ACADEMIA DE MUZICĂ

“GHEORGHE DIMA” – CLUJ

D.E.C.I.D.

MARIANA HUDEA

ARTA ACTORULUI
MISCARE SCENICA
MODUL DE STUDIU I

PENTRU STUDII UNIVERSITARE

PRIN ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ
2
 Cuprins

INTRODUCERE........................................................................................................................5
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR. 1 – STUDIU ASUPRA METODEI STANISLAVSKIENE 7
Lecţia 1 – Istoric.....................................................................................................................8
Lecţia 2 – Konstantin Stanislavski – Munca actorului cu sine insusi (An Actor Prepares)..15
Lecţia 3 – Acţiunea. „Dacă”. „Situaţii propuse”...................................................................16
Lecţia 4 – Imaginaţia............................................................................................................17
Lecţia 5 – Atenţia scenică.....................................................................................................19
Lecţia 6 – Destinderea muşchilor.........................................................................................20
Lecţia 7 – Fragmente şi teme................................................................................................21
Lecţia 8 – Memoria emoţională............................................................................................23
Lecţia 9 – Comunicarea........................................................................................................24
Lecţia 10 – Momentele vieţii psihice....................................................................................26
Lecţia 11 – Starea de spirit scenică.......................................................................................26
Lecţia 12 – Supratema. Acţiunea principală.........................................................................27
Lecţia 13 – Subconştientul în starea de spirit scenică a artistului.........................................28
Lecţia 14 – Vorbirea pe scenă...............................................................................................30
BIBLIOGRAFIE GENERALĂ................................................................................................32

3
4
 INTRODUCERE

Introducerea trebuie sa cuprindă:

Importanţa cursului

Scopul cursului

Obiectivele cursului

Conţinutul

Formele şi criteriile de evaluare

Durata medie de parcurgere a cursului

Materialele didactice auxiliare cursului

5
6
 UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR. 1 – STUDIU
ASUPRA METODEI STANISLAVSKIENE

Cuprins

Obiectivele unităţii de învăţare

Rezumatul unităţii de învăţare

Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare
Lucrare de verificare nr. 1
Bibliografie minimală

Obiectivele unităţii de învăţare

7
Lecţia 1 – Istoric

Mişcarea scenică şi implicit Arta actorului se pot defini, într-o oarecare măsură, de-a
lungul istoriei teatrului, deoarece, chiar dacă la începuturi nu a fost conştientizată noţiunea de
“actor”, a fost nevoie ca actul de imitaţie (cel care a îmbrăcat forma ritualică) să fie înfăptuit
de un individ. În plus, cunoscuta schemă care susţine conceptul de spectacol se compune din
trei “elemente” care sunt imanente, interdependente: personaj – situaţie – relaţie. Triada din
care, în momentul când unul din termeni lipseşte, atunci se desfiinţează conceptul de teatru.
Cert este că, poate deşi insuficientă pentru a demonstra statutul actorului, istoria teatrului
dovedeşte nemăsurat cum la timpuri sociale diferite, vor corespunde mentalităţi diferite,
societatea fiind un fond de idei – aşa cum demonstrează Roland Barthes sau Georges Gusdorf
(1), societatea este grefată pe o vastă canava de concepte/semne (mituri) care se reformulează.
Aşa cum menţionează Ioana Petcu în articolul Statutul actorului de-a lungul istoriei
teatrului, distingem mai multe perioade istorice de evoluţie a mişcării scenice şi artei
actorului. În primitivism, omul a făcut distincţia între corp şi suflet, între eu şi celălalt
(identitate şi alteritate), chiar dacă relativ instinctual şi nu prin procese psihice complexe.
Oamenii se vor deghiza în animale, se vor îmbrăca în piei, îşi vor pune o mască sculptată şi
vor imita mişcările animalelor reproducându-le strigătul. Omul primitiv intră într-un rol –
acesta e începutul teatrului, unanim recunoscut de cercetători şi continuat azi în triburile
africane. În determinarea distanţei şi apropierii de celălalt, masca joacă un rol important
acum, iar folosirea ei se va perpetua în timp. Masca de teatru – care apare şi în dansurile sacre
– este o modalitate de manifestare a sinelui universal. În general, ea nu modifică
personalitatea celui care o poartă, ceea ce însemnă că Sinele este imuabil, că el nu este afectat
de manifestările sale contingente. Pe de altă parte, o modificare prin adaptarea actorului la rol,
prin identificarea lui cu divinitatea pe care o imită, este scopul însuşi al reprezentaţiei. Căci
masca, mai cu seamă sub aspectele ei ireale şi animale, este faţa divină, şi îndeosebi faţa
soarelui. Masca exteriorizează uneori şi tendinţele demonice, aşa cum se întâmplă în teatrul
balinez, în care se confruntă cele două aspecte ale ei. La fel se întâmplă şi cu măştile de
carnaval, în care aspectul satanic este singur manifestat, spre a putea fi alungat. Funcţia
kathartică a măştii se descoperă şi în teatrul Nô, pentru că ea nu ascunde, ci dezvăluie
tendinţele inferioare, care trebuie să fie alungate. Totuşi, clar este că teatrul e conştientizat mai
puţin ca artă la început, deoarece “primitivul nu-şi formează concepte abstracte propriu-zise,
în anumite domenii, ci mai curând imagini şi acestea sunt saturate de elemente psihice care

8
determină anumite luări de poziţie destul de bizare” (2). Aşadar, sesizăm că mentalitatea
primitivă este o “gândire prin imagini”, este una logică şi totemică.
Antichitatea este perioada în care teatrul este spre definire (şi ne gândim în primul rând
la stabilirea noţiunilor de tragedie şi comedie în Poetica lui Aristotel), iar miracolul grec este
vizibil. Măreţie şi decadenţă, arta dramatică este cea care a oscilat mereu între cele două stări,
iar actorul s-a aflat la confluenţă, fie s-a aflat găzduit la curtea nobiliară, fie a jucat pentru
divertismentul mulţimii în stradă. Ceea ce a câştigat Antichitatea, pentru a fi refuzat de
medievalitate apoi, a fost exploatarea corporală. Şi nu doar în teatru, dar şi în celelalte arte,
sculptură şi pictură, în special. Un soi de umanism de mai târziu se conturează acum.
Frumuseţea corpului o include şi pe cea a sufletului. Statutul femeii-actor nu este recunoscut.
De la “actorii” sacerdoţi, care practicau ritualuri (coregia sau antesteriile, celebrările zeilor
Dionysos sau Demeter), până la gladiatori (care aveau un statut inferior sclavilor), toţi se
folosesc de costume, machiaje care la rândul lor ajută în conturarea personajului şi au un rol
estetic-corporal.
Revenind asupra problemei măştii, este foarte relevantă provenienţa termenului. Într-o
discuţie dintre Parrhasios şi Socrate, se aminteşte etimologia: prôsopon desemnează în acelaşi
timp, chipul văzut din faţă şi masca de teatru (acest cuvânt mai înseamnă şi persoanele
gramaticale; “eu”, “tu” sunt acele prôsopa greceşti, phersu etrusce, personae latine: “chipuri-
măşti pentru oamenii care vorbesc). Interpretările feminine sunt jucate de bărbaţi în travesti,
ceea ce atestă homosexualitatea în acea vreme. Totuşi antichitatea nu ştia ce însemnă
termenul, acesta apărând doar în 1890. Romanii şi grecii nu făceau distincţie între
homosexualitate şi heterosexualitate. Ei făceau distincţie între activitate şi pasivitate.
În cazul Romei antice, dincolo de sărbătorile închinate zeilor, există cel puţin două forme
teatrale care oferă perspective multiple asupra conştiinţei individuale şi colective, din unghiul
privirii artistice: ceremonialele de la curtea împăratului şi luptele cu gladiatori.
În scrierea sa, Héliogabale, scriitorul şi omul de teatru francez Antonin Artaud face
monografia controversatului împărat roman din dinastia Severinilor (dintr-o perspectivă
alchimică şi istorică). El a rămas în istorie cunoscut mai mult pentru acţiunile sale anarhice în
privinţa religiei şi a tendinţelor detabuizante (orgiile) pe care le avea. Prin ceremoniile pe care
le organiza la curte sau pe străzile oraşului regale El-Gabal, aflat sub semnul zeului soarelui,
este cel care, în viziunea lui Artaud, a contribuit la conturarea fenomenelor teatrale în lumea
Romei. “De la fable de Vénus et Pâris avec l’état de fièvre qu’elle crée, avec les mirages
qu’elle suscite, est un exemple d’anarchie dangereuse, c’est la poésie et le théâtre mis sur le
plan de la réalité la plus véridique. (…) Qu’a fait au juste Héliogabale? Il a peut-être

9
transformé le trône romain en tréteau, mais il a du coup introduit le théâtre et par le théâtre la
poésie sur le trône de Rome, dans le palais d’un empereur romain, et la poésie quand elle est
réelle, ça mérite du sang, ça justifie que l’on verse du sang” (3). Un alt exemplu în această
direcţie este împăratul Tiberiu, o altă figură controversată a scaunului imperial latin: cel care
alege viaţa ceremonialelor pornografice şi apoi pe cea a sihăstriei. Cazul său este discutat pe
larg în cartea sa de cunoscutul romanist Pascal Quinard, iar scene asemănătoare cu cele
evocate acolo nu sunt în fond decât atestarea prezenţei teatrului în forme multiple pe teritoriul
latin; manifestări de acest gen sunt reluate de regizorul italian al secolului XX, Pier Paolo
Pasolini în ultimul, şi nu mai puţin şocantul său film Salò.
Pe de altă parte, publicul se îndepărtează de lecturile publice care se realizau în pieţe,
fugind de spirit şi retrăgându-se în spectacolele din amfiteatre cu gladiatorii prinşi în lupte
sângeroase. Adevărate reprezentaţii scenice, aceste lupte aveau o poveste (în general,
reproduceau bătălii adevărate dintre legiunile romane şi alte popoare pe care le supuneau, dar
abordau şi întrecerea cu animale sălbatice). Pe lângă situaţie, genul acesta de manifestări
aveau “actori”, foloseau costume şi obiecte (arme). Reţiarul (gladiator înarmat cu un trident,
un pumnal şi o plasă de sârmă) juca rolul lui Neptun. Mirmilonul (cel înarmat cu scut, cu
sabie şi cască) rolul lui Vulcan. La nevoie luptele imitau războaie adevărate, cu oraşe cucerite
pe care le jefuiau, şi, pentru a face poporul să se distreze, pitici sau femei se măcelăreau între
ei. Specialistul francez le pune pe seama caracterului dual al manifestărilor de masă care
includ cruzimea şi inocenţa jocului: “Dincolo de pedeapsa, dincolo de spectacolul înfruntării
morţii sau al sacrificiilor pus în scenă sub formă de lupte pe viaţă şi pe moarte, societatea se
răzbună şi se adună pentru a ucide prin râs. Este ludus-ul, (“jocul” prin excelenţă, cuvântul
ludus fiind el însuşi etrusc), care înainte de a fi reprezentat în amfiteatru, este mimat în dansul
şi grosolănia licenţioase” (4).
Principala manifestare în teatrul medieval s-a petrecut în oraşe, în cele care s-au
dezvoltat mai repede după ce lumea antică a suferit un declin. Interesant şi sugestiv pentru
comportamentul omului medieval este faptul că el se prezintă ca un individ mai ales teatral.
Faptul că preferă să nu facă distincţia între real şi fantastic, cele două lumi aflându-se în
perfectă coprezenţă, faptul că se încarcă de gesturi, relevându-se a fi o făptură gesticulantă,
sunt dovezi nete pentru ipoteza enunţată mai sus. Cu toate acestea, îşi reneagă, în general,
actorii, şi nu îi includem aici pe aceia care practică drama liturgică, miracolele sau misterele,
deşi nici aceştia nu aparţin unei instituţii superioare. Chiar dacă având un rol deosebit în viaţa
de zi cu zi a burgului, teatrul a avut mai cu seamă un caracter popular. “Adesea, cei exploataţi
şi dispreţuiţi de ierarhia feudală au găsit în manifestările lui reazem, mângâiere” (5). În

10
primele faze ale medievalităţii jocul actoricesc era asigurat de personalul clerical, mai târziu,
când locul de reprezentaţie a migrat de la interior la exterior, s-a simţit nevoia de actori
autorizaţi. În secolele XII – XIV s-au recrutat actori din membrii puy-urilor. Trupele
ambulante de histrioni, jongleri şi menestreli au circulat multă vreme pe teritoriul Europei,
dintre ei, o parte ajungând la profesionism sub numele iniţial de joueurs de personnages. Ar fi
greşit să înţelegem că toţi actorii au provenit din rândurile vagabonzilor. Nicidecum, întrucât
miracolele şi misterele, ca să nu mai amintim de drama liturgică, includ personaje din înalta
societate şi, pe lângă preoţii implicaţi, se regăsesc şi alte persoane “onorabile”: seniori,
magistraţi, proprietari înstăriţi. Iar dovadă că omul a conştientizat funcţiile teatrului, şi că
astfel arta dramatică se conturează precis, câteva evenimente sunt grăitoare: în 1437, la Metz,
un oarecare Nicolle, în scena răstignirii a fost la un pas “de a i se opri inima”; un alt actor
amator, Johan de Minney, în rolul lui Iuda, şi-a prelungit atât de mult jocul în scena
spânzurării, încât a fost redus la viaţă cu greu “frecându-i-se corpul cu oţet şi alte substanţe”.
În privinţa intrării femeilor pe scenă, tendinţa de a le ţine deoparte a slăbit cu timpul. În
secolul al XVI-lea avem deja atestări că Fecioara Maria este autentic interpretată de femei. Nu
trebuie să uităm autonomia pe care o capătă femeile la Venezia, acolo unde se întemeiază din
medievalitate şi cu o puternică înflorire în Renaştere, şcolile de curtezane.
Rolurile de frunte în mistere comportau riscuri mari şi grele, iar conducătorii de
spectacole (“regizori”) nu aveau cunoştinţe de a uşura munca actorului, ajungându-se uneori
la situaţii paroxistice. În acest sens, scenele de tortură erau conduse grosolan până la sfârşit,
când şi călăul şi martirul erau extenuaţi. Se petreceau şi accidente penibile când actorii îşi
pierdeau conştiinţa.
La un moment dat a existat o confrerie (Confreria Pasiunii) care îngloba actori amatori
ce aveau ca datorie interpretarea misterelor. Apariţia actorilor de profesie datează din Evul
mediu târziu.
Dispreţul clerului faţă de manifestările teatrului profan sunt atestate în documentele
epocii. Principiile riguroase vin din dreptul roman, unde se preciza că a juca pe scenă în
scopuri lucrative era o ocupaţie infamantă. Filosoful şi omul bisericii Toma din Aquino opta
pentru a nu li se acorda sacramentele, considerând că nu există nici o îndoială ca măscăricii,
comedienii şi povestitorii să scape de cele mai mari chinuri ale infernului. “În ţările unde s-a
dezvoltat creştinismul ortodox, condamnarea morală a măscăricilor (skoromoch) era atât de
puternică încât lua uneori forma unei adevărate represiuni împotriva lor. Dispreţul, şi apoi
climatul unei ambivalenţe morale care i-au apăsat multă vreme pe comedienii Timpurilor

11
moderne sunt cu siguranţă reminiscenţa acestor vechi tradiţii” – declară cercetătorul
Bronislaw Geremek (6).
Cea care a reuşit să facă din munca actorului centrul artei dramatice este commedia
dell’arte. Alături de un teatrul “de curte” din Italia, care începea prin direcţia luxoasă şi
greoaie să fie numit panem et cincerses, după formula Romei antice, se dezvoltă o serie de
corporaţii de actori. Concepţia este destul de diferită faţă de restul Europei, iar “companiilor”
de actori venite în Franţa, de exemplu, întrucât permiteau femeilor să interpreteze rolurile
feminine, şi nu se mai foloseau tineri, le-au fost interzise turneele. Din aceste înjghebări se va
configura cu trecerea vremii commedia dell’arte. Practicienii acestui gen de spectacol îşi
concentrează atenţia pe jocul lor, care nu e defel uşor, aptitudinile pe care trebuie să le
îndeplinească fiind multiple. Ei fac dovada cunoştinţelor de acrobaţie, dans, muzică, arte
plastice (în momentul în care-şi concep singuri costumele, machiajele sau decorurile).
Asistăm la o adevărată domnie a actorului. Unii îşi concep singuri textele, aşa cum frecvent se
va întâmpla doar de la Shakespeare, şi în clasicism cu precădere. Ceea ce urmărea cu
precădere commedia dell’arte era satira socială, şi fiecare personaj o făcea în felul său: fie
îngroşând unele caractere tocmai pentru a râde de ele (Pantalone, Căpitanii), fie întruchipând
şiretenia, iscusinţa, maliţia (cum ar fi cazul lui Arlequino, Pulcinella, îndrăgostiţii). Totuşi
oricât de admirată a fost această specie (mărturie fiind şi rezistenţa ei până în secolul al
XVIII-lea perioadă după care s-a simţit un declin, trupele de commedia dell’arte fiind
menţionate şi în documentele secolului al XIX-lea), exista o mefienţă a familiilor mai înstărite
în faţa ei. În acest sens, relevantă este o scenă din Bădăranii (Carlo Goldoni fiind unul din
marii autori de piese de acest gen): Margarita, soţia lui Lunardo se teme să primească în casă
“măscuţele” şi nu atât pentru simplul fapt că sub una din ele se află un străin, şi sub alta
viitorul logodnic al fiicei sale care nu trebuia să fie cunoscut, cît mai ales pentru faptul că nu
se cuvenea să se primească în vizită costumaţii de la carnaval, ca şi cum prin aceasta s-ar fi
dedat faptelor decadente.
Teatrul din Renaştere nu se claustrează doar în Italia, dar el cuprinde hotarele întregii
Europe, căpătând o nuanţă deosebită în Spania şi Anglia. În spaţiul iberic, pe lângă scriitori
renumiţi precum Calderon, Cervantes sau Lope de Vega, continuă să circule şi teatrul stradal
care va da naştere unei figuri foarte cunoscute, cea de picaro. Trupele de actori erau formate
din bărbaţi, se alătura uneori şi o femeie, de obicei, o cântăreaţă. Cei mai mulţi duceau o viaţă
grea, plină de peripeţii, îndurând şi jigniri şi câteodată, pentru a putea supravieţui, recurgeau
la fapte neoneste, ceea ce le atrăgea reputaţia de vagabonzi. În privinţa Angliei, încet-încet,
trupele de actori se înmulţesc. Aproape în toate localităţile importante se aşează corturile

12
acestora. Vechile pageant-uri – platforme ambulante pe care se dădeau reprezentaţii – nu au
dispărut de tot, dar scena nu are o grandoare extraordinară. Dovadă este, chiar în literatura
timpului: “Dar să iertaţi vă rog / Nevrednicului cuget ce-ndrăzneşte / Să aducă o poveste-atât
de mândră / Pe-aceste biete scânduri” (prologul de la Henric al V-lea, William Shakespeare).
Nu putem contesta totuşi că adesea existau situaţii când scenele de masă căpătau proporţii,
pitoresc şi strălucire. Numele Marelui Will a ridicat teatrul pe o treaptă foarte înaltă nu doar în
epoca sa, dar prin mesajul său universal, se reactualizează mereu, până şi în
contemporaneitate.
Părintele modern al transformării în ştiinţă a Mişcării scenice şi Artei actorului, K.S.
Stanislavski, vorbeşte în Munca actorului cu sine însuşi, despre motoarele vieţii psihice, cu
destulă putere de convingere pentru a îndreptăţii un studiu profund şi aplicat asupra a ceea ce
Platon ar numi “umbra umbrei” (7). Este logic, că Stanislavski, cu atitudinea sa profund
constructivă, să devină un revoluţionar: “Cu excepţia câtorva notiţe lăsate de Gogol şi a
câtorva paragrafe din scrisorile lui Scepkin, nu s-a scris încă nimic din ceea ce ar fi necesar
atât actorilor în clipa creaţiei, cât şi profesorilor în contactul cu discipolii. Tot ce s-a scris
despre teatru e alcătuit din speculaţii filozofice, adesea foarte interesante, cu privire la roadele
la care ar fi de dorit să se ajungă în artă”, spune Stanislavski în articolul Bilanţ şi perspective
de viitor”, legitimând astfel orice căutare în domeniu. (8) Este şi motivul pentru care la partea
teoretică a acestui curs, vom studia câteva capitole din Munca actorului cu sine însuşi de K.S
Stanislavski.
Multe din întrebările ce se pot ivi în timpul sau după lectura fiecărui capitol, pot căpăta
cel mai bun răspuns prin aplicarea practică a exerciţiilor recomandate. Din păcate, nu există
altă posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu poate fi bine înţeleasă fără practicarea ei.
Tehnica oricărei arte poate uneori să înhibe – aşa cum s-a mai întâmplat – scânteia inspiraţiei
la un artist mediocru, “dar aceeaşi tehnică, în mâinile unui maestru, poate transforma scânteia
într-o flacără de nestins”. (9)

13
 Note:

(1) Roland Barthes, Mythologies (Seuil, 1957) şi Georges Gusdorf, Mythe et

métaphysique (Flammarion, 1968)
(2) Anton Dumitriu, Istoria logicii, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1975, p.
20-21
(3) trad: fabula lui Venus şi Paris prin starea febrile pe care o creează, prin mirajele pe
care le suscită, este un exemplu de anarhie periculoasă, poezie şi teatru aflate pe planul celei
mai veridice realităţi. (…) De fapt ce a făcut Heliogabal? Poate va fi trădat tronul roman, însă
în acelaşi timp a adus teatrul şi prin teatru poezia pe tronul Romei, în palatal unui împărat
roman, iar poezia când este reală, obligă la sângerare, justifică vărsarea de sînge.” Antonin
Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné, Paris, Gallimard, p 107
(4) Pascal Quinard, Sexul şi spaima, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
(5) Ion Zamfirecu, Istoria universală a teatrului, vol. II, Editura pentru literatură
universală, Bucureşti, 1966, p. 18
(6) Bronislaw Geremek, Marginalii, în Omul medieval (volum coordonat de Jacques le
Goff), ed. Polirom, Iaşi, p. 335
(7)(8) Florin Zamfirescu “Actorie sau magie” Ed Privirea 2003, Bucuresti
(9-) Mihail Cehov, On the Technique of Acting, 1953, New York, editura Harper &Row
Brothers)

14
Lecţia 2 – Konstantin Stanislavski – Munca actorului cu sine insusi
(An Actor Prepares)

Născut cu numele de Constantin Sergeievich Alexeev în Moscova într-una dintre cele

mai înstărite familii din Rusia ţaristă, şi-a făcut debutul pe scenă la vârsta de numai şapte ani.
Şi-a luat numele de scenă Stanislavski la începutul carierei, din dorinţa de a apăra bunul nume
al familiei de ideile preconcepute ale societăţii din acea perioadă şi regiune faţă de ocupaţia de
actor.
În 1888, Stanislavski a înfiinţat Societatea de Artă şi Literatură la teatrul Mali, unde a
căpătat experienţă în arta dramatică.
În 1897 a fost co-fondatorul Teatrului de Artă din Moscova alături de Vladimir
Nemirovici-Dancenko. Una dintre primele piese puse în scenă a fost Pescăruşul a lui Anton
Cehov. În Teatrul de Artă, Stanislavski a început dezvoltarea faimosului său "Sistem", bazat
pe tradiţia realismului lui Alexandr Puşkin. "Sistemul" va fi mai apoi dezvoltat de Lee
Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner şi mulţi alţii în Statele Unite.
"Sistemul" lui Stanislavski se concentrează pe dezvoltarea în mod realist a personajelor.
Actorii erau instruiţi să folosească "memoria afectivă" pentru a portretiza în mod natural
emoţiile personajelor interpretate. Pentru a reuşi în această încercare, actorilor li se cerea să se
gândească la un moment din vieţile lor în care au simţit emoţia dorită şi să încerce să o
prezinte pe scenă, totul în scopul de a asigura o interpretare cât mai apropiată de realitate.
Sistemul lui Stanislavski este o metodă complexă pentru interpretarea unor personaje
credibile. Actorii de film, televiziune şi de teatru din zilele noastre datorează mult acestei
metode.
Una dintre căile folosite de Sistem este aceea a "magicului dacă". Actorii erau îndemnaţi
să-şi pună cât mai multe întrebări în legătură cu personajul interpretat, una dintre primele
astfel de întrebării fiind: "Ce aş fi făcut eu dacă m-aş fi aflat în aceeaşi situaţie cu personajul
meu?"
Stanislavski a avut influenţă asupra unor scriitori precum Maxim Gorki şi Mihail
Cehov.
Stanislavski a supravieţuit atât revoluţiei din 1905 cât şi revoluţiei din 1917, în timpul
acesteia din urmă, numai după intervenţia lui Lenin, după cum s-a afirmat în epocă. În 1918,
Stanislavski a înfiinţat Studioul Întâi ca şcoală pentru tinerii actori şi a scris mai multe lucrări
în domeniul teatral.

15
 Munca actorului cu sine însuşi este titlul cărţii scrisă de Stanislavski şi a devenit o
“biblie” a actorilor tineri în formare, de pretutindeni din lume. Munca actorului cu sine însuşi
este structurată ca o relatare semi-autobiografică a actorului rus, în timpul pregătirilor sale
pentru a se transpune în rol. De fapt, Stanislavski se autointroduce pe sine însuşi în carte
deghizat nu numai în rolul tânărului actor care relatează despre educaţia sa scenica ci şi în cel
al profesorului de actorie mai în vârstă, care îi serveşte ca îndrumător, analizând astfel modul
de percepere al celui proaspăt intrat în această sferă cât şi al celui experimentat deja în această
artă. Cartea ar putea fi considerată ca o biografie duală ce relatează povestea lui Stanislavski
cel tânăr, studentul (şi naratorul cărţilor) Kostya Nazvanov, şi a lui Stanislavski cel matur, în
vârstă, respectiv regizorul Tortsov.

Lecţia 3 – Acţiunea. „Dacă”. „Situaţii propuse”

Numit Acţiune, capitolul III prezintă câteva exerciţii descrise sub formă de dialog, în
care Tortsov şi studenţii săi dezvăluie şi analizează unele elemente-cheie ale sistemului de
interpretare scenică. Acestea includ ideea că "pe scenă este necesar să interpretezi, fie spre
exterior fie spre interior, ceea ce accentuează importanţa rolului activităţii interioare, ce poate
exprima o mare intensitate a interiorului, până şi când nu este prea multă acţiune exterioară.
Printr-un exerciţiu foarte simplu "şezi şi nu fă nimic pe scenă" li se demonstrează studenţilor
că şi cea mai simplă activitate din viaţa de zi cu zi, a sta şi a nu face pur şi simplu nimic,
redarea ei în scenă le este extrem de dificilă !!
În aceleaşi context, Tortsov, directorul prezintă conceptele de "dacă" şi "circumstanţe
date" când cere studenţilor să improvizeze situaţia nebunului violent şi periculos evadat dintr-
o instituţie mentală. Aceste trei elemente introduse în capitol sunt menite să deschidă
imaginaţia actorilor înţelegând totodată un principiu artistic important: "creativitatea
inconştientă prin tehnica conştientă".

Concluzii:
- Tot ce se petrece pe scenă trebuie să se facă cu un scop.
- Atitudinea firească pe scenă aduce viaţă în jocul teatral, pe când arătarea propriei
persoane, într-un fel sau altul, ne scoate din artă, plasându-ne în banal.

16
 - Arta dramatică este bazată pe acţiune, pe activitate, dar pe o activitate atât interioară
cât şi exterioară.
- Valoarea artei e determinată de conţinutul său spiritual.
- Pe scenă acţionăm motivat, conform unui scop, rodnic, nu „în general”, de dragul
acţiunii.
- Sentimentele prezentate în jocul scenic nu trebuie forţate, ele trebuie anticipate, ca să
vină firesc, altfel jocul va deveni fals, mecanic, etc.
- Acţiunea scenică trebuie să fie motivată lăuntric, logica, consecventa şi să fie posibilă
în realitate.
- „Dacă” este pentru artişti pârghia care face trecerea din realitate în singura lume în
care se poate săvârşi creaţia, spiritul uman.
- „Dacă” nu vorbeşte despre un fapt real, ci doar pune întrebarea pentru a fi rezolvată de
către actor.
- „Situaţiile presupuse” ca şi „dacă” sunt presupuneri, „născociri ale imaginaţiei”, ele
acţionează împreună, cât şi separat şi ajută la crearea mişcării interioare.

Lecţia 4 – Imaginaţia

Capitolul IV se referă la Imaginaţie şi importanţa sa în interpretarea creativă. Se

subliniază faptul că pentru artişti, imaginaţia este crucială şi trebuie dezvoltată continuu.
Kostya este poftit să-şi imagineze acţiunile sale într-un mediu familiar, al propriei sale camere
şi să le prezinte detaliat în faţa clasei, dar foarte repede imaginaţia i se "seacă". Apoi este pus
Paul să-şi închipuie că ar fi un stejar şi să-şi bazeze toate acţiunile pe câteva întrebări
fundamentale: "cine", "ce", "cum", "unde", "când", "de ce" şi "din ce motiv". Tortsov încheie
lecţia cu un alt principiu al artei sale scenice:
"Actorul trebuie să simtă scopul acţiunii fizic la fel cât şi intelectual, bazându-se pe
imaginaţia sa".
De aceea: "Fiecare mişcare făcută pe scenă, fiecare cuvânt vorbit, este rezultatul vieţii
corecte a imaginaţiei tale".

Concluzii:
- Realitatea în sine nu e artă.

17
 - Imaginaţia creează lucruri care pot exista, care se întâmplă, pe care le cunoaştem, iar
fantezia creează lucruri care nu există, pe care nu le cunoaştem, care nu au fost şi nu vor fi
niciodată. „Fantezia ştie tot şi poate tot”.
- Imaginaţia completează tot ce nu a spus autorul, regizorul, dramaturgul iar în procesul
de creaţie, imaginaţia e „înaintaşa care îl duce după sine chiar pe artist”.
- Imaginaţia actorului porneşte întâi acţiunea interioară, apoi pe cea exterioară.
- În momentul în care artistul, cu ajutorul imaginaţiei, substituie obiectele reale unor
obiecte imaginare, trebuie să creadă nu în autenticitatea obiectelor reale, ci în autenticitatea
atitudinilor sale faţă de obiectele substituite.
- „A fi” în limbajul actorului înseamnă că acesta se situează în centrul condiţiilor
imaginate, născocite. Înseamnă că el există în mijlocul vieţii închipuite şi că acţionează
conform acesteia.
- Orice acţiune imaginară trebuie să fie bine documentată, imaginaţia doar completează
datele oferite de materialul bibliografic. Lumea basmelor, a fantasticului trebuie construită de
asemenea logic şi consecvent, pentru a putea apropia imposibilul de posibil.
- În fiecare moment al desfăşurării piesei, şi al acţiunii interioare şi exterioare, actorul
trebuie să vadă ce se petrece în afară de el, pe scenă, sau ceea ce se petrece în interiorul lui, în
propria lui imaginaţie.
- Creaţia se desfăşoară fără oprire, reflectând, pe ecranul viziunii lăuntrice a artistului
situaţii propuse, bogate în imagini, ale rolului, înăuntrul cărora artistul, interpret al rolului,
trăieşte pe scenă, conform propriei sale conştiinţe.
- Fiecare mişcare pe scenă, fiecare cuvânt trebuie să fie rezultatul activităţii juste si
efervescente al imaginaţiei.
- Imaginaţia trebuie dezvoltată, activată permanent, nimic nu se face pe scenă mecanic,
formal, fără participarea imaginaţiei.
Actorii şi regizorii, ca toţi artiştii creatori, cunosc bine această putere a imaginaţiei.
„Sunt întotdeauna înconjurat de imagini”, spunea Max Reinhardt. Dickens scria că şedea toată
dimineaţa în camera sa aşteptând să apară Oliver Twist. Goethe observa că imaginile
inspiratoare apar în faţa noastră din propria lor iniţiativă, exclamând: „Aici sunteţi?!” Rafael a
văzut o imagine trecându-i prin faţă, în camera sa, şi aceasta a fost Madona Sixtină. Dar, deşi
imaginile creatoare sunt independente şi schimbătoare în esenţa lor, deşi sunt pline de emoţii
şi dorinţe, nu trebuie să credeţi, în timp ce lucraţi asupra rolurilor voastre, că vor veni toate
complet dezvoltate şi finite. Nu este aşa. Ce trebuie să faceţi pentru a le desăvârşi? Trebuie să
le puneţi întrebări acestor imagini, aşa cum aţi pune întrebări unui prieten. Uneori, trebuie să

18
le daţi ordie stricte. Schimbându-le şi completându-le sub influenţa întrebărilor şi ordinelor
voastre, ele vă dau răspunsuri vizibile pentru privirea voastră lăuntrică.(10)

Lecţia 5 – Atenţia scenică

Capitolul V atacă elementul critic al Concentrării atenţiei. Cu exerciţiul în care se ard

banii, Tortsov ajunge la concluzia că eşecul acestei scene este datorat incapacităţii studenţilor
în a-şi concentra atenţia. Este introdus conceptul de "Cercuri de Atenţie". "Cercul mic de
atenţie" se referă la capul şi la mâinile studentului: prin concentrarea asupra acestora ei
reuşind să îşi atingă starea de Solitudine în Public. Apoi Cercurile Mediu, Mare şi Foarte
Mare reprezentând treptat de la împrejurimea imediată şi până la scenă şi public. Actorii
trebuie să înveţe cum să îşi concentreze atenţia printre aceste cercuri. De asemenea, Tortsov
explică şi despre existenţa unei atenţii interioare care trebuie dezvoltată prin exerciţii. Îi
încurajează pe studenţi ca şi în viaţa de zi cu zi "să privească, asculte şi să audă ceea ce este
frumos" în natură, artă, literatură, muzică, cu scopul de a-şi face impresii marcante în minte şi
suflet. Astfel, în timpul interpretării pe scenă, aceste impresii să devină subiectul atenţiei
interioare a actorilor, generând o mai mare creativitate în interpretarea rolurilor.

Concluzii:
- Actorul trebuie să ţină cont de prezenţa publicului, dar să nu se lase copleşit de „gaura
neagră” prin care este privit. Jocul nu trebuie să fie influenţat de prezenţa publicului.
- Ca să se poată desprinde de sală actorul trebuie să se simtă furat de ceea ce se
întâmplă pe scenă.
- Actorul trebuie să aibă un „obiect al atenţiei” pe scenă şi nu în sala de spectacol, iar
pe acesta să îşi fixeze atenţia, lucru care îi va provoca totodată nevoia de a acţiona, de a face
ceva cu el. Există „obiecte” punct apropiat, punct la distanţă mijlocie şi punct îndepărtat.
- Toate acţiunile care în viaţă sunt fireşti şi naturale pentru artist, pe scenă, în faţa
rampei luminate, deviază, de aceea actorul trebuie să le înveţe din nou.
- Pe scenă artistul trebuie să privească şi să vadă.
- Obiectele asupra cărora actorul îşi îndreaptă atenţia, sunt puncte, dar există pe lângă
puncte şi un sector mai restrâns de obiecte, numit cerc al atenţiei, care conţine mai multe
obiecte de sine stătătoare. Ochiul artistului sare de la un obiect la altul, dar nu va depăşi

19
limitele cercului atenţiei. Există cerc apropiat, mijlociu şi depărtat al atenţiei. Aceste cercuri
se vor transforma în cercuri mobile, care însoţesc mişcările pe scenă ale actorului.
- Dacă atenţia actorului slăbeşte atunci când priveşte cercul mare sau cel mijlociu, el se
va concentra la obiectul punct, şi la cercul apropiat, pentru a-si stimula revenirea atenţiei.
- Petru a se folosi de situaţiile imaginare actorul trebuie să îşi dezvolte atenţia
interioară, pe aceleaşi principii pe care şi-a dezvoltat atenţia exterioară (bazată pe obiecte şi
cercuri).
- Obiectele banale, plictisitoare trebuie înzestrate, cu ajutorul fanteziei şi imaginaţiei, cu
însuşiri şi calităţi care îl motivează pe actor în jocul său, şi cu ajutorul cărora se creează
acţiunea.
- Atenţia afectivă sau senzitivă este absolut necesară în munca actorului, tocmai pentru „
crearea vieţii spiritului omenesc al rolului”.
- Artistul trebuie să fie atent nu numai pe scenă ci şi în viaţă, să fie un observator al
subtilităţilor ce îl înconjoară.

Lecţia 6 – Destinderea muşchilor

Este un lucru cunoscut că corpul şi psihicul omenesc se influenţează reciproc şi se află

într-o constantă interacţiune. Un corp, fie că are o hiperdezvoltare musculară, fie că e
nedezvoltat, poate tulbura cu uşurinţă activitatea minţii, poate toci sentimentele sau poate
slăbi voinţa. Dar actorul, care trebuie să-şi considere corpul ca pe un instrument pentru
experimentarea unor idei creatoare pe scenă, trebuie să tindă către realizarea unei armonii
complete între psihic şi fizic. Există anumiţi actori care îşi simt profund rolurile, le pot
înţelege cu cea mai mare limpezime, dar care nu pot exprima, nici produce, în faţa publicului
această bogăţie, cu mijloace proprii. Acele idei şi emoţii minunate sunt oarecum încătuşate
înăuntrul corpurilor lor. Extrema sensibilitate a corpului faţă de impulsurile psihice creatoare
nu poate fi obţinută prin exerciţii strict fizice. Psihicul însuşi trebuie să ia parte la această
dezvoltare. Corpul unui actor trebuie să absoarbă însuşirile psihice, trebuie să fie plin şi
pătruns de ele, în aşa fel încât ele să-l transforme treptat într-o membrană sensibilă, într-un fel
de receptor şi conveior al imaginilor, sentimentelor şi impulsurilor voluntare cele mai subtile.
(11)

20
 Concluzii:
- Crisparea musculaturii dăunează actului creator, trăirii, întruchipării trăirilor şi stării
de spirit al artistului.
- Autocontrolul musculaturii, chiar dacă nu elimină în întregime crisparea, ajută la
destinderea muşchilor. Autocontrolul trebuie transformat în obişnuinţă, într-o necesitate
firească, nu numai în momentele calme ale rolului ci mai ales în cele tensionate.
- Cel mai important lucru este găsirea centrului de greutate al corpului care
condiţionează echilibrul.
- Fiecare poziţie sau atitudine al artistului are 3 momente: încordare, eliberare,
justificare. 1.surplusul de încordare inevitabil la fiecare atitudine nouă şi la emoţiile cauzate
de interpretarea în public; 2. eliberarea de surplusul de încordare cu ajutorul controlului; 3.
motivarea sau justificarea atitudinii în cazul în care ea nu-i dă artistului suficienta încredere în
el însuşi.

Lecţia 7 – Fragmente şi teme

Dezvoltarea individuală a fiecărui actor este continuată în lucrarea lui Stanislavski sub
formele: analiza textuală, adevăr teatral şi memorie emoţională. Împărţirea piesei de teatru în
unităţi guvernate de obiective individuale este topica principală a capitolului VII. În acelaşi
timp ce unităţile sunt principalele divizii intelectuale ale piesei, ele pot purta nume care
reprezintă subiectul acţiunii parţiale. În orice caz, obiectivul lor ar trebuie să fie exprimat de
către un verb fiindcă: "fiecare obiectiv trebuie să poarte în sine germenul acţiunii".
În continuare se discută despre filosofia creării unui sens al adevărului pe scenă. Esenţa
capitolului constă în contradicţia intrinsecă a interpretării: "pe scenă totul trebuie să fie real în
viaţa imaginară a actorului". Tortsov îşi conduce studenţii, prin practică şi discuţii, la
concluzia că există două feluri de adevăr şi crez în ceea ce fac oamenii. Primul este cel creat
automat, pe baza faptului propriu-zis, iar al doilea, cel scenic, la fel de adevărat, dar care îşi
are originea în planul ficţiunii imaginative şi artistice. În viaţa obişnuită, adevărul este exact
ceea ce se petrece, pe când pe scena, el constă din ceva care nu e neapărat existent, dar care ar
fi putut să se petreacă. Actorii trebuie să inspire atât pentru sine cât şi publicului, credinţa în
posibilitatea existenţei acestor emoţii şi acţiuni în viaţa reală. Tortsov face o distincţie clară
între reprezentaţia imaginilor şi pasiunilor în jocul unor actori, şi adevărul artei sale, care
”ajută să creeze imaginile propriu-zise şi să stârnească pasiunile reale". Tot în acest capitol,

21
prin vorbele lui Tortsov, Stanislavski prezintă câteva nuanţe în exerciţiul unui alt student bazat
pe scena copilului abandonat din piesa Brand a lui Henryk Ibsen. Când Tortsov sugerează
studentei să îşi imagineze pierderea propriului său copil, totul se transformă într-o interpretare
foarte dramatică şi convingătoare, deoarece printr-o “coincidenţă divină”, faptul tocmai se
întâmplase în viaţa reală a viitoarei actriţe. Cu toate acestea, tânăra nu s-a lăsat copleşită de
emoţiile sale. Aici Tortsov sugerează că totuşi, actorii nu ar trebui să se lase mult duşi de
pasiunile proprii, fiindcă, în general, acţiunea piesei nu este viaţa lor reală, şi acest fapt ar
trebui să-i ajute să nu joace exagerat rolul respectiv.

Concluzii:
- Piesele trebuie fragmentate pentru a le putea parcurge mai uşor. Dacă textul lucrării
este sec, imaginaţia trebuie să completeze acţiunea în aşa fel încât ea să nu mai fie monotonă.
- Fragmentele mari reprezintă scheletul lucrării, iar cele mici trebuie să se unească logic
pentru a putea fi reprezentate împreună şi nu separat fiecare.
- Actorul porneşte de la întreg, fărâmiţează lucrarea până la cel mai mic amănunt, dar
apoi o reclădeşte pas cu as, până obţine din nou întregul.
- Episoadele, fragmentele principale sunt acelea fără de care piesa nu poate exista.
- În fiecare fragment este evidenţiată o temă creatoare, care se naşte din fragment, sau,
dimpotrivă, dă naştere fragmentului.
- Creaţia teatrală este punerea în scenă, pentru a fi interpretate, a problemelor, a temelor
mari şi „a acţiunii autentice, rodnice, conformă unui scop, pentru folosirea lor”. Dacă temele
anterioare au fost just interpretate, rezultatul vine de la sine.
- Temele scenice au foarte multe variaţiuni, unele folositoare, altele dăunătoare jocului.
Temele pot fi: exterioare şi interioare, adică fizice şi psihologice. Principala caracteristică a
temei, oricât de corecta ar fi ea, este „atracţia”, adică tentaţia artistului de a o interpreta,
concentrând înspre ea forţa creatoare a artistului.
- Cristalizarea într-un cuvânt al fragmentului este necesara pentru a sintetiza esenţa lui,
ajungându-se astfel al temă. Denumirea temei trebuie fixată printr-un verb, nu prin substantiv.

22
Lecţia 8 – Memoria emoţională

În al IX-lea capitol, se introduce conceptul de “Memorie a emoţiilor” prin discuţia

dintre Tortsov şi studenţii săi. Conceptul este împrumutat din lucrarea psihologului francez,
Theodore Ribot. Tortsov descrie memoria emoţională ca pe o calitate psihologica de a
rechema experienţe trecute din viaţa personală a actorului.

Concluzii:
- Cel mai bun stimulent al creaţiei este, foarte des, neaşteptatul, noutatea temei de
creaţie.
- Memoria emoţională păstrează sentimentele trăite de personaj.
- Cele mai puternice simţuri sunt văzul şi auzul. Actorul, la fel ca şi pictorul sau
muzicianul, le are pe ambele şi se foloseşte de ele pentru stimularea sentimentelor pe care
trebuie să le retrăiască.
- Amintirile sintetizează toate evenimentele asemănătoare trăite de individ, filtrează
toate trăsăturile care l-au impresionat pe privitor.
- Acţiunea subconştientului prin conştient, este principiu de bază. Neaşteptatul,
subconştientul ispitesc şi stimulează creaţia, dar amintirile conştiente, recapitulative ale
memoriei emoţionale sunt cele care acţionează asupra inspiraţiei.
- Artistul se joacă pe el însuşi în fiecare moment al jocului de scenă, dacă eul şi
sentimentul eului dispare jocul va fi superficial.
- Actorii nu se deosebesc după roluri, ci după esenţa lor interioară.
- Decorul, atmosfera pregătită de regizor, recuzita, toate influenţează în mod direct
sentimentele actorului.
- Dacă atmosfera creată de regizor este corespunzătoare piesei aceasta va stimula
creativitatea actorului, şi va ajuta stimularea memoriei emoţionale a acestuia, precum şi a
trăirii artistice.
- Artistul poate porni de la un sentiment creat întâmplător spre stimulent, ca apoi să se
întoarcă de la stimulent spre sentiment, putând oricând provoca trăirea recapitulativă necesară.
- Amintirile pot fi analizate din mai multe puncte de vedere: al eroului, al martorului, al
ascultătorului, al povestitorului, etc. Actorul trebuie să cunoască toate aspectele materialului
emoţional, să le aplice la rol şi să le prelucreze conform exigenţelor rolului.

23
Lecţia 9 – Comunicarea

În continuare, în capitolul zece, Stanislavski aduce în discuţie conceptul de

Comunicaţie scenică. Acesta transferă focusul studentului-actor de la antrenamentul
individual la cel de grupă. După un schimb de idei, Tortsov şi studenţii săi ajung la concluzia
că în viaţa reală oamenii se află într-o continuă legătură sau comunicaţie între ei şi cu mediul
ambient. Acest fapt este foarte important deoarece, prin natura sa, teatrul este bazat pe inter-
comunicaţia de emoţii şi idei între actorii de pe scenă. Deasemenea, Tortsov aduce la
cunoştinţa studenţilor şi rezonanţa din timpul interpretării, dintre emoţiile exprimate de către
actori cu cele ale publicului, dând un exemplu din lumea interpretării muzicale:

“Dacă vreţi să învăţaţi să apreciaţi ceea ce primiţi de la public, permiteţi-mi să vă

sugerez că aţi da un spectacol într-o sală complet goală. V-ar păsa să faceţi asta? Nu!
Deoarece să jucaţi fără public este ca şi cum aţi cânta într-un loc fără rezonanţă. Să jucaţi în
faţa unei audienţe mari şi simpatice este la fel ca şi a cânta într-o cameră cu o acustică
perfectă. Audienţa constituie acustica spirituală pentru noi. Ei înapoiază ceea ce primesc de
la noi ca emoţii umane vii.”
Bazat pe filosofia hindusă care promovează existenţa unei energii vitale chemată Prana
ce radiază din plexul solar, Tortsov explică existenţa a două centre în noi, centrul cerebral al
creierului (conştiinţa) şi centrul nervos al plexului solar (emoţia). Aceste două centre pot
stabili o linie de comunicaţie între ele ce reprezintă conceptual de auto comuniune. Apoi,
treptat, Tortsov descrie noţiunile de comuniune cu alt actor de pe scenă, comuniune cu un
obiect imaginar, şi comuniunea reciprocă cu audienţă.

Concluzie:
- Ochii, privirea artistului pe scenă trebuie să reflecte conţinutul sufletului său creator.
Atâta timp cât este pe scenă, artistul comunică prin acest conţinut cu partenerii săi din piesă.
- Fiecare moment al existenţei conţine comunicare. Acesta este de mai multe feluri:
autocomunicarea sau comunicare cu sine însuşi – întâlnită rar în realitate şi des pe scenă, şi
comunicarea reciprocă sau cu partenerul.
- Artistul trebuie să ştie replicile partenerului pentru ca, comunicarea să fie neîntreruptă,
continuă.

24
 - Actorul comunică indirect şi cu publicul, îi transmite stări, îi creează sentimente, îl
face să participe la acţiune.
- Mişcările corpului, paşii, atitudinea, mimica sunt toate modalităţi de comunicare.
Artistul trebuie să depăşească comunicarea rece, teatrală, fără sentiment, şi să comunice cu
sentimente vii, palpitante, analoge cu cele ale rolului autentic trăite şi întruchipate.
- Greşelile frecvente ale actorilor sunt: ochiul gol, actoricesc, faţa imobilă, glasul surd,
vorbirea fără intonaţie, trupul stângaci cu şira spinării şi gâtul ţepene, braţele, mâinile,
picioarele înlemnite, prin care nu trece mişcarea, mersul afectat. Acestea trebuie înlocuite cu
naturaleţea şi justeţea acţiunilor.
- Există mai multe feluri de comunicări: exterioară, vizibilă, corporală şi interioară,
invizibilă, sufletească.
David K. Berlo susţine că fidelitatea comunicării este afectată de 5 elemente:
1. Competenţele comunicaţionale

2. Cunoştinţe

3. Sistemul social

4. Cultura

5. Atitudini

Competenţele comunicaţionale influenţează capacitatea emiţătorului de a-şi analiza

propriile intenţii şi de a codifica mesajul, astfel încât să transmită ceea ce a intenţionat. Lipsa
competenţelor comunicaţionale o detectăm adesea când vrem să transmitem un mesaj şi “nu
ne găsim cuvintele”, sau simţim că “nu ajungem la auditoriu”. Berlo este de parere că, în
procesul comunicării, competenţele comunicaţionale intervin în alegerea şi aplicarea corectă a
codului, în utilizarea comprehensivă a elementelor codului, în aplicarea convenţiilor şi
adaptarea codului la audienta vizată.
Cunoştinţele referitoare la proprietăţile diferitelor canale de comunicare îl ajută pe
emiţător să îl aleagă pe acela care are impactul dorit.

25
Lecţia 10 – Momentele vieţii psihice

În continuarea lucrării, Stanislavski-Tortsov ne face cunoştinţă cu procesul creativ al

actorilor. La început, actorii trebuie să adune liniile de-a lungul cărora se mişcă forţele lor
interioare, instrumentul lor creativ (minte, sentimente, voinţă) stârneşte “elementele”
interioare ale unui actor cu scopul de a da viaţă subiectului fictiv al piesei. Folosindu-şi toate
forţele interioare îi ajută pe actori să-şi absoarbă conţinutul spiritual şi adevărul înnăscut al
piesei şi al rolurilor lor. În contextul specificului unui personaj, aceste elemente îl îndreaptă pe
actor înspre obiective creative cu scopul de a-şi distribui rolul audienţei. Fuziunea acestor
“elemente” creează o stare interioară importantă, pe care Stanislavski o etichetează ca “starea
sufletească creativă centrală”. De asemenea el încheie adăugând că această stare creativă este
mai bună decât starea normală a unei fiinţe umane, deoarece aceasta implică sentimental de
“solitudine în public”.

Concluzii:
- Motoarele vieţii psihice ale artistului sunt: Inteligenţa, Voinţa şi Sentimentul, sau
Reprezentarea, Raţionamentul şi Voinţa-sentiment.
- Inteligenţa are 2 momente principale ale funcţiei ei: momentul primului imbold, care
provoacă procesul creării reprezentării, şi celălalt care decurge din el - crearea
raţionamentului.
- Cele 3 motoare ale vieţii psihice acţionează împreună, ele coexistă într-o strânsă
interdependenţă, stimulându-se reciproc.
- Voinţa-sentiment are 2 aspecte: 1. emoţia predomină asupra dorinţei, 2. dorinţa
domină (fie şi forţată) asupra emoţiei.

Lecţia 11 – Starea de spirit scenică

Conceptul de “supra-obiectiv” al subiectului este introdus în capitolul cincisprezece ca

obiectivul principal al unei piese ce trebuie să aibă legătura cu obiectivele individuale, precum
şi cu gândurile, sentimentele şi acţiunile actorilor. Însă cea mai importantă este identificarea
supra-obiectivului unei piese este vital muncii actorilor în timpul pregătirii şi al interpretării
pe scenă. La sfârşitul acestui capitol, autorul conclude că “sistemul” său de joc scenic îi ajută
pe studenţii-actori să câştige control asupra a trei trăsături importante în procesul lor creativ,

26
numit “înţelegere internă” (starea internă sau puterea actorilor creată de curentul central
principal al piesei), linia completă a acţiunii şi supra-obiectivul.

Concluzii:
- Starea de spirit scenică, datorită condiţiei ei nefireşti a creaţiei în faţa publicului,
ascunde în ea o părticică de influenţă specială a teatrului şi a scenei, cu tendinţa lor de
autodemonstrare, ceea ce nu există în starea de spirit normală a omului.
- Starea de spirit scenică conţine senzaţia de singurătate în faţa publicului, existenţa
publicului poate inhiba, dar poate şi ajuta la crearea rolului.
- În momentul creaţiei elementele de care se foloseşte actorul trebuie să fie inseparabile,
provocând o justă stare scenică interioară.
- Starea firească umană, aproape aceeaşi pe care o simţim în realitate, trebuie creată
„artificial”, cu ajutorul psihotehnicii.
- Spectacolul trebuie pregătit nu numai din punct de vedere fizic, al machiajului,
costumului, etc., ci şi psihic, rolul trebuie trezit la viaţă, cu sentimentele si emoţiile sale;
actorul va studia îndelung toate detaliile afective ale rolului, iar în ziua spectacolului se va
pregăti suficient de mult pentru a intra în rol.
- Procesul creator clocoteşte ani întregi în sufletul artistului: ziua, noaptea, la repetiţie,
la spectacol. La fiecare moment al pregătirii rolului, se naşte în toată fiinţa celui care creează
o stare scenică interioară adâncită, complexă, puternică, trainică şi statornică. Numai când
această stare există se poate vorbi despre creaţie şi artă autentică.

Lecţia 12 – Supratema. Acţiunea principală

Ultimele pagini ale Muncii actorului cu sine însuşi dezvăluie viziunea lui Stanislavski în
interpretarea scenică atât de reală încât aproape orice om o poate face. El prezintă idealurile
sale artistice înalte, pe o cale pur naturalistă, accentuând nevoia artistului de libertate de
expresie a propriei sale fiinţe umane şi spirituale. Concentrarea tuturor actorilor pe scenă ar
trebui să fie îndreptată numai înspre supra-temă şi înspre linia completă a acţiunii, iar
interpretarea ar trebui să se întâmple în mod subconştient, pe o cale “naturală”. Părerea lui
Stanislavski este că, singura cale pe care poate fi evitată interpretarea mecanică sau
stereotipică este atunci când artiştii îşi recreează părţile lor cu sinceritate, adevăr şi pe o cale

27
dreaptă. El merge dincolo de limitele vieţii de pe scenă şi extinde aspectul filosofic al discuţiei
sale despre arta în însăşi viaţa reală. Scopul cel mai înalt în viaţa cuiva este numit obiectiv
suprem şi paşii pe care o persoană îi face pe parcursul vieţii ca să-l îndeplinească, se numeşte
linia completă a acţiunii. Stanislavski clarifică faptul că nu toată activitatea subconştientă
reprezintă inspiraţie. Conceptul de inspiraţie este un amalgam subtil de activităţi conştiente şi
subconstiente reflectate în obiective şi linia lor completă de acţiune. Creativitatea în sistemul
Stanislavski necesită “concepţia şi naşterea unei noi fiinţe – persoana în parte […] Fiecare
imagine dramatică şi artistică, creată pe scenă, este unică şi nu poate fi înlocuită, exact ca în
natură.”

Concluzii
- Supratemă numim acele idei, sentimente, idealuri de viaţă, care însoţesc scriitorul de-a
lungul vieţii, ele sunt ca un fir roşu, şi stau la baza creaţiei sale. Redarea pe scenă a ideilor,
sentimentelor, viselor, chinurilor, idealurilor, bucuriilor scriitorului este tema principală a
spectacolului.
- Tendinţa către supratemă trebuie să fie completă, continuă, să treacă prin toată piesa,
prin tot rolul, dar nu formal, actoricesc, ci autentic, omenesc, activ, deoarece numai aşa poate
prinde viaţă.
- Supratemele adevărate, sunt cele care stimulează motoarele vieţii psihice, elementele
actorului, stările sale de spirit.
- Supratema se desprinde din miezul piesei, existând o legătură indisolubilă, organică cu
piesa. Supratema trebuie să pătrundă cât mai adânc în sufletul artistului, să îi amintească
continuu viaţa interioară a rolului şi scopul creaţiei.
- Acţiunea principală este o continuare directă a liniilor, tendinţelor motoarelor vieţii
psihice care au pornit de la inteligenţa, voinţa şi sentimentul artistului care le creează.

Lecţia 13 – Subconştientul în starea de spirit scenică a artistului

Capitolul final al cărţii, (cap. 16) începe cu întărirea ideii că psiho-tehnica conştientă ar
putea conduce actorii înspre subconştientul lor, rădăcina inspiraţiei artistice. Psiho-tehnica
actorilor înseamnă a se transpune într-o stare internă creativă care sa-i ajute să-şi găsească

28
supra-obiectivul şi linia completă a acţiunii. Psiho-tehnica conştientă este o secvenţă de
evenimente care începe prin eliberarea muşchilor sub o atenţie concentrată strict asupra
corpului şi continuă cu transferul atenţiei spre circumstanţele presupuse ale exerciţiului. Apoi,
actorii trebuie să creeze condiţii noi pentru viata fictivă a rolului (pe care trebuie să o facă
credibilă audienţei). Pentru aceasta trebuie să identifice obstacolele şi să găsească soluţii ca să
le poate transfera spre public, precum şi o căutare constantă de căi care să le faciliteze
procesul.

Concluzii:

- Fără creaţia subconştientă a naturii spirituale şi organice, jocul actorului este cerebral,
fals, convenţional, sec, lipsit de viaţă, formal. Sarcina de bază a psihotehnicii este să-l aducă
pe actor la starea în care se naşte în el procesul creator subconştient al naturii organice.
- Artistul prin psihotehnică conştientă, stimulează creaţia subconştientă a naturii
organice sufleteşti.
- Temele mari sunt unele dintre cele mai bune mijloace psihotehnice pe care actorul le
caută pentru a influenţa, de la un capăt la altul, natura sufletească şi organică împreună cu
subconştientul ei.
- Acţiunea principală se creează dintr-un şir lung de teme mari. În fiecare din ele se află
o cantitate mare de teme mici, care se îndeplinesc subconştient. Acţiunea principală este cel
mai puternic mijloc de stimulare pentru a influenţa subconştientul.
- Artistul pe scenă trebuie să creadă, să fie convins de autenticitatea acţiunilor sale, de
consecvenţa, logica, adevărul acestora, numai aşa se poate provoca creaţia subconştientului.
Căutaţi să pătrundeţi în psihologia personajelor din jurul vostru. Faţă de cele pentru care
simţiţi o antipatie, încercaţi să le găsiţi unele însuşiri bune, pozitive, pe care nu le-aţi observat
înainte. Faceţi încercarea de a trăi stările pe care le trăiesc ele, întrebaţi-vă de ce ele sunt şi
acţionează aşa şi nu altfel. Rămâneţi obiectivi şi vă veţi lărgi incomensurabil propria voastră
psihologie. Toate aceste trăiri impuse, datorită propriei lor ponderi, vor pătrunde treptat şi în fiinţa
voastră şi vă vor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili. Şi astfel capacitatea voastră de a
pătrunde în viaţa interioară a personajelor va fi mai ascuţită.

29
Lecţia 14 – Vorbirea pe scenă

- Artistul trebuie să cunoască la perfecţie limba în care interpretează rolul.

- În viaţă tot ce spunem o facem cu un scop, deci rostim ceea ce trebuie şi ceea ce
simţim. Pe scenă textul ne este dat de autor, trăirile, sentimentele nu sunt ale interpretului, el
trebuie să si le însuşească, ca mai apoi să le interpreteze just, firesc, autentic.
- Acţiunea principală = subtext
- Cuvântul este cea mai concretă expresie a gândului omenesc. Cuvântul pentru artist nu
e pur şi simplu un sunet, ci un izvor de imagini. De aceea, în comunicarea verbală de pe scenă
nu trebuie vorbit atât urechii cât ochiului.
- A vorbi înseamnă a acţiona. Activitatea, acţiunea autentică, conformă unui scop e
esenţială atât în creaţie cât şi în vorbire.
- Studiu vorbirii trebuie început cu împărţirea în cadenţe, adică, cu aşezarea pauzelor
logice.
- În afară de text, artistul trebuie să cunoască temeinic şi punctuaţia corectă, logică a
limbii, şi să o folosească in mod just.
- Pauzele pot fi logice şi psihologice. Alături de pronunţarea cuvintelor şi a pauzelor
intonaţia are un rol foarte important. Intonaţia şi pauza, prin ele însele, dincolo de cuvinte,
posedă o forţă de influenţă emotivă asupra ascultătorului.
- Forţa vorbirii, accentele, elementele de frazare creează planurile sonore şi
perspectivele care dau mişcare şi viaţă frazei.
- Coordonarea armonioasă a elementelor limbajului duc la o frazare coerentă,
inteligibilă şi logică a textului.

30
Rezumatul unităţii de învăţare

Maxim o jumătate de pagină

Test de autoevaluare
1. La ce anume se refera notiunile „daca” si „situatii propuse”
2. Enumerati si definiti cele 3 momente ale atitudinii (pozitiei) artistului
3. Ce sunt temele scenice si care este principala lor caracteristica
4. Care sunt motoarele vietii psihice ale artistului

Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare

1. - Dacă” este pentru artişti pârghia care face trecerea din realitate în singura lume în
care se poate săvârşi creaţia, spiritul uman.
- „Dacă” nu vorbeşte despre un fapt real, ci doar pune întrebarea pentru a fi rezolvată de
către actor.
- „Situaţiile presupuse” ca şi „dacă” sunt presupuneri, „născociri ale imaginaţiei”, ele
acţionează împreună, cât şi separat şi ajută la crearea mişcării interioare a actorului.
2. Fiecare poziţie sau atitudine al artistului are 3 momente: încordare, eliberare,
justificare. 1.surplusul de încordare inevitabil la fiecare atitudine nouă şi la emoţiile
cauzate de interpretarea în public; 2. eliberarea de surplusul de încordare cu ajutorul
controlului; 3. motivarea sau justificarea atitudinii în cazul în care ea nu-i dă artistului
suficienta încredere în el însuşi.
3. Temele scenice pot fi: exterioare şi interioare, adică fizice şi psihologice. Principala
caracteristică a temei, oricât de corecta ar fi ea, este „atracţia”, adică tentaţia artistului
de a o interpreta, concentrând înspre ea forţa sa creatoare.
4. Motoarele vieţii psihice ale artistului sunt: Inteligenţa, Voinţa şi Sentimentul, sau
Reprezentarea, Raţionamentul şi Voinţa-sentiment

Lucrare de verificare nr. 1

Referat scris continand concluzii si comentarii asupra lucrarii „Munca actorului cu sine
insusi” de K. Stanislavski

Bibliografie minimală:
aceiasi de la modulul 1

31
Max. 5 titluri relevante pentru tema propusă.

32
 BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

1. Artaud, A., Le theatre et son double, Editura Flammarion, Paris, 1985

2. Aslan, Odette, L’acteur du XXe siecle: Ethique et technique, Editura
L’entretemps, Paris, 2005
3. Badian, Suzana, Expresie şi improvizaţie scenică, curs practic, f. ed., Bucureşti.
1977
4. Boal, Augusto, Jeux pour acteurs et non acteurs, Editura La Decouverte, Poche,
Paris, 1997
5. Brecht, B., Petit organon pour le theatre, Editura L’Arche (Theatre), Paris, 1998
6. Chekhov, M., Etre acteur, Editura Pygmalion, Paris, 1978
7. Chekov, M., L’imagination creatrice de l’acteur, Editura Pygmalion, Paris, 1997
8. Diderot, Denis, Paradoxe sur le comedien, Editura Flammarion, Paris, 1993
9. Felicia, Dalu, Teatrul muzical contemporan, Caietele atelier, Editura UNATC,
Bucureşti, 2008
10. Gorceakov, N., Lecţiile de regie ale lui Stanislavski, E.P.L.U., Bucureşti, 1955
11. Husson, Raoul, Vocea cântată, Editura Muzicală, Bucureşti, 1958
12. Jouvet, Louis, Le comedien Desincarne, Editura Flammarion, Paris, 1968
13. Martinet, Susanne, La musique des corps, Editura Signal, Lausanne, 1989
14. Perrucci, Andrea, Despre Arta reprezentaţiei dinainte gândite şi despre
Improvizaţie, Editura Meridiane, Bucureşti, 1982
15. Pinghiriac, Emil, Pinghiriac, Georgeta, Arta cântului şi interpretării vocale,
Editura Fundaţia România de Mâine, Bucureşti, 2003
16. Spolin, Viola, Improvizaţii pentru teatru, Editura UNATC Press, Bucureşti, 2007
17. Stanislavski, K., La formation de l’acteur, Editura Payot, Paris, 2001
18. Stanislavski, K., Munca actorului cu sine însuşi, ESPLA, Bucureşti, 1955
19. Tonitza-Iordache, Mihaela, George, Banu, Arta Teatrului, Editura Enciclopedica
Română, Bucureşti, 1975
20. Zamfirescu, Florin, Actorie sau magie, Editura Privirea, Bucureşti, 2003

33