Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
George Dickie - Introducere in Estetica
George Dickie - Introducere in Estetica
O Abordare Analitic
George Dickie
Capitolul 11 Metafora 98
Epilog 144
Note 146
Bibliografie 155
Partea I
________________
O Introducere Istoric
n Estetica Analitic
Capitolul 2
Teoria Frumosului
De la Platon la Secolul al XIX-lea
Platon
S vorbim mai nti despre teoria frumosului prezentat de Platon (428-348 .e.n.)
n Banchetul1. Tema general a acestei lucrri este iubirea. Fiecare personaj din acest
dialog ine un discurs despre iubire, discurs n care apare i noiunea de frumos, deoarece
s-a ajuns la concluzia c frumosul este obiectul iubirii. Socrate i prezint prerea,
indirect, n discursul lui, relatnd o discuie cu o femeie numit Diotima din Mantineia, n
care aceasta subliniaz modul n care nvei s iubeti frumosul. Educaia ar trebui s
nceap la o vrst fraged, iar tinerii ar trebui mai nti nvai s iubeasc un corp
frumos (un corp omenesc). Cnd aceasta s-a realizat, se poate observa c primul corp
mparte frumuseea cu alte corpuri frumoase. Aceasta este baza iubirii manifestate fa de
toate corpurile frumoase, nu numai fa de unul. nvcelul ar trebui, n acel moment, s
neleag c frumuseea sufletelor este superioar celei a corpurilor. Dup ce se trece de
etapa fizic, a doua etap, cea spiritual, nseamn s nvei s iubeti practicile i
obiceiurile frumoase i s recunoti c aceste activiti mpart un frumos comun.
Urmtorul pas presupune recunoaterea frumosului n formele diferite ale cunoaterii.
Etapa final presupune experimentarea frumosului nsui, frumos ce nu este reprezentat
printr-o form fizic ori spiritual.
Observm c acest proces presupune nivele din ce n ce mai abstracte, pn ce
atinge forma cea mai avansat a abstractizrii Forma Frumosului. Felul n care Platon
vorbete aici despre frumos este un exemplu al modului n care el concepe teoria asupra
Formelor. Termenii generali au drept nelesuri entiti abstracte numite Forme. De
exemplu, termenii: frumosul, binele, dreptatea i triunghiularitatea au ca neles
entitile abstracte sau Formele: Frumosul, Binele, Dreptatea i Triunghiularitatea. Un
anumit obiect fizic sau o aciune observat este frumoas (bun, just sau triunghiular)
prin participarea sa la Forma abstract a Frumosului (sau Binelui, sau Dreptii, sau
Triunghiularitii). Platon traseaz o linie precis ntre (1) lucrurile frumoase, care sunt
incluse n clasa de obiecte pe care le vedem, auzim ori le distingem n lumea simurilor
i (2) Frumosul nsui (i celelalte Forme), care exist dincolo de lumea de imagini i
sunete, n ceea ce Platon denumete lumea inteligibil. Formele atemporale, aspaiale
sunt obiecte eterne i neschimbtoare ale cunoaterii. Filosofia platonian nu are prea
mult utilitate i nu prezint prea mult interes n lumea senzaiilor i o consider pe
aceasta ca fiind, din punct de vedere filosofic, un fel de iluzie. Filosofia lui Platon, aa
cum este prezentat de el nsui, nu furnizeaz o baz ndeajuns de ospitalier pentru o
teorie a frumosului ori o teorie a artei, aa cum este conceput astzi. Pentru el, frumosul
transcende lumea experienei senzoriale, ceea ce nseamn c experiena frumosului (nu a
lucrurilor frumoase) nu seamn cu ceea ce am descrie astzi drept experiena estetic. O
teorie filosofic ce consider sunetele i imaginile ca iluzorii nu poate avea un punct de
vedere care s susin arta.
Platon, totui, este interesat de lucrurile frumoase din lumea senzaiilor, dei acest
interes este nsoit de ambivalen. De exemplu, el ncearc s descopere proprietile pe
care toate lucrurile frumoase le au n comun. 2 Exist lucruri frumoase ce sunt simple
(cum ar fi tonurile pure i culorile primare) i lucruri frumoase ce sunt complexe.
Lucrurile simple au n comun unitatea, iar cele complexe au msura i proporia ca pri
comune, acestea fiind i ele o form de unitate. Dar Platon nu intenioneaz s identifice
frumosul i unitatea; adic el nu crede c frumosul i unitatea sunt identice ca sens.
Un lucru este frumos prin virtutea participrii sale la Forma Frumosului, i este, pur i
simplu, un fapt ce poate fi descoperit (presupus), acela c toate lucrurile frumoase sunt
unificate. Unitatea este o caracteristic suplimentar i nu una care definete frumosul.
De fapt, Platon crede c frumosul este o proprietate simpl, neanalizabil, ceea ce
nseamn c termenul nu poate fi definit de fel i este n mod logic similar cu termeni
primitivi, precum rou. Se susine, n mod frecvent, c termenii ce definesc culoarea,
cum este rou, sunt n mod logic primitivi (nu pot fi definii), iar noi putem afla sensul
unor asemenea termeni sau modul n care s-i folosim adecvat numai prin experiena
nemijlocit, direct atunci cnd cineva indic o culoare ori pronun cuvntul ce
definete culoarea respectiv. Deci frumosul este considerat o simpl proprietate pe care
un lucru o poate avea ntr-o anumit msur; dac un lucru posed frumusee, acesta are
i o alt proprietate, unitatea.
Faptul c Platon a subliniat msura i proporia a reprezentat un precedent
important pentru toi filosofii ce au urmat. Unii dintre filosofi l-au urmat, adoptnd o
versiune a teoriei sale asupra Formelor i considernd frumosul un obiect ce nu exist n
lumea simurilor. Ali filosofi au identificat frumosul cu msura i proporia, aa cum l
regsim n experiena senzorial.
Probabil c cel mai important rezultat (i unul care se aplic n toate situaiile) al
teoriei lui Platon este stabilirea noiunii de contemplare ca idee central n teoria
frumosului i, n consecin, n teoria experienei estetice. Aproape toate teoriile ce au
urmat au meninut, ntr-un fel sau altul, ideea c experiena frumosului sau, mai general,
experiena estetic implic, neaprat, contemplarea. Cnd filosofi, cum ar fi Platon, au
vorbit despre contemplare, ei s-au referit la un fel de meditaie, n care o persoan are ca
obiect al contiinei sale entiti nonsens, de exemplu, Forma Frumosului sau Forma
Triunghiularitii. Exist, bineneles, un alt sens al contemplrii, adic ceva ca o
atenie constant fa de un obiect oarecare, ce poate, desigur, s fie un obiect din lumea
simurilor. Cele mai multe dintre teoriile estetice moderne, fr ndoial, intenioneaz,
destul de vag, s abordeze cel din urm sens al contemplrii, dar eu consider c o parte
din aura sensului platonian influeneaz folosirea termenului contemplare n teoriile
estetice moderne. Nu este numai aspectul obiectului-nonsens, ca aspect al meditaiei pline
de admiraie i respect, ce bntuie teoriile moderne. Aceast influen spiritual este,
probabil, cel puin parial, responsabil pentru atitudinea solemn i pompoas fa de
art i frumos, pe care unii oameni o manifest. Contemplarea este unul dintre acele
cuvinte abstracte care uneori acoper distincii importante. Unele experiene ale artei i
naturii sunt, n mod just, contemplative de exemplu, audierea muzicii religioase sau
admirarea unei statui a lui Buddha. Dar multe dintre experienele noastre legate de art i
natur nu sunt contemplative sunt vesele, pline de energie (nu spirituale), excitante,
umoristice, foarte amuzante i aa mai departe. S-ar prea, n acest caz, c, dac un
cuvnt este dorit, el va caracteriza corect toate experienele noastre estetice,
contemplarea nu este corespunztoare, pentru c este prea ngust. Asemenea ngustimi
nu sunt de mirare, atunci cnd vom considera c noiunea i are sursa n viziunile
filosofilor neinteresai de cele lumeti.
Thoma dAquino
Filosofia lui Platon a fost influent timp de multe secole. De exemplu, Fericitul
Augustin (354-430 e.n.), care a fost un important filosof i teolog, a perpetuat teoria
platonian asupra frumosului, ca i alte doctrine ale acestuia. La aproape 900 de ani dup
Augustin, influena lui Aristotel (384-322 .e.n.), student i contemporan al lui Platon, a
nlocuit influena lui Platon asupra gnditorilor cretini. Aristotel respinsese punctul de
vedere platonian conform cruia Formele transcend lumea experienei i exist un
domeniu al lor distinct. Filosofia lui Aristotel reine conceptul Formelor, dar susine c
ele sunt ntruchipate n natur aa cum o percepem noi i nu au existen independent.
Pentru Aristotel nu exist dou lumi aa cum susinea Platon ci numai una, i ea este
perfect inteligibil. Pentru Aristotel, lumea, aa cum o percepem noi, nu este n niciun fel
iluzorie, iar filosofia lui furnizeaz o baz pentru interesul fa de fenomenele naturii i
artei.
n cadrul sferei gndirii cretine, filosofia aristotelic a primit cea mai puternic i
influent expresie a sa n lucrrile lui Thoma dAquino (1225-1274 e.n.). Concepia lui
Thoma dAquino asupra frumosului nu este una fr legtur cu experiena de via; el
definete frumosul drept ceea ce face plcere cnd este privit3. Frumosul este, de
asemenea, legat de dorin, deoarece frumosul este ceea ce calmeaz dorina, prin
simplul fapt c este privit sau cunoscut. DAquino ncearc s izoleze proprietile
obiectelor care mulumesc i calmeaz dorina. El consider c exist trei condiii ale
frumosului: perfeciunea sau lipsa defectelor, proporia sau armonia i strlucirea sau
claritatea.
Teoria lui Thoma dAquino are i aspecte obiective, i aspecte subiective.
Condiiile formulate n legtur cu frumosul sunt trsturi obiective ale lumii experienei.
Dar ideea de a face plcere, ca parte a sensului frumosului, introduce un element
subiectiv n teoria frumosului. A fi mulumit este o proprietate a subiectului (o persoan)
care are o experien i nu o proprietate a unui obiect pe care o persoan l
experimenteaz. Introducerea lui Thoma dAquino despre ceea ce creeaz plcerea este
un pas important care se desprinde de concepia obiectiv a lui Platon asupra frumosului
i se apropie de concepia subiectiv.
Thoma dAquino accentueaz aspectul cognitiv (cunoscut) al experimentrii
frumosului. Aceasta nseamn c n experienele frumosului mintea pune stpnire pe o
Form care este ntrupat n obiectul experienei. DAquino pare s sugereze c nu exist
o Form singular sau proprietate a frumosului care s fie comun tuturor lucrurilor
frumoase, ci, mai curnd, mintea stpnete sau abstractizeaz Forma care determin
obiectul s fie ceea ce este. De exemplu, mintea stpnete Forma de Cal atunci cnd
obiectul cu care interacioneaz este un cal. Desigur, deoarece orice obiect se nfieaz
sub o Form, stpnirea Formei nu este singurul lucru implicat n experimentarea
frumosului. n plus, exist cele trei condiii obiective ale frumosului, ce trebuie
ndeplinite, i mai exist i factorul subiectiv al mulumirii fa de ceea ce s-a observat
sau se tie. Experiena frumosului este una cognitiv, dar este mai mult dect att, iar
obiectul unei asemenea experiene cognitive nu este Forma Frumosului.
Contele de Shaftesbury
Ar fi potrivit s ncepem comentariul asupra filosofilor secolului al XVIII-lea
stabilind principalele trsturi ale gndirii celui de-al treilea Conte de Shaftesbury (pe
numele lui de Anthony Ashley Cooper, 1671-1713), ale crui idei, dei de tranziie, sunt
de mare importan. Ideile lui neclare i nesistematice sunt tranziionale deoarece el
susine teoria platonian a frumosului. Tot el sugereaz i reprezint principala surs a
teoriei influente asupra facultii gustului. Aceste dou teorii nu sunt inconsistente n mod
intenionat. Cu toate acestea, dei un mare numr de filosofi britanici ai secolului al
XVIII-lea au adoptat o versiune a teoriei asupra facultii gustului, puini, sau chiar nici
unul dintre aceti gnditori nclinai spre empirism, au acceptat doctrina platonian asupra
Formelor. Shaftesbury crede c exist o singur facultate a gustului ce poate funciona,
fie ca sim moral, pentru producerea judecilor despre comportament, ori ca un sim al
frumosului, pentru producerea judecilor privind ntrebarea dac ceva posed sau nu
calitatea aceea. Obiectul unei judeci asupra frumosului este Forma platonian a
Frumosului. Astfel, simul frumosului, pentru Shaftesbury, are funcie cognitiv, adic
este un mod de a cunoate ceva. Pentru Francis Hutcheson i ali teoreticieni ai gustului
din perioada ce a urmat, simul frumosului este o facultate non-cognitiv, reactiv, care
produce sentimentul plcerii. Shaftesbury, desigur, nu neag faptul c sentimentul joac
un rol n chestiuni legate de gust.
Shaftesbury a fost unul dintre primii gnditori ai secolului al XVIII-lea care i-au
concentrat atenia asupra sublimului, i aceasta este o a doua contribuie a sa la teoria
gustului. Interesul lui pentru sublim este, probabil, legat de concepia lui asupra lumii ca
fiind o creaie a lui Dumnezeu; vastitatea i imposibilitatea nelegerii acestei creaii pot fi
descrise doar folosind termenul de sublim. Dei Shaftesbury a distins o nou categorie a
gustului, el a susinut o teorie unificat, clasificnd sublimul drept un fel de frumusee.
Att observarea sublimului, ct i doctrina gustului au fost importante pentru teoria
anterioar.
Shaftesbury i-a adus o alt contribuie important atunci cnd a introdus noiunea
dezinteresului, care urma s devin integral, mai nti, pentru conceptul de gust i, mai
apoi, pentru conceptul de estetic. El a subliniat semnificaia dezinteresului pentru
moralitate. Pentru ca o aciune s aib merit moral (nu numai consecine pozitive),
persoana ce acioneaz trebuie s fie dezinteresat, adic nu trebuie s fie motivat numai
de motive egoiste. Shaftesbury reaciona, astfel, la ideile filosofului Thomas Hobbes
(secolul al XVII-lea), care afirmase c tot comportamentul este direcionat de motive
egoiste. Shaftesbury a introdus dezinteresul n teoria frumosului n mod aproape
accidental. Exemplul care este citat adesea n demonstraia lui Shaftesbury asupra
necesitii lipsei de interes pentru aprecierea frumosului, apare ntr-un pasaj n care
principala lui grij este s apere teza platonian ,,orice este frumos sau fermector n
natur este numai o umbr slab a acelei prime frumusei 5. (,,Acel prim frumos este
Forma platonian a Frumosului.) Shaftesbury ncearc s apere teza lui platonian,
construind o analogie ce contrasteaz contemplarea lucrurilor frumoase din lumea
simurilor cu dorina de a le poseda. Analogia ar trebui s ilumineze relaia dintre Forma
Frumosului i lucrurile frumoase (,,umbra lor slab) i s arate superioritatea Formei.
Prin analogie, Forma Frumosului este asemnat lucrurilor frumoase, iar lucrurile
frumoase sunt comparate i asemnate cu dorina de a poseda lucruri frumoase. Rmne
de vzut dac remarcile lui Shaftesbury pot fi numite argumente, dar exemplele date de el
s-au dovedit a fi importante pentru teoria gustului i pentru cea estetic, i nu argumentul
lui.
Shaftesbury, de fapt, d cteva exemple, care, toate, contrasteaz contemplarea
lucrurilor frumoase cu dorina de a le poseda. Ideea general pe care o nainteaz cu
exemplele sale este aceea c admirarea lucrurilor frumoase i dorina de a le poseda sunt
diferite. Un exemplu compar contemplarea unei fii de pmnt cu dorina de a poseda
pmntul, un altul contrasteaz contemplarea unui plc de pomi cu dorina de a mnca
fructe din ei, iar un al treilea compar frumuseea uman cu dorina de posesie sexual.
Acest ultim exemplu conine, cel mai clar, elementele ce capt importan mai trziu.
Burke
Edmund Burke (1728-1797) a publicat cartea sa despre sublim i frumos9 pe la
mijlocul secolului al XVIII-lea, n 1757. Cea mai important contribuie a crii la linia
istoric trasat aici este teoria sa cuprinztoare despre sublim. Spre deosebire de
Shaftesbury, el trateaz sublimul ca pe o categorie separat de frumos de fapt, el
consider sublimul opus frumosului. Aceast mprire a sporit presiunea asupra unitii
teoriei gustului n secolul al XVIII-lea.
Burke respinge teoria simurilor interne speciale, probabil pentru c a vzut c
este foarte dificil sau chiar imposibil de demonstrat teza metafizic conform creia exist
simuri interne. El ncearc s fac din fenomenele afective obinuite ale plcerii i
durerii o baz pentru frumos i sublim i face distincia ntre plcerea pozitiv i cea
relativ, pe care o denumete ,,ncntare. ncntarea rezult din ndeprtarea durerii sau
ndeprtarea anticiprii durerii. Plcerea creat de frumos este iubire (plcere pozitiv), i
aceast plcere este, n general, legat de pasiunile utile pentru protejarea societii.
Plcerea inclus n sublim este ncntare (plcere relativ), i este legat de pasiunile utile
pentru protejarea indivizilor prin faptul c este satisfcut prin nlturarea durerii sau a
ameninrii durerii. Burke spune: ,,Prin frumusee eu neleg acea calitate sau acele
caliti n corpuri prin care se provoac iubirea ori o pasiune similar ei 10. Din pcate, el
definete apoi ,,iubirea, cteva rnduri mai departe, drept ,,satisfacia ce se nate n
minte la contemplarea oricrui lucru frumos11. Aceste dou pasaje formeaz un cerc, iar
Burke a fost criticat pentru raionamentul lui. Ulterior, el specific acele caliti ale
corpurilor dimensiunile mici, lipsa asperitilor, faptul c sunt lustruite, liniile care se
abat uor de la linia dreapt (unghiul drept) .a.m.d. care atrag iubirea, i, probabil,
aceast specificare este suficient pentru a nltura imperfeciunea cercului. Sublimul este
orice poate determina ncntarea. Experiena sublimului este indus, de exemplu, de
obiecte obscure i obiecte de mari dimensiuni. Asemenea obiecte, de obicei, amenin i
ne terorizeaz, dar dac le putem contempla i ne putem asigura c suntem n siguran,
atunci ele sunt experimentate ca sublime.
n timp ce Hutcheson este de prere c exist o singur proprietate care determin
frumosul uniformitatea n varietate, Burke susine c exist un numr de proprieti ce
determin frumosul i proprieti ce determin sublimul. Teoria lui este una cu ,,list
scurt, una cu o singur formul, ca a lui Hutcheson. Astfel, Burke trece la o strategie
diferit ncercnd s explice frumosul.
Dezinteresul joac un rol n teoria frumosului la Burke, iar funcia lui este mai
precis descris de el dect este descris de Shaftesbury sau de teoreticienii de mai trziu
ai atitudinii estetice din secolele al XIX-lea i al XX-lea. Burke i ilustreaz punctul de
vedere cu un exemplu de iubire i dorin:
Hume
Lucrarea lui David Hume ,,Despre standardul gustului13 a fost publicat n 1757,
acelai an n care a aprut i cartea lui Burke. Explicaia lui Hume asupra naturii gustului
este fundamental hutchesonian, dar el nelege mai profund chestiunile filosofice
implicate n teoretizarea despre gust dect o fac teoreticienii discutai pn acum. De
exemplu, Hume este foarte clar n afirmaia lui, aa cum au fost i ali teoreticieni
britanici, c studiul asupra naturii gustului este o investigaie empiric fcut asupra unor
anumite aspecte ale naturii umane. Teoria lui Hume este, cred eu, cea mai bun teorie a
gustului n secolul al XVIII-lea.
,,Despre standardul gustului, scris sub forma unui mic eseu, este lucrarea de
maturitate a lui Hume asupra problemei gustului. El ncepe eseul prin a recunoate c
exist o mare variaie i dezacord ntre indivizi n probleme de gust. Sarcina acestui eseu
este de a arta c aceste dezacorduri se datoreaz trsturilor accidentale ale
circumstanelor n care se afl oamenii. Hume este mai nti sceptic, afirmnd c este
imposibil s discui gustul, i apoi pretinde c un asemenea punct de vedere implic o
consecin absurd: aceea c noi nu putem considera o lucrare mai bun dect alta. El
scrie apoi:
Dei ar putea fi sigur c frumosul i deformarea, mai mult dect dulcele i amarul,
nu sunt caliti n obiecte, ci aparin n totalitate sentimentului, intern sau extern;
trebuie acceptat c exist caliti n obiecte, care sunt de natur s produc acele
sentimente particulare.17
Observm cum frumosul i opusul lui, deformarea, nu sunt n obiecte, ci sunt
sentimente. Sentimentele, totui, nu sunt numai sentimente, ci sunt sentimente legate prin
natura constituiei noastre umane de ,,anumite caliti n obiecte. Astfel, este posibil s
avem judeci obiective despre frumos i deformare, n sensul c acceptarea universal
este posibil ntre subieci normali. Este de notat i faptul c Hume menioneaz
,,anumite caliti n obiecte care determin plcerea. Spre deosebire de Hutcheson, el nu
ncearc s le reduc la o formul (uniformitate n varietate). Pe de alt parte, spre
deosebire de Burke, nu caut s realizeze o list scurt, dar complet a calitilor care
alctuiesc frumosul. Hume menioneaz, n trecere, aproximativ douzeci de caliti ce
alctuiesc frumosul, cum ar fi: uniformitatea, varietatea, pofta de culoare, calitatea
expresiei, exactitatea imitaiei. El d impresia c lista lui destul de lung nu este, n nici
un caz, complet i nici nu poate fi completat.
Dup ce a dezvoltat o teorie obiectiv a gustului bazat pe presupuse trsturi
stabile n natura uman, la sfritul eseului su, Hume i permite anumite variaiuni
acceptabile ale gustului, n funcie de vrst i temperament. Brbaii tineri prefer
,,imaginile amoroase i gingae, n timp ce aceia mai n vrst prefer ,,refleciile
filosofice nelepte. ,,Voioie sau pasiune, sentiment sau reflecie; oricare dintre acestea
predomin n temperamentul nostru, acesta ne confer o nelegere neobinuit a
scriitorului care ne amintete de noi.18 n asemenea cazuri, niciun standard al gustului nu
este capabil s aeze o preferin mai sus dect o alta. Este Hume consecvent cnd
permite o asemenea variaie? Probabil c da, deoarece diversitatea i are originea n
factorii de vrst i temperament, factori ce nu pot fi exclui de ctre condiiile
experimentului lui Hume i nu sunt determinai de inabilitatea de a discrimina.
Alison
Archibald Alison (1757-1839) a publicat o carte despre teoria gustului ctre
sfritul secolului, n anul 1790.19 Principala sa preocupare este aceea de a delimita
teritoriul facultii gustului, dar el abandoneaz ideea simurilor interne speciale ale
frumosului i sublimului n favoarea unei teorii ce include faculti afective i cognitive
obinuite i mecanismul psihologic al asocierii de idei. n timp ce Hutcheson a crezut c
asocierea ideilor poate schimba ori afecta gustul ntr-un mod negativ, Alison pretinde c
asocierea de idei este un aspect esenial al facultii gustului.
Facultatea gustului, pentru Alison, este aceea prin care noi percepem i ne
bucurm de tot ceea ce este Frumosul ori Sublimul n lucrrile Naturii sau Artei 20. Prin
termenul percepem Alison vrea s spun aici nu simpla percepie a lumii externe, ci
ceva mai larg, i anume contientizarea; astfel, el a putut vorbi despre perceperea
(sentimentul) durerii. Pentru Alison, aptitudinea gustului este alctuit din sensibilitate
(rspuns emoional) i imaginaie (locul asocierii ideilor). El susine c fiinele umane
sunt astfel constituite, nct anumite trsturi ale lumii materiale, fie ele obiecte din
natur sau de art, determin fiinele s experimenteze ceea ce el numete emoia
gustului. Pentru ca un obiect din lumea material s invoce emoia gustului, el trebuie s
fie un semn sau o expresie a unei caliti a minii. Pentru lucrrile de art, mintea este a
artistului, iar pentru cele naturale mintea este cea a Artistului Divin. Un aspect curios
al teoriei lui este acela c ea insinueaz existena lui Dumnezeu; ceea ce este,
esenialmente, o teorie psihologic, presupune, brusc, o angajare teologic. Dar aceast
angajare ar putea fi evitat spunnd c emoia gustului este evocat atunci cnd un obiect
natural este luat drept semn al Artistului Divin.
Felul n care Alison descrie funcionarea facultii gustului este ameitor de
complex, deoarece implic foarte multe lucruri. Mai nti, cnd un obiect al gustului este
perceput, o simpl emoie, s spunem, voioia, se produce n minte. Simpla emoie
produce un gnd (n mod tipic o imagine) n imaginaie. Acest prim gnd produce un al
doilea gnd n imaginaie i un al treilea, aa nct un ntreg ir unificat de imagini este
produs prin asociaia de idei. Fiecare imagine din acest ir de gnduri asociate produce, la
rndul ei, o emoie simpl, astfel c, la emoia simpl iniial care a pornit irul de
gnduri, se adaug un set de emoii simple, emoii legate ntre ele prin relaia cu irul de
gnduri coerente. Acest set de emoii simple produce emoia gustului, care este o emoie
complex. n plus, fiecare emoie simpl este nsoit de o plcere simpl, iar
funcionarea imaginaiei produce, de asemenea, o plcere simpl. Acest set de emoii
simple constituie plcerea complex ce nsoete emoia gustului, pe care Alison o
numete ncntare. Probabil, singura modalitate de a obine o idee clar a acestei
scheme ar fi, pentru cititor, s deseneze o diagram pentru ea.
Asociaia de idei este, de asemenea, implicat n concordan cu acest punct de
vedere, ntr-un aspect al lumii materiale, fiind expresia sau semnul unei caliti a minii.
Dup Alison, un aspect al lumii materiale este expresiv pentru minte sau este un semn al
calitii minii, deoarece aceasta este asociat, ntr-un fel, cu acea calitate. Astfel,
asociaia de idei joac un rol att n construirea emoiei gustului, ct i ca baz pentru
expresivitatea aspectelor lumii materiale.
Alison spune c orice aspect al lumii materiale poate fi asociat cu o calitate a
minii i, astfel, s evoce simpla emoie necesar pentru a iniia emoia gustului. n acest
mod, dup prerea lui, este posibil ca orice aspect al lumii materiale s devin frumos,
indiferent de cum arat! Nu calitile perceptibile ale obiectelor le fac pe acestea s fie
frumoase, ci asocierile lor! Alison ajunge la concluzia c un orb poate avea aceeai
experien a frumuseii culorii ca i o persoan nzestrat cu vedere, pentru c, att
persoana oarb, ct i cea care vede pot forma toate asocierile pe care le are acea culoare.
Teoria lui Alison pare s fie superioar din unele puncte de vedere multora dintre
teoriile anterioare a lui Hutcheson, de exemplu prin aceea c pare s furnizeze o baz
pentru explicarea bogiei i complexitii experienei artei i naturii. Este dificil s
explicm o mare parte a frumosului n ntregime n termenii uniformitii n varietate, i,
astfel, punctul de vedere al lui Hutcheson este prea limitat. Teoria lui Alison, totui, se
plaseaz n extrema cealalt pretinznd c orice din lumea natural poate fi frumos, dac
are asocierile potrivite.
Este evident modul n care folosete noiunea lipsei de interes, atunci cnd el
consider starea minii favorabil emoiei gustului. Aceasta se produce, spune el, cnd:
atenia este att de puin ocupat de orice obiect particular al gndului, nct ne
las deschii tuturor impresiilor pe care obiectele aflate n faa noastr le pot
produce. Cea mai puternic impresie o fac obiectele gustului asupra celor ce nu
sunt ocupai, angajai ntr-o activitate.21
Gospodarul i omul de afaceri nu sunt contieni de frumuseea, s zicem,
unui aspect din natur, deoarece ei sunt interesai de un anume profit, iar filosoful nu
este nici el contient, cci este pierdut n meditaie. Alison vorbete aici despre condiiile
cele mai favorabile emoiei gustului, asta nu nseamn c interesul este incompatibil cu
emoia gustului. Totui, sensul spuselor lui i ajut i i ncurajeaz pe aceia care doresc s
susin c experiena frumosului este incompatibil cu interesul fa de ceea ce este util,
personal etc. Alison nsui tinde spre aceast direcie cnd concluzioneaz c aceast
critic distruge aprecierea, deoarece el consider arta n relaie cu regulile sau o compar
cu alt art. Folosirea excesiv a conceptului lipsei de interes duce la ideea c aceast
critic este incompatibil cu aprecierea, ceea ce este o prejudecat nefericit i de durat.
Kant
Cunoscuta lucrare asupra teoriei gustului, Critica Facultii de Judecare, scris de
filosoful german Immanuel Kant (1724-1804), a fost publicat n 1790 an n care a
aprut i cartea lui Alison.22 Principala barier n nelegerea teoriei lui Kant despre gust
este aceea c ea face parte dintr-un sistem filosofic extraordinar. Judecata lui asupra
teoriei abund n termeni tehnici i este organizat dup o schem complex, gndit
anterior pentru teoria cunoaterii. Att ct este posibil, aspectele tehnice ale sistemului lui
sunt evitate aici. Eu voi discuta numai teoria lui despre gust i voi omite teoria despre
sublim. Kant folosete, n mod contient, opera multora dintre gnditorii deja menionai
i este clar c face asta n spiritul tradiiei filosofiei gustului.
Pentru a nelege teoria lui Kant despre frumos, este necesar s avem o idee
despre sistemul lui filosofic, sistem ce difer radical de acela al altor filosofi britanici
empirici. Cunoaterea deriv n ntregime din experien, susineau ei, iar Hume decreta
c nu putem fi siguri de nimic. Kant a ncercat s dezvolte un sistem care s arate cum
este posibil s dobndim cunoaterea sigur, cunoaterea a priori, care nu deriv din
experien.23 Pe scurt, Kant susine c mintea nsi contribuie la structura general pe
care experiena noastr o are i c, pentru acest motiv, noi dispunem de cunoaterea a
priori, un tip destul de general. De exemplu, noi tim, independent de orice experien, c
orice eveniment va avea o cauz, deoarece mintea structureaz evenimentele noastre ntr-
o reea cauzal. Kant susine c aceast cunoatere a noastr este limitat la domeniul
experienei i c, de exemplu, noi nu putem ti dac Dumnezeu exist.
n filosofia moral, totui, Kant spune c noi avem o credin justificat n
existena lui Dumnezeu, deoarece existena lui Dumnezeu este ceva indispensabil pentru
moralitatea noastr. Dei Kant a susinut c o dovad teoretic a existenei lui Dumnezeu
nu poate fi dat, el a afirmat c suntem, cumva, siguri de existena lui Dumnezeu i de
faptul c universul este creaia lui.
Astfel, Kant ajunge la teoria gustului cu certitudinea c natura este sistemul
teleologic (cu un scop clar definit) al lui Dumnezeu. Organismele acestui sistem (oameni,
animale, plante etc.), pe care Kant le numete scopuri ale naturii, sunt, spune Kant,
ntr-un mod de neneles o mare art 24 a lui Dumnezeu. Deoarece el considera c
scopul artei este frumosul, Kant a concluzionat, se pare, c organismele (sau mai degrab
forma lor), care sunt arta lui Dumnezeu, trebuie s fie frumoase, cci, dac cineva poate
atinge scopul artei, acela este Dumnezeu. Aceasta pare s fie judecata aflat n spatele
concluziei lui Kant: frumosul natural este forma scopului, adic forma scopurilor
naturii.
Kant accept ca dat, aa cum au acceptat Hutcheson i alii, faptul c exist
judeci ale gustului (frumosului) i c frumosul nu este un concept, adic se refer,
ntr-un anume fel, la plcere i nu la ceva din lumea obiectiv. Exist, crede Kant, numai
dou tipuri de judeci: (1) judecata obinuit, care aplic un concept cunoscut unui lucru
din lume, de exemplu, aplic noiunea de rou i obine: Acest mr este rou., i (2)
judecata reflexiv, care ncearc, prin reflectare, s gseasc un concept pe care s-l
aplice la ceva atunci cnd un asemenea concept nu este cunoscut nc de exemplu, cnd
cineva ncearc s formuleze un concept generic care s acopere dou sau mai multe
specii de animale. Deoarece el crede c frumosul nu se refer la nimic din lume, adic
frumosul nu este un concept, Kant ajunge la concluzia c o judecat asupra frumosului nu
poate fi o judecat obinuit care aplic un concept cunoscut la ceva din lume. Pentru c
cellalt tip de judecat este cea reflexiv, Kant conchide c o judecat a frumosului
trebuie s fie o judecat reflexiv, adic una ce caut un nou concept. ntruct frumosul
nu este un concept, o judecat a frumosului este o judecat reflexiv ce se afl n cutarea
unui concept ce nu exist.
Teoria kantian a gustului i are locul ei n explicaia pe care o d esteticului.
Kant folosete termenul estetic ntr-un sens foarte larg pentru a include nu numai
judeci ale frumosului i ale sublimului, dar i judeci ale plcerii n general. Pentru
Kant, toate judecile estetice se refer la plcere, care este o proprietate a subiectului ce
triete experiena i nu a lumii obiective. Asemenea judeci sunt subiective deoarece
plcerea nu joac un rol n cunoaterea lumii obiective, extern subiectului. Dar, dac
judecile frumosului sunt subiective, Kant mai crede c ele sunt stabile i universale ntr-
un fel n care nu sunt alte plceri. Asta nseamn c el caut o teorie ce va demonstra c,
dei plcerea simit la gustul ciocolatei sau anoa este, mai degrab, doar personal,
plcerea simit n cazul frumosului este universal i necesar.
Kant mparte discuia despre teoria frumosului n patru pri, fiecare tratnd un
concept major. Aceste concepte sunt: (1) dezinteresul, (2) universalitatea, (3) necesitatea
i (4) forma scopului. Teoria poate fi concentrat ntr-o fraz: O judecat a frumosului
este o judecat dezinteresat, universal i necesar n ceea ce privete plcerea pe care
trebuie s o aib din experiena unei forme a scopului.
Dezinteresul. Kant susine, continundu-i pe filosofii britanici, c judecile
frumosului sunt dezinteresate. El caracterizeaz interesul i dezinteresul (ntr-un fel
propriu lui) n termenii dorinei i existenei reale; adic a privi ceva cu interes nseamn
a dori ca acel lucru s existe cu adevrat, iar a privi ceva cu dezinteres nseamn a fi
indiferent la existena lui. Trebuie observat c el nu spune c o persoan care face o
judecat a frumosului este indiferent la existena obiectului judecii, ci, pur i simplu,
c judecata frumosului este independent de interesul pentru existena real. n momentul
n care o persoan face, n mod corect, o judecat a frumosului, atunci, fr ndoial, ea
i va asuma un interes n existena obiectului responsabil pentru experiena ei, dar
aceasta este o judecat secundar, diferit. Unul dintre exemplele lui Shaftesbury poate fi
folosit pentru a ilustra acest punct de vedere. Dac eu apreciez calitile fructului n felul
n care este implicat o judecat a frumosului, aprecierea mea i judecata mea sunt
ndreptate ctre calitile vizuale ale obiectului de care sunt contient i nu ctre existena
obiectului care face posibil starea de contien.
Universalitatea. Filosoful german susine c universalitatea judecilor
frumosului se deduce din natura lor dezinteresat. Dac o persoan este mulumit de
ceva ntr-un mod dezinteresat, atunci plcerea nu poate deriva din nimic personal sau
ciudat pentru acea persoan. Interesul apare din nclinaiile individuale, dar tocmai acest
fapt exclude lipsa de interes. n consecin, dac plcerea dezinteresat este posibil,
atunci ea trebuie s derive din ceea ce este comun ntregii umaniti i nu din interese ce
aparin unui numr restrns de persoane. Cnd pronunm judeci ale gustului, noi
vorbim, spune Kant, cu o voce universal. Dar, el susine c judecile gustului (Acest
trandafir frumos) sunt subiective, ceea ce nseamn c frumosul nu este un concept, n
timp ce, de exemplu, roul este. Cnd cineva spune c un trandafir este rou, conceptul
rou este aplicat la un trandafir i se refer la o caracteristic obiectiv a lumii. Orice
persoan normal poate privi trandafirul i poate vedea c e rou, iar aceasta confer
universalitate afirmaiei Acest trandafir este rou. Dar cum se poate face asta cnd
frumos nu se refer la ceva obiectiv? Kant se bazeaz pe noiunea familiar de facultate
a gustului, nu pe versiunea special, ci pe cea n care facultile cognitive obinuite
funcioneaz ntr-un mod neobinuit. Mai nti, facultile cognitive sunt comune tuturor
oamenilor i, n implicarea lor obinuit, produc judeci valide n mod universal despre
lumea obiectiv. n judecile gustului, care sunt judeci reflexive, n loc s fac munca
lor obinuit de aplicare a conceptelor, facultile cognitive ale nelegerii (facultatea
conceptelor) i imaginaia se angajeaz ntr-un joc liber o interaciune n care nici un
concept nu este sau nu poate fi aplicat. Acest joc liber etaleaz relaia armonioas a
facultilor cognitive i rezult n plcerea simit n judecile gustului. Plcerea este
universal valid, deoarece depinde numai de facultile universale.
Necesitatea. Judecile frumosului, un plus la universalitate, sunt, de asemenea,
necesare. Aceast necesitate este justificat de Kant ntr-un mod similar aceluia folosit
pentru a justifica universalitatea judecilor gustului. Cnd spunem c ceva este frumos,
noi cerem, spune Kant, ca toi s fie de acord cu noi. El afirm c, desigur, nu vor fi toi
de acord cu noi. Noi cerem acest lucru pentru c vorbim despre ceva ce determin o
plcere care deriv din facultile comune tuturor oamenilor. Astfel, dac ceva creeaz
plcere unei persoane ca rezultat al jocului liber al facultilor cognitive (pe care le au toi
oamenii), ar trebui s fac plcere oricrei persoane. Cu alte cuvinte, lucrul ar trebui
neaprat s fac plcere oricrei persoane. Kant, totui, neag faptul c putem deriva
regulile generale ale frumosului.
Fiecare judecat a gustului este o judecat singular, i nicio regul general nu
poate fi formulat din setul ntreg de judeci. Dac punctul de vedere al lui Kant este
corect, este destul de uor s ne dm seama de ce ar trebui ca toi oamenii s fie de acord,
dar nu ne spune cum s-ar putea obine un asemenea acord.
Forma scopului. Dezinteresul, universalitatea i necesitatea sunt legate n mod
primar de subiectul care are experiena. Al patrulea concept pe care Kant l discut
forma scopului se axeaz pe obiectul experienei. Kant continu ideea pe care
Hutcheson a ncercat s o defineasc vorbind despre uniformitate n varietate. Filosofii
gustului au ncercat, n general, nu numai s dea o descriere a facultii gustului, ci i s
specifice exact ce trstur sau trsturi ale lumii obiective declaneaz aceast facultate.
Ca i Hutcheson, Kant se concentreaz asupra relaiilor formale ca stimul al experienei
frumosului. Cum s-a observat mai devreme, Kant crede c organismele (scopurile
naturii) sunt marea art inexplicabil a lui Dumnezeu i c ele sunt, prin urmare,
frumoase, sau c, mai degrab, formele lor sunt. n acest mod, Kant introduce noiunea de
scop n teoria sa. Acest lucru cere atenie, deoarece recunoaterea existenei scopului unui
lucru nseamn aplicarea unui concept, ceea ce ar obiectiviza judecata de gust (nu ar
subiectiviza-o), acea judecat dobndete caliti ce le depete pe cele implicate n
experien. n consecin, el afirm c cea care evoc experiena frumosului este
recunoaterea formei scopului i nu recunoaterea scopului nsui. Forma unei lucrri de
art, de exemplu, schia unei picturi sau structura compoziional a unei piese muzicale,
este rezultatul unei activiti cu scop clar definit a unui agent uman. Formele naturii sunt
rezultatul activitii cu un scop bine definit a lui Dumnezeu. Judecile de gust subliniaz
aceste forme fr a le considera n relaie cu scopul pe care ele l realizeaz.
Kant neag afirmaia c o culoare n sine este frumoas; el spune c este
agreabil. Plcerea agreabil a culorii poate fi simit alturi de plcerea produs de
form, dar cele dou sunt distincte. Numai forma, care este universal i necesar prin
sursa ei a priori, este frumoas. Dup Kant, culoarea este parte a coninutului i nu a
formei ori structurii experienei i, deci, nu este a priori. Oamenii pot avea preri diferite
legate de culorile pe care ei le gsesc plcute, fr a ridica vreo problem, dar ei trebuie
s fie de acord n legtur cu forma, pentru c ea este a priori. Desigur, formele pot fi
construite din elemente colorate, dar ele pot fi difereniate de elementele lor.
Consideraiuni similare pot fi aplicate formelor non-vizuale i elementelor lor.
Este acceptat faptul c teoria lui Kant asupra gustului este punctul culminant i
cea mai bun dintre teoriile secolului al XVIII-lea. Aa dup cum am precizat anterior, eu
cred c aceast distincie se poate aplica teoriei lui Hume. Exist, ns, un numr de
puncte destul de slabe n teoria lui Kant.
Mai nti, Kant ajunge la concluzia c Frumosul este forma scopului clar definit
al unui obiect n msura n care este perceput n obiect fr prezentarea scopului.
Confundarea frumosului cu forma scopului clar definit este totalmente neverosimil.
Pentru a-i ilustra teza, Kant d liste de forme ale scopurilor ce sunt frumoase; de
exemplu, el pune pe list, drept frumusei naturale, papagalii, psrile paradisului i
psrile colibri. Acceptm psrile incluse n list ca fiind frumoase i reprezentnd
forme ale scopului clar definit, aa cum sunt nelese de Kant n teoria lui, dar lista lui
este prea scurt. Ar trebui s includ vulturii, graurii i pe cei asemenea lor, deoarece ei
sunt, n aceeai msur, forme ale scopului clar definit, aa cum sunt psrile aflate pe
list. Formula lui Kant este, astfel, neverosimil, deoarece conine multe lucruri ne-
frumoase.
n al doilea rnd, lucrurile frumoase intr n aceeai categorie cu lucrurile mai
frumoase i cu cele mai puin frumoase, adic admit grade de frumusee. Pentru
susinerea acestui punct de vedere, s zicem c o pasre a paradisului este mai frumoas
dect un papagal. Teoria lui Kant nu poate lua n consideraie aceast afirmaie, deoarece
att pasrea paradisului, ct i papagalul sunt forme ale scopului. O alt problem de grad
este aceea c frumosul este o noiune-prag (punctul din care ncepe o nou situaie). De
exemplu, exist muli oameni frumoi, dar cei mai muli arat obinuit adic muli
oameni se afl sub pragul de frumusee. Teoria lui Kant nu are n vedere acest lucru,
pentru c, fiind o form a scopului clar definit, nu admite grade (nuanri). O persoan
frumoas i una urt sunt, n mod egal, forme ale scopului clar definit, aa dup cum
descrie teoria lui Kant lucrurile.
n fine, multe experiene ale frumosului apusurile de soare, de exemplu depind
mult de culoare, independent de orice aspecte formale. Teoria lui Kant (i cea a lui
Hutcheson) nu poate ine cont de asta, pentru c el pune accentul pe form. Orice teorie
care exclude culoarea ca surs a frumosului trebuie s fie imperfect.
n cazul teoriei lui Alison, asocierea ideilor neag, ntr-o oarecare msur, un
semn al unei caliti a minii ca trstur obiectiv a lumii care pune n funciune
facultatea gustului, deoarece teoria susine c orice poate, prin asociere, s devin un
semn al calitii minii.
Importana secolului al XVIII-lea pentru estetic poate fi, pe scurt, formulat
astfel (dup cum urmeaz). nainte de secolul al XVIII-lea, frumosul era un concept
central; n timpul acestui secol, el a fost nlocuit de conceptul gustului; ctre sfritul
secolului, conceptul gustului fusese deja epuizat i conceptul esteticului avea, deja, cale
liber.
Cnd spunem c un lucru este frumos, noi afirmm, astfel, c el este un obiect al
contemplrii noastre estetice... asta nseamn c vederea lucrurilor ne face
obiectivi, c n contemplarea obiectului nu mai suntem contieni de noi nine ca
indivizi, ci ca simpli subieci, lipsii de voin, ai cunoaterii. 25
Aceast teorie este, aproape n totalitate, subiectivizat, prin faptul c se spune
despre un lucru c este frumos deoarece este obiectul contemplaiei estetice a unei
persoane (al unui subiect). Nu este nevoie de o caracteristic obiectiv specific pentru ca
ceva s fie frumos; frumuseea unui obiect este rezultatul faptului c el este obiectul
contiinei estetice a unei persoane. Aproape orice poate deveni frumos, dac este
,,activat contiina estetic, dar exist limite. Schopenhauer este de prere c obscenul
i dezgusttorul nu pot deveni obiecte ale contiinei estetice.
n timp ce opinia lui Kant are toate caracteristicile unei teorii a gustului o
facultate a gustului, un anume tip de obiect al gustului i celelalte Schopenhauer reine
de la Kant numai noiunea de faculti cognitive care funcioneaz ntr-un mod opus
obinuitului. Schopenhauer import idei platoniene i alte idei metafizice, pe care le
introduce n teoria sa. Un rezultat al acestor importuri este faptul c Schopenhauer
continu s susin c Ideea Platonian trebuie s fie obiectul contiinei estetice. Un alt
import metafizic important este ideea c tot ceea ce se ntmpl n lume este expresia
unei Voine cosmice care exist sub o form sau alta. Voina fiecrei persoane este o
expresie a acestei Voine. Aciunea oricrui animal este expresia acestei Voine. Chiar i
structurile anorganice sunt o funcie a acestei Voine cosmice existente; de exemplu,
faptul c o piatr susine o alt piatr ce se afl deasupra ei este o expresie a acestei
Voine cosmice.
Schopenhauer consider contiina obinuit intelectul aflat n totalitate la
dispoziia voinei unei persoane i, prin urmare, n serviciul Voinei cosmice. n contiina
obinuit, obiectele percepiei sunt, pur i simplu, intersecii de seturi de relaii temporale,
spaiale i cauzale, deoarece prin cunoaterea acestor relaii este servit Voina. Contiina
estetic este diferit i rar. Tranziia rar spre contiina estetic ,,poate avea loc numai
printr-o schimbare ce se petrece n subiect26. Aceast schimbare apare atunci cnd o
persoan ,,este ridicat de puterea minii... pn la... renunarea la cile obinuite de
apreciere a lucrurilor27. Schimbarea ,,are loc deodat...[cnd]...cunoaterea se elibereaz
de sub tutela voinei28. Cnd se realizeaz contiina estetic, ceea ce anterior s-a
perceput ca o intersectare a relaiilor este perceput mai apoi drept Idee Platonian, din
punct de vedere perceptiv, fr relaii. Este ideea platonian cea care devine obiectul
contemplaiei estetice. Contiina estetic este, de asemenea, supus schimbrii. El
scrie: ,,Ceea ce face ca aceast stare s fie dificil i, prin urmare, rar este faptul c, n
ea, intelectul supune i elimin...voina, chiar dac numai pentru un timp scurt 29. ,,Starea
estetic poate fi ntreinut...numai atunci cnd noi nine nu avem nici un interes n...
[obiectul percepiei, adic]...ele nu intr n relaie cu voina noastr. 30 ,,Tcerea absolut
a voinei...[este]...necesar pentru nelegerea pur obiectiv a adevratei naturi a
lucrurilor...[Idei platoniene]31. n fine, ,,starea estetic este condiionat din exterior de
faptul c noi rmnem strini de ea, i suntem detaai de ea, scena trebuie contemplat,
iar noi nu suntem deloc implicai activ n ea.32
Mai nti, felul n care Schopenhauer explic contiina estetic nu implic nici un
fel de facultate a gustului, aa cum o fac teoriile gustului; ntreaga explicaie se face n
termenii intelectului i ai obiectelor lui. n al doilea rnd, contiina estetic este
condiionat de abilitatea intelectului de a aciona ntr-o asemenea manier nct s
detaeze obiectul de percepia lui din relaiile lui i s o fac din punct de vedere
perceptiv fr relaie. n al treilea rnd, pentru Schopenhauer, odat ce se produce actul
de detaare i izolare, contemplarea dezinteresat a unui obiect al percepiei devine
posibil. n al patrulea rnd, dac orice urm a voinei reuete s rup aciunea izolatoare
a intelectului, contiina estetic este distrus; exist un antagonism absolut ntre
contiina estetic i interes. n opinia lui Schopenhauer, reprezentarea artistic se adaug
experienei estetice.
Propun s ne gndim la un portret al lui Churchill. O experien estetic
schopenhauerian asupra portretului ar fi o experien asupra unui obiect detaat, fr
relaii, astfel nct relaia lui Churchill cu portretul este anulat. O experien estetic
asupra portretului, dup Schopenhauer, nu are nicio regul de prezentare. ntr-o
experien estetic a lucrrii, obiectul experienei ar fi o Idee Platonian s presupunem
Ideea Platonian despre Om.
Pentru Kant, experiena unui obiect frumos nu este numai o experien a acelui
obiect separabil de orice alte relaii, pe care acesta le are cu alte obiecte, este o
experien a acelui obiect prin aceea c, oricare ar fi relaiile pe care acestea le are cu alte
lucruri, ele (relaiile) au fost, ca parte a experienei, anulate. Schopenhauer a perpetuat
aceast doctrin kantian care elimin din experiena frumosului nu numai dorina unui
beneficiu viitor, dar i imitaia i orice alt relaie pe care obiectul frumosului o are cu
orice lucru aflat n afara experienei. Aceast doctrin schopenhauerian asupra a ceea ce
experiena de art ar trebui s fie, este diferit de experiena noastr prezent asupra artei
i, n consecin, a schimbat concepia noastr despre ceea ce natura experienelor de art
ar trebui s fie.
Capitolul 3
Atitudinea Estetic n Secolul al XX-lea
S lum exemplul unui ora ntunecat i al unui cer palid la apus, care se ntlnesc
la orizont. Din punct de vedere pur estetic, zona de cer luminat aflat deasupra
zigzagurilor orizontului capteaz punctul de vedere. Cerul este mai apropiat de
privitor dect zona ntunecat a cldirilor. Aceasta este dispoziia acestor lucruri
materiale n spaiul estetic.14
Concluzii
Teoriile atitudinii estetice ale secolului al XX-lea au crescut din asemenea teorii
ale secolului al XIX-lea, cum este cea a lui Schopenhauer, cu insistena ei pe estetic ca
stare de contemplare involuntar, non-practic. Aceste teorii au rdcini chiar n noiunea
dezinteresului, din secolul al XVIII-lea. Teoriile atitudinii estetice mpart cu teoriile
gustului din secolul menionat opinia c o analiz psihologic este drumul ctre teoria
corect. Dar ele resping presupunerea, caracteristic secolului al XVIII-lea, c unele
trsturi ale lumii, cum ar fi uniformitatea n varietate, atrag rspunsul estetic sau de gust.
Teoriile atitudinii estetice mpart cu teoriile estetice din secolul al XIX-lea opinia c orice
obiect (cu rezerve n ceea ce privete obscenul i dezgusttorul) poate deveni obiect de
apreciere estetic. Dar, ele resping supoziia secolului al XIX-lea, cum c teoria estetic
trebuie introdus ntr-un sistem metafizic cuprinztor, de exemplu, sistemul filosofic al
lui Schopenhauer.
Teoriile atitudinii estetice au trei scopuri principale. Primul i cel mai important
ele ncearc s izoleze i s descrie factorii psihologici care constituie atitudinea estetic.
Al doilea ele ncearc s dezvolte o concepie a obiectului estetic drept acela care este
obiectul atitudinii estetice. Al treilea, ele ncearc s explice experiena estetic,
percepnd-o ca pe o experien derivat dintr-un obiect estetic. Pentru aceste teorii, un
obiect estetic are funcia de a fi un bun loc geometric al aprecierii i criticii (critica
neleas ca incluznd descrierea, interpretarea i evaluarea). Pentru aceste teorii,
conceptele atitudinii estetice i obiectul estetic au o funcie normativ. Adic se
presupune c ele, cumva, ne conduc atenia spre calitile artei i naturii, care sunt
relevante din punct de vedere estetic i, prin urmare, servesc drept baz pentru critic.
S ne amintim cum se credea c acel concept al distanei psihice avea implicaii
evaluative pentru Peter Pan i c ideea percepiei dezinteresate avea implicaii evaluative
pentru Fraii Karamazov. Teoriile atitudinii estetice susineau c aceste lucrri de art
conin elemente care sunt nu numai irelevante din punct de vedere estetic, ci i
distructive, n mod pozitiv, fa de valorile estetice. Se pare c fiecare din aceste trei
versiuni influente ale atitudinii estetice implic dificulti fundamentale. Dac aa stau
lucrurile, atunci pare rezonabil s tragem concluzia c i conceptul atitudinii estetice
despre obiectul estetic, alturi de teoria criticii i experiena estetic, se afl, i el, n
dificultate. Exist, oare, o alternativ viabil care s ne ofere un concept al obiectului
estetic i o baz pentru teoria criticii? Metacriticismul pare s fie o asemenea alternativ
dup prerea unora.
Capitolul 4
Metacriticismul
O Alternativ la Atitudinea Estetic
Dac ceva este parte a unui obiect estetic, atunci el trebuie s fie
(este) parte (nu o form distinct) a lucrrii de art.
Dac cineva este parte a unui obiect estetic, atunci el trebuie s fie
(este) perceptibil n condiiile normale de experimentare, de simire
a tipului de art n discuie.
1. Dac ceva este parte a obiectului estetic, atunci el este perceptibil n condiii normale.
Prin urmare,
3. Munca celui care deplaseaz obiectele pe scen nu este parte component a obiectului
estetic.
n acest caz, intuiia noastr, cum c aceste ajutoare nu sunt parte a obiectelor estetice, i
rezultatele aplicrii criteriului perceptibilitii al lui Beardsley duc la acelai rezultat.
Acest prim caz nu ridic nicio problem pentru Beardsley.
Apoi, s lum n considerare cazul unui actor care joac n Hamlet. n mod
evident, reprezentaia poate fi recunoscut ca parte a unui obiect estetic, adic parte a
ceea ce este, n mod just, apreciat i criticat. Reprezentaia este perceptibil n condiii
normale. Reprezentaia satisface criteriul de perceptibilitate al lui Beardsley, deci nu este
eliminat de acesta. Pe de alt parte, jocul nu este inclus ca parte a obiectului estetic al
piesei, deoarece criteriul perceptibilitii nu se leag logic de afirmaia relevant despre
reprezentaie. Urmtoarele premise arat acest lucru.
1. Dac ceva este parte a unui obiect estetic, atunci acest ceva este perceptibil n condiii
normale.
Dup aceste dou premise nu urmeaz nimic. Criteriul lui Beardsley nu exclude jocul ca
parte a unui obiect estetic, dar asta nu ne mir, deoarece reprezentaia satisface criteriul,
adic este perceptibil. Criteriul nu include reprezentaia ca parte a fiecrui obiect estetic,
dar acest lucru nu ne surprinde, deoarece ambele criterii funcioneaz pentru a exclude
lucruri din obiecte estetice. Acest caz demonstreaz c acest criteriu al perceptibilitii nu
poate completa o interpretare clar a obiectului estetic.
Exist ns un al treilea criteriu, care se presupune c ar putea duce la bun sfrit
sarcina de includere i excludere a acestor lucruri care trebuie s fie incluse i excluse, i
anume criteriul considerrii proprietilor de baz ale cmpurilor perceptive. Cnd
discut acest criteriu, Beardsley ajunge la o caracterizare pe care o face obiectelor estetice
n mod disjunctiv fie ca o proiecie vizual, fie ca i compoziie muzical sau lucrare
literar etc. Astfel, cel de-al treilea criteriu al lui Beardsley poate fi formulat n felul
urmtor.
Voi discuta numai proiecia vizual, care va ilustra suficient modul n care acest
criteriu ar trebui s funcioneze. Beardsley definete proiecia vizual drept o arie
vizual limitat care demonstreaz eterogenitate. Probabil, aceast definiie este menit
s completeze procesul de izolare a elementelor pur vizuale ale obiectelor estetice.
S ne reamintim cazul reprezentaiei actorului n Hamlet, concentrndu-ne numai
pe aspectele sale vizuale aa cum se vede dintr-un fotoliu de teatru. Noiunea lui
Beardsley asupra proieciei vizuale poate fi, cu siguran, aplicat aici. Profilul scenei
ofer o grani, iar diferitele elemente aflate n acest cadru, n interiorul granielor,
demonstreaz eterogenitate. Astfel, deoarece o proiecie vizual este prin definiie un
obiect estetic, orice element al proieciei vizuale, care include jocul actorului, este
considerat a fi un element al proieciei vizuale.
S discutm un al treilea caz acela al proprietarului n teatrul chinezesc
tradiional, care apare pe scen n timp ce aciunea piesei este n progres i mut recuzita
de pe scen, schimb decorul. (n acest caz sunt din nou preocupat doar de aspectele
vizuale ale pieselor.) Proprietarul chinez nu este, totui, parte a unui obiect estetic, aa
cum sunt actorii din pies i cu care proprietarul se afl n legtur. n sens larg,
proprietarul este o parte a piesei la care este conectat i este perceptibil n condiii
normale, deci primele dou criterii nu l exclud din obiectul estetic al piesei. l va exclude
noiunea de proiecie vizual? Deoarece proprietarul chinez este vizibil pe scen, aa cum
sunt i actorii, dac noiunea de proiecie vizual i include pe actori, atunci ea l include
i pe proprietar. Noiunea proieciei vizuale nu face discriminri asupra a ceea ce include.
S vedem acum un al patrulea caz, care nu este legat de cel de-al treilea caz, ci de
criteriul perceptibilitii. Acesta este cazul ipotetic al unui balerin care folosete fire
invizibile pentru a face salturi incredibile. Aceste fire sunt parte a obiectului estetic,
deoarece ar trebui s tim dac asemenea fire sunt folosite pentru a putea aprecia i
evalua corect reprezentaia. Un anumit salt ar putea fi magnific dac firele nu ar fi
folosite, dar acelai salt este mediocru dac se folosesc fire. Firele ar putea fi o parte
integrant a spectacolului.1 Totui, din criteriul perceptibilitii reiese, n mod deductiv, c
firele nu sunt parte a obiectului estetic, aa cum este demonstrat de urmtorul argument
viabil.
1. Dac ceva este parte a unui obiect estetic, atunci este perceptibil n codiii normale .
Prin urmare,
Concluzii
Spre deosebire de teoreticienii atitudinii, care par s greeasc ntr-un mod
fundamental, dificultatea lui Beardsley este mai mult o chestiune de detaliu. Probabil c o
teorie metacritic adecvat asupra obiectului estetic ar putea fi conturat urmnd calea pe
care a marcat-o Beardsley.2
Criteriul claritii ar putea fi aplicat a doua oar pentru a da rezultatele dorite. n
prima sa ntrebuinare, acest principiu a fost folosit pentru a distinge arta de non-art n
special, lucrarea de art de intenia artistului. Probabil, criteriul poate fi aplicat n
interiorul categoriei de art pentru a distinge acele aspecte ale lucrrii de art ce aparin
unui obiect estetic de cele ce nu aparin. Aceast a doua aplicare ar avea loc dac, la
inspecie i reflectare, diferitele aspecte ale operelor de art s-ar mpri n dou clase
distincte, dintre care una ar cuprinde numai acele aspecte care trebuie s fie apreciate i
criticate. Aceste aspecte ar constitui obiecte estetice.
Totui, ar putea fi deja evident c acest criteriu al claritii n prima sa utilizare nu
poate fi apreciat ntr-un mod simplu, direct. A ti dac ceva este diferit de o lucrare de
art presupune a ti deja ce fel de lucruri sunt i nu sunt pri ale lucrrii de art i ale
obiectelor lor estetice. A hotr dac ceva este sau nu este parte a unei lucrri de art
nseamn, de fapt, un caz de realizare, pe baza a ceea ce este tiut despre tipul de lucrri
n discuie, c un lucru este sau nu parte. Vor exista fr ndoial cazuri de inovaie
artistic referitoare la puina informaie ce st la dispoziie i pentru care nu au fost
stabilite convenii. Timpul va avea grij, ntr-un fel sau altul, de aceste cazuri. Chiar dac
stabilirea claritii ntre lucrurile care sunt pri ale unei lucrri de art i cele care nu sunt
nu se poate face foarte uor, se pare c acest lucru poate fi fcut. i, dac aa stau
lucrurile, asta ne ncurajeaz s credem c o a doua i un tip similar de determinare a
distinciilor poate fi fcut n interiorul categoriei artei. Adic, pe baza a ceea ce se tie
despre diferitele tipuri ale artei i despre conveniile i regulile ce guverneaz prezentarea
lor, se poate ajunge la nelegerea aspectelor care sunt potrivite pentru apreciere i critic.
Aceast nelegere, la oricare din cele dou niveluri, nu va fi ntotdeauna sau mcar n
mod tipic uoar. n multe cazuri, va fi necesar mult reflecie, iar controversele nu vor
fi cu uurin rezolvate. Spre exemplu, controversa asupra ntrebrii dac intenia
autorului este sau nu parte a lucrrii de art este nc destul de aprins. Merit s
observm c abandonatul criteriu al perceptibilitii nici nu poate fi aplicat ntr-un mod
simplu, direct; perceptibilitatea este calificat de formula n condiii normale de
experimentare a tipului de art n discuie, care arat c perceptibilitatea nu este stabilit
independent de conceptul unui anume tip de art.
Pentru a rezuma, se pare c se poate ajunge la o concepie asupra obiectului
estetic, dar nu n modul clar la care au sperat att teoreticienii atitudinii, ct i Beardsley.
Ceea ce pare normal s apreciem i s criticm n cazul unei lucrri de art dat, nu poate
fi cunoscut ca antecedent la o experien bogat i o nelegere complet a tipului
lucrrilor de art discutat. Astfel, metoda prin care se ajunge la un concept al obiectului
estetic va trebui s fie o reflectare treptat asupra unui tip de art la un moment dat.
Conceptul produs de aceast procedur va fi complicat i diversificat, dar acest lucru
reflect, pur i simplu, complexitatea artelor.
n acest moment pare potrivit s menionm dou probleme. Mai nti, opinia lui
Beardsley privitoare la obiectul estetic, aa cum este formulat aici, i cea a
teoreticienilor atitudinii estetice sunt diferite ca scop. n conformitate cu cel de-al doilea,
orice lucrare de art sau lucru natural poate deveni un obiect estetic, n timp ce
Beardsley nu include n punctul su de vedere o explicaie a obiectelor naturale ca obiecte
estetice. Acest lucru nu este surprinztor, deoarece metacritica are critica artei ca subiect,
iar critica artei are ca subiect arta, i nu obiectele naturale. Pentru ca metacritica s fie o
teorie estetic complet, trebuie s adugm o explicaie ce are legtur cu obiectele
naturale. Nu este spaiul potrivit aici, dar probabil c voi ncerca asta n rndurile
urmtoare: un obiect natural este obiect estetic, atunci cnd el funcioneaz n experiena
cuiva ntr-o manier similar modului n care o lucrare de art funcioneaz cnd este
luat ca obiect al aprecierii i/sau criticii.
n al doilea rnd, pare potrivit, n acest punct, s discutm natura experienei
estetice. Totui, n msura n care teoreticienii atitudinii estetice sunt implicai, experiena
estetic pare s semnifice acea experien pe care o avem cnd ne aflm n atitudinea
estetic. Deci, pentru teoriile atitudinii, conceptul experienei estetice a fost, de fapt,
deja discutat. Beardsley, ns, are o teorie explicit a experienei estetice, susinnd c
aceasta are anumite caracteristici specifice care o difereniaz de experiena comun.
Deoarece teoria lui Beardsley asupra experienei estetice este att de strns legat de
interpretarea sa asupra evalurii, pare mai potrivit s amnm discuia pn n Partea a
IV-a.
Capitolul 5
Teoria Artei
De la Platon la Secolul al XIX-lea
Prima parte a acestui capitol va consta ntr-o discuie asupra teoriei artei ca
imitaie. Din vremea Greciei antice pn n secolul al XIX-lea, teoria artei ca imitaie a
fost mai mult sau mai puin n aer i s-a presupus c aceasta este o teorie corect asupra
artei fr s fie supus unei analize atente. Platon nu a adus nimic nou n aceast teorie i
nici nu a aprat-o, ci mai mult, a folosit-o pentru a ataca arta. Aristotel a susinut teoria
artei ca imitaie cel puin prin implicare. Voi trata, de asemenea, teoriile lui Platon i ale
lui Aristotel referitoare la originea artei i la efectul artei asupra oamenilor. Apoi, voi
discuta despre expresionism, un punct de vedere al secolului al XIX-lea, considerat a fi
prima teorie care a contestat dominana teoriei imitaiei. n perioada dintre Platon i
secolul al XIX-lea, dezbaterile ce au avut loc asupra teoriei artei s-au ncadrat n teoria
imitaiei i s-au referit la obiectele potrivite pentru a fi imitate. Teoriile artei ce se
ncadreaz n secolul al XX-lea vor fi discutate n Capitolul al 6-lea.
Teoria imitaiei i concentreaz atenia asupra proprietilor obiective ale lucrrii
de art. Se poate spune c aceast teorie a artei are n centrul ei obiectul. Platon a susinut
i el o teorie emoional asupra originii i efectului artei. Dezvoltarea teoriei
expresioniste a artei, n secolul al XIX-lea, poate fi considerat o transformare a teoriei
emoionale asupra originii i efectului artei ntr-o teorie a artei nsi. Ceea ce Platon
susinuse separat drept dou teorii teoria artei i teoria originii artei a fost contopit de
expresioniti ntr-o singur teorie. Expresionismul mut atenia de la lucrarea de art la
artist; aceast teorie are n centrul ei artistul.
Dei Platon folosete, iar Aristotel susine teoria imitaiei n art, ei au puncte de
vedere radical diferite despre modul n care arta i afecteaz pe oameni. Trebuie observat
c, n timp ce explicaia pe care Platon o d teoriei imitaiei este ostil artei, cea a lui
Aristotel este prietenoas.
Platon
Faptul c arta este imitaie este, fr ndoial, o opinie larg susinut pe timpul lui
Platon. El folosete aceast concepie n legtur cu teoria lui filosofic asupra Formelor,
o adaptare care produce o teorie a imitaiei pe dou nivele. n Republica1, Platon spune c
un artizan care face mobil, de exemplu: un scaun, imit Forma Scaunului, i un artist
care picteaz o imagine a scaunului imit scaunul. Exist, deci, dou nivele ale imitrii.
Sigur, atunci cnd un artist picteaz o imagine a unui obiect natural, adic un non-
artefact, exist, n continuare, dou nivele de imitare. Controversa lui Platon este aceea c
exist Formele, exist obiectele din lumea simurilor, care imit Formele, i exist
reprezentrile fcute de artiti, care imit obiectele din lumea simurilor. Platon compar
picturile cu imagini n oglind, sugernd c picturile sunt numai aparene i, prin urmare,
neadevrate. (De fapt, picturile ar trebui s fie numite aparene ale aparenelor, n teoria
platonian, deoarece obiectele lumii simurilor sunt aparene ale Formelor.)
Caracterizarea fcut de Platon asupra picturilor drept aparene neadevrate ar putea fi
originea punctului de vedere c arta este iluzie, un punct de vedere susinut de unii
teoreticieni contemporani.
Prima contradicie a lui Platon cu arta i cea care reiese direct din concepia lui
asupra artei este aceea c, fiind o imitaie de dou ori ndeprtat de realitate (Formele),
nu poate fi o surs bun de cunoatere. Platon pune arta n competiie cu discipline ca
matematica i tiina ca o surs de cunoatere. El este extrem de interesat s impun
aceast controvers n legtur cu arta poeziei, i pe bun dreptate. Poezia lui Homer i a
altor poei a fost considerat de muli greci a fi autoritar nu numai ca surs de cunoatere
n ceea ce privete arta clriei, arta rzboiului i alte asemenea chestiuni tehnice, dar i o
surs de cunoatere moral. Platon susine c numai un filosof poate fi surs de
cunoatere moral i c numai specialitii n asemenea domenii ca arta clriei sunt n
msur s fie ghizi n asemenea chestiuni tehnice. Cnd poetul vorbete despre condusul
carului, despre rzboi sau despre o aciune nobil, el doar pretinde c tie, deci este ghid
fals. Prima controvers a lui Platon cu arta este aceea c arta este de dou ori ireal i, n
concluzie, este un produs inferior i un ghid srac pentru conduit.
A doua controvers legat de art privete efectul ei presupus a fi ru asupra
oamenilor, att pentru c uneori prezint exemple nepotrivite de conduit, ct i datorit
naturii ei emoionale. Prima problem poate fi rezolvat de cenzur, aici Platon opteaz
pentru o cenzur sever n starea ei ideal. Dar natura emoional a artei, care deriv din
sursa ei iraional, este mai greu de rezolvat i, probabil, imposibil de eradicat. n
dialogul intitulat Ion, ntr-o discuie cu rapsodul Ion2, Socrate expune o teorie care d
impresia c explic modul n care se creeaz poezia i cum i afecteaz ea pe spectatori.
Ideea de baz este c acest proces este unul iraional i toate fiinele umane implicate n
poezie sunt nebune. Poetul creeaz un poem nu printr-un procedeu raional, ci fiind
inspirat de un zeu. Cnd un rapsod aa cum este Ion d o reprezentaie, el este inspirat de
poem i spectatorul este inspirat de rapsod. Socrate folosete analogia unui magnet cu
nite inele din fier; un inel din fier va fi atras de magnet, al doilea inel va fi atras de
primul inel i aa mai departe, pn ce se formeaz un lan de inele. Doar primul inel
atinge magnetul, dar puterea magnetului trece prin ntregul lan i l susine. Analog, zeul,
prin inspiraia sa, susine lanul: poet, rapsod, spectator. Niciuna dintre fiinele umane din
lan nu tie ce face, fiecare este manipulat de fore exterioare ei. Un spectator poate
plnge sau poate fi lovit de un atac de panic atunci cnd ascult un rapsod sau privete o
pies. Poezia hrnete pasiunile mai mult dect instruiete raiunea, i Platon se teme
de efectele acesteia asupra spectatorilor. El crede c felul acesta de a hrni pasiunile duce
la producerea unor ceteni ri. n dialogul intitulat Phaidros3, el pare s aib un punct de
vedere mai nelegtor despre inspiraie atunci cnd spune c un poet posedat de muze i
aflat n starea de inspiraie va produce o poezie mai bun dect un om sntos care
ncearc s scrie poezie cu ajutorul priceperii tehnice, adic raional. Astfel, a doua
controvers a lui Platon cu arta este cumva ambivalent. Ar trebui s observm c, atunci
cnd Platon vorbete despre inspiraie, el menioneaz numai poezia, i se poate s fi
dorit s limiteze teoria la crearea de poezie. Adic, probabil c el nu propune o teorie
general despre crearea artei n totalitate.
Aristotel
Interesul lui Platon pentru art este derivat i se ridic odat cu contextul n
ncercarea de a rezolva probleme cum ar fi locul artistului ntr-un stat ideal. Aristotel,
ns, se intereseaz direct de art sau de speciile diferite ale artei, cum ar fi tragedia i
comedia. Ori Aristotel nu a nchinat o lucrare subiectului general al artei, ori aceast
lucrare nu a supravieuit. Exist un numr de afirmaii despre art n lucrrile lui, dar
principala lui contribuie la estetic este n Poetica lui, care trateaz trei specii ale artei:
tragedia, comedia i poezia epic. Aristotel crede c arta este imitaie. Dar, pentru c
Aristotel susine c Formele nu sunt separate de lumea simului, el nu este ostil lumii
simului ca atare i, n consecin, nu este ostil fa de arta care imit lumea simului. De
fapt, poziia filosofic general a lui Aristotel se amestec foarte puin cu teoria lui
poetic, sau poate ar trebui spus c poziia lui filosofic general i permite s-i bazeze
teoria poetic pe o analiz a tragediilor, comediilor i operelor epice reale. Unul dintre
lucrurile impresionante despre Poetica4 este bogia informaiei pe care o conine despre
istoria formelor artei aflate n discuie, despre aspectele tehnice ale pieselor i teatrului.
Poetica este o teorie a literaturii sau, mai exact, a literaturii aa cum a existat ea
pe vremea grecilor. Considernd c literatura este imitaie, prima problem a lui Aristotel
este distingerea diferitelor specii ale literaturii una de cealalt i n cele din urm s dea
definiii pentru aceste specii. Pentru a face asta, el distinge trei aspecte ale imitaiei:
ambiana imitaiei, obiectul imitaiei i modul n care se face imitarea. Ca ambiane ale
imitaiei, el citeaz: ritm, limbaj i ton. Dar numai ambiana nu este suficient pentru a
deosebi poezia de proz; de exemplu, att Homer, care a fost poet, ct i Empedocle, care
a fost filosof, au scris n versuri. Obiectul imitaiei este omul acionnd, i acest aspect va
distinge, de exemplu, comedia (care imit aciunea oamenilor de baz) de tragedie (care
imit aciunea oamenilor nobili). Maniera de imitaie implic ntrebarea dac povestea
este spus prin naraiune sau prin discurs direct, ori prin ambele, sau cu ajutorul actorilor
care o joac. Aristotel crede c aceste distincii vor fi folositoare n diferenierea i
definirea diferitelor genuri literare.
Dup ce a fcut aceste distincii iniiale, Aristotel discut originea i istoria
tragediei, comediei i poeziei epice. Apoi, el d faimoasa definiie a tragediei i specific
cele ase elemente ale tragediei intrig, personaj, limbaj, idee, spectacol i muzic. Cele
patru-cincimi care rmn din Poetica sunt dedicate unei analize detaliate a elementelor
tragediei, cu un mic spaiu alocat epicului i comediei. Partea principal a acestei analize
este o discuie asupra intrigii: mrimea i unitatea intrigii, legtura intrigii cu istoria i
legenda, tipuri de intrig, schimbri de intrig, cele mai bune i cele mai proaste intrigi
.a.m.d. Definiia tragediei dat de Aristotel este urmtoarea:
Tragedia este imitarea unei aciuni bune, care este complet, de o anumit
lungime, fcut cu ajutorul limbii i pentru a mulumi pe fiecare n parte separat;
se bazeaz n elementele sale diferite nu pe narativ, ci pe interpretare; prin
compasiune i fric i atinge curirea (catharsisul) unor asemenea emoii.5
Observai c Aristotel, n definiia sa, i contureaz teoria general asupra artei
(imitaiei) i primele lui trei distincii iniiale: obiectul imitrii (o aciune bun), ambiana
n care are loc aciunea (limbajul menit s fac plcere) i maniera n care se face imitarea
(jocul). Dar trebuie notat c el plaseaz n definiie doctrina catharsisului. Aceasta
nseamn c el adaug n definiia sa un element subiectiv ce implic emoiile
spectatorilor laolalt cu numrul mare de elemente obiective ce se refer la aspectele
tragediilor n sine. Teoria sa asupra tragediei, prin urmare, se nrudete cu teoriile
expresioniste, de mai trziu, ale artei.
Teoria catharsisului reprezint, probabil, ncercarea lui Aristotel de a combate
presupunerile lui Platon c arta sau cel puin tragedia las spectatorul ntr-o stare a minii
agitat i periculoas din punct de vedere emoional. Dup prerea lui Aristotel, tragedia
cur spectatorul de mil i de team, iar el prsete teatrul liber de asemenea emoii.
Aristotel pare s ia n serios controversa lui Platon c poezia, n cadrul creia tragedia
este o specie, este inerent legat de emoie, dar el dezvolt o teorie cum c tragedia nu are
efecte rele. Din nefericire, Aristotel are prea puin de spus despre emoie, n Poetica. Nu
exist nici mcar o discuie asupra catharsisului n Poetica aa cum a ajuns la noi, iar
interpretarea catharsisului ca efect terapeutic asupra spectatorilor se bazeaz pe un pasaj
din Politica6, a lui Aristotel.
Ultima subordonat a definiiei tragediei stipuleaz c aciunea imitat trebuie sa
fie demn de mil i de team, i aceast condiie dicteaz concluziile pe care Aristotel le
trage mult mai trziu n Poetica despre natura eroului tragic. Eroul tragic are dou
caracteristici eseniale: (1) trebuie s fie o persoan ca noi n ceea ce privete virtutea,
care are noroc, dar are i ghinion, i (2) ghinionul lui trebuie s rezulte dintr-o eroare
(vina tragic). Pentru ca ntmplrile din pies s ne sperie, ghinionul trebuie s se
ntmple cuiva ca noi, adic cineva cu care noi putem s ne identificm. Pentru ca
ntmplrile din pies s fie demne de mil, ghinionul nu trebuie s se ntmple unei
persoane bune (asta ar fi respingtor) sau unei persoane rele (aceasta ar merita ce i se
ntmpl); printr-o eroare, ghinionul ar trebui s i se ntmple unei persoane care nu este
nici rea, nici bun. Exist, probabil, cteva probleme legate de consecven sau cel puin
de interpretare ce trebuie lmurite prin definiia tragediei, caracterizarea eroului tragic i
altele dintre afirmaiile lui Aristotel legate de personajele din tragedie, dar aceasta nu se
poate face aici.
Distincia esenial dintre proz i poezie este aceasta: proza este limba
inteligenei, poezia a emoiei. n proz, noi comunicm cunotinele noastre
despre obiectele simurilor i raiunii, n poezie, noi exprimm modul n care
aceste obiecte ne afecteaz.9
Lev Tolstoi (1828-1910) susine o variant cu trei termeni a teoriei expresiei, care
aduce referirea la spectatori, cititori i cei asemenea n definiia artei.
Mai devreme am descris dou teorii sau filosofii ale artei: teoria imitaiei, care
dateaz din timpuri antice, i teoria expresiei, care a luat amploare n secolul al XIX-lea.
Patru teorii ale artei din prima jumtate a secolului al XX-lea vor fi discutate n acest
capitol. Dintre acestea patru, dou cea a Susannei Langer i cea a lui R. G. Collingwood
- descind din dou filosofii anterioare, cea a lui Clive Bell este strns legat de teoria
tradiional a frumosului, iar viziunea lui Morris Weitz de definire a artei este de
origine mai recent. Fiecare dintre aceste patru teorii a jucat un rol important n
dezvoltarea esteticii din prima jumtate a secolului al XX-lea.
Teoria formelor semnificative a lui Bell, care va fi discutat mai nti, poate fi
considerat o teorie ce s-a dezvoltat din teoria platonian asupra frumosului. Chiar dac
acum mai are doar puini simpatizani, dac acetia nu i-au schimbat prerea, conceptul
formei semnificative a fost foarte influent n primii ani ai secolului. Teoria lui Langer
despre simbolismul expresiv poate fi considerat drept o versiune modern a teoriei
imitaiei, dei, probabil c ea nu i-ar fi dorit s fie neleas n acest mod. Concepia ei
despre art ca forme simbolice este o teorie foarte popular despre arta din punctul de
vedere al publicului general. Cu toate acestea, opiniile ei au fost aspru criticate de muli
filosofi. Teoria lui Collingwood despre expresia imaginativ este o versiune sofisticat a
teoriei expresiei, care continu s fie o tradiie puternic. Analiza lui Weitz despre
conceptul artei este o ncercare de adaptare a ctorva dintre intuiiile filosofice ale lui
Ludwig Wittgenstein legate de teoria artei.
Forma desenului este setul total de relaii dintre cele treisprezece puncte. Unele
dintre aceste relaii au o mai mare importan n desen dect altele: cele zece puncte de pe
marginea desenului au tendina de a forma patru linii drepte ce alctuiesc un dreptunghi
ce include cele trei puncte din centru, iar aceste puncte constituie trei linii drepte ce
formeaz un triunghi. Dei toate cele treisprezece elemente ale desenului sunt menionate
n propoziia anterioar, nu toate relaiile au fost specificate. De exemplu, relaia linie-
dreapt ntre punctul de sus din stnga i punctul aflat n vrful triunghiului nu a fost
menionat pentru c nu are importan n acest desen. Relaiile ce au importan sau cea
mai mare importan ntr-un desen sunt numite compoziia sau structura lui, sau chiar
forma lui. Aceast ultim ntrebuinare a formei nu este, n mod clar, identic cu cea
aflat n discuie, dar cele dou noiuni sunt n legtur.
Bell a pretins c toate lucrrile de art trebuie s aib o calitate n comun, dar care
este aceasta?
S nu-i imagineze cineva c reprezentarea este n sine rea; o form realist poate
fi la fel de semnificativ ca i o parte a desenului, ca un abstract. Dar dac o form
reprezentativ are valoare, este ca form, nu ca reprezentare. Elementul
reprezentativ ntr-o lucrare de art poate fi sau nu duntor; ntotdeauna este
nerelevant.9
Aa cum clarific Bell undeva, teoria lui este aceea c reprezentarea este
nerelevant pentru valoarea estetic, dei este gata s admit c reprezentarea poate avea
valoare de tip non-estetic. Explicaia pe care el o d pentru distincia dintre dou tipuri de
valoare se bazeaz pe noiunea de emoie estetic. El crede c numai relaiile formale pot
evoca emoia estetic i c reprezentarea nu poate face acest lucru. Reprezentrile pot
descrie, sugera i evoca emoiile obinuite ale vieii aa cum sunt frica, bucuria i altele,
dar niciodat emoia estetic.
Dei justificarea teoretic a lui Bell este vag i neconvingtoare n negarea
importanei reprezentrii, concluzia lui a jucat un rol important n critica artei i n
formarea gustului n perioada ce a urmat dup ce cartea sa, Arta, a aprut. Teoria lui Bell
asupra artei a servit ca baz pentru atacul critic asupra artei sentimentale i ilustrative
care a dominat gustul englez n acea vreme. Arta popular reprezentativ a neglijat multe
aspecte formale ale picturii, iar Bell i alii au cutat s schimbe prerea oamenilor despre
asemenea art. Bell a fost unul dintre acei responsabili pentru prezentarea lucrrilor lui
Cezanne i a altor pictori francezi post-impresioniti publicului englez. O teorie
ndoielnic asupra artei a fost atunci responsabil parial pentru un progres important n
istoria artei i a gustului.
Lucrrile figurative, dac sunt art bun, sunt aa pentru acelai motiv ca i cele
nonfigurative. Ele au mai mult dect o funcie simbolic reprezentarea i, de
asemenea, expresia artistic, care este prezentarea de idei ale sentimentelor. 19
Toate lucrrile de art sunt, deci, simboluri artistice n acest al doilea sens. Toate
lucrrile rezum i, deci, simbolizeaz sentimentul uman, dar sentimentul nu este
simbolizat cu ajutorul reprezentrii. Este extrem de dificil s-o nelegem pe Langer n
acest punct, dar se presupune c toate lucrrile amintesc formele sentimentelor umane,
dar nu ntr-un asemenea grad nct asemnarea s constituie o reprezentare. O lucrare de
art simbolizeaz n acest sens al expresiei artistice cnd
Acest spaiu pur vizual este o iluzie, cci experienele noastre senzoriale nu sunt
de acord cu aceasta n raportul lor... Ca i spaiul din spatele suprafeei unei
oglinzi, acesta este ceea ce fizicienii numesc spaiu virtual o imagine
intangibil.24
Dac un artefact este conceput pentru a stimula o anumit emoie i dac aceast
emoie nu are ca scop consumul n ocupaiile comune ale vieii, ci plcerea ca
ceva de valoare n sine, rolul artefactului este s amuze i s distreze. 28
El crede c cea mai mare parte din ceea ce trece sub numele de art, astzi, nu
este art deloc, ci amuzament.29 n pregtirea drumului pentru discutarea artei magice,
Collingwood, folosind studiile antropologice, prezint o nou analiz a conceptului de
magic a crui valoare nu este n nici un mod limitat la teoria artei. Dei nu este singurul
tip de art magic, arta religioas se presupune c este un bun exemplu.
n mod clar, funcia artei religioase este de a evoca i a re-evoca, n mod constant,
anumite emoii a cror descrcare urmeaz a fi realizat n activitile vieii de zi
cu zi. Numind-o magic, nu neg pretenia ei la titlul de religioas. 30
Monumentele patriotice sunt, de asemenea, bune exemple ale artei magice; ele
evoc emoii folositoare n viaa de zi cu zi. Collingwood indic, grijuliu, faptul c arta de
amuzament nu este n mod neaprat proast, dac este folosit cu moderaie i nu este
confundat cu arta adevrat. El mai arat i c arta magic are un rol important de jucat,
deoarece este parte a unui ritual important al organizrii vieii sociale.
Arta pentru amuzament i cea magic au n comun faptul c ambele sunt destinate
s evoce. Ele difer prin rolul pe care-l joac emoiile evocate. Emoiile evocate de arta
magic sunt mpletite cu restul vieii i acioneaz ca motive pentru aciunile noastre de zi
cu zi; de exemplu, emoiile patriotice ne motiveaz n aprarea rii. Emoiile evocate de
arta de amuzament sunt intenionate a fi legate la pmnt n loc s se reverse n situaiile
reprezentate31. Situaiile reprezentate de arta de amuzament sunt simulare i ireal,
iar emoiile evocate sunt risipite. Collingwood asociaz noiunea de catharsis de la
Aristotel cu arta de amuzament i nu cu arta adevrat. El susine c amuzamentul i
magia nu sunt art adevrat pentru c ele sunt o form de meteug; se accept faptul c
arta adevrat i meteugul sunt distincte. Amuzamentul i magia sunt meteuguri
deoarece sunt proiectate pentru a evoca emoii specifice pe care creatorul artefactului le
concepe n avans. Collingwood se gndete la emoiile evocate ca produse n acelai mod
n care i pantofii sunt produsul meteugului cizmriei. Persoana care amuz societatea,
magicianul i cizmarul au toi n minte un produs pe care ei vor s-l produc i fiecare are
tehnica proprie de execuie.
Dup ce a analizat amuzamentul i magia n termenii emoiei evocate,
Collingwood afirm, fr argument, c exist o legtur necesar ntre arta adevrat i
emoie, dei nu este o chestiune de evocare. (Presupunerea lui este, probabil, explicat de
faptul c E. F. Carritt, un binecunoscut expresionist, a fost ndrumtorul su la Oxford.
Cu toat subtilitatea lui, Collingwood s-ar putea s perpetueze tema pe care, fr ndoial,
a studiat-o la coal. Teoria lui Collingwood este puternic influenat de filosoful italian
Croce.) Legtura dintre art i emoie i se pare att de evident lui Collingwood, nct el
nu face dect s o afirme.
Arta are ceva n comun cu emoia; i anume faptul c arta pare s trezeasc
emoia, dar nu o face.32
Deoarece artistul are legtur cu emoia, ce face el altceva, dac nu o trezete? 33
Rspunsul lui este urmtorul; arta exprim emoia, nu o evoc. Argumentul lui
Collingwood poate fi reconstruit n felul urmtor:
1. Arta are legtur cu emoiile. Supoziie
2. Arta trebuie ori s evoce emoie, ori s exprime emoie; De la 1 plus supoziie despre
exist doar dou posibiliti. posibiliti
Argumentul depinde clar de supoziii i voi examina acceptabilitatea lor mai trziu. Etapa
urmtoare presupune s vedem ce nelege Collingwood prin a exprima emoii.
Este important s tim ce nelege Collingwood prin a exprima emoii, pentru c
la acest punct el crede c a demonstrat c arta este identic cu expresia emoiei i, de aici,
o descriere adecvat a expresiei emoiei ar fi i o teorie adecvat a artei. Emoia poate fi
exprimat ntr-un numr de moduri de exemplu, prin vorb ori gest. Totui, nu orice
micare a corpului, implicat n emoie, este o expresie a acelei emoii. O persoan i
poate exprima mnia spunnd: Eti un om ru. Dar, dac o persoan spune: Sunt
mnioas ea nu exprim mnia sa, ci o descrie. Este i mai important pentru
Collingwood s nu confunde trdarea emoiei cu exprimarea ei. Este nevoie de grij aici,
pentru c uneori spunem, spre exemplu, c ncruntrile feei pot exprima durerea, iar
paloarea i blbiala exprim frica. Aceste fenomene ale corpului sunt semnificativ
diferite de alte activiti, despre care se spune c sunt expresii, iar Collingwood
marcheaz diferena spunnd c acestea sunt trdri ale emoiei. Aceste trdri ale
emoiei sun reacii necontrolate, iar Collingwood, probabil, crede c asemenea reacii nu
pot fi identificate cu arta. Tipurile de ntmplri pe care le numim expresii i pe care
Collingwood vrea s le identifice cu arta sunt acelea care sunt sub controlul nostru i
sunt concepute de noi, controlndu-le cu contiina noastr, drept modul nostru de a
exprima aceste emoii34. Diferenele importante dintre trdarea i exprimarea emoiei
sunt controlul i contiina controlului: schimonosirea feei la durere nu este controlat,
nici nu trebuie ca cineva s fie contient de faptul c faa lui este schimonosit. Acelai
lucru poate fi spus despre blbit, nglbenit etc. n cartea sa, Collingwood spune c
trdarea (emoiilor) reprezint o form primitiv de exprimare i le numete expresii
fizice35, dar aceasta se face pentru a le distinge de ceea ce ar putea fi numit expresie
adevrat. O expresie controlat n mod contient a emoiei este, spune Collingwood,
limbaj limbajul ntr-un sens larg care include orice activitate a oricrui organ, care este
expresiv n acelai fel n care vorbirea este expresiv. 36 Arta trebuie s fie limbaj. 37
Collingwood concluzioneaz c exprimarea emoiei, arta propriu-zis i limbajul,
toate se refer la acelai lucru: expresia = art = limbaj.
Probabil, s-a neles deja din cele spuse anterior, dar exist o latur a concepiei
lui Collingwood de exprimare a emoiei ce are nevoie s fie clarificat datorit
consecinelor cu influen pentru concepia sa despre art. El subliniaz asta ntr-un pasaj
des citat n care descrie ce se ntmpl cnd cineva exprim emoie.
La nceput, el este contient c are o emoie, dar nu este contient de felul emoiei.
Este contient de o perturbare, de o stare de excitare pe care o are, dar despre a
crei natur este ignorant. n timp ce este n aceast stare, tot ce poate spune
despre emoia sa este: Simt... nu tiu ce simt. Din aceast stare neajutorat i
oprimat el se elibereaz fcnd ceva ce noi numim a se ntreba pe sine el se
exprim prin vorbire emoia exprimat este o emoie de a crei natur, persoana
care o simte nu mai este contient.38
Datorita lui ca artist este s fie cinstit, s se elibereze (s spun adevrul). Dar,
ceea ce trebuie s spun nu este aa cum ar vrea o teorie individualist asupra artei
s ne fac s credem propriile lui secrete. Ca purttor de cuvnt al comunitii,
secretele pe care el le spune sunt ale comunitii.49
Aceste afirmaii finale arat motivul din spatele teoriei sale s explice ce ar
putea fi numit art serioas. El o denumete art adevrat. Dac ar fi explicat arta
serioas, arta amuzamentului i arta magic ca trei aspecte ale artei, ar fi avut succes.
Chiar i aa, tot ar fi existat multe vicii n teoria sa. Collingwood spune un lucru
important despre ce poate face arta poate releva secrete i poate fi expresiv, dar
greete atunci cnd crede c toat arta poate face asta. El prinde un aspect important al
artei, dar face greeala de a crede c acel aspect este datorat artei. n locul unei teorii a
artei, Collingwood are o teorie a unui aspect al artei.
Fiecare dintre cele trei filosofii ale artei discutate pn acum a oferit o definiie a
artei i, n fiecare caz, definiia a fost specificat n termenii caracteristicilor pe care toate
lucrrile de art se presupune c le au n comun: forma semnificativ, forme simbolice
ale sentimentului uman i expresia emoiei. Filosofia wittgensteinian asupra artei va fi
discutat n capitolele urmtoare i reprezint o provocare pentru cerinele tradiionale,
cum c lucrrile de art au ceva n comun, o esen, care, dac este descoperit, va folosi
ca i caracteristic definitorie a artei.
Ceea ce este adevrat despre roman este, cred eu, adevrat despre orice sub-
concept al artei: tragedie, comedie, pictur, oper etc., despre arta n
sine.51
Ghidat de ideile cuprinse n articolul lui Mandelbaum i ntr-un articol mai vechi
al lui Danto, am elaborat primele dou versiuni ale teoriei instituionale a artei, ncepnd,
n 1969, cu Definirea artei 1 i culminnd, n 1974, cu Arta i Esteticul2. Ca rspuns la o
serie de critici la versiunea de nceput, am prezentat o variant mult revizuit i, cred eu,
mbuntit, a teoriei instituionale, n cartea mea din 1984, Cercul Artei3. Voi explica
ambele versiuni.
Teoriile tradiionale ale artei ncadreaz lucrrile de art n reele de relaii simple
i concentrate. Teoria imitaiei, de exemplu, plaseaz lucrarea de art ntr-o reea cu trei
locuri, ntre artist i subiect, iar teoria expresiei o plaseaz ntr-o reea cu dou locuri: a
artistului i a lucrrii. Ambele versiuni ale teoriei instituionale ncearc s plaseze
lucrarea de art ntr-o reea cu mai multe locuri, de mai mare complexitate dect oricare
alta imaginat de diferite teorii tradiionale. Reelele sau contextele teoriilor tradiionale
sunt prea subiri pentru a fi suficiente. Ambele versiuni ale teoriei instituionale
ncearc s furnizeze un context care este suficient de gros pentru a face acest lucru.
Reeaua de relaii sau contextul n cadrul cruia o teorie plaseaz lucrrile de art va fi
denumit, de ctre mine, cadrul acelei teorii.
Toate teoriile tradiionale presupun c lucrrile de art sunt artefacte, dei ele
difer din punctul de vedere al naturii artefactelor. Exist o opinie conform creia
abordarea instituional reprezint o ntoarcere la modul tradiional de teoretizare despre
art, deoarece n ambele versiuni eu susin c lucrrile de art sunt artefacte. Prin
artefact eu neleg definiia obinuit din dicionar: un obiect fcut de om n vederea
folosirii. Mai mult, dei multe sunt, un artefact nu trebuie s fie un obiect fizic: de
exemplu, un poem nu este obiect fizic, dar este, totui, un artefact. i mai mult, lucrri
precum spectacolele, de exemplu, dansurile improvizate, sunt i ele fcute de om i
sunt, prin urmare, artefacte.
La suprafa, nu exist mister legat de crearea multitudinii de obiecte ce constituie
arta artefactual; acestea sunt realizate n diferite feluri tradiionale pictate, sculptate
etc. Exist, totui, o nedumerire despre artefactualitatea unor lucrri de art mai recente:
ready-made-urile (obiecte gata fcute) lui Duchamp, arta gsit etc. Unii susin c acestea
nu ar fi art, cci, pretind ei, nu sunt artefacte produse de artist. Cred c poate fi
demonstrat c acestea sunt artefacte ale artitilor. Cele dou versiuni sunt diferite n ceea
ce privete modul n care artefactualitatea este realizat n cazul ready-made-urilor lui
Duchamp i n cazurile asemntoare.
Versiunea Timpurie
Prima versiune a teoriei instituionale a artei poate fi rezumat n urmtoarea
definiie din cartea mea, din anul 1974, Arta i esteticul.
O lucrare de art n sens clasificator este (1) un artefact, (2) un set de aspecte care
i confer statutul de candidat la apreciere din partea unei persoane sau unor
persoane care acioneaz n numele unei anumite instituii sociale (lumea artei). 4
Noiunea de conferire de statut este una central n aceast prim versiune. Cele
mai evidente i mai clar formulate exemple de atribuire a statutului sunt anumite aciuni
ale statului n care este implicat statutul juridic. Regele care acord titlul de cavaler sau
un judector care declar un cuplu cstorit sunt exemple n care o persoan, care
acioneaz n numele unei instituii (stat), confer statutul juridic. Acordarea titlului de
PhD (Doctor n filosofie) cuiva, de ctre o universitate, sau alegerea cuiva ca preedinte
al Rotary sunt exemple n care o persoan ori persoane confer statut nejuridic. Ceea ce
sugereaz definiia instituional a lucrrii de art este c, aa cum dou persoane pot
obine statutul de cuplu cstorit n cadrul unui sistem legal, iar o persoan poate primi
statutul non-legal de preedinte al Rotary, un artefact poate primi statutul de candidat la
apreciere n cadrul sistemului cultural numit lumea artei.
Cum se atribuie statutul de candidat la apreciere conform primei versiuni? Un
artefact ce atrn ntr-un muzeu de art, ca parte a unui spectacol, sau o reprezentaie la
teatru sunt semne sigure c statutul a fost atribuit. Aceste dou exemple par s sugereze
c un numr de oameni este necesar pentru atribuirea statutului n chestiune. Un numr
de persoane alctuiete instituia cultural a lumii artei, dar unei singure persoane i se
cere s acioneze n numele ori ca agent al lumii artei i s atribuie statutul de candidat la
apreciere. Statutul n chestiune este, n mod tipic, dobndit prin faptul c o singur
persoan trateaz un artefact drept candidat la apreciere. i un grup de persoane poate
la fel de bine s confere acest statut, adic s acioneze ca un artist, dar, n general, este
atribuit de ctre o singur persoan, artistul care creeaz artefactul. n realitate, multe
lucrri de art nu sunt vzute dect de persoanele care le creeaz i, totui, ele sunt lucrri
de art.
Se poate spune c noiunea de atribuire de statut n cadrul lumii artei, aa cum a
fost conceput n versiunea prim, este extrem de vag. Cu siguran, aceast noiune nu
este la fel de clar precizat ca i atribuirea de statut n cadrul sistemului juridic, n care
procedurile i liniile autoritii sunt definite explicit i ncorporate n lege. Echivalentele,
n lumea artei, fa de procedurile menionate i liniile de autoritate, nu sunt codificate
niciunde, iar lumea artei i desfoar activitatea la nivelul practicii obinuite. Totui,
acolo exist o practic, iar acest lucru definete o instituie cultural. O asemenea
instituie nu trebuie s aib o constituie stabilit formal, ofieri i legi, pentru a exista i
pentru a avea capacitatea de a conferi statut. Unele instituii sunt formale, altele
informale.
S lum noiunea de apreciere. n prima versiune, definiia lucrrii de art
vorbete despre conferirea statutului de candidat la apreciere. Nu se spune nimic despre
aprecierea concret, iar aceasta d o posibilitate lucrrilor de art care nu sunt apreciate.
Este important s nu se construiasc proprieti de valoare n definiia sensului
clasificator al lucrrii de art, aa cum este aprecierea concret; fcnd asta, ar face
imposibil vorbirea despre lucrrile de art neapreciate i dificil vorbirea despre
lucrrile de art nereuite, iar acest lucru nu este de dorit. Orice teorie a artei trebuie s
menin anumite caracteristici centrale ale modului n care vorbim noi despre art, i
uneori este necesar s vorbim despre arta neapreciat i despre cea nereuit. Trebuie
notat c nu fiecare aspect al lucrrii de art este inclus n candidatura la apreciere. De
exemplu, culoarea de pe spatele unei picturi nu este, n mod obinuit, obiect al aprecierii.
Cititorul i amintete c ntrebarea legat de aspectele lucrrii de art ce trebuie incluse
n candidatura pentru apreciere a fost dezbtut n Partea I.
Versiunea prim a teoriei instituionale nu include un tip special de apreciere
estetic. n Partea I s-a argumentat c nu exist un tip special de percepie estetic i c
nu exist nici un motiv s credem c ar exista un tip de apreciere estetic. Tot ceea ce se
nelege prin apreciere, n prima definiie, este ca atunci cnd cineva experimenteaz
calitile unui lucru i le gsete demne ori valoroase.
Ambele versiuni ale teoriei instituionale a artei au fost elaborate avnd n vedere
practicile lumii artei n special manifestrile din ultima sut de ani dadaismul, arta
pop, happening-ul i arta gsit. Teoria instituional i aceste manifestri ridic o serie de
ntrebri, cteva dintre acestea vor fi tratate aici.
Mai nti, dac Duchamp poate schimba un pisoar, o lopat de zpad i un cuier
pentru plrii n lucrri de art, nu ar putea nite obiecte naturale, aa ca lemnul adus de
ape, s devin obiecte de art? Asemenea obiecte naturale pot deveni lucrri de art dac
se intervine asupra lor. Un exemplu ar fi: s gsim un astfel de lucru, s-l lum acas i
s-l atrnm pe perete. Alt posibilitate ar fi s-l ridicm i s-l includem ntr-o expoziie.
Mai devreme s-a presupus c Weitz se referea, n teza lui, la o bucat de lemn n starea ei
obinuit, pe o plaj, lemnul neatins de mna omului. S nu uitm, pentru ca un obiect s
fie lucrare de art n sens clasificator, nu trebuie s aib i o valoare real. Obiectele
naturale care devin lucrri de art n sens clasificator sunt, n conformitate cu prima
versiune, artefactualizate fr a folosi unelte artefactualitatea este, mai degrab,
conferit obiectului, i nu creat pentru el. Desigur, chiar dac acest lucru este adevrat,
n marea majoritate a lucrrilor de art, artefactualitatea este dobndit prin faptul c
aceste lucrri sunt realizate prin meteug. Astfel, dup versiunea timpurie,
artefactualitatea se dobndete pe dou ci diferite: prin prelucrare i prin atribuire. n
cazurile unor lucruri asemenea ready-made-urilor lui Duchamp, cum este Fntna, un
artefact din instalaii are artefactualitate artistic atribuit i este un dublu artefact.
n conformitate cu prima variant, dou tipuri diferite de lucruri pot fi atribuite:
artefactualitatea i candidatura la apreciere.
n al doilea rnd, o ntrebare ce apare frecvent n legtur cu discuiile despre
conceptul artei i care pare a fi relevant n contextul teoriei instituionale este Cum
tratm noi picturile realizate de indivizi ca Betsy, cimpanzeul de la Zoo Baltimore? Dac
numim produciile lui Betsy picturi, asta nu nseamn a admite fr judecat c ele sunt
lucrri de art; dar un cuvnt anume este necesar pentru a ne referi la ele. Rspunsul la
ntrebarea dac lucrrile lui Betsy sunt art depinde de ceea ce se face cu ele. De
exemplu, Muzeul de Istorie Natural a Pmntului, din Chicago, a expus odat cteva
picturi fcute de gorile i cimpanzei. Trebuie s spunem c acestea nu sunt lucrri de art.
Dar, dac ar fi fost expuse la Institutul de Art din Chicago, ele ar fi putut fi lucrri de
art picturile ar fi putut fi art, dac cineva de la Institutul de Art le-ar fi susinut. Totul
depinde de mediul instituional un mediu este favorabil pentru crearea artei, iar altul nu
este. (Cnd vorbesc de mediu instituional, nu m refer la Institutul de Art, ca atare, ci la
o practic instituional.) Conform primei versiuni, lucrrile lui Betsy ar putea deveni
lucrri de art dac un agent le-ar atribui, n numele lumii artei, artefactualitate i statutul
de candidatur la apreciere. n ciuda faptului c Betsy a fcut picturile, lucrrile de art ce
ar rezulta nu ar fi lucrrile lui Betsy, ci ale persoanei care face atribuirea. Betsy nu poate
face acest lucru (conferirea), pentru c ea nu se poate vedea pe sine ca agent al lumii artei
ea nu este n stare s participe (pe deplin) la cultura noastr.
Weitz a artat c definirea artei sau a sub-conceptelor sale exclude creativitatea.
Unele dintre definiiile tradiionale ale artei ar putea include creativitatea, iar unele dintre
definiiile tradiionale ale sub-conceptelor sale probabil c au exclus creativitatea, dar nici
una dintre versiunile explicaiei instituionale a artei nu ar putea face asta. Cerina
referitoare la artefactualitate abia poate preveni creativitatea, deoarece artefactualitatea
este o condiie necesar pentru creativitate. Cum ar putea exista un exemplu de
creativitate fr un artefact care s fie produs? Cealalt condiie a primei versiuni, cea
care implic atribuirea statutului de candidat la apreciere, nu ar putea inhiba creativitatea;
de fapt, o ncurajeaz. Deoarece putem folosi aproape orice pentru a face art, definiia
nu impune limitri asupra creativitii. Weitz are, probabil, dreptate cnd spune c
definirea unora dintre sub-conceptele artei a exclus creativitatea, dar acest pericol este de
domeniul trecutului. Cu indiferena binecunoscut pentru genurile stabilite i datorit
cererii de noutate n art, acest obstacol n calea creativitii, probabil, nu mai exist.
Astzi, dac se creeaz o lucrare nou, neobinuit, i dac ea amintete de civa dintre
membrii unui gen stabilit, atunci, probabil, va fi ncadrat n acel gen, sau dac noua
lucrare este diferit de cele existente, atunci, probabil, se va crea un nou sub-concept.
Artitii de astzi nu sunt uor de intimidat, ei consider genurile artei drept manifestri
libere ale unor linii directoare, nu specificaii rigide.
Prima versiune a teoriei instituionale a artei poate fi interpretat astfel: O lucrare
de art este un obiect despre care cineva a spus: Botez acest obiect lucrare de art.
Aceasta ns nu nseamn c, devenind art, aa cum este conceput n prima versiune,
lucrurile sunt simple. Aa cum botezul unui copil are ca fundament istoria i structura
bisericii, faptul c obiectul devine art i are fundamentul n complexitatea bizantin a
lumii artei. Unii oameni ar putea considera ciudat faptul c, n cazurile de non-art
discutate, se pare c exist moduri greite de atribuire, dei se pare c nu exist un mod n
care conferirea implicat n producerea artei s fie invalid. De exemplu, un act de
acuzare ar putea fi ntocmit n mod necorespunztor, iar acuzatul, de fapt, nu ar mai fi pus
sub acuzare. Dar nu se poate accepta ceva similar n cazul artei. Aceasta reflect
diferenele dintre lumea artei i instituiile legale. Sistemul legal se ocup cu probleme ce
pot avea grave consecine personale, iar procedurile sale trebuie s reflecte asta; lumea
artei se ocup, de asemenea, cu chestiuni importante, dar acestea sunt de o cu totul alt
factur. Lumea artei nu cere proceduri stricte; ea admite i chiar ncurajeaz capriciul i
frivolitatea fr a-i pierde adevratul scop. Dar, dac nu este posibil s se fac o greeal
de atribuire n crearea artei, este posibil s se fac o greeal n conferirea candidaturii
pentru apreciere. Atribuind un asemenea statut unui obiect, cineva presupune un anume
tip de responsabilitate a obiectului n noul lui statut; propunnd un nou candidat pentru
apreciere, exist ntotdeauna riscul ca nimeni s nu aprecieze candidatul, iar cel care
atribuie, s-i piard respectul celorlali. Cineva poate face din urechea unui porc o
lucrare de art, dar nu o poate transforma n poet de mtase.
Versiunea mai Trzie
Prima versiune a teoriei instituionale are cteva omisiuni, dar abordarea
instituional este, totui, cred eu, viabil. n prima versiune, am susinut, n mod greit,
cred acum, c artefactualitatea este atribuit lucrurilor, cum ar fi Fntna lui Duchamp i
arta gsit. Acum cred c artefactualitatea nu este genul de lucru ce poate fi conferit.
n mod caracteristic, un artefact este produs schimbnd ceva deja existent: unind
dou buci de material, tind material, ascuind material .a.m.d. Acest lucru se face
astfel nct materialul transformat poate fi folosit pentru a face ceva. Cnd materialele
sunt astfel transformate, se obin cazuri ce demonstreaz bine definiia din dicionar
artefact Un obiect fcut de om pentru o folosire ulterioar. Alte cazuri sunt mai
greu de neles, mai puin clare. S presupunem c cineva gsete o bucat de lemn adus
de ape i, fr a o modifica n vreun fel, sap o groap ori o folosete pentru a se apra de
un cine care-l amenin. Lemnul adus de ape a fost fcut o unealt de spat ori o arm
pentru aprare datorit ntrebuinrii care i s-a dat. Aceste dou cazuri nu se conformeaz
clauzei non-necesare a definiiei fcut pentru o utilizare ulterioar, pentru c obiectele
sus menionate sunt folosite pe loc. Pare s existe un sens cu care se fac aceste aciuni. Ce
s-a fcut, totui, dac lemnul este nemodificat? n cazurile clare, n care materialul este
transformat, se produce un obiect complex: materialul original este un obiect simplu
pentru scopurile actuale i faptul c este transformat duce la obinerea unui obiect
complex materialul transformat. n cele dou cazuri mai puin clare, s-au obinut
obiecte complexe lemnul folosit drept unealt pentru a spa i lemnul folosit drept
arm. n nici unul dintre cele dou cazuri mai puin clare, lemnul adus de ape nu este un
artefact; artefactul n ambele cazuri este lemnul manipulat i folosit ntr-un anume mod.
Cele dou cazuri n chestiune sunt exact ca genul de lucru pe care antropologii l au n
minte atunci cnd vorbesc despre pietrele nealterate, gsite alturi de fosilele umane sau
fosilele aparent umane, ca despre nite artefacte. Antropologii concluzioneaz c pietrele
au fost folosite ntr-un anume mod, datorit unor semne aflate pe pietre, semne pe care ei
le consider a fi urme lsate datorit folosirii lor. Antropologii au n minte aceeai noiune
a obiectului complex obinut prin folosirea unui obiect simplu (netransformat).
O bucat de lemn adus de ape poate fi folosit ntr-un mod similar, n contextul
lumii artei, adic ridicat i expus, asemenea expunerii unei picturi ori unei sculpturi. O
astfel de bucat de lemn ar putea s fie folosit ca mijloc artistic, devenind, n acest fel,
parte a unui obiect mai complex bucata-de-lemn-adus-de-ape-folosit-drept-mijloc-
artistic. Acest obiect complex ar fi un artefact al unui sistem al lumii artei. Fntna lui
Duchamp poate fi interpretat conform acelorai idei. Pisoarul (obiectul simplu) este
folosit ca mijloc artistic pentru a realiza Fntna (obiectul complex), care este un artefact
n cadrul lumii artei artefactul lui Duchamp. Bucata de lemn ar putea fi folosit aa cum
i urinalul a fost folosit ca mijloc artistic, n felul n care pigmenii, marmura i celelalte
sunt folosite pentru a realiza lucrri de art mai convenionale. Bucata de lemn folosit
drept arm i urinalul (pisoarul) folosit ca mijloc artistic sunt artefacte de cel mai minimal
tip. Duchamp nu a conferit artefactualitate; el a fcut un artefact minimal.
O alt greeal a primei variante a fost evideniat de ctre Monroe Beardsley. El
a observat c, n discuia iscat n jurul definiiei din prima versiune a teoriei, am
caracterizat lumea artei drept o practic existent, un tip informal de activitate. Apoi, el
arat c definiia citat folosete expresii, cum ar fi statutul atribuit i acionnd n
numele. Aceste expresii au, de obicei, aplicabilitate n cadrul instituiilor formale, cum
ar fi statele, corporaiile, universitile .a.m.d. Beardsley observ, n mod corect, c este
greit s folosim limba instituiilor formale pentru a descrie o instituie informal, aa
cum concep eu lumea artei. Beardsley se ntreab are sens s vorbim despre acionarea
n numele unei practici? Autoritatea ce confer statut poate fi plasat ntr-o instituie
formal, dar practicile, ca atare, par s nu aib sursa necesar a autoritii.5
Acceptnd critica lui Beardsley, am abandonat noiunile, prea formale, de
conferire de statut i acionnd n numele, ca i pe acele aspecte ale primei versiuni care
au legtur cu aceste noiuni. A fi lucrare de art este un statut n regul, adic este
ocuparea unei poziii n cadrul activitii umane a lumii artei. A fi lucrare de art nu
implic, totui, un statut ce este conferit, ci este mai degrab un statut ce este obinut ca
urmare a crerii unui artefact n interiorul ori mpotriva contextului lumii artei.
A doua versiune susine (ca i prima) c lucrrile de art sunt art ca rezultat al
poziiei ori locului pe care ele l ocup n cadrul unei practici consacrate, numite lumea
artei. Exist dou ntrebri cruciale n legtur cu aceast ipotez: este ipoteza adevrat,
iar dac este, cum trebuie descris lumea artei?
Aceasta este o ipotez despre existena unei instituii umane, iar testul pentru
veridicitatea ei este acelai ca pentru orice alt afirmaie despre organizarea uman
testul de observare. Vznd lumea artei i lucrrile de art incluse n structurile ei,
totui, nu este la fel de uor ca atunci cnd vedem unele dintre instituiile omeneti la
care obinuim s ne gndim.
Argumentul obiectelor-vizual-nedifereniate al lui Danto arat c lucrrile de art
exist ntr-un context sau cadru, dar nu dezvluie natura elementelor ce alctuiesc cadrul.
Mai mult, multe contexte diferite sunt posibile. Fiecare dintre teoriile tradiionale ale
artei, spre exemplu, implic propriul cadru specific. De pild, opinia Susannei Langer,
cum c Arta este crearea formelor simbolice pentru sentimentul uman., implic un
context al unui artist (unul care creeaz) i un tip specific de subiect (sentimentul uman).
Teoria lui Langer i alte teorii tradiionale, totui, cad uor prad contraexemplelor, i, n
consecin, nici unul dintre contextele pe care le implic nu poate fi cel corect. Motivul
pentru care teoriile tradiionale sunt o prad uoar pentru contraexemple este c acele
contexte implicate de ctre teorii sunt prea strns concentrate pe artist i pe
caracteristicile mai evidente pe care le pot avea lucrrile de art, mai degrab dect pe
toate elementele-cadru care nconjoar lucrrile de art. Rezultatul este acela c este prea
uor s gsim lucrri de art crora le lipsesc proprietile folosite de o teorie tradiional
particular drept universal i definitorie.
Contextele teoriilor tradiionale duc, dintr-un anume punct de vedere, n direcia
potrivit. Fiecare dintre teoriile tradiionale concepe crearea de art drept o practic
omeneasc, binecunoscut ca o modalitate de comportare. n consecin, cadrul pentru
fiecare dintre aceste teorii este conceput ca un fenomen cultural care persist n timp i
este repetabil. Continuitatea unui cadru ca practic cultural este suficient, cred, pentru a
face teoriile tradiionale semi-instituionale. n fiecare dintre teoriile tradiionale, totui,
exist un singur rol considerat ca fiind posibil, iar acesta este al artistului sau al
creatorului de artefacte. i, n fiecare caz, artistul este vzut ca i creator al unui artefact
cu proprieti ca: reprezentativ, simbolic sau cu expresie. Pentru teoriile tradiionale, rolul
artistului este considerat ca fiind, pur i simplu, acela de productor de reprezentri, de
forme simbolice, de expresii sau altele de acest fel. Aceast concepie ngust privind
rolul artistului este responsabil pentru uurina cu care contraexemplele pot fi produse.
Din moment ce teoriile tradiionale sunt inadecvate, trebuie ca rolul artistului s nsemne
mai mult dect producerea unora sau chiar a tuturor tipurilor de lucruri pe care teoriile
tradiionale le consider posibile. Ceea ce nelege i face artistul cnd creeaz o lucrare
de art, depete cu mult simpla nelegere i o face neleas prin teoriile tradiionale.
Ori de cte ori un artist creeaz art, face aceasta pentru public. n consecin,
cadrul trebuie s includ un rol pentru publicul cruia i este prezentat arta. Desigur, din
multe motive, multe lucrri de art nu sunt, de fapt, prezentate publicului. Unele lucrri
nu ajung niciodat n faa publicului lor, dei creatorii lor au intenionat asta. Unele
lucrri sunt ascunse publicului de ctre creatorii lor, deoarece acetia le consider a fi
inferioare i nedemne de a fi prezentate. Faptul c artitii ascund o parte dintre lucrrile
lor, deoarece le consider nedemne de a fi prezentate, arat c ele sunt lucruri de tipul
celor care urmeaz s fie prezentate, altfel, ar fi fr sens s le judecm drept nedemne de
a fi prezentate. Astfel, chiar i arta ce nu a fost destinat publicului presupune un public,
pentru c, nu numai c este posibil s fie prezentat publicului (i uneori se i ntmpl),
este un lucru de acel gen care are drept scop prezentarea n faa publicului. Noiunea de
public planeaz ntotdeauna n fundal, chiar i atunci cnd un anume artist refuz s-i
prezinte lucrarea. n acele cazuri n care lucrrile de art sunt ascunse publicului exist
ceea ce s-ar putea numi o dubl intenie exist intenia de a crea un lucru de tipul
celor care sunt prezentate, dar exist i intenia de a nu-l prezenta.
Ce este publicul lumii artei? Nu este numai o colecie de oameni. Membrii
publicului lumii artei tiu cum s ndeplineasc un rol care necesit o cunoatere i o
nelegere similare, n multe privine, cu cele cerute unui artist. Exist attea tipuri de
public, ct pentru toate tipurile de art, iar cunotinele necesare unui tip de public difer
de cele necesare altui tip de public. Un exemplu de cunoatere necesar publicului de
teatru este nelegerea aciunii actorului. Fiecare membru al publicului ar avea multe
informaii de acest fel.
Rolul artistului i cel al publicului reprezint cadrul minim pentru crearea artei,
iar cele dou roluri n relaie pot fi numite grupul de prezentare. Rolul artistului are
dou aspecte centrale: primul, un aspect general, caracteristic tuturor artitilor, i anume
contientizarea faptului c ceea ce este creat pentru prezentare este art i, al doilea,
abilitatea de a folosi una sau mai multe dintr-o mare varietate de tehnici de art care
permit crearea artei de un anume gen. La fel, rolul publicului are dou aspecte centrale:
primul, un aspect general, caracteristic tuturor tipurilor de public, i anume
contientizarea faptului c ceea ce se prezint este art i, al doilea, abilitile i
sensibilitile ce ne permit s percepem i s nelegem un anume tip de art prezentat.
n aproape orice societate ce are o instituie creatoare de art, n plus fa de
rolurile artistului i publicului, exist un numr suplimentar de roluri ale lumii artei, ca
acelea de critic, profesor de desen, pictur, sculptur, regizor, curator, dirijor i multe
altele. Grupul de prezentare, adic rolurile artistului i publicului n relaie, totui,
constituie cadrul esenial pentru crearea artei.
Printre cele mai frecvente critici adresate primei versiuni a fost i aceea c nu a
reuit s arate c producerea artei este instituional, pentru c nu a reuit s arate c
producerea artei este guvernat de reguli. Presupunerea care st la baza criticii este faptul
c exist reguli care guverneaz, care disting practicile instituionale, precum, s zicem,
cele de viitor, de cele neinstituionale, cum ar fi, s zicem, plimbatul cinelui. i este
adevrat c prima versiune nu a promovat existena acestor reguli ce guverneaz crearea
artei i aceasta cere corectare. Exist reguli implicite n teoria dezvoltat n cartea
anterioar, dar, din pcate, nu am reuit s le clasific. Nu are rost s discutm regulile ce
guverneaz crearea artei subnelese n teoria anterioar, ci pe acelea ale teoriei prezente
revizuite. Mai devreme am susinut c artefactualitatea este o condiie necesar pentru a
exista lucrarea de art. Aceast cerin a necesitii implic o regul a crerii artei: dac
cineva vrea s fac o lucrare de art, atunci acel cineva trebuie s fac asta crend un
artefact. Am susinut i c a fi un lucru de tipul celor prezentate publicului lumii artei este
condiia necesar pentru a fi lucrare de art. Aceast condiie a necesitii implic o alt
regul a crerii artei: dac cineva dorete s creeze o lucrare de art, atunci trebuie s fac
asta crend un lucru de tipul celor prezentate publicului lumii artei. Aceste dou reguli
sunt suficiente mpreun pentru a crea lucrri de art.
Se nate ntrebarea de ce tocmai cadrul descris drept instituional este contextul
esenial corect comparativ cu alte contexte. Cadrele teoriilor tradiionale sunt n mod clar
neadevrate, dar faptul c ele nu sunt adevrate nu demonstreaz corectitudinea cadrului
actualei versiuni a teoriei instituionale. Se tie c este dificil de demonstrat justeea unei
teorii, dei, uneori, este uor de demonstrat c o teorie este fals. Se poate spune, despre
prezenta versiune a teoriei instituionale, c este o concepie a unui context n care
lucrrile de art sunt clar incluse i nici un alt cadru plauzibil nu este ateptat s apar
prea curnd. Din lipsa unui argument mai potrivit pentru a demonstra c acest cadru al
teoriei instituionale este cel potrivit, va trebui s m bazez pe descrierea lui, pe care am
fcut-o pentru a funciona ca argument susintor al justeei lui. Dac descrierea e corect
sau aproximativ, atunci ar trebui s evoce o experien adevrat asculttorului n
cauz.
n prima versiune am discutat mult despre convenii i despre modul n care sunt
incluse n instituia artei. Am ncercat s disting ntre ceea ce am numit convenia
primar i alte convenii secundare, care fac parte din crearea i prezentarea artei. Un
exemplu de convenie aa-numit secundar, discutat aici, este convenia teatral
occidental de ascundere a mainitilor n spatele decorului. Aceast convenie
occidental a fost opus de cea a teatrului chinezesc clasic, n care mainistul (numit
proprietar) apare pe scen n timpul piesei i rearanjeaz decorul i mobilierul. Aceste
dou soluii teatrale diferite pentru acelai scop, i anume implicarea mainistului, scoate
n eviden o caracteristic esenial a acestor convenii. Orice mod convenional de a
face ceva ar fi putut fi nlocuit de alt mod de a face ceva.
Inabilitatea de a nelege c lucrurile de tipul celor discutate sunt convenii poate
duce la o teorie confuz. De exemplu, o alt convenie a teatrului occidental este aceea c
spectatorii nu particip la aciunea piesei. Anumii teoreticieni ai atitudinii estetice nu au
neles c aceast convenie specific este o convenie i au tras concluzia c
neparticiparea spectatorilor este o regul derivat din contiina estetic i aceasta nu
trebuie nclcat. Asemenea teoreticieni sunt ngrozii de cererea lui Peter Pan ca
spectatorii s aplaude pentru a salva viaa lui Tinkerbell. Cererea, totui, doar egaleaz
introducerea unei noi convenii, pe care copiii mici, dar nu i unii esteticieni, o neleg
imediat.
Exist nenumrate convenii implicate n crearea i prezentarea artei, dar nu
exist, aa cum am susinut n prima versiune, o convenie primar fa de care toate
celelalte convenii s fie secundare. n concluzie, n prima versiune am susinut nu numai
c sunt implicate multe convenii n crearea i prezentarea de art, dar, la baz, ntreaga
activitate este complet convenional. Dar teatrul, pictura, sculptura i celelalte nu sunt
moduri de a face ceva ce ar putea fi fcut ntr-un alt fel, deci ele nu sunt convenionale.
Dac, totui, nu exist convenie primar, exist un ceva primar n cadrul cruia
nenumratele convenii care exist au un loc. Ceea ce este primar este nelegerea
mprtit de toi cei implicai c ei sunt angajai ntr-o activitate ori practic stabilit n
care exist o multitudine de roluri: roluri de artist, de public, de critici, de regizori, de
creatori .a.m.d. Lumea artei noastre este alctuit din totalitatea unor asemenea roluri,
avnd rolurile de artist i de public n centrul ei. Descris ntr-un mod mai structurat,
lumea artei const ntr-un set de sisteme individuale ale lumii artei, fiecare dintre ele
coninnd propriul artist specific i rolurile publicului plus alte roluri. De exemplu,
pictura este un sistem al lumii artei, teatrul este altul etc.
Instituia artei, deci, implic reguli de diferite tipuri. Exist reguli convenionale
care deriv din diferitele convenii implicate la prezentarea i crearea artei. Aceste reguli
sunt supuse schimbrii. Exist reguli fundamentale ce guverneaz angajarea ntr-o
activitate, iar aceste reguli nu sunt convenionale. Regula artefactului dac cineva vrea
s creeze o lucrare de art, el trebuie s fac asta crend un artefact nu este o regul
convenional, ea formuleaz o condiie pentru implicarea ntr-un anume tip de practic.
Aa cum am afirmat mai devreme, regula artefactului i cealalt regul
neconvenional sunt suficiente pentru crearea de art. i, deoarece fiecare regul este
necesar, ele pot fi folosite pentru a formula o definiie a lucrrii de art.
Critica Intenionalist
Un artist are ntotdeauna o intenie cnd creeaz o lucrare de art, chiar i atunci
cnd lucrarea este un caz de art accidental. Un pictor intenioneaz s produc un
anumit tip de efect luminozitate, poate ori s reprezinte un peisaj. Un compozitor
intenioneaz s scrie o partitur muzical ce se va transforma ntr-o pies muzical
maiestuoas atunci cnd va fi interpretat: vesel, solemn sau cu alte caliti. Un poet
are intenia ca un vers ori un ntreg poem s exprime un anumit neles. n arta
accidental, un rezultat accidental este intenional dac artistul las n mod deliberat
rezultatul nerevizuit.
Muli critici susin n mod clar ori presupun c intenia artistului joac un rol
important n critic. Criticii inteniei nu sunt de acord n ceea ce privete importana
inteniei artistului. Unii cred c intenia artistului este important att pentru nelegerea
lucrrilor de art, ct i pentru evaluarea lucrrilor, n timp ce alii neag importana
inteniei n evaluare. Voi ncerca s art cum aceast critic intenionalist este n mod
fundamental prost ndrumat.
S lum exemple generalizate ale criticii intenionaliste. 1 Dup cum spune un
critic al inteniei (un intenionalist), o pictur trebuie luat ca reprezentnd, s zicem, un
rege, deoarece pictorul a intenionat s reprezinte un rege. S presupunem c pictura n
chestiune este una abstract i este greu de neles ce este reprezentat n ea. Un
intenionalist ar ncerca s determine ce reprezint o pictur fcnd apel la intenia
pictorului. Ori, s presupunem c este o problem cu nelegerea unui vers dificil ntr-o
poezie dificil pentru c este obscur ori ambiguu. Intenionalistul susine c intenia unui
artist determin nelesul unui vers poetic i, prin urmare, elimin orice ambiguitate ori
obscuritate. O situaie mai complicat, dar similar n mod logic, este aceea a artelor ce
presupun reprezentare scenic. Un intenionalist va susine c reprezentarea corect a
unei piese de teatru este aceea care se conformeaz indicaiilor scenice ale autorului sau,
dac indicaiile acestea lipsesc, n concordan cu intenia autorului descoperit ntr-un
mod sau altul. n mod asemntor, o partitur muzical trebuie interpretat aa cum a
intenionat compozitorul.
ncercarea de a folosi intenia artistului drept criteriu de evaluare este diferit de
ntrebarea referitoare la modul n care intenia autorului are legtur cu nelegerea sau
interpretarea corect. Ipoteza evalurii intenionaliste este aceea c o lucrare de art este
bun dac realizatorul ei a reuit s fac ceea ce a intenionat s fac, i rea, n msura n
care el nu a reuit s-i realizeze intenia. ntrebuinarea evaluativ a inteniei artistului se
confrunt cu o serie de dificulti, dar sunt dou dificulti care n mod clar o submineaz.
Prima dificultate este una practic, i anume c, de obicei, nu este posibil s descoperim
intenia artistului, deci nimeni nu poate ti dac artistul i-a realizat intenia. Shakespeare
este un bun exemplu aici; nu se tie nimic despre inteniile lui. Desigur, intenionalistul
nu are nevoie s spun c intenia autorului este singurul criteriu pentru evaluare, chiar
dac el vrea n mod clar s susin c este una primar. A doua dificultate este mai mult
de natur teoretic. Un artist poate avea intenii modeste i, drept rezultat, i le realizeaz:
nseamn asta c lucrarea lui este ntotdeauna bun? Un alt artist poate avea intenii
extrem de ambiioase i, ca rezultat, niciodat nu i le realizeaz: poate asta nsemna c
lucrrile lui sunt ntotdeauna proaste? Acest al doilea considerent arat c succesul n
realizarea inteniilor nu este un criteriu folositor pentru evaluarea lucrrilor de art. Aa
cum a notat Beardsley, succesul unui artist n realizarea inteniilor sale este cel mai bun
indiciu despre ct de bun este artistul a face ceea ce el vrea s fac.
Problema relaiei dintre intenia artistului i nelegerea semnificaiei unei lucrri
de art sau a unei pri din lucrare nu poate fi lmurit prea uor. Semnificaie este
folosit aici pentru a include asemenea lucruri ca: nelesul unui vers i reprezentarea
artelor grafice. Intenia artistului i semnificaia poetic vor fi discutate n detaliu. Apoi,
se va ncerca s se arate c ideea acestei discuii poate fi neleas n general pentru
diferite arte. Se va face o alt ncercare de a arta cum concluzia generalizat se aplic
ntrebrii reprezentrii corecte.
Probabil c cea mai simpl cale de a arta ca intenia unui poet este independent
de nelesul versurilor lui este aceea de a lua n discuie poeziile scrise de computer.
Pentru a produce astfel de poezii, computerul trebuie programat cu un vocabular,
semne de punctuaie, spaii de separare a cuvintelor etc., pe care computerul le combin
la ntmplare n numeroase feluri. Cele mai multe dintre combinaiile obinute vor fi fr
sens, dar mai devreme sau mai trziu computerul va scrie:
nelesul acestui poem neinteresant este evident tuturor celor ce neleg limba englez. (n
limba romn poezia se traduce: Pisica este pe pre / Pisica este foarte gras.) Dar, nu a
existat nicio intenie n producerea acestui poem, pentru c un computer nu are intenii.
Desigur, inteniile sunt prezente n programarea computerului este programat un anumit
vocabular etc. dar computerul pune cuvintele mpreun la ntmplare, iar intenia
programatorului nu poate fi responsabil pentru succesiunile de cuvinte produse. Cu un
vocabular suficient pus la dispoziie i timp, un computer va scrie orice tip de poem
posibil, fr a avea vreo intenie.
Faptul c putem nelege o semnificaie a poeziilor scrise de computer
sugereaz cel puin c nelesul i intenia sunt independente. Dar, un critic intenionalist
poate s nu fie impresionat de poeziile scrise de computer i poate susine c este
imposibil ca o serie de cuvinte scrise fr intenie s aib neles. Pentru a evita aceast
obiecie, eu voi lua n considerare numai seriile de cuvinte intenionate pe care le voi
numi exprimri. Voi discuta problema n linii generale, fr a m restrnge la literatur.
Voi susine c, dac ar fi adevrat c intenia este cerut pentru a determina semnificaia,
atunci comunicarea ar fi imposibil. Deoarece noi comunicm, intenionalismul trebuie s
fie fals.
Voi folosi urmtorul exemplu pentru a ilustra comunicarea. Antoine i Brennan
sunt ntr-un restaurant mncnd sup, cnd Antoine vede o insect ateriznd n supa lui
Brennan. Din dorina de a-l avertiza pe Brennan, Antoine spune: Este o musc n supa
ta. n conformitate cu opinia intenionalist intenia determin nelesul deci,
Brennan poate nelege ce-i spune Antoine numai dac tie care este intenia lui Antoine.
Cum ar putea Brennan s cunoasc intenia lui Antoine? Se poate sugera c noi aflm
care este intenia unui vorbitor prin nelegerea a ceea ce spune, i, pe baza informaiei, s
decidem care este intenia lui. Intenionalistul nu poate accepta aceast soluie de bun
sim, pentru c asta necesit nelegerea unei exprimri independent de intenie. Un
intenionalist de marc, confruntat cu aceast problem, pretinde c noi ghicim care sunt
inteniile altor oameni cnd auzim ce spun ei i astfel nelegem exprimarea lor. 3 Dar,
dac noi ghicim independent de nelegerea exprimrii altora, atunci ghicim orbete.
Desigur, uneori lum decizii privind intenia oamenilor pe baza aciunilor lor non-
lingvistice, de exemplu, cineva ar putea nelege intenia cuiva cnd vede acea persoan
lund bani din portofelul altuia. Din pcate, pentru intenionalist, majoritatea copleitoare
a cazurilor de exprimare nu sunt ca acest exemplu. Ghicirea inteniilor dincolo de
exprimare, independent de aceste exprimri nu este posibil, n general. Conform
explicaiei intenionaliste, asculttorii nu au un mod general, eficient de a descoperi
inteniile vorbitorilor i, n consecin, nu pot nelege mulimea de exprimri auzite.
S presupunem c Antoine este un intenionalist care ncearc s-l ajute pe
Brennan fcnd o declaraie a inteniei sale, spunnd: Intenionez s spun c exist o
insect n supa ta. Declaraia lui Antoine despre intenia sa nu va ajuta, pentru c, n
conformitate cu explicaia intenionalist, pentru ca Brennan s neleag declaraia lui
Antoine despre intenia sa, Brennan ar trebui s tie intenia lui Antoine din formularea
declaraiei sale: Am intenionat s spun c ai o insect n sup, dar Brennan nu are
acces la ceea ce ar fi o a doua intenie din partea lui Antoine. Antoine putea s spun
ntruna care i este intenia, dar, din punct de vedere intenionalist, Brennan n-o s fie
niciodat n stare s-l neleag, pentru c o intenie urmtoare va fi ntotdeauna necesar.
Declaraia de intenie ca mod de a uura nelegerea, n opinia intenionalist, ar genera
un regres infinit al inteniilor, ceea ce nseamn c Brennan n-o s fie n stare s neleag
ce a spus Antoine.
Intenionalismul, ca teorie despre cum sunt nelese exprimrile de ctre cei ce le
aud, este considerat greit, pentru c, n aceast opinie, cei ce aud aceste exprimri nu au
o cale eficient de cunoatere a inteniilor vorbitorului. Dac intenionalismul, ca teorie
referitoare la modul n care sunt nelese exprimrile, este considerat greit, pare puin
probabil ca el s fie o explicaie corect a modului n care aceste exprimri au un neles.
Intenionalismul ar putea fi acceptat ca o demonstraie a modului n care limba poate
funciona pentru creaturile asemntoare lui Dumnezeu care pot intui direct inteniile
altora. Dar, desigur, asemenea creaturi nu ar avea nevoie de o limb de tipul celei folosite
de fiine omeneti.
Dac intenionalismul este greit, cum nelegem exprimrile? S considerm
propoziiile ambigue drept un test. O propoziie este ambigu atunci cnd poate fi
considerat a avea dou sau mai multe nelesuri. Un exemplu de propoziie ambigu
este: mi place secretara mea mai mult dect nevasta. Propoziia poate fi neleas fie:
mi place secretara mai mult dect o place nevasta mea, fie ca mi place secretara mai
mult dect mi place nevasta mea.
Dei uneori sunt exprimate grupuri de cuvinte ambigue, propoziiile nu sunt n
mod tipic ambigue; dac ar fi ambigue n mod tipic, comunicarea ar fi imposibil. Uneori
condiiile non-lingvistice n care o propoziie este pronunat fac propoziia clar, ca
atunci cnd cineva spune: I saw her duck (n limba romn se traduce: I-am vzut
raa sau Am vzut-o ferindu-se) n prezena unui grup n care se afl o tnr ce
tocmai i-a ferit capul i niciun membru al familiei Anatidae (specie de psri nottoare
cu picioare palmate) nu este ori nu a fost prezent. Uneori, celelalte propoziii care apar n
acelai discurs sunt suficiente pentru a clarifica o propoziie, ca atunci cnd propoziia I
saw her duck (n traducerea: Am vzut raa ei) este imediat urmat de propoziia i
penele ei erau albe i negre. i uneori condiiile non-lingvistice i mediul lingvistic
colaboreaz pentru a clarifica propoziia. Desigur, se ntmpl uneori ca una sau ambele
s fie insuficiente, i propoziia rmne ambigu. Deci, o propoziie poate sau nu s fie
ambigu n funcie de situaia n care apare. Noi tim cum s evitm exprimarea
secvenelor de cuvinte ambigue: ne asigurm c anumite condiii non-lingvistice sunt
ndeplinite sau formulm alte propoziii.
n lipsa condiiilor corecte, o propoziie poate fi ambigu ntr-o anumit
mprejurare, dar aa se ntmpl uneori, chiar i atunci cnd ne strduim s evitm acest
lucru. S presupunem c mi dau seama brusc c ceea ce i-am spus ieri a fost ambiguu.
i telefonez i lmuresc lucrurile. Totui, ceea ce am spus ieri, luat ca atare, rmne
ambiguu; ceea ce nu mai este neclar, dup discuia la telefon, este ceea ce am vrut (am
intenionat) s spun ieri. Cu discuia de ieri i cu cea telefonic de azi, am reuit s spun
ceea ce intenionam. Cnd propoziiile spuse ieri i cele spuse azi sunt considerate a face
parte dintr-o singur dezvluire, propoziiile semnific ceea ce am intenionat s spun tot
timpul.
Nu pot face ca I saw her duck (I-am vzut raa, Am vzut-o ferindu-se) s
nsemne c am vzut o ra care era pur i simplu o pasre, pronunnd I saw her duck
sau spunnd I saw her duck i intenionnd s se neleag varianta cu pasrea. Actul
inteniei n sine nu duce nicieri. Tot ce am de fcut este s pronun I saw her duck i
apoi s fac altceva s art cu degetul, s spun alte propoziii sau ceva asemntor ori
s am grij ca anumite condiii s fie ndeplinite. Dat fiind (1) un discurs, (2) condiiile
non-lingvistice n care discursul a fost pronunat i (3) o comunitate cu o limb specific,
o propoziie n discurs va avea un neles specific sau va rmne ambiguu.
Descrierea limbii i sensului dat pn acum s-a dezvoltat n termenii situaiilor
obinuite, dar cnd este vorba de literatur, situaia este diferit din anumite puncte de
vedere. Mai nti, n cazul literaturii avem un vorbitor dramatic, deci situaia literar
tipic este mai complicat dect situaia obinuit. n situaia obinuit exist vorbitorul i
exprimarea lui, dar ntr-o situaie literar avem autorul, vorbitorul dramatic (sau
vorbitorii) i cele exprimate de vorbitorul dramatic. Este important s nu confundm un
autor al unei lucrri cu un vorbitor dramatic din lucrare. Shakespeare este autorul piesei
Hamlet, dar personajul Hamlet este unul dintre vorbitorii dramatici din pies. ntr-un
roman, vorbitorul dramatic este persoana care spune povestea, de exemplu, Ishmael, n
Moby Dick. Desigur, n multe romane, vorbitorul dramatic nu este numit i nu se refer la
el nsui. n al doilea rnd, literatura este diferit n ceea ce privete a doua dintre cele trei
condiii generale menionate mai devreme pentru determinarea ambiguitii ori non-
ambiguitii unei propoziii. Prima i a treia condiie par s se aplice att la situaiile
obinuite, ct i la cele literare.
1. Condiia discursului. n cazurile fericite, avem discursul complet o
conversaie complet, un tratat complet de astronomie, un poem complet, un roman
complet. Acestea sunt cazuri fericite pentru c, atunci cnd avem un text complet, avem
tot ce este nevoie pentru a determina dac o propoziie este ambigu sau nu n ceea ce
privete condiia respectiv. n cazurile nefericite, noi tim sau nu c discursul este
incomplet ori nu ne putem da seama dac este incomplet sau nu. Aceste cazuri sunt
nefericite deoarece, dei putem determina dac o propoziie dat este ambigu sau nu n
relaie cu posibilul discurs incomplet, noi tim c determinarea ambiguitii s-ar putea
schimba dac am avea discursul complet.
3. Condiia cunoaterii-unei-limbi. n cazurile fericite, noi tim c limba unor
comuniti engleza american a secolului al XX-lea i cteva variante regionale ale
englezei americane a secolului al XX-lea, engleza elisabetan din secolul al XVI-lea i
cteva variante regionale ale englezei elisabetane a secolului al XVI-lea n termenii n
care putem nelege un discurs i putem hotr dac o propoziie dat este ambigu sau
nu. n cazuri nefericite, noi nu tim prea bine ori deloc limba n care trebuie s nelegem
un discurs.
Trebuie clarificat ce implic condiia cunoaterii-unei-limbi i ce presupune sau
nu presupune aflarea sensului unui cuvnt, expresie sau propoziie dintr-un discurs ntr-o
anumit limb. Pentru a nelege o anumit propoziie dintr-un discurs scris n engleza
secolului al XVI-lea, a putea s fac cercetri pentru a nelege sensul unui anume cuvnt.
Dar, cnd caut nelesul cuvntului n engleza secolului al XVI-lea, nu caut s aflu ce a
vrut s spun autorul discursului n chestiune prin acel cuvnt. (Ignor aici diferenele
dintre nelesurile cuvintelor i nelesurile propoziiilor lor.) Distincia dintre ceea ce a
vrut s spun un vorbitor prin ceea ce a exprimat i ce nseamn de fapt cele spuse, este
crucial aici. Este posibil ca descoperirea, s zicem, cu ajutorul unui document, a ceea ce
a vrut s spun autorul prin respectivul cuvnt, s serveasc drept indiciu pentru sensul
cuvntului n limba timpului n care a trit autorul. Dar distincia asupra creia insist
rmne nc: ceea ce a vrut s spun un anume autor printr-un anume cuvnt sau
expresie, ntr-o anume ocazie a folosirii sale, nu d sensul cuvntului sau expresiei ntr-o
limb. Gndind altfel, obinem rezultatul opus (regresm). nelesul unui cuvnt ori al
unei expresii ntr-o limb este mai important dect orice altceva, iar un anume vorbitor
poate folosi nelesul ntr-o anume ocazie pentru a semnifica ceva. Ordinea despre care
vorbim aici este o ordine logic i nu una temporal.4
Ajungem acum la a doua condiie general o condiie n care situaiile obinuite
i cele literare sunt diferite: condiiile non-lingvistice n care discursul este exprimat,
pronunat. n situaii obinuite, aceste condiii ar fi: artarea cu degetul, faptul c
asculttorul l poate vedea pe vorbitor, faptul c membrul familiei Anatidae este prezent i
aa mai departe. Dar n situaii literare, cu poezii i romane, problema condiiilor non-
lingvistice nu apare. Vorbitorul dramatic dintr-un roman sau poezie nu poate arta cu
degetul pe unul dintre membrii familiei Anatidae sau pe o femeie prezent, pentru c
astfel de vorbitori dramatici se pot referi la lucruri din afara lumii operei literare, ei nu
pot arta aceste lucruri. Un asculttor (sau cititor) nu poate vedea cine este vorbitorul,
deoarece vorbitorii dramatici dintr-un roman sau poezie nu pot fi vzui. Unui cititor i se
poate spune cum arat vorbitorul dramatic, cu toate c vorbitorul dramatic nu poate fi
vzut, dar aceasta este o chestiune lingvistic i nu una care ine de condiiile non-
lingvistice. Cel mai important lucru este c propoziiile ntr-o situaie literar adic n
poezii, romane i celelalte nu au n mod tipic contexte non-lingvistice. S lum n
considerare modurile contrastante n care aceeai propoziie poate funciona ntr-o situaie
obinuit i ntr-una literar. ntr-o situaie obinuit, pronunarea propoziiei It was on
yonder hill that the battle was fought Pe dealul acela (pe care l poi vedea) s-a purtat
btlia nu este ambigu fa de referentul lui, hill deal, dac se vede un singur
deal. Dar este ambiguu dac se vd dou dealuri i nu se face nimic pentru a arta care
este dealul despre care este vorba. Dar, dac Pe dealul acela (pe care l vezi) s-a purtat
btlia apare ntr-o oper literar, nu poate exista nicio ambiguitate a referinei ce
presupune un context non-lingvistic al exprimrii. Desigur, ar putea exista o ambiguitate
a referinei n interiorul povetii, ca, de exemplu, atunci cnd un al doilea personaj spune:
Care dintre cele dou dealuri? Dei exist un context de referin stabilit prin
exprimrile ce alctuiesc lucrarea literar, acest tip de context nu exist independent de
discurs i este diferit de contextul situaiilor obinuite.
Ideea este c natura lucrrilor literare este n aa fel nct ele, n mod obinuit, nu
au contexte non-lingvistice, aa cum are discursul. (Unor situaii obinuite le lipsesc n
ntregime ori parial contextele non-lingvistice spre exemplu, conversaiile telefonice.)
Nu este nimic necesar n legtur cu aceasta; este doar un fapt al practicii noastre sau al
vieii literare. S-ar putea ca toate lucrrile noastre literare s fie astfel nct, pentru ca
toate propoziiile din ele s fie clare, s fi fost nevoie s fie redate n zone geografice
specifice sau replici ale unor asemenea zone, ori n zone geografice sau replici ale celor
ce posed anumite tipuri de caracteristici. Desigur, unele dintre lucrrile noastre literare
necesit un asemenea decor i anume piesele de teatru i filmele i o discuie
complet asupra literaturii ar necesita o tratare detaliat a lucrrilor de tipul acesta. Pe
mine m intereseaz lucrri literare ca poeziile i romanele care sunt citite fr niciun
context non-lingvistic. Din practica noastr, tim c aceste lucrri literare, n mod
obinuit, nu au contexte non-lingvistice. n consecin, autorul unei poezii sau unui
roman, n mod obinuit, eueaz ori are succes cnd l pune pe vorbitorul dramatic s
spun ceea ce intenioneaz el, fr a depinde de prezena contextului non-lingvistic. O
posibil excepie de la aceasta ar putea fi cazul unui roman a crui aciune are loc ntr-o
zon geografic specific, binecunoscut. n acest caz, cunoaterea zonei geografice
poate fi considerat o condiie pe care vorbitorul dramatic se asigur c o ndeplinete,
condiie ce poate servi la clarificarea unei propoziii din discurs.
Ideea principal aici este c nelesul este o problem public i nu o problem la
care un autor sau, mai general, un vorbitor s-a gndit n intimitatea minii lui. Dac un
autor ne spune ce nseamn poezia sa, dar nu este posibil s descoperim acel neles n
poem independent de afirmaia autorului, atunci nu se poate spune c poemul exprim
ceea ce pretinde autorul lui c exprim. Faptul c autorul a avut anumite intenii n minte
cnd a scris cuvintele poemului nu garanteaz c acele intenii sunt nglobate n acele
cuvinte. Autorii i vorbitorii obinuii n aceeai msur, uneori nu reuesc s spun ceea
ce ar dori s spun, i, dei un apel la intenii ne-ar putea ajuta s clarificm ce se exprim
cu cuvintele originale, un asemenea apel nu poate schimba nelesul (sau lipsa de neles)
a cuvintelor originale. Pentru a evita o posibil nenelegere, ar trebui clarificat faptul c
un autor poate aciona ca i critic pentru a explica, interpreta i chiar evalua propria lui
lucrare i poate fi un critic bun sau unul ru. Anti-intenionalitii neag faptul c un autor
are poziie privilegiat ca i critic datorit cunoaterii profunde de ctre acesta a propriei
intenii (criticii pot prelucra numai nelesul public pe care l gsesc n lucrarea literar).
Reprezentarea n artele vizuale este similar nelegerii semnificaiei n literatur
n msura n care este implicat intenia artistului. Intenia unui artist ca desenul lui s
reprezinte un mr, o femeie sau pe Churchill nu realizeaz nimic. Proprietile desenului
sunt acelea care hotrsc ce reprezint desenul. Este adevrat, un artist sau oricine
altcineva ce acioneaz ca i critic ne-ar putea atrage atenia ctre anumite proprieti ale
desenului pe care noi nu le-am observat i astfel ne-ar ajuta s vedem c desenul
reprezint (ori sugereaz) un anumit obiect sau persoan. Dar aceasta pur i simplu
nseamn c noi nu am reuit s inem seama de ceea ce era public, la vedere, i c nu am
avut nevoie s implicm inteniile artistului.
Interpretarea simbolurilor n pictur i n literatur este tot o problem public.
Simboluri ca halourile au un neles public convenional, aa cum i cuvintele au un
neles public. Este adevrat c simbolurile sunt uneori create sau stabilite de o lucrare de
art, dar aceasta se face ntr-un mod public, prin faptul c simbolul joac un anumit rol n
pictur sau n lucrarea literar. nelesul unui simbol nu este stabilit de intenia artistului.
Problema reprezentrii corecte pe scen i intenia artistului sunt diferite de cele
spuse mai sus, deoarece este vorba de ceva mai mult dect nelegere. n plus, dou
probleme distincte sunt incluse n reprezentare: (1) ntr-un scenariu sau partitur muzical
exist ntotdeauna un grad de libertate de a schimba ceva dup bunul plac, pentru c
artistul nu precizeaz exact cum trebuie prezentat fiecare element; i (2) ntr-o
reprezentaie dat, scena sau indicaiile regizorale pot fi ignorate sau anumite elemente
(un pasaj, o scen, un act) ar putea fi omise. Sfatul criticului intenionalist de a urma
intenia artistului este lipsit de inteligen sau sensibilitate n primul caz, pentru c, dac
exist un grad de libertate pentru cel care interpreteaz, exist un grad de libertate n
general.
Totui, al doilea caz este diferit. Dac ceva este omis, atunci intenia artistului este
cu bun tiin sfidat de ctre cel care interpreteaz (regizor, compozitor, aranjor, adic
oricine are responsabilitatea pentru interpretare). n acest caz, criticul intenionalist simte
c s-a fcut o nedreptate lucrrii de art. Este adevrat c identitatea lucrrii a fost
deranjat i, poate, chiar schimbat radical. Ce e cu asta? Dac un critic este preocupat cu
descrierea, cu interpretarea sau cu evaluarea reprezentrii lucrrii, ce importan are
faptul c interpretarea pe care o vede criticul i despre care vorbete este derivat din
schimbarea unei lucrri existente? Criticul mai poate s explice i s evalueze
reprezentarea pe care a vzut-o. Criticul poate spune, printre altele, c reprezentarea ar fi
fost mai bun dac ceva ar fi fost adugat ntr-un anumit punct, iar el ar putea sau nu s
explice ce i lipsete. Dac elementul care lipsete ntr-o lucrare reprezentat,
binecunoscut de critic, corespunde unui element omis de ctre interpret, regizor etc.,
atunci criticul ar putea fi foarte precis i ar putea spune corect c elementul omis a fost
exact ceea ce avea nevoie lucrarea interpretat. Pe de alt parte, ntr-un caz dat, criticul ar
putea spune pe bun dreptate c lucrarea interpretat ar fi fost mai bun fr elementul n
chestiune.
Ideea este c el, criticul, trebuie s vorbeasc despre lucrarea interpretat, trebuie
s o evalueze. El poate, de asemenea, s speculeze despre motivul pentru care o lucrare
este bun sau rea. n unele cazuri, criticul poate spune corect c, dac intenia artistului
nu ar fi fost desconsiderat, lucrarea interpretat ar fi fost mai bun. Dar faptul c
lucrarea interpretat nu este bun nu se datoreaz desconsiderrii inteniei artistului; ci se
datoreaz schimbrii specifice fcute de regizor sau de dirijor. Cnd cineva este
rspunztor de schimbarea identitii artei, acela nu are de-a face cu pericolele inerente
muncii de creaie i anume pericolul de a crea un lucru inferior. Dar exist i
posibilitatea de a crea ceva bun i pentru asta trebuie asumat riscul.
Din punctul de vedere al criticii lucrrilor de art reprezentate, ceea ce se vede i
se aude, aceea este descris i judecat. Fie c este Hamlet original (complet), fie c este
o versiune adaptat (tiat), o versiune n costume moderne etc., acestea sunt cele
descrise i judecate, iar nu inteniile lui Shakespeare. Critica are sarcina de a ne ajuta s
nelegem arta i s distingem arta bun de cea proast, iar inteniile artistului nu au de
jucat un rol privilegiat n ndeplinirea oricreia dintre cele dou sarcini.
Capitolul 10
Simbolismul n art
Ceva este un simbol dac i numai dac pentru o persoan sau un grup de
persoane acel lucru reprezint, ntr-un fel ce poate fi stabilit, un alt lucru, i acel
lucru (care este un simbol) nu descrie sau zugrvete lucrul (care este simbolizat),
iar relaia dintre lucrul care semnific i lucrul semnificat nu este, pur i simplu,
una a unui semn natural.
Cea mai important ntrebare ridicat de aceast definiie este aceea a stabilirii
permanente a unei reprezentri. Probabil, cea mai bun cale de a explica acest lucru este
s ncepem a vorbi despre simbolurile strict stabilite, aa cum este crucea. Crucea a avut,
de sute de ani, un rol central n ceremoniile cretine, datorit martiriului lui Hristos.
Asemenea simboluri, cum este crucea, reprezint un fel de capital pe care artistul l poate
folosi. Artistul poate conta pe toi membrii publicului su, tiind ce semnific crucea dac
o folosete n lucrarea lui. Asemenea simboluri sunt asemntoare cuvintelor obinuite al
cror sens l cunosc toi membrii comunitii. Dar, toat discuia despre cruce sau alte
simboluri clar stabilite nu arat cum sunt stabilite simbolurile, ci numai c sunt simboluri
stabilite. Cum a devenit crucea simbol? Putem numai specula despre detaliile acestei
instituiri. La un moment dat, civa dintre primii cretini se poate s fi desenat sau
imaginat o cruce n prezena altor cretini, care tiau povestea martiriului lui Iisus, pentru
a face o ceremonie mai interesant ori poate pentru a stabili identitatea lor ca membri ai
comunitii sau pentru oricare alt scop. n orice caz, datorit folosirii unei cruci ntr-un
eveniment de baz al istoriei cretine, crucea reprezentat sau imaginat a devenit un
simbol stabilit al cretinismului. Astfel, nite cretini au stabilit convenia conform creia
crucea este un simbol, iar convenia a fost acceptat i folosit de membrii comunitii
cretine. Cu timpul, semnificaia simbolic a crucii a devenit cunoscut i necretinilor.
Conveniile pot fi stabilite pe cale formal i informal. Steagurile, ca simboluri
ale naiunilor, sunt, probabil, cel mai des stabilite pe cale formal. Fr ndoial, ntr-un
moment timpuriu din istoria SUA, civa membri ai Congresului au propus ca steagul cu
cele treisprezece stele i treisprezece linii etc. s fie adoptat ca steag al SUA, iar
propunerea a fost acceptat, prin vot majoritar, de Congres. Dar, stabilirea celor mai
multe dintre simboluri este informal i const ntr-o persoan ce folosete ceva ntr-un
asemenea mod pentru a arta c este folosit pentru a semnifica un anume lucru.
Artitii pot utiliza n lucrrile lor simboluri deja stabilite, dar, aa cum ei creeaz
poveti, picturi i piese de teatru, artitii creeaz i simboluri. Artitii folosesc multe
procedee ce i ajut la stabilirea unui lucru ca simbol i, fr ndoial, exist procedee ce
nu sunt nc inventate, dar exemplele urmtoare ne vor ajuta s ilustrm felurile n care
procedeele sunt folosite pentru a ajuta la instituirea unor noi simboluri. O cale ar fi
descrierea unui eveniment neobinuit sau imposibil ntr-o pictur care, n alte mprejurri,
descrie o ntmplare obinuit sau un eveniment istoric. n pictura Crucificarea, a lui
Grnewald, mielul ce poart o cruce unic pe umrul lui, pe care o susine prin punerea
piciorului la baza crucii, este un exemplu de asemenea caz. Chiar dac mielul nu ar fi
deja un simbol instituit, aceast descriere n contextul acestei picturi ar servi n mod clar
la instituirea sa ca simbol. n unele cazuri, cnd descrierea ntmplrilor neobinuite ori
imposibile este dat n lucrri literare, ele funcioneaz ca simboluri.
Un alt procedeu este acela care acord descrierii sau zugrvirii un loc important n
lucrare. Mielul, n pictura lui Grnewald, este un exemplu al acestui procedeu; este
amplasat n prim-planul picturii, la piciorul crucii. n povestirea lui Hemingway, nc din
prima propoziie btrnul este nfiat eznd la umbr. Sfritul unei lucrri este un alt
loc important; la fel de important este cel legat de punctul culminant sau de alte
caracteristici formale. Procedee auxiliare sunt repetiia i juxtapunerea. Descrierea
btrnului ce st la umbr este dat de trei ori n deschiderea povestirii lui Hemingway,
iar ntunericul este adesea juxtapus luminii, care aici semnific viaa i tinereea.
Juxtapunerea, repetat sau nu, poate ajuta la instituirea unei relaii simbolice. Mielul lui
Grnewald este nfiat lng Hristos crucificat, pe care-l i simbolizeaz.
Asemenea procedee, singure, nu pot institui ceva ca simbol: un lucru trebuie s
aib sau s se cread c are caracteristicile necesare pentru a funciona ca simbol al unui
alt lucru. Prezentat ntr-o lucrare de art n mod corect, este destul de uor s transformm
mielul ntr-un simbol al lui Hristos i al sacrificiului Lui, pentru c se crede c mieii au
caracteristici ca blndeea, care este atribuit lui Hristos, i este un fapt istoric
binecunoscut c mielul reprezenta pentru evrei animalul sacrificat n mod tradiional. n
cazul btrnului ce st la umbr, uoara asociere a ntunericului cu moartea i relaia
expresiei cu valea umbrei morii, din al douzeci i doilea Psalm, reprezint o baz
suficient pentru situaia descris pentru a funciona ca simbol. Baza pentru care
pelicanul l simbolizeaz pe Hristos este puterea atribuit acestuia n redarea vieii. Faptul
c nimeni nu mai crede acum c pelicanul are aceast putere nu-l mpiedic s
funcioneze ca simbol al lui Hristos. Este, totui, puin probabil ca un artist al zilelor
noastre s foloseasc pelicanul pentru asemenea simbol, dei acesta ar putea folosi
mielul.
n general, este nevoie att de procedee formale, ct i de un lucru cu caracteristici
corespunztoare, pentru a stabili acel lucru sau pentru a-l face s funcioneze ca simbol.
Nu orice miel nfiat este simbol al lui Hristos sau orice alt fel de simbol. Un miel, ntr-
o pictur cu Little Bo Peep, probabil c nu ar simboliza nimic. Simbolurile depind de
context. Modul n care elementele unei lucrri de art lucreaz pentru a permite unui
element s funcioneze ca simbol este bine ilustrat de exemplul lumnrii i al naltului
Lama. O lumnare ce arde, iar apoi se stinge, este similar, din anumite puncte de vedere,
cu o persoan ce este vie, iar apoi moare, dar aceste similariti nu pot constitui, singure,
o relaie simbolic. Lumnarea stins este asemnat cu o anvelop ce se dezumfl, dar n
acest exemplu nu este un simbol al unei anvelope ce se dezumfl. Lumnarea stins este
ca i o alt lumnare stins, dar una nu este simbol al celeilalte. Similaritatea nu este
suficient; este tratarea n contextul lucrrii ce scoate n eviden asemnrile relevante i
instituie relaia simbolic. n film este o scen cu naltul Lama, care este, n mod evident,
pe moarte. Aparatul trece apoi la o imagine a unei lumnri ce plpie n faa unei
ferestre deschise. Vntul ce intr pe fereastr stinge lumnarea. Stingerea lumnrii
simbolizeaz moartea naltului Lama, pentru c juxtapunerea temporal imediat a celor
dou imagini furnizeaz legtura ntre ele i evideniaz asemnrile ce instituie relaia
simbolic. ntr-un alt context, lumnarea ce se stinge ar putea simboliza o anvelop ce se
dezumfl.
Un artist ar putea s instituie ceva ca simbol i s dea gre pentru c nu pune
elementele lucrrii lui mpreun n mod corect sau nu furnizeaz anumite elemente
cruciale. Dac editorul de film pentru Orizontul pierdut ar fi scos, n mod greit, cadrul
cu lumnarea, din scena morii, atunci aceasta nu ar fi funcionat ca simbol al morii
naltului Lama, dei ar mai avea nc aura de simbol. Este, de asemenea, posibil i,
probabil se ntmpl n mod frecvent, ca artitii s foloseasc n lucrrile lor lucruri care
mai au nc aura lor de simboluri, dar, n fapt, nu reuesc s fie simboluri. Mase de
asemenea simboluri ntr-o lucrare de art i-ar da acesteia aparena de semnificaie.
Probabil c unele dintre lucrurile neobinuite din arta suprarealist sunt simboluri de
acest fel. Beardsley spune c n colonia penal, a lui Kafka, are aerul de a fi profund i
bogat simbolic fr a simboliza ceva anume sau cel puin ceva ce poate fi formulat cu
alte cuvinte5.
Care este rolul simbolurilor n art? Ce funcie au ele? n mod fundamental, cele
mai multe simboluri n art redau un sens sau o informaie. Imaginea celui ca st la
umbr red ideea de este aproape de moarte. Mielul nfiat cu crucea pe umr evoc
nelesul de Hristos crucificat. Lumnarea stins red informaia naltul Lama a
murit. n unele cazuri, nelesul evocat ar putea fi cel mai bine formulat din punct de
vedere gramatical ca o afirmaie (lumnarea), n alte cazuri ca o locuiune adjectival
(mielul cu crucea), iar n altele ca un predicat (umbra), iar n alte cazuri ca alte pri.
Ideea este c, ntr-un fel sau altul, nelesul este exprimat.
Informaia redat poate fi informaie suplimentar sau poate fi redundant. n
cazul lumnrii stinse, informaia transmis este suplimentar; atunci cnd lumnarea se
stinge, noi nelegem pentru prima dat c naltul Lama este mort. Mielul cu crucea are
sens redundant, deoarece atenia este concentrat pe nfiarea lui Hristos crucificat.
Cineva ar putea dori s spun c nelesul redat prin imaginea celui ce st la umbr este,
de asemenea, redundant, pentru c starea btrnului este clarificat de aspectele ne-
simbolice directe ale povestirii. Aa se ntmpl c cele mai multe simboluri sunt
redundante i ar putea fi omise fr o pierdere de neles. Cineva ar putea, spre exemplu,
pur i simplu s-l arate pe naltul Lama murind sau ar putea spune c btrnul simte
apropierea morii.
Dar aceast redundan de tip tehnic nu este un defect n art i nici mcar n
vorbirea obinuit. Redundana, n vorbirea obinuit, se asigur c ceea ce noi spunem
este neles. nelesul redundant al simbolurilor n art adaug profunzime i bogie de
textur lucrrii de art. Simbolurile se pot aduga imediat complexitii i pot menine
sau crete unitatea lucrrii de art. S ne ntoarcem la pictura lui Grnewald, s o privim
fr mielul cu cruce. Apoi s adugm mielul la pictur. Cu mielul, lucrarea este mai
complex dect fr el, pentru c are mai multe elemente. Mielul menine sau, probabil,
crete unitatea picturii, pentru c nelesul simbolic al mielului se potrivete cu celelalte
elemente i cu tema principal a picturii. Desigur, nu orice simbol va crete calitatea unei
lucrri de art: un simbol dat ar putea tinde s fac incoerent o lucrare dat, iar prea
multe simboluri, chiar dac sunt coerente, pot strica o lucrare.
Simbolurile servesc n mod tipic la sublinierea i renaterea (creterea forei)
temei sau temelor principale ale unei lucrri. n unele cazuri, simbolurile folosite n mod
corect dau unei lucrri o intensitate trist i misterioas ori amenintoare, similar celei
date de repetarea unui refren. Tipul de efect dat de simboluri nu ar fi putut fi realizat
printr-o simpl repetare n modul elementar de exprimare (descriere ori zugrvire). O
asemenea repetiie ar fi plictisitoare sau chiar prosteasc: s ne imaginm nlocuirea
mielului cu cruce de la piciorul crucii cu o mic reprezentare a crucifixului. n unele
exemple, simbolul servete n continuare la sublinierea anumitor trsturi specifice ale
lucrului simbolizat n exemplul mielului cu cruce, blndeea lui Iisus i caracterul de
jertf al evenimentului. Simbolurile funcioneaz n moduri subtile i complicate.
Impactul simbolurilor nu este doar rezultatul faptului c ele redau nelesul ntr-o
manier diferit de descriere sau zugrvire; este important i economia cu care ele
funcioneaz. Un simbol s-ar putea s nu valoreze o mie de cuvinte, ca pictura
proverbial, dar s-ar putea s valoreze multe cuvinte sau mult descriere. Un simbol
conine o cantitate mare de informaie ntr-un spaiu mic. i un simbol instituit servete la
nsumarea unei ntregi istorii semnificative i a unei experiene este un depozit de
nelesuri.
Exist cel puin un tip de lucru pentru care cuvntul simbol este folosit, care
poate fi folosit mai bine ntr-un alt mod. De exemplu, se spune uneori c Willie Loman,
din Moartea unui comis voiajor, este simbolul unui anume tip de om sau al unei anumite
viei. A spune c Willie Loman este un simbol nseamn c personajul i aciunile lui
reprezint un anume tip de om sau via i transfer gndul nostru spre acel tip de om sau
via. Formulnd problema astfel, totui, se face o nedreptate acestei piese. Willie Loman
nu reprezint un anume tip de om sau via; el este un exemplu imaginar al acelui tip de
om sau via. Willie Loman este o ilustrare sau o exemplificare, mai degrab dect un
simbol. Un exemplu este mai puternic i direct i mai puin subtil dect un simbol. Att
exemplificarea, ct i simbolizarea ne ajut s ne concentrm atenia spre anumite tipuri
de lucruri i fiecare i are locul lui n art. Dar, nu exist, cred, vreun motiv pentru a
numi exemplificarea un tip de simbolizare.
Capitolul 11
Metafora
Metafora a atras, probabil, mai mult atenie critic dect orice figur de stil.
Aceast atenie este, parial, o funcie a marii frecvene cu care metafora apare n poezie.
Pentru c mesajul poetic trebuie s fie neles, este nevoie de o explicare a metaforei.
Metaforele apar i n proz, i nu numai n proza literar. Metaforele sunt folosite de
toat lumea comentatori sportivi, oameni de tiin, filosofi, oameni de afaceri. Ele sunt
caracteristice att limbii scrise, ct i celei vorbite. Metafora este un aspect omniprezent
i puternic al limbii. Este, prin urmare, de dorit s explicm modul n care funcioneaz
metaforele sau s avem ceea ce este numit uneori drept teorie a metaforei1.
Cuvntul metafor este folosit uneori ntr-un sens foarte larg, dar aici se refer
la anumite tipuri de propoziii i expresii din interiorul acestor propoziii. Urmeaz o list
de cteva metafore:
1. The chairman ploughed through the discussion. Preedintele (comitetului..) i-a fcut
loc cu greu n discuie.
2. A smokescreen of witnesses. Perdea de fum.
3. Light is but the shadow of God.2 Este luminoas doar umbra Domnului.
4. The smoke is briars.3 Fumul este produs de tufe (slbatice) de trandafir slbatic.
Expresia
n Capitolul al 5-lea, am afirmat c teoriile artei care exprim emoie, din secolul
al XIX-lea, sunt incorecte, iar n capitolul al 6-lea, examinarea versiunii lui Collingwood
asupra teoriei expresiei emoionale a avut acelai rezultat. Pare rezonabil s afirmm aici
c orice teorie ce reclam o legtur necesar ntre art i exprimarea emoiei va eua. Au
existat alte tipuri de teorii ale expresiei arta ca exprimare a dorinelor, ca exprimare a
dorinelor incontiente i altele dar aceste teorii nu au fost la fel de populare ca
versiunea emoiei. Celelalte teorii au dat gre din motive similare celor citate n legtur
cu versiunea emoiei.
Dar, chiar dac arta nu poate fi definit n ceea ce privete exprimarea emoiei,
este cu siguran adevrat c, ntr-un anume sens, arta exprim n mod frecvent emoie.
Este o problem important a esteticii aflarea rspunsului la ntrebarea n ce sens sau
sensuri este emoia exprimat de ctre art. S vedem dou exemple ale explicaiei oferite
de obicei despre examinarea emoiei n situaiile obinuite, din afara artei. Faa radioas a
cuiva exprim bucurie. n aceast situaie se presupune, n mod caracteristic, c dou
elemente de baz sunt incluse: (1) faa cu o anume expresie pe ea i (2) emoia pe care o
simte persoana. Cuvintele aspre, nverunate ale unei persoane exprim mnia acesteia
(sau o alt emoie, n funcie de context). Din nou se presupune c se includ dou
elemente de baz: (1) remarca nverunat i (2) emoia pe care o simte persoana. n
fiecare dintre aceste exemple exist ceva public faa i remarca i ceva privat sau care
nu este observat de spectatori sau asculttori emoia simit. Este normal s acceptm
aceast imagine a situaiilor obinuite drept model pentru explicarea a ceea ce nseamn
cnd spunem c arta exprim emoie. Cnd se ntmpl asta, cineva este ndrumat s
caute n situaia artistic ceva public, care este vehiculul expresiei, i ceva personal, care
este exprimat cu ajutorul acestui vehicul. Trebuie reinut faptul c acele cazuri de non-
art citate sunt cazuri n care exist emoii adevrate ce sunt simite, iar o persoan se
poart ntr-un asemenea mod, nct s-i exprime emoia. Este posibil ca cineva s se
poarte ntr-un mod expresiv fr a simi emoie, ca n cazul actorilor.
Exist trei elemente de baz n situaia artistic: (1) artistul, (2) arta pe care o
creeaz artistul i (3) audiena care experimenteaz lucrarea. Lucrrile de art sunt, cu
siguran, publice i este normal s presupunem c ele sunt vehicule publice pentru
expresie. Artistul i publicul reprezint zone private pentru emoiile simite care pot fi
legate de lucrrile de art. Astfel, date fiind presupunerile specifice legate de exprimare,
se sugereaz imediat dou posibiliti: (1) arta exprim emoia artistului i (2) arta
exprim emoia pentru public.1 Dac nu se poate exagera ntr-una dintre aceste dou teze,
ideea c o emoie simit n mod particular este implicat cnd arta exprim emoie va
trebui abandonat. Pentru a evita anumite complicaii create de artele n care
reprezentarea apare n mod caracteristic (se va discuta mai trziu), aceste dou posibile
teze vor fi discutate n msura n care se aplic la muzic. mi voi dezvolta argumentul
vorbind despre exprimarea bucuriei sau tristeii, considerndu-le emoii tipice.
Mai nti, s avem n vedere posibilitatea c, atunci cnd spunem c un anumit
fragment muzical exprim bucurie ori tristee, vrem s spunem c muzica exprim
bucuria sau tristeea creatorului ei. S numim aceast posibilitate teza artistului. S-ar
putea crede c tipurile de argumente folosite mpotriva criticismului intenionalist ar
putea s se foloseasc i de teza artistului i anume aceea c: a ne referi la emoia
artistului nseamn s vorbim despre ceva ce este diferit de lucrarea de art. Un asemenea
argument ar fi relevant din punctul de vedere al filosofiei criticismului, care este
interesat de obiectele estetice. Totui, chestiunea trebuie tratat n contextul mai larg al
filosofiei artei, i, din acest punct de vedere, ar putea fi adevrat c arta care exprim
bucurie sau tristee, de fapt, exprim bucuria sau tristeea creatorului ei. Exist, totui,
motive serioase s credem c teza artistului este fals. n demonstraia noastr mpotriva
tezei artistului trebuie s acceptm, de la bun nceput, c un fragment muzical trist se
poate s fi fost compus n momente n care compozitorul ei era trist i c tristeea
compozitorului era, n parte, responsabil i pentru tristeea piesei muzicale. ntr-un
asemenea caz, ar fi rezonabil s afirmm c muzica a servit la exprimarea tristeii
compozitorului. Dar, teza artistului cere mult mai mult. Ea cere ca toate piesele muzicale
ce exprim tristee s fie scrise de compozitori ntr-o dispoziie trist, toate piesele
muzicale ce exprim bucuria s fie scrise de compozitori aflai n momente fericite i aa
mai departe.
Prima dificultate pe care o ntmpin teza artistului este una practic, i anume
sarcina imposibil de a confirma, n mod empiric, c toate piesele muzicale ce exprim
tristee au fost sau vor fi scrise de compozitori cnd acetia sunt triti. Nu avem la
dispoziie informaii despre starea sufleteasc a compozitorilor n momentul n care ei
compun. Deci nu putem ti cu siguran dac teza artistului este adevrat. A doua
dificultate pe care trebuie s o depeasc teza artistului este aceea c nu exist nici un
motiv serios s credem c muzica trist trebuie s fie scris de o persoan trist. n cazul
unei piese muzicale care, dup prerea tuturor, exprim tristeea, nu avem nici un motiv
s credem c o persoan a fost n mod necesar trist pentru a putea scrie acea pies
muzical. Este uor s ne imaginm un compozitor care, aflat ntr-o stare vesel, primete
sarcina de a scrie o pies muzical trist pentru o anumit ocazie trist. Un asemenea
compozitor, dac este capabil, trebuie s poat ndeplini sarcina. S-ar putea ca teza
artistului s fie fals. Astfel, dei, ntr-o anumit ocazie, n care noi tim c un compozitor
ce se simea trist a compus o bucat muzical trist, am putea folosi expresia muzica
exprim tristee pentru a transmite informaia c muzica exprim emoia compozitorului,
aceast informaie nu transmite ceea ce vrem s spunem, n general, atunci cnd afirmm
c o anumit bucat muzical exprim tristee.
S avem n vedere ceea ce poate fi numit teza publicului, i anume posibilitatea
ca, atunci cnd spunem despre o pies muzical c exprim tristee, noi s vrem s
spunem c muzica trezete emoia tristeii n publicul care ascult muzica. Teza
publicului va trebui s se confrunte cu nite obiecii destul de complicate i sofisticate,
referitoare la modul n care o emoie specific, aa cum este tristeea, poate fi trezit de
ceva care este att de imprecis ca muzica. Nite argumente mai simple arat, totui, c
aceast tez este fals. Muzica ce exprim tristee poate trezi tristeea ntr-un asculttor,
iar acest lucru pare s se ntmple destul de frecvent. Dar, muzica ce exprim tristee nu
trezete ntotdeauna tristeea; de exemplu, o persoan poate asculta o pies muzical ce
exprim tristee, poate s fie de acord cu faptul c aceasta exprim tristeea, dar, pur i
simplu, s fie prea fericit n acel moment pentru a se ntrista. Acest argument distinct
devine i mai evident cnd se are n vedere muzica ce exprim bucuria: o persoan aflat
ntr-o stare sufleteasc trist va fi destul de rar capabil de a avea momente de veselie
trezite de muzica ce exprim veselie. De fapt, o asemenea muzic ar putea s o ntristeze
i mai mult pe acea persoan. Chiar dac cineva ar trebui s menioneze faptul c emoiile
relevante sunt trezite de muzic la o persoan aflat ntr-o stare sufleteasc normal
(presupunnd c normalul ar putea fi caracterizat n mod adecvat n acest context), nu
pare plauzibil c acea persoan va avea sentimente vesele ori triste sau de orice alt fel.
Astfel, am putea ca, ntr-o ocazie dat, s folosim expresia muzica exprim tristee
pentru a transmite informaia c o pies muzical trezete tristeea ntr-un anumit individ.
Totui, nu asta vrem s transmitem cnd spunem c o anumit pies muzical exprim
tristee.
Dac teza artistului i cea a publicului sunt false, nu exist un loc particular pentru
emoiile simite n legtur cu muzica ce exprim emoie. n consecin, explicarea
modului n care muzica poate exprima emoii trebuie fcut din punctul de vedere al
fenomenelor publice, explicaia nu trebuie s includ referirea la vreo emoie simit,
adic la orice emoie real distinct. Tristeea exprimat de muzic nu are adncimea pe
care o are tristeea exprimat de o fa trist cnd aceasta este autentic i exist un
sentiment de tristee n spatele acestei fee. Aceast lips de profunzime nseamn c
tristeea muzicii nu se afl n relaie cu niciun exemplu particular de sentiment de tristee.
Probabil c merit s evideniem faptul c, n timp ce o persoan poate fi indus n eroare
de o fa prefcut i poate fi determinat s cread c exist sentimente triste n
spatele feei, nimeni nu poate fi pclit n acelai mod de muzica trist, deoarece nu
exist nimic n spatele muzicii care se afl n mod necesar n relaie cu tristeea acesteia.
Dac muzica trist nu se afl n mod necesar n relaie cu un exemplu distinct de
sentimentele triste, atunci este inutil i chiar neltor s folosim verbul exprim cnd
vrem s spunem ceea ce credem folosind expresia muzica exprim tristee. Este
neltor, deoarece a exprima este un verb de legtur, iar folosirea lui n acest caz
sugereaz cu fermitate c exist o relaie ntre muzic i un anumit lucru particular. Prin
urmare, cuvntul a exprima ar trebui evitat n favoarea unor expresii ca muzica este
trist sau muzica are o latur trist. Acest fel de a vorbi clarific faptul c se face
referire la o calitate a muzicii nsi. Chiar i acest tip de ntrebuinare prezint
inconveniente minore: ar putea induce pe cineva n eroare dac acesta nu nelege c
afirmaia este metaforic atunci cnd se pretinde c o pies muzical este literal trist.
Dar ceea ce facem cnd spunem c muzica este trist, de fapt, este s atragem atenia
ctre o anumit calitate a muzicii prin atribuirea metaforic. Dup cum am vzut n
capitolul anterior, nu este nimic n neregul cu metafora; de fapt, este un aspect foarte util
i puternic al limbii. n mod frecvent, cnd spunem c muzica este trist, vesel etc., ne
referim la caliti ale muzicii pentru care nu avem cuvinte literale.
Evitarea lui exprim n favoarea lui este sau are are i avantajul de a aduce
cu sine o anumit simplitate teoretic. Cuvinte ca maiestuos, delicat, viguros i
vivace cuvinte care nu se refer la stri emoionale sau emoii sunt folosite pentru a
descrie muzica cu ajutorul lui este sau are. Spunem c muzica este maiestoas sau
viguroas, ori vesel, sau n alt fel. Cuvintele ce denot emoia, ca trist sau vesel, i
cuvinte ce nu denot emoia, ca delicat sau vivace, pot fi acum mnuite n acelai fel.
Att timp ct exprim este folosit n legtur cu cuvinte ale emoiei, avem impresia c
aceste cuvinte funcioneaz ntr-un mod diferit de cuvintele ce nu denot emoie. Se pare,
totui, c att cuvintele ce denot emoia, ct i cele ce nu denot emoia (de tipul general
menionat) sunt exemple ale descrierii metaforice cnd sunt aplicate calitilor muzicii.
Ajungnd la concluzia c descrierile calitilor muzicii sunt cazuri de atribuire
metaforic, aceast concluzie trebuie revizuit n lumina unora dintre rezultatele din
capitolul anterior despre metafor. Din punctul de vedere al utilizrii, s-ar putea s fie
adevrat c un numr de tipuri ale cuvintelor discutate n acest capitol au dezvoltat
sensuri literale ce se aplic muzicii. Trist i vesel, de exemplu, au fost aplicate cu o
frecven aa de mare muzicii, nct nu mai avem sentimentul metaforei cnd sunt astfel
folosite. S-ar putea s nu gsim deocamdat aceste sensuri literale listate n dicionare.
Dei este o chestiune dificil de stabilit, trist i vesel par s se aplice la fel de literal
muzicii ca i allegro, are un tempo rapid i aa mai departe. Dac aceste cuvinte
aflate n discuie se aplic toate muzicii metaforic sau dac unele se aplic literal, iar
altele metaforic, nu reprezint lucrul cel mai important. Principala concluzie a acestui
argument este aceea c aceste cuvinte descriu caracteristici ale muzicii i nu pe cele ale
publicului sau compozitorului.
Calitile muzicii la care ne referim folosind termeni ca trist probabil c nu pot
fi caracterizate ntr-un mod general. Adic, s-ar putea s fie adevrat, de exemplu, ca
toate piesele muzicale triste s nu aib o caracteristic comun. Probabil, cele mai multe
piese muzicale triste au un ritm lent, dar ar putea exista i piese muzicale cu un alt ritm.
i, cu siguran, nu toat muzica lent este trist o anumit pies muzical lent poate fi
maiestuoas sau impuntoare, ori fr un caracter definit. Dar, pentru anumite piese
muzicale, trist este termenul cel mai bun pe care l avem la dispoziie pentru a ne
referi la o anumit calitate a acestei muzici; maiestoas este termenul potrivit pentru
alte buci muzicale i aa mai departe.
Muzica nu este singura art cu caliti la care se poate face referire folosind
termeni ca trist i vesel. De exemplu, oamenii vorbesc adesea de picturile
nonfigurative ca fiind triste, vesele, pline de via, delicate i aa mai departe. i, desigur,
zonele dintr-o pictur figurativ pot fi descrise n mod similar; de exemplu, cineva ar
putea vorbi, pe bun dreptate, despre culoarea unei piese de mbrcminte artnd c este
realizat cu o nuan delicat de albastru ori cu o combinaie vesel de rou i galben.
Cazuri similare pot fi gsite i n celelalte arte.
Problema tratat n acest capitol a fost discutat n ntregime n ceea ce privete
aspectele nonfigurative ale artelor: pasaje muzicale, picturi nonfigurative i culori n
picturi figurative. Desigur, culoarea ntr-o pictur poate fi figurativ, dar tipul descrierii
aflate n discuie nu are legtur cu funcia figurativ a culorii, ci numai cu diferitele ei
caliti. Motivul restrngerii discuiei la aspectele nonfigurative (abstracte) se explic prin
faptul c reprezentarea implic nite complicaii: este o fa trist dintr-o pictur trist n
acelai mod n care este trist o pies muzical trist?
O fa zugrvit exprim tristee n acelai fel n care o fa real exprim tristee,
n timp ce muzica este descris cel mai bine ca fiind trist. Faa trist dintr-o pictur este
reprezentat ca aflndu-se n relaie cu sentimentele de tristee ale persoanei reprezentate,
n vreme ce muzica trist nu se afl n mod necesar n relaie cu orice sentimente distincte
de tristee.
Partea a IV-a
________________
Evaluarea Artei
Capitolul 13
Cnd criticii evalueaz o lucrare de art, ei nu spun numai c lucrarea este bun
sau rea; ei i bazeaz evaluarea pe argumente. Uneori argumentele oferite par s susin
judecata de evaluare, dar alteori argumentele oferite nu sunt destul de bune pentru a face
asta. n acest moment este important s artm c se pare c judecile evaluative pot fi
susinute de argumente, care sunt importante pentru analiza critic a artei. Unii filosofi
consider concluzia evaluativ i argumentele ca fiind legate prin principii generale,
astfel nct concluziile evaluative sunt deduse ca i concluzii din principii generale i din
expunerea argumentelor. Concluziile evaluative, argumentele critice i principiile critice
vor reprezenta noiuni principale n prezentarea diferitelor teorii ale evalurii artei pe care
le voi discuta. Unele dintre aceste teorii susin c principiile i argumentele sunt
nerelevante pentru concluziile evaluative, n timp ce altele nu susin aceast afirmaie.
n mod tradiional, definirea termenilor fundamentali de evaluare a fost principala
preocupare a teoriilor evalurii. n cea mai mare parte, cuvntul bun va fi folosit pe
parcursul acestei discuii referitoare la evaluare ca termen de valoare pentru care filosofii
luai n discuie vor avea o justificare. Vocabularul valorii folosit de critici este mult mai
bogat i conine un mare numr de termeni, ca magnific, frumos, ncnttor etc.
Pentru a fi concis, voi evita aceast ntrebuinare.
Din cauza faptului c spaiul este limitat, eu pot discuta aici numai despre cele
mai importante teorii importante fie pentru c au fost susinute ntr-o mare msur, fie
pentru c au fost remarcabile din punct de vedere filosofic, ori pentru c preau
promitoare n mod deosebit.
Voi discuta opt teorii ce se mpart n dou faze. Prima faz este alctuit din cinci
teorii tradiionale, n sensul c ele se concentreaz asupra noiunii de definire a termenilor
de baz pentru evaluarea artei, dei unii neag faptul c asemenea termeni ar putea fi
definii. A doua faz este alctuit din trei teorii n care definirea termenilor de baz
pentru evaluarea artei este considerat inutil. Opinia pe care o voi numi (1) subiectivism
personal i propune s defineasc noiuni de baz ale evalurii n ceea ce privete strile
psihologice ale unei persoane (subiectul); aceast teorie susine c nu exist principii
critice, iar furnizarea argumentelor este, n esen, o activitate lipsit de sens. Opinia pe
care eu o numesc (2) intuiionism susine c termenii de baz ai evalurii sunt imposibil
de definit i se refer la proprietile non-empirice; teoria susine c principiile i
argumentele sunt inutile i neavenite. Viziunea pe care eu o denumesc (3) emotivism
susine c termenii de evaluare nu sunt definibili, nu se refer la nimic, ci doar exprim
emoii; aceast teorie afirm c nu exist principii critice i c evalurile nu au susinere
logic, cu toate c pot fi gsite argumente convingtoare. Opinia pe care eu o numesc
(4) relativism afirm c termenii de evaluare funcioneaz n modaliti complexe; teoria
susine c exist principii care leag argumentele de concluzii evaluative, dar c, n cele
din urm, principiile criticii sunt mai curnd alese dect justificate. Viziunea numit de
mine (5) singularism critic susine c, dei gsirea de judeci are o funcie n critic,
termenii de evaluare nu evalueaz cu adevrat. n conformitate cu aceast opinie, nu
exist principii critice, deci nu exist o problem a justificrii principiilor. (6) Teoria
instrumentalist de evaluare a artei formulat de Monroe Beardsley nu se organizeaz n
jurul problemei definirii termenilor de evaluare, aa cum o fac teoriile anterioare; aceasta
constituie o ruptur precis de teoretizrile tradiionale i nceputul unei noi etape n
teoretizarea legat de evaluarea artei. Teoria lui Beardsley ncearc s demonstreze cum
trebuie evaluate lucrrile de art n ceea ce privete capacitatea lor de a produce
consecine valoroase. Aceast teorie ncearc s ne ofere o justificare pentru argumente i
principii de evaluare n cadrul unei structuri instrumentaliste. (7) Teoria instrumentalist
a lui Nelson Goodman susine i el c lucrrile de art urmeaz s fie evaluate din punctul
de vedere al capacitii lor de a produce experiena valoroas, dar Goodman i
imagineaz acea experien valoroas ntr-un mod total diferit de modul n care o face
Beardsley. La final, voi prezenta (8) propriile mele viziuni instrumentaliste asupra
principiilor critice, argumentelor i concluziilor evaluative.
Subiectivismul Personal
Teoriile subiectiviste ncearc s defineasc termenul de baz bun pentru
evaluarea artei. Ceea ce distinge teoriile subiectiviste de alte teorii care ncearc s
defineasc aceast expresie este faptul c ele ncearc s defineasc bun din punctul de
vedere al atitudinii subiecilor sau persoanelor. Exist tot attea versiuni diferite posibile
ale teoriei subiectiviste, cte sunt i modalitile de clasificare a oamenilor. De exemplu,
ceea ce urmeaz ar putea fi o definiie subiectivist non-personal: bun nseamn este
plcut de toate fiinele umane. Asemenea expresii ca este plcut de oamenii din clasa
superioar, este plcut de proletariat, este plcut de familia mea etc., ar aduce i
definiii subiectiviste non-personale dac cineva ar dori s le foloseasc pentru a ncerca
s defineasc termenul valoric de baz. Dar, deoarece toate versiunile teoriei subiectiviste
ntmpin aceleai dificulti de baz, eu voi discuta numai una.
Pare rezonabil s discutm cea mai larg susinut teorie subiectivist, i anume:
subiectivismul personal, care declar c bun nseamn plcut de mine. Cuvintele de
mine, din definiie, se refer, desigur, la oricare vorbitor ce pronun o propoziie care
conine termenul bun sau un sinonim al acestuia. n conformitate cu aceast teorie,
bun conine o referin implicit la orice persoan care folosete expresia. Aceast
opinie este susinut de unii filosofi1 i susinut sau asumat, ntr-un mod mai puin
contient sau explicit, de muli oameni. De acum nainte, voi folosi termenul
subiectivism pentru a m referi la varietatea personal plcut de mine a
subiectivismului.
Exist un numr de motive pentru care aceast definiie pare verosimil. Mai
nti, exist o relaie strns i important ntre calitatea unei lucrri de art i faptul c
lucrarea place. Desigur, faptul c exist o strns legtur ntre cele dou noiuni nu
nseamn c ele au acelai neles. De exemplu, s-ar putea s fie de dorit ca orice este
etichetat drept bun s fie plcut. n al doilea rnd, este ceea ce a fost denumit vrtejul
gustului faptul c ceea ce este considerat bun n art se poate schimba de la vrst la
vrst, faptul c ceea ce este considerat bun n art de ctre o persoan variaz pe
parcursul vieii unei persoane i aa mai departe ncurajeaz subiectivismul. Dac
subiectivismul ar fi adevrat, atunci ne-am putea atepta ca ceea ce se afirm c este bun
s varieze n linii mari, deoarece se admite de ctre toi c aprecierea variaz mult de la
persoan la persoan. Cu toate acestea, este clar c o asemenea variaie a gustului nu
dovedete c subiectivismul este adevrat. Un numr de lucruri ar putea justifica
schimbarea, imaturitatea, lipsa de informare etc., n cazurile schimbrilor att la un
individ anume, ct i la mai muli indivizi pe o anumit perioad.
Din punct de vedere logic, subiectivismul are o consecin interesant: face
imposibile disputele critice. S presupunem c doi critici, Jones i Smith, au o disput n
legtur cu o pictur. Jones susine c pictura este bun, iar Smith c nu este bun.
Disputa, aparent, este legat de pictur, dar, dac subiectivismul ar fi adevrat, ei nu ar
vorbi n mod direct despre pictur i nu ar mai exista o disput. Dac bun nseamn
este plcut de mine, atunci, cnd Jones spune c pictura este bun, el spune: Mie
(Jones) mi place pictura, iar cnd Smith spune c pictura nu este bun, el spune: Mie
(Smith) nu-mi place pictura. Afirmaiile Lui Jones i place pictura i Lui Smith nu-i
place pictura pot fi adevrate n acelai timp, fr vreun conflict. Cele dou afirmaii nu
sunt despre acelai lucru. (Unele forme ale subiectivismului nu au aceast consecin.
Dac bun nseamn este plcut de majoritatea oamenilor, atunci, dac Jones i Smith
sunt n dezacord, ei cel puin discut despre acelai lucru i, n principiu, disputa ar putea
fi rezolvat de o investigaie pe scar larg n ceea ce place rasei umane.)
Consideraiile care fac subiectivismul plauzibil sunt clar argumente neconcludente
pentru a considera subiectivismul adevrat; i dac ar fi adevrat, disputele critice ar avea
o structur logic diferit fa de ce presupune activitatea i remarcile criticilor criticii
aflai n divergen par s cread c ei au preri divergente n legtur cu acelai lucru, ei
nu-i afirm propriile simpatii. Exist cteva argumente ce demonstreaz c
subiectivismul este, probabil, fals.
Primul argument este, de fapt, o extindere a afirmaiei anterioare despre structura
logic a disputelor critice. Criticii ofer aproape ntotdeauna argumente pentru a-i
susine evalurile fcute i, adesea, aceste argumente ne ajut s nelegem aceste evaluri
i s apreciem dac noi considerm aceste evaluri justificate sau nu. n primul rnd, nu
are sens s spunem c evalurile sunt justificate sau nejustificate, dac bun este identic
ca neles cu preferat. n mod obinuit, nu ne justificm preferinele acestea sunt, pur
i simplu. Dac a fi ntrebat de ce mi place ngheata, a putea rspunde Pentru c este
dulce. Dar acesta este numai un mod de a spune c mi plac lucrurile dulci sau de a fi
mai precis n legtur cu ceea ce mi place la ngheat. Dac a fi ntrebat de ce mi place
o pictur, a putea indica aspectele pe care le apreciez la pictura respectiv. Dar toate
acestea par diferite de justificarea evalurilor. Totui, subiectivistul va considera aceste
remarci lipsite de importan. El va spune c aceste remarci au un sens, pentru c se
presupune c subiectivismul este fals i cere s fie crezut pe cuvnt.
Un al doilea argument mpotriva subiectivismului deriv din faptul c uneori
admitem c ne place ceva ce considerm c nu este de bun calitate. Mai mult, alteori
considerm ceva ca fiind bun, dar nu ne place. Nici una dintre aceste variante nu ar fi
posibil dac subiectivismul ar fi adevrat. De exemplu, dac subiectivismul ar fi
adevrat i am aprecia ceva, ar fi imposibil s nu considerm acel ceva bun, iar
consideraii similare se aplic i celui de-al doilea caz. Trebuie s observm, n parantez,
c acest argument nu se aplic n mod necesar versiunilor non-personale ale
subiectivismului, n care bun nu este definit din punctul de vedere al preferinelor unei
persoane particulare. Dar subiectivistul ar putea continua argumentnd c noi doar
credem c formulm tipurile de judeci citate i c suntem confuzi n legtur cu limba
noastr.
Al treilea argument mpotriva subiectivismului este argumentul ntrebrii-deschise
al lui G. E. Moore discutat n Capitolul al 6-lea care se presupune c demonstreaz c
nu se poate da o definiie a termenului bun. 2 Formulat mpotriva subiectivismului,
argumentul este exprimat astfel. Dac bun nseamn plcut de mine, atunci o
evaluare a lucrrii de art, cum ar fi Aceast pictur este bun, este echivalent ca
neles cu afirmaia Eu apreciez pictura. Argumentul ntrebrii-deschise susine c,
atunci cnd cineva este confruntat cu afirmaii ca Eu apreciez pictura aceasta, altcineva
ar putea oricnd s pun ntrebarea logic neleg c ie i place pictura, dar este cu
adevrat bun? Dac subiectivismul ar fi adevrat, ntrebarea ar fi prosteasc, pentru c
s-ar reduce la Da, neleg c ie i place pictura, dar i palce pictura? Deoarece
ntrebarea nu este prosteasc, subiectivismul trebuie s fie fals. Totui, subiectivistul ar
putea indica, aa cum au fcut-o unii filosofi mpotriva lui Moore, c aplicabilitatea
general a argumentului ntrebrii-deschise presupune veridicitatea opiniei lui Moore
cum c bun nu poate fi definit, ci doar numete o proprietate neanalizabil, nenatural.
Subiectivistul poate susine c (1) este adevrat c aplicarea argumentului ntrebrii-
deschise arat c multe definiii ale lui bun sunt incorecte, dar (2) arat numai c toate
definiiile sunt greite dac teoria lui Moore este adevrat i nu a fost demonstrat i c
(3) subiectivismul este, de fapt, adevrat.
Dar, argumentul ntrebrii-deschise sugereaz o linie concludent a argumentului
mpotriva subiectivismului. Argumentul acesta depinde de reflecia noastr atent asupra
modului n care folosim limba, limba evaluativ specific i limba folosit pentru a
descrie strile noastre psihologice. Dei s-ar putea s nu fim n stare s facem o analiz
complet a ceea ce nsemn bun sau cum folosim termenul, este clar c nu este identic
ca neles cu plcut de mine sau, pentru acest motiv, cu orice expresie de tipul este
plcut de .... Cnd spunem c ceva este bun i cnd afirmm c ceva este plcut, avem
de-a face cu dou roluri diferite n activitile noastre lingvistice. Pe scurt, cnd spunem
c ceva este bun, spunem, de fapt, c obiectul satisface anumite criterii; atunci cnd
spunem c ceva este plcut, facem o afirmaie despre un fapt psihologic. Noi folosim
afirmaiile despre caliti pentru a ndeplini o sarcin i afirmaii despre preferine pentru
a ndeplini o alt sarcin.
n ultim instan, subiectivistul ar putea spune c aceast teorie nu este despre
modul n care folosim, de fapt, acum limba, ci, c el ncearc s mbunteasc limba cu
scopul de a ne oferi un mod mai bun de exprimare. Subiectivistul ar putea pretinde c
mbuntirea adus de el ne permite un mod mai simplu i direct de verificare a
evalurilor noastre pot verifica dac ceva este bun descoperind dac mi place.
Asemenea ncercri de mbuntire sunt ndrumate greit, dar principalul scop al teoriei
evalurii este acela de a clarifica i explica practica raionamentelor critice i de evaluare,
care practic face parte din comportamentul nostru lingvistic obinuit. Este adevrat c se
spun multe inepii despre art i despre evaluarea artei, dar, cu siguran, ntreaga practic
a evalurii artei i termenii fundamentali nu au nevoie de o mbuntire radical.
mbuntirea subiectivistului reduce ntreaga problem a evalurii n art la
preferinele n art, lucru care elimin, n mod virtual, nevoia de a motiva evalurile.
mbuntirea mai curnd elimin dect explic ceea ce trebuie explicat.
Intuiionismul
Ceea ce numesc eu intuiionism i are originile n teoria lui Platon asupra
frumosului i este similar, sub importante aspecte, cu teoria evalurii a lui G. E. Moore 3.
O asemenea teorie, cum este intuiionismul, este presupus de critici i de persoanele
obinuite care cred c evalurile critice fcute corect sunt adevrate i nu fac referire la
strile psihologice ale subiecilor sau alte proprieti empirice obinuite. Dar, eu nu
pretind c intuiionismul este teoria lui Platon sau a lui Moore; este numai o afirmaie
generalizat a unui tip de teorie pentru care cele ale lui Platon i Moore sunt doar
exemple.
Intuiionismul susine c lucrrile de art i obiectele naturale posed, n afara
proprietilor lor naturale sau empirice, cum ar fi : culoarea, forma, mrimea sau anumite
tonuri, sunete etc., o proprietate de valoare empiric sau non-empiric la care se refer, n
mod diferit, termeni ca: frumosul, valoarea estetic i calitatea estetic. (Discuia
se va referi numai la frumos.) Conform intuiionismului, proprietatea non-empiric a
frumosului este neanalizabil i, n consecin, nedefinibil. Adic, termenul frumos
definete, n mod logic, o entitate primitiv, care nu poate fi analizat pe pri n felul n
care, s zicem, se presupune c omul poate fi analizat din punct de vedere al
raionalului i al animalului. nelesul frumosului nu poate fi redat cuiva printr-o definiie
sau descriere verbal, iar sensul cuvntului frumos poate fi nvat numai trind
frumosul. Din acest punct de vedere, termenul frumos este presupus a fi ca termenul
unei culori empirice, de exemplu: rou, al crui neles se afirm, n general poate fi
nvat doar simind o proprietate empiric a strii de rou. Proprietile empirice i
proprietatea non-empiric a frumosului sunt recunoscute prin diferite moduri ale
cunoaterii: proprietile empirice sunt percepute i cunoscute pe cile obinuite ale
percepiei senzoriale vedere, auz, pipit i celelalte n timp ce proprietile non-
empirice sunt recunoscute ntr-un mod total diferit de cunoatere, numit intuiie.
Intuiia, desigur, depinde de modurile obinuite de cunoatere, n sensul c modurile
obinuite trebuie s furnizeze minii informaii despre proprietile empirice ale unui
obiect nainte ca mintea s poat intui dac obiectul posed sau nu posed proprietatea
non-empiric a frumosului, i n ce msur. Dar, n timp ce percepia obinuit este
senzorial, intuiia nu este. Aceasta este controversa intuiionismului, i anume c
obiectul intuiiei nu este proprietatea empiric sau setul de proprieti empirice care fac
intuiionismul (etic sau estetic) att de dezbtut fr ncetare. Lipsa unei verificri
empirice a corectitudinii sau incorectitudinii unor aa-zise intuiii particulare se afl la
baza acestor controverse.
Cea mai atrgtoare caracteristic a intuiionismului este aceea c teoria promite
un mod obiectiv de evaluare a lucrrii de art. Exist multe nenelegeri nerezolvate n
ceea ce privete lucrrile care sunt bune sau frumoase din punct de vedere estetic, dar
intuiionismul promite c asemenea dispute sunt, teoretic, rezolvabile. n conformitate cu
acesta, frumosul este proprietatea unui obiect i se afl acolo pentru a fi simit de oricine
are capacitatea de a-l sesiza. Frumosul este proprietatea obiectiv a unui lucru, ca i
culoarea sau mrimea lui, dei nu este perceput n acelai mod cum sunt percepute
culoarea i mrimea. Dac intuiionismul ar fi adevrat, ntr-o disput despre frumuseea
unui obiect, una dintre pri are dreptate n timp ce cealalt parte nu are, pentru c un
obiect ori are proprietatea frumosului, ori nu o are. Persoana care nu are dreptate n
aceast disput, conform teoriei, este oarb la frumos (dei poate c nu n toate cazurile)
adic individului i lipsete puterea intuitiv de a percepe frumosul n cazul de fa. Ar fi,
cu siguran posibil, dat fiind teoria, ca o persoan s poat pretinde n mod corect c un
obiect posed frumusee i, totui, s-i lipseasc capacitatea de a ti acest lucru o
persoan poate ghici corect c obiectul are frumusee sau s pretind c are frumusee,
dup afirmaia cuiva care are capacitatea relevant.
Pentru a amplifica intuiionismul, se poate observa c o persoan poate avea
capacitatea de a intui frumosul n anumite tipuri de art, s zicem, n picturi, i s nu aib
capacitatea aceasta n cazul altor tipuri de art, cum ar fi muzica. Capacitatea ar putea fi
i mai limitat la o anumit persoan; de exemplu, cineva ar putea fi capabil s intuiasc
frumosul n picturile figurative, dar nu i n cele nonfigurative. Aceast idee subliniaz
faptul c abilitatea de a intui frumosul, pretins de intuiionism, nu este o abilitate
obinut uor. Unii oameni s-ar putea s nu o posede deloc, iar alii ar putea avea
capacitatea de a intui frumosul, dar nu dezvolt abiliti de a deosebi cu finee
proprietile empirice i relaiile lor. Pentru a intui frumosul n picturi, individul trebuie
s nvee s deosebeasc culorile fine, subtile, s nvee s neleag compoziia etc.
Cerine similare au i celelalte arte. Pe scurt, pentru a scoate n eviden capacitatea de a
intui frumosul, individul trebuie, mai nti, s dezvolte alte capaciti.
O alt caracteristic a intuiionismului este aceea c presupune c frumuseea este
intuit de la caz la caz i nu reies concluzii generale din cazurile de frumusee trit. De
exemplu, toate picturile ce au proprietatea non-empiric a frumuseii nu au nevoie s aib
nicio alt proprietate empiric n comun. i dac, de fapt, s-a descoperit c toate picturile
frumoase existente au una sau chiar un set de proprieti empirice n comun, toate
picturile frumoase care ar fi pictate mai trziu, ar putea foarte bine s nu aib acea
proprietate sau acel set de proprieti. Conform intuiionismului, capacitatea de a intui
frumosul este ntotdeauna necesar pentru a ti c o anumit lucrare de art sau un anumit
obiect natural posed frumusee. Nu exist indicii empirice cum c oamenii ce nu au
capacitatea aceasta pot folosi, pentru a identifica frumuseea, obiecte ce posed
frumusee. Intuirea frumosului este similar percepiei unei anumite culori, s zicem,
rou. Nu exist alt proprietate perceptual dect culoarea roie, pe care toate obiectele
roii o au n comun, deci nu exist niciun indiciu perceptual cum c o persoan care nu
distinge culorile (daltonist), deci care nu poate distinge roul, poate deduce c ceva este
rou sau nu. Dac toate obiectele roii ar fi ptrate i toate obiectele ptrate ar fi roii,
atunci persoana ce nu distinge culorile ar putea fi n stare s deduc ce lucruri sunt roii i
ce lucruri nu sunt roii, deoarece, chiar dac nu deosebete roul, ea deosebete forma
geometric.
Cu o singur excepie, nensemnat, furnizarea de argumente nu ar fi posibil
dac intuiionismul ar fi adevrat. Dat fiind aceast teorie, propoziia care ar trebui
susinut de argumente, ar fi de tipul general X este frumos. Totui, conform acestei
teorii, nu exist nimic legat de frumos, deci nu este nimic altceva dect frumosul care
poate servi ca motiv pentru a considera un lucru frumos. Singurul motiv pentru care
credem c un lucru este considerat frumos este acela de a ti, prin intermediul intuiiei, c
posed frumusee. Excepia nesemnificativ se refer la cazul n care se tie c X este
frumos, iar Y este asemntor lui X, n ceea ce privete toate proprietile lui i n toate
relaiile dintre proprietile lui. n acest caz, se poate spune c faptul c Y este exact ca X,
iar X este frumos, este motivul pentru a crede c Y posed frumusee.
Aa cum am subliniat mai devreme, cea mai atrgtoare caracteristic a
intuiionismului este aceea c promite un mod obiectiv de rezolvare a disputelor n ceea
ce privete chestiunile estetice. Dar, garania obiectivitii se obine la un pre mare. La
baza obiectivitii se afl proprietatea aa-zis non-empiric, indefinibil a frumosului,
care, fiind non-empiric, trebuie cunoscut pe o cale special a cunoaterii intuiia. Mai
nti, recunoaterea i aprecierea frumosului este accesibil numai acelora care au
capacitatea de a-l intui. Aceast obiecie, ns, nu este o critic a adevrului teoriei, ci
formuleaz numai un aspect incomod al acesteia. n al doilea rnd, muli oameni nu cred
c intuiia reprezint un mod de cunoatere: pare fcut cu scopul de a rezolva o anumit
problem a esteticii. Se presupune c intuiia este un mod de cunoatere ce are un singur
obiect frumosul. Dup cum se tie, exist o teorie moral paralel care afirm c intuiia
are o virtute moral ca i obiectul ei, dar, chiar i aa, numrul de tipuri de obiecte ale
intuiiei este stnjenitor de mic n comparaie cu multitudinea de obiecte ale cunoaterii
empirice obinuite. Este simplu de vzut cum intuiia ar putea fi ntrebuinat excesiv i
folosit ca un refugiu pentru preteniile cunoaterii, care n realitate nu pot fi justificate,
lucru care-i face pe oameni s fie suspicioi. Totui, nu se poate dovedi c intuiionismul
este fals. Intuiionistul poate ntotdeauna s argumenteze c oricine i susine prerea,
pur i simplu, nu dispune de capacitatea de a intui frumosul (sau de a intui virtutea
moral, dac intuiionistul apr intuiionismul moral). Chiar prin natura preteniei,
intuiionistul plaseaz aceast teorie n afara reelei de combatere; dar, acest fapt nu
demonstreaz c teoria este adevrat i nici nu inspir ncredere n ea.
Emotivismul
Teoria emoional este o explicaie a evalurii care a aprut n cadrul
pozitivismului logic, o micare filosofic ce a avut o mare influen n perioada cuprins
ntre anii 1930 i 1950. Pozitivismul logic susine c ntreaga cunoatere este fie empiric
aa cum sunt adevrurile tiinei, fie tautologic aa cum sunt adevrurile matematicii
pure. Pozitivismul logic respinge cu hotrre afirmaia intuiionismului c exist
adevruri non-empirice, non-tautologice, care susin evalurile morale i estetice i sunt
cunoscute ca adevrate cu ajutorul intuiiei. Pozitivismul logic consider intuiia drept un
mijloc filosofic inventat pentru a conferi evalurilor morale i estetice aspectul unor
adevruri (pentru a le ajuta s par adevrate).
A.J. Ayer, filosof britanic, a formulat o binecunoscut teorie despre emotivism, n
1936, iar demonstraia ce urmeaz se bazeaz pe opiniile lui. 4 Ayer respinge versiunea lui
Moore i pe toate celelalte referitoare la intuiionism ca fiind non-empirice, dar adopt
argumentul ntrebrii-deschise al lui Moore mpotriva tuturor ncercrilor de a defini
termenii de baz ai evalurii. Ayer i formuleaz versiunea lui despre argumentul
ntrebrii-deschise mpotriva subiectivismului i hedonismului, pe care el le consider
specifice teoriilor ce ncearc s defineasc cuvntul bun sau orice alt cuvnt moral n
ceea ce privete noiunile empirice. Dup ce a demonstrat, crede el, c subiectivismul i
hedonismul sunt incorecte, Ayer declar c acelai argument poate fi folosit cu succes
mpotriva oricrei ncercri de a-l defini pe bun.
S acordm atenie argumentului su mpotriva hedonismului. Opinia hedonist,
pe care el o atac, susine c bunul poate fi definit din perspectiva plcerii, adic bun
este identic ca neles cu cuvntul plcere sau cu oricare variant a lui, aa cum este
plcut. Astfel X este bun are acelai neles ca X este plcut, dup aceast teorie.
Marele avantaj al hedonismului este acela c, dac este corect, evalurile morale i
estetice sunt atunci, cu adevrat, afirmaii empirice despre plcere i pot fi verificate sau
falsificate. Teoria evalurii s-ar dovedi a fi parte a psihologiei empirice. Din nefericire
pentru hedonism, pretinde Ayer, nu este o contrazicere s spunem, s pretindem sau s
susinem c exist lucruri plcute care nu sunt bune, adic s susinem c unele lucruri
plcute sunt rele. Dac hedonismul ar fi adevrat, adic, dac bun i plcut ar fi
identice ca sens, atunci ar nsemna s te contrazici singur cnd afirmi c unele plceri nu
sunt bune. Deci, dac hedonismul ar fi adevrat, atunci am putea nlocui bun cu
plcere n propoziia Unele plceri nu sunt bune i ar rezulta propoziia ce se
contrazice pe sine Unele bunuri nu sunt bune. Dar, deoarece Unele plceri nu sunt
bune nu este o propoziie ce se contrazice pe sine, hedonismul trebuie s fie fals. Ayer
folosete exact acelai argument mpotriva subiectivismului.
Ce criteriu folosete Ayer cnd spune c propoziia Unele plceri nu sunt bune
nu este o propoziie ce se contrazice pe sine? Dac cineva ar spune: Unii burlaci sunt
cstorii, noi am spune c propoziia se contrazice pe sine, datorit felului n care noi
folosim i nelegem cuvntul burlac. Cu alte cuvinte, o parte a nelesului cuvntului
burlac, aa cum folosim noi cuvntul, este o persoan de sex masculin, necstorit. Pe
scurt, inconsecvena unei propoziii date ntr-o anumit limb este demonstrat prin
apelul fcut la nelesurile termenilor din acea limb. Atunci, ceea ce susine Ayer este c
definiiile subiectiviste i hedoniste nu cuprind diversitatea de moduri n care folosim
asemenea termeni ca bun, n englez sau n orice alt limb natural. Metoda lui
presupune gsirea unei propoziii care pare pe deplin perceptibil utilizatorilor obinuii
ai limbii engleze i demonstrarea faptului c propoziia ar fi incompatibil, dat fiind o
anumit definiie. Pretenia de ansamblu a lui Ayer este aceea c el poate produce o
propoziie contraexemplu pentru orice definiie a termenilor de baz pentru valoarea
propus. Afirmaia lui este justificat numai dac se poate cumva observa c utilizrile
lui bun i a altor asemenea termeni n limba englez sunt att de diverse, nct nu pot fi
cuprinse n nicio definiie.
Ayer afirm c noi putem cu siguran alctui o limb n care definiia hedonist
este adecvat sau o alt limb n care definiia subiectivist este adecvat, dar niciuna
dintre aceste limbi n-ar fi engleza, engleza fiind limba n care ne facem evalurile morale
i estetice. n msura n care sunt implicate, cel puin, etica i estetica, Ayer este un
filosof al limbii obinuite. Adic, el susine c folosirea limbii obinuite este criteriul
pentru stabilirea corectitudinii sau incorectitudinii acestor definiii.
Dac bun sau orice alt termen esenial de valoare nu se refer la o proprietate
primitiv, neanalizabil, cunoscut prin intermediul intuiiei sau care nu poate fi definit
n termeni care se refer la proprietile empirice, atunci cum funcioneaz bun? S-ar
prea c toate modalitile n care bun putea funciona ntr-o propoziie, prin referirea
la ceva n virtutea cruia propoziia ar fi adevrat sau fals, au fost excluse. Concluzia
lui Ayer este aceea c propoziiile evaluative nu pot fi adevrate sau false i c termenii
evaluativi servesc numai la exprimarea sentimentelor pro sau contra ale persoanelor
care le folosesc. Dup prerea lui Ayer, cnd o persoan spune despre o pictur la care se
uit: Pictura este frumoas, ea nu declar ceva despre pictur, ci pur i simplu i
exprim sentimentele pro legate de pictur. A pronuna propoziia n chestiune nseamn
a spune Pictura asta ura!. Propoziia Aceasta este o pictur rea se rezum la
Pictura asta huo! Teoria lui Ayer este adesea menionat drept Teoria Ura Huo.
Exist pericolul confundrii opiniei lui Ayer cu versiunea despre subiectivism,
care ncearc s defineasc bun n termenii: este plcut de mine. Dar, n conformitate
cu aceast versiune a subiectivismului, X este bun nseamn X mi place mie, iar
acest lucru poate fi adevrat sau fals; conform subiectivismului, termenii evaluativi
atribuie, iar propoziiile evaluative afirm ceva despre lume care este adevrat sau fals.
Dup prerea emotivismului, totui, termenii evaluativi sunt pur i simplu expresivi, iar
propoziiile evaluative nu afirm nimic. Dar, exist un punct n care emotivismul este
asemntor versiunii subiectivismului plcut de mine. Dac dou persoane sunt n
dezacord, unul spunnd Aceast pictur este frumoas, iar cellalt Pictura nu este
frumoas, dezacordul este numai aparent i nu real. Prima persoan i exprim
atitudinea pro fa de pictur, n timp ce cea de-a doua i exprim o atitudine contrar
picturii, dar niciuna dintre ele nu susine nimic. Deoarece niciuna dintre persoane nu
afirm nimic, nu exist dezacord. Imposibilitatea dezacordului n privina evalurilor
contrasteaz cu dezacordurile pe care le putem avea n privina faptelor. Spre exemplu,
dac doi oameni nu sunt de acord n privina culorii unui obiect, fiecare face o declaraie
sau o afirmaie despre o latur a lumii empirice. i, cu siguran, este posibil, n principiu,
s se rezolve o disput legat de fapte. Totui, conform emotivismului, un dezacord legat
de valori nu poate fi rezolvat descoperind c o anumit propoziie este adevrat.
Cu toate acestea, dezacordul privind valorile poate fi rezolvat, n sensul c, n
urma rezultatului la o dezbatere, o privire mai atent la o pictur, o ameninare, o
linguire sau orice altceva, una dintre pri poate tri o schimbare de atitudine. De
asemenea, dup prerea lui Ayer, atitudinile pot fi influenate n mod direct prin
pronunarea propoziiilor de evaluare. Cnd Jones spune Aceast pictur este frumoas,
el nu numai c i exprim sentimentele fa de pictur, el poate induce i n alii
sentimente pro. Este posibil, astfel, ca simpla pronunare a unei propoziii evaluative s
poat aduce asemnare atitudinii ori sentimentului.
Pentru a da un argument, n criticism, trebuie s citm o caracteristic a unei
lucrri de art n vederea susinerii unei afirmaii de evaluare despre lucrare, adic, un
argument este o declaraie ce slujete drept dovad c evaluarea este corect. Dac un
critic spune c o pies de teatru este proast pentru c este plictisitoare, criticul nu
justific, conform emotivismului, afirmaia Piesa este proast, dei informaia despre
monotonia piesei ar putea face pe cineva s adopte fa de ea o atitudine contrar. Dar,
dac, n acord cu emotivismul, criticii nu pot da motive pentru evaluare, ei ar putea da
ceea ce ar putea fi numit sftuitori. O consecin important a acestei caracteristici a
emotivismului este aceea c, n vreme ce acei filosofi care susin furnizarea de motive
disting ntre motive bune i rele, nu exist o modalitate de a face distincie ntre sftuitorii
buni i cei ri. Orice ar spune sau ar face un critic citeaz o caracteristic a unei lucrri
de art, amenin, lovete pe cineva ar putea determina la cineva o schimbare de
atitudine. Dac, totui, nu exist o distincie ntre sftuitorii buni i cei ri, din punctul de
vedere al dovezilor pentru adevrul concluziilor evaluative, i orice poate funciona ca
sftuitor, atunci criticismul evaluativ, n mod clar, nu este o activitate raional. Desigur,
un sftuitor poate fi mai eficient dect altul, dar acest sentiment al superioritii i
inferioritii nu are nimic n comun cu adevrul evalurilor n opinia emotivist.
O critic important adus viziunii despre emotivism, a lui Ayer, este aceea c
analiza pe care aceast viziune o face evalurii este prea simpl. Un numr de emotiviti
trzii au ncercat s remedieze acest defect argumentnd c evalurile au un aspect
descriptiv i probabil i un aspect imperativ. Cea mai cunoscut dintre aceste analize
emotiviste este lucrarea lui C.L. Stevenson Etic i Limb5. Cteva dintre trsturile
centrale ale emotivismului vor fi menionate din nou n relativism, urmtoarea teorie a
evalurii pe care o voi discuta.
Relativismul
Opinia pe care eu o numesc relativism este o adaptare a ctorva dintre
trsturile de baz ale filosofiei morale a lui R.M. Hare 6 la problema evalurii n critic.
Relativismul este similar opiniei lui Bernard Heyl 7. Baza logic a relativismului o
constituie tipul de analiz pe care Hare o face pentru cuvntul bun. Aceast analiz d
impresia c este o descriere a felului n care noi folosim termenul bun att n context
moral, ct i n cel amoral: Hare susine c bun funcioneaz n acelai mod, indiferent
de context. Dac Hare are dreptate, s-ar prea c nu exist vreun motiv pentru care s nu
poat fi formulat o definiie a unei lucrri de art bune.
Hare, ca i Ayer, folosete o variant a argumentului ntrebrii-deschise a lui
Moore, pentru a arta c niciun termen descriptiv sau termeni descriptivi, aa cum este
plcut, eu aprob sau cele similare, nu au acelai neles ca bun. n consecin,
niciun set de afirmaii ce sunt formate numai din descrierea unui lucru nu poate impune
c ceva este bun. Dar, n timp ce Ayer nu face nicio ncercare serioas de a descoperi cum
funcioneaz n realitate limba evaluativ i concluzioneaz repede c bun nu are niciun
neles cognitiv, ci doar exprim sentimente, Hare examineaz limba evaluativ cu atenie
i apoi trage concluzia c sensul lui bun este funcia lui demn de laud. El susine (1)
c ceea ce este comun tuturor utilizrilor obinuite ale lui bun n orice context este
faptul c se realizeaz un elogiu i (2) c nu exist nimic altceva comun unor asemenea
ntrebuinri. Opinia lui Hare se refer clar la modul n care folosim cuvintele evaluative;
ca i Ayer, el este, sub acest aspect, un filosof al limbii obinuite. Hare deosebete ntre
nelesul lui bun, care nu depinde de context, i criteriile lui bun, care depind de
context. Dei noi elogiem ntotdeauna cnd folosim cuvntul bun, criteriile pe care le
folosim cnd aplicm acest cuvnt (bun) variaz de la context la context. n ambele
cazuri, cnd spunem Acela este un ceas bun, i Acela este un radio bun noi ludm,
dar noi folosim un set de criterii pentru ceasuri i un altul pentru radiouri. Caracteristicile
care recomand un ceas bun sunt diferite de cele care recomand un radio bun.
Evaluarea ceasurilor i radiourilor este desul de simpl i direct, pentru c exist
un acord general despre criteriile superioritii ceasurilor i radiourilor. Nu se poate spune
acelai lucru i despre critica artei, deci ar fi o idee bun s ilustrm teoria mai nti cu
exemple uoare. S avem n vedere ce este implicat cnd spunem corect Acesta este un
ceas bun. Mai nti, individul laud un anume ceas. n al doilea rnd, individul afirm c
un anume ceas satisface toate (sau un numr suficient) criteriile ceasurilor bune. Dac
evaluarea este solicitat, persoana care a fcut evaluarea are obligaia de a oferi motivele
justificatoare, adic de a arta c ceasul satisface criteriile superioritii la ceasuri. Ca
motive, s-ar putea sublinia faptul c ceasul arat ora cu exactitate, este mic .a.m.d. Este
important de observat c, atunci cnd declarm c ceva este un ceas bun, ne obligm fa
de un anume criteriu sau criterii i, prin aceasta, n faa unui principiu ce reprezint
criteriul sau criteriile. Astfel, dac cineva consider ceasul A ca fiind bun, atunci acel
cineva se oblig s spun despre orice ceas exact ca A c este, de asemenea, bun. Desigur,
nu se cere o asemnare exact n cazul ceasurilor (i n marea majoritate pentru alte
lucruri), deoarece anumite trsturi, de exemplu, forma, n cele mai multe cazuri, nu are
nicio legtur cu superioritatea ceasurilor. Hare pretinde c evaluarea este o procedur
deductiv ce implic principii generale. Aceast caracteristic poate fi ilustrat dup cum
urmeaz:
Singularismul Critic
Unii filosofi susin c principiile nu joac niciun rol n critica artei 8. Acetia sunt
de acord c i criticii chiar ofer argumente i c aceasta este una dintre funciile specifice
ale criticii, dar ei susin c un argument nu implic un principiu. Ei contrasteaz
formularea motivelor n criticism cu formularea motivelor n moral (etic) i n
evaluarea unor asemenea lucruri ca ceasurile i radiourile. A da un argument pentru a
justifica un act corect din punct de vedere moral sau un ceas ca fiind bun implic un
principiu, dar lucrrile de art, ele rivalizeaz, sunt diferite de aciunile morale i de
ceasuri. De fapt, ele susin c diferena este att de mare, nct lucrrile de art nu pot fi
evaluate deloc. Singularismul critic este o teorie de evaluare prin aceea c este o
demonstraie a modului n care limba evalurii funcioneaz cnd este aplicat la art, dar
susine c o asemenea limb aplicat artei nu servete niciunui scop de evaluare. Cnd un
critic spune despre o lucrare de art c este bun i ofer un motiv pentru ceea ce afirm,
motivul nu servete la justificarea definirii lucrrii drept bun. Conform unui
singularist critic, judecata funcioneaz pentru a supune o calitate a lucrrii de art
ateniei persoanei care citete sau ascult remarcile criticului. Odat ce atenia a fost
ndreptat asupra unei caliti, cititorul sau asculttorul poate aprecia acea calitate dac el
o poate deosebi. Termenii evaluativi, joac un rol ntr-un proces a crui singur funcie
este de a atrage atenia asupra diferitelor caliti ale lucrrilor de art.
Singularitii critici par s se bazeze pe dou argumente n respingerea legturii
principiilor n critica artei. Primul argument este acela c lucrrile de art sunt unice i, n
consecin, este imposibil s spunem c o lucrare este mai bun dect cealalt fiecare
lucrare de art este ntr-o clas a ei, unic, i nu are sens s ncercm s comparm o
lucrare cu alta. Prima deficien a acestui argument este gsirea a ceea ce este destinat.
Fiecare obiect sau eveniment este unic, n sensul c este tocmai lucrul care este, dar
aceasta nu poate fi ceea ce singularitii critici au n minte, deoarece ei vor s spun c
lucrrile de art sunt unice ntr-un fel cum alte lucruri nu sunt. Probabil c doresc s
susin c fiecare lucrare de art este diferit, dintr-un anume punct de vedere, de toate
celelalte lucrri de art; n acest sens, lucrrile de art ar fi diferite de ceasurile produse n
serie, n cazul crora fiecare este la fel ca celelalte. Chiar i aa, lucrrile de art prezint,
n mod clar, asemnri i se mpart n clase spre exemplu, clasa picturilor, clasa
statuilor i aa mai departe i n subclase ale unor clase mai largi de exemplu,
subclasa picturilor reprezentaionale, subclasa comediilor etc. Multe lucrri de art sunt
extrem de individuale, dar nu sunt unice n sensul susinut de criticii singulariti.
Al doilea argument al criticului singularist este acela c o calitate citat ca valoare
(un motiv) ntr-o lucrare de art s-ar putea s nu fie o valoare sau poate fi chiar un defect
ntr-o alt lucrare de art i c, n consecin, nu poate exista un principiu general care s
implice o asemenea calitate aplicabil tuturor lucrrilor de art. Aa dup cum vom vedea
n capitolul urmtor, Beardsley aduce un argument eficient mpotriva controversei
criticului singularist, acela c principiile nu sunt posibile, deoarece judecata citat ca
valoare ntr-o lucrare de art ar putea s nu fie o valoare, ci mai degrab un defect ntr-o
alt lucrare.
Capitolul al 14-lea
Cum am observat mai devreme, teoria lui Beardsley pentru evaluarea artei nu este
organizat n jurul ntrebrii despre cum urmeaz s fie definit termenul bun pentru
contextul estetic sau artistic. De fapt, el nici mcar nu ncearc s defineasc asemenea
termeni. Prima preocupare a teoriei lui Beardsley este aceea de a arta cum funcioneaz
judecata critic, adic modul n care funcioneaz evalurile critice ale lucrrilor de art
prin implicarea noiunii valorii instrumentale, i c aceste evaluri pot fi, logic, derivate
din principii critice i din afirmaii ale judecilor. Teoria evalurii lui Beardsley este
alctuit din dou pri: o demonstraie a judecii critice despre arte, pe care el o
denumete teoria criteriului general i o demonstraie a naturii valorii artistice ce poate
fi numit teoria instrumentalist a valorii artistice. Teoria lui instrumental asupra
valorii artistice constituie baza teoriei criteriului general.1
Voi meniona mai nti explicaia pe care o face Beardsley despre judecata critic.
Caracteristica de baz a acestei teorii este controversa conform creia judecata critic
legat de arte presupune principii generale de care depind n mod deductiv concluziile
evaluative despre anumite lucrri de art.2
Necesitatea unor principii generale este dezbtut cu hotrre. Singularitii critici
subliniaz, n mod just, c anumite trsturi sunt caliti ntr-o lucrare de art, dar nu sunt
caliti n alte lucrri de art (uneori sunt chiar defecte). Prin urmare, ei susin c nu
exist principii generale care s implice asemenea caracteristici. Ei argumenteaz c,
dac trstura X uneori este o calitate, iar alteori nu este, atunci un principiu general X
este ntotdeauna o calitate nu poate fi adevrat. (Singularitii critici trag o concluzie i
mai important aceea c nu exist deloc principii generale.)
Rspunsul lui Beardsley la acest argument este acela c nu trebuie s existe un
principiu general pentru fiecare trstur ce poate fi n mod corect menionat ca merit.
Mai nti, este frecvent neltor s vorbim despre trsturi izolate de alte trsturi.
Trstura A poate fi un merit ntr-o lucrare de art atunci cnd lucrarea posed i
trsturile B i C. Totui, trstura A ar putea s nu fie o calitate cnd lucrarea nu are
trsturile B i C, dar posed caracteristicile M i N. Caracteristicile funcioneaz
mpreun n grupuri, dar unele combinaii de particulariti vor funciona mpreun, n
timp ce altele nu o vor face. Astfel, prin nelegerea motivului pentru care o singur
trstur ajut la definirea unei lucrri de art ca fiind bun, trebuie s observm c, n
mod frecvent, trsturile se combin ntre ele. n opinia lui Beardsley, nu trebuie s existe
un principiu general pentru fiecare trstur care poate fi, n mod corect, menionat ca
merit. Cnd trsturile se combin pentru a face ca lucrarea s fie bun, ele se afl pe un
loc secund ca importan, dup trsturi mai importante care fac ca lucrarea s fie bun.
Particularitile mai importante ce dau superioritate lucrrii (o fac s fie mai bun), sunt
trsturile primare care produc principiile generale. Beardsley scrie: S presupunem, de
exemplu, c tenta de umor (glumele groparului [n Hamlet], portarul beat [n Macbeth])
este un merit ntr-un context, deoarece accentueaz tensiunea dramatic, dar n alt context
este un defect, n acest caz tensiunea scade.3 Este adevrat c o nuan de umor nu este
un merit general, dar trebuie observat c, n cazurile menionate, el reprezint un merit
deoarece sporete tensiunea dramatic, iar n cazul presupus n care tensiunea dramatic
este diminuat este un defect. Probabil, tensiunea dramatic este ntotdeauna un merit,
cel puin n drame. Tensiunea dramatic este un exemplu de intensitate, care, pretinde
Beardsley, este un criteriu primar. El mai susine i c exist dou i numai dou alte
criterii primare unitatea i complexitatea. El argumenteaz, dar nu are pretenia de a
demonstra n mod concludent, c orice judecat care poate fi menionat n mod corect ca
merit general sau primar poate fi subsumat oricreia dintre: unitate, intensitate sau
complexitate. n consecin, dup Beardsley, numai prezena unitii sau intensitii, sau
complexitii d ntotdeauna valoarea ntr-o lucrare de art. Prin urmare, Beardsley
susine, n mod explicit, c exist trei i numai trei principii critice, fiecare pentru un
merit primar ca subiect al lui. Acestea sunt:
CRITICUL: Pictura lui Cezanne Sainte Victoire vzut din Cariera de Piatr Bibemus
este bun.
EXAMINATORUL: De ce?
CRITICUL: Deoarece culorile ei sunt armonioase i desenul spaial al planurilor i
volumelor este bine organizat.4
EXAMINATORUL: Adevrat, dar de ce fac toate astea ca pictura s fie bun?
CRITICUL: Pentru c fiecare dintre acestea dou (particulariti) este un exemplu de
unitate, iar unitatea ntr-o lucrare de art este ntotdeauna un lucru bun.
Remarcile criticului pot fi reorganizate pentru a arta natura deductiv a acestei judeci.
Concluzia acestui argument este i ea una slab. Cititorul poate vedea cum s-ar
desfura o reconstrucie pentru complexitate i, de asemenea, c o concluzie derivat din
principiul complexitii ar fi una slab.
Beardsley conchide c exist trei principii generale i, de asemenea, c din ele pot
fi trase concluzii deductive. Aceste principii fie individual, fie toate trei mpreun nu
sunt suficiente pentru a deduce concluzia puternic cum c o lucrare de art este bun.
Att timp ct afirmaia evaluativ din principii este slab, afirmaia nespecific este bun
ntr-o anumit msur, nu este posibil folosirea principiilor pentru a deduce o concluzie
ce are afirmaia puternic, specific este bun. Afirmaia evaluativ din concluzia unui
argument deductiv valid nu poate fi mai puternic dect afirmaia sau afirmaiile
evaluative ce apar n premise.
Dup ce s-a artat modul n care teoria lui Beardsley asupra judecrii critice este
legat de teoria lui instrumentalist asupra valorii artistice, va fi artat cum teoria lui
general ajut la formularea de argumente deductive din care se poate trage o concluzie
puternic despre o lucrare de art care este bun.
Voi explica, n cele ce urmeaz, teoria instrumentalist a lui Beardsley referitoare
la valoarea artistic, care se presupune c reprezint fundamentul pentru teoria criteriului
general. Urmnd o tradiie veche, larg susinut, Beardsley pretinde c un tip specific de
experien experiena estetic poate fi izolat i descris. Pentru Beardsley, valoarea pe
care experiena estetic o posed este sursa valorii artistice; lucrrile de art sunt (din
punct de vedere instrumental) valoroase pentru c ele pot produce experien estetic care
este valoroas. Experiena estetic este, n mod caracteristic, determinat de obiecte
estetice precum piesele de teatru, picturile, poemele i celelalte, dar uneori poate fi indus
i de meciurile de fotbal, de apusuri de soare, i de alte lucrri ce nu aparin artei. Eu sunt
preocupat numai de obiectele estetice care sunt lucrri de art.5
Experiena estetic are un pol subiectiv persoana sau subiectul care are
experiena i un pol obiectiv obiectul (lucrarea de art) care determin experiena.
Beardsley analizeaz trsturile subiective ale experienei estetice din punctul de vedere a
cinci categorii. Prima caracteristic este aceea a persoanei ce triete experiena: o
asemenea persoan i are atenia bine fixat asupra obiectului care controleaz
experiena. Aceast concentrare contrasteaz cu, s zicem, jocul liber al ideilor n timp ce
visezi cu ochii deschii. n al doilea rnd, experiena n sine este marcat de o oarecare
intensitate n care energiile sunt concentrate pe un cmp destul de ngust de interes.
Aceast intensitate s-ar putea s nu fie o emoie desvrit de tipul obinuit, dar dac
intensitatea implic o emoie, ea va fi legat de unul dintre elementele obiectului estetic.
Intensitatea concentrat a experienei tinde s elimine elementele strine, cum ar fi tusea
la teatru, zgomotul produs de zgrieturile de pe un disc, gndul la facturile nepltite i
celelalte. n al treilea rnd, experiena estetic este coerent sau are sens mpreun, ntr-o
msur relativ mare. Un lucru conduce spre altul; continuitatea dezvoltrii fr pauze
sau spaii moarte, un sim al unui model general providenial de ghidare, o acumulare
ordonat de energie spre un climax, sunt prezente ntr-o msur neobinuit. 6 n al
patrulea rnd, experiena este complet. Impulsurile i ateptrile ridicate de elementele
din interiorul experienei sunt contrabalansate sau rezolvate de alte elemente din
interiorul experienei, aa nct o doz de echilibru sau finalitate este atins i savurat.
Experiena nsi se detaeaz i chiar se autoizoleaz de intruziunea elementelor
strine.7 Coerena i plenitudinea pot fi subsumate unitii. Experiena estetic este chiar
unificat; prin contrast, experiena obinuit este neclar. Cea de-a cincea i ultima
caracteristic a experienei estetice este complexitatea. Reeaua sau diversitatea
elementelor distincte ca...[experiena]...le unete n unitate, sub calitatea ei dominant 8
este msura complexitii ei. Elementele la care s-a fcut referire aici sunt diferitele
elemente afective i cognitive ale experienei. Aceste elemente sunt subiective n aceea c
ele sunt elemente ale experienei care depind de un subiect (persoan) al experienei.
Conform lui Beardsley, caracteristicile subiective ale experienei estetice n sine
sunt n numr de trei: unitatea, intensitatea i complexitatea. Unitatea, intensitatea i
complexitatea subiectiv ale experienei n sine sunt cauzate de caracteristici obiective ale
lucrrii de art percepute. Beardsley pretinde c trsturile percepute ale artei ce
determin experiena estetic vor fi ele nsele exemple ale unitii, intensitii i
complexitii percepute. Astfel, perceperea unitii, intensitii i complexitii obiective a
lucrrilor de art (obiecte estetice) determin un alt tip de unitate, intensitate i
complexitate subiectiv9 a experienei. De exemplu, dac privesc o pictur i i observ
unitatea (triesc unitatea ei), aceasta, n opinia lui Beardsley, poate s m determine s am
unitatea experienei. Prin folosirea expresiei unitate a experienei ncerc s art c
unitatea determinat este deosebit de unitatea perceput n pictur. Perceperea
intensitii i complexitii unui obiect estetic ar trebui s aib capacitatea de a determina
intensitatea i complexitatea experienei. Teoria lui Beardsley ne propune urmtoarea
imagine a experienei estetice. Cineva percepe un obiect estetic. Particularitile
percepute ale obiectului estetic l vor determina pe perceptor s aib o experien ce
include trsturile (obiective) percepute ale obiectului plus senzaii, ateptri i alte
caracteristici subiective cauzate de obiect. Unitatea obiectiv perceput a unei lucrri de
art va determina o unitate subiectiv a experienei. Unitatea subiectiv a experienei
poate consta, s zicem, ntr-o ateptare i ndeplinirea ei sau ntr-un set de sentimente
asemntoare (unificate). Obiectele estetice au diverse grade de unitate, intensitate i
complexitate ce pot fi vzute, auzite sau nelese (de exemplu, n lucrri literare), dar i
experiena estetic n sine are unitatea, intensitatea i complexitatea ei subiectiv
adiional care este cauzat de perceperea unitii, intensitii i complexitii ei
adiionale.
Unitatea, intensitatea i complexitatea obiectiv i unitatea, intensitatea i
complexitatea subiectiv pot fi considerate proprieti de baz ale experienei estetice aa
cum a fost ea conceput de Beardsley. n opinia lui Beardsley, exist i proprieti
secundare ale experienei estetice care deriv din cteva dintre proprietile de baz. El
observ c intensitatea experienei tinde s elimine elementele strine de experien. El
mai susine ideea conform creia coerena i completitudinea experienei o determin pe
aceasta s se izoleze i s se detaeze pe sine nsi de elementele strine experienei.
Beardsley pretinde, apoi, c datorit acestor fenomene experiena estetic este o
experien separat. Cnd trage aceast concluzie, Beardsley este de acord cu
Schopenhauer i cu teoreticienii atitudinii estetice, dar este n dezacord cu ei n legtur
cu sursa separrii. Ei au pretins c o anumit particularitate a minii contiina estetic,
percepia dezinteresat i cele de acest gen fac ca experiena estetic s fie separat.
Beardsley este de prere c separarea experienei deriv din natura unora dintre
proprietile de baz ale coninutului experienei estetice.
Presupusa natur separat a experienei estetice l-a fcut pe Beardsley s susin
c aspectele morale i cognitive ale artei nu au legtur cu evaluarea artei. n opinia lui,
separarea experienei anuleaz aspectele morale i cognitive ale artei ce se refer la lumea
din afara experienei estetice, astfel nct ele nu reuesc s funcioneze n experiena
estetic a artei. Metaforic vorbind, experiena estetic are o margine ascuit care servete
relaiei refereniale cu lumea de dincolo de ea.
Deoarece fiecare dintre cele trei elemente obiective i fiecare dintre cele trei
elemente subiective ale experienei estetice poate varia treptat, n opinia lui Beardsley, o
experien dat poate fi mai unificat, mai intens sau mai complex dect alta. n acest
mod, dou experiene estetice pot fi comparate dup nsemntatea fiecreia dintre cele
ase caracteristici, dar ele pot fi, de asemenea, comparate dup nsemntatea tuturor celor
ase caracteristici luate mpreun. Desigur, asemenea dimensiuni nu pot fi evaluate exact,
matematic, dei, n multe cazuri, se poate determina care dintre cele dou experiene are
nsemntatea mai mare. Dup Beardsley, ceea ce este important, totui, este c poate fi
determinat dac o experien are o nsemntate mai mare sau mai mic, i acesta este
lucrul important pentru a determina dac un anumit obiect estetic este bun sau nu.
n acest moment, Beardsley trage dou concluzii importante. Prima este
observaia c experiena estetic este un lucru valoros ca instrument, deoarece are
capacitatea de a produce ceva ce este valoros. S acceptm drept corect ideea despre
observaie, pentru moment. n opinia lui, experiena estetic s-ar putea s nu fie cel mai
bun lucru (cea mai nalt valoare), dar este un lucru de valoare. A doua concluzie este
aceea c o experien estetic de o importan destul de mare este bun. Aceast a doua
concluzie, presupune (1) c nsemntatea experienei estetice poate fi determinat de
exemplu, o experien estetic poate fi vzut ca avnd o importan destul de mare i aa
mai departe i (2) c experiena estetic de o importan destul de mare este bun ca
instrument, deoarece are capacitatea de a produce ceva ce este bun. S considerm, pe
moment, aceast concluzie drept corect. Totul este acum pregtit pentru definiia lui
Beardsley despre obiectul estetic bun, adic lucrare de art bun n ceea ce privete
noiunea experienei estetice. Aceast definiie va lega teoriile lui: cea despre judecata
critic (principii, argumente i concluzii evaluative) cu cea despre valoarea artistic.
2. Dac o lucrare de art este capabil s produc o experien estetic bun, atunci
lucrarea de art este bun ca instrument.
ntr-un caz dat, cineva poate fi n stare s vad c o anumit lucrare de art poate produce
o experien estetic de o importan destul de mare, astfel nct urmtoarea premis s se
produc.
2. Dac o lucrare de art este capabil de a produce o experien estetic bun, atunci
lucrarea de art este un instrument bun.
Concluzia acestui argument este una puternic, adic una care folosete afirmaia
puternic este bun. Concluzii ca aceasta contrasteaz cu concluziile argumentelor
anterioare care folosesc afirmaia slab are ceva bun n ea. Exemple ale altor principii
puternice, dat fiind teoria lui Beardsley, sunt Experienele estetice de o importan
medie, nu sunt ntotdeauna bune i Experienele estetice de o importan destul de mic
sunt ntotdeauna rele.
Principii puternice ca Experienele estetice de o importan destul de mare sunt
ntotdeauna bune sunt derivate prin reprezentarea unor generalizri inductive bazate pe
observaii repetate cum c experienele estetice de o importan destul de mare sunt,
invariabil, bune. Principii slabe ca O lucrare unitar are ntotdeauna ceva bun n ea
deriv din opinia lui Beardsley conform creia o lucrare unificat are capacitatea de a
contribui la producerea unei experiene valoroase, mai exact, experiena estetic.
n teoria lui Beardsley, principiile puternice servesc la producerea concluziilor
puternice, care sunt, n mod tipic, genurile de concluzii evaluative pe care le fac criticii.
n teoria lui, principiile slabe au un fel de funcie explicativ; principiile slabe se
potrivesc logic cu afirmaii ale judecilor pentru a susine concluziile slabe i, prin
aceasta, s arate c particularitile unei lucrri de art la care se refer afirmaiile
judecii contribuie la valoarea acestei lucrri.
Dup cum am observat, n opinia lui Beardsley, lucrrile de art au valoare
instrumental deoarece ele au capacitatea de a produce experien estetic, care, la rndul
ei, este valoroas. Ce fel de valoare are experiena estetic nsi? Beardsley rspunde c
valoarea experienei estetice este i instrumental; el susine c experiena estetic are
capacitatea de a produce bunstarea general. Dac aceasta este realitatea, Beardsley va fi
evitat posibilitatea relativismului, pentru c va fi doar un fapt ideea c experiena estetic
are capacitatea de a produce sau a nu produce bunstare. Adic, valoarea experienei
estetice nu va depinde de persoane care apreciaz sau evalueaz lucrarea, i, n
consecin, nu leag valoarea experienei estetice de persoanele care apreciaz sau
evalueaz. Beardsley este de prere c experiena estetic este valoroas deoarece poate
produce un anumit tip de consecin, iar aceasta nu este ceva prin care persoanele pot s
difere n felul n care pot s difere cnd apreciaz (evaluarea) ori nu apreciaz
(evaluarea).
Voi trece acum la o evaluare critic a teoriei lui Beardsley, concentrndu-m pe
ideea lui c experiena estetic, aa cum o descrie el, este baza evalurii artei. Va fi
demonstrat c experienele neseparate sunt experiene corecte ale artei; aceasta va
submina teoria lui Beardsley i, prin aceasta, va arta c el nu a dovedit c aspectele
cognitive, morale i refereniale ale artei pot fi n general excluse din evaluarea artei. Se
va demonstra i c aspectele refereniale pot fi importante, vitale n experienele corecte
i, n consecin, n evaluarea multor lucrri de art.
S lum drept exemplu experiena lecturii romanului Aventurile lui Huckleberry
Finn. Are aceast experien caracterul detaat pe care Beardsley l atribuie experienei
estetice? n roman se face referire la Illinois, Missouri, la rurile Mississippi i Ohio.
Romanul are un punct de vedere moral clar definit din felul n care descrie instituia
sclaviei n Statele Unite. Desigur, Beardsley nu ar nega existena acestor referiri i a
viziunii morale din roman, dar teoria lui cere ca ele s nu contribuie la experiena pe care
este bazat evaluarea romanului, deoarece se face afirmaia c detaarea experienei
(experienei estetice) anuleaz referirile la lumea real.
Dac, totui, reflectm la experiena citirii romanului Aventurile lui Huckleberry
Finn, vom vedea c nimic din ceea ce este legat de experien nu anuleaz aceste referiri.
n plus, referirile ce se fac n roman la locuri i practici istorice n Statele Unite joac un
rol important i necesar n experiena noastr legat de lucrare. De fapt, lucrurile la care
face referire romanul, n mod caracteristic, au tendina de a spori contiina cititorului
asupra aspectelor lumii reale. Unul dintre motivele pentru care acest roman este
considerat un roman mare11 i mai bun dect, spre exemplu, Aventurile lui Tom Sawyer
este acela c se confrunt cu moralitatea sclaviei. Exist multe exemple de lucrri de art
n care referinele joac un rol important n relaia pe care o avem cu ele.
Aspectele refereniale ale artei joac un rol important n interaciunea noastr cu
arta, n felul pe care tocmai l-am descris. Particularitile refereniale sunt uneori
responsabile pentru proprietile estetice non-refereniale pe care le are lucrarea de art.
S ne gndim la ntmplarea central din Aventurile lui Huckleberry Finn Huck i Jim
plutind pe ru. Este important, pentru c se face referire la realul fluviu Mississippi un
fluviu care curge ntre statul sclavagist Missouri i statul liber Illinois (afectat, totui, de
legile sclavagiste privind fugarii) i care curge spre sud, n inima teritoriului sclavagist.
Realitile la care se face referire, subliniaz tensiunea n cretere din roman, tensiune ce
este amplificat de faptul c pluta este dus de curent (plutete n deriv) spre sud,
contribuind astfel la intensitatea romanului i la trirea lui. Este de observat c
intensitatea este una dintre cele trei proprieti estetice primare. Exist multe exemple de
lucrri de art n care referinele susin calitile estetice.
Exemple de tipul tocmai descris arat c explicaia lui Beardsley legat de
experiena corect a artei, i anume: ca experien detaat (neimplicat), este greit ca
generalizare. S-a demonstrat c experiena unor lucrri ca Aventurile lui Huckleberry
Finn nu sunt detaate, deoarece referinele lor nu sunt anulate de natura experienei ce le
este caracteristic. i, s-a artat i c recunoaterea referinelor n lucrrile de art pot fi
importante pentru o experien corect asupra lucrrilor.
Exist, cu siguran, multe exemple de lucrri de art care nu fac referiri aa
cum sunt, spre exemplu, picturile nonfigurative i multe piese muzicale. Sunt adecvate
experienele cu asemenea lucrri ce nu fac referiri la exemple ale experienei detaate?
Cazul exemplului de separare a experienei, la Beardsley, este experiena unui obiect cu
referine, n care aceste referine au fost anulate de experiena estetic a acestuia. S-a
demonstrat c anularea nu are loc n asemenea cazuri. Dac separarea nu apare n cazul
artei ce face referiri, problema separrii nici mcar nu se pune pentru lucrri ce nu fac
trimiteri. Deci, se pare c att experienele corecte ale lucrrilor refereniale, ct i cele
ale lucrrilor nerefereniale nu trebuie considerate ca fiind separate. Desigur, ambele
tipuri de experien sunt cu exactitate concentrate, dar acest lucru este diferit de separare.
Teoria instrumentalist a lui Beardsley despre valoarea artistic este
necorespunztoare, deoarece nucleul ei demonstraia lui legat de experiena
caracteristic lucrrilor de art eueaz. Dat fiind c teoria instrumentalist a valorii
artistice trebuie s-i susin criteriul general al teoriei principiilor evaluative, explicaia
lui Beardsley despre principiile critice este n pericol. Cu siguran, explicaia lui legat
de principiile puternice, care implic n mod direct experiena estetic, nu va fi n pericol.
Chiar i principiile slabe, aa cum le concepe Beardsley, sunt strns legate de concepia
lui despre experiena estetic. Astfel, dac noiunea despre principiile generale ca
relevante pentru critica artei este de a supravieui, o alt cale de a le susine trebuie
descoperit. Dac nu se poate gsi sprijin, atunci un punct de vedere despre principii,
ceva n genul opiniei discutate n capitolul intitulat Relativism, se va obine, i anume
c principiile nu sunt susinute raional, ci, pur i simplu, se decide n legtur cu ele.
Cred c acel sprijin pentru principii generale poate fi gsit, dar ele vor trebui formulate
ntr-un mod cumva diferit de modul n care le-a formulat Beardsley.
Capitolul 15
Nelson Goodman a schiat, n mare, liniile generale ale unei teorii instrumentaliste
care, de asemenea, i propune s evalueze arta pe baza abilitii sale de a produce
experien estetic.1 Concepia lui Goodman asupra experienei estetice este, ns, diferit
de cea a lui Beardsley.
Beardsley susine c experiena estetic este izolat. El este de prere c lucrrile
de art sunt simite n mod corect n cadrul unei experiene izolate i c trimiterile pe care
le face arta la lucruri din afara ei sunt anulate n timpul experienei estetice. Datorit
faptului c referinele artei sunt anulate i nu pot funciona ntr-o experien estetic,
lucrrile trebuie evaluate pe baza aspectelor lor nonrefereniale. Goodman, spre deosebire
de Beardsley, susine c lucrrile de art sunt simboluri, c arta este, n esen, cognitiv
i trebuie s fie trit n relaie cognitiv cu lucruri din afara ei. Pentru Goodman, arta
urmeaz s fie evaluat pe baza eficacitii sale cognitive, adic n funcie de ct de bine
semnific ceea ce semnific.
Beardsley ncepe cu o explicaie despre experiena estetic vzut drept izolat i
o folosete pentru a da natere unei demonstraii de evaluare a artei. Goodman ncepe cu
o teorie a artei ca simbol i o folosete pentru a genera o explicaie legat de evaluarea
artei. Ideile care alctuiesc teoria evaluativ a lui Goodman sunt urmtoarele: (1) Fiecare
lucrare de art este un simbol ce simbolizeaz cu ajutorul descrierii, reprezentrii,
expresiei, exemplificrii sau a vreunei combinaii a acestora patru. (2) Simbolurile ajut
n procesul cunoaterii. (3) Scopul principal [al artei] este nelegerea n i pentru sine;
caracterul practic, plcerea, constrngerea i utilitatea comunicativ a artei toate
depind de aceasta. (4) Arta trebuie s fie evaluat dup gradul n care reuete s
serveasc scopului su cognitiv.2
Schema evaluativ a lui Goodman nu este la fel de complet precum teoria
instrumentalist a lui Beardsley. Beardsley susine c arta este valoroas ca instrument
deoarece poate produce experiena estetic, care este valoroas ca instrument, ce poate, la
rndul ei, induce starea general de bunstare. Goodman susine c arta este valoroas ca
instrument pentru c ea produce experiena cognitiv, care este valoroas, dei el nu
ncearc s demonstreze de ce experiena cognitiv este valoroas.
Explicaia lui Goodman este incomplet, fapt ce ngreuneaz aflarea modului n
care principiile evaluative pentru teoria lui ar fi formulate. Pe baza unei teorii de tipul pe
care se pare c l are n minte, presupunem, s-ar putea formula principii, dac problema ar
fi tratat n detaliu.
Teoria evaluativ a lui Goodman contrazice teoria lui Beardsley. Pentru
Goodman, experiena artei este cognitiv i nu este izolat de ceea ce rmne din
experien. O lucrare de art se refer, fr ndoial la lucruri din afara experienei
imediate asupra lucrrii, dei aceasta ar putea fi o cale neltoare de formulare, deoarece,
pentru Goodman, experiena artei nu are o margine astfel nct lucrurile s fie clar n
interiorul sau n afara ei.
Opinia c toat arta este referenial subliniaz ideea lui Goodman despre
eficiena cognitiv dac o lucrare de art nu este referenial, problema eficienei
cognitive nu se poate pune. Astfel, dac exist lucrri de art nerefereniale, ele nu pot fi
evaluate n conformitate cu schema lui Goodman. Goodman trebuie s demonstreze c nu
exist lucrri de art non-refereniale. Cele mai evidente candidate pentru lucrrile de art
nonrefereniale sunt acelea care vin din domeniile picturii nonrefereniale i muzicii
instrumentale. Este foarte important pentru Goodman s arate c picturile nonrefereniale,
care nu fac trimiteri la nici unul dintre modurile obinuite (din punct de vedere
reprezentaional), de fapt fac aceste trimiteri.
Goodman susine c o caracteristic, aa cum este culoarea dominant a unei
picturi nonreferenial, este referenial pentru c se exemplific pe sine. Beardsley este
de prere c o lucrare de art poate avea valoare numai pentru c posed o culoare care
este, s zicem, foarte intens, n timp ce Goodman susine c, n ceea ce privete o
asemenea culoare, o lucrare poate avea valoare numai pentru c acea culoare pe care o
posed face referiri prin intermediul exemplificrii.
ntrebarea care se pune este dac valoarea estetic a lucrrilor de art este
ntotdeauna o funcie a referinei proprietilor lor sau dac ntr-unele unele cazuri
valoarea lor poate rezulta din simpla posesiune a proprietilor care nu fac trimiteri. S ne
gndim la urmtoarele cinci obiecte: fiecare este un dreptunghi plat, dou picioare lime
pe patru lungime, fiecare este o nuan minunat de albastru i toate sunt imposibil de
distins cu ochiul de la distanele de la care sunt vzute. Trei dintre obiecte sunt picturi
aflate una lng alta pe un perete. Cel de-al patrulea se afl pe podea, sub picturi, sub
forma unui sul de eantioane de covoare, legate mpreun sub numele Eantioane
covor. Privitorul vede numai eantionul aflat deasupra. Cel de-al cincilea obiect este o
gaur n perete, deasupra picturilor, prin care se vede cerul albastru luminos.
Mostra de covor are i exemplific culoarea albastr pe care o are, adic mostra
de covor este de un albastru minunat i face referire la rolele de covor de aceeai culoare.
Practica binecunoscut a alegerii covoarelor bazat pe asemenea mostre face trimiterea
posibil. Toat lumea este de acord c aici apare exemplificarea. Adic, toat lumea este
de acord c o mostr de covor este o mostr. Pictura din partea stng este intitulat
Cerul albastru. Aceast pictur este reprezentaional i, n consecin, n opinia lui
Goodman simbolizeaz, adic face trimitere.
Pictura din mijloc este intitulat Albastru ceruleu. Ea se presupune c nu este
reprezentaional, dar exemplific o nuan de albastru. Numele ne pune la dispoziie un
context analog celui oferit de practica alegerii covoarelor. S considerm c Goodman are
dreptate aici i c trimiterea se face i aici.
S trecem la gaura din perete. Gaura dreptunghiular de dou picioare pe patru,
gaura ce evideniaz un albastru minunat nu se deosebete de celelalte patru obiecte.
Totui, acest al cincilea obiect nu este nici o lucrare de art, nici selecie de covoare, este
doar un petic de cer. Nu poate fi nicio ndoial referitoare la posesia culorii de ctre
obiect i nu exemplific culoarea sa i c acesta este minunat, adic are valoare estetic.
Acesta este un caz clar de experien estetic pentru un petic de natur. Nimic nu trebuie
acceptat de Goodman n acest caz, pentru c nu este implicat arta.
S trecem la a treia pictur, cea din dreapta. Este intitulat #1. Dup prerea lui
Goodman, albastrul acestei picturi se exemplific pe sine i este n virtutea acestei
exemplificri s aib orice valoare estetic are. Nu-mi este clar dac Goodman prezint
vreun argument pentru opinia c proprietile, aa cum este albastrul din aceast pictur
nonfigurativ, exemplific. Ceea ce face el este, mai nti, s vorbeasc despre asemenea
lucruri ca bucata de material pentru croitor, artnd c ele exemplific doar cteva dintre
proprietile lor (culoare, textur, model etc.), dar nu alte proprieti (forma, marginile
vopsite etc.). Apoi, el trece la picturile nonfigurative, artnd c unele dintre proprietile
lor sunt importante din punct de vedere estetic (culoare, model etc.) i c unele dintre
proprietile lor nu sunt importante din punct de vedere estetic (spre exemplu, faptul c
obiectul se afl n posesia unei anumite persoane). El spune c proprietile importante
din punct de vedere estetic ale unei picturi sunt demonstrate mai departe, expuse .a.m.d.
Apoi trage concluzia c proprietile importante ce sunt demonstrate mai departe sunt
exemplificate i c proprietile neimportante, nu sunt. Dei aceast concluzie este
compatibil cu ceea ce a spus anterior, ea nu reiese din cele spuse de el. Ce reiese este
faptul c exist ceva ce distinge proprietile estetice importante de proprietile
neimportante din punct de vedere estetic. Este nevoie de mai multe argumente pentru a
arta c ceva este exemplificare i c exemplificarea chiar are loc n asemenea cazuri.
Goodman trebuie s arate c un anumit tip de context (analog practicii legate de mostrele
de covoare) este legat de lucrri de art i este mai exact responsabil pentru acceptarea
exemplificrii. Mi se pare puin probabil ca acest lucru s poat fi demonstrat mai ales n
lumina faptului c Goodman nu a fcut nicio ncercare n acest sens.
Remarcile lui Goodman nu dau niciun motiv pentru a spune c albastrul din #1
exemplific, iar albastrul vzut prin gaura din perete nu exemplific. Deci, nu exist
niciun motiv s credem c valoarea estetic pe care o are #1 deriv din exemplificare sau
orice alt tip de referire. Dac #1 are valoare estetic, asta s-ar putea ntmpla datorit
proprietii de albastru pe care o posed. Deci, dac #1 are valoare estetic, Beardsley
mai mult dect Goodman pare s aib dreptate n legtur cu motivul pentru care are
valoarea estetic pe care o are.
Mai exist un argument ce arat c opinia lui Goodman nu poate avea
generalitatea pe care el pretinde c o are. S considerm c #1 este adevrat, i fiecare a
doua pictur nonreferenial exemplific. Dac vom considera ndreptit aceast
pretenie, ar fi acceptabil prerea lui Goodman, cea n virtutea exemplificrii, c
asemenea picturi au orice fel de valoare estetic? S presupunem c #1 este de un
albastru minunat i c exemplific albastrul minunat. S acceptm, pentru moment, c #1
are valoare estetic pentru c exemplific albastrul minunat. #1 trebuie s aib valoare
estetic suplimentar pentru c este din punct de vedere vizual imposibil de deosebit de
poriunea de cer albastru care are valoare estetic fr a exemplifica.
Mai exist i un alt punct slab n opinia lui Goodman despre eficiena cognitiv ca
i criteriu al meritului artistic. S presupun, din nou, c #1 are valoarea pe care o are
pentru c albastrul minunat pe care l are exemplific acest tip de culoare. S avem n
vedere, totui, o a doua pictur nonreferenial, care, ca i #1, este colorat uniform, dar
este colorat uniform ntr-o nuan mat, monoton, obscur de gri maroniu. Cea de-a
doua pictur i exemplific culoarea la fel de bine ca i prima, deoarece o pictur trebuie
s exemplifice culoarea ei dominant. Exist, totui, un motiv pentru a crede c prima
pictur este superioar. Astfel, trebuie s fie ceva mai mult dect exemplificarea pentru
evaluarea acestor dou picturi. Altfel spus, dup teoria lui Goodman, orice pictur
nonreferenial, colorat uniform, va avea exact aceeai valoare, dac valoarea unei
asemenea picturi deriv numai din exemplificare, dar, cu siguran, toate picturile de
genul acesta nu au aceeai valoare.
Ce face ca arta s aib valoare? Beardsley i Goodman sunt de acord asupra unui
lucru, i anume c arta este valoroas n msura care poate produce experiene valoroase.
Adic ei sunt de acord c valoarea artistic este valoare instrumental. Eu cred c ei au
dreptate n legtur cu natura instrumental a calitii artistice.
Dac valoarea artistic este o valoare instrumental, ce concluzii putem trage
despre evaluarea artei pe baza analizelor i criticilor asupra opiniilor lui Beardsley i
Goodman ce au fost formulate pn acum?
Mai nti, Beardsley are dreptate cnd spune c unele aspecte ale lucrrilor de art
sunt valoroase din punct de vedere instrumental pentru c ele pot determina experiene
valoroase fr a face referire la nimic aflat n afara interaciunii cu lucrarea de art.
Exemple ale unor asemenea aspecte sunt albastrul minunat al lui #1, combinaiile intense
de culori n multe dintre picturile lui Van Gogh i unitatea de form ntr-un sonet.
Goodman greete numai cnd susine c un aspect al lucrrii de art trebuie s
exemplifice, pentru a fi valoros.
Goodman are dreptate, totui, c unele aspecte ale lucrrilor de art sunt valoroase
ca instrument pentru c ele pot produce experiene valoroase n care aceste aspecte sunt
trite ca aflndu-se n relaie cu lucrurile din afara experienei imediate a lucrrii.
Exemple de asemenea aspecte sunt trimiterile la zone geografice specifice i descrierea
relaiilor sociale i legale dintre sclavi i oamenii liberi, n Statele Unite din perioada de
dinaintea rzboiului civil, din romanul Aventurile lui Huckleberry Finn. Beardsley
greete cnd susine c un aspect al unei lucrri de art nu poate fi valoros pentru
experimentarea acelei lucrri n virtutea referinelor sale.
Att Beardsley, ct i Goodman sufer de pasiunea filosofului pentru simplitatea
i caracterul teoretic ngrijit. Fiecare vrea o explicaie teoretic pentru valoarea artei ce
implic numai un tip de particularitate: posesia, n cazul lui Beardsley, i referenialitatea,
n cel al lui Goodman. Incapacitatea lui Beardsley de a recunoate valoarea referinei
deriv din opinia experienei estetice ca unic produs corect pentru instrumentalitatea artei
o opinie pe care el a motenit-o. Imaginea tradiional a experienei estetice asupra unei
lucrri de art este descris astfel: lucrarea i persoana ori subiectul care triete lucrarea
sunt nconjurai de un zid psihologic impenetrabil secretizat de ctre subiect, care din
punctul de vedere al experienei anuleaz toate relaiile pe care lucrarea le are cu lucrurile
din afara experienei. Aspecte ale lucrrii de art pot fi i, n mod frecvent, fac trimiteri,
dar subiectul corect al experienei estetice nu poate ine cont de asemenea trimiteri.
Nu sunt foarte clare rdcinile incapacitii lui Goodman de a recunoate valoarea
proprietilor posedate. Opinia lui cum c lucrrile de art sunt simboluri, adic au
trimiteri, are legtur cu asta. Totui, nu exist nimic legat de statutul de simbol care
mpiedic aspectele unui simbol s aib valoare independent de funcia sa de simbol.
Capitolul 16
5
4p
3o
2
1
Matricea de comparare ilustreaz un caz n care pictura este mai bun dect opera.
(Observm c numerele din matrice sunt numere ce dau rangul, nu numere ce pot fi
adunate, nmulite sau mprite. Astfel, un rang de 4 reprezint o valoare mai mare dect
un rang de 2, dar 4 nu este de dou ori mai valoros dect 2.)
Deoarece opinia lui Beardsley este considerat imperfect, dac valorile generale
ale lucrrilor de art trebuie comparate, acest lucru, n mod vdit va trebui fcut pe baza
valorilor proprietilor particulare, multiple ale lucrrilor de art.4 Pentru a simplifica
problema, voi ine cont numai de proprietile estetice. Exist nite proprieti estetice
standard pe care le au toate lucrrile de exemplu, unitatea, i complexitatea. Toate
lucrrile pot fi, prin urmare, comparate din punctul de vedere al unitii i al
complexitii. S presupunem c lucrrile A i B au numai proprietile (estetice)
valoroase ale unitii i complexitii i c lucrarea A este mai unitar i mai complex
dect B. n acest caz, este posibil s observm c valoarea general a lui A este mai mare
dect valoarea general a lui B. S ne nchipuim c, totui, lucrrile X i Y au numai
proprietile estetice ale unitii i complexitii i c lucrarea X este mai unitar dect Y,
dar c Y este mai complex dect X, atunci este imposibil de spus care lucrare are cea mai
mare valoare general. Deci, chiar i n cazuri n care cele dou lucrri au aceleai dou
(sau mai multe) proprieti valoroase i numai acele dou proprieti, este uneori posibil,
dar nu posibil n general, s comparm valorile generale. Desigur, n marea majoritate a
cazurilor, perechile de lucrri nu-i mprtesc proprietile lor valoroase. S
presupunem c lucrarea M este unitar, complex, elegant i grav, iar lucrarea N este
unitar, complex comic i cu un ritm alert; nu va fi posibil s comparm valorile
generale ale acestor dou lucrri ar fi o situaie de genul: mere-i-portocale. Astfel, n
marea majoritate a cazurilor, nu va fi posibil s comparm valorile generale ale lucrrilor
de art.
n acele cazuri n care comparaiile asupra valorii generale pot fi fcute, o
asemenea comparaie poate fi ilustrat cu urmtoarea matrice de comparaie, pentru cazul
lucrrilor A i B discutate mai devreme. n acest caz particular, erau doar dou proprieti
valoroase unitatea i complexitatea. S ne imaginm o scar de la 1 la 3, n care 3
reprezint cea mai mare unitate sau complexitate posibil. S ne nchipuim c lucrarea A
are un rang de unitate de 3 i un rang de complexitate de 2 i c lucrarea B are un rang de
unitate de 2 i unul de complexitate de 2. Urmtoarea matrice de comparaii poate fi
construit:
(U3,C3)
(U3,C2) (U2,C3)
(U2,C2)
(U2,C1) (U1,C2)
(U1,C1)
5
4
3
2
1
Scara servete drept matrice de evaluare pentru fiecare lucrare atunci cnd o
pereche de asteriscuri este plasat de fiecare parte a rangului de valoare pe care o are o
anumit lucrare. Dup Beardsley, o lucrare bun de art este aceea care poate produce o
experien estetic de o mrime destul de mare, care, cred eu, ar fi o lucrare ce s-ar plasa
la punctul 4 pe scar. n acest mod, pentru teoria lui Beardsley, o matrice de evaluare
pentru o lucrare deosebit de bun ar arta astfel:
5
*4*
3
2
1
(3,3,3)
(3,2,3) (2,3,3)
(2,2,3) (1,3,3)
*(1,2,3)*
(1,2,2) (1,1,3)
(1,2,1) (1,1,2)
(1,1,1)
Mai nti, perechile de lucrri din matrice care sunt separate prin linie nu sunt
comparabile una cu cealalt. Nu orice lucrare posibil cu aceste trei proprieti apare n
matrice, pentru c unele, de exemplu, (3,3,2), nu este comparabil cu lucrarea de baz.
(S ne amintim c numerele din matrice sunt nume de rang.)
A spune c o lucrare de art este excelent ar nsemna s spunem c se plaseaz la
vrful sau foarte aproape de vrful matricei. A spune c o lucrare de art este bun
nseamn a spune c se situeaz aproape de vrf, dar nu n vrf i aa mai departe cu toate
celelalte evaluri specifice pe care le facem pentru lucrrile de art. Asemenea evaluri
specifice nu susin toate lucrurile spuse despre evalurile specifice din teoria lui
Beardsley. Teoria lui a ncercat s arate cum pot fi apreciate lucrrile drept bune,
excelente etc., cu privire la toate lucrrile de art. Matricele de evaluare pe care le-am
schiat arat numai ce poate fi apreciat drept bun, excelent etc., cu privire la toate
lucrrile de art concrete i posibile cu care lucrarea de art apreciat poate fi comparat,
adic acelea care mprtesc proprietile de valoare ale lucrrii.
n discuia despre matricele de evaluare, am vorbit ca i cnd proprietile de
valoare ale lucrrilor de art sunt complet independente i nu interacioneaz niciodat,
dar ele interacioneaz uneori. ntrebarea este: cum poate un caz n care apare
interaciunea s fie reprezentat astfel nct s fie inclus ntr-o matrice de evaluare? Pentru
a intra ntr-o matrice, proprietile de valoare ale lucrrii trebuie s fie reprezentate sub
forma (A3,B2,C1), dar, dac A i B interacioneaz pozitiv, ar arta ca i cum
reprezentarea ar trebui s fie (A3 interacioneaz pozitiv cu B2, C1) i aceast
reprezentare nu va intra ntr-o matrice. Problema poate fi rezolvat prin reprezentarea
valorii ce rezult din A i B, care interacioneaz pozitiv ca AB i care reprezint
proprietile de valoare drept (A3,B2,AB2,C1). Aceast reprezentare nu poate intra ntr-o
matrice cu (A3,B2,C1) pentru motive evidente, dar aceasta nu este o problem, deoarece
orice reprezentare a proprietilor de valoare a unei lucrri de art genereaz propria ei
matrice de evaluare.
Nu susin c, atunci cnd criticii apreciaz i fac judeci de evaluare specifice
despre lucrrile de art, ei au n minte matrice concrete de evaluare. Dar criticii apreciaz
anumite aspecte ale lucrrilor i compar lucrri cu proprieti de valoare mprtite, i,
astfel, cred eu, aproximeaz ntr-un mod informal ce se va ntmpla cu matricele formale.
Explicaia mea este o versiune mai ordonat i idealizat a unui filosof n legtur cu ceea
ce se petrece n critic.5
Concluzii
n acest capitol, am discutat mai nti cinci opinii pe care eu le numesc teorii
tradiionale ale evalurii: subiectivismul personal, intuiionismul, emotivismul,
relativismul i singularismul critic. Aceste teorii sunt organizate n jurul problemei
definirii termenilor fundamentali de evaluare, n aceea c fiecare d un rspuns negativ
sau pozitiv la ntrebarea dac asemenea termeni pot fi definii.
Totui, consider abordarea instrumentalist a evalurii artei mai promitoare
dect oricare dintre teoriile tradiionale. Teoriile instrumentaliste nu fac nicio ncercare de
definire a termenilor fundamentali de evaluare i se bazeaz pe noiunea calitii
instrumentale, o noiune neleas i acceptat de toat lumea. Am discutat trei teorii
instrumentaliste: a lui Beardsley, a lui Goodman i propria mea opinie. Cele trei teorii
instrumentaliste au n comun faptul c toate susin c lucrrile de art sunt valoroase din
punct de vedere instrumental datorit experienelor valoroase pe care le pot produce. Cele
trei teorii difer n privina opiniilor despre natura experienelor valoroase. Beardsley
susine c experiena valoroas este o experien estetic izolat. Goodman consider c
experiena valoroas este de natur cognitiv i nu este izolat. Eu cred c experiena
valoroas nu este izolat i c este mai complicat dect o consider Beardsley i
Goodman a fi. n cazul lui Beardsley i al meu personal, i noi ne deosebim n legtur cu
tipul de valoare pe care experienele valoroase nsele le au; Goodman nu este explicit n
privina tipului de valoare pe care o au experienele.
M-am concentrat, n Partea a IV-a, asupra ntrebrii dac principiile i
argumentele joac un rol n diferite teorii. Teoria lui Beardsley este deosebit de util
pentru c este att de complet elaborat, nct ilustreaz toate elementele unei teorii a
evalurii instrumentaliste. Rolurile principiilor i argumentelor sunt ilustrate pe deplin n
teoria lui Beardsley i astfel ne ofer un ghid clar pentru a considera acest subiect. n
acest capitol final, ncerc un fel de sintez a teoriilor lui Beardsley i Goodman pe care le
suplimentez prin introducerea ca necesar a noiunii aprecierii intrinseci a unor
experiene de art i a noiunii principiilor slabe drept singurul tip de principii de evaluare
posibile. Deoarece eu susin c principiile slabe sunt singurele pe care le avem la
dispoziie pentru evaluarea artei, eu introduc o nou ncercare de a explica modul n care
se ajunge la evalurile generale ale lucrrilor de art.
Epilog
Capitolul 2
1. Plato, Symposium, trans. W. Hamilton (Baltimore: Penguin Books, 1951).
2. Plato, Philibus and Epinomis, trans. A. E. Taylor (London: Nelosn, 1956).
3. Thomas Aquinas, Basic Writing of St. Thomas Aquinas, vol. I, ed. Anton C Pegis
(New York: Random House, 1945), p. 46 and elsewhere.
4. Alexander Baumgarten, Reflections of Poetry (1735).
5. Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, vol. II, J. M.
Robertson, ed. (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1964), p. 126.
6. Shaftesbury, op. cit., pp. 127-28.
7. Francis Hutcheson, An Inquiry into to Original of Our Ideas of Beauty and Virtue,
2nd ed. (London: 1726), p. 7.
8. Ibid., p. 11.
9. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the
Sublime and Beautiful, 6th ed. (London: 1770).
10. Ibid., p. 162.
11. Loc. cit.
12. Burke, op. cit., p. 163.
13. David Hume, Of the Standard of Taste, in Essays, Literary, Moral,and Political
(London: 1870), pp. 134-49.
14. Ibid., p.136.
15. Ibid., p. 137.
16. Ibid., p. 138.
17. Ibid., p. 139.
18. Ibid., p. 146.
19. Archibald Alison, Essays on the Nature and Principles of Taste selections
reprinted in Alexander Sesonske, ed., What is Art? (New York: Oxford U. P.,
1965), pp. 182-195.
20. Ibid., p. 182.
21. Ibid., p. 185.
22. Kants most complete statement of his philosophy of taste is set forth in his
Critique of Judgment trans. Werner S. Pluhar, (Indianapolis: Hackett Publishers
Company: 1987). This work is the basis of my account of Kants aesthetics.
23. Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, trans. N. K. Smith (New York: St.
Martins, 1965).
24. Critique of Judgment, op. cit., p. 334.
25. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Idea (London: Routledge and Kegan
Paul, 1883), pp. 270-71.
26. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, trans. E. F. J. Payne
(New York: Dover 1966), vol. I, p. 176.
27. Ibid., p. 178.
28. Ibid., p. 178.
29. Ibid., vol II, p. 369.
30. Loc. cit.
31. Ibid., p. 370.
32. Ibid.
Capitolul 3
1. Edward Bullough, Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic
Principle, reprinted in M. Levich, ed., Aesthetics and the Philosophy of Criticism
(New York: Random House, 1963), pp. 233-254.
2. Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism (Boston: Houghton
Mifflin, 1960).
3. Eliseo Vivas, A Definition of Esthetic Experience, Journal of Philosophy
(1937), pp. 628-634, reprinted in E. Vivas and M. Krieger, eds., The Problems of
Aesthetics (New York: Rinehart, 1953), pp. 406-411; Vivas, Contextualism
Reconsidered, The Journal of Aesthetics and Art Criticism (1959), pp. 222-240.
4. Virgil Aldrich, Philosophy of Art (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1963),
pp. 19-27.
5. For examples of theories similar to the attitude theories, see J. O. Urmson, What
Makes a Situation Aesthetic? Proc. of the Aristotelian Society, sup. vol, (1957),
pp. 75-92, reprinted in J. Margolis, ed., Philosophy Looks at the Arts (New Yolk:
Scribners, 1962), pp. 13-27; and V. Tomas, Aesthetic Vision, The Philosophical
Review (1959), pp. 52-67.
6. Monroe Beardsley, Aesthetics (NewYork: Harcourt Brace, 1958), pp. 15-65.
7. Bullough, in Levich, op. cit., p. 235.
8. Sheila Dawson, Distancing as an Aesthetic Principle, Australasian Journal of
Philosophy (1961), pp. 155-74.
9. Suzanne Langer, Feeling and Form (New York: Scribners, 1953).
10. Dawson, op. cit., p. 168.
11. Langer, op. cit., p. 318.
12. Stolnitz, op. cit., pp. 34-35.
13. Vivas, Contextualism Reconsidered, op. cit., p. 237.
14. Aldrich, op. cit., p. 22.
15. Loc. cit.
16. Virgil Aldrich, Back to Aesthetic Experience, The Journal of Aesthetics and Art
Criticism (1966), pp. 368-69.
Capitolul 4
1. For a similar argument see Joseph Margoliss review of Beardsleys Aesthetics in
The Journal of Aesthetics and Art Criticism (1959), p. 267.
2. For a more detailed account of the notion of aesthetic object, see my Art
Narrowly and Broadly Speaking, American Philosophical Quarterly (1968), pp.
71-77; See also my Art and the Aesthetic (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press,
1974), pp. 147-81.
Capitolul 5
1. Plato, The Republic of Plato, trans. F. M. Cornford (New York: Oxford University
Press, 1945), pp. 325ff.
2. Plato, Ion, trans. W. R. M. Lamb (London: Loeb Library, 1925).
3. Plato, Phaedrus, trans. R. Hackfbrth (Cambridge: Cambridge University Press,
1952), p. 172.
4. Aristotle, On Poetry and Style, trans. G. M. A. Grube (Indianapolis: Bobbs-
Merrill, 1958).
5. Ibid., p. 12.
6. See Grubes discussion of catharsis, ibid., pp. xivxvii.
7. Friedrich Nietzsche, The Will to Power, vol. 11, trans. O. Levy (London: 1910), p.
256.
8. Eugne Vron, Aesthetics, trans.W. H. Armstrong (London: 1879), p. 89.
9. Alexander Smith, The Philosophy of Poetry, reprinted in Sesonske, op. cit., p.
366.
10. Leo Tolstoy, What Is Art (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1960), p. 51.
Capitolul 6
1. Clive Bell, Art (New York: Capricorn Books, 1958).
2. G. E. Moore, Principia Ethica (Cambridge: Cambridge University Press, 1903),
Chapter I.
3. Ibid., p. xiii.
4. Bell, op. cit., pp. 16-17.
5. Ibid., p. 17.
6. Ibid., pp. 17-18.
7. Ibid., p. 147.
8. Ibid., p. 20.
9. Ibid., p. 27.
10. Susanne Langer, Philosophy in a New Key (New York: New American Library,
1948).
11. Langer, Feeling and Form (NewYork: Scribners, 1953).
12. Langer, Problems of Art (New York: Scribners, 1957).
13. Langer, Feeling and Form, p. 40.
14. Langer, Problems of Art, pp. 124-39.
15. Langer, Feeling and Form, p. 27.
16. Ibid., pp. 94-95.
17. Ibid., p. xi.
18. Ibid., p. 49.
19. Langer, Problems of Art, p. 125.
20. Ibid. p. 133.
21. See especially Ernest Nagels review of Philosophy in a New Key Journal of
Philosophy (1943), pp. 323-29.
22. Langer, Problems of Art, p. 126.
23. Monroe Beardsley, Aesthetics (NewYork: Harcourt Brace, 1958), p, 336.
24. Langer, Feeling and Form, p, 72.
25. Websters New Collegiate Dictionary, 2nd ed. (Springfield, Mass.: 1953).
26. Langer, Problems of Art, p. 133.
27. R. G. Collingwood, The Principles of Art (New York: Oxford University Press,
1958).
28. Ibid., p. 78.
29. Ibid., p. 278.
30. Ibid., p. 72.
31. Ibid., p. 79.
32. Ibid., p. 108.
33. Ibid., p. 109.
34. Ibid., p. 235.
35. Ibid., p. 229.
36. Ibid., p. 235.
37. Ibid., p. 273.
38. Ibid., pp. 109-110.
39. Ibid., p. 116.
40. Ibid., p. 103.
41. Ibid., p. 118.
42. Ibid., p. 273.
43. Alan Donagan, The Later Philosophy of R. G. Collingwood (Oxford: Clarendon,
1962), pp. 116ff.
44. This point about the expression in the expression of emotion not being in the mind
is due to Syed Salman Lateef who was a member of my introductory aesthetic
class in the fall semester of 1994.
45. Collingwood, op. cit., p. 280.
46. Websters New Collegiate Dictionary.
47. Collingwood, op. cit., p. 282.
48. Ibid., p. 264.
49. Ibid., p. 336.
50. Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, reprinted in Francis Coleman,
ed., Contemporary Studies in Aesthetics (New York: McGraw-Hill, 1968), pp. 84-
94,
51. Ibid., p. 90.
52. Loc. cit.
Capitolul 7
1. Marshall Cohen, Aesthetic Essence, Philosophy in America, M, Black, ed.,
(Ithaca: Cornell University Press, 1965), pp. 115-433; George Dickie, Is
Psychology Relevant to Aesthetics? The Philosophical Review, (1962), pp. 285-
302; George Dickie, The Myth of the Aesthetic Attitude, American
Philosophical Quarterly (1964), pp. 56-65.
2. Arthur Danto, The Artworld, Journal of Philosophy (1964), pp. 571-84;
Maurice Mandelbaum, Family Resemblances and Generalization Concerning the
Arts, American Philosophical Quarterly (1965), pp. 219-28.
3. Maurice Mandelbaum, op. cit. (1965), p. 221.
4. Ibid., p. 222.
5. Arthur Danto, The Artworld, Journal of Philosophy (1964), pp. 571-84;
Artworks and Real Things, Theoria (1973), pp. 1-17; The Transfiguration of
the Commonplace, The Journal of Aesthetics and Art Criticism (1974), pp. 139-
48.
6. Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1981), p. 212.
7. The Artworld, p. 580.
Capitolul 8
1. George Dickie, Defining Art, The American Philosophical Quarterly (1969),
pp. 253-56.
2. George Dickie, Art and the Aesthetic (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press,
1974), p.204.
3. George Dickie, The Art Circle (New York: Haven Publications,1984), p. 116.
4. Art and the Aesthetic, p. 34.
5. Is Art Essentially Institutional?, in: Culture and Art, Lars Aagaard-Mogensen,
ed. (Atlantic Highlands, N. J.: Humanities Press, 1976), p. 202.
6. The Art Circle, pp. 80-82.
7. Jerrold Levinson, Defining Art Historically, The British Journal of Aesthetics,
19 (1979), pp. 232-50; and Extending Art Historically, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 51 (1993), pp. 421-22.
8. Noel Carroll, Art, Practice, and Narrative, The Monist, 71 (1988), pp. 140-56;
Historical Narratives and the Philosophy of Art, The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, 51 (1993), pp. 313-26; and Identifying Art in Institutions of Art
ed. Robert J. Yanal, (University Park, Pa.: The Pennsylvania State University
Press, 1994), pp. 3-38.
9. Stephen Davies, Definitions of Art (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1991),
p. 243.
Capitolul 9
1. For specific examples of intentionalist criticism, see W. K. Wimsatt and Monroe
Beardsley, The Intentional Fallacy, Sewanee Review (1946), pp. 468-488 and
widely reprinted; and Monroe Beardsley, Aesthetics (New York: Harcourt Brace,
1958), pp. 17-29. See also Beardsley, Textual Meaning and Authorial Meaning,
Genre (1968), pp. 169-81. For an earlier version of the account presented in this
section see my Meaning and Intention, Genre (1968), pp. 182-89. For a defense
of intentionalist criticism see E. D. Hirsch, Jr., Validity in Interpretation (New
Haven:Yale University Press, 1967).
2. Beardsley, Aesthetics, p. 458.
3. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation (New Haven:Yale University Press, 1967),
p. 99.
4. Paul Grice has over a period of years presented a sophisticated, intentionalist
theory of meaning. For an attempted refutation of Grices view see George Dickie
and W. Kent Wilson, Defending Beardsley, The Journal of Aesthetics and Art
Criticism (1995), pp. 233-50.
Capitolul 10
1. My account of symbolism in art draws on Beardsley, Aesthetics, pp. 288-293;
Isabel Hungeriand, Symbols in Poetry, reprinted in W E. Kennick, ed., Art and
Philosophy (New York: St. Martins, 1964), pp. 425-48; and Gren Hermern,
Representation and Meaning in the Visual Arts (Lund: Berlingska, Boktryckeriet,
1969).
2. Hermern, op. cit., p. 98.
3. Hungerland, op. cit., p. 427.
4. Hungerland, op. cit., p. 426.
5. Beardsley, Aesthetics, p. 408.
Capitolul 11
1. My account of metaphor draws on Monroe Beardsley, The Metaphorical Twist,
Philosophy and Phenomenological Research (1962), pp. 293-307; and Max
Black, Metaphor, Proc. of the Aristotelian Society (1954-55), pp. 273-94.
Blacks article has been reprinted in J. Margolis, ed., Philosophy Looks at the Arts
(New York: Scribners, 1962), pp. 218-35.
2. The first three on the list are used as examples by Black, in Margolis, op. cit.,
p.219.
3. The fourth example of metaphor is used by Beardsley, in The Metaphorical
Twist, p. 294.
4. For a discussion of these theories see Beardsley, Aesthetics, pp. 134-36.
5. Black, in Margolis, op. cit., p. 226.
6. Beardsley, The Metaphorical Twist, p. 293.
7. Ibid., p. 294.
8. Ibid., pp. 298ff. I have altered Beardsleys argument somewhat by making the
significance of the referential aspect of language more explicit and by relating
literalness to dictionary senses.
9. Black, in Margolis, op. cit., pp. 229ff.
Capitolul 12
1. The analysis of expression given here leans heavily on the following: Vincent
Tomas, The Concept of Expression in Art, reprinted in Margolis, op. cit., pp.
30-45; John Hospers, The Concept of Aesthetic Expression, Proc. of the
Aristotelian Society (1954-55), pp. 313-44; and Monroe Beardsley, Aesthetics, pp.
325-32. See also Alan Tormey, The Concept of Expression (Princeton, N. J.:
Princeton University Press, 1971).
Capitolul 13
1. For examples, see C. J. Ducasse, The Philosophy of Art (New York: Dial, 1929),
Chapters 14 and 15; and George Boas, A Primer of Critics (Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1937), Chapters I and 3.
2. G. E. Moore, Principia Ethica (Cambridge: Cambridge University Press, 1903),
Chapter 1.
3. For examples of intuitionist theories, see C. E. M. Joad, Matter, Life and Value
(London: Oxford University Press, 1929), pp. 266-83, in part reprinted in E. Vivas
and M. Krieger, eds., Problems of Aesthetics (New York: Rinehart, 1953), pp.
463-79; Harold Osborne, Theory of Beauty (London: Routledge and Kegan Paul,
1952) and T.E.Jessop, The Definition of Beauty, Prof of the Aristotelian Society
(1933), pp. 159-72.
4. A.J. Ayer, Language, Truth, and Logic (NewYork: Dover, 1946), pp. 102-14.
5. C. L. Stevenson, Ethics and Language (New Haven:Yale University Press, 1944).
6. R. M. Hare, The Language of Morals (New York: Oxford University Press, 1964),
and Freedom and Reason (Oxford: Clarendon, 1963).
7. Bernard Heyl, New Bearings in Esthetics and Art Criticism (New Haven:Yale
University Press, 1943).
8. For examples, see Arnold Isenberg, Critical Communication, reprinted in W.
Elton, ed., Aesthetics and Language (New York: Philosophical Library, 1954), pp.
131-46; and Stuart Hampshire, Logic and Appreciation, reprinted in Elton, pp.
161-69.
Capitolul 14
1. The view set forth here as Beardsleys is actually a composite of the position
developed in his book, Aesthetics (New York: Harcourt Brace, 1958), pp. 454-89,
and the position developed in his later article, On the Generality of Critical
Reasons, Journal of Philosophy (1962), pp. 477486, also in the Bobbs-Merrill
Reprint Series in Philosophy. Where the two positions differ, the later articles line
is followed.
2. In private correspondence, Beardsley expressed misgivings about a strict
deductive interpretation of his view. In this correspondence he was inclined to
think that the relationship between reasons and evaluations is somewhat looser
than a deductive one. The reader is thus warned that Beardsley did not endorse all
aspects of the view that I am here calling Beardsleys theory. The deductive
interpretation of Beardsleys theory is based on his article, On the Generality of
Critical Reasons; the earlier account of evaluation he gave in his book was not
deductive in nature.
3. Beardsley, On the Generality of Critical Reasons, p. 485.
4. Obviously the critics remarks at this point could and ought to be greatly
expanded. For a detailed discussion of this and many other of Cezannes
paintings, see Erle Loran, Cezannes Composition (Berkeley: University of
California Press, 1963).
5. The account of Beardsleys theory of aesthetic experience given here is the one he
set forth in his 1958 book. He altered his account in various ways in his later
writings but not in any way important to my treatment of his views. In my account
of Beardsleys theory of evaluation, I sometimes make explicit aspects implied by
his theory of which he was not aware.
6. Beardsley, Aesthetics, p. 528.
7. Loc. cit.
8. Beardsley, Aesthetics, p. 529.
9. See my Beardsleys Phantom Aesthetic Experience, Journal of Philosophy
(1965), pp.129-36, for a criticism of Beardsleys notion of a unity of experience.
See Beardsleys reply, Aesthetic Experience Regained, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism (1969), pp. 3-11.
10. Beardsley, Aesthetics, p. 530.
11. From time to time attempts are made to ban this great novel in some way because
some of its language is deemed offensive. Such attempts, I believe, are based on a
misunderstanding.
Capitolul 15
1. Nelson Goodman, Languages of Art (Bobbs-Merrill, 1968), pp. 255-65. See also
Nelson Goodman, When Is Art? in Ways of Worldmaking (Hacket Publishing
Company, 1978), pp. 57-70.
2. Op. Cit., Languages of Art, pp. 255-65.
Capitolul 16
1. The formulation of this principle and other principles with an isolation clause is in
part due to Frank Sibleys General Criteria and Reasons in Aesthetic. in Essays
on Aesthetics: Perspectives on the Work of Monroe Beardsley, ed. John Fisher,
(Philadelphia: Temple University Press, 1983), pp. 3-20.
2. The wording of the principles involving cognitive properties is in large part due to
Nicholas Wolterstorffs Art in Action (Grand Rapids, Mich.: William B. Eerdmans
Publishing Co., 1980), p. 159.
3. David Hume, Of the Standard of Taste, reprinted in Aesthetics: A Critical
Anthology, eds. George Dickie and Richard Sclafani (New York: St. Martins
Press, 1977), pp. 592-606.
4. Many of the ideas involved in my discussion of the overall evaluational of works
of art derive from Bruce Vermazens Comparing Evaluations of Works of Art,
reprinted in Art and Philosphy, 2nd ed; ed. W. E. Kennick (NewYork: St. Martins
Press, 1979), pp.707-18.
5. For a more extensive account of my views on the evaluation of art, see my
Evaluating Art (Philadelphia: Temple University Press, 1988).
Bibliografie
Surse Primare
Aldrich, Virgil, Philosophy of Art. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1963
Beardsley, Monroe. Aesthetics. NewYork: Harcourt Brace, 1958. See the magnificent
annotated bibliography in this book.
____
. Aesthetics from Classical Greece to the Present. New York: Macmillan, 1966.
____
. The Possibility of Criticism. Detroit: Wayne State University Press, 1970.
Bell, Clive. Art. NewYork: Capricorn Books, 1958.
Coollingwood, R. G. The Principles of Art. NewYork: Oxford University Press, 1958.
Cooper, David (ed.). A Companion to Aesthetics. Oxford: Blackwell, 1992.
Croce, Benedetto. Aesthetic. Trans. Douglas Ainslie, 2nd ed. NewYork: Macmillan, 1922.
Davies, Stephen. Definitions of Art. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1991.
Danto, Arthur. The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1981.
Dickie, George. Art and the Aesthetic. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1974.
____
. The Art Circle: A Theory of Art. NewYork: Haven, 1984.
____
. The Century of Taste. NewYork: Oxford University Press, 1996.
____
. Evaluating Art. Philadelphia: Temple University Press, 1988.
Dewey, John. Art as Experience. NewYork: Minton, Balch, 1934.
Eaton, Marcia. Aesthetics and the Good Life. Rutherford, N. J.: Fairleigh Dickinson
University Press, l989.
____
. Art and Nonart. Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1983.
Guyer, Paul. Kant and the Claims of Taste. Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1979.
Hermern, Gren. Representation and Meaning in the Visual Arts. Lund: Berlingska,
Bok-tryckeriet, 1969.
Heyl, Bernard. New Bearings in Esthetics and Art Criticism. New Haven: Yale University
Press, 1943.
Hipple, Jr., Walter J. The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in Eighteenth-
Century British Aesthetic Theory. Carbondale.: Southern Illinois University Press, 1957.
Hirsch, E. D., Jr. Validity in Interpretation. New Haven: Yale University Press, 1967.
Hospers, John. Meaning and Truth in the Arts. Chapel Hill, N.C.: University of North
Carolina Press, 1946.
Kant, Immanuel. The Critique of Judgment. Werner S. Pluhar (trans), Indianapolis:
Hackett Publishing Co., 1987.
Langer, Suzanne. Feeling and Form. New York: Scribners, 1953.
____
. Philosophy in a New Key. New York: New American Library, 1948.
____
. Problems of Art. New York: Scribners, 1957.
Langfeld, Herbert S. The Aesthetic Attitude. New York: Harcourt Brace, 1920.
Margolis, Joseph. Art and Philosophy. Atlantic Highlands, N. J.: Humanities Press, 1980.
____
. The Language of Art and Art Criticism. Detroit: Wayne State University Press, 1965.
Moore, G. E. Principia Ethica. Cambridge: Cambridge University Press, 1903.
Mothersill, Mary. Beauty Restored. Oxford: Oxford University Press, 1984.
Osborne, Harold. Aesthetics and Criticism. London: Routledge and Kegan Paul, 1955.
____
. Theory of Beauty. London: Routledge and Kegan Paul, 1952.
Parker, DeWitt. The Principles of Aesthetics. 2nd ed. New York: Appleton-Century-
Crofts, 1920.
____
. The Analysis of Art. New Haven:Yale University Press, 1926.
Pepper, Stephen. The Basis of Criticism in the Arts. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1949.
____
. The Work of Art. Bloomington: Indiana University Press, 1955.
Prall, David W. Aesthetic Analysis. New York: Crowell, 1936.
____
. Aesthetic Judgment. New York: Crowell, 1929.
Rollins, Mark (ed.). Danto and his Critics. Oxford: Blackwell, 1993.
Santayana, George. The Sense of Beauty. New York: Modern Library, 1955.
Stolnitz, Jerome. Aesthetics and Philosophy of Art Criticism. Boston: Houghton Mifflin,
1960.
Tilghman, Ben. But Is It Art. New York: Blackwell, 1984.
Tormey, Alan. The Concept of Expression. Princeton, N.J.: Princeton University Press,
1971.
Walton, Kendall, Mimesis as Make-Believe. Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1990.
Weitz, Morris. Philosophy of the Arts. Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1950.
Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. Trans. C. E. M. Anscombe. New
York: Macmillan, 1953.
Wolterstorff, Nicholas. Art in Action. Grand Rapids, Mich.: William B, Eerdmans
Publishing Co., 1980.
____
. Works and Worlds of Art. NewYork; Oxford University Press, 1980.
Yanal, Robert (ed.). Institutions of Art: Reconsiderations of George Dickies Philosophy.
University Park: Pennsylvania State University Press, 1994.
Antologie
Aagaard-Mogensen, Lars, Culture and Art. Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press,
1976.
Alperson, Philip (ed.). The Philosophy of the Visual Arts. New York: Oxford University
Press, 1992.
Aschenbrenner, K. and A. Isenberg (eds.). Aesthetic Theories: Studies in the Philosophy
of Art. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1965.
Beardsley, M. and H. Schueller, eds. Aesthetic Inquiry: Essays on Art Criticism and the
Philosophy of Art. Belmont, Calif.: Dickerson, 1967.
Blocker, Gene and Bender, John (eds.). Contemporary Philosophy of Art. Englewoods
Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1993.
Brand, Peggy and Korsmeyer, Carolyn (eds.). Feminism and Tradition in Aesthetics.
University Park: Pennsylvania State University Press, 1995.
Coleman, Francis (ed.). Contemporary Studies in Aesthetics. New York: McGraw-Hill,
1968.
Dickie, G., Sclafani, R., and Ronald Roblin (eds.). Aesthetics: A Critical Anthology, 2nd
ed., New York: St. Martins Press, 1989.
Elton, William (ed.). Aesthetics and Language. New York: Philosophical Library, 1954.
Hofstadter, A. and Richard Kuhns (eds.). Philosophies of Art and Beauty. New York:
Modern Library, 1964.
Hospers, John (ed.). Introductory Readings in Aesthetics. New York: Free Press, 1969.
Kennick,W E. (eds.). Art and Philosophy. 2nd ed. New York: St. Martins, 1979.
Levich, Marvin (ed.). Aesthetics and the Philosophy of Criticism. New York: Random
House, 1963.
Margolis, Joseph (ed.). Philosophy Looks at the Arts. 3rd ed. Philadephia: Temple
University Press, 1987.
Philipson, Morris (cd.). Aesthetics Today. New York: Meridian Boob, 1961.
Rader, Melvin (ed.). A Modern Book of Esthetics, 5th ed. New York: Holt, 1979.
Richter, Peyton (ed.). Perspectives in Aesthetics. New York: Odyssey, 1967.
Sesonske, Alexander, ed. What Is Art? Aesthetic Theory from Plato to Tolstoy. New York:
Oxford University Press, 1965.
Shusterman, Richard (ed.). Analytic Aesthetics. New York: Blackwell, 1989.
Tillman, F. and S. Cahn (eds.). Philosophy of Art and Aesthetics. New York: Harper and
Row, 1969.
Weitz, Morris (ed.). Problems in Aesthetics. New York: Macmillan, 1959.
Werhane, Patricia (ed.). Philosophical Issues in Art. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-
Hall, 1984.