CURS 1

Etapele evoluţiei spiritului critic în

cultura/literatura română

Încercând să urmărească evoluția gândirii românești referitoare la statutul

și funcțiile disciplinei critice, Florin Mihăilescu1 distinge câteva etape
substanțiale:
1. Etapa primei jumătăți de secol XIX – critica încă nu se descoperise pe
sine
2. Etapa Maiorescu-Gherea – a conștientizării şi fundamentării sale
3. Etapa primelor două decenii ale secolului XX – când critica răspunde
unor exigențe de ideologie literară (Iorga, Ibrăileanu, Densusianu,
Dragomirescu)
4. Etapa interbelică, a criticii și acțiunii literare lovinesciene, când critica,
fără a renunța la angajare devine totuși cu adevărat autonomă
5. Etapa postbelică (după 1944-1945)
Desigur că noi, astăzi, vom identifica în perioada postbelică, cel puțin două
etape clar demarcate de momentul 1989.
*
I.Primele semne ale criticii literare se nasc o dată cu primele manifestări
ale conștiinței literare. Iar primul moment important în procesul de constituirea
a conștiinței literare românești îl reprezintă fără îndoială Dimitrie Cantemir,
autorul primului „roman” din literatura română (Istoria ieroglifică, 1704). El
inaugurează literatura noastră artistică, în primul rând prin devansarea
adevărului în favoarea ficțiunii, deopotrivă alegorice și epice. Deși cu siguranță
autorul nu era conștient de proporțiile inițiativei sale, totuși romanul său
alegoric cuprinde numeroase date despre preocupările de retorică și de poetică
ale autorului, dovedind stăpânirea unui sistem de norme estetice și deci și
existența unei vagi conștiințe asupra sensului creației artistice.

1
În Conceptul de critică literară în România, Buc., Ed. Minerva, 1976
1
 Pătrunderea elementelor de estetică normativă din surse evident clasice va
continua apoi de-a lungul secolului al XVIII-lea, însă o anumită insuficiență a
cunoașterii acestor „reguli” de estetică elementară se va simți până la jumătatea
veacului al XIX-lea și poate și dincolo de ea.
II. Abia trecuți de pragul secolului al XIX-lea avem de-a face cu o critică
preponderent lingvistică sau, în mod excepțional vizînd o stilistică rudimentară.
Cel care probează cel mai bine orientarea strict pragmatică a criticii în această
epocă este Ion Heliade Rădulescu care a resimțit foarte clar și foarte puternic
lacunele incipientei cultivări estetice a publicului românesc. În acest scop el
scrie Regulile sau gramatica poeziii (1831). Observațiile sale sunt mai ales
lingvistice și stilistice iar scopul este în primul rând ameliorarea educației
estetice, deoarece poezia, spune el „își are limba ei, ca și toate celelalte științe
și meșteșuguri și ca s-o înțelegi trebuie să o înveți, precum se învață toate
limbile, ba încă să treci prin toate învățăturile care te pot face destoinic a
învăța acest meșteșug frumos”2. E limpede însă că Heliade nu are în vedere
critica ci educația estetică, argumentând că acum nu e momentul criticii care ar
duce numai la dezbinare. Totuși e remarcabil modul în care Heliade intuiește
procesul de apariție a criticii profesioniste: „Critica este o judecată și judecata
se întemeiază pe pravili și pravilile le fac legiuitorii. Care sunt legiuitorii? Care
sunt pravilile la noi? Și pe ce temeiuri o să se facă critica? Care e cuvântul ca
cineva să înduplece că este bine așa și nu altmintrelea?”3. Desigur, Heliade își
afirmă și perseverează în aversiunea sa față de „meseria acelor scotocitori care,
neputând să facă nimic, își îndeletnicesc viața a afla pete în soare”, enunțând
mai apoi și celebrul îndemn: „Nu e vremea de critică, copii, e vremea de scris,
și scriți cât veți putea și cum veți putea; dar nu cu răutate; faceți iară nu
stricați...”. Desigur îndemnul trebuie considerat în sens înalt și pozitiv, pornind
de la prioritățile naționale și de edificare culturală ale momentului. Îndemnând
la scrisul fără răutate și spre folosul nației, el nu închidea totuși drumul oricărei

2
Apud Florin Mihăilescu, op.cit, p.29
3
Idem, p.29
2
critici. Aceasta era imperios necesară pentru a stăvili asediul pseudoartiștilor,
lipsiți de orice talent, dar orgolioși și aroganți. Practica judecății de valoare vine
la el deci dintr-o necesitate etică (întru înfierarea „autorlâcului” cu orice preț el
va scrie Domnul Sarsailă autorul, un pamflet violent, de mare forță și
plasticitate literară). Și Mihail Kogălniceanu justifica trebuința criticii literare
prin invazia scrisului fără valoare.
Heliade dovedește acum și o remarcabilă intuiție a diferenței dintre critica
normativă și cea analitică și a succesiunii acestora: „până când vom începe un
analis literar, ne vom îndeletnici acum a da oarecare regule prin arătarea unor
greșale”. Cu toate acestea, la 1847, Heliade încă mai afișa vechea sa antipatie
față de critică: „E lesne a critica și anevoie a face”, subliniind necesitatea unei
anume maturități a culturii pentru ca să poată înflori și critica literară. De aceea,
deocamdată, el se va opri, după cum anunță, doar la traduceri, lucru curios, de
vreme ce, un punct important al programului „Daciei literare” era tocmai
combaterea avalanșei de traduceri în defavoarea creațiilor originale. Prin urmare
critica sa va fi inevitabil pur lingvistică, marcând o evidentă întoarcere din
drum. Inhibiția sa însă vine dintr-una mai generală și este dată de temerea că
tocmai într-un moment de afirmare națională, critica ar duce la învrăjbire și
dezbinare. Însuși Kogălniceanu va insista prudent că „Critica noastră va fi
nepărtinitoare; vom critica cartea, iar nu persoana [...] Literatura noastră are
nevoie de unire, iar nu de dezbinare [...] țălul nostru este realizarea dorinții ca
românii să aibă o limbă și o literatură comună pentru toți”. Iată deci o critică
atentă la implicațiile sale culturale, caracteristică întregii atmosfere a
momentului.
III. S-ar putea spune că pe la jumătatea secolului al XIX-lea, critica este
în sfârșit constituită, cu toate că lipsită încă de fundamentele ei teoretice
specifice. Marca distinctivă a vremii este o permanentă oscilare între
recunoașterea și respingerea criticii. De fapt, ceea ce se naște în această decadă
nu este critica în sens profesionist, ci numai spiritul ei propriu și definitoriu. Un
moment important în coagularea spiritului critic și în proclamarea unei anumite
3
autonomii a criticii literare este apariția textului fundamental Principiele
criticei, al lui Radu Ionescu, în 1861, în „Revista română” condusă de Al.
Odobescu. Textul, un succint tratat de estetică generală și inclusiv de teorie a
criticii este în felul său un document senzațional, un veritabil certificat de
naștere al teoriei criticii în România. Alte nume care au contribuit la dezvoltarea
spiritului critic în cultura română, chiar dacă nu neapărat în literatură, sunt
Nicolae Filimon (muzică și teatru), Al. Odobescu (arte plastice și arhologie),
B.P. Hasdeu (teatru) etc.
IV. Titu Maiorescu va fi primul critic exclusiv și deci profesionist,
orientat în toate manifestările sale de un spirit prin excelență critic. Până la el,
etapele de evoluție a criticii sunt de fapt doar etape ale spiritului critic.
Maiorescu şi întreaga mişcare de la Junimea reprezintă primul moment cu
adevărat important în evoluția conștiinței critice. Impunând criteriul estetic în
evaluarea producțiilor literare prin proclamarea autonomiei esteticului şi
curățarea de elementul moral, politic, social, Titu Maiorescu reprezintă critica
estetică. Această direcţie coexistă însă cu o critică de tip determinist, cu accent
pe factorul social, promovată mai ales de C-tin Dobrogeanu Gherea.
V. În prelungirea acestor direcții se situează într-o altă etapă critica
sămănătoristă ce confundă eticul cu esteticul (Nicolae Iorga), critica
poporanistă (Garabet Ibrăileanu) dar și o critică ce vine în prelungirea
maiorescianismului. De altfel, orientarea criticii estetice a lăsat o posteritate
numeroasă. Eugen Lovinescu, în studiul Maiorescu și posteritatea critică,
vorbește de trei generații de maiorescieni, până în contemporaneitatea sa:
I. Mihail Dragomirescu
II. Eugen Lovinescu, Paul Zarifopol
III. G.Călinescu, Perpessicius, Tudor Vianu, Vladimir Streinu

Maiorescianismul însă are prelungiri și în critica contemporană, criteriul

estetic dovedindu-se cel mai viabil în continuare (Nicolae Manolescu, Eugen
Simion etc).

4
 CURS 2 (partea I)

TITU MAIORESCU – critica estetică

(1840-1917)

I. Repere biografice și formație intelectuală :

Prezență unică în istoria culturii române, primul nostru estetician de

marcă și critic literar de direcție s-a născut la Craiova, în 1840. Tatăl lui era un
profesor ardelean stabilit la Craiova, care preda la Școala Centrală din Craiova.
Stabilindu-se ulterior la Brașov, Titu a urmat clasa întâi liceală (a cincea azi) la
gimnaziul din Brașov. Continuă la Insitutul Terezianum din Viena, unde obține o
bursă. Aici erau școlarizați în principiu doar fii de aristocrați și se făcea o educație
riguroasă, în spirit austriac. Această educație își va pune amprenta asupra formației
sale intelectuale și nu numai. El se va detașa de colegii săi încă de la început, prin
inteligență, ambiție și hărnicie. În 1855 începe să-și scrie jurnalul și o va face zilnic
până la moarte, timp de șaizeci de ani. Volumul Însemnări zilnice este un
document foarte important, dezvăluindu-l ca meticulos, ordonat, de formație
clasică. Apar aici consemnate cele mai importante evenimente istorice și culturale
cu care una dintre cele mai strălucite minți ale culturii noastre s-a intersectat. Tot
acum i se relevă vocația didactică – predă pentru a se întreține engleză, desen,
flaut, filozofie – dar și vocația oratorică – rostește un discurs în limba latină la
absolvirea Institutului Terezianum.
Va fi student în Germania și Franța. La Berlin face facultatea de filozofie
(face cunoștință cu opera lui Kant, Hegel, Voltaire, Schopenhauer, Herbart).
Devine un student eminent, cunoscător a mai multe limbi străine dintre care unele
clasice. Fiind ambițios lucrează după un program riguros, bine stabilit, cu timp
acordat lecturii, teatrelor, concertelor, muzeelor. Începe inițierea în filozofie.
Literatura și filozofia sunt pentru el o exersare a spiritului și o formare a unui
univers de idei și sentimente propriu. Cu Lessing avea similitudini de structură

1
interioară, de asemenea cu Goethe : „…am găsit la Goethe […] unele trăsături […]
care uneori parcă erau scoase din sufletul meu”.
Avea proiecte grandioase : să traducă din Ibsen, Lessing, vrea să-și ia
doctoratul în filozofie și drept, să scrie o istorie a românilor în germană, să lucreze
la o istorie universală, să scrie poezii. Apoi își propune să traducă Logica lui
Herbart, capitol introductiv la o lucrare de filozofie. Își descoperă spiritul
disciplinat și riguros. Își selectează prietenii după valoarea spirituală. După numai
un an își ia doctoratul în filozofie cu dizertația Relațiunea. Acest lucru nu se
întâmplă la Berlin unde nu i se iau în considerare cei doi ani de la Viena, ci la
Gissen unde antihegelianismul era în floare. Obține cel mai înalt calificativ.
După o scurtă ședere în țară pleacă la Paris cu o bursă pentru un doctorat în
litere. Textul Ceva filosofie expusă în formă populară, publicat la Berlin în 1860,
relevă o atitudine ateistă, fiind o prelucrare a tezei sale de doctorat. A fost primit
bine în Germania, Franța, România, fiind ales membru al „Societății Filozofice”
din Berlin. Împreună cu o altă lucrare, Despre filozofia lui Herbart, aceste text sunt
pregătitoare pentru doctoratul în litere. Va obține însă doar licența în litere și apoi
și în drept. Deci, la numai 21 de ani, Titu Maiorescu avea două licențe (litere și
drept) și un doctorat în filozofie.
În 1861 se întoarce în țară unde va ține un curs public pe tema Educațiunea
în familie, care va inaugura seria prelegerilor publice ce preced înființarea Junimii.
Apoi i se încredințează cursul de Istorie la Universitatea din Iași, precum și
conducerea Colegiului Național. Așadar se stabilește la Iași. În 1862 se căsătorește
cu Clara Kremnitz, fiica unui consilier juridic, căreia îi predase franceza. Va prelua
conducerea Școlii de la Trei Ierarhi, unde îl are ca elev pe Ion Creangă, deși îi
despart numai trei ani. Directorul școlii îl remarcă însă pe viitorul povestitor. În
1863 devine profesor universitar la catedra de filozofie, apoi ocupă funcția de
decan și apoi rector al Universității din Iași, la numai 23 de ani (între 1863-1867).
Tot acum începe să prindă contur Junimea. I se intentează un proces calomnios de
către un adversar politic, fapt ce îi aduce suspendarea. Este însă reprimit și
înființează Institutul Academic ce va avea o activitate valoroasă.
În 1866 intră în politică aderând mai apoi la aripa liberală a Partidului
Conservator (aripa junimistă). A fost pe rând deputat, ministru, prim-ministru –
prezidând conferința la încheierea războiului balcanic – agent diplomatic la Berlin
– este împotriva invadării României de către germani – redactor la „Timpul”.
Se implică în reorganizarea învățământului românesc din postura de ministru
al cultelor, dar nu numai, contribuind la laicizarea lui întru dezvoltarea rațiunii și
însușirea științelor naturii dar și la înființarea de școli rurale și tehnice, fiind
conștient de necesitatea adaptării învățământului la noile realități. În principiu el
pleda pentru aplicabilitatea practică a cunoștinelor dobândite în școală.

2
 În 1876 i se aduce o nouă învinuire legată de un așa-zis abuz de funcție, prin
acordarea unui salariu prea mare lui Eminescu și a unor burse atribuite unor
favoriți de-ai săi (era vorba de Slavici și Eminescu). În 1873 divorțează și se
recăsătorește cu Ana Rosetti. Între 1892-1897 este rector al Universității din
București. În 1909 se retrage definitiv din sfera învățământului și literaturii,
dedicându-se politicii.
Moare la București, în iulie 1917.

II.Activitatea culturală:

Titu Maiorescu, critic și estetician strălucit în primul rând, este cel care
formulează primele criterii estetice în evaluarea producțiilor literare și a formulat
opinii de o importanță crucială în majorittaea domeniilor vieții noastre culturale –
literatură, folclor, istorie, probleme de limbă etc – încercând s-o europenizeze. El
reclamă o schimbare a opticii conservatoare și retrograde care frâna progresul,
fixând ca obiective negarea și respingerea anacronismelor și promovarea
noului.Titu Maiorescu a impus în literatura română criteriul estetic, ca singurul
acceptabil în validarea unei opere literare, iar această direcție a avut și are
prelungiri până în zilele noastre, prin succesori remarcabili (Eugen Lovinescu,
Șerban Cioculescu, Nicolae Manolescu, Eugen Simion etc).

a). Studiile de estetică și critică literară

 O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867

Este cel mai important studiu în domeniul esteticii literare, primul „manual”
sau „ghid” al noii generații de poeți, menit să fixeze câteva principii de estetică,
elementare pentru ca un text să poată intra în discuție ca literatură, ca poezie în
special. Foarte meticulos, didactic, Maiorescu stabilește faptul că poezia are două
dimensiuni: forma („condițiunea materială”) și fondul/conținutul ideatic
(„condițiunea ideală”).
În ce privește dimensiunea exterioară, a materialului cu care operează
poezia, acesta, contrar așteptărilor, nu este constituit din cuvinte, căci ele nu sunt
un material propriu poeziei. Cuvintele sunt numai „organ de comunicare”, cu ele se
pot alcătui și altfel de texte, în afara literaturii. Materialul poetului nu este unul
exterior ci „se compune din imaginile reproduse ce ni le deșteaptă auzirea
cuvintelor poetice”, deci condiția materială a poeziei este ca ea să producă imagini

3
sensibile în mintea cititorului. Legat așadar de modul în care sunt create aceste
imagini, Maiorescu stabilește câteva principii de bază:
1. Alegerea cuvântului celui mai puțin abstract
2. Utilizarea adjectivelor, adverbelor, adică a „epitetelor ornante”
3. Utilizarea personificărilor
4. Utilizarea comparațiilor; aici însă Maiorescu stabilește două condiții în
folosirea comparației: aceasta trebuie să fie nouă și justă, adică neuzată și
logică

Vorbind despre fondul poeziei, criticul vorbește despre gratuitatea artei,

despre lipsa utilității ei practice (făcând și o afirmație discutabilă, cum că
„frumoasele arte, și poezia mai întâi, sunt repaosul inteligenței”) și distinge între
adevăr care este obiectul științei și frumos care e obiectul artelor. Aceste sfere nu
trebuie confundate. Iar obiectul poeziei nu poate fi decât un sentiment sau o
pasiune cu care are în comun
1. „o mai mare repejune a mișcării ideilor” (o desfășurare foarte rapidă a
stărilor interioare);
Aici Maiorescu pledează pentru adaptarea dimensiunii poeziei la ideea exprimată ,
criticând mania lungirii inutile a unui text prin repetarea ideilor

2. „o exagerare sau cel puțin o mărire și o nouă privire a obiectelor sub

impresiunea simțământului și a pasiunii” (adică o metamorfozare și o
redimensionare subiectivă a lumii înconjurătoare);
Vorbind de exagerarea într-un fel sau altul a realităţii, Maiorescu atinge și
problema diminutivelor în poezie, deplângând folosirea abuzivă a acestora : „câte
scapă de înjosirea ideilor [poeziile – n.n. C.G.] mor de boala diminutivelor”. Ele au
rolul lor folosite cu moderație și dacă sunt justificate de context, însă necesitatea de
a găsi cu ușurință o rimă nu poate fi o astfel de justificare. O altă chestiune
importantă ce ține tot de bunul simț poetic este utilizarea numelor proprii. Acestea
vor fi introduse la nevoie, numai dacă ele evocă personaje mitologice sau istorice,
în nici un caz dacă ele au rezonanță de mahala sau sunt pur și simplu banale

3. „o dezvoltare grabnică și crescândă spre o culminare finală sau spre o

catastrofă” (adică un traseu ascendent al emoției până într-un punct
culminant și apoi revenirea spre un deznodământ).
Criticul precizează că poezia trebuie să respecte și ea un traseu ascendent al
emoției, având ca punct culminant chiar strofa care probabil a fost punctul de
plecare în conceperea poeziei și care concentrează de fapt ideile esențiale ale
textului.

4
 Maiorescu trădează și aici o evidentă vocație didactică: procedează
sistematic, clasifică, explică, exemplifică, analizează, oferă contra-exemple.
Exprimarea limpede, fără echivocuri și fără lungiri inutile ale frazei vine din
formația sa clasică. Ironia de cea mai bună calitate este la loc de cinste, criticul
desființează uneori printr-o singură exclamație sau o întrebare retorică un text sau
un autor care i se pare ridicol, exagerat sau nejustificat pretențios. Exemplele
pozitive precum și contra-exemplele sunt extrem de relevante, Maiorescu având
ceea ce Călinescu numea „știința alegerii citatului”. De multe ori, ele nici nu mai
au nevoie de comentarii, drept pentru care criticul nici nu le acorda spațiu în plus.

5
 CURS 3

Titu Maiorescu (partea a II-a)

 Direcția nouă în poezia și proza română (1872)

Este primul studiu de sinteză asupra unei perioade literare, deci prima schiță
de istorie literară. Textul face o analiză a literaturii române de la acea dată și
încearcă o ierarhizare valorică a scriitorilor. În ce privește proza, aprecierile sunt
mai sărace, se face însă distincția între proza științifică și cea literară. În schimb, în
domeniul poeziei el constată nașterea unei poezii noi, solide, caracterizată prin
naturalețe, adevăr, prin cultivarea elementului național. Pe primul loc în ierarhia
poeților este așezat Vasile Alecsandri („cap al poeziei noastre literare în generația
trecută”) care, deși dintr-o altă generație, surprinde cu apariția Pastelurilor, azi
considerate cea mai importantă contribuție a acestuia la tezaurul literaturii române.
Pe locul al doilea – gest de o mare intuiție critică – este așezat tânărul Mihai
Eminescu, cunoscut la acea dată doar prin câteva poezii (Venere și Madonă,
Epigonii, Mortua est ). Criticul îi face însă un portret foarte exact, surprinzând
trăsăturile esențiale ale personalității sale artistice tipic romantice: „Cu totul osebit
în felul său, om al timpului modern, deocamdată blazat în cuget, iubitor de antiteze
cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate, până acum așa de puțin format
încât ne vine greu să-l citam îndată după Alecsandri, dar în fine poet, poet în toată
puterea cuvântului, este d. Mihail Eminescu”. Interesant este faptul că tocmai
trăsăturile ce țin de structura romantică a poetului sunt privite cu reținere, însă
atitudinea e explicabilă prin formația clasică a criticului. Acesta însă apreciază la
tânărul poet „farmecul limbajului (semnul celor aleși), o concepție înaltă și [...]
iubirea și înțelegerea artei antice”.
În continuare sunt amintiți în ordine Bodnărescu, Matilda Cugler (Poni),
Șerbănescu etc.

 Comediile d-lui I.L.Caragiale (1886)

Este un studiu fundamental care pornește de la nevoia de a-l apăra pe

Caragiale de acuza de vulgaritate, comediile acestuia nefiind primite cu unanim
entuziasm, considerate ca triviale (prin limbaj denaturat, personaje și teme imorale)
și având scop politic, cu atingere la politica liberală. Plecând de la acest fapt
concret, Maiorescu dezbate o problemă de estetică foarte importantă, și anume
problema moralității/imoralității artei. Raționamentul său trădează școala

1
idealismului german, mai precis influența lui Schopenhauer. Criticul român
consideră că o operă de artă, dacă este realizată artistic, este morală prin definiție,
indiferent de temă, personaje, limbaj. Iar realizarea artistică se verifică prin
capacitatea operei respective de a înălța privitorul/cititorul în lumea ficțiunii, care e
o lume ideală, de a-l face să se desprindă de sine și de egoismul ce guvernează
realitatea înconjurătoare. Prin crearea unei emoții impersonale, prin nimicirea
egoismului – care e rădăcina tuturor relelor – arta este morală în sine. Abia opera
de artă cu tendințe expres moralizatoare sau educative este imorală, căci îl aduce
din nou pe contemplator în lumea reală.
Emoția artistică impersonală (obiectivă) este exprimată în forme personale
(subiective), fapt ce dă originalitate operei. Aici este atinsă aşadar și problema
personalității/impersonalității în artă, reluată apoi și în Contraziceri? (1892)

 Eminescu și poeziile lui (1889)

Este primul studiu de sinteză asupra operei eminesciene și deși de mică

întindere, studiul punctează exact contribuțiile cele mai importante ale poetului la
dezvoltarea poeziei române, confirmând intuiția criticului din 1872. Studiul începe
cu fraza categorică „Tânăra generație română se află astăzi sub influența operei
poetice a lui Eminescu” și se încheie premonitoriu „Pe cât se poate omenește
prevedea, literatura poetică română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile
geniului său...”. Studiul are două părți: prima vorbește despre personalitatea
poetului, a doua despre opera sa. Criticul îi face poetului un portret foarte expresiv,
nuanțat, cald, însă face și aprecieri discutabile azi. Maiorescu îl înscrie pe
Eminescu în totalitate în tiparul preconceput al geniului romantic trăind exclusiv în
lumea ideilor și pe care nimic din grijile cotidiene, persecuțiile, vicisitudinile vieții
civile nu-l ating. Într-un fel, Maiorescu absolvă de orice vină societatea și pe cei
din jurul poetului de soarta nefericită a acestuia. Din corespondența nebănuit de
bogată dată spre publicare abia în anul 2000, aflăm dimpotrivă că frustrările vieții
de zi cu zi, neîmplinirile, grijile materiale ce l-au împiedicat să-și întemeieze o
familie l-au măcinat pe poet și au avut partea lor importantă de contribuție la
traiectoria destinului său.
Studiul este important însă prin sublinierea cotiturii pe care opera
eminesciană a produs-o în poezia românească, iar cea mai mare revoluție s-a
produs la nivelul limbajului poetic. Dintr-o dată poezia începe să sune foarte firesc,
limbajul – având ca model poezia populară – devine natural, fluent, are grație. Iată
ce spune Maiorescu: „Primul pas al lui pe această cale e de a lua unele cuvinte din
cele mai familiare și prozaice și de a le ridica la splendoarea unei rime
surprinzătoare”. O revoluționare a limbajului poetic de similare dimensiuni va mai
produce abia Tudor Arghezi, câteva decenii mai târziu. Alte contribuții ale lui
2
Eminescu constau în întroducerea unor rime noi, în folosirea absolut adecvată a
numelor proprii introduse din cultură cu mare naturalețe în poezie.

Titu Maiorescu a scris mici studii monografice și despre Octavian Goga,

Mihail Sadoveanu, I.Al.Brătescu Voinești etc.

b). Studiile despre limbă :

Limba română vorbită și scrisă este o preocupare de căpetenie pentru

generația junimistă. Opiniile lor se sprijină pe concepția generației pașoptiste,
militând pentru o dezvoltare firească a limbii, pornind de la limba vorbită, fără
intervenții din afară. Generația junimistă are o contribuție capitală la introducerea
alfabetului latin în 1860 și la stabilirea primelor reguli oficiale în domeniul
ortografiei și gramaticii.

 Regulele limbii române pentru începători

- Explică ce este sunetul și litera, silabele, părțile de vorbire
- Combate gramatica lui Măcărescu despre care Ion Creangă spunea
că e „cumplit meșteșug de tâmpenii”
- Studiul limbii să se facă rațional în toate școlile
- Exemplele să se dea din texte originale nu din traduceri

 Despre scrierea limbii române (1866)

- „Întâia mea lucrare originală”, studiul este scris într-o noapte, din
necesități practice, pentru a înlocui un proiect al lui Iacob Negruzzi
considerat „fără sistemă”
- Are 4 părți , enunță câteva principii fonetice, ortografice,
morfologice (combate etimologismul exagerat al lui Timotei
Cipariu
 Limba română în jurnalele din Austria (1868) – critică de fapt limba
română utilizată în presa din Transilvania, parte a Imperiului Austro-Ungar,
atunci, (Familia, Albina, Gazeta Transilvaniei) invadată de abuzul de
germanisme și calculi lingvistici. Afirmă aici că limba este un fenomem
instinctiv, care se impune de jos în sus, deci uzul este legea supremă în
utilizarea limbii.

 Beția de cuvinte (1873), subintitulat și „studiu de patologie literară” –

ironizează stilul bombastic pierderea șirului logic și contradicțiile în
exprimare

3
  Oratori, retori, limbuți (1902) – un text de asemenea ironic și persiflant,
face delimitarea între oratori – care vorbesc pentru a fi ascultați, retori – care
vorbesc pentru a se auzi și limbuți – care vorbesc pentru a vorbi și pentru ca
au „mâncărime de limbă”. Doar primii doi au darul vorbirii.

 Neologismele (1881)– stabilește niște reguli foarte utile în adoptarea în

limbă a neologismelor. Acestea vor fi introduse în limbă numai dacă este
necesar și doar din limbile romanice. Slavonismele nu trebuie scoase căci s-
au fixat deja organic în limbă. Trebuie evitate de asemenea cuvintele de
origine cărturărească.

c). Studiile despre folclor :

 Asupra poeziei nostre populare (1868)

Este răspunsul dat la discursul de recepție în Academie, al lui Duiliu

Zamfirescu. Maiorescu subliniază în studiul său importanța colecției lui
Alecsandri, ca o „comoară de adevărată poezie și de limbă sănătoasă”. Admiră
capacitatea de creație a poporului român și autenticitatea trăirilor exprimate,
precum și lipsa reflecției reci. Căci, spune Maiorescu, există două moduri de a
privi lumea: prin reflecție rece, care este specifică operelor științifice și cea care
implică afectivitatea și care este specifică operelor de artă. Scriitorii nu fac
întotdeauna distincția aceasta și confundă planurile. Aduce astfel un elogiu
creatorului anonim, adăugând că țăranii sunt singura clasă pozitivă din România.

 În chestia poeziei noastre populare (1909)

Aici Maiorescu se opune atacurilor aceluiași Duiliu Zamfirescu ce îl acuza

pe Alecsandri că a fost „un rău culegător de folclor”, intervenind în textele culese,
introducând „dulcegării sentimentale”. Titu Maiorescu îi ia apărarea spunând că
intervențiile lui Alecsandri sunt justificate de preocuparea pentru general, nu
pentru variante, aducând doar o îmbunătățire a formei. Culegerea lui Alecsandri a
atras atenția străinilor asupra tezaurului folclorului românesc.

4
d). Teoria formelor fără fond :

 Contra Școalei Bărnuțiu (1868)

 În contra direcției de astăzi în cultura română (1868)

Aceste studii formulează celebra teorie a formelor fără fond, condamnând

împrumuturile și imitarea unor gesturi sau instituții culturale preluate din Occident,
la noi însă lipsind deocamdată fondul necesar funcționării acestora: „Nu eram
pregătiți pentru ele, nu aveam cui să le aplicăm”.
*
Stilul scrierilor maioresciene

Titu Maiorescu, deși nu se impune în literatură decât ca teoretician al

acesteia, este un artist al exprimării. Tudor Vianu, în Arta prozatorilor români, îl
așează între prozatorii Junimii, alături de cei patru clasici. Până la Călinescu și
Lovinescu nu s-a afirmat că Titu Maiorescu ar avea stil artistic, de prozator, deși
stilul „remarcabil” fusese amintit. Dar el folosește efectiv procedee artistice de
exprimare.
Formația sa clasică este vizibilă în seninătatea, echilibrul, claritatea, logica și
conciziunea scrierilor sale, toate provenite din atenta educare a spiritului la școala
latină. Vianu spune despre Maiorescu, pe bună dreptate, că este „descoperitorul
conciziunii lapidare”, uneori formulările sale putând funcționa și scoase din
context, ca maxime. Stilul său este elegant dar simplu, el reușește să comunice cu
simplitate cele mai abstracte și valoroase idei, procedând metodic, deductiv sau
inductiv, oferind exemplele cele mai relevante, ca un adevărat magitru ex catedra.
Alteori este energic, pregnant, ca la scriitorii latini, sobru, solemn, uneori ironic,
fără să iasă din sfera urbanității. Când intră într-o dispută de idei, stilul său devine
polemic.
Umorul, ironia sunt aspecte ce dau farmec scrisului său. Este malițios fără
răutate, râsul său tăios dar demn, privind de sus pe adversari, pe care îi
discreditează prin ignoranța și neputința lor. Lasă opera acestora să se compromită
singură – fie făcând rezumate sugestive, fie selectând citatele cele mai relevante –
comentariul său rezumându-se deseori la o interogație sau exclamație ironică. Alte
mijloace care slujesc ironiei sunt bagatelizarea (micșorarea lucrurilor), simularea
tonului grav, pedant, ce maschează râsul dar și specularea comicului reducerii la
absurd (transformă poezia în proză pentru a-i releva neajunsurile). Fraza cu care
punctează irelevanța unor opinii este celebra: „nu este în chestie”.

5
 CRITICA SOCIOLOGICĂ sau DETERMINISTĂ

Constantin Dobrogeanu-Gherea
(Solomon Katz)
1855 – 1920

1.

1. Repere biografice :

S-a născut într-o familie de mici negustori în statul Slavianka, în

Imperiul Rus, pe teritoriul Ucrainei de azi. În Rusia a mai purtat şi numele
de Konstantin Kass. Face școala primară în satul natal, gimnaziul la
Ekaterinoslav. Ca student al Facultății de Drept din Harkov, intră în cercurile
narodnice studențești şi merge prin sate pentru a face propagandă
revoluţionară. Înfiinţează în satul natal o fierărie, mai mult pretext pentru
întâlniri, discuţii politice şi activităţi subversive. Este urmărit de poli ția
țaristă și se refugiază În România, stabilindu-se la Ia și (1875). Se întreţine
greu, lucrând cu ziua, muncă fizică, grea. Își continuă însă activitatea
politică, participând la primele cercuri socialiste din Ia și și Bucure ști, unde
se stabileşte după căsătorie (1876). În timpul războiului ruso-româno-turc
(1877), având un paşaport american fals, înfiinţează o reţea de spălătorii,
prin intermediul Crucii Roşii, pentru trupele ruseşti cantonate în ţară.
Depistat de poliția țaristă care însoțea aceste trupe, este răpit și deportat
lângă Oceanul Înghețat de Nord, de unde reușește să evadeze, peregrinând
prin Norvegia, Marea Britanie, Franța, Austria și reîntorcându-se în România
în 18791. Din 1882 a ținut în concesiune restaurantul gării din Ploie ști, unde
veneau multe personalităţi, printre care şi I.L.Caragiale. Afacerea, pe lângă
faptul că îi asigura un trai decent, era şi o sursă de finanţare a unor acţiuni
ale mişcării socialiste de la noi. Este frunta ș al mi șcării socialiste de la noi
dar și unul dintre liderii mișcării muncitorești și socialiste europene (îl
cunoaşte personal pe Engels) contribuind la editarea primelor publica ții de
orientare socialistă în România. Fiul său, Alexandru Dobrogeanu-Gherea, va

1
Episodul este relatat în volumul Amintiri din trecutul îndepărtat , 1912
1
 fi unul dintre membrii fondatori ai Partidului Comunist Român, dar va fi
executat împreună cu toată conducerea partidului, la ordinul lui Stalin, în
timpul refugiului din URSS. A mai avut încă doi copii – Ştefania (căsătorită
cu Paul Zarifopol) şi Ion (pianist de talent şi filozof). În 1890 obține
cetățenia română, ajutat chiar de Titu Maiorescu.
Lui Gherea i se datorează primul manifest socialist la noi – Ce vor
socialiştii români? – şi a fost unul din liderii Partidului Social Democrat al
muncitorilor din România, participând la numeroase congrese şi consfătuiri
internaţionale. După intrarea României în război (1916), fiind grav bolnav,
se refugiază în Elveţia, de unde se întoarce în 1919. Moare în anul următor.
Considerat drept primul critic marxist din lume, el este întemeietorul
metodei analitice la noi și cel dintâi teoretician literar marxist. Critica sa de
tip sociologic/determinist nu avut însă o posteritate la fel de strălucită ca cea
estetică, inaugurată de Titu Maiorescu.

2. Critica lui C-tin Dobrogeanu Gherea :

Critica lui Gherea este preponderent gazetărească, dând impresia unei

alcătuiri din mers, nesistematice, fiind mai ales polemică. Eroarea sa strategică
a fost că s-a poziţionat de la bun început împotriva direcţiei critice maioresciene
într-un moment nepotrivit, când bătălia pentru estetic tocmai fusese câştigată.
De fapt, între cei doi critici n-a existat o polemică în sensul adevărat al
cuvântului, răspunsurile lor vin la ani distanţă şi aşa zisa polemică viza o
deosebire de concepţie filozofică mai profundă : între o estetică formulată în
termenii metafizicii occidentale şi cea de tip reducţionist marxistă cu pretenţii
ştiinţifice.. Această dispută a fost reactualizată oarecum forţat în anii 50, când
ideologia comunistă de stat încerca să se revendice neapărat de la o tradiţie
socialistă autohtonă.
Primul său articol de răsunet este Cătră d-nul Maiorescu (1886), publicat
în volum sub titlul Personalitatea şi morala în artă. Gherea propune un nou tip
de critică, iniţial denumită „ştiinţifică”, mai apoi „modernă”. Obiectul acestei
critici este literatura ca realitate specifică, disociată de alţi factori, însă
considerată un „product”. Literatura are o geneză care trebuie explicată (prin
biografia, ideile şi psihicul autorului care sunt şi ele condiţionate de mediul
social şi natural) şi totodată ea exercită o înrâurire asupra societăţii, care şi ea
trebuie analizată. Prin urmare criticul va arăta de unde vine opera literară şi „ce
2
influenţă va avea ea”. Analiza estetică e lăsată la urmă, iar uneori lipseşte cu
desăvârşire. Tot aici el își expune concepția despre moralitatea artei. El respinge
ipoteza lui Maiorescu despre o influență morală în sine, apriori a artei, deoarece
el nu acceptă premisa acesteia, și anume emoția impersonală. Moralitatea unei
opere de artă este pentru Gherea strâns legată de atitudinea morală a artistului.
Acea operă va fi sau nu morală în funcție de însuși autorul ei. Totu și, Gherea nu
desparte moralitatea artei de valoarea ei estetică. Sursa moralită ții artei este într-
adevăr nu talentul ca atare, ci atitudinea morală a creatorului, pe care însă opera
o exprimă mai bine sau mai rău în funcție de calitatea ei estetică, deci de talent.
Așadar opera artistică va fi cu atât mai moralizatoare cu cât va fi mai puternic
elementul moral întrupat în ea de artist și cu cât execuția mai genială. Gherea nu
separă acum omul privat de artist. Aceştia nu sunt fără legătură între ei dar nici
nu trebuie confundați.
Neavând antene pentru estetic şi nici gust artistic bine format,
comentariile sale sunt greoaie şi prolixe, abundă în consideraţii de natură
sociologică. Scriind despre Eminescu, criticul identifică cauzele
decepţionismului eminescian în tarele „societăţii burgheze” din acea vreme. În
viziunea lui, poetul ar fi avut un fond generos şi optimist, alterat însă de
influenţele mediului şi de formaţia intelectuală a poetului marcată de contactele
sale cu filozofia şi cultura germană. În ce-l priveşte pe Caragiale, interesul
criticului e atras mai ales de satira socială din opera acestuia. Însă analiza
personajelor caragialiene e mult mai adecvată, cu unele observaţii de fineţe.
În 1894, într-o conferință despre Arta pentru artă și arta cu tendință ,
Gherea se va disocia de principalele școli critice de până atunci. E vorba de
școala patriotică din prima jumătate a secolului al XIX-lea care cerea artistului
să facă artă națională,, patriotică pentru a nu fi declarat imoral sau trădător de
patrie și de școala lui Maiorescu, fără îndoială superioară celei dintâi, însă,
clădită pe „baza șubredă a metafizicii”, aceasta neglija elementul moral și
social. Școala lui Gherea ambiționează să fie o sinteză a însu șirilor pozitive ale
predecesorilor săi: „Arta e produsul mediului social și ancestral. Ca produs al
acestui mediu opera artistică se răsfrânge la rândul ei asupra mediului social.
În această concepție intră însă și o parte din „arta pentru artă” prin faptul că
lăsăm liberă dezvoltarea temperamentului artistic, și partea cea bună din arta
patriotico-tendenționistă, care susținea influența operei artistice asupra
mediului”. Interesat de legătura cauzală a artistului cu mediul, cu atmosfera
epocii și cu condițiile sociale, Gherea va pune astfel un accent stăruitor pe
3
critica deterministă. Ideea de determinism este de fapt meritul fundamental al
contribuțiilor sale constructive și chiar dacă nu a înțeles întreaga ei
complexitate, el a folosit-o cu succes în promovarea unui nou concept de critică
aflat pe direcţia dezvoltării criticii europene de la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Mai ales la începutul activităţii sale literare el insistă asupra condiţionării
sociale a artei şi, concomitent asupra efectului ei social, înţeles acum însă într-
un sens destul de simplist, strict utilitar, acesta putând fi „folositor” sau
„vătămător”, în funcţie de caracterul „tendinţei” pe care o conţine. Aceste
consideraţii, dar mai ales analizele critice efectuate în acest spirit l-au inclus pe
Gherea în rândul susţinătorilor „artei cu tendinţă” şi i-au adus reputaţia de critic
sociologizant şi deci rudimentar. În realitate însă, opiniile lui au evoluat sensibil
în timp, doar că în lipsa unei sinteze finale, împreună cu alţi factori, au dus la o
anume ignorare a ultimei etape din activitatea lui Gherea, evident superioară
celor precedente, atât prin ton cât şi prin revizuirile propuse.
În revenirile de mai târziu (Materialismul economic şi literatura, Dl.
Panu asupra criticei şi literaturii), cercetarea genezei şi a efectului operei
formează doar „partea ştiinţifică a criticii”, implicând o analiză a operei „în
legătură cu artistul care a produs-o”, „în legătură cu epoca”, „în legătură cu o
anumită treaptă istorică”, acestea fiind la rândul lor explicate şi reflectate în
operă. Însă Gherea adaugă acum şi faptul că în componenţa criticii intră şi
„partea estetică”. Din acest punct de vedere, „critica redă, reînviază o anumită
operă de artă prin altă operă de artă”. De aceea şi criticul literar trebuie să
posede talent, în viziunea lui, critica fiind un gen literar, aşa cum sunt genul
liric, epic şi dramatic. În consecinţă, scopul criticii moderne este acela de a crea
lucrări deopotrivă ştiinţifice şi literare cu prilejul operelor artistice, iar rezultatul
ei e îmbogăţirea şi a literaturii ştiinţifice şi a celei literare a unei ţări. Tot acum
Gherea stabilește cele trei părți ale creației literare: partea estetică, partea
personală, specială fiecărui artist și partea socială care e în legătură cu mediul
economic al societății. De aceea și criticul trebuie să posede cultură, spirit
analitic și intuiție.
Articolul său fundamental, care exprimă nucleul întregii atitudini a lui
Gherea și documentul categoric al disocierii lui de vechea școală critică este
Critica criticei, publicat în volum cu titlul Asupra criticei o veritabilă ars
poetica a criticii literare. Aici el adaugă ideea că arta fiind imperfectă, absolutul
în artă fiind cu neputință, critica este un corectiv obligatoriu al artei și este
inerentă artei înseși, având deopotrivă caracter științific și artistic. Impută
4
criticii maioresciene caracterul „judecătoresc”, normativ, şi care, util și
productiv la un moment dat, se cere depășit de însăși evoluția literaturii și a
societății.
Structura personalităţii lui Gherea este însă aceea a unui reformator. El
perfecţionează, înnoieşte, modifică, fără a distruge ceea ce i-a premers.
Articolele sale nu sunt nici solemne, nici academice, dimpotrivă, au un ton
familiar, degajat, de expunere populară. În concluzie, Gherea practică o critică
de tip sociologic, uneori sociologizant, însă cu evidente virtuţi analitice
(recunoscute şi de Lovinescu şi de Călinescu), ceea ce reprezenta categoric o
noutate în spaţiul cultural românesc de la sfârţitul secolului al XIX-lea.

*
CONCLUZII :

După ce prima jumătate a secolului al XIX-lea a născut spiritul critic însă nu și

critica propriu-zisă, a doua jumătatea a aceluiași secol ne-a dăruit în sfâr șit critica literară în
înțelesul deplin al cuvântului. Întâi în forma criticii general-culturale (prin Maiorescu), apoi
în forma criticii moderne, analitice (prin Gherea). De la o critică de principii și de direc ție s-
a trecut în chip firesc la una aplicată și explicativă. Dacă Maiorescu reprezintă la noi ultimul
ecou al clasicismului estetic european, gherismul este primul ecou al realismului modern de
inspirație marxistă și sociologică. Ele se completează atât ideologic cât și cronologic, căci
primul răspunde unor aspirațiii și cerințe postrevoluționare, iar cel de-al doilea noilor
condiții pe care le aduce prima epocă de după fondarea statului na țional român și a
proclamării independenței acestuia. Intreaga critică ce le-a urmat rămâne hotărât marcată de
prezența lor.

5
 CURS 5

George Călinescu
şi critica impresionistă

(1899-1965)

I. Repere biografice

Viitorul critic și istoric literar, romancier dar și poet s-a născut în

București, la 19 iunie 1899, cu prenumele de la naștere Gheorghe, ca fiu al
Mariei Vișan, menajeră în casa impiegatului CFR Constantin Călinescu. La opt
ani va fi înfiat de familia Constantin Călinescu, atunci mutată la Iași, unde își
începe studiile primare. Continuă la București unde face apoi gimnaziul la
„Gheorghe Șincai” și liceul la „Gheorghe Lazăr”. Urmează Facultatea de Litere
din București și apoi face studii de specializare la Școala Română din Roma
(1923-1928) unde publică două memorii asupra propagandei catolice în Țările
Române. Reîntors în țară va fi profesor de liceu la Timișoara și București.
Colaborează în tot acest timp la diverse reviste („Universul literar”, „Viața
literară”, „Sburătorul”, „Gândirea”), publicând sub diverse pseudonime
(Aristarc, Nostradamus, Sportiv etc) este din 1933 codirector al „Vieții
Românești” alături de Mihail Ralea. În 1936 își dă doctoratul în litere cu o teză
despre Avatarii faraonului Tla a lui Eminescu. Este conferențiar de estetică și
critică literară la Facultatea de Litere din Iași unde editează și revista Jurnalul
literar, apoi devine profesor de istoria literaturii române moderne la Facultatea
de Litere din București. Adoptă o poziție democratică potrivnică fascismului și
războiului, fapt ce atrage în 1940 suspendarea atât a „Vieții Românești” cât și a
„Jurnalului literar”. Presa fascistă atacă de asemenea violent și Istoria literaturii
române... După 1944 Călinescu face eforturi de orientare spre marxism
materializate într-o serie de articole politice, lamentabile. Recurge inclusiv la
revizuirea ideologică a unor capitole din Istoria literaturii... în vederea re-
editării. Face astfel destule concesii regimului comunist, căpătând inclusiv
responsabilități politice (deputat în Marea Adunare Națională, în toate

1
legislativele începând cu 1946). Alături de Sadoveanu și Gala Galaction el va fi
printre cei dintâi scriitori importanți care s-au aliniat ideologiei comuniste.
În 1949 este ales membru al Academiei Române, an în care preia și
conducerea Institutului de Istorie Literară și Folclor al cărui director a fost până
la sfârșitul vieții și care azi îi poartă numele. În același an e atacat de Ion Vitner
în articolul Critica criticii care îi desființează Istoria literaturii... pentru vicii de
concepție („idealism subiectiv”) și de metodă („caracter neștiințific”). Acest
articol ar fi putut deveni pentru Călinescu la fel de nociv ca articolul lui Sorin
Toma care îl scoate o vreme din circuitul literar pe Arghezi.
E redactor-șef al revistei „Studii și cercetări de istorie și critică literară”
(azi „Revista de istorie și teorie literară”). Călătorește în Uniunea Sovietică
(1948) și China (1953), călătorii ce vor constitui subiectul unor reportaje. Își
reia vechea Cronică (a) mizantropului din „Adevărul literar și artistic”, sub
numele de Cronica optimistului în revista „Contemporanul”.
Uneori oportunist, a reușit să nu-și pervertească totuși gândirea, chiar
dacă unele dintre metodele sale de sustragere au căpătat note grotești. De
exemplu, când în 1960 i s-a interzis să mai scrie și să mai vorbească despre
Eminescu, el, cel mai important exeget al acestuia, a ales să conferențieze un an
întreg despre Motivul cepei în literatura universală. Totuși, după 1989 el face
obiectul unui alt val de contestări prin M. Nițescu (Sub zodia proletcultismului),
Gh. Grigurcu, Adrian Marino.
Moare în 1964.

II. Opera
Personalitate polivalentă, G. Călinescu s-a manifestat în variate domenii
intelectuale. Fiind de părere totodată că un critic literar bun trebuie să se rateze
mai întâi în toate genurile, el însuși a încercat toate genurile. Debutul său literar
este unul poetic – în revistele „Universul literar” (1926) și „Sburătorul” (1927),
scoțând un volum de Poezii în 1937.
Opera sa de istoric și critic literar cuprinde:

a) Istorie și critică literară (selectiv):

- Viața lui Mihai Eminescu – 1932
- Opera lui Mihai Eminescu, 5 vol, începând cu 1934-1936
- Viața lui Ion Creangă – 1938, ed.a-II-a din 1964 – Ion Creangă.
Viața și opera
- Istoria literaturii române de la origini până în prezent – 1941
- Nicolae Filimon – 1959
- Grigore Alexandrescu – 1962
- Vasile Alecsandri – postum (1965)
- Ion Heliade Rădulescu – postum (1966)

2
 *

III. G.Călinescu-critic și istoric literar

Călinescu se consacră profesiei de critic literar cu sentimentul de a-și

înăbuși prin ea vocația lirică. Potrivit propriilor mărturisiri exercițiul critic pur
nu-l atrăgea. Nu se simțea chemat să pronunțe judecăți de valoare dar ținea
foarte mult să se exprime în legătură cu ceea ce citea, să-și comunice impresiile
de lectură și să dezvolte reflecții provocate de textele literare parcurse (rubrica
ce l-a consacrat în calitate de cronicar literar a fost celebra Cronică a
mizantropului, în „Adevărul literar şi artistic”, devenită după cel de-al doilea
război mondial Cronica optimistului). Susținea de altfel teza potrivit căreia
simțul critic implică prin definiție talentul literar, el fiind un „act creator eșuat”.
Principiul funcțional este acela că reacția criticului în contact cu opera de artă
nu poate fi decât subiectivă, căci angajează emoția, de aceea tipul de critică
practicat de G. Călinescu este acela de tip impresionist. Cronicile sale sunt ca
urmare încântătoare indiferent de verdictele formulate uneori discutabile.
Articolele sale critice urmăreau nu informarea ci formarea cititorului, cartea
comentată servind mai degrabă la exemplificarea unor principii.
Călinescu şi-a definit sistemul şi metoda sa de critic şi istoric literar în
Principii de estetică (1939) şi în eseul Istoria literaturii ca ştiinţă inefabilă şi
sinteză epică (1946).

Debutul în calitate de istoric literar și l-a făcut cu Viața lui Mihai

Eminescu (1932), atrăgând atenția și prețuirea printre alții și a lui G. Ibrăileanu.
Cartea apare într-un moment de interes maxim pentru poet și este primită
bine cu excepția tăcerii rezervate a lui Lovinescu și a mai tânărului Eugen
Ionescu ce o numește „biografie romanțată în sensul cel mai peiorativ al
cuvântului”. Este adevărat că G. Călinescu operează unele modificări atunci
când republică volumul în 1964, modificări dictate de contextul istoric și politic
dar care a fost luată ca bază pentru reeditările ulterioare. Abia târziu după 1989
– ediția Academiei – se va folosi pentru reeditare ediția din 1938. Nicolae
Manolescu inventariază în Istoria critică a literaturii române toate aceste
modificări ce țin de înlocuirea sau eliminarea unor termeni, reformularea unor
fraze sau completarea altora cu noi considerații.
Biografie literară neromanțată, cu intenţii demitizante, Viața lui Mihai
Eminescu e un portret saintebeuvian al poetului, scriere neegalată până azi,
bazată pe documentul esențial al operei acestuia. În multe pasaje Călinescu pare
a se fi documentat la fața locului, în altele se inspiră din orice: scrisori, memorii,
tablouri, acte notariale dar mai ales din poeziile și prozele lui Eminescu însuși,

3
căci până la urmă cel mai important document biografic rămâne opera
scriitorului. Se citează însă orice sursă, chiar și mai puțin credibilă dacă asta
poate colora textul.
Mergând pe calea deschisă de profesorul său, Ramiro Ortiz, într-un studiu
din 1927 – Eminescu, poetul român al păduriii şi al izvoarelor – G.Călinescu
vede în viitorul poet o personalitate de o mare robusteţe fizică ce va evolua către
un „rafinament al primitivităţii” 1. Călinescu crede că boala a fost dobândită
târziu şi accidental, poetul fiind în copilărie şi adolescenţă „o haimana
sănătoasă, din zburdălnicia căreia talentul şi imaginaţia vor scoate mai târziu un
mare poet al naturii”. Adultul Eminescu ar fi dus şi el o existenţă nefalsificată
de civilizaţie, fiind prin natura sa „un rustic sănătos şi primitiv”, dotat însă cu o
inteligenţă care „se ridica mult asupra unui om al pădurii, al lacului şi chiar al
târgului”, având „o singură sensibilitate lăuntrică acută: aceea spirituală”. De
aici şi prietenia cu „acel bivol de geniu care se numeşte Ion Creangă”. Dincolo
de acest portret centrat pe vitalitate, apare şi ideea că Eminescu era predispus
totodată la o atitudine metafizică în faţa existenţei, ceea ce va da un impuls
original operei sale.
Portretele sunt remarcabile: al tatălui, al mamei, al lui Eminescu-copilul,
al lui Eminescu-adultul. Nicolae Manolescu crede că G. Călinescu exagerează
însă rusticitatea copilului și adolescentului, precum și mai apoi boemia tânărului
Eminescu, nemaiexistănd alte mărturii din epocă referitoare la aceasta și nefiind
nici justificată. Nu e mai puțin adevărat că studii și editări recente aduc noi
informații la care Călinescu nu avusese acces. Astfel încât, deși boema
eminesciană datorează lui Călinescu paginile cele mai plastice, caietele care se
reeditează acum și multe alte însemnări manuscrise ne arată un Eminescu-
student ordonat și conștiincios, spirit mai degrabă metodic decât fantast. De
asemenea capitolul Eminescu și iubirea, bazat pe cunoașterea a doar 66 de
scrisori dintre care doar 18 ale lui Eminescu e aproape misogin. Azi cunoaștem
încă 111 scrisori eminesciene 2, astfel încât verdictul călinescian nu mai poate fi
mulțumitor. Legat de boala poetului, Călinescu a contribuit la impunerea erorii
de diagnostic și anume a ipotezei sifilisului, când studii medicale ulterioare au
dovedit existența unei alte boli ce ținea de distrugerea lentă a creierului. Cu
toate acestea și încă alte inexactități, Călinescu este în Viața lui Mihai Eminescu
un mare prozator, mai ales prin capacitatea de a da naștere unei legende
biografice.

1
Cf. Critici literari şi eseişti români. Dicţionar selectiv, Iulian Boldea, Al.Cistelecan, Cornel Morar (coord), Ed.
Arhipelag XXI, 2016, p.79
2
Dulcea mea Doamnă/Eminul meu iubit, corespondenţă inedită Mihai Eminescu – Veronica Micle, Iaşi, Ed.
Polirom, 2000

4
 Opera lui Mihai Eminescu, inițial în cinci volume dar refăcută ulterior în
două, face precizări sintetice referitoare la temele romantice, tehnica interioară
și tehnica exterioară și cu întregiri în privința culturii poetului și descrierii
operei. Contribuția esențială constă în relevarea operei postume, a ineditelor
eminesciene, multe scoase la iveală pentru prima oară (el le descifrează pe cont
propriu, căci ediția Perpessicius apare abia în 1939) fiind cel dintâi care ia în
considerare întreaga creație, de la poezie la publicistică. Tonul e rece și obiectiv.
Sub raport documentar și critic, monografia a rămas până azi de referință,
de fapt cea mai valoroasă monografie dedicată lui Eminescu.
Tot un portret saintebeuvian este monografia Viața și opera lui Ion
Creangă (1938). Partea de biografie este mult mai întinsă decât cea dedicată
operei, deoarece în opinia lui Călinescu farmecul acesteia este inanalizabil. I se
descoperă specificul în jovialitatea de tip rabelaisian, în gnomismul de sorginte
folclorică, în erudiția paremiologică și în fabulosul realist. Cartea are ca premisă
deci reconstituirea epică a vieţii scriitorului dar şi răsturnarea unor prejudecăţi,
ca aceea că Ion Creagă ar fi un „scriitor poporal” sau „folclorist”. Călinescu îl
consideră pe Creangă un scriitor exponenţial, identificat cu poporul român
însuşi „surprins într-un moment de genială expansiune”. Poveştile sunt citite în
cheie realistă („tot ce e transcendent în poveste la Creangă e adus pe pământ”),
iar Amintirile ca operă de ficţiune („roman al copilăriei copilului universal”).
Vede în prozator un „autor cărturăresc”, în linia lui Rabelais şi Sterne, apreciind
erudiţia şi rafinamentul expresiei.

Demitizând existențele celor doi scriitori pentru a le remitiza din altă

perspectivă, el a creat în fapt un nou Eminescu și un nou Creangă, grandioși și
fermecători tocmai prin omenescul lor.

Monografiile despre Nicolae Filimon (1959) și Grigore Alexandrescu

(1962) uimesc și delectează atât prin abundența detaliilor biografice savuroase
cât și prin amploarea analizelor și finețea interpretării, constituind modele ale
genului. Totuşi ele, alături de micromonografiile dedicate lui Ion Heliade
Rădulescu şi Vasile Alecsandri, nu mai au strălucirea călinesciană obişnuită.
Scrise în anii ’50 -’60, ele par marcate de vitregiile epocii proletcultiste şi
postproletcultiste.3

Opera care îl exprimă plenar pe G. Călinescu este, desigur, Istoria

literaturii române de la origini până în prezent.(1941). Ea vine după
monografia închinată operei lui Eminescu, căci, spune critcul, „Pentru a înțelege

3
Cf. Critici literari şi eseişti români....., ed.citată, p.82

5
pe Eminescu aveam trebuință de o istorie literară și pentru a scrie o istorie
trebuia neapărat a avea monografia celui mai de seamă poet român”(în prefața la
a doua versiune a Operei lui Mihai Eminescu), adică monografia unui spirit
tutelar a cărui operă conține toate liniile de forță ale literaturii noastre. Astfel că,
Eminescu este reperul absolut în funcşie de care se articulează întreg edificiul
critic aici.
Călinescu concepe istoria literaturii ca pe un scenariu dramatic cu intrări
și ieșiri, ca pe o epopee cu eroi și forme, din succesiunea cărora se poate
determina capacitatea de creație a unui popor, precum și trăsăturile caracterului
național. Surprinzătoare este la Călinescu capacitatea de mișcare în toate
perioadele literaturii române – veche, modernă și contemporană lui – unde,
având drept criteriu esențial valoarea estetică, întreprinde cea mai îndrăzneață
reconsiderare a fenomenului artistic din toate timpurile. Pe lângă această
remarcabilă mobilitate a spiritului, cartea condensează toate celelalte
componente ale spiritului călinescian: verva, erudiția extraordinară, pasiunea
pentru document, agerimea spiritului critic, arta de narator, de portretist, de
evocator etc. Cum subiectivitatea participă cu necesitate la orice act de
construcție intelectuală, ea devine și aici o componentă esențială. Citind,
rezumând, sintetizând, Călinescu modelează cărțile discutate conform idealului
său personal de artă, le re-creează într-un fel, după chipul și asemănarea sa. Toți
scriitorii români devin voci ale criticului. De fapt aici Călinescu îmbină la
modul original trei metode de abordare, realizînd un soi de critică biografico-
istorico-estetică, căci perspectiva sa nu e deloc una pur estetică 4. Călinescu
apelează în judecățile sale de valoare atât la contextul relativ al literaturii
naționale, cât și la contextul absolut al literaturiii unniversale. Această
procedare este utilizată sistematic mai ales când e vorba de scriitori mari în
epocă sau în vogă, fără acoperire însă în valoarea reală a operei lor. Când
abordează un scriitor minor, judecata de valoare a criticului apelează mai întâi la
contextul istoric, acceptând că într-o literatură tânără o anume manifestare
literară își poate avea justificarea, însă în contextul mai larg al literaturii
universale ierarhiile se așează altfel.
Cum în opinia lui Călinescu faptul istoric există doar sub forma punctului
de vedere, Istoria... este interpretare, expresia unui punct de vedere. Istoria fiind
o știință umană, noțiunea de valoare se confundă cu cea de personalitate, iar
istoria literaturii, ca istorie de valori, este totodată și o istorie a personalităților
literare. Viziunea călinesciană are multe similitudini cu opiniile faimosului critic
american Réne Wellek, exprimate însă ulterior, în 1949 abia (punctate de
Manolescu). Structurând astfel Istoria.... sa, Călinescu subestimează importanța,
rolul formativ al curentelor literare, al mișcărilor și confruntărilor de idei,

4
Cf. Ion Simuț, Revizuiri, Buc., Ed. Fundației Culturale Române, 1995, p.263

6
acordându-le un spațiu restrîns, în favoarea portretizării scriitorilor de frunte.
Cartea e astfel o lungă serie de micromonografii scrise într-un stil narativ, un
„roman al literaturii” sau, cum a fost numită, „o Comedie umană a literaturii
române”. Spiritul critic e însă mereu treaz. Disocierea valorilor de non-valori e
tranșantă, ierarhiile sunt bine marcate, esteticul e clar detașat de cultural.
Dintre meritele incontestabile ale monumentalei lucrări amintim doar
câteva: este prima lectură din unghi estetic al literaturii române vechi (după
sintezele lui Iorga şi Nicolae Cartojan); Slavici se bucură de o primă analiză
substanţială a contribuţiei sale la dezvoltarea prozei româneşti; Macedonski este
de asemenea repus în rândul marilor poeţi români; curentele tradiţionaliste de la
începutul secolului XX (poporanismul şi semănătorismul) sunt tratate corect, în
contextul real istoric al modernizării etc.
Gheorghe Glodeanu observă la Călinescu fenomenul de circulație a
mijloacelor artistice de la un sector de creație la altul, acest lucru făcând ca o
serie de procedee specifice romanului să treacă și în opera critică și invers. Ca
urmare, Istoria.... „nu este altceva decât un roman insolit, ale cărui personaje
sunt înșiși scriitorii” 5. Cu o receptare sinuoasă, neocolită de contestări şi
obiecţii, pusă o vreme sub interdicţie (în anii ’50-’60), Istoria literaturii române
de la origini până în prezent a intrat pur şi simplu în legendă.

5
Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic – o posibilă tipologie a romanului , București,
Ed. Libra, 1998, p.143

7
 EUGEN LOVINESCU şi modernismul
( 1881-1943)

1. Repere biografice :
Viitorul critic literar și prozator s-a născut ca al patrulea fiu din şapte al
profesorului Vasile Theodor Lovinescu (pe numele adevărat Vasile Teodorescu), la
Fălticeni, în 1881. Face şcoala primară şi gimnaziul la Fălticeni (aici e coleg cu
Mihail Sadoveanu), liceul la Iași unde începe și studiile universitare pe care le
întrerupe curând pentru a se muta la secția de limbi clasice de la Universitatea din
București. Aici audiază, printre altele, cursurile lui T.Maiorescu și ale lui Nicolae
Iorga. Teza sa de licenţă este pe o temă de sintaxă latină. După absolvire este profesor
de liceu la Ploiești, apoi la Bucureşti și, deși obține și titlu de doctor la Sorbona,
încercările sale de a intra în ierarhia universitară de la București și apoi de la Iași,
eșuează. În 1916 se oferă voluntar în armata română şi este mobilizat la cenzura
militară. Va fi profesor de liceu apoi, la Ploieşti, la Iaşi ca suplinitor, apoi şi la
Bucureşti, până la pensionarea prematură din motive medicale. În 1936 va candida
pentru primirea în Academie, dar opoziţia lui Iorga îi va fi fatală
Editează și colaborează la mai multe reviste literare, cea mai importantă fiind
revista „Sburătorul”, în jurul căreia ia naștere cenaclul literar cu același nume și pe
care Lovinescu îl va patrona până la sfârșitul vieții. Aici se vor afirma aproape toţi
marii scriitori interbelici. În ultimii ani de viață se dedică studiului moștenirii
maioresciene.
Este viitorul unchi al lui Anton Holban, al lui Vasile Lovinescu și al lui Horia
Lovinescu și tatăl Monicăi Lovinescu.
A murit în 16 iulie 1943, de ciroză hepatică. Abia la 10 septembrie 1991 a
devenit membru titular post-mortem al Academiei Române.

2. Opera :

E. Lovinescu este cel mai important critic român după Maiorescu. El repune
analiza pe terenul autonomiei esteticului fără a face abstracție însă de factorul istoric
și de rolul unui anume „spirit al veacului” în formarea curentelor și a personalităților
creatoare. Folosind la rigoare criteriile, e discutabil dacă Eugen Lovinescu a fost şi
istoric literar, el însuşi afirmând despre sine că e critic “atât şi nimic mai mult”.1 Deşi

1
Cf. Critici literari şi eseişti români. Dicţionar selectiv, Iulian Boldea, Al.Cistelecan, Cornel Morar (coord), Ed.
Arhipelag XXI, 2016, p. 271
1
a scris o Istorie a literaturii române contemporane, el se limitează, aşa cum rezultă
din titlu, doar la zona contemporană, adică primii 30 de ani ai secolului XX. Cele trei
monografii dedicate unor scriitori din alte epoci au fost scrise din raţiuni didactice, în
singurul an în care a fost profesor universitar suplinitor la Iaşi. Iar studiile ulterioare
dedicate lui Titu Maiorescu şi Junimii, ţin doar parţial de istoria literară, ele fiind mai
ales studii de evoluţie a ideologiei, deci la intersecţie cu sociologia culturală. De
altfel, în opinia lui Lovinescu, istoria literară ţine mai ales de spaţiul universitar, în
timp ce critica literară ar trebui regăsită doar în publicistică, căci ea operează asupra
literaturii actuale şi vehiculează idei strict personale, subiective. Ce rămâne în urma
confruntării operei cu critica literară pe de o parte şi a operei literare cu timpul pe de
altă parte cade în sarcina istoriei literare.
Dintre titlurile reprezentative de critică, istorie literară și de sociologie,
selectiv, amintim :
 Pași pe nisip (I-II, 1906)
 Critice (I-II, 1909-1910)
 Gr. Alexandrescu. Viața și opera (1910)
 Costache Negruzzi. Viața și opera (1913)
 Gh. Asachi (1921)
 Portrete literare (1921)
 Istoria civilizației române moderne (I-III, 1924-1925)
 Istoria literaturii române contemporane (I-IV, 1926-1929)
 Titu Maiorescu (I-II, 1940)
 Antologia ideologiei junimiste (1942)
 T. Maiorescu și contemporanii lui (I-II, 1943-1944)
 T. Maiorescu și posteritatea lui critică (1943)

3. Concepția estetică lovinesciană:

În formația critică a lui Lovinescu intră elemente de maiorescianism și

impresionism, dar criticul va face efortul de a depăși aceste modele. Aportul lui
Lovinescu constă în teoretizarea și cultivarea criticii impresioniste. Maeștrii acestui
gen de critică au fost francezii Lemaître și Faguet dar și romancierul Anatole France.
Ca modalitate, impresionismul e egal cu un soi de relativism al criticii literare. E
vorba de schimbarea impresiei de la un moment la altul, deci o impresie relativă.
Impresionismul constă, după Lovinescu, în puterea de a intui esențialul. Trăsăturile
caracteristice ale unei opere nu trebuie stabilite pe calea analizei, ci prin „emoția
estetică” pe care criticul o exprimă la rândul lui prin mijloace artistice, din care nu
lipsesc fantezia și sugestia. Aceste elemente – intuiție, emoție artistică, fantezie,
sugestie – determină în concepția lovinesciană o înrudire între critica impresionistă și
creația literară.
Forma în care el a conceput critica literară, face din ea o formă a creației
literare, un gen de critică-creație. Făcând disocierea dintre istoria literară şi critica
literară, Lovinescu susţine că istoricul literar are nevoie de perspectivă, căci el trebuie

2
să aşeze valorile naţionale în contextul literaturii universale, cercetând influenţele
străine şi căutând izvoarele cele mai îndepărtate de inspiraţie. Astfel, pe când istoricul
literar face ştiinţă, criticul literar face artă. Critica e a zecea muză în opinia sa,
înscriindu-se alături de celelalte genuri literare – concepţie prin care se întâlneşte cu
opiniile lui G.Călinescu. În acest sens, niciuna din din celelalte forme ale artei nu
trebuie să-i fie străine criticului, pentru a fi un bun judecător în materie de artă. De
asemenea, fiind o formă de expresie personală, ea este aşadar expresia unui talent
care în final reconstituie într-o construcţie personală opera de artă avută în vedere.
Creaţia critică trebuie să îndeplinească două condiţii : autonomia esteticului (ca
ideologie) şi independenţa morală (ca atitudine) care ţine de conştiinţa profesională.
Critica are în vedere discernerea imediată a valorilor, cu riscul inerent de a se
înşela. Operele care au trecut proba timpului nu mai au nevoie de o astfel de o
validare critică. De aceea critica trebuie să se ocupe de operele de artă actuale şi să
îndrume gustul publicului, putând chiar să genereze curente culturale.
Lovinescu şi-a numit propria critică impresionism (Alexandru George o
numeşte mai nuanţat, intuiţionism). Ea are la bază emoţia estetică, reprezentând un
mod intuitiv de a înţelege arta şi are un limbaj în care metaforele şi limbajul figurat
sunt practici curente. Acest tip de critică, relativă, este în esenţă unul estetic, dar el se
nuanţează şi datorită unor elemente ce ţin de timp şi loc, localizînd şi contextualizţnd
opera. De aici se vor naşte conceptele-vedetă ale lui Lovinescu : mutaţia valorilor
estetice, revizuire, sincronism.
Criticul Ion Simuț observă că există o evoluție a percepției lui Lovinescu
asupra impresionismului, de la impresionismul înțeles ca o exprimare subiectivă a
unei impresii, la un impresionism cu idei2. Critica literară lovinesciană este o critică
de linii generale, în care aprecierile se modifică uneori. De aceea el introduce și
termenul de „revizuire” în domeniul criticii.

Lovinescu va crea şi un alt concept – cel de modernism – suficient de larg

încât să accepte între hotarele sale și proza realistă a lui Rebreanu și poezia ermetică a
lui Ion Barbu. Evoluția sa este așadar de la impresionism spre modernism, iar în
limitele acestui spațiu spiritual el a creat o operă critică de cea mai mare importanță
pentru literatura română.

a. Teoria modernismului, sincronismului și imitației

Fiecare operă trebuie să oglindească momentul istoric și ea nu se poate

sustrage acestei datorii: „Orice operă va fi nouă sau modernă sau nu va fi deloc. Ea va
fi frumoasă numai în măsura în care va fi modernă”. De aceea Lovinescu nu credea în
perenitatea clasicilor și nu a lăsat impresii asupra operei acestora (cu excepția celor 3
monografii), fiind printre puținii istorici literari care n-a pus temei pe literatura veche
și s-a preocupat doar de contemporani.

2
Cf. Ion Simuț, Vămile posterității, Buc., Ed. Academiei Române, 2012, p.120
3
 Ca o consecință, Lovinescu susține și teoria sincronismului. Sincronismul
reprezintă această acţiune uniformizatoare a timpului prin care popoarele tind să-şi
niveleze standardele sociale şi culturale, căci criticul respinge teoria culturilor ciclice,
izolate, impenetrabile. Legea dezvoltării civilizațiilor este imitația, afirmație preluată
de la sociologul francez Gabriel Tarde. O operă frumoasă va exprima „spiritul local
(specificul național) în ce are mai evoluat, deci mai apropiat de spiritul european și
mondial”. Astfel, în Istoria civilizației române moderne, criticul explică procesul de
formare și de evoluție a civilizației române din alt punct de vedere decât junimiștii.
La baza acestui proces s-ar afla imitația, potrivit căreia societățile mai înapoiate se
lasă influențate de cele mai avansate. Tendința este ca popoarele mici să devină
sincronice, adică să ajungă din urmă, prin imitație, popoarele aflate pe o treaptă
superioară de dezvoltare. Civilizația română modernă însăși începe în clipa când în
principatele române încep să pătrundă primele semne ale spiritului occidental,
societatea noastră împrumutând mai întâi formele care au creat premisele creării
fondului. Deci fenomenul formelor fără fond este real, doar că Lovinescu îl consideră
inevitabil și creator.

b. Teoria „mutaţiei valorilor estetice”.

Este anticipată de seria „revizuirilor” literare și morale lovinesciene începute în

1915 prin punerea în discuție a lui Maiorescu și Gherea.
În spiritul acestei teorii, este imposibil de formulat o doctrină estetică pe baze
strict ştiinţifice, deoarece „esteticul nu e [...] o noţiune universală, uniform valabilă,
ci numai expresia unei plăceri variabile individuale [iar] proprietăţile [...] frumosului
exprimă numai formula estetică a individului ce-l percepe”. În schimb, dacă estetica
ştiinţifică e cu neputinţă, o istorie a esteticii e posibilă şi chiar necesară pentru a
percepe, pe cale intelectuală, diferitele forme în care s-a realizat.
În mod esenţial, variaţiile sunt determinate de doi factori importanţi : rasa
(factorul etnic) şi timpul.

a). Rasa :

Formă a unei culturi, a unei civilizaţii, conceptul estetic intră în

categoriile tuturor creaţiilor spirituale ale unui popor. Culturile şi civilizaţiile nu se
dezvoltă însă izolat, ci într-o întrepătrundere, imitaţia nedăunând factorului etnic.
Astfel, rasa, specificul naţional de fapt, rămâne un factor indestructibil dar nu şi
impenetrabil. Caracterul de „unicitate” al civilizaţiei unui popor nu porneşte deci
numai din capacitatea lui de invenţie ci, mai ales, din capacitatea lui de adaptare.
ex : arta greacă nu e o creaţie spontană sau numai originală, ci este
elaborarea anevoioasă, îndelungată a artei orientale ( egiptene ) ; abia începând cu
Fidias, arta greacă se emancipează de sub influenţa orientală ; arabii au adoptat
integral arhitectura bizantină în toate moscheile lor etc.

4
 b). Timpul :

Conceptul estetic este nu numai produsul capacităţii estetice a unei rase ci şi al

unei epoci. Sincronismul este aşadar acţiunea uniformizantă a timpului în producţiile
spiritului omenesc. Există, cu alte cuvinte, un spirit al veacului sau ceea ce numea
Tacit un saeculum, adică o totalitate de condiţii configuratoare în viaţa omenirii.
ex : spiritul Evului Mediu se manifestă în două forme :
- credinţa religioasă (care îi determină întreaga acitivitate spirituală şi
provoacă în domeniul politic cruciadele, adică expansiunea Occidentului
spre Orient)

- forma specifică feudalităţii, în plan social – expresie a

individualismului social

Prezent pretutindeni, acest spirit al epocii se dezvoltă totuşi mai accentuat în

unele zone, adică este mai vizibil : în antichitate – la Roma şi la Atena ; în Evul
Mediu – la germani ; în Renaştere – în Italia ; în sec. XVII şi sfârşitul sec. XVIII – în
Franţa.
*
O întrebare ar fi unde se dezvoltă acum mai pregnant acest spirit al veacului.
Răspunsul ar fi : pretutindeni. Spiritul veacului se făureşte azi şi se consolidează prin
facilitatea legăturilor între naţiuni. Rapiditatea fulgerătoare de propagare a tuturor
fenomenelor culturale în întreaga omenire civilizată a început să anuleze caracterul de
determinare în spaţiu al spiritului veacului, păstrându-se doar obstacolul eventual al
rasei : pe lângă mijloacele de comunicaţie şi transport, pe lângă emigraţie mai există
difuziunea rapidă a cărţii, telefonia, telegrafia, radioul, televiziunea şi, bineînţeles,
internetul. Caracterul local al fenomenelor spirituale tinde să dispară. Spiritul de
uniformizare progresează atât de mult încât i-a făcut pe unii cugetători să prevadă
posibilitatea dispariţiei, prin lipsă de conţinut original, a formelor de artă naţională.
Acest fenomen de uniformizare se manifestă azi nu numai în spaţiul cultural, ci şi în
cel economic – moneda unică de exemplu, sau politic – prin circulaţia liberă,
desfiinţarea graniţelor, fapt ce duce pe de altă parte la exacerbarea naţionalismului în
diverse zone. Revenind la cultură, nu mai e nevoie de un veac, pentru ca orice
formulă de artă să se împrăştie în întreaga lume civilizată ci numai de câteva secunde.
Aşa că e greu de stabilit locul unde se făureşte azi „spiritul veacului”.
Dacă civilizaţiile vechi, ca civilizaţia egipteană, asiriană sau chiar
greacă, puteau să pară cercetătorilor cercuri închise, deşi, în realitate, interpenetraţia
culturală exista şi atunci, civilizaţiile contemporane sunt mai puternic dominate de
imperativul timpului decât de cel al rasei.

*
c). În afară de rasă şi timp, plăcerea estetică mai variază şi de la individ
la individ, în sânul aceluiaşi popor, în aceeaşi epocă. Estetica se pulverizează deci, în
principiu, în tot atâtea estetici câţi indivizi sunt.
5
 Mai mult, procesul de pulverizare a sentimentului estetic continuă şi în
conştiinţa aceluiaşi individ în funcţie de moment. În astfel de variaţii poate interveni
dispoziţia de moment care n-are nici o legătură cu obiectul estetic, dar ele pot fi
dictate şi de evoluţia normală a gustului estetic al individului, evoluţie determinată de
experienţă, de exerciţiul continuu, de vârstă. Aparenţa unei continuităţi şi în admiraţie
ca şi în respingere estetică se datorează numai faptului că, de cele mai multe ori, nu
mai revenim asupra trecutului şi nu ne revizuim, astfel, tabela valorilor noastre
estetice.

c. Autonomia esteticului

Chiar dacă nu există un frumos etern, universal valabil, există însă condiții
formale ale frumosului, universal valabile pentru toate epocile. Opera de artă e
obligată să reprezinte „spiritul veacului”, dar să-l reprezinte în felul său, într-o
„manieră estetică”, deoarece „În artă, factorul estetic trebuie să primeze față de
ceilalți factori. Scriitorul nu trebuie să se înfeudeze unei cauze morale, naționale”.
Susținând autonomia esteticului, Lovinescu se situează pe linia maioresciană. Există
însă aici și o contradicție observată de critică : el cere exprimarea spiritului epocii,
dar acest fapt nu e posibil dacă interzici artei să încorporeze elemente naționale.

d. Combatearea tradiționalismului

Direcția criticii lovinesciene viza combaterea tradiționalismului reprezentat de

sămănătorism, poporanism, gândirism. Principiile sale combat inspirația rurală,
cerând citadinizarea și psihologizarea literaturii române. În ansamblu el a contestat
literatura țărănească, excepție făcând doar pentru romanul Ion.