REFERAT ȘTIINȚIFIC

MITURI ANCESTRALE ÎN ARTĂ

Tiberiu Pop

IAȘI - 2012

1
 Cuprins

1. Introducere
2. Geneza mitului
3. Omul şi gândirea mitică
4. Nevoia de mit şi spiritualitatea românească
5. Relaţionarea dintre mit, imagine şi simbol
6. Concluzii
7. Bibliografie

2
 1. Introducere

Figură 1 - Paul Gaugain, De unde venim ? Ce suntem ? Încotro ne îndreptăm ?

Această incursiune ar putea fi o „Pendulare deci, între mit şi ştiinţa concretului pe

baza presupusei identităţi dintre jocurile oglinzii şi ale minţii omeneşti. Şi la urma urmei, de
ce nu? De ce, dacă o oglindă răsucită în S poate transforma o imagine-ntr-alta, o minte
omenească, dotată cu intenţii tot atât de ”răsucite”, n-ar putea transforma o realitate într-
alta, pe baza aceluiaşi principiu? Şi la fel şi inversul; inversarea odată produsă de ce n-ar
putea fi descoperit şi modelul iniţial de la care s-a plecat?”1. Aşa cum ştiinţa nu este
depozitarul exclusiv al adevărului, iar arta nu este o proteză a emoţionalului, este firesc a ne
întreba „De unde venim? Ce suntem? Încotro ne îndreptăm?, aşa cum o făcea Gauguin2 în
tabloul cu acelaşi nume şi considerat ca fiind testamentul său artistic şi spiritual. Dar pentru
a ne răspunde acestor întrebări, este necesară o descifrare a cifrului experienţei umane prin
prisma limbajului artistic.

2. Geneza mitului
Dintotdeauna, omul, indiferent de zona geografică sau apartenenţa unui grup religios
sau altul, a căutat obârşia lucrurilor, iar mitul a răspuns acestei nevoi şi interogaţii
fundamentale.
Pentru a înţelege forţa mitului (din ngr. mytos, fr. mythe „povestire, naraţiune‖) vom
recurge la modul în care este definit în dicţionar: „Formă a culturii spirituale specifice
societăţii primitive, incluzând o reprezentare generalizată a realităţii şi o încercare de expresie
a ei, dar deosebindu-se atât de simbolul religios sau artistic, cât şi de teoria ştiinţifică sau
filozofică (ex. miturile cosmogonice povestesc cum a apărut lumea, iar mirurile etiologice se

1
Baltrusaitis, Jurgis, Oglinda, Editura Meridiane, București, 1981,Petrișor, Marcel, Cuvânt înaintea oglinzii, p.8.
2
Gauguin, Paul - De unde venim? Ce suntem? Încotro ne îndreptăm?, 1897

3
referă la originea unor fenomene, obiceiuri, instituţii etc.). Apare sub forma unei naraţiuni
populare de fiinţe şi întâmplări fabuloase, fantastice, simbolizând forţe, fenomene şi procese
naturale şi sociale. Născocire, basm.‖3 sau ‖Un mit ia naştere din spectacolul insolit,
enigmatic, produs de fapte, fenomene sau evenimente reale depăşind puterea de înţelegere a
spectatorului (victimă, beneficiar sau privitor neimplicat fizic, dar implicat emoţional).[…]
Transferurile miturilor moştenite într-un sistem mitologic încifrat a fost hărăzit apoi iniţierii în
cercuri restrânse, incorporate cu vremea de religiile organizate ca forme de codificare a
mitologiei. în stadii târzii, apare simbolul, ca efect al uitării. Dar iniţiaţii târzii în mituri
arhaice, cred ei înşişi reală forma exterioară, cristalizată a mitului, nedispunând de cifrul
decodării, pierdut pe parcursul formării avalanşei şi pe care nu-l avuseseră decât potenţial,
însă inutilizabil şi neutilizat. Generaţiile iniţiale în vremea cărora au luat fiinţă marile mituri
ale timpului primordial, în formele lor de naraţiuni arhetipale. Se poare remarca că marile
mituri apar nu numai în timpul primordial; miturile creştine au apărut în timp istoric, dar
momentul mitogenezei era considerat tot dinăuntru, ca orice timp primordial.‖4
Acest timp primordial spre care îşi îndreaptă privire şi Mircea Eliade în eseul său
―Sacrul şi profanul‖5, presupune abordarea problematicii regenerării şi reîntoarcerii la timpul
primordial. Astfel, prin repetarea anuală a cosmogoniei, timpul era regenerat. El reîncepea ca
timp sacru, deoarece coincidea cu acel illud tempus 6, când lumea începuse să existe.
Momentul în care a apărut realitatea cea mai cuprinzătoare, adică lumea, timpul originii nu a
fost altceva decât timpul cosmogoniei. De atunci omul se străduieşte periodic să ajungă în
acel timp originar, această călătorie a sa fiind o eternă reîntoarcere. Toate calendarele sacre se
bazează pe această reactualizare rituală a lui illud tempus. O abordare similară o găsim şi în
filosofia chineză „ZHUANH ZI (cap. `Cer şi Pământ`). Din clipa facerii, fiinţa are un trup
organizat. El ocroteşte sufletul. Sufletul şi trupul îşi au legile lor. E ceea ce numim natura
înnăscută. Cine îşi desăvârşeşte natura neîntrerupt se întoarce la tăria primordială. Cel ce
dobândeşte virtutea cea dintâi, devine una cu Obârşia lumilor; prin ea, cu Vidul.‖7
Aceeaşi abordare o întâlnim şi la Eminescu în Scrisoarea I: ―La-nceput, pe când fiinţă
nu era, nici nefiinţă, / Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă, / Când nu s-ascundea nimica,
deşi tot era ascuns... / Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns. / (...) / Căci era un
întuneric ca o mare făr-o rază, / Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază. / Umbra

3
Mic Dicționar enciclopedic, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1978.
4
Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, 1995, p. 371.
5
Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, 1995, Bucureşti
6
…când timpurile vor ajunge la capăt…
7
Cheng, François, Vid și Plin – Limbajul pictural chinezesc, Editura Meridiane, București, 1983, p. 47.

4
celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface, / Şi în sine împăcată stăpânea eterna pa-ce !... / Dar
deodat-un punct se mişcă...‖8
Organizarea şi disciplinarea elementelor cosmice presupune intervenţia actului creator:
―Acest haos trebuia organizat, actul de creaţie fiind energia organizatoare iar creaţia fiind
efectul acestei energii‖9. În miturile biblice, „La început era Cuvântul şi cuvântul era la
Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul (Biblia, N.T., Ioan, cap.1, 1.2) Dumnezeul biblic este în
afara cunoaşterii omeneşti. Logosul este porunca pe care Dumnezeu o dă haosului primordial,
adică elementelor în dezordine, beznei şi luminii potenţiale, de a se organiza, de a apare
concret.‖10
Odată omul creat - „Să facem om după chipul şi asemănarea Noastră…‖11 - urmează
apariţia mitului arhetipal al creaţiei primului cuplu familial. Dar, considerăm a fi mai utilă
urmărirea procesului de geneză a realităţii la nivelul insului ca atare – a insului tradiţional – în
stadiul realităţii primare. „Începutul absolut‖ îşi pierde dimensiunea cosmică şi este redus la
un ―primordium personal‖ adică la vârsta copilăriei ‖.12 În cazul insului, cunoaşterea realităţii
este intim legată de conştiinţa de sine, ceea ce îndrumă discursul inevitabil către domeniul
problematicii identităţii, mai precis, al relaţiei de co-generare dintre identitatea insului şi
realitatea în mijlocul căreia trăieşte: „Sau desţelenirea arăturii — asimilată, la rândul ei, cu
actul generator, deci cu modelul primordial: Creaţia.‖13

După creaţia primordială, „…trecem de la Creator la ideea Treimii, la realitatea unei
divinităţi nu numai atotputernică şi ordonatoare, ci şi mai ales bună, îngrijorată de soarta
făpturilor; iubitoare de oameni până la jertfă, izbăvitoare şi consolatoare. Creştinismul nu e
numai o religie care se închină unui Făuritor, ci şi crede nebuneşte într-un Mântuitor care pe
Sine s-a dăruit, din dragoste, lumii.‖14 Solovieff interpretează deosebit de interesant
divinitatea trinitară. Din El se naşte Fiul şi apoi Duhul Sfânt. Persoana a doua – zice Solovieff
– „se naşte nemijlocit din prima, a cărei imagine directă este şi care descoperă conţinutul
esenţial al primei persoane dumnezeieşti, fiind forma sa de exprimare, sau Cuvântul ei veşnic.

8
Eminescu, Mihai, Scrisoarea I, Vol. 3 - Poezii, Editura Minerva, București, 1982, p.37
9
Gavrilean, E. Dimitrie, Mituri ancestrale Românești, Editura Artes, Iași, 2006, p. 12.
10
Eliade, Mircea, Le mythe de l’èternel retour, Gallimard, Paris, 1969, p. 13.
11
V.T. cap. 1., 1, 2, 3
12
Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999
13
Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004, p.13
14
Steinhardt Nicolae, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1991. * ―Nu cuiele şi piroanele ci dragostea
l-a ţinut pe Hristos ţintuit pe cruce‖ (Sfânta Clarisa) (Nota aut.)

5
Persoana a treia purcezând din persoana primă a trinităţii divine arătate deja în persoana a
doua, adevereşte că persoana a doua dumnezeiască este expresia celei dintâi.‖15
Încercarea noastră este de a înţelege posibilitatea cunoaşterii a ceea ce este mai presus
de fire, căutând o raportare a noastră la transcendenţă cu ajutorul gândiri ce „…caută să
înţeleagă temeiul celor existente, ea tinde către temeiul ultim al acestora sau, altfel spus, către
Creator şi atributele sale ultime.‖16 Această afirmaţie se îndreaptă spre Dumnezeu ca şi cum ar
putea fi cuprins cu mintea, poate fi reţinut în concepte sau categorii, motiv pentru care această
cunoaştere este una săracă, lipsindu-i acea experienţă singulară şi intimă cu însăşi prezenţa
Creatorului. Dincolo de exerciţiul logic al gândirii şi încercând să „…vadă cum anume este
posibil să îl cunoască pe Dumnezeu, va înţelege că de fapt nu e vorba despre o cunoaştere în
sensul propriu al cuvântului, de o relaţie determinată între mintea cunoscătoare şi realitatea de
cunoscut.‖17 Mihai Drăgănescu, în Inelul Lumii Materiale, subliniază că intro-deschiderea
universului către profunzimi „se realizează prin organismele vii, inclusiv, am putea spune,
mai ales prin om, prin creierul şi mintea sa; intro-deschiderea se manifestă numai prin viu;
datorită ei apare palierul mental-psihologic al lumii materiale, care capătă o anumită
independenţă creatoare în raport cu cosmosul şi universul‖18. Acestei încercări legitime de
cunoaştere i se adaugă o altă dimensiune, factorul timp, „…resimţim, totodată, irezistibila
scurgere a timpului şi că, totuşi, ceva în noi rămâne invulnerabil la aceasta, nu numai pentru
că trecutul nostru nu e abolit, ci pentru că el nu ne este străin. Experimentăm, în acest fel,
dimensiunea interiorităţii, adică acel ceva prin care avem o profunzime, acea putere de a ne
întâlni cu noi înşine şi, în timp, de a scăpa timpului, întemeind astfel un nou timp, şi anume
prin fidelitatea amintirii şi a promisiunii.‖19

3. Omul şi gândirea mitică

În devenirea istorică, cultura tradiţională s-a îndepărtat totuşi de ceea ce va fi fost
gândirea mitică. Această stare nu trebuie receptată drept o disoluţie a structurilor mitice, cât o
resemantizare a lor. Multitudinea de legende care încă circulă în mediul tradiţional
desemnând, după Ovidiu Papadima „cosmogonie doar în mod secundar şi etică în modul
principal‖20 nu însă una cu caracter strict juridic sau moralizator, cât una în sensul vechi

15
Preotul Dr. Nicolae Terchilă, profesor la Academia teologică – Sibiu, Idei de filozofie religioasă la Vladimir
Solovieff, , 1936, Tiparul Tipografiei Arhidiecezane
16
Dionisie, pseudo Areopagitul, Despre Numele Divine –Teologia Mistică, Institutul european, Iași,1993, p.164.
17
Dionisie, pseudo Areopagitul, Despre Numele Divine –Teologia Mistică, Institutul european, Iași,1993, p.163.
18
Drăgănescu, Mihai, Inelul Lumii Materiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, București, 1989, p.180
19
Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienței estetice, Editura Meridiane, București, 1976, p. 81.
20
Ovidiu Papadima, O viziune românească asupra lumii. Studiu de folclor, ed. a II-a

6
(ethica), eminamente ontologic, puse în relaţie cu definirea făcută de Mircea Eliade ― omul
arhaic se valorifica pe sine în termeni cosmici, cu alte cuvinte se recunoştea, ca atare, om , în
măsura în care îşi identifica funcţiile în Cosmos.‖21, ne poate releva modul de percepţie al
omului modern faţă de gândirea mitică.
Insul tradiţional va lectura realitatea în spiritul situării în rânduiala cosmică, ceea ce-i
va oferi consistenţa asumării propriei identităţi, spre a putea cunoaşte şi comunica cu restul
Fiinţei. Obiectul cunoaşterii tradiţionale îl constituie realitatea tradiţională – Fiinţa. Aceasta,
fiind o lectură a realităţii făcută de omul arhaic definit de gândirea de tip mitic (realitatea
cosmică). Continua preocupare a omului de a-şi releva propria persoană, ca răspuns la o
anumită vibraţie a sufletului faţă de aspectul lucrurilor, a formelor sau evenimentelor,
adeseori doar în faţa aparenţelor acestora pe care le consideră frumoase, conduce spre
principiul existenţei artei. Această preocupare nu este însă suficientă, doar prin adăugarea
forţei creatoare şi puterii inovative a talentului de execuţie ce va da naştere obiectului de artă.
Pentru desăvârşirea operei elementele dintr-o operă de artă trebuie să reprezinte individual,
componente importante ale semnificaţiei reprezentaţionale, funcţionale, expresive sau
estetice, propuse de artist. Putem afirma că arta se află în prelungirea naturii prin unirea
ordinii cu abaterea, a rigorii cu excepţia, sau a constrângerii cu libertatea. Această ordine şi
libertate o regăsim la toate nivelele de structurare, de la cel macroscopic la cel microscopic.
Privită prin prisma gândirii arhaice, tradiţionale, Fiinţa apare sub două ipostaze
majore. Cea de Fiinţă concretă, materială, ce corespunde lumii văzute din structura realităţii
tradiţionale şi cea de Fiinţă spirituală, ce corespunde lumii nevăzute din structura aceleiaşi
realităţi tradiţionale. Dacă prima poate fi descoperită, cunoscută şi înţeleasă pe calea
cunoaşterii pozitiv-empirice, cea de-a doua va fi percepută prin dubla cale a cunoaşterii
magico-religioase. În cazul cunoaşterii pozitiv-empirice avem o transmitere pe calea tradiţiei
a cunoştinţelor empirice (o explicaţie raţională cu ajutorul analogiilor a spiritului pozitiv). În
cazul cunoaşterii magico-religioase (caracterizată de lumea spiritelor printr-o predominanţă a
imaginaţiei şi a elementelor emoţionale), Fiinţa este înţeleasă ca modalitate de adecvare la
rânduiala cosmică preexistentă.
Privind poemul plastic în universalitatea sa, ca modalitate de definire a omului într-un
mod constant și magnific, vom observa că el se află pretutindeni legat de un suport mistic. A
le despărți, ar însemna a le distruge pe amândouă, atât de desăvârșită fiind contopirea și
armonia ce le însoțește.

revizuită, cu o prefaţă de I. Oprişan, Bucureşti, Saeculum I.O., 1995, p. 16.

21
Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004, p.100

7
 
Fundamental diferită de gândirea umană ulterioară, mai ales sub aspectul unităţii de
ansamblu a Fiinţei şi implicit a cunoaşterii ei, cugetarea tradiţională preferă dimensiunea
conjunctivă în defavoarea celei disjunctive. În acest sens, ceea ce de regulă în gândirea
modernă este separat, rupt, desfăcut spre a fi cunoscut (prin analiză), în cunoaşterea
tradiţională este văzut/situat în lumina relaţiilor ce se stabilesc cu celelalte aspecte ale
realităţii, ca parte (organ) al unui întreg (organism). În raport cu realitatea, mecanismul
gândirii arhaice şi tradiţionale se va poziţiona întru Fiinţă, echivalând actul cunoaşterii cu cel
al existenţei: „sesizez doar Originarul ca Originar: Începutul ca Început, dat odată cu propria-i
începere. Nu mă mai pot refugia dedesubt sau dincolo, pentru că sunt acum dedesubt, dincolo
şi aici, în acelaşi timp. Am pătruns în temeiul originar şi am devenit însuşi Originarul.
Gândesc prin Originar, ca Originar ce îşi constată, iată, începutul şi începerea‖22.
Prin contrast, în gândirea modernă realitatea este privită ca ceva exterior fiinţei. Altfel
spus, aceasta se conturează mai bine pe măsură ce se cunoaşte Fiinţa, adică se identifică cu
ea. În limba română, realitatea înconjurătoare a ajuns să fie desemnată prin vocabula „lume‖.
descendentă a latinescului lumen (lumină), iar nu a realistului mundus, şi relaţia cu ea să fie
asemuită celei de rudenie de sânge, dar şi afectivă („lume, lume, soro lume‖, Petrea Creţu
Şolcanu, Muntenia)23. Lumea este văzută de Mircea Eliade ca timp al originii, fiind prin
excelenţă „Timpul cosmogoniei, clipa în care a apărut realitatea cea mai cuprinzătoare, adică
Lumea‖24.
Evoluţia relaţiilor dintre om şi cosmos, dintre văzut şi nevăzut sau dintre cunoaştere şi
existenţă, a condus la ceea ce este omul modern, ca rezultat al „… unui lung război de
neatârnare faţă de Cosmos. El a izbutit, într-adevăr, să se elibereze în bună parte de
dependenţa în care se află înlăuntrul „Naturii", însă această victorie a câştigat-o cu preţul
izolării sale în Cosmos. Actelor omului modern nu le mai corespunde nimic cosmic; cu atât
mai puţin obiectelor pe care le fabrică el. Casa omului arhaic nu era o „maşină de locuit", ci,
ca tot ce imagina şi făcea el, un punct de intersecţie între mai multe niveluri cosmice.
Adăpostindu-se într-o casă, omul arhaic nu se izola de Cosmos, ci, dimpotrivă, venea să
locuiască în chiar centrul lui. Căci casa era ea însăşi o imago mundi, o icoană a întregului
cosmic.‖25

22
Corneliu, Mircea, Originarul, Ed. Paideia, Bucureşti, 2000, p. 9.
23
*** Cu cît cînt, atîta sînt. Antologie a liricii populare, ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Ovidiu Papadima,
Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1963, p. 24.
24
Op. Cit, Pag. 2
25
Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004, p.113

8
 Figură 2 - Nicolae Patru , Casa țărănească

4. Nevoia de mit şi spiritualitatea românească

În încercarea de a ajunge la ‖obârşia lucrurilor‖, arhetipul, mitul cu alte cuvinte,
devine o modalitate de acreditare a identităţii colective, ajungând să substituie realitatea
istorică. Acest model absolut este cel care conferă prin autoritatea sa incontestabilă,
valabilitate şi motivaţie profundă evenimentului concret. Certificăm astfel nevoia de mit:
„Gândindu-ne la mentalitatea medievală, dihotomia sacru-profan reprezintă un reper
fundamental, repercutându-se direct asupra structurării reprezentărilor artistice, a
mentalităţilor în general. Ea impune cu necesitate un instrument de transmitere a informaţiei
codificate arhetipal.‖26 Pentru a „introduce în istorie un principiu de ordine, acordat
necesităţilor şi idealurilor unei anumite societăţi.‖27, mitul este o posibilă explicaţie a
fenomenelor enigmatice, o formă de expresie simbolică, deci este o activitate creatoare, la fel
ca muzica, poezia sau artele plastice, având propria realitate şi conducându-se după legi
proprii. Este de asemenea o proiecţie a subconştientului asupra lumii, o viziune asupra
acesteia şi un mod de adaptare ca şi factor integrator. Oferă de asemenea un cod de
comportament, marcând relevanţa socială, mijlocind comunicarea religioasă.

Nu este deloc întâmplător că cele două creaţii de seamă ale spiritualităţii populare
româneşti - Mioriţa şi Balada Meşterului Manole – „îşi au temeiul într-o valorificare a morţii.
(Ideea de reintegrare în Cosmos prin moarte este evidentă în Mioriţa, şi nici nu trebuie să ne
surprindă, ţinând seama de originile ei - ritual funerar).‖28 Mitul jertfei creatoare, prin aria lui
de răspândire şi „Prezenţa într-o spiritualitate populară a unui mit central, crescut din ideea
arhaică a „morţii creatoare", vorbeşte de la sine; ea ne îndreptăţeşte să identificăm o anumită
viziune a lumii şi o anumită valorificare a vieţii unui popor. Românii, ca şi vecinii din sud-

26
Mesina, Laura, Imaginarul medieval românesc de la regalitate la cotidian prin cronotopul vieţii şi al morţii, în
Noi cercetări literare IV, pag. 59.
27
Idem
28
Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004,p .123

9
estul Europei, şi-au regăsit în acest mit central al „morţii creatoare" propriul lor destin. Dar
„…versiunea românească a Legendei Meşterului Manole a păstrat (sau
redescoperit) un amănunt bogat în înţelesuri: zborul de Icar al Meşterului, atât de tragic
încheiat în pragul mânăstirii clădite cu preţul vieţii soţiei sale. Era singurul său mijloc de a-şi
regăsi soţia. Nu pentru că a murit şi el; ci pentru că şi-a întâlnit o „moarte violentă", care i-a
îngăduit, fie sub forma izvorului care a început să curgă pe locul unde s-a prăvălit el, să
rămână aproape de soţia sa; mai precis, să existe pe acelaşi nivel cosmic în care exista şi soţia
lui.‖29
Culturile tradiţionale au adoptat în mod specific cutumele din legendele folclorice de tip
laic şi a superstiţiilor arhaice, pe care le-au adăugat ritualului bisericesc. Astfel că
suprapunerile dintre dogma religioasă şi tradiţia laică sau ―păgână‖ nu par a fi suspectabile de
vreun compromis, în timp ce ateismul sau anti-teismul, în societăţile dogmatic-tradiţionale,
sun privite cu suspiciune şi de cele mai multe ori cu dezaprobare. Se poate spune că
mentalitatea colectivă este ―saturată‖ de tradiţionalism, caracterizată uneori prin auto-
suficienţă, ce duce la abordarea cu aroganţă şi chiar discriminatoriu a altor concepţii decât
cele tradiţionale. Carl Gustav Jung descria arhaismul astfel: „…,este un termen prin care
desemnez «vechimea» unor conţinuturi sau funcţii psihice. Nu înţeleg prin el conţinuturi care
sunt «arhaizate» în sensul de pseudo-antice sau copiate, ca în sculptura romană târzie sau în
goticul de secol XIX, ci calităţi care au caracter de relicve. Putem descrie ca arhaice toate
trăsăturile psihologice care exhibă calităţi ale mentalităţii primitive. Este clar că arhaismul se
ataşează în primul rând fanteziilor inconştientului, adică produselor activităţii de fantazare
inconştientă care acced la conştiinţă. O imagine are calitate arhaică atunci când posedă
indubitabile paralele mitologice. Arhaice sunt, de asemenea, asociaţiile prin analogie ale
fanteziei inconştiente, ca şi simbolismul lor. Relaţia de identitate cu un obiect, sau
participation mystique este şi ea arhaică ‖30

Într-o analiză asupra sufletului românesc, Constantin Noica pornea de la două
proverbe româneşti - ―Ceasul, umblă, loveşte, şi vremea stă, vremuieşte‖31 - ―Vremea
vremuieşte, şi omul îmbătrâneşte ‖32 – văzând în această vremuire a vremii ca fiind o repetiţie
a vremii, fără nimic nou, o adormire a spiritului creator, a unui soi de ne-întâmplări. Poate fi
această abordare una specifică culturilor minore, ca cea românească? Deşi calitativ realizările

29
Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004,p.95
30
Secolul 20, 10-11-12/1986, Noțiuni cheie din vocabularul lui Jung, Arta Grafică, București, 1986. p.54.
31
Proverb românesc
32
idem

10
unor astfel de culturi sunt comparabile cu cele ale marilor culturi, creaţiei populare, anonime,
acesteia îi lipseşte forţa creatoare a individualităţii. „Noi nu mai vrem să fim eternii săteni ai
istoriei‖33. Spaţiul nostru interior este dominat de echilibru, nefiind cuprinşi de elanuri
excesive.
Aruncând o privire asupra artei noastre populare, vom observa că dominante sunt
culorile ―stinse‖, fără accente stridente şi fără dorinţa expresă de a se impune vizual. Alecu
Russo descria foarte bine acest spaţiu interior: „În faţa munţilor noştri, sufletul se lasă dus de
visare ca într-o elegie fără sfârşit, parc-ai vedea măriri căzute ori suflete rănite de atingerea
lumii…‖34. Tocmai această măsură umbrită de atingerea lumii este generatoarea acelei tristeţi
uşor tânguitoare ce răzbate din arta populară românească. Reprezentările mitice ale poporului
românesc, caracterizate de oralitate ca formă de transmitere, au ca punct de plecare un
substrat „trac şi geto-dac, împrumutate şi asimilate de cultele greco-romane şi orientale, dar şi
de creaţii mitice recente, româneşti şi strămoşeşti‖35, au în Calendarul popular şi în Cartea
morţilor, forma spiritualităţii româneşti. Cele mai însemnate reprezentări mitice au asimilat
sacrului aştri, vietăţile, plantele, casa, satul, sicriul şi mormântul dar şi sufletul în drumul său
spre nemurire.
Sărbătorile sunt o reafirmare a unui eveniment mitic. Ciobanul Crăciun fiind primul
om ce s-a convertit şi a crezut în Hristos, măştile de Anul Nou, ca forme ale unui simbolism
arhaic din care răzbat vagi urme de religiozitate perimată. Dintre aceste măşti cea mai
cunoscută este masca de capră, fiind o întruchipare zoomorfă simbolizând fecunditatea şi fiind
un daimon36 al fertilităţii, manifestându-se prin jocul caprei practicat de Crăciun. Tot spre ritul
fertilităţii face trimitere şi jocul căluţilor (Căluşul), calul fiind simbol al soarelui şi al apei.
Căluşul este un obicei românesc practicat de Rusalii şi ţine de cultul unui străvechi zeu
cabalin numit de tradiţia populară a dacilor Căluş. Calul37 face parte dintr-o simbolistică de
largă circulație, fiind prezent în credințele arhaice românești, fiind indestructibil legat de
mentalitățile rurale. El apare fie sub ipostaza pozitivă, cum sunt caii din basme sau caii
Sfântului Ilie, dar si în ipostaza negativă, aceea a blestemului Maicii Domnului (să mănânce
toată viața, să nu se sature niciodată) „Mâncați să n-aveți saț / Numai-n ziua de Ispas‖, zi
cunoscută în popor ca și ‖paștele cailor‖. Reprezentările calului, de la capetele grinzilor ce
susțineau acoperișul, la stâlpii fântânilor sau la stâlpii leagănului pentru copii, aveau un rol
33
Noica, Constantin, Pagini despre sufletul românesc, Editura Humanitas, București, 1991, p.7
34
Russo, Alecu, Opere complete, Editura Cugetarea, [19 ?], p. 185
35
Gavrilean, E. Dimitrie, Mituri ancestrale Românești, Editura Artes, Iași, 2006, p. 11.
36
Fiinţă supranaturală, demon
37
Bârlea, Ovidiu, Mica enciclopedie a poveștilor românești, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976,
p. 89-97 (totul despre cal)

11
protector, calul fiind lăsat de Dumnezeu să slujească gândul omului. Îl regăsim astfel în
basme sub forma calului năzdrăvan, cu semnificații magico-rituale. Prezent până în zilele
noastre în ritul marital, în spațiul rural, mai tradiționalist, unde prezența calului de ginere sau
de mire este nelipsită. Calul de ginere este prezent și în literatura enigmistică (zicale și
ghicitori) sub forma „După însurătoare și cal și ginere / După moarte și cal și ginere‖, lucru
imposibil și chiar greu de imaginat, fiind echivalentul zicalei ‖Colac peste pupăză‖, unde
colacul face trimitere la moarte, iar pupăza la naștere.
Dar nu numai evenimentele sunt la originea miturilor. De exemplu – mitul originii
leacurilor - în terapeuticile primitive şi tradiţionale, un leac nu este bun decât atunci când
originea lui este amintită în faţa bolnavului. Eliade confruntă legenda originii plantelor
medicinale cu cea a originii grâului şi a viţei de vie - elemente vegetale legate de efectele
sfinţitoare ale Jertfei euharistice, înțelegându-l pe deplin pe ‖Hristos euharistic, centrul
cosmic al celor mântuiţi‖. În concluzie, se poate afirma că aceste povestiri creştine populare
se raportează la mitul primordial al creaţiei Cosmosului întreg - deci şi a lumii vegetale - din
corpul sau sângele unei divinităţi.
Acest inconştient colectiv generator al arhetipului obţinut prin „…cristalizarea unui
grup se face pe seama energiei psihice imense, a subconştientului colectiv care se revarsă
dincolo de barierele conştiinţei individuale.[…] este nevoie de o excitare energetică
exterioară‖.38 Putem afirma că mijloacele ce menţin procesul de cristalizare a unui grup,
trebuie să posede aptitudinea de a emana acea energie psihică focalizată care să facă posibilă
trecerea dincolo de individualism prin estomparea orgoliilor. „Ea nu face decât să impună
individului logica binară şi riguroasă a grupului, treptat, persuasiv, insinuant.‖39
Aşa cum arăta Mircea Eliade „…ceea ce impresionează în fenomenul românesc – fie
istoric, fie spiritual – este unitatea sa stilistică.”40Această unitate stilistică se regăseşte în
viziunea asupra lumii redusă la simbolistică, unde „Cele mai divine şi cele mai înalte dintre
lucrurile văzute si înţelese nu sunt decât nişte simboluri prin care se releva prezenta Celui ce
depăşeşte tot ce poate sesiza mintea‖41, tocmai prin exploatarea caracteristicilor unui simbol,
anume că „Polivalenţa şi coerenţa unui simbol cosmologic nu se revelează în întregime decât
istovind toate funcţiunile şi valenţele sale, urmărindu-L deci în toate nivelurile realului.‖42.
Dan Grigorescu fixa rolul simbolic al obiectelor în cadrul strict al contextului ce le atribuia

38
Cornea, Andrei, Mentalități culturale și forme artistice, Editura Meridiane, București, 1984, p.241
39
Cornea, Andrei, Mentalități culturale și forme artistice, Editura Meridiane, București, 1984, p.242
40
Eliade, Mircea, Drumul spre centru, Editura Univers, București, 1991, p.246
41
Dionisie Areopagitul, Teologia mistică, p. 248
42
Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, București, 2004, p.83

12
acest rol. „Simbolurile nu sunt doar nume ale obiectelor reale; ele le şi plasează într-un
context determinat. Un context care poate să modifice atitudinea faţă de obiect, valoarea care i
se atribuie şi chiar modul de a-l percepe, înţelesul lui însuşi‖.43
O altă definiţie a simbolului ne este oferită de Jean Paul Sartre: „A semnifica este a
indica un alt lucru; a-l indica în aşa fel încât, dezvoltând semnificaţia, să găsim tocmai
semnificantul.‖44. Semnificantul apare cel mai adesea în imaginile arhetipale sub forma celor
patru elemente, apa, focul, aerul şi pământul, ce pun în mişcare grupuri de imagini, ajutând la
asimilarea intimă a realului dispersat în formele sale. De-a lungul timpului, umanitatea şi-a
reprezentat prin diverse feluri modelele sale intime de gândire, sensibilitate, devenire sau
existenţă, iată de ce există mai mult decât suficiente imagini, desene, picturi sau varii ipostaze
adiacente celor înşirate, dintr-o dorinţă mistică neexplicată de a-şi apropia în orice fel natura.
Iată câteva interpretări simbolice ale elementelor de bază ale naturii:
Apa, aşezată sub simbolismul totalităţii virtualităţilor, ea fiind fons şi origo, matricea
tuturor posibilităţilor de existenţă, este primul element şi cel mai bogat în reprezentări.
Aerul este elementul activ şi masculin prin excelenţă (Dicţionarul de simboluri), în
timp ce pământul şi apa sunt considerate pasive şi feminine (materializante). Aerul reprezintă
un simbol al spiritualizării.
Focul e cel de-al treilea element, principiu creativ şi distructiv, în continuarea unei
anumite metafizici a purităţii.
Pământul este Mama, adică născătoare de forme vii, aşa cum îl vede Mircea Eliade.
Pământul e viu, pentru că e în primul rând fertil.
Dar, toate acestea, pentru a ajunge în conștiința noastră ele trebuie a fi făcute fie prin
prezența lui fizică, o modalitate a prezenței și receptarea lor pe cale senzorială, fie pe o cale
indicată, indirectă, prin intermediul imaginilor. În acest al doilea caz, obiectul nefiind prezent
el având nevoie de a fi re-prezentat, sau prezentat din nou. Astfel că reprezentările pot fi atât
de natură religioasă, Isus sau crucea, dar și de natură mai pământeană ce ține de experiențele
individului, cum ar fi propriile amintiri ale copilăriei. Imaginea nu este doar o reprezentare
pasivă, un obiect ‖mintal‖, ci o reprezentare activă, un instrument prin intermediul căruia
mintea își ordonează conținuturile. Ele pot fi forme, semne distinctive sau simboluri ale
lucrurilor pe care dorim să ni le amintim. Vorbind de memorie, am putea să o comparăm cu o
imensă galerie de imagini prin care avem libertatea de a ne plimba, admira sau rememora în

43
Grigorescu, Dan, Aventura imaginii, Editura Meridiane, București, 1982, p. 212, op.cit. Ross, Ralph, Symbols
and Civilization, New York, 1962, p. 212.
44
Sartre, Jean-Paul, Psihologia emoției, Editura: Univers Enciclopedic, București, 2010, p. 33.

13
voie. Avem, astfel, imagini mentale, ce asigură matricea vizuală, imagini vizuale sau verbale
și, imaginile metaforice.

5. Relaţionarea dintre mit, imagine şi simbol

Originile iconicităţii trebuie căutate încă din antichitate. Astfel că Platon45, în Sofistul,
vorbeşte despre eidolon (imagine), divizată mai apoi în eikon (icoană) şi phantasma
(plăsmuire). Arhetipalitatea imaginii, structura sa simbolică a stat la baza multor studii şi
teorii. Acest continuum al conştiinţei este concretizat prin imaginea-amintire, aşa cum
susţinea Henri Bergson. Carl Gustav Jung spunea că orice gândire se sprijină pe imagini
generale, iar arhetipurile sunt ―scheme sau potenţialităţi funcţionale care modelează
inconştient gândirea‖. Astfel, modelele transmise din trecutul cel mai îndepărtat nu dispar, nu-
şi pierd puterea de reactualizare, ele rămân valabile inclusiv în cazul conştiinţei moderne,
adevărat receptacul arhetipal, purtând inerent aceste structuri imaginare colective. Imaginarul
colectiv este cel care se structurează, conştient sau inconştient, pe toate compartimentele
existenţei noastre, gândirea simbolică fiind co-substanţială fiinţei noastre; ea precedă limbajul
şi gândirea discursivă, iar imaginea trebuie înţeleasă ca fascicol de semnificaţii, ireductibile la
un singur plan.46
Odată cu apariţia teoriei ‖asemănărilor şi asocierilor‖, Charles Sanders Peirce47 supune
atenţiei semioticienilor iconicitatea ca problemă şi câmp de analiză. Dezvoltarea conceptului
de icon la Ch. S. Pierce în sistemul său semiologic, se face pornind de la definiţia dată
semnului: „Definesc iconul ca fiind un semn care este determinat de obiectul său dinamic în
virtutea naturii sale proprii‖48;
„Un icon este un semn care se referă la obiectul pe care-l denotă doar în virtutea
însuşirilor proprii…‖49;
Un semn poate fi iconic (…), îşi poate reprezenta obiectul în principal prin
similaritatea sa…‖50; sau:

45
A se vedea, mai întâi, conceptul de mimesis (=mimare, imitație, artă). Potrivit lui Platon, oamenii și zeii au o
trăsătură comună, aceea că ei nu produc ‖originale‖ ci doar ‖copii‖ (eikones), adică imitații sau imagini care pot
aproxima realitatea modelelor lor. Activitatea de mimesis creează o entitate al cărei statut ontologic este inferior
celui al modelului său, și ea rămâne una din explicațiile oferite de filosoful grec pentru relația dintre eide și
aistheton (cf. Ftancis E. Peters, Termenii filosofiei grecești, trad.rom., Editura Humanitas, București, 1993, pp.
170-172)
46
Wikipedia, Enciclopedia liberă, Arhetipalitatea imaginii, http://goo.gl/9SXjh
47
filosof și logician american, (1839 –1914) , considerat fondator al curentului filosofic pragmatism și, alături
de William James, părintele semioticii moderne.
48
Pierce, Ch. S., Semnificație și acțiune, (culegere de texte), trad.rom., Ed. Humanitas, Bucureşti, 1990, p. 239.
49
Idem, p.277.
50
Idem, p. 286.

14
 „Numesc semnul ceva care ţine locul a ceva doar pentru că îi este asemănător un
icon‖.51
Mai târziu, aceste perspectiva acestor teorii este răsturnată de Umberto Eco care îşi
bazează afirmaţiile dând exemplul paharului de bere dintr-un afiş comercial: „Aici este berea
rece dintr-un pahar‖. „Lucrând pe datele experienţei, receptorul le selecţionează, le
organizează şi le structurează pe baza unui orizont de aşteptare, de experienţă achiziţionată şi
de cunoştinţe prealabile, potrivit unor coduri comune‖.52
Există două dimensiuni ale imaginii, spune Jean Paul Sartre, în L’imagination53.
Prima, este aceea că imaginea este o conştiinţă, una transcendentă; ea diferenţiază imaginaţia
de celelalte moduri ale conştiinţei, obiectul imaginat e dat imediat ca atare, în timp ce
cunoaşterea perceptivă se formează încet prin aproximaţii şi luări succesive de contact. Cea
de-a doua dimensiune a imaginii este spontaneitatea.
O abordare asemănătoare întâlnim în demonstraţiile lui M. Denis ce prezintă două
tipuri de reprezentare în memoria de lungă durată:
„ 1. Reprezentările literare care codifică aparenţa structural - schematică a obiectului,
şi 2. Reprezentările propoziţionale care codifică – sub formă abstractă – părţile componente
ale obiectului şi relaţiile acestuia cu categoriile subordonate.‖54 În spiritul reprezentărilor
abstracte, simbolul reprezintă un element ce vrea să readucă în centrul atenţiei ceva ce nu mai
poate fi văzut şi care nu trebuie uitat.
Spre deosebire de cunoaşterea specifică modernităţii, guvernată eminamente de logica
argumentelor raţional-ştiinţifice, cunoaşterea arhaică are din acest punct de vedere un caracter
compozit. Din structurarea domeniilor cunoaşterii operată de Gh. Focşa55, s-a văzut deja că
dincolo de cunoaşterea concretă (pozitivist-empirică) practicată pe scară largă în societăţile
tradiţionale, dar în continuarea ei, un rol decisiv în înţelegerea şi situarea în Fiinţă îl joacă
dimensiunea magico-religioasă. Or, tocmai datorită acestui lucru „faptele pozitive ale ştiinţei
populare sunt obişnuit dublate – putem spune chiar completate – de o seamă de agenţi de
natură spirituală, de activităţi care au un fond emoţional‖56 Aceste activităţi de explorare a

51
Idem, p. 282.
52
Corjan, I. C., Semiotica limbajului publicitar, Ed. Universității Suceava, Suceava, 2004, p. 117.
53
Sartre J.P., L’imagination, http://www.amazon.fr/LImagination-Jean-Paul-
Sartre/dp/2130539009#reader_2130539009
54
Cf. Michel Denis, http://www.scritube.com/sociologie/psihologie/Delimitari-conceptuale-natura-33668.php
55
În cadrul aceluiaşi articol despre Aspectele spiritualităţii satului românesc, autorul recunoaşte o predominanţă
a imaginaţiei şi a elementelor emoţionale în orizontul cunoaşterii Fiinţei, astfel încât se poate afirma că aspectul
natural al cauzalităţii este „întotdeauna dublat de cauzalitatea mistică şi magică‖, Gh. Focşa, op.cit. în loc.cit, p.
200.
56
Ernest Bernea, Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român, ediţia a doua, revizuită, Bucureşti, Humanitas,
2005

15
funcţiei transcendentale a individualităţii, au ca rezultat reprezentările ce nu sunt nişte daturi
care „apar deodată, ca nişte scheme de gândire detaşate, ci sunt acţionate de un fond primar,
care printr-o reducţie specifică ajunge la crearea reprezentărilor‖57
În componenţa acestui fond primar vor intra, pe lângă componenta individual-
emoţională, datele concret-empirice, precum şi reminiscenţele unei viziuni mitice moştenite
din gândirea arhaică anterioară (deseori sub forma – desacralizată – a imaginarului legendar
ori a celui specific basmelor). Acestea sunt dublate şi împletite cu rudimente dogmatice aşa
cum au fost ele reţinute şi reformulate în cadrul teologiei populare ce defineşte creştinismul
cosmic. Diversitatea de conţinut a fondului primar nu degenerează însă în sincretism, ci este
armonizată de criteriul cu caracter unificator al rânduielii cosmice care ordonează conţinutul
gândirii şi logica.
Putem vorbi astfel de o imagine primordială, aşa cum o descria Carl Gustav Jung:
„Numesc imagine primordială atunci când ea posedă un caracter arhaic. Vorbesc de caracter
arhaic atunci când imaginea e în acord frapant cu motivele mitologice familiare. Ea exprimă
atunci un material derivat în primul rând din inconştientul colectiv şi indică, în acelaşi timp,
că factorii care influenţează situaţia conştientă de moment sunt colectivi mai degrabă decât
personali. O imagine personală nu posedă nici caracter arhaic, nici semnificaţie colectivă, ci
exprimă conţinuturi ale inconştientului personal şi o situaţie conştientă condiţionată personal.
Imaginea primordială, alteori numită arhetip este întotdeauna colectivă, cu alte cuvinte
comună unor popoare întregi şi unor epoci în ansamblul lor. După toate probabilităţile, cele
mai importante motive mitologice sunt comune tuturor timpurilor şi raselor,…‖58.
Imaginea şi privirea se presupun reciproc, sunt două realităţi materiale, psihologice şi
culturale, ce se intercondiţionează. Pe de o parte, a privi înseamnă a ordona realitatea vizuală, a
citi imaginea, conform unui cod cultural şi personal specific. Pe de altă parte, orice imagine,
prin structura şi modul ei de organizare induce un anumit tip de lectură, conduce privirea pe un
anumit traseu vizual şi spre o anumită interpretare. Imaginea, privită din perspectiva istoriei
religiilor şi a antropologiei imaginarului, gândirea în imagini precede atât cronologic cât şi
ontologic, apariţia gândirii în concepte. Există totuşi o unitate a gândirii discursive şi a
reprezentării simbolice. Gândirea nu se poate dispensa de imagini şi similar, ţâşnirea
luxuriantă a imaginilor e întotdeauna încătuşată într-o logică, oricât de sumară ar fi aceasta. În
cadrul procesului de receptare, cuvântul permite un spaţiu mai mare de relativizare a
mesajului vehiculat, are o valoare abstractă şi în consecinţă, un impact cu mult inferior

57
Idem
58
Secolul 20, 10-11-12/1986, Noțiuni cheie din vocabularul lui Jung, Arta Grafică, București, 1986. p.58.

16
informaţiilor transmise vizual (care sunt directe, nu necesită ‖prelucrare‖ şi un efort de
reprezentare din partea receptorului).
Secvenţialităţii lecturii i se opune concomitenţa percepţiilor audio-vizuale59. La
Bachelard 60 imaginea reprezintă forma de expresie şi de realizare a unei dorinţe ce reuneşte
forţele psihice inconştiente şi o realitate întotdeauna pe cale de transformare. Astfel, imaginea
perceptivă invită în mod spontan la înţelegerea reprezentării mentale ca o duplicare a formei
percepute (Wunenburger).61
Simbolurile au făcut cel mai adesea trimitere spre spaţiul cosmic: „Istoria simbolisticii
demonstrează că semnificaţia simbolică poate fi asumată deopotrivă de obiecte din natură
(pietre, plante, animale, oameni, munţi şi văi, soarele şi luna, vântul, apa şi focul), de obiecte
create de mâna omului (case, nave, vehicule) şi chiar de forme abstracte (numere, triunghiul,
pătratul şi cercul). De fapt întregul cosmos e un simbol potenţial‖62.
Carl Gustav Jung observa o predilecţie spre încărcarea simbolică a soarelui şi lunii:
„Faptul că soarele, luna sau procesele meteorologice sunt supuse cel puţin unei alegorizări
indică o independentă colaborare a psyche care nu poate fi concepută ca produsul sau
stereotipul condiţiilor mediului. Căci de unde ar fi dobândit capacitatea de a adopta un punct
de vedere în afara percepţiei senzoriale? Cum este ea capabilă de orice realizare alta decât
simpla coroborare a evidenţei furnizate de simţuri ?‖63 Aceiaşi predilecţie pentru cei doi aştrii
este observată şi de Mircea Eliade „Este uşor de înţeles de ce omul primitiv, ―le moin -
civilisé‖, a dat mai multă importanţă lunii (cel puţin într-un anumit stadiu de cultură) decât
soarelui. Soarele este un astru cu care omul nu-şi găseşte nici o corespondenţă; este etern
acelaşi, egal cu sine, fără nici un fel de ―devenire‖. Luna, deopotrivă, este un astru care creşte,
descreşte şi dispare; un astru a cărui viaţă este supusă aceleiaşi legi a devenirii, a naşterii şi
morţii.‖64
Nu excludem posibilitatea utilizării unor forme simbolice doar cu caracter decorativ,
fără conotaţii ale simbolului iniţial. „Pe mobilele româneşti, motivele decorative, de departe,
dominante sunt cele legate de imaginile străvechi ale soarelui, ale arborilor şi ale omului.
Soarele este prezentat în nenumărate variante rezultate din combinarea diferitelor tipuri de

59
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 36.
60
Bachelard, Gaston, La psychanalyse du feu, Gallimard, 1949. Sursa: Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia
imaginilor
61
Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Editura Polirom, Iaşi, 2004
62
Jaffe Aniela, Symbolism in the Visual Arts, în volumul Man and His Symbols, New York, 1969 (ediția a III
a), p. 257
63
Secolul 20, 10-11-12/1986, Noțiuni cheie din vocabularul lui Jung, Arta Grafică, București, 1986. p.58.
64
Eliade, Mircea, Drumul spre centru, Editura Univers, București, 1991, p.210

17
rozete. Fireşte, că rozeta poate să fie şi rezultatul unui simplu joc de geometrie, fiind
construită din manevrarea compasului mai mult sau mai puţin perfecţionat. ‖65.
Dar nu numai aştri au condus spre simbol, spre aducere aminte, ci şi lumea păsărilor,
spre exemplu. Amintim doar Şoimul, care este omniprezent în cultura universală, deoarece
caracteristicile şi performanţele sale îl singularizează în universul ornitologic. Doar vulturul îl
poate concura. În miturile lumii, din Egiptul antic şi până în imperiul Incaşilor, pasărea cu
zbor rapid la mare înălţime este un simbol uranian solar, deci principiu masculin. Zborul
diurn ascensional al păsării devine şi simbol al ascensiunii spirituale, al verticalităţii
intelectuale şi al verticalităţii morale. În folclorul românesc, şoimul este asociat cu tinereţea şi
cu eroismul (în colindele de fecior) şi cu moartea, dar în calitate de intermediar între ‖lumea
albă‖ şi ‖lumea de dincolo‖ (în cântecele funebre şi în colinde), ceea ce îl apropie de valorile
simbolice ale calului. În istoria civilizaţiei, şoimul este o componentă esenţială în universul
cinegetic. Deşi nu a fost niciodată domesticită, această pasăre a fost dresată şi a fost folosită
ca adjuvant la vânătoare, din antichitate (traci) şi răspândită apoi în toată Europa, începând cu
Evul Mediu.
Un alt simbol, oul, sau ovoidul. Forma oului conotează în subconştient, ca şi în
culturile originare începutul a tot, răspunde unei intime nevoi umane de indefinită anamneză.
Evocând Începutul, Geneza, alcătuirile ovoide iscă implicit în adâncurile eului o tainică undă
de sacralitate, căci ‖sfânt e numai începutul‖(Ion Barbu). Constantin Brâncuşi a subminat
multiplicitatea prin epurarea particularului de detaliile sale şi înscrierea eliberatoare a formei
sculptate în gestalt – ul ovoidal, lucrarea Începutul Lumii - 1920, integrează întreaga viziune a
cosmosului. Aceasta primă versiune este de dimensiuni aproape identice cu „Sculptura pentru
orbi‖66, poate tocmai pentru a sublinia continuitatea concepţiei.

Figură 3 - Constantin Brâncuși, Începutul lumii

65
Grigorescu, Dan, Aventura imaginii, Editura Meridiane, București, 1982, p. 201.
66
Sculpture for the Blind by Constantin Brancusi, c. 1920, veined marble. Philadelphia Museum of Art, The
Louise and Walter Arensberg Collection, 1950.

18
 Figură 4 - Constantin Brâncuși, Sculptura pentru orbi

Dar oul, ca simbol, a stat la baza obiceiului de încondeierea a ouălor de Paşti, fiind o
tradiţie străveche, practicată în Europa centrală şi estică, ce a luat naştere odată cu apariţia
creştinismului. În ceremoniile antice de reînnoire a timpului, oul, mai ales cel colorat, era
perceput ca un element generator de viaţă, asociat concepţiilor cosmogonice care compara
Universul cu un ou. Arhetipul oului, frecvent la toate popoarele antice, a fost preluat de
creştinism, unde oul colorat şi împodobit devine simbolul Mântuitorului Hristos, biruitorul
morţii. Întreaga natură rezonează cu Patimile lui Hristos, ea renăscând triumfătoare, odată cu
Învierea Mântuitorului.
Se impune totuşi o anumită prudenţă în interpretarea figurilor geometrice sau a
semnelor întâlnite pe piese de mobilier, pe vase, îmbrăcăminte sau elemente arhitectonice, din
cauza faptului că mulţi entuziaşti ai teoriei arhetipurilor tind să confere oricărui semn sau
decoraţie, o valoare simbolică. Mircea Eliade, explicând raporturile dintre imagine şi
momentul gândirii care a creat-o, conchidea că: „Evident, concepţiile metafizice ale lumii
arhaice nu au fost întotdeauna formulate într-un limbaj teoretic; dar simbolul, mitul, ritualul
exprimă, pe planuri diferite şi cu mijloace care le sunt proprii, un sistem complex de afirmaţii
coerente despre realitatea ultimă a lucrurilor, sistem ce poate fi considerat că se construieşte
într-o metafizică. Dar e esenţial să înţelegem sensul profund al tuturor acestor simboluri,
mituri şi ritualuri pentru a reuşi să le traducem în limbajul nostru obişnuit‖67.
Simbolul, în sensul său tradițional, nu este legat de un autor, nici de un poet sau artist
și nici de vre-un procedeu de expresie estetică care să sugereze elemente unei realități
exterioare celei reale. Simbolul este realitatea cu toată încărcătura sa sacră, cu toate
semnificațiile și diversitatea ei, el nefiind doar un mod de expresie a realității, ci chiar modul
ei de dăinuire. Așadar, simbolul este o realitate existențială, nu doar un produs al imaginației,
67
Eliade, Mircea, Le mythe de l’èternel retour, Gallimard, Paris, 1969, p. 13.

19
fiind în același timp un mod de cunoaștere intuitivă a sensului. Această cunoaștere are un
caracter dual, fiind atât discursivă cât și dialectică. Concluzionând la cele de mai sus, putem
spune că simbolul mitologic este un mod de expresie, de comunicare a cunoașterii și de trăire
a sacrului, mai ales atunci când produce și transmite o stare de meditație inițiatică, ritualică.
Există totuşi o unitate a gândirii discursive şi a reprezentării simbolice. Gândirea nu se
poate dispensa de imagini, şi similar, ţâşnirea luxuriantă a imaginilor e întotdeauna încătuşată
într-o logică, oricât de sumară ar fi aceasta. În cadrul procesului de receptare, cuvântul
permite un spaţiu mai mare de relativizare a mesajului vehiculat, are o valoare abstractă şi în
consecinţă, un impact cu mult inferior informaţiilor transmise vizual (care sunt directe, nu
necesită ‖prelucrare‖ şi un efort de reprezentare din partea receptorului). Limbajul artistic
este chiar modul de existenţă al artei, nu doar modalitatea ei de expresie. Această mişcare
continuă a artei între expresie şi semnificaţie, precum şi faptul că informaţia pe care o
încifrează şi o transmite limbajul artistic nu este reductibilă la cea din limbajul natural sau din
alt limbaj, face ca arta să evolueze „… în interiorul distanţei dintre expresie şi semnificaţie
(sau semnificant şi semnificat), dintre materialitatea obiectuală a imaginii şi idealitatea
mesajului […] Nonreferenţialitatea absolută este o imposibilitate, întrucât nimeni nu poate
inventa un semn care să nu amintească absolut deloc cu realitatea înconjurătoare, sau de
realitatea culturală, semnificată ea însăşi. Deci legătura cu referentul nu poate fi pe de-a-
ntregul anulată. De aceea vorbim de nivele de referenţialitate şi de iconicitate.‖68
Iată o definiţie a iconicului: „Iconic, ceea ce este reproductiv-figurativ; caracteristică a
imaginilor de a fi simboluri „motivate‖ în sensul izomorfismului accentuat dintre semnificant
(tabloul sau modelul imagistic) şi obiectul sau relaţiile semnificate. Se deosebeşte de
simbolurile convenţionale şi arbitrare cum sunt cuvintele ce nu seamănă prin forma lor cu
realităţile pe care le desemnează.‖ 69 Legătura indestructibilă dintre semnificat şi semnificant
este obligatoriu a fi circumscrisă mesajului: „Indiferent de raporturile sale cu zona referenţială
pe care o evocă, opera de artă are întotdeauna un mesaj ce derivă din structura ei formală, din
organizarea semnelor într-o anumită configuraţie simbolică. Această organizare internă a
operei, a elementelor de conţinut şi a celor formale deopotrivă, este responsabilă de
semnificaţia pe care o traversează opera de artă‖ 70.
De remarcat ar fi și existența unei diferențieri dintre simbol, ce sugerează o siglă, ca
reprezentare a ceva abstract și, alegorie, ce pleacă de la ceva abstract și ajunge la siglă, la

68
Georgiu, Grigore, Cultură și comunicare, Editura comunicare.ro, 2004, p. 220.
69
Popescu-Neveanu, Paul, Dicționar de psihologie, Editura Albatros, București, 1978, p.317.
70
Georgiu, Grigore, Cultură și comunicare, Editura comunicare.ro, 2004, p. 217.

20
emblemă, dezvoltând ideea de justiție și adevăr. Așa cum spunea Gilbert Durand „Simbolul
este o realitate a cărei semnificant nu mai este deloc prezentabil‖71, el fiind, sau stând sub
semnul eternității în cazul simbolului sacru, sau semnificațiile lui trimit spre cosmicitate, spre
lumea de nepătruns a universului invizibil. Dar poate exista și sun semnul oniricității,
inspirându-se din vise și ființând prin mijlocirea lor, la fel cum poate avea o natură poetică.
Limbajul poetic fiind cel mai adecvat în a comunica sensurile unui simbol, el însăși având
metafora poetică ca instrument de lucru. Un alt element important al simbolului este acela de
păstrător al conștiinței semantice în timp și istorie, cu toate că sensurile se pot degrada sau
uita, dar niciodată înlăturate definitiv cu totul, acestea beneficiind de o pluralitate semantică și
o simultaneitate a sensurilor.

8. Concluzii
Existența omului în lume, presupune o ședere a sa într-o realitate cunoscută, așa cum
se prezintă ea în realitate. Lecturarea acestei realități în încercarea apropierii de esența ei în
încercarea de a înțelege, fac posibilă cunoașterea. Obiectul acestei cunoașteri – Ființa, ca
lectură a realității – a suferit pe parcursul istoriei două moduri de abordare. Omul arhaic trăia
întru-Ființă, la el cerul, aerul, pământul vorbeau, față de omul modern, la care Ființa este ceva
exterioară eului, fiind asimilată prin cunoașterea lumii cotidiene, arareori făcând punți de
legătură cu experiențele tradiționale. Raportarea individului la mit se face pe baza
informațiilor cristalizate în copilărie, imprimate în subconștient sub forma unor arhetipuri
fundamentale.
Dar, spiritul religios, chiar la cel mai înalt nivel de puritate și tensiune spirituală nu
coincide, aproape deloc și întotdeauna, cu expresia estetică pură a unui popor. Cu toate
acestea, religia rămâne cadrul și pretextul energiei creatoare a omului, conferindu-i acesteia
chipul cel mai emoționant.
Forma cunoașterii tradiționale, fie ea empiric-pozitivă, magică sau religioasă, este
alăturată existenței unor componente spirituale și emoționale, ce nu sunt doar simple
reprezentări ale realității ci, sunt acționate de un fond primar, căruia i se adaugă experiențele
individual-emoționale și reminiscențele unei gândiri arhaice sau viziuni mitice moștenite de la

71
Durand ,Gilbert, Aventurile imaginii, Editura Nemira, București, 1999, p. 16

21
generațiile anterioare. Se observă la comunitățile tradiționale faptul de a fi fost guvernate de
obiceiurile prilejuite de sărbători, acestea având o funcție definită în economia timpului
agriculturii, a păstoritului sau vânătorii, dar mai ales de pragurile rituale ale devenirii și a
etapelor experienței individuale. Acest spațiu social al lumii tradiționale, este o reflexie a unui
proiect cosmic, având la bază ierarhiile spațiale prin prezența unui centru. Cultura tradițională
așeza în centru casa de locuit, iar în centrul casei, vatra – aceasta fiind centrul lumii, a lumii
cunoscute sau a celei nevăzute. Lucrul văzut nefiind niciodată limitat la ceea ce se vede, el
fiind doar semnul care face trimitere către ‖dincolo‖, spre lumea nevăzută, fiind o expresie a
ființări în cadrul Ființei. Într-o societate tradițională, orice acțiune repetă actul începuturilor,
ca act divin încărcat cu multiple semnificații. Dar pe măsură ce acest act s-a degradat în
conștiința comunității, miturile au început să reprezinte și aspectele malefice, lumea fiind
solicitată de o dublă tendință, una superioară și una inferioară, simbolizându-le în moduri
diferite. Cele două atribute, sau calități, se regăsesc în fiecare făptură cu toate aspectele
pozitive și negative, diferențierea fiind la nivelul semnificației date simbolurilor.
Cele patru elemente, apa, focul, aerul și pământul sunt cheia de boltă în asimilarea
realului, dispersat într-o multitudine de forme și grupuri de imagini aflate într-o perpetuă
mișcare.
Existența imaginilor, desenate sau pictate, ce reprezintă modele intime de gândire, de
sensibilitate, devenire sau ființare, se explică printr-o dorință mistică a omului de a-și apropia
natura transcedentală și de a găsi explicații propriei ființări, a existenței lui în raport cu lumea.
O imagine poate sugera mereu și mereu o alta. Faptul că ea poate fi contemplată sau
descrisă într-o multitudine de feluri, se explică prin acordul deplin al acesteia cu privitorul,
mereu altul. În acest context se poate presupune că o imagine poate fi contemplată la nesfârșit,
iar interpretările vor depinde mereu de un alt context, de un alt acord între imagine și privitor.
Ar fi de notat și faptul că imaginea, luată ca interfață a ceea ce este insesizabil ca totalitate a
cunoașterii, ar putea fi un inventar sumar a ceea ce se poate vedea prin interpretare.
Limbajul uman, prin natura sa metaforică, este la originea unui „joc„ între ambiguitate
și claritate sau între vizibil și invizibil. Un joc al cuvintelor în sensul transmiteri unui mesaj ce
trebuie receptat și înțeles fără un efort special de interpretare. Nu același lucru se întâmplă
însă în cazul imaginii-simbol, interpretarea ei ținând cont de o experiență psihologică
cognitivă a individului, această experiență fiind integrată unui anume cod cultural al
comunității din care face parte. Acest cod cultural va da unei experiențe (religioase, artistice
sau mediatice) un caracter cognitiv imaginii experienței respective, asigurând prin aceasta
transmiterea de date spre generațiile viitoare.

22
 Artistul, ghidat de un imaginar personal, transformă relația cu dumnezeu într-o ‖religie
a artei‖, transformând datele propriei existențe și făcând din viața individuală o operă de
construcție. El reunește experiențele empirice cu cele ale imaginației exersate sub umbrela
protectoare a unui idealism estetic. Toate aceste au loc datorită acelei continue preocupări de
a-și releva propria identitate, răspunzând unei anumite vibrații a sufletului în fața a ceea ce
consideră a fi frumos.
În perioada anilor 1960 se manifesta o nouă orientare în arta plastică românească, una
ce-și propunea să repună artistul în drepturile firești, fiind expresia unei autentice profunzimi
a semnificațiilor prin virtualizarea individualităților. Cândva, Lucian Blaga inventase expresia
‖foc dezgropat‖, metaforă ce poate corespunde acestei orientări artistice, prin eliberarea
luminozității specifice artei, având rădăcini în armonia dintre conținut și formă. Așa cum scria
Grigore Zmeu, „o luminozitate a gravității problematice. Vrem să spunem că, în condițiile
eliminării reducționismului dogmatic și al ponderii crescute a spiritului analitic, demonstrativ,
generator de opinii autentice, creatoare…‖72 Este foarte adevărat că lucrurile erau privite
astfel prin prisma politicilor culturale ale partidului comunist, ce promova realizările umane, a
maselor, ce urmau să-și găsească reprezentarea în arta acelei perioade, proletcultistă de
sorginte sovietică. De fapt acest gen de artă era de fapt o scandaloasă îndepărtare de
adevăratul sens al metaforei ‖foc dezgropat‖. De aici și până la o demitizare a artei nu mai era
decât un pas, pas ce s-a și încercat a fi făcut, din fericire nu a creat falia dorită, dintre mitic și
creație. Legătură pusă adeseori sub semnul întrebării și în condițiile artei contemporane, prin
exacerbarea experimentului în defavoarea semnificațiilor tradiționale.
Cultura media a determinat și mijlocit o anume desprindere a omului modern de
tradițional, fiind creatoare de mesaj manipulator, uneori chiar în afara unor standarde sau
coduri etice. Dacă ne uităm la modul în care sunt folosite imaginile în campaniile publicitare,
vom observa cu ușurință cenzura la care sunt supuse acestea, o cenzură a mesajului. Această
cultură media are nevoie, pentru a-și atinge pagul de audiență scontat, de o adevărată industrie
imagologică, care să-i asigure accesul la procesele de simbolizare ale lumii actuale.
Consumatorul, captiv al acestui bombardament informațional, are impresia propriei alegeri,
una virtuală, egală ca valoare, dar în care își poate testa de fiecare dată emoția noutății. Cu
toate că emoțional se simte satisfăcut, individul se izolează de colectivitate, alocând uneori
exagerat de mult timp. Aceasta, deoarece linia de demarcație dinte spațiul privat și cel public
este aproape ștearsă. Ingerința spațiului public în intimitatea celui privat face ca identitatea

72
Smeu, Grigore, Evoluția artei și exigențele receptării, Editura Meridiane, București, 1985, p. 23

23
omului modern să fie discontinuă, ea nemaifiind fondată pe certitudinile generațiilor
anterioare, ducând uneori chiar la o respingere a tradiționalului, a obârșiei lucrurilor.
Cunoașterea modernității este eminamente guvernată de logica argumentelor rațional
științifice. Aceasta face ca omul modern să trăiască într-o realitate concretă, cu toate că se află
influența abstractizării, dar cu posibilități de receptare a realității mult mai sărace în
materialitatea lor. Neimplicarea emoțională jucând un rol decisiv, putând vorbi chiar de o
alienare în sensul trăirilor și al emoțiilor. Modernitatea și-a pus amprenta asupra spațiului
individual, prin desacralizarea și abandonarea funcționalității simbolice în favoarea unei
funcționalități pragmatice. Această slăbire a legăturilor cu spațiul tradițional a condus spre
cadrele uniformizatoare ale spațiului de locuit din comunităților moderne, comunități care au
suferit ele însele, în întregul lor, o descentralizare a sitului urban.
Făcând o comparație între imaginile pictate și cele de pe monitorul unui computer,
diferențele nu sunt doar la nivelul tehnologic ci, mai ales, la cel simbolic. Participarea
individului la decodarea mesajului imagistic fiind diferită, lipsa contactului vizual direct
eliminând în totalitate receptarea mesajelor contextuale, a emoțiilor conjuncturale și, mai ales,
a receptării subtilelor emanații semantice. Cu toate aceste inconveniente, această evadare a
imaginii din cadrul tradițional, introduce o mai mare complexitate în raportul dintre obiectul
artistic și obiectul estetic, între estetic și extraestetic.
„Evident, meritul artei culte este acela de a fi micșorat cantitatea de naivitate conținută în
orice proiecție mitică, pentru a păstra, în schimb, neștirbită nevoia iluminării și a așteptării în
fața existenței încă nemărturisite.‖73
Arta contemporană se îndreaptă în două direcții, cea inovator tradițională și cea
individuală., iar experiența religioasă găsindu-și refugiul în spațiul consacrat, ale cărui
funcționalități rămân în cadrele tradiționale. Încercările, comune, de a rezolva compatibilitatea
dintre existența semnificantului (transcendental) și inovația formală, a originalității sau chiar a
complicității și ambiguității în condițiile unei noi referențieri.

9. Bibliografie
Cărţi

73
Mocanu, Titus, Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, București, 1973, p. 40.

24
1. Bachelard, Gaston, La psychanalyse du feu, Gallimard, 1949. Sursa: Wunenburger,
Jean-Jacques, Filozofia imaginilor
2. Baltrusaitis, Jurgis, Oglinda, Editura Meridiane, București, 1981
3. Bernea Ernest, Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român, ediţia a doua, revizuită,
Bucureşti, Humanitas, 2005
4. Bârlea, Ovidiu, Mica enciclopedie a poveștilor românești, Editura Științifică și
Enciclopedică, București, 1976
5. Cheng, François, Vid și Plin – Limbajul pictural chinezesc, Editura Meridiane,
București, 1983
6. Corjan, I. C., Semiotica limbajului publicitar, Ed. Universității Suceava, Suceava,
2004
7. Cornea, Andrei, Mentalități culturale și forme artistice, Editura Meridiane, București,
1984
8. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,
Bucureşti, 1977
9. Durand ,Gilbert, Aventurile imaginii, Editura Nemira, București, 1999
10. Dionisie, pseudo Areopagitul, Despre Numele Divine –Teologia Mistică, Institutul
european, Iași,1993
11. Drăgănescu, Mihai, Inelul Lumii Materiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
București, 1989
12. Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienței estetice, Editura Meridiane, București,
1976
13. Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995
14. Eliade, Mircea, Le mythe de l’èternel retour, Gallimard, Paris, 1969
15. Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999
16. Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas,
București, 2004
17. Eliade, Mircea, Drumul spre centru, Editura Univers, București, 1991
18. Eminescu, Mihai, Scrisoarea I, Vol. 3 - Poezii, Editura Minerva, București, 1982
19. Gavrilean, E. Dimitrie, Mituri ancestrale Românești, Editura Artes, Iași, 2006
20. Georgiu, Grigore, Cultură și comunicare, Editura comunicare.ro, 2004
21. Grigorescu, Dan, Aventura imaginii, Editura Meridiane, București, 1982
22. Jaffe Aniela, Symbolism in the Visual Arts, în volumul Man and His Symbols, New
York, 1969
23. Mocanu, Titus, Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, București, 1973
24. Noica, Constantin, Pagini despre sufletul românesc, Editura Humanitas, București,
1991
25. Pierce, Ch. S., Semnificație și acțiune, (culegere de texte), trad.rom., Ed. Humanitas,
Bucureşti, 1990
26. Russo, Alecu, Opere complete, Editura Cugetarea, Bucureşti, 1980
27. Sartre, Jean-Paul, Psihologia emoției, Editura: Univers Enciclopedic, București, 2010
28. Steinhardt Nicolae, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1991.
29. Smeu, Grigore, Evoluția artei și exigențele receptării, Editura Meridiane, București,
1985
30. Terchilă Nicolae Preot Dr., profesor la Academia teologică – Sibiu, Idei de filozofie
religioasă la Vladimir Solovieff, ,1936, Tiparul Tipografiei Arhidiecezane
31. Vechiul Testament, cap. 1., 1, 2, 3
32. Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Editura Polirom, Iaşi, 2004

25
Reviste:
1. Mesina, Laura, Imaginarul medieval românesc de la regalitate la cotidian prin
cronotopul vieţii şi al morţii, în Noi cercetări literare IV
2. Secolul 20, 10-11-12/1986, Noțiuni cheie din vocabularul lui Jung, Arta Grafică,
București, 1986
3. Papadim, Ovidiu, O viziune românească asupra lumii. Studiu de folclor, ed. a II-a

Dicţionare:
1. Mic Dicționar enciclopedic, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1978
2. Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, 1995
3. Popescu-Neveanu, Paul, Dicționar de psihologie, Editura Albatros, București, 1978

Documentări online:
1. Sartre J.P., L’imagination, http://goo.gl/foDPB
2. Michel Denis, http://goo.gl/Ljoss
3. Wikipedia, Enciclopedia liberă, Arhetipalitatea imaginii, http://goo.gl/9SXjh

Imagini
Gauguin, Paul – De unde venim? Ce suntem? Încotro ne îndreptăm?, 1897,http://goo.gl/tV3G
Nicolae Patru , Casa țărănească, http://goo.gl/kYCyw
Constantin Brâncuși, Începutul lumii, http://goo.gl/4Fplq
Brâncuși, Constantin – Sculptura pentru orbi, 1920, http://goo.gl/gFlDQ

26