Curs de Dicteu, Solfegii Si Analiza Muzicala

Universitatea Spiru Haret
Facultatea de Arte
Specializarea Pedagogie muzical
Disciplina Teoria muzicii, solfegiu dicteu
CURS
DE TEORIA MUZICII SOLFEGIU DICTEU
ANUL II
Cuprins
Introducere
Capitolul 1
Modulaia n sistemul tonal
Cursul I
Modulaia melodiei n sistemul tonal
I.1. Definiie
I.2. Fazele desfurrii modulaiilor n plan orizontal.
I.3. Probleme de terminologie
I.4. Modulaia i stilurile muzicale ale diferitelor epoci componistice.
Model de repartizare a materiei pentru studiul individual
Cursul II
Clasificarea modulaiilor din sistemul tonal (partea I)
II.1. Modulaii clasificate pe criteriul gradului de afirmare a noii tonaliti:
inflexiunea modulatorie, modulaia pasager, modulaia definitiv.
II.2. Modulaii clasificate pe criteriul gradul de nrudire a tonalitilor: modulaii la tonaliti
apropiate (proxime), modulaii la tonaliti deprtate
II.2.1. Tehnica modulaiilor la tonalitile apropiate (proxime).
Model de repartizare a materiei pentru studiul individual.
Cursul nr. III
Clasificarea modulaiilor din sistemul tonal (partea a II-a)
Tehnica modulaiilor la tonaliti deprtate
III.1 Modulaia prin tonaliti tranzitorii
III.2.Modulaia prin progresii modulatorii melodice / armonice
III.3 Modulaia prin schimbarea modului din major n minor sau invers
III.4 Modulaia prin pasaje cromatice
III.4 Modulaia prin alterarea unuia sau a mai multor sunete dintr-un acord / arpegiu (modulaie
cromatic)
III.5 Modulaia prin substituirea funciei unui acord / arpegiu (modulaie diatonic)
III.6 Modulaia prin enarmonizarea unui / unor sunete (modulaie enarmonic)
III.7 Modulaia prin apariia brusc, nepregtit a noii tonaliti (modulaie brusc)
Capitolul 2
Sistemul scrilor muzicale
Cursurile nr. IV-V
Cursul nr. IV
Clasificarea sistemelor de scri muzicale
IV.1. Clasificare dup criteriul cantitativ.
IV.2. Clasificare dup criteriu calitativ.
Cursul nr. V
Sistemele de intonaie i scrile muzicale utilizate n muzica european pn n secolul XX
V.1. sisteme de intonaie netemperate (Pytagora, Zarlino)
V.2 Sisteme de intonaie temperate inegale (Mercator-Holder) i egale (Werckmeister)
Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal
Capitolul 3
Sistemul modal
Cursul nr. VI
Sistemul modal caracteristici generale
VI.1. Prezentare general. Denumirea scrilor modale n diverse culturi.
VI.2. Noiunile de diatonic, cromatic, enarmonic n sistemul modal
VI.3. Funciile sunetelor n muzica modal
VI.4. Transpunerea scrilor pentafonice pe alte trepte: armura modal, armura tonal.
Cursul nr. VII
Sistemul scrilor modale antice greceti-prezentare general
VII.1.Formarea scrilor modurilor antice greceti: Systema teleon
VII.2.Sistemul muzicii antice greceti ca model pentru cultura muzical european.
Cursurile nr. VIII-IX-X

Modurile n Evul Mediu cretin
2
Cursul VIII. Modurile bizantine

VIII.1. Scurt istoric, perioade stilistice
VIII.2. Morfologia modurilor bizantine: caracteristica melodiei, procedee componistice, uniti de
msurare a intervalelor modurilor bizantine, diastematica bizantin.
VIII.3. Genurile modurilor bizantine: gen diatonic, cromatic, enarmonic formarea modurilor
(ehurilor / glasurilor) n muzica bizantin, funciile treptelor.
Cursul nr. IX
Modurile gregoriene
IX.1. Geneza sistemului modal gregorian i a diatonismului su.
IX.2. Funciile treptelor n modurile gregoriene
Cursul nr. X
Modurile gregoriene n perioada polifoniei renascentiste
X.1. Cataloagele cu moduri renascentiste ca acte justificatoare teoretice ale emanciprii
modurilor gregoriene.
X.2. Practica muzical renascentist - argument justificator al transformrilor aprute n sistemul
modurilor gregoriene i al apariiei sistemului tonal
Cursurile nr. XI-XII- XIII
Modurile populare din folclorul romnesc
Cursul nr.XI
Modurile populare romneti prepentafonice
XI.1. Modurile prepentafonice: oligocordice / stenohorii
XI.2.1 Modurile pentafonice (pentatonice i pentacordice)
a) pentatoniile anhemitonice;
b) pentatoniile hemitonice;
c) pentatoniile cromatice;
d) pentatoniile mixte.
XI.2.2. Modurile pentacordice (diatonice, cromatice)
Cursul nr. XII
Modurile populare heptacordice diatonice
XII.1. Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine aparent.
XII.2. Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine real
XII.3. Acordajul
XII.4. Transpunerea modurilor heptatonice pe alte trepte

XII.5. Cadenele modale
Cursul nr. XIII

Moduri populare heptacordice cromatice
XIII.1. Denumirea i caracteristica modurilor heptacordice cromatice
XIII.2. Moduri acustice.
Capitolul 4
Ritmica sistemului modal
Cursul nr.XIV
XIV.1.Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine ca piloni ai ritmului muzicii modale
XIV.2. Ritmul n muzica bizantin
XIV.3. Ritmurile n muzica gregorian
XIV.4. Apariia ritmicii msurate
XIV.5. Ritmul n muzica popular romneasc:
a) Ritmul copiilor
b) Ritmul de dans popular romnesc
c)Ritmul giusto-silabic
d) Ritmul aksak
e)Ritmul parlando-rubato
Cursurile I-XIV autor: prof.univ.dr. Gabriela Munteanu
Cursurile XV--XXVIII autor: lect.univ.dr. Ion Olteeanu
Anexe
Bibliografie
Introducere
Precizri si recomandri privind desfurarea activitilor la cursurileuniversitare, lucrri
practice i n studiul individual
Coninutul cursului de Teoria muzicii-Solfegiu-Dicteu muzical destinat anului II cuprinde
patru teme: Modulaia n sistemul tonal, Sistemul modal, Note melodice ornamentale i Tehnica
citirii n chei a partiturilor muzicale. ntreaga materie, ce reprezint o prima form de punere n
pagin a programei destinate ciclului I de studii universitare, Bologna, este secvenat semestrial n
14 cursuri, n total 28 de cursuri intr-un an.
Coninutul cursurilor, cu o extindere pe dou semestre (semestrul III i semestrul IV)
trateaz, din perspectiv diacronic, att problemele sistemului tonal (modulaia), ct i pe cele ale
sistemului modal (scri, modulaii, sisteme ritmice specifice). Acesta este i motivul, pentru care
afirmm c disciplina Teoria muzicii Solfegiu Dicteu muzical pentru anul II, face legtura ntre
tematica studiat n anul I ce a vizat cu precdere sistemul scrilor de factur tonal-funcional i
ritmica msurat, specifice muzicii secolelor XVII, XVIII, XIX i teme precum sistemele
intonaionale i metro-ritmice moderne specifice secolului XX teme ce vor face obiectul
cursului din anul III. Modulaia tonal, problemele ntregului sistem modal (pentru semestrul I) i
apoi notele melodice ornamentale, tehnica citirii n chei a unei partituri muzicale (ca teme de baz
ale cursului, pentru semestrul II), fac posibile abordrile interdisciplinare i permit recapitulri
complexe i legturi biunivoce cu discipline ca: istoria muzicii universale i romneti, folclor
muzical, armonie, forme muzicale dar i cu disciplinele cu caracter strict practic: canto, pian sau
studiul altor instrumente. n consecin, exemplele muzicale sunt selecionate n aa fel, nct s
slujeasc demonstraiilor didactice i pentru aceste discipline.
Intenia autorilor, la prima ediie de curs pentru programa ciclului I Bologna, este aceea de
a sintetiza conceptele teoretice n circulaie la cursurile de Teoria muzicii din Romnia, oferind n
acelai timp exemple noi pentru fiecare capitol i tem din literatura muzical universal, din
culegerile mai puin cunoscute de folclor.
Cursul mai prezint i puncte de vedere, relativ opozabile, izvorte din diferitele viziuni
teoretice existente n cursurile universitare din Romnia. Am optat pentru o astfel de abordare n
numai cteva cazuri, pentru ca studenii s aib un spectru ct mai larg de nelegere a conceptelor
teoretice i s neleag faptul c fenomenul muzical nu este unul unidimensionat, ci unul ce poate
avea mai multe puncte de referin.
Avnd n vedere faptul c n ciclul I de studii universitare, competenele ce trebuie
dobndite n cei trei ani de studiu vizeaz formarea de cunotine i deprinderi fundamentale
pentru specializarea pe care o are Facultatea de Muzic a Universitii Spiru Haret, i anume cea
de pedagogie muzical, considerm c lucrarea de fa devine un ghid important pentru viitorul
muzician-profesor. Totodat, menionm c intenia pe care o are permanent n vedere cursul n
totalitatea lui, nu este aceea de a epuiza problemele pe care le ridic fiecare tem-capitol, ci
urmrete s ofere elemente fundamentale, pentru ca, n angajarea post-licenial, debutantul s
practice meseria de muzician-profesor cu siguran i profesionalism, adaptndu-se la varii situaii.
Cunotinele i deprinderile muzicale cu grad sporit de problematizare pentru tematica disciplinei

de fa vor fi tratate n cursurile de masterat.
Fiecare curs al ciclului I este completat cu un material care va orienta studiul individual al
fiecrui student, fiind n fapt un proiect plan pentru seminarul sau pentru lucrarea practic
aferent fiecrui curs, pe modelul pe care studenii l vor regsi la cursurile sptmnale (forma de
Zi). n felul acesta, sperm s venim n ntmpinarea studenilor pentru ca, acas, s parcurg
sptmnal o activitate ghidat de noi.... de la distan.
Recomandm studenilor, la aceast disciplin complex, un studiu individual de cel puin
6-8 ore sptmnal, care s cuprind exerciii de intonare, de identificare oral-scris a
intervalelor, acordurilor n diferite rsturnri, a diverselor tipuri de tetracorduri i scri tonalemodale, cadene, formule ritmice, alturi de exerciii de solfegiere dup modelul pe care vi-l
oferim n primul curs. Recomandm ca solfegierea s fie nsoit permanent de motivaii teoretice,
conforme cu cele afirmate de profesorii titulari ai catedrei de Teorie-Solfegiu-Dicteu muzical din
Universitatea Spiru Haret.
Recomandm, de asemenea, audierea muzicii cu partitur nsoitoare i analiza nsoit de
solfegiere a partiturilor pe care trebuie s le studieze la disciplinele practice: instrumente (pian,
vioar, chitar, canto coral, dirijat coral).
Partea numit Model de repartizare a materiei pentru studiul individual, ce este plasat la
sfritul fiecrui curs, are n completare i modele de itemi de evaluare cu alegere multipl dintr-un
meniu dat sau itemi cu problematizri, pe modelul celor care se lucreaz la seminariile sau
lucrrile practice din Facultatea de Muzic.
n premier, pentru un curs de Teoria muzicii-Solfegiu- Dicteu muzical, anexm i un CD
cu piese muzicale care pot fi utilizate ca dicteuri sonorizate. Acestea constituie o prim ncercare
de a ajuta studenii, n studiul individual. Procedeul, pe care intenionm s-l extindem i s-l
perfecionm, va da studentului posibilitatea de a se autocontrola, atunci cnd execut exerciii
individuale de identificare melodic, armonic a unei sonoriti muzicale.
Cursul teoretic de fa are dou colecii de solfegii ca material didactic nsoitor cu regim
obligatoriu, deoarece ghidarea studiului individual se face pe baza solfegiilor din aceste colecii,
solfegii ce formeaz materialul pentru evaluarea semestrial. Cele dou colecii, ca materiale
nsoitoare obligatorii, sunt editate de Editura Fundaiei Romnia de Mine. Ne referim la: Victor
Giuleanu, Teoria muzicii - curs nsoit de solfegii aplicative, Editura Fundaiei Romnia de Mine,
Bucureti 2004 (numit vol. II) i Ioan Chirescu i Victor Giuleanu, Solfegii, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, Bucureti 2005 (numit vol. III).
Studenii anului II trebuie s rein faptul c obiectivul principal al cursului urmrete ca ei
s obin informaii de specialitate i o serie de deprinderi practice care s le faciliteze solfegierea
unei partituri tonale / modale, vocale sau instrumentale n diverse chei i totodat, s fac posibil
nelegerea celorlalte discipline din planul de nvmnt, care se pot lmuri prin coninutul tematic
al teoriei muzicii.
Autorii
MODULAIA N SISTEMULUI TONAL.

Cursul nr. I
Modulaia melodiei n sistemul tonal
I.1. Definiie
I.2. Fazele desfurrii modulaiilor n plan orizontal.
I.3. Probleme de terminologie
I.4. Modulaia i stilurile muzicale ale diferitelor epoci componistice.
Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal al cursului
Cuvinte-cheie: modulaia n sistemul tonal, metabolon, modulaie-tonulaie- tono- modulaie, modulaie continu,
fazele modulaiei.
Primul curs intitulat Modulaia melodiei n sistemul tonal, ne introduce n mecanismul

unui grup de procedee de lucru specific compoziiilor muzicale, ncepnd cu secolul XVII.
Procedeul permite analiza muzicologic a unei piese muzicale n ceea ce privete planul
tonalitilor folosit de compozitor (aici numai n plan orizontal), determin arhitectura acesteia i
contribuie la conturarea expresiei estetice a compoziiilor muzicale.
I.1. Definiie. Tipuri de modulaii
Tonalitatea ca polarizatoare a sunetelor gamei n jurul tonicii, procedeu ce antreneaz
reguli stricte melodico-armonice, a beneficiat de un procedeu care a permis o extindere a expresiei
muzicale, o varietate de culoare i de caracter dat arcurilor melodice. Acest procedeu este
cunoscut sub numele de modulaie i se refer la trecerea angrenajului melodico-armonic dintr-un
centru tonal (tonalitate), pe alt centru tonal, printr-o caden.
Dei este o problem ce privete verticalitatea planului muzical, viznd n primul rnd
armonia de tip clasic, ne vom ocupa, n cele ce urmeaz, de procedeele care permit depistarea
modulaiei n planul orizontal al melodiei.
Asistm, deci, n audierea sau parcurgerea vizual a unei partituri muzicale, la un proces n
care se schimb centrul tonal-armonic i, implicit, configuraia, structura intervalic a scrii din
care s-a creat muzica respectiv. Aceast schimbare, a unui centru tonal cu un altul, trebuie s fie
bine delimitat, stabil i identificabil sonor i vizual. ntr-o partitur, identificarea este uoar
deoarece apar i dispar alteraii.
Modulaie din Fa n Do (F-C)

De observat c melodia folosete scara / gama tonalitii Fa major natural. Modulaia se produce n msura a
6-a, cnd apare nota si becar, ntr-un desen melodic ce instaleaz tetracordul al doilea al gamei i arpegiul tonicii Do
major: Do-Mi-Sol.
Modulaie din sol n re (g-d)

Melodia debuteaz cu arpegiul gamei sol minor i-i continu linia, pe baza sunetelor ce compun varianta
minorului armonic al aceleiai game. ncepnd cu msura a 8-a, se desfiineaz dou alteraii specifice tonalitii sol
minor-varianta armonic (Fa becar, Mi becar) i rmn n desenul melodic Si b i Do#, ca alteraii specifice gamei
tonalitii re minor, melodia oprindu-se pe finala Re.
Ne referim aici la un procedeu specific muzicii clasice, romantice, deoarece aceasta este
conceput, n genere, pe o osatur armonic. Dar din cele artate mai sus, nu trebuie s
presupunem c modulaia, neleas tehnic drept schimbarea centrului tonal, este un procedeu
destinat i utilizat strict de muzica secolelor XVII, XVIII, XIX sau de compozitorii secolului XX i
XXI care-i folosesc regulile.
Schimbarea unei / unor configuraii modale cu alta / alte configuraii modale pe arcuri
muzicale, mai mici sau mai mari, poate fi numit i ea modulaie. Am putea aminti aici i
procedeele neomodalitilor sau tonomodalitilor secolului XX care operau cu schimbri din modal
n tonal sau invers.
De la nceput trebuie s precizm c modulaia tonal proiecteaz n planul ei orizontal
adic cel care vizeaz melodia pilonii principali ai verticalitii armonice. Cu alte cuvinte se
identific sonor i vizual n linia orizontal a muzicii de sorginte tonal, elemente melodice sub
form arpegiat, ce provin din acordurile din care i pe care se bazeaz melodia (vezi exemplele de
mai sus).
Totodat, modulaia tonal poate fi identificat pentru c este un proces etapizat, ce se
desfoar pe faze, cu excepia modulaiei brute (vezi Cursul 2). De asemenea, facem meniunea
referitoare la faptul c nu trebuie s se neleag c n sistemul muzicii clasice / tonale, orice
melodie este obligat s opereze cu modulaii. Exist i melodii nemodulatorii, fraze, perioade
stabile tonal. Apariia unor forme mai complexe implic prsirea tonalitii i abordarea unui
material sonor nou, ce formeaz o nou tonalitate, pornind de la cerinele i cu efectele psihologice
i estetice urmrite a fi transmise auditoriului de ctre compozitor.
Piesa folosete n ntregime notele gamei Do major, alteraia Fa# are rol melodic (broderie inferioar).
Melodia debuteaz cu arpegiul de pe treapta I-a a gamei Do, n sens descendent: Do2 Sol 1 Mi 1 (una din tehnicile
specifice melodiei tonale) i cadena final antreneaz note ce se ncadreaz n relaia V I.
Aria de fa (n partitura original este n La b major, aici este transpus n Fa major din raiuni metodice), ca
orice melodie tonal, se bazeaz frecvent pe arpegiul treptei I (aici ntr-o rsturnare: La Fa Do). Alteraiile care
apar pe parcurs au rol melodic, formeaz desene ce amintesc de grupete inferioare, fr s fie clasicele note melodice
ornamentale.
Planul modulaiilor n fragmentul expus este urmtorul: la minor Do major Sol major la minor (a C
G a)
Nu trebuie neles, de asemenea, c nu exist i o altfel de muzic, care nu opereaz cu

stricteea regulilor modulaiei. Ne referim la muzica atonal, dodecafonic, serial, n care zonele
sonore sunt neutre, au ambiguiti, privite din unghiul celui obinuit cu claritatea apartenenei la o
scar a sistemului sonor tonal, de intonaie egal-temperat.
Tot pentru nelegerea mai larg a conceptului, numit convenional de europeni modulaie, am
putea numi tot modulaie chiar i schimbarea unei serii dodecafonice cu o alta.
n toate situaiile prezentate, schimbarea omogenitii materialului sonor are efecte de ordin
psihologic, compozitorul manevreaz tehnica materialului sonor, a modulaiei, indiferent de
cmpul stilistic adoptat, subordonnd-o inteniilor a ceea ce vrea s comunice publicului.
I.2. Fazele (zonele) de identificare ale unei modulaii tonale

n analiza unei partituri, o modulaie poate fi recunoscut (identificat) prin trei zone, i tot
attea faze cnd este realizat practic de ctre un executant:
1. Zona tonalitii iniiale care se identific prin prezena insistent n melodie a sunetelor
din acordurile de pe treptele principale (cu precdere de pe treapta I), prin prezena alteraiilor i
intervalelor caracteristice i prin cadena (oprirea) pe anumite trepte din gam (de obicei treapta a
V-a i I)
2. Zona de tranziie n care elementele ce au definit i conturat tonalitatea iniial scad n
intensitate i dispar. Aceast zon va fi inexistent la modulaia brusc.
10
3. Zona de instalare a noii tonaliti prin caden i prin procedeele descrise la punctul
numrul 1, dar care vor viza o alt tonalitate
I.3 Probleme de terminologie

Pentru c, la origini (ne referim la cele antice greceti), schimbrile de mod (nelese ca
schimbri de sunete diferite i de genuri diferite), se numeau metabolon (termen asemntor celui
de astzi ca semantic), tradiia a pstrat denumirea chiar dac fondul problemei este cu totul altul.
Modulaia tonal este un procedeu care schimb centrul tonal (armonic), antrennd sau nu,
structura intervalic pe orizontal a modului major minor al tonalitii. Tocmai acest aspect a
fcut ca mari teoreticieni cum ar fi francezul Jacques Chailley sau esteticianul i compozitorul
romn Dimitrie Cuclin s opteze pentru o terminologie care, din pcate, nu a intrat n uzul
colilor i al facultilor.
Muzicienii mai sus-amintii numesc tonulaie schimbarea tonicii unei piese muzicale, fr
ca aceasta s presupun i schimbarea structurii modale a scrii respective.
De exemplu: din Do major, melodia continu folosind sunetele i notele gamei Sol major.
Dac procesul schimbrii centrului tonal este nsoit i de schimbarea modului, procedeul
precizeaz printr-o terminologie proprie acest lucru, numindu-se tono-modulaie.
De exemplu: din Do major, melodia continu n sol minor sau o alt tonalitate minor.
n cazul cnd melodia pstreaz aceeai tonic, dar modific numai structura intervalic a
modului, procedeul, numai atunci se poate numi modulaie.
De exemplu: din Do major, melodia continu folosind sunetele i notele gamei do minor.
Terminologia expus este extrem de riguroas i corespunde faptului muzical, dar noi o
vom utiliza pe cea convenional european, ce numete modulaie orice schimbare a tonicii unei
scri muzicale din care s-a nscut o melodie, indiferent dac aceasta antreneaz sau nu schimbarea
structurii intervalice a modului.
Continund discuia pe probleme de terminologie, noiunea de modulaie ar avea, poate, o
bun acoperire semantic n sistemul modal unde termenul mod are semnificaia de un anumit fel
specific de a broda intervalica unei scri din sistemul modal
I.4. Modulaia tonal i stilurile muzicale

Creaia muzical a celor trei stiluri ce s-au bazat pe sistemul tonal-funcional: Baroc
(secolul al XVII-lea), Clasicism (secolul al XVIII-lea), Romantism (secolul al XIX-lea) a utilizat
modulaia tonal n economia dictat de caracteristica stilului i de ceea ce se dorea a fi comunicat
prin mijloace specifice muzicale.
11
n Barocul secolului al XVII-lea compozitorii utilizau n creaia muzical un numr

restrns de perechi de game: nti cu una-dou alteraii, apoi, cu trei-patru alteraii la armur.
Numai Bach, n lucrarea sa Clavecinul bine temperat, a fcut demonstraia utilizrii gamelor
majore i minore cu apte alteraii. Modulaiile se efectuau, n general, la tonaliti apropiate, prin
procedee n primul rnd diatonice i, mai rar, cromatice.
Clasicismul muzical al secolului al XVIII-lea rmne la soluiile Barocului n ceea ce
privete armura gamelor. Modulaiile diatonice i cromatice de tip pasager au o anume specificitate
prin faptul c se desfoar pe spaii largi.
n contrast cu acestea, Romantismul secolului al XIX-lea a beneficiat de nlturarea
barierelor restricionate att de regulile compoziiei tradiionale, ct i de perfecionarea
construciei instrumentelor din orchestra simfonic. n consecin, romanticii utilizeaz orice gam
care le permite s exprime specificul acestui stil.
Modulaia la romantici este, n primul rnd, de factur cromatic, dar i diatonic sau
enarmonic; n general sunt modulaii care se produc brusc i au o durat scurt, modulaii care
dau impresia unei continue neliniti, cutri. Armonia i melodia wagnerian din secolul al XIXlea au ca procedeu specific modulaia continu.
Secolul XX nu prsete sistemul tonal-funcional, ci l va reconsidera, privindu-l din alte
unghiuri, nnoindu-i procedeele (tem care va face obiectul unui curs din anul III).
Modulaia n sistemul tonal este strict de esen armonic, are rol determinant n formele
muzicale i este totodat o component a specificului stilurilor muzicale din secolele al XVII-lea
(baroc), al XVIII-lea (clasicism), al XIX-lea (romantism). Epoca muzicii clasice, bazat pe
sistemul tonal i pe intonaia egal-temperat, a impus legi suficient de restrictive n tehnica
modulaiei.
Prin brea realizat de unele ndrzneli cromatice mozartiene i mai ales prin creaia
beethovenian se deschid pori largi modulaiei cromatice i enarmonice. Procedeele amintite se
regsesc constant n lucrrile lui Wagner, ncepnd cu opera Tristan i Isolda (acordurile din
Preludiul operei) i sunt continuate n creaia unor muzicieni, ale cror sonoriti intens
cromatizate au contribuit la slbirea coeziunii interne a muzicii tonale. Ne referim aici la creaia
compozitorilor Max Reger, Skriabin, Richard Strauss etc., ce au contribuit la dizolvarea granielor
ntre tonaliti, procedeu specific atonalismului, dodecafonismului serial i serialismului total
(Schoenberg Webern Berg). Stabilitatea principiului tonal se clatin; i face loc n muzica
secolului XX incertitudinea tonal, pulveriznd tonalitatea.
Modulaia n sistemul tonal a avut i are importan n determinarea sintaxei muzicale,
conturnd arhitectura formelor muzicale clasice. Cnd apreciem c o pies muzical are, de
exemplu, forma ABA, ne referim n primul rnd la dou melodii, n dou tonaliti diferite (A
Do i B Fa sau alt tonalitate), dintre care prima (A) st la baza construciei sonore a melodiilor
extreme, iar B utilizeaz o alt tonalitate (deci melodia B efectueaz o modulaie).
Trebuie s atragem atenia asupra faptului, c ntr-un proces modulatoriu se poate aplica
principiul revenirii simetriei tonale, dar acest procedeu nu este obligatoriu.
Prezentm cteva exemple din literatura universal care ntresc afirmaia de mai sus:
12
Melodia ncepe n re minor i se termin n Re major i are urmtoarea succesiune a modulaiilor: re minor
Fa major re minor Re major (d F d D). Observm aceeai tehnic de a folosi arpegiul, fie direct (Re Fa
La), fie mascat de note intermediare, cum este cazul aluziei la Fa major din msurile 23-24.
Planul succesiunii modulaiilor: re minor la minor. Melodia instaleaz tonalitatea re minor prin desenul
arpegiat al treptei I-a: La1-Re2-La1-Fa1-Re1 i prin acelai procedeu pentru gama la minor: Do2-La1-Mi2-Do2-La1
(ultimele trei msuri).
13
Succesiunea modulaiilor n fragmentul mozartian este: Do major Sol major (C G). Pentru a putea realiza
o identificare mai uoar a tonalitilor, trebuie, n primele opt msuri, s facem abstracie de nota Fa# i n ultimele
opt msuri de nota Do#. n felul acesta apare fr echivoc, n primele msuri gama Do major i, apoi, gama Sol
major.
Melodia dunaevskian folosete pentru nceput gama Fa major i se termin n gama Sol b major. Melodia
parcurge urmtorul traseu modulatoriu: Fa major Sib major sol minor Fa major Sib major (F B g F B)
14

Cursul I
Tema cursului: Modulaia n melodia tonal
Activitatea la seminar sau n studiul individual
Exerciii pregtitoare: intonarea tonicilor, dup reperul sunetului La, pentru toate
solfegiile propuse de curs, a gamelor cu variantele corespunztoare, a acordurilor de pe treptele
principale, exersarea la pian sau chitar (dup caz) a cadenelor simple
I-V-I, compuse I-IV-V-I i plagale I-IV-I adecvate acestor game.
Dicteu muzical: arie din opera Suzana de Haendel (din cursul I)
Citire la prima vedere: un solfegiu din oferta cursului.
Solfegii noi: Chirescu-Giuleanu vol. III nr.98 b, 100 Editura F.R.M analizate, apoi, dup
fia de analiz oferit n acest curs.
Portofoliu. Selecionai din repertoriul instrumental sau cel destinat cursului de canto,
piesele ce utilizeaz n melodie modulaii, stabilindu-le zonele / etapele modulaiei.
Sursa bibliografic a exemplelor muzicale:
A.L. Ostrovski i colaboratorii, Solfegii- vol II, Editura de Muzical de Stat,Moscova 1960
Modele de itemi dintr-un test pentru autoevaluarea
Alege un singur rspuns corect:
Modulaia poate fi recunoscut (identificat) dup:
a) numai dup zona tonalitii iniiale (notata A sau 1) si zona tonalitii n care s-a modulat
(notat B sau 2);
b) zona iniial (A sau 1), zona de tranzit (T care lipsete la modulaia brusc) si zona
tonalitii n care s-a modulat (B sau 2).
n lucrarea sa n dou volume: Clavecinul bine temperat, compozitorul german preclasic
Johann Sebastian Bach a utilizat:
a) numai game majore i minore pana la 4 alteraii;
b) toate gamele majore i minore cu 7 alteraii, bemoli si diezi.
Care dintre personalitile muzicii secolului XX a propus o difereniere terminologic a
tipurilor de modulaie tonal, precum: tonulaie, modulaie, tono-modulaie (schimbarea tonicii, a
modului, schimbarea att a tonicii cat si a modului)?
a) Dimitrie Cuclin in Romnia, Jacques Chailley n Franta;
b) George Breazul
15
Recomandri metodice pentru o solfegiere eficient i contient

V recomandm s parcurgei i s efectuai nainte de nceperea studiului unui solfegiu,
urmtoarele exerciii pstrnd urmtoarea ordine:
1. Intonai toate intervalele simple i compuse n sens ascendent i descendent, toate tipurile
de acorduri i de tetracorduri, gamele tonalitilor cu variantele lor, modurile populare
diatonice i cromatice (dac ele fac parte din programa semestrului);
2. Intonai la prima vedere solfegiul, pe grupe melodice de 1-2 msuri (module melodice).
Repetai fiecare modul pn la stpnirea lui perfect, extindei exerciiul pe fiecare
component a construciei sale arhitectonice (motive, fraze, perioade). Deducei i
constatai din ce scar este construit fragmentul vizat ca numr de trepte; extragei scara
dintr-un fragment (care poate fi fraz sau perioad), notnd pe un portativ n sens ascendent
numai notele existente n fragment; urmrii n continuare care este centrul polarizator al
fragmentului (treapta I), care se poate depista vizual i auditiv prin faptul c sunetele se
grupeaz repetat n jurul lui; urmrii n acelai timp unde se schimb sunetele componente
i dac simii un alt centrul polarizator;
3. Intonai aceast scar care poate fi de 4, 5, 6, sau 7 sunete, respectnd strict calitatea
tonurilor i semitonurilor ce o compun;
4. Analizai (mental sau n scris) i intonai tera, cvinta, sexta, septima ce se formeaz cu
treapta I a scrii, alturnd i alte intervale specifice (care constant fac parte din scar) cum
sunt 4 +, 5-, 2+. Intonai tetracordurile, eventualele cromatisme dar i arpegiile ce se
formeaz pe trepte principale (I,IV, V);
5. Indicai scara rezultat din punct de vedere cantitativ i treapta I a scrii, ca de exemplu:
tetracordie, tetratonie major / minor pe sunetul xsau pentacordie, pentatonie sau
hexacordie, hexatonie sau heptacordie, la toate indicnd starea major / minor i treapta I;
6. Intonai nc o dat scara de baz din care s-a construit solfegiul;
7. Din aceast scar a fost compus (construit) un solfegiu dup model tonal sau dup cel
modal; rentorcndu-ne la solfegiul scris i intonndu-l pe grupurile arhitectonice din care
a fost construit (motive, fraze, perioade) dac observm:
a) melodia ncepe cu una din notele arpegiului de pe treapta I a scrii, se
termin cu treapta I (n majoritatea cazurilor), apoi sunetele graviteaz (se
grupeaz) n aa fel nct pot fi recunoscute cu precdere arpegiile ca acorduri
intonate pe orizontal - de pe treptele IV i V -, melodia aparine sistemului tonal,
sistem n care s-a compus muzica de stil clasic. De abia acum putem s afirmm:
solfegiul este n gama tonalitii X, varianta Y.
b) dac melodia ncepe cu orice not din scara, evolueaz treptat sau n
salturi ce depind de tetracorduri sau pentacorduri, cadeneaz (are opriri) i pe
treptele secundare (II, VI, VII) n afara celor considerate, n teoria tonal trepte
principale (I, IV, V), utilizeaz subtonul, atunci putem afirma c melodia aparine
sistemului modal diatonic sau cromatic i hotrm: solfegiul este n modul X
diatonic / cromatic (dup caz) construit pe sunetul Y; Atenie! nu v ghidai dup
armura de la cheie n recunoaterea unui mod popular, deoarece armura acestuia
poate s fie tonal sau modal.
8. Depistai care sunt motivele melodice care se repet i intonai-le separat i cu eventualele
lor variante;
16
9. Legai aceste module melodice mereu ateni la scara tonal sau modal a desenului
melodic.
10. Intonai prin citire ritmic solfegiul plasnd formulele corect pe fiecare micare dirijoral
din schema de tactare. Aceasta, la msurile ternare compuse poate fi i cu timpi concentrai.
Repetai formulele ritmice pe timpi i msuri, pe unitile arhitecturale (motive, fraze,
perioade) i observai unde se repet acestea.
11. Unii procedeele de intonare melodic cu cele ritmice, tot pe uniti arhitecturale (motiv,
fraz, perioade). Repetai solfegiul pn se intoneaz cursiv.
12. Analizai unde se situeaz ictusul (ictusurile = punctele culminante ca intensitate) n
solfegiu i pregtii-l printr-un anabasis (panta ascendent de intensitate) i katabasis
corespunztor (panta descendent de intensitate).
13. Stabilii, dup acest studiu complet al unui solfegiu, crui stil muzical i-ar aparine.
ncercai s schimbai tempoul i schema anabasis ictus katabasis n ideea de a obine
alt mesaj i stil muzical.
Model de analiz a unui solfegiu

I. Analiza melodic i a construciei arhitectonice.
1. Numr de msuri, organizarea solfegiului n fraze, perioade
2. Analiza, n scris, pe portativ a scrii fiecrei uniti arhitectonice (dup caz, fraze, perioade)
Analiza scrii din punct de vedere al ordinii aparente a sunetelor: tonuri, semitonuri,
intervale ce se formeaz ntre treptele modale i treapta I a scrii (tera, sexta i
septima); alte intervale: secunda mic, cvarta mrit, cvinta micorat, tipurile de
tetracorduri, variantele de gam existente n solfegiu.
Numirea scrii dup numrul de trepte i dup treapta I-a a scrii
Analiza scrii dup ordinea real a sunetelor (scara n cvinte pentru a stabili dac
aceasta e diatonic sau cromatic, expansiv, depresiv sau echilibrat)
Consecine n planul interpretrii a celor constatate la punctele 2a, 2c.
Articularea frazelor i consecinele n planul practicii interpretative.
3. Analiza comportamentului modal sau tonal al solfegiului;
Desene melodice specifice: modale sau tonale, cadenele, pasajele cromatice,
motivaia corectitudinii ortografiei pasajelor cromatice (dac acestea exist),
ornamentele;
Denumirea gamei tonalitii sau a modului popular utilizat de solfegiu;
Planul modulaiilor (tonaliti apropiate deprtate, grad de stabilitate (inflexiune,
modulaie pasager, modulaie definitiv), stilul de care ar putea s aparin planul
tonal sau modal al piesei;
Armura utilizat de solfegiu;
Ambitusul i consecinele pentru intonarea vocal / instrumental.
II. Analiza metro-ritmic
1. Unitatea de timp, tipul msurii, tempoul;
2. Consecine n plan dirijoral i interpretativ;
17
3. Formule specifice: tipul diviziunilor normale i excepionale, tipuri de formule metroritmice, procedee clasice sau procedee atipice de dezvoltare a ritmului.
III. Analiza planului dinamic
1. Punctul (ictusul) culminant al solfegiului.
2. n ce stil se poate ncadra, cu aproximaie, din punct de vedere dinamic.
FIA DE ANALIZA SOLFEGIULUI.nr.........
Numele studentului...................................................
Data...........................
anul........
I. Forma arhitectonic
numr msuri, perioade, fraze
articulare i consecine n plan interpretativ
II. Analiza planului tonal
ambitus i consecine
gama, variantele ei sau tipul de mod popular - armura acestuia, pe fraze / msuri
tipul de modulaie pe fraze / msuri
Rolul alteraiilor de pe parcursul solfegiului
III. Analiza metro-ritmic
msur, tempo, tactare
enumerarea procedeelor de dezvoltare a ritmului:
tipuri de sincop contratimpi, anacruze (pe msuri)
IV. Consecine n plan interpretativ
semne de dinamic, punctul culminant al melodiei
stilul n care s-ar putea ncadra solfegiul cu motivaii legate de punctele II, IV, Va dac am analiza
o pies ampl
* Fia va fi completat individual de student. Ordinea indicatorilor nu este obligatorie ea rmne la
latitudinea fiecrui student.
Precizri teoretice pentru analiza complet a unui solfegiu

Elementele de sintax n melodie, solicitate n fia de analiz a unui solfegiu, se refer la frazarea
i articulaia muzical
Frazarea muzical este asemntoare cu cea a discursului vorbit i vizeaz procedee de
construcie, legare, respiraie (punctuaie) unor grupe de sunete, procedee motivate de inteniile
stilistice ale compozitorului / interpretului.
Raportnd la principiile muzicii de stil clasic, aceste elemente sunt:
motivul, alctuit din 2 msuri, este grupul generator pentru tema / ideea muzical (motiv
antecedent= ntrebare, motiv consecvent = rspuns);
fraza, ca o reuniune de 2 motive, cere unitate tonal i se ncheie cu o semicaden,
comparabil cu virgula, n discursurile mici sau cu punct / virgul n discursurile mari;
perioada poate fi format din 2 sau mai multe fraze; perioad tonal nchis DO- DO sau
mi-mi, perioad modulatorie deschis Do Fa sau mi-si.
Cteva exemple de construcii clasice simetrice:
fraz = motiv antecedent + motiv consecvent;
o perioad = fraz antecedent + fraz consecvent (form bipartit)
18
o perioad = fraz antecedent + 2 fraze consecvente (form tripartit)

Articulaia muzical se refer la procedeul legrii elementelor ce compun frazele / perioadele:
articulaie (legare) n suit= o succesiune de motive, fraze, fr sunete de legtur;
articulaie (legare) prin sunete de legtur, prin conjuncie / conduct;
articulaie (legare) n lan, ultimul sunet al unui motiv / fraze coincide, este i primul din
motivul / fraza urmtoare;
articulaie (legare) prin ncruciare: un grup de sunete din antecedent sunt comune cu cela
din consecvent.
(vezi V. Giuleanu Tratat de teoria muzicii, pag 859-62 i M. Ciobanu Forme muzicale).
19
Cursul II
Clasificarea modulaiilor n sistemul tonal
(partea I)
II.1. Modulaii clasificate pe criteriul gradului de afirmare a noii tonaliti: inflexiunea modulatorie, modulaia
pasager, modulaia definitiv.
II.2. Modulaii clasificate pe criteriul gradul de nrudire a tonalitilor: modulaii la tonaliti apropiate (proxime),
modulaii la tonaliti deprtate
II.2.1.Tehnica modulaiilor la tonalitile apropiate (proxime).
Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmna al cursului
Cuvinte / expresii cheie: grad de afinitate ntre tonaliti, grad de nrudire ntre tonaliti, inflexiune modulatorie,
digresiune modulatorie, modulaie pasager, modulaie definitiv, tonaliti apropiate / proxime.
Cea mai simpl clasificarea a modulaiei n sistemul tonal se bazeaz pe dou criterii:
1. pe criteriul gradului de afirmare a noii tonaliti;
2. pe criteriul gradului de nrudire a tonalitilor.
II.1.Modulaia ce se bazeaz pe gradul de afirmare a noii tonaliti, se refer la tehnica
de apariie / afirmare a noii tonaliti i la durata n timp a acesteia. De aceea, pe acest criteriu
ntlnim n creaiile muzicale din muzica ce aparine sistemului tonal, inflexiuni modulatorii,
modulaii pasagere i modulaii definitive.
a) inflexiune modulatorie cea care antreneaz elemente aluzive ale unei tonaliti fr s
fie confirmate de caden. Dup acest mic incident melodic, numit i digresiune, se revine la
vechea tonalitate.
b) modulaia mai poate fi pasager, cea care se confirm prin caden, dar spaiul de
afirmare este scurt, trecndu-se la o alt tonalitate sau revenindu-se la cea precedent. De exemplu:
Do Fa Do sau Do Fa Si bemol.
c) modulaia definitiv se instaleaz prin caden i nu se mai prsete noua tonalitatea.
Piesa muzical se ncheie n aceast tonalitate.
II.2.Modulaia ce se bazeaz pe gradul de nrudire a tonalitilor, poate fi neleas mai
bine dac privim cadranul tonalitilor, din care se poate observa poziia mai apropiat sau mai
deprtat a tonalitilor.
20
Dou tonaliti se consider a fi tonaliti apropiate cnd acestea au ct mai multe elemente
(sunete) comune. Modulaiile la tonalitile nrudite organic i direct se consider a fi modulaii la
tonaliti apropiate. De exemplu: Do major este tonalitate apropiat (nrudit) cu relativa minor la
minor, cu tonalitatea dominantei superioare Sol major i cu relativa acesteia, mi minor, cu
tonalitatea dominantei inferioare (subdominantei), Fa major i cu relativa acesteia, re minor.
Gradul de nrudire mparte deci modulaiile n:
- modulaii la tonaliti apropiate sau proxime;
- modulaii la tonaliti deprtate.
n acest curs ne vom ocupa numai de Tehnica modulaiilor la tonaliti apropiate sau
proxime.
Aceast categorie de modulaii se refer la continuarea construirii unei melodii dintr-o
tonalitate de baz: la relativa acesteia sau la alte posibiliti, precum trecerea la tonalitatea
dominantei superioare sau la relativa acesteia, la dominanta inferior (subdominanta) sau la
relativa acesteia. Tehnica acestor modulaii se remarc prin apariia grupului de alteraii
constitutive, instalndu-se, n general, printr-o caden n care este vizibil i insistent treapta a
VII-a, ca not antrenat n relaia acordurilor de pe treptele V-I.
Prezentm cteva exemple din literatura pentru pian sau transcripii pentru pian, teme din
muzica de camer:
21
22

Tema cursului II: Clasificarea modulaiilor n sistemul tonal
Activitatea la seminar sau n studiul individual
Exerciii pregtitoare: de la sunetul etalon La exerciii de intonare a tonicilor gamelor Do,
sol, la, re, scrile cu variantele naturale, armonice i melodice. Exerciiu de intonare la vocea a
doua a sunetului considerat a fi tonic n schema succesiunii modulaiilor tonale.
Dicteu muzical: scris Mendelshon
Citire la prima vedere: toate exemplele din curs
Solfegii noi: Chirescu- Giuleanu vol. III nr. 139
Portofoliu. Selecionai din repertoriul destinat cursului de dirijat / ansamblu coral, piesele
ce utilizeaz n melodie modulaii. Clasificai modulaiile ntlnite n piesele muzicale.
Modele de itemi dintr-un test pentru autoevaluarea
1. Modulaia pasagera presupune:
a) trecerea angrenajului melodico-armonic, pentru o perioad determinat de timp, de pe un
centru tonal (A) pe alt centru tonal (B) urmnd revenirea obligatorie la prima tonalitate (A);
b) trecerea angrenajului melodico-armonic pe o perioada determinata de timp de pe centrul
tonal (A) pe alt centru tonal (B), fr obligaia de a reveni la centrul iniial (A), melodia poate sa
treac in alta tonalitate(C);
2. Raportul dintre gamele tonalitilor poate fi:
a) numai de nrudire organica (apropiere) numita i nrudire de gradul zero pentru ca ntre
cele dou tonaliti n varianta natural exist zero diferene la armur;
23
b) numai de nrudire direct (apropiere) ntre tonaliti aflate la dominanta inferioar sau
superioara fa de tonalitatea de referin, antrennd i relativele acestora, numit i de gradul 1
pentru c diferena alteraiilor de la armura este de minus / plus o alteraie sau le difereniaz o
cvint ascendent sau descendent;
c) de nrudire organic i nrudire direct / indirect i relaii de deprtare (tonicile aflnduse la distane de mai mult de 2 cvinte);
d) numai de nrudire direct si indirect (tonicile se afl la 2 cvinte distan).
3. Gama tonalitii Fa major natural are urmtoarea schema completa de nrudire:
a) nrudire indirecta cu gamele minore: Do, Si b;
b) nrudire directa cu gama fa minor;
c) nrudire organica cu gama re minor, nrudire direct cu gamele Si b sol, Do la,
nrudire indirecta cu game precum La b, Re b, Sol, Re;
A.L. Ostrovski i colaboratorii, Solfegii- vol II, Editura de Muzical de Stat, Moscova 1960
Analiza planului tonal (succesiunea modulaiilor) ntr-un solfegiu tonal
Analiza solfegiului nr.113. vol. III. (autori I.Chirescu V Giuleanu).
Precizare!. n solfegiul de fa analizm numai elementele care necesit lmuriri
suplimentare fa de schema de analiz dat n anul I schem cu ajutorul creia se va analiza i
solfegiul modal nr.301 din vol. I ce va fi prezentat n paginile din Anexe
I.1. Analiza planului tonal (succesiunea modulaiilor):
n msurile 1 -8 = Fa minor armonic; n msurile 5-6 = mers cromatic cu cromatizare dup
relativ (Mi b Re becar Re b)
n msurile 9 10 = La major, modulaia pasager s-a produs la o tonalitate apropiat,la
relativa major a gamei Fa minor. n msurile 9 -10 = Si becar este o broderie descendent pentru
Do; n msurile 11-12 = modulaie la Sol minor armonic ca inflexiune modulatorie la o tonalitate
deprtat (dou cvinte ascendente pe scara cvintelor).
Msurile 13 14 15 16 = modulaie pasager n Do minor, la o tonalitate apropiat
(subdominanta la o cvint descendent).
Msura 17 = modulaie la Do major omonima lui Do minor, inflexiune modulatorie.
Msurile 18 19 20 21 = modulaie definitiv la tonalitatea iniial Fa minor armonic;
msura 20 Si becar este sensibil pentru Do, iar La becar poate fi interpretat ca o sensibil pentru
Si bemol.
Msurile 22 23 24 = Fa minor melodic
I.2. Solfegiul nr.113 are un numr de 24 msuri, aparent are o structur par,ptrat.
- Perioada A (Fa minor armonic = 7 msuri (perioad atipic,neptrat)
- Perioada B (cu modulaii n La major, Sol minor, Do minor) = 9 msuri (perioad atipic,
neptrat)
- Msura nr.10 n Do major este ca o punte pe treapta a V-a spre Fa minor armonic.
- Perioada A variat (n Fa minor) = 7 msuri
Articulrile perioadelor se fac prin suit ceea ce solicit o dozare a respiraiei i expresiei
muzicale.
Solfegiul indic 3 puncte culminante de dinamic n msurile 2, 13, 19.
24
II.Analiza metro ritmic

II.1. Msura de 9 optimi (compus omogen din 3 msuri de 3 optimi), avnd n vedere att
tempoul Andante, ct i apariia diviziunilor excepionale(cvartolet pe 2 timpi ternari, cvartolet pe
1 timp ternar)este recomandat s o tactm pe schema de 3 micri dirijorale. Acolo unde precizia o
cere, se poate tacta i descompus n 9 micri dirijorale triplnd fiecare timp din schema de trei
(vezi msura nr.14).
Elegiacul melodiei, nsemnnd povestit, melancolic, vistor, se realizeaz prin organizri
ritmice de tip ternar (3 optimi, ptrime cu punct, ptrime, optime).
Ritmul acesta ternar este tulburat de:
infiltrarea cvartoletelor i duoletelor, ortografiate dup sistemul german (4 optimi n loc de
3 optimi i 2 ptrimi n loc de ptrimea cu punct);
ritmul mbogit prin procedee clasice: repetare, utilizarea legato-ului de prelungire n
msurile 6, 8, 14, 23, n utilizarea pauzelor sau a formulelor sincopate;
tipuri de sincope sunt urmtoarele: sincop complex n msura nr. 9, sincope inegale n
msurile 9 10 pe sunetul Do, 10 11 pe sunetul La, msura 13 pe sunetul Mi, msurile 14
15 pe sunetul Si becar, msurile 16 17 pe sunetul Do, msura 22 pe sunetul Sol,
msurile 23 24 pe sunetul Sol;
o formul contratimpat este prezent n msura 13 urmat de o anacruz interioar.
Anacruza final este plasat n msurile 23 24.
Procedeele metro-ritmice ale solfegiului confirm esena clasico-romantic a muzicii, care
alturi de modulaiile din melodie, de tempo n general egal (cu un singur moment de rrire n
msura 17) i planul dinamicii (p, mp, pp, crescendo spre f) contribuie la evidenierea caracterului
elegiac al muzicii acestei piese. n felul acesta, ceea ce ai intonat iese din sfera exerciiului de
formare a deprinderilor de solfegiere i se transform ntr-o mic bijuterie vocal.
25
Cursul III
Clasificarea modulaiilor din sistemul tonal(partea a II-a)
Tehnica modulaiilor la tonaliti deprtate
III.1 Modulaia prin tonaliti tranzitorii
III.2.Modulaia prin progresii modulatorii melodice / armonice
III.3 Modulaia prin schimbarea modului din major n minor sau invers
III.4 Modulaia prin pasaje cromatice
III.4 Modulaia prin alterarea unuia sau a mai multor sunete dintr-un acord / arpegiu (modulaie cromatic)
III.5 Modulaia prin substituirea funciei unui acord / arpegiu(modulaie diatonic)
III.6 Modulaia prin enarmonizarea unui / unor sunete(modulaie enarmonic)
III.7 Modulaia prin apariia brusc, nepregtit a noii tonaliti(modulaie brusc)
Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal al cursului
Cuvinte cheie: tonalitate tranzitorie, modulaie, diatonic, modulaie cromatic, modulaie enarmonic,
modulaie brusc
Modulaia poate fi realizat i la tonaliti deprtate, ceea ce nseamn c dou tonaliti

antrenate n procesul de modulaie au mai puine sunete comune i utilizeaz structuri ce aparin
tonalitilor deprtate (de la dou pn la dousprezece cvinte).
Privind cadranul tonalitilor i bazndu-ne pe regula cvintelor care ne indic, n funcie de
numrul mai mic sau mai mare al acestora dintre o tonic i o alta la care se moduleaz, ne putem
da seama de gradul de apropiere sau deprtare dintre tonaliti.
Modulaia la tonaliti deprtate este un proces mai complex i se poate realiza prin urmtoarele
procedee ce pot fi identificate pe orizontala melodiei:
prin tonaliti tranzitorii
prin progresii modulatorii melodice / armonice
prin schimbarea modului din major n minor sau invers
prin pasaje cromatice
prin alterarea unuia sau a mai multor sunete dintr-un acord / arpegiu (modulaie
cromatic)
prin substituirea funciei unui acord / arpegiu (modulaie diatonic)
prin enarmonizarea unui / unor sunete (modulaie enarmonic)
prin apariia brusc, nepregtit a noii tonaliti (modulaie brusc)
Modulaia prin tonaliti tranzitorii se realizeaz pe principiul dominantelor sau pe baza
nrudirii gamelor, dac se dorete o trecere mai lent, pregtit a modulaiei..
Din punct de vedere metodic, modulaia prin tonaliti tranzitorii s-ar putea sintetiza n scheme
precum cele ce urmeaz:
Modulaie la relativ(Major-minor)
Re Major_____________sunetul La #___________si minor
(armur: Fa#, Do#)
(armur: Fa#, Do#)
26
Modulaie la Dominant superioar (Major Major)

Re Major_____________sunetul Sol #___________La Major
(armur: Fa#, Do#)
(armur: Fa#,Do#, Sol#)
Modulaie la Dominanta inferioar= Subdominant
Re Major_____________sunetul Do becar___________Sol Major
(armur: Fa#, Do#)
(armur: Fa#)
Compozitorii subordoneaz regulile modulaiei, imaginaiei creatoare i nu de puine ori
apeleaz la rute tonale ocolitoare.
Piesa muzical folosete iniial, ca material sonor, gama tonalitii mi minor. Trecerea la Mi major se
realizeaz prin gamele tonalitilor Si major i Sol major, ca tonaliti intermediare, de tranzit (trecere). n succesiune
modulaiile sunt urmtoarele: mi minor Si major Sol major Mi major
27
Melodia n versiunea transpus aici din raiuni didactice, parcurge urmtorul traseu ocolitor de la Do major
spre Fa major:
Do major La major fa minor Do major La major Fa major (C A f C A F)
Modulaia prin progresii modulatorii melodice / armonice

Un alt tip de modulaie prin care putem s trecem n tonaliti deprtate este modulaia
prin secvene (progresii). Secvena sau progresia este o reluare a unui model melodico-ritmic de
pn la patru msuri, transpus pe o alt treapt alturat (pas constant). Secvena sau progresia
tonal sau unitonal face pai intervalici egali din punct de vedere cantitativ i pentru aceasta se
pstreaz n aceeai tonalitate i este nemodulatorie (de exemplu pai de secund). Secvena sau
progresia modulatorie face pai intervalici cantitativi i calitativi, respectnd deci i calitatea
intervalului (pai de secund mare sau secund mic). Pentru acest motiv se mai numete i mar
armonic deoarece trece cu pai egali ca de mar de la o tonalitate la alta.
28
29
Modulaia prin schimbarea modului din major n minor sau invers Modulaia la tonaliti
deprtate mai poate fi realizat prin modificarea calitii terei acordului de pe tonic. Modulaia n
acest caz poart numele de modulaie la omonim. Cele dou tonaliti se gsesc n ordinea real
a sunetelor la o distan de trei cvinte.
Aria complet pe care o prezentm are urmtorul plan modulatoriu: mi minor Sol major mi minor Mi
major mi minor (e g e E e). Trecerea de la major la minor i invers se realizeaz prin modificarea calitativ a
terei (Mi Sol ca ter mic devine Mi Sol#, adic ter mare.
Modulaia prin alterarea unuia sau a mai multor sunete dintr-un acord / arpegiu
(modulaie cromatic) Atunci cnd modificm prin alterare unul sau mai multe sunete dintr-un
acord diatonic, schimbndu-i funcia, avem de-a face cu o modulaie cromatic. Cele mai
frecvente procedee de modulaie cromatic se refer la alterarea terei, a fundamentalei i apoi a
cvintei acordului diatonic. Dac punctul cromatic (sunetul alterat) este de natur cromatic n
prima tonalitate, n cea de-a doua, sunetul alterat este diatonic, intrnd n construcia noii tonaliti.
30
31
Modulaia prin substituirea funciei unui acord / arpegiu (modulaie diatonic)

Un procedeu cunoscut este acela n care modulaia se realizeaz prin acord comun (n plan
orizontal are un arpegiu comun), acord ce are, ns, n cele dou tonaliti funcii diferite. De
exemplu: acordul Do Mi Sol este acord de tonic n Do major, acord de subdominant n Sol
major i acord de dominant n Fa major. Modulaia prin acorduri comune este specific
modulaiei diatonice i este posibil datorit unei caracteristici a acordurilor din sistemul tonal
funcional. Ne referim la polisemia (polifuncionalitatea, polivalena) unui acord adic la aceea
caracteristic a acordului de a se regsi i de a avea funcii diferite n tonaliti diferite.
Din schema de mai jos se poate observa felul cum relaioneaz funciile armonice de pe
treptele principale ale unei tonaliti de baz (aici, Do major)
Modulaia prin enarmonizarea unui / unor sunet/e (modulaie enarmonic). Un alt

procedeu de modulaie este modulaia enarmonic. Aceasta devine posibil numai n sistemul
egal temperat cnd enarmonia sunetelor este absolut. Modulaia enarmonic este o trecere
neateptat, spectaculoas, brusc a modulaiei dintr-o tonalitate n alta i se realizeaz prin
nlocuirea enarmonic a unui sunet dintr-un acord schimbndu-i apartenena i funcia.
32
Exemple
33
Liedul folosete n prima parte gama tonalitii La b major. Observm c sunetul Lab enarmonizat devine
Sol#, procedeu care permite trecerea la gama tonalitii Mi major. Traseul modulaiei prin procedeul enarmonizrii
unui sunet este urmtorul: Lab major Mi major Lab major (As E As).
Primele opt msuri brodeaz o melodie din notele gamei Re b major. n msura opt se produce enarmonizarea
sunetului Re b cu Do #. Acesta este antrenat ntr-un desen melodic ce instaleaz gama tonalitii Re major. Revenirea
la gama iniial se efectueaz att printr-un procedeu enarmonic (Sol# = La b) ct i printr-un procedeu cromatic (Do#
devine Do becar), ceea ce permite apariia acordului de pe treapta a V-a a tonalitii finale Reb major.
Modulaia prin apariia brusc, nepregtit a noii tonaliti (modulaie brusc). Este o
modulaie care surprinde deoarece nu are zon de tranziie i pentru c cele dou tonaliti aflate n
procesul modulatoriu sunt n poziie ndeprtat n cadranul tonalitilor sau n ordinea real a
sunetelor.
Modulaiile, nepregtite, trec brusc de la Fa major la Mi major i invers.(F E F).
34

Tema cursului III:
Activitatea la seminar sau n studiul individual.
Exerciii pregtitoare: recapitulare prin intonaie a trisonurilor i tetrasonurilor n stare
direct i n rsturnri; intonarea acordurilor cu polifuncionalitate pe schema prezent n curs pe
sunetul Re
Tem analiza modulaiei prin arpegii din solfegiul vol.II pag.356
Dicteu muzical: fragment din Carmen de Bizet din cursul III
Citire la prima vedere: din cursul III piese de Verdi, Glinka, Schumann
Solfegii noi: Chirescu Giuleanu vol. III nr.142, vol. II pag.356
Portofoliu. Selecionai din repertoriul destinat cursului de pian, piesele ce utilizeaz n
melodie modulaii, stabilindu-le zonele / etapele modulaiei i tipurile de modulaii.
Model de item dintr-un test pentru autoevaluare
1. Modulaia tonal diatonic se realizeaz:
a) prin procedeul acordurilor comune, ce primesc funcii diferite, sunt pe trepte diferite, n
tonaliti diferite;
b) prin pasaje cromatice;
c) prin secvene (progresii) ce nu respecta criteriul intervalelor calitative.
R= a
2. Modulaia tonal enarmonic este posibil:
a) numai in sistemul de acordaj egal-temperat, unde enarmonia este absolut;
b) datorita cromatizrii unui sunet sau a unui acord, n orice sistem de intonaie.
R= a.
Sursa bibliografic a exemplelor muzicale din cursul III:

A.L. Ostrovski i colaboratorii, Solfegii- vol II, Editura de Muzical de Stat, Moscova 1960
35
Cursurile nr. IV i V
Sistemul scrilor muzicale

IV. Clasificarea sistemelor de scri muzicale
IV.1. Clasificare dup criteriul cantitativ.
IV. 2. Clasificare dup criteriu calitativ.
V. Sistemele de intonaie i scrile muzicale utilizate n muzica european pn n secolul XX.
V.1. sisteme de intonaie netemperate (Pytagora, Zarlino)
V.2 Sisteme de intonaie temperate inegale (Mercator-Holder) i egale (Werckmeister)
Concepte-cheie: sisteme scrilor muzicale, sistem funcional, sistem nonfuncional, oligocordii, pentafonii
(pentacordii, pentatonii), hexafonii (hexacordii, hexatonii), heptacordii, microintervale: com, savart, centisunet, ton /
semiton, scri octaviante, infra-octaviante, supra-octaviante, intonaie netemperat, intonaie inegal temperat,
intonaie egal temperat, egaltemperan policromatic
Cursul de fa i propune s prezinte, n prima parte, panoramicul scrilor muzicale din

perspectiv diacronic, scrile muzicale reprezentnd o parte a resurselor materiale din care
compozitorii plmdesc piese muzicale vocale sau instrumentale. Pentru ca logica celor afirmate n
acest curs s fie mai bine mplinit, vom realiza, att o clasificare a scrilor muzicale practicate n
Europa (sistemul modal, sistemul tonal), ct i a sistemelor intonaionale (tipurilor de acordaje) ce
le-au nsoit.
Obiectivele urmrite, de toate cursurile care vor trata diverse teme legate de sistemul
modal, se vor referi la formarea competenelor teoretice ce vizeaz att capacitatea de delimitare a
ariei fiecrui sistem muzical n parte, ct i capacitatea practic de a solfegia i identifica oral-scris
aceste sisteme. Exemple muzicale i scheme pentru demonstraii practice pentru aceast tem se
regsesc i n cursul nr. XI
IV.1 Clasificarea sistemelor de scri muzicale
Prof. univ. dr. V. Giuleanu n Tratat de teoria muzicii (pag. 224), referindu-se la sistemele
de scri muzicale, meniona c, prin acestea () nelegem scrile i gamele modale, tonale,
atonale sau alte structuri care exprim ntr-o form abstract (generalizat) relaiile ce se
statornicesc n opera de art pe planul nlimilor sonore. Natura (esena) sistemelor muzicale
intonaionale este de dou feluri: melodic i armonic, dup cum au aprut i s-au dezvoltat din
relaiile pe plan orizontal ale melodiei, ori din cele pe plan vertical ale armoniei.
Clasificarea Giuleanu se bazeaz pe criteriul diacronic (istorico-evolutiv), criteriu care ne
conduce la aprecierea modurilor n funcie de criteriul de cantitate i criteriul de calitate.
ntr-o alt clasificare ce aparine liniei George Breazul, profesorul universitar Drago
Alexandrescu (vezi Teoria Muzicii vol II pag.4-5, Editura Kitty Bucureti 1997) indica o
clasificare pe urmtoarele criterii:
criteriul istorico-geografic (moduri din China, India, Grecia i Roma antic sau din Bizan
etc.);
criteriul originii lor n creaie (modurile artei muzicale culte i artei populare);
criteriul numrului de trepte cu ajutorul crora se alctuiesc scrile (2-4 sunete numite fie
oligocordii, adic scri cu puine trepte, fie stenohorii, nsemnnd scri cu ambitus redus),
36
scri pe care George Breazul le numete aa citndu-l pe scriitorul grec Plutarh (sec. I-Ii
.Ch.). n acelai timp G.Breazul, pentru c scrile de 2-4 sunete prefigureaz grupul de
scri de 5 sunete la numete prepentatonii, urmate de pentatonii. Dup D. Alexandrescu,
n clasificare ar urma grupul de scri numite preheptatonii, adic cele care numeric i
structural pregtesc grupul de 7 scri. Preheptatoniile ar cuprinde4, dup acelai autor, scri
pentacordice i hexacordii. Clasificarea se ncheie cu categoria scrilor de 7 sunete n
succesiune, numite heptacordii
criteriul coninutului n cvinte perfecte (scri diatonice, cromatice);
criteriul sistemului muzical n care se ncadreaz: sistem modal, sistem tonal, sistem atonal.
Clasificarea pentru care optm este cea ce se bazeaz pe criteriul istorico-evolutiv.

Vom caracteriza, succint, n continuare modurile din acel perimetru geografic ce au
influenat cultura european i romneasc: modurile Greciei antice, modurile Evului Mediu
cretin urmate de modurile populare romneti. n funcie de necesitile obiective ale expunerii
vom da lmuriri folosindu-ne i de alte criterii din cele enunate mai sus.
A. Clasificarea sistemelor intonaionale dup criteriul de cantitate se refer la
prezentarea scrilor n funcie de numrul de sunete componente, raportndu-le la cadrul de
organizare cel mai general al scrilor, la octav.
n funcie de acestea avem:
A. 1. sisteme (scri) oligocordice cu 2, 3, 4, sunete diferite care nu ating limita unei octave,
de aceea se pot numi i scri infra-octaviante. Aa cum am mai menionat grupul de scri mai
poart numele de stenohorii pentru c piesele muzicale au un ambitus restrns. Dac aderm la
concepia evoluionist Breazul, acestea se numesc prepentatonice pentru c pregtesc scrile de 5
sunete
Sistemul oligocordic, ca origine, formeaz stratul arhaic al muzicii. De aceea l mai putem
gsi la prima populaie a omenirii i n folclorul copiilor n concepia evoluionitilor care
consider i astzi c tot materialul sonor s-a dezvoltat cantitativ, de la 1 sunet (dup unii numai de
le 2!) spre mai multe sunete aprute n progresie aritmetic.
Indicm ca terminologie urmtoarele: sufixul cordie / cordii se va ataa formrii unui
cuvnt atunci cnd acesta se va referi la o succesiune de trepte alturate, fr salturi. n situaia
cnd n succesiunea de trepte, sunetele vor opera un salt (de exemplu de ter) scara va primi
sufixul de tonie / tonii
Cele mai cunoscute oligocordii sunt:
grupul de 2 sunete poate forma: bitonia de ter mic de sens descendent i bicordia de
secund mare tot descendent.
(Exemple: Sol 1 Mi 1, Mi1 Re 1);
grupul de 3 sunete poate forma: tritonii i tricordii (Exemple: La Sol Mi, Sol Mi
Re Sol Mi Do sau Do Mi Re);
grupul de 4 sunete poate forma: tetratonii i tetracordii(Exemple de tetratonii: Si-La-SolMi, La Sol Mi Re, Sol M Re Do, Lira preorfeic: Mi 2 Si 1 La 1 Mi 1,
executa n cadrul unei octave mersuri melodice nlnuind intervale consonante perfecte
precum cvintele descendente: Mi 2-La 1, Si 1-Mi1 sau cvarta urmat de cvint: Mi 2.Si 1,
La 1-Mi 1. Exemplu de tetracordie: Re 2-Do 2-Si 1-La 1.
37
A. 2. sisteme (scri) pentatonice i pentacordice formate din 5 sunete diferite ce sunt

cuprinse n octav. Se pot numi cu un singur termen deja consacrat i pentafonii.
Precizm c alturarea categoriei pentacordiilor de categoria pentatoniilor are, aici, scopul
de a grupa aceste scri pe criteriul numrului de trepte, nelund, deci, n considerare posibila
transformare / evoluie a acestora n hexatonii / cordii i heptacordii.
A.2 1.n legtur cu categoria pentatoniilor putem s menionm c n practica muzical,
acestea se prezint sub urmtoarele forme:
a)scara pentatonic anhemitonic (fr semitonuri) este o sucesiune de secunde mari i
de tere mici:
Do 1 Re Mi Sol La Do 2
2M 2M 3m 2M 3m
pycnonde ter mare
Scara indic, fie un anumit stadiu de dezvoltare cantitativ / calitativ a muzicii unei
anumite culturi, fie amprenta muzical specific pentru anumite popoare i regiuni. Ne referim la o
parte din continentul asiatic (China, Coreea, Japonia), dar i la unele ri europene: Ungaria, Scoia
dar i la folclorul romnesc. Scara pentatonic anhemitonic are diferite variante, ce se recunosc
dup succesiunea celor dou secunde mari succesive, succesiune care atunci cnd formeaz fa de
prima treapt o ter mare se numete pycnon de ter mare. Exist n aprecierea acestor cinci
variante dou opinii referitoare la scrile obinute prin permutare. V. Giuleanu le numete stri ale
formulei de baz (V. Giulenu. Tratat pag. 253) iar D. Alexandrescu le numete moduri (D.
Alexandrescu. Curs vol. II, pag. 30)
b) scara pentatonic hemitonic (cu semitonuri semitonuri) este o succesiune de cinci
sunete octaviante format din secunde mari, secunde mici i tere mari.
Do 1 Re Mi b Sol La b Do 2
2M 2m 3M 2m 3M
pycnonde ter mic
Scrile pentatonice anhemitpnice au i ele aceleai 5 sri / moduri, recunoscute dup
poziia pycnonului de ter mic.
c) scara pentatonic de factur mixt, este format dintr-o combinaie de secunde mari,
secunde mici, tere mari i tere mici
Do 1 Re FA# Sol La Do 2
2M 3M 2m 2M 3m
Pycnon de ter mic
d) scara pentatonic cromatic are n succesiunea sa secunde mici, ter mic i ter
mare i obligatoriu o secund mrit.
Do 1 Re b Mi Sol La b Do 2
2m 2+ 3m 2m 3M
A.2.2. Scrile pentacordice se prezint sub forma unei succesiuni de cinci sunete n mers
treptat de aspect diatonic sau cromatic, major sau minor, dar melodia are frecvent un desen
descendent.
La Sol Fa# Mi Re
38
La Sol Fa Mi Re
Do Si La Sol Fa
Si La# Sol Fa# Mi
A.3. scri hexacordice i hexatonice formate din 6 sunete diferite. n unele situaii scrile
sunt octaviante, adic ating octava prin repetarea primului sunet din scar. Sunt deseori de aspect
diatonic major sau minor dar i cromatic(2+).
Hexacordii: La-Sol Fa- Mi- Re- Do
La Sol Fa Mi b Re Do
La Sol Fa Mi Re b Do
Hexatonii: Do-La-Sol-Fa-Mi-Re-Do
Do-Re-Mi b- Fa-Sol- La b-Do
Precizri terminologice:
- scar hexacordic = scar-material sonor din care se construiesc conform regulilor
modale melodice, piese muzicale dintr-o succesiune de sunete n cadrul unei octave sau fr s
ating octava.
- hexacordul lui Guido dArezzo (sec. XI d. Ch.) = spaiul ordonator de solfegiere n
sistemul de predare a cntului, ce trebuia s aib urmtoarea succesiune: ton-ton-semiton-ton-ton.
Hexacordul cuprins ntre Do La era numit hexacordum naturale. Structura acestuia de tonuri ce
ncadrau un semiton era transpus pe sunetul Fa, obinndu-se: Fa-Sol-La-Si b-Do-Re, hexacor
numit hexacordum molle (intonat moale cu ajutorul alteraiei Si bemol, care reducea duritatea
cvartei mrite Fa-Si, perceput drept diabolus in musica. Aceeai succesiune, de tonuri ce
ncadreaz un semiton, dac era transpus pe sunetul Sol, necesita folosirea sunetului Si avertizat a
fi cel natural, numit B carrum. n aceast situaie hexacordul primea denumirea de hexacordum
durum, denumire provenit de le forma grafic dur ptrat a semnului, fa de forma grafic
moale, rotunjit a bemolului.
- gama octaviant cu 6 tonuri (numit hexatonic). Scara a fost utilizat n creaiile sale de
ctre Debussy n principal motiv pentru care mai poate fi numit i gama-scara lui Debussy
(compozitor de la sfritul sec. XIX, nceputul secolului XX). Considerm ca improprie denumirea
cu sufixul tonic, deoarece sufixul desemna o scar cu mers de secunde i salt de tere.
A. 4. sisteme (scri) heptacordice sunt numite cele formate din 7 sunete diferite dar n
succesiune treptat.
n teoria clasic, ce se motiveaz tiinific prin rezonana natural a sunetelor, scrile
heptacordice reprezint ultimul i cel mai important stadiu n evoluia scrilor sistemului modal
(D.Alexandrescu, Curs vol II pag.50). La acest stadiu s-ar fi ajuns-conform aceleai teorii prin
conjuncia de sunete rezultate din nlnuiri de 1,2,3, 4 cvinte: Fa-Do, Fa-Do-Sol, Fa-Do-Sol-Re,
Fa-Do-Sol-Re-La (din ultima succesiune rezult modul / starea IV a pentatoniei anhemitonice: DoRe-Fa-Sol-La) care completat cu pienul (Mi) din a 5-a cvint formeaz o hexacordie (Do-Re-MiFa-Sol-La). Pentru a deveni heptacordie, teoria indic necesitatea adugrii unei 6-a cvinte(Si).
Ordinea real a sunetelor concretizat n sucesiunea celor 6 cvinte perfecte: Fa-Do-Sol-Re-La-MiSi, devine n aezarea n ordine aparent: Do-Re-Mi-Fa-Sol- La-Si.
n felul acesta ar aprea trei puncte cu pycnon de ter mare, (Do-Re-Mi; Fa-Sol-La; SolLa-Si), care ar permite melodiilor s-i mreasc expresivitea i, n acelai timp, s dea
posibilitatea melodiilor vocale s evolueze treptat (D. Alexandrescu op.cit. pag. 51).
39
Conform realitii practice muzicale ns, umplerea melodiei de sorginte pentatonic sau
hexacordic / tonic cu pieni, precum sunetele Fa i Si se realizeaz prin tehnica lianturilor fireti
melodice. Dup Hugo Riemann i Constantin Briloiu, pienii erau sunete secundare, fluctuante ce
intervin accidental n interiorul intervalului de ter mic a melodiei modale.
Do- Re- Mi - Sol- La - Do
Do- Re- Mi- Fa-Sol- La- Si- Do
Pien Pien
Dac ar interveni i a 7-a cvint ar rezulta un mers melodic nespecifice vocii umane, des
ntlnit n mersul melodic al instrumentelor.
Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si- Fa#- ordine real de 7 cvinte, devine:
Do-Re-Mi -Fa- Fa#- Sol- La-Si- Do
Stadiul heptacordic al scrilor se regsete n urmtoarele categorii de scri, pe care le vom
trata n acest curs:
Modurile antice greceti (eline): diatonice, cromatice, enarmonice;
Modurile medievale ale epocii cretine europene: moduri bizantine (diatonice,
cromatice, enarmonice), moduri gregoriene (diatonice), modurile polifoniei corale
medievale (cu infiltraii cromatice ce pregtesc tonalitatea);
Modurile populare romneti (diatonice, cromatice).
A. 5. sisteme (scri) de 8, 9, 10, 11, 12 sunete diferite sau mai mult de 12 sunete diferite
(pn la 17) scri care sunt fie octaviante, fie supra-octaviante (depesc limita octavei). Acestea
pot intra n categoria sistemelor tono-modale integrate. V. Giuleanu le definete astfel (vezi V.
Giuleanu, Tratat.. pag. 490): Prin sisteme tono-modale integrate nelegem o categorie de
formaiuni intonaionale cu funcionalitate muzical complex n care se afl nglobat (sintetizat)
fondul sonor, diatonic i cromatic al mai multor sisteme, de diferite structuri.
De exemplu: sistem integrat de 9 sunete octaviant i supraoctaviant:
Do Re b Re Mi Fa Fa# Sol La b La Si Do
Do Re Mi Fa Sol La Si Do # Re#
A.6. Sisteme (scri) ce utilizeaz n structura lor i microintervale. Dup dimensiunea pe
care o pot lua scrile acestea pot fi infra-octaviante, cu octaviante i supra-octaviante. (Despre
microintervale vezi explicaii n paginile ce urmeaz).
B. Clasificarea sistemelor intonaionale dup criteriul de calitate se refer la
caracterul relaiilor dup care sunt acionate sunetele ntr-un sistem. ntr-o compoziie
muzical relaiile ce se statornicesc ntre sunete pot fi:
1. relaii de dependen ce genereaz ierarhizri i subordonri ntre sunete, situaie care
determin apariia funciilor n sisteme. Aceste relaii sunt specifice categoriei care formeaz
sistemele funcionale precum: scrile de 2-4 sunete = prepentafonii, pentafoniile, hexafonii i
heptacordii, dar i sistemele tono-modale integrate de 8, 9, 10, etc trepte).
2. relaii de independen n care sunetele acioneaz autonom fa de un anume centru
polarizator (relaii specifice sistemelor nonfuncionale). Din aceast categorie fac parte scrile
din 6 tonuri, scrile dodecafonice i seriale i orice alt sistem idiomatic care acioneaz dup legi
nonfuncionale.
40
n prima categorie, sunetele au o circulaie dependent ntotdeauna de un centru (sunet)

polarizator tonic iar n cea de a doua categorie, fiind lipsite de centrul polarizator, sunetele
realizeaz relaii de imponderabilitate funcional.
Sistemele de scri muzicale, funcionale i nonfuncionale, fie c sunt de 2,3,4,5,6,7 sau
8,9,10,11,12,17 sunete, au constituit baza melodic sau melodico-armonic a muzicii n plan
istorico-geografic. Dintre componentele cu cel mai vast cmp de aciune este cel al sistemului
modal, ce va face obiectul cursurilor VI-XV
V. Sistemele de intonaie i scrile muzicale utilizate n muzica european pn n
secolul XX
Cmpul vast de sunete din natur sau cele produse de vocea uman sau de diverse
instrumente constituie materialul sonor al artei muzicale din toate timpurile, material care a
trebuit organizat. ntre sunete a existat dintotdeauna un anumit raport, care a plecat de la legi
nescrise, pstrate prin tradiie sau legi scrise, elaborate n instituii (coli), legi care au avut n
vedere precizia intonaiei muzicale, n conformitate cu ideile, concepiile, cultura de care aparine
acea muzic. Deci, ntre sunetele din care a plmdit cineva o anume muzic, a existat un acordaj,
un anume tip de intonaie necesare intonrii juste a melodiei respective. Desigur c muzica
instrumental s-a ghidat cu deosebire dup aceste acordaje, care au influenat i vocea uman,
acordat ntr-un anume fel natural, care-i permite adaptarea, prin exersare, la diverse tipuri de
acordaj (vezi mai departe explicaiile).
Toate sistemele la care am fcut referire n subcapitolul anterior, au fiinat i datorit
sistemului de intonaie, acordajelor pe care le foloseau.
n decursul existenei civilizaiei i culturii scrise muzicale se cunosc sisteme de intonaie
netemperat i temperat care au operat i cu microintervale, cu scopul obinerii unei precizii n
redarea nlimii sunetelor.
V.1. Microintervalele sunt intervale mai mici dect semitonul i tonul din muzica
european clasic, reprezint dou uniti de msurare, n termeni muzicali, ale raporturilor de
nlime.
Principalele microintervale cu ajutorul crora se msoar valorile acustice ale nlimii sunetelor
sunt:
Coma rezult din diferena dintre frecvene foarte apropiate. De exemplu: diferena dintre
sunetele aezate n 12 cvinte (Si # cu Re bb)
Savartul este un microinterval ce opereaz cu logaritmi. Valoarea acustic este aproximativ
a 50-a parte dintr-un ton temperat;
Centisunetul rezult din mprirea octavei n 1200 de pri.
V.2. Clasificarea cea mai cunoscut a sistemelor de intonaie este cea care le mparte n:
sisteme naturale / netemperate ce favorizeaz intonarea melodiilor pentru vocea uman,
pentru instrumentele cu coarde i arcu, instrumentele de suflat din lemn i din alam,
alturi de instrumente electronice, instrumente care au un spectru vast de posibiliti de a
emite de frecvene / nlimi precise;
sisteme temperate / artificiale specifice instrumentelor temperate: pianul, orga, harpa,
chitara, mandolina, balalaica.
41
V.2.1. Sisteme de intonaie netemperate utilizeaz tot arsenalul de nlimi ale sunetelor
posibile a fi intonate-identificate ntr-o octav. Se apeleaz deci la diverse microintervale de
intonaie natural, neprelucrate, neajustate de om. Pentru motivul c acestea nu sunt modificate, nu
sunt ajustate, nu tempereaz sunetul natural, raporturile care se stabilesc ntre sunete se nscriu n
categoria sistemelor sonore, numite generic, netemperate.
Din aceast categorie fac parte: sistemul de intonaie Pytagora (592-520 .Ch.) i sistemul
de intonaie Zarlino(1517-1590 d.Ch.)
Ceea ce trebuie s reinem de la sistemul ce poart numele lui Pytagora este c sistemul
preia ideea pytagorian, de a crea o scar muzical (un material sonor), dintr-o succesiune de
cvinte de o anumit mrime, i anume, cea provenit din vibraia parial a unei treimi de coard
sau n uniti moderne de 701, 89 ceni (aici mrimea este redat cu ajutorul cenilor, din raiuni
didactice).
Aezate apoi n ordinea frecvenelor, sunetele formeaz raporturi intervalice inegale, i

anume, scara prezinta tere mari de mrimi diferite, dar prea mari i tere mici, de dimensiuni prea
mici. Pentru aceste motive, intonarea melodiilor n plan orizontal aveau i au calitate n
expresivitate.
n clipa cnd muzica european s-a dezvoltat pe vertical, acordajul de tip Pytagora a
devenit un evident inconvenient.
Soluia corectrii acestui dezavantaj a aprut n secolul XVI prin propunerea veneianului
Gioseffo Zarlino, prelund idei mai vechi. ale anticilor Aristoxene, Didyn i Ptolomeu.
Sistemul Zarlino i construiete grupul de sunete componente pstrnd ideea mrimii
cvintei pytagoreice de 701, 89 de ceni (pentru sunetele Fa, Do, Sol, Re) i un acordaj aparte
(pentru sunetele La, Mi, Si) care folosete mrimea unei tere mari, deduse din seria armonicelor
superioare(5 / 4).
n felul acesta, a fost posibil interpretarea armonic, pe mai multe voci corale a unei piese,
cntare foarte apreciat n Evul Mediu, deoarece acordurile majore i cele minore aveau acum
precizie.
Pentru aceste caliti, sistemul mai poart numele de sistemul / scara acusticienilor. Totui
nici acest tip de intonaie i acordaj nu convine transpoziiei i nici modulaiilor tonale, procedee
care i fac din ce n ce mai acut prezena n secolul al XVII-lea i cer rezolvri urgente, pentru c
muzica era n pericol s sune fals, n condiiile n care se ncerca una din operaiile amintite.
42
V.2.2. Sisteme de intonaie temperate au aprut n forme diferite: sisteme de intonaie

inegal temperate i sisteme de intonaie egal temperate.
Prin temperarea sonor se nelege o ajustare a mrimii unor intervale naturale, care nu
puteau fi redate de instrumentele cu sunete fixe, foarte rspndite ncepnd cu secolul XVI (orga i
clavecinul).
Uniformizarea, temperarea, ajustarea s-au operat n variante distincte.
- ntr-o prim etap (sec. XVI-XVII) temperarea a fost inegal, n sensul c numai
anumite intervale din cadrul sunetelor erau modificate, ajustate, De exemplu pentru a permite
modulaie tonal i transpoziia unor melodii, sau sonoriti multivocale / armonioce, se selectau
numai sunetele care permiteau operarea n Do, Sol Re. Deci avem de a face cu un sistem mixt de
intonare: o parte din sunete erau naturale i o parte artificiale, adic modificate pentru a rspunde
cerinelor armoniei, modulaiei i transpoziiei.
- Tot n aceast categorie se integreaz i sistemul de intonaie inegal Mecator Holder.
Matematicianul german Nicolaus Mercator (1620- 1687) i teoreticianul englez William Holder
(1614-1696) au creat un sistem de intonaie / acordaj numit i gama solfegitilor sau a
cntreilor, prin mprirea unei octave n 53 de come. Rezult ns i o inegalitate, foarte comod
vocii omeneti, provenit din coninutul tonului, ce cuprinde 9 come. Acestea se grupeaz inegal n
semiton diatonic cu 4 come i n semiton cromatic cu 5 come, dup cum arat schema de mai jos.
5 come Do# 4 come
DO ___ / ____ / ___ / ____ / ____ / ____ / ____ / _____ / ____ / RE
4 come Re b 5 come
Uniformizarea, temperarea, ajustarea mai cunoate i forma de temperare egal Din aceast
categorie fac parte:
egaltemperana poate fi pluricromatic prin mprirea octavei n pri egale, fiecare parte
este o unitate de msurare ce se identific, dup caz, cu: treimea de ton 1 / 3, sfertul de ton
, esimea de ton 1 / 6 sau optimea de ton 1 / 8 de ton. Egaltemperana pluricromatic
poate folosi i alte uniti acustice egale precum cele cu 31 uniti egale Vincentio, cel cu
41 Janko, etc.
cel mai cunoscut sistem de intonaie egal temperat este cel conceput de matematicianul /
muzican german Andreas Werckmeister (1645-1705). Scara obinut mparte octava n 12
semitonuri egale, fiecare semiton avnd valoarea de 100 de ceni, cvinta egal-temperat va
avea valoarea de 700 de ceni, fa de ce pytagoreic de 701, 89 ceni.
Dac succesiunea de cvinte la Pytagora-Zarlino determin apariia unei spirale de cvinte, ce
obiectiva enarmonia relativ (cea n care ntre dou sunete apare o diferen de com pytagoreic)
succesiunea de cvinte egal temperate nchide perfect cercul cvintelor Do#- Reb i provoac o
enarmonie absolut (Do#=Reb). n acest sistem semitonul se prezint n trei ipostaze: diatonic,
cromatic i enarmonic.
Semitonul diatonic, de exemplu Do-Reb se refer la doua sunete alturate cu denumiri
diferite, cu notatie(reprezentare grafic) diferit, cele doua sunete se gsesc pe scara cvintelor la o
distana de 5 cvinte i msoar n uniti acustice cte 100 de ceni. De exemplu:
Do b-Sol b- Re b- La b- Mi b- Si b-Fa-Do-Sol-Re- La- Mi-Si-Fa#- Do#-Sol #-Re #-La#- Mi#- Si#
43
Semitonul cromatic este format din note cu aceeai denumire: Do-Do#, un sunet este
alterat(modificat) fa de primul (n acest caz), poziia pe portativ este aceeai, msoar n uniti
acustice cte 100 de ceni, distana ntre cvinte pe scara cu ordine natural este de 7 cvinte, dup
cum se poate observa n graficul urmtor:
Semitonul enarmonic este format din dou sunete temperate cu acelai numr de frecvene
(aceeai nalime), treptele sunt vecine, de exemplu: Do-Si#. Distana ntre sunete pe scara
cvintelor (ordinea real a sunetelor) este de 12 cvinte.
Dei se consider c este o soluie de compromis, egal temperarea intervalelor a deschis
porile largi transpoziiei, deoarece orice melodie se poate muta pe oricare din cele 12 sunete ale
gamei temperate, pstrndu-se calitatea intervalelor melodiei iniiale. n acelai timp procedeul a
permis operarea cu modulaii tonale i practicarea muzicii multivocale.
Tema cursului IV-V: Clasificarea sistemului de scri muzicale. Sisteme de intonaie
Exerciii pregtitoare exerciii de intonare a prepentafonii, pentafonii, hexafonii i
heptacordii pe sunetele Re, Mi, Fa, Sol
Dicteu muzical:
Citire la prima vedere: solfegiile din vol.II pag.369-371

1. O scara ce aparine sistemului tonal-functional se considera a fi cromatica atunci cnd:
a) sunetele componente se succed in semitonuri diatonice si cromatice;
b) sunetele componente sunt o succesiune de semitonuri cromatice;
c) sunetele componente sunt semitonuri enarmonice si cromatice.
2. In teoria clasica a sistemului tonal se considera enarmonice doua tonaliti care pe scara
cvintelor perfecte se afla la:
a) o distanta de sase cvinte perfecte;
b) o distanta de apte cvinte perfecte;
c) o distanta de dousprezece cvinte perfecte.
44
3.Din punct de vedere al preciziei acustice, muzica utilizeaz intonaii:

a) egal temperate si netemperate;
b) egal si inegal temperate si intonaii netemperate;
c) numai intonaii egal temperate
Alegei mai multe rspunsuri corecte:
4.Scrile oligocordice (oligos, n greac= puine corzi, sunete) sunt scri cu:
a) 2, 3, 4 sunete diferite;
b) sunetele trebuie s ating octava, sunt obligatoriu octaviante;
c) cadrul de organizare melodic nu atinge octava, scrile sunt deci infra-octaviante;
d) au relaii de subordonare fa de un anumit sunet (centru polarizator);
e) scrile de 2, 3, 4 sunete pot s fie cordii sau tonii;
f) nu au sunete relaionate pe principiul gravitaiei, al subordonrii;
45
Cursul nr. VI
Sistemul modal
VI.1.Prezentare general. Denumirea scrilor modale n diverse culturi.
VI.2. Noiunile de diatonic, cromatic, enarmonic n sistemul modal
VI.3. Funciile sunetelor n muzica modal.
VI. 4.Transpunerea unor scri modale pe alte trepte: armura modal, armura tonal.
Cuvinte-cheie: armonie, diapason, tropos, tonos, eh, glas, sisteme funcionale, prepentafonii, oligocordii,
stenohorii, tricordii, tetracordii, tetracord, pentafonii, pentacordii, pentatonii, heptafonii, hepatacordii, spaii
ordonatoare / organizatoare ale scrilor muzicale, armura modal, armura tonal
Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal va face obiectul i subiectul unui curs
distinct, cursul nr.XXVIII.
VI.1. Modul constituie un vechi i puternic concept de creaie - apreciaz Victor
Giuleanu (op.cit., pag.232)- redat la elini prin expresiile armonia, diapason, tonos i tropos; n
arta medieval gregorian prin tonus i modus; n cea bizantin prin eh i glas; n muzica arabopersan prin maqum i dastghe; n cea indian prin raga.
Noiunea de mod n toate cazurile se referea la un sistem de relaii i structuri melodice
specifice, deosebite de cele tonale (secolul XVII-XVIII-XIX) i atonale (secolul XX), decurgnd
din creaia cult i cea popular.
Sistemul modal este apreciat a fi cel mai vechi i cuprinztor sistem de scri muzicale. Fie
c este de origine popular, fie c a fost creat n instituii sau grupri numite coli cu specific
filozofic sau religios, sistemul modal a constituit i constituie cea mai bogat sursa pentru orice
estetica i stil muzical. Sistemul modal are un arsenal de sunete ce aparin att sistemelor de
intonaie naturale, netemperate, ct si sistemelor egal i inegal temperate. Traiectoria sistemului
modal european este una cu deschideri, fapt care a determinat apariia sistemului modal dintr-o
ramur a sistemului modal sau a permis reconsiderri procedurale, care au fcut posibil apariia
unor noi orientri componistice i stilistice, cum este cazul neomodalismului din secolul XX.
Au existat, n sistemul modal, spaii ordonatoare, spaii care au permis organizarea
interioar a grupelor de scri modale din punct de vedere cantitativ i calitativ. Prezentm un
tablou sinoptic evolutiv al spaiilor ordonatoare din sisteme de scri muzicale, ce a sintetizat ideile
teoretice i graficul expus de Gh. Firca n lucrarea Bazele modale ale cromatismului, Editura
Muzical 1968, pag.28), n care evideniem evoluia diastemeticii n sistemul premodal, modal i
tonal, funciile importante pe care le au intervalele n evoluia sistemelor de scri, evoluie care
poate fi redat prin schema numeric: 3m, 4pi5p, 4p, 5p, 8p.
n formaiunile prepentatonice intervalele formatoare au fost 3m i 2M, iar intervalul de
3m a avut funcia de idiom muzical:
46
n organizarea pentatonic anhemitonic a muzicii, intervalele formatoare erau 3m i

2m, iar funciile importante erau preluate de intervale precum 4 perfect i 5 perfect:
n etapa folosirii acordajului lirei preorfeice, intervalele importante erau cele considerate
consonante: octava perfect, cvarta perfect i cvinta perfect I, dar funciile erau deinute de
intervale precum 4 i 5:
n perioada formrii modalului heptacordic idiomul terei mici se transfer cvartei perfecte,
obinndu-se un cadru octaviant, pienii, ca sunete intermediare nu au funcii n melodica
heptacordiei modale, funcia de organizator revine intervalului de 4:
n momentul apariiei modalului apusean ca mod polifonic, se afirm ca interval important

cvinta perfect, organizarea octaviant este, n fapt, un cuplaj de pentacord cu tetracord, funcia
cea mai imprtant, dominant, revine intervalului de 5 perfect:
ntr-o faz distinct a diastematicii tonale, apar modificri n structura intern a gamelor.
De exemplu n minorul tonal, intervalul dominant rmne cvinta, tera marcnd numai modul cu
ter mic, adic minor, treapta a VII este, din raiuni armonice, ridicat pentru a deveni sensibil
i a permite cadena armonic V-I. Intervalul cu funcie organizatoare este cadrul octavei:
47
Exist un numr de principii ce fac posibil identificarea unei scri ca aparinnd sistemului
modal. Ne referim la faptul c modul exist i se manifest concret numai n opera de art sub
forma unor structuri i cadene melodice specifice; ca atare, scrile (schemele) nu constituie ele
nsele moduri. Scrile s-au sistematizat a posteriorii. Opinia noastr este aceea c, n orice mod,
sunetele graviteaz spre un centru sonor sau mai multe centre sonore, de aceea modurile sunt
sisteme funcionale.
Conceptul modal este analogul noiunii de concept tonal, ca atare nu trebuie confundat cu
acesta. n tonalitate, noiunea de mod servete drept atribut al gamei, ca scar ce poate fi de mod
major sau de mod minor, avnd drept criteriu determinant intervalul major-minor al treptei a III-a
fa de treapata I (tonica) i alte elemente raportate la intervalele ce se formeaz cu treptele modale
secundare VI. VII), la structura acordurilor ce se formeaz pe treptele tonale principale (treptele I,
IV, V). Conceptul tonal este un concept derivat din cel modal, dar este de esen armonic. n
orizontalitatea melodiei se proiecteaz elemente din verticala armoniei, ce constituie pilonii de
baz ai melodiei.
Conceptul modal este o proiecie de aspect orizontal, format din materialul sonor al unei /
unor scri, numite convenional moduri, referindu-se la felul de alctuire a unor formule melodice
ce se succed dup anumite reguli, tradiii culturale.
Dei terminologia specific a funciilor treptelor sistemului modal a fost stabilit cu secole
n urm, n momentul producerii fuziunii tono-modale (secolele al XIX-lea XX) terminologia
tonalului a fost preluat, n multe situaii, i de ctre sistemul modal. Nu de puine ori apreciem un
mod, de exemplu frigicul, spunnd n primul rnd c este un mod minor, dei, aa cum se va
observa n continuare, tera ce se formeaz ntre treptele I-III ale scrii, nu este elementul prim al
acestui mod popular.
VI.2. Clasificarea sistemului modal nu difer de cea pe care am efectuat-o asupra
ntregului sistem de scri muzicale, n care se disting grupri modale, tonale i atonale (vezi cursul
nr. IV).
Ceea ce este important de sesizat pentru sistemul modal este faptul c se surprind n plan
diacronic (cronologic) aspecte controversate referitoare la primordialitatea cantitativ a apariiei
scrilor muzicale modale, ceea ce ne-ar conduce fie la o prezentare de tip evolutiv a scrilor, fie la
prezentare de la stadiul existent n documente: stadiul penta- i heptacordic al scrilor.
Ce categorie a sistemului modal a fost practicat prima dat: categoria prepentafoniile
(oligocordiile), urmat de pentafonii, proces urmat de heptatonii etc? Sau omul a putut intona, n
diverse circumstane, de prima dat, pentafonii i muzic heptacordic?
n prezentarea de fa, noi vom porni de la stadiul certificat de documente, i anume, vom
prezenta modurile heptacordice antice greceti, cele ale evului mediu cretin (bizantin i gregorian)
i procesul de transformare a unor scri modale, datorit practicii muzicale, n tonalitate. (vezi
cursurile VII-X). Ne vom referi i la folclorul romnesc i nu numai ce cuprinde diagrama
evolutiv a scrilor, de la folclorul copiilor, la folclorul adulilor. (vezi cursurile XI-XIV).
Referitor la scrile modale heptacordice trebuie s evideniem urmtoarele:
scrile sunt octaviante i se formeaz din cuplarea spaiului organizator numit tetracord
(modurile antice greceti, modurile bizantine) n sistemul scrilor ce aparin modalului
gregorian este predilect organizarea prin conjuncie a unui pentacord cu un tetracord,
printr-un sunet comun: Re-Mi-Fa-Sol-La+ La-Si-Do-Re
48
Este cunoscut faptul c exista, de la cultur la cultur, de la o coal i regiune geografic

la o alta, diferene n modul de alctuire a formulelor iniiale, mediane i finale ale melodiilor,
excepia reprezint categoria de moduri gregoriene.
scrile modale au servit, cu prioritate, muzica vocal monodic, ulterior au constituit
material pentru muzica instrumental multivocal, situaie pentru care a trebuit s se
modifice acordajul (sistemul de intonaie(vezi cursul nr.V);
sistemul scrilor heptacordice (scri antice greceti i cele din perioada Evului Mediu
cretin: scrile din sistemul bizantin i gregorian) au beneficiat de organizri
instituionalizate (coli) i n consecin au avut de la nceput un sistem propriu de notaie
muzical.
Scrile modale formate din 2 pn la 7 sunete (cordii sau tonii) pot fi analizate innd cont
de: numrul de trepte din care sunt alctuite, de originea i influenele ca le-au suferit, de stadiul de
evoluie 8 prepentafonic, pentafonic sau heptafonic de care aparin, de categoria de vrst, genurile
muzicale n care se regsesc cu prioritate.
Clasificarea tuturor scrilor modale i mai datoreaz compartimentarea n moduri

diatonice, cromatice i enarmonice, pe baza orientrilor din acustica muzical, unde primeaz
criteriul raporturilor rezultate din rezonana natural a sunetelor sau raporturilor matematice dintre
sunete.
Bazndu-se pe aceste criterii, majoritar acceptate, vorbim de moduri diatonice, cnd
materialul sonor rezult dintr-o succesiune de 6 cvinte naturale i de moduri cromatice, cnd
materialul sonor rezult dintr-o succesiune de peste 7 cvinte, incluznd obligatoriu o secund
mrit, interval ce provine din 9 cvinte naturale. Exist i sisteme modale (antic grecesc, bizantin)
care conin i microintervalul de sfert de ton, situaie n care aceste moduri primesc denumirea de
moduri enarmonice. Aceste noiuni se utilizeaz cu precdere la aprecierea i analizarea
modurilor antice greceti i bizantine. Modurile populare romneti, fiind sistematizate la nceputul
secolului XX, sunt apreciate a fi numai diatonice i cromatice deoarece notarea lor a exclus
microintervalele ca elemente constitutive ale modurilor.
Scrile sistemului modal se mai clasific aa cum am artat mai sus - i dup treapta
modal principal (dup ter) ca moduri majore i moduri minore, clasificare care ine mai mult
de teoria tonalitii dect de cea autentic a modurilor.
Din punct de vedere al teoriei evolutive schema scrilor are urmtorul aspect:
Heptacordie
Hexatonie / hexacordie
Pentatonie cu picnon / pentacodie
Tetratonie / tetracordie
Tritonie / tricordie
Bitonie / bicordie
VI.3. n sistemul modal treptele unei scri, indiferent de apartenena la timpul istoric sau
locul geografic, au funcii i roluri precise.
Sunetul din scar care ncheie melodia este un element de repaus numit i vox finalis sau
final (semn convenional actual F) i un alt sunet de elevaie (o treapt din scar) n cele mai
multe cazuri corespunztor dominantei din tonalitate (semn convenional actual D), ca element
49
dinamic. Acest sunet al scrii modale poate fi plasat pe treapta a V-a, sau a IV-a sau pe alte trepte
ale scrii.
Exist n toate modurile un sunet iniial (semn convenional actual I), care marcheaz nceputul
melodiei. Unele moduri au subton (notat convenional SB), adic treapta a VII-a se afl la un
interval de un ton sub treapta a VIII-a. Funciile treptelor, n orice sistem modal, sunt determinate
de relaia de consonan dat de intervalele consonante perfecte: octava, cvinta i cvarta, pe baza
crora se acorda lira preorfeic, descendent (exemplu: Mi Si La Mi sau transpus Do-Sol-FaDO, motiv pentru care vor fi mereu importante treptele: IV, V dintr-o scar.
Primele trei sisteme modale pe care le caracterizm succint n continuare sunt: modurile
antice greceti, modurile cretine (bizantine i gregoriene); surprind un stadiu dezvoltat al evoluiei
acestora i anume forma lor heptacordic.
Caracterizarea modurilor va viza probleme legate de sunete i intervale componente,
notarea i denumirea sunetelor, procedeele de formare a modurilor, funciile treptelor din moduri i
genurile specifice, procedee componistice. Modulaia n moduri va face obiectul unui capitol
separat unificnd procedeele din sistemul modal: grecesc, bizantin, gregorian i cel din sistemul
modurilor populare romneti
VI.4.Transpunerea scrilor modale pe alte trepte: armura modal, armura tonal.
Sunetele muzicale, pn la apariia transpoziiei n sistemul de scri, procedeu specific viziunii
tonale egal temperate (secolul XVII), erau intonate pornind de la repere absolute, originale, nu erau
transpuse. Se numea un sunet A sau La numai dac acesta se producea ntr-o anumit poriune de
coard sau daca avea un anumit numr de frecvene pe secund. Exista i concepia referitoare la
fora de catharsis a sunetelor asupra persoanei care ascult sau interpreteaz acea muzic i n
aceast ipostaz scrile erau selecionate dup potena lor de influenare a auditoriului (vezi cursul
nr. VII i cursurile de Istoria Muzicii, editura Fundaiei Romnia de Mine, autori Carmen
Stoianov, Mihaela Marinescu, capitolul despre ethos-mimesis-catharsis din muzica grecilor antici).
Aprut din necesitatea adaptrii diapazonului instrumentelor la ambitusul unei piese
muzicale i pentru ca instrumentele muzicale sa fie capabile s interpreteze i o pies cu modulaii
n orice tonalitate, transpunerea unor piese muzicale modale pe alte trepte a ridicat problema
armurii care trebuie precizat la cheie.
Exist dou maniere de indicare a armurii pieselor modale, maniere ce aparin unor
concepii asupra originii sistemului modal.
O concepie vest-european, aprut de la nceputul secolului XX susinea c piesele
modale, de exemplu pentatoniile / pentacordiile, sunt game defective ce aparin tot sistemului tonal
i, n consecin, trebuie pus la cheie armura, n funcie de calitatea terei acelei game.
De exemplu, scara pentacordic: Do-Re-Mib-Fa- Sol este considerat gama tonalitii do
minor, creia i lipsesc sunetele de completare a gamei, respectiv La b i Si b. Armura n cazul
acesta era format din Si b, Mi b i La b, chiar dac piesa nu folosea n melodie sunete precum Sib
i La b. Armura care ine cont numai de calitatea terei de pe tonica unei scri, considernd scara
parte a sistemului tonal, poarta numele de armur tonal.
O alt manier de a nota armura pieselor ce aparin sistemului modal este izvort din
concepia est-europeana asupra sistemului modal, ca sistem de sine stttor. Aceeai scar
pentacordic, Do-Re-Mib-Fa- Sol, va avea armura format numai din semnul pentru Mi b,
deoarece numai aceast alteraie trebuie s avertizeze interpretul asupra faptului c sunetul se va
50
intona mai jos cu un semiton, piesa neutiliznd alte sunete. Armura care indic la cheie numai
alteraiile care fac parte constitutiv din piesa muzical, este numit armur modal.
Armura modal poate fi omogen, indicnd semne de acelai fel (numai suitoare sau
numai cobortoare) sau poate fi eterogen (mixt) indicnd alertaii suitoare alturi de cele
cobortoare.
De exemplu pentru scar pentacordic Do-Reb-Mib-Fa-Sol armura modal ar fi omogen
deoarece se pun la cheie numai cei doi bemoli utilizai n scar pentacordic minora cu secund
frigic
Pentru pentacordia Do-Re-Mib-Fa#- Sol, armura este eterogen (mixt), deoarece la cheie
trebuie puse alteraia suitoare # n dreptul sunetului Fa i alteraia cobortoare b, n dreptul
sunetului Si, spre avertizarea interpretului.
Tema cursului VI: Sistemul modal
Exerciii pregtitoare intonarea formaiunilor modale exemplificate n curs transpuse pe
sunetele Re, Mib, Fa, Sib, Sol, stabilindu-le armura tonal i modal.
Dicteu muzical. Cntecul oierului din 101 jocuri btrneti din Bistria Nsud de I.. Cigu 2005
Citire la prima vedere vol. III nr. 181

Sofegii noi: vol.II pag.372. 373. 374
Model de item dintr-un test pentru autoevaluarea
Spatiile ordonatoare ale sunetelor unei scri muzicale, n diverse sisteme de organizare a
scrilor muzicale, ca material sonor pentru compoziii sau solfegiere au fost:
a) tetracordul, pentacord+ tetracord, hexacordul dArezzo, octava;
b) numai tetracordul, pentacordul;
c) numai tetracordul;
d) numai octava
51
Cursul nr. VII

Sistemul scrilor antice greceti
Prezentare general
VII.2.Sistemul muzicii antice greceti ca model pentru cultura muzical european.
Concepte-cheie: dis diapason, armonii greceti, tetracord, genurile muzicii antice greceti, systema teleon,
gen diatonic, gen cromatic, gen enarmonic, intervale sinfonice i diafonice, funciile treptelor n modurile antice
greceti
Nota bene! Semiografia muzical a sistemului de scri antice greceti va fi explicat n cursul
nr.XXVIII.

Muzica n Grecia antic utiliza 15 sunete cu un ambitus de 2 octave (Dis Diapason) ceea ce
reprezint diapazonul vocilor brbteti, notat cu 15 litere greceti pornind de la litera alfa.
Sunetele se organizau n armonii octaviante (scri, moduri) formate prin unirea a cte dou
tetracorduri identice. Tetracordurile, care dispuneau sunetele treptat, prin tonuri i semitonuri
naturale, formau genul diatonic (diatonon ghenos). Tetracordurile, n numr de trei, erau plasate
pe sunete fixe: pe sunetul Mi, Re i Do
Reunirea de tetracorduri mereu de acelai tip (dorysti dorysti, phrygisti phrygisti,
lydisti-lydisti) forma un sistem perfect simetric de o omogenitate desvrit de la care nu se
abdica: SYSTEMA TELEON.
n clipa cnd armoniile construite din cte dou tetracorduri omogene aveau n structur o
secund mrit, modurile ca gen se numeau cromatice (trihemitonos hromatikon ghenos).
n alt ipostaz, armoniile care aveau n componen tetracorduri cu sfert de ton, termenul
folosit era enarmonion, adic tetracord enarmonic, cu nelesul ca poseda sunete foarte apropiate
extremelor, ca sunete stabile ale tetracordurilor (aici, de exemplu sunetul Do cu sfert de ton foarte
apropiat de sunetul stabil S, din tetracordul enarmonic). n aceasta situaie se forma genul
enarmonic (enarmonion ghenos).
52
Rezultau, deci, trei genuri de muzic: diatonic, cromatic i enarmonic, genuri cu

expresiviti diferite.
Aristotel i Quintilian (vezi V.Giuleanu op.cit. pag 296), partajau armoniile dup natura lor
expresiva (ethosul modurilor), n:
armonii triste, deprimante, inhibitorii, am spune noi astzi, numite pe atunci systaltice;
armonii excitante, provocatoare, cu tendina spre extraverire, numite armonii diastaltice;
armonii medii cu efecte calmante, calofilice
Dup muzicologia german, grecii utilizau trei moduri principale i altele nrudite: hypo (cu o
cvint mai jos) i hyper (cu o cvint mai sus). Modurile autentice combinau doua tetracorduri cu
aceiai structur a tonurilor i semitonurilor de sens descendent (vezi graficele din cursurile
universitare din Bucureti ce preiau ideile din tratatele lui Hugo Riemann i Julles Combarieau).
Tetracodul dorysti, dup cum se poate observa i n graficul anterior, era format pe sunetul Mi din
succesiunea T-T-ST unite printr-un ton, rezultnd scara octaviant a modului dorysti.
Tetracordul phrygist, avea o succesiune format din T-ST-T,cu baza pe sunetul Re i forma scara
modului cu acelai nume cu a tetracordurilor din care s-a compus, adic modul phrygisti.
Tetracordul lydisti avea succesiunea ST-T-T. Cnd se uneau dou asemenea structuri, pornind
descendent de la sunetul Do, scara aparinea modului octaviant lydisti.
Alt punct de vedere este cel al muzicologiei franceze, teorie care susine c se utilizau n
Grecia antic patru moduri, al patrulea fiind mixolydisti pe sunetul Si, mod compus din dou
tetracorduri neomogene: unul format din trei tonuri (Si-La-Sol-Fa) i al doilea un dorysti (Mi-ReDo-Si), ceea ce contrazice conceptul simetriei desvrite din Systema Teleon.
Se poate observa, n exemplul ce urmeaz, faptul c mersul treptat al sunetelor folosea cu
precdere tetracordul:
53
VII.2. Sistemul muzicii antice greceti ca model pentru cultura muzical european.
Rmne un fapt de necontestat c, atunci cnd cretinismul preia modelul armoniilor
(modurilor) greceti, acestea erau n numr de patru: dorysti, phrygisti, lydisti, mixolydisti, ceea ce
poate fi interpretat ca o extindere a sistemului desvrit a modurilor greceti.
Nici diastematica vechilor greci (teoria intervalelor) nu este ntru totul deosebit de cea a
muzicii clasice europene. Intervalele erau apreciate dup modul de contopire a celor dou extreme
ce formau un interval, nct s par un singur sunet, s dea impresia de stabilitate. Dac acestea
sunau armonios mpreun erau numite simfonii (echivalentul termenului de consonan).
Din punctul de vedere al anticilor greci, sunau bine intervalele de cvarta (diatessaron, ceea
ce nseamn interval de patru trepte), cvint (diapente, nsemnnd interval de cinci trepte) i de
octav (diapason, interval ce cuprinde toate treptele unui mod, adic 8 trepte).
54
Intervalele care dup optica antica nu sunau bine mpreun, erau aspre, formau
categoria intervalelor numite diafonii, (echivalentul termenului de disonan) i cuprindeau: tera
mic (hemi-ditonos), tera mare (ditonos), secunda mare (tonos, ca etalon pentru diastematic),
semitonul (hemi-tonos), secunda mrit (tri-hemitonos) i cel mai mic interval al diastematicii,
sfertul de ton numit diesis.
n perioada la care facem referire n acest curs, acordajul instrumentelor - i, n general
intonaia muzical se baza pe procedeul obinerii intervalelor etalon cu ajutorul monocordului lui
Pytagora. Acesta era un instrument format dintr-o singur coard ntins pe un cadru de lemn.
Dac struna era pus s vibreze n ntregimea ei se obinea un sunet de baz, la coardei se auzea
octava superioar a sunetului de baz, iar la 1 / 3 de coard din ea rezulta o cvint numit
pytagoreic, pentru c n unitile de msurare ale acusticii moderne msura 701,89 ceni. Dar
aceast succesiune de sunete intra n categoria sunetelor naturale, netemperate.
Diastematica mai era apreciat i din punctul de vedere al capacitii intervalelor de a
emerge. Cele mai stabile, chiar indiferente melodic erau considerate intervalele de cvart, cvint,
octav i prim. Cu o emergen capabil s impulsioneze melodia, erau considerate secundele
mari i mici, terele mari i mici. n categoria intervalelor cu o emergen nelinititoare intrau
sextele, septimele, cvarta mrit i cvinta micorat.
Dup cum se poate observa, ntre punctele de vedere asupra consonanei i disonanei
exist similitudini cu teoria actual a muzicii clasice europene. coala format ulterior din adepii
concepiilor lui Pytagora considerau c justificarea tiinific a diastematicii cu simfonii i diafonii
rezid n raportul ce rezult ntre lungimile de coard msurate pe monocord. Cu ct acest raport
este mai mic, cu att crete fora consonanei. De aceea se considera c, din primele rapoarte dintre
coarda n ntregime i prile ei: 1 / 1, 1 / 2, 1 / 3, 3 / 4, rezult intervale consonante precum prima,
octava, cvinta, cvarta. Intervalele disonante (diafoniile) ar fi rezultatul raportului invers
proporional: cu ct raportul dintre coarda n ntregimea ei i locul unde a fost pus n vibraie noul
sunet este mai mare, cu att intervalul este mai disonant. De exemplu, secunda mic aprea la
segmentul dintre parte a 15-a i 16-a din coard (vezi D.Urm, Acustica i Muzica).
Principiul genurilor diatonice, cromatice i enarmonice va fi meninut i n muzica
bizantin. Linia pe care va merge ns muzica cultului cretin din Vestul Europei, va fi n mileniul
I, pentru cteva sute de ani, un drum strict diatonic.
Scrile sistemului modal al Greciei Antice(armoniile greceti)
55

Tema cursului VII: Sistemul scrilor antice greceti
Exerciii pregtitoare-intonarea scrilor modale din sistemul antic grecesc dup schemele
din curs, comparativ cu scrile tonale majore minore pe aceleai sunete.
Dicteu muzical oral: identificarea structurilor modale, tonale din repertoriul obligatoriu
semestrial de canto, ansamblu coral, pian, vioar
Citire la prima vedere i analiz comparativ: vol. III. Nr. 233, 230,177 i vol. II pag.370
Solfegii noi: vol. III nr. 233, 234, 235
Spatiile ordonatoare ale sunetelor unei scri muzicale, n diverse sisteme de organizare a
scrilor muzicale, ca material sonor pentru compoziii sau solfegiere au fost:
a) tetracordul, pentacord+ tetracord, hexacordul dArezzo, octava;
b) numai tetracordul, pentacordul;
c) numai tetracordul;
d) numai octava
56
Cursurile VIII, IX i X
Modurile n Evul Mediu cretin
VIII. Modurile bizantine
VIII.2.Morfologia modurilor bizantine: caracteristica melodiei, procedee componistice, uniti de msurare a
intervalelor modurilor bizantine, diastematica bizantin.
VIII.3. Genurile modurilor bizantine: gen diatonic, cromatic, enarmonic formarea modurilor(ehurilor /
glasurilor) n muzica bizantin, funciile treptelor.
Concepte cheie: moduri bizantine, ehuri / glasuri, muzic psaltic, diastematicabizantin, mod autentic-mod
plagal, moduri autentice-kirii, moduri derivate-lturae, perioadele paleo-medio-neo-bizantine, procedee componistice
bizantine, vox finalis, chorda, repercussa, clausula, cadene armonice, hexacordurile lui Guido dArezzo.
Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal bizantin va fi explicat n cursul

nr.XXVIII.
VIII. Modurile bizantine
Primii 1500 de ani de cretinism impun Europei culturi distincte provenite din puncte
geografice extreme: n rsritul Europei se afirm cultura bizantin (muzica bizantin) i n apusul
Europei, cultura gregorian (muzic gregorian).
Scrile (modurile) ce aparin culturii muzicale din Bizan (capitala Imperiului Roman de
Rsrit ntre 395 1453) pot fi apreciate numai dac avem n vedere conceptul muzicii antice
greceti, de unde a preluat genul diatonic, cromatic i enarmonic, pe de o parte, i al psalmilor
ebraici care utilizau microintervalele, pe de alt parte.
Muzica bizantin, cea produs n capitala Imperiului Roman de Rsrit n Bizan, a
traversat trei perioade stilistice:
1. Perioada paleo-bizantin (secolele IVXII) se refera la perioada veche a muzicii cretine
din Estul Europei, sintetizat de ctre Ioan Damaschinul (sec. VIII) ntr-o lucrare intitulat
Octoih. Muzica Octoihului era notata cu stenograme i reprezint antologia de cntri
ortodoxe ce trebuie intonate sptmnal, prin rotaie n succesiunea celor opt ehuri /
glasuri;
2. Perioada medio bizantin (secolele XIIIXVIII) n care muzica era notat cu semne
abundente i complicate atribuite lui Ioan Cucuzel, perioad n care a excelat coala de
psali de la Putna cu vestitul Petru Efesiu;
3. Perioada neo-bizantin a secolului XIX, deci perioada nou a acestei categorii de muzic,
n care muzica a fost reformat dup ideile lui Hrysant i aplicat n Romnia i de Anton
Pann.
Ne vom referi n cele ce urmeaz la cele mai importante caracteristici ale perioadei neobizantine, deoarece aceasta a influenat cultura romneasc i european.
VIII.2.Morfologia modurilor bizantine: caracteristica melodiei, procedee componistice,
uniti de msurare a intervalelor n modurile bizantine.
Muzica bizantin este prima muzic de tip cretin i are ca gen reprezentativ o melodie
vocal numit psalm, de aceea mai poart numele de muzic psaltic.
57
Muzica bizantin era semioral, pur vocal i se baza pe reguli de improvizaie notate la nceputul
cntecului prin formule grafice speciale.
Dintre procedeele de dezvoltare a liniei melodice de tip bizantin enumerm:
procedeul roii (permutarea / rotarea unui tronson melodic, prin preluarea structurii
acestuia de ctre nota din vrful tronsonului);
repetarea unei formule melodice nemodificat sau modificat;
variaiunea melodic (amplificarea unor structuri mai simple melodice, mai puin
ritmice);
centonizarea, procedeu existent i n cntarea liturgic gregorian, se refer la tehnica
conjunciei miestrite a unor motive muzicale cunoscute;
tehnica isonului, procedeu ce const n acompanierea melodiei de baz cu un sunet
uniform, crend o atmosfer de muzic multivocal. Isonul are reguli bune stabilite,
nsoirea melodiei, cu sunetul prelung, se face numai cu sunetul de baz sau pe sunetul de
elevaie al scrii;
improvizaia n cadrul muzicii bizantine se refer la liberdimensionarea liniei melodice,
pstrnd specificul modului prin cadenele melodice specifice sau prsind modul iniial;
modulaia, se refera la trecerea melodiei prin mai multe structuri modale (vezi detalii n
cursul nr. XV)
Melodia bizantin, psaltic, utiliza urmtoarele uniti intervalice: sfertul de ton, semitonul,
trei sferturi de ton, tonul i un ton i jumtate.
Intervalele aparineau iniial fondului de intonaie netemperat, ca apoi s se emancipeze
ntr-o temperana ce se baza pe sfert de ton.
Aa de exemplu, tonul diatonic putea s aib 3 sau 4 sferturi de ton (Anton Pann numea
tonul de 4 uniti, ton mare i tonul de 3 uniti, ton mic (vezi eh-urile I, IV, V i VIII.).
La fel, secunda mrit putea s aib 5 sau 6 sferturi de ton (vezi ehurile II i VI).
Eh-urile enarmonice presupuneau ca intonarea lor s integreze sfertul de ton (vezi eh-urile
III i VII).
In Tratat de teoria muzicii, V.Giuleanu (op.cit pag. 327) sintetizeaz astfel diastematica,
neleas ca teorie a intervalelor:
Categoria intervalelor simple: prima perfect; secunda mic, mare i mrit, tera mic.
mare i, micorat, cvarta perfect, mrit, micorat, cvinta perfect, mrit, micorat, sexta
mic, mare, septima mic, mare i micorat, octava perfect i micorat.
Categoria intervalelor compuse: uneori nona, decima i undecima.
VIII.3. Genurile modurilor bizantine: genul diatonic, cromatic, enarmonic, formarea
modurilor autentice (ehuri / glasuri kirii) i plagale (lturae) (ehurilor / glasurilor) n muzica
bizantin, funciile treptelor
Sistemul modurilor bizantine cuprinde 8 scri. Principala lor caracteristic se refera la o
anume alctuire diastematic ce formeaz trei categorii de genuri, asemntoare celor din Grecia
Antic:
genul diatonic, format din succesiuni de tonuri de 3 i 4 sferturi de ton, alturnd
semitonul diatonic de 2 sferturi de ton, se va regsi n ehul I i IV, dar i n derivatele lor
ehurile V i VIII;
58
genul cromatic, specific ehurilor II i VI, este format din structuri care au n componena
lor secunde mrite de doua mrimi: secund marit de 5 i de 6 sferturi de ton. Acestui gen
i se adaug i modul numit mutar, specific unui instrument indian cu un astfel de acordaj;
genul enarmonic este construit din structuri melodice ce au obligatoriu i sferturi de ton.
Aa este structura ehului III i VII, dar i a modurilor complementare numite nisabur i
hisar.
Pentru alctuirea modurilor octaviante, ehurile / glasurile se utiliza tehnica juxtapunerii

tetracordurilor rezultnd 4 ehuri autentice (principale) numite kirii i 4 ehuri derivate
(secundare, plagale) numite lturae. Fiecare eh avea: aspecte modificate n cntare - n funcie de
tempoul piesei -, formule speciale de acordaj, precum i formule speciale iniiale, mediane i finale
n cntarea unei piese. Denumirea modurilor pstreaz originea greceasc puin modificat:
doryos, lydios, myxolidios. Denumirea sunetelor, ncepnd cu sunetul Re (numit PA) era de
provenien silabic prelund prima silab dintr-un imn grecesc de apte versuri. n succesiune
sunetele erau numite: Pa Vu- Ga Di Ke Zo Ni. Muzica bizantin are o semiografie
special, nu are portativ, notarea indic semne pentru deplasarea intervalelor - semne vocale,
semne pentru formulele ritmice - semne temporale (vezi explicaii suplimentare n cursul
nr.XXVII).
Pentru c sistemul modal bizantin este, aa cum am explicat n cursurile anterioare, un
sistem funcional, evident, anumite sunete / trepte din scara modal vor avea roluri / funcii
speciale, de aici rezultau i regulile de compunere a melodiilor.
n practica actual, intonaia cu sferturi de ton s-a estompat fiind deseori nlocuit cu
intonaia temperat: ton i semiton egal temperat.
Funciile treptelor n ehuri vizau sunete stpnitoare n care ehului i place s se plimbe
mai mult spunea Anton Pann n Bazul teoretic aprut n anul 1846.
Structura octaviant a ehurilor impunea urmtoarele funcii ale acestora:
baza ehului (analogul tonicii);
sunetul de elevaie (sunetul persistent, analog dominantei);
subtonul (sunetul aflat la un interval de un ton sub nota final);
finala ehului (uneori este identic bazei).
Am menionat mai sus c o influen n melodica bizantin o exercit si tempourile n
determinarea stucturii ei. Despre cele trei tempouri (irmologic, stihiraric, papadic) se vor da
explicaii ntr-un curs special dedicat ritmicii (cursul nr.XIII).
Prezentm ehurile ce aparin celor trei genuri ale muzicii bizantine.
Modurile / ehurile autentice (kirii) I i IV cu plagalele lor (lturae) ehurileV i VIII
Ehul I- autentic diatonic
3 2 4 4 3 2 4 - intonaie autentic
Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni- Pa
1 1 1 1 1 - intonaie convenional egal temperat
59
Ehul IV- autentic diatonic
Ehul V-plagalul ehului I poate fi diatonic i enarmonic.
Atunci cnd are baza pe sunetul Ke (La) este diatonic cnd respect tempo-ul irmologic
(cu micare animat, echivalentul Allegretto-ului) i folosete intonaia autentic a modului din
care a derivat cu tonuri mari de 4, tonuri mici de 3, semiton de 2 uniti
Cnd ehul are baza pe sunetul Pa (Re), intr n categoria modurilor enarmonice i
antreneaz i sferturi de ton, dup cum se arat n exemplul ce urmeaz, dar numai pentru tempouri stihirarice (moderate) i papadice (rar, grav):
Ehul VIII-plagalul ehului IV este diatonic
Are forma de baz pe sunetul Ni(Do) i intr n categoria diatonicelor pentru c folosete tonuri
difereniate (mari, mici) i semitonul de 2 sferturi de ton.
Ni- Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni
1 1 1 / 2 1 1 1 1 / 2 - intonaie convenional egal temperat.
Modurile / ehurile bizantine cromatice: ehul II autentic, ehul VI plagal
Ehul II- autentic
Ehul prezint n structura sa dou secunde mrite formate din 5 sferturi de ton, dup cum
este artat n exemplul urmtor:
60
Ni- Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni
1 1 1 / 2 1 1 1 1 / 2 - intonaie convenional egal temperat.
Ehul VI- plagalul ehului autentic II
Ehul cuprinde dou secunde mrite formate din 6 sferturi de ton:
1 1 / 2 1 1 / 2 1 / 2 - intonaie convenional egal temperat
Se mai ataeaz acestei categorii de ehuri i un eh numit mutar ce combin secunde mrite
de 6 i de 5 sferturi de ton.
Ni - Pa- Vu- Ga- Di Ke- Zo- Ni
1 1 / 2 1 / 2 1 1 / 2 1 1 1 / 2 - intonaie convenional egal temperat.
Modurile / ehurile bizantine enarmonice: ehul III autentic, plagalului VII i modurile
complementare nisabur i hisar
Ehul III- autentic
1 1 1 / 2 1 1 - 1 - intonaie convenional egal temperat.
Ehul VII plagalul ehului III
61
1 1 1 / 2 1 1 - 1 - intonaie convenional egal temperat.
Ehul enarmonic Nisabur
1 1 1 1 / 2 1 1 1 / 2 - intonaie convenional egal temperat.
Ehul enarmonic Hisar
1 1 / 2 1 / 2 1 / 2 1 1 - intonaie convenional egal temperat
Fiecare eh are formule de acordaj specifice, formule ce se difereniaz dup felul n care
sintetizeaz specificul acestuia, dar indic i adaptrile la tempo-urile fiecrei piese.
De exemplu pentru ehul I diatonic formula de acordaj pentru o pies cu tempo stihiraric i
papadic (deci moderat i rar) este:
Re-Do-Fa- mi- Re- Do-Re.
Pentru tempoul irmologic (vioi) formula este:
Re-Sol-Fa-Mi-Re.
Cultura muzical bizantin reprezint un bun de excepie al culturii universale i n acelai
timp constituie un punct de referin pentru cultura romneasc de tip clasic sau modern, cultur pe
care a fondat-o i fr de care nu poate fi apreciat.
N.B. De citit pentru nelegerea complet a sferei muzicii bizantine i cursul nr. XIV.2. din
lucrarea de fa.
62

Tema cursului VIII: Modurile bizantine
Exerciii pregtitoare. Exerciii de intonare comparativ (intonaie convenional egal
temperat) a ehurilor diatonice, i cromatice i a gamelor tonale pe aceleai trepte. Exerciii de
intonare pe aceeai baz a tuturor intervaleleor simple i compuse i a trisonurilor n stare direct i
rsturnri.
Dicteu muzical: la 2 sau 3 voci tonal din Anexe
Citire la prima vedere: vol III. nr 246 analizat apoi, comparativ, solfegiul din vol. II pag
370 i solfegiile din cursul I
Solfegii noi: vol. III nr. 244, 245, 246 intonate cu isonuri.
Portofoliu. Selecionai din repertoriul muzicii psaltice, un grup de piese care s utilizeze
cel puin cte un eh diatonic, unul cromatic i unul enarmonic.
Modurile bizantine se caracterizau prin:
a. utilizarea a 7 sunete notate cu semne speciale, fr portativ i citite cu silabele:
Pa, Vu, Ga, Di, Ke, Zo, Ni (Pa= RE1);
b. modurile bizantine erau numite i ehuri
c. modurile bizantine erau numite armonii;
d. modurile bizantine erau notate pe portativ cu note;
e. dup sistematizrile operate prin reforma hrisantic din secolul XIX modurile
bizantine formau genuri: diatonice, cromatice i enarmonice;
f. modurile diatonice utilizau tonuri diatonice; acestea cuprindeau 3 sau 4 sferturi de ton;
63
g. modurile cromatice utilizau intervalul de 2+, ce cuprindea 5 sau 6 sferturi de

ton precum i intervale mrite i micorate alturi de cele diatonice;
h. sfertul de ton caracteriza ehul principal III i plagalul su VII;
i. modurile bizantine-diatonice erau: modurile principale I,IV i plagalele lor:
IV i VIII;
j. moduri bizantine-cromatice erau modul II i plagalul su VI;
k. modurile bizantine se organizau octaviant pe baza tetracordurilor;
l. modurile bizantine se organizau octaviant unind un pentacord cu un tetracord;
m. ehurile aveau ca spaiu limit,spaiul octaviant, infraoctaviant,supraoctaviant.
Giuleanu Victor, Melodica bizantin, Editura Muzical 1986
Lungu Nicolae, Croitoru Ion, Costea Grigore, Anastasimatarul uniformizat, II Utrenierul.
Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne 2004
64
Cursul nr. IX. Modurile gregoriene

IX.1. Geneza sistemului modal gregorian i a diatonismului su.
IX.2. Funciile treptelor n modurile gregoriene
Cuvinte cheie: coral gregorian, mod autentic, mod plagal, Tonar, vox finalis, chorda, repercussa, tenor, tiba,
subtonum modi
Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal gregorian va fi explicat n cursul

nr.XXVIII.
IX.1. Geneza sistemului modal gregorian i al diatonismului su.
Primele teoretizri ale modurilor din Evul Mediu cretin apusean sunt atribuite
arhiepiscopului Ambrozie din Milano (340-397) care indic n uz patru moduri cu profil ascendent:
dorius (pe nota Re), phrygius (pe nota Mi), lydius (pe nota Fa), mixolydius (pe nota Sol).
Cea mai prestigioas i durabil sistematizare a modurilor apusene este atribuit Papei
Grigore cel Mare (540 -604), sistematizare care preia modelul ambrozian i impune colii de
cntri bisericeti de la Roma (Schola Cantorum), canoane care au ca rezultat un cntec cunoscut
sub numele de coral gregorian, devenit emblema muzical a bisericii catolice. Caracteristicile
acestui gen de cntare sunt: cntarea la unison, timbrul corului format din voci brbteti, asociat
65
cu timbrul vocilor de biei, textul n limba latin cu caracter meditativ, o micare ritmic dictat n
general de ritmul plan, bitonic al limbii latine.
Modurile gregoriene care stau la baza coralului gregorian renun la cromatismul i
enarmonismul muzicii greceti i se pstreaz n perimetrul muzicii pur diatonice, dar la nlimea
relativ a sunetelor. Exemplificm printr-o pies a unui compozitor din secolul XIII: Dies Irae de
Thomas de Celano
66
Dei modurile gregoriene, ca i cele bizantine ce fac parte din categoria modurilor Evului
Mediu Cretin, moduri ce provin din sistemul modal antic grecesc se difereniaz de categoria
bizantine prin faptul c au renunat la elementele cromatice, respectiv la secunda mrit, dar i la
utilizarea sfertului de ton, caracteristic ce atribuia oricrei melodii o specificitate enarmonic.
Justificarea diatonismului pur pe care l parcurge cu strictee coralul gregorian, pn la
apariia infiltrrilor cromatice din secolul de aur al polifoniei, o gsim i n faptul c se dorea o
aprare a specificului de influenele arabo-musulmane, foarte vizibile n Spania i rile
mediteraneene, cel puin n primii 1000 de ani de cretinism. Secunda mrit i intonarea cu
microintervale era considerat model melodic emblematic pentru lumea arab, i, n consecin n
Tonarele (colecii de cntece i exerciii pentru muzica gregorian), ce aparin lui Guido dArezzo,
se elimin orice aluzie nediatonic (vezi lucrarea lui Amedee Gastoue, Arta gregorian, editura
Muzical, 1067, cap.II-III)
Cele patru moduri ambroziene, prezentate mai sus, catalogate drept autentice erau notate
n sens ascendent, sunt diatonice (nici o aluzie la cromatisme sau enarmonisme!) i aveau indicat
importana n indicative ca: protus (cel mai important), deuterus, tritus, tetrardus. Fiecare dintre
cele patru moduri autentice trebuia s fie numit utiliznd o terminologie complet: dorius protus
authenticus, phigius deuterus authenticus, lidius tritus authenticus, mixolidius tetrardus
authenticus. Modurile erau octaviante i se formau din juxtapunerea unui pentacord i un tetracord.
Modul care, din motive dictate de ambitusul melodiei, era extins cu o cvart inferioar, primea
numele de mod plagal i avea cadene specifice.
67
IX.2. Funciile treptelor n modurile gregoriene sunt determinate de rolul i locul lor n
coralul gregorian:
a) vox finalis (sunet final);
b) chorda numit i repercussa sau tenor sau tuba i era sunetul de recitare; pentru modurile
autentice era plasat pe treapta a V-a deasupra finalei i pentru modurile plagale la o ter inferioar
fa de chorda (repercussa) modului autentic, exceptnd situaia n care acest sunet ar fi fost nota
Si, not care ar fi format n cadrul pentacordului o cvart mrit (diabolus in musica), interval
disonant interzis n cntarea gregorian;
c) subtonum modi (sunetul plasat sub vox vocalis la un interval de un ton fa de aceasta).
Sensibila (adic sunetul plasat la un semiton fa de vox finalis era numit horror subsemitoni i n
consecin era total evitat.
Sunetele utilizate de muzica gregorian erau n numr de 20, erau notate fr portativ pn
n secolul XI, dar cu litere romane de la litera A la litera P (vezi sinteza notaiei muzicale n cursul
XXIII)
Din secolul al XI-lea, muzica beneficiaz de notarea nlimii sunetelor pe portativ i chei,
ulterior se adaug i cteva semne de alteraii. Semiografia de acest tip aparine unui lung ir de
ncercri, dar care s-a oprit la numele lui Guido dArezzo (1050)
Cele ase silabe muzicale pe care le va prelua Guido d Arezzo n hexacordurile sale,
provin dintr-un imn nchinat sfntului Ioan, imn atribuit lui Paulus Diaconus (770)
68

Tema cursului: Cursul nr.IX. Modurile gregoriene
Exerciii pregtitoare intonare comparativ a modurilor gregoriene, bizantine i antice
greceti
Dicteu muzical succesiune de intervale armonice i acorduri n registre disparate.
Citire la prima vedere-vol. III nr. 236, 238, 240, 242
Solfegii noi: vol. III nr. 236, 238, 240, 242
Portofoliu. Selecionai din repertoriul muzicii gregoriene, un grup de piese care s
utilizeze cel puin cte un mod diatonic autentic i unul plagal.
Modurile atribuite Papei Grigore cel Mare (sec.VI) numite i moduri gregoriene aveau
urmtoarele caracteristici:
a. erau n numr de 8: 4 autentice i 4 plagale (derivate);
b. erau strict diatonice i octaviante;
c. aveau predilect sensul ascendent de intonare;
d. se organizau pe structura: pentacord-tetracord cu acelai sunet de legtur ntre cele 2
structuri;
e. erau cromatice;
f. nu aveau n scar trepte cu funciuni speciale;
g. funciile treptelor n moduri erau: vox-finalis, repercussa numit i chorda sau tenor i
subtonum;
69
h. notarea nlimii sunetelor, pn aproximativ n secolul XI, se fcea fr portativ cu 15

litere romane de la A la P;
i. notarea, ncepnd cu secolul XI, indica semiografia nlimii sunetelor prin: portativ,
chei, ulterior i alteraii.
Curs de teoria muzici vol. II de Drago Alexandrescu, editura Kitty 1998,pag 74
70
Cursul nr. X
Modurile gregoriene n perioada polifoniei renascentiste
X.1. Cataloagele modurilor renascentiste ca acte justificatoare teoretice ale emanciprii modurilor
gregoriene.
X.2. Practica muzical renascentist argument justificator al emanciprii sistemului modurilor gregoriene i
a apariiei sistemului tonal
Cuvinte cheie: mod autentic, mod plagal, modi rejecti, musica vera, musica ficta, clausula
Landino, clausula Machault
Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal din perioada polifoniei renascentiste va
fi explicat n cursul nr.XXVIII.
Esena transformrilor din modurile gregoriene const, pe de o parte, n creterea lor
numeric de la un numr de 8 (4 autentice i 4 plagale) n sintezele gregoriene vechi la un
numr de 12 moduri (6 autentice i 6 plagale) n cataloagele renescentiste iar pe de alt parte,
intr-o anumit liberdimensionare a diatonicului, ce va facilita apariia prin unificarea unor tipare
(ne referim la tiparul major minor) ca premize ale apariiei noului sistem, numit generic sistemul
tonal.
Noul sistem a fost favorizat de perceperea muzicii ca fiind i multivocal, existnd un
curent pro polifonic i pro armonic n rndul compozitorilor i al populaiei. La toate acestea se
mai adaug asaltul muzicii instrumentale i noul tip de acordaj i intonaie egal temperat care se
rspndete chiar din secolul XVII.
De aceea credem c este bine s lmurim, n acest curs, care sunt argumentele care
favorizeaz nelegerea modului cum o muzic eminamente vocal, monodic i diatonic, precum
cea a coralului gregorian, s-a transformat ntr-o muzic ce accept cromatismele i multivocalitatea
armonic.
Exist dou sfere de motivaii, ce nu se exclud ci se completeaz.
O motivaie teoretic i una ce provine din cercetarea practici corale i instrumentale a
Renaterii, cu incursiuni i prerenascentiste.
X.1. Cataloagele modurilor rencentiste- ca acte justificatoare teoretice ale
emanciprii modurilor gregoriene.
X.1.1.Modurile gregoriene n perioada polifoniei renascentiste sufer anumite
modificri nelese ca emancipri potrivite cu stilul polifoniei corale. Menionm dou nume de
teoreticieni care au elaborat lucrri de importan excepional referitoare la modurile din
Renatere. Prima lucrare la care ne referim este Dodekachordon (12 moduri) a lui Henricus
Loritus Glareanus (1488 1563). Lucrarea este un catalog de moduri care arat strict situaia
diatonismului gregorian, lrgit acuma cu un numr de 4 moduri fa de codexul gregorian, care
numra 8 moduri.
71
In tabel am marcat cu o dreapt punctata, adaosul celor dou moduri (precizm c n

tabelul original nu exist aceast demarcaie). Modurile hyper pe sunetul Fa i B (si b) Glareanus
le considerm modi rejecti (respinse) pentru c ele se regsesc n tabel sub forma hipophrygius i
frygius.
Din Dodekachordon, ns, nu putem deduce situaia aprut n practica muzicii din Ars
nova i Renatere referitoare la abundena cromatismelor n creaia polifoniei corale. Importana
acestui document este aceea c pentru prima dat este menionat att modul pe Do, ct i modul pe
La, cele care vor fi modelele sistemului tonal ncepnd cu sec. XVII.
O alt categorie de lucrri teoretice, n care se regsesc elemente justificatoare ale
emanciprii modalului gregorian n alte structuri melodice, ce vor prsi regulile modale, sunt
lucrrile veneianului Gioseffo Zarlino: Le institutioni harmoniche, Le demonstrationi harmoniche
din 1571 i Sopplimemti musicali din 1588. Pe baza unei riguroase demonstraii acusticomatematice. Zarlino certific existena arpegiului major n cadrul primelor 6 armonice naturale ale
unui sunet.
n felul acesta au aprut argumente pentru ca cele dou moduri noi ionicus i aeolius s
intre n circuitul componistic renascentist, spun teoreticienii, adepi ai acestui punct de vedere.
Noutatea n cataloagele Zarlino este ordinea modurilor care nu mai pornesc de la Dorius (mod pe
Re, se pare cel mai utilizat mod n cntarea medieval), ci se succed ntr-o form identic actualei
prezentri a modurilor, dup ordinea aparent a sunetelor. Primul mod zarlinian este pe sunetul Do
numit Ionicus, urmat de Dorius pe sunetul Re, de Phrigius pe sunetul Mi, n continuare pe sunetul
Fa - Lydius, pe sunetul Sol - Mixolydius, pe sunetul La - Aeolyus, pe sunetul Si - Locryus.
Deducem din argumentrile teoretice existente n sintezele cataloagelor de moduri
renascentiste, c modalul gregorian se emancipeaz, deschiznd porile i unor noi moduri.
72
X.1.2. Practica muzical renascentist - argument justificator al emanciprii

sistemului modurilor gregoriene i a apariiei sistemului tonal
n perioada polifoniei renascentiste, modurile gregoriene primesc din practica muzicii
corale elemente ce fac modalul foarte permisiv.
Teoria expus mai sus nu explic procedeul transformrii de exemplu al modului
hypolydius n ionicus, sau a modului hypodorius n aeolius. Nu se explic modul n care att de
fermul i impenetrabilul diatonism gregorian, ajunge n secolul XII-XIX s opereze cu
cromatisme, procedeu care i astzi creeaz dificulti intonative i sunt o surpriz componistic.
Fondul referenial melodic al Renaterii rmne cel al melodiei i al regulilor gregoriene.
Cronologic, am putea s enumerm urmtoarele fapte care au contribuit n timp la emanciparea
sistemului modal vest-european (de revzut i cursul nr. V, spaiile organizatoare ale scrilor
muzicale!):
stabilirea unor principii ale verticalitii n cntul coral n ceea ce privete raporturile dintre
consonan-disonan, cum ar fi reguli pentru organum din secolele IX-X. Organum era o
pies pentru 2-4 voci ce nsoea melodia tenorului printr-un mers ce pornea i se ncheia cu
unison i trecea n cvarte i cvinte paralele;
estomparea diferenelor dintre modurile autentice i cele plagale, procedeu ce va determina
intrarea n uz a numai 6 moduri ca genus naturale, numindu-se acum n terminologie
greceasc modern: doric, frigic, lidic, mixolidic, eolic, ionic;
genurile naturale (scrile naturale enumerate mai sus) puteau fi transpuse cu o cvart mai
sus, datorit permisiunii provenite din tehnica mutrii hexacordului natural lui Guido d
Arezzo, de pe sunetul Do pe sunetul Fa (obinndu-se hexacordum molle, cu Si b) sau pe
sunetul Sol, obinndu-se hexacordum durum cu Si becar):
Hexacordum naturale Hexacordum molle Hexacordum durum
Tehnica transpunerii, specific solfegierii lui Guido dArezzo, a fost, deci, preluat i n
translatarea modurilor naturale cu o cvart mai sus, rezultnd un grup nou de scri ce formau aa
numita musica vera.
n cazul cnd din nevoia acomodrii ambitusului piesei muzicale cu diapazonul
ansamblului coral, se folosea o scar ce necesita apelarea i la alte alteraii dect la cele din genus
naturale i genus molle (vezi diagrama cu alteraii infiltrate i alteraii din caden, adic cu diezi),
muzica se numea musica ficta muzic fals)
73
Diagrama modurilor din categoria musica vera
Diagrama cu alteraii rezultate categoria musica vera i alteraii din cadene, musica ficta
Observm c primele alteraii suitoare, considerate sunete false, erau sensibile pentru
modurile doric, frigic, mixolidic, eolic, iar Si b rezulta din transpunerea eolicului la o cvart
superioar (de pe La, pe RE).
n timp, in polifonia primitiv a genurilor organum, discantus, faux-bourdon, canon, motet,
ncepe s prind teren din ce n ce mai mult, cadenele armonice, constnd n ncheierea
74
piesei polifonice prin dou acorduri, n care unul cu o ncrctur tensionat, de obicei pe
treapta a V-a a scrii, urmat de un acord relaxant pe treapta I a scrii de baz. Piesele
muzicale se individualizau prin formule de ncheiere n plan orizontal numite clausula.
Terminaiile melodice cu acest nume puteau fi cu subton (sub finalis) sau cu semiton
(subsemitonum modi). Cadena melodic cea mai cunoscut a fost a unui muzician i poet
italian, reprezentantul Ars Novei florentine din secolului XIV, numit Francesco Landino.
Clausula lui Landino era o formul concluziv melodic, formul ce va prefigura cadena
armonic cu duble sensibile ale lui Guillaume de Machault (poet i compozitor francez,
reprezentant al ars Novei franceze (1330-1397)
datorit cadenelor finale, modurile nu au mai putut fi difereniate ntre ele dect prin tera
format pe sunetul de baz a scrii. Modurile se grupeaz n: moduri cu tera mare (lidian,
mixolidian, ionian) i moduri cu ter mic (dorian, frigian, eolian). S-a mai observat c
dintre acestea, construcie omogen referitor la treptele ce determin modul, au ionicul - pe
sunetul Do (avea 3M, 6M, 7M) i eolicul pe sunetul La (3m,6m, 7m). n felul acesta
modurile gregoriene emancipate prin musica vera i ficta, deschid pori largi sistemului pe
care l va adapta Europa, ncepnd cu secolul XVII, sistemul tonal cu acordaj egal
temperat.
O alt etap pe care o putem observa cercetnd creaia modal renascentist este jonciunea
alteraiilor suitoare n uz (do diez, re diez, fa diez, sol diez) cu alteraia descendent si bemol, ceea
ce face ca modurile s fie greu de distins. Compozitorii care au apelat la un cromatism abundent au
fost Gesualdo da Venosa (1560-1613), madrigalist care duce modalul prin cromatisme la o
veritabil disoluie i Claudio Monteverdi (1567-1639), madrigalist care conduce cromatismul
ctre relaii armonice echilibrate, bazate pe procedeul dominantizrii.
Grupul sistemelor modale funcionale (antic grecesc, bizantin, gregorian) trebuie neles ca
cel care a pus bazele muzicii europene clasice, romantice i moderne. Emanciparea prin infiltrarea
cromatismelor n polifonia diatonic prerenascentist i renascentist, a fcut posibil apariia n
secolul al XVII-lea a sistemului tonal, iar unele elemente ale muzicii greceti sau bizantine se
regsesc n modurile populare romneti, sistematizate de teoreticieni n secolele XIX- XX, despre
care va trata capitolul urmtor.
75

Tema cursului X: Modurile gregoriene n perioada polifoniei renascentiste
Exerciii pregtitoare intonai modurile gregoriene adugnd o caden melodic
Landino; adugai fiecrei scri, formule cadeniale, acompaniidu-v la pian
Dicteu muzical cu desen polifonic la 2 voci
Citire la prima vedere: canoanele nr. 81, 83 din vol. III
Solfegii noi: canoanele nr. 81, 83 din vol. III
Portofoliu. Selecionai din repertoriul muzicii lui Bach i Haendel, un grup de piese care
s ilustreze modul de cadenare specific polifoniei tonale..
Diatonismul modurilor gregoriene n sec. al XVI-lea:
a. nu a fost tulburat de ingerine cromatice;
b. primete modificri melodice cromatice provenite din clausula i din cadenele
armonice finale, care antrenau sensibilele unor moduri;
c. utilizeaz sunetele si bemol i si becar provenite din solmizaia guidonic
76
Cursurile nr. XI- XII- XIII

Modurile populare romneti
XI.1. Modurile prepentafonice:oligocordice / stenohorii
XI.2.1 Modurile pentafonice (pentatonice i pentacordice)
a) pentatoniile anhemitonice;
b) pentatoniile hemitonice;
c) pentatoniile cromatice;
XI.2.2. Modurile pentacordice(diatonice, cromatice)
Concepte-cheie: prepentafonii, oligocordii, pentatonii i pentacordii, pycnon, pieni, moduri pentatonice:
anhemitonice, hemitonice, cromatice, mixte, moduri pentacordice diatonice cromatice.
XI. Modurile populare romneti prepentafonice

Modurile populare romneti formeaz un sistem funcional ce nu trebuie neles ca
exclusiv heptacordic, ci ca un sistem ce din punct de vedere cantitativ cuprinde tonii i cordii de 2
pn la 6 sunete, de 7 pot fi numai cordii, care au un anume comportament ce ine de monodie, nu
de armonie. Rdcinile grupului de moduri diatonice i cromatice in de modurile vechi (revezi i
cursurile VI- VII-VIII IX-X).
Materialul sonor al melodiilor populare romneti poate fi cuprins ntr-un sistem de factur
modal, pe care l putem clasifica att dup criteriul cantitativ (numrul de sunete componente),
ct i dup cel calitativ (felul relaiilor dintre sunetele modului).
Sistemul modurilor populare romneti este un sistem funcional (modurile au un centru
polarizator) i este format din: moduri oligocordice de 2-4 sunete, moduri pentafonice (dup
denumirea dat de Briloiu sunt scri cu 5 sunete dispuse fie treptat, fie treptat i n salturi),
moduri hexafonice (de 6 sunete) i moduri heptacordice (de 7 sunete dispuse treptat).
Pentru c n anul I, la cursul de folclor s-a fcut o prim prezentare cu exemplificri a
modurilor populare, n lucrarea de fa adugm numai ceea ce este necesar pentru o analiz
pertinent a scrilor, n conformitate cu specificul disciplinei noastre.
XI.1 Modurile prepentafonice cuprind, numitele oligocordice / stenohorii: oligocordii
din seria prepentatonic (bitonii de ter, de cvart, de cvint, tritonii, tetratonii) i oligocordii din
seria prepentacordic (bicordii, tricordii majore i minore, tetracordii majore, minore i cromatice).
Sufixul tonie (tonii) indic dispunerea sunetelor treptat i prin salt de ter. Reamintim c sufixul
cordie (cordii) indic dispunerea exclusiv treptat a sunetelor. Notarea acestor moduri se face n
pant descendent, avnd funciile specifice modurilor: iniial, final, sunet pe dominant sau,
dup caz, subton.
Exemple de scri prepentafonice:
77
Bicordii
Bitonii
Tricordii
Tritonii
Tetracordii
Tetratonii
Exemple din creaia muzical popular:

Trei cntece de leagn din Colecia personal Emilia Comiel 1968
78
XI.2. Modurile pentafonice (pentatonice i pentacordice)

XI.2.1 Modurile pentatonice - ca parte a scrilor alctuite din 5 sunete diferite, au format n
istoria omenirii o etap distinct i chiar un sistem modal aparte, numindu-se uneori sistemul
pentatoniilor. Sistemul este rspndit pe tot globul i constituie, pentru multe popoare, emblema
lor muzical, reprezentnd un stadiu al evoluiei sistemelor muzicale. Principalele forme
structurale ale pentatoniilor sunt:
a) pentatoniile anhemitonice (fr semitonuri);
b) pentatoniile hemitonice (cu semitonuri);
c) pentatoniile cromatice (cu secund mrit);
a) Modurile pentatonice anhemitonice - au urmtoarea succesiune - arhetip, ca formul de
baz: 2M, 2M, 3m, 2M, 3m i sunt octaviante: do-re-mi-sol-la-do. Primele dou secunde mari
(2M, 2M) formeaz un grup strns numit pycnon de ter mare, grup dup care putem identifica
varianta pentatonicului. Dac lum ca formul de baz succesiunea de mai sus, pe care o vom
numim starea I (dup dup cum am precizat n cursul IV-V ali teoreticieni l numesc modul I), pe
fiecare treapt din cele cinci, putem s formm scri noi.Cele cinci stri (moduri) au pycnonul n
poziii diferite n scar.
Dac cele 5 stri(moduri) utilizeaz acelai material sonor, le putem numi omonime i n
cazul cnd le construim pe acelai sunet, le putem numi relative, desigur judecndu-le prin prisma
teoriei tonalitii.
Modul / starea I II III IV V
b) Modurile pentatonice hemitonice au ca formul de baz urmtoarea succesiune de

intervale: 2M, 2m, 3M, 2m, 3M care se numete starea I (modul I): do-re -mi bemol-sol-la
bemol-do. Se observ c pycnonul este de ter mic: 2M 2m. Strile (modurile) II, III, IV, V - ca
variante ale celui de baz-se formeaz pe fiecare treapt a modului pentatonic.
Modul / starea I II III IV
79
Modul / starea V
c) Modurile pentatonice cromatice se identific prin prezena intervalului de secund mrit
(2+) n pycnonul pentatonicii anhemitonice. Starea I a unui asemenea mod construit pe sunetul do
este: do-re bemol-mi- sol-la bemol-do.
d) Moduri pentatonice mixte conin n modelul de baz intervale specifice att pentatoniilor
anhemitonice, ct i celor hemitonice: tere mari i mici, secunde mari i mici: 3M - 2m - 2M - 3m
- 2M. Ex.: do mi fa - sol - si bemol do.
e) Modurile pentatonice mai pot fi mbogite i cu pieni. Pienii sunt sunete infiltrate n
modul pentatonic ca note secundare, ca ornamente dispuse pe timpii slabi. Pienii se pot constitui:
1. ca sunete care pot transforma un mod n altul (metabolon pentatonic);
2.ca sunete care pot conduce spre un mod hexa sau heptacordic. De exemplu:
Mi -----Sol-La- Si-------Re Mi = este starea IV a modului I cu pycnonul sol - la si.
pienul Fa pienul Do = scara devine un frigian pe sunetul mi sau exemplul de jos prin care modul
I, prin completarea cu pieni formeaz o heptacordie.
Funciile treptelor n modul pentatonic sunt urmtoarele: finala (F), sinonim cu tonica din
sistemul tonal. Finala poate fi oricare treapt a scrii datorit egalitii funcionale a treptelor
modului pentatonic. Un alt sunet ce primete o funcie este cel pe treapta a V-a, sinonim cu
dominanta din sistemul tonal i apoi funcia de subton (ST), sunetul la un ton sub final. Ca n
80
orice sistem modal, i n modurile pentatonice poate fi luat n consideraie i iniiala cntecului
(I).
Transpunerea pentatoniilor pe alte sunete intervine atunci cnd este nevoie de adaptarea
diapazonului vocii sau instrumentului la ambitusul melodiei. n acest caz apare problema armurii
tonale i armurii modale i procedm astfel:
Pentru armura tonal: finala pentatoniilor se transform n treapta I a tonalitii majore sau
minore i la cheie se pun alteraiile gamei tonale respective.
Pentru armura modal notm la cheie strict alteraiile constitutive ale modului.
XI.2.2. Modurile pentacordice sunt scri formate din cinci sunete dispuse treptat. Ca
structur, ele pot fi diatonice: majore (do- re mi fa sol), minore (do re mi bemol fa
sol), ct i cromatice (do re bemol mi fa sol sau do re diez mi fa sol sau do-re-mi bfa# -sol). Modurile pentacordice se pot transpune pe alte sunete dup regulile de transpunere a
pentatoniilor i au aceleai funcii ca orice scar din sistemul modal: final, subton, iniial i sunet
dominant pe treapta a V-a sau pe alt treapt.
XI.3.Hexafonii. Categoria de scri reunete hexacordii i hexatonii i formeaz scri de 6

sunete dispuse treptat (n primul caz) i cu un salt de ter (n al doilea caz). Scrile pot fi i ele
diatonice (majore sau minore), cromatice (avnd n componen un 2+), pot fi infraoctaviante: do
re mi fa sol la sau octaviante: do re mi fa sol la do.
Hexacordie major minor cromatic
Exemple de tetratonie, pentatonii - colecia personal Emilia Comiel 1968
81
Pentatonie scoian
Pentatonie celtic completat cu pieni
82
Hexacordie melodie din Bihor din Marinca (ndrumar metodic) de Maria Boer, 1997

Tema cursului XI: Modurile populare romneti moduri prepentafonice
Exerciii pregtitoare. Intonarea scrilor din modelele graficelor din curs
Dicteu muzical: melodia din Bihor
Citire la prima vedere: solfegiile din curs
Solfegii noi: solfegiile din curs
Portofoliu. Selecionai din repertoriul muzicii populare romneti, un grup de piese
construite din moduri prepentafonice i pentafonice.
1.Succesiunea sunetelor: Mi-Fa#-SOL#-Si-DO#-MI este:
a) o pentatonie anhemitonica majora octavianta de starea 1 (Modul 1);
b) pycnonul Mi-Fa#-SOL# ne indica un mod pentatonic de starea 2 (Modul 2);
c) o pentacordie majora;
d) o scara pentatonica mbogit cu pieni
e) armura modal a scrii: Fa#-Do#-Sol#
f) armura tonal: Fa#-Do#-Sol#- Re#.
83
2. Succesiunea sunetelor: LA-SI-DO#-RE-MI este:

a)o pentatonie anhemitonic major octaviant de starea 1 (Modul 1);
b) pycnonul LA-SI-DO# ne indica un mod pentatonic de starea 2 (Modul 2);
c) o pentacordie majora pe sunetul LA;
d) o scara pentatonica imbogatita cu pieni.
e) armura modal: Do#;
f) armura tonal: Fa#-Do#-Sol#

Marinca (ndrumar metodic) de Maria Boer, Editura Studium Cluj1997
Colecie personal de folclor needitat, cu permisiunea autoarei Emilia Comiel, 1966
84
Cursul nr. XII

Modurile populare heptacordice diatonice
XII.1.Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine aparent.
XII.2. Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine real
XII.3. Acordajul
XII.5.Cadenele modale.
Cuvinte cheie: catalogul Zarlino, ordinea aparent i real a sunetelor, caracterul expansiv i depresiv al modurilor
XII.1 Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine aparent.

Modurile populare heptacordice diatonice cuprind un numr de apte scri.
Teoreticienii le-au denumit, prelund ordinea dup catalogul Zarlino (sec. XVI):
modul pe Do = ionian / ionic (t - t st t t t st),
modul pe Re = dorian / doric (t st t t t st t),
modul pe Mi = frigian / frigic (st t t t st t t),
modul pe Fa = lidian / lidic (t t t st t t st),
modul pe Sol = mixolidian / mixolidic (t t st t t st t),
modul pe La = eolian / eolic (t st t t st t t),
modul pe Si = locrian / locric (st t t st t t t).
N.B! Am indicat ambele accepii terminologice actuale.
Analiza succint pe care o realizm are drept scop evidenierea faptului c materialul sonor
oferit de scrile modale contribuie n mod decisiv (dar nu singular!) la obinerea unei anumite
expresiviti muzicale, obinndu-se i prin aceste mijloace un anumit ethos i catharsis muzical cum s-ar exprima elinii i, n felul acesta neles, demersul analizei de fa se dorete a veni n
sprijinul muzicienilor-profesori pentru a interpreta la justa valoare cultura muzical tradiional
romneasc sau a oricrei etnii.
Dac analizm aceste moduri ntr-un tablou sinoptic ce ine cont de aezarea sunetelor pe
criteriul ordinii aparente putem observa urmtoarele:
Din punctul de vedere al opticii tonale aceste moduri se pot mpri n moduri majore i
minore dup poziia terei mari sau mici fa de sunetul de baz al scrii. Nu putem vorbi de o
grupare foarte pur a acestora, fa de situaia gamelor n sistemul tonal, deoarece structura
intervalelor i succesiunea tonurilor i semitonurilor este neomogen. De exemplu modurile
minore apar cu trei tipuri de structuri iar majorul cu dou, ceea ce favorizeaz o expresivitate
sporit a materialului sonor necesar creaiei muzicale:
Modul dorian : t st t t t st t
Modul frigian : st t t t st t t
Modul locrian : st t t st t t t
Modul ionian : t - t st t t t st
Modul lidian : t t t st t t st
85
Din punct de vedere al specificului intervalelor unui mod popular, pe care le-am numi
undeva impropriu intervale caracteristice, dac facem o paralel cu acest termen raportat la ceea ce
nseamn n teoria tonalitilor (numai intervale mrite i micorate) putem vorbi de un spectru
lrgit, deoarece fiecare mod popular are pe lng o osatur minor (dup ter, sext, septim), i
un grup de intervale care i impun specificul, caracteristica. Acestea sunt poziionate i apreciate
mereu n raport fa de treapta de baz, treapta I a scrii modale. De exemplu:
Modul ionian: 3M, 6M, 7M
Modul lidian: 3M, 6M, 7M, 4+
Dac lum drept criteriu tipurile de tetracorduri ce compun scara modurilor populare putem
s observm c cel mai omogene alctuiri modale sunt cele ale modului major ionian (cupleaz
dou tetracorduri de acelai fel: T-T-ST) i modul minor dorian (cupleaz dou tetracorduri cu
aceeai succesiune: T-ST-T)
Denumirea modului
Lidian - major
Ionian - major
Mixolidian - major
Dorian - minor
Eolian - minor
Frigian minor
Locrian - minor
Intervale specifice
3 M, 6M, 7M, 4+
3 M, 6M, 7M, 4p
3M, 6M, 7m
3m, 6M, 7m
3 m, 6m, 7m, 2M
3m, 6m, 7m, 2m
3m, 6m, 7m, 2m, 5 -
Tetracorduri
Lidian - ionian
Ionian - ionian
Ionian - dorian
Dorian - dorian
Dorian - frigian
Frigian - frigian
Frigian - lidian
XII.2 Caracterizarea modurilor populare pe criteriul aezrii sunetelor n ordine real

Dac urmrim schema ordinii reale a sunetelor (fa do sol re la mi si) i
construim pe fiecare sunet o scar natural heptacordic, vom obine:
trei scri, moduri majore, pe sunetele Fa Do Sol
patru scri, moduri minore, pe sunetele Re La Mi Si.
Un interesant punct de vedere dezvolt Drago Alexandrescu (vezi Teoria muzicii vol. II
pag.93) referitor la ceea ce rezult din aezare sunetelor n ordine real i din poziionarea zonei
din dreapta treptei I (considernd-o zona dominantelor superioare, D), fa de zona din stnga
treptei I (considernd-o zona dominantelor inferioare sau a subdominantelor- SD)
Precizare: intervalele boldate din tabelul de mai jos reprezint intervale specifice
caracteristice fiecrui mod, individualiznd modul i chiar primete denumirea dup modul
respectiv: 4+ = cvarta lidian, 7m = septim mixolidian, 6M = sext dorian, 2m = secund
frigian, 5- = cvint locrian
Denumirea modului
Lidian - major
Ionian - major
Mixolidian - major
Dorian - minor
Eolian - minor
Frigian minor
Locrian - minor
Intervale specifice
3 M, 6M, 7M, 4+
3 M, 6M, 7M, 4p
3M, 6M, 7m
3m, 6M, 7m
3 m, 6m, 7m, 2M
3m, 6m, 7m, 2m
3m, 6m, 7m, 2m, 5 -
Tetracorduri
Lidian - ionian
Ionian - ionian
Ionian - dorian
Dorian - dorian
Dorian - frigian
Frigian - frigian
Frigian - lidian
Raportul SD - D
0-6
1-5
2-4
3 -3
4-2
5-1
6-0
86
Raporturile dintre SD i D sunt apreciate ca o justificare i o argumentare tiinific

expansivitii sau depresivitii unei melodii. Cu ct, numeric, zona dominantei este mai bogat, cu
att modul este mai expansiv i cu ct n zona subdominantei se afl mai multe sunete, cu att va
crete gradul de depresivitate al scrii modale.
Analiznd pe acest criteriu scrile modalului romnesc n tabloul de mai sus, reiese c cel mai
depresiv caracter l are locricul (6 cvinte n regiunea subdominantelor), la polul opus cel mai
expansiv mod este lidianul (6 cvinte n regiunea dominantelor) i cel mai echilibrat mod este
dorianul (3 subdominante la 3 dominante).
Tabloul sinoptic
al modurilor populare diatonice prezentate n ordinea aparent a sunetelor
87
Tabloul sinoptic
al modurilor populare diatonice prezentate n ordinea real a sunetelor
88
XII.3. Acordajul - ca procedeu de acomodare intonativ cu structurile

melodiei modale
Termenul acordaj are, n situaia interpretrii unui solfegiu modal, accepia de procedeu de
pre-acomodare cu structurile melodice specifice modului.
Pn acum, am utilizat termenul atunci cnd am prezentata sistemele intonaionale, adic
raportul acustic sau acustico-matematic dintre sunete care putea s fie netemperat, natural,
nemodificat de om i temperat, artificializat prin corectarea, ajustarea unor mrimi a unor
intervale.
Acordajul necesar solfegierii unei melodii tonale pornea de la recapitularea unei sinteze
melodice de origine armonic(n fapt, iniial, o vocaliz pe arpegiul treptelor I i VII a gamei
tonalitii Do major: Do-Mi-Sol-Mi-DoSiRe-Fa-La-Sol-Mi-Do) transpus pe orice tonic. Tehnica
este cu totul formal dar i deseori nepotrivit cu modulele melodice tonale, module care frecvent
nu au aceast grupare melodic n linia ei orizontal.
Cu att mai mult acordajul modal trebuie s evite acest procedeul standardizat care induce
n eroare i pregtete greit linia orizontal melodic.
n cursul su de Teoria muzicii, volumul I pag. 135, Ovidiu Giulvezan meniona:
Pentru a ne introduce n atmosfera intonaional a unui mod nu este recomandabil
obinuitul acordaj tonal. Funcionalitatea tonal i triada ei armonic, T-SD-D, nu are nimic comun
cu funcionalitatea melodic, orizontal a modurilor. n acest sens nu vom indica tipare de acordaj,
ci sugerm efectuarea unei incursiuni melodice pe treptele modalului.Opina autorului este c
arpegiul rmne la baza acestor incursiuni .
Avnd n vedere c o pies muzical modal este o asociere creativ, nestandardizat a
unor formule melodice iniiale, mediane i finale, foarte variate de la mod la mod, de la regiune
geografic la regiune geografic, acordajul pe care l recomandm trebuia s parcurg cteva
etape:
stabilirea sunetului de baz a scrii pornind sau nu de la sunetul etalon-reper La=
440Hz;
intonarea tetracordurilor scrii modale n cazul unei melodii heptacordice sau a
scrii cu mai puin de 7 trepte, pstrnd profilul ascendent sau descendent al melodiei ce
urmeaz s fie solfegiat;
intonarea modulelor reprezentative (formulelor melodice cadeniale) iniiale,
mediane, finale ale modului existente n solfegiu;
intonarea, n caz de modulaie modal i a modulelor noi.
n felul acesta acordajul intr n sfera firescului, acela de a recapitula, succint, momentele
pilon ale piesei muzicale, aa cum procedeaz orice interpret vocal cnd i pregtete pasajele de
atacat, prin recapitularea lor prealabil.
Acordajul orientativ pentru melodiile scrilor modale heptatonice de tip diatonic.
89
90

Transpunerea modurilor heptacordiilor pe alte trepte respect procedeele explicate n
cursul nr. V. 4.
Transpunerea intervine n situaia utilizrii acestor moduri n creaia cult.
Pentru aceast operaie mprumutm procedeele utilizate n sistemul tonal la formarea
gamelor pe alte trepte: procedeul simetriei (transpunerea structurii de tonuri i semitonuri pe alte
trepte) i procedeul transferului angrenajului de funcii (raportul dintre SD i D). n aceast situaie
se pune problema alteraiilor pe care le folosete un mod transpus, adic se pune problema armurii
tonale i armurii modale.
Pentru notarea armurii tonale, lum ca model o gam tonal, care are tera de pe tonic
element comun cu modul popular pe care vrem s-l transpunem. n felul acesta armura modului
popular va fi identic cu armura tonalitii, iar pe parcursul piesei muzicale vom opera cu alteraii
corectoare n dreptul acelor note ce trebuie s fie n conformitate cu structura intervalic a
modului.
Exemple. Dorianul pe Mi va avea la cheie armura gamei mi minor (fa diez) iar ca alteraie
corectoare diezul, obinnd nota do diez, not care permite intonarea sextei mari ca interval
caracteristic al dorianului.
Mixolidianul pe Do va avea la cheie armura gamei Do major (zero alteraii) i pe parcurs
alteraia corectoare bemolul va fi pus la nota Si pentru a obine septima mic (septima
mixolidian) ca interval ce d specificul, caracteristica modului.
Armura modal va grupa la cheie alteraiile pe care le folosete scara modului respectiv.
Pe calea, ntr-un fel mnemotehnic, putem stabili urmtoarele reguli pentru a indica corect armura
modal a unei piese:
Modul ionian se plaseaz ca treapta I a unei game majore i va prelua alteraiile
acesteia
Modul dorian se plaseaz ca treapta II-a a unei game majore tonale i va prelua
alteraiile acesteia
Modul frigian se plaseaz ca treapta III-a a unei game majore tonale i va prelua
alteraiile acesteia
91
Modul lidian se plaseaz ca treapta IV-a a unei game majore tonale i va prelua
alteraiile acesteia
Modul mixolidian se plaseaz ca treapta V-a a unei game majore tonale i va prelua
alteraiile acesteia
Modul eolian se plaseaz ca treapta VI-a a unei game majore tonale i va prelua alteraiile
acesteia
Modul locrian se plaseaz ca treapta VII-a a unei gama majore tonale i va prelua
alteraiile acesteia
Exemple de moduri diatonice pe sunetul Re cu armur modal.
Ionian Dorian Frigian
Lidian
Mixolidian Eolian Locrian
XII.5.Cadenele modale
Practica muzical a stabilit pentru piesele modale formule iniiale, mediane i finale,
specifice fiecrui mod sau infiltrat n anumite genuri. Treptele pe care se fac opririle sau pe care se
termin melodiile modale, se difereniaz fa de finalele tonale care au obligaia cadenrii pe
tonic. Modalul are o larghee n cadenare, se poate cadena pe treapta I, a V-a, a VI-a, dar
frecvent pe treapta a II-a.
Prezentm cteva din cele mai cunoscute cadene care se pot plasa la sfritul rndurilor
melodice sau la sfritul piesei muzicale:
n modul ionian cadena poate fi pe treapta a II-a, motiv care acest tip de caden
poart numele de caden doric;
n modul mixolidian cadenele pot fi dorice (treapta a II-a) sau frigic (treapta a VIa a modului)
n modul acustic 2 (corespunztor majorului melodic tonal), n modul lidian i n
unele scri pentatonice cadenele pot dorice; acusticul 2 poate cadena i prin formul frigic sau
istric
n modul frigic cadena poate fi i locric.
Tema cursului XII: Modurile populare heptacordice diatonice
Exerciii pregtitoare intonarea scrilor diatonice, comparativ cu modurile diatonice
gregoriene i bizantine. Exerciii de improvizaie melodic pe scara modurilor diatonice, utiliznd
diverse tipuri de cadene modale. Exerciii de intonare a intervalelor i trisonurilor i tetrasonurilor
n stare direct i rsturnri
Dicteu muzical: vol. III nr.26o- analizat dup modelul fiei de analiz din cursul I
92
Citire la prima vedere vol. III nr. 253, 255, 260

Solfegii noi: vol. III 261
construite din moduri heptacordice diatonice.
Succesiunea Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do este:
a)
o scar heptacordic, octaviant, major;
b)
un mod cromatic cu 2+;
c)
un mod diatonic;
d)
un lidian pe nota Do;
e)
o construcie din 2 tetracorduri: primul major-lidian, al doilea major-ionian;
f)
are 3M, 4+, 6M, 7M;
g)
armura modal indic Fa# la cheie;
h)
armura tonal: nici o alteraie la cheie;
i)
un mod diatonic mixt.
93
Cursul nr. XIII

Moduri populare heptacordice cromatice
XIII.2. Moduri acustice.
Cuvinte cheie: secunda mrit n modal, moduri diatonice mixte, mod lidico-mixolidic, mixolidico-eolic,
moduri cromatice, modul dublu cromatic, modul dominantei, moduri acustice.

Apariia secundei mrite n structura intervalic a unui mod, ne indic apartenena acelui
mod la sistemul modurilor populare cromatice. n acest tip de mod, pot s apar i 2 secunde
mrite, precum i alte intervale mrite i micorate, cu condiia ca sunetele aezate n ordine real
i s cuprind ntre extreme 8 cvinte sau peste 8 cvinte: 9, 10, 11, 13. De ce nu apte cvinte ? n
ordinea real a apariiei sunetelor cea de a aptea cvint provoac un mers semitonal cromatic
atipic pentru melodia modal vocal (ca reper pentru melodica modal): Mi-Fa-Fa#-Sol, De
asemenea nici succesiunea de 12 cvinte nu se ncadreaz n legile modalului cromatic, pentru c se
obinea a 12-a cvint un interval enarmonic (Do Si # sau Do-Re bb).
Modurile populare cromatice nu au o denumire proprie, ele primesc numele modului
diatonic, la care se adaug numrul treptei i indicarea sensului ei.
Ca exemple de moduri cromatice de stare major putem numi modurile:
Lidic cu treapta a II-a ridicat;
Ionic cu treapta a II-a i a VI-a cobort;
Mixolidic cu treapta a II-a urcat,
Mixolidic cu treapta a II-a i a VI-a urcat etc.
Ca exemple de moduri cromatice de stare minor putem numi:
Eolian cu treapta a IV-a i a VII-a urcat;
Dorian cu treapta a IV-a urcat, Dorian cu treapta a V-a cobort;
Dorian cu treapta a IV-a i a VII-a ridicat,
Eolian cu treapta a IV-a ridicat;
Frigian cu treapta a VII-a ridicat.
Exist denumiri pentru dou moduri, numite de V. Giuleanu, lidico-mixolidic i
mixolidico-eolic. Acestea sunt considerate moduri diatonice mixte, n opinia autorului, pentru c
au n structura lor melodic (pe orizontal) dou intervale ce aparin unor moduri diatonice diferite,
denumire n circulaie n medii colare, dar termeni neagreai de specialiti.
De exemplu: Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si b-Do ca mod lidico-mixolidic (cu 4+ i 7m pe
treapta I, dei modul dac are 8 cvinte ntre sunetele aezate n ordine real poate fi ncadreat n
categoria cert a modurilo cromatice.
Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La b-Si b-Do ca mod mixolidico-eolic (cu 6m i 7m pe treapta I i cu
8 cvinte ntre sunetele aezate n ordine real.)
Tot denumiri speciale au modurile eolic cu treapta IV i VII ridicate, mod numit dublu
cromatic sau cromatic oriental i un mod destul de frecvent ntlnit n folclorul romnesc, modul
94
dominantei. Scara modului dominantei i datoreaz denumirea de la centrarea melodiei pe treapta

a V-a a scrii, insistndu-se pe tetracordul al II-lea. Numai cadena final a modului se dezleag pe
sunetele tetracordului inferior.(vezi tabelul cu moduri minore cromatice).
Tabloul sinoptic al modurilor populare cromatice-majore
95
Tabloul sinoptic al modurilor populare cromatice-minore
96
XIII.2. Modurile acustice.

n folclorul muzical se ntlnete un grup de moduri acustice numite aa pentru c n seria
armonicelor superioare ale unui sunet, ncepnd cu armonicul 8, se formeaz o scar octaviant
numit acusticul 1:
Do Re Mi Fa # Sol La Si b Do.
Acusticul 1 este o scar egal temperat i nu este identic structural cu scara ce se formeaz
ncepnd cu armonicul 8, scar format din intervale netemperate, dup cum se poate observa n
schema de mai sus. Modurile acustice alctuiesc un grup distinct al modurilor cromatice, cuprind 6
scri, provenite din interpretarea fiecrei trepte a modului drept prima treapt a noului mod.
n muzica tradiional romneasc cel mai frecvent se utilizeaz modurile acustice ce se formeaz
pe urmtoarele trepte ale modului 1:
acusticul 1: Do- Re- Mi- Fa#- Sol- La- Sib- Do
acusticul 2: Re- Mi- Fa#- Sol- La- Sib- Do- Re, mod asemntor cu un major melodic din
sistemul tonal
acusticul 3: numit istric: Mi-Fa#-Sol- La-Si b Do Re-Mi.
Exemplu: Joc din Moldova, din Cadene modale de Traian Mrza 1966, este construit din scara
acusticului 2, cadena final este pe treapta a II-a.
n etnomuzicologie, modurile cromatice au fost studiate i clasificate n 1966 de Gheorghe

Ciobanu, pe criteriul rspndirii teritoriale i a prezenei lor n diverse genuri muzicale i se
numesc: cromatic 1 a, b, c, d, cromatic 2 a, b, c, d, e, f, g, h, i, cromatic 3 a, b, c, cromatic 4 a, b,
cromatic 5 a, b, i cromatic 6.
Modurile populare romneti, denumite i caracterizate att dup nomenclatorul teoriei
tonale ct i dup cel modal, contnd calitatea terei, sextei i septimei, elemente ce aparin
domeniului de apreciere a muzicii tonale, dar i dup natura structural a tetracordurilor sau dup
raporturile dominant / subdominant specifice (ultimele) domeniului acustic. Altfel spus,
modurile populare romneti mprumut criterii de evaluare din alte sisteme,nu au criterii speciale,
proprii. Aceste moduri au format i formeaz resursa principal a muzicii romneti, populare i
97
culte, att din perioada clasico-romantic, ct i din perioada neomodal sau modern a muzicii
contemporane. Dar muzic nseamn o ngemnare ntre nlimea sunetului i durata acestuia ce
formeaz sisteme de scri i respectiv sisteme ritmice.
Despre ritm i felul n care a evoluat acesta n arta muzical a timpului vom trata n cursul
XIV al lucrrii de fa.
Tema cursului XIII: Moduri populare heptacordice cromatice
Exerciii pregtitoare - intonarea comparativ a scrilor cromatice din sistemul modale
(armonii greceti, bizantine, moduri populare romneti pe sunetul Re sau Mi)
Dicteu muzical - vol.III nr.262
Citire la prima vedere: vol. III nr. 267 i solfegiul din cursul XIII
Solfegii noi: vol. III nr. 272
construite din moduri cromatice.
Armura unei scri ce are ca treapta I-a sunetul nscris pe portativ, poate s aparin:
a) modului locrian
b) modului frigian pe sunetul Do
R= b.
Armura nscris la cheie pe portativul de mai jos, poate s aparin:
a) tonalitilor Sol, mi, modurilor: ionian pe Sol, dorian pe La, frigian pe Si, lidian pe Do,
mixolidian pe Re, eolian pe Mi, locrian pe Fa#
b) numai gamelor Sol, mi, modurilor ionian pe Sol, eolian pe Mi.
R=a.
Exemple de moduri cromatice din categoria modurilor populare pot fi urmtoarele
heptacordii:
a)
Re-Mi-Fa-Sol#-La-Si-Do#-Re;
a)
Re-Mi-Fa-Sol-La-Si b-Do-Re;
b)
Sol-La#-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol.
Sursa bibliografic a exemplelor muzicale: Cadene modale de Traian Mrza- in Studii de
muzicologie, Cluj 1966
98
Ritmica n sistemul modal

Cursul nr. XIV
Evoluia formelor ritmului n arta muzical a timpului.
(pn n secolul XX)
XIV.1.Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine ca piloni ai ritmului muzicii modale
XIV.5. Ritmul n muzica popular romneasc:
a) Ritmul copiilor
b) Ritmul de dans popular romnesc
c)Ritmul giusto-silabic
d) Ritmul aksak
e)Ritmul parlando-rubato
Nota bene! Semiografia muzical a ritmicii n sistemul modal va fi tratat n cursul

nr.XXVIII.
Concepte-cheie: silabele longa-brevis, hronos protos, arsis-thesis, tact / btaie, timp simplu, timp compus,
recitativ bizantin, micare (tempo) irmologic,stihiraric, papadic, mora vocis, neume, cantus planus, moduri ritmice,
cantus choralis, cantus planus, cantus firmus, vox principalis, cantus figuralis, Schola Cantorum, ars polifonica,
organum, discant, faux bourdon, canon, motet, ritm giusto-silabic, ritm aksak, ritm parlando-rubato, ritm orchestric /
de dans, ritmul copiilor.
Ritmul este tratat n acest capitol n plan diacronic, de la ritmul poetic din antichitatea
greco-latin la cel din muzica bizantin, la cel din muzica gregorian, apoi la emanciparea ritmului
prin modurile ritmice ale cavalerilor din secolele XII-XIII, ct i prin apariia muzicii msurate.
Capitolul prezint succint i ritmurile ce formeaz sistemul muzicii populare romneti, capitol
care a fost tratat i la disciplina Folclorul muzical.
n Tratatul de teoria muzicii (pag. 562) Victor Giuleanu prezint cteva idei generale care
lmuresc pe deplin sensul general al noiunii de ritm i anume c ritmul reprezint ideea de
micare, dar acesta nu este sinonim cu micarea. Pentru ca micarea s devin ritm ea trebuie
organizat, adic s se supun anumitor legi. Ritmul n arte, n muzic trebuie s se conduc dup
legi care s determine stri afective, emoii i sentimente celor care ascult aceast muzic.
Noiunea de ritmic, are un coninut aproape axiomatic, pentru c, n teoria muzicii,
frecvent se fac referiri la:
unitatea de timp etalon, ca baz coordonatoare, ca reper pentru valorile de durat a sunetelor;
formulele ritmice propriu-zise, ce rezult din combinri ale valorilor de durat sau din
diviziunea / augmentarea unitii etalon;
cadrul metric, n care determinant este accentul;
tempo-ul - neles ca un anumit grad de vitez n care ruleaz, uniform, unitatea de timp, pe tot
parcursul interpretrii piesei muzicale.
Evoluia formelor ritmului n arta timpului trebuie privit de la nceputurile ei sincretice
cnd sunetul era n simbioz cu micarea, cuvntul i culoarea. Din aceast simbioz
pluridisciplinar a artelor, ritmul a rmas fidel i n asociere de nedesprit cu nlimea sunetului.
99
Pe baza acestor criterii putem face, n mod clar, demarcaii n capitolele din aceast lucrare,
deoarece evoluia formelor ritmului ncepe n arta poetic antic, continu n arta cretin
gregorian, bizantin, renascentist i are elemente specifice n arta muzicii populare romneti.
XIV.1..Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine ca piloni ai ritmului
muzicii modale
Ritmul muzicii din cultura greco-latin se supune ritmurilor poetice. Acestea au la baz
uniti primare precum silab lung (longa) i silab scurt (brevis), din jocul crora se formeaz
ritmul. Unitatea ritmic format din mbinarea unei silabe longa cu brevis se numete podie sau
picior ritmic. Metrul n ritmurile poetice reprezenta unitatea rezultat din mai multe podii
(picioare). Metrul cu podii complete primete i astzi denumirea de metru acatalectic, iar metrul
cruia i lipsete o silab din podie primete denumirea de metru catalectic.
n arta poetic greco-latin domina principiul hronos protos (timpul prim), ce indica
durata cea mai mic de ritm, care nu se divide n muzic, n vers sau n micare.
Arta ritmurilor poetice mai era dominat de principiul arsis thesis, care indica timpul
neaccentuat i timpul accentuat. Orice podie, n arta antic era nsoit de dou micri corporale:
una ascendent (arsis) i alta descendent (thesis). Periodicitatea dintre arsis i thesis va deveni n
secolele XIII XVII a mileniului II, procedeul de baza a sistemului ritmului msurat i a metricii
de tip clasic.
Prezentm un tablou sinoptic comparativ cu ritmuri poetice bisilabice - trisilabice i
corespondentul acestora n notarea clasic contemporan.
100

Vom aprecia ritmul n muzica bizantin, ghidndu-ne dup cele patru criterii enunate n
preambulul acestui capitol. Din acest demers de sintez analitic rezult:
conform diagramei alturate, ritmica bizantin este una de tip proporionat,
proporionalitate provenit din divizarea sau augmentarea duratei etalon, numit un timp
(un tact, o btaie).
(Dup V. Giuleanu. Melodica bizantin pag 62.)

Durata-etalon n transcripia de fa cu ajutorul notaiei clasice, poate fi ptrimea sau
optimea.
Divizarea ns se realizeaz ntr-o manier mai liber, fa de cea din sistemul msurat
(proporionat / divizionar), unde ptrimea -de exemplu-, se mprea / diviza par, n 2 optimi i se
augmenta ntr-o doime; observm c augmentarea se realizeaz prin optime i se continu cu
ptrimea iar diminuarea este i ea eterogen: diviziunea n 2 a ptrimii, n 3 a optimii, n 4 a
ptrimii i n 3 a aisprezecimii.
formulele ritmice provin n muzica bizantin (vezi V. Giuleanu, Melodica bizantin

pag.65) fie din poetica universal (ritmuri bisilabice: troheu, iamb, piric sau trisilabice:
dactil, anapest etc), considerndu-se c muzica bizantin este o proz mbrcat ntr-o
melopee, fie din elaborarea ritmurilor folosind principii identice cu cele din muzica antic
greceasc, hronos protos; exist n muzica bizantin un timp de baz, timpul simplu care,
prin adiie, producea timpul compus (doi sau mai muli timpi simpli). Formulele rezultate
dau impresia n audiie a unei sonoriti continue, fr ca s includ n formule i pauze.
Pauzele apar rar, dar sunt nlocuite cu cezuri (semn de respiraie ntre fraze), care modific
valoarea de durat a sunetelor. Jocul ritmic provenit din dimensiunea silabelor formeaz
grupri ritmice asimetrice, care nu permit o ncadrare n msuri dect dac acestea, din
motive didactice sau armonice, s-ar schimba continuu, ca ntr-o polimetrie pe orizontal: 4 /
4, 5 / 8, , 5 / 4, , 7 / 8 etc.
101
accentul este un alt element important n nelegerea modului n care muzica vocal
depindea de dimensiunea silabelor unui cuvnt. Limbile vechi, precum latina i greaca
veche (n aceasta din urm s-au notat o parte din documentele artei cretine) sunt limbi
bitonice (cu silab lung i scurt) care conin intrinsec ritmul n desenul duratelor i
combinaiilor de silabe ale cuvintelor;
cadrul metric al muzicii bizantine se rezum la msura de 1 tact (1 timp, 1 btaie), tactul
fiind, dup Anton Pann, citat de V. Giuleanu op.cit.pag.72- ...purtarea minii din sus i n
jos..., msura este presupus, dar niciodat nu este notat. Durata tactului depinde de
gradul de micare, de tempo-urile specifice ritmicii bizantine.
caracteristic a ritmicii bizantine o reprezint dependena ei de cele patru tipuri de tempouri
(micri) ale cntrilor. Se practic:
1. recitativul bizantin, care respect accentul i gradul de micare al cuvntului;
2. micarea (tempoul) irmologic, care este asemntoare cu Allegretto i n care domin
ritmul giusto-silabic (fiecrei silabe i corespunde un sunet);
3. micarea (tempoul) stihiraric este o micare linitit, corespunztoare unui Andante
clasic, n care o silab este repartizat la un sunet sau la mai multe sunete, genernd formule
ritmice de tip silabic sau melismatic;
4. micarea (tempoul) papadic corespunde unui Largo sau Adagio din agogica de tip
clasic, asociat cu formule melismatice bogate, care face ca ritmul s se desprind de valoarea de
durat a silabei i s fie total independent.
Ritmica bizantin are o semiografie proprie, asociindu-se cu cea referitoare la intervalele ce
compun melodia. De aceea se poate vorbi de o semiografie a diastematicii (intervalicii) bizantine
prin neume diastematice i o semiografie a valorilor de durat, neume ritmice, probleme ce vor fi
tratate n cursul nr. XXVII al lucrrii de fa.
102

Trebuie s nelegem de la nceput c, ceea ce numim noi astzi muzic gregorian, s-a
format ntr-un proces ndelung, ce a avut ca punct de nceput anul 476, anul cderii Imperiului
Roman de Apus. Arta cretin apusean s-a format din cntri bazate pe psalmii ebraici, ca i arta
cretin de rsrit (bizantin), dar a primit un anumit specific local identificabil. De exemplu, se
poate spune de un anume specific al cntului ambrozian (milanez), al celui galic (specific Franei),
sau a cntului mozarab (din Spania), chiar german i celtic. Toate acestea s-au petrecut n etape, n
funcie de introducerea oficial a coralului gregorian n aceste formaiuni administrativ-economice
feudale.
Ca proces diacronic, putem s spunem c i din punct de vedere al ritmului, secolele IV-VI
formeaz etapa pregregorian, etap n care s-a pregtit i apoi alctuit colecia de cntri pe care
o gsim n Antiphonarium, atribuit Papei Grigore cel Mare (540-604), n care s-a ncercat
conturarea stilului specific cntrii bisericii catolice.
Etapa post gregorian se refer la secolele VI- XI, etap de reorganizare a colilor speciale
de cnt gregorian, numite Schola Cantorum, etap de eludare a tuturor elementelor diastematice,
care ar fi putut aminti de specificul oriental arabo-mozaic al cntecelor (secunda mrit,
microintervale).
Precizarea tipurilor de moduri gregoriene a fost realizat ns de clugrul benedictin din
Anglia, Flacus Alcuin (735-804). De atunci modurile gregoriene sunt grupate n authenticum et
plagii (autentice i plagale).
Etapa intrrii cantus planus-ului n etapa de ars polifonica - se refer la procesul ce
ncepe n secolul XII i se termin odat cu instalarea ritmicii msurate.
n perioadele sus-menionate, pentru a se obine un specific al melosului gregorian, se
elimin orice element de natur necretin. Am amintit aici de excluderea genurilor cromatice i
enarmonice (vezi i cursul IX) i pstrarea conturului exclusiv diatonic al melodiei. n domeniul
ritmului se merge pe linia eliminrii dihotomiei longa-brevis i favorizarea cntrii recitate ce
acorda prioritate expresivitii provenite din intensitatea silabei unui cuvnt.
n lucrarea Arta gregorian Amedee Gastoue scria la nceputul secolului XX (n 1920) c
asupra problemei ritmului gregorian se ridic mereu ntrebarea dac acesta era un ritm msurat sau
nemsurat. Acelai autor l cita pe nsui Guido d Arezzo (sec. XI), care preciza n Micrologul su
c ritmul compoziiilor muzicale nu are obligaii, nu are stricteea pe care o are, de exemplu, un
poet cnd scrie un poem dramatic i anume obligaia de a respecta ritmurile prozodiei antice. Chiar
Guido dArezzo distingea, scrie Gastoue (op cit. pag.88):
cntri prozodice, cu ritm liber
cntri metrice, msurate sau aproape msurate
cntri asemntoare poemelor lirice, n care sunt amestecate diverse ritmuri.
Acest punct de vedere se va regsi i n structurarea prezentat de C. Rp n Teoria
superioar a muzicii vol. II 2002.
Este cunoscut faptul c arta numiilor scriptores medievali ai artei gregoriene (copiatori
uneori autori anonimi) era o art ce evidenia ritmul dup criteriul intensitii sunetului muzical,
dect dup cel al diferenierilor longa-brevis, deoarece psalmodia se cnta cu voce dreapt, pe fir
egal, fr prea multe prelungiri (din V.Giulenu Tratat.. pag. 607, citnd pe Martin Gerbert). Acest
tip de cntare va primi numele de cantus planus.
103
Monodia gregorian, supus n prima etap regulilor cntrii plane (cantus planus), utiliza
valori de durat dependente de silabele tone ale limbii latine (accentuate) i atone (neaccentuate).
Altfel spus, limba latin evoluase de la o limb bitonic (cu silabe longa - brevis) la o limb
sintonic n care silabele relativ egale sunt diferit accentuate. n plus accentul n cuvntul latin era
i este, n cele mai multe cuvinte, poziionat pe prima silab, urmat de silab / silabe
neaccentuate: mu-si-ca, mo-dus. n felul acesta, intrinsec, este favorizat succesiunea timp
accentuat / timp neaccentuat, succesiune ce va da intensitii silabelor o muzicalitate specific
ritmicii din cntul gregorian.
Ritmica gregorian parcurge, dup cum este prezentat de V.Giuleanu, pe etape ce
acoper, dup opinia noastr, timpul pregregorian i postgregorian al ritmicii:
1.ritmul muzicii gregoriene iniial este un ritm silabic (fiecrei silabe din text i corespunde
un sunet cu valoarea dat de scandarea silabelor, valoarea de durat a silabei este stabilit
convenional drept optime), procedeu ce va inspira recitativul melodic modern:
La-u-da-te Do-mi-num om-nes gen-tes
2. ntr-o etap evoluat, ritmul gregorian devine un ritm silabico melismatic (pe o silab
sunt repartizate dou i uneori mai multe sunete), ce este fondul semnificant al ritmului liber;
3. ritmul gregorian primete i o nou tehnic, numit mora vocis, adic oprirea vocii pe o
valoare ritmic mai mare la sfritul frazelor, procedeu ce intr n formatul ritmic ce s-a numit
clausula (vezi i cursul nr.VII);
4.ritmul gregorian prin incizie se refer la o anumit unduire a elanului accentelor unui text
pentru a se fixa ictusul frazei (punctul culminant), ce poate fi anticipat de unduiri de tip arsis (a=
elan) i thesis (th= relaxare);
5. ritmul gregorian, ncepnd cu secolele VII-IX, ncepe s fie notat cu semne numite
neume. Semnele cuprind 2 sau 3 valori egale, strns legate de o anume intonaie prin trepte
alturate.

Gruparea i partajarea ritmului unei melodii n msuri a fost numit, pentru acest motiv,
ritmic msurat. Aceast categorie a ritmicii, ce formeaz chiar un sistem ritmic distinct, poart
diferite denumiri sinonime precum: ritmic proporionat, pentru c respecta un anumit raport
ntre dimensiunile unei valori etalon i prile lui sau ritmic distributiv cu nelesul de
repartizare, distribuire a valorilor de durat pe unitatea de timp.
104
Istoria muzicii poate fi apreciat, din punct de vedere ritmic, n funcie de sistemul ritmic
dominant pe care l folosesc compozitorii: un sistem mai cuprinztor nemsurat i un sistem ritmic
msurat, provenit din cel nemsurat al cntrilor modale gregoriene. Transformarea a fost de
durat i contureaz urmtoarele etape:
1. etapa modurilor ritmice. Arta muzical a cavalerilor din secolele XII-XIII al
mileniului II, adic a trubadurilor, a truverilor i minnesingerilor sau meistersingerilor utiliza ase
moduri ritmice dup cum urmeaz:
Rezult, din schema modurilor ritmice, faptul c dei numite precum cele din prozodia
greco-latin de unde provin, modurile aveau clar o structur binar i ternar, n nelesul dat de
ritmica msurat, adic de proporionalitatea 2 la 1, nsemnnd c o valoare lung era dublarea
unei valori scurte. O alt caracteristic a cntecelor cavalerilor medievali era aceea c se producea
o izometrie, prin repetarea formulei de baz a modului, repetare ce produce o periodizare din 2 n
2, din 3 n 3 sau din 4 n 4 a accentelor principale n melodie. Chiar celebra galliard Gaudeamus
igitur, devenit imnul universal al studenilor i a crei origine este incert, folosete acest
procedeu de cantonare ntr-o singur formul ritmic:
2. O alt etap distinct a fost aceea a notrii sunetelor n partituri cu figuri de note speciale
(romburi, ptrate, ovale) etap cunoscut drept etapa cantus figuralis, ce cuprinde perioada
secolele XII-XVIII. Demarcarea formulelor ritmice se realiza prin semne speciale, ulterior prin
bare de msur, nct toate valorile dintr-o msur s corespund pe vertical tehnicii punctum
contra punctum.
Pentru a da o nelegere mai deplin celor enunate destul de schematic mai sus, trebuie s
operm i s marcm printr-o terminologie specific, momentele care au dus la transformarea
spectaculoas a unei ramuri a ritmicii gregoriene nemsurate, n ritmic msurat.
Prima cantilen cretin apusean, roman, s-a numit cantus choralis. Era o melodia ce se
baza pe un ritm al limbii latine, ca limb bitonic, format din silabe cantitative difereniate, longabrevis, dar i cu o evideniere a intensitii silabelor din textul cntrilor religioase.
Cantus choralis este nlocuit, n timp, de cantus planus, melodia plan, dreapt ce
estompeaz cantitatea silabelor i le difereniaz pe principiul intensitilor (silabe tone=
accentuate i atone = neaccentuate).
Linia melodiei cantusului planus se transform n cantus firmus, adic n melodie fix,
pentru c aceasta era completat cu o alta, peste sau sub linia melodic de baz (cantus firmus) a
105
contrapunctului sever de natur vocal. Este i motivul pentru care mai purta numele de vox
principalis i mai apoi de tenor. n acest moment al istoriei muzicii cnd intervine verticalitatea
sonor, provenit din apariia polifoniei incipiente, va conta sincronizarea vocilor n raporturi
precise ternare i binare.
Genurile care practic acest gen de muzic figuralis din categoria ars polifonica sunt:
- Organum- gen ce acompania cantus firmus-ul gregorian la o voce inferioar, n valori de
durat, not contra not, la intervale ce porneau de la unison, treceau prin cvarte i cvinte paralele
i ncheiau cntarea prin unison;
- Discantul- diafonie englez de cvarte, tere i sexte paralele. De observat c ultimele
intervale considerate pn atunci ca disonante, sunt acceptate n acest gen ca intervale consonante
imperfecte, pentru c aveau dou stri: starea mic i mare (tere, sexte mici i mari);
- Faux bourdon (basul fals) era o polifonie la 3 voci n care acordurile se intonau n
rsturnarea I-a (6 / 3), crend n felul acesta un bas fals, fa de situaia cnd trisonul autentic
nsemna poziia unui acord n stare direct (5 / 3.) Faux bourdon-ul mai era cunoscut i sub
denumirea de discant englez
n afar de aceste genuri corale care au determinat i obligat la sincronizare ritmic, prin
ritmul complementar al contrapunctului, au existat i alte genuri ale polifoniei incipiente, precum
canonul i motetul care au contribuit la compartimentarea liniei melodice orizontale i
determinarea reprezentrii grafice a ritmului prin figuri geometrice, ce se doreau argumente ale
proporionalitii metrice. Aa a aprut punctum divisionis, ce se aplica partiturilor din secolul XV.
Era un semn n form de V, ce separa perioadele ritnice ntr-o partitur pe mai multe voci i este
considerat un precursor al barelor de msur.
XIV.5. Ritmul n muzica popular romneasc

Muzica popular romneasc utilizeaz ritmuri unite prin caracteristici ce permit
etnomuzicologilor s le delimiteze n urmtoarele categorii: ritmul practicat de aduli i ritmul
practicat de copii. Din prima categorie fac parte urmtoarele ritmuri populare: giusto-silabic,
aksak, parlando-rubato i ritmul de dans (joc popular) iar din a doua categorie face parte ritmul
copiilor.
Ritmul giusto-silabic
n lucrarea sa destinat acestui ritm, Briloiu preciza c giusto-silabicul este prezent n
colinde, bocete, cntece rituale etc. i c a fcut i n trecut corp comun cu multe genuri medievale
europene. Se numete aa pentru c fiecrei silabe din text i corespunde o valoare precis (giusto)
a sunetului. Giusto-silabicul utilizeaz n exclusivitate numai dou durate egale n raport de 1:2,
sau de 2:1. Valorile nu se divid i ritmul se grupeaz n serii binare sau ternare.
106
Ritmul aksak
La fel ca giusto-silabicul, ritmul aksak (chiop) se compune numai din dou valori de
durat. Acestea ns sunt inegale ntr-un raport de 2:3 sau 3:2, gruparea formulelor se face pe
uniti ce cuprind serii de 2 sau 3 formule desprite prin bare de msur, asemntoare ritmului
msurat de care l difereniaz schimbarea interioar a seriilor i tempoul foarte repede de la 300 la
600 uniti MM.
Ritmul parlando-rubato
Acest ritm este specific cntrii individuale vocale sau instrumentale i se distinge prin:
execuia recitativ cu valori de not nedeterminate (cu fermate, coroane) melodia fiind
ornamentat (chiar cu dantele de virtuozitate) iar raporturile dintre valorile de durat ale sunetelor
pot fi de 1:3, 1:4, 3:2, 3:1, 4:1, care grupeaz textul muzical cu formule ritmice binare, ternare sau
excepionale.
107
Ritmul de dans popular romnesc

Aceast categorie de ritm provine (dup Traian Mrza i Gheorghe Oprea) din ritmul
coregrafic i este o serie de 8 uniti cu durate de optimi i ptrimi n care jocul accentelor d
specificul aproape fiecrei specii de dans. Ritmul de dans poate folosi i serii de 6, 9, 10 i 12
optimi.
Ritmul copiilor
Identificat i sistematizat de Constantin Briloiu i apoi de Emilia Comiel, ritmul copiilor
formeaz un subsistem cu elemente specifice dintre care amintim urmtoarele:
1. ritmul copiilor este vocal dar nu implic neaprat muzica, duratele nu provin din
natura silabelor;
2. valorile de durat se grupeaz cte dou compunnd serii de lungimi variabile
de 2, 4, 6, 8, (cea mai frecvent), ct i de 10, 12;
3. seriile pot fi precedate de anacruze iar ritmul utilizeaz numai trei valori de
durat: optimi, ptrimi i aisprezecimi.
ntregul sistem modal prezentat mai sus a fcut i face obiectul materialului sonor utilizat
n cultura popular romneasc i strin. ncepnd cu secolul al XIX-lea sistemele modale, cu
specificul dat de cultura fiecrui timp istoric i loc geografic, au intrat n creaia cult a tuturor
compozitorilor din toate continentele lumii, devenit chiar stil distinct n secolul XX
(neomodalismul).
Ritmul ca element indispensabil i intim legat de nlimea sunetelor, formnd n concepia
clasic o linie melodic, a avut o evoluie ce l-a desprins de arta poetic, dndu-i independen i
diversificndu-l. Prezentarea n attea ipostaze a sistemelor ritmice n evoluia lor, a avut intenia
de a arta ct de variate sunt resursele acestui domeniu, neles uneori, eronat, numai ca sistem
ritmic msurat ce aparine muzicii clasice
108

Tema cursului XIV: Evoluia formelor ritmului n arta muzical a timpului.
(pn n secolul XX)
Exerciii pregtitoare. Citirea ritmic din capitolul V vol. III. Exerciii de intonare
comparativ a scrilor modale diatonice, cromatice pe sunetul Fa. Exerciii de intonarea
descendent a intervalelor simple, compuse, ct i a acordurilor de 3 i 4 sunete n stare direct i
n rsturnri. Redarea la pian a cadenelor armonice pentru solfegiul nr.111.
Dicteu muzical: vol. III nr.188 comparativ cu 111. Identificarea oral a msurilor de , 9 /
8 organizat omogen, 2 / 4. 6 / 8, 9 / 8 organizat eterogen
Citire la prima vedere: vol. II pag 250, 252 cu analiz conform modelului din Anex.
Solfegii noi: vol. III 180 i 257
Portofoliu. Selecionai din repertoriul muzicii bizantine, gregoriene, populare romneti
un grup de piese construite pe scheletul ritmic ale fiecrui sistem ritmic, indicnd nscris
elementele ce le difereniaz. Realizai o micro-culegere de numrtori i jocuri din repertoriul
copiilor, analizndu-le din punct de vedere al formulelor ritmice.
1. n urmtorul desen ritmic, sincopele se succed astfel:
a) sincopa asimetrica, sincopa falsa, sincopa falsa, o sincopa egala, trei inegale;
b) sincopa egala (simetrica), sincopa inegala (asimetrica) augmentata, sincopa falsa, sincopa
inegala (asimetrica) augmentata, catena de sincope.
2. n urmtorul desen ritmic se succed:
a) contratimpi omogeni simpli, formule contratimpate cu pauze egale, formule contratimpate cu pauze
inegale, contratimp sincopat;
b) contratimpi egali si inegali.
3. Ritmul monodiei gregoriene parcurge:
a) etapa ritmului silabic, silabico-melismatic, cu mora vocis, cu incize, reprezentat grafic prin
neume, ritm ce intra apoi in regim de ritmica msurat (ars polifonica);
b) o singura etapa cea a cantus planus-ului (ritmica dependenta de silabele cuvntului).
4. Ritmul ritmicii msurate a fost influenat de:
109
a) exclusiv de necesitatea precizrii intrrilor pe verticala polifoniei;

b) de cele 6 moduri din arta laica a trubadurilor si de necesitatea intrarilor in ars polifonica.
5. Ritmica cntecelor trubadurilor se baza:

a) pe ritmica proporionat, divizionara;
b) pe formulele ritmurilor poetice (longa / brevis) ce utilizau podii repetate invariabil,
formnd 6 moduri ritmice medievale.
6.Ritmica izvort din polifonie a stabilit:
a) numai raporturi binare intre semnele figurilor geometrice ce vizualizau raporturile de
complementaritate dintre planurile valorilor ritmice;
b) raporturi binare si ternare in raporturile complementare dintre valorile de durata a
sunetelor(diviziune binara si diviziune ternara).
7. Ritmica bizantina are:
a) formule ritmice identice cu cele din ritmica proporionat, divizionar;
b) formule ritmice dependente de cele 4 tempo-uri specifice, de accentul textului, cu
augmentri / diminuri ale unei uniti cu valoare mica (convenional optimea).
1.Dactilul (longa+brevis +brevis) transpus n notaie muzical clasic poate fi.
a) de structur ternar:doime+optime+optime;
b) nu poate fi binar;
c) poate fi de structur binar:ptrime+optime+optime;
d) poate fi de structur mixt:ptrime cu punct+optime+optime.
2. Ritmul n muzica popular utilizeaz cte dou valori de durat n raporturi inegale n
urmtoarele categorii de ritmuri:
a) n ritmul giusto-silabic;
b) n ritmul aksak;.
c) n ritmul parlando-rubato;
d) n ritmul copiilor.
Giuleanu Victor, Tratat de Teoria Muzicii, Editura Muzical 1985
Comiel Emilia, Folclorul Muzical, Editura Muzical 1968
Lungu Nicolae, Croitoru Ion, Costea Grigore, Anastasimatarul uniformizat,II Utrenierul.
Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne 2004
110
ANEXE
MODELUL DE ANALIZ PENTRU UN SOLFEGIU MODAL
Pentru o expunere oral.
Analiza solfegiului nr. 301 (vol. I de V. Iusceanu-V. Giuleanu)
I. Analiza melodic i a construciei arhitectonice

1. Solfegiul nr. 301 Vol. I (autori V. Giuleanu V. Iusceanu) este format din 16 msuri
compartimentate n dou perioade (patru fraze a cte patru msuri). Prima perioad (msurile 18)ct i a doua perioad(msurile 9 -16), utilizeaz o scar heptacordic, melodia are un profil
dominant descendent de la MI 2 pn la MI 1, acesta fiind i ambitusul melodiei.
Analiznd aceast scar n ordine aparent observm urmtoarele, dac o poziionm
ascendent.
a)
scara este MI FA# - SOL- LA SI DO# - RE-MI
b)
poziia semitonurilor este ntre treptele II III i VI VII
c)
intervalele ce se formeaz ntre prima treapt a scrii (aici sunetul MI) i treptele
modale sunt urmtoarele: MI SOL = 3m, MI DO# = 6M, MI RE = 7m, motiv pentru care
spunem c scara este minor;
d)
scara unete dou tetracorduri minore de tip dorian (t st t);
e)
aezate n ordine real (scar de cvinte), sunetele acestei heptacordii minore, ne
indic faptul c ntre extremele acestei scri sunt 6 cvinte perfecte ascendente, ceea ce ne indic o
scar diatonic. Dac ar fi mod cromatic, scara i implicit melodia solfegiului, ar conine una sau
dou secunde mrite sau ar mixa caracteristicile a dou moduri diatonice, iar pe scara cvintelor
extremele s-ar afla ntr-o succesiune de 8, 9, 10, 11, 13 cvinte perfecte;
f)
raportul de trei cvinte n zona din stnga a treptei I (zona dominantei inferioare sau a
subdominantei) i trei cvinte n zona din dreapta treptei I (zona dominantei superioare) ne indic
faptul c, melodia ce va rezulta n procesul compoziiei, va fi una de echilibru, ntre depresivitate i
expansivitate i va trebui intonat ca atare (sol-re-la-mi-si- fa #-do #);
g)
comportamentul melodic al solfegiului este unul modal: melodia cu profil
descendent treptat sau prin salturi de 4p, 5p, se folosete de cadrul tetracordurilor (MI-SI, LA
111
MI) de cadenele interioare pe treapta a IV-a (msurile 2 i 10) pe treapta a V-a (msura 8) de
cadena final pe treapta I-a;
h) solfegiul este nemodulatoriu;
i) ambitusul melodiei MI2 MI1 ne indic faptul c este destinat unor voci din registrul
mediu (voci de copiii, sopran sau artiste). Dac ar trebui intonat de brbai (bai), solfegiul ar
trebui mutat n cheia FA (bas). Vocea de tenor este semitranspozitorie: se citete ceea ce este notat
n cheia SOL dar real vocea sun cu o octav mai jos.
n consecin solfegiul cu modelul de scar minor(analiza de la 1b,1c,1d) se ncadreaz n
sistemul modal diatonic(analiza de la 1e,1f) este nemodulatoriu i utilizeaz modul dorian pe
sunetul Mi cu armur de tip modal (FA# i DO# la cheie)
2. Cele 16 msuri ale solfegiului au urmtoarea construcie (mbinare):
a) primele dou fraze msurile 1 8 n modul dorian diatonic cu semicaden pe treapta a
V-a, sunt articulate n suit, adic ultima not a primei fraze (SI) este urmat de nota LA, sunetul
cu care ncepe a II-a praz. Ca efect n interpretare este indicat o detaare prin respiraie a celor
dou fraze
b) n interiorul fiecrei fraze motivele se articuleaz tot n suit cu aceleai consecine dup
cum se observ n semnele indicate n partitur
II. Analiza metro ritmic
a) Structura melodic a solfegiului (dorian, diatonic, nemodulatoriu) are ataat msura
simpl de trei timpi, cu optimea ca unitate metric, foarte potrivit pentru caracterul modal al
piesei. Tactarea piesei se face pe schema de trei micri dirijorale cu amploare mai mic pe timpi 2
i 3.
b) Tempoul Andantino (puin mai micat dect Andante) face parte din categoria
micrilor potrivite,moderate i face i ea unitate cu caracterul piesei.
c) Formulele ce stau la baza ritmului se dezvolt prin procedee clasice: repetarea, msuri
identice ritmic (1, 5, 9, 11, 13), divizare normal a unitii de timp (msurile 2, 6, 7, 10, 13),
utilizarea punctului de prelungire n general pe timpul 2 al msurii (msurile 1,3, 5, 6, 9, 11,
13).Legato-ul de prelungire produce o sincop egal ntre msurile 9 -10. O alt formul specific
acestui solfegiu este sincopa fals(ascuns), ce leag doi timpi slabi accentuai de pe timpul 2 -3
(msurile 2, 4, 8, 10, 12, 14). Sincopa din msura a VII-a, ce unete optimea de pe timpul 3 cu
jumtatea a doua a timpului 2, poate fi interpretat:
fie ca o sincop fals (unete doi timpi inegali slabi);
fie ca o sincop inegal (unete timpul 3 care are un accent mai puternic dect partea a doua
a timpului 2).
n toate cazurile sincopa necesit o evideniere prin accentuare.
III. Analiza planului dinamic
Pentru c solfegiul indic o plaj bogat de termeni de nuane (p, mf, f i crescendo uri)
pe care le schimb la fiecare motiv muzical (dou msuri) solfegiul se plaseaz n stilul se
interpretare clasico romantic.
112
Solfegiul are indicate 4 puncte culminante de intensitate (ictusuri): n fraza 1 i 2 pe sunetul

Re (msurile 3-7). Anabasisul se constituie din msurile 1 i 2 i respectiv 4 i 5 iar panta de
relaxare melodic (katabasisul) din ultimele dou msuri ale frazelor. Fraza a treia are ictusul pe
sunetul Re din msura a 11 a iar ultima fraz pe sunetul Mi din msura a 13- a.
Ghid suplimentar pentru analiza solfegiilor modale n studiul individul
Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii aplicative (volumul I) V.Giuleanu V.
Iusceanu
Solfegiul nr.302 = utilizeaz modul frigian diatonic;
Solfegiul nr.303 = lidian diatonic ce moduleaz n modul cromatic lidico mixolidic;
Solfegiul nr.304 = modul mixolidian diatonic;
Solfegiul nr.308 = hexacordie major moduleaz la un mod mixolidic;
Solfegiul nr.309 = pentatonie cu pien starea a IV-a ce moduleaz n modul lidicomixolidic;
Solfegiul nr.318 = eolian cu treapta a II-a mobil;
Solfegiul nr.319 = modul eolian diatonic ce moduleaz la o pentacordie cu trepte mobile;
Solfegiul nr.321 = pentatonie starea I ce moduleaz la o hexacordie major;
Solfegiul nr.323 = modul dorian diatonic moduleaz n secvene scurte n ionian, lidian,
pentacordie major minor i frigian;
Solfegiul nr.324 = modul ionian diatonic ce ncepe pe modul dominantei adic utilizeaz
spaiul melodic ncepnd cu treapta a V-a.
Teoria muzicii (volumul III.) Editura Romnia de Mine 2005 de I. Chirescu V.
Giuleanu
Solfegiul nr.180 = modul eolian diatonic, moduleaz n eolian cu treptele 6, 7 ridicate;
Solfegiul nr. 269 = modul locrian diatonic;
Solfegiul nr.272 = modul lidico-mixolidic cu treapta a II a urcat = mod cromatic.
NOTA BENE!
n expunerea oral sau n fia de analiz scris a solfegiilor trebuie s motivai detaliat
fiecare mod, conform schemei de analiz propus de solfegiul nr.301 din Vol. I Giuleanu
Iusceanu. Vezi i fia complet la sfritul cursului I.
113
Bibliografie
Bibliografia minimal obligatorie
Giuleanu Victor: Teoria muzicii- curs nsoit de solfegii aplicative.Editura
Fundaiei Romnia de Mine,Bucureti 2004.(numit vol.II-)
Chirescu Ioan i Giuleanu Victor:Solfegii.Editura Fundaiei Romnia de Mine
Bucureti 2002 (numit vol.III)
Munteanu Gabriela i Ion Olteeanu, Curs de Teoria muzicii, Solfegiu, dicteu
muzical pentru anul II, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti
2009
Bibliografie facultativ
Alexandrescu Drago: Teoria muzicii vol II, Editura Kitty1997
Buciu Dan Cezar: Elemente de scriitur modal, Editura Muzical,1981.
Berger Georg Wilhelm: Dimensiuni modale, Editura Muzical, 1981.
Briloiu Constantin: Opere alese vol.I-Editura muzical 1968 (Asupra unei o
melodii ruse i Pentatonismele la Debussy).
Boier Maria: Marinca / Margika / Gretchen- ndrumar metodic de muzic,
vol. I-Studium Cluj-Napoca 1997
Chevais Maurice: Abecedaire musical. Alphonse leduc 175, rue Saint Honore
1927.
Chevais Maurice: Avant le solfege Alphonse leduc 175, rue Saint Honore 1927
Cigu, Ioan tefan. 101 jocuri btrneti din judeul Bistria Nsud. Editura
Arcade 2005
Combarieu Julles,Histoire de la musique. Des origines au debut du XX siecle,
Librairie Armand Colin 103 Boulevard Saint- Michel,Paris,
Tome I, II, III 1938
Comes Liviu. Melodia palestrinian. Editura Muzical bucureti 1971
Comiel Emilia:Folclor Muzical, Editura didactic i pedagogic, 1967.
Comiel Emilia: Folclorul Copiilor, Editura muzical 1982.
Duic Gheorghe: Stratificri armonice n opera Oedip de George Enescu, n
rev.Muzica nr.2-2000
Edlund Lars: Curs de solfegiere atonal-Modus novus, Universitatea din
Timioara, Facurtatea de arte,1994(traducere i adaptare:Ovidiu
Giulezan i Arthur Funk).
Firca Gheorghe: Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura Muzical 1968
114
Firca Gheorghe: Cteva clarificri terminologice, n rev. Muzica nr.1-2003.

Gastoue Amedee: Arta gregorian, Editura muzical 1967
Giulvezan Ovidiu: Teoria muzicii-curs vol-I, Universitatea de Vest-Timioara 1998
Giuleanu Victor:Tratat de teoria muzicii, Editura Muzical 1984
Giuleanu Victor: Melodica bizantin, Editura Muzical 1983
Ghircoiau Romeo. Contribuii la istoria muziocii rmneti Editura muzical 1973
Hindemith Paul. Iniiere n compoziia muzical. Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor 1967
Laszlo Francisc: Dilema modului acustic, n rev.Muzica nr.4-2001.
Lungu Nicolae,Croitoru Ion,Costea Grigore,Anastasimarul uniformizat,
II Utrenierul. Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe
Romne 2004
Iliu Vasile:De la Wagner la contemoprani- vol.II, III, IV, V-Editura Muzical

1995-1998.
Jeppesen Karol. Contrapunctul, Editura Muzical 1967
Oprea Gheorghe: Pentatonia n folclorul muziucal romnesc-Academia de MuzicBuc.1990
Mrza Traian. Ritmul orchestic(de dans): un sistem distinct al ritmicii populare
romneti. Etudii de nuzicologie vol. III Editura Muzical1972
Munteanu Gabriela: Exerciii muzicale de tip ludic. Editura Fundaia Romnia de
Mine, 2003.
Munteanu Gabriela: Sisteme de educaiei muzicale: Editura Fundaiei Romnia de
Mine -2008.
Panru Grigore. Notaia i ehurile muzicii bizantine. Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor 1971
Petrescu I.D. Etudes de paleographie musicale byzamtine. Editura Muzical 1967
Popescu Crinua: Studiul practic melodico ritmic, Editura Fundaia Romnia de
Mine, 2001
Rp Constantin: Teoria superioar a muzicii-vol.I i II Editura MediaMusica,2001.
Sandu-Dediu Valentina, Ipostaze stilistice i simbolice ale manierismukui n muzic,
Editura Muzical U. C. M. R.,1997
Szentpal Maria: Jatekos Ritmika.Editura Kriterion Bucureti1981
Urm Dem.: Acustica i muzica- Editura Didactic i Pedagogic 1984.
Vasile Vasile: Metodica educaiei muzicale.Editura muzical Bucureti 2006
Werner Thomas: Musica Poetica.Orff Schulwerk Produktion Harmonia Mundi,
Allemagne 1959
Werner Thomas:Das Orff-Schulwerk als padagogisches Modell, in Erziehung und
Wirklichkeit, vol.IX, Munchen 1964
Vrlan Petre-Marcel, Tehnica solfegistic, vol.I, Editura Canti, Braov 1997.
Vieru Anatol, Cartea modurilor-I, editura Muzical 1980.
Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i enciclopedoc 2008.
Dicionar de matematic, Editura Enciclopedic, 1998
Dicionar Relogios, Editura Garamond, 1992
115

Curs de Dicteu, Solfegii Si Analiza Muzicala

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Curs de Dicteu, Solfegii Si Analiza Muzicala

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea Spiru Haret

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual.

Cursurile nr. VIII-IX-X

Cursul VIII. Modurile bizantine

XII.4. Transpunerea modurilor heptatonice pe alte trepte

Cursul nr. XIII

Cunotinele i deprinderile muzicale cu grad sporit de problematizare pentru tematica disciplinei

MODULAIA N SISTEMULUI TONAL.

Primul curs intitulat Modulaia melodiei n sistemul tonal, ne introduce n mecanismul

Modulaie din Fa n Do (F-C)

Modulaie din sol n re (g-d)

Nu trebuie neles, de asemenea, c nu exist i o altfel de muzic, care nu opereaz cu

I.2. Fazele (zonele) de identificare ale unei modulaii tonale

I.3 Probleme de terminologie

I.4. Modulaia tonal i stilurile muzicale

n Barocul secolului al XVII-lea compozitorii utilizau n creaia muzical un numr

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal

Recomandri metodice pentru o solfegiere eficient i contient

Model de analiz a unui solfegiu

Precizri teoretice pentru analiza complet a unui solfegiu

o perioad = fraz antecedent + 2 fraze consecvente (form tripartit)

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual

II.Analiza metro ritmic

Modulaia poate fi realizat i la tonaliti deprtate, ceea ce nseamn c dou tonaliti

Modulaie la Dominant superioar (Major Major)

Modulaia prin progresii modulatorii melodice / armonice

Modulaia prin substituirea funciei unui acord / arpegiu (modulaie diatonic)

Modulaia prin enarmonizarea unui / unor sunet/e (modulaie enarmonic). Un alt

Modulaiile, nepregtite, trec brusc de la Fa major la Mi major i invers.(F E F).

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual.

Sursa bibliografic a exemplelor muzicale din cursul III:

Sistemul scrilor muzicale

Cursul de fa i propune s prezinte, n prima parte, panoramicul scrilor muzicale din

Clasificarea pentru care optm este cea ce se bazeaz pe criteriul istorico-evolutiv.

A. 2. sisteme (scri) pentatonice i pentacordice formate din 5 sunete diferite ce sunt

n prima categorie, sunetele au o circulaie dependent ntotdeauna de un centru (sunet)

Aezate apoi n ordinea frecvenelor, sunetele formeaz raporturi intervalice inegale, i

V.2.2. Sisteme de intonaie temperate au aprut n forme diferite: sisteme de intonaie

Citire la prima vedere: solfegiile din vol.II pag.369-371

3.Din punct de vedere al preciziei acustice, muzica utilizeaz intonaii:

n organizarea pentatonic anhemitonic a muzicii, intervalele formatoare erau 3m i

n momentul apariiei modalului apusean ca mod polifonic, se afirm ca interval important

Este cunoscut faptul c exista, de la cultur la cultur, de la o coal i regiune geografic

Clasificarea tuturor scrilor modale i mai datoreaz compartimentarea n moduri

Citire la prima vedere vol. III nr. 181

Cursul nr. VII

VII.1.Formarea scrilor modurilor antice greceti: Systema teleon

Rezultau, deci, trei genuri de muzic: diatonic, cromatic i enarmonic, genuri cu

Scrile sistemului modal al Greciei Antice(armoniile greceti)

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal

Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal bizantin va fi explicat n cursul

Pentru alctuirea modurilor octaviante, ehurile / glasurile se utiliza tehnica juxtapunerii

Ehul IV- autentic diatonic

Ehul VII plagalul ehului III

Ehul enarmonic Hisar

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal

g. modurile cromatice utilizau intervalul de 2+, ce cuprindea 5 sau 6 sferturi de

Cursul nr. IX. Modurile gregoriene

Nota bene! Semiografia muzical a sistemului modal gregorian va fi explicat n cursul

Model de repartizare a materiei pentru studiul individual sptmnal

h. notarea nlimii sunetelor, pn aproximativ n secolul XI, se fcea fr portativ cu 15

In tabel am marcat cu o dreapt punctata, adaosul celor dou moduri (precizm c n

X.1.2. Practica muzical renascentist - argument justificator al emanciprii