pentru

-:
Volumul 1 r
19U9
lJAN-gUCIU
I


. " CURS srruDE1'l.i.II Sr;CTIILQl."1
_-I---4-
t
"tt: "/i i iu:llJA
i /
." / I
f5


rq
:.ii
.-

o
P-i

o
H

."fii
o

H
N
5
p

tB
!il

H
i?
o
EI

......
"-1
O
O
1/ i i a ),
.-......-- ....
i I 8 1. <) 'T" :- ,:.J.
! .::,...(' f - .1 -'of' - ..
I .. w - 1"1 .>, 1" .:.' 'tef. - ') ; L L 1
l [1: ZJ - i c I Q- .-
i .:-hJ;lhi1
-...... -
NorELB MELOOIOE EFECTIV' DIS(I{AJlfE
Capitolul final al armoniei tonele diatoIlice va fi consacrat
notelor melodica elemente de ln dis-
cursul muzical de acest tip (tonal). Cu notele melodice am luat un
prim contact in cadrul capitolului destinat treptelor principale,
atunci cnd aceste note malodica in cadrul armoniilor pe
de dominantii numai in limita unor
structuri acordice de tipul sextaeordului cvartsextacordu1u1
(armonii aparent disonante) . din nou a notelor melodica
I va avea drept scop (pe de-o parte) extinderea aces-
de exprimare (vor fi aduse practic orice
tuiri verticale stadiul limitativ al sextacordurilor
cvartsextacordurilor) (pe de parte) . creerea premizelor
folosirii acestor note pe orice armonie (deci nu numai n
cadrul ecordurilor principale ci pe cele secundare). deci
,cimpul de al notelor melodice
a se ajunge la ultimele limite (acestea vor fi atinse abia
cu implicarea elementelor cromatice n sfera de interes a no-
telor Premisele de la care plucrum sunt deci
n cadre diatonice (strict diatonice sau,
ne la variantele armoDice melodica, diatonice
g1te, dar n nici un caa mai mult (le atit); utilizarea in cadrul
armon1ilor accidentale (cu melodice) a structuri
verticale (aici este necesar a face o serie de se
vor evita structurile verticale ce se pe acorduri in
stare intrucit aoestea, practic, nu se pot auzi ca armonii
accidentale, ele percepndu-se aproape automat ca armonii
reale! Da asemenea, vor fi evitate verticale in oare
intervalele goale perfec;e, acestea creind momente sonore
incons1stente t
7
vn 6
5
t Z .. .3
?
- 2 -
,
,()

-. I .
t I .
iV t I
I
l
.i :r
J
r
r:
.lJ- .J.. .J-
-
1
LJ
J.
-'""
J
.
.
"
t
,
\
1
Ex. 28?
, c: (lU,) t 6 -& t -.-. &
\lJ 4 (IVS)
In exemplul dat se poate constata, in prima ci a-
cordul de pe al doilea timp, este evident.
mers de (dubli) se impune ca o entitate srJIloDicl de sine
. n t0D81e destul de a trep-
tai 7). cea de-a doua din
exemplul cODSt;.ata ci acordul de pe timpul trei (teo-
- . "" ..
ratie gndit un de intirziere n sfera a to-
Dicll) se ca o, individualitate (subdominanta -
din cauza .. a de IV)J t creindu-se seut1men-
tul SODOr clar. aJ. V-IV (urmat apoi de 1) deci necorespun-
pe plan baaului in Y4 - IVeste justi-
ficat de faptul IV este gindit, cel teoretic, ca un aoord
. .
basul cobornd treptat pe acordului de It deci
cvi:pta lui V fiind figurat, treptat ascendent re - (fa) -
mi)
In 8 din exemplu se poate observa pre-
illtervalelor goale (cvinte perfecte, o peste
octava 1ntre bas soprarU - de unde sOllOri.tatea
a ansamblului armonie de pe primul timp. In fine, n situa-
se poate remarca celor de la
!il'k 80pran, pe intervalul de perfecti, unde
efectul sonor slab al acestui moment. Aceste vor pu-
tea fi corectate prin goale cu ajutorul .
unor intervale consonante imperfecte sau sene) in-
tervale disonante, sonoritatea evident cum 8e
poate observa in exemplul care
- 3 -
Ex. 288
,()
I I I
- r I
r r
i
'k1 f 1..J
.... 1 t I
I VII;I:>
Privind in continuare ansamblul problematio!;i pe care Q ri-
noul capitol al notelor melodice am mai putea remarca posibi-
litatea notelor strline cu rezoLvlr1 ascendente sau de8-
cendente, simple, duble, triple (chiar cvadruple) precum ere.t"e-
'V
rea in care nota melodiei poate cu
Dota de rezolvare 8 ei. deci cum
de posibile cu aceste note melodice, ele
acum un orizont vast, mult superior celui pe care-l aveau in
capitolul destiDat lor. Le vom parcurge pe rind insistind
in mod deosebit pe intirzieri intrucit pe care le vom
intilni aici vor fi (majoritatea dintre ele) transpuse la cele-
lalte note melodica (evident cu de rigoare care vor viza
aspectele metro-r1tmice diferite). Reluind notele melodice conside-
nu mai este necesar reamintim toate aspectele legate de
raporturile pe care acestea le stabilesc cu notele
reale cu care in deoarece acestea au fost deja expuse
n capitolul notelor pe armonii aparent d1sonante <* 6
pe trepte principale), ntruc1t acestor note melodica
mine (nu se altceva decit extiDderea problemat1-
cii acordice), evident nimic nu se (din acest punot de
vedere) din aspectele prezentate anterior.
Intirzierile efectiv diSonaDte
cum afirmam deja mai 1Dainte, vom consacr-a intirzier110r
cel mai extins intrucit problematica pe care o
aici va fi prezentl, cu unele (datorate unor me-
tro-ritmice diferite la celelalte Dote n cazul restu-
lui de note melodica. Pentru a sistematiza studiul tntrzierilor
vom trece in cit mai multe uzuale - togte ar fi,
- 4 -
nu imposibil, foarte greu poate nici necesar. Credem
la un moment dat cel ce armoIda trebuie !ncerce si
iasl din "starea" de simplu -si lnceapl si albi cura3ul
imagineze elemente care nu au fost prezentate tu tratate,
treprinzind insi pe baza principiilor morme-
lor generale in aceste tratate. Uneon deosebite,
J
aparte. vor putea fi identificate !n mae,trilor muzicii to-
nale de unde pot fi preluate, tratatul de armonie neputind - ,1 De-
dorind - sl. se transforme ntr-un inventar complet 8 tot ceea ee
se poate imagina ntr-uD anumit tip muzlcl, el ncercnd doar
surprll1dl aspectele generale
Parcurgerea problematic1i 1ntrilerilor o vom face structu-
rnd studiul 'acestora n 'citeva distincte: intirzieri
cu'nota'de ,1 iritIrzieri independente, intirzi8
simple, duble. triple, intirzieri la sau la baa,
.ntrzieri ascendente, descendente cind este cazul) com-
'"
binete, -tDtirzierile fundamentalei, cvintei sau aeptimei,
intirzieri tr1sonur1 sau pe acorduri cu (mai rar
. .
!n fine intrzieri pe acorduri n stare sau :n
Inainte de a proceda la studierea lor gradati. sis-
suntem' datori facem eiteva
Intirzierile se vor putea in doul mari diferite:
coexistiDd cu nota lor de rezolvare (o de genul acesta am
intlDit-o dejil" n cazul in care nona de se comporta ca
intirziere a fundamentalei) sau aplr1nd ca 1ntirziari independente
cum erau cele deja studiate la capitolul consacrat
1
notelor melodice e!rora, 11 se vor multe altele).
Ex. 289
VI 40
3
la v 9 .. e
f)
,
I r"'l

V
f-
- 1
l o
l'
r I ..
o"
lt I
6-
'- J
J
.J.
1. .l
.
.
.... l
l I
- 5 -
Prima este prezenti in primele trei cazuri
in exemplul anterior ctnd, pe rind, intirzierea fundamentale1 apare
pe V __olJ.__ de rezolvare, la fel lnttrz1erea
cu pe VI- - respectiv Dtirzierea (1nfe-
8 fundamentale1 1mpreunl cu nota ei de rezolvare pe 1 (s1-
--- ------
pe care deja am lnt11nit-o la studiul septime1 mari tratatl
ca nota melodieI). Reamintim in toate aceste cazuri (deci c11d
nota de intirziere cu nota ei de rezolvare) se
strict cunoscut deja de la nani, element diso1J8n' obli-
gat simultan cu sunetul lui de rezolvare : deci 1n acest
caz intirzierea (nota d1s0Dantl t ) se Va plasa numai deasupra DOta1
reale (nota ei de rezolvare) la o de septiml sau
non! (ceea ce este de fapt demonstrat de ultimul exemplu)
Cit cea de-a doua (intirzierile independen-
te) ele apar firi a se cupla cu DOta de rezolvare, elementul %-ea1
respectiv cvinta, mai rar fundamentala sau sept1JDa)
abia cu rezolvarea iDt1rz1er11. Ultim.ele trei cazuri ale a-
oestui exemplu tocmai aceste aspecte aducind o intirziere
a pe treapta 8 IV-a, o dubli intirziere a cv1nte1
pe treapta 1 a major armonie (evitnd astfel cvinta goall care,
ntre intrzierea a cea superioarl
8 cvintel, ar fi dat o sonoritate n fine
o intirziere a cvintel pe treapta a IV-a deja intilniti
la capitolul armoDiilor accidentale apareDt disonante).In ceea ce
ntirzierile simple, duble sau tripla probabil cva-
druple la patru voci), acest aspect strict
zierilor din armonia in exemplul de mai jos fiind ilus-
trate pe rnd toate aceste
Ex. 290
ti 9 8
7 - 6
4 .. 3
f 7 - 8
4 - 3
"
. r h J r
fU
r
L
{J
,
I
J
J
J
J
-
-
...

l
...
acum am utilizat numai intirzierile la vocile supe-
rioare (sopran, alto, tenor) n perspeotiva ertensiei p:roblema,ticii
- 6 -
vQm 'putea introduce' 1D. ;'",;)oc" ,,(la cap1-'
tolele.ante.riosN ,am consemDat
noD;' ca ia :bas) '.
Diverse intirzieri la voe1ie '
considerbl a ilust'ra
la bas. 08 tntf.r-
8 cu do"Ul:' .ca're
"a ' . I __'o "';..',: 0.,' ..
intirzie de treapta 8 fundamentala
a'cordului de treapta' a Iri .'
un cifraj complet (dar in' general greoi) ca in caz..
UDul, mai simplu, mai eficient foarte. sugest1v (ca in cazurile
doi trei: sau '- 'dupl se'ns'ul de
cifra ce acordului 6'
- res.pectiv 5 - n aceste cazuri).
Ex. 291
f') J I
V
"-" 1
. ,
. - ..
l
-
..
'!
I
J.
I
'1' -eJ-
.....
r
l
I
, -r
V 7 6
6. 5
4-3
tU - 6
5
seDsul de rezolvare al Dtrzierilor acesta a
fost (la 'c&pitolul s-nterior unde s-au utilizat doar armon111e acci-
dentale.pe i doar descendent; vom putea acum
t1rz1er1 atit descendente (ca sens de rez'olvare) cit ascendeme
iar atunci c1nd vor fi sau trei intrzieri aduse 'c'oncomitent
acestea se vor,putea rezolva (toate) 'in sens (omogene) , sau
vor fi combinate, cele cu cele descendente'" (eterogene)
Ex. 292
t 4 - 5
2 - .3
vg -8'
4 -.3
l t;
6
vn-6
5
1\ .
,
I 1 .
" I
r I
le,'
j
if
r
I
p
r 'rr
'1 r I
r
-
J'
I t f J J rJ J
j
.
1 I
, .....-
4
I
.
1
- ? -
in exemplul aDterior ilustrate cazurile unor 1nt1rz1er1
simple (descendentl pe treapta a VII-a pe 1), duble
(desoendente pe V, ascendente pe I combinate pe 1) triple
(descendente pe IV, ascendente pe 1 combinate pe VI)
In noile pe care le vom aborda intirziat-Ue vor pu-
tea fi realizate (ascendent sau descendent) la nivelul tuturor ele-
mentelor acordului eventual septi-
cum sunt prezentate citeva n exemplul care ur-

Ex. 293
u & la.VII Bh 7
4 - 5 ,. -
:,
1'V 2 -,.5 l.tf - V6
6 5
3 2. .. 3
m"6
f\ r I
,
T
,
-
. f
f
C!J
-
r 1
..e-
FI
r- f 1
..e- -e- i":Lo.
j .J
1l..a...
f-=+
-

I
Se pot in cazurile ilustrate anterior intirzierile
inferioare superioare (deci cu ascendente respectiv
descendente) ale fundamentale1, cvintei septimei, ulti-
ma neputind :fi in mod normal intirziati superior (intirzierea de
fapt ar fi/fundamentala aoordului !) deoit in speciali
n ultimul caz al exemplului in care intirzierea
semitonal de (creindu-se o
Noile de abordare a intirzier110r vor per-
mite acestora nu numai pe simple tr1s0Duri ci pe acor-
duri cu (eventual Se vor putea ntirzia oricare din
elementele acordurilor (fundamentala, cvinta, septima
eventual nona ntr-o spe cf.a , Nu necesar a
mai ilustra printr-un exemplu toate aceste ntruct ele
pot fi n exemplele anterioare; doar ntrzierea nonei ar
putea fi ea presupunind (in minor) aspeetu1 deosebit al
suprapunerii minorului natural cu cel armonie.
- 8 -
Ex. 294
f'j f

In fine "noile" intirzieri se vor putea realiza nu numai pe
acorduri (reale) n stare directi sau 1nt:tia (ca
duri de cum a-a intimplat la capitolul de-
dicat notelor melodica - exemplul ce -)
Ex. 295

V-
I
.r....
...e-
lo,..
'Q -
5
4 -
"S
r r
'16
4 .3
ci pe alte ale acordurilor (a doua, evident cu sep-
a treia - cu -, eventual acorduri cu n orice
n afara celei de a patra).
Ex. 296
f)
f f
f
,
I .e-
O
r
--
t J f
J_
.......
..
v
I
r
r
i
VI 7 6 la" 7.. & V 9 V -r: ''0
4 li 7
:5 2. l.4 .. 3 2.
Vom incerca acum o a acordurilor cu
intirzieri cit mai multe cazuri posibile
cele cu sonoritate dar cele cu sonoritate sau sla-
pentru a putea ne orientbi in acest al note-
lor melodice (ce presupun numeroase Vom
- 9 -
facem referiri la criteriile (deja amintite) de cercetare
!
a int1rzierilor luind drept 1deia utirzierilor
-ple, duble, triple, nsl/trimitere la celelalte aspecte
deja
Vom incerca le parcurgem la nivelul element al
acordului septimfQ ca intirzieri in-
dependente sau cuplate cu nota de rezolvare privite ca tnt1rzie-
ri superioare sau inferioare (cu rezolvare respectiv

Atit intirzierea ct cea a fundamen-
tale1 (ca intrziere cu greu poate impune armonia res-
ca armonie faptului acordurile res-
\
pective, acorduri 1n stare pot foarte sono-
ritatea In armoniile reale ale treptelor III respectiv
IV
7
(in ultimul caz, intirziere la bas pe treapta a IV-a,
este n ambele variante)
Ex. 20/1
.f\ I I I 1

I
.
-e- -e-
-e--
.
,
I
I
1
I 5 .. B
(1\)
*'- rv ..-- IV
De cele mai multe ori intirzierile fundamentalelor (atit cele
inferioare ct cele superioare) se vor cupla cu notele de rezol-
Vare cum se poate observa n exemplul care
Ex. 298
111 14 f.3
6
/1 la VI 9 - 8
6
IV : 8
.f\, I I .
J r
V
r
'l
r"
lr
-
-e-- J. J. r7
.
\,
I
- 10 -
intirzierea fundaJDentalei t:reptei a IV-8 (cuplatl cu
fundamentala aflati la a11;0) realizat in bune cond1yl1,
(din cauza septtme1 mari, cu de rezolvre'8soen-
in schimb tratarea septimei mici ca intirziere interioarl 8
fundamentale! (cazul. al doUea, pe treapta a II-a) este mult mal .
eficient, logica mersului ascendeDt al aoestui interval fiind
foarte tu acest caz (conoluzu se impune de la alDe: se
ti' "
vor prefera intirzierile inferioare ale tundamentalei 'pe intervle
". f'ty!
de septiml mare folosindu-se rar in aceastl cele care
zi intervale de Cit despre intirzierea' superioad
(IlOnI mici sau mare) va fi la fel de ef1.c1entl in ambele oazuri.
Evident n toate aceste intirzierea va fi plasati
deasupra notei de rezolvare la de minimum o nonl K(vez1 oa-
zurile trei patru din exemplul Din acest mot!v .!nthz18rlle
.
cuplate cu notele lor de rezolvare nu vor putea apare la bas
cum se ntimpll cu cele independente) 1
.r
Intirzierea simpli 8 se va realiza (ca inde-
pendenti) mai frecvent cu intirziere dect infer10arl
, ,.. 1
(in creindu-se numeroase intervale goale, deci so-
noritatea este - vezi cazul al doilea al exemplului
tor)
Ex. 299
10
eJ 1
t
I 2. - a
Intirzierea cu DOta e1 de rezolvare va apare
pe acordurile f::sre, in mod firesc, permit dublarea Dintre
inttrz1er11e inferioare mai bune vor fi considerate cele separate
de note de rezolvare de intervalul de sem1ton (primul caz din exem-
plul ;00, pe treapta e VI-a) in timp ce n care intervalul
respectiv este de ton creazl o sonoritate mai
(cazul al treilea). Intirzierea nu ridici1 probleme spe-
ciale.
- 11 -
f" 9 - .0
3
discufabil

I r
n9 - a
6
.
,
.n
(
r . . J
iei)
r
o
U
4/
[
Ex. 300
k'v 301
VI 9 -
3
Intirzierea cvintet este mai deoarece
cyinta este (n general) un element mai semnificativ
n acord.
l
16.- 5
V 4 5
Prima din exempltu anterior ieja de
La mai . nainte Ces de-a doua un efect so-
nor s Lab , sunetul respectiv (ntrzierea a cvintei) avinc
n general mai de a se rezolva n jos (deci de-
ntrziere a decit aceea oe a urca.
cind se Va cupa ntrzierea cvinte1 cu nota de rezol-
datele 2roblemei nu se vor schimba mod Cele
c3zuri ilustrate de ,02 merg n linii mari pe raDuamentele
sonore pc care le-am oonsemnat n exemplul 301.
Ex. 302
JO I r
10
"
--
-
la "1 .. 10
G
5
,
-
f - f2
5
-12-
1 I
Cit sept1aa (sau orice altI ea DU va
putea apare decit ei cu DOta
de rezolvare (altminteri ar rezulta o dublare a disona_te1.
aspect strict interzis de armonia tODall). Chiar- ca intirziere
vom intilni destul de rar cazul respectiv
intrucit (la rindul ei un acord de sep-
poate produce sentimentul unei armonii reale"
Ex. 30:;
'o
- 5
3
('11 j)
Ct despre posibilitatea aducerii septimei printr-:.o intir-
ziere am deja imposibilitatea acestei situa-
Cu intirzierea" ar :fi de fapt fundamentala acordului!) in afara
deja amintit .n exemplu1293<ultimul caz). De men-
el intirzierile la bas vor fi n majoritatea sim-
ple, ele fiind rareori de o intirziere la o voce.
Intirzierile duble
Vom ncerca n continuare problema int1rzier11or
duble omogene, ambele inferioare sau superioare. Cele mai importan-
te mai eficiente) cuplaje ar fi acelea realizate intre intir-
zierile fundamentale! evinte1 eventual cvin-
tei sept1mei. aceste ilustrate n exemplul
tor:
304
IV 12 f &
IV6 .. .5 5 it .. 5
4-3 ..

v9 - 8 VI - b
4-.3 2 .. .3
17 E)
2. .. .3
Il)
1 J r J I . ,
1
,
, r
"ty
l
r
4 I
r r'
1
1
r
l J. rJ-J I .e- I I
-
.......
,
r"
T
r
.. 7
-
.
- 13 -
Nu
de ev/fCJf
(j 1
In cazul Intirzierii fundamentale1 cu aoeea 8 cvin-
tel ori ne vom izbi de sonoritatea de intervalul de
rezultat prin rezolvare (primul caz din exemplul
fie, mai grav, vom realiza paralelisme de evinte (al doi-
lea caz)
Ex. 305"
v ttr r ..
r
l
5
J.
J-.J-
r 17
- 8
lai 7 .. e
4t
...
- .o
-
5
o
,
r I
'f
I
e eVI -a
r I 1
,
f f r ,
. I .
ttm
iiJ I
r
I'r ri r
1 r 1 r

1
r II" 1'" f r
--
Pc7- I r\ r')
,...
.
..
Intirzierile duble neomogene (una iD-
vor oferi sonore fericite sau mai izbutite,
aspecte demonstrate exemplu
Ex. 306 t de eVIJGl eVlml"
t 7 .. 8 VI 7- 8 '9-8 t4c-5 - 42 12 v9 e V 7- 8 IaVllSo
lj-3 4-3 2.-.3 '3 'O !> 4-5 65 4-3
t; - o 2. .. 3.
Astfel primele pot fi considerate bune, mai
ales prima n care raportul intervalie intre ntrzieri este ten-
sionat. In trei patru intervalelor goa-
le in armoniile accidentale au drept rezultat un ansamblu sonor de
o In cea de-a cincea se.
tot pe un singur sunet privit ca pen-
tru pentru ansamblul armoniei acciden-
tale (din cauza cvintei reale n cadrul armoniei acciden-
tale) este mai tensionat in randamentul este
ceva mai bun. o ilustrare a unor necores-
de intervale goale; in
opt vina acestor o
de data aceasta, armonia de rezolvare, in care cvar-
- 14 -
v
.
,1;
J

...
1 n
"
f . I
.
.
le:) l
.
r r
-

1
a: k
.
.J. J-.
--
-
-
-e-
--. l I
, ,
,
1
1
I
I
1
"
tei perfecte poate al fie n stabilirea acestei
SOXlOre slabe. Aspectul general se evident in ultima
in care rezolvarea Dtlrzier110r se face pe un interval
interesant, disonatrli (cvarta Evident toate aceste consi-
derayiuDi sunt valabile pentru variantele acestor in
care intervalele ar fi perfectl in 100 de
n loc de unison - sau invers - cvintl
in loc de
Ct despre unei .1ntirz1eri la bas cuplate cu o in-
tirziere la o voce superloarl ar fl de flcut remarca e! aceastl si-
se va realiza in cazuri speciale. rar lntllnite.
este destul de simplu de furnizat: baaul evident, cea
mai voce pe plan armonie. Intirzierea lui oricum produce
o tens1uDe celelalte voci (abordind note reale) avind
rolul de a preciza aspectul al ansamblului armonie. In-
basul, o a doua voce (superioarl) riscI si 1nte-
ligibilitatea ansamblului armonie, eventuala coDfuz1e
putnd fi negativ de ansamblul discursului muzical.
Sigur pot fi
spre ilustrare exemplul 307; prima prin con-
fuzia ce se produce intre armonia de pe treapta l cu
armonia a trepte! a IV-a, de fapt o
V - de l. In varianta prin (n cadrul
armoniei accidentale) a cvinte1 acordului treptet I-a cu
ntrzierea cvinte1, confuzie este si-
evident. In continuare sentimentul de armo-
nie este destul de clar (1 -1
2);
prin schimbarea contextului
armonie (n loc de 1 apare II) armonia (posibil a fi
ca 1
2)
poate fi ca o armonie pre-
figurnd treapta a VI-a. Ultimul caz este superior penultimului da-
de armonie (inaintea armoniei
accidentale II)
Ex 3C1l ') .J-
- 15 '-
Concluzia care se impune este aoeea in majoritatea cazu-
rilor, intirzierile la bas yor fi simple, ele cu greu putlndu-se
cupla cu o la o voce cu atit mai
rar_cu doul!).
Intirzierile trip.,
vi 5 - 6
4 - 5
2. .3
li 7 - 8
5 . 6
2 - 3
IV 7 8
.. 5
2 - 3
Y 7 6
::> 4
A - .3
ia 11 9 8
1 - 6
4 - 3
8
5
3
I
6

x, 308
discLllabt"/
mSCl/
1
1/
1
l'rl I I
I I I I J J I I
J_
tJ I
I I
I I
r
I
I
I
I I
I
7
J-l

J-l,
J_ I
j
1

- - -
--.
I
1
Sigur cI problematica la intirzierile
simple mai ales, la cele duble. se va aplica in cazul in-
ttrzierilor triple. Consider1ndu-le mai nti prin prizma
r110r omogene (descendente ascendente) vom putea semnala urml-
toarele importante
E
5 - 4
2-3
V 7 6
tj5
2 - .3
de '1..1.
eVI jar
, 5 5
4/
2. 3
4 . 5
2 . 3
e
6 . 5
it - b
,()
I I I I
j
J r . I I I t\ r I I I
.
eJ
!
i
I l

I
1
l
1 1
r
r V
I J I
1
11-
jl
JJ
J1
r-!.J. .J-J J.
.J-d
l-:J-
" I -
i
I
-
1
t
19 8 , g - 8
, 7
'/6
7
-
'17 .. & Y5(6
Se poate observa in afara trei (unde
ntrzierile se pe acorduri de - fiind patru sunete
intirzierile-sunt, toate, independente), in rest una dintre intir-
zieri coexisti ei de rezolvare iar oelelalte sunt in-
dependente.
In ceea ce intirzierile triple neomogena acestea vor
da n general mediocra (cu mici ilus-
trate citeva cele mai importante pe acord de trei
sunete (am ales invariabil treapta 1-1a) de patru sunete (treap-
ta a V-a)
Ex. 309
- 16 -
Se poate observa din exemplul dat faptul cele
mai eficiente sunt acelea n care aceea,i joacl %'elul
dublu de intirziere superioarl inferioarl 8 doul elemente d1fe-
rite ale acordului (situatiile doi trei). Se Ilai poate observa
faptul sporul de tensiune-pe armonia este benefic,
pentru randamentul SODOr: (aspect intilnit n unu ,i pa-
tru, unde utilizarea majorului armonie creezi o sonoritate mult
mai decit folosirea naturalului). A cincea
clar ideea proaste atunci cind rezolvarea se produce
pe intervale goale. In ceea ee prive,te triplele intirzieri (neo-
mogene) pe acordurile de septimE1 (ultimele patru 'ele pot
da acceptabile a cu nimic limita
tului.
Sigur trecere in revistl a tuturor acestor situa-
vi.ind intirzierile nu nici pe departe problematica
Plecnd de la anumite concluzii desprinse din
exemplele expuse se poate investiga in continuare, cblpul pe care
se 1ntind notele melodice fiind extrem de vast el neput1Dd fi
acoperit in ntregime dect prin muzicale
ndelungate. ceea ce este important de senmalat, tn plus,
este aspectul legat de contextul armonie: cu mici DOi am
prezentat n exemple doar momentul intrzierilor (armonia acciden-
tal) cel al De multe ori un rol in a-
precierea (mai bune sau mai 11 va con-
stitui armonia aDterioarl celei aocidentale. Abordarea problema-
t1c11 din acest unghi ar fi condus ins! la o extensie exageratI
a acestui capitol; rezolvarea unor asemenea aspecte pe
seama celui care temele acestui capitol, teme ce vor ri-
dioa probleme invitnd la la la

Broder1ile efectiv disonante
Principalele probleme legate de notele melodioa efectiv di-
SODante au fost abordate la capitolul dedicat 1Dtirzier11or
tiv disonante. Cele atunci valabile la nivelul
celorlalte note melodice (deci implicit la nivelul broderiilor)
cu unele aspecte vor putea fi privite mai strict,
lucrul acesta datorindu-se raporturilor metro-ritmice ce se stabi-
- 17 -
lese intre categor;Li Q,fi' note ,.,melodica (broderi1, pasaje, \aD-
reale. broder111e (ea
celelalte melodica pe timpi sau de timp neaocen-
vor apare dedesubtul notelor reale (notele de rezol-
vare) cu mersului in unison.
Ex. 310 'j)(),si6J! Nu-
.J 1
1
- l
'(i
,
de ev"f,gt de ev/lat
Astfel n exemplul dat prima este perfect
(broderia a fundamentalei - la bas - aceasta
concomitent cu Dota deasupra, la tenor) si-
(n cazul DU mai este admisl din cauza mersu-
lui n unison de la bas-tenor. O specificare vis-A-vis de
cifraj: se poate nota ca n prima (destul de greoi) sau
se poate nec1frat !
Celelalte aspecte legate de evitarea goale
(unde intervalele de evarte perfecte, cvinte perfecte sau
octava perfecte), att n armonia cit n cea de re-
zolvare, valabiler
Ex. 311
t S - 6 .. 5
:3-2.-';
lV--- -
In exemplul de mai inainte se poate remarca sonordtatea neco-
din

(ntlnirea broderiilor pe
- 18 -
din a doua (rezolvarea broderil1or pe o evintl per-
In continuare sunt date de a celor
prin transformarea cvartet perfecte in cvartl mlritl
(cazul al treilea utiliziDd majorul armonie) cvinte1
perfecte prin brodati rezolvatI (cazul al patrulea). C!t
pr1ve,te sistemat1zarea a broderiilor
J
aceasta Va putea
fi modelul broderii ce coex1stl cu nota
de broder11 independente, broderil simple, duble, tri-
ple eventual cvadruple, broderii la vocile superioare sau la bas.
broderl1 superioare, inferioare (atunci cind este cazul) combi-
nate, broderl1 ale f'undamentalei, cvintei, sept1JDei (mai
rar DODai) broderl1 plecind de la simple trisonur1 sau de pe acor-
duri cu sept1m1 (eventual broder1i pe acorduri in stare di-
recti sau 1n precum un aspect specific, broderii
care se pe o amome decit aceea (aspect De-
intilnit, logic, in cazul 1ntrzier11or).
Nu ne vom mai propune o trecere in at!t de
a broder1ilor (avind modelul ntirzierUor ne putem imagl:oa sin-
guri). vom parcurge etapele succesive ale broderiilor simple r
duble, tripla cvadruple clut1nd surpriDdem cit mai multe si-
posibile din cele amintite mai inainte.
Ex. 312
J.
n9-8.. 9
65-&
4 ..!-.if
rU8- 98
. .J f
t

!O
f () r
1
r
r
-e- -
r
J- r
J..
...

1 1--&0 l
- 19 -
in exemplul anterior i1.ustrate citeva cazuri de utili-
zare a broder11lor simple. superioare sau inferioare. Astfel putem
Qbserva broderia a funda%!lentale1 (pe III) 1Dfer1oarl
a fundaMentale! (pe IV VI). In ceea ce broderia infe-
a fundsmentalei pe VI am putea remarca eficacitatea mai re-
dusi decit aceea de pe treapta 8 IV-a, fiind 1n.
semitonul melodic mult mai ce separi fundamentala de
broderie ei (pe treapta a IV-a) dec1t tonul (mai "greoi" - melodic)
aflat ntre 'nota broderia de pe treapta 8 VI-a).
pe treapta 1-18 i.n minor (deci eu sol diez)
schimbi sensibil randamentul (evident, n bine 1).
Broderis i_nfer1oarl a o intilnim in exemplul dat pe
treapta a VII-a, (la bas) n timp ce pe cea pe treapta 1-18.
Broderia a avinte1, mai convingltoare (tot
'- .
din cauza mersului melodic de toJU o pe treapta a 11-a cu
septiml n 1ntiia (mai ar fi SUDat pe treap-
ta a VII-a unde mersul ar fi fost semitoDal, cum se
.n ultima in exemplu) Cit broderia
a cvintei aceasta poate apare in ipostaza deja cunoscu-
la capitolul armoDiilor accidentale apareDt disonante (al
lea caz din exemplu) sau cu nota de rezolvare
imediat unde armonia devine astfel efectiv
Broderie a septimei poate fi 1n
continuare, ea fiind spre deosebire de cea
(care, coincizind cu fundamentala, se a fi o melo-
- cu prezentat in minor unde. prin
utilizarea a armonicului naturalului, broderia su-
a septime1 devine
Toate cazurile furnizate acuma au vizat mai
uzuall, aceea n care broderiile reveneau exact pe acordul real de
pe care cum s.a intimplat la capitolul anterior
dedicat armoniilor aparent disonante : * 6). insii acum
se noi din acest punct de vedere, anume este
vorba de faptul cii revenirea broderie! (sau broderi11or) la nota
(notele) de la care a plecat co1nciell cu schimbarea armo-
niei reale, fie (schimbare de fie mai consisten-
(mergnd la schimbarea nu Dumai a ac.ordulul dar a func-
citeva de acest gen, ilustrate la 1Jivelul (deo-
al simplelor broderii.
- 20-
Ex. :31;
'6 .. 9 .. 6 ,a- 9 VI le .. 9 IV
J() I ,
I h 1
,
" J
le'
(
1
l
l I
10
.J.
.J 1
-
l
1
l
1
1
.
Astfe1 in prima se poate ocmsemna. cu reveni-
rea broderie1 la nota reali de la care a plecat, schimbarea
acord (1
5
- 1
6);
cea de-a doua realizeazl
o scb1mbare de acord n limitele CI-VI) peZltru
ca in ultima o schimbare de acord de
(I-IV)
incercb acuma ,1 broderiile duble, omogeDe
(inferioare sau superioare) sau eterogene plus supe-
la nivelul diferitelor elemente ale acordului. Iatl mai in-
tii cteva dintre cele mai 1mportante eficiente) broderii duble
omogene. interioare superioare.
Ex. ,14
VI .fo H.. fa
5 .. 6" 5
'!>
'1' -10- 9 ro
5 .. 4 .. 5
:5
la IV 8 - 9 .. 8
5 .. 6 .. 5
3---
J.
111 ..
6 ..
.,
I -
8 .. .,
raVJ1S*
J 5 .. 6 111
5 li ..
5 5- 6 - 5
S.. 6 ... 5
-
li
3
3 .. 4 -,
Astfel cuplaj ele de care vorbeam sunt realizate pe broderiile
superioare inferioare ale cvintei, fundamentale1
- 21 -
cvintet sept1mei (cu expres! broderie1
a septimei - antepenultima - va fi doar teore-
tic broderie, in realitate ea fiind fundamentala scordultd, excep-
doar penultima, deja din minor). Se
adaugi ultima ce broderiile pe o alti armonie. Cu-
plajele - cvintl sau - in cazul 1n care
nu produc efective (ca in prima din exemplul urml-
tor) vor fi "nefericite" intrucit ori rezolvarea se va produce pe
un interval gol (cazul al doilea), ori broderie va presupune inter-
pe un asemenea interval (cazul urmltor) sau, ceea ce este
mai ambele (broderia rezolvarea) se vor rea-
liza pe asemenea intervale goale (ultimul caz)
Ex. 315 Nu de
de. evllsr
'Il Ei .. q . 8 VI 6- 7... & III e . 9_ e
5 - 6- 5 6 5"6.5
4 .. 3
acum citeva de broderii duble combinate,
superioare inferioare
Ex. ;16
ve ..
?J ..
V7,. 6- .,
5---
3 - 4 - 5
5---
l>'" 4 .. 3
mB-7-5-
b"' - 3
de evitat
S.. 5
:( .. .3
, 5 ,.
!J ..
r 8 .. 7.. 8
3 - 4 - o
-'-0
I I
j
1 r J 1 r N I
.

I
/1
l
I t
de
..L

1
J J J. .J
j J a:
-
l
r 7-
6 ..
I
r
j
..
- 22 -
Se poate remarca faptul ci succesul (sau insuccesul) soklor1-
poate de UD o schimbare put1Dd
mina o modificare de Astfel prima este foarte buni,
. broderil1or efectu1ndu-se pe o Daci
ne-am imagina dubli broderie a lX1fe-
a fundamentale1) pe treapta 8 V-a s-ar produce
pe UD interval perfect (cvartil sau evident, nu ar mai
fi bine (ca in ultimul caz al acestui exemplu). Randamentul oelui
de-al doilea caz (ca al celui de-al cincilea) este de
armon1ce: alternativa este elarl - utilizind ma-
jorul armonie broder1ilor se produce pe o cvintl
(sonoritate buni) n timp ce utilizarea majorului natural ar
avea drept rezultat UDui interval de perfect! in-
tre broderi1 (in o sonoritate Sonoritatea
nutl in cazul celei de a treia este atit
intervalicl ntre broder1i cit cea dintre- notele de
rezolvare fiind eficiente. Al patrulea caz va avea
drept rezultat o sonoritate pe rezolvare
care ar putea fi prin schimbarea armoniei pe rezolvarea
broder111or (II J fapt ce ar conduce la ttumplerea" cvintei goale
amintite. se pune n termeni in cazul bro-
deriei inferioare a septimei celei superioare a (cazurile
Ultima opta) aduce schimbarea armoniei
reale de rezolvare (V-III).
In fine, broderiile triple; mai nti cele omogene. inferioare
superioare.
Ex.. 317 discvl010i/ d/$clI!abi/
IlJ
--
8
JV 7- tJ ... 7 VI 7- 6.. 7 'V 6 .. ? - fi VS.. 5 G
J e.. ,.. t.l e o 3 4
flu-9.. 1:.6 .. 5 5 .. 45-1+ ..,"'"
5-4 .. 5.i,J 3 3 2 3
,,- 7.. 6 3- 4" 3 5 .. 2 3 3 - -4 .. .. ..
3 .. 2. .. 3 3-4-!J
Se poate observa: superioare sau in-
ferioare ale fundamentle1, cvinte1 septimei sunt in
- 2; -
de evifat
general bune (rezerve doa.r pentru ultimele cind ,apar
paralelisme de septime)
Cit despre broderl11e tripla combinate (inferioare cu supe-
rioare) ele sunt ilustrate (cteva) in exemplul :
Ex.318
lJl
1 8 - 1 - 8 "6 >6 III 7 - 6 ..... .., v 9 e.. 9 8 .. 9 Jl 7
5 6 S .:.J 5 ....... '" - S 1 .. 6 _'T law 5 h
4'" 3 'b .,.
.. 4 ... 0 ... 4 3
Putem remarca buna calitate a primei (mai
ales varianta a majorului); DU lucru
se poate spune despre cea de-a doua n care, prin rezolva-
rea brodori11or, o sonoritate plus
trei se vor ncadra n limi-
te corecte att n ceea ce momentul armoniei accidentale
ct cel al lui (cu pentru ultimul
caa n care, pe rez<;>lvarea broderiilor se acordul)
ceVa mai rar semnalate, broderiile cvadruple
ele dreptul la chiar atunci cind armonia
se poate constitui ntr-o armonie de sine mersul
caracteristic al acestor note melodica va determina fizionomia de
ansamblu de "broderii
u
Este cazul primelor ale exem-
plului n care armoniile accidentale se constituie de fapt
in acorduri ce DU pot fi (n principiu) interpretate altfel dect
Ca armonii reale (VII? respectiv IV
5
J .
Ex, 319
- 24 -
Mersul caracteristic al tuturor vocilor, valoarea redusi a
notelor respective insi perceperea acestor acorduri
DU ca armonii accidentale 100 % (1) ca armonii
deduse din mersuri caracteristice de broder1i. si-
apropie mai mult armoniile accidentale de
lor. lucrul acesta fiind cu atit mai evident n ultimul caz.
Vom incercQ, in exemplul mai aducem citeva situa-
mai deosebite pe care le pot produce broder1ile conoluzlon1Dd
astfel momentul dedicat acestor note melodica la capitolul armonii-
lor efectiv disonante.
Ex. '20
.J.
ta. B.. IV8- s Il., '5-(6 6: 'lJrf- v9-loJ3' vlf- .. '2. V IVf)
3 .. 4 5 .. 4 , (, '!J) 7 3 b \
..
Primele rezolvarea armoniei acci-
dentale rezultate din broderii pe alte armonii reale decit cele ini-
CI-VI? IV-II
7
) . In caz rezolvarea broderiilor
readuce acordul real de la care dar schimbarea
pornesc de la armonii re-
ale ale unor acorduri cu sau putind remarca chiar
o dublare a sensibile! In oazul al cincilea
(unde sensibila) am putea o sonoritate interesantl
utilizind la SopraD majorul melodic (cel att de rar folosit). Se
o suprapunere de moment a lui (sensibila,
la tenor) cu si bemol (broderia de la sopran), supra-
punerea ce o sonoritate destul de dar perfect
interesanti. In fine. in ultimul caz putem o ne-
a broderi11or (decalarea sau a rezolvlr11 lor) ..
Se poate afirmnd faptul broderiile (mtele de
schimb) sunt prezente in numeroase mai ales atuDcl cind
se dinamizarea a unei armonii prea statice, D-
t1Dse pe o de timp" prea mare. Mai rar broder1ile pot
lega armonii diferite. Evident lor
- 25 -
lor da utilizare) Va spori cu creerea posibili-
multiple de oombinare cu alte note melodice (in special cu-
plajele cu pasajele Dar acest aspect va consti-
tui obiectul noastre in finalul capitolului.
Pasajele efectiv disonant
Ni se pare inutil mai revenim asupra unor problematic!
care au fost deja la broderi1. Rude apropiate cu acestea.
pasajele se vor vedea in cu broderiile fiind
expuse pericole. pssajele (spre deosebire de n-
trzieri) vor putea apare dedesubtul notei de rezolvare cu con-
evite mersul n unison.
Ex. 321
1 B-
Astfel in exemplul dat prima este perfect
(pasajul de la bas concomitent
cu fundamentale! deasupra. la tenor).
(in cazul nu va mai fi din cauza mersului
n unison intre tenor alto.
Cit apari intervalelol:- fi goale" (cvarte perfecte.
avnta perfecte intr-o mai octavele perfecte, con-
siderate mai din punct de vedere sonor - vezi pri-
mul caz din exemplul anterior unde octava intre bas 90-
pran poate fi se ca la bro-
darii, vor fi aceste att pe armonia acci-
ct pe aceea de rezolvare.
Ex. 322 de evifaf de eV'i"la1
I 8
.. 7 6... 5 11 6 5 'J{ '-7 5
'" It. 1.
2.-.3 ...,..,
- 26 -
Se pot remarca astfel din pri-
mele cazuri, corectate in cel de-al treilea caz
(cvarta este aic:1 Sau al patrulea (cvinta perfecti
intre bas sopran este ft de tarta al1io-ulu1).
O posibili a pasajelor ar urma tot modelul 1ut1r-
z1erilor ("via" broderii): pasaje ce cu nota de rezolvare
pasaje independente, pasaje simple, duble, triplet eventual cva-
druple, pasaje la vocile superioare sau la bas, pasaje superioare
sau inferioare (atunci cind este cazul) combinate, pasa3e ple-
cnd de la (dau rezolv!ndu-se la) sep-
(mai rar nonl), pasaje plecnd de la sjmple trisonuri sau de pe
acorduri cu (eventual pasaje pe acorduri n atare
sau n un aspect specific, pasaje care
se pe acord real de la care au plecat (eventual
schimbndu-se sau pe un alt acord real.
Nici aici, ca la broderii, nu ne mai propunem o n
att de a pasajelor (putem ne-o avind
modelul mai complet al ntirzierilor); vom parcurge etapele
succesive ale pasajelor simple, duble, triple cvadruple
surprindem ct multe posibile din cele amintite mai
nainte.
Firesc, vom incepe simple, superioare sau infe-
rioare, demarind de la nivelul diferitelor elemente ale acordului.
Ex.. 32';
t -. 6 "5 - 6 .. 7 \Y 12. - 'J 1 a- '3 'J 1 13 la VI 1111- 6- 5 9. 6 - i
*5 .. -4 - - 7 87- 6' .. 4 3
deci aceste superioare sau inferioare, plecnd
de la (sau ajungnd la) septiml sau
chiar posibile n totalitatea lor.
Spre deosebire de prezentate anterior, cele din
exemplul aduc, pe momentul o armonie decit
aceea (de care diferi prin acord efectiv sau
chiar
- 27 -
Vll 6
S
7
"11 15.. 2. IV
trecem n in continuare, citeva pasaje duble
superioare inferioare.
325
de evi/ar
"HO. 9- 8
1 - S .. 5
'6 17- 6-!5
5 .. 4 -
la , 3 4 - 5 \f 6. ?.. -4 V 7 8 9 VJ 40- 9 - e
- 2 . .'> _ 5, 6.. 7 5.. 4 . .3
de ev/tc9f de evi/al
J 1.
1\f B - 9
3 - -+
1118 - 7 f 4
:3 .. Z 3

-
I k I I 1 I
1 ..... I

Ur-
I
171
1 1 1
1 J)
-f
,J 1-J
-J.
J
..

l
..
I
1
I
..
Cazurile ilustrate de exemplul anterior sunt bune sub rapor-
tul randamentului sonor exceptnd trei, opt unde
intervalele goale (in armoni11e accidentale sau reale) so-

cteva mostre de pasaje duble ce
pe cele cu cele inferioare.
- 28 -
Ex. 326
de e..vifaf de evilaf
..J.
Se poate observa nu.. SUDt prea "faimoase" t
majoritatea creind intervale goale incomode pe armoniile acciden-
tale. Doar al treilea caz poate fi utilizat nici el nu este
impecabil genernd o pe momentul
Pasajele triple omogene (ascendente vor fi
n general eficiente.
Ex. 327
, 5 6 - .., ..(8) YI _ .. a \f J tV 1- 8 f
a-, 1\'6 5-6
8 7 - 6.. o
4 .. 2.3 5-4.'5-
este de exemplul anterior
unde aceste pasaje triple (omogene) se fie in interio-
rul (primele cazuri), fie schimbnd armo-
nia n momentul (ultimele fap-
tul pasajele apar numai la vocile superioare n timp ce in cea
de a treia pasajul basulu1).
Pasajele tripla eterogene, mai greu de stlpnit, sunt mai
eficiente pe plan sonor. Exemplul este edificator n
acest sens, putndu-se sesiza aspectul mai incomod al
lor (uneori) sonoritatea ceva mai
- 29 -
Ex. 328
\1 ,.,
:,-it
..f - , - 3
In fine, pasajele cvadruple, mai dificil"de adus ca pasaje
"pure" (ele de obicei in cu broderiile)
Ex. 329
__ "fI 7 1 ,-- W6-
2.'3 4t-3
Din prezentarea exemplelor anterioare (cu pasaje) se poate
deduce o idee destul de asupra acestei note"melo-
dica o ntre diferite
ale acord sau acorduri deosebite. (sau nota
de trecere) este o folosi din plin in armonia to-
(poate cea mai cel sub raportul
de utilizare) Va implini rolul cu
creerea de cu alte Dote melodica.
Anticipatiile efectiv isopante
cu o .n discursul muzical tonal, anti-
se va vedea cu celelal'b9 fute melodica)
mult mai rar dect ntrzierea, broderia sau pasajul. Am amintit 'la
timpul cuvenit de rolul ei major in l reamintim
fiind ei cea mai
Ex. 330
il ''3 6 S
43
- :;0 -
Ca simpli (n de fiDal) ea va fi
de fapt mai dec!t ca dublI cum o 1D-
tilneam in cazul armoDiilor accidentale pe acordurile de De alt-
fel, vom vedea din exemplele pe care le vom parcurge in conti-
nuare, simple vor fi de obioei mai eficiente decit
cele duble sau tripla (cvadruple nefiind, practic, posibile -
teoretic ele ar avea o de
Ca celelalte note melodica, vor putea fi
clasificate cercetate pe baza deja la in-
tirzieri, broderi1, pasaje. Nu credem mai este necesar le mai
vom parcurge capitolul dedicat lor plecnd de la criteriul
(probabil) cel mai important, acela al de note melodice
aduse n armonia Ca simpl. puteDl iDtlDi
cazuri n care se de pe orice element al armoniei
sau in sens ascendent sau
descendent, prefigurndu-se orice element al noii armonii (la fel,
fundamentalI, sau cteva cazuri pre-
zente n exemplul :
Ex. 331
I s ........ u rv s- 2. '1/1 V & I I 5 -4 v; V2. .... 16
privim acum cteva care aduc duble
t
omogene sau acestora pe inter-
vale goale (1n special cvarte perfecte cvinte perfecte, mai pu-
octava perfecte - eventual tolerabile) nu este de loc dezira-
cum este demonstrat de exemplul ce
Ex. 332 ev/f8t
- :;1
mai locul 1n.cadrul dis-
cursulu1muzical
f
cele tripla (omogene sau le vom in-
tilni rar. c.i:t.va 'cazuri mai uzuale.
Ex. 33;
'{ 7 5 a - 9
5" 4 5 . &
"6 .. 2.
Aceste putut fi lor
o n acest _caz de fapt apare integral acor-
dul trepte! 1-1a cu o mai devreme: doar plasarea me-
de timp valoarea foarte
ne percepem armonie ca pe una
din ea de fapt. fiind una
Sigur armoniilor accidentale cu fi
mai n momentul in care acestea
tra in cu alte note melodice (mai ales cu
Chiar ele vor note melodice "marginale" fiind
utilizate n general in cazuri destul de izolate.
ECbaPpee=lllI'i;Le efectiv disonantg
din nou in acestei Dote capri-
cioasa, imprevizibile, un adevarat copil cam al
armoniei tonale" (uneori) destul de mari,'
manevrat cu mare altminteri
el comportnd riscuri notabile. o de chappee-uripoate
provoca La un moment dat o mai mult dect
atit, implicat n diverse combinatii cu alte note le
poate" contamina" pe acestea (salturi de .de unde pot re-
zulta s,onora critice (pentru limbajul tonal). Sigur
utilizare a acestei note melodica Va fi cea mai
In plus "alierea
tt
ou notemelodice cu severe care nu
se de libertinajele de vor
- 32 -
fi excelente prin care se vor putea de fapt atenua unele
inerente insi vom privi aces-
te note melodica a le amesteca eu altele pleoind tot de la eri-
teriile la celelalte note melodica. Am putea pe
acela al earacteristicei de rezolvare al
potrivit un echappeeeste considerat simplu atunci c!nd apare
sau se rezolvJi treptat (presupune deci un singur salt) este con-
siderat dublu atunci cind att ct rezolvarea sa se pro-
duc prin salt (deci este exclus mersul treptat).
Ex. 334
, 5 _--=.0_ v6
5
Il 6 4 I
3--
Jf} r=r 1
1.......,,, I
I 1 .A r
Iv I
I
I
l
1
1
.L
j
J-

1
-
-
-
-
'-
I 1

1 I
-
In exemplul anterior primele cazuri echappOO-ul
simplu, cel de-al treilea pe cel dublu.
In continuare vom face o trecere n a
criteriul principal pe care l-am aplicat la
nivelul celorlalte note melodice, cel al deci
o voce, la la trei (la patru ?! - practic imposibil).
cteva la cele prezentate
n exemplul deja dat cu la o voce (nu folosim termenul
de ttsimplu" intruct aici ar putea crela co1Jfuzia cu aspectul deja
discutat vis-a-vis de rezolvarea, prin salt sau
a notei melodica respective).
Ex. 335
r-
i
VI
ti It \V 6 Iii' 5 6 S
3 5
- 33 -
Se cuvine a face o ultimului caz n care
este prezentat un 6chappee pe armonie (perfect posibil
turi de cele care aduc armoDica).
Mergind mai departe ecbappee-tlrile la. ,
O precizare se impune din start: acestea, prin caracterul specific
al de se vor intilni destul de rar, 'chap-
pe-lil preferind ttsolitudinea" J postura de celei de "acom-
paniat" ..
Ex. 336 de eVI/af de evitat
u8 9 I
6 7
IV 1
6
4
'16-

'1
Vl 1 1l/4
i 3

furnizate in exemplul anterior sunt utilizabile mai
cel de-al treilea, unde intilnirea celor se
face pe UD interval gol cel ue-al
rezolvarea celor 6chappe.uri se produce pe un gol

Evident la trei voci vor fi ntlnite foarte

rar. cteva posibile
Ex. 337
aici se poate remarca sonoritatea a ultimelor
cazuri unde intervalele goale intervin decisiv in acest sens (cu
- 34 -
-.-
suplimentari tn ultima se adaugI dubla
cvartl a alto-ulu1, mersul 9-8 intre tenor sopran ab-
pe armonia de rezolvare).
Ecbapp&e-ur11e la patru voci sunt aproape imposibile. Cum (to-
!) acest cuvint este aproape necunoscut uDui sistem muzical
destul de flexibil cum este tonalitatea, se pot imagiDa
mai mult teoretice cum ar fi cele din exemplul urmltor.
Ex. ,38
Putem oonchide subliniind aspectul deosebit, insolit al
pee-dui. de maXim interes dar cu pru-
de armonia ei se va face mai ales in situa-
unui singur eventual de o
melodicl mai rar tot de un alt echappee).
Pedala

notelor melodice se cu
un element DOU, neintlDit la capitolul anterior dedicat acestor
note: pedala. Era firesc nu fi atunci, pedala ne-
putndu-se la realizarea unor armoDii accidentale pe * 6
ci reclamnd, aproape obligatoriu, armonii accidentale efectiv di-
sODante. Ce este pedala: o (titulatura de melo-
nu i a-ar potrivi deloc intruct caracterul ei este, am apune,
chiar II antimelodio"!). Pedala Va fi deci o lungl care se in-
tinde de obicei pe parcursul mai multor Se mai
punct de (termenul provenind de la instrumentul in
ruia i sunt caracteristice asemenea note mai ales tu re-
gistrul grav, ele fiiIld eJDise de peda11er - de unde termenul de
pe In terminologie mai (mai precis cea de pro-
se ison de acompaniament, 1-
- 35 -
(,
6-5 y IV
t
'" r I
I I I
1 I I I r J I
,J
lil r r I I
l I
1
l
-J. J r 1.J-
-d
1- J.
J- 1..1
J
.
-
I
mobil!) iar in limbaj muzical popular IIb1z" (ti a b1zul" - rea-
lizarea unui acompaniament rudimentar prin sau note
Am putea spune pedala se la originea mu-
zicii de stadiul ei strict mODOdio, ea marcind, printr-un prim pas,
sone,e superioare ale polifoniei armoniei. O in-
tilnim n cultura o intlnim in extremul vest al
Europei (cimpoiul Practic nu o vom intilni n polifoDia
pentru a o cu o celei ini-
n scriiturile omofone sau omofon-polifone ale barocului.
orga va contribui decisiv la impunerea pedalei.
notEi nu se Va mul in ei, doar cu
stadiul de prin imaginarea unui ritm pe aceasta.
se va ajunge la pedala De aici la ostinato DU-
va mai fi decit un paS.
Dar revenim la pedala" sin-
gura care ne Care-1 sunt caracteristicile:
poate apare la orice voce (subliniind ei pentru bas),
poate fi (rareori) Inceputul pedalei o va
pe aceasta ca acordul respectiv (e obcei jucin
..- -'-""-'-'--...--
un rol important); la fel finalul pedalei va consemna integrarea
sunetului respectiv (;- acord) ca reili (de obicei tot
'-----.....
cu rol important). --P-e parcurs armonia va evolua l.bBr, inclep endent
de discursul muzical fiind gndit de fapt la trei
pedala este sau pedala este Vocea cea
mai a armoniei efective (care va deveni "bas" ar-
monie iar cifrajul va fi realizat (de obicei in in func-
de acest nou reper armonie.
Ex. 339
o preOlzare este de in aproape toate situa-
pedala face "intrarea n pe un moment metric sem-
nificativ (timp accentuat sau semiaccentuat).
- 36 -
Care este rolul pedale!? In principiu de a fixa o
care
t
pare a fi de ceea ce se lnttmpll la
celelalte voci (armpn1a n
in ae:r domiD1nd 8l'BlOnici It din umbrl
t
Oind pedala este
dubll DU se printr-un sunet dublat la octavl ci prin-
tr-un interval de sugerind UD atunci lucrurile
sunt mai evidente ne rememoram celebrul inceput al Pastora-
lei beethoveniene). In aceste deci este firesc ca pedala
mai ales n zona unor puternice (mai ales cele fi-
nale) subliniind cu deosebire tonale finale (V-I) -
ne amintim multe din finalurile fug110r pentru (dar unele
din Claveoinul bine temperat) de J .8. Bach unde apar pe-
dale gigant. un exemplu de utilizare a unor asemenea pedale
ntr-o de
Ex. 340
laN' 6 .. o g.. a y 6
lt 3 6 .. 4

5 7 (. f Il' IV .)'& 'V
6
3 o c Q 5" Lt {
V l
s
rrl
11.
J.
'15 - 5 '5 (t ... & 1'/2-'; Il 1 "2
5-4- :3 ...
f
Se poate observa, mai inainte de orice, planul mare al Ca-
la bas: IV (fundamentala - o V(fundamen-
tala - patru I (fundamentala - patru n la mi-
nor. treapta a IV-8 apare (ou ntirzieri) pe V se
o (pe Din a doua a pedalei
armonia (ce se la vocile superioare) evolueazl pe
- 37 -
diverse trepte pentru a reveni la patru apoi
se transferi pe fundameDtala tonicii (patru Aici pedala
devine (bas-soprsIl) armonia fiind doar pritl
res vocilor interioare (tenor-alto). In final, acordul tQnici1 ca-
mare realizlDd celebra (ntr-o tona-
litate ultimul acord al tonic1i Qpare, la ca acord
major, deci acordul tonici1 omonimei majore).
In scriiturii la trei voci (sau care se prac-
n momentul unei pedale simple (sau duble) sigur aspectele
legate de scriitura la patru voci trebuiesc privite cu unele mici
adaptate noilor astfel n mod inevitabil vor
apare frecvente de sunete (obligatorii pe acordurile cu
pe acordurile n directe dar chiar in
(rar cele ale sinrplelor trisonuri). De asemenea, un spor supli-
de Va fi acordat mersului melodic al voci,
aici mult mai "descoperite" dect la patru voci (din acest punct
de vedere vor fi 91 mai mari in scriitura la voci).
aspectul dublajulu1, mai rar practicat in cadrul acestei
scriituri (la 3 sau eventual la 2 voci)
cum aminteam mai inainte, pedala poate apare DU numai
la bas (sau sopran) ci la orice voce (sigur, mult mai rar)
uneori (destul de izolat) pe alte sunete decit cele desprinse
din corpul armonie al tonicii, dominante! sau subdominantei.
exemple edificatoare n acest sens.
Bx, 341
6 6
4
Vi IV &
I vZ-& I 's V2. 1
6
tV13-a 9 VII V -
- ?J
............ '
-38-
s. poate remarca n primul caz pedale1 la tenor, au-
respectiv "d.mariDd" ca fundamentali Il trepte! a VI-a sf!r-
tiDel ca cv1ntl a tl'8pte1 8 II-a. Al doilea caz De conduce 1:13 ait30r,
)edala dubli fiind realizati pe fund.smentala respectiv cvinta
Icordll1\1i de to.D1cl (cua de altfel se va tDt1mpla ,1 la inceputul
Fi la pedalei) J fiind repartizate la alto
li sopraD.
O eventuall pedall tr1pll (in scriitura la patru voci, ev1-
lent) planul Dle1od1c de o contrapondere II1D1J11 de aca
riso1Dd .fie prea de mare de
roci ce sunete luDg1, deviD discutabU., in gelle1'81 Decorespun-
simpliste.
Bx. ;42
If) J I I .... I
.,,- --.....

----
l f
IU
-

..L,J
--...
.&:L
.-o-
"
Aminteam mal nainte de posibilitatea figuratiei ritmice a
edal.!: acest 8spect il vom intilni mai ales in cadrul unei scr11-
uri de tip instrumental. put11ld fi Intilniti n cadrul
ne! scriituri vocale o printr-un eX81lPlu (am faoe
ea o asemenea va fi mai adusi la Dceputul sau
e Paroursul unei - teme - deci.t in zom de f1Dal a caden-
elor)
Ex. 343
- 39 -
In fine, formula de ostinato poate fi in
rature dar, este drept, ea apare ceva mai rar in
. de tip tonal fiind mult mai adeseori
in paginile moderDe contemporaDe este
mai des in muzica clasici, roman-
dar mai ales un exemplu in care
formula de ostinato apare la bas-tenor; in general (aJJ8 cum se !n-
tmpll n cazul consemnat in continuare) fol'SUla de ostinato a-
pare mai intii (o sau de ctteva ori) pentru a se fixa
in memoria muzica1l a celui ce care ce-
lelalte voci pe repetarea
a formulei ostinato in continuare la vocea - sau
vocile care au mai circulind la diverse
voci)
Ex. 344
1
Se. p oale refJelci t7daki S8l/ . :"
U.: ele c ori.' II
Se poate concluziona afirmnd faptul pedala o pre-
in discursul armonie tonal, folosirea ei exage-
fiind de acest tip de
-40-
CQMbipatiile Qgtelor pe armonii efectiv disopant
pUDctul final al capitolului dedicat notelor melodice_
diatonice pe amonii efeativ disonante. Ideea este
extrem de importantl ea putnd dezvolta mult situa-
de utilizare a notelor melodica deschiznd perspective largi.
Aceste se pot intilni folosi n. cele mai variate ipos-
taze, practic orice put1:ndu-se combina sau putind co-
exista cu alta. Principiul goale va
guverna aici atit momentul armonie accidental cit pe cel
de rezolvare. In rest, in de notele melodica ce vor apare,
se va tine cont de problemele specifice din ele.
Aparent ntirzierile nu ar trebui se combina cu ce-
lelalte note melodica ntruct ele unei categorii aparte
din punct de vedere metric. (am acest_ lucru
de la capitolul dedicat notelor melodice pe armonii aparent diso-
nante) broderiile, pasajele, - eventual - sau 'chap-
pot fi implicate n .formule domiDate de ntirzieri.
Ex. 345
v 8 1 t B... 6- s taV
& 3 1> .. 2" 6 5,..
4. $ - 4
in primul caz ilustrarea unei intir-
zieri printr-o de broderie (la alto, n prima pe
treapta a V-a) pentru ca n a doua rezolvarea intirzierii
de la tenor se (pe treapta I-ia) printl"-un 6chapp&e.ln cea
de-a doua mai intii brodarea intrzier11 1& 80-
pran, rezolvarea ei, o intirziere la sopran (n
realitate printr-un dublu echapp6e. In
toare la alto Dth-zie:rea (fa) nu este fiind
de UD o priD echappee)a in-
tirzierii cv1nte1_ Intirzierea fundamentale1 de la tenor (din s-
- 41 -
este rezolvata. figurat printr-un 6ehapp6e care
apare o intirziere a Cazul al treilea De pune
n unui in interiorul unei formule de ntirziere (la
soprsD) urmat de o rezolvare prin eohappee(a se citi salt! - deci
nerezo1vare 1n l'ealitate). Broderia din de la alto
se cu tenorulu1. In fine, in ultima pre-
se poate observa unei intirzieri cu
(la sopran). Am (n 8 doua) aspectul discutabil
al ntirzierii de la tenor (se aude la sopran nota de rezolvare) aS-
pect eventual posibil figurate (prin echapPe)
al ntrzierii - cu caracter de pasaj - ce
Din exemplul anterior au putut fi deci desoifrate cteva ca-
zuri de posibile ntre ntrzieri celelalte Dote me-
lodice (broder1i, pasaje, echappee-u:r1, Sigur se
pot imagina multe altele realizndu-se astfel
(sau, eventual, figurate) n ipostaze att de numeroase
ncit ar fi o CU:' .... iniare a lor fie De alt-
)
fel ele vor fi sporite numeric de noi-
le create prin combinarea notelor meloctlce Deaccentuate
matric. am abordat ueja problema in exemplul dat. in-
O prin .L'urnizarea pe noi posibile (n
care, uneori, vor apare intrzieri)
sx, 346
- 42 -
In prima putem remarca n ordine, a unui
unui P8
s
a urmat de Cazul al doilea consem-
neazl un pasaj Nzolvat prin (si la do prin tigura-
realizati de re). aduce la sopran pasaje
care se la tenor, un 6chappe.(do) apoi un pasaj
(mi); pe timpul al treilea, la bas, apare o intirziere rezolvati
prin dublu al patrulea prezintl la sopran o
cu cea in cazul al doilea (pasaj rezolvat
figurat, de data asta printr-o nttrziere); in paralel la bas apare
un iar la tenor o (care se transformi nu
in realI. ci !n tnttrziere). A cincea a exemplului. an-
terior ne suprapune un &chappee(alto) cu o (sopran). Ca-
zul aduce un echapp6e(fa diez) urmat de o dubll intirziere
(sopran-tenor) decalat suprapusl peste o broder1e(bas)
alte posibile in
Ex. 347
3 .
l/6----Z
7 6
'I!!! S
- g 5
4
li
.- -
I 3 It 6 !
2. 4 3 ('J 6 IS V; 1 Yl ti " "S)
_ 4
In primul caz, pe subdominanta lui la minor apar, pe rnd, la
scpran, un o intirzlere(sol) (U
o prin salt (deci tot intr-o cu
la tenor int1rzierea(s1) se rezoJ.vl figurat spre la
printr-un diez) - de notat suprapunerea sol diez-sol
becar destul de n acidif
t
Se in mlsura a doua, re-
- 43 -
zolvarea a inttrzierii de la tenor (prin '6chapp4t). In a
doua conselluim, la sopran, o intirziere (fa nu este nota
septima, ci intirzierea lui mi acordul accidental sol-do-
sol-mi de intirziere!). Rezolvarea lnt1rz1erii se face prin antici-
pe timpul trei intirzierea cvinte1 (tot la sopran -
rezolvati pe ultima parte a timpului patru)
Concomitent se (pe timpul patru) de la
teDor (pe timpul trei la alto, sunetul fa, de data asta
ca In a doua alto-ul tenoru1 e-
un dublu (re fa) rezolvat prin 'chappee. Sau n
ultimul caz (prin broderie) a pedalei de la bas
ce prin repetare, UD caracter de ostinato. sigur, exem-
plele ar putea continua la Nu am dori ncheiem acest
capitol important nainte de a n citeva cuvinte, pro-
blema paralelismelor contraparalelismelor) , destul de
n cazul notelor melodica deseori Pen-
tru a oferi o imagine ct mai via--vis de paralelismele
contraparalelismele) ce pot lua n armonice care
folosesc notele melodice vom parcurge exemplul incercnd
ce este bine, posibil ce nu.
Ex. 347 bis
,v "9 - 8
6 .. 5
4 .. 3
v
s

1 1-
J-A
_1
..
IV -
\ B- ':3- ta 1" VB_1
16
V
' 5 &)
5--:-4
1& 5
;':"4 5
&
4.. .. ..
-44-
Primul caz UD adev!rat postulat al 1nt1rzierUor:
aoesta nu "salveazr paralelismele
f
doar le mascheazl-.. 111 cODaecin-
intre b-as-sopran- bas-tenor se produc ootav8, respectiv cv1nte
paraleJ.e ascunse de armonia de intirziere (sol-mi-do-la)
care, neav.1id "valoarea" de armonie reali D.1 poate 8e
cu pentru a efectul sonor
al paralelismelor amintite. Paralelisme nemijlocite (indifereut de
calitatea nvtelor, sau reale) vor fi strict evitate (al
doilea caz), Se impune o precizare: in a opta paralelis-
mul dintre teDOr alto va fi considerat n schimb cel
dintre alto sopran (la alta apare sept1ma dominantei iar la 80-
pran o este tolerat, ba chiar admis de teoreti-
este nu Buni prost ! . mai greu!!
Parale11smele contraparalelismele) "mascate
n
de o noti
sau (pasaj. broderie, nu vor fi permise (vezi
cazurile 3,4,5,6,7,9). deealare de asemenea DU
va salva parale11smele intre notele melodice (vezi cazul al zece-
lea, pasaj cu broderie). sigur ar putea cu
cele mai felurite - paralelismele de
contact nemijlocit nu vor fi admise (indiferent de tipul de note,
reale sau paralelismelemascate de o (sau citeva)
vor efectul sonor in COD-
vor fi evitate.
Concluzionnd putem afirma notele melodica constituie un
capitol de pentru dezvoltarea muzicale
ale celui care n domeniul armoniei tonale. Aici se
un teren extrem de fertil de fantezia celui care
pe o (posibil fi fost deja a-
acum) poate conduce la muzicale de facturi
mai diferite mai eficiente. In general notelor melodice
se a fi ertrem de bogat cont de aspectul nativ
muzical al acestor note (a cea me-
in subsidiar ele avnd, evident. o este
clar aici simplele corectele pur tehnice mai
au locul, inventivitates. sensibilitatea trebuind primeze (re-
in limitele unui bun etalat cu
de ce celor care teme la acest capitol
incerce, cu mai mai mult!
- 45 -
MODULATIA DIATONICA
Acest capitol se constituie in ultimul jalon pe lungul drum
parcurs de lumea a Pasul cu a-
bordarea este extrem de important, decisiv am
spune n ideea principiului funaamental de
n arhitectonice de la
cele mai simple forme tonele baroce, clasice sau romantice (prelu-
diu, la voci, miniaturi bi- sau tripartite
la edificiile sonore complexe etc.), toate vor
pune la temelia ideea de (pe plan tonal)
componente ale unei forme, fie ea de mici sau mari
dimensiuni, se vor face tocmai n de pe plan
tonal ale segmentelor respective; ori acest lucru va presupune n
mod automat ideea de trecere de la o tonalitate la alta, ideea de

8-3r putea apune deci am de1'inlt deja not Lunea de modula-
procesul muzical prin :are se trecerea dintr-o to-
.........,.. _ _"
nalltate n alta. Sigur ideea de ar presupune o tr=
plecnd de la procedeul tehnic armonie aplicat (mo-
sau trecnd prin
ntre (sub raportul gradului de nrudire -
apropiate sau sub raportul dintre ele - au
sunt modal, aU tonici diferite dar
sunt identice pe plan modal sau atit pe planul tonicii cit
al modului) ajungnd la ideea celor tonali-
una in raport cu (aluzie inflexiune modulatorie,
tranzitorie, sau
Toate aceste aspecte complexe privesc o
asupra in care ar fi implicate teoria
muzicii, armonia polifoDia, formele muzicale. Nu ne propunem in-
tr-un simplu tratat de armonie o parcurgere a procesului
- 46 -
atit de complex al Ne vom rezuma la analizarea celor
trei procedee tehnice armonice de cea cea
cea Vom ncepe, cu tratarea -pro-
blematic!1 de
In mecanismul diatonice este extrem de sim-
plu: el are la ideea sonore oomune existente n-
tre apropiate. Cu c.t gradul de rudenie este mai
f
n strins" (gradul O - relative, gradul 1 -
dom1Dantei cu relativa acesteia cea a subdom1nante1 cu relativa
acesteia cele de gradul 2 - n special tonalitatea contradomi-
nante1 cu relativ. acesteia) cu att aceste sonore sunt
mai DlBr1. In cadrul lor vom putea dist1Dg8 acorduri, de trei sau
patru sunete, care fie comUDe celor ele
du-se cu toate elementele lor. concomitent, n ambele
Plecnd de exemplu de la acordul tonic!1 Do major pu-
tem constata faptul el se cu "intreg ef'ectivul" so-
nor. n tonalitatea Sol major, pe treapta a IV-a.
Ex. ;48

S01 IV
Nu lucru se poate spune despre acordul treptei a 11-8
a lui Do major care nu mai poate fi identificat cu acordul treptei
a V-a din Sol major ntruct intre cele acorduri un SUIlet nu
mai este comun: fa (n Do major) respectiv fa diez (in Sol major)
Ex.
349

I
I
!JaR So!v
deci "serviciul" d1atonice DU poate fi
ndeplinit decit de acele acorduri care au toate elementele lor
att in tonalitatea din care se ct in
tonalitatea n eare se ajunge. Acest acord, comun celor doul tODQ-
se mai {n de acord acord de echi-
pe el realiz1ndu-se trecerea de la prima la cea doua
- 47 -
tonalitate. Sigur in acest proces de notele r&mn
neschimbate. acordul comun presupune o schimbare
este vorba de procesul de p1votare
Revenind la exemplul anterior (trecerea din Do major n Sol
major) se poate remarca faptul fosta a ini-
(Do I) a devenit n DOUa tonalitate (Bol IV)
De aici decurg toate de rigoare: cu schimbarea
profilului tonal se implicit comportamentul
al acordului respectiv. In cadrul sonor oferit de acor-
dul comun are loc deci acest proces tonal fundamental, de reor1en-
tare tonall (siLgura de la acest principiu
s-ar putea consemna doar in la tonalitatea unde
acordul de fizionomia
rar utilizBte dect trisonurile (firesc, au o perso-
nalitate l.1ai uiai bine acordurile de sep-
pot intra ele n "jocur
l
diatoDice. In cazul lor
pivotare este mai ntrucit
J
cum
afirmam mai nainte, ele de1nesc mai bine o fizionomie distinc-
(apr-o exemplu un tr1son perceput
ca un acord al unei tonici majore sau ca o a unei to-

majore sau minorein

-""- -,.."'".................., ... - ........... """ "' ... _ "",,'" .... """Cf"""".. '""- ........ "",RN'
cu ereu ar putea fi auzit astfel -
.....
de dr:pt Este motivul care de-
prioritatea trisoDurilor n procesele modulatorii diatoDice.
Ct despre variante se poate spune aici baza o vor con-
stitui majorul natural minorul armonie. In afara acestora vom
mai consemna o utilizare a minorului natural melodic; m3-
jorul armonie va fi prezent in procesele modulatorii diatonice CAre
abordarea aflate la tonale mai mari
<3-5, 6 cvinte) iar varianta (care, am
la locul cuvenit J practic nu se in va
fi aici doar teoretic, n fiind ca
in deci 1l gr eul
1t
Va
ca acum, pe "umerii" majorului natural ai minorului ar-
monie.
Analizind in continuare problemele tonale pe care le
acordul de s-ar putea face o serie de consi-
vis-a-vis de treapta pe care se la din to-
- 48 -
nalitatea treapta pe care se va situa la intrarea in
noua tonalitate. Sigur nu toate treptele vor permite o
(uDele se vor dovedi chiar extrem de etare ideii de mo-
la fel DU toate acordurile vor inlesni o intrare
incercim de aceea facem o in a tu-
turor acordurilor pentru a ne edifica mai exact asupra acestui aS-
pect.
de (IV II) va permite o buni
din tona111iate; este f1resc fie ne gindim la caraoterul
depresiv, cantrifug al acestei a 11I-8 va 1D-
lesDi o fizionomie acor-
dul treptei a III-a, neutru, indiferent va permite o
(cu precizarea folosirea lui este mai din
de stab11l va crea anumite
ideii de anume n special
acordul treptei 1. Acesta cu greu va putea fi U scos" din rolul de
reinterpretat intr-o tonalitate drept
staticismul va permite. n anumite proce-
sul modulatoriu. acordului treptei a VI-a este insl destul
de tot cu atributele de
acest acord se mult in!erior ca acordului suzeran
(motivele aU fost expuse la locul cuvenit). exer-
de fac acordul trepte1 a VI-a mult mai maleabil,
el pret.ndu-se mult mai bine dect superiorul tonal (I) proce-
sului modulator1u diaton1c. In fine, de cea mai
-----
la modulntorii firesc fie
dominanta V VII) este de sprijin a to-
nicii. Firesc este ca acordurile treptelor V VII se lase cu
greu interpretate drept acordurile altor trepte din noua tonalitate;
lor de rezolvare tonica este
att de ncit alt drum Pare practic nchis. to-
mai greu, vom putea pleca de pe ! I
Ce concluzie putem desprinde din cele expuse mai sus: vor
exista culoare mai favorabile mai favorabile pentru
rea din tonalitate. Asta nu le vom folosi doar
pe primele evitindu-le pe celelalte. unor mai
comode sau mai comode le vom nu att in tonalitatea
ct in cea care ne aceasta va se
- 49 -
mai rapid mai sau, invers, va reelama mai
mult timp pentru a fi Sigur lucrul aoesta va
fi nu numai de modul n care tonalitate
ci de prin care vom in noua tonalitate. Astfel
vom distinge, aici, puncte mai comode de intrare altele mai
dificile, mai greoaie.
pentru impunerea noii este
formula de deei SD-D-T. Cu ct aceasta
se va putea mai rapid logic cu atit noua tonali-
tate Va avea de a se impune mai repede mai
invers, cu cit ea Va fi mai trziu sau
va necesita unole cu att statuarea noii se
va face mai greu, cu efort mai mare de timp. parcurgem acum tra-
seul tuturor treptelor posibile ce a fi abordate C8 Itpuncte de gra-
pentru intrarea in noua tonalitate.
aici subdominanta (DT Il) este Ea per-
mite automat in continuare formularea a complete
ii - V - 1. O intrare mai va de
este ea a
puternica dar, direct, ea nu se poate impune in a-
Pentru a deveni o nu una doar teo-
ea trebuie de celelalte principale. In
T va trebui ie ae SD, n abia apoi T se
va defini ca atare; deci, vi - <ii) - V - 1. Dominanta, pu-
n primul moment nu este (dect teoretic!) o domi-
! avem nici un reper pentru a o considera cn atare.
.n calitatea ei trebuie la Re-
in tonalitate pentru a o defini (V-I) nu este
acuma! Este nevoie de o care o
reformulare a (care acum eventual ar putea apare
dominanta care S-a auzit deja); deci, viI - VI - (iI) - (\1) - 1.
In fine, treapta a III-a Va permite cel mai dificil acces (din mo-
tivele tonale pe care nu cred mai este necesar le
care de neutralitatea treptei respective). Lui III i va
urma, logic, o de absolut III -
- - 1 (eventual cu o implicare a lui VI intre III
- 50 -
deoi tabloul complet al 1n't;rlr11or. Sigur el 1'amfor-
sarea, repetarea unei se pot realiza plecind de la aceste
formulari tonale "minime" Pe de parte, 1n -n care
noue tonalitate nu se va'"lmpune cadrul discursului muzical unele
intlr1r1 ale ei nu se vor mai dovedi necesare.
Oricum panoramicul general al procesului Ilodulatoriu (care
presupune de fapt ambele momente cuplate ie,lre-intrare) va nece-
sita o privire ooncertatl asupra in care se tace
sirea vechii respectiv abordarea celei noi. Se pot
cele mai diferite acordul de sI fie foarte
bun, la fel, cel prin o intrare.
Se poate ca atit cit intrarea sl fie dificile ! ntre
doi poli o sumedenie de intermediare. Sigur ca. pni
la orice 1) este poate fi folo-
Cel mult, se nasc probleme, ea poate fi It ajustatK' co-
n continuare ilustrarea prin citeva
exemple comentate 8 citorva tipuri principale de de in-

Bx, 350

-
iT
l' 1.
- t'J"
- --
-e-
-e-
.o- .a.. .Q-
-o- .a:
-e- C)
--- -
.e-
_ hn
i'
Do1 IV
laVI ilS v., 1
5
DO' v
'i<elV v I
DO f
f.lJ V VI W v7
In prima putem semnala un caz fericit de asamblare
a uDei bune cu o intrare bunle Astfel, Do II permite o
desprindere de tonalitatea iar la IV o exce-
de n noua tonalitate f1re,te, de
de rigoare - V-I). A doua permite o buni
din tonalitatea (Do IV) n schimb intrarea se faoe cu Oa-
recare dificultate.(la -VI). (Sigur pentru a fi cit mai conclu-
dente, aceste exemple ar trebui gndite cu o
in tonalitatea care, doar ou treapta I-a, DU pare
suficient de Mergind mai departe, a
- 51 -
treia aduce o mai greoaie separare de tonalitate
- chiar cea mai - (Do V), in schimb intrarea 1n
noua tonalitat_e Re se face printr-o larg desch1sl (IV). In
fine, iatl un caz cara ne de cap in situa-
desprinderii da vechea n aoeea a pltrunder1i_n
cea (Do I - Fa V). Cu formula de
8 autentice DU suntem
deplin de consolidarea noii oare pare a mai
reclama Doi pentru a se implanta mai clar.
Mai bune sau mai bune, toate corecte ramin
valabile ca abilitatea compozitorului ne convingi de
cursiv1tatea logica sau de lipsurile acesteia.
ne-am ocupat de problema acordului comun a
un aspecte neeludidat: cum va apare acest acord din
punct de vedere al sale armoDice dublaj)
ne referim din DOU la exemplul anterior n a
att Do IV ct Fa V "puncte de vedere"
identice (mai precis este vorba de faptul ambele acorduri
vor n starea cu dublarea fun-
damentalei). Deci aici totul se de la sine.
Nu lucru se poate afirma despre ntia n-
n exemplu : acordul treptei a II-a din Do ma-
jor (ca ntia cu dublarea ter-
ucordul echivalat (treapta a IV-a din la minor) pentru
starea cu dublarea fundamentale1 ! deci acord
(ca note) dar diferit n ceea ce armoni-
Ce vom adopta: vom "mza" pe lui Do II sau
a lui la IV. :Normal, logic ar fi se prefere ideea
acordului noii -ea De Lucrul. acastra
un moment sonor n tonalitatea
Acesta se ti normal subit, un acord .ntr-o
extrem de provocind un mic
aproape o. ca urechea gindirea
se este vorba de o
se cu repercursiuDi pentru auzul logica
Nici invers nu este recomandabil (n principiu)
Favorizind acordul primei (auto-
mat) PQ cel al celei de-a doua In
- 52 -
darea pe noul teritoriu tonal se faoe defectuos, greoi. :
calea de mijloc! Se pot armonice care
prezinte acordul pentru ambele Pentru
acum aceastl este n-
tlia cu dublarea fundamentale1,sceasta contribuind la o
bire a lui Do II (adus n sextacord) la o
a viitoarei subdominante prin ei pe sextacord) la
IV. Vom incerca in continuare traseele modulatorii care
/
apropiate, unite de obicei tocmai
prin acest procedeu.
Ar mai fi de UD aspect important; se pot crea uneori
mai mari de (2, 3 sau chiar mai multe acor-
duri). Evident n acest Oaz logioa, cursivitatea modu-
sporesc (de VI-I
6
atunci cnd
tonica apare n sextacord)
Ex. 351
d uJ
le...
-
1
1
,...
&L
e-
-.(!p--
J-
.1
..
!tol
V

i&
V ti ..
1
Sol (IV l
ti)
IV 6 6 S
..
3
Modulatia la
Plecnd de la ideea folosirii n principal a majorului natu-
ral a minorului armonie,intre relative fie pot
stabili culoare : MII = IV (M semnificind tonalita-
tea major, ro cea minor), M IV = m VI, M VI =ro I M VII = ro II,
toate aceste putndu-se stabili n ambele sensuri. n-
exemplificarea lor plecind de la Do major
la minor:
- 53 -
Ex.

f\ f
,
-1

U
r
r-e-

f..e- 1
J r: I
-e-.
.P. rt
-e-
--
.-' - e-
Da.
fl6 p; -. 1
])or

lalV
6
'V S. 5 la VI u6
va-,
3
In
,
I
V - -
rr-e-
-

,
- -
IL
-
..a. J-
,.1
"C9-
"-
:Do I DOI VI VU &
ta r
IV
va., .1
faun
vS 5
'" - 3

-
,
1
.
Dintre propuse (posibile) ne va n
mod special prima (Do II =la IV), la fel de in ambele sensuri,
a doua (Do IV =la VI) J in sensul de la minor
major la fel, Do VII - la II (de la li .Q2). Utilizarea
mlnorului natural (care ar conduce la identitatea tuturor acordu-
rilor in cele ar produce UD sonor. nu prea
cut in ambele plecind de la major in-
vers), nefiind prea ..
Ex.
.()

1-
1)0' 'H (ti)
laVm iv Vs. 5 t
Folosirea miDOrului melodic{sau a variantelor armonie Jlle-
lodic ale majorului)practic se exc"!:ude intruc1t acestea ar diminua
doar prin iDgustarea sonore comune.
- 54 -
Destul de des folositi, la relativa. va fi prezeDbI
fie in momentul de delimitare 8 doul arhitectonice dife-
:rite ("A" in tonalitatea de bazlt "B" la relativl sau 11ltr-o foml
de sonatl tema lDt11a in minor. tema a doua 111 relativa sau
pur s1.J:Qlu.pe traseul muzical al unei sau legltur1 intre
puii (punte).
Modula1j1a de doDl1panU
Nu incape nici indoiall, intre o tonalitate oare-
care t0J'J811tate. situati pe dominanta e1 este fUDdaI1en-
tall a tonal Plecind de la formele
preclasice (b1partitismul baroc are la aceastl tonall,
fugl se dl la dominantl etc.) trecind prin mode-
lele clasice (de la cel.' Dai s1Jllple forme b:J:- ,i tri-
partite tunde "B" se de obicei pe dom1.nanti Jlerg1Dd
la tODall intre tema 1Dt118 a doua 1Dtr-o foml de
sonatl - de asemenea avind tonali -) ajun-
gInd chiar 111 roaantism (unde atit de elementari.,
dar actualitatea), toate
perioade muzicale ale muzicii tonele au ca-
a acestui raport tonal. Sigur, teoreticienii au clutat cau-
zele, motivele acestei alegeri atit de categorice. Dintre toate
cred ar trebui mai ales ideea el din tonalitatea domi-
nantei se revine extrem de in tonalitatea de Lucrul a-
cesta se face prin simpla echivalare a noii tonic1 (de pe
cu vechea dominantl, astfel drumul napoi este parcurs automat.
Ex. 354
t I

1 'f' 1
c
t
J l
-
I

dJ
'"
-S:l-
-
1)0.
SollY 'J e-'1
6 :s I
4-3
'Do"
e .. 7
- 55 -
deci ci a- implicat o pr1a1 posibilitate de a realiza
diaton1cl intre o tonalitate dominanta e1. Inainte d. a
merge 1181 departe fac.a umltoarea in cazul
101' majore lucl'Ul'lle sunt claN (tert1U11 DOD data!) - ca in OXla-
plul de mai sua Do-Sol 1J:rvers. In sch1llb la JB111Ol'e
41. 40ul (! 1) ale dominant.la ce. aflati
le o cv1Dtl 8uperioan. de tODalitate. lD1iiall (dar a chei teldel
nu core8PuDde cu 8cordul doJliDaDte1, act., gindit iza arJIGn1o,f'iiDd
Ilajor!) ,1 cea la 4 cvint. dar caft, d.,1
departe din pUDct de vedere tonal, pemite reveD1Na autolLatl la to-
nalitate. d. bazl (tonic. noii tonalitl,i autot acordul do-
minaDtel
la - mi - (iii 1 la. V)
1. - IIi - (Mi 1 = 18
a
V)
Sigur de fapt tonalitat (propriu-zisI) a doainarrte1 v.
fi cea afl.ti 18 de o dar, pe de alti parte, acs-
ta nu va permite o rellltoarc.:re atit de (ca in aa-
ejor-aajor). Este motivul pentru care tonele clasice
opteazl uneori, n minor, pentru tonall cu relativa
nu cu tonalitatea dom1nantel.
Revenind la de intre doul majore
mai conseJUlb in afara deja amintite (Ti 1 tonalitatea ini-
IV tonalitatea dominante! IV 1uvers) urmltoa:rele
de Ti Td VI t Ti V Td 1 , Ti VI .....
Td II
Ex. 355
'Da1 VJ7
Sa
JH
7
VS!
7
j)OI \f
50 / t V. V6- 5 ,
6 - 3
Do 1 UI
UI) "8-7 l
,1\
I

(1)
+r o
I TII
<..J fl
e- "-e-
.e- r"J
..e.. .a...
.s.-
a-
--.
.... -
Plecind de la o tonalitate <.raonicl) la cea
aflati pe dominantl (tet vom constata doar unei
- ;6 -
singure 1 ....... Td IV t
Ex. 356
f' j ti.
n

,.,.
-e--
:;-ic--sz:
1
laI
la
Va.
Mi a li
y
J
Mi I "li v

Repet_ insi ceea ce ma1 .inainte, acelUita nu ar

ff'fr.
putea fi propriu-zis drept tonalitate 8 dOminantei
ct intre cele doul este de patru cv1Dte. Rl-
mine insI. T1
aV
Td 1 aspectul discutabP. al pro-
blemei dollinante1 in minor !)
Modulatit la relativa dominaDte!
Plecind de la o t.na11tate 1la30rl cltre UDa Jl1DOrl (conside-
rati prin priZlla variantei sftlonicel) vom putea cOJlStata
solutii Ti 1 Trd VI, Ti III Trd It Ti VI
Trd IV.
- 57 -
J)
II
V
1"
-
...
.
,1!: t-9r $!l!:
,..,..
--
-:

- - -":'T
-
,
Do. '11
mlv Y
Dat AI
mi' ty 'V t
]ot
m;VI U& V7 I
5 j
In cazul 111 care vy pleoa de la o tonalitate minori (tot in
varianta armonici) cltre una va. semnala o posibili-
tate de Ti 1 Trd II.
Ei. '59
D '1
o I 1"1
--
\al
Sai II
Modulatia la sub
a egala ca la dominantl,
la subdom1nantl UDa dintre fundamentale ale s1s-
temului ton.al. ii ne giDdia prin la dominaDtI
necesitatea revenirii ne seama drumul i.napol (cv1D-
ti descendentl) presupune de fapt tehnica la subdomi-

Ex. 360
,o
l .r.J
..
lel
",..
-G- j
e- t=L..'!f!!:
te
-e-..
-e-
<;L.
e- __
- -
,
v
....
Dot rf DO-I
ta' ,,'
t Soll+V V
z
t
o
1)QV S... ,
'S
- 58 -
Astfel in exeaplul de Ilai sus la subdoa113aDtl va
putea fi considerati. nu xmmai trecerea de la Do la Fa cl reve-
zi1rii. la toJiUl d; -basl in Do - - Do.
Luind in care se moduleazi (la subdoll1naDti) intre
majore put Slsi uraltoarele Ti I
Tsd V, Ti II Tsd VI, Ti IV Tsd I, Ti VI III
Ex. 361
If\
..o-
-
.,-..
I'1

c
-
IV
-
1 r.e-
-G- .a.....Q. .Q--G- !!!: CL a. -e- e-


,
-
........
.
-.....
In cazul cind cele sunt m1tJOre va fi posi-
bilI Ti IV Tad l.
Ex. ;62

.a:
.e-
e-
a-

... -
fa J 1'(
re I IV b v
Modulatia la relAtiva subdomiPantel
Demarind de la tonalitate. cea minori (evident
prin prizma armonicului) vom putea consemna o singuri solu-
posibili : Ti II Trsd 1.
- 59 -
-
]01 U
fU f 117 Vg
In cazul iD care vom pleca de la tonalitatea
cea vom putea constata uraltoarelor
de Ti 1 Trsd III, Ti IV Trsd VI Ti
Trsd 1
Ex. 364
la I VI
1=cU "7 V4 I
3
la t l'V
TaVI IV V ,
\a
t
la IU H6 -y 8 .. 7 l
5
.;()
r I I

- 06-
-
t:;/ ........
-e-..
.e- .eJ.
b,-,
-
----G- .-
-
Modultia la top11tltile aflate la 2 gvint.
a se inscrie in limita strict iDrUdite cu
o tonalitate de aflate la de doul
te sunt considerate destul de apropiate in
posibil de a fi abordate prin procedeele diatonioe. Evi-
dent cea mai importanti rbne aceea cu tonali-
tatea eontradominantei: Ti II Ti V Ted IV
Ex.
/f)
- fi
e- r":l _
-
Do' 11I6 .. 7
Re1l6-1 'J1
Do' V
Re t'( v
-60-
Sigur ci se vor putea realiza Jlodulav11 cltre celelalte
aflate la doal ev1llte priv1'e ascendent cit
descendent. Uneori pot e:zista doul (ca ,1 in cazul ao-
la contradDJliDanti) - vezi exemplul de mal unde Do III
1( si IV .,1 Do V sl VI iar Do II Si b nI Do IV
Si bV
Ix. 366
,,0 r 1
V
rr (1
,.
n

Q

c
='t:.. -e-lJ - .a-
re- r lJ. _..,J __
-G-
_ f .-b",
_ L,n b..- .... - 'n'"
-
Dai III
&; IV v f
Do f n
_ -Si' lIf 116 \J?
001 IV
V VI II; v1 I
- .)
dar se pot prlv:iJll
d1atonicl doar prin prizma majorului natural a minorul111 a:rmo-
nf,c cum se iDtimpll in Do-sol). Aceastl constatare va
determina n mod firesc necesitatea a celorlalte va-
riante; uneori (cum este cazul mai ales al majorului me-
lodic sau al m1nomlui melodic), aceste
.,
considerabil, cel teoretic, cmpul de al
diatoDioe. UD siItgur exemplu poate deveni anif'1catlv; la Do
la sol nu existi nici o (1); gindlDd cele
prin prizma celor trei variante vom nu mai de' (1)
posibUe: Do In IV, DOnI! solnV, DOm III
DOmV ....... solrl, DoD,VI
Trebuie de la nici o
este o sigur dintre aceste.
rlmin valabile mai ales 1 2 4 (3
7 fiind mai mult teoretice)
Ex. '367
- 61 -
realitatea ('apte tre-
buie si ne plecb. n ei. Astfel se deschid noi perspectiT8
(prin utilizarea variantelor) peDtru abordarea de afla-
te la mai mare (3-5 cvinte, chiar 6). Ilei
inainte de asta nsl vom special al unei
de mare in sistemul tonal, in arhitectonic8 lui, modu-
la omonimii. Fiind in considerare de Beethoven, film
.ntr-un principiu de la Behubert, 1l0du-
la omoniml, acest joc major-minor 8-a impus ca UD procedeu
important n formale clasice dar mai ales romantice,
c1t ca un procedeu utilizat n procesele modulatorii (proprii
mai ales In ii vom acorda
o urmind ca ulterior ne de restul modu-
de la 3, 4, 5 eventual 6 avinte (Ar mai fi
de la omonimii cu
prezentI in acestui atit de singular compozitor care este
Domenico Scarlatti).
la omonial
de mare mai ales in clas1c1aa
romantiSll (dupl cum am amintit deja) t ntre
o.oniae paradoxal, foarte foarte mare in
timp! Simpla schimbare a acordie. a tonici! (majorl sau
m1morl sau'iuvers) DU sentimentul perpetulrii acestei fUDC-
diIlpotrlvl. acela al llodificlri1 e1. Astfel trecerea de 1& ma-
jor la minor ne conduce cu gndul la o
Ex. 368

(50' 1'1 V
1)0. 1'1 V
dov
- 62 -
Astfel trecll&d de la Do la do priD intermediul uDui acord
00..4, V ce.UD. a;Ju.s" pe un 40 1 care De degaj...1 de grabi .eu-
t1aelltul -unei 8ubdea1aante. deci 801 IV.
ID (i11Yeral) de la do la Do, DOua se
aude 1Ia1 d. ca o doainaDtl dec1t ca o toD1el.
neci, in '10c de do 1 - de V =Do V - Do 1
Ex. :;69

daI V
DoV I '<
de fapt vom percepe do 1 - do V :: Do V - Do I =Fa V - Fa l.
Sigur, marilor le-a alterDaDja major-minor
1J:W'ers) cursiv, logic (uneori chiar cromatic.,
prin alterarea acordului de tonicl - mai greu
de imaginat !). trebuie lUD in considerare faptul real,
anume el trecerea la omoniml ridici probleme pentru stabilitatea
noii In se pot imagina cu
mai mari comune cua ar fi n exemplul de mai jos Do 1 - IVa - V
doIV -V-I
a
Ex. 370
ar putea fi gnditi iuvers, de la do la Do 4
Ex.
ebt t" Ir, VB- '7
1)0 117 "6.. '
- 6; -
Inci mai 8-ar impune cu 1ntre-
rupti, mai ales de la major la minor (dar posibili invers,
'cu un randament mai
Ex. 372
I --.
-
-
1 l''--
1 l'-
I
" 1)0' v7 r do'& 1V VB.. 7
d:
JV
1 VI Va-7 !lov 8-1 VI
De altfel este o la care au apelat cu succes
trii clasic1smulu1. Prin acest procedeu noua tonalitate se insta-
leazl clar intrucit, in urma intrerupte, se va ca-
pentru noua tonalitate. O ca pe un procedeu
in abordarea la omoDiml.
Modulat1a la
(3-5 cvinte, 6)
la reprezenta un caz particular (o dis-
aparent mare, n realitate de fapt una celelalte tona11-
aflate la 3, 4 sau 5 cvinte pot fi considerate drept
in mr vor putea fi abordate
decit prin prizma variantelor.
spre ilustrarea celor afirmate, cteva exemple n care
se treceri modulatorii ntre aflate la dis-
de " 4 5 avinte.
Mai intii privim culoarul major-major (evident modula'tjiile
pot fi glndit. n sens ascendent in sens descendent)
Bx. '57;
D::JI,VIlS
i
-64-
Iatl, de la Do major la La major al1 putea utiliza aolu'i1a
.Do (cea diD exemplul anterior) sau De La.II
Teoretic ar ma1 exista doul practic Deut111zab11e
(Do De V La.V11). In trecere de la D. aajor la
111 voa CODa..... unici D. iar 1n
Do .. de asemeDea o siDgUrl cale Do nI-< II Si.IV. Pri-
viJld ansamblul celor trei (la 3, 4, 5 cviDte in
major-major) putea o'bserva faptul tn mod constaJl'l; J aceste pro-
ces. modulato:r11 sunt de aoo:rdulu1 de treap-
ta 8 IV-a din varianta armonicI a aflat. deasupra pe
scara cvillteler. Astfel acest acord se deaonstreasl a fi ind1spea-
sab11 in aceste treceri tonale. el put1Dd fi utilizat fie ca aoord
de start (daci plecbl de sus in jos pe scara avintelor) sau ca a-
cord de intrare (in 1nversl).
Rolul acestui aoord va fi preluat o miDOr (in to-
nale 'minor-minor) de acorduJ. dominante! (evident, tot 111 varianta
armonici). exempli.f1cate mai jos t pe acest culoar,
la de ;. 4 5 cvinte (acestea putind fl privite in am-
bele sensuri, ascendent sau descendeDt).
Ex. '74
lac v
V (
3
laI Y
SoliVf Vg J
In dintre la minor fa diez miilor putea CODS8mDa,
n afara date (laaV( dieznVII) , iD acest caz nu cea
lamIl diez IV. la.,IV fa diez VI
diez II (am remarca mai ales, prin lor su-
perioare, ult1m11e doul ,1 in special ultima).
In la patru avinte (la Ilinor-4Q
dies minor) reaarcia unei silJgl1re de echiva-
lare lasV do dieznIII iar la de cinci ev1nte nu vom
decit o siJl8Url diez VI.
- 65 -
In cazul trecerii de la o tonalitate Ulla minori
iuvers) putea oonstata faptul plec!nd de la un major in jos
cltre ':ln JliIlGr (,1 illVers, de la un minor n sus cltre un ,
vom cteva cum sunt ele demonstrate 1n exemplul
de mai jO<8 (n t1 sua" sau n tt jos" pe scara cvlnteler, evident !).
ix. 375
Da' 111&
'.IlS V7 I
]0 J
I
DOI
fa v '(t 116 v f
5
Do I IY
a
do IV Y I
Ir\
-
...
- .-
J'<o

y-
--&-

-
-6-6-.-,08-
__

J?.a.
1 I _1 ..e-...d. _l

..
]o, \Ya
,hv
m
l1
G
V7 '
,o
-
I I I . .1
-
. .
eJ
V'-'r

I
,
I
o.J::L-e--e- -e-D.--e---e-




o. --c- -&-1
CI
.
....-
.....
-
Astfel la trei cvinte acestea sunt cele deja notate in cazul
special al la omonim.. (de care ne-am ocupat deja mai
naint., n DU am mai considerat necesar mai revenim).
de patru cvnte se poate cu ajutorul
Do I faaV, DoaII fsmVI, DOm rrr fsaVII, DoaIV fa I,
DOmV famII, DoaVI fsaIII DomVII fsmIV. Deci teo-
retic pe toate treptele! Practic nu se vor
folosi cazurile n care este utilizat majorul melodic; la fel, poate
iar vor apare n care utilizarea minorulul
melodic. deci fie utilizate mai ales trei (unde
se face apel doar la variantele natural armonie).
In fine, la de cinci cvinte vor apare urmltoarele
Do IV s1 bemolaV. DoaIV si Dintre
-66-
acestea este clar el cade asupra oele1 dt.tli (cea de-a
doua flctDd apel la v81'laDta a 8aJ1ei. II11l0re)
In s1tuaiia 1nveral (pleoind de la o teXJalitate ia
sus clt!'e una mlDOri sau 1J1Yers, de la UBa miDOrl cltre UDa _;Ieri
plasati inferior) cauta'la rapid existeDva 111181 'bariere repede
pusi. bariari ce se 1m'erpuu Dtre aflate de;}a la dis-
de trei cvinte, distal\il 1JIposlbil de acoperi1i prlJl coBtact
tonal (intre Do aa30r ,1 fa diez aiJ:lOr, ..bel. ou toate
variantele, Dee:d.at:'nd Dici o punte de leslturi, Diei UD c_.1 di-
rect de coa1.lJlicar.).
Se astfel proble.. toaalitlyl1 iDtemediare, a to..11-
ce va media trecere. 11ltre dou.l tlltre care DU
existi posibilitatea neaijlooite (sau a care
se 1nterpuM 11ltre din .ot1v....uz1cal., DU ca o
str1ctl Dec.sit.t. tehJ11cl). Voa 1ncerca si a. ocup" in cODtiDUare
de aceaii aspect, DU Ilai inaiDt. de a semnala un caz l1iD1tl al
diatonice, est. vorba de acoperirea dista.Vei
de cvinte. Este o de pe care o oom.1Ulia in
cazul absolut special al tODale tntre o tonalitate minori
cea plasati le 6 cvint. superioare de
Ex. 376
la, v"6
ve-' ,
6-5

n exemplul de mai sus, treapta a VlI-a a lui 1&a ae
va putea echivala cu treapta a 11-& a lui Fa diez. (ambele sensuri
putind fi parcurs.: laaV11 Fa dieZan)eu o mai mult teo-
retici, aceastl trebuie drept o
extrem de rar uti11zatl. (Mai putea consemna practic
neutl11sabil1, posibili: la Va Fa diezmVII).
- 67 -
1nj;ermediAre (tranzitorii)
uDeori nu pot avea UD contact tonal
direct (neenst.ind o in ceea ce acordul comun -
care poate lipsi sau care se poate prezenta in
sau, chiar teoretic il pot avea, se poate !ut1mpla
foarte biDe ca !D procesul lIuzical compozitorul nu doreascl
meargl pe drumul cel mai drept scurt, ci si "ocoleascl"
(sau aai mult) poposind Iii pe intermediare. Dintr-uD mo-
tiv sau altul, intermediare constituie o reau.tat. pal-
pabll1 in muzica locul il constituie fie sec-
d. trecere. de t fie cele de trava11u te-
matic tonal Sigur, mai pot fi
ntlnite in alte ale arhitecten1ce.
Problema pe care o o tonalitate este COD-
in principal de locul pe care-i n economia
discursului muzical: abia sigur ea va fi o
pentru ceea ce In aceste chiar
o poate lipsi, ba mai mult, se poate ca
ton1cl nu fie
Ex. 377
.f
ele
])0 I 'VI 1
sat tV '17 V1 I fi
acestei noi este mai mare, sigur
o de Va deveni obligatorie; iar ea se im-
pune pe un traseu mai ndelungat poate ocupa, corespunz , un
mai mare fiind temeinic mai rar im;tl-

cazul unor pasagere, de tranzit).

Ex. 378
i f') IL... n Il

_ 1'"
il
"

-c9-
4-

-
-
...
Da.
Solfv v?' ViS tllot
"'7
rS fV Ve-7

3

"4
,
,
-68-
acest. "trepte" S8 POate ajunge la aco-
perirea, exclusiv prin procedeele diatoDic., a umor d1s-
tan'. mai aarl diD pUDot de vedere tODal. Daci in de
punte o aDu1lde.fl de lDtermed1are nu eate
tif1catl. de to:aall mare 1ntre cele doul te (aflate de
obicei la o evintl .au la relatlvl) ci de necesitat.. lmll.turlr11
cit mai catesorloe a s8ntiaeDtului tona11tljl1 de bas. peDtru a s.
putea 11181;&18 DOua tonalitate a temei a doua, in schiab in
nile dezvoltatoare, numeroasele illtermediare (care. mai
alea in clas1c1sIIul t1apuriu, sunt abordate pe baze dia1ioDice) pri-
lejuiesc atlmgerea UDOr puncte tonele uneori destul de
Daci n cu toate n nu 88 de obicei dis
de 2, ; (mai rar li- foarte rar peste 4) cvint.
t
in dezvol-
tiri intre punctele tonal. extrem. (pe soara cv1ntelor)
sunt frecvent de 4, 5 sau mai multe cvinte, aju:agtDd uneori d.e-
9-10 cv1Dte! In acest caz planul 'tonal este ertrem
da bogat, intermediare numeroase (intre tonalitate.
temei a doua D care se tona11tatea-domlDaDtei
sau a relativei - tonalitatea initia1.1 in care va debuta repri-
za), din rindul acestora aflate la
punctul de minim maxim tonal. Subliniem din nou faptul multe
din aceste se produc apel..ndu-se la procedeele
diatoDice (evident de aceasta este posibili utilizarea
a de tip cromatio enarmoDic). Sigur ar fi
de amintit faptul acestor intermediare
este de aperi unde, ffirl a exista rigoarea unui plan
tonal (ca in cazul arhitectonic11 muzicii instrumentale), se creazl
necesitatea unor permanente treceri de la o tonalitate
la alta, plaDul tonal astfel creat marcind trasee cu numeroase to-
intermediare, tranzitorii (In special in epoca romanticI).
- 69 -
SISTliIlUL TONAL
In paginile anterioare au fost parcurse exclusiv problemele
legate de sistemul tonal d1atoDic, fie sub forma lui (varian-
tele naturale) fi. sub aceea de cadrul variantelor
melodice. Chiar procesul modulatoriu nu a fost abordat dec1t tot
printr-o diaton1cl exclusndu-se acum) orice elemente
acestui cadru. S-a procedat astfel atit din didao-
tice gradati a materialului de studiu) cit istorice
(sistemul tonal luind pe o bazl diatonicl, bazl pe care a
de altfel - mult t1Jllp - drept cvasl-exolusivl, elemen-
tele cromatice insil1ui-ndu-se cu timiditate, treptat). Sigur s-ar
putea aminti de o 8 elementelor croma-
tice, in anumite din trzie baroc, dar acolo
credem este vorba mai de grabi de (Incl t ) o insufic1entl liJ1lpe-
zire a sistemului tonal decit de o emancipare a elementului croma-
tic (cromatici1 unele de Bach etc.). Clasicismul
timpuriu ne prezintl o diatonie rareori tulbu-
ratl de infiltrarea unui cromatisa mai mult pe a1c1. Sigur,
treptat lucrurile vor evolua: la Mozart (n special cel tirziu)
la Beethoven (uneori pe la Haydn) elementele cromatice ncep
tot mai des, pentru ca apoi, mai ales zona a ro-
mantismului, limbajul puternic cromatizat curenti.
Studierea pe etape, a acestui tona1 evoluat se
impuB8 cu necesitati, parcurgerea lui oferind posibilitatea
gerii, aprofundlr11 unui mare de tonale
importante.
Abordarea lumii cromatice se va face in trei etape: prima va
fi aceea n care elementele cromatice vor sfera
a oreia insii obligativitatea ei. O a doua o vom rea-
liza atunci cind, prin elementul alterat, se va creia posibilitatea
a tonalitate intrarea in alta. In
fime, o emaDciparea 8 elementului cromatic,
posibil oriunde in orice in calitate de
- 70 -
Evident, din considerente didactice (dar 108108 1) J voa par-
curge in ordinea fireasci cele trei ata,. ocuptDd\l-ae 'la b.eQJl1i
de pr1Jla. lIa1 11181Dt. insi de a faoe acest lucra va trebui .1 re-
zerv" UD special ptru
]',18. relati,
O datI. cu aparijia ele.eDtelor alterate falsa "lDtrl
n drepturile ei" deveDiBd UD element iJliDeDt al acest.1 lUll1 cro-
matic Despre falsa am ..1 amintit, este 1D8l oazul si re-
l
ven1Jl pentru a trata acstl probll "in eneDSo". '
Procesul est. ,tiut, constl in alterare. unui .1e-
meDt (sau a Ilai aultora). Atunci C112d acest lucru se petreoe la 8
anumiti voce, procedeul poertl numele de croll8tizare, el fiiDd in-
tilnit fi. in in care, _incadrul unei
de. sensibile artificiale alterat. I18JDOdu-
latori!) fi. realizarea unor tip erallatic.
Ix. ;79
DoI la Itl v tr 4
3
f\ r f
-
r

"""l'" T
-.;;;;1'
- o

...a- 1..._
,.,
-o- .e-
..........

'"
Sigur asemenea cazuri, cum sunt cele din exemplul a12te-
rior, pot fi intilnite frecvent in procesele croJBatlce tonale, ele
l1er1d1cDd probleme de nici un fel fiind perfect posibile.
insi pe care le propuDe exemplul umltor.
Ex. ,ao
])OIV --- Da1
6
saI IV v Da tv sol VIIS
Do I re Vl12. 7 s
Se poate observa aic1 procesului cromatic (pri-
mele cazuri, la sopraD, respectiv la bas). Dar, din caus. du-
__ a fi alterat se creezi un 80-
-'71 -
nor aspru. DU prea estetic, intre sunetul ee a fost croma1i1zat ,1 "
ce!-diatomc---dill
H
a'cor dul' -anterlor (bss-sop;an
In, 'nu se mai la ace-
voce. mi apare la bas iar mibemol la soprSD; in cQDtinuare
observa acela,i fenomen (fa la bas fa diez la alto). Aceste
conflicte .sonore'intra,elemente diatoDic. cele
luvers) 'provoaolmomente ,e-are-de-
pUllSltoare, (de'-s'i'c1.
ele pot . lucrul acesta poata
sau devine ehiar,1JI.pos1b11. atunci ?
In principiu 'falsele prin (deseori) ; De-
corespunzltoar.
t
din discursul cromatic tona1.
n anumite CQiidltil.''eie-vor putei f:J."tolerat., lucrul
se va putea ntmpla atunci cnd, procedee ar-
monice speciale (sau ctnd ne vo. prevala de
bite) va. ce rezul.tl din con-
flictul dintre cele sunete ale trepte (dar alterate
diferit). pe care le vom face n continuare ne tre-
buiesc modul absolut, ele neconstitulndu-se n "re_
sigure" ci aplicabile (hai spunem) procentual. Verifica-
rea a va unicul criteriu absolut de
apreciere a de 8 efectua (sau nu) o
Facem o asemenea intrucit ca-
zuri celebre de false oare n mod normal ar trebui sune
foarte care eu fost utilizate creiDd so-
nore speciale, deosebit. (si ne amintim numai de atit de cunoscuta
din nceputul uverturi1 la ttTannh8user" de Wagner,
pelerinilor). deci citeva principii
care, .respectate, .. pot conduce (n general l ) la realizarea unor
false -., ..'"'-
Un prim aspect l-ar constitui a celor
acorduri; o att mai dt suportat cu clt
elementele_Jte].or
__ __ .. cel; _
vor 'fi mai apropiate sau ,1dent1cQ) .
-----...... __........._...- ..... ....."--'..
Ex. Jal
Nu
- 72 -
Se pot observa in exemplul anterior sOlJDr1tatea necoreapun-
a cazurilor unu trei cind falsa se
fie pe armonie (prima sau pe acorduri cu suprafe't.e
comune ee..lstellt8- (a treia In repli-
ci cazurile doi, patru cinci aduc plauzibil., aece-
durile ce produc falsa fiind net
La acest criteriu al elementelor mai vine unul
care conduce cltre o sonoritate mai a false!
va mai cu---C1t
cel de-al -acord ri mai
;nter1.r
iar cel de-al doilea Acest 88-
------..--- - -'- -- - - --- -- - --- --.. - -.- - -- - -----
pact este ilustrat de cazurile doi, patru cinci tot ale exemplu-
lui anteriora se poate constata doi patru
bune deoit o de-a cincea: din tensiunea mai
mare a acordurilor ce produc falsa din cazurile doi pa-
tru decit aceea rezultati din cazul al cincilea.
Un alt criteriu oe in aprecierea acestui al fal-
sei t1 tonall (fie intre cele daul a-
corduri fie din care ".- pr:i;ui-caz-b.
putem ilustra prin cunoscuta ce se produce !ntre a-
cordul saxtel ce
ti pro'bleDiaeste mal- -pe la -capitolul -dest1_t spe-
eial sextei napo11tsDe, treapta 8 doua coboriti in major in mino,
:ix. 382
-7' -
VI
'TJov 8 .. "
6 - 4
.. ?1
in exemplul anterior un caz tipic cu sena napolltaDl
(primul). Cel de-al 40Uea aduce dintre daul. a-
corduri aflat. o apre-
-.- - --- - --
ei.bUI UDa motiv
pentru-care ambele false vor fi in principiu tolerate.
cezurile sau il1terioare (eventual
sub4iDiate
frecvent 1nt11Dite tl1 coralele de Bach, dar nu numai a1c1).
Istl un. exemplu in acest aens ,
Ex. "3
In fine, o ultimi care va permite falSa :
atunci produc
ventual est_8_interpretat ca melodiei.
--------._ _ ....... _ -- ....... - ......... ---.L':ll __
n exemplul care trei in care falsele
se produc fie ntre o reali una (primul
caz) I fie ntre o una realI (al doilea caz) fie
intre note melodice (la alte putind apare re sau re diez). A
patra aduce o ntre un sopranului
(mi bemol) o a alta-ului (mi),
de intirzierea ce apare la alto (fa). De aic1 falsa re-
va fi n virtutea faptului se produce intre o no-
una (mi bemol-mi) .ntruc.t nota melodiei ce se
interpune nu (ea !) falsa Spre edificare am DOtat
!
n continuare un caz n care ciocnirea Intre mi bemolul de la alto
sopran) mi-ul de la bas este atenuatl de ntirzierea
basulu1 (fa) care se 1ntercaleazl ntre ele, intirziere ce nu reu-
insi evite efectul al false! (pe
care, 11 1)
- 74 -
Putem deci si folosim aoeste procedee enun,ate peDtru a evi-
ta efectul sonor al falselor
ele trebuiesc in verificate, acesta rimnnd, in ultimi
criteriul suprem al lor sau proaste"1
bitle sau nu! Constata astfe1 o implicare mai
a elementului subiectiv, element a pondere cu
abordarea lumii cromatice.
- 75 -
TREPrELE ALTERATE :NEMODULATORIU
(acordurile alterat!>
Ce SUDt, 01De sunt acest. trepte alterate D8modulatoriu : Doi
...... ---..........,...-
elemente sensibile care vin se adauge celor naturale sau celor
. - - - ---
in cadrul variantelor. Ele (aceste
---------- _...----............... ..., ........---...........-..... ..... ---
cromatice) se vor realiza prin alterlrl1e superioare inferioare
---
ale sunetelor de pe treptele doi patru. cum se va prezenta
-
Ex. 385 2t 21 4
f
c9 (m)
'1 I
Se poate observa, din exemplul n-e mai IJUS, cum, adun1l1d an-
1;.1 + !lJQ
samblul aens1bilelor, o (cea
plu$ treapta a doua coborit,>, la tel, _una_ pentru.
dominantl {una din majorul armonie coborit - ce.laltl re-
- - -
superioarl a sunetului de pe treapta a patra}
una pentru medianta prin alterarea suitaare
a sunetului de pe treapt. a doua). Deci sprijinite prin duble
sensibile principalele trepte tonale (tomea d01l1DaDta) prin-
--- - ------ _. --- -- -;&if
eipala treaptl Dlodall (medianta 8uperi'oari). "Contabillz!nd
lt
acum
-generai soBor al iRtregulu1 siste. ob-
un total de 11-12 sunete pe o d. 14 oviDte.
latl cum ar arlt. deci telJ811tatea crc.atiel (plas1Dd cele 11-12
sunet. pe scara a cv1utelor) :
Ix. 386 (rarPd:JS;t) ( roas cFQmaliecil
-,-,
I
z0n.a CF,?maticci
/ rr er/IJG/,t9
Se poate remarca faptul "in erter10rul
u
tona11tli11 d1.ato-
Dice apar, in zona superioarl, cIte daul element.
- 76 -
croaatic. I in 101la lubdUiJlaDtlol 1'8 bol ei la bol (d1Jl Ta-
riant. si practic nu est. luat !n consideraii., el
fiind aproape Xleutilizat) in z:ona dom1naDt1cl fa di ,1 :re diez.
In 8D8allblU se extlad cu elte patru cvlrrbe
111 ,1 in SUB, Its uma" generali fiind deci de 14 cVinte, un to-
tal ce demonstreazl considerabill 8 tonal In
lumea cromaticl.
In ceea ce minori, se prezintl
relativ asemlnltor
Ex. "XS7 /2

-- ) /.. (n) d
-' 'V 4L'

aici sensibile pentru
a unei sensibile pentru alterat de pe
- --------"' ...... .... ... --- .."....... ---_ .............. - - --.- -
treapta a patra, la care, minorul poate fi pri- .
v1t un profil descendent, __ supe-
rioarl - !). Se sensibila de
pe sunetul alterat cobortor al trepte! (t;;apta a doua tla-
- - --- ------ - --- - - - -------
turall ar putea fi privitI ca o sensibili - aic1
insi ei - ca - pe plan armonie melodic este,
ca !n cazul trepte1 a foarte de-
de o conjuncturi intervallel d1sonantl Este motivul
pentru care, in ciuda saaitonale, DU le-consideria ca
pe veritabile sensibile. Ele va:r deven1 insi auteDt1ce sen-
sibile odatl cu incadrarea lor in acorduri alterat., tensionate,
unde rezolvarea lor se va face treptat semitoDal,
_-......-_ ............ --....-" _ ........ _ .. __ --4 _ .. -. ....--"" ... "',.._ ...
Sintetiznd aici ce se petreoe pe planul general al materialului
sOllOr al intregului sistem un total de U-12 sunet.
nate pe o de 14 cviDte. sunetele
minore pe scara 8 cvintelor.
Ex; :;87 bie
- ?7 -
relativa simil1tudine ou CODaDatl 1.
major, extensiile exterioare fiind (patru cviD1ie in
tot atitea in sus) -
Iatl-u6 deci in unor sisteme cromatice propriu-zise, ge-
neratoare de noi de expr1Dlare 8omrl. Aceste DOi posi-
se vor maDif'esta atit pe plan melodic prin apa-
acestor noi sensibile artificiale) ct mai ales pe plan ar-
monie unde vom consemDa acordurilor cromatice, alterate.
dB ...--re
In rndul la 100 de frunte va f!-8ura acordul. de sextl
.....-.- .. - .. __ __.... ........... .....,......_.z- .................
.,rit1. acord .tnt11Dit -in cazurilor acordurilor cu ele-
mente cromatice. De altfel principiul logic care Va domina lumea
.
ce vor elemente alterate va fi tocmai ideea ten-

aiun!!, a sonore sporite. Este firesc ca, prin alterarea
---
unor elemente, prin trecerea lor in zonele mai ale cro-
maticului se urmlreascl o apr1;jin1re corespunzltoare a
prin tensiuni sporite. Acestea, rec!am1nd r1::_
goal'e, vor vor 8moDice intre
De altfel; se impune de 18 bun-inceput:
durile alterate de loc functional. ele
intact ele
sporesc tensiunea complexitatea lor repetb,
ele rlmin ceea ce nainte - din punct de vedere
-------- -'- - -
nal - ca acorduri diatoDice. Revenim din nou asupra acestei oa11- __" ...
extraordinare a sistemului tonal - simplitatea. cele
cinci relatii a.rmonic8 (T - SD, T - D, sn -:
sn - 1)) in continuare vor ia
Ceea ce permanent este
reprezentarea a celor trei tonale. con-
turata doar prin diversele (dublaje,
-- -
durl10r p;-1nciEale ele a-au ,DO.l1. -PQ.,z1;ti1 ale
durilor secundare substituante. cum prin elementele cromatice
.. """""-"-'.:T __
vor apare n9J._ __
de SD In mod firesc acordurile de
"atinse" de aceste elemente alterate care ar fi oondus o des-
tabilizare 8 lor-;- in fi t1
m
i Dat't
respective. ToDica se "deasupra", (in mod firesc),
survenind la
--"---'_........
tonal!,t Iatii, deci, acordurile _111
-
- 78 -
dominante! (V VII) vor avea de parcurs un tras.. croaatio, pe
;oeste acordu.rl modificlr1 mai ault sau mai puiill consis-
tente (de cele mai multe ori extrem de consistente !). Astfel, in
locul acordurilor de cele mai multe ori CODSODante_(este vorba de
trisoDUrif vor apare aoorduri disoiiillt8, aoorduri ln care, allturi
de co:asacra'.. ,1 apare

dar ma1 ales cu lW.
-__ __ .... ...- ....._-
gem 8stfel in acordului rindul celor oro-

matice, acordul cel mai pregnant, au fiz1oDOm1a cea mai personali
de loc de neglijat, cu o frecventl in
___-'-..... r _.L- .........
sale (comparat cu alte acorduri cromatice). :il se prin e:x1;=
d!.
in mod logic. va cere o rezolvare treptat a ambelor __ __ _ .. .... __'<;"r ... .......,- ...
mente ale sale. Aceastl va lasat"- oriunda-
In acord, n sensul ea se poate forma intre
intre ter-il sau -(eventual
_--..-- - ------ _.......... --- --- ...
.ntre sept ial nani)
Ex. ;88
Sonoritatea acestei nu este insi
toare, ea fiind cam "imblcaitl
tt
, poate chiar ttmesohinl". TeD-
se Este motivul
....... -
pentru care va destul de rar
atar., numai speciale, el putJ:nd fi adus printr-un
;nera (niei contrar cu atit--mai direct) --- ------
Ex. ,89
IJ
'1 oi
o
....
l'
-..-
l_
I
L.-
- 79 -
Va expansiv,
lucitor, pregnanti am numit sexj;..!L-1lir1lL ERe motivul pentru car.
acesta Va fi net preferat de soriitura tGDall. 'Ta
atit_de freoyentl_ ce
(la origine) purta de _acord .
(a clrei va realiza al
ambelor e"Iiiiieiit.e)
-Ex.390
1>0 Jl1 vU1
'" ;,
Pot :fi __ ap!?rdului pur simplu
permite celor s.EDf!te _(spre exemplu !ntr-o stare
a acordului care intre

Ex. 391
n altele unde transformarea prin
narea in este sau eventual
imposibili) se la o de compromis: __
_se cel o
contribuind la scoaterea intervalului din sonoritatea_
_ __ ...... _..... h
in care altminteri s-ar vedea obligat se compleei.
astfel (de obioei) se va un interval de (sau
mai rar 17 - )
Ex. 392
Il I
-,.
iIr_
V
.7-
al otiG.
L.- i
.c
- 80 -
Sigur acordul de va ridica, adiacent,
problema rezolvhil celorlalte elemente dis.Dante pe care le COD-
pot :fi intii patru.
pentru __ tr180D
ce coniine acordurile sunt o\)lisate si apari cu
... -- - - ,,_ .......,.. ........_- ..... --.... - -------......--.-.-----
aunt chiar atunci cInd nu ar
exista surviDe un alt aspect: acest interval,
prin sonoritatea lui un acord cu UD grad sporit
de complexitate Oricum simplul tr1soD nu poate ofan. cadrul
adeevat pentru manifestarea a acestui atribut.
Ex.
",n
rl t
II
II
\ li
,
10
II
I

6+ 7
-
J$Q
L-6- e
....
DJ'V1I4
1
6 1}OULt V7j(
.3 .3 STr
_ /"' c* t- \.' G.r.\
Celelalte elemente disonante (care se pot numi cv1nte
-
rate sau dublu septime mici sau - toate
cu lor) vor avea dictate de log1-
----- --_ ....-
ca conducerii melod1ce a sunetelor intervalului respectiv cele
consonanta de rezolvare. In mod
---
un alt interval disonant -in sarcina acestuia rezol-
---------
varea propr1u-z!sl! (eventual poate conti-
nua). Ar mai fi de faptul pentru a nu ne asuma riscul
unui acord alterat ii va UD
acord acord --
Ex. 394
60
-
'V
11'
'11
-,
L l... L
"-
"7 '&
D1 vU6
5
- 81 -
Vom incerca in continuare trecea in revistl toate acordu-
r1J.o in 1n m1IXlrJ cu lor '1-aspea-=-- "
. ..--__ ,... ...-- .. -..--.....-
tele fiecare.
- ...
TREPrEL.B ALTERATE N]JICI>tJLATORIU IN JlAJOR
Alt.ratM a treRte& a doua (2 b
Voa ncepe inveDtarierea acestor acorduri cu cel ___...... ....r- ....-...... _ ..
care, in ordine fireascl, apare primul : __ pe,
Alteratl coboritor, aceasta va orea un acord Total 1mprop1u
prin sonoritatea lui de a trepte1 a
II-a, Va fi in utilizat extrem de __(neglijabil) !
Ex. 395
Gindit in majorul armonie acordul pare iDoperaDt la prima
vedere. Motivul: foarte simplu - un acord cu elemente alterate ne
conduce logic ideea de tensiune (aspect confirmat de altfel
de marea majoritate a aoordurilor pe care le vom studia). Iatl-ne
aici in unui acord consonant, acordul major
-- .. _- ....... ........... "" ......
Ex. 396
-
acest acord, aparent nefolositor unui sistem cromatic,
a o in m\4zica tonall fiind
de sexta pentru a 1n mod ca-
racteri;ti-c- J:-Ii- :----6, pentru o
------ --
a doua, ntruct actul de este semnat, se
pare, in cadrul de din sec. XVII al
principal reprezentant este Alessandro Scarlatti, celebrului
DomeIlico). Oum poate fi explicat acest succes extraordinar al unui
acord care contrazice principiul de al elementului cromatic,
tensiunea !? Cind aminteam de t1 cariera formidabili" a sene! rapo-
l1tane nu exageram deloc intrucit de la Bach, Mozart Beethoven
(mai alea Beethoven) la ultimii :romantici (de exemplu Wag-
- 82 -
Der), ou a-au inohiDat aoestui 1dol soner pe ean l-au plasa'
111 mollentJl1fic_tlv. ale discnrs\l1u1l1uz1oe1. D, U4. 10"""
teusiUM la \1D acord oo.onant, teulUM care 81.-1 -feei at1' de apt
peDtl'll a f1pre lD momente chei. ale unei lucrul muzicale (,1 atlt
d. pe%'Sonal tDC!t IN poate t:reoe nic10datl Deo'bservatl) ?
Ored ci poate fi Sl.sltl tn plaD t0ll81 IN 111
cel 1D1;&2"I81101 tDt:r-adevl1-, sul;) raport; stric' intervalle acordul
este complet lipsit de 1;enslUDe. Aceastl teDSiuDe el ,i-o Va ciuta
decl in planul tOBal, in mare ce s.parl. pe .cara ev1Dtie-
lor, acordul trepte! 1 de sena Dapolitanl Do - Re b = 5 cv1D1;e.
Abordarea acestui acord o stare de mare tensiuDi In
---.. - - - ---
ea provoohd un adevlrat; scurt':'c1rcu1' al
'---...
nsi.'i-';oDicil respective. Tensiunea nu se va putea rezolva dect
.......
pe (chiar cromatic) al reprezentati
- - - - -- --- -
de (V) sau (I)
- - ---- .....- ..- - - - .---"'
Surprizele, pe care ni le oferi sexta DaPo11-
--........ -------------
tenl .de ob1cel'\61Q nu se inoheia aici. !
."-._- - -,
Un prim 11 oonstituie alterate-L.!
cu 8 ,?obor!tl eram totu"i si se rezolve
prin salt (v.st varianta armomcl a majorului) 1n schimb, 111 mod
firesc, ne gnllJa cobor1tl va
ve treptat coboritor de - (ca o
'Seva- putea -impune- rez"olvarea t-rept;tl
- - ...- - -- --
natural, poate mai fireascl posibili din cauza conso:-
acordului
Ex. "'TI
n f 1 I
-

6-E
6- .e-
a eL
....
fl6
t
ltg N 'JS
5
latl iJ'JS1 acordul sextei napo--
11taD8 este constatlm faptul elementul ya
----- - '-.---- - ------....... .... - --.....,.-- .....
putea rezolva prin salt (deci va fi de fapt nereiilvat !) .. Acest
- --------- '---
salt, de obicei caracteristic, de va putea fi con-
---- - - ---. -- - ---- ----- ---------- - ---.... ........- - -
- 83 -
siderat, !n C\1 _drept_ o_rezolvare (tn
pe La
se cea tuturor elementelor ce reclaml acest
proces - stind pe lac.----

Ex. ;98
f) J -. ....
Iv
=\
.e-
L _
_ s:L
-

1l6N
v
116 N." \l6
...
Saltul poate deveni efectiv (mai rar !).
Ex. 399
\'1
&
5
Din exemplele de mai sus mai UD aspect aparte pe
care-l _posibiJ.ii n ra-
portul armonie pe cu domioanta, to-
-----:- - .. --- -
de care aminteam mai !IJa-
inte 6N fiind de fapt cvinte .!)
... - --... - ......--- ----
Ea poate fi __
elementului falsa poate
apare ca atare, deci putem o
Din exemplele furnizate putem constata faptul acordul sex-
tei napolitane tonale ca a II-a
..- -.... - -
t II)J-I,\ lIN-VII, (IIl(?VI, Este
din acestea sunt curent, de-a
treia mai rar iar ulttmile doul prs()tic nieiodatl-(VI
n varianta practic ex-
-84-
clus!ndu-l de la sine iar eu III este stabiliti cu un a-
cord prea slab tonal comparativ cu forv& tonall 8 acordului napo-
litan; poate doar atunci cind III va sugera dominanta si fle posi-
bil acest lucru OricWl ultimil. doul ale aoordului 22aPO-
litan (cu VI ,1 nI) nici teoret1c nu sunt prea "agreat." lDtruo1'
nu respecti principiul acordurilor alterate (acela de a se rezolva
pe o treaptl prinoipall sau pe un alt acord alterat).
Un alt aspect deosebit il constituie (ca o 8 exoep-
!) posibilitatea elementului alterat I
o gi1s1Jl tot in acordului care f netens10ntad intervalle
sunetul alterat respectiv, permite, in cazuri justificat., chiar
dublarea lui. C1t despre (mare !) t Va fi utilizatl rar,de,i
sub fundamentalI (ou mlsur11e de de rigoare) poate
crea interesante (n acest seDa cazul al doilea este mai
11feric1t" decit cel de-al treilea)
Ex. 400
JD _-.. I 1 I
{
---
<!J I
1
"$- piV
.n i ;
"'
Q --
IVe, "o", II 7
4-3
creionat portretul unui acord original, cu totul deose-
bit. Factura sa attt de plesel, firi iDdoiall, de la .-
caaati. surpr1nzltoare (pentru un acord alterat) sonoritate CODa.-
care transpune elementul de tensiuDi de pe planul imediat,
direct. al iDterval1cil pe cel superior de fapt, elevat. indirect
.1 raporturilor tODale. Frecvent utilizat de tODall, .cer-
dul sexte1 napolitane rimne un aparte al acestei muzicl
fiind mereu o insolitl.
J4erg1nd mai departe seanalb a ineii deul aoorduri
ce treapta a doua coborltl: VII (unde 2 est. ,:1 V
(unde 2 este Teoretio acest sunet va pe treapta
a 1I1-8 ca septimi; acord neutru iese 1lSl complet din discu-
caracterul alu tonal ambiguu flo1ndu-l inapt pentru o utili-
zare 1D lumea cromaticl. Acordurile treptelor VII
- 85 -
V (ilustrate de exemplul urmltor) vor fi acorduri cromatice ca-
racteristice, ele precum alte 1Dter-
vale disonante.
Ex. 401

Vg
Acordul treptei a VlI-a (obligatoriu adus cu -
aceasta, evldeDt, in majorul al'DloDic, adiel va avea in
sa numai intervale diSODante (raportindu-1 toate elemen-
tel. la cvinta septima
de aici tensiunea pe care o degaja a-
cordul precum obligativitatea a tuturor ele-
mentelor sale. ilustrat acest aspect in exemplul ce
sunetele disonante evoluind treptat (semitonal) sau stnd pe loc
(primele de asemenea putem remarca to-
nale ale trepte! a VlI-a (2 {J, ce se stabilesc fie cu to-
nica (rrecveDt) sau mai rar cu dominanta (aici creindu-s8, in ceea
ce acordul trepte1 a VII-a, sentimentul de armonie acci-
mai precis de ntirziere, fapt ce o

Ex. 402
,0
-
__ Il! 7"
.......
7'
.,
re)

o-

7:5 -&-
.........,.
1
L_ L_ I... _
.rl -e--
.-
.
--
....
VII b IS vu 6 v4 VII 6 'J1165 L I 6_ 5 VII 6 1eL.. I'!:
5? 3 5b ? 5P 'Jy" :)
lucru se ntimpll n continuare in cazurile trei,
patru cinci dar (se poate remarca acest lucru) n no11e dispu-
ner1 ale elementelor acordului se nasc speciale generatoare
de (?). n cazul al treilea din exemplu, intre bas ,i
tenor apare o pereche de evinte perfecte paralele; ele rezultl
din rezolvarea a celor douri. sunete ale acordului - re be-
mol (sextl de si) m.erge treptat descendent,
86 -
la fel 1. bemol mio,oratM) se resolvl treptat cobor!tor.
Suit p18198? SUDt inevitabile 1! Al'JIQW le ettIlOa,t. 4:l'lpt aviD-
t. cromatice (S8 produc pr1D rezolvarea semitonall a ubelor ele-
mente ale unei cvlnt. perfecte ee se intr-un acord de a.nl
mlrltl) 91, pentru a fi sigure el pot fi ut1l.1zat.t tratatele de
amon. le-au del1Wllit cviDtele lui Mozart! Dupl cereetlrUe JlUZ1-
co1081c8 mai recent. se pare ci Mozart nu le-a folosit (de.,i acor-
dul respectiv, de sextl .lritl, l-a utilizat). OricWI ele vor apare
la Mozart (sau la "mascate" de intirzieri (vezi
cazurile patru cinci). Plasate intre teDOr bas ele vor fi (to-
aoceptate de armonia Nmant1c! unde vor deveni iDevltabUe
logice. La alte pereohi de voci vor fi evitate prin intir-
ziere (oricit de este de fapt o "figuri de stU" ,
ele rlm!.n evinte paralele ea atare (chiar "ascunse" de intirziere)
dar sunt admise in virtutea a logicii lor de
rezolvare.
C!t acordul trepte! a V-a cu 2 f acesta, de ten-
siune se utilize&zl mai rar din cauza ca-
racterului sonor depresiv, de loc caracteristic dominaDtei (o func-
greu de reprezentat printr-un
rat). Rar, acordul poate apare (conslderindu-se fun-
damentala abofdlr11 lui (n
narea intiia, fiind aeord dublarea fundamentale! 1) in
ipostazl implicarea evasi obligatorie a septime1.
tonall cu tonica este aproape unica posibili (cu VI reali-
zndu-se
Ex. 403
V7 '6
Sb
y 7 I V4
:3
D
-
-

-
-
b..!2.. .e- ba.. -e-

.
,
osonoritate o acordul dominaDtel cu
2 t '}1 cu nonl (evident problema acestui acord rezultl
din dificultatea vreunui Bunei; (cv1nta nu ar putea fi
fiiIld chiar elementul cromatic, sensibila - - de a-
semenea nu ar putea face obiectul unui asemenea procedeu creind
- 8? -
de n fine, UD acord de noul sep-
timl este aproape de neconceput). de ce abordarea acestui scold
ao va fae. in oO!lditiil. tutu)!02' cinci elemente
(deci cu divisl la o oinci voci pentru aoordul
de aoest de voci - - la acordul
de rezolvare pentru a face lucrurile cit mai logice).
ilustrate asemenea in exemplul
Ex. 404
D
-- r /"'o
I J
l!J
-- -

<9- -e-
Q
I
6-
.
'-'
.
- (;.7
-
--
...
IV V9b I

Se poate observa celor cinci voci se poate face

chiar din acordul anterior celui de (vezi penultimul

caz) iar rezolvarea se a fi tot pe cinci voci (de
fapt apare la cinci voci aproape obligatoriu).
Incercind o ooncluzie se poate afirma faptul ci
coboritoare a trepte! a doua se poate utiliza cu mult
succes n major n special n acordul napo11tan, ea fiind prezentI
in eficace pe acordul treptei a VlI-a cu
ceva mai rar in acordul dominantei.
Alteratia a trepte1 a doua (2 t )
Acest element cromatic namodulatoriu apare ca UD sprijin me-
lodic pentru medianta (treapta Iatit
deci procesul de a Va viza nu nu-
mai crearea de sensibile artificiale pentru principalele trepte to-
nale (1 sau V) ci pentru treapta de a
Evident rezolvarea acestui element se va produce numai treptat as-
cendent (sau stind pe loc). vedem mai 1nts:.1 acordurile afectate
de acest element alterat.
Bx. 405

50-
- ee -
Uai !nt!i, acordul contradominantei;
au1tor fUDdameDtala se pe de-. parti, in-
tre fundamentall ,1, in cazul (foarlie probabil) al utili-
zlril majorului amoDic, cv1nta dubli intre fundamentali
avintl.
UD acord de mare tensiune, interesant ca sonoritate,
care pune probleme clare precise in (toate elementele
vor fi conduse treptat semitoDal sau stind pe loc). rela-
tonale posibile ale treptei a 1I-8 2 t : il-It II-V n-VII
(ilustrate, de celelalte aspecte amiDtite
J
in exemplul ur-

Ex. 406
o
-
--

"

-ae-'
c
c
i.o.
ia
.D-..
..e-
#.a

-<7-
- -

.
.
....
-
"4 's 1/ 6 4 1
6
.; 4 5 3
Alfa cum am precizat deja mai .nainte. prin rezolvarea unor
acorduri a1terate pot lua mai
(de exemplu sau dUDlaje neuzuale pe acordurile de rezolvareI
este cazul UDU, trei patru unde se vor produoe
fie de (pe 1) fie abordarea directI a 8
doua (tet pe 1). toate acestea fiind obli-
gatorii ale elementelor disonante. poate mai uzuall, re-
zolvarea (de principiu) a acordului trepte! a II-a se poate face
pe VII (vezi \11tima urmind ca acest acord (tot al-
terat) acordul principal reclamat in mod de
rezolvarea a acordurilor alterate.
Acordul treptei a VlI-a cu 2 t ini-
cu ad!uglnd in-
tr. cvintl cv1nta dubli intre aep-
tiai. Sonoritatea acordul.ui va fi mai buni atunc1 cnd ii vom pune
in valoare elementele expansive repartizind sUDetele de asemenea
ncit rezulte sexta cvarta dublu (pri-
mele ale exemplului ce
Ex. 4C!l
.. .1 "... --. .....
1.
--
I
'f'I __
r:1l ... IIIt l lai llI\ 11
D'ClJ
"'-
IVlJ
"'"
1'61 A i"'lI
It)

...f6a-
if.a-
#-.cL iQ
e-
el
L.") -el-
-
- -
.
,
"VtlS' v'6 VU1 ';"7 Y6
'6 5 11
Urmltoarele (unde apar cvinta dublu decima \
sunt evident mai fericite. O probleml
o primele cazuri ale exemplului anterier: intre sopran
alta se o succesiune de - du-
blu cu cvinta aceasta din poate
intrebarea : nu cumva suocesiune poate stmili-
tudiDi cu paralelismul de cvlnte perfecte eu care ar
putea fi eventual asimilat? (cv1nte acustica 1) este
(din fericire pentru cel care cu creionul 1n mini acest ca-
pitol) l1n1,titor: nu discu-
tabile ale paralelismelor de cvinte perfecte ntruct cvarta dublu
prin tensiunea pe care o (in contextul a-
cordie respectiv) nu se percepe de auzul nostru ca o CODSO-
In nu vor fi probleme cu de acest gen.
armonice ale trepte! a VlI-a (au putut fi n
exemplele date) vor fi stabilite cu treptele I in subsidiar cu
V).
chiar deosebit de este ar-
a treptei a V-a 2 t ; acordul dom1oante1 se poate pre-
zenta in trei ipostaze: ca simplu trison fundamen-
-------"--- --
taia), ca trison cu aept1ml ca tr1son cu
(n cazurilor au o (t:ri-
cele trei acorduri prezintl (deve-
nite chiar notabile ntre simplul trison acordul de nonl). Co-
respunzind foarte bine dinamice, expansive a dominantei,
acordul mlrit va fi un excelent reprezentant cromatio al
(el devenind ntr-o tonalitate cum este aceea a lui P:ro-
kofiev, UD reprezentant predilect al acestei
-90-
deci trei ipostazier1 mai mult sau mai diferen-
ale dominaute1 a clror rezolvare este (de data aceasta> UIJi-
s'tnoi; acordul trepte!. I (VI fiind exclus pe de-o
parte datoritl principiului gene%'81 al rezolvlrl1 acor-
durilor alterat. pe o treaptl principali iar pe de alti l)srte dato-
ritl pe care le presupune aspectul tehnic de DlID-
de sucoesiunea
perfecti). Judecind exemplul furnizat In continuare vom pre-
fera care f'avorizeze aducerea elementului alterat
expansiv la vocile superioare (sopran in primul iar cind a-
pare septima (eventual nona) plasarea lui se va face prefe-
deasupra acestora (pentru a intervale mlr1te - avarta
dublu mhitl sena n loeul celor rbtumate).
Ex. 408
"f) " -
"
.
-
II
T

-
--u-
--&-

-&-
n -e- r -
-, '-"
-
Y7 Y6 V
*
nici nu se pune problema trepte1 a
doua Buitor ca mare pe aoordul trepte! a III-a.
r:
1( Alteratia su}!erioarll. a tre}!tei a patrl (4 t)
J ultima altera nemodulatorie din major .ia se consti-
tuie ntr-o a dominante! avind mersul de rezol-
Vare treptat ascendent (vom afla la timpul cuvenit acest element
cromatic se va putea rezolva treptat sem1tonal descendent - in
cond! particulare pe care le vom cerceta cu SI vedea
deci care sunt acordurile ce aoest elemeXlt
1n de modificlrile aduse n structura lor. in
ce devin mai "bune
t1
sau nu.
Ex. 409
P,!
M

rlI

Vtt

5*
- 91 -
frln alterA!'IA IUDal'loAl'i I tl'ADteil l'atM, AGO!d.ul tl'lpt.i
8. patra' devine disonant. deci activ El, eventual, s. "POat.
utiliza ea tr1sol1 (rar) dar 1:0 ma30ritatea 11 vom
si cu (deci in armonie) cu aept1ml.
El poate stabili umltoarele armonie 'IV-V, IV-VII, IV-I
IV-II, (acordurile treptelor VII II fiind, evident, alterat.).
Ex. 410
-
n 'fi
-
..
- II
,n I I
,Ia..
ib:J
'
'fI v


.....
- Ir -
--
"- 1
'"
I'IB vE> IVS# va-1q '1& IVE, I y4 IV 6 U1,
6- 5 5# 5 2..#- 3 ."p
3 (3#) Jt
Se poate remarca in dat DU este
utilizarea acordului trepte! (cu 4 t) ca simplu trison
(primul caz). Mult mai frecvent vom semnala acordu-
lui cu septiml (in celelalte In cazul al treilea putem /
observa rezolvarea a superioare a trepte1
a patra I rezolvare treptat semitonal descendent. Lucrul
acesta S8 va putea produce atunci cind acordul ce aduce rezolvarea
este tenaionat pe cit posibil, cu o - se exclude
practic rezolvarea pe armonie 11. In exemplul
dat acordul de rezolvare aduce o schimbare oarecare, utilizarea lui
re diez la sopran conducind o sonoritate mai prin tens1o-
narea a lui V.
In afara fP;V) trepte! a IV-a
(cu 4t) va mai putea fi 1 (vezi &ntepenultimul caz
al exemplului 410) sau c[tre II (ultimul caz).
in continuare acordului treptei I1-a
cu 4 t. Teoretic el se poate aduce ca simplu trisOll (aveDt \1
in varianta majorului natural; In felul acesta acordul de-
vine o riscind sentimentul SODOr al in-
flerlunil modulatoril (este efectul sonor pe care-l prima
din exemplul
Ex. 411
- 92 -

I
tJ
1"1 <.J f? r Q
li "" C7 I c>

.-e-
k.-. -
- ....
-
, > ...-....
..
-
....
1
I VI
principalul motiv oare ne va determina ca, in limitele
unei armonii nemodul.ator11, aducem acordul resgectlv in va%'1anta
elementul respeotiv Ilai bine tiin friu" (din
, ..--
de vedere- tonal) aoordul. contradominantei. sale eu V
sau VII se vor putea realiza (frecvent) cu. abordarea rezolvlr11
descendente (semitonale) a elementului alterat (vezi
doi patru din exemplul anterior, ultima putnd aduce la tenor
fie tot fa diez fie fa beear). Acordul va mai presupune
cu treapta 1. (2
MergInd mai departe, la acordul trepte! VII- cu 4 t consta-
fenomen cu dublu aspect : pe o parte pierderea
tensiunii de prin urcarea evinte1 aoordului {care
devine pierz1ndu-se astfel o caracter1st1cl de bazl a
acordului treptei 8 iar pe de alti parte unei
tensiuni cromatice prin alterare ce se
intre cvinta septima - evident - a acordului).
Una peste alta acordul iese ntr-uD oarecare ! {poate fi
utilizat). 8ale cum se
poate observa n exemplul ce
ExA12
11b V6 VII Z r6 11 VII 7U V6
5 4 2 Str!>
9
In fine acordul treptei 8 V-s, practic inutilizabil ou 4 1
(adiel cu mare pa dominantl, total aici!)
Folosirea 8 trepte1 a patra alteratl suitor pe dominan-
se va faoe doar tn speciale, atunoi cind acest element
va avea UD acuzat caracter melodic. Acest deziderat se va indeplini
n in cere vom suprapune. sep_time 8 domi-
nante1 cu nota cromaticl ca intirziere sau broderie.
--- - - L.:;:'-
mai asprl devansind problematica - de fapt ul-
timul capitol al armoniei tonale - notele melodice cromatice !)
sonoritatea este interes8ntl plauzibill. lat-o in
exemplul ce
- 93 -
EX. 413
,(J
I I I
M .
rj
r:
rr
r

c::r 'U /
F
,---r--....I J
,
. .
. .
....
l'
r
I
-
- -
IV V7#-8 - si Y8 7 e
7 1q---
In cazul acordului cu septiml mare) se reali-
o oarecum cu aceea pe care am intll-
nit-o n cazul acordului treptei a VII cu 4 t septiml
se pierde tensiunea de a tominante1,
n schimb se tensiunea a (dintre
septiml DOm); aic1 lucrurile ar fi "in reguli" (in principiu)
septime1 mici se a fi greu de do-
intervin aspecte practice legate de (pericol
iminent de cvinte paralele intre si-fa diez do-sol ). Se impune
deci acestor sunete pentru a fi evitate aceste parale-
lisme. Ideal este subliniem. aici) caracterul me-
lodic al lui 4 t eventual aducind nti sunetul Datural apoi cel
alterat cum se poate remarca n exemplul ce si-
se pot imagina cu abordarea a lui fa diez),
Bx, 414
, O
j
ll-J
,...
I
TII
o
-'
h.Q-
-e-
J-


" 9
l1 ..
8
7 ..
7# 7 -
7#
Alteratii duble
In afara acordice studiate (in care in
fiecare acord, un singur' element alterat - 2 it ' 2 t sau 4 t - la
care, caz, se 6 ea element din majorul armonie) vom
intlni n tonal[ cromaticii acorduri ce vor
- 94 -
elemente alterate ( la se va putea eVident, 6}).
posibile vor fi realizate prin cuplajele 2 t 4 t t
2 t 2 t . Acuplarea lui 2 t ou 4 t nu se va practica, sonori-
tatea acordurilor aeeastl din sfera
tonalului. incerce n continuare parcurgem problemat1ca pro-
pusi.
Cuplar@& suoer1oarl8le treptelor
doi patru {2f si 4 )
-
Mai inainte de orice facem 1nventa:r111 acordurilor ee con-
aceste doul
Ex. 415

"

J
-

" 9p
11,

'11/ 1

#
#
acordul treptei a II-a este cel msi mare bene-
ficiar al acestei (n care se supe-
rioare ale treptelor doi patru). Noul agregat sonor pe
treapta 8 II-a va
nu a-ar utiliza majorul armonie -
probabil - a-ar pierde Rezolvarea se Va
putea face, cum se n exemplul ce urmeazi,
acordurile treptelor I sau V (eventual VII).
Bx, 416
I Ds., r 11
'1
"
II
"V'
--'" \1
(""'

[)
. ..,e- -t;>-

ta.
Il tr ...-e-
l!'-=-
.

117 's

- 95 -
Ar fi de aic1 (pe lingi cunos-
cute ale elementelor cromatice: re diez la mi sau stnd pe loc ,1
fa diez la sol, la fa becar sau stind pe loc) acelei si-
speciale ce ar sugera, prin enarmon1e, paralelismul de cv1n-
te perfecte (cvintele acustica) 1u cazul al doi-
lea al exemplului (ntre alto 8opran) pe care am mai 1ntl1-
nit-. deja (stabilind faptul se
Acordul trepte1 8 VII-a se vede plasat ntr-o
cu aceea cu care a-a confruntat atunci cnd 1 s-a alterat
suitor doar cvinta: de data aceasta, din acord devine ma-
jor (tot ccnaonanu ca atunci cind devenea miIlOr). aic1 in-
tervine (intre cvinta sep-
tima acordului) la care se cvinta dublu
- ce se intre septima acordului. Incomodl la acest
acord va fi problema rezolvlr11 lui pe treapta iutii unde, prin mer-
sur11e lui si la do a lui fa diez la sol se naso pericole
de paralelisme (a evitare a fost deja
un exemplu n sunt prezentate citeva
semnificative n ceea ce comportamentul
armonie al acestui acord.
Ex. 417
,D

-,
ro
.,
-1 -1
I
fi P -"""
l.- r') -e- h--.
--
""-
L-

",..
,.
...
Se pot remarca sale pe acordurile de tomei sau
modalitatea de evitare a cvintelor amintite prin tehnica
.ntirz1er11or (cazuri1e doi cinci) sau. mai simplu, repartizarea
a celor sunete, prin (fa diez-si)
du-se o perfecti ce nu poate produce Itdureri de
cap" (cazurile trei patru). Ar mai fi de cazul. al pa-
trulea in care este ilustrat procesul cromatio prezent trei voci
in 1I
7
-VII b ' proces muzical ce va deveni tot-mai frec-
V7# - 8

-96-
vent CU cu tot mai n lumea cro-

Acordul trep1;ei a V-a pe care a avu1i-o
de suportat- la simpla suitoare a a patra - septi-
ma mare in locul celei caracteristice, mici. Operind la cinci voci
suprapun:nd. <... cum am vlzut deja) septima ou
cea mare, ca melodiei, putem aic1
(dar.numai in aceste particulare) interesante,
bune.
Ex. 418
y

;#-
Mai mult dect atit, prefigurnd o CU UD grad spo-
rit de complexitate (la voci obligatorii!) putem utiliza
Dona eum se poate remarca n cel de-al doilea caz al exem-
plului anterior.
CUElarea alteratiilor
de pe treapta a doua (2 ,i 2:kJ
Sigur alterarea n sens asoendent descet:dent 8
sunet (privit ca element real in acorCQ este un aspect
mai greu de intilnit; el poate fi semnalat in
l vom analiza. dubla a trepte1 a doua va putea
aPare pe trei acordu;'i: &. VII Intruct pe II VII sunetul
in va juca UD rol"delicat" respectiv
#
elemente care cu mara dificultate pot fi prezentate in in-
t) cel mai frecvent vpm ntlni respectiva
rolul mai comod neutru de cvin-
a acordului).
- w-
Ex. 419
-
d
Il
v., V
aoestui sunet dublu alterat se va face, in principiu.
tn de maximl 8e recomandl mai ales abordare. ce-
lQ:r plec1Dd de la sunetul diatonia (evident dublat),
armonie ideall) fie prin schimbare de armo-
nie (destul de rar).
Ex. 420
.D . r Il I I 1. , f , r
1 I I
r.-

1 I
1
(
Ftr
-
.J
.J -e-
"'6- c -&- - - -
..e-
I
....
l
1
1 1
I I
Din exemplul furnizat se poate constata cele afirmate mai
nainte sunt perfeot demonstrate; se impune o precizare suplimen-
n acest proces de abordare a celor elemente alterate se
va prefera repartizarea voce mai
decit aceea care va coboritoare ipotezl
fiind de primele cazuri)
Extrem de rar se va nti.mpla ca elementele cromatice
direct sau uDul din ele al fie profil cromatio.
Ex. 421
Il
6
4
IQ
It II
-
If
-
tD
-
_
I ...
-e- "<9-
rO
......
-
--.-.,.
"
-98-
f Cazurile din exemplul anterior acest lucru; cel
mai este,evident,ultimul. cel in care (de fapl; 1) acor-
dul trepte1 a V-a. cu cvinta dublu alteratl apa:re mai de ea o
armonie accidentall (de broderie) dec1t ca UDa %'eali.
.cazuri de utilizare ale acordurilor treptelor II
vn .
Ex. 422
f)
r r 1 J I I J
.r 1,
.

-
1
--
-
F"J . "6- LJ
-e-
..-: C1
.. A.
.....
I
I
Se poate remarca sonoritatea mai convingltoare precum
pe care trebuie o la nivelul
cvintei acordului trepte! a VlI-a care ar fi cobort (cum era
normal) ar fi condus le cvintei de pe treapta I (lucru
imposibil n intii 8 acordului). O ar fi alte-
rarea a treptei a patra in acest acord (dar evident tn-
tr-o repartizare pentru a evita paralelismul de cviute).
Din exemplele date am putut constata faptul elementul du-
blu alterat (2 t 2+) apare n ipostaza de
dublu sau dublu (sau de interval compus corespun-
Rar se poate ajunge la utilizarea intervalului de priml
dublu (ultimul caz al exemplului anterior). Intr-o
de acest gen vom proceda la abordarea intervalului respectiv prin
nu cu mersul concomitent al celor
sunete) apoi cu rezolvirile riguroase Jil exempl11:'i-
cerea am ajuns la utilizarea unui de voci efec-
tive din obiective ce se deduc din analiza respec-
tive (folosind aeptima pe dominantl eram deja obligaj! si
o scriituri pe cinci voci iar tu acordu1 de rezolvare - I -
sensibilat trebuind condusi ascendent, ntruci t o
cu re bemol, ar fi lipsit acordul de avintl -dub11nd in
schimb Deci a mai un divisi la tenor la
am ev1nta acordului de
-99-
Folosite rar, aceste duble ale sunet (2t
vor glsi locul predilect pe treapta a V-a unde vor 1"1
aduse de obicei sublini1DdU-S8 oaracterul mai de grabi melodic de-
cit armonie 'al lor.
TRBPt.ILI AII.!:BBAB DMODUIaATORDJ DJ IIIBOR
Alteratia a trepte! 8 doua (2L
in minor vom proceda ca in major ceroetind acordurile care
treapta a doua coborttl; in ordine acestea vor fi: il, VII
V.
Ex. 423
YU1
,
Vom studia mai intii, acordul trepte! 8 11-a
avnd 2 {r. Prin coborrea fundamentale! acordul contradomlnantei
se din n major devenind exact aoordul napoli-
tan, corespondentul acordului de pe treapta a 11-a cu 2 t din majorul
armonie. Cele acorduri sunt calitativ identice (ambele majore)
comportamentul lor va fi absolut similar. dar cum minorul
favorizeazl crearea acordului napolitan prin simpla coborire a
treptei a doua (in major era utilizarea variantei ar-
monice pentru 8 se calitatea de acord major). Toate proble-
mele discutate la sexta Dapolitanl din major se transferi automat,
n minor, acordului respectiv nesu-
ferind nici o modificare. Analizind prezente n
ne putem face o imagine asupra acestui aspeot.
- 100 -
Ex. 424
V9
7

I
6
IV
If)
.
.
-

""'"
CJ ......1
..e-
a

U

.e-

IL
-
-
.
.
...

o#"-
CJ -V
""
...
- "'"
<.J O
II ....
'"

-

An
A
..e-
-e-
"6-
-
-
-
......
.-
-
,
Astfel putem observa, mai inainte de orice, rezolvarea
a elementului alterat (2t), aspect posibil
generala a acordului: plecnd de la saltul caracteristio de
trecind prin mersul treptat ooboritor sau prin saltul
liber ajuDgem chiar la ascensiunea a lui 2 t
sunetul natural. De asemenea posibilitatea fal-
sei sexta (primul caz) precum posibili-
tatea de a aduoe acordul (n afara caracteristice - sexta-
cordul D8politan !) n stare (al patrulea caz).
tonele II-V, II-I, II-VII foarte rar II-VI
II-III. Ca n major,n minor acordul sextei Dapolitane presupune
o calitate motiv pentru care nu s& va abuza de
utilizarea lui. Efectul prioritar dramatio, surprinzl-
tor, producind o tonall (nu !) de mare efect.
nu uitbl in minor (pe scara 8 cv1ntelor)
ntre fundamentalele lui 1I
6N
V din armonie este de avinta
(chiar ntre II
6N
1 a aici la ev1Dte).
Utilizarea acordului napolitan se va face, decit in
similare cu cele intilnite in major.
cel de-al doilea acord din minor oare pe 2 t se
nscrie n calitate cu corespondentul din ma-
- 101 -
I 6
4-3
3
?
.
,f)

le)

-
Q.<t;./ - IC.J
--9-
r
.- b6 h....., .- bn ......
-..
-L..J
..... 1"'-
jor: acordul trepte1 8 VII-a cu septiml presupune, ea 1n major,
ntre fundamentali avinta intre
septima intre funamentall
tensiuni - - proble-
me ! deci relatii tonal. VII
2
t - 1, - V
:foarte .rar VII
2}
- VI)
Ex. 425
recapitulate succint in exemplul anterior: rezolvarea
(de data aceasta l ) obligatorie a lui 2t in sens descendent (even-
tual stind pe loc) prin mers treptat semitonal.
cvintelor cromatice{ale lui Mozart), fie aduse nemijlooit (primul
caz) fie evitate prin intirziere (ultimul caz). Acordul treptei a
VlI-a (alterat) se va rezolva pe o (1 sau V)
Este o rezolvare 8 lui pe VI ? (al treilea caz). Eventual.
In major acordul minor, slab al trepte! a VI-a DU ar fi permis (in
prinoipiu) acest lucru: aici este altfel, acordul de pe VI
fiind major. Deci .. eventual l Oricum acordul trepte! a VII-a
cu septilll avind 2 t este UD excelent acord cromatic ce poate fi
I
folosit din plin (el jucnd rolul unei dominante consistente).
In fine, acord ce treapta a doua
ooboritor (v?) este el un acord absolut similar cu cel din ma-
jor ridicind astfel, inevitabil, set de probleme: trisonul
de devine din major av.ud ntre
evinta (septima mic60. Se
sonoritate cu expresia a de doml-
nantl, expansivl, desaj1Dd DU i se prea po-
sonoritatea acordului creat. Sigur, tensioDal lu-
crurile se n rimiue doar acest aspect de care 8-

- 102 -
minteam, care determial o utilizare mai limitatl a aceatui acord
in
Ex. 426
prezentate citeva care evolueazl acordul
septime1 de dominanta cu evinta Prima - rezolva-
rea obligatorie treptat a elementului cro-
matic. A ob11gatdrie a dominante1 cu acordul trepte1 I.
Se" poate a1c1) accepta o n locul lui I a-
ducindu-se subatitutul acordul secundar al treptei a VI-a ?
Cazul al treilea care pare a pleda,
prin sonoritatea sa, n favoarea ideii respectiva; o vom accepta
cu deci !
Ca in cazul acordului anterior (VII cu 2 t) pe septima
de dominanta. treapta a doua poate fi cromatic (veniD:l
de la un alt acord - cazul al - sau, mai rar, pe armonie
sau di:raect sunetul respectiv nu faee parte din acor-
dul anterior - vezi cazul al cincilea). Ct despre acest caz (al
cincilea) posibilitatea acordului trepta1 a V-a
cu 0000 a1ci ca in major cre1ndu-se necesitatea u-
a cinci voci. In fine, n ultima prezentatl de
exemplul anterior observa falsa ce se produce intre
treptele II ; - V la nivelul vocilor sopren-bas. Ea va fi accep-
2
in virtutea ideii el cel de-al doilea acord (cel pe care se
produoe falsa mai tenslonat decit primul (av!Dd o
milritl). tonele cum se poate observa din
exemplul dat) sunt V
2
t - I mai rar, V
2
f - VI.
- -
a @patra C4t.)
prin faptul toate acordu-
din major cu treapta a doua sunt identice cu cele din
minor (avind tot treapta a doua coboritor) in schimb aoum,
ajungind la alterarea coboritoare a treptei a patra) orice raportare
de acest gen devine motivul - acestei alte-
n major. cum alterarea a treptei a doua n
major DU este n minor (sunetul respectiv ar fi enarmonic
eu medianta - in la si diez egal cu do), la fel
nici alterarea coboritoare a treptei a patra in minor nu este posi-
.n major (unde o asemenea ar conduce la enannonia
sunetului respectiv cu medianta - in do major fa bemol
egal cu mi). deci a patra oobort-
tor UD element strict caracteristic pentru tonalitatea
cum treapta a doua suitor un ele-
ment strict caracteristic pentru tonalitatea majorfO. Dar, in ciu-
da acestui fapt, acordurile acest sunet alterat nu dau
deosebite, motiv.pentru care multe dintre ele vor fi
utilizate cu Dar le parcurgem mai nti pe toate
apol, analizndu-le pe rind, stabilim cauzele
acestei folosiri mai reduse ale lor.
Ex. 427

III m

IV
U7
VlI

Cu acordurile treptei a IV-a luorurile sunt foarte clare

ceroetind calitatea acordului: UD acord ex-
pansiv, ce poate fi mai pentru sentimentul depresiv
al subdominante1 ?1 (atit de bine reprezentat de acordul minor Da-
tural). In plus, ca simplu detaliu tehnic, fundamentala (elementul
cromatic) neputind fi S8 indreaptl (nejustificat
tonal da:r justificat acordic t ) (cvinta fiind
deci greu de presupus a fi nu imposibil,
fiind fundamentala ill cazul acestui acord). De nici
(cel mult absolut teoretic) ea fiind mare (acord cu
- 104 -
IV
,D
-
t
,
I
IV
-
"
" ..
-
.-.
_ 17:)
....
,_ '1
,
r 1
-,.. LI'
rr
-e-
- -
-
-
.-
.r, J
ro.. -e- e -e- -S- .L'J
-t:7
.a l-,...a. "'6-
C"II.'
...
,
...- --
--
1''''-
mare - o aeordicl 1)
Sigur acordul Va clplta o "valoare de 1ntre'butn'Vare" 1n ca-
drul modulaiie1 er:aarDloDice, atunci Va fi utilizat absolut spo-
radic (il:) t0l181e cu 1, V sau 11
4
+)
Ex. 428
Din exemplul dat ne (mai inainte de toate) re-
zolvarea treptat coboritoare a-elementului (nu a-ar exclude
nici o rezolvare treptat - sem1tonall - dar atunci "sen-
timentur' de posibili - do diez - in locul subdo-
minantei coborte - re bamol - devine atit de acut incit interpre-
tarea se impune aproape de la sine). intr-o
rezolvare se impune drept in cazul al
doilea (ttvarianta" cu nu cea cu rezol-
varea "stind pe loc" t din ultima IV-II).
:Nici acordul a doua cu 4.lnu oonviDge sonor n ciuda
tensiunilor 1ntervallce de cel natural (o mic-
o ntre fundamentall respectiv
pus n citeva ipostaze armoDice in care
nu randamentul muzical (eventual) scontat.
Ex. 429
- l05 -
Din exemplul furnizat, pe liDgl aspectul general
tor al acordului respectiv, se poate remarca
8 lui 4 +J acordului trepte1 a 1I-a (cu 4 +) cu
V, I sau eventual VII, acordului
trepte1 I din rezolvarea serliei - respeotiv a de-
cime! Se poate :r-emarca de asemenea abordarea sunetului
alterat fie prin cromat1ol (primul ultimul caz) fie a-
ducerea lui (atunci cnd nu se in acordul anterior).
Acordul trepte! a VlI-a (cu 4 t) este singurul reprezentant
de aoestei de acorduri (cu 4+): cvinta du-
blu care o i bune
de manifestare In
expuse in exemplul el are mai favorabile
n a fi utilizat.
Ex. 430
,()
I
..
Iv
-
.
I I - -
-
"
..
-


-e-b.-,&-

06-
-e- b.Q.-.<,r.
-
r -v ..
1.1.. -
.... rr- .ft-
H6 VIl6 16 111
6
'J6....
7
'& t VJl7 t Vlllt5b V1 (6 J VU
S
7
L
Vfr
e 4 '5 L.. P t1
j 11 2jf 5v 2*
lui VII (cu se va face cu I sau cu V (rar
cu VI). In toate cazurile elementelor d1sonante vor fi
riguroase. In prima a exemplului se impune noas-
tre o aceea a cvintelor n acustice" prezente
intre bas tenor. Le-am mai ntlnit acceptat. In acest
caz particular

voci pe loc "aluneo1nd!t

semltoDal, tensiunea noului acord nu mai atit de spec-
tacular pentru a anihila complet efectul de paralelism de evinte.
interzicem? Cei mai mai o pot (eventual)
face; in ceea ce ne acest efeot special (!n
armonia are aooperirea l ) sa. In
exemplul anterior ne pune in unor ale
trepte1 a VlI-a (cu 4+) cu V respectiv I ce dau so-
Penultimul cas aduce, in VII-VJ
- 106 -
Jf)


V
..
c;,/ t1Q ......
- --

,.

__ IL
-
fL II .-
.a..b.e-
..
w- ...-
o rezolvare a notei cromatice (ou o buni sonoritate dar
avind din DOU clar "sentimeDtul
U
Lui do diez .n locul. lui re bemol).
Sigur astfel de rezolvlri ele rar.
In fine ultimul caz (o aduce (din
motive obiective) o e. VI-a cu cvinta dublati 1
t2'eapta a V-a cu (din causa alte-
I
rlrl1 descendente a treptei a patra)t caraoter1,t1cl pentru
acordul treptei a VII-a dar nu pentru eel al dom1nantei. urml-
rim acestui acord 1n exemplul
Ex. 4;1
,
In primul caz se poate remarca UD serios impediment: folosi-
rea directe a acestui acord ne la rezolvarea pe un
acord al treptei 1 (cu dublarea sau, eventual
(pentru a avea l1 basulu1 pe 100 ar crea UD
staticism armonie n cazul unei armonii reale sau ar da
sentimentul unei armonii accidentale - vezi in penultima
a exemplului). Cazul al doilea aduce o dar acest, lu-
cru nu se dect n utillzlrli 8 bine! voci.
Pe alte (2 sau t cum se in continuare) putem
obtine cvinta n acordul trepte! 1 prin pe loc a
tai fundamentale a lui V. Sonoritatea acestui acord cu nani este
incontestabil ea nu se inscrie prea
riguros in limitele oferite de cadru1 tonal lansind o voce " pro_
eventual a unui alt sistem (sau al acestuia. dar mult
git). Vom proceda in cu treapta a VI-a (ulti-
mul caz) t rar pune din nou problema ovinte1
pe acest acord (Vl), dublare obligatorie din rezolvarea
sexte! existente n v; .
- 1.C1l -
a trepte! a patra (4 t )
Iatl-ne dar pe terenul comun al notelor cromatice
prezente atit n major cit n minor: treapta a doua alte-
coboritor este rindul cercetim aeum problemele legate de
treapta a patra suitor pe care de asemenea o intilnim in
major in minor (spre deosebire de caraoteristice,
particulare : 2 t in major 4 +in minor)
O a acoz-durd.Loz- ce pe 4 t in minor ne
conduce la o concluzie cu aceea pe care au tras-o ana-
liznd acordurile ce pe 2 + : aic1 se constatl iden-
titatea de pe treptele 11
7
, V1I
7
, V
7
(9) cu cele cores-
pondente din majorul armonie.
Ex, 432
unul care (IV?) eu acesta vom incepe
analizarea lor. Mai nainte suntem datori o precizare: ca
n major a trepte! a patra'se va rezolva atit
treptat semitonal as end tat semitonal descend
de major acordul trept'1 a (cu 4 ) are avantajul.
unei tensiuni mai interesante ce se prin aeptime1
de dintre
care in acordul din majorul armonio). Prin rezolvare, a-
cordul pune frecvent problema cvintelor cromatice, iar
lui se vor realiza cu eventual II sau VII (ca a-
corduri alterate)
Ex. 43;
siu;/
\-- -
- 108 -
ID exemplul dat se poate observa 'cu atlt rezolvarea
sau a elementului cromatic clt ,1 condu-
cerea a tuturo}- Putem face 111 minor)
remarca rezolvarea treptat a
elementului cromatic se va realiza numai n n oare a-
cordul de rezolvare Va fi cel egal tens10nat cu cel ce con-
elementul cromatic plus, va fi rea11zaUiobligatoriu
pe o treaptl (preferabU ClUB se poate
constata din cazurile prezeIlte in exemplul anterior; din acest
punct de vedere penultima este Adus in stare
aoordul trepte! a IV-a (cu 4t) va presupune obligatoriu
deoima (pentru evitarea teryei efective); pe
evident se Va intervalului caracte-
ristic de
Acordul trepte! 8 11-a (cu 4 t) va fi adus el) obligato-
riu eu falanga a acordurilor de
(acest interval putind fi prezent in toate armo-
nice ale acordului mai rfisturnarea nt1is 10 care decima mic-
va aPare n mod inevitabil). Prin alterarea suitoare a ter-
acordul trepte! a II-a devine o
ea constituind un sprijin puternic in tonalitate. O caden-
11(4t) - V - I ara o ea put!Dd produce un
efeot special prin nlocuirea lui 1 cu VI n formula de

Ex. 434
"7 V6# I
, it
5
In afara armoDice cu (V) J
n(4t) poate stabili contacte a:rmor.d.ce ou VII sau I.
- 109 -
j O o.
--.
L T"I
-

'1
b;)
.a:

-
CT
-'
...
IlS VII bb Jl1 , ,
5 4i
s
Acordul trepte! a VlI-a (eu 4 t) ... ar putea apare (teoretic)
ca simplu trison din eausa sale (se din
acord in acord minor). In realitate tocmai conso-
va determina. aparent paradoxal, obligativitatea
septimei. este fiind un acord cromatic se
te, logic, mai activ, mai tens10nat decit oorespondentul slu dia-
.. -
tonic. prin alterarea a trepte1 a patra
drumul pe care-l Parcurge acest trison este exact invers: de la ae-
tivul acord din varianta la stabllul destu1 de
anonimul acord minor din sistemul cromatio.
Ex. 436
Aici nu vor It pe care le ntilneam
in cazul acordului de (unde era
oareoum drumul parcurs acordul alterat fiind acela
al unui traseu o . este de
acordul trepte1 a VlI-a este un acord dom1nantic
nu subdom1nantic ca cel al sextei Dapolitane), deci anihilarea 08-
racteru1ui activ disonant nu poate fi prin 'tensiunea
cu atit mai mult ou cit noua sa calitate (acord minor !)este
cea mai pentru reprezentarea de !
de ce acest acord al treptei a VII-a (4t) nu poate rezista
ca simplu trison, cu atit mai mult cu cit el, repetam, avnd func-
se a fi cit mai dinamic, cit mai activ.
deci It acordului nu va putea veni decit de la sep-
fte fapt DU at1t de la septima a acordului(care,
- 110 -
armonia a o pen-
tru asemenea cazuri, ele devenind posibile (este intr-un
stil de g.ndire mai t1 ortodox" !) in cazul ut11iziri1 intir-
zierilor drept note ce evitI cvintele paralele nemijlo-
cite. O ca aceea de exemplul (ne refe-
rim strict la cvintele paralele) va putea fi numai in li-
mitele unei armonii cromatice nicidecum intr-o armonie diato-
unde - ! - o vom putea oonsemna uneori numai ntr-o
mai ceea ce nu este cazul deocam-
in acest indreptar de scriituri de tip Se poate
am plecat exact de la a doua din exemplul an-
terior pe care am modificat-o (transformind-o din in po-
aplicJ:ndu-i pur o intirziere la nivelu1 uneia
din vocile ce produceau paralelismul de ev1nte perfecte.
Nu Nu
o aveam tn structura necromatici1 a acordului,
n simpla cit de la intervalul de
ratl ce se intre cvinta (-4t) aeptiml, in-
tervalul caracteristic acordurilor cromatice. Acest interval face
deci acordul trepte! VII (4f) viabll, utilizabil .tn
il vom folosi ca atare (numai ou
de a disouta sale tonale suntem datori si
faoem o precizare: pentru evitarea unor nedorite paralelisme (cvin-
te semitonale, dar ascendente, nepe:rmise in principiu de armonia
ne vom feri de anumite ale acordului care ne-ar
obliga la incorecte, cum se n exemplu1 urml-
tor unde, folosind starea a acordului treptei a VII-a (4t)
cu septiml a acestor paralelisme.
Ex. 4?;?
_
- 111 -
Utilizind acordulw. trepte1 ta VlI-a (4t) sigur
vom putea .repartiza oele sunete de' nott aii fie
evitat paralelismul incriminat.
Ex. 439
...t'0
- ..

-
iJ
1
1

6-
ia
o-
-
"-
'1116
'&
VlILf 16 1'1
5 .3
4
Ce era de demonstrat a fost demonstrat in exemplul anterior
In plus, in al doilea C3Z, este a
obligatorii a unei mai a unui
acord (ce poate fi chiar n anumite conjunc-
turi - 16 -, atunci c1nd
4
din rezolvarea obligatorie a elementelor disonante ale acordului
31terat cum se aici). Evident este insistent reco-
mandabil a se manevra n co nt Lnuare cu in ur-
cum se n exemplul dat)
n continuare problema tonale ale trap-
tei a VlI-a (4 t ); c-ea mai va fi cea ou treap-
ta I (n virtutea dominantice ale lui VII).
Ilustrarea acestei am in ultimele trei exemple, DU
necesar a mai insista asupra ei. Mai rar va.
fi treapte1 a VII-a cu Vt (aproape obli-
- 112 -
Il> 11 I It
V
"
c: .c-' / C!>_
r
.....
"JlJz
v7b
y#
I
i

trepte! a patra alteratl su1tor pe dominanta prin-

(V) este practic. in afara in care privim
acest sunet ea pe o melodioa. (intirziere) o rezolvliJa cores-
(astfel ajunaem pe o sept1ml).
1 I
gatodu) de rezolvarea a superioare a trepte!
8 patra care - devine astfel de (prin rezolvarea su-
a-ar simplu trison de dominantl, destul. de nacen-
vingltor ca sonoritate de puternicul acord de sextl -
cu sept1Dl1 - al trepte1 a VU-a anterioare !). In exemplul
ce urmeazl sunt ilustrate ambele se impune constatarea
prima din ele este evident celei de a doua.
Ex. 440
Conform ideii avansate la capitolul
VII-V irrversa ei aproape intotdeauna mediocra, sonorita-
tea fiind mai doar atunci cnd se o ct
mai superioritate a celui de-al doilea acord
de primul) sigur vom randamentul V
ce lui VII (4t) va avea o mai dect
cea 8 acordului cu acest deziderat il putem realiza cobo-
rind cvinta acordului dominante! (2
t
) cum se in exem-
plul dat n continuare, o a primei
din exemplul 440.
Ex. 441
- 113 -
Ex. 442
VU1 V .. e
6
In fina, aco,rdul treptei a V
7
(4t) va fi, ca 1n major,
utilizat extrem de rar ca o armonie realI, numai cu noul, moti-
fiind (aspectul total necaracteristic aeptimei
mari pe nu mai revenim cu teoretice. aici
ca 1n majorul armonic, nonei mici aduce nu numai o bi-
tensiune n sine, dar conduce intervalului
de intre treapta a patra suitor (septima
acordului) nona acordului, interval caracteristic al acordurilor
cromatice ce astfel utilizarea lui li- +.
Ex; 443
Evident a acestui acord cu tonica va fi
unica ea efectundu-se n destul de dificile din
cauza obligatorii a intervalului cromatic (sexta
sau decima rezolvare ce impune o dublare
a cvintei acordului de
Ex. 444
9 V7
r
-8
, t & 'Il 9 le
7l'{ o 7,
Eate aproape inU!l e&inarea (de pe
de obligatorie a cv1nte1. posibilitatea


- 114 -
n ultima a exemplului anterior) de a supl'apune treapta a
patra (septiml realI) cu treapta a patra
suitor (1Dt1rz1ere, broderie, deei ca Doti melo-
J CUI! am procedat in major (cazul respectiv puttnd fi
rea1isat pe 'Patru. sau cinci veci)
Alteratii dubJe!
IJdnorul, modelul ma;jorulu1, Ta permite oupluri de
elemente alterat. ntr-un acord, sporind astfel caracterul croma-
tic al acordului dar (uneori) la mai
tensioDate, mai dect cele obtinute folosind
un singur element alterat. posibile in minor
cuplarea ooboritoare (2 4t) precum simulta-
neitatea lui 4 t cu 4 t (se poate observa, din motive pur obiective,
ambele de ceea ce se nt!mpll n major)
Nici aici nu va fi acuplarea lui 2 cu 4 t d11l
exact expuse la capitolul corespunzltor tratnd
majorul ce iese din sfera tonalu1u1). in
continuare abordarea celor problematici propuse.
Cuplarea alteratiilor coboritoare ale treptelor
doi patru (2..} i 410
Deci in major cuplWm superioare ale trepte-
lor doi patru in minor (din de al acestui
tip de tonalitate, aici neavind treapta a doua suitor) vom
proceda la cuplarea a doul descedenta; cele ale treptelor
doi patru. parcurgem mai intii panorama acordurilor ce con-
aceste cobortoare simultan :
Ex. 445
I
VII'] V7b
5
P f
in major marele beneficiar al
(acolo 2 t 4t) era treapta a II-a aici putem afirma exact 1n-
- 11' -
vers: aeordul treptei a II-a va fi marele d. con.em1-
celor elemente alterate cobortor (2 t 4{t ). Citind
acordul faptul pe de-o parte este consonant are /
in structura sa elemente cromatice 1) iar pe de parte
treapta a patra sentimen-
tul tonic. oaracteristic al sexte1 napolitane (acordul fiind minor)
In utilizarea sa va fi mai mult (practic el
aph1nd :rar, chiar foarte rar) stabUind tonale caracte-
ristice oontradomiDantei: II-V, II-Vn, 11-1. eonsenanee J ele-
mentele alterate se vor rezolva in sensul logic al conducerii lor
dublajul se Va orienta, inevitabil, cvin-
ta acordului, singurul element diatonic al acordului !)
Ex. 446
,n
-
..
"
II
LI f;
Il!) bu -;;g)
v'U

"'
.

..... r"l. ...
V _.,. _
rv
....
r, 6 I 6 Il b 1 v6# li ; VII 6
4 4#
3
In exemplul furnizat putem observa acordului trep-
tei El II-a ( cu tonice (respectiv dominanta - V
7
sau VII
7
) . In
ceea ce cu treapta a V-a aceasta s-a realizat
(in cazul al doilea) ce pe treapta a

o
(dar frecvent mare. Treapta a V-a dedusl
din rezolvarea contradominsntei dublu va fi ea (inevi-
tabil) dublu intrucit treptele doi cobort (ca
patru eoborit (ca rezolvarea acestor
descendente in sens ascendent fiind praotic (iar in
sens coboritor, imposibill n intrucit ar rezulta
sunete ce nu fac parte din acordul dominantei). O
aduce cu treapta a VII-a.
Acordul trepte! a VlI-a cu 2 t 4 -r aduce o imagine cu. totul
de II ( respectivul agregat amoDic prezintii
tensiuni multiple 1n1:eresante: septima
de la varianta f (element cromatic carao-
teristic) mai ales evinta dublu (interval mai rar :n-
- 116 -
t11nit dar de maxim interes). Sonoritatea de ansamblu va fi, in
consec1njl, acesta tiind (de departe l ) cel mai des uti-
lizat acord eu duble alteratU. Logic, acordul trepte1 a
- evident cu - va stabili armoDice cu treptele 1
V.
Ex. 447
VII 6P V6 P
4#
:5 2
I
5

, ,
j
j
J
--


'"1
-, .-
hl
bon
.
J .....
I
,b
I
flOS/ I
-
-.
-

1.8L....... II.J I""ll
tJ
b
V
'&
$:
II
!V
o
-e-
..


I ..
.
-
-,,:-
... -

L- ....,.
....-
'-
,,-
In ceea ce cu tonica nimic deosebit de
semnalat :n afara (in conducerile de voci)
a unor cvinte cromatice (posibile intre bas-tenor, ca in cazul al
treilea sau evitate prin intirziere ca in cazul al doilea, atunci
cind se produc ntre alte perechi de voci). cu
dominanta (V) Va cu oele
intlnite deja in II (2 - Vt mai precis este vorba de
obligativitatea pe V (vezi ultimul oaz
al exemplului aDterior). De altfel aici, din cauza imobilismului
vocilor (trei stau pe loc 1) acordul treptei a VlI-a tinde fie
perceput ca o armonie (de 1D1iirziere) la do-
minanta ce-1 urmeazl (deci la ncadrarea n le stabilirea
raportului ritmic este de rJ.e;oare). Astfel in
exemplul ce urmeazl prima va fi evident 1D timp
ce cea de-a doua va fi
Ex. 448
- 117 -
In fine, pe acordul trepte! a V-a ouplarea co-
boritoare ale treptelor doi patru aduce numeroase beneficii so-
nore acordului dar nu exact imaginii tonale a
fim mai vom oonsemna unor tensiuni
puternice, consistente (acordul va avea, printre altele, intervale
de cvlnt! dublu dar
pe de parte caracterul sonor "inchis", depresiv nu va cores-
punde caracteristicilor native expansive ale dom1nantei. Dejsici
o folosire mai mai a acestui acord.
In ceea ce armoDice posibile, acestea ar
fi V - I (eventual VI, dar mai rar) V -VII (de
asemenea rar utilizata)
Ex. 449
v6# Vll
4 5
P
VJ
.0 r- f 1
.- le
!V -e-
IVIQ
e- --

--
br> .--.. It rL

-
-- ..

--
I
.""
...
- ....
Din exemplul dat mai sus se poate deduce cu
tonica (I) decurge normal (evident, ou obligativitatea
lor impuse, stricte, pe care le un acord cu attea disonan-
cu attea elemente alterate). Plecnd de la premiza
la nceputul capitolului destinat acordurilor cromatice nemodula-
tori1), acordurile ce elemente alterate se vor rezolva pe
trepte o vor face doar acordurile treptelor
II VII (dar care, in in care apar un acord alte-
rat ele vor fi la rndul lor, alterate) destul de rar, treap-
ta a VI-a (care va apare ca Qcord diatonic).
Este cazul V <ii) - VI care poate fi
ca o (da-r numai in cazuri speciale)
In fine, lui V (cu elemente alterata) au vn (care la rn-
dul lui va avea aproape obligatorie 2 t 4 t) se va exact
in termeni in care se (VII it -V
pe care am ana11zat-o anterior (inclusiv aspectul metro-ritm1c ce
- 118 -
ideea de vis-l-vis de primul acord -
n acest caz V sonor acordul trepte:!. a V-a cu altera-
coboritoare ale treptelor doi Patru corespunde mai
fizionomiei de semnalbl randamentul tonal deo-
setit sugeriim o utilizare poDderatl da.r 1ntruc!t
aspectul insolit 11 a fi o personalitate armonicl 8-
parte ce trebuie fie luati n
Cuplarea de pe
treapta a
a unei cu dublu sens (aseen-
se va face in minor la DiveluJ. trepte! 8 pa-
tra (spre deosebire de major unde acest lucru se cu treap-
ta a doua). Ne faptul nici in major acest aspect nu
era intilnit frecvent, din contra, am putea afirma a.r-
monice n care existe treapta a doua (concomitent) as-
cendent descendent erau destul de rar prez9nte n muzi-
cal tonel. Credem se poate face referitor
la treapta a patra dublu (ascendent descendent) in mi-
nor cu precizarea aici frecventa unor
asemenea armonice este mai decit n major.
parcurgem lista acordurilor ce acest element cro-
matic cu dublu sens pentru a putea mai apoi le
le pentru a deduce concluzii in ceea ce modali-
de abordare a acordurilor respective.
Ex. 450

rV7 11(7) VJl (7) y7
Ne-am permis mlsura de de a atrage
asupra intervalului d.e 4 dublu ce poate apare
ntr-un asemenea aoord.
Acesta va fi abordat (ca interval efectiv) prin ob-
cum se va vedea din exemplele ce vor apare in continuare)
- 119 -
fiindu-i de obicei preferat intervalul compus dublu
sau eventual cel redublat dublu etc. 111 acest
fel, de fapt, vom cum am in oazul treptei a
doua dublu din major.
Aoordul treptei a patra va presupune, in
fundamentala cu dublu aspect cromatic: destul de inco-
mod! Se poate folosi (n deja ounoscute din major -
prin celor elemente cromatice prin mers treptat con-
trar - eventual decalat transformat n mers oblic). Se pot rea-
liza permise subdominantel la acest acord deosebit dar
randamentul sonor nu este remarcabil. rolul melodic al
dublei se pot bune.
Ex. 451
8
p
VI} VB- 7 VI7
4
6
U- 0- 5
TI 4 -*
3
'6
Exemplul dat vine pri-
mele aduc cele mai uzitate ale
tei (cu 1 ou V); ultimele (care conduc la IV - II
IV - VII) vor crea necesitatea a de cinci
voci n scriitura (altminteri s-ar crea, pe II VII,
tr1sonuri cu elementul 1ublu cromatic care ar rezista, cel
in acest context, destul de greu ca simple acorduri de trei sunete).
Nici treapta a II-a utilizind elementul dublu alterat al
treptei a patra nu Va fi mai frecvent decit IV.
este aici cu dublu aspect mare), elementul mo-
dal primordial al acord care cu greu se considerat
printr-o aici intervine
de melodie (o conducere din acest punct de vedere)
in se poate folosi acest acord. Se impune o
c1zare : n forma lui (cu ter-ys dublu acordul,
- 120 -
nemaiavind Devoie de se poate aduce ca simplu trison.
vor fl in genera1 mai bune atunci ctnd vom utiliza
sept1ma; in vom (in acest caz) la cinci voci.
armoDioe vor fi ce1e pentru o treaptl a doua.
Ex. 452
1/ 6A1t "& -::.. VIS
5
ii 2
In prima a exemplului furnizat acordul trepte! a
tI-a apare ca simplu trison (fiind prezentat n tnt1ia)
se cu acordul tonicii (1). In cazuri
acordul diatonic) J in stare - respec-
tiv n a doua - septima automat, de unde nece-
sitatea a celor cinci voci n continuare !).
Ct ultima' ea poate fi extrem de rar
este Aici se de la UD acord al-
terat (care are deja treapta a patra - n cazul de
coboritor) i se aduce, prin pasaj,
a treptei a Patra. Aici o la nivelul
acordului treptei a II-ai ar putea apare pe alt acord ce con-
dubla altera a trepta1 8 patra; semnifica-
am ilustrat numai nemairevenind
asupra ei. posibilitatea ei pe acordu-
rile treptelor IV, VII sau V (dar cu o total nesemnifi-
de
Acordul trepte1 a VlI-a Va aduce, in<118outabil, cea mai
vis--vis de folosirea trepte! a patra dublu
truclt elementul respectiv joacl aici rolul ovlDtei. .
In exemplul ca urmeazl sunt furnizate citeva cazuri ce
de abordare ale acestui
ou treptele I, V sau, VI
(J I r ,
r 1 r .t 1 i , f
. I 1._ V_ rJ
-,- 1IL-'"
,V
.. OI
T - 'I V-Q
I

ba. /) -<7-
-_o
XL
,
tr-
..... -
I t
ultimul caz al exemplului cu septima mare sub fundamentala-rezul-
din rezolvarea a lui re diez cltre mi)
Ex. 4.55
- 121 -
'1U6l...-zJ V \' - l't 'III tJ '1"2
Zi
3
In fine, treapta a V-a va cupla rareori treapta a patra al-
cobortor suitor intrucit ambele vor avea drept rezultat
septima necaraeteristice dominante1 principale: respec-
tiv mare. In general se va opera la cinci voci (patru elimi-
cv1Dta) sau chiar (cnd apare DODa,
.foarte rar dar ca sonoritate). de sem-
nalat diicultatea cromatice a treptei a patra dublu al-
ntrucit nu putem pleca de la elementul distoDic dublat
ntruct acesta este disoDanw, septima acordului!
Ex. 454
Nu
'11- , ve - 7i '1#-8 v V9 v7
5 -7h 5-6 h 18 #
anterior
de acest acord demonstrind dificultatea n sine a elemen-
tului dublu alterat sau complexitatea (sau postro-
"ultra a nonei de cu septima dublu
(in special in al patrulea caz al exemplului)
- 122 -
Incercind o sumarl asupra ansamblului acordurilor
nemodulatoriu putem afirma ele constituie prima
de in lumea cromaticulul
J
o lume sODOrl fasoi-
in care tonalitatea va suferi procese am spune
radicale de prefacere care va constitui de fapt limita
a acestui mod de gindire muzical aflat la ou atooalismul.
Sigur insi acolo calea este in parcurgerea a-
oestui traseu oprire o vom faee asupra unui proces muzi-
cal de maximl procedeu ce va deveni
fundamentul n lume ce se tot mai mult de
limpezi cristaline ale diatonismului clasic.
- 12; -
MODULATIA CROMATICA
Ne vom apropia) in cadrul acestui problematica unui
nou procedeu de cea care vine se adauge cu
elementele Doi, specifice. procedeului deja studiat la capitolul
anterior (dedicat diatonice). aceasta
se constituie proces muzical utilizat predilect
de muzica cea (unde, da stabi-
lite intre vizau mici, o rareori
mai multe), (mai rar n baroc cla-
sicism) se va constitui n procedeul modulator1u preferat al compo-
zitorl1or romantici, compozitori cu tot mai insis-
asupra lumii cromatice. Intr-un context general tot mai cro-
matic era firesc ca in planul centrul lu-
nece (treptat) (n
eetrimentul celei diatoDice). Acest fenomen este cu atit mai logic
cu cit nu numai deviD tot mai cromatice disonante
n o mai dar dis-
dintre sporesc; in procedeele modu-
diatonice nu mai acestor tot mai mari in-
tre logic, se vor noi rezolvabile DU-
mai prin procedee cromatice (sau, in enarmonice).
In ce va consta, de fapt, ? Pur
simplu n nlocuirea (n procesul existent in mo-
a acordului (punte) ntre tonali-
printr-un acord cromatic. Deci ntre cele nu
va mai exista un moment vertical comun (un acord care s! se
concomitent, ca acord d1aton1c, in ambele trece-
rea de la o tonalitate la se va realiza prin intermediul
unui acord care va presupune a cel un element cro-
matic (raportat fie la tonalitatea fie la cea n care
ajungem, fie la ambele). schematic realizat "scenariul" unei
treceri diatonice apoi cromatice) intre Do la.
- 124 -
Ex. 45;
I I
UII '- J
'""'" r

........
..e--
l 1
..e-. .- J.t I -,
t!:.a-
S!=
.r
7' tr
noi u v
1alV I &lavu
Gt
,
.. 4 ..
Astfel se poate observa n primul caz al exemplului oum mo-
de la Do major la la minor se prin intermediul
acordului diatonic comun (re-fa-la) t treapta a 11-8 in Do care da-
viDe treapta a IV-a n la. In al doilea Caz insa. nu mai un
acord comun intre cele ultimul acord din Do este
V
6
iar primul acord din la , fiecare acord clar
respective,neputind fi in (interpreta-
rea lui Do V
6
ca un eventual la VII
6
fiind pur
un efect sonor plauzibil; cit despre la VII
6
#
acesta nu ar putea, n nici UD caz, fie de n Do major din
cauza lui sol diez)
In exemplul chiar aceste eventuale udubii" teore-
tice dispar: ntre Do major Re major (n acest caz,
evident!) nu nici o punte
Ex. 456
.
_ -.
1)0' IV I
4

ultimul acord din Do este cel al trepte1 a IV-a (care nu poate fi

n Re major) iar primul din Re este cel al treptei 8 V-a
(cu 2 i) care, la r.ndul lui, nu poate ;fi interpretat in Do. Deci
ntre cele se produce o apa-
doar ntruct leglturs ae va constitui in realitate prin mer-
sul cromatic al lui sol la sol diez (in exemplul n care se ilus-
treazl lui Do cu la) sau a lui do la do diez to-
Do-Re) Alteori punte de va putea fi reali-
..
ft
.....
.-
- -
. -
," J
ti)
<
.....
nu numai p:rintr-un element t1decis1v" (care distruge
efectiv o de a - in exemplele date
deci sol - dominanta sau do - tomca). manevr1nd acordurile
alterate nemodulatoriu in chip de acorduri punte (evident intr-un
concept cromatio, nu diatania) putem noi de le-
gare a
Ex. 457
- 12.5 -
!)l)1 'Do, I
tt Vs 1
n exemplul dat alterat nu mai apare distru-
gnd tonalitatea ci se n aceasta (n sistemul
cromatic deja studiat, pe care l-am nunu.t ncmodulatoriu!). Acest
aoord (alterat 1) va fi depistabil ntr-o tonalitate
(se din cifrajul exemplului anterior) n
putem echivala acest acord in noua tonalitate ast-
fel trecerea ea. Sigur problematica cromatice
este dificil nu chiar imposibil) de acope-
rit exhaustiv. Vom incerca de aceea o abordare trep-
a aspectelor mai importante urmind ca, plecind de la acestea,
cel ce acest capitol ncerce apoi mai departe.
Pentru o ct mai contactare a acestor atit de numeroase
(deseori) complicate probleme pe care le croma-
vom proceda mai ntii la ilustrarea, ca UD procedeu
tor, univelator al terenului", tehnicii prin acorduri
alterete, acorduri diacutate la nivelul unui capitol
al cromaticii D9modulatorl1 dar care se vor vdi (in
apte pentru procesului modulatoriu.
Echivalente cu ajutorul acordurilor alterata (nemodulatorii)
La prima vedere procedeul pare paradoxal: acordu-
rile alterata nemouulatorii ntr-un sistem CODtradic-
este numai Acordurile alterata se constituie n

vine ilustreze, prin cteva cazuri, prima

(facem din nou precizarea er vom oonsidera varian-
tele, n special pe cea - atit a minorului ct a majoru-
lui - ca parte dintr-un sistem diatonic
Ex. 458
J() _1
br:> .-
--?""i-
:T7'\

-

TI r
-t'r- '" CJ
..
r

__ It

-
-

-
J
.-

-
.-...
n.
,
II
11
])0 , IV
- /126 -
structuri vert1cale capabile tonalitatea in plan
cromatic-, ele deci apa%' in tonalitate a O cu distru-
gerea, cu 01. Este motivul pentru care a-aU luat o se-
rie de (studiate la capitolul ant?r1or) privind rezolvarea
lor (pe plan tonal intervalic). acorduri se vor
dovedi a fi capabile joace rolul unor cromatice
ntre diferite, inlesnind astfel treoerea de la o
tonalitate la alta. Astfel putem deosebi trei importante
pe care mai intii le vom enumera apoi le vom studia pe rind :
acordul din tonalitatea este alterat pentru a fi
interpretat ca acord diatonic n noua tonalitate;
2. acordul din tonalitatea este diatonio devenind
cromatic n noua tonalitate;
3. aoordul este alterat in ambele atit n cea
ct in noua tonalitate.
'])o 90 1 U
h
U5Mme/J
MiVII7 I Re V 16 /1 'ilj
A"stfel se poate remarca n primul caz
trepte1 a I1-5 din Do major (cu alterarea a treptelor
doi patru) care devine .n Mi major acordul treptei 8 VlI-a (din
armonie); n continuare acordul napolitan din Do major se echiva-
cu acordul tonicii din Re bemol major pentru ca apoi acordul
trepte1 a IV-a din Do major (cu 4 t) treapta a VlI-a din
Sol major. In fine contradom1nanta din la minor melodic (ou 4 t)
deviDe n Si major. Folosind acest procedeu de fapt des-
energiile modulatorii ale acordurilor alterate
}rJ
II
'1
J

-
eJ
.. .
-
-6- -e- -Q-'L -9-
-Q-

..-
.
n .z.,
-

" J J. <itJ
-..-.. .. "1
-
P"I
",...
'V
J () f r J--.
.--

I:AI"'")
<it 1 J .Jo_
IA

.. "-/
--
y-
V - 1 '1
- -
ba .b.o
--
-$-1 _ LJ
1 L.- 049- /)
-
.-;
-
-. n
......
.-IIL'
"
,..
---
-,
....
,
t
..
implinite multilaterale (deci
nu numai o cromsticl a unei ci vir-
modulatorl1 materia11zate n crearea de punti de oro-
matice intre
Sigur lucrurile pot fi invers. Ohiar exemplul
furnizat anterior, "citit recureDt
u
poate fi edificator in acest
sens (deci parcurgnd traseele Mi-Do, Re-Do, Sol-Do, Si-la); vom in-
cerca completam ideea oferind uu nou exemplu.
E:x. 459
- 127 -
]0'5 V"s lai V1 lat fI(
Re 1 V6 V14
l&lt&N vz 1& V6.. 5 2 1fi i 5 1 2.y 1
I
Prima ne o acordul ma-
jor al tonicii Si bemol eajor devine n la minor.
aduce acordului de
din Do major armonie cu acordul de pe treapta aII-a din La be-
001 major (cu treptele doi - si becar - patru - re bBcar - alte-
rate suitor evident, cu In continuare dominanta cu
septima a lui la minor devine contradominanta a lui Re ma-
jor (cu treapta a suitor). In fine, acordul Dinar
de pe treapta a IV-a a lui la minor devine acordul trepte! a doua
(cu treptele doi P9tru alterate coboritor) din do diez minor
(acord utilizRt, posibil)
"-
In fine cazul n care un acord alterat din tonolitatea ini-
va fi, n noua tonalitate, tot un acord un
exemplu edificator n acest sens
.8x. 460
- 128 -
Prima consemneazl oare ee pe
aoordul care este treapta a 1I-a (cu 2 f) in Do major cu acordul
treptei a VlI-a (ou 2 t) din Mi major armonie. In continuare o echi-
intre acordul trepte1 a VlI-a (eu 2 + 4 it) din la minor
aeordul 1;repte1 a 11-a (cu 2 t n Fa major amonic). UltiJDa si-
aduce acordului treptei a 11-a (ou 2 t 4 t) din
Do major cu acordul treptei a IV-a din la minor melodic (cu 4t ).
cromatice efegtiy modulator11
Vom ncerca n oontinuare o a doua categorie de
acorduri de (evident in procesul cromatice);
acordul ude porIlire
tf
(cel din tonalitatea va avea, indi-
ferent de treapta pe care se unul sau mai multe ele-
mente cromatice efeotiv modulatorii (daci nu din categoria celor
studiate In capitolul nemodulatorii) Mai precis n major
va fi vorba de alterarea a treptei intii, de alterarea
coboritoare a treptei a treia, de alterarea superioa-
a treptei a cincea, de alterarea suitoare a treptei a (la
care, in subsidiar s-ar putea alterarea coborttoare a
trepte! a care, teoretic face parte din varianta melo-
se percepe mai de oa un element de structura cro--
a gamei 1). Deci orice acord de pe orice treap-
ou cele de pe I
J
III IV la care se
celelalte: II, IV, V, VII) care va unul sau mai multe
din aceste elemente va genera automat procesul modulatoriu
cromatio.
Ex, 461
----"'",,/'
/
/
.....
"
Iatl, plecind de la elementele alterate rememorate in exem-
plul anter1or,vom furniza cteva cazuri de acorduri din tonalitatea
Do major care, modificate cromatic, modulator1u
(vom nota mai intii acordul diatonic apoi pe cel cromatic cu
perspectiva noii
- 129 -
analizam pe rind ce se cu acordurile diatonice
din exemplul oferit: acordul treptei I cu prin alterarea
a fundamentale! a septimei va
deveni un acord de treapta a VlI-a in re minor armonie (cu 2-r)
Acordul trepte! 8 a lui Do major, prin alterarea coboritoare
a fundamentalei, devine acordul dominante1 in La bamol major (cu
2 t). Acordul trepte! a V-a din Do major mai nti (co-
I
bortor) fundamentala pentru a se transforma n Si b VIa
sau, alternd suitor fundamentala cobortor devine un a-
cord de treapta a VlI-a din la miDor (cu 2t). Acordul treptei a
VI-a din Do major aduce o alterare: suitoare a fundamenta-
lei a cvintei determinnd crearea unui a-
cord de treapc" a VlI-a n si minor (cu 4 t ); n continuare acor-
dul treptei a VII?-a din Do major armonia, prin alterarea cobor-
toare a fundamentalei, devine dominanta lui Mi bemol major.
Acordul contradominantei din Do major (cu 2 t 4 t) devine
.,.
acordul trepte1 a doua dar din Do diez major (alterind suitor cvin-
ta septima) iar acordul subdominantei (tot din Do major), avind
4 t in varianta coboritor septima devenind acor-
dul trepte! a VlI-a din sol minor (cu 2 t ). Se poate astfel remar-
ca faptul sunt folosite toate acordurile unei majore
(in cazu1 de Do major, varianta sau armonicl); in
cadrul aaord a-au alterat unul sau mai multe elemente re-
zultind astfel un nou acord intr-o tonalitate. Sunetele afec-
tate de procesul cromatic sunt alese numai din cele amintite ante-
rior (.n penultimul exemplu). 8-a putut observa faptul punotul
de plecare l-a constituit un acord diatonic sau cromatic (nemodu-
- 1:;0 -
latoriu) al prin aduse la
lul unuia sau mai multor sunete diatonice sau
cromatice (nemodulator1i) n noua tonalitate. acest pro-
cea prin utilizarea unei scriituri pe patru voci folosind cteva
din prezentate n exemplul anterior pe care nu le
vom mai oomenta)
Ex. 463
Tonalitatea DU probleme spre a
ne convinge vom oferi c!teva cazuri de trecere modulator1e croma-
(exemplul plecind din tonalitatea la minor Si
major (sau s1 minor) - prin alterarea a fundamentale!
acordului trepte1 a VI-a (rezultind astfel dominanta noii
do diez minor - utiliznd pe aoordul trepte! a
IV-a a fundamentalei, septime1 (a-
vind drept acordului de a noii
n fine re minor - utiliznd acordul treptei a
\
treia din natural ii (pe rind) septima fundamen-
tala.
Ex. 464
- 131 -
Din exemplele oferit. acum am putut observa, foarte
clar, procesului cromatice: un anumit a-
cord (dintr-o tonalitate oarecare) suferl acest proces de alterare
su1toare sau coboritoare a unuia sau mai multor elemente tren-
aformndu-se intr-un acord ce se intr-9 tonalitate.
acest procedeu (de se poate des-
in unui acord uin sehimbard'; mai precis este
vorba de faptul in momentul in care se altereazl un element (sau
mai multe) al acordului de la care pornim, acesta nu fix
ci, unul sau mai multe sunete, se intr-un
alt acord avnd cel un element diferit de primul (plus
cel - sau cele - cromatic, respectiv cromatice). Exemplul de mai
jos schematic, acest prooedeu frecvent intilnit in mo-

Ex. 465
In primul caZ cum, in momentul trecerii cromatice
de la Do major Re major (sau re minor) - moment realizat prin
alterarea a lui do, devenit do diez - se produce o
modificare a acordului care din do-mi-sol devine do
diez - In al doilea caz, concomitent cu alterarea suitoare
a sunetului (devenit re diez) sunetele la do "merg" la sol diez
respectiv si, acordul devenind din (Do major treapta
a 1I
7
- a) sol diez-!!-re diez-fa (treapta a VII
7
- a din La major cu
4 t). La fel se va intimpla n celelalte trei ilustrate
in exemplu: n se produce schimbarea a trei elemente con-
comitent cu alterarea a unuia singur, in a patra un ele-
ment se schimbl (alterndu-se t in fine, in ultima se
trei elemente (alterndu-se unul).
acum un exemplu ce aduce oiteva
cu cele prezentate anterior (doar acum se produCDQ simple
schematice ci efeotive}.
- 132 -
Ex. 466
f}
T
.
-'o.
- tt
IV

-
'f'r
,-
lfIr

oke-
-

.- h"""

-
--
Il
1
,
-
-
--
'11-
- ,
o IL, .f)

,.... .

J
n

'1
C.J
-e-
-
:g:..
.12-
A
.... L.....
-
r')
.
IO...J
...
-

f
La
'Fa I dovlI S# V' I la IIG ReVtJ
7
1 mII 'Ve sol 1'I7b v#,
00"7 V
7
I 6 4 5 5
2
cazurile prezentate (pe care, din cauza c1frajului
ed1.ficator nu mai necesare le in
putem observa de sunete ce se intre aoordul de la
care se in procesul modulatoriu cromatic cel care reali-
efectiv acest proces (cel care aduce elementul cromatic - sau
elementele cromatice), de un sunet 1 4),
sunete (2) trei (3)
In fine, n afara celor procedee pinii acum (a- I
cordul cromatic este ufir' ca trepte sau "mobil
n
) putem intilni
un al treilea procedeu, cel prin care acordul cromatic este adus
direct, elementele sale componente fiind (integral) deosebite de
cele ale acordului anterior.
Ex" 46?
Sa/Ia IY
G
Hiv%

".,
pentru ca, mergnd mai departe, se pe mai
mari sau mai mici.
Ex. 469
- 133 -
In exemplul dat se poate observa lipsa trepte comune
intre oele acorduri. cel ce produce
cel anterior lu1. Se astfel o Itbrus-
cR" 1n oare procesul unui sunet (sau a mai multora) nu
mai este "vizib1l
u
, el fiind presupus. Spre edificare vom ilustra,
luind primele cazuri ale exemplului anterior, cum ar trebui
gind1te respeotive integral (deci cu acordul oare
pe care-l vom observa ncadrat in n ultimele
cazuri). La baza mecanismului aoestui proces deci va exista
acordul in acord care uneori poate fi pur simplu
eludat, el figurind In exemplul anterior doar din strict
didactice, explicatiYe.
In continuare vom aborda o extrem de in
cadrul acestui capitol, anume problema pasajelor
cromat1ce. Frecvent intilnite n muzica cu pasa-
jele cromatice pot pleca de la simplul embrion diatonicl,
alterare a acesteia rezolvare).
Ex. 468
Evident, pasajele pot fi ascendente descendente
cum se poate observa din exemplele date).
vedem n continuare care sunt care se pot da
din punct de vedere armonie.
- 134 -
Pasajul cromatic ascendent
Pentru studierea problematici1 pasajulu1 cromatic ascendent
vom pleca de la stadiul embrionar al acestuia, cel pe care l-am
amint1t deja. stadiu in care exist! trei elementer cel din tonali-
tatea cel oromatlc rezolvarea acestuia (n noua tona-
litate) _ vezi exemplul 468 prima -.
Luind cazul prezentat in de mai sus, primul element
va putea fi considerat ca parte din orice tonalitate care
sunetul do, fiind armonizat cu orice acord oe-1 incorpo-
in structura sa (spre exemplu Do I, Do IV, Sol II, Fa III,
Re b V. mi VI, do IV, si b VII etc. etc , evident mai sunt
multe alte sau acorduri care nu in
enumerare O precizare a-ar impune t in contextul unei
teme - sopran sau bas dat - este posibil ca tona11tatea fie pre-
de ansamblul de sunete existente anterior acestui
Dar ntr-un context intens cromat1zat pos1-
bi11tatea ca tonalitate nu fie prea clar

atunci noi n de variantele ce ne stati la

Al doilea sunet (2), cromatizarea celui anterior, va putea
fi interpretat (in principal) drept (deci pentru tonall-
Re major re minor), treapta a doua sultor 1n
major (deci Sl bamol major) sau treapta a patra sultor
(n Sol major sau sol minor). In primul caz armoDiza-
rea va viza acordurile V sau VII.
Ex. 470
)D
/

2 3
A
2 .3

2
.3
. o. . ..
n
eJ
'fi
""
-1
""'"
'"
\
f_
)
......, 16"
--
.--"t "..,.
l'
.......
V IV.
- 13; -
3
"f)
---;).,.....

....
.-.... I .

o
11
,

-e
..Q
...-, It.......
.......
....
1-
-
-
- -
.
...
.
o
1
.. '2 1. J
Il
2
t. 1

. 2
.3
.
r'JL

!t1
,
Tl
I ,
I
_1 -<9- J
/

-<7- .
o
-.'

..... --
I
.....
In exemplul dat am plasat (invariabil) la sopran cro-
matic. El poate apare la orice voce; am procedat insi astfel toc-
mai pentru a-l fac. mai pentru ca procesul muzical respec-
tiv fi urmlrit cu 11181 multi. S-a putut ebserva
.
cum elementul alterat (2) este sensibila, el fiind arIDonizat cu o
a V-a sau a VII-a.' Atrageam asupra faptului Pa-
sajul cromatic respectiv poate fi plasat la orice voce.
spre trecind pe rnd la alto, tenor bas (1u exemplul
ce
Ex. 471
Do '6 V6# '
4
3(2t1
Iri exemplele vom acest numai la
sopran din strict didactice (fiind a-
poate apare la orice voce).
n continuare elementul cromat1zat (2) interpretat ca o
treaptl a doua su1tor n tonalitatea Armonizarea
va viza acordurile treptelor II, VII V.
Ex. 4?2
001 vG I ,
4 .. o z . 4b 6 s 2
2i t2+)
3

Cele afirmate mai inainte sunt ilustrate de exem-
plul furnizat. Am remarca (pe lingi problE!mst1ca apa-
unor falae in cazurile unu trei - pe armonie ti-
sau - false tolerate tensiunii '
-Poarte puternice de pe acordurile ce le (in
acordurUe de la care se acorduri oOrJSOIlante).
In fine interpretarea elementUlui alterat d%-ept tr.aptl a
patra suitor (1n tonalitate sau suportul
armonie fiiM realizat (in ambele pe IVt II sau vn (eu
cl ultima mari probleme tn condu-
cerile de voci, cromatic fiind, in acest caz, repartizat
. de la o voce infer1oarl, nu la
Ex. 473
51\1"6 I (elI so/w6 I nO
I
&5olIf6t
VS
-7 t la So V6 I
5 S"tAA) 4 &.5 I SoIVllTh
l
...-5 '\,'
4 P 4-f
Exemplul anterior se cere
subliniat un aspect important: n momentul in care armonizarea a-
cestei trepte a patra suitor se face cu o
(IV sau il) de cele mai multe ori treapta ce va urma va fi o domi-
(V sau VII) numai arareori tonice (I). Sonoritatea unei
pagale ntr-o de (spre exemplu
cazul al doilea sol IV-I) nu est. de loc pentru DOua
tODalitate; in se va prefera OlI o
mai ales ntr-un pasaj cromatic prelungit (unde oricum conso-
lidarea noi nu este se va putea apela
la o de acest fel (SD -:a)
Cit interpretarea a sunetului de re-
zolvare (3) t acest aspect s-a putut deduce din exemplele deja fur-
nizate: el elementul de rezolvare fie al sensibile!, fie
al trepte! a doua sUitor, fie al treptei a patra alteratl
fiind, caz, I sau VI (cind este
s1b11l), V, VII sau 1 (cind este 2 t) V, vn sau I (cind este
4t) '
.In cu pasajele cromatice ascendente preluDgill'te (deci
cu repetarea diatonio de de .ai
- 1;7 -
multe ori) sigur putem apela la interprethl OllogeJ;l8 (prefera-
deseori g1nd1te chiar sau eterogene.
Ex. 474
......
of
2 .3 .. 2
,
3 ..tI 2

:!to
_.

-e-
-

2 3 I 2 r. 2 li :.
r FF 1 11
b .JJ _It II IdAer
Astfel n primul caz se poate faptul elementu1 cro-
matic (2) este invariabil interpretat ca armonizarea
lui fiind realizati cu ajutorul doa1nantei; se mai poate remarca
faptul sunetul de rezolvare (3) devine sunet de plecare in ur-
a pasajului cromatic ( 3 =1) care totul se
reia.
Al doilea caz de fiecare diferite. ele-
mentul cromatic fiind pe rind considerat 4 t din nou
sens1b_il9:' armomzares lui fiind cu V (re). IV (la) VII
(Fa diez). Chiar prin mersul vocilor nu se va ajuIige la o sec-
(ca n primul caz) in general in pasajele cromatice
vor fi preferate armonice omogene celor eterogene
posibile). Interesant de observat ntr-un asemenea pa-
saj cromatic se poate tt strecura" (uneori) un semiton diatoDic.
Ex. 475 (ce unui cIt semiton diatonic)
In acest caz am putea considera baza semitonului diatonic
respectiv ca pe o sensib11l, sunetul in putnd astfel
amonice.
- 1;8 -
Ex. 476
MiVS., '6 fa'V 4
!
O ar fi considerarea virfului semitonulul dia-
tonic ca element din tonalitatea in care se sunetul de la
baza semitonului sau trecerea 1ntr-o tonalitate (pn- .J
A
mul caz al exemplului ce aducJ..nd sunetul respectiv ca pe o
I
a doua i.ntr-o 8 1ui Mi major iar
cazu1 al doilea aduc111d o la/'re minor 1 de unde l'
se merge mai departe DOrmal). - }
Ex. 4??
56" It '6671
_ ll._ 'o ..-JJ. _ .e
.V le- a.. E:-
- - - - - - ----
V I "ew Miv fa t Solvsb
41

6 aparte o poate constitui "g11sajul" cromatic pe un
acord Cazurile cele mai frecvente care fac apel la aoest
procedeu vor utiliza acordul cu Succe-
siunea de asemenea acorduri, nu produce tensiuni
sonore speciale, conduce o "dizolvare" a sentimen-
tului tonal.
Ex. 478
Exemplul ilustreazl cro..ticl care
poate :ti (strict teoretic) se pe tonal1-
tivi minore (ca 1D-c1f'rajul exeaplului), majore omonime
sau GIl elemente alterata! Totul rb1ne la nivel pur teoretic
iDtruc1t in omoDiae acordurile treptelor a YlI-a (in
variantele amoDice) sunt strict echivalente cu septiae
In afara acestui acord 1181 pot fi folosite (u1 rar)
alte acorduri (de sextl de etc.)
in cazul acestor pasaje cromatice (descendente) vom pleca
de la stadiul lor embrionar, stadiu ce presupune trei elemente: cel
din tonalitatea cel cromatic rezolvarea acestuia (n
'noua tonalitate)
Ex. 479
- 1;9 -
Pasajele cromatic. descendept.
)
Plecind de la exemplul dat putem. considera primul element ca
parte din orice tonalitate care sunetul re fiind
armonizat cu orice acord care-l n structura sa
cnd o enumerare am putea aainti: Re 1, Re VI, Re IV,
re I, Sol It Sol V, La IVt la II, Mi b VII, mi baVJ Fa d1ez
aIV
etc.
etc.)
Cel de-a1 doilea sunet, cromatizarea a primului,
va putea fi interpretat (n principal) ca septiml pe acordul dom1-

nante!, treapta a doua coboriti (ambele n major sau n minor) J ca

---
a patra (in minor) sau ca treapta 8 (in ma-
jarul armonie sau minorul armonie)
prima (cea mai frecvent intilniti).
Ex. 480
/
- 140 -
e 00 '" f! SoII
S
6 5
o ["lf U Gij 4 3
n 1
r \
I
j
I r
.
.. .

-e-
r f -
-.
I - ""'-
_ L_ ,
L_
_ L...-

7
--o
I
V r;
S;
I
r ,
t ])olt y
l
,
Q I
In exemplul dat se poate urau! procesul croJl8tic descendent
(re - re bamel sau fa diez - fa becar) care coincide cu iDtegrare.
elementului alterat intr-un acord de dominantl in calitate de sep-
tiJIi (re bemol ca septiJIl pe dominanta lui ].a .bemol major. fa be-
car ca septiJIl dollinanta lui do major). In cazul .n care rezol-
varea elementului cromatic a-ar produce nu seaitonal.(ca in aces-
te cazuri) ci prin ton atuIlo1 putem considera septiJDe1e au fost
aduse pe dominantele omonime miDOre (vezi
indicate in cifraj in
Ca treapta a doua elementul cromatic va fi
interpretat armonie ca parte din acordurile de vn (2 t )J
V (2 +) sau mai rar TIm (n acest caz sena DapolitaDl ar fi mai
!ntruclt, rezolvindu-se prin semiton descendent ar
realiza o cu tonica a mai trece prin - deci
mai lucrurile a-ar prezenta ca in a
doua din exemplul. - fi deci domi-
nanta - totul ar deveni perfect posibil).
Ex. 481
deci prezentate realizate cu ajutorul sextei
nBPolitane (evident a doua este mult mai dect pr1m!V
mai cu vn(2 t) - cazul al cu V(2t) -
ultimul caZ. Evident a treia (1D care elementul cromatic
coboritor interpretat drept pe treapta a
VII-a) este cea mai celelalte pot fi acceptate (cu rezerva

de rigoare pentru prima O se impune:
noua tonalitate n care se iIrJu:e priU cromatic coboritor
poate fi sau omonime ei (lucrul acesta fiind valabil
n toate cazurile exemplului anterior unde putem considera, la
fel de bine, ajungem in do major sau in do minor)
- 141 -
I<.e. J Vl11 ,
,.
sol. 1
6
f
J
,
o
-
-
11
t
- - -
.-
--
.-
-
..... -e- bL'"'J rt. .-

........ -
- n-
I
..
Mai rar, elementul cromatic coboritor POate fl asimilat trep-
te! a patra descendent intr-o tona1itate Interpre-
tarea lui amomcl treptele IV (rar), II, VII V, 8001'-
d-ur! unde rol de sap-
timi. Dintre aceste cea mai eate cea care
treapta a IV-a (cu fundamentala - se a-
cord foarte utilizat pe subdom1nantei -) in
timp ce acordul trepte! a VlI-a cea mai
Ex. 482
In fine elementul cromatic descendent poate fi interpretat
ca treapta a coboritor in majorul armonie sau dia-
in minorul armoDic). Armonizarea se va putea face pe treap-
ta a IV-a (foarte rar, fiind un acord consonant, minor). cu treap-
ta a II-a fiind vorba de un acord
ce va fi adus de obicei cu sau cu treapta a VII-a (unde,
fiind UD excelent efect sonor, de aceea
/
este frecvent utilizat). In exemplul ce putem efi-
doi trei mai ales ultima). T -"[ :;:1-;:- <;' :-;- -
J , j
Ex. 483 . H;.. - J, "',( 1 o, A ,l
fJ O--11D'. I,-I. ... t : r
Yl 111 :
-6. !
----..- - ... -.
If)
I . r
--

V
'IT
1)
---
.M b;n .1\ :11"'\

-
-
aici, ca la pasajele cromatice ascendente, se poate
folosi un acord constant. Primul la care ne-am gindit va fi tot
acordul cu acord ilustrat in
de exemplul
Ex. 484
142

-:
/
I
;'
/
(
1
\
Un alt acord relativ utilizat pe pasajele cromatice descen-
dente este cel de de (cu el repar-
tizarea elementelor trebuie cu pentru 8 se evita pa-
ralelismele de cvinte perfecte ce ar putea rezulta, spre deosebire
de acordul unde' vor apare cel mult
cvinte paralele posibile in acceptate).
- exemplul oferind o de utilizare 8 acestui acord.
Ex. 485
.
n pasajele cromatice descendente vor putea fi utilizate
(mai rar) pe acorduri de etc.
Am incercat deci o trecere in a problematic1i
cromatice. Este important de faptul posibi-
de realizare ale acestui tip de sunt extrea de
bogate, ceea ce am prezentat n paginile anterioare fiind o foarte
a principalelor procedee de
permanent se pot ivi DOi, Cum ne putem"
descurca? "a priori" bune, sigure?
Greu de
Ceea ce cel ce tainele acestui prg-
cedeu, -atit de simplu in dar atit de complex complicat
in realitate este faptul unor tensiuni ct mai mari pe
acordul modulator1u (cel ce elementul sau elementele cro-
- 14; -
matlce) cond! !n general o iDV'ers 1f acor-
dul" respectiv lipsit de tensiune pro un efect sonor
-slab, fiind faptul ten-
siunea acordultti poate urma fie unui anterior
tensionat (pe egaleze - cel - din acest punct de
vedere) :tie unuia lipsit de tensiune.
Ex. 486
f)
"

O'flC)
o Tf -e-- "'<:J o --e-l?cr
Y
- Q Q
"ti... '-"
- -

_ L_
_.L_
fi .-
L.. _... L._
.
-
...
-
-
reI 50tv reI SolV7 1 re I 1
5
11
6
(a miVU4 MipV
7
m,
Sl? 2' 4 5 5:3
Din exemplul dat se poate deduce de valoare
ntre caz (foarte mediocru ca randament) urmltoa-
rele - 8910 unde acordul ce elementul cromatizat (sau
mai precis cromatlzate) este puternic tensionat. Randa-
mentul sonor! bun n ultimele in care ambele
I
acorduri cel ce elementul cromatic cel anterior lui)
sunt tensi6nate.
Be datori atragem asupra faptului
anterioare de ultimul exemplu) nu au valoare
de postulat, de principiu; n putem intilni in-
verse care, paradoxal, dea bune. de ce in
acest capitol att de delicat dificil care este cro-
lucrnd este de ne1nlocuit, treptat cel
ce se cu problematica cromatice
ajungind aprecia singur valoarea unui asemenea moment
procedeze n dar aceasta
nu in detrimentul proprii care factorul princi-
pal ia unei ct mai bogate proprii.
- 144 -
l40DULATIA ENA1I4ONICA
Iatl-De in fata ultimului procedeu de
ce am parcurs, succesiv gradat, diatoDicl cro-
Procesul enamoDic, cel mai sofisticat proces modulatoriu,
presupune, dupi cum ti numele, schimbarea denmnir11 unui
sunet (sau a mai multora) ca acestuia" fie modi-
In felul acesta sonoritatea acordului poate rim1De absolut
nesch1mbatl; schimblndu-se denumirile unuia sau mai multor elemente
componente ale sale se va schimba automat tonalitatea eventual
acordului respectiv. Procedurile enarmoDice vor presu-
pu:ce foarte interesante uneori foarte 1ndeplrtate)
tonale, enarmoDice putind fi abordate (direct!)
orice aflat. la orice (limitele in
acest sens).
problemele pe care le modula-
gradat, plecnd de la cele simple ajungind
la cele mai complicate interesante.
Eohivalenta (schimbul eparmonic total)
are un rol mai mult practic in realizarea unei scriituri
muzicale mai de
se constituie ntr-uD prim procedeu de
int11Dit ca atare n El n tran-
scrierea a unui acord (indiferent de specia sa, cu sau
aflat pe orice In felul acesta se
abordarea unor cu multe constitutive sau chiar
8 unor teoretice (mai mult de constitu-
tive). acest lucru: spre exemplu echivalind
enarmoDic un acord din tonalitatea do bemol IIljor cu unul diD si
major un minus de cODSt1tutive (ceea ce
nu este chiar neglijabil - n loc de constitutive
vom avea de-a face doar cu cinci)
- 145 -
!n exemplul furDizat am notat acordurilor de to-
Itiel a celor (00 bemol major si major) care
am 11us1irat Iii printr-o in partituri (cu utili-
zarea a:rmuril.or- celor daul
14a1 important dect acest n de cvinte"
constitutive) l poate reprezenta inel de
Astfel putem intilni ntr-o la un mo-
ment dat, o de genul mi bemol minor - re diez
minor, aparent nici o eficacitate ntruot cele
aU de .n armurile lor
Ex. 488
n continuare a "discursului mu-
zical am putea constata faptul se in sens descendent
(in subdominantice) astfel, am fi in tona-
litatea mi bemol minor curind am fi ajuns, trecind prin la bemol
minor, tn re bemol minor sol bemol minor cODSti-
tut1ve). Proced1.nd la ech1valarea a lui ai bemol minor
cu re diez minor traseul n continuare a cuprins Bol diez minor,
do diez minor fa diez minor, deci o tot mai a
sarcini! celui care (aflat in postura de a interpreta o mu-
ginditi tonalitate cu trei constitutive n
locul uneia eu nonl constitutive 1). Credem orice co-
mentarii sunt de prisos.
Sigur aic1 ar putea intra in joc problema sistemului
la care se faoe apel. Gndind intr-uD sistem intom.-
temperat enarmonia este intr-UDul netemperat ea
ff'1. r J , u.,I.. fi L lu f- I.
,..,
161r'. 6/ h

J

1
.s::J-:
f .- ,tJ lt .
-
1.-1 I
J
-, 1>'7 r
"'"
v
.. I
L
y
- 146 -
devine imperfectl, atunci sigur ci se pot ridica
o serie de aspecte adiacente legate de Beechlva1enva celor to-
Oua tonalitatea se adreseasl evaa1exclusiv sistemului ee
8 dat ttClavecinului bine temperat" credem preluDgirea
in jurul acestei probleae ar fi inutilI.. Ar _1 fi de
1ntr-e iluzieI tonall chiar instrumentele cu
"adaptat" (vezi cazul corziler sau suflitorilor)
iar a trebuit fie ea "temperatl" pentru
ca cele patru voci coexiste in sistemul 81'11oDic tomle
Deci gindind lucrurile vo. putea considera mi bemoi mi-
nor este strict echivalent cu re diez minor indiferent ne adre-
pianului, coral sau celui orchestral (sigur a-
POate simplifica drastic un aspect - -
spinos complex, dar nu ne propunem noi, aici,
prea atit de dificl1s_ a netempe-
.
Revenind la schimbul enarmoDic total faptul
n momentul n care se acest schtmb, se poate modifica
acordului, ba chiar acordul. '
Ex. 489
In exemplul dat se poate observa (primul caz) cum trecerea
de la Do diez major la Re bamol major se efectueazl cu ajutorul
acordului de treapta a II-a, prezentat n prima tonalitate in sex-
tacord iar in 8 doua n stare cu septiml; procesul enarJBO-
Dic se poate apreeia s-a efectuat pe primul acord (explicarea
acestui proces o in cazul al treilea al exemplului) aspect
.. 147 -
oare (cel i'n vie
lt
) nu est. considerat a
fi atit de necesar incit fie prezentat att de "didaetic
tt
de
compozitor. Cazul al doilea este mai tt ra d1cal" , n noua
tonal1tate- direct un alt acord aici primul acord poate
fi privit ca enarmoDizat Fa diez IV - Sol bemol IV 8 mai
fi notat special).
AviDd o mai de strict practici decit una
plan genera1 al muzicale tonal., schimbul enarmoDic se con-
stituie intr-un procedeu demn de a fi luat n considerare
faptului el apare ca atare in muzicall angren1nd dese-
ori schimbarea a armurii sau, uneori, schimbarea ei (o
de genul acesta se poate produce atunoi cnd,plecnd de la
o armurl - citeva - se ajunge la cu
multe constitutive care, procesul modulator1u,
In acest caz se poate opera un schimb enarmonic_care
sensul n - altera-
constitutive mai un exemplu ilustrativ n a-
cest sens n care se procedeul enarmoDic pentru a reveni
mai rapid mai comod napoi la tonalitatea de
Ex. 490
Se poate observa cum, plecnd de la tonalitatea de (la
bemal major) a-a ajuns, modulnd,1n sol diez minor (lucrul. acesta
a-a petrecut Ca fie armura, noile
pe parcurs). Revenirea in tonalitatea ini-
se face foarte rapid printr-un schimb enarmonio tota1 (sol
diez 1 = la bemolI) care, printr-o la (pre-
doar simbollc, sohematic, n exemplu) se revine la tonali-
tatea de pornire (altminteri drumul de parcurs - intre
sol diez La bemol fiind de cvinte ar fi fost lung ane-
voios). DU am fi procedat astfel ajungem la tonalitatea sol
diez major, tonalitate (opt constitutive) ex-
trem de rar n
- 148 -
Vom incerca in continuare problemele enarmoniel
o enarmonicl care sine, aut.-
mat, n acordului, uneori a sale
chiar a lui schimbarea Mult
mai interesant, cu un randament muzical absolut remarcabil, ace.t
procedeu modulatoriu va da a deosebite ale
enarmomce constituindu-se ntr-un procedeu (cu mai
multe variante acordice) folosit de compozitori momente impor-
tante, atunci cind se impuneau treceri modulator11
deseori (sau destul de Procedeul respec-
tiv (1:p principiu) patru categorii de aeordUri. : le vom
studia pe rind.
Agordul
Acordul enarmoDice un dublu avantaj:
are o sonoritate n toate sale (stare
iDtiia a doua) are limitate de

Enarmonismul Unativ" i posibilitatea ca, plecind
de la acord de traseul tuturor
sale sChimbind, automat, n care se incadrat.
Ex. 491

f

JI

tu O-
doJ
Mi
a
't 15

5tt'\w1
-
:Ul exemplul dat se poate remarca fenomenul sonor semnalat :
identitatea sonorl in cele trei diferite ale acordului pe
fondul tonele permanente (o precizare se impune, in a-
fara treptelor TII VI - in minorul armonie respectiv n ma-
jorul armo - acordul mai aate fi pe acoradtrep-
talor I (cu 2 n melodic) V (cu 4 ) m1noj II (
2 t in Da a {,eU2)) n ma o eci lista tonali or
n care se n exemplul anterior subs-
cum : starea a acordului mai poate fi
- 149 -
n (2t ), sol diez IV (4 f Si II (2 t), Fa V (21 ) t
intlia n (2 ). mi IV (4 t), Sol II (2t),
.Re bemol V (2 t) a doua in re diezmII si diez
IV (4-t), Re diez II (2 {) La V (21 ). o de nu mai pu-
de 18 tonale, ceea ce sigur este de-a dreptul
considerabil !
Oit despre aspectul limitate, el se la
faptul acordul are doar patru ipostaze sonore diferite (acope-
rind cele 12 sunete ale sistemului cromatic). in rest nu vom putea,
prin alte decit ajungem pe una din cele patru
transpuner1
Ex.492 .,----__----

2 3) (2)
l = t@t Iils
V
Din exemplul dat se poate deduce cu ideea transpo-
limitate, acordul putnd fi construit pe do. re bemol,
re mi bemoli mergnd mai departe, "noile" acorduri nu fac alt-
ceva decit (identic!) materialul sonor al uneia din
aceste prime patru (spre exemplu mi - sol diez - si
diez este egal cu primul acord - do (si diez)- mi- sol
rul fa - la - do diez este egal cu cel de-al doilea re bemol -
(do diez) - fa - la - particularitate a acordu-
lui (are doar patru i va conferi de fapt
enarmon1ce deosebite pe care le are.
Plecnd de la un acord oarecare) prin ale
unuia sau a elemente UD acord in stare dire
turnarea intii sau a doua. Luind drept punct de pornire acordul
do - mi - sol diez (cel furnizat n exemplul 491), vom realiza, prin
enarmonizares cvintet (respectiv a fundamentalei) acordului ini-
un acord n intii, respectiv a doua. cont
de faptul primul acord (cel in stare se 1ntr-o a-
tonalitate (nu are care - spunem la minor III) t
lui enarmonice vor .fi posibile in alte 12
(pe care le-am notat atunci ctDd am aceste acorduri n co-
mentariile posterioare exemplului 491.). deci perspective to-
- 150 -
,f}
iL. III ....
,
()"-
q
--
ii' Qf...er
-
c;;r
-
.

ll---H...e-
.
<r
-6-- A -e-
o
--
1".-
.-..
nale destul de dificil de a fi exploatate in tonalitatea lor. Ple-
cind de la acordul (do - 111 - sol diez), pe ca:re-l 001181-
aer" a fi in la minor (III) vom ilustra n exemplul citeva
posibile enarmon1ce (facem dublajul va fi
realizat, n primul acord, in perspectiva celui de-al doilea.
acest lucru nu este posibil dublajul se va schimba pe momentul enaz-
moniel)
Ex. 49:;
In exemplul furnizat sunt perspective modu-
latorii enarmonice plecnd invariabi1 de la acordu1 do - mi - sol
diez nu are gindit ca a 11I-a n
la minor. care se enarmoDic la nivelul unuia sau doul I
elemente, fiind astfel reinterpretat tonal n sol, do diez, mi,
La bemol. Sol sau La. Sigur, ar mai fi posibile alte so-
ba chiar mai multe gindim lucrurile n perspectiva unui
schimb enarmonic total (spre exemplu poate fi privit, prin prizma
unei duble sau simple ca devenind din do - mi - sol
diez do - fa bemol - la bemol sau si diez - mi - sol diez.
Ex. 494
cu septima
OO!
5 .,
- 151 -
Sigur acordurile in 2 prin enarmome vor
enarmonice (deci este numai aparent) 1
spre exemplu, cum este in aceste acor-
duri pot trimite tonal re d1.ez minor, respectiv mi bemol mi-
nor (treapta a n-a din melodic cu ). In de perspecti-
vele planului tODal vom opta pentru una din cele
Ev1deDt nu toate tonale ale acordului
vor constitui cele mai des utilizate vor
fi (n ordine) : InCa) IV(4t) in minor VICe) in
major (cele subliniate fiind cele mai frecvent ntlnite). Acest
aspect nu aduce de la sine excluderea celorlalte to-
talul de 18 virtuale n continuare valabil. ,
deci, se poate afirma faptul acordul un mijloc
eficace de lucru probat de rela-
tiv mare cu care vom intlni acest procedeu utilizat n
Din multe puncte de vedere "frate bun" cu acordul a-
cordul cu va demonstra el en-
armoDice remarcabile : ca acordul el identic n
toate (vezi exemplul ce
Ex. 495
Ca acordul esta un acord ou
(primele trei acoperind totalul cromatic - ncepind
cu cea de-a patra nu se altceva dect una din primele trei
-). Spre exemplificare oferim imaginea :
Ex. 496 --.,...
2 . sdtf' L


- 152 -
si 'Hl2
Se poate prin exemplul dat a
anterioare (nu considerim necesar a amplifica vizind
probleMa1ic8 reBpect1va intrucit ele au da;e la timpul
n cazul acordului mlrit)
Bxcelenta sonoritate a acordului cu
l ca pe un "favorit principal" al acestui
tip de (ceea ce se n t0D811). SiB-
I
gurul impediment ar fi tocmai utilizare poate putin exce-
care a dus la o banalizare a procedeului. Acest aspect nu ne
cum se cuvine.
Plecnd de la premisa a faptului acordul
cu se poate n patru ajuDgem
diat la cODcluz:1a avind patru ippstaze enarmonice posibile <ace-
acord poate fi gindit succesiv in 7, ; 2) acordul poate
fi depistat n 16 cum se poate n exem-
plul
Ex. 4C1i

ta vU S re v1l4
! 5 .3
b Re V&14
5
re. Pm lY1fl. t) 5f IV 6 I setlm lV4 ( A) mim tv2. MI
t' 5 3 4-,- J
+) Re,"s (4 f)' SiJ,U4 (4 +) Sol "2
2 t ,,2i t 2 f
Ca la acordul acordul cu
se poate, la UD moment dat, prezeIlta in ipostaze enarao-
niea diferite (dar sonor identice) obtinind astfel opt
(de fapt 4 + 4, enarmonice ntre ele).Putem ilustra acest aspect
plecind de la primul acord al exemplului anterior care, n stare
se poate prezenta cum l-am notat deja sau, enarmoni-
zndu-l, in a doua a exemplului
Ex. 498
- 153 -
Astfel primul acord se poate pe treapta a
vn-a a uDei minore sau ma;l.ore (ambele in ar-
- in acest caz la bemol minor armonie la bamol major ar-
monie - pe treapta a IV-a a unei minore melodica cu
terarea a trepte1 a 4 -8 (a1c1. re be.ol miIlOr melodic)
pe treapta a II-a a uDei majore avnd treptele 2 4
slterate superior (Fa bamol major). Enarmoniztlld integral acordul
(de fapt se face o tr1Dl1tere la primul procedeu de enar-
UD IJOU acord (fa dublu diez - la diez - do diez -
mi), eoarmonic cu primul, care se va n eDer-
monice cu cele in care se primul (sol - si bamol - re bellol _
fa bemol). Se vor cre1a deci cupluri tonale enarmon1ce
la bemol - sol diez, La bemol - Sol re bemol - do diez
Fa bemol - Mi cum pot fi observate n c1frajul exemplului
anterior). In realitate deci nu patru .!l2i
minem la cifra (total =4) cu alte patru enarmonice.
Vom ilustra in continuare printr-un exemplu enar-
plecind de n stare de pe treap-
ta a VlI-a din La bemol major armonie o parte din cele 12 to-
spre care (teoretic) S-ar putea merge. Majoritatea solu-
vor viza (n noile acordurile de pe a
VII-a, cele mai utilizate (cele de pe treptele IV din minorul melo-
dic cu 4 t II din majorul cu 2 f 4 t fiind la care se
destul de rar)
Ex. 499
's
5
,
10
j
f J
La l
6
3
l
si VII,
5
t
It!,)

1l
" 1
J
..oi __
r
- 154 -
Se poate remarca in primele trei cazuri (prezeDte in exemplul
anterier) CU1I pri8 ena:rmonizarea tU1uia, a sau a trei sunete
obilnea acorduri miclOrate cu septilll pe treptele VII din
:Fa 1Il8jor. Re major sau si minor. Celelalte doul ca-
zuri prezlntl posibilitatea treoerii enarmoDioe (prin daul, res-
pectiv trei acordurile de II in major
(Si bamol major aici) IV (4 t) (mi minor in aceastl
Plec1Dd de la posibilitatea pe care o are (aceea de a gliaa
cromatic in pasaje ascendente sau descendente) ne putem da seama
practic, combiDind momentul cromatio cu cel enarIDoDic putea a-
borda orice tODalitate curenti a sistemului tonal prin combinarea
celor doul momente. Presupun!nd ci, la un moment dat, suntem 10
tonalitatea sol diez minor, pe acordul treptei a VII? dorim
module un mi bemol minor (avind in continuare fixati o
strategie tonall de exemplu mi bemol - fa - s1 bemol). Ei
bine, de pe acordul treptei 8 VII
7
din sol diez minor nu putem 8-
ju:cge in tonalitatea (mi bemol minor). In alu-
cromatic ou tot acordul pe treapta a VII-a din Fa diez major
(armonie, evident) de unde, prin procedurile eDarmomce necesare
n n tonalitatea (vezi exemplul
Ex. 500
mi b
VI1
lS
5 't
:3
deci cum acordul cu de-
monst:reazl sonore tODale absolut remarcabile, el 00-
vediDdu-se un excelent acord att intr-uD cadru diatomc
cit in toate procedeele modulator11 (in cea in rela-
de omonime, n cea in special prin glisaj
cromatio dar prin cu acorduri alterate. in cea enar-
cum am deja). Este explicabU
deosebit al multor compozitori tonal! (plecind din baroc, trecind
prin. clasicism ajungind la romantism) de el, ou
- 155 -
oare, n oricare din ipostazele amintite, a fost utilizat.

Acordul de sextl miU-iti - aOQrdul cu
prin enarmonice practicate acum (cele
dar cele totale) calitatea acordului se schim-
bndu-se doar (la cele totale a-
ceasta) tonalitatea, i:n cazul acestui nou tip de acord (mai pre-
eis pereche de aoorduri !) se Va produce o achimbare de calitate
P""ocedeul enarmoDic pe care-l analizb acum de la
o realitate sODOI'l pe care o .ntlnim in practica : iden-
titatea so ntre intervalul de caL de
procesul enarmonice poate interveni
la nivelul acord ce sau
transformnd intervalul respectiv.
Ex. 501 6 + 7rn

Din exemplul furnizat se poate observa cum, ?lecnd de la
realitatea sonore a sextei cu septima putem
ajunge la echivalarea a unui acord de cu
uDul de sau invers.
Speciile de acorduri aceste intervale sunt dintre
cele mai diferite: se poate pleca de la trisonuri majore, minore.
sau este ca acordul respectiv
de patru sunete 1) intre intervalele sale o
(care poate fi in sa, mare) saU o
(la fel, n ei, -
evident de maDierl incit genereze o deciml mic-
O cu aceste acorduri ar fi inutil de
ne g.nd1Ja n majorul natural (de exemplu) apar acorduri cu
pe treptele il, III, Vt VI VII sau in minorul
armonie (cu elemente alterata nemodulatoriu) apar acorduri de
pe treptele: I1(4 t )' II(4{r)' IV(4 t )J
- 156 -
V(2t)' V
7
V
7(4t),
VII
7(2f),
VII
7(4-}),VII
7
(4 t ):
. Ex. 502
f
117 (4t) Do III lClLo VI! (41) DOV7 ReUs (2t) 1bvl7 I?el>VlJz(4t)
JloVl1
7 41)
lau6 (4t) sol v
7
fal'l (.1;") V laV7l2J.) (2t) m-,p Y,
5 1. ) Si'" 2
In exemplul dat am enarmoDice suferite
de cele cinci acorduri de din Do major natural (deve- -
nite acorduri de n notate in c1fraj) iar
apoi, plecind de la cinci din cele acorduri de
din la minor (cu nemodulatorii), transformirile enarmo-
nice realizate prin echivalarea sexte1 cu septima
cum se poate observa sunt folosite tot felul de acorduri,
o enumerare a lor fiind (credem DOi) nici
prea Principiul de care va domina aoest procedeu va fi
acela al acordului (alterat sau diatonic) care con-
obligatoriu, fie intervalul de micl fie pe cel de

O precizare se impune in rndul acestei de
posibile acorduri (utilizabile n procesul enarmonice ce
face schimbul intre o o sau invers)
este un acord care, se impune cu
tim! de dominantl. Prezent, cum li spune numele, pe treapta
majore sau minore (eventual acest acord,
cu septiml ar mai putea fi depistat pe 11
9
( 4 1 ) in >
pe llOul IIlQ] odi,g), el Ta putea fi ech1valal.i cu
un pe treptele t) sau
ale uned, IV?(41) VE2(2 t) ale u1ii1:tOna=
minore. In exemplul urma aDar-
monicl a acordului de de din no major (sau do mi-
nor) cu acordurile de sextl din Re major Fa diez major,
ai minor fa diez minor.
'Y 'J8 -1 Ilai u1 I
6- 5
7.
1)J
V
6 '6 IV I B- 1
5 :5) 6- fi

'fuv7'CA.) ""a YfJJ - " I &
l.vf "I 6.. 5
4-3
- 157 -
Bx. ;0:;
'j3c1
Do Relle i.
do V7
vVag(2t)
si IV (4
fal VUa \ (2t)
Pentru a putea mai bine aspectul sonor cu totul deo-
sebit pe care-l produce acest procedeu de vom
proceda la prezentarea citorva in care, este utllizatl
echiva1enva invers.
Bx, 504

Este interesant de in exemplul dat nu att preface-

rea a unei septime mici in sau invers (ca
in primele trei ct fenomenul oare se produce in ultimele
trei cazuri: acordurile ude pornire" ambele intervale o
o !). Se poate observa n procesul
de enarmonizare ambele intervale se ech1valeazl ena:rm9D1c: septima
devine iar sexta devine !
\
- 158 -
Efeotele sonore sunt remaroabile, atit in primele cazuri
(enarmonie simplS) cit n celelalte (enarmonie Surpriza
'sonorl prin enarmonicl svind la ech1valen-
pare 8 avea un efect sonor mai deose-
bit decit celelalte d.oul tipuri de aeorduri amintite mai inainte
(cel de avintl cel cu De 8-
oeea el este folosit mai des acolo unde se unei
mari surprize n discursului muzical acest aspect scon-
tat, de se produoe !). Este probabil motivul pentru
care compozitorii tonal! l-au "menajat" neape11nd frecvent la el,
pe undeva ca pe o cu efect absolut re-
marcabil. Poate resursele sale muzicale nici nu au fost inci su-
ficient exploatate ncit cimpul de
deschis.
Enarmonii pe acorduri n sghimbare
Ceea ce am realizat acum sunt procese enarmonice pe a-
corduri fixe t "blocate" (chiar la. schimbul enarmonic total
ne-am permis - sau chiar acordul.- mecanis-
mul propriu-zis viza Jm acord bine precizat, ti

In crea-
compozitorii aU'8pelat deseori la enarmoni1 pe
acorduri in acorduri (n momentul in care
unul sau mai multe elemente ale lor se unul sau mai
multe sunete. Aceste Doi sunete pot fi aduse prin procedee diato-
mea sau cromatice. mai intii primul aspect.
Ex. 505
j
.3
-
Se poate constata cu din consemnate cum
sunetele primului acord se (unul, sau trei) tn
timp ce o parte (altele decit cele care se enarmoDizeazl!)
pe loc - dar DU intotdeauna, n ultimul caz nu nici un su-
net neenamon1zat care pe loc ! - sau merg alte
sunete. Se astfel acorduri ce realizeazl enarmoniza-
- 159 -
rea elementelor concomitent cu schimbarea a altora.
in continuare alte prezentate intr-un context ar-
monie ce aduce efective ale vocilor.
Ex. 506
'DOI nI ta'U4r4i)V8 - t I
a' c... 5
4.. 3
Putem astfel, n prima paralel cu enarmoni-
zarea unui element (mi =fa bemol), mersul efectiv al lui sol la
la bemal n timp ce si re stau pe loc; in cea de-a doua situa-
enarmonizarea elemente (re bemol =do diez mi
bemol =re diez) n timp ce sol si bemol
meloice fa diez, respectiv In fine, n ultimul caz, trei
elemente se (re diez :: mi bemoL, do diez :: re bemol
fa dublu diez =sol) in timp ce la diez "merge" la s1. Acest
proces paralel (enareonizare plus schimbarea a acordului,
aspecte aflate ntr-o a de
principiu foarte cu forme de manifestare practic nelimi-
tate, motiv pentru care de acest gen aU fost frecvent adop-
tate in literatura mai ales de compozitorii romantioi
rora li se mai rar clasicii, iar dintre in special
Beethoven)
in continuare "varianta" acordu-
rilor in schimbare cara enarmonizarea unuia sau mai multor
sunete cu alterarea unuia sau mai multora, cu alte cuvinte acor-
duri ce cele tipuri de - cro-
Exemplul ce este edif"icator in acest sens, iar 01-
frajul foarte clar procesele modulatorii respective care
pot fi pe cele planuri: enarmonic cromatic.

ta\' 7
r
t) SaflJ. 'le "DaV
7
y
t
17 Daa VlJ 6
?t 5 .3 .2tJ J ) 5
(
---oi.
1 __
",
1
- 160 -
Astfel in primul caz se poate observa, concomitent ou ener-
lIonizarea lui si bemol cu la diez mersul cromatic al lui do
do diez (in o modula
y
1e de
la Fa la sol diez). Al doilea caz enarmomzarea a
elemente (re cu do dublu diez fa cu mi d1.ez) concomiteDt cu as-
censiunea a lui sol sol diez (si pe 100-,
cum mi f:iol diez pe loc :n primul caz). III a treia
(ai bem.l - la diez re bemol -
do diez) concomitent cu (mi - mi diez sol -
sol diez). Al patrulea caz aduce, pe nota (si) U1J8
cromaticl (re diez - re becar) doul eDarJDonizate (mi diez = fa
sol diez =la pentru ca n ultimul caz fi
nalate trei enarmonii (do dublu diez =re. mi diez = fa sol diez
=la bemol) la care se cromQtizarea a lui si
diez s1 ba car)
citeva prezentate intr-un cadru armonie "vid'
(nu schematic ca in exemplul anterior), c1frajele figurind in sub-
solul exemplului scutindu-ne de alte comentarii suplimentare.
Ex. 508
Putem astfel constata faptul 01, prin fmb1narea celor
procedee de enarmoniciO pe un acord (ine-
vitabil!) n schimbare se noi DOi de
pe tonal ce poate astfel fi acoperit (practic) in tota-
litatea lui (plecind de oriunde ajungind oriu_4eI). Astfel limi-
tele sistemului tonal practio dispar (ele mai doar la grani-
impuse de teoretice) cnd facem asemenea afir-
ne g!ndtm at1t la compozitorii post-romantici sau romantioi
tirzii cit la compozitorii secolului XX oare au luat in COlJSi-
zonele de dincolo de cu opt sau mai mUlte
- 161 -
n armurl ca efective, evident n sisteme
netemperate. Nu ar trebui oJDitell a aminti compo-
nistice dar mai ales cele teoretice ale unor muzioian!
romni cum ar fi Dimitrie Cuclin sau Liviu Busu, care
:nsl mi se par El fi valoroase mai de in plaD teoretio pur
speculativ decit cu practioe in domeniul muzi-
cale tonale. Oricum domeniul armonie pe care-l desohide
cromatica enarmoniea ria1ne fascinant prin vastitatea sa iar
certitudinile n domeniul care se numesc Wagner, Pranck,
R. Strauss sau Hugo Wolf nu fac altceva dect demonstreze fap-
tul aceste vaste teritorii aU putut fi explorate
plecnd (in marea unitate a tonale) de la puncte de ve-
dere !) diferite ajungndu-se !) la rezultate
muzicale diferite. Este aici o mare calitate a sistemului muzi-
cal tonal, acela de a fi, ntr-un cadru strict unitar,
putnd permite creator realizarea unui stil
personal. Ei bine, modul de utilizare a elementelor cromatice
poate contribui decisiv la conturarea acestei fiziono-
mii proprii a unui stil propriu. ne gndim la ilustre per-
ca cele amintite mai inainte la multe altele-Br\1ck-
ner, Mahler, SchOnberg - n perioada 1u1 - - etc.) de-
se face cercetnd acestor mari compozitori '_
ale perioadei de a cromatismulu1 iaplicit
a enarmonie1). Ce am putea recomanda celui care 8 ajuns (sau mai
precis a !!) aici?! Nimic altceva deoit ca,
bazindu-se pe bagajul tehnic acumulat ncerce ct
mai multe, exploreze cu curaj Terra 1) incog-
nita (poate) la proprii, personale cum au
post neoclas1oii secolului XX - Proko-
fiev, Enescu Curaj deci "". ndrum bun" !!
- 162 -
NOfELE IlELODICE CRC!4ATlCE
revenind o asupra notelor melodica:
le-am abordat prima n cadrul capitolului dedicat treptelor
principale incadrindu-le (atunci) in armonii accidentale aparent
disonante (numai 6); le-am reluat apoi la marelui
capitol al armoniei diatoDice cnd le-am reconsiderat dimensiunile
extinznd de manifestare ale armoniilor ac-
cidentale pe structuri verticale disonante. O facem din nou acum
notele cromatice ntre timp.
Ceea ce este extrem de important trebuie din
start) este faptul comportamentului acestor note melodica
nu s-a schimbat. Problematica ct multe aspecte speci-
fice Ceea ce se (sau mai precis se
este aspectul strict cromatic chemat cu noi
armoniilor accidentale construite cu note melodice
alterata in totalitatea lor (sau Principiile
de sonoritate (atit la nivelul armoniilor accidentale cit la
nivelul momentelor de rezolvare pe armoDiile reale)
nu necesar le mai Nu vom mai parcurge cu a-
toate etapele presupuse de un anumit tip
de (de exemplu intirzierea :
omogene-eterogene etc. etc). Ne vom
rezuma la parcurgerea
t
prin exemple oomentate, a ctorva dintre
semnificative (bune sau proaste !) in care se pot
aceste note melodica, iar de aici mai departe, experimentnd, fie-
care Va adecvate pentru particulare care
vor apare permanent. Sigur traversare
a traseului oferit de notele melodice cromatice o vom faca pe cate-
goriile distincte pe care le cunosc notele melodice o 818-
tematizare a trecerii lor n
- 163 -
Intirzierile cromatice
melodica plasate favorabil-din punct de vedere metro-
ritmic, nt1rzierile cromatice vor .cu
Ele vor putea apare (ca de altfel celelalte note melodica cro-
litiatice) fie pe un moment nemodulatoriu fie pe unul modulatoriu pro-
'priu-zis.
Ex. 509
f 9#10 4jf 5 Do - Rey8j, -7 (9 - e) 1
2i .. 3 2 o_5 e b 5
It 24 -3
Exemplul furrdzat vine aspect: astfel
primul caz unor intirzieri cromatice (simple
sau duble) ntr-un cadru nemodulatoriu, n timp ce al doilea caz
vine de intirzieri cromatice derulate pe armonii
stabile(Re 1 sau La bemol I) intirzieri cromatice ce se reali-
pe acordurile ce produc (Re V La bemol
V)
In afara acestor aspecte exemplul dat vine mai adauge c-
teva probleme interesante: astfel se poate observa faptul in-
trzierile cromatice pot aborda orice element alterat dintr-o anu-
tonalitate (chiar unul care submineze
tonalitatea Ortografierea lor Va respecta strict sen-
sul de rezolvare argumentul suprem in unei
intirzieri cromatice (se poate observa n primul caz utilizarea lui
do diez Ca intirziere a lui re, acestui element nepuDind
nici o in primejdie tt securitatea" Do !). Mai mult
decit at!ta se vor putea aduce note care nici nu
n tonalitatea (att in "varianta" ei ct
n cea
- 164 -
Ex. 510
1d Jf) v8 x 1 na" 12
3
Exemplul oferit acest aspect: se poate observa,
n complexul celor trei intirzieri cromatice de pe dominanta lui la
minor apare sunetul fa dublu diez, element care, la prima vedere,
pare imposibil n tonalitate. JudecDdu-l prin prizma re-
lui melodica (semi-tonal ajungem la concluzia
este perfect posibil !
Tot n acest exemplu mai putem fenomenul
unor elemente diferit alterata aflate pe (fa becar
cu fa dublu diez sau re bamal cu re diez); este
n unor cu tensiuni
toare.
Revenim la exemplul 509 mai putem semnala cteva aspecte in-
teresante legate de intrzierile cromatice: este vorba mai nti de
falsa care se poate produce ntre o intirzie-
rea ce apare imediat ea de care am amintit
la timpul cuvenit, atunci cind am analizat problema falselor re-
Putem observa astfel de false in prima a ca-
zului nti, ntre do - la tenor pe tim-
pii 1 2 - do diez ... .intirziere la sopzan pe timpul
3) sau n cazul al doilea (in doi-trei si bemolul
de la tenor - timpul 4, - si becarul de la sopran -
timpul 1, ntrziere Un alt fenomen deosebit ce se cere
subliniat eate cel care se produce la nivelul condu-
cerilor orizontale ale vocilor, noile note melodica (cromatice)
abordarea unei intervalie1 acum sau chiar pro-
Acceptarea 1ntervalelor (de exemplu
cvintl etc..) se va face n virtutea ideii lor se-
vere. Aceste intervale de cele perfect posibile)
pot fi identificate tot in exemplul 509 : cv1nta la tenor,
- 16; -
n primul caz, a doua, secunda tot la tenor
J
in al
doilea caz. a doua. este recomandabil ca aceste
tervale la voci interne, dar ele nu vor fi excluse nici
la vocile extern;e (folosite cu n

Exemplul vine noi aspedte sonore deosebite,
unele de-a prin interesul pe care-l
Ex. 511
,,(')
l I .- ,r
".
rV
l l
ul I
-e-
.{--e--
D_ -r!::JIt9-
:
-
- 6
t
V G
,/ 5
Astfel putem remarca sunetului diaton1c (de la
tenor, n a doua) cu elementul alterat drept ntr-
ziere (do diez la sopran n In a
treia, pe acordul accidental creeat pe timpul nti (la diez-re-
Ia bemol-f'a) se poate percepe, prin enarmonie, un acord real de sap-
de ce ar conduce mi bamol (major sau minor) J
de unde surpriza - pe septima de a lui Do
major In ultima o (intre alta 1
alta 2) care . bine !
O o vor creea intervalele de genul cvartei
dublu (care enarmon1c produce sentimentul sonor al avnta1
perfecte) care, din tonale, conduc la efecte muzicale
remarcabile (vezi exemplul ce - n ciuda
rente 11) a tensiunilor lnterva11ce.
Ex. 512
,')
-
.f I i
V
l
,
L'2
-Q-
,

-,
1
k1
V9
_
2# - 3
- 166 -
Ar fi de amintit (aruDc!nd o privire generalii pe ultimile
.patru exemple) posibilitatea elementelor cu mers obli-
gat prin salturi aparente de melodice ce
iau cu intirzierii cromatice (8 se vedea
chiar n acest ultim exemplu modul de rezolvare al septimei de d0-
de la sopran, fa la mi treoind 1n prealabil prin re
diez)
Sigur aici valabile rezervele vis-A-vis de SODO-
efectiv "goale
U
pe care le produc (in special) intervalele
de cvarte perfecte cvinte perfecte. Exemplul furnizat n conti-
nuare vine demonstreze aceste mai mult dect discuta-
bile ale celor momente (armonia armonia
de rezolvare), asupra ne rezerve justi-
ficate intrucit tocmai asemenea intervale "goale" (de
cvinte perfecte mai ales de cvarte perfecte).-
Ex. 513
]OJ gp - 8
6b 5
. t f [
I
,
I I J r r r
I
. .
-r.a.. r / .J'" l.O
'"'"
. -:A:
.

1
l
q
I
11'[
T
1"1
1
1
-e-
.xx:
.d-.

LJ._. J..
---

,
.

r.;o ;.liO......
-
-,r-
I
......
Do V7# - e +=t9 I 5--
-5 3
6p - k-
I
Dintre toate cazurile prezenttte de exemplul acesta doar ul-

timul (cel n fa major) ar putea fi utilizabil, intervalul de 00-

"
(de rezolvare) neproducnd un efect sonor att de slab,
de ca celelalte (unde apar cvartele perfecte avin-
tele perfecte); 1 se oeI de-al doilea
Cu la notele melodice efectiv disonante
(diatonice) cu cea n rezolvarea temelor cu pro-
cel ajuns abordeze ntirzierile cromatice va
avea mari sonore experimentind tot felul de
posibile; Doi ne-am cteva date
(cunoscute), le in context cromatic . restul l va
face lucrul, practica n acest domeniu.
"6 7
4
- 167 -
Broderiile cromatice
Rememorinau-se problematica a broderiilor
faPtul aOGsiea se puteau n cadrul unei singure armo-
nii acord real plasat anterior posterior momentului ar-
moniei accidentale realizat cu ajutorul broderiilor) sau a ar-
monii (acordul accidental cu broder1i se afla plasat ntre a-
corduri reale diferite). Broderiile :cromatice se vor putea afla
ele !) tot n o
Ex. 514
.. 7
5..

.
L
1"> 1)01 t ..,,\/ tG 7 t: Sa11Y
aV117-81;, vaV1' "'-ff J o 7
5-8 P 3 2 3 it 3 .. 4b ti - #
3-2#
In primele trei cazuri se poate observa cu cum bro-
deriile revin exact la notele de la care au plecat, acestea fiind
in armonii reale cu cele de la care se pornise;
cazurile patru cinci aduc o armonie de rezolvare dar
in tonalitate ou armonia "de start
tt
In
revenirea broderiilor la Dotele reale de la care au
plecat coincide cu abordarea a eeordului respectiv, fapt
care conduce din tonalitate_ Din cauza acestui pro-
- 168 -
cea modulator1u cromatic in 8 opta broderie tenorului nu
mai revine la sunetul sol. ci la sol diez astfel trece-
rea tonalitatea major. In fine, in ultimul caz.
revenirea broderi11or se va face nu pe notele reale (notele sunt a-
cu cele de pe care am demarat broderi11e !) ei pe intirzieri
vor continua procesul de rezolvare. Ar mai fi de semnalat
in acest ultim caz la broder11 (ca la ntirzieri) se merge
pe logioa a notei melodice respective care se poate
astfel chiar n (aparent de a nu fi
nici de materialul diatonic dar nici de cel cromatic (!l) al gamei
respeetive. Este vorba aici de sunetul fa bemol de la sopran, bro-
deria a lui mi bamal (din majorul armonie). Bonoz, tatea
este, foarte (o o
presupune sunetul sol bemol din cazul al - aflat la alto
in La major !). Tot aic1 o o
conducerea perechii de voci baa-sopran, mai precis succesiunea de
pe timpii 2-3: sol diez - mi bamal, sol becar - re (armonie cvinte
perfecte paralele !!). Sunt permise? Aici ar fi destul
de (s-ar putea invoca realizarea unui proces enarmonic
presupus sol diez =la bemol astfel succesiune ar deveni
de cvinte perfecte paralele efective). Noi am opina ideea
lucrurile ar fi posibile cvintei perfecte sol-re
un o de aceea credem efectul de para-
lelism de cvinte nu se percepe). cte ine-
dite, speciale, fiecare o fizionomie atit de
proprie incit trebuie tratatI ca atare foarte
bine n sau nu de la caz la
caz). UDde sunt vremurile regulilor precise ce guvernau
rile treptelor principale in sistemul diatonic ?! O tempora 1'!??
Sigur aceste broderii pot apare la orice voce evittndu-se
aici) mersul n unison. Altminteri, spre deose-
bire de ntirzieri, broder1ile cromatice pot figura sub nota
(de rezolvare) t deasupra lor.
in continuare cteva cazuri posibile cu broder:l.i
cromatice (dintre care ,doar ultimul Va fi ev1tatt cel ce presupune
mersul 2-1 incriminat).
- 169 -
Ex. 515
---
'DOI ---
la celelalte note melodica n cazul broderiilor cro-
matice Va fi 1ntervalica pe momentul
armoniei accidentale sau( pe cel al armoniei reale de rezolvare.
Spre ilustrare n marcind interva-
lelor nedorite care vor fi evitate.
Bx, 516
,o
1 t I J... 1 I t... 1 r I 1
.. ..
'" J -.
4
" 1-'
II
-tr"v
(
1
"r
(

I /1
r 1-1
L

.J.
-o-
-}-
-
. ... -:,.
I"S
-
'1--', a.

l VI T I
:DOI 6 - 9l> -8 uoll t 5i 6 DOI !.lot e '7 reVII
2
(2i-)
5 - 617 - 5 3 _ 3 5 -
Sigur pe o broderiile
prin elementului cromatic este Fie combinate
ntre ele, fie n cu broderi1 diatonice ele vor
considerabil sfera problematicii acestor note melodica.
Pasajele cromatice
Spre deosebire de ntrzierile cromatice broder1ile croma-
tice, pasajele cromatice, oarecum de contextul tonal (mai
ales sunt prelungite) J DU mai resimt tt nevoia" as-
pectului strict al logicii cromatice melodica ci merge (in ge-
neral) pe legile tonale de eromatizare (poate tocmai in,ideea de a
nu pierde complet terenul tonal de sub picioare!). Sigur, pot exis-
- 170 -
ta pasaje cromatice omogene (de tipul celor ilustrate n exem-
plul ce
Ex. 517
dar la fel de bine acest pasaj poate fi gindit pe baza binecunoscu-
tului principiu de ortografiere al, acestor (principiul uni-
tonale) , principiu eare pe cel ce aseme-
nea pasaje elementele cromatice Dumai din zona (strict
a apropiate (nrudite de gradul zero sau
unu)
Zx. 518
1I.J L.1
O
""r
It 1 1
.-l
.

-
I
J,
J.
--... ,.
I
I
J-.
t
,
1]01----
.. s.. '7\;t .. - 8)
y&----
(S $i 0/
Se poate observa astfel n pasajul ascendent apare
si bemal (element cromatic n Do pe care-l putem depista n tona-
litatea subdominantei) n locul lui la diez (prezent n pasajul as-
cendent din exemplul anterior, element cromatic pe care nu l-am fi
putut afla deot n si minor armonie, deci la cvinte
de tonalitatea n care se pasajul cromatic!). O
in cazul pasaj ului descendent,fa diez (aflat n tonali-
dominantei) n loc de sol bemol (care ar fi fost doar
n Si bamol major armonie, la cvinte de Do major).
inal, mai ales n pasajele rapide bogate (cu multe elemente)sunt
perfect posibile omogene, nu numai cele' tonale.
- 171 -
'DaIlS Si "4 'D01 - aY7 t 'Po1- f
!; 5
'Dol-
6
:&0'--
In rest problematica pasajelor cromatice foarte apro-
de aoeea a broderiilor cromatice. un exemplu aducind mai
multe cazuri in care se pot constata aceste similitudini n proble-

Ex. 51.--__
Sigur in ciuda acestor apropieri inevitabile ntre
cele categorii de note melodice, pasajele aduc "nota
n
lor
pe care o putem cu percepe lecturnd-soDor ca-
zurile prezentate n exemplul anterior. aici, ca la brada-
rii, pasajele se vor rezolva n limitele armoniei reale de la care
am plecat (schimbnd eventual cel mult - vezi primele
trei cazuri - sau vor putea merge o
- vezi a patra -. In
fine punctul terminal al unui pasaj l poate constitui UD acord
.
ce o din tonalitate - vezi ultimele
cazuri-.
aici ntlnirile pasajelor cromatice pe intervale goale
Ccvarte perfecte cvinte perfecte, ntr-o mai octa-
vele perfecte) sau lor pe aceste intervale vor fi pe
cit posibil evitate, ele producind cunoscutele efecte sonore discu-
tabile, in general
Ex, 520
"S DOUI
. .J J ,
- 1?2 -
Se poate ebserva toate ilustrate in exemplul
anterior mpotriva acestor intervale In 1pos-
. tazele deja amintite (armonii accidentale armonil1e reale de re-
-.
zolvare) ;
Concluzionnd putem afirma faptul paSajele cromatice vin
se adauge celorlalte note melodice cromatice aducnd caracteristi.
ca lor teritoriul notelor
ne tonale.
ABticlpatiile cromgtice
Anticipnd un element cromatic aceste note melodioe vor pre-
figura (inevitabil) fie un acord alterat nemodulatoriu :fie un acord
oe o Utilizate mai rar decit notele
melodica diatonice corespondente diatonice) 8ntici-
cromatice locul Dumai n cazurile amintite. Ca
cele diatonice, cromatice vor prefera ca
simple mai rar ca duble sau triple. cteva
ipostaze posibile.
Ex. 521
1 sipyu_
'!JOI:,-zt YO#' DalS-i 1161 1
3-2*
Se poate observa (din primele atunci cnd antl-
cromatice se n cadrul
(anticipnd elemente alterata nemodulatorii) sonoritatea Lo;- S3
.n limite urezonabile". Atunci cnd ele elemente
alterata ce vor provoca surprizele sonore sunt destul
de mari uneori destul de aspeel). aici, este mai
probabil se intimple, se vor evita intervalele goale, posibile
pe duble sau triple Exemplul ce este eftifica-
tor n acest sens.
- 173 -
522
Avnd un rol marginal, cromatice trebuiesc
privite cu cuvenitl ntruct ele pot interveni (mai rar)
cu efecte sonore deosebite ce a fi luate n considerare.
EChaPpee-urile cromatice
Deci am ajuns din nou n atit de capricioasei, imprevi-
7.ibilei note melodice care este echappee-ul. De-
venit cromatic devine mai capricios, mai imprevizibil
ceea ce este foarte important, mult mai periculos! Periculos
pentru cadrul tonal pe care mai mult dect inainte, l poate
sparge cu transferndu-se n zone mai. mult sau mai
de reper (tonalitatea de a acelui moment),
creind uneori bizare, alteori tensionate uneori nu
prea logice din punct de vedere tonal. Manevrarea lui cu
se impune in mod deosebit, cu att mai mult cu ct este
.foarte greu nu chiar imposibil) avansezi principii
sau vis-a-vis de "modu de

al a-
cestei note (uneori chiar prea !). Evident, in
cazul cromatic aoesta va presupune salt anterior lui,
posterior sau dublu salt. Dar citeva situa-
din care ne vom putea face o idee mai asupra ceea ce n-
echappee-ul cromatic.
- 174 -
Ex. 52;
)DI _
5
)y Do' 6,bt V
4
3
Primele trei aduc simple (la sopran,
primele sau duble (cc_ de la tenor, n a treia si-
Se poate remarca falsa ntre mi bemol
mi becar - de fapt natural! - n primul caz
de intirzierea alto-ului) n al treilea
de aceea mai greu de It digerat" ! U). Echappee-ul de la sopran
CI (n al patrulea caz) pe UD acord modulatoriu, la fel
cum se cu cel din (tot la aopran,
re bemal mergnd la si bemol, gndit deja ca cvinta acordului de
din La bemol major). In continuare, n
re - n La bemol major de fapt re becar - ce
se pe armonie Al caZ aduce mai multe
mai 1Dti la sopran (un salt de (!) -
de mersul basului in paralele), apoi la bas (tot
.n fine din nou la sopran (unde se ciocnesc su-
sol diez - &chappee-ul - cu sol natural, sunetul real
de la alto). In continuare 6chappee-uri cromatice - le alto
sopran - urmate, in a dona, de un echappee in fi-
- 175 -
rezolvare a alta-ului. Ultima aduce
-echappee-uri la toate vocile (mai la bas unde se
o
Sigur in cazul echappee-urilor vom evita
"goale" (in special pe cvarte perfec'ti-J :1 cvinte perfecte) atit pe
momentul armonie accidental ct pe cel al armoniei reale de re-
zolvare. Exemplul slabe ale in-
sau rezolvarilor ge aceste intervale, intervale mar-
cate pe cele ,trei prezentate n acest exemplu.
Ex. 524
De o deloc cchappee-urile cromatice
ae nscriu inedite ce le n armoniile
accidentale din care fac Parte, in rindurile celor mai interesante
note melodice cromatica. Folosite cu o (ce nu ex-
clude fantezia poate paradoxal, oarecare !),
verificate practic aduse n locuri potrivite ele se pOt consti-
tui n momente de prin create. nu le evi-
!
P e d a 1 a
Pedala, dar nu Este foarte greu nu chiar
imposibil) da imaginat ceva. Am amintit aici de g.ndin-
..
la un nou stadiu in care poate fi aceasta (plecnd
de la momentul de start care este pedala in cadrul diatonic); moi
precis este vorba de o pe care se pot suprapune elemente cro-
matice? structuri modulatorii (de toate felurile; diatonice, croma-
tice sau enarmonice), in fine o ce poate "suporta" orice
,ir!
- 176 -
Principiul de rUline inceputul o
ca intr-un acord (care eventual poate nu fie
ba mai mult dect atit, poate face parte chiar din dife-
rite). Iuti citeva care se ele nsele prin c1-
fraj.
Ix. 525
IV(&llv&-
5
t16
5
VI
1
.5
1'(-
6
iD J J 1. (. 1
[ J 11 J j.
rr r I I J .
r
IV
r
I
I
r
1
I I
V
1
t
1- J 1- l..LIUJJ J-:4:

1
,..
1......
-
"
-
In primul caz ar fi demne de subliniat procese-
lor modulatorii pe (trecerea din Do in Fa apoi
din Fa n Si bemol iar de aici in Mi b enib1) , aparitia
unor note melodice cromatice (echappee-ul do diea din prima
a sopranulul,' broderie a teDOrulu1 din a doua sau
ntirzierea de la alto din ultima precum a
unor acorduri elemente cromatice nemodulator11 (4 t sau
2 t n Do major). Se poate constata faptul pedala 1n
- l?? -
Do major n Mi bemol major (cu tot periplu1 modula-
t-oriu sigur p.1tea reveni, in finalul pedalei, la tonali-
tatea de start !).
Al doilea caz uDei modulatorii
(cromatice) - doi trei - unei
enarmonice - a patra - pe o de data la sopran.
Intr-un context modulatoriu pedale duble sau tripla ,sunt greu, foar-
te greu de imaginat. Realizate pe note diferite (o de exem-
plu) ele puncte de repere extrem de stab.ile pe care,
tonele sunt foarte dificile. Dificile dar nu imposi-
bile! Oricum nu le excludem "de pe dar DU le
Combinatiile notelor melodica
Ca n cazul notelor melodice aparent disonante (cele stu-
diate la capitolul consacrat treptelor principale, note ncadrate
pe acorduri de 6) sau cel al notelor melodice diatonice efec-
tiv disonante aici, n notelor melodice cromatice, cel
mai important capitol este cel al posibile intre a-
ceste note. aici sunt foarte mari (poate chiar
mult mai mari decit in "cazul celorlalte note melodica}, eu atit mai
mult cu cit notele melodica cromatice se pot combina nu numai intre
ele dar cu notele welodice diatonice. Perspectivele sunt att de
vaste nct este practic imposibil de altceva dect a se trece
in cteva mai semnificative, n rest fiecare ac-
in virtutea talentului a tehnicii sale.
Un prim aspect important l constituie ntrzie-
rilor cu celelalte note melodice, aparent mai greu de realizat (n-
.truct sunt categorii diferite de note perfect po-
sibile. Astfel in ce apar n rezolvarea ntrzierilor
(sau in lor) pot fi implicate pasaje, broderii,
eventual chiar cromatice. Exemplul
vine practic eate
Ex. 5
2
6
DOI
,-
- 178 -
Se poate observa, pe rind, n cele patru cazuri ale exemplu-
lui dat cum apsl-, bl ordine, pasaje oromatice, broderii cromatice,
cromatice o toate in formele
cunoscute de intirzieri. Evident, multe alte pot fi ima-
ginateo
Cel mai frecvent vor apare intre notele
melodice cromatice plasate pe timpi sau de timpi neaccentuati.
Vom ilustra n continuare cteva de intre
broder11, pasaje cu anticipa evident cimpul de
n acest domeniu extrem de larg.
Ex. 527
LU
lai
Acest exemplu tuturor celor patru
categorii de note melodica cromatice! Astfel la sopran apare o
broderie evident!), la alto pasaj cromatic (mi bemol),
(re hemal) peBtru intirzierea (re bamal) ce
se figurat (prin si) la do, UD cromatic (re diez) la
tenor. Sonoritatea de
eate mai mult dect mai n continuare ci-
teva posibile pe care DU mai necesar le mai
cel ce putnd cu
descopere de DOte melodica realizate.
Ex. 528

J}O 1
- 179 -
8J.0J., mai mult decit la oricare alt capitol,
cu tehnica va
juca un rol in conceperea celor mai diferite mai colo-
rate sonore ce vor rezulta din
de pe care la notele melodice cromatice. Inedite,
insolite, fascinante, lasciva sau chiar senzuale (nu este o
de stil - a se vedea Wagner l ) t agresive, dramatice, lirioe
sau (putem noi noi epitete!), notele melodice croma-
tice o atit de bogatl de incit combina-
lor o pof explora practic la infinit aducind mereu noi noi
Nu credem ca muzica de acum le fi epuizat.
Putem deci redescoperim dar descoperim efectiv teri-
torii muzicale ce pot sugera, nu noutatea sen-
timentul inedite. Deci fantezie cum

(
- 180 -
SECVENTELE (PROGRESlILE) MODULATORII
Intr-uD ultim capitol ar armoniei tonale necesar
a figura ).robletnf; roodulatorii. In capitolul. destinat
nemodulatorii (realizat n marea ce analiza
armonia au fost parcurse elementele defiDitor11 ale a-
cestui att de important procedeu de travaliu muzical tonal nu
Dumai tonal !). Normal ar fi trebuit fie reluate
fiecare capitol important (consacrat ce a urmat: mo-

Fiecare procedeu implicat n procesu1 ar fi creat aS-
pecte specifice. Am considerat se poate proceda cumu-
lnd toate aceste probleme ntr-un capitol final unde, ce vom
trece in investite cu fiecare din aspectele' spe-
cifice diatonice, cromatice celei enarmo-
nice vom realiza o a tuturor acestor procedee. Dar
lucrurile progresiv.
Aplicarea elementului modulatoriu intr-o (indiferent
de tipul de se va putea face n trei categolii. de
distincte: pot fi sau mul-
te) se va produce (respectiv se vor produce) n interiorul modelu-
lui, se Va produoe la dintre model_
n fine se Va produce in interiorul modelului la
limita de intre model ilustram toate a-
cesta trei tipuri de modulatorie utilizind, pe rnd, pro-
cedeele de

un
prim exemplu n care este n interiorul modelu-
lui (nu mai neces8r!o cifrajele
fiind - credem noi - suficient de "explicative" !).
- 181 -
Ex. 529
)01 V
ReIV V
I Y !>o I -' Rb'l 6
MiN v- 2 '1;, 1 5
o ar mai fi de la aceste (ori-
ce fel de modulatorii): in aspectul
intervalelor este riguros (spre deosebire de ne-
unde intervalele erau doar cantitativ). Deci,
atit pe orizontal cit pe vertical o din model
o n la fel e o mare
oricare alt interval. Se poste obServa ad 11-
teram cifrajul modelului
t
singura schimbare ce survine producn-
du-sa pe plan (se tonalitatea). In continuare vom
fnrniza un nou exemplu n care, n cele trei se
va utiliza (pc rnd) cea cea
(ca in exemplul anterior). De data aceasta elementul
. /
Dodulatoriu va figura exact la dintre model
ntii.
])01 --
56 5
u :tav-
7
],1":"'---' 1"
s 5 ,
4
1Y
t
\ ..- ..
.--
- 182 -
1b"z I-G Rev
2
1-6 MiY-Z 1- 6 '6 '&
5
8e poate observa in primul caz a variante :
prima in care se produce pe acordul final al modelului,
cea de-a doua n care (prin se
produce pe primul acord al Aceasta a doua o n-
tlnim n cazurile doi trei unde sunt utilizate procedee mo-
dulatorii crcmatice respectiv enarmonice. (in cazul al
doilea) unui me ra direct general (ntre model secven-
posibil intr-uD context de libertate
voci merg treptat iar a treia sare o
In fine ultima cea in care momentul modulatoriu se
n model la dintre model
Ex. 531
1111
---t
]JOI Y
SolI V
lav
2
's la &-6 So/v
2
.,
J
J

-
"uli dovlI6
1
6
1116
tri, m VH4 50''1
11
6
4;
3 S
.3 b
1
1
- 183 -
Exemplul este edificator, nu credem
cel mult ar fi de remarcat faptul in ultimul caz
(unde este adus procedeul enarmonice) zona a
se n raport cu modelul. (lucru, cum per-_
fact posibil). "
Sigur nu se pot considera incheiata aic1;
vom proceda la implicarea n modulator11 (folosind
diferent ce tip a aoordurilor alterata nemodulatorii
precum a notelor melodice cromatice. In fine vom putea "ames-
teca" procedeele modulatorii combimndu-le intre ele, n plus le
vom putea ff condimenta" cu acorduri alterate sau( note melodica
cromatice.
aceste posibile; mai nti
modulatori1 n care apar acorduri alterata.
Ex. 532
In exemplul oferit (n prima n
majo'r (Do major in model Fa major in a unui acord de
a II-a (cu 2 t" 41 ), iar in a doua
unei sexte Dapolitane (in la minor in model n mi ba-
mal minor n Primul caz face apel la o diato-
cel de-al doilea la una
In continuare vom la implicarea notelor melodice
n aceste modulatori1.
- 184
Ex.
1 l
Dat 6 tV Iv la'4g.5doY 9 9
7 6 7 a.. .2.3
in exemplul dat .ntrzierilor cromatice,
a pasajelor broderiilor cromatice precum a
tot cromatice). Toate aceste note melodica li
se pot moi rar utilizatele cromatice) con-
o culoare procedeu devenit astfel mult
mai interesant, mai rezistent mult mai banal. Este
vul care a determinat compozitorii romantici trzii (Wagner, Cea1-
kovski) redescopere valoarea a le fo-
in noile cromatice modulatorii.
posibilitatea combinate a procedeelor modulator1i die-
rite, cum se n exemplul n care apare folo-
sit att procedeul diatonic cit cel enarmonic.
Ex, 534
S VI, I
Sah . 6
s
3
In fine posibilitatea nu numai a procedeelor mo-
dulatori1 ci implicarea a acardurilor alterate
a Dotelor melodice cromatice, 11 ameste culti fiind de o com-
plexitate creind aici) zone ntinse desti-
nate fructuoase. Exemplul ce credem "vor-

de la sine despre toate acestea.

- 185 -
Ex. 535
])0--
Riscnd n desuetitudine (din cauza exce-
siva in baroo) procedeul Va reevaluat repus n
drepturi mai ales de armonia unde, att sub forma sec-
stricte (cum au fost toate cele exemplificata de noi la
acest capitol) ct sub forma libere (cu o arie de
practic - teoretic ! - a redevenit DU
un procedeu favorit, unul utilizabil in cele mai
diferite momente muzicale. interesant de semnalat, progresiile
vor intra n a secolului XX unde, a juca
un rol principal, nu se vor limita intotdeauna la tta duce
! Iar in destul de recente (muzica mini-
ele pot mult din terenul pierdut
(ca in unele din cadrul acestui mare curent
muzical modern att de numit neoc13sicism). Este deci
uccasar sa le putnd realiza orice fel
de proprii in libere, acolo unde
cel ce progresia este suveran absolut putind
lua orice Qecizie i se pare mizind pe un maxim ran-
'dament muzical.
,-h ( v ;
- 186 -
FINALE
finale la armonia Ar Buna mai bine
ca intrebare decit ca titlu de capitol de incheiere! Facem aceas-
gndindu-ne la faptul cele prezentate aic1 se ra-
la gndirea a secolelor A dis-
tonalitatea in secolul XX? este evident negativ.
Tonalitatea nu numai a continund liniile cromatice
ale de secol XIX (vezi postromantismul unui Mahler sau
Rahmaninov) dar, mai interesant, a formule DOi de
primenindu-se, modificndu-se (aparent sau chiar ude fond
tt
1), a-
daptindu-se unor noi estetice. Poate fi
muzical al lui Debussy drept atonal, drept modal sau tonele Nici
una din aceste etichete nu se !) ma-
relui impresionist francez. le cred
oxact ceea ce a realizat un modalism modern,
discret, cu o pe alocuri de ol.c-
roente atonale (rezultate din structuri modale de tip hexatonic).
Ce Prokofiav: o ncercare a
marele neoclasic rus "tactica" modulayiilor
ulogice
U
, "alunecoase", cromatice, 1nsinuante izbind cu im-
previzibilului atunci cnd face cele mai capricioasa
tate salturi tonale, "nelogice
tt
, cu un farmec o for-
de Limbajul perioadei ruse a lui Stravin-
skJ este oare atonal? Categoric nu! acerbe, tensiu-
nile paroxistice din

sunt cel mai adeseori

rodul suprapunerilor bi- sau politonale, ale ttbasului fals
H
(pre-
zent n perioada a genialului compozitor).
veni vorba de perioada la "Jocuri de "Apol-
10 zinelor" la "Simfonia psalmilor" sau "Oedipus rex'\
elementele tonale, privite n sau cu o
DU sunt oare dominante !1 Hindemith nu este oare
o a Honegger un continuator al
debussysto in domeniul cadrului tonal (dar pe o
- 18'7 -
? Messiaen n structurile sale modale complexe
nt:t se sprijinl oare, pe un ftinitium
tt
tonal? Britten,
De FalIa ntr-o mai sau mai mare nu sunt
cu tonalitatea ? Marele Dostru Enescu, poate primul neo-
clasic al secolului XX (vezi "Suita
tl
op.10 -pentru pian) nu conti-
cu merite personale incontestabile, eforturile lui Debussy
ale lui Ravel de a tonalitatea: apoi sale mo-
dale 'Pierd terenul tonal de sub picioare ? Chiar Bartok, UD au-
tentic modalist, nu va rupe aproape cordonul ombilical
ce-l la origine, de fenomenul tonal! de ce face-o!?
Tonalitatea nu se ca un sistem muzical din apele
modalulu1, din "spumatl a sistemului modal medieval gre-
gorian !? Sigur, a "vedeau muzica secolului XX prin prizma
tonalului ar fi o vienez!, Varese,
Cage, ai deceniilor 6 'i, aleatorismul
polonez nu numai cel polonez !), Xenakis, Ligetti multe
alte curente sau marcante ale muzicii secolului XX
nu au avut deloc (sau foarte !) tangenta cu tonalitatea.
Acest lucru nu cele afirmate mai nainte nu ar fi
valabile. O parte din muzica zilelor noastre, din seco-
lului n03tru este fel sau altul,
nu muzica muzica de jazz (unde elementele
tonale, adaptste noii gndiri specifice genurilor respective, sunt
prezente eu o de cele mai multe ori Si sigur
vom mai destule domenii muzicale unde tonalitatea
un rol de (rnuzLca de film, muzica - de exemplu
cea unde simb10za tonal-modal produce de mare
interes 1). Evident nu putem considera, vis-a-via de muzica to-
am ti ncheiat contur-Ll.e'", Credem analizarea, stabilirea
Ul10r re",?cre ale tuturo!' nce Lo'r de care aminteam mat na-
inte, de toate ocele mari componistice pomenite (lis-
ta este n orice caz 1), toate acestea ar constitui
cina unui volum aparte care trateze problema in se-
colul XX. pe care Sehonberg o '50,
constituie o a sistemului dodecafoDic
o confirmare a merou proaspetei ?
neincoronat dar unanim acceptat al a doua vie-
neze - Schonberg - afirma se poate scrie
- 188 -
n Do n propriile principii
de limbaj, ca atare in ultimele sale Este re-
unui personal? Este o a virstei ?
Este o convingere f11osoficl ? serialismulu1
integralist os-an repezit ca hiene asupra lui Schonberg,
asupra celui care, cu decenii in elabora principiile funda-
mentale de la care plecau corife1i muzicii deceniilor 6 sau ?
(Boulez, StockhauseD) Nono) , intransi-
acestuia constituia oare
unei metode de a unei metode ce era in aDii
'50-'60 ai secolului nostru? Nu credem este neoesar trdez-
Istoria muzicii a validat do-
a lui Webern (cu o foarte sau Berg
(mult mai tlpopular
fl
, mai ales prin
concertul pentru - dodecafonic) mai Schonberg
(apreciat in special pentru ttPierrot luna1rre" - lucrare predode-
a confirmat poate mai inte-
... Credem este prematur idei.
Din tot ce am amintit mai nainte nu am dori se o conclu-
zie nu pledWm cauza unei Ca
unic muzical viabil, contestarea altor sisteme. RSmne (to-
!) n sarcina viitorului ce a fost bun ce a
fost n secolul XX. Cert este tonalitatea a fost este
o chiar acum cnd ne ultimul de-
ceniu al secolului XX. de ce credem tot ce s-a pe
plan tonal n aproape 100 de ani de modernl con-
o o O
atare revine unui viitor volum special, separat, care
oompleteze perspectiva clasice, cu cea
a moderne, a de o gindire vie,
scormoDitoare, ntr-o stare - am numit
gindirea secolului XX. Incheiem deci aici volumul al doilea, volum
dedicat gindirii tonale clasice, urmind ca n cadrul
unui al treilea volum problematica
a moderne contemporane, tonalitatea secolului XX,
cu variatele complexele ei forme de manifestare.
- 189 -
ID loc de

Este poate mai C8 cur8,uDiversitar 1
se .dauge o iD ec' caz iBsl autorUl crede -
acest atrucl' are citeva preoizAri de flaut, precl-
pe care le extr de importa.t.. De aceea precedzi
n
Cursul de este rezultatul uDui co.plex de iaprejurlri
ce meriti a fi ".V10D.t: el pe de o p.rte, rodul unei bo-
gat. ce a viza' Dumeroas. scrieri teore'ice
t 1D fim.ll)
seC8le181' XVII-XIX - chiar XX iDtrJld UJleor1 1. calcul. Pe de
par'_ rezultatul de la ac.l. uad.
a. avut al celaberez cu colegi, profesori de arao-
ai. sau ctrapunct le datorez ertrea de mult (Da. Cota.-
tiaeso_. DiDu CioCRa, Nicolae Coma., Adr1 AlexaDdru
ca.u). Evide.t cu a fOB' de ..ximl
import (iai revia acum in mint. ideile ale lui Diau
Lipatti care, ptru orele de oura - pe
care .1 1. realisa ! - preciza o asemeaea atl1a1re .1,
Diau Lipatti, de .oi idei). 18'1 rezultatUl eb-
UD curs de al:-aonie to.all redacta' la Ce.8enatorul
prla. Porumbescu" din auteru-
lui este aceea de _ reveni ci' de asupra aoestui curs trs-
foraiadu-l Jltr-ull tratat de ara.aie. In Iloua vor apare exem-
ple dia literatura vor fi adiuga'. capi-
tel. de derDI (secolul XX), eventual vor fi
cute tr1aiterl la auzicale extra'alau _'oDale.
IJl febra redaotlri1 plri1! teo.ret1c., a expleler seu
temelor .ste posibil se fi strecura' uDel. Au'o-
rul au Dumai cere scuze peDtru aC8a'. iDvoluatare
da%' a.re rugbi.Dt Tia-A-vis de cei care parcurg cursul ai 1 le
.....leze in veder unei deri'. iri a textului. De a-
semenea se a fi doriter de obserYai1i sau 8uge.tl1 de
- 190 -
priac1p1. care put,. .1-1 fie utile ptru varia... Yli're a
tratatului prec1za'. S. faa. precizare. t.t c ce a fo.'
' aici est. valabil p ..bel. Tolu.. ale cur.ului.
fi dori1i ded10 aoe.t cur. oelor cir1111; le da-
'ere. ac lucru; ar fi oare ar include aumeroase per-
80e: festul aeu profeser de araea1.
t
....tral Flora Ert1Jleaoll
i vie de la ca" a. .-
Dora, colegiler mei deja P"CUJI ..1 -
dar ..1 ale8 ultill8 seri. de "pedagogi" cu care luerez 1a prezeat
p. eare-i fGr.eazi cea mai serie de
81 1 (al la ansallblul carierei 1. didao,*1c.); ii ...
Dez in erdiae altabe'icl: Lor.dam. Baltazar. Alexandra Ce4reaaa,
C1pr1an Mirabela Diacescu, Badu Mat8che, Cristi Obre-
ja., DiDu Petrache, Eug Sandu, .. Tol Lor li se adaugi
reu.roabil1 diJatre ca.re amintesc (fiiad sigur oait
pe foarte la fel de re.arc.b1l1) pe DaJl PaTelescu, 1.11 Ma-
ru, Sora Oce., Gelu stratulat, Ca.rua Cria'eseu, Du Dediu,
Miluai Cosma. Nu putea iache! aceste rinduri
meso conduoerii Conservatorului peDtru sprijinul aC8rda' in vede-
r.. litograf1er11 acestui curs : uDiversitar
Dan reGtorul Insti'tutului Ilostru,' oatedrei de
UDiversitar Livib Brumarlu,
precum .B.tregi1 "echipe 1iehll1oe" care a oOJltribuit 1. dac'U.-
grefier, cepierea l1tegrafierea lui: Jea10a IvsD, Lil1...
Le.ate, OstroTsohi.
Lect.UDiv. no Buoib
- 191 -
x)
l
TEM E
No.lele melodice efectiv
'1 n t rr Zte ri efec tiy dis of) ante

/0
9.. 8 7
. 8
98
7
t:
/' ::.
6 5
43
Sb .li-
i'.t-5 5'5

2-3 4-3

I
r-
F
bt
J .

r
.
r
I
7 - 6#
6 6 G &
6 G
6
6 B-'"

8

5
5 6 - 5
4
4\
3
4
9...
4
Lj3
3
'.It) A.cea.sii care .va cu/ea /I? 1)0 m.djo!" 8<YU do minor,. se va ur:/I.?cV1Y
ctYfJ':/tJ/ dec!'Cc7//'Jo/ehl'" ,me/od'cc> /i',kc/'Y '!::TtS8/)t9,?/e. Ea va/' /?la.-
n/li /JI,-o ma/Jiera- dt- coral i'n j)///JC-j::u(,. 'p/e cl'/JO" de /ci> 30.2..11"/,,/
drmO/Jic reBllzal (J el d:Jt/tl vers/vne /m;;/;.carea
de/7/alt: CUno/ele mc/ot7';,'(' (in'I/"zlt!r;/Droderll/jJtY3cfle.- a/JilC/ a.hl sau
t .fA-...::...-..............
Ca in primul volum am inclus in cel de-al doilea citeva
teme luate din tratatele de armonie ale celor caTe au fost
profesori de armonie ai Conservatorului nCip:r1sn Porumbescu" din Bucu-
Negreu Alexandru Am procedat astfel n
ideea ct mai diverse sunt cu atit mai bUDofic2 ce-
lui ce cum
"stilul este am plecat de la !deea temele celor doi
vor reflecta personalitatea, stilul lor distinct, n sco-
pul propus(al cit mai diverse, a problematic! ct
mai largi) va fi atins. Temele respective sunt ntotdeauna a
prin respective ale autorilor, prezente sub
rul temei n M.N. - din Negreai A.P. - din

----' ---,N
- 192 -
I 1--
o.---..r' O
[o
.ee r

----
203..
2.04.
'K')( '< -,{__
- -- _1
V --
)( Se vu (/I//;za o armonie dcc/tlenla/(i //7 care se r s J'IJc/vof> cel)Joi//') o //}///"_
z/ere ( la vace)> .
J@1ci il

_zt===l
206.
201.
M.N.
Bro de rii efecti\' disonante
x Se va uf///Z.d o srmao/e t9ccide n lC?/ci In C$/"e se va jJ?C/Udt? eel;?t/in C' r ~
clerle { ICI or/ce v o c ~
Pasaje efectiv disonante
N
4
3
- 194 -
e
2i6. J=j
- 195 -
x Se va u/;/;za D armonie accttYe",lalu" in care se v,; /ac/ooe o cYn;"Ct?c97';e
doC/c sau Ire/) le? vot'.::". .
. 6 6 7 & &--5 .., 9-8-1 1) ,.,. b 5# 5 - 6
4. 3 1r 5 3-4

ir
4 _.J 5 4 6 2 3 1 4 $ ":'J
:, 4 Il
- 196-
gfgg(
;W II
.


x S.: va uliliza . o armC',.,;e 1'0 se va //)ClcltYe- un
c!t>Oc9 sat.' ."'re,) /e vc.-ct> . .
Pe d alo
..".. ....
- lCJ7 -
,/
- 198 -
-
,,0
....... f Tb.l --.J
I t r
,.
I
--:.
--" - _-II
I
-v- rJ_

-
o
L
.
" ..

-
--. ... _ r
- JII"
"
r__
v-
-
.3--,
Combinstii de. note melodice efectiv disonaf\te
I

-- 201 -
1/
x Pe noTele marcale t:u as/er;:c s e j)"";" f",cC'clrC7rea
aC'ortiur//e de
l') Fie cnd de mot;ye/e dare se vor reaftztl, )fi cau/'u/ <;/Jor 1zf.me
i?70r:/l.//a7i/ la re/al/ni s/ re Yl!n/rea la '!"'?/;>a/ci '
, .

"
- 202 -
Modu!aiia la clomin"r\tci
( >
8 7
9 6 5

- 203 -
Modulatia la re.lativa dominantei
te) Pleclntl de la clak se vor real/Ja, //, ctYdru/ unor 7emc I-k.re: /1700'0'
4//8 .6 re/al/ta - re.ven/'re&
- 204 -
ModuIafia fa
I
263.
.
264 ! DV :1
Plecnd de f7){)l/v{)k se ror: /J C<;Jqrij/OlJor teme mot7(1"
1a//1J la 'S't/6c/oml"nantr B ;7)/Jt9//}{;,""C'&

'"
/
206 -
!
*) Plecind de /Q mol/vele_ dale se vor leme cu l77<?ffl.l/a,I;/- ty
a//,gJh la cvin/e
Modulatia la
. -
o rrs o ru ma
P/ecnd de la se 'lor /"ea//za' CO moa'u/a//;P /0' aora-
nim.:i -!; ;{y lonB4/"c?/eg de:
- -:::'C17 -
Modu(atia ta
(3 ... 5 cVlnfe r excepl/ona/6)
'2.7e
o, ,3 lE.J .J"*
280.


!}"'jJi b
-- 208 -
28L ..
A.P,
282.
A.t'.

283. iZ Y
Plecf1du-se de la mo,-/'ve/e oh;e se vor /4'me c..,,- u.rma:-O/l.t/ j),bll
fonal fa - re - la - Si - do . Do mI - Do - S, .... La -fat rt' .. Re.. r'r\t
- 209 -
,
-,
- -
Alterdti 5uperiodra a treptei a doua
Alte rai ia a treptei a patra
" , ..
) No;fk mt9rcaie co o o G.sler/r
C'v l/ n acarc/ ee 4t
- ?ll -
296. ft Ei
.
Alteratii duble
l/fo) lVole/e marcale co (/17 6O'len.t' rar J/ armo/)IZe?!e CiV 1./0 o>co/"d Ce' rrJ/'J/'/Je /he
2 t cu 4 t sal/ 21 cu 2",".
*) Pornind de !c:i' mo/;yt!/t> dcJk .. rar CO/lsl'/"tl/ kmt:' f/> care YO/ /;- (/;"";-//-
dc('rdt//1!e a/,.... era/e /'/7 A1ql"r
" r
- 212 -
Alt e. r ain fe .i oa rJ .a t reptei d pat ra
- 213 --!"
Altera{ia superioara- a trepter ca patrd
*") Plec'ntl de moi/rele se vor CO/Js!r(// le,pe. //7 ca/'e VOI'";;
//.,r;!e ocorc!l,//"/!e &!'.era/e /n /77t'/>()/"'
- 214 -
S . n te. z di at o nicc3 dcorduri dtterat e
.1 r. Ij
,.
le)
I
, ..
.. -
,.
.
r.i _
-
"' ....
... ''''l ,..

1'"'"
-
',' 1'"
...
-
I I

1 I
I
.....
. DIl r r 1 .....
-
- -
I
'1 'L .""
, .. 1 ..
III"'ll
,... ' .. <r 1"" ar. ...1.
-
r
,..
- r .. ... - .... "'La
...
..J
-

-----
I I
-
I !
r
-
IL.
,.) /) 6Jcesle Se i!/"mr/' IO'JG'/ ,p.///:> de
rr aCek79/ hmf? se va U
r
/J7c7//, f/} //J!e//t1/"(// IO/>a/;Ici j., /)/"//J C'a/e s e /recc
coreSjJt;l?loi/oa1e a tPCtJl'd";-//C.'i" ,?f.'/nodu/<ilor/q. . "
()
.--.
.........

...
T yt II .. toI n
.w _

-
U
-

,
r

I ........
l!:"IIo.
"

v
I
,n
1

T

-
I
".
.,.
,". ..1.- i'\. 7
f
-
9_ ... .
..... 1"

." .
-
.,
,'"
-
\ j
- I

- 215 -
316
_'\ P/e.c/'Jd de ,-a date se vor COI'$,-I;o./ ' vroo: urma-/oa:-e/f>J!!b.
1yrl!o/Jd/:: do 501- - Fs - 501 da SI - Fa)f - $01- mi-Ia - s r - Si;
In In/ent'ru/ jJ.r;/J car! se ;4rect!', YOI"'" --; act/,r(J"(/I"/
nemoduIc9lorli/ /
Modu'atia
cu ajutorul acordurilor- C!/te.rdte
x Nalele ilie cu vor h.." Jrmon/,zO'le t:LI c?corov/"/" o"',1.lt' r a..."t c,;'/"e VDr
reaf,za echr valentO' modularode Cei/re a/le TO""r9/"t,ih.Ace/as/ enu/1l' Yd/c;61!
;Dtnl/"u 'J
"':-....
- 216 -
\
- 217 -
Pas aJ u Icrern ati C 8scencieni
Pasajul ctOmatie descendent
- 213 -
333. "

Modu/atla

- :. .....
- 219 -
A c ard ut r-, t
5
, .
I
'1 - ..-:.:... ./ ..-..::. ..
b Ji 1
--- - ... ---._- ... ... - .._- -
Ple-eind de la mof;'lIe/e dale vor reabl'C' leme l'bere an'/JcI vrm.il"are/e
Fa Re. re- si - Do-Fa
mod<//afor;/ se vor /C1t.Y! ac-it/sir jJrocecrt'v/ et?t9/"/7Jo
nic (acord<// ma/'/T).

- 220 -
Acord u.t rn;csorst cu
Plecind tie la dale se V",... real/zel leme //eere ,:J/lnd urmaYod/"e/e
t1an(J/lona/e: Re :.la .. do sib - So[- Re. eal .. Mi -Si-la"3o{.
Trecel'i/e modu!a!o/'/( se rar jaC'e I//;//,lf'/Jo! exclusiv e/JBrmtJ/J/c
(aco/eloi m/c/tJ/"d'1 r(/ st'p;>m&t
- 221 -
I

v'-= l:"" I
X i) jJ/oces(// moc!(;/a/;"e;' eOdrmOI7/ee se va (/htz& re/8//d acord-cJ
acord de sexlci C{/ sty>;';m m/('<9,.
*) PleC/I)a' de h mo r/re/ da* se vor t?d;/Za kme /;6ee clvfl7t7
p/a/Jtli tblla/e: Mih - Ia ... 501# - Re - Mib ofi si - 1=<3: S; w /e .Si ... fa. s;.
Irecer/le mociv/i?lor/; se va:late I 1.//J;zI7c1 exC/VJ'/V r;/)armonC'.
(aeo/du/ olt' 3.f.rla- t9t.'OI"c/d/ ca syl/mci !J7/ta:
- 222 -
Ena.rm.or'\ii pe Qcoduri ro sohimbare
Plecnd motIvele dale se II.?; kme /iJere t:iJyii7o' .. ()/,y/)vr/ Ta
cel cere femc-k . ..77"d'U/{;1/D/"t se rol'" ;;.:k'e
v/J/izil?d eJ:C/(/SIV eQarmol?/c (uCtl;dt/r/ //) SC,?lm.5Q're
re enermol)/c resjJech y enarmon/ctj.
P ro ce de e ensrmonice combindte
1 .-...,
\

I
I
-J- - --
Itt Se vor f'iOCed;1e,f
e/JermOj)/ce slutha/e
'\:.... -- - ..- - -
i n-t:lrz i e.r c.roma{ 1ce
N O t e. rY"\ e iod i cecro rn ati ce
..,
-F' 3
4h 3

9:i
<1
Ef.
;:]

He
35e,
r
7.. 8
- 5
41:t 5
6
6b- 5
2# 3
C?: 2#-f
5
2
1, 2
- 617
C.
4E)Ala/.::/e. marcale jJr/n as(e/;/.<: 1< C'ons/::kral"e o;o/I/'nll!.uer/ c/"oma';;'ce ,.fCt'-;y..>..,r'd-
spec/'/5C'ar.f' a;?are /7uma/ //}l?/"/ma It/ma/are O' femo urm//)q C8 //) O' doua e/Jb--
!J?,i/a,"'f!> //!/Jfal/rd ul/.1'".Zc9/-// /')';'//L'/e,.r/N/ C/"CJ/7JdOCe $q; ra/77//)ii /'/J SOJI"CJ/Jd
celuj -re :zo/vcf lema
t
r
........
-;;gl-----
c
> <1
)t) 4 ceasfa femJ, cere ya la Do ma;ol" seo do m; nor} se VO! (./1///-
la fiecare capllol d&y';"ct91 me/tJdlce #&'/ ,r;//J t"r:J re20j..
lhlr a m,g/>i'ert9 de in }J:i;''aC;/HU /lot;;" ctJlJ/ra- /Joia: ..P/e c//Jd de /6'
lui armonie rea/iz'( o a o'tJita- va 6'/}S't;97uJ /q/ prin al"-
/T!Ot>Jilor CI./ nolele melooica (I'ntl'r,Zler/( 'pt9s.y" an/i-
c//a!ii, .;rmon;o rec;/a- I"clm/}?/Jd' ce;' din t'tJ/c?/. /
Broderii cromatic.e
Pa saje cromatice
- 225 -
- 226 -
Ec: h a p p fi. e - U li c ro m d tic e
Pedala

(J
.
1
...
-
I
..
. .
7 I
Ilo"
1'-
.
-
...
"!'"
Illi ..-
'X- v- .41 I
,
-
:V
.......,
1
_l
.t-J
- li'
,
,
;
....... r
I
....
/
'"
.
r
..
1

----

-
-
"
1"1 1 .. I .. I , .. ..l ..
-.1'
-
,... I ...
..,.,.
1/" on::._ 'l.
fV
,
.
lP':" ,... .(' fir fJ I
ro
. 1 1

.
I I I
. r r
'7-
,
-
C I ./
"-'
-
-
-
- 227 -

lD.
.--
. -......... ,-;. n
-1

.
-.-
C_II'I -.


-
I I!.IA !ilo

t
I
If-;;:
1.
;:.-.,..r
. , .... .
,.
....
-.1 I
I
r
- ..... I 1 7
......
f)"--.,...,
,
II ....
I(!)
1--.
..
r...-.. 1'\
.-v.,.. I
-,
-r i I . ..... 7. .

--......r

O V
Combinatiile note.lor melodice cromatic.e
376.
I


pw. Ee'--
3n $J
&
9
! -- ,
- 228 -
'*') Plecnd de I dale se VOI' leme ;joere ;/') rerj/' tI/ilizare -
comJinafii tie Mie c/"omaJ'ice. -
Secvent.e modulata ri
380 k:(j
Do'!
Qe1v

:
...,
- 229 -
r') , .. jJ.

M'P""
- II
- ..
--.
"Il" __
...
r--...
- ""-

-
i
'f -......
I
,.....
r-..
, 1-'
piecind de la moli ve/e se vor ';O/}$lr<.lJ forme de /reo' 8//jJ(U b/ SI 1rJ/?.$>r757'
dyl/id urm,iltJal'ek do Mib - do, du"" 5"0/- do. si La.iMi -la,
LeS .. si .. t 8 .. Af7f //'; A cI fI fn 6 vor tJli/iz.:9 modI.l4ml"//
':'Jrr
..
B i b 1 i o g r a f 1 e
Valentin.. Unele aspecte ale limbajului armonie n Sonatele
BUCm f Dan lui DomeDico Scarlatti, volumul "Cercetlr1 de
muzicologie
tl
editat de Conse:rvatorul tlCiprian

ccm;s t Liviu, RarARU, Doina. Tratat de contrapu!Jct vocal in-
strumental, Editura 1986.
DUBOIS, .Theodore - d'harmonie. Ed. Menestrel, Heugel, Paris
EPrIMESCU, Florin, CHIRIAC J Mircea, Alexandru - Principii
de armonie, vol.I, Ed.de Stat Peda-
1958
GIULEANU, Victor - Tratat de teoria muzicii, Editura
1986
Paul - n Editura 1967
KOECHLm, Charles- de l'harmonie, Ed. Max Eschig, Paris,1938
LOUIS, Rudolf und TlIUILLE, Ludwig - Harmonielebre verlag van Ernst
Klett. Stuttgart
NEGREA
J
- Tratat de armonie. 1958
Alexandru - Armonia. Editura
1982
RIMSKI -KORSAKOV, N1kolai. Manual practic de armonie. Editura de
Stat pentru 1955
SCHONBERG, Arnold - 1911.
TODUTA, Sigismund - Formele muzicale ale barocului, vol.I II,
1969, 1973
VOICULESCU, Dan - Fuga in lui J.S. Bach, Litografia Con-
servatorului "G. Dima" din Cluj-Napoca.
- 231 -
pag.
Cuprins
------.. -
melodice efectiv disonante ... o" 1
Intirzierile efectiv disonante ., , .. , ti ., 3
I ntrzierile simple . - .. , , ; . {; . . .. . , v 9
I ntrzierile duble " ., " " .. . . . . . .. 12
Intirzierile triple . . . e .. .. .. 15
nroderiile efectiv disonante . .. 16
Pasajele efectiv diso1";.snte. . " . ., , ... - . 25
efectiv d conautre .. .,...... ,,,.. 29
efe'ctiv-disonante * "....... 31
"Pedala .. <1 -. .. .. .. " -" + _ ... oi ... .. .. .- .. t .. ..
notelor p9 QTmonii
CllS0D3l1te .. ,.. o..... o" .
: . .. . .. .. . .. . . . .. .. . ..
la .' ... .. o
la dora.narrt ro , .. f .. ., ......
la rolativa dominnntei ... . _. .. , ...
la "
:.. la relativa subdominalitei , .
1: aflate la 2 cv.nce 'JI
oduI,a ia la omorri.m .. y ...... '"l ..... 4 r ... c
r
la (3-5 cvinte I
eXce 6) .. . .. , ,. . ...... r ; ,
(vran7.itorii) . - ......
ton:)l cromat .. . . , 4 ,
Falsa rela .. .. - r , , ' p ..
alterate alterate) ..
.reptele in major.
a s (2 { ) .. _.. . . .., .
.. a 7't'ei!tel a Gona (2t) . 11 .
superioara 2 treptei a patra (4t) '" .. .
Altera dubli'": 11. 3 _ '" ;0 t 11 11 9
ale doi
P ru ( 1 J. 4 1) ..,.... 11 11 .. 11 .. .. 11 11 II .. OI 11 .. , " 11
ti i 11
40
45
52
54
56
57
58
59
61
63
67
69
70
fi5
Jl
90
93
- 232 -
pag.
Cuplarea de
pe treapta a doua (2 t 2 t) ,- .... ........ 4 96
Treptele alterata necodulatoriu in minor.
c. treptei a doua (2 t) . "" ..... ,," 99
a treptei a patra (4}) " .... II 103
a treptei a patra (4 t) ." ". :. 107
duble * " " " .. .. 114
Cuplarea cobortoare dle treptelor doi
patru (2{. 4 t) "." ""......... 114
Cuplarea de
pe treapta 8 patra (4 f 4 t) . . ". "". .. "". 118
11,'10 " ...... "..... Q " " " .. " ...... " " II " " 123
cu ajutorul acordurilor alterate
(nemodulatorii) " " " 12,5
cromatice efectiv mOQu13torii .. ..... 128
Pasajul cromatic ascenderrt ." * fi " " .. 134
Pasajele cromatice descendante .............. " 139
Lo duLa .... . 4 .. fi '. 144
(schimbul enarmoni,c
total) 1- 'S- I J' .., " , - )1 l.lf.lt
Acordul t .. .. .. I t '[ , .. 148
Acordul cu septima .... 151
.Acordul de - acordul cu sept 155
Enarmonii pe acorduri n schimbare '.' '.. 158
:uotole me Lod.i.ce cromatice fi T fi , " " .. 162
Intirzierile cromatice .. _.. I fi fi .
..... ... 4. .
Pasa j ele cromatice fi 1> "
cromatice , fi
163
167
169
172
Schappee-t;ri c.romabLce ..... II .. .. Iri 3
Pe da1ri ... ilo .. # .. .. .. .. lfI, .. ... 1: .. ... , ..
Dotelor melodice cromatice .
(progresiile) L1odlllato:rii , . .., .
finale . e , , "
In loc de . 1/ '" of
TetJe e t fi , f I 'It Ilo
Bibliografie " .
175
177
180
186
189
191
230