Sunteți pe pagina 1din 19

STANISLAVSKI - MUNCA ACTORULUI CU SINE INSUSI

In acest referat am vorbit despre fiecare capitol in parte. Am pus aici ideil

e care mi s-au parut importante, ce m-a impresionat, m-a convins, si m-a facut sa inteleg acest sistem, iar pentru a demonstra acest lucru am sa presar cu exe mple din viata mea de studenta la actorie de pana acum.

In capitolul I "DILETANTISM" se povesteste cu emotie despre prima zi d

in Scoala de Teatru si de faptul ca au fost anuntati ca vor face un spectacol ex perimental, ceea ce m-a dus imediat cu gandul la prima zi in care am fost chemat

i in sala in care acum ne desfasuram zilnic activitatile,pentru a ni se da o tem

a asupra careia aveam toata vara la dispozitie sa reflectam, si anume fiecare di

ntre noi trebuia sa pregateasca o dramatizare, ( un scurt fragment dintr-un rom an, nuvela etc., pe care mai apoi sa-l transformam intr-o scena). Cand scoala a inceput si scenele (acum transformate) s-au ales, distributia a fo st facuta, am inceput sa lucram cu doamnele profesoare la aceste mici scene care aveau sa ne dea mare bataie de cap!

Pe masura ce citeam, fraza cu fraza incepeam sa ma identific intr-un fel sau alt ul cu ceea ce faceau si "personajele" din aceasta carte . Ca si Stanislavski, (tind sa cred ca mai multi dintre colegii mei impartasesc a ceasta idee) primul rol pe care l-am avut de interpretat nu a fost unul ce poat

e fi facut cu usurinta de catre un incepator. Stanislavski incearca sa redea toate emotiile pe care le-a avut incercand sa de

scopere personajul Othello si descrie amanuntit STARI, SENZATII, SENTIMENTE, pri

n care a trecut pana la punerea in scena si dincolo de ultima repetitie generala a jocului sau din spectacolul experimental sustinut impreuna cu colegii sai. Astfel am regasit sistemul Stanislavski inca de la inceput. Ca si el, si noi am avut parte de un spectacol experimental cu dramatizari dar si scene, despre care am sa mentionez putin mai tarziu. Pentru mine, acest spectacol experimental al nostru a fost ceva cu totul si cu totul aparte, dar in primul rand ceva nou! Aveam sa interpretez un rol pe care nu mi l-am ales eu ci in care am fost distribuita, respectiv doamna Lettun en, din "Sarpele in paradis", o nuvela finlandeza de Maria Jotuni.

Cand am citit prima oara textul m-a convins si simteam ca ceva ma atrage spre ac est personaj, fara sa-mi dau seama cat de greu imi va fi de fapt si ce avea sa m

a astepte.

Trebuie sa recunosc ca mi-a fost foarte greu la inceput cand incercam sa caut i

n mine trasaturile acestui personaj. Tebuie sa mentionez faptul ca ma simteam gr

oaznic cand stiam ca trebuie sa repet aceasta scena de care inca nu eram pregati ta, si nu ma simteam sigura pe mine. Incetul cu incetul, repetitie cu repetitie am inceput sa gasesc in mine ceea ce eu credeam ca nu exista, si am inceput sa ma simt din ce in ce mai bine pe scena noastra pe care imi era atata teama sa pasesc. Desigur fara rabdarea de aur si profesionalismul doamnelor profesoare mi-ar fi fost imposibil asa cum ti ndeam sa cred la inceput. Ele au fost alaturi de noi pas cu pas si ne-au aratat acele trasaturi care nu se vad in oglinda si de care multi dintre noi nu eram co nstienti.

Apoi au urmat scenele.Aveam voie sa ne alegem fiecare o scena dintr-o pi esa de teatru care sa apartina unui autor roman. Am fost foarte bucuroasa si din nou mi-am facut iluzii crezand ca de data aceasta va fi mult mai usor atata vr eme cat pot sa-mi aleg eu rolul.

Avand deja experienta dramatizarilor stiam acum cat de cat, ca nu este asa de us or cum pare. Din nou m-am regasit printre cuvintele lui Stanislavski care spunea

nou ne lasam "fu

ca gandul zbura la autori cat mai cunoscuti si mai mari

Din

rati de val" si ne ducem spre geniile romane, parasind fara sa ne dam seama pozi tiile noastre modeste si ne-am ales ceva greu din nou! Am ales Ioana Boiu din "Suflete tari" de Camil Petrescu, o piesa care s-

a imprimat undeva in mine de cum am citit-o. Ma atragea foarte mult aceasta Ioan

a Boiu, o femeie din neam nobil cu un caracter extraordinar. Ceva ma chema de m

ult spre ea si eram nespus de bucuroasa ca am ocazia sa fac macar o parte din ac est rol in facultate. Cineva spunea ca ne-am ales niste roluri mult prea grele p entru noi ceea ce este si adevarat. Neavand experienta necesara ne-am avantat in ceva ce nu stiam! M-am straduit din rasputeri sa gasesc cat mai mult, sa intele

g acest personaj sa fiu "la mine acasa" cum se spune. Din nou au urmat repetitii

intr-un final marea zi: ex

amenul! Este adevarat niciodata nu m-am bucurat de mine, de o reusita a mea, de

un lucru bine facut

epetat suficient ca mai aveam de dat la acest personaj

avertizati sa avem grija caci personajele "te bantuie" daca le dezamagesti. Cred ca Ioana Boiu ma va bantui mereu si sper sa am ocazia sa ma revansez fata de "e

a" intr-o zi. Simt ca puteam sa fac mai mult. De altfel mereu traiesc cu aceasta

Doamna profesoara V

itcu spune ca astept laude

si simplu vreau sa fiu sigura ca nu intru intr-o scena cu personajul pe jumatate pregatit! Stiu ca nu este bine si nu stiu cum sa lucrez la asta dar pe mine cri

ticile nu ma fac mai ambitioasa, chiar din contra

ai am curajul sa dau nimic din mine. In schimb o vorba buna face minuni, si asta am simtit-o pe pielea mea de mai multe ori, am curajul "sa ma arunc", sa dau fr au liber imaginatiei si sa ma simt bine pe scena. Pe de o parte o inteleg, pentru ca oamnii care sunt laudati incep sa creada desp re sine ca intruchipeaza perfectiunea, astfel stagnand la acelasi nivel. De cele mai multe ori asa se si intampla am vazut oameni care au crezut despre sine ca pretuiesc ceva si au ramas cu imposibilitatea de a-si depasi nivelul. Acum cand scriu aceste randuri nu ma indoiesc de viitorul meu, am sa fiu actrita tot restul vietii mele. Cat despre nota de la examen a fost una mare dar oare chiar am meritat-o? sau a fost o simpla incurajare?

inhiba ingrozitor si nu m

peste repetitii, nopti nedormite, lungi cautari

nici

si

aici nu am putut sa ma bucur intrucat simt ca nu am r

Ei

bine totusi am fost

nesiguranta de fiecare data cand interpretez un personaj

Am

incercat sa ii explic ca nu vreau laude, ci pur

ma

II.ARTA SCENICA SI MESTESUGUL SCENIC

" In arta, inainte de orice, trebuie sa stii sa vezi si sa intelegi frumosul "

Aaceste cuvinte

varate,intrucat consider ca daca nu as fi stiut sa vad si sa inteleg frumosul di

n arta noastra nu as fi fost astazi aici. Cred ca

tocmai aceasta calitate a mea m-a impins catre aceasta ramura. Ei bine aici am regasit multe lucruri pe care deja le cunosteam, ele fii nd spuse si la clasa de atatea ori.

Unul dintre ele a fost acela ca mai bine decat orice e ca actorul sa fie patrun

m-au facut sa ma intorc in timp si sa realizez cat sunt de ade

s

de piesa. Aveam sa ma inteleg mai tarziu ca atunci, in afara vointei noastre se poate tra

i

viata rolului, fara sa mai bagam de seama cum simtim fara sa ne mai gandim la ceea ce facem si atunci totul vine de la sine,din subconstient. Desi mi s-a parut absurd si imposibil am inteles in timp ca aceste lucruri sun

t

posibile si ca in sufletul omenesc exista unele parti care se supun constiint

ei si vointei care sunt in stare sa influenteze asupra proceselor noastre psihic

e involuntare.

Am avut ocazia sa ma surprind pe mine insami identificandu-ma cu personajul, sa simt ca viata la momentul respectiv decurgea firesc si normal si pentru prima o ara pe scena unde repetam am putut sa fac abstractie de publicul format din cole gi si doamna profesoara si am simtit cu adevarat cum este sa porneasca sentime ntele din tine si ca totul se desfasura in momentul de fata Dar la urmatoarea repetitie nu a mai fost la fel lucru de care mi-a fost frica

.am inteles apoi ca nu se poate din pacate, sa dirijam intotdeauna o astfel de creatie. De asemenea am descoperit in acest capitol ca pe langa "arta trairii" de spre care tocami ce am vorbit, exista si o "arta a reprezentarii", un al doilea curent in arta in care si aici se traieste rolul dar scopul difera si e un soi de reprezentare a rolului, o forma mecanica. Astfel ca acest curent este si el acceptat ca o arta autentica dar este numai unul pregatitor pentru viitoatea mu nca artistica. Am fost oarecum surprinsa cand am descoperit ca exista si mestesugul, care ince pe acolo unde inceteaza trairea creatoare sau reprezentarea artistica a rezultat

elor ei, si daca am inteles eu bine procesul de traire in mestesug este inutil s

i intamplator, si ca actorii mestesugari stiu doar sa debiteze textul odata inva

tat, si miscarea stabilita. In concluzie cred ca mesajul pe care Stanislavski incearca sa ni-l comunice in acest capitol este acela ca pentru a transmite sentimentele unui rol trebuie sa le si cunosti iar pentru a le cunoaste trebuie sa ai tu insuti astfel de trairi

sau macar asemanatoare intrucat nu se poate imita sentimentul insusi dar se poat

ca asta face parte di

e lucra cu rezultatul manifestarilor lui exterioare

n una dintre atatea particele din sufletul omenesc care se supun constiintei si vointei care sunt in stare sa influenteze asupra proceselor noastre psihice inv oluntare. Altfel recurgi la un joc superficial, simplist prin care nu transmiti nimic, doar o reprezentare exterioara primitiva a unor sentimente netraite fiind o simpla imitatie, un chici si nu trebuie sa fii profesionist ca sa-ti dai sea ma de astfel de lucruri. Spectatorul vede.

cred

III. ACTIUNEA. "DACA", "SITUATII PROPUSE"

In cel de-al treilea capitol, Stanislavski povesteste despre situatii pr

opuse pe scena. El descrie comportamentul sau si al colegilor sai atunci cand a

u fost pusi intr-o situatie pe scena. Imi amintesc una dintre zilele de la works

hop inainte de admitere, cand am fost pentru prima oara pusa intr-o astfel de si tuatie si trebuie sa recunosc ca si de data aceasta m-am regasit in povestirea lui Stanislavski intrucat era ciudat si parca nefiresc si am inteles atunci ca

nu este usor sa stai pe scena

un scop chiar si atunci cand stai si taci trebuie sa se petreaca ceva, sa ai un

scop. Trebuie sa actionezi atat in chip interior, sa fii captusit, incarcat p

e dinauntru (STARI,SENZATII,SENTIMENTE) dar si exterior.

O alta lectie in care o colega de-a lui Stanislavski a fost pusa intr-o situatie propusa si anume sa caute o brosa care ar fi trebuit sa se afle intr-un loc de ja stiut atat de profesor cat si de eleva, mi-a adus aminte de un exercitiu asem

anator. Un coleg de-al nostru a fost pus sa caute in prima faza un breloc cu che

P

aradoxal se pare ca este mai greu sa cauti ceva ce deja stii unde se afla! Binei nteles ca s-a repezit si a fost foarte clar ca stia unde sunt cheile anticipand urmatoarea miscare pe care avea sa o faca. Dar i s-a mai dat o sansa. De data a ceasta el nu mai stia unde vor fi ascunse cheile si i se permisese sa le caute p este tot in clasa. De data aceasta cautarea luia fost reala, cercetand cu atenti

e fiecare coltisor din clasa. Chiar si asa nu a gasit cheile, si nici nu cred ca le-ar fi gasit prea curand intrucat cheile se aflau in buzunarul pantalonilor d oamnei profesoare, lucru de care, desigur, ne-am amuzat cu totii pentru ca proba bil niciunul dintre noi nu s-ar fi gandit sa caute cheile acolo. Am inteles deci ce vrea sa spuna Stanislavski cand spune ca pe scena nu este nevoie de o goana lispsita de sens. Acolo nu poti sa alergi numai de dragu

l alergarii, nici sa suferi de dragul suferintei. Pe scena trebuie sa actionezi

i despre care cu totii stiam unde se afla. Ceva ce nu este chiar asa de usor

pentru ca pe scena trebuie sa se petreaca ceva cu

motivat, conform unui scop, rodnic. Si foarte important lucru cu care sunt intru totul de acord este ca nu poti scoate din tine sentimentul la comanda, pentru ca ceva anterior care a provocat acel sentiment cerut si intr-o situatie propusa fara sa te gandesti la rezultat, efectiv actionezi omeneste. Asa am invatat ca actiunea scenica trebuie sa fie motivata launtric, log ic si sa fie posibile si in realitate!

IV. IMAGINATIA

Capitolul "Imaginatia", m-a facut sa inteleg ca e nevoie de antrenarea i maginatiei noastre in permanenta ca atunci cand avem un rol de interpretat sa ne putem ajuta, sa putem sa deosebim contururile unei vieti pe care nu o simtim. S tim cu totii ca autorul este foarte zgarcit in detalii. Nu ni se spun prea multe lucruri spre ex: (plange,iese, pleaca,vine) dar noi trebuie sa cunoastem toate detaliile pe care le putem avea cu ajutorul imaginatiei. Noi trebuie sa stim in fiecare moment al desfasurarii unei scene, unei piese, fie ca suntem in scena, f ie ca nu, ce se petrece inlauntrul nostru, in propria imaginatie, trebuie sa ved em situatiile propuse ale vietii rolului si in permanenta sa stim "cand?", "und e?", "de ce?", "pentru ce?" ne aflam acolo. Doar asa vom creea inauntrul nostru dispozitii corespunzatoare care ne vor influenta sufletul si ne vor provoca tra iri corespunzatoare. Fiecare miscare a noastra pe scena, fiecare cuvant trebuie sa fie rezultatul act ivitatii logice, juste a imaginatiei. Daca actionam fara sa stim cine suntem, de unde am venit, unde ne vom d uce si ce facem acolo, vom actiona mecanic, superficial, iar acest lucru este va

zut in sala de catre spectatori fara ca noi sa ne dam seama. Probabil de aceea s untem adesea opriti in timpul repetitiilor unor scene si suntem intrebati aceste lucruri, tocmai ca sa nu uitam niciodata, sa nu ne lasam purtati de un mecanism

ci sa ne purtam firesc.

V. ATENTIA SCENICA

In acest capitol am intalnit din nou situatii prin care am trecut si noi

la scoala.

Stiam ca un actor trebuie sa aiba o atentie distributiva si o concentrare extrao rdinara dar acestea chiar daca exista in om, ele trebuiesc antrenate. Cum era d

e

asteptat cu totii ne-am lovit de asa numita "gaura neagra" -deschiderea scenei

.

Nu intelegeam de ce ne comportam ca niste roboti, de ce ne incruntam, de ce aten tia noastra se indreapta spre orice altceva mai putin asupra partenerului si a s

ituatiei pe care o avem de rezolvat, pana intr-o zi cand am facut o altfel de re petitie la clasa si anume cu luminile stinse si cu relfectoarele aprinse care ne luminau puternic, izolandu-ne de restul. La inceput credeam ca va fi si mai rau

Insa

cand am pasit in scena noastra mi-am dat seama ca este cu totul altceva,

intr-adevar era mult mai intim, mai izolat desi acum eram vazuti mult mai bine n oi nu ii vedeam pe restul, nu vedeam ochii critici de care ma temeam si practic te obliga ascum sa vezi tot ce inainte nu vedeai. Ma refer aici si la decor, la

recuzita care nu sunt puse intamplator ci tocmai ca sa ne ajutam de ele, sa ne p utem purta firesc,ca sa nu mai spun de reactiile partenerului care ajuta enorm d aca le vezi, dar nu le vedeam niciodata pentru ca atentia mea se ducea pe orice altceva si din cand in cand si in scena. Este foarte greu sa -ti educi atentia. Am inteles ca trebuie sa ne comportam firesc, fara nicio teama, dar fara sa scap

i din ochi ce se intampla in jurul tau in scena. Cand spun asta ma refer ca se

poate intampla orice in scena, mici accidente care nu au avut loc la nicio repet

itie. Actorul nu poate sa treaca peste ele ca si cum nu a vazut, trebuie sa ne

rezolvam situatiile imprevizibile firesc si sa ne hranim din tot ce ni se intamp

la in scena, sa incasam.

Imi aduc aminte de o intamplare oarecum amuzanta. In timpul unui spectac ol, in "Piatra din casa" (V.Alecsandri), in scena in care Zamfira il prinde pe L eonil in casa, si il cearta, ea o striga pe Ioana tiganca sa aduca lumanari. Zam

fira noastra a uitat de aceasta data sa o strige pe tiganca, iar eu, care eram I oana tiganca nu stiam ce sa fac, daca intram, intram fara motiv, daca nu intram

ii incurcam pe ceilalti.

Miscarea scenica era stabilita iar Leonil in momentul in care scapa din mainile

Zamfirei da fuga in casa dar chiar in acel moment intra tiganca si el se sperie

si fuge in cealalta directie.

nu stiu de

Deci, nici nu apucasem sa intru in scena, ca Leonil s-a si speriat ce nici in ziua de azi!

Intr-un final am intrat, sigur ca totul s-a petrecut intr-o fractiune de secunda pana m-am decis sa intru pentru a nu-mi incurca restul colegilor mai rau!.

fi putut sa strig din culise: "

Aduc lumanari cucoana?". Dar solutiile salvatoare vin dupa !Important este ca a

tunci cand suntem in scena, atentia noastra sa fie asupra situatiei in care ni s

e cere sa fim trup si suflet!

VI. DESTINDEREA MUSCHILOR

Desigur ca dupa spectacol am gasit solutii

As

Despre procesul destinderii muschilor

Nu mi-a trecut niciodata prin cap ca atata timp cat exista o incordare f

izica nu poate fi vorba despre un sentiment adevarat si despre o viata sufleteas

ca normala a rolului. De cand am citit acest capitol incerc mereu sa ma controlez, sa vad daca sunt incordata in scena sau nu. Nu am sesizat nicio incordare nefireasca pana

acum, poate si din cauza ca eu sunt foarte elastica, flexibila sau cum spun unii prieteni: "parca esti din plastilina".

Cu

toate astea, imi amintesc un exercitiu asemanator cu cel pe care l-am intalni

t

aici. Intr-o zi doamna profesoara ne-a pus pe toti sa ne simtim fiecare verteb

ra de jos pana sus si invers controlandu-ne pe fiecare in parte. Desi, cum spun

eam am o coloana flexibila nu mi-am putut simti cam 4-5 vertebre din partea de s

us a coloanei, se vede ca este intepenita. Asa ca am facut zilnic exercitii fizi

ce precum "pisica" sau "vaca" si am incercat sa -mi simt si partea de coloana in tepenita. "Nu se poate sa nimicesti raul, insa e necesar sa lupti cu el"

Lupta nu consta in faptul ca trebuie sa faci sa se nasca in tine un observator s

au un controlor. Fireste ca rolul controlorului este greu! El trebuie atat in vi

ata cat si pe scena sa urmareasca neobosit ca sa nu apara nicaieri un surplus de incordare, crispari, convulsii musculare. Am inteles asadar ca trebuie sa-ti destinzi muschii cat se poate de tare . In viata de zi cu zi mi-e foarte usor intrucat ador confortul. Nici pe scena n

u mi-e prea greu la acest capitol numai ca nu poti sa fii moale in permanenta, c

eea ce vreau sa spun este ca nu stiu daca incordez muschii care trebuie. De asta ne vom da seama in timp! Este fara indoiala o munca grea care cere exercitiu.

VII. FRAGMENTE SI TEME.

Am inteles din acest capitol ca o piesa de teatru nu poate fi ri

dicata pur si simplu toata deodata. Ea contine teme psihologice si fizice. De ae

ea trebuie impartita in fragmente.

Impartirea in fragmente nu este necesara numai pentru analizarea si studierea op erei, dar si pentru a descoperi esenta ascunsa in fiecare fragment.

Trebuie sa "mestecam" fiecare bucatica pana cand aceasta poate fi digerata. Treb

uie sa ne fie clara fiecare particica din piesa, sa fim siguri pe ceea ce facem. Altfel nu ne vom concentra asupra ceea ce trebuie sa facem-la actiune, ci doar la rezultatul ei evitand actiunea insasi, ducandu-ne direct spre rezultatul fina l, fara sa punem "carnita" pe "os". Am inteles acum de ce chiar si o scena de cateva minute este si ea la randul ei fragmentata . In fiecare tema fizica, in fiecare tema psihologica si in indeplinirea lor sunt multe lucruri care apartin uneia si alteia. Nu poti sa le desparti in niciun fe l. Chiar si cea mai simpla actiune corporala cere trairi psihologice complicate. De exemplu, imi amintesc intr-una din zile, am facut un exercitiu in ca re doi oameni isi trageau cate o palma. Exercitiul nu era obligatoriu, doar cin

e vroia,cine se simtea in stare sa raspunda la provocare facea exercitiul.

Am raspuns provocarii eu si Catalina sub supravegherea domnisoarei Mirabela Moro sanu. Sigur ca nu a fost usor si ca mi-au trebuit o serie de actiuni interioare si cu ajutorul magicului "daca" am reusit. Mi-am imaginat cum as fi reactionat DACA C

atalina i-ar fi facut avansuri cumnatului meu si i-ar fi stricat casnicia surori

i

mele si ne-am intalnit avand o discutie aprinsa despre acest subiect. Imaginea cu sora mea suferind si agitandu-se mi-a provocat urmatoarea actiune: palma car

e

a venit atunci ca o actiune veridica. O palma sincera. In orice caz, ca sa revin de unde am plecat am inteles ca din multe frag

mente lucrate, intinse si imbinate ulterior rezulta un tot unitar mult mai adeva

rat!

VIII. SENTIMENTUL ADEVARULUI SI CREDINTA

De cum am inceput sa citesc acest capitol, m-am gandit la cat de adevara ta este credinta copiilor si cum cred ei in toate lucrurile "nascocite". Am obs ervat copiii la teatru de papusi si vreau sa spun ca e impresionant cum copiii v ad doar papusa, nu si papusarul.

Am inteles ca atunci cand o sa credem precum copiii in tot ceea ce facem pe scen

a vom fi cu adevarat buni, ca trebuie sa credem chiar si atunci cand lucram cu o

biecte imaginare cum spune si Stanislavski. De altfel si noi am facut lucrul cu obiecte imaginare cum ar fi imbracarea pantalonilor, lucrul cu cana, paharul, de schiderea si inchiderea usii. Ni se parea floare la ureche prima oara si nu inte legeam la ce ne ajuta acest lucru "banal". Ulterior am inteles ca nu e chiar asa de simplu precum pare chiar daca s unt lucruri pe care le facem in fiecare zi pentru ca noi nu le constientizam. Tr ebuie sa vedem in detaliu, logic si consecvent pentru ca doar atunci cand lucram cu adevar si consecventa trairea va fi desavarsita. Imi aduc aminte ca atunci cand ajunsesem acasa si deschideam usa sau duc eam o cana sau un pahar la gura sau chiar si cand imbracam o pereche de pantalo ni devenisem obsedata si duceam cana la gura de mai multe ori, intr-o incercare de a constientiza si cel mai mic detaliu, amuzand lumea din jur care ma observa nestiind de ce ma port asa si ce faceam eu de fapt. Toate astea m-au dus cu gandul la aceste exercitii si la celelalte jocul ete, pe care sa-mi fie cu iertare dar multe mi se pareau o pierdere de timp, si fara rost. Mai apoi m-am convins ca unele dintre ele chiar sunt utile si ca ne p ot dezvolta anumite capacitati si ca asa cum dansatorii isi fac zilnic exercit iile lor zilnice, muzicantii isi fac vocalizele, si noi actorii avem etapele noa stre, exercitiile noastre pe care le cere tehnica si peste care nu putem sa trec em pur si simplu. (Dar in orice caz, oricat de lipsite de sens mi se parea la mo mentul acel, le faceam cu toata credinta). Pentru ca la urma urmei, cred ca asta e cel mai important, sa credem in ceea ce facem, in absolut orice exercitiu, oricat de "banal" ni s-ar parea, si pentru as

ta e nevoie de mare atentie, de mare concentrare si de un permanent control din partea profesorilor pentru ca elevii sa creasca si sa intareasca cum se cuvine s entimentul adevarului. Asadar am sa ma tem de fals si minciuna si am sa fac tot posibilul sa n

u ingdadui ca semintele lor proaste sa prinda radacini in mine.

IX. MEMORIA EMOTIONALA

La inceputul acestui capitol, Stanislavski spune: " Este placut sa repet

i un lucru de care esti sigur si care a avut succes"

Fara sa-mi dau seama m-am regasit si eu in vorbele lui si m-am dus cu gandul la ceva ce cred eu ca mi-a iesit cel mai bine din tot ce am facut anul acesta in fa cultate. Nu cred ca a fost ceva in care sa ma implic atat de mult ca scena din " Unchiul Vanea" - A.P.Cehov. Vreau sa spun ca in tot ceea ce fac ma implic foarte mult, dar cred ca a

m daruit tot ce am avut aici poate si pentru ca m-am identificat destul de bine cu personajul meu (Sonia) si cu situatia data. Desigur ca dupa o reusita repetit

ie nu a mai fost la fel si cred ca la un moment dat a aparut chiar si o nota for tata. Asa ca a trebuit sa caut in mine, sa-mi starnesc sentimentele care se past reaza in memoria emotionala si astfel ca totul sa fie veridic. Din pacate astfel de sentimente nu se pot scoate la suprafata la comanda si atunci poate interve ni un blocaj care sa-ti impiedice creatia. Asa ca nu m-am lasat batuta si am cau tat mai departe. Am sa marturisesc ceva. Eu cam de la varsta de 12-13 ani tin un jurnal asa ca a cest obicei ( din fericire pentru mine ) nu m-a parasit nici acum. Spun asta pe ntru ca in acest jurnal stiam ca pot sa gasesc informatii despre o situatie apro ape identica cu scena pe care o aveam de jucat. Vreau sa spun ca intr-un fel i

n

viata reala deja traisem acele lucruri si acum imi era atat de greu sa le sco

t

la suprafata. Cand m-am uitat in urma in jurnalul meu, am fost surprinsa pentr

u

ca acele lucruri, acele stari pe care le descriam in jurnal azi nu mai trezeau nici un sentiment asemanator. E uimitor ce influenta mare are timpul asupra evolutiei amintirilor emo

tionale. Dar citind mi-a venit o alta idee

persoana respectiva despre care vorbeam in acest jurnal si care ma facuse in vi

ata reala sa traiesc acele lucruri mi-as readuce aminte, as putea sa readuc toat

M-am

gandit ca poate daca as vedea

acele lucruri la viata chiar daca exista riscul sa ma reindragostesc de el si sa sufar ca atunci, scena mea era mai presus de viata mea particulara. Asa ca a

e

sunat persoana respectiva, i-am spus motivul pentru care doresc sa -l vad si

m

asta a fost. Mi-am revenit greu dupa ce i-am auzit vocea. Imi lasase o stare cu tremuratoare. Se vedea ca numai faptul ca i-am auzit vocea a trezit ceva in mine . Eu insa am atribuit starea mea memoriei emotionale si m-am folosit de ea la re petitia pe care nu am sa o uit vreodata unde m-am impresionat pe mine insami. Totusi sa incerci sa repeti sentimentul trait pe scena e ca si cum ai

incerca sa invii o floare vestejita. Este foarte greu sa simti la fel de fiecare data. De aceea sunt de acord cu Stanislavski si cred ca pentru indeplinirea a tot ce se cere de la un actor el trebuie neaparat sa traiasca o viata plina de c ontinut, interesanta, frumoasa,variata, emotionanta si inaltatoare. Avem nevoie de un orizont larg, nemarginit, deoarece jucam piesele tuturor nationalitatilor din epoca contemporana, deoarece trebuie sa redam " viata spiritului omenesc"

a tuturor oamenilor de pe globul pamantesc. Dar asta nu e tot! Actorul creeaza pe scena nu numai viata epocii lui ci si celor trecute si viitoare. Pentru crearea epocii contemporane actorul poate sa observe ceea c

e se petrece in jurul lui, pentru crearea trecutului si a viitorului insa si a v

ietii inchipuite el trebuie sau sa le restaureze sau sa le creeze din imaginatia lui si asta e precum am vazut si noi o munca complicata!

Cata

dreptate are Stanislavski

X. COMUNICAREA

Acest capitol m-a facut sa inteleg ca exista mai multe feluri de comunic are. Pe majoritatea le stiam, pe unele le incercasem chiar si la scoala, dar am fost surprinsa cand am aflat ca exista comunicare chiar si atunci cand privesti un obiect, sau asculti o muzica. ( Va sa zica acestea iti transmit ceva! ) Citind, am descoperit unde doreste autorul sa ajunga sau pe ce tip de co

municare vrea sa puna accentul, desigur fiind vorba despre comunicarea in scena. Dupa cum ne spune si autorul, pe scena poti sa te uiti, sa vezi si sa simti tot ce se face acolo, sau poti sa te uiti, dar sa simti si sa te interesezi de ceea ce se petrece in sala. Asadar de aici rezulta prin urmare ca exista doua tipuri de priviri - o privire autentica, si una exterioara, formala, sau o privire protocolara (cu och iul gol). Deci este important ca ochii, privirea artistului pe scena sa reflecte continutul mare adanc, al sufletului sau creator pentru ca ochii sunt oglinda s ufletului, iar ochii goi sunt oglinda sufletului gol! Imi amintesc un exercitiu la scoala in care eu si colegul nostru (Tiberi us de la anul II) am primit o situatie. El era doctorul iar eu asistenta si tocm ai ce iesisem din sala de operatii in care murise un om. Asadar, sarcina noastra era sa ne invinovatim unul pe altul, fiecare vrand sa iasa "curat" din aceasta situatie, fara sa vorbim-adica prin mimica fetei sa se inteleaga ce comunicam, d

in ochi cum s-ar spune

ce este foarte greu.

Stiu ca am incercat de cateva ori dar nu am izbutit pana la capat. Ideea este ca trebuie sa fii in permanenta captusit de sentimente veridice dinauntru si gand ul sa fie in permanenta la ceea ce ai de facut . In orice caz am simtit legatura

, asta imi aduc bine aminte. Pe urma, tot citind mi-am amintit de un spectacol " Frantuzitele" - Cos tache Faca unde am avut foarte putini spectatori si trebuie sa marturisesc ca a fost foarte ciudat. Am trait o senzatie de nedaruire totala poate pentru ca nu aveam cui sa comunic in public. Stiam ca e foarte greu sa joci intr-o sala goal

a dar nu-mi axplicam de ce. Ei bine, am inteles acum ca in asemenea conditii nu exista o reprocitate de comunicare a actorului cu sala si fara asta nu poate ex ista o creatie in public. Dar chiar si atunci cand joci cu o sala plina exista r iscuri, vreau sa spun ca trebuie sa avem grija sa nu scapam atentia oamenilor sa nu intrerupem procesul de comunicare cu partenerul prin gand, sentiment si acti une.

Ceea

XI. ADAPTAREA SI ALTE ELEMENTE:

INSUSIREA, CAPACITATEA SI TALENTUL ARTISTULUI

Trebuie sa mentionez faptul ca mi-a luat ceva pana sa inteleg ce inseam na aceasta "adaptare". Am inteles apoi ca ceea ce numim "adaptare" se refera

la toate dibaciile interioare si exterioare cu ajutorul carora oamenii acomodeaz

a unul unul fata de altul in procesul comunicarii si care ii ajuta sa influent

eze asupra obiectului si ca adaptarea e una dintre metodele importante ale orica rei comunicari, chair cu tine insuti, deoarece si fata de tine e necesar sa te a comodezi ca sa te convingi singur. Ceea ce vreau sa spun este ca trebuie sa stii sa te adaptezi fiecarui om in parte, daca nu merge una, incercam alta pana cand descoperim adaptarea cea mai convingatoare care va patrunde in sufletul spectat orilor. Ca sa nu mai mentionez faptul ca o permanenta si o continua schimbare a adaptarilor aduce varietate (ceea ce este bine), dar exista si riscul ca acea sta sa devina singura grija principala a actorului, ceea ce fireste nu este bi ne!

Asadar, pentru asta trebuie sa avem o mare capacitate de concentrare.

XII.

MOMENTELE

VIETII PSIHICE

XIII. LINIA TENDINTELOR VIETII PSIHICE

Am considerat ca aceste capitole nu pot fi despartite si le-am trecut pr in filtrul meu facand o analiza asupra amandurora. Aflam aici ca inteligenta, vointa, si sentimentul sunt motoarele vietii psihice.

Analizand mai departe, am descoperit ca acestea doua din urma sunt contopite int r-una singura: voina -sentiment; care capata in procesul creator un rol conduca

tor. Asadar la randul sau, reprezentarea provoaca un rationament corespunzator p

ropriu. El creeaza ideea insufletita de reprezentare iar ideea stimuleaza in mo

d firesc vointa sentiment. Daca ma intorc un pic in timp, imi aduc aminte ca la fiecare rol primit m-am straduit sa patrund in inima, in dorintele personajului, sa-mi stimulez me moria emotionala, am cautat amintiri care sa ma ajute sa compun viata personajul ui intr-un cuvant am tins spre el cu motoarele vietii mele psihice. Dar asta nu e tot. Ca sa vorbim despre creatie este necesar ca liniile care arata tendinta motoarelor vietii psihice sa fie neintrerupte, ceea ce nu se poate decat daca e sti un om anormal, adica nebun, acesta numindu-se idee fixa. Conform spusele au

torului, aceste intreruperi sunt firesti si chiar obligatorii intrucat in moment ul intreruperii, omul nu moare, ci traieste si o linie a vietii continua sa dure ze in el. De asemenea ca sa putem crea o linie continua trebuie sa traim viata rolului s

i in culise nu doar pe scena. Chiar daca autorul nu spune prea multe, actorul tr

ebuie sa-si imagineze ceea ce ar trebui sa se intample acolo. Fara asta nu se po ate obtine completa "viata a spiritului omenesc" a artistului in rol ci vom ave

a de-a face cu fragmente intrerupte. De aceea toate se leaga intre ele (intelige

nta, vointa, sentimentul, imaginatia etc.) Dar sa nu uitam ca e nevoie si de o buna atentie pe scena. Stim cu totii ca aten

tia actorului se muta in permanenta de la un obiect la altul ceea ce este bine p entru ca tocmai aceasta schimbare creeaza linia continua. Problema apare atunci cand actorul nu se adapteaza si ramane fixat pe un obiect ceea ce duce la intr eruperea liniei si duce la o idee fixa. Asadar trebuie sa invatam sa cream pe scena linii (relativ) neintrerupte pentru fiecare dintre motoarele vietii psihice si pentru fiecare dintre element

e.

XIV.

STAREA

DE SPIRIT SCENICA

Ca o continuare a capitolului din urma, capitolul "Starea de spirit scen

ica" ne ofera raspuns la intrebarea " spre ce se avanta artistul sau mai bine zi

s motoarele lui psihice?" Ei bine, acestea se avanta asupra naturii lui suflete

sti, spre elementele sale despre care am mentionat si in urma. Inteligenta, voin ta sentiment dau o alarma si impreuna cu temperamentul si capacitatea de conving ere incep a se pune in miscare toate fortele interioare creatoare. Crezand ca aceasta stare de spirit scenica este cu totul altfel am fost putin mirata sa descopar ca aceasta nu este decat o stare omeneasca aproape nor

mala. Am inteles apoi la ce se refera autorul cand spune ca aceasta stare e mai

buna decat cea normala si in acelasi timp mai rea. Pentru ca ea contine senzatia singuratatii in fata publicului pe care nu o intalnim in viata reala. Aceasta s tare minunata e data si de spectatori, dar ei pot nu numai sa-l descurajeze si sa-l sperie pe actor, dar si sa stimuleze in el o energie creatoare adevarata care sa dea mare incredere in actor. De aceea pe de o parte, creatia in fata pub licului il stinghereste pe actor iar pe de alta parte il ajuta.

Am simtit asta "pe pielea mea" de mai multe ori si am facut diferenta atunci c and am avut o sala plina si atunci cand am avut mai putini spectatori. Cred ca noi absorbim oarecum energia spectatorilor care ne ajuta sa ne incarcam pe dina

untru. Dar de asemenea am simtit ca am fost in rol si la unele repetitii unde nu aveam o sala de spectacol si unde spectatori erau doar colegii mei si doamnele profesoare cu care m-am obisnuit si care nu ma mai stingheresc. Asta inseamna ca am gasit intamplator pe scena starea de spirit aproape omeneasca. O asemenea st are ne este necesara in cea mai mare masura, de fiecare data cand interpretam un rol, numai asa se poate vorbi despre creatie autentica. Din pacate am vazut ca asemenea stari nu pot fi starnite. Analizand mai departe am sesizat ca tot spectatorul poate sa ii faca rau actorului dar asta depinde foarte mult si de actori. De exemplu am vazut o come die in care atunci cand respectivul actor era aplaudat, elementele lui parca se destramau si nu mai formau o linie continua. Atentia era de dragul atentiei, si toate celelalte erau doar ca sa fie fara sa creada cu adevarat in ceea ce facea si asta se vedea de la o posta. Pentru ca el vroia doar sa amuze spectatorii fa ra a mai fi cu adevarat in situatie, urmand tot felul de joculete care imi provo cau greata. Asadar la obiectul atentiei asezat pe partea cealalta a rampei pentru ca asta ne va omori sentimentul adevarului si va fi inlocuit cu unul teatral (nu d in viata reala) si astfel se va compune o stare scenica nejusta in care nu poti nici sa crezi, nici sa traiesti ci numai sa reprezinti mestesugareste de unde va rezulta ceea ce in limbajul nostru se numeste starea de spirit mestesugareasca. Iar ca sa te feresti de acest mestesug trebuie sa lupti permanent cu minciuna sa stii sa ocolesti si sa n-o iei in seama. In viata, fiecare stare sufleteasca se naste de la sine, pe care fireasca, pe scena insa datorita influentelor cond itiilor nefiresti ale unei creatii in fata publicului face sa se creeze aproape mereu o stare nejusta. Dar uneori se intampla ca acolo sa se formeze si o stare aproape de cea normala omeneasca. Dar pentru ca aceasta sa apara de la sine e n evoie de psihotehnica, e nevoie de toaleta sufletului. De aceea actorul trebuie sa vina la cabina cu doua ore inainte ca sa se pregateasca, sa-si destinda musch ii, sa faca exercitii de vorbire, sa-si intre in stare, sa fie el cu personajul sau. Dar atentie, actorul chiar daca plange si rade pe scena el supravegheaza to ate acestea pentru ca si in aceasta viata dubla exista un echilibru-acela dintre viata si joc unde sta arta. Caracterul acestei munci se stabileste foarte bine prin cuvintele "bucuriile si chinurile creatiei" pentru ca procesul creator clocoteste mult timp in sufletul actorului, si in sufletul nostru se petrece o mare bucurie cand descoperim un r ol, la fiecare moment se nasc in noi stari, senzatii, sentimente. Iata deci ce s

e petrece in sufletul actorului in timpul creatiei si a pregatirii ei.

XV. SUPRATEMA. ACTIUNEA PRINCIPALA SUPRATEMA OPEREI SCRIITORULUI

Ei bine printre altele am descoperit aici ca si in domeniul elementelor

interioare sunt multe incordari de prisos, si ca sa scapam de ele trebuie sa av em in vedere trei momente:

* INCORDAREA

* DESTINDEREA

* MOTIVAREA Asadar, dupa cum spune si Stanislavski, in primele doua momente, cauti c onstrangerea cea mai launtrica, afli cauzele aparentei ei si te straduiesti s-o

anihilezi. In al treilea moment, iti motivezi noua stare interioara cu situatiil

e propuse corespunzatoare. Imi aduc aminte de un moment in care atentia mea nu s-a imprastiat prin tot spatiul scenei si salii de clasa ci s-a concentrat inauntrul meu. Era pe la

inceputul sem. I cand pregateam "Frantuzitele" de Costache Faca si fiecare din

tre noi trebuia sa-si cante melodiile pe care le avea in acest vodevil. Eu nu ma

i cantasem niciodata pana atunci de fata cu colegii mei doamna profesoara si do

mnul profesor de canto astfel ca de emotie, nu doar muschii mi se incordasera, d ar si elementele interioare.

Pe atunci, nu stiam cum sa dau atentiei mele un obiect mai necesar, cum sa o ind rept catre o actiune atragatoare. Nu stiam sa cant fara teama, "ca in viata" Oricat am vrea actorii nu pot sa traiasca pe scena ca in realitate neint rerupt pentru ca atunci alcatuirea fizica si sufleteasca n-ar rezista la munca pe care i-o cere arta. Noi incercam sa traim pe scena cu amintirile emotionale a le realitatii adevarate si se intampla (foarte rar) ca ele sa ajunga pana la ilu zia vietii reale din cauza subconstientului. Asa cum in viata facem sau spunem l ucruri fara nicio inspiratie asa si in scena se pot manifesta momente de subcons tient in cele mai bune momente de adaptare, dorinta, actiune, comunicare etc. Astfel ca fiecare viziune, fiecare imagine implica subconstientul. Dar s ubconstientul nu ne ajuta mereu cand avem nevoie de el adica pe scena, vreau sa spun ca nu ne creeaza mereu imagini, miscari, mimica, intonatie (toate adaptari le prin care trebuie, (daca trebuie) sa trecem). Astfel ca trebuie sa cautam sa deschidem pe scena un acces larg subiectu lui creator. Sa inlaturam orice trac ce impiedica asta si sa-l intarim. De aici insa rezulta o decurgere a sarcinii de baza a psihotehnicii: adica sa ne aduca i

n starea in care se naste in noi procesul care ne ajuta sa creeam subconstient. Acest capitol m-a ajutat sa-mi clarific un lucru. Dupa cum am mai dat a cest exemplu si in alte capitole, scena din "Unchiul Vanea" mi s-a parut cea mai aproape de adevar pentru ca am trait si in viata foarte asemanator, adica m-am identificat cu personajul. Credeam ca este oarecum o greseala dar am inteles ca nu este asa, am dus munca tuturor elementelor starii interioare ale motoarelor v ietii psihice, ale actiunii principale pana la o activitate omeneasca si nu act oriceasca conventionala. Asadar, de aceea am cunoscut in rol cea mai autentica viata a naturii mele organ ice sufletesti. Pot spune ca am cunoscut in minte cel mai autentic adevar al p ersonajului interpretat. Deci nu poti sa nu crezi adevarul. Astfel ca acolo unde e adevar si credinta, acolo se creeaza pe scena de la sine "eu sunt". Important este ca in toate aceste cazuri sa nu uitam sa ducem primul ele

ment al starii care s-a nascut si a prins viata pana la o deplina insufletire, p ana la limita. Un exemplu de felul cum creeaza natura si subconstientul este scena din "Unchiul Vanea" de care am pomenit de atatea ori. Dar o asemenea inspiratie nu vine in f iecare zi si ni se cere sa jucam mereu la fel. Ce bine ar fi daca am putea stapa ni pentru totdeauna o tehnica corespunzatoare pentru repetarea trairii. Dar am i nteles ca nu poti fixa sentimentul. Am deslusit in sfarsit misterul izbutirii me le la acea minunata repetitie. Secretul sta numai in faptul ca intamplarea din s cena s-a petrecut cam la fel si in viata. Eu am crezut pe scena in autenticitat ea actiunilor mele, in adevarul lor. Datorita lor eu am simtit pe "eu sunt" si a

m provocat creatia naturii si a subconsitentului meu.

Asadar sa cunosti sistemul e putin. Nu toti avem vointa si perseverenta de a ne prelucra pe noi insine ca sa ne ajutam sa ajungem la o arta autentica. Astfel c

a noi nu trebuie sa uitam ca pentru asta avem nevoie de un antrenament zilnic, permanent, de o educare in cursul intregii cariere artistice. Actorii au nevoie de antrenament si de disciplina dupa indicatiile "sistemului". Asadar am sa fac munca asta in viata, am sa incerc sa-mi cunosc propria mea natura s-o disciplin ez si avand talent sa devin o mare artista!

PARTEA A DOUA

I. TRECEREA LA INTRUCHIPARE

Este esential sa dezvoltam si capacitatile corpului nostru intruchipare

a actorului este foarte importanta pentru munca delicata ce ni se cere; ea red

a "viata interioara a spiritului omenesc". Asadar trebuie sa dezvoltam si sa ne pregatim trupul in asa fel incat t

oate partile componente sa corespunda activitatii pe care i-a destinat-o natura. Trebuie sa cultivam glasul si trupul. Un lucru foarte important de care trebuie

sa

tinem seama este ca scena te arata asa cum esti, asa cum nu esti vazut in via

ta.

Actorul e analizat si ies la iveala cele mai caraghioase trasaturi ale

omului incluzand lipsurile sale. Un lucru de care trebuie sa fim pregatiti si sa tinem seama.

De

aceea trebuie sa muncim mult cu noi insine atat cu sufletul cat si cu trupul.

II.

CARACTERISTICUL

Am inteles aici ca fara o infatisare exterioara nici "caracteristicul in terior" si nici "sufletul" personajului nu ajung la public. Caracteristicul exte rior explica, arata despre personaj si asa ajunge la spectator si conturul sufle tesc launtric al rolului. Stanislavski spune ca de cele mai multe ori, si indeo sebi la oamenii talentati intruchiparea exterioara si caracteristicile personaj ului creat se naste de la sine datorita cxaracterului sufletesc cand este creat

just. Dar atunci cand aceasta nu vine de la sine, actorii trebuie sa apeleze l

a procedee pur tehnice ca sa poata creea caracteristica exterioara, prin trucuri fizice.

Si

asa, fireste ca datorita noii imagini exterioare se naste si o imagine psihic

a

noua corespunzatoare. Mare atentie insa in cautarea trucurilor nu trebuie sa

ne

pierdem pe noi. Si asa te ajuti in cautarea personajului care incetul cu ince

tul se aseaza in tine fara sa-ti dai seama si descoperi ca mai pastrezi din cara cteristicile sale si in viata reala, asta pentru ca personajul nu se desprinde d

e tine imediat cum ai terminat de interpretat, desigur poate nu toti gandesc asa insa eu vorbesc din experienta mea! Imi aduc aminte ca in timpul repetitiilor la scenele din piesele lui Ce

hov, aveam chiar si acasa unele purtari care nu ma caracterizeaza in totalitate. Eram deprimata mai tot timpul si noaptea in pat ma bufnea plansul si ma ghemui

am ca o copila inocenta in perna mea. Desigur asta era starea care imi ramanea d

upa repetitii si marturisesc ca m-am desprins greu de acest personaj drag mie,

Sonia. Dar una este sa cauti in tine si sa alegi din tine ceea ce consideri pot rivit pentru rolul tau si alta e sa te lasi asa cum esti si sa faci rolul sa sem ene cu tine falsificandu-l! Exista si astfel de actori!

III. DEZVOLTAREA EXPRESIVITATII TRUPULUI

Acest capitol ne face sa intelegem cat de important este sa ai o intruch ipare placuta dar si sanatoasa. De asemenea ne invata si ce trebuie sa facem pen tru asta, pentru ca este adevarat, putini oameni stiu sa-si dezvolte trupul. As tfel Stanislavski ne invata sa dam mai multa importanta orelor de dans, balet si miscare. Acestea ne ajuta sa ne dezvoltam trupul, sa fim mai gratiosi, mai elasti

ci, sa avem tinuta si sa ne corectam acele defecte care se pot corecta cu ajutor

ul acestor cursuri.

In acest capitol se da o mare importanta mersului, si nici nu e de mirar

e de ce. Mersul scenic nu e la fel ca cel din viata, si asta nu este o noutate p

entru mine. Asta pentru ca toti mergem prost in timp ce mersul scenic trebuie sa fie asa cum l-a creeat natura. Observ oamenii pe strada cum merg cocosati, stramb, caraghios, vulgar si asta pentru ca fiecare particica ajuta mersul. De la sira spinarii, sold, genun chi pana la degetele picioarelor care ne ajuta foarte mult de asemenea.

V. DICTIUNEA SI CANTO

Se stie ca exercitiile de dictie si de canto sunt necesare unui actor. F iecare artist trebuie sa stapaneasca o excelenta dictiune; el trebuie sa simta si cuvintele clar si frazele fiecare litera si fiecare silaba. Stiam ca exista o diferenta intre cum se pronunta vocalele, ca exista co

nsoane care rasuna limpede ( M, N, L, R ), cristaline ( B,D,G,V,Z,J ), suieratoa re, S, J etc. Asadar, ele trebuiesc rostite corect caci o dictiune proasta creeaza incurcatur

i si spectatorul se plictiseste, se enerveaza si oricat de bun ar fi jocul tau n

u-i mai poti retine atentia treaza. Asadar, trebuie sa ne facem totdeauna exercitiile de dictie, mai ales in aintea unui spectacol, dar si de canto pentru ca acestea ajuta glasul sa fie bi ne asezat pentru emiterea consoanelor si vocalelor, pentru incalzirea corzilor v ocale, astfel ca nu vor fi fortate, cand va trebui de exemplu sa tipam, nu vom r agusi. Este adevarat ca si mama natura ajuta in acest caz, ceea ce vreau sa spun este ca unii oameni se nasc cu un glas care poate fi dus in multe directii sau aceia care au impostatie naturala printre care din fericire ma numar si eu si da ca mai pun la socoteala ca e si puternic si imi fac si exercitiile de dictie can dto, cred ca glasul meu suna bine. De altfel, niciodata nu mi s-a intamplat sa ragusesc oricat am fortat corzile vo cale cand a fost nevoie, sau cand am avut nevoie de o voce mai groasa sau mai su btire, nu am intampinat probleme. Dar un glas bun trebuie protejat. Sunt multe alimente care trebuiesc ev itate, la fel si temperatura la care sunt servite. De aceea trebuie sa luam in calcul toate acestea pentru ca vom avea nevoie toata viata de o voce buna si o d ictie excelenta.

VI. VORBIREA PE SCENA

Dupa cum se stie marea majoritate a oamenilor se folosesc prost, vulgar de vorbire, chiar in viata, dar nu baga de seama, pentru ca s-au obisnuit cu ei insisi si cu lipsurile lor. Oamenii debiteaza vorbe mecanic atat in viata cat si pe scena, mai grav - fara sa asculte. Cat de lipsit de sens este momentul in care actorul pe scena, fara sa asculte pana la capat ce se spune sau nelasand pe altul sa rosteasca pana la capat ideea, se grabeste si isi intrerupe partenerul care vorbeste cu el, asta pentru ca ei isi spun replicile mecanic fara subtext. Pentru ca subtextul, adica "viata spiritului omenesc" este cel care ne obliga s

a ne spunem textul. Doar atunci cand intreaga linie a subtextului e patrunsa de sentiment, se creeaza actiunea principala a piesei si a rolului. Pe scena nu trebuie sa existe cuvinte lipsite de suflet, de sentimente. Pe scena, cuvantul trebuie sa trezeasca in artist, in partenerii lui si prin ei

si in spectator cele mai variate snetimente, dorinte, ganduri, nazuinte, imagini interioare, senzatii vizuale, auditive si alte senzatii primite de cele cinci s

imturi.

Cuvantul, textul rolului sunt pretioase nu prin si pentru ele insele, ci prin continutul sau prin subtextul care se afla ascuns in ele. Cuvantul pentru un actor nu e pur si simplu un sunet, ci un izvor de imagini. D

e

aceea, in comunicarea verbala de pe scena nu vorbim atat urechii cat ochiului. Asa cum activitatea, actiunea autentica, rodnica, conforma unui scop e esential

in creatie asa este si in vorbire. Asadar, una dintre misiunile cuvantului pe scena e de a comunica cu part enerul prin subtextul rolului ilustrat inauntrul actorului. De asemenea, trebuie sa tinem cont si de asa numitele legi ale vorbirii, trebuie sa avem pauze logice intr-o fraza, intonatie. Intonatia si pauza poseda prin el

a

e

insele, dincolo de cuvinte, o forta de influenta emotiva asupra ascultatorilor

.

 

Exista multe procedee tehnice de prelucrare vocala, de colorituri sonore

,

de intonatii, de contururi variate fonetice, de felurite accente, de pauze log

ice si psihologice etc, trebuie sa aiba si sa-si dezvolte artistii, ca sa raspun da cerintelor fata de cuvant si de vorbire.

VII. PERSPECTIVA ARTISTULUI SI A ROLULUI

In momentul creatiei artistul se dedubleaza. Actorul traieste, plange si rade pe scena, dar plangand si razand isi urmareste rasul si propriile sale lac rimi si tocmai in aceasta viata dubla, in acest echilibru intre viata si joc con sta arta. Asadar, aceasta dedublare nu impiedica inspiratia ci dimpotriva, una ajuta pe cealalta. Numim perspectiva raportul armonios chibzuit al fragmentelor si repartizarea lor in intreg cuprinsul piesei si rolului. Adica nu exista joc, actiuni, miscari, i dei, vorbiri, cuvinte, sentimente fara o perspectiva corespunzatoare. Cea mai si mpla intrare sau iesire din scena, orice transpunere pentru a ataca o scena, o o arecare rostire a frazei, a cuvantului, a monologului si asa mai departe trebuie sa aiba perspectiva si un tel final ( o supratema ), chiar o fraza mica, indep

endenta luata separat, are si ea o mica perspectiva. Cu atat mai mult nu se poat

e lipsi de perspectiva o idee intreaga formata din multe propozitii. Monologul,

scena, actul, toata piesa cer perspectiva vorbirii, avem in vedere numai asa num

ita perspectiva logica. Dar in practica noastra scenica ne folosim de o terminol ogie mai bogata. Noi vorbim despre perspectiva ideii transmise (aceeasi perspect iva logica) despre perspectiva in timpul transmiterii sentimentului complicat; d espre perspectiva artistica care distribuie iscusit culorile, care ilustreaza vi

u povestirea, naratiunea sau monologul. Deci in procesul desfasurarii rolului, trebuie sa avem in vedere doua pe

rspective: - una care apartine rolului, cealalta - artistului. De fapt personaju

l piesei nu stie nimic despre perspectiva, despre propriul lui viitor, pe cand a

rtistul trebuie sa se gandeasca la ea, adica sa aiba in vedere perspectiva. Perspectiva artistului, a omului, a interpretului rolului ne e necesara pentru ca sa ne gandim la viitor, la fiecare moment in care ne gasim pe scena,

ca sa ne masuram fortele interioare creatoare si posibilitatile de expresie ca s

a le repartizam just si sa ne folosim cu judecata de materialul acumulat pentru

rol. Asadar, perspectiva e cel mai apropiat colaborator al actiunii principale. Ea e calea, linia pe care se misca neobosita actiunea principala in decursul intregii piese.

VIII. TEMPO - RITM

Tempo-ul e viteza succesiunii duratelor egale, considerate conventional drept unitate intr-o masura sau alta. Ritmul e raportul cantitativ al duratei de actiune ( a miscarii sunetulu

i ) fata de duratele considerate conventional ca unitate intr-un anumit tempo si o masura. Masura e suma repetata ( sau despre care se presupune ca se repeta) a du

ratelor egale considerate conventional ca unitate si marcate prin intensificarea uneia dintre unitati (durata miscarii sunetului)

Pe scena, trebuie sa ne obisnuim sa gasim si sa deslusim propriul nostru ritm in haosul general organizat al vitezei si regularitatii. Mai trebuie sa stim ca, cu ajutorul ritmului, se poate ajunge, daca nu p

ana la neliniste si panica, atunci cel putin pana la perspectiva lor emotionala.

In ceea ce -i priveste pe spectatori, ei capata o dispozitie generala datorita u

nui ritm strain, si asta cantareste ceva in legatura cu influenta asupra altora.

Noi n-avem nevoie de un tempo-ritm izolat, de sine statator pentru noi insine, c

i

in legatura cu situatiile propuse, care creeaza starea de spirit in legatura c

u

esenta pe care tempo-ritmul o cuprinde in el. Intr-un cuvant, tempo-ritmul nu are numai insusiri exterioare, care infl

uenteaza direct asupra naturii noastre, dar si un continut care alimenteaza sent imentul. In felul acesta, tempo-ritmul se pastreaza in memoria noastra si e util pentru scopul creator.

Pe de alta parte, tempo-ritmul actiunii poate nu numai sa sugereze intuitiv, dir

ect, nemijlocit, sentimente corespunzatoare si sa stimuleze trairi, dar si sa aj ute la crearea imaginilor. Desigur ca si piesele, spectacolele intregi au tempo-ritmul lor; Dar as

ta nu inseamna ca viteza si ritmicitatea o data stabilite, trebuie sa se mentin

a fara sens toata seara.

Tempo-ritmul piesei si al spectacolului nu e unul singur, ci o serie intreaga de complexe mari si mici, de viteze si masuri multilaterale si variate, unite arm onios intr-un mare intreg. Tempo-ritmul unui spectacol de drama se creeaza in majoritatea cazurilor de la sine. Daca actorul dintr-o pricina sau alta simte just piesa si rolul, d

aca el e intr-o dispozitie buna, daca spectatorul participa, atunci se stabilest

e fara niciun efort o traire autentica, iar cu ea si tempo-ritmul potrivit. Cand asta nu se intampla, suntem neputinciosi. Daca am avea o psihotehnica corespu

nzatoare, am creea si modifica cu ajutorul ei intai tempo-ritmul exterior si apo

i tempo-ritmul interior.

Prin el chiar sentimentele ar prinde viata. Tempo-ritmul intregii piese, este tempo -ritmul actiunii principale si a subtex

tului. Si actiunea principala are nevoie de doua perspective de-a lungul intreg

ii opere - a sistemului si a rolului.

Intre tempo-ritm si sentiment si invers exista o relatie de interdepend enta si de reciprocitate. Noi dispunem de stimulente directe, nemijlocite, pentr

u fiecare dintre motoarele vietii noastre psihice. Asupra intelectului influenteaza nemijlocit cuvantul, textul, ideea repr ezentarile, care provoaca procesul de gandire. Asupra vointei, influenteaza nemi jlocit supratemele, temele, actiunea principala. Asupra sentimentului insa infl uenteaza nemijlocit tempo-ritmul si asta este o cucerire insemnata pentru psihot ehnica noastra.

IX. SCHMEA A CEEA CE S-A FACUT PANA ACUM

Procesul trairii are o mare importanta pentru profesiunea noastra, pentr

u fiecare pas, fiecare miscare si actiune trebuie sa fie insufletita si motivata

de sentiment in timpul creatiei. Tot ce nu e trait ramane mort si dauneaza munc

ii actorului. Fara traire nu exista arta. Iata de ce am inceput studierea "siste

mului" cu acest moment al creatiei, care e cel mai important.

* Creatia incepe cu nascocirea imaginatiei poetului, regizorului, artis tului, pictorului si a celorlalti.

* Pentru a cuprinde tema creatiei, dupa ce ea s-a nascut, se cuvine s

-o impartim in fragmente si sa stabilim temele ascunse in ele.

* Momentul urmator e concentrarea atentiei asupra obiectului cu ajutorul caruia sau pentru care se indeplineste tema.

* Pentru a insufleti tema si obiectul, avem nevoie de sentimentul adeva

rului si credinta. Acolo unde se afla adevar, nu poate exista loc pentru convent

ional si minciuna, de aceea sentimentul adevarului e indisolubil legat de dezrad acinarea sablonului.

* Momentul urmator e reprezentat de dorinta, nazuinta, si actiune care s

e creeaza de la sine la nasterea obiectului, a temei in realitatea careia vei cr ede cu sinceritate.

* La locul al saselea sta Comunicarea, deoarece pentru ea se savarseste

actiunea indreptata asupra obiectului.

* Unde se afla comunicare, acolo sta inevitabil si adaptarea.

* Ca sa ne trezim sentimentul care dormiteaza, recurgem la tempo-ritm.

* Toate elementele, luate impreuna, dezvaluie memoria emotionala pentru

ca sentimentele recapitulative sa izvorasca liber si sa se creeze adevarul pasiu

nilor * In toate etapele programului nostru, adica de cate ori am amintit des

pre obiectele atentiei, despre fragmente si teme, despre adevar, despre adaptar

e,

ganduri si sentimente, dorinta etc., am amintit mereu de logica si consecven

ta.

Pentru a explica mai usor cum se desfasoara tot acest proces, si din ce sursa izvorasc actiunea principala si linia imboldurilor motoarelor vietii psih ice si cum strabat toate elementele noastre prin ele am sa recurg la schita fac uta de C.V. Kristi din insarcinarea data de K.S.Stanislavski

DESENUL

Din carte

In primul rand sa urmarim miscarea si dezvoltarea liniei care indica tendinta in

telectului, vointei si sentimentului/

atrase de o piesa noua si de un rol nou, de o tema noua creatoare/ care le stra

bate ca o sageata prin inima/, se grabesc sa-si impartaseasca impresiile si sa a traga in munca atat aparatele creatoare sufletesti (stanga), cat si pe cele fizi ce (dreapta). In ambele figuri ale schitei/nr.11 si nr.12/, colorate cu cele mai varia te tonuri 1, sunt cuprinse diferitele noastre capacitati, talente, insusiri, cal itati naturale, deprinderi psihotehnice si altele: imaginatia, atentia, sentimen tul adevarului, momentele credintei, comunicarea, adaptarea, logica si consecven ta precum si alte "elemente". Aici insa, in urma intelectului, vointei si sentim entului, au patruns "elemente" rolului, aduse de catre "motoarele vietii psihic e" din opera poetului, emotionate si pline de admiratie fata de tema creatoare X

si nr.10/. Motoarele vietii psihice

nr.9

XI.

O data ce ele au patruns in sufletul si in trupul artistului, unele "ele mente" ale rolului gasesc o legatura comuna, de rudenie, o simpatie reciproca, o asemanare si o apropiere in virtutea unei analogii sau a unei contopiri cu ce le ale viitorului interpret. "Elementele" artistului si ale personajului interpretat de el se leaga p artial sau integral unul de altul, renasc treptat unul in altul si, in noua lor calitate, inceteaza de a mai fi pur si simplu liniile artistului insusi sau ale rolului lui, ci se transforma in linia tendintei artistului- rol / 13 si nr 14/.

Astfel, de pilda, linia tendintei motoarelor vietii psihice, trecand pri

ntr-o serie de nascociri ale imaginatiei, le atrage dupa sine, se satureaza de e le si se coloreaza in culoarea care corespunde acestor elemente/ vezi nr. 11, li tera "a"/. In aceste conditii se creeaza un sir neintrerupt, o linie compacta, continua de situatii propuse, atat a celor luat din piesa, cat si a celor creat

e de imaginatia artistului; tot asa liniile tendintei care atrage dupa sine o se

rie de obiecte ale atentiei sau ale logicii si consecventei, sau ale momentelor adevarului, credintei, comunicarii, adaptarii, actiunii interioare etc, secolore aza cu tonurile lor/vezi literele "a","b","c","d" etc/. Toate aceste siruri organizate, de diferite culori, ale variatelor "elem ente" tind la lupta creatoare sub conducerea intelectului, vointei si sentimentu lui. Randurile se strang tot mai mult in raport cu imboldul pe care il primesc / vezi nr13. si nr14/ si, in sfarsitm se aduna intr-un "front de lupta", comun, i ntr-un mod de creatie general/ vezi nr. 15 si nr. 16/, care determina starile l auntrice si exterioare pe care le cunoastem. In felul acesta, nazuintele creatoare interioare care decurg din sufletu

l omului- artist, trecand prin toate "elementele" omului -artist, se contopesc c

u el, se impletesc intr-un tot general, asa cum firele formeaza o franghie, si t ind impreuna catre supratema, creind pe scena starea de spirit generala a acelei fiinte noi, pe care am botezat-o "artistul-rol"/nr. 17/.

X. DISCUTII DE INCHEIERE

"Sistemul apartine naturii noastre organice, atat celei spirituale cat s

i

celei fizice. Dar sistemul nu este "o carte de bucate"; ai nevoie de un fel de mancare, te uiti la cuprins, deschizi pagina si gata. Nu, asta implica o intrea

ga cultura cu ajutorul careia trebuie sa cresti si sa te educi ani intregi. Nu p oti s-o inveti pe dinafara, trebuie sa ti-o insusesti, s-o asimilezi in asa chip

, incat ea sa intre in carnea si in sangele tau, sa devina o a doua natura a ta, si in sangele tau, sa devina o a doua natura a ta, sa se contopeasca cu tine o data pentru totdeauna. Natura creatoare, subconstientul si intuitia nu vin la comanda. De aceea se cuvine sa ne gandim la insusirea unor cunostinte temeinice. Cand le veti acu

mula asa incat sa devina o a doua natura a voastra, atunci veti scapa de greseli le din trecut. Pe scena insa inlaturati tot, acolo nu exista sistem, nu exista decat natura. "S istemul" este un informator, nu un filozof. Din momentul in care incepe filozofi

a s-a ispravit cu "sistemul". O folosire neglijenta a "sistemului", munca de a-l patrunde fara atenti

a cuvenita nu va face decat sa va indeparteze de scopul catre care tindeti; dar

nu e bine nici sa faci exces de zel si acest lucru se intampla asesea in folosir ea "sistemului" Dupa ce veti stapani starea de spirit necesara pentru munca artistica, va trebui sa invatati sa va examinati, sa va pretuiti, sa va criticati propriile voastre senzatii in rol si, fireste, personajul trait. Trebuie sa va largiti cunostintele artistice, literare si celelalte, pen tru a va crea un model mai bun decat natura. Trebuie sa formati din trupul, glasul,fata voastra cel mai bun aparat plastic de intruchipare, care sa poata trece frumusetea fireasca a creatiilor naturii chia r."

Eu, am inteles ce ma asteapta de acum inainte!