ACORDUL SI ARMONIA - CROMATOLOGIE

Acordul dintre culori

Acordul se refera la relatia dintre doua, trei,

maximum cinci culori.

In artele vizuale intalnim doua tipuri de acord cromatic:

A. prin inrudire

B. prin contrast

A. Acorduri prin inrudire.

Regula acestui acord a fost formulata de pictorul francez Paul Sérusier, la sfarsitul secolului al XIX-
lea:

Doua culori se acorda daca sunt de aceeasi natura (ex.: albastru de Prusia si ceruleum =
aceeasi tenta), de aceeasi valoare (ex: rosu englez si albastru de cobalt) sau de aceeasi intensitate
(ex: vermion si verde smarald sau galben de cadmiu = aceeasi saturatie)

 Culori de aceeasi natura: (prin folosirea lor intr-o lucrare rezulta pictura “in gama” sau
“tot in ton” = culori din aceeasi familie cromatica): diferentele sunt date de luminozitate si saturatie.
Efectele de acest fel sunt mai pregnante in lucrarile decorative.

Se poate regurge la acest tip de acord si prin amestecul fizic al culorii cu diverse cantitati de
alb (ca la grizai sau camaieu), ori prin amestecul optic, folosind transparentele (laviul – la culorile de
apa, glasiul – la culorile de ulei) care colaboreaza cu luminozitatea hartiei/grundului, ca la acuarela.

 Culori de aceeasi valoare: acord care opereaza cu doua sau mai multe culori sau griuri
avand aceeasi luminozitate, situatie insesizabila in fotografiile alb-negru. Tendinta
artistica este aceea de a elimina a treia dimensiune si a pastra discursul vizual intr-un
singur plan.

Aceasta tendinta nu este caracteristica numai picturii moderne – in mare parte, ci si artei
murale, in cazul frescelor; freschistii o rezuma prin expresia “nu faceti ferestre in perete”.

 Culori de aceeasi intensitate: se refera la culorile cu saturatii egale care nu au luminozitate

comuna. Corespund tipului de contrast al culorilor in sine. Chiar si fovistii, care s-au bazat
pe aceste acorduri, au simtit cateodata nevoia sa imblanzeasca saturatia, intrebuintand
culori cu o puritate medie alaturi de cele “explozive”.

1
 B. Acorduri prin contrast (prin diferentiere)

Este mult mai raspandit decat primul; se bazeaza pe necesitatea anatomica a ochiului de mentinere a
echilibrului energetic (mentionata la contrastul complementarelor). Prin “producerea”
complementaritatii la nivelul retinei, ochiul nu face altceva decat sa-si creeze un gri echivalent celui
neutru; de altfel, d.p.d.v. cromatologic, griul neutru (sau mediu, in cazul griului colorant) se obtine
pe trei cai:

- alb + negru in cantitati egale;

- melanjul (in proportii egale) al celor 3 culori primare;
- melanjul (in proportiile echilibrului valoric) fiecarei perechi de complementare.

Putem concluziona ca un acord armonic prin contrast se produce numai in prezenta – directa sau
indirecta – a celor 3 culori primare.

Pe baza “inelului” cu 12 culori, Itten propune o schema simpla de aflare a unor acorduri juste:

- intre 2 culori - o diagonala, respectiv un diametru

- intre 3 culori - un triunghi echilateral sau isoscel

- intre 4 culori - un patrat, un dreptunghi sau un trapez

- intre 5 culori - pentagonul nu exista in aceasta schema

- intre 6 culori - se sugereaza ideea unui hexagon, dar acesta nu figureazza in schema

OBSERVATIE: Fiecare forma se poate roti. Pentru a introduce albul si negrul, inelul se transforma
in ecuatorul sferei, cu cei doi poli ai ei, iar din fiecare culoare vizata se traseaza doua axe, una spre
alb, alta spre negru.

André Lhote, care s-a ocupat in tratatele sale in special de problemele studiului dupa natura
(subiectul nr. 4), ne atrage atentia ca alegerea unui acord intr-o lucrare nu se face la
intamplare/arbitrar, ci este conditionata de problematica subiectului si nu doar de inspitatia
autorului.

De aceea trebuie bine cunoscute resursele expresive ale contrastelor, pentru ca acordurile se
subsumeaza unuia sau altuia dintre ele.

Tot el propune trei legi ale acordului, pe care le vom numi “Legile lui André Lhote”:

1. Pictorul nu se foloseste de toate culorile spectrului in stare pura; o singura culoare pura –
“culoarea solista” – este in stare sa insufleteasca o compozitie. Altfel spus, picturalitatea nu
inseamna policromie, ci acord si armonie.

2. Doua culori (dintre cele principale si/sau secundare) pot fi indeajuns – prin variatiile lor
cromatice – pentru a asigura o armonie.

3. Intr-o armonie care foloseste 3 culori, una singura trebuie dusa la maximum de puritate
(exaltata), a doua trebuie sa fie diminuata, iar a treia abia sugerata. Acelasi lucru se aplica si
daca se folosesc cele trei perechi de complementare (prima exaltata, a doua diminuata, a treia
sugerata).

2
Teoreticianul mai adauga si ca, d.p.d.v. al picturii clasice sau moderne care poate fi luata ca
exemplu, este de neconceput folosirea culorilor ca intr-o plansa cromatologica, adica fara aportul
pauzelor vizuale – nu atat al albului si negrului, cat indeosebi al griurilor. Plecind de aici el a
afirmat ca un pictor care isi merita numele nu va folosi niciodata un alb pur sau un negru cu
desavarsire curat.

Armonia cromatica a tabloului

Armonia se refera la relatiile si impresiile cromatice generale ale intregii lucrari, spre
deosebire de acord, care vizeaza acelasi lucru, dar la scara mica.

Avand o etimologie greceasca, armonie inseamna asamblare/imbinare, ceea ce noi vom

traduce prin asamblarea tuturor factorilor unei lucrari de arta – legati de culoare si nu de forma; in
privinta compozitiei, concomitent cu cea a elelmentelor formale, coexista si compozitia cromatica
(ce da viata formelor prin sugestiile coloristice), si cea valorica (se manifesta prin repartitiile
inchisurilor si deschisurilor, contribuind la “desenarea” lucrarii).

Termenul nu poate face abstractie de acceptia traditionala – mai ales din punctul de vedere
al “artei de muzeu” – fie si numai pentru faptul ca arta clasica a picturii are in fata celei moderne
cateva secole in plus. Desigur ca aceasta clasicitate se refera in mare parte la acuratetea executiei
tabloului (tehnica de lucru), care s-a pierdut din secolul al XIV-lea pana in secolul al XIX-lea.
Aceasta pierdere a fost inclocuita cu alte deschideri spre notiunea de frumos, conform gustului
fiecarei epoci. Ar fi o eroare la fel de mare sa ne imaginam ca arta moderna nu are plusurile sale.
Dimpotriva, aduce multe castiguri, chiar daca tehnica are de suferit, dar sa nu uitam ca in ajutorul ei
– al conservarii ei – au venit nu numai restauratorii dar si chimistii, fizicienii, muzeografii si
istoricii de arta.

Ca si muzica sau dansul, in felul lor, si arta vizuala are aceasta sansa – a comunicarii prin
imagine – care este un limbaj universal.

Armonia clasica se bazeaza pe o serie de conventii prestabilite care isi au sorgintea in

redarea obiectiva a realitatii; impresia generala este ca nimic (niciun detaliu) nu este lasat la voia
intamplarii. Totul este coerent (insasi tehnica respectiva impunea acest lucru), echilibrat, masurat si
cantarit spre a structura o imagine unitara si credibila.

Chiar daca timpul a macinat aceste opere, deteriorandu-le si, desi ele au fost corespunzator
restaurate, putem afirma despre ele ceea ce a spus Paul Cézanne atunci cind, spre sfarsitul vietii i s-
a reprosat ca picturile lui imbatranesc si se intuneca prea repede: “Ceea ce a fost pictat frumos, va
imbatrani frumos!”.

E poate bine de stiut ca Delacroix a fost primul pictor restaurat inca din timpul vietii.

Oricum ar fi, arta “celor vechi” trebuie cunoscuta, fie si numai pentru faptul ca acei artisti
(mai degraba mestesugari) ne-au oferit o lectie nemuritoare prin onestitatea si devotamentul lor fata
de meserie. In operele lor vom intalni:

- intreaga varietate a contrastelor de culoare

- game cromatice tot in ton (bazate pe dominanta cromatica)
- monocromie si griuri colorate
- accente cromatice si valorice
- alternari/imbinari ale mai multor contraste in aceeasi lucrare

3
 - o multitudine de metode in redarea volumetrica, prin rezolvarea pasajelor dintre lumina si
umbra (degradare tonala – la iconarii bizantini, hasurare cu pensula, diluarea tonului mediu
suprapus celui intunecat sau invers, al celui de umbra suprapus luminii data de grund etc)
- simplitate si concizie in favoarea expresivitatii
- oferta solutiilor germinatoare a rezolvarilor din arta moderna si contemporana
(decorativism, transparente, fonduri vibrate – fie prin traseele pensulatiei, fie prin patinare
etc)
- “indrazneli” ce ne apar azi surprinzatoare, privind toate registrele alcatuirii unui tablou:
compozitional (inchidere, deschidere, ritmare), cromatic (uneori chiar disonante cromatice),
perspectival (la Ucello – racursiul invers, la bizantini – perspectiva inversa, cu punctul de
fuga spre privitor etc), dar si in planul ideilor (Archimboldo, Bosch etc). Nu intamplator, in
arta cinematografica, cea care rezista ca antologica, apar mai tot timpul fragmente sau
ansambluri din tablourile clasice (de ex: la Andrei Tarkovski, Franco Zefirelli sau la
japonezul Akira Kurosawa).

De asemenea, vietile pictorilor transpuse in filme artistice s-au alimentat in mod consistent din
opera autorilor: „Agonie si extaz – Michelangelo, „Lust for life” (Lacom de viata) – Van Gogh,
„Moulin Rouge” – Toulouse-Lautrec, „Modigliani”, Rembrandt (versiunea engleza cu Charles
Laughton), „Inger si demon” – Picasso sau „Rubliov”. La noi, a existat o incercare, partial reusita,
cu Ion Caramitru in „Luchian”.

Ca si la acord, intalnim armonie prin analogie si prin contrast.

Armonia cromatica prin analogie

Se bazeaza pe o dominanta cromatica – o culoare care domina tonalitatea generala; i se mai spune
“pictura in gama”; in principiu, contrastul de inchis-deschis nu poate participa la acest tip de tratare,
cel al complementarelor – partial, iar cel de cald-rece si de calitate (mai ales cel de calitate) sunt la
ele acasa.

Modalitatea de tratare “tot in ton” se mai cheama si izocromie.

Modalitati de obtinere a dominantei cromatice

- prin selectia unei “palete restranse”, a unor culori inrudite ca tenta

- prin introducerea – in amestec pe paleta – a unei mici cantitati dintr-o culoare in toate tonurile
care pot participa in lucrare (metoda practicata de fratii Giovanni si Gentile Bellini in secolul al
XV-lea)
- folosirea unui grund colorat (de ex: la Tintoretto – brun-roscat sau la El Greco – gri albastrui)
care va influenta, in timp, tonalitatea generala, culorile de ulei fiind de tip semi-transparent
- prin aplicarea finala, peste culorile bine solidificate, a unui verniu final colorat, asemenea unui
glasiu (putina culoare, putin diluant si mult verniu), care influenteaza toate tonurile si le face sa
vireze usor in directia nuantei glasiului
- printr-o stergere partiala, cu un material textil, a culorilor insuficient solidificate, inca proaspete,
care astfel se intrepatrund si isi imprumuta tentele una alteia
- printr-o razuire a culorilor solidificate (cu cutitul de paleta, lama de ras, spatula sau alt
instrument asemanator) al carei efect este similar cu cel sugerat la stergere.

OBSERVATIE: La un tablou bine uscat (de la peste 6 luni incolo) stergerea pentru obtinerea
dominantei cromatice se poate face cu un decapant puternic (Decanol), care inmoaie culorile de ulei
solidificate  vezi Dictionar de termeni.

4
Armonia cromatica prin contrast

Se bazeaza pe policromie, o policromie care insa va tine seama de faptul ca armonia se

refera la echilibrul psihico-fizic si nu va opera cu stridente, disonante si dezacorduri anti-armonice.
Contrastele care intra in joc sunt cel al culorii in sine, al complementarelor (cel mai caracteristic
armoniei prin contrast) si, partial, cel de cald-rece si clar-obscurul colorat.

Armonia artistica nu corespunde intrutotul satisfactiilor vizuale comune, echilibrul estetic nu

este identic cu echilibrul optic.

La armonia unei lucrari de arta participa si:

- echilibrul compozitional
- simetria de forte
- ritmurile
- proportia intre forme, pete de culoare
- aparenta de ordine (mai mult sau mai putin geometrica), de logica
- coerenta tehnica/tehnologica
- viziunea artistica, stilul creatorului care instrumenteaza intr-o maniera personala/
inconfundabila prescriptiile teoriei

In prelungirea acestora – odata asigurate in operele clasice, inclusiv cele moderne devenite clasice –
apar nu de putine ori disonante (care in acest context dau impresia de intentionalitate) dar nu si
asonante, si chiar socuri vizuale cromatice, ca niste veritabile contrapuncte.

Cai posibile de obtinere a armoniei cromatice

- impresia de fermitate, de claritate in optiunile cromatologice, raportate la semnificatiile

subiectului
- distribuirea judicioasa a cromaticii generale, tinand cont de sugestiile oferite de
impresivitatea/simbolismul si expresivitatea culorilor (de ex: un albastru pare mai greu in
partea de jos a unei compozitii si mai usor in partea de sus; acelasi rosu este mai stabil in
partea de jos si mai instabil in partea de sus; galbenul pare – jos – exilat, iar sus – usor si
plutitor)
- optarea pentru acele contraste care nu se contrazic flagrant, cum ar fi clar-obscur cu cel de
calitate
- respectarea unei axe verticale imaginare care imparte lucrarea in doua, ca intr-o balanta, si
distribuirea tonala in asa fel incat o parte sa nu “traga” mai greu decat cealalta
- orientarea/amplasarea adecvata a formelor si culorilor: directii orizontale = greutate, lipsa de
dinamica; directii verticale = lipsa de greutate, ascendenta; directii diagonale = dinamicitate
ascendenta sau descendenta; directii circulare = concentricitate; directii radiale =
descentricitate
- accentuarea corespondentelor dintre elementele asemanatoare: forme, culori, pete de aceeasi
marime, texturi, pensulatie, accente de lumina, gradul de luminozitate sau de intunecare etc
- stabilirea initiala a caracterului compozitional: static, dinamic, echidistant
- accentuarea stabilitatii generale prin mijloace ca: sublinierea contrastului dintre verticale si
orizontale in interiorul aceleiasi forme, sublinierea liniilor de forta compozitionala prin
accentuarea contururilor, marcarea unui centru de interes (cromatic, directional etc)

5
 - ierarhizarea/dozarea elementelor lucrarii: a exagera/exalta, a diminua, a sugera/suprima 
cele 3 operatiuni pe care artistul este dator sa le practice la nivelul intregii compozitii (desen,
valoare, culoare)
- dozarea justa a demi-tentelor (semi-tonurilor); conform observatiilor lui André Lhote, artistul
se poate folosi, din lumea obiectiva, de trei situatii ce corespund viziunii plastice
dintotdeauna: 1) in natura nu exista linii in stare pura, ci doar justificate de umbre, mai adanci
sau mai usoare; 2) in lumina de atelier, un obiect proiectat pe un fundal va avea un punct
coincident valoric cu acesta, in functie de treapta valorica a fundalului: daca ecranul este alb,
coincidenta se situeaza in zona de lumina a obiectului, daca e neutru (mediu), se situeaza in
zona de pasaj, iar daca este intunecat, in zona de umbra a obiectului; 3) in natura predomina
tonurile medii; de aceea un tablou trebuie sa aloce 2/3 din suprafata demi-tentelor, iar restul
luminii si umbrei
- conform teoriilor aceluiasi autor, bazate pe aprofundarea picturii clasice in interpretare
moderna, culoarea nu se modeleaza, ci se moduleaza

Teoria griului neutru

Ceea ce Itten a observat initial la nivel de acord cromatic, Lhote a extins la armonia tabloului,
formuland o lege:

Vom spune despre un tablou ca este armonios atunci cand, amestecand toate culorile continute,
vom obtine un gri neutru.

Stim deja ca notiunea de gri neutru se refera la amestecul, in proportii egale, dintre alb si negru asa
incat, poate mai corect spus ar fi un gri mediu pentru ca rezultanta amestecului dintre mai multe
culori, chiar in acest fericit caz, nu poate da un gri neutru, ci un gri colorat, echivalentul valoric al
celui neutru. Legea se bazeaza, evident, pe teoria complementaritatii.

Dictionar de termeni: Vom spune ca se „usuca” doar despre culorile pe baza de apa; cele pe baza
de ulei se solidifica, prin procesul de inglobare a oxigenului din aer (= oxidare), crescand in
greutate si micsorandu-se in volum. De aici rezulta o serie de reguli tehnilogice: regula gras pe slab,
inchis pe deschis ori transparent pe opac (vezi „pictura in ulei” de Liviu Lazarescu, Ed. Sigma-Plus,
Deva 1996), precum si prescriptiile incomode ale vernisarii unui tablou la minimum sase luni de la
terminare.

Culoarea in studiul dupa natura

1. Culoarea locala
2. Culoarea luminii si umbrei
3. Culoarea eclerajului
4. Reflexele
5. Redarea volumului prin culoare = modeleu
6. Sugerarea volumului prin culoarea = modulatie
7. Exprimarea spatiului prin culoare

6
 Consideratii generale

In studiul dupa natura se pleaca de la urmatoarea premiza: pictorul nu imita, ci interpreteaza sau,
dupa o vorba a lui Paul Klee: “Peindre c'est rendre le visible”. In consecinta putem distinge
parcurgerea a doua etape:

- observatia atenta si analiza mentala a motivului, insotite de schite si crochiuri, pentru

acomodarea cu posibilitatile oferite in natura, un rol important avand si intuitia – in
prefigurarea viitoarei lucrari;

- elaborarea formelor si culorilor necesare unei reprezentari autentice a naturii, plecand de

la observatie – care trebuie sa insoteasca studiul pana la capat – si extragand acele
elemente de limbaj vizual care sa desavarseasca rolul si rostul creatiei: in cazul nostru
comunicarea prin imagine.

Itten ne explica foarte limpede:

“Elevul trebuie sa se lupte cu natura, deoarece posibilitatile de manifestare ale acesteia

sunt forate diferite si mult mai vaste decat mijloacele de care dispune el”.

Cele ce urmeaza se constituie intr-un “indreptar” elementar, o ortografie a acelor mijloace de expresie,
considerate drept conventii specifice ale limbajului/discursului vizual.
Ar fi de dorit ca notiunea de “Arte Frumoase”, avand un respectabil trecut, mai mult sau mai putin academic,
nici sa nu intimideze tinerele generatii prin povara responsabilitatii fata de acest trecut, dar nici sa nu tenteze si indemne
la o anulare a acestuia gen “tabula rasa”, din dorinta absurda de a lua totul de la capat. Tinerii sunt datori sa invete din
trecutul profesiei fara sa se simta constransi sa-l imite in asemenea masura incat sa le anuleze personalitatea, dar nici sa
faca abstractie de el, ca si cum originalitatea ar avea de suferit daca si-ar baza demersul – macar in perioada studiilor –
pe intelegerea, descifrarea si insusirea a ceea ce constituie, inca, patrimoniul cultural universal.
In absenta unei atitudini corecte din acest punct de vedere, confruntarea cu “piata artistica” ce ii asteapta la
capatul acestor ani, helas! – tot mai putini – de acumulari pe taramul vast si multicolor al artelor ar putea fi dureroasa,
frustranta si descurajanta, iar exemplele, din pacate, nu lipsesc.
Sa nu uitam, totusi, ca pe frontispiciul unor demne de incredere academii de arta de pretudindeni inca figureaza
titulatura de “Belle Arte”, „Beaux-Arts” sau “Fine Arts”.
Unul dintre cei mai marcanti profesori pe care i-a numarat fostul Institut “Nicolae Grigorescu” a fost pictorul Marius
Cilievici (1930-2001).
Avand sansa sa asist la una din corecturile lui am retinut finalul discursului: “Cel mai periculos lucru pentru un tanar
este superficialitatea si luarea in deradere a numelui Domnului care se cheama pentru noi, ca plasticieni, Linia, Pata si
Culoarea. Daca nu poti, mai bine lasa-te, tata, de meseria asta!”
Asta se intampla in anii ’80. Cu trei decenii inainte, in aceeasi scoala, pictorul Camil Ressu – desenator
neintrecut si profesor prin vocatie – ii spunea unei studente care umbla, in pictura ei, dupa “cai verzi pe pereti”,
cheltuindu-si la intamplare energiile creatoare ale tineretii: “Uite ce e, domnisoara: invata dumneata sa faci mai intai
curul, si pe urma basina!”. Asemenea limbaj neacademic se putea justifica doar in cazul unui Profesor (cu P mare) care
formase multe generatii de pictori si care, ajuns la virsta senectutii si impovarat de responsabilitatea cadrului didactic
fata de ucenici, isi radicalizase lectia pe care o transmitea studentilor, spre a-i trezi dintr-o letargie cateodata
bolnavicioasa si daunatoare, adresandu-le vorbe poate prea greu de indurat, dar care, prin recuperare peste ani, aveau sa-
i ajute sa iasa din impasurile neiertatoare la care te supune disciplina unei arte profund marcata de subiectivitate.

7
 1. Culoarea locala

Este reprezentata de culoarea reflectata la nivelul suprafetei obiectului  factori generatori ai

culorii.

Acea culoare este complementara tuturor celorlalte radiatii spectrale absorbite de catre suprafata
respectivului obiect.
Daca obiectul reflecta totalitatea razelor de lumina, este un obiect alb.
Daca obiectul absoarbe totalitatea razelor de lumina, este un obiect negru.

Culoarea locala este detectabila in zona medie, de pasaj intre lumina si umbra, neafectata
nici de una, nici de cealalta; ii vom spune demi-tenta ori semi-ton. Din punct de vedere valoric – nu
si cromatic – reprezinta, conform realitartii obiective, o cantitate mai mare de jumatate dintre
celelalte valori.

In privinta studiului dupa natura la desen – in carbune sau creion – se pune problema
studiului dupa gips (ceea ce justifica recurenta acestei teme) care, in acest caz, presupune efortul
elevului de a trata modelul uman in aceeasi maniera: tot ceea ce este lumina = albul hirtiei, pasajele
sunt tonurile medii, umbra este inchisa, reflexele devenind “lumina umbrei”. Este un exercitiu
extrem de util in perspectiva performantelor ulterioare, care indeamna si obliga de la sine - in afara
de studiul proportiilor si redarea “caracterului” modelului – disciplinarea unei observatii adevarate a
sugestiilor existente in motivul ales.

2. Culoarea luminii si a umbrei

Pe un obiect expus luminii apar 3 tonuri: de lumina, tonul mediu (culoarea locala) si cel de umbra.

Culoarea locala se modifica in lumina – unde se deschide si imprumuta din culoarea sursei
de lumina, si in umbra – unde se intuneca si tinde spre complementara zonei de lumina; in zona
intermediara ramane neschimbata.

Exemple: noaptea, pe o strada inzapezita si luminata de becuri oranj, umbrele prind nuante albastre.
Copacii, la apusul soarelui, lasa umbre albastrii si violacee.

Atat luminile cat si umbrele colorate pot fi fotografiate, ceea ce denota ca sunt fenomene obiective.

Impresionistii sunt primii care au sesizat si au redat in culoare acest aspect.

Experimente: in lumina diurna, un obiect alb, luminat cu un spot de lumina rosie face ca umbra sa
devina verzuie, luminat cu un spot de lumina verde – face umbra rosiatica, si tot asa, la fel cu
fiecare pereche de complementare.

3. Culoarea eclerajului

Regula nr. 1: cu cit eclerajul e mai colorat, cu atit se modifica mai mult culoarea locala a
obiectului, si invers, cu cit eclerajul e mai aproape de lumina naturala, cu atit culoarea
obiectului ne apare mai adevarata.

Regula nr. 2 : culoarea locala a obiectului se amesteca optic cu cea a eclerajului.

Exemple: daca luminam un obiect galben cu o lumina albastra, culoarea locala va aparea verzuie;
daca luminam un obiect albastru cu o lumina oranj, culoarea locala va tinde spre negru, si la fel cu
fiecare pereche de complementare.

8
 Intensitatea eclerajului modifica si ea tentele:

- lumina foarte puternica albeste culorile

- lumina foarte scazuta raceste culorile (rosu tinde spre acromatism, albastrurile si verzurile
se exalta, galbenul tinde spre verde, verdele spre albastru)

- lumina medie sau mare favorizeaza toate culorile, care raman luminoase si stralucitoare

4. Reflexele

O memorabila descriere a reflexelor o face Eugène Delacroix in Jurnalul sau, publicat postum, dupa
1863:

“Cand ne aruncam ochii pe obiectele din preajma, fie ca e vorba de un peisaj sau de un interior,
observam intre lucrurile ce ni se infatiseaza un fel de legatura secreta pricinuita de atmosfera
inconjuratoare si, mai ales, de reflexele de toate felurile, care fac in asa fel incat fiecare lucru sa
contribuie la o armonie generala. E un fel de vraja de care pictura nu se poate lipsi.”

André Lhote concluziona mai simplu : “ Reflexul este lumina umbrei”.

In mediul ambiant corpurile se influenteaza reciproc prin tonurile pe care le reflecta, primind
unele de la altele ceea ce numim reflex. Aceste reflexe influenteaza cel mai mult umbrele, partial
culoarea locala, nu insa si lumina – unde nu exista reflex.

Exemple: un obiect rosu produce:

- un reflex roscat asupra unui obiect alb aflat in apropiere

- un reflex gri inchis asupra unui obiect verde

- reflexe brune asupra unui obiect negru

 cu cat suprafata unui obiect e mai lucioasa, cu atat razele reflectate de el sunt mai puternice
/mai vizibile

 o silueta proiectata contre-jour in lumina solara pare mai bine conturata in partea de jos si
mai confuza – datorita reflexelor – in partea de sus

Concluzii care se desprind din pictura impresionista sau post-impresionista:

- reflexele sunt atat de exaltate incat concureaza culoarea locala, invaluind zonele de umbra
intr-o atmosfera luminoasa si colorata

- datorita eclerajelor diferite, pe parcursul unei zile, lumina modifica vizibil perceptia
culorilor din acelasi colt de natura si, implicit, a reflexelor corespunzatoare

Primii pictori care ies din atelier si picteaza in mijlocul naturii, in plain-air, la jumatatea secolului al
XIX-lea – precum Ioan Andreescu imortalizat de Grigorescu, avand in spinare sevaletul de camp si
umbrela de soare, iar in maini trusa de culori si cateva panze sau cartoane – au fost barbizonistii (dupa
numele unui catun situat la marginea padurii Fontainebleau) care, uimiti de spectacolul oferit de
natura, au exclamat: “In natura, totul este reflex!”. Tot atunci s-a nascut si o tema care initial a socat,

9
dar pana la inceputul secolului XX avea sa intre in tematica obisnuita a “pleneristilor”: figura umana
in peisaj (de ex: “Dejunul pe iarba” de Edouard Manet).

Printre barbizonisti se numarau, in afara de artistii romani, Théodore Rousseau, Charles

Daubigny, François Millet, Diaz de la Peña, Camille Corot.

5. Redarea volumului prin culoare – modeleul

Modeleul este metoda prin care artistul reda volumele obiectelor intr-o maniera realista: culoarea
locala in zona intermediara, afectata de alb in lumina si de negru sau brun in umbra.

Desi este un procedeu traditional, nu trebuie sa credem ca nu este practicat pana in ziua de
azi: perioada moderna revine la rastimpuri egale – ca fluxul la tarmul oceanului – la acest procedeu
atragator prin simplitatea lui innobilata de penelul atator maestri din istoria artei.

Fumusetea acestei metode (am putea spune chiar voluptate), din perspectiva practicianului,
consta in crearea pasajului dintre lumina si umbra care, prin finetea lui, da si masura maiestriei
creatorului.

Modeleul, numit astfel in intentia de a-l deosebi de modelajul in lut al sculptorului – reda
tridimensionalitatea lumii obiective.

Nu trebuie sa ne inchipuim ca acest mod de tratare n-ar tine cont de unitatea plastica/picturala
a lucrarii: in ciuda elementelor aparent disparate si a contrastului valoric dintre lumina si umbra,
tonalitatea generala poseda congruenta data de asemanarile valorice si cromatice.

Modeleul nu exclude culoarea, ci o trece pe planul doi, dand intaietate conflictului care se
naste din ciocnirea umbrelor cu lumina, cultivand in primul rand expresia valorica  contrastul de
clar-obscur).

6. Sugerarea volumului prin culoare – modulatie

Termen consacrat de Lhote, pornind de la analiza perioadei de maturitate a lui Cézanne care, dupa
parerea lui – la care subscriem – a aplicat, constient, in pictura lui ceea ce impresionistii exprimasera
intuitiv: sugerarea volumului prin pigmentarea umbrei si, in consecinta, si a luminii, in sens
complementar.

Conform DEX, modulatie = cuvant provenit din teoria muzicala, desemnand trecerea dintr-o
tonalitate in alta; variatie a amplitudinii sau frecventei semnalului sonor emis de inflexiunile vocii.

OBSERVATIE: Aceasta mereu atragatoare paralela dintre arta culorilor si arta sunetelor (care pleaca
de la corespondenta 7 culori – 7 sunete) se poate extinde si asupra caracterelor fizice ale culorii si
sunetului; la culoare sunt insa doar trei, la sunet sunt patru:

- tenta/lungime de unda – nota/locul pe portativ

- valoare/luminozitate – intensitate

- puritate/saturatie – timbrul muzical

– durata sunetului

TEMA: Propuneti o posibila caracteristica, din punct de vedere cromatic, echivalenta cu cea de a patra caracteristica a
sunetului.

10
 Prin metoda modulatiei, raportul dintre lumina si umbra nu este redat – ca la modeleu – prin
conflictul dintre inchis si deschis (indulcit doar prin subtilitatile pasajului), ci sugerat prin culoare:

- in zona intermediara – culoarea locala (nuantata conform schemelor care urmeaza)

- in lumina – o varianta spectrala din emisfera calda

- in umbra – o varianta complementara din emisfera rece

Drept consecinta, se produce acea intrepatrundere intre contrastele de cald-rece si al

complementarelor, la modulatie fiind folosite cu precadere perechile galben-verde si oranj-albastru,
deoarece perechea rosu-verde, fiind egala valoric, nu indeamna la sugerarea volumetrica.

Conditia sine qua non a modulatiei consta in tendinta, mai mult sau mai putin moderata, de
egalizare/apropiere valorica a umbrei cu lumina, ceea ce presupune luminarea prin amestec cu alb a
umbrei, situatie care conduce la accentuarea contrastului de cald-rece si la diminuarea contrastului
complementarelor.

Modulatia contribuie la unitatea cromatica a lucrarii in mod implicit, prin respectarea formulei
de aplicare: luminile tind spre culoarea eclerajului, umbrele spre complementara culorii eclerajului,
iar tonurile locale se “moduleaza” in doua feluri:

- fie se lasa influentate de culorile din dreapta axei celor 2 complementare  cercul
cromatic

- fie se lasa influentate de culorile din stanga axei celor 2 complementare

Scheme pentru reprezentarea modulatiei

1. Obiect alb

I - oranj
II - alb nuantat spre galben-verzui sau rosu-violaceu
III - albastru

2. Obiect rosu

- lumina nu este oranj, ci tinde spre oranj

- umbra nu este albastra, ci tinde spre albastru
- culoarea locala este fie rosu-violaceu, fie rosu – trecut prin pensulatie spre violet

3. Obiect galben

Idem, conform schemei

4. Modulatia la Cézanne

2 variante de modulatie a culorii locale

5. Modulatia la Ciucurencu

Idem, conform schemei

11
 7. Exprimarea spatiului prin culoare

Pictura moderna – considerata ca atare incepand cu impresionistii si, concomitent, cu Cézanne

(care a ajuns la aceleasi concluzii, dar cu un alt demers – caci pictorul lucra departe de agitatia
pariziana, auto-izolat in anonimul, pana atunci, Aix-en-Provence) – manifesta puternic tendinta de a
nu mai subordona culoarea formei, ci invers, in dorinta tot mai acuta de a rezerva culorii rolul de
“vioara intai” intr-un tablou.

Aceasta tentinta a dus la modificari esentiale in perceptia culorii, influentand atat redarea
volumului  modulatia, cat si exprimarea spatiului prin culoare, apelandu-se tot mai mult la functiile
specifice culorii.

Vasili Kandinsky este primul care propune reprezentarea grafica a sugestiilor spatiale create
de culori:

Privitor

Oranjul  vine (miscare partial excentrica)

Galbenul  vine (miscare excentrica accentuata)

Verdele  imobilitate absoluta

Rosul  miscare duala - mobilitate potentiala sau

- imobilitate

Albastrul  pleaca (miscare concentrica accentuata)

Violetul  pleaca (miscare partial concentrica)

Johannes Itten desavarseste aceste cercetari, plecind de la premiza fundamentala – care

lipseste la Kandinsky – potrivit careia pentru a judeca efectul de profunzime, culoarea de referinta
(fundalul) este la fel de importanta ca si culoarea insasi (culoarea analizata).

Astfel, suprapunand o banda colorata in cele 6 culori de baza (principale si secundare), vom
observa ca:

- pe un fond negru, galbenul vine cel mai mult, violetul se indeparteaza cel mai mult,
celelalte culori situandu-se undeva, intre cele doua extreme

- pe un fond alb, efectul este invers: violetul vine cel mai mult, iar galbenul pare retinut de
albul dimprejur

Consideratii generale

Pe fond negru:

- tonurile deschise avanseaza catre privitor, in functie de gradul de luminozitate

- polii termici se comporta astfel: daca sunt pure, albastru verzui pleaca, iar rosu oranj vine,
daca sunt “rupte” cu alb in proportie de 1/1, ambele vin pana la acelasi nivel, iar daca sunt
luminate cu alb intr-o proportie si mai mare, albastru verzui avanseaza, iar rosu oranj se
departeaza

12
Pe fond alb:
- tonurile deschise raman pe acelasi plan cu ecranul
- tonurile inchise sunt impinse in fata cu atat mai mult cu cat sunt mai inchise
- tonurile cu acelasi grad de luminozitate: daca sunt reci se indeparteaza, daca sunt calde
avanseaza

Influenta contrastului de calitate asupra efectului spatial al culorilor:

- o culoare luminoasa si saturata (de ex: galben, oranj, verde Veronese, albastru ceruleum)
avanseaza, in raport cu aceeasi culoare in starea ei “rupta”

Influenta contrastului de cantitate:

- pe o suprafata rosie, o pata mica de galben pare mai luminoasa si avanseaza
- daca fondul este galben si rosul este in cantitate mica, raportul se inverseaza: rosul pare
mai intunecat decat este in realitate si avanseaza

Concluzii:

- efectul spatial demonstraza instabilitatea culorilor

- nu se pot stabili reguli fixe in privinta unei culori: efectul ei spatial depinde de fondul pe care e
proiectata, de raportul cantitativ si calitativ fata de ambient
- efectele spatiale difera de la caz la caz: criteriile de aplicare nu sunt straine de
sensibilitatea/intuitia artistica si de scopul vizat si realizat de catre “manuitorul” culorilor

TEMA: Concepeti o plansa cromatologica ilustrativa pentru unul sau altul dintre efectele spatiale ale culorilor, pornind
de la sugestiile oferite anterior la acest subiect.

Modalitati practice de redare a profunzimii spatiale

1. Perspectiva liniara: diminuarea aparenta a elementelor odata cu dispunerea lor treptata in

profunzime.
2. Perspectiva valorica: “De vei face lucruri finisate si lesne de recunoscut la mari departari, ele vor
parea apropiate” (Leonardo da Vinci – Tratat despre pictura, Ed. Meridiane, 1971). Primul plan
evidentiaza contraste valorice puternice, contraste care scad spre fundal, tinzand spre gri:
contururile si detaliile elementelor indepartate se estompeaza.
3. Perspectiva cromatica: elementele indepartate tind spre neutralizare cromatica, cele apropiate –
spre puritate cromatica; neutralizarea este secondata de racirea tonala; tonurile calde par mai
apropiate.
4. Perspectiva in “vol d'oiseau” (zbor de pasare): se realizeaza prin inaltarea punctului de
observatie; a fost mult folosita la inceputul renasterii italiene, dar o putem intalni in orice peisaj
ce reda o panorama ampla, gen “Vedere asupra Balcicului” a lui Nicolae Darascu.
NOTA: Istoria artei consemneaza multe alte feluri de perspective: perspectiva broastei – lucrurile sunt privite
de jos in sus; perspectiva in ochi de peste – care opereaza cu linii de fuga elipsoidale (in special la fotografie);
perspectiva afectiva – (arta egipteana) unde elementele sunt dimensionate dupa criterii subiective ce tin, de
exemplu, de ierarhia sociala; perspectiva sacra – (arta bizantina), in care lucrurile cresc pe masura ce se
departeaza de noi.

5. Opzitia opacitate-transparenta: opacitatea sugereaza, prin materialitatea ei accentuata – planuri

apropiate; transparenta sugereaza, prin imaterialitatea ei – planuri indepartate

13
6. Suprapunerea elementelor: prin ascunderea partiala a unor fragmente (forme, figuri, cladiri) din
fundal

7. Accentuarea contururilor: sugereaza apropieri; se pot distinge 2 cazuri:

a) cand un corp se profileaza pe un fundal asemanator ca tenta, luminozitate, saturatie pentru

a-i marca prezenta mai apropiata in spatiu, pictorul recurge la contur (continuu sau
discontinuu), aplicat sub forma unui desen in tonuri inchise: negru, brun, ultramarin etc;
astfel de exemple gasim la Tintoretto, Rubens, Cézanne

b) cand un obiect/figura umana se silueteaza inchis pe deschis, trecerea se face prin degradeuri
fine, aerate, prin tuse intrerupte.; se intalneste la Leonardo (procedeul sfumatto – care
sugereaza o atmosfera de asfintit), cat si la pointilisti, care divizeaza cromatic tusele, dar nu
sunt straini nici de folosirea contrastului polarizat (Seurat, Signac – in special, uneori Renoir,
Pissarro, Monet)

Raportul culoare –forma

Desi culoarea si forma sunt notiuni inseparabile, fiecare din ele contine valori expresive proprii.

Alexandru Ciucurencu a remarcat ca “de forma n-au putut face abstractie nici macar abstractionistii”.

Sugestiile culorilor si formelor trebuie sincronizate in asa fel incat sa se sustina reciproc

Celor trei culori principale le corespund formele geometrice fundamentale: rosului – patratul,
albastrului – cercul, galbenului – triunghiul.

Aceasta concluzie se bazeaza pe caracteristicile esentiale ale celor doua entitati (forma si
culoarea):

a) Patratul produce o tensiune puternica si senzatia de static; este simbolul materiei, al greutatii,
al frontierelor fixe. Din familia lui fac parte toate formele ce contin orizontale, verticale si
unghiuri drepte: dreptunghiul, crucea etc

b) Cercul este format dintr-un punct care se deplaseaza constant in jurul altui punct. Produce
impresia de destindere si miscare perpetua. Din familia lui fac parte formele geometrice cu
caracter circular: ovalul, ogiva, parabola, sinusoida, spirala, semi-cercul, arcul de cerc

c) Triunghiul se defineste prin 3 diagonale reunite. Unghiurile lui par agresive si combative;
este simbolul gandirii, al lipsei de materialitate. Din aceeasi familie fac parte formele care
contin diagonale: rombul, paralelogramul, trapezul, formele zigzagate sau zimtate

Reprezentarile grafice ale raportului culoare – forma si ale combinatiilor dintre ele (dupa Itten)

Schema pune in evidenta atat formele de baza si corespondentele lor cromatice, cat si derivatele lor,
demonstrand importanta practica a acestor raporturi: cand expresia unei forme coincide cu cea a unei
culori, efectele lor se cumuleaza.

Itten isi incheie astfel argumentatia:

“Un tablou a carui expresie e determinata de culoare va trebui sa-si dezvolte formele
subordonandu-le culorii, pe cand un tablou axat pe forma va trebui sa-si aleaga culorile pornind de la
forma”

14