Sunteți pe pagina 1din 239

UNIVERSITATEA BABE-BOLYAI FACULTATEA DE STUDII EUROPENE COALA DOCTORAL PARADIGMA EUROPEAN

Tez de doctorat

Conductor tiinific: Acad. prof. univ. dr. Basarab NICOLESCU

Doctorand: Petrior MILITARU

Cluj-Napoca 2010

UNIVERSITATEA BABE-BOLYAI FACULTATEA DE STUDII EUROPENE COALA DOCTORAL PARADIGMA EUROPEAN

Suprarealismul i tiina modern O abordare transdisciplinar


Componena comisiei de doctorat numit prin ordinul Rectorului Universitii Babe-Bolyai Nr. 13590 din 18.08.2010 Preedinte: Conductor tiinific: Refereni: prof. univ. dr. Ladislau GYEMANT, Decan, Facultatea de Studii Europene, Universitatea Babe-Bolyai, ClujNapoca acad. prof. univ. dr. Basarab NICOLESCU, Facultatea de Studii Europene, Universitatea Babe-Bolyai, ClujNapoca prof. univ. dr. Ion POP, Facultatea de Litere, Universitatea Babe-Bolyai, Cluj-Napoca prof. univ. dr. Simona MODREANU, Facultatea de Litere, Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iai conf. univ. dr. Pompiliu CRCIUNESCU, Facultatea de Litere, Istorie i Teologie, Universitatea de Vest din Timioara

Cluj-Napoca 2010

CUPRINS:

Argument / 05 1. Relaia dintre suprarealism i tiina modern. O introducere / 14 1.1. Teorii tiinifice i viziuni artistice despre a patra dimensiune la nceputul secolului al XX-lea / 17 1.2. Dionisos vs. Apollo sau despre cum poate viziunea artistic s anticipeze gndirea tiinific / 30 1.3. Picasso i Einstein - continuumul spaiu-timp i simultaneitatea geometric cubist / 42 1.4. Art i epistemologie: receptarea teoriei relativitii i a mecanicii cuantice n arta/ literatura suprarealist / 50 2. De la paradoxurile din fizica modern spre o nou logic non-aristotelic / 57 2.1. Stphane Lupasco: cnd experiena microfizic deschide noi orizonturi gndirii umane / 58 2.2. Originalitatea viziunii estetice a lui Stphane Lupasco / 69 3. Principiile metodologiei transdisciplinare i bazele sale tiinifice moderne / 79 3.1. Disciplinaritate, multidisciplinaritate, interdisciplinaritate i

transdiscisciplinaritate / 80 3.2. Rolul fundamental al nivelelor de realitate i cunoaterea in vivo / 89 4. Intruziuni ale gndirii tiinifice n opera lui Andr Breton / 101 4.1. O paralel inedit: estetica suprarealist a lui Andr Breton i logica artei a lui Stphane Lupasco / 102 4.2. Un nou nivel de realitate al artei i un nou nivel de receptare a artei / 112

5. Misticismul nuclear al lui Salvador Dal / 120 5.1. Discontinuitatea materiei ca surs de inspiraie n scrierile teoretice ale lui Salvador Dali / 121 5.2. Fascinaia fa de tiina modern unul din elementele eseniale pentru nelegerea picturii lui Dali / 130 6. Pictura lui Max Ernst sau despre arta deformrii imaginlor tiinifice / 139 6.1. Ilustraiile tiinifice i tehnica inversiunii n pictura lui Max Ernst / 140 6.2. Teme derivate din tiina modern n scrierile lui Max Ernst / 149 7. Ren Magritte i teoria relativitii / 156 7.1. Modaliti de receptare a teoriei relativitii n opera artistic a lui Ren Magritte / 157 7.2. Un alt tip de discontinuitate: spaiul interstiial dintre obiecte n picturile lui Magritte / 164 8. Interior-exteriorul lui Gellu Naum i banda lui Moebius / 169 8.1. Principiul terului inclus i gndirea teoretic non-dualist a lui Gellu Naum / 170 8.2. Poezia lui Gellu Naum i relativitatea spaiului interior-exterior / 177

9. Concluzii / 185

10. Bibliografie / 193 10.1. Bibliografie principal / 194 10.2. Bibliografie secundar / 198

11. Anexe / 205

ARGUMENT

Ah! Cine va elibera spiritul nostru de lanurile grele ale logicii? Andr Gide, Les nouvelles nourritures terrestres (1935) nainte de toate, cum este i firesc, vom ncerca s spunem care sunt motivele pentru care am ales acest subiect care poate prea puin neobinuit. Pentru c nu este un subiect previzibil, aceasta l face s fie cu att mai incitant i cu att mai greu de abordat. Totui, tocmai faptul c studiul nostru se dorete a fi de (re)actualizare, este un motiv n plus pentru a-l duce la bun sfrit. Iar aceast (re)actualizare se dezvolt n trei direcii pe care cercetarea noastr le va cuprinde: n primul rnd aceast aducere n prezent i revizitarea a suprarealismului are un caracter inovator (aduce o perspectiv nou asupra fenomenului studiat, n cazul nostru - suprarealismul), unul transformator (modific atitudinea cititorului asupra obiectului cercetat prin contribuiile pe care le aduce i prin noile abordri pe care le propune) i acela de a aduce o schimbare relevant n acest domeniu, adic ne propunem s demonstrm c nu se poate vorbi despre micarea suprarealist fr a aduce n discuie, alturi de psihanaliz, psihiatrie, logica nonaristotelic, alchimie, ocultism, mitologie etc. i descoperirile din fizica modern care au alimentat, cel puin n aceeai msur, spiritul creator i ludic al acestui curent avangardist. De asemenea, noutatea cercetrii noastre vine i din faptul c relaia dintre tiina modern i suprarealism va fi studiat prin prisma metodologiei transdisciplinare, ea nsi o revoluie, dar n plan metodologic de aceast dat. Mai precis, vrem s subliniem c subiectul nostru de cercetare nu putea fi cuprins dect prin acest tip de cercetare, tocmai pentru c trebuie creat o punte de legtur ntre tiina modern i micarea suprarealist. Un prim element de legtur l constituie factorul istoric. Din punct de vedere diacronic, micarea suprarealist i descoperirile de la nceputurile tiinei moderne au loc cam n acelai interval de timp: Max Planck, unul din fondatorii mecanicii cuantice, introduce n 1900 cuantele de energie, Albert Einstein face cunoscut, n 1905, teoria restrns a relativitii i, n 1916, teoria general a relativitii, iar Andr Breton, delimitndu-se de micarea DADA, public Primul manifest al suprarealismului (1924). Al doilea element de legtur l constituie factorul sincronic, fiindc teoriile lui Einstein, ca i descoperirile din fizica cuantic, au revoluionat domeniul tiinific, la fel cum micarea suprarealist a revoluionat lumea

artei, motiv pentru care Gatan Picon afirma c suprarealismul a fost, n istoria artei i literaturii, cea mai important micare din secolul al XX-lea1. Aadar, din punct de vedere sincronic vom urmri modul n care anumite idei, concepii i reprezentri au circulat din sfera revoluiei tiinifice din fizic spre sfera revoluiei artistice, urmrind att sursa acestora, canalul de receptare i modul n care au fost valorificate de artitii i scriitorii suprarealiti. Desigur c acetia din urm nu vor recurge mereu la surse tiinifice directe, prilej cu care ne vom referi adesea i la filosofia tiinei dezvoltat pe marginea noutilor din tiina modern, referindu-ne n special la filosofii Stphane Lupasco i Gaston Bachelard. Dar, aici instrumentele pe care ni le ofer transdisciplinaritatea i vor dovedi miestria i capacitatea de a aduce la lumin noi perspective de cercetare. Transdisciplinaritatea, fiind prin excelen o metodologie a punilor dintre discipline, o metodologie a dialogului, se va dovedi a fi o cale regal n cercetarea celor dou domenii ale cunoaterii umane. Metodologia transdisciplinar se refer (1) la ceea ce se afl, n acelai timp, att ntre discipline, (2) ct i nuntrul diverselor discipline, (3) dar i dincolo de orice disciplin, de aceea ne vom folosi de metodologia transdisciplinar pentru a ajunge la aceast viziune tri-unitar despre suprarealism. n acest context, putem spune c revoluia care a avut loc n fizica cuantic raportat la fizica clasic, este tot att de important ca revoluia pe care arta de tip avangardist (i implicit literatura) o reprezint fa de arta/ literatura tradiional. n domeniul fizicii, la nivel macrofizic, lumea noastr este caracterizat de continuitate, separabilitate, determinism i simetrie; aceste caracteristici se reflect n logica clasic i n literatura tradiional (este cunoscut continuitatea dat de cele trei uniti de loc, de timp i de aciune , separabilitatea care se reflect n puritatea speciilor i a genurilor literare, determinismul de la nivel narativ i simetria care caracterizeaz orice oper clasic). Gndirea artistic a depit paradigma tradiional o dat cu manifestarea curentelor de avangard, iar suprarealismul este considerat apogeul acestor micri artistice inovatoare. i, dac la nivel microfizic, lumea noastr este caracterizat de discontinuitate, inseparabilitate, indeterminism cuantic i rupturi de simetrie, atunci n concepia suprarealist, discontinuitatea se manifest pornind de la negarea literaturii nsei pn la discontinuitatea semantic sau ortografic din poeme,
1

Vezi Gatan Picon, Le surralisme, Editions dArt Albert Skira, Genve, Suisse, 1995.

inseparabilitatea face s nu mai existe genuri literare strict ncadrabile, indeterminismul face ca orice urm de progresivitate sau cauzalitate s dispar, iar ludicul, bizarul, ostentativul i spontaneitatea din creaiile suprarealiste nu las loc nici unei simetrii, cel puin nu n sensul obinuit al cuvntului. Prin urmare, exist o analogie semnificativ, pe de o parte, ntre grila de lectur specific gndirii artistice tradiionale i domeniul fizicii clasice, iar, pe de alt parte, se pot stabili analogii i ntre viziunea suprarealist asupra lumii i ideile puse n circulaie de tiina modern. Basarab Nicolescu sublinia c simultan cu apariia fizicii cuantice apare i arta abstract2, iar Marcel Raymond observa c sentimentul relativitii domina viziunea artistic, aa cum reiese din Les pas perdus: Andr Breton precizeaz: este inadmisibil ca un om s lase o urm a trecerii sale pe acest pmnt. Aadar, totul are pre, nimic nu are pre. Ce nseamn frumos? Ce nseamn urt? Ce nseamn mare, puternic, slab? Cine e Carpentier, Renan, Foch? Nu tiu. Cine sunt eu? Nu tiu. Nu tiu, nu tiu, nu tiu. n aceste cuvinte ale lui Georges Ribemont-Dessaignes, Breton e fericit s salute un act de extrem umilitate. A emite o judecat oarecare nseamn a voi s deosebeti adevrul de minciun, ceea ce dovedete o nfumurare ridicol, cci contradicia nu e posibil. Tot atunci, Einstein ne invit s considerm c totul e relativ n ceea ce privete circumstanele, omul, i c nimic pe lume nu are nici cea mai mic importan 3.

Basarab Nicolescu, n Stphane Lupasco i lumea artei, din volumul n oglinda destinului. Eseuri

autobiografice, Editura Ideea European, Bucureti, 2009, p. 52.


3

Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, traducere de Leonid Dimov, studiu introductiv de

Mircea Martin, Editura Univers, Bucureti, 1998, p. 240.

n mod esenial, metodologia transdisciplinar are la baz trei piloni: existena mai multor niveluri de realitate, principiul terului inclus (reprezentat simbolic mai sus) i principiul complexitii. Un nivel de realitate reprezint un ansamblu de sisteme invariant la aciunea unui numr de legi generale. De asemenea, dou niveluri de Realitate sunt diferite dac, trecnd de la unul la cellalt, exist o ruptur, o discontinuitate a legilor i a conceptelor fundamentale. De aici rezult c nivelul microfizic i nivelul macrofizic sunt dou niveluri diferite de realitate, dat fiind faptul c aceste dou niveluri sunt guvernate de legi diferite, ba chiar opuse, contradictorii. De asemenea, arta de tip tradiional i arta de tip avangardist reprezint dou niveluri de realitate total diferite. De exemplu, dac raportm cauzalitatea local a lumii clasice la cauzalitatea global a lumii cuantice, sau figura elitist a artistului de tip tradiional n raport cu cea a artistului avangardist, antiacademic, care pornea de la premisa c oricine poate face literatur, avem o discontinuitate clar a legilor i a conceptelor de baz i, prin urmare, cele dou tipuri de literatur reprezint dou niveluri de Realitate.

Din punctul de vedere al logicii terului inclus, A reprezint tipul de literatur tradiional, non-A reprezint tipul de literatur avangardist, iar T este suprarealitatea, care nu este nici literatur, nici non-literatur, dei are elemente specifice literaturii, dar i elemente literare pe care le elimin sau le depete, reuind s ofere o nou perspectiv asupra literaturii, asupra artei i, n fond, asupra capacitii umane infinit creatoare: Cred, scrie Breton n Primul manifest al suprarealismului4, n rezolvarea viitoare a celor dou stri n aparen att de contradictorii, cum sunt visul si realitatea, ntr-un fel de realitate absolut, ntr-o suprarealitate, dac o putem numi astfel. Irina Mavrodin ntr-un articol despre dadaism i suprarealism se refer att la acea trstur contradictorie a suprarealismului de a nega tradiia i de a instaura, n acelai timp, o nou tradiie, ct i la capacitatea infinit inovatoare pe care suprarealismul a deschis-o i care se manifest chiar i n zilele noastre: Revendicndu-si precursori ca Dante, Shakespeare, Rimbaud, Lautrmont, Grard de Nerval, Apollinaire (nsui termenul de suprarealism este mprumutat dintr-un text al acestuia), micarea suprarealist nu numai c se integreaz programatic ntr-o mare tradiie, dar i propune grila unei lecturi de tipul modernii, precursori ai clasicilor, care deschide conceptul de (dadaism +) suprarealism ctre un (dadaism +) suprarealism sans rivages, sub semnul cruia nc stm (i vom sta nc mult vreme probabil), fr s contientizm ndeajuns acest lucru. i nu este vorba aici de ceea ce numim epigonism, ci, dimpotriv, de o fertilizare fr precedent a actului creator care, prin suprarealism, se deschide n toate i spre toate sensurile5. n ceea ce privete complexitatea micrii suprarealiste, aceasta vine din explorarea profunzimilor, a psihicului uman6 i din depirea logicii binare, conform creia literatura se opunea anti-literaturii. Suprarealitatea, fiind ntr-o stare de conciliere (starea T) a literaturii i a anti-literaturii, deschide noi orizonturi n poezie i pictur, ceea ce face din suprarealism o micare de strbatere simultan a nivelurilor de Realitate i a
4

Andr Breton, Primul manifest al suprarealismului, n Avangarda artistic a secolului XX de Mario de Irina Mavrodin, Viaa conceptelor: dadaism, suprarealism (II), n revista Convorbiri literare, nr. 11 Deocamdat amintim doar faptul c, n lucrarea sa Universul psihic (traducere de Vasile Sporici, Editura

Micheli, traducere de Ilie Constantin, Editura Meridiane, Bucureti, 1968, p. 294


5

(109) / noiembrie 2004, p. 18.


6

Institutul European, Iai, 2000), Lupasco va pune n analogie legile lumii cuantice cu legile psihicului uman.

10

nivelurilor de percepie, pn la supra-realitatea care genereaz noi modaliti de explorare a Subiectului creator i noi modaliti de nelegere a Obiectului artistic. La acest nou nivel de Realitate, suprarealismul d un nou sens imaginaiei i coninuturilor incontientului. Dac suprarealismul s-a dezvoltat ca o reacie mpotriva raionalismului, pozitivismului, realismului, logicii i credinei n progres care definete secolul al XIXlea, aceasta s-a ntmplat fiindc susintorii acestei micri de avangard i propuneau s depeasc graniele dintre raional i iraional i s exploreze resursele i energiile revoluionare ale visului, halucinaiilor i libidoului. Influenai de idei simboliste, cum ar fi existena unei misterioase afiniti ntre sunete i simuri, afinitate de tip sinestezic, dar i de teoria lui Freud despre incontient n care Andr Breton vede izvorul imaginaiei creatoare, suprarealitii practic dicteul automat i asociaia de imagini aleatorii pe care le combin cu scopul de a crea imagini surprinztoare. Prin urmare, la nivelul Subiectului creator, suprarealismul propune implicit un nou tip de raionalism, care s nu mai fie limitat de prejudecile i clieele specifice raionalului obinuit, iar la nivelul Obiectului artistic libertatea viziunii suprarealiste genereaz un nou tip de art, guvernat de un nou tip de coeren att la nivelul formei, ct i la nivelul coninuturilor. n viziunea suprarealitilor, criza n care se afla cultura occidental n acel moment nu putea fi depit dect printr-o reevaluare a valorilor la fiecare nivel al fiinei umane, inspirai fiind pe de o parte de descoperirile psihanalitice ale lui Freud, iar pe de alt parte de ideologia marxist. Att n poezie, ct i n artele plastice, aceast revizuire aprea ca fiind rezultatul punerii n practic a unor tehnici neconvenionale, iar celebra criture automatique reprezenta apogeul acestui tip de preocupri. Poeii parizieni care au stat la baza viziunii suprarealiste au fost Andr Breton, autorul celebrului Manifeste du surralisme (1924), i Louis Aragon, cu eseul su intitulat Une vague de rves (octombrie 1924), iar publicaia n care artitii suprarealiti i vor face cunoscute creaiile va aprea, dou luni mai trziu, sub numele de La Rvolution surraliste. Att poeii, ct i artitii suprarealiti ddeau expresie incontientului prin sugestive, dei indefinite, imagini biomorfice sau prin imagini de un realism fotografic, dar care erau mutate din contextul lor obinuit i restructurate vizual ntr-un cadru paradoxal sau ocant. De aceea, adjectivul suprarealist va ajunge s desemneze orice

11

imagine sau viziune care depete limitele imaginaiei obinuite, declannd o stare n care se amestec surprinderea, bizarul i fantasticul. Punnd accentul pe coninut i pe libertatea formelor, suprarealismul a oferit o alternativ semnificativ artei moderne, curentul cubist prin excelen formalistic fiind responsabil n mare parte pentru perpetuarea coninutului de tip tradiionalist n pictura modern. n aceeai ordine de idei, un alt aspect pe care vrem s-l amintim aici este faptul c abordarea transdisciplinar a suprarealismului presupune o perspectiv pluridisciplinar i interdisciplinar, relevnd, pe de o parte, relaia dintre suprarealism i celelalte domenii ale cunoaterii, iar pe de alt parte, transferul metodelor de cunoatere din alte sfere ideatice n literatura suprarealist. Dac materia prim a poetului i a omului de tiin sunt sistemele de semne, vom ncerca atunci s schim, folosindu-ne de metodologia transdisciplinar, care este raportul dintre poezie i tiin, sau, ca s dm i un exemplu mai particularizat, dintre poetica suprarealist i fizica cuantic, dar i cum sunt structurate i cum comunic ntre ele nivelurile de Realitate i nivelurile de percepie, att n planul discursului tiinific, ct i n planul discursului liric. Dintr-o perspectiv pluridisciplinar, suprarealismul poate fi studiat prin prisma istoriei literare i artistice, a istoriei mentalitilor, a psihanalizei, a structurilor antropologice ale imaginarului, a poeticii i poieticii, a lingvisticii i pragmaticii. Din prisma lingvisticii, suprarealitii renun la semnele de punctuaie i ortografie, la majuscule i la alturrile obinuite de cuvinte din aceeai sfera semantic, se folosesc de mijloacele tipografice pentru a crea diferite efecte vizuale i nltur orice urm de limitare pe care le-ar putea-o impune cineva sau ceva. Suprarealismul este, ntrun fel, i o filozofie a libertii, a exprimrii libere n sensul necenzurat al cuvntului, dup cum subliniaz Paul Eluard: Cuvntul limit este un cuvnt orb, omul are doi ochi pentru a vedea lumea. ns, spiritul creator i ludic merge pn la a crea o etimologie neobinuit a cuvintelor, aa cum procedeaz Jacques Prvert cnd dezvluie sensul revoluiei suprarealiste folosindu-se de alte dou cuvinte definitorii pentru aceast viziune asupra lumii: Rve + Evolution = Rvolution. n sfera structurilor antropologice ale imaginarului, suprarealitii creeaz noi mituri i credine cum ar fi de exemplu Marile Transparene, fiine supranaturale a cror manifestare depinde de comportamentul nostru, spune Papa suprarealismului. De la

12

predilecia iniial pentru miturile incontiente i personale, suprarealitii vor trece treptat spre un onirism exacerbat. Din perspectiva interdisciplinaritii, cel mai uor se poate observa c metoda dicteului automat este un automatism pur mintal, actul de a scrie ntro stare de pasivitate care s favorizeze ignorarea oricror restricii de tip logic, moral religios etc. Aceast stare de absolut autenticitate provine din metoda asociaiei libere din concepia psihanalitic freudian. Dar, diferena dintre cele dou tehnici este totui vizibil: pentru metoda lui Freud este semnificativ noiunea originar care a declanat asocierea, n timp ce pentru suprarealiti este exact invers, fiindc asta ar nsemna s ngrdeti exprimarea liber a spiritului uman. Se pot distinge astfel dou tipuri de interdisciplinaritate: prima, care urmeaz un model aplicativ (prin care metoda folosit de psihanaliza freudian este transformat n metod generatoare de opere de art), iar cea de-a doua urmeaz modelul epistemologic, dat fiind faptul c analiza atitudinii i a creaiilor suprarealiste cu ajutorul instrumentelor folosite de psihanaliz ne poate conduce spre o cunoatere mai intim a acestui curent avangardist. Din aceste motive, lucrarea noastr se va deschide cu un capitol despre exegeii strini i romni care s-au ocupat n treact sau aprofundat de raportul dintre suprarealism i tiina modern, urmrind s definim stadiul n care se afl cercetrile pe acest subiect, dup care ne vom familiariza cu influenele pe care fizica modern le-a avut n sfera filosofiei tiinifice demers ce ne va favoriza nelegerea operei lui Stphane Lupasco, epistemolog pe care l considerm un precursor al cercetrii de tip transdisciplinar. Cel de-al treilea capitol va fi o introducere teoretic n principiile metodologiei transdisciplinare, iar n urmtoarele cinci capitole vor fi analizate operele literare sau artistice ce le-am considerat ca fiind reprezentative pentru raportul dintre curentul artistic suprarealist i tiina modern.

13

1. RELAIA DINTRE SUPRAREALISM I TIINA MODERN. O INTRODUCERE

14

De-a lungul timpului au vzut lumina tiparului mai multe lucrri cu un grad ridicat de interdisciplinaritate sau de pluridisciplinaritate, lucrri care vizau n mod direct relaia dintre tiinele exacte i tiinele umaniste, dintre tiin i literatur, lucrri care au pregtit cumva terenul abordrii de tip transdiciplinar i pe care, din acest motiv, le considerm reprezentative pentru a nelege cercetarea transdisciplinar i la care ne vom raporta pentru a ne face propriul demers mai accesibil i mai convingtor. Astfel, ncepnd cu cea de-a doua jumtate a secolului al XX-lea, interesul pentru relaia dintre art/ literatur i tiin a intrat n sfera de interes a mai multor cercettori, dintre care amintim pe cei mai importani: Linda Dalrymple Henderson (The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art), Leonard Shlain (Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light), Margery Arent Safir (Melancholies of Knowledge: Literature in the Age of Science), Arthur I. Miller (Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc), Peter L. Galison, Gerald Holton i Silvan S. Schweber (Einstein for the 21st Century: His Legacy in Science, Art and Modern Culture), J. R. Leibowitz (Hidden Harmony: The Connected Worlds of Physics and Art), P.U.P.A Gilbert i Willy Haeberli (Physics in the Arts) sau Gavin Parkinson (Surrealism, Art and Modern Science: Relativity, Quantum Mechanics, Epistemology). Dintre autorii amintii mai sus, pe patru dintre ei i vom trata mai pe larg, considernd c lucrrile lor sunt fundamentale pentru nelegerea raportului complex dintre tiina modern i arta/ literatura modern de la nceputul secolului al XX-lea: Linda Dalrymple Henderson este probabil prima cercettoare de la nivel mondial care studiaz sistematic rolul important jucat de a patra dimensiune, de noile geometrii, de teoria relativitii n configurarea imaginarului artistic modern timpuriu. Leonard Shlain surprinde modul n care imaginaia artitilor care au revoluionat domeniul picturii anticipeaz printr-o reprezentare vizual legile care n domeniul fizicii capt forma unor ecuaii celebre ca i pictorii evocai de cercettorul american. Dac lucrarea Lindei Dalrymple Henderson avea n centru modul n care descoperirile tiinifice au stimulat inovaiile artistice, Leonard Shlain ne arat cum imaginarul artistic completeaz i face mai accesibil imaginarul tiinific. Aceste dou studii ne demonstreaz c, n realitate, dintr-o perspectiv transdisciplinar ideile noi circul att dinspre fizic spre art/ literatur, ct i dinspre art/ literatur spre tiin, lucru ce nu este posibil dect prin

15

crearea unor puni transdisciplinare prin care disciplinele umaniste pot comunica cu disciplinele exacte. De asemenea, aceste cercetri au pregtit terenul unor studii mai aplicate i mai specializate n cadrul raportului complex dintre art/ literatur i tiin, aa cum ne demonstreaz Arthur I. Miller i Gavin Parkinson.

16

1.1. Teorii tiinifice i viziuni artistice despre a patra dimensiune la nceputul secolului al XX-lea Lucrarea7 Lindei Dalrymple Henderson arat n mod concludent c teoriile despre a patra dimensiune i cutrile spirituale constituie unul din pilonii fundamentali n dezvoltarea artei moderne, dac nu chiar factorul-cheie al acestei evoluii. Cartea ne ofer configuraia interpretrilor strict formaliste ce au animat istoria artei mdoerne, subliniind c o lung perioad de timp din istoria artei omite, coninutul metafizic al picturii moderne timpurii. i, dac lum n considerare acest fapt, se pune ntreabrea dac nu cumva traiectoria artei care a dus la arta contemporan nu este cumva mult mai consistent i mai bogat n semnificaii dect se spune de cele mai multe ori. Artiti ca Brice Marden, Agnes Martin, Astrid Colomar, Anne Truitt i alii ale cror opere de art sunt pline de profunzime spiritual nu sunt mult mai legai, mai degrab dect diferii, de patrimoniul artistic al modernismului. Studiul cercettoarei americane pornete de la observaia c n primele trei decenii ale secolului al XX-lea, cea de-a patra dimensiune era un subiect care i interesa pe artitii din toate marile curente ale artei moderne: fie c era vorba de cubismul analitic i sintetic (Duchamp, Picabia sau Kupka), de futurismul italian, futurismul rus, suprematism, cosntructivism, dadaism, de membrii micrii De Stijl sau artitii moderni americani din cercurile lui Alfred Stieglitz, Walter Arensberg, Alfred Kreymborg sau Man Ray. Dac apariia fovismului i a expresionismului german au precedat primele aplicaii artistice ale lumii multidimensionale de ctre cubiti, trebuie remarcat c nsui Matisse a manifestat un interes pasager fa de acest subiect. De asemenea, coala german Bauhaus nu era strin de aceast idee, iar Kandinsky luase i el la cunotin de existena ideeii de spaiu-timp pe care Einstein o fcea din ce n ce mai cunoscut. Nu n ultimul rnd, suprarealismul va fi i el interesat de aceast idee nou: Dei la sfritul anilor 20 cea de-a patra dimensiune temporal din teoria relativitii nlocuise deja n mintea oamenilor mult mai populara idee a celei de-a patra dimensiuni spaiale, dar nc o micare va explora totui o a patra dimensiune spaial (i geometria non-euclidian):
7

Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art,

Princeton University Press, 1983.

17

suprarealismul francez. Dei se interesau de teoriile lui Einstein, Andr Breton i pictorii din grupul su din perioada 1930-1940 au pstrat multe din implicaiile pre-einsteiniene ale celei de-a patra dimensiuni i ale geometriei non-euclidiene8 Geometria non-euclidian nu a asimilat niciodat pe scar larg popularitatea pe care a atins-o cea de-a patra dimensiune i nici nu a avut parte de attea interpretri negeometrice. Prin urmare, i seria artitilor i scriitorilor interesai de geometria noneuclidian este considerabil mai redus: Duchamp, cubitii Metzinger i Gleizes, poetul rus Khlebnikov, pictorul El Lissitzky, Benjamin de Cassares, Tristan Tzara, Ren Daumal9 i, apoi, suprarealitii. Pentru fiecare dintre acetia geometria non-euclidian reprezenta o form de libertate, pregtind terenul pentru o alternativ la un nou tip de spaiu, la o nou dimensiune a spaiului. De fapt, recunoaterea relativitii cunoaterii a fost cea care a dat o mare libertate gndirii filosofice i artistice de la nceputul secolului al XX-lea, iar ideea celei de-a patra dimensiuni i-a ncurajat pe artiti s se delimiteze de realitatea vizual i s resping sistemul ce se baza pe o unic perspectiv care de secole definea lumea ca fiind tridimensional. Desigur c i resurecia filosofiei idealiste de la sfritul secolului al XIX-lea oferea un suport ideatic artitilor care afirmau existena unei dimensiuni superioare, a unei realiti cu patru dimensiuni, pe care numai ei o pot intui i revela. Printre cei care mprtesc aceast viziune se numr cubitii, Kupka, futuriti ca Boccioni sau Severini, Kazimir Malevici i colegii si rui, Modrian i Van Doesburg, motiv pentru care vor opta pentru o art abstract. Stilul lipsit de concretee al lui Malevici a fost direct influenat de existena unei a patra dimensiuni, dar att la Kupka, ct i la Modrian ea era o prelungire a credinelor lor teosofice. Chiar dac termenul de a patra dimensiune nu apare n scrierile timpurii ale lui Kandinsky, credina n dimensiunile superioare se susine fiind promovat n epoc mai ales de teosofia cretin a lui Rudolf Steiner, care avea i un puternic accent antimaterialist. Picabia i Larionov se numr i ei printre cei care identific abstractizarea total n art cu a patra dimensiune.

8 9

Linda Dalrymple Henderson, op.cit., p. 339. Ren Daumal i subintituleaz Muntele analog roman de aventuri alpine, non-euclidiene i simbolic

autentice (s.n.). Vezi Ren Daumal, Muntele analog, prefa de Basarab Nicolescu, traducere de MariusCristian Ene, not biobliografic de Petrior Militaru, Editura Niculescu, 2009.

18

Dar, ntr-un mod foarte interesant cea de-a patra dimesiune a avut diferite interpretri i din partea pictorilor care nu respingeau experiena vizual n totalitate. Asociat iniial cu geometria faetat i cu perspectiva multipl a cubitilor, cea de-a patra dimensiune va fi, pe rnd, identificat cu gravitaia (Duchamp, Schamberg), cu antigravitaia (Malevici, Lissitzky, Van Doesburg), cu spiralele (Boccioni, Severini), cu trmul vid platonic al cubismului sintetic, dar i forma semnificant i tactil a artei lui Czanne. Datorit elementului temporal din filosofia hiperspaial, micarea a devenit un atribut important a celei de-a patra dimensiuni dup cum ne demonstreaz att studiile despre micare ale unor artiti ca Duchamp, Kupka i Boccioni, ct i arta abstract a lui Malevici, a lui Lissitzky i a lui Van Doesburg, dar i n arhitectura lui Van Doesburg sau Fuller ori filmele lui Bruguire sau Eisenstein. Duchamp are o viziune complex asupra celei de-a patra dimesiuni. El adaug umbre, oglinzi i imagini virtuale vocabularului dimensiunii a patra, dac iniial mprtea mpreun cu ceilali cubiti credina idealist n cea de-a patra dimensiune, Duchamp devine treptat mai analitic n sensul c spaiul n-dimensional i geometria noneuclidian vor juca rolul unor stimuli care l vor ajuta s treac dincolo de pictura tradiional i l vor face s exploreze inter-relaiile dintre dimesiuni sau chiar s reexamineze natura perspectivei tridimensionale. Ca i Jarry, Duchamp va gsi c este subversiv s explorezi noile geometrii care pot cuprinde simultan mai multe adevruri, dar cel mai important rmne faptul c cea de-a patra dimensiune rspunde nevoii sale fundamentale de a avea o alternativ recunoscut n plan obiectiv pentru viziunea sa idealist despre o dimensiune superioar ce servea drept suport pentru naterea artei abstracte i, implicit, a unui nou limbaj artistic. Semnificativ este c atunci cnd Kupka, Weber sau Pawlowski vorbeau despre un nou limbaj care va fi folosit n viitor, ei se foloseau pentru a-i argumenta discursul critic la adresa realitii cu trei dimensiuni de argumentele lui P.D. Ouspensky contra logicii clasice i raiunii pozitiviste, iar acest curent antiraional se regsea i n spatele susinerii noilor geometrii de Kruchenzkh, de dadaiti i, bineneles, de suprarealiti. Orict de subversiv la adresa raiunii sau idilic ar fi fost viziunea despre acest adevr mai nalt, cea de-a patra dimensiune a reprezentat motivul raional de a explora noi modaliti de exprimare n art, literatur i muzic i era cumva justificarea pentru experimentele artistice care aveau loc n epoc.

19

n acelai timp, redescoperirea celei de-a patra dimensiuni aduce n atenia noastr legtura dintre avangarda artistic i opera unor deschiztori de drumuri ca Gertrude Stein sau Edgar Varse. Plecnd de la o semnificaie geometric, un concept pur spaial folosit de Poincar, aceast nou dimensiune a fost apoi asociat timpului n filosofia hiperspaiului la Hinton, Bragdon sau Ouspensky i a suferit n continuare o mulime de interpretri artistice. Referindu-se ntotdeauna la o dimensiune mai nalt a spaiului, cea de-a patra dimensiune a cuprins de fiecare dat cnd a fost invocat, n proporii diferite, att semnificaii geometrice, dar i mistice, spaiale sau temporale. Ca i n cazul lui Van Doesburg, n cele din urm a fost filosofia hiperspaiului, cu elementul su temporal ca un mijloc spre un spaiu superior, care s-a amestecat mult mai uor cu teoria relativitii a lui Einstein. Iar cnd popularizarea teoria relativitii a consacrat, n 1920, timpul ca a patra dimensiune i Einstein a devenit omul de tiin i filozoful suprem, att Poincar ct i o cea de-a patra dimensiune pur geometric au fost n mare parte uitate curnd de ctre public i artiti deopotriv. n general, n anii 1930-1940 numai artitii cu un caracter oarecum mistic sau, ca n cazul suprarealitilor, cu o atitudine antiraional vor continua s cread n validitatea unei a patra dimensiuni spaiale, n contrast cu teoria relativitii. Cu toate acestea, dac n 1930, pe scar larg, dezbaterea referitoare la natura celei de-a patra dimensiuni a luat sfrit, aceasta noiune, mpreun cu geometriile noneuclidiene, a jucat un rol vital n dezvoltarea artei moderne i a teoriilor tiinifice. Prin redescoperirea surselor contemporane pe aceast tem i, n special, prin restabilirea importanei unor personaliti precum Poincar sau Hinton, viziunea noastr despre nceputul secolului al XX-lea se mbogete n mod considerabil. Mai important, odat ce impactul artistic al geometrii noi este neles, arta i critica literar a epocii moderne timpurii recapt o unitate i un nivel de semnificaie care a fost uitat de mult vreme. ncepnd cu anii 30 cel puin doi factori au militat mpotriva interesului artistic n interpretarea spaial a celei de-a patra dimensiuni. n afar de redefinirea celei de-a patra dimensiuni ca timp, n teoria relativitii, teoria formalist a artei a descurajat din ce n ce mai mult prezena unui spaiu superior n pictura modern. Chiar Van Doesburg, ultimul mare aprtor al celei de-a patra dimensiuni a avut grij s evite violarea suprafaei

20

bidimensionale a pnzelor lui i a gsit alte mijloace, cum ar fi diagonala, pentru a sugera o dimensiune mai nalt. Astfel, atunci cnd Manifeste Dimensioniste a fost publicat la Paris, n 1936, a adunat o serie de semnturi de la Joan Mir i Hans Arp la MoholyNagy, Duchamp, Picabia i Kandinsky, fiind pur i simplu un ecou al convingerilor generalizate anterioare, reformulate n terminologia de spaiu-timp. Scris de pictorul Charles Sirato, Manifeste Dimensioniste a fost publicat de Revista N + 1 n 1936, iar n el teoriile lui Einstein sunt citate ca fiind unul dintre impulsurile care a generat dimensionismul: Animate de o noua concepie a lumii, artele aflate ntr-o fermentare colectiv (ntreptrunderea Artelor) au nceput s se mite. i fiecare dintre ele a evoluat cu o nou dimensiune. Fiecare dintre ele a gsit o form de exprimare inerent n dimensiunea imediat superioar, materializnd importantele consecinele spirituale ale acestei schimbri fundamentale. Astfel, tendina constructivist oblig: I. Literatura s se despart de linie i s intre n plan: caligrame , tipograme, planism, poeme electrice. II. Pictura s prseasc avionul i s intre n spaiu: pictura n spaiu, compoziii poli-materiale, constructivismul, construcii spaiale, obiecte suprarealiste. III. Sculptura s abandoneze spaiul nchis, imobil i mort, adic, spaiul tridimensional al lui Euclid, cu scopul de a cuceri n planul exprimrii artistice spaiul tetradimensional al lui Minkovsky. La nceput sculptura solid (sculptura clasic) s-a rupt i a introdus n sine golul sculptat i determinat din spaiul interior i apoi micarea s-a transformat pe sine: sculptura scobit, sculptura deschis, sculptura mobil, obiecte motorizate. 10 Acest manifest era semnat de Ben Nicholson, Alexander Calder, Vincent Huidobro, Kakabadze, Kobro, Joan Miro, Moholy-Nagy, Antonio Pedro, Arp, P. A. Birot, Camille Bryen, Robert Delaunay, Cesar Domela, Marcel Duchamp, Kandinsky,
10

Fragmentul din Manifeste Dimensioniste este citat de Linda Dalrymple Henderson, op.cit., p. 341.

Manifeste Dimensioniste poate fi gsit n revista plastique no. 2 (vara lui 1937), ediia a III-a, Morphme, Paris 1965, sau n cartea lui George Waldemar Kotchar et la peinture dans l'espace, Galerie Percier, Paris 1966.

21

Fred Kann, Kotchar, Nina Negri, Mario Nissim, Fr. Picabia, Prampolini, Prinner, Rathamann, Ch. Sirato, Sonia Delaunay i Sophie Taeuber Arp. Cu toate c predicia lui Sirato referitoare la o nou art, cosmic a avut puine ecouri la acea dat componenta mistic a Manifeste Dimensioniste reflect ceea ce avea s devin firul principal de continuitate cu gndirea trecutului despre a patra dimensiune. Cu excepia suprarealitilor, pictorii care sunt receptivi la modul de lucru specific anilor 30 este vorba de abstractizarea geometric nu manifest dect foarte rar interes pentru cea de-a patra dimensiune, doar dac filozofia lor personal este nclinat spre spiritualitate sau misticism. n afar de suprarealiti, pictorii care lucrau, n anii 1930, n alte moduri dect cele tradiionale, urmreau realizarea unor reprezentri bazate pe captri de tip geometric ceea ce ne arat un interes extrem de rar, n istoria artei, pentru dimensiunea tetradimensional. Excepie au fcut numai acei artiti a cror filozofie personal era nclinat spre spiritualitate sau misticism. La sfritul anilor 20 i nceputul anilor 30 se public o serie de surse relevante pentru reinterpretarea filosofic a hiperspaiului, n lumina teoriei relativitii, iar cel mai important dintre aceste texte a fost cel al simbolistului Maurice Maeterlinck La Vie de l'espace, un rezumat remarcabil al literaturii din secolul al XX-lea despre cea de-a patra dimensiune. n lungul capitol intitulat La Quatrieme Dimension el se refer la aproape toi cei care au scris despre acest subiect, de la Hinton, Pawlowski i Ouspensky la Jouffret, Poincare i Boucher, citeaz abundent din cartea Space, Time and Gravitation a lui A. S. Eddington, iar n ceea ce privete teoria lui Einstein susine c aceasta este numai un aspect al celei de-a patra dimensiuni. Ca i Pawlowski naintea sa, Maeterlinck refuz s renune la asocierile idealiste sau chiar mistice ale celei de-a patra dimensiuni spaiale n favoarea celei de-a patra dimensiuni temporale. n continuarea tradiiei lui Jarry11 i lui Duchamp, Andr Breton a gsit n noile geometrii argumentul ideal pentru o nou suprarealitate. Apariia lui Einstein i a teoriei relativitii nu a nsemnat pentru el negarea semnificaiilor anterioare ale noilor
11

Referitor la aprecierea lui Jarry de ctre suprarealiti vezi lucrarea Annei Balakian de mai jos i cea a lui

Maurice Nadeau, The History of Surrealism, traducere de Richard Howard, The MacMillan Co., New York, 1945, pp. 72-73.

22

geometrii. n schimb, teoria relativitii adaug pur i simplu o definiie secundar, temporal la cea de-a patra dimensiune ba, n opinia sa, a adus n discuie i mai multe idei indeterminabile despre natura realitii. Ca i artitii de la nceputul secolului al XXlea, Breton a motenit nencrederea generaiei simboliste fa de lumea exterioar 12, dei principala surs pentru teoria suprarealist a lui Breton a fost analiza incontientului la Freud, o mare parte din viziunea teoreticianului suprarealist reflect ascocieri anterioare gndirii psihanalitice care trimit la dimensiuni mai nalte precum i la geometria noneuclidian. n acelai timp, Breton a continuat atacul iniiat de dadaism mpotriva logicii i raiunii ntr-o manier asemntoare argumentelor lui Ouspensky pentru o nou antilogic tetradimensional. Mai mult, el era interesat n mod special de spiritism i misticism ca mijloace de comunicare cu incontientul. nc din 1922, Breton i colegii lui au experimentat de mai multe ori transa de tip spiritist ca o alternativ la vise i la dicteul automat pentru a scpa de controlul raiunii13. Fondatorii geometriei non-euclidiane, printre care se numra i Lobachevsky, erau implicai n acest atac al suprarealitilor att asupra logicii i raiunii n anul 1936. Este anul n care apare eseul Supraraionalismul al lui Gaston Bachelard care a aprut n primul i singurul numr al publicaiei Inquisitions, editat, printre alii, de Tristan Tzara. Gauss rezum astfel concepia lui Bachelard: Acest refuz turbulent al minii de a accepta ceea ce este dat, de a nu nlocui niciodat cu propriile sale interpretri mintale, a fost numit de Gaston Bachelard supraraionalismul. Acest termen indic starea general de spirit n care mintea se presupune ca este eliberat de la restriciile logica i de propriile capricii. Supraraionalismul i datoreaz originea descoperirii lui Lobatchewsky geometria non-euclidian. Timp de secole, un raionalism clit a avut n mod repetat axiome i postulate ale geometriei euclidiene, fr s vad c acestea pot fi respinse n mod liber aa cum au i fost acceptate n mod liber. Geometria lui Lobatchewsky

12

Pentru importana influenei simboliste n opera lui Breton i a altor suprarealiti vezi Anna Balakian,

Literary Origins of Surrealism: A New Mysticism in French Poetry, New York University Press, New York, 1947.
13

Vezi William A. Camfield, Picabia: His Art, Life and Times, Princeton University Press, Princeton, New

Jersey, p. 184. Acesta este considerat cel mai amplu studiu despre pictorul suprarealist Francis Picabia.

23

dialectizeaz geometria i astfel se repun n discuie toate aspectele fundamentale, provocnd mintea uman s se ridice deasupra lor i s se elibereze ea nsi de propria nechibzuin14. Argumentnd c raiunea uman trebuie s fie readus la funcia sa de agresivitate turbulent15, Bachelard citeaz geometria non-euclidian ca fiind una dintre sursele supraraionalismului. Andr Breton i pictorii din cercul su mprteau viziunea lui Bachelard. Entuziasmul acestora legat de geometria non-euclidian, vazut ca un argument n plus pentru respingerea conveniilor de la nivel mintal, se reflect n titlurile unor lucrri de Yves Tanguy Punctul de ntlnire al paralelor16, Divizibilitate nedefinit (Anexa 1) sau de Max Ernst Tnr intrigat de zborul unei mute noneuclidiene17 (Anexa 2). Geometria non-euclidian era pentru artitii suprarealiti o form de libertate, o form de a exprima la nivel geometric ideea c lucrurile nu sunt att de stricte i de absolute cum le concepea gndirea de tip aristotelic. De exemplu, n geometria euclidian dou linii paralele nu se ntlnesc niciodat, dar Yves Tanguy are aceast pictur care ncalc tocmai aceast lege geometric arhicunoscut: Le RendezVous des Paralleles (The Meeting of Parallel Lines). Tanguy face parte din acea categorie din pictori avangarditi crora le face plcere s se joace cu teme preluate din geometrie, sugernd c putem s ne imaginm dou paralele care se ntlnesc sau s dividem o linie, un plan sau un spaiu de cte ori vrem ca lucrarea sa din 1942, Divizibilitate nedefinit.

14

Charles Edward Gauss, The Aesthetic Theories of French Artists, The Johns Hopkins Press, Baltimore, Gaston Bachelard, Supraraionalismul, n Dialectica spiritului tiinific modern, volumul I, traducere

1973, p. 87.
15

de. Vasile Tonoiu, cu studiu introductiv de Vasile Tonoiu, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1986, p. 261.
16

Yves Tanguy, Le rendez-vous des parallles/ The Meeting-Place of Parallels (1935), Kunstmuseum Max Ernst, Young Man Intrigued by the Flight of a Non-Euclidean Fly, nceput n 1942, colecie privat,

Basel.
17

Zurich.

24

Chiar faimosele ceasuri moi din Persistena memoriei (1931) au o rezonan noneuclidian. n cartea sa din 1935, Cucerirea iraionalului18, Dali vorbete despre ceasurile sale n timp ce subliniaz diferena dintre geometria euclidian i cea non-euclidian, fcnd trimitere, n acelai timp, la teoriile lui Einstein: Dac grecii, aa cum am spus-o mai nainte, i-au materializat psihologia i sentimentele lor euclidiene n claritatea nostalgic i divin a sculptorilor lor, Salvador Dali, n 1935, nu se mai mulumete s fac antropomorfismul acestei angoasante i colosale probleme: spaiu-timpul einsteinian, nu se mai mulumete s-i fac aritmetica libidinoas, nu se mai mulumete, v repet, s fac din toate acestea carne, ci face din ele brnz, cci s fii convini c faimoasele ceasuri moi ale lui Salvador Dali nu sunt altceva dect un camembert paranoico-critic, moale, extravagant, al timpului i spaiului 19. Constatnd sursa lor imediat vizual ntr-o simpl farfurie de brnz Camembert, Dali a descris ceasurile aflate ntr-un plin proces de topire ca fiind reprezentarea vizual a spaiului-timp. n scrierile sale Breton se refer mult mai precis la dimensiune spaial mai nalt din pictura suprarealist. n eseul din 1939, Tendinele cele mai recente din pictura suprarealist, Breton afirm c exist un nou curent n pictur care combin interesul rennoit pentru automatism cu problema mult mai mare a descrierii de dimensiune spaiale mai nalte. Dintre aceti tineri artiti, scrie Breton, Dac, atunci cnd se aventureaz n domeniul tiinific, precizia limbajului lor este oarecum nesigur, nu poate fi negat faptul c aspiraia lor comun fundamental este aceea de a trece dincolo de universul cu trei dimensiuni. Dei era unul din leitmotivele cubismului n perioada sa eroic, trebuie s admitem c aceast ntrebare se pune ea nsi ntr-o manier mult mai exact o dat cu introducerea noiunii de spaiu-timp n fizic de ctre Einstein. Necesitatea unei reprezentri expresive a universului tetradimensional se observ n special la Matta (peisaje cu mai multe orizonturi), la Onslow Ford sau la Dominguez, care motivat de preocupri similare, i bazeaz acum toate cercetrile sale n domeniul

18

Salvador Dali, Cucerirea iraionalului, n Da. Revoluia paranoico-critic. Arhanghelismul tiinific,

prefa de Robert Descharnes, traducere din francez de Mioara Izverna, Editura EST, p. 250.
19

Salvador Dali, op.cit., p. 263.

25

sculpturii pe obinerea unor suprafee litocronice20. La subsololul aceluiai text Breton citeaz: Anumite suprafee, pe care le numim litocronice, deschid o fereastr spre lumea stranie a celei de-a patra dimensiuni,
21

constituind un fel de

solidificare(Sabato and Dominguez) . Referirea lui Breton la cea de-a patra dimensiune cubist asociat cu citatul din textul La Petrification du temps (1942) de Oscar Dominguez nu face dect s confirme cele dou accepii ale celei de-a patra dimensiuni acceptate de suprarealiti: prima, accepiunea spaial, tradiional, cea mai des ntlnit, care posed o ncrctur mistic i iraional i accepiunea temporal, cea asociat teoriei relativitii, care i interesa de asemenea pe pictori n ciuda faptului c ei continuau s trateze spaiul-timp ca i cum ar fi avut patru dimensiuni spaiale este cazul lui Van Doesburg i, pentru o vreme, al lui El Lissitzky. Pe aceeai linie, Oscar Dominguez care experimenta n domeniul sculpturii era fascinat de viaa obiectelor n timp. Scrierile lui Dominguez despre a patra dimensiune sunt cele mai tiinifice dintre cele ale teoreticienilor suprarealiti: introducerea ideii de suprafee litocronice din Pietrificarea timpului ne arat o nelegere profund a teoriei relativitii precum i faptul c el cunotea analogia bidimensional care a fost o component frecvent n discuiile timpurii despre cea de-a patra dimensiune. Dar din 1942, Dominguez va deveni mai interesat de suprafeele litocronice n sine, dect de teoretizarea acestora. Semnificativ rmne faptul c Dominguez recunoate timpul ca fiind fundamental definitoriu pentru a patra dimensiune, ceea ce l apropie de filosofia hiperspaiului, iar

20

Des tendances les plus rcentes de la peinture surraliste (1939), n Andr Breton, Le Surralisme et la S ne imaginm pentru o clip orice corp tridimensional, un leu african de exemplu, ntre dou

peinture, 2me Edition, Ed. Brentano, New York, 1945, p. 152.


21

momente ale existenei sale. ntre leul L0 sau leul la momentul t=0, iar leul L1 sau leul final este localizat ntr-o infinitate de lei africani, de diverse aspecte i forme. Acum dac lum n considerare ansamblul format de toate punctele unui leu corespunztoare tuturor momentelor i tuturor poziiilor sale, atunci dac trasm suprafaa parcurs vom obine un super-leu n desfurare nzestrat cu caracteristici morfologice extrem de delicate i de nuanate. La asemenea suprafee vom da numele de litocronice. Vezi Oscar Dominguez, La Petrification du temps, n La Conquete du monde par I'image, Editions de la Main a Plume, Paris, 1942, citat de Lucy R. Lippard, n Surrealists on Art, Prentice-Hall edition, Englewood Cliffs, New Jersey, 1970, p. 109.

26

descrierea sa se aplic cel mai bine unor lucrri precum aceea a lui Boccioni Forme unice de continuitate n spaiu (Anexa 5), mai degrab chiar dect obiectele suprarealiste ale lui Dominguez (Anexa 6). Matta s-a alturat micrii suprarealiste n 1937, dup ce lucrase deja civa ani la biroul arhitectului Le Corbusier. mprtind cu prietenul su Gordon Onslow-Ford dorina de a explora propria lume interioar, Matta a fost atras de orientarea freudian a suprarealitilor, fiind interesat att de partea mistic, ct i de cea tiinific a celei de-a patra dimensiuni. Pictorul de origine chilian a nceput s cerceteze lumea multidimensional ntr-un mod luxuriant i organic, fiind influenat de abstractizarea biomorfic a lui Tanguy, pe de o parte, i de picturile cosmice (Anexa 7) ale lui Dominguez, pe de alt parte. Astfel, influenat i de prietenia cu Duchamp, la nceputul anilor 40 reprezentrile lui Matta cu nebuloase spaiale au nceput s cuprind i elemente lineare i angulare ca n lucrarea Ameeala lui Eros (Anexa 4). Dei nu este att de cunoscut precum lucrrile amintite pn acum Moartea lui Euclid (Anexa 8) a lui Barnett Newman reprezint o respingere generalizat a oricrui tip de geometrie nefiind un omagiu adus geometriei non-euclidiene aa cum ar putea prea. n mod previzibil, urmtoarea generaie de artiti (cei nscui n jurul anului 1905), subliniaz Linda Dalrymple Henderson, din care fac parte i susintorii expresionismului abstract, nu au fost interesai i nici contieni de rolul important pe care noile geometrii l-au jucat n opera artitilor din modernitatea timpurie. n plus, preocuparea modernist pentru exprimarea unor dimensiuni superiore celor trei clasice a ncetat treptat s mai fie unul din idealurile pictorilor, iar la sfritul anilor 60 micarea minimalist alungase orice urm de reprezentare a iluziei spaiale n pictura modern. Dup aceast perioad de hiat, o serie de individualiti, att din rndul artitilor, ct i al matematicienilor, au mprtit dorina de a da o form vizual celei de-a patra dimensiuni spaiale. Un proiect colectiv22 coordonat de Thomas Banchoff i Charles Strauss de la Departamentul de Matematici al Universitii din Brown mpreun cu David Brisson de la coala de Design din Rhode Island a avut ca rezultat crearea unor
22

Vezi volumul coordonat de Thomas Banchoff i Charles Strauss, Hyper graphics: Visualizing Complex

Relationships in Art, Science and Technology, tiprit de American Association for the Advancement of Science, 1978.

27

imagini tetradimensionale pe ecranul unui computer de o complexitate i o acuratee (Anexa 9) care nu putea fi imaginat de artitii de la nceputul secolului al XX-lea. Iar la sfritul anilor 70, pictorul Tony Robbin public un articol despre interesul pentru complexitatea spaial la pictorii contemporani 23. Robbin crede n realitatea spaial patru-dimensional, iar picturile sale sunt destinate a fi metafore pentru complexitatea de spaiu-timp din lumea secolului al XX-lea. n timp ce cubitii, n explorarea lor a celei de-a patra dimensiuni a spaiului, au introdus mai multe puncte de vedere, aceste opinii au fost totui reprezentate n imagini unificate. Opera lui Robbin, ns, reprezint o ruptur definitiv cu reprezentrile din trecut. Dei este un cititor constant al lucrrilor de tiin, Robbin afirm clar c scopul lucrrilor sale este dincolo de matematic i fizic: Artitii care sunt interesai de cea de-a patra dimensiune spaial nu sunt motivai de dorina de a ilustra noile teorii din fizic, nici de dorina de a rezolva probleme matematice. Noi suntem motivai de dorina de a completa experiena noastr subiectiv prin inventarea unor noi aptitudini conceptuale i estetice. Nu suntem mai puin surprini s vedem c fizicienii i matematicienii lucreaz simultan la o metafor paradoxal pentru spaiul n care experiena tridimensional este rezolvat numai cu ajutorul unei a patra dimensiuni spaiale. Lectura istoriei culturii ne-a artat c n dezvoltarea noilor metafore spaiale, artitii, fizicienii i matematicienii in pasul. 24 De altfel, Tony Robbin chiar va publica o carte25 n care relev acest lucru: o istorie revizuit a matematicii i o istorie revizuit a artei n care investigheaz modele diferite de a patra dimensiune i modul n care acestea sunt aplicate n art i fizic. Robbin exploreaz distincia ntre faliile spaiale, ntre model i proiecie, ntre model i umbr, comparnd istoria acestora i utilizrile lor, corecte sau greite, n discuiile obinuite. Noutatea studiului su o reprezint, pe de o parte, argumentul c Picasso s-a folosit de un model proiectiv pentru a inventa cubismul i c Minkowski a avut n minte o proiecie tetradimensional atunci cnd a structurat teoria restrns a relativitii. Discuia

23

Tony Robbin, The New Art of 4-Dimensional Space: Spatial Complexity, in Recent New York Work,

Artscribe, Londra, No. 9 (1977), pp. 19-22.


24 25

Tony Robbin, op.cit., p. 20 Tony Robbin, Shadows of Reality: The Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and Modern Thought,

Yale University Press, 2006.

28

este adus pn n prezent cu o expunere a modelului de proiecie, n cele mai creative idei despre spaiu din domeniul matematicii contemporane, cum ar fi twisters, quasicristale, i topologie cuantic. Robbin clarific aceste concepte noi cu desene i diagrame uor de neles, subliniind rolul semnificativ pe care l are geometria proiectiv n dezvoltarea ideilor matematice curente, dei a fost mult timp trecut cu vederea, iar aceasta se datoreaz i ataamentului nostru la modelul de faliere ce este n esen un bloc conceptual care mpiedic progresul n nelegerea modelelor contemporane de spaiutimp. Tot aici, Robbin ofer o analiz fascinant a modului n care ideile proiective sunt sursa celor mai interesante dezvoltri actuale din art, matematic, fizic sau vizualizare computerizat. n acest fel, studiul Lindei Dalrymple Henderson ne arat ntr-o perspectiv diacronic istoria receptrii celei de-a patra dimensiuni n arta de la nceputul secolului al XX-lea cnd percepia acesteia era una intuitiv i inea exclusiv de spaiu, trecnd prin momentul descoperirii teoriei relativitii care rstoarn concepia artistic demonstrnd c are o natur temporal i pn n prezent cnd iat c un artist precum Tony Robbin ajunge s studieze gndirea proiectiv de tip geometric i s ofere un corespondent vizual al diferitelor concepte din matematic i fizic reuind astfel s le ofere o alternativ celor nespecializai n aceste domenii dar care vor s fie la curent cu evoluia lor, subliniind n acelai timp rolul creator pe care capacitatea mental de a proiecta i reprezenta l poate juca n continuare n diferite domenii ale cunoaterii.

29

1.2. Dionisos vs. Apollo sau despre cum poate viziunea artistic s anticipeze gndirea tiinific

Practicnd timp de 38 de ani meseria de chirurg la California Pacific Medical Center, Leonard Shlain este de asemenea unul dintre cei mai cunoscui gnditori i pedagogi contemporani americani. Printre cele mai cunoscute lucrri ale sale se numr Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light (1991, reeditat n 2007), The Alphabet Versus the Goddess: The Conflict Between Word and Image (1989), Sex, Time, and Power: How Women's Sexuality Shaped Human Evolution (2004) sau Finding Balance: Reconciling the Masculine/Feminine in Contemporary Art and Culture (2006). Ipoteza de la care pornete Leonard Shlain este c din moment ce arta interpreteaz lumea vizibil, iar fizica cerceteaz mecanismele nevzute ale acestei lumi sau legile care guverneaz din spate planul vizibil, atunci arta i fizica ne apar ca fiind dou trmuri opuse n plan epistemologic. ns, prin acest studiu diacronic asupra celor dou domenii ale cunoaterii, Shlain se oprete asupra punctelor de intersecie dintre acestea, scond la iveal uimitoare corelaii i similitudini care exist ntre ele i care nu au fost luate n considerare pn la momentul apariiei acestei lucrri. Aventura sa ncepe n 1979, cnd reviziteaz mpreun cu fiica sa de doisprezece ani Muzeul de Art Modern din New York. Fetia recunoate cu inocena caracteristic vrstei c nu se prinde. Tocmai aceast observaie i faptul c, n acea perioad n care vizita muzeul citea diferite lucrri de popularizare a tiinei moderne l face pe Shlain s fac analogii ntre diferite episoade din istoria artei i descoperirile din domeniul tiinelor exacte. Arta & fizica: viziuni paralele n spaiu, timp i lumin26 este probabil prima lucrare care arat n mod explicit felul n care fizica i arta se pot completa pentru a avea o cunoatere integral, nefragmentat asupra lumii: dac tiina ne ajuta sa nelegem cum funcioneaz lumea, atunci arta ne ajut s interpretm ceea ce nseamn realitate. Altfel spus, o dat cu fiecare descoperire tiinific, oamenii de tiin gndesc lumea ntr-un mod diferit. Ecuaiile sau experimentele tiinifice ce exprim gndurile lor pot declana astfel revoluii culturale sau pot schimba modul n care vedem noi nine natura
26

Leonard Shlain, Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light, William Morrow and

Company, New York, 1991.

30

nconjurtoare. n acelai timp, artitii pot vedea i auzi lumea dintr-o nou perspectiv, iar modalitatea n care ei transform percepiile lor n note armonioase sau liniile trasate pe pnz i ajut pe ceilali s experimenteze o reordonare a simurilor capabil s trezeasc n receptor emoia sau nelesul latent din opera artistic. De-a lungul istoriei, modul de gndire al artitilor despre lumin, spaiu i timp au instituit un nou model mintal care a generat acele tipuri de ntrebri ce au condus la configurarea unor noi paradigme tiinifice. Leonard Shlain analizeaz i compar teoriile lui Leonardo cu mecanica newtonian, subliniind similitudinile dintre impresionism i fizica cuantic i ncearcnd s explice misiunea estetic lui Monet i cadrul intelectual al lui Einstein n modul n care oricine le poate nelege. O mare parte din carte este despre pictura european, avnd capitole dedicate explorrii conexiunilor dintre sculptur, muzic, teatru i literatur. Dei Einstein i-a publicat teoria restrns a relativitii n 1905, iar Hermann Minkovski a folosit-o civa ani mai trziu pentru a defini ce-a de-a patra dimensiune, ambele idei au rmas n complet izolare fa de marele public pn n 1919. Foarte puini au luat cunotin despre contribuia lui Minkovski, parial i din cauz c acesta a murit de apendicit n 1909, nainte s se poat bucura de rezultatul cercetrii sale. n urmtorii ani, refleciile celor doi oameni de tiin au ieit din atenia publicului, de aceea foarte puini oameni din afara cercului restrns al fizicienilor au neles ceva legat de efectul vizual i temporal al teoriei relativitii sau de implicaiile continuumului spaiu-timp. Aceste dou noi moduri de a gndi au cptat for din nou n 1919, cnd Arthur Eddington a confirmat teoria general a relativitii. Pentru a face cunoscute teoriile sale, Einstein a scris dou cri pentru cititorul nefamiliarizat cu fizica teoretic, Teoria telativitii (1918) i Evoluia fizicii (1938), dar i aa conceptele lui Einstein erau foarte dificile, deoarece el nu avea la dispoziie limbajul necesar pentru a construi imagini mentale. n acest punct, subliniaz Leonard Shlain, intervine rolul artei, fiindc teoria relativitii, psihanaliza i suprarealismul fac parte din acelai zeitgeist.

31

Sigmund Freud propunea, n capitolul al aptelea din Interpretarea viselor27 (1900), existena unui monstru nevzut care controleaz n mod subversiv din spatele aciunilor controlate ce au loc n timpul zilei. El identific aceast fantom cu incontientul i spune c visele reprezint calea regal spre acesta. Semnificativ este faptul c n timpul visului, secvenele temporale se succed ntr-un mod neobinuit, iar spaiul din vis nu se supune nici el axiomelor din geometria euclidian. Acelai lucru l putem afirma i despre spaiul-timp din teoria relativitii a lui Einstein. Depirea timpului liniar, a legii cauzalitii i a oricror bariere de tip raional i explorarea incontientului sunt exact acele idei care i-au interesat pe suprarealiti. De exemplu, unul dintre artitii care au neles limitele legilor lui Newton este Giorgio de Chirico, cunoscut drept fondatorul micrii pittura metafisica din 1917 i ulterior adept al micrii suprarealiste. De Chirico a distorsionat spaiul, dar folosind o metod diferit fa de predecesorii si: el schimb perspectiva exagernd adncimea pnzelor sale, fcndu-le s par mult mai adnci dect erau n realitate, astfel nct multe din lucrrile sale par s fie rezultatul unei imagini de la captul unui telescop. n ceea ce privete depirea conveniilor temporale, el folosete pentru aceasta peisaje onirice, figuri enigmatice care las umbre de o lungime paradoxal sub un cer de nuane nemaivzute. Exceptnd intervalul dintre dou sunete, schimbarea umbrei datorit micrii de rotaie a pmntului este singurul indicator important c timpul trece. n consecin, schimbarea luminii din timpul zilei i a lungimii umbrei sunt singurele mijloace sigure de a marca trecerea timpului. Oricine se trezete din somn ntr-o camer de hotel i se uit pe geam dup un somn adnc, i va da seama dup cerul albastru c este miezul zilei, iar dac este mai roz, oranj sau spre rou, c este rsritul sau apusul. Dac cerul este innorat i nu poate fi detectat nici un fel de umbr, este imposibil s ne dm seama de timp fr ajutorul unui ceas. De Chirico a neles c umbra este legat inevitabil de percepia timpului iar n lucrarea Nostalgia infinitului (1914), umbrele lungi sugereaz rsritul sau apusul, ns lumina aspr, umed, de peste turnul kafkian, ne trimit mai degrab cu gndul la amiaz. Cerul este de un verde nchis, aa cum nu putem vedea dect n foarte
27

Sigmund Freud, Interpretarea viselor, volumul al doilea din Opere eseniale, traducere de Roxana

Melnicu, Editura Trei, Bucureti, 2010.

32

rare condiii atmosferice. Lumina vid i caustic este cumva incompatibil cu steagurile care flutur n ceea ce pare s fie mai degrab un peisaj vid. Toate aceste elemente alturate nu fac dect s l pun pe privitor n situaia de a-i pune ntrebri legate de percepia sa asupra timpului. Pictorul italian folosete o serie de iluzii optice i n lucrarea Misterul i melancolia unei strzi (1914) unde, culoarea cerului, nclinarea umbrelor i natura luminii l induc n eroare pe orice privitor care caut indicii despre momentul temporal evocat. n Enigma unei ore (1912), o persoan solitar st ntr-o pia avnd o serie de arcuri de coloan n fundal. Pe faa cldirii din fundal se vede un ceas care arat 2:55, din moment ce pare a fi zi, privitorul poate presupune c este 2:55 p.m., ns umbra lung pe care o las personajul din tablou nu o poate lsa dect la rsrit sau la apus. De Chirico nu avea cum s tie pe atunci c Gustav Kramer, un biolog, va demonstra n 1949 c psrile sunt capabile s strbat distane vaste n timpul migraiei, ghidndu-se dup culoarea cerului, intensitatea luminii i unghiul soarelui pentru a i da seama de poziia lor n timp i spaiu. Totui, artistul italian intuiete cumva c exist o strns relaie ntre culoare, umbr i lumin i poziionarea noastr n timp i spaiu. Aadar, de Chirico este primul artist care a folosit trenuri, ceasuri i rigle n mai multe din lucrrile sale. Ceasul i rigla sunt instrumentele de baz pentru a msura timpul i spaiul. Einstein a rsturnat veridicitatea acestor dou sisteme prin teoria restrns a relativitii i a demonstrat nu numai c valorile lor se schimb, ci ele nsele se schimb la viteze foarte mari. n toate exemplele sale, Einstein folosete trenul ca modalitate ipotetic de transportare. Dei nu exist nici un indiciu c pictorul italian de origine greac ar fi cunoscut teoria lui Einstein, existena celor trei elemente (ceasul, rigla i trenul) este o coinciden interesant, mai ales c Rene Magritte, el nsui interesat de teoria relativitii, va declara mai trziu: de Chirico a fost primul pictor care s-a gndit s vorbeasc n pictur despre altceva dect de pictur.28 Desigur c Leonard Shlain nu este primul care abordeaz acest subiect, exist istorici ai culturii precum O.B. Hardison sau o serie de istorici sau teoreticieni ai artei care, n ultimii 500 de ani, au remarcat c a existat o sincronicitate ntre revoluiile artistice, culturale i cele sociale sau cele din tiin i tehnologie. Dar, cercettorul american merge dincolo de aceste sincronizri dintre evoluia n plan artistic i cea din
28

Harry Torczyner, Magritte: Ideas and Images, Harry N. Abrams, New York, 1977, p. 93.

33

plan tiinific, fireti n fond, i evideniaz c procesele specifice nivelului artistic joac un rol destul de important n procesele tiinifice, iar cele dou modaliti de cunoatere artistic i tiinific nu numai c sunt complementare, ci corespund celor dou emisfere cerebrale de la nivelul inteligenei umane. Shlain prezint dovezi sale c artitii au creat limbaje simbolice care au schimbat istoria i au inspirat oameni de tiin pentru a crea noi cadre simbolice, cum este fizica: n cazul artelor vizuale, n plus fa de iluminarea, imitarea i interpretarea realitii, o parte dintre artiti creeaz un limbaj simbolic pentru lucruri pentru care nu exist nc cuvinte. Aa cum Sigmund Freud n Civilizaia i Angoasa acesteia compar progresul unei ntregi civilizaii cu evoluia unui individ, eu propun ca inovaiile radicale din art ntruchipeaz etapele pre-verbale ale unor noi concepte care care vor schimba n cele din urm o civilizaie29. Conform interpretrilor lui Shlain asupra istoriei artei introducerea perspectivei n arta occidental de Giotto i Alberti prefigureaz descoperirile lui Galileo Galilei, operele lui Leonardo DaVinci a pregtit terenul pentru cercetrile lui Newton, iar experimentele spaiale ale lui Manet i cele temporale ale lui Monet par s fie o modalitate pregtitoare pentru ceea ce se va se va numi teoria relativitii. Spre finalul crii, autorul concluzioneaz c arta i fizica reprezint dou modaliti de a nelege lumea, o pereche de discipline complementare. Orice nclinare a balanei ar duce fie la somnul raiunii, fie la dezechilibrul prezis de William Blake de la sfritul epocii industriale. Unul din meritele lui Schlain este capacitatea acestuia de a vedea n iraional un nou tip de coeren, de aciunea afectiv a naturii umane, de inspiraie i care genereaz acea parte a unei civilizaii care se nate tot ceea ce ine de sfera vizionar i intuitiv a umanitii. Capacitatea artitilor de a reprezenta universal, afirm Shlain, i-a stimulat pe oamenii de tiin s gseasc argumente pentru propriilor lor teorii. Originalitatea acestui demers const n faptul c Leonard Shlain afirm cu ndrzneal i convingere c arta a fost ntotdeauna o for nerecunoscut, dar puternic care a jucat un rol orientativ din spatele tiinei, mai degrab dect s fie un fel de comentariu secundar al acesteia. n finalul acestei cercetri, autorul lanseaz o nou teorie asupra motivului pentru care oamenii au, de fapt, dou creiere diferite. Shlain juxtapune dou exemple din istoria artei
29

Leonard Shlain, op.cit., 427.

34

cu dou episoade din istoria tiinei i un pattern pare s se repete cu fermitate: descoperirile vizionare ale anumitor artiti par s-i fi pregtit, inclusiv pe oamenii de tiin, pentru schimbrile de la nivelul gndirii pe care savanii urmau s le introduc n planul global al gndirii: Artistul, cu puin sau nici un fel de tiin a ceea ce este pe cale s aib loc n domeniul fizicii, reuete s evoce imagini i metafore care sunt izbitor de potrivite atunci cnd sunt conectate la cadrul conceptual al revizuirilor din fizic de mai trziu ce se refer la ideile noastre despre realitatea fizic 30. Teoria lui Schlain despre diferena i complementariatea celor dou emisfere cerebrale se dezvolt i capt noi semnificaii n Alfabetul versus zei: conflictul dintre cuvnt i imagine, o cercetare care se bazeaz pe diferite corelaii istorice i culturale extinse pentru a-i sprijini teza sa ce pornete din perioada primatelor i merge pn la momentul apariiei i dezvoltrii internetului. n viziunea lui Leonard Shlain scrierea alfabetic a dus unele beneficii societii occidentale, dar exist i o partea ntunecat a acesteia: din momentul n care cultura umanitii a devenit o cultur a scrisului prin excelen, o cultur n care individul este dominat de emisfera stng a creierului, ea a favorizat subliminal o viziune patriarhal 31 n detrimentul valorilor spirituale de tip feminin. Referindu-se la diferite culturi occidentale, studiul lui Shlain exploreaz istoria lumii i religiilor pentru a ilustra modul n care gndirea scris favorizeaz un grad ridicat de intoleran, motiv pentru care una din subtemele crii este dedicat consecinelor pe care gndirea linear, reducionist i abstract, specific emisferei stngi a creierului, a permis dezvoltarea unei societi n care au fost posibile suicidul n grup, persecutarea pe motiv religios i vntoarea de vrjitoare. Actul de nvare a limbajului scris, susine cercettorul american, stimuleaz emisfera stng a creierului uman, care guverneaz gndirea liniar i abstract i din cauza faptului c majoiritatea activitii noastre ine de acest tip de gndire, procesele specifice gndirii holistice i vizuale ce corespund emisferei drepte a creierului sunt mult mai puin stimulate i folosite, crend o dominant n viaa noastr psihic, dominant care dac este dus la extrem poate avea efecte distructive att la nivel individual, ct i social. Dac acceptm ideea c abstractizarea
30 31

Leonard Shlain, op.cit., p. 425 Vezi capitolul Right Brain/ Left Brain, n Leonard Shlain, Alphabet Versus the Goddess: The Conflict

Between Word and Image, Viking Press, New York, 1989, p. 19.

35

liniar este o trstur masculin, iar c vizualizarea holistic este feminin, restul teoriei decurge de la sine. Din aceast perspectiv, el explic i reorientarea spre vizual din cadrul societii dominat de un pattern masculin, dar care inevitabil i ndreapt privirea spre televiziune, spre film sau spre spaiul virtual, ceea ce face ca statutul femeii s creasc din ce n ce mai mult pentru a reveni la echilibrul dintre yin i yang, prezent nc din cele mai vechi culturi ale umanitii. Alte exemple de lucrri de art n care sunt ecouri ale teoriei relativitii sunt Persistena memoriei (1931) i Crucificarea (1954) ale lui Dali, Timpul imobilizat (1935) i Sera (1939) ale lui Magritte sau Cascada (1961), Banda lui Mbius II (1963) i Cer i ap I (1938) ale lui M.C. Escher. Despre Dali i Magritte vom vorbi n dou capitole separate pe parcursul acestei lucrri. Dei artistul german M.C. Escher nu a fost un mebru al micrii suprarealiste, dexteritatea cu care folosete anumite efecte optice n lucrrile ne amintete de cei doi pictori suprarealiti precizai anterior. Celebritatea lui Escher pare s vin din capacitatea sa de a manipula elementele care alctuiesc perspectiva unei lucrri de art. La prima vedere Cascada (Anexa 14) reprezint imaginea unei cldiri construite cu o ap curgtoare care se vars la vale din partea de jos a unei cascade n jurul unei ci pn cnd ajunge la partea de sus a cascadei, unde cade napoi n partea de jos, refcnd ciclul. Calea pe care o ia apa ia pare s se diminueze la distan, mai degrab dect s merg pn la partea de sus a cascadei, deoarece indicaii subtile sunt folosite pentru a spori efectul de nlime. Acest lucru permite curgerea apei ntotdeauna n pant, dei sfrete mai sus dect a nceput. Indicaiile care sunt folosite pentru a spori acest efect includ perspectiv liniar, a mrimea, textura. O indicaie foarte important mai ales pentru figurile liniare este legat de legea Gestalt a lui Prgnanz, n care obiectele sunt grupate pentru a atinge o ct mai mare simplitate a formei. Dac vom lua un cub ca exemplu vom observa cum acesta poate fi folosit pentru a crea crea iluzia de adncime (Anexa 15). Figura este interpretat ca o cutie din moment ce este un obiect mult mai simplu dect cu orice alt obiect plan sau combinaie de obiecte care pot fi formate din figur. Nici un alt indiciu nu este prezent n aceast figur i, totui, reprezentare tridimensional este aproape convingtoare. Cubul este ambiguu datorit lipsei de adncime ce nu este indicat de legea Gestalt a lui Prgnanz. Dou orientri diferite ale

36

cutiei pot fi vzute datorit capacitii mintale de a modifica reprezentare tridimensional. De cele mai multe ori, noi ne uitm la o parte a cutiei. n alt caz, ne uitm de jos n sus la cutie. n alt caz, n care au fost utilizate interpunerea, textura, dimensiunea, umbra, atunci aceast ambiguitate este rezolvat. Dac ne uitm apoi la tridentul bidirecionat (Anexa 15) sunt folosite numai interpunerea i legea Gestalt a lui Prgnanz. Interpunerea este limitat la partea dreapt de sus a figurii. Deci, aceasta este suficient pentru a face aceast ntreag figur s par tridimensional. Aceast iluzie poate fi sporit prin adugarea altor indicii, cum ar fi gradientul textura i umbra, dar se poate i fr ele. Aceste dou repere sunt necesare pentru o iluzie. Fr legea lui Prgnanz figura ar prea bidimensional i fr interpunere ar fi imposibil de desenat. Un alt aspect important este perspectiva liniar. Cel mai bun exemplu n acest sens este acela n care dou trenuri paralele care par s se ntlneasc n deprtare. . Un desen care prezint linii paralele care se ntlnesc n deprtare dau senzaia de adncime, datorit acestui efect. Escher folosete perspectiva liniar pentru a pune n aplicare ideea c apa curge la distan, mai degrab dect n sus. Mrimea este i ea foarte important pentru perceperea distanei. Mrimea relativ a dou obiecte este determinat de acela pe care l vedem ca fiind mai aproape. Astfel, msura familiar a unui obiect este influenat de distana la care este pus. De exemplu, imaginea de aceeai mrime a unui elefant i a unui oarece va aprea ca i cum elefantul ar fi mult mai departe dect oarecele. Escher folosete acest tip de indicaie n Cascada. Iluzia de ap curgtoare la distan este ntrit de scdere n lime i diminuarea dimensiunilor zidariei cu care se nchide. Figura geometric de deasupra cascadei este de asemenea mai mic dect o cale identic pe calea cascadei. Aceasta ntrete n continuare efectul. Textura din imagine se refer la textura suprafeei care devine aproape grosier mai aproape de observator i mai fin cnd este mai departe de observator. Imaginile pot exploata aceast situaie pentru a crea iluzia de adncime. Textura crmizilor care sunt mai aprope de izvorul de sus al apei este mai fin pe msur ce uvoiul urc spre partea superioar a cascadei, subliniind acest efect.

37

n ceea ce privete umbra, ea poate, de asemenea, crea iluzia de adncime. Ea ne d informaii despre ale acelui obiect care sunt n interior i d impresia de soliditate. Regiunile ntunecare sunt interpretate ca fiind mai departe de sursa de lumin dect regiunile luminate. Iar dac lumina este considerat c vine de deasupra i de dincolo de observator n majoritatea cazurilor regiunile ntunecate par s fie mai ndeprtate. Aceast sum de contraste determin magnitudinea adncimii reprezentate n aceast imagine. Folosind aceste efecte Escher pune sub semnul ntrebrii ceea ce la prima vedere prea foarte clar: nelegerea formei i a naturii tridimensionale, sugernd c poate fi vorba de o altfel de geometrie. Iar Banda lui Mbius II (Anexa 16) dei spaiu-timp nu are legtur direct cu banda lui Mbius, reprezentarea vizual a lui Escher ne poate da o ideea asupra unitii spaiu-timp, tocmai datorit faptului c de oriunde ar ncepe cltoria pe aceast band ajungem la punctul de unde am pornit. Ne putem imagina pe de o parte dimensiunea spaial tridimensional, iar pe partea cealalt a benzii dimensiunea temporal fiindc acestea nu sunt dect dou fee parial separate ale aceleiai realiti, ale continuumului spaiu-timp. Leonard Shlain asociaz existena celor dou faete cu diferite concepte precum tao din filosofia chinez care presupune o unitate a contrariilor, subliniind c att teoria relativitii, ct i principiul complementaritii al lui Bohr trimit la modalitatea n care partea i contra-partea sunt reconciliate ntr-o bucl fr nceput i fr sfrit. n Cer i ap I (Anexa 17), figurile repetitive de peti, psri, broate sau salamandrele sufer n centrul lucrrii o transformare treptat care iese la iveal n partea cealalt a tabloului. Printr-o grafic mut i elegant, Escher respinge logica aristotelic: dac A este un pete, B este o pasre i A nu sunt B, atunci A nu poate fi B. Escher vizeaz tocmai aceast dihotomie dac/ atunci i face vizibil ceea ce fizicienii exprim cu ajutorul ecuaiilor. Einstein i Minkowski ar putea spune c dac petii reprezint spaiul i psrile reprezint timpul, n spaiu-timp ele sunt interschimbabile.

*** O alt cercettoare din domeniul tiinelor umaniste care a manifestat o deschidere metodologic de tip transdisciplinar este Margery Arent Safir, a crei activitate din ultimele dou decenii ani s-a focalizat pe interaciunea dintre cunoatere i

38

imaginaie att n tiin, ct i n literartur. La nivel mondial Margery Arent Safir este cunoscut ca profesoar de literatur comparat la Universitatea American din Paris, fiind autoarea unor lucrri precum Nuane ale pmntului: Poezia lui Pablo Neruda (mpreun cu Manuel Duran), O femeie de litere, Melancoliile cunoaterii (coordonator) i Arhipelag (o traducere a romanului aparinnd lui Michel Rio), dar i organizatoare a unor colocvii n care se reunesc figuri remarcabile din lumea tiinei i a artei, att din Europa ct i din Statele Unite. Semnificativ pentru cercetarea nostr rmne lucrarea sa Melancoliile cunoaterii: literatura n era tiinei, unde, folosindu-se de intrumententele oferite de critica literar i de metodologia interdisciplinar, coordonatorea proiectului reunete eseuri ale unor oameni de tiin, sociologi i critici literari care dezbat opera literar a romancierului francez Michel Rio. Astfel, participarea mai multor specialiti care studiaz acelai fenomen dau acestei cercetri i un caracter pluridisciplinar: printre autorii acestui studiu se numr Stephen Jay Gould, biolog de renume mondial i autor al unor cri pe teme tiinifice devenite celebre; James Ritter, cel care a ngrijit manuscrisele rmase ale lui Einstein, fiind el nsui fizician i istoric al tiinei; Michel Pastoureau, cel mai celebru istoric al Evului Mediu din Frana; Joaquin Galarza, antropolog mexican i descoperitor al pictogramelor aztece ca sistem de scriere (Champollion al literelor aztece, cum l numesc colegii si de breasl); Christian Metz, semiolog de talie mondial i fondator al semiologiei cinematografice, precum i literai ca Michel Rabate, James Swenson i Margery Arent Safir. Dup cum se poate observa, n acest mod se creeaz o punte ntre discipline i metodologii, ajungndu-se la performana n care specialitii n tiine exacte i n tiine sociale s-au alturat criticilor literari pentru a cerceta opera scriitorului francez Michel Rio, prilej pentru a reflecta asupra locului pe care l ocup literatura ca discurs intelectual n cadrul unei epoci dominat de tiin. Margery Arent Safir argumenteaz n Introducerea acestui studiu c scopul unei astfel de cercetri este unitatea cunoaterii, care este una din intele oricrui demers cu caracter transdisciplinar: Ce dobndete un biolog evoluionist din vedea unei teorii, pe care el nsui a scris-o, ca om de tiin 'tradus' de un autor de ficiune? Care este percepia acestei cunoateri tiinifice i matematice modificat de inseria sa ntr-o oper de ficiune, acolo unde ea nsi devine ficiune? Cum opereaz diferite corpuri ale

39

cunoaterii asupra aceluiai corp al ficiunii? Care este reacia unui specialist ntr-o anumit disciplin cnd vede faptele obiective acionnd asupra unui individ care simte, cnd cunoaterea apas asupra vieii unui individ? Care este efectul asupra cunoaterii lumii de ctre om, unde cunoaterea nu numai c precede, dar chiar opereaz asupra crnii i sngelui, suferinelor i dorinelor, temperamentului i fricii? Ca i ficiunile lui Michel Rio, aceast culegere i propune s ajung o gramatic cunoaterii 32. Fiind n acelai timp un studiu de literatur comparat, literatur francez, critic literar, filosofia limbajului i filosofia tiinei, Melancoliile cunoaterii ofer o descriere care se adreseaz unor nespecialiti a celor mai importante schimbri tiinifice ale secolului, ntr-un limbaj accesibil i puse n relaie cu subiecte specifice disciplinelor umaniste. Cartea este un foarte bun exemplu pentru a observa modul n care descoperirile tiinifice sunt integrate n discursul literar, ntr-un mediu de tip umanist care se afl att n afara teoriei tiinifice, ct i n afara laboratorului tiinific. De asemenea, cartea prezint o mostr a unei noi metodologiii care de arat cum pot conlucra interdisciplinaritatea i pluridisciplinaritatea, criticnd ntr-un mod detaat celelalte forme metodologice convenionale i ineriale din cmpul cercetrii umaniste. Acest gen de abordare nu este numai o lucrare savant de critic literar ce analizeaz opera unui scriitor francez consacrat, dar aduce n atenia publicului un nou tip de ficiune n cadrul literaturii contemporane, contribuind n mod fundamental la renoirea mijloacelor de analiz literar i de explorare a unor noi trmuri ale ficiunii. n 2000, Margery Arent Safir a coordonat o nou lucrare 33 despre raportul dintre tiin/ tenhnologie i art/ literatur, iar, n prezent, lucreaz la un studiu de mare ntindere despre viziunea asupra tiinei i asupra imaginaiei n operele de art ale atuorilor americani i europeni din secolele al XIX-lea i al XX-lea. comprehensiv, o retoric unificat a logicii i sensibilitii umane, a mitologiilor i melancoliilor

32

Margery Arent Safir, Melancholies of Knowledge: Literature in the Age of Science, Colecia The

Margins of Literature, Suny series, State University of New York Press, 1999, p. 4.
33

Vezi Margery Arent Safir, Connecting Creations: Science-Technology-Literature-Arts, : Centro Gallego

de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, 2000.

40

1.3. Picasso i Einstein - continuumul spaiu-timp i simultaneitatea geometric cubist Arthur I. Miller, profesor la University College London, analizeaz similitudinile dintre viaa i opera lui Albert Einstein i cele ale lui Pablo Picasso, ntr-un studiu comparativ care i are n centru pe cel mai important om de tiin i pe cel mai important artist ai secolului trecut, n viziunea sa. Einstein i Picasso au trecut simultan prin perioade n care au dat dovad de cea mai mare creativitate n circumstane extrem de asemntoare: apogeul l reprezint pentru cele dou mari personaliti teoria restrns a relativitii a lui Einstein, respectiv lucrarea Les Demoiselles dAvignon (Anexa 18) a lui Picasso. n plus, se pare c i interesau, n fond, aceleai probleme: simultaneitatea, dar i natura spaiului i a timpului. Un alt aspect interesant este c n momentul n care ei au dat aceste lucrri uimitoare nu erau n vrst, ba chiar erau destul de tineri, necunoscui, sraci i predispui la tot felul de necazuri. O paralel ntre cele dou perioade de mare creativitate (primele dou decade i jumtate ale secolului al XX-lea) ne dezvluie mai multe puncte comune ale celor doi gnditori: imagini ale naturii creativitii artistice i tiinifice i a modului n care cercetarea a fost efectuat la frontiera comun dintre art i tiin. La nceputul secolului trecut cnd totul prea posibil, Einstein i Picasso nu fceau p separare clar ntre viaa personal i viaa profesional, astfel nct tot ceea ce numim modern are ca surs acelai cuptor alchimic. Nu ne intereseaz motivul pentru care au fcut Einstein i Picasso descoperirile lor, ci modul n care au ajuns acolo. Psihologul de art Rudolf Arnheim referindu-se la felul n are putem nelege ce se ntmpl n momentul n care o oper de art este creat spunea: Putem asculta ceea ce artistul ne spune despre sine nsui 34, iar acest rsouns este valabil i pentru a nelege descoperirile oamenilor de tiin. John Richardson, biograful lui Pablo Picasso, citeaz un comentariu de-al Dorei Maar, cea mai sensibil amant a pictorului n care ea vorbete despre perioada postcubist, dar afirmaia sa se aplic foarte bine i la perioada n care acesta descoper cubismul: Exist cinci factori care determin modul su de a tri i, prin urmare, stilul
34

Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art, University of California Press, Los Angeles, 1972, p. 14.

41

su: femeia de care era ndrgostit, poetul sau poeii care i serveau drept catalizatori, locul unde locuia, cercul de prieteni care i furnizau admiraia i nelegerea care niciodat nu i-au ajuns suficient i celul care era nsoitorul su permanent 35. Aceti factori existau n viaa lui Picasso n 1904, n luna mai, cand el s-a mutat pe strada Ravignan 13, unde a nchiriat o cas drpnat din cartierul Montmartre cunoscut ca Bateau Lavoir. n vara lui 1907 el a lucrat Les Demoiselles d'Avignon, una din cele mai cunoscute picturi din secolul al XX-lea. Avnd n vedere c muli dintre prietenii artiti sau scriitori ai lui Picasso avea deja o oarecare notorietate, nici unul dintre acetia nu prea pregtit pentru ceea ce urma s se iveasc n iulie 1907 din atelierul celebrului pictor cubist. Exceptnd partea cu cinele, descrierea fcut de Dora Maar se poate aplica i lui Einstein: n toamna lui 1905 el a ntlnit-o pe Mileva s-a mutat ntr-o camer ngesuit de la etajul trei pe Kramgasse 49, n vechiul centru al Bernei, n Elveia. n general, istoricii artei spun c rdcinile cubismului se regsesc n Paul Czanne i n arta primitiv. Dar aceast perspectiv pierde din vedere extraordinarele descoperiri din tiin, matematic i tehnologie care au contribuit i ele la dezvoltarea micrilor de avangard. Din moment ce se tie c rdcinile tiinei nu sunt exclusive n tiin, de ce sursele celor mai influente micri din secolul al XX-lea ar fi exclusive la nivel artistic? Prin lrgirea perspectivei, din care privim originea lucrrii Les Demoiselles d'Avignon, nspre tiin, matematic i tehnologie nu facem dect s ne apropiem de tensiunile interioare ale artistului. Astfel o punere n paralel a celor dou biografii nu face dect s exploreze mai profund climatul intelectual de la nceputul secolului trecut, o era n care geniul nu s-a mai exprimat n plenitudinea sa din timpul Renaerii. Teoria relativitii i Les Demoiselles d'Avignon reprezint dou din schimbrile majore care au schimbat calea urmat de civilizaia noastr. n epicentru acestor extraordinare transformri era dezbaterea despre reprezentare i abstractizare. n art exista o puternic controvers legat de configurare i perspectiv ce a ocupat centrul scenei artistice nc din Renatere pn ce a fost adus forat n postimpresionismul lui Paul Czanne. Noile descoperiri din tehnologice precum aeroplanul, telegrafia la distan sau automobilele au schimbat viziunea oamenilor despre spaiu i timp. Imaginile multiple ale pionierilor
35

John Richardson, A Life of Picasso: Volume I (1881-1906), Random House, New York, 1996, p. 39.

42

cinematografiei, Eadward Muybridge i tienne-Jules Marey, au dus la schimbarea perspectivei temporale datorit cadrelor succesive sau ale unui singur cadru ale unui film, cu scopul de a avea diferite perspective asupra unor cadre n serie. Descoperirea razelor X din tiin a fcut ca interiorul i exteriorul s devin ambiguu, opacul s devin transparent iar distincia dintre dou i trei dimensiuni s-a nceoat i mai tare. Radioactivitatea, cu aparenta sa nelimitat cantitate de energie, prea s sugereze c spaiul este plin de raze alpha, beta, gamma sau X care sunt peste tot i care traverseaz tot. Mai abstract dect att, matematicienii vorbeau despre exoticele noi geometrii care putea fi reprezentate n mai multe dimensiuni dect trei. Oamenii erau fascinai de ideea de a patra dimensiune cu implicaiile sale de micare n spaiu sau timp. Desigur c toate aceste descoperiri se discutau n ziare, reviste sau cafenele sau chiar n scrieri filosofice elegante scrise de gnditori ca Henri Bergson sau Henri Poincar. n acelai timp aceste subiecte erau dezbtute i ntr-un grup de prieteni cunoscut sub numele de la bande Picasso care se ntlneau n atelierul su pe a crui u scria Rendezvous des potes. Acest grup cuprindea poei, pasionai de ocultism i de fantezii literare avangardiste printre numrndu-se Alfred Jarry care publicase un fel de parabole despre geometria non-euclidian, despre cea de-a patra dimensiune i despre cltoriile n timp. Tot atunci, un alt grup care i spunea Olympia Academy se ntlnea la Berna pentru a aceleai idei noi. Astfel, Picasso la Paris i Einstein la Berna atrgeau i i fceau s graviteze n jurul lor pe artitii i intelectualii interesai de marile frmntri artistice i epistemologice ale vremii. Dialogul i dorina de cunoatere care se manifesta n aceste grupuri era o atmosfer revoluionar i dorina de a schimba i de a inova se afla n centrul preocuprilor lor. Alturi de evoluiile n matematic, tiin i tehnologie trebuie menionat i ncrctura conceptual a obiectelor specifice artei africane, care a contribuit i ea la eliberarea de modalitile precedente de a gndi lumea. Toi cei implicai n dezvoltarea cubismului ca aventur intelectual erau de acord c scopul specific al acestuia era de a reduce formele dintr-o pictur la geometrie. Explorarea spaiului de ctre Picasso n lucrarea sa revoluionar Les Demoiselles d'Avignon implica noiunea de spaiu patru-dimensional de care i vorbise Maurice Princet, un actuar de asigurri care era interesat de matematicile superioare i fcea mebru la bande Picasso.

43

Cei doi au fcut cunotin prin intermediul lui amantei necredincioase Alice Gry, care a fost o perioad implicat ntr-o relaie i cu Picasso. Dei nu era o figur central n grupul lui Picasso, Princet era vzut adesea cu ei la cafenele, participa la sesiunile de hai i a viszitat Bateau Lavoir ntr-o perioad critic ca primvara lui 1907, cnd Picasso lucra la Les Demoiselles d'Avignon. El asculta adesea discursurile despre geometria non-euclidian i a patra dimensiune pe care Princet le spicuia din cartea lui Poincar, La Science et l'hypothse, care era foarte cunoscut printre intelectualii vremii. Dac Bergson scria poetic despre timp i simultaneitate, Jarry folosea un stil fantasticosubversiv, Poincar, prin Princet, este cel care va furniza informaii mai obiective despre simultaneitate i geometria non-euclidian. Poincar reprezint un punct de intersecie n demersul nostru, fiindc n 1904 Einstein citea traducerea german a crii La Science et l'hypothse i era inspirat de mbinarea armonioas dintre matematic, filozofie i tiin. Aadar discursul multidisciplinar al lui Poincar a reprezentat unul din factorii care l-au fcut pe Picasso s gndeasc geometria ca fiind limbajul noii arte, dar, n acelai timp, se pare c a reprezentat o surs de inspiraie i pentru Einstein. Astfel, n jurul anului 1905, Picasso i Einstein, stimulai de atmosfera revoluionar intelectual i de cercetarea lui Poincar, vor explora fiecare n felul su o nou perspectiv asupra spaiului i timpului. Marea lecia a lui Einstein, cuprins n teoria restrns a relativitii, ine de regndirea celor dou noiuni fundamentale pentru raiunea uman de spaiu i de timp , dar i de faptul c nu putem avea ncredere n propriile simuri. Din acest unghi de vedere, arta i tiina apar ca mijloace de a explora lumea de dincolo de aparene, de dincolo de percepie. Orice percepie direct este considerat acum neltoare i dezamgitoare. Aa cum teoria relativitii rstoarn statutul absolut al spaiului i timpului, cubismul lui Georges Braque i Picasso detroneaz perspectiva n art. Abordarea lui Einstein despre spaiu i timp nu a fost iniial una matematic. Unele noiuni de estetic au fost importante pentru descoperirea sa din 1905 i o nou nelegerea a luminii, iar apoi teoria general a relativitii a cuprins i problema gravitaiei. Cercetrile lui Picasso despre spaiu nu erau artistice n sensul strict al

44

termenului, aa cum se observ din interesul pentru subiectele cu caracter tiinific. Noua estetic din Les Demoiselles d'Avignon a fost reducerea formelor la o viziune geometric. Influena lui Czanne asupra lui Picasso a fost una complex, n sensul c a fost mai puin semnificativ pentru conceperea lucrrii Les Demoiselles d'Avignon, dect pentru evoluia sa ulterioar. De o mare importan era maniera ndrznea n care Czanne realiza o ambiguitate spaial prin uzitarea unor mijloace de prim plan i de plan secund ntr-un fel n care planurile fuzionau cu obiectele integrate i cu spaiul tabloului. Aceast manier se numete traversare sau transbordare. Apoi, Czanne a mers mai departe cu structurarea picturilor sale astfel nct s creeze mai multe perspective care se shimbau n funcie de unghiul de vedere din care privim pictura. Aceast capacitate de a crea mai multe perspective presupunea cel puin o nelegere intuitiv a relaiilor spaiale care sunt la limita geometriei. Credem c din acest motiv Picasso se refer la Czanne ca fiind unicul su maestru36, fiind considerat printele artei moderne. Rolul lui Czanne l-a jucat pentru Einstein fizicianul olandez H.A. Lorentz, despre care Einstein a spus Pe nici un om nu l admir att de mult ca pe el, a putea spune, c l iubesc37. Dei Czanne a fcut marele salt de a elibera arta de perspective unic, el rmne cumva nrdcinat n secolul al XIX-lea. n mod similar a procedat i Lorentz cnd a formulat teoria fenomenelor electromagnetice i totui nu a putut prevedea relativitatea spaiului i a timpului. Einstein i Picasso au reuit, n schimb, s treac dincolo de aparene i s descopere ceva totalmente nou. Nici mcar stilul de munc al celor doi nu diferea n mod fundamental din moment ce ambii vor evoca aceste vremuri ca fiind dominate de singurtatea efortului creator: Am trit acea singurtate care este dureroas n tineree, dar delicioas n anii maturitii 38, va spune Einstein, iar

36

Ca i Matisse, Picasso l aprecia foarte mult pe Czanne: El era singurul i unicul meu maestru! Nu crezi

c i-am privit cu atenie lucrrile? Am petrecut ani de zile studiindu-le Czanne! El era acelai pentru noi toi era ca un tat. Ne proteja., n Dore Ashton, Picasso on Art: A Selection of Views, Penguin Books, Middlesex, Anglia, 1977, p. 162.
37 38

n scrisoarea ctre Jacob Laub din 19 mai 1909, Berna. Albert Einstein, Out of My Later Years, ediie revizuit, Castle Books, Canada, 2005, p. 32.

45

Picasso se va referi la aceast perioad caracteriznd-o printr-o nemaipomenit singurtate39. n ciuda caracterului revoluionar al descoperirilor lor, cei doi au subliniat c vin n continuarea contribuiilor unor maetri din trecut cum ar fi Czanne, El Greco, Gauguin Ingres sau aspectul conceptual al artei primitive care tindea spre geometrizare, n cazul lui Picasso, i Lorentz, Ernst Mach, David Hume, Immanuel Kant sau Poincar, n cazul lui Einstein. Dar i tehnologia a jucat un rol destul de important pentru viziunea lui Picasso dac este s inem cont de faptul c se folosea de fotografii ca modele pentru picturile sale i era interesat de cinematografie. Pentru Einstein tehnologia l-a ajutat n descoperirea teoriei restrnse a relativitii din 1905 prin schiele dinamurilor electric i prin problemele ridicate de telegrafia fr fir. Totui, la nceput, operele lor seminale au fost de neneles. Faptul c Einstein a descoperit ceva nou nu va fi evident pentru toat lumea dect n 1911. Dac teoria relativitii a fost apreciat nainte de aceast dat, ea ar fi fost apreciat, n cea mai mare parte, din motive greite. S nu uitm c Einstein a lucrat din 1902 pn n 1909 la Oficiul Federal Elveian de Brevete i a primit prima sa poziie academic, pe baza rezultatelor cercetrii sale care nu avea nimic de a face cu teoria relativitii. Reacia iniial fa de Les Demoiselles d'Avignon a celor trei membri ai la bande Picasso a fost o tcere jenant, iar o vizualizare ulterioar a lui Braque l-a scandalizat pe acesta. n toamna anului 1907 pictura lui Picasso a fost pus de o parte i nu a mai artat-o pn n 1916. Lucrarea nu a fost recunoscut ca avnd ceva revoluionar pn la nceputul anilor 1920. La fel cum numai Einstein a neles lucrarea sa din 1905 despre electrodinamic ca fiind o contribuie conceptual major, aa s-a ntmplat i cu picture lui Picasso. Vieile personale ale lui Picasso i Einstein sunt pline de asemnri i deosebiri care reflect mediul social i intelectual n care triau. Publicarea recent a scrisorilor de dragoste dintre Einstein i iubita sa de la colegiu, Mileva Maric, ne arat o parte necunoscut a personalitii sale. n 1909, Mileva, soia lui Einstein ncepnd cu 1902, era ntr-o postur defavorbil fa de amanta lui Picasso de atunci, Fernande Olivier. Dar,

39

Vezi Timothy Anglin Burgard, Picasso and Appropriation, n The Art Bulletin, Vol. 73, numrul 3 /

septembrie 1991, pp. 479-494.

46

la fel ca Picasso cu Fernande, Einstein a nvat s valorifice capriciile Milevei iar pasiunea din viaa sa i-a oferit dinamica afectiv necesar pentru marile lui descoperiri. Razele X, radioactivitatea i scrierile lui Poincar erau subiecte familiare mai multor artiti n jurul anului 1911 care au fost influenai de ele i care au condus la ivirea primelor raze de cubism ce erau formulate cu intenia de a devia de la celebra figurativitate cubist. Un reprezentativ timpuriu al acestui trend este Wassily Kandinsky, care n 1910 este autorul primei picturi non-figurative. Kandinsky se numra printre acei artiti care erau interesai de echivalena dintre mas i energie, raze X sau radioactivitate pe care ei o luau ca dovad a faptului c, n ultim instan, totul este amorf. n timp ce arta se ndrepta spre o etap mult mai abstract, fizica, n paralel, mergea spre geometrizarea spaiului i a timpului din teoria general a relativitii din 1915 i aceast tendin s-a accentuat o dat cu dezvoltarea teoriei cuantice ncepnd cu 1920. Oricum Picasso nu a fost niciodat tentat s se ndrepte spre o abstractizare pur, iar Einstein nu era deloc ncntat de gradul ridicat de abstractizare pe care l atinsese fizica cuantic. Fiecare dintre eu va pierde controlul cu propria revoluie la care participase n mod fundamental. Arthur I. Miller este de prere c n loc s ne referim la un fel de interaciune dintre art i tiin ar fi mai potrivit s vorbim despre idei care i preocupau att de artiti ct i de oamenii de tiin. Vechea cutare a artei i a tiinei avea de gsit acum acum noi reprezentri pentru fenomenele de dincolo de aparene. Acest efort se concentreaz chiar la nceputul momentului creator cnd graniele dintre discipline se dau la o parte i noiunile de estetic ating apogeul40, afirm profesorul de istoria tiinei ntr-un spirit pur transdisciplinar subliniind c acest efort nu poate fi dect rodul unei gndiri creatoare. Structura crii lui Arthur I. Miller este una simetric i uor de urmrit: el dedic biografiilor celor dou personaliti cte trei capitole, focalizate n jurul anilor 1905 i, respectiv, 1907. Anii de formare, care se refer la educaie, mediu social i intellectual din timpul tinereii sunt subiectul capitolelor doi i trei, dat fiind faptul c bazele acestei
40

Vezi primul capitol al acestei cri intitulat The World as One, n Arthur I. Miller, Einstein, Picasso:

Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc, Basic Books - a member of Perseus Book Group, New York, 2002, p. 6.

47

cercetri, despre care am vorbit anterior, sunt stabilite nc din primul capitol al crii. Apoi, n urmtoarele dou capitole suntem familiarizai descoperirile din tiin, tehnic i matematic, din a doua decad a secolului trecut, care au influenat avangardele, n general, i care au contribuit la tipul de reprezentare folosit n Les Demoiselles d'Avignon. Spre finalul anului 1907 Picasso l ntlnete pe Georges Braque i, n acelai interval de timp, se bucur de avantajele i experimentele pe care i le poate oferi fotografia 41. n capitolul al aselea sunt descrise condiiile n care Einstein a descoperit teoria restrns a relativitii, iar cercettorul American ne atrage atenia i de aceast dat de rolul pe care Poincar l joac n cariera celor doi. Prezena elementului tehnologic are impact asupra lui Einstein, ct i asupra avangardelor care se folosesc de ceasuri, de semnale electromagnetice sau de diferite elemente specifice dinamurile electrice pentru a face opere de art. Anul 1907, discutat n capitolul al aptelea al lucrrii, este un fel de al doilea annus mirabilis pentru Einstein, dat fiind faptul c el a extins teoria sa din 1905 pentru a cuprinde i problema gravitaiei. nelegerea modului n care s-au nscut i s-au dezvoltat dou modaliti de a vedea lumea, una tiinific i una artistic, dar i a legturilor dintre ele ne demonstreaz c arta i tiina evolueaz i comunic n paralel: Lucrurile pe care Picasso le putea vedea erau lucruri care aveau propria lor realitate, realitate nu a lucrurilor vzute, ci a lucrurilor care exist42 spune Gertrude Stein, iar afirmaia sa se poate aplica foarte bine i la opera tiinific lui Einstein. Partea cea mai reuit a acestui studiu, vizibil n special n capitolul opt al crii, rmne modul n care Arthur I. Miller analizeaz n paralel cele dou biografii folosinduse de instrumentele teoriilor tiinifice cognitive (cognitive scientific theories), cum este de exemplu analiza modului n care informaia reinut n memorie este reinut de gndirea incontient sau conceptele preluate din psihologia de tip Gestalt. Am scris Einstein, Picasso pentru iubitorii de art i tiin practicat la cel mai fundamental i pasionant nivel, pentru cei pasionai de gndirea ce traverseaz disciplinele i, n general, pentru cititorii interesai de drama creativitii la nivel nalt. Ne ntrebm adesea ce se
41

Anne Baldassari de la Muzeul Picasso din Paris este cea care a fcut public existena a peste 5000 de

documente fotografice n arhiva lui Picasso dintre care mai mult de 100 preced anul 1920, iar primele fotografii dateaz din 1901.
42

Apud. Arthur I. Miller, op.cit., p. 8.

48

ntmpl n momentul n care totul se adun la un loc pentru a da natere la idei extraordinare. Cum se ntmpl? Cum ies la iveal gndurile care merg dincolo de ceea ce ne este la ndemn? Rspunsul la aceste ntrebri cere un mod multidisciplinar de a gndi i o analiz care devine din ce n ce mai important dat fiind faptul c limitele dintre discipline sunt din ce n ce mai neclare. Sperana mea este c aceast carte va contribui la dezvoltarea acestei metode aparinnd gndirii secolului al XXI-lea, prin demonstraiile sale spectaculoase i va putea fi o piatr de temelie n nelegerea nivelului nalt de creativitate al lui Einstein i Picasso43. Credem c aceast concluzie a lui Arthur I. Miller nu face dect s sugereze i s anticipeze modul n care metodologia transdisciplinar i nelege s i ndeplineasc menirea spre unitatea cunoaterii i spre descoperirea unor modaliti de nelegere a artei, a tiinei i a lumii.

43

Idem.

49

1.4. Art i epistemologie: receptarea teoriei relativitii i a mecanicii cunatice n arta/ literatura suprarealist Cercettorul englez Gavin Parkinson este liceniat al Universitii din Manchester (1996) unde a terminat ulterior i masteratul (1997), iar doctoratul l-a finalizat n 2000, sub ndrumarea lui Christopher Green de la The Courtauld Institute. ntre 2004-2007 a fost lector pe istoria artei la Oxford i, din 2008, pred un curs despre arta european i cultura vizual din secolul al XX-lea la instituia de la care a primit titlul de doctor n istoria artei. Suprarealism, art i tiin modern: teoria relativitii, mecanica cuantic i epistemologie44 este o carte, n cea mai mare parte a ei, structurat cronologic. Primul capitol afieaz o cale de la limbile conceptuale i implicaiile de cunoatere a teoriei relativitii i a mecanicii cuantic pn la suprarealism. Autorul stabilete termenii prin care noua fizic, mpreun cu acei gnditori care a trecut-o n continuarea unei tradiii filozofice nc supus cartezianismului, a fost comunicat intelectualilor, scriitorilor i artitilor vorbitori de limba francez ntre anii 1920 i 1930. Din aceast cauz Gavin Parkinson se oprete s discute asupra locului pe care fizica n contiina intelectualilor francezi de pn la nceputul anilor 1930, realiznd i o scurt analiz a recenziilor despre filozofie i psihologie. Dei primele dou treimi din acest capitol reprezint seciunea cea mai grea de citit, pentru orice cititor pasionat de lecturile netiinifice va fi probabil capitolul cel mai recompensator, fiind conceput cu scopul de a depi barierele mentale din mintea lectorului atunci cnd asociaz dou domenii precum arta i tiina. Al doilea capitol al acestei lucrri este dedicat aproape n exclusivitate teoreticianului-ef al suprarealismului, ncepnd cu analiz din care reiese c originile suprarealismului se datoreaz, n mare parte, i+ teoriei relativitii. Dei receptat foarte bine la nceputul anilor 1920, interesul lui Breton pentru teoria relativitii a slbit apoi, urmnd s revin n centrul ateniei sale n anii 1930, cnd afirm chiar c este un teren de cercetare avnd poate foarte mult de oferit suprarealismului. Autorul socotete acest rennoit entuziasm prin mijlocul unei comparaii ntre scrierile lui Bachelard i eseul lui
44

Gavin Parkinson, Surrealism, Art and Modern Science: Relativity, Quantum Mechanics, Epistemology,

Yale University Press, 2007.

50

Breton, Criza obiectului din 1936. Din moment ce nici o alt lucrare a lui Breton nu mprtete nici acelai entuziasm manifestat cu referire la ncercrile tiinifice, nici o asemenea anxietate venit din dorina de a gsi un teren comun al teoriei tiinifice i al poeziei, motiv pentru care Criza obiectului ca fi uzitat de cercettorul englez i ca studiu de caz. Aceste prime dou capitole, i o anumit parte al treilea, sunt menite s rspund direct la ntrebarea care guverneaz cumva aventura acestei cri: cum ar putea suprarealismul, care din primele sale zile i-a datorat existena, identitatea i vitalitatea continu unui angajament anti-pozitivist cu lumea, s fie interesat ntr-un cmp de teorie i experimentare care n mod tradiional i bazeaz cunotina pe un mod strict empiric de investigare? Fr nici o ndoial gndul c suprarealismul obinuia s valorifice idei din fizic pare s fie, la nceput, o exagerare sau o speculaie. Din acest motiv, prima parte din aceast carte i propune s dea un sens acestei juxtapunere ce pare iniial neobinuit. Dar surprinztoare este, de asemenea, i asocierea literaturii suprarealiste cu micarea politic. Colaborarea cu Frontul Popular i relaia cu Partidul Comunist Francez ne arat c politicile au intrat, pentru o vreme, n centru de interes al micrii suprarealiste franceze i de aceea se poate spune c a existat un context socio-politic n care fizica modern va fi explorat de adepii suprarealismului. Fizicienii de stnga Jean Perrin i Paul Langevin sunt figurile centrale ale peisajului politic de atunci care au diverse modaliti de contact cu suprarealismul. Astfel, studiul de caz n jurul cruia se structureaz cel de-al treilea capitol l reprezint singurul numr din revista Inquisitions (iunie 1936) n care un grup de foti suprarealiti au ncercat s trianguleze suprarealismul lor rezidual cu politica Frontului Popular i cu progresul surprinztor al fizicii. Bachelard a publicat Le Surrationalisme n Inquisitions, iar acest eseu filosofic este un bun pretext pentru Gavin Parkinson s i extind discuia asupra relaiei filosofului tiinei cu suprarealismul, dar ntr-un anumit context politic. Mai precis, suprarealismul i-a schimbat baza ideologic naintea nceputului celui de-al doilea rzboi mondial, pierzndu-i ncrederea n capacitatea comunismului de a aduce o schimbare fundamental n lume i, n final, nu a fcut dect s i dea acestuia o mai mare ncredere n alchimie, magie i ocultism, i chiar n noile descoperiri ale fizicii.

51

Exprimndu-i interesul lor pentru fizica modern la mai multe niveluri de teorie i practic, suprarealitii fceau, n mod curent, recurs la ceea ce n termeni francezi poart numele de vulgarisation, n mod special aceea a astrofizicianului Arthur Eddington, ndrgit de ctre public pe plan internaional pentru combinaia lui de rigurozitate i isteime. n centrul celui de-al patrulea capitol se afl figura lui Georges Bataille, care nu a fost niciodat membru al grupului suprarealist, dar a rmas, mai mult sau mai puin, n orbita sa pentru perioada pe care o cercetm. Cel mai mult ne intereseaz textul lui Bataille, Corps clestes (1938) care i are originea n schiarea unei mecanici celeste de ctre Eddington n lucrarea sa Rotation of the Galaxy (1930). n mod extravagant i ca un adevrat inamic al seriozitii, Bataille concepe comportamentul corpurilor cereti ca un spectacol orgiastic, dionisiac, ca ntr-o lectur din Nietzsche, din care nu puteau lipsi sacrificiile i ritualurile sacre. Examinnd cele dou teorii n mod radical diferite i ireconciliabile despre corpurile celeste, Gavin Parkinson formuleaz prin antiteza Eddington-Bataille o modalitate de a vindeca cderea napoi n misticism printr-o conciliere ntre ordine i hazard, ntre raiune i fantezie, ntr-o configurare critic care pune cele dou viziuni macrofizice n complementaritate, subliniind nevoia artistic a de a echilibra cartezianismul exacerbat. De asemenea, alte paralele fructuoase se stabilesc ntre primele texte ale lui Bataille i scrierile din 1930 despre art ale criticului Carl Einstein i ale istoricului religiilor Henri-Charles Puech, care insist c o revoluie n la nivelul cunoaterii a avut loc cu ajutorul teoriei relativitii, mecanicii cuantice i a psihanalizei. n cel de-al cincilea capitol, Parkinson comenteaz anti-ocularcentrismul promulgat de Carl Einstein i Puech n proto-postmodernul lor text despre fragmentarea intern i extern, despre dispersiunea i dislocarea posibilitilor descriptive care ne ofer o schi teoretic menit s ncadreze pictura lui Matta din anii 1940. Autorul este preocupat aici, n cea mai mare parte, de interesul trezit de particulele fizice i mecanica cuantic unor artiti, dintre care cazul lui Wolfgang Paalen este, de departe, cel mai interesant. Prin urmare, Parkinson analizeaz arta sa i ideile exprimate n manifestul su major intitulat ct se poate de sugestiv Art i tiin (1942). n finalul acestui capitol, autorul se ntoarce ctre Max Ernst pentru a arta felul n care suprarealismul

52

poate, ntr-adevr, s fie nrudit cu tiina modern n lumina mecanicii cuantice. Breton a fost primul care a fcut o legtur apropiat ntre propria sa teorie poetic i teoria relativitii care era la mod n 1921 cnd el a scris i despre colajele lui Ernst. Ulterior, Ernst crea pe baza ultimele descoperiri ale teoriei cuantice n timp ce ele erau anunate n jurnalul su tiinific - Die Naturwissenschaften. Nu putea lipsi din discuia despre tiina modern i arta suprarealist referirea la arta i scrierile lui Salvador Dali, care s-a format n spiritul inovaiilor i particularitilor introduse n fizic de ctre teoria relativitii nc de la momentul cnd a intrat n gruparea suprarealist i a nceput s-i formuleze metoda critico-paranoic n 1929. Ultimul capitol al crii Gavin Parkinson surprinde modul n care scrierile lui Dali din anii 30 se leag de conceptele fundamentale din fizic i psihanaliz. Att Dali, ct i Roger Caillois au avut relaii controversate cu micarea suprarealist i n opera lor se reflect c fizicii modern i cea de-a patra dimensiune au semnificaii polivalente n mediul suprarealist. n ceea ce privete receptarea fizicii nucleare, n timp ce Dali se entuziasma asupra fizicii atomice i mecanicii cuantice, cu tot zelul infatuat de o convertire religioas n anii 1950, o atitudine antagonist a fost naintat de ctre suprarealiti ctre fizic n era rzboiului rece. Desigur c prerea lui Breton din 1952 despre pictura suprarealist, fizica modern i epistemologie s-a cristalizat tot n acest mediu socio-politic tensionat i instabil. Astfel, se poate spune c diferitele studii despre suprarealism au rafinat i nuanat receptarea acestei micri, fcnd referire att la teoriile ct i istoriile psihanalizei, ale medicinii, ale etnologiei, ale avangardei, ale literaturii i artei moderne, dar i a romantismului, simbolismului, hegelianismului sau marxismului. ns, n ultimii ani, cercettorii au nceput s ia n considerare entuziasmul suprarealitilor pentru fizica modern, considernd acest fapt ca fiind tot o trstur definitorie a teoriei i practicilor artistice dintre cele dou rzboaie mondiale. Din aceast perspectiv, este uor s ne dm seama c obiectivul fundamental al studiului Suprarealism, art i tiin modern: relativitate, mecanic cuantic, epistemologie este s ofere prima istorie, analiz i interpretare cu caracter aproape exhaustiv, despre neobinuita jonciune dintre arta suprarealist i tiina modern. Cartea lui Gavin Parkinson pornete de la urmtoarea observaie: chiar n aceeai perioad, cea dintre cele dou rzboaie mondiale, lua natere

53

i se dezvolta suprarealismul i, n acelai timp, au avut mari descoperiri i n domeniul fizicii. Prin prisma modului n care suprarealitii recepteaz noile descoperiri tiinifice, aceast carte reprezint prima cercetare sistematic din perspectiva istoriei, teoriei receptrii i hermeneuticii a relaiei dintre suprarealism i teoria relativitii, precum i dintre suprarealism i mecanica cuantic pentru a numi numai dou dintre descoperirile care au revoluionat tiina modern. Lund n considerare mai ales deceniul cuprins ntre 1920-1930 i mergnd pn n perioada rzboiului rece, Gavin Parkinson se refer, mai nti, la descoperirile din fizica modern care au avut loc n primul sfert al secolului XX, integrand aici contribuiile unor cercetri precum Max Planck, Niels Bohr, Albert Einstein, Louis de Broglie, Werner Heisenberg, Max Born, Paul Dirac sau Erwin Schrodinger, nainte de a ne oferi o privire de ansamblu, n ase capitole, asupra modului n care fizica modern a fost neleas din punct de vedere filosofic, politic, teoretic, analogic, metaforic, poetic, literar sau vizual, de ctre diferii artiti care fceau parte din grupul suprarealist din Paris sau erau interesai de acest curent artistic. n acest context, Parkinson ne ofer o nou gril de lectur asupra artei i literaturii suprarealiste, referindu-se la scriitori i artiti reprezentativi pentru curentele artistice de avangard, cum sunt Andr Breton, Georges Bataille, Salvador Dali, Roger Caillois, Max Ernst, Wolfgang Paalen, Roberto Matta, Ren Crevel sau chiar Tristan Tzara. Dup cum ne putem da seama, suprarealismul a aprut n timpul celei mai spectaculoase perioade din istoria fizicii i, n acelai deceniu, i-a definit identitatea prin Andr Breton i Philippe Soupault, care au publicat att volumul de versuri Cmpurile magnetice (1919), primul text scris folosind tehnica suprarealist a dicteului automat, cat i cele dou manifeste ale lui Andre Breton (din 1924 i cel din 1929-30) care erau traversate de receptarea teoriei relativitii i a descoperirilor revoluionare din teoria cuantic. Totui, aceast coinciden istoric nu a trecut complet neobservat: au fost civa exegei, precum Michael Carrouges n Andr Breton i conceptele fundamentale ale suprarealismului (1974), care au subliniat faptul c suprarealismul a fost interesat de tot ceea ce inea de domeniul tiinific sau experimental. Carrouges a fost primul care a relaionat ideile lui Gaston Bachelard ca filosof al tiinei i cele ale fizicianului Louis de Broglie cu poetica suprarealist, de Broglie fiind una din figurile centrale ale mecanicii cuantice. Dup Carrouges, poezia suprarealist i limbajul matematic al fizicii cuantice

54

au n comun simbolismul lipsit de reprezentarea naturalistic, ceea ce este o intuiie a autorului fr a avea ca suport o teorie a cunoaterii. Dar, orice istoric de dup Foucault recunoate valoarea siturii operelor artistice sau a textelor n graniele unui cmp epistemic, o micare de care Breton nsui era contient, dup cum subliniaz Gavin Parkinson. n schimb, dac paralele speculative ntre suprarealism i fizica modern s-au tot fcut fie de suprarealiti, fie de diferii exegei, studiul de fa ine cont i de fundamentele istorice ale obiectului cercetat i de coordonatele epistemologice ale epocii. Dup observaiile lui Corrouges privind relaia dintre arta suprarealist i fizic, cercetarea a fost continuat de Virginia Pallott Williams n Suprarealismul, filosofia cuantic i primul rzboi mondial (1980) i de Linda Dalrymple Henderson, care n articolul Cea de-a patra dimensiune i geometria non-euclidian n arta modern (1983) reevalueaz impactul asupra artei al geometriei non-euclidiene i al spaiilor abstracte, uneori mistice ce cuprind mai mult de trei dimensiuni. Parkinson realizeaz o examinare a receptrii de noi descoperiri n fizic de ctre suprarealiti i de susintorii acestei micri, de aceea va ncepe prin a descoperi conexiunile empirice dintre cele dou domenii i se va folosi de ele pentru a propune diferite legturi epistemologice ntre tiin, art i literatur. n mod evident Bachelard i De Broglie sunt importani pentru studiul lui Parkinson, dar acetia vor fi integrai mai degrab n sfera istoricoepistemologic a cercetrii, fiindc chiar dac observaiile lor pornesc de la idei obiective, pur tiinifice, impactul lor asupra artei vine mai degrab din noutatea i prospeimea pe care aceste idei o aduc i la nivelul teoriei cunoaterii, n general. Dei implicaiile epistemologice pe care le-a avut teoria relativitii i mecanica cuantic au fost iniial recunoscute doar de ctre o parte dintre fizicieni, epistemologia care a rezultat de aici a devenit cunoscut marelui public prin scrierile de filozofie a tiinei i istoria tiinei, un rol important avndu-l n acest sens Stphane Lupasco (pe care din nefericire Parkinson l omite), Gaston Bachelard i Louis de Broglie. Parkinson d studiului su structur cronologic: primul capitol vorbete de conceptele cheie i implicaiile epistemologice ale noii fizici, iar al doilea capitol este dedicat lui Breton i aduce n prim plan o schi a acestuia din care se poate deduce c originile suprarealismului se datoreaz, mai mult dect prea la prima vedere, i teoriei relativitii. Cu toate c la nceputul anilor 20 Breton era preocupat de aceast teorie,

55

interesul lui scade treptat, urmnd ca n anii 30 s considere din nou fizica modern ca unul din domeniile care are multe de oferit suprarealismului. Cercettorul englez explic entuziasmul rennoit al teoreticianului suprarealismului folosindu-se de o analiz comparatist a eseurilor lui Bachelard de filozofie a tiinei i a eseului lui Breton - Criza obiectului (1936). n acest punct, miza cercetrii lui Parkinson este sintetizat ntr-o interogaie fundamental de la finalul celui de-al treilea capitol: Cum ar putea suprarealismul, care din primele sale zile i-a datorat existena, identitatea i vitalitatea continu unui angajament anti-pozitivist cu lumea, s i trag seva dintr-un cmp de teorie i experimentare care n mod tradiional i bazeaz cunotinele pe un mod strict empiric de investigare? Pe de alt parte, textele critice din acest studiu cuprind analize complexe ce au n centru i alte creaii reprezentative pentru poetica suprarealist corelate cu diferite lucrri tiinifice ce au contribuit n mod fundamental la dezvoltarea micrii. Iat cteva exemple de astfel de studii comparatiste edificatoare: textul Corpuri celeste (1938) al lui Georges Bataille i schia lui Arthur Eddington - Rotaia galaxiei (1930), ideile criticului de art Carl Einstein i a istoricului religiilor Henri-Charles Puech i imaginile protopostmoderne al unei fragmentri interne i externe, dispersiunea i dislocarea posibilitilor descriptive dintr-o schi teoretic n care pictura lui Roberto Matta din anii 40, trimiteri la manifestul Art i tiin semnat de Wolfgang Paalen, jurnalul tiinific al lui Max Ernst, intitulat chiar Naturwissenschaften (1934) i, desigur, textele i lucrrile lui Dali care era fascinat de particulele atomice i de structura ADN-ului, n aceeai msur ca i de credina catolic sau geometria sacr. n concluzie, cartea lui Parkinson nu este o lucrare de epistemologie sau o ncercare de a evalua diferenele sau similitudinile dintre art i tiin, ci i propune s ofere o istorie a receptrii fizicii moderne de ctre artitii i scriitorii suprarealiti. Nici mcar parial, arta i literatura suprarealiste nu sunt (i nici nu pot fi!) o ilustrare a unor teorii sau descoperiri tiinifice, ns ntre imaginarul tiinific i cel artistic exist puni (de tipul celor existente n metodologia transdisciplinar) ce ne pot facilita aprofundarea universului artistic, cel puin, dac nu chiar epistemologic.

56

2. DE LA PARADOXURILE DIN FIZICA MODERN SPRE O NOU LOGIC NON-ARISTOTELIC

57

2.1. Stphane Lupasco: cnd experiena microfizic deschide noi orizonturi gndirii umane Dac n capitolul anterior, ne-am referit la diferitele perspective din care a fost abordat relaia dintre micarea suprarealist i tiina modern, de aceast dat ne vom opri atenia asupra nceputurilor fizicii moderne. Descoperirile din fizica modern de la nceputul secolului XX se refer, n genere, la domeniul subatomic al fizicii cuantice (1900), la teoria restrns a relativitii (1905) i la teoria general a relativitii (1916). Aceste descoperiri revoluionare au contribuit la dezvoltarea unor noi perspective n domeniul filosofiei tiinei, dup cum se poate remarca n opera filosofic a lui Stphane Lupasco (1900 - 1988) i n cea a lui Gaston Bachelard (1884-1962). Figura lui Stphane Lupasco este important pentru lucrarea noastr din mai multe puncte de vedere: n primul rnd ne dezvluie modul n care descoperirile din fizica modern au avut impact n plan filosofic, n al doilea rnd ne vom opri asupra conceptelor de discontinuitate i ter inclus pentru a nelege n ce msur aceste descoperiri tiinifice au fost fecunde n plan filosofic i au fcut din Lupasco un precursor al metodologiei transdiciplinare (fiindc ulterior aceleai descoperiri din tiina modern au dus la apariia transdisciplinaritii, o adevrat metodologie a dialogului dintre diferitele domenii ale cunoaterii) i, n al treilea rnd, ne va interesa componenta estetic (logica artei) a operei lupasciane (logica artei) care a fost receptat favorabil n rndul unor contemporani suprarealiti precum Andr Breton sau Salvador Dal, personaliti artistice ce ocup un loc semnificativ n studiul nostru. Din aceste motive vom porni aventura noastr n lumea cuantic de la nelegerea a ceea ce este o cuant. Explorarea lumii cuantice a nceput n 1900 cnd Max Planck a fcut descoperirea sa teoretic: studiind radiaiile corpului negru, a ajuns la o concluzie ocant din punctul de vedere al fizicii clasice: necesitatea de a introduce cuantele de energie. Adic, la nivel subatomic, energia variaz prin multipli ntregi de o anumit cantitate pe care le numim cuante elementare de aciune (aciune nseamn, n acest context, energie nmulit cu un timp). Deci o cuant este un fel de unitate fundamental a acestor lumi cuantice care ne arat c energia variaz prin multipli ntregi, nu altfel. i aa, datorit faptului c energia variaz prin multipli ntregi, apare dintr-odat acest

58

arcan major al lumii cuantice: discontinuitatea. Discontinuitatea se refer la faptul c ntre doi multipli ai cuantelor elementare de aciune nu exist nimic. n mod normal aceast discontinuitate se explic ntr-un limbaj tiinific, adic matematic. Problema apare atunci cnd, ca i pentru alte aspecte ale fizicii cuantice, vrem s traducem aceste fapte n limbajul nostru cotidian, mai precis n limbajele lumii macrofizice ns, dat fiind faptul c discontinuitatea este foarte dificil de explicat n termeni non-matematici, vom recurge la urmtoarea analogie (un fel de non-imagine dac o raportm la organele noastre de sim): Imaginai-v un copac, iar pe o ramur se afl o pasre. O privii i, deodat o vedei disprnd aceast pasre i, n aceeai clip, fr a trece prin nici un punct intermediar, pasrea s-a materializat pe o alt ramur.45 Aceasta este discontinuitatea. Dac ncercm s ne imaginm chiar n aceast ncpere, dou puncte separate printr-o anumit distan, atunci ntre aceste dou puncte nu se afl nici un obiect. Nu exist nici obiecte, nici dumneavoastr, nici obiectele care sunt n aceast ncpere, nici particule, nici mcar vid. Nimic. n acest fel trebuie neleas discontinuitatea cuantic, fiindc la acest nivel, vidul este, de fapt, literalmente plin: plin de vibraii care sunt determinate de legi precise i verificate din punct de vedere experimental, n precizia lor extrem, ca o consecin a acestor legi cuantice. Acest vid vibreaz de o asemenea manier nct, prin legi cuantice ca, de exemplu, existena materiei i a anti-materiei, creaia i anihilarea perpetu a perechilor de particule, numite virtuale (virtuale n sensul c nu sunt nc extrase din acest vid cuantic la realitate, adic se pot vedea n acceleratoarele de particule). Evident, n cele mai mici regiuni ale spaiului exist o activitate care depete orice imaginaie posibil: deplasri, viteze, incomparabile cu cele cu care suntem obinuii n lumea noastr, o continu creaie i anihilare a materiei i a anti-materiei, o continu creaie a acestor particule care ateapt, ntr-un fel, s treac la realitate. Iar aceast trecere se face furniznd energie acestui vid cuantic, adic exact ceea ce se face prin acceleratoarele de particule. Exist chiar mai mult de att, n aceste fluctuaii aleatoare exist o armonie, care acolo atinge dimensiunile poetice, care face ca
45

Exemplul este dat de Basarab Nicolescu, n Valea Uimirii - Lumea Cuantic, dialog ntre Michel Camus

i Basarab Nicolescu pentru radio France Culture. ntregul dialog este transcris pe internet la adresa http://www.caravancafe-des-arts.com/Basarab-Nicolescu-Le-Monde-quantique.htm

59

fluctuaiile vidului s conin, n mod potenial, n ele tot universul. n teoriile actuale, tot ceea ce se petrece, tot ceea ce s-a petrecut n lumea cuantic n primele momente ale bigbangului, determin apariia planetelor, a galaxiilor, i chiar a noastr. De altfel, dac ar fi s dm un exemplu de discontinuitate chiar din propria noastr via, poate c exemplu cel mai accesibil l reprezint discontinuitatea strilor de contiin: cu toii tim c ntre momentele de veghe i cele de adormire exist aceste momente de discontinuitate pe care le putem observa cu rigurozitate n propria noastr funcionare. Aceste momente fac parte din viaa noastr psihic, dar noi nu suntem atunci nici n lumea viselor i nici n lumea contiinei. O alt noiune important pentru fizica cuantic este aceea de particul vom vorbi aici despre ea deoarece o vom mai ntlni folosit pe parcursul acestei lucrri. n fizica modern, mai exact n teoria cuantic a cmpurilor, exist aspecte compatibile dar i contradictorii care sunt numite cmpuri - acestea umplu, de o manier continu, spaiul. Particulele sunt pulsaii sau vibraii ale acestor cmpuri, care se materializeaz prin anumite caracteristici: mas, spin i multe alte caracteristici pe care le fizicienii le numesc numere cuantice. Deocamdat, nu tim dac aceste particule sunt n numr finit sau infinit. Prin urmare, particulele sunt cuantificri ale cmpurilor, adic apar ca i cuante ale cmpurilor. Iarai dac ne raportm la fizica clasic este o descoperire destul de uimitoare, pentru c n lumea noastr, tot ceea se afl n jurul nostru (scaune, mese, galaxii, planete, noi nine), trei particule sunt suficiente pentru a construi lumea: protonii, neutronii i electronul. i cu toate acestea fizicienii cuantici au descoperit i alte sute de particule. Iar aceste particule sunt interesante, pentru c poart n ele toat informaia propriilor lor interaciuni fizice. Iar aceste interaciuni principale generatoare de fore sunt patru (tare, electromagnetic, slab, i gravitational) i poart n ele nsei secretul universului. Vidul cuantic de care am vorbit a scos din ecuaie vechea noiune de eter i a nlocuit-o cu o realitate mai bogat, o realitate care include abstraciunile ca fiind o dimensiune a acestei realiti. Precizm c nelegem prin cuvntul realitate tot ceea ce rezist raionalizrii noastre, reprezentrilor noastre, fie ele i abstracte. Fiindc realitatea poate fi msurat, tradus n termeni de consecine fizice: de exemplu, s-au msurat consecinele fluctuaiilor cuantice, deci ceea ce este mai real n aceast lume dar simplu

60

spus, este un real mult mai larg dect cel imaginat de nelegerea clasic, de fizica clasic. Iar aceast realitate, include abstracia ca o dimensiune a realitii i acest lucru este foarte important pentru analizele operelor literare i artistice la care ne vom referi ulterior. De asemenea, fizica cuantic ne aduce la cunotin o alt idee care poate prea paradoxal prin prisma logicii clasice: principiul non-separabilitii. Acesta afirm c dac dou particule au interacionat la un moment dat atunci ceea ce i se va ntmpla uneia dintre aceste particule, n mod automat i instantaneu, va resimi i cealalt particul. Pentru cei care au tendina de a separa totul, de a separa obiectele ntre ele, de a se separa de lume, de a se separa de ceilali, acest principiu poate prea straniu. Dar n ce const non-separabilitatea? Non-separabilitatea a fost descris ntr-un mod foarte clar de ctre Bernard dEspagnat46. ntr-un limbaj simplu non-separabilitatea poate fi explicat astfel: s presupunem c am pus n contact dou particule, s zicem doi fotoni, i apoi i separm. ntr-un astfel de caz, potrivit tuturor regulilor fizicii clasice, dac apoi facem experiene n dou locuri diferite asupra acestor dou particule, trebuie s existe acolo independen total prin raport cu rezultatele pe care trebuie s le obinem. Aceasta este una din dogmele eseniale ale fizicii clasice. Dar, n fizica cuantic nu este aa, n sensul n care putem ndeprta aceste particule; putem s le ndeprtm la distane enorme chiar, ele se comport ca i cum ar forma un tot, un ansamblu, un singur sistem. Dar acest fapt pune n discuie tocmai evidena furnizat de organele de sim, fiindc a fost dovedit i, din punct de vedere teoretic i din punct de vedere experimental. n mod evident aceste aa-zise paradoxuri sfideaz principiile logicii clasice, logicii binare i ne trimit cu gndul la povestea sufitului Attar care vorbete de Valea Uimirii unde este noapte i zi n acelai timp. n Dialogul psrilor, Attar vorbete despre un grup de psri care au plecat n cutarea regelui lor uitat. Dup teribile ncercri, ajung naintea ultimei vi care este valea Uimirii. i n aceast vale a uimirii, este noapte i zi totodat, este cald i frig totodat, vedem i nu vedem totodat, suntem i nu suntem n acelai timp. Lucrurile exist i nu exist, ca ntr-un fel de vale a contradiciei. n acest spaiu mentalul este n derut pentru c este pus n faa unor
46

Vezi Bernard dEspagnat, A la recherche du rel: le regard d'un physicien, Editura Gauthier-Villars,

Paris, 1979.

61

contradicii. Efectiv, aceast vale este un model pentru ceea ce se petrece n natur la nivelul lumii cuantice unde contradiciile ni se prezint, nu pentru a se anihila, nu pentru a se autodistruge, ci pentru a coexista ntr-o realitate mai bogat, de o mai mare complexitate. Despre aceste paradoxuri cuantice s-a scris i s-a vorbit mult. Basarab Nicolescu afirm c nu exist paradox cuantic, nu exist dect paradoxuri ale lumii noastre47 sau altfel spus lumea cuantic este foarte coerent, dar paradoxurile apar n momentul traducerii dintr-o lume n alta fiindc ne ateptm ca limbajul fizicii clasice s poat cuprinde i legile lumii cuantice, ceea ce este destul de dificil. De fapt, noi nine suntem cei care traduc ceea ce pune n discuie tocmai logica i anume normelor de adevr. Este evident c orice tiin, orice discurs, orice aciune se bazeaz pe o anumit logic, dar aceasta nu nseamn c legile fizicii clasice care sunt specifice nivelului macrofizic sunt aceleai i la nivel cuantic, deci fiecare dintre cele dou niveluri va avea logica sa proprie. Din aceast perspectiv, exist o soluie relativ simpl ceea ce am numit probleme de paradoxuri cuantice. Aceast soluie simpl, trece prin abandonarea uneia dintre axiomele logicii clasice: axioma terului exclus, care spune c nu poate exista un al treilea termen T care s fie n acelai timp A i non-A, ceva i contrariul su simultan. Dar dac lum exemplul corpusculilor i al undelor de la nivel microfizic noi tim c aceste dou particule sunt radical diferite, sunt total opuse sunt ca A i non-A din logica clasic. i totui cnd facem o experien, ceea ce vedem manifestndu-se, este fie aspectul ondulatoriu al unei particule, fie aspectul corpuscular, fie cele dou n acelai timp. Acest fapt este cel care ne uimete, i astfel ajungem din nou la Valea Uimirii. Cum pot exista acolo dou lucruri radical diferite, incompatibile care sunt adevrate n acelai timp? Una dintre soluii, una foarte simpl, este aceea de a introduce un al treilea termen, n exemplul nostru, o nou entitate cuantic, pe care o cunoatem deja dup nume: cuanta. Cuanta este n acelai timp und i corpuscul sau, mai exact, nu este nici und, nici corpuscul. Cuanta este ceva mai bogat care, o dat msurat prin aparatul experimental, se arat fie ca und, fie ca i corpuscul. Dac acest al treilea termen este
47

Vezi Basarab Nicolescu, Valea Uimirii - Lumea Cuantic, dialog ntre Michel Camus i Basarab

Nicolescu pentru radio France Culture. ntregul dialog este transcris pe internet la adresa http://www.caravancafe-des-arts.com/Basarab-Nicolescu-Le-Monde-quantique.htm

62

cuanta de la nivelul lumii microfizice, atunci, la nivelul logicii, epistemologul Stphane Lupasco a introdus dimensiune T., un fel de identitatea contradictoriilor care st la baza unui nou tip de logic non-artistotelic: logica terului inclus. n acelai an n care Planck fcea cunoscut pentru prima dat cuanta de energie se ntea la Bucureti tefan Lupacu. El era membrul unei familii aristocratice din zona Moldovei. Tatl su era avocat i politician, iar mama sa era pianist i discipol a lui Csar Franck. Din 1916, familia s-a stabilit la Paris, iar tnrul Lupasco a absolvit Le Lyce Buffon (1920), urmnd s studieze la Sorbona (1924-1927) filosofia, biologia i fizica, (cu Louis de Broglie) avnd grij n acelai timp s aib i noiuni de drept. Observm c nc din perioada studeniei Lupasco i manifest spiritul transdiciplinar neoprindu-se asupra unei singure specializri i sugernd prin participarea la cursurile unor discipline diferite c se poate crea o punte ntre aceste discipline. Interesul pentru poezie i estetic se finalizeaz deocamdat cu publicarea primului i unicului su volum de versuri, Dehors..., care apare n 1926 la Paris. Tnrul Lupasco a participat din plin la viaa artistic i intelectual din Parisul anilor 20-30, avnd ocazia s interacioneze cu diferii artiti i gnditori din acea vreme. n 1935, i ncheie teza de doctorat sub conducerea lui Abel Rey. Lucrarea se numea Du devenir logique et de l'affectivit i va fi publicat n dou volume: Le dualisme antagoniste et les exigences historiques de l'esprit (I) i Essai d'une nouvelle thorie de la connaissance (II). Tot n 1935 public o lucrare complementar tezei de doctorat, intitulat La physique macroscopique et sa porte philosophique 48. n Du devenir logique et de laffectivit, Lupasco mediteaz asupra consecinelor teoriei relativitii restrnse a lui Einstein (printre care se numr caracterul contradictoriu al spaiului i timpului) i aici formuleaz, pentru prima dat, principiul dualismului antagonist, mpreun cu noiunile de actualizare i potenializare. n 1940, Lupasco public Experiena microfizic i gndirea uman, la Fundaia Regal pentru Literatur i Art, iar peste un an ea va aprea i n Frana - L'exprience
48

Stphane Lupasco, Du devenir logique et de l'affectivit, Vol. I Le dualisme antagoniste et les

exigences historiques de l'esprit, Vol. II Essai d'une nouvelle thorie de la connaissance, Jean Vrin, Paris, 1935; 2me dition: 1973 (tez de doctorat); La physique macroscopique et sa porte philosophique, Jean Vrin, Paris, 1935 (tez complementar).

63

microphysique et la pense humaine (P.U.F., Paris, 1941). n aceast lucrare sunt asimilate i generalizate consecinele fizicii cuantice la nivel epistemologic, transpuse ntr-o veritabil viziune sui-generis asupra lumii. Astfel, conceptul de identitate a unei particule, n sensul clasic al termenului, nu mai este valabil n lumea cuantic. Pe de alt parte, relaiile de incertitudine ale lui Heisenberg sunt interpretate de Lupasco n sensul c actualizarea poziiei spaiale a microsistemului determin potenializarea impulsului acestuia, dup cum actualizarea localizrii temporale implic potenializarea mrimii energiei. n aceeai ordine de idei, B. Nicolescu afirm c relaiile de incertitudine ale lui Heisenberg ar trebui denumite relaii de certitudine, deoarece permit calculul riguros al coordonatei sau impulsului microsistemului. n 1946, va fi numit cercettor la C.N.R.S., iar un an mai trziu va vedea lumina tiparului volumul Logique et contradiction. n 1951 public Le principe d'antagonisme et la logique de l'nergie - Prolgomnes une science de la contradiction, n pune n relaie pentru prima dat principiul antagonismului cu un nou tip de logic, o logica sa non-aristotelic, a terului inclus. O dat cu apariia crii Les trois matires (1960), Lupasco devine cunoscut plan internaional i ncepe s fie tradus n spaniol, german, italian, portughez i romn. Dup aceast dat Lupasco public nc nou cri: L'nergie et la matire vivante (1962); Science et art abstrait (1963); La tragdie de l'nergie (1970); Qu'est-ce qu'une structure? (1971); Du rve, de la mathmatique et de la mort (1971); L'nergie et la matire psychique (1974) ); Psychisme et sociologie (1978) ); L'univers psychique (1979) i L'homme et ses trois thiques, scris n colaborare cu Solange de Mailly-Nesle i Basarab Nicolescu. Prima etap a gndirii filosofice a lui Lupasco 49, aa cum reiese din Du devenir logique et de laffectivit (1935), se fundamenteaz pe caracterul contradictoriu al spaiului i timpului din teoria restrns a relativitii (1905) expus de Albert Einstein i n aceast lucrare Lupasco i contureaz principiul dualismului antagonist. Conceptele de actualizare i potenializare sunt i deja prezente. n a doua etap, corespunztoare lucrrii Experiena microfizic i gndirea uman (1940), dup cum ne dm seama i din titlu pornete de la legile fizicii cuantice pentru a construi o viziune epistemologic cuantic asupra ntregii lumi: dac n lumea particulelor contradicia ntre identitate i
49

Vezi Basarab Nicolescu, subcapitolul Natur i contradicie din capitolul 9, op.cit., p. 256.

64

non-identitate este acceptat, nseamn c ea poate deschide noi perspective epistemologice la nivelul fiinei umane i la cel al lumii. Descoperirile din tiin nu pot rmne n separate de cunoaterea filosofic: nici o teorie, nici o doctrin, nici o concepie [] nu mai este cu adevrat posibil ignornd datele experienei tiinifice, care copleete totul i, pe de alt parte, nu ne putem deloc inspira din achiziiile teoretice ale cunoaterii constituite, pentru c ele nu mai rspund unei asemenea cerine 50. n realismul clasic computerele comunic n 0 i 1, iar n termeni logici principiul terului exclus este un principiu fundamental al gndirii n general, care afirm c un enun nu poate fi dect adevrat sau fals n acelai timp i sub acelai raport, o a treia posibilitate fiind exclus. n realismul cuantic, logica este una a contradiciei dinamice care atribuie un al treilea termen, numit terul inclus (T), starea T n care termenul este simultan A i non-A. n prezent Stphane Lupasco este prezentat n dicionare sau enciclopedii ca filosof neo-raionalist care a dezvoltat o logic non-aristotelic. Viziunea sa filosofic are la baz logica dinamic a contradictoriului (cunoscut i sub numele de onto-logic) care se fundamenteaz pe urmtoarele concepte-cheie: antagonism dinamic, omogenizare, eterogenizare, actualizare i potenializare. Putem avea o alt viziune asupra structurii ternare a filosofiei lui Lupasco dac inem cont de noiunile de omogenizare i de eterogenizare. Omogenizarea este un proces ndreptat spre identic, spre o acumulare nesfrit a tuturor sistemelor ntr-o aceeai stare, spre o dezordine total, spre moartea conceput ca o non-micare51. Sursa din domeniul fizici al noiunii de omogenizare este al doilea principiu al termodinamicii (numit i principiul lui Camot-Qausius) care arat c, pentru un sistem macrofizic nchis, exist o sporire a entropiei, o cretere a dezordinii, o degradare a energiei n cldur. De exemplu, n lumea microfizic, omogenizarea guverneaz evoluia particulelor, cum sunt fotonii, care nu se supun principiului excluderii al lui Pauli: particulele se pot acumula la infinit ntr-o aceeai stare cuantic. n acest punct al discuiei Basarab Nicolescu surprinde esena demersului filosofic al epistemologului de origine romn: Astfel,
50 51

Stphane Lupasco, LExprience microphysique et la pense humaine, PUF, Paris, 1941, p. 1. Basarab Nicolescu, Dialectica ternar a realitii, n Ce este realitatea? Reflecii n jurul operei lui

Stphane Lupasco, traducere din limba francez de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iai, 2009, p. 33.

65

universul moare n lumin - scrie Lupasco. Ar trebui adugat: dac n-ar exista contradicia52. n ceea ce privete eterogenizarea, ea este un proces ndreptat ctre diversitate, iar ca i concept are la baz principiul excluderii al lui Pauli, care acioneaz ca dinamism de individuaie. Astfel, o dac ne imaginm o eterogenizare absolut atunci ne dm seam c ea nu poate conduce dect spre o ordine static din care lipsete orice micare, deci spre moarte printr-o difereniere extrem. Pentru ca micarea s fie posibil, pentru ca evoluia i involuia s fie posibil, trebuie ca omogenul i eterogenul s coexiste, adic pentru ca dinamismele s poat fi antagoniste, trebuie ca natura lor energetic s participe concomitent la omogen i eterogen53. Ceea ce nsemn c antagonismul eterogenizare-omogenizare este un dinamism organizator, prin urmare structurant. n consecin, omogenizarea i eterogenizarea din filosofia lupascian se gsesc ntr-o relaie de antagonism energetic. Structura ternar a sistematizrilor energetice se manifest prin structurarea a trei tipuri de materii, dar care nu sunt izolate, separate: macrofizic, biologic i cuantic (microfizic sau psihic). Materia nu se ndreapt de la o stare nensufleit pentru a se nla, prin biologic, de la un tip de complexitate la altul i s ajung apoi la psihic, sau chiar dincolo de el. Acestea sunt trei aspecte constitutive i divergente ale sale, iar cea dea treia, materia macrofizic, nu este o sintez a celorlalte dou ci mai curnd lupta lor, conflictul lor inhibitor54. Aadar n perioada ultim a creaiei sale filosofice, opera lui Lupasco capt aspectul unei logici axiomatice care se fundamenteaz pe trei orientri privilegiate: o dialectic a omogenizrii, o dialectic a eterogenizrii i o dialectic cuantic. Lupasco folosete termenul de tridialectic pentru a caracteriza structura gndirii sale filosofice, iar acest termen exprim perfect esena ternar, tripolar (omogen - eterogen - starea T) a oricrei manifestri a Realitii, coexistena acestor trei aspecte inseparabile n orice dinamism accesibil. cunoaterii logice, raionale. La prima vedere, s52 53

Basarab Nicolescu, Dialectica ternar a realitii, n op.cit., p. 34. Stphane Lupasco, Logica contradicional a identitii i diversitii, n Logica dinamic a

contradictorului, cuvnt nainte de Constantin Noica; selecie, traducere din limba francez i postfa de Vasile Sporici, Editura Politic, Bucureti, 1982, p. 119.
54

Vezi eseul Cele trei materii, oper de maturitate filosofic care a impresionat foarte muli gnditori ai

vremii, unul dintre acetia, Claude Mauriac, considerndu-l Discursul asupra metodei din timpurile noastre, n articolul Un evenement: Les trois matires, aprut n Le Figaro, 9 noiembrie 1960.

66

ar putea vorbi de trei logici, dar e vorba mai curnd de trei orientri privilegiate ale uneia i aceleiai logici. Bogia i profunzimea acestei logici non-aristoteliene este dat i de nrudirea, bogat n consecine, ntre principiul terului inclus i gndirea simbolic sau de contribuia epistemologului dezvoltarea gndirii sistemice. Astfel, principiul universal care d natere i susine orice sistem dinamic este energia antagonismului ce se manifest prin dou tendine principale, aflate n opoziie, inseparabile i permanente: pe de o parte non-contradicia, omogenizarea i identitatea, iar, pe de alt parte, contradicia, eterogenizarea i diversitatea. Prin prisma acestei grile de gndire, realitatea este definit n ansamblu de trei mari genuri de sisteme energetice (ceea ce i-a determinat pe unii exegei s numeasc sistemul filosofic lupascian ca energetism monist): al lumii macrofizice, al lumii biologice i al lumii microfizice. Fiecare dintre cele trei sisteme energetice se difereniaz de cellalt prin tendina de baza care domin n acel plan: lumea macrofizic este dominat de tendina de omogenizarea, lumea biologic este dominat de tendina de eterogenizarea, lumea microfizic (incluznd aici i nivelul neuropsihic) n care una dintre cele dou tendine este ntr-o stare simultan de semiactualizare i semipotenializare reciproc i relativ. Lupasco, a valorificat faptul c fizica cuantic posed germenul unei revoluii conceptuale fr precedent n epoca modern 55, adic pe lng faptul c legile din lumea cuantic ne modic modul n care percepem lumea ci ne descoper noi perspective asupra potenialul care exist n natur, dar i n noi nine - fapt ce modific perspectiva asupra locului pe care omul l ocup omul n univers acesta fiind i una din semnificaiile pentru care cartea premiat de Academia Francez se numete chiar Noi, particula i lumea: cunoaterea legilor din lumea microfizic (a particulelor deci) ne aduce informaii noi referitoare la acest nivel, dar ne deschide i noi orizonturi despre noi nine i despre lume, n sens macrofizic. ntemeietorii fizicii cuantice (Max Planck, Albert Einstein, Niels Bohr, Werner Heinsenberg, Wolfgang Pauli, Erwin Schrdinger, Enrico Fermi, Paul Dirac, Max Born, Louis de Broglie) au dezbtut felul n care rezultatele generale din fizica modern se rsfrng asupra cunoaterii umane n general i cum ar putea fi ele integrate n discursul filosofic contemporan demers care este n centrul filosofiei
55

Basarab Nicolescu, capitolul 9 De la terul inclus la ontologie, din Noi, particula i lumea, traducere

din limba francez de Vasile Sporici, Editura Junimea, Iai, 2007, p. 251.

67

lupasciene. Din acest punct de vedere Basarab Nicolescu 56 ne atrage atenia c filosofia lupascian se situeaz sub semnul unei discontinuiti duble: n primul rnd cu gndirea filosofic a predecesorilor care este guvernat de zodia continuitii ce este adnc nrdcinat n gndirea uman de secole, iar, n al doilea rnd, discontinuitate n raport cu tradiia. Cele dou tipuri de discontinuitate se vor observa mai bine dac vom urmri cele trei etape fundamentale ale operei filosofice n discuie, punctnd, n acelai timp modalitatea n care Lupasco face trecerea de la fizica cuantic la ontologie prin prisma epistemologiei, apariia logicii terului inclus, relaia dintre terul inclus i logica noncontradiciei, raportul terului inclus cu nivelurile de Realitate. n concluzie, principiul dualismului antagonist i cel al terului inclus i vor permite lui Basrab Nicolescu s dezvolte ideea nivelelor de Realitate care este unul din cei trei piloni fundamentali ai metodologiei transdisciplinare. De asemenea, inem s subliniem c vocaia transdisciplinar a lui Stphane Lupasco este ntrit i de faptul c n 1987 el devine membru fondator al Centre International de Recherches et tudes Transdisciplinaires (C.I.R.E.T.). Datorit ideilor noi pe care le punea n circulaie viziunea filosofic i estetic a lui Lupasco va fi apreciat de-a lungul timpului de att ctre oamenii de tiin i filosofi ca Bernard d'Espagnat, Basarab Nicolescu, Edgar Morin, Gilbert Durand sau Thierry Magnin ct i artiti precum Salvador Dali 57, Georges Mathieu, Andr Breton, Henri Michaux58 sau Michel Camus, dup cum vom avea ocazia s observm i n urmtoarele etape ale cercetrii noastre.

56 57

Vezi Basarab Nicolescu, capitolul 9 De la terul inclus la ontologie, op.cit., p. 253. Pe lng aristocratul romn Matyla Ghika, autorul celebrei lucrri Le nombre d'or. Rites et rythmes

pythagoriciens dans le dveloppement de la civilisation occidentale. Tome 1 - Les Rythmes. Tome 2 - Les Rites, lucrare precedat de o scrisoare a lui Paul Valry, (Editura Gallimard, 1931), Salvador Dali l aprecia foarte mult i pe Lupasco, pe care l considera filosoful su favorit, motiv pentru care l-a invitat n emisiunea O mie i una de viziuni ale lui Dali, nregistrat pe data de 19 februarie 1978 i realizat de Brigitte Derenne i Robert Descharnes.
58

Vezi Henri Michaux, Connaissance par les gouffres, Collection Posie, Editura Gallimard, 1988.

68

2.2. Originalitatea viziunii estetice a lui Stphane Lupasco Artitii suprarealiti par s fie printre primii care sunt receptivi la logica antagonismului a lui Lupasco, iar ca exemplu am luat deja unul din primele alineate care deschid Al doilea manifest al suprarealismului (1930) n care Breton nu face dect s spun c exist un punct mintal n care se ntlnesc contrariile care n mod normal sunt percepute doar ca elemente oponente i care este corespondentul n teoria suprarealist a strii T din filosofia lupascian. n acelai timp, este clar c terul nscut din intersectarea contrariilor, nu exist pe acelai nivel de realitate pe care erau cele dou elemente contradictorii, ci pe un nivel superior: dac separarea contrariilor are loc n realitatea obinuit, n planul gndirii binare clasice, al dialecticii, unitatea contrariilor are loc n supra-realitate, n planul gndirii de tip cuantic, al trialecticiidup cum o numea Lupasco. Relaia lui Breton cu Lupasco este una complex i cuprinde mai multe aspecte, aa cum reiese din studiul lui Basarab Nicolescu dedicat filosofului de origine romn 59. Pe de alt parte, nu trebuie s scpm din vedere c nu numai Breton era interesat de logica antagonist i de principiile mecanicii cuantice implicit, dar i Lupasco era interesat de lumea artei, participa la evenimentele artistice contemporane i avea propria sa teorie estetic pe care o descrie n capitolul Logica artei sau experiena estetic 60. n concepia lui Lupasco arta reprezint cutarea contradiciei logice eseniale, iar estetica germenul sau copilria tiinei cuantice, o contien a contiinei. n consecin arta unei epoci date utilizeaz materialul cognitiv al etapei respective, iar istoria artei se grefeaz pe istoria cunoaterii, adic pe devenirea logic. Credina lui Lupasco este c arta va nflori cu mai mult amploare ctre ncheierea unei perioade utilitare, respectiv a unei dezvoltri logice a cogniiei, idee care este n total acord cu viziunea lui Breton pe care am amintit-o mai sus. n afar de Andr Breton, Georges Mathieu, Karel Appel i Salvador Dal, artiti care au fost influenai de gndirea lupascian, Stphane Lupasco i-a cunoscut i pe
59

Basarab Nicolescu, Stphane Lupasco i lumea artei, n revista Contemporanul, anul XVIII, numrul 3 tefan Lupacu, Logica artei sau experiena estetic, n Logic i contradicie, traducere de Vasile

(660), Bucureti, martie 2007, pp. 7-8.


60

Sporici, Editura tefan Lupacu, Iai, 2005, pp. 133-152.

69

Benjamin Fondane (pe care l considera cel mai inteligent om pe care l-am cunoscut), Emil Cioran, Benjamin Peret, Tristan Tzara i Pablo Picasso, pentru a enumera numai o parte dintre scriitorii i artitii pe care i-a cunoscut. Revenind la filosofia lui Lupasco, trebuie spus c inspirat de revoluia tiinific, el propune o logic a contradictoriului, conform diviziunii ontologice a devenirii n trei materii (fizic, biologic i psihic), pe baza proporiei de virtualitate i de actualitate a dinamismului actual-virtual care explic firea contradictorie, energetic a entitilor ce fac parte din aceste trei tipuri de materii. Astfel, starea dinamic i evoluia acesteia este formalizat cu ajutorul valorilor i operatorilor corespunztori strilor ontologice (A, actual, P, potenial, T, teriar). Dincolo de actual i potenial, se afl cellalt aspect al lumii, afectivitatea, care este nesupus devenirii deci n principiu alogic, dar Lupasco observ o corelaie ntre prezena afectivitii i configuraiile contradictorii ale logicului, numit paralelism logico-afectiv, motiv pentru care s-a spus c filosofia lui poate fi considerat o ontologie formal procesualist. Avnd aceste idei fundamentale n minte vom nelege de ce logica eticii este o cercetare a non-contradiciei prin faptul c ea ne pune mereu s alegem fie pe da, fie pe nu, i reprezint, n acelai timp, rdcina acelei disjuncii relative care ajuns la un anumit nivel de echilibru disimetric prin care d natere tiinei. De asemenea, eticul are o anumit influen i la nivelul afectivului, fiindc afectivitatea dureroas este cea care este evitat n planul etic, care este asociat mereu cu o stare afectiv plcut care ajunge pn la urm s devin un vid afectiv. Din acest punct de vedere, putem observa c n timp ce eticul ocolete cu desvrire afectivul, arta se dezvolt din pasiuni i emoii, din care i extrage rdcinile i pe care le hrnete la rndul ei prin noi forme de expresie, din ce n ce mai sofisticate sau mai complexe, fr a-i pierde prin toate aceste diversificri caracterul universal. n viziunea lui Lupasco, logica esteticii poate evolua i poate fi orientat numai n sensul opus logicii eticii, adic opusul proceselor raionale sau iraionale, prin urmare antagonic oricrui proces de non-contradicie. Logica esteticii este cea care face pasul de la non-contradictoriu la contradictoriu: am putea spune c logica esteticii este cea care se ntoarce cu faa spre contradicie. De aceea, Lupasco va spune c pentru a avea acces la o experien estetic, fie n calitate de creator, fie n calitate de spectator, este nevoie s te sustragi oricrei activiti, fiind de ajuns capacitatea de a contempla. Iar capacitatea de a

70

contempla nseamn pentru Lupasco stoparea dezvoltrii unuia sau altuia dintre cele dou dinamisme antagoniste, dintre cele dou deveniri ale logicului, dezvoltare ce reprezint nsi aciunea. Acest proces de dezvoltare nu poate fi oprit, la rndul lui, dect tot printro devenire contradictorie care urmeaz s fie dezvoltat de asemenea. Aceast dezvoltare se numete n termenii lui Lupasco proces cuantic i el ne conduce direct n inima contradiciei. Aadar, a te sustrage aciunii i a declana n acelai timp procesul cuantic, adic un alt tip de aciune, nseamn a inaugura procesul de cunoatere a cunoaterii 61. Pentru Lupasco, orice eveniment estetic este o cunoatere a cunoaterii sau o contiin a contiinei, la fel cum a desena un leu nseamn att perceperea de ctre contiin nu a unui leu, ci a contiinei unui leu. Fie c este vorba de un poet, un romancier, un pictor sau un muzician, ei trebuie s i cristalizeze contiina nuanelor lirice, a personajelor, a destinelor, a dinamicii psihologice, a imaginii i a formelor, a spectacolului, a acelor ritmuri pe care contiina le pstreaz i care formeaz chiar contiina noastr. n funcie de nivelul de dezvoltare a devenirilor ce urmeaz s dea natere, n timp, unei arte sau alteia, cunoaterea cunoaterii va fi o configuraie statistic, care va cuprinde un numr diferit de contiine ale contiinei sau de cunoateri ale cunoaterii. De fapt, noi nu deinem dect micile percepii, dup cum le numea Leibniz, contiina ritmurilor amintite mai sus, ci nu contiina contiinei. Diferena dintre un pictor i un privitor este urmtoarea: dac un pictor descrie un peisaj, el este contient de aceast contiin n mod incontient, fiindc se sustrage aciunii i i focalizeaz atenia spre o anumit nuan de rou, sau de albastru, spre o anumit form sau linie, devenind astfel contient de ele; privitorul n schimb vede peisajul la fel de bine ca i pictorul, dar, de fapt, el nu este contient de ceea ce vede, deoarece atunci cnd privitorul se afl n plin aciune, el vede propria contiin. Pentru Lupasco, a contempla echivaleaz cu a ptrunde n sfera cunoaterii cunoaterii, din perspectiva creia contiina contiinei nu reprezint dect ceea ce am putea considera o etap iniial. Contemplarea, adic cunoaterea cunoaterii, este posibil din punct de vedere logic numai prin procesul care duce la contradicie,
61

Stphane Lupasco, Logica artei sau experiena estetic, n Logica dinamic a contradictoriului, cuvnt

nainte de Constantin Noica, selecie traducere din limba francez i postfa de Vasile Sporici, control tiinific i note de Constantin Enescu, Editura Politic, Bucureti, 1982, p. 360.

71

mpotriva celor dou procese raionale i iraionale care conduc la non-contradicie i n concluzie, doar spre contient i subcontient. Aceast descriere caracterizeaz cel mai bine fenomenul estetic. n lucrrile despre spaiu, artistul va pune timp; n materia brut, el va pune via; n reprezentrile statice, el va pune micare (pictur, sculptur); iar n marea diversitate va crea un element redundant, de cele mai multe ori sub forma unui ritm (muzic, dans). ntotdeauna un artist va opune devenirii generatoare de contiin identificatoare o devenire generatoare de contiin diversificatoare, dar i invers. n funcie de devenirea cu care are de a face, el va trebui s genereze cellalt tip de devenire, care joac rolul de proces cuantic, iar operele de art devin astfel soiuri de cuante. Cu toate c aceste soiuri de cuante nu sunt dect nite lumi artificiale, ele nu reprezint mai mult dect oricare alt lume existenial sau logic, creia i se atribuie calitatea de adevr. Opera de art este considerat o ficiune tocmai datorit faptului c este contradictorie, deci, ea se sustrage uneia sau alteia dintre acele deveniri care duc la noncontradicie i prin urmare care duc la adevr sau realitate. n mod evident, opera de art are ceva din trmul neadevrului, dac este s ne gndim la faptul c ea poate fi simultan o marmur static i o femeie care danseaz sau o diversitate mare de sunete care este de scurt durat i o oper muzical care vrea s dinuie n timp. Din perspectiva acestei logici integrale, arta nu are cum s fie nici o cercetare a adevrului i nici a realului (fie el raional sau iraional), ci o cercetare a falsului considerat ca fiind o calitate de contradicie logic existenial imanent existentului. Dac ne imaginm cum o femeie sculptat s-ar transforma n mod miraculos ntr-o femeie real, atunci ea ar nceta s mai fie o oper de art: Un tablou viu n-ar nlocui niciodat o fresc, n-a putut fi vreodat oper de art62. Dar, definind arta ca i cercetare a neadevrului, Lupasco nu vede acest cuvnt ca fiind sinonim cu negaia i irealitatea, cum ar fi n logica clasic. n acest caz, falsul este contradicia negaiei i a afirmaiei, contradicia non-identitii i a identitii, care le definete i le coordoneaz. Arta nu poate fi, prin urmare, nici realul, deoarece realitatea este aspectul ordinii logice antagoniste virtualizate, deci obiectivizate, nici irealul, deoarece irealitatea este aspectul ordinii logice contradictorii actualizate, deci
62

Stphane Lupasco, op. cit., p. 362.

72

subiectivizate. Opera de art este o contradicie care se afirm, ceea ce mpiedic existena simultan a actualizrii i a virtualizrii, motiv pentru care subiectul tinde s se contopeasc cu obiectul ntr-o experien estetic i, invers, obiectul tinde s se confunde cu subiectul, astfel nct subiectul i obiectul tind s dispar, iar o oper va avea un nivel estetic cu att mai ridicat cu ct va fi mai puin obiectiv i mai puin subiectiv n acelai timp sau, i mai precis, va fi concomitent semisubiectiv i semiobiectiv, jumtate real i jumtate ireal, ca orice ficiune. Dar acest ideal polarizat, continu Lupasco, nu este unul posibil pentru art deoarece el aparine tiinei cuantice sau tiina posibil a falsului care l orienteaz i l ngduie. De aceea, vom spune c ceea ce reprezint etica pentru cele dou tipuri de tiine ale contradiciei (tiina raionalului i tiina iraionalului), reprezint estetica fa de tiina posibil a falsului: este izvorul acestui elan logic, impulsul iniial al acestuia i i pstreaz calitatea de estetic numai atta timp ct rmne n aceast faz de incipit, de initio, ceea ce face ca estetica s fie mai mult o contiin a contiinei dect o cunoatere a cunoaterii. Dat fiind aceast structur logic a artei, ne putem da seama c arta se nate dintr-un impuls spre libertate i necondiional, fiindc zonele de necondiionalitate se nasc din contradicie ca fals, un conflict logic existenial n care se reflect contiina prizonier a universalului i a necesitii (ce se refer la raiunie, identitate .a.m.d.), dar i incontientul este prizonier, neles ca actualizare a particularului i a ntmpltorului (ce se refer la iraional, diversitate .a.m.d.). i din moment ce numai contiina este interesat, o contiin a contiinei este dezinteresat, ceea ce face ca arta s fie o libertate a indiferenei63. Aa se face c o contiin liber s fie universal, necesar ca rezultat al libertii incontientului su de a fi particular i aleatoriu, va inhiba acest tip de devenire printr-o contiin a iraionalului i ntmpltorului cu ajutorul unui subcontient ori a unui complex de actualizri ale raionalului, ale necesitii i ale universalului. n acest caz, artistul va ncerca s ocoleasc raionalitatea contiinei sale cu ajutorul iraionalitii, a particularului i a ntmpltorului, dar nu pentru a nlocui pe prima cu acestea din urm ci pentru a ajunge n acel punct antagonist capabil s l elibereze de sub dominanta
63

Stphane Lupasco, op. cit., p. 363.

73

amndurora, capabil s l pun n prezena unei necondionri mereu relativ i fr de care existena nsi nceteaz deoarece libertatea riguroas nseamn moartea logicului. Aa se explic faptul c n orice experien estetic strlucete un ideal al morii, o dorin de disoluie imposibil, un fel de iluzie a libertii totale. Finalitatea fr scop a artei de care vorbea Kant, jocul ce caracterizeaz orice fenomen estetic este, pentru Lupasco, o lupt, un conflict n sine: arta surprinde aceast lupt contradictorie n care elementele antagoniste alctuiesc jocul i i inhib unul altuia dinamismul. Din acest punct de vedere, dinamismele contradictorii sunt ca nite cauze finale fr scop, i fr eficien scopul unuia este respins de scopul celuilalt, i, bineneles, eficiena unuia este respins de eficiena celuilalt. Astfel devine clar c adevrul realitii (fie c este al identitii necesare i universale), fie c este al diversitii particulare i contingente (i adevrul irealitii), fie c este al diversitii, fie c este al identitii, vine din posibilitatea unuia dintre dinamismele antagoniste de a se actualiza pe seama virtualitii celuilalt cu ajutorul noncontradiciei. Fiind un mnunchi de virtualiti, opera de art reprezint o cuant contradictorie n care se ciocnesc dinamismele antagoniste, fiind rezultatul logicii posibilului polarizat de posibilul pur sau falsul absolut sau ideal, cum l mai numete Lupasco. Istoria artei se va structura deci n funcie de istoria cunoaterii, adic pe devenirea logic, mai exact pe acea faz a acestei deveniri n care are loc o regresie a noncontradiciei. Evoluia artei va avea perioade de dezvoltare mai mult sau mai puin spectaculoase, n funcie de stadiul acestei deveniri logice. Pe scurt, cu ct cunoaterea este mai dezvoltat, cu att arta este mai puin posibil, fiindc cunoaterea se mpotrivete posibilitii cunoaterii cunoaterii. Dar dac cunoaterea slbete prea mult, n mod necesar va exista i mai puin cunoatere a cunoaterii, deoarece aceasta implic n mod evident cunoatere. Arta se va dezvolta cel mai mult ctre sfritul unei evoluii utilitare, al unei deveniri logice a cunoaterii, fiindc n acest fel va exista materia necesar pentru o contiin a contiinei datorat apropierii iminente a etapei de stagnare a cunoaterii i a crizei care ncepe odat cu ea, declannd orientarea cuantic a cunoaterii cunoaterii. Dar i cunoaterea cunoaterii va intra n declin atunci cnd aceast perioad de criz va bate pasul pe loc i va absorbi cunoaterea din care este alctuit contiina contiinei

74

sale. n cazul n care n etapa de criz se dezvolt o tiin a crizei, ceea ce este posibil prin nsi structura logicului, arta nu va mai aprea ci ar lsa locul filosofiei critice sau metafizicii, n viziunea lui Lupasco, fenomenul estetic este una dintre etapele structurale si motrice ale devenirii spiritului uman, o etap inerent structurii i mecanismului nsui al logicului. Viaa unui om este strbtut de scnteieri estetice care nsoesc mereu aspiraiile i idealurile. Arta reprezint etapa conceptual a logicului, imanena contradictorie a acestuia, loc al contradiciei tot mai acute a extensiunii i comprehensiunii, a necesitii i ntmplrii, a universalului i particularului. Dac Hegel vedea n art sinteza generalului i a particularului, pentru Lupasco, ea este cea mai mare ruptur, fiind coexistena incompatibil a tezei i a antitezei, inhibnd transcendenele non-contradictorii pe care teza i antiteza le exprim, este imanena logicului. Momentul estetic coincide cu momentul conceptual al imanenei logicului, cu momentul contiinei contiinei. Aceste afirmaii pun ntr-o nou lumin nelegerea simbolului i a genezei discursului, deoarece simbolul este simultan o contiin a contiinei i ficiune, care este contradictorie i fals. Simbolul implic o contiin a contiinei, pe care o reprezint un lucru semnificat. Dac ne-am afla n faa unei turme de oi, aceast mulime reprezint contiina mea. Dar, fiindc eu nu sunt contient de ea, de mulime ca mulime, trebuie s o raportez la o unitate sau diversitatea sa s o raportez la o identitate. Ori invers, dac m aflu n faa unei identiti. Prin urmare, privitorul trebuie s fie sediul a dou contiine contradictorii. Momentul n care el realizeaz aceasta, este exact momentul conceptual i estetic al logicului: cnd omul a desenat un cerb ntr-o peter, el este sediul unui asemenea moment pe de o parte, desenul su este un simbol al cerbilor (raportarea la o unitate) pe care i-a vzut, iar pe de alt parte este un simbol al cerbului (raportare la identitate). Omul capt n acest fel contiina diversitii cerbilor, deci i trezete contiina contiinei sale ca diversitate a cerbilor prin contiina identitii cerbului, deci prin contiina ca identitate a cerbului i invers. n aceast imagine simbolic coexist concretul particular, adic tritul ca particularitate i diversitate i concretul general, adic tritul ca generalitate i identitate. Aceast imagine este misterioas deoarece ceea ce este explicabil i explicat transcende contradicia. Ceea ce reuete s resping o

75

valoare logic n favoarea valorii antagoniste care nate non-contradicia. A rspunde la o problem care indic prezena unei contradicii nseamn a depi contradicia i a deschide calea spre noncontradicie, adic spre adevrul realitii i adevrul irealitii, fapt ce explic de ce mitul este o nonexplicaie i nceteaz s fie un mit cnd devine un mister. n acest fel, orice stare estetic este mitic i misterioas prin nsi esena sa logic, iar orice stare mitic este o stare estetic i orice mister reprezint un mit. Din mit se nasc orientrile contradictorii i imanente ale momentului estetic. Orice mit, fabul, simbol sau alegorie sunt non-explicaii, iar prin natura lor nu pot fi realiti, nici irealiti, fiindc nu sunt adevrate, ci sunt ficiuni n care cele dou adevruri, al identitii i al non-identitii, generalul i particularul, necesarul i ntmpltorul, afirmativul i negativul, spaialul i temporalul, coexist ca virtualiti contradictorii, ca posibiliti antagonice. Oricine i d seama c mitul nu este nici realitate nici irealitate, ci ceva ntre ele, nici obiectiv nici subiectiv, ci se afl undeva ntre subiect i obiect oarecum interior ambelor; iar impresia de imanen care se adaug la aceasta deriv din faptul c tocmai contradicia care constituie structura mitului, a oricrei stri estetice, este imanena logicului, adic a existentului 64. Lupasco afirm c nsi sursa limbajului este una onomatopeic i metaforic n acelai timp, este ca un mit sonor. La nceput, semnul verbal nu este nici creaie, nici expresia oarb a unei cauzaliti anatomice mecanice, ci este o criz estetic, o ntrebare pentru sine, un mit n ultim instan. Momentele estetice sau mitice sunt cu att mai scurte cu ct una sau alta dintre cele dou deveniri inversate ale non-contradiciei se dezvolt mai uor i mai repede n dauna perechii sale antagoniste. Din moment ce contradicia proiecteaz aciunea n etic, dac este suficient de puternic, ea se va prelungi n cunoatere i n fiin, iar mitul va fi ntrebuinat, va fi utilizat i starea estetic va nceta s existe ca atare. n acest caz, exemplul artei propagandistice, n serviciul unei morale sau unei politici, este mai mult dect edificator i conduce inevitabil la dispariia artei. La fel i n cazul limbajului, acelai proces al transcenderii noncontradictorii, deci utilitare, i va smulge acestuia natura sa mitic, enigmatic, estetic. i, n acest fel, se vor nate limbile, care pot fi, la rndul lor, raionale sau iraionale, n

64

Stphane Lupasco, op. cit., p. 370.

76

funcie de valoarea de identitate sau de non-identitate pe care devenirea civilizaiilor o face contient i cognoscibil. Discursul estetic, ca devenire verbal a falsului sau a metaforei onomatopeice, n care cuvntul este o cuant verbal i fraza o configuraie fonetic a contradiciei, va fi depit fie printr-un discurs raional, fie iraional, mai exact printr-o devenire lingvistic n care identitatea, extensiunea i sinteza predomin, sau n care diversitatea, comprehensiunea i analiza vor conta. Discursul estetic prin excelen, mai ales poezia, este mai puin virtual, mai actual dect discursul clar, contient i cognitiv, dar i mai puin actual, mai virtual dect logosul trit sau subiectivizat prin actualizare. Orientarea fenomenului estetic lingvistic const n a opera o manevr opus celei care genereaz unul sau altul din cele dou discursuri care tind spre non-contradicie i reuind astfel s le reduc pe amndou la jumtatea drumului dintre virtualizare i actualizare ntr-o coexisten contradictorie din ce n ce mai precis i mai dificil. Dac n etic ne aflm n planul non-contradiciei, n estetic ne situm n planul contradiciei, al contiinei contiinei, iar cele dou valori logice vor fi aparente, prezente i vor determina valorile estetice. Frumosul este de fapt contradictoriul, coexistena din ce n ce mai contradictorie a celor dou valori logice dar n sens opus fa de bine, care reprezint mereu non-contradicia valorilor logice prin actualizarea uneia i virtualizarea celeilalte. Din punct de vedere estetic, frumosul reprezint rul, iar urtul, adic lucrul cel mai puin estetic cu putin, va reprezenta tocmai ceea ce este binele n plan etic, adic non-contradicia, echilibrul cel mai disimetric al celor dou valori, diversitatea cea mai haotic, analiza tot mai contingent i anarhic, timpul cel mai dezordonat. Pe de alt parte, exist un anumit tip de stranietate al artei care este resimit, de pild, atunci cnd ea, fr a prsi lumea noastr afectiv, conduce ctre un gen de experien mistic, aa cum este cea a iubirii. Ce se ntmpl de fapt ntr-o asemenea experien? Dup cum spune Lupascol, n timp ce n via este ocolit durerea, n ficiunea artei, n acest univers pe jumtate real, ea este dorit i invocat; alergm la spectacolul dramatic, vrem s ne nspimntm i s suferim la o tragedie de Shakespeare, ne place s plngem citind o carte etc.65. ns emoia i suferina pe care

65

Stphane Lupasco, op. cit., p. 383.

77

arta le face posibile nu vin oricum, ci urmeaz s le atepi cu destul rbdare, ca i cum afectivitatea ar fi oferit de cine tie ce stare de graie aleas i cu totul misterioas66. Dac procesul etic poate i trebuie s se lipseasc de afectivitate, arta, pe lng aparatul contradictoriu i antagonist de natur pur logic ca s reprezinte ceva din punct de vedere estetic mai are nevoie de aceast ncrctur afectiv. Afectivitatea, care d coninutul pur al artei, cu toate c este strin n ea nsi de formele logice, ea vine totui mpreun cu aceste forme, ca i cum s-ar chema n ascuns una pe cealalt. n definitiv, poate fi vzut ca un fenomen indeterminat, deoarece se dovedete a fi ceva fr relaie, n sine sau nemijlocit.: Singur datul afectiv i este suficient siei prin natura sa riguros singular i nu se raporteaz dect la el nsui 67. n consecin, el nici nu afirm, nici nu neag; se poate spune deci la fel de bine c nu exist, n sensul exact pe care-l dau verbului a exista68. Nu se supune succesiunii temporale, nici ordinii de tip spaial, nu impune o natur a sa i nici o provenien anume. El nu devine n el nsui; i impune prezena sub mii de nuane, desigur, ce sunt tot attea prezene care nu se succed [...], ci se substituie unele pe altele, cci datul afectiv este extratemporal, dup cum este extraspaial; nu creeaz el oare impresia, cnd suntem sediul lui, c nu mai sfrete i c nu va sfri niciodat?69. Frumuseea, contingent i totui atemporal n acelai timp, nu se trage de nicieri i nu conduce nicieri sub aspect intenional, dar cu toate acestea, duce cu sine nsemnul ca atare al fiinei. n mod cert exist ceva indeterminat i liber n fluxul afectivitii, care se anun ca trire pur, fr o provenien a sa. Viaa noastr afectiv are nevoie n mod constant de frumos ca fond al ei i se hrnete din frumos, cu cele mai profunde tensiuni sau acte care-i sunt proprii. n concluzie, Lupasco vorbete despre dup tipuri de logic: o logic a aciunii, al crui rezultat este etica, plasat chiar la ieirea din opoziie a celor dou deveniri antagoniste, neleas ca un preludiu al filosofiei i al tiinei, i o logic a artei, al crui rezultat este estetica, dar i o logic de tip mistic care se ntemeiaz pe experiena
66 67 68 69

Idem. Stphane Lupasco, op. cit., p. 379. Stphane Lupasco, op. cit., p. 380. Idem.

78

dragostei. Atunci cnd arta nu se continu cu etica, i aciunea visat, dar nici cu cunoaterea, prin urmare nu dezerteaz de la misiunea sa specific, neprsind nici locul su din universul logico-afectiv, ea l transcende n mod straniu i se continu n experiena dragostei, ngrond misterul de la nivelul logicii afective. Dac omul n-ar fi dect o experien etic i cognitiv, adic doar o experien logic, ce cuprinde ntreaga sa lume interioar i exterioar, atunci n-ar mai exista acea cutare a afectivului care st la baza oricrei experiene estetice. Dac n via omul ocolete durerea, n ficiunea artei care este pe jumtate real i pe jumtate ireal, durerea este invocat i dorit, fiindc ea provoac emoia, fiindc ea poate fi generatoare de opere de art. Din aceast perspectiv, putem spune c universul artei este unul tragic, iar comicul nu este dect o art degradat n care vedem eticul triumfnd asupra artei. Dar pentru a percepe emoia unei tragedii de Shakespeare de exemplu, trebuie s trieti voluntar suferina i emoia ca i cum acestea ar veni ca un har, ca i cum afectivitatea ar fi oferit dintr-un alt plan i printr-o anumit graie i pe o cale cu totul misterioas. Logicul pur i fiina afectivitii, conintorul pur i conintorul pur, dau impresia c ar trebui ca unul s se retrag pentru ca s se poat ivi cellalt ns, cu toate acestea, arta n esena sa nu face dect s ne sugereze c unul l cheam pe cellalt ntr-un dinamism contradictoriu continuu.

79

3. PRINCIPIILE METODOLOGIEI TRANSDISCIPLINARE I BAZELE SALE TIINIFICE MODERNE

80

3.1.

Disciplinaritate,

multidisciplinaritate,

interdisciplinaritate

transdiscisciplinaritate

Din punct de vedere istoric, transdisciplinaritate este un concept aprut la nceputul anilor 70 n operele unor cercettori diferii, precum psihologul elveian Jean Piaget, filosoful i sociologul francez Edgar Morin i astrofizicianul austriac Eric Jantsch. Din punct de vedere etimologic, Basarab Nicolescu, innd cont de sensul prefixului trans-, definete transdisciplinaritatea ca fiind ceea ce se afl n acelai timp ntre discipline, nuntrul disciplinelor i dincolo de orice disciplin. La modul cel mai general, finalitatea transdisciplinaritii este nelegerea lumii prezente, iar unul dintre imperativele sale este unitatea cunoaterii. Din punctul nostru de vedere, transdisciplinaritatea este n primul rnd o necesitate, n al doilea rnd o soluie i, n al treilea rnd, o metodologie bazat pe principii tiinifice care poate s deschid noi perspective, indiferent de disciplina de la care pornete cercetarea transdisciplinar. Ca necesitate, transdisciplinaritatea este strns legat de declinul civilizaiilor, subliniaz Basarab Nicolescu. Trecnd de explicaiile i scuzele care se pot gsi postfactum, este uor s ne dm seama c de la factorii cei mai semnificativi pn la cei mai puin semnificativi, de la marile state i naiuni pn la indivizi, nici unul nu pare dispus i capabil s acioneze mpotriva acestui declin. Decalajul care caracterizeaz mentalitatea oamenilor i necesitile interne de dezvoltare a unui anume tip de societate nsoete ntotdeauna decderea unei civilizaii este sursa acestui declin al civilizaiilor. Iar cauza acestui decalaj pare s fie faptul c totul se petrece ca i cum cunotinele i nvturile pe care o civilizaie nu nceteaz s le acumuleze nu ar putea fi integrate n fiina interioar a celor ce compun acea civilizaie. Trebuie subliniat nc de la nceput c una din ideile fundamentale ale transdisciplinaritii este c fiina uman este cea care se afl sau ar trebui s se afle n centrul oricrei civilizaii demne de acest nume, iar contientizarea acestui lucru pare a fi o soluie la decalajul care preced declinul oricrei civilizaii.

81

n aceeai ordine de idei, acest decalaj trebuie s in cont de creterea fr precedent a cunotintelor n epoca noastr i de problema adaptrii mentalitilor la aceste cunotine. Aceast problem este fundamental pentru fiina uman deoarece extinderea continu a civilizaiei de tip occidental la scar planetar ar face ca prbuirea sa s echivaleze cu o catastrof planetar. Din perspectiva gndirii clasice (una bazat pe principiul non-contradiciei) nu exist dect dou variante de ieire dintr-o situaie de declin al unei civilizaii: ntoarcerea la o presupus "vrst de aur" sau revoluia social. Dac ne gndim la prima variant, vom constata c ntoarcerea la o vrst de aur nu a fost ncercat din cauza faptului c aceast vrst nu a fost regsit. Cu toate c se presupune c vrsta de aur ar fi existat n vremuri ndeprtate, n mod evident ea ar trebui dublat de o revoluie spiritual individual, o adevrat reflecie a revoluiei sociale din exterior. Orice manifestare religioas de tip fundamentalist din vremurile actuale nu face dect s simuleze agresivitatea i s caricatureze ideea de revoluie interioar. n secolul trecut s-a experimentat deja revoluia de tip social, iar rezultatul acesteia se vede cu ochiul liber: omul nou este o fiin goal pe interior (ce amintete de oamenii coaj din romanul alegoric Muntele Analog al lui Ren Daumal), deprimat i din aceast cauz fascinat de tot soiul de terapii la mod. Din aceast perspectiv, Transdisciplinaritatea. Manifest reprezint cea de-a treia soluie a unei civilizaii aflate n declin. Problema armonizrii mentalitii oamenilor cu nivelul de cunotine prezent este una destul de dificil datorit numrului mare de discipline existente i a specializrilor excesive. Tocmai de aceea transdisciplinaritatea apare ca fiind o necesitate a unitii cunoaterii dat fiind existena unui numr foarte mare de discipline, dar i o soluie, o cale de dialog ntre acestea. Idealul omului renascentist, fie el i Pico de la Mirandola, este imposibil n zilele noastre tocmai din cauza numrului extraordinar de mare de discipline care se predau n coli. n prezent, sunt situaii n care unui specialist i vine greu s neleag rezultatele obinute de alt specialist din aceeai disciplin. Faptul c exist sute de discipline face imposibil dialogul dintre un fizician teoretician al particulelor cu un neurofiziolog, un matematician cu un poet, un biolog cu un economist, un politician cu un informatician, dincolo de nite generaliti mai mult sau mai puin banale.

82

n acest turn Babel al disciplinelor, un neofit nu are nici o ans s se neleag cu un savant din alt disciplin folosind drept mijlocitor limbajul disciplinar. Basarab Nicolescu i imagineaz un Pico de la Mirandola al vremurilor noastre sub forma unui super-computer n care s-ar putea memora toate cunostintele din toate disciplinele. Dar acest super-computer dei ar ti totul, el nu ar nelege nimic. Cu att mai tragic este c nici utilizatorul su nu ar fi ntr-o situaie diferit: acesta ar putea avea acces instantaneu la orice rezultat din oricare disciplin dar ar fi incapabil s-i priceap semnificaiile i cu att mai puin s fac legturile ntre rezultatele diferitelor discipline. Marele risc al acestui proces de babelizare ar putea conduce la distrugerea propriei noastre existene deoarece este un factor de decizie ce risc s devin din ce n ce mai incompetent. Una din sfidrile de prim ordin este, de pild, cea de ordin etic, care cere din ce n ce mai multe competene, iar suma celor mai buni specialiti din nite domenii nu poate genera dect o incompeten i mai mare, dat fiind faptul c suma competenelor nu este competena. Dac ne vom situa, de exemplu, n plan tehnic i ne imaginm suma interseciilor diferitelor domenii tehnice, ne vom da seama c aceasta este mulimea vid, deoarece numai factorul de decizie (fie el individual sau colectiv) poate s ia n calcul toate datele problemei examinate. Dat fiind aceast situaie, putem s afirmm c pentru a ajunge la un nivel de nelegere suficient de nalt ca s putem crea un dialog ntre diferitele discipline, trebuie generate puni ntre diferitele discipline, iar aceast necesitate, din punct de vedere metodologic, s-a concretizat prin apariia, la mijlocul secolului al XX-lea, a pluridisciplinaritii i a interdisciplinaritii. Aadar i din punct de vedere istoric, dar i din punct de vedere semantic, este important s nelegem mai nti rolul disciplinaritii, pluridisciplinaritii i a interdisciplinaritii. Cuvntul disciplinaritate nseamn a) al unei discipline, ca n sintagma probleme disciplinare sau b) legat de un anumit domeniu particular de studiu, relaionat cu o anumit disciplin, ca n sintagma specializare disciplinar, iar din punct de vedere metodologic se refer la metodele i instrumentele specifice unei discipline. Din acest motiv, pentru a trece dincolo de abordrile particulare, s-a nscut nevoia de pluridisciplinaritate i de interdisciplinaritate. n termenii specifici

83

transdisciplinaritii, cercetarea disciplinar se refer cel mult la unul i acelai nivel de realitate, de fapt, de cele mai multe ori ea se refer doar la fragmente ale unuia i aceluiai nivel de realitate. Limitarea la un singur nivel de realitate o putem pune n analogie cu un om ntr-o camer: cunoaterea sa va fi limitat la acea camer sau disciplin. Apoi, vaznd-o din exterior, poate culege mai multe informaii despre camera sa, decoper date noi, viziteaz i camerele/ disciplinele vecine i poate mprumuta metode sau instrumente care i folosesc n camera sa (interdisciplinaritate) sau poate lua un obiect pe care l poate trece prin camere i condiii diferite pentru a afla mai multe lucruri despre acel obiect (multidisciplinariate). Din aceast analogie n care casa reprezint cunoaterea uman, iar camerele sunt diferite domenii ale cunoaterii sau discipline se poate deduce c interdisciplinaritatea const n transferul metodelor dintr-o disciplin ntr-alta, astfel nct se disting trei grade de interdisciplinaritate70: a) un grad aplicativ, ca n cazul metodele fizicii nucleare care o dat transferate n medicin duc la apariia unor noi tratamente contra cancerului; b) un grad epistemologic, ca n cazul n care dreptul ca disciplin genereaz analize interesante n epistemologia dreptului; c) un grad generator de noi discipline, n cazul n care transferul metodelor matematicii n domeniul fizicii a generat fizica matematic, al metodelor din fizica particulelor n astrofizic a dat natere cosmologiei cuantice, al matematicii n studierea fenomenelor meterologice sau de burs a generat teoria haosului, al informaticii n art a dus la arta informatic. n ceea ce privete pluridisciplinaritatea, aceasta se refer la studierea unui obiect dintr-una i aceeai disciplin prin intermediul mai multor discipline n acelai timp. De exemplu, un tablou de Salvator Dali poate fi studiat din perspectiva istoriei artei intersectat de aceea a fizicii, chimiei, istoriei religiilor, istoriei Europei si geometriei sacre. De asemenea, filosofia postmodern poate fi studiat din orizontul filosofiei ncruciat cu acela al fizicii, economiei, psihanalizei ori literaturii i, n acest fel, obiectul

70

Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest, ediia a II-a, traducere din limba francez de Horia

Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iai, 2007.

84

destiant cercetrii pluridisciplinare va iei astfel mai mbogit n urma ncrucirii mai multor discipline. Trebuie subliniat faptul c att interdisciplinaritatea, ct i pluridisciplinaritatea, depesc limitele disciplinare ns finalitatea lor rmne de asemenea nscris n cercetarea disciplinar, deoarece rezultatele se reflect la nivelul unei singure discipline. n acelai timp, al treilea grad de interdisciplinaritate genereaz explozia disciplinar din zilele noastre. n mod evident, cunoaterea obiectului obinut n mod disciplinar este adncit de un aport pluridisciplinar fecund. Cercetarea pluridisciplinar aduce un supliment sau o completare a disciplinei vizate, indiferent c este vorba de istoria artei sau filosofia ca n exemplele de mai sus, dar acest supliment se afl n slujba exclusiv a disciplinei respective, deci demersul pluridisciplinar se revars peste limitele disciplinelor dar i finalitatea sa rmne nscris n cadrul cercetrii disciplinare. Din raionamentul expus pn aici rezult c transdisciplinaritatea, aa cum ne arat prefixul specific trans- se refer ceea ce se afl simultan: a) ntre discipline, b) nuntrul diverselor discipline, c) dar i dincolo de orice disciplin. Dac este s ne raportm la analogia noastr cu omul i casa, putem spune c omul nostru poate avea acces printr-o cunoatere de tip disciplinar la raportul dintre diferitele camere care alctuiesc casa (a), la esena i rolul fiecreia dintre camere (b), dar i la ceea ce poate s vad pe fereastr, la ceea se afl de jur mprejurul casei sale sau, mai bine zis, dincolo de ea (c). Ca metodologie, transdiciplinaritatea se bazeaz pe dialogul dintre discipline, pe punile care se pot crea ntre acestea cu scopul de a cuprinde unitatea cunoaterii, Obiectul n ansamblul su (casa ca ntreg, din exemplul nostru), unitate care o dat cunoscut n planul Obiectului cunoscut se poate reflecta i n planul Subiectului cunosctor. Desigur c abordarea transdisciplinar nu este cea mai uoar abordare posibil din punct de vedere metodologic, dar dat fiind motivele expuse aici ea devine n mod clar indispensabil n zilele noastre. Iar, pentru a avea o perspectiv transdisciplinar este nevoie de depirea gndirii de tip clasic.

85

Poate prea paradoxal, dar din punctul de vedere al gndirii clasice, nu exist nimic, cu strictee nimic ntre discipline, n interiorul disciplinelor i dincolo de discipline. Spaiul n cauz este vid, complet vid, aa cum nelege fizica clasic vidul. Dac vom renuna la viziunea piramidal a cunoaterii, gndirea clasic consider c fiecare fragment al piramidei, generat explozia disciplinar, este o piramid ntreag; iar fiecare disciplin afirm c domeniul pertinenei sale este nesfrit. Pentru gndirea clasic, transdisciplinaritatea este o absurditate cci nu are obiect, n sensul c nu are nite limite de tipul pe care l are o disciplin, ca i cum o camer ar putea avea complexitatea unei case sau o disciplin ar putea cuprinde complexitatea cunoaterii umane n general. Pe de alt parte, pentru transdisciplinaritate, gndirea clasic nu este absurd dar cmpul su de aplicaii este considerat restrns, n sensul n care gndirea clasic se poate aplica cunoaterii umane pn la un anumit nivel de cunoatere i nelegere. n prezent, transdisciplinaritatea a devenit un concept recunoscut la nivel mondial, formndu-se i o structur instituional. Astzi exist un Grup de Reflecie asupra transdisciplinaritii, pe lng UNESCO, i un Centru Internaional de Cercetare i Studii Transdisciplinare. n plus, n 1994 a fost adoptat i o cart a transdisciplinaritii, cu ocazia primului Congres Mondial al Transdisciplinaritii, desfurat n Portugalia, n noiembrie 1994. Una dintre personalitile care au avut un rol fundamental n afirmarea conceptului de transdisciplinaritate este fizicianul i scriitorul romn Basarab Nicolescu. El este, mpreun cu Ren Berger, scriitor, filozof i istoric al artei elveian, co-fondator al grupului de reflecie de pe lng UNESCO. De asemenea, este preedinte fondator al CIRET i fondator i director al coleciei Transdisciplinarit de la ditions du Rocher, unde a fost publicat, n 1996, lucrarea La transdisciplinarit. Manifeste. Una din lucrrile fundamentale pentru orice cercetare transdiciplinar, La transdisciplinarit. Manifeste (1996), a fost tradus i n limba romn, n 2007 la editura Junimea din Iai. Aceast lucrare a fost publicat n cadrul coleciei intitulate chiar Studii transdisciplinare, colecie coordonat de Tiberiu Brilean, n cadrul creia au vzut lumina tiparului, n acelai an 2007, alte dou lucrri ale lui Basarab Nicolescu: Noi, particula i lumea (1985), care a fost premiat de Academia Francez, dup apariia

86

sa la editura Le Mail, i Teoreme poetice (1994), la editura Rocher cu o prefa de Michel Camus. Aceste trei cri reprezint un fel de triad fundamental pentru orice cercettor care vrea s aplice metodologia transdisciplinar: Transdisciplinaritatea. Manifest reprezint cadrul teoretic i contextul psihologic, filosofic, tiinific i social n care a aprut i s-a dezvoltat ideea de transdisciplinaritate, stabilind liniile directoare ale cercetrii transdisciplinare; Noi, particula i lumea este o aplicaie exemplar a principiilor cercetrii de tip transdisciplinar pe care nsui autorul lor le teoretiza n lucrarea anterioar; Teoremele poetice este o cartea diafan, scris sub forma unor strfulgerri care au ceva din spiritul sutrelor indiene sau ale koanului zen i care concentreaz ntr-o serie de aforisme poetice experienele fundamentale ale lui Basarab Nicolescu, fie c este vorba de transdisciplinariate sau terul tainic inclus, de nivelurile de realitate sau de sensul lumii, de poetica cuantic sau de raiune, despre Dumnezeu sau despre eul propriu. Aceste trei lucrri, plus celelalte studii n care autorul aprofundeaz descoperirile sale teoretice (amintim numai pe cele dedicate lui Jakob Bohme i Stphane Lupasco) fac din Basarab Nicolescu principalul fondator al gndirii transdisciplinare din secolul al XXI-lea, noua revoluie de la nivel metodologic care a aprut la aproximativ un secol dup revoluia avangardist, a descoperirii teoriei relativitii i a fondrii fizicii cuantice. Responsabilitatea cu care autorul i asum propriul demers transdisciplinar este remarcabil i denot profesionalism i o mare capacitate de nelegere a lumii prezente: Basarab Nicolescu ine s sublinieze, n preambulul manifestului transdisciplinar c, n ciuda faptului c a contribuit din plin la mai multe iniiative transdisciplinare colective, manifestul este scris n numele su propriu i nu angajeaz dect propria sa contiin. Un alt aspect semnificativ este motivul pentru care a ales forma de manifest: subliniind c aceasta nu este o cedare n faa tentaiei derizorii de a elabora o nou tabl de porunci sau de a anuna apariia unui remediu-miracol al tuturor relelor de pe lume. Dimpotriv, argumentul su pentru alegerea acestei forme este urmtorul: forma axiomatic a unui manifest permite nelegerea intuitiv a ceea ce ar putea fi de neneles sau inaccesibil n mii de tratate savante referitoare la acelai subiect. Cele dou sau trei manifeste care au avut un impact planetar au reuit s reziste scurgerii timpului datorit

87

tocmai acestui caracter axiomatic. Prin urmare, transdisciplinaritatea avnd prin propria ei natur un caracter planetar reclam la rndul su existena unui manifest. Aceast lucrare ncepe cu un avertisment: mine va fi prea trziu. Avertismentul se refer la faptul c, dei acumularea actual de cunotine nu are precedent n istoria omenirii, omul nelege din ce n ce mai puin cine este cu adevrat. Progresul tiinei din ultimul secol, care a adus dou revoluii, revoluia cuantic i revoluia informatic, nu a modificat aproape cu nimic vechea viziune asupra lumii. Umanitatea nu s-a modificat semnificativ, dar deine, pentru prima dat n istoria sa, posibilitatea de a se autodistruge integral. Umanitatea la momentul actual se confrunt cu un pericolul triplu: material, biologic i spiritual. Armele nucleare acumulate la suprafaa planetei noastre pot s o distrug de mai multe ori, ca i cum o singur dat nu ar fi de ajuns. Pe plan biologic putem modifica patrimoniul genetic al speciei noastre, intervenind n strfundurile fiinei noastre biologice fr s cunoatem cu adevrat rspunsurile la marile ntrebri care o privesc. Pe plan spiritual, printr-o conjugare a corpului nostru cu maina informatic ne putem modifica senzaiile pn la crearea unei realiti virtuale, pe care o percepem mai adevrat dect realitatea organelor noastre de sim. Ca urmare, a aprut un instrument de manipulare a contiinelor la scar planetar, care, folosit n scopuri imorale, ar putea duce la autodistrugerea spiritual a speciei noastre. Gndirea clasic i-a demonstrat limitele evidente n momentul n care a avut loc ceea ce am numit revoluia cuantic. Aceasta nu numai c a revoluionat ntreaga fizic, ci a schimbat n profunzime viziunea asupra lumii. Concepte atotputernice pn atunci, precum cel de continuitate, cauzalitate local, determinism sau obiectivitate, au fost zguduite din temelii. De asemenea, transdisciplinaritatea propune o nou form de umanism, transumanismul. Acesta ofer fiecrei fiine umane capacitatea de maxim dezvoltare cultural i spiritual, prin cutarea a ceea ce exist n, printre i dincolo de fiinele umane, a ceea ce s-ar putea numi Fiina fiinelor. Accentul nu mai cade pe organizarea ideal a umanitii, ci pe o structur flexibil i orientat ctre ntmpinarea complexitii. Carta Transdisciplinaritii, redat n anexa de la finalul crii, carta redactat de Lima de Freitas, Edgar Morin i Basarab Nicolescu n 1994, reafirm avantajele unei atitudini transdisciplinare. De exemplu, contientizarea de ctre fiecare fiin uman a faptului c

88

locuiete pe Terra duce spre o fiin transnaional care exclude ideea de rzboi. Demersul transdisciplinar nu crede c vreo cultur este privilegiat n raport cu celelalte i, prin atitudinea deschis fa de mituri i fa de religii, exclude att conflictele culturale, ct i rzboaiele religioase. Articolul 13 al Cartei Transdisciplinaritii afirm: etica transdisciplinar respinge orice atitudine ce refuz dialogul i dezbaterea, indiferent de originea acestei atitudini fie ea de ordin ideologic, scientist, religios, economic, politic, filozofic. Cunoaterea mprtit ar trebui s duc la o nelegere mprtit, fondat pe respectul absolut al diversitilor colective i individuale, unite prin viaa comun pe una i aceeai planet. Actualitatea manifestului scris de Basarab Nicolescu vine din faptul c ne propune o soluie pentru impasul n care lumea se afl n acest moment, impas cauzat n primul rnd de ruptura dintre o cunoatere din ce n ce mai bogat i o fiin interioar din ce n ce mai srac. Prin transdisciplinaritate, acest decalaj ntre cantitatea de cunoatere acumulat i nivelul de fiin poate fi corectat, omul contemporan ridicnduse la speranele care au fost investite n el. Lectura manifestului transdisciplinaritii poate reprezenta un prim pas fcut de fiecare dintre noi pentru a rezolva, pe planul propriei fiine, aceast problem complex.

89

3.2. Rolul fundamental al nivelelor de realitate i cunoaterea in vivo Am vzut deja c Basarab Nicolescu ofer un nou tip de gndire, care face exact obiectul manifestului lui, iar acest tip de gndire are ca trsturi fundamentale rigoarea, deschiderea i tolerana. De asemenea, prin atitudinea transreligioas pe care o propune, face imposibil orice rzboi religios. Prin educaia pe care o propune, o educaie integral, adresat totalitii deschise a fiinei umane i nu doar uneia din prile sale de obicei, intelectul transdisciplinaritatea permite naterea unui nou tip de umanism. Transdisciplinaritatea se difereniaz radical de disciplinaritate, de pluridisciplinaritate i de interdisciplinaritate. Fa de cercetarea disciplinar, care se refer cel mult la unul i acelai nivel de realitate atunci cnd nu se refer doar la fragmente ale acestuia transdisciplinaritatea se preocup de dinamica provocat de aciunea simultan a mai multor niveluri de realitate. Transdisciplinaritatea se sprijin pe trei piloni: existena mai multor niveluri de realitate i a mai multor niveluri de percepie, logica terului inclus i principiul complexitii: a) exist mai multe niveluri de realitate, iar acestea devin accesibile cunoaterii umane datorit existenei mai multor niveluri de percepie. Aceste niveluri de percepie permit o viziune din ce n ce mai general, unificatoare, cuprinztoare a realitii, fr ca vreodat s ajung s o epuizeze complet. b) logica terului inclus contrazice o axiom a logicii clasice. Aceea c nu se poate afirma n acelai timp validitatea unui lucru i contrariul su: A i non-A. Axioma terului inclus spune c se poate afirma n acelai timp validitatea unui lucru i contrariul su. Ceea ce prea opus pe un singur nivel de realitate, se dovedete unit pe un alt nivel de realitate. Logica terului inclus i gsete ilustrarea n existena particulei cuantice descoperite de fizica cuantic. Fizica clasic admitea doar dou feluri de obiecte, bine difereniate: corpusculele i undele. Particula cuantic ignor aceast mprire, fiind, n acelai timp, i corpuscul, i und sau, altfel spus, nici corpuscul, nici und. Ea este o unitate a contradiciilor. c) principiul complexitii este un al treilea pilon pe care se sprijin transdisciplinaritatea. Complexitatea s-a instalat pretutindeni de-a lungul secolului al XX-

90

lea. De exemplu, fondatorii fizicii cuantice se ateptau ca numai cteva particule fundamentale s descrie ntreaga complexitate fizic, dar aceast viziune a fost spulberat atunci cnd, datorit acceleratoarelor de particule, au fost descoperite sute de particule. Complexitatea universului este pus n eviden de fizica i cosmologia cuantic, nefiind ns vorba de complexitatea unui co de gunoi, deoarece relaia dintre infinitul mic i infinitul mare este guvernat de o coeren uimitoare. Am spus n subcapitolul anterior c pentru gndirea clasic, dintre discipline si de dincolo de discipline este gol, dar n prezena mai multor niveluri de Realitate, spaiul dintre discipline i de dincolo de discipline este plin, aa cum vidul cuantic este plin de toate potenialitile: de la particula cuantic la galaxii, de la cuarc la elementele grele ce condiioneaz apariia vieii n Univers. Structura discontinu a nivelurilor de Realitate determin structura discontinu a spaiului transdisciplinar care, la rndul su, explic de ce cercetarea transdisciplinar este radical distinct de cercetarea disciplinar, fiindu-i totodat complementar. Cercetarea disciplinar se refer cel mult la unul i acelai nivel de Realitate; de alfel, cel mai ades, ea se refer doar la fragmente ale unuia si aceluiai nivel de Realitate. n schimb, transdisciplinaritatea se preocup de dinamica provocat de aciunea simultan a mai multor niveluri de Realitate. Descoperirea acestei dinamici trece n mod necesar prin cunoaterea disciplinar. Transdisciplinaritatea, fr a fi o nou disciplin ori o nou superdisciplin, se hrnete din cercetarea disciplinar care, la rndul su, este limpezit ntr-o manier nou si fertil de cunoaterea transdisciplinar. n acest sens, cercetrile disciplinare i transdisciplinare nu sunt antagoniste ci complementare. n lucrarea sa, Noi, particula i lumea71 (prima ediie francez a fost publicat n 1985), Basarab Nicolescu ne ndreapt atenia asupra consecinelor epistemologice ce deriv din revoluia cuantic. Primele capitole servesc drept o introducere esenial n universul cuantic, fr simplificri inutile, ce se gsesc n majoritatea crilor de popularizare a tiinei. Debutul fizicii cuantice ine de descoperirea cuantei elementare de aciune, de ctre Max Planck, la data de 14 decembrie 1900: Cuanta lui Planck introduce

71

Basarab Nicolescu, Noi, particula i lumea, traducere de Vasile Sporici, Editura Junimea, Iai, 2007.

91

o structura discret, discontinu a energiei. Vechiul concept atotputernic de continuitate fusese zdruncinat i, o dat cu el, nsei bazele a ceea ce se considera ca fiind realitate 72. Conceptele de continuitate si cauzalitate local, profund legate ntre ele 73, constituiau fundamentele realismului clasic. Noiunea de continuitate este sprijinit de organele noastre senzoriale, ajutndu-ne s recompunem un tablou exhaustiv al realitii, n timp ce cauzalitatea local este legat de raionalitate i separabilitate. Pentru a nelege ntreaga stranietate a ideii de discontinuitate, s ne nchipuim o pasre ce sare din ramur n ramur, fr s treac prin nici un punct intermediar 74. Raionalitatea noastr median (care se bazeaz pe o echivalare dintre datele senzoriale si propria percepie) este incapabil s conceap o situaie de acest gen anticipnd, asta nseamn c exist o cezur ntre nivelul de Realitate macrofizic i cel cuantic. Cellalt concept-cheie clasic, cauzalitatea local are la baz o alt obinuin a raionalitii noastre: cea de a discerne, a clasa, a separa. Este mai uor s preiei dominaia asupra unui obiect, a-l cunoate n sensul hard al cartezianismului, daca l despari n suma determinatelor sale. n acest sens, Basarab Nicolescu observ c lanul de cauzalitate fundamenteaz gndirea raional. Pentru a nelege sensul neseparabilitii cuantice, este citat Bernard dEspagnat, care definete astfel conceptul: Prin neseparabil trebuie s nelegem c, dac vrem s concepem n aceast realitate pri localizabile n spaiu, atunci dac unele din aceste spaii au interacionat dup anumite moduri definite ntr-un timp n care ele erau apropiate, vor continua s interacioneze...75. Neseparabilitatea poate fi recunoscut i din punct de vedere cosmologic, deoarece toate prile universului nostru au fost n contact la nceputul big-bang-ului76. Ambiia major a fizicienilor const n unificarea interaciunilor ntr-o singur teorie, ideea dominant a unificrii fiind cutarea simetriei. Abdus Salam, laureat al premiului Nobel n 1979, remarca in LUnit des quatre energies de lunivers: Toate formele de energie se reduc n esen la una singur. Formele care s-au manifestat cele

72 73 74 75 76

Basarab Nicolescu, op.cit., p. 13. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 15. Basarab Nicolescu, op.cit., pp. 13-14. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 30. Idem.

92

ale interaciunii electromagetice, tari, slabe i gravitaionale - sunt toate manifestarea unei singure forme de energie.77. Unificarea interaciunilor slabe i electromagnetice a fost formulat n 1967 de Abdus Salam si Steven Weinberg, fiind confirmat prin descoperirea bosonilor verticali n 1983-1984. Teoriile de grand-unificare, propuse de Howard Georgi i Sheldon Glashow n 1977, ncearc s lege trei interaciuni: electromagnetic, slab i tare. Numita unificare are loc la o energie fabuloas (de 10 15 ori mai mare dect energia corespunznd masei protonului). [] Aceast energie corespunde unei distane infime (10-29 cm): dac protonul ar fi la fel de mare ca Soarele, aceasta scar de unificare ar fi cea a unui fir de praf 78. Exist doua opiuni, pe care Basarab Nicolescu le amintete: fie se descoper o teorie de unificare general, care va cuprinde i interaciunea gravitaional, fie unificarea are o limit, dat de incompleitudine. Cteva consideraii despre rolul fizicii n raport cu celelalte discipline sunt utile pentru nelegerea principiilor care stau la baza transdisciplinaritii: Fizica este o tiin tnr: ea nu apare ca disciplin distinct dect n jurul anului 1500, o dat cu Renaterea. Totui, cteva secole mai trziu, la nceputul celui de-al treilea mileniu, are pretenia s dobndeasc statutul unei teorii a Totului. [] Ambiia este clar: construirea unei teorii simple si fr parametri liberi care ar reprezenta, n asociere cu matematica, fundamentul conceptual al piramidei tuturor disciplinelor tiinifice 79 Sfntul Graal al fizicienilor, ca s folosim celebra expresie a lui Leon Lederman din The God Particle, ar fi unificarea teoriei relativitii generale cu cea a mecanicii cuantice. Este interesant aceast pretenie a fizicii n plin post-modernism, n care accentul se pune pe fragmentare, disipare si super-specializare, deoarece, de exemplu, preteniile filosofiei, sunt mult mai modeste: pe de o parte, disciplina filosofiei seamn cu istoriografia, colecionnd ntr-un mod mai degrab necritic si declamativ diversele tematizri ale adevrului, binelui sau frumosului, izolndu-le din contextul temporal i mai ales, dezgolindu-le de relevana pe care o au fa de contextul prezent, iar, pe de alt parte, filosofia prezint distinctive caracteristici de subordonare, prnd uneori c vrea s devin o ramur a retoricii (sau a
77 78 79

Apud. Basarab Nicolescu, op.cit., pp. 66-67. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 70. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 82.

93

unei gndiri bazate obsesional pe comunicare, argumentare juridic sau politica). Astfel, filosofia este fie demonetizat, devenind o colecie de adevruri convenabile, aproape triviale, fie comercializat, cutnd s supravieuiasc n mediul academic, prin diferite compromisuri oferite de teoria comunicrii ce pare o disciplin la mod. Fizica nu vrea s abdice de la teleologia sa ambiioas i este susinut i de rezultatele sale practice, care sunt mai greu de evaluat n disciplinele umaniste. Datorit complexitii fizicii cuantice i a posibilitilor epistemologice ce decurg din revoluia cuantic, Basarab Nicolescu speculeaz c fizic fundamental [] pare a-i schimba natura, ca disciplina. Ea se orienteaz tot mai mult spre un domeniu de interfa ntre matematic si metafizic 80. Filosoful-fizician observ, de asemenea, urmtorul aspect: Este totui paradoxal sa remarcm c fizica cuantic ocupa un loc cu totul nensemnat n gndirea sistemic actual. Datorit super-specializrii, exist un adevrat divor ntre discipline, de aceea dialogul dintre o filosofie a ideilor (conceput ca o radiografiere a mentalului) i fizic, biologie sau matematic este deseori refuzat. Bineneles, este mult mai comod ca o singur disciplin sa dein un adevrat monopol al realitii, deciznd c toate celelalte discipline sunt aproximri discursive sau traduceri inoportune ale realitii date ceea ce duce la o autocraie disciplinar, ce exclude din start orice conversaie ntre diversele ramuri ale tiintei. Poate aceasta este miza viziunii nicolesciene: demonstrnd c nivelul de Realitate cuantic deschide drumul spre o nou fizic, ceea ce este o eviden istoric, se induce ipoteza transdisciplinaritii ca o metodologie, care poate nlocui auto-limitarea mono-disciplinar, ceea ce este un fapt predictibil. Un concept esenial, introdus de Basarab Nicolescu, pe care l-am uzitat deja n lucrarea noastr este cel de nivel de Realitate. nti trebuie amintit distincia dintre Real i Realitate: Realul nsemna ceea ce este, n timp ce Realitatea este legat de rezistena n experiena noastr uman. Realul este, prin definiie, ascuns pentru totdeauna, n timp ce Realitatea este accesibil cunoaterii noastre81. O diferen important i destul de neateptat venind de la un om de stiin, care ar putea opta, prin natura ocupaiei sale la o nchidere sistematic fa de sfera sacrului: problema sacrului, ineleas ca prezen a
80 81

Basarab Nicolescu, op.cit., p. 102. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 141.

94

ceva de domeniul realului ireductibil in lume, este inevitabil pentru orice abordare raional a cunoaterii 82. Nivelurile de Realitate, radical diferite de nivelurile de organizare, sunt un ansamblu de sisteme aflate mereu sub aciunea unui numr de legi generale: de pild, entitile cuantice sunt supuse legilor cunatice, care sunt [...] diferite de legile lumii macrofizice. nseamn c dou niveluri de Realitate sunt diferite dac, trecnd de la unul la altul, exista o ruptur a legilor i o ruptur a conceptelor fundamentale83. Reinem ideea de cezur, de discontinuitate dintre nivelurile de Realitate, care ne va fi util i n exemplificarea logicii lupascience i amintim c exist (cel puin) trei asemenea niveluri: nivelul macrofizic, nivelul microfizic i ciber-spaiultimpul84. n acest subcapitol, vom vorbi despre modelul de realitate transdisciplinar pornind de la conceptul de baz al transdisciplinaritii acela de niveluri de realitate. Incompatibilitatea dintre mecanica cuantic i cea clasic a condus inevitabil la necesitatea de a lrgi domeniul de nelegere a realitii, prin abandonarea ideii clasice de existen a unui singur nivel de realitate. Din punct de vedere pragmatic, realitatea reprezint tot ceea ce rezista experienelor, reprezentrilor, descrierilor i imaginilor noastre, precum i formalismului matematic creat de mintea uman. n fizica cuantic formalismul matematic este inseparabil legat de experiment, iar acesta rezista n msura n care este autoconsistent i poate integra toate datele experimentale fr s distrug autoconsistena. Din punct de vedere ontologic, natura este o imensa i inepuizabila surs de necunoscut care justific existenta tiinei. Realitatea nu este numai o construcie sociala ce reprezint consensul comunitii, adic un acord intre subieci sau un acord inter-subiectiv. Dar, de asemenea, realitatea are i o dimensiune trans-subiectiv, care se afl dincolo de subiecti, i care apare atunci cnd un fapt experimental simplu nruiete o teorie tiinific. Desigur c se poate face distincie ntre real (ceea ce este) i realitate (cea care este conectat la rezistena experienei noastre umane). Realul este, prin definiie, ntotdeauna nvluit, n timp ce realitatea poate fi accesibil cunoaterii umane. n acest
82 83 84

Basarab Nicolescu, op.cit., p. 143. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 145. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 142

95

context, Basarab Nicolescu definete un nivel de realitate ca un ansamblu de sisteme invariant fa de aciunea unui numr de legi generale, cum ar fi, de exemplu, entitile cuantice care se supun legilor cuantice ce sunt ntr-o contradicie radical cu legile lumii macroscopice. Aceasta nseamn c, n cazul n care doua niveluri ale realitii sunt diferite, la trecerea de la unul la cellalt apare o neconcordan i o ruptur n conceptele fundamentale corespunztoare fiecrui nivel. Discontinuitatea prezent n lumea cuantic este prezent i n structura nivelurilor de realitate i o ntlnim n coexistena dintre lumea macrofizic i cea microfizic. Nivelurile de realitate sunt radical diferite fa de nivelurile de organizare definite n abordarea sistemic i nu presupun o ruptura de conceptele fundamentale: un anumit numr de niveluri de organizare aparin doar unuia i acelai nivel de realitate. Nu exist discontinuitate ntre nivelurile de organizare aparinnd unui nivel de realitate. Nivelurile de organizare corespund diferitelor aranjamente ale acelorai legi fundamentale, n timp ce nivelurile de realitate sunt generate prin aciunea coerent a unor ansambluri de legi radical diferite. Nivelurile de realitate i nivelurile de organizare ofer posibilitatea unei noi taxonomii pentru cele opt mii de discipline academice existente pn n prezent. Multe discipline pot coexista ntr-un singur nivel de realitate chiar dac corespund unor niveluri de organizare diferite. De exemplu, economia marxist i fizica clasic aparin aceluiai nivel de realitate, n timp ce fizica cuantic i psihanaliza aparin unui alt nivel de realitate. Datorita conceptului de nivel de realitate, realitatea capt o structur multifuncional si multireferenial. Nivelurile de realitate sunt cele care permit definirea noiunilor utile, cum sunt nivelurile de limbaj, niveluri de reprezentare, niveluri de materialitate sau niveluri de complexitate. Realitatea comport, n viziunea lui Basarab Nicolescu, un anumit numr de niveluri. Evident, exista coerenta ntre diferitele niveluri de realitate pe care o observm n cele din urm chiar n lumea natural. De fapt se pare ca exist o vasta autoconsisten n evoluia universului, de la mica infinitate la marea infinitate, de la infinitatea scurt la infinitatea larg: o variaie foarte mic a constantei de cuplaj a interaciunii tari dintre particulele cuantice ar putea conduce, la scara universului, fie la conversia ntregului hidrogen n heliu, fie la inexistena n natura a unor atomi mai compleci dect carbonul.

96

Sau alt constatare, o variaie foarte mic a constantei de cuplaj gravitaional ar conduce fie la planete efemere, fie la imposibilitatea formrii planetelor. n plus, n acord cu teoriile actuale ale cosmologiei, universul pare s fie capabil s se autocreeze fr vreo intervenie extern. Un flux informaional este transmis n mod coerent de la un nivel de realitate la alt nivel de realitate, n acest univers fizic al nostru. De altfel, fiecare nivel de realitate are propria sa asociere de spaiu-timp. Astfel nivelul de realitate clasic este asociat matricei spaiu-timp cu patru dimensiuni, n timp ce nivelul de realitate cuantic este asociat cu mai mult de patru dimensiuni. Cea mai sofisticat i promitoare teorie n ceea ce privete unificarea tuturor interaciunilor fizice este teoria M (M de la membran), unde spaiu-timpul trebuie s aib 11 dimensiuni: o dimensiune a timpului i zece dimensiuni ale spaiului. Supertensiunea, entitate fundamentala a unei teorii noi, modifica ntr-o manier interesant concepia noastr despre realitatea fizic. Supertensiunea se ntinde n spaiu i n consecin, din punct de vedere logic, este imposibil s defineti unde i cnd au interacionat aceste supertensiuni. Aceasta caracteristic este n spiritul mecanicii cuantice. Pe de alta parte dimensiunea lor finita implic o limit a posibilitii noastre de a explora realitatea. Convenia noastr antropomorfic referitoare la distan nu este aplicabil prea departe. Nici universul, nici orice alt entitate din el nu are vreo nsemntate pentru noi peste aceasta limit. n sfrit dimensiunile spaiale sunt de dou feluri: mari, vaste, vizibile (n trei dimensiuni aa cum percepem noi spaiul propriu) i mici, autompachetate, invizibile. Astfel, apare un nou principiu al relativitii desprins din modelul lui Basarab Nicoelscu de realitate: nici un nivel de realitate nu reprezint un loc privilegiat din care se pot nelege celelalte niveluri de realitate. Un nivel de realitate este ceea ce este, deoarece celelalte niveluri exist simultan cu el. Cu alte cuvinte modelul de realitate propus este unul non-ierarhic. Nu exista un nivel fundamental, dar absena acestei primordialiti nu nseamna ca exist o dinamic anarhic. Primordialitatea este nlocuita de dinamica unitar i coerena a tuturor nivelurilor de realitate care sunt deja descoperite i vor fi descoperite n viitor. Fiecare nivel de realitate este caracterizat de propria sa incompletitudine: legile care se aplic ntr-un nivel sunt o parte din ansamblul legilor care se aplic tuturor

97

nivelurilor de realitate. Aceasta proprietate este n acord cu teorema lui Gdel referitoare la aritmetic versus toate celelalte teorii matematice care conin aritmetica. Teorema lui Gdel spune ca un sistem axiomatic excesiv de bogat n axiome conduce la rezultate fie contradictorii, fie ambigue. Dinamica nivelurilor de realitate devine clar prin intermediul a trei teze formulate de fizicianul Walter Thirring:
a)

legile aplicabile unui nivel inferior nu sunt complet determinate de legile nivelului superior, din acest motiv noiunile prezente n gndirea clasic ca fundamentale i accidentale trebuie reexaminate: ceea ce este considerat fundamental la un anumit nivel poate aprea ca accidental la un nivel superior, iar ceea este considerat accidental sau de neneles la un anumit nivel poate sa aprea ca fundamental la un nivel superior.

b) legile unui nivel inferior depind mai mult de circumstanele lor extreme dect de

legile nivelului superior, astfel nct legile unui anumit nivel depind esenial de configuraia local la care se refer, ceea ce i d autonomie local nivelului de realitate respectiv; totui, exist anumite ambiguiti interne n ceea ce privete legile nivelului inferior care au fost rezolvate prin luarea n consideraie a legilor de ordin superior; autoconsistena acestor legi le reduce ambiguitatea;
c)

ierarhia legilor a avansat concomitent cu universul nsui, deci asistam la naterea legilor o dat cu dezvoltarea universului, fiindc aceste legi au preexistat ca posibiliti, de la nceputul universului, dar pe parcurs, evoluia universului a actualizat aceste legi, actualiznd totodat i ierarhia lor. Zona dintre diferitele niveluri de realitate i zona de dincolo de toate aceste

niveluri de realitate este de fapt o zona a non-rezistenei pentru experimentele, reprezentrile, descrierile i imaginile noastre ca i a formalismele matematice create de noi. Aceasta zon de transparen se datoreaz limitrilor impuse de corpul i simurile noastre, indiferent c instrumentele de msura ar putea prelungi organele noastre de sim. De aceea noi putem deduce ca distana, nelegnd prin aceasta distana topologic dintre nivelurile extreme ale realitatii, este finit. Dar aceasta distan finit nu nseamn c i cunoaterea finit. Ca i n cazul segmentului considerat dintr-o linie dreapt, care

98

conine un numr infinit de puncte, tot aa i distana topologic finit poate corespunde unui numr infinit de niveluri de realitate. Obiectul este definit, n viziunea lui Basarab Nicolescu, prin ansamblul de niveluri de realitate i zona de non-rezistenta complementar lor. Trebuie observate diferenele care exist ntre abordarea nicolescian a realitii i cea a lui Bernard dEspagnat. Pentru dEspagnat este de fapt numai un singur nivel de realitate, realitatea empiric mprejmuit de o zon difuz, a non-rezistenei, care corespunde unui real ascuns. Realul ascuns este, prin definiie, non-rezistent, de aceea nu exist caracteristici ale nivelului de realitate. Inspirat din fenomenologia lui Edmund Husserl, Basarab Nicolescu afirm c diferitele niveluri de realitate sunt accesibile cunoaterii umane datorit existentei diferitelor niveluri de percepie, care sunt ntr-o coresponden biunivoc cu nivelurile de realitate. Aceste niveluri de percepie permit, n mod general, unificarea viziunii asupra realitii, fr ca procesul s fie exhaustiv. Coerenta nivelurilor de percepie presupune, ca si n cazul nivelurilor de realitate, o zona de non-rezistenta a percepiei. Ansamblul nivelurilor de percepie i zona lor complementara de non-rezistenta constituie, n abordarea mea, subiectul. Cele doua zone de non-rezisten, ale obiectului i subiectului, trebuie s fie identice pentru ca fluxul de informaie s fie capabil s circule n mod coerent ntre obiect i subiect. Aceasta zon de non-rezistenta corespunde celui de a treilea termen, cel de interaciune, ntre subiect i obiect, care nu poate fi redus nici la obiect i nici la subiect. De aceea, abordarea transdisciplinar a triadei subiect - obiect interaciune este diferit de abordarea clasica binar dintre subiect i obiect. Capitolul Viziunea realitii i realitatea viziunii, din Noi, particula i lumea, este deosebit de folositor datorit faptului c el constituie o bun introducere n problematica inspiraiei tiinifice, o tematizare la fel de izbutit ca i aceea oferita de Koestler in Lunaticii. Gerolamo Cardano, cel care a descoperit numerele imaginare n secolul al XIV-lea era astfel caracterizat de Lombroso in Omul de geniu: El avea facultatea de a percepe ca obiecte adevrate i reale toate fantomele ce i se iveau n imaginaie.85. Jacques Hadamard observa n Essai sur la psychologie de linventon dans le domain mathematique, c numerele imaginare preau mai apropiate de nebunie dect
85

Basarab Nicolescu, op.cit., p. 163.

99

de logic, cu toate acestea ele au iluminat ntreaga matematic 86. Sunt menionate, de asemenea, cazurile lui Poincar (Ceea ce v va oca mai nti sunt aceste aparene de iluminare subit, semne vdite ale unei ndelungate munci incontiente 87) i Hadamard (Calea cea mai scurt i mai bun ntre dou adevruri din domeniul realului trece adesea prin domeniul imaginarului 88). Basarab Nicolescu sintetizeaz datele ntr-o idee directoare: Exist un fel de privire ce vede acolo unde contiinta care vegheaz este oarb. Paradoxal, efortul logic contient bareaz calea acelei priviri, iar cnd nceteaz, informaia att de cutat nete instantaneu89. De asemenea, lipsa dialogului dintre tiin i religie ocup un loc special n Noi, particula i lumea: tiina fundamental are [] aceleai rdcini ca i religia sau arta sau mitologia. Dar, treptat, interogaiile acestea au fost considerate tot mai netiinifice i gonite n infernul iraionalului. [] Era de ajuns s postulezi legi venite de nu se tie unde. [] Totul era deci determinat, chiar predeterminat. Ipoteza Dumnezeu nu mai era necesar90. Omul de tiint devine un tehnician al cantitativului, determinismul i logica terului exclus constituind semnele unei noi barbarii (expresia ii apartine lui Michel Henry), absena unei corespondene dintre tiint i cultur (dintre rationalismul scentist si raionalismul cultural lrgit) fiind enunat de Weinberg. O nuanare a gradelor de iraionalitate, furnizat de Gilles Gaston Granger este util n acest context: exista trei tipuri de iraional: iraionalul ca obstacol [], iraionalul ca recurs ca mijloc de rennoire i de prelungire a actului creator i, n sfrit, iraionalul prin renunare, corespunznd unei adevarate respingeri a raionalului91. Pentru formularea unei viziuni cuantice a lumii, exist trei direcii principale, reprezentate de Bohr (epistemologie bazat pe principiul complementaritii), de Korzybski (fondatorul unei logici non-aristotelice) i de Stphane Lupasco, filosof romn de expresie francez, dei puin cunoscut n mediul academic romnesc, el este creatorul

86 87 88 89 90 91

Apud. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 162 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 168. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 167. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 169. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 191. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 209.

100

unei noi logici non-aristotelice, numit de el logica antagonismului energetic 92. Principiul terului inclus (exist un al treilea termen T care este n acelai timp A i non-A) este dezvoltat de Basarab Nicolescu, prin inserarea conceptului de nivel de realitate i are o teleologie inspirata: Terul inclus logic lupacian este folositor pe planul lrgirii clasei de fenomene susceptible de a fi nelese raional 93. Ultimul capitol al crii Noi, particula i lumea, intitulat Cunoatere in vitro i in vivo, subliniaz noutatea metodologiei transdisciplinare n raport cu orizontul pluridisciplinaritii interdisciplinaritatea i cel al interdiscipliniratitii. teritoriului Pluridisciplinaritatea disciplinar, pe i cnd rmn circumscrise

transdisciplinaritatea privete, cum o indic prefixul trans-, ceea ce este n acelai timp, nuntrul diferitelor discipline i dincolo de orice disciplin94. De transdisciplinaritate sunt legate, de asemenea, aciunea mai multor niveluri de realitate, terul inclus lupacian i corespondena dintre Subiect i Obiect. Sunt amintite, de asemenea diverse experimente n educaie, bazate pe conexiunea dintre identitate i alteritate sau ceea ce numim a se recunoate pe sine n persoana Celuilalt95

92 93 94 95

Basarab Nicolescu, op.cit., p. 254. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 294. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 320. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 338.

101

4. INTRUZIUNI ALE GNDIRII TIINIFICE N OPERA LUI ANDR BRETON

102

4.1. O paralel inedit: estetica suprarealist a lui Andr Breton i logica artei a lui Stphane Lupasco

n urma procesului de documentare care a precedat redactarea acestui capitol al lucrrii, s-a cristalizat o observaie care, tocmai prin faptul c este surprinztoare, merit s o amintim nc de la nceput: n ciuda faptului c exist o serie de lucrri despre opera lui Andr Breton96 care se refer la originalitatea i complexitatea acesteia, tocmai aceste dou trsturi l pun n dificultate pe orice cercettor care i propune s aib acces la esena operei teoretice i literare a scriitorului francez. Din acest motiv, dei este recunoscut valoarea sa n cadrul istoriei literaturii i artei occidentale, se poate uor observa c ali autori din aceeai perioad, care nu au avut o contribuie att de consistent i spectaculoas la dezvoltarea literaturii i artei de la nceputul secolului al XX-lea, au parte de mult mai mult atenie din partea exegeilor. Cum s-a ajuns n aceast situaie? Rspunsul este pe ct de simplu, pe att de nuanat: credem c nivelul ridicat de noutate i de complexitate al gndirii lui Breton a fcut ca opera sa s nu fie la fel de accesibil ca a altor gnditori i artiti din aceeai perioad. Demersul nostru va gravita n jurul acestui rspuns ce va fi dezvoltat prin argumente i exemple, menite s arate c discursul lui Breton pune n relaie idei, sentimente i impulsuri ce in de domenii ale cunoaterii care pn n acel moment erau nelese ca fiind strict independente unul fa de cellalt i orice asociere a lor ar fi fost perceput ca fiind stranie, sau, mai ru, ca inutil. n acest context, al transgresrii prejudecilor, tradiiilor artistice, conveniilor literare i a crerii unor noi modaliti de generare a unei opere literar-artistice, vrem s subliniem faptul c metodologia transdisciplinar este cea mai potrivit s ne ajute n
96

J. H. Matthews, n Prefaa la Andr Breton: sketch for an early portrait, subliniaz faptul c exist

puine cri n limba englez care i sunt dedicate lui Andr Breton, motiv pentru care scopul cercettorilor este s aduc la lumin n labirintul gndirii lui Breton, semnificaia operei sale originale i impactul ideilor sale asupra culturii din secolul al XX-lea, demers ce nu este posibil dect prin nelegerea evoluiei gndirii lui Breton n timpul celei mai intense perioade din viaa sa, anume aceea n care a fost liderul micrii suprarealiste n Frana. Cartea lui J. H. Matthews a fost publicat la John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadephia, n anul 1986.

103

cercetarea noastr fiindc ea este prin excelen domeniul punilor dintre discipline, dintre diferitele domenii ale cunoaterii, ceea ce face ca abordarea noastr s fie una original, dat fiind faptul c depete graniele unei lucrri tiinifice tradiionale i i fundamenteaz demersul critic pe un efort intelectual asumat. Metodologia transdisciplinar va fi uzitat n continuare pentru a putea surprinde articulaiile unde gndirea artistic a lui Breton se intersecteaz cu gndirea tiinific, motiv pentru care va trebui s identificm etapele (n perspectiv diacronic) i faetele (n perspectiv sincronic) ce definesc viziunea sa despre literatur i art. Pentru aceasta este important s avem n vedere, nc de la nceput, care sunt aceste domenii ale cunoaterii umane din care concepia suprarealist despre literatur, art i lume i extrage seva. O parte din aceste rdcini ale micrii suprarealiste au fost deja explorate de diferii exegei la care ne vom referi pe parcurs i cuprinde domenii mai noi sau mai vechi care in de profunzimile fiinei umane. Printre domeniile vechi ale cunoaterii se numr mitologia (mitul androginului, Marile Transparene) i arta magic (Novalis) alchimia i ocultismul (tarot, simboluri precretine, Osiris ca simbol al nelepciunii ce trebuie resuscitat de Isis, femeia capabil s retrezeasc aceast nelepciune), art primitiv (n special cea din Oceania), iar printre domeniile noi ale cunoaterii care i interesau pe suprarealiti se numr psihanaliza (Freud, Lacan), literatura (Lautramont, Rimbaud, Novalis i Baudelaire), artaeuropean (Hieronymus Bosch, James Ensor, Pieter Bruegel), dar i tiina modern (Louis de Broglie, Henri Poincar, Gaston Bachelard, Stphane Lupasco). nceput ca o modalitate de investigaie a imaginilor poetice i a limitelor limbajului poetic, suprarealismul ca micare de idei, de creaie artistic i de aciune social s-a bazat n mod explicit pe descoperirile lui Freud 97 care vor fi folosite pentru a
97

Termenul de psihanaliz (psycho-analyse) a fost folosit pentru prima dat de Sigmund Freud, n

articolul Ereditatea i etiologia nevrozelor (L'hrdit et l'tiologie des nvroses) publicat n limba francez, n 1896. n prezent psihanaliza este unul dintre principalele curente ale psihologiei moderne, avnd o larg influen asupra altor discipline. Ca i concept psihanaliza are trei accepiuni a) mijloc de investigaie a proceselor psihice ce const, n principal, n punerea n eviden a semnificaiei incontiente a cuvintelor, aciunilor i a altor producii imaginare (vise, fantasme, obsesii, deliruri etc.) ale unui subiect, bazndu-se n principal pe asocierile libere ale subiectului; b) metod psihoterapeutic bazat pe acest mod de investigare i avnd ca specific interpretarea controlat a rezistenei, transferului i dorinei; c) un

104

dezvolta o nou teorie a limbajului i creativitii, dar. n ultima perioad a suprarealismului, Breton va fi influenat mai mult de dialectica hegelian i materialismul istoric marxisto-leninist. Andr Breton a studiat medicina i psihiatria, iar n primul rzboi mondial a lucrat departamentul de neurologie al unui spital din Nantes 98, unde i-a ntlnit pe Jacques Vach99 (un mare admirator al lui Alfred Jarry) a crui atitudine anti-social i de dispre pentru valorile artistice tradiionale l-au influenat pe teoreticianul suprarealismului. n aceast perioad Breton observ pacienii de la spital, iar studiile de psihologie i neurologie din aceast perioad l vor influena cel puin la fel de mult n teoriile sale literare i sociale ca i oamenii remarcabili pe care i-a ntlnit. n ceea ce privete psihanaliza, trebuie s spunem nc de la nceput c pentru Freud ea reprezenta un procedeu de cercetare a proceselor psihice, o tehnica terapeutic cu aplicabilitate n cazuri de isterie (spasmofilie), nevroze anxioase, fobii, obsesii, perversiuni sexuale100 etc. Metoda folosit era asocierea liber, prin care subiectului i se cerea s relateze tot ce i venea n minte n legtur cu un element dat sau n mod spontan. Tehnica asocierii libere 101 a fost introdus progresiv ntre anii 1892-1898, pe msur ce Freud a constatat dezavantajele celorlalte metode, iar ntre 1895-1897 el a creat teoria seduciei infantile, conform creia, la baza tulburrilor psihice ar sta evenimente traumatice de natur sexual prin care subiectul a trecut n copilrie. Freud a descoperit ulterior c, de cele mai multe ori, n tulburrile psihice nu avem de-a face cu

ansamblu de teorii psihologice i psihopatologice n care sunt sistematizate rezultatele obinute prin metoda psihanalitic de investigare i tratament (conform Jean Laplanche, J.-B. Pontalis, Vocabularul psihanalizei, Editura Humanitas, traducere de Radu Clit, Alfred Dumitrescu, Vera Sandor i Vasile Dem. Zamfirescu, 1994).
98

Andr Breton n Scriitori francezi, coordonator Angela Ion, Editura tiinific i Enciclopedic, Jacques Vach s-a sinucis la vrsta de 24 de ani, iar scrisorile sale din timpul rzboiului, adresate lui

Bucureti, 1978, p. 52.


99

Breton sau altora, au fost publicate n volumul intitulat Lettres de guerre (1919), pentru care Breton a scris patru eseuri introductive.
100

Sigmund Freud, Trei eseuri asupra teoriei sexualitii, n Studii despre sexualitate, Editura Trei, Ion Mnzat, Istoria psihologiei universale, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2007, p.61.

Bucureti, 2001.
101

105

un eveniment traumatic prin care subiectul a trecut, relevndu-se astfel importana realitii psihice a pacientului, termen care desemneaz modul n care subiectul percepe lumea exterioar, modul n care subiectul coreleaz evenimentele de via, semnificaia pe care el le-o atribuie. Prima accepiune a termenului de psihanaliz, este cea care l intereseaz pe Breton, dar aceasta nu nseamn c dac psihanaliza avea un rol terapeutic, acelai scop n vor avea i creaiile suprarealiste. Dei fondat n Paris n 1924 de Breton mpreun cu un grup de poei i pictori, integrarea unor nume precum Max Ernst (Germania), Man Ray (Statele Unite ale Americii) sau Joan Mir (Catalonia) i-au dat micrii suprarealiste o amploare internaional. n aceast prim etap, idealul suprarealitilor era s schimbe viaa, deziderat preluat de la Arthur Rimbaud care viza eliberarea omului de cenzurile mentale i sociale, dar i de opresiunea economic, subliniind faptul c poezia poate fi scris de oricine 102. Dar proiectul lui Breton nu l-a convins nici pe Freud103 i nici pe Zweig 104. n lucrarea Les pas perdus, Breton105 relateaz scurta i decepionanta vizit pe care i-a fcut-o lui Freud la Viena n 1921 iar n 1932, a corespondat cu el n legtur cu Interpretarea viselor. n Primul manifest al suprarealismului (1924) i n Les Vases communicants (1932) sunt mai multe pagini care se refer la importana visului i la necesara lui revalorizare ca urmare a teoriilor lui Freud, remarcnd, n acelai timp, limitele interpretrii freudiene. Dar, ideile lui Breton nu l-au convins pe Freud i de aceea printele psihanalizei va refuza s susin acest proiect artistic. Cnd i-a propus, n 1937, s fie printre cei care contribuie la o antologie intitulat Trajectoire du rve (1938), Freud
102

Suprarealitii au adus n prim planul literaturii franceze opera lui Comte de Lautramont (pseudonimul

lui Isidore Ducasse) care spune clar, nc din 1870, c La posie doit tre faite par tous. Non par un. Pauvre Hugo! Pauvre Racine! Pauvre Coppe! Pauvre Corneille! Pauvre Boileau! Pauvre Scarron! Tics, tics, et tics., n Les Chants de Maldoror. Posies, Collection Poche critique, Hachette, Paris, 1975, p. 86.
103 104

Vezi Letters of Sigmund Freud, 1873-1939, ediie ngrijit de Ernst L. Freud, Hogarth Press, Londra, 1960. Stefan Zweig, Lumea de ieri - Coresponden, memorii, jurnale, traducere de Ion Nastasia, Editura Vezi Anexa 6 intitulat Freud i suprarealitii, din Iubirea i Occidentul a lui Denis de Rougemont,

Univers, Bucureti, 1988.


105

traducere de Ioana Cndea-Marinescu, Cuvnt nainte de Virgil Cndea, Editura Univers, Bucureti, 1987, p. 360.

106

a rspuns : O colecie de vise fr de asocierile lor, fr nelegerea circumstanelor n care cineva viseaz, nu nseamn nimic pentru mine i mi-a luat destul de mult timp pentru a nelege ceea ce ar putea nsemna pentru ceilali 106 (Breton, 1938, I). Asocierile libere specifice psihanalizei erau de obicei ignorate atunci cnd suprarealitii i povestesc visele. Visele apar n Vasele comunicante (1932), dar Breton neag firul visului n favoarea unei dinamici antagoniste de tip lupascian prin care eul creator i armonizaz dorinele contiente cu tendinele sale incontiente, iar visul este un instrument capabil s aduc la suprafa aceste dorine incontiente fr a le deforma n esena lor, fr a le asocia, ci prin redarea lor integral ntr-o oper literar/ artistic. Contrar lui Freud, Breton va spune c visul este un mediu creator, un instigator la aciune, fiind capabil s realizeze acea contradicie ce cuprinde tensiunea dintre dorin i realitate. Aadar suprarealitii nu au nici o legtur cu aspectul terapeutic al psihanalizei, ci fac din tehnica asocierii liber o modalitate de producere a unei opere literare sau artistice n care incontientul s se poat exprima ntr-o libertate non-raional. Exist mai multe etape n istoria suprarealismului: prima etap, cea pregtitoare, este cea cuprins ntre 1916-1924, cnd Breton l descoper i l valorific pe Freud. n aceast perioad apare revista Littrature (1919). Alturi de Breton se afl i un grup de tineri artiti care rezoneaz la ideea c tehnicile suprarealiste poate elibera energiile creatoare ale incontientului: dicteul automat, desenul automat, somnul hipnotic, viziunile hipnagogice, naraiuni onirice, opere create n grup, jocuri scrise i orale, colaje, tehnica frotajului107, decalcomania108, fotografie experimental i teatru experimental. Publicarea Primului manifest al suprarealismului (1924) a fost nceputul celei de-a doua etape suprarealiste, considerat a fi perioada formativ, perioad n care micarea public La Rvolution surraliste: Noi trebuie s-i fim recunosctori lui Freud, spunea Breton,

106

Apud J. H. Matthews, n Andr Breton: sketch for an early portrait, John Benjamins Publishing n 1925, Max Ernst inventeaz tehnica frotajului (frottage, de la francezul frotter care nseamn a

Company, Amsterdam/ Philadephia, 1986, p.


107

freca), care const n frecarea creionului pe hrtia fixat n crpturile din parchet i, ulterior, n completarea imaginilor astfel obinute cu motive personale.
108

Cel mai simplu si mai rapid mod de a decora un obiect este acela de a folosi decalcomania.

Decalcomania este procedeul prin care se transfera o imagine de pe hartie pe sticla, ceramica etc.

107

pentru descoperirile pe care le-a fcut, deoarece imaginaia este pe punctul de a-i rectiga propriile drepturi 109. n 1927 Andr Breton, Louis Aragon, Paul luard, i Benjamin Peret s-au alturat Partidului Comunist. n ciuda acestui fapt, Breton nu-i pierde admiraia pentru psihanaliz: Suprarealismul care, aa cum am vzut, a adoptat credina marxist nu intenioneaz s trateze cu superficialitate critica freudian a ideilor 110. Dar, pn la urm Breton va iei din Partidul Comunist, care nu agrea simpatia sa pentru psihanaliza lui Freud. n aceast perioad suprarealismul se dezvolt i n cinematografie (Luis Buuel), n construirea de obiecte suprarealiste (Situation surraliste de l'objet, Breton, 1935), dar mai ales n literatur i n artele plastice. Dar n 1930, Breton public Al doilea manifest al suprarealismului i vorbete de existena unui moment de criz profund. ncepe cea de-a treia etap a micrii suprarealiste, etapa a reevalurilor, n care apare Le Surralisme au service de la Rvolution. n 1930 aici apar dou articole de psihanalistul franco-american Jean Frois Wittmann, n 1933 apare corespondena Breton-Freud purtat n anul anterior, un eseu favorabil despre lucrarea de doctorat a lui Jacques Lacan semnat de Ren Crevel, care, n alte rnduri, scrie mpotriva unui articol aprut n Revue franaise de psychanalyse. Tot n aceast publicaie apare primul text scris de Salvador Dali unde el i dezvolt celebra metod paranoico-critic, ce folosete procesul paranoic interpretativ n scopuri creatoare, dublat de explorarea asidu a propriului incontient. n 1933 a aprut revista Minotaure. Dei nu era publicaia oficial a grupului suprarealist, influena acestuia asupra revistei era evident. Primul numr cuprindea contribuii de psihanaliz, de exemplu Lacan i Dali i explic propriile concepii despre paranoia ca fenomen psihic activ, pe care Dali o compar cu pasivitatea specific viselor sau dicteului automat. Mai multe expoziii de o mare amploare confirm dezvoltarea suprarealismului la nivel internaional, fenomen ce s-a accelerat mai ales n timpul celui de-al doilea rzboi mondial, care a dus la exilul lui Breton, Andr Masson i

109 110

Vezi La Rvolution surraliste (1924-1929), numerele 1-12, editat de Place Ne, Paris, 1997. Andr Breton, Second manifeste du surralisme (1930), n Manifestes du surralisme, Gallimard, Paris,

1975, p. 71.

108

Max Ernst n Statele Unite i a lui Benjamin Pret in Mexic, care i-a continuat acest exil i dup rzboi. Breton, n calitate de lider al grupului a meninut o strns legtur cu gndirea freudian de-a lungul activitii sale teoretice. Cel mai mult l interesa logica incontientului, conflictele dintre ego, id, i supraeu, pe care le leag de procesul creaiei artistice, ce nu este strin la rndul su de idei freudiene precum sexualitate, fantezie, dorin, reprimare, instinctul morii care se opune instinctului erotic pe care l consider ca fiind dialectic111, dar nici de tot ceea ce nsemn reprezentare i percepie 112. ncepnd cu sintagma reprezentare mental pur situat dincolo de adevrata percepie pe care o cerceta n celebrul Essais de psychanalyse (1927), el descrie tranziia de la incontient la sistemul perceptiv-contient care are loc n zona creatoare a psihismului uman. Pentru Breton, ca i cititor al lui Freud, la nivelul precontient limbajul urmele percepiilor acustice i vizuale erau unificate i cptau o ncrctur afectiv. ns, Breton a mers i mai departe i a vzut n aceste elemente precontiente materialul brut al creaiei, obinut prin ndeprtarea reprimrilor cu ajutorul dicteului automat sau a desenului automat. ntro oper de art, artistul trebuie s fac individualul s devin universal 113.. ntr-o scrisoare ctre Stefan Zweig, Freud, care deja l ntlnise pe Dali la Londra, asocia i el opera artistic cu elementele precontiente ale psihicului uman, dar viziunea lui cuprindea n acest sens i un principiu de organizare: Dintr-o perspectiv critic se poate spune nc c noiunea de art sfideaz expansiunea atta timp ct proporia cantitativ de elemente incontiente tratamentul precontient nu rmn n limite bine definite114 (n). Scopul energiei creatoare a unui individ, rezultatul iniiativei sale, dup Breton, este s manipuleze relaia dintre materialul incontient i precontient i s l obiectiveze n opera de art. Reprimarea era eliminat prin folosirea tehnicilor suprarealiste. ntlnirea lui Freud cu Dali pare s fie singura dat cnd psihanalistul este
111 112

Idem. Andr Breton, The Automatic Message (1933), n The Message. Art and Occultism, ediie ngrijit de

Claudia Dichter, Hans Gnter Golinski, Michael Krajewski, Susanne Zander, Editura Walther Knig, Kln, 2007, p. 33-55.
113 114

Andr Breton, Position politique du surralisme (1935), Editeur LGF - Le livre de poche, Paris, 1997. Scrisoarea din 20 iulie 1938, n Sigmund. Freud, Letters of Sigmund Freud (1873-1939), selectate i

editate de Ernst L. Freud, traducere de Tania Stern i James Stern,. Hogarth Press, Londra, 1961.

109

dispus s fac un efort pentru a nelege folosirea suprarealist a psihanalizei i s o compare cu propriile sale idei. Exist i alte puncte de intersecie ntre suprarealism i psihanaliz: Adrien Borel i descrie propriile experiene suprarealiste (1925), Salvador Dal i Ren Crevel fac un interviu cu Jacques Lacan, iar Ren Crevel, Antonin Artaud i Robert Desnos sunt analizai de Ren Allendy, despre care ei vor scrie la rndul lor. n acelai context, Andr Embiricos, un poet i teoretician suprarealist, dar i psihanalist, va fonda mpreun cu Marie Bonaparte, Societatea Greac de Psihanaliz. Gndirea lacanian s-a dezvoltat n anii 60 i, cu toate c avea anumite afiniti cu suprarealismul, ea a rmas distinct de micarea de avangard. n 1971, pictorul suprarealist i filosoful Ren Passeron mpreun cu echipa sa de la C.N.R.S. au fondat tudes potiques, n care analizeaz procesul artistic creator folosindu-se de conceptele lui Freud, dar au mai fost i ali psihanaliti care i-au manifestat interesul fa de curentul suprarealist. Dac Breton afirma n 1934 c scopul suprarealismului115 este, prin schimbrile pe care le-a adus la nivelul sensibilitii artistice pe care a implicat-o, este social incalculabil, eliberarea de anumite prejudeci i idei reprimate la nivel social, n acelai timp se poate spune c rspndirea psihanalizei a contribuit n felul ei la acceptarea i nelegerea ideilor inovatoare suprarealiste. Subliniind faptul c suprarealismul i psihanaliza au ntreinut o relaie de susinere reciproc prin prisma receptorilor de art Pierre Baron116 afirm c micarea suprarealist datoreaz psihanalizei ntre aproape tot i nu mare lucru. Pe de alt parte, n continuarea tradiiei esoterice occidentale Breton punea n rezonan elementele incontiente cu profunzimile fiinei umane, cu armonia cosmic i cu legea analogiei117. n literatura occidental Novalis este primul care vorbete de aspiraia sa ctre o art magic i nelegea lumea exterioar ca fiind o proiecie a minii, punnd n circulaie dou idei oculte care i erau familiare i lui Breton: aceea c

115

Andr Breton, What is Surrealism? Selected Writings, edited and introduced by Franklin Rosemont,

Pathfinder Press, New York, 1978. What is Surrealism? este titlul conferinei inute de Breton la Bruxelles pe data de 1 iunie 1934.
116 117

Pierre Baron, De Freud a Breton, n Champs des activits surraliste, nr. 19, decembrie 1983, p. 24. Clifford Browder, Andr Breton: arbiter of surrealism, Librarie Droz, Geneva, Elveia, 1967, p. 137.

110

omul este un microcosmos i c lumea material este ca o masc care acoper cele mai intime surse ale naturii118. Ideea analogiei dintre macrocosm i microcosmos i are originea n antichitate, a fost reluat de filosoful elveian Paracelsus i de scriitorii romantici. Paracelsus credea c toate elementele creaiei se regsesc n corpul uman, ceea ce face ca viaa omului s fie inseparabil de cea a universului, ceea ce va duce la ntreptrunderea lumii interioare cu cea exterioar din concepia bretonian despre lume. i dac omul este un microcosmos, cunoaterea de sine este echivalent cu cunoaterea naturii, ceea ce corespunde atitudinii suprarealiste conform creia realitatea obiectiv este interpretat n lumina experienei personale i nu invers 119. Ideea lui Novalis conform creia lumea fizic este o carte de simboluri care trimite la o alt realitate (suprarealitate la Breton, cealalt parte sau suprafaa la Naum) care apare i la predecesori precum misticul suedez Swedenborg, n sonetul Corespondene a lui Baudelaire, n anumite pasaje din Aurelia lui Nerval. Aceast teorie magic vorbete despre afiniti secrete care exist ntre diferite lucruri, cum ar fi de exemplu un porumbel, o rmuric de verbin i o bucat de cupru, fiecare dintre acestea aparinnd unui alt nivel al Naturii, dar conform astrologiei ele sunt impregnate de acelai aflux cosmic guvernat de planeta Venus 120. Astfel, suprarealitii vor citi hieroglifele universale, vor descifra limbajul straniu a lumii mai-mult-dect-reale ce leag formele obinuite ale realitii cotidiene. Dar acest nivel al Realitii intuit de suprarealiti nu este planul spiritual la care se refer adesea ocultitii, nici o armonie cosmic pre-stabilit, n msura n care aceasta ar implica o structur static i inteligent sau un arhitect divin. Cel care st la baza suprarealismului este suprarealul, un real de dincolo de real, de dincolo de ceea ce rezist reprezentrilor i raionalizrilor, dar care permite realului s se exprime printr-o form nou, surprinztoare i ocant de realitate, o suprarealitate, o realitate care rezist raionalizrii noastre obinuite, dar implic n acelai timp un nou de tip de raionalizare care se refer la mpcarea contrariilor percepute ca fiind opuse i care n
118 119

Andr Breton, L'art magique, Phebus, Paris, 1991, p. 2-3. Vezi Manifeste de surralisme (1924), n Manifestes du surralisme, Gallimard, Paris, 1975, pp. 76-

77.p. 122 i Arcane 17, Editeur LGF - Le livre de poche, Paris, 2004, paginile 53-54.
120

Andr Breton, L'art magique, Phebus, Paris, 1991, pp. 15-16.

111

plan logic se va numi logica contradiciei bazat pe principiul terului inclus a lui Lupasco, n art se va numi suprarealism, iar n lumea cuantic se va numi cuant, particul elementar care nu cuantica nu poate fi divizata i nici captat (fixat) putnd fi simultan i und i particul. Iar acest suprareal, perceput ca un flux haotic de idei, imagini sau cuvinte ce scap coerenei de tip raional, va fi captat pe nivelul suprarealitii de imagini neobinuite, prin ntlniri miraculoase, printr-o frumusee convulsiv, printr-o iubire nebun care la nivel literar mbrac forma metaforei dinamice, de exemplu, ci nu a analogiei prefabricate a lui Charles Fourier care exclude frumuseea de tip revelatoriu. Instituind un nou tip de raionalizare n planul suprarealitii, Breton subliniaz c aven de-a face cu un alt tip de realitate care depete conveniile i clieele de orice fel (Primul manifest al suprarealismului) i n care antagonismele de orice fel nu mai sunt percepute ca fiind contradictorii (Al doilea manifest al suprarealismului), deci alte legi guverneaz n surprarealitate. Dac ideile din primul Manifest al suprarealismului legate de depirea oricror limite ale raiunii trimit, n planul filosofiei tiinei, la supraraionalismul lui Gaston Bachelard, cele din Al doilea manifest al suprarealismului nu trimit, aa cum s-a spus adesea, la Hegel (care vedea arta ca fiind o sintez a generalului i a particularului), ci aa cum am subliniat n subcapitolul dedicat logicii artei la Lupasco, suprarealitatea lui Breton reprezint un ert care implic simultan trecutul i prezentul, viaa i moartea etc. Aadar, aceast unitate a contradiciilor specific artei i literaturii suprarealiste aa cum apare ea n Al doilea manifest al suprarealismului este diferit de arta ca sintez hegelian, fiind mult mai aproape de terul lupascian n care necesarul i ntmpltorul, afirmativul i negativul, spaialul i temporalul, coexist ca virtualiti contradictorii, ca posibiliti antagonice. Prin urmare, credem c logica artei a lui Stphane Lupasco reprezint una din sursele fundamentale ale esteticii suprarealiste a lui Andr Breton din Al doilea manifest al suprarealismului121, mai ales c Lupasco se bucura de aprecierea lui Breton122.
121

Chiar n prima parte a textului teoretic putem citi urmtoarele: Toate te duc cu gndul c exist un

punct privilegiat al spiritului unde viaa i moartea, realul i imaginarul, trecutul i viitorul, comunicabilul i incomunicabilul, naltul i josul nu mai sunt percepute ca fiind contradictorii. i, de fapt, degeaba ne strduim s-i gsim activitii suprarealiste alt scop dect sperana atingerii acestui punct. Se nelege clar

112

4.2. Un nou nivel de realitate al artei i un nou nivel de receptare a artei Am observat, pn aici c, pe de o parte Breton se raporteaz la vechi domenii ale cunoaterii (magie, alchimie art primitiv, ocultism, mitologie, literatur), iar pe de alt parte este interesat de domenii noi ale cunoaterii umane (psihiatrie, psihanaliz, teoriile relativitii, mecanica cuantic, filosofia lupascian), iar punctul central i comun al acestor domenii este unul singur - profunzimile fiinei umane sau profunzimile materiei, care este obiectul fizicii cuantice 123. Originalitatea viziunii lui Breton vine n acest caz din faptul c gndirea sa aduce n atenie noastr un nivel ridicat de noutate i, implicit, ceea ce d un nou nivel de complexitate a lumii. Nivelul ridicat de noutate este rezultatul modalitii n care Breton reuete s mbine, ntr-un mod coerent, informaiile din vechile i noile discipline care i servesc scopului propus, adic descoperirii unor noi modaliti de a crea arta i literatur, mai exact a artei i literaturii suprarealiste, fapt ce i va permite creatorului i receptorului s aib acces la un nou nivel de realitate, la o suprarelitate n care vechile antinomii sunt n armonie. Acest nou nivel de complexitate al gndirii bretoniene este dat tocmai de legturile mentale, afective i energetice pe care el

ct de absurd ar fi s stabilim un sens doar destructiv sau doar constructiv, cci punctul de care vorbim este a fortiori cel n care construirea i distrugerea nu mai pot fi ndreptate una mpotriva celeilalte. Este clar i faptul c suprarealismul nu este interesat s dea prea mare importan la ceea ce se ntmpl n preajma lui sub pretextul artei, sau mai degrab al anti-artei, al filosofiei sau al anti-filosofiei, ntr-un cuvnt a tot ceea ce nu are ca scop aneantizarea fiinei ntr-un suflet de ghea strlucitor, interior i orb, ci ntr-un suflet de foc. Vezi Andr Breton, Second manifeste du surralisme (1930), n Manifestes du surralisme, Gallimard, Paris, 1975, pp. 76-77.
122

Basarab Nicolescu, Stphane Lupasco i lumea artei, n revista Contemporanul, Bucureti, numrul 3 La modul cel mai general, fizica cuantic este o teorie fizic, care descrie comportamentul materiei la

din martie 2007, p. 7-8.


123

nivelul atomic i subatomic, pe care fizica newtonian i electromagnetismul clasic nu l lua n considerare i nici nu l poate explica. Exerciiul imaginar pe care ni-l propune Basarab Nicolescu n Noi, particula i lumea pentru a ne da seama de proporiile lumii cuantice, este acela de mprire mintal a unui centimetru n 10 pri egale, apoi o unitate din cele obinute s o mprim din nou la 10 i s repetm aceast operaiune de 13 ori. Dup acest mic exerciiu devine mai clar de ce fizica cuantic este supranumit i fizica micului infinit.

113

le stabilete vorbind de un nou tip de coeren a ntre om i univers, un tip de coeren ce armonizeaz realitatea cu visul, contientul cu incontientul, trecutul cu viitorul. Pe lng psihanaliz i psihiatrie, Breton era interesat de tiin, asemnnd procesul crerii unei opere artistice cu acul unui seismograf i subliniind c descoperirile tiinifice pot contribui la nelegerea de sine i a lumii n care trim: Este bine s precizm n ce stare de spirit Breton accepta investigaia propriu-zis tiinific, la care nu se temea s se refere, comparnd textele obinute prin automatism pe traseul unui ac de seismograf sau alt aparat nregistrator124. Vorbind n primul Manifest suprarealist despre activitatea tiinific n general, Breton o consider drept o reverie printre altele i i enumer cu indulgen i, uneori cu umor, rezultatele. Ceea ce l intereseaz este febra care o conduce ostil oricrei forme de pozitivism, el nu a crezut niciodat n aceast religie a tiinei pe care n anii 1900 o ridicaser n slvi cu ipocrizie cnd asta nu se ntmpla ca o banalitate. El a denunat, n mod curios, resurgena n 1935, atunci cnd desemna trei concepii tiinifice (celula, termodinamica, transformismul darwinian) care ar fi precedat sociologia modern (despre care, volens nolens, el spunea c pune bazele unor sperane pe care mereu le-am considerat excesive). n 1935, Breton atrage atenia c se acord noii fizici (cea a lui Einstein, desigur; este posibil s fi avut nite cunotine de mna a doua i despre teoriile lui Louis de Broglie) o atenie susinut, ndoindu-se, n acelai timp, de consecinele acesteia.125. ns i pregtirea de medic i-a uurat accesul la psihanaliz i psihiatrie: se pare c suprarealismul n-ar fi luat direcia pe care i-o tim, mai ales n raporturile ei cu tiina, dac doi dintre principalii si animatori, Aragon i Breton, nu ar fi practicat ei nii medicina n timpul rzboiului 126, dup cum subliniaz Henri Bhar. Iar dac este s ne referim la pasiunea pentru esoterism i alchimie a lui Breton, este un lucru tiut c aceasta era comun mai multor artiti i scriitori suprarealiti.

124 125 126

Gerard Legrand, Breton, Editions Pierre Belfond, Paris, 1977, p. 11-12. Idem. Henri Behar, n Melusine numrul XXVII / 2007, tema numrului fiind Suprarealismul i tiina,

Cahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme, Paris, 2007, p. 4.

114

n ceea ce privete lumea cuantic i teoriile lui Einstein i consecinele lor n plan epistemologic, prietenia cu Lupasco este esenial n aceast privin 127: ntr-o ntrevedere din 1952, Andr Parinaud l ntreab pe Andr Breton: Nu credei c tiinele fizice care, de 50 de ani, ne schimb ncontinuu concepia despre lume, au influenat opera artitilor?. Andr Breton i rspundea: Mrturisesc faptul c artitii au fost n mare majoritate interesai, foarte puini de teoria cuantelor i de mecanica lui Heisenberg []. Sunt de acord cu dumneavoastr c legturile nu sunt absolut rupte, datorit unor gnditori ca Gaston Bachelard, cruia suprarealismul i recunoate darul de a se fi putut oglindi ntr-un supraraionalism, sau tefan Lupasco, care nu doar c a reabilitat statutul afectivitii pe planul filosofiei dar, n plus, a mplinit ntr-un mod special aspiraia poeilor prin al su Eseu al unei teorii a cunoaterii, n care nlocuiete principiul non-contradiciei cu principiul complementaritii contradictorii. Breton face referire aici la Eseu asupra unei noi teorii a cunoaterii, care este titlul celui de-al doilea volum al primei cri a lui Lupasco, Despre devenirea logic i despre afectivitate, scris n 1935 (nota 2, teza de doctorat a lui Lupasco). Gavin Parkinson arat n studiul su c scrierile lui Andr Breton care au precedat Primul manifest al suprarealismului conin deja elemente care ne arat destul de clar c exist o anumit receptivitate fa de noile idei din fizica modern care revoluionau n mod fundamental viziunea tradiional despre natur. Importana acestor texte const n faptul c ele subliniaz strnsa legtura dintre nelegerea comun a conceptelor specifice teoriei relativitii i sfera teoretic a suprarealismului. Dac vom avea n vedere ocul dat filosofiei la sfritul anilor 20 de descoperirile din mecanica cuantic i modalitatea n care aceste descoperiri erau filtrate de teoria suprarealist, vom observa c, apoi, n anii 30, n mare parte datorit scrierilor epistemologice ale lui Gaston Bachelard i Stphane Lupasco, micarea suprarealist va fi n continuare receptiv fa de ceea ce se ntmpl cu tiina modern. Se cuvine s amintim, nc de aici c ne atrage atenia, n acest sens, textul lui Breton intitulat Criza obiectului (1936), scris n dialog cu ceea ce Bachelard numea noul spirit tiinific n
127

Vezi Basarab Nicolescu, Stepane Lupasco - de la lumea cuantic la lumea artei, n Mlusine, numrul

XXVII (Le surralisme et la science), Cahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme (Paris 3 Sorbonne-Nouvelle), sub coordonarea lui Henri Bhar, Lausanne, ditions LAge dHomme, martie 2007.

115

cartea sa omonim. Acest schimb de idei dintre gndirea lui Bachelard i teoria suprarealist, din intervalul 1930-1940, se refer la legtura dintre suprarealism i filozofia francez, relaie ce nu a fost discutat sistematic pn acum dect de Gavin Parkinson, ns fr a remarca contribuia lui Stphane Lupasco. ntre 1914 i 1921, Paul Valry era mentorul tnrului poet Andr Breton. Pornind de la aceast relaie, Gavin Parkinson i ncepe discuia sa despre sursele i folosirea fizicii moderne n opera lui Breton. De-a lungul vieii sale, Valry a fost n permanen receptiv fa de ultimele nouti din tiin, considernd c fizica cuantic i nuclear au pus oamenii de tiin n fa cu noi probleme legate de teorie, experimente, aparate de interpretare i regndire a presupoziiilor epistemologice. 128 Citind fluent n limba englez, Valry era deja familiarizat cu fizica clasic, citindu-i pe Faraday i Maxwell, n anul 1893. Este anul n care el citete de asemenea cartea lui Kelvin, Lectures and Addresses (1889), din care Alfred Jarry va mprumuta mai trziu diferite idei din capitolele 37 i 38 n lucrarea sa Gestes et Opinions du Docteur Faustroll (1898). Paul Valry avea prieteni printre fizicieni, ca Marie Curie, Jean Perrin, Paul Langevin, Neils Bohr i Louis de Broglie, crora le vizita laboratoarele pentru a fi la curent cu ultimele cercetri, ajungnd pn la urm s fie chiar invitat la unele colocvii ale acestora. Judith Robinson-Valry spune c interesul pentru fizica modern l-a apropiat pe Valry de Einstein, a crui teorie a relativitii i stimula imaginaia lui Valry129, astfel nct n Cahiers apar nc din 1906 referiri la teoria relativitii n care el mrturisete c nu este interesat numai de aplicaiile acesteia la spaiu, timp i gravitaie, ci i de eventualele modificri ale relaiei dintre mintea uman i lume 130. n acelai fel putem spune c va proceda Breton cnd se va raporta la psihanaliz i la fizica modern. ntre anii 1918-1922, referirile la teoria relativitii din Cahiers sunt din ce n ce mai dese. n acelai interval de timp, Breton aflase cu siguran de la Valry sau din ziare despre expediia lui Eddington i Crommelin, fcut n serviciul teoriei relativitii cu scopul de a observa eclipsa de soare vizibil n data de 29 mai 1919.
128

Judith Robinson-Valry, The Fascination of Science, n Paul Gifford i Brian Stimpson, Reading Paul Judith Robinson-Valry, The Fascination of Science, ed. cit., p. 77. Paul Valry, Chaiers, tome II, Collection Pleiade, Editeur Gallimard, Paris, 1974, p. 845.

Valry: Universe in Mind, Cambridege University Press, Cambridge, 1998, pp. 77-84.
129 130

116

nainte s plece n Africa, Eddington descrie eclipsa ca avnd legtur cu examinarea luminii 131. La nici un an de la aceast eclips, aprea la Paris volumul lui Andr Breton i Philippe Soupault, celebrul Les Champs Magntiques, ce cuprindea imagini poetice remarcabile, create din juxtapuneri spectaculoase i peisaje exotice, depind orice fel de structuri narative sau lirice obinuite. Volumul era scris folosind tehnica dicteului automat i venea n continuarea neconvenionalului promovat de Lautramont n Les Chants de Maldoror (1869). Interesant este faptul c una din seciunile primului volum de versuri suprarealist se numete Eclipses i sugereaz cltoria fizicienilor pe mare i debarcarea lor n pdurile insulei Principe sau n cldura tropical din Sobral: Chinuit marea lumina aceste regiuni; iar vegetaia abundent i aglomeraiile de vapori dezveleau corpurile cereti. Activitatea celest era explorat pentru prima dat. Planetele se apropiau clandestin i stelele tceau sumbre aglomerate. Dealurile adunau n jurul lor ultimele ntrzieri. n mlatini rmnea numai memoria zborurilor. Nevoia de absurditi matematice nu fusese nc demonstrat.132 Departe de spaiile urbane ale modernitii, Eclipses este plasat ntr-un ora nord-estic pe muni de nisip i fosile, unde marea i schimb culoarea, n timp ce pe strlucitoarele plaje cu vitralii sngerii ai putea auzi murmurul tandru al stelelor 133. Desigur c datorit titlului su, aceast seciune a volumului cuprinde un imaginar lunar, solar i stelar. Fie c este o coinciden, fie c nu, apariia volumului suprarealist n sincronicitate cu eclipsa de soare, cele dou evenimente au elemente comune, iar dup aceast dat, Breton descrie dicteul automat ca fiind o veritabil fotografie a gndirii 134, iar cei care o practic sunt numii modeste instrumente de nregistrare, n Primul manifest al suprarealismului.
131

Citat de Matthew Stanley, An Expedition to Heal the Wounds of War, n The 1919 Eclipse and

Eddington as Quaker Adventurer, publicat n revista Isis, no. 94, 2003, pp. 57-89.
132

Andr Breton and Philippe Soupault, The magnetic fields, trans. David Gascoyne, Atlas, London, 1985,

p. 41.
133

Breton and Soupault, Magnetic Fields, n A. Breton, Oeuvres completes, vol. I, Bibliothque de la Andr Breton, Max Ernst [1921], The lost steps, trans. Mark Polizzotti, Lincoln and London:

Pliade, Editura Gallimard, Paris, 1988, p. 62.


134

University of Nebraska Press, 1966, pp. 60-61 sau Oeuvres completes, vol. I, Bibliothque de la Pliade, Editura Gallimard, Paris, 1988, pp. 245-246.

117

Practic, se poate spune c dou din trsturile definitorii ale operei lui Breton s-au datorat apropierii fa de Paul Valry i consideraiei pe care i-o purta acestuia din urm: este vorba de rspndirea metaforelor care fac trimitere la concepte din fizic i importana, ezitant uneori este adevrat, pe care Breton o acorda n scrierile sale teoretice timpurii, unor elemente derivate din teoria relativitii. Deoarece electromagnetismul se refer la electricitate i magnetism, care creeaz cmpuri de atracie i respingere vizibile ntr-un fel sau altul, este posibil ca att Valry ct i Breton s fi simit o atracie mai mare pentru aplicarea acestora la nivel poetic dect fa de abstracta teorie general a relativitii, care se refer la gravitaie i unde numai cmpurile de atracie sunt create. Cltoria lui Einstein la Paris din 1922, rspndirea nentrziat i n cea mai mare parte discuiile libere despre fizic, temporalitate, relativitate au coincis cu apariia primelor texte care aparin micrii suprarealiste. Andr Breton i Louise Aragon sunt autorii unui text compus pentru croitorul lor din acea vreme i colecionaul Jacques Doucet, care inteniona s pun bazele unei biblioteci ideale. Pe cnd Kant se ntorcea la fizica newtonian ca s creeze o nou form de raionament prin depirea raionalismului leibnizinian, ei i spuneau lui Doucet c o sensibilitate similar este creat n continuitate astzi odat cu Poincar, Freud, Einstein reprezint etapele succesive ale acestei idei.135. Pe de alt parte, Breton luase la cunotin ideea de simultaneitate a evenimentelor n spaiu-timp, aa cum ne dm seama din Confesiune dispreuitoare: un eveniment poate fi cauza unui altul numai dac ambele pot fi generate n acelai punct din spaiu, ne spune Einstein. Aa m-am gndit i eu ntotdeauna, n general. Eu neg lucrurile atta timp ct ating pmntul; eu iubesc la o anumit altitudine; ce-a putea s fac la un nivel i mai nalt? Totui, pn oricare din aceste stri, nu am trecut niciodat prin acelai punct i, la o anumit altitudine, mai nalt, nu sunt nelat de propriile-mi imagini.136

135

Andr Breton, Projet pour la bibliotque de Jacques Doucet (februarie 1922), Oeuvres completes, vol.

I, Bibliothque de la Pliade, Editura Gallimard, Paris, 1988, pp. 631-636.


136

Andr Breton, Les pas perdus, n Oeuvres completes, vol. I, Bibliothque de la Pliade, Editura

Gallimard, Paris, 1988, pp. 195

118

Bineneles c Breton este interesat mai mult de o stare mental dect de poziia n spaiu. n textul su n care simte nevoia s fac apel la teoria relativitii i prelua ideile din teoria lui Einstein care l interesau i le valorifica n cel mai pur mod interdisciplinar n contextul producerii unei opere de art. Dac din tehnica terapeutic a asocierii libere din psihanaliz Breton a scos tehnica dicteului automat pentru a face texte i picturi suprarealiste (Primul manifest al suprarealismului, 1924), din filosofia non-aristotelic a lui Lupasco a scos punctul mintal n care contradiciile nu mai sunt percepute ca fiind antagoniste (Al doilea manifest al suprarealismului, 1930), din teoria relativitii a lui Einstein, el va extrage ideea c pentru a reprezenta o viziune suprarealist l literatur sau n art, aceasta trebuie mai nti trit n simultaneitate la un nivel mintal mai nalt, n suprarealitate. Din acest motiv, ntr-o scrisoare ctre Andr Derain, Breton va spune despre opera lui Max Ernst: uneori cred c noi i datorm acestuia un limbaj pictorial n concordan cu noua concepie despre lucruri avansat de Einstein. 137. Breton face aici referire la un scurt text care nsoea prima expoziie a lui Ernst din Paris, n mai 1921, n care admiraia pentru colajele i picturile lui Ernst l face s compare dezorientarea (dpaysiement) privitorului, unul din elementele care va juca un rol fundamental n poetica suprarealist, cu descrierea lui Einstein referitoare la realitile separate pe care le experimenteaz observatorii ntr-o micare relativ a unuia fa de cellalt: Credina ntr-un timp absolut i ntr-un spaiu absolut este pe care de dispariie. Dada nu i propune s fie modern. Judec inutil, de asemenea, subiectivitatea legilor unei perspective date Dar fora minunat de a aduce mpreun, fr a prsi cmpul experienei noastre, dou realiti ndeprtate i din reconcilierea lor s genereze o scnteie; s punem la dispoziia simurilor noastre figuri abstracte nzestrate cu aceeai intensitate, cu aceeai valoare ca i celelalte; i, privndu-ne de sistemele noastre de referin s ne dezorientm n amintirile noastre, aceasta este preocuparea lui Dada pentru moment.138. Iat c acea scnteie emotiv reprezint originea mecanismului

137

Scrisoarea din data de 3 octombrie 1921, citat de Werner Spies, n Max Ernst, Collages: The Invention

of the Surrealist Universe, traducere de John William Gabriel, editat de Harry N. Williams, New York, 1991, pp. 256, nota 333.
138

Andr Breton, Les pas perdus, n Oeuvres completes, vol. I, Colecia Bibliothque de la Pliade,

Editura Gallimard, Paris, 1988, pp. 245-246.

119

fundamental din poetica suprarealist, cunoscut sub numele de merveilleux, care la naterea sa era asociat cu noua viziune despre spaiu i timp. Parcurgerea etapelor care caracterizeaz viziunea suprarealist promovat de Breton ne duce spre concluzia c pe lng mitologie, alchimie, arta primitiv, magie, tiina modern contribuie i ea n mod semnificativ la dezvoltarea literaturii i artei suprarealiste. Astfel, gndirea tiinific devine unul dintre domeniile cunoaterii umane ce poteneaz impulsul creator i latent din incontient, una din rdcinile din care suprarealismul i extrage seva i reconfigureaz viziunea noastr despre om i lume, despre relaia art i tiin, n general, despre relaia dintre arta suprarealist i tiina modern, n particular.

120

5. MISTICISMUL NUCLEAR AL LUI SALVADOR DAL

121

5.1. Discontinuitatea materiei ca surs de inspiraie n scrierile teoretice ale lui Salvador Dali n articolele pe care Dali le public n anii 30, se gsesc multe referine la noua lume pe care o propune fizica cuantic. Un exemplu n acest caz este textul su, Capra sanitar (1930), n care spune c fizica trebuie s creeze noua geometrie a gndirii, care va fi tocmai delirul interpretrii de tip paranoic 139. n anii 40, apare ruptura lui Dali de micarea suprarealist i acesta se va muta la New York. n acei ani, este lansat bomba atomic, fapt care pune n eviden implicaiile grave ale dezvoltrii fizicii nucleare. Se deschide astfel o nou cale pentru opera lui Dali. ncepe s picteze n tablourile lui obiecte n suspensie, care se descompun n particule care plutesc n spaiu i ncepe s se intereseze de diferite lucrri ce aparin acestor discipline. Broglie, Heisenberg, Schrdinger sunt autorii si preferai n aceast perioad. n plus, se nscrie la revista american de popularizare a tiinei, Scientific American140. Conform afirmaiilor lui Thomas F. Banchoff, se cuvine s abordm raportul dintre opera lui Dali i tiina modern sub semnul intuiiei i nu al nelegerii 141. De altfel, pictorul n-a pretins niciodat c ar avea o cunoatere aprofundat a descoperirilor care l-au fascinat. Totui, n unghiul noutilor, el n-a ezitat s se plonjeze ntr-o multitudine de texte de vulgarizare tiinific, ceea ce i-a permis s fie la curent i s ctige stima oamenilor de tiin care apreciau la el tocmai capacitile sale intuitive. innd cont de aceast observaie, vom ncepe cercetarea noastr pornind de la cartea ncornoraii vrstnicei picturi moderne 142 ce cuprinde teoriile deconstructiviste i
139

Salvador Dal, The Sanitary Goat, n volumul The Collected Writings of Salvador Dal, ediie ilustrat,

Cambridge University Press, 1998, p. 229.


140 141

Robert Descharnes, Salvador Dali, editat de Harry N Abrams Inc., New York, 1985, p. 114. Thomas F. Banchoff, n J. Ubeda, S. Marqus i E. Ponce, Dimensiunea Dali. Obsesia unui geniu pentru Titlul original era Les Cocus du Vieil Art Moderne (n englez The Cuckolded of the Old Modern Art) i

tiin, Barcelona, Media 3.14, DVD, 2004.


142

lucrarea a fost publicat la Grasset et Fasquelle, n 1956. Eseul lui Dali a fost tradus i n limba romn: vezi Salvador Dali, ncornoraii vrstnicei picturi moderne, traducere din francez i note de erban Foar, prima ediie, adnotat de traductor, Colecia Biblioteca Internaional, Editura EST, Bucureti, 1997.

122

provocatoare ale lui Dali despre arta din vremea sa. Pictorul era stul de raionalitatea pictural francez pe care pe care o numea cassoulet carrsien, de prestigiul lui Picasso responsabil de urenia generalizat, prin urmare va fi nevoit s i gseasc propria metod de creaie, metoda paranioco-critic, i s promoveze aplicarea fizicii nucleare n pictur. De fapt nsi noiunea de modernitate este i se pare suspect lui Dali, prefernd, o alta, ceva mai permanent, anume aceea de clasicism artizanal. Esena crii se refer la mbtrnirea prematur a artei moderne, la incapacitatea ei de a contribui n mod fundamental la nnoirea artei n general, fiind n acelai timp exprimat de autor ntr-un citat celebru: Criticii vrstnicei picturi moderne fost-au derutai i trai pe sfoar de, mai ales, modernul nsui. Or, nu cunosc nimic pe lume, care sa fi mbtrnit mai repede i mai penibil dect ceea ce ei taxau, de azi pe mine, drept modern. 143 Pe de alt parte, n Epilogul care nchide eseul su despre arta modern Dali spune c mai exist totui o idee care este vie, care nu a mbtrni i de aceea ea poate fi fundamentului unui nou clasicism ce este unul iminent 144: Descoperirea cea mai transcendent a epocii contemporane a fost fcut n recentul domeniu al fizicii nucleare i se refer la structura nemanifestat a materiei, materiei creia-i este proprie discontinuitatea. Ei bine, orice experien valid a picturii, astzi, nu poate i nu trebuie s plece, dect de la o singur idee (pe ct aceasta de concret, pe att de semnificativ): discontinuitatea amintit145 (s.a.). Dup aceast deschidere n for cu care ncepe Epilogul, Dali simte nevoie s fac o scurt trecere n revist, din perspectiv diacronic, a acelora care au anticipat aceast descoperire: este vorba de tuele crepusculare vermeeriene i de pulsaia aerian a lui Velsquez, impresionismul fiind cel dinti curent care cultiv diviziunea luminii. n aceeai ordine de idei, cromosomaticele confetti de pe pnzele lui George Seurat reflect discontinuitatea materiei, iar merele din picturile lui Czanne par s sufere i ele din cauza aceleiai dinamici a discontinuitii materiei. La Picasso acest fenomen aparinnd fizicii moderne corespunde fragmentrii reintegrative a realitii i de a menine n acelai timp aspectul figurativ al elementelor care compun realitatea reprezentat. De asemenea, clivajele viscerale ale italianului
143 144 145

Salvador Dali, ncornoraii vrstnicei picturi moderne, ed.cit., p. 27. Salvador Dali, ncornoraii vrstnicei picturi moderne, ed.cit., p. 95. Idem.

123

Umberto Boccioni i Regele i Regina lui Duchamp, fr a mai vorbi de imaginile expresive ale lui Goerges Mathieu sau de ceasurile moi ale lui nsui Dali par toate traversate de aceast lips de continuitate. Dar, ca ntr-un scenariu lupascian, aceast forfot dionisiac, prin care Dali descrie discontinuitatea, trebuie s fie inevitabil dublat de o cosmogonie apolinic, catolico-monarhist, altfel exist riscul ca aceste fore vitale eterogene i anti-tradiionale ale picturii moderne s se consume n planul derizoriului i amuzantului dac ele nu vor fi nsoite de talent, geniu i o remarcabil capacitate tehnic de a picta. Aspiraia de a atinge sublimul estetic este incarnat n textul lui Dali de arhanghelul protonic146, care i va ngdui pictorului s se cufunde n cromozomii fisionai ai filomelicei lui plasme, aspiraie care are ca scop atingerea comuniunii cu divinitatea proprie creatorului de art. n eseul Fotografia: pur creaie a spiritului din Revoluia paranoico-critic, Salvador Dali se refer, printre altele la fotografie ca la o nou manier de creaie spiritual care plaseaz toate fazele realizrii faptului poetic pe planul lor just 147. Lund ca exemplu imaginea unei orhidee i cea din interiorul unei guri de tigru, unde soarele arunc mii de umbre n arhitectura laringelui, Dali demonstreaz cum arta fotografic devine sursa inepuizabil a unor imagini noi, astfel nct toate aparatele, recent fabricate, proaspete precum un trandafir, i ofer temperaturile lor inedite aerului eterat i primvratic al fotografiei. 148 n aceeai ordine de idei, Dali public, ntr-o revist de teologie, un scurt articol intitulat Reconstituirea corpului glorios n cer (1952) Fecioarei la cer i descoperirea legturilor intra-atomice: Voind s pictez, dup cum sftuiesc ruii, o mare tem istoric din epoca noastr, consider drept cel mai important lucru recenta proclamare de ctre Pap a dogmei legat
146 147

149

, n care celebreaz nlarea

Salvador Dali, ncornoraii vrstnicei picturi moderne, ed. cit., p. 99. Vezi Salvador Dali, Da. Revoluia paranoico-critic. Arhanghelismul tiinific, ediie ngrijit de Robert

Descharnes, traducere din francez de Mioara Izverna, prefa de Robert Descharnes, Colecia Biblioteca internaional, Editura EST-Samuel Tastet diteur, Bucureti, 2005, p. 27.
148 149

Salvador Dali, Da. Revoluia paranoico-critic. Arhanghelismul tiinific, ed.cit., p. 28. Articolul lui Salvador Dal, intitulat Reconstitution du corps glorieux dans le ciel, a aprut n revista

tudes Carmlitaines, numrul 2 din 1952, care avea ca tematic Magie des extrmes, paginile 171-172 .

124

de Adormirea a Fecioarei150. Nu puteam ntreprinde aceast oper dect dup constituirea misticii mele nucleare, momentan unicul lucru ce poate permite accesul imaginaiei mele ctre o nou cosmogonie care i integreaz metafizicii principiile generale ale progresului nemaintlnit al diferitelor tiine din zilele noastre. Astfel, n timpul ultimelor patru luni petrecute n Statele Unite, i ca o consecin a studiilor mele tiinifice i a extenuantelor mele vise mistice (dar mbucurtoare pn la paroxism), am ajuns s mi imaginez vizual principalele elemente constitutive ale fizicii moderne, relevnd formele lor i particularitile structurale cu un grad de precizie care nu a mai avut precedent pn n prezent n opera mea realist. Astfel, continundu-i pe Fra Luca Paccioli i Leonardo, care au realizat n Pitagoricismul lor transcendent, cu corpurile solide sau vide derivate de la cele cinci corpuri solide platoniciene, Dali, pentru prima dat n lume, tocmai a desenat un electron, un proton, un mezon, un mezon Pi, i chiar structura moale prin excelen (a acestui foarte nou clei cosmic de care eu vorbesc adesea aproape obsesiv) chiar nainte ca profesorul Fermi s-l foloseasc n cea mai strict terminologie tiinific. Din toate noile mele elemente m gndesc s realizez n Spania, buci de ghips dup desenele mele, i aceste buci de ghips s fie ncorsetate, mbrcate ntr-un fel de stofe foarte scumpe ale Renaterii, ce vor constitui astfel fragmente din costumul Fecioarei care, de exemplu, pstrnd forma unui electron conducndu-se n tabloul meu ca atare, a putea totui s pictez dup natura scldat n lumina etern i ultra-analitic din Port-Lligat. Artileriile intra-atomice nc necunoscute, dirijate ctre nucleu vor reconstitui materia organic ce va fi recunoscut n mod glorios ncepnd cu vrful degetelor care se roag i continund cu chipul surztor pentru care, ca i pentru Madona din Port-Lligat, Gala soia mea mi va servi drept model. Numai ajutorul Sfntului Duh i ascetismul total n care m voi afunda, izolndum n Spania mi vor putea permite s reuesc aceast oper, dar chiar dac voi eua promit un lucru: ea va fi marcat cu sngele meu ca un spaniol autentic, aa cum voia Nietzsche.
150

Este vorba de credina cretin, proclamat dogm a religiei catolice ncepnd cu 1 noiembrie 1950,

conform creia Fecioara Maria s-a ridicat la ceruri cu trupul i cu sufletul; evenimentul este srbtorit pe data de 15 august conform unei tradiii foarte vechi.

125

Pe de alt parte, Salvador Dal n Manifestul anti-materiei (1959) mrturisete c: n perioada suprarealist am vrut s creez iconografia lumii interioare o lume minunat, a tatlui meu Freud. Am perseverat n aceast direcie. Astzi lumea exterioar aceea a fizicii a depit pe cea a psihologiei. Tatl meu este astzi Dr. Heisenberg.151. Noua fizic, cum o numete Breton, propunea o lume n care nu exista determinismul, n care particulele se puteau ntlni n acelai timp n dou stri diferite, n care identitatea obiectelor se crea prin acelai act de observare. Acestea erau nite concepte greu de neles, dar care deschideau cile imaginaiei. Erau idei att de stimulante, nct au devenit teme recurente n cadrul laboratorului de creaie suprarealist i, la fel de mult, i n lucrrile lor experimentale. n Psihologia non-euclidian a unei fotografii (1935)152 Dali pune n relaie noiunea de spaiu cu fenomenele delirante specifice metodei paranoico-critice: focalizndu-i atenia asupra unei bobine fr fir gsit la marginea inferioar a unei fotografii pe care o descrie ca fiind complet goal i non-euclidian. Existena imperceptibil i natura invizibil a bobine fr fir duce la erupia brusc i specific a apariiilor paranoice i, fr a descrie n detaliu toate detaliile argumentelor invocate de Dali, concluzia este c reprezentarea acestei bobine fr fir se face n ali termeni dect aceia ai metafizicii lui Kant care concepe spaiu i timpul ca fiind absolute: Dup Kant, templele timpului i ale spaiului, pe care fiica sa legitim, intuiia pur, le utiliza, aa cum am vzut, drept nite case de rendez-vous, aceste pretinse temple erau considerate i de Kant ca nite temple dubioase i diferite unul de cellalt, ceea ce l fcea s nu poat bnui c fiica sa, intuiia pur, ar putea s le foloseasc n acelai fel, mergnd s caute att n unul ct i n cellalt, acelai ru fizic; cci Kant consider nu numai c timpul i spaiul sunt dou lucruri diferite, dar i c originea lor este cu totul diferit. Spaiul este forma intuitiv a lumii exterioare, iar timpul forma intuitiv a lumii interioare i, conform lui Kant, exist ntotdeauna un spaiu n repaus absolut i, independent de el, un timp tot absolut i curgtor; aceast stare de lucruri este total lichidat de teoria relativitii, care
151

Salvador Dal, Anti-Matter Manifesto, n volumul The Collected Writings of Salvador Dal, ediie Salvador Dali, Psihologia non-euclidian a unei fotografii, n volumul Da. Revoluia paranoico-critic.

ilustrat, Cambridge University Press, 1998, p. 366.


152

Arhanghelismul tiinific, ed.cit., pp. 244-249.

126

ne nva c nu exist nici spaiu i nici timp absolut i c doar unirea timpului cu spaiul are o semnificaie fizic153. Aceast bobin, abandonat la colul strzii psihologiei nu mai accept imobilitatea anti-personal i anti-antropomorfic a absolutului metafizic; ea este aici, iar aceste lucruri insignifiante sunt cele crora noi, suprarealitii, am nvat, naintea tuturor, s le ascultm solicitrile, cele pe care visele ni le reveleaz ca fiind cele ce caracterizeaz cu cea mai mare violen epoca noastr, viaa noastr154. Drept urmare, psihologia nu este dect comportamentul uman fa de aceast fizic, realitatea fizic evident a acestei bobine, va concluziona Dali. Probabil c pictorul nu avea cunotine matematice referitoare la geometria non-euclidian, dar el a intuit c viziunea specific geometriei lui Euclid a constituit un absolut metafizic care trebuie s fie respins n epoca modern. Rolul viselor i a metodei paranoico-critice este acela de a crea un spaiu noneuclidian chiar dac n mare parte el pare s coincid, la prima vedere, cu spaiul de tip cartezian. Delimitndu-se din ce n ce mai mult automatismul psihic de natur esenialmente pasiv vizualizat de Breton, Dali elaboreaz, ncepnd din 1933-1934, o adevrat fizic a paranoiei155, sprijinindu-se pe teoriile einsteiniene. El se focalizeaz atunci pe noiunea de spaiu-timp a teoriei generale a relativitii, probabil influenat de lectura articolului Problema spaiului, a eterului i a cmpului fizic156, n care Einstein descrie evoluia conceptului de spaiu, de la Euclid la cele mai recente descoperiri, i subliniaz aspectul novator al ultimei sale teorii. Fizicianul confer noiunii o semnificaie real i i neag caracterul absolut care nc pare s caracterizeze spaiu-timpul al relativitii restrnse 157.
153

Salvador Dali, Psihologia non-euclidian a unei fotografii, n volumul Da. Revoluia paranoico-critic. Salvador Dali, Psihologia non-euclidian a unei fotografii, n volumul Da. Revoluia paranoico-critic. S. Dali, Cucerirea iraionalului, Oui, Denoel, 2004, p. 267. n acest sens, vezi A. Ruffa, Speciile de spaii ale lui Dali suprarealist: ctre o renelegere a fizicii

Arhanghelismul tiinific, ed.cit., p. 248.


154

Arhanghelismul tiinific, ed.cit., p. 249.


155 156

einsteiniene, n Salvador Dali la intersecia tiinelor, editat de A. Ruffa, P. Kaenel i D. Chaperon, Actele colocviului, Desjonqures, 2007.
157

A. Einstein, Problema spaiului, a eterului i a cmpului fizic, n Cum vd eu lumea, Flammarion,

1979, p. 152.

127

Departe de a avea aspectul unui teritoriu pasiv158, spaiul particip la evenimentele fizice: masa determin curbura spaiului; spaiul (mai mult sau mai puin curbat) definete traiectoria corpului. Structura spaiu-timpului este deci variabil i n sine indeterminat, de unde necesitatea aplicrii unei geometrii non-euclidiene 159 pentru a fi descris. Or, Dali pare fascinat de caracterul activ al unei entiti invizibile care interacioneaz cu corpurile. n particular, n Apariii aerodinamice ale Fiinelor-Obiecte 160, el reveleaz, relund istoricul propus de Einstein i turnrile utilizate de fizicieni pentru a descrie diferitele etape, trecerea de la o concepie abstract i pasiv la o concepie concret i activ a spaiului. Totui, nu pare s rein dect ideea spaiului care acioneaz asupra corpurilor i nu inversa i confer acestei aciuni chiar o vizibilitate. Spaiul dalinian, n loc s defineasc traiectoria corpurilor, le determin forma: el expulseaz i preseaz obiectele, curbndu-le. Gndirea paranoic, n loc s rmn o imagine a unui spaiu-timp morfologic, devine aici o entitate extern i obiectiv care se concretizeaz la nivel vizual i fuiete obiectele, imprimndu-le propria curbur. Deci nici un motiv de mirare n faa entuziasmului lui Dali pentru corpurile sau suprafeele curbate. Tot n acord cu epoca sa, pictorul evoc i mainile i alte obiecte aerodinamice 161. Adjectivul cunoate o mare popularitate ncepnd din 1929, n momentul n care motoarele ce ofer de cea mai mic rezisten posibil n aer se popularizeaz. Dali nu ezit deci s-i nsueasc un termen la mod pentru a putea exprima aciunea modelizatoare a unei fore invizibile. i mai mult, sub auspiciile unei imagini de molusc, folosit de Einstein pentru a desemna spaiu-timpul i evocat i de Crevel162, Dali face elogiul obiectelor moi i vscoase la fel

158 159

Ibid., p. 149. Spre deosebire de geometria euclidian, geometriile non-euclidiene permit descrierea spaiilor mai mult

sau mai puin curbate sau segmentul cel mai scurt ntre dou puncte este un arc de cerc numit geodezic i n care nu exist segmente paralele.
160 161 162

S. Dali, Apariii aerodinamice ale Fiinelor-Obiecte, n Da, p. 243-48. Ibid., p. 246. A. Einstein, Teoria relativitii restrnse i generalizate, Gauthier-Villars, 1921, p. 87; R. Crevel, La

intersecia dragostei, poeziei, tiinei i revoluiei, n Spiritul contra raiunii i alte scrieri suprarealiste, Pauvert, 1986, p. 133.

128

ca ceasurile sale. Spaiul, prin carcaterul su indeterminat, este el nsui vscos i genereaz obiecte gelatinoase 163, conforme entitii care le-a zmislit. Originalitatea metodei paranoic-critice st, fr ndoial, n caracterul su structurat, adic fie prin aportul suprarealismului, datorat lui Breton, fie n virtutea activitilor lui Dali din perioada 1928-1929. Totui, schimbarea formalist n demersul artistic dalinian se nscrie n imaginarul colectiv al epocii. Aceeai tendin pare s aduc mpreun domeniile cele mai variate. n cadrul acestui imaginar i va gsi Dali modelele care au stimulat pe plan teoretic metoda paranoic-critic. n contextul acestei contribuii, am ales s evocm dou surse de inspiraie care au marcat evoluia gndirii pictorului n anii 30: Einstein i Monod-Herzen. ntr-adevr, dup ce s-a inspirat din lucrarea lui Prinzhorn despre arta nebunilor, care ajunge pn la afirmarea caracterului obiectiv al delirului164, pictorul mbogete i radicalizeaz aceast reflecie, apropiindu-se ntr-un mod cu totul particular de noiunea einsteinian de spaiu-timp. Pe de o parte, o opune viziunii kantiene i neokantiene de spaiu i de timp; pe de alt parte, i confer o dimensiune formal. Realiznd aceasta, atenia sa se concentreaz progresiv asupra morfologiei i interesul su se manifest mai ales asupra determinismului formal conceput de Monod-Herzen. Cu ajutorul intuiiei creative stimulat de noi descoperiri oferite de teoriile tiinifice, Dali genereaz i modeleaz de-a lungul anilor imaginarul teoretic al metodei paranoico-critice. Aceast reasimilare imaginativ a cunotinelor produce, la rndul su, o cunoatere care beneficiaz de propria obiectivitate i care pune sub semnul ntrebrii imparialitatea n mod obinuit atribuit rezultatelor tiinifice. Dali deschide astfel calea explorrii unei gndiri subcontiente obiective i pune accentul pe procesul complet ocultat de Breton n definiia iniial a suprarealismului: reprezentarea iraionalului. Conductorul grupului se ataeaz de valorizarea puritii 165 automatismului psihic. Negnd, n plan teoretic, dimensiunea formal care este totui intrinsec limbajului, el concepe o gndire vorbit, care, funcionnd ntr-un mod neutru prin cuvinte, se
163 164

S. Dali, Apariii aerodinamice ale Fiinelor-Obiecte, op. cit., p. 246. n acest sens, vezi A. Ruffa, Salvador Dali spre cucerirea iraionalului, n Ruptur i tradiie: rolul i L. Jenny, Avanturile automatismului, n Littrature, nr. 72, decembrie 1988, p. 5.

locul iraionalului n creaia artistic, ed. P. Vacher, Editura Murmures, Dijon, 2007.
165

129

exprim n deplina sa autenticitate fr a se lsa contaminat de nici un proces formalizant. Dali, din contr, concepe o gndire subcontient structurat i structurant, ce organizeaz spontan informaiile senzoriale. Orice obiect perceput este automat transformat n obiect al dorinei pe baza unei intuiii spontane asupra unor analogii formale. Dac pictorul insist att asupra caracterului sistematic al delirului, este pentru c structura este consubstanial fenomenului delirant: gndirea paranoic, dintru nceput organizat, se concretizeaz prin organizarea lumii exterioare, de unde un interes pentru modalitile de obiectivare ale subcontientului.

130

5.2. Fascinaia fa de tiina modern, unul din elementele eseniale pentru nelegerea picturii lui Dali Salvador Dali era un artist bine informat n domeniul tiinific, fiindc att crile sale, ct i revistele, conin adnotri care i gsesc corespondent n elemente ce apar n tablourile i n scrierile sale. Un exemplu este cartea din biblioteca sa, Geometria artei i viaa a matematicianului romn Matila Ghyka166, din care s-a inspirat pentru unul dintre cele mai cunoscute tablouri ale sale: Leda atomic (Anexa 19). Pe Dali l interesa aplicarea matematicii n art, n maniera marilor clasici, ceea a i pus n practic, ncorpornd numrul de aur n anumite tablouri ale sale. Leda Atomica (1949) este o pictur a lui Salvador Dali, expus n prezent n Teatrul i Muzeul Dal din Figueres. Lucrarea o nfieaz pe Leda, regina mitologic a Spartei, mpreun cu o lebd. Chipul Ledei este un portret frontal al soiei pictorului, Gala, aezat pe un piedestal, cu braul stng n jurul unei lebede care i ntinde ciocul spre ea, dnd impresia, pe de o parte, c are intenia s o srute, iar pe de alta, c i optete ceva la ureche. Diferite obiecte, printre care o carte, un echer, dou taburete i un ou plutesc n jurul figurii principale. Pentru a localiza imaginea, n fundal, pe ambele laturi ale tabloului, sunt reprezentate stncile Capului Norfeu, situat pe Costa Brava n Catalonia. La nivel mitologic, Leda era o regin a Spartei de care s-a ndrgostit nsui Zeus i n noaptea nunii ei, el s-a transformat n lebd si s-a culcat cu ea. n aceeai noapte, Leda s-a culcat i cu soul ei, Tyndareos. Conform tradiiei, Leda a fcut dou ou: din primul ou au ieit gemenii Castor i Pollux (care erau nemuritori), iar din al doilea ou Elena i Clitemnestra (care erau muritori). La nivel biografic, se pare c aceast poveste mitic a captat interesul lui Dal nc din anul 1939 cnd a proiectat scenografia i costumele, scriind i libretul pentru un baletul Bacanal pe muzica lui Richard Wagner din opera Tannhaser. Acest balet se baza pe povestea Ledei a fost prezentat la Metropolitan Opera din New York de compania Ballet Russe de Monte Carlo, pe o coregrafie de Lonide Massine.
166

David Lomas, Painting is dead - long live painting: Notes on Dal and Leonardo, n Papers of

Surrealism, numrul 4, primvara lui 2006, p. 12.

131

Din punct de vedere compoziional, lucrarea este organizat ca i Family of Marsupial Centaurs (1940) unor legi ce in de geometria sacr pe care le cunotea din crile matematicianului romn Matila Ghyka, ale crui scrieri, ncepnd cu 1931 vorbeau despre armoniile i proporiile prezente n art i n natur. n centrul cercetrilor lui Ghyka, se afla numrul de aur (1+5)/2, adesea pomenit sub numele de (Phi). Probabil n 1947, adic exact n anul n care Dali lucra la Leda Atomica, pictorul suprarealist lua cina mpreun cu matematicianul romn. Curnd dup aceea, acesta din urm i trimitea prin pot o copie a lucrrii sale recente publicate n America, The Geometry of Art and Life, dei probabil nu i imagina ct de important va fi acest studiu pentru Dali. n tabloul de care vorbim, Leda i lebda se nscriu n pentagonul de aur (Anexa 20) care ncadreaz personajele i formula matematic care se poate observa n partea dreapt de jos a imaginii, d = = r 1,902 r, despre care Ghyka spune c

reprezint modul n care se poate calcula latura pentagonului regulat (Anexa 21). Acum vom vorbi despre lucrarea lui Dali la nivelul su hermeneutic. Astfel, dup ce prima bomb atomic a explodat la Hiroshima, Dal i-a ndreptat activitatea ntr-o direcie nou, bazat pe principiul c elementele specifice ale epocii moderne trebuiau asimilate de creaiile artistice, dac aceste creaii erau cu adevrat contemporane. Dal a cutat s reprezinte discontinuitatea materiei, incorpornd un sentiment de levitaie misterioas n tabloul su. Dup cum, la nivelul atomic, nu exist o atingere fizic ntre particule, Dal suspend chiar i apa peste mal, un element care va reapare i n alte lucrri ulterioare ale sale 167. Fiecare obiect din tablou este pictat astfel nct s apar imobil n spaiu, dei nu exist nici un contact ntre aceste obiecte. Leda d impresia c ncearc s ating capul lebedei, fr a o face. Dali nsui a descris tabloul n modul urmtor: Dali ne arat o ierarhizare a emoiilor libidoului su, care sunt suspendate ca i cum ar pluti n aer, n conformitate cu teoria modern a fizicii inter-atomice, n care nimic nu se atinge. Leda nu atinge lebda; Leda nu atinge piedestalul; piedestalul nu atinge baza; baza nu atinge marea; marea nu atinge rmul168

167

Elliott H. King, Dal Atomicus, or the Prodigious Adventure of the Lacemaker and the Rhinoceros, Salvador Dali, And Now to Make Masterpieces, n revista Time. December 8, 1947

Society for Literature and Science Annual Meeting October 10-13, 2002, Pasadena, California.
168

132

Mna dreapt a Ledei caut s exprime o dorin, pe care nici ea nsi nu o nelege. Ar putea fi un simbol al procesului impregnrii sale. Coaja oului ar putea reprezenta fructul unirii dintre Leda i lebd din care s-au nscut gemeni. Pe degetul Ledei, Dali picteaz verigheta, simbol al unei cstorii mistice, reprezentnd un mod oniric al pictorului de a-i seduce soia, Gala, care i-a servit ca model pentru imaginea Ledei. In legtur cu mitul clasic, Dal se identific cu nemuritorul Pollux, pe cnd fratele su mai mare (numit i el Salvador), care murise nainte de naterea artistului, l-ar reprezenta pe Castor, cel muritor dintre Dioscuri. O alt echivalen ar putea fi fcut ntre cele dou gemene la care se refer mitul. Astfel, Ana Maria, sora lui Dali, ar fi Clitemnestra, cea muritoare dintre gemene, pe cnd Gala ar reprezenta-o pe divina Elena169. Salvador Dal nsusi a scris: Am nceput s o pictez pe Leda Atmica care o exalteaz pe Gala, zeia metafizic i am reuit s creez spaiul suspendat. Convingerile catolice ale lui Dali permit i alte interpretri ale tabloului, care poate fi considerat ca o interpretare a Bunei Vestiri. Lebda pare s-i opteasc Ledei la ureche o prevestire a viitorului ei, o posibil referire la legenda conceperii lui Iisus Christos, realizat prin suflul Sfntului Duh intrnd n urechea Fecioarei Maria. Leda se uit direct n ochii lebedei avnd expresia c nelege misterul la care particip. n pictura sa, Nature Morte Vivante (1956), cunoscut i ca Still Life-Fast Moving, se concentreaz idei din sfera mecanicii cuantice prin prisma seciunii de aur cu motive care in de universul religios sau de cultura hispanic. Dali descrie pictura ca fiinddescompunerea unui vad cu fructe170. El a pictat adesea natur moart care nfieaz o mas cu fructe, pete sau pine, dar n acest tablou aceste elemente sunt n micare - ceea ce ne trimite cu gndul la misticismul su nuclear. Cuitul din centrul imaginii divide n mai multe seciuni lucrarea, fiind pus pe seciunea de aur. Fructele din partea dreapt de sus a picturii se afl ntr-o micare de tip nuclear ca i vasul de frcute sau apa care se vars din sticl. O mn ine un corn de rinocer n partea stng a lucrrii,
169

Rosa M. Maurell - Mythological References in the work of Salvador Dal: the myth of Leda. -Centre for Gilles Nret, Salvador Dal, traducere de Constantin Lucian, editura Noi Media Print i Taschen,

Dalinian Studies - Hora Nova, May 30, 2000


170

Bucureti, 203, p. 80.

133

n timp ce partea opus este dominat de o conopid vzut de sus. Tot ansamblul formeaz o spiral, o alt form de care Dal era obsedat n acea perioad. Bucelele de hrtie colorat care se vd n partea central de jos a lucrrii sunt buci de materie care au czut n timp ce el lucra la opera sa. Ca ntreg, pictura aceasta este o modalitate de a explora doctrina lui despre discontinuitatea materiei i misticismul nuclear, conform creia materia nu era aa cum prea, ci are atribute pe care el nsui abia le poate bnui i, n acest fel, el se strduia s reprezinte partea nevzut, ascuns, profund a materiei. Din momentul aruncrii bombei atomice la Hiroshima atomul a devenit hrana preferata a gndirii sale, mrturisete Dali. n 1951, Salvador Dali a scris Manifestul mistic171 ca rezultat al viziunii sale mistico-cuantice numite misticism nuclear, iar lucrarea sa Raphaelesque Head Exploding (Anexa 23) se afla printre primele lucrri n care subiectul este divizat n miriade de particule care sugereaz att capul lui Rafael ct si cel al Fecioarei si care au forma celebrului cornul de rinocer care simboliza castitatea n viziunea pictorului suprarealist. Lucrrile specifice acestei perioade fac trimitere la legturile intra-atomice: Dream Caused by the Flight of a Bumblebee around a Pomegranate a Second Before Awakening (1944), Raphaelesque Head Exploding (1951), Galatea of the Spheres (1952), Assompta Corpuscularia Lapislazulina (1952), Rhinocerotic Figure of Phidias Illisos or Paranoiac-Critical Study of Vermeer`s Lacemaker (1952), Feather Equilibrium sau Interatomic Balance of a Swans Feather (1947), Dematerialization near the nose of Nero (1947). Dali Atomicus (Anexa 24) este titlul unei fotografii celebre create de Philippe Halsman, singurul fotograf care a fcut cariera din realizarea de portrete cu oameni srind. El spune ca modul n care o persoan sare i dezvluie adevrata personalitate. Iar unul dintre cele mai faimoase personaje care au srit pentru el rmne Dal. Fotografia este omagiul adus de ctre Halsman pe de o parte noii ere atomice (cnd fizicienii afirmau c materia se afl ntr-o stare permanent de suspensie), pe de alt parte un tribut pentru capodopera suprarealist a lui Dal Leda Atomica (care n fotografie se afl la dreapta, n spatele pisicilor, pictura nc neterminat la acea vreme). Au fost nevoie de ase ore, 28 de srituri, o camer plina de asisteni care aruncau n aer cele trei pisici i
171

Salvador Dal, The Mystic Manifesto, n volumul The Collected Writings of Salvador Dal, ediie

ilustrat, Cambridge University Press, 1998, p. 229.

134

gleile cu ap, pentru a rezulta aceasta fotografie cuantic. evaletul i tablourile au fost suspendate n aer cu fire nevzute, iar soia fotografului inea scaunul suspendat. n acest context, trebuie amintit c Lupasco i-a consacrat lui Dali un studiu aprut n numrul special Omagiu lui Salvador Dali, al revistei Secolul XX. Lupasco observ c, dintotdeauna, fiina uman a considerat c forele divine vin din nalt, dintr-o lume de deasupra noastr, dintr-o supra-lume i atribuie chiar numele de suprarealism acestei credine. Dar pe de alt parte, pentru Lupasco, cazul lui Dali arat toat importana sublumii cuantice, iar pictorul catalan nu ar fi dect un vizionar care capteaz micarea artistic, continua creare i anihilare a formelor, vznd fa n fa entiti stranii, fr niciun corespondent n lumea noastr, dar care totui sunt reale n lumea lor proprie. De aceea Lupasco propune termenul de subrealism pentru a califica creaia artistic a lui Dali. Lupasco menioneaz de asemenea c Dali i-a mrturisit c Experiena microfizic i gndirea uman era cartea sa de cpti172. Este evident, n acest punct al demersului nostru, c n aceeai perioad n care grupul suprarealist pleca din Paris, la nceputul celui de-al doilea rzboi mondial, o parte dintre membri lui se interesau de mecanica cuantic i cutau s neleag i s asimileze noile idei din fizic n teoria suprarealist. Acest fapt se regsete n diferite scrieri i opere artistic care au emanat, pentru prima dat, din mediul suprarealist n jurul anului 1920. Apoi, n timp ce scriitorii i gnditorii care se aflau n afara domeniului fizicii i-au exprimat fie ngrijorarea, fie entuziasmul prin prisma crizei epistemologice pe care o iscase mecanica cuantic, artitii suprarealiti din a doua generaie valorific conceptele fizice i le filtreaz prin imaginarul suprarealist de la la nceputul anilor 30. Henry Charles Puech, istoric al religiilor comparate i filozofiei vechi, a publicat n 1934 articolul Semnificaie i reprezentare, n revista suprarealist Minotaure173, n care analizeaz problema reprezentrii artistice ntr-o lume n care att subiectul ct i obiectul par s fie din ce n ce mai puin comprehensibile, n termenii clasici ai totalitii

172

Basarab Nicolescu, Stphane Lupasco- de la lumea cuantic la lumea artei, n Ce este realitatea? Eseu

n jurul gndirii lui Stphane Lupasco, traducere din limba francez de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iai, 2009.
173

Henri-Charles Puech, Signification et reprsentation, n revista Minotaure (iarna), numrul 6, 1934, p.

52.

135

sau ai ntregului. Puech observ c arta modern renun la modelul naturii ce caracteriza ntreag art tradiional i se declar convins de faptul c arta modern a luat-o naintea fizicii i literaturii, dat fiind faptul c aceste domenii ale cunoaterii sunt dominate de reprezentarea vizual bazat pe principiile unei lumi tridimensionale. n ambele sfere ale cunoaterii se menine concepia conform creia omul i lumea (este vorba desigur de lumea macrofizic), subiectul i obiectul, pot fi nelese cu ajutorul unor reprezentri descriptive ale unuia de ctre cellalt, accentul cznd pe diferena dintre subiect i obiect. n viziunea lui Puech, cutarea sensului de ctre om l-a lsat pe acesta s se caute pe sine ntr-o unitate care l cuprinde i pe care el o poate cuprinde fr s-l conduc spre o imagine a sa despre sine care prin extindere i poate reda o imagine despre univers. n orice caz, nu exista nici o ruptur ntre om i realitate, ci o coresponden ntre microcosmos i macrocosm, sau o identitate ntre Fiin i Reprezentare, comuniune a lumii obiective cu lumea subiectiv nuntrul a ceva care se dovedea a fi capabil s fie reprezentat.174 Dar, acest mod umanist de reprezentare a nceput s se zdruncine odat cu o nou viziune asupra spaiului i timpului care a aprut n tiina i filozofia modern. Mai nti, prin afirmaia conform creia orice eveniment din spaiu-timp este experimentat n mod diferit de fiecare dintre observatorii care sunt martori ai acestui eveniment teoria relativitii a lui Einstein, a distrus pentru totdeauna noiunea de condiii absolute ale fenomenelor. Prin urmare, orice act de cunoatere era acum supus unui infinit numr de variabile, fizica punnd capt validitii principiului contemplaiei statice conform unui sistem de referin stabil, care blocnd vederea i formnd un ecran, permitea reprezentarea175. La aceast situaie, mecanica cuantic a mai adugat un strat de incertitudine la ndoielnicul sim al percepiei umane, dat fiind faptul c ultimele descoperiri din domeniul cuantic puteau aduceau o nou viziune asupra conceptului de invarian, dat fiind faptul c realitatea cuantic nu valida o singur tip de coninut: substanele solide se dizolvau i puteau fi reconstituite ca fluide, materia ca radiaie, particule ca pachete de und, deterministul este nlocuit de calculul probabilitilor, iar n locul sistemului de referin n care atomul era punctul ultim care putea fi reprezentat
174 175

Idem. Ibidem.

136

se vorbete, dac inem neaprat s ajungem la o form de reprezentare, despre un fragment iluzoriu care poate lua forma unei imagini cu ncetele i indeterminatele particule sau ca spaiu pur, echivalentul ultimei expresii a realitii, ca s folosim expresia lui Puech. Dar, dac pe terenul fizicii avea loc demolarea noiunii de simultaneitate a evenimentelor care au loc ntr-o singur structur temporal i afirmarea lipsei de form constant a fenomenelor vizibile, n terenul psihanalizei s-a nscut ideea conform creia individul este rezultatul unui complex de fore latente, fie c este vorba de evenimente, accidente sau asocieri pe care fiecare le aduce cu sine. Din aceast perspectiv, fiina uman reprezint o ntreag istorie care este prezent n el i care este numai pentru el176. n acest punct, se produce ruptura ntre omul obinuit i reprezentrile sale din lumea cotidian i omul de tiin i reprezentrile sale tiinifice, care apar n faa omului obinuit ca fiind abstracte sau cel mult productoare de diverse mijloace tehnologice. De aici, rezult c rolul artei este unul singular, afirm Puech, acela de a crea un sistem de fore semnificative177, iar imaginea artistic nu mai este o copie idealizat a realitii fiindc nu mai corespunde cu realitatea ci, devine ceva asemntor cu un obiect magic sau cu un simbol mintal, deci o reprezentare care este n acelai timp real i simbolic. Noua menire a artei nu mai este aceea de a reprezenta sau sugestiona n sensul obinuit al simbolizrii, ci de a se impune i de a interveni. Poate c, scrie Puech, aceste noi descoperiri i aceast nou art ne vor conduce spre o revoluie total n viziunea noastr despre lume care, de aici nainte, nu mai poate fi o viziune. n ceea ce-l privete pe Dali, eul su artistic se manifest n mod plenar n a proiecta pictural un alt nivel al cotidianului (prezena elementelor cotidiene precum Port Lligat sau brnza de Camembert), al fragmentarismului cuantic i al spaiului intraatomic la care se adaug elemente de tip oniric, formnd un alt nivel de realitate (cel artistic), care n a doua perioad de creaie este influenat de diferite interpretri ale principiilor mecanicii cuantice. Terul n gndirea artistic a lui Dali l reprezint mbinarea dintre antagonistele principii ale poeticii suprarealiste (plus tehnica paranoicocritic) i principiul seciunii de aur, ce este caracteristic poeticii artei clasice, care se
176 177

Ibidem. Ibidem.

137

ntlnesc n opera lui Dali i contribuie n mod esenial la originalitatea operei sale. Principiul complexitii ne arat la Dali modul n care elementele cotidiene, afectivoonirice, cuantice i cele care in de geometria sacr pot alctui o opera de art care s fie n acord i cu principiile artei, i cu cele ale tiinei i cu cele ale sacrului, fr a renuna la propriile viziuni care in de sfera subiectului, a eului creator: Opera mea nu este dect o reflectare, una din nenumratele reflectri a ceea ce am realizat, scris i gndit. Toate picturile mele reprezint un mic fragment din cosmogonia mea complet. 178

178

Salvador Dali citat de Max Gerard, n Dali, editat de Harry N. Abrams Inc., New York, 1968, p. 16

138

6. PICTURA LUI MAX ERNST I IMAGINARUL TIINIFIC

139

6.1. Ilustraiile tiinifice i tehnica inversiunii n pictura lui Max Ernst Max Ernst a fost atras de tiin nu pentru obiectivitatea acesteia sau printr-o abordare limitat, ci mai degrab datorit subiectelor puse la dispoziie de ctre oamenii de tiin. care n mod tradiional erau mai mult sau mai puin indisponibile artelor frumoase. n aceast cutare de subiecte noi, Ernst s-a alturat multor ali artiti moderni care considerau peisajele tradiionale, nudurile academice i, mai ales subiectele religioase ca fiind neputincioase pentru a conduce membrii unei societi industrializate i foarte schimbtoare. La nceputul secolului XX, artitii precum Max Ernst urmreau de asemenea desenele fcute de ctre copii i sculpturile africane ca fiind surse nontradiionale de inspiraie. n acelai timp, subiectele tiinifice aduceau artitilor rafinai din Europa i America prototipuri vizuale clare i complexe. De exemplu, n The Large Glass sau La marie mise nu par ses clibataires, mme (1915-1923), Marcel Duchamp imagineaz curtarea uman i ritualuri sexuale n ceea ce pare a fi o elaborat parodie a procedurilor chimice i mecanice ale cercettorului tiinific (Anexa 25). Iar Analysis of Various Perversities (1922) a lui Paul Klee este un desen inventiv de copil al unui studiu anatomic complet cu aparate extravagante de laborator. ntr-o nclinaie diferit, un mod modern dinamic de vedere este gsit n Flight of the Swifts (1913) de ctre Giacomo Balla, futuristul italian, care evoc cronofotografiile unor psri n zbor pe care tienneJules Marey le-a fcut n 1887 n timp ce cerceta micrile animalelor. Subiectele tiinifice au fost vzute de ctre acetia i muli ali artiti al secolului al XX-lea ca fiind bogate surse de idei vizuale care pot fi dezvoltate prin modaliti extrem de subiective. Abordarea lui Ernst fa de tiin este una foarte personal: mai precis, el a vzut n ilustraiile tiinifice o form vizual relativ liber de nelesurile convenionale ale imaginilor artistice. De asemenea, ceea ce a gsit el n aceste diagrame i fotografii nu erau aspecte ale realitii externe sau adevruri absolute, ci, mai degrab, asociaii cu propriile sale valori i stri emoionale. El nu era preocupat de abstraciunile tiinifice cu formule matematice sau grafice, dar n schimb a revenit asupra imaginilor care revelau proceduri i investigaii tiinifice, fiind interesat de modul n care oamenii de tiin

140

vizualizau ceea ce nainte era invizibil. De aceea majoritatea imaginilor pe care le studia Ernst erau din articole despre folosirea fotografiei n cercetrile tiinifice. Ernst a gsit n imaginile tiinifice o modalitate nou de a vedea arta i le-a folosit pentru a face vizualizri ale invizibilului din interiorul su. O bun indicaie a importanei surselor tiinifice din metodele de lucru ale lui Ernst poate fi gsit n urmtorul citat n care el descrie un aspect al dezvoltrii sale precedente ca i artist: ntr-o zi din anul 1919, m gseam pe timp de ploaie, ntr-un ora de pe malul Rinului, i am fost dintr-o dat surprins de obsesia pe care o strnea asupra privirii mele enervate paginile unui catalog ilustrat n care apreau obiecte pentru demonstraii antropologice, microscopice, psihologice, mineralogice i paleontologice. Gseam acolo desene att de diferite, nct absurditatea nsi a acestui ansamblu mi-a provocat o intensificare subit a capacitilor vizionare i a fcut s se nasc o succesiune halucinant de imagini contradictorii, imagini duble, triple i multiple, suprapunndu-se unele peste altele cu persistena i rapiditatea proprii amintirilor amoroase i a viziunilor din starea dintre veghe i somn. Aceste imagini aduceau la rndul lor noi perspective pentru propria lor intersectare ntr-un plan netiut nou (planul non-conveniei). Era suficient atunci s adaug pe aceste pagini de catalog, pieptnnd sau desennd, iar pentru asta nu trebuia dect s reproduc uor ceea ce se vedea n mine, o culoare, linii de creion, un peisaj diferit de obiectele reprezentate, deertul, cerul, o fisur geologic, un plafon, o singur linie dreapt reprezentnd orizontul, pentru a obine o imagine fidel i fix a halucinaiei mele; pentru a transforma n drame dezvluindu-mi cele mai secrete dorine, ceea ce nainte nu erau dect pagini banale de publicitate.179 O serie lucrri mici, de aproximativ 6 inch x 9 inci, picturi legate de diagramele tiinifice, fcute din 1919 pn n nceputul anului 1920, au fost probabil rezultatele experienei care l inspira, aa descrie pictorul n fragmentul citat. Ernst nu a conceput sau nu a urmrit s anuleze imaginile gsite sau coninutul lor tiinific, ci mai degrab a subminat imaginile. El a acoperit notiele explicative i legturile dintre ele i imagini, dar unele baloane de sticl, tuburi sau pri anatomice s-au infiltrat n viziunea sa
179

Max Ernst, Au-del de la peinture, n Cahiers dArt, numr special dedicat lui Max Ernst, numerele 6-

7, 1937, n Ecritures, Paris, 1970, p. 259.

141

pictural. ntr-una din aceste serii de lucrri, Winter Landscape: Gassing of the Vulcanized Iron Maiden to Provide the Necessary Warmth for the Bed (1921), artistul a rsturnat reprezentarea ilustraiei originale, mai exact a ntors-o cu susul n jos. Aceast lucrare a fost fcut dintr-o diagram care arta fabricarea nitrogenului i a acidului nitric. Ernst a luat ca baz pentru lucrarea sa sexual sugestiv a vulcanizrii feciorei de fier titlul i procesele descrise n diagrama original. Astfel ambele lucruri, cuvintele din titlu i pictura conin indicii i aluzii ctre lumea real, dar este o lume dezorientat, dezordonat, destructurat. n acest grup de lucrri timpurii ale lui Ernst, el pare s fi stabilit metode de a trata subiectele tiinifice: a schimbat presupusa obiectivitate a tiinei pentru a susine viziuni personale prin anularea unor elemente, expunerea altora sau prin rsturnarea originalului. Profetic pare, de asemenea, alegerea subiectului care este de fapt o transformare creat de energia forei. Aceast energie vizualizat a fost transformat de ctre Ernst ntr-o nou vizualizare satiric a energiei sexuale de cele mai multe ori propria energie sexual, fiindc preocuparea natura sa sexual reprezint, de fapt, recunoaterea importanei pe care o are energia creatoare n arta suprarealist. Faptul c sexul este o for important, dac nu chiar cea mai important, din viaa unui om, dar i pentru arta sa, este o idee mprtit de ctre grupul suprarealist, n general. n subversiunea lui Ernst asupra imaginilor tiinifice se poate observa o atitudine ambivalent fa de tiin. Pe de o parte, Ernst era atras de subiectele care sugerau o bogie de semnificaii psihice, iar pe de alt parte, el vedea metoda tiinific ca fiind o parte a sistemului social falimentat de propria raionalitate i tehnologie, elemente ce au creat distrugerea a attor tinere viei i sperane n primul rzboi mondial. Aceast atitudine ambivalent a fost un rezultat direct i al experimentelor dada care au avut loc n Germania imediat dup rzboi. ntreaga intenie a membrilor dada a fost s satirizeze i s frmieze vechile valori discreditate i s le reasambleze ntr-o nou form care ar putea scoate la iveal lipsa lor de sens. Cnd Ernst s-a mutat la Paris n 1922, referinele din lucrrile sale legate de propria-i via au devenit mai vizibile. El a adugat comentariilor satirice asupra societii reflecii asupra propriul su trecut, n special legate de dezvoltarea sa psihologic proprie. A continuat s rstoarne imagini existente ulterior, n special

142

diagramele tiinifice, dar a fcut o schimbare major n metodele sale de a folosi aceste surse: Ernest cel timpuriu avea numeroase colaje n care combinnd imaginile create anterior i pictnd adaosuri. Cnd a fcut trecerea de la dada la suprarealism, el a creat mai multe picturi cu elemente copiate ntr-o form larg de la sursele pe care le folosise n mod direct n colaje anterioare. n asamblarea de colaje formate din picturi elaborate anterior, el evita s picteze pur si simplu imaginile peste, ci mai degrab asambla elemente decupate din cteva surse adesea fr a picta deloc adaosuri. n consecin, n ambele tipuri de lucrri, picturi i colaje, Ernst avea mai mult control asupra compoziiei i alegerii elementelor. La ambele metode i coninuturi, Ernst rspundea elaborrii abordrii suprarealiste, care includea o personalizare a subiectului lucrrii i un rafinament al abordrii. Au Rendez-vous des amis (1922) este un bun exemplu timpuriu cu un aspect al acestei schimbri. Dei lucrarea este n ntregime pictat, ea d senzaia c a fost asamblat din mai multe imagini separate. Participanii la rendez-vous nu arat asemntor i nici nu pot fi fcute legturi ntre ei, iar umbrele i dimensiunile nu sunt n ntregime proporionale. Aceast pictur pare a fi un colaj al experienelor recente ale lui Ernst cu acest grup de avangard din Paris. Peisajul montan sugereaz Tirolul, unde Ernst a luat contact cu membrii grupului din Paris ntre 1921 i 1922. Portretele separate puteau chiar s fi fost pictate din fotografii. n aceast pictur Ernst arat relaiile schimbtoare care eventual vor duce la formarea grupului suprarealist. Tzara i Picabia, dadaiti foarte importani, par mai puin importani ca suprarealiti, ns Breton, cel care urma s fie curnd Papa al suprarealismului, pare mare i dinamic. Descrierea lui de Chirico, reprezentat de o statuie fr picioare, este un monument al unui un membru din avangard care devenit un conservator. Interesant este c printre membrii fondatori ai grupului suprarealist i a mentorilor lor erau imagini luate din La Nature, copii vechi gsite de Ernst n timp ce se uita prin anticariate180. La Nature era o cunoscut revist de tiin fondat n Frana n 1873 de ctre Gaston Tissandier, care nainte de 1900 era bogat ilustrat cu gravuri
180

Vezi Charlotte Stokes, The Scientific Methods of Max Ernst: His Use of Scientific Subjects, from La

Nature, n publicaia The Art Bulletin, tiprit de College Art Association, vol. 62, numrul 3 pe septembrie / 1980, pp. 453-465.

143

produse de ctre muli graficieni. Aceste imagini variau de la reprezentri serioase de diagrame tiinifice pn la ilustraii cu reprezentri din spectacole de circ sau erau chiar desene dup experimente tiinifice ori reproduceri gravate ale fotografiilor ce artau tehnologia modern aplicat unui abator. Desigur c dup 1900, fotografiile au nceput s nlocuiasc aceste ilustraii. Fondatorul revistei era de asemenea preocupat cu noile investigaii pe tema fenomenului vizual creat de ctre fotografi i astfel multe din primele descoperiri fcute de Muybridge i Marey au fost prima dat publicate n La Nature. Iar unele din aceste reprezentaii i-au gsit probabil rostul n colajele i picturile lui Max Ernst. John Russel, n monografia sa despre Ernst 181, a reuit s scoat la iveal legtura dintre ilustraiile tiinifice din La Nature i picturile lui Ernst care fac trimitere la lumea sa interioar. Interesul lui Ernst pentru imaginile tiinifice nu era legat de cele contemporane, ci degrab a ales imaginile arhaice din secolul XIX, adic dintre acelea ce erau contemporane cu propria sa copilrie. Nu numai c erau mai uor de neles conceptele tiinifice din secolul XIX, dar, mai important, cercettorul tiinific al secolului XIX era, mai mult dect opusul aceluia din secolul XX, preocupat de aceleai teme cu care erau interesai i o parte dintre artitii contemporani. Una din principalele preocupri ale oamenilor de tiin din ultimul secol era de a elabora metode mai bune de a face vizibil ceea ce este dincolo de limitele percepiei umane182. Cnd marele fotograf american Eadweard Muybridge a fost la Paris pentru a arta descoperirile sale pe care le-a fcut fotografiind micarea animalelor, n mod special a cailor, el a artat rezultatele cercetrilor sale la reedina lui Jean-Louis-Ernst Meissonier, un pictor francez consacrat. Deopotriv fotograf i artist, Ernst dorea s vad revelaiile create de ctre fotografii despre natura micrii pe care le considera ca fiind un mare bine fcut pictorilor. Aadar, nu numai c a folosit ntr-un mod inventiv ilustraiile tiinifice vechi dar a i vzut n ele vestigii ale metodelor mai vechi i mai simple ale unor scopuri ce caracterizau arta la fel de bine ca i tiina.

181 182

John Russel, Max Ernst: Life and Work, New York, Harry N. Abrams, 1967, p. 188. Franoise Forster-Hahn, Marey, Muybridge and Meissonier: The Study of Movement in Science and

Art, publicat n Eadweard Muybridge: Standford Years (1872-1882), Standford, 1972, p. 85.

144

La Nature reprezenta o surs abundent pentru imaginile raionale i oarecum naive pe care Ernst le putea decupa i reconstrui prin colaje proiectnd o lume nou, o lume suprarealist. Era necesar ca imaginile folosite fie prin colaje, fie copiate n picturi s fie recunoscute i dar inversarea lor trebuie s fie cel puin la fel de inteligibil: n cerul din spatele personajelor din Au Rendez-vous des amis este un model derivat din halourile observate de pictor n jurul soarelui. Ernst a transformat acest pattern aa cum a dorit el. Ca i n Winter Landscape, inteniile sale subversive au fost s pun imaginea ntr-o poziie imposibil sau inedit. De asemenea, alte trei elemente folosite n aceast lucrare au fost preluate din La Nature: mrul i cuitul, farfuria din partea stng-jos a lucrrii. Obiectul care seamn cu o farfurie este derivat din vederea unui ochi de pasre i a unei fortificaii subterane construit cu tehnologia avansat din acea perioad. Precum n modelul haloului din cer, Ernst a fcut modificri asupra originalului: cea mai evident schimbare fiind simplificarea structurii. Dar a mai fcut o schimbare de scal radical i tipic suprarealismului cel puin n relaie cu figurile umane, astfel nct relaia dintre farfurie i peisaj este ambigu. Modul n care era aezat farfuria pe teren d i senzaia vizual de fortrea, ceea ce ne arat c s-a inspirat i din o alt ilustraie de pe pagina opus aceleia cu planul. El a transformat structura plat a fortului ntr-o form concav definit i care nu-i poate proteja interiorul de penetrarea cuitului. Chiar mrul i cuitul sunt derivate de la o ilustraie a unui mod de tiere a unui mr o aplicaie uoar a principiilor geometrice, dar i ca o explicaie a unei iluzii ingenioase. Aceast imagine abstract, precum multe alte imagini din lucrrile lui Ernst, sugereaz mai multe lucruri fr a spune ceva cu exactitate. Mrul este simbolul pcatului originar din Eden, avnd o puternic ncrctur sexual. Mrul tiat ingenios sugereaz decuparea ingenioas a lui Ernst din sursele sale tiinifice pentru colaje. Proximitatea mrului fa de autoportretul lui Ernst n pictur mputernicete aceast impresie. Dup un studiu mai amnunit, mrul tiat sugereaz disecia pcatului, explorarea energiei sexului care ine de energiile creative ale artitilor i poeilor suprarealiti. n folosirea acestor instrumente, Ernst a nclcat regulile proporiei i legile fizicii, ns referinele tiinifice, sau mai bine zis parial tiinifice, au rmas destul de clare. Ca ntr-un tabel tiinific al personalitilor suprarealiste, el a

145

folosit pn i numere care apar n diagrame de tip tiinific i tehnologic pentru a identifica participanii de la ntlnirea prietenilor. Metodele artistice imaginate de Ernst pentru a rsturna poziiile originare ale imaginilor tiinifice ne trimit cu gndul la una din temele fundamentale ale artei suprarealiste: percepiile noastre asupra lumii fizice nu sunt de ncredere. La prima vedere el a fundamentat aranjamentul ctorva figuri din Au Rendez-vous des amis pe cteva ilustraii mai complexe dintr-un articol din La Nature despre experimentarea centrului de gravitaie. Neobinuitul grup de prieteni din trei generaii diferite de brbai, cel mai tnr stnd n poal la urmtorul mai mare, este sursa pentru grupul aezat din Au Rendez-vous des amis n care s-a fcut i Ernst prta. Cele dou personaje (Robert Desnos i Johannes Theodor Baargeld) sunt inversate dac raportm pictura la ilustraia din revista de popularizare a tiinei. Nu lipsit de importan este faptul c articolul ilustrat de aceste gravuri prezentau faptul c o persoan relativ slab, o tnr, dac este plasat ntr-o poziie potrivit, ar putea face lucruri care ar prea s necesite mai mult for dect ar avea ea n mod normal. n toate cazuri, modul n care Ernst folosete materialele din La Nature este intenionat i pare s i propun rstoarne prejudecile noastre despre mrime, despre adncime sau despre orientare. n scrierile poetice de mai trziu, Ernst vorbete despre a fi orb ns a putea vedea (o tem recurent n poemele lui Gellu Naum, care vorbete despre orbirea voluntar). n Au Rendez-vous des amis el neag simul de a auzi el ne ofer un spectacol mut. Pictorul german, n preajma poeilor avangarditi din Paris, nu sugereaz nici un fel de comunicare prin vorbire sau scriere, ci doar un fel de comunicare printr-un limbaj vizual, ca i cum acetia ar fi fost poei surdo-mui. Este clar c Max Ernst credea c aceste simuri reprezint doar o parte din percepiile limitate ale unei persoane. Dar, numai prin limitarea voluntar a simurilor poate un poet sau pictor s vad sau s aud ntr-un mod care i permite s acceseze un nou nivel de percepie artistic. Poate prea surprinztor, dar Ernst prin metoda sa de inversare a evidenelor de tip tiinific respingere ntr-un mod foarte ferm ideea c peisajele i sunetele lumii obiective ar fi n totalitate semnificative sau de ncredere din perspectiva celui care caut s cunoasc lucrurile n profunzime.

146

n lucrarea Au Rendez-vous des amis avem de-a face, de asemenea, cu un tip de cercetare tiinific ce urma s aib o mare influen asupra suprarealitilor: cercetarea psihanalitic. Ernst a fost student la psihologie nainte de primul rzboi mondial, iar la acea vreme citise deja cteva din crile lui Freud n german, fr a atepta o traducere, cum au fost nevoii s fac unii dintre prietenii si francezi. n mod ironic, tocmai scrierile lui Freud este posibil s fi plantat n mintea lui Ernst smburii nencrederii n tiin, fiindc n analiza lucrrilor de art, Freud face comentarii asupra bogiei de percepii artistice n contrast cu abordarea tiinific ce este limitat i rece. Ernst apare, n acest context, mai aproape de ideea din centrul teoriilor freudiene conform creia experienele din copilrie afectau n mod decisiv aciunile i gndurile adultului. Se pare c Ernst a creat propria sa copilrie, n special relaia sa cu tatl su, Philippe Ernst, o principal preocupare n poezia i pictura sa. Chiar Au Rendez-vous des amis (Anexa 26) arat precum un ciudat portret de familie format doar din brbai, cu membrii familiei clcnd fiecare pe picioarele celuilalt i indivizii grupai n mici alinieri. Un Ernst ce pare tnr este aezat pe piciorul unei figuri parentale i cu barb care l reprezint pe Dostoevsky. ntr-adevr, Dostoevsky era vzut ca un scriitor al secolului XIX care a ptruns n profunzimile vieii interioare a personajelor sale, ceea ce l-a impus ca precursor pentru poeii suprarealiti. O alt referin de familie sunt gesturile poeilor i pictorilor. Tatl lui Ernst a fost profesor ntr-o coal pentru surzi, iar Ernst era familiar cu limbajul semnelor folosit de ctre ei. Gesturile din aceast pictur par s fie o parte evocativ mai degrab dect un limbaj explicit. Ca desen de tip descriptiv a unei adunri de prieteni, pictura a fost comparat cu Disputa lui Raphael183. Dup Werner Spies, tatl lui Ernst, pictor amator i catolic devotat, fcuse o copie a acestei lucrri. Charlotte Stokes, pe de alt parte, afirm c o mai bun analogie pentru Au Rendez-vous des amis ar putea fi celebra coala din Atena a lui Raphael, pentru c nu numai c deine un grup de de spirite nrudite simetric aranjate, dar include i un autoportret al lui Raphael pe care Ernst l-a inversat n Au Rendez-vous des amis. n orice caz, portretul de familie al strmoilor i frailor artiti ai lui Ernst submineaz tradiii artistice precum acesta i rstoarn principiile tiinifice clasice.
183

Werner Spies, Max Ernst 1950-1970: The Returne of La Belle Jardinire, editat de Harry N.

Abrams Inc., New York, 1971, p. 134.

147

Un alt aspect relevant pentru cercetarea noastr este faptul c Max Ernst a creat, n 1923, o serie de picturi murale pe pereii casei lui Paul i Gala Eluard din Eaubonne. Aceste picturi murale conin mai multe exemple de flor i faun tipic modelelor aprute n La Nature. Precum obiectele din La Nature, obiectele din picturile murale par ciudate i izolate. ntr-una din seciuni, Au Premier mot limpide, de exemplu, Ernst a derivat mna dintr-o ilustraie a percepiei simurilor. n acel experiment, persoana simte c atinge cu mna dou bile din atingerea cu degetele ncruciate a unei singure bile. Aici, iari, avem de-a face cu nencrederea n senzaii i percepii, dar acest concept este localizat n sursa sa mai degrab dect n lucrarea final, deoarece, n lucrarea sa, Ernst a izolat mna ntr-un cadru, decupnd-o de corp. El a modificat i desenul original pentru a crete similaritatea degetelor cu picioarele ncruciate ale femeilor. Picioarele ncruciate reprezint fie inhibiii sexuale, fie negarea sexului altcuiva. Aspectul autobiografic al imaginii este vzut n MX-ul format de ctre coard i figuri, care trimit la prenumele su, Max. Chiar auto-reprezentarea sa din Au Rendez-vous des amis este cu degetele ncruciate ntr-un gest similar. O alt indicaie a faptului c Ernst s-ar fi inspirat din La Nature n Au premier mot limpide este gsit ntr-o asociere similar a unei corzi, a unei bilei i insectelor dintr-o ilustraie care apare n acelai volum din La Nature ca i ilustraia cu degetele ncruciate. Aceast ilustraie a fost dintr-un articol despre marea putere a insectelor comparativ cu mrimea lor fizic; pentru a putea face experimentul, anumite greuti au fost ataate insectelor. Aspectul sadic al acestor greuti precum i nsi povara lor sunt exploatate n imaginea lui Ernst. n pictura lui Ernst ilustraiile tiinifice joac rolul lui A, rsturnarea acestora prin tehnica reprezentrii joac rolul lui non-A, iar terul l reprezint opera artistic rezultat care nu este nici ilustraie tiinific, nici imaginaie pur ci o imagine de pe un alt nivel artistic ce este traversat att de fluxul raional-tiinific, dar i de fluxul non-raional-artistic trezind n receptor un alt nivel de percepia al artei care i sugereaz c simurile sunt iluzorii i limitate, dar o altfel de reprezentare la nivel vizual poate trezi o altfel de percepie a lumii n planul gndirii-privire a receptorului, cum ar spune Nuam.

148

6.1. Teme derivate din tiina modern n scrierile lui Max Ernst n romanul su La Femme 100 ttes, Ernst continu s caute resurse artistice n materiale tiinifice. El a numit aceast lucrare un roman colaj, fiind creat din 147 de colaje publicate cu subtitluri poetice n 1929. Romanul ncepe cu un erou descendent din Rai i o concepie nu chiar imaculat i se termin cu contemplri asupra morii i cu elemente care trimit la incipitul. La Femme 100 ttes nseamn fie femeia cu o sut de capete, fie femeia fr cap i ea este ghidul nostru de-a lungul romanului. Personajul feminin este introdus nc din pagina de titlu. Inspiraia pentru titlul romanului i-a oferit-o lui Ernst probabil bustul de femeie dintr-o ilustraie a articolului La Science foraine: Les Femmes troit ttes184 care explic simbolismul teatral al unei femei cu trei capete. Articolul de acest tip a face n mod clar o separare ntre tiina modern i simbolurile care au fcut parte dintr-o alt practic tiinific mai veche precum alchimia o separare pe care Ernst a rsturnat-o, de asemenea. Ca un adevrat alchimist, Ernst a pus bustul din Les Femmes trois ttes ntr-o reprezentare a unei fiine nclzite ntr-un cuptor. Ambiguitile mai multor surse ale lui Ernst i ndemnarea sa de a se juca cu ele sunt demonstrate de ctre crmizile de sub cuptor, care pot fi vzute ca nite chei ale unui pian de salon care sunt n conjuncie cu un tors elegant. n al doilea colaj al romanului, Ernst i-a rafinat manevrarea surselor i a unificat ntr-o imagine cu mai multe teme derivate din tiin. Poza care a servit ca baz pentru acest colaj este o ilustraie din metodele lui Dr. Charcot pentru studierea i tratarea isteriei. Alegerea acestei poze este n armonie cu interesul suprarealitilor n implicaiile creative ale tulburrilor mentale. n anul precedent celui n care a creat Ernst La Femme 100 ttes, Breton i Aragon srbtoreau aniversarea cercetrii lui Charcot n domeniul isteriei: Isteria este o stare mental mai mult sau mai puin ireductibil caracterizndu-se prin subversiunea raporturilor care se stabilesc ntre subiect i lumea moral din care se consider practic a face parte, dincolo de orice sistem delirant. Aceast stare mental este fondat pe nevoia unei seducii reciproce, care explic miracolul ndat acceptat al

184

Vezi Charlotte Stokes, op.cit., p. 459.

149

sugestiei (sau al contra-sugestiei) medicale. Isteria nu este un fenomen patologic i poate, n toate privinele, s fie considerat ca un mod suprem de expresie. 185 Femeile pe care Charcot le studia raportau viziuni precum acelea ale misticilor religioi, iar Ernst a luat n considerare oportunitatea oferit de aceast ilustraie pentru a parodia o scen din Bunavestire, viziunea Fecioarei Maria. Sugernd c Fecioara este o femeie bolnav aezat pe un pat. Lng ea este ngerul Buneivestiri, adic doctorul, care n ilustraia original i face poz din motive tiinifice. Sorul doctorului este similar celor purtate de muncitori i mcelari i l fac s par oarecum dezorientat. Ernst exploateaz acest fapt i conduita personajului sugereaz att o relaie sexual, ct i una autoritar cu femeia. Privirea suspicioas i rezervat de pe faa ei sugereaz c ea este oricum numai entuziasmat nu de perspectiva acestei concepii imaculate. Schimbarea fcut de Ernst n aceast scen religioas reprezint de asemenea tulburarea creativ mental pe are Charcot o studia i pe care Aragon i Breton o srbtoreau. Ernst era preocupat de problemele vizualizrii invizibilului care n concepia sa ineau de un anumit statut mintal. El a alterat imaginea original pentru a fi mai de aproape de adevrul su interior i subiectiv. Ernst nu numai c a folosit imaginile tiinifice n mod direct, dar a i rsturnat tradiia artistic a Buneivestiri prin inserarea elementelor extrase din gravurile tiinifice sau pseudo-tiinifice din La Nature: o sticl de vin, un iepure, o izbucnire solar i un copil. Ambele elemente acoper elementele fotografice originare astfel obscuriznd adevratul neles al scenei - i parodiind simbolurile insistente ce sunt de obicei incluse n picturile tradiionale ce prezint Bunavestire. Iepurele ce i are originea dintr-o fotografie dintr-un pliant de circ nlocuiete Porumbelul Sfntului Duh, iar dintr-un faimos articol tiinific despre felul n care curenii de aer se mic n jurul obiectelor, Ernst a luat o sticl de vin. Sticla, asociat cu dispoziia bun gratuit, nlocuiete vaza de lilieci, care era simbolic pentru puritatea Fecioarei. Forma falic a sticlei este juxtapus cu haloul din centrul izbucnirii solare. Aceast imagine a unei ncrcturi electrice vzut prin ap sub forma de cercuri concentrice de lumin face trimitere la orgasmul feminin i la momentul conceperii. n mod ironic, aceast imagine electric se refer la
185

Andr Breton i Louis Aragon, Le Cinquantenaire de lhystrie, n La Rvolution surraliste, numrul

11, anul al IV-lea, p. 22.

150

subiectul original al scenei, deoarece ilustraia este o imagine fotografic a ncrcturilor electrice. Astfel, este o vizualizare modern, tiinific, a luminii i energiei care imit razele de lumin divin ce vin de la Dumnezeu. Acest colaj este o dovad n plus a numeroaselor teme tiinifice pe care Ernst le valorific ntr-un mod surprinztor i neconvenional. La anumite niveluri, el examineaz metodele de a face energia invizibil s fie vizibil la fel cum ncearc s exploateze potenialul creativ al unei mini dezorientate. Precum n multe alte lucrri ale lui Ernst, el i-a racordat propria experien n acest colaj i n La Femme 100 ttes, n general. Gestul retoric de disperare fcut de ctre copil n a doua ilustraie din La Femme 100 ttes i titlul sunt n legtur cu o declaraie autobiografic fcut de Ernst n Au-del de la peinture: De asemenea, aceeai tem plasat de la nceput n La Femme 100 ttes i d un aer autobiografic care este meninut i consolidat de-a lungul romanului. n continuare, dezorientarea creativ a minii, imaginile pseudo-religioase i rsturnarea imaginilor tiinifice gsite n La Femme 100 ttes sunt n mod tainic legate de propriul su fel de a vedea lucrurile. Mai departe n roman, Ernst introduce importanta tem a orbirii. n ilustraia 108, corps aveugle, orbit de ctre o masc sau o denaturare, presimte calea sa pn ntr-o pdure. Deasupra lui plutete o minge ntr-un fel de cort. n roman, corps aveugle este asociat cu inabilitatea de a-i putea vedea propriul viitor sau de a putea vedea dincolo de propria moarte a cuiva. ntr-adevr, n ultimul capitol, la sfritul vieii eroului, el este dominat de ctre fiine oarbe. n La Femme 100 ttes apare des imaginea corps aveugle (corp orb), dar n lucrri mai trzii Ernst a schimbat conceptul cu nageur aveugle (nottorul orb). Dup ce a fcut aceast schimbare, el a modificat de asemenea nelesul orbirii. Orbirea este o calitate pe care Ernst o explora sub nelesul de autorevelaie. Vederea i orbirea nu sunt opuse; mai degrab, orbirea este un aspect al vederii, este vederea ochiului interior. n numrul revistei View dedicat lui Ernst 186, el a scris c n timp ce era copil i era ntrebat Ce i place ie cel mai mult s faci?, el de obicei rspundea S privesc.. ns cnd se confrunta cu realismul din picturile tatlui su, Ernst a spus despre reacia sa
186

Max Ernst, Some Data of the Youth of M.E.: As Told By Myself, n publicaia View, seria a doua, 1

aprilie 1942, p. 30

151

din copilrie: Copilul simea o revolt crescnd n inima sa mpotriva realismului obinuit i a decis s se orienteze ctre o concepie mai echitabil a relaiei dintre lumea subiectiv i lumea obiectiv. Orbirea este o metafor pentru o limitare i focalizare a receptivitii unui artist, eliberndu-i mintea de detalii inutile ale lumii vizibile astfel nct mprejurimile din lumea sa interioar s poat deveni, de asemenea, vizibile. Blind Swimmer (Anexa 27) este numele ctorva picturi datate din 1934 i de mai trziu. Revenind la folosirea imaginilor din La Nature, Ernst a luat ideea pentru aceste picturi din fotografii ale energiei vizualizate. The Blind Swimmer (The Effect of Touch) vezi Anexa 28 era bazat pe dou ilustraii. Reprezentarea din stnga este dintr-un set de fotografii care prezenta experimente legate de curenii de aer: obiecte de forme variate sunt poziionate n unghiuri care sunt n relaie cu jeturi de fum paralele. Imaginea cu o mn dreapt din pictur este bazat pe un desen cu acelai experiment fcut n ap. Dei ambele ilustraii arat un obiect staionar plasat ntr-o substan care plutete n jurul su, experimentele erau fcute pentru a testa felul n care anumite obiecte, precum eliciile sau caroseria unei brci, se mic prin aer sau ap. Ernst se joac cu micarea interschimbabil de nedefinit i structura acestor imagini. Cealalt pictur a lui Ernst cu aceast tem, numit The Blind Swimmer, este bazat pe un desen schematic dup o fotografie care arat efectele magnetismului. Ernst a transformat aceste imagini tiinifice ale energiei n imagini personale i, dup cum descria Lippard 187, n imagini erotice. Orbirea ar putea fi o metafor pentru lipsa de intervenie intelectual n experiena sexual. Despre primul Blind Swimmer, ea a scris: o smn este mpins de ctre un obiect vertical prin canale de dungi ritmice, dar rateaz oul plasat ntr-o parte.188 Despre cellat Blind Swimmer, ea a scris: ilustrarea este destul de clar; nottorul orb fiind un eufemism poetic pentru organul masculin (imaginea sa fiind vzut cu capul nainte, precum un pete fr ochi cu o gur mare) iar imaginea din pictur fiind o ilustrare evident a pasajului smnei (ce poate fi vzut ca un ou sau pupila unui ochi) prin vagin, presupunnd cum i face, prin dungile sale ritmice i repetitive, presiunile curbare ale aciunii de dragoste i

187 188

Lucy Lippard, The World of Dadamax Ernst, n Art News, LXXIV, aprilie 1975, p. 29. Idem.

152

posibil procreare, n timp ce schema vertical implic elanul unui orgasm 189. n conformitate cu interpretarea erotic a lui Lippard asupra orbirii, figura masculin din care dibuie prin peisaj, mingea care plutete n afara razei sale de aciune, este o versiune specific din secolul al XIX-lea a ilustrrilor i ideilor pe care Ernst le-a exprimat n 1934 despre picturile sale Blind Swimmer. Dei aceste picturi ale lui Ernst expuneau ilustraii sexuale de penetrare i fore magnetice, ele de asemenea au i alte implicaii. Ernst folosea termenul de nnottor orb n scrierile sale pentru a se referi n mod particular la procesul de a face art i la intensitatea participrii la via n general. Ct despre alte cazuri n care Ernst a folosit diagrame tiinifice, Blind Swimmer (The Effect of Touch) conin paradoxuri. Cu toate c prezint o imagine unificat (mai degrab dect o imagine fragmentat de colaj), o examinare a surselor din La Nature dezvluie faptul c un curent care plutete din partea dreapt n jos, iar curentul din stnga plutete n sus. Semnificaia acestei imagini a fost schimbat de la o ilustraie a unei investigaii tiinifice ntr-o serie de ntrebri personale despre aciune i contra-aciune sau despre aciune i staz. Ce este nemicarea? Dar ce este micarea? Este energie interioar invizibil i contradictorie pe care Ernst a vizualizat-o. Dac privim articolele pentru care au fost fcute ilustraiile, putem vedea c Ernst a studiat textele i ilustraiile. Articolele fac ceva mai mult dect s raporteze simple experimente; articolele i ilustraiile demonstreaz utilitatea fotografiei n asemenea experimente. Pictura lui Ernst, precum i sursele sale, sunt bazate pe dorina de a face fora simit dar invizibil s fie cumva vizibil. Probabil ultima dat cnd Ernst a folosit motivul obiectelor prinse n curentul unei micri a fost n 1962 n The Garden of France (Anexa 29). n aceast lucrare Ernst reprezint obiectul n contextul su original; l plaseaz ntr-un curent lichid, dar mrit la scala geografic a debitului rurilor. Precum Blind Swimmer din 1934, The Garden of France are cursuri de ap contradictorii i implicaii ale erotismului frustrat: inserarea de model de ap curgtoare rateaz figura feminin precum i-a ratat perechea mai abstract din pictura anterioar. n zona central, pri de corp feminin nud se ntrevd printr-un peisaj precum o hart. Precum minile/picioarele care sunt puse n eviden de la fereastr n figura 7, i oldurile i picioarele care sunt expuse n The Garden of France
189

Ibidem.

153

par s frustreze i la fel de mult s tenteze. Acest nud este probabil bazat pe faimoasa pictur Birth of Venus a lui Alexandre Cabanel. Canabel, un pictor academic francez al secolului XIX, era faimos pentru picturi tentante i sugestive precum aceasta. Acest nud reprezint aspectele erotice ale tradiiilor academice care par s-l fi fascinat pe Ernst i pe care el le-a citat des n numeroase colaje ale sale derivate din surse ale secolului XIX. n 1964, doi ani mai trziu dup executarea The Garden of France, Ernst a creat o ediie limitat a gravurilor originale numite Maximiliana ou lexercice illgal de lastronomie. Subiectul lucrrii este Wilhelm Tempel, un astronom puin-neles din secolul XIX. (El i munca sa au fost ignorate sau dizolvate n mare parte deoarece el nu deinea gradele oficiale, studiind singur). Tipic pentru relaia lui Ernst cu subiectele tiinifice i lucrrile sale n general, Ernst presra referine la propria sa via n povestea sa, echivalndu-se cu Tempel i cu Maximiliana, corpul ceresc descoperit i numit de ctre Tempel. n lung i n lat sunt scrieri misterioase i ilizibile i desene stranii. Pentru The Illegal Practice of Astronomy, un film fcut n conjuncie cu proiectul su, Ernst a revenit iar ctre La Nature pentru colajul pe aceast tem al observatorului. Deci pn la cariera trzie a artistului el a revenit i a folosit n mod direct ilustraiile tiinifice din La Nature, gsind n obiectivitatea lor i evocaiile navet evenimentele din propria sa via. De-a lungul ntregii sale cariere, Ernst a folosit imaginile tiinifice pe care el le-a descoperit pe diverse niveluri. El nu a vzut n acestea ilustraii ale unei realiti obiective ci evocri ale unei viei interioare bogate i evident subiective. Cu siguran contempla n mod frecvent reprezentri ale strilor de energie care ar fi altfel invizibile. Imaginile tiinifice la fel de bine i metodele prin care erau create i au importana lor, dar printre preocuprile sale cu subiectele proaspete aduse de ctre tiin i metodele tiinifice se afla i o dorin de a suci raionalitatea, de a satiriza seriozitatea investigaiilor tiinifice. Energia pe care Ernst o scoate din aceste imagini tiinifice este o reprezentare a forei personale. Aceasta poate fi privit ca o for sexual sublimat, fiindc n picturile sale, i n mod special n scrierile sale, exist o preocupare constant pentru viaa sa creativ, pentru viaa sa de artist cu forele sale interioare care-l menin activ la nivel artistic. Pentru Ernst, tiina este o metafor pentru cunoaterea obinut prin simuri, ns el submineaz aceast cunoatere prin scoaterea la suprafa a ambiguitii din percepiile

154

tiinifice. Cnd mixeaz metodele suprarealiste sau cnd folosete simpla asociere i exploatare a hazardului cu percepia tiinific el face imaginile tiinifice s par valide i vitale i n plan artistic, chiar dac ele sunt rsturnate. Aadar, nfiarea dovezilor simurilor i ale reprezentrilor simului de a pipi ntr-o form vizual nu sunt simple satire ale metodelor tiinifice, ci devin metode de explorare a sinelui. Dup cum ar fi spus Ernst, experimentele sale l-au dus de partea cealalt a vederii, a vederii care nu se vede, a vederii de dincolo de vz. Vederea lui Ernst ine de trezirea vederii interioare, de rsturnarea vederii prin prisma celor tiute i nvate, de mprosptarea vederii ce duce spre auto-cunatere.

155

7. REN MAGRITTE I TEORIA RELATIVITII

156

7.1. Modaliti de receptare a teoriei relativitii n opera artistic a lui Ren Magritte Nscut 14 martie1879 la Ulm, Germania, Albert Einstein a fost descris de ctre fotii si profesor mai degrab ca un cursant destul de lent, poate i datorit faptului c el nu a vorbit pn la vrsta de trei ani, ceea ce ne amintete de poetul romn de la Lancrm. Cu toate acestea, atunci cnd Einstein avea doar 12 de ani, el l-a ntrebat pe un profesor de-al su cum ar arta el ntr-o oglind pe care o ducea dac s-ar mica cu viteza luminii190. Se pare c aici se afl germenele teoriei restrnse a relativitii pe care Einstein a formulat-o n 1905. De fapt, n 1917, Einstein va sublinia c teoria general a relativitii a fost prima mare teorie despre gravitaie de la Newton, care a postulat-o cu mai mult de 250 de ani nainte191. Esena viziunii lui Einstein o reprezint conceptual de relativitate, a crui descrie a devenit deja celebr: Atunci cnd eti cu o fat frumoas timp de dou ore, par ca i cum ar fi dou minute. Atunci cnd stai pe un cuptor ncins timp de dou minute, pare ca i cum ai fi stat dou ore; aceasta este relativitatea.192 Dup Einstein nu exist cantiti absolute, deoarece magnitudinea cantitilor depinde de viteza relativ dintre obiect i observator i orice eveniment sau msurtoare este neleas ca fiind diferit n funcie de viteza observatorului. Astfel, singura constant rmne viteza luminii n vid. Printre rezultatele uimitoare pe care teoria restrns a relativitii le aducea n prim plan, se numr urmtoarele: dac un obiect atingea o vitez apropiat de cea a luminii, atunci a) va prea ca i cum ar fi mai scurt, iar dac ar atinge viteza luminii, acesta va aprea ca i cum ar avea lungimea 0;

190

Vezi capitolul Fascinaia fa de tiin, n Michael White, John Gribbin, Albert Einstein omul

mileniului II, traducere de Mihnea Columbeanu, Editura Lider, Bucureti, 2007.


191 192

idem. Aceasta este explicaia pe care Einstein a dat-o secretarei sale Helen Dukas pentru a o transmite

jurnalitilor i celor nefamiliarizai cu tiina modern, pentru a face teoria relativitii accesibil. Vezi Best Quotes of 54, 55, 56 (1957) de James B. Simpson, citat n Fred R. Shapiro and Joseph Epstein, The Yale Book of Quotations, 2006, p. 230.

157

b) trecerea timpului pentru obiect va prea mai nceat dect ceea ce vedem noi, timpul devine infinit mai ncet dac obiectul se mic cu viteza luminii raportat la un observator; c) cu ct un obiect se apropie din ce n ce mai mult de viteza luminii, acesta ncepe s acumuleze energie i, prin urmare, mas. Aadar, dac un obiect ar atinge viteza luminii, acesta va avea o mas (i o energie) infinit. Toate aceste idei vor avea ecou n mai multe opere ale pictorilor suprarealiti. Belgianul Ren Magritte (1898-1967), unul dintre cei mai importani artiti suprarealiti a contribuit cu mai multe picturi la reprezentarea unor idei care sunt compatibile cu teoria relativitii a lui Einstein. De exemplu, faptul c un cltor care atinge viteza luminii devine complet plat, astfel c faa sa poate fi vzut n partea din spate a craniului su, se regsete n pictura ludic a lui Magritte The glass house (1939). Casa de sticl ar putea fi un portret al lui Edward James dei o mare parte dintre exegei tind s cread c este chiar Magritte. Sticla din titlu transparena sau capacitatea de a vedea prin ceva. Magritte a folosit acelai titlu pentru o lucrare diferit din 1959. Lucrarea este un bun exemplu pentru a vedea faa i spatele unui obiect sau persoane n acelai timp. Aceast tem o cerceteaz pictorul nc din 1926 cnd a lucrat la Marriage at Midnight, unde ntlnim reprezentarea simultan a capului din fa i din spate. Se ntrevede chiar o trimitere la lucrarea lui De Chirico, The Two Sisters (1915): Magritte obinuiete s se foloseasc inter-reprezentri cu imagini din opera lui De Chirco: n cazul acesta imaginea femeii fr fa (probabil o mireas) care seamn izbitor cu sora sa. Vederea din spate a unui cap brbtesc decapitat privete spre o faad deconstruit. Masa este uor disproporionat, iar umbra nu are pare s aib vreun sens. n mod ciudat, copacii din fundal sunt inversai. La prima vedere, Casa de sticl creeaz o ambiguitate n mintea observatorului, ns, odat ce se familiarizeaz cu teoria relativitii a lui Einstein, imaginea creat de artistul belgian poate fi considerat plauzibil. n ochii lui Magritte, realitatea are o natur subversiv ca i teoria lui Einstein din moment ce conceptul de relativitate pare s domine aceast realitate, fie ea fizic sau artistic. Natura subversiv a artei lui Magritte ine att de ocant i terifiant, ct i de miraculos i enigmatic: n primele

158

secunde n care privim tabloul exist o impresie de oc provocat de neobinuita reprezentare a personajului central cu faa la spate, dar n acelai timp exist i un mister provocat de faptul c brbatul din imagine are o expresie fireasc ceea ce ne face s observm c este vorba de un colaj aplicat pe partea din spate a capului personajului, astfel nct vedem i faa i spatele personajului n acelai timp. n termenii principiului terului inclus, A = faa, non-A = spatele i T = imaginea creat de Magritte. Lucrrile sale mizeaz foarte mult pe simplitate i precizie pentru ca apoi s poate introduce un element destructurant sau subversiv (non-A) care este n contrast cu imaginea obinuit (A) cu scopul de a ridica un semn de ntrebare asupra modului n care ne percepem pe noi nine i a modului n care percepem lumea: Magritte consider colajul ca fiind o component esenial a culturii moderne. El introduce o ruptur n nsui principiul reprezentrii. ns, n timp ruptura aceasta este un aspect fundamental n tehnica lui Magrittte, ea i ce a care a schimbat limbajul [artistic] n mod radical. Aici atingem un punct extrem de important al poeticii suprarealiste. De la nceput, desenul a fost un element foarte important n cercetarea pe care Magritte o fcea i care se poate observa n toat opera sa. De la gravuri la schie introduse n litere, el a construit imaginea n timp ce testez ideea potrivit creia toate desenele sunt o poveste n aciune. Descoperind modul n care Magritte folosete suporturile i tehnicile sale vom gsi specificul procesului su creator. De la liter la imagine, laboratorul lucrrilor sale funcioneaz pe principiul unei mini aflat n perpetu micare. 193 ntr-adevr noul limbaj artistic suprarealist bazat pe o reprezentare ce presupune implicit o gndire de tip teriar aduce cu sine un dinamism care se manifest att la nivelul gndirii creatoare a subiectului artistic, dar care i are i corespondentul su la nivelul de percepie al receptorului care este pus ntr-o stare de gndire activ, de gndire n micare generat de ocul i stranietatea imaginii reprezentate care l face s nu ia lucrurile ca atare, aa cum apar la prima vedere i s i pun un semn de ntrebare: de ce se vede faa personajului din tablou la spate? Poate pentru faptul c a ajuns la o vitez att de apropiat de viteza luminii nct capul se iar faa i spatele chipului se suprapun oarecum i se interfereaz.

193

Michel Draguet, n textul catalogului care nsoea expoziia Magritte - All in Paper, 8 martie-19 iunie

2006, Muse Maillol, Paris.

159

Puterea de a trezi un sens artistic n mintea receptorului i de a face acea imagine reprezentat vie i suficient de dinamic nct s trezeasc anumite idei i sentimente n fiina receptorului (este aproape un act magic n aceast narativitate implicit din picturile lui Magritte ce ne amintete c magia i povestea sunt la origini nrudite; n german cuvntul spiel care nseamn poveste are aceeai etimologie cu cuvntul spell din englez care nseamn vraj). Valoarea unei poveti, fie ea vizual sau auditiv, fie ea n via sau pe o scen, se refer i la faptul c dei este o emanaie a unui subiect creator ea devine o form de a mprti celorlali o viziune, de a i face pe ceilali s participe la expansiunea mesajului ei depind nivelul subiectiv iniial i trecnd prin ter la un nivel trans-subiectiv, unde subiectul se ntlnete cu obiectul. Dar, ceea ce vrem s subliniem este c povestea din tabloul lui Magritte ncepe din punctul T, din momentul n care receptorul realizeaz terul i nelege c, pe un alt nivel de realitate, faa i spatele sunt numai dou faete ale aceleai monede, deci faa se poate transforma n spate i spatele poate trece n fa, la fel cum masa se poate transforma n energie i energia n mas. Chambre d'coute (The Listening Room, 1952), prezint cum mrimea unui mr n relaie cu o camer poate crea senzaia c la viteza luminii masa mrului se apropie de infinit dup cum am aflat din teoria relativitii. O versiune ulterioar a acestei lucrri, avnd exact acelai nume, a fost fcut n 1958. Ambele au elemente comune, cum este mrul verde), dar i elemente care le difereniaz, precum podeaua din lemn i fereastra cu geam avnd o ram alb (versiunea din 1952) i camera din crmid gri cu o fereastr fr giurgiuvele (versiunea din 1958). Aceast pictur are o serie de elemente pe care le regsim i n alte lucrri ale sale: mrul apare i n The Son of Man (1964), unde fructul acoper faa unui om cu plrie melon sau n This is not an Apple (1964) unde mrul este nsoit de celebra propoziie Ceci n'est pas une pomme. Inspirat probabil de conceptul de relativitate Magritte se joac cu ideea de proporie prin juxtapunerea unor obiecte de mrimi obinuite cu unele de mrimi neobinuite. n Elective Affinities (1933) un ou este reprezentat ca ocupnd tot spaiul unei colivii De asemenea, n The Tomb of the Wrestlers (1961) un trandafir umple o camer, iar n Personal Values (1951- 1952) obiecte de uz casnic precum un pieptene, o oglind sau un spun sunt puse lng mobila obinuit dintr-un dormitor ntre acele obiecte de uz casnic care au o mrime neobinuit i mobila de mrime obinuit se creaz o

160

tensiune, un antagonism ntre obinuit i neobinuit care este specific lucrrilor lui Magritte. Din ciocnirea ntre firesc i nefiresc se nate terul lui Magritte care prin contradicia de la nivel vizual trimite la contradiciile de la nivel percepiei interioare a privitorului. Dei n tablourile lui Magritte apar obiecte concrete, imaginea reprezentat d senzaia de inconsisten, de subtilitate, ceea ce sugereaz c imaginea nu este numai material i exterioar, ci ine i de modul n care subiectul (fie c este vorba de eul artistic, fie c ne referim la receptorul acestui tablou): colivia cu ou n interior este suspendat de un fel de rama rectangular plat, iar oul arat de parc ar fi n acelai plan cu obiectul care ine colivia suspendat ceea ce este incompatibil cu forma oval a oului. Forma oului este astfel nchis de cuca la fel cum vechea gndirea filosofic i artistic asociat cu geometria euclidian i cu fizica clasic este cea care ne limiteaz perspectiva asupra spaului-timp, asupra noii viziuni despre lume pe care le descrie fizica modern. Dac tiina aduce o nou perspectiv asupra lumii prin prisma raiunii i a intelectului, arta aduce o nou perspectiv prin prisma intuiiei (sau a subcontientului) i a percepiei vizuale nnoite de noile tehnici avangardiste n general, suprarealiste n general. Aceasta este una din interpretrile posibile ale artei lui Magritte, dintr-o perspectiv transdisciplianr. Revenind acea expansiune sau dilatare temporal de care vorbete Einstein n teoria relativitii, lucrarea The Persistence of Memory (1904-1989) a lui de ctre Salvador Dali, demonstreaz capacitatea timpului de a se dilata. n aceast pictur, ceea ce-a rmas dintr-o brnz de Camembert i moliciunea acesteia, pe care Dali a vzut-o dup cin n timp ce sttea n cas din cauza unei migrene, l-a inspirat s picteze extraordinarele ceasuri moi. Moliciunea ceasurilor din imagine creeaz o senzaie de ntindere a timpului i consecvent, un interval de timp de, s spunem, o secund, ce se va ntinde la infinit dac un ceas identic ar fi atins viteza luminii. n acest moment al cercetrii noastre, este interesant de menionat faptul c Einstein nu a fost primul care a dezvluit c percepia asupra timpului poate fi una relativ: orice poate citi n Geneza 29:19-21c exist o idee asemntoare, dei contextul este unul netiinific: Astfel Iacob a servit apte ani pentru a obine pe Raela, dar aceti ani au prut doar zile pentru el datorit iubirii sale pentru ea.

161

Alte aspecte ale lumii lui Einstein care au traversat sfera artelor suprarealiste se po gsi i n alte lucrri. Pictura lui Magritte, The Pleasure Principle (1937) se refer la dou idei tiinifice ce sunt n relaie cu universul lui Einstein,. Prima idee este legat de raportul de echivalen dintre energie i mas al lui Einstein, unde masa este transformat n energie prin explozie, n conformitate cu E = mC2, precum o bomb atomic. Einstein spune c masa este energie concentrat, reprezentat de ctre corpul unei persoane n pictur, unde energia este masa dispersat, reprezentat de faa personajului. Al doilea personaj din pictur poate demonstra, atribuindu-se un efect exploziv, crearea universului n urma unui big-bang. n conformitate cu teoriile fizice acceptate, universul s-a nscut o dat cu o auto-explozie tip big-bang, care s-ar fi ntmplat n urm cu 15 miliarde de ani. Povestea din spatele lucrrii The Pleasure Principle ne arat c, n timp ce lucra la portretul unui prieten, Edward James, dup o fotografie fcut de Man Ray, Magritte a substituit chipul modelului su cu explozia de lumin produs de ctre bliul unui aparat de fotografiat. Ideea de baz din teoria general a relativitii a lui Einstein, numit principiul de echivalen, este c gravitaia care trage ntr-o direcie este complet echivalent cu acceleraia din direcie opus. Einstein, de asemenea, a vizualizat cum dac cineva cltorete ntr-un satelit ce se mic la o vitez constant departe de influena gravitaiei, el va pluti pur i simplu. Mai departe, ntr-un asemenea satelit nu exist direcii de genul n sus sau n jos. Aceast situaie este reprezentat ntr-o pictur de Stella Zak, nscut n Ucraina i momentan trind i lucrnd n Israel. Stella s-a specializat n a picta pe Albert Einstein, care poate fi vzut plutind, c demonstreaz absena susului sau josului. O gaur neagr este unul din elementele constructive ale universului ce posed un cmp gravitaional att de intens c nici o materie nu-i poate scpa, la fel ca i lumina. De aceea, nu o putem vedea. Teoria general a relativitii a lui Einstein a fcut ca gurile negre s par posibile i mai uor de neles pentru oamenii care nu sunt fizicieni. Oamenii de tiin sunt de prere c adnc n interiorul unei guri negre am putea gsi centrul acesteia, numit singularitate, n care toate lucrurile dispar din universul nostru. ns, pe baza unei teorii ipotetice exist posibilitatea c un lucru care ar putea scpa din singularitate, va cdea ca printr-un portal i va iei printr-o gaur alb. Din punct de

162

vedere diacronic, se pare c pictorul flamand Hieronymus Bosch (c.1450-1516), a fost primul care a imaginat n picturile Hell, o gaura neagr i gaura alb. Gaura alb menionat este o cale de ieire i urmeaz ntotdeauna gaura neagr i o nconjoar. Dac, la nceput ideile tiinifice ale lui Einstein preau foarte abstracte i greu de neles, arta a contribuit, fr s i propun, la o accesibilizare a noutilor din domeniul tiinei i la o dezabstractizare a tiinei moderne, chiar dac pentru pictur aceasta a implicat revoluionarea limbajului artistic. Astfel, cercetnd noi niveluri ale interiorului fiinei umane cu ajutorul imaginaiei, subcontientului i intuiiei arta a contribuit n mod fundamental la apropierea oamenilor fa de ideile tiinifice noi care n mod frecvent sunt dincolo de raiunea uman obinuit, reuind s i gseasc noi instrumente de exprimare a unor noi trmuri artistice i tiinifice aflate ntr-un dialog dinamic i continuu. Astfel, imaginarul i conceptele specifice tiinei moderne au stimulat imaginaia artitilor i scriitorilor suprarealiti ceea ce a dus la crearea unor noi tehnici de producere a unei opere de art, la ridicarea artei pe un alt nivel de exprimare, la deschiderea unor noi puni ntre intuiia creatorului suprarealist i setea receptorului de nou, de enigmatic, de straniu sau de a descoperi pur i simplu altceva: [Pictura] cel puin ascunde faa parial. Ei bine, tu vezi aparenta fa, mrul, ascunznd vizibilul dar ascuns, faa unei persoane. Este ceva ce se ntmpl n mod constant. Tot ceea ce noi vedem ascunde un alt lucru, iar noi ntotdeauna vrem s vedem ceea ce este ascuns de ceea ce vedem. Exist un interes fa de ceea ce este ascuns i pe care vizibilul nu ni-l arat. Acest interes ia forma unui sentiment destul de intens, un fel de conflict, am putea spune, vizibilul care este ascuns i vizibilul care este prezent.194.

194

Magritte face aceste afirmaii ntr-un interviu luat la radio de Jean Neyens n 1965, citat de Harry

Torczyner, n Magritte: Ideas and Images, traducere de Richard Millen, Editura Harry N. Abrams, New York, 1977, p.172.

163

7.2. Un alt tip de discontinuitate: spaiul interstiial dintre obiecte n picturile lui Magritte n conferina pe care o ine n 1937 la Londra Magritte i prezint propria concepie asupra relaiei dintre cuvinte, imagini i obiecte reale. Al doilea exemplu pe care l folosete n discursul su este: O imagine poate s nlocuiasc un cuvnt. A vrea s demonstrez asta folosindu-m de un text al lui Andr Breton n care am nlocuit un cuvnt printr-o imagine.195 Iat exemplul: Numai dac soarele ar putea s strluceasc n seara asta. Soarele din exemplul lui Magritte este nlocuit cu un soare desenat, explorndu-se astfel funcia hieroglific a imaginii. Textelul ales este primul vers din poemul lui Breton Egreta din volumul Clar de pmnt (1923). ncercarea lui Breton de a unifica ziua i noaptea pare s gseasc o rezolvare i o mplinire n pictura lui Magritte, Imperiul luminilor (Anexa 31). Respectiva pictur are relaii intertextuale cu o pictur a lui Max Ernst, Zi i noapte, ntre 1941-1942, care creeaz de asemenea simultaneitatea zilei cu noaptea. Un an cheie n relaia dintre Breton i Magritte este anul 1946 n timpul cruia pictorul i declin public opoziia fa de Breton i suprarealism, pe care l numete acest venerabil cuvnt196. Breton, n Suprarealismul i pictura, dedic lui Magritte doar cteva rnduri fiindc Magritte era mpotriva conceptului suprarealist de model intern i a interesului suprarealitilor pentru automatism i psihanaliz: Ideea de model interior ar putea deveni o noiune periculoas. Ea risc s lase s se neleag faptul c tabloul exist n spiritul pictorului nainte ca aceasta s fie pictat. Realitatea este alta i infinit mai complex. Ea este fcut dintr-un amestec aproape inextricabil de iluminri pariale, de acte, rentoarceri, dorine, plceri specifice, distracii, somnuri, treziri, i n fine tabloul exist.197 Noug atrage atenia asupra faptului c acest concept ar putea duce la o suprasimplificare a operei de art neleas ca reprezentnd doar ceea ce ea nregistreaz,

195 196

Ren Magritte, Conferina de la Londra, crits complets, Flammarion, Paris, 1979, p. 96. Vezi Le surrealisme en plein soleil (1946), n Magritte de Gary Garrels, Harry N. Abrams, New York, Paul Noug, Histoire de ne pas rire, Editions LAge dHomme, Lausanne, 1980, p. 246.

2000, p. 109.
197

164

neglijndu-se fluxul imaginilor mentale, a creaiei n sine i c astfel opera de arta ar rmne numai o nregistrare sau o copie a ceva aprioric. Cabinetul curiozitilor sau Wunderkammer este un model recurent n opera lui Magritte. El ofer forma n care pictorul alege s reprezinte temele sale din On the Threshold of Liberty (1930) i este modul prin care exprim ideea de compartimentare i cea de imagini luate din enciclopedii. De asemenea, acest model este strns legat cu alte pri ale operei lui Magritte cum ar fi cea n care folosete tromple loeil i tehnica nrmrii interioare. Cabinetul curiozitilor este unul dintre cele mai importante puncte de interes comune dintre Magritte i ceilali suprarealiti. Toi erau interesai de forme diferite de exprimare a coninutului enciclopedic i a ordonrii obiectelor. Examinnd modul acestor artiti de a folosi aceast tehnic, putem nelege de ce ea reprezint un dialog inter-pictural. Structura acestui Wunderkammer se regsete n ordonrile lui Max Ernst din Vox Angelica (Anexa 33) i n pictura lui Duchamp intitulat Boite-en-valise (Anexa 34). Tehnica aceasta const n acumularea artefactelor de pe pereii atelierului lui Breton din strada Fontaine 42 din Paris. n toate aceste cazuri structura tabloului este conceput ca o recapitulare a celor mai importante etape ale itinerarului artistic strbtut de pictor, o recapitulare genealogic. Dei suprarealitii au vzut n tradiia cabinetului curiozitilor o legtur cu ordinea subcontient a relaiei dintre obiecte, dintre natural i artificial, Magritte ncearc s se ndeprteze de aceste convenii i relaii. El dorete tocmai s pun n eviden artificialitatea acestui procedeu. Magritte redirecioneaz atenia de la concepia c acest cabinet este un spaiu unificator spre ideea personal c ceea ce conteaz este tocmai spaiu interstiial dintre obiecte. Primele colecii profesioniste de obiecte care fceau parte din familia Wunderkammer, aprute n secolele XVI-XVII198, nu mizau pe ideea de specializare, ci erau ansambluri create din dorina de a include acolo toate disciplinele, ncepnd cu arta i terminnd cu tiina199.

198

Vezi capitolul Wunderkammer, n Vertigo sau lista infinit de Umberto Eco, traducere de Oana

Sliteanu, Editura Rao, 2009.


199

Patricia Allmer, Ren Magritte: beyond painting, p. 22.

165

Tehnica acumulrilor de obiecte ntr-un spaiu pictural nchis avea la baz o credin mistic, cea a corespondenelor universale orice fenomen natural nu poate avea loc izolat de mediul nconjurtor. Astfel, o realitate trebuia repus n relaia cu ntregul, multiplicitatea perspectivelor. Un obiect din tiinele naturale era descris nu numai din punct de vedere tiinific ci se urmrea o gam larg de semnificaii, care depeau cunotinele empirice. Observnd caracteristicile acestui mod de a descrie, Patricia Allmer arat c n acea epoc tiina i misticismul nu aveau nici metode separate i nici coninuturi separate de investigat 200. Wunderkammer nu miza pe diferena dintre tiinele naturale i art, ci din contr, pe alturarea naturalului cu artificialul, pn la o stranie senzaie de indeterminare. Vasele comunicante ale suprarealitilor sunt un ecou al ncercrii medievale de a crea legturi ntre obiecte, de a pune alturi realiti separate, punnd n eviden conexiunile ascunse sau invizibile dintre acestea. Obiectele gsite colectate de suprarealiti de pe strzile pariziene aveau o valoare n sine, stimulau imaginaia deintorului. De aici i pn la conexiunile suprarealiste dintre oameni nu e dect un singur pas, astfel nct strzile comunicante ale Parisului devin cabinet al curiozitilor plin de vitalitate. Celebrul atelier al lui Breton este o camer a minunilor, a ntregului suprarealism, explicnd de unde a pornit acest curent, prin obiectele de art primitiv sau cele din perioada clasic, i unde a ajuns, la operele lui Picabia, Giacometti sau Matta. Arta lui Magritte nu poate fi inclus n mod automat n fascinaia suprarealitilor pentru adoptarea conceptului de Wunderkammer. Aa cum am artat mai sus Magritte nu era interesat de ntlnirile ntmpltoare dintre obiecte, ci de cele create intenionat, plnuite cu atenie n arhitectura tabloului. De asemenea, nu a fost pasionat de obiectele gsite, strine sau obscure i nici mcar de cele exotice. El s-a orientat spre obiectele comune, banale, preluate din planul cotidian. Multiplele reprezentri ale cutiilor i compartimentelor, care apar n opera lui Magritte, sunt expresii ale unei lumi compartimentate, folosindu-se patternul din Wunderkammer. Cheie viselor este mprit n patru imagini, fiecare fiind nsoit de cuvinte. Tipul acesta de reprezentare pare desprins dintr-o arhiv de tip tiinific precum ierbarul, folosit n arta medieval a cabinetului curiozitilor. Pictura lui Magritte
200

Idem.

166

seamn cu un exerciiu de gramatic, care demonstreaz folosirea articolului hotrt masculin i feminin i prescurtarea lor n francez: le ciel i loiseau, la table i lponge. Magritte vrea s sublinieze aici ideea de structur i cea de convenie cu scopul de a deconstrui aceast realitate i mbinarea convenional dintre imagini i cuvinte: pe nivelul superior este valiza sub care scrie le ciel i briceagul sub care scrie loiseau, iar pe nivelul inferior frunza sub care scrie la table i buretele sub care scrie lponge. Pe nivelul superior sunt notate obiecte din sfera natural (cerul i pasrea), iar pe nivelul inferior sunt obiecte din sfera artificialului (masa i buretele). Amestecul celor dou nivele de realitate este procedeul specific tehnicii Wunderkammer. Opera lui Magritte nu mai indic ns credina magic ntre aceste niveluri, aa cum nu mai avem de-a face cu discontinuitatea dintre semnificant i semnificat, aa cum imaginea nu mai corespunde cuvntului su obinuit. Jocul cu non-corespondenele apare ca o regula n acest caz, ns pictorul suprarealist tinde s distrug conveniile. Astfel, el i ntrete propria regul printr-o excepie: ultimul compartiment al picturii sale respect n mod surprinztor identitatea dintre imagine i cuvnt. Discontinuitatea semantic pe care o aplic la celelalte trei imagini din structura tabloului este abandonat n ultimul caz: discontinuitatea nu nseamn lipsa oricrei continuiti, ci existena unui alt tip de continuitate care surprinde prin gradul de liberate al continuitii neobinuite fa de nivelul obinuit de continuitate. Tehnica Wunderkammer nu mai este folosit aici pentru a evoca cunoscutul stil suprarealist corespondene subcontiente i miraculoase, punndu-se astfel la ndoial realitatea comun, ci ntreaga organizare a realitii este aezat sub semnul relativismului, fragmentarului, discontinuitii. Realitatea din compartimentele lui Magritte sugereaz universul discontinuu al strilor interstiiale, . Pictura Threshold of Liberty arat trei perei, fiecare constnd n imagini compartimentate. Aceste imagini sunt preluate din convenia pictural printre care reprezentri comune ale elementelor foc i cer, reprezentri ale corpului feminin, buci din texturi de tapet, suprafee metalice sau lemnoase. La acestea se adaug partea din fa a unei case obinuite precum i un tun ndreptat spre centrul picturii. Este vorba iari de un amestec de natural i artificial, ns ceea ce Magritte adaug aici este impresia de plan interior, de nchisoare din colaje din care privitorul nu are scpare. Este probabil cea mai

167

puternic critic adus canonului artistic care devenise auto-suficient i din care pictorii nu mai puteau iei. Ideea de integralitate a coninutului artistic este realizat prin ansamblul de peisaj, spaiu arhitectural, tehnica nudului i, ceea ce nu putea lipsi este procedeul tehnica colajului i a asocierilor automate promovat de contemporanii si.

168

8. INTERIOR-EXTERIORUL LUI GELLU NAUM I BANDA LUI MOEBIUS

169

8.1. Principiul terului inclus i gndirea teoretic non-dualist a lui Gellu Naum n ceea ce privete opera lui Gellu Naum nu se poate spune c ea s-ar afla n mod direct sub influena descoperirilor din tiina modern, dar la o lectur puin mai atent, sunt cel puin dou motive pentru care autorul se ncadreaz n sfera noastr de interes. Primul se refer la faptul c textele sale teoretice despre ceea ce nseamn poet, poezie, suprarealism etc. sunt construite, de multe ori, pe enunuri care trimit cititorul cu gndul la principiul terului inclus, la gndirea non-dualist, la filosofia non-aristotelic lupascian. Aceasta nu nseamn neaprat c Naum l-a citit pe Lupasco, ci c exist o afinitate ntre modul n care Naum i proiecteaz universul su poetic i modul n care Lupasco i concepe viziunea sa filosofic. n timp ce primul motiv se refer la gndirea teoretic a lui Gellu Naum, cel de-al doilea are legtur cu chiar modul intim n care eul poetic se vede n relaie cu sine su profund i n relaie cu lumea descris n poemele sale. Dac Lupasco punea n analogie legile de la nivel microfizic cu legile psihicului uman, Naum va vorbi despre continuumul interior-exterior ca de o trstur fundamental a universului su poetic, amintind de continuum-ul spaiu-timp din teoria relativitii a lui Einstein. Desigur n cazul lui Naum este vorba de un univers suprarealist, de imaginaie poetic i de imagini poetice suprarealiste care cultiv surpriza, enigmaticul, contradicia, iar n cazul lui Einstein este vorba de universul fizic, de raionamente foarte clare i de precizia formulelor matematice. Deschiderea universului poetic al lui Gellu Naum i terialitatea sa sunt evidente din moment ce o gsim, de exemplu chiar n titlul unui poem din volumul Descrierea turnului (1975), sub forma unui ndemn care l implic pe cititor n discursul su liric: S reintrm n paranteza pe care n-am s-o nchid niciodat. Originalitatea gndirii poetice naumiene este una contient, asumat, care las categoria obinuitului de-o parte i de aceea ea poate fi considerat o parantez, dar, pentru a nu ne lsa s credem c aceasta este o operaie pur mental, ci una din tririle care definesc eul liric , de ceea ce critica literar a numit onto-poetic, ceea ce face ca suprarealitatea s fie incarnarea unui fapt trit n cotidian, n intimitatea subiectului liric, care prin atitudinea sa poate avea

170

acces dincolo de realitatea obinuit: n atitudini se pstreaz o cheie uitat201. Aadar se poate spune c subiectul poetic influeneaz realitatea poetic, la fel cum subiectul poate influena un experiment tiinific n teoria relativitii a lui Einstein. Nu numai c la Naum subiectul liric i are importana sa pentru a cunoaterea realitatea poetic, ci el joac un rol fundamental n a percepe o realitate neobinuit, interior-exteriorul naumian.

Este firesc s subliniem c Naum ntotdeauna a repetat c suprarealitatea nu este ficiune aa cum este literatura, ci ine de profunzimile subiectului liric, mai exact de evenimentele sale interioare cele mai importante, dovad i subtitlul pe care Ion Pop l d monografiei dedicate lui Naum: poezia contra literaturii. Practic poezia i literatura se afl ntr-un raport antagonic de tipul: literatur/ convenie/ ficiune/ mimesis vs. poezie/ hazard obiectiv/ non-ficiune/ autenticitate. Din punct de vedere transdisciplinar, Naum afirm cu trie importana subiectului poetic n transcenderea realitii obinuite (a se nelege clieizate, banalizate, mecanicizate, plin de rutin i convenionalitate), dar i a viziunii obinuite despre poezie ca rod al fanteziei, a literaturii ca realitate de hrtie: Angajat la nceput n confruntarea cu Literatura, poezia poate deveni i chiar devine o experien existenial, un mod de via 202.

201

Gellu Naum, Spectrul longevitii - 122 de cadavre, poezie n colaborare cu Virgil Teodorescu, Colecia Ion Pop, Gellu Naum. Poezia contra literaturii, Editura Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2001.

Suprarealist, Bucureti, 1946.


202

171

De altfel unul dintre terurile care definesc creaia poetic naumian apare n celebrul text teoretic Teribilul interzis203: Ceea ce avem de distrus este poezia. Ceea ce avem de meninut este poezia. Cum lesne se poate observa poezia este dou lucruri bine distincte. Aadar ecuaia teriar arat n felul urmtor: avem de distrus poezia (A) i avem de meninut poezia (non-A), iar poezia este dou bine lucruri distincte (T), ceea ce ne subliniaz ca exist un antagonism care are o natur dinamic prin excelen: ntre aceste dou lucruri bine distincte, prin integrarea lor, avem de situat poezia lui Gellu Naum. [] Tulburtoare n Athanor rmne tentativa pe cont propriu (fr acel avem de), efectuat pentru a menine ori a reconstitui poezia, i nu oricum i oricnd, ci imediat dup ce ea, poezia, a fost distrus, dup ce i s-a demonstrat practic imposibilitatea204. nsui cuvntul pare s aib la Gellu Naum dou nveliuri sau dou nivele de coninut semantic, aa cum aflm din Partea cealalt: napoia fiecrui cuvnt st ntotdeauna cellalt cuvnt i aproape ntotdeauna acesta din urm este cel adevrat. Aceste dou coninuturi semantice sunt ntr-un raport de dinamic antagonic creator la nivel poetic, astfel nct langajul, ca sa folosim termenul consacrat de autorul Athanorului, este proiecia teriar a acestui proces semantic contradictoriu dintre cuvnt i cellalt cuvnt. Numai dac cititorul va tii s diferenieze i s pun mpreun cele dou tipuri de cuvnt, ceea ce implic n mod firesc nelegerea

203

Gellu Naum, Teribilul interzis, cu un frontispiciu de Paul Pun, manifest, Colecia Suprarealist, Gellu Naum: Athanor, n Lucian Raicu, Structuri literare, Editura Eminescu, Bucureti, 1973.

Bucureti, f.e., 1945.


204

172

raportului dinamic care angajeaz cuvntul obinuit i cuvntul pohetic care este n fond generatorul langajului ce, la rndul su, ne ofer trecerea de la fa la suprafa. Dar ce este acest langaj al perturbaiunii? n Castelul orbilor205, Naum se refer n mod direct la acest tip de limbaj care acioneaz i transform, adic dezmorete limbajul de clieele i amoririle sale semantice care implicit anchilozeaz gndirea umane. Aceast modificare/ deranjare asumat de la nivelul limbajului se impune ca surs fecund i sigur a claritii. n acest context poetul spune totdeauna mai mult dect vorbete, iar n ceea ce privete semnificaia langajului evident c acesta are mai multe niveluri de semnificaie din moment ce acesta nu i schimba sensul i nu marcheaz dect unul din aspectul posibilului, ci poate s creeze o stare poetic de necesitate invariabil n care pohemul reprezint o erezie capabile s sfrme dogmele, mai precis comportamentul imitativ, afectivul convenionalizat i abloanele mintale: Poezia este incompatibil cu cea mai minim ngrdire dogmatic. Imensul ei spaiu demonstreaz ct este de insuficient tot ceea ce poate fi imaginat ca form sau figur206. Poezia este prin excelen o form de libertate, o form de eliberare i de aceea orice limitare, orice ngrdire i tirbete din natura sa, fapt ce o face s se situeze dincolo de orice legi, fie ele i poetice. Din acest motiv, n limbaj transdisciplinar, vom spune c pentru Gellu Naum, poezia se situeaz n acea zon de non-rezisten dintre subiect i obiect, dintre ceea ce noi suntem obinuii s privim ca interior sau suntem obinuii s vedem ca fiind exterior, ntr-un spaiu al intersectrii, al punilor dintre subiectul poetic i universul poetic, dintre cititor i lumea sa interior mbogit i redinamizat de lectura poeziei i redescoperirea sensului, a spaiului interior-exterior. De aici se poate trage concluzia c langajul joac rol de ter n dou situaii fundamentale din punct de vedere ontologic: (1) langajul reprezint T-ul dintre eul liric (subiect/ interior) i opera sa poetic (obiect/ exterior), un T care reface o lume poetic pornind de la experiene personale fundamentale i transmisibile cu ajutorul langajului interior-exterior (o form denaturat intenionat a limbajului obinuit tocmai fiindc are un nivel sczut de
205 206

Gellu Naum, Castelul orbilor, proz, Colecia Suprarealist, f.e., 1946, pp. 354-356. Idem.

173

raionalizare dat fiind prezena elementelor contradictorii la tot pasul) i (2) langajul reprezint T-ul dintre eul receptor (subiect/ interior) i opera sa poetic (obiect/ exterior), un T care reface legturile dintre cititor i propriile sale lumi interioare uitate i devitalizate de intelectul pe care Naum l vede ca un factor patologic n Calea earpelui207. Deci, langajul este pe de o parte un instrumentul cu ajutorul cruia ia natere o oper suprarealist, n sensul pe care Naum l d acestui cuvnt, iar, pe de alt parte langajul este mijlocul prin care un cititor i poate redescoperi propria unitate interioar: Poezia este un avans, un promitor avans, o profeie a gndirii noi i reale. n jocul magnific de umbre i de lumini al perturbaiunii, verbul i regsete funcia real de realizare, omul speriat, bntuit de propriile lui creaii, i regsete posibilitile de intervenie i de legtur208. Langajullui Naum este un Ianus care privete cu una din fee spre pohet i cu cealalt fa spre cihitor, am putea spune. Langajul este prin excelen o punte de emitere/ diseminare/ expansiune a eului liric (element yang/ activ raportat la opera poetic) n opera suprarealist sau o punte de receptare/ primire/ interiorizare a (element yin/ pasiv raportat la opera poetic) ntre cititor i opera suprarealist. Aadar, opera suprarealist reprezint un fel de punere n echilibru ntre cel care d i cel care primete, o armonie ntre virtualizarea operei pe care pohetul o anticipeaz i actualizarea operei pe care cititorul, implicit, o caut: Ultima ta ans e reconstituirea din fragmente, afirm Naum209 Aadar, n momentul care pohetul creeaz cu ajutorul langajului pohezia el se raporteaz la prezena implicit a cititorului, la fel cum prezena pohetului este implicit n actul lecturii realizat de cititor: de aceea pohetul are o existen mediumic fa de cititor, iar cititorul este prezen spectral sau fantomatic fa de pohetul creator. n acest fel vom nelege de ce Naum i definete creaia poetic drept arheologie mediumic: fiindc poehtul este transmitorul unei stri mai nalte, martorul unei suprarealiti pe

207

Gellu Naum, Calea earpelui, ediie ngrijit i prefaat de Simona Popescu, Editura Paralela 45, Piteti

2002.
208 209

Gellu Naum, Castelul orbilor, ed. cit., pp. 354-356. Gellu Naum, Spectrul longevitii - 122 de cadavre, poezie n colaborare cu Virgil Teodorescu, Colecia

Suprarealist, Bucureti, 1946.

174

care o transmite ntr-un fel non-raional, mediumic, reconstruind, prin lectur, arhitectura interioar a cititorului, articulaiile prfuite, latente, ngropate ale eului profund. Pentru pohet, langajul reprezint unitatea cunoaterii, iar pentru cititor langajul reprezint unitatea lumii. Poezia este o tiin a aciunii. Tehnicile ei i au locul firesc lng marile tehnici ale aciunii. Legturile pe care ea le asigur sunt de natur magic: graie ei, oamenii i regsesc contactul; dar acest contact este asemenea focului, asemenea panicii, asemenea iubirii, asemenea revoltei, asemenea morii care ne primete sngele 210. i procesul de creaie a unui poem este tot un proces de tip teriar din moment ce Se poate numi poet numai acela care poate deforma cu preciziune 211, pohetul asemenea Suprarealistului lui Victor Brauner care are ca model prima carte din Tarot, Magicianul, este un stpnitor, iar dac Magicianul este un stpnitor al elementelor primordiale care se afl pe masa sa sub forma celor patru simboluri (monede pmnt, cupe-ap, bte-foc, spade-aer), pohetul este cel care stpnete contrariile i contradicia, cel care poate nltura vlul convenionalului pentru a scoate la iveal poezia vie. Din moment ce raiunea refuz ntotdeauna misterul, aciunea de a scrie poezie devine o activitate a non-raiunii, partea nocturn a raiunii pentru care visele i poezia sunt emanaii ale acesteia i datorit acestui aspect nocturn, Naum o numea orbirea voluntar (Noaptea, i spune el Simonei Popescu, este dat i pentru ca s vezi mai bine. Ia aminte la prietenele noastre pisicile. tiu ele ce tiu 212 ), dar, n acelai timp, pentru a exprima mai bine activitatea eului profund i creator, denumea procesul de creaie a unei opere suprarealiste prin sintagme ca distrugerea ochiului sau, i mai relevant, privirea gndire. Aceasta din urm este ea nsi o atitudine psihic de tip teriar care mbin un sim concret precum vederea cu un proces abstract precum gndirea, iar rezultatul celor dou l reprezint privirea gndire. Un alt aspect pe care vrem s-l subliniem aici este faptul c privirea se refer, de fapt, la contemplaie i este n aceast triad elementul activ, iar gndirea se refer la gsirea unui alt tip de coeren a cuvintelor care nu are de aface cu raiunea, de aceea versurile pot prea iraionale, un alt tip de comunicare, avnd rolul de element pasiv, receptor al mesajului nocturn obinut
210 211 212

Gellu Naum, Castelul orbilor, ed. cit., pp. 354-356. Gellu Naum, Teribilul interzis, ed. cit., pp. 57. Simona Popescu, Clava. Critificiune cu Gellu Naum, Editura Paralela 45, Piteti, 2004, p. 162.

175

prin procesul contemplaiei: Amintete-i, o, amintete-i, c nimic nu este ntmpltor. / Te nvrteti ca un fluture orb n lumina altuia sau ntmplarea altuia e / determinat de tine, fluture clarvztor. / Pn cnd ai s fii liber, deasupra acestora plutete perdeaua groas i grea / a propriilor ti ochi 213. De asemenea, se cuvine s observm c pn i la un nivel mai concret, adic la nivel stilistic, gndirea poetic teriar a lui Gellu Naum se reflect i n abundena oximoronului: cldur glaciar, focul negru, rigori lichide, o zon a claritii haotice, nclceala asta lucid, reperele unei haotice stabiliti etc. n concluzie, gndirea teriar a lui Gellu Naum nu face dect s ne treac de pe un nivel de realitate (obinuit) pe alt nivel de realitate (supraobinuit), nelegnd c sensul superior al unei realiti i are smburele n nivelul inferior, dar atitudinea pohetului i vigilena cititorului sunt cele care fac posibil activarea urmtorului nivel de realitate, a urmtorului nivel de semnificaie al operei, a urmtorului nivel de percepie al cititorului. Astfel, printr-o lectur de tip transdisciplinar, putem ptrunde n profunzimea urmelor pe care Naum le-a descris n poemele sale. Urme ale interferenei dintre realitate i suprarealitate.

213

Gellu Naum, Calea earpelui, Editura Paralela 45, Piteti, 2002, p. 11.

176

8.1. Poezia lui Gellu Naum i relativitatea spaiului interior-exterior Pentru a observa relativitatea spaiului interior-exterior n opera lui Gellu Naum ne vom folosi de o analiz secvenial, o analiz a raporturilor care se stabilesc ntre imaginile poetice i a ansamblului poetico-semantic pe care ele l formeaz. Pe de o parte ne va succesiunea imaginilor poetice, iar, pe de alt parte, vom ncerca s gsim configuraia de ansamblu a imaginilor care formeaz un poem, fiindc n discursul liric se pot distinge mai multe niveluri hermeneutice care alctuiesc un scenariu poetic definitoriu pentru poetica suprarealist. O astfel de analiz succesiv a imaginilor poetice ne va facilita accesul la semnificaiile non-dualiste ale acestora, care nu sunt nici onirice, nici cotidiene, nici fantastice, nici realiste, nici raionale, dar nici delirante. Este un altceva care are o natur teriar de tipul i, i sau, mai bine zis, nici, nici, este o punte ntre contient i incontient, dar nu trebuie confundat cu ele: Contrariul contientului (care nu se reduce numai la a fi contrariul contientului, ci e miezul nostru real) poart un nume pe care n-am s-l rostesc Vreau s-i repet doar c e altceva, cu totul altceva dect incontientul i c micarea sa este cu totul alta dect cea pe care ncearc s ne-o nfieze Jung i ceilali 214. Creatorul acestei lumi non-dualiste este eul ce doarme n trezie (T din principiul terului inclus, unde A este eul din starea de veghe, eul raional i non-A este eul din starea de somn, eul incontient), de unde i impresia c spaiul poetic naumian are o natur oniric, ns este numai o prim impresie de suprafa, fiindc el are o coeren aparte, diferit de cea vislui. Dincolo de aceast aparen, se afl o contiin a contemplrii care permite vederea fr a interveni n obiectul vederii. De aceea, poate cel mai potrivit de introducere n spaiul poetic al lui Gellu Naum este Alfabet acvatic: Ateptarea cu minile n vis/ Plmnii deasupra nrilor/ O pasre care aduce un cuit// Te scot goal din oglinda n flcri (volumul Culoarul somnului, 1940). Ateptarea cu minile n vis este o imagine aductoare de linite, acea linite pe care Naum o invoc foarte des i pe care o contrapune inteligenei deoarece cuvintele trebuie citite cu linitea,
214

Sanda Roescu, Despre interior-exterior. Gellu Naum n dialog cu Sanda Roescu, Editura Paralela 45,

Piteti, 2003, p. 75.

177

nu cu inteligena. Minile n vis sunt minile unificate, minile care activeaz capacitatea de linite activ a oricrui om, iar aceast linite activ nu este dect un alt tip de nelegere, precedat de ascultare, de atent ascultare. Pentru Naum, raiunea, raportat la eul profund, este centrifug, n timp ce non-raiunea, aductoare de linite activ, este centripet, este aductoare de contiin asupra lumii care se afl ntre interior i exterior. Acesta este spaiul care definete universul liric naumian i care face obiectul acestui subcapitol. Bineneles c ptrunderea n acest spaiu presupune o inversare a legilor, conform principiilor transdisciplinare: Plmnii deasupra norilor adic centrul eului emitor nu se mai afl n exterior, descentrat, ci i ntoarce atenia spre sine, spre locul unde exteriorul penetreaz interiorul plmnii. Pe scurt, plmnii guverneaz nrile acum, nu nrile domin plmnii. E o anatomie inversat care este ntrit n mod magic prin repetiie, desigur printr-un alt exemplu care arat dominanta elementului subtil i ascensional asupra elementului grosier i descendent, ascuit: O pasre care aduce un cuit. Cele dou elemente suprarealiste sunt ntr-un antagonism pur: o pasre nu poate aduce un cuit dect n suprarealitate. n acest spaiu, nici aflat n stare de veghe, nici oniric, crete tensiunea lupacian a ateptrii i pasrea (ncarnare a plmnilor din planul fizic n planul suprareal) i depete oglindirea inversat, cuitul (ncarnare a psrii n plan subreal). Este un joc de oglinzi care conduce la ntlnirea cu Sinea: Te scot goal din oglinda n flcri. Titlul poemului face trimitere la mediul acvatic (asemntor naterilor din primul capitol al Zenobiei), iar mediul acvatic la Naum se refer la starea de androgin, la apele primordiale, la starea adamic: Iubirea ine de elementul ap. Ea e adnc, linitit, cnd e liber 215. Flcrile care nsoesc acest proces de autocunoatere i oglindire trimit la purificarea ignic care apare n orice proces de autoiniiere. Iar acest proces nu apare loc dect printr-un ritual poetic (pe care l-am descris anterior) i ntr-un spaiu poetic pe care-l vom descrie n continuare i care este caracterizat de o geometrie poetic, n mod intuitiv non-euclidian i implicit legat de starea primordial interioar care este asociat cu acest tip de geometrie non-dualist: Tat al somnului vr al sgeii frate al echilibrului/ alearg alearg prin ploaie// Vesela
215

Gellu Naum, Calea earpelui, ed.cit., p. 28.

178

asimetria nceputului/ urmrete pe asfalt o linie dreapt/ la captul creia ateapt oboseala (Aventura cercului, volumul Athanor). Oboseala de la final este tot o aluzie fin, poate chiar ironic pentru a feri versurile de o interpretare prea convenional a lor, la timpul adamic, n care Creaia s-a mplinit n a aptea zi, ziua n care Creatorul s-a odihnit. Non-dualismul spaiului naumian este evocat i ntr-un alt poem din acelai volum prin deja cunoscuta anatomie a celor trei regnuri unificate la nivelul psyche-ului (al eului profund): Mna mea stng i ochiul meu drept/ mnua mea stng i gheata mea dreapt/ lampa mea dreapt i calul meu stng/ mrul meu stng i glasul meu drept/ haina mea dreapt i urechea mea stng/ plria mea stng i urechea mea dreapt/ cheia mea dreapt i covorul meu stng etc. etc. (Torsiunea lui Moebius, volumul Athanor). Acest non-dualism asemenea continuum-ului spaiu-timp din teoria relativitii a lui Einstein se poate reprezenta la nivel vizual prin aceast band a lui Moebius, deoarece n momentul n care noi ne situm pe un punct al acestei benzi i ne micm ntr-un sens, vom ajunge mereu n acelai punct de unde am plecat, fiindc micarea are loc pe o singur suprafa, cu toate c, fiind spiralat, ea are un interior i un exterior, dar datorit acestei caracteristici inedite, ea a devenit un fel de simbol al deschierii i al multiplicrii infinite. Partea stng i partea dreapt sau partea interioar i partea exterioar se pot suprapune fr s se prseasc perimetrul acestei benzi, ceea ce l face pe Naum s descrie att Sinea, ct i universul su poetic din aceast relaie dinamic dintre interior i exterior, sugernd n acelai timp faptul c sunt interdependente i nedesprite. n fizic, banda lui Moebius exprim posibilitatea de a reduce numrul mrimilor fizice fundamentale. n poemul lui Naum, ea exprim posibilitatea de a reduce numrul mrimilor poetice fundamentale, ca sistemul infinit al tablei de ah sau n infinitul exprimat metaforic n Aleph-ul lui Borges. Non-linearitatea spaiului poetic naumian revine i n Triunghiul domesticit: Cteva cuvinte mototolite n ochiul drept/ o lacrim n gur i un sunet pe umr// Firete e o simpl cltorie/ de la bine la ru de la rece la cald/ n barca asta plin de cuie// Poate c totul se petrece ntr-o vac. n aceast cltorie, spre propria moarte natural, pe o barc strin de orice confort au tot felul de evenimente personale, bune sau rele, care te

179

ntresc sau care te fac mai slab de nger nici nu conteaz atta timp ct tu refaci legtura cu lumea personal i cu lumea de dincolo de propria persoan (Schimbarea lucrurilor se numete un poem n care contemplaia apare ca proces fundamental al lumii interior-exterioare), legtur ce nseamn perceperea realitii ca ntreg, ca organism viu i contient de sine i de tot ceea ce este dincoace i dincolo de sine de unde i trimiterea la universul care se petrece ntr-o vac. Domesticirea triunghiului este apropierea de triunghi, asimilarea lui, apropierea de principiul terului, realizarea legturii eu (interior) cellalt (exterior) lume (interior-exterior) unitatea fiinei i unitatea cunoaterii nemaifiind percepute n dualitate, ci n complementaritate pohetic. n acest sens, amintim un dialog al Simonei Popescu cu Gellu Naum: Cum ai scris asta?, l ntrebam. Nu conteaz, rspundea. E un vis? E dicteu? Din frnturi de conversaie am dedus c ncerca prin poezia lui (aa cum se ntmpl i n vis, n mod incontient) s interpreteze lucrurile care i se ntmplau n via, zi de zi (i noapte de noapte). Mai bine spus ncerca o interpretare a propriei viei cu ajutorul acestei misterioase combinaii, dintre vis i poezie, care era combinaia lui personal, cea mai potrivit pentru interpretarea continu care i se impunea ca o necesitate 216.Aceast combinaie reprezint o intersectarea a realului cu oniricul, a vizibilului cu invizibilul, a contientului cu incontientul, o punte ntre gndire i non-gndire, singura care stabilete o coeren ntre laturile antagoniste ale fiine umane, ale lumii n care eul poetic i caut mplinirea i sensul personal. Prin descoperirea acestei combinaii Gellu Naum a fcut un salt onto-poetic, descoperind o nou dimensiune interioar dincolo de contient i incontient i dnd o nou dimensiune poeticii suprarealsite, trecnd dincolo de suprarealism ntr-un spaiu poetic subiectivizat la maxim, expansionat att de mult la nivel subiectiv nct poate atinge uneori planul obiectiv al vechilor arhetipuri care nu au apucat s intre n convenionalul raiunii care le-a dus pe nivelul cel mai jos al acestora i le-a transformat n semne convenionale, le-a trecut din planul presimirii, ca s folosim limbajul lui Naum, n planul previzibilului, golind semnul de orice coninut enigmatic. Titlul dat volumului Descrierea turnului (1975) nu face dect s trimit la o anumit capacitate interioar de a se situa pe un nivel mai nalt de nelegere a lumii prin prisma privirii-gndire: existena mea expresiv era generat dinuntru de o imens/
216

Simona Popescu, Clava. Critificiune cu Gellu Naum, Editura Paralela 45, Piteti, 2004, p.73.

180

unitate intern (Dimineile cu domnioara Pete). Aceste monologuri care au valoare unor dialoguri cu Sinea, iar Sinea nu putea avea dect o origine acvatic care sugereaz linitea i primordialitatea, ca de altfel i intervalul zilei invocat n titlul poemului. Acest poem, Dimineile cu domnioara Pete, cuprinde cele trei etape eseniale de acces la partea cealalt: (1) depirea iluziei celor cinci simuri i a liniaritii ce caracterizeaz universul raional, (2) discernerea prii contiente i a prii incontiente, fr a rmne ataat de partea incontient (acestea sunt cele dou sisteme enorme din psycheul uman), (3) descoperirea strii T (de-a lungul medianei unde este posibil ntlnirea dintre contient i incontient i descoperirea spaiului interior-exterior). n planul intuitiv al poeziei Gellu Naum descrie acest spaiu median n termeni ce rezoneaz cu teoria relativitii a lui Einstein: simultaneitatea aciunilor svrite de eul poetic (imaginile singurtii mi acopereau i mi descopereau simultan pleoapele), dominanta celor cinci simuri (cele cinci guri de pe feele oamenilor) asupra celor care nu au acces la suprarealitate, prezena celor dou elemente antagoniste (dou enorme sisteme care/ preau desprite printr-o linie/ ele se micau ntr-un spaiu nelimitat) care permit descoperirea medianei (erul poetic fundamental din universul poetic naumian): imaginile singurtii mi acopereau i mi descopereau simultan pleoapele/ dei cele cinci guri de pe feele oamenilor/ ntunecau un univers aproape luminat// la picioarele unei scri n melc/ vedeam desprinzndu-se dou enorme sisteme care/ preau desprite printr-o linie/ ele se micau ntr-un spaiu nelimitat/ din profunzimile lor se revrsau raze de o minunat luminozitate/ culori din ce n ce mai clare/ sistemele se apropiau unul de altul se atrgeau i se respingeau. Ceea ce este i mai ocant, este continuarea poemului care ne amintete de ciocnirile atomice de la nivel microfizic: razele se sprgeau reciproc transformndu-se ntr-o infinitate de puncte strlucitoare/ de-a lungul medianei/ de sus mi vedeam iubita nalt de 98 de metri/ o panglic neagr i mpodobea gtul i-i punea n valoare pielea de crin/ avnd acces la strile acelea/ mi ddeam seama c undeva la frontiera dintre haos i ordine exist o idee nspimnttoare/ pe suprafaa mea expresiv acolo unde germineaz legturile/ i locurile goale dintre forme/ intuiam efectele previzibile ale unor legi aproape fizice/ natura mea constituia calitatea lor fundamental/ i rezistam tentaiilor nostalgice folosind adesea combinaii aspre []. Dac Lupasco sublinia corespondena

181

unor legi de la nivel microfizic la nivel psihologic217, Naum aduce n atenia cititorului o posibil analogie ntre evenimentele de la nivel microfizic i evenimentele de la nivel interior-exterior i le numim evenimente fiindc ele sunt momente de maxim intensitate, de comuniune cu fiina iubit care i favorizeaz accesul la strile acelea, unde exist alte legi (Naum folosete chiar cuvntul legi!) care nu sunt nici fizice, nici metafizice, sunt aproape fizice. Aceast intersectare de niveluri de percepie se numete n poezia lui Naum certitudine eruptiv, fiind o stare de certitudine care nu vine dintrun raionament sau dintr-un discurs de tip argumentativ ci dintr-o trire n care elementele raionale sunt certe, clare, iar elementele iraionale sunt eruptive, spontane ambele formnd simultan un mod de cunoatere n care realitatea intern ntlnete pe cea exterioar, ambele cptnd un singur sens, al lor, n care orice alt intervenie dect cea natural, cea mai profund i pentru asta mai misterios natural este exclus218, dup cum le descrie naratorul din volumul cu accente teoretice, intitulat Medium. Revenind la intensitatea acestor triri Naum explic Sandei Roescu n ce msur erau aceste triri contiente: (Dac te simi ispitit s gseti un termen antinomic pentru contientul acesta, pe care tot l pomenesc, te avertizez, pn una-alta, s nu te gndeti nici un moment la incontient, fie el chiar colectiv) Pentru mine, singurele adevruri (iart-mi cuvntul) pe care nu simeam nevoia s le pun n cumpn erau cele care mi se impuneau singure, la captul unor ntmplri cu accentuat tent a zice poetic, ntmplri trite din plin Adevrurile acelea eu le numeam, ntr-un mod destul de pretenios, certitudini eruptive De fapt, erau nite iluminri laice, iar declanarea lor mi se pare mult mai fericit exprimat prin ceea ce limbajul omului de pe strad numete a-i cdea fisa Nu te lsa nelat de eticheta contient a hazardului obiectiv lipit peste unele asemenea ntmplri iluminatoare De cele mai multe ori, din cauza reaciei acute a contientului n asemenea momente, desfurarea faptului nu e deloc

217

Dup Lupasco, orice sistem implic un triplu aspect: macrofizic, biologic si cuantic (microfizic sau

psihic). Lumea microscopic si cea psihic, precizeaz Lupasco, sunt manifestri diferite n cadrul dinamismului tridialectic. Vezi Stphane Lupasco, Universul psihic, traducere de Vasile Sporici, Editura Institutul European, Iai, 2000.
218

Gellu Naum, Medium (fragment), n volumul ntrebtorul, Editura Eminescu, Bucureti, 1996, p.

182

spectaculoas; a zice chiar c lucrurile par nefiresc de simple, de mediocre [].219 n ceea ce privete legtur acestor adevruri care i se impuneau singure cu latura nocturn a fiinei, ceea ce numim de obicei incontient, Naum explic ce nelege prin haosul de care pomenea n Dimineile cu domnioara Pete: calitatea noastr de a gsi soluiile cele mai potrivite chiar n anarhia total care ne populeaz somnul, mai ales n aceast anarhie care se pare c este starea ei cea mai convenabil 220 Poemele lui Gellu Naum se situeaz ntr-un spaiu n care la nivelul subiectobiectului cunoscutul (ce graviteaz n jurul celor cinci simuri) ntlnete necunoscutul (ce depete grania celor cinci simuri spre incontient). Simul cu care acest spaiu teriar poate fi perceput este privirea-gndire: Cum am putea cu degetele oarbe s descifrm o urm de potec spre un orice pe care nu-l cunoatem?, se ntreab eui poetic ntr-un poem din ciclul Malul albastru. Unul din rspunsurile posibile este acesta: Nu exist nimic care s poat fi comparabil. [] // Ea cunoate cele mai ascunse poteci, drumurile cele mai simple. nlimile cele mai / mari le mngie i fundul prpstiilor. Ochiul ei este strlucitor, vegetal, magic. [] E un vulcan tcut, arznd i purificnd n propria ei strlucire.221 Cum era de ateptat aceast cale a schimbrii de piele nu poate fi i nici nu trebuie s fie comparat cu nimic altceva pentru a nu-i falsifica natura i identitatea. Este o cale ascuns, dar la ndemna fiecruia, este o cale nalt, dar care cunoate i abisul, iar cunoaterea pe care ne-o ofer ine de privirea-gndire (ochiul) care este luminoas, vegetal i, mai ales, magic fiindc ea reface legturile eseniale ale fiinei. Timpul scriitori este asociat cu un spaiu-vehicul, adic te proiecteaz pe un alt nivel de realitate poetic, unde antagonismele nu mai sunt percepute ca fiind contradictorii, dup cum prevedea Andr Breton nc din Al doilea manifest al suprarealismului: Timpul cerut de scriitur nu coincide cu durata celor relatate aici. Ele se derulau ntre extreme, fie cu viteza denumit ndeobte a gndului, fie cu ncetinitorul. Constant era doar spaiul care mi desfiina ideea c as fi putut evada din el: m aflam ntr-o cuc fr margini, cu gratiile n afar i n mine. [] Acum, de pe capac, i
219 220 221

Sande Roescu, Despre interior-exterior. Gellu Naum n dialog cu Sanda Roescu, ed. cit., p. 15 Gellu Naum, , Medium (fragment), ed.cit., p. Gellu Naum, Calea earpelui, ed.cit., p. 46.

183

urmream micrile: plutea n faa mea, cu ncetinitorul, purtat parca de lunga ei rochie. Reamintesc ca ne aflam la etajul opt sau nou al blocului, dar convertirea spaiuluivehicul fcea s mi se para c totul se petrecea la nivelul subsolului. ntre pavajul strzii deasupra creia plutea fr s-l ating i franjurile de pe poale ntrezream neantul. [] n lunga, cenuia rochie, Jeni-Pop executa dansul plutire. Ea nu era departe, nici aproape, dei se deprta i se apropia.222 (s.n.) Relativitatea spaiului interior-exterior din poemele lui Naum nu este numai o intuire a unor principii care in de lumea fizic, descoperite prin explorarea i cunoaterea propriei lumi interior dar deschide noi perspective spre un nou nivel al artei i al poezie, un nivel poetic caracterizat de simultaneitate, non-dualitate i complexitate, dup cum am artat folosindu-ne de rafinamentul metodologiei transdisciplinare.

222

Gellu Naum, Zenobia, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1985, p. 98.

184

9. CONCLUZII

185

n mod evident tiina modern a avut o influen atotcuprinztoare asupra vieii i ideilor din secolul al XX-lea. Oricare ar fi opiniile lor despre tiin, artitii moderni s-au raportat la descoperirile din tiina modern, ncercnd fie s reflecte, fie s modifice pn la negare i inversare, metodele i ideile din diferitele studii tiinifice, n lucrrile lor artistice. Unii artiti ncearc s reprezinte o obiectivitate fotografic n lucrrile lor, n timp ce alii exploreaz, pn la excluderea tuturor acestor tendine, o problem artistic aparent limitat, dar care i aa reflect prin ngustarea subiectului cecetat o caracteristic specific metodelor tiinifice moderne. Raportarea scriitorilor i artitilor suprarealiti este diferit, surprinztoare i, de cele mai multe ori, imprevizibil, ns de fiecare dat cnd vom analiza aceast raportare am ncercat s fim nuanai i s tratm subiectul cercetrii noastre cu atenie, precizie i rafinament. Gavin Parkinson, singurul cercettor care a tratat n mod sistematic relaia micrii suprarealiste cu tiina modern, subliniaz n studiul su c de fiecare dat cnd au fost aduse argumente pentru a sublinia Mai precis, n argument am subliniat modul n care poetica suprarealist poate fi pus n relaie cu cei trei piloni fundamentali ai metodologiei trandisciplinare: (1) existena nivelurilor de realitate: nici un tip de cercetare a micrii suprarealiste nu poate ncepe fr a sublinia ntr-un fel sau altul c arta de tip tradiional i arta de tip avangardist reprezint dou niveluri de realitate total diferite, prin simplul motiv c privesc n mod total diferit (antagonist, cum ar spune Lupasco) modul n care se produce o oper de art/ literar, modul n care este receptat o oper de art/ literar, dar mai ales funcia unei opere de art/ literar care n mod tradiional era privit ca un obiect estetic surs a unei emoii de ordin estetic, iar din perspectiva suprarealist ea aduce o schimbare la nivel mintal prin explorarea impulsurilor subcontiente i eliberarea de cenzura raionalului limitat (de care vorbete Breton n primul Manifest suprarealist), care va permite ulterior unificarea contrariilor (de care vorbete Breton n Al doilea manifest suprarealist) att la nivelul subiectului emitor sau receptor, dar mai ales la nivelul interaciunii dintre subiectul receptor (privitorul/cititorul) i obiectul receptat (opera), fiindc literatura nu mai este ficiune i artificial, ci trire i autenticitate care, de exemplu, n romanul Nadja lui Breton se va manifesta prin fotografii cu locurile unde

186

a fost Nadja, cu mrturii ale ei, cu tot felul de elemente care au legtur cu viaa intim a lui Andr Breton; (2) principiul terului inclus: din punctul de vedere al logicii terului inclus, A reprezint tipul de art/ literatur tradiional, non-A reprezint tipul de art/ literatur avangardist, iar T este suprarealitatea, care nu este nici art/ literatur, nici non-art/ literatur, dei are elemente specifice artei/ literaturii, dar i elemente artistice/ literare pe care le elimin sau le depete, reuind s ofere o nou perspectiv asupra artei i literaturii i, n fond, asupra capacitii umane infinit creatoare; (3) principiul complexitii: arta i literatura suprarealist au dat un plus de profunzime literaturii i artei care s-a reflectat att n mulimea de tehnici de creare a unei opere suprarealiste (dicteul automat al lui Breton, metoda paranoic-critic a lui Dali sau colajele lui Max Ernst din pictur, dar i din literatur fiind primul autor al unui romancolaj etc.), ct i revoluia pe care au provocat-o la nivelul artei gndirii, artei i literaturii; de asemenea, inem s subliniem c suprarealismul este probabil curentul artistic care a influenat dou domenii care definesc cultura modern i postmodern: mod (fashion) i la publicitate (advertsing). Acestea sunt contribuiile noastre originale din argumentul acestei lucrri. Primul capitol al lucrrii este o analiz cronologic focalizat pe studiile celor mai importani patru cercettori, n opinia noastr, care au urmrit relaia dintre suprarealism (uneori cu referire i la alte curente de avangard) i tiina modern: Linda Dalrymple Henderson (Cea de-a patra dimensiune i geometria non-euclidian n arta modern, 1983), Leonard Shlain (Art & fizic: viziuni paralele despre spaiu, timp, lumin, 1991), Arthur I. Miller (Einstein, Picasso: spaiu, timp i frumuseea care face ravagii, 2002) i Gavin Parkinson (Suprarealism, art i tiin modern: teoria relativitii,mecanica cuantic i epistemologia, 2007). Studiul Lindei Dalrymple Henderson pornete de la observaia c n primele trei decenii ale secolului al XX-lea, cea de-a patra dimensiune i geometriile non-euclidiene erau subiecte care i interesau pe artitii din toate marile curente ale artei moderne i care i-au ncurajat s se delimiteze de realitatea vizual i s resping sistemul ce se baza pe o unic perspectiv care de secole definea lumea ca fiind tridimensional (un bun exemplu n acest sens este pictura Moartea lui Euclid de Barnett Newman). Leonard Shlain observ n cartea sa c dei arta interpreteaz lumea vizibil,

187

iar fizica cerceteaz mecanismele nevzute ale acestei lumi sau legile care guverneaz din spate planul vizibil, cele dou domenii ce apar ca opuse n plan epistemologic se i intersecteaz, ba chiar capacitatea vizionar a marilor artiti exprimat n concepia lor despre lumin, spaiu i timp au instituit un nou model mintal care a generat acel tip de ntrebri ce au condus la configurarea unor noi paradigme tiinifice. Ceea ce vrem s subliniem este faptul c aceste dou studii sunt complementare: Linda Dalrymple Henderson ne demonstreaz c tiina modern a stimulat i dinamizat imaginaia artitilor avangarditi care au revoluionat limbajul artistic, n timp de Leonard Shlain vine din direcia opus i spune c arta, la rndul ei, ar fi putut anticipa sau ar fi putut trezi ntrebri n mintea oamenilor de tiin ceea ce ar nsemna c i arta a contribuit la dezvoltarea teoriilor tiinifice. n opinia noastr, idei precum a patra dimensiune sau geometria non-euclidian au traversat ntr-un fel de proces de du-te vino att arta, ct i tiina modern crend, n mod incontient, puni de tip transdisciplinar ntre domenii ale cunoaterii care nu aveau aparent nici un element n comun. De fapt, nu conteaz prea mult din ce direcie (artistic sau tiinific) veneau aceste idei inovatoare, ci mai degrab faptul c ele erau fructificate n mod genial att de omenii de tiin, ct i de artiti sau scriitori. n mod cert cei mai importani gnditori din ambele domenii erau receptivi la ideile noi care circulau la acea vreme. Profesorul englezul Arthur I. Miller este autorul unui studiu comparativ care i are n centru pe Einstein i Picasso acest studiu este important deoarece ne confirm, la un mod mai individualizat fa de studiile anterioare care se referau mai multe personaliti artistice, teoria noastr de natur transdisciplinar: ideile inovatoare traverseaz simultan mai multe niveluri ale cunoaterii i se manifest n mod fascinant n fiecare dintre aceste domenii. Mai exact att Einstein, ct i Picasso erau interesai, n fond, de aceleai probleme: (1) simultaneitatea i (2) natura spaiului i a timpului, doar c cercetrile lui Einstein au dus la descoperirea teoriei relativitii, iar cercetrile lui Picasso au avut ca rezultat apariia unui nou limbaj artistic celebru cu ajutorul a ceea ce numim astzi simultaneitatea geometric cubist. Studiul lui Gavin Parkinson este cel mai apropiat de subiectul nostru de cercetare, dat fiind faptul c autori precum Breton, Dali sau Max Ernst apar i n lucrarea noastr, ns Ren Magritte sau Gellu Naum nu apar n cartea profesorului londonez de istoria

188

artei. Aceast carte are meritul de a fi prima cercetare sistematic din perspectiva istoriei, teoriei receptrii i hermeneuticii a relaiei dintre suprarealism i teoria relativitii, precum i dintre suprarealism i mecanica cuantic pentru a numi numai dou dintre descoperirile care au revoluionat tiina modern. Trecnd peste faptul c studiul este cuprinztor i bine documentat, cel de-al doilea mare merit al acestei cri este c subliniaz (pe lng faptul c din punct de vedere istoric arta i tiina nu sunt strict antagonice, ci complementare) cum epistemologia derivat din noile descoperiri tiinifice de la nceputul secolului al XX-lea a devenit cunoscut marelui public prin scrierile de filosofie a tiinei i de istoria tiinei, un rol important avndu-l n acest sens gnditori ca Louis de Broglie, Gaston Bachelard i Stphane Lupasco, pe care Gavin Parkinson l omite, dar care va ocupa un spaiu semnificativ n lucrarea noastr. Aadar, cel de-al doilea capitol este dedicat lui Stphane Lupasco din dou motive: pe de o parte fiindc nelegerea gndirii lui Lupasco ne va ajuta n aplicarea metodologiei transdiciplianre (fiind considerat un mare precursor al acesteia) pe parcursul acestei lucrri, iar, pe de alt parte, ne vom referi la concepia estetic a lui Lupasco ce, dup prerea noastr, a contribuit n mod esenial la viziunea estetic a lui Andr Breton aa cum apare ea n Al doilea manifest al suprarealismului, fr a mai pune la socoteal c cei doi gnditori se cunoteau, iar Breton i-a manifestat n mod explicit admiraia pentru filosoful de origine romn, dup cum aflm din articolul lui Basarab Nicolescu, Stphane Lupasco i lumea artei. Cel de-al treilea capitol al lucrrii se refer la legtura dintre principiile metodologiei transdisciplinare i bazele sale tiinifice moderne, ceea ce ne lmurete i mai mult motivele pentru care am ales o abordare transdisciplinar a relaiei dintre suprarealism i tiina modern: practic tiina modern este elementul comun att metodologiei transdisciplinare, ct i micrii suprarealiste. De aceea am considerat c o metodologie care are o configuraie bazat pe trei piloni care i au rdcina n gndirea tiinific modern este cea mai potrivit cale de a ptrunde n profunzimile suprarealismului i de a descoperi noi faete ale acestei micri artistice de avangard. De asemenea, am definit aici conceptele fundamentele de care ne vom folosi pe parcursul lucrrii (ca disciplinaritate, multidisciplinaritate, interdisciplinaritate, transdiscisciplinaritate, nivel de realitate, ter inclus, principiul complexitii, zon de

189

non-rezisten etc.) i am subliniat noutatea metodologiei transdisciplinare n raport cu orizontul pluridisciplinaritii i cel al interdiscipliniratitii: pluridisciplinaritatea i interdisciplinaritatea rmn circumscrise teritoriului disciplinar, pe cnd transdisciplinaritatea privete, cum o indic prefixul trans-, ceea ce este n acelai timp, ntre discipline, nuntrul diferitelor discipline i dincolo de orice disciplin, conform definiiei lui Basarab Nicolescu. Cel de-al patrulea capitol al lucrrii se refer la punctele de intersecie unde gndirea artistic a lui Breton ntlnete gndirea tiinific: dac ideile din primul Manifest al suprarealismului legate de depirea oricror limite ale raiunii trimit, n planul filosofiei tiinei, la supraraionalismul lui Gaston Bachelard, cele din Al doilea manifest al suprarealismului nu trimit, aa cum s-a spus adesea, la Hegel (care vedea arta ca fiind o sintez a generalului i a particularului), ci la logica artei a lui Lupasco, fiindc suprarealitatea lui Breton reprezint un ter inclus, ce implic simultan trecutul i prezentul, viaa i moartea etc., deci este pe un alt nivel de realitate. Sinteza, antiteza i teza lui Hegel se afl, n schimb, pe acelai nivel de realitate. Cel de-al cincelea capitol este dedicat textelor i picturilor lui Dali n care influena tiinei moderne este mai mult dect evident. De exemplu, n Epilogul care nchide eseul su ncornoraii vrstnicei picturi moderne, el consider discontinuitatea materiei cea mai transcendent descoperire a epocii contemporane inspirat fiind probabil de arhanghelul protonic al universului micro-fizic. Att n picturi, ct i n textele teoretice, spectaculosul i fora operelor lui Dali credem c vine din ineditul asocierii dintre elemente aflate pe niveluri semantice i vizuale att de diferite nct nu puteau fi generate dect de metoda sa paranoico-critc: ca exemplu ne vom referi la nlarea Fecioarei la cer pe care Dali o pune n relaie cu descoperirea legturilor intraatomice n Reconstituirea corpului glorios n cer (1952) pe care l public ntr-o revist de teologie. n pictur este suprarealist modul n care mbin un element ce ine de pictura clasic veche (numrul de aur, pentagonul regulat, mitologia greac) i discontinuitatea din mecanica cuantic aa cum se poate vedea n Leda Atomica, de exemplu. Originalitatea gndirii, deci i a picturii, lui Dali vine din faptul c terul din operele sale este un antagonism dinamic alctuit din elemente opuse de tipul geometrie sacr/ geometrie non-euclidian, atomic/ angelic sau mitologie/ mecanic cuantic pe care nici

190

un alt artist (suprarealist), de pn la el, nu le folosise pentru a crea propriul univers artistic. Cel de-al aselea capitol este dedicat gndirii lui Max Ernst care inspirndu-se din imaginile din revista de popularizare a tiinei La Nature folosete aceeai gndire de tip teriar pentru a crea imagini originale: imaginea original este decupat sau desenat (A) dup care este inversat (non-A) pentru a i se aduga alte elemente care vor completa reprezentrile subversive (T) ale lui Ernst. Absolut toate lucrrile analizate aici sunt ironice i serioase n acelai timp, ludice i foarte precis configurate, accesibile la prima vedere i foarte greu de descifrat la o privire mai atent. Printre lucrrile analizate se numr celebrul tablou Au Rendez-vous des amis (1922) i primul roman-colaj din literatur, La Femme 100 ttes (1929), care desigur c are un titlu ce trimite la ter prin dinamismul antagonic generat de citirea titlului su ce poate avea, la propriu, dou semnificaii total opuse n acelai timp. Ren Magritte se afl n centrul celui de-al aptelea capitol. Tabloul The glass house (1939) este un bun exemplu pentru a vedea faa i spatele unui obiect sau persoane n acelai timp. n teoria relativitii, dac un cltor care atinge viteza luminii devine complet plat, astfel c faa sa poate fi vzut n partea din spate a craniului su. Aceasta e legtura cu teoria lui Einstein care pare s-l fi inspirat pe Magritte. Dintr-o perspectiv transdisciplianr faa personajului este A, iar spatele non-A, iar imaginea n ansamblul su este T. n general, lucrrile lui Magritte mizeaz foarte mult pe simplitate i precizie pentru ca apoi s poate introduce un element destructurant sau subversiv (non-A) care este n contrast cu imaginea obinuit (A) cu scopul de a ridica un semn de ntrebare (de natur teriar) asupra modului n care ne percepem pe noi nine i a modului n care percepem lumea: omul acela cu faa la ceaf nu poate exista n realitate (deci este non-A), dar, n acelai timp l putem vedea (deci este A), apoi teoria relativitii ne spune cp acest om poate avea faa la ceaf dac micarea capului atinge o vitez apropiat de viteza luminii (deci este A), dar noi nu l-am putea vedea la o asemenea vitez dect foarte plat i am percepe faa ca fiind suprapus spatelui ceea ce nu pare verosimil (non-A). nsi sticla din titlu trimite la transparen sau la capacitatea de a vedea prin ceva, adic de a trece dincolo de simurile neltoare, dincolo de antagonisme, n sfera terului, a unui alt nivel de imaginaie, de percepie, de nelegere. Aceasta este suprarealitatea lui Magritte.

191

Opera lui Gellu Naum, care este obiectul ultimului capitol, nu se poate spune c ea s-ar afla n mod direct sub influena descoperirilor din tiina modern, dar la o lectur puin mai atent, sunt cel puin dou motive pentru care autorul se ncadreaz n sfera noastr de interes: (1) textele sale teoretice despre ceea ce nseamn poet, poezie, suprarealism etc. sunt construite, de multe ori, pe enunuri care trimit cititorul cu gndul la principiul terului inclus, la gndirea non-dualist, la filosofia non-aristotelic lupascian i (2) modul intim n care eul poetic se vede n relaie cu sine su profund i n relaie cu lumea descris n poemele sale se reflect n continuum-ul interior-exterior care e o trstur fundamental a universului su poetic, amintind de continuum-ul spaiu-timp din teoria relativitii a lui Einstein Astfel, poezia se situeaz n acea zon de nonrezisten dintre subiect i obiect, dintre ceea ce noi suntem obinuii s privim ca interior sau suntem obinuii s vedem ca fiind exterior, ntr-un spaiu al intersectrii, al punilor dintre subiectul poetic i universul poetic, dintre cititor i lumea sa interior mbogit i redinamizat de lectura poeziei i redescoperirea spaiului interior-exterior. n concluzie, o abordare transdisciplinar a artei i literaturii suprarealiste se dovedete a fi fructuoas din cel puin trei motive pe care noi le-am subliniat i le subliniem i n ncheiere: (1) ne faciliteaz accesul la suprarealitate care este esena acestei micri artistice prin analizarea artei i literaturii cu ajutorul nivelelor de realitate i a punilor care se stabilesc la mai multe niveluri ntre subiectul cunosctor i obiectul de cunoscut, (2) ne arat c gndirea de tip teriar/ non-aristotelic domin gndirea teoretic a suprarealitilor, indiferent c este vorba de Breton, Dali, Magritte sau Naum i (3) modul n care fiecare dintre autorii suprarealiti se raporteaz la descoperirile din tiina modern este diferit la fiecare n parte, dar, n acelai timp, exist o poetic suprarealist comun care se reflect n opera fiecruia dintre acetia, astfel nct principul complexitii se dovedete a fi unul esenial n raportarea suprarealitilor fa de diferite domenii ale cunoaterii sau fa de ali autori suprarealiti. Micarea suprarealist pare prima i singura micare artistic care a fost interesat n mod sistematic de nivelul de dezvoltare din plan tiinific i a cutat s vad n ce sens legile care guverneaz nivelul exteriorul (microfizic sau macrofizic) poate conduce la noi descoperiri la nivel interior (psihic) crend astfel punte de legtur ntre exterior i interior, o punte a langajului artistic.

192

10. BIBLIOGRAFIE

193

BIBLIOGRAFIE PRINCIPAL 1. Transdisciplinaritate: Crciunescu, Pompiliu, Vintil Horia: translittrature et ralit, d. l'Homme indivis, 2008. Ilie, Emanuela, Basarab Nicolescu, eseu monografic, Editura Timpul, Iai, 2008. Morin, Edgar, Paradigma pierdut: natura uman, traducere de Iulian Popescu, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza Iai, 1999. Nicolescu, Basarab, Ion Barbu. Cosmologia Jocului secund, postfa de Pompiliu Crciunescu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2004. Nicolescu, Basarab, i Camus, Michel, Rdcinile libertii, traducere de Carmen Lucaci, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2004. Nicolescu, Basarab, Noi, particula si lumea, traducere din limba francez de Vasile Sporici, ediia a II-a, Editura Junimea, Iai, 2007. Nicolescu, Basarab, Transdisciplinaritatea. Manifest, ediia a II-a, traducere din limba francez de Horia Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iai, 2007. Nicolescu, Basarab, Teoreme poetice, traducere din limba francez de L.M. Arcade, prefa de Michel Camus, Editura Junimea, Iai, 2007. Nicolescu, Basarab, tiina, sensul i evoluia. Eseu asupra lui Jakob Bhme, ediia a III-a, prefa de Antoine Faivre, traducere din limba francez de Aurelia Batali, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2007. Nicolescu, Basarab, Ce este realitatea? Eseu n jurul gndirii lui Stphane Lupasco, traducere din limba francez de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iai, 2009. Nicolescu, Basarab, Ion Barbu - aspecte transdisciplinare ale operei, n revista Caiete Critice, Bucureti, numrul 5/ 2004, p. 14-18 . Nicolescu, Basarab, Poincar et l'imagination imaginar i scientifique, imaginal n revista Academica, Bucureti, numrul 36 / martie 2005, p. 55-59. Nicolescu, Basarab, Imaginaie, Perspective transdisciplinare, n revista Steaua, Cluj-Napoca, numrul 6/ 2006, p. 4-8. Nicolescu, Basarab, Stphane Lupasco - Du monde quantique au monde de l'art, n Mlusine, L'Age d'Homme, Lausanne, Suisse, numrul XXVII cu tema Le surralisme et la science, 2007, p. 181-196.

194

Nicolescu,

Basarab,

Stphane

Lupasco

lumea

artei,

revista

Contemporanul, Bucureti, numrul 3 / martie 2007, p. 7-8. Nicolescu, Basarab, Ren Daumal (1908-1944), n revista Contemporanul, Bucureti, numrul 10 / octombrie 2008, p. 13. 2. Arta i literatura suprarealist: Findlay, Carter Vaughn and John Alexander Murray Rothney, Western Intellectual and Artistic Life, Twentieth Century World, 3rd Ed. Boston: Houghton Mifflin Company, 1994. Morar, Ovidiu, Scriitori evrei din Romnia, Editura Fundaiei Culturale Ideea European, Bucureti, 2006. Morar, Ovidiu, Avangardismul romnesc, Editura Fundaiei Culturale Ideea European, Bucureti, 2005. Morar, Ovidiu, Avatarurile suprarealismului romnesc, Editura Univers,. Bucureti, 2003. Pop, Ion, Din avangard spre ariergard, Editura Vinea, Bucureti, 2010. Pop, Ion, Avangarda n literatura romn, Colecia Sinteze, Editura Atlas, Bucureti, 2000. Pop, Ion, n Jocul poeziei, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1985. Pop, Ion, Avangardismul poetic romnesc, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1969. Sebbag, Georges, Suprarealismul, traducere de Marius Ghica, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1999. Tansey, Richard G. i Fred S. Kleiner. Gardeners Art through the Ages. 10th ed. Ed. Christopher P. Klien. Fort Worth: Harcourt Brace College Publishers, 1996. 3. tiina modern: Balibar, Francoise, Einstein. Bucuria gndirii, traducere de Manuela Petricu, Coleciile Cotidianul, Editura Univers, Bucureti, 2008.

195

Brbulescu, Nicolae, Introducere n teoria relativitii, Editura tiinific i enciclopedic, Colecia tiina pentru toi, Seria Cunotine despre univers, Bucureti, 1980. Galison, Peter L., Holton, Gerald i Schweber, Silvan S., Einstein for the 21st Century: His Legacy in Science, Art, and Modern Culture, Princeton University Press, 2008. Grecu, Constantin (coord.), Aspecte ale istoriei i filosofiei tiinei, Editura Universitii de Vest, Timioara, 2001. Miller, Arthur I., Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc, Basic Books, New York, 2002. Shapiro, Fred R. i Epstein, Joseph, The Yale Book of Quotations, Yale University Press, 2006. Shlain, Leonard, Art and Physics: Parallel Visions in Space, Time and Light, William Morrow & Company, 1991. White, Michael i Gribbin, John, Albert Einstein: omul mileniului II, traducere de Mihnea Columbeanu, Editura Lider, Bucureti, 2007.

196

BIBLIOGRAFIE SECUNDAR 1. Relaia dintre suprarealism i tiina modern. O introducere Arnheim, Rudolf, Toward a Psychology of Art, University of California Press, Los Angeles, 1972. Bachelard, Gaston, Supraraionalismul, n Dialectica spiritului tiinific modern, volumul I, traducere de. Vasile Tonoiu, cu studiu introductiv de Vasile Tonoiu, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1986. Balakian, Anna, Literary Origins of Surrealism: A New Mysticism in French Poetry, New York University Press, New York, 1947. Banchoff, Thomas i Strauss, Charles, Hyper graphics: Visualizing Complex Relationships in Art, Science and Technology, tiprit de American Association for the Advancement of Science, 1978. Breton, Andr, Des tendances les plus rcentes de la peinture surraliste (1939), n Le Surralisme et la peinture, 2me Edition, Ed. Brentano, New York, 1945. Burgard, Timothy Anglin, Picasso and Appropriation, n The Art Bulletin, Vol. 73, numrul 3 / septembrie 1991. Camfield, William A., Picabia: His Art, Life and Times, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1979. Dali, Salvador, Cucerirea iraionalului, n Da. Revoluia paranoico-critic. Arhanghelismul tiinific, prefa de Robert Descharnes, traducere din francez de Mioara Izverna, Editura EST, 2005. Daumal, Ren, Muntele analog roman de aventuri alpine, non-euclidiene i simbolic autentice, prefa de Basarab Nicolescu, traducere de Marius-Cristian Ene, not biobliografic de Petrior Militaru, Editura Niculescu, 2009. Einstein, Albert, Out of My Later Years, ediie revizuit, Castle Books, Canada, 2005. Freud, Sigmund, Interpretarea viselor, volumul al doilea din Opere eseniale, traducere de Roxana Melnicu, Editura Trei, Bucureti, 2010. Gauss, Charles Edward, The Aesthetic Theories of French Artists, The Johns Hopkins Press, Baltimore, 1973.

197

Galison, Peter L.; Holton, Gerald i Schweber, Silvan S. (coord.), Einstein for the 21st Century: His Legacy in Science, Art and Modern Culture, Princeton University Press, New Jersey, 2008. Gilbert, P.U.P.A, i Haeberli, Willy, Physics in the Arts, Complementary Science Series, Academic Press, Maryland Heights, 2008. Henderson, Linda Dalrymple, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton University Press, 1983. Leibowitz, J. R., Hidden Harmony: The Connected Worlds of Physics and Art, ediie ilustrat, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2008. Lippard, Lucy R., Surrealists on Art, Prentice-Hall edition, Englewood Cliffs, New Jersey, 1970. Marcus, Solomon, Art i tiin, Colecia Sinteze, Editura Eminescu, Bucureti, 1986. Miller, Arthur I., Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc, Basic Books, New York, 2002. Nadeau, Maurice, The History of Surrealism, traducere de Richard Howard, The MacMillan Co., New York, 1945. Parkinson, Gavin, Surrealism, Art and Modern Science: Relativity, Quantum Mechanics, Epistemology, Yale University Press, 2007. Richardson, John, A Life of Picasso: Volume I (1881-1906), Random House, New York, 1996. Robbin, Tony, The New Art of 4-Dimensional Space: Spatial Complexity, in Recent New York Work, Artscribe, Londra, No. 9 (1977). Robbin, Tony, Shadows of Reality: The Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and Modern Thought, Yale University Press, 2006. Safir, Margery Arent, Connecting Creations: Science-Technology-Literature-Arts, Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, 2000. Safir, Margery Arent, Melancholies of Knowledge: Literature in the Age of Science, Colecia The Margins of Literature, Suny series, State University of New York Press, 1999.

198

Shlain, Leonard, Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light, William Morrow, New York, 1991. Shlain, Leonard, Alphabet Versus the Goddess: The Conflict Between Word and Image, Viking Press, New York, 1989. Torczyner, Harry, Magritte: Ideas and Images, Harry N. Abrams, New York, 1977. 2. De la paradoxurile din fizica modern spre o nou logic non-aristotelic dEspagnat, Bernard, A la recherche du rel: le regard d'un physicien, Editura Gauthier-Villars, Paris, 1979. Ghika, Matyla, Le nombre d'or. Rites et rythmes pythagoriciens dans le dveloppement de la civilisation occidentale. Tome 1 - Les Rythmes. Tome 2 - Les Rites, lucrare precedat de o scrisoare a lui Paul Valry, Editura Gallimard, 1931. Lupasco, Stphane, Du devenir logique et de l'affectivit, Vol. I Le dualisme antagoniste et les exigences historiques de l'esprit, Vol. II Essai d'une nouvelle thorie de la connaissance, Jean Vrin, Paris, 1935; 2me dition: 1973 (tez de doctorat); La physique macroscopique et sa porte philosophique, Jean Vrin, Paris, 1935 (tez complementar). Lupasco, Stphane, LExprience microphysique et la pense humaine, PUF, Paris, 1941. Lupasco, Stphane, Logica dinamic a contradictorului, cuvnt nainte de Constantin Noica; selecie, traducere din limba francez i postfa de Vasile Sporici, Editura Politic, Bucureti, 1982. Lupacu, tefan, Logica artei sau experiena estetic, n Logic i contradicie, traducere de Vasile Sporici, Editura tefan Lupacu, Iai, 2005. Michaux, Henri, Connaissance par les gouffres, Collection Posie, Editura Gallimard, 1988. Nicolescu, Basarab, Valea Uimirii - Lumea Cuantic, dialog ntre Michel Camus i Basarab Nicolescu pentru radio France Culture. ntregul dialog este transcris pe internet la adresa http://www.caravancafe-des-arts.com/Basarab-Nicolescu-Le-Mondequantique.htm

199

Nicolescu, Basarab, Ce este realitatea? Reflecii n jurul operei lui Stphane Lupasco, traducere din limba francez de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iai, 2009. Nicolescu, Basarab, Noi, particula i lumea, traducere din limba francez de Vasile Sporici, Editura Junimea, Iai, 2007. Nicolescu, Basarab, Stphane Lupasco i lumea artei, n revista Contemporanul, anul XVIII, numrul 3 (660), Bucureti, martie 2007. 3. Principiile metodologiei transdisciplinare i bazele sale tiinifice moderne Nicolescu, Basarab, i Camus, Michel, Rdcinile libertii, traducere de Carmen Lucaci, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2004. Nicolescu, Basarab, Noi, particula si lumea, traducere din limba francez de Vasile Sporici, ediia a II-a, Editura Junimea, Iai, 2007. Nicolescu, Basarab, Transdisciplinaritatea. Manifest, ediia a II-a, traducere din limba francez de Horia Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iai, 2007. Nicolescu, Basarab, Teoreme poetice, traducere din limba francez de L.M. Arcade, prefa de Michel Camus, Editura Junimea, Iai, 2007. Nicolescu, Basarab, tiina, sensul i evoluia. Eseu asupra lui Jakob Bhme, ediia a III-a, prefa de Antoine Faivre, traducere din limba francez de Aurelia Batali, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2007. Nicolescu, Basarab, Ce este realitatea? Eseu n jurul gndirii lui Stphane Lupasco, traducere din limba francez de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iai, 2009. 4. Intruziuni ale gndirii tiinifice n opera lui Andr Breton Behar, Henri, n Melusine numrul XXVII / 2007, tema numrului fiind Suprarealismul i tiina, Cahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme, Paris, 2007. Baron, Pierre, De Freud a Breton, n Champs des activits surraliste, nr. 19, decembrie 1983. Breton, Andr, Scriitori francezi, coordonator Angela Ion, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1978 Breton, Andr, Second manifeste du surralisme (1930), n Manifestes du surralisme, Gallimard, Paris, 1975.

200

Breton, Andr, The Automatic Message (1933), n The Message. Art and Occultism, ediie ngrijit de Claudia Dichter, Hans Gnter Golinski, Michael Krajewski, Susanne Zander, Editura Walther Knig, Kln, 2007, p. 33-55. Breton, Andr, Position politique du surralisme (1935), Editeur LGF - Le livre de poche, Paris, 1997. Breton, Andr, What is Surrealism? Selected Writings, edited and introduced by Franklin Rosemont, Pathfinder Press, New York, 1978. What is Surrealism? este titlul conferinei inute de Breton la Bruxelles pe data de 1 iunie 1934 Breton, Andr, L'art magique, Phebus, Paris, 1991 Breton, Andr, Projet pour la bibliotque de Jacques Doucet (februarie 1922), Oeuvres completes, vol. I, Bibliothque de la Pliade, Editura Gallimard, Paris, 1988. Breton, Andr, Les pas perdus, n Oeuvres completes, vol. I, Bibliothque de la Pliade, Editura Gallimard, Paris, 198 Browder, Clifford, Andr Breton: arbiter of surrealism, Librarie Droz, Geneva, Elveia, 1967. Freud, Sigmund, Trei eseuri asupra teoriei sexualitii, n Studii despre sexualitate, Editura Trei, Bucureti, 2001. Laplanche, Jean; Pontalis, J.-B., Vocabularul psihanalizei, Editura Humanitas, traducere de Radu Clit, Alfred Dumitrescu, Vera Sandor i Vasile Dem. Zamfirescu, 1994. Legrand, Gerard, Breton, Editions Pierre Belfond, Paris, 1977. Matthews, J. H., Andr Breton: sketch for an early portrait, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadephia, 1986. Mnzat, Ion, Istoria psihologiei universale, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2007. Nicolescu, Basarab, Stepane Lupasco - de la lumea cuantic la lumea artei, n Mlusine, numrul XXVII (Le surralisme et la science), Cahiers du Centre de

Recherche sur le Surralisme (Paris 3 Sorbonne-Nouvelle), sub coordonarea lui Henri Bhar, Lausanne, ditions LAge dHomme, martie 2007.

201

Robinson-Valry, Judith, The Fascination of Science, n Paul Gifford i Brian Stimpson, Reading Paul Valry: Universe in Mind, Cambridege University Press, Cambridge, 1998. Rougemont, Denis de, Iubirea i Occidentul, traducere de Ioana CndeaMarinescu, Cuvnt nainte de Virgil Cndea, Editura Univers, Bucureti, 1987. Valry, Paul, Chaiers, tome II, Collection Pleiade, Editeur Gallimard, Paris, 1974. Zweig, Stefan, Lumea de ieri - Coresponden, memorii, jurnale, traducere de Ion Nastasia, Editura Univers, Bucureti, 1988. 5. Misticismul nuclear al lui Salvador Dal Dal, Salvador, Anti-Matter Manifesto, n volumul The Collected Writings of Salvador Dal, ediie ilustrat, Cambridge University Press, 1998. Dal, Salvador, The Mystic Manifesto, n volumul The Collected Writings of Salvador Dal, ediie ilustrat, Cambridge University Press, 1998. Dal, Salvador, The Sanitary Goat, n volumul The Collected Writings of Salvador Dal, ediie ilustrat, Cambridge University Press, 1998. Descharnes, Robert, Salvador Dali, editat de Harry N Abrams Inc., New York, 1985. Lomas, David, Painting is dead - long live painting: Notes on Dal and Leonardo, n Papers of Surrealism, numrul 4, primvara lui 2006. Nret, Gilles, Salvador Dal, traducere de Constantin Lucian, editura Noi Media Print i Taschen, Bucureti, 2003. 6. Pictura lui Max Ernst sau despre arta deformrii imaginlor tiinifice Ernst, Max, Au-del de la peinture, n Cahiers dArt, numr special dedicat lui Max Ernst, numerele 6-7, 1937, n Ecritures, Paris, 1970. Ernst, Max, Some Data of the Youth of M.E.: As Told By Myself, n publicaia View, seria a doua, 1 aprilie 1942.

202

Forster-Hahn, Franoise, Marey, Muybridge and Meissonier: The Study of Movement in Science and Art, Eadweard Muybridge: Standford Years (1872-1882), Standford, 1972. Lippard, Lucy, The World of Dadamax Ernst, n Art News, LXXIV, aprilie 1975. Russel, John, Max Ernst: Life and Work, New York, Harry N. Abrams, 1967. Spies, Werner, Max Ernst 1950-1970: The Returne of La Belle Jardinire, editat de Harry N. Abrams Inc., New York, 1971. Stokes, Charlotte, The Scientific Methods of Max Ernst: His Use of Scientific Subjects, from La Nature, The Art Bulletin, College Art Association, vol. 62, 1980. 7. Ren Magritte i teoria relativitii Draguet, Michel, n textul catalogului care nsoea expoziia Magritte - All in Paper, 2006. Eco, Umberto, Vertigo sau lista infinit, traducere de Oana Sliteanu, Editura Rao, 2009. Garrels, Gary, Le surrealisme en plein soleil (1946), Magritte, Harry N. Abrams, New York, 2000. Magritte, Ren, Conferina de la Londra, crits complets, Flammarion, Paris, 1979. Noug, Paul, Histoire de ne pas rire, Editions LAge dHomme, Lausanne, 1980. Shapiro, Fred R. and Epstein, Joseph, The Yale Book of Quotations, 2006. Torczyner, Harry, Magritte: Ideas and Images, traducere de Richard Millen, Editura Harry N. Abrams, New York, 1977. White, Michael, John Gribbin, Albert Einstein omul mileniului II, traducere de Mihnea Columbeanu, Editura Lider, Bucureti, 2007. 8. Interior-exteriorul lui Gellu Naum i banda lui Moebius Lupasco, Stphane, Universul psihic, traducere de Vasile Sporici, Editura Institutul European, Iai, 2000.

203

Naum, Gellu, Spectrul longevitii - 122 de cadavre, poezie n colaborare cu Virgil Teodorescu, Colecia Suprarealist, Bucureti, 1946. Naum, Gellu, Teribilul interzis, cu un frontispiciu de Paul Pun, manifest, Colecia Suprarealist, Bucureti, f.e., 1945. Naum, Gellu, Castelul orbilor, proz, Colecia Suprarealist, f.e., 1946. Naum, Gellu, Calea earpelui, ediie ngrijit i prefaat de Simona Popescu, Editura Paralela 45, Piteti 2002. Naum, Gellu, Medium (fragment), n volumul ntrebtorul, Editura Eminescu, Bucureti, 1996. Naum, Gellu, Zenobia, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1985. Pop, Ion, Gellu Naum. Poezia contra literaturii, Editura Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2001. Popescu, Simona, Clava. Critificiune cu Gellu Naum, Editura Paralela 45, Piteti, 2004. Popescu, Simona, Salvarea speciei. Despre suprarealism i Gellu Naum, Editura Fundaia Cultural Romn, Bucureti, 2001. Raicu, Lucian, Gellu Naum: Athanor, Structuri literare, Editura Eminescu, Bucureti, 1973. Roescu, Sanda, Despre interior-exterior. Gellu Naum n dialog cu Sanda Roescu, Editura Paralela 45, Piteti, 2003. Spiridon, Vasile, Gellu Naum, monografie, Colecia Canon, Editura Aula, Braov, 2005.

204

11. ANEXE

205

Anexa 1

Yves Tanguy, Divisibilit indfinie (Indefined Divisibility), 1942.

206

Anexa 2

Max Ernst, Young Man Intrigued by the Flight of a Non-Euclidean Fly, 1942-1947.

207

Anexa 3

Salvador Dali, The Persistence of Memory, 1931.

208

Anexa 4

Roberto Matta Echaurren, Vertigo of Eros, 1944.

209

Anexa 5

Umberto Boccioni, Unique Forms of Continuity in Space, 1913.

210

Anexa 6

Oscar Dominguez, Satin-lined Wheelbarrow armchair, 1937.

211

Anexa 7

Oscar Dominguez, Nostalgia of Space, 1939.

212

Anexa 8

Barnett Newman, The Death of Euclid, 1947.

213

Anexa 9

Afiul conferinei A patra dimensiune. Grafica modern pe computer ne arat ntr-o nou lumin spaiul, inut de Dr. Thomas Banchoff la Fairfield University, pe data de 10 februarie 1998.

214

Anexa 10

Tony Robbin, Painting 2006-7, 2006.

215

Anexa 11

Giorgio de Chirico, Nostalgia of the Infinite, 1914.

216

Anexa 12

Giorgio de Chirico, Mystery and Melancholy of a Street, 1914.

217

Anexa 13

Giorgio de Chirico, The Enigma of the Hour, 1911.

218

Anexa 14

Maurits Cornelis Escher, Waterfall, 1961.

219

Anexa 15

Cutia

Tridentul bidirecionat

220

Anexa 16

Maurits Cornelis Escher, Moebius Strip II (Red Ants), 1963.

221

Anexa 17

Maurits Cornelis Escher, Sky and water I, 1938.

222

Anexa 18

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907.

223

Anexa 19

Salvador Dali, Leda atomica, 1949.

224

Anexa 20

Leda atomica i pentagonul regulat n care sunt nscrise cele dou personaje.

225

Anexa 21

Leda atomica formula numrului de aur n dreapta jos a lucrrii.

226

Anexa 22

Salvador Dali, Still Life-Fast Moving, 1956.

227

Anexa 23

Salvador Dali, Raphaelesque Head Exploding, 1951.

228

Anexa 24

Salvador Dali, Dali Atomicus, 1948.

229

Anexa 25

Marcel Duchamp, The Large Glass, 1915-1923.

230

Anexa 26

Max Ernst, Au Rendez-vous des amis, 1922.

231

Anexa 27

Max Ernst, Blind Swimmer, 1934.

232

Anexa 28

Max Ernst, Blind Swimmers (Effect of a touch) 1934

233

Anexa 29

Max Ernst, The Garden of France 1962

234

Anexa 30

Ren Magritte, Chambre d'coute

235

Anexa 31

Ren Magritte, Imperiul luminilor, 1941-1942.

236

Anexa 32

Ren Magritte, On the Threshold of Liberty, 1930. 237

Anexa 33

Max Ernst, Vox Angelica, 1943.

238

Anexa 34

Marcel Duchamp, Boite-en-valise, 1934-41.

239