Istoria acordeonului

Posibilitatile tehnice si interpretative ale

acordeonului
Introducere
Muzica a aparut din porniri practice, din dorinta omului de a se ridica
deasupra necesitatilor imediat vitale. Conflictul interior, aparut intre
satisfacerea trebuintelor trupesti organice si aspiratia de a depasi aceasta
stare rudimentara de subzistenta biologica, a dat nastere artei.
Muzica a aparut mai intai ca fior, ca miscare sufleteasca. Izvorata din
vibratiile interioare si nu din calculul ratiunii, ea s-a vrut a fi mai intai arta, si
nu stiinta, s-a vrut a fi freamat sufletesc, si nu domeniu teoretic. Abia mai
tarziu omul a facut-o si stiinta, examinand-o ca fenomen spontan al vietii si
descoperindu-i anumite legi.
Bineinteles, muzica trece si prin cuget, ea este si gandire psihicul
uman se prezinta ca o structura integra, linia afectiva si cea reflexiva
impletindu-se organic dar, pornita din suflet, ea trebuie sa se intoarca in
suflet.
Ideea de a transforma muzica intr.o necesitate spirituala ti nu de a o
studia ca stiinta , va constitui principiul cheie al educatiei muzicale de
masa.
Muzica este o arta si calea de a inainta spre ea trebuie sa fie la fel de
artistica. Muzica este o enigma, un farmec, si calea spre ea trebuie sa fie la
fel de enigmatica, plina de farmec. Pentru a incerca miscari spirituale este
nevoie de deplasare in lumea spiritualului. Insa aici intervin alte legi decat
cele obisnuite. Nerespectarea lor va stopa miscarea, o va orienta in alt sens
decat cel dorit. Muzica nu poate fi cunoscuta, in esenta ei intima, pe cale
practic-rationala. Este nevoie de o cale artistic-irationala . Parcursa la
rece, ea va disparea ca vraja, adica va disparea in ceea ce este ea insasi.

Tot ce este legat de muzica, inclusiv calea didactica de insusire a ei,

trebuie sa poarte pecetea specificului muzicii. Calea traditionala, generalpedagogica, aplicata fidel duce, dupa cum demonstreza practica, la esec
copiii studiaza ani in sir muzica, dar raman insensibili fata de ea.
Muzica este un mare fenomen al lumii, implantata profund in
constiinta lui, in structura lui psihica. Sa nu fi fost muzica, cu marea sa forta
de actiune si transformare a omului, omul ar fi fost altul la aceasta
concluzie trebuie sa ajunga, pana la urma, copiii.
I- 1. Istoria acordeonului
Acordeonul este un instrument polifonic portartiv cu rezervor de aer si
claviatura. S-a bucurat de o mare popularitate mai ales in perioada
interbelica (legat de epoca de glorie a tangoului, de unde va trece apoi in
muzica populara). In sud-estul Europei acordeonul s-a facut remarcat mai
ales in orchestrele de muzica populara unde avea rol solistic si de
acompaniament, dubland sau inlocuind tambalul. Frecventa sa utilizare
consta in faptul ca este un instrument capabil sa emita simultan si melodia si
acompaniamentul fiind totodata usor portabil.
Cu toate ca este un instrument relativ tanar, acordeonul are radacini
adanc infipte in negura timpului. Cel mai indepartat stramos al acordeonului,
dupa unele surse bibliografice, se pare ca ar fi in China antica inca de pe
timpul dinastiei Fong (cca. 3500 i.Hr.) si anume sheng ul chinezesc sau
orga chineza de gura cum i se mai spune. Este un vechi instrument de suflat
din lemn cu ancii simple, cu aspectul unui turn conic format din 13 pana la
24 de tevi din bambus de lungimi diferite, inchise la ambele capete, asezate
in pozitie verticala, pe un suport din lemn sau metal, asemenea tuburilor de
orga. Baza fiecarei tevi este usor sectionata, loc unde se fixeaza o ancie (o
lamela) din lemn sau metal, lipita la capat cu ceara ca sa poata vibra lejer. Pe
fiecare teava, la cativa centrimetri deasupra anciei, se gaseste un mic
orificiu. De la baza suportului porneste un tub in forma de pipa. Cand se
sufla in tub si se astupa cu degetul orificiul, aerul patrunde in teava si pune
in vibratie ancia. Lungimea anciei este riguros calculata ca sa poata produce
un singur sunet corect acordat. Daca orificiul este lasat deschis, aerul nu mai
patrunde in teava si ancia nu are cum sa vibreze. Un sheng modern are 17
tevi,
din
care
13
sunt
acordate: sol4, fa#4, mi4, do4, sol4, si3, mi4, do#5, si4, la4,re5, re4 si la3 ia
r patru sunt mute, cu rol decorativ. Acest instrument a fost preluat si de catre

alte popoare asiatice ca instrument polifonic pentru acompaniere si

interpretare in ansamblu.
O readaptare, din punct de vedere ergolgic a sheng ului chinezesc,
au facut-o si europenii la inceputul secolului XIX prin mesterul berlinez
Christian Friederik Bushmann in 1821, inventandmundharmonica
muzicuta zilelor noastre. Bushmann era un tanar de 17 ani care se ocupa cu
acordarea orgilor si pianelor. Pentru a-si inlesni activitatea de acordare a
tuburilor de orga, el a construit niste cutioare cu orificii si dotate cu ancii
metalice de diferite lungimi, sufland in orificiile respective ancia vibra si
producea un sunet de o inaltime adecvata. Inventia era buna, insa cel ce o
folosea trebuia de fiecare data sa randuiasca cutioarele respective. Tanarul
Friederik arajeaza toate anciile (15 la numar) intr-o singura cutie cu 15
supape. Astfel ia nastere prima mostra de muzicuta diatonica, numita
initial eolina de gura.
Jucaria lui Bushmann a trezit un interes deosebit mesterilor de
instrumente din Germania si din alte tari europene, care erau in cautarea de a
moderniza instrumentul nou nascut numit armonica. Ca si la acordeon,
principala sursa sonora a muzicutei de gura este ancia metalica care vibreaza
cu ajutorul unei surse de aer.
Pana la aparitia acordeonului lui Demian, insa nu trebuie de neglijat
nici armoniul cu foale (grec. fis- foale, burduf si armoniul armonia germ.
harmonium armonium), instrument pneumatic cu clape. A fost inventat de
francezul G. J. Grenie in 1810, insa denumirea sa a fost data de vienezul A.
Hekli in 1818, nu cu mult inaitea aparitiei armonicii lui Demian. Sunetul se
producea prin vibratia anciei metalice actionata de aerul comprimat de
burduf pus in miscare de un mecanism de pedale apasate picioarele
executantului. La exterior se asemana foarte mult cu pianul si cuprindea un
ambitus de pana la cinci octave.
Gabriel Joseph Grenie (1756-1837) se pare ca a fost primul in Europa
care care a reactualizat sistemul cu ancii libere metalice, puse in vibratie de
catre o sursa de aer. Acest procedeu era cunoscut inca din antichitatea
chineza, apartinand imparatului Nyu-Kua (cca. 3000 de ani i.Hr.) si
mentionat in una din cele cinci carti clasice, Shi Jing (Cartea Poemelor, cca.
1100 de ani i.Hr.), este vorba despresheng, instrument chinez despre care s-a
vorbit si mai sus.

In timp ce la Berlin, Buschmann inventa Handaoline, in 1821, la

Viena Cyrill Demian obtine brevetul pentru un nou instrument, la 6 mai
1829 (25 mai dupa alte surse bibliografice), instrument pe care il
numeste akkordeon. Primul model de acordeon a lui C. Demian avea corpul
instrumentului cu L= 21 cm, l= 9 cm si i= 6 cm, dotat cu o singura claviatura
pentru mana dreapta, cu doar cinci clape, iar burduful avea cinci pliuri. La
deschiderea burdufului erau produse unele inaltimi de sunet iar la inchidere
alte inaltimi, respectiv armonicile cu acordaj alternativ au fost numite
germanca (nemteasca), vienka (vieneza).
Spre sfarsitul sec. al XIX- lea, italianul Beraldi a adaugat a doua
claviatura pentru mana stanga. Sistemul de producere a sunetelor la acest
instrument se baza pe principiul bisonor: doua sunete diferite emise
corespunzator miscarilor caracteristice tras- impins ale burdufului. Un
mester anonim, substituind principiul bisonor cu unul nou unisonor, a
obtinut un sunet continuu valabil pentru ambele miscari ale burdufului.
Ulterior, acordeonul a fost perfectionat dandu-i-se dimensiuni mai mari,
doua claviaturi mai extinse si un burduf format din pana la 20 de pliuri
cu 16 pliuri in general.
Acordeonul pe care il stim astazi a fost definitivat ca forma si
posibilitati tehnice la inceputul sec. al-XX- lea. Cele mai reprezentative
firme care au facut intr-adevar istorie in domeniul constructiei de
acordeoane sunt firmele nemtesti HOHNER (din vestul Germaniei)
acordeoanele Hohner erau acordate mai jos fata de camerton si renumita
firma WELTMEISTER (in estul Germaniei), astazi italienii au cumparat
patentul firmei si fabrica acordeoanele Victoria.
Firmele italiene se ridica deasemenea la nivelul celor germane chiar
concurand acerb, mai ales la calitatea aliajului din care sunt facute lamelele
muzicutelor si modul de uscare si tratare a lemnului din care sunt facute
instrumentele. Cei mai de seama mesteri italieni sunt fratii Soprani, Paollo si
Settimio, instrumentele le poarta numele. Alte firme italiene de renume:
Scandalli, Guerini, Dallape, Beltuna, Migma, etc.
In ce priveste Europa de est, nu se poate vorbi de o anume
performanta in ceea ce privese fabricarea acordeonului, calitatea acestora
lasa de dorit. Acordeonul Leningrad, construit de mesterii rusi, se
evidentiaza; rusii s-au remarcat mai mult in ceea ce priveste fabricarea

baianului (acordeonul cu butoane pentru

anume (Jupiter) fabricat in Moscova.

mana

dreapta)

si

Pana spre sfarsitul celui de-al II-lea razboi mondial si Romania a

fabricat acest minunat instrument, insa sub patent german,cu subansambluri
de Hohner acordeonul Doina. Ulterior, acordeonul Timis i-a luat locul insa
nu s-a ridicat deloc la nivelul asteptat.
Unul din cele mai evoluate modele de acordeoane este acordeonul
electronic de concert ELKAVOX. Partea electronica a acestuia este
formata din registre timbrale de chitara, violina, ukulele, oboi, clarinet,
saxofon, trompeta, trombon si nai; un sintetizator solist cu Preset;
memorizari digitale complete cu patru comenzi; 24 de ritmuri si modulatii
stereofonice. Partea mecanica este identica cu acordeoanele obisnuite, 46
clape si 120 de basi, registre de voci pentru acordaj principal de tip Master
Tune; in plus este dotat cu 4 voci de canto si o pedala pentru efecte de
glissando.
Acordeonul de concert a fost definitivat in 1950 de catre francezul P.
Manichon, care s-a prezentat la una din editiile Salonului International de
Muzica din Frankfurt, cu un acordeon urias (burduful se deschidea pana la 3
m) la care cantau doi instrumentisti.
Pe glob acordeonul este cunoscut sub mai multe denumiri, cum ar fi:
Accordeon
violine

Garmon

Organo

Garmonik

Orgue-

Aeloine

Garmonoshka

Pedalowk

Aeolidicon

Gombos

Physarmo

Aerophone

Gombos Harmonika

Realejo

Accordian

Handharmonika

Sanfona

Acordeao
Expressif
a
nica

Akkordeon

Handklaver

Schwyzer

Armonica

Hanuri

Seraphine

orgeli

Armonica a Manticino

Harmonieflute

Squeeze-

Box
Armonika

Harmonika

Steirisch

Bayan

Klavier-Harmonika

Sun

Buzika

Lindanda

Terodion

Concertina

Lootspill

Transicho

Dragharmonika

Melodeon

Trekharm

Dragspel

Melodion

Trekkspil

Dragspil

Melophone

Trekzak

Drangkammarorgel

Mello-Piano

Uranion

Fisarmonica

Organetto

Zieharmo

Fin

Chin

rd
onika

nika
I-2. Metode de acordeon
Arta interpretarii la acordeon, reprezinta un gen relativ nou, luand
amploare pe la mijlocul secolului trecut. Sistemul de invatare si interpretare
la acordeon incepe in anii `20 - `30. Acest flux a fost pe deplin sustinut de
scoala interpretativa mondiala, dar in special de cea ex-sovietica care s-a
remarcat prin pedagogi si interpreti de mare valoare: A. V. Lunociarski, A.
Glazunov, F. Lips, V. Zolotoryev etc. Astfel, multi interpreti talentati au
reusit, intr-un termen extrem de scurt, au reusit sa transmita propriul talent
profesional si altor interpreti, ajutandu-i sa ajunga in marea lume a muzicii.

Astazi in aceasta sfera lucreaza foarte multi specialisti-interpreti,

dirijori, pedagogi, metodisti, artisti ai ansamblurilor si de orchestra, maestri
de cponcert.
Treptat, succesele interpretative si pedagogice, au creat baza de
colaborare intre miile de posibilitati din punct de vedere metodologic, ceea
ce a dus, iminent la aparitia unor lucrari pedagogice. Caracteristic este faptul
ca, primele lucrari pur teoretice, pedagogice au aparut abia pe la inceputul
anilor `60 ai secolului trecut, atunci cand sistemul de invatamant
preuniversitar cat si cel universitar si-a consoliudat pozitiile cat de cat, ceea
ce adus la rezolvarea multor probleme atat de ordin interpretativ , cat si cel
pedagogic. Astfel in aceeasi perioada in institutiile de invatamant superioare,
dar si in scolile de muzica, insistent apare o tendinta de interpretare anume la
acordeon. Acest proces a schimbat radical viziunea interpretativa la general
cat si cea muzicologica in special. Intr-un termen scurt apar noi lucrari
pentru acordeon, sau schimbat posibilitatile atat expresive cat si cele de
ordin tehnic la un instrument politimbral, s-a schimbat la modul general si
nivelul interpretativ pur artistic.
Schimbari esentiale au aparut si in procesul metodologic de invatare a
noii generatii de interpreti. Au crescut si criteriile care au fost inaintate in
fata literaturii metodologice si pedagogice pentru acordeon. Astazi apar
frecvent diferite publicatii de ordinul pedagogiei muzicale, psihologie,
istorie si a teoriei de interpretare la acordeon, ceea ce confirma inca o data ca
posibilitatile interpretative muzical-artistice au o baza solida pur teoretica,
care la randul ei stimuleaza dezvoltarea ei mai departe.
II 1. Aspect metodic
Indiferent de maiestria profesorului de acordeon, cursul de specialitate
instrumentala nu poate sa cuprinda prin specificul sau foarte multe
probleme teoretice privind generalizarea mijloacelor si procedeelor
acordeonistice. Chiar si atunci cand el este condus de catre pedagogi cu
experienta, continutul sau va fi format dintr-o multitudine de detalii
mestesugaresti care presupun un migalos control permanent din partea
profesorului si o deosebita concentrare in timp din partea elevului.
Pe plan subiectiv tanarul profesor de acordeon se caracterizeaza printro anume maniera de interpretare care este modalitatea de cant instrumental
ce-i este caracteristica. Aceasta maniera proprie fiecarui interpret se bazeaza

insa pe un sistem de principii instrumentale pe care profesorul le-a acumulat

pe parcursul anilor de scolarizare si care sunt cuprinse in modalitatea sa
proprie de organizare a discursului muzical solistic. Aceste principii au fost
fost acumulate in timp dar nu ca simple legi sau reguli, ci ca un cadru
metodologic ideal de formare a deprinderilor acordeonistice. Astfel in
momentul inceperii predarii acordeonului, se ridica o sarcina destul de
dificila, aceea de sistematizare teoretica a acestor principii fara de care nu se
pot transmite cu folos cunostintele acumulate cat ar fi ele de valoroase si
numeroase.
Metoda de predare care nu este altceva decat reflectarea pe plan
obiectiv al manierei de cant instrumental, va trebui sa faca tot mai mult apel
si sa-si traga tot mai mult seva din principiile metodice cele mai generale,
care, prin natura lor, impiedica erorile subiectiviste ale metodei de predare, o
canalizeaza pe coordonate unanim recunoscute care duc la rezultate
previzibile, verificate de experienta generatiilor anterioare.
Prin notiunea de metodica intelegem totalitatea procedeelor si
punctelor de vedere pe care este bazata predarea tuturor pedagogilor unui
anumit instrument.
Aceasta disciplina ne apare ca o ingemanare fireasca intre problemele
morfologige ale instrumentului si cele statistice ale psihologiei pedagogice.
De aceea, metodica este un curs de sinteza care se ridica prin inductie de la
particularul problemelor mestesugului instrumental la generalul stiintific
fundamentat pe datele psihologiei si pedagogiei generale.
Formarea unui profesor de acordeon in ceea ce priveste metoda
proprie de predare nu poate sa se bazeze doar pe parcurgerea unui singur
curs. Este necesara studierea unor discipline ca pedagogia generala,
psihologia pedagogica, psihologia copilului, psihologia experimentala, teoria
comunicatiei, principiile ciberneticii, estetica informationala etc.
Pentru a-si putea exercita rolul sau dublu instructiv-educativ,
profesorul de acordeon trebuie sa cunoasca in prealabil caracteristicile
personalitatii elevilor clasei sale. Inainte insa de a trata despre metodologia
cunoasterii formulei psihofizice a unui elev acordeonist este insa necesara o
scurta incursiune in psihologia generala menita sa defineasca cele mai
importante componente ale personalitatii acestuia.

A.Inteligenta reprezinta variabila psihica asupra careia se opreste cu

precadere atentia profesorului in relatia sa cu elevul. Ea reprezinta o calitate
psihica generala, sugerata de conduita persoanei, modul in care rezolva
problemele de ordin instrumental sau teoretic.
Fiind apreciata ca un factor general, inteligenta reprezinta fondul
comun al tuturor aptitudinilor intelectuale care fac parte din ansamblul vietii
psihice in general.
B.Temperamentul este latura dinamico-energica a personalitatii. El
ne indica doar tonusul, intensitatea activitatii psihice, a conduitei,
necuprinzand nimic din orientarea si continutul personalitatii.
Caracteristicile esentiale ale temperamentului sunt: maxima stabilitate
(nu se modifica sub actiunea mediului), manifestarea pregnanta in conduita
(existenta temperamantelor coleric, sanguin, flegmatic, melancolic) si baza
ereditara.
Fiecare din temperamente permite cea mai inalta si variata dezvoltare
a acesteia si poate servi ca baza pentru formarea unei personalitati complexe
si valoroase. Dar acest lucru presupune din partea profesorului de acordeon
o atitudine extrem de nuantata de la un elev la altul, tinand seama de formula
sa temperamentala specifica.
Luarea in consideratie a particularitatilor temperamentale, aplicarea
unor masuri potrivite in vederea valorificarii lor optime in formarea
personalitatii elevului acordeonist, este o sarcina importanta a procesului
instructiv-educativ de specialitate instrumentala.
C.Dispozitii - aptitudini - talent. Insusirile psihice care constituie
conditia indeplinirii cu succes a anumitor activitati se numesc aptitudini. O
aptitudine se poate aprecia numai prin rezultatele obtinute in domeniul
respectiv. Orice insusire psihica se poate constitui in aptitudine in cazul ca
printr-o activitate sustinuta intr-un anumit sens se obtin rezultate
remarcabile.
Premisele naturale ale dezvoltarii aptitudinilor, adica dispozitiile
innascute, constau in anumite particularitati ale sistemului nervos central si
ale analizatorilor. Indeosebi insusirile tipologice (forta, echilibrul,
mobilitatea) influenteaza intr-un anumit mod formarea aptitudinilor.

Dispozitiile au un caracter general nediferentiat, polivalent, ele putand

constitui premise pentru dezvoltarea a numeroase si variate aptitudini.
Precizarea si diferentierea lor depinde de influentele social-educative. Aceesi
zestre nativa poate duce la dezvoltarea unor aptitudini si talente diferite in
functie de conditiile de viata si de educatia in care se dezvolta elevul.
Psihologia generala clasifica aptitudinile in generale si speciale.
Aptitudinile nu sunt insusiri innascute, ci se formeaza in timpul vietii in
activitatea respectiva. Aptitudinile se cultiva in baza predispozitiilor (spre
deosebire de aptitudini acestea sunt de naturanativa).
Aptitudinile generale au o sfera mai larga de aplicare si servesc unele
calitati intelectuale de care depinde buna indeplinire a mai multor genuri de
activitati: spiritul de observatie, trairea si precizia memoriei, inteligenta,
imaginatia creatoare etc.
Aptitudinile speciale sunt insusiri si procese psihice necesare
indeplinirii unei anumite activitati: stiinta, muzica, arta plastica, matematica
etc. Ele se adauga aptitudinilor generale orientandu-le intr-o anumita
directie. Aptitudinile artistice sunt sensibile la procesul educatiei din
copilarie si se manifesta in unul sau mai multe domenii ale artei, iar in
cadrul unei arte in unul sau mai multe genuri de activitate. Dintre
aptitudinile artistice cel mai devreme se manifesta la copii aptitudinile
muzicale, care se bazeaza pe: sensibilitatea auzului muzical (receptivitatea
lui la sunet, la lumea sonora), simtul ritmului, reactia emotionala la muzica.
Aptitudinile componistice apar cel mai devreme la copiii care ating varsta
scolara.
In rezultatul analizei interpretarilor date aptitudinilor necesare pentru a
face muzica ajungem la concluzia ca muzicalitatea deplina include in sine
intregul diapazon de insusiri muzicale ale omului de la simtul elementar al
muzicii pana la gandirea muzicala. Se evidentiaza, insa, trei aptitudini,
considerate primare si fundamentale. Acestea sunt:
- simtul ritmic;
- auzul melodic;
- sensibilitatea emotionala la muzica.

In cazul invatamantului instrumental, profesorul trebuie sa cunoasca

aptitudinile (insusirile) speciale si generale necesare elevilor sai pentru a le
putea dezvolta in masura posibilitatilor procesului instructiv-educativ.
Talentul reprezinta o combinare originala a aptitudinilor ajunse la o
deosebita dezvoltare, facand posibila creatia de valori autentice (in spetainterpretare).
Dar absenta sau insuficienta unei insusiri nu poate constitui o piedica
absoluta pentru obtinerea unor rezultate superioare in activitatea respectiva.
Astfel un elev care nu poseda o mana cu caracteristici ideale pentru studiul
acordeonului daca celelalte aptitudini sunt destul de puternice, in conditiile
unui studiu perseverent, va izbuti sa obtina pana in cele din urma rezultate
valoroase in activitatea sa acordeonistica. Uneori tocmai constiinta unor
lipsuri determina in elev resurse nebanuite care-l pot duce chiar la realizarea
prin studiu a unor perfomante neatinse nici de altii cu inclinatii deosebite.
D.Caracterul. Caracterul exprima un ansamblu de trasaturi stabile si
esentiale care se manifesta in activitatea individului in mod stabil si
permanent. Ele sunt de doua feluri: trasaturi derivate din orientare si care
constau in atitudinea elevului fata de sine, fata de instrument, fata de
profesori colegii sai etc. si trasaturi derivate din vointa exprimate
in fapte de conduita.
Important este ca profesorul de instrument, de acordeon, sa cunoasca
principalele manifestari ale trasaturilor de vointa, pentru a-si putea indruma
cu succes elevii spre implinirea cea mai armonioasa a personalitatii lor.
Raporturile dintre profesor si elev in cadrul procesului de invatamant
trebuie considerate ca un tot unitar, un sistem dinamic inchis, in care este
inclus si acordeonul.
Devine deci clar ca functionarea unui astfel de sistem de comunicare
(continand un emitator si un destinatar care comunica prin anumite semnale)
poate fi privita si din punct de vedere cibernetic (teoria informatiei- teoria
comunicarii prin semnale, elaborata de C. E. Schanon, impreuna
cu cibernetica (teoria comunicarii in sisteme de orice natura) elaborata de N.
Weiner stiinte relativ noi, 1948). Cercetand indeaproape conceptele acestei
stiinte observam ca abordarea procesului instructiv printr-o prisma
informationala aduce profesorului prin semnificatiile deosebit de bogate
ale conceptelor ciberneticii o intelegere mai elevata si mai profunda a

procesului in sine si, totodata, posibilitatea concreta de a actiona mai eficient

si mai oportun in actiunea de indrumare a elevului.
Informatia care circula intre profesor si elev are urmatoarele patru
traiectorii posibile:
1.de la profesor la elev in doua sensuri:
a) prin explicatii verbale;
b) prin intermediul exemplificarii la acordeon (adica, in general,
actiunea de comanda a profesorului).
2. de la elev spre profesor prin intermediul acordeonului, adica efectul
actiunii de comanda a elevului.
3. informatia de conexiune inversa a profesorului, de adaptare a
persuasiunii la rezultatele elevului (actiunea de control a profesorului).
Feedback ul reprezinta receptionarea de informatii despre actiunea
organelor efectoare de catre centrii de decizie respectivi, legatura dintre
rezultatul actiunii si comanda data, pe baza lor putandu-se mentine echilibrul
sistemului si regla actiunea printr-un autocontrol continuu.
4. informatia de conexiune inversa a elevului, de autocorectare a
executiei acordeonistice.
Informatia care circula in acest sistem este, in esenta, de doua
feluri: semantica si ectosemantica.
Spre deosebire de mesajul semantic, care se transmite intr-o forma
codificata, aceea a limbajului verbal, mesajul ectosemanticse prezinta sub
forma limbajului sonor instrumental, sau a unor componente afective si
emotionale exprimabile prin gesturi, simboluri , atitudini etc.
In cazul mesajului verbal semantic al profesorului se poate stabili o
corespondenta directa intre continutul acestuia si actiunea de comanda a
elevului, daca infomatia contine elemente care vizeaza organizarea logica a
executiei instrumental-acordeonistice, caci auzul de comanda si control al

elevului se supune unor trepte algoritmice determinate de ratiune,

simplificand drumul executiei comenzii.
Situatia este diferita in cazul mesajului verbal-simbolic sau
exemplificator la instrument (ectosemantic), care cuprinde, de regula,
indrumarea artistica; directiva data elevului ii influenteaza executia in
masura in care este asimilata, raportata la elementele de experienta proprie si
fond afectiv, stocate in structura auzului de comanda si control.
Scopul final al functionarii sistemului este transmiterea de catre
profesor a modelelor sale sonore catre elev pentru a-l face apt sa-si formeze
si sa-si perfectioneze deprinderile acordeonistice sub controlul propriului
auz intern. Acest transfer al modelelor acustice se realizeaza printr-o
interconditionare specifica intre cele doua sisteme care se desfasoara
temporal in cadrul procesului de invatamant.
Profesorul este un subansamblu activant prin informatia de decizie ce
o transmite, elevul este, in schimb, elementul propriu-zis activ al sistemului
care, oricat ar tine seama de indicatiile externe, actioneaza in primul rand in
virtutea realizarii propriei sale homeostazii rationale si artistice care,
bineinteles, poate fi valabila sau nu, din punct de vedere al profesorului.
Considerand elevul ca element activ al sistemului, putem presupune si
faptul ca profesorul i-ar fi subordonat, daca ar trebui sa-l influenteze numai
in raport cu rezultatul negativ al executiei, deci prin corectare. Aceasta
ipoteza, insa, nu este viabila, fiindca presupune o libertate exagerata de
actiune pentru elev, ceea ce nu este compatibil din punct de vedere
pedagogic decat in cazuri speciale. Raportul dintre profesor si elev este
deosebit de complex si incompatibil cu actiunea de subordonare sau
determinare.
Practica
ne
obliga
sa
adoptam
ipoteza
ca natura sistemului nostru este probabilistica si deci raporturile intre
elementele sale sunt probabilistice. Atat sub aspect motric cat si acustic si
estetic interconditionarea profesorului cu elevul nu poate fi niciodata
predeterminata cu precizie nici ca sens, nici din punc de vedere al cantitatii
de informatie, nici ca efect.
Practica instructiei instrumentale se dovedeste a fi un proces viu si
intr-atat de dinamic si instabil incat schema interactiunii se schimba
necontenit de la o situatie la alta.

Considerarea unui sistem dinamic de actiune in timp intre profesor

si elev releva deci necesitatea optimizarii si echilibrarii continue a
persuasiunii in raport cu comportamentul si actiunea instrumentalacordeonistic a elevului. Este vorba nu numai de necesitatea cunoasterii de
catre profesor aproape in fiecare moment a nivelului asimilarii, prelucrarii
informatiei si a stadiului formarii deprinderilor la elev prin procesul
feedback dar mai ales a elementelor de stare generala psihica a acestuia in
raport cu situatia concreta. Se observa astfel, ca orice dezinformatie sau
malinformatie despre starea si evolutia sistemului elev, produce o
dezorganizare a macrosistemului si incapacitatea sistemului profesor de a
actiona adecvat si oportun. Concluzia este ca fiecare moment al actiunii
comune in cadrul procesului instructiv constituie, intr-un fel, un act de
adaptare si armonizare a celor doua elemente componente cu ajutorul
conexiunii inverse.
Inca de la prima ora de instructie instrumentala profesorul urmareste
transmiterea, printr-un limbaj sau altul (semantic sau ectosemantic), a
modelelor sonore corecte in auzul intern al elevului. Aceasta operatie, care la
inceput este deosebit de dificila, prin faptul ca nu exista nici o corespondenta
intre fondul de notiuni, operatii si actiuni de care dispun cei doi factori ai
sistemului, se desfasoara lent in timp, simultan cu explicarea modului de
actiune fizica a acordeonului, ca sistem material executor.
Odata cu inaintarea in timp, elevul isi formeaza sau isi adapteaza
progresiv modelele sonore ideale.
De
la
inceputul
activitatii
profesorul
urmareste dezvoltarea conexiunii inverse (feedback) la elev, ca element
primordial in perfectionarea modelelor ideale si executiilor sale practice.
Daca initial elevul nu poseda inca o capacitate de comanda calitativa,
neavand inca acumulate in auz imagini precise ale modelelor sonore, in
schimb profesorul ii dezvolta capacitatea de corectare conexiunea inversa
ca un mijloc prin care sunt respectate indicatiile sale.
Acest gen de feedback s-ar putea numi extrinsec sau persuasiv si
urmareste realizarea unui echilibru stabil intre modelul profesorului si
executia la acordeon elevului.
In contrast cu el, feedback-ul pe care l-am putea numi intrinsec sau
volitiv si care apare in faza evolutiva a izomorfismului modelelor sonore,

urmareste autoperfectionarea actiunii in raport cu modelul propriu al

elevului.
Aceasta etapa de feedback creator nu poate fi atinsa cu usurinta de
catre elev, decat daca in prealabil profesorul a actionat in sensul determinarii
acestuia de a se ridica de la fiecare caz concret de corectare, la generalizari
realizate fara ajutor extern, adica prin prefigurarea in timp a viitoarei
autonomii a auzului de comanda si control al elevului. Numai astfel acesta
va putea actiona la un moment dat ca un sistem relativ independent dupa
modelul propriu, cu inalta capacitate de comanda si control.
Actiunile executorii ale elevului sunt doar traduceri fidele ale
impulsurilor de comunicatie ale auzului intern in sunete, orice miscare a
aparatului motor la elev este o etapa intermediara intre modelul acestuia si
cel al profesorului, de aici rezulta ca persuasiunea asupra actiunilor concret
instrumentale trebuie sa vizeze un scop mai profund si de
continut: actiunea de modelare abstracta la elev. Aceasta se produce printrun proces de abstractizare si generalizare voluntara (la elev), a elementelor
de indrumare particulare si concrete. Este deci de datoria pedagogului sa
confere indrumarilor sale un caracter precis directionat, lipsit de redudanta
(exces de explicatii) si un continut prin care sa le faca purtatoare a sensurilor
celor mai generale. Altfel, procesul de modelare la elev este nu numai
ingreunat dar si viciat, putand da nastere la imagini gresite si vagi.
Modelele elevului se formeaza pe baza sesizarii inteligente, euristice,
creatoare a mesajului abstract de mare finete cuprins in actiunea concretpersuasiva a profesorului. Prin aceasta tehnica de modelare, elevul care si-a
creat un anumit stocaj de modele, reuseste sa-si mareasca acest repertoriu,
raportand orice element concret instrumental intervenit in practica la vechile
modele deja formate, imbogatindu-le si inmultindu-le necontenit. Daca
modelele acustice ideale ale profesorului au un caracter de rigurozitate si
stabilitate prin faptul ca sunt alcatuite din informatii anterior acumulate in
experienta pedagogica, in schimb, modelele elevului sunt euristice si
probabiliste, urmand sa se consolideze si sa se constituie intr-un program
propriu de comanda si control, pe masura verificarilor practice in timp, in
fata unor probleme din ce in ce mai complexe. Acest proces de modelare
presupune insa o interactiune intre cei doi protagonisti care necesita din
partea profesorului cel putin trei aptitudini speciale:

1.capacitatea de a transmite mesaje persuasiv-artistice, prin

informatii concret-senzoriale;
2.capacitatea de a decoda si interpreta in mod just mesajele
interpretarii elevului;
3.aptitudinea speciala, de mare finete, de a opera in mod creator in
actiunea persuasiv-artistica cu elementele comunicarii totale si de a le
putea traduce reciproc, prin gasirea euristica a izomorfismului celor doua
feluri de mesaje.
In ceea ce priveste capacitatea de transmitere de mesaje abstracte prin
intermediul informatiilor concret-senzoriale, trebuie sa deosebim in cadrul
mesajelor persuasiv-artistice cel putin doua specii si anume: mesajele
verbale logice (explicatiile verbal-rationale) sau semantice si mesajele
exologice sau ectosemantice (exemplificarile la instrument, gestul-dirijoral,
inflexiunile vocii, cuvintele etc.).
In cazul pedagogiei instrumentale se observa ca elementul cheie in
mesajul total al profesorului este mesajul ectosemantic care exprima cu
fidelitate modelul auzului sau intern.
De configuratia si valoarea acestuia depinde, intr-o mare masura,
valoarea mesajului verbal, care in cadrul invatamantului instrumental este
orientat in cea mai mare parte in jurul incercarii continue de explicitare a
notelor imaginilor artistice abstracte transmise intuitiv. Un fapt si mai
relevant il constituie specificul acestei actiuni verbale de a nu fi niciodata
suficienta in transmiterea completa a mesajului artistic-persuasiv; totdeauna
este nevoie de elemente exologice plastice si pregnante, pentru a putea
finaliza modelul sonor de conceptie al profesorului intr-o executie izomorfa
la elev.
In ceea ce priveste verificarea asimilarii mesajelor artistice este foarte
clar ca numai executia elevului este aceea care poate dezvalui profesorului
eficienta emisiunilor sale anterioare de mesaje dupa felul cum este sau nu
izomorfa cu modelele sale.
Aptitudinea profesorului de a transmite mesaje abstracte prin
intermediul informatiilor concret senzoriale tine, in primul rand, de dotarea
sa artistica, de valoarea auzului sau si de structura sa intelectuala.

Iata deci ca pentru a transmite efectiv mesajul ectosemantic artistic

profesorul se bazeaza pe aportul celui logic iar pe de alta parte, in aprecierea
executiei elevului el este obligat sa opereze o traducere a elementelor
exologice in elemente logice, pentru a conferi gradul persuasiv necesar
mesajelor sale.
Metode de predare
Prin notiunea de metoda de predare se intelege in general modul de
lucru folosit in procesul de invatamant prin care pedagogul transmite catre
elev un volum de cunostinte, formandu-i in acelasi timp un set corespunzator
de princeperi si deprinderi.
Metodele de predare pot fi impartite dupa mijlocul de invatamant
dominant
in
folosirea
lor: cuvantul (metode
verbale),observarea de catre elev (metode
intuitive)
si activitatea elevului la lectie si in afara ei (metode active). In practica
invatamantului aceste metode se intrepatrund, putand fi folosite simultan sau
succesiv in cadrul uneia si aceleiasi lectii.
Bineinteles ca, in folosirea practica a fiecarei metode, pot fi abordate o
multime de procedee, ca forme particulare, concrete de aplicare, determinate
de o serie intreaga de factori obiectivi cum sunt: formula psihofizica a
elevului, conjunctura spatio-temporala, natura mijloacelor didacticomateriale etc.
a) Metodele verbale (expunerea, conversatia si documentarea).
Expunerea este o metoda de predare care consta in comunicarea orala
a cunostintelor de catre profesor. Ea poate imbraca diferite forme in
invatamantul instrumental: explicatia, descrierea, povestirea, informarea etc.
Avantajele expunerii sunt numeroase si importante: asigura claritatea,
precizia si plasticitatea transmiterii cunostintelor, asigura un model de
abordare rationala a fenomenului artistic, indruma in mod corect gandirea
elevilor, ofera o cale mult mai scurta de invatare, mult mai rapida si mai
economica decat orice alta metoda.
In ciuda acestor avantaje, metoda expunerii prezinta si unele
dezavantaje ce nu pot fi trecute cu vederea:

- confera lectiei de instrument o dominanta verbalistica care adesea

devine scop in sine (profesori cu o buna pregatire teoretica, dar nemanuitori
ai acordeonului care reduc aproape toata predarea la sinagme si la etalarea
unui tezaur de cunostinte);
- slabe posibilitati de interactiune a protagonistilor procesului
instructiv-educativ si de conexiune inversa afectiva, reducand la maximum
participarea elevului la dobandirea unor cunostinte pe care le primeste intr-o
forma gata elaborata.
Exprimarea logica, verbala a profesorului de instrument este un model
de exprimare, de gandire, de comportare pentru elev. Cu cat este nevoie de
mai putine cuvinte in procesul instructiv instrumental, cu atat acestea
trebuiesc mai atent cantarite, cu atat mesajul profesorului trebuie sa fie mai
ordonat, mai sistematic si in acelasi timp atractiv prin plasticitatea si
expresivitatea lui.
Conversatia este o metoda de invatamant care are la baza dialogul
dintre profesor si elev in vederea realizarii obiectivelor instructiv-educative
propuse.
Ea
poate
fi euristica, de aprofundare si de consolidare a unor cunostinte sau
chiar examinatorie. Modalitatile de desfasurare a conversatiei trebuie sa se
bazeze pe relatii destinse intre cei doi parteneri, care sa vizeze stimularea
gandirii elevului si nu inhibarea acesteia.
Documentarea independenta a elevului constituie o metoda de
invatamant care asigura valorificarea plenara a surselor de informare aflate
in partituri, si lucrari teoretice in vederea iluminarii treptate, graduale a unui
anume scop instructiv care, dirijata de catre profesor se transforma in
achizitie reala la elev intr-un timp mult mai scurt si cu o eficacitate calitativa
mult sporita.
Metodele verbale constituie deci o parghie importanta a profesorului
de instrument in relatia sa cu elevii. Nu trebuie de neglijat insa si
neajunsurile acestor metode: ele reduc totul la asimilarea unor formule,
reguli, principii etc., nu angajeaza in suficienta masura elevii, servindu-le
adevaruri gata elaborate, suprasolicita memoria in dauna motivatiei, ducand
uneori elevul la pasivitate si plictiseala. Imbinarea metodelor verbale cu alte
categorii de metode poate asigura succesul unui proces de invatamant
eficient.

b) Metode intuitive (observarea, demonstrarea, modelarea).

Observarea individualadirijata este o metoda de invatamant, care,
spre deosebire de observatia libera, nedirijata, spontana are un caracter
programat, desfasurandu-se pe baza unui plan strict conceput conform
obiectivelor pedegogice ale lectiei. Ea este folosita in vederea obtinerii de
informatii si formarii de priceperi si deprinderi necesare elevului la un
moment dat.
Demonstrarea este metoda de invatamant care consta in prezentarea
nemijlocita de catre profesor a problematicii studiate si poate fi de mai multe
feluri:
- demonstrarea pe text;
- demonstrarea cu ajutorul imprimarilor (benzi, discuri);
- demonstrarea prin experienta.
Aceste trei feluri sunt de obicei combinate in lectia de insrument,
intarindu-se unul pe celalalt si activand totodata in mod substantial
receptivitatea si motivatia elevului.
Modelarea consta in ansamblul operatiunilor prin care elevul ajunge
la obiectivele estetice preelaborate servindu-se de modele abstracte sugerate
de profesor, care au rolul sa-i ilumineze si sa-i clarifice imaginea artistica in
proces de elaborare. Cel mai la indemana procedeu de modelare
este cantul vocal al cantilenelor efectuat de catre profesor sau elev.
Un procedeu de modelare, mai evoluat, este acela prin care imaginatia
elevului este solicitata fiind antrenata in cerinta de a-si reprezenta timbrele
specifice ale instrumentelor orchestrei simfonice, ca si a acesteia in intregul
ei.
Metoda modelarii permite crearea la elevi a posibilitatii de trecere cu
usurinta de la imiginea palpabila a evenimentului sonor direct (aspect
semantic) la reprezentari din ce in ce mai abstracte (aspect ectosemantic) si
invers, de la abstractiunile cele mai mai subtile la perceperea activa a
evenimentului sonor material in toata complexitatea sa. Ea favorizeaza
formarea capacitatii de abstractizare si generalizare in gandirea muzicala a
elevilor.

Folosirea metodelor intuitive ajuta la insusirea de catre elevi a unor

cunostinte temeinice, ii activeaza si le formeaza deprinderile de a observa si
cerceta, ceea ce contribuie la formarea unor concepte clare si precise in
cadrul orizontului gandirii muzicale, insa ele nu pot fi absolutizate, folosirea
lor este limitata printre altele de faptul ca intuirea poate fi folosita numai in
masura in care obiectul cunoasterii reprezinta o motivatie speciala pentru
elev; metodele intuitive il mentin in sfera invatamantului pasiv, receptarea
cuvantului fiind inlocuita de aceasta data cu intuirea imaginii.
c) Metode active (exercitiul, algoritmizarea, euristica, integrarea).
Exercitiul este o metoda de invatamant in cadrul careia elevul are un
rol activ, constant, in repetarea sistematica si constienta a unor actiuni
instrumentale sau intelectuale, vizand dobandirea unor priceperi si deprideri.
El poate imbrace mai multe forme:
Exercitiul introductiv, are un caracter incipient si este folosit pentru a
forma elevului priceperile si deprinderile in executarea unor actiuni
instrumentale, pe baza demonstratiei si indicatiilor profesorului.
Exercitiul de baza urmareste fixarea prin repetitie dirijata a unui
demers instrumental intr-o anumita succesiune a actiunilor in vederea
consolidarii intregului intr-un stereotip stabil.
Exercitiul creator urmareste dezvoltarea laturii artistice a discursului
muzical aflat in studiu.
Exercitiul acordeonistic (exercitii pentru dezvoltarea dexteritatii
mainii stangi sau drepte; exercitii simultane pentru ambele maini, exercitii
pentru deschiderea corecta a foiului, cu ajutorul butonului de aer etc.) este o
activitate de baza in insusirea maiestriei de manuire a acordeonului. Cu
ajutorul sau se pot forma in timp noi priceperi si deprinderi corecte;
dezvoltand o serie intreaga de dexteritati mintale si manuale: agerime,
suplete, spirit de observatie, spirit de independenta, initiativa, atentie
distributiva, capacitate de autocontrol etc. El poate fi si toxic, pe de alta
parte, solicita un volum mare de timp si energie psiho-fizica.
Algoritmizarea este o metoda de invatamant care consta
in determinarea unor unitati logice de continut (algoritmi) ce urmeaza a fi
parcurse de elevi in vederea rezolvarii unor sarcini concrete. Este folosita

pentru a forma si dezvolta diferite laturi ale auzului sau pentru a-i forma
deprinderi complexe.
Cele mai importante feluri de algoritmi in invatamantul instrumental
sunt:
- algoritmi de recunoastere care se refera la identificari active si
pertinente ale unor elemente de forma, stil, valoare interpretativa etc., pe
baza explorarii unei partituri sau respectiv a audierii unei imprimari;
- algoritmi de rezolvare - care cuprind normele de baza de
traducere in act instrumental a datului incifrat in text: dinamica, agogica,
digitatie,schimbarea foiului, frazare, forma etc.;
- algoritmi metodologici care cuprind etapele esentiale de
travaliu instrumental in abordarea unui text: studierea unor pasaje,
rezolvarea dificultatilor tehnice, studiul rar-repede, arid-expresiv etc.;
- algoritmi de optimizare care constau in principalele norme care
stau la baza dezvoltarii mereu ascendente calitativ a demersului
instrumental: memorarea tot mai rapida si temeinica, descifrarea tot mai
subtila a sensurilor textului, plasticitatea mai mare a expresiei, puterea de
transmisie tot mai convingatoare etc.
Putem spune ca instructia instrumentala ar fi de neimaginat fara
algoritmizare, actiune care solicita din partea profesorului si elevului
ordonare, planificare, discernamant, capacitate superioara de decizie.
Algoritmizarea mareste randamentul studiului instrumental prin scurtarea
timpului de invatare, insa absolutizarea acestei metode duce la conformism
si sablonizare, impiedicand dezvoltarea gandirii creatoare.In schimb se
asociaza cu alte metode de invatamant.
Euristica este o metoda de invatamant complexa, care implica un
ansamblu de operatii in care elevul, sprijinit de profesor, cauta si descopera
sau nu cu propriile sale forte intelectuale, explicatii, semnificatii, rezolvari,
solutii, legi, cauze, esente ale diferitelor aspecte ale demersului instrumental.
Metoda euristica sintetizeaza continutul mai multor metode de invatamant
deductive si inductive. Ea dezvolta gandirea si creativitatea, vointa, rabdarea
si imaginatia.

Integrarea in practica artistica este o metoda de neinlocuit in

formarea elevilor pentru activitatea scenica de perspectiva. Se realizeaza
prin cuprinderea elevului in recitaluri sau concerte publice si prin urmarirea
indeaproape a evolutiei sale. Integrarea de timpuriu a elevilor acordeonisti in
practica artistica scurteaza timpul de instruire a acestora pentru a ajunge la
un anumit nivel de performanta prin formarea unor obisnuinte, priceperi
complexe necesare viitorului practician instrumental sau chiar acordeonist
de scena.
Metodele active confera elevului un rol primordial in procesul de
invatamant instrumental, datorita faptului ca la baza demersului in cauza se
afla nu atat cuvantul sau intentia activa, cat mai cu seama actiunea, la care
elevul este implicat in mod sistematic si pe multiple planuri. Aceasta face ca
principala cale de formare a elevilor sa fie data de activitatea creatoare
proprie, fundament al insusirii temeinice a unor cunostinte multiple, al
formarii unor priceperi si deprinderi precise si corecte.
Aceste metode nu pot rezolva intreaga problematica a formarii
profesionale a elevilor instrumentisti, de aceea este bine de imbinat cu
metodele verbale si cu cele intuitive.
III- 1. Rolul acordeonului la lectia de muzica
Dificila si multilaterala, activitatea profesorului de muzica in scoala
generala, este identica cu problemele care stau in fata obiectului MUZICA.
Pentru obtinerea obiectivelor propuse la lectiile de muzica, introducerea
scolarilor in lumea minunata a artei muzicale, ca sa inteleaga si sa iubeasca
muzica in deplinatatea si bogatia formelor si genurilor trebuie inarmati
cu un bagaj stabil de cunostinte, formarea intregului complex de deprinderi
si posibilitati, fara de care nu este posibila incursiunea in minunata lume a
muzicii. De aici rezulta si mari cerinte pentru pregatirea specialistului in
aceasta directie. Pentru indeplinirea cu succes a planului muzical-pedagogic,
profesorul de muzica trebuie sa aiba cunostinte in toate cele patru sfere ale
domeniului de activitate: vocala, dirijorala, teoretica si instrumentala. Ultima
sfera ocupand locul principal in pregatirea profesionala din cadrul muzicalpedagogic. Cu toate ca sunt multe publicatii care ating specificul studierii
instrumentale, nu a fost elaborat insa un aspect, rezolvarea caruia presupune
legatura reciproca a celor doua sfere pentru pregatirea lui metodistica si
instrumentala. Este vorba despre inarmarea cu cunostinte si deprinderi

pentru a putea folosi instrumentul muzical la rezolvarea diferitelor probleme,

momente etc., care apar pe parcursul desfasurarii lectiei de muzica.
Ce rol joaca instrumentul muzical la lectia de muzica in scoala
generala? In ce momente se apeleaza la el si cand se evita folosirea lui? Cum
trebuie folosite posibilitatile lui tehnice pentru a avea efect, particularitatile
sonore ale instrumentului, care dintre calitatile lui trebuie luate in
consideratie in realizarea diferitor aspecte a lucrului muzical? De intrebari
de genul acesta se lovesc cei mai multi dintre viitorii profesori de muzica. In
functie de tema lectiei, obiectivul urmarit, problemele concrete care apar pe
parcursul lectiei etc. profesorul va apela la instrumentul muzical.
Cunoasterea obiectivelor comune, metodelor concrete, procedeelor, cand
anumite probleme pot fi rezolvate cu ajutorul instrumentului muzical, toate
acestea duc la obtinerea unor rezultate mai bune sigur ca ajuta profesorul
sa-si desfasoare mai bine activitatea sa muzical-pedagogica.
Indemanarea de a canta la un instrument muzical, a fost intotdeauna
necesara profesorului de muzica din scoala, dar in diferite perioade cerintele
pregatirii sale instrumentale, au fost diferite si dependente anumitor conditii
si imprejurari, problemelor si obiectivelor concrete care au stat la baza
educatiei sale muzicale.
Din ce in ce mai mult apare convingerea ca este necesar de a face
lectia de muzica cu ajutorul instrumentului. Desigur, baza cunostintelor
profesorului de muzica nu se limiteaza numai la disciplinele corale si e
foarte clar ca indemanarea de a preda la lectia de muzica si a lucra cu un cor
nu e suficient pentru a fi un profesor bun. O semnifictie tot mai importanta,
pentru o activitate optima in procesul de invatamant, o capata arta
(indemanarea) de a canta la instrument. Interesul pentru pregatirea
instrumentala a profesorului nu creste insa din punct de vedere calitativ si
cantitativ, in ceea ce priveste repertoriul, ci in plan practic, profesionalpedagogic. E necesar ca tinerii profesori incepatori sa constientizeze rolul
instrumentului la lectia de muzica. Cand il folosim? Cum il folosim? Cat il
folosim? intrebari ce trebuie sa fie in permanenta in vizorul profesorului de
muzica.
D. B. Cabalevski spunea:


. (maiestria instrumentala in mare masura arata calitatea si

succesul lectiilor de muzica in scoala si este una din principalele etape a

pregatirii viitorului profesor). Acelasi lucrul il afirma si G. M.
Tapin: , , ,

. (Azi si mai ales maine este imposibil sa lucrezi in
scoala daca nu ai ajuns pe o treapta anume sau una superioara in maiestria
instrumentala.)
Arta de a poseda un instrument de catre profesorul de muzica are o
dubla semnificatie. In primul rand joaca un rol esential in procesul de
educatie muzicala si dezvoltarii insasi a profesorului chiar. In al doilea rand
ajuta la organizarea unei lectii de muzica si-i asigura succesul. Noi suntem
mai mult cointeresati de al doilea aspect al acestei intrebari.
Putem afirma, cu siguranta, ca lectia de muzica nu poate sa
corespunda cerintelor, daca este lipsita de interpretarea instrumentala a
profesorului (la acordeon, in cazul de fata). Scolarii sunt fascinati cand in
clasa suna timbrul unui instrument muzical; lucrul acesta va impresiona mai
mult decat cea mai profesionala interpretare redata de pe banda magnetica
sau disc. In aceasta si consta una dintre cele mai importante misiuni a
instrumentului
muzical
in
scoala: ridica emotionalpsihologicatmosfera lectiei joaca un rol important in crearea atmosferei,
trezeste interesul pentru muzica si ridica tonusul emotional.
La lectia de muzica profesorul nu trebuie sa ignore faptul ca muzica
este un proces emotional si pentru a atrage atentia elevilor asupra ei se
parcurg mai multe etape:
- profesorul interpreteza la instrument;
- apare contactul nemijlocit cu interpretul profesorul in cazul de
fata; se poate spune ca elevii vad muzica;
- se creeaza o atmosfera de concert in fata lor evolueaza un artist,
alaturi sta un alt ascultator, etc.
Insemnatatea instrumentului consta in faptul ca ajuta din punct de
vedere tehnic profesorul in anumite activtati muzicale cu elevii. El este
unealta profesorului; ajuta la descifrarea cantecelor, acompanierea lor,
interpretarea unor lucrari muzicale, la dezvoltarea aptitudinilor muzicale a
elevilor.

Un rol important joaca si maiestria interpretativa a profesorului; un

bun instrumentist bineinteles ca va fi bine apreciat si respectat in scoala in
care lucreaza.
Inainte de a vorbi despre metode concrete sau despre lucrul cu
instrumentul in cadrul lectiei ar fi indicat de raspuns la cateva intrebari
despre instrumentele folosite de profesori la lectiile de muzica.
Alaturi de pian socotit, pe buna dreptate, ca fiind un instrument
universal, folosit pe scara larga, incepand cu educatorii de gradinita si
terminand cu compozitorii cei mai renumiti este si acordeonul (si nu in
ultimul rand si acordeonul cromatic o ruda apropiata a acordeonului,
despre care am mai vorbit si in capitolele anterioare). Acest lucru nu este
intamplator, aceste instrumente corespund intocmai cerintelor practice in
educatia muzicala, avand totodata si cateva calitati in plus fata de pian. Sa
analizam potentialul acordeonului in acest context.
Elementele tehnice si muzical expresive ale acordeonului ne ajuta sa
interpretam la el diferite genuri, muzica diferitor compozitori, forme si
diferite facturi incepand cu cea omofon-armonica si terminand cu cea
polifonica.
Acordeonul politimbral poseda un colorit timbral bogat,
registrele sale se apropie de timbrele diferitor instrumente muzicale, cum ar
fi:
oboi;

- tutti.

- vioara;

- picollo;

clarinet;

- celesta;

- acordeon;
- flaut;

- orga;

- fagot;

- violoncel;

Imitarea altor instrumente este posibila si cu ajutorul procedeelor

thnice de producere a sunetului, de exemplu un sunet intins (drept) se va
apropia de cel al orgii, unul clar si discret (produs cu ajutorul miscarii
foiului) se va apropia de cel al pianului, un sunet elastic, destins se va
apropia de cel al viorii etc.
Calitatile timbrale ale acordeonului pot servi profesorul in diferite
momente ale lectiei de muzica: la descifrarea unei lucrari corale, la
acompanierea unui cantec, la crearea unui acompaniament mai complex, la
auditia muzicii, aratand si caracterizand (cu aproximatie bineinteles)
sunetele instrumentelor in parte. Toate acestea contribuie si favorizeaza
rezolvarea problemelor mai importante: auzul timbral al elevilor, inaltimea
sunetelor si nu in ultimul rand auzul armonic.
Acoredeonul cromatic prezinta un avantaj in plus, fata de acordeonul
cu clape, prin faptul ca se poate canta in orice tonalitate fara a schimba
degetatia mainii drepte.
Aceste instrumente, acordeonul cat si acordeonul cromatic,
avantajeaza lucratorul muzical prin faptul ca la mana stanga se afla
acorduri gata formate: major, minor, septacord de dominanta, septacord
micsorat ajutand la creearea fonului armonic in procesul de interpretare.
Influienta emotionala a muzicii interpretate in clasa desigur va fi mai
intensa atunci cand elevilor li se acorda posibilitatea de a auzi cum canta
profesorul, prin maniera sa interpretativa, nu numai ce anume canta. Elevii
urmaresc atenti miscarile mainilor, mimica, gesturile profesorului in
momentul interpretarii si in mod inconstient ei realizeaza atitudinea
profesorului fata de lucrarea interpretata; vederea si auzul sunetelor produse
de instrument creaza un miracol si anume muzica vie. Un profesor
acordeonist are toate sansele de a oferi elevilor aceasta placere. Acordeonul
ofera o mobilitate sporita in momentul interpretarii, ceea ce inseamna ca
profesorul se poate apropia de un elev sau un grup de elevi si sa ajute la
intonarea corecta a unor parti mai dificile din punct de vedere intonational
sau ritmic. Deosebirea constructiva a claviaturii din partea stanga a
instrumentului ca acordurille gata formate, mentionate mai sus este un

confort adaugator pentru crearea fonului armonic, fixarea schemei armonice

sau pentru armonizarea unei piese pentru scoala generala.
Profesorul acordeonist nu este nevoit sa priveasca claviatura, in
momentul interpretarii aceasta deprindere se formeaza in timp inca de la
primii pasi ai studierii profesionale. De aceea profesorul are posibilitatea la
randul sau sa urmareasca reactiile si mimica copiilor pe parcursul audierii
unei piese. Acest contact vizual intre ascultator si interpret mobilizeaza
actiunile ambelor parti apare ca un important procedeu de intelegere a
muzicii.
In afara de cele spuse mai sus despre caracteristica acordeonului
aratand locul lui detinut in procesul muzical-educativ in scoala generala
trebuie numaidecat amintit si rolul sau practic. Prin costructia sa rezulta ca
este un instrument portabil, de mare ajutor la lectia de muzica sau la alte
manifestari in clasa sau in activitati extracuriculare, de fapt in orice loc.
In legatura cu asemanarile interpretarii la acordeon si a
interpretarii vocale e necesar de remarcat urmatorul fapt, si anume relatiile
dintre intonatiile vocale si cele instrumentale. Pedagogia muzicala inaiteaza
ca un factor important necesitatea formarii la elevii interpreti a unor
aptitudini de intonare, cant la instrument. In timpul interpretarii
instrumentale sunetul emis de instrument ar fi de dorit sa se apropie cat mai
mult posibil de cel emis de vocea umana

,
(cantarea la istrumentul cu
expresivitate si caldura emotionala, care sunt specifice vocii umane) B. V.
Asafiev. Este cunoscuta metoda apelarii in aceste cazuri a aptitudinilor si
cunostintelor vocale a elevului, influienta dintre aceste doua sfere de
formare a muzicantului este reciproca. In viziunea lui A. Malinovskaia
,
,
.

. (factorii psihofiziologici ai intonarii, transformandu-se in sfera
instrumentala, la randul lor sunt influientati de ea. Interpretul instrumentist,
inca de la primii pasi ai instruirii sale, incepe sa i se formeze propriul simt
intonational.)

Promovarea in procesul de instruire, in clasele de acordeon si cele de

canto, a unor paralele intre specificul tehnicii interpretative acordeonistice si
vocale, ii permit viitorului profesor de muzica sa descopere cele mai efective
posibilitati de intrebuintare a acestui instrument in cadrul cantului vocalcoral.
Folosirea in ansamblu a diferitor metode, procedee, forme de instruire
cere de la profesorul muzician o orientare permanenta asupra principalului
scop a orelor de muzica, constientizarea profunda a specificului trairii,
intelegerii muzicii in scoala generala. Metodica educatiei muzicale scolare
inainteaza ca principii de baza necesitatea studierii a artei muzicale:
a) ca un fenomen fata de celelalte materii, obiecte de studiu care se
predau pentru acumularea unui anumit bagaj de cunostinte;
b) bazata pe perceptia emotionala a compozitiilor muzicale si nu pe
latura teoretica;
c) prin contemplarea naturii expresive, intonational-semantice,
imagine-continut a muzicii, ceea ce presupune dezvoltarea calitatilor
corespunzatoare a auzului muzical al elevilor.
Aceste principii determina directia, caracterul si cotinutul intregii
activitati a profesorului de muzica. Tot ele stau la baza activitatilor legate de
intrebuintarea instrumentului in cadrul orelor de clasa cat si in activitatile
extracuriculare.
Ne vom opri asupra unor momente aparte, din cadrul lectiei, de
folosire a instrumentului, cand sunetul lui este mai placut si binevenit.
I In activitatea vocal-corala. De la pregatirea vocilor copilaresti si
pana la invatarea unui cantec la nivel emotional-artistic, instrumentului ii
revine rolul de satelit al profesorului, ajutandu-i la rezolvarea diverselor
probleme din activitatea sa muzical-pedagogica. Una din multe alte
posibilitati in care acordeonul poate fi de folos ar fi acordajul sau temperat,
de mare ajutor pentru dezvoltarea auzului tonal al interpretilor, care este
reprezentat prin interpretarea trisonului tonicii in urcare si in coborare, a
intregii scari muzicale sau sau a tetracordului superior sau sunarea armonica
a acordului autentic T D T sau a succesiunii de cadenta T D T etc.

In lucru, pentru dezvoltarea calitatilor interpretative, foarte larg este

utilizat procedeul de repetare a exercitiului vocal, mutat de fiecare data la un
semiton in urcare sau in coborare cu ajutorul acordului modulant, al
instrumentului. Insa modularea subita la o secunda fara pregatire auditiva
creeaza un disconfort pentru interpretii incepatori. De aceea pentru a forma
astfel de capacitati, acordajul in tonalitatea noua trebuie facut printr-o
succesiune de acorduri a tonalitatii noi, ceea ce va duce auzul copiilor la
rezultatul scontat.
Procedeul de transpunere cromatica, a liniei melodice in urcare sau in
coborare, poate fi folosit si atunci cand in melodia propriu-zisasunt intalnite
si unele greutati de diapazon pentru copii. In astfel de cazuri se poate de
invatat cantecul intr-o tesitura mai comoda copiilor, ducand-o mai apoi
treptat in tonalitatea propriu-zisa a piesei.
Incalzirea vocilor duce deseori spre solutionarea altor obiective
indirecte. De exemplu, pentru dezvoltarea auzului armonic a copiilor, unele
exercitii de omogenizare a vocilor sunt repetate de la o lectie la alta, dar
deseori schimbate, printr-un procedeu variational pe un fon armonic. Copiii
percep acest colorit armonic ca una si aceiasi linie melodica, imbogatind
astfel practica auditiva.
Este binevenita si folosirea instrumentului in cadrul interpretarii atat a
profesoruli cat si a elevilor. Este stiut faptul ca de interesul profesorului
pentru o piesa oarecare, propusa elevilor, depinde si interesul viitorilor
interpreti si anume interesul elevilor. Pe viitor succesul interpretativ a unei
piese necunoscute, va duce nu numai la o discutie aprinsa pe marginea piesei
respective, ci si la o interpretare expresiva in caracter si la un nivel destul de
ridicat, din punct de vedere interpretativ. Un rol semnificativ il are
acompanierea instrumentala, deoarece acompaniamentul serveste nu numai
ca baza armonica, metroritmica etc., a partii vocale, dar are si unele functii
de tip artistic, ceea ce adanceste expresivitatea emotionala a discursului
cantabil. Acompaniamentul instrumental ajuta mult interpretului de a
interpreta cat mai reusit, iar ascultatorul sa inteleaga cat mai bine structura
lucrarii vocale.
Asa cum am mentionat si mai sus, instrumentul la lectie are o putere
malefica si totodata atragatoare. Aceasta situatie trebuie de luata in
consideratie atunci cand este prezentata piesa noua si ceea ce este mai
esential atunci cand este interpretata de copii. Acompaniamentul

instrumental nu are rolul de ajutor tehnic mentinand copiii in acelasi plan

tonal, melodic, armonic, ritmic etc. Indeplineste o functie primordiala
muzical-interpretativa: mentine interpretii in sfera emotional-artistica,
introduce copiii in continutul cantecului si mentinand totodata aceiasi
dispozitie, caracterul interpretarii, nu permite abaterea de la continutul
intregului discurs muzical. Stimuland emotiile active ale interpretilor,
acompaniamentul ii duce dupa sine in aprofundarea continutului, nemijlocit
conducand si linia melodica a piesei. Profesorul de muzica din scoala
generala nu este ajutat de nimeni si atunci cand canta, acompaniaza, functia
dirijorala nu are cine sa o indeplineasca si invers. De aceea este necesar de
a imbina aceste doua functii intr-o singura activitate. Pentru aceasta trebuie
de invatat copiii nu numai sa conduca linia melodica, nu numai sa se asculte
pe ei insisi sau pe colegi, dar si sa asculte acompaniamentul instrumental.
Auzul activ ajuta de asemenea si in crearea ansamblului dintre cantul vocal
si cel instrumental, dintre cor si instrument. Trebuie de ajuns la acel
momentul ca la interpreti (cat si in procesul interpretarii pentru ascultatori)
de creat o impresie monolita asupra interpretarii ambelor partitii (corala si
instrumentala), unitatea continutului discursului muzical.
Acordajul profund-psihologic ajuta si la depasirea unor greutati de
ordin tehnic. G. M. Kogan, in cartea sa La portile maiestriei scrie:

-
, <<
,

, ,

.>> (dupa parerea marelui dirijor si pianist-acompaniator Bihter,

corzile vocale se supun, se supun in primul rand, gandirii, emotiilor si
vointei, create de muzica De la tendinta de a exprima cat mai profund
sentimentele, corzile vocale, laringele si respiratia capata functia principala
coordonatoare.) De aceiasi parere este si marele specialist rus, in domeniul
pedagogiei vocale L. B. Dmitriev: ,
, ,
, , , ,
,
. (Solistul vocal, incercand sa capete o mai
mare expresivitate in procesul interpretarii unei melodii, nu constientizeaza
in ce pozitie la momentul dat se afla limba, faringele, laringele, sau cum
respira el canta, insa aparatul vocal, intuitiv indeplineste ceea ce ce-i
dicteaza impresia muzicala.)

Desigur, acest fapt nu trebuie privit intr-o singura directie. Fara o

pregatire speciala pur tehnica e dificil de obtinut rezultatul scontat, dar
aceasta activitate nu se face separat de latura artistica, dimpotriva ele sunt
mana-n mana. Permanenta viziune, traire a imaginii muzicale, ajuta mult
mai usor de a trece de unele obstacole de ordin interpretativ, de a ajunge la
sonoritatile dorite.
Acompanierea interpretarii vocale poate fi folosita si in scopul
dezvoltarii aptitudinilor de percepere a muzicii de catre copii. De exemplu,
interpretand diferite strofe, cu acompaniament diferit, profesorul propune
copiilor sa urmareasca acompaniamentul in dependenta de continutul uneia
sau a altei strofe. Dupa aceea de explicat ce anume s-a schimbat in
acompaniament, care mijloace de expresivitate muzicala au fost folosite
pentru a crea imaginea corespunzatoare cantecului respectiv; astfel e de dorit
de a descoperi legatura dintre caracterul muzicii si mijloacele ei de
expresivitate. Cantecul este o muzica programatica. Facand o paralela
dintre textul literar si cel muzical se poate de a explica mai concret, de a
demonstra copiilor realitatea, continutul vital al artei muzicale.
Tot in aceasta ordine de idei se poate folosi si urmatorul procedeu: o
piesa noua, necunoscuta copiilor se poate interpreta la instrument sau de a o
canta fara cuvinte cu acompaniament instrumental. Apoi de cerut copiilor sa
raspunda la intrebari de genul: <<Ce fel de caracter are acest cantec?>> sau:
<<Despre ce ar putea fi vorba in acest cantec?>> intrebari care sa le
stimuleze imaginatia si sa raspunda cat mai aproape de raspunsul scontat.
Daca in fiecare strofa acompaniamentul se schimba e de dorit de a intui
imaginea, de a alcatui programul aproximativ. La sfarsit, de citit cuvintele
cantecului (sau de interpretat cu cuvinte) si de a suprapune rezultatele.
Desigur acest lucru se face foarte atent, tinand cont de faptul de a nu educa
la copii obisnuinta de a da un raspuns superficial, daca la acest fapt nu duce
insasi programul piesei stabilit de compozitor.
De mare ajutor profesorului este instrumentul si in cazul invatarii unui
cantec nou, cu elevii. In acest caz el este utilizat ca un mijloc de solutionare
a problemelor de ordin tehnic: intonatie, ritm, armonie etc. Ca mijloc
demonstrativ, de a evidentia o voce sau de a le arata cum vor suna, din punct
de vedere armonic sau polifonic, unele motive aparte particularitatile
motrice ale cantecului.

De mare folos este metoda invatarii cantecului numai cu ajutorul

instrumentului. Dupa ce profesorul a interpretat-o a prima vista sau a fost
audiata inregistrarea ei de pe o banda magnetica sau disc, urmeaza lucrul
asupra invatarii cantecului prin metodele traditionale pe fraze, numai ca
interpretarea vocala a profesorului este inlocuita cu interpretarea
instrumentala. Copiii asculta fraza muzicala care suna instrumental si nu
vocal (fara cuvinte). Apoi li se cere sa imbine textul literar (scris pe tabla sau
din manuale) cu materialul muzical tocmai audiat. Practica acestei metode
ajuta mult la dezvoltarea aptitudinilor creative a copiilor, pentru ca ei sunt
pusi in situatia de a crea din doua elemente noi unul singur cantecul cu
cuvinte.
Acordeonul ajuta foarte mult si asupra lucrului de a obtine o sunare
cantilena, invata copiii de a canta expresiv, de a intinde vocalele, de a
interpreta o fraza pe a singura respiratie, de a mentine sunetele lungi de la
sfarsitul frazelor, ajutand la stingerea lor, inlaturandu-se astfel fenomenul
de intrerupere brusca a sunetelor, foarte des intalnit mai ales la interpretii
incepatori.
In toate aceste cazuri, sau in altele, acordeonul serveste, drept factor
adaugator, uneori inlocuieste interpretarea vocala a profesorului (daca vocea
sa a obosit, in scopul pastrarii formei sale interpretative pe toata durata zilei
de lucru).
Totodata nu trebuie exagerata utilizarea instrumentului in lucrul vocalcoral, ceea ce poate duce la unele rezultate negative. De acest lucru trebuie
tinut cont mai ales atunci cand la copii apar aptitudini de a canta a-capela.
Acest tip de interpretare are partile sale pozitive in scopul dezvoltarii
calitatilor interpretative, auzului muzical si a altor posibilitati. De asemenea
trebuie de luat in consideratie si faptul ca folosirea abundenta a
instrumentului in scopuri tehnice (ca parte componenta a lucrului asupra
tehnicii vocale) poate duce la unele rezultate negative cum ar fi stergerea
laturii emotional-psihologice. De aceea instrumentul trebuie folosit in limite
rezonabile pentru a nu se ajunge la aceste situatii, de dozat sunarea sa in
corespundere cu scopurile propuse la o etapa sau alta in procesul lucrului.
II O sfera mai larga de folosire a instrumentului la lectia de educatie
muzicala este si auditia muzicii. Trebuie de mentionat, ca aici activitatea
profesorului capata o alta nuanta: el apare nu numai ca pedagog, educator, ci
si ca interpret, artist. Cum s-a mai mentionat si mai sus, influienta artistica a

muzicii in procesul interpretarii de catre profesor nu poate fi comparata

aceea a unei inregistrari de pe o bada magnetica sau disc. Intre interpret si
ascultator se creeaza un contrast emotional-psihologic, care intruchipeaza
unele procese de a audia, unele calitati, cum ar fi: ridicarea nivelului de
atentie auditiva, adancirea in trairea profunda, placerea estetica, placerea de
a avea contact, pe viu, cu muzica care abia se naste etc., ceea ce duce in final
la o percepere mult mai profunda, adancirea mult mai adanca in continutul
piesei corespunzatoare. Astfel O. A. Apraskina scrie: ,
,
, , ,
.
;
/, , /,
: ,
(Desigur e de dorit de a folosi o
interpretare live a muzicii, atunci cand profesorul cunoaste perfect piesa
respectiva, ca poate privi in clasa. Intalnirea cu privirea copiilor in
procesul auditiei are un rol semnificativ; pentru copiii claselor primare, o
mare importanta o are si mimica profesorului in timpul auditiei (privirea
concentrata, blanda, ganditoare), dar niciodata nu trebuie de folosit o
privire falsa: copiii simt sentimentele reale sau false.) Profesorul, luand in
consideratie toate acestea, trebuie sa-si modeleze corespunzator si
interpretarea sa. In fata lui sta un obiectiv important si deloc usor de a
orienta activitatea sa interpretativa nu pe placul sau ci spre cel al
ascultatorilor (nu abstract-auditiv dar adresata copiilor). Interpretarea
propriu-zisa, daca nu este adresata corespunzator (netinand cont de categoria
ascultatorilor) de multe ori duce la non-sens. G. M. Tapin spunea:


, ,
. (Cautarea contactului
emotional cu auditoriul cere de la profesor o maniera precisa, expresiva de
interpretare In procesul interpretarii, profesorul intentionat scoate la iveala
esenta sa expresiva, ca si cum ar accentua imaginea artistica a piesei.)
Profesorul trebuie sa faca tot posibilul ,
,
(de a gasi asa maniere interpretative , care ar fi usor
accesibile copiilor, fara prea mult exces de zel.) este de parere G. M.
Tapin.

Obiectivul principal al interpretului de a duce piesa spre ascultatori,

de a o face inteleasa si apropiata. Pentru aceasta, in procesul invatarii de
catre profesor a lucrarii muzicale cu care urmeaza sa faca cunostinta copiii,
de la bun inceput, de la prima etapa, trebuie sa orienteze lucrul sau asupra
scopului final de a o reda copiilor. Adica, e necesar de a descoperi acele
laturi, momente, de a scoate la suprafata acele calitati ale
piesei, (momente de pomina) cum le
spune Asafiev, la care copiii vor atrage atentia, caci prin ele copiii vor
intelege piesa muzicala integral. Trebuie interpretat in asa fel incit
interpretarea sa conduca in acelasi timp atit cu atentia cit si cu gindirea
ascultatorului. Lucrind asupra unei piese muzicale, pregatind-o pentru
interpretare, interpretul constientizeaza nu numai faptul cum sa scoata
esentialul, discursul si forma piesei respective. Chiar de la prima etapa
(etapa prezentarii verbale a piesei), interpretul isi face un plan pe care-l
include in tractarea sa proprie si momentele care au misiunea de a percepe
adecvat piesa interpretata.
Concluzii
Compozitorul, pedagogul, dramaturgul si actorul german Carl Orff
(1895-1982) a adus o mare contributie la instruirea muzicala a
copiilor si tineretului. Metoda lui a gasit rasunet in multe sari
europene, in SUA, America Latina, Canada, Japonia si in unele tari
africane.
Metodele sale originale de scriere vocal-instrumental (vizand elemente
de cantec, dans si ritmico-verbale) in prelucrarea folclorului, in
muzicierea si improvizarea muzicala colectiva a copiilor si-au
demonstrat eficacitatea. Cu concursul unor mesteri si cunoscatori de
instrumente muzicale, C. Orff a construit la inceputul anilor `30 un
set de instrumente speciale (instrumentele lui Orff), utilizarea
carora constituie elementul de baza al sistemului sau muzicalpedagogic.
Sistemul lui C. Orff se sprijina pe utilizarea ampla a folclorului
muzical (atat in activitatile vocale cat si cele instrumentale), pe

dezvoltarea initiativei de creatie a copiilor. C. Orff nu se reduce doar

la dezvoltarea auzului muzical, a simtului ritmic, a deprinderilor de
auditie muzicala, de executie la instrumente in sens ingust. El
urmareste un scop mai larg stimularea fanteziei creatoare,
cultivarea capacitatii de a improviza si compune sub forma de
muziciere individuala ti colectiva. C. Orff rezerva un loc aparte, in
acest sens, acompaniamentului instrumental.
Educatia muzicala trebuie inceputa inca de la varsta prescolara prin
antrenarea copiilor in muzicierea instrumentala colectiva
instrumentele elementare (pentru copii) fiind aici prin farmecul lor
foarte binevenite.
In Japonia, de exemplu, ora scolara de muzica include cantul, auditia
muzicala, si nu in ultimul rand si executia la instrumente muzicale
elementare printre care si la acordeon. Se urmareste in mod deosebit scopul
de a contribui la dezvoltarea capacitatilor de autoexprimare prin muzica, a
aptitudinilor muzicale creative. Elevii se acompaniaza singuri la instrument.
Una din problemele controversate ale invatamantului muzical a
timpurilor noastre esteutilizarea tehnicii electronice moderne, a
computerului in muzicalizarea copiilor. Pe de o parte, aceasta tehnica aduce
posibilitati de neimaginat candva in facerea muzicii sub toate formele
cunoscute creatie, interpretare, audiere. Foarte rar se-ntampla ca, copiii sa
reziste ispitei computerului. Insa aceasta tendinta de computerizare a tot si a
toate (care bineinteles, isi are drepturile si meritele sale, cucerite step by
step prin mari sfortari ale mintii omenesti) naste probleme deloc neglijabile
in instuirea muzicala.
Bibliografie selectiva:
1. Babii, Vladimir Studiu de organologie, Presa universitara balteana,
Balti,2003.
2. Barbuceanu, Valeriu Dictionar de instrumente muzicale, Teora, 1999.
3. Gagim, Ion Dimensiunea psihologica a muzicii, Editura Timpul,

Iasi,2003
4. Gagim, Ion Dictionar de pedagogie muzicala Rus-Roman/ Ion
Gagim,
Mihai Sleahtitchi Chisinau Stiinta 1994.
5. , . . ,
--1986.
6. , , ,
1985.
7. ,
,

, 1968.
8. Noveanu, P. Eugen Dictionar rus-roman, Editura Stiintifica si
Enciclopedica, Bucuresti, 1981.
9. Oprea, Gheorghe
Fundatiei Romania de

Folclor

muzical

romanesc,

Editura

maine, Bucuresti, 2001.

10. Pascanu, Alexandru Despre instrumentele muzicale, Editura
muzicala,
Editia a III-a, Bucuresti, 1980.
11. Raducanu, Mircea Dan Principii de didactica instrumentala, Editura
Moldova, Iasi, 1994.
12. Sava, Iosif Mica enciclopedie muzicala/ Iosif Sava, Luminita
Vartolomei,
Editura AIUS, Craiova, 1997.

13. www.accordions.com