Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Curs Expresionismul 38 P
Curs Expresionismul 38 P
CUPRINS
I. INTRODUCERE
Importana expresionismului cinematografic n evoluia artei
filmului5
II. POETICA EXPRESIONIST DE LA CALIGARI LA
MABUSE (1960)
1. Origini i influene..9
2. Perpetuarea poeticii cinematografului expresionist dup anul
1933...45
III.PREZENA POETICII EXPRESIONISTE N CINEMATOGRAFUL DE DUP 1960.
FILM DE AUTOR-FILM DE LARG AUDIEN.
1. Psihanaliz i suprarealism........67 2. Horror i
SF.156
IV.CONCLUZII..186
V. BIBLIOGRAFIE SELECTIV....191
VI.FILMOGRAFIE.196
N LOC DE PREFA
Aceast carte s-a nscut dintr-o imens dragoste pentru adevrata art a filmului.
Cineastul Mihai Mihescu, originar din Basarabia, elogiat i premiat n Romnia pentru
vibrantele lui documentare politice dar i pentru incursiunile pe trmul ecranizrilor i al
filmului poetic, se dovedete, iat, i un pertinent filmolog. Opiunea lui pentru explorarea
filmului de sorginte expresionist capitol memorabil al epocii Marelui Mut, cu prelungiri fertile
pn n zilele noastre este explicabil. Expresionismul s-a nscut n Europa ca reflex al
traumelor unui pustiitor rzboi, urmat de o nu mai puin rvitoare criz economic. Disperarea
surd a artitilor n faa unei lumi care nu-i regsea matca a generat i n cinematograf o poetic
sumbr, cu accente de sfietoare tristee.
Provenit dintr-un spaiu geografic greu apsat de biciul istoriei, fiu devotat al unei Basarabii
mereu cinic i nedrept jucat la ruleta marilor puteri, Mihai Mihescu se afirm, cu exemplar
statornicie, drept unul din acei tot mai rari i cu att mai preioi idealiti pentru care patria
rmne cea mai sfnt dintre toate. Dovad cel mai recent dintre documentarele sale Tu, cea
mai sfnt dintre toate, o echilibrat-lucid radiografie a destinului romnilor de dincolo de
Prut.
Din aceast combustie sufleteasc, din simmntul de revolt n faa unui tragic destin
naional s-a nscut i cartea lui Mihai Mihescu despre Expresionism. n lumea torturat de
blesteme existeniale a Expresionismului, filmologul-cineast a gsit ecou la propriile dureri.
Punctul de plecare al acestui notabil volum este o ampl i bine documentat tez de
doctorat, a crei elaborare am avut bucuria s o veghez. Mihai Mihescu se numr printre
rarisimii notri practicieni de film care s-au ncumetat s peasc pe teritoriul istoriei
cinematografului. Monografia lui are anvergur, vdind sigurana intelectualului obinuit s
adaste n faa tomurilor de istoria culturii, de istoria teatrului, a literaturii, sau a filozofiei. Cu
deosebire utile sunt capitolele consacrate neo-expresionismului afirmat n ultimele decenii n
diverse medii cinematografice ale planetei noastre.
Pe un pod de imagini, Mihai Mihescu ne poart n univesrul magic al lui Fritz Lang i
Ingmar Bergman, Murnau i Federico Fellini, Pasollini, Tarkovski, Bunuel, fr a-i uita pe mai
tinerii Coppola, Kenneth Branagh, Neil Jordan. Pe un pod de imagini, Mihai Mihescu intr cu
brio n dialogul universal al istoricilor de film.
Prof. univ. dr. Manuela Cernat
Tema aleas de Mihai Mihescu: Poetica expresionist n cinematografie, ne apare ca o
cercetare extrem de ofertant, cuprinznd un perimetru vast din istoria artei a aptea. Din lucrare
reiese cu eviden preocuparea i competenele autorului n a crea sisteme de analiz i asociaii
care atest o bogat cunoatere a domeniului n studiu. Ampla bibliografie i filmografie
dovedete de asemenea interesul autorului de a extinde aria cercetrilor i de a aborda tema aleas
din unghiuri multiple.
Adina Darian
critic i istoric de film
Poetica expresionist n cinematografie ne propune o incitant cltorie prin istoria
filmului de la Caligari la Gladiatorul, trecnd prin Cutia Pandorei, fcnd ocolul Suediei,
revenind la Cei 1000 de ochi, ieind din Eclips, strignd tare Eu sunt Adam!,
declarnd Ziua independenei i gsind Al cincilea element. Dup mine e o viziune nou
asupra unui vast i bogat material cinematografic oarecum dispersat: expresionismul german,
elementul poetic n arta filmului, filmul de autor, ct i filmul comercial. Autorul a reuit s
uneasc aceste noiuni, punndu-le o temelie solid: metafora poetic. Este vorba de o lucrare
unic, n care se face o analiz profund a fenomenului expresionismului cinematografic, vzut
prin prisma poeticului i urmrindu-se evoluia sa n timp pn n zilele noastre.
Larisa Ungureanu
critic de teatru i film,
doctor n studiul artelor
Mihai Mihescu examineaz unul dintre cele mai importante curente cinematografice dintr-o
perspectiv declarat practic, explicabil pentru un autor cu antecedente n creaia regizoral ca
I. INTRODUCERE
Importana expresionismului cinematografic n evoluia artei filmului.
Expresionismul cinematografic a suscitat un interes deosebit n rndul teoreticienilor
Siegfried Krakauer, Rudolf Kurtz, Lotte Eisner, Jean Mitry, Petre Rado .a., care i-au consacrat
parte din exegezele lor acestui curent artistic. Motivul ar fi, n primul rnd, prezena inovaiilor n
materie, inovaii ce in de diversele tehnici de exprimare in domeniul filmului, ct i interesul
expresionitilor fa de psihicul uman, interesul pentru descifrarea enigmelor sufletului omenesc,
pentru sondarea subcontientului fiinei umane. n operele artitilor expresioniti se resimte
tendina spre transcendental, spre absolut. Aceste aspecte, ct i alte laturi ale fenomenului n
cauz, asupra crora vom reflecta n capitolele urmtoare, au dominat practic cinematograful
german al anilor 20 -30 ai secolului XX i au revoluionat, de altfel, estetica filmului la acea
dat. Ba mai mult, expresionismul i-a exercitat influenele benefice i asupra cinematografului
deceniilor urmtoare. Astfel, multe din elementele curentului au fost preluate i folosite n filmele
lor, de ctre prestigioi regizori din diferite ri.
ncetenirea expresionismului n cinematrogafie a fost posibil n urma puternicelor
influene ale celorlalte arte din epoc. ns cea mai substanial influen a avut-o pictura. Dar si
literatura, din punctul acesta de vedere, i-a exercitat rolul ei pozitiv asupra cinematografului.
Fenomenul s-a dovedit destul de benefic, cci expresionismul s-a constituit (n arta filmului) ca o
coal deosebit de puternic, gsindu-i aici un teren fertil, iar graie caracterului universal al
filmului a fost posibil propagarea acestuia la scar mondial. Un aport esenial n constituirea
curentului l are Carl Mayer, autorul scenariilor celor mai reprezentative filme expresioniste.
Dac scenaristul Carl Mayer a reuit s surprind i s exprime strile ciudate ale personajelor
sale, fenomenele bizare n relaiile interumane, cile ntortocheate ale psihicului uman, toate
acestea legate de aspectul ideologic, social, politic, religios, teoreticienii de mai sus au constatat
caracterul protestatar al expresionismului, ca reacie la realitatea crud, la carenele societii, la
trivialitatea cotidianului, de aici refugiul n imaginar al artistului, onirismul, metafizicul .a.
Cutrile expresioniste sugereaz o sete de cunoatere a noilor orizonturi, aici
expresionismul cinematografic avnd i rol de deschiztor de drumuri, n special sub aspect
tehnico-stilistic, al poeticii ca posibilitate de expresie multipl.
Din punct de vedere religios, n accepia lui Wilhelm Worringer (Abstracie i intropaie),
arta pentru artistul expresionist nseamn izbucnirea triumftoare a puterii de cunoatere
spiritual, o ntoarcere a gndului ctre spirit, ceea ce echivaleaz cu marea ntoarcere a
gndului nspre divin, o ncercare de rzbatere ctre Dumnezeu.
nainte de toate ns, artistul expresionist vrea s nlture rul din om, ce se manifest
prin vampirism, vrjitorie, ur fa de aproapele su, magie neagr, ncercarea unor mini savante
de a domina lumea prin procedee oculte, .a. Aceast terapeutic prin art se realizeaz cu
ajutorul unui bogat arsenal tehnico-stilistic, al mijloacelor de expresie filmic, genernd o poezie
a tenebrelor ce dezvluie transdescendena uman exprimnd astfel angoasele societii n prima
jumtate a secolului XX, dar i mai trziu. Acest proces de terapeutic prin art are un rol
important i acum, la sfritul mileniului doi i nceputul mileniului trei, cnd multe voci
avertizeaz asupra unui posibil sfrit apocaliptic, pornind de la pericolul folosirii tehnologiilor
naintate n scopul distrugerii umanitii. Cinematografia este angajat deci, i ea, n reflectarea
acestei situaii, care creeaz o anumit psihoz ce afecteaz indivizi, grupuri sociale, micri, etc.
Firete, avertismentele artistului, ca de obicei, nu sunt auzite. Fenomenele se perpetueaz
manifestndu-se sub alte forme caracteristice noilor vremuri. Urmrile sunt evidente. Povara
cotidianului, a realitii crude, politicul, socialul dar i economicul apas greu pe umerii
individului iar i iar, i din nou, artistul expresionist caut salvarea dincolo de aparene. Cluza
din filmul cu acelai titlu al lui Tarkovski crede n existena unei camere a fericirii i pornete cu
nsoitorii si n cutarea ei. Emil Cioran vine s sprijine elanul n Cartea amgirilor: Este
tears o gndire ce se dispenseaz de ideea paradisului i goal o simire ce nu este o implorare
a lui.1 Aici nu mai poate fi vorba de o transdescenden, ci de o ncercare de transcenden
printr-o evadare din cotidian, din lumea n care suntem, ca expresie a unei ascensiuni spirituale.
Iar n filmul Undeva, Cndva, de Jeannot Szware (SUA,1980), se poate constata o
transcenden, graie unor capaciti ale subcontientului, nc inexplicabile tiinificete (e vorba
de o regresie temporal), unde reprezentani ai unor generaii din perioade diferite se pot ntlni,
discuta i chiar iubi, sugerndu-se astfel crearea i pe aceast cale de puni ntre epoci prin
intermediul spiritului.
Perpetuarea tehnico -stilistic a expresionismului cinematografic se observ mai ales n
filmele psihanalitice i suprarealiste, horror i SF. Evoluia tehnicii n domeniu permite realizarea
unor trucaje sofisticate cu ajutorul crora este mult mbogit arsenalul mijloacelor de expresie
filmic, astfel nct poate fi creat, spre exemplu, atmosfera extraordinar a unei realiti virtuale.
Iar recrearea realitii ntr-un plan mult mai avansat este unul din obiectivele artistice ale
expresionitilor.
n ultimile decenii, regizori ca Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Tim Burton,
Emir Kusturia, David Lynch, Neil Jordan .a., vin s exprime n filmele lor aceste angoase ale
umanitii la sfritul secolului XX, la sfritul mileniului doi, cauzate de conflicte militare,
religioase, droguri, crim organizat .a., care prin substan i mesaj ofer un semnal clar asupra
unor evoluii imprevizibile ale speciei homo sapiens.
Meditnd asupra acestui aspect al problemei, Marcel Gauchet, n cartea sa Incontientul
cerebral, vorbete despre alienarea individului n anumite perioade istorice, cnd acesta
1
(individul) este prins n plasa unui conglomerat de probleme, ce deriv din social, politic,
economic, ori biologic i ncearc disperat o evadare, un refugiu care n ultim instan se arat a
fi doar imaginar. Autorul i citeaz pe Aleksandr Herzen i pe Nietzsche: Dup ce specia uman
i va fi epuizat resursele evolutive, activitatea cerebral va nclina spre stabilitatea instinctiv i o
crescnd ignoran de sine.
Contiina redus la un nivel secund, aproape indiferent, superflu, destinat poate
s dispar i s fac loc unui automatism perfect.1
Acestea sunt teme eseniale, pe lng celelalte, abordate cu succes n filmele regizorilor
susamintii.
n 1964 are loc la Florena primul Congres consacrat expresionismului, ale crui lucrri
nu au fost publicate. Civa ani mai trziu, n 1967, la Veneia, se desfoar lucrrile
Congresului de studii asupra creaiei lui Carl Mayer, care de data aceasta se bucur de o
mediatizare bun, cu att mai mult c n paralel se derula ediia a XXVIII-a a Festivalului
Internaional de Film. Dup aceast dat cercetrile asupra evoluiei expresionismului
cinematografic au fost (dup ct se pare) abandonate, despre fenomen pomenindu-se sporadic cu
o ocazie sau alta, n cadrul unor studii, exegeze viznd alte prezene cinematografice.
Aadar, ne revine onoranta sarcin de a urmri i prezenta n lucrarea de fa
continuitile expresioniste cu preponderena unor analize a poeticilor fenomenului. Aceasta, cu
att mai mult c, n ultimile decenii a crescut enorm ponderea cinematografului cerebral (Rene
Clair), graie tehnologiilor performante din industria filmului. Tot aici devine oarecum incert o
strict delimitare pe stiluri a filmelor, acestea (stilurile) amestecndu-se deseori astfel nct
identificarea personalitii artistice a regizorului constituie o problem. n lucrarea de fa vom
trata i acest subiect.
Inventivitatea izvort din imaginaia unor realizatori de film, conjugat cu posibilitile
tehnice din zilele noastre, contribuie la crearea elementelor noi de poetic expresionist, fcnd
ca impactul filmului asupra publicului s aib o rezonan mult mai accentuat.
Marcel Gauchet, Incontientul cerebral, Ed. Univers enciclopedic, Buc. 1997, p. 114
Petre Stoica, Permanena expresionismului, Revista Secolul 20, nr. 11-12 / 1969, p.62
gardurile de srm ghimpat ale legitii naturale. Aceasta este ceea ce d noii arte o coloratur
religioas.1
Vedem aici i una din derivate, care este cea religioas a expresionismului. Dar s-l
urmrim din nou pe Worringer. El face trimitere i la izvoarele artistice ale curentului: Cu totul
contient, expresionismul se orienteaz ctre toate artele trecutului, care-aa cum vede el-se afl
nainte de pcatul originar al individualizrii. Goticism, orientalism, exotism, barbarism,
primitivism, sunt fenomenele care ntovresc curent atitudinea artistic cea mai modern.2
Aruncnd o privire asupra artelor care au favorizat apariia expresionismului n
cinematografie, rolul covritor revine artelor plastice. Norvegianul Edvard Munch va constitui o
punte de plecare sigur. Tabloul su iptul este o expresie a disperrii i a protestului
vehement al individului fa de o realitate imposibil. Cinematograful mprumut din tematica
picturii lui Munch elemente ce in de partea tenebroas a sufletului uman, ale contiinei
mcinate de fantome, strigoi, vrjitorii, toate prezentate n culori sinistre, ca i, de altfel, tema
vampirilor n cutare de victime.
Expresionismul cinematografic resimte i influena tinerilor de la Die Brcke(Puntea)
constituii ntr-un grup al pictorilor expresioniti n 1905, ct i a celor din Der Blaue
Reiter(Clreul albastru) condui de Kandinsky, ntrunii n 1911 i care i propagau ideile i
prin intermediul revistei Der Sturm. Cteva din principiile artistice ale lui Kandinsky le gsim
n pasajul urmtor, principii, aplicate i de cinematograful expresionist, cu ajutorul mijloacelor
sale specifice de expresie: Apropierea de natur ca izvor al strilor de spirit rmne
factorul esenial al picturii. Ea se produce ns, ntr-un mod ce relev familiarizarea cu viziunea
expresionist: ceea ce exprim n primul rnd, n pictur nu e imaginea exterioar,
impresionist, ci realitatea luntric. Expresionist n esen, arta lui Kandinsky conine i
sugestii ale unor direcii ce exaltau elementul spontan, automatismul. Arp i suprarealitii
abstraci Masson i Mir au beneficiat-aa cum s-a spus n mai multe rnduri-de exemplul
pictorului rus, de teoria tensiunii interioare, a creaiei subcontiente, nsuite i de poezia
unui Gotfried Benn.1
Constatm, deci, cteva elemente expresioniste fundamentale precum stare de spirit,
viziune expresionist, realitate luntric, tensiune interioar, creaie subcontient,
aceasta din urm nsuit i de Gotfried Benn n poezia sa, despre care vom mai aminti.
Toate astea, dar i altele, constitue cadrul abisal al psihicului uman n filmul Cabinetul
doctorului Caligari (Das Cabinett des doctor Caligari, 1919, Germania) al regizorului Robert
Wiene. La prima vedere s-ar prea c e vorba despre personaje cu grave abateri psihice, ns
aplecndu-ne mai atent asupra ideii relevate n film depistm caracterul protestatar fa de o
societate imperfect, ce funcioneaz n baza unor legi de dictat, perfide
Aa dar, fantome, strigoi, umbre personificate, vampiri, vrjitoare, hore macabre,
prezente pe pnzele expresionitilor, le gsim nsufleite printr-un limbaj artistic
suculent ntr-o serie de filme expresioniste: Trsura fantom(Kkarlen, 1920, Suedia,
r. Victor Sjstrom), Moartea obosit(Der Mde Tod, 1921, Germania, r. Fritz Lang),
Nosferatu (Germania,1922, r. F. Murnau), Nibelungii (Die Niebelungen, 1923-24, Germania,
r. Fritz Lang), Faust (Germania, 1926, r.
F. Murnau), Vampirul
(Vampyr, 1931, Frana-Germania, r. Carl
Dreyer ), Atlantida (Die
Herrin von Atlantis, 1932, Germania, r.
G.W.Pabst) .a.
O alt tem preferat a
cinematografului
expresionist este cea a Marelui Ora.
Aceast
tem
a
metropolei este prezent n picturile lui
Kirchner, cel de la Die
Brcke i despre care ne vorbete Petre
Rado
n
Labirintul
1
Wilhelm Worringer, Abstracie i intropatie (ntrebri i contrantrebri), Ed. Univers, Buc. 1970, p. 273
Ibidem, p. 281
1
D. Grigorescu, Kandinsky (Spiritul formei), Ed. Meridiane, Buc. 1980, p. 8
2
umbrelor: Prin Kirchner una din marile teme ale ntregii arte expresioniste ptrunde n pictur.
Este tema Marelui Ora, simbol de fabuloas dezvoltare a citadelei moderne pn la proporii
monstruoase, strivind individul pierdut n imensitatea rece a metropolei. El picteaz strada cu
oamenii si necjii, cu nelipsitele prostituate, oraul cutreierat de stranii fiine mecanizate.
Tablourile sale sunt ncrcate de cele mai multe ori, cu o tensiune secret amenintoare, emannd
nelinitea prevestitoare de iminente catastrofe.1
Uriae maini n funciune, care la un moment dat ies de sub control, genernd explozii,
joc de lumini, dezastru, indivizi micndu-se haotic ca nite roboi, trenuri circulnd pe linii
construite de-asupra oraului, iar mai sus avioane n zbor, catacombe n subteran, o decoraie
fastuoas cu cruci imense, proiectate pe un univers tainic, pe acest fundal falsa Maria (robotul)
predic viaa venic! Mulimi de oameni manipulai, pierdui n imensitatea rece a metropolei,
iat citadela modern, iat Marele Ora, prezentat cu lux de amnunte n filmul Metropolis al
lui Fritz Lang, realizat n 1926. Aceeai tem strbate parial i filmul lui F.Murnau Ultimul
dintre oameni. Portarul, personajul principal interpretat de Emil Jannings, dup ce afl c nu mai
poate rmne n postul su, oferindu-i-se altul de o importan mult mai mic, revine acas
deprimat i mergnd pe strad are senzaia c imobilele cu multe etaje se rstoarn peste el
strivindu-l
Strada cu oameni necjii, nelipsite prostituate, oraul cutreierat de stranii fiine
mecanizate, nelinite prevestitoare de iminene catastrofe, toate acestea le gsim renviate n
Cabinetul doctorului Caligari, Der Golem (1920), r. Paul Wegener, Carl Boese, Studentul
din Praga (Der Student von Prag, 1926, Germania, r. Henrik Galeen), Dr Mabuse, juctorul(Dr
Mabuse der Spieler, 1922, Germania) i Testamentul doctorului Mabuse(Das Testament des Dr
Mabuse, 1933, Germania), ambele regizate de Fritz Lang, Chiriaul ( The Lodger, 1926,
SUA, r. A. Hitchcock), Aurora (Sunrise, 1927, SUA, r.F.Murnau), Cutia Pandorei( Lulu, die
Bchse der Pandora, 1929, Germania) i Jurnalul unei femei pierdute (Das Tagebuch einer
Verlorenen, 1929, Germania) ambele aparinnd lui G.Pabst, ngerul albastru(Der Blaue Engel,
1930, Germania, r. G.Sternberg), Anna Christie (SUA, 1930, r. Clarence Brown), Ceteanul
Kane(Citizen Kane, 1941, SUA, r. O.Welles) .a.
Fiine necjite i triste din tablourile pictorilor de la Die Brcke (Puntea) le regsim i
n filmele de tip Kammerspiel. Cineastul de origine romn Lupu Pick ne prezint personaje
simple din realitatea imediat, urmrindu-le cu atenie destinul i fatala lor existen n
peliculele Cioburi ( Scherben, 1921, Germania), Noaptea Anului Nou (Sylvester, 1923,
Germania). Reprezentativ n acest sens este i filmul lui F.Murnau Ultimul dintre oameni (Der
Letzte Mann, 1924, Germania).
Cinematograful i-a nsuit eminamente att temele ct i o serie de elemente stilistice din
arta plastic, dar i din cea teatral i evident din literatur, pe care le-a valorificat la modul cel
mai profesional posibil i a reuit s se impun ca art, imperios deziderat, mai ales n primele
decenii ale evoluiei sale.
Teatrul cu seciunile sale componente; dramaturgia, scenografia, arta actorului, dar i
tehnica luminii a avut, de asemenea, importanta sa contribuie n transmiterea multora din
inovaiile sale n materie de expresionism cinematografului. Mari autori ca A.Strindberg cu
piesele Drumul Damascului, Tatl, Dansul morii, .a., F.Wedekind cu Deteptarea
primverii, Spiritul pmntului, Hidala sau Karl Hetmann Piticul Fanfaron, Karl apek cu
R.U.R., Din viaa insectelor, Mama, Reeta Makropolos, Eugene ONeill cu Lungul
drum al zilei ctre noapte, Dincolo de zare, Patima de sub ulmi, Anna Christie, ct i ali
autori dramatici au contribuit esenial la mbogirea limbajului cinematografic expresionist.
Freud, cel care a pus bazele psihanalizei (alt domeniu explorat de cinematograful
expresionist) este anticipat n aceast privin de prezena n piesele lui Strindberg a elementelor
psihanalitice. Acest autor dramatic poate fi considerat un izvor al expresionismului n
1
dramaturgie, teatru n general, sub care aspect unele dintre ideile lui sunt relevate de Ileana
Berlogea: Femei vampir, femei fatale, lupta dintre sexe, familii distruse, eroi fr nume, entiti
elementare, aciuni de vis, imposibilitatea de a mai distinge adevrul de minciun au aprut pe
scenele lumii, n bun msur, datorit scriitorului suedez. Teoriile lui Freud i-au gsit o
aplicare i ntruchipare mai rapid n literatura dramatic, lundu-se ca model opera lui
Strindberg, preocupat de aceleai probleme, cu mult nainte ca ele s-i fi gsit aplicaiile
teoretice. Asocierile fragmentare de amintiri din Visul, pies scris de Strindberg n 1902, au
fost pe deplin lmurite, abia n 1916, cnd Freud a publicat Introducerea n psihanaliz, dar ele
n-au ateptat aceast dat ci s-au impus ca o modalitate poetic, ca o realitate estetic.1
Ideile lui Freud (1856-1939) dezvoltate de psihanalitii de mai trziu: Carl Gustav Jung
(1875-1961), psiholog i psihiatru elveian, Alfred Adler (1870-1937) psiholog i neuropsiholog
austriac, Jaques Lacan (1901-1981) psihanalist denumit profetul francez, au fost aplicate cu
succes n cinematografie de-a lungul deceniilor, graie arsenalului tehnico-stilistic al filmului,
plasticitii imaginii, culorii, artei actoriceti, montajului
Asemnri evidente de teme sub raportul dramaturgie-film gsim n piesa R.U.R. de
Karel apek i filmul lui Fritz Lang Metropolis. nainte de a le indica, s-l citm pe Dan
Grigorescu cu cteva explicaii utile: Titlul era format din iniialele cuvintelor englezeti
Rossum Universal Robots(R.U.R., n.n.). Autorul i descrie piesa sa ca pe o dram colectiv,
i simbolul central era robotul (termenul provenea din cehul robota-trud, i a fost folosit ntia
dat n textul piesei acesteia), el ntrupa ameninarea reprezentat de tehnologie care poate s-l
dezumanizeze pe om. n pies, roboii, fiine foarte asemntoare cu oamenii, pun mna pe putere
i nimicesc omenirea. Ei rmn, ns, aparate fr via i nu se pot nmuli pn ce se produce un
miracol biologic: dou tinere maini se ndrgostesc una de cealalt; concluzia lui apek e
optimist: umanitatea va supravieui prin dragoste ameninrii de a fi distrus de propria ei
tehnologie.2
Piesa a fost scris n 1921, ceea ce ne duce cu gndul la filmul Metropolis(1926) al lui
Fritz Lang i ne poate face s credem c acesta a fost influenat de apek. i n Metropolis
gsim o tehnologie naintat, roboi ce manipuleaz oamenii i aceeai idee enunat mai sus:
dragostea va salva omenirea de la distrugera de propria ei tehnologie. Cu toate astea tema
abordat de apek nu era strin cinematografului expresionist i pn la apariia piesei
R.U.R.. n filmul Der Golem, reg. Paul Wegener, Carl Boese (1920) avem n fond aceeai
idee a mainii-robot, care ajunge s distrug tot ce i iese n cale i tot acolo sesizm acelai
mesaj: maina-robot va fi copleit de sentimente umane
Mai mult dect att, dac aruncm o privire spre mijlocul deceniului al doilea al secolului
XX, constatm c ideile susmenionate le aflm n prima versiune a filmului Der Golem,
realizat dup respectiva legend medieval praghez n 1914, de acelai Paul Wegener n
colaborare cu Galeen, film care mpreun cu altele din aceeai perioad (despre care vom vorbi
mai trziu) au constituit cinematograful preexpresionist.
Una din multele corespondene ale dramaturgiei de teatru cu cinematograful expresionist
este i preluarea de ctre acesta a definiiei generice a numelor reprezentnd profesii, categorii
sociale: Doctorul, Portarul, Chelnerul, Tatl, Mama, Fiica, Soul, Preotul
Principiile scenografiei teatrale au fost nsuite de arta filmului expresionist, n primul
rnd, prin intermediul reprezentanilor acestui domeniu. Decorul din filmul Cabinetul doctorului
Caligari, al scenografilor Hermann Warm, Walter Rhrig, Walter Reimann, aliniai la micarea
literar-artistic dirijat de revista Der Sturm, este purttor de idei, genernd o atmosfer ce
suscit starea de alarm, n ateptarea unor ntmplri imprevizibile. Principiul oblic al
construciilor ne sugereaz o stare abisal, confuz a psihicului omenesc, n cazul dat fcnd
trimitere la situaia social-politic ncordat a vremii.
1
2
I. Berlogea, Teatrul romnesc. Teatrul universal. Confluene, Ed. Junimea, Iai, 1983, p.177
Dan Grigorescu, Istoria unei generaii pierdute, Ed. Eminescu, Buc. 1980, p. 303
10
Walter von Hollnder, Expresionismul actorului, Secolul 20, nr. 11-12 /1969, p.46-47
11
eclerajele, contre-jour-ul, dar i fondu-ul au trecut din Teatrul lui Reinhardt n cinematograful
expresionist. Astfel, iris-ul este folosit cu succes n Cioburi (r.Lupu Pick), cu scopul de a
sublinia dramatismul unor scene. Tot aici opereaz fondu-ul la trecerea de la o secven la alta.
Eclerajele menite s creeze atmosfera, s pun accente asupra unor momente importante, capt
ntrebuinare n Moartea obosit (r.Fritz Lang), Trsura fantom (r.Victor Sjstrm),
Cabinetul doctorului Caligari (r.Robert Wiene), Studentul din Praga (r.Henric Galeen),
Nibelungii i Metropolis de Fritz Lang. Clarobscur-ul l ntlnim n Faust (r. F.Murnau),
Chiriaul (r.A.Hitchcock), Patimile Ioanei dArc (r.C.Dreyer), Atlantida (r.G.Pabst),
Ceteanul Kane (r.Orson Welles). Evident tehnicile de iluminare susmenionate sunt utilizate,
mai mult sau mai puin accentuat, n mai toate filmele expresioniste, ntregind astfel coninutul
artistic i expresivitatea poetic. Cu ajutorul luminii se poate ajunge la crearea de umbre
personificate (filmul Vampirul, r. Carl Dreyer), de asemenea, prin efecte de lumin se poate
reda o stare psihic ncordat. n filmul Cluza, r.A.Tarkovski, eroului principal interpretat de
A.Kaidanovski i apare, n momente de tensiune interioar, un semn alb pe cap, de forma inimii,
semn ce pulseaz n ritmul inimii. Sau printr-un alt procedeu se creeaz iluzia dispariiei n neant
a personajului. Efectul l gsim n filmul Undeva, Cndva (Some Where in time, SUA, 1980, r.
Jeannot Szware). Un iris fixat pe chipul Mc Kennei (Jane Seymour), printr-o retragere rapid,
face ca fptura Mc Kennei s se deprteze vertiginos pn cnd tnrul dramaturg Richard Collier
(Christopher Reeve) nu o mai zrete. El rmne cu mna ntins, doar-doar va mai putea-o
atinge pentru ultima dat, dar legitile universale sunt implacabile, filmul, tratnd multdiscutata
astzi, la cele mai nalte nivele tiinifice, problem a ntoarcerii n timp
Muzica vine i ea n sprijinul ideilor expresioniste. n 1911, Arnold Schnberg i public
Tratatul de armonie, n care militeaz pentru creaii muzicale pe baze noi, unde sentimentele
umane s fie redate direct. Precum Kandinsky cerea abstractizarea picturii, astfel i Schnberg
introduce n muzic elementul de atonalism. Kandinsky, care visa ntr-o vreme s devin
muzician, dup cum susine Dan Grigorescu, povestete despre influena lui Schnberg asupra
picturii sale: Kandinsky a vrut cndva s fie muzician. mprejurare biografic defel lipsit de
semnificaie. n 1930, la aproape dou decenii de la ntemeierea Clreului albastru i va
aminti ntr-un chip foarte gritor circumstanele care au determinat noua orientare a picturii sale
din anii aceia: Muzica atonal i maestrul ei, Arnold Schnberg, fluierat pe atunci n toate slile
de concert ale Europei, provocau o senzaie la fel de puternic, de profund ca i izmele artelor
vizuale. S-a ntmplat s-l ntlnesc chiar n acea perioad pe Schnberg i s descoper n el un
susintor entuziast al ideii Clreului albastru. Ideea impresiei muzicale, a organizrii
imaginii pe temeiul unei scheme care s releve libertatea deplin a sufletului dornic de spaiu, l
va urmri pe Kandinsky de-a lungul ntregii cariere artistice.1
Iat cum s-au ntlnit destinele celor doi reprezentani ai expresionismului din diferite
domenii artistice, influenndu-se reciproc, acetia tinznd deopotriv cu ceilali reprezentani ai
curentului spre acea libertate deplin a sufletului dornic de spaiu.
Folosirea simbolului muzical n scopul depirii dimensiunii reale a evenimentelor
istorice, transformndu-le n categorii cu pondere de fore-idei, e descris de Romulus Rusan, cu
referiri la filmul lui Eisenstein Aleksandr Nevski (URSS, 1938): Subtilitatea Lui Eisenstein n
Aleksandr Nevski, const n a ne invita s concepem totul nu realist, ci expresionist, iar asta o
obine prin mijlocirea magnificei muzici a lui Serghei Prokofiev, colaboratorul su, care-cum
recunoate regizorul-a izbutit s prind imaginea interioar a obiectului exterior. Muzica lui
Prokofiev acioneaz ca un cod. Prin mijlocirea ei, filmul se transform ntr-un imens spectacol de
oper ( sau mai degrab de balet eroic ) n care micarea i refuz prima interpretare cea mai la
ndemn i cere un neles imediat, n care timpul se comprim, renunnd la dimensiunea
real1
1
1
12
Cu toate c literatura era mai reticent n a-si desemna anumite opere drept expresioniste,
termenul de expresionism ncepe s fie aplicat i n acest domeniu. Dan Grigorescu se refer la
asimilarea tendinelor expresioniste, de diverse arte: Raporturile exacte ntre modalitile
diverselor arte ce asimilau tendinele expresioniste erau nc ndeajuns de neclare; criticii din
Berlin de pild, preau s manifeste o permanent rezerv fa de cuvntul expresionism, care nu
apare n criticile lor dramatice dect dup premiera piesei lui Kaiser Gaz n 1919. Muli artiti
ai vremii au trit, probabil, experiena lui Robert Musil consemnat intr-o pagin scris la
ntoarcerea de pe front, dup ncheierea rzboiului: Cnd am plecat n armat, aveam o poezie
exploziv de idei, o poezie intelectual, schije de principii filozofice, buci de carne din emoiile
ce fuseser smulse din explozie. Cnd m-am ntors, aveam expresionism.1
Iat c i literatura i nsuete nu numai ideile curentului dar i termenul de
expresionism. Ea va avea o colaborare fructuoas cu cineatii care vor reprezenta micarea.
Numele personajului principal din primul film expresionist, Cabinetul doctorului Caligari, a
fost mprumutat (dup afirmaiile lui Petro Rado n Labirintul umbrelor) de la Stendhal, acesta
fiind numele unui personaj din scrisorile scriitorului, pe care l-a ntlnit la Teatrul Scala din
Milano. Caligari-hipnotizatorul dement-completeaz familia personajelor demonice din
literatura i filmul german; Mefisto (Faust, r. F.Murnau), Scapinelli (Studentul din Praga, r.
H.Galeen), Settembrini (Muntele vrjitde Thomas Mann), rspunznd tradiiei care cere ca
aceste fpturi diabolice s poarte nume italieneti, de o sonoritate oarecum exotic i
extravagant.2
Cinematograful expresionist nu se oprete doar la numele mprumutate din literatur ci
traduce n limbajul filmului opere literare conferindu-le (cu ajutorul limbajului) o coloratur
pronunat expresionist, explornd i exploatnd n acest scop unul din genurile literare cu multe
elemente expresioniste precum legendele populare, care mbogesc simitor mijloacele de
1
2
Dan Grigorescu, Istoria unei generaii pierdute, Ed. Eminescu, Buc. 1980, p. 199
Petre Rado, Labirintul umbrelor, Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 137
13
14
Ileana Berlogea: Romanul lui Franz Kafka Procesul (1926) se nscrie printre cele dinti
ncercri de renviere a parabolei. Un simplu funcionar, cel mai banal i neinteresant dintre toi,
Joseph K., se trezete ntr-o zi arestat i condamnat. Nimeni nu-i spune de ce, nu-i explic i nu-l
apr, ba mai mult ntregul ora este plin de strini, de dumani, de anchetatori. i pn la urm
omul este executat murind ca un cine. Iat parabola creat de Franz Kafka, tulburtor de aspr,
dezvluind cu pesimism i amrciune singurtatea omului n faa morii, izolarea i neputina
sa.1
Aceast parabol tratat i de Orson Welles n filmul su, pe lng faptul c abordeaz
problema lipsei de protecie a fiinei umane n faa rului, a strii de imposibilitate (n care este
pus) de a se lupta efectiv, ne sugereaz i ideea Apocalipsei. Explozia de la sfritul filmului nu
nseamn altceva dect un avertisment n faa unei catastrofe nucleare posibile (norii de praf iau
forma unei ciuperci) catastrof capabil s distrug elementul vieii pe Terra, atunci cnd n lume
domnete confuzia
Poezia expresionist, prin diversitatea de stiluri, vine i ea s exprime angoasele societii
la nceputul mileniului doi cu spiritul ei dezumanizant, poezie ce denot presimiri sumbre pe
marginea unor evenimente care anunau apropierea rzboiului. Acestea influeneaz imaginaia
unor poei n crearea unui univers poetic teluric:
mi cade prul, cretetul
ncrunete asemenea cmpului
peste care secer
ultimul cosa.
Somnul mi ntunec oasele.
n vis am i murit,
din craniul meu izbucnete iarb,
capul mi-era neagr rn.1
Alii simt povara singurtii umane, strivindu-le sufletul:
i ct de dureroas-i singurtatea uman
Cnd priveliti cu aceeasi durere ca a ta se abat de la tine
i se retrag n gndurile lor, ie att de strine!2
Sau oroare fa de mecanicizarea vieii care genereaz plictisul cotidian:
De timpuriu, cnd omul apusului e ngropat sub glie
i se frmieaz cu recele ora lunar;
cnd logica nu mai pulseaz n etic context,
nu, ci categoric, afirmaia ceart
lipsa de avnt, agarea de cifre
(mai ales cnd sunt divizibile), mersul univoc
ctre spital, fabric, registratur,
n genunchi spre asociaia proprietii imobiliare,
afirmaie sexual, reproducere, sistem etatist obtesc,
confesiune cu dinii scrniipe cltorul cu tramvaiul
nu-l consoleaz dect afiul multicolor.3
i totui, sperana nu-i prsete poetul. Acesta este plin de optimism n dorina sa de
bine i marcat de credina n existena unui liant ntre universul teluric i cel cosmic:
Copacii-s n albastru pironii.
Luciu glbui de coal satinat.
n licr verde. Marea joac n lumin.
1
Ileana Berlogea, Teatrul i societatea contemporan, Ed. Meridiane, Buc. 1985, p.33-34
Albert Ehrenstein, Durere (n rom. de Petre Stoica), Secolul 20, nr. 11-12, 1969
2
Yvan Goll, Cltorie n mizerie (trad. idem), ibid.
3
Gottfried Benn, Afisul ( n rom. de Dan Constantinescu ), ibidem
1
15
16
17
aici filozoful face trimitere la Hans Sachs, care tlmcete opera poetului ca fiind o interpretare a
viselor, acestea dezvluind cele mai reale iluzii ale omului. Filozoful d el nsui o importan
primordial visului n raport cu esena misterioas a fiinei noastre a crei aparen suntem.
Dorului de mntuire prin aparen, Nietzsche i opune ipoteza metafizic a existenei
sufletului. Acest extaz al strii dionisiace favorizeaz desprirea de realitatea cotidian, iar
penetrarea de ctre aceasta, la un moment dat, a contiinei dionisiace paralizeaz voina,
trimind aici la lipsa de aciune hamletian dintr-un exces de cunoatere i de percepere a
realitii nspimnttoare, astfel nct aflarea i contientizarea adevrului esenial i provoac
eroului de acest tip un profund dezgust i vede doar oroarea sau absurditatea existenei. In
aceast disperare existenial, vine ca o salvatoare a sufletelor arta, prin sublim, ntru mblnzirea
prin estetic a grozviei i atenuarea prin comic, a scrbei fa de absurd.
Cineatii expresioniti au tiut foarte bine s preia i s aplice n filmele lor ideile de mai
sus ale filozofului german, reuind totodat o simbioz a acelui principium individuationis
apolinic etalat de ei ca o libertate absolut a individului, a artei n sine i bucuriei mistice a lui
Dionisos. Aadar artitii expresioniti urmrsc nu doar reproducerea aparenelor, ci recrearea
acestora ntr-o realitate metafizic dionisiac, iar plcerea n faa formelor frumoase pentru
artele plastice (nedorit de Wagner pentru muzic, acesta susinnd c muzica nu trebuie
apreciat conform categoriei frumosului) este redat n filmele expresioniste printr-o
expresivitate accentuat a mijloacelor de expresie.
Invocndu-i pe Kant i Schopenhauer, Nietzsche, afirm i el cu trie c nelepciunea se
situeaz de-asupra spaiului, timpului i cauzalitii pe care tiina le folosete n descifrarea
enigmelor lumii i crede c astfel adevrul poate fi gsit. Toate acestea ns nu fac dect s nale
tragismul lumii aparente. nelepciunea merge mai departe, explic Nietzsche dezvoltnd ideile
celor doi, ea ignor devierile tiinei i i ndreapt neclintit privirea ctre ntreg spectacolul
universului, ncercnd astfel s resimt suferina etern cu dragoste i comptimire ca pe propria
ei suferin.1
Aceast tem a nelepciunii care resimte suferina etern ca pe propria ei suferin, dar
cu dragoste i comptimire, strbate ca un fior filmul lui Fritz Lang, Moartea obosit. Moartea,
intransigent n alte opere artistice, acord eroinei ansa de a-i salva iubitul, comptimind-o n
acelai timp n inutilitatea ncercrilor ei, aici subliindu-se ideea fatalitii vieii, chiar dac
perenitatea i este specific i se manifest ulterior n ali indivizi. n rceala ei etern, moartea,
prezentat n film sub chip de om, eman dragoste fa de elementul vieii n zbaterea sa, dar i
regret, atunci cnd trebuie s curme firul acesteia, sugerndu-ne parc, ndeplinirea din partea ei,
a morii, a unui dat universal. Artistul ns, pltind tribut optimismului latent, ascuns n esena
logicii, hotrte ca cei doi ndrgostii s rmn mpreun i dincolo de moarte, n venicie,
susinnd ideea eternitii sufletului, neputnd totui diminua dimensiunea tragic a existenei. i
aici este firesc ca omul culturii epocii pe care o reprezint Nietzsche s rvneasc, la o art
nou, la arta consolrii metafizice. Dimensiunea valorii unui popor sau a unui individ, pe care
Nietzsche o evoc n lucrarea sa Naterea tragediei, este pus n legtur direct cu persistena
acesteia n venicie i conotaiile ei metafizice: Un popor-ca i, de altfel, un individ-are valoare
numai n msura n care e capabil s imprime pecetea veniciei pe tot cea ce i se ntmpl; cci
astfel este oarecum smuls secolului, alienat acestei lumi, i i manifest convingerea intim i
incontient despre relativitatea timpului i semnificaia real, adic metafizic a vieii. Contrariul
se ntmpl atunci cnd un popor ncepe s ia contiin de sine istoricete i s distrug
bastioanele mitului ce-l nconjoar. Acest proces atrage, de obicei, dup sine o hotrt
secularizare, o ruptur cu metafizica incontient a existenei lui anterioare, cu toate consecinele
ei etice.1
1
1
Ibidem, p. 264
Ibidem, p. 289-290.
18
Vom constata aceste semnificaii pe parcursul lucrrii noastre ntr-o serie de filme
expresioniste.
Dup prerea filosofului german, chiar i cele mai rele porniri, caracteristici ale omului
contribuie la nlarea acestuia: noi credem c duritatea, violena, sclavia, primejdia de pe ulii
i din inimi, clandestinitatea, stoicismul, magia i toate felurile de demonisme, toate cele rele,
teribile, tiranice, tot ce are omul din animalul de prad i din arpe, slujete la fel de bine
nlarea species-ului uman ca i contrariul su.2
Aceast gam complex de prezene ale obscuritii umane le gsim n Cabinetul
doctorului Caligari, Der Golem, Moartea obosit, Trsura fantom, Nosferatu, trilogia
despre Mabuse, Nibelungii Metropolis, Faust, Patimile Ioanei dArc, Cutia Pandorei i
Jurnalul unei femei pierdute, Ingerul
albastru,
Vampirul,
Atlantida .a.
n alt ordine de idei artistul, dup
Nietzsche, face parte din
rndul acelor homines religiosi, care n
spaima de a cdea ntrun pesimism incurabil se aga de ideea
divinitii salvatoare. n
filmele expresioniste aceast linie este uor
sesizabil
printr-un
laitmotiv specific:dragostea va salva
lumea! Alt linie n
sensul acesta ar fi acea terapeutic prin
art cu rol de exorcizare,
de purificare a omului de tot ce e ru n el,
de toate felurile de
demonisme, despre care Nietzsche spune
c slujesc la nlarea
acestuia. Dar s urmrim felul n care vede
filosoful pe artist ca
fcnd parte din rndul acelor homines
religiosi : Poate c
exist chiar o ierarhie printre aceti copii
mistuii de flcri, artiti
nscui, care nu pot gusta plcerile vieii
dect strduindu-se s-i
falsifice imaginea (oarecum dintr-o
dorin de ndelung
rzbunare-): s-ar putea deduce gradul n
care viaa le este
nesuferit din msura n care ei doresc s-i vad imaginea falsificat, diluat, transcendentalizat,
zeificat,-artitii ar putea fi clasificai n rndul homines religiosi, ca o categorie suprem a
acestora. Spaima profund i suspicioas de scufundare ntr-un pesimism incurabil este cea care
constrnge ntregi secole s se in cu dinii de o interpretare religioas a existenei: acea spaim
a instinctului care i nchipuie c s-ar putea ajunge prea devreme n posesia adevrului, mai
nainte ca omul s fi devenit ndeajuns de puternic, ndeajuns de dur, ndeajuns de artist1
Aceast caracteristic de homines religiosi li se potrivete foarte bine expresionitilor.
Iar falsificarea imaginii vieii, transcendentalizarea, zeificarea ei vine din nelepciunea care se
afl, zice filozoful, de-asupra spaiului, timpului i cauzalitii. Aseriunile de mai sus conjugate
cu explicaiile lui Henri Bergson asupra cauzelor i efectelor, crora el le d o alt interpretare
(negnd-o pe cea a pozitivitilor) i anume c totul const n acel elan vital n acea capacitate a
viului de impulsie creatoare, capabil de o rencepere necontenit nou2, ne pot explica
tendina expresionitilor de a ignora importana subiectului n film, care prevede ca totul s aib o
motivaie concret. Acetia, sub influena filozofului francez, au folosit eficace acea impulsie
creatoare, ce le-a permis depirea cauzelor i efectelor, structurndu-i filmele n aa fel nct
s poat aborda probleme eseniale ale existenei precum cele ce in de abisalitatea psihicului, de
enigma spiritului uman. Elemente ca spaiul-timp i durata pur, corpurile spaializate i
contopirea amintirilor, instinctul i inteligena, a cror sintez d natere intuiiei sunt surse
viabile pentru cinematograful expresionist, aceste noiuni i categorii filozofice fiind analizate de
Bergson n lucrrile sale Eseu, Materie i memorie, Evoluia creatoare. Cunoaterea
19
intuitiv, dup el, are ceva mistic i tocmai acest fenomen, susine filozoful, se produce n art.
Ceea ce, zicem noi, creeaz specificul filmelor expresioniste. Prin intuiie spre mistic.
Aprofundnd tratarea problemelor existeniale, cineatii curentului expresionist au tiut s
foloseasc abil unele categorii filozofice ale lui Kierkegaard. Una dintre acestea este cea a
disperrii, analizat de filozof n lucrarea sa Maladia morii, asupra creia reflect Jeanne
Hersch: El arat aici (Kierkegaard, n.n.) cum sufletul se poate pierde complet n disperare. Pe de
alt parte ns, un suflet care nu mai disper, care s-a instalat att de solid n satisfacie nct
disperarea nu-l mai atinge defel risc s se piard, n absena disperrii. ndurarea acestor
contradicii constitue n
ochii lui Kierkegaard un exerciiu tragic al spiritului.1
Mai multe filme expresioniste sunt ptrunse de acest fior al disperrii, fie la nivelul unui
personaj precum Edith n Trsura fantom, Anna Christie n filmul cu acelai titlu, Silvestru n
Noaptea Anului Nou, portarul n Ultimul dintre oameni, .a. sau al mai multor personaje ca n
Cioburi, Moartea obosit, fie n disperarea care se resimte la nivelul filmului n ntregime:
Cabinetul doctorului Caligari, Moartea obosit, Nosferatu, Patimile Ioanei dArc.
Cu lucrarea sa Clipa, Kierkegaard vine s dea o replic lui Hegel, care caut soluia i
sensul, pentru tot ce s-a ntmplat n decursul istoriei, pentru istoria n ntregul ei, el caut o
finalitate n ansamblul dezvoltrii sale. Kierkegaard ns, afirm valoarea absolut nu doar a
fiecrui individ, a subiectivitii individuale, ci chiar a fiecrei clipe trite. De unde apare
existenialismul care permite tnirea libertii responsabile a unui subiect, iar ek-sistere,
nseamn a ni din magma lucrurilor, a provoca o ruptur, a nu fi derivatul unei continuiti
omogene, ceea ce conduce subiectul la traversarea timpului continuu, strpungndu-l.2
Acest fel de a nelege dimensiunea clipei, dac e s-l raportm la cinematograful
expresionist, concentrarea maxim de esene ntr-o nlnuire de asemenea clipe ce tind s
descopere adevrul absolut nseamn mult mai mult dect acele clipe trectoare, acele felii de
via etalate de impresionism ca expresie a vieii n continu schimbare. Acea nire a
libertii responsabile a subiectului se resimte profund n filmele expresioniste. Ct privete cele
trei stadii ale existenei: estetic, etic i religios stabilite de filozof, le gsim n multe din filmele
curentului. Stadiul estetic, bunoar, al vieii concentrate n momente discontinue, fr legtur
ntre ele, n care (zice filozoful) prevaleaz Don Juan, l aflm n filmele Aurora (Sunrise,
1927, SUA, r.F.Murnau), Cutia Pandorei (Lulu, die Bchse der Pandora, 1928, Germania,
r.G.Pabst), i Jurnalul unei femei pierdute(Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929, Germania) al
aceluiai regizor, ngerul albastru(Der Blaue Engel, 1930, Germania, r.J.Sternberg), Anna
Christie(1930, SUA, r.C.Brown), Servitorul (The Servant, 1963, Marea Britanie, regizor
Joseph Losey). n stadiul estetic are importan paroxismul schimbrii i noutii i nu fidelitatea.
Stadiul estetic se distinge esenial de stadiul etic pentru c nu comport nici un fel de
angajament-un stadiu miraculos n care libertatea poate ni punctual, fr ca aceste clipe s se
lege vreodat, printr-o micare transcendent, de originea lor comun-, cum este cazul, o s
vedem, n stadiul religios.
Stadiul etic formeaz un viu contrast cu stadiul estetic. Exist ntre ele aproape o opoziie
dialectic de tip hegelian, ceea ce ne permite s observm cum a profitat Kierkegaard de aceast
doctrin. Stadiul etic este cel al angajamentului i fidelitii. Este, de pild, stadiul cstoriei, n
opoziie cu cel al lui Don Juan. Dar oricine ajunge s confunde stadiul etic cu stadiul religios se
expune, n absena disperrii, celei mai profunde disperri care este maladia morii.1
i acest stadiu se vdete n unele din filmele expresioniste precum: Cioburi (Scherben,
1921, Germania, r.Lupu Pick), Noaptea Anului Nou (Sylvester, 1923, Germania) al aceluiai
regizor, Ultimul dintre oameni (Der letzte Mann, 1924, Germania, regizor F.W.Murnau) .a.
1
Ibidem, p. 312
Ibidem.
1
Ibid. p.313
2
20
Stadiul religios cel de-al treilea, pstreaz anumite elemente din primul i al doilea
stadiu, dar n aa fel nct acestea se disting reciproc.
Este stadiul n care clipa i pierde din intensitate, dar mbrieaz timpul ntreg n
unitatea sa total, absolut. Aceast clip este absolutul care traverseaz timpul (Jaspers va
spune: Quer zur Zeit) i l transcende graie repetrii, ca s ating ceea ce ne este refuzat:
eternitatea. Unitatea timpului este eternitatea, iar prin repetare se stabilete ntre clip i
eternitate o relaie dialectic. Pentru noi, care trim n timp, stadiul religios este totodat cerut i
refuzat.2
Stadiul religios care este cerut i refuzat l regsim n Moartea obosit (Der mde Tod,
1921, Germania, r.Fritz Lang), Trsura fantom (Kkarlen, 1920, Suedia, r.Victor Sjstrm),
Faust (Germania, 1926, r.F.W.Murnau), Patimile Ioanei dArc(La passion de Jeanne dArc,
1928, Frana, r.Carl Th.Dreyer.
Dup Kierkegaard, omul trebuie s se strduiasc s devin tot mai subiectiv. Aceasta
nseamn a ne apropia mai mult de originea prin care Dumnezeu ne-a druit condiia uman: de
libertatea noastr. Ei i datorm faptul de a spune, ca subiect subiectiv eu.1
Dimensiunea Eului este cercetat intens de cinematograful expresionist, n scopul
regsirii libertii i reconsiderrii condiiei umane, ultragiat grav aici, n lumea aparenelor.
Acum, dup ce am constatat i o serie de influene filozofice asupra expresionismului, nu
putem ignora i acele preludii expresioniste care s-au manifestat n cinematograf pn la data
oficial a inaugurrii curentului, adic 1919, cu filmul Cabinetul doctorului Caligari (Das
Kabinett des doctor Caligari, Germania, r. Robert Wiene).
Dup 1910 Paul Davidson nfiineaz i conduce n Germania firma Union film. El i
invit aici pe regizorul danez Urban Gad i pe actria Asta Nielsen, aceasta fiind deja o vedet a
filmului danez. Dup 1919 ea va colabora cu importani regizori germani ai perioadei respective:
Ernst Lubitsch, Robert Wiene, Arthur von Gerlach, Leopold Jessner, G.W.Pabst. Un alt
productor, Oskar Messter invit un alt regizor danez, pe Stellan Rye. mpreun cu scriitorul
Hans Heinz Ewers, Messter conduce Autren-Film. Ewers, autor de literatur fantastic, i
ncredineaz lui Rye scenariul Studentul din Praga(1913), dup o nuvel proprie, scris n
colaborare cu ziaristul praghez Henrik Galeen. Filmul Studentul din Praga (Der Student von
Prag, 1913, Germania, r.Stellan Rye), reuete s impun, graie temei originale i tratrii
regizorale, cinematograful german n plan internaional, fiind de altfel primul film de o asemenea
rezonan, care prefigureaz expresionismul n cinematografie. Printre alte filme preexpresioniste,
de o importan mare se dovedesc a fi Cellalt (1913, Germania, r.Max Mack) dup o pies de
Paul Lindau i Golem (1914, Germania, r.Paul Wegener i Henrik Galeen),
Homunculus(1916, Germania, r.Otto Rippert) realizat n timpul rzboiului.Temele tratate aici
precum dedublarea personalitii sau crearea unei fiine-robot, vor reaprea n noi versiuni n
perioada plinei ascensiuni a expresionismului cinematografic din anii 20-30. Remake-urile au
un nivel mult mai nalt i aceasta datorit peformanelor tehnice i inovaiilor artistice.
Cinematografului scandinav antebelic, n special celui din Danemarca i Suedia, i se
atribuie de asemenea un rol important n ceea ce privete influena asupra expresionismului
german. Danezii sugereaz expresionismului cinematografic german elementul fantastic, spre
deosebire de suedezi, care influeneaz elementul social, ce se va manifesta n filmele de tip
Kammerspiel. Astfel filmul fantastic al lui August Blom Un oaspete din alt lume(1914)
anuna pe cel al lui Fritz Lang, Moartea obosit(1921). Iar prin Victor Sjstrm, i
cinematograful suedez are o anumit influen ce ine de aspectul fantastic al filmului - Trsura
fantom(1920).
O serie de filme precum; Insula morilor, Ciuma, Strinul misterios, O nviere,
Vise de opium, Spiritele, Evanghelistul, .a., au alctuit i ele acele preludii expresioniste
2
1
Ibid.
Ibid. p. 315
21
22
23
24
25
26
prin aciunile sale criminale, monstruoase, prefigureaz un alt personaj de data asta real, pe Adolf
Hitler. Dictatura fascist interzice proiectarea filmelor expresioniste.
Totui expresionismul cinematografic nu este uitat, multe din elementele acestuia sunt
preluate de regizori din alte ri. Unii dintre ei au realizat filme integral expresioniste n paralel cu
expresionismul german. Trsura fantom (1920), care, att prin coninutul ideatic, ct i prin
aspectul formal ofer o privire poetic, metafizic, asupra unor fenomene puse n legtur cu
factorul social i individual, este realizat, dup cum spuneam, n Suedia de Victor Sjstrm, un
reprezentant important al curentului.
n Marea Britanie, Alfred Hitchcock experimenteaz expresionismul n filmul su
Chiriaul (The Lodger, 1926), dup ce s-a aflat n Germania (1925-26) unde ia cunotin de
filmele lui Paul Leni i Fritz Lang, care-l influeneaz stilistic. Astfel, n Chiriaul vedem fee
ngrijorate ce exprim teama, suspiciunea. n film parc s-ar simi prezena unui duh ru ce
creeaz o atmosfer de anxietate, toate astea se ntmpl n urma unor crime svrite de un
uciga care terorizeaz oraul. Pn la urm este culpabilizat un tnr ce nchiriaz o camer ntrun imobil, acesta dovedindu-se nevinovat. Hitchcock nsui recunoate c el se intereseaz nu
att de istoria pe care ne-o spune, ci mai curnd de maniera n care ne-o povestete, ceea ce
resimim n Chiriaul. Iar problema rului devine obsedant pentru regizor, faptul n sine l face
s aib tentaia ideilor abstracte, aceasta permindu-i s trateze o realitate pervers a spiritului
uman, generat de o anume stare de lucruri. Toate la un loc favorizeaz inversarea valorilor. n
felul acesta se va resimi n filmele lui Hitchcock tendina de defulare a unor complexe, printre
care cel al lui Oedipe, aici remarcndu-se influenele lui Freud, iar pe de alt parte ale lui Kafka,
n special prin modalitile artistice i abordrii problemelor existeniale n cheie suprarealist.
Un alt regizor american, John Ford, utilizeaz i el elemente expresioniste n filmul
Calul de fier (The Iron Horse, SUA, 1924). Construirea de ci fierate, linii electrice, apoi coli,
instituii medicale n localitile noi formate, pe pmnturile odinioar aparinnd indienilor,
ntmpin o rezisten acerb din partea acestora. Confruntrile sngeroase dintre cele dou
tabere ne sugereaz tendine opuse: cea a europenilor se vrea a fi civilizatoare, iar a indienilor
conservatoare n disperarea lor de a-i apra fiina ntru a supravieui. Prin patetismul
muncitorilor, constructori ai cii ferate, printr-un montaj dinamic, pe alocuri accelerat, ce confer
succesiunii evenimentelor o for a expansiunii, prin chipurile eroilor ce exprim stri extatice,
filmul lui Ford creeaz o poetic expresionist prin intermediul creia regizorul red entuziasmul
unei naiuni tinere, care cucerete noi spaii necesare formrii i ntririi sale.
Friedrich Wilhelm Murnau, dup ce emigreaz n Statele Unite ale Americii, realizeaz
acolo filmul Aurora (Sunrise, 1927), scenariul aparinnd lui Carl Meyer, dup nuvela lui
Hermann Sudermann Cltorie la Tilsitt. O serie de elemente ca apa lacului de la ar care n
timpul furtunii este purttoarea simbolului morii (apa, purttoare de simboluri o vom mai ntlni
i n alte filme, printre care Solaris, Oglinda, Cluza, r.A.Tarkovski .a.), ziua i noaptea,
adic ntunericul i lumina, sau sperana i disperarea, redate acestea i prin reflecia lunii n ap,
aciunile vampei ce vrea s-l cucereasc pe brbatul cstorit, porcul negru care se mbat,
utilizarea clarobscur-lui i inventivitatea micrilor de aparat ce accentueaz feele angoasate ale
eroilor, tipul de montaj, includ filmul lui Murnau n categoria filmelor expresioniste, chiar dac
Aurora se vrea a fi ancorat n situaii ce in i de probleme sociale, tendin pe care o resimim
i n expresionismul cinematografic german de tip kammerspiel. Aici se cade s amintim de
afirmaia lui Petre Rado care spune c, arta expresionist nclin spre un altceva social i un
altfel estetic. Ba mai mult, prin arta sa (susine Petre Rado) artistul de tip expresionist i
materializeaz fie opiunea, atunci cnd ea exist, fie tragica incapacitate de a alege.1
Anume aceast stare de lucruri stpnete filmul lui Murnau Aurora.
Expresionism la nivelul unei interpretri actoriceti splendide descoperim n filmul lui
Clarence Brown Anna Christie(SUA, 1930), realizat dup piesa omonim a lui Eugene oNeill.
1
27
28
29
sub acelai steag, fr nici o preocupare de ortodoxie, reminiscene ale psihologiei celulare,
ndrgit de Haeckel, calul su de btaie: Sistemul nervos i creierul formeaz un sistem de
transmisie i un aparat de centralizare a nenumrate spirite individuale de rang variabil. Eul
spiritual nsui este dat deja odat cu celula. Am fi i mai derutai imaginnd aceast sintez
prodigioas ca o fuziune armonioas. Pe urmele lui Wilhelm Poux, Nietzsche transpune lupta
selectiv n chiar interiorul organismului, ntre diferitele sale pri. Multiplele fiine nsufleite
care compun corpul se lupt ntre ele, fiind prinse ntr-o ierarhie instabil. n aceast
pluralitate belicoas de instincte, trebuie, n sfrit, s descifrm amprenta unui trecut pregnant de
animal gregar care a transformat societatea n noi nine-"odinioar eul se ascundea n turm,
acum turma se ascunde nc n adncul eului. Regsim aici imaginea societii animale,
asemeni celei schiate la Espinas, de exemplu, ca model al unei subiectiviti iluzorii unificate, n
timp ce n realitatea ei este compozit i instabil.1
Deci, ceea ce putem spune dup lectura acestui text este c organismul uman trdeaz,
sub influena unor factori diveri, un conglomerat de instincte primordiale, care se manifest n
special la nivelul subcontientului su. Un atare fenomen este tratat, n forme artistice, n filmul
lui Mamoulian. Pelicula avertizeaz i asupra celuilalt aspect al descoperirilor tiinifice i
eventualitii folosirii lor, care ar duce la situaii de tipul celor din Der Golem, Metropolis,
unde creaturile inteligenei umane l-ar putea distruge pe creator.
Iar dublul joc al actorului Fredric March (Jekyll i Hyde) cu accente vdit expresioniste,
completeaz sub acest aspect partitura filmului, interpretului decernndu-i-se i un Oscar pentru
performana sa artistic.
Dup 1933 expresionismul cinematografic continu s se manifeste sub diverse aspecte
ntr-o serie de filme din diferite ri. n filmul Denuntorul (The Informer, SUA, 1935, r. John
Ford) clarobscur-ul, eclerajele, cadrajul (ex. Strada cu felinarele aprinse ca n cea) dar i jocul
patetic al lui Victor McLaglen (Gipo Nolan), pe care John Ford l plaseaz pe o traiectorie a
simbolicii cretine (de la pcat la mntuire) modul n care este folosit decorul, toate astea sunt de
inspiraie expresionist. Filmul graviteaz n jurul unei poetici a trdrii i justiiei, a confruntrii
dintre bine i ru, aceasta conferindu-i o dimensiune spiritual. Iar tema luptei dintre bine i ru
va caracteriza n general filmele americane cu tent expresionist.
Un expresionism n planul interpretrii actoriceti, dar i n cel al folosirii luminii
(ecleraje, clarobscur) l gsim n Viaa lui Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, SUA,
1936, r.William Dieterle). Acest tip de expresionism cu momentele sale patetice urmrete
evocarea mobilelor tiinifice ale eroului principal i anturajului su.
n aceeai direcie a prezenelor expresioniste se plaseaz i filmul apte pcate (Seven
Sinners, SUA, 1940, r.Tay Garnett), dar i Suspiciune (Suspision, 1941, SUA, r.A.Hitchcock).
Augm aici, de asemenea Manhattan(SUA, 1942, r.Julien Duvivier) i Tessa(SUA, 1943,
r.Edmund Goulding). Pe lng jocul actorilor, cu accente expresioniste, sentimentale, n apte
pcate se manifest i un expresionim al montajului dar i al luminii: ncierarea dintre
locotenentul Dan Brent, Finnegan i oamenii lui Antro pentru frumoasa Bijou, clarobscur-ul,
eclerajele dar i contre-jour-ul folosit mai ales n timpul evoluiei n scen a cntreei Bijou.
Exist n acest film i o ncercare de evadare a lui Bijou din mediul barurilor care-i creeaz o
senzaie de suprasaturaie. Ea l ateapt pe locotenentul Dan Brent, care descinde dintr-o familie
deosebit, s vin s o ia n cstorie, fapt ce o face s devin exaltat i vistoare. O surprindem
i n ipostaza de a nu accepta conveniile morale general-admise, ea, Bijou (Marlene Dietrich)
avnd un comportament dezinvolt, sfidtor la adresa celor ce impun i vegheaz asupra
respectrii acestor convenii (scena din faa judectorului).
Alfred Hitchcock ne poart n filmul Suspiciune prin labirintul psihanalizei
propunndu-ne un joc ce vizeaz raportul dintre bnuial i realitate, crend situaii contrastante
ntre filmul interior ce se deruleaz n imaginaia eroinei (Joan Fontaine) i realitatea propriu-zis.
1
Marcel Gauchet, Incontientul cerebral, Ed. Univers enciclopedic, Buc. 1997, p.107
30
Bnuiala pune stpnire pe Lina, ea suspectndu-i soul (Cary Grant) de a fi dorit s-o otrveasc
pentru a-i nsui bunurile ei. Astfel ea interpreteaz oarecum eronat anumite aciuni ale acestuia.
Lina i imagineaz c Johnny (soul) l mpinge de pe o stnc n valurile agitate ale mrii pe
Beaky (Higel Bruce), cu care s-a neles s construiasc n locul acela o staiune balnear.
Momentul este realizat printr-un montaj reuit cu supraimpresiuni ce creeaz nelinite, sugernd
apropierea tragediei. Puin mai trziu ns, Lina afl c nu s-a ntmplat nimic din toate acestea,
din contr, Johnny l-a salvat pe Beaky care era ct pe ce s cad n mare de pe stnc. Lina nu
scap totui de bnuieli i n urma unei discuii cu o scriitoare care mrturisete c i-a spus lui
Johnny secretul unor asasinate cu otrava ce nu las urme, este cuprins iar de angoase. n timpul
unei cltorii cu maina, Linei i se pare c odat cu mrirea vitezei Johnny vrea s-o arunce n
prpastie. Iat c ua mainii se deschide brusc, Johnny o apuc pe Lina, aceasta speriindu-se
creznd c soul vrea s-i fac vnt din main, el ns o ine s nu cad. Pn la urm lucrurile se
lmuresc. Johnny i d explicaii i Lina se linitete.
n interpretarea psihanalitic a artei se spune despre opera de art c aceasta are un
coninut latent care nu se exprim dect prin coninutul manifest, acesta fiind o deformare a
primului. Coninutul originar, este extras din memoria colectiv sau individual i este totdeauna
de natur sexual.
O astfel de situaie avem n filmul Suspiciune. Lina interpreteaz
aciunile lui Johnny pornind de la refuzul din partea acestuia a relaiilor sexuale cu ea,
considernd c nu o iubete i c interesele lui se ndreapt, de fapt, spre bunurile ei. La rndul
lui, Johnny nu-i d seama de aceste refuzuri, cci o face incontient, fiind obsedat de punerea la
punct a treburilor sale i ale familiei. Problemele se agraveaz, Johnny fiind prin natura lui
cheltuitor i ntr-o oarecare msur nepstor.
n cartea Scrieri despre literatur i art Sigmund Freud trateaz problema coninutului
latent i manifest n operele de art i literatur. Unul din capitole se refer la un tnr ndrgostit
de o frumoas fat creia el i spune Gradiva, i pe care o identific cu o tnr ce a trit cu
aproape dou mii de ani n urm n Imperiul Roman. Aceasta ns se dovedete a fi o prieten din
adolescen a tnrului, care se angajeaz n acest rol pentru a-l ajuta s-i recapete luciditatea
Filmul lui Orson Welles Ceteanul Kane (Citizen Kane, 1941,SUA), despre care se
spune c a rupt cu tradiia liniei simpliste i plictisitoare n cinematograf n favoarea unei
structuri originale, neglijnd liniaritatea narativ, prezint o serie de aspecte expresioniste printre
care folosirea reuit a clarobscur-ului, a contrastului dintre negru i alb, dintre umbr i lumin.
De asemenea se recurge la filmri n contraplonjeu (principiu specific n cinematograful
expresionist ce amintete de sfaturile date de Ludwig Meidner pictorilor expresioniti i pe care
noi le-am citat n unul din capitolele anterioare) pstrnd caracterul angular al imaginii, ce
confer peliculei un caracter baroc, fcndu-se trimitere i la expresionismul arhitectonic al lui
Fritz Lang, considerat drept precursor. Adugm aici i abordarea unei maniere de joc grave,
concentrate a interpretului lui Charles Foster Kane (Orson Welles) devenit miliardar i magnat al
presei, manier ce denot ndrtnicia personajului n a-i realiza scopurile. Aceast ndrtnicie
sfideaz regula general a jocului, ceea ce l distaneaz pe Kane de alte personaje, idee sugerat
i de liniile orizontale, verticale i transversale ale palatului Xanabu (i acesta ntregind stilul
baroc al filmului), toate laolalt trimind la o poetic expresionist a complexitii confuze a
personajului principal, n sufletul cruia persist totui i un spaiu luminos ce rzbate atunci cnd
Kane pronun, n pragul morii, cuvntul enigmatic Rosebud. Cuvntul este gravat pe partea
lateral a unei sniue pe care investigatorii de la Actualiti cinematografice o gsesc ars n
palatul Xanabu n care Kane i-a petrecut ultima perioad a vieii n izolare, ca un sihastru n
mnstire. Deci, Rosebud gravat pe lemnul sniuei poate fi perceput ca un simbol al
universului copilriei, resimit de cel care moare, ca cel mai luminos i mai fericit spaiu din viaa
31
sa. Cuvntul ar nsemna i mugure de pe o creang, sau un boboc nedeschis, oricum toate laolalt
semnific acea ntoarcere spre nceputuri, revenirea la izvoare, o rencepere necontenit nou, una
dintre importantele tendine ale expresionitilor.
i n Manhattan descoperim cteva aspecte cu tent expresionist n planul utilizrii
luminii, al jocului patetic al actorilor, cadrajului.
Un expresionism la nivel actoricesc este destul de vizibil n Tessa(SUA, 1943, The
Constant Nymph, r.Edmund Goulding). Aceast melodram dup piesa lui Margaret Kennedy i
Basil Dean, este stpnit de poezia miraculoas a inimilor ndrgostite. Tessa (Joan Fontaine)
moare subit, ascultnd extaziat melodia pe care o interpreteaz la pian brbatul iubit de ea pn
la extenuare, amintindu-i n ultimele clipe de cuvintele pe care i le-a spus lui Lewis, autorul
melodiei, c se teme de cntecul morii. Acum, n ultimele clipe ale vieii, ea ascult transfigurat
melodia interpretat de Fritz (iubitul ei) ce rzbate pn n holul teatrului unde se afl mpreun
cu cuvintele: i eu voi dormi sub paii ti, sub paii ti. Lewis, care se afl n loj, are o
presimire. Iese pe hol. l ntlnete Florence, soia lui Fritz. Ea i spune c ine la prietenia lor, c
aceast muzic este creat sub influena unei fore divine, c oamenii de fapt nu sunt stpni pe
destinele lor, ci o alt for le guverneaz destineleLewis ns o caut pe Tessa. O gsete
moart.
n Tessa se vorbete despre muzica lui Lewis c e disonant, dar modern, ceea ce
trimite la gndul c e de inspiraie expresionist. n plan actoricesc se mizeaz pe expresia
corporalului, a feei, a privirilor profunde, extatic-mictoare, ce denot o puternic ncrctur
sufleteasc. n cazul Tessei impulsurile sexuale, n accepia freudian, avndu-se n vedere
impulsurile n exces, sunt o form angoasant a dezordunii, Tessa fiind ndrgostit ba de Lewis,
ba de Fritz, pn la urm rmnnd etern ndrgostit de Fritz. n Tessa se suprapun i se
confrunt cele dou stadii kierkegaardiene: estetic i etic. n stadiul estetic, al vieii concentrate
n momente discontinue, fr legtur ntre ele, conteaz paroxismul, nu fidelitatea, paroxismul
schimbrii i noutii(Jeanne Hersch). Astfel, Tessa, fiind ndrgostit ba de Lewis, ba de Fritz,
exprim dorinele sexuale refulate ale unei adolescente vistoare. Confruntarea stadiului estetic cu
cel etic n acest film se manifest la nivelul interdiciei, stadiul etic fiind cel al angajamentului i
fidelitii, adic al cstoriei. Aici apare viul contrast dintre aceste dou stadii, cci Fritz,
cstorit cu Florence, accentueaz tendina Tessei de a-i refula sentimentele. Dorinele ei de
defulare se accentueaz sub influena melodiei interpretate de Fritz la pian, care i sublimeaz de
altfel sentimentele. Anterior Tessa avusese o discuie cu Florence, care i atrsese atenia asupra
pericolului relaiei ei cu Fritz. Astfel, aceste situaii duc la crearea unui conflict interior de nalt
grad n sufletul adolescentei i tragedia nu ntrzie s se declaneze, Tessa reuind doar s-i
aminteasc, sub acordurile melodiei interpretate de iubitul ei, de cele mai sublime momente
sufleteti nsoite de textul cntecului: i eu voi dormi sub paii ti, sub paii ti. Adolescenta
cade fr suflare peste geamantanul pe care-l pregtise s pleceO plecare n neant.
Francezul Marcel Carn realizeaz ntre 1936 i 1946 o serie de filme marcate de poetica
expresionist printre care Suflete n cea (Quai des brumes, 1938, Frana), Noaptea
amintirilor (Le jour se leve, 1939, Frana), Trubadurii diavolului (Les Visiteurs du soir, 1942,
Frana), Copiii soarelui (Les Enfants du paradis, Frana, 1945), Porile nopii (Les Portes de
la nuit, 1946, Frana).
Creaia lui Carn st sub semnul poeticii expresioniste a lui Lang, Murnau, Sternberg,
Hawks. O compoziie elaborat a imaginii, clarobscur-uri sugestive, perspective n cea sau
orizonturi ntunecate de dup care tot vrea s apar, ca o iluzie a speranei, lumina soarelui, ct i
alte aspecte precum mizanscena i structura scenariului, ne prezint un realism poetic al unei
viei pline de mizerie i nenorociri. Acest fantastic social sugereaz o atmosfer a claustrrii i a
fatalismului, elemente motenite din kammerspiel, astfel nct filmele lui Marcel Carn i
Jacques Prvert, colaboratorul su principal, vin s oglindeasc ntr-o manier protestatar,
nihilist, epoca pe care au trit-o.
32
Filmul Al treilea om (The Third Man, 1949, Marea Britanie) al lui Carol Reed,
amintete i el prin perfeciunea sa de scrupulozitatea profesional a expresionitilor. Umanismul
cretin este pus aici fa n fa cu factorul politic (perioada rzboiului rece), pornind de la ideile
lui Koestler i Camus, regizorul analiznd totodat psihologia personajelor sale care, deseori, se
situeaz la grania metafizicului.
Ingmar Bergman ntreprinde o incursiune ndrznea, la nceputul carierei sale, n
psihologia unei reprezentante a acelei categorii de indivizi, despre care se spune c alctuiesc
drojdia societii. Este vorba de filmul nchisoarea (Fngelse, 1949, Suedia): un tnr cineast
se ndrgostete de o prostituat i ncearc s se afunde n sufletul acesteia pentru a afla
motivele decderii ei morale. Cineastul nu o poate salva, cci sufletul prostituatei este ncrcat de
pcate, ea ajungnd s se sinucid, nu nainte ns de a-i supune faptele unei judeci morale
proprii, la captul creia se vede un singur sfrit: Moartea! Acest proces de autojudecat este
urmrit de Bergman prin intermediul unor elemente ce constitue poetica expresionist a filmului:
Prostituata Birgitta-Carolina are o serie de vise n care ncearc s descifreze mesajele ce i se
transmit. Birgitta vede n vis faa i minile unei femei ntinzndu-i un medalion i artndu-i spre
Thomas-scenaristul. i spune c el e trist pentru c i-au stricat cluul (Thomas cu un clu n
mini). Birgitta vorbete cu Thomas despre dragoste, dar cnd ridic capul, la un moment dat
vede o alt fa care-o nspimnt, faa unui alt individ cu expresie sadicTipul este mbrcat
n negru. Ea se ndreapt spre scen printre copaci (un dcor teatral), o cheam pe femeia care i-a
dat medalionul. Femeia e absent. mpletete ceva i este concentrat asupra acelei ocupaii.
Birgitta-Carolina ntoarce privirea, l vede pe regizor, acesta frnge n dou, cu minile, un pete
viu. Apoi ea se trezete i are o discuie agitat cu Thomas despre copilul pe care Birgitta l poart
n pntece. Ea se ntoarce la prietenii ei vechi. Aici vine n vizit brbatul n negru din vis, cu faa
nspimnttoare i rece, cu expresie sadic. Birgitta-Carolina scpase deja de plod. Acum cnd
este n camer doar cu tipul n negru, acesta o lovete cu brutalitate. Afirm c o va face el s-l
plac. S-au simit bine cndva, mpreun, nu-i aa? Iar noaptea urmeaz sfritul fatal. Dup ce-i
taie venele, Birgitta vede n fascicule de lumin faa lui Thomas. Acesta i spune: Te iubesc,
drag Birgitta! Dup care fasciculele de lumin sunt direcionate spre faa femeii i spre
medalionul pe care aceasta i-l pune n palm (momentele din vis), aude plnsetul copiluluiApoi
hul negru. Iat procesul de autojudecat moral a Birgittei, alctuit din simboluri, detalii cu rol
de cod, imagini premonitorii din vis.
Astfel, medalionul pe care femeia i-l pune n mn (n vis), poate fi un talisman. n
accepie mitologic talismanul este investit cu putere magic i se crede c e purttor de noroc i
c l ocrotete pe posesor mpotriva nenorocirilor, duhurilor rele. Pentru Birgitta, norocul ar putea
veni din partea lui Thomas, dar faa lui n vis este nlocuit de cea a brbatului n negru,
aductoare de nenorociri. Cluul din minile lui Thomas, despre care femeia i spune c i l-au
stricat, poate fi plodul de care Birgitta se descotoresete ulterior. Cnd Birgitta se apropie de
femeia din scen, care i dduse medalionul, o gsete absent la chemrile ei. Femeia ar putea
fi, de ce nu, moartea. Dndu-i medalionul, aceasta a avertizat-o asupra pericolelor. n rest
depinde de tine, parc i-ar spune prin indiferena ei. Aici, privirile Birgittei se ntorc i-l vede
pe regizor care frnge n dou petele viu, ceea ce ar nsemna, credem, pierderea credinei n
Dumnezeu, petele fiind simbolul credinei la cretini.
La nceputul filmului, pe platoul de filmare apare un btrn, fost profesor de matematic,
acum scpat dintr-un ospiciu. Acesta le propune realizatorilor un subiect de film cu Satana.
Diavolul i cheam pe toi oamenii la judecata de apoi (aici sugerndu-se idei escatologice)
pentru c au aruncat bomba atomic n Hiroshima i au svrit multe alte crime mpotriva
umanitii. Btrnul mai spune c pmntul e iadul, iar Satana-adevrul. Vedem aici o inversare a
valorilor, care ne este sugerat i n visul Birgittei. Acolo talismanul nu este purttorul de noroc,
ci pecetea destinului fatal al acesteia.
Aceast inversare de valori ne-ar putea trimite cu gndul la filmele suprarealiste ale lui
Buuel, unde n Vrsta de aur spre exemplu, ni se prezint un Christos complice al orgiei. Cu
33
toate astea pelicula lui Bergman pune probleme serioase legate de aspectul moral (ca i a lui
Buuel, de altfel) al societii umane. La sfritul filmului apare din nou btrnul, fostul profesor
de matematic i reediteaz ideea propus la nceput. Unul din realizatori e de prere c aceast
idee nu va merge, pentru c la sfrit exist o ntrebare nfricotoare: Ce se ntmpl cu noi? Cu
Birgitta-Carolina? Cu planeta? i cine rspunde? Nimeni!
Iar Thomas, ndrgostitul de Birgitta-Carolina, se ntoarce la nevasta lui, Sophie, i i
zice:
-S-o lum de la nceput!
-S-i fac ceva de mncare! i d ea acordul n sens gastronomic.
Deci, s-o lum de la nceput! Iat ntrebarea cu sens duplicitar.Fie c se va repeta istoria,
avnd aceleai repercusiuni, fie c totul va fi altfel, n plan mitologic, un nou ciclu antropogonic.
Cci atenionrile ce ni se fac mai sus: Ce se ntmpl cu noi? Cu Birgitta-Carolina, cu planeta?
i cine rspunde? Nimeni!, tind s ne avertizeze desigur, n accepie bergmanian, asupra
iminenei declinului escatologic, regizorului fiindu-i dragi, dup cum spuneam mai sus teme ca :
Dumnezeu, om ,societate, raportul dintre acestea, modul n care ele pot fi explicate dup categoria
religiosului i nu n ultim instan artistul Bergman indicnd asupra unui mare deficit uman:
Iubirea pentru aproapele!
Iar cu ajutorul efectelor de lumin ingenios folosite precum clarobscur-ul, eclerajele,
fasciculele concentrice, se completeaz cadrul expresionist al filmului. Bergman reuete s redea
n acest film i alte aspecte ale existenei umane prezente aproape n toat creaia lui, ca cele ce
in de problema femeii, a dragostei, egoismului, singurtii
Suprapunerea celor trei stadii kierkegaardiene are loc n filmul Vrjitoarele din Salem
(les Sorcires de Salem, 1957, Frana, R.D.G., r.Raymond Rouleau). Confruntarea acestor stadii
ale existenei umane este agravat de impulsurile freudiene care duc la situaii limit, creeaz
momente de suspans. Astfel, Abigail, o adolescent de aptesprezece ani, ndrgostit de John
Proctor (Yves Montand), acesta cstorit cu Elisabeth (Simone Signoret) i canalizeaz aciunile
recurcnd la metode dintre cele mai perfide, ntru a-l obine ca so pe Proctor. Urmrind cu
nfrigurare atingerea scopurilor sale Abigail (Mylne Demongeot) ajunge s manipuleze inchiziia
n aa fel nct aceasta o condamn la moarte prin spnzurare pe soia lui Proctor, pentru
vrjitorie. Pn la urm, Proctor este acela care se sacrific ntru salvarea soiei, Elisabeth fiind i
gravid.
Oamenii care resping tot ce nu este absolutul pentru a se consacra n exclusivitate
religiosului, consider Kierkegaard, nu au n general de a face ntr-adevr cu absolutul, ci cu
succedaneele sale, imitaii care-i nal n privina stadiului despre care este vorba, i cad
lamentabil n cursa unor aspecte ce in de stadiul estetic.1
Consacrarea n exclusivitate religiosului o atribuim n cazul nostru lui Elisabeth, care
renun s aib relaii sexuale cu soul ei timp de jumtate de an, motivnd c e bolnav. Mai
trziu ns i explic soului, c de fapt i-a fost fric n faa lui Dumnezeu de pcatul trupesc. ntre
timp evenimentele se precipitaser, cci Proctor avusese relaii cu Abigail, el nsui
condamnndu-se de fiecare dat pentru pcatele pe care le svrea. Maina intrigilor lui Abigail
lucra n for, ea punnd-o la cale pe Mary, o alt adolescent, s nfig un ac n ppua fiicei lui
Elisabeth i trimite reprezentanii inchiziiei s descopere vrjitoria, drept pentru care Elisabeth
este arestat.
Astfel, Elizabezh, ncercnd s resping ceea ce nu este n legtur cu absolutul (dup
Kierkegaard) i dedndu-se exclusiv religiosului, cade n plasa stadiului estetic. Ea i mrturisete
soului, dup ce are relaii sexuale cu el, c a simit n el brbatul, a simit plcerea trupeasc
adevrat. n continuare, aceast tendin a stadiului estetic devine mai accentuat, cci dup ce
Proctor hotrte s nu recunoasc vrjitoriile de care l acuz inchiziia i dup ce acesta este
spnzurat, la vederea lui Abigail mulimea strig nfuriat: Spnzurai-o! i aici intervine
1
34
Ibidem, p. 313
Ibidem, p. 314-315
35
despicate. O for magnetic i trezete o curiozitate imens i Isak Borg se apropie s vad ce se
afl n sicriu i aici, mna mortului l strnge cu putere vrnd s-l sugrume. Stupoare, cci
mortul nu e altul dect Isak Borg nsui. Amintiri sfrmate, n plan subiectiv, odat cu trecerea
timpului i pentru Sjstrm, regizorul i actorul. Povestind acest vis eroul i mprtete astfel
frumoasei sale fiice Marianne (Ingrid Thulin) nelinitea sa metafizic n faa unui sfrit
ineluctabil.
Fragii slbatici, regizor Ingmar Bergman, 1957
Aceast stare este accentuat de frumuseea naturii prezent ntr-o serie de cadre
splendide. Isak Borg devoreaz cu ochii aceast frumusee din jur, contientiznd astfel
dimensiunea existenial a condiiei umane. Fidel tradiiei culturale scandinave, Bergman este
inspirat de anumite idei ale lui Strindberg i Kierkegaard. El aduce de asemenea un omagiu, prin
elementele de poetic expresionist, tradiiei Marelui Mut nordic. Dar ideea esenial pe care
Bergman dorete s ne-o transmit la modul imperios, este cea a iubirii pentru aproapele.
Problemele memoriei individuale corelate cu traumele colective sunt abordate n filmul
lui Alain Resnais Hiroshima dragostea mea(Hiroshima Mon Amour, 1959, Frana-Japonia)
printr-o prism psihanalitic. O tnr femeie (Emmanuelle Riva) i defuleaz obsesiile din
perioada rzboiului, cnd a iubit la nebunie un soldat german n Nevers, ora situat la o deprtare
de 232 km sud-est de Paris, de unde clopotele catedralei St-Etienne i sun i acum n urechi,
peste ani, trezind-o parc din nou din acea stare de alienare n care se afla dup ce iubitul ei, de
altfel prima ei dragoste, fusese mpucat. Ea povestete despre ct de greu a murit. Simea asta
fiindc a stat peste trupul lui o zi i o noapte. Simea cum trupul iubitului ei se rcete treptat.
Momentele sunt redate prin flash-back-uri sugestive, alternate cu secvene din Japonia,
unde se afl acum eroina, secvene ce reflect urmrile tragice ale atacului atomic asupra
Hiroshimei, n paralel cu demonstraia antinuclear a unor mari grupuri de oameni. Eroina i
exorcizeaz trecutul, acea experien nefast, care a lsat rni adnci n subcontientul ei,
prietenul japonez (Eiji Okada) ajutnd-o s scape de povara acestor amintiri ce i-au marcat
contiina. Japonezul are ntr-un sens anumit rol de psihanalist. El ncearc o restabilire a
echilibrului psihic al prietenei sale din Frana, drama prin care au trecut cei din Hiroshima
desemnndu-l ca persoana cea mai indicat n realizarea operaiei. Grea operaie de altfel, cci
urmele adnci lsate de acea ntmplare o fac pe eroin s retriasc acut o serie de clipe. Ea
asociaz mna japonezului cu a iubitului ei german, sau l strig pe nume pe cel plecat n neant,
adresndu-se de fapt prietenului ei japonez. Atunci cnd eroina i spune c simea o asemnare
izbitoare ntre trupul ei viu i al iubitului care murea, ni s-ar sugera ideea de unitate a vieii,
36
fracionat n mii de fiine. Iar cnd aceste fiine, mai ales cele apropiate, ne prsesc, avem
senzaia unui gol n trup i n suflet.
n completarea cadrului expresionist al filmului vin i travelling-urile repetate, micrile
de aparat, naintri sau retrageri, filmri de jos, dar i felinarele n noapte, care mprtie o lumin
nocturn deasupra apei rului pe malul cruia se afl barul unde se ntlnesc cei doi. mpreun cu
monologul despre uitarea Neversului (care va rmne ca o legend ) ntr-un peisaj cu plopi, ap
curgtoare, n ncercarea eroinei de a scpa de frustrri i incertitudini, de angoasele secolului
XX, toate astea alctuiesc suma elementelor de poetic specific de natur expresionist i vin s
dea calificativul film de art acestui eseu cinematografic la baza cruia st opera literar a
autoarei Marguerite Duras. Ea va colabora cu cinematograful timp de cincisprezece ani, timp n
care abandoneaz romanul, genul ei literar preferat. n aceast perioad Marguerite Duras va
semna n jur de douzeci de scenarii printre care: Baxter, Vera Baxter, Aurelia Steiner, ct i
filmul ce va ine cap de afi, India Song. Scriitoarea i autoarea scenariilor va dovedi o bun
cunoatere a mediului asiatic, ea petrecndu-i copilria n Vietnam, iar evenimentele, clipele
trite n acea perioad se vor resimi n filmele de mai sus, dar i n cele de mai trziu, printre care
Amantul (Lamant, 1991, Frana r.Jean-Jacques Annaud) n care filme Marguerite Duras i va
exorciza trecutul reintroducndu-l n cinematograf, scpnd astfel de obsesiile acumulate n
subcontient.
Fritz Lang, cel care emigrase n Frana apoi n Statele Unite ale Americii, dup venirea
lui Hitler la putere, dar nu nainte de a-si exprima nelinitea prin Testamentul doctorului
Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933, Germania) avertiznd asupra pericolului
fascismului, revine dup aproape trei decenii n Germania unde realizeaz 1000 de ochi ai
doctorului Mabuse (Die tausend Augen von Dr. Mabuse, 1960). Acest film care ncheie trilogia
Mabuse este un nou avertisment asupra pericolului supremaiei rului asupra binelui, cu att mai
mult c forele obscure ar dispune eventual de mijloace tehnice sofisticate, pe care le-ar folosi n
realizarea scopurilor lor criminale. Civa foti slujbai ai Reichului, condui de doctorul criminal
Mabuse, ncearc acapararea unor puteri nelimitate, folosindu-se de hotelul Louxor, construit
de Gestapo pn la capitulare, dispunnd de tehnic modern de ascultare i de urmrire, camere
minuscule de luat vederi, perei transpareni . a. Visurile doctorului dement (a cta oar acest
personaj n filmele expresioniste?) merg prea departe, el vrea s acapareze i s domine tot
universul, de altfel dispune i de un cabinet de astrologie, dar are nevoie s pun mna pe un
sistem de rachete atomice. Travestiurile sunt i aici (ca i n alte filme expresioniste) prezente, iar
graie unui montaj dinamic, n spiritul filmelor americane de aciune, surprindem acea sete a
tehnicii de a cuceri cinematograful despre care vorbete Romulus Rusan n Filmar: Nu
ntmpltor acest expresionism tip 1960 se asociaz, ca i n prima sa ediie, din anii 20, cu o
vizibil sete a tehnicii de a cuceri cinematograful. i ntr-un caz i n altul, sunt anii de mari
ambiii ai poliecranului (nu e, i aici, tabloul de urmrire al spionilor un imens poliecran?), anii
de hmesit tendin a filmului de a iei din limitile sale, de a se revrsa ca un aluat peste
marginile vasului n care a fost preparat. Ca i atunci, filmul parc ar tinde s demonstreze c
nimic nu e imposibil pentru el, c orice imitaie, orice ipostaz a vieii, orict de insolit, poate fi
trucat i fcut credibil. Ca i atunci, avntul tehnologic postbelic declana iluzia c arta poate
fi multiplicat, prin invenii artificiale, la infinit. i Fritz Lang reuea, ntr-adevr, s o multiplice,
chiar dac opera sa nu atingea rafinamentul marmorei, ci doar duritatea granitului .1
O not optimist a filmului, ca i n majoritatea filmelor expresioniste, o confer
dragostea. Dup ce doctorul dement urmrit de Interpol eueaz de pe pod cu maina n vitez i
cade n ap, cei doi tineri ndrgostii, Travers i Marian, se srut n camera izolat acustic.
Ct privete multiplicarea artei prin invenii artificiale, la infinit, graie avntului
tehnologic postbelic, dar mai ales progresului tehnologic din deceniile ce au urmat dup cei
1000 de ochi ai doctorului Mabuse, acesta va deveni un fenomen obinuit n cinematograf, n
1
37
38