Argument
Editorial editorial textier
Am ajuns la cel de-al doilea număr destul de greu, după un prim număr prin intermediul
căruia am încercat să facem revista Texte cît mai vizibilă. Deocamdată ecoul nu s-a făcut
simţit decît în centrele universitare din ţară şi foarte uşor în străinătate, prin intermediul
unor colaboratori cărora ţin să le mulţumesc fără a le da numele.
După primul număr, în faţa celui de-al doilea şi după primul
colocviu de teorie literară (organizat de Revista Texte), se pare că
proiectul îşi menţine traiectoria spre scopul propus, şi anume de a
forma un grup, în sensul conceptual, de teorie literară.
Dezbaterile pe marginea teoriei literare au luat numeroase
forme în ultimii ani, dar în România sînt destul de puţin
cunoscute şi chiar mai puţin problematizate. Cum putem atrage
atenţia asupra acestor forme şi oare acoperă ele întreaga suprafaţă a
postmodernismului, care domină epoca noastră literară? Putem să
descifrăm prin teoria literară ideile intelectualilor şi ale scriitorilor
care au dezechilibrat postmodernismul? Poate că prin miza
teoriilor putem să ajungem la un răspuns sau să oferim o explicaţie
operelor. Acest număr din Texte abordează problema memoriei şi
a uitării, discutînd diferite teme culturale şi autori care au discutat
aceste concepte în cîmpul cultural.
Prin intermediul articolelor am încercat o nouă abordare a textelor literare, am intrat în
conflict cu interpretări consacrate, am analizat şi am depăşit sensul imediat al referinţelor,
pentru a putea demonta mecanismele binomului memorie/uitare. Să nu uităm că articolele
prezente nu vorbesc despre un gust individual, ele prezintă realităţi ce pot oferi explicaţii
şi soluţii, modele de abordare şi practici teoretice, ceea ce e bine venit în mediul cultural
românesc. În mare parte analizăm prin intermediul teoriei culturale, dar facem asta numai
din motivul că nu există o lectură neutră sau inocentă a operei de artă.
Bogdan Niţă
Redactor-şef: Bogdan Niţă
Redactor-şef adjunct: Alexandra Florescu
Secretar general de redacţie: Silvia Dumitrache
Redactori: Irina Georgescu, Sorana Ghitea, Cristina Tohăneanu
Colaboratori: Diana Cîmpeanu, Dan Cîrjan, Cezar Gheorghe, Daniela Iorga, Dana Kiosan,
Cristi Mărculescu, Mădălina Mărgăritescu, Alexandru Nicolae, Laura Sîrbu.
Colegiu de redacţie: Ioana Both, Caius Dobrescu, Oana Fotache, Mircea Martin,
Carmen Muşat, Liviu Papadima, Magda Răduţă.
Corectură: Răzvan Cosma, Alexandra Irimia
Concept grafic, Dtp, Ilustraţii: Bogdan Dumitrescu - www.designbase.ro
P.R.: Roland Niţă
Contact: revista.texte@greenartline.ro
Telefon: 0749 280 269
Revista apare sub egida Centrului Interdisciplinar de Studii
Culturale Europene şi Româneşti „Tudor Vianu“.
2 3
Memoria şi uitarea în literatură şi în teoria literară
SILVIA DUMITRACHE
În istoria culturii, una dintre noţiunile cel mai intens
valorificate şi trecute prin nenumărate metamorfoze
este aceea de memorie. Niciodată simplu de cuprins
într-o definiţie, într-un set de trăsături stricte, memoria
îşi dovedeşte versatilitatea şi strînsa dependenţă de
evoluţia istorică. Este o noţiune care a fascinat fiecare
epocă, demonstrînd neîncetata nevoie a spiritului
uman de a se descoperi pe sine, de a reconstitui o bază
identitară cît mai sigură.
Atracţia către rolul pe care îl deţine memoria o
regăsim încă din Antichitate, dar noţiunea avea cu
totul alte conotaţii decît cele pe care i le atribuim în
prezent. La Platon, memoria însemna un proces mult
mai profund, de reamintire a unei realităţi esenţiale,
purificate, dincolo de contingent. Este vorba de accesul
pe care spiritul trebuie să năzuiască să îl capete la lumea
Ideilor. Iar metoda ideală pentru a găsi traseul către
„reamintirea lucrurilor pe care sufletul nostru le-a văzut
cîndva“ (Phaidros, în Opere complete II, traducere de
Gabriel Liiceanu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002,
p. 364) este oferită de discursul oral, şi nu de cel scris,
care, probabil paradoxal dintr-o perspectivă modernă,
nu face decît să favorizeze uitarea, rememorarea fiind
înşelătoare, căci se realizează pe baza unor stimuli
exteriori. Aristotel consideră că memoria este legată de
ceva perceput cîndva, accentuînd strînsa ei conexiune cu
temporalitatea. Trecutul este singura unitate de pe axa
temporalităţii care poate constitui obiect al memoriei,
pentru că, spune el, nu ne putem aminti decît ceea ce a
fost. Memoria devine astfel „icoană a lucrului care este“
(„Despre memorie şi reamintire“, în Parva naturalia,
traducere de Şerban Mironescu şi Constantin Noica,
Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1972, p. 53).
Mai tîrziu, odată cu creştinismul, concepţia despre
memorie se schimbă radical. La începutul secolului al
XVI-lea, Sfîntul Augustin vorbea, în Confesiuni, despre
memorie ca despre un sanctuar fără margini, pe care nu
îl poate cuprinde în întregime, ajungînd la concluzia că
spiritul este prea îngust pentru a se poseda pe sine. În
nemărginirea memoriei, Augustin doreşte cu ardoare să-l
găsească pe Dumnezeu. Şi cum El nu este acolo, memoria
însăşi trebuie depăşită pentru a putea tinde spre El.
Poate că cea mai radicală transformare în
coordonatele modului de a înţelege şi de a asimila
noţiunea de memorie are loc în secolul al XX-lea.
Totul devine supus efemerului şi relativismului.
Credinţa într-o serie de principii imuabile nu mai poate
oferi consolare. Ororile prin care a trecut acest secol
provoacă şi o reconsiderare a ideii de memorie. Accentul
începe să fie pus pe reamintire în scopul păstrării unei
imagini viu conturate a ceea ce a însemnat atrocitate
şi dezumanizare, pentru ca ele să nu mai reapară. În
plus, angoasa, care aproape devine parte integrantă a
omului acestui timp, determină o tendinţă puternică
spre autoanaliză, spre interioritate. Dar chiar şi accesul
acolo este pus sub un semn al îndoielii. Amintirea
propriei vieţi ajunge o iluzie, psihanaliza, prin Freud,
arătînd că, adesea, ceea ce credem că este o amintire nu
reprezintă, de fapt, decît o „amintire ecran“ – o codare a
unei alte amintiri, pe care, dintr-un motiv sau altul, nu
ne-o putem reprezenta sub adevăratele ei coordonate.
Libertatea pe care, în literatură, o atinge apelul la
memorie ajunge, la Proust, la niveluri neexplorate pînă
atunci. Totuşi, oare – aşa cum sugera şi Walter Benjamin
– opera lui Proust nu este mai relevantă pentru uitare
decît pentru memorie? „When we awake each morning,
we hold in our hands, usually weakly and loosely, but
a few fringes of the tapestry of lived life, as loomed
for us by forgetting“ (Walter Benjamin, Illuminations,
London, Fontana Press, 1992, p. 198). Vorbind de
Proust, trimiterea la Bergson nu este surprinzătoare,
teoria fenomenologului despre memorie fiind strîns
asociată cu scrierile lui Proust: amintirea perfectă este
cea spontană, pe cînd cea voluntară devine tot mai
impersonală. Noţiunea de memorie nu poate exclude
din ecuaţie şi corolarul său, uitarea. Paul Ricoeur
dedică o secţiune importantă din cartea sa, La Mémoire,
L’Histoire, L’Oubli, acestei noţiuni, arătînd legătura
strînsă între memorie şi uitare, a imagina memoria fără
uitare fiind o fantasmă.
Oprindu-ne succint la aceste cîteva repere, putem
constata interesul arătat noţiunii de memorie în
scrierile unor cunoscuţi gînditori şi scriitori. Revenirea,
cu o perseverenţă impresionantă, a ideii de memorie
printre preocupările majore din istoria culturii şi a
mentalităţilor, face din memorie un concept actual, viu,
care suscită permanent interesul, chiar şi după mai bine
de 2000 de ani. Motiv pentru care numărul al doilea al
revistei Texte dedică grupajul tematic acestui concept,
propunîndu-şi să-i reamintească actualitatea şi capacitatea
impresionantă de a se relaţiona cu nenumărate domenii,
dar fără a fi confiscată de niciunul.

Dosar Se poate vorbi despre „memoria limbii“?
ALEXANDRU NICOLAE
The memory of language and the generative adventure are the starting points for this paper: ignoring several theoretical
and methodological complications, the paper shall argue how the memory of language is manifest in a typical process of
syntactic change – gramaticalisation – narrowing thus the field of our demonstration, because an exhaustive approach
is out of the question.
Unui lingvist întrebarea din titlu cu siguranţă
îi ridică unele dubii. Cum adică „memoria limbii“?
Sigur că există o memorie a cuvintelor, a expresiilor
frazelogice – auzim adesea expresia „a-şi jura în barbă“,
dar puţini, inclusiv cei care o folosesc, ştiu cum a
apărut în româneşte şi ceea ce însemna la origine1 –,
dar se poate vorbi într-un mod adecvat, adică fără
a extinde şi metaforiza sensul cuvîntului memorie,
despre „memoria limbii“? Cu alte cuvinte, poate
primi întrebarea din titlu o explicaţie coerentă şi suplă
(„a principled account“, ar spune Noam Chomsky),
într-o teorie a limbajului natural? Răspunsul este da,
iar teoria la care apelez în încercarea de a demonstra
că întrebarea are un răspuns afirmativ este (mult
contestata) gramatica generativă. Deşi explicaţia
mea este circumscrisă gramaticii generative, voi arăta
mai întîi, pe scurt, de ce în alte modele teoretice (mă
refer aici la gramatica structuralistă) întrebarea nu
poate primi un răspuns afirmativ coerent. Evident,
memoria limbii descrisă aici are în vedere schimbarea
istorică; mai exact, îmi propun să arăt că, din punct
de vedere istoric, se poate susţine ideea că „limba nu
uită“. Foarte interesant e că, supusă trecerii timpului,
„limba nu uită“, chiar în compartimentul ei central,
în sintaxă; cuvintele se schimbă fonetic şi morfologic,
îşi schimbă sensul, însă sintaxa este compartimentul
stabil, aproape neschimbător, fiind deci, „cel care nu
uită“.
Eşecul ipotezelor structuraliste privind schimbarea
sintactică a limbii – în afară de teoria driftului a lui
Edward Sapir, nicio altă conjectură structuralistă nu
se ridică la gradul de teorie – îşi au cauza în paradoxul
saussurian, care, simplificat la maximum, spune că
limba are, simultan, o natură individuală şi una socială,
fiind tratată ca un organism viu. Paradoxul saussurian
nu este, de fapt, un paradox pentru că, după cum avea
să arate Noam Chomsky încă din primele sale lucrări,
limba are un caracter intern, individual, deci nu există
decît în mintea vorbitorilor săi. Natura socială a limbii
este consecinţa vorbirii, a capacităţii de generare şi de
comprehensiune a individului înzestrat cu o facultate
de limbaj. În consecinţă, un sistem al limbii (numit
langue, în opoziţie cu manifestarea concretă, vorbirea
– parole), fundamental pentru structuralism – întrucît
structuraliştii studiau langue, şi nu parole –, nu
există decît ca o idealizare a posibilităţilor generative
dintr-o limbă dată: „sistemul“ închipuit şi teoretizat
de structuralişti – sintaxa este o componentă a acestui
sistem – nu este, aşadar, o mostră autentică de limbă.
„Aventura“ generativă începe în deceniile al şaselea
şi al şaptelea, cînd Noam Chomsky publică trei lucrări
(două cărţi şi o recenzie), care aveau să revoluţioneze
cercetarea lingvistică: Syntactic Structures (1957,
publicată la editura Mouton), recenzia la cartea
lui B.F.  Skinner Verbal Behavior (1957, în revista
„Language“), şi Aspects of the Theory of Syntax (1965,
la MIT Press). Dacă Syntactic Structures înfăţişează
mai ales un nou mod a privi sintaxa limbilor naturale,
celelalte două lucrări deschideau – reînviau, de fapt2
– calea unei filozofii ineiste a limbajului, în care teza
centrală este că individul este înzestrat cu un aparat
generativ, o facultate a limbajului. Postularea existenţei
unei facultăţi de limbaj este răspunsul la o întrebare
destul de veche, formulată de Platon, cunoscută în
literatura de specialitate sub numele de Problema lui
Platon: „problema lui Platon este de a explica cum de
ştim atît de mult, dat fiind faptul că datele disponibile
nouă sînt atît de sărace“3. Modelele ulterioare
(începînd cu modelul LGB din anii ’80) au asumat că
facultatea de limbaj are o structură (o „arhitectură“)
constituită din principii şi parametri4, pe a cărei bază
funcţionează sintaxa internă (gramatica) a fiecărui
individ. Reformulînd Problema lui Platon în termeni
mai simpli şi mai „telurici“, întrebarea care a generat
ipoteza ineistă a facultăţii de limbaj ar fi următoarea: în
procesul achiziţiei limbii – achiziţia sintaxei înseamnă
4 5
fixarea valorilor parametrilor –, cum se face că, fiind
confruntat cu o cantitate redusă de stimuli, de date
lingvistice primare, copilul este capabil totuşi să-şi
însuşească gramatica unei limbi? Răspunsul îl ştim:
copilul se naşte cu facultatea de limbaj5, un rezervor
(finit!, după cum ne arată Andrea Moro în ultima
sa carte, The Boundaries of Babel. The Brain and the
Enigma of Impossible Languages, The MIT Press, 2008
– subtitlul e sugestiv) de parametri a căror valoare se
fixează prin expunerea la datele lingvistice primare.
În comparaţie cu momentul structuralist schiţat mai
sus, cel generativ aduce – în afară de prospeţimea
şi de frumuseţea ideilor – şi o schimbare de ordin
metodologic: mişcarea de la o descriere a limbii la o
explicare a acesteia.
După schiţarea acestui cadru conceptual, se
naşte o întrebare perfect firească: ipoteza e frumoasă
şi interesantă, însă limba se schimbă... Unde e
„memoria limbii“, aşadar? Ipoteza expusă mai sus
înfăţişează limba ca pe un sistem perfect din punct
de vedere sintactic, iar sistemele perfecte nu variază
în timp, deci existenţa schimbării sintactice înseşi
încalcă această teză. Trecînd peste multe complicaţii
de ordin teoretic şi metodologic, voi arăta cum
„memoria limbii“ se manifestă într-un proces tipic
de schimbare sintactică, gramaticalizarea – îngustăm
astfel domeniul demonstraţiei, întrucît de o abordare
exhaustivă nu poate fi vorba.
Gramaticalizarea6 este un instrument epifenome­
nal de înţelegere a categoriilor funcţionale ale unei
limbi (determinanţi, morfeme de flexiune, comple-
mentizatori), întrucît rezultatul gramaticalizării este
crearea de material funcţional nou. Gramaticaliza-
rea este mecanism natural de schimbare sintactică ce
foloseşte material din interiorul limbii şi mecanisme
interne ale limbii respective în acest proces de creare
de noi categorii funcţionale (să fie vorba despre me-
moria limbii, aşadar?). Categoriile funcţionale sînt
universalii ale limbilor omeneşti: fiecare limbă are
categoria flexiunii, a complementizatorului şi a deter-
minantului (sau a determinării, într-o terminologie
tradiţională). Ceea ce variază de la o limbă la alta este
modul specific de realizare a acestor categorii.
Un mic exemplu: în toate limbile există grupuri
nominale definite (expunerea de mai jos este
simplificată). În română, grupul nominal primeşte
interpretarea definită fie prin intermediul articolului
hotărît afixal, fie prin intermediul unui adjectiv
demonstrativ. În limbile romanice occidentale,
interpretarea definită se obţine printr-un articol
hotărît, de această dată liber, nu afixal, şi antepus
substantivului / grupului, sau printr-un demonstrativ.
În alte limbi din alte familii, cum e cazul majorităţii
limbilor slave, nu există articole hotărîte. Asta
înseamnă că definitudinea nu se realizează decît prin
intermediul demonstrativului? O observaţie de bun-
simţ este că un grup definit cu demonstrativ are o
anume interpretare, mai deictică decît unul cu articol
hotărît. Deci, dacă am lucra într-un limbaj logic, unde
a implică b, ar rezulta că grupurile nominale definite
(toate deci) din aceste limbi, în care, în condiţiile date,
definitudinea s-ar realiza doar prin demonstrativ, ar
avea o interpretare deictică. Raţionamentul este
complet eronat. Sîrbo-croata, limbă slavă care nu are
articol hotărît, are, după cum arată Ljiljana Progovac
într-un articol sugestiv numit „Determiner Phrase
in a Language Without Determiners“7, şi grupuri
nominale cu interpretare definită de tipul celei codate
de articolul hotărît românesc. În plus, orice filolog ştie
că latina clasică nu avea articole, însă „se descurca“,
avea grupuri nominale definite. În concluzie, toate
limbile au grupuri nominale definite, această categorie
funcţională fiind universală, iar ceea ce diferă este
modul în care se obţine această interpretare a grupului:
unele limbi şi-au creat elemente prin intermediul cărora
se obţine această interpretare (limbile romanice), alte
limbi au specializat poziţii structurale sau contururi
intonaţionale pentru această interpretare (unele limbi
slave, limbile orientale).
Gramaticalizarea este, prin urmare, fenomenul prin
care limbile modifică şi specializează elemente lexicale
(prin simplificare; vom vedea ce fel de simplificare)
pentru îndeplinirea unor sarcini funcţionale: în grupul
nominal, definitudinea este o astfel de sarcină; în
grupul verbal, flexiunea (morfemele de predicativitate)
are rolul funcţional de a ancora temporal (trecut vs
nontrecut), aspectual (perfectiv vs imperfectiv) şi
modal (real vs lumi posibile – indicativ vs conjunctiv)
acţiunea denotată de verbul predicat.
Ideea că gramaticalizarea este un caz de memorie
a limbii rezidă în faptul că sintaxa structurilor de bază
(inputul) e încă vizibilă la o analiză detaliată a sintaxei
structurilor rezultante; se verifică astfel ideea că sintaxa
este un component central al limbajului pentru că, sub
auspiciile acestei schimbări, sintaxa este foarte stabilă.
Deşi ipoteza avansată pare puţin hazardată, apelez la
o metaforă pe care Andrea Moro o foloseşte în cartea
citată, pentru a clarifica ideea că „aparenţele înşală“
şi în limbă. „Textură ascunsă“ (engl. hidden texture)
desemnează partea de dedesubt a unui covor, partea
ascunsă; dacă ne uităm la această parte a covorului,
vedem toate cusăturile, toate „mecanismele“ care duc la
partea expusă a covorului, ordonată şi atrăgătoare. Un
fenomen de acest fel caracterizează şi limba naturală:
sub şirul liniar, uşor de procesat, al vorbirii, se ascund
mecanisme complexe, a căror investigare şi înţelegere
ne duc de la o simplă constatare la o explicare a acestei
constatări. Acesta este şi cazul gramaticalizării: sub
aparenţa unei schimbări, se ascund, de fapt, aceleaşi
mecanisme fine ale limbii.
În română, structura cu articolul hotărît – creată
din demonstrativul latinesc ille, în postpoziţie –
diferă minimal, din punctul de vedere al sintaxei sale,
de construcţia cu demonstrativ postpus din româna
actuală8 şi de construcţia cu demonstrativ postpus din
latină; această constatare se poate formula doar prin
observarea atentă a „texturii ascunse“. Gramaticalizarea
se întovărăşeşte cu alte două fenomene, care ţin de faţa
vizibilă a covorului: desemantizarea (fenomen sugestiv
denumit în engleză semantic bleaching) şi reducerea
fonetică şi morfologică. Două feţe ale unui covor deci:
una, cea de suprafaţă, la contemplarea căreia avem
senzaţia că totul s-a schimbat – desemantizarea şi
reducerea fonetică şi morfologică creează impresia unei
schimbări – şi că noua structură nu are legătură cu
cea veche decît prin recunoaşterea resturilor fosilizate
(în acest caz, -ul care a rămas din popularul *illus <
ille), cealaltă, textura ascunsă, în care recunoaştem un
sistem similar (aproximativ aceeaşi sintaxă internă)
pentru vechea şi noua structură.
Conceperea stării iniţiale a facultăţii de limbaj
(a gramaticii noastre interioare) drept constînd într-
un număr fix de principii şi de parametri cu valori
deschise, eligibile pentru setare prin confruntarea cu
datele lingvistice primare, intră, aparent, în coliziune
Baudelaire: memorie şi modernitate
cu ideea că limba se schimbă. Limbile, într-adevăr, se
schimbă – mai ales în ce priveşte textura vizibilă a lor
–, însă analiza profundă a structurilor ascunse ne arată DAN CÎRJAN
că, cel puţin în cazul procesului de gramaticalizare,
nu se poate vorbi despre o schimbare propriu-zisă, This paper discusses the manner in which Charles Baudelaire tackles with the notion of modernity and how the concept of
ci mai degrabă de o reanaliză, de o reinterpretare a memory he develops shapes that particular notion. The past is recovered by the modern artist precisely through the amount
materialului dat, respectîndu-se setările parametrice of attention he shows the object, as a sum of previous aesthetical representations. Memory functions, for Baudelaire, as a
ale limbii în cauză. Aşadar, cel puţin din acest punct connection with history, implying an overall perception of the past in the artistic act.
de vedere, limba are memorie...
Vom încerca în acest eseu o analiză a modului prezentului pur, mereu dejucat de natura textuală (şi,
Note în care se reconfigurează pentru Charles Baudelaire deci, istorică) a scrierii. Eseul nostru porneşte de la
1 În vechime, barba boierului era proporţională cu rangul său
(rang mare, barbă mare!). Aşadar, se spune că boierul la primirea noţiunea de modernitate şi a felului în care conceptul ideea unei legături implicite între cele două mişcări
unui anume rang „jura în barbă“, adică certifica în acest mod că de memorie pe care îl dezvoltă şi modelează această ale modernităţii: de un refuz al prezentului perceput
nu-şi va lăsa o barbă mai mare decît i se cuvine prin rang (după
cum am aflat de la profesorul Liviu Groza). Pentru explicarea noţiune. Vom porni de la el, pentru că aşa cum s-a
istoriei mai multor expresii, vezi seria publicată de Iorgu Iordan în remarcat de nenumărate ori, Baudelaire reprezintă un
revista Limba şi literatura română, în perioada 1978–1980.
2 În 1965, Chomsky publică Cartesian Linguistics, o carte în care punct de cotitură în reflecţia asupra acestui concept.
lingvistica generativă îşi caută strămoşii: cei mai de seamă sînt
filozofia carteziană şi Wilhelm von Humboldt.
Deoarece, după cum observa Michel Foucault,
3 Noam Chomsky, Cunoaşterea limbii, 1985, tradusă în română noutatea concepţiei lui Baudelaire despre modernitate
de Alexandra Cornilescu, Ileana Baciu şi Taina Duţescu Coliban,
Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1996, p. 9.
nu constă neapărat în sentimentul de ruptură pe care
4 Deşi generativiştii recunosc această structură de tip principii şi aceasta îl presupune, ci în relevarea unei anumite
parametri a facultăţii de limbaj, existenţa parametrilor – originea
variaţiei lingvistice – nu îşi găseşte o explicaţie coerentă: dacă atitudini faţă de această ruptură. În acest context, ceea
facultatea de limbaj este un sistem optim proiectat (intern – ce e important în scrierile pe care Baudelaire le consacră
lucrăm într-o ipoteză ineistă), de ce există totuşi parametri?
Principiile ar fi de ajuns într-un sistem optim proiectat (vezi discuţia modernităţii, de la „Salon de 1846“ la „Le peintre de
la J. Kandibowicz, „Externalization and Emergence: On the Status la vie moderne“, este faptul că nu mai reprezintă o
of Parameters in the Minimalist Program“, în Biolinguistics, III, 1,
2009, p. 93–99). reluare a vechii dispute dintre antici şi moderni, ci o
5 Deşi nu face obiectul acestui eseu, nu e totuşi de prisos să meditaţie asupra cauzelor care pot determina o astfel
menţionăm că intuiţiile teoretice chomskyene se validează:
cercetările de laborator (prin metode tehnice superioare de dispută1. Asta presupune în primul rînd un simţ
neuroimagistice, care, pentru moment, depăşesc priceperea mea) al istoricităţii propriului demers teoretic, determinat
şi alte experimente arată că într-adevăr o zonă a creierului – zona
lobilor centrali, partea stîngă – pare a fi sediul facultăţii de limbaj. de trăsăturile epocii în care este situat. Acest lucru
Un exemplu de astfel de experiment este următorul: cercetătorii
face ca felul în care Baudelaire îşi concepe programul
de la The Welcome Department of Imaging Neuroscience (Londra)
au demonstrat că acei copii bilingvi nativ au o structură cerebrală „modernist“ să fie subîntins de două coordonate: pe de
a cortexului mai densă în zonele în care se spune că îşi are sediul
facultatea de limbaj (Wolfgang B. Sperlich, Noam Chomsky,
o parte, o raportare la propria epocă istorică, raportare ca alteritate socială, ca alienare şi acela de istoricitate
Reaktion Books, 2006, p. 52). ce urmăreşte tocmai punerea în evidenţă a tendinţelor acceptată tocmai printr-o ruptură faţă de „istorie“, ca
6 Descrierea fenomenului gramaticalizării se face pe baza lucrării
lui Ian Roberts şi a Annei Roussou, Syntactic Change. A Minimalist
care fac ca o astfel de dispută între Vechi şi Moderni produs al modernităţii burgheze. Credem astfel că
Approach to Grammaticalization, CUP, 2003. să aibă loc; şi, pe de altă parte, o raportare la noţiunea cele două mişcări nu se pot înţelege decît împreună,
7 Journal of Linguistics, nr. 34, 1998, p. 165–179.
8 Vezi, pentru descrierea lingvistică detaliată a fenomenului, de trecut, aşa cum este ea produsă nu doar de epoca pe de unde rezultă că, la fel cum a demonstrat Paul de
Alexandra Cornilescu & Alexandru Nicolae, „Evoluţia articolului care o trăieşte, dar şi ca istoricitate în sine. Problema Man, ruptura dintre modernitate şi trecut este una
hotărît şi genitivul în româna veche“, în Rodica Zafiu (coord.),
Limba română. Teme actuale, Bucureşti, 2009, sub tipar. care apare în interpretarea raportului lui Baudelaire falsă: „considered as a principle of life, modernity
cu modernitatea este regăsirea legăturii interne dintre becomes a principle of origination and turns at once
Bibliografie cele două momente. Istorici şi teoreticieni diferiţi tind into a generative power that is itself historical. It
CHOMSKY, Noam, Cunoaşterea limbii, 1985, tradusă în română
de Alexandra Cornilescu, Ileana Baciu şi Taina Duţescu Coliban, spre o accentuare a unuia dintre ele în detrimentul becomes impossible to overcome history in the name
Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1996.
KANDIBOWICZ, J., „Externalization and Emergence: On the Status
celuilalt: dacă Matei Călinescu pune accentul pe of life or to forget the past in the name of modernity,
of Parameters in the Minimalist Program“, în Biolinguistics, III, 1, raportarea antagonică a lui Baudelaire la modernitatea because both are linked by a temporal chain that
2009.
ROBERTS, Ian, Anna ROUSSOU, Syntactic Change. A Minimalist „burgheză“ a momentului istoric în care demersul gives them a common destiny“2. Spre deosebire de
Approach to Grammaticalization, CUP, 2003. său teoretic are loc, un critic precum Paul de Man Paul de Man însă, nu considerăm că acest lucru vine
SPERLICH B.,Wolfgang, Noam Chomsky, Reaktion Books, 2006.
Journal of Linguistics, nr. 34, 1998, p. 165–179. subliniază tocmai istoricitatea inerentă a modernităţii, dintr-un soi de capcană pe care istoricitatea inerentă
privind momentul prezent ca pe o simplă utopie a a textului o întinde planurilor de prezentificare totală
6 7
pe care modernitatea le pune în funcţiune. Credem,
mai degrabă, aşa cum sperăm să demonstrăm printr-o
analiză a modernităţii baudelairiene, că opoziţia
desenată de criticul belgian între modernitate şi istorie
este, de fapt, una falsă, istoria servind modernităţii
prin aceea că reuşeşte să instituie un proces
comunicaţional ce scapă impersonalităţii comunicării
specifică modernităţii burgheze. Iar modalitatea prin
care Baudelaire reuşeşte să facă asta este felul în care
redimensionează conceptul de memorie.
Ceea ce este deconcertant în studiul lui Baudelaire
despre Constantin Guys este că, încercînd să pledeze
pentru ideea unui frumuseţi moderne, la un moment
dat, autorul pare a părăsi ideea unei estetici moderne,
aşezînd experienţa istorică în sine ca principiu al
esteticului: „Le passé est intéressant non seulement par
la beauté qu’ont su en extraire les artistes pour qu’il
était le présent, mais aussi comme passé, pour sa valeur
historique. Il en est de même du présent. Le plaisir que
nous retirons de la représentation du présent tient non
seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi
à sa qualité essentielle de présent“3. Astfel, Baudelaire
reuşeşte să inverseze raporturile: nu esteticul justifică
istoricul, ci procesul este exact invers. Fireşte, ipoteza
schiţată de Baudelaire aici este mult prea îndrăzneaţă
pentru a fi dusă la capăt. Cîteva rînduri mai jos,
autorul pare a da înapoi prin formularea faimoasei
teorii a dublei naturi a frumosului: „Le beau est fait
d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est
excessivement difficile à déterminer, et d’un élément
relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour
ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la
passion“4. Ceea ce este important aici, însă, nu este în ce
măsură Baudelaire reuşeşte să ducă pînă la capăt ideea
istoricului ca legitimare a esteticului, ci faptul că, deja
prin acest argument îndrăzneţ, neterminat, experienţa
istorică îşi cîştigă dreptul de a figura drept element
esenţial al esteticului, astfel încît se poate afirma,
fără ca acest lucru să mai sune atît de scandalos, că:
„Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe
amusante, titillante, apéritive, du divin gîteau, le
premier élément serait indigestible, inappréciable, non
adapté et non approprié à la nature humaine.“5 Ceea
ce Baudelaire înţelege însă prin istoricitate nu este un
sens al desfăşurării, al progesului temporal, ci ceea
ce am putea numi un sens al modernităţii specifice
fiecărei epoci istorice, astfel încît artistul Antichităţii,
în măsura în care este un artist al timpului său, e la fel
de modern pentru epoca sa precum oricare altul. Se
dezvoltă astfel, pentru Baudelaire, o adevărată estetică
a fugitivului, a transientului ce marchează viziunea pe
care o are despre modernitatea artistică. Constantin
Guys devine astfel nu numai un artist, ci şi un om
de lume, un dandy, un om al momentului care ştie
întotdeauna să fie acolo unde trebuie: „Homme du
monde, c’est-à-dire homme du monde entier, homme
qui comprend le monde et les raisons mystérieuses
et légitimes de tous ses usages; artiste, c’est-à-dire
spécialiste, homme attaché à sa palette comme le serf à
la glèbe. M. G. n’aime pas être appelé artiste“6. Ceea ce
este important la portretul artistului modern pe care
îl desenează Baudelaire nu este însă numai această
figură a mobilităţii continue, ci, mai ales, faptul că
artistul este cel care face legătura dintre două lumi
distincte: cea a spiritului, înţeles în sensul romantic
al cuvîntului şi cea a societăţii, a burgheziei. Artistul
se dovedeşte, astfel, punctul de legătură dintre două
universuri.
Înţelegem pe de altă parte că, la fel cum am
menţionat mai sus, istoricitatea este înţeleasă de
Baudelaire, cel puţin aparent, ca o serie de prezenturi
continue, între care orice soi de legătură este ruptă:
„Baudelaire este de părere că, estetic vorbind, din trecut
nu a supravieţuit nimic altceva decît expresia unei serii
întregi de modernităţi succesive“7. Întîlnim, în această
obsesie a lui Baudelaire pentru actul imediat, pentru
prezentul literaturii şi al actului artistic în general, acea
obsesie a modernităţii, de care vorbeşte Paul de Man, de
a se constitui şi defini într-un timp al eternului prezent:
„No true account of literary language can bypass
this persistent temptation of literature to fulfill itself
in a single moment. The temptation of immediacy
8 9
is constitutive of a literary consciousness and has
to be included in a definition of the specificity of
literature“8. Felul în care Constantin Guys îşi concepe
arta ca un şir nesfîrşit de schiţe luate pe moment, între
momentul întîmplării şi cel al actului artistic fiind
aproape o coincidenţă perfectă, este o exemplificare
a acestui ethos modernist. Actul artistic perfect nu
este, pare a spune Baudelaire, cel care reflectă realul,
ci arta ca act situat în interiorul realului şi capabil de
a-l transforma: schiţelor lui Guys li se remarcă tocmai
capacitatea (aceasta) de a fi expresia unui moment luat
în sine, ca pură temporalitate, de unde şi non-şalanţa
cu care artistul îşi priveşte propria operă, răspîndită
cu neglijenţă în lume: „il a cherché partout la beauté
passagère, fugace, de la vie présente, le caractère de ce
que le lecteur nous a permis d’appeler la modernité.“9
Or, nu este mai puţin adevărat că pasiunea
lui Baudelaire pentru prezentul actului, înţeles ca
ruptură şi ca pasiune pentru contingent, este tot
timpul dejucată de retorica textului. Paul de Man
remarca în textului lui Baudelaire figurile dedublării
ce fac ca mişcarea imediată a actului să fie însoţită de
cea a reprezentării, astfel încît se instituie o mişcare
în doi timpi, ce care prin însăşi fragmentarea sa este
expresia unei temporalităţi descoperite fără voie: „As
soon as Baudelaire has to replace the single instant
of invention, conceived as an act, by a successive
movement that involves at least two distinct
moments, he enters into a world that assumes
the depths and complications of an articulated time,
an interdependence between past and future that
prevents any present from ever coming into being.“10
Temporalitatea presupusă de repetiţia caracteristică
fiecărei re-prezentări, sau temporalitatea implicită
a scrisului este ceea ce întotdeauna rupe mişcare
artei spre prezentul pur, lipsit de istorie. Observaţia
lui de Man este interesantă în primul rînd pentru
că, spre deosebire de opinia lui Matei Călinescu,
înlătură optimismul naiv al unui prezent pur în care
modernitatea baudelairiană ar reuşi să se instaleze.
Critica sa, mai ales, observă, chiar dacă pasager,
atenţia pe care o acordă Baudelaire temporalităţii
actului artistic.
Şi spun asta deoarece încă de la „Salon de 1846“,
reflecţiile lui Baudelaire asupra artei sînt dublate de
reflecţiile asupra rolului pe care memoria îl joacă fie
în raportarea privitorului la obiectul de artă, fie mai
tîrziu, în eseul despre Constantin Guys, în raportarea
artistului la modelul său. Pentru început, ceea ce vreau
să remarc este că temporalitatea pe care memoria o
introduce în structura actului artistic nu numai că
sprijină argumentarea lui de Man împotriva ideii de
prezent pur al actului, pe care Călinescu încă pare a
o susţine, dar merg şi mai departe, ducînd chiar la
o critică a poziţiei lui de Man: „Je veux parler de la
méthode de dessiner de M. G. Il dessine de mémoire,
et non d’après le modèle, sauf dans les cas (la guerre
de Crimée, par exemple) où il y a nécessité urgente de
prendre des notes immédiates, précipitées, et d’arrêter
les lignes principales d’un sujet.“11 Aceste rînduri fac
parte din capitolul intitulat „L’Art Mnémonique“
în care Baudelaire afirmă că rolul memoriei în
crearea obiectului artistic este esenţial, în măsura în
care artistul reuşeşte să reţină doar caracteristicile
principale ale modelului, cele care realizează
modernitatea sa. Memoria duce la o esenţializare a
obiectului în direcţia relevării modernităţii sale. Asta
demonstrează că Baudelaire, în ciuda opiniilor lui de
Man, nu acţionează cu un soi de mauvaise conscience
în ceea ce priveşte caracterul fugitiv al actului artistic:
este conştient tot timpul de temporalitatea sa, de
capacitatea sa de a crea distanţă istorică prin amînarea
pe care memoria o introduce. Mai tîrziu chiar afirmă:
„En un mot, pour que toute modernité soit digne de
devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse
que la vie humaine y met involontairement en ait été
extraite.“12 Refuzul nu este îndreptat spre Antichitate,
spre istoric, dintr-un soi de dorinţă de prezent
continuu al actului, aşa cum interpretează criticul
belgian, ci dimpotrivă, se doreşte un soi de revenire a
Antichităţii în interiorul modernului. Mai mult, încă
din 1846, se recunoaşte drept caracteristică principală
a artei tocmai capacitatea sa de a rămîne imprimată în
memorie: „J’ai déjà remarqué que le souvenir était le
grand criterium de l’art; l’art est une mnémotechnie du
beau: or l’imitation exacte gîte le souvenir.“13 Memoria
şi, mai ales, uitarea detaliilor, are tocmai capacitatea de
a reţine liniile ce constituie modernitatea unui obiect,
însă şi aceea de a institui temporalitatea percepţiei
artistice. Imitaţia perfectă strică opera tocmai pentru
că lipseşte această esenţializare, ce prin experienţa
temporală a uitării, duce la adevărata artă. De aici,
şi fuga de realism a lui Baudelaire, privit ca o artă a
detaliilor inutile, a rococco-ului intelectual.
După cum vedem, axîndu-şi analiza pe o istoricitate
inconştientă, implicită, Paul de Man pierde din vedere
tocmai istoricitatea, temporalitatea explicită a textului
baudelairian care se percepe pe sine, în oglinda lui
Constantin Guys, ca experienţă „mnemonică“. Prin
această întoarcere asupra istoricul implicit, Paul de
Man pierde de asemenea din vedere faptul că accentul
pus de Baudelaire pe modernitate şi pe fugitiv nu este
pur şi simplu o încercare de a ascunde temporalitatea
textuală sau un simplu contrapunct antagonic
al istoricităţii, ci porneşte tocmai din experienţa
acesteia. Astfel, ceea ce subliniază foarte bine Matei
Călinescu ca fiind ruptura dintre modernitatea
culturală şi modernitatea burgheză, este ocultat de
analiza deconstructivistă a lui de Man, deşi face parte
din acel prezent continuu pe care opera literară, în
concepţia sa, îl caută. Prezent care nu trebuie privit
neapărat ca interior textului, cum remarcă şi el la
sfîrşitul articolului: „Literature rested at ease within
its own self-definition, it could be studied according
to methods that are scientific rather than historical.
We are obliged to confine ourselves to history when
this is no longer the case, when the entity steadily puts
its own ontological status into question.“14 Or tocmai
acest prezent, în banalitatea factualităţii sale, lipseşte
din articolul lui de Man, deşi Baudelaire îi reface atît
de bine geografia prin obiectele descrise: trăsurile
epocii, machiajul, figura dandy-ului, etc. Factualitatea
acestor obiecte şi figuri ale epocii nu înseamnă neapărat
ascunderea în narativitatea pe care de Man o recuză15,
ci un efort de interpretare a prezentului, pe care atît
Baudelaire, cît şi cititorul interpretării baudelairiane
ar trebui să-l întreprindă.
Putem observa astfel, că, în timp ce lectura lui
Matei Călinescu se îndreaptă spre o acceptare naivă
a prezentului pur al modernităţii, privit în tradiţia
clasică a studiilor despre modernism, ca moment
al rupturii, lectura mai avansată a lui Paul de Man
întrevede istoricitatea şi temporalitatea demersului
baudelairian. Ambele lecturi, însă, lasă la o parte aspecte
importante: fie prezentul factual, al conflictului dintre
modernitatea artistică şi cea burgheză, fie importanţa
istoricităţii ca element esenţial al modernităţii. Faptul
că atît Paul de Man cît şi Matei Călinescu au trebuit să
treacă peste pasaje întregi în care Baudelaire sublinia
caracterul „mnemonic“ al artei, este o dovadă în plus
a lecturii parţiale pe care ambii cercetători o oferă.
O modalitate de a ieşi din acest impas, reuşind
să reunim astfel cele două perspective antagonice
asupra textului, este de a urmări cu atenţie textul
lui Baudelaire depre Constantin Guys. Ne vor ajuta
observaţiile făcute de Walter Benjamin, sau, cel puţin,
10
intrepretarea noastră a acestor observaţii. Vedem astfel
că, pentru Baudelaire, experienţa artistului cu realul
căruia încearcă să-i esenţializeze modernitatea este,
în primul rînd, o experienţă a şocului multitudinii,
al anarhiei mulţimii. Pasajul seamană foarte mult cu
descrierile furnicarului uman, a mulţimii metropolei:
„Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme,
mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son
imagination, se trouve alors comme assailli par une
émeute de détails, qui tous demandent justice avec la
furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue. Toute
justice se trouve forcément violée; toute harmonie
détruite, sacrifée; mainte trivialité devient énorme;
mainte petitesse, usurpatrice. Plus l’artiste se penche
avec impartialité vers le détail, plus l’anarchie augmente.
Qu’il soit myope ou presbyte, toute hiérarchie et toute
subordination disparaissent.“16 Experienţa realului, a
modernităţii capitaliste, burgheze este pentru artist
o experienţă a şocului, a paralizei simţurilor în faţa
amorfului detaliilor, a incapacităţii de ordonare.
Este vorba de acea „catastrofă“ pe care Benjamin o
aşează în interiorul practicii poetice a lui Baudelaire,
percepută ca o apărare continuă împotriva şocului
unei modernităţi capitaliste (modernitatea burgheză
de care vorbeşte Matei Călinescu). Astfel, experienţa
modernităţii este constant o experienţă a catastrofei
continue, a unei surprize siderante, ce conduce spre
automatisme sau spre afazie. Nu este, de aceeea,
indiferent că atitudinea artistului în faţa realului este
descrisă în aceeaşi termeni ai şocului în faţa mulţimii
marilor oraşe: „qui tous demandent justice avec la
furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue.“ Ceea
ce este caracteristic acestei experienţe a şocului de la
care porneşte artistul este faptul că instaurează un
timp al vidului (şi nu un vid al timpului): acea durată
fără sfîrşit „în sensul prost al cuvîntului, asemnea unei
volute ornamentale“17.
Memoria, ca introducere a temporalităţii, este, de
aceea, păstrare a esenţialului, capacitatea de a transforma
şocul într-o experienţă reală, a unei dezvăluiri reale,
în măsura în care memoria involuntară a artistului
este „une contention de mémoire résurrectioniste,
évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose:
„Lazare, lève-toi!“18 Şi tocmai în paralela biblică a
învierii, trebuie să regăsim importanţa acestui proces.
Pentru că obiectul pe care artistul îl are în vedere
printr-o astfel de memorie este ceva viu. Practica
„mnemonică“ pe care o descrie Baudelaire este una
a comunicării cu o realitate vie: „intuiţia experienţei
care se acumulează, prin exerciţiu, într-un obiect de
11
uz“19. Ceea ce artistul înregistrează, prin experienţa
temporală a memoriei sale, este aura de care vorbeşte
Benjamin, şi care este o acumulare a istoriei în obiectele
din jur, o acumulare a experienţei privirii: „Experienţa
aurei se sprijină, aşadar, pe transferul unei forme de
reacţii, curentă în societatea omenească, la nivelul
raporturilor dintre neînsufleţit – sau natură – şi om.
Cînd sîntem – sau ne credem – priviţi, ridicăm ochii.
Cînd simţi aura unui lucru, îl investeşti cu capacitatea
de a ridica ochii“20. Comunicarea, care este întreruptă
de starea de şoc a modernităţii, este reluată tocmai
prin această experienţă aurorală, prin care istoricitatea
cu care sînt investite obiectele, este reluată în cadrul
unui proces comunicaţional al directeţii, al privirii21.
Corespunderile de care vorbeşte Baudelaire ar fi
tocmai aceste momente epifanice prin care realitatea
unui trecut este redescoperită în comunicarea directă,
în interiorul experienţei estetice: „Pentru a defini ce
înţelege Baudelaire prin corespunderi am putea vorbi
de o experienţă care încearcă să se stabilească fără
crize. Aşa ceva nu este posibil decît în sfera cultului.
Dacă iese din acestă sferă, se prezintă ca frumosul în
frumos, valoarea de cult se manifestă ca valoare de
artă“22. Ceea ce este important la această remarcă a lui
Benjamin este faptul că prin frumos, el înţelege două
lucruri: „Conform existenţei sale istorice, frumosul
sună adunarea pentru cei care l-au admirat înainte.
Emoţia, în faţa frumuseţii este un ad plures ire (a merge
către mai mulţi), cum numeau romanii moartea...“23
sau, prin relaţie cu natura, repetiţie a unui aceluiaşi ce
se încearcă mereu recuperat „rămîne constant cu sine
însuşi sub acoperămîntul unui văl“. După cum vedem,
este vorba de două experienţe ale comunicării istorice: fie
prin relaţia cu generaţiile anterioare, care sînt cuprinse
în experienţa aurorală, fie prin repetiţia aceluiaşi, care
înseamnă reîntoarcerea la un trecut continuu.
Ceea ce este caracteristic experienţei estetice, aşa
cum apare ea în „Le Peintre de la vie moderne“, este,
deci, o modalitate de a comunica cu trecutul care se
caracterizează prin directeţea privirii, prin caracterul
direct al interpelării. Trecutul este recuperat de
către artistul modern tocmai prin atenţia pe care o
dă obiectului, ca sumă a unor reprezentări estetice
anterioare. Acest lucru îl apropie pe Baudelaire, ca
şi pe Benjamin, de felul în care Bahtin concepea
relaţia dialogică de comunicare. Ceea ce observăm
la Baudelaire este nu atît o repudiere a trecutului,
cît o încercare de recuperare a sa în interiorul unui
dialog care să se poată constitui ca experienţă estetică.
Memoria artistului funcţionează tocmai ca mediul în
care această comunicare are loc: esenţializînd obiectul
ea reuşeşte să recapete acea aură constituită din
experienţa istorică a realizărilor artistice anterioare;
frumuseţea modernităţii constă, de fapt, în dialogul
cu trecutul, cu suma privirilor anterioare.
Reacţia artistului este una de recul în faţa unei
modernităţi tehnologice, ce prin instituirea şocului,
determină o paralizie a memoriei, a acestui dialog.
Ceea ce Baudelaire respingea în istoric este o anumită
experienţă a istoricului specifică celeilalte modernităţi,
cea burgheză, de care vorbeşte Matei Călinescu. E
vorba de o experienţă a istoriei privită ca amasare de
fapte în perspectiva unui viitor glorios, ca încercare
de pozitivare şi de capitalizare a istoriei. În acest sens,
comunicarea cu istoricul devine comunicarea cu nişte
forme goale ale automatismului propriului prezent.
Ruptura cu trecutul pe cauzată de Baudelaire este
ruptura cu un astfel de trecut, nu cu cel al unei tradiţii
privite ca experienţă individuală, dialogică, realizabilă
chiar în interiorul prezentului. Este vorba de o istorie
care nu a fost trecută prin filtrul memoriei şi, de aceea,
incapabilă să garanteze comunicarea.
Vedem, astfel, în ce măsură relaţia lui Baudelaire
cu trecutul şi cu modernitatea sa, fie cea artistică,
fie cea tehnologică, se realizează printr-o mişcare
dublă, unde atît prezentul, cît şi trecutul sînt cuprinşi
în cadrul aceluiaşi proiect. A face o separare bruscă
între aceste două domenii, cum fac Matei Călinescu
sau Paul de Man, ni se pare artificial şi, într-un fel,
impropriu demersului conceput de poetul francez.
Miza ni se pare cu atît mai importantă cu cît credem că
o astfel de interpretare a relaţiei modernităţii artistice
cu istoricitatea şi cu modernitatea tehnologică, poate
explica continuitatea dintre proiectul baudelairian şi
cel al unor T.S. Eliot sau Ezra Pound 24 unde ideea
de tradiţie şi de istoricitate a experienţei estetice este
explicit exprimată. Memoria funcţionează pentru
Baudelaire ca liantul ce asigură această experienţă a
comunicării cu istoricul, implicînd o cuprindere a
trecutului în prezentul actului artistic.
Note
1 „Felul în care abordează Baude­laire modernitatea face imposibilă
o comparaţie între moderni şi antici şi, deci, se poate spune că el a
pus capăt unei dispute intelec­tuale ale cărei origini se află în Evul
Mediu tîrziu şi a cărei istorie pare a fi aproape una şi aceeaşi cu
evoluţia conceptului însuşi de modern“ Matei Călinescu, Cinci feţe
ale modenităţii, Bucureşti, Univers, 1995, p. 52.
2 Paul de Man, „Literary History and Literary Modernity“, în
Daedalus, vol. 99, No. 2. 1970, p. 391.
3 Charles Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“, în L’Art
Romantique, Paris, Éditions Calman-Lévy, 1885, p. 52.
4 Charles Baudelaire, op. cit., p. 54.
5 Idem, p. 55.
6 Idem, p. 60.
7 Matei Călinescu, op. cit., p. 52.
8 Paul de Man, op. cit., p. 392.
9 Charles Baudelaire, Le peintre…, op. cit., p. 114.
10 Paul de Man, op. cit., p. 400.
11 Charles Baudelaire, Le Peintre…, op. cit., p. 74.
12 Idem, p. 70.
13 Charles Baudelaire, „Salon de 1846“, în Curiosités esthétiques,
Paris, Éditions M. Lévy Frères, 1868, p. 87.
14 Paul de Man, op. cit., p. 402.
15 Ibidem, „It follows that it would be a mistake to think of literary
history as the diachronic narrative of the fluctuating motion we
have tried to describe. Such a narrative can be only metaphorical,
and history is not fiction“.
16 Charles Baudelaire,  Le Peintre ... , p. 75.
17 Walter Benjamin, Iluminări, traducere de Catrinel Pleşu,
Bucureşti, Editura Univers, 2000, p. 186.
18 Idem, p. 76.
19 Walter Benjamin, , op.cit., p. 187.
20 Idem, p. 189.
21 Tocmai această importanţă a contactului visage à visage îl
leagă pe Baudelaire de o modernitate etică, al cărui reprezentant
este Emmanuel Lévinas.
22 Idem, p. 183.
23 Ibidem.
24 Ar trebui să vorbim, de fapt, de o întreagă obsesie pe care
modernismul poetic, cel puţin, o are cu tradiţia şi istoria. Nu
este vorba numai de cei doi poeţi menţionaţi, dar şi de Valery,
Carlos Williams, Wallace Stevens, Mayakovsky, Garcia Lorca etc.
Mai e vorba şi de pasiunea „noului“ pe care aceşti poeţi o au şi
felul în care se împacă cu emfaza pusă pe ideea de continuitate
istorică. Prin ceea ce am încercat să demonstrăm în acest eseu,
continuitatea dintre Baudelaire şi preocupările acestora devine
evidentă şi, oarecum, explicabilă.
Bibliografie
BAUDELAIRE, Charles, „Salon de 1846“, în Curiosités esthétiques,
Paris, Editions M. Lévy Frères, 1868.
BAUDELAIRE, Charles, „Le peintre de la vie moderne“ în L’Art
Romantique, Paris, Editions Calman-Lévy, 1885.
BENJAMIN, Walter, Iluminări, traducere de Catrinel Pleşu,
Bucureşti, Editura Univers, 2000.
CĂLINESCU, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Editura
Univers, 1995.
DE MAN, Paul, „Literary History and Literary Modernity“, în
Daedalus, vol. 99, No. 2. 1970.
FOUCAULT, Michel, „Qu’est-ce que les Lumières ? », în Dits et Ecrits,
Vol. II, Paris, Editions Gallimard, 2001.
12
VOCAŢIA SCRISULUI SAU MEMORIA CA DEVENIRE
- conceptul de „memorie“ în filozofia lui Deleuze -
CEZAR GHEORGHE
In this essay I wish to show how the concept of memory is understood in Deleuze’s philosophy and how it is applied to the
literary studies. While related to a wider range of subjects, the concept of memory in Deleuze owes its first analysis to the
study of a particular work of art, as do many of his main concepts. In this case, memory is first tackled with in Proust and
the signs, an early work, which influenced the way the concept was understood through all his philosophy books. The task
of this essay will be to analyze the philosophical innovations brought by Deleuze in the analysis of Proust’s novels and to
see what their consequences are in the field of the literary study.
„Ceea ce inteligenţa ne redă sub numele de trecut nu este trecutul. […] Dar vai! Uneori întîlnim
obiectul, senzaţia pierdută ne face să tresărim, dar timpul e prea îndepărtat, nu o putem defini, nu o
putem rechema, ea nu învie.“ (Marcel Proust, Contra lui Sainte-Beuve)
Tipuri de semne invizibile ale timpului (timpul trecut, timpul pierdut,
Scrierile despre artă ale lui Deleuze sînt explorări timpul regăsit). A spune că scopul artei nu este acela
ale domeniului transcendental al sensibilităţii. Scopul de reprezenta lumea, ci de a reprezenta o senzaţie (care
artei, în viziunea lui Deleuze este de a produce o este, la rîndul ei, un fel de „supersenzaţie“, o alăturare
senzaţie, de a crea o fiinţă pură a senzaţiei. Opera de de forţe, o sinteză intensă de relaţii diferenţiale)
artă este o „maşină“ care utilizează semne – sinteze înseamnă a spune că fiecare senzaţie şi fiecare operă de
pasive ale senzaţiei – pentru a produce propriile sale artă sînt singulare, iar condiţiile producerii unei opere
efecte. Astfel, principiile genetice ale senzaţiei sînt, în sînt, de asemenea, condiţiile producerii categoriei
acelaşi timp, principiile care stau la baza operei de artă noului.
şi viceversa, structura operei de artă relevă principiile În Proust şi semnele2 , Deleuze îşi pune întrebarea:
senzaţiei. În Ce este filozofia?1, Deleuze defineşte „Ce element este responsabil pentru unitatea romanului
filozofia ca practică a conceptelor, ca disciplină ce are În căutarea timpului pierdut?“ Filozoful procedează în
ca finalitate formarea, invenţia sau crearea de concepte. mod negativ pentru a identifica mai întîi elementele
Spre deosebire de filozofie, arta este întreprindere al secundare ale acestei căutări. Ceea ce nu constituie
cărei scop este de a crea agregate sensibile (agregate unitatea romanului-fluviu al lui Proust este amintirea,
de senzaţii). memoria sau chiar memoria involuntară. În căutarea
Arta şi filozofia modernă au renunţat la explorarea timpului pierdut, nu sînt importante madeleina sau
domeniului reprezentării lumii pentru a-şi desemna ca dalele inegale ala pavajului veneţian. Pe de o parte,
obiect de studiu tocmai condiţiile reprezentării, ambele căutarea nu este un simplu efort de amintire, o explorare
devenind două tipuri de metadiscurs, două mari a memoriei: căutarea – récherche – trebuie înţeleasă în
naraţiuni, două reflecţii asupra reprezentării. Tot ceea sensul tare al termenului, ca şi cum am spune căutarea
ce Deleuze a scris despre artă aminteşte de sintagma adevărului. Pe de altă parte, timpul pierdut nu este
lui Paul Klee, Arta nu redă vizibilul, ci face vizibil. doar timpul trecut, ci este timp irosit, ca în expresia a
Pictura secolului al XX-lea nu intenţiona reproducerea pierde timpul. Memoria intervine ca mijloc al căutării,
formelor vizibile ale naturii, ci (re)prezentarea forţelor însă nu ca mijlocul cel mai profund; timpul pierdut
invizibile ce acţionează sub aceste forme. Pictura intervine ca una dintre structurile timpului, însă nu
a încercat să extragă din aceste forţe intensive „un drept cea mai profundă structură. La Proust, cele două
bloc de senzaţii“, a încercat să producă un material clopotniţe din Martinville care nu produc acel declic
capabil să „cuprindă“ aceste forţe într-o senzaţie. al memoriei vor fi superioare madeleinei sau dalelor
Van Gogh a inventat forţa extraordinară degajată de pavajului din Veneţia, care depind de memorie şi,
floarea-soarelui. Proust a descoperit lumea infinită deci, beneficiază de o explicaţie senzorială. În căutarea
a semnelor care dezvăluie nenumăratele structuri timpului pierdut nu este o expunere a memoriei
13
involuntare, ci naraţiunea unei ucenicii – ucenicia
unui om de litere. Le côté de Guermantes şi Le côté de
Méséglise nu reprezintă sursele memoriei, ci materia
primă, liniile uceniciei. Ele sînt liniile unei formări. Pe
parcursul romanului, la un moment dat, eroul nu ştie
anumite detalii. Le va afla mai tîrziu în roman. Se află
sub o iluzie ce va fi pînă la urmă spulberată: de unde
dinamica dintre dezamăgiri şi revelaţii, ce suprapune
ritmul său căutării. Oricît de important ar fi rolul său,
memoria nu este decît una dintre modalităţile unei
ucenicii, care transcende amintirea atît prin scopul
său, cît şi prin principiile care o guvernează. Căutarea
(la récherche) este orientată către viitor, nu spre trecut.
Putem astfel vorbi astfel despre platonismul lui Proust.
Pentru el, a învăţa înseamnă să îţi aminteşti.
Învăţarea este în primul rînd condiţionată de
semne. Semnele sînt obiectul unei cercetări (învăţări
/ ucenicii) temporale, nu al unei cunoaşteri abstracte.
A învăţa înseamnă mai întîi a cunoaşte o materie, o
fiinţă, un obiect, ca şi cum ar emite semne ce trebuie
să fie descifrate. Opera lui Proust nu se bazează pe
expunerea unei memorii, ci pe o cercetare a semnelor.
Coeziunea şi diversitatea romanului lui Proust sînt
asigurate de semne. Cuvîntul „semn“ este cel mai
frecvent în ultima sistematizare, Timpul regăsit.
Căutarea se dovedeşte a fi o explorare a diferitelor
lumi de semne care se organizează în cercuri şi se
intersectează în anumite puncte, deoarece semnele
sînt specifice şi constituie substanţa unei lumi. Ipoteza
potrivit căreia semnele asigură atît unitatea, cît şi
diversitatea unei lumi este verificată prin inventarierea
lumilor la care personajul participă.3
Prima dintre lumile romanului lui Proust este
lumea mondenă. „Semnul-monden (le signe mondain)
este echivalentul unei acţiuni sau al unui gînd.
El ţine locul gîndirii şi acţiunii. Semnul-monden
nu semnifică o realitate, nu trimite la altceva, la o
semnificaţie transcendentă sau la un conţinut ideal,
ci este un semn care şi-a uzurpat valoarea propriului
sens“4. De aceea, mondenitatea, din punctul de vedere
al acţiunilor, este percepută ca fiind dezamăgitoare şi
crudă, iar din punctul de vedere al gîndirii, ea pare
stupidă. Semnul-monden nu implică referenţialitatea,
el înlocuieşte referentul, nu trimite la el, pretinde a
înlocui sensul. El anticipează acţiunea şi gîndirea prin
vacuitatea sensului său.5 Semnele senzoriale care folosesc drept suport
Un alt nivel, „un alt cerc“ – cum spune Deleuze –
al lumii lui Proust este universul erotic. A te îndrăgosti
înseamnă a deveni sensibil la semnele iubirii, a
individualiza o persoană prin semnele pe care un altul
le poartă sau le transmite. Înseamnă a deveni sensibil
la aceste semne, a te devota unei ucenicii a semnelor
iubirii. O asemenea ucenicie, scrie Deleuze, este lenta
individualizare a Albertinei în grupul celorlalte fete.
Iubita apare ca un semn, ca un „suflet“, iubita exprimă
o lume posibilă necunoscută, implicînd, ascunzînd
o lume ce trebuie descifrată, o lume care trebuie
interpretată.
Cea de-a treia lume este lumea impresiilor senzoriale
sau lumea trăsăturilor. Odată experimentată, o însuşire
nu mai apare ca o proprietate a obiectului descris, ci ca
semnul unui obiect cu totul diferit pe care va trebui să-l
descifrăm. Este ca şi cum calitatea ar fi închisă în inima
unui obiect diferit de cel pe care ea îl descrie. Exemplele
de acest tip, spune Deleuze, sînt cele mai frecvente în
14
căutare şi devin din ce în ce mai intense spre sfîrşitul ei,
odată cu revelaţia timpului regăsit, care este anunţată
ca o multiplicare a semnelor. Oricare ar fi exemplul,
fie că e vorba de madeleină, de dalele pavajului din
Veneţia, de zgomotul unei linguriţei sau de o pipă, o
anumită obligaţie este simţită – necesitatea unui efort
mental de a căuta sensul semnului. Apoi apare sensul
semnului dezvăluind astfel obiectul ascuns (Combray
în cazul madeleinei, Veneţia în cazul pavajului etc.).
Rămîne de văzut dacă efortul interpretativ se opreşte
aici. Deleuze aminteşte un text important din Timpul
regăsit, în care Combray nu renaşte la fel cum apărea
în trecut, ci la modul absolut, într-o formă ce nu a
fost cunoscută vreodată, în eternitatea sa. În textul
amintit, madeleina este un eşec: „Dar după o clipă
15
mi-am dat seama, gîndindu-mă la acele învieri ale
memoriei că, în alt fel, anumite impresii obscure
îmi solicitaseră uneori gîndirea pe cînd eram încă la
Combray, în plimbările spre Guermantes, în felul
acelor reminiscenţe, dar care ascundeau nu o senzaţie
de odinioară, ci un nou adevăr, o imagine preţioasă
pe care încercam să o descopăr prin eforturi de
genul celor pe care le faci ca să-ţi aminteşti ceva, ca
şi cum cele mai frumoase idei ale noastre ar fi nişte
arii muzicale care ne-ar reveni în memorie fără ca noi
să le fi auzit vreodată, şi pe care noi ne-am strădui
să le transcriem6. Trebuie să presupunem că Proust
– scrie Deleuze – alegînd madeleina ca un model al
eşecului, intenţionează să dezvăluie un stadiu ultim
al interpretării7.
„Rolul secundar al memoriei“
În capitolul intitulat „Rolul secundar al memoriei“8
din Proust şi semnele, memoriei îi este atribuită un
rol secundar în raport cu descoperirea semnelor
superioare ale artei, făcută de naratorul lui Proust.
Pentru Deleuze, acel apprentissage, acea „căutare“
a timpului pierdut nu se referă la timp, ci la lunga
devenire şi descoperire a revelaţiei artei.
Filozoful începe prin a pune întrebarea „La ce
nivel al căutării intervine memoria involuntară?“
Pentru Deleuze, aceasta intervine sub forma unui
semn specific – semnul senzorial (le signe sensible).
Aceste semne nu sînt semne vide de sens, cum sînt
cele mondene. De asemenea, efectul lor nu se poate
compara cu efectul provocat de semnele dragostei.
Semnele senzoriale sînt semne materiale, nu numai
prin originea sau prin înţelesul lor, ci şi prin modul
lor de funcţionare. Este cazul madeleinei. O calitate
senzorială apare întotdeauna ca semn. Simţim o forţă
imperativă care ne obligă să-i căutăm sensul. Apoi se
întîmplă ca memoria involuntară, solicitată de semn,
să aducă la iveală un anumit sens – Combray în cazul
madeleinei.
De asemenea, arată Deleuze, memoria involuntară
nu deţine secretul tuturor semnelor senzoriale. Proust
distinge între două tipuri de semne: reminiscenţe şi
revelaţii – „învieri ale memoriei“ şi „acele adevăruri
scrise cu ajutorul unor figuri al căror sens încercam
să-l caut în capul meu“9.
memoria involuntară se află într-un raport de dublă
inferioritate – faţă de semnele artei şi faţă de semnele
senzoriale care trimit la imaginaţie. Ele sînt superioare
faţă de semnele mondene şi faţă de semnele dragostei,
însă rămîn inferioare faţă de semnele artei. De multe
ori, Proust consideră semnele memoriei decisive.
Reminiscenţele reprezintă elementele constitutive
ale operei de artă, însă într-un mod în care acestea îl
conduc pe artist la înţelegerea vocaţiei sale: „Urma să
încerc să găsesc motivul obiectiv care să-mi explice de
ce tocmai şi numai acest gen de senzaţii trebuia să ducă
la opera de artă“10. Reminiscenţele sînt metafore ale
vieţii, metaforele sînt reminiscenţe ale artei. Ambele au
însă ceva în comun: stabilesc o relaţie între două tipuri
diferite de obiecte „pentru a le sustrage contingenţelor
timpului, într-o metaforă“11. Numai arta poate merge
pînă la capăt, acolo unde viaţa a desenat o simplă schiţă.
Reminiscenţele memoriei involuntare sînt instantanee
ale vieţii, ale artei ce apare la nivelul vieţii. Arta, care
este superioară vieţii în cazul lui Proust nu se bazează
nici pe memoria involuntară, nici pe imaginaţie şi nici
pe figuri inconştiente. Semnele artei sînt explicate
prin gîndirea pură ca facultate a esenţelor.
Cum funcţionează mecanismul complex al
reminiscenţelor?, se întreabă Deleuze. Fără îndoială,
mecanismul psihologiei asociaţioniste a fost extrem de
teoretizat în cazul lui Proust, însă puţini au încercat o
critică a asociaţionismului. Va trebui să ne întrebăm,
odată cu Deleuze, din ce punct de vedere reminiscenţele
scapă mecanismului asociaţiei? Ele ridică anumite
probleme ce nu se pot explica prin asociaţia de idei:
1. Mai întîi, care este sursa extremei bucurii cauzate
de senzaţii?; 2. Cum explicăm absenţa unei asemănări
între senzaţiile din trecut şi cele din prezent?; 3. Cum
se explică renaşterea Combray-ului diferit de senzaţia
resimţită în trecut, ci într-o splendoare care nu are un
echivalent în realitatea trecutului?
Combray renaşte sub forma unei senzaţii din
prezent în care diferenţa sa faţă de trecut este
internalizată. Senzaţia din prezent nu mai este
separabilă de această relaţie cu obiectul diferit.
Trăsătura esenţială a memoriei involuntare nu este
asemănarea, nici identitatea, care sînt simple condiţii, ci
diferenţa internalizată, care devine imanentă12. În acest
sens, reminiscenţele sînt analoge artei, iar memoria
involuntară este analogă metaforei: sînt necesare două
obiecte, madeleina cu gustul şi mirosul său, Combray
cu temperatura şi culoarea sa, un element este inclus
în celălalt, iar relaţia dintre ele este internalizată.
Arta nu este un mijloc de explorare a memoriei
involuntare. Aceasta din urmă este mai degrabă un
prim stadiu, nici măcar cel mai important în instruirea
ce ne conduce pe drumul artei. Memoria ne conduce
pe un drum al esenţelor. Reminiscenţa deja conţine
esenţa, pe care a reuşit să o menţină, însă într-o stare
secundară. A învăţa înseamnă să îţi reaminteşti (iată
platonismul proustian!), dar a-ţi reaminti nu înseamnă
altceva decît să înveţi, să ai o presimţire. Dacă, după
diferitele stadii ale uceniciei, nu ajungem la revelaţia
ultimă a vocaţiei artistice, nu vom fi capabili să
înţelegem esenţa trecutului.
Vocaţia scrisului: memoria ca devenire
Care este deci, în viziunea lui Deleuze, scopul
artei şi rolul jucat de memorie? Scopul artei este de
a smulge perceptul din percepţia obiectului şi stările
subiectului. Scopul artei este, de asemenea, de a
smulge afectul din „afecţiile considerate ca trecere de
la o stare la alta“ (diferenţa internalizată). Arta este
preocupată de extragerea unui bloc de senzaţii, „o
pură entitate senzorială“. „Este nevoie de o metodă,
care variază în funcţie de fiecare autor şi care este
o parte integrantă a operei: este suficient pentru
aceasta să-i comparăm pe Proust şi pe Pessoa, care,
în căutarea senzaţiei ca entitate, inventează procedee
diferite. […] Evident că, pentru a ieşi din percepţiile
trăite, nu este suficientă memoria care convoacă doar
vechile percepţii, nici doar o memorie involuntară
care se asociază reminiscenţei ca factor care conservă
prezentul“13. Filozofia lui Deleuze este cu adevărat
transgresivă în acest caz, deoarece acesta face o
observaţie ce nu poate decît şoca. Memoria intervine
puţin în artă, cu atît mai puţin în cazul lui Proust.
Ceea ce conferă monumentalitatea romanului-fluviu
proustian nu este faptul că acesta comemorează
16
trecutul, „ci un bloc de senzaţii prezente care nu-şi
datorează conservarea decît lor însele şi care procură
elementului compoziţia care-l pune în lumină.
Monumentalul nu este memorie, ci fabulaţie. Nu scriem
cu ajutorul amintirilor din copilărie, ci cu ajutorul unor
fragmente de copilărie, care sînt o «devenire-copil» ce
aparţine prezentului“14. Iată că memoria, amintirea pe
care literatura memorialistică pune un mare preţ joacă
un rol mult mai mic într-o operă literară. Conceptul-
cheie este în acest caz devenirea. Deoarece la Deleuze
aceasta nu înseamnă un parcurs de la punct A la
punctul B, unde A şi B sînt două momente diferite
în timp. Pentru Deleuze, a deveni-copil, a deveni-
animal, a deveni-adult, a deveni altcineva este un
proces în care cele două componente ale identităţii
– identitatea şi ipseitatea – merg împreună, într-o
sinteză a identităţilor. Cu alte cuvinte, devenirea
este o sumă a tuturor fiinţelor care am fost. Simona
Popescu descrie cel mai bine această anti-memorie,
această memorie ca devenire: „O, nu, eu nu este un
altul […] «Eu» sînt coprezenţe de «eu», multiplu de
eu.“ sau „Toate lucrurile astea nu s-au pierdut şi nu ţin
de trecut, de trecutul ireversibil, de … «amintiri din
copilărie». Au rămas în mine, în simultaneitatea mea
concretă. […] Senzaţiile mele de altădată nu ţin de
memorie (voluntară sau involuntară), n-am nevoie de
nicio madeleină pentru ca ele să apară din nu ştiu ce
profunzimi ale minţii, din nu ştiu ce fibre ale cărnii.
Memoria mea nu e un dulap de arhivă. Corpul meu e
făcut din toate astea, fluxuri vii, neîntrerupte. Glisade.
Reţele în care sclipesc dezordonat puncte de foc, ca
17
pe ecranul unui computer lăsat în repaus“15. Pentru
Deleuze, fabulaţia creatoare nu are nicio legătură
cu memoria. Scriitorul depăşeşte stările percepţiei
şi derularea afectivă a trăirii. Este prin excelenţă un
vizionar, un om care devine.
Note
1 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Ce este filozofia?, traducere de
Magdalena Mărculescu-Cojocea, Tîrgovişte, Editura Pandora-M,
1999.
2 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964.
3 Idem, p. 12.
4 Ibidem.
5 „Le signe mondain ne renvoie pas à quelque chose, il en «tient
lieu», il prétend valoir pour son sens. Il anticipe l’action comme la
pensée, annule la pensée comme l’action et se déclare suffisant.
D’où son aspect stéréotypé, et sa vacuité. On n’en conclura pas que
ces signes soit négligeable. […] Ils sont vides, mais cette vacuité
leur confère une perfection rituelle, comme un formalisme qu’on
ne retrouvera pas ailleurs. Les signes mondains sont seuls capable
de donner une sorte d’exaltation nerveuse, exprimant l’effet sur
nous des personnes qui savent les produire.“, op.cit., p. 13.
6 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut. Timpul regăsit,
traducere de Irina Mavrodin, Bucureşti, Editura Univers, 2003, p. 226.
7 „A la fin de la Recherche, l’interprète comprend ce qui lui avait
échappé dans le cas de la madeleine ou même des clochers:
que le sens matériel n’est rien sans une essence idéale qu’il
incarne. L’erreur est de croire que les hiéroglyphes représentent
«seulement des objets matériels». Mais ce qui permet maintenant
à l’interprète d’aller plus loin, c’est qu’entre-temps le problème
d ’Art s’est pose, et a reçu une solution. Or le monde d’Art est le
monde ultime des signes; et ces signes, comme dématérialisés
trouvent leur sens dans une essence idéale. Dès lors, le monde
révélé de l’Art réagit sur tous les autres, et notamment sur les signes
sensibles ; il les intègre, les colore d’un sens esthétique et pénètre
ce qu’ils avaient encore d’opaque. Alors, nous comprenons que
les signes sensibles renvoyaient déjà à une essence idéale qui
s’incarnait dans leur sens matériel. Mais sans l’Art nous n’aurions
pas pu le comprendre, ni dépasser le niveau d’interprétation qui
correspondait à l’analyse de la madeleine. C’est pourquoi tous les
signes convergent vers l’art; tous les apprentissages, par les voies
les plus diverses, sont déjà des apprentissages inconscients de
l’art lui-même. Au niveau le plus profonde, l’essentiel est dans les
signes de l’art. […] Le problème de Proust est celui de signes en
général, et que les signes constituent différents mondes, signes
mondains vides, signes mensongers de l’amour, signes sensibles
matériels, enfin signes de l’art essentiels (qui transforment tous
les autres)“, Proust et les signes, ed. cit., p. 22.
8 „Rôle secondaire de la mémoire“ în Proust et les signes, p. 66-82.
9 Timpul regăsit, p. 226-227.
10 Op.cit., p. 274.
11 Idem, p. 240.
12 Gilles Deleuze, op. cit,1964, p. 75.
13 Gilles Deleuze, op. cit, 1999, p. 165.
14 Gilles Deleuze, op. cit, 1999, p. 166, sublinierea mea.
15 Simona Popescu, Exuvii, Iaşi, Editura Polirom, 2004.
Bibliografie
DELEUZE, Gilles, Félix GUATTARI, Kafka. Pentru o literatură minoră,
traducere şi postfaţă de Bogdan Ghiu, Bucureşti, Editura Art,
2007.
DELEUZE, Gilles, Félix GUATTARI, Ce este filozofia?, traducere de
Magdalena Mărculescu-Cojocea, Tîrgovişte, Editura Pandora-M,
1999.
DELEUZE, Gilles, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964.
PROUST, Marcel, În căutarea timpului pierdut. Timpul regăsit,
traducere de Irina Mavrodin, Bucureşti, Editura Univers, 2003.
POPESCU, Simona, Exuvii, Iaşi, Editura Polirom, 2004.
 De aici, se conturează, treptat, o întreagă reţea de
Despre istorii personale: în căutarea eului livresc semnificaţii cu rolul de a valida universul jurnalului
intim, creat din fragmente, din notaţii indecise, care fie
De la eu la mine şi invers rămîn suspendate, fie derivă unele din altele. Efectul
este de structură rizomatică, în sensul lui Guattari şi ia în
IRINA GEORGESCU stăpînire lumea obiectelor reprezentate, resemnificîndu-
le. Faptul comun e materia de lucru a diaristului, cu
Studying the limits and mimicry of the diary, this paper means to distinguish between the subject’s identity and the obiectivitatea parţială, pe care o presupune atenţia
page’s otherness, in a larger sense. On the one side, the style analysis sustains a theory of hiding, of limiting the confession discontinuă a celui care sondează realitatea. Fără
caused by the accute feeling of strangeness and of exceeding oneself. On the other side, the memory of writing determines veleitatea de a scrie totul despre tot, diaristul salvează
the suppresion of the past and the reconnection of the moments lived so far, as the text is being written. In what follows, I pretenţia autenticităţii şi a selecţiei personale, adică pur
shall insist on the relation between the solitude of the writer and the unlimited opening of the world he lives in. Registering subiective, dar şi aleatorii, şi, prin aceasta, primejdioasă
the real world makes the diary a personal(ized) world. pentru unitatea1 jurnalului intim.
De la o poetică a jurnalului intim, asumîndu-ne
„clauza calendarităţii“, instituită de legea Blanchot,
dar şi „clauza fragmentarismului“, care surprinde rolul
este redusă la obiect, fără referent determinat:
conştiinţa discontinuităţii este esenţială atît pentru
articularea discursului, cît şi pentru receptarea vieţii,
ca atare. Efectul de real se auto-sintetizează, generînd
ipostaze diverse ale aceleiaşi istorii. Jean-Marie
Schaeffer evocă în Pourquoi la fiction? mecanismul de
funcţionare a acestei emergeri în ficţional – „immersion
fictionnelle, ou accession à l’univers créé dans la fiction
par élaboration de représentations. Ces représentations
impliquent l’existence de leurres préattentionnels, qui
font que la feintise fictionnelle, si elle n’a pas pour
finalité de tromper, utilise les mêmes moyens que la
feintise ordinaire, s’accompagnent d’une neutralité des
réactions qui correspondent à une reconnaissance de
la fiction comme telle“2. Miza autenticităţii jurnalului
intim ne este livrată din perspectiva eului scriptor,

În căutarea timpului regăsit sau cum să-ţi arzi
trecutul fără milă: între aceste două extreme, se mişcă
jurnalul, în general, fie că indicii temporali sînt sub­
sumaţi trăirilor, fie că intimitatea se metamorfozează,
pînă la anulare. Cercetînd spaţiile limită şi mimetismul
jurnalului, lucrarea de faţă îşi propune să distingă între
identitatea subiectului şi alteritatea paginii, în sens
larg. Pe de o parte, analiza stilului permite avansarea
unei teorii a ascunderii, adică a limitării mărturisirii
dintr-un sentiment acut de stranietate şi de depăşire a
propriei persoane. Pe de altă parte, memoria scrisului
generează un conflict interior de desfiinţare a golului
trecutului şi de înnodare a momentelor trăite acum, pe
măsură ce textul se scrie.
De cele mai multe ori, grila de lectură a unui
jurnal este oferită chiar de textul însuşi, în sensul că
fiecare diarist avansează o pistă de decodare, fie aluziv,
fie pregnant, un fel de „crez“ literar, asumat iniţial,
apoi abhorat, odată cu schimbarea formulei. Gen
proteic, jurnalul intim scindează percepţiile comune
despre opera literară ca artefact, instituind o nouă
ordine: citim jurnale intime, deşi nu facem lectură de
identificare, doar pentru plăcerea estetică? Rămîne de
văzut. În condiţiile în care delimitarea genului stă sub
semnul unei labilităţi a graniţelor, jurnalul îşi supune
materia de lucru. Prin jurnal, memoria îşi exprimă
autarhia. Percepem astăzi genul diaristic, datorită
exploziei de titluri pe piaţa editorială, ca unul care îşi
subordonează cu uşurinţă realitatea, integrînd-o unui
univers tipic, iar efectul acestei abordări este tratarea
jurnalului ca literatură şi încadrarea acestuia, alături
de memorialistică, în categoria „literatură de sertar“.
destinatarului, ajungem la disputa între sinceritatea
discursului şi tensiunea estetică a jurnalului, pentru
că, imaginînd scenarii şi mizînd pe diverse tehnici
textuale, tema jurnalului devine prioritară şi nu
mărturisirea ca atare, mai ales că indecizia de a
„crede pe cuvînt“ autorul de jurnal este alimentată de
revenirea la momentul iniţial T0: indicii sînt modificaţi,
impresiile anterioare sînt efasate, înlocuite de alte
idei, alteori, paginile de jurnal sînt rupte şi aruncate
– abhorarea propriului scris şi a propriilor idei face
din jurnal un gen proteic, dar şi imposibil de prins în
scheme. Problema celui care scrie nu se rezolvă decît la
persoana I – le moi, în sensul lui Émile Benveniste, este
subiectivitatea nudă, activată de planul discursului,
în timp ce persoana a III-a, de fapt, „non-persoană“
benvenistiană, deposedată de tensiunea subiectului,
care se debarasează de ficţiune, iar mitului sincerităţii
i se anexează un soi de inocenţă precară. Lapidaritatea
stilului jurnalului generează o diversitate de întrebări:
în ce măsură subiectivitatea eului scriptor – ego
scribendi – permite teoretizarea genului diaristic, în
condiţiile în care identitatea persoanei devine mască
socială, corp intermediar între lume şi pagină, spaţiu
limită care aglutinează senzaţiile, pentru a le face, în
acelaşi timp, accesibile şi intime. Accesibilitatea este
doar aparentă: invitaţi să participăm filmic la propria
experienţă a celui care scrie, sîntem baraţi de chiar
prelungirile acestei intimităţi. Jurnalul devine „operă”
printr-o indecisă perioadă de „gestaţie“, sinonimă cu
tăcerea: „să aştepţi ca opera să tacă în tine, pentru a
o scrie“3. A scrie în jurnal echivalează cu o muncă de
laborator: fişe de cărţi, note de călătorii, impresii de

18 19
lectură, fragmente de scrisori copiate, ironii personale,
doruri multiple. Numai spaţiul pare să fie la fel de
imprecis ca foaia de hîrtie: „chez Gide, l’espace, pris
sous sa forme la plus générale et la plus nue, n’existe pas.
Ou bien il se présente sous l’apparence d’une simple
pluralité indéterminée de lieux. Ceux-ci, pour Gide,
sont le plus souvent rigouresement separés les uns des
autres“4. Spaţiul5 şi tăcerea paginii se îngemănează,
mai ales că stranietatea paginii este cultivată de
mitul imposibilităţii de a mărturisi fără oprelişte:
sinceritatea este o podoabă care ne înşeală prin
presupoziţia existenţei ei. Dincoace de spaţiile limită
pe care le înfăţişează, fără a se teme de demascarea
lor, jurnalul se închide la maximum. Sinceritatea este
înlocuită de falsitatea limbajului şi de neputinţa de a
descrie tot, de a expune tot, ca pe o marfă la schimb.
De fapt, căderea în derizoriu şi în general este riscul
pe care expunerea paginilor de jurnal îl înfăţişează.
Tocmai din această ezitare izbucneşte ne-sinceritatea,
compensată de umbra de estetism şi de rafinamentul
stilului. Curajul de a împinge limitele dincolo de ceea
ce ne este cunoscut impune lărgirea hiatusului între
eu şi ceilalţi. Sinceritatea totală este ocultată, chiar
dacă jurnalul nu este decît univoc. Unitatea jurnalului
intim dă seama şi de coerenţa lumii înregistrate.
Acuitatea observaţiilor este singurul barometru al
unui suflet pe cale să devină conştient de sine: „sînt
fericit... Ce-aş putea, de fapt, scrie? Scriu, pentru că
mi-e teamă să uit. Şi deja toate-acestea nu mai există
decît în amintirea mea“6. Memoria funcţionează ca o
pînză de păianjen pe care se prind impurităţi, calcule,
imagini de locuri sau de oameni, stilizate puternic.
Arderea multor file de jurnal este dovada refugiului
în prezentul mînios, deloc dezirabil şi a fricii de
trecut7. Trecutul izolează individul, printr-o privare de
totalitatea amintirilor, de accesibilitatea lor simultană.
Memoria nu este reactivată decît prin indici spaţiali,
familiari, adesea, prin frînturi de amintiri sau prin
întorsături de frază, prin lecturi sau prin mirosurile
latente ale copilăriei şi ale tinereţii, dar nu în sensul
în care se petrecea recuperarea trecutului la Proust,
ci, mai degrabă, printr-o anamneză deficitară de
coerenţă. Nici măcar jurnalul lui Barthes nu mizează
pe claustrarea scriptorului şi pe investigarea trecutului.
Dacă izolarea este singurul aspect care interesează,
atunci memoria funcţionează pe frecvenţe reduse.
Singurătatea voită, potenţialul de a cerceta lumea şi
curajul de a-i nota asimetriile sînt anexe ale unui fel
de a trăi şi de a vedea lumea. În bună parte, jurnalul
este scindat între un interior asumat şi un exterior
perisabil. Consecinţele sînt, pe de o parte, la nivelul
comunicării, în sens larg, de rupere a contactului între
emiţător şi receptor, de perturbare a codului şi, pe de
altă parte, la nivelul stilului, de regîndire a raportului
între lumea descrisă şi lumea imaginată. Ficţionalizarea
universului de discuţie este premisa unei cunoaşteri
personale a materialului din care acesta este plămădit:
cuvintele devin singurele instrumente care îşi declară
supremaţia.
Un alt aspect de urmărit în cazul jurnalului este
proteismul însemnărilor: de la fragmentul care conţine
doar o precizare fugară la o întreagă listă de priorităţi8,
mecanismul de înregistrare sumară funcţionează atît
ca identificator, cît şi ca potenţial declanşator de
impresii, de lecturi9 sau de strategii mnemotehnice10.
Criteriu general valabil pentru jurnalul intim este
propensiunea spre lacunar, spre sintetizarea unor
momente în detrimentul unei explicaţii valide pentru
un fapt sau pentru un altul. Negocierea raportului
între memoria obiectului şi stilul ales11 îi implică
atît pe cititorii potenţiali ai jurnalului, cît şi pe
autor. În consecinţă, strategia de a face să transpară
personalitatea celui care scrie în locul unei simple
interfeţe descriptive atinge clauza sincerităţii, chiar cu
riscul de a o pune la zid. Necesitatea instaurării unui
eu producător în locul unui simplu scriptor face din
jurnal mai degrabă o operă de laborator, autoreflexivă
şi pseudoironică. Dincolo de masca intimităţii afişate,
descoperim o privire egocentrică, simulacru de atenţie
şi de captatio benevolentiae: lumea întreagă nu este decît
o punere în scenă a unor senzaţii punctuale, unice,
irepetabile. Aici, funcţia jurnalului de înregistrare
20
aproape contabilă a evenimentelor12 se transformă
într-o filtrare cerebrală a indicilor temporali şi spaţiali.
Mai mult decît atît, materialul livresc este diseminat
între singurătatea celui care scrie şi singurătatea
impusă, izolarea individului în faţa unei lumi pe cale
să devină oglindă.
Note
1 Milan Kundera, L’art du roman, Éditions Gallimard, Paris, 1986,
p. 83. Vorbind despre opera lui Broch, Milan Kundera consideră că
toate operele valoroase deţin o parte nedesăvîrşită, neterminată,
al cărei rol este esenţial în perceperea operei în ansamblul ei:
„l’inaccompli peut nous faire comprendre la necessité: 1. d’un
nouvel art du dépouillement radical (qui permette d’embrasser la
complexité de l’existence dans le monde moderne sans perdre
la clarté architectonique); 2. d’un nouvel art du contrepoint
romanesque (susceptible de souder en une seule musique la
philosophie, le récit et le rêve); 3. d’un art de l’essai spécifiquement
romanesque (c’est-à-dire qui ne prétende pas apporter un
message apodictique mais reste hypothétique, ludique ou
ironique)“. Paradoxal, această „neîmplinire“ face din roman
un gen articulat, spre deosebire de jurnal, care se defineşte
printr-o mişcare perpetuă de înregistrare a zilelor şi a faptelor, de
modificare a stărilor de lucruri, tocmai prin fixarea unei anumite
emoţii sau a unei discuţii, refuzînd revenirea la momentul iniţial.
Nedesăvîrşirea este la fel de importantă în roman, pe cît este în
jurnal. Mai mult decît atît, gestul scrierii arată voinţa de a încremeni
un fapt sau o senzaţie. Unitatea jurnalului intim este dată chiar de
fragmentaritatea genului.
2 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction  ?, Paris, Éditions de
Seuil, 1999, apud Christine Montalbetti, La fiction, Paris, Éditions
Flammarion, 2001, p. 229.
3 André Gide, Jurnal, traducere din limba franceză de Cezar Sandu-
Tiţu, vol. I, 1890-1913, Chişinău, Editura Cartier, 2008, p. 71.
4 Georges Poulet, La pensée indéterminée, Vol. II, Du Romantisme
au XXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1987, p. 232.
5 Idem, p. 233, „l’espace gidien est une pure collection de
localités détachées, placées indépendamment les unes des autres
dans la pensée, comme une certaine quantité de portraits de
personnes diverses, contenus dans le même album. Ainsi les lieux
apparaissent souvent chez Gide comme situés en dehors d’un
veritable contexte. Ils existent mais à distance les uns des autres,
dans une éspèce de vide mental“.
6 André Gide, Jurnal, p. 5.
7 Idem, p. 49, „Mă frămînt, căci nu ştiu cine voi fi; nu am habar
nici cine aş vrea să fiu; însă ştiu bine că trebuie să aleg. Aş vrea
să umblu pe căi sigure, ce duc numai unde m-aş fi hotărît eu să
ajung; dar habar n-am; nici nu ştiu ce trebuie să vreau. Întrevăd mii
de posibilităţi în mine însumi; însă nu mă pot resemna la a alege
doar una. Mă-nspăimînt, în fiece clipă, la fiece gest făcut, cînd mă
gîndesc că încă un rid se înscrie, de neşters şi pentru totdeauna,
pe chipul meu; un chip şovăielnic, fără personalitate; un chip laş,
întrucît nu am ştiut să aleg şi să-i dau formă cu curaj“.
8 Idem, p. 105, „personalităţile care au format-o pe a mea: Biblia,
Eschil, Euripide, Pascal, Heine, Turgheniev, Schopenhauer,
Michelet, Carlyle, Flaubert, Edgar Poe, Bach, Schumann, Chopin,
Vinci, Rembrandt, Dürer (Albrecht), Poussin, Chardin. Cei pe care îi
frecventez cel mai des”.
9 Idem, p. 238, „Lecturi vara 1901. Manuel de l’histoire littéraire,
Brunetière, Entretien avec M de Sacy, Pascal, Le Menteur, Corneille,
Satires et epîtres, Boileau, articole diverse despre secolul al XVII-lea,
Le curé de village, Balzac, La Villa sans maître etc“.
10 Dorrit Cohn, La Transparence intérieure, Paris, Éditions du Seuil,
1981, p. 74.
11 Ramon Fernandez, Gide ou le courage de s’engager, Paris, Éditions
Klincksieck, 1985, p. 93-95, „le style de Gide est contre-oratoire, il
s’organise délibérément contre la phrase oratoire par des coupes
variées. Gide reconnaît n’avoir pas toujours évité l’éloquence à
laquelle il désirait «tordre le cou», mais quel écrivain français a
jamais su complètement s’en affranchir? [...] Fréquemment, Gide
cherche, par un mot ou une forme inusitée, l’effet qu’il obtient
ailleurs par la rupture du mouvement ou la décomposition de
la phrase. [...] Ainsi, Gide conduit, soutient, retient chacune des
21
parties, chacun des mots de sa phrase, soit par des ruptures de
syntaxe, soit par la place inusitée ou la forme originale d’un mot,
soit par une construction analogique qui surprend notre oreille
au moment où elle allait retrouver une habitude.”, p. 97-98, „le
style de Gide est un grand style, parce qu’il est le graphique de
la pensée, de la sensibilité, de l’être de Gide, qu’il en révèle à la
fois le mimétisme et la tenace personnalité. C’est un style critique,
critique de soi-même en tant que style, critique des démarches
intimes du créateur, critique de notre conscience des choses,
puisque la phrase s’analyse d’elle-même. Et c’est en même temps
un style poétique, qui revient vers l’impression première, le
mouvement de la phrase étant soit un repliement sur la sensation,
soit la suggestion détournée de la sensation [...] un style qui
recommence l’épanouissement hésitant à la vie sensible, qui se
détourne des chemins tracés et cherche sa voie pas à pas, qui
revient sans cesse et nous ramène à l’éblouissement du premier
contact, reste forcément en deça de bien de choses, de bien des
intérêts. Il s’en distrait et nous en distrait. Il ne fait pas comme celui
de Barrès, qui veut associer à sa volupté quelque grand intérêt
public. Le style de Gide décivilise l’impression, et, en la purifiant,
en coupe certaines racines. [...] lorsque ce style exprime l’abstrait,
le général, cette nostalgie fremissante, faite de regret, de crainte,
d’espoir, qui rend le style idéologique de Gide le plus délicieux,
peut-être, de notre temps“.
12 Evenimente, în sensul lui Isabelle Tournier, „Événement
historique, événement littéraire. Qu’est-ce qui fait date en
littérature?“, in Revue d’Histoire Littéraire de la France, Presses
Universitaires de France, 2002/5, Vol. 102, p. 753: „Pour nous, bien
sûr, le texte est dans l’histoire dès lors qu’on se refuse à le concevoir
uniquement comme vecteur d’affects, territoire de l’imaginaire,
affleurement du mythique, pure subjectivité, création toute
esthétique“. Evenimentul este un ecran sau un construct cultural,
mai degrabă decît un eveniment literar, spre deosebire de dată,
care este o notare obiectivă, neutră, mecanică şi nu dă reflecţia
asupra evenimentului. Acurateţea informaţiei istorice devine
canava pentru scenarii narative. Istoria este contaminată de
literaritate, în vreme ce ficţiunea poartă amprentele unor structuri
recurente, care vizează atît elemente de istoria artei, cronologie,
cît şi forţa a unor documente istorice.
Bibliografie:
BEAUJOUR, Michel, Miroirs d’encre, rhétorique de l’autoportrait,
Paris, Éditions du Seuil, 1980.
Dictionnaire universel des litteratures, tome II G-O, publié sous
la direction de Béatrice Didier, Paris, Presses Universitaires de
France, 1994.
COHN, Dorrit, La Transparence intérieure, Paris, Éditions du Seuil,
1981.
DIDIER, Beatrice, Le Journal intime, Paris, Presses Universitaires de
France, 1991.
FERNANDEZ, Ramon, Gide ou le courage de s’engager, Paris,
Éditions Klincksieck, 1985.
GIRARD, Alain, Le Journal intime et la notion de personne, Paris,
Presses Universitaires de France, 1963.
KUNDERA, Milan, L’art du roman, Paris, Éditions Gallimard, 1986.
LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiographique, nouvelle édition
augmentée, Paris, Éditions du Seuil, 1996.
MADAULE, Jacques, L’Interlocuteur, Paris, Éditions Gallimard,
1972.
MANN, Klaus, André Gide et la crise de la pensée moderne, traduit de
l’allemand par Michel-François Demet, Paris, Éditions Grasset, 1999.
MIHĂIEŞ, Mircea, Cărţile crude. Jurnalul intim şi sinuciderea, ediţia a
II-a, Bucureşti, Editura Polirom, 2005.
MONTALBETTI, Christine, La fiction, Paris, Editions Flammarion,
2001.
MOUTOTE, Daniel, André Gide: Esthétique de la création littéraire,
Paris, Honoré Champion Éditeur, 1993.
MOUTOTE, Daniel, Le journal de Gide et les problèmes du Moi (1889-
1925), Paris, Presses Universitaires de France, 1968.
POULET, Georges, La pensée indéterminée. Vol. II, Du Romantisme au
XXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1987.
TOURNIER, Isabelle, „Événement historique, événement littéraire.
Qu’est-ce qui fait date en littérature?“, in Revue d’Histoire Littéraire
de la France, Presses Universitaires de France, 2002/5, Vol. 102, p.
753.

Memoria în iudaism: faţa şi reversul
SILVIA DUMITRACHE
Speaking about memory in Judaism is, in fact, speaking about a question of life and death. Memory is the guarantee that
the culture and the group itself resist through the most difficult historic events. The past should be remembered in order to
prevent the return of terror and extermination. But could memory also develop a negative aspect, in its endeavor to maintain
the past alive ? And to what extent does memory influence the identity crisis specific to numerous Jewish writers?
Apropierea de cultura şi de mentalitatea iudaică
nu se poate realiza fără o oprire asupra semnificaţiei
pe care dimensiunea temporalităţii (şi, implicit, a
memoriei) o are în procesul de conturare a imaginii
identitare şi de situare a individului în raport cu lumea.
Evreul nu este omul care s-a născut în ziua propriei
sale naşteri, ci odată cu lumea – spunea André Nehrer
vorbind despre această structură deosebită pe care
o îmbracă dimensiunea temporală în mentalitatea
iudaică –, purtînd, astfel, „amintirea unor evenimente
pe care toţi ceilalţi oameni le-au uitat, le-au şters,
le-au anulat, conştient sau inconştient, de vreme
îndelungată, dar pe care el le menţine prezente
străbătînd istoria“1. Purtători ai unei memorii care
grăia despre evenimente petrecute cu mult înainte
de naşterea lumii creştine, s-a observat că evreii au
fost puşi, de-a lungul timpului, în faţa unui dublu
proces de înlăturare din avanscena istoriei: încercări,
la intervale variate, de suprimare concretă (încă de pe
vremea asirienilor şi pînă în secolul al XX-lea), dar şi
o marginalizare simbolică, petrecută, aşa cum afirma
tot Nehrer2, odată cu schimbarea majoră adusă de
creştinism, perioadă în care imaginea evreului a luat
diverse forme, devenite clişeu (de la aspectele fizice
pînă la considerente morale3) şi bazate preponderent
pe o simbolistică a răului. Nu trebuie să se înţeleagă
faptul că evreii s-au situat continuu în rolul de victime
– rol pe care l-au jucat însă cu o recurenţă apreciabilă
–, statutul lor cunoscînd perioade de toleranţă şi de
bună-stare. Ceea ce evreul a cunoscut întotdeauna însă
este poziţionarea în alteritate – evreul l-a reprezentat,
de-a lungul timpului, pe celălalt. Dar cunoaşterea
de sine nu este posibilă fără o raportare la celălalt –
aşa cum arătau Esther Benbassa şi Jean-Christophe
Attias în Evreul şi celălalt, „tocmai prin raportul cu
acel «celălalt» aflat cel mai aproape şi numai împreună
cu el se conjugă identitatea proprie şi se construieşte
specificitatea“4. Cei doi autori trasează o analogie
extrem de interesantă între alteritatea pe care evreul o
reprezintă faţă de, să spunem, creştini, cu alteritatea,
sugerată de Emmanuel Lévinas, a femininului faţă de
masculin5. Se ştie că secole întregi, femininul a fost
respins ca un principiu inferior, văzut chiar într-o
latură malefică. Este o situaţie explicabilă tocmai
prin asocierea femininului cu alteritatea6, analogie
care duce şi în cazul evreilor la aceeaşi consecinţă:
marginalizarea şi demonizarea.
Pentru un popor care s-a văzut ameninţat constant
cu dispariţia, memoria devine un element vital, care
asigură supravieţuirea. Numai prin rememorare se pot
menţine vii o cultură şi o tradiţie împinse la periferie,
păstrîndu-se totodată conştiinţa unei ameninţări
cu dispariţia care se poate manifesta oricînd. Poate
mai mult decît în cazul altor grupuri etnice, pentru
evrei noţiunea de memorie a căpătat, de-a lungul
timpului, o pondere accentuată pe aspectul colectiv
– perpetuarea a ceea ce grupul are în comun se
impune ca o condiţie în menţinerea coeziunii şi a
şanselor de a face faţă ameninţărilor. Dezvoltînd
noţiunea de memorie colectivă, Maurice Halbwachs,
filozof şi sociolog francez, susţinea, în lucrarea
On Collective Memory, că memoria nu este atît un
corelativ al subiectivităţii umane, cît un construct
care se formează într-un context social, definitoriu
pentru procesul de reconstituire a amintirilor: „It is in
society that people normally acquire their memories.
It is also in society that they recall, recognize and
localize their memories“7. Esenţială este distincţia8 pe
care Halbwachs o realizează între memoria istorică,
cea care legitimează apartenenţa la un anume grup,
şi memoria autobiografică, privind experienţele
directe ale individului. Accesul la „memoria istorică“,
explică Paul Ricoeur, se realizează printr-o învăţare
din exterior, fiind „une véritable acculturation à
l’extériorité. Cette acculturation est celle d’une
familiarisation progressive avec le non familier, avec
22
l’inquiétante étrangeté du passé historique“9. Procesul
prin care are loc familiarizarea cu trecutul strămoşilor
este cel care stabileşte un liant între „istoria învăţată“
şi „memoria trăită“, Ricoeur văzînd în acest transfer
modul de inserţie a timpului personal în „vastitudinea
timpului cosmic“10. Este o interrelaţionare care face
ca obscurităţile resimţite în povestirile despre trecutul
îndepărtat să se atenueze, la fel cum lacunele din
amintirile personale se mai diminuează, iar obscuritatea
lor se disipează11. Pendularea între aceste două voci –
una a responsabilităţii implicate de apartenenţa la un
grup care a reuşit să depăşească festele jucate de istorie şi
una a interiorităţii care încearcă să se înţeleagă dincolo
de orice determinare istorică – reprezintă un factor
de tulburare şi chiar de criză identitară, observabilă
adesea în opera scriitorilor evrei, cu precădere cei
care au traversat o perioadă istorică problematică.
A-ţi reaminti permanent zbuciumul şi teama ce au
caracterizat istoria îndelungată a strămoşilor, sau
a fi liber să te integrezi spaţiului şi timpului actual
fără a resimţi asimilarea ca o trădare? Timpurile de
criză, de ură renăscută cu şi mai mari forţe amplifică
pendularea între porniri contradictorii, provocînd o
dramă interioară explicabilă prin imposiblitatea de
a readuce la echilibru direcţii ireconciliabile. Trăind
o scindare interioară, evreul, aşa cum argumentau
Esther Benbassa şi Jean-Christophe Attias în Ura de
sine, resimte o vină dublă: „pe de o parte pentru că şi-a
trădat fiinţa evreiască, pe de altă parte, pentru că, în
ochii celorlalţi, nu reuşeşte să o şteargă complet“12.
Din scrierile – în care se poate identifica o direcţie
memorialistică – ale autorilor evrei, ameninţaţi, în
23
timpuri de răsturnare totală a valorilor, nu doar cu
anularea statutului lor de creatori, ci cu pierderea
dreptului prim şi aparent inalienabil, cel al existenţei,
se observă o hipertrofie a conflictelor interioare,
ce amplifică drama unei respingeri sociale. Dubla
apartenenţă, cea iudaică şi cea a ţării de adopţie, se
transformă într-o suspendare în vidul nesiguranţei.
Atunci, spaime şi angoase ce păreau demult îngropate
sînt readuse la suprafaţa conştiinţei, arătînd că evadarea
este o iluzie. Iar fuga din faţa demonilor interiori este
cea mai dificilă. Chiar dacă integrarea evreilor în
lumea „celuilalt“ este deplină, acesta „nu încetează
totuşi să-i respingă, în ciuda eforurilor depuse de ei
pentru a-i semăna pe cît posibil“13.
În perioade istorice zbuciumate, apartenenţa etnică
îşi pierde din neutralitate, devenind un pretext pentru
nenumărate asupriri. Această situaţie are repercusiuni
şi în felul în care scriitorii evrei percep relaţia lor cu
sinele şi cu exteriorul. Obligaţia de a purta evreitatea ca
pe un semn distinctiv, ca pe un stigmat, scoate de multe
ori la suprafaţă o incompatibilitate a personalităţii
scriitorului cu semnele distinctive ale unui neam de
care se simte (sau ar dori să fie) legat doar formal. Aşa
este, de pildă, cazul lui Kafka. În 1914, Franz Kafka
îşi consemna în Jurnal senzaţia de a nu se putea simţi
ca aparţinînd spiritualităţii evreieşti, cu atît mai mult
cu cît conflictul cu sine însuşi angrenează resorturi
mai complicate: „Ce am eu în comun cu evreii? De-
abia dacă am ceva în comun cu mine. Ar trebui să mă
aşez foarte tăcut într-un ungher şi să fiu mulţumit că
pot respira“14. Se pare însă că relaţia cu iudaismul este
mai complicată decît s-ar crede iniţial. A fi şi evreu şi
vorbitor al limbii germane pune în mişcare neaşteptate
resorturi interioare. Astfel, germana îi apare ca fiind
impedimentul în calea unei manifestări totale de
dragoste faţă de mama sa: „Mama evreică nu este o
Mutter; denumirea de Mutter o face cam caraghioasă
[…]: cînd îi dăm unei evreice numele nemţesc de
Mutter, uităm contradicţia, care coboară cu atît mai
greu la nivelul sentimentului, că Mutter este un cuvînt
prea german pentru evrei; el conţine, involuntar, pe
lîngă strălucirea creştină, şi răceala creştină, ceea ce
face ca evreica desemnată prin Mutter să devină nu
doar caraghioasă, ci şi străină“15. Kafka se îndreaptă
spre trecut cu amărăciune, dar şi cu voluptate,
vorbind chiar despre o patimă a amintirii, care „îmi
redeschide inima către acei oameni pe care urmau
să-i lovească reproşurile mele“16. Simte că nu are timp
destul pentru a scrie, angoasă împărtăşită şi de un alt
scriitor evreu, Gide, care spunea că „toată viaţa am
trăit neîncetat şi pretutindeni spaima că nu-mi mai
ajunge timpul şi senzaţia că pămîntul îmi poate fugi
oricînd de sub picioare“17. Un mod dual de trăire este,
la Kafka, şi raportarea la sentimentul singurătăţii,
pe care o caracterizează ca fiind „pătrunzătoare şi
neînduplecată“18, dîndu-şi în acelaşi timp seama că nu
ar vrea să o piardă, explicîndu-şi astfel teama de a avea
o relaţie, precum şi indiferenţa pe care i-o provoacă
discuţiile cu rudele. Deşi se teme că nu va putea
suporta „iureşul propriei mele vieţi“19, ştie că doar
în singurătate va putea să creeze. Viaţa de familie,
riguroasă la evrei, este adesea doar un pretext pentru
ca membrii să caute refugiul „unii în alţii“20. Reveniri
la momente legate de familie sînt totuşi frecvente la
Kafka, deşi îi displac amintirile nostalgice, trufaşe
uneori ale tatălui său despre vremurile de demult.
Încearcă să se regăsească în ceea ce e specific iudaic, de
pildă, în piesa lui Feimann, Viceregele, dar monotonia
îl face să simtă că acest tip de piese nu îl ajută să se
înţeleagă, ci să îşi simtă evreitatea şi mai îndepărtată
de el. Discuţiile despre evreii din Est şi cei din Vest îl
lasă inert: „Eu parcă sînt de lemn, ca un cuier împins
în mijlocul sălii“21.
Oricît de importantă este memoria în iudaism, ea
nu poate fi înţeleasă fără noţiunea de uitare. Secolul al
XX-lea, prin cercetările unui Freud, a validat necesitatea
unui echilibru între cele două concepte. Relaţia dintre
memorie şi uitare nu a fost însă percepută întotdeauna
sub un raport de echilibru. Schopenhauer, de exemplu,
considera că perfecţiunea amintirii este o condiţie
supremă a sănătăţii spiritului22, pe cînd Nietzsche
vedea în uitare „o putere activă“, necesară ieşirii dintr-o
stare de inerţie23. În iudaism, amintirea dezvoltă o
latură a necesităţii. Este suficient să ne întoarcem la
preceptul din Deuteronom: „dacă vei uita pe Domnul
Dumnezeul tău şi vei merge după dumnezeii altora,
vei sluji acelora şi te vei închina lor, vă mărturisesc
astăzi pe cer şi pe pămînt că veţi pieri“24 pentru a
observa necesitatea imperioasă a reamintirii, impusă
încă din momentul originar. Aşa cum arată Jacques le
Rider (comentînd teoria lui Yosef Yerusalmi), plecînd
de la premisa că un popor nu poate uita ceea ce nu a
fost încă transmis, dacă totuşi ar exista o complacere
în uitare, nu ar fi, în mentalitatea iudaică, decît o
formă a întreruperii lanţului de informaţii transmise
din generaţie în generaţie25.
Se pune însă problema dacă această teamă de
dispariţie şi recursul la memorie ca element salvator nu
riscă să ajungă la un nivel care să transforme memoria
într-un demers ce dezvoltă pericole neaşteptate. După
Holocaustul ce a avut loc în secolul al XX-lea, gîndul
revenirii unei suprimări de acest tip a atins cotele
cele mai înalte, astfel încît apare un alt pericol, cel al
închistării într-un sistem al rememorării sterile, care
să afecteze prezentul. Kevin MacDonald avertizează
asupra pericolului pe care îl conţine urmărirea
unei scheme de tipul: criticarea evreilor sugerează
o antipatie faţă de ei, antipatie care va rezulta în
ostilitate, aceasta dînd naştere la un nou Hitler şi
deci la un nou Holocaust26. Un asemenea pericol
este văzut de Todorov ca o îndepărtare de realităţile
prezentului, de combaterea unei eventuale noi forme
de totalitarism: „cei care cunosc ororile trecutului au
datoria să ridice vocea împotriva unei orori diferite,
24
dar totuşi prezente“27. Ridicarea reamintirii la rangul
de imperativ este văzută şi de Paul Ricoeur, în La
Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, ca fiind una înşelătoare,
căci memoria poate foarte uşor deveni – aşa cum au
dovedit-o evenimentele istorice – o armă politică,
transformată în chiar reversul trăsăturilor iniţiale, şi
anume falsificarea trecutului28: literatura secolului
al XX-lea – de la binecunoscuta distopie 1984 al lui
Orwell, la Minunata lume nouă a lui Huxley, pînă la
scrierile mai noi ale unui Ismail Kadare, care, în Palatul
viselor, extinde viziunea terifiantă a controlului pe care
îl poate deţine un sistem totalitar pînă la a cuprinde
spaţiul oniric – nu a ezitat să exploreze această temă a
puterii totalitarismului de a falsifica trecutul, obligînd
la o reconfigurare a întregii idei despre certitudinea pe
care ne-o poate conferi trecutul istoric.
Este totuşi posibilă o evadare din cercul
predeterminărlor etnice? Atîta vreme cît dramele
interioare sînt provocate sau amplificate de evenimente
exterioare, de anomalii ale unui sistem represiv,
atunci poate că într-o societate liberă, tot ceea ce se
arată a fi contradicţie interioară nu este decît semnul
multiplelor faţete ale unei personalităţi complexe.
Filosoful Alain Finkielkraut respinge categoric ideea
unei predeterminări de către apartenenţa etnică. În
democraţie, consideră Finkielkraut, există cu adevărat
şansa construirii unui prezent eliberat de orice
constrîngere a trecutului colectiv: „Nous sommes
les créateurs de nous-mêmes, nous ne sommes pas la
reincarnation de nos ancêtres. C’est la revanche du
prénom sur le nom de famille. Le nom, c’est l’héritage,
le prénom désigne la personne en dehors de toute
reference à ce qui serait antérieur“29 .
Note
1 André Nehrer, Cheile identităţii iudaice, traducere de Ţicu
Goldstein, Bucureşti, Editura Hasefer, 2001, p. 46.
2 Idem, p. 48.
3 Andrei Oişteanu, în Imaginea evreului în cultura română,
Bucureşti, Humanitas, 2004, realizează o clasificare minuţioasă a
diverselor stereotipii pe care le-a întruchipat, vreme îndelungată,
imaginarul evreiesc.
4 Esther Benbassa, Jean-Christophe Attias, Evreul şi celălalt,
traducere de Andreea Vlădescu, Bucureşti, Editura EST, 2005, p. 15.
5 Idem, p. 28.
6 Idem, p. 30.
7 Maurice Halbwachs, On Collective Memory, apud Astrid Eell,
Ansgar Nünning (coord), Cultural memory studies: an International
and Interdisciplinary Handbook, Berlin, GmbH & Co., 2008, p. 155
(http://www.scribd.com/doc/13906091/Media-and-Cultural-Memory).
8 Idem, p. 156.
9 Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 513.
10 Idem, p. 514.
11 Idem, p. 515.
12 Esther Benbassa, Jean-Christophe Attias, Ura de sine, traducere
de Liviu Ornea, Bucureşti, Editura EST, 2005, p. 18.
13 Esther Benbassa, Jean-Christophe Attias, Evreul şi celălalt,
op.cit., p. 18.
25
14 Franz Kafka, Jurnal, traducere de Radu Gabriel Pârvu, Bucureşti,
Editura Rao, 2002, p. 19.
15 Idem, p. 341.
16 Idem, p. 65.
17 André Gide, Jurnal II (1914-1925), traducere de Alexandra-
Andreea Sandu, Editura Cartier, Chişinău, 2008.
18 Franz Kafka, Jurnal, op. cit., p. 119.
19 Idem, p. 310.
20 Idem, p. 179.
21 Idem, p. 415.
22 Apud Jacques le Rider, „Memorie şi istorie. Locurile memoriei
în Europa Centrală“, traducere de Ilinca Ilian, în Ciprian Vălcan,
Ilinca Ilian, Cultura memoriei în Europa Centrală, Timişoara, Editura
Universităţii de Vest, 2005, p. 158.
23 Idem, p. 152.
24 http://www.bibliaortodoxa.ro/carte.php?id=17&cap=8.
25 Jacques le Rider, op. cit., p. 153.
26 Kevin MacDonald, Understanding Jewish Influence, Augusta,
Washington Summit Publishers, 2004, p. 10 (http://www.scribd.
com/doc/14879750/Kevin-MacDonald-Understanding-Jewish-
Influence-I-Background-Traits-for-Jewish-Activism).
27 Tzvetan Todorov, Abuzurile memoriei, traducere de Doina Lică,
Timişoara, Editura Amarcord, 1999, p. 60.
28 Apud „Memory and Forgetting in Paul Ricoeur’s Theory of
Capable Self“, în Astrid Eell, Ansgar Nünning (coord), op. cit., p.
209 (http://www.scribd.com/doc/13906091/Media-and-Cultural-
Memory).
29 Alain Finkielkraut, „L’ecrivain ne decline pas son identité“,
Magazine Littéraire, nr. 474, aprilie 2008, p. 64.
Bibliografie
BENBASSA, Esther, ATTIAS, Jean-Christophe, Evreul şi celălalt,
traducere de Andreea Vlădescu, Bucureşti, Editura EST, 2005.
BENBASSA, Esther, ATTIAS, Jean-Christophe, Ura de sine, traducere
de Liviu Ornea, Bucureşti, Editura EST, 2005.
EELL, Astrid and NÜNNING, Ansgar (coord.), Cultural memory
studies: an International and Interdisciplinary Hand-Book, Berlin,
GmbH & Co., 2008 (http://www.scribd.com/doc/13906091/Media-
and-Cultural-Memory).
KAFKA, Franz, Jurnal, traducere de Radu Gabriel Pîrvu, Bucureşti,
Editura Rao, 2002.
MACDONALD, Kevin, Understanding Jewish Influence, Augusta,
Washington Summit Publishers, 2004 (http://www.scribd.com/
doc/14879750/Kevin-MacDonald-Understanding-Jewish-Influence-
I-Background-Traits-for-Jewish-Activism).
NEHRER, André, Cheile identităţii iudaice, traducere de Ţicu
Goldstein, Bucureşti, Editura Hasefer, 2001.
RICOEUR, Paul, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Seuil, 2000.
TODOROV, Tzvetan, Abuzurile memoriei, traducere de Doina Lică,
Timişoara, Editura Amarcord, 1999.
VĂLCAN, Ciprian şi ILIAN, Ilinca, Cultura memoriei în Europa
Centrală, Timişoara, Editura Universităţii de Vest, 2005.
http://www.bibliaortodoxa.ro/carte.php?id=17&cap=8.
http://www.scribd.com/doc/2223565/eBooktxt-Franz-Kafka-
Diaries-1914.
http://www.scribd.com/doc/11483903/Gide-Journal-2.
Magazine Littéraire, nr. 474, aprilie 2008.

interviu Despre memorie şi uitare
Actul lecturii şi dinamica memoriei
„Cred că cea mai imaginativă lectură este aceea care îşi aminteşte cel mai mult“
În dialog cu Mircea Martin
We publish a discussion between Mircea Martin and three members of our editorial staff, Silvia Dumitrache, Irina
Georgescu and Bogdan Niţă. The interview focuses on aspects such as the role played by memory within the act of reading,
the importance of memory from the literary history perspective, the relationship between memory and imagination, or
between personal and collective memory.
Bogdan Niţă: După cum ştiţi, tema numărului Prin urmare, intrînd acum într-o terminologie
al doilea al revistei Texte este „Memoria şi uitarea în mai teoretică, actul lecturii este, evident, un act
dinamica literaturii“. În acest sens, dacă modul de intertextual. Intertextualitatea este prezentă mereu, în
simultaneitatea lecturii şi, după aceea, în complexitatea
amintirii pe care această lectură ne-o lasă. Pentru că, în
momentul în care încheiem lectura unei cărţi, evident
că se petrece o recapitulare a respectivei lecturi, un
fel de rememorare a întregului parcurs şi o situare a
cărţii, respectiv a lecturii în memoria noastră; de fapt,
în biblioteca noastră imaginară, în ceea ce noi ţinem
minte, în ceea ce purtăm cu noi de-a lungul existenţei
noastre, existenţă care, printre atîtea alte evenimente
şi stări, se constituie şi dintr-o suită de lecturi.
Punîndu-ne această problemă a rolului memoriei în
actul lecturii, sigur că vom fi aduşi şi la o reconsiderare
a ideii de livresc în literatură. Numim prin „livresc“
inspiraţia unui autor din cărţi (nu doar din „viaţă“!);
cărţile se fac din alte cărţi, dar la fel de bine şi lecturile
se fac din alte lecturi. Oricît de mult am crede noi că
regăsim, printr-o trăire izolatoare, puritatea literaturii
şi inocenţa lecturii şi că astfel avem o şansă de a ne
abordare a unui discurs literar cuprinde mai multe regăsi pe noi înşine, apar mereu interferenţe, intruziuni
perspective, care ar fi rolul memoriei în actul lecturii? de care sîntem sau nu sîntem conştienţi. Prin urmare,
Mircea Martin: La prima vedere, în timpul există şi un livresc al lecturii, pare pleonastic să spun
lecturii, nu ar mai fi timp pentru rememorare. Dar asta, dar această dimensiune este adeseori ignorată.
numai la prima vedere, pentru că, de fapt, actul Irina Georgescu: Astăzi, majoritatea cărţilor pot
lecturii este un act cît se poate de complex, incluzînd fi puse pe suport electronic. Pentru unii, interfaţa
mai multe dimensiuni temporale. În momentul în calculatorului devine o interfaţă umană, iar prin
care ne cufundăm în lectură ne cufundăm, de fapt, intermediul cursorului putem modifica ordinea
şi în memoria altor lecturi. Prin urmare, ca orice paginilor de lectură. Rămîneţi la cărţile tradiţionale
act al nostru, şi actul lecturii are un relief pe care îl sau acceptaţi ideea că o bibliotecă poate fi ordonată în
dă tocmai această proiecţie în trecut. Ştim cu toţii, funcţie de cd-urile care pot cuprinde mult mai multe
după ce am citit mai multe cărţi – nu e neapărat cărţi decît o bibliotecă tradiţională de lemn şi de hîrtie?
nevoie să fi urmat un curs de teorie – că nu există Cartea este, mai degrabă, un artefact, un lucru sacru,
lectură cu adevărat inocentă, o lectură care să se de care nu ne putem atinge, în schimb calculatorul
desfăşoare în deplină spontaneitate şi că orice pagină personalizează cartea, aducînd-o mai aproape de noi,
citită convoacă amintirea altor pagini citite anterior. aproape epidermic.
26
MM: Intrăm într-o mare dezbatere contemporană.
M-a frapat termenul „faţă umană“: să înţeleg că
interfaţa computerului este – abia ea – faţa umană a
lecturii şi, prin urmare, cartea, aşa cum se oferă ea,
în mod tradiţional, nu are o faţă umană? Cum să
fie cartea mai puţin tangibilă decît textul în formă
electronică? Cartea ca obiect îţi dă această senzaţie
de atingere, am putea vorbi chiar de o lectură tactilă,
desigur, nu vorbesc de cartea de consum; o ediţie
deosebită îţi procură senzaţii tactile şi olfactive, cînd
e abia scoasă de sub tipar, dar dincolo de asta, dînd
la o parte acest farmec concret al cărţii obiectuale,
contactul cu o carte invită şi chiar obligă la o izolare
care este favorabilă reflecţiei şi introspecţiei. Se poate
replica, desigur, că, stînd în faţa calculatorului, poţi
obţine o izolare similară. Nu cred; dar aici risc să fiu
subiectiv şi limitat.
Silvia Dumitrache: Cît datorăm memoriei şi cît
imaginaţiei în ceea ce priveşte actul lecturii?
MM: Vorbim, înţeleg, de lectură şi nu de creaţie,
deşi cred că ar trebui să ne punem întrebarea şi în ce
priveşte creaţia. Mie mi se pare că rolul imaginaţiei
nu trebuie opus rolului memoriei, nici în ce priveşte
creaţia, nici în ce priveşte lectura. Îmi amintesc că,
într-o discuţie recentă cu Lobo Antunes, acesta îmi
spunea că, pentru el, imaginaţia nu este altceva decît
memorie. Dacă e să raportăm memoria şi imaginaţia la
ficţiune, cred că ar trebui, totuşi, să facem o diferenţă,
în sensul în care ficţiunea este totuşi limitată de
memorie; în schimb, imaginaţia este o formă de
libertate, de „des-mărginire“ a gîndului, cum îi plăcea
lui Blaga să spună. Am zis „libertate“? Dar nu este,
oare, imaginaţia noastră – ca şi memoria noastră, de
altfel – dependentă de dorinţele, de aparenţele, de
temerile şi de suferinţele noastre?
Referitor la importanţa imaginaţiei în lectură, aş
răspunde că cea mai imaginativă lectură este aceea care
îşi aminteşte cel mai mult. Cîtă memorie, atîta imagi­
naţie: sînt convins că alterarea facultăţii memoriei
duce rapid la slăbirea capacităţii imaginative.
Altfel privind lucrurile, memoria poate fi gîndită în
opoziţie cu imaginaţia. Memoria nu doar stochează, ci
şi fixează, ne fixează; în absenţa ei, am trăi în dezordine
şi în improvizaţie continuă. Identitatea noastră este
fundamental dependentă de memorie; mai exact, de
conştiinţa noastră identitară. Sîntem ceea ce credem
că sîntem şi credem că sîntem ceea ce ne amintim că
sîntem.
Imaginaţia nu are aceeaşi pondere identitară.
Atunci cînd ea capătă o oarecare pondere, avem de a
27
face, mai degrabă, cu deviaţii, cu maladii identitare.
O identitate prea imaginativă ne apropie ameninţător
de bovarism. Dar imaginaţia ne poate ajuta să evităm,
pe de-o parte, rutina, pe de altă parte, încrîncenarea,
compulsiunea resentimentară.
Uitarea are, evident, funcţia ei pozitivă în măsura
în care se întemeiază pe o judecată oricît de implicită.
De altfel, uitarea este rareori completă, cel mai adesea
e parţială şi temporară. Revenirile, trecerile din
stratul pasiv în cel activ al memoriei fiind provocate
de evenimente şi de împrejurări ale prezentului. Poate
că ar trebui să notăm faptul că memoria nu e doar un
depozit ce se deschide în clipe de răgaz contemplativ,
de extragere din agitaţia cotidianului; nu e numai o
depănare lentă de imagini ale trecutului, ci şi o pre­
zenţă intermitentă, o expansiune vitală. Romancierii
„fluxului conştiinţei“ au înţeles asta foarte bine.
IG: Există perioade de clasicizare şi de disidenţă,
de desfiinţare şi de negare a momentelor anterioare,
dar şi momente de rescriere şi de reciclare?
MM: Întrebarea este, de fapt, un răspuns. E evident
că există accente diferite în anumite perioade. Nu
cred însă că perioadele de clasicizare refuză rescrierea
sau reciclarea. Dacă ne gîndim bine, neoclasicismul
secolului al XVII-lea francez nu a fost doar o reluare
a temelor şi a mijloacelor literaturii antichităţii, ci
şi o rescriere şi o reciclare a lor. Deci, opoziţia nu e
atît de netă între aceste două forme de existenţă a
literarului. Dacă e să vorbim, totuşi, de rescriere şi
de reciclare, evident că ne gîndim, în primul rînd, şi
fără nicio rezervă, la postmodernism, care este prin
vocaţie o mişcare deschisă programatic spre rescriere
şi reciclare.
Rescrieri şi reciclări, reveniri sau revizitări ale
trecutului s-au petrecut în fiecare epocă. Doar că ele
au privilegiat, de fiecare dată, o anumită perioadă.
Romantismul s-a întors în Evul Mediu, pe care l-a
revalorizat, clasicismul a revalorizat Antichitatea.
Postmodernismul nu mai privilegiază o epocă sau
alta, este din principiu deschis către toate epocile
trecutului, pe care le foloseşte, le pune la contribuţie
fără niciun fel de complex istoric. Şi exemplele ne sînt
la îndemînă: reluarea lui Robinson Crusoe de către
Michel Tournier sau a lui Dafnis şi Cloe de Gheorghe
Crăciun sau, înaintea lor, The Floating Opera de John
Barth. Desigur, acum ar trebui să vorbim mult mai
aplicat, să vedem în ce constau rescrierea şi reciclarea,
dar asta presupune deja o analiză pe text, ceea ce nu se
poate face aici.
BN: Vorbind despre raportul dintre memorie şi
interviu imaginaţie, în ce sens putem privi referentul literar
ca trecînd dincolo de lucrurile formale? Obţinem un
efect de real în urma derealizării prin discursul literar,
cum spune şi Bourdieu? Unde este memoria şi cum
putem să o anticipăm prin intermediul imaginarului?
Raportul ar putea fi şi invers?
MM: Nu există nici memorie şi nici imaginaţie în
stare pură. Nici în viaţă, nici în literatură. Evident că
accentele, ponderea se pot schimba, dar o relaţie între
ele există. Nici cea mai prodigioasă memorie, trecută
în scris, nu va putea acoperi vreodată în întregime
un anumit obiect sau fenomen, o anumită istorie: şi
asta tocmai din cauza intruziunilor imaginaţiei în
cîmpul memoriei. Iar dacă vorbim de literatură, la
aceste intruziuni se adaugă antrenamentul limbajului:
punerea în cuvinte, punerea în formă, punerea în
limbaj ne îndepărtează indefinit de referentul pe
care îl evocăm (aproape) exact în măsura în care îl
închipuim. Aşa se explică, printre altele, şi faptul că,
prin intermediul literaturii, obţinem ca un eveniment
trecut să pară mai real decît realul însuşi. Literatura
poate obţine prin derealizare efecte de real mult mai
puternice decît realul însuşi.
SD: Cît de importantă este memoria pentru o
literatură a marginalului, aşa cum ar putea fi catalogată
literatura română, judecată într-un context european
de bunuri simbolice?
MM: Eu aş spune mai degrabă: o literatură
marginală, nu a marginalului. Literatura română este
marginală, oricît am vrea noi să nu fie – cred că e
marginală nu numai din perspectivă spaţială, cît, mai
ales, din perspectivă temporală. Dată fiind întîrzierea
apariţiei sale, în sensul modern al cuvîntului (şi nu
numai în sens modern, chiar şi în sens tradiţional,
cultural), din motive pe care le explică atît istoria, cît şi
poziţia geografică, memoria este cu atît mai importantă.
Pentru orice literatură marginală, memoria este mai
importantă decît pentru o literatură centrală. De ce?
Pentru că în această zonă marginală, riscul pierderii
memoriei este mai mare. Mişcarea excentrică este
mai puternică şi, prin urmare, efortul de conservare
a memoriei trebuie să fie mai mare. În acelaşi timp,
el n-ar trebui să fie unul exclusiv, exclusivist, cum s-a
dovedit a fi fost, uneori, din păcate. (În sensul în care
tradiţia nu a fost numai păstrată, ci şi supralicitată).
Şi trebuie dublat cu un efort mult mai important de
construcţie destinată viitorului.
IG: Poate fi vorba de o memorie lingvistică a limbii
române reactivate perpetuu? În ce măsură se poate
îmbogăţi limba română prin traducerile din autori
străini?
MM: Memoria limbii e una, memoria literaturii
este altceva. Desigur, memoria limbii este prelucrată,
fixată de către literatură. Rolul scriitorilor se verifică
în modelarea şi în rafinarea limbii. Dar cum se ajunge
la un astfel de rezultat? Procesul este complex şi de
lungă durată. Dacă avem în vedere nu literatura în
genere, ci poezia – şi poezia modernă, în special –
atunci trebuie să admitem că acţiunea acesteia asupra
limbii a fost, mai degrabă, una destabilizatoare.
Multe poeme moderniste pot fi considerate veritabile
atentate la memoria limbii. Poetul modern pare, este
angajat într-o energică acţiune de de-gramaticalizare a
limbii obişnuite. Pe măsură însă ce poemele respective
28
sînt acceptate şi gustate de tot mai mulţi cititori, ele se
impun, cu devierile lor cu tot, şi într-o ordine a limbii,
contribuind la nuanţarea şi la mlădierea acesteia.
IG: Cît de importantă este memoria din perspectiva
istoriei literare?
MM: Foarte importantă, mai încape vorbă? Dar,
după ce recunoaştem importanţa memoriei fără de
care istoria nu e posibilă, ar trebui să vorbim despre
faptul că această memorie nu are cum să nu fie una
selectivă: ceea ce contează aici este selectivitatea, nu
adunarea pur şi simplu a cărţilor, a datelor, a faptelor, a
materialelor, nu ambiţia exhaustivului, ci, dimpotrivă,
alegerea critică. Ce trebuie să prevaleze într-o istorie
literară: punctul de vedere al prezentului, al lui hic et
nunc sau punctul de vedere al fiecărei epoci? Punctul
de vedere radical este acela că nu putem adopta decît
perspectiva prezentului, fiindcă niciodată nu putem fi
siguri că – oricît de multe eforturi am face – vom putea
vreodată locui cu adevărat o anumită epocă, i-am
putea regăsi şi înţelege criteriile. Acesta este punctul
de vedere general împărtăşit de la Croce încoace.
Dar Gadamer vorbeşte, cum ştim, despre „fuziunea
orizonturilor“.
Orice istorie, inclusiv istoria literară, trebuie să
ţină seama de istoricitatea memoriei înseşi. Conştiinţa
acestei istoricităţi va funcţiona ca un corectiv adus
perspectivei inevitabil actualizante. Altfel spus, luarea
în considerare a istoricităţii faptelor şi, implicit,
a istoricităţii criteriilor împiedică absolutizarea
perspectivei contemporane. Un efort de situare în
epocă, de restaurare a memoriei (a epocii respective)
trebuie, totuşi, făcut. Sigur că adoptarea unei
29
perspective critice, adică valorizante asupra istoriei
literare, presupune renunţare, îndepărtare, uitarea
multor opere, fapte şi întîmplări. Însă perspectiva
axiologică trebuie adoptată nuanţat, în sensul că însăşi
reconstrucţia unui context implică şi evidenţiază un
act valorizator. Să luăm, ca exemplu, perioada recentă
de care tocmai ne-am despărţit, perioada comunistă:
dictatură, cenzură, concesii de tot felul. O perspectivă
axiologică fermă va reţine doar un număr restrîns de
opere şi nimic mai mult. Dar memoria epocii este
indispensabilă tocmai în măsura în care presiunile
contextului social-politic asupra literaturii au fost
enorme. Reconstituirea acestei memorii şi a acestui
context are rolul de a justifica şi consolida perspectiva
axiologică, nicidecum de a-i reduce importanţa.
SD: Care este raportul între autenticitate şi
falsificare atunci cînd memoria individuală se
subordonează unei memorii colective?
MM: În primul rînd, dacă memoria individuală se
subordonează unei memorii colective în mod liber, nu
văd nicio problemă. Dacă această memorie individuală
este subordonată celei colective – acesta a fost cazul
sub dictatură şi atunci ne întoarcem la problema
libertăţii – de fapt, punem problema libertăţii de
opţiune. Dacă memoriei individuale i se impune o
memorie colectivă, şi asta se poate face prin şcoală,
prin presă, evident acestea fiind etatizate, controlate
de dictatură, atunci apare falsificarea. Flagrante sînt
lacunele cu care memoria individuală a rămas după
perioada comunistă: faptul că nu s-a ştiut, în genere,
mai nimic despre represiuni, despre distrugerea elitei
intelectuale şi a celei politice, după cum nu s-a spus
 nimic nici despre implicarea României (prin guvern
interviu şi prin administraţia Basarabiei) în Holocaust. Astfel
de situaţii arată că atunci cînd memoria colectivă
este, ea însăşi, supusă unei presiuni şi unei dictaturi,
consecinţele se răsfrîng şi asupra memoriei individuale.
Cu atît mai important este, cred, în această ordine de
idei, rolul literaturii, al intelectualului în genere, de a
nu accepta falsificarea memoriei şi a istoriei.
SD: Este apelul la rememorare un traseu în totalitate
viabil în demersul de reconstruire a identităţii?
MM: Ne construim identitatea în fiecare zi şi, dacă
admitem asta, înseamnă că ne-o şi reconstruim zilnic.
Rememorarea nu participă singură la reconstrucţia
identităţii, dar este sigur că nu poţi să construieşti
sau să reconstruieşti o identitate fără rememorare.
Rememorarea însăşi este un proces complicat, în
sensul că este inevitabil selectivă, dar întrebarea mă
face să mă gîndesc dacă nu cumva rememorarea este
mai mult decît o întoarcere în trecut. Ce se întîmplă?
Noi avem impresia că trăim mereu în prezent, că
sîntem una cu prezentul, că solicitările lui ne confiscă,
ne ocupă cu totul, şi că ne întoarcem în trecut nu
numai prin accidentele memoriei involuntare sau prin
aşezarea voită într-o dispoziţie recapitulativă. Sîntem
însă tot timpul prezenţi în prezent? Nu cred. Chiar
dacă avem impresia că sîntem adaptaţi şi perfect
conectaţi la actualitatea imediată, prezenţa noastră
nu este continuă, omogenă. Ea este, mai degrabă,
intermitentă. Dacă o clipă numai îţi aminteşti de ceva,
prezenţa ta de aici se duce acolo. Fără să mai vorbim
de situaţiile în care trecutul se constituie ca un fundal
al prezentului sub forma unei obsesii, a unui regret,
a unei remuşcări etc. Desigur că şi rememorarea
este intermitentă. Nu ai cum să-ţi reaminteşti totul.
Ceea ce-ţi aminteşti depinde de modul în care
este populată conştiinţa ta în momentul respectiv.
Lucrurile se complică atunci cînd actul amintirii
este destinat consemnării într-un text (autobiografie,
jurnal, memorii). Textul rezultat fixează şi amintirile
şi, implicit, identitatea. Sîntem ceea ce am scris, cu
toate lapsusurile de memorie şi, mai ales, cu devierile
şi cu ambiguităţile scriiturii înseşi.
BN: Deconstructiviştii dau o mare importanţă
legii textului, singurul mecanism care face opera
să funcţioneze. Pentru că întîlnim un mecanism
contradictoriu, autodeconstructiv, memoria se găseşte
şi în intertextualitate? Şi dacă da, cum acţionează ea
într-un raport de retoricitate infinită?
MM: Evident că da. Dar autodestrucţia nu se
datorează doar faptului că se deschide un cîmp de
intertextualitate, el se deschide oricum, e inevitabil. Iar
cînd spui retoricitate infinită, presupun că te gîndeşti,
desigur, la scriitură. În momentul în care scrii, îţi
aminteşti, îţi reaminteşti, transcrii, rescrii, inventezi.
Autodestrucţia apare din această retoricitate care atacă
mecanismele memoriei, le îndreaptă către alte scopuri
decît acelea reconstitutive.
IG: Credeţi în reevaluări şi în schimbări de statut,
în condiţiile în care memoria permite recuperarea prin
scris a celor uitate?
MM: Sîntem într-o perioadă care a adus nu puţine
reevaluări. I. D. Sîrbu sau Goma sînt cazurile cele mai
cunoscute. De fapt, aici nu e vorba de recuperarea celor
uitate, ci de recuperarea celor interzise, deci uitate în
mod voit. Dacă e să vorbim de cele uitate, în sensul în
care postmodernismul recuperează opera din trecut,
nu mi se pare că vom asista la foarte multe recuperări.
Sînt mai degrabă sceptic, am impresia că nu mai există
timp pentru aşa ceva. Cred că, mai degrabă, se va
înmulţi numărul celor uitate.
IG: În literatură, care ar fi raportul dintre memorie
şi plagiatul prin anticipare, reluînd ideea lui Pierre
Bayard? În ce măsură se schimbă raportul dintre
originalitate şi preluarea din alte „cărţi“, „despre care
doar am auzit“, după o sintagmă a lui Bayard însuşi?
MM: Problema care se ridică este cît de conştient
este plagiatul prin anticipare, nu cît de inocent, pentru
că poţi să auzi titlul unei cărţi care să-ţi sugereze o
pistă de urmat fără să citeşti acea carte, iar respectiva
pistă să fie chiar un drum propriu. Nu e deloc sigur
că vei ajunge în acelaşi loc şi, mai ales, pe aceeaşi
cale cu acela care a lansat titlul respectiv. Asta se
întîmplă, mai degrabă, în cîmpul metaliteraturii decît
în cel al literaturii, unde titlul e mai puţin inductiv
şi sugestiv pentru o întreprindere similară. Sumarul
unei cărţi – doar sumarul, nu şi cartea – poate juca
un rol catalitic. Deci, aş reduce acest tip de plagiat la
un prim impuls. Acest tip, dincolo de paradoxul lui,
trimite şi la formula nu mai puţin paradoxală a lui
Harold Bloom în legătură cu autorii puternici care-
şi inventează predecesorii. Este un mod de a vorbi
de comunicarea permanentă, de continuitatea care
există în cîmpul literaturii, de o comunicare care se
dispensează de probe materiale, de o sincronicitate
aeriană, de faptul că există idei care plutesc în aer şi
pe care fiecare le înţelege şi le transformă în felul lui.
Gide spunea, de pildă, despre Bergson că n-a făcut
decît să spună lucruri pe care toată lumea le gîndea
atunci. Poate că e adevărat, dar, pînă la urmă, le-a spus
Bergson.
30
concept
avangarda
CRISTINA TOHĂNEANU
Termenul de avangardă a fost iniţial utilizat pentru a desemna unitatea Avangardă:
militară aflată în poziţia cea mai avansată pe cîmpul de luptă, folosită ca Cine spune „avangardă”
element de siguranţă pentru restul unităţilor. Desemnarea unui artist sau gîndeşte şi spune: atac,
a unui grup de artişti ca făcînd parte din avangardă, desigur, culturală polemică, luptă, luarea cu
datează din secolul al XVII-lea, dar se poate discuta despre o avangardă asalt a unor poziţii depăşite,
artistică propriu-zisă abia din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi, sclerozate, răsturnarea
în special, de la începutul secolului al XX-lea. Pe fondul clivajului dintre violentă şi radicală a
modernitatea artistică, profund antimodernă şi modernitatea burgheză, dar obstacolelor întîlnite.
şi a tradiţiei de a fi antitradiţie, ia naştere la începutul secolului trecut ceea Avangarda este şi trebuie să
ce poartă numele de avangardă artistică a secolului al XX-lea. Avangarda fie agresivă sau nu există.
desemnează în primul rînd asumarea unei poziţii şi a unor crezuri şi tehnici Adrian Marino, Dicţionar
artistice caracteristice modernităţii estetice, dar sublimate, cristalizate, de idei literare, Bucureşti,
chiar resematizate de către artişti. Odată creată „tradiţia de a fi împotriva Editura Eminescu, 1973,
tradiţiei“ a modernismului, după cum subliniază A. Compagnon în Cele pp. 177-224.
cinci paradoxuri ale modernităţii, mai era un pas, acela pe care l-au făcut
artiştii avangardei istorice: asumarea estetică şi etică a antitradiţionalismului,
încercarea de a purifica arta şi existenţa de imixtiunea şi gustul burgheze.
În mod paradoxal, luptînd făţis împotriva instituţiilor culturii, F. T.
Marinetti declară într-unul dintre manifestele futuriste că muzeele şi
bibliotecile trebuie incendiate, susţinînd că orice poate fi artă – amintesc
obiectul ready-made al lui Marcel Duchamp intitulat Fîntînă, operă de artă
care reprezintă un pisoar ce poartă semnătura lui Duchamp –, avangardiştii
luptau, de fapt, împotriva a ceea ce în 1944 Th. Adorno şi M. Horkheimer
vor denumi cultură de masă (kitsch) în Dialektik der Aufklärung. Revoltîndu-
se împotriva culturii şi a tradiţiei burgheze, curentele avangardiste nu fac
altceva decît să sublimeze dictonul modernist de artă pentru artă.
Dar, discutînd despre avangarda istorică nu se poate omite ideologia. La
fel ca în cazul modernităţii, şi în cel al avangardei se poate face o distincţie
între două voci, una estetică şi una politică. Doar că acestea nu sînt tot
timpul contrare, dimpotrivă, trebuie amintită camaradenia futurismului italian cu fascismul mussolinian, deşi
cuvîntul camarad ar fi mai potrivit pentru descrierea relaţiei dintre futuriştii ruşi şi comunism şi a celei dintre
suprarealişti şi acelaşi comunism, doar că de data aceasta francez. Deşi asocierea dintre puterea politică, artă şi
libertate poate părea cel puţin ciudată la prima vedere, supuse unui studiu mai atent se va observa că paradoxul
este un element inerent şi intrinsec al avangardelor istorice şi că în vehemenţa lor negatoare un sistem politic
extremist este potrivit cu dorinţele declarate ale avangardiştilor de a ultragia gustul şi sistemul social burghez.
Cele mai importante curente ale avangardei istorice sînt, cronologic, futurismul, dadaismul şi suprarealismul.
Anul de naştere al futurismului este 1909 cînd Marinetti, părintele fondator al acestui curent, a publicat
Manifestul Futurismului. De altfel, o importanţă majoră în istoria avangardei istorice o joacă şi futurismul
rus, a cărui naştere va avea loc cîţiva ani mai tîrziu, în 1912. În ceea ce priveşte dadaismul, acesta, afirmă T.
Tzara, a apărut la ZÜrich în 1916, dar primul manifest dada datează din 1918. Şi, cu toate că a apărut ultimul
– primul manifest fiind scris de A. Breton în 1925 – suprarealismul a fost cel mai longeviv curent al avangardei
istorice, prelungiri ale acestuia existînd pînă în 1966, cînd odată cu moartea lui Breton se declară şi moartea
suprarealismului.
31
Recomandări Site-uri, cărţi, autori
http://www.vox-poetica.org/index.htm
Aşa cum scrie şi pe prima pagină, acest site reprezintă o arhivă de materiale
din domeniul literelor şi al ştiinţelor umaniste. În fiecare dintre secţiunile
„Théorie et Critique“, „Entretiens“, „Recherches“, „Dossiers“ şi „Nouveautés“
se găsesc nu numai cele mai noi materiale publicate în diverse publicaţii
culturale, în cadrul unor colocvii sau fragmente din traduceri recente, ci şi
materiale mai vechi, actualizate pentru o anumită temă. Cele mai noi apariţii
sînt fragmentele din Stanley Fish, extrase din prima traducere a lor în franceză,
comentariul lui Frank Wagner la acestea sau fragmente din traducerea
lui Franco Moretti. Nu exhaustivitatea reprezintă criteriul de publicare
a materialelor, ci importanţa şi relevanţa ideilor puse în circulaţie de ele.
http://revel.unice.fr/loxias/
Revista online Loxias apare sub egida Centre Transdisciplinaire d’Epistémologie
de la Littérature care reuneşte cercetători, profesori şi doctoranzi din Franţa,
Germania şi Italia. Loxias sau Oblicul, al doilea nume al lui Apollon, indică
polisemia predicţiilor oraculare. Sub semnul acestei polisemii, redacţia are
o agendă tematică transdisciplinară. Cel mai recent dosar are titlul „Pentru
o arheologie a teoretizării efectelor literare ale raporturilor de dominaţie“ şi
include discutarea din perspectivă actuală a unor autori precum Judith Butler,
Hannah Arendt sau Edward Said. Secţiunea „Doctorales“ reuneşte studii
foarte interesante publicate de doctoranzi, în avanpremiera unor lucrări mai
ample. Acesta este un website ideal pentru luarea pulsului unei comunităţi
largi de cercetători în ştiinţele umane.
http://passouline.blog.lemonde.fr/
Site-ul oficial al revistei Le Monde găzduieşte în secţiunea bloguri pagina
La république des livres, aparţinînd lui Pierre Assouline. Cunoscut jurnalist
şi scriitor, Assouline a înfiinţat blogul în 2004; încă de la început, s-a
bucurat de un real succes, din punctul de vedere al numărului mare de
vizitatori, al frecvenţei postărilor – aproape zilnice – şi, mai ales, al valorii
conţinutului. Assouline îmbină fericit un stil elegant, accesibil, fără a fi
facil, cu observaţii fine de critică sau de istorie literară, de istorie a ideilor
şi chiar de critică teatrală, cinematografică etc. Diversitatea subiectelor
abordate, cu o atenţie mai mare acordată, firesc, spaţiului literar, se
datorează unei priviri inteligente îndreptate spre dinamica culturală în
toată complexitatea ei. Actualitatea artistică din Franţa şi nu numai –
minunat cuprinsă în sintagma care dă numele paginii web – şi-a găsit un
cronicar fervent în persoana lui Pierre Assouline.
Genealogii ale postcomunismului, volum coordonat de
Adrian T. Sîrbu şi Alexandru Polgár, Cluj, Editura Idea
Design & Print, Colecţia „Refracţii“, 2009, 336 p.
Eseurile cuprinse în această carte, semnate de autori români şi străini,
radiografiază postcomunismul cu instrumentele teoriiilor istorice, sociale şi
32
politice ale prezentului, prin raportare la „rătăcirea comunistă“. A. Gramsci,
citat pe coperta a treia, enunţă chintesenţa demersului semnatarilor: „social-
izarea“ in manieră critică a unor adevăruri deja descoperite. Capitalismul, mo-
dernitatea, cultura de masă, postmodernismul, europeismul sînt principalele
coordonate ale genealogiei postcomunismului promise în titlul volumului.
Alex. Leo Şerban, 4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc,
Iaşi, Editura Polirom, Colecţia „Cinema“, 2009, 384 p.
Prezenţă unică în spaţiul cultural românesc, nu numai prin valoarea
intervenţiilor critice despre cinema, dar şi prin scriitura ludico-erudită,
Alex. Leo Şerban revine pe piaţa editorială cu un volum compozit,
care reuneşte cronici, eseuri, dialoguri şi relatări. Aşa cum era de
aşteptat de la un intelectual complet necanonic, o carte despre filmul
românesc nu trebuie să fie un eseu tradiţional, cu ipoteză şi argumente.
Scriiturii sale îi stă cel mai bine vie, fără o liniaritate a demonstraţiei
aride, aşa cum poate fi numai în dinamica fragmentului. Cinema-ul
românesc al ultimilor ani prinde viaţă în textele lui Alex. Leo Şerban.
Philippe Nemo, Ce este Occidentul?, traducere din
franceză de Adrian Ciubotaru, Chişinău, Editura Cartier,
Colecţia „Istoric“, 2008, 160 p.
Avînd o acută conştiinţă a prezentului zbuciumat în care Vestul / Occidentul
este individualizat dincolo de diviziunile geopolitice, Nemo îşi propune să
redea morfogeneza culturală a Occidentului. Construcţia seculară a realităţii
care se numeşte astăzi Occident este urmărită în cinci etape fundamentale:
inventarea cetăţii şi a ştiinţei de către greci, crearea umanismului şi a dreptului
privat de către romani, profeţia etică şi escatologică din Biblie, revoluţia
papală din secolele al XII-lea şi al XIII-lea şi marile revoluţii moderne. Un
asemenea excurs analitic este binevenit din perspectiva unificărilor politice,
economice şi culturale la care sîntem martori.
Anthony Julius, Transgresiuni. Ofensele artei, traducere
din engleză de Tania Şiperco, Bucureşti, Editura Vellant,
2009, 272 p.
Estetica transgresivului este caracteristică artei în general, căci orice formă
de artă reprezintă un delict împotriva legilor şi a limitelor – creativitatea şi
imaginaţia stau mărturie acestui adevăr. Estetica transgresivă este estetica
funcţională a artei moderne şi contemporane. Anthony Julius îmbină aceste
două perspective, una generalizantă şi cealaltă restrictivă asupra conceptului
de transgresiv în artă, investigînd constituirea celei de-a doua din corpul
primeia. Lumea artei contemporane, unde excepţia subversivă constituie
regula, are nevoie de un vocabular critic care să ţină seama de justificările,
de originile, de tipologia şi de prezentul operelor transgresive.
Selecţie realizată de Alexandra Florescu
33
ecranizări
Pe aripile vîntului
CRISTI MĂRCULESCU
This article analyses the impact, in the cinema field, of what has been called „one of the greatest love stories of all time“ – the
novel written in 1936 by Margaret Mitchell, Gone with the Wind. The 1939 screening was, despite the great success which
lasted for decades and confirmed by 8 Oscars, imperfect, obliterating many aspects which would have shocked the public
of that age. Thus, the contemporary public has access to an old, elegant South that does not allow a deep view into delicate
matters, such as the humiliations and the harshness which came along with the process of the United States’ reconstruction.
„Unul dintre cele mai mari romane de dragoste ale
tuturor timpurilor“ este, într-adevăr, amplu, dar nu
este deloc un love-story. Frescă a Americii din timpul
şi de după Războiul de Secesiune, bildungsroman
feminin (şi deloc feminist), roman sudist şi roman-
fluviu, cartea lui Margaret Mitchell a fost publicată
în 1936, a devenit instant best-seller cauzator de
isterii pan-naţionale şi s-a văzut ecranizată în 1939.
Conform obiceiului hollywoodian, cea mai mare
parte dintre detaliile, episoadele şi situaţiile care ar fi
putut jena cumva pudibonderia spectatorului au fost
omise cu desăvîrşire. A rezultat o ecranizare parţială
şi edulcorată, totuşi funcţională şi în mare parte
vinovată de mitul romanului de amor care înconjoară
şi obturează, pe alocuri total (ca un nor de plastic
rozaliu), fresca amară a Sudului confederat în ruine.
Poveştile unor învinşi
Crescută în inima Sudului, hrănită cu legende
eroice confederate, avînd ocazia de a întîlni destul
de mulţi supravieţuitori ai Războiului de Secesiune,
Mitchell reuşeşte să fie autoarea celui mai cunoscut
roman istoric despre învinşi. Poveştile părinţilor şi
ale bunicilor nu se rezumau doar la fapte de glorie
ale soldaţilor şi ale generalilor confederaţi, existau şi
amintirile dureroase ale înfrîngerii şi ale ocupaţiei
yankee. Autoarea îşi foloseşte eroina ca martoră directă
a multor chestiuni legate de război, de la declaraţiile
pompoase iniţiale la neplăcerile devenite ulterior
chinuri resimţite acut de populaţia necombatantă.
Nu lipsesc episoade de un realism zguduitor, fie ele
la scară macro – puhoiul de răniţi care inundă gara
din Atlanta, plantaţiile jefuite, umilinţele puse în
scenă şi practicate de noii jucători politici susţinuţi de
Nordul învingător – sau micro – foamea şi neputinţa
care marchează existenţa postbelică a protagonistei –
şi asezonate cu iluziile, cu speranţele spulberate, cu
ranchiuna şi cu rezistenţa morală (dar şi înarmată) în
faţa ocupaţiei, toate configurînd destinele învinşilor.
O’Hara. Scarlett O’Hara
Eroină romantică? Scarlett este amorezată de un
bărbat inaccesibil – Ashley Wilkes, soţ al Melaniei
şi prea gentleman ca să cedeze pulsiunilor erotice
pe care le simte şi le confesează focoasei Scarlett – ,
este înconjurată de pretendenţi şi devine obiect al
fascinaţiei sincere al unuia dintre cei mai scandaloşi şi
bogaţi burlaci din tot Sudul, Rhett Butler. Subiect de
telenovelă. Dar de la un punct încolo apar veleităţile de
34
femeie modernă ale lui Scarlett: două căsătorii lipsite
de vreo urmă de simţăminte, motivate de răzbunare
amoroasă (primo), impas financiar major (secondo)
şi un pragmatism care o ţine departe de idealurile
nobile ale cauzei confederate şi o împinge spre afaceri
bănoase, deşi moral inacceptabile din punctul de
vedere al concetăţenilor învinşi.
Extraordinarul Rhett Butler
Scandalos pentru contemporanii săi, interesant (ca
singur bărbat dintr-o bucată) pentru eroină, capabil
de vorbe directe şi de considerente mucalit-cinice,
Rhett Butler este singurul dintre personaje care chiar
îi înţelege psihicul lui Scarlett, cu tot cu mecanismele,
cu pragmatismele şi cu iluziile romanţioase ale acesteia.
Mitchell îl foloseşte pentru a explica protagonista, pe
care admiratorul, deloc discret sau secret, o înţelege mai
bine decît se poate înţelege singură. În triplă ipostază,
fantele ironic este marea şansă, marele spirjin şi
(posibil) marea ratare a unei femei care, deposedată de
tot, reuşeşte, prin mijloace nu întotdeauna onorabile,
dar necesare, să „nu-i mai fie vreodată foame“ şi să îi
tragă după ea, fie dintr-un simţ al datoriei familiale,
fie din interese amoroase, pînă dincolo de război şi de
reconstrucţie, pe cei apropiaţi.
Ashley şi Melanie, croiţi unul pentru
celălat după măsura altor vremi
În inima romanului, Margaret Mitchell a aşezat un
patrulater amoros: Ashley este căsătorit cu Melanie,
dar o vrea pe Scarlett, pe care o vrea şi Rhett. Scarlett
– căsătorită cu terţi pentru mai bine de jumătate din
roman – îl vrea pe Ashley şi nu apreciază iubirea lui
Rhett. Dinamica romanului este constantă şi totuşi
uimitoare. Scarlett o salvează de la moarte pe Melanie,
care înţelege sentimentele protagonistei pentru soţul
său şi chiar faptul că acesta le împărtăşeşte, deşi se
va dovedi incapabil să calce strîmb. Soţia plină de
bunătate a lui Ashley o va sprijini pe libertina Scarlett
atunci cînd, după ce sînt surprinşi îmbrăţişaţi, ambii
riscă să fie repudiaţi de lumea bună din Atlanta. Şi
tot Melanie, cu limbă de moarte îi va cere lui Scarlett
să aibă grijă de inadaptatul Ashely. Pentru că, din
străfundurile inimii sale mari, Melanie ştie că, odată
accesibil, soţul ei văduv se va dovedi mult prea nevolnic
şi pierdut într-un trecut de care Scarlett s-a rupt definitv.
Privită simplist, problema se poate rezuma la situaţia
deloc glorioasă a unei eroine vivante, complexe, în
egală măsură superficială, egoistă şi curajoasă pe care
toţi ceilalti trei participanţi la patrulaterul amoros o
35
înţeleg mai mult decît se înţelege ea însăşi.
Color şi sonor
Filmul a pornit sub auspicii în egală măsură
favorabile, sub forma unui interes public vecin isteriei
naţional-americane, dar şi stresante, prin găsirea
unor încarnări actoriceşti care să corespundă fizic
personajelor din roman, îndesarea tuturor scevenţelor
ample între zidurile şi porţile unor studiouri. Producţia,
începută cu un scenariu doar parţial finalizat, a
intrat în istoria cinematografului încă dinainte de
premieră: o puzderie de scenarişti, printre care şi
William Faulkner, din al cărui script au rămas doar
inserturile de la începutul filmului, schimbări repetate
de regizor – Victor Fleming a intrat în peisaj tardiv,
după neînţelegri creative între David O. Selznick şi
George Cukor, pe care l-a înlocuit ulterior cu Sam
Wood –, castinguri interminabile pentru găsirea unei
americance demne de rolul lui Scarlett O’Hara, jucată
finalmente de Vivien Leigh, britanică get-beget şi soţie
a lui Lawrence Olivier.
Premiera din 17 ianuarie 1941 a fost un triumf
total, prelungit şi extins ulterior la scară planetară.
Cele 3 ore şi 35 de minute de film aveau glam-
ul megaproducţiilor hollywoodiene, aveau pathos
melodramatic, protagonişti carismatici: Leigh a fost
adorată de sudiştii iniţial stresaţi de alegerea cuiva de
dincolo de fostele graniţe confederate; Clark Gable,
macho-ul ultim al deceniului îl interpreta pe Rhett
Butler şi storcea oceane de suspine. Cu toate acestea,
filmul oculta foarte multe probleme prezente în paginile
romanului lui Mitchell. Lipseau cele două progenituri
ignorate de Scarlett din căsniciile pre-Rhett, jertfite
pe altarul familismului preaslăvit în epocă, lipseau şi
umilinţele şi absurdul reconstrucţiei, jertfite pe altarul
concordiei – fictive şi atunci, şi în epocă – naţionale.
Obiect de studiu şi cult la aproximativ 7 decenii de
la premieră, Pe aripile vîntului este departe de a fi
perfect. Dar lungimea, melodramatismul romanţios
şi absenţa totală a asperităţilor îl fac să îmbătrînească
frumos. Reconstruită în studiouri, eleganţa vechiului
Sud este suficientă cît să exercite fascinaţie, însă, lipsită
de profunzimi, rămîne memorabilă doar iubitorilor
melodramelor de proporţii gargantueşti. Pentru că, de
fapt şi de drept, ecranizarea, cu toate cele 8 Oscaruri,
a fost şi va rămîne un etalon al Hollywood-ului unei
epoci, cu toate cele bune – grandoarea, capacitatea de
a crea din nimic secvenţe memorabile – şi cu toate cele
rele – conformismul ipocrit şi cenzura, controlul total
al studiourilor asupra formei finale a filmului.
Recenzii
Jocurile mefistofelice la l. Graff
Tăcere, Strigăt şi O singură fotografie
DIANA CÎMPEANU
The mysterious Laurent Graff writes in a manner that touches expressionist themes
and motives, linking literary obsessions such as anxiety or time to mephistofelic
games. Let us consider two books written from two different perspectives by
showing their deep similarities.
Trecînd drept un scriitor ciudat, Laurent Graff este autorul a două romane
expresioniste, cărţi de jocuri mefistofelice. Publicate în colecţia „Cartea de
pe noptieră“ a editurii Humanitas, Strigătul şi O singură fotografie sînt scrieri
similare prin distorsionarea realului şi prin spaima anxioasă aferentă.
Influenţat de doctrinele negatoare ale eului individual, scriitorul francez
şi deopotrivă pictorul şi biograful Graff a încercat prin operele sale să
reitereze mitul faustic de captare a clipei (O singură fotografie) şi să transpună
Laurent Graff, scriptural tabloul lui Munch (în Strigătul).
Strigătul, traducere de Strigătul are toate datele unei scrieri originale, titlul fiind preluat de la
Sabina Chişinevski, tabloul expresionist al lui Edvard Munch. Avem, aşadar, în faţă un roman
Bucureşti, Editura caracterizat de o bizară distorsionare a realului. Ca personaje, sînt înregistrate
Humanitas, 2007, pe de o parte, autostrada şi pe de alta, reprezentativa pictură expresionistă,
115 pagini. „Strigătul“. Subiectul e relativ simplu – un încasator de la staţia de taxare
Laurent Graff, O singură intră în posesia tabloului lui Munch, care fusese furat de la muzeul din Oslo
fotografie, traducere de şi abandonat într-o maşină pe autostradă, dar altceva întreţine farmecul
de Sabina Chişinevski, scriiturii: e forţa fantastică a picturii care, pe lîngă faptul că ajunge să-i
Bucureşti, Editura manevreze viaţa, îl face să audă în permanenţă ţipătul strident din interiorul
Humanitas, 2008, 112 p. tabloului. Trupul contorsionat şi gestul mîinilor care cuprind capul şi
urechile reflectă spaima nemăsurată a personajului din pictura lui Munch.
Toată această imagine se pliază pe fluxul epic al romanului, rezultatul fiind
o scriere „asurzitoare“. Ţipătul este omniprezent, iar dilema tabloului e, în
acelaşi timp, şi dilema încasatorului-narator: „Strigătul reprezintă un bărbat
pe un drum de coastă, de-a lungul unei balustrade care împarte tabloul
în două; soarele e la asfinţit şi nori de culoarea sîngelui se întind pe cer în
lungi benzi sinuoase. În prim plan, personajul, cu trăsăturile deformate,
pradă unei dureri de nedescris, deschide gura pentru a ţipa astupîndu-şi în
acelaşi timp urechile cu mîinile. Oare el este cel care strigă din răsputeri?
Sau e victima acestui urlet extraordinar, insuportabil, care umple tabloul?“
(p. 32). Lumea din Strigătul este o lume aproape absurdă, prozaică, plină
de liniştea sfîrşitului. Vuietul neiertător care cuprinde universul descris în
carte înseamnă tocmai instaurarea unei apocalipse.
Pe de altă parte, O singură fotografie este un roman care are ca miză
pactul faustic şi pare scris sub mottoul autorului însuşi: „La scara unei hărţi,
lumea este un joc pentru copii“. Alain Niegel, eroul cărţii, este un bărbat
trecut de prima tinereţe, cu o viaţă normală, care pleacă într-un voiaj la
Roma, alături de actuala sa parteneră, Clara. Aflăm repede că personajul
nu a uitat de moartea soţiei sale şi de iubirea care îi unea. Tot din cauza
acestei nefericiri din trecut, Alain şi-a abandonat pasiunea fotografiatului.
36
Suspansul intervine cînd, lîngă Fontana di Trevi, un necunoscut le face
Clarei şi lui Niegel o poză, şoptindu-i protagonistului pe un ton deopotrivă
grav şi intimidant că mai poate face o singură fotografie. Necunoscutul
pleacă, nu înainte de a-i înmîna lui Alain o carte de vizită. Provocat de
Giancarlo Romani, adică personajul mefistofelic al cărţii, Alain Niegel
acceptă instrucţiunile jocului propus de acesta şi pleacă într-o călătorie,
alături de alte patru personaje şi de neîmplinirile lor. Toţi posedă cîte un
aparat de fotografiat, regula fiind imortalizarea clipei preferate de fiecare.
Romanul se transformă într-o parabolă despre atiudinea omului în faţa
vieţii, iar textul devine incitant, sclipitor, propunînd lectorului o aventură a
minţii, dar şi a memoriei şi a oscilaţiilor ei. Pe parcursul celor 100 de pagini,
se configurează un univers şocant, original, fiecare eveniment beneficiind de
tratamentul meticulos al autorului.
Pozele făcute de participanţii jocului sînt poze specifice fiecăruia; un
personaj fotografiază excrementele unui cîine, alături de o piersică şi de o
ţigară, unul refuză să mai facă poza, altul fotografiază
o altă fotografie, altul se imortalizează pe sine, într-o
stare vizibilă de beatitudine (e vorba de personajul
Marina Klee, fost manechin), iar naratorul-personaj
captează clipa fericirii lui maxime: într-un spaţiu
fantastic de o ceaţă impalpabilă, Alain Niegel
reflectează: „Unde eram? În ce ţinut nebulos? Ce
fotografie aş fi putut face în ceaţa aia? Cu aparatul în
jurul gîtului, evoluam într-un fel de neant iconoclast,
într-un imens vid alb. De fapt, ştiusem de la început
că această fotografie va fi un adevărat rămăşag. Nu am
nimic de fotografiat. Nu am copii a căror imagine aş fi
putut s-o fixez cu dragoste şi devotament părintesc. Să
fotografiez marea, munţii, minunile lumii, gen carte
poştală, nu mă interesa. Nu am nicio pasiune. Nu
colecţionez nimic. Nu-mi place în mod special viaţa
pe care o duc. Nici nu se pune problema să întorc
aparatul spre mine, ca să mă strîmb sau să dau cu tifla.
La urma urmelor, singurul decor care mi se potrivea
era ceaţa asta nedefinită, noaptea asta albă“ (p. 95). Şi minunea se întîmplă.
Personajului i se dă şansa să-şi mai fotografieze o dată fosta soţie. Jocul se
termină şi Giancarlo Romani îşi face apariţia lîngă Alain.
Ne aflăm, indubitabil, în faţa unei versiuni actuale a entuziastei exclamări
faustice: „Verweile doch, du bist so schon!“, apologie a vieţii, strigăt de
bucurie, explozie a lui sein, în pofida heideggerianului Timp preursit. Ca şi
Faust, Alain Niegel „gustă“ suprema clipă, aceea a imortalizării iubirii sale,
„fotografie solemnă, rituală“ (p. 95).
Citindu-le, îţi dai seama că ambele romane ale lui Graff pot fi privite
ca opere expresioniste; sînt caracterizate de culori contrastante, de linii
frînte şi curbe, de un ritm discontinuu pe alocuri. Ambele cărţi vorbesc
despre singurătate şi despre angoasă. Se vor captatoare de clipă, fie secunda
anxioasă (ca în cazul romanului Strigătul), fie secunda fericită, care opreşte
timpul (în O singură fotografie). Rezultatul? Un ţipăt aparent veşnic într-un
caz, o fotografie păstrată pentru eternitate, în celălalt.
37
Recenzii A vorbi de rău operele neizbutite
ALEXANDRA FLORESCU
Where are the lame books of great authors? Certainly not in the memory of the
readers, but elsewhere, floating in oblivion or ignorance. Pierre Bayard proposes
an original way of bringing to life badly written literary works. Let us take his hand
while descending into the hell of literature to rescue as many as possible.
De cîte ori nu am citit o carte proastă scrisă de un autor respectabil şi nu ne-am
întrebat de ce a mai publicat-o sau ce s-a întîmplat cu talentul lui. Mecanismul
ratării este faţa ignorată a geniului, dar e ceea ce dă măsura mecanismului literar
în ansamblul lui. Dacă o capodoperă activează reflexul clasic de reverenţă, o
operă ratată necesită un cu totul alt limbaj critic. Pierre Bayard, în ultima carte
tradusă la Editura Art, porneşte un astfel de demers critic al ponegririi şi al
agresării cărţilor ratate, prin comentarii exclusiv neplăcute sau răuvoitoare, atent
la „platitudine“ şi la „vacuitate“. Urmaş declarat al şcolii literaturii potenţiale
Pierre Bayard, OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle), teoreticianul nu pregetă să
Cum se ameliorează inverseze schemele de lectură şi obişnuinţele de interpretare, propunînd în toate
operele ratate?, cărţile sale analize şi perspective pe cît de verosimile, pe atît de inedite.
traducere de Nicolae Bârna, 13 opere au fost supuse acestui tratament inedit, fiecare aparţinînd unor
Bucureşti, Editura Art, autori foarte cunoscuţi şi titraţi în manualele de literatură: figuri majore ale
2008, 199 p. clasicismului: Corneille cu Héraclius, empereur d’Orient, Voltaire cu La
Henriade, Rousseau cu Rousseau, juge de Jean-Jacques, romanticii Victor Hugo
cu al său Dieu şi Chateaubriand cu Les Martyrs ou le Triomphe de la religion
chrétienne, apoi modernii Maupassant cu Fort comme la mort, Proust cu Jean
Santeuil, René Char cu Moulin prémier şi Marguerite Duras cu L’amour.
Diacronia textelor se intersectează cu sincronia decupajului analitic. Prima
secţiune – „Consternare“ – inventariază nivelurile concrete la care o operă se
ratează: proiectul de ansamblu, ritmul, figurile retorice, personajele. Secţiunea
următoare – „Reflecţie“ – duce sinteza anterioară la analiza cauzelor posibile
pentru care un autor valoros a putut eşua pe acele planuri, cu instrumente
împrumutate de la psihanaliza freudiană şi de la teoriile receptării. Partea de
încruntare pasivă se încheie aici, pentru a face loc unui proiect de salvare şi
resuscitare a operelor radiografiate.
Proiect şocant din perspectiva aceluiaşi corpus de reflexe culturale care
spune că o carte este un obiect estetic autonom, închis între coperţile lui,
demersul lui Bayard seamănă tot mai mult cu o coborîre în limburile literaturii,
de unde, printr-o alchimie numită „ameliorare“ – titlul celei de-a treia părţi
– recuperează cărţile ratate. Reveria lecturii modifică întotdeauna într-un fel
sau altul operele literare, de ce să ni se pară şocante, atunci, sugestii la nivelul
formei, al deznodămîntului sau al dinamicii personajelor? Lectura pesimistă a
operelor ratate se transformă, astfel, în proiecţia optimistă a ceea ce ar fi putut
să fie. Operele-fantome care populează spaţiul dintre text şi cititor ne ajută
să vedem, de fapt, dincolo de ele, în Literatura cu cele două feţe ale ei, cea
concretă şi cea inefabilă, aparţinînd unui spaţiu al posibilelor. Propunerile de
ameliorare avansate de Pierre Bayard deschid un cîmp de reflecţie opus practicii
nonintervenţioniste, contemplative a criticii literare, asumîndu-şi un contact
viu şi interactiv cu opera literară.
38
O anesteziere locală a propriei conştiinţe
SORANA GHITEA
This book allows us see how someone can rebuild his life through fiction, over and
over, and how fiction becomes a drug, a curative one, something that purifies your
life every day.
În Berlinul anilor ’60, faptul că un dentist foloseşte ca metodă anestezică,
pe lîngă procedeele tradiţionale, un televizor plasat exact în faţa ochilor
pacientului, poate constitui un criteriu de a fi ales şi apreciat. Poate că cel mai
entuziasmat de procedeul unui astfel de dentist este profesorul de germană
şi istorie, în vîrstă de patruzeci de ani, Eberhard Starusch, sau Old Hardy,
cum îi spun elevii săi. Sub imperiul unor dureri de dinţi odioase, Starusch
ajunge să facă vizite destul de dese cabinetului cu televizor, ocazie cu care
începe să-i povestească dentistului o viaţă a sa, dar cu întîmplări falsificate,
reinventîndu-şi de fiecare dată experienţele, retuşîndu-şi eşecurile, luîndu-şi
revanşele care nu-i fuseseră pînă atunci niciodată acordate. Anestezia locală Günter Grass, Anestezie
şi acalmia produse de refularea întregii sale experienţe ratate (la rădăcina locală, traducere de H. Matei,
ratării aflîndu-se o cauză de ordin sentimental) au ca punct de pornire tocmai Iaşi, Editura Polirom,
ecranul de televizor care, uneori stins, mat şi negru, iar alteori populat cu 2008, 328 p.
reclame capitaliste, devine pretextul şi fundalul pe care i se desfăşoară în faţa
ochilor viaţa sa în continuă schimbare, în continuă revizuire şi răzuire.
În afara perioadelor de tratament ia amploare un alt nucleu epic, care se
întretăiase oricum cu reveriile profesorului, a cărui biografie coincide întrucîtva
cu aceea a autorului. Acest fir epic are în centrul său iniţiativa elevului
preferat al lui Starusch, Philipp Scherbaum, de a-şi incendia propriul cîine
în una dintre cele mai mondene pieţe ale Berlinului, pentru a atrage atenţia
autorităţilor cu privire la atrocităţile care se produc în războiul din Vietnam. E
o replică a agitaţiei care-i urmează celui de-al Doilea Război Mondial, agitaţie
concretizată în roman printr-o permanentă oscilaţie între voci de stînga de
tip marxist şi idei reacţionare care încearcă să acopere împăciuitor întreaga
situaţie politică. Aceste fire epice se întretaie permanent prin suprapuneri de
planuri, prin flash-backuri şi introspecţie. Fragmentarismul este alimentat de
întîmplările reale care alternează cu pasajele de reverii şi cu lumea lui cum
s-ar fi putut întîmpla. Dentistul, ca un păpuşar ascuns, trage sforile intrînd în
jocul pacientului său şi aduce, prin presupunerile sale cu privire la faptele aşa-
zis reale, o a doua perspectivă asupra fabulaţiei. Astfel, romanul apare foarte
eterogen ca o sumă de posibile date pentru o serie de evenimente şi ele posibile
sau nu. Anestezie locală este un roman caleidoscop care-l ademeneşte pe cititor
să vină în întîmpinarea acelei sume de posibile încercînd să o completeze.
Anestezie locală este un roman plin de umor, dar de un umor dens şi înţepător,
un umor de adîncime, expresie a ironiei sorţii. Umorul este cel care face
posibilă anestezierea locală şi suportarea intervenţiei de curăţire şi purificare
a pacientului, însă curăţirea este doar una temporară. Durerile de dinţi îl vor
lega pe pacientul aparent vindecat de cabinetul dentistului, şi deci şi de al
său televizor. Starusch e un personaj care nu se va mai vindeca niciodată, e
un erou incapabil să acţioneze şi care-şi va duce de aici încolo existenţa prin
binecunoscutele vizite la dentist. „Nimic nu dăinuie. Mereu alte dureri“.
39
Recenzii Arta de a vedea
DANIELA IORGA
The following chronicle enquires, along with the author in question, how truthful
our perceptions are when it comes to looking at art, how honest and spontaneous
they can be taking into account the numerous interpretations we are already familiar
with. Can we still look at art with innocence?
Privirea este actul întemeietor al picturii şi al discursului despre pictură.
În lipsa acestui gest esenţial, orice discurs critic sau de orice alt fel este
anulat, iar operei de artă îi sînt refuzate potenţialităţile, rămînînd un simplu
amestec de linii şi de culori. Primul pas al unei analize este privirea operei,
doar că multora li se întîmplă să privească atît de intens copacii, încît nu
mai reuşesc deloc să vadă pădurea. Aici intervine Daniel Arasse, istoric şi
teoretician al artei, un italomaniaque, după propria mărturie. Lucrarea Nu
Daniel Arasse, Nu vedeţi vedeţi nimic adună laolaltă şase studii polemice şi ludice, înlănţuite într-un
nimic, traducere de Laura reproş ironic adus colegilor şi celor care, pierduţi în hăţişul manuscriselor
Albulescu, Bucureşti, şi al dovezilor istorice, uită de ceea ce opera oferă vederii. Cinci dintre cele
Editura Art, 2008, 176 p. şase studii se centrează pe cîte un tablou: Marte şi Venus surprinşi de Vulcan
(Tintoretto), Bunavestire (Francesco del Cossa), Adoraţia Magilor (Peter
Bruegel cel Bătrîn), Venus din Urbino (Tiţian), Meninele (Velazquez), în
timp ce eseul „Blăniţa Magdalenei“ dezbate întreaga iconografie creată de
lungimea părului Mariei Magdalena, ca modalitate de a-i ascunde trupul.
Toate cele şase studii lasă tablourile să vorbească privirii şi, pornind de la
acest tip de receptare, mesajul operei este căutat şi interpretat. Ca un veritabil
istoric, Daniel Arasse nu dispreţuieşte documentele, dar avertizează cu umor
că zelul arhivistic poate produce anacronisme şi chiar erori de interpretare.
Totodată, pentru a nu se limita la simple avertismente, în studiul „Un ochi
negru“ discută eleganţa siluetei magului negru în contrast cu caricaturizarea
celorlalţi doi din Adoraţia Magilor a lui Bruegel şi dă un posibil model în care
privirea interogativă conduce analiza operei de artă.
Structura celor şase studii nu este nicidecum una clasică, descriptivă,
pentru că Daniel Arasse pare a avea întotdeauna nevoie de un interlocutor
–fictiv sau nu, este mai puţin important. Fie că este o prietenă apropiată
căreia îi reproşează limitarea, fie un coleg îndărătnic, autorul se află într-
un permanent dialog, ceea ce contribuie la fluiditatea stilului şi la plăcerea
lecturii. Ironic şi polemic, Daniel Arasse nu lasă nepedepsită nicio abatere de
la regula sa de bază, aceea de a vedea tabloul înainte de iniţierea oricărui tip
de analiză. Pornind de la un element aparent marginal (un melc, o servitoare
căutînd într-un cufăr) el dezvoltă o nouă privire asupra unor tablouri, în
analiza cărora pericolul suprainterpretării (o acuză adusă de interlocutorii
săi) este permanent. Cu dibăcie, el eludează acest pericol, pentru că tabloul
conţine toate elementele necesare pentru a susţine argumentarea unei noi
interpretări; totul este să le vezi. Lucrarea lui Daniel Arasse este o recunoaştere
a actului vizual, fără de care arta nu ar fi posibilă. El nu-şi doreşte decît să
„încerc să privesc tabloul. Să uit iconografia. Să văd cum funcţionează…“
pentru că „să vezi ce crezi şi să crezi numai ce vezi“, asemenea unui Toma
veşnic neconvertit, este ideea superioară a picturii.
40
America, o ţară a (in)culturii
LAURA SÎRBU
That America is a country of many paradoxes is beyond doubt. Let us consider in
the following chronicle a European philosopher’s perspective on the attractiveness
and repulsiveness of this great civilization. Baudrillard’s book about America is an
appallingly truthful one.
Deşi scrisă acum 23 de ani, America lui Jean Baudrillard nu este nicidecum
depăşită. Asta pentru că irealitatea şi simulacrul nu au termen de garanţie. Pe
alocuri amintind de Travels with Charlie in Search of America a lui Steinbeck,
ţara descrisă de teoreticianul francez este, asemenea deşertului, „fascinaţia
unei repetări nebuneşti“; autorul nu caută un ideal şi nu se grăbeşte (ca atîţia
alţii) să judece. Mai degrabă, încearcă să simtă această ţară imensă, cu tot ce
are sau nu are ea şi să o înregistreze.
Pentru Baudrillard, America nu este lumea „profundă a moravurilor şi a Jean Baudrillard, America,
mentalităţilor“, ci mai ales o lume a vitezei, a mişcării neîntrerupte şi a veşnicului traducere de Alina Beiu-
on the road, iar oricine sau orice lucru care nu ţine pasul este abandonat. Deşi Deşliu, Piteşti, Editura
invocă „platitudinea paradisurilor artificiale“ sau măreţia unei „(in)culturi“, Paralela 45, 2008, 176 p.
tonul cărţii nu este nici superior, nici dojenitor, ci mai degrabă înţelegător
faţă de existenţa acestei lumi paradoxale, morale şi imorale, culte şi inculte,
puritane şi obscene. Baudrillard nu are un ton critic la adresa Americii, fiindcă
ştie că în nicio altă ţară din lume nu coexistă atîtea elemente contrare, devenite
inseparabile. De la Vest la Est, în America pînă şi banalul vieţii cotidiene
pare mai interesant decît cel european. Fascinaţia depărtării, banalitatea şi
extrema ei, viteza iau naştere din imensitatea deşertului. Banalitatea e mitică,
stilul de viaţă american are măreţie, este o „ficţiune spontană, din moment ce
reprezintă depăşirea imaginarului de realitate“.
America este ţara unei utopii reuşite: a oamenilor singuri din marile
aglomerări urbane, a ingenuităţii sincere laolaltă cu un puternic sentiment
de siguranţă, a simplităţii şi a ostentaţiei. Toate simultan, pentru că America
este ţara paradoxului şi a modernităţii prin excelenţă. Căci modernitatea le
aparţine în întregime lor, americanilor, în timp ce europenii „sînt versiunea
dublată sau subtitrată“, iar asta exercită un sentiment de love-hate pe care
noi, europenii, nu ni-l putem suprima. O urîm şi o iubim, o admirăm şi
ne scandalizează, ne credem superiori, dar o copiem. Aceasta este America,
spune Baudrillard într-un limbaj fluidizat, sincopat asemenea lungilor
autostrăzi care străbat continentul, privind obiectiv tot ce are de oferit acest
„univers genial prin dezvoltarea irepresibilă a egalităţii, a banalităţii şi a
indiferenţei“, oprindu-se din cînd în cînd pentru un close-up şi pornind apoi
mai departe. Baudrillard se opune părerii aproape generale că americanii
sînt o naţie mediocră pentru că, deşi le lipseşte „graţia aristocratică [...], au
dezinvoltura spaţiului“. În timp ce europenii au o „o cultură a promiscuităţii
care duce la maniere şi la afectare, ei au o cultură democratică a spaţiului.
Noi avem libertate de spirit, ei au libertate în gesturi“.
America este o carte despre o ţară deşertică, paradoxală, atrăgătoare,
respingătoare. Despre un pămînt al simulacrului. Dintre numeroasele cărţi
scrise despre America, aceasta merită citită, în primul rînd.
41
Recenzii
J. HILLIS MILLER, Etica
lecturii, traducere de Dinu
Luca, prefaţă de Mircea
Martin, Bucureşti, Editura
Art, 2007, 182 p.
Spre o nouă etică a lecturii
MĂDĂLINA MĂRGĂRITESCU
The paratext gains new values through the ethics of reading: the memory of the
text functions as an acces filter inside the work. Hillis Miller reads Imm. Kant, Paul de
Mann, George Eliot, Anthony Trollope and Henry James applying an ethical criterion.
In what follows I shall attempt to scan the premises and steps of an ethical reading.
Îndreptîndu-şi atenţia asupra locurilor în care putem observa un autor
citindu-se pe sine şi prezentînd diverse acte de lectură de sine de la Imm.
Kant, la Paul De Mann, de la George Eliot, la Anthony Trollope şi Henry
James, J. Hillis Miller încearcă să(-şi) răspundă la întrebarea „poate fi lectura
un act etic?“. Astfel, un rol important în această lucrare îl au şi propriile
acte de lectură ale autorului, după cum mărturiseşte chiar Hillis Miller în
capitolul al şaselea, „Re-citind re-vederea, James şi Benjamin“. Acestea sînt
reacţii la o cerinţă etică făcută de textele citite, dar şi acte etice în sine.
Pentru a-şi argumenta ideea potrivit căreia există un moment etic necesar
şi independent în actul lecturii, Hillis Miller face referire la „Întemeierea
metafizicii moravurilor“ de Kant, unde analizează o notă de subsol susţinînd
că de foarte multe ori paratextul devine un loc în care autorul se citeşte
pe sine, se întoarce asupra lucrurilor pe care le-a scris, îndeplineşte, prin
urmare, acel act numit „etica lecturii“. De foarte multe ori, notele de subsol
sînt comentarii ale textului principal, iar Hillis Miller nuanţează faptul că
această lectură a textului conţine suprimarea sau dezvăluirea accidentală a
unor lucruri observabile de cel de-al treilea cititor, persoana care citeşte opera
lui Kant.
Din opera lui De Mann, Hillis Miller alege să analizeze un paragraf din
eseul intitulat „Allegory (Julie)“ care provine din „Allegories of Reading“.
Textul respectiv este ales în scopul de a explica prezenţa cuvîntului etică în
vocabularul lui De Mann şi totodată de a prezenta un exemplu deosebit în
cadrul teoriei literare contemporane de etică a lecturii. În momentul citirii
textului lui De Mann apare revelarea aberaţiei, iar apoi alegoria, imposibilitatea
lecturii acesteia şi la sfîrşit întîlnim mometul etic, considerat un aspect al „celei
de-a treia naraţiuni“. De Mann afirmă că: „Toate alegoriile sînt etice“.
J. Hillis Miller înţelege prin „etica lecturii“ acel aspect al actului lecturii
în care regăsim o reacţie necesară la o cerinţă precum asumarea răspunderii
cititorului, manifestarea pe care o are faţă de efectele ulterioare procesului
lecturării. De Mann numeşte categoria eticii, „eticitate“, aceasta regăsindu-
se în mijlocul unei succesiuni a cărei secvenţialitate este o ficţiune unde
întîlnim dimensiuni tropologice, alegorice, referenţiale, etice, politice,
istorice. Momentul etic apare la De Mann în cea de-a treia naraţiune, cea a
eşecului de a citi ceea ce se numeste „alegorie“. Miller consideră că „eticitatea“
este necesară, ea derivînd din legile limbajului care sînt pentru De Mann
atotdeterminante şi atotproducătoare. Atît pentru De Mann, cît şi pentru
Kant, împlinirea cerinţei etice este utilă şi primează în faţa celorlalte lucruri
ce trebuie îndeplinite. Etica este un mod discursiv pentru că presupune
necesitatea de a face judecăţi, de a porunci, prin urmare, o altfel de poveste,
un mod succesiv şi esenţial al limbajului.
42
Teoria realismului susţinînd ideea că un limbaj al naraţiunii care spune
adevărul literar, nonfigurativ poate să existe, apare în capitolul al XVII-lea
din Adam Bede de George Eliot. Conform acestei teorii, avem obligaţia
să reflectăm asupra lucrurilor cu acurateţe, dar în acelaşi timp, trebuie să
încercăm să redăm foarte bine oglindirea acestora.
Miller observă că există în opera lui Eliot o fisură ce apare la lectura
lecturii de sine între cunoaşterea pe care o dă scrisul prin relatarea adevărului
şi puterea de a ne iubi aproapele, putere presupus a fi oferită de spunerea
adevărului.
Dacă Eliot elimină orice autoritate transcendentă în actul lecturii de
sine pe care îl face în Adam Bede, lucrul acesta neîmpiedicîndu-l să-şi citească
propria lecţie, Anthony Trollope, în Autobiografie, se întoarce asupra carierei
sale de romancier şi îşi citeşte opera, se citeşte pe sine.
Într-unul dintre pasajele romanului autobiografic, Trollope prezintă modul
în care şi-a scris romanele, iar la un moment dat arată felul în care actele sale
de imaginaţie urmau anumite reguli făcute să se supună
anumitor legi de coerenţă internă de continuitate, de
probabilitate, de moderaţie, lucruri pe care le folosea atît
în relatarea reveriilor, cît şi în cea a procesului scrierii
de opere ficţionale. Cu toate că încearcă să-şi convingă
cititorii că romanele sale au un efect moral pozitiv pentru
că prezintă întocmai realitatea socială, folosind un stil
adecvat, la limită, transparent pentru a le face să circule
rapid în cadrul societăţii, Anthony Trollope prezintă
însă, exact contrariul, şi anume modul în care a subminat
valorile societăţii sale, iar cititorii au ajuns să cumpere
cărţi care sînt periculoase şi subversive. Romanele lui
Trollope pendulează între crearea de personaje prin
acte ale conştiinţei morale, aşa numita etică solidă – un
exemplu de genul acesta ar fi refuzul Norei la propunerea
domnului Glascock, pentru că „trebuie“ să îl refuze, iar
pe de altă parte se află etica dezastruoasă şi distructivă,
cum ar fi convingerea lui Hugh Trevelyan că soţia l-a
înşelat în „Ştia că are dreptate“.
În ultimul capitol al cărţii, Miller doreşte să vadă acea „re-citire“ a autorului,
printr-o reluare a prefeţelor cărţilor lui James şi dă astfel ca exemplu Potirul
de aur. Pentru James, acţiunea etică, dar şi scrisul sînt produse ale libertăţii
noastre, iar faptul că scrisul lasă cuvinte pe pagină înseamnă că scriitorul este
liber să-şi continue activitatea, să-şi asume responsabilitatea faţă de lucrurile
pe care le înfăptuieşte. În prefaţa la Potirul de aur, James compară „re-
lectura“, acea preocupare faţă de cărţile sale cu îngrjirea unui animal de casă,
încercînd să ne sugereze cîtă atenţie acordă conţinutului cărţilor sale, textului
per se. Procesul de „re-citire“ înseamnă pentru James „revizuire“, încercarea
de a privi din nou ceea ce a fost scris, „re-vederea“, dar este şi un act de „re-
apropiere“.
Spre finalul ultimului capitol, J. Hillis Miller face trimitere la un text scris
de Walter Benjamin, Die Aufgabe des Ubersetzers, în care încearcă să prezinte
cîteva lucruri despre „limba pură“.
Prin aceste analize, J. Hilles Miller mărturiseşte supunerea în faţa legii
eticii lecturii şi certitudinea existenţei şi a suveranităţii ei.
43

Recenzii
Antropologia structurală: o privire de ansamblu
Roberti Deliège Introducere
în antropologia structurală -
Lévi-Strauss astăzi,
traducere de Ioan T. Biţa,
Editura Cartier,
Chişinău, 2008, 188 pag
bogdan Niţă
Structuralism is no longer the widely known trademark of intellectual effervescence that
used to be. Now it’s being slightly overlooked and sometimes regarded as pertaining
to a rather outmoded trend of thought. The structural approaches to linguistics and
psychology were the sort of achievements derived from structuralism’s methodological
value, while the metaphysical entanglement of structuralism with Marxism- another
sort of influences. Therefore, the present enterprise that aims at understanding the
process that keeps structuralism under a low profile is altogether extremely valuable.
Prin Introducere în antropologia structurală, Roberti Deliège face o
istoriografie a operei lui Lévi-Strauss cu inserţii biografice. Primul lucru
pe care îl va spune despre opera antropologului este „[…] acela că ea
constituie un ansamblu magistral, care merită atît interesul neutru, cît şi
admiraţia noastră.“ (p.12) Deliège îi clasifică opera ca fiind barocă -din
cauza gigantismului manifest-, şi, răspunzînd provocării, oferă o perspectivă
de ansamblu asupra ideilor lui Lévi-Strauss. Acest volum prezintă o viziune
integratoare a ideilor antropologiei structuraliste şi îi schiţează acesteia
„caracteristicile fundamentale, fără prejudecăţi, dar şi fără a eluda dezbaterile
pe care nu a încercat să le alimenteze.“(p.13)
Structuralismul între metafizică şi etnologie
Deloc surprinzător, cartea nu oferă o definiţie tout court a structuralismului,
cititorul găsind treptat doar ideile pe care se sprijină acest curent. Ea va arăta
că demersul antropologului francez este apropiat atît de metafizică, cît şi
de etnologie. Astfel, în final, va fi justificată afirmaţia lui Edmund Leach
conform căreia structuralismul lui Lévi-Strauss poate fi sintetizat nu ca o
metodă, ci ca a way of looking at things.
Prin cărţile tehnice Le Totémisme aujourd’ hui şi La Pensée Sauvage ajungem
la dezbateri cu miză filosofică, autorul abordînd problema clasificărilor
simbolice şi a raporturilor dintre natură şi cultură. Pe această linie, prin La
Potière galouse(1985)- şi premergător ei, Mythologiques(1964)-, Lévi-Strauss
completează o construcţie celebră de analiză a miturilor amerindiene. Prin
intermediul operei prezente vom putea spune că ajungem să ne cunoaştem
mai bine, similar modului în care studiul său despre omul sălbatic oferă
cheia unei înţelegeri de sine mai bune (La Vie familiale et sociale des Indiens
Naubikwara ).
Gîndirea lui Lévi-Strauss este una originală, avînd în subsidiar tentative
de a demonstra validitatea intuiţiilor filosofiei lui Rousseau. În studiul
Antropologie structurale deux, Lévi-Strauss face din Rousseau „inventatorul
ştiinţelor omului“, adică primul antropolog. Ca şi Rousseau, el pleacă de la
omul sălbatic, conceptualizat ca omul pur, necorupt de legi şi care are să ne
înveţe multe despre noi înşine. Lévi-Strauss vede în viaţa primitivă o „viaţă
curată şi originară“ şi, influenţat de gîndirea lui Rousseau, se îndepărtează
de empirism, de epistemologia malinowskiană (care pune bazele observaţiei
participative). De exemplu, în Totémisme aujourd’ hui, el arată că înţelegerea
clasificărilor totemice se face intrînd în consonanţă cu gîndirea totemică, şi
44
nu prin observaţiile manifestărilor concrete.
Originile structuralismului se găsesc în Cours de linguistique génerale a lui
Saussure, unde se pune de novo problema dihotomică dintre limbaj şi gîndire.
Lingvistica desparte de limba de vorbire: prima este socială, iar a doua este
individuală. Studiul lingvistului se concentrează asupra limbii ca parte socială
a limbajului, „exterioară individului şi care există în afara subiectului vorbitor
ca sistem de sine“(p. 35). Esenţial în acest caz este sistemul de semne (semnul
fiind legătura dintre semnificat şi semnificant). Mai mult, căutînd o structură
comună etnologiei şi lingvisticii, Lévi-Strauss conceptualizează socialul ca
un sistem: un ansamblu de reacţii preexistente indivizilor. Astfel, analiza sa
structurală nu se va preta la studiul transformărilor, ci se va îndrepta spre
societăţile reci.
Un punct de pornire poate fi considerat Essai sur le dou a lui Marcel Mauss,
care caută să descopere natura tranzacţiilor în cadrul „societăţilor primitive
care nu cunosc legile pieţei.“(p.36) Reprezentativ pentru aceste societăţi este
un sistem de schimburi, darul fiind forma primară a acestora. Însă, în mod
ambiguu, pentru Lévi-Strauss, gustul pentru obiectul material şi concret nu
este decît pretextul abstractizării. (p.38)
Etnologia devine astfel un mod de gîndire, o filosofie empirică: „Nu zic
că ea nu poate fi utilă, însă nu aceasta îi cer şi nici nu mă satisface prin
aceasta.“1 Soluţiile problemelor sociale nu se găsesc în realitatea empirică, ci
în modurile de a gîndi. Categoriile empirice observabile vor servi atunci drept
unelte pentru a desprinde noţiunile abstracte şi a înlănţui propoziţii, spune
Lévi-Strauss în Le Cru et le Cuit. În sfîrşit, rolul analistului este unul central
pentru că explicaţia nu poate fi dedusă din observaţiile realităţii, ci trebuie să
rezulte dintr-o reducţie a acesteia la modele.
Structuralismul: o viziune de ansamblu
Structuralismul lui Lévi-Strauss este greu de definit întrucît el implică
abstractizarea. Chiar Ernst Gellner declară, după ce îl traduce pe Lévi-Strauss
în engleză, că nu ştie în ce constă structuralismul.2 Pentru Lévi-Strauss,
structura nu poate fi tradusă în realităţi empirice, ci este mai degrabă descrisă
de modele cu rol constitutiv. În Antropologie structurale deux, el va spune că
o regulă fundamentală a analizei structurale este „ca analiza să nu se poată
niciodată mulţumi cu simpla luare în considerare a termenilor, ci trebuie să
surprindă relaţiile care îi unesc.“(p. 50)
Cartea prezentă reuşeşte să descifreze structura ideilor cheie ale gândirii
antropologului francez: de la conceptul de sălbatic la relaţiile de rudenie
(interzicerea incestului, căsătoria preferenţială) la clasificările simbolice
(totemismul, gîndirea sălbatică şi eficacitatea simbolică), mituri (bazele, originile
lor şi tradiţiile), mergînd pînă la impactul structuralismului asupra etnologiei.
Marca definitorie a gîndirii lui Lévi-Strauss este centrarea pe abstractizare,
pe un demers care caută structurile constitutive ale realităţii. Parcurgând
volumul lui Deliège, devenim conştienţi de raportul original între etnologie
şi metafizică, înţelegînd şi de ce opera lui Lévi-Strauss continuă să inspire
numeroşi cercetători. Cartea cuprinde reperele gîndirii antropologiei
structuraliste, însă nu îşi propune să abordeze verificabilitatea ideilor.
Note
1 C. Lévi-Strauss şi D. Éribon, De près et de loin, Paris, Odele Jacob, 1988, p. 99
2 E. Gellner, Relativism and the social science. Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 129
45
 memorie, întocmeşte liste. Încearcă să reconstituie o lume. Găseşte însă
Recenzii 1001 de povestiri cu „neterminaţi“ personaje fantomatice, află multe şi înţelege tot mai puţin. „Ospăţul“ de la
cimitir, în cinstea lui Slavko, e un reflex aducînd mai degrabă a bilă neagră,
DANA KIOSAN decît a veselie şi abandon voluptuos din vremea sărbătorilor în care se amesteca
tot Višegradul, evocate la începutul romanului. Nu întîmplător punctul-zero
If fiction dissolves into a means of knowledge, if storytelling dissolves into survival, al fracturii, acela care dă titlul cărţii, va fi dansul delirant, deşănţat însă, al
let us discuss how Saša Stanišić’s novel passes from being a war novel to being a soldaţilor care tocmai au reparat gramofonul.
metafiction, following the main character’s subjective glance. Departe de a fi „doar“ o carte a unui război povestit, romanul lui Saša
Stanišić este şi o meditaţie despre povestitul însuşi. Povestirea ca „aparat
„Băieţi, mă descurc, îl repar imediat! trage de butoane, inversează poziţia de înregistrat“, ca instrument de cunoaştere, ca probă de curaj, printr-o
întrerupătorului, smuceşte braţul pick-upului, se uită la placă, se gîndeşte şi înstăpînire simbolică asupra lumii. Nu degeaba toate desenele lui Aleksandar
bagă ţeava armei în pîlnie“. Astfel „repară“ soldatul gramofonul. În romanul sînt neterminate. Crezul artistic al tatălui său, devenit pictor de nuci de cocos
lui Saša Stanišić, naratorul, Aleksandar, un copil „neterminat“ din cauza în America (!), este tocmai acesta. Ne-capitularea în faţa realităţii. Faptul
războiului din Iugoslavia, dar cu un năucitor talent de povestitor, încearcă că Aleksandar se „deconectează“ dezamăgit de la aparatul memoriei, că nu
să măsoare cu pasul dimensiunile fisurii/defecţiunii identitare, deopotrivă reuşeşte să înţeleagă, să repare, să restabilească întregul şi să-l însufleţească, ne
individuale şi colective. Universul lui Aleksandar-cel-de-dinaintea-războiului face să întrevedem greutatea cu care povestirea încearcă să-şi ţină toate aceste
este un mozaic de evenimente funambuleşti, de pildă, inaugurarea veceului promisiuni. Comparaţia poveştii cu emblematicul rîu Drina, cel care fixează,
interior al străbunicului şi de personaje aproape neverosimile. Altfel spus, în roman, un întreg spaţiu, denotă tocmai imposibilitatea de recuperare a
Saša Stanišić, Cum repară un fel de Amintiri din copilărie de secol XX, cu scenariul şi regia semnate oricărei origini, ireversibilitatea timpului şi ireductibilitatea realităţii în raport
soldatul gramofonul, Emir Kusturica. Chiar şi „tovarăşul“ Tito devine o caricatură ce moare de cu povestirea. Doar subiectivitatea se topeşte în apele curgătoare ale ficţiunii,
traducere de Gabriella nenumărate ori: „Tito în T-shirt“, „Tito, fără urmă de glonţ pe post de ochi“, aşa cum se va întîmpla cu Aleksandar, la sfîrşitul romanului. Ceea ce ne face
Eftimie, Iaşi, Editura deşi pionierul Aleksandar nu încetează să-l elogieze în compunerile sale: să ne gîndim că, pentru Aleksandar-ul lui Saša Stanišić, orice recuperare se
Polirom, 2007, 352 p. „1 mai 1989 sau puişorul din mîna pionierului“ sau „Tovarăşe Tito, în inima rezolvă printr-o neterminare.
mea vei trăi mereu“. Saša Stanišić pe Internet: http://www.dailymotion.com/video/x69r20_sasa-stanisic_news
Însă războiul cîştigă cursa de viteză atît în faţa adulţilor cu vocaţia
eufemizărilor, cît şi a talentului de magician al lui Aleksandar, deoarece nici
imaginaţia sa debordantă, nici desenele cu „neterminaţi“ nu vor putea opri acel
„osătreacăimediat“. Din acest moment, delirul războiului înghite imaginaţia
lui Aleksandar, îl face atent, transformîndu-l într-un observator care încearcă
să înţeleagă. Melodia va ieşi de acum nu prin pîlnia gramofonului, ci, invers,
prin ţeava puştii. Campionul la pescuit Aleksandar nu se opreşte niciodată
din povestit. Deşi nu are full access la misterele adulţilor, el decupează şi
lipeşte laolaltă. Dacă, însă, înainte de război, colecţionarul Aleksandar îşi
confecţiona lumea dintr-o multitudine de personaje şi poveşti „unse“ cu
lipiciul fanteziei, acum el se va strădui din răsputeri să capteze, în povestirea
sa „magică“, toate imaginile şi sunetele („Ce muzică face oare un bloc pe
timp de război?“) unei lumi care se dezmembrează. „Sînt o corcitură. Sînt
un jumi’-juma’. Sînt iugoslav, deci, mă descompun“. Amestecul sîngelui,
al credinţelor, al personalităţilor nu mai reprezintă, într-un război civil,
cu pretenţii de purificare „rasială“, un caleidoscop pitoresc sub privirile
încîntate ale copilului, ci o vină pentru care oamenii care nu au „numele
potrivit“ dispar inexplicabil. Nici Asija nu are numele potrivit. Asija-cea-
mult-invocată în partea a doua a romanului, în care Aleksandar, refugiat
împreună cu familia într-un mic oraş din Germania, încearcă să înţeleagă.
Aleksandar îi trimite scrisori Asijei, dar nu primeşte niciun răspuns. Devenit
aproape adult, Aleksandar încă o mai caută pe Asija, marea absentă, alterul
feminin de sub spectrul absurdului război. Neavînd o maşină a timpului,
Aleksandar hotărăşte să se întoarcă în Višegrad, să-şi viziteze bunica,
străbunicii, mormîntul bunicului Slavko, prietenii. Şi poate să o regăsească
pe Asija. Din nou, povestaşul se transformă în arheolog, caută cioburi de

46 47
va urma TEMATICA PENTRU NUMĂRUL AL TREILEA

FICŢIUNEA ŞI STRATEGIILE NARATIVITĂŢII

1. Strategii ale ficţiunii.
Perisabilitatea graniţelor în ficţiune şi „tranşa de real“.
Personaje reciclabile şi poveşti care se scriu pe măsură ce le rostim –
imediatul exhaustiv şi intertextualitatea.

2. Actualitatea mimetică – de la ficţiune la nonficţiune.

Compensarea realităţii prin ficţiune – resemantizarea mărcilor ficţionale.
Versiuni fabricate şi realităţi imbricate în romanele contemporane.
Lumi posibile în care vieţuiesc „obiecte imposibile“: de la Alain Robbe-
Grillet la Zenon Kulpa şi Douglas Coupland.
Imaginofobia textului sau mecanica şuvoiului autobiografic.
Literatura pe patul de moarte: William Marx şi Alexandru Matei.
Romane virtuale şi grefe textuale – „cărţi de nisip“, izometrii, deschideri
ilimitate pentru ritmuri diferite de citire.

3. În ce măsură pragurile ficţiunii devin indici ai narativităţii? Recitiri

ale lui Roland Barthes şi Gérard Genette.

4. Efecte de real şi reprezentări: schimbarea la faţă a autorului.

5. Mimetismul pactului ficţional: de la lectura de identificare la proba

de luciditate critică.
Homo narrans şi viaţa transferabilă în cărţi: cît de veridic mai este
acest raport?
Realitatea fractală şi lumile ficţionale: instanţe, recurenţe, strategii.
Autismul în literatură şi identitatea „fiinţei de hîrtie“.
Despre identitatea narativă: de la Paul Ricoeur la Michel Vanni.
Proza în fractură şi prozasticul: între lirism şi narativitate.

Pentru colaborare, este disponibilă adresa revista.texte@greenartline.ro

48