Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
MAeeA
MONTAJUL
DE FILM
PREFATA
CUPRINS
Il'Tl{ODUCEllE
............
I. I~\'o luj la nloJl~JQlul ... '. . . . .
1. Prtmcle JHroe (pcrioada de
plonerat) ..... /........
2. D. 'V. Griffith. . . . . . . . . .
3. Scoala sovtet ica
4. Ff lrnul sonor
5'. Clncmatogratul coutemporan
.. . .. .. . . ..
6. Noile t ehnici .. . . . . . . . . . .
7. Dezvoltarea clnematografiei romanestt
II. Notiun' generale de menta] ..
1. Definltta montajului ....
2. Clasificarea montajului ..
Tipuri de montaj
Montajul creator de idei
MontajuI narativ
Montajul ritmic
Moritajul lntelectual ..
3. Funct ii! ecreatoare a1c montajului . . . . . . .. . . . . . . . .
Crearea miscari!
Crearea rltmulut
Crearea ideii
4. Baz el e ps ihologlcc ale montajului . . . . . . . . . . . . . . . .
I II. Practlca deeupajulut ~l mon
tajulul la dlferlte genurl de
'lime
1. Imaginea, eel mai impor
tant element al limbajul ui
filrnlc ................
Planul clnematograttc ..
Unghiul de filmare ....
Miscartte aparatulul ..
2. Decupajul
............
3. Filrnul de flctlune
4. Filmul documentar
5. Filmul de animat!e
IV. ~lontaJul, factor de ereatte In
arta clnemotografleA .... . . . .
1. Thnpul ctnernatogratic ..
Respecturea ttmpulul ..
TImpul comprlrnat ....
7
9
9
16
20
25
30
Protectarea ,fft,\,?}ttic;r ..
92
Incetlnlrea
..........
Accel eratia
:.." .,;...
Inv ersarea
~.'".
Oprlrea t.impulutrstop'ca
dru)
. . .. . .. . . . . . . . . .
93
94
95
Marcarea datei
33
36
38
38
42
42
48
2.
3.
4.
50
52
53
54
5.
55
56
56
Durata
Polival enta temporala ..
Spatlul in film
RitmuI cinematografic ..
Racordul
Racorduri estetlce
Racorduri ps ihologtce ..
Racorduri nomtnale
Racorduri de gtndire ..
Factori determtnantt in
as Igurareacontinuttattl ~i
f luidltat.ii
Planul de Iegatura
Elipsa
................
6. Metafora
..............
7. Simbolul . . . . . . . . . . . . . .
V. Proeesul teltnologlc at monta
rll filjID,elor
1. Tehnologla montartl imaginii filmelor protestoniste
2. Tehnologia montarit s une
tuIui
Inregtstrarea ~i montarea
comentariuIui
Montarea muzicii
Montarea zgomotelor ..
Mixajul
3. Semne de punctuatie cine
matogratlca ~i t ehnologia
57
60
60
61
65
68
72
73
75
78
ttce
Intunecarea (fondu) ..
Inlantuirea . . . . . . . . . .
Supraimprestunea
82
82
83
84
Genertcul
Stergerea (voleul)
86
87
95
96
96
98
98
107
115
117
118
119
119
120
139
140
146
151
157
157
164
165
166
167
175
179
179
181
184
184
187
ta)
189
191
191
. 192
192
194
197
197
198
202
203
204
209
rr 'l
II
. III
,
IJ
", 'I
', INTRODUCERE
J(
-I
.'
EVOLUJIA MONTAJULUI
ca rei dim en siuni cresc pina ce ocu p a tot ec r anu l, n apustin d u-se pard
asupra sp ec tatoril or . T r enul se opreste de-a lungul p eronului. Calatcril
incep unii sa coboare ~ i altii sa urce. Printre ei apar in grosplan doua
personaje inedite, un ti n ar taran tinind un b at in mina si 0 fata fru
moasa imbra cata in alb, care cu 0 sfiiciune fi r easca se cod este cind za
reste ap ara tul d e fil m at , apoi se hotaraste sa se u rce in tren.
Aici au f ost folosite toa te planurile eunoseute in cin ematografi e
si anu m e: pl anul general, pl anul in t r eg si gr ospl anul. Aceste pl anuri nu
si n t separate, ci film ate in continuar e. Apar atul este fix, nu se de
plaseaza, ci sub iect ele ee sint filmate se apro pie sa u se departeaza, as i
g ur in d astfel varietatea de planuri.
Cinematogr aful lui Lumi ere r econstituie v iata cu p er sonaje a carol'
mirnica si ex presie se pu teau di stinge mai bi n e de cit in teat ru. Si ast
fel, pe ecr an se v edea cum vintul misca f runzel e, imprastia f u mul, 10
comotivele se n apusts au in sala . Primii critici au ex cl am a t : "nat ura este
p rlnsa asupra f aptului" .
Putem v orb i In sa de incepu t ur ile a r te i cin ematog rafice num a i 0
data cu aparl tia filmelor realizate de Georges Melies, pe n tru care cine
matogr aful a fost u n mijloc de continuare a ex perien te lo r sale de ilu
zion ism ~i prest idi gitati e de la Teatrul R ob er t-H c udin , al carui d ir ector
er a.
Origin alitatea lui Melies apar e at u nci cin d el abordeaz a trucajul
in fil m.
Ideea p ri mului truc aj a lu at n astere din in tim plar e, in ' timpul
unei filmar! in Plata Oper ei din Paris . La p roiecti a fr ag men tulu i filmat,
el fu su r prl n s vaztn d cum un om ni buz se t ransforrnase b r us c Intr-un
drie. Cerc etind cauza, a descoperit ca in ti m pul fl lrnfiri i aparatul se
str icas e. Filmar ea a fost oprlta pentru a fi inlathrata de fectiunea apa
ru ta, P ast rind a paratul in aceasi poziti ~ st r eluind filmar ea, lntim plat or
prin cadru a trecut un d ric. Astfel a ap arut pe" ccran 0 t ransforma re a
unui om nibu z in dric.
I,
I
Aceas ta tehnica noua, a t rucaielo r, este Iolosita in filmul ' , Di sp a
ritia unei doamne", in anul 1896 . Secventa "nu se p utea film a pe ' 0
scen a , deoarece inca nu se cunostea iluminatu l artificial ci numai eel
n a tur al. Se filmeaz a cu. ac trita stind pe un scaun . Se opreste a poi
aparatul, do amna in ac est timp p a r as lnd locul filmarll. Ea reluare se
filmeaza scaunul gol, n esch im bin du-se pozitia ap ar at ulu i. In timpul
prolectlei se va vedea actrita in cadru, apoi scaun ul apar lnd su bit gol,
fara ea prestidigiat or ul (care st a nernlscat) sa fie nevo it ' sa actione ze
valul n egr u . Ai ci este r ed ata numai dlsp aritla, dar doamna ln 'al t e cadre
S0 transforms in d r aco buch et de flori 'etc. '
l'
In an u l 1897 , M~W~s se inspira din t eh ni ca truca jelor il1 fotografi e,
r eallzrn d astfel .supraimpresiun ea , expunerea dubla sa u multipla, m as
m e. m a ch e tel e. D e exem plu , la r ealizar era fillmu lu i "Omul orchestra"
Ioloseste sapte expun eri succesive. {
M elies a fo st p r imul care a determinat ca t r ucaj el o ' sa devin a
clc rn nt c 'cu re ntc ale c inern a to grafie i. Ell" con stitu ie u n scop, nu un
m ijloc, si VOl' de v en i fact ori ai li m b aj ului "n oii arte d nemat ografi ce.
r
,-
Este intere santa con ceptia montajului la Melies. Pina la el, fiI
mele : gen reportaj urmareau lipirea ~ap la cap a scenelor film ate in
locuri si timpi diferitl, du pa 0 logica ce tinea de su ccesiunea eveni
~ e nte lor. La Melies, aratind 0 cen us are asa ie sind din bucatarie si
in trind intr-o sala de bal, apare 0 noua forma, aceea a schimbaril de
cadru.
f, 1
Fiind om de teatru, el a [r tili zat in cinematografie major ita tea
proced eelor d,in t eatru: scenariu, actori, decoruri, costume, impartl rea
iI} s ce~e sau f}cte e~c:
(I
Scena era totdeauna fotografi ata in intregime. Aparatul de film at
era pl asat in perrnanenta in centrul sali! de spectacol, r amlnind imo
bil, aidoma unui spectator afl at in fotoliul sau, In toate fil mele sal e
aparatul are acelasi unghi de vedere, ca . eel al unui spe ctator "ideal"
afl at in fotoliul de orchestra, care cu pr inde tot decorul, de la ram pa
la plafon. Toate perspecti vele au ca pun ct de fuga pu nctul und e este
plasat ochiul spectatorului, situat Intr-o pozitie optima.
In filmele sale, Melies nu folo seste niciodata montajul eu schim
bare de planurl., sl nici eu schimbare de u nzhi. Filmul lui se im parte
in tablouri (nu in sec vente), echivalent t abloului din teatru . Nu u ti
lizeaza grosplanul decit eu totul ocazional.
In feeriile lui Melies, evenim ent ele nu se succed ea 1n vi at a de
t oate zilele, ci potrivit con ventlilor teatrului. In filrnul ' " Calatori e in
Imposibll", un tablou ne arata Interiorul unui vagon . Cind trenu1 se
opreste, vagonul ramtne gol , deoareee toti eaUito rii coboara, In t ablou1
urrnator, se vede 0 gara, unde este astepta t t ren ul. Locomotiva intra
in gara, se opreste, iar din vagon coboara aceiasi cal atort, film ati de
asta data din exterior.
Mel1es rarnine eredincios toata viat a sa teatrului filmat , creind 0
lume fantastica, poetica si lmaginara, car e t e umple de in cintare.
In anul 1899, el realizeaza un film de act u alitate reconstltuita,
"Afacerea Dreyfus" primul mare film jucat ce dureaza ap roape u n
sf'ert de ora. Filmul, creat in timpul procesului de la Rennes, reda in
tentionat episoadele care ar fi putut , stirnl compatimirea publicul u i,
fata de un acuzat nevinovat. De exemplu, scenele din secventa privind
degradarea , Intilnfrea cu rsot ia. ate n t atul Im potr-iva avoca tului sau etc.
Regia est e remarcablla. r edind cu rajos cr uda reali t at e. In ace st fil m ,
el renunta la punctul de vedere alf l spe~tatorulu i din fot oli u si perm ite
actorilor sa se apropie de ap arat. '(
II
Dupa acest film, el real ize aza "Cen usareasa", ce cont inea 20 t a
blourf.sl dura 7-8 minute. Reluind 0 piesa ce s- a jucat p e scen a tea
trului sau, folosind aceeasl distributle, costu m e si decorurl, acto rii sint
plasati p e ecran intocmai ca pe 0 scen a. Filmed se terrnina cu 0 de
filare si un balet, adevarata apoteoza.
I,
Cea m ai mare reusita a luf Melies 0 con sti tuie fil mul ..Calatorie
in luna". Scenariul este insplrat din doua r omane celebre, unul scris de
Jules Verne si altul de H . G. Wells. Subiectul este u rmatorul : m ai
multi astronomi, travestiti in astrologi, V Ol' sa I pIece pe iLun a, in ve
12
15
16
17
19
3. $COALA SOVIETICA
20
22
36
37
eilemente:
41
TIPURI DE MONTAJ
Pudovkin distinge dnd posibilitati de' expresie
- montaj paralel;
- montaj prin antiteza;
montaj prin analogie;
montaj prin sincronism;
laitmotiv.
42
cuvinte
despre liecare
dintre
ele.
- grosplan al mlinilorsale;
.. ..
se
- trasperantele inchise;
- micul catelu!? abandonat;
- copiii afla noutatea de la oamenii care lucreaza pe dmp;
- racord sonor al urmatoarei fraze spuse de 0 fetita: "mieul ba
ietel a sosit";
- un minz in intimpinarea mamei sale de pe dmp;
- pasari;
- un drd de ratu!?te.
Montajul prin sincronism este strins legat de precedentul.
Se poate spune Cel sincronismul consta in a crea un fascicul di
namic de analogii.
(
Ciclul de fUme realizat in timpul razboiului de Frank Capra
sub titlu "Pentru ce luptam" ne arata, rind pe rind, asemanarea re
gimurilor totalitare inainte de anul 1940 ~i frontul de libertate ce s-a
constituit in lume. Astfel, el este cladit in cele doua cazurl pe un pu
ternic sincronism.
Montajul prin laitmotiv este atunci cind 0 imagine revine perio
dic ~i sfir~ef;ite prin a constitui respiratia filmului, pulsatia inimii
sale.
Astfel, la inceput, in filmul "Ritmutileoraf;iuhii" (Sucksdorf); ima:"
ginea unui pescaru~ revine de 'muIte ori, in alternanta cu vederile plon
jate asupra Stockholmului. .
i ( .
Sau admirabile imagini scandind inceputul filmului lui Eisen
stein, "Vechi !\ii nou", in care se vad ~arani ce taie lemne !\ii ara p.a
mintul.
In lImul "Intoleranta", al lui Griffith, unitafea de inspiratie este
data de ideea initiala, intoleranta ce combate dragostea ~i ura. Grif
fith folose~te ca laitmotiv vizuM imaginea Lilianei Gish ce se balan
seaza intr-un leagan.
.
Ulterior, Bela Balasz a propus 0 alta diviziune a montajului:
- montajul creator de idei;
- montajul metaforic (ca de exemplu cadrele din filmul "Cru
ci~atorul Potemkin", aratind ma~inile ~i figuri de marinari);
- montajul poetic (cadrele din secventa "Dezghetul", din filmul
"Mama");
- montajul alegoric (planUM ale marH, din filmul "Noaptea Anu
1
lui Nou" de Lupu Pick);
- montajul intelectual (statuia tarului care se ridica, din filmul
"Octombrie");
- montajul ritmic (muzical ~i decorativ);
~ montajul formal (contrastul formelor vizuale);
- montajul subiectiv (aparatul de luat vederi, prezentat la per
soana intii).
I
Eisenstein, la rindul sau, propune 0 impartire mai interesan:ta,
deoarece tine seama de toate tipurile de montaj:
- montajul metric (sau "motor primal''', analog masurii muzi
cale ~i bazat pe lungimea planului);
I
- montajul de atractii;
- montajul reflex.
- a timpului trecut;
- a timpului viitor;
- actiuni paralele;
- contraste (antiteza);
- concentrare;
- montaj in imagine;
- trucaje.
Arnheim propune, la rindul sau, 0 clasificare mai completa, ba
zata pe relatiile "decupaj-montaj", "timp-spatiu ", "fprma-continut". In
caz diviziunile montajului sint urmatoarele:
in~iruirea
47
~omer
fHimind,
ti);
- scene intregi (scene din casa unui bogat
unui sarac).
~i
mo~enco,
lerinei,
Keaton
care se
bita).
Dupa Arnheim, alaturarea cadrelor prin montaj nu trebuie sa
aiba numai un efect simplu de actiune ci unul muIt mai semnificativ.
De altfel in aceasUi clasificare' se ignora 0 serie de elemente, ca de
exemplu cadrajul, mi~carea aparatului, sunetul dt ~i de relatiile posi
bile in interiorul unui fragment de montaj.
eu toate acestea, este singura clasificare care tine cont de in
tregul proces tehnic efectuat la masa de montaj, rare ajuUi In stabi
Urea co.mpozitiei filmului. ir- ~impul ope~~ti;tI!ilo~ de montaj.
... .
Dm enumerarea chfentelor claslflcan facute de teorehClCBl ~1l
artei cinematografice, s-a vazut ca tipurile de montaj ce pot exista
sint destul de numeroase. In practica, sint ins8. mai des folosite doar
citeva, de aceea, in cele ce urmeaza, se va insista mai ales asupra a
celora care ajuta la aprofundarea ideii de baza a filmuIui, prin tre
cerea de la scenariul literal', respectiv decupaj, Ia naratiunea cinema
tografidi.
MONTAJUL CREATOR DE IDEI
Acest gen de montaj a fost folosit de Dziga Vertov, care ~i-a
propus sa filmeze realitatea pe viu, operatiunea uIterioara filmarii
constind In ordonarea materiaielor alese si asamblarea lor astfel in
cit sa reiasa 0 idee noua, izvorlta din m'ai muIte fapte obiective !ii
independente.
Practic este aproape imposibil sa construim un film "a poste
riori", deoarece nu toate planurile filmate in acest fel pot conduce
Ia obtinerea unei idei. Exceptie face jurnalul de actualitati, unde 0
mare cantitate de materiale filmate pot fi supuse unei selectii. Apoi,
functie de existenta acestor materiaIe, putem exprima diferite idei,
care apar numai datorita raporturilor intre anumite planuri.
Acest tip de montaj trebuie sa comunice
spectatorului, prin
juxtapunerea unor planuri, un sentiment sau 0 idee c~ara. Montajul
urmare~te sa exprime prin el insu~i ideea. De!ii, aparent, acest gen
de montaj distruge continuitatea, simplificind trecerile de la un plan
la aItuI, el produce in gindirea spectatorului
ruptura, care, in urma
confruntarii planurilor, duce Ia aparitia ideii pe care realizatorul do
re~te sa
transmita.
48
49
impulicati, dupa care apare cea de-a doua imagine, unde se vad anima
lele macelarite; I
- contrastul a doua imagini, cum putem urmari in filmul "Zuy
derzee", realizat de regizorul Joris Ivens, in care se vede imaginea
unoI' sad de griu aruncati in mare, alaturata de imaginea unui copil
infometat.
MONTAJUL NARATIV
Dupa cum arata ~i numele, acest tip de montaj are rolul sa po
vesteasca 0 actiune, sa prezinte 0 suita de evenimente intr-o anumita
ordine. El se bazeaza pe raporturile dintre secvente (de la secventa
la secventa) !ii ne determina sa consideram filmul ca un intreg.
Montajul narativ poate fi redus la un minim strict necesar de
cadre. In filmul "Coarda", al regizorului Hitchcock, montajul este
astfel simplificat incit in fiecare bobina nu exista decit un singur
plan.
Amintim ca un film obilinuit contine intre 500 ~i 700 planuri
~i ca 'in acest caz montajul narativ i!ii poate demonstra calitatile. Daca
montajul este lent sau rapid, atunci este yorba de un montaj expresiv,
pentru ca ritmul lui joaea un rol psihologic. De fapt acest tip de mon
t,aj este cel mai folosit in productia de filme.
Montajul narativ poate fi de patru feluri in functie de ordinea
secventelor ~i in raport cu logica succesiunii evenimentelor:
- Montajul liniar, in care actiunea este unica, avind secventele
montate in -ordinea cronologica a intimplarilor. Este cel mai simplu mod
de a monta filmul. Se pare ea sint rare filmele in care sa nu existe 0
intrepatrundere cit de mica a doua actiuni paralele.
Aparatul de luat vederi se deplaseaza dintr-un loc in altul in
functie de necesitatile actiunii, respectindu-se in montaj continuitatea
evenimentelor. Un exemplu de montaj liniar il constituie filmul is
toric "Vlad repe~", care urmare~te viata domnitorului roman in mod
cronologic, conform evenimentelor petrecute in acea perioada.
- Montaj narativ inversat, in care este rasturnata ordinea crono
logidi, in folosul unei tcmporalitati subiective, eminamente dramatice,
sarind libel' din prezent in trecut, pentru a reveni in prezent. Poate fi
yorba de 0 singura intoarcere in trecut, care ocupa tot filmul (exemplu
N-a dansat ,decit 0 vara"(Matson), "Ro!iu ~i negru" (Autant Lara)
~tc. sau 0 serie de intoarceri in trecut ce corespund tot atitor amintiri
sau chiar 0 imbinare a trecutului cu prezentul. Exemplul unui film
cu numeroase intoarceri in trecut il constituie filmul "Ringul", in regia
lui. Sergiu Nicolaesru.
La inceputul filmului mut, intoarcerea in trecut era greoi rea
lizata prin gesturile mimate ale personajului ~i cu ajutorul unei ma:'lti
rotunde (iris) care se redeschidea pe episodul povestit. In momentul
de fata, intoarcerea in trecut nu este decit sugerata, aparatul de
luat vederi plecind de pe un obiect, un portret sau un peisaj, fixin
du-se citeva secunde pe acest element de tranzitie. Cu sau fara aju
torul unei inlantuiri, yom vedea obiectul filmat situat in alt con
50
51
n-e
MONTAJUL RITMIC
. . Montaju1 ritmic prive~te 1ungimea planurilor, determinata de gra
dul de interes psihologic pe care n stirnes.te con~inutul lor.
Problema duratei p1anurilor are foarte mare importan~ii in mo
mentul montajului, pentru eii de aceasta depinde impresia finala a
spectatorului. Este necesar sa existe 0 corelare intre ritm (mi~caI"e a
imaginii) ~i mi~carea in imagine, ca de exemplu 1a redarea cursei
rapide a unui tren.
Este clar ca plecind de 1a ceea ce realizatorii doresc sa redea in
52
05
Crearea ritmului
Aceastci functie apare din succesiunea planurilor, potrivit rapor
tului dintre lungimea ~i continutul lor.
Lungimea planurilor dci spectatorului impresia de durata. Aceasta
este determinata nu numai de lungimea efectiva a planului, pa.r~i de
continutul dramatic.
.
Leon Moussinac, in anul 1925, caracte(riza astfel ritmul: "combi
natiile ritmice care VOl' rezulta' din alegerea ~i ordonarea imaginilor VOl'
provoca spectatorului 0 emotie care int.rege~te emotia determinata de
subiectul filmului. Opera cinematografidi i~i trage din ritm ordinea ~i
proportia, fara de care n-at putea prezenta caracterele unei opere de
arta".
Despre ritm insa, se va vorbi in mod special in capitolul respectiv.
Crearea ideii
Montajul de idei consta in juxtapunerea diverselor planuri fil
mate, care sugereaza astfel un sens nou.
Pudovkin, unul dintre promotorii acestui gen, scrle in cartea sa
"Na~terea cinematografului": "Sa fotografiezi sub un singur unghi orlce
gest sau peisaj, a~a cum le-ar putea inregistra un simplu observatoT,
inseamna sa folose~ti cinematograful doar pentru crearea unei imagini
de ordin strict tehnic, pentru ca nu trebuie sa ne multumim cu obser
varea pasiva a realitatii. Este necesar sa incerdim sa vedem multe alte
lucruri, care n-ar putea fi sesizate. de oricine. Trebuie nu numai sa pri
ve~ti ci sa ~i examinezi, sa vezi, dar sa ~i imaginezi, sa afli dar sa ~i
intelegi. Din aceste motive, procedeele montajului sint de un ajutor
eficient in film ... Montajul este deci nedespartit de idee, care anali
zeaza, critica, une~te ~i gene['alizeaza. Prin urmare, montajul este' 0
metoda noua, descoperita ~i cultivata de cea de-a 7-a arta; pentru a
preciza ~i a pune in evidenta toate legaturile, exterioare sau interioare,
care ~xista in realitatea diferitelor evenimente".
Iar Eisenstein sustinea: "Atitudinea con~tient creatoare Cli pnvlre
la fenomenul ce trebuie reprezentat incepe, prin urmare, din mome;ntul
in care coexistenta independenta a fenomenelor este abandonata~i in
locul ei se instituie 0 corelatie cauzala a elementelor acesteia, impusa
de atitudinea cu privire la fenomen, atitudine dictata de universul mental
al autorului".
Ca sa ilustram aceasta functie a montajului, de creare a ideii, vom
da ca exemplu 0 secventa din filmul romimesc "Ciuleandra", in regia
lui Sergiu Nicolaescu. Dansul frenetic, pHn de forta, vigoare ~i tinerete,
exprimind parca insu~i tumultul vieW, este puternic contrastat cu pa~ii
156
.u.
-fA
NC\'ftIIA
dIn~
de
~lIIlIe.
WI _tlIj
In
.m.ur *ro.
pe.", ...
59
60
Planul cinematografic
Cinematograful pretinde 0 foarte buna cunoa~tere a vietH, astfel
ea sa poata d~crie eli exactitate personajele ~i reactiile acestora, in func
tie de ac~unea filmului'.
In via1a de toatezi:lelle, omu(l pTive~te la un mament dat un lu
cru, ,apoi imediat atentia lui este atrasa in ,alta parte. Pentru aceasta,
uneorl este suficienta mifjcarea ochilor, alteori 1Jrebu'ie sa mi~cam capul
sau'intregul cortp.
61
e
/
\(
II'
Iv
g
Fig. lILt. MlI.rimile diferitelor planuri cinematografice:
a - plan de ansamblu (P. An!.); b - plan general (P.G.); c - plan tntreg (P.I.); cl - pIa
apropiat (P.A.); e - plan mediu (P.M.); f pr.implan (P.P.); g - grosplan (G.pj: h
detallu (D.).
0 pre
CIZl'e matematicii in def1nirea planuri[or. Ele pot fi mai la.r>gi sau mai
inguste, creind :pozi~j:i intermediare ce1ior. enun~ate mai sus, in func~ie
de desfa!lurarea dr<amaturgka a filmului,.
P1anullJ de arusamblu, P. Aus. (fig. IIL1, a), este eel care suprinde
un dmp foartte largo El se folos~te numai in exterior, ca de exemplu
in fHmul "Alexandru Nevsld", scena in care eavalerii teutoni apar pe
linia orizontu[ui.
Planul general, P. G. (fig. IIL1, ,b), este un plan mai apropiat dedt
primul, 'cu un dmp mai restl'lirrS, personajele aparind in cadru destu1
de departate. De obiiCei se fdlose!lte '1a localizari (un sat, 0 plaja etc.).
Acest plan nru are numai ,0 fW1.<c~ie descriptiva ci l?i una psihologica.
Omul apare ca 0 silueta minuscu]a, ceea ce poate exprima singuratatea,
neputin~a in lupta cu fatalitatea.
Plan intreg, P. I. (fig. III. 1, c), este 001 in ca~e per'Sonajele prin
cipail'e se vad in intregime, din cap pina in rpicioare. El corespunde unei
concentrari mai dguroase a aten~iei.
Pl'anul apropiat sau amerilcan, P. A. (fig. III. 1, d), izoleaza perso
najele plna :in 2Jona genrunchi~or. Efectul ce-l ob~inem este eel de in
troduoere in intimiJtatea vieW actorillor.
PlaIllUl mediu, P. M. (fig. IIL1, e) este eel care i:ncadreazii peroo
najul de la mijllocul corpului. AstfeiL pUJtem sa patmndem mai adinc
in intimitatea pers,onajului, putind astfel aocentua tensiunea intema
provocata de ac~unea mmulrui.
Prim planu1, P. P. (fig. III. 1, f),incadrea2!ii peI'lSOnajele la nivelul
umerilor.
Grosplanul, G.P. (fig. IILl, g) este eel in care este incadrata doar
fata personajului, de la barbie pina deasupra fruntii. In acest plan, se
manifesta eel mai bine interiorizarea unei interpretari actorice!lti. Apn
ratul de luat vederi poate reda fe~ele personajelor citind pe ele dra
mele sau bucuriile cele mai intense.
A~a cum am mai aratat, Griffith a fost acela care a !ltiut sa folo
seasca grosplanul ca 0 fereastra deschisa a sufletului.
De altfel, sint filme care au fost realizate numai in grosplan, ca de
exemplu "Pasiunea Ioanei d Arc", realizat de Karl Dreyer.
Planul detaliu, P.D. (fig. III. 1, h), consUl in izolarea unui amanunt
din figura omeneasca, ca, de exemplu, in filmul "Cetateanul Kane", buza
lui Orson Welles.
In fig. IIL2 sint aditate, la t'rei pbiective cu distantele foeale cele
mai folosite (de 25 mm, 35 mm ~i 50 mm), pentru fHinul de 35 mm, pla
nurile cinematografice ee se obtin in func~ie de idistanta de filmare.
Pentru acela~i obiectiv, schimbind distanta dintre aparatul de filmat ~i
personaj, se poate ob~ine planul cinematografic dorit.
Denumim secventa totalitatea planurilorce sint filmate intr-un
anumit decor sau loc de filmare (de exemplu, secventa biblioteca, clasa,
curte etc.), oricare ar fi schimbarile de unghiuri sau de dmp.
64
-_.
e~"'-" l~"",ll. . . ~ .
,....1.........._
,-,-11."
~1''''04' .. 111-.,
-..:an _ : " - ""_.,. - _ _"
- ....,,",. -
d.......wl'lll'f.:
- . . .lul de MI wderl poat. ur..-.. ~I dol +I ~ II It Ideal .l
""1II GbWrValor nWriGr .qlunU. obiKti..... ~nd ua odll .1 InsutI
spectatorului, care privefjte actiunea din locul din care i se dezvaluie eel
rnai limpede sensurilc ei;
.
- aparatul so poate identifica eu unul dintre personaje, in care
caz unghiul de filmare va fi ales in funetie de punetul de vedere al per
sonajului (unghiul subieetiv al aparatului).
In fig. III,3 sint a:ratate diferite unghiuri de filmare. Un unghi de
filmare luat eu aparatul montat mai jos decit nivelul privirii normale a
omului (fig. III,3, a) eapata denumirea de eontraplonjeu. Aeest eadru da
o impresie de superioritate, ~e maretie, de triumf, deoareee mare~te per
sonajul filmat ~i-l detafjeaza pe eel'. De exemplu,daea avem un film eu
nifjte mOfjieri, aee~tia fiind filmati in eontraplonjeu, eu cizmele ee apar
in primplan, se va seoate in evidenta puterea de care clispun ~i pe care 0
exercita asupra supufjilo,r lor,
Daea filmam eu aparatul montat mai sus decit privirea normala a
omului, obtinem plonjeul (fig. III.3, c), care tinde sa diminueze persona
jul, sa-l zdrobeasea din punct de vedere moral, transformindu-l intr-o
. '. 40_._
,,
.. _
- - --. -. -
,,
,.
~'
"
,
,,
"
....,,
,
,,
-;~
,,
,
,,
,,
,,' ",,;".'
."
,,
,
. ., .
--.
~
--
, ,' "
- ... -
"
......
... - . -"-- ..
-" "
,,
"
,,~
66
-...
elrop; c -
eontraelrop;
a-
aparatului
Prin mi~earea aparatului de luat vederi se poate realiza apropierea,
indepartarea, ini'iltarea sau eoborirea aeestuia fata de obieetul filmat, ceea
ee inseamna ea poate fi obtinuta schimbarea unghiului de vedere ehiqr in
timpul filmarii, fara a afeeta continuitatea in imagini.
Georges MeliE~s simtea nevoia in filmele sale ca imaginea sa nu mai
fie statica, In care seop el deplasa deeorul, aparatul fiind pastrat imobil.
de~i, pentru a Wjura munea pe pla:tou, el era amplasat pe un stativ eu roti,
montat pe ,ni~te' ~ine dispuse perpendicular fata de decor.
. Mi~earea paralela eu ea insa~i a aparatului de filmat a fost folo
sita prima oara de operatorul lui Lumiere, A. Promio. Astfel, el poves'":"
te~te: "Eram in Italia, cind mi-a venit pentru prima oara ideea filma
rilar in mi~eare. Am ajuns la Venetia ~i, in timp ee mergeam eu vapora
ra~ul de la gara la hotelul de pe Canale Grande, ma uitam la malurile
care defilau in fat a barcii ~i ma gindeam ca daea cinematograful imobil
permite reprodueerea obieetelor mobile, s-ar putea inversa aceasta ~i in
eerea reprodueerea cu ajutorul cinematografului mobil a obiectelor imo
bile".. A.stfel s-a nascut ideea mobilitatii aparatului de fihnat.
Mi~earea aparatului eorespunde cu dorinta spectatorului de a ur
mari in conditii optime desfa~urarea aetiunii filmului.
Mi~eari de aparat deosebit de interesante au fost efeetuate in fil
mul "Hamlet". Aid, aparatul se deplaseaza de-a lungul deeorurilor, treee
prin portaluri, prin ziduri, urea searile, urmare~te aetiunea eu dorinta
de a deseoped nu numai intimplarea ci ~i intelesurile. Vestitul monolog
al lui Hamlet este realizat prin cautarea eu aparatul, in intreg eastelul,
a printului, apoi urmarindu-l ,refaee itinerarii eunoscute ~i care vazute
a doua oara: cap'ata sensuri precise. Aparatul continua mi~earea, urcin
du-se pe sdirile intortochiate pina in virful turnului, pentru a se opri
pe capul lui Hamlet, incercind astfel sa patrunda in gindurile lui. Tre
buie sa ,reeunoa~tem ea aeeste mi~eari complicate au benefidat de un
montaj de exceptie, creind spectatorului senzatia unei perfecte eon
tinuitati.
68
69
.
travllng inalnte; 5
mi~carii
\
-\\
~
1 -
\
\
71
2. DECUPAJUL
13
44. PA
2m
7.4
~i
se
lini~te~te.
49. PP.
Maria in amorsa.
4 m
Avoeatul: "Am avut totdeauna certitudinea eli sinteti nevino
vatA".
Ea: ,,$i v-ati pastrat certitudinea aceea?"
EI: "Altfel cum m-a~ afla astazi aici"
50. PM
Maria: "Va datorez deci aceasta libertate".
urmarire Avocat: "Nu mie, 0 datorati altor vremi.
travling Se schimba oamenii, se schimba ~i abiceiurile.
Le Yeti afla pe toate. Important este ca dreptatea a invins".
5m
51. PI
4m
ziipadii
Muzica izbuc
ne~te puternica
~i victorioasa
Aceste secvente, situate la inceputul filmului~ au ea seop sa carac
terizeze starea sufleteasea a protagonistei Maria Dinu !?i reabilitarea.
Seeventele sint deeupate astfel incit sa reiasa cit mai .bine zbuciu
mul aeestei femei eondamnate pe nedrept.
Pentru a reda vastitatea inchisorii, pentru a erea posibilitatea mon
tarii unui mare numar de pa~i care sa rasune eu ecou, aeeentuind sen
zatia de singuratate ~i de uitare a omului intemnitat, s-au montat, unele
dupa altele, mai multe planuri mai largi de coridor de inchisoare cit ~i
pentru a da impresia de distanta mare intre eelula ~i biroul comandan
tului.
. In camera eomandantului, dialogul este mantat in a~a fel incit sa
putem urmari cit se poate de bine reaetiile protagonistei la interogatoriu.
Replica: "... !?i sa va bucurati de toate drepturile cetatenilor patriei noas
tre" este montata pe ehipul ei, care tresare, emanind 0 bueurie inte
rioara.
La ie~ire este ~teptatA de eatre avocat, care este filmat in contra
lumina, pentru crearea elementului surpriza.
Ultimul plan al secventei "Inehisoarea" reprezinta deschiderea unor
porti urial?e, care simbolizeaza insa~i notiunea de libertate.
.4m
J...'.' :
.1.
47. PC
4 m
48. PI
4 m
49. PG.
10m
50. PA
'2 mOo'
.1
51-53
10 m
54-60
30 m
61 PC
10 m
62. PA
2 m
"
5. FILMUL DE ANIMATIE
78
79
parte ca mai inainte. 1ntr-o goana nebuna, omuletul II ~ntra ~i iese din
cadru pentru a culege mere. Supraimpresiune. Trei mere ce se despart
in doua. Morman de mere ce cre!;ite. Apare 0 giHeata.
Omuletul II intra in cadru eu itrei mere in m'ina !;ii se apropie de
un robot. Omuletul II se uita la robot, apoi arunca merele in galeata.
Robotul ia galeata, arunca merele in gramada ~i Ii ofedi un mar. Omu
Ietul I se uWi Ia omuletul II, apoi se eulca pe mere ~i maninca lini!;itit.
Omuletul II, dupa ce termina de mincat maruI, aruncii cotorul acestuia
in giileatii. Robotul rididi giileata, 0 gole!?te !?i-Ji ofera un mar. Laurii de
pe capul omuletului II cad in giHeatii. Robotul ridieii giileata,
gole~te
~i-i oferii iar un mar.
Omuletul I se opre!;ite din mincat !;ii se uitii spre dreapta, la auzul
unui zgomot. In galeata curge un lichid. Omuletul II, uitindu-se in
stinga !;ii in dreapta, face pipi. Bratul robotului intra in cadru, ridicii ga
leata, robotul se intoarce, riistoarnii galeata, ia un mar f?i-ii da omuletului
II. Omuletul II, se, intoarce cu spatele !?i. se indeparteazii. Omuletul I se
apropie de robot, se uitii in galeata !?i Jurios i-o pune in cap. In depar
tare, eei doi omuleti se cearta.
Minerul galetii cade peste nasul robotuJui. eei doi continua sa se
certe. Robotul se infurie, deschide un ochi !?i, cautindu-i pe eei loi omu
leti, Ii oche!;ite ~i trage 1n ei cu pu~ca mitraliera. Celi doi fug !?i ies din
cadl'u speriati.
nii~carilor
80
8 - Montajlll de tllm
82
83
Timpul comprimat
Acest timp este in mod frecvent folosit in film, fiind procedeul
prin eare sint eliminati timpii slabi ai actiunii. In imaginatia, sa, spec
tatorul completeaza veriga care lipse~te din actiune !?i astfel percepe
actiunea in intregime. De exemplu, 0 imagine ne arata un grup de
sportivi la aeroport, apoi imediat un plan eu un avian care deeoleaza
iar in oadrul urmator vedeme lotul de tineri pe stadionul principal
din tara unde are loc competitia internationaHi. Timpul a fost deci
condensat, caci s-au suprimat
acele parti ale desfa~urarii actiunii
care nu participau direct la dezvoltarea secventei dramatice.
N-a fast necesar sa fie aratat drumul sportivilor ~i nici urcarea
lor in avion, aceste portiuni ale naratiunii constituind un balast. De
asemenea, au fast eliminate toate evenimentele din timpul caHitD
riei, aterizarea, cazarea la hotel etc., trecIndu-se direct la stadionul
84
~ompetitiv
und~ tinerii urmau. sa concureze la
multiple discipliniE!
sportive.
Datorita acestuI proces, in film poate fi infati~at, in decurs de
doua ore, un numar foarte mare de actiuni. Putem afirma ca nu
exista aproape nid 0 opera einematografica unde timpul sa nu fie
comprimat, cad aceasta restrlngere a duratei pune in evidenta 0 con
tinuitate cauzala liniara !1i unidi care se deta!1eaza din intrepatrunde
rea numeroaselor succesiuni din viata obiectiva sau dintr-o realitate
obi~nuita.
85
Timpul dilatat
Poate ca cea mai mare descoperire a lui Eisenstein in domeniul
montajului a constituit-o discrepanta dintre timpul folosit in film !?i
timpul real. EI a ~tiut cu maiestrie sa extinda timpul, oprindu-s.e
astfel asupra celor mai importante moment~. Unexemplu conclu
dent n constituie secventa din "Octombrie",' cu ridicarea podului. Ac
tiunea este urmarita din diferite unghiuri, ceea ce dilata durata eve
nimentului, suplimentind cu secunde pretioase momentele de tensiune.
In film, incerdir'iIe de a prelungi timpul sint deosebit de reu
!?ite !?i de multe ori devin mijloace puternice de expresie. S-a calcu
lat ca represiunea de pe scarHe portului din Odesa, in filmul "Cru
ci~atorul Potemkin" ar fi trebuit sa dureze in realitate cu cUeva mi
nute mai putin decit a aratat Eisenstein. Nimanui nu i-a trecut prin
gind insa sa repro!?eze reali~atorului ca n-a tinut s'eama de timpul
fizlc, deoarece expresivitatea artistica a acestei scene corespunde per
fect continutului ei de idei. Efectul lungirii timpului este realizat
prin prezentarea succesiva a evenimentelor simultane. Eisenstein a
ales cUeva personaje cum ar fi: 0 tinara cu un copil in carucior, un
om fara picioare, 0 mama tinind de mina un baietel, 0 femeie in
virsta cu ochelari si a urmiirit destinul fieciiruia, incepind din clipa
bombardamentului' ~'i pina la tragicul final. Aparitia repetatii a aces
tor persoane in momente diferlte ale secventei represiunii extinrle
timpul dlncolo de limitele reale, produdnd in inima spectatorului un
puternic fior ]a vederea cruzimii celor care au ordonat reprimarea.
ConstaUim deci ca existii cazuri dnd asistiim la 0 dilatare a timpului
real, actiunea fiind incetinlta !?i analizata prin intermediul monoo
jului. Modificarea proportiilor timpului 0 intilnim de as'emenea in
materialele prezentind competitii sportive sau curse. Astfel, la ince
put se recomanda un montaj mai larg, din planuri lungi, care sa dea
poslbilitatea unul crescendo. Spre final, ultimele momente ale intre
cerii, inainte de sosire, trebuie montate alert, din numeroase pla
nur! din ce in Ce mai scurte, care sa ilustreze incordarea chipurilor
!?i efortul maxim depus. de concurentii pentru intiietate.ln proiectie,
timpul de desfa!?urare a cursei pe ultimii metri este dilatat fata de
tlmpul real. De fapt, in final, viteza intrecerii sportive cre!?te, iar
montajul, cu toate ca extinde durata, creeaza in modparadox,al scn
zatia sau mai bine zis Huzia unei incontestabile tensiuni ascendente.
Cu ajutorul montajului s-a marit considerabil intensitatea ultimelor
secunde ale fini!?ului. De!?i din punct de. vedere obiectiv ritmul com
petitiei nu s-a schlmbat, totu~i, imaginea proiectatii, aceastii secunda
finala este pardi incetinita !?i marita sub "microscopul
timpului~',
pentru ca fiecare mi!?care vizibila sa fie perceputa in ,amanuntime,
obtinindu-se astfel 0 mare incordare. Asistam la 0 dilataJ'e a timpu
86
lui ~l
tagoni~ti
Timpul rastumat
Acest procedeu artistic constituie un mod frecvent de interpre
tare a timpului, care se bazeaza pe intoarcerea in trecut (Flash-back),
fiind extrem de folosit in povestirea cinematografica. Intr-o maniera
mai greoaie n gasim ~i in filmele mute, unde prin inchidere ~i dec;;
chidere in "iris" se introducea 0 alta temporalitate. Nu existA nici 0
indoiala ca acest procedeu a fost inspirat realizatorilor de catre 1'0
mancieri, dar trebuie sa recunoa~tem ca in a 7-a artA a gasit aplicatii
exceptional de rew;dte, mentinindu-se cu 0 permanenta remarcabiHi.
Exista filme intregi construite pe intoarceri in trecut, cu scopul de
a aduce pe ecran amintirea unui personaj. marturie retrospeetiva a
unei intimplari. Era de a~teptat ca, datorita largilor posibilitati ale
reconstruirii temporale a povestirii filmice, realizatorii sa fie tentati
sa se lanseze in cautari din ce in ce mai dificile ~i subtile. Astfel, a
mai aparut !?i un flash-back de gradu] doi, adica evocarea unoI' in
timplari sau stari care au avut loc prin raportarea la un prim trecut
pe care-l putem numi "flash-back de gradul unu". Sint filme, cum ar
fi "Cazul Maurizius" (regia Duvivier), unde trecutul !?i prezentul sint
aause in fata spectatorului intr-un amestec um~ori derutant dar in
totdeauna deosebit de interesant din punet de vedere al limbajull ui
cinematografic. De exemplu: intr-o saUl de judecata, procurorul cere
dosarul cazului ~i incepe sa-l eiteasea. Aid intervine un flash-back
de primul grad !?i anume interogatoriul acuzatului Leonard care po
veste!?te imprejurarile in care a cunoscut-o pe Ana. Uri flash-back
de-al doilea grad ar;ata cum Leonard face cuno!?tinta cu Ana incer
cind sa-i ci~tige simpatia. Urmeaza 0 intoarcere la primul grad, adi
di interogratori'ul, apoi revenirea la prezent cu procurorul citind do
sarul. Exemplul de mai sus, do8t din "Cazul Maurizius", prezinta 0
mare libertate de exprimare, avind in vedere povestirea mai comp~i
cats, eu trimiteri 108 ambele grade ale trecutului.
87
88
89
93
94
97
Polivalenta temporala
Aceasta are un caracter profund non-realist. fiind totu~i perfect
motivata psihologic. Vom da ca exemplu filmul lui Alf Sjoberg "Dom
ni~oara Iulia". In noaptea sfintului Ion, protagonista, impreuna cu vale
tul tatalui ei, Jean, i~i fac confidente. Este vorba deci de timpul pre
zent. Jean poveste~te 0 pozna din copilaria lui, cind a fost fugarit de
guvernanta de la castel pentru ca furase ni~te mere. In timp ce urma
rim pe ecran aceasta scena reprezentind trecutul, lun panoramic ne
aduce din nou in prezent ~i 0 vedem pe tinara plimbindu-se cu valetul.
Interesant este faptul ca trecutul ~i prezentul sint impreuna in acela~i
cadru. U,rmeaza 0 noua patanie a lui Jean care este biciuit. Un pano
ramic descopera un grup de servitori care asista la aceasta scena. Spec
tatorul realizeaza ca actiunea este plasata in trecut. Un nou panoramic
leaga in mod surprinzator timpul trecut de timpul prezent ajungindu-se
la ;un prim plan al Iuliei ca,re asculta cu atentie relatarile valetului.
Acest film ne demonstreaza aplica-rea polivalentei temporale care este
un procedeu interesant dea reprezenta fuziunea a doua temporalitati
in acela~i spatiu dramatic. Realizatorul AU Sjoberg, prin intermediul
unei regii de sinteza sub aspect temporal, a ,reu~it de fapt 0 abolire a
timpului. In "Domni~oara Iulia", aparitiile trecutului sint tratate obi
ectiv, ca ni~te evocari memoriale total lucide. Scenele din trecut sint
materializate pe un plan la fel de real ca cele din prezent. Amestecul
timpurilor este 0 sinteza nu numai ~ehnica dar in special dramatica,
care se explica prin faptul ca derularea actiunii filmului concorda cu
mi~carile din con~tiinta, un;de totul se intimpla in prezent, timp pe
care I-am putea numi "prezentul con~tiintei". In film trecutul exprimat
prin amintiri, intimplarile prezente cit ~i viitorul cuprins in proiectarile
gindului ~i a imaginatiei pot fi plasate in acel~i plan. Polivalenta tem
porala este un mod original de suprapunere a timpurilor care da vigoare,
originalitate ~i 0 puternica forta expresiva secventei cinematografice.
Preceptiile exterioare ~i motivatiile psihice se inscriu pe planul trclirilor
profunde din con~tiinta. Timpul, aceasta notiune aUt de invizibila ~i
abstracta, devine dureros ,de concreta ~i "vizibila" cind ne privim in
oglinda ...
99
102
103
104
105
p1ic~
107
r08
110
111
112
ifitr-tin interval foarte seu1't iar altul Val avea nevoie de un timp mai
indelungat. Rezulta ca arice plan t1'ebuie mentinut pe eo1'an 0 du1'ata
suficient de lunga, spte a-l?i putea t1'ansmite mesajul l?i a fi inteligibil.
Un insert, de exemplu, va capiHa lunglmea necesanl ca sa poata fi
cHit in intregime de ditre" un 'spectator mediu. Reducerea acestui inter
val inseamna eliminarea partiala a informatiei l?i"dimpot1'iva, daca. textul
este ~inut p1'ea mult pe ecran, 5e va na!?te 0 senzatie de plictiseaHi l?i de
nerabdare, ochiul eerind sa apara mai 1'epede urmatorul cadru. S-a re
marcat di un plan general trebuie lal>at mai lung, pentru a permite spec
tatoI'Ului sa~l vada in intregitne, s<\-i cuprinda sensuI, sa-i" identifice ac
tiunea. Un plan apropiat poate fi mentinut pe ecran un timp mai scu1't
caci i!?i adreseaza mesajul mult mai direct l?i mai repede. Un plan detaliu
i~i transmlte semnificatia cel mai rapid, deci poate fi montat scurt de
tot. Bin i~1telcs ca in aceasta privinta nu exista nid un fel de reguli sau
legi rigide. La asamblarea unei secve:nte, manteurul, pentru a-i atribui
un ritm corespunzato1', trebuie sa tina I seama de ca1'acteristicile particu
lare :lle fiecarui cadru ~i anume de dimensiunea imaginii, de continuiul
sau, de c~mtitatea de mi!?care pe care 0 cuprinde" l?i de context. Pentru a
erea impresia ca 0 secventa se desfa~oara intr-un ritm rapid se reco
manc1a sa fiQ montate dt mai multa !imagini de incadraturi ~i dimensiuni
diferite ale aceluia~i fragment de aetiune.;tcontinuii. Este deosebit de im
portant ea montajul sa se efeetueze. conform ritmului povestirii cit ~i rit
mului dinauntrul cadrelor. ,Daca 0 scena este jucata intr-un tempo lent,
ritmul exterior trebuie sa se armon1zeze eu aeesta, monteurul respectind
ritmul jocului actorilo1'. In eaz contrar, poate apllrea un ritm fals eu un
asp>ect neplacut ~i neprofesional. Trebuie sa at1'agem atentia ea aceasta
problema este foarte eomplicata ~i delieata, intrueit existi1 exceptii, iar
determinarea lungimii unui plan deplnde de 0 serie de factori dar in spe
cial de aprecierea subiectiva a monteurului.. Portiunile unde la turnare
s-au strecurat unele gr~eli pot fi inloeuite eu planuri din alte unghiuri
de vedere sau cu un d~taliu inserat abU, ori cu trecerea unOI' cuvinte pe
cadrul 'tlrmator. Montar.ea imaginilor intr-o relatie ritmicll apropiata este
problem unoI' variatii extrem de fine, 'abia pe1'oeptibile, ale lungimii,
tradusa indurata. Un factor de care trebuie Sat sa tina seama este con
textul. Un plan care prezinta spectato1'ului un fapt nea!?teptat sau foarte
important trebuie mentinut pe ~cran un timp mai indelungat decit un
altul care repe,ta 0 actiune deja cunpscuta Sall' prezinta 0 insemnatate
mihora in trama eVenimentelor.
In '"intunericul eapinei de montaj' se construie~te eu miiiestrie !?i mi
gala intregul ritm al fllmului, aceasta "muzica a cihematografului". Vrem
sa amintitn anumitetevidente fundamenfule ~i anume. ea noi flU sesizam de
fapt decit raporturilel ~i diferentele; ded "diseontinuitatea". Nu exista
ritm in mod efectiv decit prin discontinuitJate ~i in discontinuitate; cu
toate ca senzatia .este a unei Glesfa!';>urari continue, exact ca la cinema,
unde continuitatea mi~carii este determinata de catre 0 secie discontinua
de imagini statice. Cicero spunea (aeum 2000 de ani) ca in piditurile care
cad noi putern simti u-l1,ritm, pentru cli eiXista intervale intre ele, dar in
fluviul care curge, nu reu~im acest lucru. Ritmul nu se poate na~te din
8 - Montajul de film
113
114
116
Racordtirilestetice
' !,
o :p 'ma categorie amplaude "tl'anzitie s~Jbaieaza pe oap.,alogie de
ordin estetic in careI acest tkrmen(are un inteles
!'ii" un sens Bestul de
1 " )
largo
. I
Aceste I' corduri se refera la legaturile dintre ~ou~ 'pf,anuri avind
I
J
ca factor comun plastica, ~i dinamica imaginii).
- Continut material simila~ (element c6mun al amb~l6r imagini).
Intre doua persoane sau intr~ dou& obiecte date, se $.ase Ite deci p iden
titate, 0 analogie sau sil1}ilitudine formala, f4ndafhentm,d; explicind ~i
justificind ,apropierea 1m' in pehii spe'ctatoru)ui. Acest g~ de tranzitie
este l obi~nuit ~i destul'de frecvent. 0 analogie pe continut materia~ in
tilnim in filmur "Splendoarea familiei Amberson", u~de
fl~gatura este
f
realizata prin intermediul unei serisori care trece d.in mlinile 'pedlto
rului in cl:He aie destinatarului: De asemene~ i filniJI rOlhanesc"Cine
iube~te ~i Iasa" (Gh. Tureu), rindurile ,serise de' ~ititoarel. Lrevistei ~emi
nine, ajung, printr-un raeord, direct} in posesia ~efei de red1t tie, care
ineearca sa r~zolve toate pro15 emele suflete~ti ala sexu1ui' frumos. tn
aceste doua eXj'!n1ple scrisoarea a reprezentat asemanarea, ,de eontinut
material. In "Vinatoarea tragidi". an logia ihtl;e un'trenulJ Jue~rie ~i 0
gal:nitura aCIeva 'ata eonstituie pentl~u De Sanfis pretextul u ~i tranziti~.
In fata unui joc mecanic. macheta a unui traseu de Fopn,Jra I, George,
irnpreuna eu Dudu, fiul lui,)"minuie~te telecomenzilEl' ewe action,eaza mi
cile automobile. De la aceasta im~ine se treee 1a autocrosul internatio
nal unde tatal. Ia volanul unei mal1ini de curse, sfideaza legile fizicii
("Racolarea"). Filmel istorice de mare anveJ;gura folosesc 'neorl racor
dul dintre cimpul de lupta in miniatura !'ii eel din realitate. Racordul
poate fi accentuat l1i printr-o devansare a elementului' sonor. De pilda.
in "B6udu", se trece brusc de la 0 gravura reprezenhnd un soldat "eu
goarna, care anunta inceperea batclliei, la 0 mi~a o1'Chestrl1 de cartier,
sunetul incepind chiar de pe starnpa.
,.
- Compozitia structurp,Ui. ~omunii. Asemanar:ea cOQtinutului struc
tural int~rn al imaginilor deter11lina 0 a Equal subgrupa. In, ilmul ,,~e
cunoscutil in casa", un cadru rtpr~zentind peav9ca~ul LOUl"cat, aplepat
deasupra unui sertar in care cauta febril, es e legat ell sillleta ,identica
a UriUl ziari&t sarind peste 0 bariera. Un racord E!xat pe similitudinea
compozitiei interne a cadrului intilnim ~i in "Domni~oam Iqlia" unde
imaginea unui jet de vin izbucnind dint~n butoi este inlocuita cu !'iU
voiul satenilor ie~ind de la 0 serbare populara.
Asemanarea mi$~iirii din cadrele juxtapuse. 0, -a treia su.bgrupa
poate fi caracterizata printr-o analogie de continut dinamic bazata pe
mi~carile traiectoriile - identice efectuate de uneJe persona3e sau
obiectc. Tl'anzitiilc de acestr fel slnt foal'~c frccven,te, fUnd d l1W11ite "in
mi~cal'e", ceea ce inseamna ca cele doua planuri si 1t legate in cursul
1
117
118
120
00000000 0000
00,00 00
0000
Dooool]
rrcmentul cE montaj
(tcieturu )
Fig. IV. . Tliieturi)e executate in planurile ce se vo!' juxtapullc.
121
122
Fig. IVI2.
Ob~inerea
J! .
124
Fig. IV.3.HacIIl'd
4~
privi intr-o parte, rial' llU ullul spre celalalt. Pentru a se ob?ne efectul
de ciocnire, comunicare, a. ~or actiuni, eel moo indicat este montajul in
sensuri care se intretaie, adica planuri filmate in compozi~i diagonale de
directii opuse (asemenea oadre par a fi eorespondente). Aceasta eompo
zitie in diagonala, care in m:ajoritatea cazurilor este disimulata, eontri
buie la reu11it3.J imbinarii cadl'elor. 0 scena pe prezinta 0 masa lunga de
banehet 11i in ambele parti sint a~ezati oaspeti. Rindul de musafiri din
partea ilatenalii. stlljlga ya putea ,fi IT,lontat cu reei din p:airtea dreapta eu
conditia ca aceste p~anuri sa: fie filmate dinspre partea frontala a mesei,
aparatu1 rotindu-se la schimbarea, cadruLui eu maximum 90 grade, pen
tru a se r/=laliza diagonale convergente, care VOl' reda perfect topografia
mcsei s.i pOl' perroite eJeetul,de eomunicare intre comeseni. Doua per
soan se apropie, una ge alta venind din dreapta ~i respectiv stinga ima
ginii. Se intilne ~ ~i se a~aza 1a 0 masa unde ineep sa diseute. De 1a bun
in,eeput s-a tinut seama de sensurile de dep1asare pentru ca racordul de
priviri sa poata fi respectat. Acest cuplu va fi filmat pe metoda planu
rilor incrucil?ate sau mai bine zis in "dmp ~i eontracimp". Este de 1'e
marcat faptu~ ea amindoi interpretti smt in cadru, dintre care rind pe
rind unul este vazut din fata iar ceHilalt in "amorsa"~ privirile lor in
tilnindu-se. Aparatul trebuie. sa ramina pe ace~sta parte a protagoni~
tilor..Plan\ll 9\1 . morsa nuial.la.dreapta va corespunde planului eu a
125.
126
128
129
loare inchisa. Dadi acest cadru este bi-usc intrerupt cu un plan apropiat
al fetei 'imbracata an cu10ri foar1Je deschise, altunci, de~i ea '8!pii,ruse ~i in
planul general precedent se va crea la montaj 0 senzatie de !joc dincauza
incalcarii racordului de tonalitate a culoriil Este preferabil ca pe ecran sa
nu se succeada planuri a caror dominante cromatice nu fac casa buna.
Fondu-ul simplu sau inlfmtuit poate fi uneori salvator in cazuri critice.
In timpul filmarii, trebuie sa se vegheze ca axa de lumina !ji raportul
umbra-lumina sa nu fie substantial modificate. Unitatea de tonalitate cit
!ji imbinarea armonioasa a unor culori contribuie la fluiditatea tranzi
tiilor !ji la 0 derulare estetica a secventelor ce compun intregul film.
La schimbarea de unghi trebuie mentinuta arnbianta !ji tonalitatea
generala evitindu-se nuante sau pete de culoare care ar face 0 neta dis
cordanta. Directia sursei de lumina cit !ji a umbrelor trebuie !ji ea respec-
tata pentru reu!jita raeordului. In cursul filmarii este necesar sa se tina
seama de luminozitatea din cadru !ji de tonalitatea cadrelor, precum !ji de
madifiroarea lUIITIinii l?i a tonaili!ta'tii ,in fulItJeiriorol pi]all'uI1i1lior. Sa presupu
nem ca se turneaza pe platou unde decorul reprezinta 0 sala eleganta cu
mobilier de stejar bruno Pe acest fond se profileaza 0 serle de personaje
din veacul al XVIII-lea. Unul dintre invitati are un veston albastru. Daca
in eadrul alatu!rat se insista rasupra acestei petr"SOane, pata de albastru'
va rupe gama anterioara de, culori 'provocind la rindul ei un a!ja-zis ,,!joc
de culoare" (care poate fi pozitiv sau negativ in functie de situa\ie). Unele
secvente se filmeaza ziua, altele noaptea sau pe soare, ploaie, ninsoare
etc. Este de :Ira Sllne inteles di aceSl1Je raoorduri fie VIOr Irespecta, caci nu ne
,imaginam 0 persoana iel?ind din casa zilla in amiaza !ji ajungind pe strada
in intuneri'cul nopVll'. Chiar pe cliCllcheta leste indicat daca tumarea a
avut loc ziua sau noaptea, aceasta folosind in spe,cial laboratorului pen
tru conditiile de prelucrare. Sa zicem ca 0 scena se petrece vara la mare
intr-un interior luminat conform unei dimineti insorite. Este yorba de
un decor pe platou cu surse artificiale de lumina. Grupul vesel de tineri
aflati in vila se indreapta spre ie!jire. Aid intervine taietura care leaga
planul de interior eu cel de exterior care a fost filmat la un' mare in
terval de tirnJP. Aoost al dollea cadru va ltrebuisa IillidepliniOOSCcl condi
tiile de l'llmIDoziltate, tonalitJate etc., penrlJru a putea fi ai}latur8't imaginii din
interior. 0 atmosfera sumbra nupoate fi legata direct de una straluci
toare. Aceasta tranzitie dad! nu este motivata dramatic, intrerupe flui
ditatea, provocind 0 reactie negativa in spectator, datorita discordantei.
Raeord de, expresie, de joe aetorieese
Un alt element determinant la efectuarea unei legaturi este expre~
sivitatea actorului respectiv al chipului !ji jocului sau. De exemplu: ur
marim in plan de ansamblu.izbq.cnirea unui scandal intre sot !ji sotie: fe
tele lor sint crispate !ji furioase. La trecerea in prim plan remarcam cft
au cu totul alta expresie. Nici urma de incrincenare sau priviri dU!jma
noase. Un asemenea racord care nu tine seama de continuitatea de ex
presie a interpretilor nu are voie sa vada lumina ecranului. Pe parcursul
tumarii unui film chiar daca unele cadre sint filmate la marl intervale
de timp, trebuie urmarita cu minutiozitate expresia aetorului mai ales
130
131
~!!JI~
.~~
.
'.,
"
..
....,.,...
...
'.
\
11\1
..,::
.
.,
"
o
., i~/
.
, .
"
'".,
\
"
)(
,..
I 'w}
A
133
134
care sa reveleze etape noi ale actiunii in momentele dramatice cele mai
adecvate ~i reprezentative. Daca retinem in mod clar ca un plan este mai
lung sau mai scurt decit precedentul, aceasta este in masura in care noi
sesizam in interiorul acestui plan 0 actiunemailungasaumaiscurtii.1n
tervine aici in mod evident 0 problemii crucialii: pentru speetatorul rupt
de subtilitatile limbajului filmic, un plan i~i epuizeaza mesajul acolo
unde pentru un alt spectator mai avizat, 0 durata mai scurtii ar fi sufi
cienta. Monteurul trebuie sa tina cont ~i de acest factor la determinarea
racordurilor ~i la stabilirea lungimilor aUt a cadrelor cit ~i a secventelor.
Este cert faptul ca la ora actuala, forma filmica ne-a obi~nuit sa gindim,
sa percepem, sa analizam ~i sa sintetizam mult mai repede. Montajul nu
trebuie sa echivaleze numai eu 0 comunicare de idei, ci trebuie sii stir
neasea participarea emotivii a spectatorului, printr-o selectie a amiinunte
lor esentiale, a unor gesturi sau intimplari semnificative puse in evidentii
prin natura racordului. Continuitatea dramatieii a filmului este asiguratii
in mod special de racordurile fiicute in pIina mi~care, eliminindu-se, pe
cit posibil, "timpii morti". 0 problema delicata ~i dificiHi este aprecierea
subiectivii a portiunii de mi~eare unde trebuie efectuatii tii1,etura, adicii
"momentul de montaj". Un racord in mi~care estompeazii discontinuita
tea planurilor, prin unitatea organicii a gestului. Trecerile personajelor
dintr-o indipere intr-alta necesitii in cele mai (nlulte eazuri filmarea sce
nei in douii etape separate, urmind a se imbina cadrele intr-o mi!?care
continuii. Cele mai fire~ti, imperceptibile ~i fluide legaturi care nu intre
rup actiunea continua a personajelor, se obtin prin montajul "in mi~care".
Sii consideram ca prima imagine dintr-un racord in mi~care este un plan
mijlociu in care personajul vine in fata oglinzii ~i incepe sa-~i lege cra
vata. A doua imagine este un plan apropiat in care actorul continua
sa-~i lege cravata ~i zimbe~te satisfiieut. Cind doua planuri se aUitura este
necesar sa-se filmeze depii~iri de la un cadru la altul. In cursul filmarii
primei imagini, actorul i~i leaga cravata ~i termina s-o lege, iar in timpul
tUTnarii celei de-a doua imagini, personajul nostru ineepe din nou sa-~i
lege cravata, dupa care i!?i continua joeul. Urmiirind actiunea actorului,
trebuie filmat nu numai fragmentul necesar pentru racordul respeetiv ci
~ "rezerva" lui, adicii sfir!?itul gestului din cadrul precedent ~i ineeputul
gestului din cadrul ulterior. Numai astfel se creeaza pentru montaj, po~
sibilitatea de a lega portiunile in mi!?care, realizindu-se 0 tranzitie fluida.
Daca aetorii nu vor reproduce eu exaetitate aceste "depa~iri" ale jocului
de: la'o imagine la alta, racordul in mi~eare va avea de suferit. De aseme
nea" trebuie sa se tina seama de tempo-ul !?i ritmul mi!?ciirllor de aparat
cit '!?i de eel din interiorul cadrelor ee vor fi juxtapuse. Planurile filmate
din mi!?care, oddt de perfecte ar fi, considerate separat, nu se vor lega
bine decit daea exista 0 armonie !?i 0 corelatie intre ritmul ~i tempo-ul
mi!?ciirilor lor. Siianalizam un racord de mi!?care: 0 Uniira stii la 0 masii
pe care se afla 0 eea~ea de cafea. Fata se apleacii inainte, prinde eea!?ca
eu mina dreapta, 0 duce la gura ~i bea. Scena a fost filmata din trei un
ghiuri principale !?i anume: primplan, plan mediu !?i plan general - fig.
135
,,----,I
Fig. IV. 7. Obtinerea unui racord de
mi~care.
136
;:
"
. I'
": .
~ (J
I Ii' t
i:
137
; I
;;
I I ;
I.!:..
mi~eare
Planul de legatura
De multeori, eu toate dorturile, cu toate combinatiile incercate',
doua imagini nu "vor" in ruptul capului sa fie montate impreuna. Cau
zele. sint multip,le: iluminarea diferita, un plan mai intunecat, aItul mai
luminos, dimensiunile, compozitia, directia, jocul actorilor, ritmul mi!]ca
dietc. nu corespund !]i in consecinta bucatile respective nu se pot lega.
In asemenea situatii, mqnteurul recurge la 0 "diversiune" pe care 0 in
troduce intre cadrele cupricina. Aceasta imagine salvatoare este numita
plan racord sau de legatura conform functiei pe care 0 indepline~te. Po
ve.stirea dnemptografica rezuma !;Ii concentreaza actiunea reala adica
pastre?za. partile esentiale eliminindu-Ie pe cele mai nesemnificative. To
tU$i, uneori, doua fragmente importante neindeplinind conditiile necesare
nu se pot uni, ceea ce duce la 0 intrerupere gravaa continuWitii. Atunci
se face apeI.la planul de legatura care corecteaza grel?ala reu!]ind sa
imbunatiiteasca linia de montaj a secventei respective. Se 'pot intercala
astfel detalii, imagini neutre sau 'cadre cu actoriaJ1ati la' lqcul: actiunii
sau in alta, parte angrenati inlr-o intimplare' paraleHi grefa~A peacee~i
stnictura 'dramatidi. Datorita plimului rac0rd se restabile!]te fluiditatea
poves~irii ~i- ideea .::decOnti:p.uitate care ri~ca altfel .sa'fie intienipta. Sa
presupunem 0 scena-cuo familie carese ,pregat~!]te sa. plce lei, gara.
In timi:)\:ilfilin~rii nu s':'au respectat uI)ele legi elementare pentru asig~i'
r~rea imbin~rii cadrelor ce compun .aceastasecveil1a. Dii1'fericire
p'l~:"
tou ,se obi~nuie!?te ca'pentru un 'coeficient de sigurant{ sa 'Se traga: "phi::'
illiri de racord", salvatOare'"'ciemulte 01'01. In.cazul nostru a 'fost"mmatun
ceas de perete aratind diferite ore. Facindu-~i valizele, sotH au 0 discutie
in. contradictoTiu.. :qir.~ctii~e de privire nu se potrivesc, deci cadrele nu
se pot lega, fapt pentru care monteurul intercaleaza planul cu pendula.
Interventia este reu~ita, cad scena a capatat un sens mai precis, ceasul
0
:pe
[39
judnd ehiar un rol dramatic: sotH nu mai isprayesc cu cearta iar timpuI
zboara.
j
Studiind racordul in mod amanuntit, pe toate fatetele sale, putem
trage concluzia ca importanta lui este covir~itoare avind in vedere ca el,
in ultima instanta, reprezinta articulatia filmului.
film
140
mul lui, ~i-i intensifidi astfel atentia. Atunci dnd elipsa elimina 0 parte
considerabWi a unui "tot" creind un "gol" in succesiwlea temporaHi, ea
provoaca un .,,!joc" in mintea spectatorului. Aceasta discontinuitate di
namidi este 0 sursa de satisfactie artistica pentru omul elevat caci ceea
ce nu este aratat ci doar sugerat da friu liber imaginatiei. Este adevarat.
ca elipsa pretinde spectatorului un efort mai sustinut. De indata ce a
7-a a.-rtA a prins conhiriiri mal predse, creatorH fn mod thesc au recurs
la concisiune, la 0 economie dramatica. Marele Chaplin ~i-a dezbracat
arta sa de 0 haina prea greoaie, ~tiind sa utilizeze in mod remarcabil alu
zia sau elipsa ~i reu~ind astfel sa se faca in mod universal inteles. In
filmul lui "Opinia publica", atunci cind eroiI).a este parasita, doar refle
xele ferestrelor luminate ale vagoanelor marcheaza plecarea unui tren
pe care nici nu-l vedem. Cu cit elipsele, prin eliminarile de timp ~i spa
\\.u.,'lo-r i\. ma\. \no.-razne\e, cu aut mmu\ va cll}tiga 'in sobrie'tate ~i \n
putere dramatica. Spectatorul trebuie sa restabileasca, sa
d~copere
ceea
141
de valoarc: Realizatorul trlaza din viata, ad-ica din masa faptelor reale,
acele momente precise care i se par mai .potrivite datorita earacterului
lor semnificativ. Toate acestea sint inregistratepe pelieula eu ajutorul
aparatului de filmat, iar dirijarea !?i asamblarea lor intr-o suita cit mai
interesanta !?i atragatoare este realizata de montaj. Sensul reiese din
insa!)i aeeasta succesiune. Deci elipsa 'are rolul de a suprima din actiune
fragmentele de realitate care sint inutile !?i care nu sint dotate eu 'tortii
dramatica. Notiunea de elipsa este strins legata de eea de decupaj
operatie analitica prin definitie. Deeupajut trebuie sa elimlne timpii slabi
!?i nesemnificativi ai aetiunii prezentate. Montajul fiind 0 operatie sin
tetica !?i eomplementara decupajului, continua munca acestuia, minuind
eu dibacie $i cu spirit creator notiunea de elipsa. Prin intermediul mon
tajului, speetatorul afla intelege, simte lucruri care nu sint vizibile sau
sesizabile direct, in nici una din imaginile proiectate pe ecran. Publicul
a evoluat, dobindind 0 cultura vizuala mai rafinatit EI a invatat sa
observe: cele 'mai neinsemnate detalii, celemai vagi aluzii, teu!?indsa Ie
interpreteze !?i sa Ie asocieze. Sa presupunemurmatoarele planuri:
- Silueta unei persoane se furi!?eaza ie!?ind dintr-o cladire.
- 0 u!?a se deschide lent descoperind 0 ineapere rava!?ita.
'- In prim-plan, 0 dira de singe se prelinge pe muchia unei mobile.
. Aceste tr~i cadre, datorita montajulul eliptic, SIrit suficiente !?i grai
foare cad ne-am dat seama de tot ce s-aputut intimpla. N-a fost nevoie
sa fie 'aratate nici ineaierarea, nici erima, nici victima, deoarece filmul
prin sugerari !?i evodiri a declan!?at in. con!?tiinta noastra fp serie de
reprezentari intermediare. In filmul romanesc "Haiducii" eroul nostru.
o imbrati~aia pe Anita, iubita lui, dupa care in planul urmator n vedem
calarind ca vijelia in fruntea cetei lui de haiduci pentru a aduce drep
tate taranilor !?i telor asupriti. Elipsa consta. aici din eliminarea unor
actiuni lipsite de importanta deci nesemnificative !?i anume drumul pro
tagonistului pina la u!?a; desehiderea ~i inchiderea 'acesteia, mersul pina
la grajd ca sa-!?i ia calul, incaleeatul, plecarea, intilnirea cu fieeare
haidue in parte; formarea grupului etc. A fost mult maio interesant pen
tru densitatea naratiunii sa se treaca prin montaj direct de la sarutul de
despartire, Ia galopul deslantuit il} goana dupa libertate ~i j~stitie. Trebuie
sa se tina cont ea prin. folosirea elipsei s~ nt,l se suprime ci,lmva vreun.
fragment" important pentru actiune. Exista caiuri cirid genul filmului
cere 0 atmosfera de plietiseala, lincezeala, lipsa de preaeupari, H!?teptare.
In general scurgerea lenta a timpului nu face apel lei aceasta figura de
sh!. Elipsa paate crea a gama intreaga de sentimente in functie de madul
cuin a fast folosita in deeursul actiunii.' In ":aitmuri ale ora!?ului", regi~
zarul Sueksdorff ne arata intr-a secventa cum doi tineri se intilnese in
timpul unei plai de vara. Fata tine in mihaa p\asa. In planul urmator n
vedem.pe un marinar batrin incercind in van sa prinda pe~te. In acela~i
eadru Ii zarim ~i pe tineri intr-un colt al ecranului. Seara dnd pescarul
se reintoarce aeasa de-a lungul cheiului, observam in trecere, pIasa uitata
de catre fata. Aeeasta elipsa delicata este plina desensibilitate !?i de
umor avind menirea de a~l ajuta pe speetatbr sa se integreze eu u!?urinta
in' atmosfera filmului facinda-l receptiv la tema intilnirii dintre cei doi
142
144
10 -
Montajul de film
il4Ci
6. METAFORA
I
,.
Metafora este figw'a de stH pl'in car~ se trece de la semnificatia
obil?nuita a 'Wlui cuvint sau a unei expresii l~ 0 pita semnificatie pe
care cuvintul sau epresia nu 0 pot avea decit in virtutea unei comparatii
subintelese. Originea acestui cuvint se trage din grecescul ;,metaph6ra"
care inseamna transport, strimutare in sens propriu !li transfer in sens
figurat. Metafora rezulta deci dintr-o comparatie subinteleasa prin sub-'
stituirea cuvintului - obiect de comparape eu cuvintul - imagine. A
numi in mod metaforic "luna regina noptii" inseamna a exprima concis
rezultatul comparatiei dintre luna ~i 0 regina. Cind se vorbe~te despre
"lumina spiritului", ter~n 1 de lumina este inteles metaforic adica la
figurat, caci lumina in s~I\sul propriu reprezinta cu totul altceva (Lu
crurile fizice, palpabile devin vizibile datorita luminii). Cuvintul de care
ne servim in metafora este luat intr-un sens diferit de cel propriu.
MetaJora poate ave~ 0 functie filozofidi, psihologica ~i estetica. Aceasta
din urma vizind indeosebi rolul sensibilator al metaforei, puterea ei de
a da expresie anumitQl' sentimente ale "eului" !li de a ilustra felul spe
cific in care realizatorul 'Operei de arta, indilferenrt de fOmlerea ei, resi'mte
lumea. Modul de expresie metaforic este considerat un mijloc poetic de
asimilal'e a lumii. Intr-o acceptiune l?i mai larga in filozofia culturii,
metafol'u este invocata in definirea ins8!li a culturii ~i implicit a omului.
Rezulta a~adar, ca puterea sugestiva a metaforei sluje!lte arta. Metafora
este un element al limbajului artistic, al celui poetic prin axcelenta,
care, dupa cum am 'V~ut, se obtine pe temeiul 'Wlei comparatii subin':'
telese printr-o substitutie cu mai multe variante. Daca in I'etoridi, meta..
I
fora consta
~n
fkatie, care fill mni e81'l!!:pundg noglui (lllvint d@dt in virtub~g um~i
comparatii care apare in mintea noastlrs, in cinemaoografle, metafora
reprezinta alaturarea prin intermediul montajului a doua imagini a carol'
luxtapunere sau confruntare da n~tere unui ,,~oc" psihologic in fiinta
spectatorulu1. .5copul rnetatorel este de a fnlc:sni fl1~c:Ic:gc:rc:a mai pro
f'Wlda a unui gind sau mesaj pe care creatorul operei de arta vrea sa
ni-l comunice. Trebuie sA precizam c4 prima dintre cele doua imagini
i1\V~~\!l.1)\~ h~~ -p~yt~ in m'ai~rit'At~'A C'A'I.urU(}r di\\ d(}memul a<'.\\,unii,
constituind un element al ael!st~ia, in schimb J :<!(!s de-s dous imagine
care de fapt dii na!?tere metaforei, capata valoare ~ sens, numai in lega
turA eu imaginea dintii. Acest a1 doilea cadru poatle aparpne respectivei
povestiri cinematografice, dar poate fi ~i 'Wl element strain de acpunea
filmului. Semnificatia filmica nu depinde niciodata sau mai bine .zis
rareori de 0 imagine izolata, ci de 0 relatie intre imagini, adicA de d
explicare in sensul cel mai larg al cuvintului. Orice imagine chiar ~i
cea mai oarecare este incarcata de un anumit sens inainte de interventia
celei mai elementare eombinapi in vederea unei eventuale semnificapi.
Datorita proprietatHor aparte ale imaginii filmice, putem afirma ca
aceasta intra eu spectatorul intr-o relatie dialectica !?i intr-un complex
1.46
afecti\1\
147
46
149
I.
a-i sublinia sensu!. Astfel, gifiielile unei persoane in stare de mare tul
burare sint reliefate de zgomotul analog al unei locomotive. punetul
poate dobindi in unele situatii 0 valoare de "contrast". De exemplu, in
"Casa cea mare", un gl up de prizonieri, .adunati intr-o capela, i~i trec)
armele din mina in mina in timp ce se aude replica "Sa nu ucizi".
Folosirea unor sunete in mod non-realist da na~tere unor metafore
mai inedite. In "Miracol la Milano", vorbele celol' doi capitali~ti inver
~unati, cautind sa-~i smulga unul altuia proprietatea asupra unor tere
nuri, se transforma treptat in latraturl. Utilizarea non-realista a sune
tului poate determina metafore cu un caracter comic: Rene Clair supra
pune fluieraturile provenind de la un .meci imaginar de rugby peste 0
bataie intre doi barbati care se cearta pentru un veston ("MiHonul").
llT\ e~ect hazliu oarecum analog s-a obtinut ~i in "Idila pe plaja", unde
imaginea unui tinar sarind din groapa in groapa, pentru a ajunge la
iubita lui, fara a fi reperat de mama acesteia, este sonorizata printr-un
acompaniam~nt de zgomote de explozii ~i impu~caturi. In clipa dnd
nefericitul este totu~i zarit de privirea furioasa a viitoarei soacre, auzim
in coloana sonora rafala "necrutatoare" a unei mitraliere. Exemplele
date evidentiaza forta potentiala a montajului verbal-descriptiv adica
interpatrunderea dintre sunet ~i imagine, considerata drept parte com
ponenta a limbajului cinematografic. Montajul coreleaza intreaga 01'
chestratie sonora eu toate fluctuatiile imaginii filmice. Exista cazuri
dnd metafora verbala nu poate fi tradusa in termeni vizuali. Atunci
transpunerea cinematografica apeleaza la contradictia dintre 5unet ~i
i,magine pentru a sublinia ironia sau a scoate in evidenta ideile poetice
~i filozofice. In "Hamlet" intensitatea morala a gindirii eroului expri
mata prin celebrul lui monolog contrasteaza cu imaginile reflectind
putreziciunea ~i depravarea ce domneau 1a curtea regaHi. Metaforele
cinematografice prind substanta atunci dnd sint folosite ca un comen
tariu al realitatii. In concluzie, metafora implidi doua elemente care
sint juxtapuse prin intermediul montajului ~i care se influenteaza reci
proc unul fiind termenul de comparatie -iar celalalt obiectul compara
tieL Acesta din unni se refe-ra in special la faotx>rnl uman care de fapt
ne intereseaza in cea mai mare masura. Sensul .insa~i al metaforei se
degaja din confruntarea celor doua elemente alaturate. Prima imagine
instaureaza in con~tiinta spectatorului 0 anume stare sufleteasca ~i 0
anume tensiune mintala care sint dIrect proportionale cu ideea suge
rata de pelicula respectiva. Cind pe ecran apare a doua imagin..e, ne
simtim dintr-o data implicati in actiune eu mult mai multa intensitate,
curiozitate ~i interes. Metafora are puterea de a crea 0 tensiune psiho
logidi in fiinta spectatorului care poate astfel pAtrunde ~i intelege mqi
profund gindul ~i mesajul lansat de realizator. Aceasta figura de stil
este punfea necesanl, singura in stare sa lege, sa imbine "reprezentarea"
~i "expresia". Un invatat din vechea Indie afirma cl'i ,,~tiin,a figurilor
de stil" constituie una din legHe de baza ale dramaturgiei, iar noi ne
permitem sa adaugam: ~i a celei de-a ~aptea artl1.
150
pe
152
153
CXlPi~
de lucru
IrroginQ
banda
magnrlloo
o
o
c
c
D
o
o
. . . v-r
'
filma~e.
pCfltl'lI sineroni11l'c
158
n0logice, a~a cum va fi aratat mai departe. In fig. V.2 sint ariitate
pozitiile desehisa :;;i completa inchisa ee Val' apareastf.el in imagine
~ copia) 'de Jiueru, iar sunetul captat de microfon se' va inregistra pe
banda magnetlca.
I
Monteurul sincronizeaza imaginea Cll sunetul,' adica Ie pun
paralel, astfel ca atunci va fi proiectat filmul, sunetul sa reproduca
exact mi!?carea buzelor aetorilor. De aceea, el identifica in pl'imul
rind datele clachetei de pe copia, de lucru. Locurile de incepere a
sincronismului sint' notate cu litera X ~i marcheaza (j fotograma.
Reamintim ca pe copia de lucru vom gasi 0 serie de lotograme cu
imaginea clachetei. Va. fi insemnat numai loeul unde cele doua parti
ale clachetei se intilnesc. Linga semnul X se scrie pe copia de lucru
imaginea, n'umarul eadtului :;;i al dublei.
Mal departe, monteurul trece la despartirea materialului pe ca
dre, taind copia de lucru primita de la laborator, in functie de nece
sitatea punerii in ordine a imaginii.
Apoi toate cadrele in ordinea numerelor cresditoare se lipe c
cap Ia cap, tinind cont de numerele de ordine din decupaj :;;i inscm
narile din jurnalul de filmare (fraza B din fig. V.l). Bobinei de ima
gine astfel obtinuta i se liPe!?te Ia inceput un start de amestec!?i a
bucata de pelicuHi neagra,la sfir!?it !?i este pusa intr-o cutie de film
pe capacul careid se Iva scrie data !?i "Bobina 1 de ales".
In acest timp la sectia sunet, se transpun doua sunete ale ma
terialului filmat in ziua respeetiva (numai pentru priza direda de
sunet). Unul pe banda magnetica de 35 mm :;;i este destinat Iucrului
Ia montaj, iar altul constituie banda mama, care se pastreaza penttu
mixaj $i este transpusa ~ banda magnetica de 17,5 mm. Daea este
banda ghid, se transpune numai pe banda magnetica de 35 mm.
Apoi ambele pelieule magnetiee sint numerotate, eu ajutorul u
nei ma:;;ini speciale de numerotat astfel indt cele doua pelicule au
tot timpul aeelea!?i numere. Reamintim ca sint numerotate numai in
registdirile luate in priza direeta, nu ~i banda ghid.
Se desparte bobina de unet, in funetie de numiirul claehetC'i
ce se aude in inregistrare, lucru ce se executa fie pe a masa de mon
taj, fie intr-o sincronizeuza cu cap magnetic de redare. Se noteaza
tot cu litera X locul unde se aude poenitura claehetei care formeaza
startul cadrului pe banda magnetica de sunet.
Ope 'atiunea urmatoare este a sincronizare a imaginii cu sune
tul (faza C din fig. V.l) ce se executa cu ajutorul unui dispozitiv
denumit sincronizenza. Se deschide sincronizeuza :;;i se pune in tam
burul dintat pelicula de imagine ~i cea de sunet cu semnele X unul
in dreptul celuilalt. Vom avea grija ca la ineeputul bobinei de su
net sa montam Un start de amestec, identic cu cel al imaginE. Dadi
nu avem starturi tip, atunci punem doua pelieule de blanc pe care
notam startul de incareare, adica punctul de pornire simultan a ee
lor doua bobine. Aceste doua starturi marcate pe imagine :;;i pe su
net, vor servi la incarcarea in aparatul de proiectie. La capatul role
in
159
lor se vor scrie: titlul filmului, numaru1 rolei !?i daca este imagine
sau sunet.
.,
i
.
J
Apoi capeteJe bhincurilor se introduc in rolele receptoare ale
sincronizeuzei. Se incepe rularea bobinelor. Cind semnele cu derma
tograf de pe claheta tree prin sincronizElllZa se controleaza din nOll,
daca ele sint corecte, apoi se ruleaza p'na la sfir~itul dublei. Se atrage
atentia cii taieturile benzii magnetice, trebui~ sa se faca oblic (apro
ximativ la 45) pentru a se evita aparitia unoI' pocnituri in timpul
trecc::rii lipiturii peste capul de redare al magnetofonului.
J
r
La sHrl?itul dublei, dupa ce se aude pe banda magnetica. "stop"
(spus de regizor in timpul filmarii)" se ,marchea?a un punet> de ta
iere pe aee~a~i linie, atlt pe imagine cit ~i pe sunet (fig. V.3).
Se incardi cadrul urmator, urmarind ea semnele X de pe ima
gine !?i sunet sa, fie iT). perfecta concordanta-. Se deruleaza in s'ncro
nizeuza, pina ce s - ajunge lla limi~a '\ R~ laiere a pJ'im~i duble.' Aici
,
se poate taia ~i lipi prima dubla de eea *-a dOlia.
In aeest moment, ambele duble sint sincl'qne. $i a~a se continua
pin a ee se termin[\ toate cadre1e din com~ln~a primita de lu laboI'a
toJ
pe
mCQput.ul ce\ej
de a douo duble a
bQnzii rrogneHcQ
I
a douo duble a co
piQi dl2 lucru
1:it3:::::::J!c:~::Jr.=3l=::lk=::::h::=tJ=?!c:it::::it:=b:=jc:::O::::tI)
dublQ
'\
S.p stQrtll\
160
f-
an_ dnd un ptek)r. nil ltinil Itw:i pAmlntul (cam 1-2 fbtoIrame
lnaInu.), I... oeilialt po CllIcI de p6rhl pln'dnlul.
51 ~pwMI1I et decuJllltul prwede fllinal'N WIlli .--J
a".. _,*,"e .. Un captit .1 .Irutl, II'IIII"&tnd pe Un IfOClUIr 1Ji dl6pare
1a ceillait c:apll, lrednd InN pe ~, U'OI\IIOf. lAte fl*1lt ,reu ...
juKtap\lllltm dJ~ _Ie dQUII planuM, d_..- In pode(!k' VI II
pInII. 0 Illl1Ultle nftUllturali ea .. cum
.~.d
Wi . . . UD
aop61 1& ceI.....'. Pentnl .. aupltnl _ _\8, Ie ' . . . . . . . paonul de le
K
\InIlIrt _ _ -.wI din&t-G
tn alta .. iWWlt .wad Ie ...
. . . . . . . . . (I COIltlnWUo1lll
c. A.,..... I'UiI ploe lDd~in1 UII
Pi.'
.tid....
. . .~
Puleln _ _
_te tIeM oe ftde ~ J w . ........ IldkI
pblnurl ...blecdft.
la. ~ _~.
1M die -Uta Illl1 .. plNlurl de
~ ~
lIIII1 aeusre G an .... Plofoa nn - . . . fa1ll . . .
~por1II!l'. NIl .. I8l\ll '-:wtlkJI.. de. ~ . : ;1_ de ~ , ....-.i
'*ld..-blt ~
ttl!. .. o.DKA .... _
de ~
Iodi
dnd .'" _ f~ pt
I de ~ ~ A+
tL ale
pi . ) .. dlficM, 4! _
CII peu ,
~ ~
.~
,phol I
pol k*IIl d _ aplb, doMpN ClOre: _ ".
..til Ia
h' fl; fand" W .. , '~ ~
NIl 1rtl'b.tIot .. Ill. . ol In . .t cu........ t'I'I ptlo-potle' _ _
Will , . . . dum- . . . . . . ~,.. OCIQ*,~
DIlpl . . . !DIJIItlIJ, _lM5ololba1 .... vir" ..., ...... ~ ... poll
".!~"'~'":~.~
.....et~_.lQpunctcls~' Ie
Ie....
a..
'''tlrI''
0....-.e
e..-;.......
__
__
CIO 11
.Iludl
cu _
.'
bsDdl'
t!r
t - ..., "
bADdl IhidJ
I"'
"
\imp-_ Pi .. ,
" IT........ *' ....,....
(Wi! . ,
Sol aped-'
,n
163
o
cadru 2
o
o
cele douA benz1 sint tllate in acela$l punct; b - sunetul este tlHat pe un plan de
legi1tura; c - sunetul este prelung1t; d - sunetul este in avans.
J.64
- dadi tn~. cele doua' cadre montate se afla U;n plan de legatura,
taietUlI"a sunetului se ;poate face poe aeest plan, Hira a derahja continui
tatea m:ontaj'l.ll1ut In. ~est caz: mOThtajul este denumljJt prin prelungirea
sunetului pe ttn plan de ~eg!tua (fig. V. 4, b)
- se t;rece.J sunetul initial corespunzaiJolT cadrului 1 pina la un
anumit pund de pe cea de Jil doua imagLne. Aoeasta ,tehntca este realizata
pentru accentuarea aaJJlmi,tei siltuatii, ca de exemplu, oind dorim sa con
cer,rtram atentia spectatorului asupra UJnei anumite pilrti dintr-un dia
log. Acest montJaj este qunoscut suh denum!irea de montaj eu sunet
prelungit (fLg. V. 4, c);
.
- uItimul caz este eel in care sunetu'! precede. imaginea eores
puilzatoare lui', folosit tin spediJall clnd tIorim sa prevedem 0 actiune, 0
stare de lUOI'!Url, sa pregatim spectarorol pentru acea~a. In aoest caz
montaju este denumit eu sooetJ ih avans (fig. V-4 d).
Pentru treoerea de la un sunet [a ,al'tul se pot fo'1.\osi doua metode:
- sunetul se determina 'pe uLtima fdtograma a eaclrului oorespun
zator, iar sunebu'l urmator ineepe prin lipitura, odata eu prima foto
grama a ceilui de-al-doil.ea cadru;
- sunetele se montef\Za pe 2-3 benzli. Primll'l 'Sunet este lasat
mai lung cu eel putin 24 fotograme !?i este mofl.t.at pe banda 1. eel de-al
doilea su.nelt ineepe mal ~levreme deo1t imaginea sa eorespunzatoare !?i
este montat pe banda 2. In aeest cat trecerea de 1]a un sune~ la aItul se
faCe. prin irilantuire '[lietionind eele 2 atenuatoare de cale ale pupitrului
de mixaj.
Intructit apad~ Drusca a unui sunet demnjeaza este bine ca aceas
ta sa se pt'odiuca progresiv, in care s.cop s'une'bulr este '~ot'deauna montat
mai devreme dedt imaginea eu eel putin 24 fotograme. In timpul opera
tiunii de mixaj, se deschi'de [ent atenuatorul ciHi ~espective.
Inregistrarea ~i montarea comentariului
Sint genuri de l filme 1a care este nooesar de adaugat un eomenta
riu. Pentru aC'easta dupa oe tex'tuJ este seris, el este -controlat, He in
pl'Oiectie, fie la m8lsa de montaj !?i oorectat astfel 'ea sa nu depa~easca
lungimea imaginii. Este bine sa se tina seama din practiea, ea pentru
o ciltire norimalA pe 1 m peliJaula de 8 mlm, se pot inre?isira 64 silabe,
1ar pentru 8 mm SlUiper, 58 silabe (in ambele eazuri pentru vitza de
proieetie de 16,9 fotograme/s). PentrU 1 m de pei}icuUi Ie 16 mm la 0
viteza de pl'oie<iie de 24 fotograme/s se pot inregistra 23 silabe.
InlTegistrarea comentariului se poate exeoUitaprin doua metode:
- se inregisrtrfaza eomental'iul separat, fara proieetia imaginii,
Hicindu-se pauza intre diferitele lui fraze. Apoi fraza eu frazil este mon
tata pe. imagineaoorespunzatoare. Dupa montaj se eontroleaza in pro
ieetie daea eomentariul cade exact pe imaginea dorita. In eaz contral'
el s te ajustat pina ee va fi coredt. Dadi~omentariul este prea scurt.
atunci va trebui, fie sAinceapa mai tirziu, fie ('a fram sa fieimpartita
in doua piirti, acO'lo uncle sepoate face aoest Iueru, fara sa se deterio
reze sensul eomentariul!Ui. In acest caz, Se introduce "lini~te magnetica"
165
sare a COJnieptariuiw;
- se inregist1rlelaz4 oomentariul, proieoMnd imaghrea, Jar ~lnicul
urmirind pe ecran filmull, d~te textul acollo unde s-a(stabiJIit in prea
labti. Crainicuil' trebuie sa cunoasca momenltiellein care intervinte, mo
mente care de obicei it sint indicate pnlntr-un semnal 1Jurninos. Metoda
este larg folosita, ~i In caz de gr:.'?ealll tnregistrarea trebuie reiuat! de
]a inceput. Problema se simiplifica, dad in do1lalre avem 0 installalle de)
proiectie care poate merge sincron inainte ~l inapo!.
Montarea muzicii
Dupi incheierea mlontajului irnaginii, pIiJDclpa!1ll realizatori stabt
[esc ~i detafileaza lCaraC'terul muzicii pentru flecare secvent! in parte,
in functie de necesitati'le dramaturgice ale fYmului. Portiunile din ima
gine care urmeaza sa aiba aoompaniament muZilcal, smt oronometrate
cu eX8'ctitate, iar datele obtinute .slint transmise compozitorUllui muzicil,
daca avem de-'a face cu muzioa originaJIa.
caple lucru
lmaginQ
'
-ucru
m.a:ico
----0
I
,
,
~'8
cadru
~.~
o
o
o
ca:1ru
3
'-
166
'!1agne~f)'
.
Benzile se deruleaza ,in eoniilnuare pin! se ajunge la eel de-al
doilee semn de sincr-on pentru banda de imagine ,?lmuz'ica. In alCest 10
peli'Cula de lini~ este taiata s1 este lipita iJa semn'l11 de sincron 181 celei
de-a doua buiOOti de 'ffiIuzic!. ~i 8!ia se continua p1n! 118 sft~itul coplei
de lueru iilnagine. .
r
\ Astfel S'e ob1ine 0 bandA de muzica in care "bulcatHe de muzidi
stntt, monJtate perfect smcron cu f!maginea, tar In portiunile ce nu sint
Plievt~ute SIA a~ba aoompanlament mutircal, sint inlterc;'llate bucati de
.
pelicuHi de [Ifri~tie.
De obicei se mon'teaZa doua sau mar multe ben:ti de muzfca pen
iru a U!?U1"la operatiftmea det~antutre sau'suprapuneri de muzidl.
! Muzica mat poate fi montati !?l direct pe masa de montaj. nemai
fUnd necesare 'operatiunile de lrucni ou ajutorulJ! Slhoroni'zeuzel. In acest
eaz ooeratiuni1e siIllt areleasi, cu singura deooeblre C'! dupa sincroni
zare, benziae de muzica slut' ttiate direct pe mesa de mon1Jaj lipite eu
bucati de pelicu'~ de Un1~.
.
Pina diml dneama'torii VOl" ~ 1Ja dlspozltie mese de montaj cu
ajutorul i('~klQra sa poa'M sincroniza cit mal bine ben71ile de- S'Unet, ei
vor h~bui sa continue luerul pe magnetofoone de 6,35 mIn a!?8 cum se
iJ.u01'e8Za in ,pre'zenlt folosind urmAtdarea tehrro'logie pe magnerofoane
sJtereo:
I
- se proieoteaza fiilmul in oare timp per pima 4 de exemplu, se
inregi5treaza 0 banda de 'lucru, in care este desertsa im.aghlea arnAnun
tit, maroindu-se mdmlentul in care ~buie s'a Intervina sunetul respec
tiv ~i locul unde trebuie sa se ,termine. Acest mcro este neoesar pentru
,a putea recunoa!?ite :U~Qr portiunea de HIm Ifi mal ales durtlita;
- dupA ce s-a terminat aoeasta operatiune, ineepe mlOIl.tarea sune
tulJU~, nemaiaV'tnd nevote de prolleCt1almaginii!. Indica'tiliJ.e de pe pista de
lucru aSOU'ltbatein case!, sau un dlfuzor de control, VOl' ajuta sa se inre
gi-streze bu.oota cu bUICatA, toatAJ murzica fiB'muIlW,;
. - pe pista a doua stere<>, se lnregistt.reaza cea de-a dO'lla .banda
de sunelt (tot muzica sau zgomote) ~~rgdnrlu-se pista de lucru. Dae! !?i
aeeasta 6and! are nevoie de Jndlcatit de I'UIOI'U, aces'tiea se V'Or tnregi,Sltra
pe un alt ~I()n, r'epetnndu-'Se opemtiuniile ar!tate mal sus;'
.
- benzlflede sunet astfel obtlnurte sint alrnestecate cu ajutorul
unui pupitru de mlxaj.
r
Montarea zgomotelor
Zgomotelle care se mont'eazi In f11m stnt de 1lrei felrurl:
- ~~e de ambianll de vocl, ca de exempt'll urale, arnbianta
de ~inte, de bar, de eUlrise etc,;
167
':s.e
ce
motelar.
.' n'
'
Caple lueru
Imagino
Banda sonora
do zgomote
cadru
1
----0
Inragistrarv
zgomote
S.C
cadru
1.11
o
zgomott
cadru
o mCl'ltate
2
o
bonzi\e do
zgomote.
p. S.
~
care
169
Secvcnta
Dialog
Andrei +
loana +
un coleg
14 m
Venirea
profesoarei
("hoscel'l)
Dialog
profesoara
~I elevi
44 m
"Isosccl"
biletul ~i
ancheteazii cine e
Sfinxul
Replici
profesoara
elevi
20 m
Discutia
loanei cu Alexandru
In pare, pe band!,
lonna pllngc
7m
gase~te
D2
D 1
)(1
)(2
Sunete de
instrumente
muzlcale
montate In
pauza de
muzlci
(acorduri
de Instru
mente)
)(3
Se montea
za aceea~i
muzica ca
cea de pc
banda 1.11
cu efect de
difuzor
(decalat cu
trei- fotogra
met~ urmli)
Muzlcl
folk deca
lata cu 3
fotogramc
Muzid.
rock dee a
latii cu 3
fotograme
Muzlca
valsuIul,
decalatA eu
3 fotograme
170
Xf
Amb 1
Amb2
Z 1
-I
Ambian
ta afarA
pe euloar
Z2
PSZ 1
'/
PSZ2
Pa,l,
Pa,i pe
pe
seb1l1t
bAnel,
euloar
fo,net ealete
PSZ 3
U~
elasa
Ambian
til pe eu
loar care
se poto
le,te
Ambianta pare
pasarele
(luat din
(onolcea)
Ambian
tA eu fo,net de
frunze
.Jocullui
Alexandru
eu obrajli
I
Sirutiri
discrete
I'
(zgomole
din fouo
leeA)
Rumoare
,i striga
te elevi
In plan
aproplat
Rumoare Aplauze
rlsete,
plan
geneJ"al
Rumoare
bal
Aplauze
Muziea
tangoulul
decalatA
eu 3 10
tograme
171
,I
Aplauze
sinerone
Deelan
,arl apa
rate foto
. IIABTITURA DE
11m
19m
11 1
D 1
SCcventa
:M2
:M3
Culoar spital
- discutie eu mum
Curte ~eoala
19m Alexandru vine III
fuga cu..pI'aj iturile
1!) 1Il
Alcxandm oCcra
priij iluri loanci
]sosccl Ii surprindc
~i i ducc la direcpc
Hcplici
Alexfindm
Hcplici
Alc"landru
Isosccl
I
Pentm aceasta, s'e traIllSlplIDe sunetJul pe 0 bueati1 de banda de
lungime mai milca, din care se ",onrfectioneazA 0 bucHi. Trebuie'~ aVem
grija ,ca bacla sa nu ,oontina nici un s'llfilet care sa iasa in evidoota. De
e~emp1u, la un zgomot de stradaevitfun saap8'!"a lin bude' sunete de
claxon Sa'll voci. ,Locu] unde\ se va Hpi buda <trebuie sa oontina acele8l?i
nivele de inregistrare, pentr'll a nu avea sarituri, adka sa avem un ra-,
cord perrfect de sunet.
I
'
Dura ce se term ina de montat toate elementele sunetului (dialog,
muzka, zgomote, bude), se alcatuie~te 0 parttitJura de mixaj care indica
opcratorului de sunet locul unde incepe ~~ se termina 'IJ1?. sunet pe
fi care banda. La fel se indica ~i cum incepe ~i se termina un sunet
(bruse, mat sau in amestec cu a:Lte benzi). De obiJcei, foaia ~ realizeaza
la masa de mOnJtaj, indidndu-se metmjul la fiecare aparitie sau dispa
ri tie de Junet.
172
IflXAJ ( ntinuare)
M4
Amb 1
A1nb2
u~ care
se des
chide ~i
se Inch ide
Ambian
til elevl
ele
aud In
clasi
Ambian
ti elevi
carese
aud In
clasi
173
I
Secventa "Oonoursul de dans" a ddic6t. unele probletne speciale
pentru coloana sonora. ConcursuiJ. .5-a tinut intr-Q ~a mare, eu sute de
participanti, in 'care funetiona 0 statie de amplificare pentru. muzica 11 i
diferlte anunturi. Penltru a da autentici:tate rnai mare sunetului, repli
cUe ~i muzita au 'fost inregistrate din noo., prin redletrea [or de un diiu
zor. Penlbru a da senzatia de saLa mare, dialogul a fost montat pe doua
benzi (D 1 !?i D 2), sunetJul direct pe D, lar suneM inregistrat prin difuzor
pe Th. Deoarecein viata detoate zi'lele, sune1luI'datde 5'tatia de ampli
ficare se aU'de iintirzialt fata Ide ICeI1 direct, la mo~taj Icele doua benzi au
fast decalarte ou 4-5 fotogram.e.
11
La fel ~-a proceda1t ~i cu muzica, La care d'ecalajuB. a fost doar de
3 fotograme.
Sa anaiizam aoum partitura de mixaj aJ. acestei secvente. Pe banda
D, s-au montat toate replicile actodror, inclusiN ~I din fata microfo
nului. Pe banda D2 s-au montat numai acele rep1'i.d care trebulie sa se
auda !?i in difuZJorul1 statiei de 'OOllpIificare. Ele, s-au montat dewJ.at, a~a
cum am mai mMat, urmind ,ea in iimipU[ operathmlii de mixaj sa se 5ta
bileasca un ,paporlt oonvenabil die nivelintre oele doU'A bend.
In ceea .ce prive!?lte muzka, SIe observa ca IbUICatile muzicale s[nt
intlrerupte "brusc de ~eclan!?area unui apar,at fotografic, dUJp8. care incepe
o a'lta buoata muzkala. In ti.n:wul aparitiei .s,unetululi aJparatului foto, 1a
mixaj se inchide 'bruSc prima muzka ~i se' desc~ffl~ rea de pe banda M2.
Muzka ICU efeodt de difuzor este [ncareata, ca ~i dilaloguL, pe a doua
banda, deoalaita eu 3 flOtogl'8lIlle fata d~ ,priqa banda (benziie M3 ~i M 4).
Pe banda M3 s-au IitllQIltat (muzid'i.[e cu efedt de difuror, perrtnu muzidl.e
afl. pe banda M" iar pe Ibanda M 4 efec~le de l~ic~ ~ntru cele
.
I ."
,
E:
..
afIa,te pe bpnda M2.
.,
;.
ua genuri, 1?1 anume 0 ambianva ~n Plan apropiat 111 una in pIan general.
pentru a obtine efectul dorit, dat fiin(i lspatiul larg In careJ se petrece
acpunea (reP!iIci, SltrigMe, rUlffiOare, risete ~t ool~matii).
.
In ceea ICe prliIve~'te benzile. de ~offiotte, baqda Z1 contine aplaUze
.copiate din fOl1'oteea, iar Z2 rwmoare getneralii Juatta dintr-Q sala de bal:
174
175
176
Montajul de film
177
r------------'-~-1
filmarci
montaj
reversibill
~atlv
"!II"'"'
,r
cOP~taj
lucru
monm)
r
nQgativ
imagine
naga
r>J
or ~
1 negatlv
~ ~~_ '~
unaglne
>':" ~L~}I
~;:, ~
II
revl2r'5Ibd
mont at
c~Je
tran spunerl2
muzica din
fonotecO
poziflvO
montojul
muzicii
lipire P'lstd
rro:;Jneticci
trnnspUI'lQrt2
zgomote
monto)ul
zgomotelor
DO nda magnet 1
inrag~strareo I
crnlnlculUl
:'... -lCU
zgomote
<.
I---
(
(
! ,"
banda magnet KO
cu cromic
- - de deschidere.
FOl1du-ul de illchidcre consUi in disparitia imaginii de pe intreaga
suprafata a fotogl'Clmel, pina ce ecranul se intuneca complet. El anunta
sfir~itul unui capitol sau al unei secvente cinematograflce !?i ne lasa sa
intelegem di s-a scurs 0 perioada importanta a duratei din punct de
vcdere temporal sau psihologic. Este in fond ca 0 pauza muzicala, mult
mai armonioasa ~i mai fericit integrata in desfa!?urarea filmului dedt
pagina alba a unei carti sau caderea cortinei in teatru.
Fondu-ul de deschidere consta in aparitia treptata din ncgru a
imaginii pe eCran. El sugereaza inceputul unui alt capitol sau secventa a
fllmului. De oblcei, se monteaza in continuarea celui de inchidere.
Aceste procedee se pot realiza:
cu ajutorul aparatului de filmat;
- prin contratiparea imaginii ~i copiere optica;
- prin mljloace de laborator.
Fondu-urile realizate cu ajutorul aparatului de fihnat sint cele
mai bune din punct de vedere al calitatii fotografice a negativului.ln
acest caz, aparatul de filmat trebuie sa fie inzestrat cu obturator variabil,
care 5e inchide sau deschide automat, prin actionarea lui de catre siste
mul de ant1'ena1'e al peliculei. Se mai poate realiza fondu-ul !?i cu aju
torul dlaf1'agmei obiectivului, care poate fi inchisa sau deschisa manual,
cu 0 viteza determlnata de lungimea ce dorim (sa aiba efectul optic.
Efectul va fi reu~it numai daca diferenta de diametru al o1'ificiilor dia
fragmei corespunzatoare cNor doua limite se intinde pe cel putin 3-4
indici de diafragma.
T1'ebuie multa atentie ~i bine gindit dinainte locul unde incepe ~i
se termina fondu-ul, pentru ca, 0 {data filmul expus, nu mai putem
actiona cu nimic asupra imaginii. De aceea, in studiourile profesioniste,
se prefedi cea de-a doua metoda, in care se :poate stabili cu precizie locul
!:li lungimea fondu-ului, dupa efectuarea montajului pozitiv. In acest
scop, negativul respectivului plan, este copiat pe un interpozitiv. Acesta
este incarcat in aparatul de proiectie al ma!1inii optice de copiat. In
aparatul de luat vederi al ma!?inii se incarca un internegativ neexpus
alh-negru sau color.
Citeva cuvinte despre ma~ina optica de copiat. Ea este folosita la
realizarea de imagini fotografice secundare (adica un transfer de ima
gine de la aparatul de proiectie la cel de filmare). Motoarele de antre
nare ale aparatelor (de proiectie !1i de filmare) asigura functionarea lor
sinfazata, pornirea sau oprirea sincrona precum ~i mersul lor cu frec
vente egale sau diferite.
Dupa incarca1'ea aparatelor eu pelieula, se ineepe filmarea ~i la
momentul hotarit de echipa de film are pentru inceperea fondu-ului, se
eomanda inehiderea obturatorului aparatului de luat vederi. Cind acesta
s-a inchis eomplet, aparatul de eopiat optic se opre~te. Pentru fondu-ul
de deschidere se porne~te eopierea eu obturatorul inchis ~i se ajunge
automat la deschiderea lui normala.
180
~
~
~
~
~
InHintuirea
InUintuirea eonsta in
primei imagini
timp, eele doua imagini se
numai eca de-a doua. ea
~tergerea
181
182
~BO
~160
Of
aclr
mu
l51/,Q
~120
~
"0
en
cI
~adrl
I
\
:g100
0
D a
Ii.
\ I
'If
80
-
60
ti 40
/~
\
~20
c/
2
, B
6
fl
9
10
melri de
ptliclJlo
183
inli\n~uiri.
~
-=:::::::::::c: (
inlantuiI'i, suprapuneri etc.) se fac unele semne
montaj:
V 12 sint aratate acest semne, lucru ce consti
)
\
184
185
ENERGIA
e:::::.s:::::."::
r
:
1::lliii~~=:~~:.
'.
s t~~;,o
s:-~.r-~.,;::::
.::J':~~"4/:
1
.
\-<........f,
I:,
1 ..............
186
/#
geam
ce\utcid
cu filelJ"i W#hZW/ffhW#"#M0"'h'A geYn
, ford.
dllscfls
Fig. V.16. Filmarea unoI' titluri in relief.
IH7
l'legativul
fondului
na~iv
tltlurl
!coPiere
copiel"Q
(avonda
fondului
j copiQf~
copre
~if7j~?:I pozHivci~
sa
~i
eel de proieetie.
.......
[]
[]
D
D
m
m
n
D
n
189
EJEI~~~~~~
~~~~rngrnu
rzJ~~=ooa=rE
[YJQJ~I:I~~~~
~1If;j~EJ~B~
~~~~~~~~
~~ ~~I~I~~~
~tergere.
411L.
i~I\,L4
192
copla de tueru
moMata
vhionaroa \0 daru
kiter a coplQi de
tucru
I
intocmil"QJ caietului
do montaj 01 nQ
lXItivulul
alegerQQ nQl}Jtlvelcr
corespumlitoare
din fIlmoteca
asezarea nQgat ~
wlor In rast:ele
Isincronizama
copiei
da lucru cu nega.
I
tivele alasa
I
executarea lipi':u
rHor nagat ivul Ut
confac~ ionaraa
bobini't.lor de etalonaj
I
nagativ dQ ima~
gino montat
Fig. V.24. Procesul tehno
logic al montlirii negative
lor de imagine.
~
.. '
Fig.
13 -
v.is..
Montajul de film
1194
A~~d;'li"~1'3~
-. ...""-~-~
b lIII
Ie
~t>~~"1-'
a aI
11
I 20
I --"eocI w-L..
cadrul 2
~II~
~li
codrul4
195
negohv de
t1tlufl 2
-t------..,,....---+--4I--!--~~--r__+-_T_~
26 ml 22m 12ffl
metraju[
neri sau inHintuiri de imagin1. II) acest scop in laborator se' da comanda
ca banda A sa fie copiata in suprapunere cu banda C de lao 'distanta
0-12 pl. De aici (corespunzator punctelor cia' din figura), in<;~p~ operatiu
nea'de inlantuire ale benzilor A, C' cu' benzile B, D. Astfel, se va indica.
cii la distanta de 13 In de la ineeputul benzilor va,fi mijloeul inlantulrii
(notat ~ figura ell' x x' x" x'''). La distanta de 14 m, noua imagin,e va fi
eO,mplet desehisa in punetele b' b'" !1i complet inehisa in punetele, b
b". Pina la distanta de 26 m va fi, suprapun~rea benzilor E! eu D, pina
in punctele c c', unde ineepe 0 noua inUintuire al earui, mijloc va fi la
27 m in punetele y y' y" y'''. In punetele d d' d" d'" aflate la 28 m de
termina inlantu1rea ~i se incepe 0 noua suprapunere ~.a,m.d, pina la sfir
1?ltul bobjnei.
....
.
Principalul avantaj al acestuj proeedeu consta in faptul ea materia-,
luI original sta la baza eopiei I?i nu U!l duplleat, care" va trebui sa, fie
realizat in prealabil, pentru a obtine efeetele dorite. ,De aceea, eopiile VOl'
fl de buna c a l i t a t e .
' .
.
. Daea se luereaza pe pelicuUi negativ, deoarece literele vo1":i in- capie
alb~ pe fond negru,. in negativ VOl' aparea .inversate, neg1'e pe' foner tran
sparent. Daca copiem acest negativ, attinci imaginea va fi nedorit expusa,
deoareee lumina va trece prin partile transparente. Rezolv~rea c~nsta in'
folosirea unui negativ ce va contine supraimpresionarea executata prea:-:,
labi1. In acest caz se va produce 0 copie cu granulatie fina a fondului ge~'
nericului, iar titlurile se filmeaza pe pelicula negativa. Se exe,cuta 0 eopie
Cll contrast mare a titlurilor. eu eele doua pozitive, laboratorul v~ rea
196
W'HA~ll"'c~dr~13 ~
I
Boblno B !
_ .....
I
.....
eodrul 2
I
I
codru\ 4
197
semn de
start '
c
c
c
c
c
c
o
o
D
198
199
Planul 4 -
VI
OPERAJIUNILOR DE MONTAJ
mOsuta priru
mo!?ina de lIprl
sincronizeuzO
(]
mosO
montaj
co~
montaj
vizlonezo
masu\a
pentru
derubtor
roo~na
de lrpit
rolA ghidare; 2 -
A~a cum este ariHat in fig. VI. 2, filmul trece pe deasupra a doua
role de ghidare 1-2, cea de-a doua fUnd de fapt un tambur dintat, care
rote~te 0 prisma rotltoare 3 sltuata sub portita filmului. Prin film este
trimis catre prlsma un fasclcul de lumina, care cu ajutorul a trei oglinzi
4-5-6 arglntate la suprafata, reflecta imaginea pe un ecran din sticla
mata 7.
Sursa de lumina (un bee de proiectie) este montata intr-un loca~
care poate fi rldicat cu mina, pentru a permite accesul la filmul din
portlta. .
Prin deplasarea filmulul, acesta actioneaza tamburui dintat, care la
rindul sau rote~te prisma ~i astfel produce la vizionare imagini ml~ditoare
pe ecran.
Unele vizioneze au un dispozitiv (partea stinga a fig. VI. 2) ce
marcheaza un semn pe 0 fotograma, stabilind locul unde putem sa
taiem pelicula ~i sa efectuam schimbarea planului (fig. VI. 3).
In fig. VI. 4 este aratat aspectul unei vizioneze.
In fotografie apar !1i doua ma~i
nute de lipit, una eu banda adeziva ~i
alta eu solutie.
ma~inula
de lipit pelicula.
mlel dimensiuni care poate fi montata in orice inca-pere, a~a cum s-a
aratat 1a deserierea eabinei de montaj. .
Masa de montaj trebuie sa ofere urmatoarele posibilitati:
- sa vizioneze ~i sa aseulte operativ, imagini !1i sunete in eonditii
ealitativ bune;
.
- sa poata proiecta !1i uuzi eel putin 0 pelicula de imagine !?i 1-2
pelieule magnetiee de sunet;
- sa poata proieeta ~i auzi s~parat orice pelieula la dorinta;
- sa mearga eu viteza standard stabilita de normele internationale
-24 imaginils;
;
- sa aiba posibilitatea de a se opri la fotograma pentru neeesWi
tile de montaj ~i de rulare ~i derulare eu viteze variind intre 2-240 ima
gini/s;
- sa aiba aeecs w;;or la fereastra de proieetie !1i capete magnetiee,
in vederea marcarii pelieulelor de imagine ~i sunet, cu creionul c1erma
tograf;
- sa aiba 0 tensiune de intindere midi in pclieula, astfel incH sa
nu provoace deformarea pelieulelor.
Masele de montaj pot fi orizontale sau verticale.
Cele mai folosite sint eele orizontale, preferate de rcalizatori din
eauza eomoditatii in exploatare.
Ele mai pot fi:
- eli doua pelieule, deci cu patru platane, un canal pentru ,imagine
~i unul pentru sunet;
. - cu t1'ei sau pat1'u pelieule, dintre care una de imagine, ia1' 2-3
de sunet.
205
206
r'.
11
-1."
T
~ ~~-q
i
8
D
~.. .
",,,,'"
I
""
......
",'
208
SINCRONIZEUZA
Dupa cum arata !?i denumirea, este dispozitivul care ajuta la sin
eronizarea imaginii eu sunetul sineron, pe baza semnelor de sincronizare
depistate ~u aj~t9r~1 clac~etei. ~le ~in~ folos.i~e .!?i, la mo?tajul negati~
pentru aSlg\.lrare~ smeromsmulUl (cOlncldentel) dmtre copla de lueru !?l
riegativulplanului.
Sincronizeuza este compusa dintr-un sistem de derulare vertical cu
2-4 trasee paralelJ !ji un sistem de sineronlzare montat la mijlocul me
sei intre bobinele debitoare ~i eele reeeptoare.
Sistemul de sineronizareeste eompus din 2-4 tamburl dintati, fie
ca-re pelieula infa~urind eu perforaWle cite 0 pe~che de dinti. Presarea
peliculelor p~ l'lcest ltambuf este ,8sigurata de nilite role presoare care
14 - Montajul de fl1m
209
.d'IntUtl.
+ +"
I I
Dad\ slnt' sincronizate dou! pe~ule !?1 apoi trec\Jte prin tamburii
dinta~i eu rolele presoare bloeate, ele vor ramine sineronizate, 'ndff~rent
in ce sens !iii de cite ori s-ar roti tamburii.
Sincronizeuzele sint ac ionate numai manual, in care scop in par
tea dreap a se afla un bra de rulare 6, prevazut eu un reductor.
Dnele modele de sincronizeuze sint preyazute eu mici eapete mag
netice, ata~a,~e la tamlWfii dinta~i, ~i amplificatoare de redare cu.difuzor
Astfel, 1 put r~roduce sunetele inregistrate pe benzile magnetice.
210
DERULATORUL
21l
212
,
I In figura 'SIte maroht ~i capU'1 magnetic un've!1Sal 5 (de redare ~i
r
sunetu1u!i.
" Apa a,~ul de proi'ectie APT 16-5 eSite prevazut '00 utmatoarele
anexe':
'
- obiedtive sferiloe cu dis1t,an1a focaHi de 50, 65 ~au 75 mm;
- un dli'spozi1tiv anamorfotic pentoru proiectie pe ecran tip Recti
mascop;
..---A
220 V
213
1 -
.
--cap magnetic universal (altternativ pe<I;lItrl,l inr,!,!gistl[are fii redare)
ell impedanta de 780
18, 1000 Hz pentru pi;>ta lateral a pe film sau pe
banda (latimea Inirefierului 5 mm, lungimea Intreri'eru\I'lli' 2,2 'rom); .
-r amPlificator necesar funetiUor aparatului de proiectie mentio
nate ~i pentru amplifiearea de putere (putere efectiva 15 W) necesar~
redarii sunetului in difu~or; Surslle exterioare de semnal -audio tre
buie sa indeplineascaurmatoarele condi?i:
r
- microfon, impedanta 600 0, tensiune de ie~ire 3 mV;.
- pkup, magnetofon impedanta 100 0, t n siune 200 mV.
Schema amplificatorului este aratata in fig. VI.13 (v. .planl?a).
Motorul de antrenare este de tip asincron monofazat 50 Hz
220 V-45 W-2 800 ture/minut eu pornire prin condensator.
Schema eileotridi de pri,ncipiu este aratata in fig. VI. 14:
Aparatu'l de proiectie, a~a cum esie eehipatt, poate fifolosiUa mixa
rea filmelor de amatori atunci dnd se luc,reaza cu peliicula de 16 mm cu
pista latera:li depusa lInga imagine. As-tiel, 0 data eu pro'lectia imaginii,
se poate inregistra in paralel comentariul ciJtit :J.a mlcrofon l?i.muzica redata de un magnetofon eu banda de 6,35 m'sa'll picup.
.
214
~odru pentnJ
ag<i~ot
fil m
,..r.
levierul eu poansoane; Z -
nu
217
tn
218
~~
~~
Aanurile se aseaza cu
I
coo D
[jUi'O
emulS'j in' sus
QL;reo l
[oi
F=~
Plan b
Plan a
I,
Dc:J
perforqtiel
219
<..
t~~'f'.llrljfi
H=Et.
Pe aoeastii .curba se disting pa1riJ. regiuni:
r
AB, regiunea de subexpunere, in care dens]tatea D variaza pu
tin pe maSiUra ~e e:x;pwnerea cre!1te;
)
--!.. Be, regiune de proportionaliitate acur"bei, in') care densitatea
v-ari'azii proportional cu :liogaritmul expunerii. Ea reprezinta 0 'linie dreapta.
l-=lgHz-IgH" repr1ezirilt! lati,tudinea fotografidA
- CD} regiunea de suprapunere, :caraclerizata prin ac-eea ea densi
.tatea variazil incet ou cre~'terea expunerii.
-l. DE, '1iegiunea de solarizare in care densitaitea seade de!?i expu
nerea ore~te.
In partea inferioara a curbei caraeteristica, observam ca din punc
tul A in jos, densitatea opticA este constanta ~i nu depinde de marimea
expunerii. Aceaslta se noteaza cu Do 1?i este ,denumiJtii densitate de vaal
(innegrirea strotului fotoS'ensibil care UIl1 a fast supus luminii inainte
de developare).
I
Curba caracteristica se traseaza pentru fiecare material in parte,
supunind materialui la <0 serie de expuneri in trepte. Dupa developare
-
222
S=~.
11m , ..
I,
"If
S=~
Ho
'
I
l
Nu eDsta 0 metbda praotica caire sa permita 0 ttecere u!iOara de
la un sistem la altull)de unitate. De aceea, S-8U creat tatJele care permit
aceste transforfilarl. J I
223
Pelicule cQlor
i
.,
Aceste pE:!licule au trei traturi fotosensibile difel;en\iate' speet'rar,
in care in urma expunerii !?i prelucrarii se foPmeaza 0 imagirie in: culori.
Ele slnt 'sensibile la intreg specttu de frecverlta. Cele tref 'straturi sint
sensibile 1a 0 anumita culoare (albastru, verde, ;ro!?u).
Structura peliculei q>lor este aratata in fig. VII.3.
- Suportui 7 este acela!Ji 'ca ~i la ~mmele alb-rlegtu,
aplicate cele trei straturi de emulsie.
" .
......- Stratul superior 4-"'este al~atuit dintr;-o emulsie- fotosensibila pe
baz' de halogelturi de argiJ;lt ~i . ~ substarita: de 'natuTB: organi: fi dire va
pt duce lal developare un J colo!,a t galben. P1. t strat este ensi~il la
treimea de spectru ce contine cuI area albastru ~iJ va rezulta ~upa deve
lopare, culoarea galben complementara radiatiilor albastre.
- Stratul 5 contine tot h'alogenura de a,rgint ~i 0 substanta care
dupa developare va genera un colorant purpuriu, complemental' treimii
dih spectIi.ll vizibil, d~ culoare verde:
r..
...:-. Sf atul 6 estc impresfonat de ra(tIa~Lile ro~ii ale spectrului vizi
bi! !'ii emulsia lui va contine' tot halogemtlra Ide argint l~i b substantcl cai:e'
prin developare da un colorant verde-albastrui, complementara culorii
rOHU.
,
.
j
"
'
.
n afan'i d aceste stl'at1..1ri de emulsii, e is'ta ~i citeV'a substr'rituti:'
- Substraiul 1,1 aflat intre' straturile 4 (~i 5, este' xtI.erh de isub
th'e din argint coloidal earl:! constituie un filtru galben pentr J '{lop i
treimea aibastI1a a spectruiui c a' aetionat' supra,. stratului' 4. n abo..
senta substratului 1, lumina patrunzind in straturile urmatoare 15 !'!?i 6
!?i 'impresionindu-Ie (cad ele prezinta s~si}jilitatf; in aflJrll de( verde ~i
rO!Ju !;ii pentru albastru) ar produce de'naturari ale echiiibtul i culorii.
, - Substratilrile 2 ~i 3 sint antihalo, avihd aceea~i functie ca I?i ' . r
filmele alb-negru. In cazul filmelor l'evetsibile, I I sel gas ~te apH t ii'J.
tre ,stratul 6 !?i suportul 7 (notat aUl2 in igura), iar in cazul filmelor ne
gativ-pozitiv se afla ca !?i la filmele alb-negru pe spatele suportului (notat Cll 3 in figura). .
J
J,
.. '
11
18
au
224
Montajul de i,Um
225
~i
color
J.
226
02tafiul perfoo1~lei
Fig, VU:4, Dimensiunile fotogramei' ~i a peliculei de 35 rom.
227
~~
~.
DetarlUl ~ei
228
~.
c
c
c
c
c
.-..
-0
-0
lo
Ie 21
20
19
0
18
c
17
0
16
c
15
0
14
0
Detaliul Pl/rfcra\1Qi
is
EfJJ
l
~ 2/, E
~c '( c
'7
,..1..0 c 23
s c c 22 S
9
l. c
Q c
6 c
(j,
LI
'I
EI
ti1~
C
0
0
21
c
Xl
c
o 19
~ 1&
17
c
16
0
15
c
14
l.
Q
6
Ol
0
0
0
0
0
c
0
0
II
la
,I
EI
.....
0
M
mm.
229
16mrn
pnitiv color
co~e
pozitiv color
16mm
~i
230
filmar~ a
fQ&t
efectuat(~p~1 peliculA
Fig. VIL10. Copiile de lucru ~i pozitlve obtinute ctnd filmarea a fost efectuata pe pelicula
negativ alb-negro.
16m/m
Vn:l1.
CO ilr
231
16m/m
c:opie a/n pe
reverslbil
16m/m
reversibil DIn
~i
Condi\iile de manipulare tl
a peUculelor virgine sint
urmatoarele:
- peliculele se p4streazi In cuW metalice originale, etanl?ate eu
benzi adezive;
- la manipularea cutiilor trebuie evitate ~ocurile mecanice, lovi
turile, rAs
etc.;
- eutUle pot 1'1 a~ezate una peste alta, in rafturi, In cantit<'iti de
max. 10 bucit,i
- in incaperile de depozitare nu trebuie sa patrunda lumina soa
relui, vapori de substante chimice, gaze sau radia\ii.
Valorile temperaturii l?i umiditatii pentru peliculele ORWO se re
comanda a fi urmatoarele:
La depozitare pina la 6 luni:
tma~
= 12-15C
U reI =40-5t>o/0.
. ~a depozitare peste 6 luni:
....
i.
t mGx =10C
U,ee -40-500/ 0
Pentru peliculele Eastman Color, Fuj\. Azomurel?:
tm~-12C
U rll =500/0.
Trebuie data 0 foarte mare aten\ie variatiilor brufite de tempera
tura !ii umiditate ce apar mai ales cind cutiile eu pelieula sint luate din
locurile de depozitare l?i duse la locurile de filmare. In aceste 8iOOatii, cu
tiile nu se desehid decit dacA sint lasate ~a stea un timp in noile condi
til, dupa care urmeaza a i folosite.
IllI
AcJlunl paralele
Adaptare cinemato
grafleA
AmorsA
Amorsa
Asnmblare
Aparat de Iii mare
Aparat de profcene
lIooda de dialog
BandA ghld
BandA de mlxa)
Banda de zgomote
Bandi de mnzlea
Banda InternaJlonaln
. BandA magnetieA
Blane
Boblnlla de etalona)
Buclli
Caltina de lJIonta)
Cadrn clncmatografle
234
Cloe
CololIDi sODori
Commag
Comopt
Comentarlu
CoDtullp
(dup negativ)
Cople lavandA
(dup pozitiv)
corespunzAtoare.
negativ.
Cople de luern
Copie pozitiva folosltl la montaj care ~e trage direct de pe nega
Contlnuitate
'freet-Ii eu ajutoru\ monta)ulu\ de la un cadru Ia altuI, Ura sari
:.,-_.......
turA. cu alte cuvlnte.curllvltate.
dintr-un cadru.
Crelo~ dermatograf
I
..
235
Expunere
Facerea eadnllul
Factor de contrast
Fereutril elnematogra1lci Film
FUm alb-negru
FUm eolor
FUm magnetic
FUmmnt J
FUmare
Fllmare eu play-back
tratA)
FUmare de exterior
Fllmare slncroni
FUm lonogral
Flash-back
l~ondu
Fondll de deschidere
l~ondu de lnchldere
Fondu de sunet
Fondu Inhlntllit
de sunet
Fonogrami
Fonograma optlei
(lotograllci)
Fonognma magnetlei
Formatul pellenlel
Fotognml
Generic
G~plan
Imagine lotogra1lei
Imaglae oeaatlvi
I ...... pozltlvl
eu Inreglstrarea Imaglnll.
etc.
236
I,Dter politi"
Iliteiaeglltl"
Este 0 cople negativa, trasii de pe un intcrpozitiv.
IDIAntnlre
Procedeu de elect optic, prin care sfir~ltul unui cadru dispare
urmlltor.
loreglltrarea lIuDelulnl
- Totalitatea operatiunilor tehblce care permit fixarea unui
semnal audio pe un suport, In vederea conservtlrii ~i redArii la
I dorlntA.
.
Llol,te
BucatA de pellcu\A fotograficd montatd in bcnzile de mixllj
Intre portiunl de bandA magneticA pc care se giisesc inregistratc
dlaloguri, muzicli, zgomote.
Llpltur4
Imblnarea cap la cap a, douli bncllti de peliculll eu banda ade
zlvli sau solutle speclal~ de lIplt.
Has41tle moota)
Utilaj ce dli pos ibilUatea vlzlonllrii ~I ascultliril concomitente
sau separate a Imaginilor ~Isunetelorcorespnnzlitoare, In vederea
II
real1zllrll In contlnuare a operatinnUor de montaj.
Ha,IDA .e Hplt 111m
Dispozitlv de electuarea liplturilor a donli pellcule.
HID)
Operatle care permlte amesteculln dilerlte proportii aI mai mul
tor surse de sunet.
1l1,eare.eeelerati
Procedeu prin care ml~carea dlntr-un cadru se desfi1~oarA cu 0
vltezli mal mare declt s-a desfli~urat In reatitate.
MI. .re n.etlnltl
Procedeu prin care ml,carea euprinsA Intr-un eadru se desfA~oarA
cu 0 vltezli mal mid declt In realltate.
Totalitatea operatiunilor de ansamblare a Intregulul material
Hoota)
flImat In Ideea de a aslgura 0 cursivltate a ldeii elaborate de
reglzor.
Operatle de ansamblare a benzllor magnetice contlnlnd ele
HODta) magDetle
mentele componente ale sunetululin conformitate cu Imaginea.
Operatle tehnologlcA de Hpire cap la cap a negativulul de Ima
MODta) Det.tA..
gine, In ordlnea ,i lunglmea- -copiel de lucm.
Este nn montaJ prin paraleUsm, bazat pe simultaneltatea strlctA
MODta) .I......t
a donA san mal multor actlunl juxtapuse, prezentate alternativ,
,I care In cele mai multe cazuri se Intllnesc la sflqitul filmului.
Montajul In care alternarea Clldrelor trebuie sli sugereze 0 aso
Monta) asoclatlv
clatie de idei.
HODta) brut
nate, Imblnate In ordinea prevAzuUi. In scenarlu.
",
,I
237
Plan ansambln
I'lan lletnllll
Plan Intrey
I'lan general
I'lan
lIle~11I
Pchnl'ht~
PlllD de legiiturii
Plan-oontraplan
(cimp contra cimp)
Plan sonor
Pos ts Inel'on lure
Pcesii de 1I111t
Pl'oleclle dnematoyrnHca
Racord
Racursl (eonVa plonJeu)
Ral
Rltmnl
ml~cArll
Sceollrlu
Scenarlll reglzoral
(deeupaJ)
SeeventA
Sepmay
SlocronlzeUZl1
Start de eoplere
Start de DlOntaJ
(sonorlzare)
Start de prolectle
Stop de aparat
Stop cadrn
gime.
mijloc.
,
238
Strat antlhato
Supra~lllp'res
me
TUtu
Venlune dllblatl
Venhme orlglnalii
Vlzl~nezii
Voleu
de montaj.
alta.
"
6ecunde Fotograme
Metra!.
35 Dlm
Bl
8ecuJa4e Fotoc
18 Dlal
rame
Metra!, m
31 mm
18mm
744
14,136
I~...J~
5,669
768
14,592
5,852
33'
792
15,048
6,035
0,731
34
816
15,504
6,217
35
840
15,960
6,400
24
0,456
0,182
48
Q,912
0,365
72,
1,368
0,548
96
1,824
31
l;tJo~
I"
32
120
2,280
0,914
144
2,736
1,097
36
864
16,416
6,583
168
3,192
1,280
37
888
16,872
6,766
192
3,648
1,463
38
912
17,328
6,950
216
4,104
1,645
1>
39
936
17,784
7,130
960
18,240
7,315
10
240
4,560
1,828
40
11
284
5,016
2,011
41
984
18,696
7,498
12
288
5,472
2,194
42
1,008
19,152
7,680
13
312
5,928
2,377
43
1,032
19,608
7,860
8,046
14
376
6,384
2,560
44
1,056
20,064
45
1,080
20,520
8,229
46
1,104
20,916
8,412
47
1,128
21,432
8,595
48
1,152
21,888
8,118
8,961
15
360
6,840
2,743
16
384
7,296
2,926
17
408
7,752
3,108
18
432
8,208
3,291
19
456
8,664
3,474
49
1,179
22,344
20
480
9,120
3,657
50
1,200
22,800
9,144
21
504
9,576
3,840
51
1,224
23,256
9,326
22
528
10,032
4,023
52
1,248
23,712
9,509
23
552
10,488
4,206
53
1,272
24,168
9,692
1,296
24,620
9,875
10,058
10,241 .
24
25
576
10,944
4,389
54
600
11,400
4,572
55
1,320
25,080
56
57
1,344
1,368
1,392
25,586
25,992
26
624
27
648
28
29
30
672
696
720
11,856
12,317
12,768
13,244
13,680
4,754
4,937
5,120
58
59
60
5,803
5,486
240
1,416
1,440
26,448
26,904
27,360
10,424
10,607
10,789
10,972
Metraj, m
Minute
Minute
35 mm
16 mm
MetraJ, m
35 mm
16 mm
27,36
10,97
31
848,16
340,15
54,72
21,94
32
875,52
351,12
82,08
32,92
33
902,88
362,10
109,44
43,89
34
930,24
373,07
136,80
54,86
35
957,60
384,04
164,16
65,84
36
984,96
395,02
191,52
76,81
37
1012,32
405,99
II
218,88
87,78
38
1 0~i9,68
11(1,96
246,24
98,75
39
I067,lH
427,93
10
273,60
109,72
40
1094,40
438, !I 1
11
:300,96
120,70
41
1 121,76
149,88
12
::128,82
131,67
42
1 149,12
460,85
13
355,68
142,64
43
1 176,18
171,83
14
383,04
153,61
44
1203,84
182,/:)O
3.5
410,40
164,59
45
1231,20
493,77
3.6
437,76
175,56
46
1 258,56
504,74
17
405,12
186,53
47
1285,92
525,72
18
492,48
197,51
48
1318,28
528,69
19
519,84
208,48
49
1340,64
537,66
20
547,20
219,45
50
1368,00
548,64
21
574,56
230,42
51
1395,36
559,61
22
601,92
241,40
52
1422,72
570,58
23
629,28
252,37
53
1450,08
581,55
24
656,74
263,34
51
1477,44
592,53
25
684,20
274,32
55
1504,80
603,50
26
711,36
285,20
56
1532,16
614,47
27
738,72
296,26
57
1559,52
625,4-1
28
766,08
307,23
58
1586,88
636,42
29
793,44
318,21
59
1614,24
647,39
30
820,80
329,18
60
1641,60
658,36
to --
Montajul de film
241
2. Tabel de transforma
1'e a melrajului unui
Iilm de 16 HUll tH limp
de derulare, Ia 0 vitez:l
de 16 fotograme/s.
1 fotogl'llmu = 7,62 mm
1 metIu =- 131,23 foto
gl'amc
3. Tabel de transforma
re a metl'ajului unul
film de 8 Hun In timp
de derula1'e, la viteza
de 16 f<Jtograme/s
1 fotogramii = :1,81 mm
J II1ctrll = 262 fotogramc
SeclIude Folograme
Metri
Secunde Fotograme
1
5
'8,'
10
16,1
20
24,6
50
60
0,12
0,60
1
1,22
2
2,40
6,03
7,31
1
5
10
10,1
30
3:1
60
16
80
131,23
160
262,5
:120
394
800
960
0,06
0,3{'
0,60
1,00
1,82
2,00
3,65
Minute
Minute
1,22
2,03
4,06
8,12
16,24
13,48
41
16
80
100
262
480
524
!lOll
lIfctri
1312,3
1968,5
3937
7874
15748
31496
39 ~169
Ore
1h
22 min. 78 738
10
15
30
60
120
240
300
~
~
2,44
4,06
8,12
16,24
32,48
~~
Ore
1h
600
5 min.
4. Tabel de transformare
a metrajului unu! film
de 8 mm Super in timp
de derulare, la viteza
de 16 fotogl'ame{s.
1 fotograma = 4,22 mm
1 mctru = 237 fotogl'all1c
Secullde Fologralllc
1
[)
10
13
26
30
60
18
90
180
237
474
540
1080
Melri
0,07
0,:18
0,76
1,00
2,00
2,28
4,56
Minute
2620
:1930'
7860
15720
:H 440
10
"15
30
60
120
2,12
:3,18
6,36
13,12
26,24
52,48
2370
3555
7110
14220
28440
56 880
10
15
30
60
120
240
C~ractcristicile
5.
~i
reversibile alb-negru
~i
color
Sen.lbilitatea
Denumirea
peliculel
Firma
lumina de zi
125
NP
AGFA
GEVAERT
Sort
I 22
I 125
lain
I 27 I 400 I 27
I 400
I a In
'p'
lumina
incandescenU
Format
y
recornandatA
~i
10
1 0 ,65-0,70
35
~i
16
0,65-0,70
GEVAPAN 30
20
80
20
80
a/n
35
~i
16
0,65-0,70
Negativ
pancromatic.
Universal
1,
GEVAPAN 36
25
250
25
250
a/n
35
~i
16
0,65-0,70
Plu~
;:::
80
250
6<1
200
a III
a In
35 Iii 16
35 ~i 16
0,60-0,70
0,60-0,70
l;-'
320
a! n
35
~i
16
0,60-0,70
400
a/n
35
~i
16
0,60-0,70
t>:l
IKODAK
Double X
Tri X
4X
Pelicule
sovietiee
35
I KN
2
KN :,
"
.ti
~,;a.:
~
.'
KN 4
UP 15
UP 22
'0:',
ORWO color
I 320
,-
500
16
23
25
35
100
300
16
23
25
35
100
300
a/n
a/n
a In
35 Iii 16
35 ~i 16
35 ~i 16
I 15 I 25
15
25
a In
16
~i
,. I
:ot.~
UP 27
NC 3
~-,
~,
2 x8
125
22
125
a In
16
~i
2x 8
27
1 400
27
400
a In
16
~i
2x8
color
35
~i
16
,1.(~I~1 I
40
,
.l2
"'j-'~
'""I< .....
:~
22
17
0,60
0,65
0,65
':')~
I.l,..
"
0, 7O,1
,
KODAK
I E:lslman color
AZOMURE:;l
I Cinenegaliv
Pelicule
sovietice
(I'TIC
MURE~
35
50
color
35
alb-negrll
CN-AN-Azopan
22
125
22
125
aln
35 ~i 16' ,
15
30
color
35
IDS 5
I UT 13
I 16 I 32 I
~I
I UK 14
T.O. 2
HCP-15
RCP-17
RCP-18
RCP-21
RCP-U
l.il
!I : II~~ I
.., : \
'
14
........
~"I-0ij-1
,,,,-...
~ ~~1
T.O.3
AZO-
..
.-
UK 18
Pelicule
sovietice
Ul 16
~
~
~
tip 52 54
LN 5
ORWO
15
;,~
30
color
I-
=,
h.- I color
16
....j.
18
20
-:-k
I -
-~
32
5f)
color
I color
~i
16
~l
16 ~i 2 x 8
16
~i
2x8
color
16
~i
2 x8
I 14 I 20 I color
I 16
~i
2 x8
~i
2 x8
15
25
14
_20
a/n
16
17
18
21
24
40
50
100
200
16
17
20
22
35
40
80
125
a/n
aln
aln
16
16
16
0,60-0,75
n/n
I incandescenta
Negativ pentru filmari la lumin li
,_._-=-_.~~
-,,,'J/ I
~y,!
~\!.1:".:--~";.l
~-
'-'~L
U':1
........
..--' ..... ~
8'~(.
"'-
::'..-~":-:A,... ~
......
..
-~
('
__,"~ru
t-- hl - -
,If'
~i 2 x8
~i 2 x8
~i 2 x8
16~i2X8
0,60-0,70
2x8
color
~-
0,65
16
~i 2 x 8
0.65
16
35 ~~ 16
I 16
~i
JI--~~
""",,,;,,;,,:,.,"
,
~~t.i:~~.
h'
Este un film pancromatic de contrast mediu ,i granulatie fina. Suportul este din triacetat de celuloza. In tabelul 6 stnt
date conditiile de developarc ,i solutille necesare.
(it
Nr.
fazel
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Operatia
Developare I
Splilare
tnalbire
Splilare
Clarificare
SpllIare
I1uminare 100 W
50 em
Developare II
Spalare
Fixare
SpllIare
Temperatura,
Timp
1 min 40 s - 2 min 30 s
2 min 30 s
2 min 30 s
1 min 30 s
1 min 30 s
1 min 30 s
1 min
1 min 30 s
1 min 30 s
3 min 20 s
4 min 30 s
Solutia
210,5
15 0 _21 0
19-2e
150 _21 0
190 - 2e
150 _21 0
AD-74
20 0 -2e
15 0 -21 0
190 -21 0
150 -210
AD 75
AB-102
SD-130
AF-lOJ
Revelator 1 AD-74
Metol
Sulfit ed sodiu (anh)
Hldrochinona
Bromurll de potasiu
Sulfocianurll. de potasiu
Hldroxld de sodiu
0,6 g
50 g
20 g
8g
7,5 g
20 g
pH= 12,9'--:13
Intilbilor AB-I07
Bicromat ue potnsiu
Acid sulfuric (concentrai)
9,5 g
12 mI
pH =0,8-1
Clariftcare SD-130
Sulfit de sodiu (aub)
pH=
Revelator II A D-7!j
Metol
Sulfit de so!!iu (aub)
Hidrocblnonll
13romurll. de potas!u
Hidroxld de sodiu
19
50 g
20 g
0,25 g
15 g
pH= 12,3-12,4
Fixator AF-IOI
Tiosulfat de sodiu (anb)
Alaun de potash!
320g
7,5 g
30 g
20 ml
22,5 g
pH= 4,6-4,7
Observalii
1. Plna In faza 4" inelusiv se va luera pe Intuneric sau cu !1ltru OR WO 108.
2. Solu~ia de fixare ponte fi InlocultA cu:
- metabisulfit de poiasiu
40 g.
245
246
RENOIR J. ,,0 noua conceptie despre montaj". In: "Caiet de documentare cine
matograficii" nr. 9, martie-aprilie 1962.
SADOUL Georges. "Istoria cinematografului mondial", Editura ~tiintifica, Bucu
re~ti, 1961.
"A $aptea arti'i". Scrieri despre arta filmului. vol. I-II, Editura Meridiane,
Bucure~ti, 1966-1967.
Cartea tehnid\: Aparatul de proiectie transportabil tip APT 16-5 - lntre
prinderea Optica Romana Bucure~ti.
Periodice
Anthologie du cinema
L'avant scene du cinema
Cahiers du cinema
Tryptique du cinema
Lei 18
Edlt:urll Tehnlcii