Metoda de lucru a lui Dinu Lipatti

Profesor, muzicolog Grigore Bărgăuanu

Paris

S-a vorbit și s-a scris mult până în prezent despre concepția de interpretare a lui
Dinu Lipatti, subliniindu-se actualitatea artei sale, modul excepțional și surprinzător în
care marele pianist a reușit în scurta sa existență să sesizeze în esență evoluția muzicii și
să presimtă metamorfoza corespunzătoare a artei interpretative. Această anticipare a
interpretului dublat de compozitor nu era intuitivă; ea se sprijinea pe solide baze
teoretice, clar concepute și precoce, dacă luăm în considerație vârsta lui Lipatti atunci
când le-a scris. Cunoaștem însă mult mai puține detalii despre metoda propriu-zisă de
lucru a pianistului, care, firesc, trebuia să fie elaborată în aceleași condiții de maximă
scrupulozitate și clarviziune.

Importanța cunoașterii modului în care Lipatti concepea travaliul pianistic

personal este considerabilă pe plan pedagogic și nu putem decât regreta faptul că
activitatea sa profesorală s-a limitat la numai 5 ani și că binecunoscuta schiță a cursului
său la Conservatorul din Geneva se referă aproape exclusiv la concepția de interpretare.
Documentele privind metoda de lucru a lui Dinu Lipatti sunt puține si, relativ,
incomplete: unele reflecții în corespondență, câteva mărturii ale elevilor și colegilor săi
sau ale Madeleinei Lipatti, o prefață la caietul de studii pentru pian de Raffaele
d'Alessandro, un interviu radiofonic... Cu toate acestea, putem desprinde câteva idei
clare, care ne vor ajuta să apreciem mai bine valoarea reală a marelui nostru artist, cu
atât mai mult cu cât confrații săi, în general, nu-și dezvăluie aproape deloc modalitățile
personale de abordare a travaliului instrumental.

Iată cum se exprima Lipatti într-o scrisoare adresată în 1946 muzicienei elvetiene
Marie-Madeleine Tschachtli :
„…Ce să vă spun despre interpretare? Ar trebui să vorbesc și nu să scriu, căci altfel mi-
ar trebui 30 de pagini.
As putea rezuma, foarte imperfect, în câteva atitudini, drumul care, după mine,
îmi pare că este cel care trebuie să ne conducă spre adevăr. Să căutăm a descoperi toată
emoția lucrării cântând-o mult, în diferite feluri, înainte de a începe a o realiza tehnic.
Spunând ‘cântând-o’ mă gândesc cu precădere la "a o cânta în minte’, ca si cum ar fi
executată de cel mai perfect interpret.
După ce am reținut impresia de frumusețe absolută pe care această interpretare
imaginară ne-a lăsat-o (impresie pe care o reînnoim și ii redăm viață încontinuu,
repetând in linistea nopții, execuția imaginară), să trecem apoi la lucrul real, tehnic,
disecând fiecare dificultate în mii de părți, pentru a elimina obstacolul fizic și tehnic, nu
‘în bloc’, ci ‘în detaliu’. Acest travaliu tebuie făcut cu capul rece, ferindu-ne de a pune
sentiment.
În fine, ultima fază este cea în care lucrarea dominată fizic trebuie să fie construită
în linii mari, cântată de la un capăt la altul, pentru a avea ‘perspectiva de la distantă' și la
execuția căreia participă ființa rece, lucidă și insensibilă care a prezidat lucrul, dar și
artistul plin de emoție, fantezie, viață si căldură, care a creat-o mintal și care regăsește
acum mijloacele de expresie pe care nu le avea la început.
Vă cer scuze de a fi exprimat atât de slab un act altât de solemn și, în speranța că aceasta
nu vă va părea prea de neînțeles, vă adresez expresia sentimentelor mele cordiale".
Dinu Lipatti

Mai găsim câteva precizări ulterioare în interviul acordat în iulie 1950 la postul de
radio Sottens. La intrebarea lui François Magnenat, privitoare la procedeul de lucru în
abordarea unei noi opere muzicale, Lipatti răspunde :

„Nu am propriu-zis un procedeu. Dar în mod evident trebuie să-mi stabilesc un plan
pentru a ușura și scurta perioada de lucru, care perioadă e în fond cea mai ingrată și, în
acelasi timp, cea mai
frumoasă, într-un fel. Încerc să învăț lucrarea fără a atinge pianul, pe cât posibil în
primele săptămâni. În cazul unei compoziții pentru pian si orchestră, în special, aceasta
reprezintă un mare avantaj, căci se învață nu numai partea pianului, ci tot ansamblul.
După aceea, și numai după aceea, încerc să pun digitația. În ceea ce privește
digitația, îmi permit să vă semnalez că în muzica lui Chopin ceea este frapant e că
regăsim aproape, câteodată, amprenta mâinii lui, în unele pasagii, într-atât este pianistic
pasajul, fără a face niciodată concesii mâinii. O bună digitație usurează lucrul cu 50% și
permite pentru mulți ani de a întipări lucrarea din punct de vedere al memoriei, mai mult
decât orice memorizare în afara pianului.
După digitație urmează nuanțele și aici, evident, trebuie să rămânem în cadrul textului,
adică să ne conformăm cât de mult posibil indicațiilor, intențiilor și sugestiilor autorului.
O perioadă de aproape o lună sau două îmi ajunge pentru a învăța lucrarea în mod
suficient pentru a o cunoaște, dar nu suficient pentru a o cânta în public. Și consider apoi
că trebuie s-o lăsăm să se odihnească si să o reluăm câteva luni mai târziu pentru lucrul
definitiv, șlefuirea, finisajul. Și atunci am uneori bucuria de a constata că, în timpul
acestor luni de repaus, lucrarea s-a maturizat, a lucrat ea însăși, dacă pot îndrăzni să mă
exprim în acest fel.”

Distingem trei mari faze în demersul lui Lipatti:

- apropierea globală, emoțională de lucrare, căutarea imaginii estetice, interioare, ideale,
fără a atinge instrumentul;
- lucrul tehnic, bazat pe o analiză detaliată a dificultăților, care trebuie să fie realizată cu
o luciditate știintifică; digitaia comportă o atenție cu totul deosebită;
- lucrul consacrat expresiei.

După o perioadă de repaus, travaliul "definitiv", care duce la sinteza tuturor

demersurilor anterioare, constituie aproape o a patra fază; numai după aceea Lipatti
considera posibilă prezentarea operei în fata publicului. E momentul în care reușește să
atingă din nou, ,,in spirală", prima fază, interpretarea adevărată, care poate fi
concretizată și exteriorizată.
Ne întrebăm în ce măsură sunt necesare comentarii! Dacă învățarea unei piese,
fără a atinge pianul, era deja preconizată de Leimer, profesorul lui Gieseking și
practicată de marele pianist german, în lucrul curent al interpreților, etapele, dacă există,
sunt în general insuficient delimitate și, în orice caz, aproape întotdeauna se produc
interferențe mai mult sau mai puțin voite, adesea dăunătoare, între munca asupra tehnicii
și cea consacrată expresiei. Cortot recomanda rezolvarea dificultăților tehnice în afara
piesei, ceea ce nu contrazice procedeele ilustrului său elev, care cunoscuse bine
Principiile raționale, cât și celebrele ediții comentate. Dar sunt foarte puțini pianiștii care
își dezvăluie modul de lucru, ceea ce face cu atât mai pretios mesajul lui Lipatti.

Încercarea de a cita alte câteva nume este descurajantă. Perahia, spre exemplu,
care a fost asemuit adesea cu Lipatti, se preocupă de viziunea de ansamblu asupra operei
muzicale și declară că învață mult, citind partiturile în afara instrumentului, pentru
a ,,lucra imaginația, a elibera gândirea si a forma auzul interior": nu precizează nimic
altceva în privința tehnicii . Brendel declară că "numai plecând de la operă găsim solutia
tehnică corespunzătoare și nu invers”, aplicând "rețete tehnice” . Samson François făcea
de regulă o jumătate de oră de tehnică pe zi: game, octave, pasaje rapide cu ritmuri
variate și improvizații: avea o conceptie foarte liberă despre muzică și declara că "nu
trebuie niciodată să știi prea bine o piesă căci altfel se sclerozează!” . Pollini se preocupă
însă de digitatie: ,,Dacă deschideți partiturile mele, nu veti găsi nici cea mai măruntă
adnotare. Scriu puține digitații. Dacă nu e necesar să fie notate, în numeroase pasaje este
esențial sa fie bune, atât pentru stil, cât pentru sunet.” În fine, Richter declara: Nu mai
fac exerciții de tehnică. Prefer să mă ocup de…muzică. Acestea fiind spuse, lucrez trei
ore pe zi, fără o metodă specială. Aș dori mult să am una.”
Să revenim însă la Lipatti. În ciuda excepționalei sale ușurințe naturale, el a fost
preocupat toată viața de perfecționarea tehnicii și îndeosebi de independența de mișcare
a degetelor și de diversitatea tușeului. Când era elev la Școala Normală de Muzică studia
cu asiduitate cărțile Mariei Jaëll și afirma în corespondența cu Miron Șoarec: „…Am un
sistem faimos, care economisește cel puțin trei ore de lucru zilnic la pian, ajutându-mi
mai mult decât ‘d'après l'ancienne méthode’ (după vechea metodă). O adevărată
revolutie!!!”. În ianuarie 1949 scria profesoarei Florica Musicescu: „Aveti mare
dreptate cu studiul ‘rarissimo’; e singura metodă sănătoasă și cinstită de a fixa lucrarea".
Iar în martie: ,,Se pare că celebrul Francis Planté lucra astfel: foarte rar si extrem de
suplu, toate bucățile și le trecea în pianissimo, chiar pasajele de bravură <Astfel, spunea
el, economisești forțe nebănuite și ai timpul să hotărăști și inflexiunile dinamice și
expresive din părțile de expresie>. Eu cred că este un bun sistem". Mai târziu vom găsi
în notele sale scheme și combinații de degete. Printr-o muncă perseverentă, Lipatti
dobândise un capital pianistic care conținea toate formulele, remarca Madeleine Lipatti .
Nu era vorba decât de a le lua pentru a adapta aceste formule la compozițiile alese" și în
funcție de acestea de a stabili diversitatea atacului și a timbrului.

Digitatia era notată cu grijă pe partiturile de lucru și chiar manuscrisele propriilor

compoziții comportă adesea asemenea indicații. Am putea spune, la rândul nostru, că
regăsim amprenta mâinilor sale în anumite pasaje... Fără a ști exact cum stabilea Lipatti
digitația, examinând partiturile sale adnotate putem observa o mare mobilitate manuală
in adaptarea la claviatură, în funcție de frazare. Poziția e eficace, alegerea combinațiilor
originală, dovedind extrema suplețe a extensiilor (ca, spre exemplu, între degetele 3 si
4). Degetul 1 este foarte frecvent ținut sub bolta mâinii, trecând ușor după degetul 5.
Mișcarea laterală a degetului mare era considerată de Lipatti "o problemă dureroasă atât
de rău înțeleasă, ca și "substituirea mută a degetelor pe aceeași clapă, tehnică absolut
indispensabilă atât la orgă (unde e din fericire în mare stimă), cât și la pian, căci în
muzica polifonică ea singură permite adevăratul legato” . Trilurile sunt foarte adesea
indicate cu 1-3 sau 3-1, cu degetul mare sub mână dacă 3 cântă pe o clapă neagră. În
fine, digitația celor două mâini e riguros coordonată în pasajele simetrice sau similare.
În interesantul studiu publicat de Madeleine Lipatti in Albumul de discuri
comemorativ, Columbia, în 1955 se semnalează faptul că, adesea, Dinu Lipatti nota
digitația fară a atinge pianul. Comentând câteva instantanee fotografice luate în cursul
repetiției pentru ultimul recital de la Besançon, autoarea remarca atitudinea pianistului și
poziția mâinilor, diferită, în funcție de repertoriul interpretat, subliniind ,,stiinta
neobișnuită a utilizării greutății bratului, a mușchilor dorsali și a dozării acestei forțe,
care se manifestă și devine efectivă numai când suntem destinși... Lipatti acorda o grijă
extremă calității sonorității, respirațiilor, frazării... Nimic nu era lăsat la întâmplare,
niciun detaliu nu era neglijat”. Pedala era folosită „cu rafinament și prudență", fără a
abuza. De notat că Lipatti lucra mai întâi fără pedală, pentru a controla legato-ul și
sonoritatea. În urma unui studiu tehnic riguros „el știa să deschidă pedala înaintea
atacului unei cantilene, să o închidă în diminuendo, să compenseze lipsa de vibrato a
pianului printr-o pedală fremătătoare, să o prelungească ...într-un fel de halo” și,
adăugăm noi, să amplifice chiar vibrațiile, urmărind evolutia lor după atac si dând
impresia că le conduce ca vocea umană (exemplu: Nocturna nr 8 in Re bemol major de
Chopin).

Dar toate aceste detalii ale muncii ,,artizanale" a pianistului trebuie să se topească
în ultimă instanță în sinteza cerută de interpretarea autentică, unde prioritatea este dată,
așa cum se exprima Lipatti, "elanului inimii noastre”, "spontaneității”, "libertății”,
pentru, concludem noi, a atinge transcendența.
Regăsim în toate aceste constatări, nu fără emoție, principiile de bază ale învățământului
Floricăi Musicescu, căreia Lipatti îi arăta o mare recunostință, declarând că ii datora tot
"meșteșugul" său de pianist. Fără a uita "culoarea” și împlinirea pe care foarte tânărul
Lipatti le realizase în preajma lui Cortot, e adevărat că baza era construită înainte, în
țară. Și unul din marile merite ale lui Lipatti a fost, după cum remarca Nikita Magalof de
a fi ,,importat în Occident pedagogia Musicescu!" .
Imaginea pedagogului și rolul său în dezvoltarea elevului capătă o lumină
neașteptată când ne gândim la formația lui Lipatti si, mai târziu, la propria sa activitate
profesorală. Am găsit cu mare surprindere numele lui citat într-o carte de dialoguri cu un
ilustru maestru german al spiritualității, Karlfried Graf Dürckheim . Vorbind despre
formarea profesională si spirituală a ființei umane, acesta spune: "Priviți, spre exemplu,
un profesor de pian: datoria lui nu e numai de a forma elevi care cântă perfect, ci este
vorba de a forma o ființă umană prin învățarea pianului, în așa fel încât ceea ce știe să
facă să servească la ceea ce trebuie să devină. Sensul eficienței nu e opera, ci
transformarea celui care e capabil să săvârșească o operă. Asa s-au petrecut lucrurile cu
unul din marii maeștrii ai pianului: Lipatti. Reputația sa mondială nu l-a împiedicat să
facã exerciții din nou, cu un alt mare maestru, se spune. Timp de un an nu a cântat decât
Do, Re, Mi... După aceasta a obtinut acel tuseu formidabil pe care îl putem aprecia acum
ascultându-i discurile. Adevăratul tușeu al pianului e altceva decât o tehnică bună: este
rezultatul obținut de un om care a fost transformat".

Cât privește exercițiul propriu-zis, element repetitiv și adesea anost, Lipatti

recomanda, după mărturia criticului elvetian R.-Alois Mooser , "să pornim periodic de la
zero, uitând tot ce am făcut mai înainte: frazare, accente, nuanțe dinamice și de tempo și
să considerăm textul ca și cum nu l-am mai fi văzut niciodată. Căci in mod infailibil, o
frazare tinde să se îndepărteze tot mai mult de ceea ce era la origine: un accent, o nuanță
capătă o importanță pe care nu voiam deloc să le-o dăm la început, contururile unui ritm
se estompează… Și deteriorările se agravează în timp". Pentru Studiul în terte (op. 25 nr.
6) de Chopin, Lipatti, după mărturia elevului său, Jacques Chapuis , a lucrat zilnic, timp
de șase luni, rar, cu mâinile separate, ascultând cu toată atenția fiecare sunet, studiind
fiecare mișcare a brațelor, a mâinilor, a degetelor și participarea sa corporală pentru a fi
sigur că aceste demersuri reflectă exact ideile sale muzicale. Începem să întelegem acum
împreună cu Karlfried Graf Dürckheim, că în ceea ce priveste exercițiul, în cazul Lipatti
nu mai era vorba de o simplă întretinere a iscusinței instrumentale, ci de un mod de
existență... nu mai vorbim despre respectarea textului muzical scris, pe care, cum bine
știm, Lipatti îl considera ,,adevărata si singura noastră religie, singurul nostru punct de
sprijin, infailibil...”, pe care „trebuie să-l studiem, să-l asimilăm, să-l confruntăm în mai
multe ediții și în cele din urmă să-i punem în lumină imaginea care corespunde cu cea
mai mare fidelitate, gândirii inițiale a creatorului...” .
La capătul acestor considerații, putem înțelege mai bine de ce, aparent, repertoriul
lui Lipatti nu era foarte cuprinzător. In 1949, spre exemplu, el declara că posedă 16
concerte și 6 programe de recital. În realitate, el cunoștea un număr mult mai mare de
lucrări, pe care însă nu le considera suficient asimilate pentru a le prezenta în public.
Martorii cei mai siguri sunt elevii săi. Louis Hiltbrand, Jacques Chapuis ș.a. ne vorbesc
de capacitatea lui Lipatti de a memoriza instantaneu o lucrare necunoscută sau de a
transpune, fără pregătire prealabilă, o fugă de Bach sau studiu de Chopin, în tempoul de
execuție!
În altă ordine de idei, putem înțelege, de asemenea, de ce la Lipatti nu constatăm
diferențe importante de conceptie în interpretarea unei aceleiași lucrări în momente
diferite și nici între versiunea cântată în concert și cea înregistrată. Nu e o lipsă de
fantezie sau o atitudine stereotip, ci din contră, rezultatul unei însușiri profunde a
sufletului operei muzicale, în urma acestui îndelung travaliu, ale cărui etape esențiale am
încercat să le relevăm. Și dacă o anumită perfecțiune a fost într-adevăr atinsă, ea nu
poate să se modifice pentru a nu știrbi adevărul; ea trebuie să se dedubleze, căci "ex
perfecto nihil fit”… (,,din ceea ce e desăvârșit, nimic nu mai poate lua ființă – proverb
medieval alchimist).