanitate geometrică)91, iar grotescul infantil al figurilor

89
Cf. BEDA, op. cit.
90
GÖRAN SONESSON, „Mute Narratives”, în Hans Lund, Ulla-Britta Lagerroth, Erik
Hedhing (eds.), Interart Poetics, p. 245.
91
Cf. JURGIS BALTRUŠAITIS, Metamorfozele goticului, p. 92.
11 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 47

evangheliştilor denotă chiar o evitare a reprezentării.

Presupunem că pe artistul irlandez nu-l interesa deloc realismul
mimetic, ci respectarea a ceea ce bănuim că era sintaxa şi
praxica artei sale: să stabilească relaţia semnificatoare între
„mica lume” (lăcaşul de cult căruia îi era adresată cartea
anluminată şi care, deci, era o imagine a Cosmosului, o
imagine a lumii complete în sine) cu pagina pictată. Pentru
artistul medieval, natura capătă semnificaţie numai în măsura
în care oferea contemplatorului instrumentele cunoaşterii
adevărului divin. Pentru el, Verbul divin se exprimă în
Creaţiune, şi de aceea natura este în primul rând simbolul
supranaturalului, cel mai extensiv şi integrator simbol – în
cadrul căruia semnificatul este simultan cel mai îndepărtat şi
incognoscibil semnificat, dar şi cel mai radiant în relaţia
semnificativă cu semnul său vizibil. Citându-l pe Gilbert Durand,
sensibilul devine „intercesiune ontologică în care se epifanizează un
mister”92, ca la Scotus Eriugena sau Sfântul Bonaventura.
Curtius vorbeşte despre „jargonul manierizant al
irlandezilor” (secolului VIII), despre complacerea Irlandei „cu un
fel de vanitate artistică într-o latinitate fantezistă şi abstrusă”93,
trăsături care caracterizează (dacă încetăm a vedea în acestea
categorii negative) anluminura produsă în şcolile conduse de
irlandezi (sau scotti). Întrucât ceea ce însuşi Curtius
pomeneşte94 (pe L.B. Alberti, care a dat pictorilor sfatul de a se apropia
„de poeţi şi retori”, pentru că de la aceştia ar putea afla
sugestii pentru găsirea (inventio!) şi plăsmuirea temelor
„plastice”) se petrece în relaţia anluminatorului cu literatura
care se plămădeşte (texte juridice, genealogii, poem mistic sau
epos bardic, comentarii – enarrationes, explicaţi, marginale) în
scriptorium, lângă el, cum şi invers, aglomerarea de forme
geometrizate (abstracţiuni, în sensul lui Worringer) conduce
lectura, îi trasează urma insesizabilă, textului literal. Un fapt
amuzant este prezentat de Curtius95, episod simptomatic pentru
irlandezi (de la anluminatori la Joyce, pe această direcţie):
Irlandezul Sedulius Scottus (după 848 în Liége) se dedică unei
slujbe panegirice a Muzelor plină de bucurie a lumii şi de viaţă; îi
este îngăduit să ceară sărutări de la buzele trandafirii ale muzei

92
GILBERT DURAND, Aventurile imaginii, p. 32.
93
ERNEST ROBERT CURTIUS, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, p. 60.
94
Ibid. p. 86.
95
Iibid., p. 275.
48 EMIL MOANGĂ
12

bucolice spre a-l putea celebra în mod demn pe un episcop. Muza sa

este o grecoaică şi-l adapă cu ambrozie. Dar şi el face uneori
împrumuturi din Vechiul Testament. El cunoaşte o muză oacheşă pe
care, după modelul femeii lui Moise (Numer.,12,1), o numeşte
„etiopiană” şi care îşi încheie cu multă drăgălăşenie rugămintea de a
i se da o friptură de berbec. Vedem aici poetica biblică anglo-saxonă
parodiată de un celt.

Este aluminura irlandeză o parodie? Strict etimologic, da.

Parodiază ea „poetica” anluminurii care i-a servit de model
(foarte puţin cele bizantine, mai mult cele de la Roma, care nu
toate prezentau motive bizantine) sau nu? În sensul strict, nu
negator, al parodiei, de progres al unei linii (vers, sentinţă,
schiţă), chiar dacă cu intenţie ironică, da. Or, într-o epocă în
care principalul obiect al modului alegorezei (ca atitudine
mentală universală în creştinism) este divinitatea, paradoxul
unei apariţii schizomorfe ca simbol al aluminurii irlandeze
devine chestiune susceptibilă (Sfântul Bernard neagă
vehement progresia inversă a simbolului către schizomorfia
reevaluată). O sugestie aflăm într-o analiză pătrunzătoare96 la
„efectele tematice” ale modului simbolic care este alegoria (ca forma mentis
medievală):
Irony: the extreme degree of ambivalence. Classical rhetoric would make irony
a subcategory of allegory, and yet the relantionship of the two terms is not very clear.
Perhaps the instance of Prometheus Bound will clarify this relantionship, since, if no
liberation of the hero occured, the play would end on a note of grand irony, the hero
remaining intelectually free, but physically imprisoned; at the same time nothing
could be more evident than the allegorical modality in which Aeschylus and Shelley
have rendered their image of the conflict betwen Zeus and Prometheus.
Irony we often equate with paradox, that is, with seemingly self-contradictory
utterances where tenets normally in polar contradiction to each other are collapsed
together into one single ambivalent statement in irony and paradox entremes weet,
while the tension of ambivalence increases proportionately. Because irony seems to
colapse the multileleved segregation of allegory (e.g.,a fourfold schema would
collapse), it has, been called „antiallegorical” (Frye, Anatomy, 91-92). This seems to
me an unfortunate usage, since irony still involves an otherness of meaning, however
tenuous and shifty way be our means of deciding that other (allos) meaning. Rather, I
think we might call ironies „collapsed allegories” or perhaps, „condensed allegories”.
They show no diminishing, only a confusion, of the semantic and syntactic processes
of double or multiple-leveled polysemy.

Biblia, care notează istoria sacră cuprinsă între Revelaţia

primordială, lucrarea Cuvântului, exprimarea lui în Creaţie şi
până la proferarea Verbului divin care este Isus Christos, este,
pentru omul medieval, cartea ascensiunii cunoaşterii

96
ANGUS FLETCHER, Allegory, pp. 299-230.
13 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 49

creaturilor spre cunoaşterea (comuniunea cu) lui Dumnezeu:

un mod simbolic întemeiat pe analogia naturalului cu
supranaturalul. Artistul irlandez inserează o serie de simboluri
în bordura anluminurii care însoţeşte textul sacru, eliberând
figura centrală de orice tensiune, cu excepţia celei pe cere o
sesizăm în statuarea figurii într-un tablou de lumină (vacuum)
care suspendă legăturile referenţiale cu realitatea imediată.
Aceasta, din cauză că bordura, care încadrează figura la care
trebuie să ajungem (contemplaţia este itinerarium mentis,
postulează Sfântul Bonaventura), este o relaţie de spirale şi
noduri extrem de elaborate : un labirint pe care trebuie să-l
parcurgi până a ajunge la centru (instanţa sacră căreia i se
dedică actul contemplaţiei), iar acestui labirint de noduri şi
spirale care ţes serii de simboluri schizomorfe îi putem da şi
semnificaţia de drum către sine, în cele din urmă – lungul drum
al devenirii sinelui în întâlnirea omului cu lumea. Împletiturile,
nodurile şi spiralele ancadraturilor irlandeze sunt lanţuri ale
uniunii mistice. Pe aproape tot cuprinsul Britaniei şi Irlandei se
află reprezentări de labirinturi, cel mai adesea pertroglife sau
alcătuiri de turf, uniliniare îndeobşte97, iar parcurgerea lor era
un eveniment în festivităţile locale. În paleocreştinism,
semnificaţia labirintului ca drum al vieţii a făcut pe constructori
şi artişti să-i folosească simbolul la scară largă (în Britania,
Franţa, şi Irlanda) – în manuscrisul cu anluminuri irlandez el
este complicat cu o serie de alte simboluri, care presupun o
„lectură” alegorică a naraţiunii secvenţiale (imaginea): semne
picturale/simboluri dispuse (întrepătrunse) în entrelac-urile
labirintice ca un itinerariu contemplativ ce sugera „cititorului”
transformarea sinelui pentru uniunea mistică (văzută în cel mai
elevat sens al creştinismului).
Pietrele încrustate (cu labirinturi, cupe şi inele sau noduri)
pot fi puse în relaţie cu figura celtică a lui Hermes (numele lui
Hermes este derivat din denumirea veche grecească a pietrelor
care lucrau drumul – în Grecia, ca şi în Galia, în Britania sau în
Irlanda). Funcţia magică a încrustaţiilor circulare sau nodale se
referă, cel mai posibil, la un cult solar. Mitologia celtică
menţine faptele lui Ogham (Oigmiu), zeu-fierar, un foarte diferit
Hefaistos, şi zeu al scrierii – un zeu al scrierii şi nodurilor, în care
vedem reunite artele înmânate de Hermes lui Hefaistos (vezi Imnul către
Hermes al lui Homer). Spirala, element principal în ancadratura
97
Cf. JANET and COLIN BORD, Ancient Mysteries of Britain.
50 EMIL MOANGĂ
14

miniaturii irlandeze şi simbolul care însoţeşte inscripţiile lui

Ogham, potenţează o semnificaţie specială, când contemplăm
anluminurile deseori întâlnite şi la intrarea în mormintele-
tunele irlandeze.98 Ele narează evoluţia spiralată de la un centru,
în care a survenit încadrarea, la următorul – trecerea mortului
prin pasaj (văzută ca trecere către lumea cealaltă şi către
pământurile Mamei-Pământ) era considerată o întoarcere la
locul originar, pentru a aştepta renaşterea viitoare.
„Fecioara Maria cu Pruncul” (din Book of Kells, folio 7V) şi
„Prinderea lui Christos” (idem) sunt două anluminuri dintre cele
în care apar grupări separate umane înscrise în ancadratura
realizată în aceeaşi „manieră” irlandeză, combinaţie cu spirală
şi entrelac. Capul este simbolul celtic prin excelenţă.99 Ceilalţi
priveau capul, cu un respect deosebit, ca locaş al spiritului
(pietre pe care erau gravate capete consacrau izvoare, deci
apa era asociată cu acest cult spiritual), iar în Irlanda capetele-
măşti indică asocierea cu un zeu solar 100 cel mai probabil Samuin, un
corespondent celtic al lui Apolon. Bedoyére arată că semnificaţia dată
de celţi capului uman este de receptacol al sufletului celui
mort101. Cele două explicaţii nu se contrazic, întrucât inserţia
unui număr anume de capete umane (ca loc al sufletului
mortului) în şirul spiralat al încadraturii mintale trimite la ciclul
naştere-moarte-renaştere şi nu contravine deloc credinţei
creştine. Iar dacă atribuim capului uman doar funcţia de locaş
al spiritului, vedem aici o alegorie a contemplaţiei vizionare în
devenirea sinelui. Iconul alegoric, aici, ambivalent (simbol
proeminent al intenţiei elevate şi semn deconcertant prin
grotescul infantil) în structura sa paradoxală, face ca
semnificaţiile bipolare să „colapseze” (cum ar spune Fletcher),
să pulverizeze tensiunea intrinsecă a două extreme pentru a
marca ironic alterarea şi transgresarea internă a semnificaţiei
unei „alegorii condensate”. Polisemia – oricât de confuză – e
rezultatul unei colaborări sintactice cu întregul (în parte cu
fiecare semantem din complexul iconic al imaginii).
Hayman arată legăturile Britaniei cu Micene102, lucru ce ne
face să asociem, în temeiul similitudinilor manifestărilor, zeul

98
Ibid., p. 111.
99
HUGH KEARNEY, The British Isles, p. 15.
100
GUY DE LA BEDOYÈRE, The Finds of Roman Britain, p. 139.
101
Ibid., p. 178.
102
RICHARD HAYMAN, Riddles in Stone, p. 164.
15 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 51

solar al celţilor cu Apolon, capul uman irlandez – cu Orfeu,

preot al lui Apolon, zeul mantic, singurul căruia i s-a îngăduit să
proiecteze lumina sa în planul lui Zeus. Clasa brazilor (pe care
îi alăturăm – şi înainte şi după creştinarea irlandezilor –
druizilor), o clasă nobilă a artei 103 eposului şi eulogiei, relatează
cazuri de intrări în transă (maneisa poeţilor greci, similară cu
frenezia extatică a războinicului) ale unor eroi mitici (Cú
Cuchulaind, care-şi trage puterile de la un câine, este cel mai
cunoscut), sau despre extazul unor personaje legendare (regi şi
druizi), care cunosc fericirea transformării schimbării (formei
umane) şi transgresării limitelor omului: Óengus (Angus), care,
împreună cu iubita lui sub formă de lebădă, zboară de trei ori
în jurul locului. Schimbarea formei este în întregime o
experienţă şamanică celtică104. În Compert Mongan, din Book of
Fernoy, este povestită o astfel de experienţă a devenirii eroului
care deţine secretele transformării, artă învăţată de la tatăl
său, zeu nocturn cu comportament de incubus, mai degrabă.
Cele trei mituri amintite sunt doar o mică parte din cele care
relevă faptul că, la celţi, cunoaşterea şi urmărirea şi împlinirea
sexuală sunt interrelaţionate, în experienţa şamanică
(druidică). Cunoaşterea intelectuală şi carnală sunt metafore
ale experienţei mistice a uniunii divine105: în realitatea lumii
celeilalte, şamanii experimentează unirea sexuală cu animalele
sau pur şi simplu le devorează, primind simultan cunoaşterea.
Experienţa fundamentală a învăţării din puterile animale este
pătrunderea totală în realitatea lumii celeilalte, şi la aceasta se
face mereu referire în poezia celtică. Bunăoară, Mongan devine
pe rând animal de apă, de pământ şi de aer şi învaţă calităţile
fiecărui element. Ancadratura anluminurii irlandeze îmbină
spirala şi entrelac-ul cu simboluri care unifică narativ etape ale
contemplaţiei vizionare (capul uman) a devenirii sinelui.
Printre figurile retorice preferate în expresiile manieriste
ale antichităţii târzii şi ale Evului Mediu latin se numără
annominatio, „termen” prin care retorica antică înţelege atât
îngrămădirea diferitelor forme flexionare ale aceluiaşi cuvânt
şi a derivatelor sale, cât şi cuvinte ce sună identic sau
asemănător. Rhetorica ad Herennium (IV, cap. 21, ss 29 urm.)

103
WARD RUTHERFORD, The Druids and their Heritage, p. 34.
104
CAITLIN and JOHN MATTHEWS, Encyclopedia of Celtic Wisdom, p. 146.
105
Ibid., p. 148.
52 EMIL MOANGĂ

citează următoarele exemple: 106 „avium dulcedo ducit ad avium:

cele două avium sunt omonime cu excepţia valorii fonetice a
lui a” 107. Poeticile medievale recomandă figura de annominatio,
continuă Curtius, citând din operele unor Sidonius, Alain de
Lille, Gautier de Châtillon, Matthieu de Vendôme, Chrétien de
Troyes, Rutebeuf referindu-se şi la ultimii trubaduri care l-au
influenţat pe Dante (selva selvaggia; piů volte volto), dar
citează şi din Geoffroy de Vinsauf, respectiv annominatio binară pe
care o regăsim (şi de aceea face din acesta o figură încă mai
contradictorie) la Sfântul Bernard din Clairvaux: forma deformis.
Ca depozitari ai culturii antice108, artiştii irlandezi miniaturişti,
historieur-i şi anluminatori, devansează nu numai
heteromorfismul gotic ci şi manierismul clus. La sugestiile
figurii prezentate, din „latinitatea abstrusă şi manierizată” 109
cu corespondent în iconografia celtică, se adaugă sugestiile
iconografiei şi metaforismului, deopotrivă, manierizante, ale
artei irlandeze, cu care Irlanda şi nordul Scoţiei au avut
relaţii speciale de influenţă reciprocă: nodul irlandez şi cubul
emailat (ca pe mormintele nordice110, inclusiv din Irlanda) în care a
plasat un idol totemic şi kenningar, metafora scandinavă.
Aglomerării sau dispunerii binare de omonimii sau de flexiuni
cvasi-simile din annominatio îi corespunde iconografia irlandeză,
aglutinarea schizomorfă sau aglomerarea înlănţuită
polimorfic de figuri geometric-abstractizate, a căror
supraordonare se produce in virtutea omogenei esenţiale
(omonimiei semnificaţiei) a icon-urilor, printr-o intenţionalitate
intrinsecă a direcţionării spiralate a atenţiei „cititorului” spre
circuitul spiralat al transfigurării, dinspre sub-condiţiile
marginale (simbolurile alegorice ale apartenenţei stricte de o
putere a animalului de pământ, de apă etc.) către centrul
reprezentării, care este persoana adorată a divinului sau
sfântă, deci spirituală, şi în care toate contradicţiile se
rezolvă. Poezia celtică este plină de semne ale dobândirii
puterii animalului ca pătrundere totală în realitatea celeilalte
lumi, iar în iconografia creştină reprezentarea de

106
CAITLIN and JOHN MATTHEWS, Encyclopedia of Celtic Wisdom, p. 146.
107
CURTIUS, op. cit., pp. 320 şi urm.
108
Cf. CURTIUS, op. cit., pp. 34, 60-61; MARROU, op. cit., pp. 266-267 şi urm; Baltrušaitis,
Metamorfozele Goticului, p. 97.
109
CURTIS, op. cit., pp. 60-61.
110
NORDENFALK, op. cit., p. 32.
 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 53
16

întrepătrunderi ale unui om cu un animal arată o uniune, nu o

heteromorfie ca în ordinul gotic.
Anluminura irlandeză prezintă o gradaţie a preparativelor
unei unio mysticum (operă care nu se poate săvârşi decât în
solitudine şi renunţare – ca să înţelegem mai bine exilul şi
recluziunea în celule izolate pe insule a călugărilor irlandezi).
Pe modelul reprezentării unui zeu celtic al fecundităţii,
Cernunnos, ca şarpe cu coarne de berbec, anluminarea
irlandeză cuprinde ofidiene cu coarne, în general, ofidiene
elongate pe picioare, cu aripi şi coarne – o încercare de a
sugera că uniunea (înţelegerea şi luarea puterilor) cu animale
ale mai multor elemente încă se completează (vezi în acest
sens iniţialele din Book of Kells şi Evangheliarul Sfântului Cuthbert). Cel
mai adesea, păsări viu colorate sunt reprezentate ca parte a
ancadraturii: în mitologia formei şamanului-druid (alegorii ale
transformării şi devenirii omului care reuşeşte să-şi realizeze
sinele prin armonizarea contradicţiilor) este arătat dispreţul
păsării pentru limitele umane. Mai pregnantă este sugestia acolo
unde ofidiene elongate îşi încolăcesc cozile cu entrelac-urile şi
spiralele bordurii, care le înscriu, şi cu corzile elongate ale
dragonilor care le înoadă pe toate la un loc, iar trupuri umane
sunt întrepătrunse cu acestea. Dragonul îmbină în sine puterile
tuturor evenimentelor lumii şi aparţine fiecăruia în parte:
chtonian, se odihneşte în peşteră, de unde-şi ia puterea; dar –
înaripat – aparţine şi aerului; se iveşte din apă; iar focul insuflat
de el este exhaustiv. Or, tocmai dragonul este cel care susţine
în entrelac-ul bordurii miniate spirala devenirii spirituale.
Lumea naturală, ca simbol al supranaturalului, actualizată
în ancadramentul irlandez prin animale corespunzând fiecărui
element, de cele mai multe ori pe verticală (dar secvenţa este
circulară, în cele din urmă), este înţeleasă ca vestigiu al luminii
supracereşti, iar în contemplaţie apare ca o etapă a uniunii
mistice. Astfel, distincţia pe care Worringer 111o face în cadrul
atitudinii estetice nu se mai aplică exact la abstracţiunile
aluminurii irlandeze. Când Worringer defineşte forma
fundamentală a empatiei, după teoria lui Lipps, ca obiectivare de
sine într-un obiect distinct de eu, fără a avea importanţă dacă
ceea ce s-a făcut obiectival poate purta sau nu numele de
sentiment, perceperea obiectului survine printr-un mod
determinat de un comportament interior, întrucât ceva anume
111
1 Cf. WILHELM WORRINGER, Abstracţie şi empatie.
54
17 EMIL MOANGĂ

vine din obiect, e comunicat de obiect individului. Individul, în

procesul empatiei, proiectează, transformă trăiri (inconştiente),
procese lăuntrice de orice tip, în obiectul căruia conferă
însufleţire estetică. Plăcerea estetică este plăcere de sine
obiectivată, spune Worringer, iar forma e frumoasă, numai
întrucât individul se transpune pe sine (inconştient),
frumuseţea ei fiind trăirea lui ideală, pe când cea în care nu se
poate proiecta este urâtă pentru el. O categorie artistică (ceea
a artei orientale, ca şi a câtorva stiluri din Evul Mediu!) se
supune unei alte atitudini, cea a abstracţiunii, unde voinţa
artistică produce forme contrare vieţii, forme anorganice şi
abstracte, în care individul nu mai află intimitate. Impulsul
abstracţiunii este dictat de neliniştea omului, de teama
iraţională în faţa fenomenelor lumii exterioare, ce corespund –
într-o atitudine religioasă – unei reprezentări cu nuanţă
transcedentală intensă. Spaima şi timiditatea produc
introversiune, iar reprezentarea, în felul acesta, devine
centripetală. Reprezentarea irlandeză, şovăitoare, iconoclastă
prin infantilismul figurii centrale, este geometrizată,
abstractizată, dar nu totdeauna umple integral spaţiile, ca în
acea oroare de vacuitate; dimpotrivă, ancadratura
abstractizată dispune serii interrelaţionale de simboluri
(zoomorfe, în special) ale elementelor, cu funcţia alegorică –
narativă de a prezenta transgresiunea limitei umane, sensul
elevant al transferării spiralate (de la cel mai de jos nivel către
centru), în care unica teamă prezentă – aşa cum reiese şi din
mitologia celtică, cu legendele eroice – este aceea de a nu
pierde sufletul (vezi şi preponderenţa simbolului capului).
Pentru irlandezi, ne spune literatura celtică ancestrală, sufletul
se află într-o nelimitare labirintică, iar formele complexe
(înlănţuiri, spirale, labirinturi) ale abstracţiunii ornamentice de
pe obiectele rituale (ca şi în creştinism, mai apoi) sunt
„închingări” magice, închingări nelimitate, pentru suflet –
încercări de a nu pierde sufletul. Împletitura (ca ornament
simbolic) apare la celţi (ca şi la irlandezi şi scandinavi112) ca
matrice a complexelor sufleteşti.

112
Vezi figurile celtice şi scandinave care corespund lui Hermes, acei zei ai
nodurilor.
 EVUL MEDIU ICONOFIL ŞI ICONOCLAST, CU O CONTRIBUŢIE IRLANDEZĂ 55
18

(fragment dintr-un studiu mai întins)

BIBLIOGRAFIE

ERWIN PANOFSKY, Artă şi semnificaţie, traducere de Ştefan Stoenescu,

Cuvânt Înainte de Mihai Gramatopol, Bucureşti, 1980.
SAINT BERNARD DE CLAIRVAUX, Textes politiques, choisis et traduit du latin par Paul
Zumthor, Paris1986.
JURGIS BALTRUŠAITS, Metamorfozele goticului, traducere de Paul Teodorescu,
Prefaţă de Dan Grigorescu, Bucureşti, 1978.
ÉTIENNE GILSON, Filozofia în Evul Mediu. De la începuturile patristice până la sfârşitul
secolului al XIV-lea, traducere de Ileana Stănescu, Bucureşti,1995.
MARCEL QUENOT, Icoana – Fereastră spre absolut, traducere, prefaţă, note de Preot
dr. Vasile Răducă, Bucureşti, 1993.
* * * Scierile Sfântului Francisc de Assisi, traducere de Maria Raica, Bucureşti,
1994.
ROBIN CORMACK, Writing in gold. Byzantine Society and its Icons, George Philip, 1985.
MIRCEA ELIADE, Sacrul şi profanul, traducere din limba franceză de Rodica Chira,
Bucureşti, 1992.
MIRCEA ELIADE, Tratat de istorie a religiilor, Prefaţă de Georges Dumézil şi
Cuvânt Înainte al autorului, traducere de Mariana Noica, Bucureşti,
1992.
JOHN BRADLEY, Iluminated Manuscripts, London, 1996.
CARL NORDENFALK, Ľ Enluminure au Moyen Âge, Genève, 1995.
HENRI-IRÉNÈE MARROU, Biserica în Antichitatea târzie (306-604), traducere de
Roxana Mareş, Bucureşti, 1999.
HUGH KEARNEY, The British Isles, Cambridge University Press, 1989.
GEORGES DUMÉZIL, Zeii suverani ai indoeuropenilor, în româneşte de Petru Creţia,
Bucureşti, 1997.
P.H. SAWYER, From Britain to Norman England, London,1978.
JEFFREY GANTZ (ed. and translator), Early Irish Myths and Sagas, London 1981.
SHERIDAN GILLEY and W.J. SHEILS, A History of Religion in Britain, Oxford U.K. and
Cambrige USA, 1994.
BEDE, The Ecclesiastical History of the English People, Introduction by Judith Mc Clure and
Roger Collins (eds.), Oxford University Press, 1994.
ULLA-BRITTA LAGERROTH, HANS LUND and ERIK HEDLING (eds.), Interart Poetics,
Amsterdam, 1997.
GILBERT DURAND, Aventurile imaginii, imaginaţia simbolică. Imaginarul,
traducere din limba fanceză de Muguraş Constantinescu şi Anişoara
Boborcea, Bucureşti, 1999.
ERNEST ROBERT CURTIUS, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, în româneşte
de Adolf Armbruster, Introducere de Alexandru Duţu, Bucureşti, 1970.
ANGUS FLETCHER, Allegory. The Theory of a Symbolic Mode, Cornell University Press,
Ithaca and London, 1964.
JANET and COLIN BORD, Ancient Mysteries of Britain, London, 1986.
GUY DE LA BEDOYÉRE, The Finds of Roman Britain, London, 1989.
56 EMIL MOANGĂ

RICHARD HAYMAN, Riddles in Stone, London and Rio Grande, 1997.

WARD RUTHERFORD, The Druids and their Heritage, Gordon and Cremonesi, 1978.
CAITLIN and JOHN MATTHEWS, Encyclopedia of Celtic Wisdom, Shaftesbury, 1994.
WILHELM WORRINGER, Abstracţie şi empatie.
 MIHAELA GHEORGHE 57

REALISM ŞI SENTIMENTALISM
ÎN ROMANUL FRANCEZ DIN SECOLUL AL XVIII-LEA

RUXANDRA IORDACHE

„Citiră cu voce tare şi pe nerăsuflate Noua Eloiză, Délphine,

Adolphe, Ourika [...] Le reproşau tuturor acestor autori faptul de a
nu spune nimic despre mediu, epocă sau despre costumele
personajelor. E vorba totdeauna numai de sentimentele lor! Ca
şi cum n-ar mai exista nimic altceva pe lume!”113
Aceste cuvinte desprinse din romanul lui G. Flaubert, Bouvard şi
Pécuchet, redau opinia celor doi eroi – ajunşi într-o etapă livrescă
a complicatului şi anevoiosului traseu al experienţelor pe care
le încearcă – referitoare la cele două tipuri de discurs romanesc
ce-şi vor disputa supremaţia, începând cu secolul al XVIII-lea:
proza realistă şi cea sentimentală. Ca urmare a lecturii unor
romane celebre aparţinând genului sentimental, încă la modă
printre cititorii secolului al XIX-lea, formaţi în ambianţa
romantică, – La Nouvelle Heloďse a lui J.J. Rousseau, Délphine,
romanul doamnei de Staël, Adolphe al lui Benjamin Constant –
Bouvard şi Pécuchet judecă aceste scrieri de pe poziţii realiste,
deşi Flaubert nu precizează nici unul dintre titlurile ce
reprezintă celălalt termen al comparaţiei. Aproape că nici nu
mai este necesar, având în vedere faptul că această paralelă
este făcută de nişte cititori de secol XIX, la fel de familiarizaţi
cu romanele lui Balzac ca şi cu cele sentimentale, fie
contemporane, fie aparţinând secolului anterior. Pasajul citat
concentrează, de fapt, esenţa disputei dintre partizanii celor
două tipuri de proză, unul punând accent pe evenimente şi pe
detaliile ce le circumscriu unei realităţi bine determinate social
şi istoric, celălalt, pe descrierea şi analiza sentimentelor
personajelor.

113
GUSTAVE FLAUBERT, Bouvard şi Pécuchet. Dicţionar de idei primite de-a
gata, Editura ALLFA, Bucureşti, 1997, p. 134.
MIHAELA GHEORGHE 57
58 RUXANDRA IORDACHE
2

Romanul francez din secolul al XVIII-lea a cunoscut ambele

orientări, fără însă a reuşi să-şi asigure exclusivitatea pentru
nici una dintre ele. În secolul al XVIII-lea, atât romanul realist,
cât şi cel sentimentalist îşi configurează evoluţia preluând
tradiţii literare anterioare şi, lucru la fel de important, depăşind
graniţele veacului, influenţând proza romantică şi, respectiv, pe
cea realistă, aşa cum au conceput-o, în secolul al XIX-lea,
Balzac, Stendhal şi Flaubert. În ceea ce priveşte tradiţia
discursului realist, se poate spune că el s-a menţinut de-a
lungul unei lungi perioade a literaturii europene, chiar dacă, de
multe ori, manifestările sale au fost izolate şi accidentale.
Premisele realismului se găsesc undeva în Renaştere,
afirmându-se mai precis începând cu secolul al XVII-lea.
Comentând realismul romanelor lui Lesage, E. Faguet făcea
următoarea observaţie: „În 1715, realismul nu mai e deloc o
noutate, e o tradiţie”114. El se menţine foarte puternic în
conştiinţa literară europeană, ceea ce-l determină pe E.
Auerbach să afirme, în binecunoscuta sa carte, Mimesis, că realismul
lui Balzac şi Stendhal nu e decât împlinirea unei evoluţii care se
pregătea demult. Deşi triumfă în secolul al XVIII-lea, naraţiunea
sentimentală nu se confundă nici ea cu acesta, preluând o
tradiţie ale cărei puncte de reper sunt nuvelele lui Boccacio, Heptameronul
Margaretei de Navarra, Prinţesa de Clčves a doamnei de La Fayette,
la care se adaugă o bogată serie de romane erotice şi pastorale
din secolul al XVII-lea, în frunte cu binecunoscuta Astreea a lui
Honoré d’Urfé. Romancierii din secolul al XVIII-lea preiau de la
înaintaşii lor această lecţie a sentimentelor, dându-i însă o
nuanţă originală. Sentimentalismul triumfă într-un nou context,
care este cel al moralei; sentimentul şi virtutea se întâlnesc
acum, pregătind şi anunţând proza romantică.
Dacă realismul încă îşi mai caută în epoca luminilor
formele cele mai adecvate de expresie, fiind încă ezitant şi
nereuşind să se remarce în mod absolut, sentimentalismul se
impune ca o dominantă a prozei, în special în a doua jumătate
a secolului al XVIII-lea, fără să fie exclusiv. Secolul al XVIII-lea
înregistrează nu numai o adevărată explozie a genului
romanesc115, explicabilă prin libertatea de care dispunea
romanul ce scăpase de sub incidenţa esteticii normative
114
E. FAGUET, Studii literare, p. 177.
115
R. Munteanu vorbeşte de „hegemonia romanului pe plan literar” (R. MUNTEANU,
Cultura europeană în epoca luminilor).
 REALISM ŞI SENTIMENTALISM ÎN ROMANUL FRANCEZ DIN SECOLUL AL XVIII-LEA 59

clasice, ci şi o mare diversitate a acestuia: romanul tragic şi cel

comic, cel serios şi cel burlesc coexistă, la fel cum coexistă
romanul sentimental, romanul de moravuri, cel picaresc şi cel
libertin. Bouvard şi Pécuchet, eroii lui Flaubert, au citit Noua Eloiză,
Délphine şi Adolphe „pe nerăsuflate”, la fel cum citea romanele
sentimentale şi publicul din secolul al XVIII-lea. O adevărată
„febră” sentimentală cuprinsese spiritele, asigurând astfel
succesul unui gen literar. Eroii acestor romane, pentru care
actul de a se confesa e vital, nu se mulţumesc să-şi declare
suferinţele, durerile şi neîmplinirile; printr-o miraculoasă putere
a confesiunii, îi atrag şi pe lectori în tumultul acesta de pasiune
şi suferinţă. Cititorii plâng şi suferă alături de Pamela, Clarisse
Harlowe, cavalerul Des Grieux, Julie şi Saint-Preux. Interesante
sunt câteva dintre mărturiile pe care ni le-a lăsat Diderot
referitoare la reacţia pe care o trezea lectura romanelor lui
Richardson. Iată imaginea unuia dintre prietenii săi, citind
ultimele pagini ale romanului Clarisse Harlowe: „L-am supravegheat: mai
întâi i-au curs lacrimi, apoi s-a oprit, s-a ridicat dintr-o dată, a
umblat în neştire, a strigat ca un deznădăjduit, şi a acoperit cu
imputări amare întreaga familie a Harlovilor”4. De altfel, Diderot
însuşi aprecia romanele scriitorului englez. În al său celebru
Éloge de Richardson, propune ca scrierile acestuia să fie numite
altfel decât romane, în condiţiile în care romanul era considerat
un gen frivol, lipsit de prestanţa pe care i-ar fi putut-o acorda
poetica clasică, şi a cărui lectură era considerată periculoasă.
Diderot mărturiseşte şi el acea reacţie emoţională pe care i-o
trezeau romanele sentimentaliste: „Richardson mi-a lăsat în
inimă o melancolie plăcută şi statornică, uneori melancolia mea
e vădită, şi sunt întrebat: «Ce ai? Arăţi altfel decât de obicei; ce
ţi s-a întâmplat?» Sunt întrebat despre starea sănătăţii, despre
avere, despre rude, despre prieteni.”5 Fără să-i numească,
Diderot ne face să înţelegem cine sunt aceştia; fără îndoială,
eroii lui Richardson: Pamela, Clarisse Harlowe, Grandisson.
Succesul pe care l-a înregistrat în Franţa romanul
sentimentalist trebuie pus în legătură cu influenţa pe care a
exercitat-o asupra prozei franceze din secolul al XVIII-lea
romanul englez, în special cel creat de S. Richardson. Francezii
l-au cunoscut pe Richardson şi romanele sale prin intermediul
traducerilor abatelui Prévost: Pamela (1742); Clarisse Harlowe (1751);
4
D. DIDEROT, Elogiul lui Richardson, în Opere alese, vol. I, p. 111.
5
D. DIDEROT, op. cit., p. 101.
630 RUXANDRA IORDACHE

Istoria cavalerului Grandisson (1756). Aprecierile abatelui Prévost le

egalează pe cele ale lui Diderot. Iată ce declara el în prefaţa cu
care îşi însoţeşte traducerea romanului Clarisse Harlowe: „Dintre
toate operele imaginare, fără ca amorul propriu să mă facă să
le exclud pe ale mele, nu am citit nici una cu mai multă plăcere
ca cea pe care o ofer publicului”6. Demersul abatelui Prévost nu se
rezumă însă la simpla traducere, el adaptând romanele lui
Richardson gustului francez, prin suprimarea pasajelor pe care
le considera inutile sau redundante. Aceste „mici reparaţii”,
cum le numeşte Prévost, sunt pentru Diderot adevărate
„mutilări”, căci ele privau textele tocmai de acele elemente ce
asigură realismul lor. Noutatea pe care au adus-o traducerile
abatelui Prévost în peisajul prozei franceze din secolul al XVIII-lea e
văzută de H. Coulet7 ca efectul confruntării a două concepţii
diferite despre roman: „psihologiei intelectualiste”, specifice
literaturii clasice, ce îşi grupa eroii în funcţie de „caractere”,
„pasiuni” şi „facultăţi”, romanul englez îi opune o „psihologie
senzualistă” care distruge toate clasificările, înfăţişând „suflete
contradictorii”. Romanul englez nu a pătruns în Franţa fără a
întâmpina obstacole, însă, odată respinse, succesul şi
consecinţele lui au fost incontestabile. O dovedesc, de
exemplu, numeroasele apariţii ale unor pretinse romane
traduse din engleză.

Prezenţa şi dezvoltarea romanului sentimentalist în

secolul al XVIII-lea trebuie discutate prin raportare la
elementele specifice gândirii epocii luminilor. Cum e posibilă
existenţa acestui tip de literatură într-un secol în care se fac
simţite ecourile raţionalismului cartezian? Cum e posibil
sentimentalismul în literatură după ce Descartes proclamase în
Traité des passions supremaţia voinţei asupra pasiunilor ?
Discutând despre „filosofia” sentimentului, Daniel Mornet observa8 că
filosofia carteziană a întâmpinat o serie de obstacole, unul
venind chiar din direcţia religiei. Este vorba de o formă mistică
de pietate, de credinţa bazată pe iubire, manifestată extatic.
Această „religie a inimii” capătă din ce în ce mai mult teren în
secolul al XVIII-lea. Quietismul este o astfel de şcoală mistică,
predicând o religie a „dragostei pure”. Fénelon, cel care şi-a
6
Citat de ANDRÉ LE BRETON, Le Roman Français au XVIIIe siècle, p. 182.
7
H. COULET, Le Roman jusqu’à la Révolution, p. 428.
8
D. MORNET, La Pensée française au XVIIIe siècle, p. 125.
 REALISM ŞI SENTIMENTALISM ÎN ROMANUL FRANCEZ DIN SECOLUL AL XVIII-LEA 641

legat numele de quietism, încercând să-l epureze de naivităţi şi

de extravaganţe, îi îndemna pe adepţi să aibă suflet de copil,
să-şi reducă gândirea la o încredere instinctivă şi viaţa
interioară la abandon. Celălalt obstacol pe care l-a întâmpinat –
în epoca luminilor – raţionalismul cartezian este, potrivit lui D.
Mornet, libertinismul. Deşi, în esenţă, diferit de sentimentalism,
se întâlneşte cu acesta în punctul în care amândouă opun
rezistenţă cenzurii raţiunii. Sentimentalismul, ca atitudine
fundamentală a secolului al XVIII-lea, are la bază tocmai morala
şi filosofia inimii. Fără să mai aspire la echilibrul clasic dintre
raţiune şi pasiune, sentimentalismul susţine eliberarea
pasiunilor, libera lor manifestare. Pasiunea îşi găseşte
justificarea în profunzimea sentimentelor, fapt ce anunţă
morala romantică. Oricâte legi divine şi umane ar încălca
dragostea, ea e epurată prin forţa sacrificiului, a dăruirii de
sine, aşa cun îi învăţau pe cititorii de la începutul secolului al
XVIII-lea două scrieri, citite cu disperare: Lettres d’Héloďse et
d’Abélard şi Lettres d’une religieuse portugaise. Consecinţele nu
întârzie să apară. Se dezvoltă un adevărat cult al lacrimilor,
semn şi, în acelaşi timp, elogiu al pasiunilor. Le întâlnim
exploatate peste tot, de la romanele lui Prevost până la cele
ale femeilor-romancier, doamna de Tencin, doamna de
Graffigny şi doamna Riccoboni. Sentimentalismul triumfă în a
doua jumătate a secolului a XVIII-lea, o dată cu apariţia
romanului lui Rousseau. „Rousseau n-a inventat întru-totul
filosofia sentimentului. El este totuşi cel care a făcut din
sentiment nu un capitol sau un aspect al filosofiei, ci o filosofie
nouă ce se ridică împotriva filosofiei raţionaliste”9. Lecţia ale
cărei principii sunt expuse de Julie şi de Saint-Preux, nu este
cea a demonstraţiei, ci cea a emoţiei.
Richardson a devenit model nu numai pentru autorii de romane
sentimentaliste, ci şi pentru cei preocupaţi să-şi redacteze
proza pe coordonate realiste. Scrierile lui Richardson, dar şi
cele ale lui H. Fielding au inspirat realismul francez din secolul
al XVIII-lea. În prezentarea pe care o face unei cărţi ce reuneşte
mai multe studii sub titlul Littérature et réalité, T. Todorov afirmă
următoarele: „Pentru scriitorii din secolele al XVIII-lea şi al XIX-
lea, ca şi pentru cititori, realismul în literatură e un ideal, cel al
reprezentării fidele a realului, cel al discursului veridic” 10.
9
D. MORNET, op. cit., p. 128.
10
T. TODOROV, Littérature et réalité, p. 7.
652 RUXANDRA IORDACHE

Această preocupare pentru redarea adevărului, acest ideal al

transpunerii realului într-o operă de ficţiune sunt mărturisite
programatic de romancieri. Fără să-şi conceapă în mod special
romanele pe baza unor intenţii realiste, Prévost face o astfel de
declaraţie în „Prefaţa autorului”, plasată în fruntea romanului
L’Histoire du chevalier Des Grieux et du Manon Lescaut, apărut în 1731:
romanul trebuie să pună la dispoziţia cititorului o experienţă, o
lecţie despre viaţa reală, chiar dacă poveştile narate sunt
imaginare; romanul devine astfel „un tratat de morală, care
poate fi aplicat cu plăcere”11 .
Realismul prozei din secolul al XVIII-lea s-a dezvoltat ca
reacţie la impostura producţiilor „romaneşti” ale epocii baroce.
În faţa avalanşei de miraculos şi de neverosimil pe care aceste
proze o înfăţişau cititorilor, s-a impus ca o necesitate
întoarcerea la observaţia şi descrierea fidelă a realităţii.
Romancierii nu au întârziat să răspundă acestui ideal realist,
aşa cum remarca abatele Desfontaines în ale sale Observations
sur les écrits modernes: „romancierii noştri [...] lasă la o parte marile
aventuri, ideile eroice, intrigile abil conduse, descrierea
pasiunilor nobile, a resorturilor şi a efectelor lor; ei nu se mai
amuză alegând ca eroi persoane de un rang superior; ei sunt
preocupaţi de moravurile burgheze, îşi iau eroii de peste tot”12.
Preocupaţi să surprindă imaginea şi sensul epocii lor,
romancierii pretind că restituie adevărul asupra timpului în
care trăiesc. Încercarea e dificilă, căci literatura realistă
presupune din partea creatorului său curiozitate, luciditate,
observaţie atentă. De la Diderot aflăm că Richardson „a
petrecut câţiva ani în societate, aproape fără să vorbească”,
absorbit de misiunea sa de observator pasionat.
Într-o lucrare pe care o consacră începuturilor realismului
modern, aşa cum se conturează el la D. Defoe, S. Richardson şi
H. Fielding, Jan Watt observă că acesta îşi găseşte, ca şi
sentimentalismul, puncte de sprijin şi corespondenţe în
gândirea şi filosofia epocii luminilor: ideologia individualistă,
respingerea universaliilor şi particularizarea spaţială şi
temporală. Tipurilor umane generale, consacrate de tradiţia
clasică, romanul realist le opune „indivizi particulari”,
prezentaţi „în circumstanţe particulare”13, bine determinate
11
PRÉVOST, Manon Lescaut, p. 6.
12
Citat de FR. BARGUILLET, Le Roman au XVIIIe siècle, p. 109.
13
J. WATT, „Réalisme et forme romanesque”, în Littérature et réalité, p. 20.
 REALISM ŞI SENTIMENTALISM ÎN ROMANUL FRANCEZ DIN SECOLUL AL XVIII-LEA 63

spaţial şi temporal, social şi istoric. Răspunzând celor care

opun în mod arbitrar realismul şi idealismul, şi care înţeleg
literatura realistă ca reprezentare a unor aspecte triviale ale
vieţii, J. Watt face următoarea remarcă: „realismul romanului nu
constă în tipul de viaţă pe care-l reprezintă ci în felul în care o
face”14. Se conturează astfel conceptul de realism formal,
desemnând ansamblul de mijloace de care romancierii dispun,
în scopul de a da o reprezentare completă şi autentică a
experienţei umane, şi acest lucru nu e posibil fără a oferi
cititorilor acele detalii menite să individualizeze personajele şi
să fixeze particularităţile spaţio-temporale ale acţiunilor lor.
Richardson şi Fielding în Anglia, Lesage şi Marivaux în Franţa,
sunt câţiva dintre autorii în ale căror romane pot fi identificate
elemente specifice realismului formal. Trebuie precizat însă că,
în romanele secolului al XVIII-lea, realismul şi sentimentalismul
nu există în stare pură şi nici nu se exclud reciproc. Aceste
direcţii se întâlnesc fie în diferite romane ale aceluiaşi scriitor,
fie chiar în aceeaşi operă.
Literatura secolului al XVIII-lea conţine principalele direcţii
de dezvoltare a prozei din veacul următor. Asimilând tradiţii
literare anterioare, le valorifică, pregătind apariţia prozei
romantice şi realiste din secolul al XIX-lea, într-o demonstraţie
a continuităţii epocilor literare.

14
J. WATT, op. cit., p. 14.
64 CRISTINA BALINTE

DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE:

BEAU BRUMMELL
MIHAELA GHEORGHE

Înainte de a se transforma în mit, prin harul celor mai de

seamă autori ai secolului al XIX-lea – de la Byron, trecând prin
Balzac, până la Oscar Wilde – G. B. Brummell, dandy-ul
imperial, atrage, prin destinul său de excepţie, ca şi prin
remarcabilul său impact social, atenţia memoraliştilor englezi
din epocă. Fie că reprezintă chiar subiectul cărţii – ca în
biografia The Life of Beau Brummell, a căpitanului Jesse, sau doar
un episod din lucrări ample – Reminiscences and Recolections de
căpitanul Gronow sau Memories de Hariette Wilson – viaţa dandy-
ului prilejuieşte dezvoltări epice, efuziuni lirice, săgeţi ironice
sau serii laudative, transformând – este mai ales cazul primei
creaţii menţionate – un document într-o hagiografie.
Pentru căpitanul Gronow, ale cărui memorii acoperă o
perioadă marcată de spectaculoase ascensiuni şi răsturnări
(1810-1860), „apariţia şi succesul fulgerător” în înalta societate
engleză ale tânărului Brummell constituie „cel mai surprinzător
dintre toate evenimentele datorate hazardului” pe care le-a
cunoscut – superlativul nefiind lipsit de interes, dacă ţinem
seama de faptul că aparţine unui participant la bătălia de la
Waterloo. Încercând să descifreze resorturile acestei promovări
fără termen de comparaţie – în general, posibilă pentru oameni
de litere, militari, magistraţi – autorul descoperă inefabilul
„farmec personal”, înzestrare naturală ce-i asigură, încă din
anii colegiului, prietenia şi admiraţia tinerilor din cea mai
aleasă nobilime. Pe lângă aceasta, Brummell posedă şi un
„gust excepţional”, reliefat deopotrivă de invenţiile şi de
selecţiile operate de el, fie că e vorba de mobilier, trăsuri,
obiecte decorative, fie de saloanele frecventate.
Aşa cum atrage atenţia memorialistul, garderoba dandy-
ului reprezintă un argument, nu o explicaţie unică a succesului.
64 CRISTINA BALINTE
 DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE: BEAU BRUMMELL 625

În acest domeniu, originalitatea, puterea de invenţie şi intuiţia

remarcabilă duc la fundamentarea şi impunerea unui gen care
pune în valoare silueta masculină „în cel mai elegant mod”,
mizând pe supleţea materialelor până atunci neglijată, pe
concordanţa liniilor şi a culorilor. Opera de reformator al
costumului se extinde asupra întregii ambianţe, Brummell fiind
apreciat ca stilist, ca inventator al unui întreg mod de viaţă,
precis articulat în ansamblu şi în detalii: „locuinţa lui din Chapel
Street era în armonie cu veşmintele”. Contribuie la această
impresie mobilierul „de foarte bun gust”, biblioteca – o selecţie
de opere valoroase din toate timpurile – dar, mai ales, acele
obiecte, aparent minore, în care înalta societate a timpului,
grăbită să le achiziţioneze la licitaţie (după falimentul dandy-
ului), a recunoscut şi recompensat marca geniului brummellian:
„bastoanele, tabacherele, porţelanurile de Sčvres”1.
Şi din Memoriile redactate de Hariette Wilson – adevărat best-
seller al anului 1825, graţie acumulării de informaţii autentice,
compromiţătoare, dar şi prin veridicitatea tablourilor de epocă
– Brummell este o prezenţă semnificativă. Chiar dacă viziunea
marcată subiectiv include nuanţe de ironie – explicabile, crede
Barbey d’Aurevilly, printr-o firească gelozie a curtezanei de
vocaţie pentru un tip ce se poate oricând institui ca rival în
lupta vizând supremaţia mondenă – portretul dandy-ului relevă
superioritatea şi chiar unicitatea. Autoarea distinge
perfecţiunea gustului, transpusă în desăvârşirea ansamblului –
e vorba, de această dată, despre ţinuta vestimentară, în care
„nimeni nu ar fi putut surprinde vreo greşeală de gust”. Deja
clasicizată, recognoscibilă în „tăietura hainei, forma pălăriei,
nodul cravatei”, maniera brummelliană dă impuls imitaţiei –
„de ani de zile, devenise obişnuinţă să fie copiat”.
Evoluând, cu mijloace uneori comune, în acelaşi cadru al
vieţii mondene, Hariette Wilson sesizează, la Brummell, un
spirit înrudit, având drept calităţi inteligenţa, „dragostea de
înţelepciune”, „umorul sec şi bizar”, strălucirea „poantei” de
efect – deşi replicile dandy-ului nu ajung niciodată la
incandescenţa unor vorbe de duh, iar valabilitatea lor e strict
contextuală, dependentă de aerul cu care sunt rostite. În
schimb, este accentuat meritul – chiar excelenţa – maximelor
asupra modului de a se îmbrăca, fiind citat integral acel
aforism care propune o dreaptă măsură, evitarea exagerării şi
extravaganţei, ca dovadă de suprem rafinament: „Dacă John
636 MIHAELA GHEORGHE

Bull se-nvârte în jurul dumneavoastră pentru a vă examina,

înseamnă că sunteţi prost îmbrăcat, aveţi ceva prea rigid, sau
prea strâmt, sau prea la modă” 2.
Pentru eseistul W. Hazlitt, atât replicile savuroase, cât şi
sentinţele cu care Brummell şi-a cucerit reputaţia de
„conversaţionist” în contemporaneitate exprimă doar – formula
precedă cu un secol „le dégré zéro de l’écriture” – „gradul
minimal al spiritului”: „El a împins spiritul până la gradul
minimal şi l-a redus – din fericire sau din nefericire pentru el –
la un punct aproape invizibil”. Celebrele maxime care au
întrunit adeziunea societăţii celei mai exigente se bazează –
consideră scriitorul – pe tehnica răsturnării criteriilor valorice:
„el acordă subiectelor minore o importanţă hiperbolică şi
priveşte tot restul cu extremă nonşalanţă şi o totală
indiferenţă”. Dandy-ul s-ar situa, astfel, pe poziţia insului
baroc, creator al imaginii „lumii pe dos”, în care „tot ceea ce se
pretinde serios ar fi plictisitor de moarte şi ar tulbura, prin
aceasta, seninătatea vieţii elegante”3. Nu este imposibilă nici
analogia cu omul absurd, revoltat de lipsa de sens a lumii
exterioare şi încercând să impună propria logică în dispreţul
celei comune.
Două scene simetrice, desfăşurate în decoruri sugestive
pentru profilul personajelor – budoarul curtezanei şi cabinetul
dandy-ului – se constituie în veritabile recitaluri actoriceşti, în
care verva, inteligenţa, umorul şi ironia, caracteristice ambilor
protagonişti, dau naştere unei spumoase comedii de salon. În
primul act, Hariette Wilson şi îndeosebi Brummell îşi
concentrează săgeţile replicilor asupra naivului îndrăgostit Fred
Bentrick, care comite imprudenţa de a solicita avizul „arbitrului
eleganţei” în privinţa costumaţiei sale. Verdictul brummellian
asupra „noilor pantaloni din piele, opera unui croitor din
Haymarket” este necruţător: „scoate-i imediat”; „uită-te la
genunchi, prietene, ce genunchi!”, pentru ca, în final, să-şi
desfiinţeze victima inocentă: „Înainte de toate, dă-le foc!”.4
Ieşirea din scenă pe o astfel de replică face parte, desigur, din
arsenalul dandy-ului, actualizând un alt comentariu, frecvent
citat de memoralişti: „Asta numeşti dumneata o mantie?”.
Pornind de aici, W. Hazlitt realizează o dizertaţie ce revelează,
în ciuda tonului pronunţat sarcastic, posibile fundamente
filozofice ale discursului brummellian. Întrebarea menţionată
„stabileşte o distincţie surprinzătoare, dar foarte subtilă”.
 DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE: BEAU BRUMMELL 67

Conştient sau instinctiv, dandy-ul separă unicatul şi obiectul de

serie, mai precis pune în discuţie însuşi dreptul acestuia din
urmă de a exista şi, implicit, de a fi numit: „Dintr-o dată, gândul
că o mantie este o mantie, un lucru obişnuit printre atâtea
altele, devine o prejudecată vulgară”. Prin aceste asociaţii
posibile, nu este evidenţiată superficialitatea personajului. Din
contră, e vorba de o logică rafinată, în spiritul căreia
întemeierea ontologică – deşi derizorie – trebuie clar delimitată
de neantul simulacrului, al copiei: „Iată că, dintr-o dată, o
mantie nu mai e un lucru, ci este ridicată la rangul de esenţă
inefabilă, şi invers, pentru ca un lucru să pretindă a accede la
privilegiile şi atributele misterioase ale unei mantii, trebuie ca
el să se supună unor nuanţe infinite ale modei, gustului şi
rafinamentului”5.
Nu prietenia – pe care mărturiseşte că n-a simţit-o
niciodată pentru Brummell – ci curiozitatea motivează vizita pe
care H. Wilson o face marelui exilat la Calais. Dialogul se
desfăşoară în timpul sacru al toaletei – ritual devenit public
printr-o serioasă mediatizare. Imaginea anticipată – declinul,
ruptura totală de condiţia anterioară – e vizibil contrazisă: „l-
am văzut în halat de casă florentin, şi, judecând după statură şi
după prospeţimea tenului, dizgraţia nu-l afectase prea mult”.
Comediant subtil, conştient de valoarea observatorului, dandy-
ul face doar „uşoare aluzii” la trecutul său şi la societatea
londoneză, afectând un calm desăvârşit. Sub masca
indiferenţei, dincolo de convenţia întreţinerii unei vieţi sociale
la înălţimea disponibilităţilor sale şi a unui univers de
preocupări agreabile – lectura, desenul, studiul limbii franceze –
ochiul avizat al curtezanei întrevede, totuşi, realitatea crudă a
dezrădăcinării, a separării irevocabile de o lume ale cărei
aspiraţii le întruchipase şi al cărei strălucit prototip reuşise să
devină. Ea însăşi eminentă în arta seducţiei sociale, autoarea
apreciază în Brummell actorul de geniu, îmbinând admiraţia cu
rezerva: „Singurul talent pe care i l-am putut recunoaşte
vreodată acestui Beau era de a-şi fi însuşit perfect manierele
unui gentleman, dovedindu-se un excelent actor”7. Observator subtil, H.
Wilson pătrunde dincolo de masca siguranţei de sine,
descoperind, „rigiditatea lipsită de naturaleţe”,
„impenetrabilitatea” şi, o dată cu ele, drama ambiţiei umilite, a
orgoliului rănit.
68 MIHAELA GHEORGHE
4

Pe coordonate diferite se structurează biografia redactată

de căpitanul Jesse8 – principala sursă de inspiraţie pentru
Barbey d’Aurevilly şi eseul său, Du Dandysme et de George Brummell.
Realizată în decursul a zece ani, în urma unui efort de
documentare considerabil – la originea lucrării aflându-se
mărturii ale contemporanilor, memorii, fragmente din periodice, romane
fashionable – The Life of Beau Brummell se constituie într-un „montaj
romanesc”, având drept axă compoziţională antiteza romantică
grandoare-decadenţă. Chiar redusă la relatarea obiectivă a
faptelor nude – ceea ce nu este în intenţia autorului – viaţa lui
Brummell îşi poartă în sine romanescul, justificând un demers
memorialistic incitant, în care observaţia realistă interferează
cu tentaţia apologiei.
Procedând asemenea marilor voci epice ale secolului, autorul situează
în prim-planul evocării un portret, în care descrierea trăsăturilor
fizice este doar un prilej de comentarii psiho-morale. Recursul
la metoda frenologică – procedeu curent la Balzac – este menit
să confirme, să acorde girul adevărului ştiinţific aprecierilor
caracterologice. Dacă desăvârşirea corporală este recunoscută
şi elogiată, prin aluzii mitologice sau superlative în spiritul
timpului: „o talie de Apollo, măsuri perfecte şi mâini
admirabile… ar fi putut fără probleme să devină un model
pentru sculptori” – în schimb, fizionomia în sine nu are nimic
ieşit din comun: „trăsăturile chipului nu erau banale, dar nici
frapante”. Farmecul înfăţişării şi, bineînţeles, puterea sa de
fascinaţie, rezultă, astfel, din mobilitatea expresiei, datorată
inteligenţei, umorului „feroce şi serios”: „Sprâncenele îi erau la
fel de expresive ca şi gura; atunci când rostea un cuvânt vesel
sau amabil, sprâncenele şi chiar ochii pe care-i avea cenuşii şi
originali adoptau o expresie ciudată, care făcea suspectă
sinceritatea vorbelor sale”. Apelând, cum am menţionat, la
frenologie, autorul sesizează proeminenţa mărcilor intelectuale
în raport cu cele afective şi, ca semn dominant, amorul propriu.
Din trăsătură a personalităţii, educată şi educabilă ca orice
predispoziţie, egoismul – cu efectele sale secundare: orgoliul,
sarcasmul, mizantropia şi chiar cinismul – se transformă, în
spiritul pseudo-ştiinţei invocate, într-o predestinare.
Este interesant de observat că autorul nu-i atribuie niciodată
eroului său calificativul de dandy, refuzând, o dată cu acesta,
toate posibilele conotaţii depreciative, curente în epocă, de
tipul: extravaganţă, vulgaritate, plăcere de a fi la modă cu
5 DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE: BEAU BRUMMELL 69

orice preţ, condiţie subalternă de „manechin… trăind la bunul

plac al oglinzii şi al croitorilor”. Prin contrast cu această
imagine caricaturală, Brummell este o individualitate
complexă, pentru care vestimentaţia nu reprezintă decât o
piesă din angrenajul inextricabil fundamentat şi pus în practică
prin forţa propriului talent. Luând hotărârea de a deveni
„bărbatul cel mai bine îmbrăcat din Londra”, el nu inovează,
cum s-ar fi putut anticipa, în sensul transformării veşmântului
într-un conglomerat eclectic; dimpotrivă, adept al absolutei
simplităţi, el suprimă detaliile excentrice „lăsându-se în voia
firescului şi a graţiei”, „evitând tot ce e bătător la ochi” (în
această direcţie pledând şi aforismul său, menţionat de
Hariette Wilson). „Simţul foarte sigur al armoniei” îl ghidează în
alegerea celor mai potrivite forme şi culori, atenţia acordată
detaliilor fiind menită să asigure coerenţa întregului, validitatea
efectului general.
Prezentă ca leit-motiv în toate textele dedicate
„sublimului dandy”, cravata sa de muselină apretată se
constituie într-un obiect-fetiş, iar gesturile prilejuite de
aranjarea acesteia – admirate, imitate sau satirizate de
moralişti precum Carlyle sau Hazlitt – fac parte dintr-un
scenariu, pe care memoria observatorilor – în absenţa peliculei
cinematografice – l-a păstrat cu fidelitate. Într-un Petit
dictionnaire du dandy, apărut în 1988, cravata este privită ca un
simbol al sintezei de calcul şi spontaneitate, „activitate şi
pasivitate, ordine şi dezordine” ce caracterizează spiritul
dandy. „Nodul de cravată cel mai reuşit este acela care pare
făcut în grabă… Pe măsură ce se concentrează asupra
execuţiei acestuia, dandy-ul nu-i mai acordă atenţie. El atinge,
astfel, arta supremă a naturaleţii, care deosebeşte capodopera
de opera minoră.”9
Intensificată până la obsesie, preocuparea pentru
curăţenie – „dacă detecta cea mai mică scăpare în această
virtute, care de comun acord era situată la fel de sus ca o
divinitate, rupea imediat relaţiile” – coroborată cu stereotipia
imprimată existenţei, în special în anii exilului, sunt mărcile
unei personalităţi anastatice pentru care rigoarea, formalismul
(sesizat de autor ca nuanţă comportamentală în stilul „vechii
şcoli”) reprezintă forme compensatorii, necesare dominării unei
realităţi opresive. Pornind de la definiţia dată de Jung atitudinii
70 MIHAELA GHEORGHE
6

– „deprindere de a introduce obişnuitul în prestaţia individuală

care se abate de la obişnuit”10 – se poate considera că
Brummell este un inovator, datorită dozajului perfect de
rigiditate şi dezinvoltură, demnitate şi impertinenţă, naturaleţe
şi elaborare. Conciliind aceste aspecte opuse, el tinde să
depăşească distincţia, stabilită de psiholog între anima – ca
atitudine interioară şi persona – ca mască, rol, „complex
funcţional” alcătuit în vederea adaptării sau comodităţii,
imaginea oferită spre imitaţie sau analiză fiind expresia
desăvârşită a disponibilităţii eului. Adăugând la trăsăturile
menţionate ţinuta nobilă, eleganţa mersului – recognoscibil de
la distanţă şi inimitabil – şi unicitatea gesticii, biograful pare a
găsi o explicaţie pentru geneza şi durabilitatea succesului
social.
Parcurgând, în chip firesc, toate etapele importante ale
biografiei eroului, autorul are prilejul de a realiza admirabile
tablouri de epocă, de a îmbina, într-o manieră modernă,
propriile consideraţii cu relatări desprinse din jurnale,
corespondenţă sau, direct, din interviuri cu personalităţi sau
figuri umile, care, în diverse împrejurări, s-au numărat printre
apropiaţii sau subalternii acestuia. Astfel, spre a argumenta
într-un plan superior episodul vieţii de club, mai exact spre a
demonstra rafinamentul şi stricteţea regulilor impuse de
Brummell la clubul Watier, pe care-l prezidează împreună cu
alţi trei dandy celebri, căpitanul Jesse citează comentariul lui
Byron, expresie elocventă a consideraţiei şi a mândriei de a fi
făcut parte din acea elită. Recunoscând în marele poet un spirit
fratern, liderii clubului îl tratează „întotdeauna foarte
curtenitor”, deşi, admite cu un orgoliu maliţios poetul, „nu erau
prea blânzi cu oamenii de litere”. „Singurul om de litere admis
la Watier” (sau la clubul-dandy, cum era supranumit), Byron se
supune cu mândrie şi plăcere normelor în vigoare, dandysmul
reprezentând, pentru acel moment al evoluţiei sale, un absolut
axiologic, iar Brummell şi prietenii săi – maeştri veneraţi,
capabili să-i confirme iniţierea.
Episodul plecării precipitate din Londra a dandy-ului
persecutat de creditori se constituie într-o scenă demnă de
profilul său (de altfel, consemnată de majoritatea
memorialiştilor şi eseiştilor interesaţi de acest subiect):
schimbul de mesaje laconice în speranţa – înşelată – a unui
împrumut în măsură să amâne ruina şi dezonoarea, dineul
7 DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE: BEAU BRUMMELL 71

comandat la Watier, apariţia imperturbabilă în lojă, la Operă. În

context, obiectivitatea biografului se îmbină cu entuziasmul
apologetului. Printr-o analogie livrescă, Brummell devine
asemeni tânărului Antonio, urmărit de rapacitatea Shylock-ului
modern – creditorul intolerant, supranumit de atunci „ucigaşul
de dandy”. Condiţia victimei este, însă, disperată în raport cu a
modelului.
Autoexilat la Calais, beneficiind de sprijinul unor protectori
influenţi, eroul pare a schimba pentru început numai decorul,
nu şi script-ul existenţei sale. Spaţiul limitat – exterior şi
psihologic – şi structura sa interioară impun o rigoare de
metronom vieţii cotidiene – „extrem de metodică”, afirmă
biograful: trezirea la ora nouă, lectura ziarelor, ceremonia
toaletei, desfăşurată fără excepţii la ora 12, conversaţii cu
prietenii, plimbările în oraş, dineul, apariţia în modesta lojă a
teatrului provincial. Lumea saloanelor londoneze şi cadrul
rafinat al locuinţei din Chapel Street sunt transferate – cu
concesiile inevitabile – în cele câteva încăperi modeste în care
dandy-ul, cu sacrificii care impun respect, tezaurizează piese
de mobilier Boulle, obiecte de artă, paravane japoneze,
impresionând cunoscătorii şi făcând dintr-un refugiu al
dizgraţiatului un sanctuar. Atenţia biografului este polarizată de
centrul comorii – serviciul de porţelan de Sčvres, decorat cu
chipurile celor mai celebre curtezane din vremea lui Ludovic al
XIV-lea şi al XV-lea – „harem” imaginar ascuns de privirile
indiscrete şi accesibil doar iniţiaţilor, în mijlocul căruia cel ce
refuzase, cu orgoliu sau indiferenţă, să devină un Don Juan,
cufundat în contemplarea „fragedelor frumuseţi”, găseşte
delicii estetice nebănuite.
Se poate afirma că fantezia brummelliană acţionează –
deocamdată între limite rezonabile – conform schemei lui
Adler: sentimentul de inferioritate, inerent poziţiei de exilat,
prilejuieşte „o construcţie auxiliară, compensare care constă în
producerea unei ficţiuni destinate să echilibreze insuficienţa”.
Aşa se explică detaşarea, curtoazia studiată cu care-şi primeşte
oaspeţii – pe Hariette Wilson, de pildă – nonşalanţa cu care
acceptă cadourile prietenilor fideli, plăcerea pe care i-o procură
prezenţa spectatorilor la ceremonialul toaletei sau al trezirii –
trufie de suveran, nedezminţită de starea actuală. Preexistentă,
pasiunea de colecţionar se metamorfozează într-o manie:
mobile rare, miniaturi, obiecte aurite, presse-papiers (unul dintre
72 MIHAELA GHEORGHE

ele, păstrat cu evlavie de către biograf, ar fi aparţinut lui

Napoleon), călimări din aur, email, sidef, scoică, piele, satin
brodat. Inventarul, în aparenţă o înşiruire de obiecte derizorii,
ca şi radiografia strictă a gesturilor cotidiene sunt învestite cu
sensuri particulare. Autorul tinde să demonstreze stăpânirea de
sine, capacitatea de regenerare psihică a personajului care,
înfruntând vicisitudinile destinului, depăşeşte pentru un timp
starea de criză, conservând habitudinile şi ritmul existenţei
anterioare. Mai mult decât atât, e în stare să întreţină, nu doar
în propria conştiinţă, ci şi în spiritul contemporanilor,
nealterată, imaginea de „arbitru al eleganţei”, autocrat al
veşmintelor şi al ambianţei, „părând a fi singura creatură din
lume în stare să găsească armonia dintre ansamblu şi detaliu”.
Analizând, într-un capitol distinct al Dicţionarului dandy-ului –
deja menţionat – tema colecţiei în strânsă legătură cu
mentalitatea-dandy, G. Scaraffia face o serie de observaţii
relevante. Apelând la terminologia freudiană, el denumeşte
colecţia: „o sumă dureroasă de acte ratate, de elanuri frânte, în
cursul cărora obiectul sfârşeşte prin a dispărea în spatele
gestului care l-a ales”. Cantitatea de obiecte (impresionantă, în
cazul Brummell) „trimite la numărul de tentative făcute pentru
a exista, pentru a da o formă vieţii”. Opunându-se
„permanenţei represive a societăţii de masă”, dandy-ul
eşuează păstrând însemnele specifice ale orgoliului şi ironiei.
Reproducând la infinit, dar menţinând iluzia singularităţii
obiectului (tabachera inaccesibilă sau aceea destinată de
Brummell protectorului său regal, „dacă acesta s-ar fi purtat
mai bine”), colecţionarul îşi saturează fantezia cu impresia
posesiunii. De fapt – constatarea autorului este adecvată
momentului biografiei brummelliene – colecţia „s-a născut din
teama de neant, ea a fost determinată de o voinţă minuţios
ordonată – ca şi ritmul vieţii zilnice, n. n. – de a fugi de
moarte”. Exponatele râvnite, adorate, invidiate de vizitatorii
ocazionali ai dandy-ului sau de cunoscuţii acestuia sunt, însă,
strict dependente de gestul, gustul, personalitatea celui care
le-a „sustras din domeniul economiei”, introducându-le într-un
spaţiu sacralizat. Procedând astfel, „dandy-ul se gândeşte […]
să demonstreze că obiectul este impermeabil faţă de dorinţă şi
dragoste, că are seducţia mută a fetişului. Singurele relaţii
existente între obiect şi om sunt cele ale sacrificiului, alienării
sau iluziei”11. E vorba, într-adevăr, de sacrificiu – un om care
 DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE: BEAU BRUMMELL 783

trăieşte din bunăvoinţa prietenilor săi renunţă uneori la strictul

necesar, spre a-şi procura rarităţile dorite; alienare –
ataşamentul de lucruri se corelează cu treptata imunizare
afectivă, mizantropia accentuându-se progresiv; şi, în sfârşit,
de iluzie – în măsura în care tot ce construieşte zeul exilat
corespunde vocaţiei compensatorii şi fantasmei necesare
supravieţuirii.
Ultima parte a biografiei, înfăţişând perioada consulatului
la Caen, a închisorii şi a ospiciului are ca emblemă – remarcabil
simbol polivalent, creat într-un moment de dureroasă reflecţie
chiar de protagonist – dedicaţia „The Broken Bow”, plasată sub
o schiţă reprezentând un arc frânt. Omoforia Bow-Beau
(termenul Beau fiind blazonul omului şi al legendei Brummell,
adoptat şi de aceia care îi neagă titlul de dandy – inclusiv W.
Jesse) nu lasă nici o îndoială asupra lucidităţii cu care eroul
percepe declinul.
Primele imagini integrate noului cadru nu au însă o
tonalitate sumbră. Cu sacrificii şi cu sprijinul – e adevărat,
modest – al unora dintre vechii prieteni, slujba primită la
intervenţia lui Wellington fiind mai mult o sinecură, Brummell
pare a se menţine în rolul care l-a consacrat. Garderoba –
descrisă din nou, cu minuţiozitate, autorul luându-şi precauţia
de a cere scuze cititorilor pentru repetiţie – reprezintă în
continuare chintesenţa rafinamentului şi a bunului gust,
contrastând cu prejudecata vulgară după care reputaţia de
eleganţă s-ar datora artei croitorului şi extravaganţei.
Insistenţa biografului – ale cărui relatări câştigă în credibilitate
şi, uneori, un fior emoţional liric, prin simplul fapt că la Caen îşi
cunoaşte personal idolul – asupra descrierii ţinutei de zi sau
seară, capodoperă de armonie şi stil, combinaţie fericită de
culori şi nuanţe (aşa cum urăşte contrastele cromatice,
Brummell dispreţuieşte şi veşmântul tern), este perfect
motivată contextual. Pe de o parte, autorul îşi propune să
demonstreze că Le Beau nu datorează nimic dandysmului –
perceput de unii ca exagerare, preocupare excesivă în direcţia
eleganţei vestimentare – performanţa lui şi, îndeosebi,
persistenţa ei fiind opera propriului geniu. Pe de altă parte,
perfecţiunea este căutată, elaborată, calculată de un spirit aflat
mereu „cu ochii în patru”, care „nu lasă nimic la întâmplare
[…] totul trecând prin filtrul privirii critice”. Portretul dinamic –
din nou, precizia detaliului şi a gesticii anticipează tehnica
794 MIHAELA GHEORGHE

montajului cinematografic – se va regăsi nu numai în paginile

creaţiilor literare direct sau indirect inspirate de modelul
Brummell, ci şi în atitudinea membrilor de elită ai sectei dandy.
Frecvent, calificativul „înmănuşat” revine în jurnalul lui Barbey
d’Aurevilly (bineînţeles, în strictă dependenţă de legenda –
confirmată – a mănuşilor brummelliene, concepute de trei
artizani diferiţi), iar contemporanii lui Baudelaire îşi amintesc
de chipul acestuia reflectat în luciul încălţămintei: „Cu pălăria
uşor înclinată într-o parte, bine înmănuşat, cu o umbrelă sub
braţ, corpul uşor înclinat înainte şi cravata oglindindu-se în
luciul ghetelor, îşi părăsea locuinţa mergând pe vârfuri, se
strecura în stradă ca un şarpe, făcea o vizită sau, ca să omoare
timpul, se plimba pe strada Saint Jean, în compania vreunei
cunoştinţe”.
“The Broken Bow” (sau „Leul bolnav”, subtitlu al capitolului
menţionat) nu evoluează, însă, până la sfârşit „sub zodia
seninătăţii imperturbabile”. Declinul începe printr-un atac de
paralizie petrecut în timpul mesei la hotel. Calmul dandy-ului –
recunoscut, elogiat nu doar de admiratori, ci şi de adversari – îi
permite să controleze situaţia: „Deşi surprins, n-a scos nici un
strigăt, n-a făcut nici un gest; dar, cu prezenţa lui de spirit
obişnuită, s-a ridicat de la masă şi, acoperindu-şi calm faţa cu
şervetul, a părăsit încăperea cu o hotărâre şi o stăpânire de
sine atât de perfecte, încât nici unul dintre meseni n-a remarcat
accidentul”. În ciuda solemnităţii stilului, transpare din nou
admiraţia pigmentată de compasiune a biografului. Încă o dată,
motivul oglinzii, fascinant pentru toţi analiştii dandysmului,
este prezent spre a potenţa tragismul situaţiei. Aspirând spre
sublim – chiar dacă natura şi forma de manifestare a acestui
sublim pot părea frivole, discutabile în ochii moraliştilor –
dandy-ul baudelairian îşi închipuie existenţa şi moartea numai
în faţa unei oglinzi. Ceea ce poetul imaginează este, de fapt,
deja trăit, cuprins în destinul lui Beau Brummell: „dar înainte de
a intra în apartamentul său, s-a oprit într-o cameră alăturată
sufrageriei pentru a se privi în oglinda de deasupra şemineului.
I-a fost de ajuns o privire ca să-şi dea seama […] şi atunci, cât
mai repede posibil, s-a retras la el în cameră”. Mai mult,
Baudelaire va resimţi în propria fiinţă aceeaşi dramă,
paralelismul destinelor fiind, probabil, guvernat de o
fraternitate simbolică.
 DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE: BEAU BRUMMELL 75
10

Comentariul vocii narative este, de această dată, simplu,

dar elocvent: „această atitudine este întru totul conformă cu
caracterul lui Brummell şi, în special, cu oroarea lui faţă de
bătrâneţe şi de boală” 12.
O nouă experienţă ce va înrâuri decisiv – consideră
Henriette Levillain – universul romanelor balzaciene şi
stendhaliene şi, implicit, va permite noi dezvoltări ale tipului
literar dandy – o constituie închisoarea pentru datorii, traumă
ce grăbeşte prăbuşirea eroului. Pentru autor, consemnarea
acesteia, realizată în spiritul conceptului modern de
autenticitate (cu inserţia unor interviuri ale martorilor oculari –
vecinul de celulă, paznici ai închisorii, valeţi) se subordonează
unei idei-forţă: superioritatea etică şi estetică a dandy-ului, în
opoziţie cu vitregia împrejurărilor, şi opacitatea unei societăţi
care nu mai e interesată să-i suporte capriciile. Paradoxal – ca,
de altfel, tot ceea ce ţine de structura dandy – menţinerea
ceremonialului toaletei cu o durată de trei ore fără excepţii,
rafinamentul culinar nu îl fac nici ridicol nici antipatizat.
Dimpotrivă, chiar în acel mediu imund, în care nervii săi
cedează uneori, Brummell impune prin distincţie şi politeţe –
acea suverană însuşire predicată şi practicată, indiferent de
context, de dispoziţie sau de variatele sale impertinenţe.
Anularea datoriilor printr-o subscripţie lansată de prietenii
rămaşi fideli este o soluţie pentru dezonoare, nu şi pentru
degradarea fizică şi psihică. Regele Lear al vieţii mondene iese
din scenă ca şi omologul său literar, înstrăinat de sine şi de
lume, surorile de la ospiciul „Le Bon Sauveur” păstrând,
asemeni tuturor celorlalţi martori, amintirea unei atitudini
curtenitoare şi a seninătăţii – absenţă a raţiunii sau împăcare în
faţa morţii.
Într-un eseu intitulat Beau Brummell13, Virginia Woolf, acordând o
atenţie sporită declinului în raport cu succesul, comentează
finalul tragediei: „Vizitându-l la azil, preotul l-a îndemnat să se
roage: «Încerc într-adevăr, a răspuns el» […]. Fără îndoială ar fi
încercat, pentru că preotul o dorea şi pentru că el fusese
întotdeauna politicos. Fusese politicos faţă de hoţi, faţă de
ducese şi chiar faţă de Dumnezeu”.
În consens cu memorialiştii timpului, Virginia Woolf
consideră ascensiunea lui Brummell – „un om fără nici un
avantaj dat de origine sau de avere” – un fenomen unic şi
aparent inexplicabil printr-o strictă cauzalitate istorică şi
76 MIHAELA GHEORGHE

socială, la fel cum nici una dintre însuşirile sale, privite separat,
nu poartă marca excepţiei. Magia personalităţii – în care
Thomas Mann vede „o formă a geniului” – se construieşte şi se
exercită, însă, prin însumarea detaliilor, ansamblul – „o stranie
combinaţie de gust, insolenţă, impertinenţă” – frizând
perfecţiunea.
Fără să aibă o filozofie de viaţă propriu-zisă, Brummell
stăpâneşte o artă a distincţiei – „fără nimic ostentativ, totul la
el era distins, începând de la reverenţa şi terminând cu modul
său de a-şi deschide tabachera, întotdeauna cu mâna stângă”
şi a conversaţiei – un „stil ager, zeflemist, elegant şi adecvat”,
în care impertinenţa nu merge niciodată până la ofensă, nici
ironia până la sarcasm, acest echilibru misterios fiind
totdeauna menţinut cu stricteţe. Acestora li se alătură, desigur,
desăvârşirea vestimentară, obţinută prin sobrietate, rafinament
geometric, puritate a formelor, astfel încât „toată lumea părea
prea bine sau prea prost îmbrăcată în comparaţie cu el”.
Inefabilul – „un nu ştiu ce” remarcat de acelaşi Byron – este
emblema tuturor actelor şi imaginilor sale, de la nodul – mitizat
– al cravatei la „prospeţimea, ordinea, curăţenia” sau croiala
veşmintelor.
Autentic estet, operă de artă în sine şi prin sine, Le Beau este
impasibil în faţa istoriei şi a răsturnărilor acesteia, numeroase
în epoca pe care o traversează. Poetizând, transformând
imaginea dandy-ului într-o nobilă statuie antică, autoarea
exprimă indiferenţa la trecere, devenire, schimbare a ierarhiilor
sau sistemelor: „Domnia lui durase mulţi ani şi supravieţuise
multor vicisitudini. Revoluţia franceză trecuse pe deasupra
capului său fără să-i deranjeze vreo buclă. Imperiile se
înălţaseră şi căzuseră în vreme ce el experimenta o cută a
cravatei şi critica croiala unei mantii”. Domnia sa pare eternă –
dar, după bătălia de la Waterloo, învingătorii lui Napoleon vor
să-şi confirme triumful şi în sălile de joc, iar Brummell –
considerat, de mulţi, egalul marelui corsican – este, la rândul
său înfrânt: „Războiul nu-l atinsese, pacea l-a doborât”.
Imunitatea fusese, aşadar, aparentă, cinismul doar o mască;
societatea – crede autoarea – „bizară şi superior artificială a
Londrei acţionase ca o armură, îl menţinuse în viaţă şi
concentrase asupra ei toate tirurile”; distrugerea acelui echilibru între eroul de
excepţie şi lumea care, dacă nu-l crease, cel puţin îl ocrotise şi
încurajase, constituie începutul declinului. Simbol social –
11 DANDY-UL ÎNTRE OGLINZI PARALELE: BEAU BRUMMELL 77

întruchipare a unor tendinţe etice şi estetice singulare, summum

al dandysmului – Brummell îşi începe decadenţa o dată cu
pierderea semnului fragil al şansei – naivă superstiţie, crede a-şi fi
pierdut norocul o dată cu bănuţul găurit, talisman oferit în mod
inconştient unui birjar – dar, mai sigur, o dată cu evadarea din
gratuitate; presiunea creditorului „ucigaş de dandy“, forţează
plecarea din Londra şi iniţiază ruina.
Fără a-şi propune să explice misterul acestei existenţe
spectaculoase, romantică prin oscilaţiile ei, ca şi prin amestecul
de grandios şi grotesc, autoarea accentuează contrastul dintre
sfârşitul lamentabil: „Le Beau, care emanase atâta graţie şi
rafinament trebuie să fi fost aruncat în groapă ca orice alt
bătrân prost îmbrăcat, prost crescut şi incomod”, şi gloria care
a suscitat emulaţia spiritelor geniale, sugestiv fiind – ca şi
pentru căpitanul Jesse – exemplul lui Byron: „Şi totuşi, trebuie
să ne amintim că Byron, în orele sale de dandysm, pronunţa
întotdeauna numele lui Brummell cu respect şi cu puţină
invidie”14.
Revenind la contemporaneitatea personajului, spre a
desprinde ecourile imediate ale prezenţei sale, ne-a reţinut
atenţia articolul „Le Roi de la Mode”, publicat în 1836 în Revue
de Paris, sub semnătura lui Arnorld Frémy. Manevrând cu
abilitate resurse stilistice prin care ironia discretă se îmbină cu
elogiul, cronicarul porneşte de la ideea – dezvoltată câţiva ani
mai târziu la Barbey d’Aurevilly – că „imperiul dandysmului
este exclusivist”, mai precis incompatibil cu orice alte
aptitudini speciale, de ordin artistic, ştiinţific sau sportiv.
Acceptând că fenomenul „dandy” presupune o „orientare
atitudinală” – în concepţia lui Jung, „există o anume constelaţie
subiectivă, o combinaţie de factori psihologici sau de
conţinuturi care determină acţiunea într-o direcţie sau alta”15 –
se poate admite şi concluzia autorului că Brummell, inovator
inimitabil în toate planurile vieţii mondene (veşminte, gesturi,
trăsuri, conversaţie) „este singurul care a creat şi meritat să
poarte adevăratul titlu de dandy”. Anticipând, retoric,
întrebarea unui anumit public, („aceia care cântăresc geniul în
drahme şi în balanţa interesului”) cu privire la rolul lui
Brummell în progresul sau în iluminarea epocii sale, autorul
răspunde firesc, fără urmă de ironie: „Tot ce a făcut mai
frumos este, cu siguranţă, faptul că nu a făcut nimic, şi prin
aceasta a devenit nemuritor”. Apropiindu-se de acel „grad
78 MIHAELA GHEORGHE
12

minimal al spiritului” despre care vorbea Hazlitt, dar

interpretând în sens diferit „nimicul” (sau „neantul” unei
posibile abordări filozofice), cronicarul tinde a demonstra nu
inconsistenţa valorii pe care dandy-ul o personifică, ci doar
structura ei specială, insesizabilă cu argumente specifice
simţului comun. Fără a-şi da osteneala – sau fără ca această
osteneală să fie, vreodată, vizibilă, am putea spune – Le Beau,
beneficiind de un gust ales şi de un „instinct divin”, a reuşit
codificarea aspectelor multiple din viaţa mondenă – ţinuta,
mersul, aerul, forma, atitudinea – modelând decisiv existenţa
înaltei societăţi engleze. Preluarea mimetică a exemplului său
nu-i diminuează strălucirea; înlocuind „nobleţea gestului iniţial
prin afectare”, copia rămâne departe de original. Mai mult,
imitatorii servili – ce s-ar putea numi şi snobi – săvârşesc
eroarea de a „confunda geniul cu instrumentul, pe Brummell cu
veşmintele sale”. Nefiind înzestraţi cu ceea ce asigurase
domnia maestrului – fantezie, originalitate, intuiţie – aceşti
epigoni anulează, treptat, toate privilegiile dandysmului,
imaginea mitică pe care le-o asociază autorul fiind cea a
leviţilor distrugându-şi altarul. Viziunea crepusculară, poetizată
de Barbey, Baudelaire şi de Mateiu Caragiale, o conştientizează
chiar zeul consternat de actele profanatoare ale mediocrilor săi
adepţi: „Brummell a prevăzut demult această catastrofă
aproape inevitabilă. De altfel, el ştia că apariţia unor oameni
extraordinari se plăteşte întotdeauna printr-o ispăşire”16.
NOTE
Citatele sunt reproduse după:
1. CARASSUS, EMILIEN, Le Mythe du Dandy, Anthologie, Armand Colin, Paris, 1971 (16).
2. JUNG, CARL-GUSTAV, Tipuri psihologice, Bucureşti, Humanitas, 1997 (10,15).
3. LEVILLAIN, HENRIETTE, L’Esprit Dandy. De Brummell ŕ Baudelaire,
Anthologie, Paris, Jose Corti, 1991 (1-8,12-14).
4. SCARAFFIA, GIUSEPPE, Petit dictionnaire du dandy, Sand, Paris, 1988 (9,11).
 RALUCA DUNĂ 79

REPREZENTĂRI ALE DEMONILOR

ÎN „ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON”
CRISTINA BALINTE

Privită din punctul de vedere al procesului de semioză,

constituirea semnului iconic demon se dovedeşte a fi o încercare de
transpunere în orizontul limbajului, de predicaţie prin
aproximare de referent a unei imposibilităţi de circumscriere a
ceea ce nu este. Principala consecinţă ce decurge de aici,
având efecte pe toate nivelurile de semnificaţie (dogmatică,
literară, vizuală), o reprezintă menţinerea multitudinii zonelor
de indeterminare care permit interpretări diverse, aflux
imaginativ, recontextualizări, toate acestea într-un sistem
combinatoric de influenţe, ce caută să dea înveliş material unei
idei definite în liniile cele mai generale.
Cine ar putea concepe o explicaţie exhaustivă, obiectivă şi
independentă de orice prejudecăţi culturale, a ideii de demon, în
perspectiva deja limitată la categoria negativului, adoptată de
creştinism o dată cu instituirea noului discurs religios?1 În
imaginarul religios creştin, demonicul apare pus în imediată
asociere cu diavolul (gr. Diabolos – calomniator; termenul
traducând şi personalizând numele comun ebraic he-satan),
perceput fie ca înşelător, fie ca iniţiator al haosului, al anti-
Creaţiei şi de a cărui anatemă nominală nu vor scăpa nici zeii
păgâni, nici ereticii şi, dintre aceştia, mai ales, gnosticii.
Problema definirii Răului şi, implicit, a statutului „figurilor” prin
care acesta se manifestă în Lume (diavol şi legiunile de
demoni, ca răsturnări acţionând haotic şi parodiind ordinea
ierarhiei cereşti) este fără îndoială un loc comun al scrierilor
Sfinţilor Părinţi şi ale multor gânditori creştini, din primele

1
Nu trebuie uitat că, etimologic, grecescul daďmon desemnează o fiinţă divină,
intercesoare a relaţiei zeilor cu oamenii cărora le dirijează acţiunile, că poate
exista, prin urmare, şi un „demon” bun; cf. PLATON, Dialoguri, Ed. Iri,
Bucureşti, 1995.
RALUCA DUNĂ 79
80 CRISTINA BALINTE
2

veacuri ale erei noastre2, care vor contribui la sistematizarea unui

tip de imagine textuală, cu repercusiuni multiple la nivel vizual.
Faptul că erminiile, acele manuale de pictură ale
zugravilor şi iconarilor, nu descriu nicăieri amănunţit
modalităţile în care ar trebui reprezentat un diavol, păstrând
destule ambiguităţi legate de morfologie şi culoare, este
simptomatic pentru întreaga mentalitate şi lasă în seama
imaginaţiei şi originalităţii artistice responsabilitatea „ţeserii”
complete a textului pictural. În cele ce urmează, vom încerca
să stabilim care sunt permanenţele (trăsăturile comune) şi care
sunt nucleele de indeterminare (variaţiile de imagine) din
verbalizarea/vizualizarea ideii de demon-diavol, punând în paralel
scrierile dogmatice reprezentative cu informaţiile pe care ni le
furnizează erminiile şi încercând să găsim o posibilă explicaţie
pentru natura evazivă a indicaţiilor date zugravilor spre
realizarea episoadelor cu diavoli.
Textul erminiilor reduce descrierile, în majoritatea cadrelor unde sunt
prezenţi diavoli („Ispitirea lui Hristos”, „Coborârea în Iad”,
scenele din Apocalipsă), la câteva repere generale – ipostazieri
ale Răului, culoare neagră, aspect bestial, focalizând în schimb,
detaliat, aria de manifestare a Binelui. Aceasta nu ar trebui să
ne mai uimească, dacă luăm în considerare referinţele teologice,
mai ales cele cuprinse în Numirile dumnezeieşti ale sfântului
Dionisie Areopagitul şi în Dogmatica sfântului Ioan Damaschin.
Încercând să aducă ideea de Rău în orizontul de existenţă
al limbajului, sfântul Dionisie Areopagitul consideră că „răul ca
rău nu e nici o fiinţă sau ceva propriu făcut, ci ceea ce face el e
numai să dezbine şi să corupă subzistenţa celor ce sunt”3, iar
demonii „nu sunt prin fire răi (căci dacă ar fi răi prin fire, n-ar fi
nici de la Cel bun, nici de la cele ce există, nici nu s-ar fi schimbat
din buni)”4, ci sunt răi „deoarece au slăbit în lucrarea lor, în
încetarea deprinderii celor bune şi în nelucrarea binelui, prin
2
ALFONSO M. DI NOLA, în studiul său, Diavolul. Chipurile, isprăvile, istoria
Satanei şi prezenţa sa malefică la toate popoarele din Antichitate până
astăzi, trad. Radu Gâdei, Ed. All, Bucureşti, 2001, înregistrează principalele
definiţii date diavolului şi demonilor de teologii creştinismului primitiv,
Clement I, episcopul Romei, în Epistola către creştinii din Corint; sf. Ignaţiu,
episcopul Antiohiei; Policarp, episcopul Smirnei; Iustin Martirul, în cele două
Apologii; Irineu, episcop de Lyon, în tratatul Adversus haereses; Tertulian; sf. Augustin, în
Cetatea lui Dumnezeu; Origene, în Dei principi.
3
Sfântul DIONISIE AREOPAGITUL, Opere complete, trad., introd. şi note de Pr.
Dumitru Stăniloaie, Ed. Paideea, Bucureşti, 1996, p. 154.
4
Sfântul DIONISIE AREOPAGITUL, op. cit., p. 154.
3 REPREZENTĂRI ALE DEMONILOR ÎN „ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON” 81

alegere, nu prin fire”5. Citând profeţiile lui Iezechiel, unde se

spune că, prin „stricarea” cunoştinţei, demonii şi-au pierdut şi
frumuseţea, sfântul Dionisie plasează figurările Răului sub
categoria esteticii urâtului, asociind maleficiul demonic cu trei
dintre păcatele capitale, „mânia neraţională, pofta fără minte,
închipuirea avântată”6. Însă în ceea ce priveşte morfologiile,
procedeele de figurare a demonilor, textul lui Dionisie
înregistrează, în manieră apofatică, limitele expresiei: nu se
poate spune cum este Răul, deoarece el nu se materializează
nici în cele ce există, nici în îngeri, nici în demoni, nici în
suflete, nici în animale, nici în lucruri, nici în trup; singura
afirmaţie despre Rău este aceea de cum nu este. Restul nu
reprezintă decât personalizare subiectivă, din nevoia pur
umană de certitudini.
Cealaltă scriere citată, Dogmatica sfântului Ioan Damaschin,
în capitolul consacrat diavolilor şi demonilor7, preia un motiv de
origine eseniană, demonul reprezentat având culoarea neagră 8,
însă dă faptului o explicaţie spirituală („răul este întuneric
spiritual”9), lăsând posibilităţile de materializare în voia
fanteziei ce caracterizează spiritul diavolesc („iau forma pe
care o vor după fantezia lor”10).
Episodul Ispitirii sfântului Anton, inclus în erminii, într-o
dublă realizare textuală, printre „Minunile” cuviosului trăitor în
pustie din secolul al IV-lea, selectează două momente
principale ale textului hagiografic, Viaţa sfântului Antonie cel
Mare, scrisă de patriarhul Atanasie al Alexandriei. Cele două
secvenţe sunt intitulate „Sfântul lovit de diavoli” şi „Sfântul
ispitit de diavoli” şi redau încercările la care diavolul împreună
cu legiunile sale de demoni îl supun pe eremit, pentru a-l
îndepărta de viaţa spirituală, contemplativă, a-i distruge
raportul special faţă de Dumnezeu, obţinut prin asceză, şi
pentru a-l atrage definitiv în spaţiul lumesc. Alăturarea textului
hagiografic cu textul erminiei pune în evidenţă o primă serie de
interpretări imagistice, remarcabile fiind indiciile de figurare a
demonilor, demers în care se simte influenţa adecvărilor ce le
5
Ibidem, p. 155.
6
Idem, p. 155.
7
Sfântul IOAN DAMASCHIN, Dogmatica, trad. de D. Fecioru, Ed. Scripta, Bucureşti,
1993, p. 49.
8
Imaginea se găseşte şi la sf. Ignaţiu al Antiohiei.
9
Sfântul IOAN DAMASCHIN, op. cit., p. 49.
10
Ibidem, p. 49.
82 CRISTINA BALINTE

capătă aşa-numitele „imagini mentale” în bestiarii,

introducerea precisă a felului de tribulaţii (lovirea cu pari de
lemn/toiege) şi reducerea spaţiului de acţiune la mormânt
(deşertul având o dublă semnificaţie în imaginarul creştin, una
moştenită din Vechiul Testament – locul apariţiei lui Dumnezeu
– şi alta prezentă în Noul Testament – locul în care Iisus este
ispitit şi în care demonii îşi au sălaşul predilect): Viaţa sfântului
Antonie cel Mare, cap. VII – „…intrând într-un mormânt…. Dar
duşmanul, nerăbdând acest lucru […] apropiindu-se într-o
noapte cu turma demonilor, i-a făcut atâtea răni (s.n. C.B.),
încât sfântul, de prea mare durere, zăcea mut, căzut la
pământ”11 / „Sfântul lovit de diavoli”, în erminia redactată de
Dionisie din Furna – „Un mormânt şi înlăuntru sfântul zăcând
jos, şi în juru-i câţiva diavoli care-l lovesc cu toiege (s.n. C.B.), în
vreme ce alţii trag lespedea mormântului”12; sfântul Atanasie,
cap. IX – „Şi astfel noaptea au stârnit atâta zgomot, încât părea
că se cutremură tot locul, şi ca şi cum s-ar fi despicat cei patru
pereţi ai încăperii, se vedeau demonii năvălind, îmbrăcând
chipul a deosebite dobitoace şi târâtoare; şi îndată s-a umplut
locul de stafii, de lei, de urşi, de leoparzi, de tauri, de şerpi, de năpârci,
de scorpioni şi de lupi”13 (s.n. C.B.) / Dionisie din Furna, „Sfântul
ispitit de diavoli” – „Un mormânt descoperit cu pereţii stricaţi şi
sfântul zăcând, sprijinit într-o mână, cu cealaltă înălţată spre
cer, priveşte în sus cu capul puţin ridicat; şi câţiva diavoli strică
pereţii cu pari de lemn, în vreme ce alţii cu înfăţişare de lei, de
şerpi ori de alte fiare (s.n. C.B.) se reped asupră-i; iar deasupra
cerul şi în el Hristos, şi o rază ce coboară de la el până pe
creştetul sfântului”14. Cu ajutorul informaţiilor preluate din
Fiziolog şi bestiarii se ajunge, astfel, la o recuperare parţială a
zonelor de indeterminare din alcătuirea demonilor, făcându-se
un demers important spre figurarea a ceea ce nu poate fi
figurat. În mod surprinzător însă, majoritatea programelor
iconografice din bisericile răsăritene nu conţin, în pofida
prezenţei episoadelor în erminii, realizări vizuale consacrate
acestei teme. Singurele imagini sunt cele ce ilustrează o parte
11
Sfântul ATANASIE CEL MARE, Viaţa sfântului Antonie cel Mare urmată de cele
mai frumoase predici, trad. şi studiu introductiv de Ştefan Bezdechi, Ed.
Anastasia, Bucureşti, 2000, p. 37.
12
DIONISIE DIN FURNA, Carte de pictură, trad. de Smaranda Bratu Stati şi
Şerban Stati, Ed. Meridiane, Bucureşti, p. 220.
13
Sfântul ATANASIE CEL MARE, op. cit., pp. 38-39.
14
DIONISIE DIN FURNA, op. cit., p. 221.
 REPREZENTĂRI ALE DEMONILOR ÎN „ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON” 843

din cele 160 de manuscrise ale Vieţii sfântului Antonie cel Mare, ce
s-au păstrat până în zilele noastre, majoritatea traduceri târzii
din greacă în latină, coptă, armeană, arabă, etiopiană,
georgiană, atestând aria largă de circulaţie a textului
hagiografic şi, implicit, succesul său.
Nici în arta occidentală, pe capitelurile din bisericile
romanice şi în scenele sculptate din catedralele gotice tema
Ispitirii sfântului Anton nu apare reprezentată semnificativ. De
altfel, prin abundenţa de episoade cu monştri ce populează
aceste construcţii, în relaţie directă cu mentalul colectiv centrat
pe teama endemică faţă de puterea diavolului şi de iminenta
sosire a Judecăţii de Apoi, multe realizări artistice sunt extrem
de greu de decriptat. Aşa se întâmplă şi în cazul unei scene
sculptate pe un capitel din biserica Sainte-Madelaine din
Vézelay (sec. al XII-lea), identificată de unii comentatori
(Baltrušaitis, Chastel) cu o „ispitire a sfântului Anton”, iar de
alţii cu o simplă reprezentare de figuri monstruoase ce atacă
fiinţa umană (Lorenzo Lorenzi), în absenţa detaliilor cu rol de
atribut convenţional-simbolic din imaginea sfântului ales. Iată
ce descoperim, analizând la nivel vizual reprezentarea: un
personaj masculin, pe care toate aparenţele ni-l indică a fi un
sfânt eremit (gluga veşmântului – un posibil atribut, conform
erminiilor, al sfântului Antonie cel Mare; picioarele desculţe;
scrierea sacră din mână15), suportă atacul a doi demoni parţial
antropomorfizaţi corporal, dar prezentând şi elemente
compoziţionale de sorginte animală, precum coarnele de ţap,
capul de maimuţă, aripile de vultur, coadă şi picioare cu
pinteni. Unul dintre ei, cel din stânga, îl loveşte cu pumnul, în
timp ce al doilea, în dreapta, ridică ameninţător o bâtă,
căutând totodată să smulgă scrierea pe care sfântul o strânge
la piept cu hotărâre. Chiar dacă majoritatea simbolurilor
iconografice ale sfântului Anton lipsesc (este vorba de crucea în
formă de tau, de clopoţelul cu valenţe sonore apotropaice al

15
În iconografia sfântului Anton, inclusiv în secvenţa Ispitirii, un element
recurent este cartea – iniţial, Evanghelia, iar, mai târziu, o dată cu sporirea
prestigiului mănăstirilor antonite (secolele XI-XII), consecinţă a puterilor
miraculoase pe care moaştele sfântului le aveau de a vindeca boala numită
de cronicile vremii feu sacré sau feu saint Antoine, aceasta va fi identificată cu
Regulamentul mănăstirilor ce-l recunoşteau drept patron spiritual.
854 CRISTINA BALINTE

pustnicilor şi de purcelul însoţitor16), credem că, fără îndoială,

ne aflăm în faţa unei scene de ispitire.
De-abia la sfârşitul evului mediu, mai exact începând cu secolul al
XIV-lea, repertoriul imagistic al scenelor-reper pentru diferite
legende hagiografice se îmbogăţeşte numeric şi se dezvoltă
iconografic, sub influenţa puternicei tendinţe de popularizare a
textelor sacre şi dogmatice, supuse acum condiţiei de
accesibilitate a receptării. Atât alcătuirea Legendei de aur de
către călugărul dominican Jacopo da Varazzo (Jacques de
Voragine)17, cât şi manifestările dramatice spectaculos-
carnavaleşti destinate unui public, în marea lui majoritate
neinstruit, dar amator de efecte vizuale percutante, pot fi
enumerate printre consecinţele importante ale acestui tip de
atitudine, faţă de care creaţia secolelor ulterioare va fi profund
îndatorată.
„Ispitirea sfântului Anton”, a cărei realizare literară fusese
marcată, prin adaptarea lui Jacques de Voragine, de
supradimensionarea elementelor fantastice în cadrul
secvenţelor esenţiale, devine, prin intensificarea efectelor
textuale şi exacerbarea opoziţiilor, o temă întâlnită frecvent în
arta occidentală, în ariile germanică, flamandă, franceză,
spaniolă (catalană) şi mai puţin în cea italică, din cauza
concurenţei faţă de cultul unui alt sfânt Anton, cel din Padova.
În plus, includerea în categoria spectacolelor vizuale o dată cu
diversificarea contextelor în care se desfăşoară scena ispitirii şi
cu deplasarea accentului de pe evidenţierea exemplarităţii
religioase a personajului central (elementul static) spre
reprezentarea morfologiilor şi a modalităţilor de acţiune a

16
Ipostazierea vizuală a suprapunerii în imaginarul popular a unui fapt social,
privilegiul mănăstirilor consacrate sfântului Anton de a-şi lăsa porcii să-şi
caute liberi hrană prin cetate, peste legenda hagiografică şi peste schema
mentală a multor naraţiuni, variante vulgarizate a textelor religioase, în care
eroul trebuie să aibă alături în încercările sale şi un tovarăş care să-i fie de
ajutor la nevoie; de remarcat că elementul nu apare la nivel vizual decât în
aria occidentală, el fiind absent din reprezentările spaţiului cultural ortodox.
17
Jacopo da Varazzo, viitor arhiepiscop al Genovei (1292), cunoscut mai ales
ca Jacques de Voragine, datorită succesului şi influenţei pe care Legenda de aur
le-a avut, pe teritoriul Franţei, în structurile mentale ale secolului al XIII-lea
(v. E. MÂLE, L’Art religieux du XIII-e sičcle en France, Paris, 1934); subiectele
religioase reluate de artiştii Renaşterii, manierismului şi ai barocului vor
avea drept sursă principală de inspiraţie nu atât textul canonic, mult prea
sobru pentru a fi transformat în spectacol vizual, cât hagiografiile prelucrate
pe gustul publicului, reunite în Legenda de aur.
 REPREZENTĂRI ALE DEMONILOR ÎN „ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON” 865

demonilor (elementele ce conferă dinamism imaginii)

determină o serie de modificări legate de limbajul folosit pentru
exprimarea ideii de maleficiu. Chiar dacă sursele textuale strict
consacrate vieţii sfântului Anton sunt extrem de discrete cu
privire la înfăţişarea demonilor, păstrând ambiguitatea
scrierilor vechi deja menţionate18, artiştii au încercat, făcând
deseori apel la alte izvoare livreşti (bestiarii, enciclopedii, cărţi
de înţelepciune şi de călătorie, „imagini ale lumii”, Istoria naturală
a lui Pliniu cel Bătrân, scrierile sfântului Augustin, mai ales Cetatea lui
Dumnezeu, Etimologiile lui Isidor din Sevilla) sau transpunând în
spaţiul vizual „figuri” ale fenomenelor sociale teatrale şi
carnavaleşti19, să verbalizeze ceea ce poate lua toate formele, într-un
„mixtumcompositum zoomorf, antropomorf şi fantastic, în egală
măsură”20.
O primă serie a „Ispitirii sfântului Anton” reia şi amplifică
ilustrativ, în Les Belles Heures du duc du Berry şi într-un manuscris
antonit din Malta, ambele din secolul al XIV-lea, momentul în
care, intrând într-un mormânt, sfântul eremit este atacat de
feluriţi demoni ce caută să-l îndepărteze de viaţa
contemplativă şi să-i împiedice desăvârşirea spirituală. Este
imaginea generală a ceea ce discursul pictural selectează
tradiţional pentru tema Ispitirii sfântului Anton. Deşi plasat în
centrul reprezentării, datorită absenţei atributelor cu rol decisiv
în stabilirea identităţii personajului (ceea ce se poate observa
direct este doar faptul că protagonistul are deasupra capului
aureola sfinţilor, este desculţ şi înveşmântat ca un călugăr),
argumentaţia vizuală, în raport cu pandantul textual
hagiografic, recurge la o identificare a sfântului realizată prin
cadru (mormântul) şi personajele din jur (demonii atacatori).
18
În legenda prelucrată de Jacques de Voragine se observă menţinerea
indeterminării imaginii demonilor, Ideea refuzând materializarea definitivă şi
limitând orizontul expresiei la sugestie – „Atunci aceştia i-au apărut sub
diferite forme de animale fioroase şi l-au sfârtecat cu dinţii, cu coarnele şi cu
ghearele” (s.n. C.B.); cf. JACQUES DE VORAGINE, Legenda de aur, vol. 1, trad.,
îngrijire şi prefaţă de Livia Titieni, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998, p. 120.
19
De remarcat rolul costumului negru, mulat pe corpul actorului, din
reprezentaţiile scenice, în apariţia la nivel artistic, pe vremea Renaşterii, a
diavolilor apropiaţi ca imagine de anatomia umană; v. studiul lui PIERRE
FRANCASTEL, „Punere în scenă şi conştiinţă: diavolul în stradă la sfârşitul
evului mediu”, în Realitatea figurativă, trad. de Mircea Tomuş, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1972, pp. 433-449.
20
VICTOR SIMION, Imagini, legende, simboluri, Ed. Fundaţiei Culturale Române,
Bucureşti, 2000, p. 114.
876 CRISTINA BALINTE

În miniatura fraţilor Limbourg (f. 194), demonii sunt

concepuţi tipologic, într-un mod apropiat de referinţele din
textul lui Atanasie şi din erminii, preluate selectiv în Legenda de
aur: trei dintre ei au înfăţişare complet animalică (leul, şarpele
şi năpârca), al patrulea însă se înscrie în imagine sub o formă
compozită (urechi ascuţite, cap şi coadă de leu, aripi
membranoase de liliac). Dacă apariţia primilor trei se poate
explica prin valoarea simbolică pe care aceste animale o au în
bestiarii sau prin transpunerea vizuală a unor citate din opera
sfântului Augustin, unde se spune ce este diavolul („este leu şi balaur;
leu ca voiciune, balaur ca viclenie”), afirmaţii în spatele cărora
se găseşte în structură de palimpsest o întreagă tradiţie
alegorică, morfologia sincretică a celui de-al patrulea ţine de un
proces de deformare ce presupune „sugerări de împrumuturi
disparate, de reminiscenţe vagi, de concordanţe voite sau
spontane”21.
După cum am observat deja în reprezentarea de pe
capitelul din Vézelay, corpurile celor doi demoni ce-l atacau pe
sfântul Anton erau înzestrate cu aripi de vultur, element a cărui
prezenţă iconografică dobândeşte semnificaţie prin raportarea
la cuvintele apostolului Pavel, pentru care diavolul este „prinţ
al văzduhului”. Inserarea aceluiaşi detaliu iconic în realizarea
vizuală a îngerilor a condus inevitabil spre necesitatea
imaginării unui substitut conform şi, în acelaşi timp, concepţiei
religioase şi mentalităţii artistice, aripile de liliac. Cât despre
corpul alcătuit din elemente disparate, ce anunţă „compoziţiile
mozaicale”22 din secolul al XV-lea şi al XVI-lea, viziunea artistică
se adecvează tendinţei devenită aproape regulă, de a crea
demonilor o aparenţă fizică mult îndepărtată de cea umană
(forma perfectă, oglinda chipului divin), prin ceea ce sfântul
Bernard numea „deformis formositas”, metodă ce nu excludea
totuşi valoarea estetică, adică „formosa deformitas”.
În manuscrisul maltez, acelaşi personaj principal, sfântul
Anton, având ca element simbolic de identificare doar
veşmântul monahal23, suportă, în mormântul deja consacrat ca
spaţiu de acţiune, intervenţia brutală a unor diavoli înarmaţi cu
21
JURGIS BALTRUŠAITIS, Evul mediu fantastic, trad. de Valentina Grigorescu, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1975, (cap. „Aripi de liliac şi demoni chinezeşti”, pp.
126-157).
22
KARL ROSENKRANZ, O estetică a urâtului, trad., studiu introductiv şi note
de Victor Ernest Maşek, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984 (cap. „Desfigurarea
sau deformarea. Hidosul. Răul. Diabolicul”, pp. 302-330).
 REPREZENTĂRI ALE DEMONILOR ÎN „ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON” 87

ciomege (detaliu iconografic tradiţional pentru reprezentarea

lor în acest cadru tematic), antropomorfizaţi corporal, dar
prezentând şi caracteristici animaliere: coarne bovine, urechi de
ogar, coadă scurtă, picioare de pasăre răpitoare. Alături de ei,
se inserează în naraţiunea vizuală câteva „licenţe” de
concepere a personajelor demonice: un diavol cu târnăcop,
înscris în seria tipologică a morfologiei celorlalţi, însă fiind
singurul înaripat, ilustratorul creând o formă hibridă, aripile de
vultur membranoase, un diavol cu halebardă, un altul
buccinator, ce tulbură zgomotos liniştea sfântului (o ipostaziere
parodică a îngerilor cu trâmbiţe din imaginea Judecăţii de
Apoi), şi o femeie îngenuncheată. Care ar fi explicaţia includerii
acestui personaj cu aparenţe paşnice printre creaturile bestiale
ce alcătuiesc ceata demonilor? Are el funcţie de observator al
tribulaţiilor sau de participant?
Un „lector” modern a cărui experienţă a asimilat pe lângă
reprezentările vizuale, în majoritate stereotipe şi licenţioase, din
secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, informaţiile furnizate de textul
lui Flaubert poate efectua cu precizie exerciţiul de identificare:
femeia este regina din Saba, simbol translat în categoria negativului
prin suprapunere imagistică, menită să dezambiguizeze nominal
şi vizual vechiul icon al reginei demonice despre care se vorbeşte
într-o versiune medievală a Vieţii sfântului Anton, tradusă din
limba arabă de călugărul dominican Alphonsus, în secolul al XIV-
lea, perioadă din care datează şi manuscrisul maltez.
Pentru privitorul de la sfârşitul evului mediu, al cărui
orizont de aşteptare se limita la scena tribulaţiilor fizice, ţinând
ca realizare, din punctul de vedere al statutului imaginii, de
subcategoria fantasticului explicit, capabilă să producă rapid
decriptarea şi efectul emoţional, personajul feminin pare a fi un
element de surplus, mai ales că este lipsit de orice atribut care
să-i justifice plasarea în context. În acelaşi manuscris antonit,
dar ilustrând momente diferite ale „povestirii”, atât regina, cât
şi alaiul său au deasupra capului, ascunsă printre coafurile
complicate, câte o pereche de coarne, semn al apartenenţei lor
la seria de încarnări ale diavolului. Acest tip mai subtil de
fantastic ce presupune efectuarea unui traseu vizual, nu doar
un act de percepere imediată, va contribui la izolarea unei

23
Rasa purtată de membrii ordinului antonit, fiind vorba de o formă de
prozelitism, realizat prin intermediul imaginii, de către mănăstirile aflate sub
patronajul spiritual al acestui sfânt.
88 CRISTINA BALINTE

secvenţe destul de productive imagistic în manierism şi baroc,

„Diavolul deghizat în pelerin”. Prin arta provocării privitorului
unei astfel de imagini la un joc al aparenţelor înşelătoare, care-
l ispitesc să-şi încânte ochii cu măiestria coloristică, migala
redării detaliilor nesemnificative (costume somptuoase,
fragmente de peisaj), artistul conduce abil itinerariul pe
suprafaţa pânzei către finalul descoperirii elementului
incongruent, a cărui apariţie bruscă înfiorează: poalele uşor
ridicate ale unei rochii lasă să se întrevadă o copită, de sub o
trenă se iveşte vârful unei cozi.
Se poate spune că imaginea din manuscrisul păstrat la
Biblioteca publică din La Valletta prezintă într-o manieră
juxtapusă cele două direcţii principale de circumscriere vizuală
a temei, de interpretare a semnificaţiei „ispitirii”: ca asalt al
demonilor asupra fiinţei contemplative şi ca încercare de
inducere a atracţiei carnale. Prin urmare, soluţiile artiştilor de a
reprezenta o ispitire a sfântului Anton vor miza, în general, fie
pe redarea violenţei celor mai ingenioase figuri demonice
(asocieri de elemente aparţinând într-o fază iniţială numai
regnului animal, la Martin Schongauer şi în descendenţă la
Nicolas Manuel Deutsch şi Matthias Grünewald, apoi, o dată cu
picturile lui Bosch cu deschidere spre suprarealism, atunci când
imaginea demonilor nu va mai trimite către ideea Răului din
textele dogmatice, ci către posibilitatea de aducere în planul
expresiei a categoriei absurdului, apariţia combinaţiilor
interregnuri sau a sintaxelor alcătuite din elemente de naturi
diferite, fiinţe-lucruri), fie pe seducţia exercitată de personajul
feminin, devenit, prin transformarea textului în pretext,
elementul central al realizărilor imagistice.
Datorită unei variaţii atât de greu de temperat la nivelul
morfologiilor demonice, apreciem efortul unei părţi a
comentatorilor, printre care şi André Chastel, de sistematizare
categorială24, însă nu-i putem acorda statutul unei reguli, date
fiind sursele diverse de inspiraţie a artiştilor, structurile
mentale ale epocii25, scopul şi funcţia reprezentării. Mai

24
Se consideră că în „Ispitire” apar, în mod recurent, cinci animale: leul,
câinele, balaurul, ţapul, inorogul.
25
Adesea, demonii sunt imaginea personificată a celor şapte păcate de
moarte, de unde şi crearea unei semiotici coloristice a acestora: diavolii
negri simbolizează furia, cei albaştri –mândria, cei cafenii – lăcomia, cei verzi
– invidia, cei cenuşii – lenea, cei galbeni – avariţia, iar cei roşii – voluptatea;
LORENZO LORENZI, Devils in art, Centro di della Edifimi, Firenze, 1997.
9 REPREZENTĂRI ALE DEMONILOR ÎN „ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON” 89

interesantă decât tentativa de formalizare este identificarea

inorogului, în interpretare simbolică negativă, a cărui prezenţă,
limitată secvenţial, dovedeşte influenţa exercitată asupra
textului hagiografic de parabola omului hăituit.
Textul Legendei de aur cuprinde o formă de ispitire-atac ce se
desfăşoară în aer26 şi care clarifică verbal situaţia echivocă de
la nivel vizual, din care privitorul înţelege cel mai adesea că
demonii îl poartă pe sfânt prin aer, pentru a-l înspăimânta şi
mai mult. De fapt, este vorba de o înălţare cu ajutorul îngerilor
nevăzuţi, iar rolul demonilor constă tocmai în împiedicarea
ascensiunii, tot aşa cum animalele fioroase din parabolă
urmăresc omul şi îi pândesc prăbuşirea din copacul salvator
sau de pe scară27. Faptul că textul erminiei, în redactarea lui
Dionisie din Furna, asociază imaginea „adevăratului monah” cu
această parabolă reprezintă un argument în plus al apariţiei
inorogului numai în acest context vizual.
În majoritatea reprezentărilor, „figurile” demonilor din
„Ispitirea sfântului Anton” presupun sintaxe atât de ingenioase,
încât imaginile perceptibile scapă izolării unor tipuri
permanente. Nu trebuie uitat că dincolo de aspectul general
spectaculos şi de atenţia acordată detaliilor morfologice, pentru
a-şi găsi limbajul adecvat, imaginea era obligată să redea
aparenţa. Alcătuirea în timp a unui „vocabular” al formelor
simbolice sub care se ipostaziază demonii28, ilustrativ pentru
reflectarea fie a tradiţiei, fie a mentalităţii dominante, a
determinat, în consecinţă, o decodare mai precisă a structurilor
vizuale. De asemenea, glisarea semantică de la a fi altceva decât
omul la a fi orice, chiar şi om, înregistrată la sfârşitul perioadei
medievale, a implicat trecerea, în planul reprezentării, de la
exprimarea a ceea ce nu este (figuri compozite fantastice,
cărora nu li se pot identifica decât referenţi parţiali, cu apariţie
– de obicei – condiţionată livresc şi supunându-se unui proces
de decriptare globală de tip hermeneutic, efectuat în etape

26
JACQUES DE VORAGINE, op.cit., p. 120 („Odată îngerii îl înălţau în aer;
imediat au apărut demonii care-i ţinură calea pomenindu-i păcatele din
copilărie.”).
27
Despre parabola inorogului, v. CĂTĂLINA VELCULESCU, Cărţi populare şi cultură
românească, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, pp. 8-31.
28
V. LORENZO LORENZI, op.cit., pp. 123-126 („Families of devils in art”, secţiune în
care autorul urmăreşte principalele metamorfoze imagistice ale diavolului,
pornind de la „masca” satirului sau a lui Pan şi ajungând la structurile
umanoide, ce se profilează o dată cu Renaşterea).
90 CRISTINA BALINTE

succesive prin explicitarea, interpretarea şi însumarea sensului

semnificanţilor), către punerea în limbaj a ceea ce este (figuri
simple de animale uşor recognoscibile sau personaje umane).
Statutul de naraţiune lizibilă al „Ispitirii sfântului Anton” se
datorează tocmai acestui efort de exprimare a inexprimabilului
şi de aducere a imaginilor mentale în planul imaginilor
perceptibile.
 10

PICTORUL ŞI „MODELUL” SĂU.

DESPRE CÂTEVA DINTRE AUTOPORTRETELE LUI GAUGUIN

RALUCA DUNĂ

Am ales, ca punct de plecare pentru o incursiune oarecum

riscantă în istoria autoportretului, un tablou paradoxal al lui
Paul Gauguin – „Autoportretul cu Cristos galben” –, paradoxal
pentru statutul ambiguu al imaginii, atât al imaginii
„religioase”, cât şi al imaginii „artistului”.
În acelaşi an 1889, el pictează „Cristosul galben” (92 × 73
cm), „Autoportretul cu Cristos galben” (38 × 46 cm) şi „Autoportret cu
aureolă” (79,2 × 51,3 cm), tablouri între care există o subtilă
relaţie. Ceea ce ne interesează este statutul imaginii sacre, al
autoportretului şi natura relaţiei dintre acestea.
Prima pictură, în ordine cronologică, este „Cristosul
galben”, criticată de Pisarro pentru caracterul ei „asocial”,
„autoritar” şi „mistic”. Dincolo de „formă”, de maniera
„primitivă” specifică lui Gauguin, această crucificare aparţine
unei tradiţii, este ceea ce se numeşte pictură religioasă.
În cea de-a doua pictură, natura imaginii se ambiguizează:
autoportretul, imagine laică, narcisistă, a autoreferenţialităţii,
se suprapune peste imaginea Răstignirii. Problema se complică
prin identitatea vizuală dintre această răstignire şi tabloul
pictat anterior de Gauguin. Cu alte cuvinte, ne confruntăm cu
două posibilităţi: avem de a face cu un spaţiu pictural unitar – o
mundus naturalis – în care se integrează două persoane, „Cristosul
galben” şi pictorul, ori cu un spaţiu fragmentar şi artificial – o
mundus imaginalis – în care se juxtapun două imagini diferite,
imaginea Răstignirii, pictată de Gauguin şi imaginea lui Gauguin.
Pentru această a doua interpretare ar pleda şi ciudata imagine
din dreapta, care pare a reprezenta un animal, dar care este cu
92 RALUCA DUNĂ
2

siguranţă un tablou, după cum îl trădează forma dreptunghiulară

şi rama de culoare maron de dedesubt.
Gauguin s-a pictat pe sine în faţa a două tablouri: unul deja
cunoscut, consacrat ca al său (“Cristosul galben”), şi încă unul,
de provenienţă incertă. Un alt detaliu revelator: dacă, „în
original”, „Cristosul galben” are capul înclinat în stânga, în
„copie”, capul se înclină spre dreapta, diferenţă explicabilă prin
presupusa tehnică a „autoportretului în oglindă” (poziţia
capului pictorului este de altfel tipică). Tabloul ar fi trebuit intitulat
deci, mai corect, „Autoportret cu «Cristosul galben»”.
Ceea ce frapează, de la prima privire, este
supradimensionarea autoportretului faţă de imaginea lui
Cristos pe cruce. Imaginea artistului, a sinelui, copleşeşte
imaginea sacră. Cum putem interpreta acest fapt? Îşi pune
pictorul în umbră „modelul” sacru ori încearcă să se identifice
cu el, îşi sondează propria operă ori se interoghează pe sine ca
operă? Ambiguitatea obiectului introspecţiei conduce la
chestionarea statutului acestui autoportret.
În istoria picturii, există un astfel de caz celebru: „Cristos
răstignit contemplat de un pictor”, de Zurbaran, portretul
„pictorului” fiind suficient de individualizat pentru a fi unanim
considerat de specialişti un autoportret. Tabloul constituie
„epilogul temei crucificării în cariera artistică a lui Zurbaran”
(V.I. Stoichiţă), iar diferenţa esenţială, anume dimensiunea
tabloului, dezvăluie o concepţie total diferită: „Crucificările”
anterioare au dimensiuni „naturale”, pentru a sugera un
eveniment real, pe când „Crucifixul cu pictor” are dimensiuni
reduse, pentru a indica o „întâlnire” simbolică, un eveniment
imaginat. Apariţia pictorului schimbă natura imaginii; „modelul”
acesteia nu e originalul, ci copia, nu persoana sacră, ci
imaginea sacralităţii.
“Cristos răstignit pe cruce contemplat de un pictor”
trimite la acele tablouri în care, la picioarele lui Isus răstignit
(ori alteori, lângă Fecioara cu Pruncul), alături de personajele
istoriei sacre, se află personaje ale istoriei laice, „donatori” ori
alte persoane importante, printre care se strecoară adesea,
începând din secolul al XVI-lea, însuşi pictorul, uneori în diverse
travestiuri. Problema fascinantă pe care ne-o pune această
ultimă crucificare a lui Zurbaran este dacă pictorul s-a figurat
pe sine contemplându-l pe Cristos răstignit (atunci acesta ar fi
3 PICTORUL SI „MODELUL” SAU. DESPRE CÂTEVA DINTRE AUTOPORTRETELE LUI GAUGUIN 93

„modelul”!) ori o imagine reprezentând Răstignirea (atunci

„modelul” pictorului ar fi tabloul cu Răstignirea!). Poziţia
capului lui Isus pe cruce, comparând o Crucificare şi tabloul
discutat mai sus, poate indica un raport „în oglindă” faţă de
pictura religioasă propriu-zisă.
Întorcându-ne la Gauguin, fără a-l bănui neapărat de intenţii
„intertextuale”, simpla apartenenţă la acelaşi „gen” –
autoportretul –, cu atât mai mult la aceeaşi temă, cea religioasă,
ne îndeamnă să căutăm o explicaţie în sensul unei „filiaţii”. Dacă
pictorul s-a ridicat de la picioarele Crucii, din poziţia
credinciosului pătruns de evlavie din tabloul lui Zurbaran, iar
figura sa ajunge în prim-planul imaginii, dominatoare,
determinând o răsturnare de forţe în plan vizual, o re-
interpretare a „temei” clasice a Răstignirii, trebuie remarcat că
expresia feţei artistului nu are în sine nimic ameninţător ori
ofensator faţă de persoana divină ori imaginea sacră.
Amplificarea imaginii sinelui coincide doar cu o potenţare a
propriei introspecţii. Nu se pune în discuţie ideea de
„sacralitate”, ci natura relaţiei imaginii cu „modelul” sacru,
natura relaţiei eului cu sine şi cu propriile imagini, în fond
natura relaţiei dintre imagine şi referentul său.
Se poate „citi” acest tablou şi ca o interogaţie asupra
problemei picturii religioase: care este referentul ei, sacrul ori
imaginea lui, tot aşa cum autoportretul conţine un referent
ambiguu, nu pictorul, ci imaginea acestuia. Faptul că acel
Cristos „galben” din tablou este de fapt „Cristosul galben” al lui
Gauguin, un tablou, un dublu, o imagine, atrage atenţia asupra
„artificialităţii” referentului. Dacă Zurbaran, figurându-se la
picioarele Crucifixului, îmbracă veştmântul patronului pictorilor,
Sf. Luca, cel care a pictat icoana Maicii Domnului după
„original”, pictorul modern nu îşi mai poate atribui această
putere de cuprindere-contemplare, măcar şi imaginară, a
„modelului” sacru, ci doar scrutarea, investigarea naturii
ambigue a referentului imaginii artistice. Autoportretul îl
înfăţişează pe pictor faţă în faţă cu modelul său, care este tot o
imagine: propriul tablou.
Această investigare poate deveni derizorie. „Autoportret
cu aureolă”, un tablou aproape decorativ, conţine simboluri
creştine stilizate precum nimbul auriu specific sfinţilor, mărul şi
şarpele. Autoportretul propune o identificare ce aminteşte de
celebrul „Autoportret” în care Dürer îşi asumă ipostaza cristică,
94 RALUCA DUNĂ

dar în cazul lui Gauguin, ca pe o rezolvare în cheie ironică,

parodică, a întrebărilor din tabloul anterior. Într-un schematic
decor simbolic, imaginea pictorului s-a suprapus peste
imaginea „modelului” sacru. Aspirând la misterul din spatele
imaginii, la o unire a imaginii cu referentul său, pictorul a golit
de substanţă obiectul artistic, substituind „modelul” cu propria
imagine.
“Autoportret sau lângă Golgota”, de dimensiuni similare (76
× 64 cm), pictat în 1896, deci şapte ani mai târziu, propune
aceeaşi identificare düreriană dintre persoana (imaginea)
cristică şi cea a artistului. Titlul tabloului şi maniera de a se
reprezenta, care trimite evident la Dürer, sunt singurele care
explică intenţia pictorului: Golgota apare ca o imensă pată
întunecată, informă, în spatele autoportretului propriu-zis, doar
în colţul din stânga sus al tabloului putem ghici cu greutate
silueta Crucii, pe un fond roşcat închis. Pictorul, într-o cămaşă
albă, simplă, privind în jos, cu faţa îngândurată, impenetrabilă,
domină câmpul vizual al tabloului: el ocupă 3/4 din tablou şi,
intens luminat, se oferă privirii noastre ca unic obiect al
contemplaţiei. Dar, de fapt, numai contextul, pus în umbră, de
abia sugerat de construcţia tabloului, indică adevărata
semnificaţie. Deşi tabloul pare o exacerbare a imaginii
artistului, el se prezintă în ipostaza celui care urmează să
păşească pe drumul Calvarului, deci a celui care îşi asumă
condiţia suferinţei, batjocurei, singurătăţii, disperării şi morţii.
Este probabil unul din acele momente în care Cristos îşi
scrutează drumul pe care îl are de făcut, în care, înainte de a
se întoarce spre Golgota şi a începe să urce Muntele Calvarului,
este mai puternic decât Calvarul.
Aici, artistul nu-şi mai prezintă imaginea ca pe un
substitut al imaginii sacre, nici nu mai investighează natura
imaginii, fie că e vorba de autoportret sau de tema religioasă.
Doar îşi asumă un destin, acela al artei ca Golgotă. Ceea ce
înseamnă că, în confruntarea dintre pictor şi „modelul” său, amândoi
au pierdut: autoportretul a devenit locul dramei cristice, după
cum aceasta a primit conotaţiile unei drame a artistului.
„Cristosul galben”, „Autoportret cu Cristosul galben”,
„Autoportret cu aureolă”, „Autoportret sau lângă Golgota” sunt
treptele unei introspecţii a sinelui, dar şi a raporturilor cu
imaginea sinelui şi cu propria artă. Implicit, cu tradiţia figurării.
Faţă în faţă cu „modelul” său (“referentul”, obiectul
 PICTORUL SI „MODELUL” SAU. DESPRE CÂTEVA DINTRE AUTOPORTRETELE LUI GAUGUIN 945

reprezentării, propriul tablou, propria imagine), artistul a sfârşit

prin a deveni una cu acesta.

BIBLIOGRAFIE

VICTOR IERONIM STOICHIŢĂ, Efectul Don Quijote, Ed.Humanitas, 1995.

Tiparul s-a executat sub c-da nr. 92/2003 la
Tipografia Editurii Universităţii din
Bucureşti