Sunteți pe pagina 1din 52

UNIVERSITATEA DE VEST TIMIOARA FACULTATEA DE MUZIC SPECIALIZAREA INTERPRETARE MUZICAL - CANTO

LUCRARE DE LICEN

COORDONATOR TIINIFIC Conf.univ.dr. Dana-Sorina CHIFU

ABSOLVENT CHIOREAN Alina TIMIOARA 2012

UNIVERSITATEA DE VEST TIMIOARA FACULTATEA DE MUZIC SPECIALIZAREA INTERPRETARE MUZICAL - CANTO

ANALIZA ROLULUI ADELA DIN OPERETA LILIACUL DE JOHANN STRAUSS

COORDONATOR TIINIFIC Conf.univ.dr. Dana-Sorina CHIFU

ABSOLVENT CHIOREAN Alina TIMIOARA 2012

CUPRINS

I Romantismul...........................................................................................4 II Johann Strauss.......................................................................................10 III Destinul Liliacului...............................................................................16 IV Opereta Liliacul...................................................................................20 V Aria Adelei din actul I..........................................................................23 VI Duet Adela si Rosalinda.....................................................................27 VII Tertet .................................................................................................29 VIII Aria Adelei din actul II.....................................................................37 IX Aria Adelei din actul III......................................................................42 X Concluzii..............................................................................................50

I Romantismul
Muzica are puterea de a ne apropia de esena lucrurilor i de a atinge mai mult rdcina fiinei umane. M. Eminescu Secolul al XIX-lea secolul naiunilor cunoate o intens efervescen cultural i mari tulburri sociale, care au semnat nesigurana i nelinitea n sufletul oamenilor, dar i patosul i avntul creator. n toate rile europene rzbate suflul libertii i al dezrobirii naionale, izvort din nevoia descturii spiritelor de toate oprelitile ce-l nlnuie pe om, stare favorabil afirmrii romantismului. Aprut la hotarul secolelor al XVIII-lea i al XIX-lea, curentul romantic a izbucnit ca o flacr din dezamgirea urmrilor Revoluiei franceze i a revenirii absolutismului n Europa. Spiritele liberale i-au pierdut toate speranele. Meninerea inegalitilor a adncit deziluzia i nemulumirea artitilor, determinnd uneori renunarea la lupt i refugierea n zone deprtate de lumea nconjurtoare. Frmntrile sociale, generate n Frana de Revoluie, de Imperiul lui Napoleon, de restauraia Burbonilor, de Revoluia cu monarhia din iulie, iar n Europa de campaniile napoleoniene, de rsturnarea lui Napoleon i a rudelor sale de pe tronurile improvizate, apoi de represiunea revoluiilor din 1848, toate aceste evenimente au semnat nelinitea i accentuat revolta romanticilor. n acele vremuri, unele idealuri ale romanticilor aveau un aspect iluzoriu, ele adresndu-se fie viitorului, fie idealizrii trecutului medieval. Artistul romantic manifesta o atitudine de nonconformism fa de societatea vremii, pe care dorea s o nlture sau s o mbunteasc. Acest dezacord provenea i din sentimentul zdrniciei tuturor lucrurilor, al melancoliei bolnvicioase, fapt ce motiva nsingurarea artistului. Romantismul izvorte nu numai din acest refuz de a accepta lumea, ci i dintr-o aciune ndreptat mpotriva artei pseudo-clasice, dominat de canoane formale stricte. n anul morii lui Beethoven, 1827, apare prefaa la drama Cromwell de V. Hugo, considerat drept manifestul-program al romantismului, curent artistic manifestat n rile europene n veacul al XIX-lea. A izvort din dorina de desctuare de lanurile sociale nrobitoare i de nctuarea naional, dar i din atitudinea critic fa de societatea timpului. n privina procesului de creaie, artistul romantic prezint o participare

subiectiv accentuat, revrsndu-i cldura sufleteasc i ardena tririlor n noi forme artistice. Literatura secolului al XIX-lea va oglindi un noian de idei i nzuine prin Al. Dumas, Lamartine, H. Balzac, V. Hugo, Alfred de Musset, Alfred de Vigny, G. Byron, B. Shelling, Leopardi, Novalis, N. Lenau, H. Heine, Novalis, Hlderlin, E. T. A. Hoffmann, Tieck, Al. Pukin, M. Lermontov, Gogol, Turgheniev, A. Mickievicz, M. Eminescu, n opera crora strbate clocotul sensibilitii lor ardente, nsoit de un puternic ferment ideatic. n secolul precedent, iluminitii proclamaser domnia raiunii, pentru ca ulterior burghezia s-i instaureze guvernarea n numele acesteii ordini a raiunii. Trdarea revoluiei de ctre cei care au organizat-o i au condus-o, ca i recrudescena reaciunii dup Congresul de la Viena, au infirmat imperativele raiunii, iar acest faliment al ordinii raiuni va duce la negarea raiunii nsei de ctre romantici. Ei vor accepta drept criteriu de cunoatere sensibilitatea i intuiia artistului n locul domniei raiunii. Proclamnd sensibilitatea artistului drept criteriu de cunoatere, se lsa fru liber subiectivismului n creaia artistic. Dac n secolul luminilor literatura deinea primatul, cu mijlocul ei de expresie cuvntul, romanticii aeaz muzica n fruntea tuturor artelor, ca esen a universului, cuvintele fiind considerate neputincioase de a surprinde finele seisme sufleteti. Dezamgit de realitate, artistul romantic i cuta alinarea contemplnd i idealiznd trecutul. i artistul Renaterii i-a ntors privirea spre trecut, dar spre modelul culturii antice, care a dominat i secolul clasicismului. El renvia cultura antic pgn pentru a lupta mpotriva bisericii i a aeza omul n centrul preocuprilor. Opunndu-se artei clasice, ncorsetat de canoane, romanticul a gsit un refugiu n trecutul medieval, exaltnd virtuile cavalereti. De aceea, legenda medieval a Nibelungilor, a lui Tristan i Isolda, Lohengrin, Tannhuser, Parsifal au fost reluate de romantici. Adesea istoria Evului Mediu se mpletete cu legenda. Tipic este subiectul operei Tannhuser de Wagner, unde faptele istorice se mpletesc cu mitul german i cu tema cretin. n legend, dominat de fantastic, artistul romantic i d fru liber nzuinelor sale. i eddas-urile nordice, miturile eline, legendele populare cu universul lor de ficiune, au furnizat numeroase teme romanticilor.

Un alt loc de refugiu pentru romantici a fost natura, cu peisajul ei singuratic, nentinat de mna omului. De fapt, era o atitudine de protest mpotriva oraului i a burgheziei dominatoare. Romanticii idealizeaz viaa satului, unde omul este mai aproape de natur, de izvorul sntos al vieii. Uneori vd n natur personificarea divinitii, alteori consider c este locul unde slluiesc fiine supranaturale malefice (Loreley, Undine). Alt evadare este n spaiul exotic, cu o via curat i ideal. Sentimentul naturii este pentru romantici un spaiu de puritate i un loc pentru cugetri solitare. ndreptnduse spre natur, spre viaa omului simplu, artitii romantici descoper arta popular. Folclorul este considerat ca un vestigiu al trecutului i ca o experien artistic mai apropiat de natur. Valorificarea folclorului aduce o sev nou n creaia muzical, constituind un important element de regenerare a culturii muzicale i de accentuare a particularitilor naionale ale popoarelor. Fa de spiritele clasice echilibrate, romanticii sunt firi exaltate, extravertite, care triesc fiecare eveniment i stare sufleteasc cu deosebit intensitate, nct simt nevoia s-i comunice semenilor prea plinul lor sufletesc. Ei privesc omul n raport cu universul i accentueaz nuanele tragice ale existenei umane, dar manifest, adesea, i momente de entuziasm n reaciile lor individuale. Subiectivismul romantic se adncete n melancolie i pesimism, alteori artistul se angajeaz n marile frmntri sociale i n lupta pentru mplinirea idealurilor omenirii. Aflat n dezacord cu realitatea, artistul romantic se simte singur, se nchide n nelinitile i visurile sale, care devin un izvor al creaiei artistice. Aa se explic tendina sa spre confesiune, spre analiza propriilor stri sufleteti, care devin adevrate probleme cosmice. Se nelege de ce iubirea este una din temele preferate ale artei romantice. Unii compozitori romantici au dorit s-i fac cunoscut mesajul lor i prin scris, aa nct se vor afirma i ca lupttori cu condeiul pe trm estetic: Schumann, Liszt, Wagner, Berlioz, Ceaikovski. Estetica romantic s-a afirmat prin negarea celei clasice. Elibernd fantezia de tiparele clasice, romanticii sondeaz universul lor interior, ptrunznd n zonele ascunse ale fiinei umane. Eroul romantic nu mai este un tip universal, model al virtuilor umane, ci o fiin cu o puternic sensibilitate, mcinat de mplinirea idealului su. nctuat de

prezent i nemulumit de el, romanticul este nsetat de ideal, plasat n epoci trecute sau viitoare, lansnd adevrate profeii cu privire la viitorul omenirii. Privit din perspectiva individual, lumea nu mai este o ntruchipare a esenelor universului, a prototipurilor eterne, ci propriile triri constituie universul emoional al lucrrilor romantice. De aici nota liric i tendina reflexiv, izvorte din nevoia de confesiune. Premisele romantismului muzical apar n opera beethovenian i se afirm la contemporanii si mai tineri: Weber, Schubert, Spohr, Paganini, Rossini, Field, Boeldieu. El este continuat n al doilea ptrar al veacului de ctre Auber, Herold, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Schumann, Verdi, Wagner. Valoroase elemente romantice se desluesc n creaia compozitorilor colilor naionale, a neoclasicilor i n operele unor simfoniti postromantici (R. Strauss, Bruckner, Mahler) de la finele veacului. n prima jumtate a veacului, alturi de trsturile romantice se manifest i tendina de continuare a artei clasice, fie n mod epigonic, fie prin dezvoltarea creatoare a modelului beethovenian. n al treilea ptrar al veacului, muzica lui Wagner constituie punctul culminant al romantismului. n a doua jumtate a veacului, dup criza romantismului wagnerian, compozitorii neoclasici rennoad firul tradiiei beethoveniene, pe cnd postromanticii accentueaz i prelungesc notele romantice. n mod curent, termenul romantic este uzitat pentru a desemna un autor, o oper, aparinnd epocii romantice, o atitudine creatoare dominat de afectiv, opus obiectivismului clasic, sau un stil opus echilibrrii, simetriei i claritii clasice. Astfel, Chopin este un autor romantic, iar Simfonia fantastica o lucrare romantic, ntruct aparin aceleiai epoci. Sunt romantice madrigalele lui Monteverdi, prin vditele lor tente subiective, la fel pot fi considerate romantice Cantatele tragice ale lui Bach, n care ntrezrim confesiunea autorului. i n creaia lui Ph. Em. Bach exist anumite note ce se deprteaz de simetria clasic, fiind semne ale unei atitudini preromantice. n istoria muzicii s-au succedat mai multe epoci romantice, caracterizate prin nnoiri de coninut i limbaj, ce negau canoanele epocii precedente: epoca trubadurilor, a madrigalitilor veneieni. ntlnim i tipuri romantice: Cl. Monteverdi din coala veneian, Ph. Em. Bach din coala berlinez, sau elemente romantice numai n unele etape ale vieii unui compozitor: Glinka n perioada de tineree, Enescu n etapa

configurrii stilului propriu. La ali autori descoperim trsturi romantice n anumite genuri: Mendelssohn este romantic n uvertura de concert, lied i formele mici. Lrgirea sferei tematice i vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea i simetria, proprii stilului clasic, sunt nlocuite cu o variat proporionare a frazelor i cu dese asimetrii. Schimbrile frecvente de msuri, ritmia foarte variat i contrastele ritmice ascuite dau o mai mare vitalitate esturii sonore. Melodica se diversific cu linii simetrice, provenite din cntecul popular sau din dans, dar i cu desfurri libere de tipul recitativului sau ariosoului operei. Numeroase cromatisme i modulaii, ca i formule melodice necantabile de factur instrumental, mbogesc mult exprimarea muzical, alturi de dese esturi modale descoperite n folclor, n cntecul vechi sau n cel exotic. Armonia romantic lrgete conceptul tonalitii, prsind prezena tiranic a celor trei funciuni tonale n favoarea celor secundare, care dilueaz stabilitatea tonal. Desele acorduri pe treptele secundare, modulaiile frecvente i insolite, alteraiile, armonia modal, toate contureaz o mare diversitate n cadrul organizrii tonale, pn cnd armonia wagnerien va marca criza tonalitii. Din acest moment de diluare tonal, n cultura muzical se va cuta o nou modalitate de organizare sonor, mergndu-se pn la anihilarea tonalitii. Mai puin cultivat n epoca romantic este polifonia, prezent n creaiile religioase, unde limbajul muzical nu difer mult de cel al clasicilor. Odat cu mbogirea armoniei, Wagner abordeaz procedeele polifonice, axnd polifonia pe armonia cromatic. Limbajul romantic cunoate o mare varietate coloristic prin dezvoltarea i diferenierea elementelor de dinamic i de agogic. Gama variat a diferenierilor de nuan, cu contraste izbitoare, permanenta schimbare (gradat sau brusc) a tempo-urilor i alte procedee traduc un vibrant clocot, necunoscut clasicilor. i paleta timbral mbogete mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei crete nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar i prin multiple i variate combinri de timbruri instrumentale, care lrgesc paleta orchestral. n ceea ce privete arhitectonica muzical, se constat o lrgire sau o nesocotire a tiparelor clasice. Pstrnd n mare liniile directoare ale arhitecturii formelor tradiionale,

romanticii, ascultnd de clocotul lor interior mai mult dect de legile tradiionale ale construciei, vor transforma sonata, simfonia sau concertul n poeme. De fapt, subiectivismul romantic nu era compatibil cu caracterul generalizator al formelor clasice. De aceea, n lucrrile de mare amploare, compozitorii apeleaz la marile opere literare. Ei traduc ideile acestora prin mijloace care exprim trsturile particulare dar, mai ales, generaliznd i sintetiznd ideile eseniale ale creaiilor literare cu mijloacele expresiei muzicale. Apelul la literatur a prilejuit abordarea unor teme cu totul deosebite de cele compuse n sfera ngust a tematicii subiective. Marile teme ale literaturii ca: Faust, Manfred, Child Harold, Werther, Peer Gynt, Olandezul, Romeo i Julieta, Hamlet, sunt teme care oglindesc frmntrile omului, cutarea idealului, a binelui i a adevrului n via sau protestul fa de lumea nconjurtoare. Firul conductor literar a dispersat uneori pe compozitor n pstrarea tiparelor tradiionale. Alteori a mbinat cerinele poemului cu legile arhitectonice ale unor forme date sau a recurs la mbinarea a dou forme pentru a reda elocvent subiectul ales. Poemul simfonic, uvertura de concert i simfonia programatic, genuri specifice romanticilor, nu exprim trsturi particulare, ci generalizeaz i sintetizeaz cu mijoacele expresiei muzicale liniile eseniale ale argumentului literar. Individualismul romantic se reflect, mai cu seam, n forma liber de orice constrngere, n fantezie, unde firul conductor este imaginaia autorului. Bazat pe fantezie, genul baladei instrumentale conine i unele note epice specifice. Direcionat tot de fantezie n desfurarea muzical, rapsodia evoc scene din trecut cu ajutorul unor motive folclorice. Valorificarea creaiei populare a generat i o extrem de bogat creaie de lieduri, gen care are la baz bogata poezie european. Transpunerea liedului pentru instrument a dat acele forme mici impromptu, elegie, cntec fr cuvinte, nocturn, legend, moment muzical, novelet, barcarol ca expresii muzicale ale confesiunii lirice. Limbajul muzical romantic se va mbogi i prin tehnica de virtuozitate instrumental. Paganini la vioar, Berlioz la orchestr, Liszt la pian, vor crea noi formulri muzicale, care vor solicita dotri excepionale din partea instrumentitilor.

Tendina spre sincretism a romanticilor a generat o mare diversitate n genul operei i a baletului. i n aceste genuri se prsesc tiparele clasice de construcie, mergndu-se pn la desfiinarea scenelor constituite stereotip din recitative, arii i ansambluri, pn la dramaturgia wagnerian cu un flux muzical continuu. Opera romantic, a crei dramaturgie se baza pe elementul melodic, ajunge la o puternic expresivitate vocal, prsind treptat exihibiiile de virtuozitate vocal, ce neglijau aportul dramaturgic al orchestrei. i n acest domeniu marile scrieri clasice i vor gsi transpuneri muzicale. Oratoriul constituie acum o preocupare mai puin predilect a compozitorilor care, pe lng tematica religioas, au dat genului i lucrri cu tematic laic. Puternicul curent romantic, care a dominat veacul al XIX-lea prin diversitatea tematic i variata atitudine a artitilor, a creat un limbaj nou i a lrgit arhitectonica clasic. Totodat, n limbajul muzical romantic se gsesc germenii nnoirilor ulterioare, fie ele neoclasice, impresioniste sau expresioniste, adic de noile cutri stilistice generate de profilul spiritual al Europei de la finele veacului al XIX-lea i nceputul veacului al XX-lea.

II Johann Strauss

10

La 14 martie 1804 vienezii ateapt n zadar sosirea potaului care aducea gazetele de la Lipsca, Mnchen i Dresda. O ploaie furtunoas prefcuse drumurile n panglici de mocirl slinoas, umflase rurile i praiele alpine, mturnd cteva din podurile avariate de nentrerupta micare a armatei franceze. Cerul i pmntul erau necate, apele Dunrii inundaser cmpia din jurul Vienei i nvliser n cartierele ei periferice. Cel mai ameninat dintre ele era Leopoldstadt, pe vremea aceea o insul prins ca ntr-un clete ntre dou brae ale fluviului. Era un cartier plin de animaia populaiei de la marginea marilor orae , care se confund nc prin obiceiuri, intonaia vorbirii i cntecele ei cu satele din mprejurimi. La nceputul secolului al XIX-lea mai nfloreau acolo n voie jocurile popularilor Kasperl i Hans Wurst, mscricii locului, care strneau hohote de rs cu panile lor hazlii i cu dialectul lor inimitabil. Ei rspandeau n jurul lor un optimism att de robust, nct nimic nu putea tirbi ncrederea privitorilor c toate lipsurile, amrciunile i umilinele lor vor avea cndva un sfrit. Teatrul lui Marinelli, vizitat zilnic de amiralul Nelson n timpul petrecut la Viena, se umplea astfel pn la refuz de spectatori. Ei triau mpreun cu actorul, scen de scen, ideea fiecrei clipe dramatice din spectacolul care desfura n faa slii o gam larg de stri emotive admirabil nuanate, de la episoadele de clovnerie pn la scenele de puternic dramatism. Kasperl , un adevrat Pcal nvestit cu toate atributele pitoreti ale

11

cartierului, n figura cruia irealul i realul se ntlneau necontenit, a exercitat o adnc nrurire asupra gusturilor i sensibilitii vienezilor. Schlegel l socotea shackespearia, Eichendorf s-a lsat cucerit de glumele lui spirituale, Jacob Grimm mrturisea despre el c nu ine minte s fi vzut ceva atat de amuzant, pentru ca Hegel nsui s recunoasc c mscriciul vienez a fost n stare s ncnte pn i un filozof. Autorii celor peste dou sute de piese prezentate pe sceva srac a teatrului lui Marinelli erau Adolf Bauerle i Karl Miesl care mbinau textele, melodiile i decorul ntro unitate fireasc, mprumutnd spectacolelor nota proaspt a spontaneitii i naturaleei. Cu toat srcia lui, cartierul Leopoldstadt era unul dintre cele mai pitoreti din ora, agitat mereu de mulimea oamenilor plecai dup treburi sau n cutare de amuzamente. Datorit caselor lui vechi, cu porile ferecate n forjerie medieval, cu hudie ntortochiate i plcuri de mesteceni prin grdini, ploile de primvar ddeau acolo un farmec deosebit cldirilor i osptriilor cu mari firme colorate, care se oglindeau n luciul blilor adunate n anuri i gropi. De astdat ns n-a mai fost timp pentru contemplarea jocului ploii n streini i burlane, deoarece apa se ridicase pn la ultima treapt a scrilor ce duceau n case, gata s ptrund n ele. Lumea ncepuse s urce lucrurile mai de pre n pod, pn unde apa nu avea cum s ajung, n timp ce obolanii, de care foia oraul fluvial, alergau nnebunii pe acoperiuri. n aceast atmosfer de sfrit de lume ddu natere soia crciumarului Franz Strauss, pe numele ei de fat Barbara Tollmann, unui biat, botezat, nc n aceeai zi, Johann, deasupra cristelniei bisericii ordinului carmeliilor din cartier. Nimeni nu bnuia, nici chiar prinii, nclinai deobicei sa lege de primul lor copil speranele cele mai nesbuite, c noul nscut va deschide o pagin noua din glorioasa istorie a muzicii vieneze, ducnd faima valsului pn departe si acoperindu-se de lauri ca puini ali artiti ai timpurilor moderne. N-au banuit-o nici cititorii gazetelor de la mesele cafenelelor din centrul oraului, care descoperiser peste o sptmn n Frankfurter Zeitung, sosit cu o ntrziere de mai multe zile, un scurt articol despre valsul vienez. Un nou dans i o nou melodie rsun pe malurile Dunrii, care face ca inima s bat mai puternic-scria cronicarul anonim. Este ca un potop anonim care nurubeaz n vltoarea lui tot ce ntlnete n cale. El va strbate foarte cund n lung i-n lat globul

12

terestru, datorit arcuului unuia din acei virtuoi binecuvntai, care se nasc mereu la Viena, spre ncntarea lumii ntregi... Nu este vorba de vreun dar ocult al ziaristuluifrankfurtez, ale crui cuvinte au n ele ceva aproape profetic, ct de popularitatea crescnd a valsului vienez care i cuta de pe atunci expresia adevrat i pe cel mai potrivit interpret, ateptat de toat lumea. Acesta vzu lumina zilei, concomitent cu apariia articolului, ntr-o ncpere scund lipsit de lumin, din cartierul locuit de saltimbanci, de micii negustori i meseriai, lipit de zidul unei modeste berrii de pe Flossglasse, care rsuna de strigte i cntece voioase n ciuda ploii ce amenina s inece cartierul. Muterii se simeau bine sub grinzile afumate i printre butoaiele uriae de bere ale crciumii La bunul pstor. Ea avea un aer prosper i atrgtor, ca toate negustoriile rentabile; te izbea nluntru mirosul plcut al buctriilor inute n ordine de o gospodin istea. Berria deveni n curnd unul din locurile de ntlnire preferate ale grenadierilor francezi n trecere prin Viena i ale boemei artistice a oraului. Franz Strauss, proprietarul ei, era un om cu traista de obicei nesecat de glume i ntmplri, vechi negustor, care descindea dintr-o familie de podgoreni de prin mprejurimile oraului. El izbutise s deschid, o crcium a crei specialitate o constituiau crnaii trandafirii, trudelul cu mere i berea. Spre deosebire de colegii si osptari, care ofereau clienilor tot ce doreau, la o calitate destul de redus, Strauss nu le da dect ceea ce i plcea lui i de a cror calitate putea oricnd s garanteze. Berria lui ocupa dou sli nu prea spaioase, totodat aglomerate pn la ultimul loc disponibil. Poposeau acolo cruii venii de la Lipsca cu largile lor crue acoperite de coviltire boltite, n drum spre Ofenpest, spre blciurile vestite din Transilvania sau trgurile principatelor romne. Grafel i-a surprins cu rdvanele i cu bidiviii lor cu tot, n stampele lui pline de nuanele transparente ale unei lumi disprute pentru totdeauna. A surprins mpreun cu ei i ulcioarele din Leopoldstadt, pe care dezgheul de primvar curgea n ape repezi spre fluviu i crciumile lui frecvente de negustori, corbieri i muncitoridocheri de pe rmul Dunrii. Numai muzicanii lipsesc, cu instrumentele i cu nfiarea lor pitoreasc, dei au avut unul din principalele lor sedii profesionale n berria La bunul pstor. Ei cunoteau gusturile acelora care i ascult, ce trebuie s le ofere i ce ateptau acetia de la ei. Veselii Bratlgeigern muzicanii de-o fleic de o agilitate comic,

13

dar de foarte multe ori nfiorai de o uoar melancolie, i nvau pe asculttori s se iubeasc, s se neleag i s se lase ptruni de porniri generoase i fraterne. Se gseau ntre ei muli oameni originali, unii foarte talentai i cu toii ndrgostii de ndeletnicirea lor, dei ea abia le asigura existena de pe o zi pe alta. Muzica era pentru lumea aceea plin de griji i necazuri mrunte ceva deosebit de ceea ce a devenit ea pentru noi. Cu o ureche ager i prevenit, oamenii simeau cum din urzeala de sunete se ncheag imaginile i amintirile tinereii lor duse i ncpnata dar nevinovata lor nclinaie spre veselie, pn i aducerile aminte le sporeau buna dispoziie. Aveau n modul de a nelege viaa o ingenuitate copilreasc i o candoare care te fcea s-i admiri. Muli renunau la vinurile de Auning, Kalvarienberg sau Gumpeldorf de dragul muzicanilor care se ntruneau la berria lui Strauss i pe care acesta avea darul si atrag cu nelegerea lui deosebit pentru felul uor i tainic n care muli dintre ei tiau s mnuiasc arcuul. Pe cei mai buni dintre ei, crciumarul i rspltea cu porii duble de crnai i cu cte o can mare de bere. La berria din Leopoldstadt a lui Franz Strauss se abteau adeseori i faimoii Harpenisten, harpitii, care erau un fel de cntrei i actori populari, acompaniai deobicei de o singur harp, de unde li se trgea denumirea. Apariia harpitilor i a micilor orchestre ramel a fost unul dintre cele mai extraordinare evenimente din copilria lui Johann Strauss. Tatl su murise nghiit de valurile Dunrii pe cnd el nu avea dect un an. Mama, o femeie tcut, lipsit de cochetrie, care era absorbit de gospodrie nct nu avea nici timpul ca s bage de seam c e urt, se mrit curnd cu crciumarul Golder. Era un om drept i bun, dei cam violent, care l-a iubit pe micul Johann ca i cnd ar fi fost vorba de propriul copil. Observnd c biatul caut struitor societatea muzicanilor i c ncearc mereu s-i imite potrivindu-i sub brbie un b pe care cnta cu ajutorul unor nuiele de salcie, ntocmai cum fcuse la aceeai vrst Joseph Haydn, i-a cumprat o vioar ieftin, ieit di atelierele de jucrii i instrumente muzicale de la Berchtesgadem. Micul Hans-cum i spuneau prinii-rmnea pn seara trziu n local, ascultnd cu luare aminte cupletele, cntecele de dragoste, dansurile langaus i Schnadahupfel din Bavaria, pe care le nva curnd pe dinafar, dei nimeni nu-l instruise asupra notelor sau a instrumentelor muzicale. Cum vioara ieftin era slab de ton i nu suna destul de

14

plin sub arcuul lui nc ovitor, o umplea cu bere prin deschiderile n form de f, aa cum vzuse c fac unii dintre violoniti; tonul ei devenea astfel mai rotund i mai puternic, vibraia strunenor mai adnc. Mama l strngea la piept, mndr de talentul lui ludat de muzicanii i de clienii mai de seam ai localului, printre care dramaturgul Joachim Pernet, ziaristul i nuvelistul Ignatz Fray Castelli sau popularul actor , poet si autor dramatic Ferdinand Raimund. Talentul acesta l-a remarcat n curnd i nvtorul lui Johann Strauss, el nsui un pasionat amator de muzic. Dup ce l susprinse de cteva ori n timpul lectiei c ciupete fermeccor, ca pe o ier, strunele viorii ascunse n banc, remarcnd acurateea intonaiei, le atrase prinilor atenia asupra obligaiei lor de a-i asigura biatului cu aptitudini att de remarcabile o educaie muzical corespunztoare. Cu toate c acetia refuzar s-i dea ascultare, copilul nu putea s-i doreasc alt ndeletnicire dect pe aceea de muzicant. Golder, tatl lui vitreg, care nu pretindea c poate s exercite o influen asupra cuiva, cu att mai puin asupra unui copil care nu era al lui, ca s-i asigure un viitor onorabil i s-l statorniceasc undeva, l ddu ucenic la legtoria de cri a lui Lichscheidl, aa cum fusese dat i poetul Raimund la un cofetar, unde n-a prea putut nva gramatica limbii germane, deoarece fusese nhmat la declinarea torturilor i a prjiturilor. ntr-o dup amiaz, la terminarea lucrului, dup ce avu gri s-i spele minile n ligheanul de lng u i s salute cuviincios calfele, ncepnd cu cel mai n vrst i sfrind cu cei mai tineri, n loc s se duc n buctria unde l atepta masa srac de sear, se furi n odia lui din podul casei i , cu vioara ascuns sub surtuc, prsi pentru totdeauna atelierul i pe patronul lui fr haz. Biografii creatorului valsului vienez au reconstituit din nsei povestirile lui fuga aceasta determinat de o vocaie muzical irezistibil. Strauss i pusese n gnd s ajung pe Kahlenberg, unde se afla un mare local de petrecere, spernd s-i ctige existena cu vioara, aa cum vzuse c fac muzicanii pe care i cunoscuse la berria prinilor si i care aveau s-i rmn prieteni pn la sfritul vieii, cci ei i fcuser primii educaia muzical.

15

Neobinuit s umble ceasuri n ir, biatul de doisprezece ani popsi lng o tuf din marginea drumului unde adormi ndat sub giulgiul vnat al cerului, cu vioara la cpti. Acolo l-a decoperit dup miezul nopii unul din vienezii care se napoiau n ora de pe Kahlenberg. Era Poliansky, un client mai vechi al berriei din Leopoldstadt, care l recunoscu pe biat, l lu n brae i l duse acas la dnsul. A doua zi le anun prinilor care credeau c fiul lor s-a aruncat n Dunre de suprare c nu se poate consacra muzicii intenia de a-i da lui Hans educaia muzical pe care o dorea. Cnta la vioar cte doisprezece ore pe zi cu mintea dus la spectacolul marilor sli de dans i petrecere, scldate n lumina policandrelor scnteind n oglinzi, pe care le vzuse n treact de cteva ori. n sfrit n primvara anului 1817, pe cnd nu avea dect treisprezece ani, dar stpnea de pe acum vioara printr-o tehnic mai mult nsuit din instinct dect datorit ndrumrilor destul de superficiale ale protectorului su, Johann Strauss a fost auzit cntnd de Ignaz Pamer, unul din cei mai populari capelmaitri i compozitori de muzic de dans ai Vienei de la nceputul secolului. Sub conducerea acestuia, Johann i ncepe activitatea muzical la marele restaurant Para de aur, atrgnd de la nceput asupra sa atenia capelmaistrului i a publicului prin tonul cald i vibrant al solourilor pe care le avea de susinut. ncepuse i el s compun, fr s atepte ca mai nti s tie ce e compoziia. Nscocea mereu melodii, pe care le cnta singur, ncercnd s le afle titluri potrivite i cutnd s-i nchipuie cum ar arta dac le-ar dirija singur. Astfel n procesul de constituire a personalitii artistice a lui Johann Strauss, Pamer a jucat rolul unui puternic catalizator , ale crui gesturi, cuvinte, priviri, aluzii le-a studiat amnunit , a cutat s le vad cu ochii muzicanilor din ansamblu i, totodat, cu ai publicului din sal, nsuindu-i din ele tot ce i s-a prut elegant i eficace i renunnd la cele ce ieeau din sfera bunului gust. Istoria valsului este legat de aceea a familiei Strauss. Johann Strauss, nscut n 1804, orfan de la varsta de apte ani, a crescut n ambiana muzicii populare vieneze, pe care a valorificat-o, mai tarziu, n creaiile sale: Lorelei Rheinklnge (unul dintre cele mai cunoscute valsuri ale sale), Wiener Carneval, Wiener Gemuths-Walzer etc. Meritul lui Strauss n afirmarea valsului vienez a fost recunoscut, ntr-o maniera foarte sugestiv, de un alt mare compozitor, Berlioz, care afirma c Viena, fr valsurile

16

lui Strauss, ar fi ca Austria fr Dunre. mpreun cu orchestra sa, format din o sut de muzicieni, Strauss cant n marile orae ale Europei, cucerind, cu ritmurile valsului, lumea bun, la balurile din Imperiul Austriac, Regatul Unit, Rusia, Prusia etc. Muzica sa tonic, ritmat, energic a entuziasmat publicul. n total, a compus 250 de valsuri.

Johann Strauss fiul, compozitor austriac, este cel care aduce celebritatea acestui dans, prin excepionalele sale compoziii Dunrea albastr, Snge vienez, Via de artist, Vals imperial etc. n anii maturitii sale artistice, abordeaz opereta, un gen muzical foarte gustat de public. Si in operetele sale (cele mai cunoscute fiind Liliacul, Carnaval la Roma, Voievodul tiganilor, O noapte la Venetia etc.), linia muzicala principala este tot valsul. De altfel, inca doi frati ai lui Johann Strauss fiul au abordat acelasi gen muzical, pe afisele din capitala Austriei, la sfarsitul secolului al XIXlea, mentionandu-se doar numele Strauss, cand toti apareau in concert. Dup epoca Strauss, Viena a continuat s valseze. Sute de baluri (cel mai cunoscut fiind cel anual, de la Opera din Viena Opernball) se deschideau cu vals. In 1877, la Opernball, au venit toate capetele incoronate ale Europei. Alte baluri, organizate de familiile nobiliare, ocazie pentru care domnisoarele si tinerii trebuiau sa invete sa danseze valsul vienez, erau un prilej de a se cunoaste, imprieteni sau

17

de a-si gasi alesul/aleasa. Conversaii, priviri complice, apropieri, toate deveneau posibile, intr-un asemenea context, avand in vedere ca, la vremea aceea, astfel de gesturi,

in afara salii de bal, ar fi fost de-a dreptul scandaloase. Amenajarea unei sli de bal, astzi, pare un lucru banal. La nceputul secolului al XIX-lea, in 1806, un francez, Pierre Meunier, a fcut senzatie la Viena, cand a deschis, pentru lumea buna, un veritabil palat, in care se tinea Balul Lumii Noi. Inovatia zenzationala a acestui spatiu era parchetul stralucitor (pentru prima data folosit in Viena), care permitea dansatorilor alunecarea lina, in valsul vienez. Pana la acea data, valsul se baza mai mult pe pasii saltati, asemanatori celor din dansurile populare. Valsul vienez din saloane a rafinat si atitudinea partenerilor in dans, desi multi il considerau, la inceput, indecent, data fiind apropierea dintre parteneri. Cand, trei ani mai tarziu, Napoleon cucerea Viena, in pofida starii de razboi, a stiut sa aprecieze frumusetea valsului vienez, desi se spunea despre el ca era destul de stangaci la dans. Pn la Primul Razboi Mondial, valsul vienez a eclipsat orice alt fel de dans de societate. Dup aceast dat, trecerea lui n umbra a fost considerata un simbol al declinului unei lumi stralucitoare si prospere. n prezent, valsul vienez se nvata n scolile de dans, pentru bucuria celor care apreciaz sunetul muzicii i plutirea graioasa pe ritmurile inconfundabile ale valsului sau pentru cei care opteaza pentru dansul sportiv, fiind unul dintre cele cinci dansuri

18

standard, in competitiile de gen. In astfel de imprejurari, partenerii de dans trebuie sa convinga nu numai prin stapanirea desavarsita a miscarilor, dar si prin tinuta adecvata (rochii elegante, vaporoase, pentru femei, frac/costum sobru, pentru barbati). Valsul vienez este si cel care trebuie, conform traditiei, sa deschida petrecerea de nunta, cu aceasta ocazie mirele prezentand-o pe mireasa invitatilor. Valsul vienez, n ultimii ani, a fost redescoperit de publicul larg i prin exceptionala interpretare, de catre Andre Rieu, a compozitiei Jazz Suite Waltz 2, de Dmitri Shostakovich. Johann Strauss a devenit pan la urm dirijorul secund al orchestrei i l asista pe Lanner dup ce orchestra a devenit popular n 1824. Strauss a fost numit n fruntea unei orchestre mai mici care a fost format ca urmare a succesului nregistrat de orchestra mam:. n 1825, Johann Strauss decide sa i formeze propria orchestra i s scrie el nsui muzica. Pan la urm i-a dat seama c poate depi succesul lui Lanner i poate pune capt problemelor sale financiare. Facand asta, Strauss l-a transformat pe Lanner ntr-un serios rival dei rivalitatea nu a avut consecine ostile. Competiia muzical era productiva pentru dezvoltarea valsului i a celorlalte genuri muzicale din Viena. Johann Strauss a devenit repede unul din cei mai cunoscui i ndrgii compozitori din Viena i a facut un tur cu trupa sa prin Germania, Olanda, Belgia, Anglia si Scoia. Conducerea Strauss Orchestra avea sa fie data mai departe fiilor si. ntr-o calatorie n Franta in 1837 Johann Strauss a auzit cvadrilul si a inceput sa compuna el insusi, fiind in mare masura responsabil pentri introducerea acestui tip de dans in austrian in 1840, cand a devenit foarte popular. In tocmai acea calatoria lui Strauss i s-a dovedit ca are mare priza la publicul din toata clasele sociale. Acest fapt l-a ambitionat pe compozitor care si-a propus sa isi prezinte muzica in Anglia pentru incoronarea reginei Victoria in 1838. Strauss a adaptat diferite melodii populare ale acelor vremuri in muzica sa pentru a-si asigura o audienta variata. n 1825 s-a cstorit cu Maria Anna Streim n Viena. Csnicia sa a fost destul de instabila datorita absentelor ndelungate de langa familie datorita frecventelor sale turnee n strinatata. Acest fapt a dus pana la urm la casatoria cu Emilie Tramusch n 1834 n urma creia au venit pe lume sse copii.

19

n ciuda problemelor familiale mergea n turnee n insulele Britanice destul de des i era oricand gata sa scrie o bucata muzical pentru organizatiile caritabile de acolo. Valsurile sale au evoluat treptat pana au ajuns s fie cunoscute de catre posturitate ca fiind Valsurile Vieneze. Valsurile lui Johann Strauss erau scrise in masura de tre parimi cu o scurta introducere. Johan Strauss Jr. a extins structura valsului si a folosit mai multe intrumente decat tatal sau. Desi nu avea un talent muzical precum fiul sau cel mare i desi nu avea o gandire de afacerist, Johann Strauss a fost unul dintre primii compozitori de vals alaturi de Josef Lanner care au scris piese cu nume propriu lucru care le-a permis celor ce-l ascultau cu etuziasm sa recunoasca mai usor lucrarile. In timpul cat a cantat la Sperl-Ballroom in Viena (locul unde a devenit celebru) a initiat taxarea la intrare in loc de trecerea unei farfurii prin public. Acest lucru ii asigura un venit constant si nu se baza doar pe bunavointa audientei. Johann Strauss II a cantat de multe ori piesele tatalui sau si isi declara public aprecierea fata de munca depusa de tatal sau desi faptul ca intre cei doi Strauss era o intensa si continua rivalitate era un lucru binestiut in Viena. Insusi Johann Strauss senior a refuzat sa mai cante la Dommayers Casino dupa ce a aflat ca acolo si-a facut debutul de dirijor. In 1846, Imparatul Ferdinand I i-a acordat lui Johann Strauss I titlul de K.K. Hofballmusikdirektor (Director Muzical pentru Curtea Imperiala de Baluri) . Strauss a murit n Viena n 1849 suferind de aceeasi boal care a rpus-o pe mama sa. A fost inmormantat la cimitirul Doeblinger alaturi de prietenul sau Josef Lanner. In 1904 ramasitele amandurora au fost mutate in morminte de onoare la Zentralfriedhof. Cimitirul Doeblinger este acum cunoscut sub numele de Parcul Strauss Lanner. nsui Berlioz a adus un omagiu Parintelui Valsului Vienez spunand ca Viena fara Strauss este ca Austria fr Dunre.

20

III Destinul Liliacului


Criticile care au aprut dup prezentarea primei sale operete n presa vienez i strin l-au determinat pe Johann Strauss s renune pentru ctva timp la proiectul unor noi lucrri destinate teatrului. Trase multe foloase din cele citite, dar nu vroia s cear sfaturi de la nimeni. si cunotea limitelei era foarte prudent. Orict de mare i-ar fi fost talentul i ndemnarea, ele nu puteau nlocui nervul dramatic care-i lipsea. Repulsia sa fa de textele lipsite de vreo inut literar i de ecouri n sensibilitatea afectiv crescu. Libretele ce i se prezentau de ctre autori i directorii de teatre l revoltau prin superficialitatea, frivolitatea i vidul lor. Unul singur i reinu atenia, datorit subiectului romantic i personajelor veridice. Era Carnavalul roman de Josef Braun i Richard Genee, dup piesa Piccolino a lui Victorien Sardou, altoit uor i volatil pe tema goethean a voiajului n Italia al artistului creator. Dac ea ii pierduse consistena i adncimea, devenind un simplu pretext delectabil, situaiile i scenele n succesiunea lor alert solicitau oricum interesul lectorului. Povestea pictorului Artur Byrk, care n drum spre Roma cunoate ntr-un sat elveian o fetican simpl i fermectoare, o prsete dup ce trezete n sufletul ei mirajul adnc omenesc al dragostei, ca apoi s fie urmrit cu tenacitate de ea i ragsit, cu personalitatea uor destrmat de vrtejul ameitor al carnavalului roman, a fost prelucrat de Johann Strauss abia dup multe ezitri, la strduinele repetate ale soiei sale. Melodiile clocoteau n mintea lui, situaiile care nu erau lipsite de o anumit tensiune, fr a fi ns suficient de dramatice, l incitau la creaie. Cu toate acestea, avu mereu senzaia mrturisit lui Herbeck, care inteniona s duc noua operet pe scena Operei Imperiale, c muzica destinat scenei i cere un efort nesbuit. Cu ocazia expoziiei mondiale organizate n 1873 la Viena, Carnavalul roman prilejui vienezilor i vizitatorilor strini o nou imagine asupra talentului lui Strauss, despre care presa scria c este un periculos risipitor de comori i va trebui pus sub tutel dac nu va fi pe viitor ceva mai zgrcit cu darurile sale. Erau, ntr-adevr, n opereta aceasta pagini la auzul crora publicul simea o nfiorare, de care nu se putea despri uor, cernd sear de sear repetarea lor. Cteva

21

din melodii sunt rezultatul acestor clipe privilegiate, pe care nu le cunosc dect creatorii ajuni la deplin maturitate a artei lor. Una din ele cntat de Marie Geinstinger, a fost asemnat de muzicologi cu o nuvel de Eichendorf. Opereta prezentat ntre cele dou rzboaie mondiale la Opera Popular din Viena sub bagheta lui Felix Weingartner, cu textul parial revizuit, a fcut tuturor impresia unui Singspiel german de veche origine , Strauss apropiindu-se n ea de stilul operei comice i realiznd o intensitate egal a expunerii, un torent nesecat de melodii, care, dei sunt mbrcate mai mult n scheme ternare, nu devin nicicnd stereotipe, datorit schimbrii neobinuite de frecvene a imaginilor i preocuprii de a afla procedee originale de instrumentaie. Carnavalul roman s-a prezentat ctva timp la Theater an der Wien cu sli pline, dar n curnd marele faliment al bncilor austriece, care zgudui din nou monarhia, reduse brusc numrul spectatorilor, astfel c opereta a fost scoas de pe afi. Strauss, socoti acest lucru un nou eec al su n domeniul teatrului muzical i decise, de ast dat cu toat seriozitatea, s renune o dat i pentru totdeauna la asaltul unui gen ce prea s i se refuze cu ncpnare. La amrciunea acestei presupuse nfrngeri se mai adug i aceea provocat de conflictele necurmate cu Eduard, care se emancipase mai mult sub autoritatea fratelui su mai mare. Acum ncerca s-i dea lui Johann chiar lectii de miestrieartistic, fcnd dese obiecii felului n care el i armoniza valsurile. n curnd, o nou nenelegere nruti i mai ru relaiile dintre cei doi frai. n jurul expoziiei mondiale, Eduard alctui o mare o mare orchestr simfonic, fr s tie c organizatorii angajaser ai demult ansamblul din Ebersfeld, pe care urma s-l dirijeze Johann i cunoscutul capelmaistru Langenbach, conductorul permanent al formaiei. O serie de ncurcturi au izvort din ndrtnicia fratelui mai mic, care a fost silit pn la urm s plteasc importante despgubiri. Vienezii n-au aflat nimic despre discordia din snul familiei Strauss. Ei continuau s admire elegana frumosului Edi i s aplaude cu nsufleire noul vals al lui Johann La noi acas, avea s-i legene n melodia lui nvluit ntr-un parfum arhaic. Era nduiotoare ncercarea micii-burghezii care pierduse iar, de astdat pentru a treia oar n interval de ase decenii, micile ei economii adunate cu atta trud, de a se preface c uit panica ce-o cuprinsese. Deoarece oamenii se sfiau s-i spun unul altuia ceea ce

22

simeau, ascunznd teama zilei de minepentru care nu mai aveau nici o acoperire, i erau recunosctori lui Strauss c le ofer prilejul de a ndrzni s fie mai bine dispui. Ulke, populara cntrea a acelor ani delecta publicul din grdina cu castani seculari unde aprea cu nc un vals de Strauss, opus 351, care se intitula Snge vienez. El trecuse neobservat nainte cu civa ani, cnd fusese scris. Acum, vienezii greu ncercai de evenimente, se lsau n voia sunetelor lui cu o nduiotoare ncredere. Se desprindea din aceast melodie o uoar melancolie, de care poate c nici compozitorul nsui nu-i ddea seama, o lung privire napoi, mpreun cu sperana nesigur c bucuria de via va mai renate o data i c oraul va redobndi iar farmecul lui de altdat. Strauss nelese sperana asta n privirile vienezilor care se agau de ea ca de un colac de salvare. Ar fi fost prea crud i nepstor s le contrazic ncrederea i mai mult ca sigur c, n sufletul su, acest fapt l-a determinat s treac peste hotrrea ce o luase de a renuna la operet, copunnd muzica la Liliacul, cel mai mare i cel mai durabil dintre toate succesele sale dup Dunrea albastr. Noua operet, la care a lucrat patruzeci i trei de zile nentrerupt, urma s fie o operet autentic vienez, care s exprime pe larg veselia i uurtatea austriac, ntr-o vreme cnd pe scenele de limb german se prezentau mai mult compilaii dup Offenbach, dect lucrri originale. Strauss, n care catastrofa economic a rii i a clasei sale aciona asemenea unui puternic mobil sentimental, era hotrt s devin vocea oraului su. n acest scop, el avea s retriasc , n lunile ct a copus Liliacul, sutele de valsuri pe care le scrisese, elanul i poezia lor venic tinere. Opereta aceasta marcheaz n creaia muzicianului vienez o nou primvar a inveniei sale melodice. El priete un text diferit din multe puncte de vedere de cele care i se prezentaser n ultimii doi-trei ani. Richard genee i Karl Haffner, la cererea lui Maximilian Steiner, fcuser un libret original dup vodevilul Revelionul de francezii de Meihac i Halevy, textierii lui Offenbach, i dup Arestul de Benedix, un mediocru comediograf german. Ambele piese, dup care a fost alctuit libretul, rsriser n marginea literaturii dramatice, pe care autorii o cultivau fr invenia i adncimea necesar, dar cu pasiunea sincer a unor oameni de teatru versai n tehnica scenei. Inspirndu-se din situaiile folosite secole la rnd n arlechinade, cu groteti scene de adulter, cu substituiri de

23

persoane, cu glume i spirite arhicunoscute, Meilhac i Halevy i-au construit conflictul pe o confuzie de identitate. Succesul repurtat de farsa aceasta inconsistent, iscnd hohote de rs i multe aplauze la scen deschis, n 1872 la Paris, se explic prin izbutita antajare a mariiburghezii, lipsit de coninut sufletesc, distracia ei reducndu-se la un lung ir de amgiri i nelri ntemeiate pe ingeniozitatea patronilor industriei luxului i plcerii. Libretitii reuiser s nvie n Liliacul Viena anilor 1870, cu burghezia ei uuratic, nsetat de plceri i emoii superficiale; aceast atmosfer de nepsare avea s fie sugestiv redat de libretiti, dintre care Genee a avut grij ca textele melodiilor s completeze ct mai firesc muzica. Calitile remarcabile ale lui Strauss au aprut n Liliacul ntr-o form nou i ntinerit. Dac cupletul Rosalindei din ultimul act este reluarea, ntr-o form nou, a Marului lui Radetzky de Johann Strauss-tatl, cele dou mari valsuri aprin paletei melodice caracteristice lui Johann Strauss-fiul, cldurii i expresivitii muzicii vieneze, lipsite de exagerri romantice n manifestarea sentimentelor. Ciudat destin a avut i Liliacul, a crui premier n seara de 5 aprilie 1874 la Theater an der Wien, nseamn, desigur apoteoza operetei vieneze. Hanslick i-a reproat compozitorului, ndat dup premier c valsurile sale rmn n toate situaile lirice, nu au for dramatic i nu sunt artistic dezvoltate. Peste cteva luni ns, Liliacul fcu o sut de sli arhipline, ca s fie prezentat curnd la Paris sub titlul de La tziganne, i n Italia sub titlul Lorgia. n toiul marilor succese ale Liliacului, Strauss concert cu prilejul centenarului independenei americane n Statele Unite ale Americii. Smuls aproape cu fora din ambiana intim a Vienei, unde se simea foarte bine, compozitorul trecu de la o uimire la alta. Nemulumit de gigantismul american, de felul oamenilor de acolo de a fi i de a concepe, Strauss a renunat la un turneu de aproape un an prin Statele Unite, care ar fi fcut din el cel mai bogat muzician de pe glob. Aciunea se petrece n anul 1870, n noaptea de revelion, n capitala unui district austriac, n casa rentierului Eisenstein. n salonul elegant al soilor Gabriel (tenor) i Rosalinda (sopran) Eisenstein e linite.

24

Doar Adela (sopran), nostima subret de curnd angajat, deretic prin cas fr s ia n seama, la nceput, pasionata serenad ce se aude afar. Sun potaul care-i aduce de la sora ei, Ida, o scrisoare nsoit de o invitaie la marele bal pe care l d prinul Orlofsky chiar n seara aceea. Dar cum s fac s poat pleca la bal? O rochie va putea ea "mprumuta" din garderoba stpnei... dar nvoirea? A gsit: mtuica ei este foarte bolnav. Dar iat c vocea se aude din nou. Apare Rosalinda care-l recunoate imediat pe vechiul ei adorator, Alfred (tenor). Acesta ptrunde n camer i nu pleac pn ce Rosalinda nu-i promite c-l va primi din nou, dup ce soul ei va pleca la nchisoare. Eisenstein intr furios certndu-se cu avocatul Blind (tenor): a pierdut recursul, fiind condamnat la 8 zile de arest pentru lovirea premeditat a unui agent de poliie i trebuie s se prezinte imediat la nchisoare. Din ce n ce mai nervos l d afar pe avocat i o trimite pe soia sa s-i aduc o sticl cu vin. Doctorul Falke (bariton), care venise cu cteva minute mai devreme, profit de lipsa Rosalindei pentru a-i propune lui Gabriel o sear de bal la tnrul, bogatul i prea-plictisitul prin Orlofsky (mezzo-sopran). S-a gndit la Eisenstein, pentru c numai el are idei nstrunice care s nveseleasc societatea, cum de pild a fost acum trei ani, cnd l-a lsat pe el, dr. Falke, beat i adormit n costum de liliac n parcul oraului. i apoi la balul prinului vor fi attea femei frumoase! i ceasornicul lui cu "magnet" care a ademenit attea femei, ar putea intra n aciune, ncercndu-i fora lui de atracie. Vor fi prezeni i oriceii (fetele din balet). La toate aceste tentaii, Eisenstein nu poate rezista: promite c va merge la bal, dup care, a doua zi de diminea, la ora 6:00, se va prezenta la nchisoare. Desigur, Rosalinda ni va ti nimic despre bal, fiind convins c el va merge la arest. mbrcat n frac, cu ghete de lac i parfumat, Eisenstein se desparte de soia sa, promindu-i c va fi numai cu gndul la ea. n clipa aceasta, fiecare din cei de fa se gndea la altceva: Gabriel la "oricei", Rosalinda la Alfred, cruia i-a promis c-l va primi n cas, iar Adela, la rochia stpnei i la "mtuica bolnvioar". Eisenstein pleac, Adela obine nvoirea dorit. n timp ce Rosalinda ncuie toate uile, avnd totui o umbr de remucare, Alfred sare peste balcon, intr n cas i se face comod, mbrcnd halatul lui Gabriel i declarnd c nu va pleca de aici "pn mine diminea". Destup o sticl de vin i se aeaz la mas ca i cnd ar fi stpnul casei.

25

Deodat se aude clopoelul de la intrare. Surprins, Rosalinda este nevoit s deschid. n u apare Frank (bariton), directorul nchisorii, care a venit s-l conduc personal pe Eisenstein la arest i trebuie s-l ridice acum, pentru c el este foarte grbit s mearg la un bal, fiind invitat de onoare. Lundu-l pe Alfred drept Eisenstein, l invit politicos s-l urmeze. Alfred protesteaz, dar la cererea Rosalindei, pentru a-i salva reputaia, el consimte s mearg la nchisoare. Simulnd durerea despririi, Rosalinda accept srutrile i mbririle lui Alfred care, n halat, pornete cu Frank spre nchisoare. Imediat dup plecarea celor doi, Rosalinda primete o scrisoare de la doctorul Falke, prietenul lui Eisenstein, prin care acesta o informeaz asupra locului unde i va petrece soul ei, prima noapte de arest. Alturi de scrisoare, pentru a se convinge, gsete i o invitaie la balul prinului Orlofsky. Prinul Orlofsky, la douzeci de ani nemplinii este un om extrem de bogat. A cunoscut toate distraciile posibile i acum se plictisete de moarte; nu-l mai intereseaz nimic. Doctorul Falke l-a asigurat c n seara aceasta va rde copios de farsa pe care el a pus-o la cale. Petrecerea este n toi, invitaii beau ampanie, danseaz i cnt. Dar iat c personajele principale ale farsei ncep s apar. Adela , mbrcat n rochia cea nou a Rosalindei, intr n scen, d cu ochii de sora ei i afl cu surprindere c Ida (sopran) nu tie nimic despre scrisoarea i invitaia la bal. Dar oricum, dac tot a venit i n-o cunoate nimeni, hotrte s rmn i s se dea drept artist. Se prezint prinului Orlofsky ca artist, recomandndu-se "Olga". Apare i marchizul Renard, care nu era altcineva dect Gabriel Eisenstein. Prinul l invit la o partid de... butur. i astfel Eisenstein, pentru a nu-l supra pe Orlofsky, bea pahar dup pahar pn ce se mbat. Deodat, Eisenstein o vede pe Adela, dar doctorul Falke l convinge c se nal, persoana respectiv fiind domnioara "Olga". Adela se simte jignit de toate aceste grosolnii, iar invitaii l oblig pe Eisenstein s cear scuze "artistei". Prinul Orlofsky se amuz. Se anun un alt invitat, contele Chagrin, care nu este altcineva dect Frank, directorul nchisorii. Ultimul invitat i personajul cel mai important al farsei este Rosalinda, care-i face apariia cu o masc pe fa, pretinznd c este o contes maghiar. Eisenstein nu o

26

recunoate i Falke a avut dreptate: drguul ei so nu este la nchisoare. Eisenstein ncepe s o curteze pe "contesa maghiar", artndu-i ca irezistibil argument ceasul su cu magnet. Rosalinda se calmeaz, amnnd pentru a doua zi socotelile cu soul ei. Ea rspunde cascadei de complimente ale lui Gabriel, lundu-i ceasul. Eisenstein antrenat de prinul Orlofsky i de doctor, povestete, spre hazul invitailor, cum l-a pclit pe Falke n urm cu trei ani, de i-a rmas acestuia porecla de "doctorul liliac" i e chiar uimit c nu a fost n stare nc s se rzbune. Balul continu cu scenele de balet n care "oriceii" sunt admirai cu insisten de Eisenstein i de noul su prieten, Frank. Orologiul bate ora 6 dimineaa, iar Frank i Eisenstein se grbesc s plece ctre nchisoare, ns pe drumuri diferite. Balul se ncheie, doctorul Falke anunnd c petrecerea va continua... la pucrie, adic la "vesela pucrie", dup cum spune ameitul gardian Frosch (actor). Arestatul din celula nr.12, Alfred, arestat n locul lui Eisenstein, nu este prea trist dup o noapte de nchisoare, cntnd mereu. Apare Frank, directorul pucriei, cruia i se comunic cele petrecute. Nu termin dialogul cu gardianul c la u apar cele dou fermectoare surori, Adela i Ida, cutndu-l pe "contele Chagrin". Adela i mrturisete lui Frank adevrata ei identitate, acesta promindu-i i chiar oferindu-i un rol de operet. n u apare Eisenstein, iar Frosch, la ordinul lui Frank ascunde fetele n celul. ntlnirea celor doi, adevratul Eisenstein i Frank, d natere la mrturisiri i scene amuzante. Cel mai ncurcat este Eisenstein, mai ales cnd apare avocatul Blind, care susine c a venit la nchisoare la solicitarea "arestatului Eisenstein". Acum realizeaz c altcineva a fost arestat n locul su, luat din compania soiei sale Rosalinda, din propria cas. i vine ideea de a se prezenta el n locul avocatului, lundu-i acestuia ochelarii i roba. Apar n scena Alfred i Rosalina, pentru a discuta cu avocatul Blind, care de fapt este Eisenstein deghizat. Dup discuii aprinse, Eisenstein cere s i se fac dovada c este Eisenstein i numai atunci va intra la nchisoare. Frosch i cheam pe toi invitaii prinului Orlofsky, s depun mrturie pentru Eisenstein. n genunchi, smerit, Gabriel cere iertare Rosalindei, dndu-i seama c toat farsa a fost pus la cale de "doctorul liliac", care astfel s-a rzbunat pentru pcleala de odinioar.

27

Totul se termin cu bine, ca n orice operet: cei doi soi se mpac, iar Adela are sprijinul prinului pentru a deveni artist...

IV Opereta Liliacul

28

Liliacul (n german Die Fledermaus ) este o operet n trei acte. Libretul: Karl Haffner i Richard Genee, dup nuvela "Le Reveillon" de Henri Melhac i Ludovic Halevy. Premiera a avut loc la Viena, la Theater an der Wien, pe data de 5 aprilie 1874. n Romnia, prima reprezentaie a Liliacului" a avut loc la 20 martie 1891, la Teatrul Naional din Bucureti, sub conducerea artistic a lui George Stefnescu. De atunci fost reprezentat de principalele companii de oper i operet din Romnia. Noua montare a Liliacului la Opera Romn din Bucureti a avut loc la 11 martie 1968. Aciunea se petrece n ultima zi a anului 1870 i n noaptea de revelion 18701871, n castelul austriac Weinberg. ACTUL I n casa familiei Eisenstein se ntlnesc cteva din personajele principale. Dr. Falke, prietenul domnului Gabriel Eisenstein, pune la cale o fars, pentru a se rzbuna pe Gabriel, pentru o poveste mai veche, cnd acesta, dup un bal mascat, l-a lsat pe Falke beat ntr-o grdin public, mbrcat n costum de liliac, spre batjocura mulimii, motiv

29

pentru care lui Falke i-a rmas porecla de "Dr. Liliac". Ca urmare, face s parvin cte o invitaie la balul Prinului Orlofsky, lui Gabriel, soiei acestuia, Rosalinda i Adelei, nostima subret a familiei, din partea surorii sale, balerina Ida. Dar, ncepnd cu noaptea Anului Nou, Gabriel are de ispit o pedeaps de pe urma unui proces de ultragiu, pierdut de blbitul avocat Blind. Falke l convinge ns s se mbrace elegant, pentru ntlnirea cu "oriceii" (cum numea Gabriel, cndva, balerinele), de la pucrie, de fapt de la balul prinului. Adela, la rndu-i, dup cteva minciuni, nu tocmai bine ticluite, reuete s plece la bal, mai ales c, Rosalinda trebuia s rmn singur, pentru a face fa insistenelor lui Alfred, un prieten mai vechi. Dup plecarea zgomotoas a lui Gabriel, cu toate ncercrile Rosalindei de a nu-l primi, Alfred ptrunde n salon i se instaleaz ca stpn al casei. Cnd vine Frank, directorul nchisorii, s-l ia pe Gabriel pentru ispirea pedepsei, confuzia este creat: Alfred trece drept Gabriel i este de acord, pentru a salva reputaia Rosalindei, s mearg la pucrie. Rosalinda, la rndu-i, gsete invitaia la balul lui Orlofsky, lsat de Dr. Falke. Hotrrea este luat: va merge la bal, cum i se sugereaz n scrisoare, pentru a vedea unde-i petrece Gabriel prima noapte de arest. ACTUL II La balul Prinului Orlofsky, n noaptea de revelion, ncep s apar personajele din farsa organizat de Falke, care-l asigur pe prin c se va distra copios. Adela, mbrcat cu rochia stpnei, afl de la sora ei Ida c nu aceasta a invitat-o la bal. Eisenstein, prezentat ca Marchiz de Renard, trebuie s fac fa numeroaselor pahare oferite de prin. O recunoate pe Adela, dar Falke ncearc s-l conving c aceasta este domnioara Olga. Frank, directorul nchisorii, este prezentat drept contele Chagrin. La petrecere apare i Rosalinda, mascat n prines maghiar. Eisenstein ncearc asupra ei efectul "ceasornicului", cu care a cucerit attea femei. Rosalinda i reine ceasul, din dorina de a avea argumente mpotriva lui Gabriel, pe care l-a recunoscut. n zori, directorul nchisorii, Frank dar i Gabriel, i reamintesc c trebuie s se prezinte, fiecare pentru alt motiv, la pucrie. ACTUL III

30

Ultimul act se petrece la pucrie, unde facem cunotin cu un personaj plin de culoare, Frosch, gardianul-ef, care repet n replicile sale "Vesel pucrie, domnule !". Alfred este amuzat de postura sa de arestat. La nchisoare sosesc, pe rnd, Frank, directorul, apoi Adela i Ida, care-i mrturisesc adevrul c Adela nu este artist, dar e plin de talent. Apare i Eisenstein, despre care Frank afl c nu este Marchizul de Renard. Surprizele continu: Gabriel, la rndu-i afl cine a fost arestat n locul su i l ntlnete pe avocatul Blind, chemat de Alfred. Dorete s se rzbune pentru infidelitatea Rosalindei, dndu-se drept Blind. ns mare i este surpriza cnd prinesa maghiar, pe care a curtat-o toat noaptea, la balul Prinului Orlofsky i d masca jos: este soia sa. Dar totul e bine cnd se termin cu bine: cei doi soi se mpac, iar prinul Orlofsky i promite Adelei c va ajunge artist. "Vesela pucrie", n care se bea ampanie i toata lumea cnt !

V Aria Adelei din actul I

31

Prima arie a Adelei din opereta Liliacul a lui J.Strauss este precedat de un recitativ care ncepe n tonalitatea Do major i apoi moduleaz n Mi major. Din punct de vedere tonal, att recitativul ct i aria sunt destul de instabile, lucru care nu este ieit din comun n compoziiile lui strauss. De aceea nu o s insistm foarte mult asupra acestui aspect. La Strauss tonalitatea este doar un mijloc de a reda diferite stri i nu neaprat un cadru n limitele cruia s se desfoare linia melodic. Recitativul se desfoar pe parcursul a 45 de msuri i sunt ncadrate n msura de 4/4 i 2/4. Dup cum se tie, n cazul recitativelor msura este mai mult orientativ, pentru a ajuta muzicianul s ncadreze formulele melodice, ns discursul muzical depinde foarte mult aici de cel literar. Compozitorul adaug pe parcursul recitativului i indicaii agogice i dinamice, menite s creeze atmosfera pe care acesta dorete s o transmit publicului. Se pot observa insistene pe acorduri ale anumitor tonaliti, excluznd tonalitatea de la armur (Do major): mi minor, Sol major, Re major, La major, apoi din nou Re major. Aria ncepe n Do major, iar mprirea metric este schimbat pe parcurs: ncepe n msura de 4/4, msura 7 este n 2/4 dup care din msura 45 este n 6/8. Aceast arie poate fi mprit n dou pri. Partea I are 44msuri, primele 3 msuri fiind o introducere orchestral. Urmeaz apoi o fraz de 3 msuri urmat de o msur de interludiu pianistic. A doua fraz ncepe n msura 8 i ine 3 msuri urmat de nc un interludiu pianistic de o msur. Urmtoarea fraz ncepe n msura 22 i cuprinde 15 msuri, iar ultima fraz cuprinde 8 msuri. Fraza a se ncheie pe treapta a VII- a lui Do major, tonalitate n care ncepe urmtoarea parte a ariei. Fraza B ncepe pe tonic, ns ca i metric este scris diferit n 6/8 i nu n 2/4, ca i la apariia temei n cadrul ariei. Cu toate acestea, efectul acustic este acelai, pentru c sunt folosite formulele excepionale n cadrul msurii ternare. Partea a II-a are o ntindere mai mic fa de prima parte: 15 de msuri + 4 msuri coda. i aici avem fraze de cte 3 msuri fiecare. Finalul ariei (coda) aparine ansamblului orchestral care timp de 4 msuri readuce n atenie, ca o amintire, anumite teme melodice ntlnite pe parcursul frazelor acestei arii.

32

33

34

35

VI Duet Adela si Rosalinda

Aceast arie are forma unui lied bipartit A B. Partea A cuprinde 8 msuri (4 + 3) + 1 msur de introducere n care orchestra are un acord pe dominant. La mijlocul acestei pri, n msura a V-a avem o caden pe dominant, iar cadena final a acestei pri este de asemenea pe treapta V-a. Partea B (11 msuri) are un caracter modulant, muzica sprijinindu-se pe acordurile diferitelor tonaliti: din Re bemol major se ajunge n tonalitatea dominantei La bemol major, apoi urmeaz o modulaie pasager la Fa major i Mi bemol major, pentru ca n final s se ajung din nou n Re bemol major. n ultimele 2 msuri ale acestei pri avem o caden pe treptele V-I. Urmtoarele 4 msuri aduc cadena final a acestei arii, prin treptele V I.

36

37

VII Ter et

Acest teret are forma unui lied tripartit A B Avar.. Partea A este o parte de 8 msuri (4 + 4) + 1 msur de introducere n care orchestra are un acord pe dominant. La mijlocul acestei pri, n msura a V-a avem o caden pe tonic (Re bemol major), iar cadena final a acestei pri este de asemenea pe treapta I-a cu 7 inclus n acord. Partea B (11 msuri) are un caracter modulant, muzica sprijinindu-se pe acordurile diferitelor tonaliti: din Re bemol major se ajunge n tonalitatea dominantei La bemol major, apoi urmeaz o modulaie pasager la Fa major i Mi bemol major, pentru ca n final s se ajung din nou n Re bemol major. n ultimele 2 msuri ale acestei pri avem o caden pe treptele V 7 I. Partea Avar. n Re bemol major, readuce n primele sale 4 msuri tema acestei arii, dar nu cntat integral de ctre solist, ci mprit ntre solist i ansamblul orchestral. Urmtoarele 3 msuri aduc cadena final a acestei arii, prin treptele VI V7 I.

38

39

40

41

42

VIII Aria Adelei din actul II


Aceast arie are forma unui lied bipartit A A. Partea A este o parte de 15 msuri (8 + 7). La mijlocul acestei pri, n msura a VIII-a avem o caden pe tonic, iar cadena final a acestei pri este de asemenea pe treapta I-a cu 7 inclus n acord. A doua fraz (8+4) are un caracter modulant, muzica sprijinindu-se pe acordurile n diferite tonaliti. A treia fraz cuprinde 16 msuri(4+4+4+4), iar ultima fraz este mprit n cate dou msuri fiecare. n ultimele 4 msuri ale acestei pri avem o caden. Partea A readuce tema acestei arii, cntat integral de ctre solist, dar cu text literar diferit. Ultimele 13 msuri aduc cadena final a acestei arii + 7 msuri are n ncheiere pianul. Din punct de vedere tonal aria este destul de instabil, lucru care nu este ieit din comun n compoziiile lui Strauss. De aceea nu o s insistm foarte mult asupra acestui aspect. La Strauss tonalitatea este doar un mijloc de a reda diferite stri i nu neaprat un cadru n limitele cruia s se desfoare linia melodic. Fraza A se ncheie pe treapta a VII- a lui Sol major. Fraza A ncepe pe tonic i este diferit de fraza A prin cadena final.

43

44

45

46

47

IX Aria Adelei din actul III


Aceast arie are forma unui lied tripartit A B C. Partea A este o parte de 8 msuri (8 + 8) + 4 msuri de introducere n care orchestra are un acord pe dominant. La mijlocul acestei pri, n msura a V-a avem o caden pe tonic (Re bemol major), iar cadena final a acestei pri este de asemenea pe treapta I-a cu 7 inclus n acord. Partea B (11 msuri) are un caracter modulant, muzica sprijinindu-se pe acordurile diferitelor tonaliti: din Re bemol major se ajunge n tonalitatea dominantei La bemol major, apoi urmeaz o modulaie pasager la Fa major i Mi bemol major, pentru ca n final s se ajung din nou n Re bemol major. n ultimele 2 msuri ale acestei pri avem o caden pe treptele V 7 I. Partea Avar. n Re bemol major, readuce n primele sale 4 msuri tema acestei arii, dar nu cntat integral de ctre solist, ci mprit ntre solist i ansamblul orchestral. Urmtoarele 3 msuri aduc cadena final a acestei arii, prin treptele VI V7 I.

48

49

50

Concluzii

Un dicton latin spune: Ars celare artem arta de a tii s ascunzi mijloacele prin care ai reuit s nfiezi arta. Lucrurile simple par la prima vedere c sunt uor de realizat. Cnd celebrul sculptor Michelangelo a fcut statuia David, toat Florena a rmas ncremenit de frumuseea ei. ntrebat cum a reuit s fac aceast minune, artistul a rspuns: Am luat un bloc de marmur i am dat la o parte tot ce era de prisos. Tot el mai spunea: S te osteneti mult pentru a crea ceva i totui opera ta s par c nu i-a dat nici o osteneal. Drama i muzica dou genuri ale artei aparent complet diferite, cu toate c se slujesc, adeseori, de aceleai elemente structurale: Sunetul, ca form de expresie, n primul rnd, cu gndurile i sentimentele coninute n el i Cuvntul nlnuit n propoziii i fraze. Cuvntul s-a cerut a fi prelungit prin muzic, aceast prelungire fiind necesar. Profesiunea de artist liric este o religie n care credina, devotamentul i dragostea de frumos, de spiritualitate i elevaie se mpletete cu strdania nemsurat, fr rabaturi, cu o imens cantitate de druire, de contopire cu virtutea sacerdotal a adevrului care reuete s ating transfigurarea.

51

BIBLIOGRAFIE:

DUMITRU, Titus; TEODORESCU, Eugen-Dicionar universal de oper, operet i balet; STANLEY, Sadie-The New Grove Dictionary of music and Musicians; SCHONBERG, Harold- Vietile marilor compozitori; MOISESCU, Titus; PUN, Miltiade- Ghid de Opereta; ZBRCEA, George- Johann Strauss si Imperiul sferic al valsului

52