Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
In acest referat am vorbit despre fiecare capitol in parte. Am pus aici ideil
e care mi s-au parut importante, ce m-a impresionat, m-a convins, si m-a facut
sa inteleg acest sistem, iar pentru a demonstra acest lucru am sa presar cu exe
mple din viata mea de studenta la actorie de pana acum.
In capitolul I "DILETANTISM" se povesteste cu emotie despre prima zi d
in Scoala de Teatru si de faptul ca au fost anuntati ca vor face un spectacol ex
perimental, ceea ce m-a dus imediat cu gandul la prima zi in care am fost chemat
i in sala in care acum ne desfasuram zilnic activitatile,pentru a ni se da o tem
a asupra careia aveam toata vara la dispozitie sa reflectam, si anume fiecare di
ntre noi trebuia sa pregateasca o dramatizare, ( un scurt fragment dintr-un rom
an, nuvela etc., pe care mai apoi sa-l transformam intr-o scena).
Cand scoala a inceput si scenele (acum transformate) s-au ales, distributia a fo
st facuta, am inceput sa lucram cu doamnele profesoare la aceste mici scene care
aveau sa ne dea mare bataie de cap!
Pe masura ce citeam, fraza cu fraza incepeam sa ma identific intr-un fel sau alt
ul cu ceea ce faceau si "personajele" din aceasta carte .
Ca si Stanislavski, (tind sa cred ca mai multi dintre colegii mei impartasesc a
ceasta idee) primul rol pe care l-am avut de interpretat nu a fost unul ce poat
e fi facut cu usurinta de catre un incepator.
Stanislavski incearca sa redea toate emotiile pe care le-a avut incercand sa de
scopere personajul Othello si descrie amanuntit STARI, SENZATII, SENTIMENTE, pri
n care a trecut pana la punerea in scena si dincolo de ultima repetitie generala
a jocului sau din spectacolul experimental sustinut impreuna cu colegii sai.
Astfel am regasit sistemul Stanislavski inca de la inceput. Ca si el, si noi am
avut parte de un spectacol experimental cu dramatizari dar si scene, despre care
am sa mentionez putin mai tarziu.
Pentru mine, acest spectacol experimental al nostru a fost ceva cu totul
si cu totul aparte, dar in primul rand ceva nou! Aveam sa interpretez un rol pe
care nu mi l-am ales eu ci in care am fost distribuita, respectiv doamna Lettun
en, din "Sarpele in paradis", o nuvela finlandeza de Maria Jotuni.
Cand am citit prima oara textul m-a convins si simteam ca ceva ma atrage spre ac
est personaj, fara sa-mi dau seama cat de greu imi va fi de fapt si ce avea sa m
a astepte.
Trebuie sa recunosc ca mi-a fost foarte greu la inceput cand incercam sa caut i
n mine trasaturile acestui personaj. Tebuie sa mentionez faptul ca ma simteam gr
oaznic cand stiam ca trebuie sa repet aceasta scena de care inca nu eram pregati
ta, si nu ma simteam sigura pe mine.
Incetul cu incetul, repetitie cu repetitie am inceput sa gasesc in mine
ceea ce eu credeam ca nu exista, si am inceput sa ma simt din ce in ce mai bine
pe scena noastra pe care imi era atata teama sa pasesc. Desigur fara rabdarea de
aur si profesionalismul doamnelor profesoare mi-ar fi fost imposibil asa cum ti
ndeam sa cred la inceput. Ele au fost alaturi de noi pas cu pas si ne-au aratat
acele trasaturi care nu se vad in oglinda si de care multi dintre noi nu eram co
nstienti.
Apoi au urmat scenele.Aveam voie sa ne alegem fiecare o scena dintr-o pi
esa de teatru care sa apartina unui autor roman. Am fost foarte bucuroasa si din
nou mi-am facut iluzii crezand ca de data aceasta va fi mult mai usor atata vr
eme cat pot sa-mi aleg eu rolul.
Avand deja experienta dramatizarilor stiam acum cat de cat, ca nu este asa de us
or cum pare. Din nou m-am regasit printre cuvintele lui Stanislavski care spunea
ca gandul zbura la autori cat mai cunoscuti si mai mari ...Din nou ne lasam "fu
rati de val" si ne ducem spre geniile romane, parasind fara sa ne dam seama pozi
tiile noastre modeste si ne-am ales ceva greu din nou!
Am ales Ioana Boiu din "Suflete tari" de Camil Petrescu, o piesa care sa imprimat undeva in mine de cum am citit-o. Ma atragea foarte mult aceasta Ioan
a Boiu, o femeie din neam nobil cu un caracter extraordinar. Ceva ma chema de m
ult spre ea si eram nespus de bucuroasa ca am ocazia sa fac macar o parte din ac
est rol in facultate. Cineva spunea ca ne-am ales niste roluri mult prea grele p
entru noi ceea ce este si adevarat. Neavand experienta necesara ne-am avantat in
ceva ce nu stiam! M-am straduit din rasputeri sa gasesc cat mai mult, sa intele
g acest personaj sa fiu "la mine acasa" cum se spune. Din nou au urmat repetitii
peste repetitii, nopti nedormite, lungi cautari...si intr-un final marea zi: ex
amenul!
Este adevarat niciodata nu m-am bucurat de mine, de o reusita a mea, de
un lucru bine facut...nici aici nu am putut sa ma bucur intrucat simt ca nu am r
epetat suficient ca mai aveam de dat la acest personaj...Ei bine totusi am fost
avertizati sa avem grija caci personajele "te bantuie" daca le dezamagesti. Cred
ca Ioana Boiu ma va bantui mereu si sper sa am ocazia sa ma revansez fata de "e
a" intr-o zi. Simt ca puteam sa fac mai mult. De altfel mereu traiesc cu aceasta
nesiguranta de fiecare data cand interpretez un personaj... Doamna profesoara V
itcu spune ca astept laude...Am incercat sa ii explic ca nu vreau laude, ci pur
si simplu vreau sa fiu sigura ca nu intru intr-o scena cu personajul pe jumatate
pregatit! Stiu ca nu este bine si nu stiu cum sa lucrez la asta dar pe mine cri
ticile nu ma fac mai ambitioasa, chiar din contra...ma inhiba ingrozitor si nu m
ai am curajul sa dau nimic din mine. In schimb o vorba buna face minuni, si asta
am simtit-o pe pielea mea de mai multe ori, am curajul "sa ma arunc", sa dau fr
au liber imaginatiei si sa ma simt bine pe scena.
Pe de o parte o inteleg, pentru ca oamnii care sunt laudati incep sa creada desp
re sine ca intruchipeaza perfectiunea, astfel stagnand la acelasi nivel. De cele
mai multe ori asa se si intampla am vazut oameni care au crezut despre sine ca
pretuiesc ceva si au ramas cu imposibilitatea de a-si depasi nivelul.
Acum cand scriu aceste randuri nu ma indoiesc de viitorul meu, am sa fiu
actrita tot restul vietii mele. Cat despre nota de la examen a fost una mare...
dar oare chiar am meritat-o? sau a fost o simpla incurajare?...
II.ARTA SCENICA SI MESTESUGUL SCENIC
" In arta, inainte de orice, trebuie sa stii sa vezi si sa intelegi frumosul "
Aaceste cuvinte m-au facut sa ma intorc in timp si sa realizez cat sunt de ade
varate,intrucat consider ca daca nu as fi stiut sa vad si sa inteleg frumosul di
n arta noastra nu as fi fost astazi aici. Cred ca
tocmai aceasta calitate a mea m-a impins catre aceasta ramura.
Ei bine aici am regasit multe lucruri pe care deja le cunosteam, ele fii
nd spuse si la clasa de atatea ori.
Unul dintre ele a fost acela ca mai bine decat orice e ca actorul sa fie patrun
s de piesa.
Aveam sa ma inteleg mai tarziu ca atunci, in afara vointei noastre se poate tra
i viata rolului, fara sa mai bagam de seama cum simtim fara sa ne mai gandim la
ceea ce facem si atunci totul vine de la sine,din subconstient.
Desi mi s-a parut absurd si imposibil am inteles in timp ca aceste lucruri sun
t posibile si ca in sufletul omenesc exista unele parti care se supun constiint
ei si vointei care sunt in stare sa influenteze asupra proceselor noastre psihic
e involuntare.
Am avut ocazia sa ma surprind pe mine insami identificandu-ma cu personajul, sa
simt ca viata la momentul respectiv decurgea firesc si normal si pentru prima o
ara pe scena unde repetam am putut sa fac abstractie de publicul format din cole
gi si doamna profesoara si am simtit cu adevarat cum este sa porneasca sentime
ntele din tine si ca totul se desfasura in momentul de fata
Dar la urmatoarea repetitie nu a mai fost la fel lucru de care mi-a fost frica..
motivat, conform unui scop, rodnic. Si foarte important lucru cu care sunt intru
totul de acord este ca nu poti scoate din tine sentimentul la comanda, pentru ca
ceva anterior care a provocat acel sentiment cerut si intr-o situatie propusa
fara sa te gandesti la rezultat, efectiv actionezi omeneste.
Asa am invatat ca actiunea scenica trebuie sa fie motivata launtric, log
ic si sa fie posibile si in realitate!
IV. IMAGINATIA
Capitolul "Imaginatia", m-a facut sa inteleg ca e nevoie de antrenarea i
maginatiei noastre in permanenta ca atunci cand avem un rol de interpretat sa ne
putem ajuta, sa putem sa deosebim contururile unei vieti pe care nu o simtim. S
tim cu totii ca autorul este foarte zgarcit in detalii. Nu ni se spun prea multe
lucruri spre ex: (plange,iese, pleaca,vine) dar noi trebuie sa cunoastem toate
detaliile pe care le putem avea cu ajutorul imaginatiei. Noi trebuie sa stim in
fiecare moment al desfasurarii unei scene, unei piese, fie ca suntem in scena, f
ie ca nu, ce se petrece inlauntrul nostru, in propria imaginatie, trebuie sa ved
em situatiile propuse ale vietii rolului si in permanenta sa stim "cand?", "und
e?", "de ce?", "pentru ce?" ne aflam acolo. Doar asa vom creea inauntrul nostru
dispozitii corespunzatoare care ne vor influenta sufletul si ne vor provoca tra
iri corespunzatoare.
Fiecare miscare a noastra pe scena, fiecare cuvant trebuie sa fie rezultatul act
ivitatii logice, juste a imaginatiei.
Daca actionam fara sa stim cine suntem, de unde am venit, unde ne vom d
uce si ce facem acolo, vom actiona mecanic, superficial, iar acest lucru este va
zut in sala de catre spectatori fara ca noi sa ne dam seama. Probabil de aceea s
untem adesea opriti in timpul repetitiilor unor scene si suntem intrebati aceste
lucruri, tocmai ca sa nu uitam niciodata, sa nu ne lasam purtati de un mecanism
ci sa ne purtam firesc.
V. ATENTIA SCENICA
In acest capitol am intalnit din nou situatii prin care am trecut si noi
la scoala.
Stiam ca un actor trebuie sa aiba o atentie distributiva si o concentrare extrao
rdinara dar acestea chiar daca exista in om, ele trebuiesc antrenate. Cum era d
e asteptat cu totii ne-am lovit de asa numita "gaura neagra" -deschiderea scenei
.
Nu intelegeam de ce ne comportam ca niste roboti, de ce ne incruntam, de ce aten
tia noastra se indreapta spre orice altceva mai putin asupra partenerului si a s
ituatiei pe care o avem de rezolvat, pana intr-o zi cand am facut o altfel de re
petitie la clasa si anume cu luminile stinse si cu relfectoarele aprinse care ne
luminau puternic, izolandu-ne de restul. La inceput credeam ca va fi si mai rau
..Insa cand am pasit in scena noastra mi-am dat seama ca este cu totul altceva,
intr-adevar era mult mai intim, mai izolat desi acum eram vazuti mult mai bine n
oi nu ii vedeam pe restul, nu vedeam ochii critici de care ma temeam si practic
te obliga ascum sa vezi tot ce inainte nu vedeai. Ma refer aici si la decor, la
recuzita care nu sunt puse intamplator ci tocmai ca sa ne ajutam de ele, sa ne p
utem purta firesc,ca sa nu mai spun de reactiile partenerului care ajuta enorm d
aca le vezi, dar nu le vedeam niciodata pentru ca atentia mea se ducea pe orice
altceva si din cand in cand si in scena. Este foarte greu sa -ti educi atentia.
Am inteles ca trebuie sa ne comportam firesc, fara nicio teama, dar fara sa scap
i din ochi ce se intampla in jurul tau in scena. Cand spun asta ma refer ca se
poate intampla orice in scena, mici accidente care nu au avut loc la nicio repet
Trebuie sa "mestecam" fiecare bucatica pana cand aceasta poate fi digerata. Treb
uie sa ne fie clara fiecare particica din piesa, sa fim siguri pe ceea ce facem.
Altfel nu ne vom concentra asupra ceea ce trebuie sa facem-la actiune, ci doar
la rezultatul ei evitand actiunea insasi, ducandu-ne direct spre rezultatul fina
l, fara sa punem "carnita" pe "os".
Am inteles acum de ce chiar si o scena de cateva minute este si ea la randul ei
fragmentata .
In fiecare tema fizica, in fiecare tema psihologica si in indeplinirea lor sunt
multe lucruri care apartin uneia si alteia. Nu poti sa le desparti in niciun fe
l. Chiar si cea mai simpla actiune corporala cere trairi psihologice complicate.
De exemplu, imi amintesc intr-una din zile, am facut un exercitiu in ca
re doi oameni isi trageau cate o palma. Exercitiul nu era obligatoriu, doar cin
e vroia,cine se simtea in stare sa raspunda la provocare facea exercitiul.
Am raspuns provocarii eu si Catalina sub supravegherea domnisoarei Mirabela Moro
sanu.
Sigur ca nu a fost usor si ca mi-au trebuit o serie de actiuni interioare si cu
ajutorul magicului "daca" am reusit. Mi-am imaginat cum as fi reactionat DACA C
atalina i-ar fi facut avansuri cumnatului meu si i-ar fi stricat casnicia surori
i mele si ne-am intalnit avand o discutie aprinsa despre acest subiect. Imaginea
cu sora mea suferind si agitandu-se mi-a provocat urmatoarea actiune: palma car
e a venit atunci ca o actiune veridica. O palma sincera.
In orice caz, ca sa revin de unde am plecat am inteles ca din multe frag
mente lucrate, intinse si imbinate ulterior rezulta un tot unitar mult mai adeva
rat!
X. COMUNICAREA
Acest capitol m-a facut sa inteleg ca exista mai multe feluri de comunic
are. Pe majoritatea le stiam, pe unele le incercasem chiar si la scoala, dar am
fost surprinsa cand am aflat ca exista comunicare chiar si atunci cand privesti
un obiect, sau asculti o muzica. ( Va sa zica acestea iti transmit ceva! )
Citind, am descoperit unde doreste autorul sa ajunga sau pe ce tip de co
municare vrea sa puna accentul, desigur fiind vorba despre comunicarea in scena.
Dupa cum ne spune si autorul, pe scena poti sa te uiti, sa vezi si sa simti tot
ce se face acolo, sau poti sa te uiti, dar sa simti si sa te interesezi de ceea
ce se petrece in sala.
Asadar de aici rezulta prin urmare ca exista doua tipuri de priviri - o
privire autentica, si una exterioara, formala, sau o privire protocolara (cu och
iul gol). Deci este important ca ochii, privirea artistului pe scena sa reflecte
continutul mare adanc, al sufletului sau creator pentru ca ochii sunt oglinda s
ufletului, iar ochii goi sunt oglinda sufletului gol!
Imi amintesc un exercitiu la scoala in care eu si colegul nostru (Tiberi
us de la anul II) am primit o situatie. El era doctorul iar eu asistenta si tocm
ai ce iesisem din sala de operatii in care murise un om. Asadar, sarcina noastra
era sa ne invinovatim unul pe altul, fiecare vrand sa iasa "curat" din aceasta
situatie, fara sa vorbim-adica prin mimica fetei sa se inteleaga ce comunicam, d
in ochi cum s-ar spune...Ceea ce este foarte greu.
Stiu ca am incercat de cateva ori dar nu am izbutit pana la capat. Ideea este ca
trebuie sa fii in permanenta captusit de sentimente veridice dinauntru si gand
ul sa fie in permanenta la ceea ce ai de facut . In orice caz am simtit legatura
, asta imi aduc bine aminte.
Pe urma, tot citind mi-am amintit de un spectacol " Frantuzitele" - Cos
tache Faca unde am avut foarte putini spectatori si trebuie sa marturisesc ca a
fost foarte ciudat. Am trait o senzatie de nedaruire totala poate pentru ca nu
aveam cui sa comunic in public. Stiam ca e foarte greu sa joci intr-o sala goal
a dar nu-mi axplicam de ce. Ei bine, am inteles acum ca in asemenea conditii nu
exista o reprocitate de comunicare a actorului cu sala si fara asta nu poate ex
ista o creatie in public. Dar chiar si atunci cand joci cu o sala plina exista r
iscuri, vreau sa spun ca trebuie sa avem grija sa nu scapam atentia oamenilor sa
nu intrerupem procesul de comunicare cu partenerul prin gand, sentiment si acti
une.
XII. MOMENTELE
VIETII PSIHICE
XIII. LINIA TENDINTELOR VIETII PSIHICE
Am considerat ca aceste capitole nu pot fi despartite si le-am trecut pr
in filtrul meu facand o analiza asupra amandurora.
Aflam aici ca inteligenta, vointa, si sentimentul sunt motoarele vietii psihice.
Analizand mai departe, am descoperit ca acestea doua din urma sunt contopite int
r-una singura: voina -sentiment; care capata in procesul creator un rol conduca
tor. Asadar la randul sau, reprezentarea provoaca un rationament corespunzator p
ropriu. El creeaza ideea insufletita de reprezentare iar ideea stimuleaza in mo
d firesc vointa sentiment.
Daca ma intorc un pic in timp, imi aduc aminte ca la fiecare rol primit
m-am straduit sa patrund in inima, in dorintele personajului, sa-mi stimulez me
moria emotionala, am cautat amintiri care sa ma ajute sa compun viata personajul
ui intr-un cuvant am tins spre el cu motoarele vietii mele psihice. Dar asta nu
e tot. Ca sa vorbim despre creatie este necesar ca liniile care arata tendinta
motoarelor vietii psihice sa fie neintrerupte, ceea ce nu se poate decat daca e
sti un om anormal, adica nebun, acesta numindu-se idee fixa. Conform spusele au
torului, aceste intreruperi sunt firesti si chiar obligatorii intrucat in moment
ul intreruperii, omul nu moare, ci traieste si o linie a vietii continua sa dure
ze in el.
De asemenea ca sa putem crea o linie continua trebuie sa traim viata rolului s
i in culise nu doar pe scena. Chiar daca autorul nu spune prea multe, actorul tr
ebuie sa-si imagineze ceea ce ar trebui sa se intample acolo. Fara asta nu se po
ate obtine completa "viata a spiritului omenesc" a artistului in rol ci vom ave
a de-a face cu fragmente intrerupte. De aceea toate se leaga intre ele (intelige
nta, vointa, sentimentul, imaginatia etc.)
Dar sa nu uitam ca e nevoie si de o buna atentie pe scena. Stim cu totii ca aten
tia actorului se muta in permanenta de la un obiect la altul ceea ce este bine p
entru ca tocmai aceasta schimbare creeaza linia continua. Problema apare atunci
cand actorul nu se adapteaza si ramane fixat pe un obiect ceea ce duce la intr
eruperea liniei si duce la o idee fixa.
Asadar trebuie sa invatam sa cream pe scena linii (relativ) neintrerupte
pentru fiecare dintre motoarele vietii psihice si pentru fiecare dintre element
e.
XIV. STAREA
DE SPIRIT SCENICA
Am simtit asta "pe pielea mea" de mai multe ori si am facut diferenta atunci c
and am avut o sala plina si atunci cand am avut mai putini spectatori. Cred ca
noi absorbim oarecum energia spectatorilor care ne ajuta sa ne incarcam pe dina
untru. Dar de asemenea am simtit ca am fost in rol si la unele repetitii unde nu
aveam o sala de spectacol si unde spectatori erau doar colegii mei si doamnele
profesoare cu care m-am obisnuit si care nu ma mai stingheresc. Asta inseamna ca
am gasit intamplator pe scena starea de spirit aproape omeneasca. O asemenea st
are ne este necesara in cea mai mare masura, de fiecare data cand interpretam un
rol, numai asa se poate vorbi despre creatie autentica. Din pacate am vazut ca
asemenea stari nu pot fi starnite.
Analizand mai departe am sesizat ca tot spectatorul poate sa ii faca rau
actorului dar asta depinde foarte mult si de actori. De exemplu am vazut o come
die in care atunci cand respectivul actor era aplaudat, elementele lui parca se
destramau si nu mai formau o linie continua. Atentia era de dragul atentiei, si
toate celelalte erau doar ca sa fie fara sa creada cu adevarat in ceea ce facea
si asta se vedea de la o posta. Pentru ca el vroia doar sa amuze spectatorii fa
ra a mai fi cu adevarat in situatie, urmand tot felul de joculete care imi provo
cau greata.
Asadar la obiectul atentiei asezat pe partea cealalta a rampei pentru ca
asta ne va omori sentimentul adevarului si va fi inlocuit cu unul teatral (nu d
in viata reala) si astfel se va compune o stare scenica nejusta in care nu poti
nici sa crezi, nici sa traiesti ci numai sa reprezinti mestesugareste de unde va
rezulta ceea ce in limbajul nostru se numeste starea de spirit mestesugareasca.
Iar ca sa te feresti de acest mestesug trebuie sa lupti permanent cu minciuna
sa stii sa ocolesti si sa n-o iei in seama. In viata, fiecare stare sufleteasca
se naste de la sine, pe care fireasca, pe scena insa datorita influentelor cond
itiilor nefiresti ale unei creatii in fata publicului face sa se creeze aproape
mereu o stare nejusta. Dar uneori se intampla ca acolo sa se formeze si o stare
aproape de cea normala omeneasca. Dar pentru ca aceasta sa apara de la sine e n
evoie de psihotehnica, e nevoie de toaleta sufletului. De aceea actorul trebuie
sa vina la cabina cu doua ore inainte ca sa se pregateasca, sa-si destinda musch
ii, sa faca exercitii de vorbire, sa-si intre in stare, sa fie el cu personajul
sau. Dar atentie, actorul chiar daca plange si rade pe scena el supravegheaza to
ate acestea pentru ca si in aceasta viata dubla exista un echilibru-acela dintre
viata si joc unde sta arta.
Caracterul acestei munci se stabileste foarte bine prin cuvintele "bucuriile si
chinurile creatiei" pentru ca procesul creator clocoteste mult timp in sufletul
actorului, si in sufletul nostru se petrece o mare bucurie cand descoperim un r
ol, la fiecare moment se nasc in noi stari, senzatii, sentimente. Iata deci ce s
e petrece in sufletul actorului in timpul creatiei si a pregatirii ei.
PARTEA A DOUA
I. TRECEREA LA INTRUCHIPARE
TRUPULUI
V. DICTIUNEA SI CANTO
Se stie ca exercitiile de dictie si de canto sunt necesare unui actor. F
iecare artist trebuie sa stapaneasca o excelenta dictiune; el trebuie sa simta
si cuvintele clar si frazele fiecare litera si fiecare silaba.
Stiam ca exista o diferenta intre cum se pronunta vocalele, ca exista co
nsoane care rasuna limpede ( M, N, L, R ), cristaline ( B,D,G,V,Z,J ), suieratoa
re, S, J etc.
Asadar, ele trebuiesc rostite corect caci o dictiune proasta creeaza incurcatur
i si spectatorul se plictiseste, se enerveaza si oricat de bun ar fi jocul tau n
u-i mai poti retine atentia treaza.
Asadar, trebuie sa ne facem totdeauna exercitiile de dictie, mai ales in
aintea unui spectacol, dar si de canto pentru ca acestea ajuta glasul sa fie bi
ne asezat pentru emiterea consoanelor si vocalelor, pentru incalzirea corzilor v
ocale, astfel ca nu vor fi fortate, cand va trebui de exemplu sa tipam, nu vom r
agusi. Este adevarat ca si mama natura ajuta in acest caz, ceea ce vreau sa spun
este ca unii oameni se nasc cu un glas care poate fi dus in multe directii sau
aceia care au impostatie naturala printre care din fericire ma numar si eu si da
ca mai pun la socoteala ca e si puternic si imi fac si exercitiile de dictie can
dto, cred ca glasul meu suna bine.
De altfel, niciodata nu mi s-a intamplat sa ragusesc oricat am fortat corzile vo
cale cand a fost nevoie, sau cand am avut nevoie de o voce mai groasa sau mai su
btire, nu am intampinat probleme.
Dar un glas bun trebuie protejat. Sunt multe alimente care trebuiesc ev
itate, la fel si temperatura la care sunt servite. De aceea trebuie sa luam in
calcul toate acestea pentru ca vom avea nevoie toata viata de o voce buna si o d
ictie excelenta.
SI A ROLULUI
DESENUL
Din carte
i celei fizice. Dar sistemul nu este "o carte de bucate"; ai nevoie de un fel de
mancare, te uiti la cuprins, deschizi pagina si gata. Nu, asta implica o intrea
ga cultura cu ajutorul careia trebuie sa cresti si sa te educi ani intregi. Nu p
oti s-o inveti pe dinafara, trebuie sa ti-o insusesti, s-o asimilezi in asa chip
, incat ea sa intre in carnea si in sangele tau, sa devina o a doua natura a ta,
si in sangele tau, sa devina o a doua natura a ta, sa se contopeasca cu tine o
data pentru totdeauna.
Natura creatoare, subconstientul si intuitia nu vin la comanda. De aceea
se cuvine sa ne gandim la insusirea unor cunostinte temeinice. Cand le veti acu
mula asa incat sa devina o a doua natura a voastra, atunci veti scapa de greseli
le din trecut.
Pe scena insa inlaturati tot, acolo nu exista sistem, nu exista decat natura. "S
istemul" este un informator, nu un filozof. Din momentul in care incepe filozofi
a s-a ispravit cu "sistemul".
O folosire neglijenta a "sistemului", munca de a-l patrunde fara atenti
a cuvenita nu va face decat sa va indeparteze de scopul catre care tindeti; dar
nu e bine nici sa faci exces de zel si acest lucru se intampla asesea in folosir
ea "sistemului"
Dupa ce veti stapani starea de spirit necesara pentru munca artistica, va trebui
sa invatati sa va examinati, sa va pretuiti, sa va criticati propriile voastre
senzatii in rol si, fireste, personajul trait.
Trebuie sa va largiti cunostintele artistice, literare si celelalte, pen
tru a va crea un model mai bun decat natura.
Trebuie sa formati din trupul, glasul,fata voastra cel mai bun aparat plastic de
intruchipare, care sa poata trece frumusetea fireasca a creatiilor naturii chia
r."
Eu, am inteles ce ma asteapta de acum inainte!