Eugen Lovinescu

Eugen Lovinescu (31 octombrie 1881, Fălticeni, judeţul Suceava - 16 iulie 1943, Bucureşti) - prozator,
traducător, dramaturg, romancier, nuvelist, teoretician, critic şi istoric literar. Este al patrulea dintre cei şapte copii ai
Profirei (născută Manoliu) şi ai lui Vasile T. Lovinescu (numele real - Vasile Teodorescu), profesor de istorie.
La Gimnaziul „Alecu Donici” din localitatea natală, unde tatăl său este director, Lovinescu a fost coleg cu
Mihail Sadoveanu (1892-1896). Absolvent (primul clasat) al Liceului Internat din Iaşi (1898), îşi începe studenţia la
Facultatea de Litere din acelaşi oraş, transferându-se după scurt timp la Facultatea de Litere şi Filosofie din Bucureşti,
secţia limbi clasice, unde în 1903 obţine licenţa cu teza O chestiune de sintaxă latină. Îi audiase pe Titu Maiorescu,
Dumitru Evolceanu, Grigore Tocilescu, Constantin Rădulescu-Motru, Ovid Densusianu, Nicolae Iorga; printre colegi
- Panait Cerna, Ion Petrovici şi Dumitru Caracostea.
Colaborează la ziarul „România jună”, condus de A.C. Popovici (februarie şi aprilie 1900), dar Lovinescu
apreciază drept debut („cea dintâi manifestare critică”) studiul O tragedie antică..., despre Perşii lui Eschil, publicat
la 22 octombrie 1903 în revista „Litere şi arte”, supliment al cotidianului bucureştean „Adevărul”. Colaborează ulterior
la „Epoca” (1904-1906), foiletoanele publicate aici fiind strânse în Paşi pe nisip (I-II, 1906). Obţine locul întâi la
examenul de capacitate şi devine profesor de limba latină la Şcoala Comercială, apoi la Liceul „Sf. Petru şi Pavel” din
Ploieşti (1904-1906).
Face studii în vederea unui doctorat la Sorbona (1906-1909). I se conferă doctoratul de stat după susţinerea
tezei principale, Jean-Jacques Weiss et son oeuvre litteraire, şi a tezei complementare, Les Voyageurs francais en
Grece au XIX-eme siecle, ambele publicate în 1909, una prefaţată de Emile Faguet, cealaltă, de Gustave Fougeres. În
octombrie 1910 se transferă la Liceul „Matei Basarab” din Bucureşti, predând şi ore de istorie la Liceul „Spiru Haret”.
Docent la Facultatea de Litere din Bucureşti, ţine aici un curs despre Costache Negruzzi.
În 1911-1912 este profesor suplinitor la Facultatea de Litere şi Filosofie din Iaşi. Drumul titularizării la
Universitate fiindu-i barat - la concurs este preferat Garabet Ibrăileanu - Lovinescu rămâne profesor la Liceul „Matei
Basarab” şi, din 1928, la Liceul „Mihai Viteazul” din Bucureşti, de unde în 1938 se pensionează din motive de
sănătate. Sporadic, îi suplinise pe Pompiliu Eliade (1912) şi pe Charles Drouhet (1919) la Universitatea din Bucureşti.
După primul război mondial fondează „Lectura pentru toţi”, magazin ilustrat (1918-1920), şi „Sburătorul” (1919-
1922, 1926-1927).
Colaborează de-a lungul timpului la „Convorbiri critice”, „Viaţa românească”, „Convorbiri literare”,
„Falanga”, „Viitorul”, „Cele trei Crişuri”, „Noua revistă română”, „Românul” (Arad), „Flacăra”, „Rampa”,
„Adevărul”, „Naţionalul”, „Adevărul literar şi artistic”, „Mişcarea literară”, „Cuvântul liber”, „Săptămâna muncii
intelectuale şi artistice”, „Revista Fundaţiilor Regale”, „Capitala”, „Vremea”, „Viaţa”, „Timpul”, „Kalende” etc. Şi-a
deconspirat ca pseudonime Delmonte şi Anonymus Notarius. Cele peste 60 de volume (critică, istoriografie literară,
proză, traduceri) îl recomandau pentru un loc în Academia Română; este susţinut în 1936 de Ion Petrovici, Mihail
Sadoveanu, de elenistul George Murnu, dar întâmpină opoziţia înverşunată a lui Nicolae Iorga, care, tradiţionalist
radical, nu accepta ideea de modernitate, ceea ce determină respingerea candidaturii la votul în plen.
De numele lui Lovinescu se leagă însă activitatea şi prestigiul pe care îl are cenaclul literar Sburătorul, deschis
tuturor din aprilie 1919 în locuinţa criticului, un amfitrion desăvârşit. Au trecut prin acesta, într-un sfert de veac,
reputaţi creatori şi o sumedenie de aspiranţi, esenţială fiind însă contribuţia la modernizarea literaturii române.
Imaginea criticului în posteritate îndreptăţeşte convingerea lui Eugen Simion că după Titu Maiorescu Lovinescu este
„cel mai important critic român”. Mărturii autobiografice diverse, pagini epistolare şi memorialistice vorbesc despre
un Lovinescu înclinat spre autoscopie, solitar, sceptic, dar mai ales contemplativ; tentat să se afirme ca prozator, s-a
stins îndoindu-se de sine, torturat de o adevărată dramă a nereali-zării: „Când mă gândesc la mine - îi scria Hortensiei
Papadat-Bengescu la 10 august 1930 - mi-e ruşine de sterilitatea sufletului şi de mediocritatea debitului de lucru şi de
expresie”.
Printr-o dreaptă compensaţie, numele criticului (care, în chiar această postură, este un excelent stilist) s-a
fixat demult în conştiinţa generaţiilor: el este un critic de statură europeana, un clasic, a cărui autoritate în epoca
interbelică, deşi contestată de unii, a fost enormă. „Nu mă interesa decât părerea a doi oameni din România: Garabet
Ibrăileanu şi Eugen Lovinescu. De verdictul lor depindea întreaga carieră a mea şi încrederea în mine”, afirmă George
Călinescu într-un interviu luat de Profira Sadoveanu.
Încă înainte de primul război mondial, cultivând „metoda impresionistă”, criticul nu scăpa prilejul de a face
un distinguo între impresionismul diletant al unor publicişti şi celălalt, sintetizator, esenţializant, organizat: „Divers
apreciabil, impresionismul n-are nevoie de un fond bogat sufletesc, de o concepţie, de o putere de creaţie, dar are
nevoie de alte însuşiri, fără de care nu mai e literar. El zugrăveşte anume în marginea vieţii curgătoare icoane repezi
şi fugare, jocuri de lumină şi de umbre; arta de a închide în câteva linii o siluetă hotărâtă; însuşiri, de altfel, ale rasei
noastre, isteţe, vioaie, artistice, fără răbdare şi fără adâncime, rasă iubitoare de lumină, de simplificare până la unitate”.
Cum impresionismul e „una din expresiile caracteristice ale literaturii franceze”, definiţia se întregeşte cu tuşe
suplimentare, vizând un climat în care „roiesc sute de cronice, spirituale, şerpuitoare, zâmbitoare şi limpezi, trase în
marginea unui fapt neînsemnat al vieţii, cerând puţină fantezie, o cultură întinsă dacă nu şi adâncă, un zâmbet muiat
într-o lacrimă, un zbor grăbit deasupra lucrurilor mici pentru a se ridica apoi la idei generale”. Totuşi, un impresionism
integral şi absolvit de orice intruziune a vreunei ideologii se dovedeşte impracticabil.
În textele trimise de la Paris „Convorbirilor critice” - medalioane, siluete şi figurine „cu evidente intenţii de
realizare artistică” - se vedeau la tânărul Lovinescu influenţe, franc recunoscute ulterior, din Emile Faguet, din Anatole
France şi, mai puţin, din Jules Lemaitre, adică de la aşa-zişii impresionişti. Dezbaterea se ducea între câţiva parteneri
de dialog imaginari „fixaţi tipologic”, Agathon, Picrophonios, Glykion şi alţii (în tradiţia lui La Bruyere), criticul
asumându-şi rolul de moderator, din necesitatea de „a armoniza părerile contradictorii” sau de a „determina sugestii
personale”.
Primele două volume din Critice (1909-1910) dobândeau astfel un „caracter impresionist” tot mai accentuat,
cu timpul repudiat, părăsit şi deplâns ca superficial. Stând şi judecând, foiletonistul de la „Convorbiri critice” era mai
aproape de Lemaitre decât de Faguet, ambii academicieni şi perfect contemporani; îl preocupa prioritar, cum preciza
în compendiul din 1937 - Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937, aspiraţia „de a face din critică o
categorie pur literară, un joc spiritual înjurai operelor de artă, o construcţie personală, care să poată rezista timpului
dacă piloţii afirmaţiilor s-ar surpa”. O astfel de critică pe bază de intuiţii, în genere „sceptică şi rafinată, cu un fond de
cultură greacă”, persistă şi la „Sburătorul” în prima lui serie, cu deosebire bogată în „profiluri” şi „figurine”.
În 1932, în al doilea volum de Memorii, un Lovinescu în plină audienţă, având distanţa necesară retrospecţiei,
nu ezita să releve la rece, detaşat, limitele „metodei impresioniste”, care într-o primă etapă, cea a textelor din
culegerea Paşi pe nisip comporta un stil „abrupt, familiar, anecdotic, dialectic şi mai ales prolix”. Prin apelul la dialog
se urmărea atunci un limbaj cât mai „natural”, însă „calitatea artistică” a expunerii era astfel jertfită. În etapa primelor
volume de Critice - „pur estetică” sub aspectul concepţiei - „confuzia criticii cu literatura” se reflecta în stilul
„odihnitor şi cu deosebire clar şi înflorit”, cu „volute graţioase” şi „tendinţe lirice”, în timp ce, lipsit de „desen şi
densitate”, discursul „trăda şi mai mult absenţa voită a ideilor generale”.
Ecouri din cea de-a doua fază impresionistă durează şi în următoarea, de după război, acum cu vizibile
tendinţe spre organizare, probabil trăsături caracteristice vârstei. Nu a dispărut din practica lovinesciană „intenţia
expresiei literare”, însă faţă de limbajul anterior, „exclusiv artistic”, fraza înclină spre intelectualizare, ideile generale
nemaifiind evitate „ca elemente caduce”, dimpotrivă, articulându-se nu doar pentru a configura o sugestie, ci „şi pentru
a trezi şi o convingere”.
Cum apelul la intelectualizare a fost luat drept dogmatism, cum impresionismul însuşi a putut fi adoptat de
„spirite mai mult sau mai puţin dogmatice” (Faguet şi „chiar Taine”) - iată motive de noi precizări metodologice. Faţă
de dogmatisme mai vechi sau contemporane, faţă de raportarea „la un principiu stabil”, deşi „arbitrar” - ca la
Brunetiere, la Paul Souday ori la Mihail Dragomirescu - în faza sa modernistă autorul Criticelor admite, în ce-l
priveşte, „existenţa unei infiltraţii dogmatice în afirmarea principiului de diferenţiere şi deci de înnoire a expresiei
artistice, fără ca ea să fi luat însă niciodată un caracter de exclusivitate”.
Vechiul scepticism, oarecum empiric, evolua acum „spre un relativism estetic pur principial, reataşat la teoria
cunoaşterii”. Cele mai multe cărţi îmbătrânesc, mai multe încă mor repede; judecăţile de valoare despre atâtea cărţi se
învechesc şi ele, devenind truisme sau anacronisme. De necesitatea revizuirii unor astfel de judecăţi (devenite
prejudecăţi), mai exact de inerentele mutaţii în materie de gust şi receptare, frecventatorii lucizi ai artelor erau
conştienţi de mult.
Totuşi, pronunţându-se pentru reconsiderarea miturilor, pentru izgonirea locurilor comune, aducând
argumente logice, adesea impecabile, Lovinescu se expunea, după primul război mondial, ironiilor în serie, dacă nu
unei cabale. Depăşind faza criticii impresioniste, mentorul de la Sburătorul opunea atacurilor concertate împotrivă-i o
ştiinţă şi o conştiinţă, ambele perfect adecvate momentului, de unde autoritatea şi interesul peste timp; odată cu
revizuirile, apoi cu ideea modernizării literaturii, teze interferenţe în fond, se afirma ultimul mare critic de directivă,
un reper de excepţie. „Lovinescu nu se revizuieşte”, preciza el respingând incriminările despre inconsecvenţe
imaginare, cu urmări de ordin axiologic.
Redactând Istoria literaturii române contemporane (I-VI, 1926-1929), scopul declarat expressis verbis era
de „a stabili sub o formă determinată, în orice caz actuală, noua tablă a valorilor noastre literare”, acestea urmând a fi
considerate prin prisma altei concepţii decât, bunăoară, cea din „manualele didactice” ale lui Mihail Dragomirescu.
Scepticismul nu trebuie condamnat, dar nici acceptat până la ultimele lui limite. „Problema supravieţuirii literare e
conjuncturală şi, de altfel, şi relativă, deoarece măsurăm imensităţile cu măsurile noastre, iar destinul orb ne dezminte,
trecând posterităţii opere din consideraţii imprevizibile şi sugrumând altele.” Ce va deveni Alexandru Vlahuţă peste
timp? „Nu se poate şti de va rămâne ceva din opera lui”, dar, deşi „sub acest aspect, dezarmată”, critica „domină totuşi
prin prejudecata ei, care n-are nevoie de valorificarea timpului”.
Cu trecerea anilor intră în acţiune o „critică tardivă”, suprapusă „criticii sincronice”; entuziasmul se
estompează progresiv, distanţele înlesnesc o anumită detaşare, reliefurile apar frapante prin comparaţie cu altele, din
aceeaşi serie. „Devenită din dinamică statică, critica nu mai e o armă de luptă în serviciul unei formule noi, ci
un instrument de preciziune, pe care îl putem întrebuinţa după ce scriitorul şi-a fixat forma definitivă şi a pus între
dânsul şi noi o perspectivă necesară, ce topeşte amănuntul şi desprinde linia întregului”.
Un comentariu consacrat romanelor lui Duiliu Zamfirescu începe cu date lămuritoare despre originalitate şi
accent. Dacă romancierul Comăneştenilor a rămas într-un „con de umbră şi în indiferenţa publicului”, e pentru că el
„nu şi-a dat măsura talentului dintr-odată”, cu o originalitate izbitoare. „Nimic nu fixează mai repede
decât originalitatea, chiar când nu se sprijină pe un suport sufletesc mai mare şi pe un talent mai
robust; accentul personal impresionează chiar de rămâne un simplu accent”.
Un Alexandru Macedonski frondeur, imprevizibil, teatral, un fantast, un egotist nutrit cu iluzii plutind pe
suprafaţa realităţilor amintea de plăsmuirile navigatorilor greci întorşi din lungi călătorii; minţind „în povestirile lor
despre oameni şi locuri”, inventivitatea acelor navigatori a făcut să apară Odiseea. În relaţiile sociale obişnuite
„invenţiunea e minciună, pe când în artă devine o funcţie estetică”. A defini valoarea celor „revizuiţi” e totuna cu a
stabili prin reducere la unitate gradul lor de obiectivitate sau, cum ar fi spus Garabet Ibrăileanu, sunetul unic (de
caracterul „unic” exprimând valoarea aveau să vorbească ulterior Gabriel Marcel şi alţii).
Un Brătescu-Voineşti lesne „reductibil la unitate” a putut fi caracterizat în „termeni identici” atât de Titu
Maiorescu, cât şi de Garabet Ibrăileanu, ca exponent al „echilibrului clasic”; dar spre deosebire de „critica sincronică”,
înclinată să privească opera cu „legitimă simpatie”, rolul „criticii târzii” e de a merge spre opera integrală şi a o
reevalua dincolo de ideile primite. Din această perspectivă, aprecierea centrată pe „echilibrul clasic” nu mai rezistă;
altfel spus, fără să se prefacă într-un defect, meritul devine „de o importanţă secundară şi unilaterală”.
În esenţă, principiul revizuirilor propus de Lovinescu stă în picioare oricând. Frecvent se repetă ideea de axă
polarizantă, care, devenită procedeu, manieră chiar, vrea să puncteze capacitatea unui creator de a da un sens personal
unor elemente preexistente, amorfe ori disparate. Clasicul poem horaţian Adfontem Bandusiae constituie „axa întregii
piese” Fântâna Blanduziei a lui Vasile Alecsandri, opera în cauză fiind o „cristalizare” sufletească în jurul unei axe
stabile; pe axa unui pesimism fundamental „se grupează întreaga poezie a lui Eminescu, considerată sub toate aspectele
ei, în poezia de dragoste sau filosofică, în satire ca şi în poeziile inspirate de natură [...]. Îndărătul operei lui
Macedonski nu găsim o unitate fecundă, un sentiment generator sau numai un simplu focar radiator: poezia lui nu e
cristalizată şi organică, ci o simţi mobilă şi inconsistentă”.
Totuşi, căutând, „din nevoia psihologică a simplificării, o unitate în fiecare om”, axa lui Alexandru
Macedonski ar fi nemulţumirea. Eroarea lui Constantin Dobrogeanu-Gherea, referindu-se la Năpasta, a fost de a vedea
ca „figură centrală a piesei” nu pe Anca, ci pe Dragomir, „şi că axa în jurul căreia se răsuceşte acţiunea nu e răzbunarea
femeii, ci remuşcarea bărbatului ucigaş”. La Ioan Al. Brătescu-Voineşti, prin aceeaşi reducere la unitate, „axa” e
„resemnarea”. Fondul din care derivă critica şi în genere cugetarea maioresciană este „credinţa în biruinţa binelui
[...], singura axă cu putinţă a moralei, dincolo de care domneşte lumea instinctelor şi a patimilor”. În căutarea
sunetului unic al unor contemporani, autorul „revizuirilor critice” a putut greşi (de notat, bunăoară, subestimarea
estetică a dramaturgiei caragialiene şi a prozei lui Ioan Slavici, negarea nuvelisticii lui Gala Galaction, supraevaluarea
unor Gheorghe Brăescu, Ion Iovescu, Camil Baltazar şi a altora), dar linia globală trasată de critic intră în categoria
evaluărilor durabile.
Nici o consonanţă de metodă nu leagă cele 10 volume de Critice (1909-1929), de factură impresionistă, de
tezele de doctorat în spirit sorbonian, observaţie aplicabilă şi studiilor monografice Grigore Alexandrescu. Viaţa şi
opera lui (1910), Costache Negruzzi. Viaţa şi opera lui (1913) şi Gheorghe Asachi. Viaţa şi opera lui (1921). În
postură de istoriograf, Lovinescu unifică ceea ce Gustave Lanson numea „noţiunile pozitive asupra scriitorilor şi
scrierilor”, altfel spus, critica externă cu demersul estetic, înţelegând să pună în valoare ceea ce prestigiosul istoric al
literaturii franceze numea „opiniile, impresiile, formele personale de gândire şi de sentiment, pe care le-a determinat
contactul imediat şi perpetuu cu operele”.
Interesat de documente de arhivă, monografistul român privea lucrurile în perspectivă dihotomică (viaţa şi
opera), punându-se „la curent cu cercetările noi”, valorificând fapte biografice şi bibliografice, surse de tot felul, pentru
ca în lumina lor să confrunte, să rectifice interpretări anterioare sau să revină asupra propriilor afirmaţii; studiile despre
Grigore Alexandrescu şi Costache Negruzzi comportă, de altfel, câte trei versiuni, iar acela despre Gheorghe Asachi,
două. Un sens discret-testamentar aveau în ochii lui Lovinescu din ultimii săi ani studiile consacrate lui Maiorescu;
masiva monografie din 1940, T. Maiorescu (I-II), în care biografia releva în fapt evoluţia ideilor,
volumele T. Maiorescu şi contemporanii lui (I-II, 1943-1944) şi T. Maiorescu şi posteritatea lui critică (1943),
însumând aproape două mii de pagini, reprezentau în momentul apariţiei cercetări fundamentale. Li se alătură
opusculul P.P.Carp, critic literar şi literat (1942) şi Antologia ideologiei junimiste (1943).
O lucrare de profil sociologic, dar şi de filosofie a culturii este Istoria civilizaţiei române moderne, în trei
volume: Forţele revoluţionare (1924), Forţele reacţionare (1925) şi Legile formaţiei civilizaţiei române (1925).
Paralel cu examinarea structurilor sociale româneşti din secolul al XIX-lea şi din primele decenii ale celui următor,
autorul formulează tezele despre imitaţie şi în special despre sincronism în cultură; acesta din urmă, transpus în plan
literar, stă la baza pledoariei lovinesciene pentru modernitate. Declarat ori nu, amplul eseu vehiculând opinii fertile
era o replică la Spiritul critic în cultura românească de Garabet Ibrăileanu (1909). Pe scurt, „o cultură nu se verifică
decât prin caracterul ei naţional”; vechea cultură religioasă, „străină prin limbă”, deşi exaltată de tradiţionalişti, nu a
produs „nimic românesc”. Forţele revoluţionare înfrânte în 1848 au căutat modele în spaţiul apusean, „i-au imitat
formele sociale”.
Teza maioresciană despre aşa-zisele forme fără fond e, principial, eronată: „Departe de a fi fost vătămătoare,
prezenţa formelor a fost chiar rodnică; prin legea simulării-stimulării, ea a produs, în unele ramuri ale activităţii
noastre, o mişcare spre fond până la desăvârşita lor adaptare [...]. Critica Junimii a fost lipsită de simţul contingenţelor
istorice, pe care le-a reclamat altora.” Lovinescu preluase termenul „imitaţie” de la Gabriel Tarde (Les Lois de
l’imitation); practic, imitaţia şi sincronizarea sunt fenomene corelative, în strânsă interdependenţă. Realităţile istorico-
sociale arată că „popoarele rămase înapoi nu refac evoluţiile popoarelor înaintate, ci se pun deodată în planul vieţii
contemporane”; factorul receptor modifică însă datele în funcţie de împrejurări: de timpul când se împrumută, de locul
de unde se împrumută şi de condiţii speciale, încât diferenţierea e fenomen normal.
În viziunea lovinesciană, prin sincronism se înţelege ceva analog cu germanul Zeitgeist, un spirit al timpului.
Puncte de vedere şi idei din Istoria civilizaţiei... aveau să fie reluate în Istoria literaturii române contemporane. În
volumul introductiv (Evoluţia ideologiei literare) se luau în dezbatere principalele tendinţe (sămănătorism,
poporanism, mişcarea modernistă), operaţia implicând redefinirea conceptelor de tradiţionalism şi modernism,
încorporând polemici cu Nicolae Iorga şi Garabet Ibrăileanu, precizări vizând statutul romanului şi observaţii despre
influenţe străine. Strâns legate de aceste direcţii, comentariile din al doilea volum, centrate pe Evoluţia criticei literare,
demonstrau prin trimiteri la Constantin Dobrogeanu-Gherea „confuzia eticului cu esteticul”, iar prin referiri la Nicolae
Iorga, totdeauna tratat cu răceală, cea a „etnicului cu esteticul”.
Odată cu următoarele două volume - Evoluţia poeziei lirice şi Evoluţia poeziei epice - erau schiţate profiluri
şi fizionomii, scriitorii fiind grupaţi pe curente sau în funcţie de afinităţi, în capitole ca Poezia de „sentiment”, Poezia
de „fantezie”, Poezia de tendinţe „extremiste”,Contribuţia „Sburătorului” la epica urbană şi la
obiectivare, Contribuţia „Gândirii” la poezia epică etc. Substanţa următorului volum, Evoluţia poeziei dramatice,
redactat ulterior, poate fi dedusă din compendiul Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937. Relevând
mutaţiile estetice în poezie de la tradiţionalism şi neoclasicism la modernism, iar în proză de la subiectiv la obiectiv
şi de la rural la urban, Lovinescu vede în fenomenul de diferenţiere, luat în sens creator, „adevăratul agent al
progresului şi [...] singurul reactiv împotriva multiplicării în serie şi a continuităţii vegetative”.
Al şaselea volum adună concluziile sub semnul ideii din titlu, Mutaţia valorilor estetice, introducând în
demonstraţie conceptul de relativism, adică de gust variabil, deschis reevaluărilor. Prin imitaţie, zice criticul, valorile
se difuzează de la o cultură la alta, dar imitaţia nu se încheie cu o „transplantare integrală”, ci „se continuă prin
asimilare, adaptare şi elaboraţie sub o formă proprie, în care factorul rasei are un rol important”; aceasta fiindcă,
„trecând de la un mediu la altul, invenţiile se refractă şi unghiul de refracţie, pe lângă facultatea de creaţie proprie,
constituie, în cea mai largă parte, originalitatea fiecărui neam”.
Aplicativ, originalitatea literaturii române ţine de „caracterul unic al refracţiei în structura etnică a
scriitorului”, ca şi de „materialul în care ea se încorporează”, de unde armonia distinctă din Somnoroase păsărele de
Eminescu în raport cu modelul german Gute Nacht.De vreme ce în artă originalitatea „se resoarbe, în bună parte, în
talent şi în capacitatea de a produce emoţia estetică”, nu poate fi vorba de o originalitate ţinând strict de teme, cum
credeau unii tradiţionalişti. Prin scriitori mai vechi (Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale,
George Coşbuc) sau mai noi (Mihail Sadoveanu, Ion Agârbiceanu, Octavian Goga, Calistrat Hogaş, Ioan Al. Brătescu-
Voineşti, Liviu Rebreanu, Ion Pillat etc.), „sufletul românesc nu se ridică numai până la o expresie artistică
întâmplătoare, ci până la o artă naţională, conştientă de solidaritatea ei şi profund originală”.
Diferenţierea în funcţie de un moment literar implică o adaptare la un nou stil, la alte coduri, evoluţia intrând
în logica nesfârşitelor căutări individuale şi colective. Sustrăgându-se procesului firesc de sincronizare,
sămănătorismul („un cimitir al poeziei române”) reprezintă o „epocă de decadenţă poetică” întru nimic diferenţiată de
epoci mai vechi. O „rezultantă a sincronismului” e poezia modernistă, expresie a unei orientări diferenţiate, dar nu în
manifestările ei extremiste, respinse de critic.
Invocat în preambulul la Istoria literaturii române contemporane, conceptul de „moment” indică un „spaţiu
de timp” relativ scurt, în care „sensibilitatea estetică suferă variaţiuni destul de apreciabile”, meritând, ca atare, a fi
cercetate de istoria literară; neexistând o „ştiinţă a literaturii” în sens pragmatic, ci numai o „istorie a ei”, aceasta din
urmă nu va relaţiona valorile la un „imutabil ideal estetic”, ci le va raporta la „momentul istoric, adică la congruenţa
tuturor factorilor sufleteşti ce i-au determinat stilul”. Metoda, succint definită astfel în primele pagini ale Istoriei
literaturii..., relua în linii mari principii enunţate în Istoria civilizaţiei române modeme, scriitorii fiind văzuţi din
perspectivă sincronă, în raport cu „dezvoltarea vieţii noastre sociale şi culturale [...], cu multiplele întretăieri de curente
ideologice, dar şi din punctul de vedere al efortului de diferenţiere faţă de ce a fost înainte”.
Privind literatura contemporană, criticul schiţează portrete de reţinut. Frapantă la Tudor Arghezi ar fi
antinomia; personaj „faustian”, în el sălăşluiesc nu numai „două suflete, ci se ciocnesc principiile contradictorii ale
omului modern”. La Lucian Blaga, un anxios lirico-reflexiv, atrage atenţia „cugetarea plasticizantă”. În cadrele
modernismului, Blaga e „unul din cei mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre”, excelând în descoperirea
corelaţiei dintre idee şi fenomenele lumii materiale. Sensibil la „noul alfabet stilistic” al prozei argheziene, criticul e
refractar la Mihail Sadoveanu, cu motivarea că nimic din literatura lui nu ar aparţine creaţiei moderne.
Vivacitatea ideatică, limpezimea, eleganţa frazării, constante ale Criticelor, au făcut impresie de la primii
„paşi”; în posesia unui limbaj nuanţat, de remarcabilă ţinută literară, Lovinescu a năzuit însă toată viaţa să fie beletrist.
Peste cincisprezece volume şi opuscule sub semnătura sa învederează o perseverenţă îndârjită. Iniţial tentat de
dramaturgie, dăduse texte fără nerv, nejucate vreodată: De peste prag, dramă în trei acte (1906), Cine era?, comedie
într-un act (compusă în 1910) şi douăsprezece Scenete şi fantezii (1911). Inexpresive se dovedesc şi nuvelele cu
subiecte florentine, incluse într-un volum din 1907; din fuziunea a două romane, Comedia dragostei (1919)
şi Lulu (1920), s-a ivit Viaţa dublă (1929), proză cu tramă psihologică.
Oarecare ecou au avut însă romanele Bizu (1932), Firu-n patru (1934), Mili (1936), Diana (1936) şi Acord
final (publicat fragmentar în „Revista Fundaţiilor Regale”, în 1938 şi 1939, editat în 1974), constituind ciclul Bizu. În
căutarea unei serenităţi ideale, Bizu (care nu se confundă întocmai cu autorul, deşi implică răsfrângeri ale acestuia)
întregeşte galeria intelectualilor nepractici, nostalgici, din prozele lui Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu şi Cezar
Petrescu; patru personaje contrastante, incongruente se înseriază în situaţii definitorii: un Bizu delicat, sfios, deschis
reveriei, radical diferit de vărul său, Lică Scumpu, acesta arivist abject, fără scrupule; paralel, o Diana Verea, perversă,
înşelând iluziile lui Bizu, şi o suavă Mili, soţie a funestului Lică. Naratorul, un observator în contemporaneitate, e un
moralist amar.
Romane ale iubirilor lui Eminescu sunt Mite (1934) şi Bălăuca (1935), contestate la vremea lor de Nicolae
Iorga şi de George Călinescu. Datelor biografice verificabile li se suprapun trăsături fictive, derivate din lirica poetului,
de unde un serafism romantic patetic, alternând cu sentimentul incompletitudinii ca sursă de nefericire. Dacă orizontul
erotic eminescian e unul de lungă aşteptare neîmplinită, de perpetue nelinişti şi exaltări, dacă totul focalizează în
perspectiva iluzionării şi a morţii, Poetul, depăşind servitutile omeneşti, se ridică suveran în etern.
Speranţe îşi punea Lovinescu în Mălurenii (peste patru mii de pagini manuscrise), roman nedefinitivat, la
care lucrează în ultimii ani de viaţă; fragmente au apărut în „Vremea” (1941 şi 1942). Romanul („cea mai mare lucrare
a vieţii mele”) era o saga românească extrem de complicată, începând cu un Udrea Mălureanu, boier oltean de la
sfârşitul secolului al XVI-lea; un descendent al acestuia, viforosul Pană (Celebiul), aventurier la Stambul, ulterior
întors în Oltenia natală şi ţinându-se de tot soiul de răutăţi, apoi alţi Mălureni, în nota balcanicilor lui Nicolae Filimon
şi a „crailor” lui Mateiu I. Caragiale, unii, teribil dezmăţaţi, ajung la măriri în capitala României interbelice.
Retrospecţia istorico-socială se vrea una de suflu larg. În lipsa textului integral e greu de estimat dacă naratorul
construise caractere puternice, cu psihologii diferenţiate.
Memorialistica, alt capitol al operei lui Lovinescu, nu va înceta să încânte, în ea relevându-se un prozator de
mare rafinament stilistic. Publicate la maturitate, volumele de Memorii (I-III, 1930-1937) şi Aqua forte, 1941, fiind
considerat al patrulea volum) încheiau, provizoriu, un panoramic ce urma să fie rotunjit cu un al cincilea. Zeci de
profiluri de intelectuali începând de pe la 1900, profesori de la Liceul Internat din Iaşi, figuri din „ambianţa
universitară” de la Bucureşti şi Paris (contactele cu Faguet, doctoratul), relaţiile cu diverşi scriitori înainte de război
urmate de portrete şi scene din viaţa literară postbelică (în special climatul de la cenaclul Sburătorul) se succedă în
reconstituiri pe bază de anecdotism psihologic şi de portretistică morală.
Prima constatare e că metoda din mai vechile „figurine” nu suferă modificări importante; de altminteri,
Lovinescu a simţit nevoia unor precizări, el fiind cel dintâi memorialist român care, ca autor, teoretizează inteligent
despre problemele genului. „Purificare prin despersonalizare”, iată direcţia preconizată; aceasta implică un transfer
programatic de la tensiunea în conştiinţă la trăsături „mai stinse”, estompate, „mai amorţite prin stilizare, strămutând
interesul brut al faptelor în planul unui interes exclusiv psihologic şi în cadrul unei portretistice morale oarecum
generalizată, dar nu şi abstractizată”. În actul de valorificare a semnificaţiilor, criticul împinge pe scriitor de la spate,
aducându-l în prim-plan. Apăsarea insistentă, pentru efecte scenice, pe note de caracter relevante demonstrează la
memorialist mai curând propensiune spre şarjă decât dorinţa pătrunderii psihologice. Moralist sever, criticul îşi ia
toate precauţiile să apară în faţa posterităţii sub masca unui ironist detaşat sau chiar a unui observator clasic, educat
să cultive serenitatea. Resemnarea, întâlnită frecvent şi în corespondenţă, e negreşit sinceră.
Incontestabil, Lovinescu ştie să stoarcă din anecdotă promisele semnificaţii cu ecou psihologic-etic, cărora
le dă utilizare unde nu te aştepţi; pigmentându-şi expunerea cu amănunte tăioase, picante sau tandre, anecdota devine
o dată surâs, altă dată caricatură. Tehnica plastică a colajului atinge în savurosul capitol despre Nicolae Iorga (de fapt
un tur de orizont despre ambianţa universitară antebelică) o netă virtuozitate. Ca vorbitor, Iorga impresionează, fără
îndoială, la catedră el fiind un „animator”, un vraci dominând sala în alt mod decât Maiorescu. În pagina scrisă, acelaşi
tumult vital nestăpânit, dar şi excese neiertate: „Informaţia parazitară se răsfaţă trufaş, fără procedeul eliminării
metodice, ci cu o risipă de fişe scăpate dintr-o vastă bibliotecă, pe o rază de lună, într-o noapte de Walpurgis”.
Lovinescu însuşi contaminat, încălzit, deşi pornind de la date verificate, le topeşte în cuptorul imaginaţiei,
fantazând şi dând despre Iorga pagini de cea mai bună literatură. Fragmentul de început, în care „se prăbuşeau
Tocilescu, Urechia, Xenopol şi chiar Hasdeu” şi „se despica pământul” lăsând să apară triumfător ca un zeu Nicolae
Iorga, e magistral şi, fără îndoială, i-a servit ca model lui George Călinescu în portretul consacrat istoricului. Nici
Vasile Pârvan, „îmbrăcat în negru ca un pastor protestant” (detaliu preluat de George Călinescu: „Pastorul Brand al
lui Ibsen, cu haina neagră”), nu e cruţat, cu toate că i se recunoaşte ştiinţa. Din obedienţa tânărului Pârvan faţă de
Iorga, profesorul său, se trag concluzii defavorabile pentru caracterul marelui arheolog. În portretul în cărbune al lui
Sadoveanu, ca şi în cel al lui Pârvan, asperităţile, estompate discret, nu sar în ochi.
Faţă de Camil Petrescu însă, „tânăr scriitor vioi, inteligent, cu siguranţă mai mult dramaturg decât poet”, nici
o reticenţă; dimpotrivă, peniţa muiată în acid tare îngroaşă, divulgă şi zdrobeşte orgoliul omului, văzut ca o infirmitate,
dezarticulat, ironizat, persiflat prin reducere la absurd. Deasupra altor schiţe de portret e prinsă câte o tăbliţă
explicativă, traducând simpatia sau preţuirea. Astfel, Dan Petraşincu, Ieronim Şerbu şi Horia Liman sunt „discobolii”,
iar Mihail Celarianu „seraful pogorât printre oameni”. Delimitându-se, memorialistul era în fond un cerebral
ultrarafinat, care îşi revendica de la latini interesul pentru expresia clară, „liniară, geometrică, arhitecturală”, iar de la
„rasa” sa de moldoveni, un anumit echilibru.
Pagini de jurnal evocând ambianţa de la Sburătorul au fost date la iveală de Monica Lovinescu (fiica
criticului), Gabriela Omăt, Alexandru George şi Margareta Feraru în Sburătorul. Agende literare (I-VI, 1993-2002).
Dincolo de punctele de vedere amendabile, a devenit de mult evident că evoluţia lui George Călinescu, a lui Pompiliu
Constantinescu şi Perpessicius, cea a lui Vladimir Streinu şi a lui Şerban Cioculescu au fost înlesnite de modelul
lovinescian. Timpul probează că Lovinescu rămâne una dintre personalităţile tutelare ale criticii literare române.