Nicolae Prelipceanu: România La Bacalaureat

editorial
NICOLAE PRELIPCEANU
ROMÂNIA la bacalaureat
A
l doilea an când camerele de supraveghere îi încurcă pe absolvenţii
noştri de liceu să promoveze bacalaureatul aduce noi comentarii şi noi
imprecaţii din partea unor elevi, ori chiar a unor părinţi. Că băiatul lor ar
fi emotiv şi nu poate să scrie ce se cere dacă ştie că are deasupra capului camera de
luat vederi, că nu suntem la poliţie, că nu suntem o ţară de hoţi. Hopa, aici ar mai fi
de nuanţat. Sigur, nu suntem o ţară de hoţi, din moment ce mai există cel puţin o sută
de inşi care n-au furat în viaţa lor nimic. Dar când te uiţi în jur, când iei în considerare
ştirile despre corupţie, furturi la nivel înalt de tot, de la articole furate publicate în
reviste străine la doctorate, plus celelalte, de energie electrică, fonduri europene şi
altele şi altele, atunci parcă vezi cum lucrurile se mai schimbă.
Atitudinea oamenilor din România faţă de tot ce poate să semene cu învăţătura
e clară şi fără cifrele catastrofale de căzuţi la bacalaureat. Chiar lectura a putut fi
deturnată de la scopul de altădată, şi anume acela de lărgire a orizontului intelectual
al celui care o practica, la acela de colportare de bârfe. Din momentul în care din
lectură nu mai afli decât cu cine se ţine cutare aşa zisă vedetă sau că alta divorţează de
golanul ei, din acest moment declinul lecturii este garantat. Sigur, întotdeauna puteai
citi pe garduri sau în closete diverse inscripţii imbecile, ba chiar şi pe morminte în
chip de epitafuri, dar când acestea se tipăresc şi se difuzează preferenţial, atunci
lucrurile încep să se explice chiar fără rezultatele de la bacalaureatul cel mai recent.
Unde mai pui că asemenea tipărituri, care-şi zic ziare sau chiar cărţi, fac reclamă
unor contramodele foarte prizate de toţi aceia care, fie nu au dotarea intelectuală
pentru altceva, fie preferă calea leneşă, uşoară, de a promova în societate.
Când modelul de reuşită în viaţă este un semi-analfabet zgomotos dar foarte-
foarte bogat, atunci ce să mai aştepţi de la bietul absolvent de liceu, fără nici o
susţinere intelectuală de-acasă? Când modelul e „mai sus”, adică prin parlament,
constaţi că şi acela e în afara oricărei culturi reale, deseori un impostor dovedit, dar
care se încăpăţânează să rămână în fruntea bucatelor, iarăşi, e clar de ce camerele de
supraveghere îi deranjează atât de mult pe cei care-şi scriu lucrările de bacalaureat
sub lumina lor. Poate ar fi bine ca şi doctoranzii să aibă camere de luat vederi
îndreptate spre ei când îşi scriu tezele. Şi aşa mai departe.
Problema cu deranjatul de către camerele astea buclucaşe e cam ca scutul
2 VIAŢA ROMÂNEASCĂ
antirachetă, armă defensivă prin excelenţă, care, cu toate acestea, îi face pe ruşi să
ţipe ca din gură de şarpe că se simt ameninţaţi. Ameninţaţi de ce? Ameninţaţi de
cine? întreb, exact cum i-aş întreba şi pe absolvenţii ăştia incomodaţi că nu mai
sunt de capul lor în sala de examen. Nu cumva, ruşii sunt ameninţaţi că nu mai pot
să profite de ameninţarea de către ei a altora? Şi nu cumva absolvenţii ăştia sunt
ameninţaţi că trebuie să scrie doar ce ştiu, nu şi ce ştiu fiţuicile pregătite din vreme?
Ei, vedeţi, aici e buba, sau, cum ar spune o vorbă latină, hic iacet lepus!
Partea proastă în România este că aproape toată lumea s-a obişnuit să fure, să
copieze, să mintă. Or, tocmai furtul este împiedicat de camerele alea de supraveghere.
Nu contează cine le-a inventat, contează că ele au fost o foarte bună găselniţă pentru
a demonstra starea reală a societăţii noastre. Da, da, a societăţii noastre, pentru că nu
numai de absolvenţii de liceu e vorba aici, e vorba de societatea noastră, care preferă
de ani de zile să se mintă cu neruşinare, să-şi asume cunoştinţe şi abilităţi pe care nu
le are şi să pretindă a fi tratată în consecinţă.
Impostura e, iarăşi, un fenomen extrem de răspândit în România noastră de azi. O
fi fost şi acum nu ştiu câte zeci de ani, poate, dar eu cunosc doar epocile în care am
trăit. Iată, de pildă, partidul unic se pricepea la toate, mai bine zis conducătorul lui
era atoatecunoscător şi atoateştiutor, ca un fel de demiurg autoproclamat. La fiecare
nivel, activistul cel mai înalt în grad era şi el cel mai priceput, în mod automat.
În realitate, cu toţii erau o bandă de derbedei neisprăviţi, instalaţi la putere prin
procedee tâlhăreşti, călcând legile şi spunând că le respectă, autoproclamaţi experţi
în toate şi în tot, împotriva evidenţei – pentru orice om normal – că nu se pricep la
nimic. Or, de la un timp încoace, când regimul comunist s-a simţit stabilizat prin
racolarea unei ample pături de oportunişti, şi aceşti impostori au început să devină
impostori cu diplome. De bacalaureat, luat fără camere de supravegheri, uneori şi
fără să se prezinte la vreun examen, de licenţă, la fel, cu acoperirea formulei „la fără
frecvenţă”, de doctorat scris de alţii, chiar de profesori sau academicieni, ca-n cazul
Elenei Ceauşescu. Analfabeţi agramaţi şi gângavi la minte se prezentau ca doctori
în una sau în alta, uneori erau chiar trimişi pe la universităţi, să le predea cursuri
studenţilor uimiţi de ce auzeau. Dar şi uimirea asta, după un timp, dacă lucrurile se
repetă, poate să se transforme, pe nesimţite, în obişnuinţă şi pe urmă în acceptare, iar
în final în regulă. Şi atunci, impostura nu mai e impostură, e regulă de viaţă, regulă
socială, care nu mai are nevoie nici de studiu, nici de nimic. Or, rezultatele astea
dezastruoase la bacalaureat pot fi o urmare a acestei reguli, stabilite demult, dar
rămase acolo, în mintea tuturor, şi anume că trebuie să-şi ia cu toţii acest examen,
ba şi altele, mai sus, din moment ce... Au trecut vreo două generaţii de la activiştii
atoateştiutori şi mecanismul mai funcţionează încă.
Dar de ce să ne mirăm că acest mecanism, în virtutea căruia învăţătura, studiul,
munca proprie, transpiraţia nu la bar ci cu burta pe carte, cum se spunea altădată, nu
mai sunt nişte idealuri de urmat. Când poţi să te îmbogăţeşti şi furând sau înşelând,
sau prin alte şmecherii, mai puţin penale, atunci de ce să te mai osteneşti? Treptat,
prin nefolosire, şi creierul, mintea, odihnite, încep să se diminueze. Şi atunci, sigur că
editorial 3
e strigător la cerul lor că bieţii absolvenţi nu sunt lăsaţi să mai copieze la bacalaureat,
că, poate, nici studenţii nu sunt lăsaţi să mai copieze ca până acum. ca să nu mai spun
de cohortele de doctoranzi. Cum? Se schimbă regula? Păi nu suntem de acord!
Noi ne mirăm de rezultatele de la bacalaureatul supravegheat cu camere de luat
vederi. Dar să vedeţi ce-ar ieşi dacă toată societatea românească ar fi supravegheată
de camere de luat vederi, pe la locurile de muncă, dar şi pe la localurile de lux,
unde se fac tranzacţiile necurate între interlopii pătrunşi, uneori, chiar în Parlament.
Chestia e, însă, că supravegherea asta trebuie şi ea supravegheată, la rândul ei, de
cineva, de nişte oameni cinstiţi. Mă tem că n-ar fi destui care să fie în măsură să
facă asta, fie şi, doar aşa, ca să demonstreze carenţele unei lumi care încearcă să se
strecoare cum poate mai fără efort, strigând ca din gură de şarpe când îi sunt reduse
salariile, chiar dacă, foarte des, nu spun întotdeauna, prestaţia în schimbul acestora e
constant insuficientă. Ştiu, din această reducere la absurd se poate trage concluzia că
militez pentru o societate supravegheată, cum eram cu toţii în comunism, e drept, nu
ca să fim îndreptaţi pe calea muncii corecte, ci pe aceea a demagogiei. Nu este aşa,
e numai un exerciţiu pe care vi-l propuneam, mai mult în glumă, o glumă sumbră,
credeţi-mă. Vom rămâne cum suntem, nesupravegheaţi şi ne vom bucura de libertăţile
noastre, dar ne vom mira când aia mică sau ăla micu’ pică la bac.
istorie şi literatură
Florin Manolescu
SCRIITORI ROMÂNI ÎN EXIL

RĂMAŞI ÎN STRĂINĂTATE,
EXPULZAŢI PRIN DECRETE ALE AUTORITĂŢII DE STAT,
REZIDENŢI, AZILANŢI, FUGARI, DEFECTORI (I)
E
de la sine înţeles că primii români care au luat decizia de a se stabili în
străinătate, în condiţiile în care, după 1944, toate vechile instituţii ale
statului (justiţie, învăţămînt, diplomaţie, biserică, poliţie, armată) au intrat
într-un accelerat proces de sovietizare, au fost cei aflaţi deja acolo, ca directori de
institute academice sau culturale (în Franţa, în Italia, în Germania şi în Spania), ca
profesori sau ca lectori universitari, ca diplomaţi sau ca ataşaţi comerciali, culturali
şi de presă pe lîngă diferitele legaţii ale României regale, ca preoţi ai comunităţilor
religioase ale românilor din America sau din Europa, ca prizonieri de război, în
fine, ca studenţi sau ca bursieri plecaţi la studii înainte ca generalul Ion Antonescu
să se angajeze în aventura celui de-al doilea război mondial. Toţi aceştia au fost
precedaţi de un contingent de legionari ascunşi, după rebeliunea din ianuarie 1941,
în diferite locuri din Bucureşti, din ţară sau din străinătate (în Bulgaria, de exemplu),
şi transportaţi în Germania nazistă de oamenii serviciilor secrete ale acestei ţări.
Printre cei circa 400 de refugiaţi care intră în această categorie, şi care pînă la 23
august 1944 au fost internaţi în lagăre (la Berlin, Rostock, Buchenwald şi Dachau),
s-au numărat – pe lîngă Horia Sima, Constantin Papanace sau Viorel Trifa – Horia
Stamatu, George Racoveanu, Vasile Posteucă, Ion Ţolescu, Toader Ioraş, Virgil
Mihăilescu, Paul Costin Deleanu, Nicolae Arnăutu, preotul Vasile Boldeanu, Nicolae
Caranica, Filon Verca, Petre Vălimăreanu, Alexandru Randa sau Mihai Sturdza. Nu
de puţine ori, nemţii (în colaborare cu liderii grupului etnic german din România)
le-au procurat fugarilor mijloace de transport, documente de identitate false şi chiar
uniforme militare germane. În această situaţie s-a aflat şi Horia Sima, care la 23
martie 1941, după ce s-a ascuns un timp la Braşov şi la Sibiu, a fost transportat de
către Hermann Neubacher (ministrul special al Reich-ului, însărcinat cu probleme
economice în România), cu automobilul, prin Giurgiu, peste Dunăre, echipat
în uniformă germană. Odată ajuns în Bulgaria, Horia Sima a fost cazat în sediul
Legaţiei germane de la Sofia, şi condus de acolo mai departe, cu un avion militar
pînă la Viena, şi cu trenul pînă la Berlin.
istorie şi literatură 5
În apropierea acestui grup se plasează cîţiva dintre dezertorii de pe frontul de

Vest, după ce România „a întors armele“, sau fugarii care au reuşit să facă, într-un
fel sau într-altul, joncţiunea cu unităţile militare germane aflate în retragere. Între
aceştia, Ion Sân-Giorgiu, I.V. Emilian, Vasile C. Dumitrescu, Titus Bărbulescu,
Nicolae Novac, N.S. Govora (Nicolae Stelian Beldie) sau foarte tînărul Paul Miron,
elev de liceu în capitala Moldovei, arestat în noiembrie 1941, sub acuzaţia de a fi
participat la acţiunile unui cuib al Frăţiilor de Cruce, şi pus în libertate în mai 1944.
În afara celor aflaţi (şi rămaşi) la studii în Italia (George Uscătescu, Eugen
Coşeriu), de lotul legionarilor (sau al simpatizanţilor acestora) ţine şi Iosif (Josif)
Constantin Drăgan, trimis din ianuarie 1940 la Roma, ca bursier al Institutului Italian
de Cultură din Bucureşti. Reproducînd mărturia unui fost pilot militar pe care s-a
întîmplat să-l cunoască, Mihai Gramatopol a pus în circulaţie, într-un volum intitulat
Gustul eternităţii (II, Braşov, 2006), versiunea potrivit căreia, în plin război, acesta
ar fi fost transportat cu un avion de vînătoare, de pe un aerodrom din România în
Italia, împreună cu „tezaurul legionarilor“:
Eram în escadra de vânătoare de la Pipera, când mă sună la
telefon un general cam verde de felul său şi mă cheamă la el la
minister. [...] Şi nu stă el să-mi explice prea multe, ci îmi spune
că e o treabă serioasă şi de mare secret şi dacă nu-mi ţin gura
plătesc cu viaţa; apoi mă trimite la un şef mare de la Aviaţie. Acela
mă lămureşte că trebuie să duc cu avionul meu de vânătoare la
Roma pe un domn important, dar că de toate astea nu e nevoie
să ştie nimeni. Lucrurile erau aranjate şi cu nemţii; n-o să mă
repereze nici un radar, n-o să tragă în mine nici o antiaeriană ori
mitralieră; trebuia numai să zbor cât se putea de jos, fără a mă
ridica nici deasupra dealurilor. […] Şi iată că la data şi ceasul
fixat apar la marginea câmpului două limuzine mari şi negre,
înaintând cu prudenţă şi cu farurile stinse spre locul unde li se
comunicase că se află avionul, tras şi el ceva mai la o parte. Din
prima limuzină coboară mai întâi un domn înalt cât un deal,
în paltonul lui îmblănit şi cu căciulă ca o turlă de biserică. [...]
Lângă el descinde o cucoană şi ea voinică, tot în blană, ca o claie
de fân. Şoferii celor două limuzine nu mai pridideau să scoată
din maşini şi portbagaje sumedenie de valize de piele. Nu-mi
venea să cred ochilor. Dau de vreo două ori ocol transportului,
apuc o valiză care mă trage în jos, gata-gata să mă rostogolească
la pământ. – Domnule, nu se poate, nu se poate şi pace ! – Dar e
ordinul domnului general ! Vedeam eu că-i un barosan verde din
ăia pe care-i iubise Mareşalul, aşa că i-am răspuns: – Să piloteze
dom’general avionul ! Şi dumneaei ? – Dumneaei e scumpa mea
mamă pe care o iau cu mine ! – Unde, domnule, unde ? Dumneata
nu vezi că sunt doar două carlingi ? Drăgan a renunţat la mamă,

apoi la paltonul îmblănit şi la căciulă. […] Îi spun apoi că din
valize nu putem lua decât cel mult trei şi acelea din cele mai
mici. Atunci a început scandalul. Că el a plătit cui trebuie şi cât
trebuie pentru întregul transport şi că nu putea renunţa la nimic.
[...] Şoferii au trecut la fapte şi au început să lege la baza aripilor
valizele cu funii solide; pe altele le-au băgat printre rezervoarele
de benzină, riscând să deterioreze legăturile dintre acestea şi
motor. Nici dracu’ nu ne-ar fi putut desprinde de pământ, oricât
l-ar fi plătit stăpânul valizelor [...].
Am făcut cu turaţie maximă întreaga pistă pe direcţia vest:
degeaba, aparatul nu s-a dezlipit o palmă; am întors şi am luat-o
spre est: un vânt uşor bătea din faţă. La liziera pădurii am trecut
cu trenul de aterizare prin vârfurile copacilor şi m-am ridicat cât
am putut mai sus ca să am înălţime să efectuez virajul spre vest
în contrapantă. Iar era să intru în pomi. Am redresat aparatul şi
Dumnezeu m-a ajutat să fie o noapte fără nori şi zorii să prindă
luna pe cer. Am aterizat la Roma pe aeroportul ăla al lor. [...]
Drăgan era nebun de bucurie. Mi-a spus cum îl cheamă, m-a
îmbrăţişat şi mi-a dat atâta bănet că mi-am cumpărat la întoarcere
o moşioară de 40 de hectare [...] !
După ce trupele sovietice s-au instalat în întreaga ţară, au existat şi situaţii în
care, contra unor importante sume de bani, s-a putut apela chiar la serviciul acestora.
Aşa s-a întîmplat cu poetul Paul Celan, pe care un camion militar sovietic plecat din
Cernăuţi în aprilie 1945 l-a adus la Bucureşti, pentru ca în decembrie 1947, un alt
camion al aceloraşi forţe armate să-l scoată din România şi să-l transporte pînă la
Viena.
La fel ar fi trebuit să se întîmple puţin mai tîrziu şi cu avocatul Nicolae Baciu,
dacă n-ar fi fost vorba de o cursă întinsă (probabil) de serviciile secrete sovietice
sau/şi româneşti. Potrivit celor relatate de autor în volumul memorialistic Des geôles
d’Anna Pauker aux prisons de Tito (Paris, 1951), în aprilie 1948 acesta a încercat
să plece din R.P.R. cu ajutorul unui ofiţer sovietic care s-ar fi angajat să transporte,
din Bucureşti pînă la Viena, patru români, cărora să le ofere, în schimbul a cîte
1.000 de dolari, documente de identitate false şi uniforme militare ruseşti. În ciuda
promisiunilor făcute, maşina cu cei patru clandestini a fost oprită în apropiere de
Ploieşti şi întoarsă din drum. Ajuns în arestul Ministerului de Interne şi anchetat,
Nicolae Baciu a fost deţinut timp de cîteva luni la închisoarea Văcăreşti, după care a
fost pus în libertate provizorie, urmînd să fie judecat sub acuzaţia de deţinere ilegală
de valută. Ce ar putea să se ascundă în spatele acestei neobişnuite eliberări n-avem
de unde şti. Ce ne spune Baciu e că în vara anului 1948, pentru a scăpa de proces, a
trecut înot Dunărea în apropiere de Cladova şi a reuşit să ajungă în Iugoslavia, unde a
fost arestat şi deţinut în închisorile sau în lagărele de muncă din Pancevo, Kovacica,
Zrenjanin şi Zagreb. Transportat la Glina, pentru a lucra la o cooperativă forestieră,
Nicolae Baciu a reuşit să evadeze încă o dată şi să parcurgă aproximativ 300 de km,
pe jos şi cu trenul, pînă în Austria, unde a fost internat într-un lagăr de refugiaţi de
lîngă Graz.
Nu numai sovieticii (şi înaintea lor, nemţii) s-au implicat în operaţiunile de
scoatere din ţară a unor români. La fel au procedat americanii şi englezii activi după
23 august 1944 în România ca gazetari sau ca membri ai unor misiuni fie militare,
fie diplomatice. Cu o deosebire esenţială totuşi: cei pe care aceştia i-au ajutat să fugă
au fost oameni care au avut curajul să se opună procesului de comunizare (şi de
sovietizare) a ţării, expunîndu-se primejdiei de a fi arestaţi şi trimişi în puşcării. Ceea
ce, de altfel, s-a şi întîmplat cu unii dintre ei. George Tomaziu, de exemplu, care încă
din timpul războiului a făcut parte dintr-o reţea de agenţi coordonaţi de serviciile
secrete britanice, a fost acuzat în 1950 de spionaj şi condamnat la 15 ani muncă
silnică, iar Annie Samuelli, care a lucrat ca asistentă în cadrul Misiunii Militare
Americane din Bucureşti, a fost arestată în 1949, împreună cu sora ei, şi condamnată
la 20 de ani închisoare.
Rezumatul unui adevărat roman de aventuri sau de spionaj, cu detalii aiuritoare
privind scoaterea clandestină din ţară, în cursul anului 1945, a circa 50 de persoane
adăpostite în clădirea Reprezentanţei Militare Americane de pe lîngă Comisia Aliată
de Control (Bucureşti), a fost schiţat de locotenent colonelul Charles W. Hostler,
şeful Misiunii O.S.S. (Office of Strategic Services) în România, în volumul intitulat
Soldier to Ambassador (San Diego, 2003):
Over time, as the number of Rumanian occupants of our
U.S. Mission grew, it became a serious problem to feed and
accommodate these fugitives and still carry on our duties. As a
solution I recommended to General Schuyler that we resort to
a potentially dangerous strategy. The U.S. Mission had a small
DC– 3/C– 47 aircraft that was primarily used to make a once
a week mail flight to the nearest U.S. military outpost, which
then happened to be at Vienna, Austria. We sent official and
personal mail and packages out in standard canvas U.S. mail
sacks. This escape plan, which was ultimately adopted, involved
our having the U.S. Mission doctor give the refugees a strong
sedative inoculation. We then placed these sedated persons
in individual mail sacks and carried them out past the Soviet
sentries „guarding“ the U.S. Mission. The sacks were taken by
truck to the Baneasa Airfield, past other Soviet guards, and were
tossed unceremoniously onto the floor of the DC– 3. We usually
sent out about four to five persons per week, along with the
other mail and packages, where they were discretely unloaded
and cared for by U.S. intelligence personnel in Vienna. This was

accomplished successfully on about ten flights; thus, about 50
persons (including Theodore Manicatide and family) were saved
from Communist jails and mistreatment. Some of these evacuees,
like former Foreign Minister, Constantine Visoianu, later formed
a Rumanian „Government in Exile“ and worked tirelessly with
the West to seek to liberate Rumania from Communist rule.
(Cu timpul, pe măsură ce numărul românilor din Misiunea
noastră militară creştea, a devenit o problemă serioasă să le
oferim refugiaţilor mîncare şi adăpost şi să ne îndeplinim
şi obligaţiile noastre cotidiene. Ca soluţie, i-am recomandat
generalului Schuyler să recurgem la o soluţie ce se putea dovedi
periculoasă. Misiunea Statelor Unite avea la dispoziţie un mic
aparat de zbor DC– 3/C– 47, care, în mod normal, era folosit drept
cursă poştală săptămînală către cea mai apropiată bază militară
americană, respectiv cea de la Viena, Austria. Trimiteam scrisori
şi pachete oficiale şi personale în saci poştali standard. Planul
de evadare, pe care l-am adoptat în cele din urmă, presupunea
ca doctorul misiunii noastre să le administreze refugiaţilor un
sedativ puternic. Apoi, persoanele sedate erau plasate în sacii
poştali individuali şi trecuţi de santinelele sovietice care „păzeau“
Misiunea Satelor Unite. Sacii erau transportaţi cu camionul la
aeroportul Băneasa, trecînd de alte santinele sovietice, şi trîntiţi
fără menajamente pe podeaua avionului DC– 3. De regulă,
trimiteam săptămînal cam patru-cinci persoane, împreună cu
celelalte plicuri şi pachete; la Viena, sacii erau descărcaţi discret
şi luaţi în primire de personalul serviciului nostru de informaţii. În
felul aceasta au fost efectuate cu succes aproximativ zece zboruri
şi au fost salvate de închisorile şi de maltratările comuniste în jur
de 50 de persoane (inclusiv Theodor Manicatide şi familia). Unii
dintre aceşti evacuaţi, ca de exemplu fostul ministru de externe
Constantin Vişoianu, au alcătuit ulterior un „guvern românesc în
exil“, şi au acţionat neobosit, împreună cu Vestul, pentru a căuta
să elibereze România de comunism.)
În cu totul altă situaţie s-au aflat fugarii pe cont propriu sau cei hotărîţi să recurgă
la serviciile plătite ale unor reţele specializate în trecerea clandestină a graniţelor,
spre una din ţările occidentale ale Europei, cu riscul de a fi abandonaţi pe drum, jefuiţi
sau chiar ucişi de cărăuşi sau de grăniceri. Revista Curierul Român (Paris, nr. 7– 8,
august 1948) a reprodus din presa suedeză un articol referitor la riscurile presupuse
de trecerea clandestină a graniţelor de vest ale R.P.R. („Grănicerii români primesc
răsplată pentru refugiaţii împuşcaţi“), după 1989, Jurnalul Naţional (Bucureşti)
a iniţiat publicarea unei serii de articole despre trecerile clandestine din România
în fosta Iugoslavie, iar Doina Magheţi şi Johann Steiner au publicat, mai întîi în
Germania şi apoi în România, două-trei volume cu relatări impresionante privind
acest subiect (Die Gräber schweigen. Berichte von der blutigsten Grenze Europas,
Troisdorf, I, 2008, II, 2010; Mormintele tac. Relatări de la cea mai sîngeroasă
graniţă a Europei, Iaşi, 2009).
Despre activitatea reţelelor clandestine de trecere a frontierelor există suficiente
mărturii şi în interviurile sau în literatura memorialistică a unora dintre cei care au
recurs la soluţia aceasta. Printre ei s-au numărat Theodor Cazaban, J.N. Manzatti şi
Eftimie Gherman (fugiţi din ţară prin Ungaria, spre Viena, în toamna anului 1947),
Miron Butariu (evadat pe un traseu asemănător, în decembrie 1947), Mircea Carp
şi Adriana Georgescu (tot prin Ungaria, în ianuarie şi în august 1948), Octavian
Buhociu şi Ion Pârvulescu (prin Iugoslavia, în vara anului 1948) sau Ion Cuşa (din
nou prin Iugoslavia, dar în primăvara anului 1949). N-a fost deloc simplu. S-a trăit
luni de zile cu frica în sîn, în aşteptarea momentului potrivit, şi s-a evadat cînd şi cum
s-a putut. În toiul nopţii, pe o ploaie torenţială în octombrie (Eftimie Gherman), cu
barca peste Someş, în preajma Crăciunului (Miron Butariu), cu jandarmii austrieci
pe urme, în trenul care îl ducea spre zona americană a Austriei (Mircea Carp) sau cu
ajutorul unui ofiţer al Misiunii Militare Britanice (după ce a reuşit să scape dintr-o
închisoare în care a fost torturată şi batjocorită de Alexandru Nicolski). „Nu pot
să descriu în ce stare sufletească m-am găsit atunci avînd de ales între închisoare,
riscul de a fi împuşcată pe graniţă şi speranţa de a fi liberă“ (Adriana Georgescu).
Iată cum îşi aminteşte Constantin Tacu, într-un interviu publicat în revista
Formula AS (nr. 353, 15– 22 martie 1999), că a decurs plecarea sa clandestină din
România, cu destinaţia Paris, dar pe un drum ceva mai complicat, prin Budapesta şi
Praga:
Plecarea mea s-a produs în 1947, într-un moment tragic pentru
România. Deja se închiseseră graniţele şi eu, care aveam, ca tânăr
student, o bursă în Franţa, mă simţeam prins ca într-o capcană.
Nu ştiam ce să fac. Aşteptând sosirea actelor de la Ministerul
de Externe, mă plimbam de dimineaţa până seara pe străzile
Bucureştiului, într-o tensiune sufletească teribilă. Întâmplarea a
făcut ca, în una din zile, să-l întâlnesc pe Radu Rosetti, care,
ascultându-mi lamentaţiile juvenile, mi-a dat o replică aiuritoare :
„Dacă aştepţi actele, de ce nu le aştepţi la Paris ?“ Tot el mi-a spus
cum să trec ilegal graniţa, cu cine să iau legătura la Budapesta
şi la Praga, ceea ce mi-a întărit convingerea că Radu Rosetti,
dimpreună cu Radu Viforeanu – un avocat mort apoi în condiţii
misterioase – făceau parte dintr-un grup care încerca să salveze
ce se mai putea salva, trimiţând în Occident tineri de valoare.
[…] Am trecut, deci, frontiera pe o furtună cumplită, având drept
călăuză o copilă nemţoaică, de lângă Arad. […] După ce călăuza

mea s-a oprit în dreptul unei cărări, spunându-mi : „Mergi tot
înainte şi Dumnezeu cu tine“, am început să bâjbâi drumul prin
întuneric, bântuit de spaime şi de frig. A fost un calvar. Picioarele
mele erau o rană. Ud până la piele, abia păşeam, mama dându-mi
cu mine ceva aur, pe care îl ascunsesem neinspirat în bocanci. […]
Până să ajung la Paris, am urmat un traseu destul de complicat
şi plin de aventuri. În treacăt fie spus, ajungând la Praga, am
fost pe punctul de a mă stabili definitiv acolo, îndrăgostindu-
mă fulgerător de o fată delicată şi blondă […]. M-am smuls cu
greu din vraja iubirii şi mi-am continuat drumul, trecând tot pe
jos graniţa ceho-germană […]. În fine, după alte peripeţii, în
Germania fiind arestat chiar în trenul care trebuia să mă ducă la
Paris, am stat pentru cercetări într-o închisoare improvizată […]
şi, 3– 4 luni după aceea, mi s-au oferit fără nici o explicaţie actele
de transfug şi biletul de tren pentru Franţa. La Paris am ajuns
noaptea, pe la 11. Nu trecuse nici un an de când plecasem de
acasă, dar mie mi se părea o veşnicie. Primul lucru pe care l-am
făcut, ajungând în Gare de l’Est, a fost să mă plimb […]. A doua
zi, l-am căutat pe Mircea Eliade, care m-a ajutat să mă înscriu la
Facultatea de limbi orientale.
Însă cel care a vorbit pe larg despre activitatea unei reţele de trecere clandestină
a graniţelor, organizată şi condusă chiar de el, a fost Silviu Crăciunaş, în volumul
The Lost Footsteps (prefaţă de Salvador de Madariaga, Londra, 1961; versiune în
limba română de Sânziana Dragoş şi Gh. Dragoş, postfaţă de Dorana Coşoveanu,
Bucureşti, 2000), tradus imediat şi citit peste tot în Occident, ca un adevărat
bestseller (Un Dernier Regard, Paris, 1961; Spuren der Verlorenen, Zürich, 1962 ).
Ce nu s-a ştiut mult timp a fost faptul că în 1948, după ce a reuşit să treacă de cîteva
ori graniţa cu Ungaria şi să conducă pînă la Viena mai multe persoane (între care şi
pe directorul Serviciului Român de Statistică, Sabin Manuilă), autorul acestei cărţi
a căzut în mîinile Securităţii, care l-a silit să deconspire modul de funcţionare a
reţelei sale, după care l-a retrimis în străinătate în februarie 1949, cu obligaţia de a
lucra pentru ea. Trucul la care s-a recurs în această situaţie (o carte poştală „cifrată“,
ticluită de Securitate, semnată „Silvia“ şi expediată de Crăciunaş în Occident, pentru
a cere să i se trimită 2.000 de unităţi de „penicilină verde“, adică 2.000 de dolari) a
fost atît de ingenios, încît Neagu Djuvara (activ în cadrul Serviciului de Informaţii al
Comitetului Naţional Român şi convins că nu poate fi vorba de o înscenare) a intrat în
conflict cu reprezentanţii serviciilor secrete americane din Franţa, care au refuzat să
acorde credit apelului lansat din R.P.R. Pornind de la documentele secrete la care au
avut acces, arestarea şi transformarea lui Crăciunaş într-un agent secret al Securităţii
(angajament, instruire, nume conspirative, misiuni, sume de bani încasate etc.) au
fost examinate pe larg de Iulia Moldovan şi de Dumitru Dobre în Urme pierdute,

urme regăsite (Bucureşti, 2008). Transpare din acest volum şi unul din „argumentele“
decisive cu care Securitatea l-a „convins“ pe Crăciunaş să accepte colaborarea :
şantajul cu destinul soţiei sale, rămasă în R.P.R. la discreţia autorităţilor. În astfel
de situaţii avem de a face cu ceea ce Hannah Arendt a numit „die Ermordung der
moralischen Person“ (asasinarea persoanei morale). Căci, explică ea în volumul
intitulat Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft (Frankfurt am Main, 1955),
atunci cînd cineva e pus să aleagă între a-şi trăda prietenii şi a-şi abandona rudele la
discreţia terorii şi poate chiar a morţii, alternativa nu mai este aceea de a alege între
bine şi rău, ci între crimă şi crimă.
De o cu totul altă natură a fost soluţia la care a recurs prozatoarea Sorana Gurian
pentru a reuşi să plece din R.P.R. După ce s-a aflat un timp în graţiile ofiţerilor
ruşi din cadrul Comisiei Aliate de Control, cu putere de decizie aproape absolută
în România, şi după ce s-a ilustrat prin publicarea cîtorva articole de propagandă
prosovietică în Universul şi mai ales în Revista Fundaţiilor Regale, Sorana Gurian
a fost acuzată în revista Contemporanul (18 aprilie 1947) că a sprijinit guvernul
Ion Antonescu „în opera sa de purificare“ etnică şi că în timpul războiului a lucrat
în favoarea serviciilor secrete germane. Ca atare, în ianuarie 1948 ea a perfectat o
căsătorie de convenienţă cu un cetăţean de origine italiană, şi în mai 1949 a reuşit să
emigreze. Toate detaliile acestei anevoioase înscenări matrimoniale, împreună cu un
adevărat catalog al diverselor variante de evadare din R.P.R., au fost inventariate de
Sorana Gurian în volumul Les Mailles du filet (Paris, 1950; versiune în limba română
de Cornelia Ştefănescu, partea întîi, Bucureşti, 2002, partea a 2-a, Bucureşti, 2003).
Împreună cu soţul, gazetarul luxemburghez Yves Franck, expulzat din România
în octombrie 1947, a plecat şi Nicolette Franck, stabilită apoi în Elveţia. În amintirile
publicate de ea în anul 2000, episodul acesta a fost evocat pe scurt, dar cu suficiente
elemente capabile să dezvăluie brutalitatea sistemului totalitar instalat în ţară cu mult
timp înainte de proclamarea R.P.R.:
Am plecat din România în ziua de 27 octombrie 1947.
La Bucureşti, la aeroportul Băneasa, erau mai mulţi securişti
decît călători în sala de îmbarcare. Ne-au cercetat valizele
răscolindu-le, descărcîndu-le pe tejghele fără nici un pic de
decenţă. Apoi, fiecare într-o cabină, am fost dezbrăcaţi la piele.
Cînd a venit rîndul lui Yves, el a avut curajul să-i ceară în gura
mare consilierului comercial al Ambasadei Franţei, care pleca o
dată cu noi, să binevoiască să-i ţie carnetul de cecuri elveţiene cît
va fi cercetat ! Consilierul, avînd statut diplomatic, nu era supus
controlului vamal.
Un grup aparte, supus altui tip de presiuni (pe lîngă cele rezervate mai tuturor
românilor) şi dispunînd de cu totul alte posibilităţi de emigrare, îl reprezintă etnicii
evrei care au renunţat la cetăţenia română, fie pentru că s-au aflat (şi au reuşit să
se afirme) în străinătate cu mult timp înaintea declanşării celui de-al doilea război
mondial (Tristan Tzara, B. Fundoianu/Benjamin Fondane, Mihail Cosma/Claude
Sernet, Ilarie Voronca, Miron Grindea), fie pentru că au emigrat, pe cont propriu
sau ajutaţi de diversele organizaţii ale propriei lor comunităţi, după încetarea
ostilităţilor sau după proclamarea R.P.R. (Isidore Isou, Lucian Boz, Alexandru Vona,
Serge Moscovici, Eugen Relgis, Camil Ring, Raoul Rubsel, Gherasim Luca). Nici
plecările celor aflaţi în această categorie n-au fost lipsite de riscuri, şi nici finalul
acestor aventuri ceva mai speciale n-a fost întotdeauna cert. Raoul Rubsel, de
exemplu, care în volumul intitulat Iadul pe pământ (Editura autorului, Paris, 1955 ;
Messages de l’Enfer, traducere în limba franceză de Alain Combier, Paris, 1958)
şi-a povestit ultimii ani trăiţi în România (anii instalării la putere a comuniştilor), a
fost supus de „Poliţia aurului şi devizelor“ unei percheziţii la domiciliu, după care
a fost anchetat şi judecat în libertate. Pentru a evita condamnarea, el a reuşit, cu
ajutorul unor funcţionari mituiţi, să obţină în toamna anului 1950 un paşaport, să se
îmbarce la Constanţa, cu sufletul cît un purice, şi să ajungă în Israel la bordul vasului
Transilvania. În februarie 1942, unicul său fiu murise în naufragiul vasului Struma,
plecat din acelaşi port, spre Palestina, cu alţi peste 760 de emigranţi evrei, şi torpilat
de un submarin sovietic în Marea Neagră, la mică distanţă de litoralul Turciei.
La capitolul evadări, una dintre cele mai dramatice reuşite este cea povestită de
fiica poetului Ion Pillat, Pia, care a semnat cu pseudonimul Tina Cosmin romanul
The Flight of Andrei Cosmin, făcut public în Anglia în 1972 (traducere în limba
română de Mariana Neţ, Bucureşti, 2007), pentru a descrie peripeţiile fugii ei din
România, împreună cu soţul, Mihail Fărcăşanu. Căutat de serviciile secrete pentru
activitatea desfăşurată în calitate de redactor-şef al ziarului Viitorul şi de preşedinte
al organizaţiei de tineret a Partidului Naţional Liberal, Mihail Fărcăşanu va trăi luni
de-a rîndul în clandestinitate, ascuns cînd în Bucureşti (în casele unor prieteni), cînd
într-o vilă de la Predeal, pînă ce, ajutată de Ivor Porter, Pia Pillat (urmărită şi ea de
agenţii poliţiei secrete şi ascunsă în locuinţa familiei lui Ionel Teodoreanu) va reuşi
să ia legătura cu pilotul Matei Ghica Cantacuzino, care va organiza evadarea. După
nenumărate peripeţii şi amînări, soţii Fărcăşanu vor reuşi să se urce într-un avion
de război, aflat în reparaţie pe un aerodrom din apropierea graniţei cu Iugoslavia, şi
să aterizeze în Italia, la Bari, în toamna anului 1946. În volumul intitulat Operation
Autonomous: with S.O.E. in wartime Romania (Londra, 1989; traducere în limba
română de George G. Potra şi Delia Răzdolescu, Bucureşti, 1991), Ivor Porter a
oferit şi el cîteva detalii în legătură cu desfăşurarea întregii acţiuni:
O comisie guvernamentală, însărcinată să împiedice fuga
românilor peste hotare, pe calea aerului, sosise la Caransebeş cu
o zi înaintea datei plănuite pentru plecarea familiei Fărcăşanu.
Comisia a controlat dacă avionul nu transporta pasageri ilegali şi
dacă nu depăşea cantitatea de combustibil necesară pentru zborul
de serviciu pînă la Braşov. (Nu şi-au dat seama că mecanicul
umblase la indicatorul de nivel). Membrii comisiei se aflau în

faţa clădirii în timp ce avionul, înaintînd pe pistă spre un punct
care ieşea din raza vizuală, se pregătea pentru decolare; în timp
ce îşi ambala motoarele, Pia şi Mişu au sărit din boschete şi s-au
urcat în avion. Cum toate aparatele în afară de altimetru, fuseseră
dezafectate, au avut parte de un zbor plin de peripeţii. Urmăriţi
de avioane de vînătoare iugoslave, au consumat toată benzina
zburînd dintr-un nor într-altul. Deasupra Adriaticii nu mai
aveau decît foarte puţin carburant şi de-abia, de-abia au ajuns la
aeroportul de la Bari.
Cu toate că nu eram decît secretar II, s-a întîmplat ca Legaţia
[britanică din Bucureşti] să fie lăsată pentru un timp pe seama
mea. Aveam o telegramă pregătită pentru a fi expediată imediat
ce eram anunţat că Fărcăşenii sosiseră la Bari. Era important,
deoarece exista riscul să fie trimişi înapoi. Era gata-gata să se
întîmple acest lucru, dacă Forţele Aeriene Britanice, impresionate
de aterizarea lor nebunească, nu i-ar fi luat sub aripa lor.
Tot cu un avion şi tot în 1946 a reuşit să fugă şi generalul Nicolae Rădescu,
adăpostit un timp în clădirea Misiunii Britanice din România, după ce comuniştii,
sprijiniţi de sovietici, l-au acuzat că face jocul cercurilor reacţionare din ţară şi din
străinătate şi l-au silit să demisioneze din fruntea guvernului. La 17 iunie 1946,
generalul Rădescu a plecat din România cu un avion care l-a transportat pînă în
Cipru, pentru ca odată ajuns în S.U.A. să preia preşedinţia primului Comitet Naţional
Român din exil. Evadarea din ţară a fost descrisă într-un document al Siguranţei,
datat 21 iunie 1946 şi reprodus de Monica Grigore, Oana Ionel şi Dragoş Marcu în
volumului intitulat Un sfert de veac de urmărire : documente din dosarele secrete ale
Generalului Nicolae Rădescu (Bucureşti, 2004):
Planul de a fugi cu avionul a fost pus în practică pentru prima
dată când generalul Rădescu a avut o conversaţie secretă cu un
pilot aviator de încredere [adjutantul-şef Nicolae Spuză].
În ziua de 15 iunie, pilotul a obţinut un ordin oficial din
partea ministerului român de aviaţie contrasemnat de Comisia
de control sovietică, pentru a face un zbor de probă din Capitală
până la Tecuci, localitate aflată la 150 km nord-vest (sic) de
Bucureşti. Pilotul a reuşit să-şi asigure 400 „galoane“ de benzină
(aproximativ 1800 kg) în ciuda controlului strict pe care îl fac
ruşii asupra combustibilului. În ziua de 17 iunie, pilotul a adus
avionul pe un aerodrom militar neutilizat din marginea Capitalei.
Generalul Rădescu şi secretarul său [Barbu Niculescu] şi-au
făcut repede apariţia pe aerodrom într-un automobil. După câteva
secunde de la sosirea lui, avionul a decolat. El a trecut peste
Marea Neagră la o înălţime de aproximativ 350 m, până când

s-a zărit Bosforul. La început, călătorii s-au gândit să aterizeze
în Turcia, dar generalul Rădescu s-a opus şi pilotul a hotărît să
rişte o călătorie fără escală. Peste munţii Turciei zborul a devenit
anevoios. Pânza în care sunt învelite aripile s-a sfâşiat şi a început
să fâlfâie, dar pilotul nu şi-a pierdut curajul până când în sfârşit a
fost văzută insula Cipru. În regiunea muntoasă din insula Cipru,
pilotul nu a putut găsi terenul de aterizare pe care-l spera, dar nu
mult după aceea a aterizat în condiţii perfecte la Nicosia.
După cum îşi aminteşte Titus Popovici în „romanul memorialistic“ Disciplina
dezordinii (Bucureşti, 1998), un avion a reuşit să-l scoată clandestin din România
şi pe baronul Francisc (Franz) Neumann, proprietar al celebrei fabrici de textile din
Arad şi descendent al unor evrei din Banat, înnobilaţi în secolul XIX cu titlul de
baroni ai Imperiului austro-ungar.
Cu trei zile înainte de naţionalizare, în iunie 1948 [...] şeful
Securităţii [...] l-a anunţat pe Neumann de iminenţa „actului
revoluţionar“, astfel că baronul a putut să-şi facă ordine în hârtii,
să adune importantele valori transportabile şi să plece cu un
avion răpit de pe aeroportul din Arad de doi oameni ai lui de
încredere, piloţi români de vânătoare, epuraţi din armată pentru
că doborâseră un avion sovietic în timpul războiului [...].
În schimb, tragic a fost cazul cîtorva membri ai Partidului Naţional Ţărănesc, în
frunte cu Ion Mihalache, pe care serviciile secrete comuniste au reuşit să-i atragă
într-o capcană, făcîndu-i să creadă că ar putea pleca din ţară, în vara anului 1947, cu
ajutorul a două avioane de mici dimensi, care să decoleze de pe un aeroport dezafectat
din sudul Bucureştilor. Pentru ţărănişti, aceasta a fost o idee nefericită, pusă în lucru
şi sub presiunea unei avalanşe de evenimente din ce în ce mai ameninţătoare. Încă
din noiembrie 1945, Iuliu Maniu se întîlnise cu generalul de brigadă Cortland Van
Rensselaer Schuyler, şeful Misiunii Militare Americane în România, şi cu Burton
Yost Berry, reprezentantul politic al aceluiaşi organism, în speranţa că ar putea
obţine sprijinul occidentalilor, pentru a-l pune la adăpost pe unul dintre membrii
foarte activi ai partidului, cu argumentul că o parte din adjuncţii săi erau „vînaţi de
comunişti“, urmăriţi, arestaţi şi maltrataţi. După cum consemnează general Schuyler
în jurnalul său (Misiune dificilă, Bucureşti, 1997), Maniu a fost refuzat:
Agenţiile Statelor Unite din România nu sunt în măsură să
acorde azil […]. Misiunea Departamentului de Stat nu are un
statut diplomatic oficial până în momentul de faţă. Reprezentanţa
militară a Statelor Unite este parte integrantă din Comisia Aliată
de Control şi în această calitate este supusă reglementărilor
acestui organism. Ea poate acorda azil numai în cazuri extreme,
apărute în cazul distrugerii totale a ordinii pe plan local şi, chiar

şi atunci, azilul poate avea doar o natură provizorie, numai până
în momentul în care problema poate fi raportată Comisiei Aliate
de Control şi se decide un curs de acţiune al organismului în
problema respectivă.
Dl Maniu ne-a mulţumit pentru informaţii, dar ne-a spus că i
se pare că-l lăsăm cu totul pe mâna ruşilor.
La 14 iulie 1947, cînd se pregăteau să se instaleze în cele două avioane, ţărăniştii
au fost arestaţi, iar succesul celor care au înscenat fuga a fost imediat consemnat
în presa vremii. Unul din articolele propagandistice publicate cu acest prilej a
fost reprodus de Gheorghe Onişoru în volumul intitulat Operaţiunea Tămădău:
desfiinţarea Partidului Naţional Ţărănesc (1947) (Bucureşti, 2008):
Pătrunşi de ură împotriva regimului democrat şi urmărind
răsturnarea acestui regim, fiind amestecaţi în acţiunile criminale
ale unor elemente duşmane poporului şi temându-se de
răspundere în faţa justiţiei pentru nelegiuirile săvârşite, mai mulţi
conducători ai Partidului Naţional Ţărănesc urmând ordinul
direct al domnului Iuliu Maniu au încercat în ziua de 14 iulie
1947 să fugă într-o ţară străină, pentru care scop au corupt piloţi
din aviaţia militară. Organele Siguranţei Statului au arestat în
ziua de 14 iulie la ora 7 pe aerodromul Tămădău, la 46 km de
Bucureşti, în momentul când încercau să se îmbarce pe următorii
conducători ai Partidului Naţional Ţărănesc şi pe complicii lor:
Ion Mihalache – vicepreşedinte al Partidului Naţional Ţărănesc;
Nicolae Penescu – secretar general al Partidului Naţional
Ţărănesc; Ilie Lazăr – membru în Delegaţia permanentă a
Partidului Naţional Ţărănesc; Nicolae Carandino – director al
ziarului Dreptatea; Lily Carandino – soţie; Elena Penescu –
soţie; Gafenco Constantin – doctor; Popescu Gheorghe – inginer;
Borcea Dumitru; Borcea Eugen, adjutant; Lustig Romulus –
aviator; adjutant Preda Gheorghe – aviator; Popa Aurel – şofer,
Rusu Petre – şofer.
La 18 iulie 1947 a fost arestat şi Iuliu Maniu, la 29 iulie
1947 guvernul Petru Groza a decis scoaterea Partidului Naţional
Ţărănesc în afara legii, iar la 11 noiembrie 1947, în încheierea
procesului intentat tuturor celor arestaţi, Iuliu Maniu şi Ion
Mihalache au fost condamnaţi la temniţă grea pe viaţă. După
toate probabilităţile, la 5 februarie 1953 Maniu a decedat la
închisoarea din Sighet, iar la 5 februarie 1963 a murit şi Ion
Mihalache în penitenciarul din Rîmnicu Sărat. În cadrul aceluiaşi
proces, alţi cîţiva oameni politici din aceeaşi tabără, scăpaţi ca

prin minune sau surprinşi de evoluţia evenimentelor în străinătate
(Constantin Vişoianu, Grigore Gafencu, Alexandru Cretzianu),
au fost condamnaţi în contumacie. Pe viaţă – Cretzianu, 20 de
ani muncă silnică – Gafencu, 15 ani de muncă silnică – Vişoianu.
Dacă data la care a decedat Iuliu Maniu e corectă, atunci cei doi
lideri marcanţi ai Partidului Naţional Ţărănesc, legaţi nu numai
printr-o lungă carieră comună, dar şi printr-o fidelitate exemplară
faţă de principiile politice şi morale în care au crezut şi pentru
care n-au pregetat să se sacrifice, au închis ochii la 10 ani distanţă
unul de celălalt, dar în aceeaşi zi.
Înainte ca graniţele să se închidă aproape ermetic, au mai plecat din ţară (chiar în
august 1944, cu puţin timp înaintea arestării mareşalului Antonescu) tînărul diplomat
Neagu Djuvara, profesorul N.I. Herescu sau gazetarul Pamfil Şeicaru. Pe Neagu
Djuvara, Ministerul Regal al Afacerilor Străine l-a trimis în misiune la Stockholm
(la 22/23 august 1944 !), cu un mesaj secret privind tratativele purtate de guvern cu
ruşii, în vederea scoaterii României din războiul antisovietic, N.I. Herescu a plecat
ca particular, pentru a nu fi deportat de sovietici în Siberia (după cum îl citează
Ioan Hudiţă în jurnalul său), iar Pamfil Şeicaru a fost trimis în Vest de mareşalul
Ion Antonescu, pentru a face propagandă în favoarea României. Toţi trei fuseseră
precedaţi cu cîteva săptămîni de Stelian Popescu, proprietarul cotidianului Universul,
care în iulie 1944 ajunsese în Elveţia, pentru a-i transmite lui Grigore Gafencu (după
cum s-a afirmat mai tîrziu) un mesaj din partea lui Iuliu Maniu. Pamfil Şeicaru şi
Stelian Popescu au plecat din Bucureşti cu automobilele încărcate de bagaje, ca
pentru un exil de lungă durată. Din rapoartele poliţieneşti publicate ulterior, s-a aflat
că Şeicaru a luat cu el numeroase obiecte de valoare, inclusiv o ladă cu 40 de tablouri
ale unor pictori români (Grigorescu, Aman, Şirato, Tonitza), şi că Stelian Popescu
avusese grijă să transfere din timp în Elveţia cca 500.000 de franci. Însă Herescu
a fost urmărit de ghinion. Avionul cu care a reuşit să ajungă la 9 august 1944 la
Stuttgart, şi din care bagajele sale nu apucaseră să fie descărcate, a fost incendiat
la sol, în cursul unui bombardament. Într-un articol publicat în Românul (nr. 2– 3,
noiembrie 1961), imediat după moartea lui Herescu, Mircea Eliade şi-a amintit de
acest episod:
Nu voiu uita niciodată cum l-am reîntâlnit, în vara anului
1944, la Lisabona. Elegant, surâzător, cu pardesiul pe braţ,
fericit că-şi regăseşte prietenii. Pe un aerodrom german, avionul
cu care venise din ţară fusese bombardat, şi arsese. Îi arseseră
toate bagajele – şi toate manuscrisele, hârtiile şi banii. Dar n’a
vorbit niciodată de această catastrofă, care-l silise să-şi înceapă
exilul fără bani şi fără haine, doar cu un pardesiu pe braţ. […] Era
singurul dintre noi care ştia să-şi stăpânească destinul.
Dintre cei plecaţi în preajma lui 23 august 1944, Neagu Djuvara a fost singurul
care a crezut că se va întoarce în România, după încheierea misiunii. Însă lucrul
acesta s-a întîmplat abia în februarie 1990, într-o cu totul altă ţară decît cea pe care
o lăsase în urmă, aşa încît să-şi poată spune mai tîrziu că norocul l-a ajutat să scape
în ceasul al doisprezecelea. Iar peripeţiile prin care a trecut în august 1944 (zborul în
plin război, de la Băneasa la Stockholm, via Viena– Berlin, supraîncărcat cu bagaje
şi comisioane) au fost recapitulate abia în 2002, în volumul Amintiri din pribegie, şi
ceva mai pe larg, zece ani mai tîrziu, într-un interviu acordat cotidianului Adevărul
şi în volumul intitulat Misterul telegramei de la Stockholm.
După 1945, dar mai ales după ce Ana Pauker a preluat conducerea Ministerului
de Externe (la 6 noiembrie 1947) şi după ce Regele Mihai I a fost detronat, decizia
de a nu mai reveni în ţară a fost luată de mai toţi diplomaţii şi ataşaţii culturali
sau de presă aflaţi la post în străinătate. Matila Ghyka (trimis în Anglia), Aron
Cotruş, Alexandru Busuioceanu şi Ştefan Georgescu-Olenin (în Spania), G.I. Duca
(în Suedia), Grigore Cugler (în Norvegia), Nicolae Petrescu-Comnène, Theodor
Scorţescu, Alexandru Gregorian, Nicu Caranica, Yvonne Rossignon şi Horia Roman
(toţi în Italia), Constantin Brăiloiu, Ştefan Baciu şi Raoul Bossy (în Elveţia), generalul
Ion Gheorghe şi D.C. Amzăr (în Germania), Emil Cioran, Eugen Ionescu, Alexandru
Ciorănescu şi Lucian Bădescu (în Franţa), Vintilă Horia (în Austria), Mircea Eliade
şi Jean Leontin Constantinescu (în Portugalia) sau Constantin Virgil Gheorghiu (în
Croaţia). Lor li s-au adăugat lectorii şi profesorii universitari Claudiu Isopescu,
Ioan Guţia, Gh. Caragaţă, Petru Iroaie şi Alexandrina Mititelu (în Italia), Grigore
Nandriş (în Anglia), Victor Buescu (în Portugalia), I.G. Dimitriu (în Germania) şi
Emil Turdeanu (în Franţa), sau bursierii şi studenţii mai vechi sau mai noi, Leonid
Mămăligă/L.M. Arcade, Constantin Amăriuţei, George Ciorănescu, Virgil Ierunca şi
Monica Lovinescu (în Franţa), Mircea Popescu, Eugen Coşeriu şi George Uscătescu
(în Italia) sau Octavian Vuia (în Germania). Cei mai mulţi s-au stabilit în ţările în
care au fost trimişi să studieze sau să profeseze. În schimb, alţii au schimbat chiar şi
de două-trei ori ţara de azil.
Cu prima ocazie a plecat din România regală şi Martha Bibescu (la 7 septembrie
1945, cu un avion al forţelor militare britanice), iar din 1946, Basil Munteanu s-a
stabilit definitiv la Paris, unde fusese trimis ca director adjunct la École Roumaine
de Fontenay-aux-Roses şi ca expert (consilier tehnic) pe lîngă delegaţia română de la
Conferinţa de pace, alături de Gh. Tătărescu (şeful delegaţiei), Gheorghe Gheorghiu-
Dej, Lucreţiu Pătrăşcanu, Ştefan Voitec, Mihai Ralea, Ion Gheorghe Maurer, Simion
Stoilov ş.a.
La începutul anului 1948, după abdicarea silită a Regelui Mihai I, românilor
consideraţi indezirabili le-au fost distribuite, înainte de a fi scoşi din ţară cu un tren
special, pus sub comanda generalului de Securitate Alexandru Nicolski, paşapoarte
cu menţiunea fără drept de întoarcere, după care s-a legiferat prin decrete publicate în
Monitorul oficial, pierderea cetăţeniei (pentru unii dintre cei aflaţi deja în străinătate),
combinată cu confiscarea averii tuturor celor vizaţi. În această categorie au fost

incluşi, pe lîngă Regele Mihai I, şi cîţiva dintre apropiaţii săi, între care Mircea
Ionniţiu şi Jacques Vergotti, autori, după 1989, ai unor consemnări memorialistice
consacrate atît expulzării din ianuarie 1948, cît şi ultimelor ceasuri ale regalităţii
româneşti:
Trenul a fost format la Bucureşti, unde s-a îmbarcat o parte
din suită. Poliţia economică a inspectat în detaliu fiecare bagaj,
iar unele persoane au fost supuse la examen corporal pentru a
descoperi bijuterii sau devize ascunse. Pînă şi fructele ce se aflau
pe masa din compartimentul destinat reginei Elena, au fost tăiate
în două, din acelaşi motiv. [...] Pentru a împiedica manifestaţii
de simpatie şi de solidaritate, regimul nu a anunţat ora plecării
sau ruta şi a fixat orarul astfel ca voiajul prin Transilvania să aibă
loc în cursul nopţii. [...] Cînd am sosit la Curtici, ultima staţie pe
teritoriul român, ni s-au înmînat documentele de călătorie.
(Mircea Ionniţiu, Amintiri şi reflecţiuni, Bucureşti, 1993)
În condiţii oarecum asemănătoare, la 22 decembrie 1947 a fost constrîns să
plece din ţară, împreună cu familia, şi Alexandru Şafran, Şef Rabinul Comunităţii
Evreilor din România, după ce a intrat în conflict cu Comitetul Democrat Evreiesc,
subordonat Partidului Comunist, şi după ce a refuzat să semneze o petiţie prin care
se cerea condamnarea la moarte a lui Iuliu Maniu :
A trebuit să improvizăm totul. La orele două, eram deja la
gară, fără să ştim ceva despre destinaţia noastră. Posedam încă
paşaportul oficial, pe care mi l-a remis Bodnăraş însuşi, sub
auspiciile Preşedinţiei Consiliului de Miniştri, şi care rămăsese
valabil. […] Comuniştii doreau o plecare precipitată, pentru a
evita izbucnirea unor tulburări ale populaţiei evreieşti, care îmi
era profund ataşată. Trebuie, de asemenea, reamintit că chiar
în momentul expulzării mele se hotăra, se pregătea abdicarea
regelui. […] Am ajuns la frontiera ungară. Atmosfera era foarte
încordată. Am fost izolaţi timp de mai multe ore. Nu am exclus
posibilitatea unui plan machiavelic al Comitetului Democrat
Evreiesc, potrivit căruia ar urma să fim arestaţi, departe de
Bucureşti, sub pretextul că am încercat să plecăm ilegal în
străinătate. […] Membrii poliţiei de frontieră ne-au spus, în
sfîrşit, că nu ştiau ce să facă cu noi – să ne lase să plecăm, să ne
oblige să ne întoarcem, sau să ne dirijeze către un „loc“ indicat
de la Bucureşti. În fine, după o îndelungată aşteptare, au primit
ordinul ca să ne lase să părăsim ţara.
În epoca primului exil („Epoca Dej“ sau „Epoca războiului rece“) s-au înregistrat
şi cîteva evadări mai puţin scontate, însă cea mai spectaculoasă şi mai puţin
aşteptată a fost, cu siguranţă, cea care poate fi considerată o defecţiune, pentru că
l-a avut ca protagonist pe cel mai important prozator realist-socialist al anilor ’50,
Petru Dumitriu, care în februarie 1960, cu ocazia unei călătorii cu automobilul în
străinătate, împreună cu soţia, a solicitat şi a obţinut azil politic în R.F. Germania,
după ce un funcţionar al reprezentanţei franceze din Berlinul de Vest a evitat să-i
satisfacă cererea. Făcînd acest pas, Petru Dumitriu lăsa în urma lui o carieră literară
onorată de oficialităţi la cel mai înalt nivel, o viaţă de adevărat nomenclaturist, dar şi
o fetiţă de unsprezece luni. Rivalii săi literari, Marin Preda şi Eugen Barbu, puteau să
răsufle uşuraţi. Scăpau de un concurent de care se temeau nu numai pentru că aveau
de a face cu un prozator care ocupase foarte repede prim-planul vieţii literare, dar
mai ales pentru că era vorba de un personaj cu al cărui cameleonism ideologic nu se
puteau măsura, oricît s-ar fi străduit.
După 1989, Pavel Ţugui şi-a exprimat convingerea că plecarea lui Petru Dumitriu
din România ar fi fost realizată în grabă, „sub imperiul unor nenorociri conjuncturale.
Romancierul ar fi procedat mai înţelept, dacă avea încă răbdarea şi curajul să
înfrunte abuzurile lui Leonte Malvolio (Răutu), […] iar plecarea s-o « planifice »
după o confruntare deschisă cu regimul totalitar. O asemenea atitudine publică s-ar
fi bucurat de mare credibilitate în ţară şi în străinătate“. De fapt, n-a fost vorba de
grabă. Dacă e să ne luăm fie şi numai după mărturiile prozatorului (din interviuri
sau din romanul autobiografic La Moisson, publicat la Paris în 1989), fugarul
(cuvîntul i-a displăcut mai tîrziu) s-a pregătit îndelung pentru acest eveniment, însă
în cu totul alt sens decît cel la care s-a gîndit Pavel Ţugui. A încheiat „pactul cu
diavolul“ (expresia îi aparţine), semnînd texte de care n-avem cum şti dacă atunci
cînd le-a scris i-a fost ruşine, dar şi-a asigurat din timp viitorul imediat în străinătate,
îngrijindu-se să fie tradus în Franţa şi cumpărînd de la Ion Vinea (care pentru acest
motiv a fost arestat în august 1959) 200 de monezi de aur (celebrii „cocoşei“, vînaţi
cu brutalitate de autorităţi, de la deţinătorii lor, mai ales în cursul anilor ’50). În
convorbirile purtate cu George Pruteanu (Pactul cu diavolul, Bucureşti, 1995), Petru
Dumitriu a confirmat veridicitatea acestui episod: „Două sute am cumpărat. Şi am
plecat cu ei, într-o pungă ascunsă într-o ţeavă a motorului. Din ăştia am trăit un an
sau un an juma’te, pînă am fost angajat la Editura « Fischer » din Frankfurt.“
În timp ce în Occident fuga lui Petru Dumitriu a fost înregistrată cu promptitudine
şi comentată în fel şi chip, în ţară lucrul acesta s-a putut întîmpla abia după 1989.
Într-un articol din România literară (nr. 45, 17– 23 noiembrie 1993), intitulat
„Întîmplări cu Petru Dumitriu“, Andriana Fianu a vorbit despre modul în care cîteva
dintre personalităţile culturale ale momentului (Alexandru Rosetti, Paul Georgescu,
Henriette Yvonne Stahl) au primit vestea acestei fugi, iar în Disciplina dezordinii,
Titus Popovici a oferit şi el cîteva detalii referitoare la acelaşi eveniment („E greu de
descris jubilaţia lui Beniuc când Petru Dumitriu a rămas în străinătate“).
La Paris, revista B.I.R.E. (nr. 309, 1 mai 1960) a prezentat în felul următor
evadarea prozatorului:
În luna Martie (sic), Petre (sic) Dumitriu a prezentat

Comitetului Central al partidului comunist din ţară, ultima lucrare
ce i-a fost comandată: „Biografii contemporane“. Lucrarea era
scrisă – ca de altfel toate romanele acestui slugoi comunist – pe
linia partidului. Petre Dumitriu predând romanul său, a cerut ca
partidul să-i acorde o favoare: să-i elibereze un paşaport, atât lui
cât şi soţiei şi copilului său, pentru a pleca să se odihnească în
Cehoslovacia şi Germania, întrucât era surmenat. În plus a cerut
să i se cumpere o maşină, ce era de vânzare la consulatul iugoslav,
pentru a face această călătorie în automobil.
Partidul i-a admis toate aceste cereri, minus pe aceea de a lua
copilul cu el în această vacanţă. Petre Dumitriu s’a resemnat şi
a plecat la sfârşitul lunii Martie din ţară. Ajungând în Germania
comunistă, într’o zi a trecut în Berlinul occidental, unde împreună
cu soţia s’a prezentat autorităţilor germane, cerând azil politic,
ceea ce i-a fost acordat. Cu maşina sa, Petre Dumitriu luase cu el
covoare de preţ din ţară.
Puţin mai tîrziu, într-un articol publicat în 1961, tot la Paris, în Curierul românesc
(„Omul care plânge şi viermele care râde“), Pamfil Şeicaru a rezumat în felul următor
interpretările date în exil plecării lui Petru Dumitriu din R.P.R.:
Un răsfăţat al regimului, bucurându-se de toate privilegiile,
când renunţă la ele, ridică o serie de ipoteze. Prima şi cea mai
curentă: a căzut în dizgraţie. A doua, mai puţin verosimilă având
în vedere structura imorală a arivistului: a suferit o mare comoţie
sufletească, acea zguduitoare confruntare a omului cu el însuşi,
când un rest de conştiinţă luminează brusc mocirla în care se
complăcea. A treia: şobolanii simt când corabia se scufundă şi se
grăbesc să o părăsească. Ultima ipoteză şi cea mai oribilă: a fost
trimis într-o misiune […].
De mai multe ori (în pasajele autobiografice ale unora dintre romanele sale scrise
după 1960, în interviuri, sau în convorbirile înregistrate de Eugen Simion şi de
George Pruteanu), prozatorul s-a referit şi el la modul în care a reuşit să fugă din
R.P.R., dar şi la rezistenţa pe care i-ar fi opus-o cei cărora le-a solicitat azilul:
Am evadat din Berlinul de Est cu nevastă-mea, care era la
volanul maşinii. Eu nu ştiu să conduc. În Berlinul de Vest m-am
dus direct la Consulatul francez. Şi acolo am găsit un portar şi-
am găsit un funcţionar de vârstă mijlocie. […] Era în ’60 spre
sfârşitul lui ianuarie (sic). Îmi aranjasem o călătorie prin ţări
vecine, până în Republica Democrată Germană. Prin Slovacia,
Cehia, prin capitalele respective, Budapesta, spre nord şi iar spre

vest şi iar spre nord, spre Berlin. Deci la 36 de ani şi câteva luni
mă duc acolo şi spun: „Cer azil politic. Sunt scriitor român“. Şi
individul sare în sus. […] „A ! Nu ! Faceţi o cerere de viză de
intrare“. Am făcut-o pe loc. Mi-a dat un formular pe care l-am
completat. Ţelul – but de votre visite – pentru care cer viza în
Franţa. Şi eu spun : „Să scriu o lucrare, o operă – nu mai ştiu – pe
care n-aş putea s-o scriu în ţara mea“. Şi el a spus : „Bine“ şi „Vă
vom face cunoscut“. […] Şi cred că a doua zi plecase. Dispăruse,
având ei spionajul lor, venit din Est. Probabil şi acest funcţionar
era spion al lor. Şi deci mă instalez şi trec zilele. Şi mă adresez la
o funcţie oarecare în stat – administrativă sau politică, nu mai ţin
minte, în Berlinul de Vest. Şi cer şi-acolo viză de intrare şi viză
de azil politic. Nu ştiu dacă mi s-a dat azilul politic, cred că da.
(George Pruteanu, Pactul cu diavolul, Bucureşti, 1995)
Sau aproape aceeaşi versiune, dar într-o dramaturgie ceva mai colorată, în volumul
realizat de Eugen Simion la Metz (Convorbiri cu Petru Dumitriu, Iaşi, 1994):
M-am dus, dragă, direct peste frontiera dintre Berlin-Est şi
Berlin-Vest. Halt ! Ne oprim, ne legitimăm. „Unde mergeţi ?“
Le-am dat o adresă oficială, după colţ: Fondul Literar al lor.
„Treceţi ! Weiterfahren !“ Nevastă-mea calcă pe accelerator,
maşina vâjâie drept înainte. Încă nu exista Zidul. Ăia fluierau
după noi şi noi ne ziceam: „Domnule, trag cu pistolul-mitralieră
sau nu în spatele nostru ?“ Ne simţeam amândoi spatele între
umeri ca şi cum ar fi fost gol. În ianuarie (sic). Ne-am dus la
Consulatul general al Franţei şi-am spus... Nu, ne-am dus întâi
la Comandamentul militar francez şi-am spus: „Franţa ! Franţa,
domnilor !“ [...] şi era acolo un gradat simpatic, tânăr, blond şi
frumuşel. Şi încuia biroul. [...] Eu îi spun: „Cerem azil politic“.
El: Oh, ça m’emmerde. [...] Zice: „Chestia asta mă plictiseşte, că
i-am promis prietenei mele să mă duc cu ea la cinema“. Îţi dai
seama ? Noi ne riscasem viaţa cu jumătate de oră sau douăzeci de
minute mai înainte... Ştiţi ce ? Duceţi-vă la Consulatul general.“
Ne-am dus la Consulatul general. I-am spus unui domn: „Cerem
azil politic“. „Stt, stt, mai încet ! Pas si fort, pas si fort !“ Ne-a
băgat într-un birou şi ne-a refuzat, fără a întrebuinţa acest cuvânt.
Ne-a spus: „O să vă dăm viză de intrare, faceţi aici o cerere“. Viză
de intrare ? N-am primit-o. Şi atunci ne-am dus la americani, în
Berlin-Vest... Datorez libertatea mea nu francezilor şi nu Franţei.
[...] Ei [americanii] ne-au transportat la Frankfurt şi acolo ne-
au oferit să devenim americani. Dar noi am cerut azil politic

nemţilor. Nemţii ne-au dat azil politic zece ani. După zece ani
am devenit, automat, cetăţeni germani. Şi acuma asta sunt. [...]
Sunt cetăţean german, dar nu neamţ. Nici nu sunt.
La 16 februarie 1960, adică imediat după ce s-a stabilit în străinătate, Petru
Dumitriu i-a adresat lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, de la Berlin, o scrisoare în care
a ţinut să-şi justifice plecarea prin persecuţiile la care ar fi fost supus de principalii
responsabili culturali din ţară (Leonte Răutu, şeful Direcţiei de Propagandă şi Cultură
a P.M.R., şi Mihai Beniuc, prim-secretarul Uniunii Scriitorilor din R.P.R.). Iar după
solicitarea de a i se trimite în Franţa copilul, împreună cu dactiloscriptul Biografiilor
contemporane, scrisoarea se încheia cu ceea ce s-ar putea numi (în limbajul epocii)
un angajament solemn: „Vă rog să nu credeţi nici o clipă că numele Petru Dumitriu
va apărea pe o carte care ar ataca regimul de democraţie populară din R.P.R. Numele
de Petru Dumitriu nu poate figura pe Drum fără pulbere şi pe o asemenea carte.“
Rămasă fără răspuns, scrisoarea aceasta a fost urmată de un interviu acordat
presei franceze în octombrie 1960, prin care prozatorul avertiza că a reuşit să scoată
din R.P.R. un jurnal intim („j’avais caché des papiers et mon journal intime – qui est
un véritable réquisitoire contre le régime – dans un tuyau d’aération“) şi ţinea să se
ştie că a înapoiat autorităţilor române maşina Buick cu care a ajuns în R.F. Germania
(„Elle était à eux…“). Probabil o exagerare, combinată cu o probă de corectitudine
faţă de regimul comunist, în speranţa că în felul acesta ar putea forţa mîna celor de
care depindea soarta copilului rămas în ţară.
În loc să-i trimită copilul şi manuscrisele, partidul a însărcinat o echipă de experţi
contabili judiciari să efectueze o anchetă. Din raportul depus la Procuratura Generală
a rezultat că prin contracte ilegale sau neonorate în perioada 1955– 1959, Petru
Dumitriu a „frustrat statul democrat popular“ de „importanta sumă de 321.656,45
lei“. Iar după ce l-au încadrat în categoria infractorilor de drept comun, aceiaşi
experţi contabili s-au simţit obligaţi să avanseze şi o ipoteză în legătură cu mobilul
defecţiunii prozatorului: „PETRU DUMITRIU pe de o parte în imposibilitatea de a
mai realiza în continuare profituri băneşti pe aceleaşi căi, iar pe de alta temîndu-se
de consecinţele faptelor sale, a luat hotărîrea de a fugi din ţară“ (apud Pavel Ţugui).
Mult mai severă şi mai „aplicată“, ancheta Securităţii privind „cazul Petru
Dumitriu“ s-a încheiat la 25 noiembrie 1960 cu următoarele propuneri:
Deschiderea procesului penal pentru trădare de patrie împotriva
soţilor Dumitriu şi confiscarea întregii lor averi; dislocarea tatălui
fugarului, anume Dumitriu Petru, şi a mătuşii sale, Dumitriu
Elisabeta, în comuna Rubla, regiunea Galaţi; mama fugarului,
Dumitriu Tereza, să fie internată la un centru neuropsihiatric;
Dumitriu Lucia-Lila, sora fugarului, să fie scoasă din serviciu
şi dislocată în comuna Rubla, regiunea Galaţi; Medrea Ileana
Căliman, sora trădătoarei Dumitriu Irina, şi soţul său, Căliman
Iulian, să fie dislocaţi şi trimişi în loc de muncă pe timp de 24

de luni; copilul soţilor Dumitriu să fie predat spre îngrijire la
Casa copilului, trecîndu-se totodată la găsirea unui tutore, care să
răspundă de situaţia lui; efectuarea unei percheziţii domiciliare
la Cluj, pentru opisarea întregii averi a soţilor Dumitriu ce se află
acolo.
(Cartea albă a Securităţii, Bucureşti, 1996).
Plecarea lui Petru Dumitriu în Occident a determinat autorităţile din R.P.R., fidele
principiului damnării memoriei, „să procedeze la una din cele mai mari epurări
de texte din 1948 încoace. Trebuiau scoase din circulaţie nu doar romanele lui
Petru Dumitriu, dar şi numele lui din manualele şcolare, studiile literare, eseurile,
antologiile unde figura ca un « clasic » al realismului socialist“ (Virgil Ierunca).
Mai mult. În suita măsurilor luate împotriva prozatorului, Ion Vinea a susţinut în
Glasul patriei că fostul lui amic şi-ar fi însuşit anecdote şi întîmplări din romanul său
inedit Lunatecii (ceea ce l-ar fi obligat să revizuiască „à fond“ întregul manuscris),
iar la opt luni de la fuga fostului ei soţ în străinătate, Henriette Yvonne Stahl, arestată,
a declarat că, de fapt, ea ar fi fost cea care a scris Cronică de familie. Furtului bănesc
de mari proporţii, certificat de experţii contabili ai partidului, i se adăuga un multiplu
furt literar, reclamat de doi oameni de condei. Şi totuşi, într-un interviu realizat în
alte condiţii şi publicat în România după 1989, Henriette Yvonne Stahl a ţinut să
precizeze:
De cînd lumea şi pămîntul se ştie că tot ce se spune în puşcărie
nu are valoare. […] Deci nu eu i-am scris opera, el şi-a scris-o,
dar recunosc că influenţa mea asupra începuturilor lui literare
a fost importantă. Întorsătura de spirit, caracteristică Cronicii
de familie, în bună măsură mi se datorează, dar autenticitatea
lucrării şi forţa i se datorează exclusiv lui Petru Dumitriu.
La începutul anilor ’60, în presa din Occident (în special în Franţa) au fost
publicate cîteva articole în sprijinul reunificării familiei Dumitriu („L’écrivain
Dimitriu [sic], le Boris Pasternak roumain, a laissé son enfant derrière le rideau de
fer. De Paris il lance un appel au monde / « Aidez-moi à leur reprendre ma fille »“,
în Paris-Presse-l’Intransigeant, 30– 31 octombrie 1960; „Loin de rendre sa fille
à Petru Dumitriu le gouvernement roumain a fait arrêter sa famille“, în Le Figaro
littéraire, 11 martie 1961). Cu toate acestea, copilul soţilor Dumitriu, ţinut ostatic în
R.P.R. pînă la vîrsta de 5 ani şi jumătate, va fi expediat părinţilor abia în sepembrie
1964 („Dimitriu [sic], l’écrivain roumain passé à l’Ouest en 1960, a enfin retrouvé
sa fille et le bonheur“, în France-Soir, 25 septembrie 1964). În fine, pentru ca tabloul
acestei neobişnuite evadări să fie complet, scena sosirii copilului în R.F.G. a fost
înregistrată de ochiul hipercritic al filologului, poetului şi prozatorului Paul Miron,
şi consemnată în volumul memorialistic O lume pe dos (Piteşti, 2010) :
Era în timpul Tîrgului de carte de la Frankfurt, unde a sosit

copilul [...]. Pentru sosirea fetiţei era adunată toată presa culturală
internaţională – care era acolo, la tîrg, plus autorităţi, plus public.
A fost un miting pentru bietul copil care, la instrucţiunile tatălui,
trebuia să plîngă, trebuia să fie rău îmbrăcat şi să dovedească,
dacă se poate, că a fost izolat într-un cămin de copii orfani. Pe
mine m-a invitat soţia lui de pe vremea aceea [...]. Mi-a telefonat
şi mi-a spus că vine fetiţa, e cel mai frumos ceas din viaţa ei, şi
că mă roagă să vin să particip şi eu la bucuria familiei Dumitriu.
M-am dus la Frankfurt însoţit de prietenul meu Cuşa [...], şi am
aflat că fetiţa era deja venită în Germania, că e însoţită de sora
doamnei Dumitriu, că, în timpul ăsta în care el plîngea pe la toate
uşile – el, tatăl –, fata era bine cazată la o cumnată şi vorbea în
fiecare sîmbătă pînă la o anumită oră cu mămica ei în Germania.
Deci nici vorbă de copil izolat şi traumatizat.
Dacă sensul jenant al acestei înscenări melodramatice nu s-ar potrivi cu fondul
sulfuros sau cu machiavelismul atîtor alte episoade din biografia lui Petru Dumitriu,
am fi tentaţi să presupunem că Paul Miron (un împătimit al colportajului anecdotic)
a exagerat. Dar mai mult ca sigur, nu e cazul. De altfel, jurnaliştii convocaţi de
prozator în 1964 la Tîrgul de carte de la Frankfurt au avut ocazia să-i cunoască nu
doar fetiţa, ci şi romanul L’Extrême-Occident, publicat la Paris, în acelaşi an, de
către Editura du Seuil. Urît timing. Urît, neinspirat şi de prost gust.
remember
MARIAN DRĂGHICI
„UltimuL” Zubaşcu. ÎNCERCARE DE PORTRET (I)
S
-a scurs un prim an de la plecarea prietenului şi colegului nostru de redacţie
Ion Zubaşcu. L-am condus, un mic cortegiu format din membrii familiei,
câteva neamuri şi noi, cei 5-7 copărtaşi în ale scrisului, la locul său de veci,
undeva la marginea Bucureştilor. Zi de sfârşit de mai, amiază subţire, semicaniculară,
vreau să spun cu soare mult dar încă rezonabil şi, undeva pe câmp, din şoseaua spre
Alexandria, printre alte diverse parcele de mici/mari întreprinzători, o limbă de teren
cu pomi firavi şi verdeaţă, dând spre o capelă decent echipată, iar mai departe, după
capelă, cimitirul privat, între două pârloage îmburuienate, cu pâlcuri de maci pe
lângă nişte garduri din plasă de sârmă şi tufe de măceş în floare, răsfirate ici-colo,
nu tocmai cât vedeai cu ochii. Iar în tufe, nu mi s-a părut, mici păsări cântătoare îşi
salutau discret, de departe, cu trilurile lor felurite, noul vecin, poet şi, auziseră ele,
cântăreţ. Ce mai, o zi bună pentru a muri, mi-a trecut prin gând, de la sine, versul
unui alt tragic dispărut, Nino Stratan, aşa cum mergeam ordonat în cortegiu, purtând
în mână coroana de rigoare, din garoafe roşii, din ce în ce mai grea, luată dimineaţa
devreme din Obor.
Ion se pregătea, vorba vine, să împlinească, pe 18 iunie anul trecut, 62 de ani.

Câteva zile i-au lipsit (a murit pe 28 mai) ca să puncteze aniversarea, dar nu printr-
un chef de pomină, cum se zice că făcea altădată, bând, cântând şi spunând poezii,
până la ziuă. Probabil, de data asta ar fi fost, ca de altfel la toate serbările lui „de pe
urmă”, o agapă mai degrabă austeră, chiar smerită. Fiindcă tumultuosul, aprigul poet
şi cântăreţ, cel ce „da cu barda în Dumnezeu dar uita să-L pieptene”, apăruse – după
ce medicii l-au „luminat” că inevitabilul se va produce şi încă foarte curând – mult
schimbat, spiritualizat. Zubaşcu, bolnav, se înteţise, se concentrase; el, care, aşa cum
bine se ştie, nu fusese niciodată un ins călduţ ori indiferent, ci pur şi simplu excentric
faţă de poezie din obligaţia de a-şi ridica „dintr-un venit sigur” cei patru coconi,
acum, cu sentimentul datoriei împlinite faţă de ai săi, nu şi faţă de sine, pe ultima
sută de metri încerca din răsputeri să recupereze: citea, comenta şi scria întruna,
luptându-se cu mizeriile bolii şi cu timpul, în disperarea adesea declarată că nu va
mai apuca să citească, să scrie totul.
Acest „ultim Zubaşcu” efectiv bântuit de „spectrul dispariţiei”, şi eroic şi

dezabuzat, şi hiperlucid şi halucinat sub tratamente oribil de umilitoare, perfect
inutile, îşi atinsese într-un an-doi, înşfăcat de ghearele morţii chiar sub ochii
noştri increduli/neputincioşi, locul său, personal, inconfundabil, pe culmea unei
extraordinare poezii. Şi acolo, pe acea culme, rămâne cu poemele sale cele mai bune,
deloc puţine.
Am asistat/participat prin forţa împrejurărilor la lupta asta, la spectacolul acestui
efort de (auto)cucerire dus la limita omenescului, al unui spirit luptător angajat
într-o bătălie tot mai inegală, însă decis literalmente să se salveze, să transgreseze
moartea, neantul extincţiei, prin vers, prin poezie. Interviuri patetice larg confesive,
dese participări la festivaluri, articole de atitudine tranşante, comentarii aplicate la
cărţile de poezie şi nu numai, grupaje mari de versuri în reviste şi, mai ales, impactul
celor două volume de versuri publicate în interval, Moarte de om şi Omul, pomul şi
fântâna, sunt mărturia tragicei sale izbânzi: omul nu mai e, însă pomul şi fântâna,
poezia lui, da.
Şi ce poezie! Nimeni la noi nu a mai scris versuri ca Ion Zubaşcu, atât de substanţial-
autentic-dramatice-temerar-confesive: „jurnal de moarte şi de supravieţuire”,
psalmodie şi reportaj din inima umilinţei/suferinţei/nimicniciei condiţiei umane,
manifest mesianic şi declaraţie de dragoste, testament şi rechizitoriu necruţător,
rugăciune şi imprecaţie. Discursul pulverizează convenţia poetică, totdeauna ca şi
inexistentă la acest liric manifest, interesat de mesaj, de problematica umanului, a
conştiinţei de om inteligent şi lucid, violentat de istorie şi de stihia dinlăuntru, pândit
de capcane existenţiale, copleşit de întrebări şi vizitat, deloc prompt, de rezolvări şi
răspunsuri. O poetică nu atât sumară cât principială, permisivă, deschisă comunicării,
e contrasă acum la final, într-un enunţ cum nu se poate mai limpede, memorabil:
„aş vrea să scriu versuri cu ochii şi inima pe noua realitate”,
noua realitate fiind, evident, moartea. Niciun artificiu stilistic, ţinând de tehnica
eschivei, nicio floricică de spirit, din cochetărie textuală, în pagina acestui poet. Il
interesează, aş zice cu majusculă, uneori ce-i drept făcând haz de necaz, adevărul,
ordinea, morala, sufletul, viaţa şi moartea – valori care în viziunea lui se nutresc
chiar din viaţă şi moarte, suflet, morală, ordine, adevăr, nu din witz minor şi miticism
balcanic. „aş vrea să fac ordine cu sfârşitul meu”, scrie Zubaşcu către fiul său
Ilie. Şi asta face, cu ultimele puteri, pater familias ruminat până la obsesie de o
puternică vocaţie testimonială, responsabil de tot şi de toate: nu pregetă să lase cu
limbă de moarte instrucţiuni urmaşilor, în texte-testament de un patetism nereţinut,
răvăşitoare, cutremurate cum sunt de regretul iminentei despărţiri definitive, venite
pe nepusă masă.
Două mari dorinţe-apel avusese acest „ultim” Zubaşcu, ambele, vai, neîmplinite:
către Dumnezeu, să-i prelungească viaţa, să mai scrie; către familie, să i se incinereze
trupul iar cenuşa să-i fie împrăştiată pe meleagul natal, Dragomireştii Maramureşului,
remember 27
„singurul loc din lume unde m-am simţit cu adevărat acasă.”

Că nici Dumnezeu, nici familia, nu l-au „ascultat”, ne depăşeşte.
Şi aşa, de un an şi mai bine, tragicul nostru Ion Zubaşcu – al nostru şi al
maramureşenilor, de fapt al literaturii române –, îşi doarme somnul de veci într-
un câmp anodin, parcelat de interese prea terestre, undeva la marginea acestui
Bucureşti pe care poetul l-a detestat, şi de care, iată, nici moartea nu pare să-l scape.
Contrar voinţei sale, clar exprimate, e drept, într-un poem, nu ştiu dacă şi printr-un
act notarial propriu-zis, diferenţă care, omeneşte vorbind, nici nu contează. Cât de
puternică, indenegabilă fuse chemarea obârşiilor în fiinţa/scrisul colegului nostru, se
vede oriunde ai deschide o pagină de-a sa. Şi sunt multe, nenumărate. Cărţi şi cântări,
recitaluri întregi. Între atâtea, în ordinea acestei rememorări, Scrisoare către fiul
meu Ilie mi se pare de o forţă a viziunii/logică a argumentaţiei fără fisură. Expresie
magistrală a testamentului poetic zubaşcian, o transcriu din volumul Moarte de om.
O poveste de viaţă, Editura Limes, 2010, aşa cum merită, integral, deocamdată fără
comentarii:
„dragul meu fiu Ilie aseară după ce-am vorbit cu tine pe skype
şi mi-ai spus că la tine la Londra toate sunt bune
m-a năclăit plânsul mamă-ta nu era acasă
cred că eram singur în apartament aşa că am plâns în voie
singur în toată casa am plâns după mine ca după un om mort
până am terminat absolut tot ce-am avut de plâns
acum e a doua zi dimineaţa în zori sunt la masa de scris
în faţa ferestrei tocmai a răsărit soarele şi îţi las
aceste cuvinte luminate dacă nu mă voi trezi din anestezie
de pe masa de operaţie sau se va întâmpla ceva după aceea
aş vrea să fac ordine cu sfârşitul meu
să nu-mi duceţi trupul stins în Maramureş
şi să nu mă înmormântaţi n-aş putea suporta în cer ideea
că am fost ciuruit de viermi imaginea viermilor
măcinându-mi cu lăcomie faţa şi creierul
îmbuibându-se cu toată impertinenţa din săracă inima mea
îmi produce de pe-acum dezgust şi oroare nu suport
nici ideea de sicriu nu mi-au plăcut niciodată
oamenii înguşti la minte şi cu atât mai mult
lucrurile înguste m-am străduit cât am putut
să lărgesc lucrurile şi înţelegerea strâmtă a lumii
să ies cum ştii în larg forţând uneori marginile şi limitele
înghesuit între patru scânduri ca într-o cutie de pantofi m-aş simţi
străin de toate cuvintele mele şi de mine însumi
nici groapa unui mormânt nu-mi este pe plac nici pe voie

să-mi fie plouate înfriguratele oase goale în timpul furtunilor
o, nu! tu ştii că am fost un om friguros şi probabil aşa vei fi şi tu
am trăit cu ciorapi groşi cu pernă la spate cu ceva pe genunchi
în anii lungi de singurătate din faţa cărţilor fremătătoare
de pe masă m-am ferit de umezeală şi de ploi toată viaţa
să-mi duceţi trupul inert la crematoriu şi să-l incineraţi
un foc bun pentru un trup rece prinde bine întotdeauna
voi fi cu carnea mea şi cu sufletul care mi-a ars
în vâlvătăi cât am fost viu pe pământ
doar cenuşa să mi-o duceţi la Dragomireşti să urcaţi
pe dumbrăvi peste Iza până-n vârful Măgurii între afânari
într-o zi senină de august şi acolo cu cerul deschis din tot sufletul
să-mi împrăştiaţi pulberea trupului în cele patru zări de seninătate
spre vârful Pietrosului către Borşa spre Ardealul
de dincolo de Ţibleş peste Gutâi şi Munţii Maramureşului
de la graniţa de nord a latinităţii tu ştii bine
chiar din sângele tău dragul tatii am fost
mai mult o fiinţă cerească decât om pământean
şi n-am putut face nimic mai valoros pe pământ
decât o amărâtă de umbră tot ce-am realizat eu în viaţă
sunt construcţii care nu încap decât în cer aşa că acolo e şi locul
trupului meu în lumină nu în lutul întunecos şi nu de oasele mele
din pământ aş vrea să amintiţi urmaşilor voştri ci de cer iar aici
pe Măgura asta din Maramureş unde am şi ajuns cu lacrimile
e singurul loc din lume unde m-am simţit cu adevărat acasă
în larg cu tot sufletul meu cu pământul şi cerul acasă”
exerciţii de luciditate
OVIDIU IVANCU
Autonomia esteticului, această Fata Morgana…
T
itu Maiorescu, lucidul şi aproape renascentistul Titu Maiorescu, ridică în
cultura română, pentru prima dată la modul serios, problema autonomiei
esteticului (Comediile D-lui I. L. Caragiale, 1885). S-ar zice astăzi că pro-
blema era inactuală până şi la sfârşit de secol XIX, de vreme ce ea fusese îndeajuns
explicitată în Antichitatea greacă. Că lucrurile nu stau aşa ne spune peisajul literar
românesc al anului 2012. La atâtea secole după Platon, încă i se mai neagă artei
caracterul ei independent.
După ce, o vreme, pare că ideile maioresciene s-ar fi impus, într-un nesperat
triumf al lucidităţii şi logicii, problema se redeschide, asemenea unei răni nevindecate
complet. În devastatoarea sa carte, dedicată elitei intelectuale dintre 1930 – 1950
(Capcanele istoriei. Elita intelectuală românească între 1930-1950), Lucian Boia
ne aşază în faţă peisajul debusolat al elitei intelectuale interbelice. O epocă în care,
din nou, scriitorii sunt judecaţi în funcţie de criterii ideologice sau, la fel de grav, în
raport cu aşa-zisa moralitate a textelor scrise de ei. Eugen Lovinescu, paradoxal, căci
el era un antimaiorescian în ceea ce priveşte teoria formelor fără fond, e cam singurul
critic literar (şi aceasta nu e puţin lucru, în contextul marilor nume ale criticii literare
româneşti ce activau în acea perioadă) ce apără principiul autonomiei esteticului.
Mai târziu, lucrurile vor sta şi mai prost. Pentru comunişti, în general principiile
nu valorează mare lucru; e, de aceea, de înţeles, în sensul unei perfecte coerenţe
în demenţă, apariţia proletcultismului (formă supremă de subminare a autonomiei
esteticului). În epoca noastră, Mircea Cărtărescu e acuzat de… pornografie, citându-
se abundent din Orbitor iar lui Ioan Es. Pop i se neagă dreptul de a fi un poet valoros
pentru motivul de a fi fost informator al fostei Securităţi ceauşiste (cazurile nu sunt
singulare). Problema rezidă nu în punerea sub semnul întrebării a valorii unui scriitor,
oricare ar fi acela, ci în setul de argumente folosit.
Aşadar, unde e problema cu autonomia esteticului?! De ce o idee de un bun-
simţ zdrobitor, atunci când e enunţată, pare a fi inatacabilă, în vreme ce aplicarea
ei întâlneşte atâta rezistenţă?! Nimeni nu îndrăzneşte a ridica vocea împotriva
autonomiei esteticului, pentru că simpla ei negare l-ar arunca pe negaţionist în
ridicol. Cu toate acestea, nu mulţi par a lua acest principiu în serios (poate pentru că
el este doar un… principiu?!) Să ne aflăm în faţa unei forme de ipocrizie culturală?!
Răspunsul cel mai la îndemână, valabil în atâtea alte cazuri, este că principiul
autonomiei esteticului e inaplicabil deoarece presupune o detaşare, o obiectivare în
gradul cel mai înalt, o intelectualizare profundă, toate incompatibile cu starea de azi
a culturii române şi, la rigoare, incompatibile cu statutul de fiinţă vie al omului de
cultură de la noi sau de aiurea. A detaşa autorul de biografia lui, a fi capabil să accepţi
că un caracter mic poate fi autorul unei opere mari, a judeca un text literar, o operă
de artă, fără a face apel la mijloace exterioare artei analizate, sunt fie simptomele
unei lucidităţi şi onestităţi intelectuale utopice, fie urmarea unei sofisticări extreme,
inaccesibilă la scară largă. Conform acestui prim răspuns, ne-am afla, deci, în faţa
unui principiu care poate funcţiona în vid, în societatea ideală a lui Thomas Morus,
dar nicidecum şi niciodată într-o societate reală.
Dacă ne oprim, însă, aici, nu facem altceva decât să îi aşezăm pe Maiorescu şi
teoria lui într-un sertar închis, alături de alţi visători excentrici ai literaturii române.
Or, convingerea mea personală este că teoria autonomiei esteticului, chiar dacă,
periodic, e subminată, din pur arivism sau din pură ignoranţă (de parcă arivismul
sau ignoranţa ar putea fi vreodată pure!), trebuie să fie legea fundamentală care să
guverneze culturile naţionale. De ce? Pentru că… altă soluţie nu există. În lipsa
criteriilor specifice, a unui instrumentar de analiză propriu, literatura devine o haotică
şi confuză colecţie de texte. Punctele cardinale dispar, valorile şi submediocritatea se
amestecă în aceeaşi pastă indistinctă din care nimeni nu va mai înţelege nimic. Aşa
cum chirurgul nu operează pe creier folosind instrumentele tăietorului de lemne, tot
astfel judecata de valoare a unui text literar nu se poate face folosind un instrumentar
exterior literaturii. Or, niciun instrument de analiză literară nu se poate sustrage legii
fundamentale care guvernează arta: autonomia ei.
Imaginaţi-vă (aş fi vrut ca acesta să fie doar un simplu exerciţiu de imaginaţie!)
numai că din literatura română extragem toate textele scrise de autori cu probleme de
caracter ori ideologice sau, la fel de grav, că ne ordonăm literatura naţională în jurul
criteriilor moralei, aşa cum operează ea într-o societate. Că de mâine, inspiraţi de
excelenta parabolă a lui Ray Bradbury (Fahrenheit 451), vom arde în pieţele publice
toate textele indecente, imorale sau ale căror autori au făcut concesii ideologice ori
de altă natură, le vom scoate din programele şcolare şi le vom interzice pe toate, cu
scopul declarat de a păstra şi a transmite generaţiilor tinere ceea ce se consideră,
îndeobşte, a fi sănătos din punct de vedere moral. Prima dintre problemele ce va
fi apărut în chiar secunda finalizării acestui proces de purificare e una de ordin
pragmatic: ce ar mai rămâne?! Mihail Sebastian, Eugen Lovinescu sau Lucian Blaga
sunt, orice s-ar zice, o rara avis prin literatura noastră.
În cele mai multe dintre cazuri, din păcate, scriitorul a fost considerat de ideologia
oficială, fie ea legionară ori comunistă, fie post decembristă, prea important pentru
a fi lăsat în pace. Asupra lui s-au exercitat, în diferite perioade istorice, presiuni de
tot felul. Sub impactul lor, s-au făcut concesii felurite, chiar unele de natură literară.
În malaxorul acesta au intrat, într-o enumerare aleatorie şi deloc exhaustivă, nume
precum Mihail Sadoveanu, George Călinescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Eugen
exerciţii de luciditate 31
Ionescu, Emil Cioran, Petre Ţuţea, Ion Barbu (pentru deceniile trei-cinci ale secolului
trecut, a se vedea, din nou, excelenta carte a lui Lucian Boia, Capcanele istoriei) şi
mulţi alţii. Nici postcomunismul nu a fost cu mult mai îngăduitor din punctul acesta de
vedere. Texte şi gesturi angajate politic au făcut Alex Ştefănescu, Mircea Cărtărescu,
Horia-Roman Patapievici, Andrei Pleşu, Gabriel Liiceanu, Mircea Dinescu, Stelian
Tănase, Ana Blandiana, Traian Ungureanu ş.a. Spre deosebire de cei care figurează
în prima enumerare, cei din urmă au avut norocul de a activa într-o societate nu
la fel de tulbure ca cea din secolul trecut. Gesturile lor de angajare politică vor fi,
deci, pe viitor, considerate fie providenţiale, fie lipsite de semnificaţie, fie cel mult…
nefericite. Dintr-o cauză exterioară, alegerile lor ideologice nu au avut dramatismul
celor operate în interbelic. Pur şi simplu, contextul istoric e altul.
Aşadar, din punct de vedere pragmatic, singura soluţie de salvare a literaturii
române, în integralitatea ei, este aplicarea principiului autonomiei esteticului.
Abolirea lui dinamitează întregul peisaj literar românesc, pulverizează canonul
literar şi transformă cultura română într-un câmp de bătălie cu combatanţi ce nu
respectă niciun fel de regulă.
A constata imperioasa necesitate a principiului autonomiei esteticului nu e
deloc suficient. Pasul înainte îl facem doar odată ce vom fi identificat metode de
a transforma principiul dintr-unul dezirabil într-unul funcţional. Ce se poate face,
aşadar, împotriva ziariştilor care citează dintr-un text pasaje erotice şi ajung, de
aici, la concluzia că autorul lor e unul lipsit de valoare? Ce se poate face împotriva
cititorilor şi mai-marilor zilei care confundă vocea naratorului cu cea a autorului,
punctele de vedere ale personajului cu cele ale scriitorului?! Ce e de făcut împotriva
acelora care au folosit un roman (Aşteptând ceasul de apoi, de Dinu Pillat) drept
capăt de acuzare într-un proces soldat cu ani grei de detenţie?! Împotriva tuturor
acestora, astăzi, nu se mai poate face nimic. Trebuie doar să sperăm că, pentru fiecare
dintre ei, se va găsi o altă voce care va protesta şi care va vorbi despre dreptul
esteticului de a fi autonom.
Astăzi, aşadar, cauza e pierdută. Mâine, însă, stă doar în puterea noastră ca
lucrurile să se schimbe. Cum? În primul rând prin modificarea radicală a modului în
care se predă literatura română în şcoli şi universităţi.
Prea adesea, biografia scriitorului e prezentată fie în manieră neutră, cu date
seci şi neatractive, fie ca un soi de basm unde el, scriitorul, e un fel de erou mitic,
fără pată, un fel de supra-om, un geniu neînţeles. Micile sau marile concesii,
inconsecvenţele, contradicţiile, toate sunt înlăturate cu grijă. Or, dacă biografiile
literare sunt utile cuiva, ele sunt utile tocmai pentru că oferă dimensiunea completă a
celui care stă în spatele unui text literar. Aici, istoricii literari au, încă, mult de lucru.
Elevii şi studenţii români, obişnuiţi ca scriitorii să fie exemplari, sunt, mai târziu, la
maturitate, debusolaţi când află că lucrurile nu stau deloc aşa. De la un scriitor se
pretinde mult prea mult, când de fapt, pretenţia ar trebui să fie una singură: texte de
bună calitate. Vor fi unii care se vor întreba în ce măsură un caracter îndoielnic, un
om cu poziţii ideologice extremiste poate fi un creator valoros. Evident că poate.
Nu-mi mai obosesc cititorii cu numele celor care au făcut-o, mulţumindu-mă doar
să afirm că în ceea ce priveşte ficţiunea literară, nu există nici subiecte morale sau
imorale, nici atitudini totalitare sau dictatoriale. Există un singur lucru: textul în sine,
textul ca text şi nimic mai mult.
Apoi, întreaga metodică a predării literaturii române trebuie să pornească de la
un singur principiu fundamental: autonomia esteticului. El nu trebuie studiat, printre
altele, atunci când se vorbeşte de junimism şi Titu Maiorescu, ci trebuie aşezat,
ca piatră unghiulară, la însuşi fundamentul literaturii. Fiecare interpretare de text,
fiecare prezentare biografică ar trebui să stea sub semnul acestui principiu. Astfel,
generaţiile de mâine nu se vor mai lăsa manipulate de încercări de tot felul de a
desfiinţa opere pe baza invalidării morale sau ideologice a autorului lor. Oamenii,
oriunde şi oricând, au idiosincraziile şi orgoliile lor, incongruenţele şi ratările lor,
o rezistenţă mai mare sau mai mică la presiuni de tot felul … Toate acestea, însă, îi
invalidează cel mult ca oameni, în nici un caz ca artişti.
proză de GABRIELA ADAMEŞTEANU
ERAU EI SAU PERSONAJELE DIN ROMAN?
Ş
i-a lăsat capul înapoi pe pernă şi ace subţiri i-au străpuns, din toate părţile,
rotund, ţeasta de plumb. Lumina răzbătea prin perdeaua lila şi draperia
mov, culorile favorite ale Claudiei, fosta locatară a camerei.
Claudia Felicia Morar, copilul unic al familiei Morar, este plecată din ţară de mai
mult de zece ani.
Iar părinţii, Relu şi Nana Morar, sunt prietenii de o viaţă ai Letiţiei. În apartamentul
lor din Aleea Teilor, locuieşte de câteva ori pe an, atunci când vine în România, tot
chinuindu-se să recupereze proprietăţile familiei Branea, confiscate acum 60 de ani.
*
Şi-a amintit, brusc, coridoarele umbrite ale Clădirii prin care bâjbâia şi pământul
umed în care i se afunda piciorul, în timp ce îl căuta pe Sorin. Iarăşi visul vechi care
îi revine, automat, ori de câte ori se întoarce aici. O placă tot mai deteriorată, care
anunţa migrena.
Trebuia, totuşi, să readoarmă, o aştepta o zi grea. Ca să facă faţă şiretlicurilor
Juniorului, atunci când pun împreună la punct strategia proceselor de moştenire, are
nevoie de o minte trează. Şi-a botezat fratele vitreg Juniorul, ca să-l deosebească de
celălalt Caius, unchiul dinspre tată, pe care nici ea, şi cu atât mai puţin Juniorul, nu
l-au cunoscut. Dar, după cum arată actele dezgropate la Arhiva Naţională, de la acest
unchi necunoscut o să le vină moştenirea cea mai grasă.
Numai cârcotaşul de Petru este sceptic.
– De pe urma lui Caius Branea n-o să vă pricopsiţi cu nimic! De ce, de nece, n-are
niciun rost să ne mai întindem la discuţii! Dar, ţine minte ce-ţi spun, Letiţia, oricât
s-or schimba vremurile, unchi-tu Caius rămâne doar o piatră grea la dosar! Dosarul
tău, al Juniorului, păi ce crezi? Nu există lume fără dosare! mârâie cârcotaşul de
Petru.
– Nu mai cobi, Petru! îl repede, de fiecare dată.
Dacă s-ar fi luat după el, n-ar fi avut nici măcar terenul de la Mogoşoaia, jumătatea
rămasă de la Victor Branea. De la bietul ei tată.
*
Încerca să vizualizeze un copac noduros, bătrân, cu crengi groase, pe care să se
caţere, ca să gonească imaginea Clădirii în jurul căreia aleargă, cu gleznele intrând
în pământul moale.
Era tot pe coridoarele verzui-întunecate, dar pe Sorin îl vedea în plină lumină.
Corpul masiv, mişcările încetinite, pielea, şifonată de vreme, pistrui de bătrâneţe –
pe pomeţi, pe fruntea înălţată de părul rărit. Dar nu-şi pierduse blândeţea, datorită
ei l-a recunoscut din primul moment. Simţea umbra înălţimii lui, la fel ca atunci
când dansa, goală, în garsoniera amicului Florinel, fragilă, dar ocrotită de trupul lui.
Îl recunoştea, era Sorin al ei, dar se purta degajat, ca să-şi dea toţi seama că a uitat
trecutul.
Dar ce nesigur se simte cel care, în permanenţă, minte!
Se minte ?
Şi totuşi, uitase trecutul, devreme ce era în stare să meargă la petrecerea cu sticle
de ţuică şi damigene de tulburel şi tobă şi cârnaţi de ţară, pomana porcului, făcută de
devotata Dorina. Veşnica petrecere de instituţie, în cinci, în şapte, în nouă, în care,
ca de obicei, îl făceau bucăţi pe cel absent. Sorin a ascultat, o vreme, zâmbind, până
când a venit momentul să-şi arate fair play-ul: Hhai, nu-i frumos ce faceţi! încetaţi!
încetaţi cu bârfa!
Venise la petrecere, dar, de fapt, ar fi vrut să se întâlneasca numai cu Sorin, ca
altădată. Se depărtaseră de ceilalţi şi vorbeau în şoaptă, ca totdeauna.
– Ce-ar fi dacă am sta, după atâta timp, de vorbă?
Sorin lansase invitaţia, de parcă i-ar fi ghicit gândul, Dorina nu-l scapă din
ochi, dar va veni fără ea, şi-a scos caietul de pe vremuri şi notează grijuliu scara şi
interfonul familiei Morar.
Dar nu cumva este un semn de slăbiciune din partea ei că a acceptat să se
întâlnească doar ei doi, ca pe vremuri? Ba nu, e invers, dacă poate să facă asta,
înseamnă că s-a eliberat de trecut. Sau că nu se va elibera de el niciodată?
Sorin are multe pe cap, inclusiv ziua Dorinei. Dar va veni direct de la birou şi
chiar a ajuns, uite-l! Se dezbracă amândoi în grabă, vede patul dublu, de parcă ochii
ei ar fi o cameră de luat vederi, plasată în tavan, din plapumă le ies capetele, numai
că sunt trei!
De pe perna de lângă Sorin zâmbeşte, cu dinţii ei carnivori pe faţa pământie,
Dorina!
– Ţi-am spus că ţi-aduc un cadou! râde Sorin.
– Cum ai putut să-mi faci asta? îi strigă.
– N-aveam altfel cum să mă descurc, doar ţi-am spus că este ziua ei!
Râsul lui dintotdeauna, uşor jenat. Nu s-a schimbat, e acelaşi Sorin.
– Dar cu tine, să ştii că n-am nimic, îi strigă Dorinei.
Dorina îi face şi ea semn, prietenoasă, din cap, de ce trebuia să-i spună asta? Ştie
cineva cum este, de fapt, Dorina?
*
S-a zvârcolit în pat, înciudată, când a zbârnâit, din nou, deşteptătorul. Dar n-a
mai întins mâna să-l oprească, ştia deja că n-o să dea de el pe noptieră. A stat doar
proză 35
nemişcată, încercând să-şi potolească frustrarea. Dacă n-ar fi sunat nemernicul ăsta
de ceas. Ar mai fi auzit ultima replică a lui Sorin, fie şi doar în vis.
Auzea, în schimb, din celălalt capăt al apartamentului, vocea Nanei, fără să
înţeleagă se spune. A început, oare, să surzească şi ea, ca Relu, ca Petru ?
S-a întins, a căscat şi a mai rămas o vreme aşa, în pat, ascultând vuietul depărtat al
străzii şi picăturile de ploaie lovind, rotunde, în geam. Printre draperia mov, aceeaşi
penumbră. Era sigură că n-a dormit de-adevărat, doar a mai moţăit un pic, dar atunci
cum de visase atât de coerent?
Trecutul pe care vrea să-l uite s-a păstrat într-un fişier din creierul ei şi când se
întoarce aici, revine, distorsionat.
Poate e legea pământului?
*
Dar Petru susţine că aici legea pământului este tranzacţionismul.
– În România, doar fraierii plătesc oalele sparte! Fratele mamei tale, Letiţia,
profesorul meu din liceu, Silişteanu, care s-a trezit să spună într-o şedinţă că în
tinereţe i-a simpatizat pe legionari, a fost o rara avis! Partidul l-a exclus, l-au aruncat
la dracu-n praznic, şi a tremurat cât i-a mai rămas de trăit! Cei mai mulţi însă au
trecut la grămadă, de la legionari la Antonescu, de la Carol la Antonescu, iar cine a
ştiut să negocieze, s-a descurcat şi cu comuniştii! Ralea, omul lui Carol, ministru sub
stalinistul Dej! Macovescu, ministru de externe sub Dej, sub Ceauşescu, deşi lucrase
la Propaganda lui Antonescu! Dacă ar mai trăi, i-ai găsi pe toţi la Cotroceni! La urma
urmelor, fiecare face ce poate cu viaţa lui, porcăria începe când cineva îţi vâră pe gât
biografia lui falsificată! Iar, după 90, parcă şi oamenii de bun simţ au căpiat! Uite-l,
Letiţia, pe soţul prietenei tale, Relu Morar, Cavalerul Tristei Figuri! Anticomunistul
de azi, secretarul cu propaganda de ieri.
Petru este nedrept cu Relu Morar şi, ca de obicei, vede paiul din ochiul altuia, dar
nu şi bârna din ochiul lui. Ar putea să-i aducă aminte că şi el a fost cândva secretar cu
Propaganda pe facultate! Ar putea să-l întrebe cât şi cum a negociat cu administraţia
americană, până i-a dat drumul la microfonul Europei Libere!
Dar, în această a doua viaţă a lor, amândoi ocolesc prilejurile de ceartă.
În schimb, nu poate să nu-i dea dreptate lui Petru atunci când vorbeşte despre cum
s-au schimbat românii de la o zi la alta, după aşa-zisa lor revoluţie.
– Oamenii se văd în libertate! Înainte, te ţinea Partidul, te ţinea Securitatea, te
ţinea nevasta care te reclama la Cadre, ei, fireşte că nu la tine m-am referit, Letiţia!
Dar câte neveste n-au făcut asta, ca să se răzbune?! După ’90, însă, n-a mai fost nicio
oprelişte şi fiecare a arătat de ce este în stare!
*
Fireşte că nu i-a spus niciodată Nanei ce tot îndrugă Petru despre soţul ei. Mai
ales că Nana, la rândul ei, este convinsă că părerea lui proastă despre ce se petrece în
România se trage de la faptul că n-a fost acolo în decembrie 1989.
I-a servit-o şi ieri, deşi, măcar din obligaţie de gazdă, ar fi trebuit să-şi ţină gura.
– Voi, cei din afară, nu recunoaşteţi nimic bun din ce-i aici pentru că, altfel,
n-aţi avea cum să vă justificaţi plecarea! Şi nici Revoluţia n-o recunoaşteţi, fiindcă
aţi ratat-o! i-a strigat. În lumină, i se vedeau ridurile care săpau şanţuri în pielea
moale, eu nu sunt atât de bătrână ca ea, s-a gândit şi chiar aşa e, sunt opt luni între
aniversările lor!
Se uita la faţa ei boţită şi dorea din tot sufletul să-i smulgă din poală maldărul de
foi ale romanului pe care i-l întinsese, jenată, doar cu un sfert de oră mai înainte. Să
renunţe la primul ei lector. Să-i închidă valiza, abia desfăcută, să sune la 9461 şi să
ceara un taxi pentru aeroport.
Dar n-a făcut-o.
Prinsese o ocazie pe Lufthansa, bilete nonrefundable.
Iar Nana este prietena ei cea mai bună, cea mai veche.
*
Uneori, e drept, doar pentru scurt timp, încerca să se pună în pielea familiei
Morar. Ce i-ar mai rămâne Nanei şi lui Relu dacă le-ai lua Revoluţia? S-ar duce
dracului legenda sfântului Marcu, căpiatul ăla de frate al lui Relu, pentru care Petru
şi-a bătut gura la microfon, ca să-i înalţe o statuie de disident, fără să audă vreodată
un mulţumesc de la el! N-ar mai rămâne nimic din felul cum Nana şi Relu şi-au
repovestit viaţa în interviurile din anii ’90, pe vremea când jurnaliştilor le mai păsa
de ei!
Aşa că a lăsat Revoluţia lor în pace şi şi-au băut cafelele, în camera Claudiei. Ea,
ca de obicei, aşezată în pat, turceşte, poziţia favorită, tu încă mai poţi să stai aşa? se
mirase Nana.
A zâmbit, modestă, aşa învăţa pe vremuri, în patul de la cămin, cu picioarele
încrucişate şi cu caietul deschis lângă tălpile goale, pe pătura albastră şi aspră. Aşa
stătea râzând, în patul conjugal de pe strada Uranus, la primele certuri cu Petru. Dar
când el începea să strige, simţea cum faţa i se strâmbă într-un rânjet stupid, genunchii
i se ridicau la gură, se strângea singură în braţe, un ghem de carne vibrând, speriată.
Şi tot turceşte, pe urmă, asculta peroraţiile lui Sorin despre Ceauşescu, în patul
amicului Florinel, goală, cu mâna pe paharul de votcă, sprijinit instabil de un
genunchi.
Asta a fost acum 30 de ani.
Iar ieri, Nana, cu părul tapat îngrijit, ca de obicei şi breton lung, pe dreapta, ca să-i
ascundă micul lipom de pe frunte şi ochii desenaţi cu creionul albastru, nu s-a mişcat
două ore de pe scaun, ţinând, grijulie, manuscrisul romanului ei în poală. Îşi dăduse
seama că sărise calul, cu voi, cei din afară, care nu recunoaşteţi nimic bun din ce-i
aici! şi i-a tot căutat, neliniştită, privirea, în timp ce turuia, lângă etajera Claudiei,
păstrată ca un altar.
Pe rafturile de sus, aceeaşi păpuşă cheală şi fără gene, ca după chimioterapie
şi un ursuleţ cu pluşul ros. Pe celelalte, Toate pânzele sus, Insula misterioasă,
proză 37
Ocolul Pământului în 80 de zile – colecţia Biblioteca pentru toţi copiii. Pe ultimul

raft, ABBA, Boney M, C. C. Catch, Modern Talking, Bee-Gees, Judas Priest, Iron
Maiden, casetele care au hrănit dorul de ducă al unei întregi generaţii.
Dar copilăria şi adolescenţa Claudiei înseamnă şi viaţa ei, voit uitată, care revine,
neiertătoare, noaptea, atunci când se întoarce în ţară, pentru păguboasele ei moşteniri
şi locuieşte două săptămâni la vechii prieteni, Sultana-Nana şi Aurelian-Relu Morar.
*
A mai făcut un efort ca să-şi gonească din minte imaginile, tot mai decolorate, ale
visului şi şi-a plimbat privirea pe pereţii încărcaţi ai camerei, plină de poze alb/negru
ale şefei de detaşament de pionieri, Morar Claudia Felicia, primind raportul la un foc
de tabără pionierească, la Năvodari. Ale adolescenţei, numai piele şi os, Clody, ţinută
stângaci de gât de un puşti cu walkman atârnat de gât, la Cabana Plaiul Foii.
Aceasta este ultima fotografie în care mai apare, râzând, prietenul din liceu
al Claudiei, Şerban Dimitriu. După ce l-a lovit camionul, a fost împuşcat în faţa
restaurantului Marea Neagră, la 21 decembrie 1989, ora 17,41. Pe placa de marmură,
pusă în memoria primelor victime ale aşa-zisei revoluţii, este doar poza lui de buletin.
Relu Morar îi trimisese la Europa Liberă, prin toamna lui ’93-’94, un întreg dosar
despre primii morţi din 21 decembrie 1989, toţi nişte adolescenţi şi Petru a vorbit
pe larg despre ei. Restul radiourilor şi televiziunea publică făceau, la fiecare sfârşit
de decembrie, emisiuni tot mai sleite. Dar şi Europa Liberă, concurată de radiourile
locale private, care dădeau muzica noilor generaţii, era tot mai puţin ascultată.
Dându-şi seama că studiourile de la Paris şi de la München se vor închide, Petru
s-a pensionat curând. Nu se ştie unde a rămas dosarul cu primele victime.
Placa memorială a fost scoasă atunci când s-a consolidat blocul unde fusese
restaurantul Marea Neagră: o clădire cu ditamai bulina roşie, risc de cutremur gradul
1. După ce s-au încheiat lucrările şi locatarii s-au întors acasă, cineva a semnalat că
placa de marmură despre primele victime ale Revoluţiei fusese furată. Dar, de atunci
până azi, nimeni nu s-a învrednicit s-o înlocuiască.
Au rămas doar Morarii să se mai agite cu adevărul despre aşa-zisa lor revoluţie
care nu mai interesează pe nimeni.
*
Un şuierat de bormaşină sfredeleşte, dintr-odată, la un etaj mai sus, pereţii falşi,
de BCA. Nu doar vechile case boiereşti recuperate, ci şi blocurile comuniste se
umplu tot timpul de zgomotele renovărilor, după ce camioanele au încărcat mobilele
bătrâneşti, closetul şi chiuveta izinită, covoarele tocite şi celelalte urme ale ultimei
existenţe, încheiată într-un cimitir bucureştean. Contorsionaţi sub greutate, bărbaţi
cu feţele uleioase de sudoare coboară pe scări sacii de moloz, sulurile de linoleum,
bucăţile de BCA şi le duc lângă tomberoane, să aştepte uruitul matinal al maşinii de
gunoi.
Muncitorii, pe care criza i-a întors din Spania şi Italia, se grăbesc să pună gresia
pe culoarul lărgit şi parchetul în livingul care a înghiţit camerele mici, cu gândul la

următorul locatar, dornic să-şi schimbe apartamentul, proaspăt cumpărat ori moştenit.
Felul în care îl renovează, de obicei fără aprobări de la primărie sau primite pe
şpagă, reprezintă cartea lui de vizită.
*
Habar n-are ce oră e, nu zăreşte niciun ceas în penumbra camerei – un uriaş ierbar
care a presat şi uscat copilăria pe care poate Claudia Morar n-a încetat s-o viseze în
nopţile ei italiano-americane. Nu aude niciun ticăit de ceas în acest muzeu al micilor
bucurii din tinereţea prietenilor ei, care, de două decenii, denunţă în public faţa
neagră a comunismului. Nu întrezăreşte nicio pendulă pe pereţii pătaţi de umbrele
fotografiilor, dar atunci soneria de unde? Soneria pe care în dimineaţa asta a auzit-o
de două ori, nu o dată…
Se întinde iar, cască, vezica o presează, trebuie să meargă la baie, pierde tot mai
mult timp cu toaleta de dimineaţă, dar azi, în plus, trebuie să se pregătească pentru
întâlnirea cu avocatul, să revadă dosarul, oare s-a odihnit destul?
Ceva a mişcat în penumbra prăfuită a camerei, în fundul afumat al oglinzii. Poate
feţişoara ascuţită, de vulpe şi trupul costeliv al unei adolescente anorexice, aşa cum
arăta Claudia înainte să-şi înceapă şirul glorios de burse.
Ori poate chiar ea, cea care s-a schimbat, imperceptibil, de la zi la zi..
Când se gândeşte înapoi, îi este jenă şi milă de femeia aceea căreia părul începuse
să-i albească la tâmple şi sânii să i se lase, dar îşi păstrase egoismul feroce al unei
adolescenţe întârziate şi pofta autistă a iubirii romantice.
Eram mai tânără şi mai bătrână decât sunt acum, se gândeşte, în timp ce imagini
uitate îi trec în viteză prin spatele pleoapelor strânse.
*
– …cred că mi‑a venit şi mie rândul la bucătărie...
Lupta cu sticla ajunsese să dureze tot mai puţin. După ani de rendez‑vous‑uri,
Sorin folosea tot mai abil tirbuşonul, spăla cu tot mai mare agilitate paharele şi, cu
un glas hotărât, îi respingea încercările să-l ajute:
– Nu e cazul, ţi-am mai spus, să‑ţi pierzi vremea cu astfel de treburi!
Refuza ajutorul ei, pentru că se plasase de la început în postura de chevalier
servant? Sau o plasase pe ea, de la început până la sfârşit, în categoria parteneră
temporară?
Parteneră temporară, mal‑aimée. Iată ceva la care s-a gândit abia în timp ce scria
romanul.
Şi-a amintit fraze pe care i le aruncase în faţă, în ultimii ani, după mai multe
pahare decât ar fi fost înţelept să bea, aşa cum se obişnuise de când erau împreună.
Sorin îi întindea paharul, cu un glas autoritar, haide, haide, nu mai fă pe mironosiţa!
Iar ea dădea pe gât paharul, care îi dezlega limba şi ultimele întâlniri se terminau cu
lacrimile şi reproşurile ei.
proză 39
Reproşuri! Ea, care ani de zile întârziase, nepăsătoare, în timp ce el se plimba în

garsoniera amicului Florinel, umplând scrumierele de ţigări fumate, de nerăbdare,
doar până la jumătate! Şi când, în fine, apărea în prag, se repezea, vibrând tot şi-i
şoptea, împăciuitor: Ce greu te aşteaptă omul pe tine! Ori: Nu-i nimic, tu vii când
vrei, când poţi, eu te aştept oricât, ţine minte...
Cum ajunge cel care deţine iniţial poziţia forte într‑o relaţie, să devină atât de
lamentabil, cum ajunsese ea ?
*
Întrebarea i-a răsărit în minte în ultimele ore petrecute împreună, atunci când
Sorin continua să-şi nege relaţia cu Dorina, dar maşina lor comună, accidentul care-i
dusese la Miliţie nu-i mai lăsau nici un loc de dubiu.
Vorbea, ridicată într-un cot, pe perna cu miros străin, iar el nu o întrerupea, aşa cum
făcea de obicei. Doar la un moment dat, a întins braţul ca să o acopere cu cearşaful,
când începuse cearta, era pe jumătate dezbrăcată şi aşa rămăsese. L-a azvârlit, la o
parte, iritată, caloriferele erau reci, dar nu-i era frig şi nu-i mai dorea trupul, dintr-
odată străin, din care se scurgea, picătură cu picătură, acea necondiţionată încredere
care o ţinuse lângă el. Îl vedea ţinând-o în braţe nu pe Dorina, cea care îi fusese
mereu în preajmă, spionând-o şi interpretând magistral partitura prieteniei devotate,
ci o păpuşă gonflabilă.
A continuat să turuie, mutîndu-şi privirea la dungile de lumină cenuşie imprimate
în aerul camerei de jaluzelele pe care el le trăsese, ca de obicei, grijuliu. Ochii
luminosi, injectaţi de vinişoare roşii, îi luceau de lacrimi. Când una i s-a rostogolit
pe obraz, printre ridurile fine, apărute de când erau împreună, spre barba roşcată care
îi acoperea obrajii calzi, neapăraţi, a întors furioasă, capul. Habar n-avea ce era în
mintea lui, dar îi prevedea reacţiile şi ştia că plânge uşor.
Şi, brusc, a îngheţat-o, ca o pală de frig, gândul că îl vedea pentru ultima dată.
Când o să trântească uşa de la intrare, Sorin, cea mai apropiată fiinţă din lume, va
deveni un simplu trecător, zărit din mers, pe stradă. Asta îşi dorise de când aflase
despre accidentul Dorinei, dar de ce a durat atât de mult, până a fost în stare să plece?
Aveau să mai treacă ani până să accepte că, în ciuda aparenţelor, ea face parte din
categoria oamenilor prudenţi sau comozi, care întârzie în relaţii eşuate, în locuri de
muncă neconvenabile, în prietenii discutabile. La fel, nu fusese în stare să plece de
lângă Petru şi schimbase dependenţa de el cu dependenţa de Sorin.
Şi iată că bătrâneţea o găseşte tot lângă Petru şi cu gândul la Sorin, deşi a mai trăit
atâtea vieţi de atunci !
*
A citit de curând că Fontana di Trevi a fost acoperită cu un linţoliu de doliu
la moartea lui Marcello Mastroianni, actorul care o fascina pe vremuri. Oare şi el
sau doar Anita Ekberg s-a vârât în bazinul-piscină, lângă alaiul de marmură, în stil
rococco, al lui Oceanos, cu tritonii şi caii lui, la finalul filmului La Dolce Vita ? A
uitat.
În schimb, şi-l aminteşte pe Sorin, ţeapăn în scaun, cu ochii pironiţi pe ecran,
părăsit brusc, în întunericul plin de răsuflări şi chicoteli străine, de curajul care îl
adusese în sala de periferie a cinematografului, alături de ea.
– De ce ai mai luat bilete, dacă am venit şi am plecat fiecare separat?! Dacă n-ai
curaj să te afişezi cu mine pe stradă, de ce ai mai zis că mergem amândoi la un film?
De ce? i-a strigat la următoarea întâlnire, în garsoniera amicului Florinel.
Era un aprilie întunecat, cu cer plumburiu, greu, iar vântul clătina crengile, negre
şi verzi, ale copacilor, din curţile încă nedemolate de la marginea lacului cu pescari
şi bărci.
– Un act gratuit, a râs jenat Sorin.
Urechile şi obrajii îi ardeau. Vrusese să o scoată, fie şi doar pentru două ore,
din garsoniera cu miros de sex şi vodcă, a amicului Florinel, dar ca totdeauna, din
intenţiile lui bune nu se alegea nimic. Ea împingea, îmbufnată, paharul de Martini
roz cu care vroia să o tragă în pat.
Sorin, care citise Les caves du Vatican şi copia în bietele lor vieţi de atunci
amoralismul lui Gide, până i s-a înfundat şi-a rămas cu Dorina pe cap!
– N-o iubesc pe Dorina, i-a spus atunci, la ultima lor întâlnire.
Îi ţine minte şi acum privirea apăsată, irisul întunecat, mărit. A fost convinsă că îi
spunea adevărul, nu l-a mai întrebat nimic. Avea un singur gând, să scape de dovada
vie a relaţiei lor, o celulă, un embrion, un făt pe care îl ura, aşa cum îl ura pe Sorin!
Să scape de ei amândoi...şi să uite!
Dar era chiar ea?
Erau chiar ei doi sau erau personajele din romanul al cărui manuscris Nana îl
ţinea ieri în poală?
*
Oricum, până la urmă, în ciuda celor prin care a trecut, a reuşit să uite.
Şi-a dat seama că uitase atunci când a reînceput să lucreze la romanul pe care
visase, încă din tinereţe, să-l scrie.
Probabil nu s-ar mai fi apucat niciodată de el dacă, tot umblând prin arhive, după
actele de care aveau nevoie ca să deschidă procesele pentru moştenirea familiei
Branea n-ar fi dat, din pură întâmplare, şi peste cele ale familiei lui Sorin: Iovănescu/
Olaru. Ce surprinsă a fost când a descoperit că, la generaţia anterioară, între ele
existaseră relaţii. Oare şi întâlnirea ei cu Sorin, doi tineri stagiari în Clădirea anilor
’70, şi orele petrecute în garsoniera de făcut dragoste a amicului Florinel, erau incluse
într-un desen predestinat ?
Simplificat, aceasta a fost ideea romanului, dar cum să facă să nu sune strident?
de prost gust? S-a tot întrebat: La urma urmei, personajele din romanul ei făceau
parte din protipendada unui oraş de provincie. Un loc unde nu se întâmpla nimic, dar
s-au întâmplat atâtea!
Are şi Juniorul ceva dreptate când îi reproşează că au întârziat procesele, fiindcă
proză 41
ea a pierdut prea mult timp la Arhivele Naţionale! Habar n-are fratele ei vitreg că ea
şi-a dublat timpul de cercetare, cotrobăind când în dosarele familiei Branea, când în
cele ale familiei Iovănescu.
Măcar dacă acum, când romanul e gata, şi-ar găsi o editură care să-l publice.
*
Şi, chiar dacă nu va găsi, la ceva tot a fost bun romanul ăsta: datorită lui a început
să se împace cu Sorin cel uitat.
Oricâte minciuni prin omisiune descoperise pe vremuri la el, acum probabil ea
ştie mai multe despre familia lui decât a apucat el să afle. Nu-i pomenise niciodată că
fusese înfiat, dar e greu de crezut că mama adoptivă, Nelly Olaru, nu-i spusese chiar
nimic. Dosarul unui economist, Virgil Olaru, îl menţiona ca posibil tată natural al
lui Sorin, mama fiind o anume Sorana Iovănescu, moartă în condiţii suspecte, după
arestare. Fusese logodită cu un legionar notoriu, Vasile Stamatiu, fişat cu mare atenţie
de Siguranţa burgheză şi de Securitatea Poporului. Dar era puţin probabil ca acesta
să fi fost tatăl lui Sorin, fiindcă era dispărut din ţară cu câţiva ani înainte de naşterea
copilului. Stamatiu era descris ca un tip brun, înalt, cu plete, care umbla tot timpul
în costum naţional. Făcuse teologia, avea o voce splendidă şi dirija cântecele de
mase legionare, preferatul lui fiind: Ne vom întoarce într-o zi! Între acest Stamatiu şi
fostul ei iubit, Letiţia nu a găsit nicio legătură. A văzut şi fotografia mamei naturale,
Sorana Iovănescu, din faţă şi din profil, făcută la arestare, în penitenciarul de unde
n-a mai ieşit. Era verişoara mamei adoptive, Nelly Olaru, care putea să fi ştiut despre
aventura soţului şi, totuşi, fusese de acord să înfieze copilul, rămas orfan.
I-a spus oare cineva poveştile astea lui Sorin? S-a perpelit oare noaptea,
întrebându-se cum să afle cine au fost părinţii lui? Pe cine să întrebe? Copiilor li se
ascund păcatele lumeşti ale părinţilor, nişte bieţi oameni, idealizaţi ori detestaţi de
urmaşi. Şi, mai ales, au toate aceste istorii încurcate legătură cu trădarea lui Sorin şi
cu despărţirea lor? Nu va mai afla niciodată.
Poate a fost aşa, poate a fost altfel. Ea asta a imaginat, tot citind actele din arhive
şi din povestea asta complicată şi-a scris romanul.
– Vrei să-ţi recuperezi profesiunea abandonată? N-ar strica, începuseşi bine, păcat
că n-ai continuat, i-a spus Nana ieri, când i-a pus manuscrisul în poală.
– Am vrut să recuperez timpul pierdut, a zis ea râzând.
De fapt, vrusese să spună: Am vrut să recuperez timpul pierdut cu Sorin.
Dar Nana, lipsită de umor cum este şi nesesizând tonul ei ironic, a dat
neîncrezătoare, din umeri:
– Astea-s subiecte pentru lucrări de licenţă la Litere! Din ce-ai trăit, nu mai
recuperezi nimic!
(Fragment din romanul Gustul amărui al libertății)

cărţi paralele
Elisabeta Lăsconi
Iniţieri de vârstă la masai şi afari
T
Ţări africane sau paradisul răvăşit
răim sub acelaşi soare, şi totuşi nu suntem contemporani: societăţi în era
postindustrială şi comunităţi tribale convieţuiesc deseori între hotarele
aceluiaşi ţinut. Firesc, ciocnirea sau întâlnirea civilizaţiilor a devenit astăzi
o fecundă sursă literară, care hrăneşte romane contemporane sau istorice, cărţi de
graniţă, de tip confesiune sau jurnal. Modă culturală sau gen ce îşi adjudecă teritoriul
propriu? Poate reacţie în faţa globalizării cu tendinţa de a estompa diferenţele, dar
reuşind de multe ori doar să le acutizeze.
Ficţiunea receptează profund ciocnirea lumilor din civilizaţii diferite. Tatiana
Niculescu Bran probează îndrăzneala semeaţă de a ieşi din perimetrul propriei
lumi, căci după ce s-a afirmat spectaculos cu romane-document (Spovedanie la
Tanacu; Cartea Judecătorilor), a confirmat priza la realitatea autohtonă cu Noaptea
Patriarhului, roman inspirat de o personalitate a vieţii româneşti bine cunoscută,
explorează un spaţiu complet străin – Cornul Africii – într-un roman remarcabil prin
fineţe şi profunzime: În Ţara lui Dumnezeu, apărut la Editura Polirom.
În Cornul Africii convieţuiesc tribul străvechi al afarilor şi cosmopolita lume
diplomatică, luptătorii înrolaţi în Legiunea Străină şi piraţii somalezi, confortul
şi bunăstarea enclavei reprezentate de francezii care caută să-şi păstreze poziţia
privilegiată şi mizeria unei vieţi precare dusă de majoritatea populaţiei. Detaliile de
viaţă cotidiană, de mentalitate proprie societăţii afare confirmă că autoarea a cunoscut
direct lumea afarilor şi a reflectat asupra ei, ca şi asupra fenomenului desemnat de
presă ca „primăvara arabă”.
Tatianei Niculescu Bran nu-i lipseşte curajul când scrie despre universul Africii,
devenit familiar cititorilor şi apoi spectatorilor datorită unei cărţi singulare – Din
inima Africii de Karen Blixen (traducere de Gabriel Gafiţa, Ed. Humanitas, 2004), şi
ecranizării celebre, cu Merryl Streep şi Robert Redford în rolurile principale. Dar În
Ţara lui Dumnezeu se apropie de alt roman, a cărui acţiune se petrece tot în Kenya:
Leul de Joseph Kessel.
Aventurier şi reporter care a străbătut mapamondul şi a scris despre ţinuturi dintre
cele mai diferite (Africa, Arabia, Afganistan), prea puţin accesibile europenilor la
mijloc de secol XX, Joseph Kessel a reuşit în Leul să capteze nu doar întâlnirea
cărţi paralele 43
civilizaţiilor, ci şi misterul iniţierii, relaţiile omului cu animalele şi sălbăticia.

Romanul apărut în 1958 este dintre acele puţine cărţi ce se adresează fiecărei vârste,
a intrat în bibliografia şcolară în Franţa, reeditat constant, cu alte cuvinte, a ajuns o
carte clasică.
Leul de Joseph Kessel a fost publicat la noi la un deceniu de la apariţie (traducere
de R. Polizu-Micşuneşti şi V. Zaborovski, Editura Tineretului, 1968) şi merită din
plin o nouă tălmăcire care să-l repună în circulaţie. Autorul insistă la început să
omagieze pe cei ce se ocupă de Parcurile Naţionale din Africa Orientală, totodată să
precizeze diferenţa dintre personajele sale şi cele din familia maiorului Taberre în
casa căruia a scris cartea.
Ce au în comun cele două cărţi, apărute la peste o jumătate de secol distanţă?
Ambele descriu o ţară africană ca paradis ori tărâm al misterului, narează o întâmplare
având ca personaje principale copii aflaţi în pragul adolescenţei, din lumi diferite,
supuşi iniţierii de vârstă ce echivalează cu o maturizare precoce sau cu o tragedie mai
mult sau mai puţin înţeleasă şi acceptată, iar lumile cărora le aparţin, cea africană şi
cea occidentală, caută punţi de comunicare.
Poveşti din Kenya şi Cornul Africii

Scris la persoana I, Leul cuprinde relatarea unei vizite făcute de un pasionat
călător în Parcul Regal din Kenya, acaparat de farmecul vieţii sălbatice şi cucerit
de frumuseţea animalelor mai mici sau mai mari. Îl intrigă familia celui ce conduce
imensa rezervaţie, Bullit, soţia şi fetiţa, întâlnirile şi confesiunile fiecăruia – căci
ajunge pe rând să audă mărturii despre felul în care au ajuns în Kenya şi ce înseamnă
viaţa de aici pentru fiecare.
Treptat, naratorul înţelege drama familiei, relaţiile fireşti de iubire sunt supuse
tensiunii puternice, căci intră în joc pasiuni şi instincte supuse presiunii raţionale.
Patricia are 10 ani şi aparţine mai curând naturii, ştie mişcările din rezervaţie şi
comunică prin coduri multiple cu toate vietăţile, tatăl ei, marele vânător alb s-a
convertit în apărător al traiului animalelor în mediul lor de viaţă, pe când Sybill nu
doreşte decât să-şi trimită fetiţa în lumea civilizată pentru a primi altă educaţie decât
cea de copil al sălbăticiei.
Toate personajele, inclusiv povestitorul, percep dureros sciziunea provocată de
pasiunea pentru sălbăticie. În Bullit zace nostalgia ucigătorului de fiare şi mândria
tatălui care vede că fiica lui are firea pe care el o invidiază şi comuniunea deplină
cu animale şi triburi, a deprins limbaje şi limbi ce-i asigură orice fel de dialog. Din
Sybill răbufneşte teama şi ura faţă de natura din jur, percepută ca periculoasă, ca şi
ostilitatea faţă de fiică şi soţ, care se simt în rezervaţie ca acasă.
Dar marele personaj al romanului este leul King: pui rămas fără mamă, el a fost
crescut şi răsfăţat de Patricia până când a devenit splendoarea şi mândria rezervaţiei.
Legătura lor îi intrigă şi uimeşte pe toţi, pentru că leul răspunde la orice chemare a ei,
îl stăpâneşte chiar şi în prezenţa unor străini, el o ascultă supus, o ocroteşte, îşi bate
leoaicele furioase când ele îndrăznesc să ameninţe cu un atac.
În rezervaţie poposeşte un trib de masai, prilej pentru călătorul străin să observe

cutumele arhaice: înălţarea unei locuinţe efemere, dansuri ritualice, o ceremonie
funerară, purtarea moranilor, tinerii ce etalează ca semn al vârstei coama de leu.
Iniţierea războinică menită să-i transforme în bărbaţi este chiar înfruntarea leului.
Ei percep altfel legătura puternică a fetiţei cu leul: Patricia este fiica leului ori mică
vrăjitoare. Un moran o cere în căsătorie pe fată şi, ca să fie acceptată cererea, se
conformează ritului, vine să lupte cu leul singur.
Scena are deznodământ tragic: leul reacţionează la atacul cu lancea, Oriounga
este atacat mortal de King şi, sosit prompt la faţa locului, Bullit trebuie să respecte
legile rezervaţiei, ce-l obligă să apere omul atacat, şi împuşcă leul sub ochii fetei
lui. Patricia trăieşte marea dramă ce o desparte de toţi şi toate, de leul preaiubit, de
familie, de rezervaţia unde fusese stăpâna privilegiată: vrea să plece la pensionul din
Nairobi, însoţită de povestitor, plânsul eliberator începe când vede sub lumina lunii
dansul animalelor.
În Ţara lui Dumnezeu are în centru alt animal: o gazelă mică numită Zerbinette,
primită ca dar de Beuaregard, consilierul francez. Gazela aleargă liberă în reşedinţa
consilierului, şi în joc cu ea intră şi André, venit să-şi petreacă vacanţa cu tatăl său,
şi Hani, fetiţa afară. Dar în ţară domneşte o revoltă mocnită, un frison al libertăţii
străbate şi Cornul Africii, iar interesele principalilor actanţi din jocul politic diferă,
tot atât de mult cât se deosebesc vieţile oamenilor, francezi şi afari, femei şi bărbaţi.
Politica pare să fie aici privilegiul bărbaţilor, ca şi aventura modernizării, pe când
spiritul conservator aparţine femeilor. Mai ales în lumea afarilor femeile iau deciziile
importante şi tot prin ele se perpetuează rânduieli arhaice: pelerinaje la mormântul
unui sfânt, reguli şi prescripţii din educaţia dată copiilor. Ţara păstrează mândria
unei moşteniri străvechi: este tărâmul mirodeniilor pentru faraonii egipteni, de la
care au preluat ritualul exciziei clitorisului, solota, ce le garantează fetelor căsătoria
şi un statut social.
Acţiunea romanului se petrece în prezent, iar cei doi copii care se joacă vin din
lumi greu de apropiat: André a văzut Războiul stelelor, îl fascinează navele care se
pregătesc de luptă cu piraţii somalezi, ca şi bogăţia de mirosuri şi culori din piaţă,
iar Hani descoperă în reşedinţa diplomatului obiectele altei civilizaţii şi altei culturi:
cada şi toaleta, pianul şi muzica. Finalul aduce separaţia celor doi: André este trimis
înapoi în Franţa, iar Hani urmează să treacă prin ritualul solotei.
Sălbăticie şi civilizaţie
Şi Kenya de acum o jumătate de secol, descrisă de Joseph Kessel, şi Cornul
Africii din zilele noastre surprins de Tatiana Niculescu Bran au în comun o relaţie
complicată între occidentali veniţi aici şi oamenii locului, fiindcă în ţinuturile africane
persistă rivalităţile tribale. Prezenţele occidentale, fie englezi, fie francezi, nu le-au
pus capăt, încă mocnesc ori chiar izbucnesc. Rezervaţia Regală pare un paradis, dar
locurile străbătute de europeni în Cornul Africii sunt rareori paradisiace şi mult mai
des infernale.
cărţi paralele 45
Povestitorul din Leul ştie că englezii au pus capăt măcelului dintre două populaţii
– kikuiu, poporul sedentar, şi masai, popor de nomazi războinici. Şi Beauregard,
consilierul francez din romanul În Ţara lui Dumnezeu, constată conflictul vechi
dintre cele două triburi, afari şi Issa, ca şi duplicitatea lor: Humed a studiat în Franţa,
dar întors în ţară, se supune datinilor, chiar educaţia nepoatei lui este dublă – învaţă
franceză la şcoala, dar în familie bunicul şi bunica o modelează conform tradiţiei
afare.
Parcul Regal de la poalele muntelui Kilimandjaro îi aminteşte privitorului de
altă vârstă a lumii: animalele trăiesc în libertate şi oferă privitorului un spectacol
de neuitat. Naratorul descoperă uimit forţa brută a rinocerilor şi măreţia elefanţilor,
supleţea felinelor şi graţia gazelelor. Şi tot aşa înţelege lanţul pe care-l compun,
fiindcă unele animale devin hrană pentru puternicii prădători.
Naratorul începe să înţeleagă ambivalenţa tulburătoare şi primejdioasă a fetiţei.
Patricia este fiica tatălui ei, pasionată de viaţa dusă în libertate, căreia jucăriile unui
copil de oraş nu-i pot provoca decât râsul, ele nu se pot compara cu splendoarea
animalelor din parc şi cu episoadele palpitante pe care le prilejuiesc. Bullit
înregistrează darurile pe care le are Patricia, dar soţia lui se teme zi de zi până îşi
vede fiica întoarsă acasă nevătămată.
Naratorul admiră splendida privelişte a muntelui Kilimandjaro, se lasă captivat
de vraja fiecărei dimineţi sau nopţi, de jocurile inocente sau crude ale vietăţilor care-i
pătrund în colibă ori îşi continuă ciclul lor obişnuit – hrană, lupte, jocuri. Patricia se
comportă ca un ghid ce-l introduce în viaţa adevărată a parcului, pentru că pare să
posede atât graiuri ale triburilor, ci şi ale animalelor.
În fond, Bullit şi fiica lui reprezintă două ipostaze în care se manifestă relaţia
omului alb cu sălbăticia naturii. Bullit vrea să domine, prin vânătoare, civilizaţia
supune natura într-un mod violent, iar apoi îi urmează domnia blândă prin conducerea
Parcului. Însă fiica lui reprezintă altceva: revanşa naturii care cucereşte copilul,
dezvăluindu-i secrete şi oferind alte puteri prin alianţă cu vietăţile ei, prin înţelegerea
marilor ei ritmuri.
Masaii sunt războinici şi vânători, iar cutuma iniţierii impune tinerilor morani să
ucidă un leu, luptă în care mulţi îşi pierd viaţa, iar în final doar unul poartă apoi ca
trofeu coama de leu. Ei luptă şi în secolul XX după rânduiala omului arhaic, singura
lor armă este lancea, pe când omul modern are alte arme cu care ucide fără să-şi pună
în pericol viaţa. Patricia îl admiră pe Oriounga pentru că a îndrăznit să se apropie de
leu fără frică şi apoi a venit să lupte singur cu fiara uriaşă.
Romanul românesc urmăreşte alt tip de raporturi între civilizaţia de azi şi deşertul
ce şi-a păstrat neatinsă forţa, iar pădurea Day stă mărturie pentru complicata mişcare
a naturii: cândva era plină de verdeaţă, copacii maiestuoşi s-au uscat, s-au mineralizat
şi locul s-a preschimbat într-o pădure a duhurilor.
André observă cu privirea lui inocentă cât de săracă este în prezent ţara atât de
preţuită pe vremea faraonilor: „Ţara asta a lui Dumnezeu e făcută din pietre, deşert şi
un fel de sate cu corturi şi acoperişuri din piei de animale, rotunde ca nişte spinări de
cămile.”. Ochii de copil reţin aspecte exterioare, contrastele şi pitorescul. Dar Arafa,
femeia afară care face menajul în reşedinţa consilierului, exprimă starea de spirit şi
părerile omului obişnuit, lui nu-i schimbă traiul răzmeriţa.
Mediatori şi mesageri
Între civilizaţia occidentală şi triburile din Kenya şi Cornul Africii se interpun
mediatori şi mesageri. Ei fac posibile apropierile, uneori au rol de arbitri obligaţi
să ţină la distanţă pe cei ce se duşmănesc. Aşa se petrec lucrurile cu Bullit care ştie
prea bine că duşmănia dintre kikuiu şi masai n-a dispărut. Iar povestitorul depune
mărturie despre complicatele relaţii din rezervaţie. Amândoi aparţin civilizaţiei
occidentale, dar ceva îi îndeamnă să iasă din cercul ştiut, căutând locuri necunoscute
şi natura originară.
Cei doi, povestitorul şi Bullit, au aşadar în comun pasiunea pentru ţinuturile
rămase neatinse de ravagiile civilizaţiei, primul preferă să rămână doar privitor la
spectacolul extraordinar al sălbăticiei, celălalt a trăit din plăcerea de a ucide animale,
dar a ales altă cale, vânătorul s-a transformat în ocrotitorul animalelor şi păzitorul
Parcului. \
Şi în romanul În Ţara lui Dumnezeu, apar doi intermediari: consilierul francez
fascinat de Cornul Africii, de oraşul alb cu şapte moschei, de Tadjura, şi Humed,
afarul bătrân, plin de înţelepciune, care a studiat în Franţa. Pe fiecare îl fascinează
lumea celuilalt, amândoi înţeleg că mai presus de ei şi cu mult înaintea lor se află
Arthur Rimbaud. El are rolul de mesager ce străbate şi spaţiul şi timpul. Pentru
Humed, Rimbaud reprezintă Franţa, dar pentru Laurent Beauregard el reprezintă
Africa.
Abdoh Rinbo este Rimbaud, robul lui Allah, el îi bântuie pe Beauregard şi pe
Humed, dar mai ales pe Kamil, fantasmă născută din visele şi obsesiile lor. Beauregard
îşi aminteşte versurile rimbaldiene, Humed – biografia lui africană, iar Kamil îl
percepe ca prezenţă şi sfătuitor, care ştie păcatele, suferinţele şi aspiraţiile tuturor.
El a transgresat graniţele şi barierele, a părăsit Franţa după o tinereţe aventuroasă,
a făcut negustorie în Africa, şi-a însuşit mai multe limbi cu darul său extraordinar.
Pagini splendide încifrează căutarea lui Rimbaud, aventura lui, transfigurată ca
vedenie a lumii africane, ca mister al convertirii la Islam, ca suită de interogaţii
privind alegerile pe care le poate face. Pilde şi reflecţii, mici istorii şi parabole
explicite dezvăluie spiritul său neliniştit, care nu-şi găseşte locul şi rostul nicăieri. El
cunoaşte pădurea Day şi misterele deşertului, tot atât de bine cât inimile oamenilor.
Tot Abdoh Rinbo a cunoscut în alt timp altă existenţă, cea a lui Abu Yazid, care
a plecat din Persia, şi-a răspândit învăţăturile ucenicilor, iar apoi a dispărut când
i-a venit sorocul, căci îşi împlinise misiunea pe pământ. Mormântul lui Abu Yazid
se află în pădurea Day, acolo merg în pelerinaj toate personajele. Dar Abu Yazid şi
Abdoh Rinbo par întrupările aceluiaşi suflet neliniştit, în continuă căutare.
Interpretate dintr-o asemenea perspectivă, cele două romane pun în discuţie
probleme ce agită lumea contemporană, decupează aspecte politice, focalizează
cărţi paralele 47
atenţia asupra unor aspecte neştiute sau ignorate: prezenţa franceză în Africa şi
sensul ei, Legiunea Străină şi efectele ei benefice în zonă, plasa întinsă de piraţii
somalezi alunecă departe, până spre marile bănci ale lumii, sărăcia fără şanse de
eradicare, disperarea femeilor africane care au de ales între două rele şi multe altele.
Romanul ciocnirii între două civilizaţii are noduri dure, ele prind şi răsucesc
fire sinuoase ale destinelor, construind o meditaţie serioasă şi gravă ce dă ficţiunii
actualitate. Dincolo de pitorescul Africii, de complexitatea personajelor care îşi
poartă pe mapamond drama individuală, se află romanul politic. Estompat discret
în Leul, incisiv şi acut în creaţia Tatianei Niculescu Bran, el valorează cât zeci de
reportaje şi documentare despre ţările africane astăzi.
Îndrăzneţul moran şi fetiţa afară

Joseph Kessel scrie cu vizibilă admiraţie despre masai, insistă mai ales asupra
unui ritual ancestral, legat de iniţierea de vârstă a tinerilor, despre ţinuta lor, despre
cutumele ce le reglează modul de viaţă nomad, despre natura lor dublă, de vânători
şi războinici. Perfect simetric, Tatiana Niculescu Bran urmăreşte altă iniţiere, tot de
vârstă, a fetelor, supuse unei operaţii complicate de excizie a clitorisului urmată de
cusătura ce închide „poarta păcatului”, pe care o face doar moaşa-de-neam, figură
aproape fabuloasă.
Aşadar Oriounga, trufaşul moran care luptă cu leul, şi Hani, fetiţa afară, se
conformează deplin legilor nescrise ce reglează viaţa celor două mari triburi, masai
şi afari. Într-un fel, ei sunt exemplarele cele mai reuşite şi impresionante din lumea
lor. Oriounga se distinge prin trufie, stăpânire de sine şi curaj sinucigaş. La rândul ei,
Hani a fost aleasă de Humed, bunicul ce a crescut-o, ca să primească înţelepciunea
lumii lui. În fiecare carte, o scenă-cheie le prefigurează destinul. Oriounga se
aventurează în hăţişul unde leul se odihneşte, venind la întâlnirile cu Patricia şi
acceptând pe cei aduşi de ea. De faţă cu povestitorul, Patricia pune la încercare
curajul celui mai puternic moran, prezentându-i-l leului care mârâie furios, ca şi
când ar fi păstrat în memoria speciei lui amintirea strămoşilor săi lei vânaţi şi ucişi
de masai. Fetiţa îi pune faţă în faţă pe cei doi adversari, activând în fiecare instinctele
cele mai puternice.
Demonstraţia este mult mai complicată: fetiţa are asupra animalului o putere de
neînţeles, ce nu poate fi explicată decât prin legătură de sânge cu animalul ori prin
magie. Tânărul masai intuieşte caracterul excepţional al fetiţei care stăpâneşte un
leu, singura potrivită cu ambiţia şi mândria lui, aşa că o cere de soţie tatălui ei,
apoi decide să înfrunte leul singur, nu cu grupul de morani, cum se practica în mod
obişnuit iniţierea în tribul său şi vine cu lancea să ucidă leul.
În romanul românesc, fetiţa afară are şi ea caracter excepţional. Ca şi Patricia,
tinde spre a înţelege lumea străină ei: învaţă franceza şi o vorbeşte bine la întâlnirea
de la reşedinţa consilierului, ştie că şi bunicul şi bunica ei îi transmit învăţături
străvechi, are propriile curiozităţi, cum sunt cele despre pădurea Day, despre limba
originară în care oamenii se înţelegeau între ei şi alfabetul pierdut, despre tatuajele
purtate de femeile afare, despre moaşa-de-neam.

Hani ştie că urmează să fie supusă unei încercări care o va face „fată mare”, din
spusele femeilor înţelege că va fi o sărbătoare în care ea se află în centrul atenţiei.
Deşi Humed, bunicul ei, caută să amâne cât poate operaţia şi pregăteşte plecarea
fetiţei în Franţa, unde ar urma să studieze, femeile decid în familie, iar spiritul lor
conservator este mai puternic, aşa că au organizat călătoria ca să se încheie cu solota,
revolta ce izbucneşte nu le tulbură planurile.
Oriounga piere sfâşiat de King, are satisfacţia să-l vadă pe magnificul leu răpus
sub ochii lui împăienjeniţi de suferinţă. Hani se îndreaptă spre solota încrezătoare în
spusele celor mari, fără să ştie nimic despre durerea operaţiei, nici despre imensele
riscuri ale infecţiei, nici despre durerile ulterioare ce o aşteaptă după căsătorie,
când dezvirginarea înseamnă a desfereca „poarta păcatului”, iar naşterea unui copil
reluarea durerii. Destinul tânărului masai şi al copilei afare au pe ele aşezate la sfârşit
pecetea sângelui.
Graţioasa gazelă şi magnificul leu

Cele două romane au în comun şi prezenţa în centrul acţiunii ori al reţelei de
semnificaţii a unui animal: o graţioasă gazelă, pui plin de graţie, şi magnificul leu ce
stârneşte admiraţia tuturor, oamenii albi sau negri masai. Gazela şi leul se deosebesc
de exemplarele speciei lor, fiindcă intervenţia umană înseamnă, într-un fel, tulburarea
selecţiei naturale. Puiul de leu rămas fără mamă ar fi fost în mod firesc hrană pentru
alţi prădători, puiul de gazelă a fost primit de Beauregard ca dar de la Kamil şi ar fi
trebuit sacrificat, conform tradiţiei afare.
Dar oamenii le schimbă soarta. King şi Zerbinette cunosc aşadar afecţiunea
umană, fără ca domesticirea să poată fi dusă până la capăt. Povestitorul vede un
album al lui King, cu fotografii în care puiul s-a integrat familiei şi casei. Zerbinette
zburdă prin reşedinţă, îşi presară căcărezele pe covoare, este partenera de joc a celor
doi copii, André şi Hanni, şi ea a fost scoasă din sălbăticie şi integrată unui spaţiu al
civilizaţiei. Ambii îşi datorează supravieţuirea oamenilor.
Puiul neajutorat de leu a fost hrănit de fetiţă cu biberonul, a crescut până a devenit
un leu magnific. Apoi s-a reîntors în propria lume: vânează şi ucide, are două leoaice
şi pui. El continuă să vină însă de câte ori îl cheamă Patricia, se joacă atât cu fetiţa,
cât şi cu Bullit, grijuliu să nu-i rănească. În hârjoana celor doi, om şi fiară, Patricia
vede un joc plin de iubire, dar îi priveşte cu mândrie de stăpân pe leii ei, căci şi Bullit
cel roşcat seamănă cu un leu.
Când apare tribul de masai în rezervaţie, lucrurile se schimbă, fiindcă ei sunt
vânători de lei. Iată de ce îndrăzneţul moran căruia nu i se clinteşte un muşchi în
faţa fiarei nu poate şti ori pricepe ce este legătura bazată pe iubire. Patricia şi King
au depăşit bariera ce separa omul de fiară. Prin sentimentele trăite unul prin celălalt,
fetiţa a pătruns în firea animalului căruia îi înţelege instinctele, leul a avut parte
de afecţiunea şi grija cu care este înconjurat un copil. În iubirea lor, ei au încălcat
graniţele, fiecare a dobândit graţie celuilalt nu doar o experienţă singulară, ci şi
cărţi paralele 49
vulnerabilitate.
Finalul este previzibil, natura nu admite asemenea transgresări de graniţe
şi le pedepseşte nemilos. Fiecare încalcă regulile prin reacţii: Patricia nu se mai
mulţumeşte cu puterea ei asupra lui King, antrenează şi oamenii în jocurile ei, din
gelozia faţă de cealaltă viaţă a lui King, dusă separat de ea, leul rămâne dependent de
afecţiunea fetiţei, îi dă satisfacţie, ca şi tatăl ei, când ea vrea să arate că deţine primul
loc în inima lui. Tot Patricia provoacă şi înfruntarea leu-moran, ce precipită tragedia.
Romanul francez are final închis: sacrificarea lui King, leul splendid, plecarea
Patriciei la Nairobi, despărţire violentă şi brutală de copilărie, de sălbăticia măreaţă a
Parcului Regal. Epica şi personajele pot fi abordate în multiple chei, de la psihanaliză
la antropologie, de la naratologie la simbologie, în centrul tuturor interpretărilor
rămâne însă magnificul leu cu nume regal.
Romanul românesc are final deschis: André se întoarce în Franţa cu avionul,
escortat de Marie, soţia tatălui său, în timp ce pentru Hani se pregăteşte ritualul
solotei. Nu se ştie ce se întâmplă cu Zerbinette, graţioasa gazelă, dar are, în mod
clar, rolul unui dublu simbolic al fetiţei. Gazela are ca trăsături vioiciunea, agerimea,
frumuseţea şi ascuţimea privirii, iar multe opere de artă o înfăţişează ca victima unei
sălbăticiuni, cel mai adesea... un leu.
Confesiunea martorului şi concertul vocilor

Cele două romane se deosebesc ca structură narativă şi compoziţie, dincolo de
multiplele similitudini date de conflicte şi teme, de schemele personajelor şi relaţiile
dintre ele, cu axe de simetrie şi corespondenţe mai mult decât interesante: masai –
afari; leu – gazelă; mândrul moran şi fetiţa afară; iniţierea tribală de vârstă la tinerii
masai şi cea îndurată de fetiţele afare ş.a.m.d. Deosebirile pornesc de la perspectivă
narativă şi tip de narator.
Povestitorul din Leul este un exemplu perfect de narator-martor. El orientează
pe cititori ca să poată înţelege modul de viaţă al unei lumi interesante. Are şi rol
de confident pentru toţi actanţii dramei, dar fără să intervină direct în acţiune, se
mulţumeşte cu postura de privitor discret şi se implică în evenimente doar când i se
cere explicit ajutorul.
Toţi apelează la el, fiindcă tensiunea din triunghiul familiei a ajuns insuportabilă,
fiecare simte nevoia să-şi descarce frustrările şi spaimele, să-i ceară, într-un fel,
sprijin: Bullit îl ia ca însoţitor când străbate parcul şi când îşi bea porţia consistentă
de whisky, Sybill îl ia drept arbitru în conflictul cu soţul ei legat de educaţia ce se
cuvine fiicei lor, la ieşirea din copilărie, Patricia însăşi are încredere în el pentru că
iubeşte animalele, etalează în faţa lui minunăţiile rezervaţiei şi îl apropie de King.
Povestitorul însuşi recunoaşte că a venit să viziteze Parcul Regal pentru un timp
scurt, dar îşi prelungeşte şederea cucerit de spaţiul paradisiac, de magnificul leu.
Dar când pătrunde în intimitatea familiei, când asistă şi la intrarea în scenă a tribului
masai, intuieşte resortul ce se pune în mişcare, aşteaptă să vadă apoi desfăşurarea
lanţului, verigă cu verigă, până la final.
Romanul românesc se compune din alternanţa vocilor ce narează întâmplările din

puncte de vedere diferite: cele 41 de capitole desemnate prin numele personajelor
arată asimetrie între lumea franceză şi cea afară. Cei doi copii, Hani şi André intervin
de şase ori, vocea dominantă este cea a lui Laurent Beauregard, cu şapte intervenţii,
tot de şase ori soţia lui Marie se confesează, de trei ori doctorul Bertrand, le corespund
intervenţii discrete (doar trei!) ale lui Humed, tot atâtea din partea lui Kamil, şase din
partea Arafei, ele formează partea afară.
Concertul vocilor recurge la tehnica subtilă a contrapunctului, iar pluriperspectivis-
mul se pliază perfect pe miza romanului, ce ambiţionează să prezinte complexitatea
interferenţei civilizaţiilor. Voci autohtone narează istorii extraordinare: povestea
Ţării lui Dumnezeu, descoperită de faraoni, povestea moaşei-de-neam care a fost
hienă, povestea pădurii Day sau cea modernă a piraţilor somalezi.
Multe pagini sunt antologice, atât ca fineţe a scriiturii, cât şi ca originalitate a
subiectului, se răsfiră din primul capitol extraordinar (învăţăturile primite de Hani de
la Humed cum să-şi aşeze în suflet covoraşul de pace pentru a putea îmblânzi puiul
de gazelă, imaginaţia ei privind felul cum puiul descoperă grădina şi se bucură),
trecând prin cele halucinante ale lui Abdoh Rinbo sau mărturisirile făcute de Kamil
despre forţa fantasmelor şi magia deşertului.
Joseph Kessel a organizat materia epică din Leul după vechile principii ale
tragediei, atât de familiară cititorului francez. În structura de profunzime nu lipsesc
nici hybris-ul, nici lanţul ori deznodământul tragic. În Ţara lui Dumnezeu, numele
Zerbinette dat gazelei – referinţă culturală la un personaj din comedia lui Molière,
Vicleniile lui Scapin, permite o intertextualitate subtilă cu literatura franceză, iar
biografia şi opera lui Arthur Rimbaud oferă o surpriză plăcută şi o cheie de lectură
specială pentru cititorul francez.
Dar Tatiana Niculescu Bran prezintă lumea contemporană ca dramă atât de
cuprinzătoare, încât în ea îşi găsesc loc şi ciocnirea dintre civilizaţii, şi politica de
la nivel înalt până la firul de nisip al deşertului, şi dubla iniţiere a celor doi copii,
familia modernă sfâşiată de felurite contradicţii şi familia tradiţională tensionată de
schimbările din jur.
Poate romanul românesc va avea soarta celui francez: lectură pentru toate vârstele,
pagini selectate în manuale şi antologii şcolare, comentarii care să-i sublinieze şi
problematica şi complexitatea. Dar până atunci, merită şi promovarea insistentă prin
traducerea lui în alte limbi, şi un bun început ar fi cea franceză, şi spaniolă, ca unul
dintre puţinele romane din proza contemporană ce ies din coaja autohtonă, având
turnură stilistică impecabilă.
(Tatiana Niculescu Bran, În Ţara lui Dumnezeu; Joseph Kessel, Leul)

poeţi în timpul intermediar
Sebastian Reichmann
Actualitatea lui Pierre Jean Jouve
P
oetul şi romancierul Pierre Jean Jouve reprezintă prin singularitatea sa o
dimensiune inconturnabilă a vieţii intelectuale franceze între cele două
războaie mondiale şi din primele decenii de după război. Născut la Arras în
1887, se mută la Paris (după ce începuse studii de matematică şi drept la Lille), unde
va trăi tot restul vieţii, în afara perioadei unei prime căsătorii la Poitiers, şi a anilor
de exil în timpul celui de-al doilea război mondial, la Geneva. Acolo va publica mai
multe cărţi de poezie inspirate de credinţa sa creştină, care reprezentau, în acelaşi
timp şi o mărturisire a implicării sale intelectuale în lupta contra nazismului (Porche
à la nuit des Saints, 1942, Vers majeurs, 1943, La Vierge de Paris, 1946). Adevărat
spirit european, Jouve va călători des în oraşele italiene renumite pentru comorile lor
artistice, dar şi la Salzburg vară de vară, unde se va împrieteni cu scriitori şi poeţi ca
Stefan Zweig şi Rainer Maria Rilke, însoţit în vremea aceea de Baladine Klossowska
şi de cei doi fii ai acesteia, viitorul scriitor şi eseist Pierre Klossowski (cu care Jouve
va traduce peste ani poemele zise «de nebunie» ale lui Hölderlin) şi viitorul pictor
Balthus. Prima carte de poeme a lui P. J. Jouve, Artificiel, de factură simbolistă, a
apărut în 1909 în şapte exemplare, ilustrată de Albert Gleizes, celebrul pictor cubist,
aflat şi el pe atunci la început de carieră.
Creaţia sa şi-a găsit consacrarea meritată la începutul anilor 60 prin publicarea la

editura Mercure de France a operelor complete în nouă volume. Pierre Jean Jouve a
murit în 1976, după ce a traversat un purgatoriu de tăcere şi neînţelegere din partea
contemporanilor, de aproape două decenii. În cazul său era însă vorba de un destin în
întregime asumat: «A concepe, în cunoştinţă de cauză, creaţia poetică în perspectiva
unei audienţe foarte restrânse, înseamnă a te plasa într-o stare de umilinţă absolută.
Înseamnă de asemenea a accepta că nimic nu e întemeiat vreodată cu certitudine
în opiniile vremii. Dar şi a accepta tăcerea ca nemaifiind agresivă. Cine şi-ar dori
acest destin, după ce l-a gândit? După acest criteriu ar trebui cântăriţi poeţii.»
Fiind vorba de un poet şi scriitor puţin cunoscut în România, aş începe prin a

sublinia una dintre trăsăturile cele mai marcante ale evoluţiei sale pe scena intelectuală
a secolului XX. Pierre Jean Jouve face parte din acea categorie ultra-minoritară
de intelectuali europeni care au reuşit să scape de marile capcane ideologice ale

timpului său. Astfel, Jouve nota în jurnalul său, intitulat En miroir (În oglindă), având
ca subtitlu Journal sans date, apărut în 1954 la «Mercure de France»: «Prăpastia
Occidentului nostru provine din cea mai rea conjunctură a Istoriei, aceea în care
duşmanii libertăţii în numele fatalismului istoric şi lichidatorii persoanei umane au
fost în număr de doi, duşmani dar profund solidari unul cu celălalt. Cînd războiul
a izbucnit, în 1939, consolidarea gândirii mele era complet terminată. Principiul
fascist, construit prin imitarea marxismului în ceea ce priveşte valorile şi scopurile
«omului planetar» – idolatrie, demagogie, servitute, m-a făcut să înţeleg foarte bine
caracterul său diabolic.» În ceea ce-l priveşte pe Jouve, cauzele acestei imunităţi faţă
de ideologiile totalitare ale secolului XX pot părea relativ simple la o primă abordare,
dar în realitate sunt de o mare complexitate. Ceea ce apare ca o evidenţă cititorului
familiarizat cât de cât cu opera sa este ceea ce poetul însuşi a numit «convertirea» lui
din 1924. Aceasta a însemnat în primul rând renegarea scrierilor de dinainte de 1924,
a căror diversitate cuprinde atât cărţi de poezie (Les ordres qui changent /Ordinele
ce se schimbă) şi Les Aéroplanes, ambele din 1911, influenţate de unanimism, cât
şi un prim roman, La rencontre dans le carrefour, 1911 (Intâlnirea de la răscruce),
dar şi cărţi pacifiste, reflectând, printre altele, trăirile sale din timpul primului război
mondial ca infirmier angajat voluntar într-un spital pentru bolnavi contagioşi (Vous
êtes des Hommes, 1915, Poème contre le grand crime, 1916, Hôtel-Dieu, Récits
d’hôpital en 1915, 1918, etc.). Jouve va scrie despre această perioadă în jurnalul
său «sans date»: « (...) pasiunea evenimentului, mai puternică decât gândirea mea,
mă îndepărtă cu din ce în ce mai multă cruzime de domeniul meu, şi îmi inspira
scrieri a căror bună conştiinţă şi generozitate nu temperau deloc îngrozitoarea lor
mediocritate.»
Dacă Jouve poate apărea ca fiind prea sever faţă de prima perioadă a creaţiei sale,
drumul său devine mai lesne de înţeles dacă ne plasăm în perspectiva a ceea ce va
scrie câţiva ani mai tîrziu, în postfaţa volumului Noces (Nunţi) din 1928, prima carte
publicată după «convertire», când va revendica cu aplomb «valorile spirituale ale
poeziei». «Simţeam ca o evidenţă că rezultanta oricărei poezii adevărate trebuia să
fie o forţă care transformă naturalul în supranatural; dar din motive de umilinţă
mi se părea că nu aveam dreptul să folosesc cuvântul Dumnezeu.» În anii de după
primul război mondial, Pierre Jean Jouve se va simţi în conflict cu majoritatea
celebrităţilor zilei, fie că e vorba de André Gide sau de Paul Valéry, de James Joyce
sau de Marchizul de Sade, pe care suprarealiştii, pe urmele lui Apollinaire, l-au
readus în actualitate. E adevărat că preocupările sale poetice merg în cu totul altă
direcţie. Citeşte şi traduce Le cantique du Soleil al Sfântului Francisc, de asemenea
din scrierile Sfintei Tereza din Avila, se simte atras şi de spiritualitatea Sfintei
Caterina din Siena. Îl citeşte de asemenea pe Sfântul Ioan al Crucii, pe care însă îl
consideră intraductibil. Volumul Noces, publicat la editura Sans Pareil în 1928, era
rezultatul unui proces de transformare în profunzime a poeziei sale, început în 1925
poeţi în timpul intermediar 53
cu publicarea volumului Mystérieuses Noces, urmat de Nouvelles Noces, volum

publicat în 1926 la Gallimard. «Continuam căutările mele personale. Dincolo de
structurile instinctuale definite ca atare, în ele şi în afara lor, trebuia să se poată
presupune existenţa unei zone de imagini pe care o numeam inconştient poetic, zonă
generatoare şi loc de inspiraţie,corespunzând celor două mari scheme fundamentale,
erosul şi moartea.»
În anul următor convertirii, Pierre Jean Jouve se căsătorea cu Blanche Reverchon,

psihiatră şi psihanalistă din Geneva, cu opt ani mai în vârstă decât el, pe care o
cunoscuse în casa lui Stefan Zweig, la Salzburg, în vara anului 1921. Întâlnirea aceasta
a declanşat o criză existenţială majoră în viaţa lui Jouve, terminată prin divorţul de
prima sa soţie şi angajarea decisivă în perspectiva deschisă de psihanaliză. Din această
perspectivă ceea ce poetul numeşte convertire poate fi văzut ca o dublă dinamică, de
întoarcere (retournement) şi/sau apropiere, simultan faţă de spiritualitatea creştină şi
faţă de psihanaliză, oricât de paradoxal sau antinomic ar părea un asemenea demers.
Tot în 1925, Jouve începe să scrie poemul dramatic Le Paradis Perdu şi termină
Paulina 1880, romanul unei alte convertiri, în care personajul ce dă titlul romanului
descrie, în şapte texte poetice, drumul său spre extaz, drum inspirat de Les Dits de
lumière et d’amour (Spusele de lumină şi dragoste) ale Sfântului Ioan al Crucii.
Împrumutând cuvintele lui Michel de Certeau din introducerea sa la Sfântul Ioan al
Crucii, jurnalul Paulinei imaginat de Jouve ar putea fi văzut ca «un spaţiu dezordonat
unde apar vocile dorinţei.»
«Această carte, Noces, avea ca subtitlu Vita Nuova pentru că era mărturia unei
convertiri la Ideea religioasă cea mai necunoscută, cea mai înaltă, dar şi cea mai
umilă şi tremurândă, o idee pe care o concepem cu greutate în timpurile noastre,
dar în afara căreia viaţa noastră nu există» – scria Jouve despre aceeaşi perioadă.
În acelaşi timp, vorbind despre «convertire», poetul preferă să numească «revelaţie
ceea ce s-a petrecut cu el în aceşti ani, revelaţie pe care o descrie ca pe o experienţă
vizionară, al cărei conţinut, cu toate că rămas inconştient, se impune de o manieră
imperativă, materializându-se. Iar dacă termenul de «convertire» are o conotaţie
preponderent religioasă, cel de revelaţie e mai aproape de cel de «inspiraţie», despre
care Jouve scrie că «trebuie readusă la viaţă», «fără să ne oprim la proasta ei
reputaţie actuală». Inspiraţia stabileşte, după el, o legatură între a voi «să faci exact
ce ţi-ai propus să faci» şi «dicteul puterilor celeste.» Din acest punct de vedere,
Jouve se considera foarte aproape de Baudelaire şi de Mallarmé, de primul pentru
felul în care acesta trăise poezia ca un vis treaz, revelator a ceea ce limbajul captează
din suflet, iar de al doilea pentru apelul acestuia la luciditate, înţeleasă ca un plus de
subtilitate adus «operei moderne».
Un alt jalon important al traiectoriei spirituale şi poetice a lui Pierre Jean Jouve
este textul inaugural al volumului Sueur de sang, intitulat Inconscient, spiritualité et
catastrophe, datat din martie 1933. Jouve analizează în acest text, utilizând o grilă
de lectură care este în acelaşi timp aceea a unui creştin nepracticant şi a unui adept
fervent al psihanalizei, criza de civilizaţie traversată de societatea contemporană,
căreia îi prezice un deznodământ apropiat, sub forma unei catastrofe fără precedent.
«O catastrofă extremă a civilizaţiei este posibilă în acest moment pentru că ea
se află în interiorul omului, acţionând misterios, raţionalizată, în cele din urmă
cu atât mai primejdioasă cu cât omul ştie mai bine că ea corespunde instinctului
său de moarte. Psihonevroza lumii este atât de avansată încât ne putem aştepta
la un act de sinucidere.» Totuşi el încredinţează poetului o misiune salvatoare,
asociindu-l spiritualităţii celei mai exigente. Acest fragment începe, de altfel,
printr-o trimitere la Apocalipsa Sfântului Ioan. «Societatea îşi reaminteşte de ceea
ce a fost în timpul Sfântului Ioan sau în anul 1000: ea aştepta, ea spera sfârşitul.
Nu mai trebuie demonstrat că poetul, în calitate de creator al valorilor vieţii trebuie
să se împotrivească catastrofei. Ceea ce poetul a făcut din instinctul de moarte este
contrariul a ceea ce catastrofa vrea să facă. Poezia este, în sensul acesta, viaţa
însăşi a marelui Eros, moartă, şi chiar de aceea supravieţuitoare.»
Aceste citate din textul «teoretic» din 1933 sunt poate suficiente pentru a ne da
o idee despre felul în care Jouve a încercat să creeze o punte între psihanaliza şi
spiritualitatea creştină occidentală, într-un efort extrem de lucid pentru a conjura
catastrofa iminentă. Vom reveni în articolul următor asupra acestei idei de punte
între realităţi istorice şi curente de gândire aparent ireconciliabile. Vreau doar să
reamintesc în încheiere, că acest text a fost scris în contextul venirii la putere a lui
Hitler, dar şi în lumina conversiunii poetului din 1924 şi al dialogului deschis cu
psihanaliza, mijlocit de întâlnirea cu viitoarea sa soţie, cu care Jouve va traduce în
franceză cartea lui Freud, Trei eseuri despre teoria sexualităţii.
ex oriente lux
Viaţa lui Ibn Sina (Avicenna),

dictată de filozof discipolului său Abu ‘Ubayd al-Ğuzğani
şi continuată de acesta.
Introducere, traducere şi note de Grete Tartler
F
ilozoful Ibn Sina, cunoscut în Europa sub numele de Avicenna (latinizarea
ebraicului Aven Sina) este una dintre personalităţile complexe care nu pot
fi privite doar din unghi ştiinţific. Dincolo de operele medicale şi de cele
filozofice, prin care îi continuă pe Aristotel şi pe alţi greci – în asemenea măsură,
încât unii comentatori contestă orice noutate în textul avicennian1–, scrierile sale
„iniţiatice” (al-hikma al-mašriqiyya, „înţelepciunea orientală”), care, cum spune H.
Corbin, „orientează” către lumea ideilor, a inteligenţei (raţiunii active, „făptuitoare”,
al- ‘aql al-fa‘‘al2 ), vădesc şi influenţa gândirii persane (sferă mai degrabă metafizică;
în timp ce sfera lingvistică arabă e logică, exactă). De asemenea, Avicenna este
autorul unor scrieri filologice „fără pereche”, cum spune discipolul său chiar în
această biografie, şi al unor poeme în arabă şi în persană.
Viaţa lui Ibn Sina (pe care şi-l revendică deopotrivă arabii, persanii şi turcii) a
intrat în legendă, datorită celor 1001 de nopţi3, circulând chiar şi în limba română:
una din poveştile incluse în Halima (Aravikon Mythologikon) de către Rafail,
egumenul Hurezului, şi anume Istoriia filosofului Avichena, rezumă sub formă de
basm elemente din biografia sa, precum şi din capitolul „despre minuni” cuprins în
Cartea îndrumărilor şi remarcilor (Kitabu-l išarat wa-l-tanbihat)”4.
De asemenea, viaţa lui Ibn Sina a intrat în poveştile şi în romanele populare
turceşti5, ca un simbol pentru modul de a exista în lume al învăţatului. Câteva din
aceste elemente „de poveste” pot fi desluşite atât în autobiografia dictată de „şeicul
şeicilor” discipolului său Abu ‘Ubayd al-Ğuzğani, cât şi în continuarea biografiei
scrise de acesta – care a lăsat şi o listă a operelor lui Ibn Sina – despre ultima parte a
1
Abd ar-Rahman al-Badawi, Histoire de la philosophie en islam. II,, Librairie philoso-
phique, J.Vrin, Paris 1972, pp. 680-693.
2
Teorie expusă de Henry Corbin, Avicenne et le récit visionnaire, texte arabe, version et
commentaire en persan attiribué à Ğuzğani, traduction française, notes et glosses, Librairie
d’Amerique et d’Orient, Adrien Maisonneuve, Teheran/Paris, 1954
3
În literatura română celebra culegere de basme arabe a intrat prin intermediar grecesc, cf.
Mircea Anghelescu, Literatura română şi Orientul, Bucureşti p. 52
4
Cf. „Avicenna în Halima”, în Grete Tartler, Proba Orientului, Ed. Eminescu, Bucureşti
1991, pp. 156-163.
5
Ahmed Atech, “Ibn Sina dans la literature populaire turque”, in Le livre du millenaire
d’Avicenne, vol. IV, Imprimerie de l’Universite, Teheran 1956, pp. 193-201.
vieţii filozofului. Prezentăm cititorilor această biografie în două părţi6.
Viaţa şeicului şeicilor7

Tatăl meu era de baştină din Balh. În vremea lui Nuh ibn Mansur Samanidul8
plecă la Buhara, unde a dregătorit ca valiu, dându-i-se în seamă un sat din moşiile
princiare ale Buharei, numit Harmaytan. Era unul din locurile cele mai de seamă
din acele ţinuturi. În apropiere se afla satul Afšana, unde se însură cu aceea ce avea
să-mi fie mamă, împământenindu-se şi trăind acolo. Ne născurăm eu, apoi fratele
meu9, după care ne-am mutat cu toţii la Buhara. Acolo mi-a fost adus un învăţător
pentru studiul Coranului şi altul pentru literatură, iar la zece ani împliniţi ştiam atât
de bine Coranul şi atâtea scrieri de adab, că lumea se minuna.
Tatăl meu era dintre cei chemaţi să laude cauza egiptenilor10 şi răspunsese
chemării ismaeliţilor11: de la ei auzise vorbindu-se într-un anume fel despre suflet
şi raţiune, aşişderi vorbind şi el şi fratele meu. Deseori pomeneau acestea; eu îi
ascultam şi pricepeam ce-mi ziceau, dar sufletul meu nu voia să primească auzitele,
aşa că au început să mă îndemne la asta12. Mai pomeneau filozofia13, geometria14 şi
cifrele indiene15. M-au dat apoi să învăţ la un neguţător de zarzavaturi care bineştia
6
Versiunea arabă a autobiografiei lui Ibn Sina continuate de discipolul său Abu Ubayd al-
Ğuzğani din manuscrisul lui Ibn Abi Usaybi‘a ‘Uyun al-anba’ fi tabaqat al-atibba’ (Izvoarele
informaţiilor despre generaţiile de medici/ titlu cunoscut pe scurt ca „Vieţile medicilor”,
Cairo, al-Matba’a al-Wahbiya 1883, ed. şi trad. August Müller, 1884. Pentru cea mai recentă
ediţie critică a acestui text cf. William E. Gohlmann, The Life of Ibn Sina, A Critical Edition,
Albany, New York, State University of New York Press 1974. Despre viaţa filozofului, în
limba română, vezi şi „Ibn Sina. Viaţa.Opera. Hayy ibnYaqzan” în Grete Tartler, Înţeleptul
singuratic, ed. Humanitas 2006, pp.119-122. Un fragment (prima parte a biografiei) a apărut
recent, tradus şi comentat de Grigore George, în Ibn Sina (Avicenna), Cartea definiţiilor, Iaşi,
Polirom, 2012.
7
În original, Sirat al-šayh ar-ra’is, în traducere literală „Viaţa căpeteniei şeicilor”.
8
Emirul Al-Rida Abu Qasim, Nuh II, domnind între 976-997.
9
Mai mic cu cinci ani decât Avicenna, numit de unele surse Mahmud, de altele ‘Ali.
10
Lăudând dinastia Fatimidă din Maghreb.
11
Era socotit ismaelit, făcând deci parte dintr-o sectă „eretică”, la apogeu în vremea samani-
zilor, dar suprimată până la jumătatea secolului al zecelea. Despre sectele islamului, cf. Nadia
Anghelescu, Introducere în islam, Ed. Enciclopedică 1993, pp. 60-77.
12
La acceptarea ismaelismului.
13
Termenul falsafa denumeşte filozofia grecească şi comentariile arabe la aristotelism, gnos-
ticism, neoplatonism, dând naştere filozofiei arabe (elenizante) de sine stătătoare, direcţie
diferită de cea teologică.
14
În arabă handasa, „inginerie”. Geometria e o ştiinţă esenţială pentru arabi, definind prin
excelenţă raţiunea, orientarea spre spirit, divinitatea, de aici dezvoltarea deosebită a motive-
lor geometrice abstractizante în artă şi arhitectură (motive transmise prin Spania şi Italia şi
în Europa).
15
Cifrele preluate de la indieni şi transmise ulterior în Europa sunt cele folosite de noi astăzi
sub denumirea de “cifre arabe”.
ex oriente lux 57
toate aceste cifre şi socotea cu ele.

În vremea asta sosi la Buhara Abu ‘Abd Allah an-Natili16, care îşi zicea filozof;
tatăl meu îl pofti să locuiască la noi, iar el se strădui să-mi dea învăţătură. Înainte
de sosirea sa studiasem fiqh17-ul, mergând deseori pentru asta la un ascet, Isma‘il.
Eram silitor la pus întrebări şi mă obişnuisem cu diferitele metode de obiecţie, după
cum făceau juriştii.. Apoi, sub îndrumarea lui al-Natili am început să citesc din
Isagog 18. Când îmi expuse definirea genului, ca fiind ceea ce se spune despre diferite
lucruri care diferă ca specie, şi anume drept răspuns la ”ce e asta...?”, am început să
lămuresc această definiţie altfel de cum auzise el vreodată; şi se minună atât de tare,
că orice problemă ridica eu o conceptualizam mai bine, încât îl opri pe tatăl meu să
mă pună la altceva decât la studiu.Astfel am desluşit cu el părţile simple ale Logicii
(lui Aristotel), căci la cele subtile nu se pricepea. Încât am început să citesc şi să
studiez comentarii singur, devenind atotştiutor într-ale Logicii. Tot cu el am studiat
primele cinci sau şase elemente din Geometria lui Euclid19, de la început şi până la a
cincea sau a şasea figură; apoi am rezolvat restul cărţii, în întregime, singur.
Apoi am trecut la Almagista20; şi când am terminat cu preliminariile şi am ajuns
la figurile geometrice, al-Natili îmi zise: “Citeşte singur şi rezolvă toate problemele,
apoi expune-mi ce ai citit, ca să-ţi desluşesc spre folosul tău ce-i greşit şi ce-i adevăr”.
Dar bărbatul n-a abordat el însuşi textul. Deci am pornit a lămuri cartea prin mine
însumi; şi câte figuri nu le ştiuse până ce nu i le-am înfăţişat, făcându-l să le priceapă!
Apoi, al-Natili mă părăsi, plecând la Gurganğ21. Cât despre mine, m-am consacrat
lecturii şi studiului cărţii Fusus22 şi altor comentarii de fizică şi de metafizică23; şi din
16
Numele provenind de la localitatea al-Natil, aflată în împrejurimile Amol-ului, capitala
provinciei Mazendaran (nordul Iranului, coasta de sud a Mării Caspice).
17
Ştiinţă care studiază legea religioasă a islamului, šari‘a. Numit şi „dreptul islamic”.
18
Introducerea lui Porfir la Organon-ul lui Aristotel (introducere, madhal, în logică).
19
Elemente, tratatul lui Euclid m. 265 î.Hr., despre geometrie.
20
Almagista, cuvânt arab care transferă superlativul grecesc Megiste (folosit pentru Hē
Megalē Syntaxis al îvăţatului Ptolemeu din Alexandria, sec. 2 d.Chr.; titlul original fiind
Mathēmatikē Syntaxis). Teoriile ptolemaice despre modelul geocentric solar au ajuns, prin
intermediu islamic şi european-medieval, la Copernic.
21
În arabă Karkanğ, capitala Harezmului (Hawarazm), regiune din Iran/Turkmenistan. Al-
Natili a plecat la curtea şahului Ma’mun ibn Muhammad, m. 1009.
22
Fusus al-hikam de Al-Farabi: carte de texte folosite mai multe secole pentru studiul filozo-
fiei, cu mare impact asupra culturii europene. Al-Farabi (Alfarabius), Abu Nasr Muhammad
ibn Muhammad ibn Tarahan (m. 905), filolog, matematician, chimist, astronom, muzician,
logician, socotit întemeietorul filosofiei elenizante. A scris peste o sută de lucrări de logică,
scrieri despre Organon-ul lui Aristotel; comentarii şi introduceri în filosofia lui Aristotel,
Platon, Ptolemeu şi Euclid, între care «explicarea Almagistei ». În română, din opera lui
Al-Farabi a apărut scrierea Vederile locuitorilor cetăţii virtuoase, în Grete Tartler, Înţeleptul
singuratic, ed. cit. pp. 142-159.
23
În arabă, metafizica e numită al-ilahiyyat, “cele divine”, sau ‘ilm ilahyi, ştiinţa divină,
sau ma ba‘da al-tabi‘a, „ceea ce e dincolo de natură, în timp ce fizica e denumită prin al-
tabi‘iyyat, „cele naturale” sau ‘ilm tabi‘iyy „ştiinţa naturală”.
zi în zi, porţile ştiinţei mi se deschideau tot mai larg.

Apoi m-am gândit să învăţ medicina şi am citit opere scrise despre această
ştiinţă. Cum medicina nu e una din ştiinţele grele, am strălucit degrabă în domeniul
ei, încât doctori de seamă au ajuns să o sudieze sub îndrumarea mea. Îngrijeam
bolnavii, astfel că şi porţile tratamentului întemeiat pe experienţă, nu pe descrieri,
mi se deschiseseră. În acelaşi timp eram preocupat de fiqh şi mă număram printre
judecătorii ce lămureau dispute şi controverse, încă de când aveam şaisprezece ani.
Timp de un an şi jumătate m-am închinat din ce în ce mai mult studiului, m-am
întors la citirea Logicii şi ale tuturor părţilor filozofiei.În tot acest timp n-am dormit în
întregime nici o singură noapte şi n-am făcut nimic altceva în timpul zilei. Am strâns
documente şi pentru orice dovadă pe care o cercetam, stabileam ferm premizele
silogismului care se raporta la ea, clasificarea lor şi ceea ce urma. Cugetam la ce ar fi
putut rezulta din premise până ce soluţia problemei devenea indubitabilă, verificată.
De câte ori eram nedumerit din cauza unor probleme şi nu eram în stare să stabilesc
termenul mediu al unui silogism, mergeam la moschee şi mă rugam, implorându-l
pe Atotfăcător să-mi reveleze ceea ce-mi era acuns şi să-mi uşureze ceea ce părea
greu. Noaptea mă întorceam acasă, puneam o lampă în faţa mea şi începeam iarăşi
să scriu şi să citesc. Când mă învingea somnul, sau îmi dădeam seama că sunt slăbit,
mă trăgeam într-o parte să beau cu măsură o cupă de vin, aşteptând să-mi revină
puterea24. Apoi mă apucam iar de studiu. Şi când mă lăsam în voia somnului, vedeam
iar în vis acele probleme şi multe întrebări mi s-au limpezit astfel. Am continuat aşa
până ce toate ştiinţele mi s-au înrădăcinat şi le-am stăpânit în măsura în care le poate
stăpâni un om. Şi tot ce am aflat atunci e la fel cu ceea ce ştiu acum, n-am înlocuit
nimic până astăzi.
Am ajuns deci să stăpânesc Logica, Fizica şi Matematica, apoi m-am îndreptat din
nou spre studiul ştiinţei divine. Am citit cartea numită Metafizica25, dar nu pricepeam
nimic; intenţiile autorului îmi rămâneau întunecate; am recitit-o de patruzeci de
ori, de la un capăt la altul, până ce am ştiut-o pe dinafară. Cu toate acestea nu o
înţelegeam şi nu-i dădeam de capăt, aşa că, deznădăjduind, mi-am zis: “Cartea asta e
de neînţeles”. Dar iată că într-o bună zi, cum treceam printre negustorii de hârţoage,
unul ţinea o carte căreia îi striga preţul şi mi-o întinse; dar eu, descurajat, l-am
respins. Dar el a insistat: “Cumpără această carte, că face; proprietarul e la ananghie,
o vând cu numai trei dirhemi”. Am cumpărat-o şi iată că era comentariul lui Abu
Nasr al-Farabi26 la Metafizica. M-am întors acasă, grăbind s-o citesc: îndată, ţintele
autorului acestui tratat mi s-au lămurit, fiindcă ajunsesem să-l ştiu pe dinafară. Cu
totul bucuros de asta, am dat a doua zi din belşug de pomană săracilor, mulţumită lui
Allah Preaînaltul.
24
Se pare că, deşi musulman credincios, Avicenna – probabil ca medic, sau în virtutea tradi-
ţiei persane – nu a renunţat la acest „întăritor”.
25
În acest context e folosită denumirea Ma ba‘da al-tabi‘a.
26
Al-Farabi (cf. supra) e cunoscut şi sub numele de „al doilea maestru”, primul fiind Aristo-
tel. Cf. supra.
ex oriente lux 59
S-a întâmplat că pe atunci sultanul Nuh ibn Mansur din Buhara a fost lovit de
o boală grea pe care doctorii nu ştiau cum s-o lecuiască. Fiind numele meu bine
cunoscut printre ei, datorită multei învăţături, îi vorbiră de mine, cerându-i să mă
cheme. M-am înfăţişat, adăugându-mă celorlalţi tămăduitori spre a-l vindeca; şi
m-am arătat unul dintre cei mai buni în slujba sa. Într-o zi i-am cerut îngăduinţa de a
intra în bibliotecă, spre a-i cunoaşte şi citi cărţile. Mi-a îngăduit. Am pătruns într-un
palat cu multe încăperi, fiecare având lăzi pline de cărţi unele peste altele; într-o sală,
cărţi despre limba şi poezia arabă; în alta, lucrări de fiqh; la fel fiecare odaie pentru
câte o singură ştiinţă. Am citit catalogul cărţilor înaintaşilor şi le-am cerut pe toate
de care aveam nevoie. Am găsit printre ele operele unor autori cărora nici numele
nu le ştiam, pe care nu le mai văzusem şi nici nu le-am mai văzut de atunci. Am citit
deci aceste cărţi, trăgând foloase din ce era vrednic de ştiut în ele şi am cunoscut
astfel rangul fiecărui autor în ştiinţa sa. Când am ajuns la optsprezece ani isprăvisem
studiul tuturor acestor ştiinţe. În acea vreme, cunoştinţele mele se datorau în primul
rând memoriei, în timp ce astăzi spiritul meu e mult mai copt; dar ceea ce ştiu e
acelaşi lucru şi nimic nu s-a schimbat.
În vecinătatea mea locuia unul numit Abu-l Hasan al-Arużi, Prozodistul; îmi ceru
să compun pentru el un tratat întreg despre această ştiinţă. Astfel am închipuit pentru
el un Mağmu’ (Compendiu), punându-l sub numele lui – în care am tratat despre
toate ştiinţele, în afară de matematică. Eram, la vremea aceea, de douăzeci şi unu
de ani. Mai aveam un vecin, numit Abu Bakr al-Baraqyi, ĥarezmit27 prin naştere,
neasemuit în fiqh prin înclinaţie, ştiutor de drept musulman, exegeză coranică şi
ascetism; plăcându-i aceste ştiinţe, îmi ceru să-i comentez tratatele despre ele; am
compus deci pentru el cartea numită Al-hasil wa-l mahsul28 (Suma şi Substanţa), în
vreo douăzeci de fascicule; tot pentru el am scris despre morală o carte pe care am
intitulat-o Al-birr wa-l-itsm (Evlavia şi păcătuirea)29. Aceste două cărţi nu se găsesc
decât în stăpânirea sa şi n-a îngăduit până acum să fie copiată vreuna.
Estimp tatăl meu muri şi toate au rămas în seama mea; a trebuit să intru în slujba
emirului. Împins de nevoie30, am părăsit Buhara pentru a mă întoarce la Gurganğ,
unde era vizir Abu-l Husayn as-Suhayli31, iubitor de ştiinţe. Mă înfăţişai acestuia:
purtam pe atunci vestmântul ştiutorilor de fiqh şi o mantie zisă taylasan, legată sub
27
Din regiunea Ĥarezm, sau Ĥawarazm, v. supra.
28
Cuvântul arab hasil are sensul de rezultat, sumă, produs, recoltă, depozit, miez, sens.
Tradus îndeobşte în limbile europene prin Suma. Cuvântul mahsul denumeşte rezultatul,
câştigul, recolta, producerea, tradus în titlurile europene prin Substanţa
29
Itm, denumind păcatul, crima, un rău făcut, a fost tradus în acest titlu ca un contrast pen-
tru bine („Faptele bune şi cele rele”).
30
După Niżami ‘Arużi, Ibn Sina a fost silit să plece din Gurganğ când Mahmud din Ġazna,
m. 1030 a cerut de la şahul Ĥarezmului nişte învăţaţi pentru curtea sa. Filozoful a preferat
să fugă, împreună cu alt învăţat, la curtea emirului Qabus ibn Wušmagir, Mecena recunos-
cut. Fuga celor doi învăţaţi prin deşert, episod contestat de altfel de comentatori ca fiind
real, consituie unul din nucleele Istoriiei filosofului Avichena din Halima.
31
Sau, în alte versiuni, al-Sahli, m. 1027.
barbă. Mi se dădu în fiecare lună o sumă pe măsura talentelor mele. Puţină vreme
după aceea am fost nevoit să mă mut la Nasa şi de acolo la Baward, apoi la Tus, apoi
la Samanqan, apoi la Ğağarm, la capătul Ĥurasanului, şi de acolo la Ğurğan, ţinta
mea fiind a mă înfăţişa emirului Qabus32. Dar tocmai atunci acest Qabus a fost prins
şi întemniţat într-o cetate de-a sa, unde a şi murit. Atunci am plecat spre Dihistan,
unde m-am îmbolnăvit şi m-am întors la Ğurğan. De acolo mi-a devenit însoţitor
Abu-l ‘Ubayd al-Ğuzğani, care a scandat despre starea mea o qasida, din care iată
acest vers:
“Când am crescut, nu-mi fu niciun ţinut pe măsură;
când preţul meu a crescut, mi-a lipsit muşteriul”.
***
Continuarea scrisă de discipol
Spuse şeicul Abu ‘Ubayd33:

Aici se încheie ce mi-a povestit şeicul prin chiar gura sa; de acum vor urma cele
la care am fost eu martor; Allah e dătătorul izbânzii!
Se afla în Ğurğan un bărbat numit Abu Muhammad al-Širazi, iubitor de ştiinţe,

care cumpărase o casă în apropierea şeicului, trăind acolo. Eu obişnuiam să merg
în fiecare zi la învăţătorul meu spre a sudia Almagista şi ca să-mi dicteze Logica,
precum şi Cartea observaţiilor cuprinzătoare. Aşa mi-a dictat Rezumatul mediu
de logică şi a compus pentru Abu Muhammad al-Širazi Începutul şi reîntoarcerea
(filozofiei). Acolo a scris multe lucruri, precum prima parte a Canonului (Medicinei),
un rezumat al Almagistei şi multe alte tratate (epistole, rasa’il). Restul le-a scris în
ţinutul muntos34.
Iată indicele cărţilor sale:
- Al-Mağmu‘ (Compendiul), un volum
- Kitab al-hasil wa-l-mahsul (Cartea sumei şi a substanţei), douăzeci de
volume
- Kitab al-birr wa-l-itm (Cartea evlaviei şi păcătuirii), 2 volume.
- Kitab al-šifa’ (Cartea vindecării), 18 volume.
- Kitab al-qanun (Cartea legilor medicinei, Canonul). 14 volume
- Kitab al-iršad al-kulliya (Cartea observaţiilor cuprinzătoare), un volum
- Kitab al-insaf (Cartea dreptei judecăţi), 20 de volume
32
Emirul Qabus ibn Wušmagir a domnit între 978-1013.
33
Al- Ğuzğani, pe numele său întreg Abu ‘Ubayd ‘Abd al-Wahid ibn Muhammad. De aici
începe partea biografiei lui Avicenna scrisă de discipol, care a făcut şi adăugiri proprii la
Cartea salvării şi comentarii la Canonul medicinei şi Hayy ibn Yaqżan. Indicele (cuprinsul)
operelor filozofului, notate de discipolul său, a fost completat ulterior de alţi comentatori.
34
În arabă, ard al-ğabal, regiune iraniană denumită şi Ğibal.
ex oriente lux 61
- Kitab al-nağat (Cartea salvării), 3 volume

- Kitab al-hidaya (Cartea direcţiei), 1 volum
- Kitab al-išarat wa-l-tanbihat (Cartea îndrumărilor şi remarcilor – tradusă şi
prin Cartea teoremelor şi avertizărilor), 1 volum
- Kitab al-mağmu’ al-awsat (Cartea compendiului mediu) 1 volum
- Kitab al-‘ala’i (Cartea Ala’i35), 1 volum
- Kitab al-qulanğ (Cartea colicilor), 1 volum
- Kitab lisan al-‘arab (Cartea despre limba arabilor), 10 volume
- Kitab al-adawiya al-qalbiya (Cartea leacurilor de inimă), 1 volum
- Kitab al-mawğiz (Cartea schiţei/ epitomului), un volum
- O parte din Al-hikma al-mašriqiyya (Înţelepciunea orientală ), un volum
- Kitab bayan dawat al-ğiha (Cartea explicării modalelor), un volum
- Kitab al-mabda’ wa-l ma’ad (Cartea începutului şi reîntoarcerii/reînvierii),
1 volum
- Kitab al-mubahatat (Cartea cercetărilor), 1 volum
Dintre tratatele (epistolele)36 sale:
-Risala al-qada’ wa-l-qadr (Epistola predestinării şi a destinului)
-Risala al-ala al-rasadiyya (Epistola despre instrumentele meteorologice/
astronomice)
- Ġard qatiġuriyas (Obiectul categoriilor)
-Al-mantiq bi-l-ši’r (Logica în formă poetică)
-Al-qasa’id fi-l ‘ażma al-hikma (Poeme despre măreţia filozofiei/înţelepciunii)
-Risala fi-l huruf (Tratat despre consoane)
-Ta‘aqqub al-mawadi‘ al-ğadaliyya (Consideraţii asupra topicii dialectale)
- MuĥtasarUqlidis (Rezumatul lui Euclid)
-Muĥtasar al-nabd (Rezumat despre puls), în persană.
-al-Hudud (Definiţiile)
-Al-Ağsam al-samawiya (Corpurile cereşti)
-Al-Išara ‘ala ‘ilm al-mantiq (Îndrumare în ştiinţa logicii)
-Aqsam al-hikma (Diviziunile filozofiei)
-Al-Nihaya wa-l-la-nihaya (Sfârşitul şi nesfârşitul / sau limita şi infinitul)
-Al-‘Ahd ( Pactul/Testamentul ), scris de el însuşi.
-Hayy ibn Yaqżan (Cel Viu, fiul Celui Treaz)
-Fi anna ab‘ad al-ğism ġayr datiyya lahu (Despre dimensiunile corpului care nu
sunt parte din fiinţa acestuia)
-Fi-l hindiba’ wa lahu ĥutba (Despre andivă; discursul despre ea).
-Fi annahu la yağuzu an yakuna šay’ wahid ğawhar wa ġarad (Despre
imposibilitatea ca acelaşi lucru să fie substanţă şi accident).
35
Scriere în persană asemănătoare cu Cartea Vindecării, purtându-şi numele de la faptul că îi
oferea cunoaştere lui ‘Ala’ al-Dawla.
36
Cuvântul Risala denumeşte, în funcţie de amploarea sau exhaustivitatea tratării subiectu-
lui, epistola sau tratatul
- Fi anna ‘ilm Zayd ġayr ‘ilm ‘Amru (Despre ştiinţa lui Zayd care e diferită de a
lui ‘Amru)37
-Rasa’il lahu iĥwaniyya wa sultaniyya (Epistole către prieteni şi cei aflaţi la
putere)
-Rasa’il fi masa’il ğarrat baynahu wa bayna ba’di-l-fadala’ (Epistole despre
probleme lămurite între el şi alţi bărbaţi meritorii).
-Kitab al-hawaši ‘ala-qanun (Cartea comentariilor asupra Canonului)
-Kitab ‘uyun al-hikma (Cartea esenţelor/izvoarelor filozofiei)
- Kitab al-šabaka wa-l-tayr (Cartea despre laţ şi pasăre)
Apoi s-a mutat la Rayy, unde a intrat în slujba Sayyidei38 şi a fiului ei, Mağd al-
Dawla39. Au aflat despre el din scrisori de recomandare. În acea vreme, Mağd era
beteag de „boala neagră” a melancoliei. Acolo a scris Ibn Sina Reîntoarcerea, şi a
rămas până a atacat-o Šams al-Dawla40, după uciderea lui Hilal ibn Badr Hasaniya41
şi înfrângerea oştilor Bagdadului. Apoi s-au întâmplat lucruri care l-au silit să plece
la Qazwin şi de acolo la Hamadan, unde a intrat în slujba Kadabanuyei42, văzându-și
de treburi. Apoi l-a cunoscut pe Šams al-Dawla, care îl chemase la curte având colici.
L-a tratat până ce Domnul i-a luat răul; multe vestminte de onoare a primit apoi de
la acea Curte. S-a întors la casa lui, după ce stătuse acolo patruzeci de zile şi nopţi,
devenind unul din apropiaţii emirului.
Apoi emirul a plecat la Qirmisin43 să lupte cu ‘Annaz44, iar şeicul împreună cu el,
în slujba sa. Când s-au reîntors la Hamadan, i s-a cerut să fie vizir, ceea ce a făcut.
Dar oştenii erau împotriva lui, nefiind mulţumiţi de poziţia pe care o aveau faţă de
el. Astfel i-au înconjurat casa, l-au dus la închisoare, au luat tot ce stăpânea şi chiar
i-au cerut emirului să-l trimită la moarte. Acesta a refuzat să-l ucidă, dar a căzut
la învoială să-l alunge, fiindcă voia să-i mulţumească. Astfel învăţatul s-a ascuns
patruzeci de zile în casa şeicului Abu Sa‘d ibn Dahdul; dar pe Šams al-Dawla l-au
apucat din nou durerile de stomac şi a trimis iar după învăţatul său, care sosi la Curte.
Emirul şi-a cerut din plin iertare, iar el s-a consacrat vindecării lui. Şi aşa a rămas cu
37
Referire la gramatică; Zayd şi ‘Amru sunt personajele folosite pentru exemplificări gra-
maticale.
38
Văduva conducătorului buyid Faĥr al-Dawla ‘Ali, m. 997, pe nume Širin. A preluat dom-
nia după moartea soţului, pe când fiul ei avea doar patru ani.
39
Mağd al-Dawla, Abu Talib Rustam ibn Faĥr al-Dawla ‘Ali, a domnit până la moartea ma-
mei sale, în 1028. Se pare că a fost un domnitor slab, preferând plăcerile, încurajat de mama
sa să rămână departe de treburile statului.
40
Abu Talib ibn Faĥr al-Dawla ‘Ali, m. 1021, stăpânind la Hamadan şi Qirmisin, a atacat
cetatea Rayy în 1015.
41
De fapt e vorba de trei conducători kurzi, Hilal, Badr şi Hasanuya (Hasanawayh), ale
căror nume au fost contrase de discipol în unul singur.
42
Forma persană a numelui fiind Kadbanuya; după unii comentatori ar fi un supranume ale
Sayyidei.
43
În denumire persană, Kirmanšah.
44
Husam al-Din Abu Šawq Faris ibn Muhammad ibn ‘Annaz, domnind între 1010-1046.
ex oriente lux 63
el, cinstit şi slăvit, şi i-a fost redat viziratul.

Apoi i-am cerut să îmi lămurească operele lui Aristotel, dar mi-a spus că nu
avea vreme să facă asta atunci. „Dar dacă te vei mulţumi cu o carte pe care o scriu
continuând ceea ce, după mine, e adevărat în aceste ştiinţe, fără a intra în dispută
cu potrivnicii şi a mă consacra acestor combateri, o voi face”. M-am mulţumit aşa.
Astfel a început el cu Fizica, dintr-o carte pe care a numit-o Šifa’ (Vindecarea).
Scrisese deja prima parte a Canonului (Legii medicinei) şi în fiecare noapte discipolii
se adunau cerându-i învăţătură. Le citeam şi eu din Vindecarea şi altcineva le citea
din Canon. Când isprăveam, apăreau diferiţi cântăreţi, era pregătit tot ce trebuie
pentru a se aduce de băut şi ne ocupam cu asta. Învăţătura avea loc noaptea, ziua
nefiind vreme, din pricina slujbei la emir.
După ce am petrecut astfel o vreme, Šams al-Dawla a pornit război împotriva
emirului din Tarum. În apropierea acelui loc l-au apucat din nou durerile şi boala s-a
înrăutăţit, adăugându-se şi alte suferinţe, fiindcă rareori avea grijă de el, acceptând
sfaturile şeicului. Oştenii s-au temut să nu moară şi s-au întors cu el într-o litieră la
Hamadan, dar pe drum şi-a dat duhul.
Apoi a fost numit la domnie fiul lui Šams al-Dawla45 şi l-au chemat pe şeic să fie
vizir. Dar el n-a voit şi în taină i-a scris lui ‘Ala’ ad-Dawla, având gând să-l slujească,
să împartă soarta cu el şi să se adauge Curţii sale. Cât a aşteptat, s-a ascuns în casa
lui Abu Ġalib al-‘Attar, vânzătorul de parfumuri. L-am rugat să termine scrierea
tratatului Vindecării; a trimis după Abu Ġalib şi i-a cerut călimară şi hârtie, ceea ce i
s-a şi adus. Şeicul a notat cele mai importante probleme în douăzeci de părţi, cam o
optime (din mărimea lucrării), apoi a continuat două zile până a isprăvit ce era mai
important de scris, fără a cerceta vreo carte sau alt izvor, numai din ce ţinea minte
şi ştia pe dinafară. Apoi şi-a pus înainte aceste părţi, cercetând fiecare problemă şi
scriind un comentariu asupra ei. A scris în fiecare zi cincizeci de foi până a isprăvit
toată Fizica şi Metafizica, în afară de Kitab al-hayawan (Cartea despre animale).
Apoi a început Logica, scriind din ea o parte. Estimp, Tağ al-Mulk a intrat la bănuieli
că şeicul îi scrisese lui ‘Ala’ al-Dawla, s-a mâniat şi a cerut să fie găsit. Câţiva
duşmani de-ai lui i-au spus unde e, l-au înşfăcat şi l-au dus la o fortăreaţă numită
Farğan. Acolo rosti el o qasida, din care iată aceste versuri:
Că am intrat e un lucru sigur, după cum vezi,
Iar îndoială e doar în privinţa ieşirii.
Rămase acolo patru luni, până ce ‘Ala’ ad-Dawla a atacat Hamadan-ul şi l-a
cucerit. Tağ al-Mulk46, înfrânt, a ajuns în aceeaşi fortăreaţă. Când cuceritorul a plecat
din Hamadan, Tağ al-Mulk, fiul lui Šams al-Dawla, s-a întors la Hamadan şi l-a
luat cu el şi pe şeic. A stat în casa ‘Alidului petrecându-şi timpul cu scrierea Logicii
45
Sama’ al-Dawla Abu-l Hasan, ibn Šams al-Dawla a domnit doi ani, apoi a devenit vasalul
lui ‘Ala’ al-Dawla.
46
După unele comentarii ar fi fost vizirul lui Šams al-Dawla, care îl înlocuise pe Ibn Sina,
dar mai jos e numit fiul acestuia.
şi a Vindecării. În fortăreaţă scrisese Direcţia, Cel Viu, fiul Celui Treaz şi Cartea
Colicilor. Cât despre Leacuri pentru inimă, pe acestea le-a scris îndată ce s-a întors
la Hamadan.
A petrecut ceva timp cu acestea, vreme în care Tağ al-Mulk îl ademenea cu plăcute
făgăduieli; dar şeicul hotărî să plece la Isfahan. Deci aşa făcu. Iar eu împreună cu el,
laolaltă cu fratele meu şi două roabe, deghizat în straie de sufi, călătorirăm ajungând
la Tihran, la porţile Isfahanului, după ce în drum am trecut multe greutăţi. Ne-au
întâmpinat prieteni ai şeicului, însoţitori şi curteni ai emirului ‘Ala’ al-Dawla; i-au
fost aduse şeicului straie şi tot ce-i trebuia. Locuia într-un cartier numit Kuy Kunbad,
în casa unuia ‘Abd Allah ibn Bibi, care cuprindea mobile şi toate cele. Iar Curtea îi
arăta repectul şi slava care se cuveneau unuia ca el. Emirul ‘Ala’ al-Dawla hotărî
ca serile de vineri să fie consacrate discuţiilor docte în preajma sa, adunând toate
soiurile de învăţaţi, între care şi şeicul, neîntrecut în ştiinţe.
La Isfahan a isprăvit Cartea Vindecării şi a completat Logica şi Almagista, fiindcă
rezumase deja scrierile lui Euclid, Aritmetica şi Muzica. În fiecare carte a Matematicii
adăuga materiale pentru ce credea că e nevoie, iar în privinţa Almagistei, a prezentat
zece figuri ilustrând parallax-ul, precum şi materiale despre astronomie. În Euclid
a înfăţişat câteva figuri geometrice, în Aritmetica câteva frumoase proprietăţi
numerice, în Muzica câteva întrebări care fuseseră lăsate de-o parte de cei vechi.
A isprăvit Cartea Vindecării, cu excepţia părţii Despre Plante. Şi tot pe drum a
scris Despre Animale, în anul în care Ala’ al-Dawla a atacat cetatea Sabur Ĥwast.47
Emirul l-a numit în sfatul său, astfel că atunci când acesta a hotărât să pornească
împotriva Hamadan-ului, era împreună cu el. Într-o noapte, de faţă fiind şi Ala’ al-
Dawla, cineva pomeni lipsurile efemeridelor lucrate pe baza vechilor observaţii
astronomice; emirul i-a cerut şeicului să se străduiască a observa aceste stele, că-i
va da mijloacele de care avea nevoie. Şeicul s-a apucat de treabă şi m-a pus pe mine
să-i fac rost de instrumentele cerute, să-i arvunesc pe cei în stare să le facă, aşa încât
multe probleme s-au lămurit. Aceste lipsuri în observaţie apăruseră datorită marelui
număr de călătorii şi întreruperi.
Şeicul a lucrat şi în Isfahan la Cartea ‘Ala’i. Unul dintre lucrurile uimitoare la el
e că, în cei douăzeci şi cinci de ani cât am fost în slujba sa, nu l-am văzut doar odată,
când îi pica o carte nouă, trecând-o toată. Ţintea direct pasajele grele şi problemele
complicate, vedea ce spune autorul despre ele. Astfel îşi ridica el nivelul cunoaşterii
şi gradul de înţelegere.
Într-o zi se afla împreună cu emirul şi mai era de faţă Abu Mansur al-Ğabban48. S-a
ridicat o problemă de filologie, iar când şeicul spuse ce gândea, acest Abu Mansur se
întoarse spre el şi-i spuse: „Eşti un filozof şi un înţelept, dar n-ai studiat destul limba
pentru ca zisele să-ţi fie primite”. Şeicul se supără de această vorbă şi vreme de trei
ani se strădui cu tratate de filologie, trimiţând chiar în Ĥurasan să i se aducă una din
47
Aflată la sud de Hamadan.
48
Porecla al-Ğabban ar indica o persoană care a studiat bine araba cu beduinii din deşert.
ex oriente lux 65
cărţile lui Abu Mansur al-Azhari49, Limba corectă.

Meşteşugi trei qaside, folosind cuvinte rare, şi scrise trei cărţi, una în stilul lui
Ibn al-‘Amid, alta în stilul lui al-Sabi, ultima în al lui al-Sahib50, cerând să fie legate
laolaltă în piele şi să arate ca o vechitură. Apoi rugă emirul să-i arate acest volum
lui al-Ğabban şi să-i zică: „L-am dobândit în timp ce vânam în deşert, cercetează-l
şi spune-ne ce cuprinde”. Abu Mansur îl studie atent şi multe din cele aflate i se
părură grele. Atunci şeicul îi zise: „Orice ar fi aici, nu înţelegi, dar e pomenit în
cutare şi cutare loc din tratatele de filologie”. Şi îi menţionă câteva bine cunoscute,
din care şeicul ştia pasaje pe dinafară. Abu Mansur înseilă ceva filologic, dar fără
să aibă greutatea trimiterilor. Atunci pricepu că aceste tratate fuseseră scrise de şeic
şi că păţita lui de acum era urmarea insultei din acea zi, aşa că, lămurindu-se, îşi
ceru iertare. Şeicul scrise apoi o carte de filologie pe care o numi Limba arabilor
şi care n-are pereche, dar n-a mai transcris-o pe curat. Aşa că a rămas în dezordine,
nimeni n-a descoperit cum să-i dea de rost. Făcu multe experimente în tratamentele
medicale, pe care se hotărî să le pomenească în Canon. Le legase în părţi, dar s-au
pierdut înainte de încheierea Canonului. Dintre acestea: Într-o zi, când îl durea
capul, îşi închpui că o substanţă încearcă să-i pătrundă prin membrana capului şi
acolo apare o umflătură. Porunci să i se aducă multă gheaţă, o sfărâmă şi o înfăşură
într-o pânză cu care îşi acoperi capul. Făcu acest lucru până ce luă în stăpânire locul
şi opri primirea acelei substanţe, fiind astfel vindecat. Şi tot dintre acestea: pilda unei
femei slăbite din Ĥawarizm, căreia îi spuse să nu ia alt leac decât trandafiri păstraţi
în zahăr51, până ce câştigă în greutate o sută de manni52, fiind vindecată.
Şeicul scrise la Ğurğan Rezumatul concis al Logicii, care a fost inclus apoi în
prima parte a Vindecării. Un exemplar ajunse la Širaz, unde un grup de învăţaţi se
puse a-l cerceta. Au avut îndoieli asupra unor probleme, aşa că au scris un fascicol
cu întrebări. Între aceştia se afla şi cadiul Širazului, care trimise întrebările la Abu-l
Qasim al-Kirmani53, prieten cu Ibrahim ibn Baba al-Daylami54, cel preocupat de
ştiinţa ascunselor interpretări55, împreună cu o scrisoare. Le trimise cu un sol grabnic
şi-i ceru să prezinte şeicului foile şi să ceară un răspuns de la el. Aşa că într-o zi
fierbinte, pe la asfinţit, şeicul Abu-l Qasim sosi la casa filosofului şi-i arătă scrisoarea
49
Al-Azhari, exicograf m. 980, care a studiat filologia la Harat şi Bagdad şi a petrecut doi
ani la un trib beduin, unde a învăţat „araba pură”. Tratatul menţionat conţine rădăcinile arabe
clasificate fonetic, nu alfabetic, şi a fost folosită până recent în marile dicţionare explicative.
50
Filologi şi scriitori celebri, Ibn al-‘Amid m. 970, al-Sabi m. 994, Al-Sahib m. 995
51
În text, ğalanğabil, amestec cu miere şi oţet, dar Ibn Sina precizează zahărul, mai bun
pentru conservare (dulceaţă).
52
Un mann are aproximativ greutatea unui dirhem.
53
Abu-l Qasim al-Kirmani e pomenit de comentatori ca unul din adversarii vocali ai lui Ibn
Sina.
54
Personajul în sine n-a fost identificat, dar supranumele Baba presupune apartenenţă la
sufism (Baba fiind, precum šayĥ sau pir, unul din numele pentru conducătorul-călăuză al
sufilor.
55
Al-‘ilm al-batin, hermeneutica interpretărilor (coranice) neliterale
şi întrebările. El citi scrisoarea şi i-o înapoie, îşi puse în faţă foile cu întrebări şi le
cercetă, în timp ce lumea din jur pălăvrăgea. De cum plecă Abu-l Qasim, şeicul îmi
ceru hârtie şi am cusut laolaltă pentru el cinci fascicole, fiecare din zece foi de hârtie
Fir‘awni56 quarto. După rugăciunea de seară, aprinse lumânări şi ceru vin, poftindu-
mă pe mine şi pe fratele său să ne aşezăm lângă el şi să gustăm din vin, în timp ce el
rezolva problemele. Scrise şi bău până la miezul nopţii, vreme la care pe fratele meu
şi pe mine ne copleşi somnul, iar el ne trimise (la culcare). Dimineaţa veni solul său,
să mă înfăţişez, şi aşa am făcut, pe când şeicul era la rugăciune. În faţa lui se aflau
cinci fascicole. Zise: „Ia-le şi dă-le lui Abu-l Qasim al-Kirmani şi spune-i că m-am
grăbit să răspund, pentru ca solul să nu întârzie”. Când le-am înmânat acestuia,
rămase uluit; trimise solul la ceilalţi, înştiinţându-i de această stare. Şi întâmplarea
deveni, pentru oameni, istorie.
În decursul observaţiilor sale astronomice născoci instrumente care nu existaseră
înainte, scriind un tratat despre ele. Vreme de opt ani m-am ocupat cu observaţia, ca
să lămuresc ce urmărise Ptolemeu în observaţiile sale. Şeicul a mai scris şi Cartea
dreptei judecăţi, dar în ziua în care sultanul Mas‘ud ajunse în Isfahan, oştenii săi îl
luară, şi la grămadă era şi acest tratat, care n-a mai fost regăsit.
Şeicul avea vigoare în toate, cel mai tare la împreunare, dar şi în alte pofte fiind
adesea strădalnic. Dar asta lăsa urme asupra constituţiei sale şi el depindea de această
putere a constituţiei în asemenea măsură, încât fu lovit de colici în anul în care ‘Ala’
al-Dawla se porni împotriva lui Taš Farraš57, la poarta Karağ-ului. Vru să se vindece
pe dată, fiindcă voia să ajungă, de teama înfrângerii, în loc apărat (împreună cu
emirul), dar mersul nu era posibil din cauza bolii sale, aşa că se trată singur cu
clistire de opt ori pe zi, solicitându-şi intestinele până se ivi o rosătură. Fu nevoit să
grăbească împreună cu ‘Ala’ al-Dawla spre cetatea Iydağ58 unde căzu zvârcolindu-
se, cum se întâmplă adesea după colici. Cu toate acestea se trată în continuare la fel
pentru rosătură şi pentru restul colicilor. Apoi într-o zi, vrând să le dea gata, ceru
să fie incluşi în spălătură doi danaq 59 de seminţe de ţelină, dar unul din doctorii
căruia îi ceruse să-l lecuiască aruncă înăuntru de multe ori pe-atât60 – nu ştiu dacă a
făcut acest lucru anume, sau din greşeală, nefiind de faţă – iar rosătura s-a mărit de
asprimea seminţelor. În plus, folosise mithridate61 împotriva zvârcolirilor, dar unul
dintre robi i-a pus înăuntru mult mai mult afion, i l-a dat şi l-a înghiţit. Asta din cauză
că-i furaseră mulţi bani din lăzi şi voiau să moară ca să scape de pedeapsă pentru ce
făcuseră.
Şeicul fu dus aşa cum era la Isfahan, unde s-a preocupat să se lecuiască singur.
Era atât de slăbit, că nu putea sta în picioare, s-a tot tratat până a izbutit să umble. S-a
56
Denumirea hârtiei tipice folosite de musulmani în acea perioadă.
57
Comandantul lui Mas‘ud şi Mahmud, numit valiu în Rayy şi Ğibal de Mahmud.
58
În sudul Isfahanului.
59
Mărimea unei şesimi de dirham.
60
În text, cantitatea e descrisă prin „mărimea a cinci dirhami”.
61
Amestec conţinând opiu.
ex oriente lux 67
înfăţişat la sfatul lui ‘Ala’ al-Dawla şi pe deasupra, fără grijă, s-a împreunat deseori;
dar nu se vindecase de tot, aşa că avea din când în când recăderi. Când emirul se
îndreptă spre Hamadan, şeicul porni împreună cu el; pe drum, boala se întoarse
asupră-i, aşa încât ajungând la Hamadan ştiu că puterile îi scăzuseră şi nu-i mai erau
de ajuns să se apere de beteşug. Atunci încetă să se autotrateze şi zise: „Comandantul
care îmi conducea trupul nu mai e în stare să-l stăpânească şi de acum lecuirea nu
mai are rost”. Rămase astfel câteva zile apoi se mută la Domnul şi fu înmormântat la
Hamadan în anul 428 (după hegira). 62 S-a născut în 37063, toată viaţa sa a fost de 58
de ani. Allah să-l primească, aflându-i faptele bune!
62
Sau 1037 d.Cr.
63
Sau 980 d.Cr.
proză de MARIAN ILEA
ALBERT POHL ŞI ARTA SEDUCŢIEI
Î
n parcul de lângă catedrala din Medio Monte, cădeau frunzele. Din castani,
pe caldarâm. Fugeau veveriţele. Era dimineaţa măturătorilor. Cei doi ţigani
din cartierul blocurilor veniseră la adunat frunze pentru culcuşul de iarnă al
porcilor. Pat de frunze pentru grohăitori.
Albert Pohl era croitor cu atelierul de lucru lângă cofetărie. Peste drum de
catedrală. Împlinea în 20 noiembrie şaizeci şi doi de ani. Îmbrăcat la costum în stofă
de calitate. O luase pe cupoane în anii cincizeci. Albert Pohl chelise. Îi căzuseră
dinţii. Îşi pusese în gură o lucrare de argint. La tânărul stomatolog Manto. Zâmbea
cu tabla de argint în gură.
Albert Pohl intra în cofetărie. În fiecare dimineaţă. Deschidea atelierul de croitorie
la ora nouă. Fix. Clopotul din turnul catedralei romano-catolice bătea ora exactă.
La opt şi treizeci de minute, domnişoara bătrână Simka Porumbaru se plimba cu
pekinezul Zoli prin parc. Zoli venea de la Zoltan. Domnişoara Simka Porumbaru
avea treizeci şi opt de ani. Necăsătorită. Când îşi mişca buzele, în colţurile gurii
apăreau picături de salivă. Tremurânde. Ademenitoare. Cu o uşoară crustă alburie.
În fiecare dimineaţă la orele opt şi treizeci de minute fix, în trupul domnului
Albert Pohl se năştea dorinţa. Buza de sus a domnişoarei Simka Porumbaru se ridica
un pic. Albert Pohl avea fantezii.
La colţurile de buze tremura crusta aia alburie. Devenea uşor clăbucoasă.
Domnişoara Simka Porumbaru fredona o melodie vieneză, plimbându-l pe Zoli,
pekinezul, prin parc.
„Ah! Seducţia asta e când o vreau şi Simka încă nu ştie”, îşi spunea domnul croitor
aşezat pe scaunul său din cofetăria oraşului. „Ah! Doar printr-un proces complicat
cu gesturi şi chimicale din trupul meu, va afla şi nu se va mai putea desprinde. Sau
cam aşa ceva!”, continua domnul Albert Pohl, parcă expunându-se din vitrina mare
a cafenelei. De acolo se vedea întreg centrul oraşului.
„Ah! Ah! Ah! şi Ohhh!”, mai zicea Albert Pohl, sorbind cu nesaţ din cafeaua
dimineţii.
Simka Porumbaru, domnişoara bătrână din Medio Monte, îl avea pe Zoli. Zoli
era pekinez. Simka purta mănuşi, evantaie, peruci şi chiar meşe, pantaloni, pălării
şi umbreluţe aduse din micul târg al Slovaciei, Nove Zamky, de lângă Bratislava.
La Nove Zamky, domnişoara bătrână Simka din Medio Monte avea o mătuşă
bucătăreasă la cârciuma gării.
Pe umbreluţele alea scria „made in Slovakia”.
proză 69
Domnul Albert Pohl nu mai rezista. Îl apuca un gâdilici în piept şi un nod în gât.
O privea insistent pe Simka. Îl ura pe Zoli care se plimba cu domnişoara bătrână.
„E de o frumuseţe perversă şi de o senzualitate morbidă”, bolborosea croitorul
din Medio Monte. Zoli pekinezul era gălăgios, lătra la măturători.
„Amorul liber în toată plenitudinea expansiunii. Iată care e nevoia oricărui
bărbat!”, concluzia domnului croitor Albert Pohl.
Apoi cădea pe gânduri.
„Era o vreme în Medio Monte, când dacă te plimbai cu Magdalena Weiss prin
pădure şi ea aducea la tribunal doi martori, erai obligat s-o iei de nevastă”, şoptea
acelaşi domn croitor din oraş.
Aşa devenise Magdalena Weiss, Magdalena Pohl. Tot într-o zi de toamnă.
Simka Porumbaru din Medio Monte era o domnişoară bătrână liberă. Zoli.
Pekinezul. Şi cam atât. Albert Pohl o avea pe Magdalena Pohl, pe Iencsi Pohl şi pe
Marta Pohl. Cei doi copii erau la studii în Cluj.
Simka Porumbaru se născuse în casa spălătoresei din Medio Monte. Când
împlinise 14 ani, era slujnică la domnul Weiss, neamţul instalator cu mustaţa
ungurească şi trup grăsuliu.
Simka se lăsa înghesuită în debaraua unde-şi ţinea instalatorul sculele. Voia
instalatorului era şi dorinţa Simkăi Porumbaru.
Weiss ăla era socrul croitorului Albert Pohl.
„Simka Porumbaru ajunsese domnişoara bătrână şi versată din Medio Monte”, îşi
spusese domnul croitor Albert Pohl părăsind cofetăria.
Clopotul din catedrală bătea ora nouă fix.
Domnul croitor deschidea uşa atelierului în acea dimineaţă de toamnă.
Era mulţumit. Mai reuşise încă o dată să nu se lase înfrânt de arta seducţiei.
Domnişoara Simka Porumbaru era versată.
Domnul Albert Pohl era rezistent.
În mijlocul parcului, măturătorii adunau frunzele toamnei pentru patul de iarnă
al grohăitorilor.
În Medio Monte, începuse o friguroasă zi de 20 noiembrie.
Magdalena Pohl pusese în cuptorul aragazului blatul de tort. Seara, urma să-l
sărbătorească pe minunatul ei soţ Albert.
Poeme de Florin Caragiu
s-a născut poet
ochii închişi tremură şi mâna pluteşte-n văzduh

vorbeşti în somn despre o călătorie sub pământ
când pe geamul deschis intră o pasăre mică.
dimineaţa mături frunzele de pe alee
ies să-ţi vorbesc despre codrin
despre tristeţea-i când părinţii se ceartă
şi împotrivirea lui la imboldul de a fi cel mai bun,
mereu primul. are o fire de poet. pe faţă
i s-a lăsat o umbră, când a furat regina
de pe tabla de şah. o ţinea strâns şi vorbele lui
biciuiau aerul. îmi zâmbeşti în timp ce-ţi strângi părul
şi înclini uşor capul. ochelarii mari, cu rame subţiri,
îţi fac ochii şi mai mari. frigul îţi place să-l simţi
întins pe piele, înăuntru e cald cât palmele sunt fierbinţi.
ieşi din papuci în iarbă şi îţi aduci aminte
că s-a născut la los angeles şi elefantul albastru
pe care-l punea sub cap s-a crăpat şi zace acum
în magazia cu acoperişul crăpat de peste mări şi ţări.
dragostea
dragostea ta e un plămân ce aşteaptă laptele de capră roşie

pe care-l aduce un bătrân dintr-un sat îndepărtat
ea se umflă şi se trage înapoi cu o uşoară durere
privind contururile abia vizibile ale unor case din zare
ea inspiră din spatele lor un fir de aer proaspăt
ca şi cum şi-ar aminti ceva şi ar trage o linie nevăzută spre sine
sub privirea unui prieten ce se apropie înjumătăţindu-se
până ce intră pe nări şi ajunge mai mic decât un punct desenat
dragostea trimite apoi spre zare un alt fir subţire pe care pleacă
un alt prieten, ce creşte îndoit, până se face mai mare decât calea lactee
şi atunci ştii că durerea-i memoria în care pluteşte un chip
umbrit de o privire şi ieşi pe stradă însoţit de papagalul ce spune
la sfârşitul fiecărei fraze „dar...”, scuturând din cap
poezie 71
spre tine, ca o rugăminte de a nu întrerupe legătura cu el
dar dragostea e ceva în care tu însuţi eşti purtat de la firul de praf

la praful stelar şi dincolo de tot ceea ce poate însemna univers
fără să uiţi de vreo fiinţă, pentru că simţi tot mai mult că eşti iubit
deopotrivă cu ele, şi aici se stinge durerea ta într-una liniştită
care nu te mai chinuie, ci e ca o îmbrăcare în Altcineva ce şterge
cu o gumă moale distanţele. atunci auzi lămurit pe firul acela
ce intră şi iese un nume pe care suflarea-l rosteşte, ca ajutată
de o mângâiere venită de niciunde. şi uiţi pentru un timp de tine.
între două clipiri
parfumul tufelor sălbatice ne înfăşoară

ai pielea fierbinte
cu faţa ascunsă mă rogi să-ţi vorbesc
despre curajul de-a înfrunta
un glas rătăcit cu două tonuri mai jos
în visul acesta în care sunt pe deplin treaz
şi simt întunericul
ca pe o pleoapă ce se zbate şi riscul
de a iubi până la capăt
Dumnezeu nu a creat moartea

spaţiul e un sunet ce ne împinge afară
în perna cu ace a nopţii
ochii tăi mi se deschid în piept
plutesc
peste orele din care ţâşnesc peştişori de aur
„bătrâneţea e o încercare prin care trece un tânăr”
spune Ludwig cel orb
oamenii pe care i-am smintit

aşteaptă să mă trezesc
pe buze cu o rugăciune neînţeleasă
ei nu au dorinţe doar aşteaptă
să se întoarcă
un cuvânt rostit demult
mâinile mi se rup şi cresc la loc mai mici

noaptea a aprins un chibrit
peste trupul lucid
într-un vis ce roteşte o paletă de sânge

cui iubeşte mult, mult i se iartă
îmi arunci peste ani o mantie roşie

îmi spui: mergi printre stropii de ploaie
fără să te uzi
idolii nedeplin sfărâmaţi ies din oasele mele
ca nişte roboţi insomniaci
nu eu
nu eu înaintez pe străzile reci
ci ele rostogolesc un soare fără putere
spre locul din spatele meu
unde copiii văd
lumina ce nu mă părăseşte
revelaţie
stai pe scaun cu mâinile pe genunchi

nu ştii ce să crezi pe cine să asculţi
te lupţi cu gândul că n-ai avut de ales toată viaţa
apusul acesta de soare îţi şterge lacrimile
eşti
un speolog căruia lumina din frunte
i s-a stins în măruntaiele pământului
cazi
într-un haos de mişcări şi sunete nedesluşite
respiraţia-i o siluetă a rugăciunii ce intră şi iese
din corpul temător
e ziua ta
e ziua în care ai de făcut zece lucruri
şi nu ai forţa să te ridici
pentru că puterea ce sălăşluieşte în tine
te împinge la marginea lumii
iar Dumnezeu ţi se arată nu în furtună
nici în vifor ci într-o adiere subţire
agapă în iarbă
printre umbrele scunde la o agapă în iarbă,

când visele spulberă roşiatice lumini,
şi peşti se zbat în golfuri, pe frunte – e o iubire
poezie 73
despre care nu se poate vorbi. se lasă întunericul.

ce-a fost de mâncat s-a sfârşit.
ce-a fost de spus s-a grăit – şi totuşi
acum începe unul şi altul să vadă în jur – cum altfel? –
spaţiul căscat între viitor şi trecut – e poate
nenumitul chip ce ne-a strâns laolaltă.
printr-o subită rotire a figurilor pe tablă
zâmbetul ei întinde un alt obraz. lacrima lui
se zbate uşor mai la dreapta. cutremuraţi
bat din picior în pământ, căci văd fiecare
pe suprafaţa apei din căni un alt chip, mai vârstnic,
sau unul cu mult mai tânăr. întunericul îşi are bortele lui,
pentru cei ce nu se-ndură s-arunce un văl de uitare.
în icoana în care Dumnezeu ne trăieşte
trăim viaţa celui de-aproape – însufleţim chipuri –
şi ne întoarcem în aburii dimineţii.
sperietoarea de ciori
de ce există mâna ta care mângâie?

imboldul de a spune un cuvânt care să tragă peste chip
un văl de lumină? fisură în vid e orice răspuns!
gustul de zarzăre strivite în gură, zâmbetul
sperietoarei de ciori te fac să visezi un chip
ce se-ntoarce îndepărtându-se. neliniştit
în buzunarul de la piept port pământ
din colinele bântuite de un copil, care a crescut,
m-a ajuns din urmă şi peste creştetul meu se înalţă.
câtă odihnă şi ritm s-au strâns în grămăjoara de lut?
în urma ta o arunc. şi tu, privind înapoi, vei fi spus
că dragostea care te face să suferi se desface în mii de umbre,
ce însoţesc fiinţe şi lucruri, fără să ştie, fără să ştii.
sub cerul liber
uitarea e un veşmânt acvatic

ce cade la nesfârşit din privire
peste un corp colţuros, în mâlul
pe care-l duce cu sine, după ploile repezi.
vârtejuri propulsează în aer mici întâmplări
trecute. ca punctele de lumină
ce traversează văzul închis sub pleoapă

sunt ele, la stingerea zilei.
lângă râu, îţi aşezi figuranţii:

cuiburi de pietre, în care sfârâie focul
şi aruncă umbre pe feţe – acele expresii
ce-şi pierd fixitatea, atinse de căldura
tăciunilor. sub cerul liber,
gândul capătă paloarea unui mort tânăr,
ca şi cum, pentru un scurt răgaz, ar învia
noaptea când am văzut acelaşi vis.
pentru că noi – acum abia – stăm faţă-n faţă,

deşi nu ne mai recunoaştem după micile semne
înşirate pe pânze de-ntuneric, în limba locului.
micile întâmplări ale absenţei
văile cu tufe de ienupăr se voalează

în menta serii, când aerul tremură sub vergele de apă
şi dublează pasul unei fericiri temătoare.
aceasta suflă în uşă şi ochii tăi se deschid fără să uite nimic

din largile ocoluri ale părului spre inimă. lângă buze,
întunericul se strânge cât să-mi poţi vorbi de micile întâmplări
ale absenţei. în grădina cu buturugi, spaimele
şi-au atins de mult capătul şi acum surprind reflexul
schimbării, în pliul obrajilor. spaţiul e din nou
un cuvânt locuibil, în a cărui mişcare plonjăm,
pentru că suferinţa e marginea însăşi a lumii ce ne părăseşte.
dar, ieşind de la noi, icnetul ei suie-n văzduh şi de acolo, destins,

ne umbreşte ca o pânză ţinută din patru colţuri de îngeri.
şi nu dezarmăm, căci memoria tulbură apa
din care beau cei supuşi uitării şi vindecarea vine peste ei,
cei ce sunt cu un cap mai înalţi decât timpul.
izvorul, vineri
bucuria de a aprinde focul începe cu hârtii pe jumătate scrise.

strâng frunze pe o prelată
poezie 75
şi le arunc în râu. aici se vorbeşte şoptit.

copilul nu s-a născut,
aerul intră şi iese
cu tot cu aceste stânci zvelte – părul lor verde
cade peste un iris de apă. spăl vase
sub plutitorul călcâi al serii.
durerea e moale –
se prelinge în iarbă. acopăr cu pânze mesele,
pregătesc farfurii şi pahare, le-nvelesc cu alte pânze,
ca pe nişte trupuri gata să se desprindă, să sară
între păpădii. sute de nume te fac să visezi
frigul de-afară. copilul
duce de mână noaptea. nu răspunde,
însă privirea-i
din spatele globilor mei pândeşte copacii bătrâni.
cu palma lipită de cîine, în ploaie,
doarme cu ochii deschişi. o urechiuşă ascultă pe scăriţă
mierla. corpul se strânge, împinge bulgării
în care înaintează un cuţit zburător.
proză de MÓZES ATTILA
SINGURĂTATE GONFLABILĂ
(antipornografie)
A
vizul l-am primit cu trei zile înainte de Crăciun, în ziua în care mă părăsise
şi Kati. Pe mine mă mai părăsesc femeile, dar asta nu mă deranjează
în mod special. Colete însă primesc mai rar, este ceva neliniştitor, mai
cu seamă că, după bunul nostru obicei, pe aviz se indică succint „Extern”. Nu tu
expeditor, nu tu ţară de provenienţă: n-ai decât să-ţi baţi capul până a doua zi. Aşa se
face că orice colet extern se transformă într-o adevărată surpriză. Or, la noi surprizele
sunt de regulă neplăcute.
Cuprins de nelinişte matinală, ajung a doua zi la oficiul vamal din gară, unde
se înghesuie deja mulţi tovarăşi de suferinţă. Îmbiindu-ne reciproc cu câte o porţie
regească de angoasă, înaintăm încet-încet către uşa magică. Aceasta se deschide,
fiind poftiţi câte trei în cămăruţa despărţită de birouri masive: am putea chiar arunca
o privire în „cutiuţa fermecată” a celui de lângă noi, cutiuţă care, în cele mai multe
cazuri, se deschide a surpriză plăcută, oferind bunătăţi inaccesibile în zile obişnuite,
„urări de bine” venite de la rude şi cunoştinţe plecate în Occident. Pe coletul meu,
nici prea mare, nici prea mic, scria numele englezesc al fostei mele soţii: Susan
P. Al fostei mele soţii deci, care a fugit în Statele Unite cu un danez. La vremea
respectivă mă anunţase de toate cele printr-o carte poştală. Zsuzsa n-a fost niciodată
sentimentală şi cu atât mai puţin atentă. Pachetul părea de-a dreptul misterios.
Urmând vechiul obicei local, vameşul cu moacă de ţărănoi desfăcu pachetul cu un
cuţit în compania a două vameşe care scriau ceva în registre şi se hlizeau neîncetat:
cele două nu emanau acel vag miros de insecticid, atât de specific doamnelor din
spatele birourilor. Ei bine, atât despre conjunctură. Revenim la subiect.
Cutia se deschise lăsând să se întrevadă un cap de femeie bine proporţionat, în
mărime naturală, chel precum cel al simpaticei O’Connor, doar că rămase tăcut în
culcuşul căptuşit cu bucăţi mici de scârţâitoare în formă de stea. Prima reacţie a
vameşului cu mutră de ţărănoi a fost una de mirare, după care rămase perplex; apucă
totuşi capul cu grijă: îl scoase din cutie ţinându-l de ceafă. În urma capului pluti un
soi de homunculus din cauciuc. Se văzu clar că are două mâini şi două picioare,
doar că trebuia însufleţit cumva. Vameşul privi nedumerit obiectul, apoi se lumină,
chiar înainte de a mă fi luminat eu însumi. Rânjind larg, le făcu semn fetelor, care se
dovediră de asemenea mai agere la minte decât mine. Ofiţerul întoarse capul pe toate
proză 77
părţile, tot mai batjocoritor; domnişoarele vameş chicotiră, tot chicotiră. Am rămas
nemişcat o bucată de vreme: o mică luminiţă începu să mi se aprindă în minte, apoi
m-am săturat brusc de acest joc:
– Ai terminat, frate ? m-am răstit eu la ofiţer, dând dovadă de un curaj ieşit din
comun.
– Cum ? Ce ? întrebă el, nefiind obişnuit cu un astfel de ton.
– Ai terminat, frate? i-am repetat, rezemându-mă de birou şi luând o poziţie cât
se poate de sfidătoare. Fu nevoit şi el să priceapă că nu ţin atât de mult la coletul cu
pricina, încât să mă poată ameninţa cu reţinerea lui. Îndesă trupul moleşit în cutie,
lăsă într-un final şi capul, după care scoase dintre bucăţile de scârţâitoare în formă
de stea o fiţuică pe care am descoperit două cuvinte, scrise de mâna fostei mele soţii.
– Terminăm imediat! Înainte însă traduceţi-mi mesajul! îmi ordonă, încruntân-
du-se brusc.
Trântind capacul cutiei peste păpuşă, am arătat fiţuica cu degetul.
– Foloseşte-o sănătos ! am apucat eu să traduc mesajul fostei. Fără să mai aştept
vreun semn, am pornit către uşă cu pachetul strâns sub braţe. Nu numai că nu m-au
oprit: tipul strigă după mine râzând în hohote:
– Asta îţi dorim şi noi !
Acasă am golit întregul conţinut al cutiei, cu scârţâitoare cu tot, pe covor. Apoi,
sfidându-mi obiceiul, mi-am pus un pahar de palincă. Sorbind-o încet, am rămas pe
gânduri. Mă prinsesem deja la ce foloseşte cadoul primit: nu mai fu nevoie să citesc
instrucţiunile de utilizare, în engleză. Capul funcţiona precum vechile păpuşi de
plastic, remarcasem asta încă în oficiul vamal: ochii i se deschideau şi i se închideau
în funcţie de poziţie. Am trecut la descoperirea lentă şi atentă a altor caracteristici
ale păpuşii.
Înainte de toate, am introdus mica pompă (unde altundeva?) în presupusul anus
al doamnei-homunculus, apoi, pedalând cu tact, am început s-o însufleţesc pe prea-
frumoasa domnişoară. Şi ea chiar începu să-şi revină din somnul cel de fabrică,
gâfâind, oftând şi producând alte sunete, mai obscene. Pfu-pfu, oftă păpuşica, după
care începu să se baloneze, să crească. Capul i se întoarse către podea, ca şi cum ar
fi fost jenată să-l privească în ochi pe binefăcătorul său, cel care o însufleţi, pe omul
care avea să-i fie de acum stăpân. Ca şi cum s-ar fi dezmeticit după somn, păpuşa,
gemând, se puse de-a buşilea, liniile trupului i se creionară, se întări, se transformă
într-un trup cu adevărat apetisant. Cu un fâsâit uşor îi scosei furtunul pompei din
fund. Stătea în faţa mea ispititor, în patru labe, cheală şi despuiată, goală-cauciuc
cum o fi născut-o mama ei de cauciuc, cu fundul săltat spre mine. Cât p’ aici s-o
răstorn cu piciorul. Atunci mi-am dat seama de intenţia proiectantului: nu mai era
nici un secret. Păpuşa stătea acum pe spate, cu picioarele îndoite în unghi drept şi
labele încremenite într-o figură de balet. Am trecut repede în revistă în câte poziţii
poate fi utilizată. Cunoştinţele mele precare mi-au indicat vreo patru. Pentru un
bărbat de teapa mea, fără cultură sexuală de zile mari, patru sunt suficiente. Dacă o
pui în genunchi, se reazemă pe coate, dacă o întorci pe spate, „partenerul” îi poate
trece braţele sub axile, pentru a-i simţi îmbrăţişarea şi mâinile pe ceafă... Iar în
poziţie şezândă, călărind, ei bine, să facă domnişoara cu mâinile ce o vrea. Deşi...
dacă doreşte să stea (pardon, să fie aşezată) cu faţa, ar putea fi neplăcut să perturbe
spectacolul, ţinându-şi braţele îndoite, ca şi cum ar legăna un prunc. Eşti o curvă
neruşinată, Zsuzsa, am spus nu chiar în şoaptă, apoi m-am corectat: eşti o curvă
neruşinată, păpuşă Suzy! Astfel, căpătă şi nume. Tact’ tu să te aşa şi pe dincolo, am
mai adăugat ofuscat.
Hai, dă-i înainte, mai sunt chestii de descoperit ! Printre steluţele de scârţâitoare
am găsit patru peruci: una neagră, una castanie, una blondă şi una roşcată. (La vârsta
mea, n-ar fi stricat nici una căruntă). Am dat şi peste nişte blăniţe triunghiulare,
mai mult sau mai puţin egale, de aceleaşi culori. Oare femeile încărunţesc şi acolo,
străfulgeră întrebarea neiniţiatului. Ştiam clar ce am de făcut. Am ales blăniţa şi
peruca de culoare neagră şi le-am fixat în locurile potrivite cu mult tact. Este un joc
potrivit până şi pentru copii tâmpiţi !
Da, m-aş fi putut aştepta: în faţa mea stătu, cu ochii închişi, însăşi Zsuzsa, o
Zsuzsa destul de reuşită. Doar părul era mai scurt decât îl avea când o văzusem ultima
dată. Ridicând-o în şezut, am observat că sub pleoape „poartă” doar pupile negre.
Ăştia nu-s aşa proşti, m-am gândit; scormonind puţin prin cutie am dat peste patru
perechi de lentile, asortate la femei cu părul negru, castaniu, blond sau roşcat. (Ţin
să precizez că mi-am dat seama imediat: ochii verzi merg cu părul roşcat, iar ochii
albaştri se potrivesc cu peruca blondă. Ce să-i faci, experienţa!). Am ales lentilele
asortate la peruca neagră: de data asta, chiar am putut privi în ochi o aproape-Zsuzsa.
Să-ţi fie ruşine, târfă ordinară, am apostrofat-o, după care am împins-o pe spate. Am
mai stat s-o privesc o vreme, apoi am smuls scalpul acestei sosii industriale ale fostei
mele soţii. Perucile fixate cu arici scoaseră un pârâit dezgustător când le-am smuls,
în ideea să încerc, rând pe rând, toate combinaţiile. Ia să vezi tu belşug: nici un bordel
nu mi-ar putea oferi mai multe! Am mai descoperit că, introducându-i un deget în
ureche, păpuşa Suzy îşi deschide gura, scoţându-şi limba lungă şi ascuţită. I-am
prins limba uşor între degete, moment în care am conştientizat că nu mai pipăisem
niciodată limba cuiva. Uşor jenat, nefiind altcineva prin preajmă, mi-am scos limba
şi am constatat că seamănă la palpare cu limba păpuşii Suzy. Când, plictisindu-mă
şi de roşcată, am smuls şi ultima perucă, am constatat: craniul ei, perfect conturat,
aduce a unul dintr-o sală de operaţie sau de la morgă. Ca şi cum ar fi fost finisat cu
un bisturiu. Tot pipăind-ul aşa, craniul se deschise brusc: în golul său atât de specific
feminin am remarcat un magnetofon minuscul. Hai, mai departe, să descoperim
toate meandrele ingeniozităţii proiectantului şi ale Zsuzsei! Mă pusei pe treabă: am
proză 79
redat, pe rând, toate benzile. De le cele mai nevinovate gâfâieli, la cele mai variate
gemete. Ca şi cum aş reda gama orgasmică a unei orchestre feminine: chiote delicate,
ţipete, răcnete, strigăte, urlete animalice – sunete ale plăcerii, nemaiauzite şi poate
chiar inexistente în realitate. Printre ţipete şi horcăieli, frânturi febrile de cuvinte
englezeşti: pricepeam prea puţine, exceptând poate câteva obscenităţi mai mult sau
mai puţin tandre (ce o mai fi dincolo de „fuck”-ul înţeles de mine?) şi un „Oh, my
darling, oh, my love” rostit într-un ritm tot mai alert, ca şi cum am avea-o la microfon
pe Donna Summer, care ne cântă: oh, my love-love-love-lavlavlavlavlavlav, etc. Ce
să zic: dacă textele familiare mie sunt atât de profunde, cum pot fi cele care nu-s pe
înţelesul meu? Ceea ce m-a încântat însă a fost recunoştinţa finală manifestată de
păpuşa Suzy, care la sfârşitul fiecărui show spunea cu vocea stinsă: thank you, după
care mai urmau nişte epitete, mai mult sau mai puţin inteligibile. Uimirea mea se
transformă în haz. Poate şi din cauza celor trei pahare de palincă savurate, după un
timp am început să bat cu palma ba în proprii-mi genunchi, ba în genunchii păpuşii
Suzy. Apoi privirea mi s-a aţintit asupra unui tubuleţ care parcă-mi spunea că sosi
vremea să trec la fapte. După ce am aruncat o privire plină de admiraţie asupra
sânilor demni de Venus din Milo ai acestei doamne de cauciuc, mi-am dus tubul la
nas. Fără îndoială, conţinea vaselină. Nici de data asta n-am simţit nevoia să citesc
instrucţiunile: până şi chiorul îşi putea da seama, după miros, la ce serveşte. Eu unul
nu am simţit un imbold puternic spre a utiliza vaselina, însă o oareşce obscenitate
mă împinse să-mi vâr un deget între coapsele păpuşii, între labiile ei de culoarea
cărnii. Într-o punguliţă am găsit câteva pieluşine, pentru cazul în care mi s-ar face
chef de... hai, să nu continui. Deci dacă mă gândesc vreodată să-mi transform serile
în veritabile nupţiale, păpuşa Suzy îmi oferă şi „jus primae noctis”. Inventivă Zsuzsa
asta, chiar dacă are un umor cam sec. Şi este cel puţin la fel de atentă ca în momentele
în care eu, bărbatul tandru şi bolnăvicios de monogam, amânam propria-mi plăcere
pentru a-i oferi ei extazul, iar ea, privind satisfăcută dorinţa mea neîmplinită, îmi
spunea cu acelaşi umor sec: „Gaura e acolo!”. O, Doamne, sfinte!...
În beţia mea, scosei prea brusc degetul care scormonea în lăuntrul păpuşii Suzy: îi
ieşiră la iveală vintrele, de mărimea unui prezervativ. Oricum, urmau să fie curăţate
după utilizare. Să nu uităm, păpuşa Suzy este din cale-afară de igienică!... Între
timp, păpuşa Suzy ajunse să zacă în faţa mea, aidoma unui hermafrodit îngălat,
punând astfel capăt jalnicului meu joc. Am îndesat cu forţă rărunchii ieşiţi, apoi
am dezumflat-o în mare grabă şi am îngropat-o înapoi, în cutia sa. Ei, trebuia să
experimentez şi asta. Odată şi odată, trebuia să cunosc şi această latură a Zsuzsei. Mă
urăşte oare în aşa măsură pentru că ne-am despărţit din cauza ei? Dar mă ura, până
la urmă? A avut gluma asta nesărată vreun motiv ?
Mai trecu vremea. Au venit şi m-au părăsit femei. Singura certitudine în viaţa
mea era că mă aflu mai aproape de 50, decât de 40. Ei, da. Trasez linii pe relevee,
fără să le cunosc scopul şi menirea. Şi nici nu mai vreau să le cunosc: sunt tot mai
puţin interesat. Un inginer neînsemnat, o viaţă neînsemnată. Spune-se că lumea s-a
schimbat, ceea ce de asemenea nu mă prea interesează. Arareori mai arunc câte o
privire asupra ecranului, asupra schimbărilor proiectate pe ecran; la fel de rar mă
gândesc şi la păpuşa Suzy. Nu-s dependent de alcool, ţigări, femei, nu fac politică:
s-ar spune că nu am vicii. Păpuşa Suzy stă pitită pe şifonier, în cutia sa. Din când în
când mai sunt ispitit de un mic drăcuşor să o scot şi să o umflu când vin oaspeţi, dar
până la urmă renunţ de fiecare dată. Nu-mi place să văd oameni consternaţi în jurul
meu. Nici eu nu mai obişnuiesc să mă mir de nimic.
Nu am rămas surprins nici atunci când, fără vreun anunţ prealabil, Zsuzsa s-a
afişat la uşa mea, venind din America şi aducând toate bunătăţile din lume. Danezul o
părăsise, după care ea a stat cu un mulatru, iar apoi a rămas singură. Se mai întâmplă.
M-a sărutat pe frunte, precum a ţinut ea să menţioneze: cu câţiva centimetri mai sus
decât în trecut. Am purces la băut whisky, probabil că începuseră să lucească şi ochii
mei, chiar dacă nu de la amintirile frumoase. Eu am tăcut mult, ea a vorbit mult, mai
ales despre SIDA; eu am dedus că se teme de această boală, iar această frică este
motivul pentru care a venit acasă, a venit la mine şi este atât de singură. Apoi am
întrebat-o foarte direct şi foarte blazat ce scop a avut cu păpuşa gonflabilă. Ea a dat
din umeri: A fost o idee tâmpită. O glumă proastă. Fuck it!
Am mai băut ceva, apoi a început să mă mângâie, mi-a desfăcut nasturii de la
cămaşă, tremura deja, după care a început să se dezbrace brusc, întorcându-mi
spatele şi aruncându-şi teatral hainele în toate colţurile încăperii, pentru ca apoi să
se întoarcă spre mine, la fel de teatral. Şi la peste 40 de ani, trupul ei era destul de
graţios şi zvelt, ochii îi străluceau lacom, dădea din şolduri uşor, lasciv, apoi s-a răstit
la mine: „Ei, ce mai aştepţi ? Echipa de filmare ?”
N-aş putea spune că m-a tulburat; de fapt, nu am simţit nimic, nici măcar tulburare.
În timp ce mă dezbrăcam, mi-a venit ideea perversă de a o „chema” şi însufleţi pe
păpuşa Suzy, poate-poate trio-ul nemaiîncercat o excită. Dar sunt deja prea bătrân
pentru aşa ceva. Sau prea tânăr ? „Păpuşă Suzy, păpuşă Suzy”, bolboroseam eu,
scăpând şi de ultima piesă vestimentară şi ţopăind într-un picior. „Păpuşă Suzy,
păpuşă Suzy”, repetă ea, deschizându-şi braţele în pat. Nu putea şti la ce mă gândesc
eu. Şi probabil se obişnuise cu numele său din America.
În primă fază, mă privi mirată, iar după ce se lipise de mine în pat, mi se adresă
tot mirată: „Ei ?”. Apoi mirarea se transformă în consternare, realizând că eforturile
ei se dovediră zadarnice. „Hai!” îmi spuse tot mai poruncitor, apoi tot mai stupefiată.
„Hai, hai, hai!” – repetă tot mai alert, deja ofensată, apoi de-a dreptul furioasă, dar
eu nu mă puteam gândi decât la păpuşa Suzy. Se îndepărtă, mă privi o vreme cu ochi
inexpresivi, ca o fantomă de tristă amintire, apoi se ridică brusc, începu să se îmbrace
dârdâind, în pripă. Spuse printre dinţi ceva de genul: Vai, ce frig e la voi ! Apoi, gata
proză 81
îmbrăcată de stradă, îmi strigă în faţă: „Impotent bătrân ce eşti!”.

După ce plecă în trombă, am coborât de pe şifonier frumosul său cadou. Cu ajutorul
pompei am adus la viaţă păpuşa, apoi am transformat-o în Zsuzsa, alegându-i peruca,
blăniţa şi ochii potriviţi. Mă tot uitam la păpuşa ce zăcea în pat cu picioarele îndoite
şi braţele deschise. Brusc, m-au trecut fiori reci... Că am îmbătrânit?... Că ăsta o fi
primul moment de adevărată singurătate ? Dar sunt încă bărbat! Prefer castrarea,
laba, homosexualitatea... orice, numai să fie adevărat!
De m-aţi fi văzut atunci, aţi fi crezut că joc teatru. Deşi eu am fost cuprins de
cea mai reală spaimă în momentul în care am apucat coupe-papier-ul, l-am înfipt
între sânii păpuşii şi am sfârtecat brusc trupul de cauciuc până-n poale, astfel încât
se dezumflă cu un singur sâsâit puternic. „Ei, gata cu ea!”, am mai spus satisfăcut şi
aproape liniştit, ca şi cum aş fi scăpat de un pericol pervers.
Trasez linii pe diverse schiţe, mă duc la cinema de două ori pe săptămână; din
două-n două luni ajung şi la teatru, ascult muzică, citesc, ca orice intelectual care se
respectă. Câteodată mai aduc acasă şi femei, ca orice bărbat singur. Una peste alta:
nu trăiesc eu prost, chiar dacă nu duc o viaţă ca-n filme. Şi povestea asta pare să fie
(să fi fost) scrisă de un prozator voyeur, cam tâmpit, care nu şi-a găsit altceva de
făcut.
Pe păpuşa Suzy însă am agăţat-o în cui. Stă suspendată cu capul ei perfect
proporţionat, uşor aplecat, ca şi cum şi-ar privi trupul blegit cu ochii ei întredeschişi.
Şi-a scos şi limba.
Viaţa e frumoasă, fraţilor, iar frumuseţea asta îmi e mult prea străină!
Traducere de Ferencz judit

poeme de VIOREL LICĂ
***
Încercare de reclădire a vieţii de la zero.
Ultimă dorinţă, carte de slavă deşartă,
strop de societate secretă
înghiţindu-şi goliciunea,
biografie explozivă bântuită de toate
obsesiile şi
mizeriile
în priză directă, ca o
plăcere diabolică de a ucide:
nu ştiu de ce nu laşi
câteva bătăi de pleoapă
să bată în tine
voia lui Dumnezeu.
***
Vei spune adevărul despre tine.
Complet singur,
cu o mie de feţe,
siluit de amintiri,
desenezi casa în care
un aer bizantin bântuie foarte armonic
spectrul bătrâneţii şi al morţii.
***
N-a mai rămas în mintea ta
decât poezia. Cel mai puternic adversar
al ei zace, însă, în tine.
Aşa că nu este nimic memorabil

în obsesia perfecţionismului.
Ai nostalgia inocenţei mai mult ca altădată.

Te întorci în timp să fii din nou creativ.
Să fii din nou scânteietor, între dar şi blestem.
Să nu uiţi că greşelile de destin vin întotdeauna
de la Diavol.
poezie 83
***
Nu te poţi elibera dintr-odată de servituţile
straturi-straturi
ale falsei pocăinţe
pentru că:
nu te saturi niciodată
de gafe şi suspiciuni în lanţ.
ai mereu o tactică agresivă, de nesuportat.
ai o urâţenie de legendă,
încastrată în dantelă putrezită.
***
Frumuseţe
de care nimeni nu scapă.
Jurnalul unui recif de corali

incapabil de a progresa.
În moarte totul are un simbol.

Uşa ei se sparge.
Un clopot străvechi
face spectacol.
Faţa de avorton
devine cu totul odioasă.
***
Din nou o pagină albă în lupta cu
înălţimile. Tumoarea e singura realitate.
Ferecat în acelaşi cerc, te-ai ţinut în frâu o vreme,
servitor
îmbâcsit şi închircit, al nimicului. Nu mai
trebuie să-ţi iei la bani mărunţi
încurcăturile inimii,
umilinţele sexului,
filozofia ploii reci de la gura râului,
atât timp cât nu-ţi iubeşti îndeajuns furia
vechilor păcate.
Pleacă de bunăvoie ca un şoricel în

umbra de sub casă.
***
Devoţiune şi fervoare, clipe de uitat într-o altă lume.
Trebuie să te gândeşti doar la vindecare,
pe marginea prăpastiei
foarte atent
şlefuite cu credinţă în creştere.
Acum şirul se poate rupe

numai dacă
şi numai când
cuvântul îţi distruge aura, să rămâi învins,
sub interdicţii puse cap la cap,
de puterea fără de măsură a inocenţei –
la fel de puţin eficientă ca şi conştiinţa?
Părăsită de Înger, ultima tinereţe închide

campania de denigrare
cu o f(r)actură urâtă ca un coşmar.
Plata este, cu înfocare, tumoarea
la înălţimea cea mai joasă.
Până atunci
este timpul să te întorci
în genunchi la
locul cuvenit pentru Dumnezeu,
în sfârşit liber pentru propria moarte.
***
Nu mai vrei nimic. Doar o noapte
bună,
înmiresmată,
miloasă.
Câteva bătăi de pleoapă

să bată în tine
voia lui Dumnezeu.
Să-ţi iubeşti
destinul la ora ţintuirii
pe patul de suferinţă şi moarte
ca un simplu martor
cu paşi moi, fantaşti,
ca de pisică
(din Noul manual de ascuns trecutul, volum în pregătire la Editura Tracus Arte).
proză de ADRIAN BUZDUGAN
CITADELA DE FIER
„Toutes choses sont dites déjà; mais comme

personne n’écoute, il faut toujours recommencer.”
André GIDE – Le Traité du Narcisse
Î
ntr-un târziu, mi-a atras atenţia Hallac, cel care era specializat în literatura
Nobel, perioada 1916-1919, Pontoppidan, Gjellerup, von Heidenstam şi
Spitteler – când îl cunoscusem, îmi trebuiseră două zile să nu le mai pocesc
numele, făcea mare caz pe chestia asta –, zicea ceva de genul că romanul prezintă o
suită de întâmplări ce nu ne privesc; dacă ni le-ar povesti un vecin nesuferit, nici nu
le-am asculta...
– În plus, romanul e în mod fatal nenatural.
– Puteai să zici fatalmente.
– Hai, bâşti! îl repezi Hallac pe Lörincz. Autorele atoateştiutor leagă şi dezleagă
destinele personajelor într-o urzeală ireală. Niciodată în viaţa reală, poate cu excepţia
unor mici comunităţi rurale, nu ştii ce se întâmplă cu majoritatea oamenilor pe care-i
cunoşti de-a lungul vieţii. Eu, de exemplu, nu mai ştiu aproape nimic de colegii de
la primară şi generală. Ştiu că doi dintre ei, Delja şi Florian, s-au sinucis, o tânără
extrem de introvertită şi un prieten din copilărie ce se înşelase şi luase viaţa în piept
mult prea din timp. Doi au intrat în politică, dar n-au urcat, una a ajuns actriţă, vreo
trei asistente... Unul care scuipa în borcanul cu mâncare ca să nu mai dea şi altora,
a fost rănit în Afganistan... Nu ştiu câţi dintre ei s-au căsătorit, câţi au divorţat, care
dintre ei are copii sau cine-a mai murit.
– Măi, să ştii că nici eu n-am habar ce s-a întâmplat cu cei de la grădiniţă, îl auzii şi
pe Fabricius de lângă geamul larg al încăperii. Nu mai ştiu nici cine mi-a spart capul
c-o piatră, uite-aici, şi arătă un semn vizibil deasupra urechii, nici cum îl chema pe-
un junior cât un dop, cu care tot îmi încurcam încălţările... râse potolit, a mai rămas
doar ademenitoarea culoare neagră ţipând după sex, zărită sub fusta mini ce pocnea
pe coapsele durduluii ale educatoarei mele de la grupa mare, o educatoare indiferentă
ce-acum ar trebui să fie o bucăţică decentă cu maxi, ori aci, ori underground...
Adevărul este că nici eu nu-mi aminteam mare lucru de grădiniţă. Acum vreo
douăzeci de ani mă întâlnisem cu un oarecare Friedrich Gilbert, care îşi aducea
aminte de mine pentru că-mi devora hulpav mai toate sandvişurile făcute de biata
maică-mea. Ne-am intersectat pentru câteva minute şi-atât. Îmi aduc bine aminte că
ne despărţisem extrem de stânjeniţi, după ce râsesem forţat pentru ceva timp... Cât
eram încă tânăr, grădiniţa fusese demolată, aceeaşi soartă având şi imaginile mele
despre ea şi despre ce găzduise, imagini deja estompate.
– Fabricius, interveni Sahil, legat de chestiile astea juvenile, e de înţeles să nu
îţi aduci aminte mare brânză, memoria de lungă durată doar ce se dezvoltă la vârsta
aia, nu avem conştiinţa celuilalt şi a importanţei lui pentru noi, din perioada aceea e
firesc să rămâi doar cu amintirea unor emoţii puternice, cum ar fi teama sau dorinţa
invocate. Eu îmi aduc aminte de nişte momente penibile, la o serbare m-am blocat
definitiv încercând să recit la comandă o poezie idioată în faţa unei mulţimi de
mămici aflate-n competiţie deschisă.
Tilcotil făcu semnul pentru „gargară”.
– Dar nu asta e important! Eu de foştii camarazi de arme nu mai ştiu nimic – ăsta
era subiectul, nu? – însă nici asta nu e cu adevărat relevant! Relevant poate fi pentru
o frescă socială, însă nu pentru un roman simplu, cu patru-cinci personaje principale
şi douăzeci secundare...
Pentru un timp, n-am mai fost atent la schimbul de replici. Uitandu-mă în urmă,
nu puteam decât să confirm la rându-mi blocada construită involuntar în jurul unui eu
cantonat de fapt într-o puţinătate grotescă. Din grozava clasă de liceu, nu păstrasem
legătura decât cu colegul de bancă, acum profesor universitar, şi cu un cuplu drag
inimii mele, în rest, doctori, ingineri, profesori, nu mai ştiam nimic de ei... vreo patru
parcă emigraseră în America.
Mi-am adus aminte şi de un ţigănuş întîlnit într-o gară, aşteptând o legătură
într-un orăşel de câmpie. Îi dădusem două ţigări şi se simţise obligat să îmi aducă
o pară, şterpelită, naiba ştie de pe ce creangă sau de prin ce sacoşă... Mi-am adus
aminte de Pinto, colegul de cameră din anul întâi, cu care fripsesem nişte băute
memorabile la Gardu’ Verde şi, inevitabil, de Hajnalka...
Întotdeauna mi se aşternea pe buze un zâmbet liniştit când îmi aduceam aminte
de nopţile petrecute împreună, de felul cum îşi mişca trupul în ritmul unei muzici
perfecte. Niciodată nu ştiusem dacă acea muzică îmi fusese destinată sau dacă
nu fusesem decât un instrument, dar nici nu-mi dorisem să aflu, părtaş sau arcuş,
important era că asistasem la menuete graţioase, la armonii absolute, dumnezeieşti,
la irepetabil.
Am făcut un efort să redevin atent la conversaţie.
– Ei, discuţia asta, într-un roman, ar putea fi considerată o burtă, şi e la fel de

plictisitoare ca şi cea reală, în care autorul nu-şi conştientizează orbecăiala printre
adevăruri.
Cel care catadicsise să intervină era Kugelschreiber, Alfred Streitkolben de fapt,
dar toţi îi spuneau Kugelschreiber (Stilou), un sudet grăsan şi sfătos, puţin diliu, dar
nostim în cele din urmă şi prietenos. Se gândise să ajungă la Citadelă cu „Importanţa
golfului pentru umanitate”, apoi, la stupiditatea aristocratică a golfului, se gândise
să adauge imbecilul wrestling, curlingul, snookerul plictisiţilor soldaţi britanici,
proză 87
sporturi care nu-l deranjau atât prin blocarea resurselor umane vârâte-n spleen, cât
prin monotonia şi ariditatea lor.
Boxerii de ce să-şi stâlcească mutrele şi să-şi care pumni în cap cu nemiluita, după
categoria baroaselor, când, foarte bine, puteau să se alăture wrestlerilor şi retardaţilor
de la K1 şi să meargă la muncă în docuri? Experţii în geometrie şi topometrie puteau
da o mână de ajutor la rigolele de-un ţol pentru păpuşoi, iar anacronicii scrimeuri,
unde altundeva decât în industria procesării cărnii. Apoi a adus în discuţie inutilitatea
practicării atletismului, întrucât e prosteşte să te mai pregăteşti de război sărind
garduri sau fugind mâncând pământul, odată ce americanu’ te ia cu racheta de pe
budă.
Până la urmă, i-a schimbat titlul în „Sportul şi umanitatea”, neuitând să adauge
şi sporturile de echipă. În planul său, atleţilor li s-au alăturat toţi ceilalţi participanţi
ai sporturilor de echipă. Voleibaliştii, handbaliştii şi baschetbaliştii în agricultură,
tenismenii la zidărie, iar fotbaliştii, pe care-i considera o ruşine (în esenţă, jucau
neutilizându-şi mâinile, minuni ale evoluţiei!) nu îi vedea lucrând decât la canalizări.
El îi zicea eseu, dar toată lumea ştia că era un pamflet extrem de reuşit, sporturile
incriminate fiind de fapt meseriile care dispăruseră rând pe rând din nomenclatorul
aprobat de Conducător.
– Lasă că de multe ori adaosul ăsta e o evadare binemeritată din intrigă, mai ales
că opţiunile, mişcările autorului sunt limitate, cel puţin într-un roman de factură
clasică, unde soarta personajelor stă sub semnul implacabilului.
– Poate că şi cititorii au nevoie din când în când de-o pauză, făcu Lörincz şi
continuă zâmbind: mai ales de la intrigile plictisitoare imaginate de Ducray.
– La o adică, oamenii, cu toţii, nu sunt decât nişte burţi plictisitoare pentru istoria
universului.
– Din fericire, de mică întindere, adăugă Sahil, altfel ambiţiile şi dorinţele lor
nestăpânite l-ar mânia până şi pe Marele Scamator.
Pentru câteva momente, iar n-am mai fost atent. Cei şapte semnatari ai Scrisorii
aveau toţi aşii în mânecă, putând realiza oricând opera eliberatoare. Nu-mi rămânea
decât să pun la îndoială dorinţa lor de a scăpa din Tehnopolis. Majoritatea celorlalţi
deţinuţi, mult mai puţin norocoasă, era formată, în mare parte, din oameni cărora
vârtejul vieţii nu le spunea nimic, din oameni care se prăpădesc în el şi-atât; unii cu
bucurie chiar! Nu toţi au stofă sau vreo dorinţă nefirească de-a fi observatori, de-a-şi
pierde parte din preţioasa pradă analizând şi judecând.
– De fapt, parte din literatura actuală, şi mă refer aci la aceea care-ar trebui
scrisă cu l mare, se află într-un impas, într-un insoluţionism sau asoluţionism în
care mizerabilismul sau, mai degrabă pestilenţialismul cu note autobiografice nu
reprezintă o soluţie viabilă, ci doar o fundătură puturoasă, nicicum o treaptă necesară,
îşi mângâie bărbia gânditor, l-aş putea numi experimentalism literatricid.
Urmă un potop de reacţii din care nu îmi ajunseră clar la urechi decât: „Hai c-a
luat-o la vale cu insecticidu’!” şi „Salveaz-o, tu, măi, geniu de rezervă!”.
– Ştiţi ce m-am gândit eu?
Cu toţii ne-am întors miraţi spre Bernhard.
– Literatura e aidoma mişcării: mergi pe jos – minimalism, mergi călare –
romantism, mergi în căruţă – realism, mergi cu trenul – modernism, cu avionul,
postmodernism…
Hallac rămase cu gura căscată, abia mai murmură:
– S-a şocat de tot moşneagu’!
– Dacă mergi în cârjă?
– Confesiuni, filosofie! veni prompt răspunsul lui Bernhard.
– Şi dacă te sui într-o rachetă?
– Science-fiction.
– Nu, îl zădărî neobosit Lörincz. Dacă te sui de-adevăratelea într-o navetă şi
orbitezi în jurul Pământului?
– Documentaristică, literatură de popularizare.
– Hai, îl trase de mânecă Falkenhurst, hai, treci la loc în pat, documentar, nu
documentaristică!
– Intri-n budă, continuă neabătut Brokoff, mizerabilism, faci sex, pornografie...
– Astea-s metafore de duzină, simbolistică de circ! Opreşte-te naibii odată!
– Cântă-i, redactore, un cântec de leagăn, c-a început să le încurce rău de tot.
Nene, ţipă Ducray, ai ieşit din ism-uri, trage dreapta!
Falkenhurst îl ajută pe senilul Brokoff să se urce în pat.
Pentru câteva clipe fu linişte, nicio săgeată nu mai zbură, numai că Tilcotil, Albert
Lörincz, se pare că se încălzise, îşi roti turela şi-l stârni din nou pe Hallac, ştiind că
avea boală pe literatura diaristică:
– Păi, cu amintirile lu’ matale despre generală, ai putea să scrii o autobiografie
ciment!
– Nu vorbesc acum de porcăriile pompate pe piaţă, de amintirile pavoazate ale
demoazelelor uscate şi-ale băboilor insipizi, care-au inundat piaţa de carte, falsităţi
moraliceşti pline de cine ştie ce deducţiuni şi cine ştie ce consideraţiuni savante…
pline de generalizări forţate, suveniruri inutile şi exhibări bolnăvicioase… dacă te
pişi în stradă e un delict, dar dacă în însemnările tale – date-n fard artistic – te pişi pe
alţii, înalt, cu boltă, poţi lua şi premii!
– Hai, ia o pauză! îl îndemnă Lörincz în râsetele celorlalţi din celulă.
Fabricius sparse însă voia bună:
– Pseudojurnalul, romanul-jurnal, începând cu „Hayy ibn Haqzan” a lui Ibn
Tufail…
Văzându-ne feţele nedumerite, de data asta Sahil se simţi dator să ne traducă:
– „Cel viu, fiul celui treaz”, Abubacer numele latinizat, un precursor…Parcurgerea
a şapte etape, de la cunoaşterea empirică şi raţiunea practică până la înţelepciune şi
proză 89
extaz. După părerea mea, ţine mai mult de filosofie decât de literatura confesivă…
– …Trecând prin „Pather Panchali” de Bibhutibhushan Bandyopadhyay,
„Vaz Udenar” de George Hilt şi „Chiralăul” lui Ion Mânzală, până la Ishiguro şi
Narbach încoace, toate pun accent pe formarea exemplificatoare, sunt, în fapt, un
bildungsroman echivoc.
– Bildungscaca! ripostă Hallac. Zeci de tone de copaci morţi purtând incrustaţii
gen: „Rochiţa psiholoagei”, „Eu, Străjerul culturii X”, „Martin & Hannah = Love”
şi date la presă.
– Hallac, faci confuzii!
– Toate nişte prostii. Cine le mai citeşte?! Cei care se regăsesc în carte? Cei care
i-au cunoscut pe educatorii lu’ ăla sau cei încremeniţi în propria lor formare...
– Cei nemulţumiţi de propria lor formare, dovedi şi Brokoff că e atent.
– Să zicem că şi ăştia, dar este culmea paranoiei să crezi că formarea ta poate fi
luată drept model, că panegiricul formatorilor tăi interesează minţile anchilozate,
că le poţi ancora în autentic prin simpla lectură a blogului tău primitiv şi excesiv
cosmetizat.
– Pe de o parte, retragerea în aceste patrii mici, se ridică Murambadze, căci asta
sunt, nişte patrii mici, de buzunar, e însăşi capitularea, triumful erei individului.
Asemenea construcţii diaristice reprezintă o opţiune aparent viabilă pentru vremurile
slabe, lipsite de substanţă, însă fatală pe termen lung.
– De ce fatală? îl întrebai, căci părea să aibă şi el un meci...
Mie chiar mi se părea una dintre puţinele alternative aceptabile într-o lume
dominată de deciziile absurde ale Conducătorului.
– Nu înţelegi că nu mai există putinţa revenirii la patria mare, cea adevărată?
Macazul acţionează doar într-un sens; încercarea de a mai reuni lumile mici, atrofiate
şi stâlcite într-un puzzle imposibil nu poate fi decât ridicolă.
Am dat din cap.
– Băi băieţi, vorbeam de altceva, da?
– Deci nu te pricepi nici tu la jurnale şi bildungsbărci! încercă să-l râcâie Tilcotil
pe Ducray. De fapt, aici doar Fabricius şi Hallac sunt experţi, noi doar să facem
galerie…
– Eu cred că un roman bun, îl auzii pe Ducray vorbind măsurat, trebuie să fie
asomator, trebuie să năucească cititorul, trebuie să-l izbească în creştet şi să-i devieze
măcar c-un grad modul de a gândi.
– … Adică… aşa… ca la vite?
– Ca la mă-ta!
– Măi, pizdocea, ai tu suficiente cuvinte-n lexic să te iei cu neneaca-n fleancă?
Brokoff dădu să se ridice din nou din pat, îngăimând:
– Înjurăturile şi limbajul colorat ţin, în genere, de o defulare primitivă, au o
chimie asemănătoare cu râsul.
– Râsul e altceva, tataie, e o sancţiune socială, mai degrabă consumul de alcool...
– Bergsonism ieftin... comentă aristocratic Murambadze.
– Să compari efectul chatartic al limbajului cu simpla micţiune e cel puţin...

– Rahat! Ce treabă am io cu Ticu din Quatar?
– Hai că eşti jenant! Puoţi mai mult! accentuă grotesc pe u, Hallac.
– Muie!
– Băi, Tilcotil, făcu Ducray, degeaba te întâlneşti cu oameni importanţi, cu IQ-ul
cât casa, creativi şi spirituali, nu se ia!
– Ia şi tu una, da’ cu picamăru’!
...Şi totul ar fi luat o turnură urâtă, dacă pe uşa celulei n-ar fi năvălit Khaziel,
exaltat ca de obicei:
– Băieţi, ce părere aveţi? şi declamă: „Pictez şi catedrala este goală, / Pictez şi
formele nu prind contur, / Pe-albastra – vie, grea spoială –, / Apar doar draci cu
părul sur...”.
– Ăsta-i Puşkin! îi răsturnă sec Hallac entuziasmul.
– Nu, mă, parcă-i poetul ăla valah... cum îi zice?...
– Rahat! De ce n-aş fi eu, eu-eu?
– Pentru că n-ai cum! Cam tot s-a scris deja, aşa că totul pare o repetiţie, un
plagiat gubav, involuntar... făcu Hallac.
– Gubav?!
– Maladiv, îmi traduse Ducray. Vorbeşte, mă, normal!
Hallac nu-l băgă în seamă:
– În plus, cum să fie spoiala şi vie şi grea?
– Da’, ce mă-ta, mă, tu n-ai văzut până acuma lucruri vii şi grele?
Albert nu se putu abţine să se bage şi el:
– Doar nu vorbeşti de balene şi elefanţi...
– Şi tu eşti un imbecil! Khaziel se întoarse furios spre Hallac: Ţie niciun lucru nu
ţi s-a părut viu şi greoi?
– Lasă-l, bă Khaziel în pace, Hallac n-a avut niciodată soacră!...
Khaziel nu-l băgă în seamă, continuă imperturbabil:
– Romanele lui Eco nu ţi-au lăsat impresia de viu şi greoi, de rococo translatat în
linii Escher?
– Alt deştept... murmură Sahil, şi când te gândeşti, se-ntoarse spre mine, oare se
merită atâta chin pentru un fir de gânduri răsucit în scoarţe?
– Eco nu mi-a lăsat o astfel de impresie întrucât eu ştiu să-i corelez teoriile
codurilor cu cele ale lui lui Hjelmsev şi Kjørup, ştiu unde greşeşte în penibilele
raportări la zoosemiotica lui Sebeok şi semantica transcendentală a lui Wolfram
Hofstadter, filiaţia de idei, anti-instrumentalismul contextualist al lui Knut de Hout
şi iconicitatea epistemică a lui Hasmut Gloederlijk, iarăşi, nu-mi sunt străine. Nu mă
miră însă că tu vezi rococouri pastelate ori tehnicizate în cataloagele lui ilustrate,
făcute pentru vulg...
Se lăsă o tăcere grea. Cred că fiecare dintre noi încerca să-şi estimeze dimensiunile
ignoranţei.
În liniştea mormântală, Tilcotil se proţăpi în mijlocul celulei şi-şi duse mâna
proză 91
dreaptă la piept, agăţând-o de-un veston imaginar:

– Caracterul simptomatic al heteronimiei sumisemnelor rematice din desfăşurările
euristice nu rezidă în hipertrofierea vectorilor categoriali ai unei eureme critice,
de transformare... de altfel nici reculurile creative ale indicatorilor mnezici din
noile concepţii-proptotip despre etnoestetica receptării nu antrenează expulzii
qualisemnice.
– Aha... îşi schimonosi faţa Hallac realizând că pierduse avantajul imens.
– Disonanţa dintre codul şi ocurenţa submodelului T2 duce la o incomprehensivă
situare a itemilor configuraţionali de stare...
– Suficient! M-am lămurit! Şi tu eşti un expert!... ar fi vrut să-l îmbrace cu gheaţa
din priviri pe incorigibilul Lörincz.
În atmosfera relaxată, Khaziel încercă să-şi expună cât mai convigător cu putinţă
o altă producţie recentă:
– Dar de asta, ce părere aveţi? „Te rog, / nu mă sili să te ucid, / ca lama-mi
ascuţită /să te sfârtece fluierând! // te rog, / nu mă-ndemna / ca fructele de opium /
să-mi străbată gândul / şi cărămizi de granit / să te-mbrace! // te rog, / nu te-apropia
de mistreţ / nu te-apropia de morminte!”, mai că lăcrima...
Ducray zâmbea, Brokoff îşi înfundase faţa în palme, iar Tilcotil era pe burtă de
râs.
– Ha, ha! „Cărămizi de granit”... „Fructe de-opiu” îi penetrează gându’… Ha,
Ha! Khaziel, eşti colosal, gigantisim! Ce nume-i dai chestiei ăsteia? Măi, mor de râs!
– „Rugăminte”... îi răspunse totuşi încurcat Khaziel.
Văzând privirea de gheaţă a lui Hallac dădu înapoi şi căută rapid o altă variantă:
– „Dor ne’mplinit” ?...
– Nu, măi, băiete, tu crezi că asta e poezie?
– Mai am...
– Ia dă, mă, caietul tău încoace!
Într-o tăcere deplină, Hallac se uită c-un ochi ager peste ultimele pagini scrise.
– Ia uite că Khaziel al nostru, nu uită Hallac să accentueze cacofonia voită, a dat-
o-n haiku-uri! „platani istoviţi / îşi veştejesc pe boltă /ochii de frunze” şi încă: „când
corbul fură / dintele slut al morţii / groparii revin”... Tu ştii ce-s astea?
Khaziel fremătă, privirea-i umedă aşteptă ca acel unu la mie, apreciativul
superlativ să se producă.
–...Astea-s gunoaie! continuă Hallac
Ducray îi trase uşor caietul şi silabisi urmând cu arătătorul versurile:
– Da’ ce-au? Sunt cinci şapte cinci, au metaforă...
– Da, dar nu au anotimpul precizat, întrebările de bază sunt escamotate, conţin
greşeli tehnice…
Peste umărul lui Ducray am recitit cele două haiku-uri. Îmi plăceau, sunau a
poezie…
– Ce greşeli? nu m-am putut stăpâni şi l-am întrebat pe Hallac.
– Tu ai văzut platani „obosiţi”?
– Or fi fost bătrâni… am încercat eu naiv.

Hallac mă ţintui cu privirea:
– Tu ştii cum arată frunzele de platan? Sunt pal-ma-te, îmi silabisi ca pentru
idioţi, ca palma, n-au cum să aibă „ochi de frunze”! Puteau fi salcâmi, fagi, nuci…
Tocmai voiam să-i spun c-ar fi suficient atunci să opereze minora schimbare când
l-am auzit şuierând în continuare:
– Iar în a doua ce caută groparii?
M-am retras neştiutor, din dorinţa de a-l susţine pe Khaziel nu rămăsese fum.
– Mai taci! interveni Fabricius. Şi Basho are un haiku celebru cu bătrâni în cimitir.
– Vrei să-mi sugerezi c-ar putea fi vreo apropiere între Basho şi Khaziel al nostru?!
– Ştii bine că n-am sugerat asta, am spus doar că-n haiku-urile Ryuko, al lui
Basho şi-al lui Khaziel, apar persoane.
– Mă-nveţi tu pe mine ce-i aia literatură, mă?! Mai lipseşte să-mi spui că-i şi vreo
fuziune Ryuko – Fueki!
Căutătura nu-i era nici suspicioasă, nici machiavelică, extremele între care
vehicula invariabil, acum era plină de răutate pură. Masiv, însă cu mişcări de felină
bătrână, părea gata să-l înhaţe de gât pe Fabricius într-un ultim salt.
În afară de disecţiile amănunţite pe care le operase celor patru nobelizaţi, ştiam
că scrisese o perfectibilă „Istorie a literaturii contemporane”, un tom de aproape
două mii de pagini in quarto, pe care zadarnic îl ridicaseră mulţi scriitori de la porţile
tipografiei, sperând să se regăsească între copertele-i nefireşti, purpurii; canonizaţi,
cuprinşi sau măcar pomeniţi... Cel mai mare afront pentru el rămânea democratizarea
actului creaţiei; din câte am înţeles, lucrul ăsta, de neconceput pentru un critic rasat,
îi provocase iniţial – când se văzuse închis în Tehnopolis – prelungi crize de isterie.
Am luat caietul de pe pat şi am deschis la întâmplare.
picuri grei de fiere hâdă

clipoceau bâhlind în noapte
umbre de copaci bezmetici
prinşi de luna nouă-n cleşte
ouăle de drac, clocite

sfârâiau, pocneau trezite
aruncând pe străzi şi-n case
bale lungi, greţoase
iar cadavre putrefacte

lepădate din tartar
se împreunau întruna
pe pavaj icnind
proză 93
Îmi declinam orice putinţă de a le judeca, de a le poziţiona în curente, sub influenţe

sau vremuri. Îmi plăceau şi-atât, numai că, se pare, asta nu era suficient. Nu ştiam, de
exemplu, dacă e corect „putrefact”, dacă e anglicism, licenţă poetică... m-am hotărât
să nu mă mai bag unde, în mod clar, nu mă pricepeam. Dând din umeri, i-am întins
caietul autorului prins în corzi.
– Khaziel, ca să scrii poezie bună, ori te scufunzi înlăuntru, în lăuntrul tău sau
al lucrurilor şi aduci lumină – pe tine asta te depăşeşte sensibil –, ori îţi laşi puţina
imaginaţie să zburde, să construiască liber.
Spre hazul multora, Tilcotil începu să explice în detaliu şi cu multe trivialităţi
unde ar trebui să se scufunde Khaziel.
– Deci, făcu plângăreţ acesta, eu nu scriu poezie bună...
– Măi, Ducray, explică-i tu bezmeticului ce-i aia poezie, cum trebuie scris în
mileniul trei. Ăsta-i cu două secole în urmă! Dă-i nişte scurte exemple, hai să nu le
dau eu şi să i se pară că am cine ştie ce parti-prís-uri...
– Constantin Sterpu, „În hăţişul dezdulună / Me hătită palundrită / Un cărel
batustătă / Neofită Dunăre...”.
– Nu! îl întrerupse Hallac. Nu Costică Sterpu, nu Hristo Cancev, nu balcanici!
Lino Cofolla, Bergardini... italienii sunt slabi... Mai bine un nordic... sau nu!
Gothspiel Brass.
– Nu mai îmi aduc aminte exact, dar parcă sunt din „Tomberonierul”, „nişte oase,
/ oase-n oase’mpreunate / şi cusute-n carne, piele, / gem să scoaţă alte oase / într-o
lume...”
– Mda, poate că nu-i alegerea cea mai potrivită... puţin cam maladiv... Hai, şi un
Solomon Katz, de după război, două versuri, nu mai mult. Un postsuprarealist... ne
traduse Hallac.
– Din „Cântecul lui E”, se supuse Ducray din nou, cu plăcere, se pare. „Cantelante
peticante / Rezonante dolimante / Baletrante Epsilante...”
– Asta-i dobitocenie! îşi manifestă automat Tilcotil indignarea. Aşa şi „tam-tam /
mîcînî, mîcînî” poate fi un distih hipergenial...
– Asta e deja tradusă?! se miră şi Murambadze.
Hallac ignoră cu dispreţ toate reacţiile.
– Auzi cum sună? Ei, tu nu poţi să construieşti sintagmele muzicale ale lui Katz,
dar poţi să încerci cu o imagine din copilărie ceva... Ia gândeşte-te la o imagine care
te-a fermecat în copilărie, fixeaz-o bine şi-apoi deraiază!
– „În marşul lor, cărând cadavrul / furnici greoaie zguduie tavanul”...
– Nu, măi băiete, nu aşa! Aşa puţi a naftalină, a epigonism arid. Lasă-ţi imaginaţia
să-ţi tăvălească memoria!
– Vai, ce plastic, maestre! încercă Tilcotil să imite vocea unei pudice fete crescute
la pension.
Khaziel îşi luă avânt:
– „Doi cai moţaţi / Doi cai bălţaţi”
– Nu!
– „blazaţi”?...
– Aşa!
– „Doi cai mozaicaţi”...
– Aşa! Ieşi de pe pista raţionalului!
– „Mă sui pe ei”...
– Nu! Bagă pedala pe iraţional!
– „Mă sui sub ei / Şi îi înham”.
– Ieşi, ieşi!
– „Şi-i pun să tragă”...
– Ieşi! aproape răcni Hallac.
– „O căruţă plină cu... dolomită”. văzându-l pe acerbul critic că dă să se enerveze
din nou, modifică rapid: sau „cu dinamită”.
Faţa lui Hallac se lumină:
– Perfect! Ăsta-i şi titlul, „Căruţa cu dinamită”!
Khaziel repetă:
– „Doi cai moţaţi / Doi cai blazaţi / Doi cai mozaicaţi / Saltă-n copite agăţaţi /
Căruţa cu dinamită”.
– Hai, măi Hallac, interveni Kugelschreiber, tu nu vezi că-i o tâmpenie! Aşa nu
mai iese-n veci din Tehnopolis. Lasă omul să scrie cum simte, cum crede el că-i
bine, ce s-ar fi întâmplat dacă pe timpuri te-ar fi silit cineva să continui cu încercările
tale ilare din domeniul prozei pentru copii? Khaziel, în schimb, are nişte poveşti
rezonabile.
– Poveşti?! se întoarse Hallac spre Khaziel gata să-i distrugă şi ultimul meterez al
creaţiei, pe care era vădit că-l desconsideră aprioric. Unde?
Khaziel se execută şi deschise caietul la paginile din urmă.
– „Asta s-a’ntâmplat demult, pe când varza n-avea cotor şi creştea spânzurată’n
copaci, vacile, mult mai agere la minte decât acu’, fătau iezi în ocolul zgârciţilor,
pruncii, de ţi-i aducea poştaşul, aveau deja dinţii mijiţi şi mergeau cătinel, iar brânza
se usca-n felii pe sfoară, prinsă de grindă în pridvor...”.
Nemulţumit dădu câteva pagini:
– „Şi ce mai nunt’a fost!...Toată suflarea a dansat şi-a chefuit trei zile şi trei nopţi
la rând. Au fost şi câteva perechi venite de la târg, domni îmbrăcaţi sluţeşte, după
modă şi oarece cocoane înăcrite, cu pălării ascunse-n pene şi cu poşete-n formă de
căpşună, da’ s-au dat duse imediat, tot strănutând de colbul ridicat în joc de-opincile
aprinse.”
Dădu încă o pagină şi începu din nou, tărăgănat, batjocoritor:
– „O lumină-şi frânge raza în puzderia de stele. Ca şi-n alte dăţi, uimită, uiţi de
tine, de pământ şi cuprinzi din nou neantul împânzit de stele reci; în ochi – singurul
lor adăpost aice – fără număr clipocesc. Iute, ca într-o vâltoare, gândurile îşi fac
loc: stelele sunt sori departe, îşi fac propria lor lume din căldura ce-o vroiesc jertfă
vieţii-adusă. Tu, sămânţă efemeră semne de-ntregi lumi priveşti!...”
proză 95
– Măi, Kugelschreiber, prima e pastişă, nu are valoare, a doua e poezie pe

orizontală, la fel de retrogradă în concepţie ca şi primele.
Tilcotil se sprijini cu podul palmei de masa de scris şi imită tonul emfatic al lui
Hallac:
– „Mes chers amis, vous pouvez créer de nombreux mondes magnifiques, les
détruire c’est mon métier.”
– Stai, mă! Dă-mi mie! Kugelschreiber luă caietul şi-l întrebă pe Khaziel: Unde e
aia, „Povestea aburilor de ceai“?
Îl atenţionă pe Hallac:
– Ăi fi tu marele critic, da’ ai mari carenţe în lecturarea unui text. Să-ţi arăt cum
se citeşte o poveste! Ascultă: „Dintr-un ceainic fin din China, cu sărutul a doi tineri
oglindit în tabla roz, prinsă-n foc pe aragaz, lin se ridică un abur şi zbură către înalt.
Mai încolo, înspre nord, cam ca la un milion de paşi, o Matrioşă făcea focul să-
ncălzească samovarul. De la Moscova venise, cu bagaje încărcat, fiul său ca să-i
prezinte, bucuros nevoie mare, viitoarea noră, Lusia. O plăcuse. Ea pe dumneaei
şi invers, iar acuma, fericită, cu o lacrimă-n obraz, făcea după o reţetă veche, ceai
cu mentă şi lămâie, două ceşti ca să le pună pe măsuţa din verandă, unde tinerii
priveau la toamnă, cap în cap. Aburi aromaţi şi gingaşi se-nvârtiră uşurel şi fuiorul
de iubire luă ca ţint-un nor pufos.
Luni în şir dură ca cele două firişoare delicate să se-adune, să se lege... Şi căzură
ca zăpadă, se topiră în şiraguri, râuri repezi, fluviu rece şi apoi doar în ocean, în a
apei moleşeală se găsiră, se-nmuiară şi se-ncolăciră strâns într-un ghem de bucurie.
Asta doar pentru o clipă!... O pereche de delfini plescăind apa în joacă le zbură în
aer, sus... şi de-acolo plăsmuite de un soare orbitor, iară doi vapori de apă fură, tot
pe fugă, călători...”
– Mmm, ridică din umeri Hallac, poezie pe orizontală. Vezi ceva nou?
– Da’ aşteaptă, măi omule, să termin!
Sâsâiră şi alţii, îndemnându-l pe Hallac să tacă.
– E scurtă, nu-ţi fie teamă! Kugelschreiber se întoarse la textul în mod cert agreat:
„Alţi curenţi şi alte unde, alte adieri şi sufluri îi suciră în văzduh, îi întoarseră,
ciocniră, desfăcură, înghiontiră şi la loc iar îi uniră printre aripi de cocori.
Se făcuse primăvară când un negru nor din munte, necăjit, puţin răcit, le atinse
unda caldă şi îi transformă în ploaie. Asta se-ntâmpla deasupra unui templu japonez,
mărginit ca-ntr-o poveste de-o livadă de cireşi. Lângă templu-o jună brună şi un
tinerel cochet se-ndemnau să iasă-n fugă pe alee, înspre sat.
De pe streaşina îngustă, două picături din abur nu prea iute pieritor se grăbesc
înspre pământ. Cel mai mare strop de-aromă îi căzu în ceafă lui, i se duse jos pe şiră
şi-l opri cutremurat. Cea de-a doua picătură, delicată ca un crin, îi căzu pe frunte
ei şi-i stropi faţa în zâmbet – cald, curat, făr’ de pereche... Faţă-n faţă se priviră.
Aburi şi arome fine li se prinseră de gene şi-i legă cu jurământ. Făr’a le păsa de
picuri, prinşi de aburul buimac, paşii lin şi-i îndreptară printre scumpi cireşi în
floare înspre sat. Mână-n mână-ncetişor...
Înainte ca Moş Ene să te ia în lumea lui, te rog nu uita un lucru: când bei ceaiul
cu cei dragi, să deschizi o ferestruică, aburul să se strecoare şi să-i farmece pe alţii
cum mai ieri au fost şi-ai tăi!”.
Brokoff începuse să sforăie uşurel, iar Hallac, nemulţumit, tăie rapid cele câteva
aplauze timide:
– Asta nu dovedeşte nimic altceva decât faptul că nu oricine poate călca pe urmele
lui Andersen!
– Pentru că-i mort! îl completă aproape instantaneu Ticotil.
– Zi drept, te plăteşte careva să încerci să fii deştept?
– Mie, tună Sahil, drept să vă spun, chiar mi-a plăcut! Şi aş vrea să am talentul lui
ca să pun pe hârtie nişte legende.
– Ce legende? Ai ceva pe caiet?
Sahil dădu din cap în semn că nu, îşi duse degetul la tâmplă însă:
– Sunt aici!
– Păi, zi-i aşa, în mare, despre ce-i vorba!
– Ia zi şi tu, măi, Murambadze! Mai ne râdem şi noi...
– Nu cred că-i de râs...
– Aşa crezi tu!... Bagă una de probă!
Murambadze, deschis ca de obicei, nu aşteptă să fie rugat de două ori. Îşi drese
glasul şi începu:
– Cică demult, mai marii învăţaţi, nemulţumiţi de rangul inferior pe care-l aveau în
comunitate, s-au dus la Marele Scamator şi i-au cerut cu îngâmfare ca învăţătura lor
să aibă o mai mare greutate. Se zice că acesta a zâmbit şi-a dat din cap a încuviinţare;
i-a ospătat cu rodii, suc de stele şi ghimbir şi-apoi şi-a luat rămas bun de la ei.
Întorşi, neîmpăcaţii lătrăi, de ce învăţau şi studiau mai mult, de-aceea capul
le devenea mai greu... Încă o carte citită, încă o formulă învăţată, încă un adagiu
compus, şi capul le era mai greu, din ce în ce mai greu, de nu mai reuşiră la un
moment dat să şi-l mai ducă singuri pe umeri, aşa că, îndoiţi de şale, au fost nevoiţi
să-şi care capetele cu nişte roabe agăţate de dinainte. Mulţi au continuat să cerceteze,
să citească, iar capul de plumb li s-a făcut şi-au fost nevoiţi să tocmească slugi proaste
care să li-l care.
Încetul cu încetul, n-a mai avut cine să conducă societatea, că mai toţi învăţaţii
adânceau pavelele şi podelele, priponiţi de greutatea ce-o dobândise ştiinţa lor, aşa
că prostimea, nemaiavând de cine să fie îndrumată, a uitat cum să-şi mai repare
casele şi cum să-şi mai cultive pământurile. Au murit pe capete, doar câţiva au
mai supravieţuit, cei ce-au deprins să pască... Fireşte, marii învăţaţi, nemaiputând
purcede la acest obicei nou, şi-au dat obştescul sfârşit având însă minunatul dar al
greutăţii ştiinţei lor.
– Şi? făcu Fabricius.
– Şi ce? se întoarse uimit Murambadze spre el.
– Păi, şi care-i morala?
Într-o succesiune inevitabilă, primul răspunse Tilcotil:
proză 97
– Morala e că intelectualii trebuie să-şi vadă de lungul nasului lor borcănat,

neproductivii dreacului!
– Polisemantism de doi bani! Greutate!... pufni Hallac.
– Şi ce, mă, Ducray, de exemplu, n-ar fi cerut cu tonul lui tărăgănat şi afectat de
boiernaş scăpătat „greutatea” şi nu „preţuirea” cunoştinţelor sale?
– Eu cred că-i vorba şi de echilibrul inteligenţă – stupiditate, de masa critică a
intelighenţiei belicoase.
–...de prostia ce trebuie menţinută în rândul clasei politice, murmurai şi eu,
reintrând în joc fără să vreau.
– Vorbeşti prostii şi tu, astronomule! mă luă de sus Hallac.
Dar nu cu mine avea treabă:
– Domnule Murambadze, lui Hallac îi apăruse în colţul gurii un zâmbet viclean,
cred că cel mai bine ar fi să rămâi la filosofia ta de doi bani, literatura pe care ai face-o,
n-ar merita nici măcar un bănuţ! Ca să fiu cât mai delicat, construcţiile dumitale sunt
defectuoase, termenii, prost aleşi, „ranguri inferioare în comunitate”, „suc de stele
şi ghimbir”...
Numai că Sahil Murambadze se îndreptă de spate şi căscă:
– Hallac, eu nu sunt Khaziel sau Graţian ca să iau lecţii!
Într-adevăr, în urmă cu două luni cerusem şi eu suficiente păreri şi sugestii...
– Nu mai pot eu că te zgârie vreo sintagmă la ureche sau că te simţi tu dator să
aperi cu ostentaţie cine ştie ce linie estetică absurdă! continuă Sahil. Băieţii m-au
rugat să spun ce am în cap şi-am spus. Punct.
Hallac jucă greşit cartea indignării:
– Ei, atunci mă scuzi că eram şi eu aici!
– Mă crezi că mă doare gura să-ţi răspund, „Fâs!”?
– Hai, mai zi-i una! îl stârni Tilcotil, dar Murambadze dădu din mână a lehamite.
– Îţi strică tot cheful vulturul ăsta pleşuv, mereu în căutare de mortăciuni...
– Băi, fraţilor, poezia adevărată are un singur autor, un singur destinatar, poveştile
sunt pentru copii, că pentru asta-s poveşti... îl auzii pe Fabricius spunând. Maître, noi
plecasem de la roman, nu? Parcă asta ne interesa, să stabilim nişte reguli...
(fragment de roman)
antologie lirică VR
RADU CANGE
Amintire
Nu-ţi rămâne
decât să îmbraci o lacrimă
de la un poet necunoscut
şi, seara, vei putea să mergi
fără nicio restricţie,
pentru că alături de tine,
va fi lumina lui.
Doar atât, că din când în când

va trebui să-i pomeneşti numele.
Într-o dimineaţă
Stau în ficţiunea aceasta

care se numeşte viaţă,
confruntându-mă neîncetat
cu disperarea şi ambiguitatea
confruntându-mă cu nesperanţa.
Locuiesc în nesperanţă
asemenea unui rege
condamnat la abdicare.
Şi nu văd decât orizontul
tronului meu
care dădea sentinţe.
Şi nu văd decât balurile
destrăbălate unde se puneau
la cale crimele cele mai odioase.
Veniţi, veniţi mai aproape

spre tronul înălţat
antologie lirică V R 99
din oasele supuşilor

şi bucuraţi-vă pentru
aceasta dimineaţă scrâşnită.
O altă imensitate
Picioarele mele
calcă pe aripi zburânde;
cerul e moale.
Lacrima lui Dumnezeu

îmi dilată inima
până când ea
devine imensitate.
Poem
Ca să nu-mi
zdrelesc genunchii,
mă târâi pe nori;
sunt
mai aproape de soare.
Darul
Într-o seară,
vagabond fiind,
rătăcind prin speluncile
mai mult închipuite,
m-am întâlnit cu Rimbaud,
Dumnezeul versului, şi i-am
spus: Sunt un înger strâmtorat,
dă-mi o mie de lei
până la viaţa viitoare.
Mi-a răspuns: N-am,

nici eu nu am, dar îţi
voi dărui o iluminare.
Dar tot nu scap
în memoria lui Andi Plopa
Pădurea îşi ascundea

zâmbetul după copaci.
Prietenul meu chiar a căzut

împuşcat de o frunză
în toamna trecută.
O voce străină încearcă

o abatere înspre zgomot.
Tânjesc după filozoful tăcerii.

Dar tot nu scap.
Moartea, din ceruri,

presară rumeguşu-i de platină.
Pe unde nu ajunge
Gura îmi dezvăluie calea –

teacă smulsă de pe stilet
şi deodată se iscă sora luminii
şi deodată copilăria zburdă
goală în apele pe care
nu le-am bănuit.
Se aude întâmplarea.
Pe sub frunziş,
pe unde nu ajunge soarele
moartea încearcă
să-mi spele picioarele
Ion Maria
rizom
va veni vremea când voi scrie

mult mai puţin
ziua voi contempla pietrele
noaptea voi privi stelele
voi fi o insulă
vecinii mei care îmi vor
numai răul vor fi doar valuri
ce se sparg departe de ţărm
atunci voi fi aproape de

cosmosul elementar voi privi lumea
prin ochi multipli de insectă
şi lumea mi se va părea
inteligibilă
atunci nu voi mai fi doar

un număr în catastifele celor
ce conduc pământul
abia atunci când exprimarea mea
va fi doar interioară
voi fi auzit şi înţeles
acum când scriu şi sunt citit
sunt doar o umbră
oamenii mă văd însă
nu ştiu că exist
acum sunt doar poet
mâine voi fi
şi om
secret
numai cafeaua a mai rămas

de partea mea dar câteodată şi ea
mă trădează
sunt asemenea iepurelui alergând
pe câmpia înzăpezită fără să ştie
de unde va trage
vânătorul
sunt prins în pânza păianjenului

nici nu se grăbeşte să mă
devoreze ştie că o poate face
oricând sunt o victimă sigură
şi fără scăpare
în mine un şarpe mă tot invită

să mănânc un măr
aşa cum mă zbat nu mai văd
decât o singură stea
de parcă aş privi prin gaura cheii
lumea lui Dumnezeu
şi dacă dincolo cineva
mă priveşte la fel
de atent cum stau prins
în plasa păianjenului aşezată
în faţa lentilei
de microscop?
aloha
e-o nebunie să trăieşti într-o

mare capitală de asta eu
mă mulţumesc să trăiesc în
insula mea din vis
aici nu mă deranjează vecinii
şi pot oricând vreau
să-mi văd iubita
chiar dacă ea m-a părăsit
de mult
pe insula mea cu nisip auriu
cu palmieri şi corali
iubita mea chiar îmi face ghirlande
de flori şi mă salută cu
aloha
când mă trezesc totul dispare
însă frumuseţea nu se naşte
în zadar
pe undeva în nesfârşitul univers

insula mea chiar există
insula mea cu nisip coral
şi palmieri
şi iubita mea ce-mi face ghirlande
de flori şi mă salută cu aloha
visez frumos
în fiecare noapte
acelaşi vis
nu sunt amuzant
nu sunt amuzant cum nu este

nici berea cu lămâie
de asta nici nu cred că
mă vor înfia extratereştrii
când mă vor găsi
stau în coliba mea din marginea

cărţilor sunt un sălbatic
noaptea aprind focul
poate îl vor vedea corăbiile
din cer
şi vor veni aici să mă salveze
chiar dacă eu nu vreau asta
cine vrea să fie salvat în

veacul acesta nebun
în care în loc să ascultăm bach
ascultăm politicieni
ce ne spun nimic
nu sunt amuzant am dorinţe

pe care le ţin închise
într-un purceluş de porţelan
numai zăpezile din anii
trecuţi
mă pot înţelege
IOAN SCOROBETE
Eternitate
desenul insesizabil păstrează verdele măslinului

între croşetele argintii ale valului mării
linii neutre mă ignoră
întins pe nisipul reavăn cum
îmi trece printre firidele gândului
un ultim poem despre plictis
risipit de Ungaretti în golf
pentru ca o filă mai încolo
soarele să apună
spre a se reaprinde mâine
pe crestele muntelui Lovcen tânăr şi sprinten
gata a urca serpentinele care m-au obosit azi
cu entuziasmul de a căuta sensul ascuns
în aerul viu colorat
de care nu mă mai satur
Katarum
în golf umbra latină se sprijină pe ziduri

în tăcerea ei de mormânt deschis
precum în interstiţii
urmele globulelor roşii
reduse la simple acoperişuri
pentru un timp siderat
de alte încrucişări ale vieţii şi morţii
eu mângâi cu sufletul veşmântul
antemergătorului meu de la capătul
firului necuprins
care s-a lăsat cotropit de ideea că
aşezând o piatră pe alta
verticala nu se va prăbuşi vreodată
sub rădăcina copacului
Covor
priveliştea mării se lasă cucerită

de brăţara munţilor ca o mireasă
în apele faldului neliniştit
din piaţa oraşului pleacă vasele
în largul întrepătruns
mişcarea îşi temperează volutele
în pragul vegetal
cetatea şi-a urcat crucea
pe umărul stâng al stâncii de unde
amestec în peisaj culorile pastel
un covor artificial îşi rezumă
tentaţia policromă
când schimb un mesaj pe nokia
cu agenţia de ocrotire
a singurătăţii
Seara la Katarum
plouă dintr-o negură soră cu un film

pe care l-am trăit
aştept cu cinci femei
împrejurul unei mese lichide
sub copertina străpunsă –
un solilocviu pare a fi ciurul
deasupra cântă scrântită natura
pe o singură voce plânge o sirenă
ce poate fi de orice naţie
căci n-o ascultă nimeni
doar golful în ancore
dansează sinistru pe melodie
Miraj
să mori nu e nicio ispravă dacă

din palmă nu ţi-a ciugulit
pasărea timpului
zborul pe care nu l-ai zburat
încât să se audă între frunzele copacului
refrenul mării
printre stâncile din golf tânguindu-se –
experienţa se imprimă precum mâlul

în pereţii vasului
deschide ochii peste umărul zilei
îşi potriveşte echipamentul
să se avânte în talazuri
când nu adorm de cum mă întind
pe canapeaua acestei clipe
de simt un clic al aparatului fotografic
într-o rezervă a nervului optic
cuprins de liniştea înaltă
Amintire din Budva
apele mării spală picioarele negre

ale muntelui trezit la viaţă
printre degetele-i de piatră mă strecor
ca un câine plouat spre
vegetaţia mediteraneană care-mi
aprinde inima ieşită în oraş
să culeagă parfumul florilor de portocali şi rodie
de mână cu înfrângerea
răsfăţată prin grădinile vorbitoare
despre idile întrerupte în punctul de foc
o femeie trece pe faleza scormonită de reflux

sprijinită de amintiri flexibile
se opreşte ades şi se întreţine
cu oglinda cenuşie a apei aruncă
pietricele dintr-un trecut ars în golul zilei
prin care mă desluşesc cotrobăind
din obişnuinţă
CONSTANTIN STANCU
Cântec vechi
Ea şi el, ish-isha, isha-ish, legaţi-dezlegaţi:

ea tânără, încălţată cu o mie de ani de singurătate,
el intrat în enigma ierbii,
ea ducându-i trupul în geamantanul de serviciu…
Îl alungă fulgerul-dulce-amărui al misterului de vară,
când stânci străine se-ntorc pe pământ la păscut de idei…
Ea tânără, dresoare de lei în pustiu,

el tânăr, străduindu-se doar să-şi ajungă trupul din urmă,
care mereu o lua înaintea arhetipului, a apelor blânde ale dimineţii…
Ea tânără, închipuindu-şi trupul ca un vas de alabastru,

visând la el, cel cu o mie de braţe,
apoi constatând că trupul de femeie nu-i aparţine, ish-isha, isha-ish,
străină în trup străin, îmblânzit de cuvinte şi alge luminoase,
stăpână peste trupul lui,
cel cu o mie de braţe, cu o mie de erori,
atinşi de veninul verii,
de rana zăpezii, iarna,
de iluziile verzi ale primăverii,
de arama regală a toamnei, ish-isha, isha-ish…
Va veni şi ziua în care îşi vor unge trupurile

cu uleiul străveziu al luminilor înalte,
mângâitor ca un animal carnivor
înaintea transei ultime…
Luna şi alte poeme pe cer
Poezia poate fi un steag într-un loc arid,

sau potecile care se pierd după orizont,
ori urcă în cer.
Poezia poate fi locul unde s-a prăbuşit gândul în flăcări,

ori solul care te îmbrăţişează cu o mie de puncte cardinale.
Nu plânge,
lacrima s-ar putea să ude gazonul cuvintelor,
ori firul de iarbă care s-a lipit pe tălpile argonauţilor
în căutarea lânii de aur.
Priveşte,
ai fost acolo acum şapte mii de ani,
urmele sunt intacte,
vei fi acolo în viitor,
în mijlocul poemului cu aripi!
Ploaia pe cerul cuvintelor
Ploaia nu spală, ea caută rădăcini pentru îmbrăţişare.

Ploaia îşi descoperă în sine fulgerul şi
oamenii săi,
gândul meu este arcă, acum,
gândul tău – porumbel al ţărmurilor nevăzute.
Ploaie timpurie, ploaie târzie –
timp lichid pentru plante, timp curgător pentru istorii vechi!
Ploaia o femeie dezlănţuită între un sezon şi altul,
iarba ca un bărbat la picioarele ei,
un timp umed pentru formele primordiale din care au fugit zeii!
Ploaia se maturizează, devine zăpadă gravidă de sensuri,
lumea priveşte spre limitele ei albe,
curcubeul cu şapte culori, ai putea locui una din ele…
Ploaia în copilărie a fost nor pe cerul cuvintelor toate,
de el s-a prins argintul dimineţilor!
Ploaia nu spală,
ea face rădăcinile puternice,
cu o mie de ani în neuronii lichizi,
pentru memoria pământului…
Amprenta de sare
Epistola se descărna în timp ce-ţi scriam,

rămâneau oasele subţiri ale vocalelor,
amprenta de sare a consoanelor.
Poemul se destrăma în timp ce poetul îl scria,

cuvânt de cuvânt,
săreau în aureola zilei atomii,
celulele poemului,
totul devenea de necontrolat.
Dă atenţie cuvintelor, îmi spunea necunoscutul din poem,

fii atent la cuvinte,
la restul materiei inteligente din poem…
Eu tăceam, până la urmă va înţelege

că poemul trăia în simbioză cu algele acestea
care ne cresc pretutindeni,
pe birou, pe masa din bucătărie,
pe scaunul din metroul care
circulă în interiorul cubic al eternităţii…
Acvarii de sânge
lui Gelu Naum
Magul în faţa câmpului oscilant,

căuta haosul ca pe o eliberare...
Premiul vulpii albastre, Premiul Nobel,
tarabe, boutiq-uri într-un vis infinit cu tarantule...
Caloriferul, aragazul, frigiderul,
toate sunt pregătite pentru ritualul de gheaţă,
iluzii eterne, anuale, zilnice...
Sunt parcuri interzise,
sunt nervi interzişi, oraşe interzise,
în fiecare dimineaţă îţi verifici atent coloana vertebrală,
liliacul creşte din pantofii tăi,
acceptat, refuzat, te retragi în cercul magilor,
printre simboluri, agrafe şi acvarii de sânge...
Yoga, alelluiah, om,
la marginea zilei un cocoş invizibil caută
sunetul,
un cântec seamănă cu ulegmuan...
Uitarea trupurilor
pentru Bendis
Ea mă aştepta, întinsă pe negrul pian,

aproape albă, aproape femeie,
părul ei acoperea cântecele,
aveam pentru ochii pereţilor un vis cu piane mecanice...
Apoi ne-am schimbat oasele,
mâinile, sângele,
chiar ne iubeam, focul din sobă
încălzea gutuile din camera noastră,
încălzea erele, arhetipurile,
focul din sobă era zeul iubirii,
la final ne-am uitat trupurile...
In vitro
Iubitei din viaţa viitoare,

născută din cioburile vitrinei,
mai frumoasă decât manechinele,
tu, care duci embrionul în servieta diplomat,
pregătită să continui umanitatea,
intră-n cabina maternală,
introdu moneda simplă,
vei deveni mamă
pentru un copil al tuturor,
un mesaj alunecă prin telefoane de gheaţă,
chiar tu poţi învăţa învierea,
e simplu, foarte simplu,
priveşte o mamă în plină viaţă
din spatele oglinzii-n care te-ncălzeşti,
uită poemul acesta scris in vitro,
pe ideea de hârtie...
eseuri
Nicolae Coande
Spre un Cosmoteism tolerant, anunţat cu limbi de foc
P
ot fi monoteismele religioase îmblânzite – şi dacă da cum? Şi încă ceva: de
ce ar fi nevoie de îmblânzirea lor, sunt ele oare atât de feroce? Întrebările,
ca şi altele care se ivesc firesc când gândim fenomenul religios, ni le putem
pune la capătul unui excelent – poate istovitor, căci dens – eseu filozofic al lui Peter
Sloterdijk, autorul german care a ridicat în spaţiul intelectual teuton filozofia la rang
de dezbatere publică (skandalon-ul nu-i este străin), alături de intelectuali ca Rüdiger
Safranski, Heiner Mühlmann sau Jürgen Habermas. Finalul cărţii lui Sloterdijk, Zelul
faţă de Dumnezeu. Despre lupta celor trei monoteisme (Curtea Veche, 2012), este
aidoma unui cep care închide vasul cu nepreţuita licoare aflată înăuntru. Dar dacă
vasul e gol? Să ciocănim şi să ascultăm răspunsul... substanţei.
Nu ajungea că lumea a fost şi este dominată de politicile celor trei mari monoteisme
religioase, iudaismul, creştinismul şi islamul (ordinea în care au apărut pe lume), a mai
trebuit să apară şi nemesisul acestora: comunismul, biserica atee, ca a patra manifestare
a militantismului universal, cel care anula profeţiile celor trei şi le reformula „într-o
limbă a realului”. Şi cine vorbea această nouă limbă? Revoluţionarul de profesie,
evident, cel care a luat locul profetului. De la Moise la Marx istoria nu a trebuit să
facă decât câteva halte. Una s-a numit, desigur, Iisus. Însă cartea lui Sloterdijk nu-şi
propune să dezbată canonul acestui copil natural al Iluminismului, acea fază terminală
a lumii care, odată instaurată mondial, ar fi permis în sfârşit, după spusa lui Lenin, şi
ascultarea muzicii lui Beethoven. Vladimir Ulianov credea (sau mai degrabă ştia el ce
ştia) că muzica titanului german îi face pe oameni să se îmbrăţişeze, chiar dacă unul
e comunist şi altul capitalist. Pacea nu e bună, nu cu orice preţ. Comunismul apare în
enumerarea lui Sloterdijk doar pentru a sugera felul în care monoteismele fundamentale
pot procrea (fără Tată, de data asta!) şi pot încă eredita în plin furor al globalizării. Că
veni vorba de cuvântul-fetiş al epocii noastre, globalizarea ar fi în viziunea de final a
cărţii lui Sloterdijk posibilitatea culturilor de a se civiliza reciproc, ca (formula apare
într-un interviu dat de autor) „densificare”, nu accelerare cum socotesc oamenii că ar
fi, impresionaţi de schimbările tot mai brutale. Împreună am avea o viteză mai mare,
ne asigură filozoful; ca şi când lumea ar fi o cursă de F1, iar noi toţi am participa
măcar o dată în viaţă la un astfel de raliu. Dar dacă participăm şi nu ştim? Teama de
globalizare este stinsă de acest pompier hermeneutic, la fel de expert în materiale
ignifuge ca şi în piromania ideilor, prin aplicate exerciţii de deconstrucţie a realului
văzut ca teren de luptă al celor trei monoteisme istorice, dar şi al angoasei umane care
nu încetează să le menţină în viaţă. Autoritatea opresivă a acestora este denunţată de
un gânditor care şi-a făcut un obicei de a pune sub semnul întrebării toate poncifele
epocii noastre, începând cu eugenia (scandal monstru în Germania, după publicarea
cărţii Reguli pentru parcul uman) şi terminând, iată, cu the clash of monoteisms, fără
a fi un huntingtonian cu orice preţ. Stăm pe o moştenire de credinţă şi spiritualitate
iudeo-greco-romană? Atunci trebuie să ne întrebăm cum s-a ajuns la acest dezacord
contemporan şi cum miliţiile spirituale ne dictează agenda zilnică, dincolo de figura
„Celui prea Înalt”, aşa cum îl numeşte repetat în eseul său pe Dumnezeu filozoful
german.
Pentru a înţelege metodica expunerii sale, Sloterdijk ne invită să revizităm un
citat al lui Derrida din lucrarea Spectrele lui Marx (apărută şi în româneşte, acum
câţiva ani). Filozoful francez dorea să restabilească importanţa lui Marx în lumea
postcomunistă şi s-a trezit meditând la faimosul vers shakespearian The world it’s
out-of-joint (Vremurile şi-au ieşit din matcă), după care, aidoma unui arbitru de curse
auto, a ridicat steguleţul roşu: „Războiul pentru «luarea Ierusalimului» este astăzi
războiul mondial. El are loc peste tot, el este lumea, el este azi figura singulară a
existenţei ei out-of-joint.” Citatul a devenit faimos în scurt timp – era şi cazul! Dacă
un autor, atent deconstructor al violenţei metafizice, spune asta, ce mai e de făcut
(gândit)? Totuşi, Sloterdijk vrea să înţeleagă adecvat furorul derridean al pasajului care
sugerează că există o luptă pe faţă a celor trei monoteisme interesate de locul unde se
află mormântul Domnului şi procedează la o investigare a terenului pe care se dispută
Partida, nu înainte de a propune o clauză de blasfemie. De ce se teme Sloterdijk, de
vreme ce îşi ia o asemenea măsură de precauţie? Clauza pe care ne-o propune este de
natură să elibereze terenul discuţiei de sub tutela unui limbaj religios totalitar: „o serie
de fenomene, care în mod tradiţional erau atribuite domeniului transcendenţei sau al
sacrului ar trebui eliberate pentru noi descrieri nereligioase (care pot părea blasfemice,
dar de fapt nu sunt).” Dar cum ia naştere transcendenţa şi cum se manifestă ea? Aici
intră în scenă Heiner Mühlmann, teoretician al marii reacţii la stres a homo sapiens
şi a formării ei culturale, autor al unei observaţii simple (ca orice observaţie simplă,
însă, ea trebuie explicată intens): „Transcendenţa ia naştere prin înţelegerea greşită
a lentorii.” Prevenitor, Mühlmann ne explică: „Lentoarea este o mişcare ce durează
mai mult decât o generaţie. Pentru a o observa, suntem dependenţi de conlucrarea cu
oameni care au trăit înaintea noastră, şi cu oameni care vor trăi după noi.” Aşadar,
omul are nevoie de ceea ce se numeşte durata lungă în istorie, pentru a fi capabil să
înţeleagă oscilaţiile sau mutaţiile ce survin în procesul existenţial. În istoria culturii,
abia de curând avem posibilitatea să obţinem un legato care să ducă la înţelegerea
corectă a fenomenelor, aşa că în trecutul îndepărtat, ne spune Sloterdijk, „o mare parte
a lentorii a fost împinsă în transcendenţă, ceea ce aici înseamnă inobservabilitate.”
Adică, pentru a scurta prologul, altminteri indispensabil pentru înţelegerea tezei lui
Sloterdijk, tot ceea ce este de neînţeles pentru umanitate trece automat în contul unei
eseuri 113
planificări supranaturale prin inteligenţe transumane sau divine. Când umanitatea

atinge o maturitate în proceduri de observare a procesului lentorii, tot ceea ce era
profeţie, predestinare, istorie a mântuirii poate fi pus în ecuaţii al căror răspuns se
dovedeşte conform cu explicaţiile raţiunii deschise. Nu mai credem, de pildă, cum o
fac creaţioniştii din SUA, că lumea a luat naştere acum 4000 de ani, cu un Dumnezeu
trickster care ne arată o poză mai veche, doar pentru că vrea să se amuze pe seama
noastră. Nu, Dumnezeu nu ne păcăleşte cu astfel de glumiţe, dar ce ne facem atunci
când violenţa umană este derivată din practica religioasă în care Tatăl este cel care o
acceptă, ba mai mult, aşa ca în Vechiul Testament, o cere cu îndârjire? Nu spusese
Moise, absolut inacceptabil pentru insul de azi: „Fiecare să omoare pe fratele său, pe
ruda sa şi pe prietenul său.”? E adevărat, ghilotina asta verbală apare în Exodul, unde
nevoia de purificare e justificată de un Profet aflat în misiune şi care vorbea personal
cu Cel prea Înalt. Totuşi...
Ne gândim la Dumnezeu ca la, între altele, un Celălalt inaccesibil, un Celălalt
absolut, un, ca în cazul blasfematorului Iacob, nonreactiv suveran – de vreme ce
hulit şi apostrofat nu-şi iese din Fire şi nu-l „suspendă” pe Iacob, cel ce huleşte după
anunţata moarte a lui Iosif. Ce cred cei care au analizat cazul, ce crede Iacob însuşi
într-o astfel de situaţie – după ce îşi dă seama de pericolul prin care trecuse? Că
Domnul nu ia în seamă aroganţa nenorocirii (aşa o numeşte Thomas Mann în romanul
său) şi o tolerează cu discreţie. E un fenomen tipic de transcendenţă care ia naştere
din suprainterpretarea unei situaţii în care Domnul se ascunde într-o inaccesibilitate
de neînţeles pentru om. Atunci când credinciosul se trezeşte la realitate îşi dă seama
că insulta sa, deşi a ajuns la urechile divine, nu este luată în seamă. Ce face în acel
moment? Nimic, îl adoră şi mai mult pentru nesfârşita sa milă... Ei bine, sunt câteva
semnificaţii ale transcendenţei (şapte, neapărat, ca şi la Empson, cel cu tipurile de
ambiguitate), pe care omul le dezvoltă în încercarea sa de a intra în contact cu un
Dumnezeu ascuns, un Stăpân absolut, nu mai puţin dominator, care-şi trimite mesajele
sau ordinele prin interpuşi, numiţi de obicei profeţi sau legiuitori şi care se face astfel
ascultat cu sfinţenie. Însă noua alcătuire a lumii, cu a sa cunoaştere prin ştiinţă sau prin
arta modernă, pune capăt revelaţiilor: revelaţia religioasă e înlocuită de cele prin care
mesajul vine de la artă sau de la ştiinţă. Nu spuseseră oricum teologii că după Iisus
nu mai este posibilă nici o profeţie? Omul se clarifică azi prin cunoaştere extinsă şi
prin dezvoltarea acelei ştiinţe a culturii care consolidează globalismul şi ecumenismul
mondial. Sloterdijk ne spune că lumea începe să abandoneze ceea ce Martin Mosebach
a numit „credinţa cu genunchii” (în sensul închinării totale, a unui abandon fulminant)
şi este în căutarea unei obiectivităţi cu reazem în percepţia şi cunoaşterea oferite de
noul antropocentrism. E ca şi când am gândi că pe măsură ce oamenii devin tot mai
mulţi, devin şi mai conştienţi de unicitatea lor, alta decât cea dată de o instanţă divină.
Da, numai că unii teologi cred că lui Dumnezeu îi place să fim mulţi tocmai pentru
ca faţa, Chipul său să se reflecte în cât mai multe exemplare ale speciei exilată aici,
după Cădere. Sloterdijk îşi expune cadrul gândirii în linii teutonice de bătaie: el trece
la inspectarea formaţiilor, adică a părţilor conflictuale care intră într-o competiţie care
pe care pentru asumarea rolului de religie unică deţinătoare a adevărului suprem.

Dumnezeul grav şi impunător al celor trei monoteisme cere zel faţă de poruncile sale şi
îi învaţă pe adepţii săi să susţină cu tărie henoteismul (de la hen, unul). Numai că unul
este Iahve, unul este Iisus şi unul (deşi altul) este Mahomed. Dacă evreii sunt supăraţi
pe creştini pentru că au luat o carte a lor veche, Tenah-ul, şi au făcut din ea Vechiul
Testament (anicreştinismul iudaic), creştinii spun, prin Pavel, că evreii sunt vrăjmaşii,
pentru că nu acceptă Evanghelia (antiiudaismul creştin), în vreme ce islamiştii cer
raderea oraşelor adversarilor în chiar Sure-le lor (anticreştinism islamic) pe motiv că
nu se acceptă Legea lor. Amuzant – sau nu? – islamiştii mai sunt şi antiurbani, după
cum arată Régis Debray, citat de autor, care a făcut legătura între monoteismul originar
al Islamului şi deşertul în care locuiesc adepţii Profetului: „Dumnezeu este un nomad
ajuns în cer, care îşi aminteşte de dunele sale”. Ca poezie, sună excelent! Ca represalii,
cum se întâmplă în cazul evreilor, care îi afurisesc pe creştini strigând în sinagogi
împotriva nazarinenilor, sună apocaliptic de-a dreptul: „Lasă-i să fie scoşi din cartea
vieţii”. Eu mai ştiu şi altele: „Să-i placă Lui ca vrăjmaşii noştri să fie vînaţi tăiaţi
terminaţi”. Până şi Dante îl vede pe Mahomed în Infern, tocat de un înger cu sabie,
cum altfel! Şi ca şi cum toate astea nu ar fi de ajuns (în fond este vorba despre o vindictă
tribală a lumii care trăia în teroarea, nu în iubirea aproapelui), vine şi George Steiner şi
pune sare pe rană: „Holocaustul este un răspuns al creştinismului la suferinţele fizice
îndurate de Iisus pe cruce...”.
Sloterdijk se dovedeşte neamţ până la capăt: numără optsprezece câmpuri
conflictuale intermonoteiste şi trei forme principale ale expansiunii acestora:
suveranism teocrat, expansiune prin activitate misionară şi, a treia, bine utilizată, prin
Război Sfânt. Cruciadele sunt deja istorie (dar ce Istorie!), însă instrumentele de luptă
şi cucerire se rafinează, chiar dacă decad în chiar Epoca atomică. Lapidarea pare ceva
de râs (dacă nu ar fi de groază) în epoca tehnologiei celei mai avansate. Aproape trece
nebăgată în seamă printre noi o informaţie care spune multe despre linia de demarcaţie
dintre cele trei monolite religioase: fiecare numără anii în calendar cum crede de
cuviinţă – şi crede cu atât mai mult cu cât ştie că e singura care are dreptate. Aşa se face
că suntem în 2012, după Cristos, în 5772, după Moise, şi în 1433, după Mahomed. Falia
asta temporală – sau neconcordanţa evilor, cum vreţi – trebuie să nască ceva. Istoria
mondială însăşi, după Leo Baeck, nu este posibilă fără monoteism. Istoria ca poveste
a adevărului unic, „selectează pentru că cere hotărârea; ea devine marea selecţie între
oameni” (acelaşi Baeck). Creştinismul e purtător de universalism ofensiv, lupta e în
toi, cu cuvintele acelui Cioran columbian care este Nicolás Gómez Dávila: „Lumea
s-a transformat într-o arenă de luptă de cocoşi pentru apostoli”. În termenii lui Vattimo
(deloc citat de autorul german!), disoluţia fundaţiilor e cea care aduce libertatea şi asta
se poate face numai prin... interpretare. Pentru Vattimo, hermeneutica este „gândirea
nihilismului îndeplinit, gândire care intenţionează să reconstruiască raţionalitatea pe
urmele morţii lui Dumnezeu, şi care se opune oricărui curent de nihilism negativ, cu
alte cuvinte disperarea celor care continuă să cultive un sentiment de doliu pentru că
religia nu mai este”. Ca o digresiune, Nietzsche observase cum omul este îndatorat
eseuri 115
într-o asemenea măsură trecutului, acelui mare depozit de costume teatrale, cum îl
numea el în deriziune, încât a devenit incapabil să aibă un stil specific şi să producă
o noutate istorică veritabilă. Astfel, filozoful german pune problema modernităţii ca
decadenţă în noi termeni de raportare. Concluzia nihilistă prin care Nietzsche anunţă
ieşirea din modernitate, la capătul unor căutări care fac apel la mit şi la artă, sună
drastic: „Gott ist Tott”. Însă acest verdict nu trebuie interpretat ad litteram, ci în spiritul
a ceea ce Vattimo numeşte semnificaţia nonliterală a acestuia: „moartea lui Dumnezeu
despre care vorbeşte Nietzsche este moartea lui Hristos pe cruce. De ce? Pentru că
tocmai după creştinism, după evenimentul creştinismului devine posibil să nu mai
credem în zeii clasici şi raţionali ai grecilor.”
Bun, dar cum deconstruim ceea ce vine de sus? Formulăm, cum o face Sloterdijk,
teoria suprematismului personal, aceea în care plecăm de la plural spre unicitate
(politeismul urcă în monoteism) şi în care delegăm toată voinţa personală unei instanţe
care ne edifică asupra noastră înşine şi o poate face şi fără drept de apel. Fie că o
face prin edict sau prin iubire, Cel Înalt şi Suprem ne orientează legal, de necontestat,
şi ne cere obedienţa necesară. A trebuit să vină tocmai o evreică, însă una ancorată
în filosofie şi în suferinţă universală, Hannah Arendt, pentru a ne spune, pe urmele
lui Kant, ceva simplu: „Nimeni nu are dreptul să se supună“; aluzie clară la ordinea
mondială a obedienţei generalizate. Pentru Sloterdijk este simptomatic faptul că prima
negaţie nu a venit de la om, ci îi aparţine lui Dumnezeu, cel care a interzis să se
mănânce dintr-un anumit pom. Fanatismul despre care se scriu biblioteci întregi îşi
are matricea în „numărarea inversă până la Unu, care nu tolerează nimic şi pe nimeni
lângă sine”. Însă Dumnezeu se lasă povestit, nu doar într-o Carte, ci în tot restul
cărţilor care îl gândesc şi slăvesc. Sunt amintiţi Rilke, un privitor în sus, de vreme ce
i se închină Creatorului oţios („polen al înfloritei dumnezeiri, articulaţii de lumină,
trecători, trepte tronuri”), dar şi Celan, un mai direct spuitor decât „profetul” elegiilor
din Duino, de vreme ce afirmă că poezia se expune, nu se impune, cu referire evidentă
la cuvântul non-opresiv. Un teolog ortodox occidental precum Olivier Clément
(Hristos, pământul celor vii. Eseuri teologice, Ed. Curtea Veche, 2010) observa că
pentru mulţi creştinismul a devenit o „împotrivire” faţă de un Isus evaluat în moduri
diferite, dar cât se poate de mort, şi faţă de un Pavel, creator al mitului hristologic.
Clement remarca apariţia în câmpul dezbaterilor a lui Rudolf Bultmann, cel care l-a
„dehristificat” pe „acest Isus al istoriei” – doar un alt profet evreu pe care l-a numit un
vestitor al „Fiului Omului” care va veni să facă judecata finală. Aşadar, supoziţia că pe
măsură ce devenim tot mai moderni vom deveni tot mai puţin religioşi părea să aibă
un temei, încă de la Kant încoace, cel care în ideile sale despre proiectul iluminist avea
să fie mai mult decât tranşant: Iluminismul reprezintă eliberarea de sub toate formele
de tutelă autoindusă. Religia urma să joace un rol doar în sfera privată a moralităţii
personale (nu spune Whitehead că „solitudinea poate fi văzută ca reprezentând inima
credinţei religioase”?), în vreme ce autoritarismul şi dogmatismul religios vor pierde
teren în faţa cunoaşterii ştiinţifice care constituie adevărata eliberare a subiectului
uman. Numai că eliberarea venea sub forma ateismului de război purtat de comunism!
Bun, şi ce legătură are Dumnezeu cu războiul mondial pentru luarea Ierusalimului?

În mod evident, nici unul, dacă stăm să ne gândim că măcar creştinii nu au pretenţii
asupra Oraşului Sfânt, decât în măsura în care o mână dintre ei vor să fie pe acolo la
Parusie. Lupta o dau musulmanii şi evreii pentru controlul locurilor sfinte, şi israelienii
şi palestinienii pentru capitala statului din mintea lor. Iată-i, aşadar, pe creştini exoneraţi
de proasta reputaţie de a dori un al III-lea Război Mondial pentru câştigarea Coroanei,
dar nu şi de acuza (Martin Dibelius) că Biserica este garda de corp a despotismului
şi a capitalismului. Biserica Catolică, evident. Ce-i drept, „creştinii” par interesaţi de
câmpurile petrolifere care se întâmplă să fie în grădina lui Allah, chiar dacă au de
înfruntat, via Huntington, o teorie cum e ciocnirea civilizaţiilor, în varianta militară.
Dacă altădată Graal-ul părea ascuns sub temelia Templului din Ierusalim, acum e peste
tot: în deşerturile din care a plecat cândva Dumnezeu, scârbit probabil de duhoarea
ţiţeiului primordial.
Şi, aici ajunşi, ne întoarcem, cu Sloterdijk cu tot, la enunţul lui Derrida. Trebuia
luat ad-litteram sau doar în spiritul deconstructivismului, acea „demontare atentă
a hiperbolelor metafizice şi a unilateralităţii care susţine violenţa”? Nu luarea prin
forţă a teritoriului fizic al Ierusalismului era pusă în discuţie, ci, ne asigură Sloterdijk,
„accesul la exemplara staţie pentru transmisii universaliste”. Cine pune mâna pe oraşul
Cupolei Stâncii poate dicta structura de forţă a lumii, prin divizarea ei în cei care sunt
Cu Noi şi cei care sunt Împotriva Noastră. Fanatismul acesta trebuie arătat ca locuind
în inima monoteismelor revanşarde. Banalul Terorist. Sloterdjik crede că ştiinţele
culturii sunt cele care pot face ordine în actuala conformaţie postmodernă, prin ceea
ce Jan Assmann a numit contrareligia (contracultura e deja o realitate). Assmann, care
a scris o carte despre Moise şi despre memoria Egiptului în monoteismul occidental,
vede o bună ocazie actuală în reîntoarcerea la sursele egiptene ale culturii, acolo
unde aflăm că exista deja un cult monoteist al lui Aton, de care Moise avea probabil
ştiinţă. Această „renaştere a vechiului” ar putea recapacita artele, ideile şi virtuţile
vechi abandonate, dar capabile acum, în ceea ce Sloterdjik numeşte postfanatism, de
o renaştere sub semnul Egiptului, adică al unei anumite toleranţe uitate. Fără să-i pese
de ce va crede Moise, Assmann a şi găsit un termen sub care se pot regăsi toate aceste
virtuţi pierdute, dar nu definitiv uitate: cosmoteism. În cosmoteism, un proiect religios
mundan, Cel prea Înalt are reprezentări multiple şi nu mai provoacă unilateralităţile
fanatice din monoteismele consacrate.
Nu ştiu ce ar crede un cititor obişnuit despre teoriile lui Sloterdjik, un gânditor
care poate întrezări chiar un miraj al popularităţii printre adversităţile ideologice ale
doctrinelor religioase, ca şi o formă de rezervă spontană la teoriile intelectuale care
le alimentează, prin chiar faptul că acel om simplu dispune de un umor compensator
pentru a-şi salva sufletul şi chiar viaţa. Fericiţi cei săraci cu Duhul că au... umor. Însă
propoziţia la care trebuie să medităm cu toţii este a exemplarului papă Ioan Paul al II-
lea, acest antiaugustinian care spera mai mult decât toţi credincioşii la un loc că Cerul
nu e gol: „Să sperăm că Infernul e gol”. Dacă Vasul va fi plin, desigur.
MARÍANO MARTÍN RODRIGUEZ
CINE DICTEAZĂ CANONUL?

Spirit conservator și inovație în istoriografia literară românească
din primul deceniu al secolului al XXI-lea.
Cazul literaturii științifico-fantastice
C
riza provocată de cel de-al Doilea Război Mondial a lăsat în literatura
europeană urme adânci, cărora mediul academic nu le acordă atenţia
cuvenită. Această realitate se oglindeşte, de cele mai multe ori, într-o
viziune profund deformată asupra producţiei literare, viziune articulată de manualele
de istoriografie. Principalul fenomen care a luat naştere atunci, şi care a trecut în mare
parte neobservat, a constat în divizarea, prea puţin operativă până în acel moment, a
două câmpuri literare ferm despărţite unul de celălalt: cel al marii literaturii(mainstream,
în engleză) şi cel al literaturii periferice sau mici. Prima dintre ele s-ar caracteriza prin
experimentalismul formal, îngrijirea stilistică şi cultivarea temelor conceptuale aici
şi acum, cu o abordare socială sau psihologică (inclusiv în cazul romanului istoric),
fără a înlătura anumite pretenţii filosofice mai mult sau mai puţin fondate. Aceasta ar
trece drept singura literatură demnă de respectul intelectualităţii, singura recomandată
elevilor şi studenţilor, unica premiată şi promovată de elita culturală (realitate pe
care o reflectă revistele literare, recenziile publicate în presa periodică etc.). Cea de-a
doua ar fi preferata publicului larg, fără prea mult discernământ estetic, o literatură
de consum ce înflorea în paralel cu alte mijloace comerciale de divertisment, precum
cinematografia sau televiziunea. Speciile care fac parte din această literatură paralelă
(denumită şi paraliteratură) sau periferică (subliteratură sau infraliteratură) includ
genul poliţist, naraţiunea de suspans denumită şi thriller, precum şi aproape toate
formele literaturii imaginarului, de la fantasy1, aflat încă în faşă, până la genul science
1
Literatura fantastică modernă cu succes la public şi care tinde către exploatarea sentimentu-
lui de groază, pe care au cultivat-o H.P. Lovecraft şi Jean Ray până la Stephen King, a căzut
şi ea victimă, până de curând, unei marginalizări din partea criticii. Obscuritatea parabolelor
lui Franz Kafka şi ale discipolilor lui s-a dovedit în schimb deosebit de atrăgătoare pentru
critica structuralistă şi poststructuralistă, şi ea la fel de obscură în exprimare. Concomitent,
realismul magic latino-american pătrundea în canonul occidental mai ales datorită calităţii
sale de produs exotic, fără a trece totuşi cu vederea faptul că termenul realism din sintagma
cu pricina era acceptat cu mai multă uşurinţă. Literatura neofantastică a lui Jorge Luis Bor-
ges, Mircea Eliade sau Italo Calvino, de pildă, tindea să traverseze, datorită caracterului ei
eclectic, frontiera dintre mica şi marea literatură şi, drept urmare, influenţa ei a sosit odată cu
postmodernismul, care îşi asumase o misiune similară. Cu toate acestea, niciunul dintre ei nu
s-a bucurat de consacrarea canonică supremă (şi profitabilă) a unui premiu Nobel.
fiction, al cărui nume indică un produs de import, aparent lipsit de tradiţie în cadrul
literaturilor din afara spaţiului anglofon. Din simplul motiv că aparţineau acestor
genuri, operele erau considerate nedemne de atenţia criticilor de profesie, ba chiar
treceau drept infantile, ceea ce în acel context reprezenta un gen inferior, chiar şi atunci
când le cultivau scriitori care dobândiseră o mare faimă în sânul marii literaturi. În
acele cazuri, specialiştii în literatura veritabilă se vedeau obligaţi să menţioneze măcar
D
în treacăt aşa-zisele „căderi” în nevrednicia literară a respectivilor autori consacraţi.
eşi fenomenul s-a răspândit pe aproape întreg teritoriul Europei, probabil ar
fi de preferat abordarea, ca exemplu grăitor, a unui gen necanonic precum
cel ştiinţifico-fantastic, în istoriografia unei ţări ca România, unde studiile
literare se bucură de prestigiu şi de o tradiţie solidă, inclusiv în rândul păturii sociale
care nu este imperios intelectuală per se. Această apreciere se bazează pe tirajele
onorabile în care se tipăresc istoriile de literatură română şi înaltul statut pe care îl
au, în cadrul establishment-ului cultural, autorii acestora, chiar şi în acest nou secol.
Realitatea înfăţişată permite ca aceste istorii să devină un element crucial în viaţa
culturală a ţării, drept pentru care, judecăţile lor de valoare dobândesc o transcendenţă
nebănuită şi de neconceput în alte părţi ale lumii. Dar asta nu înseamnă că sunt mai
bine alcătuite sau că sunt măcar la zi cu tendinţele critice universale, fapt sugerat,
printre altele, de tonul depreciativ cu care este tratată o specie literară atât de bogată
şi de diversificată precum cea ştiinţifico-fantastică. Este suficient, în acest sens, să
cităm comentariul emis pe marginea unei piese de teatru scrisă de Horia Lovinescu,
un dramaturg afirmat în anii posteriori celui de-al doilea Război Mondial şi care mai
este şi astăzi un autor canonic în România. Această piesă, care se încadrează foarte
clar în limitele genului ştiinţifico-fantastic, este percepută ca fiind interesantă, în ciuda
genului din care face parte: „Deşi cu greu te poţi sustrage senzaţiei de funambulesc
infantil pe care o lasă literatura ştiinţifico-fantastică, Paradisul este o foarte serioasă
alegorie politică”. O asemenea sentinţă apriorică privind o întreagă specie literară
sugerează faptul că autorul acestor aprecieri, Mircea Ghiţulescu (2007: 395), o
cunoştea probabil numai în formulele ei cinematografice relativ infantile conceptual
(precum serialul Star Wars sau, în literatură, romanele de aventuri galactice care,
asemenea filmelor arhi-cunoscute regizate de George Lucas, pariază pur şi simplu pe
aventura de tip western sau specifică basmelor). Cartea lui a apărut recent, în 2007,
ceea ce reflectă rămânerea în urmă a criticii pe care o practică domnia-sa, câtă vreme
noile tendinţe din istoriografia literară universală încearcă să înlăture, de ceva timp
încoace, orice diferenţiere a priori între marea şi mica literatură. Mai mult decât atât,
genurile considerate până nu demult paraliterare sunt abordate cu acelaşi instrumentar
critic utilizat şi în interpretarea literaturii generale, după cum demonstrează nivelul
excepţional al publicaţiilor de critică academică din domeniul ştiinţifico-fantastic, ori
atenţia pe care i-a acordat-o acestui gen unul dintre cei mai influenţi, în bine şi în
rău, intelectuali nord-americani, anume Fredric Jameson (2005). Ghiţulescu pare să
fi ignorat toate aceste lucruri, dar nu şi faptul că literatura ştiinţifico-fantastică a fost
o formă legitimă de ficţiune, la care au recurs multe nume mari ale literaturii, urmând
eseuri 119
exemplul lui H.G. Wells, al cărui prestigiu era de asemenea unanim recunoscut, însă
nu tocmai în rândul maselor, aşa cum am arătat într-un studiu referitor la receptarea sa
în Spania, printre intelectualii de marcă ai epocii contemporane lui (Martín Rodríguez
2011). De fapt, era vorba de o literatură cu o ironie şi forţă ideatică (fiind mai puţin
înclinată spre sentimentalism ori spre creionarea mimetică a realităţii) ce izbuteau să
o convertească într-un produs destinat unui public – fără îndoială minoritar – capabil
să aprecieze împletirea fanteziei cu înaltele standarde intelectuale, stare de fapt
recunoscută ca atare de criticii din epocă. În ce măsură literatura respectivă includea
concepte a căror înţelegere presupunea o cultură net superioară aceleia pe care o
stăpâneşte un copil obişnuit, precizează Ghiţulescu însuşi, atunci când comentează
opera lui Vasile Voiculescu, Demiurgul (1943). Criticul afirmă în legătură cu aceasta că
ar transmite un mesaj „umanitarist şi ecologist ca şi avertismentul privind importanţa
deontologică a cercetării ştiinţifice”, deci, după cum putem vedea, o constatare cât se
poate de infantilă. Cu toate acestea, consideră piesa ca fiind „construită pe un pretext
s.f. ce ar putea să o situeze printre primele texte dramatice româneşti de acest gen”
(Ghiţulescu 2007: 177). Nu ne rămâne decât să ne întrebăm dacă acest critic a fost
conştient de propriile contradicţii sau dacă, mai degrabă, se complace pur şi simplu în
perpetuarea unei deficienţe istoriografice româneşti specifică zilelor noastre. Această
deficienţă constă în alimentarea unui dispreţ străvechi şi a unei ignoranţe nu mai puţin
străveche faţă de acest gen literar, fără a putea invoca nici măcar scuza lui Ghiţulescu,
şi anume spaţiul extrem de redus pe care îl ocupă corpusul fantastico-ştiinţific în teatrul
românesc, fapt care l-ar fi putut scuti de adâncirea unui subiect până la urmă prea
puţin util în atingerea scopului său istoriografic, orientat către teatru. Această scuză
nu poate fi folosită, în schimb, în cazul principalelor volume de istorie a literaturii
române apărute recent, care, în marea lor majoritate, prelungesc ghetoizarea critică a
literaturii ştiinţifico-fantastice, chiar şi atunci când istoricul respectiv încearcă uneori
să înţeleagă în termenii săi trăsăturile estetice specifice acestei literaturi.
Din rândul celor publicate în secolul nostru, se remarcă patru, fie datorită extinderii
şi notorietăţii lor, fie datorită gradului de aprofundare a aspectelor tratate. Aşa cum
este şi normal, natura abordării lor diferă, ceea ce face loc unei utile diversităţi de
perspective, care oglindeşte de fiecare dată altfel genul ştiinţifico-fantastic, în peisajul
amplu al literaturii române contemporane2. Astfel, din punct de vedere structural, s-ar
împărţi în două categorii principale. Prima dintre ele ar include volumele articulate în
jurul unor monografii pe marginea unei serii limitate de autori pe care istoricul (Ion
Rotaru şi Alex Ştefănescu) îi consideră reprezentativi, iar cea de-a doua categorie ar
cuprinde istoriile care îşi propun să ofere o panoramă cât mai amplă asupra literaturii,
prin indicarea în ordine cronologică a curentelor importante cronologic vorbind şi a
diverselor genuri cultivate, dar poposind în acelaşi timp asupra operei scriitorilor de
2
Deşi istoriile pe care le analizăm pot aborda literatura română în ansamblul ei, vom acorda
atenţie doar acelor părţi care sunt închinate producţiei literare din a doua jumătate a veacului
al XX-lea, când exista deja o literatură SF bine închegată, cu o estetică proprie, publicaţii,
cenacluri etc.
anvergură, cărora le sunt dedicate monografii mai mult sau mai puţin cuprinzătoare
(Nicolae Manolescu şi Marian Popa). Aceştia din urmă preiau modelul prestigios al
Istoriei literaturii române (1941) de G. Călinescu, bazat pe o istoriografie narativă, şi îl
adoptă fără prea multe prelucrări sau actualizări, fapt valabil mai cu seamă în cazul lui
Manolescu. Acesta recapitulează în prefaţa cărţii lui felurite concepţii despre maniera
în care literatura poate fi abordată ca obiect istoric, insistând asupra esteticii receptării
propusă în esenţă de H. R. Jauss. Cu toate acestea, faptul că metodologia menţionată
se raportează în fond la o dimensiune extraliterară (cea a publicului) îl determină să o
respingă, odată cu alte câteva, ce subordonează studiile literare celor ale mentalităţilor
sau celor culturale, în favoarea unei idei epice, neocălinesciene, care apără evoluţia
proprie şi independentă a literaturii percepută în primul rând ca obiect estetic. Acesta
ar impune o abordare critică „de la text la text”, deoarece “o adevărată istorie literară
este totdeauna o istorie critică a literaturii”3 (Manolescu 2008; 13a). Subiectivismului
ce defineşte critica impresionistă, şi ale cărui riscuri nu îi trec neobservate autorului, i
s-ar opune astfel un fir logic tradus prin plăcerea dialogului succesiv şi implicit dintre
diverse opere şi, totodată, dintre acestea şi critică, până când s-ar configura „o diacronie
intertextuală” (ibidem). Alegând această cale, exegetul îşi propune să alcătuiască o
istorie a literaturii române care să respecte mai cu seamă criteriile interne deduse din
obiectul lor, fără chilipiruri psiho-biografice ori ideologice. Dar faptul că judecătorul
suprem este tocmai istoricul-critic, adică Manolescu însuşi, care îşi revendică iată
dreptul la subiectivism (opera lui „nu exprimă un autor abstract, atemporal, ci pe mine
cel de acum şi de aici, cu lecturile, competenţa, temperamentul, gustul şi capriciile
mele”, 17b), atenuează metoda aleasă până la cvasi-suprimare. Impresionismul dat pe
uşă afară se întoarce pe fereastră, căci preferinţele istoricului sunt ceea ce determină în
ultimă instanţă judecata de valoare şi, implicit, canonul literar naţional, care este dictat
din perspectiva unei cunoaşteri exhaustive, cel puţin în aparenţă, a producţiei literare
în limba română, impresie desprinsă din amploarea operelor comentate sau, mai bine
zis, judecate, dacă considerăm tonul tăios adoptat nu doar o dată. Manolescu nu pare
dispus a se mulţumi cu o nouă istorie care să se alăture modest operei hermeneutice
pe care filologii şi criticii au consolidat-o treptat, având în vedere o panoramă largă,
din care se poate desprinde un canon asupra căruia s-a căzut de acord în mod implicit.
El pare a avea mai degrabă intenţia de a concura cu Călinescu în persoană, întocmind
o sinteză menită să devină noul simbol naţional, rival celui propus de gloriosul lui
predecesor. Acest lucru este sugerat de menţionarea acestuia din urmă, cu care se şi
încheie prefaţa teoretică a cărţii lui Manolescu: literatura „poate sluji drept cea mai clară
hartă a poporului român” (18a), iar autorul se declară ca făcând parte din „cartografii”
(18b) acestui popor, astfel încât ideologia extraliterară alungată mai devreme revine
în scenă sub forma unei viziuni idealiste asupra literaturii, ca întrupare a naţionalităţii
şi, probabil, ca cea mai limpede manifestare a acesteia. La urma urmei, trecerea în
revistă a teoriilor recente din câmpul istoriei literaturii, doar parţial acoperită, de
vreme ce lipsesc cele structurale şi formale, nu este altceva decât un omagiu grăbit,
3
Sublinierea lui Nicolae Manolescu.
eseuri 121
adresat uzanţelor academice normale, înainte ca autorul să îmbrăţişeze o practică ce o

prelungeşte pe cea călinesciană nu doar prin premise, ci şi prin practica faptelor literare,
cu diferenţa că abordarea călinesciană era în pas cu vremurile, în timp ce Manolescu ne
oferă un instrument de lucru învechit în raport cu secolul XXI.
Viziunea romantică asupra literaturilor naţionale, a căror istorie trebuia să
semnaleze momentele de glorie în paralel cu cele atinse de eroii militari, politici şi
religioşi, dusese la o canonizare a clasicilor fiecărei limbi. Aceştia nu erau înfăţişaţi
doar ca modele de scriere, ci mai ales ca temei de mândrie naţională în confruntarea
implicită, deşi concretă, cu scriitorii-eroi ai altor popoare. Chiar dacă se ţinea mereu
cont de necesitatea unor baze estetice solide în constituirea canonului, se urmărea
punerea laolaltă a unor creaţii narative grandioase, care să reflecte unitatea ideală, pusă
în serviciul naţiunii, a unui grup de scriitori foarte diferiţi, care de asemenea au creat în
condiţii diverse, adesea străine de o exaltare naţională anacronică. Călinescu se numără
printre ultimii care au contribuit la această succesiune de istorii naţionale ale literaturii,
succesiune ce include nume mari, cum ar fi Francesco de Sanctis în Italia sau Gustave
Lanson în Franţa, ambii devenind personaje influente după ce au alcătuit câte un canon
pe care posteritatea nu a reuşit decât să îl nuanţeze, cultivându-l, în baza aceloraşi
premise, până în epoca contemporană. Urmând acest model, Călinescu a reuşit să
trateze literatura română ca pe un întreg, cu propriile sale figuri reprezentative la nivel
naţional, privite dintr-o perspectivă patriotică, dar fiind vorba totuşi de o literatură care
şi-a dezvoltat şi tendinţe specifice. Mihai Eminescu se remarcă aici în calitate de „poet
naţional” al neamului, un Dante sau un Goethe al României, pe care nimeni nu îl
mai putea contesta, decât cu riscul de a fi considerat un antipatriot. Canonul astfel
consfinţit, a dăinuit nealterat, în ciuda tentativelor proletcultiste de a interveni asupra
lui. De îndată ce vigilenţa stalinistă a slăbit, s-a ivit şi ocazia pentru ca „lista canonică
să redevină aceea propusă de generaţia de critici interbelici, pe care criticii generaţiei
'60 au fixat-o definitiv”, după cum ne relatează Manolescu (17a), care priveşte lista
respectivă ca fiind unica valabilă, căci „paradigma postmodernă care succede celei
moderne nu a impus un canon postmodern” (ibidem), deşi nu respinge posibilitatea ca
el să fie scris, considerându-l totodată „la fel de restrictiv, deşi din motive opuse, ca
acela proletcultist” (17b). Toate acestea ne îndreptăţesc să credem că Manolescu nici
nu propune un nou canon, nici nu contestă ideea în sine de canon literar naţional, ci
doar se mulţumeşte să îl completeze pe cel deja existent cu o analiză foarte amănunţită
a literaturii posterioare sintezei călinesciene, căreia îi dedică practic acelaşi număr
de pagini ca întregii literaturi române anterioare, de la începuturile sale. Discipolul
nu dă dovadă însă că ar fi ascultat toate sfaturile maestrului său. Spre deosebire de
Călinescu, care era foarte bine informat cu privire la producţia critică contemporană
din străinătate, şi care dedicase o serie de monografii şi altor literaturi, ceea ce reflectă
o cunoaştere exactă a ultimelor curente europene în materie de hermeneutică literară4,
4
Bunăoară, cartea lui despre literatura spaniolă (Călinescu: 1965) sintetizează idei despre
romanul picaresc, donjuanism, mistică şi alte manifestări literar-culturale foarte în vogă în
critica spaniolă din prima jumătate a veacului al XX-lea. Mai mult decât atât, autorul de-
Manolescu ignoră sau desconsideră aportul influenţei postmoderne, care, de mulţi ani
încoace, a pus sub semnul întrebării, în lumea întreagă, viabilitatea unui canon unic,
fie el sincronic sau diacronic, având în vedere diversitatea ireductibilă a literaturii şi a
celor care o cultivă. Această diversitate face ca definirea unei literaturi universale să
nu fie posibilă decât cu preţul marginalizării nedrepte a unui corpus imens de opere,
care nu corespunde premiselor înguste impuse de aşa-zişii legiuitori ai canonului.
Aceştia introduseseră în epoca modernă atât deosebirea discutabilă dintre marea şi
mica literatură, cât şi înlăturarea a tot ce nu se plia cerinţelor intelectualilor care dirijau
viaţa culturală de atunci, începând cu literatura scrisă de femei, şi sfârşind cu cea
creată de proletari, de minorităţile etnice, sexuale etc. Chiar dacă Postmodernismul a
acordat adesea o atenţie exagerată canoanelor alternative, iar noile criterii de apreciere
aparţineau, în multe cazuri, unui program politic, mai mult decât unuia estetic, rezultatul
atomizării canonului şi al convieţuirii pe picior de egalitate a unei multitudini de lecturi
ale istoriei literare poate fi considerat drept o mutaţie fundamentală a ideii înseşi de
canon, fie el naţional fie nu. Manolescu nu pare să fi luat în seamă aceste răsturnări,
nici măcar pentru a le contesta în numele unor valori universale, cum încercase să
facă Harold Bloom în celebra lui carte Canonul occidental (The Western Canon,
1994)5. Mai trebuie spus că opera lui Manolescu nu reflectă consecinţele multiplicării
postmoderne a metodelor şi subiectelor demne de atenţia critică.
Mai mult decât atât, contextul istoric în care a evoluat România a împiedicat
dezvoltarea unei critici universitare şi filologice comparabile cu acelea din alte culturi
occidentale, unde abundenţa revistelor academice facilita o lărgire continuă a cercetării
şi, indirect, a corpusului de opere considerate demne de un studiu aprofundat. Dar
această stare de fapt nu poate justifica sărăcia bibliografică a istoriei lui Manolescu,
simptom al convingerii acestuia că nu a mai existat niciun critic înaintea lui: citatele
lipsesc aproape cu desăvârşire, abia dacă se ţine cont de ceea ce au scris alţi exegeţi
despre autorii trataţi, iar bibliografia finală este mai mult decât limitată, aceasta pe
lângă faptul că prezintă deficienţe metodologice (de pildă, se indică autorul, titlul şi
anul, fără a mai fi specificate oraşul, editura ori pagina). Bibliografia călinesciană
este, în schimb, un model de rigoare şi de exhaustivitate, care acreditează seriozitatea
filologică a demersului său, precum şi utilizarea materialelor avute la dispoziţie pentru
a putea comenta operele temeinic şi ponderat. Deşi, pe alocuri, judecata lui era greşită
sau încărcată de subiectivism, în schimb, istoria sa valorifică operele existente şi,
datorită lor, a evitat să comită erori monumentale, ceea ce nu se poate spune şi despre
Manolescu, autor care îşi trădează propria necunoaştere a multor surse literare şi a
operei critice româneşti de factură recentă, inclusiv a celei scrise în cercuri academice.
Cert este că un critic literar nu are obligaţia omniscienţei, după cum nu o are nici pe
monstrează o cunoaştere remarcabilă a avântului pe care l-a înregistrat stilistica în calitate de
metodă a criticii şi a filologiei spaniole din acea vreme.
5
O bună analiză a discuţiilor actuale pe marginea chestiunii canonului aflat în plină mutaţie
postmodernă (abordând însă şi alternativele la acesta), o oferă lucrarea lui Pozuelo Yvancos
şi Aradra Sánchez (2000).
eseuri 123
aceea de a aborda fiecare specie literară în parte, din toate epocile, dar dacă o astfel
de tentativă se materializează totuşi, o condiţie evidentă pentru a evita gafele este
cunoaşterea minimală a criticii precedente pe marginea subiectului în discuţie, mai cu
seamă atunci când aceasta este de bună calitate şi uşor de consultat. Exemplul literaturii
ştiinţifico-fantastice este cât se poate de elocvent, după cum am putut observa şi în
cartea lui Ghiţulescu.
Călinescu nu închină nici măcar un fragment acestui gen, ceea ce este de înţeles,
dacă avem în vedere că, în anii aceia, operele, puţine la număr, publicate în România
în cadrul acestei categorii de ficţiuni, nu constituiau un nucleu aparte, ci se integrau cu
naturaleţe în panorama literară generală sau mainstream, alături de celelalte tipuri de
naraţiune ori, în mai mică măsură, de teatru. La fel ca în restul Europei, comentarea
acestor opere nu era nicidecum condiţionată de genul din care făceau parte, ele primind
acelaşi tratament ca oricare alt roman, fie el de moravuri fie psihologic. Erau utilizate
aceleaşi instrumente critice şi aveau acelaşi potenţial ca şi celelalte de a pătrunde în
canon, ca dovadă că una dintre cele mai valoroase opere, dacă avem în vedere buna
ei receptare, anume Oraşele înecate (1936; pe urmă, Oraşele scufundate), de Felix
Aderca, a fost comentată de Călinescu (1982: 791) pe larg şi cu o mare doză de respect.
Manolescu, în schimb, abia dacă îi rezervă câteva rânduri, în care se limitează la a-i
semnala caracterul de „utopie negativă” (778a), încadrând-o în genul ştiinţifico-
fantastic („aspectul SF e dominant” în cazul ei, 777b), deşi este discutabilă această
etichetă atribuită unei opere de scientific romance după modelul lui Wells, operă care
a precedat literatura definită în România cu sintagma de science fiction. De fapt, atât
denumirea cât şi subiectul îşi au originea într-adevăr în publicaţiile de proastă calitate
editorială adresate maselor de cititori şi denumite pulps, în jurul cărora s-a coagulat
în Statele Unite o subcultură aparte, paralelă circuitelor clasice de producţie literară,
o subcultură ce şi-a construit propriile valori şi standarde. Astfel, critica o asigurau
tocmai consumatorii acestor ficţiuni, independent de mecanismele de canonizare a
literaturii din partea criticii profesioniste, ceea ce nu se întâmpla în genul numit scientific
romance, a cărui includere în aşa-numitul establishment literar am amintit-o deja. Acest
fel de science-fiction a intrat într-o fază de expansiune, în decursul căreia a împrumutat
tot mai mult din trăsăturile predominante ale literaturii mai exigente sau canonice, din
fiecare perioadă în parte şi s-a răspândit din Statele Unite în restul lumii, depăşindu-l
în popularitate pe elitistul său predecesor scientific romance6. În niciunul din cele două
6
Roger Bozzetto recapitulează, în cheie comparatistă, receptarea intelectuală în Franţa a
literaturii fantastice şi a celei speculative (sau ştiinţifico-fantastice), ambele apărute odată cu
Revoluţia Industrială. Concluziile lui sunt perfect valide şi pentru alte ţări europene. Autorul
arată cum, până în anii ´50, când a înflorit SF-ul paraliterar nord-american, nici scriitorii,
nici criticii lor, nu făceau vreo diferenţă în termeni de creaţie sau receptare între operele de
anticipaţie, de imaginaţie ştiinţifică, şi restul operelor autorului discutat. De fapt, nu au fost
deloc puţini scriitorii legitimi care au cultivat acest gen de literatură, mai cu seamă în cadrul
unor subspecii cu tradiţie, precum utopia sau călătoriile imaginare, fără a exclude totuşi nici
anticipaţiile propriu-zise, nici ficţiunile galactice, asta în cazul autorilor care se bucurau de o
cazuri nu a ajuns să-şi piardă caracterul definitoriu de literatură paralelă, chiar dacă
s-au păstrat în permanenţă strânse legături cu literatura mainstream, fie sub forma unor
studii academice generale precum New Maps of Hell (1960), de Kingsley Amis, fie prin
tendinţa de apropiere de modernitatea experimentală a literaturii prestigioase din anii
´60 şi ´70 din sfera genului ştiinţifico-fantastic, cum era de pildă atunci mişcarea New
Wave, reprezentată de autorii Philip K. Dick sau Ursula K. Le Guin, care astăzi fac
parte din canonul occidental. Acest paralelism s-a exprimat în consistenţa procedurilor
de consacrare din cadrul SF-ului, ca prelungire a tendinţelor originare, dar şi ca reacţie
împotriva dispreţului şi a tăcerii manifestate de instanţele critice care dictau normele
şi care au profitat de statutul ei de literatură paralelă pentru a o ignora, lăsând să se
înţeleagă adesea că paraliteratura era şi un soi de infraliteratură. Abia dispersia
canonică a postmodernismului a pus capăt acestei dihotomii marcante, tocmai datorită
erodării idealului de canon naţional unic. Science fiction-ul îşi avea propriul canon,
la a cărui alcătuire participa tot mai des lumea academică (prin intermediul unor
publicaţii precum Science Fiction Studies, Extrapolation sau Foundation), în vreme ce
punţile dintre literatura generală şi genurile paralele au asigurat camuflarea scriitorilor
postmoderni care utilizau motive paraliterare, poliţiste şi ştiinţifico-fantastice în bătălia
prin care apărau principiul plăcerii în defavoarea experimentalismului puritan. Acesta
din urmă ajunsese în Modernitatea decadentă din a doua jumătate a veacului trecut să
înţeleagă prin lectură un exerciţiu ascetic, ba chiar dureros, aşa cum o ilustrează Noul
Roman francez, împreună cu mulţi romancieri pe care Manolescu îi elogiază în paginile
cărţii sale. Aşadar, astăzi nu mai este pertinentă plasarea genului ştiinţifico-fantastic
în afara literaturii, fapt reflectat tot mai des în noile manuale literare. În România,
de pildă, ediţia definitivă, în două volume, a Dicţionarului analitic de opere literare
româneşti coordonat de Ion Pop (2007) dedică pagini întregi unui număr considerabil
de opere SF, iar analiza acestora nu trădează mai puţină rigoare decât cea arătată în
abordarea altor genuri. Istoria lui Manolescu exilează, în schimb, genul ştiinţifico-
fantastic, împreună cu „literatura pentru copii şi tineret” şi „fantasticul”, într-o secţiune
separată, căreia îi rezervă mai puţin de două pagini (1393-1394) şi unde autorul afirmă
fără nicio reţinere că „putem include în categoria literaturii pentru adolescenţi scrierile
fantastice ori s.f.”. Să fie oare H.G. Wells şi Jorge Luis Borges, Mircea Eliade şi Felix
amplă recunoaştere: „Écrite par des écrivains reconnus, la littérature de fantaisie est admise
comme composante du domaine littéraire. [...] L’opposition entre littérature légitimée et non-
légitimée ne passe pas par l’appartenance de l’oeuvre à un genre. [...] Ce qui sera dénommé
plus tard science-fiction ne bénéficie donc d’aucun statut particulier” (1992: 186). Aşadar,
în anii ´50 ai veacului trecut, lucrurile se schimbă radical. Odată cu traducerea masivă a
operelor ştiinţifico-fantastice nord-americane, odată cu apariţia colecţiilor specializate şi cu
crearea cercurilor de cunoscători cu nişte exigenţe mai deosebite, receptarea critică a genului
ştiinţifico-fantastic devine o chestiune internă, revendicându-se drept ceva ce nu este litera-
tură în sensul obişnuit al termenului: „il s’agit pour elle de faire reconnaître la science-fiction
avec sa spécificité et sa différence. [...] Elle refuse d’être incluse dans la littérature à cause
d’une spécificité qu’elle s’octroie et, simultanément, d’appartenir à l’infralittérature par des
qualités qu’elle se reconnaît” (190).
eseuri 125
Aderca – cu toţii mari cultivatori ai literaturii fantastice şi speculative – autorii unor

cărţi pentru copii şi adolescenţi? Orice comentariu este de prisos. În privinţa genului
ştiinţifico-fantastic, Manolescu declară că „nu s-a scris proză s.f. înainte de 1965, cu
excepţia unui roman al lui Felix Aderca şi poate încă a una sau două bucăţi” (1394a),
iar mai jos, că „după 1989, s.f.-ul românesc pare să fi dispărut” (1394b). Enormitatea
acestor afirmaţii, precum şi neştiinţa istoricului sunt confirmate de apariţia, în 2007,
a celei de-a treia ediţii adăugite a Istoriei anticipaţiei româneşti, de Mircea Opriţă.
Această lucrare comentează sute de ficţiuni ştiinţifice româneşti, unele anterioare
anului 1965 şi multe altele posterioare anului 1989, căci literatura ştiinţifico-fantastică
se bucură în România de o vigoare editorială şi creatoare la care ar tânji pe bună
dreptate literatura SF actuală din multe ţări occidentale, dacă avem în vedere cărţile
şi revistele apărute în România fără întrerupere, chiar şi în perioadele economice cele
mai negre. Dintre aceste apariţii, pot fi citate culegeri magistrale, cum este de pildă
Misterul camerei închise (2002), de Florin Manolescu, carte publicată de o editură
importantă (Humanitas) şi căreia i s-a acordat un capitol în Dicţionarul de opere amintit
(I, 587-589). Din fericire, istoricul pe care îl avem în vedere aici, Nicolae Manolescu,
a aflat totuşi că, între 1965 şi 1989 au luat naştere „o adevărată şcoală s.f., o publicaţie
periodică, o colecţie editorială, cenacluri şi traduceri numeroase” (Manolescu 2008:
1394ab), îi menţionează pe Adrian Rogoz şi pe Cristian Tudor Popescu şi recunoaşte
valoarea celor două volume care alcătuiesc opera lui Ovid S. Crohmălniceanu, Istorii
insolite (1980) şi Alte istorii insolite (1986), „câteva comparabile cu marile realizări
ale genului în lume, de la cele ale lui Ray Bradbury şi Isaac Asimov la cele ale lui
Stanislaw Lem” (1394b). Această apreciere o întăreşte în paragraful care îl consacră
pe Crohmălniceanu în calitate de critic literar, activitate care i-a adus recunoaşterea
definitivă (999):Două volume de Istorii insolite (1980, 1986) denotă nu doar o cultură
a genului, ci şi un original talent literar. Câteva din povestiri sunt capodopere ale S.F.-
ului şi traduse, ar fi avut un mare ecou: Istoria generalizării unei legi, Tratatul de la
Neuhof şi altele. Formaţia tehnică a autorului (inginer de meserie) i-a folosit din plin.
Acurateţea aşa-zicând ştiinţifică face plauzibile întâmplări ieşite din comun, aşa cum
minuţia realistă salvează de la necreditabil fantasticul. [...] Ov. S. Crohmălniceanu este
singurul comparabil cu clasicii mondiali ai genului din secolul XX.
Un critic mai ponderat nu s-ar fi grăbit să afirme cu atâta convingere că „unicul”
autor român comparabil cu marii clasici ai literaturii ştiinţifico-fantastice universale
este Crohmălniceanu, atâta timp cât există şi alţii care merită să fie recunoscuţi şi care
au fost traduşi în alte limbi în repetate rânduri, cum este cazul lui Gheorghe Săsărman,
pe care Manolescu nu îl aminteşte nici măcar o singură dată. Cu toate acestea, este
interesant să observăm că autorul este capabil să renunţe la prejudecăţi, redobândindu-
şi acuitatea critică, atunci când studiază operele ştiinţifico-fantastice în cadrul literaturii
de interes general, căci în acel caz reputaţia scriitorilor îi salvează din circuitul paralel.
Un bun exemplu ni-l oferă analiza piesei Paradisul, din pasajul rezervat dramaturgului
Horia Lovinescu. Deşi consideră piesa „o eroare” (988b), se apleacă asupra ei, pentru
a-şi justifica poziţia. Nu este vorba deci de o eroare izvorâtă din caracterul ei s.f.,
ci mai degrabă din confuzia de idei şi intenţii ale satirei lovinesciene: „finalul este
echivoc, bufon şi tragic deopotrivă [...] Autorul n-a vrut probabil să sucombe încă o
dată sub povara umanismului gorkian şi a complicat totul cu o ambiguitate lipsită însă
de orice sens dramaturgic şi filosofic” (ibidem). Acestea fiind spuse, nu ne rămâne
decât să deplângem faptul că efortul investit în desfiinţarea comediei lovinesciene nu
a fost folosit pentru a justifica, printr-o exegeză mai amplă, elogiul adresat povestirilor
lui Crohmălniceanu. Prin acest gest, criticul ar fi evitat ca aparenta exagerare şi
superficialitate a cuvintelor sale de laudă să intre în categoria unor simple constatări
impresioniste. Scopul acestei lucrări nu este însă acela de a dezvălui lipsurile criticului,
ci de a semnala pertinenţa şi caracterul actual al metodei sale, având în vedere criteriile
alese de el în abordarea literaturii ştiinţifico-fantastice. Privit din acest unghi, demersul
lui Manolescu pare mai izbutit atunci când se apropie de modelul călinescian şi mai
puţin atunci când aplică o concepţie specifică Modernităţii târzii în interpretarea
genurilor denumite paraliterare. El perpetuează, pe această cale, o viziune inadecvată
asupra canonului, nu numai depăşită, ci şi ineficientă când vine vorba să facem dreptate
unei practici literare care este o realitate de câteva decenii încoace, precum şi evoluţiei
criticii internaţionale şi româneşti din tot acest timp, a cărei necunoaştere este letală
întocmirii acestei istorii literare. Nu vedem nimic rău în a fi epigonul lui Călinescu cu
o întârziere de cincizeci de ani, dar ni se pare mai puţin scuzabil faptul că epigonul
nu pare să fi aflat că reuşita maestrului său a depins de stăpânirea unor instrumente
filologice pe care el le desconsideră şi că o istorie a literaturii naţionale nu poate fi ruptă
de cea universală, cu atât mai puţin într-o lume atât de informată precum cea în care
trăim. În sfârşit, problema lui Manolescu constă mai degrabă în aplicarea deficitară a
metodologiei de lucru decât în metodologia în sine, fapt pe care îl putem deduce din
comparaţia cu o altă mare istorie a literaturii române redactată în stil călinescian, şi
care a văzut de curând lumina tiparului, în speţă, cea semnată de Marian Popa.
În ciuda faptului că Popa preia deosebirea dintre literatura tout court şi „literatura
de consum”, iar spaţiul dedicat acesteia din urmă este neînsemnat, proporţiile uriaşe ale
lucrării, precum şi grija cu care explică diversele demarcaţii generice fac ca abordarea
genului ştiinţifico-fantastic să atingă un grad de rafinament inedit în cazul unui autor
din afara cercurilor de cunoscători ai acestuia. Cu toate acestea, unele afirmaţii ridică
semne de întrebare, cum ar fi de pildă aceasta: „realitatea este că literatura S.F. nu are
o justificare pragmatică în România: ştiinţele prosperă în Occident, unde simultan cu
dezvoltarea genului se produce şi diversificarea sa” (Popa 2009: II, 937a). Fiind vorba
de un obiect literar, chiar dacă unul bazat pe o perspectivă ştiinţifică asupra existenţei
şi a universului, gradul de dezvoltare a literaturii ştiinţifico-fantastice nu păstrează o
legătură directă cu nivelul de progres al ştiinţei în sine, ci cu propria tradiţie şi cu
existenţa implicită a unui cerc de scriitori, cu o masă critică suficientă astfel încât
să le permită să pună în aplicare o dinamică intertextuală ce se alimentează de una
singură, condiţii care au fost şi încă mai sunt îndeplinite în peisajul literar românesc.
Pe lângă toate acestea, Popa menţionează o serie de reviste şi edituri specializate
care confirmă existenţa unei astfel de şcoli. Ea a rezistat presiunilor din partea puterii
eseuri 127
comuniste, făcând loc unei opere variate atât ca abordare cât şi ca obiective, ceea ce
reflectă potenţialul evolutiv al acestui gen literar, definit de Popa în următorii termeni
(II, 937b):
Science Fiction este o istorie raţională bazată pe principiul clarificării ştiinţifice,
deci a dublului metodic, la finele cercetării sistematice valorificând de obicei aventura,
aflându-se cunoaşterea mai bună a unui fenomen care iniţial a contrazis imaginea
curentă a legităţii naturii, dar nu şi una din viitor sau pe aceea a supracoordonărilor.
[...] Alţii văd în S.F. o literatură a înstrăinării, ajutând cunoaşterea, deosebindu-se de
aceea care o împiedică (weird Fantastic), de fantasticul cerebral (ilustrabil prin Kafka,
Borges, printre alţii) şi fantasticul satiric (Gogol, Bulgakov). E interesant că în spaţiul
local se produc rudimente din sfera unui tehnologic instructiv, dar majoritatea cărţilor
menţionabile au un caracter de graniţă. Genul e conceput prin reducţii inexistente
aiurea şi una dintre ele este clar indicată de chiar un termen foarte folosit: literatura de
anticipaţie. Mulţi autori n-au curaj să-şi asume condiţia genului, socotit încă de esteţi
drept paraliteratură (termen confundat cu subliteratură) sau literatură pentru copii şi de
aceea se decid pentru fantasticul cerebral şi pentru jocurile de paradoxe logico-fizice.
Alţii, mânaţi de intenţii critice, uzează de disponibilităţi alegorice ale genului, insistând
asupra elementelor de utopie negativă sau avertizoare, precum şi asupra virtualităţilor
politice, similare celor din literatura parabolică şi a absurdului. [...] În fine, chiar dacă
nu speculează atari ficţiuni pentru a-şi legaliza debordarea unei imaginaţii perverse,
gratuite sau militante, românul poate uza de pretextul S.-F. pentru a beneficia de un
cadru mai liber umorului.
Definiţia dată genului ştiinţifico-fantastic din primele rânduri ale citatului este de o
obscuritate impenetrabilă, dar tentativa de a identifica limitele acestui tip de literatură
oglindeşte dorinţa autorului de a-şi articula istoria în baza unor temeinice caracterizări
teoretice, care să îmbine descrierea elementelor sale esenţiale (mai cu seamă caracterul
său ştiinţific, raţional şi de anticipaţie) cu desfăşurarea lor pragmatică. Astfel, îi sunt
surprinse formele şi registrele (instructiv, alegoric, umoristic etc.), precum şi legătura
dialectică cu receptarea: negarea genului sau, mai degrabă, recurgerea la o fantezie
cerebrală şi paradoxală, mai uşor de acceptat pentru „esteţi” decât aventura, tinde să
mascheze apartenenţa de acest gen a unor opere de autori care încearcă să se sustragă
unei încadrări a priori în para/subliteratură sau în literatura pentru copii. Ei recurg deci
la un exerciţiu de disimulare care îmbogăţeşte, la urma urmei, dimensiunea speculativă
a genului ştiinţifico-fantastic, şi configurează una dintre variantele consemnate de
Popa. În plus, acesta nu ezită să o apropie de fantezia unor scriitori precum Kafka,
Borges sau Bulgakov, ori de registrele prestigioase ale literaturii generale, cum sunt de
pildă absurdul sau parabola, gest prin care sugerează în mod indirect respectul pe care
i-l poartă, dar efortul său de teoretizare este suficient pentru a demonstra seriozitatea
demersului său. Chiar dacă Popa nu este un specialist al genului, rigoarea îl determină
să încerce să îi pătrundă sensul în termeni proprii. Discursul său este destul de confuz şi
totodată lipsesc referinţele bibliografice care să ne indice în ce măsură a fost aprofundat
un subiect care ocupă, până la urmă, un loc periferic în manualul său. Dar totuşi,
anumite aluzii confirmă cunoaşterea unor teoreticieni fundamentali, cum ar fi Darko

Suvin, a cărui celebră (şi influentă) definiţie a genului ştiinţifico-fantastic ca literatură
a unui cognitive strangement (1979) Popa o preia în pasajul citat, când se referă la „o
literatură a înstrăinării, ajutând cunoaşterea” (2009: II, 937b). Acest fapt poate trece
drept un simptom al dorinţei sale de a-şi baza cartea nu doar pe o cunoaştere profundă
a contextului literar românesc, ci şi, într-o anumită măsură, pe critica internaţională
actuală, ceea ce îl apropie de spiritul lui Călinescu şi îl distinge în corul istoricilor
de azi ai literaturii române, din rândul cărora se remarcă prin spiritul exhaustiv. În
domeniul de care ne ocupăm, acest lucru înseamnă că au fost menţionaţi aproape toţi
acei scriitori de frunte care au devenit celebri datorită ficţiunilor fantastico-ştiinţifice,
într-o ordine cronologică aproximativă, de la Victor Kernbach şi Ion Hobana până la
autori mai tineri, cum sunt Gheorghe Păun şi Cristian Tudor Popescu, fără să fie uitaţi
nici Mircea Opriţă, Voicu Bugariu ori Gheorghe Săsărman. Mai întâlnim şi scăpări
care i-ar putea surprinde pe cunoscătorii genului, cum ar fi, de pildă, omiterea unor
nume ca Adrian Rogoz, sau câte o clasificare stranie, cum ar fi încadrarea lui Horia
Aramă în ultima secţiune a „literaturii de consum”, secţiune intitulată „Alte amestecuri
şi sinteze”. Aceasta pare să cuprindă opere fantastice în cadrul cărora amestecul de
genuri tinde către o sinteză, cum se întâmplă în romanul Piramida (1995) de Alecu
Ivan Ghilia. Este vorba de o naraţiune de anvergură pe care critica academică nu o
ia de obicei în calcul, iar descrierea oferită de Marian Popa pune în valoare interesul
enorm pe care îl prezintă opera. De asemenea, un amplu pasaj consacrat unei cărţi care
îmbină genuri diferite ale universului fantastic, într-o manieră adiacentă şi nu în sinteză,
reprezintă una dintre primele recunoaşteri din partea criticii generaliste a măiestriei
ce caracterizează colecţia de oraşe imaginare intitulată Cuadratura cercului (1975,
2001 în versiune integrală) de Săsărman, volum pe care îl consideră „memorabil” (II,
939a) şi pe care îl elogiază în mod deosebit, atât pentru conţinut, cât şi pentru talentul
scriiturii şi varietatea stilistică („unele bucăţi sunt poeme în proză, altele par nişte
pastişe tacitiene” etc.; II, 939b). Dat fiind că am tradus acest volum în limba spaniolă
(Săsărman 2010), e de prisos să mai spunem în ce măsură împărtăşim această părere,
chiar dacă nu înţelegem din ce considerent a fost inclusă opera în secţiunea ştiinţifico-
fantastică şi nu în cea de „amestecuri şi sinteze”. Este vorba însă doar de o mică
reţinere, care nu ne împiedică să lăudăm calitatea istoriei literare a lui Marian Popa,
cel puţin în ceea ce priveşte abordarea genului care ne preocupă în aceste rânduri. În
rest, aprecierile lui critice pe marginea operelor aparţinând unor autori mainstream,
dar care pot fi încadrate în genul ştiinţifico-fantastic, se remarcă adesea prin împletirea
sobrietăţii cu acuitatea analitică, aşa cum demonstrează de pildă prezentarea scrierii
Paradisul, care pare a fi, cel puţin în aceste manuale literare, cea mai comentată din
întregul gen. Deşi aluzia la o „oarecare trivialitate” de care păcătuieşte această comedie
ar putea aminti de reproşurile-şablon adresate genului, o putem interpreta şi ca pe o
evidenţiere a lejerităţii ei stilistice. Această piesă nu se numără, e adevărat, printre cele
mai izbutite opere lovinesciene, poate din cauza fricii de cenzură, care ar fi acţionat
mai drastic dacă autorul ar fi ales o poziţie critică mai contondentă. În orice caz, Popa
eseuri 129
îi apără legitimitatea tocmai în acel context, indicându-i şi corecta filiaţie literară (I,
943a):
Inspirată din situaţii imaginate de Aldous Huxley în Brave New World, popularizând
cu oarecare trivialitate probleme care preocupă gândirea contemporană, Paradisul
(1968) prezintă intenţii polemice faţă de viziunea unei lumi utopice, ataraxică şi
automatizată, în care gândirea, munca şi iniţiativa nu mai sunt relevante. Şi în acest
caz se poate forţa cu oarecare folos decodificarea, pentru a semnala un răspuns polemic
la imaginea Comunei de Aur propusă de comunişti.
Găsim straniu, în schimb, faptul că autorul neglijează Istoriile insolite, de
Crohmălniceanu, pe bună dreptate elogiate de Manolescu, şi pe care Popa se
mulţumeşte să le menţioneze în paragraful corespunzător, dedicat celebrului critic, ca
şi cum ar fi vorba de o operă oarecare a acestuia, încadrându-le scurt în categoria
„literatură science-fiction” (I, 668), fără alte precizări. Pe această cale, cartea lui repară
o nedreptate (că nu fusese recunoscută mai devreme Cuadratura cercului ca o carte
importantă a literaturii române contemporane) şi comite o alta (refuzul de a le trata cu
aceeaşi consideraţie pe cele două de Crohmălniceanu). Dar această opţiune extremă
se numără printre prerogativele unui istoric literar, în ambele sensuri ale adjectivului,
adică atât ca istoric al literaturii, cât şi ca istoric care pare a râvni să scrie literatură
cu istoria lui, ca în cazul lui Manolescu, sau, în ultimă instanţă, al lui Călinescu.
Acesta este un simptom al tradiţiei româneşti de a vedea în critică un gen literar major,
alături de cel narativ, poetic şi dramatic, ceea ce în alte tradiţii occidentale nici nu s-a
pomenit. Acest statut de critici-literaţi ar putea explica, probabil, absenţa referinţelor
bibliografice din manualele lor, precum şi a recunoaşterii, sub formă de trimiteri, a
celor care au tratat anterior aceleaşi teme, ca şi cum un astfel de gest ar fi reprezentat
un obstacol în calea impresiei de originalitate care se desprindea din lucrare, impresie
indispensabilă în cazul unei opere de artă, dar nici necesară, nici oportună, în cazul unei
lucrări ştiinţifice, incluzând în această categorie şi disciplinele istorice. Normele de
prezentare, considerate un element filologic esenţial în aproape întreaga lume, lipsesc
cu desăvârşire din aceste sinteze grandioase, astfel încât utilitatea lor este mai mult decât
discutabilă dacă dorim să aprofundăm într-o direcţie sau alta, pornind de la sintezele
propuse, căci aserţiunile criticului nu fac vreo trimitere la patrimoniul istoriografic la
care ar putea recurge cititorul, prin referinţele care i-ar fi fost astfel puse la dispoziţie.
Acestea i-ar putea permite să îşi formeze o părere de unul singur, fără necesitatea ca
autorul să îl ia de mână şi să-i impună propria judecată cu forţa autorităţii pe care o
deţine, chiar dacă ea se bucură de o bază solidă, cum este, bunăoară, cazul lucrării lui
Marian Popa. Vastele lecturi ale acestuia i-ar fi putut înlesni modernizarea tehnicii
istoriografice, prin alinierea la cele internaţionale specifice domeniului său, dar autorul
a preferat, din nefericire cu un stil de redactare foarte greu de urmărit, să rivalizeze cu
alţi istorici români, mai puţin pregătiţi decât domnia-sa pentru o astfel de încercare.
Astfel, Popa a fost la un pas de a reînnoi istoriografia literaturii române într-un sens
mai actual, nu neapărat postmodern, dar mai apropiat de ideea că această sarcină este,
în fond, una colectivă, iar criticul nu este nicidecum un purtător al esenţei naţionale,
aşa cum se credea în urmă cu ceva vreme, ci încă un cărturar care se alătură celor mulţi
care au contribuit la modelarea canonului. Pe de altă parte, o literatură atât de bogată
precum cea română este prea vastă pentru a putea fi acoperită de un singur cercetător.
Privite din acest unghi, istoriile literare selective, mai precis cele care îşi propun să
trateze o serie limitată de autori, se expun unui risc redus de a trezi nemulţumiri prin
omisiunile şi nedreptăţile inevitabile, odată ce ele nu pretind să acopere o totalitate
aproape infinită, ci doar acele opere şi fenomene pe care autorul lor le stăpâneşte, în
principiu, cel mai bine.
Tocmai aceasta este formula adoptată de Ion Rotaru în volumul care încheie
manualul său, pe care îl intitulează cu modestie „o istorie”, în loc de „istoria”. Acesta
vizează aceeaşi perioadă ca şi monumentala lucrare semnată de Popa, cu diferenţa
că fiecare pasaj în parte se opreşte asupra unui anumit autor, selectat, desigur, în
funcţie de preferinţele istoricului. Dat fiind criteriul ales, lipsesc unele nume care au
devenit celebre, pe bună dreptate sau nu, şi apar altele, pe care vajnicii apărători ai
canonului obişnuiesc să le omită. Astfel, dintre cultivatorii genului ştiinţifico-fantastic,
Rotaru îi consacră mai multe pagini (2001: 409-415) lui Cristian Tudor Popescu,
pe care Manolescu îl aminteşte doar în treacăt, în calitate de jurnalist şi temut autor
de pamflete politice, fără a face vreo referire la cuprinzătoarea lui operă de ficţiune.
Rotaru îl priveşte pe Popescu ca pe „un urmaş al lui Caragiale trist şi încruntat”, aşa
cum afirmă în epigraful pasajului pe care i-l dedică. Schiţele lui satirice sunt aşadar
cele care justifică în mare măsură această apreciere, în calitatea lor de „literatură-
document” (414) comparabilă cu cea cultivată de ilustrul său predecesor. Popescu mai
are totuşi o latură, cea de cultivator şi apologet al genului ştiinţifico-fantastic, pe care
Rotaru nu o poate trece cu vederea, fiindcă „C.T.P. este un militant al dreptului de
cetate în literatura majoră a S.F.” (411). Autorul a început să îşi facă un renume în
literatură odată cu publicarea naraţiunilor ştiinţifico-fantastice postmoderne din prima
lui colecţie şi totodată cu volumul mai (re)cunoscut intitulat Omohom (2000). Rotaru
ghiceşte în spatele lor un soi de Caragiale satiric americanizat şi propulsat în viitor,
însă la fel de parodic. Istoricul tinde astfel să bagatelizeze conţinutul speculativ şi ficto-
ştiinţific al operei, de parcă ar fi fost vorba de o simplă mască burlescă şi nimic mai
mult. Ajunge inclusiv să-i refuze calificativul de cultivator conştient al unui gen pe
care, aşa cum am văzut, Popescu şi-l asumă şi îl apără, dar pentru Rotaru, el „nu este
un scriitor de S.F., ci un autor de Istorii extraordinare”, un Poe contemporan. Mai
multe afirmaţii ale istoricului, în spatele cărora se ghiceşte un subiectivism cu siguranţă
excesiv, ar putea explica o asemenea flagrantă contradicţie. Rotaru nu pare a îndrăgi
ficţiunea ştiinţifică şi, chiar dacă Popescu optează pentru o abordare grotescă originală,
o priveşte mai curând ca pe un obstacol în calea punerii lui în valoare. Recunoaşte, de
pildă, că „din parte-ne proza S.F., pe care de asemenea o practică, într-un stil foarte
propriu, n-o agreem din toată inima” (414). De ce? Rotaru pare să aibă în vedere doar
manifestările repetitive ale genului, în care călătoriile spaţiale şi lumea viitorului nu
părăsesc o rutină trivială care le banalizează (410):
Prin S.F., literatura pe care noi o vedem digerabilă abia de insul gata să-şi petreacă
eseuri 131
un week-end pe cutare staţie orbitală sau, într-un viitor îndepărtat, să-şi bea cafeaua
pe cutare planetă, pur şi simplu pentru că miliardele îl dau afară din casă, mereu cu
încrederea oarbă în tehnicile ultrasofisticate exclusiv în vederea unui maxim de confort,
id est aducerea cât mai la îndemână a mâncării, a băuturii, a dormitului, a amorului, etc.
Oricine s-ar putea întreba ce anume este atât de rău în faptul că progresul tehnologic
uşurează împlinirea feluritelor trebuinţe ale vieţii. Oare Rotaru preferă sărăcia onestă,
cu mâncăruri limitate la mămăliga cu brânză şi plimbarea cu căruţă, şi de aceea îl
incomodează ficţiunea ştiinţifică, în calitatea ei de gen aşa-zis tehnofil şi futurist? Este
adevărat, din nefericire, că o bună parte a publicaţiilor ştiinţifico-fantastice au fost mulţi
ani la rând banale şi repetitive, la fel ca orice alt gen literar cultivat masiv. Banale şi
repetitive sunt şi numeroase romane cu tematică socială, psihologică sau de moravuri,
chiar dacă ele sunt incluse a priori în literatura canonică. Şi totuşi, Rotaru comite
delictul lez-criticii generalizatoare lipsită de temei, în mod cert fiindcă nu cunoaşte
nici după copertă abundenţa operelor speculative şi ştiinţifico-fantastice care adoptă
o atitudine sceptică faţă de tehnologia văzută ca panaceu, printre care se numără un
exemplu care, fiind canonic, ar trebui să-i fie familiar şi lui Rotaru, şi anume Brave
New World (1932), de Huxley. Mai mult decât atât, caracterizarea implicită a science
fiction-ului ca gen al călătoriilor în spaţiu afectează în mod abuziv imaginea unei specii
literare care, în realitate, înclină spre incursiunea intelectuală şi chiar filosofică. Mai
mult decât atât, vizează, probabil în majoritatea cazurilor, şi ficţionalizarea ipotezelor
de gândire, care pot varia de la mediul socio-politic, ca în cazul distopiilor, şi până la
cel metafizic, exemplu ilustrat de istoriile insolite ale lui Crohmălniceanu, cărora le
dedică un spaţiu generos cel de-al doilea istoric din categoria autorilor de manuale
selective de care ne vom ocupa, şi anume Alex Ştefănescu.
Acest critic dă dovadă, în manualul său, de un profesionalism filologic care se
distinge izbitor de călinescianismul epigonic sau de subiectivismul exagerat al anumitor
istorici menţionaţi în aceste pagini. Fiecare capitol îi este dedicat câte unui autor (iar
selecţia o considerăm impecabilă). Mai întâi, ne sunt prezentate datele biografice, după
care Ştefănescu demarează o analiză detaliată a traiectoriei intelectuale şi literare a
scriitorului sau scriitoarei, însoţită de un studiu mai amănunţit pe marginea operelor
reprezentative. În încheierea fiecărui capitol, ne este oferită o listă bibliografică completă
a autorului, în care fiecare titlu este citat în mod corect, cu precizarea oraşului, a editurii
şi a anului publicării, adică incluzând datele bibliografice minime prevăzute de normele
adoptate în lumea întreagă, dar pe care obişnuiesc să le desconsidere, de la înălţimea
lor olimpiană, tenorii istoriei literare româneşti, atunci când îşi redactează manualele.
Şi totuşi, nici opera lui Ştefănescu nu este scutită de inadvertenţe, cum ar fi, de pildă,
absenţa oricărei bibliografii secundare pe marginea autorilor trataţi, dar este până la
urmă o scăpare insignifiantă dacă privim contextul istoriografiei literare româneşti.
În plus, Ştefănescu adoptă o atitudine ponderată şi atentă la realităţile literare, ceea
ce este de apreciat. Nu regretăm decât faptul că s-a aplecat asupra exegezei genului
ştiinţifico-fantastic doar cu ocazia capitolului dedicat lui Crohmălniceanu (Ştefănescu
2005: 296-304), unde nu trece cu vederea, spre deosebire de Marian Popa, faptul că el
a fost şi „autor de SF” şi astfel, îl recunoaşte în paragraful final al acestui capitol, ale
cărui rânduri oferă o adevărată lecţie de obiectivitate (302a-b):
Ov. S. Crohmălniceanu a făcut cititorilor o surpriză publicând în 1980 volumul
de povestiri ştiinţifico-fantastice Istorii insolite. Genul era considerat în anii aceia
minor, deşi tocmai fusese cuprins de o nouă efervescenţă, prin contribuţia a sute de
tineri entuziaşti, din întreaga ţară, îndeosebi din centrele universitare, unde apăreau
şi fanzine, greu controlabile de cenzură, din cauza caracterului specializat al textelor.
[...] Criticii literari, în general, ignorau literatura ştiinţifico-fantastică, dintr-o exigenţă
elitistă, dar şi dintr-o incapacitate nemărturisită de a înţelege idei ştiinţifice. Singurul
care urmărise fenomenul cu o anumită consecvenţă, Ion Hobana, era el însuşi autor
de science-fiction şi nu avea o suficientă autoritate pentru a crea un curent de opinie
favorabil genului.
Printr-o coincidenţă, tot în 1980 apărea o foarte densă sinteză critică despre science-
fiction, de Florin Manolescu, critic de profesie, inteligent şi emancipat, dar lucrarea
încă nu fusese asimilată de lumea literară. Cartea lui Ov. S. Crohmălniceanu îi găseşte
deci nepregătiţi pe iubitorii de literatură. Preferinţa cunoscutului critic şi istoric literar
pentru SF pare o extravaganţă.
Cu toate acestea, Ştefănescu nu o considera o extravaganţă chiar atât de mare,
fiindcă istoriile insolite erau tocmai produsul stăpânirii din partea autorului a
tehnicilor literare, pe care şi le studiase amănunţit în decursul îndelungatei sale cariere
de critic. Aşadar, aceste naraţiuni „derivă dintr-un surplus de competenţă teoretică
[...]. Un cititor profesionist, care a explicat de nenumărate ori cum funcţionează
literatura, inclusiv literatura SF, construieşte acum el însuşi, din cuvinte, mecanisme
de producere a emoţiei, ca să-şi verifice teoriile şi să se amuze” (302b). Să fi fost
oare aceste scrieri pentru Crohmălniceanu o simplă distracţie fără niciun scop mai
înalt, doar un simplu joc? Nici vorbă de aşa ceva: „în realitate, istoriile insolite sunt
o literatură de bună calitate, serioasă, chiar dacă au factura unui joc literar” (ibidem).
Ca atare, „nu pot fi ignorate într-o istorie a genului” (ibidem), deoarece „câteva dintre
istorii sunt antologice [...]. Ele se remarcă prin noutatea subiectelor (într-un domeniu
în care totul pare să fi fost inventat şi subiectele doar se rescriu, de multă vreme),
prin combinaţia rafinată de cultură umanistă şi spirit ştiinţific (ca la Ray Bradbury),
prin umorul de idei” (302b). Această judecată se sprijină în continuare pe o scurtă dar
pertinentă descifrare a mai multor istorii, pe care Ştefănescu le caracterizează prin
câteva trăsături de condei, accentuând un anumit „umor livresc” (303 a-b) al acestor
povestiri şi, în mod indirect, îngrijirea lor stilistică (de pildă, acel „mesaj digresiv şi
bombastic” terestru care răspunde la Mesajul din stele „seamănă cu un discurs al lui
Caţavencu” [303a], care nu pare a fi o companie tocmai proastă). Se pare, aşadar,
că elogiile adresate operei speculative ale lui Crohmălniceanu coincid cu părerea lui
Nicolae Manolescu şi sugerează poziţia înaltă care i se cuvine în cadrul canonului
literar românesc general, şi nu doar în secţiunile rezervate genului SF. Deosebirea
principală dintre cei doi istorici constă în faptul că Ştefănescu îşi argumentează
afirmaţiile şi, mai cu seamă, demonstrează tacit că este la zi cu bibliografia critică
eseuri 133
românească specializată în genul ştiinţifico-fantastic, atât dinăuntrul (Hobana),

cât şi din afara (Florin Manolescu) grupului format din cultivatorii genului şi din
susţinătorii acestuia, grup desemnat cu ajutorul neologismului de provenienţă anglo-
saxonă fandom. Erudiţia de care dă dovadă îi permite lui Ştefănescu să construiască
o panoramă istorică aproape inatacabilă, în ciuda spaţiului restrâns pe care i-l acordă.
Am putea contracara anumite afirmaţii, precum cea care pune rezerva criticii generale
pe seama unei insuficiente culturi ştiinţifice. Considerăm că lectura unei opere
ştiinţifico-fantastice nu pretinde stăpânirea temeinică a unei astfel de culturi, deoarece
manifestările literare ale genului pot fi înţelese şi analizate cu aceleaşi instrumente
hermeneutice ca oricare alt text literar, fiind vorba, trebuie din nou să o spunem, de
opere de ficţiune, şi nu de tratate ştiinţifice. Chiar şi aşa, să-i reproşăm lui Ştefănescu
acest amănunt ar însemna să căutăm nod în papură. În realitate, ne aflăm în faţa unui
autentic etalon de scriere a unei istorii literare, chiar dacă aceasta urmează de fapt o
abordare uşor tradiţională. Pentru ca un astfel de model să fie izbutit, trebuie să aibă
măcar o anumită rigoare istorică şi bibliografică, deoarece, în lipsa acestora, canonul pe
care îl consfinţeşte ar deveni arbitrar, dacă nu chiar o influenţă nefastă asupra viziunii
pe care o poate dobândi un popor asupra propriei literaturi, o influenţă nefastă izvorâtă
din abaterea de la realitate. Contribuţia lui Ştefănescu şi, într-o măsură mai mică,
cea a lui Popa, echilibrează, aşadar, o încremenire a canonului într-un subiectivism
exacerbat, cum considerăm că este cazul celorlalţi istorici. Dar ei nu reuşesc, totuşi, să
reînnoiască în mod decisiv istoriografia literară românească, al cărei spirit conservator
încă predomină, căci autorii preferă doar să îl nuanţeze şi atât, fiind mânaţi de respectul
pe care îl poartă procedeelor filologice de odinioară. O veritabilă împrospătare a
canonului nu va fi posibilă fără efortul susţinut al cercetătorilor specializaţi într-un
anumit gen literar, gen pe care, inevitabil, îl stăpânesc foarte bine. Acest principiu
este valabil atât pentru literatura denumită realistă cât şi pentru cea fantastică, termen
înţeles în sensul său cel mai amplu şi incluzând genul ştiinţifico-fantastic. Din toate
aceste motive, redactarea istoriilor contemporane ale literaturii din numeroase ţări
implică, aşa cum am semnalat deja, o activitate colectivă, iar când întâlnim, totuşi,
un autor unic, el îşi bazează invariabil exegeza pe studiile deja existente, lăsându-se
îndrumat de acestea şi citându-le în mod adecvat. Dacă această metodă va ajunge să
fie adoptată în viitor şi în România, genul SF va ocupa, fără urmă de îndoială, un loc
mai onorabil decât cel pe care îl ocupă acum. Nu ne propunem să emitem judecăţi de
valoare, dar merită să semnalăm ridicata valoare literară a producţiei medii româneşti
în cadrul acestui gen, cel puţin dacă o comparăm cu cea din alte ţări, mai afectate decât
România de virusul ghetoizării paraliterare. Acest lucru înseamnă că viitoarele istorii
literare contemporane româneşti vor fi nevoite să calce pe urmele lui Ştefănescu, prin
recunoaşterea considerabilei şi valoroasei producţii critice publicată între graniţele
României. Poate că a sosit clipa recunoaşterii acestei ţări în calitatea ei de autoritate în
acest sector. Faptele vorbesc de la sine.
Aşa cum precizează şi Ştefănescu, primul critic important de SF românesc a
fost şi un bun narator al genului, Ion Hobana, care a fost un pionier în cercetarea cu
caracter istoric. Printre lucrările lui cele mai cunoscute se numără antologia Vârsta de
aur a anticipaţiei româneşti (1969), unde a scos la lumină o serie de texte româneşti
mai mult sau mai puţin valoroase, scrise înainte de instaurarea regimului comunist,
încadrabile în acest gen. A mai publicat şi alte volume, cu caracter informativ, despre
precursorii de peste hotare ai genului, care nu prezintă interes pentru lucrarea de faţă
ce tratează exclusiv genul ştiinţifico-fantastic românesc. Dacă privim înspre opera lui
Florin Manolescu, trebuie spus că, în afara culegerilor lui de povestiri speculative,
comparabile cu cele scrise de Crohmălniceanu, aluzia elogioasă a lui Ştefănescu se
referă la Literatura S.F. (1980), carte prin care a abordat acest gen pentru prima oară în
România, adoptând puncte de vedere multiple şi dovedind temeinicie în demersul său.
Şi scopul cărţii sale era unul de popularizare, dar acest lucru nu l-a împiedicat să fie
riguros în caracterizarea teoretică a genului. Mai mult decât atât, cartea mai cuprinde
un amplu capitol intitulat „S.F în România” (181-271), care demonstrează o calitate
filologică fără cusur, mai cu seamă în spaţiul dedicat literaturii care a precedat deceniul
anilor ´50. În spatele volumului semnat de Florin Manolescu se ascunde o muncă de
cercetare ireproşabilă, constând din consultarea directă a publicaţiilor şi a revistelor
din epocă, resurse filologice de pe urma cărora alţi istorici ai literaturii române ar avea
mult de câştigat, dacă ar opta pentru utilizarea lor. După această splendidă lucrare s-a
publicat monumentala carte Istoria anticipaţiei româneşti de Mircea Opriţă, pe care
am menţionat-o mai sus, ajunsă deja la ediţia a treia (cu titlul Anticipaţia românească,
în 1994 şi 2003, şi cu cel definitiv de Istoria anticipaţiei româneşti, în 2007), care
completează şi îmbunătăţeşte ediţiile precedente. Această lucrare revizitează, în
cele aproape 600 de pagini ale sale, practic întreaga literatură ştiinţifico-fantastică
românească cunoscută, de la origini până în anul 2000 (operele posterioare acestui
an au fost incluse în volume complementare), comentând atât literatura cultivată de
autori dedicaţi exclusiv genului în discuţie, cât şi incursiunile SF ale autorilor care
s-ar încadra în aşa-numita literatură generală. În aceeaşi ordine de idei, ar fi instructivă
o comparaţie a paginilor meticuloase pe care i le dedică operei Paradisul (Opriţă
2007: 386-388) şi volumelor de istorii insolite ale lui Crohmălniceanu (215-222)
cu analiza sumară a istoriilor pe care le-am menţionat, dar un astfel de demers ne-ar
îndepărta considerabil de tema abordată. Revenind aşadar la aceasta, ar mai fi de spus
că lucrarea semnată de Opriţă poate fi privită ca un reper în orice viitoare tentativă de
panoramare a unei literaturi. Nu ne referim doar la faptul că exegeza îmbină claritatea
cu rigoarea, în interiorul unei scheme care mai păstrează încă un aer călinescian, ci şi
la alte indicii, aparent neglijabile, dar care diferenţiază un studiu filologic temeinic de
celelalte. Calitatea notelor de subsol, caracterul exhaustiv al bibliografiei, atât al celei
primare cât şi al celei secundare, faptul că a făcut uz de lucrările anterioare pe aceeaşi
temă şi că a dedicat a doua parte în întregime (419-520) exegezei româneşti despre
genul ştiinţifico-fantastic, ei bine, toate acestea demonstrează că baza solidă a cărţii
se datorează nu atât talentului critic indubitabil al autorului său, cât unei fructificări
riguroase a tuturor elementelor precedente. Rezultatul constă într-o reconstituire a unei
tradiţii naţionale în genul ştiinţifico-fantastic mai completă decât oricare alta, cel puţin
eseuri 135
dintre acelea redactate în limbile romanice. Cu greu am putea ridica mai sus ştacheta.
Mai mult decât atât, secţiunea rezervată exegezei româneşti ne dezvăluie că genul SF
românesc nu este apreciat şi studiat doar de istorici neîntrecuţi precum Opriţă, ci şi de
teoreticieni de talie mondială.
Cu riscul de a nedreptăţi nişte cărţi deosebit de interesante închinate acestui tip
de literatură, cum este de pildă Despre science fiction (2007) de Radu Pavel Gheo,
deplângem că independenţa absolută faţă de cenaclurile literare şi faptul că lucrările lui
cele mai importante au apărut la o mică editură de provincie, mai precis la Cluj, au dus
la ignorarea operei lui Cornel Robu de către establishment-ul critic românesc. În afara
unei cărţi intitulată Paradoxurile timpului în science-fiction (2006), care echivalează
cu o contribuţie remarcabilă la exegeza pe marginea subiectului abordat, lui îi aparţine
unul dintre marile studii teoretice despre estetica genului ştiinţifico-fantastic, pe care
el o apără cu convingere ca fiind profund legată de sentimentul sublimului. Este vorba
de un tratat cu nimic mai prejos decât cel semnat de Opriţă (atingând, la rândul lui, 600
de pagini), intitulat O cheie pentru science-fiction (2004). Dimensiunile monumentale,
precum şi limba în care a fost redactată lucrarea au împiedicat deocamdată difuzarea ei
în marile limbi de circulaţie internaţională, începând cu engleza, lingua franca a genului
SF, dar cu toate acestea, Robu a publicat în sinteză ideile pe care le argumentează în
carte, sub formă de articole destinate revistelor academice specializate anglo-saxone.
Datorită acestora, a putut participa, în calitate de figură marcantă, la dezbaterile pe tema
specificităţii artistice a genului ştiinţifico-fantastic. Pentru a estima influenţa pe care o
exercită, va fi deajuns să indicăm că, în cartea recunoscută ca un reper teoretic absolut
al ultimilor ani, este vorba mai precis de The Seven Beauties of Science Fiction, de
Istvan Csicsery-Ronay, Jr., autorul dedică cel de-al cincilea capitol, sau „frumuseţe”,
subiectului „The Science-Fictional Sublime” (2008: 146-181), unde îl citează pe Robu
în nota 20, în aceşti termeni care nu lasă loc interpretărilor: „Cornel Robu, whose
seminal essay ‚A Key to Science Fiction. The Sublime’ (Foundation 42 [summer 1990]:
21-37) inspired much of this discussion” (285). Altfel spus, ideea esteticii sublimului
aplicată genului ştiinţifico-fantastic îi datorează lui Robu o bună partea din substanţă.
Ne întrebăm, desigur, câţi teoreticieni români ai literaturii se pot mândri cu faptul că au
influenţat, câtuşi de puţin, cursul pe care l-au urmat dezbaterile critice internaţionale,
ne referim aici la intelectualii care trăiesc în România, şi nu în străinătate7. Nici măcar
Călinescu nu a contat prea mult în comunitatea internaţională a criticilor din vremea
lui. În mediul bine delimitat al genului science-fiction, dominat aproape exclusiv de
cercetătorii anglo-saxoni, criticii respectaţi care provin din alte tradiţii culturale sunt
rarisimi, ceea ce nu face decât să valorifice şi mai mult meritele lui Robu. Aşa stând
lucrurile, dispreţul oficial pe care îl manifestă principalele instituţii literare româneşti
faţă de genul ştiinţifico-fantastic, aşa cum se desprinde din istoriile literare cele
7
Bineînţeles, nu lipsesc cercetătorii români ai literaturii care să fi scris opere influente în
mediul lor de lucru, dar este vorba, de cele mai multe ori, de profesori care şi-au desfăşurat
activitatea în străinătate şi care şi-au publicat operele în limba ţării de adopţie, cum este cazul
lui Matei Călinescu, de pildă.
mai cunoscute, nu este doar de neînţeles, ci şi dezavantajos. Cum se poate reînnoi

istoriografia literară românească, ba chiar canonul, fără a lua în seamă contribuţiile
acestui gen, care şi-a demonstrat cu vârf şi îndesat viabilitatea şi potenţialul său
universalist atât prin producţia narativă, ce a avut parte de numeroase traduceri în alte
limbi, cât şi prin cea critică? Marginalizarea lui, în cadrul canonului românesc, nu este
doar inoportună, într-o epocă precum aceasta, încă postmodernă, ci şi inadmisibilă sub
aspect istoric şi ştiinţific, dată fiind valoarea lui uşor de demonstrat. Cu toate acestea,
nimic nu ne împiedică să sperăm că, în acest spaţiu lingvistic şi cultural, se va produce
la un moment dat ruptura definitivă de tradiţionalismul istoriografic naţionalist încă
dominant în establishment-ul intelectual. Sperăm să se înţeleagă că şi literatura din
acest spaţiu a ştiut să proiecteze viitorul în mod strălucit şi să facă loc, concomitent,
unei exegeze aproape fără rival în afara şi în interiorul ţării, în ciuda discriminării
la care pare încă să fie supusă. Sau poate e mai potrivit să spunem tocmai datorită
acestei discriminări, deoarece caracterul ei paralel faţă de istoriografia literară oficială
i-a permis să se elibereze de inerţia apăsătoare pe care o impun încă în România cei
care dictează canonul literar8.
Traducere din limba spaniolă de Oana Presecan
Bibliografie:
AMIS, Kingsley (1960): New Maps of Hell. London: Gollancz.

BOZZETTO, Roger (1992): L’Obscur Objet d’un savoir. Fantastique et science-
fiction: deux littératures de l’imaginaire. Aix-en-Provence: Publications de
l’Université de Provence.
8
Sperăm că acest eseu a lăsat să se înţeleagă că se limitează doar la studiul stabilirii cano-
nului naţional, prin prisma istoriilor literaturii române contemporane, publicate ca atare în
primul deceniu al secolului nostru. Pe lângă aceste istorii, în respectiva perioadă au apărut
şi alte viziuni asupra acelei literaturi, opinii care, adesea, par a fi mult mai deschise în ceea
ce priveşte exegeza operelor şi genurilor. Un exemplu remarcabil este volumul scris de Irina
Petraş. Autoarea însăşi îşi prezintă cartea astfel: „Nu propun aici nici panorama, nici istoria
literaturii române, ci varianta mea de lectură/privire asupra cărţilor române despre care am
scris din 1970 până astăzi” (2008: 5) (2008: 5). În fapt, este vorba de o culegere a recenziilor
sale, care alcătuiesc împreună o viziune asupra literaturii române, ce nu îi marginalizează nici
pe scriitorii tineri, nici pe cei consideraţi de o importanţă minoră, pentru că „peisajul – şi cel
literar – e mai întreg dacă are şi înălţimi, şi văi” (6). Această abordare integratoare (şi antie-
litistă) se raportează la literatura ştiinţifico-fantastică prin aprecierea acestui gen pe picior de
egalitate cu restul literaturii, ceea ce se reflectă cu uşurinţă în recenziile selectate în carte, în
care nu există diferenţe artificiale între marea şi mica literatură, nici între critica mainstream
şi critica de specialitate faţă de diferitele genuri tematice. Recenziile elogioase închinate Is-
toriilor insolite de Crohmălniceanu (348-349) şi cărţii Scriitori de science-fiction (2008) de
Cornel Robu (800-820) sunt exemple grăitoare în acest sens..
eseuri 137
CĂLINESCU, G. (1965): Impresii asupra literaturii spaniole. Bucureşti: Editura

pentru Literatură Universală.
_____ (1982): Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Al. Piru (ed.).
Bucureşti: Minerva.
CSICSERY-RONAY Jr., Istvan (2008): The Seven Beauties of Science Fiction.
Middletown, CT: Wesleyan University Press.
GHEO, Radu Pavel (2007): Despre science fiction. Bucureşti: Tritonic, 2007.
GHIŢULESCU, Mircea (2007): Istoria literaturii române. Dramaturgie. Bucureşti,
Editura Academiei Române.
HOBANA, Ion (1969): Vârsta de aur a anticipaţiei româneşti. Bucureşti: Editura
Tineretului.JAMESON, Fredric (20072): Archaelogies of the Future. The Desire
Called Utopia and Other Science Fictions. London – New York: Verso.
MANOLESCU, Florin (1980): Literatura S.F. Bucureşti: Univers.
MANOLESCU, Nicolae (2008): Istoria critică a literaturii române. 5 secole de
literatură. Piteşti: Paralela 45.
MARTÍN RODRÍGUEZ, Mariano (2011): „Los novecentistas en Londres y la
aclimatación del scientific romance en España”. Escrituras del exilio, Ángel
Clemente Escobar, Edmundo Garrido Alarcón, Rocío Peñalta Catalán (eds.)
y Eugenia Popeanga Chelaru (coord.), pp. 211-239. Madrid: Universidad
Complutense de Madrid (Revista de Filología Románica – Anejo VII).
OPRIŢĂ, Mircea (1994): Anticipaţia românească. Un capitol de istorie literară.
Cluj: Dacia, 1994.
_____ (2003): Anticipaţia românească. Un capitol de istorie literară. Bucureşti:
Viitorul Românesc.
_____ (2007): Istoria anticipaţiei româneşti. Iaşi: Feed Back.
PETRAŞ, Irina (2008): Literatură română contemporană. O panoramă. Bucureşti:
Idea europeană.
POP, Ion et alii (2007): Dicţionar analitic de opere literare româneşti. Cluj-Napoca:
Casa Cărţii de Ştiinţă.
POPA, Marian (2009): Istoria literaturii române de azi pe mâine. 23 august 1944 –
22 decembrie 1989, I-II, Bucureşti: Semne.
POZUELO YVANCOS, José María, y ARADRA SÁNCHEZ, Rosa María (2000).
Teoría del canon y literatura española. Madrid: Cátedra.
ROBU, Cornel (2004): O cheie pentru science-fiction. Cluj, Casa Cărţii de Știinţă.
_____ (2006): Paradoxurile timpului în science-fiction. Cluj-Napoca: Casa Cărţii
de Știinţă.ROTARU, Ion (2001): O istorie a literaturii române. Vol. 6. Dezvoltarea
prozei şi dramaturgiei româneşti în a doua jumătate a secolului XX (1944-2000).
Cluj-Napoca: Dacia.
SĂSĂRMAN, Gheorghe (2010): La cuadratura del círculo. Mariano Martín
Rodríguez (trad.). Colmenar Viejo: La biblioteca del laberinto.
ŞTEFĂNESCU, Alex (2005): Istoria literaturii române contemporane 1941-2000.
Bucureşti: Maşina de Scris.
SUVIN, Darko (1979): Metamorphosis of Science Fiction. On the Poetics and

History of a Literary Genre. New Haven – London: Yale University Press.
(Mariano MARTÍN RODRÍGUEZ – Toledo, Spania, 1966 – este doctor în Filologie

la Universitatea Complutense din Madrid, cu teza Teatrul limbilor romanice în Madrid
(1918-1936) şi licenţiat în Limbi şi Literaturi Romanice la aceeaşi universitate. A
predat limba şi literatura spaniolă la Université des Sciences Humaines de Strasbourg
(Franţa) (1994-1995). În prezent, se numără printre traducătorii Comisiei Europene
la Bruxelles (din 1995). A publicat cărţi şi numeroase articole în publicaţii ştiinţifice
în domeniul umanist, în Spania şi în alte ţări. Ca şi contribuţie la dubla misiune de
a studia unele aspecte ale literaturii române în perioada ei de apogeu, anume cea
interbelică şi de a pune în lumină originalitatea şi valoarea operei româneşti a lui
Eugène Ionesco, a publicat în ediţie bilingvă (Destellos y teatro – Sclipiri şi teatru,
titlul original al cărţii, Madrid, Fundamentos, 2008), precum biografia parodică a lui
Victor Hugo (Hugoliada, 1935-1936), scrisă de tânărul şi iconoclastul Eugen Ionescu
(Madrid, Cuadernos de Langre, 2009); de asemenea, a publicat în România studiul
Ionesco înainte de La Cantatrice chauve. Opera absurdă românească (Cluj-Napoca,
Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009). A tradus în spaniolă Cuadratura cercului (1975-2001), de
Gheorghe Săsărman, o culegere de povestiri descriptive despre nişte oraşe imaginare.
S-a interesat de cărţile unor scriitori europeni despre România, precum Dominique
Fernandez şi, mai ales, Ramón de Basterra. A îngrijit reeditarea cărţii acestuia, Opera
lui Traian (La obra de Trajano, 1921), în limba spaniolă şi, respectiv, în română.
În momentul de faţă, lucrează în domeniul literaturii speculative moderniste până la
1950, având publicate mai multe ediţii critice şi studii despre genul numit scientific
romance, din Spania şi România.)
Premiul revistei Viaţa Românească,
„Porni Luceafărul...”, Botoşani, 2012
Florin BUZDUGAN
licărirea unei clipe de fericire
fluturii mor, copacii se desfrunzesc, cerul se curbează sub greutatea lui. l-au
ajuns
anii de pribegie şi dormit. porumbeii se adăpostesc în cuibul şoimilor.
însă
lucrurile se bălăbănesc, iar venele mele atârnă ca viţa-de-vie la sfârşit de
toamnă, când toate
sufletele se retrag pe deal.
eu nu ştiu să scriu, şi mi-e ciudă că

uneori, când vreau să te laud trebuie să folosesc mai mult de
trei cuvinte: când te sărut, prin gura ta mă sărută un întreg univers.
habar n-am ce este Dumnezeu, dar ştiu că tata ia în fiecare dimineaţă câte 13 lei
pentru a-şi lua
ţigări. iese frumos pe uşa grădinii şi dispare-n pădure. taie lemne până seara
târziu timp de şase
zile, apoi, revenind acasă, urât, cu barba atârnându-i pân-acasă la bunica, pufăie
din ultimul muc
de ţigară ce-i atârnă de buze. în a şaptea zi aduce butucii din pădure-n grădină,
pune găinile peste
butuci, pocneşte de trei ori din degete şi-aşteaptă să răsară un ou.
este doar dumnezeul meu, care se duce-n pădure ziua, timp de şase zile, şi taie
lemne, în timp ce
mama stă şi-aşteaptă ca porumbelul din pod să termine de mâncat bucăţelele de
pâine din poală-i
şi să-i crească făt-frumosul, butucii sfârâie-n şemineu şi oamenii în apocalipsă.
mă caut, aprind lanterna. o arunc de pereţi,

mă târăsc printre canapea şi fotolii, adorm.
bătrânul mi-e martor că-l iubesc ca pe fiul meu, că are binecuvântarea mea, căci
mă caut pe
mine, iar aragazul mocneşte în bucătărie, florile ard liniştite, se topesc, se fac
râu de sânge şi apă,
şi
nimic nu mai stă în picioare,
cărţile toate s-au făcut tămâie, iar smirna mă acoperă ca un giulgiu.
mă caut, aprind lanterna şi o dau de pereţi, poate că duhul cel rău

va ieşi la lumină şi-şi va lăsa sufletul în mâinile mele
cerul e întors. masa învârte casa ca pe o minge de baschet. uite, dansăm în pat,
sărim, ne-
mbrăţişăm, mă iubeşti, apoi pleci. iei uşa cu tine, iei cerul cu tine. Dumnezeu stă
agăţat de o
răscruce, trântit pe jos, căutând o piatră pe care să se odihnească. să doarmă.
casa mă învârte ca într-o horă, cămilele migrează înspre Nord, căci femeile nasc
încontinuu, iar
polii se ascund după deget; ce frumoase furnici ai pe coapse. eşti o venă din care
curge sânge.
sunt un nerv paralizat. şi uite aşa se mai
duce o zi. o zi şi o lună, un an şi un anotimp au crescut în sânul meu, iar tu te-ai

veştejit ca un
brad primăvara
şi poate n-ai să mă crezi, dar am versurile astea în cap de atâta timp. au jucat în
capul meu ca
într-o păpuşă plină cu tărâţe. mergeam. pur şi simplu îmi întindeam picioarele
de-aici şi până
dincolo,
şi cuvintele astea apăreau aşa, deodată, şi ţopăiau:
şi poate n-ai să mă crezi, şi poate n-ai să mă crezi,

şi poate n-ai să te crezi…
atunci începea o luptă titanică între mine şi ele, între mine şi tine, între mine şi
mine,
între mine şi Dumnezeu, care poate nu mă crede când îi spun că-l iubesc ca pe
P remiul revistei V iaţa R omânească 141
un tată, dar nu ca
pe un Dumnezeu.
de aia nu mă-ntorc acasă, nu vreau să-l trezesc. cine ştie prin ce bancă prin ce
parc doarme.
e atât de târziu, cât de târziu e, cât de scufundat mă simt în salteaua pe care

atâţia moşi au şezut
înaintea mea, cu verighete în palme, strânse atât de tare, că s-a îndoit aurul din
ele, ascult
melodia asta cu chitări şi pian şi vocea copilăriei ce ne cheamă,
unde eşti? unde Eşti? ieşi, arată-Te! nu mai fi atât de nesuferită, vino când te
chem, mă simt atât
de singur şi nici măcar pietrele nu mă mai ascultă, se crapă în două, în patru, în
un miliard de
exemplare, nici măcar oglinda nu mă mai priveşte, nici ea.

femeile au fost create pentru a-l îndulci pe bărbat, bărbatul, pentru…
nu ştiu decât că mi-e somn,

că oasele mi-s atât de obosite, că ar vrea să se aşeze, să-şi odihnească bătrâneţile
ce au să vină şi
să asculte cântecul îngerilor dând din aripile chele, goale de orice pic de lumină
Doamne, cum de nu eşti acasă? zău, am fost la tine acum două zile, dar tu erai
plecat călare şi
fecior-tău dormea dus întins pe jos, peruşii zburau prin cameră, croncăneau
despre moarte,
despre viaţă, despre
dar noi nu auzeam decât cra cra cra cra, cip-şirip, ciririp-şirip şi alte
croncănituri izbitoare.
Doamne, cât de frumos ţi-am cântat anul trecut, dar tu nu ai fost acasă să ne-
auzi/ mângâindu-ţi
feciorul şi soţia
mi-amintesc de prima ţigară fumată. atmosfera se umple de un aer dens, ca de

furnal. eram un
furnal-vorbitor-umblător-cu-două-picioare. strada se-nvârtea (cum altfel?) în
jurul ei, ca indienii
ce fac
dansul ploii
în toiul
verii.
şi din pământ s-a ridicat o femeie frumoasă, goală. s-a-ncolăcit în jurul meu,
şarpe frumos, şi mă
atingea, şi mă mângâia, şi mă săruta. în timp ce eu tot fumam, furnal-vorbitor-
umblător-cu-douăpicioare.
şi
ne iubeam
în
plină
stradă,
în timp
ce
oamenii
din jur se fărâmiţau ca nisipul de pe tălpile tale când mergeam desculţi la Brateş
şi ne aruncam în
valuri, să ne spălăm.
Stamate a murit, Pâlnia-l plânge pe bietul Stamate care-a murit,

„o, vai, ce-o să mă fac acum? cu cine-o să mai cobor din maimuţă?”, căci, da,
Stamate a coborât
din maimuţă, Stamate-l plânge pe Stamate, căci Stamate-a murit, iar fecior-său
hohoteşte.
stă pe-un fotoliu liniştit, soarbe uşor din cafea, vorbeşte cu el despre poezie,
despre nonpoezie.
despre cum virginele nu-s poetice, iar fecioarele fragede sunt foarte artificiale.
sângele curge, curge şiroaie peste noi doi. noi suntem un centaur, şi alergăm, tot
mai repede, tot
mai repede spre extaz,
suntem singuri în casa asta imensă, suntem singuri, şi crengile copacilor ne bat
în geam, şi
oamenii agăţaţi de crengi se sparg de geam, şi cad bucăţi pe asfaltul ce ne-
nconjoară casa ca un
dig în care înoată copii, copacii stau cu mâinile întinse-nspre nori, plini de
disperare, vrând să se
smulgă din noi doi.
P remiul revistei V iaţa R omânească 143
noi doi şi cojile noastre/ asta e tot ce este în casa asta imensă în care noi doi şi
cojile noastre
jucăm şotron/ ca doi copii// şi-notăm în acvariul plini de peşti ce-atârnă de
birou. sunt atât de
singur în casa asta imensă/ şi mă uit prin geam, şi te văd ce fel te joci şi alergi şi
sari în braţele
lui, şi-l aştepţi cu nespusă fericire să crească şi el, să fiţi amândoi mari şi să staţi
doar voi doi în
casa asta imensă.
suntem singuri în casa asta imensă, suntem singuri şi crengile lui dumnezeu se
sparg în grămezi
de sticlă mută.
prin casă e-un haos total. mama roboteşte de dimineaţa până seara, tata stă bine-
mersi pe canapea
şi pufăie, în timp ce ea pune ordine-n lucruri; ea e cea care şmotruieşte, apoi se
întinde de-a
curmezişul patului, pe care câinele meu stă ca un fel de femeie şi pufăie.
eu îmi arunc ochii de-a curmezişul

foilor de ţigară, privind şi mirosindu-le ca pe cafea. doamne, tată, cum de nu te-
ai dus să tai
lemne, au trecut potopuri şi renaşteri, iar tu stai şi-ţi mângâi barba ca pe propriul
tău fecior
maioul e roşu, e plin de sânge, gâlgâie, se-neacă în propria sa culoare; peste

maiou arunc o
cămaşă, o cămaşă albastră, plină de pete, şi nu pot să cred ce barbă mare mi-a
crescut, mai-mai caduce
a peruşul meu înfofolit în cuşca sa, peruş care tot urlă, şi se zbate ca prins de
draci, ca
prins de moarte; şi ce bine-mi stă şi ce chipeş sunt! aş cuceri orice puicuţă cu
barba asta, dacă nar
fi
paloarea
asta
din obraji,
ce-mi
aminteşte
că
ăsta nu e un poem. mă scoate din piele mouse-ul ăsta care, orice i-aş face, ba dă
înainte, ba dă
înapoi,
ecranul ăsta maaaare din faţa mea nu face nimic altceva decât
să-mi arate că în faţa mea nu există spaţiu,
nimic.
tic-tac, tica-tac. ticăim pe dinăuntru ca două ceasuri stricate. am fost la tata.

doarme. creşte iarba
peste el, îl acoperă. îl transformă într-o chestie care nu există
hai să dormim, tu în braţele mele, eu în braţele tale, ca de revelion, când toate

artificiile
explodau, cutremurau cerul, pe dumnezeu şi tot ce mai stă în dânsul. până şi
paharele vibrau de
extaz.
totul era perfect, totul, mai puţin

ticăiturile.
.
restituiri
NICOLAE MAREŞ
CORESPONDENŢĂ Lucian Blaga – Ion Petrovici
A
m găsit la secţia de manuscrise a Bibliotecii Academiei Române,
”ascunse”, în colbul vremii, o seamă de scrisori încărcate de gânduri
sincere şi extrem de cordiale adresate de-a lungul anilor de Lucian Blaga
unor confraţi din Bucureşti: Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, Ion Pillat, Felix Aderca,
George Oprescu şi alţii. Găsim necesară prezentarea lor succintă, după atâtea decenii
de la redactare, pentru înţelegerea raporturilor poetului şi filosofului, cu principalii
săi colegi de generaţie şi de profesie.
Mă voi apleca, în primul rând, asupra scrisorii adresate de la Berna de autorul
Eonului dogmatic filosofului Ion Petrovici (1882-1972), reprezentant de seamă al
culturii, vieţii universitare şi politice româneşti din perioada interbelică, membru
al Academiei Române (de la 23 mai 1935), fost Ministru al Educaţiei Naţionale,
aşadar personalitatea aleasă de politicienii vremii să stea în fotoliul lui Spiru Haret.
Fotoliu respectat, am spune, nu ca azi. Se remarcase deja Petrovici ca filosof, dar şi
ca lider de frunte al intelectualităţii româneşti cu contribuţii de seamă la cunoaşterea
poporului român, a culturii şi civilizaţiei sale peste hotare.
Declanşată de Blaga, corespondenţa de mai jos, la care ne referim, adresată
filosofului Ion Petrovici (mss – S 22(1-5) XXV), a debutat la Berna, la 23 martie
1937 şi s-a încheiat la 15 februarie 1943 la Cluj, printr-o scrisoare transmisă de aici,
în plin război, ministrului în funcţie şi atunci. Rândurile pe care Lucian Blaga i le-a
adresat colegului său, Ion Petrovici, ne arată câte ceva din manifestarea diplomatului
român la penultimul său post, la începutul anului 1937, cuprinzând şi unele din
preocupările şi gândurile sale din acele momente, chiar trăirile lui, am spune.
Se vede că Blaga se gândea intens la primirea lui ca membru al Academiei
Române, lucru care s-a şi produs, la 5 iunie 1937, în prezenţa regelui Carol al II-lea
(din informaţiile noastre, gest unic din partea monarhului, spre cinstea lui Blaga).
Diplomatul îşi pregătea, probabil, discursul de recepţie în Academie şi reflecta la
persoana care să îi asigure un răspuns pe măsura aspiraţiilor lui la mesajul pe care avea
să îl transmită. Era măcinat Blaga de gândul de a fi primit, în primul rând, ca filosof,
mai puţin ca scriitor sau dramaturg, mai ales că aspiraţia supremă a acestuia era să
devină profesor universitar. Bine înţeles, în momentul în care încheia ”contractul”
cu diplomaţia. Ştia şi aprecia, probabil, că, numai cu doi ani mai înainte, profesorul
Ion Petrovici, filosof în vogă în acei ani, a fost şi el primit în Academie, tot ca filosof.
Aşadar, îl va alege pe Petrovici pentru a-i face răspunsul de primire în cel mai înalt
for academic al ţării. Întâmpina greutatea că personal nu îl cunoştea. Timidul Blaga,
îndrăzneşte totuşi să apeleze la Petrovici şi îi va expedia scrisoarea de mai jos.
Epistolă destul de bine meşteşugită, pentru a-i capta benevolentia destinatarului. Şi
i-a captat-o!
De altfel, în toate cele cinci epistole (ataşate), găsim surprinse o seamă de aspecte
de o dezarmantă sinceritate prezentate de Blaga cu privire la viaţa sa, mai târziu
la proiectele sale. În cea de faţă, Blaga se autodefineşte, cu sufletul pe masă, am
spune, destinatarului. Astfel, i se destăinuie ”mentorului” său că s-ar afla ”în exil”.
Oare? Coroborate cu alte asemenea mesaje se pare că era un sentiment pe care îl
mai trăia. Formularea respectivă ne aminteşte de mărturisirile făcute altor colegi,
încă din anii 1926-1927, când se afla la prima sa ”staţie diplomatică”, ca ataşat de
presă la Varşovia. Acele prime luni din viaţa lui s-au constituit într-o perioadă dintre
cele mai dificile din viaţa sa prin faptul că se simţea extrem de înstrăinat, undeva:
”pe drumul cronicarilor”. (cf. Nicolae Mareş, Lucian Blaga – diplomat la Varşovia,
Editura Fundaţia România de Mâine, 2011).
De data aceasta îi mărturiseşte şi lui Petrovici, cu oarecare umilinţă, că se află,
în continuare, într-o funcţie diplomatică. De ce acest lucru? Se pare că universitarii
şi academicienii acelor vremuri considerau funcţia sau profesiunea diplomatică
mai degrabă una birocratică, poate chiar o sinecură, aşadar detestatabilă pentru unii
dintre ei. Din lucrările sociologice şi istorice ale timpului deducem că cel mai înalt
prestigiu social în perioada interbelică îl deţineau profesorii universitari, scriitorii
şi marii artişti. (cf. Lucian Boia – Capcanele istoriei, elita intelectuală românească
între 1930 şi 1950, Editura Humanitas, 2011). Mai deloc sau foarte puţin diplomaţii.
Apucăturile unora dintre ei fiind chiar înfierate de Iorga în Neamul Românesc, mai
târziu şi de Ion Antonescu. Şi iată de ce şi cum Blaga se ”motivează” că îşi face
misiunea respectivă pentru ”a avea o meserie”. Cu alte cuvinte pentru a putea trăi.
Introducerea ex abruptă din epistola sumară la care ne referim se vede că a fost
făcută pentru a-i da ocazie expeditorului scrisorii de a sublinia că existenţa în afara
fruntariilor ţării nu i-a dat prilejul de a-l cunoaşte personal pe eminentul dascăl, eseist,
scriitor şi bărbat de stat. Vom afla că, în ciuda faptului că nu se cunoşteau direct,
totuşi el, Blaga, împreună cu prietenul său, D. D. Roşca, din admiraţia pe care i-o
purtau, nu numai că vorbeau despre el, dar au şi scris împreună despre opera lui Ion
Petrovici în publicaţia Archiv für Geschichte der Philosophie. (Ar fi oare retorică azi
întrebarea: – Câţi ataşaţi sau consilieri culturali, să nu spunem directori de institute
culturale, majoritatea nu în posturi de ataşaţi, ci de miniştri, pentru a fi mai mănos
retribuiţi, mai manifestă asemenea preocupări de cunoaştere şi răspândire a gândirii
filosofice la români?). Cu alte cuvinte, Lucian Blaga se prezintă, în faţa lui Petrovici,
cu o mărturie ce dovedea în fapt stima sinceră pe care i-o purta predecesorului la
Academie, în ciuda faptului că nu avusese prilejul să îl cunoască.
Şi doar în două dintre frazele care au urmat, avea să îi ceară implicarea
restituiri 147
academicianului prin prezentarea, potrivit cutumei, a răspunsului acestuia la discursul

de recepţie pe care filosoful avea să îl rostească în înaltul for academic.
În continuare, Blaga aminteşte, în trecere, că opera sa de până atunci a fost receptată
de academicieni drept poetică mai degrabă, (adăugăm noi că la fel era cunoscut şi
în rândul opiniei publice); Goga (confratele său, pe care îl aprecia în mod deosebit),
ar fi trebuit să susţină el răspunsul de primire în Academie, dar autorul Eonului
dogmatic îl prefera totuşi pe academicianul Ion Petrovici, deoarece întruchipa, în
opinia lui, prin gândirea sa filosofică, gândurile şi concepţiile sale. Discursul lui
Goga s-ar fi referit la creaţia poetică a lui Blaga, pe când Petrovici era cel care putea
analiza pertinent şi credibil filosofia sa. Fără a fi, credem, un subterfugiu din partea
lui Blaga, el menţionează – sincer – că Octavian Goga ar fi foarte ocupat, ”ca de
obicei”, am spune pentru un individ atât de implicat în politică. Alege aşadar să
primească răspunsul aşteptat din partea filosofului Petrovici. Mai mult, ar fi încântat
de acest lucru, pentru că înaintaşul său se bucura printre filosofi de cel mai mare
prestigiu şi renume în lumea românească, cunoscut fiind pentru lucrările de referinţă
din domeniul logicii formale, dar şi despre Hegel, Titu Maiorescu, Kant (Viaţa şi
Opera), etc.
Petrovici a înţeles foarte bine dorinţa exprimată cât se poate de succint de Blaga.
Cu siguranţă, academicianul în devenire avea în pregătire sau chiar pregătit textul
intervenţiei sale: Elogiul satului românesc, pe care l-a şi rostit de la tribuna Academiei
la 5 iunie 1937, cum menţionam.
Prin intervenţia lui, noul intrat în Academie a prezentat un text în care a supus
unui examen stilistic cultura populară românească, convins că ”de rezultatul unui
asemenea examen «imperativ poruncitor», depinde, nici mai mult nici mai puţin,
decât credinţa în destinul nostru spiritual”. A mai subliniat Blaga, în continuare, că
”în studiile sale de filosof al culturii (vezi: Orizont şi stil şi Spaţiul mioritic) a ajuns
la unele concluzii cari îndreptăţesc cel mai robust optimism”, în această direcţie.
Se vede că în ciuda depărtării, cei doi filosofi s-au înţeles perfect. Încă din primele
fraze ale răspunsului rostit, Ion Petrovici va declara că Blaga are ”soarta îmbinată
cu filosofia”. Prezentându-se în acest for, noul primit nu avea în fotoliul academic
un înaintaş, cum se întâmpla de obicei. De aceea, el (Blaga) l-a ales ”pe înaintaşul
nemuritor” pe cel ”a cărui prezenţă era difuzată în spaţiu şi permanentă în timp”,
se înţelege pe meleaguri româneşti. Va sublinia, după aceea, Petrovici, în textul
său, originalitatea operei blagiene cu caracterul ei pregnant metafizic. ”Cugetătorul
Blaga a rezistat acelor curente filosofice care dau precădere în domeniul cunoaşterii
instinctului şi afectivităţii, detronând raţiunea din vechiul ei scaun împărătesc”.
Apelând la o metaforă blagiană, Petrovici avea să sublinieze că opera filosofului se
aseamănă cu o fântână adâncă prin care ”ceru-şi deschide un ochi în pământ”.
A gândit bine Blaga la cine să apeleze. Credem că nimeni nu putea rosti atunci un
elogiu mai pertinent şi mai frumos!
Îmi place să cred însă că filosofia mea e tot atât de importantă ca şi poezia
mea
Legaţia României în Elveţia – Berna 23 Martie 1937
Mult Stimate şi Iubite Domnule Profesor,
Vă rog înainte de toate să mă scuzaţi că Vă scriu înainte de a fi avut prilejul fericit

de a mă prezenta personal la D-voastră. Trăind 11 ani într-un fel de exil, pentru a
avea şi eu o meserie, nu am venit decât rar şi pentru puţină vreme în ţară. Aşa că
prilejul de a Vă cunoaşte, deşi căutat, nu mi-a fost înlesnit de soartă. Cu amicul
Roşca am vorbit de mai multe ori despre D-voastră, dar ceea ce împreună am scris
despre opera D-voastră în Archiv für Geschichte der Philosophie nu redă desigur
decât o părticică din admiraţia ce V-o purtăm. Prilejul ce mă face să iau condeiul
şi să Vă scriu, este dat prin mica încurcătură, ce s-a ivit în legătură cu răspunsul la
viitorul meu discurs de receţie. Academia dăduse precădere poeziei mele şi a rugat
pe dl. Goga să facă răspunsul. Dl Goga e însă foarte ocupat, precum ştiţi.
Imi place să cred însă că filosofia mea e tot atât de importantă ca şi poezia mea,
şi de aceea vin pe această cale să Vă rog pe D-voastră să aveţi bunătatea de a face
răspunsul. Sunteţi cel mai apreciat filosof român, şi critic literar, calităţi exclusiv ale
D-voastră, dar cari îmi dau şi mie dreptul de a face acest apel!
Vă asigur că aveţi adesea ocazia de a Vă convinge de temeinicia sentimentelor
mele, prea puţin exprimate până acum, nu numai de admiraţie, dar şi de filosofică
colegialitate.
Lucian Blaga
În cea de-a doua scrisoare pe care Lucian Blaga a redactat-o tot la Berna, în
aprilie 1937, spre sfârşitul şederii sale în postul de consilier cultural şi de presă în
Elveţia, îi mulţumeşte academicianului Petrovici pentru acceptul de a rosti cuvântul
solicitat. Şi nu numai. Aflăm că a ”isprăvit” al treilea volum din „Trilogia culturii”,
care îi ”rotunjeşte concepţia”.
Întâlnim aici un element important de autoapreciere, lucru mai rar întâlnit la Blaga.
Preocupat de receptarea corectă a operei sale, dar şi din dorinţa de a veni în ajutorul
conferenţiarului îi atrage atenţia asupra unor texte apărute recent în Gândirea.
Cu „Trilogia culturii” se rotunjeşte concepţia mea filosofică
Legaţia României în Elveţia – Berna 7 Apr. 1937
Mult Stimate şi Iubite Domnule Profesor,
am primit cu multă bucurie ştirea D-voastră că aţi acceptat să faceţi răspunsul

restituiri 149
la Academie. Vă mulţumesc!
Zilele acestea am isprăvit al treilea volum din „Trilogia culturii”. Îmi pare rău
că nu a apărut deja, fiindcă de abia aci se rotunjeşte concepţia. Ţin totuşi să atrag
atenţiunea D-voastră binevoitoare asupra fragmentelor apărute în Gândirea.
„Categoriile spontaneităţii” (Nov. 1936)
„Despre mituri” (Dec. 1936)
şi mai ales asupra fragmentului în care culminează concepţia:
„Semnificaţia metafizică a culturii” (Gândirea, Febr. 1937).
Mă bucur nespus că o să Vă cunosc peste câteva săptămâni!
Lucian Blaga
O conferinţa despre Eminescu
Abia revenit în ţară din Portugalia, unde a funcţionat ca trimis extraordinar şi

ministru plenipotenţiar la Lisabona, academicianul Ion Petrovici cunoscând acest
lucru, îi propune poetului să conferenţieze, în iunie, la Bucureşti, cu o comunicare
despre Mihai Eminescu.
Cu valizele nedespachetate, aflate la Oradea sau cum Blaga o spune şi mai plastic,
”îmi pregătesc aşezarea”, va găsi cuvintele potrivite pentru a fi scuzat că nu se poate
angaja în acest demers public.
Cu modestia caracteristică, autorul Paşilor profetului a considerat că, în ciuda
”subiectului copleşitor”, ar avea prea puţin timp la dispoziţie pentru a pregăti
conferinţa, conchizând că: ”exigenţa faţă de sine îl determină să lase pe specialişti să
se pronunţe”. Acesta era inconfundabilul Blaga.
Cluj, 31 mai 1939*)

Scumpe Domnule Petrovici,
călătorind la Cluj m-am gândit toată noaptea asupra celor ce mi-aţi cerut. Sosind
aici mă găsesc în faţa unor chestiuni familiare, cari mă pun în imposibilitatea de
a accepta să fac conferinţa despre Eminescu la 16 Iunie. Subiectul e copleşitor,
timpul scurt nu îmi îngăduie o recitire a operei. Dacă ştiam o lună mai curând,
poate mă aranjam. Fără locuinţă, şi cu bagajele sosite la Oradea, trebuie să alerg
să-mi pregătesc „aşezarea”. Toată plecarea precipitată din străinătate spre casă,
cursurile, acum examenele, etc., mi-au dat osteneli, la cari nu pot să mai adaug şi
pe aceasta a unei conferinţe, în care nu mi s-ar ierta niciodată să spun banalităţi.
Specialiştilor întru Eminescu le este desigur lesne, eu însă nu sunt specialist.
Omagii Doamnei.
Cu cele mai frumoase sentimente.
Lucian Blaga
___________________
*) Adresa pe plic: Strada Avram Iancu 3
Cea de a patra epistolă trimisă de Blaga lui Petrovici oglindeşte poate cel mai
bine raportul său faţă de prietenul de la Gândirea, Nichifor Crainic.
Solicitată fiindu-i o contribuţie în cunoscuta publicaţie, într-un număr ce avea să
fie consacrat filosofiei lui Crainic, Lucian Blaga, autorul Filosofiei culturii, acceptă
cu multă cordialitate propunerea colegului său, academicianul şi profesorul Ion
Petrovici, cu condiţia de a-şi rezerva subiectul.
Apreciind în mod deosebit prietenia ce îl lega de Nichifor Crainic, filosoful nu
dorea să scrie despre ideologia lui, ideologie care îi despărţea, cum a menţionat,
fără nici un echivoc. Anunţă că va reflecta să vină cu o contribuţie despre literatura
sărbătoritului şi nu despre filosofia lui. Rămâne de verificat cum a făcut-o. Îşi exprimă
intenţia de a-i face, în acest chip, ”o bucurie” lui Crainic.
Nu pot însă să scriu despre ideologia lui Nichifor, fiindcă ar trebui să o fac
polemic
Cluj, 16 Ian. 1940

Str. Avram Iancu 3
Mult Stimate şi Iubite Domnule Coleg,
am primit cu oarecare întârziere scrisoarea D-voastră, prin care îmi faceţi

plăcerea de a mă invita să colaborez la numărul Gândirea pentru prietenul Nichifor.
Îmi face o deosebită bucurie iniţiativa şi voiu colabora. Îmi rezerv însă subiectul.
Aşi vrea să găsesc forma cea mai potrivită pentru a scrie ceva despre prietenia
noastră, care a fost cea mai rodnică prietenie a vieţii mele. Nu pot însă să scriu
despre ideologia lui Nichifor, fiindcă ar trebui să o fac polemic, cum de altfel şi el,
dacă ar scrie despre ideologia mea ar face-o tot polemic, la ceea ce de altfel l-ar
obliga şi catedra de apologetică. Prileju(l) e mult prea frumos şi prea rar decât
să apucăm aceste drum. Prietenia noastră este însă mult mai presus de asemenea
fleacuri. Găsesc că ar fi nimerit să însărcinaţi cu articolul despre ideologia lui
Crainic pe unul din adepţii teologi foarte convinşi ai săi. Ştiu că are foarte mulţi şi
foarte destoinici. Articolul meu va fi (mai târziu) o contribuţie la istoria literaturii de
după războiu. Am credinţa că o să-i fac lui Crainic o bucurie în acest chip.
Cu cele mai profunde omagii Doamnei
Al D-voastră întru totul devotat

Lucian Blaga
___________________
*) Sublinierile aparţin lui Blaga
restituiri 151
Nu aveţi vreun articol pentru revista mea ”Saeculum”?
Cea de a cincea scrisoare adresată profesorului şi ministrului Ion Petrovici a fost

expediată din Cluj, la începutul anului 1940, la câteva luni după izbucnirea marii
conflagraţii mondiale şi cu opt luni înainte de tragica dezmembrare de trupul ţării a
Transilvaniei, prin Diktatul de la Viena.
Blaga era absorbit de pregătirea şi tipărirea revistei Saeculum şi îi solicita
profesorului Ion Petrovici o colaborare; colegul său se afla pe valul demnităţilor dar
şi al manifestării lui scriitoriceşti. Blaga i-a înfăţişat revista cum a putut mai bine,
iar pentru a-i dobândi benevolentia îl întreabă: – dacă a remarcat că publicaţia ”dă şi
rezumate în limba germană”, având intenţia ca în viitor să facă acest lucru şi în alte
limbi, Saeculum fiind destinat şi pentru popularizare în străinătate. (eram doar în plin
război şi n-aveam institute culturale în lume ca azi, o făceau de acasă cei pricepuţi
cu inimă de români!)
Istoricii literari ai perioadei respective ar trebui să identifice colaborarea trimisă,
dacă a fost trimisă, de ministrul Ion Petrovici; reţinem că acesta a avut grijă să îi dea
două gradaţii colegului universitar din Cluj, fapt pentru care Blaga n-a uitat, încă de
la începutul scrisorii, să îi mulţumească.
Iubite Domnule Ministru,*)
Cu toată căldura ce se poate închipui Vă mulţumesc pentru multe lucruri

deodată. Mai întâi pentru plăcerea deosebită, ce mi-aţi făcut, trimiţându-mi noile
cărţi ale D-voastră, cari nu se găsiau aici. Ştiu că le voi gusta cu încântare. Pe urmă
vă mulţumesc pentru acordarea celor două gradaţii, cari oricum îmi mai repară
situaţia grav deteriorată de toate cele întâmplate.
Revista „Saeculum” sper să îi aducă unele îmbunătăţiri tehnice la numerele
viitoare. Aici în provincie luptăm cu nespuse dificultăţi, încât e foarte greu să faci
ceva potrivit dorinţelor.
Ştiu că sunteţi foarte ocupat cu treburile Ministerului, totuşi îndrăznesc să Vă
întreb dacă nu cumva aveţi vreun articol pentru revista mea. Poate aţi remarcat
că dăm şi rezumate în limba germană (în viitor şi în alte limbi), căci revista are o
destinaţie şi pentru străinătate.
Pentru noi ar fi, ce să vă spun? – o clipă epocală primirea unui semn de colaborare.
Dacă acum nu aveţi timp, nu veţi refuza totuşi speranţa pentru mai târziu.
Vă rog transmiteţi omagiile mele Doamnei.
Al D-voastră devotat
Lucian Blaga
___________________
*) Scrisoarea a fost expediată, potrivit adresei de pe plic, din Sibiu, str. Bedeus 7,
având ştampilată lângă adresă menţiunea: „Valabil a se cenzura”.
comentarii critice
Bogdan Creţu
PACTUL FAUSTIC AL CAMILOPARDALULUI
P
rintre personajele Istoriei ieroglifice, unul se situează diplomatic dincolo de
toate interesele, reuşeşte să se plaseze într-o neutralitate mereu profitabilă,
să intermedieze întâlniri, să arbitreze împăcări, să ofere posibile soluţii,
dar fără a uita să urmărească, fără excepţie, în orice situaţie, propriul profit. Acest
personaj nu face parte din lumea caricaturizată uneori de Cantemir, dar nici nu se
detaşează de ea, întrucât îi convine starea conflictuală pe care are tot interesul să o
întreţină. De aceea, până să apară direct, Camilopardalul (căci despre el este vorba)
este evocat ca o autoritate în materie de diplomaţie, ca un iniţiat al unei lumi unde se
fac şi se desfac iţele puterii, în care se hotărăsc destine. De aceea, el este menţionat
pentru întâia oară de Râs, un apropiat nu doar prin prisma metehnelor, ci şi înrudit (nu
doar conform lui Cantemir, care aminteşte la un moment dat „amestecarea singelui”,
ci şi după Plinius, VIII, 27): când oficializarea alegerii Struțocămilei ca domn pare
a fi intrat în impas, Râsul îşi aminteşte de „hrizmosul” pe care îl învăţase de la
Camilopardal. Este un simplu pretext care îi permite să introducă descrierea Cetăţii
Epithimia, centru al lăcomiei, de care depinde derularea tuturor evenimentelor şi
toate răsturnările de situaţie ce au loc în cele două împărăţii, a păsărilor şi a jivinelor.
În mod grăitor, singurul dintre personajele romanului care s-a iniţiat în lumea
lăcomiei este Camilopardalul. Povestea sa este reluată aidoma de Râs, respectân-
du-se astfel unul dintre procedeele utopiei clasice, care pretinde ca descrierea lumii
aparent perfecte, ideale, să nu fie asumată direct de naratorul prim, ci să fie pusă pe
seama unui alt personaj, care ar fi trăit experienţa descinderii în acel spaţiu. De data
aceasta, martorul utopic este chiar Camilopardalul, aşa cum în Utopia lui Morus era
Hithlodæus, în Cetatea Soarelui a lui Campanella – Genovezul, în timp ce Râsul
este naratorul neutru. Avem de-a face, astfel, cu o strategie narativă complexă:
naratorul omniscient (nu şi imparţial, căci îşi trădează răspicat atitudinea faţă de
anumite personaje sau evenimente în comentariile sale) îi pasează Râsului sarcina
de a intermedia, ca un narator prezent în text, povestea Camilopardalului, care şi el,
în povestirea Râsului, devine narator autodiegetic. Schema nu este tocmai simplă şi
trădează o netă depăşire a modelului narativ instituit în epocă de cronicari, ba chiar a
celui propriu utopiilor cunoscute. În fine, nu insist, de vreme ce am făcut-o într-o altă
c om e n t arii c ri t i c e 153
carte.1 Alte aspecte ale fragmentului mă interesează aici. Ambiţia Camilopardalului

este mărturisită fără ocolişuri de la bun început: „din izvoarăle Nilului cu gura apă să
beau în inimă având”.2 Să dezlegăm alegoria. Să recurgem, de fapt, la decriptarea pe
care autorul o face la scara finală, „a numerelor şi cuvintelor ieroglificeşti tâlcuitoare”:
apa Nilului ar reprezenta „Adunarea şi împrăştiiarea lăcomiii”. Prin urmare, având
ambiţia de a răzbate până la izvoarele Nilului, Camilopardalul nu vrea decât să
devină un bun cunoscător al tainelor celor mai ascunse ale Cetăţii Epithimiei, deci
ale lăcomiei. Originile sale sunt modeste (se trage din Ethiopia), iar acest lucru este
răscumpărat prin tenacitate şi putere de adaptare. Personajul nu îşi ascunde setea de
parvenire, ci o declară făţiş: ţine de obiceiul locului ca cel care este măcinat de o
astfel de patimă să fie admirat şi susţinut, nu respins ori izolat. În Cetatea Epithimiei
lăcomia este o calitate. Prin urmare, Camilopardalul ajunge rapid să îşi găsească şi
un dascăl, în persoana Lebedei celei bătrâne. Regulile acestei lumi sunt simple: cu
cât dai mai mult, cu atât ajungi mai rapid în postura de a pretinde, la rândul tău, cât
mai mult. Am comentat, în cartea pomenită, turnura aparent utopică pe care o capătă
descrierea Cetăţii Epithimia şi deturnarea procedeului, prin exces, către contrariul
său. Nu reiau decât ideea că întreaga măreţie a cetăţii, aşa cum fusese ea descrisă,
cu un exces ce friza chiar absurdul, este redusă, în paginile ce urmează, la rolul de
simplu fundal al templului zeităţii tutelare, „boadza Pleonaxis”. Statuia acesteia este
amplasată, simbolic, în centrul „capiştii”, situate, la rândul său, în chiar mijlocul
cetăţii, căreia i se atribuise şi ei locul privilegiat în topografia aparent utopică.
Avem de a face, s-a observat, cu un „centru al centrului”3, fapt plin de sugestii,
căci Lăcomia devine, astfel, zeu tutelar al întregii lumi, motor al tuturor energiilor
aruncate în joc. Descrierea se face prin intermediul ochilor holbaţi a mirare, dar şi
a admiraţie, ai Camilopardalului, încă un neofit, împins de la spate de ambiţie: „în
mijlocul capiştii, boadza Pleonexis într-un scaun de foc şedea, supt a căruia picioare
un coptoraş de aramă plin de jăratec aprins a fi să videa. Iară din giur împregiur
făclii de tot féliul de materie ardzătoare cu mare pară, vârtos ardea. La chip véştedă
şi gălbăgioasă, ca cei ce în boala împărătească cad a fi să părea, cu sinul deschis şi
cu poale în brâu denainte sumése, ca cum ceva într-însele a pune s-ar găti, sta. Cu
ochii închişi şi cu uréche plecată, ca când ce în poale i s-ar pune să nu vadă, iară ce
materie ar fi carea s-ar pune audzind să înţăleaga. În mâna dreaptă cumpănă ţinea, în
1
Bogdan Creţu, Utopia negativă în literatura română, Editura Cartea Românească, Bucures-
ti, 2008, capitolul Discreditări timpurii ale modelului utopic în literatura română (Dimitrie
Cantemir şi Ion Budai-Deleanu)
2
D. Cantemir, Istoria ieroglifică, în vol. D. Cantemir, Opere, vol. I, ediţie de Virgil Cândea,
Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2003, p. 510. Toate citatele se dau după această
ediţie.
3
Elvira Sorohan, „Dimitrie Cantemir. Imaginarul antiutopic”, în vol. Omagiu lui Virgil Cân-
dea la 75 de ani, coord. Paul H. Stahl, Editura Academiei Române şi Editura Roza Vânturilor,
Bucureşti, 2002, p. 248. Studiul a fost reluat şi în volumul Singurătatea scriitorului, Editura
Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 2004.
carea de o parte, în locul dramului, piatra ce-i dzic ahortatos şi anevsplah-nos (căci
piatra aceia doaă numere are) pusése, iară de altă parte, chipul a toată lumea pus
a fi să părea. Însă cumpăna din dreapta la pământ atârna, iară cumpăna din stânga
ca pana în aer giuca (că unde nesaţiul stăpânéşte, acolo toată lumea decât bobita
strugului mai mică ieste). Iară în mâna stângă ţinea o leică, a căriia ţievie până gios,
la picioarele scaunului agiungea şi deasupra cuptoraşului celui de aramă într-o gaură
ce avea să sprijieniia. Deci, pre cât socoteala mea agiungea, prin leică printr-acéia
toate célea ce să punea trecea şi în cuptoraşul cel de aramă să topiia, de ciia în pară
aprindzându-să scaunul în caréle boadza şedea să făcea”. O astfel de lume, în care
un mecanism grotesc controlează, dar şi garantează succesul celor căzuţi în patima
câştigului cu orice preţ nu doar că nu îl sperie pe ambiţiosul personaj, dar îl incită, îi
creează o stare de vertij. „Boadza Pleonaxii”, zeiţa lăcomiei, este, oricum, cea căreia
i se închina fără să o ştie până atunci. Sau, oricum, cea în templul căreia îşi doreşte
să oficieze, căci este şi el, asemenea preoţilor care oficiază, un „Hrisofilos”, deci un
iubitor al aurului. De aceea, „hrismosul” pe care îl obţine în urma unor daruri care
sunt apreciate, echivalează cu o răsplată pe măsura ambiţiei iniţiale:
„În pământul negru cine lut galbăn găséşte,
Acela în toată pofta nu să oboséşte.
Cine lutul galbăn pentru dzua neagră scoate,
Fântâna Nilului în casă-şi a avea poate.
În dragoste te-am luat, fiiul mieu te numéşte.
Tuturor şi-n tot lucrul numele-mi pomenéşte”.
Camilopardalul devine, iată, un fiu iubit al acestei lumi, după cum el însuşi
nu ezită să amintească mereu; odată cumpărată această condiţie, ea îi permite să
medieze, fireşte, contra cost, tot felul de avantaje: „A şti dară vi să cade că eu în
numărul fiilor Pleonexiii prin hrizmos sint chemat şi în urmele ei a îmbla sint învăţat.
Pre care învăţătură cu lutul galbăn în cetatea Epithimiii am cumpărat-o. Deci, precum
am cumpărat-o, aşé a şi o vinde mi să cade”. Prin urmare, cercul se închide: aşa cum
el a fost la rândul său iniţiat în subsolurile sulfuroase ale lumii lăcomiei de către
Lebădă, la fel îi poate iniţia şi pe alţii, contra unui semn de recunoştinţă, pe care îl
cere direct. De fapt, astfel de obiceiuri fac parte din regula jocului, Camilopardalul
pare a-şi fi elaborat un set de principii care depăşesc sau rămân impasibile faţă de
etica obişnuită. În lumea în care el se numără printre elite, lăcomia este o calitate
aleasă, preţuită, care face cinste oricui. Nici gând să se ruşineze cu ea, nici gând să
încerce să impună o anumită discreţie în ceea ce priveşte primirea mitei. Aceasta nu
este oferită pe ascuns, ci a devenit o cutumă oficială.
Prin urmare, aşa cum apare el în primele părţi ale romanului, începând cu cea
de a treia, Camilopardalul pare un personaj confiscat de unica sa patimă: cea pentru
câştig. El este reprezentantul mai cizelat unei întregi lumi a corupţiei, a mitei, în care
totul este de vânzare. Dar personajul nu este un grobian, redus la liniile viciului său,
care îl desfigurează. El are anumite fineţuri, este un învăţat, dovedind abilitatea de
a interpreta corect învăţăturile Lebedei: la un moment dat, naratorul notează cum
acesta „învăţătura din praxin în theorie îşi mută”, semn că este versat în filosofie,
după cum manifestările sale ulterioare, în special cele dinspre sfârşitul romanului, îl
vor arăta ca un priceput în logică şi în retorică, dar mai ales ca pe un cunoscător rafinat
al artei diplomaţiei. Deşi nu este privit cu simpatie, personajul lui Cantemir nici nu
este strivit de pornirea pamfletară a autorului, nu este caricaturizat prin îngroşarea
metehnelor sale, aşa cum se întâmplă în destule alte cazuri. De altfel, rolul său creşte
treptat, iar la finalul cărţii de el depinde aplanarea conflictului dintre Inorog şi Corb.
Să nu ne precipităm însă. Despre prototipul din realitate care se ascunde sub
maca girafei, Alexandru Mavrocordat, Exaporitul, documentele epocii vorbesc în
termeni dintre cei mai elogioşi. Sintetizându-le, într-o pagină densă din Bizanţ după
Bizanţ, Nicolae Iorga îi creionează un portret celui care devenise mare dragoman
al Imperiului Otoman, supremă cinste ce se putea acorda unui creştin. Pentru a ne
apropia cât mai mult de esenţa personajului, fără a suprapune cu totul masca peste
figura ilustră evocată de eruditul istoric, nu strică să reproducem pasajul cu pricina:
„Acest Alexandru Mavrocordat fu trimis încă din fragedă vârstă în ţările Apusului,
a căror superioritate li se recunoştea acum, şi el făcu studii la Roma, la Padova,
la Bologna: datorită cunoştinţelor adunate în decursul acestor călătorii moşteni el
în 1663 postul de mare dragoman, devenit vacant prin moartea lui Nikusios. După
influenţa lui Nikusios, un cărturar preia, aşadar, direcţia politicii externe a împărăţiei,
prin însuşirile deosebite ale acestui insular, de neam sărac, dar înrudit prin femei
cu dinastiile ţărilor româneşti. Fostul elev al şcolii din Padova, unde se pregăteau
«iatrofilosofi» pentru lumea grecească, medici şi cugetători, în acelaşi timp cu
scriitori foarte apreciaţi, atât la Constantinopol cât şi în ţările româneşti, ajunse
să-şi însoare unul din fii, pe Scarlat, cu fiica bogatului domn al Ţării Româneşti,
Constantin Brâncoveanu, reunind astfel, pentru o vreme, ambiţia sa cu cea a omului
care hotăra soarta tronurilor româneşti şi care copleşea lumea ortodoxă cu darurile
sale. Acest diplomat, care era totodată şi un istoric, un autor de memorii, şi chiar
un gramatic, ajunse să fie şi unul din factorii predominanţi ai Bisericii. În casa lui
din Fanar a fost ales în 1707 Neofit al V-lea, fără ca în momentul acela în care
alianţa cu Brâncoveanu fusese înlocuită de un violent antagonism, să-l poată face
primit de stăpânirea turcească”.4 De adăugat ar mai fi faptul că, înainte de a deveni
mare dragoman şi consilier de taină al sultanului (exaporit), învăţatul politician
fusese profesor la Academia din Constantinopol şi unul dintre medicii vizionari,
care scrisese un tratat despre circulaţia sângelui.5 De altfel, în Istoria creşterii şi
4
N. Iorga, Bizanţ după Bizanţ, traducere de Liliana Iorga-Pippidi, Editura 100+1 Gramar,
Bucureşti, 2002, p. 183-184.
5
De un portret favorabil se bucură marele dragoman în cronica lui Cesarie Daponte: „...
om forte învăţat în limba elenă, în latineşte al doilea Cicerone, de aseminea în arabiceşte
şi persiceşte foarte perfect. (...) Amintitul Alexandru Dragoman mai întâi a învăţat în Con-
stantinopol literatură la dzisul Cariofill, apo s-a dus în Padova, unde a început să studieze
filosofia; acolo însă discutând cu şcolarii s-a întâmplat un omor, din care cauză a plecat şi s-a
dus la Roma; acolo terminând totă filosofia şi ştiinţa medicinei, s-a făcut desăvârşit, a făcut
descreşterii Imperiului Otoman, Cantemir însuşi îi atribuie o foarte extinsă notă,

a 13-a, din Capitolul al II-lea al celei de a patra cărţi, unde îl considera un „atât de
cunoscut în toată Europa, încât n-ar mai trebui să fac aici o lungă istorie a vieţii
sale”.6 În continuare, el îl prezintă ca pe o minte luminată, un enciclopedist care la
Padova „a urmat ştiinţele cu atâta diligenţă, încât nu numai că a fost declarat doctor
în fizică şi în filosofie, dar îndată la întoarcerea sa în patrie a fost considerat ca demn
de a ocupa catedra de profesor public de fizică şi filosofie în şcoala patriarhală din
Constantinopol”. Prin urmare, e vorba de una dintre figurile cele mai ilustre şi mai
respectate ale epocii, în spaţiul răsăritean.7Nu altfel apare Camilopardalul în Istoria
ieroglifică.
De ce s-o fi hotărât Cantemir să atribuie unui asemenea personaj, maestru
al jocurilor de culise, diplomat erudit, cu ştiinţa deschiderii uşilor celor mai
inaccesibile, dar şi lacom peste măsură, chiar masca girafei? Dincolo de toate
informaţiile ştiinţifice pe care le cunoaştem, azi, despre acest patruped, el stârneşte,
încă, mirarea. În acest sens, a devenit proverbială reacţia unui personaj dintr-o carte a
lui Marin Preda:„A stat şi s-a uitat la ea o zi întreagă, încremenit, şi nu se mai sătura
văzând-o cum ajunge ea cu botul prin vârfurile copacilor. Lasându-se seara, şi-a
luat în cele din urmă ochii de la ea şi plecând a clătinat din cap şi a exclamat: «Asta
e ceva care nu există!»“ Aceeaşi atitudine trebuie să o fi avut şi anticii, medievalii
şi contemporanii lui Cantemir. Cert este că, de la primele sale atestări, girafa a
părut un hibrid. Aşa o descriu şi Plinius (VIII, 27), şi Isidor (XII, 19), şi Albert cel
Mare (XXII, 6), care este cel mai explicit, scriind, probabil, în cunoştinţă de cauză.
Primul insistă asupra elementelor aparent divergente din care exoticul animal este
şi o carte minunată despre circulaţia sângelui, care carte este atât de folositoare şi necesară,
încât până acum de 5 ori s-a tipărit şi iarăşi este greu de aflat. De acolo luând privilegi despre
desăvârşirea medicinei şi făcând practică în ea, a venit în Constantinopol şi s-a făcut mare
ritor al bisericei celei mari, unde a început să predea şi ştiinţele în şcoală, şi a scos discipoli
pricopsiţi, pe Sevastos, care a fost profesor Academiei domneşti în Bucureşti, unde a şi răpo-
sat, şi pe Spandonache profesorul, şi alţii mulţi au progresat la el. A compus şi o gramatică
despre sintaxă prea minunată, a scris şi despre naştere şi distrugere, carte prea folositoare,
care se întrebuinţează până în prezent în toate şcolile greceşti”. Vezi Cronicul lui Chesarie
Daponte. De la 1648-1704, în vol. Cronicari greci care au scris despre români în epoca
fanariotă, text grecesc şi traducerea românească de Constantin Erbiceanu, ediţie anastatică,
postfaţă de Andrei Pippidi, cuvânt introductiv şi arbore genealogic de Constatin Erbiceanu,
Editura Cronicar, Bucureşti, 2003, p. 17. Mai multe informaţii sunt de găsit în sinteza lui C.
Th. Dimaras, Istoria literaturii neogreceşti, în româneşte de Mihai Vasiliu, Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1968, p. 139-141. Un studiu echilibrat şi plin de nuanţe
la Tudor Dinu, Dimitrie Cantemir şi Nicolae Mavrocordat. Rivalităţi politice şi literare la
începutul secolului XVIII, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011, p. 68-74.
6
Dimitrie Cantemir, Istoria Imperiului Ottomanu. Crescerea şi scăderea lui. Cu note forte
instructive, tradusă de Dr. Ios. Hodosiu, Bucureşti, Ediţiunea Societatei Academice Române,
1878, p. 591-595. În redarea acestor pasaje am actualizat ortografia.
7
Idem, p. 594.
alcătuit: acesta este „asemănător la gât cu un cal, la copite şi la picioare cu un bou,

iar la cap cu o cămilă; nişte pete albe ies în evidenţă pe fondul de o culoare galben-
roşcată şi din acest motiv a fost numit camelopardalis”.8 Enciclopedistul medieval
Isidor preia de la naturalistul antichităţii toate amănuntele, de unde deduce, fireşte,
etimologia nearbitrară a cuvântului. La toate acestea, Albert mai adaugă: „Are o
graţie fermecătoare cu gâtul său lung, picioarele lungi din spate şi cele din faţa mai
scurte”.9 Dar tot el revine, ceva mai târziu, cu o descriere mai detaliată: „ORAFLUS
depăşeşte toate celelalte animale în varietatea frumoasă a coloraţiei sale. Partea din
faţă a corpului său este foarte înaltă, astfel încât atunci când îşi ridică capul ajunge
la o înălţime de 20 cubiţi/ 30-35 picioare. Partea din spate a corpului este mult mai
joasă şi seamănă cu a unei căprioare, cu picioarele şi coada sale cervine. Gâtul său
este extrem de alungit iar capul are o aparenţă ecvestră, deşi este mai mic decât al
unui cal. Blana sa are multe culori, dar predomină albul şi roşcatul. Când îşi dă seama
că i se admiră forma neobişnuită, se întoarce de pe o parte pe alta pentru a oferi cel
mai bun profil cu putinţă”.10 Să reţinem în special ultima observaţie. Animalului nu
i-ar fi lipsit o anumită cochetărie pe care o putem numi, fără să greşim, odată cu
Dimitrie Cantemir, „iubire de glorie”. Ca să conchidem, deşi cunoscut Bibliei, care
îl numără printre animalele curate, ce pot fi mâncate (Deuteronomul, 14: 5), animalul
acesta nu a încetat să stârnească uimiri: oricât de familiar ar deveni, el rămâne unic,
irepetabil, detaşându-se categoric de toate celelalte creaturi. E un hibrid, de nu chiar
un monstru.11
Dar alta pare a fi sursa livrescă cea mai plauzibilă a lui Cantemir: un detaliat
portret al camilopardalului apare chiar la finalul romanului lui Heliodor, Etiopicele,
pe care cărturarul îl indica drept model al construcţiei alegoriei sale. Şi la scriitorul
grec apariţia animalului are darul de a stârni uimirea celor care îl contemplă, ba chiar
şi pe a naratorului, de vreme ce îi dedică o descriere atât de amănunţită. Reproduc
pasajul, pentru a se putea observa legăturile directe dintre sursa antică şi bestiarul
principelui moldav: „Era de înălţimea unei cămile, iar culoarea pielii, asemănătoare
cu cea a panterei, era stropită cu pete strălucitoare. Partea dinapoi a trupului şi crupa
erau destul de scunde, ca la leu, dar umerii, picioarele de dinainte şi pieptul se ridicau
nemăsurat de sus în comparaţie cu celelalte părţi ale trupului. Gâtul era subţire, în
prelungirea trupului, asemeni gâtului de lebădă. Capul semăna cu cel al cămilei, dar
nu întrecea mărimea capului de struţ, din neamul celor care trăiesc în Libia. Ochii
8
Plinius, Naturalis Historia, ediţie îngrijită, prefaţă şi note de Ioana Costa, volumul al II-
lea,Editura Polirom, Iaşi, 2001, p. 77.
9
Albert the Great, Man and the Beasts. De animalibus (Books 22-26), translated by James
J. Scanlan, M.D., Medieval & Renaissance Texts & Studies, Binghamton, New York, 1987,
p. 71.
10
Idem, p. 167-168.
11
Cel puţin aşa îl consideră Jean-Paul Clébert, citându-l, în sprijin, şi pe Ambroise Paré, în
Bestiar fabulos. Dicţionar de simboluri animaliere, traducere de Rodica Maria Valter şi Radu
Valter, Editurile Artemis şi Cavallioti, Bucureşti, 1995, p. 136.
care îi ieşeau din orbite i se roteau înspăimântător. Se deosebea şi la mers de toate

celelalte animale de pe pământ sau din apă, căci mişcările lui erau cu totul diferite:
picioarele nu se deplasau unul după altul, la rând, ci mai întâi cele din dreapta în
acelaşi timp şi apoi cele din stânga, fiecare parte a trupului ridicându-se astfel rând
pe rând. Dar mişcările acestui animal erau atât de molatice şi de unduitoare încât
cel care îl păzea îl putea conduce cum voia cu o cureluşă legată de gâtul lui, ca şi
cum ar fi avut nişte legături foarte puternice.”12 Fireşte, reacţia oamenilor este tot
una de stupoare – efect inevitabil: „La vederea animalului, mulţimea a rămas uimită
şi i-a dat un nume care se potrivea înfăţişării. L-au numit, după trăsăturile cele mai
caracteristice ale trupului lui, cămila-leopard. În acelaşi timp prezenţa lui umpluse
toată adunarea de zarvă.”13 Şi descrierea lui Heliodor pare a fi nu o „copie după
natură”, ci după o reprezentare. Dar ea transmite impresia pe care acest animal a
lăsat-o mereu: aceea de stranietate, de hibrid, chiar de creatură fantastică.
Este, oricum am lua-o, altfel. Exact această calitate îl recomandă pentru rolul
esenţial care i se atribuie în finalul Istoriei ieroglifice, după ce noile răsturnări de
situaţie din Cetatea Epithimiei îl aduc pe Inorog pe val, iar pe prigonitorii săi îi
pun într-o situaţie delicată, lăsându-i la mila acestuia. Dar pacea dintre Inorog şi
Corb este încă spinoasă, se cere negociată cu mult calm, dată fiind şi încrâncenarea
care a alimentat, atâta vreme, conflictul. Cei care par convinşi că fără intervenţia
Camilopardalului totul s-ar duce de râpă sunt păsările, care se arată dispuse să
accepte orice pretenţie şi orice moft al diplomatului animal: „Uleul, cu mari
rugăminte (cu porunca Corbului poate fi) la Camilopardos mărgând (după cum şi
Corbul îi scrisese), pentru pacea între dânşii mijlocitoriu să să puie îl poftiia, ca
doară, prin buni chedzi, lucrul carile mulţi l-au ispitit şi a-l săvârşi nu l-au putut, el la
bun şi cuvios sfârşit l-ar aduce, că amintrilea vrajba aceasta aşe de va rămânea, fără
nici un prepus aievea ieste, dzicea, că asupra amânduror monarhiilor cea desăvârşit
pieire şi prăpădenie stăruieşte”. Este momentul oportun pentru ca autorul să îi acorde
o atenţie sporită personajului său. Abia acum catadicseşte să îi facă şi un portret
fizic, când rolul important, de arbitru, de judecător chiar, al personajului este pe
cale de a începe. Extins, pasajul prelucrează, în mod vizibil, descrierea din romanul
lui Heliodor: „Această jiganie la trup cât cămila ieste de mare, piielea, ca cum cu
soldzi ar fi, în feliu de feliu pestriţă şi picată îi ieste, de unde şi numele, poate fi,
Cămilăpardos i s-au alcătuit. Partea denapoi cu pântecele în sus ieste râdicată, ca
cum ar fi a leului. Iară armurile şi picioarele denainte, cu piept cu tot, decât cum
măsura trupului ar pofti, mai sus sint râdicate. Grumadzii îi sint sulegedzi şi gingaşi
şi din trupul cel gros şi măminos, de ce mărg spre cap, gâtlejul i să supţie. Capul cu
a cămilii să asamană, şi de mare ca cum ar fi de da ori cât a strutocamilii de Livia,
12
Heliodor, Etiopicele, traducere şi note de Marina Marinescu, cuvânt înainte de Eugen Ci-
zek, în vol. Romanul grec, vol. I, Editura Univers, Bucureşti, 1980, p. 445. Versiunea mult
scurtată, care a circulat, în limba română, sub formă de carte populară, începând cu secolul al
XVIII-lea, nu reţine această descriere.
13
Ibidem.
ochii mierâi, în giur împregiur, ca cum ar fi cu siurmea văpsiţi şi pre lângă albuşuri
roşii, întorcându-i încoace şi încolea, groznic caută. Îmbletul îi ieste de tot schimbat,
şi aşeşi tuturor dihaniilor, precum celor de uscat, aşe celor de apă împotrivă, că
nu-şi mută pre rând picioarele, nici unul după altul le duce, ce din partea cea dreaptă,
pe amândoaă odată şi deosebite, iară din partea stângă, câte unul şi împreunate, cu
îmbe părţile totdeodată clătindu-să, din loc în loc să mută, însă la mărs lesne şi
sprintină ieste”. Camilopardalul adună, dacă îl privim cu atenţie, în special trăsături
de la personajele negative: de la cămilă, de la struţ, ba chiar de la Hameleon (forma
ochilor). Este un intermediar uns cu toate alifiile, care ştie că ar avea de pierdut dacă
ar ţine partea cuiva, dacă s-ar da cu una dintre părţi. Dimpotrivă, grija sa este să se
menţină neutru şi să profite necontenit de pe urma situaţiilor tensionate. Autorul
nu lasă pe seama cititorilor această concluzie, ci o formulează, cum nu se poate
mai explicit, el însuşi: „Aceasta jiganie macar că dintr-amândoaă monarhiile afară
ieste, însă într-îmbe părţile la mare cinste şi frică să ţinea (că frica mai pe deasupra
şi dragostea deplin din rădăcini oarecum despărţite ieşind, la acelaşi vârv a evlaviii
agiung), şi aceasta pentru doaă pricini: una, căci cu toţi vrăjitorii, mare şi de multă
vreme cunoştinţă având, la multe farmece a o amesteca obiciuţi era (precum din
învăţăturile şi tâlcurile hrismosurilor lor să cunoaşte). A doa, căci încă de demult
era aşedzată ca hrana ei pre an dintr-aceste monarhii să să orânduiască, hrana nu
atâta de multă, cât era de scumpă, căci nu carne, iarbă sau altă materie săţioasă, ce
sau argint, sau aur, de multe ori şi diamanturi era (căci între toate jigăniile nu mai
acesta fărămăturile diiamantului şi alte pietri scumpe a amistui poate). De care lucru,
şi ea foarte aminte lua, ca nu cumva mai mult aceste monarhii stropşindu-să şi cu
adese stropşiturile, mai mult slăbind şi sărăcindu-să, obrocul ei cel din toate dzilele
să scadză”. Fiu al Pleonaxiei, Camilopardalul se hrăneşte, simbolic, cu tot ce este
mai de preţ: fiziologia i-a fost afectată de viciu. Dacă Strutocamila poate mistui
fierul, Camilopardalul are posibilitatea de a digera nestematele. De ele depinde
viaţa sa, sugerează autorul. Pentru asta e gata să sacrifice orice; el este în stare să
se lasă condus doar de latura cerebrală: nici o tresărire a sensibilităţii, nici un semn
că ar fi capabil de vreun sentiment nu răzbate dincolo de masca complicată pe care
personajul şi-o confecţionează.
Dar diplomatul nu îşi îndeplineşte rolul fără ifose. Nu doar bogăţia îl atrage,
ci şi etalarea propriei superiorităţi. El joacă o carte a prefăcătoriei, pretinzându-se
ofensat şi încercând, din toată povestea, să evidenţieze marele rol care îi revine. Îi
place să se lase măgulit, chiar implorat. Când poziţia sa este ameninţată de Biholul
de Cina, reacţionează vehement, dintr-un singur motiv, pe care autorul nu uită să-l
dea în vileag: „Camilopardalul, aşijderea, singur numai schiptrul giudecătoriii
nedejduind”. El ştie să profite de situaţie, având intuiţia sigură a câştigului. De
altfel, cunoscând perfect iţele ţesute de alţii în lumea lăcomiei, unde se hotărăşte
totul, el ştie că rolul său poate deveni foarte uşor cel al unui figurant, dar face tot
ce poate pentru a-i conferi coordonatele unuia principal. Marea sa artă este aceea
de a se preface, de a se adapta la orice situaţie; aşa şi-a depăşit condiţia iniţială: a
fost nevoie de multă umilinţă şi tenacitate, pe care le vrea răsplătite acum nu doar
prin acumularea de bogăţii, ci şi prin mângâierea vanităţii. Într-un studiu lapidar,
Doina Ruşti observă corect că personajul are puterea de a se automodela, de „a se
compune”: „îşi perverteşte gusturile şi îşi cultivă privirea”. Totul pentru a deveni
ceea ce îşi doreşte atât de mult. Concluzia este pertinentă şi vine firesc: „Mască
îndelung migălită, natură duală şi artificioasă, lipsit de simpatii şi antipatii, patron
al secretelor şi sfătuitor pedant, Camilopardul reprezintă simbolic hibridul livresc,
realizat în manieră bizantină şi în spirit balcanic”.14 Prin urmare, datele personajului
lui Cantemir confirmă cam toate informaţiile culese de prin enciclopediile antichităţii
şi ale Evului Mediu: el este nu numai diferit de toate animalele, amestecând într-o
manieră originală trăsături diverse, ci se doreşte şi deasupra tuturor, loc pe care este
convins că îl merită. Lipsit de scrupule, dar nelipsit de o abilitate de manipulator,
maestru al diplomaţiei practicate în spatele cortinei, vanitos cu atât mai mult cu
cât originile sale modeste l-ar fi putut situa în ultimele rânduri ale tagmei jivinelor,
Camilopardalul are şi orgoliul celui iniţiat în tainele unei lumi pentru care ceilalţi
nu au dezvoltat suficientă versatilitate şi simţ pragmatic. Este, de altfel, singurul
sentiment pe care şi-l mai permite. Pentru a fi ajuns aici, personajul a plătit un preţ
pe care probabil nu îl conştientizează: a devenit o creatură lipsită de suflet, asemenea
mecanismului grotesc care o înfăţişează pe zeiţa lăcomiei, „boadza Pleonaxii”. El a
semnat un pact faustic, dar nu pentru a primi tinereţea veşnică, nu pentru a suspenda
timpul, ci pentru nişte valori dispreţuite la unison de medievali: averea şi gloria.
Girafa lui Cantemir este una robotizată. Dacă s-ar izbi de ceva, pieptul său ar suna
a gol.
14
Doina Ruşti, Bestiarul cantemirian, Editura Universitas XXI, Iaşi, 2007, p. 121.
Sonia Elvireanu
Dumitru Ţepeneag între realism şi onirism
D
umitru Ţepeneag îşi structurează romanele din tetralogia exilului (Hotel
Europa, Pont des arts, Au pays de Maramures, La belle roumaine) pe
două axe, a realului şi a imaginarului de tip oniric. Îşi situează personajele
în cronotopul istoric, România şi Europa ante şi post 1989, preluând anumite
elemente ale realismului, referentul istoric, geografic, însă le inventează existenţa,
la fel cum inventează propria sa existenţă, combinând elemente realiste (revenirea
sa în ţară în decembrie 1989, episodul din Piaţa Universităţii) cu elemente ale unei
realităţi onirice. Pe fondul evenimentelor reale, Ţepeneag inventează personaje şi
întâmplări fictive, după cum mărturiseşte în interviul cu Farcaş Jeno: „Tot ce priveşte
viaţa naratorului e inventat. Naratorul e şi el un personaj. Realismul povestirii e
un simplu efect textual. [..] Dacă e perfect adevărată scena din Piaţa Universităţii,
asta nu înseamnă, câteva pagini mai încolo, că e reală şi aventura naratorului cu
cele două studente.” 1 Există o permanentă îndepărtare de registrul referenţial istoric
şi o glisare imperceptibilă în oniric printr-o deformare a elementelor reale, ca un
fel de halucinaţie prin care se iese din real şi se pătrunde în ireal, apoi se revine la
reprezentarea mimetică a realului. Pentru a crea impresia de roman realist şi iluzia
de autenticitate, Dumitru Ţepeneag inserează în romanele sale, în exces, cu riscul de
a irita cititorul, decupaje din presa românească sau franceză despre fapte diverse din
România postcomunistă sau din Franţa, pe care nu le-a trăit. Reface astfel fundalul
istoric contemporan, ca pe un ecran de cinema, pe care îşi proiectează personajele:
„Hotel Europa, după cum au precizat cronicile din Franţa şi România, este prima
prezentare a istoriei româneşti recente, de după 1989. În roman, analizaţi realităţi
pe care le-aţi cunoscut mai mult pe canale informaţionale, fiind de fapt în afara lor.
Aşa s-ar explica decupajele din ziare inserate în roman. Aceste texte constituie un fel
de ecran unde se proiectează protagoniştii romanului care aleargă când pe ecran,
când în faţa sau în spatele ecranului.”2
Scriitorul alternează realul cu irealul, cu oniricul, o realitate paralelă în care intră
şi din care ies personajele, inclusiv naratorul-autor. Realismul mimetic e doar un
pretext pentru a fantaza prin recurs la oniric. Există în romanele sale o serie de
elemente fantastice, cu o nedeterminare a speciei, cu o dublă apartenenţă, umană
şi animalieră, femeia-capră, femeia sirenă, femeia-pasăre, un bestiar cu valoare
1 Jeno Farcaş, Farcaş Jeno în dialog cu Dumitru Ţepeneag, în „România literară”, nr. 23-
24/1998, disponibil pe http://www.palamart.hu/en/publications/in-romana/69-dumitru-tepe-
neag.html, accesat în 24.02.2012.
2
Idem.
simbolică, care exprimă o căutare metafizică prin explorarea miturilor vechi şi

contemporane. La elementele fantastice, motive recurente care traversează ca nişte
fantome tematice romanele sale, se adaugă OZN-uri, apariţii nedefinite, ireale,
ca expresie a altei dimensiuni decât cea reală. Romanele lui Ţepeneag readuc
permanent în text autorul, pot fi considerate autoficţiune speculară, definită astfel
de Alain Rhatée: „Ea constă într-o reflectare a autorului sau a cărţii în carte,
fără ca totuşi autorul să fie în centrul cărţii, ca în ficţiunea autobiografică.“ 3 De
altfel, Laura Pavel remarcă autospecularitatea romanelor lui Ţepeneag în studiul
său despre scriitor. Unul dintre motivele recurente în tetralogia exilului e motivul
oglinzii, oglinda ca obiect care reflectă identitatea personajului-narator, fizionomia
romancierului francez modificată de vârstă, dar şi opera ca modalitate de introducere
a autorului în ficţiune. Printr-o pune în abis, autorul-narator-actor se reflectă în
titlurile romanelor sale inserate în diegeză şi comentate de personaje ca în Pont de
Arts, unde romanul Hotel Europa este receptat critic de Marianne, soţia scriitorului.
E un prim procedeu al metalepsei prin metonimie, numele autorului e înlocuit cu
titlul unui roman al său. În plus, recurenţa elementelor metaliterare în romanele sale
aduce mereu în atenţia cititorului stilul narativ tipic lui Ţepeneag. Figura auctorială
ca instanţă narativă emite metadiscursul asupra propriului roman, care se scrie sub
ochii cititorului, comentând actul scriptic şi deconspirând tehnici narative romaneşti.
Romanele sale mizează pe o ambiguizare expresă a personajului şi a referentului,
pe hibriditatea şi depersonalizarea personajului, pe alternanţa planurilor narative.
Metalepsa e unul din procedeele la care recurge Dumitru Ţepeneag pentru glisarea
dintr-un plan în altul, real, ireal, metaliterar, cele trei nivele diegetice din tetralogia
exilului. Acest procedeu naratologic, definit de Gérard Genette ca „transgresare,
figurală sau ficţională, a pragului reprezentării” 4, pune mereu în relaţie autor şi
operă, printr-un transfer din planul creatorului în planul reprezentării mimetice.
Metalepsa, procedeu recurent în proza lui Dumitru Ţepeneag, realizează efectul de
oglindă a autorului în text, printr-un transfer dinspre operă spre autor şi invers, prin
înserarea în romane a unor titluri de romane sau a pseudonimului lui Ţepeneag, Ed
Pastenague, o ficţionalizare a autorului prin dublul său fictiv, personaj de roman
episodic în Pont des Arts. Metalepsa are la Dumitru Ţepeneag „funcţie disolutivă“ �
prin glisarea permanentă din real în imaginar şi invers, pentru a se situa mereu
în ambiguitate pe diverse paliere ale textului. În planul reprezentării mimetice îşi
ficţionalizează eul multiplu, personaj-narator heterodiegetic, personaj-narator
homodiegetic. Realizează prin metalepsă glisarea planurilor, de la universul diegetic
3
Alain Rhatée, Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, în „Québec fran-
çais”, nr. 138, 2005, p. 45, pe http://www.erudit.org/culture/qf1076656/qf1181461/55453ac.
pdf, accesat în 10.11.2011. „Elle repose sur un reflet de l’auteur ou du livre dans le livre, sans
que l’auteur cependant se trouve au centre du livre, comme dans l’autofiction autobiogra-
phique. Cela se passe un peu à la façon des peintres qui plaçaient dans un coin de leur tableau
un miroir où on les voyait en train de peindre.“
4
Ibidem. „Fonction dissolutive“.
la universul metadiegetic. Universul metadiegetic prevalează asupra ficţiunii propriu-

zise, trădând intenţia ludică textualistă a autorului, care îşi complică naraţiunea
printr-un metisaj de tehnici narative, de discursuri şi intertextualitate.
În ciuda intenţiei realiste, Dumitru Ţepeneag construieşte o ficţiune antimimetică
postmodernă, în care orice iluzie realistă este spulberată prin alunecări din real în
oniric, prin depăşirea pragului între universul diegetic al poveştii relatate şi universul
metadiegetic al autorului care intră în diegeză, la fel cum personajele sale intră în
universul scriitorului, Ion, Ana, prin scrisori sau vizitându-l în refugiul său din
Bretagne. Personajele au chiar legături intime cu autorul, Ana şi Maria, sau cu soţia
acestuia, Marianne, cu care Ion are o aventură de o noapte, sau cu persoane din
anturajul autorului, personaje din universul mimetic realist, doctorul Gachet. La
Ţepeneag există trei universuri paralele care nu se separă, ci se amestecă: 1.universul
diegetic, povestea personajelor situate în universul real, cu toposuri şi indici temporali
care situează acţiunea în România postdecembristă şi în Parisul contemporan; 2.
universul scriitorului şi anturajul său care mimează realul; 3. universul metadiegetic
al creaţiei romaneşti, care consemnează mereu actul scrierii propriului roman,
deconspiră tehnici narative specifice onirismului, introduce definiţii ale conceptului,
face aluzii la grupul oniric real sau la un univers cultural mai larg în intertext. Chiar
personajele trec graniţa dintre real şi ireal, în căutarea autorului ca la Pirandello,
ori invers, autorul pleacă în căutarea personajelor sale. Personajele intră şi ies după
voie din diegeză şi intervin în real, dar şi în universul metadiegetic al autorului, prin
acte şi comentarii despre romanele în care ele sunt pure invenţii ale naratorului. La
nivel de tehnică narativă, Dumitru Ţepeneag complică cu o extraordinară abilitate
naraţiunea, prin procedee comentate de dublul său fictiv în care cititorul îl recunoaşte
pe autorul real al textului. Autorul creează un permanent efect de oglindă, de prezenţă
în text.
Graţiela Benga
Anişoara Odeanu şi generaţia ’27
E
un loc comun că sub denumirea de generaţia anilor ’30 sau generaţia
criterionistă, experienţialistă, trăiristă, ortodoxistă este cunoscută
generaţia de tineri intelectuali dintre cele două războaie mondiale. De fapt,
ar fi mai curând generaţia ’27, aşa cum a sugerat Dan C. Mihăilescu într-o îndelung
dezbătută conferinţă1, oferind pentru această opţiune două argumente. În toamna
lui 1927, Mircea Eliade publica, în Cuvântul, ciclul de articole Itinerariu spiritual,
privit imediat ca manifest al tinerei generaţii. În acelaşi an, în iunie, s-au pus bazele
Legiunii Arhanghelului Mihail. Premisele elanului spiritual de care va da dovadă
această generaţie, dar şi pârghiile falimentului ei politic erau, aşadar, conturate spre
sfârşitul anului 1927. Despre începuturile generaţiei sale, fixate în 1927, a vorbit de
altfel şi Mircea Eliade – atunci când a luat în discuţie Mitul generaţiei tinere2, într-un
articol publicat în 1935, în Vremea.
De generaţia ’27 se leagă cu precădere numele lui Mircea Eliade, Mihail
Sebastian, Constantin Noica, Emil Cioran, Eugen Ionescu, Petre Ţuţea, Mircea
Vulcănescu, Petru Comarnescu, Ionel Jianu, Petre Pandrea ş. a. Dintr-un fenomen
la început esenţialmente central-bucureştean, generaţia ’27 şi-a propagat undele de
influenţă şi spre margini, atingând mai toate centrele de cultură din ţară. Există,
fireşte, marginali ai generaţiei. În Ardeal, de pildă, Bucur Ţincu. În (sau din) Banat,
ar putea fi Anişoara Odeanu.
Nu numai anul naşterii o plasează pe Anişoara Odeanu în preajma criterioniştilor.
În 1907 s-au născut Mircea Eliade şi Mihail Sebastian, în 1909 – Constantin
Noica şi Eugen Ionescu, în 1911 – Emil Cioran. Un an mai târziu, Anişoara Odeanu.
Răsfăţata Banatului a plecat la studii în Bucureşti în perioada de efervescenţă
spirituală a generaţiei interbelice. Anii ’30 o găsesc în capitală, iar tânăra trece de
la publicarea în reviste provinciale la colaborări importante în Adevărul literar şi
artistic, Cuvântul, Universul literar, Viaţa şi Revista Fundaţiilor Regale. Intrată în
vârtejul spectaculos al tentaţiilor bucureştene, Anişoara Odeanu a devenit totodată o
prezenţă tonică a şezătorilor literare. A fost firesc pentru tânăra de atunci să-i cunoască
pe cei care dinamizau (şi dinamitau) viaţa culturală românească. De Eugen Ionescu a
legat-o o prietenie profundă şi ambiguă, mistificată mai târziu de autoare. La Mircea
Eliade şi Mihail Sebastian privea cu amiciţie şi, mai ales, cu o admiraţie mărturisită
1
Dan C. Mihăilescu, Generaţia ’27, atunci şi acum, „Cuvântul”, XI,2005, nr. 3, p. 12
2
Vezi Mircea Eliade, Mitul generaţiei tinere, în idem, Profetism românesc. România în eter-
nitate, 2, Bucureşti, Editura Roza Vânturilor, 1990, p. 110
fără ezitare. Petre Ţuţea, Emil Botta şi Horia Stamatu o vizitau în garsoniera pe care
o împărţea cu pictoriţa Nina Batali. Dar, dincolo de aceste intersectări biografice care
pot fi aşezate sub semnul conjuncturalului, de generaţia ’27 o apropie pe Anişoara
Odeanu mai multe elemente. Să vedem, pe scurt, care ar fi acestea.
Fiinţă animată de un freamăt lăuntric continuu, Anişoara Odeanu se sincroniza

uşor cu frenezia generaţiei ’27. Trăia o nelinişte care ameninţa să-i erodeze echilibrul
şi care, în aglomeraţia socială a capitalei, a făcut-o să se ascundă sub o mască sau alta.
Preferat şi jucat cu dezinvoltură era rolul de tânără jovială, sportivă, uneori frivolă şi
fără apetenţe pentru mari drame interioare. Pe scena Bucureştiului, Anişoara Odeanu
era un personaj strălucitor. De altfel, în scrisorile către Camil Petrescu vorbea adesea
despre sine folosind termenul de personaj. E, de fapt, un personaj multiplu: cel real
– sensibil, sceptic şi cu o periculoasă neîncredere în sine –, cel care poartă (pentru
ceilalţi) masca superficialităţii, un altul care ar fi dorit tânăra să fie şi un al patrulea,
de care îi era teamă că ar fi putut deveni. Personaje multiple, tulburătoare, suferind
neaşteptate metamorfoze, sunt, la rândul lor, Mircea Eliade, Mihail Sebastian,
Cioran, Noica. Iar contururile aceluiaşi personaj cu mai multe chipuri, însufleţite de
combustia interioară a Anişoarei Odeanu, a lui Eliade, a lui Sebastian, se reflectau
(şi) în scris, prin mărturisiri indirecte.
Mircea Eliade scrisese un „roman indirect” de succes, Şantier. Cei mai

importanţi membri ai generaţiei şi-au pus semnătura pe jurnale şi/sau romane
care luau ca pretext epic jurnalul. Într-un cămin de domnişoare (1934), cartea de
debut a Anişoarei Odeanu, oglindeşte un mod paradoxal de a fi în lume, îmbinând
fermentaţia existenţială şi lehamitea. Dar cartea răspundea şi aşteptărilor vremii –
atât ale criticii, cât şi ale publicului. „Marea parte dintre principiile de construcţie
narativă ale «tinerei generaţii» autenticiste se potrivesc ca o mănuşă romanului
Anişoarei Odeanu”3. Carte-document, Într-un cămin de domnişoare reflectă foarte
bine atmosfera epocii, aşa cum o fac şi romanele lui Mircea Eliade sau cărţile lui
Mihail Sebastian.
Generaţia ’27 căuta experienţa, aventura, autenticitatea. Obişnuia să forţeze
triumful subiectivităţii, victoria eului în expansiune. Fragil, cuminte, pudic,
retractil (până la un punct), Într-un cămin de domnişoare mizează pe autenticitate şi
experienţa cotidianului, însă nu şi pe vitalitatea eului. Pentru a fi, în scris, fidelă sieşi,
prozatoarea nu ia în calcul energia (de multe ori) narcisică a colegilor ei de generaţie.
Solidaritatea este, totuşi, limitată. În cazul ei, vitalismul ar fi fost o mască. Paginile
Anişoarei Odeanu nu reflectă feminitatea agresivă, încântată de sine. Dimpotrivă,
prozatoarea se simte copleşită de creativitatea activă care o înconjoară. Îşi percepe,
speriată, inutilitatea. Natura ei feminină se defineşte prin retragere şi aşteptare. În
proză, opţiunea ofensivei îi este străină. Între provocatoarea, dezinvolta Anişoara
3
Bianca Burţa-Cernat, Fotografie de grup cu scriitoare uitate, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 2011, p. 231
Odeanu, răsfăţata literaţilor bucureşteni, şi autoarea cu acelaşi nume, pare să existe

o ruptură. De fapt, este vorba despre acelaşi tip de feminitate vulnerabilă, gata de
abandon: bine mascată în boema Bucureştilor, această vulnerabilitate e asumată în
ficţiune.
Povestea lui Danny (din Într-un cămin de domnişoare), la fel ca aceea a Olgăi (în
Călător din noaptea de ajun), se încheagă din notaţii directe, din captarea sensibilă a
nuanţelor, din fixarea gestului şi a amănuntului insignifiant. Un obiect sau un gest la
care se opreşte naratoarea se îmbogăţeşte cu un şir de valenţe esenţiale, căci detaliile
cotidianului, greu sesizabile prin configuraţia lor măruntă, ascund de fapt elementul
dinamic al unei conştiinţe treze. Proza amănuntelor în jurul cărora se structurează
cotidianul, aşa cum o propune Anişoara Odeanu, este o înlănţuire de praguri spre o
realitate care ar putea fi, oricând, altfel. Un gest nesemnificativ, o reacţie stranie se
pot asimila, distila, exploata într-un lungă serie de variante. În 1934, un an după ce
Anişoara Odeanu şi-a scris romanul de debut, Mircea Eliade scria: „A evita ridicolul
înseamnă a refuza singura şansă la nemurire. Singurul contact direct cu eternitatea.
[...] / Căci la aceasta se rezumă ridicolul: la trăirea vieţii tale proprii, nude, imediate
– refuzându-te superstiţiilor, convenţiilor, dogmelor. Cu cât suntem mai personali,
mai identificaţi cu intenţiile noastre, cu cât fapta noastră coincide mai perfect (sic!)
cu gândul nostru – cu atât suntem mai ridicoli.”4 Plecând de la aceste afirmaţii care
defineau, în mare, starea de spirit a unei întregi generaţii, se poate distinge în cazul
Anişoarei Odeanu o dublă perspectivă. De această dată, solidaritatea cu generaţia
anilor ’30 se manifestă de pe alte coordonate: în timp ce povestea ignoră efectele şi
se concentrează asupra vieţii imediate (riscând să fie etichetată drept derizorie sau,
pentru unii, ridicolă), personajele fac o demarcaţie clară între gând şi faptă, fug de
ridicolul în care ar putea să alunece – chiar dacă plătesc această alegere cu preţul
iremediabilei ratări. În numele unei verticalităţi detaşate (care deghizează armonios
prăbuşirea), se sufocă între convenţii, exact în momentele în care ar trebui să se
elibereze de ele.
Fragilitatea, retragerea, aşteptarea se întrezăresc pretutindeni în proza Anişoarei
Odeanu, fiindcă spectacolul cotidianului nu acoperă decât parţial starea de oboseală
a naratoarei. Danny, Olga (protagonistele primelor două romane ale autoarei) au în
comun „o subliniată stare de epuizare. Sau: starea de pândă benefică, de aşteptare
euforică alternează cu stările de oboseală, de epuizare, de sfârşeală.”5 Iar explorările
străzii bucureştene, în primul roman, sau ale spaţiilor franceze ori germane, în cel
de-al doilea, nu fac decât să proiecteze, complementar, pelerinajele interioare ale
naratoarei. Desfăşurate pe suprafeţe alunecoase, ele poartă aceeaşi amprentă a
inutilităţii, din ce în ce mai puternică de la o carte la alta. Senzaţii, istorii, vise,
4
Mircea Eliade, Oceanografie, în Drumul spre centru, antologie alcătuită de Gabriel Liicea-
nu şi Andrei Pleşu, Bucureşti, Editura Univers, 1991, p. 8-9
5
Cornel Ungureanu, Anişoara Odeanu, contextul unor romane, studiu introductiv la Anişoara
Odeanu, Într-un cămin de domnişoare. Călător în noaptea de ajun, Timişoara, Editura Facla,
1983, p. 26
impresii, lecturi, gânduri se derulează în romanele Anişoarei Odeanu precum

cadrele unui film care nu a trecut prin cabina de montaj. Secvenţele surprind umbre,
contururi, stări nedefinite. Nu le analizează, nu le caută rădăcinile, se mulţumesc să
le înregistreze. În camera ei de cămin, Danny notează: „M-am trezit mult înainte
de a suna, cu aceeaşi senzaţie, de ceva supărător, dar care nu era nici măcar atât
de supărător ca să mă necăjească cu adevărat. O stare sufletească în care te simţi
ispitit să cauţi vină celor din jur, ca să-i cerţi – şi, atunci, nu mai eşti deloc supărat,
eşti, dimpotrivă, vesel şi mulţumit.” (p. 46) O existenţă sub semnul nedefinirii şi al
indeciziei – acesta ar fi traseul de zi cu zi al protagonistei, cu întrebări înghesuite
unele într-altele, cu neputinţa de a găsi soluţii, dar cu o mândrie care o face să
trăiască, vertical, eşecul. Singură, dezorientată, goală pe dinăuntru, cum se simte
adesea, Danny se reflectă pe suprafeţe plane şi se citeşte în oglindă. Se priveşte ca
pe un text. Se acceptă şi se respinge, aşa cum se apropie şi se îndepărtează repede
de o carte, după ce îi percepe inadecvarea. Profund inadecvat la o realitate grăbită
să ia decizii, personajul-narator din romanul Anişoarei Odeanu se mişcă de parcă ar
fi mereu alungat de cineva din urmă. Paşii lui Danny sunt fără ţintă, ieşirile ei prin
Bucureşti sunt croite pe tiparul unei alergări la întâmplare. Impulsionaţi de gândul
de a juca frumos pe scena lumii, paşii tinerei sunt grăbiţi şi energici, chiar dacă,
sub ameninţarea unui nou eşec amoros, tind „să se topească într-un mers lălâi şi
împiedicat...” (p. 144).
Tinerii anilor ’30 nu s-au ferit de modele. Dimpotrivă, le-au căutat cu obstinaţie.
Din dedicaţia scrisă de Anişoara Odeanu pe exemplarul dăruit lui Mihail Sebastian,
înţelegem că autoarea îşi vedea romanul ca pe o „carte care ar fi trebuit să aibă cel
puţin zece mottouri din De două mii de ani.” Dar manuscrisul cărţii de debut avea
(doar) două mottouri din romanul lui Sebastian, cuvinte la care autoarea a renunţat
la sugestia lui Camil Petrescu.6 De Mihail Sebastian pe Anişoara Odeanu „o apropie
un gust al nostalgiei şi al lirismului ce impregnează subtil proza cotidiană [...];
şi, dacă îndrăznim să facem o comparaţie cu De două mii de ani – o carte atât de
diferită totuşi, ca tematică, de al doilea roman al Anişoarei Odeanu! – [...] se impune
de la sine observaţia că şi Călător în noaptea de Ajun şi romanul lui Sebastian se
revendică de la formula prozei autobiografiste, edificate pe principiul (în vogă şi
acum, în anii 2000) echivalenţei aproape perfecte dintre autor şi naratorul-personaj
pe care îl deleagă în text.”7
În 1942, Anişoara Odeanu, care făcea parte din redacţia de la Viaţa, a vrut să-i ia
un interviu lui Eliade. Acesta refuză inteviul clasic, dar o îndeamnă să vină să stea de
vorbă. Într-o zi de iulie, tânăra a ajuns pe strada Palade, în casa Ninei şi a lui Mircea
Eliade. Iar în numărul 458 al Vieţii, se pot citi rânduri care schiţează atât profilul lui
Eliade, cât şi matricea intelectuală a Anişoarei Odeanu: „– Mai am lume sus. Doi
6
Mihail Sebastian, Jurnal (1935-1944), text îngrijit de Gabriela Omăt, prefaţă şi note de
Leon Volovici, Bucureşti, Editura Humanitas., 1996, p. 101
7
Bianca Burţa-Cernat, op. cit., p. 242
tineri scriitori. Tocmai te aşteptam. Urcând: este extraordinar cum nu te-ai schimbat..
Spune-mi: cum faci să rămâi pe loc? – Poate pentru că nu prind rădăcini nicăieri,
răspund. De altfel verva Dsale m-a copleşit. Mircea este unul din primii oameni
care o poate face pe o femeie să-i placă să tacă şi să asculte. E atâta căldură, atâta
sinceritate, atâta simplitate în felul lui de a vorbi încât te simţi bine să-l auzi mereu.
Este singurul om dintre toţi pe care i-am cunoscut, cu care ai sentimentul, când stai
de vorbă, că nu se interesează de oamenii ceilalţi din politeţe şi că pune în acest
interes toată căldura, toată simpatia. Şi Mircea Eliade are o imensă capacitate de a
manifesta o caldă simpatie pentru absolut toate lucrările vieţii şi ale lumii acesteia,
inclusiv semenii săi. [...] / Mircea Eliade a fost singura permanenţă a vieţii mele
din ultimii zece ani, o epocă în care s-au schimbat şi s-au dărâmat atâtea lucruri,
încât cu greu le-aş mai putea înşirui pe un fir central, care să le dea o continuitate. /
Fiecare dintre noi, vreau să spun dintre aceia care îşi găsesc împăcarea şi echilibrul
sufletesc pe un plan intelectual, nu în viaţa de toate zilele cu anecdotica ei măruntă,
ne găsim, din timp în timp, corespondenţe în câte o carte, în câte un scriitor. Fiecare
corespunde unui anumit punct al evoluţiei noastre, apoi trecem mai departe,
depăşindu-le. [...] Pe Mircea Eliade nu l-am depăşit niciodată. De la Întoarcerea din
rai care a fost întâia carte pe care am citit-o [...] până la Fragmentarium pe care o
răsfoiesc mereu şi mereu, şi de care mă ataşez, pe zi ce trece, mai mult şi mai mult. /
Mircea Eliade este mai mult decât un romancier, altceva decât un filozof sau un autor
de eseuri. E una dintre cele mai complexe personalităţi pe care le-am întâlnit. Mircea
Eliade e o lume întreagă ce, pentru cei ce îl cunosc şi l-au urmărit în toată opera
sa, e un continuu prilej de suprize şi de încântări, ce nu se epuizează niciodată. [...]
Mircea Eliade nu poate fi depăşit cum nu poate fi depăşită viaţa. Are aceeaşi forţă,
aceeaşi diversitate şi aceeaşi armonie. Este unul dintre oamenii cei mai dinamici,
dintre oamenii cei mai vii (s. a.) pe care i-am cunoscut.”8 Purtând în ea o irepresibilă
fascinaţie a morţii, Anişoara Odeanu nu se putea raporta decât la intensitatea
superlativă a viului.
Mulţi dintre cei care au alcătuit generaţia ’27 au publicat în presa vremii. În
primii ani, membrii generaţiei au ales să scrie mai ales articole cu greutate culturală
sau aflate sub pecetea dezbaterii de idei. Excepţia a fost Mihail Sebastian. Sunt
de notorietate articolele semnate de acesta în „Cuvântul”, texte politice de opinie,
sincronizate cu direcţia politică a ziarului.
Există, în cadrul generaţiei ’27, o enormă dorinţă de implicare în viaţa publică, un
inepuizabil angajament în lărgirea orizontului cultural românesc, ceea ce presupunea
ieşirea la rampă în faţa publicului larg. Nimic altceva nu avea un ecou mai rapid decât
presa. Nimic altceva nu capta mai bine o idee proaspătă, o opinie problematizantă,
un cuvânt ardent decât un articol de gazetă. Valorile pure, valorile spirituale, absurd
8
Anişoara Odeanu, Un drum în poveste, cu Mircea Eliade, „Viaţa”, II, 1942, nr. 458, p. 2;
apud „Dosarul” Mircea Eliade, vol. III, 1928-1944, Elogii şi acuze, Cuvânt înainte şi culege-
re de texte de Mircea Handoca, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2000, p. 216-217
de spirituale9, cum le numeşte tânărul Mircea Eliade, trebuie diferenţiate de falsele

valori şi răspândite fără încetare. Libertatea creatoare trebuia valorificată cu toate
valenţele ei, incluzând multiplicarea nucleului ei catalizator care să rodească, la
rândul lui, în alte forme, în alte conştiinţe.
Nici Anişoara Odeanu nu iese din tiparul general al intelectualului/scriitorului
epocii. De foarte tânără semnase în publicaţii bănăţene: Răsunetul, Gazeta
Lugojului, Primăvara Banatului, Semenicul, Banatul ş. a. În deceniul al patrulea,
scrie pentru Adevărul literar şi artistic, Universul literar, Curentul magazin,
Cuvântul, Seara, Ecoul, Revista Fundaţiilor Regale, Viaţa. Publică recenzii, articole
de opinie, reportaje, interviuri. La Adevărul literar şi artistic ţine o Cronică feminină
care cuprinde nu doar notaţii despre evenimente mondene ori sfaturi de bun-gust
vestimentar şi de stil, ci şi fragmente de proză sau portrete caricate. Toate acestea
sunt scrise cu mână sigură de literat şi, nu de puţine ori, cu o scăpărătoare ironie.
Intrată în redacţia de la Viaţa (revistă condusă de Liviu Rebreanu), Anişoara
Odeanu renunţă la pseudonim. În paginile revistei se pot descoperi, sub numele ei
adevărat, articole despre teatru şi film, despre expoziţii de pictură, recenzii, reportaje
din lumea culturală, eseuri, comentarii pe marginea unor articole din presa literară.
Câteodată, fragmente de proză. Sau interviuri – uneori neconvenţionale – cu Camil
Petrescu, Mircea Eliade, Lucian Blaga, Henriette Yvonne Stahl, Victor Ion Popa sau
Sextil Puşcariu. Banatul ca spaţiu mitic, condiţia artistului şi răspunderea acestuia faţă
de public, elogiul poeziei moderniste şi rechizitorii privind obtuzitatea unor critici
literari fac obiectul multora dintre articolele din Viaţa, în cei doi ani de colaborare
constantă (1942-1943). Ia în discuţie, de asemenea, arta lecturii şi arta traducerii.
Cervantes, Dostoievski, Gide, I. L. Caragiale revin în atenţia autoarei, care nu evită
nici să se pronunţe asupra literaturii române, întrebându-se totodată de ce românii
citesc mai puţin literatură autohtonă.
Colaborarea la Viaţa se deschide, nu întâmplător, cu un articol programatic care
se concentrează asupra primejdiei de a renunţa la specificul naţional în favoarea
unei preluări entuziaste, fără filtru critic, a europenismului. Primul text al Anişoarei
Odeanu în Viaţa trebuie citit în contextul vremurilor, dar şi al biografiei autoarei.
Provenită dintr-un perimetru multinaţional, autoarea privea specificul spiritului (sau
sufletului) românesc ca un element esenţial ce pecetluia identitatea naţională. Era
greu pentru tânăra plecată din Banat să nu ia în considerare valorile autohtone, deşi
nu merge, explicit, până la pledoaria pentru o existenţă autarhică. Într-un articol
din aprilie 1942, citim: „Dintr-o timiditate provocată de o lipsă de orgoliu naţional,
am trăit, până de curând, obsesia de a nu ne prezenta în faţa străinătăţii decât sub
un aspect convenţioanl, imitând ceea ce se făcea în alte părţi pentru a demonstra
că suntem civilizaţi, că suntem europeni. Odată cu schimbarea acestei concepţii
internaţionaliste şi mutarea accentului pe specificul naţional, însă, ne-am dat seama –
nu toţi, dar cei mai mulţi dintre noi, ceea ce înseamnă totuşi un pas înainte – că rolul
nostru în civilizaţia europeană şi mai ales în cultura europeană nu poate fi stabilit
9
Vezi Mircea Eliade, Itinerariu spiritual, I, Linii de orientare, „Cuvântul”, III, nr. 857, p. 1-2
decât în măsura în care aducem faţa unui specific naţional care să stea cu demnitate
alături de specificul fiecăreia dintre celelalte naţii.”10
Dar sufletul local (ceea ce Frobenius înţelegea prin Raumseele – esenţa psihologică
a unui spaţiu geografic) era şi în atenţia generaţiei ’27, membrii ei situându-se fie
de partea, fie împotriva specificului naţional. De aici a pornit, în fond, împărţirea
generaţiei ’27 în două grupări divergente a căror bătălie spirituală a devenit, treptat,
politică.
Situată la început în preajma stângii (Adevărul literar şi artistic, la care colabora,

fiind o publicaţie de stânga), apoi pe linia dreptei naţionaliste, Anişoara Odeanu nu
a evitat, ulterior, derapajul spre extrema dreaptă, ca atâţia alţi membrii ai generaţiei.
Mihail Polihroniade, Haig Acterian şi Petre Ţuţea, de pildă, plecaseră şi ei dinspre
stânga spre extrema dreapta. „Este infinit probabil că din frământările pe care le
trăieşte azi omenirea va ieşi o nouă ordine socială. Este aproape sigur că nu se află
într-o simplă criză de conjuncturi, ci într-o vastă criză de structură. Fundamentele
politice şi economice ale actualei lumi nu mai ţin. Intră în jocul istoriei alte forţe.”11,
nota Mihail Sebastian în acei ani tulburi.
Ca atâţia alţi tineri intelectuali ai epocii, Anişoara Odeanu a fost o admiratoare a
lui Nae Ionescu, ceea ce justifică, oarecum, intrarea tinerei în cercul extremismului
de dreapta. La această influenţă se adaugă, ca în cazul lui Mircea Eliade, de exemplu,
propriile raţiuni: o anumită viziune naţională şi o anumită viziune asupra viitorului
României. În articolele apărute în presa vremii, autoarea ia adesea în discuţie sufletul
românesc. „Este românesc tot ceea ce este văzut româneşte.”12, afirmă Anişoara
Odeanu, pledând, deopotrivă, pentru un regionalism cultural care ar da măsura
adevăratei libertăţi: „regionalismul cultural înseamnă, în sânul unui neam, ceea
ce înseamnă naţionalismul cultural în turnul babilonic la neamurilor. Pentru a se
clădi, fiecare neam trebuie să vorbească în limba lui – pentru a se clădi în interiorul
unei ţări, viaţa spirituală a unui neam, fiecare ţinut trebuie să-şi dea maximum de
aport spiritual, cu propriile lui posibilităţi şi propria lui exprimare.”13 Fire analitică
şi, în general, sceptică, Anişoara Odeanu devine optimistă când îşi imaginează
viitorul poporului ei. Pe acest fundal, anumite teme ale legionarismului s-au dovedit
ispititoare pentru tânăra autoare: interesul pentru ţară, concentrarea asupra spiritului
(în prima perioadă a evoluţiei Legiunii), crearea unui „om nou”, jertfa şi misterul
fascinat al morţii. Acesta din urmă a urmărit-o pe Anişoara Odeanu de-a lungul
anilor: protagonistele romanelor ei trec, toate, pe lângă moarte. Ratează sinucideri,
ating – repetat – aripa morţii. Despre moarte autoarea a vorbit de tânără şi a făcut-o
cu o oarecare sfinţenie. Îi descoperă majestatea, îi sondează misterul. Moartea nu
10 Anişoara Odeanu, Despre filmul românesc, „Viaţa”, 20 aprilie 1942, p. 2
11
Mihail Sebastian, Cum am devenit huligan: texte, fapte, oameni, Bucureşti, Editura Huma-
nitas, 2007, p. 35
12
Anişoara Odeanu, Despre filmul românesc, „Viaţa”, 20 aprilie 1942, p. 2
13
Idem, Despre regionalismul cultural. Lirica bănăţeanuă tânără, „Viaţa”, 25 februarie 1942, p. 2
este „un loc de odihnă, de abandon al unei vieţi falimentare, ci, dimpotrivă, templul
ultimului ţel al unei vieţi întregi, o intrare grandioasă într-o cetate magică, în care
sufletul descătuşat de caracatiţa materiei păşeşte mândru, liber şi stăpân.”14 Liberă şi
stăpână se va fi vrut Anişoara Odeanu înainte să împlinească şaizeci de ani.
Câteva detalii ale biografiei afective ar putea explica – şi ele – opţiunea politică a
Anişoarei Odeanu. Logodna cu Hans Meissner, fiul lui Otto Meissner (un apropiat al
lui Hitler, viitor ambasador al germaniei la Tokio), înrolat în Căştile de Fier, şi relaţia
cu Victor Popescu, fiul lui Stelian Popescu, directorul Universului, intră în această
ecuaţie contaminantă. (Suplimentul ziarului condus de Stelian Popescu, Universul
literar, în care semna şi Anişoara Odeanu, a găzduit un şir lung de texte prolegionare
până în 1940.) Mai apoi, se adaugă logodna cu un legionar, medicul Dan Crivetz, cel
care îi va deveni soţ.
A existat, în cazul Anişoarei Odeanu, la fel ca în cazul lui Nae Ionescu şi al
lui Cioran în 1933 şi la fel ca în cazul lui Eliade în 1936, şi un contact direct cu
Germania fascistă, prilejuit de crepusculul relaţiei cu Otto Meissner. Un efect de
contagiune se poate să se fi produs prin călătoriile tinerei într-un spaţiu dominat
(până la efuziuni mistice) de extrema dreaptă, deşi motivul principal al legionarizării
rămâne concepţia Anişoarei Odeanu despre om şi cultură. Probabil că Anişoara
Odeanu a căzut în capcana pe care nu au izbutit s-o evite nici alţi tineri intelectuali
ai epocii: a crezut că face cultură şi că se concentra pe spiritualitate, când făcea, de
fapt, politică.
În Porunca vremii şi Cuvântul, tânăra autoare semnează cu aplomb articole de
propagandă în favoarea Mişcării legionare. Mai mult: în 1943 scrie pentru Ministerul
Propagandei Naţionale o broşură prolegionară, sub titlul Un cuvânt poate ucide mii
de vieţi. Totuşi, se observă că după reprimarea Rebeliunii Anişoara Odeanu şi-a dozat
entuziasmul şi îşi bemolează tonul gazetăresc. Bunăoară, textele din Viaţa învăluie
atitudinea autoarei în faldurile unei retorici mai cumpănite. Viziunea românească
asupra lumii ocupă, în continuare, un loc central în publicistica autoarei, ale cărei
referiri la ideile lugojanului A. C. Popovici sau la gândirea etnocratică a lui Nichifor
Crainic îi limpezesc, încă o dată, concepţiile legate de naţiune şi naţionalism.
La fel ca Mircea Eliade, Emil Cioran, Mihail Sebastian şi Eugen Ionescu15,

Anişoara Odeanu a avut o problemă cu identitatea românească. La fel ca aceştia, a
privit toată viaţa, cu atenţie, la dimensiunea culturală şi spirituală. Dar, în anii ’30
şi la începutul anilor ’40, privirea critică asupra României contemporane a făcut-o
pe autoare să convertească atitudinea de revoltă într-o opoziţie clară faţă de sistemul
politic democratic (la fel ca primii trei dintre cei enumeraţi mai sus). Iubirea de ţară
14
Anişoara Odeanu, Elogiul morţii (Sparkenbroke de Charles Morgan), „Viaţa”, 29 ianuarie
1942, p. 2
15
Vezi Eliade, Sebastian, Ionescu, Cioran, „copii din flori” ai României interbelice, în Marta
Petreu, De la Junimea la Noica, Studii de cultură românească, Iaşi, Editura Polirom, 2011,
p. 441-454
se metamorfozase, într-o perioadă a biografiei ei, în iubire-ură – reflectată cu uşurinţă

în violenţa discursului extremist din Porunca vremii şi Cuvântul.Când opţiunea
politică a început să-i erodeze echilibrul şi să-i afecteze familia, Anişoara Odeanu a
fost pusă în faţa unei răspântii dramatice. Trebuie să ne reamintim că a fost dată afară
din barou, la sfârşitul lui 1943 a fost înlăturată din redacţia Vieţii iar tatălui ei i-a fost
retrasă direcţiunea liceului „Coriolan Brediceanu” din Lugoj. Respinsă de societatea
pe care o voise împrospătată spiritual (prin „omul nou” de tip legionar) şi pusă la
colţul anatemizaţilor, Anişoara Odeanu nu a renunţat la identitatea românească. După
război, Mihail Sebastian era gata să o facă. Numai moartea a oprit metamorfozarea la
care visase – o reaşezare în Occident sau în America. Cioran – se ştie – se desparte
de ideea de patrie şi îşi reneagă apartenenţa la românitate, imaginându-se integrat în
alte popoare, în alte spaţii. După 1948, Eugen Ionescu a renunţat şi el la identitatea
românească şi, implicit, la limba română. În schimb, Mircea Eliade – singurul dintre
cei patru – şi-a depăşit identitatea, fără să o abandoneze. Totul, în numele unui
ambiţios mesaj universal.
Chiar dacă şi-a păstrat identitatea, Anişoara Odeanu a lăsat în urmă spaţiul în
care aruncase istoriei teribile provocări, pentru a se refugia în perimetrul care i-a
ocrotit copilăria. Întoarcerea în Banatul natal, în mici localităţi ca Vărădia şi Anina,
ulterior în Lugojul natal, nu trebuie văzută ca o evadare întâmplătoare, de teama
unei posibile pedepse. Noua aşezare putea fi aleasă oriunde. Urmele s-ar fi pierdut
mai uşor într-o provincie oarecare, departe de locul originilor. Dar centrul realităţii
politice şi sociale (Bucureştiul) a fost lăsat în urmă pentru a redobândi verticalitatea
pe care numai un Centru spiritual (mitic) o poate ocroti. Pentru Anişoara Odeanu,
acest Centru era undeva la margine, în spaţiul natal, în Banatul care – aşa cum scria
în 1942, „întruneşte viociunea oltenească şi [...] melancolia Ardealului.”16 Un an
mai târziu, revenea asupra amprentei bănăţene şi scria: „este fără îndoială una din
provinciile de cea mai mare vitalitate românească, una din provinciile de cel mai
dezvoltat simţ artistic, cu cele mai trainice rădăcini în pământul românesc. [...]
Bănăţenii nu sunt oameni ai rafinamentului formal, dar sunt oameni de substanţă. Şi
de o substanţă trainică şi puternică ce nu are nimic din sentimentalismul moldovean
de ex. Nici din misticismul ardelean – ci din acea sănătoasă armonie a unui pământ
plin de sevă, care este garanţia, pentru viitor, a tuturor posibilităţilor.”17 În spaţiul
originilor, Anişoara Odeanu încerca să găsească un nou echilibru. Sau posibilitatea
unei noi existenţe. Pentru Mircea Eliade, vita nova începuse la Paris. Anişoara
Odeanu o caută la marginea istoriei, dar în Centrul matricei sale personale. Pe aceste
coordonate, identitatea românească e redimensionată şi asumată (de-acum) în tăcere.
Etapa acutelor naţionaliste trecuse şi se voia uitată.
16
Anişoara Odeanu, Despre regionalismul cultural. Lirica bănăţeană tânără, „Viaţa”, 25
febr. 1942, p. 2
17
Anişoara Odeanu, Pentru încurajarea regionalismului cultural. Săptămâna bănăţeană,
„Viaţa”, 7 martie 1943, p. 2
Dar ce se întâmplă cu asumarea culpei? Despre culpa lui Mircea Eliade şi a lui
Emil Cioran s-a discutat enorm şi numai o simplă enumerare a articolelor şi a cărţilor
care au luat în discuţie această problemă ar acoperi multe rânduri. Şi despre culpa
lui Mihail Sebastian, care a scris pentru Cuvântul articole ce justificau violenţele
Legiunii şi a pus sub semnul întrebării dreptul la vot al minorităţilor, găsim pagini
care nu pot fi ignorate.18 Culpa Anişoarei Odeanu este, şi ea, reală. În 1945, a încercat
să se dezvinovăţească într-o scrisoare către Camil Petrescu: „... îmi dau seama în
ce măsură nu aveam habar de politică, de fascism, democraţie sau comunism, şi
cât de improprii erau termenii de naţionalism, internaţionalism şi democraţie pe
care îi încurcam [...]. Nu mai vorbesc că socoteam extrema dreaptă foarte aproape
de extrema stângă, ca fiind amândouă antiburgheze şi anticapitaliste. Un adevărat
balamuc în ordinea cunoştinţelor mele politico-sociale”...”19 În 21 mai 1945, cu
câteva zile înainte de moartea lui Mihail Sebastian, îi scria tot lui Camil Petrescu:
„Nu e nimic mai suspect decât să devii filosemită atunci când ovreii nu mai au nevoie
de aceasta, nemaifiind prigoniţi. Aşa că voi fi nevoită să-mi menţin toate rezervele,
ceea ce mă va duce la o izolare completă.”20 Reconvertirea Anişoarei Odeanu la
filosemitism nu va mai restabili prietenia cu Mihail Sebastian, pierdută după ce
aceasta scrisese în „Porunca vremii” un articol împotriva evreului Sebastian. Pentru
Sebastian, nu mai rămăsese timp.
Dacă nu se poate vorbi, în cazul Anişoarei Odeanu, despre o culpă criminală sau
una politică (în termenii lui Karl Jaspers21), desigur că nu se poate eluda o vină morală
(pentru opţiunile şi faptele individuale) şi o culpă metafizică, asociată de Marta
Petreu 22 cu absenţa empatiei. Cu incapacitatea de a se imagina în locul celorlalţi.
Cu lipsa solidarităţii cu cei care sunt, şi ei, fiinţe umane. Este, de altfel, culpa care
apasă asupra tuturor care au girat, prin numele, faptele şi scrisul lor, extremismul de
dreapta sau de stânga, indiferent de perioada istorică în care au vieţuit.
Refacerea traseului Anişoarei Odeanu pe fundalul generaţiei ’27 arată cât de
chinuitoare, cât de tulbure, cât de proteică a fost viaţa ei lăuntrică – aşa cum au fost,
de altfel, şi vieţile celor mai mulţi dintre tinerii intelectuali de atunci. Încordarea şi
vibraţiile lor neobişnuite au perceput paralelisme şi corespondenţe, sensuri şi soluţii
mântuitoare acolo unde îi aştepta, cu cinism, eroarea fatală. Teama obstinată de ratare,
care a însoţit-o pe Anişoara Odeanu de-a lungul anilor, se va fi dovedit justificată.
18
Vezi Marta Petreu, Diavolul şi ucenicul său: Nae Ionescu – Mihail Sebastian, Iaşi, Editura
Polirom, 2009
19
Scrisori către Camil Petrescu, II, ediţie îngrijită, prefaţă, note şi indici de Florica Ichim,
Bucureşti, Editura Minerva, 1981, p. 135
20
Ibidem, p. 136-137
21
Vezi Karl Jaspers, Conştiinţa culpei, în Idem, Texte filosofice, prefată de Dumitru Ghişe,
Gheorghe Purea, selecţia textelor de Brno Wurtz, George Purdea, controlul traducerii de Va-
sile Dem. Zamfirescu, Bucureşti, Editura Politică, 1986
22
Marta Petreu,Generaţia ’27 între Holocaust şi Gulag, în Idem, De la Junimea la Noica, p.
256
Entuziasmele ei perisabile, urmate de regrete şi de spălatul pe mâini23, erau menite

să completeze o fibră literară autentică, dar care nu îi era îndeajuns. Pentru generaţia
’27, literatura nu era suficientă. Imaginarul nu compensa o realitate care putea şi
trebuia să fie schimbată – prin energii vitale şi cu conştiinţe transfigurate. Aglutinând
contradicţiile, erorile, expansivitatea şi replierile conştiinţei unei generaţii întregi,
dar, la urma urmei, şi ale conştiinţei europene (a vremurilor de atunci şi a timpului de
astăzi), Anişoara Odeanu e aşa cum şi-a dorit: un personaj viu, deloc lipsit de graţie.
Un paradox, dacă aşezăm în oglindă sinuciderile ei simbolice – până la ultima,
amânată, dar nu şi abandonată.
23
Într-o scrisoare adresată lui Camil Petrescu, citim: „...Cinci minute mai târziu când vraja
s-ar spulbera în singurătatea liniştită şi egală a străzii, aş regreta şi sufleteşte aş da din umeri
şi m-aş spăla pe mâini. De aici mi-au venit toate nenorocirile şi mă văd acum la capătul unei
epoci de viaţă peste care dau din umeri şi tare aş vrea să mă spăl pe mâini.” (Scrisori către
Camil Petrescu, II, Bucureşti, Editura Minerva, 1981 p. 31)
Liliana BĂlan
Martori apropiaţi sau între lumi
P
lecat din România cu o bursă în Statele Unite în 1982, Constantin
Virgil Negoiţă hotărăşte să nu se mai întoarcă în ţară, continuându-şi
la Hunter College munca de cercetare în domeniul logicii vagi şi al
ciberneticii. Începe să publice şi literatură, iniţial în limba engleză, continuând
cu autotraduceri deoarece nu se regăsea în textul tradus, pentru ca într-un final
să revină la limba română. Literatura sa este o provocare, o surpriză, un alt fel
de literatură, o abordare inedită, aceea a unui informatician– filosof. Amintind
prin formaţia realistă şi viziunea integratoare de Ion Barbu şi Basarab
Nicolescu, revendicându-se din filosofia lui Blaga şi Noica, Constantin Virgil
Negoiţă este,,un autor pentru resurecţia existenţei”1.
Asemeni lui Dumitru Radu Popa, nu resimte experienţa exilului ca pe
o traumă majoră. Se raportează la exil firesc, văzându-l parte integrantă a
propriului destin, moment cheie al devenirii sale, semn al,,cotirii” pe un alt
drum. Mulţimi, funcţii, logica vagului, teoria pullback-ului, experimentul
literar, autobiograficul şi în mod obligatoriu o lectură ce invită la,,recitire”,
proza lui Constantin Virgil Negoiţă deschide uşile unor veritabile dezbateri
despre însăşi condiţia literaturii, propunând o regândire a acesteia.
Ilustrând şi teoretizând postmodernismul, autorul realizează prin romanele
sale,,algebrice”2 o demonstraţie estetico-ştiinţifică a ceea ce înseamnă opusul
logicii clasice, bivalente. Cum cărţile lui Constantin Virgil Negoiţă,,se înghit”
una pe cealaltă, vom porni în demersul nostru de la ultimul său roman, Martori
apropiaţi, pentru a descoperi felul în care se articulează literatura sa.
Volumul, apărut în 2010 la Paralela 45, stârneşte puternice controverse
legate nu numai de povestea din care s-a născut, ci şi de integritatea morală a
scriitorului însuşi.,,Volum de memorii’’,,,exerciţiu de biografie a unor poveşti
de iubire, de lungă durată, unele începute în timpul vampirului Nic’’, romanul
este alcătuit dintr-un periplu epistolar al cărui nucleu îl constituie nişte scrisori
1
Mircea A. Diaconu, Un autor pentru resurecţia existenţei – Constantin Virgil Negoiţă, în La
sud de Dumnezeu: exerciţii de luciditate, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2005, p. 109
2
VAG (2003), Logica postmodernului (2004), Împotriva lui Mango (2004), Irozii (2005),
Concert la Carnegie Hall (2006), Opus Dei (2007), Cronica intrării în Rai (2008), Martori
apropiaţi (2009)
de dragoste. Printre ele se strecoară scrisori ale părinţilor sau prietenilor,

scrisori oficiale sau informative, scrisori amicale sau protocolare, scrisori
trimise de autorul însuşi. Toate reconstituie atmosfera anilor optzeci, ani ce se
derulează prin ochii martorilor ce au trăit în chiar mijlocul evenimentelor şi
ale căror mărturii reconstruiesc, din cioburi, oglinda.
Spuneam câteva rânduri mai sus că Martori apropiaţi aduce în discuţie
moralitatea autorului, felul în care acesta se raportează la ceilalţi, la trecutul
său, la literatură. Faptul că miezul volumului este alcătuit din scrisorile de
dragoste primite de autor de la o fostă iubită, faptul că acestea au fost publicate,
după spusele autoarei lor, întocmai, fără nici o modificare3, că sunt făcute
publice, peste ani, sentimente, mărturisiri şi intimităţi care nu erau destinate
tiparului, ridică o serie de întrebări: În ce măsură a avut dreptul autorul să
facă publice scrisorile de dragoste ale Anei Mureşanu? Este vorba aici de o
încălcare a dreptului la viaţa intimă? De un plagiat? Dat fiind faptul că cea
mai mare parte a volumului este alcătuită din aceste scrisori, în ce măsură
mai este Constantin Virgil Negoiţă autorul cărţii? Este Martori apropiaţi un
roman, îl mai putem considera literatură, ştiind că ceea ce ni se prezintă nu e
nici pe departe rodul ficţiunii autorului?
Într-o lume împărţită în alb şi negru, în bine şi rău, corect sau greşit,
întrebările de mai sus greu şi-ar găsi răspunsul care să-l apere, sau măcar
să-l îndreptăţească pe autor. Dacă ar fi să răspundem cu da sau nu, atunci,
într-adevăr, nu ai dreptul moral de a da lumii întregi spre citire scrisori intime
chiar dacă acestea îţi sunt destinate iar textul alcătuit din scrisori reale, ale
unor persoane reale aparţine cel mult literaturii epistolare sau memorialistice.
Paradigma de mai sus transcrie viziunea aristotelică a logicii contrariilor.
Lumea nu este însă în viziunea lui Constantin Virgil Negoiţă bazată pe ori/
ori. Ceea ce face diferenţa sunt tonurile de gri. Dacă privim lucrurile din acest
unghi, volumul ne apare dintr-o dată în altă lumină. Întrebările ce se ivesc,
3
Cităm în acest sens un fragment din scrisoarea Anei Mureşanu, Despre unele scrisori din
Martori apropiaţi publicată în,,Observatorul cultural”, septembrie 2010, nr. 541:,, Vă infor-
mez că, în luna iunie 2010, a fost lansat la Târgul de carte Bookfest romanul Martori apropi-
aţi de Constantin Virgil Negoiţă, tipărit la Editura Paralela 45. Doresc să aduc la cunoştinţa
domniilor voastre şi a cititorilor Observatorului cultural că acest roman aşa-zis postmodern,
cum şi-l doreşte autorul şi cum a precizat în multiplele sale interviuri, este în cea mai mare
partea a sa un fals. Referindu-mă la partea sa epistolară, vă informez că sub personajul Ana
se ascunde poeta Ana Mureşanu, adică subsemnata, iar scrisorile acestuia sunt scrise în între-
gime de mine, aşa cum i le-am trimis începând cu luna august 1982, când dl. C.V.N. a plecat
din ţară, unele cu inserarea unor poeme de-ale mele, pe atunci în lucru, apărute ulterior în
cărţile publicate, subliniez, scrisori de strictă intimitate destinate exclusiv destinatarului, în
nici un caz destinate publicării.”
atunci când renunţăm să mai gândim în sistem dual opus, deschid, ca straturile
unui palimpsest, alte întrebări care ne ajută să regândim lumea şi literatura.
Excluderea terţului fiind,,exclusă” se conturează o nouă dimensiune, aceea a
înţelegerii dincolo de aparenţe, care ne aminteşte de misterul lui Blaga.
S-au conturat de-a lungul vremii – încă o dovadă a faptului că suntem tentaţi
să gândim în termeni ce se exclud – două mari zone, poziţionate polemic, date
de legătura dintre eul real şi cel ficţional, dintre literatură şi realitate. Volumul
lui Constantin Virgil Negoiţă depăşeşte prin problemele pe care le aduce în
discuţie atât direcţia proustiană, cât şi pe cea a lui Saint-Beuve.
Romanul epistolar, folosind ca tehnică literară convenţia scrisorii, ce ne dă,
mai mult decât alte artificii narative, iluzia realităţii, hrăneşte micul voyeur ce
se află în fiecare din noi. Cu atât mai mult va incita un text ce dezvăluie chiar
amănunte dintr-o intimitate reală. Despre scrisorile Anei Mureşanu se poate
afirma, fără riscul de a cădea în capcana cuvintelor mari, că sunt unele dintre
cele mai frumoase texte de iubire scrise în literatura română:,,Iubirea mea,
Bărbatul meu, Stăpânul destinului meu, Dinu al meu, te îmbrăţişez cu toată
fiinţa mea, cu toată fidelitatea şi dorinţa mea de tine, cu toată nebunia şi forţa
pe care mi-o dă dragostea noastră, în care cred şi de care mulţumesc în fiecare
zi lui Dumnezeu că mi-a dăruit-o.4’’ Citim din rândurile pline de emoţie ale
femeii îndrăgostite, nu numai despre iubirea ce i-o poartă autorului, ci şi
crâmpeie din viaţa de zi cu zi sub comunismul ceauşist. Cei care au trăit acele
vremuri încearcă probabil o senzaţie de déjà-vu.,,Vai, mi-au îngheţat degetele
pe pix! Caloriferul electric funcţionează non-stop, totuşi sunt doar 14 grade.
În blocuri, se îngheaţă pur şi simplu.’’, notează Ana la un moment dat. Tonul
devine şi mai dur, realităţile sunt numite cu forţa unei energii descătuşate
după ce se scapă de sub lupa cenzurii. Într-una din primele scrisori trimise
din Germania, întrebându-se retoric cum ar putea descrie mai bine ce a lăsat
în ţară, Ana scrie:,,Să-ţi mai spun şi despre celelalte? Despre întreruperile
zilnice de curent, ore în şir, fără nici un program, despre zeci de blocuri
în care au explodat instalaţiile de încălzire, pentru că nu au funcţionat din
cauza gerului, despre străzile complet în întuneric noaptea, luminate doar de
ferestrele locuinţelor, despre restricţii de circulaţie?’’5.
Există în epistolele femeii şi zone luminoase, amintiri ale iubirii celor doi,
nostalgii ce încarcă locurile prin care au trecut cu semnificaţiile unor toposuri
sacre. Este cazul Putnei, evocată în numeroase rânduri:,,Îţi spune ceva Putna?
Dacă ajungi vreodată acolo, să te urci pe dealul acela şi să fumezi o ţigară
4
Constantin Virgil Negoiţă, Martori apropiaţi, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2010, p.12
5
Ibidem, pp. 171-172
Dunhil.”6.
Mai aflăm din aceleaşi scrisori şi despre Bucureşti, despre viaţa literară
şi academică a anilor optzeci, despre apariţii editoriale, cronici literare,
evenimente mondene. Toate acestea însă, strecurate prin simfonia de
sentimente ce creionează imaginea omului iubit şi aflat departe. Din aceleaşi
scrisori putem doar intui răspunsurile autorului. Acesta nu comentează, nu
analizează şi nu explică nicăieri în text, afirmaţii ale femeii. Ne face părtaşi
doar la trăirile acesteia, înşiruind sub ochii noştri, scrisoare după scrisoare.
Intervine de puţine ori pentru a întrerupe şirul scrisorilor primite din ţară, însă
atunci nu dă un răspuns peste timp acestora, ci pune în faţa cititorului o altă
oglindă, aceea a poveştii propriului destin. Un destin pe care autorul ni-l oferă
cu generozitate ca,,studiu de caz’’, ca ilustrare vie a faptului că nimic nu este
întâmplător, că nu sunt tocmai aleatorii coincidenţele, că detaliile sunt semne
şi nuanţe care transmit mesaje, că lucrurile se leagă mai bine decât credem,
că cel mai bine putem observa legăturile după ce privim în urmă. Amintim
în acest sens o coincidenţă din viaţa autorului: ajuns în America, Constantin
Virgil Negoiţă găseşte, din miile de oferte de închiriere a unui apartament pe
aceea a Setei, femeia de care se va şi îndrăgosti ulterior şi care îi va deveni
soţie. Aflăm mai apoi că ambii se născuseră în Bucureşti, pe aceeaşi stradă
şi că probabil se întâlniseră, fără să o ştie, de nenumărate ori:,,Din vorbă în
vorbă, am înţeles că probabil o văzusem în cărucior, şi mai apoi plimbată de
mână, având ochelari mici, negri, de soare, aşa cum reiese din poză, până
când dispăruse, când avea cinci ani, împreună cu toată familia, repatriată în
Turcia, de unde fugise, cu mult înainte, de frica violenţelor timpului, când
armenii fuseseră alungaţi.’’7
O fi reală imaginea pe care ne-o facem despre destinatarul scrisorilor,
faptul că este un,,martor apropiat’’ o face pe Ana şi să fie un martor credibil
în ceea ce-l priveşte? Nu cumva din iubire, depărtare, suferinţă şi nevoia
de a comunica şi de a se comunica, femeia, scriind iubitului său, scrie unui
personaj? Privindu-se pe sine, cel din scrisorile Anei ca personaj,,,fiinţă
de hârtie”, potenţând această imagine din perspectiva trecerii timpului, nu
o desprinde autorul şi pe Ana de realitate, transformând-o în personaj prin
rolul pe care îl joacă? Acest rol nu i-a fost desemnat de Constantin Virgil
Negoiţă însuşi, căruia acest text îi aparţine prin construcţie şi sensul pe care
i-l atribuie?
În acest context, al aşezării pe tărâmul întrebărilor deschise, al răspunsurilor
6
Ibidem, p. 209
7
Ibidem, p. 193
posibile, Martori apropiaţi nu este numai o mărturie despre un timp, un loc, o

iubire sau un om, ci devine o provocare la regândirea literaturii şi chiar a lumii.
Miza cărţii nu este în nici un caz una narativă sau de tehnică literară. Ultimele
rânduri ale autorului au, în acest sens, rolul de a oferi cititorului o cheie de
lectură atât prin sugestia lor testamentară, cât şi prin crezul artistic pe care îl
exprimă:,,Când istoricii de serviciu se vor duce, şi ceilalţi, cei următori, cei
ce vin mai târziu, vor scăpa de nevoia de linguşire, iar aprecierile veninoase
vor veni numai din partea duşmanilor consacraţi, cunoscuţi, clasicii, uşor de
identificat după tipul înjurăturilor, indiferent dacă sunt elegante sau birjereşti,
atunci cioburile acestei biografii, memoriile martorului cel mai apropiat s-ar
putea dovedi preţioase.’’8
Afirmaţia de mai sus este în fapt ecoul felului în care Constantin Virgil
Negoiţă înţelege menirea scriitorului şi rostul literaturii. În numeroase
rânduri, scriitorul şi-a făcut cunoscută poziţia, mărturisind că venind dinspre
ştiinţă, a înţeles că scriitorul trebuie să se detaşeze şi să privească de sus,
iar ceea ce vede să spună şi altora. Cităm în acest sens un fragment dintr-un
interviu acordat de scriitor:,,Dacă literatorii vor să rămână atunci trebuie să se
ocupe de adevăr. Nu văd cum altfel decât detaşându-te, situându-te cu curaj
pe poziţia pe care stă Dumnezeu, singura platformă serioasă.’’9 Adevărul,
explică Constantin Virgil Negoiţă în acelaşi interviu, se află, ca să folosim
termeni împrumutaţi din limbajul funcţiilor matematice, atât la reuniunea cât
şi la intersecţia dintre scriitor şi lume:,,Şi pentru scriitor, şi pentru savant,
singura şansă de a afla adevărul este să asambleze cât mai multe descrieri.
Scriitorul, din instinct, asta face. Împleteşte mai multe poveşti. Savantul,
fascinat de rigoare, fără poezie de dreapta, rămâne la o unică descriere. Este
adevărat că în timp o modifică, concentric, bazat pe experiment şi, deci, şi el,
în timp, se îndreaptă tot acolo, spre acelaşi adevăr în mişcare.’’10
Martori apropiaţi este romanul unui destin individual care devine exemplar
tocmai pentru că reuneşte experienţele fundamentale ale contemporaneităţii :
dictatura, exilul, globalizarea. Personajele cărţii nu sunt Ana Mureşanu,
Constantin Virgil Negoiţă, părinţii acestuia, prieteni sau universitari ale
căror nume apar ca destinatar sau expeditor în text. Personajele sunt o epocă
(ce se cere înţeleasă tocmai pentru că i s-a refuzat accesul la înţelegere prin
supunerea ei logicii de tipul alb/negru) şi un dublu destin : al unui om şi al
8
Ibidem, p. 365
9
Cine-i ţine minte pe demolatori? Noi păstrăm în memorie constructorii, interviu realizat de
Mircea A. Diaconu şi publicat în rev.,,Meridian Critic”, Analele Universităţii Ştefan cel Mare
Suceava, Seria Filologie, B. Literatura, Tomul XV, nr 1/2009, p. 213
10
Ibidem, p. 214
unei cărţi.
Nuanţe abia perceptibile, transformare continuă, schimbări ce ne
copleşesc uneori, scări de valori răsturnate, viteză, acces facil la informaţie,
cultura vizualului; lumea se schimbă sub ochii noştri şi odată cu ea literatura.
Disputele vechi/nou, bine/rău, corect/incorect, tranşate în sistemul logicii
binare, nu sunt, în opinia scriitorului, productive. Viziunea integratoare a
autorului propune un model de raportare la existenţă ce presupune analiză
amănunţită a detaliului, căutarea legăturilor, înţelegerea rostului şi rolului
schimbărilor prin care trece lumea în care trăim, şi noi odată cu ea. Asumarea
şi asimilarea acestor schimbări, transformarea lor în experienţe ce construiesc
omul din noi, iată ce ne propune, prin expunerea propriei vieţi, Constantin
Virgil Negoiţă. Nu incapacitatea de a crea o poveste a determinat apariţia
acestui volum construit din fragmente de viaţă reală, ci nevoia de a exprima
un crez artistic şi anume acela că scriitorul, prin literatura sa, asemenea omului
de ştiinţă prin descoperirile sale, are menirea de a ajuta la înţelegerea lumii
prin scoaterea la iveală a adevărului la care, prin sensibilitatea şi experienţa
proprie, a ajuns.
În spatele operei lui Constantin Virgil Negoiţă stă, prin urmare, o atitudine
asumată, o conştiinţă de misionar, o încredere nezdruncinată în propria menire,
o perseverenţă ce rodeşte mai puternic prin fiecare carte pe care o scrie.
Operele sale sunt, parcă, trepte, pe care autorul urcă – şi după el, cititorul –
spre eliberarea de adevăruri pe care se crede că le stăpâneşte pentru a descoperi
mereu altele. Martori apropiaţi îşi dezvăluie sensurile pe deplin doar dacă e
privită ca nivel la care a ajuns scriitorul, pornind de la VAG, apărută în 2003,
în traducere din engleză (după Fuzzy Sets, New Falcon Publication, S.U.A.,
2000). De la colajul alcătuit din fragmente de mărturisiri, meditaţii, simboluri,
trimiteri,,,personaje’’, citate, interpretări şi autointerpretări, interogaţii şi spaţii
libere, drumul operei lui Constantin Virgil Negoiţă a ajuns, odată cu ultimul
volum publicat, la proiectarea mărturiilor,,altora’’ în literatură. Dovadă a
faptului că volumele sale îşi urmează unul altuia prin provocări succesive
sunt chiar cuvintele autorului care, vorbind despre apariţia volumului Post-
modern logic, spunea:,,Mai încerc să explic cum am scris tot ce am scris
înainte. Şi mai încerc ceva. Introduc ideea de fiction-science, cu care să duc
romanul postmodern mai departe, dacă nu până la cap; dar dacă asta probabil
că nu se poate cu o singură încercare, măcar să-l duc mai departe’’11
Să fie Martori apropiaţi capătul experimentului pe care şi l-a propus
Constantin Virgil Negoiţă? Să fie acest volum întruparea la un nivel superior
11
Constantin Virgil Negoiţă, VAG, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2003, p. 154
a conceptului de,,pullback’’, acea retragere pentru a putea privi şi înţelege?

Pornind de la existenţa reală, de la întâmplări trăite, de la rânduri scrise de
şi pentru persoane reale, prin ieşirea din propria existenţă, povestind despre
sine ca despre un altul, prin scoaterea celorlalţi (Ana Mureşanu, părinţii, sora,
prieteni din ţară) din propria-le existenţă pentru a-i reconfigura într-o carte ce
vrea să depună mărturie despre un moment din istorie, nu demitizează total
autorul Ficţiunea ce guvernează lumea modernilor?
Nu ştim ce şi dacă mai urmează ceva după Martori apropiaţi. Ştim însă că
citind acest roman nu am putut să nu ne întrebăm cum se deplasează realitatea
spre ficţiune, ce mecanisme necunoscute generează nevoia omului de a trece
în,,poveste’’, care or fi fost semnele pe care ar fi trebuit să le ascultăm în
propria noastră viaţă, prin ce coincidenţă suntem acum într-un punct anume,
încotro se îndreaptă dreapta pe care se află punctul nostru, ce planuri urmează
să intersecteze? Oricare ar fi răspunsurile pe care fiecare din noi le-ar putea
da, simpla generare a întrebărilor creează o tensiune şi o nelinişte ce anulează
toate certitudinile pe care credeam a le deţine. Trecut, istorie, comunism, exil,
iubire, dor, literatură, experienţă, imaginaţie, toate se topesc după lectura
acestei cărţi, alunecând dinspre cunoscut spre necunoscut, dinspre real spre
ireal, dinspre realitate spre iluzie. Poate mai mult decât celelalte volume
ale autorului, Martori apropiaţi se află între două lumi, asemeni a tot ce ne
înconjoară, asemeni destinului omului însuşi. Dacă astăzi o carte de acest fel
se înscrie în zona experimentului literar, mâine, dacă privim cu mai multă
atenţie detaliile din jurul nostru şi generaţiile din care vin cititorii viitorului,
mâine s-ar putea ca literatura să îşi adune esenţele tocmai în zona memoriilor,
a jurnalului, a scrisorii, mărturii ale unor trăiri autentice, capabile să nască
la rândul lor trăiri şi interogaţii în sufletul şi mintea lectorului care nu mai
acceptă aceleaşi convenţii ca ale celor dinainte. Poate se va întâmpla astfel.
Poate imprevizibilul literaturii o va lua pe alt drum. E prea,,vag’’ totul, ca
să putem spune cu certitudine. Putem afirma însă, odată cu autorul că,,Sigur
ne mişcăm spre o limită. Cum? Cu imaginaţia. Limita este infinitul, care nu
poate fi măsurat, nici văzut, nici atins, ci numai imaginat. Această observaţie
nu e numai a mea, e veche, stânjenitoare pentru mintea modernă, firească
pentru omul religios’’12
Dictatură, exil, globalizare; pre-exil, exil, post-exil. Teroare şi disimulare,
evadare, mondializare. Interior/exterior, eu/altul, noi/ceilalţi. Iată o listă
de variaţiuni în jurul unui trinom ale cărui puncte de convergenţă indică
linia unei noi sinteze. Schimbarea abilă de perspective a postmodernităţii
12
Constantin Virgil Negoiţă, Martori apropiaţi, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2010, p 362
nu poate cuprinde această sinteză cu infinite rezonanţe decât printr-o

abordare,,sinestezică” deoarece, practic, toate valorile sunt puse sub semnul
întrebării.
Aflându-se în chiar nucleul ce iradiază mutaţiile amintite mai sus, State
Unite, exilaţii români explorează în registre diferite reconfigurarea identitară,
căutarea de sine prin ficţiune. Elementele realităţii şi cele ale eului se proiectează
într-o nouă cunoaştere, aceea a drumului spre sine, pe care Constantin Virgil
Negoiţă o parcurge pornind de la matematici spre o teleologie a destinului.
Bibliografie:
DIACONU, Mircea A., La sud de Dumnezeu: exerciţii de luciditate, Editura

Paralela 45, Piteşti, 2005.
DIACONU, Mircea A., Cine-i ține minte pe demolatori? Noi păstrăm în memorie
constructorii, interviu realizat de Mircea A. Diaconu, în,,Meridian Critic”, Analele
Universităii Ștefan cel Mare Suceava, Seria Filologie, B., nr 1, 2009.
MUREŞANU, Ana, Despre unele scrisori din Martori apropiaţi în,,Observatorul
cultural”, nr. 541, 2010.
NEGOIŢĂ, Virgil Constantin, Logica postmodernului, Editura Paralela 45,
Piteşti, 2004.
NEGOIŢĂ, Virgil Constantin, VAG, Editura Paralela 45, Pitesti, 2003.
NEGOIŢĂ, Virgil Constantin, Martori apropiaţi, Editura Paralela 45, Piteşti,
2010.
NOTĂ: Această lucrare a beneficiat de suport financiar prin proiectul,,Provocările

cunoaşterii şi dezvoltare prin cercetare doctorală PRO-DOCT. Contract nr.
POSDRU/88/1.5/S/52946”, proiect cofinanţat din Fondul Social European prin
Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013.
note clasice
LIVIU FRANGA
O LUME ÎN CALEIDOSCOP, CU MELOS DE BASM (I)
E
ste limpede, pentru cel care a avut privilegiul – adică un dar primit fără
vreun merit personal – să adune ceva mai multe decenii decât primele
din propria biografie, că trăim, astăzi, o vreme foarte complicată. Ca să
mă explic în câteva cuvinte, aş spune că, faţă de mulţi ani în urmă – cine i-ar putea
număra cu exactitatea deosebirii precise între ei? –, anii cei mai apropiaţi de acela în
care ne aflăm şi de anii care se vor rostogoli mai departe adună laolaltă, unele lângă
celelalte, cu aerul cel mai firesc posibil, contradicţii de-a dreptul uluitoare. În orice
privinţă, despre orice. Bunăoară, din zona medicală – ştiinţă şi practică a modului
de a trăi sănătos: ars sane uiuendi, cum o concepeau anticii, a se vedea celebra
formulare latină, mulată în tipare poetice iuvenaliene, mens sana in corpore sano
(Sat. X, 356) – ne parvine, la un moment dat, pe fluxul undelor de ştiri, informaţia
că laptele, prieten al vieţii umane încă din stadiul ei matern intrauterin, şi mai ales
imediat după aceea, dar companion al aceleiaşi vieţi, practic, de-a lungul întregului
ei, este, de fapt, atenţie, un duşman pe cât de perfid, pe atât de aprig, al celui care îl
bea. Din ce raţiuni s-ar întâmpla chestiunea aceasta? Ar fi dovedit unii, cu acte de
laborator în toată regula, că este cancerigen. Trăim vremea cumplită în care ideile,
care se distrug total una pe cealaltă, coexistă, dacă nu cumva ar fi mai bine de spus
chiar coabitează, cât se poate de paşnic, uno sub sole.
Soluţii? Multe, diverse, discutabile, vechi şi noi. Dar nu e, aici, nici locul, nici
sensul s-o pornim într-o astfel de direcţie. Poate şi pentru că viaţa îşi vede mai
departe de ale ei, indiferentă la ce spunem noi despre ea şi, fără doar şi poate, la ce
facem cu ea.
M-a îndemnat, însă, să zăbovesc în reflecţie constatarea coexistenţei contrariilor
– faimoasa coincidentia oppositorum antică – în chiar interiorul propriilor mele
îndeletniciri, pe tărâmul acelei discipline a cărei cunoaştere, cu cât se lărgeşte şi, mai
ales, se adânceşte, cu atâta devine mai interesant, mai atrăgător şi mai provocator
sondabilă: prin urmare, cu cât cunoşti mai mult şi mai vast şi mai profund, cu atât
abisul cunoaşterii te cheamă mai irezistibil. Se verifică, şi aici, biblicul şi augustinianul
adevăr absolut al abisului care cheamă abisul: abyssus abyssum (in)uocat.
Ştiinţa Antichităţii, clasice, greco-romane, dar şi dincolo de ea – despre această
disciplină, în termeni epistemici moderni, este vorba –, se vădeşte o astfel de lume
a adâncimilor morganatice, care te cheamă cu cât te apropii mai mult de ea, care se
îndepărtează fugind tocmai în momentul în care crezi că ai pus mâna pe ea, şi e a
ta… Nu, exact atunci constaţi, de pildă, că arheologia şi epigrafia clasică, pe întregul
arc de timp al Antichităţii, nu înseamnă decât o câtime dintr-un incomensurabil
tezaur material pierdut, dar, virtualmente, oricând putând fi scos la iveală, sistematic
sau pur şi simplu din întâmplare, şi oriunde, oricând. Tot aşa, în cazul textelor scrise,
pe care filologia clasică – a doua componentă a ştiinţei globale a Antichităţii greco-
romane – le-a inventariat şi tezaurizat de peste două milenii, texte (unele, miraculos
păstrate) care nu reprezintă, totuşi, decât vârful plutitor al gheţarului ce străpunge
apa rece a Timpului: global şi statistic vorbind, nu s-a păstrat până azi nici măcar
a zecea parte din cât s-a produs şi transmis, prin scris, în toată Antichitatea, de la
originile ei prehomerice până la căderea Imperiului Roman de Apus.
Cât despre ceea ce s-a păstrat – departe suntem de a se fi spus ultimul cuvânt, de
a fi atins ultimul prag al cunoaşterii!... Până şi limbile Antichităţii clasice, greaca
şi latina, despre care, la modul cel mai general, s-ar putea crede că stau deschise,
fără mistere, înaintea noastră (faţă de alte limbi indo-europene vechi “surori”), în
realitate îşi adumbresc şi originile sau naşterile lor, şi vârsta cea mai de pe urmă, a
transformării în alte limbi, căci scapă fixării în timp – mult dorita cronologie de către
moderni – atât începutul, cât şi sfârşitul limbilor indo-europene ale Antichităţii. Iar
despre textele, numite, cu un singur cuvânt general, literare, ar putea spune cineva
că ele, până şi cel mai anodin – un text tehnic sau aplicativ, de pildă un tratat de
medicină veterinară ori unul de agrimensură: iau exemplele la întâmplare –, şi-au
epuizat, oare, definitiv semnificaţiile?
Dacă vrei să intri în această lume-miracol, mai largă şi mai necunoscută cu cât
te avânţi să o străbaţi mai mult, poţi să o faci pe două căi, fiecare plină de folos în
felul ei şi amândouă ducând spre aceeaşi bună împlinire a dorinţei de a şti. Prin
studiu sistematic şi treptat, pe de o parte. Este ceea ce ne oferă, de peste un mileniu
şi jumătate, învăţământul european, clădit pe fundaţia sistemului instructiv-educativ
antic clasic. Prin asumare individuală, pe cont propriu, pe de altă parte. Trecând de
bariera cunoaşterii limbilor clasice în sine, în forma lor standardizată şi cultural-
literar normată, poţi să-ţi asumi Antichitatea nesistematic, urcând sau coborând pe
firul epocilor, locurilor şi felurilor de a fi al oamenilor, într-o rotire caleidoscopică
a ocheanului Lumii Vechi. Aceea îţi va apărea, atunci, derutant de mirobolantă,
alcătuită şi desfăcută din pietricelele strălucitoare ale unei lumini meteorice, vibrante
cât timp ţii ocheanul întors şi opace dacă îl închizi.
Cea de-a doua cale, mai scurtă, mai atrăgătoare, se dovedeşte, de fapt, a fi mult
mai grea, deşi pare că solicită minimul efort. A construi, cum se întâmplă când
mânuieşti ocheanul, lumi bine articulate în configuraţii permutabile din grămăjoare
de pietricele colorat irizante duce, în realitate, mai greu la reuşita cunoaşterii decât
o învăţătură sistematică.
O astfel de lecţie de citire a Lumii Vechi ne oferă cartea recent apărută, cu puţine
note clasice 185
luni în urmă, a Ioanei Costa. Titlul, în prima lui parte, parafrazează celebra deviză-
1
emblemă a Parisului, reprezentând corabia care, deşi bătută de vânturi şi de valuri, se

încăpăţânează şi nu se scufundă (fluctuat nec mergitur). Autoarea, reputat profesor
al universităţii bucureştene în domeniul umanităţilor clasice, întoarce – pentru
cunoscători, ca şi pentru ceilalţi – ocheanul prin care miriadele constelaţiilor de
mult dispărute vederii ale unei lumi mai vii cu cât se îndepărtează de noi se oferă
privitorului sub forma unor „poveşti”, nu altfel decât „filologice”. Scurte, reduse, ca
pietricelele ocheanului întors, la esenţialul câte unei singure idei urmărite în fuga
rândurilor, aceste „poveşti” vorbesc despre începutul fără sfârşit al celei mai vechi
pagini din istoria ştiinţei scrise a spiritului: ştiinţa şi iubirea cuvântului. Filologia.
Totul, de la o “poveste” la alta, pe tonalitatea calmă a zicerii depănate, cum se cuvine
unui melos de basm simultan incantatoriu şi revelatoriu. Iar aluziva deviză pariziană
autoarea a pus-o la plural (merguntur) tocmai pentru că, spre deosebire de corabia
oraşului gallo-roman (Lutetia Parisiorum), aici, în carte, e vorba de multiplicatele,
la infinit, “poveşti” ale Filologiei. Clasice, vreau să spun primordiale. Navele se
pot scufunda. Lumile şi luminile revelate ale Antichităţii, global numite clasice –
niciodată.
1
NEC MERGVNTVR. O sută de poveşti filologice. Bucureşti, Editura Universităţii din Bucu-
reşti, col. Limbi, Culturi, Identităţi; 199 p.
cronica literară
Gheorghe Grigurcu
Blaga în conştiinţa cerchiştilor
U
n masiv tom conţinînd scrierile membrilor Cercului literar sibian
închinate lui Blaga, alcătuit cu acribie şi devoţiune de Dan Damaschin
şi Ioan Milea, ne dă prilejul de-a ne îndrepta privirea asupra raporturilor
dintre cerchişti şi marele poet-filosof care a fost dascălul universitar al celor mai
mulţi dintre ei. Ce fel de relaţie a fost aceasta? Explicabil, personalitatea lui Blaga
“atrăgea ca un magnet şi extraordinara putere de fascinaţie s-a exercitat asupra unora
dintre viitorii cerchişti încă din adolescenţă”, după cum scrie Dan Damaschin în
Prefaţă, nu însă fără a introduce o notă dubitativă. “Dacă ne imaginăm «Cercul
Literar» (cel puţin pentru perioada sibiană şi deceniul ce i-a urmat) ca pe o confrerie
de spirite, aflată sub tutela lui Blaga, ar rezulta că influenţa lui s-ar fi manifestat
cu o autoritate paternă”. Deci e o “influenţă” pusă în problemă, tocmai pentru că
ar putea fi receptată ca avînd un caracter paternal. Dacă am apela la o perspectivă
psihanalitică, am fi în măsură a vorbi despre rivalitatea dintre tată şi fiu, cel dintîi
reprezentînd, spre a-l cita pe Lacan, “o valoare simbolică”. Mai exact, “tatăl este
întotdeauna, într-o privinţă, un tată discordant în raport cu funcţia sa, un tată carent,
un tată umilit, cum ar spune domnul Claudel”, ceea ce ar explica jocul de atracţie-
respingere pe care l-au practicat cerchiştii faţă de Blaga. Un episod multgrăitor
în această privinţă l-a constituit Manifestul, id est scrisoarea către E. Lovinescu,
publicată la 13 mai 1943, în rîndurile căreia membrii grupării dădeau glas adeziunii
la poziţia critică şi estetică a patronului Sburătorului. Aşadar o mişcare de disociere,
pe care Petru Poantă nu ezită a o comenta astfel: “Manifestul, respectiv scrisoarea
către E. Lovinescu, apare drept un act de disidenţă, echivalentul contestării autorităţii
paterne; un gest care, desigur, îl va fi şocat pe L. Blaga, deşi nu l-a dramatizat public”.
“Eliberarea” astfel tentată corespundea, măcar la un prim nivel, unei efervescenţe
tinereşti, unui neastîmpăr al semnatarilor textului redactat de I. Negoiţescu, care,
fără a-l înlătura pe Blaga din planul preţuirii lor, călcau “pe de lături”. Iată ce-i scria
Ştefan Aug. Doinaş lui Cornel Regman, ultimul aflat în serviciul militar la Piteşti:
“Avem de dus o luptă cu faze foarte interesante împotriva lui Tao (Blaga – n.n.) care
nu ne gustă gestul… Îl vom lăsa, deocamdată, să se scruteze singur…, şi, mai tîrziu,
după ce îi va fi parvenit la urechi vestea cea bună, îl vom invita la un cenaclu”. Fără
nicio îndoială, Blaga a fost întristat de Manifest, cu atît mai mult cu cît, după cum
cronica literară 187
mi-a mărturisit şi mie de mai multe ori, nu-l simpatiza pe E. Lovinescu, care i se
părea “superficial”. Atitudinea i se precizează în eseul intitulat Critica literară şi
filosofia, publicat în Saeculum, nr. 2 /martie-aprilie 1943, în care e mustrat modelul
impresionist, de sorginte galică, “întemeiat în chip accentuat pe gust”, neprielnic
introducerii filosoficului în discursul critic. Ca o concluzie: “criticului i se poate cere
cu bună dreptate să-şi îndeplinească o primă şi elementară datorie faţă de propriul
său gust: adică să dea autoritate şi profunzime acelui gust, printr-o filosofie, pe
care şi-o însuşeşte potrivit înclinărilor sale spirituale”. Să reamintim că, aşa cum se
înfăţişează critica Cercului (exceptîndu-i pe Nicolae Balotă şi Ovidiu Cotruş), ea
are preponderent o tăietură “lovinesciană”, continuînd, prin exponenţii săi de frunte,
I. Negoiţescu, Cornel Regman, Ştefan Aug. Doinaş, critica noastră interbelică.
Manifestului i s-a răspuns cu o consecvenţă în timp.
Pe de altă parte are loc şi o interpretare disociativă a filosofiei blagiene, în
speţă de către I. Negoiţescu, într-o conferinţă din 1943, apărută abia în 1970, care
o are ca obiect (Blaga era de faţă), calificată de către Henri Jacquier drept “un
enorm scandal”. Doctrina culturală a tinerilor grupaţi în jurul revistei Euphorion
îşi propunea să substituie categoriile blagiene, socotite formale, printr-o viziune
heideggeriană: “Încîntării faţă de «spaţiul mioritic» trebuie să i se opună repudierea,
critica structurii mioritice”. Ca şi, răsucind cuţitul în prezumata rană a mentorului:
“Dar chiar structura mioritică e criticabil spus, căci mioriticul e formă şi numai
formă, lipsită de conţinut, deficientă de structură”. Într-o epistolă către Radu Stanca
din 16 mai 1948, I. Negoiţescu defineşte astfel ţelul demersului său: “Analiza
fenomenologică a structurii (a ţesăturii axiologice) sufletului european faţă de cel
românesc şi promovarea noii culturi române pe structură”. Fără să rezulte de aici o
ruptură totală ca atare, se poate constata un impact al cerchiştilor asupra magistrului
lor, pe care-l respectă în virtutea unei “bune creşteri” intelectuale, dar a cărui tutelă
ideatică o pun mereu în discuţie. Tinerii în chestiune ţineau a se manifesta ca spirite
independente, refuzînd sistematic “egida” mai mult decît onorabilă de care ar fi putut
beneficia. Tîrziu, în 1995, Doinaş recapitulează astfel situaţia: “Lucian Blaga şi-a dat
seama că această confrerie literară a propriilor săi studenţi nu numai că nu se situează
sub egida personalităţii sale, preferînd să-şi declare adeziunea la maiorescianism, dar
mai mult – nu cuprinde nici un tînăr blagian. Profesorul avea studenţi, filosoful nu
avea discipoli”. De reţinut reacţia superior tolerantă a lui Blaga. Acesta continuă a
cultiva relaţii amabile cu foştii săi studenţi care nu i-au devenit “discipoli”, inclusiv
în perioada aspră a interdicţiilor stabilite de regimul comunist, cînd toţi aceştia erau
taxaţi drept “reacţionari” (ca şi Blaga însuşi) şi, dacă nu erau azvîrliţi în temniţă,
măcar li se interzicea “dreptul la semnătură”, fiind astfel amuţiţi din punct de vedere
intelectual. Numele lui Doinaş l-am auzit prima dată din gura lui Blaga, prin 1956-
1957, însoţit de o măgulitoare apreciere, ca şi de întrebarea ce mi s-a părut în acele
împrejurări ciudată: “cum de nu-l cunoşti?”.
Reîntorcîndu-mă la premisa psihanalitică, utilă poate analizei fenomenului la care
mă refer, se cade a recunoaşte mai întîi abordarea pozitivă de care, în fond, a avut parte
Blaga din partea cerchiştilor, care nu şovăiau a-l caracteriza drept “cea mai profundă
conştiinţă teoretică-artistică a culturii noastre”. (Sînt cuvintele lui I. Negoiţescu,
pe care cred că nici unul dintre comilitonii acestuia nu le-ar fi contrazis). E vorba,
aşadar, de admiraţie? Desigur, însă admiraţia e o atitudine oarecum depersonalizată,
străină de afect, o preţuire din partea inteligenţei şi nu a inimii, o închinare şi nu o
îmbrăţişare. Lessing dixit: “un sentiment rece, care, prin caracterul lui de uimire
inertă, exclude orice pasiune mai caldă”. Era maxima concesie la care putea ajunge
antipaternalismul. Să fie doar dorinţa de emancipare a unor învăţăcei superdotaţi sau
şi “gelozia” de ordin freudian? Interpretările rămîn deschise. Oricum, nu putem nega
faptul că admiraţia cerchiştilor faţă de Blaga n-a cedat niciodată, chiar dacă abia
în final s-a manifestat mai cu putere, izbutind, după cum afirmă Dan Damaschin,
“prin textele lor adesea reluate, aprofundate şi augmentate (…), o cartografiere
cvasicompletă a universului operei blagiene şi o radiografiere, pe cît de exactă, pe
atît de profundă a personalităţii Maestrului”. Socotit cel mai complex creator român,
aducînd “o componentă filosofică fundamentală, o invitaţie la o viziune organică
asupra culturii şi literaturii universale”, poetul-filosof a căpătat pînă la urmă în ochii
membrilor Cercului postura unui Goethe al spiritualităţii româneşti. “Consider că
– mutatis mutandi – Blaga are în cultura noastră dimensiunea lui Goethe în cultura
germană. Opera sa a devenit un fel de piatră de încercare pentru toţi cei ce intră în
grădina limbii române” (I. D. Sîrbu). Însă afectivitatea nu pare să fi intrat niciodată în
ecuaţia relaţiilor cerchiştilor cu Blaga. Contracarată de judecăţile axiologice, “revolta
împotriva tatălui” nu putea fi pesemne resorbită în totalitate. Drept care rezervele
celor în chestiune faţă de om sînt deosebit de relevante. Unele pot fi citite printre
rînduri, altele au un caracter expres. S-a vorbit frecvent de tăcerea lui Blaga, ca
despre un factor emblematic, tăcere care avea un rol întreţesut cu opera, exprimînd,
fireşte, şi răgazurile uimirii şi ale contemplaţiei, ca şi ale preparării reflecţiei. Iată o
mărturie a lui Doinaş: “Am avut ocazia, ce-i drept, rarisimă de a cunoaşte tăcerea
lui Blaga, adică de a-i asculta limbajul propriu: distant dar cald, fără inflexiuni şi
totuşi muzical. (…) Vorbirea lui era saturată de mari blocuri de tăcere, exact aşa cum
poezia lui se sprijinea pe intervale de tăcere (puse în valoare, cîndva, cu decenii în
urmă, de un critic perspicace). E singurul om, cunoscut de mine, la care vorbirea
personală anula posibilitatea oricărei vorbării impersonale (Gerede, în terminologia
lui Heidegger)”. Să mi se îngăduie o impresie… eretică. Tăcerea făcea parte din
panoplia poetică a lui Blaga, era un însemn stilistic mai mult decît o atitudine fatal
comportamentală. Avînd bucuria de-a mă fi aflat nu de puţine ori în preajma poetului,
fie într-o încăpere, fie pe stradă, constatam cursivitatea vorbirii sale, uneori chiar cu
un belşug de adaosuri, de preciziuni la un subiect oarecare. Nu exclud ca faimoasa-i
tăcere să fi fost în unele situaţii şi un mijloc discret de rezervă, de defensivă, mai cu
seamă dacă avem în vedere opiniile fie şi parţial divergente ale unora dintre colocutorii
săi, pe care autorul Spaţiului mioritic le va fi perceput mereu în subsidiar... S-a mai
speculat apoi, cu insistenţă, pe tema anafectivităţii marelui om, care ar fi fost rigid,
exsanguu, un soi de entitate statuară a prelegerilor universitare: “Apropierea de
Blaga nu atingea niciodată, cred eu, vreo clapă sentimentală. Filosoful şi profesorul
se păstrau la o distanţă care infirma orice vocaţie catedratică, lăsînd să se întrevadă
numai intervalul speculativ. (…) Cursurile sale erau reci şi exacte; dar ne găseam
în faţa unei răceli şi a unei exactităţi care eliminau flacăra din cuvinte. Un singur
om a reuşit să se apropie de el: Ion D. Sîrbu, elevul şi asistentul său” (Ştefan Aug.
Doinaş). Iar I. Negoiţescu este încă mai casant: “Ca om este complet rece, şi dacă
eu nu aş avea în general un puternic sentiment pentru opera de cultură în sine, nu
aş putea stabili nici un fel de comunicaţie cu el. El nu are entuziasme, ci numai
interese, chiar şi în cele mai acute situaţii spirituale. (…) Lucrurile îl interesează,
nu se dă niciodată lor. Iată de ce nu are Dumnezeu şi nici nu-l caută”. Cuvinte pe cît
de nebinevoitoare, pe atît de, din punctul meu de vedere, nedrepte. Mie unuia Blaga
mi-a arătat o benevolenţă caldă, o deschidere sufletească aşa cum rar mi-a fost dat
a întîlni în viaţă. Aveam 19 ani cînd, eliminat din Şcoala de literatură pentru că îi
vizitasem pe Arghezi şi pe fosta soţie a lui E. Lovinescu, şi, debarcînd la Cluj, în
primele zile ale anului 1955, spre a-mi continua studiile, am îndrăznit să-l caut. A
avut marea generozitate de a-i acorda de la început o conversaţie de cîteva zeci de
minute unui copilandru timid, căruia i-a preţuit versurile de începător aşa cum acesta
nici n-ar fi putut visa, inspirîndu-i o încredere binefăcătoare pentru a-şi urma drumul
potrivit în viaţă. De-a lungul anilor în care s-au petrecut întîlnirile noastre (pînă în
1959), asculta cu atenţie micile mele tribulaţii sentimentale, depănîndu-şi în replică
amintiri proprii. Nu o dată venea vorba de viaţa noastră literară, pe care-i plăcea s-o
prefire începînd cu interbelicul, oprindu-se cu predilecţie asupra numelor ei sonore,
răsfirîndu-le în nuanţe. Cît de serioasă ar fi putut fi “invidia”, de care a fost acuzat,
faţă de Arghezi de vreme ce mi-a spus fără înconjur că acesta “e cel mai mare creator
al cuvîntului românesc”? Fără a aborda nemijlocit subiecte “politice”, care, în chip
obiectiv, încărcau aerul acelui timp, vădea o îngrijorare ce deriva din ele, o crispare
ce le atesta dureros. Cu acel amestec de gravitate şi bunătate care-i marcau rostirea,
n-a şovăit a prognoza, amar-resignat, că “istoria va face un pas înainte doar peste
capetele noastre”. Îşi pleca urechea la necazurile ce începuseră a nu mă ocoli şi pe
care i le împărtăşeam. Cînd mă ameninţa o intempestivă încorporare în armată, mi-a
dat sfaturi detaliate care mi-au fost de folos. Într-o bună zi m-am pomenit exmatriculat
pentru cîteva absenţe la orele ultraplicticoase de marxism-leninism. Blaga n-a
pregetat să facă un drum la Universitate spre a-l îndupleca pe decanul de atunci
al Filologiei, pe numele său Iosif Pervain, temut în micul nostru univers didactic,
să mă cruţe. M-a ajutat astfel să rămîn student în continuare. Şi nu doar atît. Cînd
am absolvit facultatea, a fost singurul care s-a străduit îndelung să-mi găsească un
serviciu într-un centru cultural, aşa cum îmi doream cu ardoare, adresînd călduroase
scrisori de recomandare (care au fost publicate) lui Tudor Vianu, pe atunci director
al Bibliotecii Academiei, şi lui Alexandru Jebeleanu, redactor şef al revistei Scrisul
bănăţean din Timişoara, punîndu-mă în contact cu cîţiva prestigioşi universitari
clujeni (nu de la Filologie!), bineînţeles fără vreun rezultat, într-o ambianţă în care
“şurubul ideologic” era strîns pînă la refuz. Bunătatea sa mă copleşea. Mirabilul
Blaga era pentru mine însuşi transcendentul care coboară… Cum aş fi putut crede
în “răceala” suverană, în “completa lipsă de iubire”, în “interesul” exclusiv ce l-ar fi
dominat pe autorul Nebănuitelor trepte?
I s-a mai imputat lui Blaga absenţa ethosului din sistemul său filosofic. Imaginea
Marelui Anonim, înfăţişat deasupra idealurilor umane, a valorilor, inclusiv a celei
religioase, precum un soi de “artist pur, artist care dintr-un spirit de repulsie şi
atracţie deopotrivă, faţă de creaturile sale, ne-a înzestrat cu categorii stilistice şi cu
putere metaforică”, părea a suspenda criteriile etice. Demonia Marelui Anonim avea
aerul a reprezenta, prin aserţiuni precum “creaţia precede morala” şi “valoarea cea
mai înaltă e creaţia”, nu numai un “fenomen originar”, un sîmbure mitic al operei
blagiene, ci şi o echivalare cu amoralismul. Dar dincolo de asemenea ipostaze
metafizice, care nu puteau fi elaborate decît într-o epocă de normalitate, în care
morala curentă era subînţeleasă, Blaga s-a dovedit o întrupare a unei etici superioare,
cu aspect pilduitor, în circumstanţele dure ale totalitarismului comunist, la antipodul
unor alţi mari scriitori ai noştri precum Sadoveanu, Arghezi, Călinescu. Neinclus în
viziunea anistorică a filosofiei sale, ethosul s-a revelat, în schimb, cu putere, în fiinţa
sa, primejduită grav de perturbările istoriei: “Un curaj al spiritului, o fidelitate faţă
de comandamentele etice ale gîndirii sale l-au făcut să rămînă el însuşi, cu coloana
vertebrală dreaptă, cînd alţi mari creatori îngenuncheaseră în faţa politicului” (Ştefan
Aug. Doinaş). În decembrie 1949, urcînd Feleacul alături de Liviu Rusu, D. D.
Roşca şi Blaga, I. D. Sîrbu a asistat la o izbucnire expiatoare a celui din urmă: “Eu
gesticulam, spumegam, conform firii mele de atunci. Ce facem acum, unde reclamăm,
din ce vom trăi, ce facem, ce e de făcut? Ei, bătrîni, cu familii grele, tăceau. Deodată,
sus, unde coteam spre Văcărescu ( casa mea era prima în colţ), deodată Blaga, cu o
furie ce nu i-o cunoşteam, verde la faţă, mă apucă de rever şi îmi strigă în faţă: «Ce
facem, Gary? De astăzi ne scriem Ethica. Asta vom face…»”. Emoţionant.
P. S. Citesc cu stupoare următoarele: “Pe Blaga l-am văzut mai zilele trecute la el
acasă, după ce l-am căutat în zadar la Bibliotecă. E în vacanţă. Foarte mulţumit de
rezultatele pecuniare ale întreprinderii Faust. Încîntat de onorurile ce încep să i se
aducă. Foarte legitime, ele sînt – mă tem – destul de periculoase. Trebuie să te temi
de comunişti, mai ales atunci cînd încep să-ţi facă daruri. Cred că Arghezi se află într-
un stadiu şi mai avansat de învăluire seducătoare, corupătoare, din partea oamenilor
regimului. I-am spus ceva în acest sens bietului Lulu, care însă – la auzul descrierii
vizitei mele de la Rex şi a celor aflate la Bucureşti în legătură cu condiţiile ce i s-au
oferit lui Arghezi – în loc să reacţioneze cum speram, s-a lăsat vizibil podidit de
invidie, dovedindu-se un rîvnitor într-ascuns la favorurile de care îl vede profitînd pe
acela. Am plecat de la el cu un gust amar (…). Din perspectiva puterii, seducerea şi
coruperea duşmanului este mult mai eficace decît oprimarea şi chiar suprimarea lui”.
Fraze jenant condescendente în raport cu Blaga, surprinzător imprudente în raport cu
evoluţia semnatarului lor, Nicolae Balotă…
Viorica Răduţă
Poetică mix(a)tă
F
ormula po(i)etică a lui Dan Iancu mix(a)tă, vizibilă şi la nivelul volumelor,
de la „aproape haiku”-uri la narativele sale acut lirice, este releva(n)tă cu
Noi, o jumătate de zeu, Editura Agol, 2011. Mixajul e şi de artă poetică, de
la modernism la postmodernism, de la suprarealism la minimalism, etc.
Noua textură vine după alte volume lirice, dintre care aş menţiona ca excelent,
bine alcătuit şi strunit, în fine, cu viziune şi scriitură incandescente, uşor experimental,
confesiv şi fantasmatic, totodată, Tata doar fotografii, Editura Agol, 2009. În acest
epic dezlănţuit, rupt prin punctuaţie şi săgeţi metaforice distincte, viscerală şi
prozastică până şi în limbaj, aflăm asocieri suprarealiste, multiple micropovestiri
realiste, naturaliste şi minimaliste segmentate de maxime şi concentrate lirice din
statura „haiku” a lui Dan Iancu. Mixajul de formule poetice este prins, paradoxal,
într-o aluviune de text, torent epic asumat în poetică autenticistă. Se impune o
(auto)referenţialitate netrucată, nestilizată, nedorit ficţionalizată, cu asediul notelor
de subsol, incandescent şi spasmatic. Scenariul trece din pagină în josul paginii
pe tema suferinţei erotice, axială, instituind adevăratul cronotop, spaţiu şi timp
constant trăitoare, cel memorialistic, afectiv. Pe această osatură se mişcă la capete
versete ioviene de latură profană, însă, elogii persiene cu iz nichitastănescian,
neo-modernisme de viziune într-un text complicat. Asocieri de tip Lautréamont se
învecinează cu parabole ascunse ori naraţii explicite pe un memorial plin de capcane
textuale, vizionare. Epicităţi ocolitoare par să sufoce tocmai dinamica amintirii-
notării. Se instaurează un fel de jurnal erotic cu adiţionări de momente şi stări ale
personajului povestitor, jurnal de oameni şi locuri, memorial erotic, mai întâi, cu
efectul proustian al prezentului dilatat. Textul trăire-viziune e un fluviu ştrangulat
continuu printr-o punctuaţie amplă (chiar lipsă de punctuaţie), puncte de suspensie
dinamizatoare. Cotidienele „momente” sunt anume conduse cu extaze şi pilde, cu
senzaţii notate la suferinţa „jumătăţii”, neîntregirii angelice, oficiante, totuşi, în
poezia-proză a epistolarului secvenţial. Mărturisirile şi reflecţiile ajung, cu mărcile
de adresare epistolară cu tot, la un monolog, în care accentele patetice stau dedesubtul
notării cinice şi epicii dezlănţuite. Textexistenţa, până la urmă postmodernă, totuşi,
nu e în direcţia livrescă optzecistă, ci într-una autenticistă, confuzia viaţă-scriitură
se face de la celălalt capăt, al scriiturii care aleargă după viaţă, nu a viziunii din
Remul cărtărescian, de pildă. Fentele tipice metatexturii sunt plasate pretutindeni
(exemplificăm: „nu construiesc niciodată înainte. poate de asta nu există la mine
naraţiune, cum nu există vreo urmă de logică, alta decît axiomatică”). Capcanele de
auto-lectură abundă (un exemplu: „nu am scris un ghid de călătorie şi nici oraşul în
sine nu era decît pretextul unei personificări angoasante”). Tot postmodernist, Dan
Iancu lucrează pasaje lirice în ecou, nu în registrul parodiei uzate deja, ci într-unul
demn de un lirism distinct, cu alăturări minimalist-autenticiste, noi. Iată un extaz al
muzei-femeie nichitastănescian la început, minimalist la urmă: „ acum ştiu numai
formele, pliurile, culorile. textura pielii peste a mea. îţi simt încă elasticitatea. sînii
moi, mici, uşor lăsaţi, albi. toată pielea ta e albă. mici aluniţe. zîmbetul încordat.
vorbeşti şi nu aud nimic. sau gemi… sau ţipi… parcă ar fi fost lumină multă în
cameră. şi parcă nu era această cameră. eram la mine, în apartamentul copilăriei.
mi-era frică…”. Un eros păgân blagian e tuşat gros, pe note tot minimaliste: „luni
a trecut şi secera limbii nu te-a trecut, cît să-ţi desfac mirarea de desprins roşu
deoparte, roşu de un ţipăt, roşu la mijloc... am să-ţi muşc mijlocul şoldurile, coapsele,
icnetele... mă voi cufunda şi te voi aţine... alintarea de sine, alienarea de mine în tine,
de secera limbii trecută prin vine... am să te fac numărătoare pentru degete... o ţîţă,
o alunecare, un fir de păr, o splendoare... o lasă-mă să ţi-o pun, să mă…”. Chiar mai
vechea confuzie text-existenţă e mutată într-o antiisusică scripturală: „ea are ochii
întunecaţi şi trup de înger. la mijloc e tăiată-n două ca să-i numeri cercurile şi tăcerile
mai lungi decît noaptea polară. am atins inelul treizeci şi trei, cam cît avea iisus
cînd l-au atîrnat de catapeteasmă ca pe un bou proaspăt tăiat. ea era prinsă în sine
cu nişte cîrlige de inox manufacturate-n ziua aia, din care nu i-a mai răspuns decît
foarte rar, jumătate fiindu-i, şi l-a spînzurat de cuvinte împrăştiind maţele textelor,
lăsîndu-le prin cutiile poştale precum pe nişte piei de şarpe. de atunci el încetase să
mai creadă.” Şi erotica, tot textuală, e în notă, şi notare, dublă: „dacă mă uit mai atent
la părul tău răvăşit printre visele, adie un miros de coapse arse (intarsii de cald şi
umed şi ceară albastră.). eu zic să te laşi cum te pun, nebun, între cuvinte... obsesia
desfacerii de piele şi ascundere, pătrundere...”.
În această carte torent spasmul de viziune şi vorbire duce la damnare, suferinţa
„protagonistului”, narat şi narator, dublat de liricul vizionar în pasaje monolit sau în
inserţiile reflexive. Povestitorul trece în extaz, aproape orgie a suferinţei, fără ieşire
din text, oficiind un discurs amplu, segmentat. Dar momentele de realitate, invectivele
sau marginalii de sens subminează tragicul şi liricul deopotrivă. Dionisiacul domină
apolinicul din scenariul poetic, un reportaj al transmutării prin locuri fiinţiale eşuate,
de la Boston la Bucureşti, cu alteri greu de asamblat într-un text fluvial, singurul
potrivit, totuşi, suferinţei multiplicate cu fiecare „epistolă”. Fiecare tranşă proustiană
e adusă în prezent, viscerală, fără emfaze, uneori cu frivolităţi voite, pe temele cele
mai profane, de la masturbare, expulzare, locuire în garsoniera celulară de peste tot,
etc., la momente şi reflecţii, fişe de analiză socială şi politică, dar, mai ales, la nucleul
tare, cel erotic.
Titlul e unul cu ţintă po(i)etică, eficient, fiind vorba de muză-iubire-text, asamblate
în unu/una, chiar dacă erosul, asemenea texturii torenţiale, nu ajunge la întregire,
nu pare, în ciuda pluralului, „noi”, o identitate angelizată, mântuită, centrată. E o
mixtură lucidă care nu duce la textul orfic, ci la compunere aleatorie, multiplicată,
dar vie, autentică, explicitată şi de autor: „naraţiune, fir epic, desfăşurare, înşirare,
plat, gradat, început, compoziţie, cuprins, povestire, roman, încheiere, trombă,
personaje, dialog, proză, evoluţie… oare? o carte e doar un text sau o alcătuire de
texte. există un fir încîlcit, care leagă. care se poate spune, nu povesti, fără majuscule
sau vreo atmosferă specială. e abrupt, direct ca şi cum ar fi sufletul tău ce curge-
ntr-o cană cu gîlgîielile de rigoare. doar atît. fără politeţe sau glazuri ce vor vinde
bucoavna. eşti tu şi cu tine. ai uitat uşa deschisă şi mori încet pe masa de disecţie.
dacă ai curaj sau dacă nu-ţi mai pasă. fii atent. nu e acelaşi lucru, dar e alegerea ta.
dacă place sau nu e cumva altă altă rubrică.” Nota de subsol 97, autoreferenţială, e
o artă poetică frustă, cu artificii lirice actuale: „se trece jumătate de iarbă în stînga
pentru a fi consistentă. aspectul inoperant al părerii de sine. mîna, care aproape nu
s-ar vedea, inima, confundată c-un centru, deşi miezul e mai aproape de folosinţă, şi
mintea, cu care arunci după cîini, cuprind toata istoria şi enumerarea, dimensiunile
ce se nasc pas cu pas, NOI, cel o jumătate de zeu!”.
Iubita, cu avatarurile ei la vârste şi momente diferite, e adusă când într-un extaz la
unicitate, când la cotidianităţi arborescente, prozastice foarte, cu limbaje şi registre
stilistice şocante în contiguitatea lor, radicalizată. Iată pasaje exemplificatoare: „eu
te-aş iubi răsfirată de limba gîndului dată din craci la o parte din buze din şoapte
şi din ce-o mai rămîne pe ici pe colo-ntre cute posomorîte de chin de vînzoleală şi
să mi te-nchin de la mijloc în tine să-ţi cad la picioare ciorchine…”, sau: „brunetă
doar, cu sînii jucînd, încerca să-mi zîmbească detaşat printre gemete. i-am înşuvoiat
matricea cu o singură coloană uşor albastră de spermă frumos mirositoare, din care,
în timpurile mai liniştite, făceam lumînări cu fitil de mătase gălbuie. a strigat ceva
în limba ei neuitabilă, ca o rană, ce nu se va mai vindeca niciodată, deşi nu crede că
încă există uriaşi, şi s-a lăsat în braţele mele nenumărate. o să naşti fluturi de toamnă,
din aceia ce au culori ruginii sau sunt doar gri…”.
Mici „anabase”/elogii la figura iubitei, au tuşe de tip Saint-John Perse: „brunetă
doar, cu sînii jucînd, încerca să-mi zîmbească detaşat printre gemete. i-am înşuvoiat
matricea cu o singură coloană uşor albastră de spermă frumos mirositoare, din care,
în timpurile mai liniştite, făceam lumînări cu fitil de mătase gălbuie. a strigat ceva
în limba ei neuitabilă, ca o rană, ce nu se va mai vindeca niciodată, deşi nu crede că
încă există uriaşi, şi s-a lăsat în braţele mele nenumărate” sau: „un deget desenînd pe
nisip marginea ta de limpede. eu privind zîmbetu-ţi, tu adăstînd pe braţul meu uitat
acolo, amiaza tolănită la umbră. nici n-ai şti cum se trec astrele peste sînul, minune
de oftat… degetele făcînd clepsidră din aroma sfîrcului tău stîng”. Gestica erotică e
duală, cum şi întregul e astfel alcătuit, din invective („dă-o-n pizda mă-sii de iubire”)
alăturate omagiului, mai ales în comprimatele cu adevărat poetice: „ţîţele tale, o,
ţîţele tale ca mirosul abia simţit al unei înserări…”, „se făcea palma stîngă cupă
sînului tău mirat de atingere. celălalt, aţipit, respira primăvară”.
Avem în faţă notaţii, decupaje de cotidian, detalii ale concretului, concentrate
metaforice care creează tensiune lirică, totuşi, în avalanşa de scene din viaţa cea de
toate zilele şi vârstele. Micile povestiri sunt scene din intimitate sau din cotidianul
amplu, similare în acvariul existenţial ex-pus. Orice distincţie dispare până la o

străinătate de sine care distruge limitele şi trage amintirile, proiecţiile, non-locurile
naratorului într-o fantasmă de viaţă, un reportaj, centrat erotic, dar cu iradieri
multiple, caleidoscopice, când edenice când infernale, cu graniţe mutate continuu,
halucinant, aproape supra-real. Notaţiile cotidiene şi notele din subsol nu au o
singură linie, se urmează una pe alta, se întrepătrund, îşi răspund ca într-o halucinaţie
în care imaginaţia naratorului e febrilă. Discursivitatea e oprită, uneori, de haiku-ul
(„gîndurile erau tăioase la margini, precum nişte şrapnele de gheaţă cenuşie”), care
ţâşneşte cu forţă prin carnea epică, sau de suprarealităţi, amintind un Lautréamont,
de pildă: „…vreau doar să mă scufund în tine ca un cuţit. imaginea care-mi vine în
minte acum e/ o maşină imensă cu un cilindru de fier”.
Se consemnează cu frenezie stările erotice, gândurile sunt placate pe multiplul
vieţii, locurile înstrăinării se topesc în viziuni ale cotidianului, aproape „futuriste”,
alergate, în vertij, accelerate într-un discurs antiliric şi liric, totodată, cu momente
imprevizibile de schimbare a tonului, registrului stilistic. Viteza discursivă e cea care
aduce şi induce starea halucinatorie a poemului amplu, rupt în nenumărate bucăţi
epistolare, de consemnare sau cu scenarii imaginative, cu momente existenţiale
natural(ist)e, fantasmatice. Se pendulează între spunerea neutră şi cea liric subiectivă,
pe un timp magmatic, apăsător în nenumăratele sale trimiteri, până şi din/în titluri.
Doar că liniile secvenţelor, rupte într-un continuum temporal, fug în mai multe
direcţii. O epică a momentelor erotice, spaţiale, compusă din locuri memorabile sau
comune, e sufocată, lucid, din suprapuneri de real şi imaginativ, de fapt divers placat
pe trăiri adânci, mânuite sub crusta zilnicelor, spectaculosului, scenei sociale sau
intime, lingvistice, ş.a.m.d.
E clar, însă, că poetul atinge o identitate prin asumarea unui epos, erotic în centru,
cu perspective realiste şi halucinante, cu alternanţă dramatică (şi spectaculoasă) între
momentele de candoare erotică şi „atrocităţile”, suferinţele ei, amestecul de suav şi
crud fiind trans-pus şi la nivelul texturii. Micile naraţii se alătură fie reflecţiei adânci
fie comprimatului liric.
Sunt pasaje de incantaţie erotică pline de candoare, altele de flagel, ucigaşe,
scurte memorii, figuri comune, fapte consemnate la rece, momente autobiografice
în fotograme impure. Notarea e una de ofensivă, antipathos. Semnatarul sceptic şi
implicat totodată merge în direcţia memoriei revelatorii, senzualitatea, visceralitatea
re-trăirilor, însă, rupe organicitatea viziunii ont(olog)ice. Spasmul, ajuns şi în lexic,
nu mai păstrează distanţa notării, dar instalează un martiriu al „cărnii” erotice,
dublată de cea lirico-epică, de fapt. Memorialul conţine figuri, etape ale erosului, cu
personaje, clipe şi reflecţii pentru care autorul are şi retorica pe măsura …vocaţiei.
Neo-modernitatea femeii-muze e cuplată cu tuşe suprarealiste, postmoderne, şi
minimaliste.
Acest discurs, mai aproape, uneori, de un Eliot sau Jon Perse, Celan, de moderni
şi neomoderni, are tuşele postmoderne, cu parafraze şi aluzii textuale, micropovestiri
cotidiene în registru desacralizant, minimalist chiar. Se ajunge la un poem prozastic
în ansamblu, compus din mai multe bucăţi discursive sau profund lirice, unde
suferinţa este chiar substanţa iluminării. Gestica durerii e ordonată sau mimat
ordonată pe momente şi locaţii, pe un periplu tematic în care se topesc poezia/textul
cu iubirea în suferinţă, dublare de aflat şi la nivelul monologului în pustiu, fără un
răspuns epistolar. Auto-referenţialitatea e rama dramei şi traumei erotice, invocaţia
şi extazul se alătură spaimei, destrămării existenţiale şi textuale. Echilibrul nu e de
găsit. Suferinţa, pusă în evidenţă la nivelul unui poem fluvial sincopat, nu e trasă spre
patetic tocmai pentru că narativul şi lexicul frust aduc starea de suspensie la nivel
bacovian, al limitei, în ciuda inflaţiei verbale.
Confesivul alunecă spre autodenunţ, jucat pe dos („nu sunt ceea ce spun, ci
altcineva, mult mai ascuns”) crud, care taie în carnea textuală şi ontică, dinamizându-
le. Dar micronaraţiunile pe scenariu auto-biografic, realist, trec iute în reflexivitate
sau fantasmă, realizează un spectacol de distanţare-iluminare. Realitatea cea mai
profană ajunge una lăuntrică, pe o partitură întreruptă, anamnezică, ceea ce dă
volumului o alternanţă între vervă şi lamentaţie, între prozastic şi liric, o autenticitate
declamată, expusă, imediată. Epicul se precipită, momentele se amestecă, ritmul este
înnebunit, înstrăinat. Amalgamul de imagini şi momente amintesc poeticităţi diverse,
mixajul e al vieţii şi al textului deopotrivă, un „noi” făcut din jumătăţi.
(Dan Iancu, NOI, o jumătate de zeu, Editura Agol, 2011)
ANDREEA RĂSUCEANU
Ascensiunea pe muntele Athos

sau despre „natura duhovnicească”
Citind primele rânduri din cartea lui Dan C. Mihăilescu, şi mai ales îndemnul
său la coborâre în sine, la pecetluirea buzelor şi la deschiderea ochiului interior,
“aşa cum ni se întâmplă când ajungem brusc în faţa mării sau la poalele muntelui”,
e imposibil să nu-ţi vină în minte celebra scrisoare petrarchiană din 1335, cea care
vorbeşte despre ascensiunea poetului italian, împreună cu fratele său Gherardo, pe
muntele Ventoux. Scrisoarea, în care, conform observaţiei lui Jacob Burckhardt,
Petrarca iniţiază privirea directă asupra lumii, semnalând momentul secularizării
curiozităţii, este, de fapt, o mărturie despre dificultăţile ascensiunii, pusă în termenii
alegoriei, dar şi despre propria acedie şi lipsă a voinţei. Experienţa ascensiunii îl
conduce pe poet la un conflict intim, declanşat de fapt de spusele Sfântului Augustin,
care condamnă uitarea de sine survenită din contemplaţia estetică. Petrarca invocă
însă importanţa contemplării peisajului, în care omul intră ieşind din el însuşi,
comparând ascensiunea montană cu cea a sufletului către fericire şi echivalând-o cu
o deschidere a sinelui către Dumnezeu.
Fie că e vorba despre simplă contemplaţie estetică sau despre o stare cu mult mai
complicată, de abandonare de sine totală ori, dimpotrivă, de coborâre în cele mai
adânci straturi ale conştiinţei şi confruntare cu propriii demoni lăuntrici, ascensiunea
pe munte – Athos, în cazul nostru – rămâne o experienţă capitală, cu urmări profunde
asupra celui ce o întreprinde.
Chiar de la bun început, Dan C. Mihăilescu se deconspiră drept un „neînchinat la
icoane”, denunţând totodată inutilitatea unui asemenea demers de aşezare în vorbe a
“de-negrăitului şi a de-nescrisului”, dar şi sentimentul permanent al intruziunii într-o
lume care, fără să-şi trateze cu ostilitate vizitatorii, le sugerează mereu caracterul
inoportun al prezenţei lor într-un spaţiu rezervat unor activităţi spirituale a căror
disciplină riguroasă nu poate decât să-l inhibe pe simplul vizitator. Exerciţiul lui
Dan C. Mihăilescu se anunţă astfel de la bun început unul al mărturisirii – uneori
dublate de o sinceritate dezarmantă – tuturor neputinţelor, slăbiciunilor personale
şi consecinţelor acestei imersiuni în lumea athonită. Întreprindere riscantă, într-un
spaţiu cultural precum cel românesc, unde deseori confesiunea onestă, necosmetizată,
dezvăluind deopotrivă părţile întunecate din existenţa sau personalitatea autorului
e taxată cu vehemenţa şi tenacitatea specifice unei atitudini combative, dacă nu
belicoase de-a binelea, dar evident ipocrite, confundată astăzi cu luarea de poziţie în
numele moralităţii, dreptăţii şi al adevărului absolut. Dar confesiunea celui care anul
trecut (în cadrul colocviului cu tema „Raţiunea şi antinomiile credinţei. Dialogul
dintre cei ce cred şi cei ce nu cred“, organizat de NEC şi care s-a bucurat de prezenţa
cardinalului Gianfranco Ravasi) mărturisea că se consideră din categoria celor care
“cred că nu cred” nu poate să nu provoace simpatia cititorului, prin absenţa falsei
solemnităţi, a atitudinii gomoase (sau, şi mai rău, sfătoase) sau a unei cucernicii
mimate. Cel care se întreba, în cadrul aceluiaşi colocviu, dacă nu cumva cultura este
un blestem în calea credinţei îşi asumă acum rolul de scrib, consemnând experienţa
athonită pe care o are alături de grupul de pictori Prolog, supunându-se totodată
rigorilor vieţii monahale şi disciplinei sale ascetice, dar mai ales abandonându-se
cu voluptate contemplaţiei pline de încântare a naturii, întocmai pricina dialogului
închipuit dintre Petrarca şi maestrul său spiritual… Şi, într-adevăr, o imagine mai
complexă a peisajului Grădinii Maicii Domnului probabil că este greu de găsit.
Aceasta este realizată cu mijloacele prozei confesive, uneori cu detaşare autoironică,
alteori cu smerenie şi respect faţă de ritmurile şi ordinea vieţi monahale, întotdeauna
cu mirare faţă de grandiosul peisaj circumscris de peninsula athonită, între abisurile
mării şi crestele ameţitoare ale „munţilor cruciaţi”. „Natura duhovnicească”, unde
vegetaţia creşte năvalnic, într-o abundenţă inexplicabilă („nu cu acel tip de măreţie
nordică, din pădurile scoţiene, de pildă, dar nici cu lenevoasa voluptate sudică,
siciliană, ci undeva la mijloc”) e spaţiul ideal pentru ca autorul să oscileze între
beatitudinea senzorială şi îndoiala de sine, între starea de euforie visătoare şi cea
de mustrare de sine. (Departe însă de un aspru examen moral, “năbădăiosul atlet al
neliniştii, hedonismului şi insubordonării” preferă să consemneze, cu respect şi un
fel de jinduială mărturisită, programul de exerciţii spirituale la care se supun ceilalţi
membri ai grupului: Constantin Flondor, Horea Paştina şi Andrei Rosetti, care se
trezesc, “ca nişte aripi de pasăre”, în zorii zilei pentru a participa la slujbe.) Un pasaj-
cheie ilustrează de altfel perfect optica autorului, pentru care fiorul mistic se confundă
cu euforia inoculată de admirarea naturii, iar detaşarea de propriul sine şi deschiderea
către Dumnezeu cu exacerbarea senzitivităţii, cu o lăcomie a percepţiei evidentă de-a
lungul întregului jurnal athonit: „I-am spus odată părintelui Iustin Marchiş că, pentru
mine, tăcerea profundă dintr-un luminiş de pădure, necuprinsul mării sorbit de pe
o stâncă, suliţele soarelui în zori, privirea unei căprioare, mireasma ierbii proaspăt
cosite, zvonul clopotelor, măreţia unui stejar, aromele crinului şi alte asemenea mici
extaze senzorial-panteice înseamnă chiar mai mult decât sfânta liturghie pentru
credinciosul propriu-zis”. Iar răspunsul părintelui soseşte criptic, plin de tâlc: „atâta
vreme cât nu pui Creaţia mai presus decât Creatorul, nu eşti în păcat”. Dar în ce
măsură uitarea de sine şi euforia senzorială sunt cu totul lipsite de sentiment religios,
în ce măsură intrarea în peisaj înseamnă abandonarea balastului cotidian, depărtare
sau, dimpotrivă, regăsire de sine sunt teme de meditaţie care au făcut subiectul
unei întregi bibliografii dedicate peisajului şi momentului (îndelung discutat şi
“deplasat” prin timp, de la o epocă la alta) în care acesta s-a născut, semnalând o
nouă modalitate de raportare a omului la natură. O altă frază din prezentul volum
vine să facă lumină însă, fiind profund ilustrativă pentru amestecul de panteism,
hedonism şi scepticism care caracterizează tipul de spiritualitate al contemplativului
scrib: “Senzaţie dumnezeiască: te uiţi de pe punte şi vezi direct în străfundurile mării
– pietrele, scoicile, algele – de-ţi vine să te arunci ca Empedocle-n gura vulcanului”.
Sinceritatea lui Dan C. Mihăilescu din această carte e egalată poate numai de
bogăţia informaţiei şi de minuţiozitatea observaţiei. Descrierea fiecărui schit, cu
atmosfera pe care o emană, schiţarea detaliată a portretelor unor călugări sau preoţi,
cu înţelepciunea şi lumina tainică ce-i înconjoară, dar şi ale unor personaje pitoreşti
ce populează universul athonit, oferă pasaje care se citesc cu voluptate, pline de
savoarea cu care autorul şi-a obişnuit publicul. Chiar consemnarea călătoriei propriu-
zise către Athos, a drumului cu microbuzul sau vaporul, e dublată în permanenţă de
amănuntul pitoresc. Ajunşi la Ouranopolis, de unde trebuie să urce pe vapor, autorul
comentează franc, fixând în sintagme memorabile atmosfera orăşelului din vechea
Eladă: “Orăşel cochet şi pungaş, tipic grecotei, de vilegiatură” sau, în denotative
expresive, imaginea unor personaje hilare: „un călugăr bizar, grec şi – brusc –
filoromân, un dostoievskian cincagenar, mucalit, ambiguu şi hărţuitor, pe ideea că
‹every Christian is my brother›. Tipul de cerşetor mascat, perfect pliabil pe bietele
noastre aşteptări turistice”.
Înapoiat în dezolantul peisaj urban bucureştean, privind spre „Şoseaua Olteniţei,
cu blocuri jerpelite, cer hărtănit, cu deprimante siluete giacomettiene”, din universul
paradisiac athonit, autorului nu-i mai rămâne decât să-şi enumere, amar, motivele
unei posibile întoarceri şi să-şi amintească aspra-îngăduitoare judecată la care l-au
supus părinţii athoniţi, judecată având ceva din voluptatea îndurerată a unei lovituri
de nuia peste degete. Ca şi cartea lui Dan C. Mihăilescu, de altfel, care, fără a ţine un
discurs despre necesitatea credinţei şi traiul în buna rânduială creştină, obligă totuşi
cititorul la un amănunţit examen de conştiinţă.
lecturi fidele
LUCIA NEGOIŢĂ
Ospeţele iubirii, ospeţele cuvântului
R
adu Ulmeanu este un poet de cursă lungă. O credinţă nestrămutată în
utopia poeziei stă la temelia activităţii lui de peste patru decenii. Un anume
fel de fervoare pe care timpul nu a reuşit să o şteargă ţine permanent
trează flacăra. În acest athanor, poezia se preface continuu, îşi mistuie fragilitatea şi
puritatea, renaşte, îşi adună vitalitatea şi forţa cuvintelor într-o aventură a textului,
fără sfârşit...
În pas cu vremurile mai mult sau mai puţin prielnice poeziei, şi nu o dată împotriva
lor, Radu Ulmeanu şi-a urmat calea.
Ce opţiuni va fi avut poetul în anii formării sale? Era miezul anilor ’60, cu aşezări,
căutări, restricţii, revolte. Atunci s-au închegat prieteniile. Unele dintre ele, ocazionale.
Altele, definitive. Lecturile au ocupat un rol important. O mărturie publicată în 2011,
în Acolada, vorbeşte despre unele afinităţi şi „iubiri” literare: „Înainte de Arghezi,
Blaga şi Barbu, contactul intens participativ (...) cu poezia de secol XX s-a produs
prin Bacovia şi mai târziu Labiş, de care am fost «bolnav» vreme îndelungată, boală
îndulcită apoi, treptat, de poemele lui Ion Alexandru, Nichita Stănescu şi toţi ceilalţi.
În meseria de poet m-au iniţiat poeţii de la Fondul Secret (interzişi încă) şi colegii
mai mari de facultate precum Ion Pop, Pituţ, Prelipceanu, Blandiana.”
Eu însămi îmi amintesc, nu fără o anume nostalgie, de ecoul cărţilor acestor
poeţi de care este legat Radu Ulmeanu. Mai spun că exista atunci o solidaritate de
generaţie (în sensul bun al cuvântului) şi o anume emulaţie aproape de neînţeles
pentru scriitorii promoţiilor recente. Ulmeanu a rămas devotat unora dintre prietenii
săi, amintirii lor, după caz. În anii formării poetului, când tânărul aspirant bătea sfios
la uşile redacţiilor şi editurilor amânând debutul în volum, poezia părea să aibă un
preţ.
Antologia Ospeţele iubirii urmează cronologia momentelor importante care
marchează poezia lui Ulmeanu, de la secţiunea Centaurii (1968), până la Prăpastia
numelui (2009). Formula aleasă de autor e în avantajul poeziei. Nu ne aflăm în faţa
înşiruirii volumelor, aşa cum figurează ele în bibliografie, de la debutul din 1979,
cu Patinoar şi până astăzi. Tema ordonatoare este Erosul. De fapt, poezia trăieşte
în întregul ei, topind toate temele posibile: „Am două feţe – una râde/ şi cealaltă
plânge.// Obrazul meu stâng e plin de riduri/ şi aminteşte de moarte,/ iar obrazul meu
lecturi fidele 199
drept/ este mereu neted, plin de tandreţe.// Am două feţe/ sublime una prin cealaltă,/
trăind una prin cealaltă.// Între ele stă Eros/ cu arcul lui încordat/ şi ambiguu...”
(Două feţe)
Erosul este izvor de cunoaştere. Iniţiere. Plenitudine. Revoltă. Aspiraţie.
Negare. În poeziile de tinereţe, Ulmeanu trăieşte iubirea cu toată fiinţa, ca aventură
primordială. Mai târziu, timpul „vechi”, utopic, amintind de Ioan Alexandru, cel
din Infernul discutabil, este invadat de freamătul citadin şi diurn al lumii sfârşitului
de ciclu prezis de Apocalipsă: „Iubita mea a înghiţit toată această lume/ şi mai ales
pământul, mai ales păsările,/ mai ales stelele şi o parte din lună/ şi pietrele, iarba,
copacii, lăsându-mi/ doar o fâşie între cer şi pământ.// Abia mai calc pe capete de
diavoli şi de sfinţi// (...) Iubita mă priveşte cu uterul, mă cheamă/ cu sânii tremurând,
şopteşte fioroasă/ întregul univers, e-nfiorată/ de paşii mei şi dragostea o frânge./
Iubita vrea să facă un copil/ şi-şi mişcă şoldurile şi cenuşa. ” (Iubita)
Radu Ulmeanu scrie, ca şi alţi poeţi ardeleni – îi amintesc aici doar pe Victoria
Ana Tăuşan şi Gheorghe Pituţ –, istorii subiective, călătorii în ţinuturile ficţionale, de
la Sudul Zeilor Luminii la Nordul „vânturilor care ne doboară”. Orfeu şi Mireasa lui,
înainte de momentul „privirii înapoi”, „profetul mohorât”, Alexandru cel Mare sunt
„personajele” care îşi caută chipurile, rostul, condiţia, dincolo de rigorile timpului
istoric. Iubirea, în viziunea postmodernă, „boală de origine divină”, cum i-a spus
Gabriela Melinescu, trece şi ea prin cercul de flăcări al Apocalipsei: „Nu ştiu pe unde
eşti iubire, nu ştiu/ unde eşti Dumnezeule, nu// totul e prăbuşit sub propria suflare//
Numai corăbiile mării înaintează/ valurile, turmele norilor, turla/ prin care luna se
scurge spre/ găurile negre, prăpăstiile / universului// Aici însă turnul/ trupului meu
înfiază o zeitate sălbatică/ un pui de zeitate, infantă/ a răsăritului lunii// Miracolul,
scâncetul, legănarea/ acest dezacord între plânset şi somn/ gerul ce naşte lumina
din gura/ liniştitoare// Ba da, iată, ştiu, e totul aici/ dumnezeiasca iubire, Dumnezeu
iubitorul/ Apocalipsei, tatăl şi fiul, fecioara/ toţi trei în preajma sufletului meu//
Printr-o simplă mişcare născând/ această scânteie, această fiinţă/ de care mi se stinge
viaţa întreagă/ de care-mi începe sfârşitul” (Nu ştiu)
O antologie este, pentru scriitor, o oglindă a vârstelor literare. Cât adevăr să fie,
de această dată, în des pomenitul clişeu?
Ulmeanu se încadrează într-o tipologie aparte. Poezia lui merge la esenţă şi
această trăsătură pare a fi partea de rezistenţă a creaţiei sale. Modele literare nu l-au
sedus pe autor, deşi, o ştiu, el este la curent cu aproape tot ce apare la noi. Nu putem
vorbi despre o evoluţie la modul formal, cu orice preţ, şi nici autorul nu şi-a propus
o asemenea „ţintă”. „Uneltele poeziei” au căpătat însă spirit interogativ, supleţe,
dramatism, date mai puţin vizibile în poemele de factură biografică şi anecdotică,
prin forţa lucrurilor mai austere şi îndepărtate de lirism. Poetul Barbu Cioculescu
vorbeşte în deschiderea acestei antologii despre „o adeziune organică la modernism”
susţinută de o abordare plurivalentă a diverselor forme poetice. Comentatorul
le trece în revistă cu binecunoscuta lui eleganţă: „...toate modurile poetice îi sunt
cunoscute lui Radu Ulmeanu, de la catren la poemul- fluviu, de la versul clasic la
cel liber, de largă respiraţie, la poemul în proză, într-o retorică personală dominată
de pasionalitate şi cristalizată pe văluitoarele sonuri ale unei de fond muzicalităţi”...
Ca în acest poem, de exemplu: „Cine, Doamne, întreba poetul,/ mai vede lumile
rostogolindu-se în afară de mine/ şi îmbătrâneşte de spaima acestei rostogoliri?//
Copiii, poate, căci numai ei/ au o asemenea acuitate a simţurilor,/ sau păsările, căci
numai ele/ au o asemenea detaşare de simţuri.// Cât timp, Doamne, întreba poetul/
voi mai rămâne în aburul acesta de lucruri ce pier,/ şi voi mai suferi de moartea
fiecărui lucru în parte,/ bucurându-mă totuşi de renaşterea lui?// Mai bine lasă-mă să
dorm sau să fac dragoste,/ lasă-mă să mor şi să mă nasc ca toţi oamenii.// Am obosit
vorbind mereu cu gâzele tale./ Abia-mi mai târşâiesc picioarele pe petalele florilor/
şi ele încep să se-ndoaie sub mine, semn că atârnă/ deja foarte greu sufletul meu spre
ţărână.// Cine Doamne, întreba poetul,/ ar mai îndura, în afară de mine, atâta din
tine?” (Cine)
Există la Radu Ulmeanu un „orgoliu” al poeziei, o iluzie a ei, mai puternice
decât semnul de întrebare asupra actului de creaţie. Versurile de tinereţe au urcat
în acea zonă aerată, departe de real şi derizoriu. „Tânăr, fluturam ca un surâs pe
buzele morţii.”... Emoţia are claritate şi limpezime, precum în cărţile unor poeţi ai
generaţiei ’70. Poezia deceniilor ultime intră în spaţiul citadin destructurat, prozaic,
într-un timp al Apocalipsei care îl distanţează pe poet de reprezentanţii generaţiei
’80, cu care intră, teoretic doar, în pluton.
De când lumea, poezia ne pune înainte modul ei specific prin care poetul trăieşte,
cu intensitate, o altfel de viaţă. Şi totuşi... Până unde îşi însoţeşte autorul propria
aspiraţie, dacă însuşi cuvântul se îndoieşte de sine? „E sigur că nu vei mai putea
pluti/ pe oceanul acela de smoală/ pe care cărţile sfinte/ ţi l-au deschis sub picioare.//
Nici un demon nu va veni să te susţină,/ nici un înger nu va-ncerca să te sprijine,/
gestul de a păşi peste ape/ e închis definitiv în istorie// Desigur, tenebrele reprezintă
cu totul altceva./ Nici o pasăre nu cântă la ţărm,/ nici o barcă nu se-ndreaptă spre
tine,/ nici o stea nu arată spre nord.// Tot ce poţi găsi e golul profund/ în care te
scufunzi/ ca un cosmonaut ipotetic într-o gaură neagră.// Şi atunci, mă întreb (dacă
însuşi cuvântul/ acesta mai are vreun sens) unde e duhul/ ce plutea peste ape,/ acum,
când apele, iată, nu mai există. ” (Ocean).
Antologia lui Radu Ulmeanu apare, din punctul de vedere al autorului, la timpul
potrivit. Nu ascund un anume scepticism când vine vorba despre circuitul tot mai
restrâns al cărţilor de poezie. Găseşti cu greu un astfel de volum în librării, printre
ceainice japoneze, căni, ambalaje de hârtie cerată. Şi iar ajungem la dascălii de română
blazaţi şi prost plătiţi, preocupaţi de orice în afară de a dezvolta gustul elevilor pentru
lectură. Nemaivorbind de societatea de astăzi, sălbăticită şi dezorientată în a-şi alege
valorile.
Radu Ulmeanu a mers pe calea sa. Nu şi-a abandonat crezul. Poezia lui este o
formă de rezistenţă prin scris. Autentică. Cei mai importanţi critici de azi, de la
Eugen Simion şi Nicolae Manolescu, pentru primele sale volume, până la Barbu
Cioculescu, Gheorghe Grigurcu şi Alex. Ştefănescu, pentru cele recente, şi-au spus,
lecturi fidele 201
la timpul potrivit, cuvântul.

Ospeţele iubirii dau măsura talentului unui poet. O spune inspirat criticul Alex.
Ştefănescu în prefaţa acestei cărţi: „Antologia de faţă nu este o carte ca oricare alta,
tipărită pentru a ocupa loc în depozite. Ea reprezintă o aventură spirituală. Şi un
spectacol de poezie, care poate deveni oricând un spectacol propriu-zis, cu actori
şi spectatori. Factura ei expresionistă, autoritatea conferită de poet fiecărui cuvânt,
muzica sfidător-bărbătească a versurilor, înalta tensiune a trăirilor, imaginaţia
îndrăzneaţă, imprevizibilitatea gândirii asociative – totul contribuie la captarea
atenţiei cititorului. Şi, poate, la relansarea interesului pentru poezie într-o epocă
prozaică.”
un romancier, două romane, două interpretări
MIRCEA DOREANU
Daniel Pişcu – Întâlnire neîntâmplătoare
„D
acă mi-ar fi dat să citesc o pagină oarecare de astăzi – de pildă
aceasta – aşa cum va fi citită în anul 2000, aş cunoaşte literatura
anului 2000.” Bătrânul metafizician Jorge-Luis Borges este în
această frază mai viclean decât îi stă în obicei. Deschiderea aparţine registrului
modestiei: fraza lui din „Anchete” este una oarecare. Mişcarea modestiei pregăteşte
un atac prin elipsă, al cărui singur rost a fost. Se înţelege că a cunoaşte literatura
unui timp înseamnă a o cunoaşte în esenţă, ori în linii mari. În fond, maestrul sud-
american poate că nu îşi supraevalua capacităţile de percepţie literară: ea, literatura,
se mişcă destul de încet, se transformă mai ales formal, chiar experimentele, de cele
mai multe ori, filtrează modernismele prin avangărzi. Nu există noutate absolută
în literatură.
Titlul dat de Daniel Pişcu jurnalului său este relevant pentru vârsta la care a fost
scris, a studenţiei, acum hăt vreo treizeci de ani: Cel mai mare roman al tuturor
timpurilor (Ed. Aula, Braşov).
Marele merit al scrierii rezidă în primul rând în derularea capacităţilor de oracol
ale autorului. Cine ar fi avut într-o aşa măsură încredere în propria intuiţie şi propriul
instinct al valorii, încât să se îndârjească să consemneze discuţiile cu/ între nişte
copii mai mari care se numesc Ion Stratan, Alexandru Muşina, Romulus Bucur,
Florin Iaru, Radu Călin Cristea etc.? Nişte studenţi amărâţi, căminişti şi cantinofagi,
bucuroşi de un D.S., necunoscuţi, teribilişti în vorbe, destul de cuminţi pentru falsele
standarde ale tânărului poet paradigmatic, pentru el viitorul nefiind decât o poartă
uriaşa vagă, întunecată, deschisă către mai nimic. Ce francez sau american ar putea
înţelege satisfacţiile acestor studenţi-poeţi în faşă la procurarea unui pachet de BT,
la trecerea unui examen pregătit în ajun, un blat la cantină, procurarea unui bilet la
concerte cu Progresiv TM sau Iris? Viitorii eroi culturali trăiesc surogate de viaţă,
însă cu nonşalanţă, farmec uneori, mereu cu temeritatea dată de conştiinţa faptului
că aceasta nu este decât o etapă. Încrederea în forţele proprii şi solidaritate au făcut
din generaţia 80 ceea ce este astăzi: o mulţime de valori, eteroclite, ca orice mulţime;
valori certe, omologate, consacrate, antologate, traduse (textele, fireşte) în limbi de
mare circulaţie. Visurile de premiu Nobel s-au rărit, ca şi acelea de a scrie “cel mai
mare roman”, dar aceşti domni şi domniţe în jurul vârstei de 50 de ani şi ceva sunt
un romancier , două romane , două interpretări 203
o generaţie exponenţială pentru cultura română.

Semnele de juneţe se fac văzute în stil şi atitudine: abundă jocurile de cuvinte,
iar personajele, cu deosebire centrala persoană întâi singular, trăiesc identificându-
se cu personaje literare şi, desigur, în secret cu personalităţile literare modelatoare:
Don Quijote îşi împrumută trăsăturile autorului de jurnal. El este invocat: “ un Don
Quijote care a găsit-o pe Dulcineea”. Studenţii filologi trăiesc literatura şi trăiesc
literaturizant. Este un mediu cu nevinovăţie snob, ironic-cumsecade, ceea ce nu
înseamnă că autorul “ celui mai mare roman al tuturor timpurilor” nu este deosebit
de precaut. Nu se lansează în discuţii politice ( cel puţin nu le redă, ca să nu zic “
transcrie” a la Nicolae Velea ), în constatări generale ale stării de fapt din România.
Este de adăugat că generaţia aceasta are un deosebit simţ al locului şi ataşament faţă
de el. Bună parte din membrii generaţiei 80 a profitat de diferite burse şi călătorii
în străinătate, însă, după câte ştiu, prea puţini au ales drumul fără întoarcere al
depeizării. Matei Vişniec, deocamdată, nu se ştie...
Relaţii bune în această şezătoare literară, întreţinută de protagonişti, fisurate
copilăreşte şi reluate cu viteza şi lipsa de ranchiună specifice vârstei; altfel, mocneşte
întreţinut de discuţii şi întreţinându-le focul albastru al rivalităţilor scriptoriceşti.
Documentul care este „romanul” nu este produsul unui om-recorder, cu toate că
unele pasaje sunt redactate în ordinea rostirii, nicidecum a importanţei, ceea ce ar
putea să ne facă a crede că faptele spuse sunt notate pe loc: “Luigi ne spune câteva
bancuri. Şi că s-a logodit”. Deh, pare a gândi autorul, de-ale tinereţii.
Daniel Pişcu este de obicei cald în ironie. Iată-l însă necruţător:
„ Stratan: Eu nu mă văd niciodată însurat.
Eu: Orice femeie te-ar merita.”
Scurt, fără dezvoltări, direct la ţintă. Scurte, telegrafice sunt frazele. În dialog,
replicile constau de cele mai multe ori în propoziţii, embrioane de comunicare.
Actanţii nu sunt zgârciţi la vorbe, dar se cunosc prea bine. Anumite amănunte,
sintagme expediate pot spune mai mult decât pagini late de lamentouri; după ce trec
un examen, el şi ea merg într-un restaurant să mănânce: „ Ea îşi oferă o ciorbă caldă
de varză “.
Cărţile lui Daniel Pişcu comunică între ele: „ REfuz” – spune el – trimitere la
Game, carte apărută cu egală întârziere, scrisă tot în juneţe. Stilul lui Pişcu este sec,
antiliric, antimetaforic; chiar gesturile exuberante sunt foarte concis trecute în text.
În cadrul promoţiei sale face figură aparte. Absolut original şi plin de curaj estetic-
un independent.
Cartea nu este nicidecum una de sertar, dar nu putea să apară tocmai din cauza
calităţilor enumerate mai sus.
MIHAELA MALEA STROE
MĂ CHEMAU PĂSĂRILE
Citind microromanul lui Daniel Pişcu Mă chemau Păsările (Editura Augusta,

Timişoara), m-am simţit în mare măsură “acasă”. Acel “ acasă “ al propriei copilării,
poate într-un topos diferit, dar cu toponime înrudite prin simplitatea alcătuirii lor
(În Hotar, În Vale, Crucea Uliţii ) sau repere identice: la Boltă, la Cooperativă, la
“cavoul unor foşti grofi “ (cu varianta “la Grofoaia” – în satul meu natal).
Microromanul lui Daniel Pişcu re-creează un microunivers, evocă un TIMP şi un
SPAŢIU pe care nu le (re)cunosc în savoarea lor dulce-amară decât cei care au fost
ATUNCI ACOLO. Mai exact, este vorba de copiii transilvani orăşenizaţi ai deceniilor
şase-şapte, vitregiţi de istorie, dar privilegiaţi oarecum, binecuvântaţi cu părinţi la
oraş şi bunici la ţară. Pentru ei, o vreme din an se deschideau şcolile şi bibliotecile,
iar o altă vreme, în vacanţe, se împleteau poveştile de iubire adolescentine cu
mireasma fâneţelor cosite, cu glasul pădurii sau chemărilor păsărilor. Două case,
două universuri, două porţi deschise, fiecare spre altceva.
Cine a trăit, din pruncie, numai la oraş nu va înţelege, nu va “citi” în vibraţia ei
discretă, intimă, cartea lui Daniel Pişcu. Sau o va citi lăturalnic, într-un registru al
aproximărilor, întrucât nu va şti să distingă “verdele aparte al porţiunii cultivate cu
trifoi” de alte nuanţe ale verdelui... Nu va şti să recunoască detaliile cu valoare de
reper pentru acel timp şi spaţiu reînviate în carte... Reaşezând o vorbă mai veche: nu
va vedea copacii...din pricina pădurii.
Daniel Pişcu îşi subintitulează romanul „ Poveste de iubire „, de fapt, sunt
două poveşti de iubire îngemănate în câteva pagini: una ce ţine de rădăcini (Vadu-
Alb), alta ce ţine de sufletul-adolescent ( Luminiţa). Dacă revenirea constantă la
plaiurile copilăriei are efect revitalizant, moartea fulgerătoare a Luminiţei este
încercarea dramatică pe care o are de trecut adolescentul îndrăgostit Ciprian. Este
o treaptă a formării lui, este impactul cu latura „cealaltă” a vieţii, cu imprevizibilul,
necunoscutul, inaccceptabilul. Erosul şi thanatosul au, în esenţă, acelaşi efect asupra
fiinţei: spulberă ordinea deja existentă şi obligă la reordonare.
Chemarea păsărilor, de care pomeneşte titlul cărţii, se întâlneşte într-un joc al
sunetelor/semnelor în text: „ Cip,cip,cip- Riaan!”. Dincolo de acest joc onomatopeic,
se ascunde-cred-chemarea zborului. Pentru a-i răspunde, adolescentul trebuie mai
întâi să se recompună pe sine, să treacă proba morţii fetei. Iar spaţiul magic unde
aripile pot creşte din nou rămâne Vadu-Alb.
cronica ideilor
Nicoleta Dabija
Un filosof în pas egal cu Occidentul
D
espre cărţile lui Aurel Codoban am mai scris. Acum patru ani, un articol
asupra fascinantei Amurgul iubirii, iar după doi ani, o cronică referitoare
la volumul aniversar apărut sub titlul Comunicarea construieşte realitatea.
Aurel Codoban la 60 de ani, care debutează printr-un impresionant interviu cu profesorul
universitar de filosofie de la Cluj. Este un autor pe care l-am urmărit îndeaproape în
ultimii ani, căruia încerc să-i pătrund tainele teoretice, profund convinsă că ele există
şi că sunt de maximă relevanţă pentru înţelegerea discursului actual Occidental al
gândirii. Doar orientarea mea cam „demodată” în filosofie mă face poate să şchiopătez
în lectura lui Aurel Codoban, să reţin mereu vie impresia că ceva îmi scapă, că ceva
nu pricep. Doar că în loc să renunţ, continui să-l citesc şi să scriu despre gândirea lui,
conştientă de riscuri, dar cu credinţa că dacă gândirea ajunge să se rotunjească, mi se
va rotunji şi înţelegerea.
Cea mai recentă apariţie editorială semnată Aurel Codoban, Imperiul comunicării.
Corp, imagine şi relaţionare, apărută în 2011 la Editura clujeană Idea Design & Print,
o editură preferată de autor, cuprinde studii compuse în contexte diferite, cu prilejul
unor conferinţe, dar care reunite în aceeaşi carte reuşesc să slujească unui scop comun,
funcţionând ca un întreg. Asta în pofida faptului că, în nota introductivă, autorul
însuşi recunoaşte că acest caracter fragmentar va face poate obscure intenţiile cărţii,
poate prea vehementă vocea autorului, sau va sugera o atitudine apocaliptică în faţa
comunicării ca relaţionare, concept care înlocuieşte cultura şi transmiterea tradiţiei şi
care seamănă cu „revenirea unui nou Ev Mediu în contextul comunicării generalizate”.
Credinţa în comunicare ca nou avatar al culturii numeşte o dominantă a filosofiei
lui Aurel Codoban, pe care am descoperit-o, poate chiar mai puternică, şi în această
nouă lucrare. Comunicarea corporală, mai precis, a devenit o credinţă tot mai uşor
de recunoscut în sistemul de credinţe şi valori al civilizaţiei actuale, iar corpul se
delimitează se pare ca un zeu al lumii noastre. Tot mai accentuat, se poate vorbi de
un cult al corpului, pentru care omul are pregătite, pe cât posibil, numai „plăcere şi
destindere”. Valorile timpului sunt în principal cele referitoare la corp şi corporalitate.
Este un parcurs care a debutat în urmă cu un secol, o dată cu dezvoltarea psihanalizei,
când cuplul suflet-trup a fost inversat, prin introducerea faimoasei teorii a sexualităţii
de către Sigmund Freud. Au urmat această răsturnare, pe rând ori simultan, ştiinţe
ca etnologia, antropologia, sociologia, fenomenologia franceză. Astfel s-a ajuns,

gradual, la venerarea corpului în detrimentul sufletului, la deturnarea respectului de
secole acordat sufletului, în favoarea trupului. Cumva, subliniază Aurel Codoban,
această schimbare vine totuşi cu un element care ar putea fi interpretat ca pozitiv, cu
o „naturalizare a comunicării”, căci ea pleacă acum din biologic, din animal, iar omul
devine practic ceva cu putinţă a fi consumat de către un mediu.
Este important de insistat pe faptul că, atunci când Aurel Codoban scrie despre
comunicare, el are în vedere comunicarea ca relaţie şi nu ceea ce aceasta era odată,
anume transmitere de informaţii. Cu alte cuvinte, asistăm la o redefinire a comunicării,
la scoaterea ei din domeniul cunoaşterii pentru inserarea treptată în cel al acţiunii şi
organizării. „A comunica înseamnă a fi în relaţie, pentru că originea comunicării se află
în necesitatea de a pune în relaţie oamenii, de a-i face să coopereze, să-şi coordoneze
acţiunile în vederea unor scopuri generale comune. În viaţa socială nu se poate obţine
nimic fără comunicare”. (p. 46)
În virtutea relaţiei, celălalt, altul decât mine, dar asemenea mie, alteritatea pot
fi adesea doar virtualităţi născute din nevoia de comunicare. Cel mai elocvent şi
totodată principalul exemplu al relaţionării în această nouă definiţie este internetul,
Facebook-ul în particular. O reţea de socializare „oferă comunicarea participativă fără
relaţie efectivă. În reţelele de socializare presupunem că e prietenia din realitate, dar
e doar un surogat, numai semnul gol al unei prietenii.”(p. 61) Este, în alţi termeni,
o modalitate de a-ţi consuma timpul liber consumându-te în fapt pe tine însuţi, ca
intimitate şi ca viaţă. În mod poate bizar pentru unii, acest gen de relaţionare pură ţine
locul ocupat altădată de ritualul religios şi de tradiţie. Odată membrii unei comunităţi
erau legaţi prin religie, prin Dumnezeu, acum ei se leagă printr-o reţea de socializare,
prin Facebook. Ideea însăşi de intimitate pare astfel să se fi schimbat enorm. Oamenii
nu mai păstrează secrete, nu-şi mai ascund spaţiul privat, tot ce mai posedă este un
oarecare sistem de control asupra lui. Deţinem cu toţii astfel „o celebritate între egali”.
Suntem narcisiaci, ne „umflăm” eul, ne supraevaluăm viaţa, ca să fim unii faţă de alţii,
în mod real, numai nişte „străini intimi”. Nu observăm că tocmai în acest fel identitatea
ni se destramă, interiorul ni se crapă şi suntem expulzaţi într-o colectivitate virtuală.
Reţeaua de socializare funcţionează, insistă Codoban, ca „un fel de sistem nervos
colectiv”. Unul însă foarte departe de comunicarea umană autentică, cea teoretizată
altădată şi practicată „faţă către faţă”, printr-o relaţie directă, de care vorbeşte în cărţile
sale filosoful Martin Buber, sau, în spaţiul grecesc, Christos Yannaras.
O singură precizare ţin să mai fac la final. Aceea că discursul obişnuit al lui Aurel
Codoban este unul care solicită destul de mult atenţia, marcat de concepte personale
şi, aş accentua, prin raportare la orientarea actuală a filosofiei româneşti, dacă se mai
poate vorbi de aşa ceva, el reprezintă un autor puţin înaintea timpurilor, care şi-a
potrivit pasul după cel al gânditorilor din spaţiul Occidental, preocupat aşadar de
temele „fierbinţi” ale gândirii vestice, un spaţiu mai propice practicării filosofiei, după
cum au dovedit vremurile.
cronica traducerilor
Rodica Grigore
Ţara Făgăduinţei şi cutia neagră
„C
hiar şi azi simt un fior când aud la radio În ţara iubită de strămoşi.
Ca şi cum, de departe, mi-ar aminti de un jurământ vechi. Parcă ar
spune că există o ţară, dar nu am găsit-o. Un măscărici s-a strecurat
şi ne-a făcut să dăm cu piciorul la ceea ce am găsit. Să distrugem ce ne-a fost drag
şi nu se va mai întoarce. Ne-a atras până ne-am rătăcit adânc de tot printre mlaştini
şi ne-a înghiţit întunericul.” Astfel se exprimă Ilana, protagonista din Cutia neagră,
romanul apărut în 1987, care l-a cosacrat pe Amos Oz nu doar drept unul dintre marii
scriitori israelieni contemporani, ci şi ca un prozator fără de care tabloul literaturii
ultimelor decenii ar fi realmente incomplet. Considerată una dintre cărţile cele mai
reuşite ale lui Oz, raportată la vasta şi strălucita tradiţie a discursului epistolar, de
la Choderlos de Laclos cu ale sale Legături primejdioase la Suferinţele tânărului
Werther de Goethe, comparată de unii critici cu La răscruce de vânturi, de Emily
Brontë, în ceea ce priveşte arta autorului de a surprinde, de a evalua şi de a descrie
formele pe care iubirea le poate lua, iar de alţii chiar cu unele fragmente ale textelor
shakespeariene, în privinţa acuităţii observaţiei şi a capacităţii gradării conflictul
către deznodământ, Cutia neagră este, după cum titlul însuşi sugerează, un roman
care porneşte, implicit, de la numeroasele sugestii pe care le oferă catastrofele
aviatice şi urmările lor. Căci, compus din scrisori, telegrame, bilete sau fragmente de
jurnal ori însemnări ale personajelor, textul de faţă încearcă să descopere, după ani
de zile, cauzele care au determinat dezastrul mariajului Ilanei şi al lui Alec, început
ca o poveste frumoasă, pentru a sfârşi ca un coşmar.
Motivul – sau, mai degrabă, pretextul – pentru care Ilana îl contactează pe fostul
său soţ după o tăcere de şapte ani este reprezentat de situaţia extrem de dificilă în care
se găseşte Boaz, fiul lor, adolescent rebel şi imposibil de stăpânit şi care pare a nu-şi
găsi locul nici în şcoală şi cu atât mai puţin în societatea israeliană de la mijlocul
anilor ‘70. Prin urmare, actuala doamnă Sommo (Ilana fiind căsătorită de câţiva ani
cu Michael, un evreu dominat de sentimente religioase şi marcat de fanatism) îi scrie
lui Alexander Ghideon, eminent savant şi profesor universitar stabilit în Statele Unite,
autor al unor studii cunoscute în toată lumea (celebru fiind, deloc întâmplător, mai
ales Violenţa disperată – studiu comparat despre fanatism), bine situat din punct de
vedere financiar, spre deosebire de familia Sommo, care cu greu face faţă cheltuielor
vieţii de fiecare zi. Ilana are, deci, nevoie de ajutorul lui Alec, de banii lui (aceştia,
însă, fiindu-i necesari şi lui Michael, cel care, deşi afirmă de nenumărate ori cât îl
detestă pe fostul soţ al Ilanei, nu ezită deloc să se folosească de cecurile trimise, din
generozitate sau din milă de profesorul Ghideon!), dar şi de restabilirea unei legături
cu cel pe care, cu ani în urmă, îl iubise atât de mult. Şi, chiar dacă primele răspunsuri
ale lui Alec sunt amare, telegrafice şi dispreţuitoare, încetul cu încetul cei doi foşti
soţi vor închega o relaţie epistolară care spune mult şi multe nu doar despre căsnicia
celor doi ori despre eşecul lor, ci şi despre incapacitatea oamenilor de a înţelege şi
de a ierta, despre dificultatea de a comunica până şi cu cei pe care îi iubeşti cel mai
mult, despre singurătate şi despre moarte. Nimic altceva decât temele consacrate ale
întregii opere a lui Amos Oz, însă tratate, aici, cu o intensitate şi cu o artă a expresiei
care cu greu vor fi egalate în cărţile pe care acesta le va publica ulterior. O menţiune
specială merită versiunea românească a Cutiei negre, excelentă tălmăcire a Marlenei
Braester, întotdeauna atentă la tonalitatea specifică prozei lui Oz – la fel cum, de
altfel, se întâmplă şi în celelalte traduceri pe care le-a făcut din opera acestui scriitor
israelian şi, desigur, a altor nume importante ale literaturii din acest spaţiu cultural.
Cititorul are senzaţia că se află, încă de la primele pagini ale romanului, în faţa
numeroaselor – aparent chiar prea numeroaselor – piese ale unui puzzle pe care
trebuie să le pună cap la cap, astfel încât să aibă, finalmente, imaginea clară şi
integrală a căsniciei Ilanei cu Alec, dar şi a dificultăţilor cu care se confruntă femeia
alături de Sommo. Numai că artificiul pe care Amos Oz îl foloseşte aici şi pe care,
trebuie să recunoaştem, îl stăpâneşte perfect, constă în aceea că nici protagoniştii nu
par a înţelege, în anumite momente, mai mult decât autorul dezvăluie cititorului prin
intermediul scrisorilor când furioase şi acuzatoare, când tandre şi calme, când pline
de amărăciune şi de tristeţe pe care şi le trimit cei doi. Astfel, dacă la început ei par a
fi doi străini incapabili să mai găsească un limbaj comun, de-a lungul celor aproape
nouă luni de corespondenţă, vor regăsi nu numai mijloacele prin care să poată
comunica, ci şi (mai important!) pe ei înşişi – cei care au fost, cei care sunt dar care,
din păcate, nu vor mai putea fi, căci boala lui Alec decide că ultimul cuvânt nu le mai
aparţine foştilor soţi... Critica a vorbit nu o dată despre un inedit triunghi amoros – dar
nu consacratul în proza contemporană menage à trois –, despre amestecul fascinant
de dragoste şi ură care marchează existenţa personajelor (cei doi neputând trăi unul
fără celălalt, dar neştiind nici cum să trăiască frumos unul alături de celălalt), despre
suferinţa pe care acestea şi-o provoacă aproape de fiecare dată când se întâlnesc.
Ceea ce s-a observat, poate, mai puţin este însă uluitoarea capacitate a lui Oz de a
aduna şi de a pune alături, recompunând, astfel, din fragmente disparate resturile
unei căsnicii din care nu au lipsit afecţiunea şi pasiunea, dar care, cu toate acestea, s-a
destrămat. Căci Ilana şi Alec au o disperată nevoie unul de celălalt, chiar şi după ani
de zile de la durerosul divorţ, când, mânat de dorinţa de răzbunare, bărbatul ajunge
să ceară stabilirea paternităţii prin analize de laborator, iar femeia să se arunce în
braţele cunoscuţilor lui Alec, pentru a-l răni pe acesta şi a-l face să sufere, pierzând
cronica traducerilor 209
din vedere că, astfel, se răneşte iremediabil şi pe sine. În fond, cititorul va realiza, pe
parcursul romanului, că cei doi, Ilana şi Alec, renasc oarecum şi se redescoperă în
calitate de cuplu, pe care acum nici nu-l mai doresc perfect, tocmai evaluând până la
capăt consecinţele rănilor pe care şi le provocaseră unul celuilalt. Şi, mai important,
având, abia acum răbdarea de a sta de vorbă unul cu altul. Chiar dacă, acum, a sta de
vorbă înseamnă a-şi scrie lungi scrisori transatlantice, pentru a-şi mărturisi lucrurile
esenţiale pe care, prea tineri, prea orgolioşi sau prea grăbiţi în anii căsniciei, nu
ştiuseră cum să şi le spună vreodată...
Se structurează, astfel, pe nesimţite, o adevărată arheologie a sentimentelor
mai vechi sau mai noi ale celor doi şi se evaluează cu atenţie efectele procesului
de adevărată eutanasiere a pasiunii pe care Ilana şi Alec l-au iniţiat fără a-i bănui
consecinţele reale. Toate acestea fără vreo preocupare pentru respectarea cronologiei
sau a relaţiilor de cauzalitate, căci, fără îndoială, acestea ar fi inutile în peisajul
oarecum postapocaliptic de după destrămarea unei căsnicii. Iar „cutia neagră” pe
care cei doi o desoperă, finalmente, nu va fi un posibil viitor mai mult sau mai puţin
luminos împreună, ci capacitatea de a înţelege şi de a ierta, de a da, în acest fel,
măcar amintirii şansa de a rămâne frumoasă. Compasiunea Ilanei pentru Alec, deloc
lipsită de pasiune, dezvăluie adevărata complexitate a acestui personaj, câtă vreme
ea visează să-l poată păstra mereu aproape pe pacientul şi bărbatul mult iubit. În
fond, aceasta e Ţara Făgăduinţei pe care ea o căutase mereu, iar atunci când o găsise
nu reuşise să o păstreze aproape... Pe de altă parte, Ilana îl vrea alături şi pe Michael,
actualul soţ de care nu găseşte, orice ar face, puterea de a se rupe complet. Cei doi
bărbaţi reprezintă, plasaţi astfel pe inedita tablă de şah a romanului lui Oz, doua piese
de bază aşteptând mereu momentul pentru mutarea care să le aducă definitiv victoria,
dar şi două ipostaze ale lumii israeliene contemporane: tendinţa de asumare a unui
spirit religios exagerat şi dominanta mesianică nu o dată exaltată, pe de o parte, iar
pe de alta, răceala unei gândiri cel puţin aparent detaşate de toate problemele. Iar
dacă exaltarea lui Sommo duce aproape sigur spre fanatism religios, răceala lui Alec
poate avea ca finalitate aroganţa şi incapacitatea de a mai înţelege problemele reale
şi atât de complicate ale Orientului Mijlociu. Boaz se află cumva la mijloc, iar dacă
Michael încearcă să-l domine prin discursuri ori scrisori moralizatoare şi pline de
trimiteri biblice care-i rămân străine tânărului, ba chiar, în unele momente, îl amuză,
Alec alege soluţia mai uşoară, dar şi mai costisitoare, de a scrie câte un cec ori de
câte ori situaţia riscă să scape de sub control. Dincolo, însă, de toate acestea, romanul
este marcat de un lirism de profunzime şi de cea mai bună calitate, excelente fiind
descrierile Ierusalimului noaptea, ale zilelor caniculare din deşert sau ale micilor
amănunte care compun viaţa umană şi care, chiar dacă nu li se dă mai niciodată mare
importanţă, contează, adesea, mai mult decât marile decizii şi grandioasele proiecte.
În acest context, corespondenţa pe care o poartă Ilana şi Alec – şi în care intervin,
sporadic, Michael Sommo însuşi, avocatul profesorului Ghideon, diverşi prieteni
sau cunoscuţi ai acestora – devine şi încercarea de a stabili, atât cât se poate, o nouă
relaţie între fanatismul de orice fel şi sentimentele cele mai profunde. Unul dintre
mesajele subtextuale ale cărţii lui Amos Oz este, de fapt, tocmai acesta: că orice
schimb de scrisori reprezintă, într-un anumit fel, o cutie neagră, înregistrând nu doar
cauzele unui dezastru trecut, ci şi eventualele modalităţi de salvare a fragmentelor
din care ceva mai poate renaşte – un suflet, o veche iubire, un cuplu. Greşelile sunt,
desigur, umane – dar stă în puterea oamenilor să le remedieze, fie şi parţial. Căci,
după cum scrie tot Ilana, la finalul acestui excelent roman, „Singurătatea, dorinţa şi
dorul depăşesc puterile noastre. Însă fără ele ne stingem.”
Amos Oz, Cutia neagră.

Traducere şi note de Marlena Braester, Bucureşti, Editura Humanitas Fiction, 2012
cartea de religie
PAUL ARETZU
Piatra răbdării
C
azul lui Iov este unul adânc uman şi tainic dumnezeiesc. Îl putem situa
(în parte) între două idei complementare. Una o desprindem din Meister
Eckhart: „Consider că un lucru e mai bun decât toate celelalte: să te laşi cu
totul în voia lui Dumnezeu, primind astfel cu bucurie şi recunoştinţă orice lucru cu care
te-ar împovăra El, fie batjocură, fie chin sau orice altă suferinţă; să te laşi condus de
Dumnezeu mai degrabă decât de tine însuţi. Învăţaţi deci cu bucurie de la Dumnezeu
şi urmaţi-L în toate lucrurile, aşa veţi fi în pace! De vă aflaţi astfel, e îngăduit să primiţi
şi slava, şi plăcerea! Însă dacă omul e lovit de neplăceri şi de ocară, atunci şi acestea
trebuie îndurate cu bună voire şi dragoste. Iar cei care sunt oricând gata să postească
vor primi orice mâncare cu mulţumire şi împăciuire.” (Despre omul nobil, cupa din
care bea regele. Tratate, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, traducere Gabriel H.
Decuble). Cealaltă idee o preluăm de la sumerologul Samuel Noah Kramer (apud
Petru Ursache), din lucrarea sa Istoria începe la Sumer (Editura Ştiinţifică, Bucureşti,
1962, traducere Cornel Sabin): „Înţelepţii sumerieni credeau şi învăţau pe ceilalţi că
nenorocirile omului sunt rezultatul păcatelor şi nelegiuirilor sale, că nu există om fără
vină. După ei, aşa cum am văzut, nicio suferinţă omenească nu poate fi nedreaptă şi
nemeritată. Totdeauna, spuneau ei, omul este cel ce trebuie dojenit şi niciodată zeii.”
Cartea lui Remus Valeriu Giorgioni, Lumi paralele. Universul durerii în cartea lui
Iov (Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2011, postfaţă de Petru Ursachi), se ocupă de cazul
deosebit al lui Iov, personaj veterotestamentar. Despre o teologie a lacrimilor au scris
Sfinţii Părinţi, pornind, desigur, de la cuvintele Mântuitorului: „Fericiţi cei ce plâng,
că aceia se vor mângâia”. Fără îndoială, Iov suferă de o durere (algezie, o numeşte
medical autorul) metafizică, în primul rând, şi, abia apoi, nesemnificativ, de suplicii
trupeşti. Eseistul, fiindcă nu avem a face cu o exegeză biblică, se ocupă nu de un
simbol, ci de un ins văzut în parametri reali, actualizat, cu reacţii psihice, cu trăiri foarte
omeneşti. Motivul dramei: „Dumnezeu, în «deplin acord» cu Satana, face o experienţă
pe Iov, transformându-l, din om întreg şi cu scaun la cap, «cel mai bine văzut» din tot
Orientul antic, într-un cobai uman” (p. 12). Iov devine pentru ceilalţi oameni un reper
al suferinţei neîndreptăţite. Premisa lucrării este una mai cuprinzătoare, a existenţei
lumilor paralele, cea pământească şi cea spirituală (cerească).
Nu se ştie cine a compus Cartea lui Iov şi nici procesele pe care le-a suferit până
la forma canonică. Drama lui Iov, făcând parte din iconomia iubirii lui Dumnezeu,
este pilduitoare, se încadrează, prefigurându-l, în modelul jertfei Mântuitorului.
Textul se înscrie între cele cinci cărţi poetice sau sapienţiale ale Sfintei Scripturi.
Este alcătuit, după părerea lui Remus Valeriu Giorgioni, în timpul patriarhilor, fiind
presupus ca autor chiar Moise. Iov era renumit în tot Orientul Mijlociu pentru bogăţia
şi înţelepciunea sa, „era fără prihană şi curat la suflet”, filantrop şi practicant asiduu al
credinţei. La instigarea Satanei, care îl acuză pe Iov de făţărnicie şi servilism interesat,
Iehova acceptă să-l supună pe chibzuitul locuitor al ţării Uz (Uţ) la probe ale credinţei.
Cartea este, indubitabil, mesianică, prezentând calvarul unui inocent. Suferinţele lui
Iov, din ce în ce mai radicale, sunt comentate teologic, moral, filozofic de cei trei (plus
unu) prieteni, discuţiile extinzându-se la motivele şi regulile existenţei omeneşti, la
rolul Atotputernicului, la relaţia dintre păcat şi pedeapsa cuvenită. În final, după ce
ba îşi acceptă, ba protestează împotriva soartei, Iov are, într-o confruntare directă cu
Iehova, revelaţia răspunsului corect: Măreţia lui Dumnezeu Atoatecreatorul. În fond,
Iov este un Adam necăzut încă în păcat, supus încercării credinţei şi restaurat, suferinţa
mântuindu-l. Remus Valeriu Giorgioni îşi extinde sfera de preocupare, dând informaţii
diverse, numeroase, cu o înclinaţie spre didacticism, urmărind topografii, cronologii,
genealogii. Este un bun cunoscător al Bibliei, preocurat de concordanţe, ori de câte ori
este nevoie. Uneori se lasă furat de digresiuni, făcând conexiuni ştiinţifice, mitologice,
etimologii, literare, dând definiţii, despicând firul în patru, îndepărtându-se astfel de
fervoarea discursului religios.
Drama lui Iov trece prin mai multe faze, de docilitate, perplexitate, nedreptate,
neînţelegere, frustrare, mister, inefabilitate, suferinţă, impulsivitate, însă niciodată
nu se situează în afara unei credinţe neabătute: „Domnul a dat, Domnul a luat, fie
numele Domnului binecuvântat”. Comentatorul reconstituie epoca, face inventare
şi comparaţii culturale, consolidează simboluri, actualizează (nu întotdeauna prea
potrivit), mitologizează, stabileşte succesiuni tematice ale sacrului, se comportă ca un
poet, ca un narator, ca un eseist, mai puţin ca un exeget. De altfel, Cartea lui Iov este
numită frecvent capodoperă a literaturii universale, contaminându-se, desigur, de la
Petru Creţia, traducătorul ei, şi de la Mircea Ciobanu. Or, acest text conţine o puternică
şi cuprinzătoare teologie, este adevărat, nu explicită şi nici uşor de aprofundat. Iov nu
este, nicidecum, un cobai, un experiment al lui Dumnezeu. El este un martor şi un model
al credinţei. Numeroşii martiri din primele secole nu s-au purtat altfel. Dialogul dintre el
şi cei patru prieteni este unul dintre omul înduhovnicit (lăuntric) şi omul convenţional,
rămas la nivelul unei gândiri formale, preconcepute. Când compară Epopeea lui
Ghilgameş cu Iov sau cu Cântarea Cântărilor, autorul găseşte similitudini ale formei,
nu ale conţinutului, face comparatism al imaginarului, aşa cum antropologii urmăresc
evoluţia unor reprezentări culturale. În privinţa autenticităţii textului (recurgându-se la
argumente filologice), din care Petru Creţia a eliminat intervenţia celui de-al patrulea
prieten, Elihu, socotind-o o inserţie târzie, trebuie să se ţină seama că avem a face cu
un text canonic, cuprins în Biblie, discuţii de acest fel nemaiavând relevanţă. Autorul
găseşte concordanţe cu Psalmii, îndeosebi cu Psalmul 34. Evident, Biblia este o operă
cartea de religie 213
concertată, o orgă semantică, bazată pe principiul vaselor comunicante. Congruenţe

se stabilesc şi cu Eclesiastul, cu Plângerile lui Ieremia, cu Profeţii şi, mai recent, cu
filosofia lui Emil Cioran. Iar cele trei zile de claustrare ale lui Iona sunt o penitenţă,
prin asceză are loc o transfigurare.
Poemul despre Iov are o dublă încărcătură, elegiacă şi meditativă: „Iov boceşte un
mort viu, îşi plânge singur de milă – dar nu-şi blestemă Creatorul” (p. 107). Psihologia
protagonistului diferă atunci când se află într-o situaţie înfloritoare şi atunci când
pierde totul. În înţelegerea pe care au avut-o, Dumnezeu i-a cerut Satanei să îl supună
pe Iov oricăror încercări, dar să nu îi ia viaţa. Lui Iov îi rămâne darul cel mai de preţ pe
care l-a primit de la Dumnezeu, viaţa. Smerit, la început, năpăstuitul îi cere lui Iahve
dreptate, plata pentru credinţa şi neprihana sa.
Intervin cei trei prieteni care, veniţi din compasiune, după şapte zile de tăcere şi
interiorizare, devin acuzatorii lui Iov, de pe o poziţie partizană, ţinând cu Dumnezeu,
neînţelegând decât formal drama celui în cauză. Iov nu-şi pierde credinţa, dar
este nedumerit, vrea să înţeleagă raţiunea pentru care a fost abandonat de Creator.
Nedreptăţirea şi dezastrul lui îl expun în faţa celor care până atunci îl cinsteau. Ei cred
că Dumnezeu îl pedepseşte pentru păcatele sale ascunse, pentru firea sa prefăcută.
Exasperat, Iov cere o întrevedere cu Dumnezeu, are încredere în judecata Acestuia,
deşi e contrariat că se tolerează inadmisibil răul, în loc să se exercite, în mod imperios,
dreptatea. Elogiind omul şi înţelepciunea acestuia, nefericitul Iov preamăreşte
atotputernicia Creatorului. Suferinţa abuzivă a lui Iov devine paradigmatică pentru
toată omenirea, prefigurând jertfa mântuitoare a lui Iisus Hristos. Monologul său,
dens şi variat, conţine plângeri, părţi de imprecaţie, peroraţii, meditaţii cu privire la
vremelnicia vieţii. Cei trei prieteni (plus unu) reprezintă, în fond, un cor de denigratori
care, într-un moment de impas, fac exerciţiul unei invidii reprimate. Ca răspuns la
frământările lui Iov, Iehova îi dezvăluie chipul slavei şi al puterii sale de necuprins.
Din dorinţa de a spune cât mai multe, lăsând să se reverse o mare cantitate de
interpretări, concordanţe, surse, de paralelisme (cum se preconizează în titlu),
divagând, reiterând, complicând, R. V. Giorgioni îngreunează cartea, imprimându-i
lentoare şi evazivitate. Discursul este uneori prea familiar, lipsit de hieratismul pe care
îl impune o temă sacră, prea pitoresc: „Primul om din istorie a fost şi primul testat:
Adam în grădina Eden; influenţat de consoartă, el a căzut la examen” (p. 68) sau „Iov
«boxa» cu un adversar nevăzut!” (p. 107) sau „se umflă în pene” (p. 182).
În finalul cărţii sale, scriitorul compune o reprezentare anabaptistă despre accesul
în Împărăţia lui Dumnezeu, despre milenarism. Apar şi alte divagaţii fanteziste,
apocaliptice, similiscientiste, despre extratereştri şi despre nave spaţiale, despre
tratamente naturiste, parapsihologii. Postfaţa, semnată de distinsul cărturar Petru
Ursache este elegantă şi esenţială.
Iov rămâne un personaj enigmatic, simbolul unor întrebări insolubile legate de căile
Domnului. Mitropolitul Antim Ivireanul îl numeşte, în didahia rezervată pogrebaniei
omului prestăvit (adică înmormântării), „mult pătimaşul acela şi îngăduitorul Iov,
piatra răbdării”.
cronica plasticii
FLORIN TOMA
VLADIMIR ŞETRAN – CODURI DE VARĂ

(tentativă de suspendare între dionisiac şi apolinic)
U
na dintre primele legi ale priceperii se bazează pe un mic paradox, care,
între noi fie vorba, ne permite să răsturnăm cu uşurinţă orice tentativă de
taxonomie aparent imuabilă a lumii. Ea spune că un om (sau, în egală
măsură, un lucru!), cu cât pare mai simplist şi că are mai puţine taine, e cu atât mai
invulnerabil şi cu atât mai greu e de pătruns în sufletul, mintea sau natura lui. Dacă
o răsturnăm şi pe dânsa, descoperim că la fel de valabilă e şi reciproca ei: cu cât
acesta (omul sau lucrul) se baricadează în spatele unui munte de secrete (aparent
insurmontabil!), cu atât mai lesne le îndepărtezi, trecând printre ele ca prin brânză
şi ajungi numaidecât la esenţe. De fapt, dacă scociorâm mai bine în adâncimile ei,
chiar pe această contradicţie plăcută, aproape nostimă, şi-a construit Lucian Blaga
celebra sa teorie a minuscunoaşterii. Adică, dincolo de părelnic, rămâne întotdeauna
un mister de descoperit (ca o gimnastică a speranţei!), pentru mintea noastră gata
mereu de a se lăsa osândită pe altarul superficialităţii fără conflict, al sumarizării
confortabile. Translatând raţionamentul pe spaţiul ethosului, acelaşi Lucian Blaga
notează undeva, cu obidă: Cât de mult ne-am făcut din confort un principiu se vede
şi din aceea că o ficţiune simplă ne apare mai adevărată decât un adevăr complicat.
Vladimir Şetran este exemplul grăitor al unui astfel de adevăr complicat ce se
ascunde în spatele unei presupuse ficţiuni simple. Un exemplu de artist al cărui
hedonism, împins cu bună ştiinţă până la riscul de histrionizare a esteticii sale
personale, a lăsat deseori impresia că poate fi uşor decriptat în opera sa. Ba existau
chiar şi pariuri oficiale asupra simplicităţii hermeneutice a lucrărilor sale. Dovadă
stau nenumăratele expoziţii avute în timpul regimului comunist, ce i-au fost deschise
cu o generozitate incredibilă, fără însă ca artistul să acorde vreo cât de mică sau
banală concesie mesajului programatic impus de vremuri. E şi foarte adevărat că,
oricât ai căuta nod ideologic în papura estetică, nu poţi găsi nici conformism, dar
nici vreo urmă de parfum subversiv (la prima adulmecare, fireşte!) în lucrări, de
pildă, ca Lepidopter, Compoziţie sau Pisica de mare, realizate – reţineţi – tocmai hăt!
în anul 1965. Singurul lor semnificat provocator constă în uriaşa doză de libertate
conceptualizată în convenţia unor forme şi cromatici abia figurative, libertate rămasă
în veci neghicită, atunci, de mintea înţelenită a cerberilor culturali oficiali ai vremii.
cronica plasticii 215
În timp ce mulţi dintre colegii săi de breaslă (breslaşi ca şi-n poezia epocii, precum
Marcel Breslaşu!!) se ofereau singuri să-şi pună capul pe tăietorul realismului
socialist, Vladimir Şetran, ascuns în atelierul său, iscodea cu nesaţ cotloanele neştiute
ale fanteziei neviciate prin declaraţii de supunere şi plăsmuia himere. Ce vreţi mai
clară intenţie de subminare a regimului şi dovadă de respect pentru nebunia sinelui,
decât aceasta? Dar pe care orbeţii, firesc, n-au văzut-o.
Codul nebunelor maniere
Cu aerul său bonom de şaman indian, serios şi mereu preocupat de mesajul arhaic,
cu nelipsita bentiţă din jurul capului lăsând pe frunte parcă loc de a înfige pana de
vultur, ca simbol al vitejiei posibile, cu zâmbetul său mereu stingher (e unul dintre
puţinii oameni care dau impresia că se simt musafiri în templul vieţii!), cu mersul său
uşor legănat, cu carura sa de urs polar (albul pletelor sale a devenit deja anecdotic în
lumea artistică!) şi cu vorba sa, din păcate din ce în ce mai puţină, Vladimir Şetran
păcăleşte pe toată lumea. Nimeni nu simte briza de viclenie blândă ce adie dinspre
el. În realitate, nu e deloc liniştit. Nu este măcinat de chietudine sau ros de grija
ataraxiei imagologice. N-are niciun gând de onorabilizare scrobită. Nu vrea să intre
în manualele academice cu cotor auriu. Altfel spus, nici prin cap nu-i trece să treacă
la postumul de gală al clasicismului. În dosul acestor efluvii eterice ca nişte dantele,
specioase precum năzăririle, se strâng cu voioşie aluviunile unui non-conformism
viguros, ale unei iconoclastii aproape ecleziast-penale. Un nebun frumos, destoinic,
cutezător, însă cu maniere de zbor foarte elegante şi, care, pe deasupra, mai are şi
obiceiul de a nu da cu piciorul niciunei ocazii de visare îndârjită. Acesta pare că este
codul adevărat, veritabilul letopiseţ al manierelor după care se ghidează estethosul
maestrului Şetran.
Codul de bare sau Baremiologia
Vara aceasta, Vladimir Şetran s-a expus de două ori, cu o temeritate specifică
doar marilor luptători. Două expoziţii de grafică aproape concomitente pentru un
calendar serios – despărţite de numai câteva săptămâni – şi semnate de acelaşi artist
proteic, desenator, pictor, sculptor, designer de temut şi dascăl adulat de studenţi.
Cutezanţa este apanajul nu numai al eroilor exemplari din epopei de manual, ci şi al
artiştilor neîmpăcaţi cu nimeni (mai ales, cu sine!). Prima expoziţie, de la Institutul
Cultural Român, s-a intitulat, absolut bizar şi neaşteptat, Coduri de bare. M-am
uitat cu atenţie la câteva ilustraţii de pe invitaţie. Şi m-am întrebat: Cine, Vladimir
Şetran face asta? Ştiam demult virtuozitatea liniei, cunoşteam pe dinafară respiraţia
continuă a formei perfecte pe care o învelea această linie...dar, de unde, Doamne
iartă-mă, coduri de bare? Chestia aia cu preţ codificat, din orice magazin. Este
fenomenal cum a stat artistul şi a privit cu atâta atenţie un astfel de semn, întâlnit, de
regulă, pe orice produs comercial, deci, a stat bătrânul şi l-a privit cu o intensitate
atât de sălbatică, până l-a făcut praf, dezvăluind ceva absolut nou, năucitor, imposibil
altminteri, dincolo de el. Inexistent, de fapt. Liniile rigide, banalele şi severele
linii cu cifre la capete, au explodat pur şi simplu, Şetran le mişcă, le ameţeşte,
dezvăluind unghiuri diferite, paralelismele plictisitoare dispar, raportul alb-negru
intră în variaţie liberă, intervalele sunt anulate, iar în locul lor (dar, în acelaşi timp,
cu ajutorul lor – în asta constă, de fapt, astuţia artistului, pentru că noile imagini
dau senzaţia că ies de după nişte gratii îndoite la comanda autorului evadării!) apar
felurite bizarerii, stări, oameni, frunze, chipuri, secvenţe, gusturi, vedenii. Adică
un univers imaginar sensibil şi sugestiv, o lume stranie şi ispititoare (fără îndoială,
mult mai seducătoare decât simplele coduri de bare!) pe care o vede numai artistul.
Lucrările din acest ciclu – uimitor până aproape de şoc şi uluitor până la stupefacţie
(să vedem dacă aţi achiesat la seria deliberat sinonimică! – reprezintă, în fapt, un joc
al minţii, eminamente sincer, aflat la jumătatea distanţei dintre gratuitatea alegreţei
şi pragmatismul libertin. O convenţie prin care un bătrân şaman desface băierile
nevăzute ale lumii şi scoate de acolo secvenţe ale exemplarităţii.
Codul săltăreţ: nudul şi voodoo-ul
Îi văzusem câinii. Mai demult, într-o după-amiază tihnită în atelierul de pe Pangrati

(zona unde...Hic sunt leones!). Sute, dacă nu mii. Crâmpeie de hârtie tăiate egal (de
mărimea cam a unui sfert dintr-un A4), pentru care întocmise cu migală – migala:
mi-am dat seama că aceasta e una dintre marile calităţi ale artistului, pe lângă atâtea
altele, precum şiretenia mesajului, stăruinţa în discreţie, bucuria ochiului sau ocolirea
nesocotinţei – mape de carton pânzat sau cutii pe dimensiuni exacte. Nu-mi pot da
seama cum le ştia la perfecţie conţinutul sau de unde să le ia pe fiecare. Şi să scoată
de acolo mii şi mii de capete de câini. Câini de toate rasele, în toate ipostazele, cu
toate felurile de privire din lume, cu atitudini umane tălâmbe sau semeţe, cu gingăşii
rare, cu ferocităţi, cu domesticeli, cu răsfăţuri, cu şantaje ori somnoreli. (NOTĂ: Unul
dintre prietenii cei mai apropiaţi ai artistului – un mare actor al scenei româneşti – îmi
povestea la vernisajul uneia dintre expoziţii cum a primit cadou o astfel de cutie cu
câini, pe care, apoi, acasă, după ce i-a înrămat, a ocupat un perete întreg cu micile
tablouaşe şi că, atunci când vrea să se relaxeze, ia la rând cu privirea fiecare figură
canină şi o observă de aproape, o descoase, aproape vorbindu-i!).
Dar îi văzusem şi nudurile. Deschidea mape mari, 60x90 (parcă ar fi vrut să spună:
Totul la lumină! Nimic în format mic sau tip bloc de desen, meschin şi puchinos.
Femeia goală trebuie expusă în lumină, să fie liberă, să nu rişte pierderea vreunui
detaliu din pricina micilor dimensiuni ale vederii!) pe masă, după ce le scotea din
rafturile special construite. Acolo stăteau înghesuite, de nu se ştie ce vreme, mii de
femei surprinse în cele mai diverse poziţii, ipostaze, atitudini sau aluri. Două lucruri am
remarcat atunci: linia era trasată cu pensula (deci, basically, lucrările erau acuarele!)
dintr-o singură mişcare – o singură suflare, o singură respiraţie, cum spuneam mai
sus – tulburător de continuă. Fără întrerupere. Fără adaos. Fără repaos. Concomitent,
cronica plasticii 217
apărea un miraj, atunci când priveai nudul urmând linia continuă a trăsurii artistului,
parcurgând ductul transparent al culorii, pe care chiar o vedeai cum se istoveşte din ce
în ce, printre perii obosiţi ai pensulei, deci, apărea un miraj. Sinestezic. Erai victima
unui miracol ce transforma, ca la atingerea unei baghete magice, vizualul în tactil.
Fiindcă aveai impresia în clipa aceea că mâna, iar nu ochiul, mângâie linia neîntreruptă
a frumuseţii unui trup de femeie despuiată. Atât de perfect şi de natural era conturul
acelei abstracţiuni carnale. Şi al doilea lucru: supleţea liniei şi anvergura ei dădeau
compoziţiei o prospeţime – de fiecare dată alta, reţineţi! – lipsite, să fie clar, de orice
tentă cumva de licenţiozitate, impudoare, lubric, obscen sau necuviinţă.
O parte dintre aceste schiţe, cum le numea maestrul, a scos-o din mape şi a adunat-o
în expoziţia intitulată simplu Sânziene, la Galeria AnnArt, al cărei vernisaj a avut loc,
nu întâmplător, la Solstiţiu, înaintea Nopţii de Sânziene. De ce? Pentru că erau, prin
însumare, codul de semne ce constituie imnul de slavă închinat Femeii. Evei. Sau, ceva
mai banal pe scara expresivităţii, eternului feminin. Eroina (exact ca drogul paronimic!)
este o obsesie de care artistul devine dependent (şarmant şi galant, totodată!), fiindcă
e vorba de recurenţa unui singur personaj. Însă miile de segmente ale mişcării acestui
nud (din care se deduc, fireşte, alte milioane de secvenţe erotice posibile şi închipuite...
deci, să fie limpede, femeile lui Şetran nu sunt de ceară şi nu stau ca momâile, ci ele
se mişcă tot timpul, se agită, se zbat întruna şi, chiar dacă nu se aud, ele trăiesc actul
de iubire, dragostea!), ei bine, mişcările graţioase şi, de ce nu, uneori chiar nesăţios-
provocatoare, voluptuoase, sunt în esenţa lor tentative de ademenire a emoţiei, în care
dorinţa se împleteşte cu subtilitatea unei ingenuităţi general admise. Sunt manifestări
sincere, despuiate de ipocrizie – fără tabuuri sau apăsări psihanalitice, fără coborâri în
rapel în adâncimile insondabile, fără inhibiţii şi fără articole sau paragrafe desprinse din
tablele de legi ale civismului politically correct – adică, întreaga gamă de senzualitate
posibilă, de gesturi expresive, de poziţii plastice ale femeii care poartă numele de Eva.
Nimic nou. Totodată, anecdotic, aşa, vin şi mă întreb ce s-ar fi întâmplat, cum s-ar fi
dezvoltat oare arta plastică, spre ce direcţie ar fi virat tema nudului, dacă şi Adam ar fi
avut parte de tot atâta atenţie cât a avut partenera sa?!
Frăţietatea de nuduri a lui Vladimir Şetran este înzestrată, pe lângă misia de a
transmite desfătarea, şi cu o funcţionalitate nouă. Una inedită. Cam voodoo-istică, aşa.
Proteguitoare. Prosopoforică (spaţiul în care sunt expuse e sacru, împrejmuit bine spre
a ne feri de spirite rele, de boli, de maleficii şi de alte belele). Ne dezleagă de farmece.
La intrarea în expoziţie, era scris mare un fragment din poemul Eva de Lucian Blaga.
Pe care noi însă îl redăm în întregime: Când şarpele întinse Evei mărul, îi vorbi / c-un
glas ce răsuna / de printre frunze ca un clopot de argint./ Dar s-a întâmplat că-i mai
şopti apoi / şi ceva la ureche / încet, nespus de încet / ceva ce nu se spune în scripturi.
// Nici Dumnezeu n-a auzit ce i-a şoptit anume / cu toate că asculta şi el. / Şi Eva n-a
voit să-i spună nici lui Adam. / De-atunci femeia ascunde sub pleoape o taină / şi-şi
mişcă geana parc-ar zice / că ea ştie ceva, / ce noi nu ştim / ce nimenea nu ştie, / nici
Dumnezeu chiar.
Verdict: se suspendă!
Vladimir Şetran nu poate sta locului. Ne farmecă pe toţi prin surprinzătoarele

sale volte. Derutante viraje prin aer. Cu temperamente de creaţie năucitoare prin
natura lor contradictorie. În momentul când te aştepţi, de pildă, să-l surprinzi în
flagrant delict de apolinic şi să descoperi la el, fireşte, după reverenţa necesară în faţa
unui spirit de calibrul său, calităţi precum ordinea, măsura, armonia, contemplaţia,
seninătatea, luciditatea, raţionalul, echilibrul şi claritatea – specifice, nu-i aşa? unei
severe senectuţi aşezate pe jilţul pretenţios-clasicizant al lui Apollo – ei bine, exact
în acea clipă bagi de seamă uluit că bătrânul dă la spate toate aceste precepte. Cu o
uşurătate proprie doar celor care deţin în depozitul lor de conştiinţă secretul că viaţa
nu e un preludiu, ci chiar ludiul în sine. Drept urmare, îşi schimbă opţiunea. Şi se lasă
ademenit, pe faţă, fără nicio reţinere, de oastea trăsnită a lui Dionysos, acolo unde
palpită nebuneşte şi la botul calului, curente şi izbânzi noi, precum entuziasmul,
fervoarea, extazul, exaltarea, predominanţa impulsivă a pasiunilor, trăirismul aproape
deşănţat, dar, mai ales, jocul subtil şi provocator cu prinderi şi desprinderi tainic-
senzuale. Apoi, după o vreme – poate că oboseşte, poate că vrea să schimbe registrul,
nu se ştie – îşi potoleşte sorburile năvalnice, pune frână avânturilor devastatoare şi se
lasă iarăşi cuprins de melancolia echilibrului reflexiv...Şi tot aşa.
Vladimir Şetran n-are astâmpăr. Se agită tot timpul. Drept urmare, este imposibil
de prins. Zboară în zig-zag, ca fluturele. Şi, în plus de asta, este ubicuu. Ba îl găseşti
la conacul său de la Scorţeni, fâlfâind cu privirea printre nudurile agăţate de crengile
copacilor sau prinse de sârma de uscat rufe (cum a făcut atunci când a împlinit
şaptezeci de ani, într-un event ce a zguduit din ţâţâni conformismul academizant al
breslei!). Ba şezând cu o blândeţe răscolitoare într-un fotoliu de răchită, undeva, la
umbră şi uitându-se parcă microscopic la chipul câinelui tolănit la picioarele sale.
Ba ascuns în adâncimea atelierului, în faţa şevaletului, cu şorţul gospodăreşte prins
în faţă şi cu un snop de pensule în mână, iar cu alta între dinţi (precum şamanul în
timpul dansului ritualic de exorcizare!). Ba lăsându-se purtat de aleanul amintirilor
înapoi în timp, în Timpul său propriu, în illo tempore-le lui drag. Acolo unde până şi
dezechilibrul era echilibrat, duios şi gingaş susţinut de buna creştere.
Vladimir Şetran este el însuşi ne-starea.
cronica filmului
CĂLIN STĂNCULESCU
Ecranizarea – un gen uitat, Şi nu prea

(anii 1990 -2012)
T
ransferul de la literatură, proză sau teatru, în multe cazuri, nu tocmai de cea
mai mare calitate, cu excepția clasicilor, în cinematografia românească,
a constituit un mijloc de refuz al societății comuniste, instaurate fără
prea multe argumente legale după anul 1945. Fără a fi manifest disidentă, fără a
fi manifest potrivnică regimului, ecranizarea în filmul românesc a constituit, ca
gen, pe de o parte eliberarea de canoanele impuse de ideologia timpului, dar și
cârcotirea față de regimul instaurat cu multe sprijiniri străine neamului românesc.
Că abordarea literaturii a fost pentru mulți cineaști o pavăză împotriva recunoașterii
temelor dictate, și cu obstinență urmărite de traiectoriile directivelor ideologiei
comuniste, asta nu pare să-i absolve de pașii înapoi pe care i-au făcut cineaștii
preamărind, mai mult sau mai puțin, regimul. Scriitorii clasici erau, cât de cât, în
afara vânătorii de vrăjitoare. Și totuși, un Pintilie a fost drastic interzis cu De ce
trag clopotele, Mitică? Conștienți de menirea lor, cineaștii, au apelat la literatură cu
dublu scop, pentru a-și afirma valoarea într-un gen pretențios, învățat la școală, ca
fiind, nu prea de viitor, dar și pentru că literatura avea combustia necesară unor mari
succese pe ecran, în cazul întâlnirii benefice, în prezența afinităților elective între
scriitor și cineast. Mai mult, literatura clasică, cu excepții, nu era supusă recitirii
de către nenumăratele comisii ideologice, care făureau prezentul și viitorul filmului
românesc. Iar cea contemporană, dacă primise bunul de tipar de la o editură, nu
avea cum să iște necazuri cu cenzorii. Vezi ecranizările după Zanc, Buzura, Preda,
Sălcudeanu, Neagu, Băieșu etc.etc.
Închipuiți-vă deruta din anul 90. Trăiau, bine mersi, și Fănuș Neagu și Ion Băieșu,
Titus Popovici și Ioan Grigorescu, Mihnea Gheorghiu și Francisc Munteanu, Paul
Anghel și D.R. Popescu. Nu mai vorbesc de Horia Pătrașcu sau Bujor Nedelcovici,
doi scriitori cu probleme sub domnia ceaușistă (primul cu Reconstituirea, al doilea cu
Faleze de nisip, care s-a bucurat de o neașteptată reclamă ideologică venită din gura
primului cinefil al țării). O întreagă pleiadă a scenariului românesc, care a abordat,
la diferite date, și marea literatură română. Or, după 1990, ecranizarea, cu notabile
excepții, nu mai este domeniul predilect al cineaștilor pentru a se mai manifesta,
polemic sau nu cu societatea, polemic sau nu cu transferul delicat al literaturii pe
marele ecran. De altfel, se poate spune că ecranizarea era și un fenomen manifest

al lipsei de imaginație a creatorilor de film. Dar, în condițiile unei lupte permanente
cu cenzura ideologică, descrisă magistral de regretatul regizor Alexandru Tatos în
memoriile sale, cineastul era, de obicei, obligat să renunțe la propriile subiecte,
originale, îndrăznețe, polemice sau doar cuminți, pentru a se plia reflectării muncii
activistului în mediul rural, realizării planului, în ciuda adversităților, de orice natură,
în mediul industrial, acomodării muncitorului la munca de la sat sau a țăranului la
munca de la oraș, reflectării ilegalităților minore, descoperite și condamnate drept
atentate la securitatea statului, dar și construirii unui imaginar cinematografic menit
să acrediteze forța unui partid uzurpator, cu eroi de duzină, cărora doar farmecul și
talentul interpreților le-au conferit ceva credibilitate etc. etc.
În primii 17 ani de cinematografie post-decembristă au loc 138 de premiere,
dintre care 37 au intrat în producție în perioada filmului socialist. De altfel, primele
premiere post-decembriste vor fi dedicate unor filme anterior cenzurate, cu motiv
sau fără. Astfel, primul film românesc cu premiera la 26 martie 1990, va fi Adio,
dragă Nela !, producție 1972, regia Cornel Todea, scenariul Fănuș Neagu și Petre
Bărbulescu, comedie polițistă, care fusese interzisă la indicația lui Dumitru Popescu.
Dan Deșliu joacă aici un ofițer de miliție ce se dă drept avocatul Erbașu (sic!), un tată
disperat care-și caută copiii pierduți în timpul războiului. Tot Fănuș Neagu, alături de
Alexandru Papilian vor oferi prilejul ecranizării unor schițe tânărului debutant Jon
Gostin pentru filmul Înnebunesc și-mi pare rău, produs de Studioul Star Film 22.
Schițele alese de talentatul debutant sunt Naveta de Alexandru Papilian și În loc de
postfață de Fănuș Neagu. Filmul a primit premiile Uniunii Cineaștilor, Opera Prima
pentru regizor și două premii de interpretare rol principal feminin – Oana Ștefănescu
și rol secundar masculin – Gheorghe Visu. Tot în 1990, este prezentat, cu un imens
succes de public, filmul lui Lucian Pintilie De ce trag clopotele, Mitică? la Festivalul
filmului de la Costinești ( producție – 1981). În același an romanul Fețele tăcerii
de Augustin Buzura este ecranizat de Nicolae Mărgineanu sub titlul Undeva în Est.
Horea Popescu și Liviu Dorneanu adaptează pentru ecran piesa lui Horia Lovinescu
Moartea unui artist.
În 1991 are loc premiera filmului Flăcăul cu o singură bretea de Iulian Mihu,
adaptare după Cănuță, om sucit de Ion Luca Caragiale, dar și a prozei Niculăiță
minciună de I. Al. Brătescu-Voinești.
Romanul scriitorului Mihai Avramescu, Tinerețe frântă (apărut la București în
1953), este transpus în 1991 pe ecran de regizoarea Marija Marici într-o coproducție
Româniafilm cu Televiziunea din Novi Sad.
Paralel cu luptele duse de cineaști pentru scoaterea cinematografiei de sub tutela
Ministerului Culturii, adică pentru înființarea unor studiouri pentru uz mai mult
personal decât general, încep inspirațiile și inspirările din cărțile interzise de regimul
comunist. Prima este Fenomenul Pitești, mărturie semnată de Paul Goma, de la
care se inspiră Mircea Daneliuc pentru filmul A 11-a poruncă. Același cineast va
semna o originală interpretare a basmului semnat de Ion Creangă Fata moșneagului
cronica filmului 221
și fata babei sub titlul Tusea și junghiul. Dintre filmele începute din 1989, Drumeț
în calea lupilor este ecranizarea lui Constantin Vaeni după cartea documentară a
lui Mihai Stoian, Moartea unui savant – Nicolae Iorga, dedicată asasinării marelui
istoric. Cine are dreptate ?, filmul postum al regretatului regizor Alexandru Tatos,
are drept premisă o piesă semnată de Paul Everac. Scriitorul Mircea Radu Iacoban
colaborează cu regizorul Nicolae Mărgineanu la ecranizarea unei biografii Creangă,
sub titlul Un bulgăre de humă, marele clasic fiind interpretat inspirat de actorul
clujean Dorel Vișan. Tot în 1991 va apărea pe ecrane Balanța de Lucian Pintilie,
ecranizare a romanului omonim semnat de Ion Băieșu. Premii la Geneva, Berlin și
selecționare la Cannes.
Regizorul documentarist Laurențiu Damian realizează la al doilea film al său
de ficțiune, ecranizarea romanului Drumul Câinelui de Ion Lăncrănjan. Filmul
trece în titlu la plural câinii, regizorul nu va mai recidiva în ficțiune dedicându-
se documentarului, dar primind pentru această dramă ardelenească premiul UCIN
pentru cea mai bună ecranizare în 1992. Marea actriță Olga Tudorache, interpreta
Ravecăi, va fi distinsă cu un premiu de interpretare. O adaptare plină de har și
fior poetic semnează regizorul basarabean Mihai Mihăescu după povestirile Păcat
boieresc și Hoțul de Mihail Sadoveanu (1992). Titlul filmului – Păcatul. George
Arion este present pe lista de adaptări de romane polițiste cu scenariul la filmul Atac
în bibliotecă, regia fiind asumată de veteranul Mircea Drăgan.
La 1 iunie 1992, de Ziua copilului, apare pe ecrane filmul De-aș fi…Peter Pan, de
Gheorghe Naghi, ecranizare liberă a romanului semnat de prozatorul și dramaturgul
scoțian J. M. Barrie, apărut în 1904. Muzica aparține compozitorului Laurențiu
Profeta care a dedicat o operă aceluiași simpatic personaj, un puști care refuza să
crească.
În 1993, viitoarea laureată a Premiului Nobel pentru literatură, Hertha Müller, își
va vedea ecranizat romanul Vulpe vânător. Realizator, regizorul Stere Gulea.
O coproducție (Germania, Franța, Elveția), la care participăm cu reprezentanți în
toate compartimentele filmului, este Rosenemil, autor Radu Gabrea, care ecranizează
romanul lui Georg Hermann, scriitor austriac, mort la Auschwitz.
Somnul insulei este ecranizarea romanului Al doilea mesager semnat de Bujor
Nedelcovici, regia fiind asumată de Mircea Veroiu., coautor la scenariu. În 1994
este ecranizat romanul Cel mai iubit dintre pământeni de Marin Preda, scenariul
fiind semnat de regizorul filmului Șerban Marinescu. Lansat cu mare tam-tam chiar
la reședința monarhică de la Herăstrău, filmul, al cărui consultant literar a fost Ion
Cristoiu, a reprezentat un fiasco de proporții, raportat la ambițiile și bugetul utilizat
de autori.
Lucian Pintilie atacă un scriitor extrem de controversat, mai întâi, zelos slujitor
al ideologiei comuniste, apoi disident, fără pată și prihană, dacă a ales exilul, într-un
moment benefic pentru propria carieră. Romanul de tip balzacian, practicat pentru
a evoca doar defectele unei aristocrații și burghezii care nu rimau cu societatea
socialistă, Cronică de familie îl atrage pe cineast cu capitolul Salata, pe ecrane O
vară de neuitat, Marele premiu al UCIN.

În 1995, Mircea Veroiu ecranizează romanul lui Mateiu Caragiale, Craii de Curtea
Veche, scenarist fiind alături de regizor scriitorul Ioan Grigorescu. Nici Dan Pița nu
se lasă mai prejos și abordează prozele lui Mircea Eliade: Pe strada Mântuleasa,
La țigănci și Uniforme de general, adunate sub titlul Eu sunt Adam !... Filmul este
considerat cvasiinutil, ineficient ca abordare a literaturii lui Mircea Eliade și minor
ca demers cinematografic. Cântecul de lebădă va fi pentru regizorul Mircea Veroiu
ecranizarea, nu prea inspirată, a romanului best-seller Femeia în roșu, semnat de
Mircea Nedelciu, Adriana Babeți și Mircea Mihăieș (1996). Răsvan Popescu, unul
dintre cei mai harnici scenariști după 1990, propune lui Lucian Pintilie textul nuvelei
Prea târziu, film politic inspirat de universal mineresc din Valea Jiului. În 1997,
textul propus de doi scriitori, Radu Aldulescu și Răsvan Popescu, devine substanța
filmului Terminus Paradis de Lucian Pintilie, laureat la prestigiosul Festival de la
Veneția.
Scriitorul Horia Pătrașcu își ecranizează povestirea Cortul (1998), regia fiind
încredințată unui debutant – Bogdan Cristian Drăgan. Film – parabolă, Cortul nu
s-a bucurat de primirea meritată din partea criticii de film. O povestire semnată de
regizorul Ioan Cărmăzan, În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe gură, devine film
sub bagheta lui Sinișa Dragin, obținând o serie de importante premii naționale și
internaționale. Thriller psihologic, eroul fiind un criminal în serie redutabil, jucat
excelent de actorul Dan Condurache, opera lui Sinișa Dragin impune un mod original
de narațiune în regia de film românească, nu prea dedată până în mileniul trei la
reformulări majore de stilistică filmică. Tot în 1999, filmul Război în bucătărie,
semnat de Marius Barna este inspirat de nuvela omonimă scrisă de Răsvan Popescu.
În același an, Faimosul paparazzo de Nicolae Mărgineanu se inspiră din proza lui
Răsvan Popescu, Omul cu cioc și ghiare. De altfel, anul 2000 va consemna un zero
absolut la capitolul premiere românești, explicațiile acestui fapt fiind materializate
de sabotarea Legii cinematografiei, inițiată de regizorul Radu Gabrea în timpul
mandatului său de Președinte al Oficiului Național al Cinematografiei ( 1997-
1999). Deși adoptată cu majoritate de voturi în Parlamentul României această Lege,
care prevedea contribuții financiare din partea canalelor de televiziune, de stat și
particulare pentru revigorarea producției românești de film, a fost mult timp boicotată
până la intrarea în normalitate, abia din anii 2001-2002.
În anul 2001, o ecranizare importantă, din păcate prost distribuită pe ecranele
românești, a fost Patul lui Procust, după romanul lui Camil Petrescu, film semnat
de tinerii cineaști basarabeni Viorica Meșină și Sergiu Prodan. Au fost remarcate
aparițiile feminine ale filmului – Maia Morgenstern, Tania Popa și Medeea Marinescu
care au impus personajele Doamnei T., Emiliei și lui Mouthy. În rolul lui Ladima,
actorul rus Oleg Iankovski. În 2002, Horia Pătrașcu își mai încearcă norocul cu un
debutant, Adrian Enache, care va regiza filmul Tancul după o povestire cu nuanțe de
comedie socială. În același an, o povestire scrisă la patru mâini de Tudor Popescu
și Geo Saizescu va fi ecranizată de fiul ultimului, aflat la debut în regia de film cu
cronica filmului 223
Milionari de week-end.
Romanul documentar Drumul Damascului, semnat de Doina Jela va fi ecranizat
de Lucian Pintilie în filmul După-amiaza unui torționar, operă contestată de autoarea
cărții, mai puțin informată despre dimensiunile libertății pe care le au cineaștii în
ecranizarea unor texte. În același an, regizorul Nicolae Mărgineanu ecranizează,
cu austeritate stilistică, romanul autobiografic al scriitoarei Nicole Valery-Grosu,
Binecuvântată fii, închisoare!, evocare a calvarului din închisorile comuniste,
străbătut cu demnitate și deschidere spre credință de eroina excelent interpretată
de Maria Ploaie. Filmul a primit premii și frumoase aprecieri la Festivalul de la
Montreal, 2003. În anul 2004, este ecranizată pentru prima oară proza unui mare
jurnalist Tudor Teodorescu-Braniște, Prințul. Scenariul este asumat de regizorii Ioan
Cărmăzan și Sergiu Nicolaescu, iar opera cinematografică pune în valoare atributele
narcisistice ale autorului, aici Sergiu Nicolaescu, și iunterpret principal, în diverse
ipostaze temporale.
2005 aduce pe ecrane versiunea filmică a romanului Legături bolnăvicioase de
Cecilia Ștefănescu, scriitoare care semnează și scenariul filmului realizat de Tudor
Giurgiu, o primă încercare de proiectare a lesbianismului în conștiința spectatorilor
români.
Anii 2006 și 2007, vor fi anii scenariilor originale. În 2008, Radu Gabrea,
repatriat după mulți ani de autoexil, în urma cenzurării și, ulterior, interzicerii
filmului Dincolo de nisipuri, revine în filmul de ficțiune, după experimentul Noro,
cu colaborarea scenaristului Răsvan Popescu, la o ecranizare mult mai ambițioasă.
Este vorba de transpunerea pe ecran a trilogiei pastorului sas Eginald Schlattner,
Cocoșul decapitat, Mănușile roșii și Pianul, amplă operă romanescă, cu trimiteri
autobiografice, apreciată polemic în universul german al literelor. Radu Gabrea a
ecranizat primele două voleuri ale trilogiei, Cocoșul decapitat și Mănușile roșii,
urmând ca în 2013 să fie abordată și ultima parte a trilogiei. Cocoșul decapitat
evocă burgul transilvan în care conviețuiesc români, sași, țigani, evrei, unguri,
unde conflictele interetnice sunt generate de al Doilea Război Mondial, eveniment
ce determină afilieri, respingeri și înregimentări mai mult sau mai puțin definitive.
Partea a doua, Mănuși roșii reconstituie atmosfera de teroare dezlănțuită după
Revoluția din Ungaria, dar și universul concentraționar, pentru prima oară, poate,
arătat detailat pe ecranele românești în funestele sale determinări și parametri.
Radu Gabrea infuzează în această parte a doua și o nuanță autobiografică, regizorul
însuși fiind o victimă a proceselor generate de protestele studențești. Rigoarea și
lipsa de melodramatism, exactitatea reacțiilor, adevărul psihologic al personajelor
și austeritatea construcției filmice fac din Mănuși roșii o operă de referință despre
perioada poststalinistă, perioadă tot atât de tragică și în existența României.
Inspirată de o piesă de teatru, semnată de Eugen Șerbănescu, ecranizarea lui
Marius Barna Departe de America nu inovează, mai deloc, propunând, în schimb,
tensionate scene erotice. Mircea Daneliuc își autoecranizează romanele cu filmele
Marilena și Cei ce plutesc. Amintirile luptătorului anticomunist Ioan Gavrilă
Ogoranu, Brazii se frâng, dar nu se îndoiesc, sunt ecranizate de Constantin Popescu

jr. în filmul Portretul luptătorului la tinerețe (2010). Va urma, probabil, al doilea
voleu dedicat Elisabetei Rizea din Nucșoara, inspirat din amintirile acestei curajoase
femei care a înfruntat torționarii regimului comunist. O ultimă ecranizare a perioadei
este piesa de teatru mediocră Viața mea sexuală, semnată pe ecran de George Cornel
Popa, susținută obstinat de un veteran al criticii românești de film, care n-a înțeles
nimic din mediocritatea storyului.
În ultimele două decenii, ecranizarea a devenit un produs de lux, unele abordări
ale literaturii necesitând bugete considerabile, mai ales în cazul evocării trecutului,
care se lasă reconstituit cu mari cheltuieli. Mai mult tentațiile literaturii originale,
practicate de noii scenariști, unii de profesie, cum ar fi Răsvan Popescu, Răzvan
Rădulescu, Alexandru Baciu sau Radu Aldulescu, ecranizați de Lucian Pintilie,
Radu Gabrea, Dan Pița și alții au marcat trecerea la NCR, acronimul des utilizat
pentru a desemna Noul Cinema Românesc, ascuns sub Noul val sau alte titulaturi
la fel de lipsite de imaginație. Am ajuns totuși în Puiuland (conform unui regretat
coleg de scris despre filme), sintagmă generică pentru o școală națională de film, care
n-are, nici pe departe, de-a face cu autorul filmului Marfa și banii. Vă mai amintiți
personajele acestui film? Dacă nu, nu ființăm în Puiuland!
Ar fi interesant de demonstrat ponderea (aritmetică a) inspirației din literatură față
de creația scenaristică originală, cel puțin pe parcursul ultimelor șase decenii de film
românesc. Exercițiul poate demonstra, matematic, capacitatea, bogăția și filmicitatea
operei scriitorilor în lumea unor cineaști cărora scenariul original, era, în același
timp, doar pretextul unor geniale opere, sau victima sistemului ideologic. Alternativa
era Literatura, trecută prin furcile caudine ale cenzurii. În cele două decenii și ceva
de film, în libertatea mult așteptată, din peste 200 de filme, realizate în perioada
1990 – prezent, aproape un sfert au fost inspirate de cuvântul scris, schiță, nuvelă,
roman, operă documentaristică, scriitor străin sau român, operă memorialistică sau
doar operă clasică. Sunt și cazuri, pe parcursul întregului ultim secol evocat în acest
serial, în care aceiași operă literară generează două sau mai multe filme. (Exemplele
ar fi O făclie de Paști de Ion Luca Caragiale, sau Ciuleandra, de Liviu Rebreanu, cu
câte două ecranizări, distanțate în timp, sau Balanța, ecranizat mai întâi de Alexandru
Tatos sub titlul Mere roșii, apoi de Lucian Pintilie, dar și D'ale carnavalului, într-o
primă versiune semnată de A. Miheles și Gheorghe Naghi și apoi, în cu totul altă
cheie stilistică, de Lucian Pintilie.) Realitatea aceasta demonstrează că literatura,
rămâne încă și în condițiile unei libertăți normale de expresie, o sursă majoră de
inspirație pentru creatorii din lumea filmului, obligați să apeleze la substanța
povestirii, basmului, nuvelei, romanului, storyului, cum vreți să-i ziceți, pentru a se
manifesta plenar în parametrii altei arte.
cartea despre film
SORIN ALEXANDRESCU
FELLINI ÎN CARNAVAL
C
artea lui Mircea Deaca, intitulată Le Carnaval et le Film de Fellini şi
publicată în România, dar scrisă într-o sobră şi elegantă franceză, este de
fapt teza sa de doctorat, susţinută la Sorbonne Nouvelle Paris III în 1995;
îndrumătorul său a fost Roger Odin, profesor la această universitate şi director al
cunoscutului Institut de Recherche en Cinéma et Audiovisuel (IRCAV). Principala
lui publicaţie Cinéma et production de sens (Armand Colin, 1990) este tipică pentru
şcoala franceză de naratologie filmică, originară în semiotica anilor ’60 şi ’70 în
care – alături de teoreticienii Barthes, Greimas, Genette, L.Marin pentru pictură
– Ch.Metz îşi axa cercetările pe film, cu influenţă – dar şi critică – în mai toate
cercurile interesate. André Gaudreault, François Jost, Dominic Chateau lucrau în
aceeaşi direcţie a analizei limbajului cinematografic. Declinul semioticii în anii ’90
i-a îndreptat spre alte domenii, precum documentarul (Odin, interesat însă şi de
ficţiune De la fiction, 2000), televiziunea (Jost), ori estetica (Chateau).
Dau aceste amănunte pentru a arăta semnificaţia opţiunii metodologice a lui
Mircea Deaca: deşi interesat până astăzi de naraţiune în film, acum mai ales în
varianta sa cognitivă – Ronald Langacker este însă citat mai mult în introducerea la
teză decât în cuprinsul ei – el se dedică în Le Carnaval, altfel decât direcţiei urmate
de Odin, analizei tematice şi culturale a filmului lui Fellini. Urmează aici, de fapt, un
alt model decât cel „clasic” structural, anume pe Mihail Bahtin, introdus în Franţa
încă din anii ’60 de Kristeva (Séméiôtiké, 1969) şi de T.Todorov în 1981 (Mikhaïl
Bakhtine: le principe dialogique), tocmai spre a se împotrivi tendinţei prea tehniciste
a naratologiei semiotice „pur sang”; cartea lui Bahtin despre Rabelais fusese de-
altfel tradusă în franceză încă din 1974 (Deaca aminteşte în introducere şi cărţile lui
Claude Gaignebet despre carnaval; nu le comentez aici pentru că nu le cunosc, din
păcate).
Le Carnaval et le Film de Fellini nu analizează nici istoria producţiei sau
recepţiei acestor filme, nici tehnica de lucru a lui Fellini, sau ambianţa în care a
lucrat. Carnavalul este termenul cel mai general sub care Deaca poate plasa întreaga
tematică a celor 28 de filme ale maestrului, între 1950 şi 1990. El se referă mai ales la
un „discurs carnavalesc”, şi nu la istoria carnavalului în întreaga Europă, la discursul
fellinian mai mult decât la naraţiunea sa, la un „text” diseminat în toate filmele (p.12),
la ambivalenţă, contrapunct şi „espaces imbriqués”(14-15). Acest „carnavalesque

de second degré”, prin care Deaca înţelege auto-referinţa permanentă a acestor filme
(p.23), ar putea fi înţeles, cred, şi mai larg în sensul că toate temele desluşite, ca şi
referinţele la Italia sau la alte filme, la mitologie ca şi la istorie, se regăsesc în mixajul
general care este carnavalul, în faptul fundamental că orice teză întâlneşte în acest
climat contrarul său şi se amestecă până la confuzie cu acesta: o diegeză duce la o
a doua, dar ea este indecidabilă, observă chiar autorul la p.25. Conform întru totul
lui Bahtin, abundent citat, de-altfel, în toate capitolele, autorităţile sunt parodiate,
ierarhiile sunt abolite, sau răsturnate, utopia egalitară domină, documentarul Fellini
au panier (1989) se arată unul fals (p.58), „le blâme comique invertit la relation
tragique” (p.61), l”’agon” devine un concurs de frumuseţe, circul cade în infern şi
coborârea în infern devine o farsă (p.69). Alegoria se dovedeşte astfel un spaţiu de
re-inscripţie a unei reţele de figuri retorice, observă cu fineţe Deaca, trimiţând la o
celebră Allegories of reading de Paul de Man (1979), dar şi la inventarea celuilalt ca
o proiecţie a lui însuşi, în sensul atît de tipic lui Derrida din Psyche (1987).
Un capitol „La cronopraxie” îl completează fericit pe cel deja comentat. Timpul
este ambivalent la Fellini, trecutul mitic se amestecă cu viitorul utopic, cronotopul
carnavalesc este, cum remarcă Bahtin, o „union des figures contraires” (p.238),
timpul popular este grotesc şi favorizează relativul (p.240), aşa cum sugerează
imaginile din filme de pe contra-pagină. Spaţiile publice sunt favoritele lui Fellini
– strada, gara, piaţa – dar ele sunt reprezentate simultan ca arene de luptă, locuri de
trecere şi scene jucate în teatru, conform unor diverse „sisteme descriptive” (p.258).
Predomină, peste tot, mulţimea, „o fiinţă hermafrodită”, formată din bărbaţi-femei
„qui courent afin d’apparaître dans l’image” (p.261). De aici, artificializarea treptată
a personajelor, transformarea frecventă a acestora din naratori în personaje, şi invers:
„Le discours cinématographique fellinien soutient en égale mesure la possibilité de
concevoir la situation comme objet de fiction ou comme représentation affichée
en tant que telle” (p.263). Scene din E la nave va şi Clovnii ilustrează apoi din
belşug aceste remarci. La fel, scene din La dolce vita în care diverse personaje care
traversează câmpul în adâncime, în planul secund sau terţ, revin apoi brusc în prim
plan ca figuri proeminente, ca şi cum orice siluetă din imagine ar avea dreptul la
propria sa scenă. De mare interes se bucură personaje feminine gen „Zeiţa mamă”,
precum în La cité des femmes dar care trec, lasă urme şi semne şi în alte filme,
precum E la nave va. Se poate spune că toate acestea „forment l’ensemble d’un corp
disséminé dans le monde” (p.284). Şi aşa mai departe.
Dau diverse amănunte, pentru că aceste capitole din care citez sunt tipice pentru
întreaga carte din mai multe puncte de vedere. Mai întâi, fiecare este construit,
precum de-altfel întreaga carte a lui Mircea Deaca – poate în analogie cu opera
lui Fellini însuşi, a cărui organizare „rizomatică” o urmează fără intenţie (?) – din
cercuri tematice care revin din capitol în capitol şi se întretaie permanent fără a crea
impresia de repetiţie, de „déjà lu”, pentru că fiecare nouă apariţie este întovărăşită
de noi nuanţe. În al doilea rând, fiecare capitol este un colaj de numeroase citate
cartea despre film 227
din interviurile ca şi din filmele felliniene, precum şi din imagini din acestea, din
nefericire uneori neclar reproduse de editură, care dau însă împreună o îndreptăţită
impresie de infinite texte şi imagini „cu variaţiuni”, tipice oricărui film de Fellini şi
ansamblului lor căci, într-adevăr, orice film al maestrului este o „mise en abîme” a
operei întregi. În fine, acelaşi capitol este o bună imagine a modului de lucru al lui
Mircea Deaca. Putem afirma, cred fără exagerare, că el a citit „tot” ce s-a publicat
important în domeniu în anii ’70 şi ’80 în Franţa şi în limba franceză, inclusiv
traduceri, plus unele cărţi din alte limbi, precum cartea scrisă în engleză, totuşi mai
puţin cunoscută, editată de doi vechi colegi olandezi de-ai mei, Fokkema şi Bertens,
Approaching Postmodernism (Amsterdam, John Benjamin, 1986).
Anii petrecuţi în Franţa au fost fără îndoială ani de efervescenţă, poate ultimii
ani de supremaţie a gândirii franceze în Europa şi chiar în Statele Unite, dominate
de valul deconstructiv, postmodern şi retoric care a urmat celui structural. Abia după
aceea apare marea producţie anglo-americană, azi hegemonă, de studii vizuale,
social angajate, feministe, psihanalitice, naratologice (non semiotice), gen Laura
Mulvey, Stanley Cavell, Noël Carroll, David Bordwell şi atâţia alţii. Informaţia lui
Deaca până la anul redactării cărţii este realmente impresionantă: 125 de pagini de
note dense, pe două coloane, demonstrând o certă erudiţie mai ales în domeniul
imagisticii mitologice, antice, medievale şi renascentiste, un soi de iconografie a
filmului, şi încă 25 de pagini de bibliografie, în format mic, plus sute de imagini.
Cartea lui Mircea Deaca este fără îndoială unică în cultura română unde predomină
încă cronica de film, impresiile, eseul, chiar dacă de fineţea unui Alex Leo Şerban.
Deaca îi dedică de-altfel acestuia cea de-a doua sa carte, Camera secundă (Timişoara,
Brumar, 2011): aceasta cuprinde numeroasele sale studii şi analize de filme scrise şi
publicate în România anilor optzeci, despre mari filme occidentale, studii mai puţin
teoretice dar puternic argumentate, inclusiv trei despre Fellini. O culegere de texte,
toate incitante, nu este însă egală monografiei de certă valoare ştiinţifică europeană
care este Le Carnaval. Caracterul exemplar al acesteia cere urgenta ei traducere
în română şi o recomandă în egală măsură premiilor de specialitate şi unor întinse
comentarii din partea experţilor în materie.
( Mircea Deaca, Le Carnaval et le Film de Fellini, Editura Libra, 2009)

cronica tv
Dan Iancu
Celibidache 100
„Muzica nu corespunde unei forme de a fi. E o devenire, e ceva care

naşte, creşte, ajunge la un punct de maximă expansiune şi moare, ca o
plantă, ca un sentiment, ca oricare activitate omenească.”
Sergiu Celibidache
Î
n ultimul an de facultate, la venirea lui Sergiu Celibidache în România, am
fost luat de la cursuri de un prieten și dus la repetițiile Filarmonicii cu celebrul
regizor. Sala Ateneului era plină, în majoritate fiind foarte mulți studenți,
care n-ar fi avut bani pentru a intra la concert. De la faimoasele concerte lecție de
duminică dimineața, ale lui Leonard Bernstein, difuzate de TVR într-o perioadă în
care toți speram o deschidere, nu mai văzusem vreodată de ce la anumite pasaje
trebuie pus arcușul pe strunele viorii într-un anumit unghi pentru a releva un anume
sentiment. Fiind un om neinstruit în materie de muzică clasică, am rămas cu această
repetiție în memorie, mai ales că am urmărit concertul la televizor am avut strania
simțire că sunt în versul lui Odysseas Elytis, „iar ca sentiment un cristal.”
Mulți dintre români au aflat de Sergiu Celibidache, de faptul că era un dușman
al regimului comunist sau că refuza să facă înregistrări pentru că niciun echipament
nu era destul de bun pentru a reda atmosfera unui concert ascultat în sală. Pentru cei
care l-au văzut la repetiții marcarea a o sută de ani de la nașterea lui este în schimb o
surpriză, nu neapărat pentru că nu știm a număra, ci doar pentru că anumiți oameni
rămân vii în memoria celor ce l-au urmărit.
Născut1 pe 28 iunie 1912 în Roman, județul Neamț, începe să învețe pianul la vîrsta
de patru ani. Predestinat unei cariere politice de către tatăl său, Sergiu Celbidache
pleacă din casa părintească, studiază matematica, filozofia și muzica întreținîndu-
se singur. În 1935 se mută la Paris unde-și continuă studiile. Ascultând la radio
un cvartet de coarde de Heinz Tiessen se entuziasmează, scrie și el unul pe care-l
trimite profesorului la Berlin. Acesta vede viitorul muzician și-l invită în capitala
Germaniei, de care viitorul dirijor va fi legat o lungă perioadă de timp. Anii vor curge
și, cu toate greutățile vieții, faimosul muzician va urca în respectul publicului și al
1
Mai multe date despre biografia lui Sergiu Celibidache, precum și despre evenimentele ce
au avut loc în perioada 28 iunie – 7 iulie 2012 în România cu ocazia festivalului, le puteți
citi pe site-ul www.fundatia-celibidache.com.
c roni c a t v 229
profesioniștilor datorită originalității interpretărilor lui fiind considerat un adevărat

specialist în Bruckner, Debussy și Ravel.
Nu vreau să parcurg aici toate drumurile făcute de Sergiu Celibidache în Europa
sau în SUA, dar pentru mine, ca ascultător de muzică clasică întâlnirile, nu directe,
de la televizor în ultimii ani ai măștii de normalitate ținute de Ceaușescu pentru un
occident orbit de așa-numita lui independență față de Moscova, 1978 și 1979, au
fost anii în care o orchestră lipsită de strălucire a devenit sub bagheta lui o pasăre
măiastră, iar pentru mine începutul unei perioade de revelație, cînd am învățat că
„transcenderea stadiului de euforie poate duce la ceea ce numim noi, câţiva dintre
noi, muzică.”
Cu atât mai mult un festival, care să comemoreze în asemenea manieră cei o
sută de ani, într-un an marcat de U.N.E.S.O. ca fiind anul Sergiu Celibidache, face
din transmiterea de către TVR un eveniment în sine ce transcede limitele unei săli
de concert sau micul cerc al inițiaților. Uitându-mă retrospectiv pe intensitatea și
varietatea faptelor ce au avut loc în aceaste zile memorabile, îmi dau seama de locul
pe care maestrul trebuie să-l ocupe în galeria personalităților culturale românești,
ce ne-au făcut cinste de-a lungul vremurilor. În afara concertelor, au fost dezvelirea
bustului dirijorului în Roman, pe 28 iunie a.c., premiera filmului „Român născut să
dirijeze o lume”, film relizat de Fundația Sergiue Celibidache în coproducție cu TVR
și multe altele despre care ați aflat deja.
Concertele, de care vorbeam, au strâns la București o mulțime de foști elevi,
prieteni și admiratori ai muzicianului dintre care enumăr pe Anton Garcia Abril,
Enrique Garcia Asensio, Ansamblul German Brass, Cvartetul Henschel, Rony
Rogoff, Ida Haendel, Misha Dacic, Peter Sadlo, Dan Grigore și Mark Mast. Nu nume
celebre au făcut audiența, ci mai ales filozofia pedagogică a maestrului, pentru care
era însăși măsura generozității sale, mulți muziceini români primind din partea sa
burse de studiu în străinătate. De altfel în ultima zi a festivalului a putut fi auzită
în premieră mondială Suita românească „Haz de necaz” a lui Sergiu Celibidache,
ceea ce ne aduce aminte că autorul se considera mai mult compozitor la începuturile
carierei sale muzicale.
TVR a făcut, practic, și de această dată dovada necesității sale și diferenței ce o
caracterizează față de televiziunile comerciale. Transmiterea unui concert, mai ales
dintr-un spațiu negeneros, cum e cel al Ateneului Român, este o probă de virtuozitate
tehnică, pe care nu mulți sunt pregătiți să și-o asume. Calitatea sunetului, în principal,
alegerea cadrelor într-o transmisiune în direct unde nu există faze de poartă, dar
unde încărcătura emoțională devine copleșitoare, discreția intrinsecă a prezenței
și încăpățânarea de a trasmite și înmagazina astfel de evenimente cruciale pentru
cultura româneacă fac din alăturarea TVR la acest eveniment o devenire firească
pentru o țară care a suferit ani de zile din cauza lipsei profunde a acestui tip de
comunicație. Să nu uităm că în acest an se împlinesc zece ani ai unui copil al TVR,
canalul cultural, iar aceste îmbogățiri a arhivei de aur sunt normale în unicitatea lor.
spectator
NICOLAE PRELIPCEANU
LEAR (A)
Î
n 2008, când Andrei Şerban punea pe scena de la Bulandra–Icoanei, sau
Toma Caragiu, un Lear cu actriţe, s-au găsit destule voci critice, sau pur şi
simplu căutătoare de nod în papură. Papură să fie, că noduri se găsesc destule,
cum ar spune, cu alte cuvinte, un personaj caragialian. Cei care sunt în stare să
se detaşeze de amănunte şi să privească lucrurile ceva mai în profunzime au putut
găsi virtuţile acelui spectacol care s-ar mai juca şi acum dacă n-ar fi atât de greu de
montat decorul, o zi jumate montatul şi tot pe-atâta demontatul, total, deci, trei zile.
Timp în care, fireşte, scena de la Grădina Icoanei rămâne blocată.
Scenografia, altfel foarte adaptată tragicei poveşti a regelui care-şi dă regatul pe
mâna celor două fiice ticăloase, nedreptăţind-o pe cea de-a treia, cea bună, concepută
de Dragoş Buhagiar, a fost şi s-a dus, pentru că Andrei Şerban s-a hotărât pentru o
variantă prescurtată, esenţializată spune regizorul, cu acelaşi scenograf, dar de data
asta constrâns la un decor mult mai simplu. În această nouă reprezentare a tragediei
lui Shakespeare, cea mai bună piesă a lui, în opinia multor specialişti, Andrei Şerban
a operat reduceri drastice, atât ale unor scene, cât şi ale unor personaje, deci şi de
text. E adevărat că piesa lui Shakespeare poate fi înţeleasă şi în această variantă,
poate chiar mai accesibilă minţilor mai puţin deprinse cu un efort intelectual
susţinut, pentru că de un efort intelectual este vorba la fiecare prezentare a unei
asemenea opere. Dar există şi pericolul ca povestea aceasta să nu mai fie înţeleasă
în toate resorturile ei decât de cei care cunosc piesa, au citit-o sau, măcar, au văzut-o
reprezentată în integralitatea sa, celorlalţi unele lucruri le rămân străine, poate prea
slab motivate, cazul morţii lui Edmund, în duel cu fratele său bun, Edgar, sau a lui
Regan, otrăvită de sora sa. Plus alte câteva episoade, cum sunt cele ale scrisorilor
– nu pierdute, ci manipulate – care circulă între unii şi alţii, mai mult ca provocări
decât în scopul comunicării.
Dacă în primul spectacol erau angrenate un număr mare de actriţe, cu majoritatea
rolurilor dublate, în aceasta, care va avea premiera la toamnă, participarea s-a redus
simţitor. Iată, pentru memorie, distribuţia din 2008: Lear – Mariana Mihuţ; Gloucester
– Valeria Seciu/ Dana Dogaru; Edmund – Ioana Pavelescu/ Rodica Lazăr; Edgar –
Andreea Bibiri/ Emilia Bebu; Goneril – Daniela Nane / Maria Obretin; Regan –
Irina Ungureanu/ Mihaela Mihăescu; Cordelia – Nicoleta Hâncu/ Ilinca Manolache;
spectator 231
Albany – Iuliana Ciugulea/Lia Bugnar; Kent – Virginia Mirea/ Ada Navrot; Bufonul
– Virginia Mirea/Dorina Chiriac; Cornwall – Ana Ioana Macaria; Oswald – Liliana
Pană/Ilinca Manolache; Regele Franţei – Lia Bugnar/ Nicoleta Hâncu; Regele
Burgundiei – Cristina Casian/ Gabriela Romanov; Doctorul – Lia Bugnar/ Nicoleta
Hâncu; Cavalerul – Cristina Casian/ Gabriela Romanov; Ansamblu: Anca Constantin,
Geo Dinescu, Ana Covalciuc, Gabriela Romanov, Profira Serafim. Adică vreo 27
de actriţe, într-o acţiune stufoasă şi complexă, mult simplificată, cum spuneam,
la spectacolul cel nou, în pregătire. În care regăsim câteva dintre componentele
„lotului” 2008, dar de obicei în alte roluri. Şi-au păstrat rolul: Mariana Mihuţ, Dana
Dogaru şi Dorina Chiriac; apar în alte roluri: Ana Ioana Macaria, Ioana Pavelescu,
Virginia Mirea, Maria Obretin, Rodica Lazăr şi Emilia Bebu. Dar mai bine să notăm
distribuţia cea nouă, aşa cum apare ea: Lear – Mariana Mihuţ; Bufonul – Dorina
Chiriac; Goneril – Rodica Lazăr; Regan – Emilia Bebu; Cordelia – Cosmina Stratan;
Edmund – Virginia Mirea; Edgar – Ana Ioana Macaria; Gloucester – Dana Dogaru;
Kent – Ioana Pavelescu; Albany – Manuela Ciucur; Cornwall – Maria Obretin. După
cum se vede, şi ordinea a fost schimbată în distribuţie, Bufonul trecând imediat după
rolul Lear, pentru că el este un fel de alter ego al regelui, un inspirator al acestuia
începând cu momentul când îşi dă seama de greşeala fatală pe care a făcut-o, un
fel de inspirator şi-al altora care joacă scene ale nebuniei în acest spectacol, cum
sunt chiar Kent (Caius) şi Edgar (Tom). Importanţa Bufonului este subliniată şi în
final, cu el (ea) adormit (ă) într-un colţ al scenei exact când se petrec întâmplările
cele mai crude, morţile celor două surori, a bastardului lui Gloucester, a Cordeliei
şi a lui Lear. Pentru că, nu-i aşa, „somnul raţiunii naşte monştri”, nebunul fiind cel
mai normal, deci raţiunea, toţi ceilalţi fiind, ei de fapt, nebunii, aşa cum se întâmplă
adesea chiar în opere literare de după Shakespeare.
Mariana Mihuţ este din nou extraordinară în acest, poate, cel mai greu rol din
teatrul shakespearian, cu momentele de nebunie ca apogeu al întregii sale prezenţe pe
scena Lear-ică, când apare cu o coroană de spice şi flori pe cap, amintind de departe
o Ofelie, inclusiv cu rostirea oarecum cântată, şovăielnică, a monologului respectiv.
Îi răspunde, cu un aplomb de mare actriţă, Dorina Chiriac, într-un Bufon dezlănţuit,
care ocupă toată scena, barată în dreapta de un perete înalt cu o singură uşă şi deschisă
în stânga spre spectatori. Rezoneur şi provocator, ea deschide anumite scene, îl face
pe Lear să înţeleagă în ce situaţie s-a pus, este, într-un fel, motorul spectacolului.
Cu un final oedipian, Dana Dogaru construieşte un Gloucester complex, aflat şi el,
cumva, în situaţia lui Lear, şi anume de a-şi fi nedreptăţit exact pe acel fiu care-i
este credincios, în favoarea celuilalt, bastardul. Un personaj care, aşa cum observă
el însuşi, a fost manipulat grosolan tocmai pentru că nu se aştepta să existe pe lume
atâta ticăloşie. Exact ca-n realitatea noastră de azi. Teribilă Ana Ioana Macaria, de
data asta în rolul lui Edgar (şi Tom), complex şi el, un rol al omului cinstit, de carte
(prima sa apariţie e una de intelectual cititor), pus în situaţia de a se ascunde din cauza
unor acuzaţii nedrepte care-i vin de unde se aştepta mai puţin. Scenele nebuniei, căci
şi la ea există aşa ceva, compun un personaj tragic de mare intensitate şi rezonanţă.
În fine, cu scene ambigue, de nebunie jucată, cum de altfel pare o clipă că e şi cazul
celei înainte pomenite, Ioana Pavelescu îşi compune personajul cu multă atenţie şi
virtuozitate, fiind unul dintre pilonii spectacolului, alături de cele pomenite până aici.
În rest, apariţii mai palide, chiar dacă bine integrate în concepţia spectacolului lui
Andrei Şerban. Într-un fel, rolul bufonului se distribuie în cam toată zona „bună”,
adică la Lear, Edgar, Kent, singurul „pozitiv” care rămâne el însuşi, greoi şi dirijat
moral fără evadări în cuvinte sau fraze în doi peri, este Gloucester. Ar mai fi şi
Cosmina Stratan în Cordelia, dar aceasta e o apariţie deloc convingătoare, impresia
pe care o ai ca spectator fiind aceea că tânăra actriţă este depăşită de rolul care i s-a
dat. De fapt, toate trei fiicele lui Lear sunt interpretate exterior în acest spectacol,
ticăloşia nefiind, nici ea, ca şi cinstea, prea uşor de jucat. Virginia Mirea rămâne
în nota sa de actriţă care-şi construieşte rolurile cu talent şi seriozitate, iar Maria
Obretin şi Manuela Ciucur se păstrează într-o zonă de penumbră, deşi, în textul
iniţial, lui Albany (Manuela Ciucur) i se oferă un final generos.
Andrei Şerban declara despre acest spectacol, refăcut după patru ani: „Am vrut să
reduc Lear la esenţa lui”, explicând mai departe:
„Faptul că în timpul lui Shakespeare personajele feminine erau jucate de bărbaţi,
opţiune nerealistă, avea ca efect distanţarea de realitate. Elizabetanii, ca şi grecii,
au descoperit, cu mult înaintea lui Brecht, că distanţarea este o metodă eficace,
metafizică şi practică, pentru a vedea şi a înţelege mai bine viaţa.
Încerc să-mi imaginez cum se simţea un actor antic jucând monologul Medeei, în
care ea trebuia să-l urască pe bărbat cu furie dezlănţuită. Cât despre actorul elizabetan,
părea oare bizar ca el, un bărbat, să joace rolul unei fete (Viola, Rosalinda) care
se deghizează în băiat, iar apoi redevine femeie? De ce ambiguitatea de a vedea
pe scenă un bărbat jucând o fată era atrăgătoare atât pentru spectatorul grec cât şi
pentru cel elizabetan? Ce e sigur e că, datorită distanţării, actorul clasic avea mai
multă libertate, înţelegea şi juca mai convingător personajul de sex opus. În Japonia
l-am văzut pe Tamasaburo, actorul principal al teatrului Kabuki, făcând să plângă
toate spectatoarele din sală; aparent el comunica o calitate esenţial feminină mai
convingător ca orice actriţă.
Decizia ca în acest spectacol cu Lear rolurile să fie jucate de femei, invers ca în
timpul lui Shakespeare, mi s-a părut o continuare firească în zilele noastre a vechii
tradiţii a travestiului.
Lear, o piesă cu multe roluri de bărbaţi, fiind jucate cu dăruire, pasiune şi
distanţare creativă de nişte actriţe excelente, are şansa să câştige în sensibilitate,
emoţie şi empatie. Astfel speram ca vechea piesă să apară total nouă.”
Speranţa marelui regizor se împlineşte, spectacolul cu Lear (a), cu a-ul adăugat
de însuşi Andrei Şerban, este o lectură nouă, proaspătă, incitantă la meditaţie a
bătrânului şi genialului text.
jazzul ca stare de spirit
Petru Ilieşu
Portico sau despre felul în care se arată insula
S
e făcea că asta se întâmplă într-o dimineaţă de august când încă nu suntem
toropiţi de căldură şi că citesc un text din Allan Ginsberg şi că mi se părea
că e încă unul care a spus cam tot despre ceea ce as putea şi dori să spun şi
eu, de parcă am fi trăit aceeaşi existenţă deşi obsesiile noastre, să le spun „lumeşti”,
au fost, sunt destul de diferite.
Ce Doamne mai poţi scrie după ce citeşti Lysergic Acid sau Laughing Gas şi ce
mai poţi asculta după Tuesday Wonderland (Esbyorn Swenson Trio), o piesă care
poate străbate toate orele zilei până a se pierde în dialogul liniştit dintre pian şi micro
universul înconjurător străbătut de amintiri şi nostalgii neclare, uşoară alertă şi vagi
revelaţii.
Se făcea apoi că ziua s-a scurs în câteva secunde, imagine, după imagine, cu
tot miezul de muzică, senzaţii şi gesturi de care m-am despărţit. Am apărut într-un
fel de instalaţie compartimentată cu pereţi uriaşi de sticlă, un fel de vitrine unde
cineva există, se mişcă încet şi straniu, şovăielnic, pe un fond sonor stratificat, abia
perceptibil şi totuşi copleşitor ca stare, cineva în care mă recunoşteam dar totuşi
străin de mine. Eram parcă propriul meu vizitator păşind distanţele dintre sunete,
mergând mereu fără să se apropie, şoptind din când în când câteva cuvinte care
se pierdeau în spaţiul ce traversa distanţele dintre sunete într-un fel de teritoriu al
jazului contemporan alimentat de fuziuni etnice şi alternări de frazele muzicale ale
unei eterne căutări.
Se făcea că ascult din nou Portico. Trei albume şi două perioade destul de distincte
ale unei trupe care are o prezenţă la fel de impresionantă atât în înregistrările din
studio cât şi în cele din concert. Cerebral, complex şi excentric, rafinat şi sofisticat
stilul grupului se încadrează în toate aceste atribute-categorii.
News from Verona începe primul album: Knee deep în the North Sea, o deschidere
în care spaţiul se întinde vast, în depărtările cutreierate de violoncel pentru a reveni
apoi în dansul însufleţit, vioi al saxofonului (Jack Wyllie), conversând despre
întâmplările care au avut loc în spatele scenei, întâmplări cunoscute doar de cei
patru muzicieni. Aici se face loc în mijlocul ţesăturii dintre instrumente, unui
arhipelag straniu, compus din viziunile unor tineri jazzmani care au impresionat prin
personalitate şi substanţă. Aici s-a pus amprenta pe întreaga evoluţie a grupului,
chiar dacă, cel de-al treilea album se deschide mai mult spre ambiental şi electronic.
Zavodovshi Island, continuă albumul şi pare incursiunea într-un dans dominat
de monologul interogativ şi provocator al saxofonului, cu o energică finalizare ca şi
cum s-ar rosti: Am ajuns. Iată-ne pe această insulă a milioanelor de pinguini a căror
mişcare defineşte cromatic, repetă, proliferează, ritmează, îmbină jocurile dintre alb
şi negru în această emisferă (ca pretext sudică) a unei posibile călătorii.
Knee deep în North Sea nu este nici ea (ca piesă de care m-aş teme să spun ceva
cu pretenţiile unui critic) altceva decât o nouă poveste, destăinuită prin intermediul
fiecărui instrument, cu mici dispute între suflător şi o percuţie ce se susţine prin
repetiţii într-o complicitate cu violoncelul. Uneori parcă aş păşi din depărtare, tot
mai aproape pe o trecere de pietoni zebrată, urmărindu-mi umbra şi fiind năpădit
de abundenţa unor crâmpeie de energii hrănitoare, pline de promisiuni emoţionale.
Altfel dozată instrumentar, superbă introducerea din concertul de la Glasgow din
noiembrie 2009, cu o amplitudine copleşitoare a saxofonului, blândă şi protectoare,
care este poate cea mai de reţinut marcă a grupului Portico. Şi amintiri despre Oregon
dar într-o bună planetă personală unde nu există nici o competiţie şi nici o ordine
prestabilită. Unde şi amintiri despre Cinematic Orchestra şi chiar Avishai Cohen dar
pregnant, inconfundabil Portico. Şi apoi Paper scissor stone (de pe Isla) cu amprenta
sa tipică pentru Portico, puţină melancolie şi interogaţii, cu porţii de intrare pentru
fiecare instrument, ori Citygazze, dinamică, vioaie, nedescriptivă, doar jucăuşă. Sau
Pompidou Pt.2, în acelaşi spirit, cu sentimentul său de bucurie simplă, care nu uită
însă a rememora câteva amintiri.
În Line (de pe cel de-al doilea album Isla, album onorat cu prestigiosul premiu
britanic Mercury) din nou hipnotic şi invaziv, sosind şi dispărând în intensităţi
pe acest fundal, sunetul delicat, fin al saxofonului sopran, întrerupt rar de câteva
acorduri de contrabas (Milo Fitzpatrick), pentru a da relief acestui peisaj aşternut
parcă spre infinit. O adevărată linie în orizont.
Isla, care dă numele celui de-al doilea album, o piesă energetică, în spiritul
simfoniilor şi topirea sa meditativă în Down Patrol, o altă piesă cu un relief
neaşteptat şi care nu ezită să treacă frontiera în free jazz cu puţină frenezie (în special
în performările din concert), întreţinută de sferele turtite de percuţie (Nick Mulvey)
amintind de nişte OZN-uri şi apoi într-o temperamentală cavalcadă de rock jazz care
se încheie brusc.
Cel de-al treilea album al trupei numit simplu Portico Quartet este ceva mai
speculativ (Rubidium, LackerBoo, Window seat ) dar chiar şi aşa, evident mai
învăluitor în evoluţiile din concert (Live la Cafe de la Danse – Paris, 6 feb 2012
sau Amsterdam) – „voiajele imaginare” deasupra unor teritorii necunoscute, cu
perspective nemărginite, bântuite de culori şi forme misterioase care emană uşor
prevenitoare o atmosferă densă. Şi „Spinner”, de o manieră mai complexă sau „4096
Colours” în care spaţiul de răspândire al sunetului întâlneşte (pe Continent) meditaţia
lui Nils Peter Molvaer, unul dintre cei mai valoroşi muzicieni contemporani.
Steepless – singura compoziţie cu linie vocală – alunecând spre Portishead poate
jazzul ca stare de spirit 235
mai mult prin vocea afectat-insidioasă a vocalistei suedeze Cornelia. Ruins, este,
pentru feelingul meu, secvenţă de vârf, regăsind decorurile muzicale din primele
două albume, cu scurtele şi cunoscutele escapade în jazz rock, urmate de momente
de extensie liniştită a unei linii melodice care continuă pe urmă în ritmul sacadat
şi impregnat cu divagaţiile saxofonului, cu sunetele sale de argint ţâşnind într-un
crepuscul cu insecte sonore şi apoi...linişte. Mai insistent în percuţie (Duncan
Bellamy), în concertul din aprilie 2012, la Dom Club Moscova, refăcând traseul
dintre faimosul Hang Drum şi instrumentaţia High-Tech spre City of Glass (Portico
Quartet 2012), cu hipnotice reluări ale frazelor sonore, aproape de minimalism,
un spaţiu împărţit generos între suflător şi pulsul electronic (Keir Vine) care
segmentează fără să rupă o posibilă galerie de imagini dintr-un nesfârşit peisaj. Ceea
ce pare să poată fi văzut şi pe fereastra Trenului spre Montauk...
Un nou prilej de a relua apariţia mea iniţială, mişcarea înceată şi stranie,
şovăielnică, pe fondul sonor stratificat, abia perceptibil şi totuşi copleşitor în care
mă recunoşteam, mă regăseam ca fiind propriul meu vizitator traversând distanţele
dintre sunete, mergând mereu spre un acelaşi loc miraculos fără să-l ajungă, dar
pe care-l poate auzi; înconjurat de cuvinte ce se pierd în cadrul supraexpus al unei
privelişti, cutreierat de sunetele eternei căutări. Aşa cum se întâmplă în Life mask,
cu, din nou amintirile despre Oregon; sensibilitatea discretă a suflătorului, lirismul
şi liniştea poematică, rarele intervenţii ale basului care întregeşte astfel povestirea,
nuanţele şi dialogul plin de generozitate, acceptare şi dăruire, cu vizualizarea unor
straturi subţiri de lumină colorată care se aştern lent unele peste altele. Mască peste
mască, şi apoi o nouă mască peste o nouă mască sub care, filă cu filă, palpită vieţile
noastre paralele într-o simfonie enigmatică, înţeleaptă şi caldă. O piesă de care cu
greu mă despart, poate doar furat de apariţia unuia dintre cei trei iepuri albi ivit
ţopăind curios în dreptul uşii. M-am ridicat şi cu privirea încă tulburată de voluptatea
sunetelor am făcut câţiva paşi prin gradină, fără nici un fel de ţintă şi m-am întors
tocmai când această piesă îşi desfăşura conţinutul, parcă interminabil, la timp să
surprind însă momentul în care iepurele s-a ridicat uşor în aer şi a trecut pe deasupra
tufelor aprinse de crăiţe, ca un abur din ce în ce mai evanescent, din care a crescut
ochiul său la fel de irizat şi roşu ca un imens caleidoscop de mătase învăluitoare.
meridian
JUAN BENET
TLB
P
ână când într-o noapte se auziră bătăi în poartă, chemări prelungite un scurt
răstimp. La început, însă, fusese o bătaie discretă – „discretă şi în acelaşi
timp urgentă” –, urmată de tăcerea celui ce chemase în aşteptarea unui
răspuns menit să rămână suspendat.
Moara nu era departe de turnul a cărui umbră, degenerată şi omniprezentă,
coagulare azoică a unei istorii episodice în fluxul funerar al frunzişului şi rămurişului,
nu se desprindea din masa arborilor (nuci corpolenţi şi neîngrijiţi, frasini rotunjiţi,
smochini născuţi în interiorul şi în afara naosului fără boltă, cu rădăcinile înfipte în
golurile dintre pietrele încrustate cu simbolul făuritorului anonim) ci mai degrabă,
fără contur, părea să deposedeze noaptea de caracterul ei celest, pentru a-l impune pe
cel plăsmuit de ea, susur tainic, fără voce, fără timbru, fără ecou şi fără ton, ce aduna,
restituia şi răsplătea murmurul imaginar al mării în ofranda calmului continental.
O pereche de bufniţe îşi schimbă zborul tăcut cu unul razant şi prelung, îndreptat
parcă spre Cawdor, pentru a aduce la cunoştinţa stăpânului sosirea, într-un moment
neprielnic, a inoportunului intrus.
Turnul era vizitat doar de câteva ori pe an, cel mult de trei; abia dacă se vedea de
pe şoseaua montană, înconjurat de arborii din vale, chiar dacă constituia cel mai bun
punct de observaţie pentru urmărirea evenimentelor din Mantua căci, deşi în ruină,
clopotniţa lui putea fi totuşi folosită. Şi în timp ce caselor din satul părăsit le lipseau
acoperişurile şi porţile – pereţi de piatră năruiţi pe neaşteptate, olane în straturi de
zarzavat, grinzi, fante pentru pisici, căpriori, muchii de şarpante calcinate – moara
(care profita de legătura cu râul printr-un canal cu apă de două palme, năpădit de
vegetaţie) situată la baza turnului, departe de sat, rămânea închisă, blocată cu bârne,
fără ca cineva să se fi încumetat s-o viziteze după întâmplarea ce dusese la oprirea ei;
după întâmplarea aceea, în urmă cu mai mult de o jumătate de secol, destul de mult
după o jumătate de secol, aproape un secol.
Printre oamenii ce se abăteau pe la turn se spunea că în unele nopţi se zărea lumină
printre bârne, dar nimeni – nici măcar iscoadele, sau cei ce vizitau turnul, paznicii de
munte la începutul primăverii sau în ultima parte a verii – nu aruncau o privire pentru
a se încredinţa. Până când, într-un miez de noapte, tânărul bătu în poartă şi aşteptă
în linişte răspunsul. Nu se cunoştea motivul, poate pentru a câştiga un pariu. Una
meridian 237
dintre acele provocări juvenile şi iernatice, dintr-o sâmbătă de decembrie, când doar
de dragul unui rămăşag putea fi spart blocul de gheaţă şi dezolare al câmpiei din jur.
Fără îndoială că-l auziseră, căci nu dormeau niciodată; dar pentru orice eventualitate
(în zăbava pe care n-o prevăzuse) se cramponau de sosirea lui, neaşteptând altceva
decât nesăbuitul pariu al lăudărosului tânăr, făcut cu altul tocmai la miez de noapte, în
singura tavernă deschisă în zilele de sâmbătă.
Aşteptă o vreme şi, înţelegând că nu i se răspundea, bătu din nou în poartă cu
pumnul şi cu cotul. Apoi, făcându-şi mâinile pâlnie strigă de mai multe ori, cu toată
puterea, gândindu-se doar la câştigarea pariului:
– E cineva aici?
Fără îndoială că-l auzeau – pentru că nu se aşteptau la altceva, presimţind că-ntr-o
zi sau în alta pariul acela, sau altul asemănător, se va împlini – făcând să se ridice
câteva fire de praf, schimbând câteva priviri ce puteau fi luate drept licărul trist al
fantelor dintre bârne.
– E cineva aici? repetă cât putu de tare, dar nu pentru a se face auzit de cei ce s-ar
fi aflat înăuntrul morii, ci de cei rămaşi lângă turn, şi doar cu gândul la câştigarea
pariului.
În final, cu cenuşa oricărei temeri de-acum stinsă, înfruntă poarta cu dispreţ, fără
să ţină seama că orice dovadă de curaj se putea întoarce împotriva lui – ademenindu-l
cu frica – oricât de puţin perceptibilă s-ar fi făcut prezenţa pe care era nevoit s-o
ofenseze. Făcu doi paşi, luă o piatră şi o aruncă în bârnele ce obturau fereastra, lemnul
restituind un sunet incapabil să se propage în întunericul ce făcea din el ecoul abjectei
circumspecţii a morţii, în faţa unei forţe ce nu avea nevoie decât de-o clipă pentru
a o blestema. Căci pariul nu era o răzbunare, ci tocmai neputinţa de a o duce la bun
sfârşit. Iar la urmă, înainte de a se depărta, stând cu spatele, izbi cu piciorul în poarta
care abia dacă scrâşni în perimetrul pustiu al morii, căci oftaturile sfioase nu erau
perceptibile, iar privirile schimbate de locatarii ei nu erau deloc uimite în faţa sumbrei
convingeri că dacă două tipuri de ranchiune există şi trăiesc împreună, în schimb nu
există un loc unde să poată fi măsurată reciproca lor neputinţă.
Înainte de a porni pe drumul pietruit, se întoarse şi strigă pentru ultima oară:
– E cineva aici?
Apoi se pierdu în noapte, în zona împădurită ce înconjura dărăpănata sihăstrie
dindărătul căreia se auzeau glasurile, glasurile înăbuşite de vegetaţie ale celor ce
aşteptau lângă turn.
Ecoul paşilor săi – bocanci cu ghinturi pe lespezi şi pietre de pavaj – se stinseră,
glasurile lor se risipiră când ajunseră la şosea, şi doar când locul se reintegră
singurătăţii lui de ocolit, uşa de bârne a morii se deschise şi o singură voce, multiplă
şi contradictorie, ascuţită şi totodată gravă, compoziţie în acord cu sunetul a o mie de
discrepanţe ale timpului şi ale urii, se adresă cuiva din întuneric:
– Suntem aici, puteţi intra.
Juan Benet: Cuentos completos. Alianza Editorial S.A. – Madrid, 1984
(Traducere: Radu Niciporuc)
miscellanea
Colecţia Regală de Artă pasiunea pentru artă, ci şi asumarea
Contemporană. Fabulosul şi extrem totală a subiectului, imersiunea plenară
de preţiosul fond (obţinut prin donaţia în adâncimile acestuia. Conştient sau nu,
a 75 de artişti, care au oferit Casei el pare să fi urmat modelul propus de
Regale un număr de 141 de lucrări!) s-a Goethe în cea de-a treia scrisoare despre
constituit în anul 2001, la iniţiativa lui colecţionar, în care afirma că Ordinea
Adrian Buga, istoricul de artă al Casei era (alături de exhaustivitate!) una din
Regale a României. Proiectul său (care dimensiunile pe care dorea să le confere
a plecat iniţial de la un gest al lui Sorin propriei colecţii: tocmai pentru aceasta,
Dumitrescu şi al Fundaţiei Anastasia, Titanul a studiat istoria artei şi a realizat
de a dona o expoziţie ce avusese loc la cataloage. Adrian Buga a citit cu atenţie
Muzeul Naţional al Literaturii Române!) textele istoriografiei artistice româneşti
a fost ca, în decurs de 10 ani, o serie de contemporane, a fructificat mărturiile
opere reprezentative – sau un eşantion artiştilor şi a cercetat cu acribie lucrările
din patrimoniul celor mai de seamă cuprinse în Colecţia Regală. Rezultatul
artişti români contemporani – să intre este, indubitabil, de excepţie şi se
în posesia Casei Regale şi să se pună, constituie ca un exemplu de onestitate
astfel, bazele uneia dintre cele mai intelectuală. Colecţia Regală de Artă
de valoare colecţii din ţară. Fireşte că Contemporană are o istorie particulară
modus operandi al acestei operaţiuni a şi distinctă: ea s-a născut nu din voinţa
fost foarte delicat. Nu numai din raţiuni colecţionarului, ci a artiştilor, care
de susceptibilitate privind opţiunea (se au binevoit să ofere Casei Regale a
ştie că orgoliile din lumea artistică nu României lucrările lor. În acest caz,
sunt atinse în intensitatea lor nici măcar la început n-a fost colecţia – în sensul
de cele politice!), ci şi datorită faptului modern de achiziţionare şi acumulare
că în toată această acţiune, tocmai pentru de opere – ci donaţia, în sensul vechi
ca ea să nu rănească acele susceptibilităţi al cuvântului, ce presupune reverenţă.
de care vorbeam, era nevoie de E gestul in donato asumat acum de
sensibilitate, de erudiţie, de pasiune şi artişti. Colecţia cuprinde, în primul rând,
de competenţă. Precum şi de un volum lucrări de pictură şi sculptură, genuri
de muncă, de selectare şi de apreciere, considerate, în mod tradiţional, majore
de evaluare şi de cercetare cu totul şi cu ale artelor plastice, precum şi mai de
totul deosebite. Extraordinare, am putea Palat, aşa (imaginaţi-vă o instalaţie
spune, fără să greşim (dar nici să dăm năstruşnică – fiindcă tot artă modernă
fuguţa şi să facem apel la comparaţia, e! – undeva, într-o sală la Peleş sau la
din păcate atât de tocită, cu Sisif!). Palatul Elisabeta!). În acest fel, colecţia
Adrian Buga şi-a asumat acest pariu capătă dimensiunea nu doar de prestigiu
regal, înţelegând cu asupra de măsură că – datorat, în primul rând, artiştilor – ci
exigenţele inerente impuse connaisseur- şi de stabilitate, conferită de permanenţa
ului, în general, presupun nu doar operelor. Lista artiştilor care au donat
miscellanea 239
operele lor şi au constituit, astfel, lui îndelung ciocănit, maxim expresiv,

Colecţia Regală, este impresionantă. Am şi plastica suveran austeră. Acum, pe
spune exhaustivă, fiindcă acoperă întreg viu, verva şi distincţia de hâtru corb
teritoriul artei contemporane româneşti croncănitor, aerul hieratic, nerezidual,
(cu toţi locuitorii ei, din toate generaţiile, în gestică şi cuvinte – personajul mi
de la corifei, la clasici şi de la monştri s-a părut dintotdeauna coborâtor din
sacri, la tineri!). Tocmai de aceea, nu Câlţia şi din Mateiu –, m-au fermecat
vrem să facem nicio referire a niciunuia, instantaneu, definitiv. Iluzionist şi
nu dăm niciun nume, nu argumentăm cu povestaş, François trăia – în interiorul
niciun exemplu. Mai adăugăm doar că unei lumi proprii, imaginare –, un vis de
toate curiozităţile – de colecţionar, de somnambul paradoxal, căci hiperlucid,
alcov sau pur şi simplu gratuite – pot fi din care nu se făcea să-l trezeşti „la
satisfăcute parcurgând un excepţional realitate” nici cu un clinchet de păhăruţ.
album-catalog, el însuşi o valoroasă Între atâtea, povestise odată cum a ieşit
operă de artă. cu prima sa expoziţie la Belgrad, şi ce
succes grozav a avut, şi ce ocazie a fugii
FLORIN TOMA
din lagăr ratase el, fiul de franţuzoaică
şi feciorul marelui Eduard Pamfil, ca să
Poemul lui François Pamfil. Am
revină aci, acasă, în oala sub presiune
aflat că François Pamfil nu mai e.
a ceauşismului proaspăt dezlănţuit.
Extraordinarul, unicul François Pamfil.
După această relatare, pitoresc-suspectă
Personajul meu de poem. La începutul
ca orice similificţiune, l-am surprins
anilor 90, în iureşul postdecembrist,
cu poemul de mai jos, când, la o nouă
când l-am cunoscut, unde altundeva
întâlnire, i l-am spus – şi, de atunci,
decât în atmosfera tabagic-înecăcioasă a
la cererea sa calin-convingătoare, de
restaurantului scriitorilor, am vorbit – de
nerefuzat, mai de fiecare dată când ne
fapt eu am ascultat – şi am băut mult, dar
vedeam. Efectul cuvintelor asupra lui
subţire, cu François Pamfil. Cum înainte,
François era magic. Faţa prelung-osoasă
nefiind membru US, nu călcasem prin
căpăta brusc o expresie concentrată,
incinta de pomină, acum, cu libertatea
vag mirată, ochii mari se făceau o idee
tam-nesam picată din cer, incapabil să
mai mari, palma mâinii stângii peria
o gestionez altfel, recuperam din plin,
din reflex părul capului tuns şcolăreşte,
temeinic, aproape zi de zi, un loc al
şi preţ de aceleaşi câteva versuri întreg
meu în memoria acelui spaţiu interzis
chipul emaciat-obosit se redesena cumva
abuziv amar de vreme. Nu păhăruţul mă
detensionat, împăcat. Atâta tot. Mult nu
chema acolo, încă nu-l inventasem, cât
ne-am mai văzut, cum se întâmplă, iar
atmosfera crud-descătuşată, rumoarea ei
la ultima discuţie, din urmă cu doi-trei
paroxistică, dizarmonică, uneori strident-
ani, când m-a rugat să-i mai spun o dată
intensificată, cu apariţii mirobolante,
poemul lui François Pamfil, am constatat
cum în provincia mea sudică nu prea
cu părere de rău că-l uitasem. Aşa, pur
întâlnisem. Pe François Pamfil îl ştiam
şi simplu. Îl reproduc aici din volumul
vagamente din revista ARTA, din scrisul
Partida de biliard din pădurea rusească
apărut în 1995 – poemul fiind scris, de 14 iulie, am luat cana goală de cafea
vasăzică, prin 93-94, când războaiele de pe birou, lăsată acolo de cu seară şi
inter-iugoslave încă nu-şi etalaseră am dus-o la bucătărie, spre a o spăla.
grozăvia, chit că până la găleţile pline Trebuie să spun că este o cană primită
cu ochi omeneşti şi pieile jupuiţilor de cadou, adusă de la Viena şi care este
vii atârnând la uscat pe crengile duzilor, decorată cu Sărutul lui Klimt. După ce
mult nu mai era! – omagiu şi ofrandă am curăţat-o, am şters-o bine şi am pus-o
nu atât unui nemaipomenit prieten, căci în raft, cu un gest parcă respectuos:
nu a fost asta, cât unuia dintre artiştii astăzi, e obiect de artă. Şi am luat o
cei mai stilaţi-rafinaţi-rasaţi din câţi am altă cană, pentru necesarul de cafea al
cunoscut la Casa Monteoru, şi nu numai, acelei zile. Una de-a lui Mihai Stănescu.
meşter de subţire al imaginarului plastic, Reţineţi că aceea cu Sărutul lui Klimt am
dublat, cum se spune, de un intelectual aşezat-o cu grijă, acum aş zice chiar cu
cu discurs sigur, în verb şi pe hârtie: religiozitate, la locul ei, pe raft. Şi m-am
întors la lucru. Deschizând computerul,
În binecuvântatele grădini ale Serbiei
a cântat într-o noapte de vară am observat că Google îl omagia pe
cocoşul galic François Pamfil. Gustav Klimt, recompunându-şi literele
Nu cocoşul de tablă de pe casă, numelui său cu segmente din lucrările
nu cocoşul roşu care zboară la cer – marelui pictor. Şi m-am dus imediat la
cocoşul galic al lui Pamfil, documente. În ziua de 14 iulie, Gustav
deci cocoşul galic François Pamfil. Klimt împlinea frumoasa vârstă de 150
E mult de-atunci spune povestea, de ani. După ce, cât a trăit (56 de ani),
e mult spune François Pamfil, uimise lumea artelor cu talentul său
cocoşul galic a zburat peste fluviu acasă sclipitor (şi la propriu, şi la figurat!),
cu ceva glorie, cu bani, cu toată viaţa în faţă, influenţând decisiv pictura modernă şi
a consimţit să fie tăiat, să fie fiert, făcând ca Jugendstil-ul să devină renumit
să fie servit la masă. în întreaga lume. Fiul unui gravor în aur
E mult de-atunci o, găinuşelor – talentat, dar sărac, a revoluţionat nu doar
în răcoroasele grădini ale Serbiei bubuie tehnica artistică, ci a dinamitat – cu un
tunul avânt pasional demn doar de marile
cocoşul roşu zboară din creangă în creangă, spirite novatoare – toate prejudecăţile
zboară la cer vremii, atacând cu insolenţă o serie
cocoşul de tablă scârţâie pe casă de tabuuri, de la sexualitatea agresivă
scârţâie şi nici nu-i pasă la moarte şi de la erotismul maladiv la
scârţâie şi nici nu-i pasă. supremaţia instinctului.
MARIAN DRĂGHICI Fiind contemporan cu Sigmund
Freud şi Gustav Mahler, Klimt a trăit
Ziua lui Gustav Klimt. În viaţa cea mai înfloritoare perioadă a artelor
fiecărui om, există zile în care hazardul şi spiritualităţii din capitala Imperiului,
poate pune la punct o conjuraţie ce se va dăruind Vienei un impresionant număr
dovedi aproape reuşită, la finalul ei, prin de opere de artă valoroase. Talentul său a
seria de coincidenţe. În dimineaţa zilei ieşit în evidenţă de timpuriu, astfel încât
miscellanea 241
a primit o bursă, graţie căreia a putut preţuri exorbitante!). Apoi, nu trebuie

urma, la vârsta de doar 14 ani, ultra- omise „studiile” (Friza Beethoven –
pretenţioasa Şcoală de Arte din Viena. 1902), „eseurile” (dintre care, cităm
Când, datorită reputaţiei sale de cel mai doar câteva: Cele Trei Vârste ale femeii –
îndrăzneţ artist al epocii, în 1894 a primit 1905, Şarpele de apă – 1904-1905, Viaţa
comanda de a picta plafonul Universităţii şi Moartea – 1911, Virginele – 1913) sau
din Viena, Gustav Klimt primea cumva uluitoarele peisaje. Gustav Klimt este
confirmarea excelenţei sale şi inaugura, autorul unei opere bogate, strălucitoare,
de fapt, modernismul în arta vieneză originale, îndrăzneţe, provocatoare şi
(numaivorbind de faptul că schiţele controversate – aşa cum, de altfel, stă
sale libertine reuşiseră să devină sursa bine oricărui geniu! – o operă al cărei
unui scandal monstruos în atmosfera punct culminant, Sărutul (1907-1908),
pudibondă a vremii!). Sosise, aşadar, este, de departe, cea mai faimoasă şi
momentul ca geniul neînfrânt al lui Klimt mai scumpă lucrare a sa. Considerată a
să se impună definitiv: în 1897 devenea fi simbolul iubirii moderne: curajoasă şi
deja primul preşedinte al Secesiunii – risipitoare, în acelaşi timp. Un „sărut”
ruptura definitivă şi instituţionalizată care a schimbat lumea. O lume care, în
faţă de conservatorismul anchilozat fine, după Klimt (mort în 1918), nu va
al Casei Vieneze a Artiştilor (Wiener mai fi la fel. (Fl. T.)
Künstlerhaus). Chiar dacă, în 1905, s-a
văzut obligat să renunţe la comanda Aurel Pantea şi Nimicitorul…
primită din partea Ministerului Învăţă- Totuşi-totuşi, oricât de prăbuşită ar fi vara
mântului pentru pictarea plafonului aceasta într-un dezgust înspăimântător
Universităţii, Gustav Klimt a rămas fidel de multe ale ei, să nu lăsăm a trece
preocupărilor sale de a studia relaţia nesemnalat un poem excepţional din
între artă, sexualitate şi Femeie şi de a România literară din 7 iulie, semnat
reda fără inhibiţii senzualitatea nudului Aurel Pantea. La câtă delirică se comite
feminin. Astfel că multe dintre tablourile astăzi, de o mediocritate uneori spre
sale repezintă un omagiu onest adus înaltă, febrice inductoare de confuzie şi
feminităţii emancipate, senzuale, iar, tulburi ierarhii, resimţirea vibraţiei unui
prin atracţia ornamentaţiei aparţinând poem cu adevărat majestuos, profund şi
Jugendstil-ului, artistul a imprimat autentic, răvăşitor prin tematică şi stilistic
portretelor sale şi tuşa unei necesare şi ca şi fără cusur, este – pentru minte,
politicoase reverenţe făcute universului inimă şi literatură – curată sărbătoare.
feminin al Vienei. Sonja Knips (1898), Evident, avem în faţă o secvenţă-vortex,
Pallas Athena (1898), Emilie Flöge poate însăşi inima viitorului, anunţat
(1902), Margaret Stoneborough- ca atare, volum Nimicitorul, din care
Wittgenstein (1905), Fritza Riedler Viaţa Românească nr. 3-4 a publicat un
(1906), Adele Bloch-Bauer I (1907) copios eşantion. Impresionează, în cele
reprezintă nu numai simple comenzi ale 12 versuri mari şi late, violenţa perfect
aristocraţiei vieneze, dar şi lucrări de o cumpănită, sferică aş zice, a viziunii,
valoare uriaşă (ce ajung astăzi la nişte determinarea atroce şi irepresibila
forţă a suflului, aerul spăşit dar încă nu-i permite asta, şi de aici, poate, acea
neînvins de sacralitate demonică – şi, Dichterexistenz al Sünde/Existenţa
dincolo de atari „abilităţi” deloc la mâna poetului ca păcat, de care vorbea
oricui, caracterul imperios necesar al oareşicând, ştiind bine ce spune, Rainer
discursului, rostul său existenţial absolut Maria Rilke. Opresc scurtul pre-text, să
indiscutabil. citim încă o dată poemul:
Ca şi Angela Marinescu, dar altfel,
Moartea pentru Tine, Doamne Isuse
net masculin, Pantea scrie în regimul Hristoase,
urgenţei, sub ghilotină cum s-ar zice, e o chestiune clasată, face parte din inventa-
zguduit numai el ştie cum în demonia rul problemelor
lumii interioare repetitiv implozive. rezolvate. Înainte de a cunoaşte febrele ei,
Noutatea, surpriza încântătoare, sudoarea de sânge,
revelaţia însăşi, sunt – îndrăznesc să pe care Tu ai cunoscut-o, eu Te iubesc,
spun – ale atitudinii. Mai exact: ale Doamne,
nuanţei atitudinii. Nimeni, din câte ştiu, şi cu partea din mine ce va muri, cu stratul
în poezia noastră mai mult sau mai puţin gros de umanitate,
cu omul din mine care se va sfîrşi. Sunt
recentă, dintre autorii care frecventează
sediul Tău precar,
această temă cam aiurea bătătorită, nu s-a Mîntuitorule, păcatul a construit în mine
mai lipit de Iisus astfel, ca Aurel Pantea, multe
culminant expiator, în acelaşi sărut al fortăreţe, în fiecare din acestea eu sunt soldat
indentificării toropitoare şi sfâşierii împotriva Ta,
dramatice, cu tot reculul contrarietăţii, în fiecare, voi muri luptându-mă cu Tine, nu
poetului parcă năimindu-i-se deodată, în întreb,
acelaşi flash halucinat al paginii, şi Ioan dar îmi pun problema nimicirii, ce se va
ucenicul iubit, şi bietu’Petru cu jalnica-i întâmpla, Doamne,
tăgadă, şi Iuda, unealta vânzării. În toată cu partea din mine, care Te iubeşte şi va
cunoaşte nimicirea,
existenţa sa poetică, de până la 60 de ani,
şi totul mi-e foarte aproape.
Pantea a scobit cu o consecvenţă a certei
vocaţii în limita limbajului/limbajelor, Nimicitorul, viitorul volum al lui
până la a i se revela/năzări/năimi, dincolo Aurel Pantea, se anunţă ca un eveniment
de sute şi mii de „răsărituri semantice”, în poezia de azi. (M. D.)
însuşi miezul lor orbitor, nud şi pulsatil,
care este taman principiul viului: Oncle Bernard. În primul rând, o
Cuvântul. Aci, solilocviul bardului comparaţie pofticioasă cu vinul, fiindcă
postmodern şi postistoric faţă către faţă Bernard Pivot însuşi este precum
cu instanţa divină şi problema liminară licoarea în cauză: cu cât se învecheşte
pusă direct – pe tapet, nu în discuţie –, (pardon! avansează în vârstă, iată că are
tranşant-antiretorică, omeneşte-prea deja 77 de ani!), cu atât are mai multă
omeneşte, sunt, dacă mi se permite jocul savoare. Nu trebuie omis nici detaliul
de cuvinte, ale unui mare-liric-de-sfârşit- că iubeşte la nebunie vinul, întrucât s-a
de-lume-în-sfârşit-iluminat. Pantea nu se născut la Lyon, dar rădăcinile familiei
dă îndărăt de la licenţă, suflul discursului sunt înfipte prin preajmă, în faimoasa
miscellanea 243
regiune viticolă Beaujolais. Deci, omul e a criticii franceze (de 50 de ani, cărţile
originar 100% de la poalele viţei-de-vie pe care el le-a anunţat ca eveniment au
(de altfel, pentru a i se citi în profunzime devenit întotdeauna best-sellers!) sau că
gustul de strugure, este necesar să i se postulanţii la abilitatea de a fi francofon
citească Dictionnaire amoureux du vin, nu trebuie, în ruptul capului, să omită
apărut la Plon, în 2006). Într-o postare din programul de pregătire Les Dictées
tot din această secţiune, Miscellanea, de Bernard Pivot, Albin Michel, 2006. În
am amintit despre coincidenţele zilei de fine, o să facem un detur de complezenţă,
14 iulie a acestui an. Şi am început cu spre a ocoli ideea genială de a difuza,
Gustav Klimt, când, de fapt, trebuia să abia-abia cu ocazia Zilei Naţionale a
vorbim, în primul rând, de Ziua Naţională Franţei – ştiu, de pildă, că Bernard Pivot
a Franţei. Şi să declarăm cu mâna pe a fost, în ultima vreme, de câteva ori în
inimă că, tot cu acea ocazie, am avut România – acest tulburător interviu (la
privilegiul de a-l urmări pe TVR 1, înainte finalul căruia – c’était l’heure du plaisir
de miezul nopţii, într-o ediţie antologică – am plescăit pur şi simplu de satisfacţie
a emisiunii Profesioniştii, realizată şi ne-a scăpat o lacrimă de nostalgie după
de Eugenia Vodă, pe ultra-elegantul, vremurile în care aveam răgazul psiho-
crocantul, fermecătorul, iramplasabilul, somatico-istoric de a urmări Bouillon
inegalabilul şi bulversantul om de cultură de culture sau, mai demult, să citim
francez numit Bernard Pivot. Pe care, despre Apostrophes...o, tempora!), într-o
nota bene, nu ştim de ce, ba ştim de ce!, emisiune a Eugeniei Vodă ce poartă
îl simţim, îl percepem, ni-l apropriem şi titlul firesc al excelenţei (fiindcă da,
îl adorăm ca pe un unchi de-al nostru... sigur că da, numai profesioniştii au ceva
atrag atenţia asupra construcţiei de-al important a-şi spune şi, apoi, a împărtăşi
nostru, deci, nu al nostru, care fixează celorlalţi!).
într-un interval şi mai apropiat afectiv Deci, facem, în mod iresponsabil,
subiectul posesiei!... sau ca pe un dascăl, abstracţie de toate acestea şi resuscităm
şi nu unul locuind cine ştie unde, departe în minte un amănunt (fireşte că am
hăăăt! la capătul lumii, ci chiar vecin fi vrut mai multe!) venit de foarte
de-al nostru, profesorul de franceză pe departe, din timp. Doar unul. Un detaliu
care l-am avut în copilărie. Sigur, o să benign, peste care o memorie carentă
trecem cu părere de rău peste alegreţea ar putea trece nepăsătoare. Dar care,
şi firescul dialogului. Vom încerca să pe noi, oameni culturali serioşi, ne ţine
plasăm în planul doi de importanţă, deşi a legaţi nu de solemnitatea unei întâlniri
fost ceva cu totul şi cu totul surprinzător, cu adevărat istorice, ci de punctul de
chiar chimia (cum se zice, si non è vero, intersecţie a naturalului cu dimensiunea
è ben trovato!) dintre cei doi oameni, şi sa comică. Nu de gravitatea emoţionantă
nu oricare, ci – vorba unui film celebru a unei biografii, ci de o bagatelă care
al adolescenţei mele şi tinereţii acestui solicită surâsul. El este legat de venirea
domn – Un bărbat şi o femeie. Nu mai lui Bernard Pivot (pentru prima oară,
spunem nimic, dar absolut nimic, despre dacă nu mă-nşel) în România, în 1991
faptul că Bernard Pivot este o instituţie sau 1992. Şi de îmbulzeala apocaliptică
de la uşa Uniunii Scriitorilor a ziariştilor, a discursului liric, în „Poetul, vărul şi

scriitorilor, oamenilor de cultură poporul”. De altfel, autorul s-a bucurat
(Bouillon de culture făcea furori!), spre a şi de o receptare pe măsură, fiind imediat
intra – în acelaşi timp cu invitatul, fireşte, primit în primele rânduri ale generaţiei
aşa cum se face! – şi a prinde un loc în Sala din care, nu numai biologic, face parte.
Oglinzilor, spre a-l asculta pe cel adulat. De aceea, când Adrian Pârvu mi-a spus
Şi de – aici urmează anecdota – replica că are pregătit „pe ţeavă”, cum se zice,
aiuritoare, ce a făcut apoi istorie în toare un volum de sonete, prima mea impresie
redacţiile, a unui gazetar, tânăr pe atunci a fost s-a cam dilit. Asta pentru că una
şi dornic de afirmare ca un Rastignac, cu e să evoluezi, chiar strălucit, în ample
o dicţie bolovănoasă şi care, încurcând viziuni în vers liber, şi alta e să suporţi
amarnic lipsa de inhibiţii cu impoliteţea, şi să surclasezi în acelaşi timp rigoarea
se lăuda cu comportamentul său frust teribilă a unei specii cum e sonetul.
şi manfişist. Acesta, reuşind în sfârşit, Mulţi, aici, şi-au frânt gâtul, fiindcă nu
după ce dăduse din coate zdravăn, să e suficient să înşiri în chingile prozodiei
se apropie de oaspete până aproape cuvinte „ce din coadă au să sune”,
de situaţia bouche à l’oreille, dintr-o chiar impresionant, ci aceste forme fixe
răsuflare i s-a prezentat (bineînţeles că trebuie să-şi asocieze un conţinut pe
singur!) lui Bernard Pivot, simplu, cazon măsură, o materie care aproape să te
şi peizanereşte, cu o formulă rămasă facă să uiţi că te afli în îngrăditura, în
azi în patrimoniu: „Jo sui Gregoar „puşcăria” unui sonet. Exemplul clasic
lecriven!”. Care patrimoniu? Vă las pe şi greu de depăşit al simbiozei perfecte
dvs. să răspundeţi. Şi, ca să explicăm formă-conţinut îl constituie, desigur,
chichirezul acestei note, încheiem cu o universul sonetelor lui Shakespeare. Iar
replică, împrumutată de oncle Bernard şansa lui Adrian Pârvu, şansă, o spun
de la pişicherul de Woody Allen, care din start, valorificată pe deplin, a fost
spunea: Bine, răspunsul e Da!, dar care că însăşi materia fiinţei sale şi care e şi
e întrebarea?. Devenită chiar titlul unei substanţa primului volum se potriveşte
false autobiografii, apărută la Albin impecabil în (cu) matricea sonetului.
Michel în 2011: Mais quelle est la E vorba de acel scepticism deopotrivă
question? C’est pas d’question, oncle ironic şi tandru, de un sarcasm îmblânzit
Bernard! (FL. T.) de amintire, de presimţirea unei căderi,
a unui sfârşit sumbru. Şi aş cita în acest
Surprize, surprize poetice... Puţini sens „Sonetul de joi”: „Dacă e joi,
dintre cei care-l cunoşteau cât de cât pe pleca-vom cu toţi la vânătoare,/ogarii şi
excelentul gazetar Adrian Pârvu şi-ar hăitaşii sunt pregătiţi de ieri,/ pădurea
fi imaginat că în al şaselea deceniu al e-mpânzită cu falnici grăniceri/ şi sânge
tumultoasei sale de până acum vieţi, după va să curgă prin limpede izvoare./ O
atâta exerciţiu jurnalistic, el să explodeze lance cumpăni-vor destoinici cavaleri,/
în variantă poetică într-un volum de din corn, slujbaşi anume vor înălţa
debut de o, cel puţin pentru mine, cântare,/ să scoată la lumină mistreţi şi
surprinzătoare, desăvârşită maturitate căprioare,/ prin ale dimnineţii mortale
miscellanea 245
scânteieri./ Tu încă dormi iubito, dar breviar editorial

către prânz te scoală,/ adună bucătarii
şi ascuţiţi cuţite,/ să duduie cuptorul, Europa centrală de peste ocean. Exil
să fiarbă apa-n oală/ şi să-mpleteşti şi construcţie identitară, de Monica
coroane: doar ştii că nu suport/ să nu Spiridon, Editura Scrisul Românesc,
se dea onoruri cuvenite celor ce s-or 2011, 192 pagini
întoarce cu vânătorul mort”. Să se Pentru mulţi dintre cei născuţi în
observe aici că frumosul, livrescul tablou România, Biblioteca Congresului
al unei vânători medievale e răsturnat American, Washington D.C. poate fi
subit în ultimul vers de imaginea văzută doar în poze, pe net sau – iată!
victimei vânătorii, care e chiar vânătorul. – pe o copertă de carte. Pentru şi mai
Procedeul acesta al întoarcerii pe dos al mulţi (nu că şi-ar propune toţi aşa ceva!)
unui sentiment sau al unei imagini căreia a publica un volum la Johns Hopkins
i se suprapune negativul ei e des folosit University Press este similar cu a
şi cu folos în „Amor corteze”. (Fac aici pătrunde tainele specialiştilor de la Cape
o paranteză: cartea de care vorbesc, ca Canaveral.
şi primul volum al poetului, a apărut la Virgil Nemoianu şi cărţile sale deja
Ed. Tracus Arte. Şi nu pot să nu remarc clasicizate – nu numai A Theory of
faptul că Ioan Cristescu, directorul the Secondary. Literature, Progress
editurii, îşi respectă programul iniţial, and Reaction (J.H.U. Press, 1989) –
acela de a publica literatură română au prilejuit apariţia acestui volum al
vie. Judecând după numărul de titluri Monicăi Spiridon care atrage atenţia
ale scriitorilor noştri contemporani care încă de la copertă, de vreme ce vocaţia
au apărut aici, s-ar zice că, vorba lui unei lucide construcţii de sine nu se
Tăriceanu, literatura română „duduie”. desăvârşeşte decât în imperiul cărţilor
Sper ca aşa să şi fie). Revenind la Adrian şi al modelelor livreşti (Goethe fiind
Pârvu, versurile din sonetele sale mi- cel dintâi), chiar dacă indiscutabil
au adus de multe ori aminte de Mircea Borlovenii constituie pentru Virgil
Dinescu cel Tânăr, încă necorupt de Nemoianu un loc central, un axis
elanuri gastronomice, iar jocul cu rimele mundi, „matca sa bănăţeană, cu rădăcini
de sticlă – de calambururile inubliabile central-europene adânci”. În capitolul
ale lui Şerban Foarţă. Şi, ca să închei, „Diaspora: un incubator al viitorului”,
având în vedere aceste surprinzătoare autoarea priveşte Tradiţie şi libertate
schimbări de ton, de manieră şi de (2001) ca „volum de bilanţ” şi remarcă:
construcţie poetică ale autorului, n-ar „Funcţia „societală” a literaturii şi relaţia
trebui să ne mire că în viitor Adrian Pârvu sa cu ideologia este altă preocupare
s-ar putea să facă incursiuni în gazel, în strategică a lui Virgil Nemoianu. În
rondel sau, cunoscându-i statura, în – de carte, se fructifică un capital de ipoteze
ce nu? – K1. Pâna atunci însă, recomand etalate în teza sa de doctorat publicată în
cu toată sinceritatea această carte. Elveţia, consolidate în timp şi aplicate
unor sfere culturale diverse. Autorul
Ioan Groşan
a insistat constant asupra circularităţii
relaţiei dintre realitate, planul cognitiv- „Iată exemple de record moral, pe

estetic şi cel ideologico- politic, în care care am dori să le vedem generalizân-
esteticul, şi creaţia literară în speţă, joacă du-se, deoarece şi în domeniul etic ceea
un rol esenţial. Foarte pe scurt, o serie ce este astăzi excepţional poate deveni
de macro-imagini ale lui, dependente mâine regulă şi ceea ce este astăzi
de un anumit context şi formulate în record poate deveni mâine standard”.
cadrul unor scheme cuprinzătoare de Abraham Lincoln şi George Washington
mentalitate, sunt transpuse de literatură reprezintă modele ideale ale omului politic
în viziuni de tip poetic, generatoare de democratic. Un anume idealism cavaleresc
scheme, structuri, stereotipii etc., care răzbate şi din următorul fragment: „În etica
pot acţiona retroactiv asupra logicului politică, precum şi în crimele judecate
şi formelor sociale în genere. În acest de curtea cu juraţi, contează mobilul
proces, literatura are avantajul forţei
omenesc. Dacă adversarul este sincer şi
de fixaţie, de osificare şi de pregătire
de bună credinţă şi dacă el se sacrifică
a debuşeului final al modelelor sale în
personal pentru cauza – bună sau rea
ideologic, imaginar, eventual didactic,
– pe care a îmbrăţişat-o, trebuie să te
cu real impact asupra socialului.
O altă temă constantă de reflexie este descoperi în faţa lui. Poţi să-l combaţi cu
spiritualitatea religioasă şi acomodarea obiectivitate, pentru motive de datorie
sa perfectă cu pragmatismul lumii şi pentru îndeplinirea obligaţiilor luate
moderne, mai ales într-o societate ca cea faţă de mandantul tău, statul, a cărui
americană, foarte religioasă şi în acelaşi apărare ţi-ai asumat-o, dar nu ai dreptul
timp pragmatică, liberală, seculară – să-l dispreţuieşti! Căci poţi lovi fără să
paradox doar aparent, semnalat încă de insulţi şi poţi să condamni fără să urăşti!
Alexis de Tocqueville.” Să mi se ierte încă o amintire
Volumul antologhează şi texte personală, scoasă dintr-o viaţă bogată
inedite, afinităţile elective ale lui Virgil în episoade diverse. Fiind tradus în
Nemoianu cuprinzându-i laolaltă pe 1927 în faţa Consiliului de război
„marele Tolkien”, Regele Mihai, Mircea pentru a fi pregătit reîntoarcerea pe tron
Ivănescu. a principelui Carol al României, aflat
pe atunci în exil la Paris, un acuzator
Etica politică, de Mihail Manoilescu, Comisar Regal a avut lipsa de eleganţă
colecţia mentor, Editura Spandugino, să mă compare în declaraţia sa cu un
2012, 330 pagini, traducere din lb. colonel român care, în timpul Primului
franceză de Elena Manoilescu, prefaţă Război Mondial, a trecut la inamic.
de Vasile Morar, repere biografice, note Atunci, strângându-mi toate puterile,
şi postfaţă de Mihai Dinu i-am strigat cu violenţă de pe banca mea
Înclinat spre sintagme cu totul de acuzat: „Eşti liber să mă judeci, eşti
arhaice gen „performanţă morală” în liber să mă condamni, dar nu mă insulta!”
lumea politicii, Mihai Manoilescu este Emoţia a fost foarte vie şi apărătorilor
un gânditor, pe urmele lui Karl Schmidt, mei, care cuprindeau patru şefi de partide,
Hans Jonas şi ale altor „nemţi”-nemţi: purtând nume ilustre, precum mareşalul
miscellanea 247
Averescu şi profesorul Iorga, le-a fost pentru realizarea unui ideal social sau
dat cu uşurinţă să pună la pământ, naţional.”
prin intervenţiile lor fulgerătoare, pe
imprudentul Comisar Regal! Prin ecoul Singurătatea luminii. (Călăuza), de
acestei amintiri mişcătoare, întărim în Paul Eugen Banciu, colecţia Planetarium,
conştiinţa noastră învăţătura generală, seria Prozatori contemporani, Editura
care n-ar trebui niciodată uitată: să-ţi Anthropos, 2012, 283 pagini
respecţi întotdeauna inamicul politic O copertă alb-negru, din vremuri
ajuns în clipe grele...” când deviza era „Cât sunt munţi, merită
Din aceeaşi familie spirituală cu să trăim”, un titlu de un roşu-sângeriu,
Kogălniceanu, Cuza, Eminescu, Petre al sângelui care vreme de 7 decenii a tot
Carp, Mareşalul Averescu, Nicolae Iorga, străbătut vene, artere, a străbătut, mai
Ctin Stere, (ing.) Mihail Manoilescu este ales, o inimă – cea a autorului Paul Eugen
o personalitate fără egal, ocultată zeci Banciu, prozator, eseist, scenarist, critic
de ani (dar cu idei preluate şi aplicate de artă, director de bibliotecă judeţeană,
este născut pe 30 nov. 1943, la Botoşani:
la nivelul economiei naţionale de ţări
„Mă simt înţepenit între cele două lumi.
ale Americii de sud), este definită –
Toate visele şi proiectele mi-au devenit
sau delimitată, mai bine zis – de Vasile
nişte pânze de păianjen firave între
Morar în prefaţa sa: „Cercetătorul dornic
nodurile cărora sunt prinse alte cărţi, alte
să se apropie de personalitatea complexă
manuscrise pe care nici nu mai doresc
a celui care a fost gânditorul, inginerul, să le văd apărute. Ce contrast izbitor
profesorul, economistul, sociologul, între ceea ce e în sufletul meu acum,
omul politic, industriaşul, finanţistul, când pipăi îmbătrânirea cu fiecare ceas
oratorul, publicistul, memorialistul, şi chiar clipe pe care le simt scurgându-
istoricul şi eseistul Mihail Manoilescu mi-se prin vine ca nişte cheaguri către
are la dispoziţie tot atâtea căi de acces la inimă, de la extremităţi spre mijloc,
diferitele faţete ale acesteia câte domenii în sens invers – şi fericirea pe care am
de manifestare au fost acoperite de curmat-o trezindu-mă către această zi!...
proteica sa activitate. Dar chiar şi dacă, Avalanşa de diagnostice medicale nu
năzuind la o cunoaştere exhaustivă, poate doborî un montaniard, o călăuză,
va izbuti să acopere întreg acest câmp chiar dacă viaţa se mai măsoară în
multidisciplinar, este probabil că multe sferturi de viaţă: „M-am recuperat
dintre trăsăturile omului Manoilescu sub titlul externării de „ameliorat”, dar
pe care creaţia şi biografia sa publică fără un diagnostic precis. Anemia îmi
nu le lasă să se întrevadă îi vor rămâne apăruse în anul Cernobâlului, la câteva
necunoscute”. Revenind la dimensiunea luni după eliminarea a două pietre de
politică, iată pe scurt ce ar trebui să fie la ambii rinichi, la Şpirla, refugiul din
un politician responsabil: „Omul politic Piatra Craiului, când, după zile bune
este mandatarul voluntar al unui grup în care trăsesem la coardă paisprezece
social, mandatar însărcinat să lupte băieţi şi fete mai zdraveni decât mine,
am căzut într-un somn letargic de
aproape cincizeci şi şase de ore. Timp în Singurele cărţi ce s-ar mai citi ar fi cele
care soţia mă alimentase doar cu ginseng pentru copii, dar tocmai acelea nu sunt
şi 9Vita şi câte o cană cu ceai. scrise, pentru că majoritatea scriitorilor
Îmi vedeam din nou faţa neagră au în ei ceva grav, acea percepţie a
a existenţei, acel semn al destinului cancanului sau dramaticului pe care nu o
împotriva căruia luptasem. N-am luat are omul obişnuit. Copiii însă au nevoie
nici o picătură din flacoanele doctorului de candoare, de aventuri nevinovate în
nici după acel drum cu ţintă precisă, iar finalul cărora să învingă binele, altfel îi
după externare băteam Bucegii. (Am mai transformi în nişte infirmi.”
scris asta şi o repet, în ideea că această
carte va putea să stea la baza unui roman, Roluri de compoziţie, de Geo Vasile,
unde nu voi mai fi eu eroul principal, ci Editura Rafet, 2011, 228 pagini. După
un nume, o persoană a treia, iar timpii debutul în poezie cu ediţia bilingvă
acţiunii vor fi ceva mai puţin fluctuanţi Nimfe & Kimere (2010), italienistul
ca în acest text. Trebuie să amintesc şi şi criticul literar Geo Vasile (n. 1942)
aceste lucruri, pentru că fără ele nu apar publică şi dă de lucru juriilor de proză
în reala lor dimensiune muntele, cerul şi cu primul său roman, volumul Roluri
viaţa, aşa cum le simt eu). Nu mai pot de compoziţie – care avusese mai anţărţ
scrie complet detaşat de ceea ce am trăit. şi subtitlul Acte impure. Două voci se
Nu mai pot fugi în „infinitul” nostru împletesc – autorul şi cititorul, bărbatul
uman, limitat la cincizeci, şaizeci, şi femeia, creatorul şi receptorul/
şaptezeci de ani de existenţă din faţa cronicar-descriptor şi, când vine vremea,
unei vieţi de roman, pe care am dus-o executor testamentar. Receptorul este
şi-am evitat până acum să mi-o aduc aşadar o receptoare, Ruth Gigurtu, cea
aminte scufundându-mă în ficţiuni, în care echilibrează, prin acuitatea intuiţiei,
mari cicluri romaneşti, menite să fie empatiei şi a comentariului, mulţimea
scrise în zece ani. Nu ştiu ce resort sau de himere globulare care au populat
ce semn va fi acesta, când demersurile ardenta şi sufocanta existenţă zilnică
mele de a scrie o carte pentru tineret, a profesorului David F. Cernica, ajuns
cu muntele şi despre munte, având în într-un final romancier pe mai multe
mijlocul ei patru personaje principale: continente: „Aşadar, două lumi puse
o mamă, două fete şi o călăuză s-au faţă-n faţă: cea a lui David Cemica,
lovit de patru ori de impasul voinţei de autoreferenţială (poate fi găsit între oele
rememorare. Structural sunt un pesimist, 11 şi 19 la telefonul 021. 324.76.67),
un om ce dibuie rapid dramaticul şi-l şi cea generată de imaginarul unor
trăieşte cu cea mai mare intensitate, aşa mari romancieri, confirmându-se sau
încât nu puteam să scriu o nouă variantă infirmându-se reciproc, inducând ideea
a Cireşarilor pe situaţii reale, după cum că raiul este doar un satelit al infernului,
nu sunt nici un Jules Verne. Copiii citesc, primind lumina flăcărilor acestuia, aşa
maturii privesc la televizor. De scriitori cum luna pe cea a soarelui. Secretul
nu se mai ştie decât într-un grup mic succesului lui David Fundeni Cernica
dinafara uniunii lor de creaţie. rezidă în iscusinţa de a ţese structuri
miscellanea 249
muzicale de semne şi coincidenţe, poeziile sale s-a furat în aceeaşi măsură.

relatarea sa fiind un compendiu de Totodată nu este exclus să-mi fi
preludii, refrene, pasaje metaforice transmis maladia psihogeonă de care,
ce nu evită spectacolul baroc. Acte în mod sigur, suferea. Câştigându-i
impure captivează mai ales prin ceea ce încrederea, treptat am devenit un fel
sugerează. Ingenioasa vitrină stilistică a de monograf, cronicar-descriptor şi
lui David Cernica afişează detalii alături executor testamentar al maestrului
de evenimente decisive pe un ton egal meu David Cernica, o dovadă în acest
şi prin sugestii abia conturate, ca şi cum sens fiind faptul că mi s-a încredinţat
ar mima hipnoticul itinerar, nostalgic şi publicarea unor fragmente din această
detaşat, al unui manuscris scăpat dintr- carte.”
un incendiu.
„Mă numesc Ruth Gigurtu. Textul Agartha fălticeneană, de Roxana
de mai sus îmi aparţine şi se doreşte un Cristian, Editura Rosmarin, 2012, 208
fel de introducere cerută în chip expres pagini. Devotată memoriei şi vieţii lui
de autorul-narator care a preferat să Vasile Lovinescu – celui care a reuşit
semneze cartea cu unul din numeroasele nu să suspende (ca Mircea Eliade), ci să
sale pseudonime, de data asta, optând integreze timpul, neafectat de căderea
pentru Geo Vasile. Sunt conştientă ciclică – Roxana Cristian creează,
că este vorba de o imensă fraudă a prin această carte, o punte tainică spre
maestrului meu David F. Cernica, un caz modelul Vasile Lovinescu şi, mai mult,
tipic de halucinaţie literară: citind multe spre modelul modelului lui: „El cunoaşte
din romanele traduse şi apărute în anii esenţele eterne. Modelul lui iniţiatic
de sfârşit şi început de mileniu, asemeni este al lui Aissa ibn Maryam (Iisus,
celebrului personaj Don Quijote, a ajuns fiul Mariei). Maqâm-ul lui (staţiunea
să creadă că le-a scris chiar el şi să mi le spirituală) este a lui Sayyidunâ Aissa
povestească ca atare, jucând cu aplomb (Domnului Iisus)”.
rolul protagonistului. Eu am intrat în Ne-am oprit la Jurnalul alchimic,
acest joc molipsitor şi deviant al relaţiei despre care Roxana Cristian, fină
cititor-scriitor, neavând tăria să-i spun cunoscătoare a Cunoaşterii tradiţionale,
că ştiu cine sunt adevăraţii autori, din remarcă: „Aspectele doctrinare din
două motive: eram conştientă cât rău acest Jurnal sunt mai numeroase decât
pot să fac trezind un somnambul din în oricare altă parte publicată sau ne
transă, dar şi de talentul său indeniabil de publicată a operei scriitorului. De la
povestitor... al cărţilor altora. Şi-n fond şi structura in divinis a Principiului la
la urma urmelor, cărţile sunt făcute din statutul „răului” în manifestare, de
cărţi, în Renaştere nu exista noţiunea de la „ideile” lumii informale la „gestul
plagiat, Shakespeare a copiat enorm, ca metafizic” al omului, Vasile Lovinescu
să nu mai vorbim de marchizul de Sade abordează marile probleme ale doctrinelor
care a recunoscut public că a luat tot ceea tradiţionale din unghiuri nemaisurprinse
ce i-a trebuit din cărţile înaintaşilor săi, vreodată de alţi gânditori. Rodul unor
de vreme ce, din romanele, tragediile şi îndelungi meditaţii, efectuate mai ales
în plimbările sale mereu reînnoite o constituie acele notări de practică

printre colinele fălticenene, este, în a meditaţiei, de tehnică iniţiatică, de
fond, o continuare a operei doctrinare metodă spirituală care dezvăluie aspecte
a lui René Guénon, F. Schuon şi A. rare şi ascunse, de o covârşitoare impor-
Coomaraswamy, singura de anvergură tanţă pentru trăirea sacrului.”
după ştiinţa noastră, făcută în acelaşi
timp cu rigoare, dar şi cu exaltaţiune. eu, mama tare şi tu, de Ania Vilal,
Gânditorul împlineşte, în fond, multe Editura Brumar, 2011, 64 pagini. Până să
din ele idei doar sugerate de opera îşi lege numele, anul acesta, de Premiul
guénoniană. Din această perspectivă, pentru debut de la Botoşani (fie el şi
Jurnalul lui Vasile Lovinescu este şi acordat de Uniunea Scriitorilor din R.
jurnal metafizic. Moldova), Ania Vilal s-a bucurat de girul
Dar în aceleaşi plimbări prin pei- Ninei Vasile şi al Norei Iuga.
sajul unui târg fabulos, transformate Mare parte din plămada acestei
de multe ori în uimitoare pelerinaje prime cărţi vine din zilele şi serile de la
căutarea Graalului, în sensul cel mai Mănăstirea Râşca de pe lângă Fălticeni
concret al cuvântului, Vasile Lovinescu (să tot fi fost prin anul 2007), când poetul
va fi descoperit, desigur, şi multe din Adrian Urmanov, adică părintele Serafim,
hieroglifele atâtor simboluri pe care îi zorea pe poeţi să devină odată poeţi, ba
le fixează în paginile aceluiaşi jurnal. le mai şi punea la dispoziţie cursuri de
Sunt simboluri pe care nu le extrage din creative writing prin care să ardă etapele.
„imaginarul” scriitorului, cum s-ar putea „O scriitură lapidară, albă” spunea Nora
crede, ci ele coboară din ambianţa, uneori Iuga, consecutivă parcă unei mari traume,
de basm, pe care o mai secretă încă o un cataclism dincolo de care vindecarea
natură generoasă şi plină de semne, pe este garantată prin asemănarea febrilă cu
care el le „citea” pentru că le asimţea, celălalt. Un Celălalt a cărui aşteptare nu
pentru că le trăia. Căci simbolurile nu se ştie când se va sfârşi: „O să vii./ O să
sunt numai forme de expresie ale unui mă-ncolăcesc/ strâns/ pe trupul tău,/ o să
limbaj supraraţional, ele sunt intrinseci te-mbrac cu mine,/ ca să-ţi ţin de cald,/
realităţii, constituind o punte de legătură mai ales la început şi/ la sfârşit./ Să nu-
între Pământ şi punte pe care urcă şi ţi fie frică. Dacă-ţi curge/ sânge din nara
coboară influenţele spirituale. dreaptă,/ eu îmi voi ridica mâna stângă./
O reală comunicare se poate stabili O să fie bine.”
astfel între om şi Cosmos, între om şi
Cer, printr-un „limbaj al păsărilor” care Din secolul marilor clasici. Studii
facilitează comuniunea. „Traducerea” şi articole de istorie literară, de Sara
acestui limbaj îşi găseşte de cele mai Iercoşan, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2010,
multe ori în paginile acestui Jurnal o 244 pagini.Patru grupaje dense care
expresie inspirată şi inefabilă. reunesc articole de nivel universitar
În sfârşit, poate cea mai surprinzătoare publicate de-a lungul a patru decenii,
parte a Jurnalului lui Vasile Lovinescu, cu începere din 1969: „Texte paşoptiste
pentru că este unică în domeniul ei, exponenţiale şi destinul lor istoric”,
miscellanea 251
„Maioresciene”, „Despre marii clasici şi care face adesea, în doar câteva paragrafe,
câteva din capodoperele lor”, „Romanele volute care te pun cel puţin pe gânduri.
anului 1894”. Autoarea îşi prezintă Pornind, de pildă, poetic, de la picăturile
astfel volumul: „Textele, cuprinzând de lapte care au căzut din sânul Herei,
comentarii ale unor opere reprezentative, dând naştere Căii Lactee, Bălăşescu
abordări, dintr-o altă perspectivă, ale ajunge la alte constelaţii, cele politice şi
câtorva probleme de istorie literară tot ce înseamnă star sistem. Rezultatul
controversate, contribuţii documentare, este şi el din această categorie care te
rectificări etc., au fost supuse, pe alocuri, pune pe gânduri: devenite imagine de
revizuirii. La sfârşitul fiecăruia este consum („canibalism vizual“), stelele
specificat anul primei apariţii.” cerului nostru public contribuie la
Mai totul te duce urgent cu gândul la „metamorfoza umanului în corp celest“.
Pierre Bourdieu, sistemul de învăţământ Da, chiar aşa, să fie oare o simplă întâm
fiind „garant” al reproducerii sociale, plare faptul că am numit „stele“ preoţii şi
dar vine Al. Cistelecan şi pune lucrurile preotesele recentului cult al corpului care
la punct, amintindu-şi, într-un interviu a cuprins planeta? Şi pentru a încheia
din „România literară” de studenţia lui parcă potenţialităţile privirii, Bălăşescu
în care avusese de-a face cu profesori de devine, în final, vizionar: „este uşor să
tot felul: „Seminarii extrem de atractive ne închipuim, fireşte, o lume condusă
erau şi cele ale lui Leon Baconsky, de imagini virtuale care să fie, efectiv,
Sergiu Pavel Dan, Sara Iercoşan sau politicieni, artişti, lideri de opinie şi care
Octavian Schiau. Cu toţii ne lăsau să să aibă în spate o armată de creatori.
zburdăm cum vrem în interpretări, ceea Într-un fel, lucrul acesta se întâmplă
ce crea spectacol.” deja, însă nu am înlocuit încă (sau nu în
totalitate) elementul anatomic uman din
Voioasa expunere a ordinii mondiale, vârful creaţiei cu elementele electronice
de Alexandru Bălăşescu, Editura Curtea generative ale propriei imagini“.
Veche, 2010, 102 pagini. „Antropologia, Dacă după citirea acestui volum vi
între Camil Petrescu şi pornografie” se va întâmpla să vedeţi idei pe stradă,
– aşa îşi intitulează prefaţa Vintilă nu vă speriaţi, se cheamă antropologie.
Mihăilescu. Pornind de la lucitoare Iar Alexandru Bălăşescu vă poate fi o
imagini înconjurătoare, pixelate au ba, călăuză bună!”
autorul ajunge în pas vioi spre acea (dez)
ordine mondială căreia nu ne putem Morţii mă-tii, de un cristian, Casa
sustrage, putem cel mult să o observăm: de pariuri literare, 2012, 314 pagini.
„Exersată pe trei continente, privirea lui Dimensiuni, litri (de spermă), diametre –
Alexandru Bălăşescu surprinde adesea chiar ale inelelor arborelui genealogic, la
prin conexiunile pe care le operează, o adică. Departe de Muzici şi faze al lui
destabilizând privirea narcisist parohială Ovidiu Verdeş, că doar am intrat în alt
de care avem parte, de regulă, în spaţiul mileniu, chiar dacă pe copertă avem un
public românesc actual. De aici şi o portativ înjghebat copilăreşte şi volumul
mobilitate a privirii problematizatoare, se termină cu o cheie sol desenată, cum
vă spuneam, naiv-copilăreşte, alături ca şi cum te-ai uita la unii care stau pe

de transcrierea fonetică a 2 strofe din budă, cu pantalonii în vine. Să vezi cum
„Mai boni lais ovăr ză ouşăn/ Mai boni îţi revii din emoţii. Aşa şi la morţi. Când
lais ovăr ză si”. Privitor la „faze” (cu priveşti unu, gândeşte-te că-i pui o carte
„muzicile” ne-am lămurit), similaritatea de colorat deschisă pe faţă. N-o să-ţi mai
se referă numai la cuvintele din patru tremure genunchii.“
litere, recurente aici, ba cu pu, ba cu
Eugenia ŢARĂLUNGĂ
su, ba chiar şi propoziţia de început a
romanului (scurtă, naiv-copilărească,
fireşte) sună fix aşa, 4+3+4 = „Cici are
revista revistelor
ţîţe”. Nu „Ana are mere”. Un „ochean
întors” spre vremea post-copilărie, spre
LUCEAFĂRUL 5-6. Mai-iunie 2012.
pariurile unei generaţii sau chiar ale unei
Gabriel Chifu (cea care-i ia interviul,
literaturi. O perioadă în care ordinare
Andra Rotaru, insistă pe volumul lui de
erau, după cum urmează: trabantul,
versuri Însemnări din ţinutul misterios,
şahul, tataia, Feodor Dostoievski, vata
premiat de USR între timp), întrebat
pe băţ, cartofii cu brânză, o tură cu bicla,
dacă „Volumul a apărut în urma unei
coliva, bigudiurile, sticla în care se făcea
experienţe reale. A potenţat această
pipi (trebuia să aibă diametrul adecvat).
experienţă poezia?”, răspunde: Volumul
Şi deodată, ele devin extraordinare,
a fost scris, într-adevăr, „în urma unei
elemente ale unei lumi recompuse, aşa
experienţe reale”. Evident, aceasta „a
cum recompui un cântec dintr-o frântură
potenţat”, aşa cum observi, poezia.
auzită cum-necum pe vreo fereastră
Atunci când balanţa vieţii tale se înclină
şi dintr-o memorie afectivă subterană.
ameţitor de la a fi spre a nu mai fi, când
Memorie care ne duce spre cei ce nu
în orice clipă poţi să închizi ochii pentru
mai sunt, şi aveţi aici un fragment dintr-
totdeauna şi tu eşti conştient de aceasta,
un cristian ce tare seamănă a Cristi
şi mintea ţi-a rămas limpede, şi realizezi
Popescu, fără de care altfel s-ar fi văzut
pe de-a-ntregul pericolul care te paşte,
moartea în cărţile ultimelor două decenii
atunci, desigur, îţi faci un bilanţ, un
şi jumătate: „De ce ţi-e frică de morţi?
rezumat, îţi faci chiar un rechizitoriu şi,
Morţii nu fac rău la nimenea pentru că
în nopţile nesfârşite când nu poţi adormi
sunt ca nişte păpuşi. Poţi să râzi de ei,
de durere fizică, înveţi să-ţi pui întrebări
că nu se supără. Cel mai bine e să-i laşi
şi, cum nu cunoşti alt meşteşug, cauţi
cu ochii deschişi, ca să vadă cine vine la
să dai neliniştii tale formă verbală. În
înmormântare. La noi la ţară, când intră
alte pagini, intervenţii la Colocviul de
copiii în camera mortului, le punem o
critică al ASB şi la Colocviul romanului
carte deschisă pe faţă, ca să nu viseze
românesc, titlurile spun destul: „Mutaţia
urât ăia micii noaptea. Da’ pe la 6-7
valorilor estetice sau schimbarea
ani, se-nvaţă toţi. Ce fel de bărbat eşti tu
codurilor de lectură?” de Răzvan Voncu,
dacă ţi-e frică de morţi ? Hai să-ţi explic
„Literatura, între imanenţă şi iminenţă”
şi altfel Când ai trac la un examen, o
de Paul Aretzu, „Revizionisme vechi şi
chestie, intră în sală şi uită-te la profi
miscellanea 253
noi” de Paul Cernat, „1989-2011. Mutaţii fără de care parcă n-am fi în stare să
ale valorilor estetice” de Radu Voinescu, creştem“. Buzura trage o concluzie:
„Critica şi ştiinţele umane” de Florin „Dacă din enumerările lui Rebreanu
Mihăilescu, „Didactica romanului” de nu ar lipsi Marele Licurici, textul lui
Al. Vlad, „Personajele Cărţii şoaptelor” Rebreanu ar părea scris mai zilele
de Varujan Vosganian, „Şamanul şi trecute”. În alte pagini semnează Claude
jocurile” de Horia Gârbea. Apoi, „Virgil Karnoouh, Rodica Grigore, Constantin
Mazilescu – 70” de Geo Vasile. Coroiu, C. Stănescu, Dan Berindei,
Monica Săvulescu Voudouri. Reţin G.
CULTURA 376. Din 31 mai 2012. Neagoe – „Legionarul” Ştefan Aug.
Directorul săptămânalului, Augustin Doinaş.
Buzura ne aminteşte că în 1924 Rebreanu
scria: „De o sută de ani se propovăduieşte ÎNSEMNĂRI IEŞENE 5. Mai, 2012,
‘europenizarea’noastră pe toate cărările. seria a III-a. Un editorial memorabil, ”Cu
Oameni de Stat, scriitori, filozofi, artişti, sau fără barbă?”, semnat de redactorul-şef
încântaţi de binefacerile civilizaţiei, Alexandru Dobrescu, legat de comanda
ne-au impus tot ce s-a făcut aiurea în pentru statui ieşene noi (recomandate
mod organic. Avem constituţie belgiană, de primărie pentru Piaţa Voievozilor),
legi franceze, parlamentarism britanic, la nivel de machete: ”– Domnule, e
literatură futuristă, pictori expresionişti, revoltător! sare profesorul Caproşu,
democraţie, capitalism… Avem de toate ăsta nu-i Alexandru cel Bun. Domnitorul
şi totuşi simţim toţi ca n-avem nimic. nu purta barbă. Nici un voievod român
Constituţia noastră belgiană, legile din veacul al XV-lea nu avea barbă.
noastre franceze, parlamentarismul Mustăţi, da, însă barbă, nici vorbă…
nostru britanic au rămas vorbe goale, Adică nu mai respectăm deloc adevărul
care se repetă papagaliceşte la întruniri istoric? Nici Ştefan cel Mare n-avea
şi prin ziare; literatura şi artele, cu cât barbă, nici… Îl ascult pe profesor şi mă
mai extravagante, cu atât mai izolate şi gândesc cum se repetă istoria! Acum
fără nici o înrâurire asupra celor cărora taman 130 de ani, când a ajuns la Iaşi
se adresează: democraţia noastră nu statuia ecvestră comandată lui Frémiet,
trăieşte decât în ideologia câtorva naivi, o seamă de cărturari au reclamat
precum capitalismul nostru e un nume lipsa oricărei asemănări cu portretul
nou pentru vechea robie a celor mulţi de lui Ştefan cel Mare din Evangheliarul
către o mâna de îndrăzneţi… O sută de de la Humor şi cu deosebire faptul că
ani de asemenea europenizare n-a tăiat sculptorul îl cadorisise pe voievod cu o
pofta unora de a continua experienţele. barbă de toată frumuseţea. Episcopul
Ni se cere să stăm cu ochii mereu spre Melchisedec al Romanului propusese
Apus sau spre Răsărit şi să facem chiar o «bărbierire» a statuii. Fără
întocmai ce se face acolo. Noi înşine succes, se înţelege. Aşa că, dezvelită
parcă am fi incapabili de orice creaţii. Şi cu tot fastul, opera lui Frémiet a impus
chiar de orice sforţare rodnică. Geniul conştiinţei publice un Ştefan cel Mare
nostru să se corcească în corsete străine bărbos, imposibil de înlocuit”… Revista
continuă să publice din tabletele lui Gr. Moruzzi („interpretul delegaţiei turceşti
T. Popa (Gr. T. Popa – se împlinesc 120 de pace” – C. C. Giurescu) şi-a trădat
de ani de la naştere, a fondat Însemnări misiunea. Cel care l-a convins să o ia
ieşene alături de M. Sadoveanu şi G. cătinel pe drumul trădării a fost un
Topârceanu în 1936; revista apare sub neguţător şi zaraf armean, Manuc Bei,
egida Universităţii de Medicină şi cel de la care se trage numele vestitului
Farmacie „Gr. T. Popa”). În alte pagini: han bucureştean, un ticălos inveterat,
Doina Uricaru, Ioan Moldovan, Ştefan ce a jucat mereu la două capete, ce şi-a
Afloarei, Tiberiu Brăilean, Ion Țurcanu, bătut joc şi de români, şi de turci, şi de
A. D. Rachieru, Constantin Cubleşan, ruşi. Distinsul istoric vorbeşte fără nici
Mircea Tomuş, N. Georgescu, Cornel un echivoc despre pacea de la Bucureşti
Ungureanu, Anton Adămuţ. din 16/28 mai 1812, „pace prin care,
fără ruşine şi în dispreţul oricărui drept,
CRONICA 5 / 2012. Redactorul- ni se ia jumătate din Moldova”… Faptul
şef Valeriu Stancu ne aminteşte cum a că, la porunca sultanului, ienicerii l-au
preluat Rusia ţaristă Basarabia, citând scurtat de cap pe trădătorul Dumitrache
dintr-o lucrare dedicată lui Ion C. Moruzzi pe 25 octombrie al aceluiaşi an
Brătianu: „Basarabia a fost dezlipită e o palidă consolare pentru România
de la sînul Moldovei, prin mijloace şi pentru românii care de două sute de
lăturalnice. După victoria ruşilor – ani (cu două mici excepţii: 1918-1940
cari cereau Principatele române pînă şi 1941-1944) trăiesc desprinşi de
la Dunăre, – ambii beligeranţi au patria mumă! Mai multe alte pagini sunt
intrat în tratative. Între timp Franţa dedicate Basarabiei. Reţin: „dialoguri
declară război Rusiei comunicînd neconvenţionale” cu Cezar Ivănescu
aceasta şi Înaltei Porţi. Locţiitorul de (nedatat) şi „Cezar Ivănescu: Intrarea în
dragoman nu comunică însă ştirea la canonul literar” de Theodor Codreanu.
timp Sultanului său, ci o trimite numai
lui Dimitrie Moruzzi, însărcinat a duce SCRISUL ROMÂNESC 5/ 2012.
tratativele; acesta la rîndu-i, comite Florea Firan (redactor-şef): Afirmat
şi el o indiscreţie şi comunică ştirea ca poet şi traducător, Virgil Mazilescu
declarării războiului, reprezentanţilor (pseudonimul lui Virgil Auru) s-a impus
Rusiei cari îşi reduc astfel pretenţiunile încă de la primul său volum… în care
numai la Basarabia, renunţînd la poetul îşi rememorează copilăria…
celelalte puncte. Reprezentantul Înaltei S-a născut la 11 aprilie 1942 în oraşul
Porţi necunoscînd adevărata situaţie, Corabia, judeţul Olt… a murit la 10
se grăbeşte a semna tratatul care august 1984…. Şi în al doilea volum…
înjumătăţia astfel Moldova.” (Constant poetul îşi evocă locurile natale…
Răutu – „Ion C. Brătianu Omul – Memorialiştii şi-l amintesc pe Virgil
Timpurile – Opera (1821-1891)”, Mazilescu, fire activă, care dispunea
Institutul tipografic „Datina”, Turnu- de o „energie până la vehemenţă, cu-
Severin, 1940)... Continuă Valeriu prins până la ultima fibră a făpturii
Stancu: Marele dragoman Dumitrache de însemnătatea în lume a poeziei”...
miscellanea 255
Semnează şi în acest număr Gabriel consemnat şi „Jocul de-a identitatea”

Coşoveanu, Monica Spiridon, Ioan (cronica literară nu tocmai confortabilă
Lascu, Marian Victor Buciu, Virgil semnată de Gh. Grigurcu la Andrei
Nemoianu, C.M Popa, D.R. Popa (şi Pleşu). Semnează şi în acest număr: Barbu
Irina Mavrodin, care a murit în 22 mai Cioculescu, C.D. Zeletin, C. Mateescu,
2012). Din D.R. Popescu: ”România Şerban Foarţă, C. Trandafir, C. Călin,
şi-a câştigat libertatea visată, da, da, Adrian Alui Gheorghe, Pavel Şuşară,
dar cum grozavul nostru cuvânt fraier Magda Ursache, Alex Ştefănescu, Luca
înseamnă, în germană, liber, înseamnă Piţu, Tudorel Urian, N. Prelipceanu,
că suntem o ţară de fraieri? De fraieri Radu Ulmeanu, Angela Furtună. Reţin:
liberi, desigur”… Ovidiu Ghidirmic: „Feţele totalitarismului: Limbajul de
„Din practica propriu-zisă a criticii şi lemn” de Adrian Dinu Rachieru, dar şi
istoriei literare se desprinde un adevăr „Vintilă Horia şi începuturile exilului
axiomatic: nu metoda face critica, său anticomunist” de Nicolae Florescu
dar critica face metoda. Sau mai (plus C. Cubleşan: „Vintilă Horia –
precis: critica îşi alege metodele cele Transliteratură şi realitate”).
mai adecvate în funcţie de realitatea
textului literar. Şi aici se vede talentul ASTRA 329-330. „Supliment.
criticului, care ştie să aleagă metodele Literatură, arte şi idei” – numărul 1-2 /
ce se potrivesc cel mai bine textului 2012, coordonat de Dina Hrenciuc Pişcu.
comentat”… Un „Poem de zi” (pe prima pagină)
semnat de Angela Marinescu, intitulat
ACOLADA 5 / 2012. Gheorghe „Drept înainte”: mă mişc, fac gesturi
Grigurcu, director, într-un editorial de cu mâinile / îmi rotesc în orbite ochii, /
atitudine, de actualitate: „Evenimentele mănânc dulceaţă, / îmi pipăi sânii (unul
ultimelor săptămâni au marcat un a dispărut) / abdomenul şi sexul / scriu
fenomen firesc, în aşteptarea căruia ne prostii / mai am câteva minute / până să
aflăm, intrigaţi doar de ritmul capricios pot întinde mâna / să ating / comunismul
în care se producea: disoluţia regimului / marxismul / şi plusvaloarea. De
Băsescu. În pofida contextului tulbure, consemnat o anchetă: „Unde e artă,
cu atâtea feţe dureroase, un fenomen e protest?” – răspund tineri scriitori.
îmbucurător precum orice ţine de Scrie cel ce o realizează, Bogdan
revenirea la normalitate. Autoritarismul Coşa: ”Anul 2012 a început într-o notă
de carton al actualului (încă) preşedinte tulbure… proteste şi manifestaţii, mici
al ţării cedează văzând cu ochii. Semn revolte, incendieri, lupte de stradă…
că românii au învăţat ceva din sumeţirea Ce fac artele în momente ca acestea?
lor eroică din decembrie 1989, nedispuşi Scriitorul, pictorul, au ei datoria să se
fiind a mai tolera la nesfârşit un personaj implice? Ar mai putea contribui astăzi
care, aşa cum s-a mai spus, făcea semnificativ la dimensiunea etică sau
impresia unui dictator în mizerie, a unui estetică a mişcărilor?”. În alte pagini
Ceauşescu în format redus, silindu-se a Al. Cistelecan (cronică), Mircea Tomuş
se integra unui context democratic”. De (recenzie şi Anul Caragiale), Marius
Ianuş (poezie), Alexandru Muşina

şi Ovidiu Moceanu (proză), Mihail CRONICA VECHE 4 / 2012. Nichita
Vakulovski (traduceri). Şi Matei Vişniec, Danilov (o convorbire cu directorul
Daniel Pişcu, Alexandru Matei… noii reviste, N. Turtureanu): ”După
89 nu aveai cum să nu te manifeşti în
MOZAICUL 4 / 2012. Şase pagini publicistică. Realitatea năvălea peste
consacrate Aktionsgruppe Banat (AGB) tine cu forţa unei avalanşe. Era o
– Grupul de Acţiune Banat. Scrie Ion provocare şi o descătuşare a energiilor
Bogdan Lefter: La finele anilor 1960 creatoare. Şi a frustrărilor acumulate
şi la începutul deceniului următor, în de-a lungul unei apăsătoare perioade
multiculturala Timişoară vin rînd pe de tăcere. Numai cei foarte prudenţi, ca
rînd la universitate, la germanistică, să nu zic altfel, sau cei care aveau un
Johan Lippet, Werner Kremm, Gerhard păcat pe suflet au păstrat tăcere. Nu toţi,
Ortinau, Anton Sterbling, Richard desigur, căci unii tocmai ca să-şi acopere
Wagner, Ernest Wichner, William Totok, păcatele au devenit foarte vocali. Nu
Albert Bohn. Foarte repede, în 1972, a fost cazul meu. Eu nu aveam nimic
cînd unii deveniseră deja studenţi, alţii de ascuns. Şi nu aveam nici o datorie
erau încă elevi sau terminaseră liceul faţă de nimeni. Prin urmare, spiritul
şi se pregăteau pentru admiterea la civic a răbufnit din mine la suprafaţă,
facultate, inclusiv cîţiva care n-au mai la început cu asupra de măsură.
făcut cariere scriitoriceşti ulterioare, Publicistica a fost pentru mine o lecţie
tinerii bănăţeni, etnic germani, de fapt şi o provocare... Mi-am ascuţit uneltele
şvabi, alcătuiesc o grupare coerentă şi de scris. Publicistica mi-a dezinhibat şi
încep să-şi formuleze un program. În mi-a deschis calea spre proză”… În alte
esenţă, ei propun o literatură – mai ales pagini: Al. Zub, N. Panaite, Dan Bogdan
o poezie – de acroş direct al realităţii, cu Hanu. Şi Mircea Radu Iacoban: A fost
semnificaţii explicit sociale şi politice, emisă, în sfârşit, Hotărârea Comisiei
şi anume pe înainte-menţionata linie Superioare de Disciplină din cadrul
de stînga anti-nazistă, marxizantă, Colegiului Medicilor privind acuza de
aparent aliniată ideologiei regimului, malpraxis în cazul decesului scriitorului
dar – de fapt – contestatară, profund Cezar Ivănescu… Hotărârea este ornată
nonconformistă, radical critică nu doar cu eschive, contraziceri şi abdicări de
faţă de extremismul de dreapta, ci faţă la logică, asezonate cu pure invenţii de
de orice formă de limitare a libertăţii… calibrul ”Cezar Ivănescu obez (abia
După 2009, cînd Hertei Müller i-a ieşise din greva foamei!)”…
fost decernat Premiul Nobel pentru
Liviu Ioan Stoiciu
literatură, interesul pentru mediul în
care s-a format a readus în atenţie
vechiul, radicalul Grup de acţiune
Banat, dizolvat în urma „acţiunii”
disproporţionate şi bestiale a poliţiei
politice din epocă.

Nicolae Prelipceanu: România La Bacalaureat

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Nicolae Prelipceanu: România La Bacalaureat

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

editorial

SCRIITORI ROMÂNI ÎN EXIL

În apropierea acestui grup se plasează cîţiva dintre dezertorii de pe frontul de

nu vezi că sunt doar două carlingi ? Drăgan a renunţat la mamă,

and cared for by U.S. intelligence personnel in Vienna. This was

călăuză o copilă nemţoaică, de lângă Arad. […] După ce călăuza

fost examinate pe larg de Iulia Moldovan şi de Dumitru Dobre în Urme pierdute,

umblase la indicatorul de nivel). Membrii comisiei se aflau în

Marea Neagră la o înălţime de aproximativ 350 m, până când

apărute în cazul distrugerii totale a ordinii pe plan local şi, chiar

proces, alţi cîţiva oameni politici din aceeaşi tabără, scăpaţi ca

combinată cu confiscarea averii tuturor celor vizaţi. În această categorie au fost

În luna Martie (sic), Petre (sic) Dumitriu a prezentat

Cehia, prin capitalele respective, Budapesta, spre nord şi iar spre

au oferit să devenim americani. Dar noi am cerut azil politic

Iulian, să fie dislocaţi şi trimişi în loc de muncă pe timp de 24

Era în timpul Tîrgului de carte de la Frankfurt, unde a sosit

„UltimuL” Zubaşcu. ÎNCERCARE DE PORTRET (I)

Ion se pregătea, vorba vine, să împlinească, pe 18 iunie anul trecut, 62 de ani.

Acest „ultim Zubaşcu” efectiv bântuit de „spectrul dispariţiei”, şi eroic şi

„aş vrea să scriu versuri cu ochii şi inima pe noua realitate”,

„singurul loc din lume unde m-am simţit cu adevărat acasă.”

nici groapa unui mormânt nu-mi este pe plac nici pe voie

Autonomia esteticului, această Fata Morgana…

ERAU EI SAU PERSONAJELE DIN ROMAN?

Ocolul Pământului în 80 de zile – colecţia Biblioteca pentru toţi copiii. Pe ultimul

pe culoarul lărgit şi parchetul în livingul care a înghiţit camerele mici, cu gândul la

Reproşuri! Ea, care ani de zile întârziase, nepăsătoare, în timp ce el se plimba în

(Fragment din romanul Gustul amărui al libertății)

Iniţieri de vârstă la masai şi afari

civilizaţiilor, ci şi misterul iniţierii, relaţiile omului cu animalele şi sălbăticia.

Poveşti din Kenya şi Cornul Africii

În rezervaţie poposeşte un trib de masai, prilej pentru călătorul străin să observe

Îndrăzneţul moran şi fetiţa afară

purtate de femeile afare, despre moaşa-de-neam.

Graţioasa gazelă şi magnificul leu

Confesiunea martorului şi concertul vocilor

Romanul românesc se compune din alternanţa vocilor ce narează întâmplările din

(Tatiana Niculescu Bran, În Ţara lui Dumnezeu; Joseph Kessel, Leul)

Actualitatea lui Pierre Jean Jouve

Creaţia sa şi-a găsit consacrarea meritată la începutul anilor 60 prin publicarea la

Fiind vorba de un poet şi scriitor puţin cunoscut în România, aş începe prin a

de intelectuali europeni care au reuşit să scape de marile capcane ideologice ale

cu publicarea volumului Mystérieuses Noces, urmat de Nouvelles Noces, volum

În anul următor convertirii, Pierre Jean Jouve se căsătorea cu Blanche Reverchon,

Viaţa lui Ibn Sina (Avicenna),

Introducere, traducere şi note de Grete Tartler

vieţii filozofului. Prezentăm cititorilor această biografie în două părţi6.

Viaţa şeicului şeicilor7

toate aceste cifre şi socotea cu ele.

zi în zi, porţile ştiinţei mi se deschideau tot mai larg.

Continuarea scrisă de discipol

Spuse şeicul Abu ‘Ubayd33:

Se afla în Ğurğan un bărbat numit Abu Muhammad al-Širazi, iubitor de ştiinţe,

- Kitab al-nağat (Cartea salvării), 3 volume

el, cinstit şi slăvit, şi i-a fost redat viziratul.

cărţile lui Abu Mansur al-Azhari49, Limba corectă.

ALBERT POHL ŞI ARTA SEDUCŢIEI

s-a născut poet

ochii închişi tremură şi mâna pluteşte-n văzduh

dragostea ta e un plămân ce aşteaptă laptele de capră roşie

spre tine, ca o rugăminte de a nu întrerupe legătura cu el

dar dragostea e ceva în care tu însuţi eşti purtat de la firul de praf