Scări și moduri și sugestii legate de notarea lor

Cu peste cinci decenii în urmă (1960), o folcloristă pe care Constantin Brăiloiu o prețuia cu
deosebire pentru calitatea transcrierilor muzicale și pentru inteligența sa de analist, Paula
Carp, a publicat un articol: Notarea relativă a melodiilor populare pe baza integrării lor într-
un sistem organic1. Prin el, autoarea avansa câteva idei care își păstrează și astăzi
însemnătatea. Cea mai valoroasă este aceea că scările și modurile subiacente muzicii
vocale a românilor sunt intricate/corelate, fapt care poate fi pus în evidență prin notație.
(De reținut însă că, pentru ca evidențierea să fie posibilă, melodiile trebuie notate
convențional cu finala pe re sau mi, sau -- cum vom arăta mai târziu -- , cu finala pe sol sau
la.)
Rescriem sumar ideile perene ale Paulei Carp, completându-le în termenii prezentului.

Melodiile vocale ale românilor2 se înscriu într-un sistem scalar care, în liniile sale cele mai
generale, nu este foarte complicat, dar care se actualizează destul de diferit în stiluri muzicale
regionale și genuri muzicale distincte, prin interpreți cu competențe muzicale și personalități
deosebite. Acest sistem este reductibil la două scări de bază distincte, dar cu punți de legătură
între ele (pe care Carp le numește suprafețe de contact).

Modul pe re
Prima este o scară-mod cu una sau mai multe trepte mobile, instabile – III, IV, VII --
construit pe tonica re 1. O vom denumi de aici înainte modul pe re. Același re 1 îndeplinește
și rolul de finală a melodiilor care îl adoptă. [EXEMPLUL 1 Scara mod pe re]
În cursul uneia și aceleeași piese muzicale, una, două sau chiar trei trepte ale modului pe re
(III= fa și respectiv IV= sol și VII= do) pot apărea, în aceeași context sau în contexte
melodice diferite, fie în poziție naturală, fie într-o poziție ridicată prin diez sau semidiez.
Instabilitatea maximă este cea a treptelor III (fa) și IV (sol). Intervalul care se crează între
aceste două trepte poate fi de secundă mare, de secundă mică, de secundă mărită sau de
secundă quasi-mărită. Câteva exemple: EXEMPLELE 2, 3, 4 mobilitatea tr. III, IV, VII.
1
Paula Carp a fost asistentă și elevă-discipol a lui C. Brăiloiu în perioada anchetelor
sale intensive de teren de pe întreg teritoriul României – anii 20, 30 și începutul anilor 40.
2
Melodiile vocale pot fi: colinde, doine, cântece lirice (sau propriu-zise), cântece
epice, cântece rituale de tot felul (legate de obiceiuri). Vom arăta mai jos că scările la care se
referă autoarea pot fi reperate și în muzica instrumentală.
În variantele și/sau versiunile aceleeași melodii -- adică în strofele distincte ale melodiei
cântate de același muzician sau de muzicieni diferiți --, mobilitatea treptelor modului pe re
poate să fie puternică, mai redusă sau chiar inexistentă: toate cazurile de figură sunt posibile.
Cu alte cuvinte: pe portativ, notele fa, sol și (mai rar) do pot fi naturale sau precedate de un
diez sau semidiez. Din perspectiva interpreților, modificarea în cursul cântării a înălțimii unei
trepte mobile este, până la un punct, opțională.

Scara pentatonică
A doua scară este cea pentatonică. Cu o răspândire teritorială care depășește cu mult
frontierele (imaginare ale) muzicii românești, scara pentatonică a fost descrisă și ilustrată cu
exemple din diverse culturi muzicale ale lumii de Constantin Brăiloiu (Brăiloiu Sur une
mélodie russe...). Etnomuzicologul propune ca această scară să fie notată convențional
pornind de la baza sol 13: EX. 5 - scara pentatonică cu pienii înegriți. Acest sol nu este cu
necesitate finala melodiei/melodiilor, ci baza picnonului, adică al succesiunii de două
secunde mari pe care se așează pentatonia.
Scara conține cinci trepte stabile și, eventual (= fără obligativitate), două trepte mobile, de
obicei cu funcție de note melodice (“de umplutură”) -- pasaje, apogiaturi, broderii sau
échappées. Aceste note, pe Brăiloiu le numește pieni, sunt fa și do. De remarcat faptul că
pienii din scara pentatonică a lui Brăiloiu coincid cu treptele mobile III și VII din modul pe
re. Ca și în cazul acestuia din urmă, mobilitatea lor este dependentă de contextul melodic, de
stilul regional, dar și de intențiile expresive și deprinderile vocale particulare ale interpreților.

În muzicile românilor, scara pentatonică este exploatată diferit în arii culturale diferite. Mai
exact, și folosindu-ne de exemple concrete: într-o anumită regiune, spre exemplu Hunedoara
sau Bihor, segmentul de scară exploatat se situează între re 1 și si 1 EXEMPLUL 6, un cântec
din Bihor, cules de M.Kahane in 1971.
Într-o altă regiune segmentul de pentatonie exploatat cu precădere este cuprins între re 1 și re
2, ca în exemplul de mai jos, Ex. 7, sau între la și re 2. EXEMPLUL 8, doină Oas. Cu alte
cuvinte, segmentul de scară pentatonică folosit este diferit de la caz la caz.
Patru dintre treptele principale și stabile ale pentatonicului -- și anume sol, mi, re, la -- sunt
“indiferente funcțional”: oricare dintre ele poate deveni tonică și/sau notă finală a unei
3
Brăiloiu menționează existența a cinci stări ale scării pentatonice, având ca notă în registrul grav –
adică la limita inferioară a ambitusului - notele sol (starea I) și respectiv la, si, re și mi (stările II și respective
III, IV și V). Nu insistăm aici asupra acestor stări, pentru că nu credem că memorarea numerelor lor este foarte
important pentru cele ce urmează.
melodii. Într-adevăr, în muzicile pentatonice sau cu substrat pentatonic ale românilor finalele
se așează de obicei pe mi, mai rar pe sol sau pe re, foarte rar pe la.

Conexiuni între modul pe re și scara pentatonică

Modul pe re și pentatonicul funcționează autonom. Este însă posibil ca ele să se asocieze,
prin juxtapunere, într-una și aceeași piesă muzicală. EXEMPLUL 9 MOD+PENTA
Una și aceeași melodie poate avea variații sau variante care se așează pe una sau pe alta din
cele două scări. Este un fapt care revelează conexiunile între ele, dar și felul în care oamenii
simpli le concep și le percep intuitiv ca fiind parte a aceluiași tot. Este și motivul pentru care
Paula Carp pledează pentru integrarea celor două scări (cu numeroasele lor versiuni concrete)
lor într-un “sistem organic”. EXEMPLUL 10 SCĂRILE ÎN SUPRAPUNERE.

Conexiuni între scări și genuri muzicale

Modul pe re este frecvent în colinde de strat vechi, în doine și în cântece bătrânești, în timp ce
scara pentatonică subîntinde cu deosebire melodiile de cântece lirice. Este o observație
empirică ce nu trebuie absolutizată: există colinde pentatonice sau prepentatonice, tot așa
după cum există și foarte numeroase cântece lirice în modul pe re.

Notarea/Notația melodiilor vocale prin includerea lor într-un “sistem organic”

În articolul Paulei Carp pe care l-am evocat mai sus, autoarea este de părere că melodiile de
tradiție orală trebuie transcrise astfel încat particularitățile lor scalare să fie așezate pe
portativ la același nivel de înaltime. Astfel, aceste particularități – spre exemplu poziția
finalei și poziția secundei mărite – devin imediat vizibile, fapt care le permite celor interesați
să compare cu ușurință melodiile între ele. (Compararea poate avea unul sau altul din
obiectivele pe care și le stabilește analistul: să reveleze ”suprafețele de contact” dintre scările
subiacente, să scoată în evidență caracteristicile stilistice modale pregnante într-o arie
culturală sau alta sau într-un gen sau altul, să indice înrudirile dintre o piesă și alta ș.a.)
Propunerea Paulei Carp este ca finalele alese de transcriitor să fie, după caz: re, mi sau (mai
rar) sol sau la. Pentru a decide în privința finalei pe are o adoptă, transcriitorul trebuie
- să observe dacă melodiile în chestiune au o secundă mărită și să aibă grijă ca, în
notație, aceasta să figureze între fa 1 și sol 1;
- în cazul în care secunda mărită este inexistentă, transcriitorul să re-examineze melodia
pentru a vedea dacă are sau nu un profil pentatonic explicit sau ascuns. În primul caz,
el își va așeza notația pe portativ în consecință.
Propunerea Paulei Carp, împreună cu argumentația pe care se fondează, a fost adoptată de o
parte a folcloriștilor și etnomuzicologilor din România: Mariana Kahane, Lucilia Stănculeanu
- Georgescu, Adrian Vicol, Carmen Betea, Speranța Rădulescu.)

De semnalat că există situații în care pentatonia subiacentă unei melodii poate fi

“confundată” cu modul pe re. Confuzia este posibilă datorită faptului că materialul lor sonor
este comun. Aceste situații demonstrează de fapt că cele două scări nu sunt doar reciproc
convertibile, ci că suprafețele lor de contact au drept caz-limită identitatea întregului material
sonor. Ex 11. Doina veche din Oltenia

Ipoteze referitoare la vechimea și originea scărilor

În anumite regiuni ale României, pentatonia se poate manifesta și în forme incomplete sau
defective. Scările incomplete sunt numite prepentatonice. Câteva exemple (scările sunt notate
aici pornind de la sunetul cel mai grav către acut): re 1 – mi 1- sol 1- la 1; la – re 1 – mi 1-
sol 1, sau chiar re 1- mi 1- sol 1. Ex.12, 13 DOUĂ EXEMPLE, DINTRE DOINELE PR-
PENTA DIN OLTENIA ALE MARIANEI K.
Ipoteza Paulei Carp, întărită mai târziu de cercetările și studiile Marianei Kahane, este aceea
că scările prepentatonice s-ar fi dezvoltat în timp, devenind pentatonice4.
Se poate presupune -- fără să existe dovezi irefutabile în acest sens -- că extensia în
extremități a scărilor prepentatonice și pentatonice dublată eventual și de stabilizarea pienilor
în poziția diez a avut loc lent, într-un interval de timp care se măsoară cu secolele și s-a
intensificat în ultimii aproximativ 150 de ani. Scara “s-a pregătit” astfel pentru atragerea sa în
sfera tonalității, care a început să se producă abia după ce taraful tradițional a dezvoltat
acompaniamente armonice tonale, adică după mijlocul secolului 19. Pe scara pentatonică s-a
conturat o relație tonală frecventă îndeosebi în melodiile vocale acompaniate tonal-armonic:
aceea de paralelism între majorul cu tonica sol și minorul cu tonica mi. (A se revedea
exemplul 7)
Este posibil ca cele două scări – modul pe re și respectiv pentatonia – să se fi cristalizat în
perioade istorice diferite. Din perspectiva scrierilor etnomuzicologice din ultimele decenii
este însă riscat să ne pronunțăm în legătură cu anterioritatea istorică a uneia sau a celeilalte.
Trebuie menționată totuși ipoteza formulată de Carp și adoptată și de Mariana Kahane și
4
Să notăm însă că etnomuzicologii de azi evită să se pronunțe în legătură cu vechimea
relativă a unei scări sonore sau a unei piese orale sau alteia. Ei resping astfel teoria
evoluționistă din muzicologia începutului de secol XX, conform căreia devenirea istorică a
muzicilor într-o cultură dată urmează cu necesitate traiectoria de la simplu la complex.
susținută cu argumente concrete, conform căreia scările prepentatonice le-ar fi precedat în
timp pe cele pentatonice5.

Este este de asemeni posibil ca atât modul pe re cât și pentatonia să reprezinte moșteniri
muzicale mai vechi -- de la protoromâni, de la numeroasele popoare care locuit sau au
traversat de-a lungul veacurilor teritoriul țării, sau de la popoarele cu care românii au avut
contacte culturale mai îndelungi și mai intense. Nu s-au făcut încă cercetări cu adevărat
serioase în această direcție. Un fapt este însă semnificativ: cele două structuri scalare sunt
prezente și în muzica altor popoare din perimetrul balcanic.

Analiza scărilor sonore

Melodiile în modul pe re prezintă frecvent “modulații” – termenul fiind aici folosit cu sensul
său restrâns. Adică: pe parcursul lor ele își schimbă înfățișarea modală, ca o consecință a
instabilității treptelor lor mobile. Cel care le analizează ar putea să observe cu ușurință că o
melodie “modulează” din dorian în dorian cu treapta a IV-a urcată, apoi în dorian cu treptele
III și IV urcate, apoi revine în dorian etc. etc. Totuși, evidențierea fiecărui mod în parte este
într-o oarecare măsură irelevantă. Cel mai important lucru pe care trebuie să îl constate
analistul este de fapt acela că melodia în chestiune se exprimă prin modul pe re și că în
consecință, având câteva trepte cu poziție mai mult sau mai puțin fluctuantă (analistul
menționează aici care anume), ea își modifică circumstanțial înfățișarea sonoră. Aceasta este
caracteristica semnificativă a structurii scalare subiacente, restul fiind detalii volatile, care se
pot schimba ușor la o execuție prelungită sau diferită a aceleeași melodii. (A se revedea
exemplul 9)
În cazul melodiilor pentatonice sau cu substrat pentatonic, analistul trebuie să evidențieze
segmentul pentatonic pe care se așează (și să menționeze întinderea acestuia) și să constate
stabilitatea sau instabilitatea pienilor, eventualele raporturi ale scărilor cu modul pe re și/sau
cu tonalitatea, existența sau inexistența paralelisului major-minor (sol-mi).

Scările sonore în muzica instrumentală

În muzica instrumentală, scările subiacente sunt, în majoritatea cazurilor, aceleași ca în
muzica vocală. Diferența este că în muzica instrumentală ele se remarcă, pe notațiile
melodiilor concrete, cu mai multă dificultate. Motivul este acela că transcrierile de piese
5
Vezi nota 3.
instrumentale sunt realizate întotdeauna la înălțime reală, deoarece transpunerea melodiilor în
sistemul notării relative ar putea genera pasaje neverosimile din perspectiva tehnicii
instrumentului care le execută. Drept care treptele mobile și intervalele distinctive pe care
acestea le crează (în special secunda mărită) sunt mai voalate, deși nu imposibil de reperat. În
plus, melodiile instrumentale executate de vioară, spre exemplu, sunt bogate în note
ornamentale și melodice deseori cromatice, care fac ca scara sonoră de bază (minorul pe re
sau pentatonicul) să fie dificil de perceput.

Scările sonore prezentate aici se verifică în copleșitoarea majoritate a muzicilor vocale

românești și într-o bună parte a muzicilor instrumentale. Există totuși un caz în care ele sunt
absente: cel al muzicii lăutărești. Prelungire târzie a muzicii otomane de curte din Muntenia și
Moldova Evului Mediu, muzica lăutărească, creată de muzicanții profesioniști romi în prima
jumătate a secolului XX, revelează moduri total diferite. Sorgintea orientală a acestora, deși
atenuată de faptul că muzica este întotdeauna acompaniată cu armonii tonale, rămâne
frapantă. Vom reveni însă (fără detalii) asupra lor capitolul consacrat muzicii lăutărești.

Observație finală
Paginile de mai sus oferă informații și indicații cu două sensuri. Unele pornesc de la
realitățile sonore de referință (piesele muzicale concrete) și conduc către notațiile sau
trascrierile lor (echivalentele “partiturilor”); altele conduc de la notații la realitățile sonore.
Este probabil că studenții nu vor realiza niciodată transcrieri de piese orale. Ei ar putea fi însă
puși în situația de a analiza notațiile (“partiturile”) elaborate de alții -- folcloriști,
etnomuzicologi --, caz în care cele de mai sus le vor fi de folos.

Bibliografie

Brăiloiu, Constantin, Opere, vol. I, Editura Muzicală, București.

Brăiloiu, Constantin. 1973. “Sur une melodie russe”. Problèmes d’ethnomusicologie. Genève:
Minkoff Reprint: 347-412.
Brăiloiu, Constantin. 1973. “Un problèmé de tonalite”. Problèmes d’ethnomusicologie.
Genève: Minkoff Reprint: 413-428.
Brăiloiu, Constantin. 1973. “Pentatonismes chez Debussy”. Problèmes d’ethnomusicologie.
Genève: Minkoff Reprint: 429-466.
Carp, Paula. 1960. “Notarea relativă a melodiilor populare pe baza integrării lor într-un
sistem organic”. Revista de folclor, 5, 1-2. București: Editura Academiei. Reeditat în
Cântecul propriu-zis din Muscel, Vol. I , 2007, autori Paula Carp si Adrian Vicol. București:
Editura muzicală: 30-44.
Garfias, Robert. 1981. „Survivals of Turkish Characteristics in Romanian Musica
Lăutărească”. Yearbook for Traditional Music XIII: 97–107.
Kahane, Mariana (în colaborare cu Lucilia Stănculeanu-Georgescu). 1988. Cântecul zorilor
și al bradului (Tipologie muzicală), ”Colecţia Naţională de folclor”. Bucureşti: Editura
Muzicală.
Kahane, Mariana. 2007. Doina vocală din Oltenia. Tipologie muzicală. Ediția a II-a.
București: Editura muzicală.