Sunteți pe pagina 1din 14

CIOCULESCU, Şerban (7.IX.1902, Bucureşti – 25.VI.

1988, Bucureşti), critic şi istoric


literar, memorialist, editor. Este fiul Constanţei (n. Miloteanu) şi al lui Nicolae
Cioculescu, inginer naval; e şi frate cu traducătorul Radu Cioculescu; eseistul Barbu
Cioculescu e fiul său. Urmează şcoala primară la Bucureşti, Liceul „Traian” din Turnu
Severin (1913–1920) şi este student la Universitatea din Bucureşti, la Facultatea de Litere
şi Filosofie (1920–1923) şi la Facultatea de Drept, pe care nu o termină. Îşi continuă
studiile de filologie romanică în Franţa (1926–1928), la Sorbona şi la École Pratique des
Hautes Études. Frecventează cursurile lui Abel Lefranc, specialist în literatura
renascentistă din secolul al XVI-lea, şi ale lui Fortunat Strowski. Se înscrisese, la acesta
din urmă, cu o teză despre Ferdinand Brunetière, dar abandonează proiectul. Este, din
1924 până în 1946, cu unele întreruperi, profesor secundar în Bucureşti şi în alte oraşe. O
vreme predă la Găeşti (1924–1935), fiind coleg cu prietenul său, criticul Vladimir
Streinu. Această împrejurare l-a inspirat pe Ion Barbu să-i numească într-un pamflet pe
comentatorii poeziei sale „găeştenii” şi, prin derivaţie, exponenţi ai „spiritului găeştean”.
C. îşi trece doctoratul în 1945, cu o teză despre Dimitrie Anghel. Ţine pentru puţină
vreme (1946–1947) un curs de literatură română la Universitatea din Iaşi. Târziu, după ce
i se interzisese să publice şi fusese scos din toate funcţiile publice din motive politice,
revine în presa literară şi este acceptat să predea la Institutul Pedagogic din Piteşti (1963–
1965), iar între 1965 şi 1974 devine profesor şi şef de catedră la Facultatea de Limba şi
Literatura Română a Universităţii din Bucureşti. Între 1965 şi 1967 este redactor-şef al
revistei „Viaţa românească”, apoi director general al Bibliotecii Academiei Române
(1966–1975). În 1965 este ales membru corespondent al Academiei Române şi în 1974
membru titular; discursul său de recepţie (3 februarie 1975) se intitulează Viaţa şi opera
lui Theodor Vârnav. C. a debutat cu foiletoane critice în 1923 la „Facla literară” a lui N.
D. Cocea. Se afirmă de la început ca un redutabil polemist. Ţine cronica literară la
„Adevărul” (1928–1937, 1945–1947) şi face gazetărie politică şi culturală la „Săptămâna
muncii intelectuale şi artistice”, „Vremea”, „Vitrina literară”, „Revista Fundaţiilor
Regale”, „Viaţa universitară”, „Kalende” (editată în 1928–1929 împreună cu Vladimir
Streinu, Pompiliu Constantinescu şi Tudor Şoimaru), „Lumea”, mai târziu în „Viaţa
românească”, „Gazeta literară”, „România literară”, „Ramuri”, „Argeş”,
„Manuscriptum”, „Flacăra” ş.a. Apără o poziţie raţionalistă în critică şi este atras, ca şi
alţi critici din generaţia sa (Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu, G. Călinescu) de
studiul fenomenului clasic. Cea dintâi lucrare a lui e Corespondenţa dintre I.L. Caragiale
şi Paul Zarifopol. 1905–1912 (1935), o primă secvenţă dintr-o serie de ediţii şi studii
privitoare la biografia şi opera dramaturgului. După Viaţa lui I. L. Caragiale (1940) şi
Aspecte lirice contemporane (1942), publică studiul monografic Dimitrie Anghel. Viaţa şi
opera (1945), Introducere în poezia lui Tudor Arghezi (1946), urmată în 1985 de
Argheziana. În colaborare cu Vladimir Streinu şi Tudor Vianu scoate un volum din
Istoria literaturii române moderne (1944). Continuă, după moartea lui Paul Zarifopol,
ediţia Opere de I. L. Caragiale (IV–VII, 1938–1942). Bogata lui activitate foiletonistică
este strânsă, după aproape două decenii de interdicţie, în volumele Varietăţi critice (1966)
şi Itinerar critic (I–V, 1973–1989) .
Socotit de E. Lovinescu critic în filiera maioresciană (a treia generaţie
postmaioresciană), C. este cel care apără cu mai mare consecvenţă decât confraţii de
generaţie preceptele criticii raţionaliste. Şi singurul, poate, care nu vrea să facă o „critică
creatoare”. El îşi fixează de la început câteva principii călăuzitoare şi timp de peste
şaizeci de ani nu simte nevoia să le schimbe. Într-un Cuvânt înainte din 1943 („Ecoul”),
când împlinea douăzeci de ani de activitate critică, mărturisea că nu a avut de ce să-şi
modifice punctul de vedere în acest lung răstimp: „Nu am evoluat şi nici nu am de gând
să evoluez”. Curios, evoluţia este chiar tema criticii sale. Când se apropie de operă, cea
dintâi întrebare pe care şi-o pune e dacă autorul a evoluat sau nu, şi în mai toate cazurile
răspunsul e afirmativ. Opera este triumful raţiunii asupra forţelor incongruente, difuze ale
sensibilităţii şi, consecinţă logică, valoarea ei e decisă de echilibrul dintre adâncimea
emoţiei şi ceea ce retorica veche numeşte perfecţiune formală. Sunt posibile, în aceste
condiţii, studiul evoluţiei şi expertiza stilistică, domenii în care C. este neîntrecut. El şi-a
conturat de la început o metodă cu care apoi a întâmpinat producţia literară a
momentului. Metoda derivă din poziţia intelectualistă a criticului. O atitudine, mai întâi,
obiectivă în analiză, ceea ce presupune frânarea şi, de este posibil, eliminarea
subiectivităţii. O altă idee priveşte limitele actului critic: analiza nu epuizează niciodată
frumosul. Acest relativism asigură, de altfel, viabilitatea unei discipline care, în alte
condiţii, s-ar epuiza repede. C. nu crede în posibilităţile ştiinţifice ale interpretării, şi prin
aceasta el se apropie de criticii din generaţia lui, adversari (cu excepţia lui Tudor Vianu)
ai determinărilor riguroase. Respinge, în acelaşi timp, orice formă de impresionism,
deoarece impresionismul ascunde o manifestare subiectivă şi, lucru dovedit,
subiectivismul poartă în pântecele lui arbitrariul, capriciul, labilitatea – păcatele capitale
ale foiletonisticii. Cu un scepticism asemănător e primită şi ideea criticii creatoare.
Critica explică, reconstituie, judecă, se supune cu demnitate operei literare. Ea trebuie să
poarte cu mândrie semnele acestei dependenţe şi să facă din umilinţa faţă de frumos o
armă teribilă. Strălucirea ei stă nu în frumuseţe, ci în justiţie. Criticul va frâna, în
consecinţă, orice elan liric în comentariu şi va veghea ca atributele să n-o ia niciodată
înaintea judecăţii documentate. Când totuşi un cuvânt mai puternic îi scapă de sub peniţă
(„senzaţional”), se sperie şi aduce numaidecât precizări: „Am scris cuvântul senzaţional,
oricât ne-ar displăcea întrebuinţarea lui, în ordinea literară, deoarece nici un alt termen n-
ar oferi echivalenţa uimirii...” Foloseşte şi noţiunea „structură”, dar în alt înţeles decât îl
are termenul astăzi. Structura e pentru el ceea ce reprezintă pentru descendenţii lui
Sainte-Beuve psihologia, temperamentul. Obiectul criticii moderne e să descopere
structura organică, structura diferenţiată a cărţii, operaţie ce impune, înainte de orice,
înscrierea ei într-o serie istorică. Cu aceste noi precizări, C. epuizează limitele teoretice
ale profesiunii. Înainte de a fi o disciplină liberă, critica este pentru el un şir de bucurii
interzise. Singura bucurie admisă e lectura. Dar şi aceasta trebuie dominată de luciditate
şi supusă unui protocol complicat. Articolul începe printr-o introducere, o enumerare, de
regulă, a dificultăţilor („cercetarea poeziei d-lui I. Vinea nu este din cele mai
lesnicioase”). Pasul următor e prezentarea evoluţiei ca ideal de artă (în alţi termeni,
concepţia estetică) şi ca putere de organizare a emoţiilor. Mai ales la partea din urmă e
sensibil spiritul critic al lui C. şi el înregistrează cu o plăcere abia mascată „corupţiile
fonice” ale versului, punctele vulnerabile, monotoniile sintactice. Tonul nu e precizat şi
nici după mai multe pagini nu se poate ghici uşor concluzia autorului. G. Călinescu
vorbea de caracterul obsecvios al acestei critici, de perfidia cu care exegetul îşi învăluie
victima. E, fireşte, şi plăcerea de a demonta mecanismul unei cărţi rău construite, dar
seriozitatea pusă în această expertiză complicată ţine, înainte de orice, de neîncrederea în
eficienţa criticii-oracol, în argumentele de autoritate. Se naşte întrebarea, firească, dacă
atâta strategie este necesară pentru a spune că o carte este fără originalitate. Respect
pentru cuvântul scris, exces de civilitate, satisfacţia – încă o dată – de a executa în chip
savant, cu bucurii secrete, o biată insectă literară? În Aspecte lirice contemporane poţi da
la tot pasul peste articole în care tăgăduinţa cea mai categorică se însoţeşte cu plăcerea
referinţei cărturăreşti. Iată, de pildă, studiul despre poezia lui N. Davidescu, evident
retorică, abstractă, fără simţul proporţiilor. Două-trei citate ar fi convins. Criticul începe
însă prin a stabili evoluţia şi a fixa temperamentul autorului. Poezia ar fi de natură
individualistă şi simbolică, iar evoluţia ei marchează trecerea de la individualism la
impersonalism obiectiv. Exegeza înaintează îmbrăţişând şi alte domenii: poliritmia,
vocabularul intelectual, armătura documentară şi informativă, mijloacele formale ş.a.
Totul spre a demonstra că N. Davidescu e un talent minor, minat de un enciclopedism
insuportabil. Însă demonstraţia e, separat de subiectul ei, excepţională, irigată în tot
momentul de amănunte delectabile de ordin istoric şi comparatist. Tehnica negaţiei
înseamnă imobilizarea şi, în cele din urmă, răpunerea victimei prin străpungeri succesive
cu ace veninoase. Cu ultimul ac înfipt în muşchiul operei apare şi judecata critică
definitivă, fatal defavorabilă autorului trimis la moarte în acest chip ceremonios. Sunt şi
împrejurări în care solemnitatea face loc unei judecăţi mai directe („nota personală a
autorului ne scapă”), dar interpretul revine şi, pentru a nu fi bănuit că judecă asertoric,
deschide o largă paranteză, elucidând raporturile dintre muzică şi poezie. Inutil, paranteza
nu salvează mediocritatea poeziei lui Sandu Tzigara-Samurcaş. Concluzia articolului vine
tranşant: „Totul e prea compozit şi eterogen ca să ducă la o emoţie literară oarecare”.
Când opera e de altă valoare, procesul este invers: criticul adună probele pentru a
reconstitui mecanismul unei expresii originale, încearcă arama versului, ascultă de mai
multe ori vibraţia rimei, numără silabele, compară variantele cu scopul de a surprinde, de
a „aproxima”, printr-o definiţie inteligibilă, sunetul unic al creaţiei, nu „sunetul inefabil”,
pentru că C. are oroare de acest termen. Totuşi, cronicile lui sunt preocupate de nota pură,
ireductibilă a operei. În cazul lui Al. A. Philippide, originalitatea ar veni din modul de a
trata visul nu ca o „înnorare «poetică » a cunoaşterii”, ci ca „o modalitate lirică a
conştiinţei”. La Ion Vinea (despre care scrie, printre primii, ca de altfel despre Tudor
Arghezi, Lucian Blaga, pagini de excepţională analiză), farmecul poemului e explicat
prin echilibrul ideal pe care îl realizează poetul între impresiile intelectualizate şi unda
emotivă. Nu este, fireşte, unica explicaţie, dar criticul avertizează că demersul său e, prin
natura lucrurilor, limitat, discutabil ca oricare altul. Ori de câte ori a fost numit
„lovinescian”, C. a respins filiaţia. Recunoaşte că n-a primit nici „cuta dogmatică” de la
Mihail Dragomirescu, bunul său profesor, autorul Ştiinţei literaturii. A fost şi a rămas un
spirit independent. Sunt totuşi motive serioase care îndreptăţesc fixarea criticului în
direcţia estetică a lui E. Lovinescu: apărarea autonomiei esteticului, acceptarea, în esenţă,
a ideii de sincronism şi diferenţiere, opţiunea pentru valorile modernităţii (în frunte cu
Arghezi şi Ion Barbu), atitudine consecvent ostilă faţă de tracomanie sau faţă de
fenomenele iraţionale din cultură ş.a. Îl desparte de mentorul „Sburătorului” în primul
rând un „stil” de a face critică. C. este un foiletonist care nu mai vrea să fie critic de
direcţie, cum fuseseră aproape toţi criticii din generaţia anterioară. El nu respinge aprioric
nici o experienţă estetică şi nu se arată preocupat în chip special de bătălia dintre
tradiţionalişti şi modernişti. Lui N. Iorga îi admiră cultura vastă şi-i reproşează nu
opţiunea pentru sămănătorism, ci lipsa de gust artistic şi tendinţa de a impune o „dictatură
culturală”. Dintre moderni, scriitorul lui favorit este, neîndoios, Arghezi. A dus ani în şir
o luptă cu N. Iorga, G. Bogdan-Duică şi alţi lideri de opinie tradiţionalişti, obstinaţi în
refuzul de a accepta cel mai important produs al modernităţii româneşti. Acţiunea critică
a lui C. începe odată cu apariţia volumului Cuvinte potrivite (1927). Când Premiul
Naţional de Poezie este acordat obscurului versificator Alfred Moşoiu, şi nu, cum s-ar fi
cuvenit, lui Arghezi, tânărul critic intervine prompt: „Toată lumea, vreau să spun toţi
cunoscătorii a căror opinie trebuie să precumpănească, e de acord că astăzi avem un
mare, foarte mare poet. Este Tudor Arghezi [...], nu numai o personalitate uluitoare care-şi
depăşeşte epoca şi o domină ca un pisc de înaltă zonă, ci şi cel mai reprezentativ poet al
neamului românesc, după Eminescu. Nimeni ca dânsul n-a frământat cu atâta măiestrie
graiul românesc, n-a ştiut să dea cuvântului tocit o vigoare nouă [...]. Un creator, un geniu
verbal de o inventivitate formidabilă, care îmbogăţeşte limba în secolul nostru de corupţie
şi dezagregare a limbii naţionale, este Tudor Arghezi” (1929). E de reţinut faptul că apare,
poate pentru prima oară în limbajul criticii, sintagma „geniu verbal”, sintagmă ce va fi
reluată de Vladimir Streinu şi de alţi critici, nu totdeauna în favoarea autorului Cuvintelor
potrivite. C. o foloseşte însă fără o conotaţie minimalizantă. În acelaşi an polemizează cu
Vladimir Streinu pe tema Arghezi, apărând, în chip just, calităţile estetice ale pamfletului:
„Artist fără genealogie al imaterialului, rotind universul şi sistemele de sori [...], delicat
orfevru de pulbere de stele, orchestrant al muzicii sferelor [...], artist suveran şi de o
varietate extraordinară”. În fine, când N. Iorga atacă generaţia tânără de scriitori şi spune
că „în ţara Arghezilor şi Galactionilor şi Lovineştilor geniali nu mai este loc pentru el,
«gerontul»”, C. intervine şi apără pe cei contestaţi de marele istoric, în primul rând pe
Arghezi, care, zice criticul, prin verbul său nou şi bogat „va fi făcut epocă în istoria
limbii” (1931). În 1946, în eseul Introducere în poezia lui Arghezi, concentrează opiniile
sale despre formula poetică a celui care în ochii multora trece drept un poet dificil. O
lucrare în stil demonstrativ, în genul celei întreprinse de Tudor Vianu în marginea liricii
lui Ion Barbu. C. începe prin a lămuri de ce Arghezi nu este un poet obscur şi, pentru a
dovedi, face o analiză logică şi filologică a versului, traducând pe înţelesul tuturor
subtilităţile limbajului. Pentru a înfrânge prejudecata cititorului leneş, el se decide să
„scormonească [...] în măruntaiele” poemelor. Operaţie pe care o face cu pricepere şi
chiar, s-ar zice, cu plăcere, explicând în cuvinte simple ce înseamnă „suferinţa cerului”
sau cum se traduce cuvântul turcesc „biulbiul” (privighetoare) din titlul unui poem.
Demonstraţia este bună, coerentă, utilă, chiar dacă pentru a fi înţeles criticul simplifică
mult universul plin de ambiguităţi al poemului (o arhitectură de ambiguităţi). În acelaşi
stil sunt analizate filonul tradiţionalist, erotica, etosul, arta poetică şi tema religiosului
(„între credinţă şi tăgadă”) în lirica lui Arghezi. Multe idei vor intra în exegeza
argheziană ulterioară. C. însuşi a continuat să urmărească, cât timp a avut dreptul să
publice, fenomenul arghezian, scriind despre toate cărţile poetului. I s-a reproşat nota
accentuat didactică şi schema prea rigid raţionalistă a viziunii critice. Reproş în bună
parte îndreptăţit, dar trebuie admis că pentru a înfrânge inerţiile, îngustimile şi
intoleranţele criticii tradiţionaliste (în speţă pe N. Iorga, şi prin el un public larg, format la
şcoala Coşbuc – Vlahuţă), criticul a fost nevoit să folosească în demonstraţie arme simple
şi convingătoare. A reuşit.
Dintre lovinescieni, C. este primul care îmbrăţişează în chip mai sistematic critica
istorică. Dovadă scrierile sale despre I. L. Caragiale. Cel dintâi lucru care se observă este
că biograful se fereşte să-şi mitizeze eroul. E, bineînţeles, înţelegător, cordial, din loc în
loc patetic, totuşi nu ezită să ia distanţă şi să devină, la nevoie, sarcastic. O atitudine
modernă în critica biografică, de regulă apologetică. Încă din prefaţa ce însoţeşte Viaţa
lui I. L. Caragiale, din 1940, criticul avertizează: „Interzicându-şi caracterul apologetic,
biografia nu s-a ferit să aprecieze unele fapte, cu credinţa că nu a stăruit prea mult asupra
lor. Am evitat să dramatizăm existenţa unui erou al lucidităţii care şi-a croit singur
soarta”. Cu alte cuvinte, biograful se ţine aproape de fapte şi faptele arată că I. L.
Caragiale nu este totdeauna loial, consecvent. Dramaturgul numeşte, de pildă, într-un
moment de enervare, pe Titu Maiorescu „un om fără inimă şi cu spiritul îngust”,
învinuindu-l, în plus, de a fi tras câştiguri de pe urma editării volumului Poezii de
Eminescu. Sunt însă şi altfel de probe în viaţa lui Caragiale şi, atent la nuanţă, C. le
înregistrează fără părtinire. El îi respinge pe detractori şi îi corectează pe criticii lipsiţi de
spirit critic. „Să nu exagerăm”, zice într-un loc, domolind pe cei care, din admiraţie
pentru scriitorul Caragiale, tind să sacralizeze pe revizorul şcolar Caragiale. Rezultatul
este o biografie obiectivă, atât cât poate fi obiectivă o interpretare totuşi subiectivă a
datelor. Mai corect ar fi să se spună „o viaţă posibilă” a lui I. L. Caragiale, ieşită din
consultarea riguroasă a documentelor şi întregită, acolo unde dovezile lipsesc, de intuiţia
criticului („îl vedem cu închipuirea”). Închipuirea nu merge, cu toate acestea, prea
departe. Biograful vrea să rămână în preajma adevărului, verifică informaţiile lăsate de
contemporani, face mai multe rânduri de expertize şi contraexpertize pentru a limita, pe
cât posibil, arbitrariul interpretării critice. Când nevoia de demonstraţie o cere, cheamă în
ajutor opera. I s-a adus, de exemplu, lui Caragiale învinuirea că n-ar fi iubit copiii,
luându-se ca sprijin pentru această rea judecată schiţele Domnul Goe şi Vizita, unde, într-
adevăr, apar copii rău-crescuţi, obraznici la culme. Dar, zice criticul, acolo este vorba nu
de copii în genere, ci de proasta educaţie burgheză. Altfel stau lucrurile în Păcat şi în mai
puţin cunoscuta schiţă Tatăl nostru, unde poate fi descoperit un Caragiale elegiac şi copii
bruscaţi de oamenii maturi. De la operă criticul revine la biografie, spunând – după alte
rânduri de probe – că I. L. Caragiale a fost „un soţ atent şi un tată care-şi iubeşte copiii”.
Relaţiile încordate cu Mateiu sunt judecate în acelaşi chip. Mateiu era un copil dificil şi
un tânăr dezagreabil, închipuit şi, citând din scrisori şi, pe cât decenţa îi îngăduie, din
faimosul jurnal al tânărului, C. ia fără echivoc apărarea tatălui. Într-un loc el face aluzie
la „rândurile nereproductibile” din jurnal, dar asupra lor va reveni în Caragialiana (1974)
şi le va reproduce însoţite de comentarii usturătoare la adresa fiului ingrat. Această
pornire împotriva lui Mateiu I. Caragiale a fost sancţionată de mai multe ori în critică.
Exegetul rămâne pe poziţie, nu retractează nimic, sentimentul lui este că autorul Crailor
de Curtea–Veche nu este pe măsura bunei păreri pe care Mateiu o avea despre sine.
Distanţa faţă de faptul literar dispare, biograful intervine mustrător în marginea unui text
în care fiul se plânge cuiva că tatăl său îl îndeamnă să muncească. „Şi n-avea dreptate Ion
Luca?”, întreabă dezaprobator criticul faţă de cârtitorul Mateiu. În Viaţa lui I.L.
Caragiale acest conflict este mai limitat, în Caragialiana ia amploare şi este examinat cu
toate documentele pe masă. În I.L. Caragiale (1967) criticul nu oferă un Caragiale
necunoscut şi nu tinde la o imagine nouă, alta decât cea pe care o fixase anterior.
Caragiale e întreg aici, biografia omului e în genere cunoscută, analiza critică e sumară,
mulţumită a desprinde din operă simbolurile fundamentale şi a orienta privirea cititorului
spre înţelesurile lor adevărate. De unde vine, atunci, impresia de soliditate, de culoare,
farmecul, într-un cuvânt, al acestei cărţi? Plăcerea la lectură o dă ceea ce s-ar putea numi
naraţiunea critică. Se rediscută opera pe scurt şi se reconstituie biografia într-un text de o
sută cincizeci de pagini scrise cu reală plăcere de a povesti. După ce dăduse o biografie
amplă, un roman critic al omului, C. publică o nuvelă densă, trecând peste faptele prea
cunoscute. El aminteşte, astfel, că are şi critica personajele şi epica ei, că a relata e totuna
cu a crea, că într-o biografie critică se află totdeauna un destin, un personaj misterios
pentru exeget. Născut în acelaşi an cu Vladimir Streinu, prietenul său cel mai bun, mai
tânăr cu un an decât Pompiliu Constantinescu, cu trei decât G. Călinescu şi cu patru faţă
de Tudor Vianu, C. face parte dintr-o generaţie de mari critici literari şi istoria vieţii lui se
confundă, de la un punct şi într-o oarecare măsură, cu istoria literaturii române după
primul război mondial. Cum au întâmpinat confraţii (poeţi şi critici) această pană
năbădăioasă, imprevizibilă şi incomodă? E. Lovinescu îl remarcă de la început şi, în
1929, îl introduce în Istoria literaturii române contemporane nu fără unele rezerve faţă
de „pasiunile extraliterare” ale tânărului polemist. Foiletonistul are două din însuşirile
capitale, după Lovinescu, ale criticului literar: tendinţa spre obiectivitate şi conştiinţă
profesională. Sunt şi altele, remarcate apoi de Lovinescu în Memorii, în Istoria literaturii
române contemporane (1937) şi în T. Maiorescu şi posteritatea lui critică (1943), unde
apar însoţite de o serie de portrete reuşite. O frază a făcut carieră, fiind citată şi azi pentru
frumuseţea ei: „Diminuarea succesivă a toxinelor pasionale ce umflau verdea guşă a
şopârlei sale critice”. Lovinescu este puţin iritat de polemismul agresiv şi nediferenţiat al
tânărului său confrate şi observă mereu cu un ochi vigilent şi expert evoluţia „verdei guşi
a şopârlei critice”. E mulţumit, în fine, când spiritul vindicativ, vioi, pasionat de
amănunte trece la o critică comprehensivă, regăsind astfel calea cea bună, calea regală a
criticii româneşti, cea deschisă de Titu Maiorescu. Definiţia dată de Lovinescu criticii lui
C. – raţionalism, intelectualism, spirit polemic, stil exact, voit sec – a fost preluată de toţi
cei care au scris şi scriu şi azi despre opera criticului, fără să se observe că stilul nu-i atât
de sec şi că, în genere, acestuia nu-i lipseşte „darul scrisului artistic”, cum zice Octav
Şuluţiu. Frumuseţea stilului critic vine din exactitatea lui. Stilul criticii lui C. este stilul
gândirii lui, care ar putea fi definit prin propoziţia unui filosof: „Numai ceea ce este clar
gândit poate fi clar exprimat”. Lui G. Călinescu îi place „acest dar de a defini neted” un
scriitor (în speţă I. L. Caragiale), dar nu-i acceptă dogmatismul „cam obstinat” şi
insistenţa în amănunte. Nu reiese din articolul lui G. Călinescu („Adevărul literar şi
artistic”, 1935) în ce constă dogmatismul lui C., care nu se revendică de la nici o metodă.
Pompiliu Constantinescu îi laudă luciditatea (raţionalismul, intelectualismul), estetismul
comprehensiv şi îndepărtează ideea unui dogmatism rigid. Prietenul Vladimir Streinu îl
numeşte „un amic al adevărului” şi îl suspectează în cronica la Viaţa lui I.L. Caragiale de
„un oarecare artificialism de expresie în sensul zis curat românesc”.
Din lectura textelor grupate în Itinerar critic se poate deduce că C. scrie în continuare
cu o inegalabilă vervă despre tot ceea ce îi cade sub ochi. El nu cunoaşte, se pare, acea
maladie curioasă pe care o cunosc cei care trăiesc multă vreme printre cărţi, greaţa de
literatură. E, dimpotrivă, mai curios, mai hotărât decât oricând să lămurească şi să
corecteze erorile de interpretare. Sporul de ani l-a făcut mai înţelegător, judecăţile sunt,
parcă, mai binevoitoare decât în trecut, însă, din când în când, bunăvoinţa este dată de-o
parte şi maliţia, celebră, a criticului se manifestă fără oprelişti. Spiritul critic se arată
neîndurător îndeosebi în două situaţii. Faţă de limbajul sofisticat al criticii moderne şi faţă
de manifestările de obscurantism în literatură. Admiratorul lui Ion Barbu nu îi iartă pe cei
care fac din poezie un joc complicat de vocabule. Îi place şi apără ceea ce înţelege.
Poziţia raţionalistă inflexibilă l-a pus deseori în conflict cu o parte a poeziei tinere. I-a
ironizat în mai multe rânduri pe criticii tineri pentru preţuirea pe care o arată, de pildă,
poeziei lui Nichita Stănescu, suspectă, după el, de lipsă de rigoare. Face, în continuare, o
erudită critică de tip biografic, deşi, într-un articol, se arată dispus să accepte disocierea
dintre operă şi autor, introdusă în critica modernă de Marcel Proust într-un articol
împotriva lui Sainte-Beuve: „Disocierea dintre om şi operă pare a fi un fenomen
intelectual modern. Lucrul este firesc, deoarece, în vremea noastră, scrierile despre viaţa
scriitorilor şi artiştilor s-au înmulţit într-o măsură covârşitoare în raport cu opera,
permiţând biografilor să constate contradicţiile dintre teorie şi practică, ba chiar şi
nepotrivirile dintre mesajul operei şi caracterul intim al autorului”. Asta nu înseamnă că
C. părăseşte biografia şi se resemnează în contemplarea operei. De la text ajunge repede
la om, fixat, de regulă, într-un portret moral. Plăcerea criticului de a descoperi un caracter
într-o pagină literară este vizibilă. Miron Costin este, spune el într-un loc, un
„temperament catastrofic”, Nicolae Milescu arată „o minunată stăpânire de sine”, Titu
Maiorescu a fost un mare ambiţios şi, împărtăşind opinia lui Lovinescu, C. scrie: „omul a
fost opera lui principală”; Barbu Delavrancea „avea caracter; ştia să fie statornic în
prieteniile lui (de ambe sexe)”, criticul riscând o comparaţie ce nu uimeşte: „În relaţiile
dintre cei doi mari prieteni [I.L. Caragiale şi Delavrancea], Delavrancea a fost,
netăgăduit, superior prin sinceritate şi dăruire”. Încă o dovadă că biograful nu cade,
aşadar, în idolatrie. Corectitudinea morală este, pentru el, o calitate ce nu poate fi
înlocuită de nimic. Itinerar critic cuprinde puţine exegeze critice propriu-zise. Este o
operă de erudiţie şi, de la un anumit punct, opera unui moralist care ştie să descopere
amănuntul înveselitor. Din comentarea unui glosar C. scoate o pagină de ironie
cărturărească fină. O carte intitulată Corectitudine şi greşeală îi trezeşte un colorat protest
împotriva celor care nu se controlează când vorbesc şi, mai ales, când scriu. Terminologia
freudistă în critică îi provoacă o ironie atingătoare. Nu-i place termenul „inefabil”.
Găseşte din nou câteva exemple, şi sarcasmul criticului este necruţător. Este iritat şi
atunci când întâlneşte „vizionăm”, „lecturăm”, „atenţionăm”, „demistificare”. Ia peste
picior şi pe cei care folosesc termenul „scriitură” în loc de sănătosul, curatul „stil”.
„Scriitură” traduce însă un concept din noua critică şi înseamnă mai mult decât „stilul”
scriitorului. Astfel de anchete filologice sunt însoţite în comentarii de un savuros
repertoriu de anecdote, vorbe de spirit, întâmplări care înveselesc pagina. Criticul are
darul neîntrecut de a descoperi în texte asemenea formule. Iar când textul este mai
apropiat de prezent, intervine memoria criticului. Exegeza se transformă atunci într-o
memorialistică spumoasă, inteligentă, pe alocuri, neaşteptat, lirică. Astfel sunt scrise
paginile despre Al. O. Teodoreanu, Vladimir Streinu, Zaharia Stancu, George Oprescu,
Mihail Sebastian, Perpessicius. Critica biografică nu şi-a epuizat instrumentele. C. are
talentul s-o facă, într-o epocă de terorism metodologic, legitimă şi chiar plăcută. C. şi-a
adunat într-o carte, Dialoguri literare (1987), texte publicate mai întâi în „Flacăra” şi
„Ramuri”. Dialogul este o ficţiune critică pe care au folosit-o şi E. Lovinescu (în primele
foiletoane), şi G. Călinescu în seria de eseuri intitulată Universul poeziei. Într-un „dialog
despre dialog”, C. dă o justificare procedeului pornind de la Montaigne: „Cel mai rodnic
şi firesc exerciţiu al spiritului nostru este convorbirea”. Pentru criticul român,
convorbirea implică o regulă, aceea „de a-ţi asculta partenerul, de a căuta să înţelegi ce
vrea să spună, de a nu răspunde decât după ce te-ai edificat deplin; sunt mulţi aceia ce nu
ţin seama de ce a spus partenerul şi dau înainte cu gura, fără să ştie că dialogul implică o
confruntare sinceră şi cu atenţie reciprocă. Dialogul ar trebui să fie un schimb de idei, la
un nivel egal, chiar dacă unul e mai bun de gură şi altul mai lent”. Dialogurile lui C. sunt
„debutonate”, spontane, au haz şi apără, în genere, cauze juste. Sunt greu de acceptat
toate judecăţile sale (despre Nichita Stănescu şi, în genere, despre poezia nouă), dar
trebuie recunoscut că adversitatea sa faţă de „giumbuşlucurile ludice sau teribiliste” este
uneori întemeiată. Analiza unei cărţi a lui Ion Bănuţă (cu un limbaj silnic, artificial)
rămâne un model de rigoare şi vigilenţă critică. Observaţii fine se află şi în paginile
despre V. Voiculescu (o emoţionantă evocare), I. L. Caragiale, Tudor Arghezi, Panait
Istrati, G. Topîrceanu, E. Lovinescu, Ion Barbu ş.a., cu informaţii noi şi portrete foarte
reuşite. Comentatorul nu evită anecdota, dar nu vrea să fie socotit „un Păstorel al criticii”,
cum avertizase într-un articol, ca răspuns la observaţia că el face critică biografică.
Dialoguri literare adună texte erudite şi delectabile la lectură. Ele reprezintă opera unui
om învăţat, care n-a obosit, după atâtea decenii de critică literară, să citească şi să scrie
despre cărţi. Sentimentul stăruitor pe care îl ai când citeşti „drăcoasele” dialoguri ale lui
Eudoxiu cu ucenicul său este acela că literatura română este o familie de spirite în care
trăiesc nu numai marile modele, scriitorii exemplari, dar şi nenumăraţi alţi oameni de
bine şi de merit, uitaţi într-un fund de provincie şi ignoraţi mai târziu de istoriografia
literară. Despre ei se spun uneori lucruri uluitoare. Criticul a publicat în 1975 (a doua
ediţie apare în 1981) şi volumul Amintiri, cu portrete admirabile şi mici istorii din viaţa
literară ce se ţin minte. Stilul este acela din foiletoane: sensibilitate la amănuntul colorat,
portret moral, ironie subţire. Reproşându-i-se faptul că în memorialistica lui nu face
comentarii mai limpezi despre secolul pe care l-a străbătut, C. îi trimite lui Eugen
Simion, în decembrie 1981, o scrisoare emoţionantă din care poate fi desprinsă această
frază: „Mă poţi crede un «catastrofic». Nu sunt, dar nu pot iubi acest secol scăldat în
sânge nevinovat. În mizerie, boală şi ignoranţă [...]. L-am ucis pe Dumnezeu şi am pus în
locul lui macabrul fantasmelor politice”.

Stilul lui Cioculescu nu este„sec”, „uscat”, „neartistic”, cum se grăbea să afirme Octav
Şuluţiu, fără să aibă nici un pic de dreptate. Deşi refuză în principiu a face concurenţă
beletristicii, criticul scrie foarte bine, e savuros prin umorul „debutonat cu care-şi
conectează adesea aplecarea spre pedanterie erudită”. [...] În partea verbală a lui
Cioculescu, arhaismul, ca şi cuvântul neaoş, mustos dau mâna fără temeri sau suspiciuni
neologismului fabricat câteodată pe loc. Cucereşte şi maliţia francă, lăsată liberă, după
precauţii protocolare zadarnice.
OV. S. CROHMĂLNICEANU

Practicată de Şerban Cioculescu, istoria literară dobândeşte farmecul criticii artistice şi


„creatoare”, de care autorul Vieţii lui I. L. Caragiale s-a delimitat întotdeauna. Ironia şi
maliţia, reflecţia morală discretă şi amintirea intercalată pe neaşteptate conferă,
împletindu-se şi cu digresiunea filologică savantă, faptului de istorie literară propriu-zis,
astfel agrementat, un cadru atrăgător, de susţinut interes. Memorialistul pătrunde adânc
în textul istoricului literar, care ştie să evoce un mediu sau o personalitate asemenea
unui artist şi care, deşi din ce în ce mai adâncit în cercetarea documentelor şi cărţilor
mai mult sau mai puţin vechi, veghează cu un al treilea ochi, ca eroina din povestea lui
Creangă, asupra tinerilor critici, care, asemenea nurorilor din povestire, îşi mai fac din
când în când de cap (despicând, de pildă, „cu dexteritate firul în patru, ba chiar şi în
patruzeci şi patru” sau promovând stilul unei noi preţiozităţi). Maliţia autorului,
nereţinută totuşi de perfecta urbanitate a scrisului său, se resoarbe în obiectivitatea,
păzită cu străşnicie, a atitudinii din care ţâşneşte apoi, din nou, când te aştepţi mai puţin.

VALERIU CRISTEA

SCRIERI: Corespondenţa dintre I.L. Caragiale şi Paul Zarifopol. 1905–1912,


Bucureşti,1935; Viaţa lui I.L. Caragiale, Bucureşti, 1940; ed. Bucureşti, 1969; ed.
Bucureşti, 1972; Aspecte lirice contemporane, Bucureşti, 1942; E. Lovinescu (în
colaborare cu Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, Vladimir Streinu şi Tudor Vianu),
cu o schiţă biobibliografică de Anonymus Notarius [E. Lovinescu], Bucureşti, 1942;
Istoria literaturii române moderne (în colaborare cu Vladimir Streinu şi Tudor Vianu),
Bucureşti, 1944; ed. 2, Bucureşti, 1971; Dimitrie Anghel. Viaţa şi opera, Bucureşti, 1945;
Introducere în poezia lui Tudor Arghezi, Bucureşti, 1946; ed. Bucureşti, 1971; Curs de
istoria literaturii române moderne. Literatura militantă, Bucureşti, 1947; Varietăţi
critice, Bucureşti, 1966; I.L. Caragiale, Bucureşti, 1967; Medalioane franceze, Bucureşti,
1971; Aspecte literare contemporane (1932–1947), Bucureşti, 1972; Itinerar critic, I–V,
Bucureşti, 1973–1989; Caragialiana, Bucureşti, 1974; ed. Bucureşti, 1987; ed. îngr.
Barbu Cioculescu, Bucureşti, 2003; Amintiri, Bucureşti, 1975; ed. Bucureşti, 1981; ed.
pref. Simona Cioculescu, București, 2007; Prozatori români. De la Mihail Kogălniceanu
la Mihail Sadoveanu, Bucureşti, 1977; Viaţa lui I.L. Caragiale. Caragialiana, Bucureşti,
1977; Poeţi români, Bucureşti, 1982; Introducere în opera lui Dimitrie Anghel, Bucureşti,
1983; Argheziana, Bucureşti, 1985; Eminesciana, Bucureşti, 1985; Dialoguri literare,
Bucureşti, 1987; Medalioane franceze, îngr. Simona Cioculescu, București, 2006. Ediţii:
I.L. Caragiale, Opere, IV–VII, Bucureşti, 1938–1942, Opere, I–IV, introd. Silvian
Iosifescu, Bucureşti, 1959–1964 (în colaborare cu Al. Rosetti şi Liviu Călin), Scrisori şi
acte, pref. edit., Bucureşti, 1963; St. O. Iosif, Poezii, pref. edit., Bucureşti, 1939; Ion
Codru-Drăguşanu, Peregrinul transilvan, Bucureşti, 1942. Traduceri: Stendhal, Lucien
Leuwen. Roşu şi alb, Bucureşti, 1962; Sainte-Beuve, Portrete literare, introd. Savin
Bratu, Bucureşti, 1967 (în colaborare cu Pompiliu Constantinescu).
Repere bibliografice: Lovinescu, Scrieri, VII, 58–59, VIII, 237–238;
Constantinescu, Scrieri, II, 38–44, 60–99, 278–281, 311–314;
Perpessicius, Opere, VII, 169–175, VIII, 48–52, 62–64, 192–200, 372–
377, IX, 379–380, 385–390, X, 10–16, 21–22, XI, 6–8, 71–78, 214–218,
325–329; Călinescu, Opere, II, 952–956, XII, 322–324, 1145; Streinu,
Pagini, I, 236–246, II, 292–296, V, 314–316; Barbu, Opere, II, 56−81;
Şuluţiu, Scriitori, 344–353; Sebastian, Eseuri, 472–483; Călinescu, Ist.
lit. (1941), 830, Ist. lit. (1982), 914–915; Negoiţescu, Scriitori, 349–356;
Piru, Panorama, 503–506; Vlad, Analiză–sinteză, 55–62; Cesereanu,
Ipostaze, 116-128; Piru, Varia, I, 474–477, II, 407–410; Ungheanu,
Pădurea, 233–242; George, Sfârşitul, I, 229–232, 277–285, II, 287–302,
III, 95–103, 172–175, 253–255; Ungureanu, La umbra cărţilor, 5–15;
Zaciu, Lecturi, 134–138; Ungheanu, Arhipelag, 332–337;
Crohmălniceanu, Literatura, III, 186–203; Regman, Colocvial, 264–278;
Săndulescu, Continuităţi, 261–264, 280–283; Mihăilescu, Conceptul, I,
414–424; Cristea, Arcadia, 178–182; Simion, Scriitori, I (1978), 690–
697; Zaciu, Alte lecturi, 147–152; Ungheanu, Lecturi, 141–152;
Dobrescu, Foiletoane, I, 55–61, II, 207–214; Paleologu, Ipoteze, 309–
316; Grigurcu, Critici, 30–54; Regman, Noi explorări, 267–286;
Paleologu, Alchimia, 177–182; Marcea, Concordanţe, 310–343; Cristea,
Modestie, 217–222; Ciopraga, Propilee, 266–283, 361–367; Ştefănescu,
Dialog, 154–161; Sorescu, Uşor cu pianul, 93–105; Şerban Cioculescu,
îngr. şi introd. Mircea Vasilescu, Bucureşti, 1987; Ştefănescu, Prim-plan,
48–54; Piru, Critici, 171–174; Dimisianu, Repere, 63–82; Negoiţescu,
Ist. lit., I, 190–192; Lovinescu, Sburătorul, I–VI, passim; Dicţ. esenţial,
175–177; Manolescu, Lista, III, 36–46; Simion, Genurile, 46–55;
Grigurcu, De la un critic, 10–15; Ștefănescu, Istoria, 667–672;
Alexandru George În pragul unui sfârșit, LCF, 2006, 38, 39; Gheorghe
Grigurcu, Tradiția criticii franceze, RL, 2007, 30, 31; Popa, Ist. lit., II,
_____.

Eugen SIMION