CITIRE DE PARTITURI

Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV

Obiective
Disciplina îúi propune următoarele obiective: dezvoltarea la
studenĠi a capacităĠii de operare cu tehnici specifice, constând în
transformarea semnelor grafice în dat sonor pe orizontală, în toate
cheile, inclusiv în vechile chei corale; dezvoltarea capacităĠii de citire
ordonată în acelaúi timp pe orizontală úi pe verticală, în sisteme de
două, trei sau patru portative, fiecare cu informaĠie diferită, în chei
diferite. CompetenĠa astfel obĠinută se constituie în bază pentru anul
următor de studiu, când – în baza asumării principiilor citirii în chei
pe două, trei sau patru voci – studentul poate realiza transpoziĠii
pentru toate tipurile de instrumente úi pentru toate combinaĠiile
posibile ale acestora.

Semestrul I
1. ConĠinutul úi obiectivele citirii de partituri

CITIREA DE PARTITURI fiind una dintre cele mai complexe

discipline úi, totodată, în egală măsură, „o disciplină muzicală de sinteză
teoretică úi practică”42, este un curs de sinteză teoretică, având ca
obiectiv principal studierea modului de codificare úi decodificare a
partiturii generale, fie ea corală, camerală, simfonică, vocal-simfonică
sau de muzică destinată execuĠiei scenice: lirico-dramatică, dans (balet).
Însuúirea teoretică úi practică a acestei discipline îl formează pe
muzician, înzestrându-l cu acele calităĠi specifice care îl fac capabil să
desluúească úi să înĠeleagă integral úi profund sensul operei muzicale de
orice gen: cântec (pe mai multe voci, inclusiv instrumentale), cor (a
cappella, cu acompaniament sau cu soliúti), aranjament instrumental sau
vocal-instrumental, lucrare camerală sau simfonică, vocal-simfonică

42
Giuleanu, Victor, PrefaĠă la Citire de partituri. Studiul cheilor
corale. Texte muzicale din creaĠia românească úi universală, Bucureúti,
1983, p. 1.
166
(cantată, oratoriu), operă etc.; ca atare, de această disciplină nu se poate lipsi
nici un autentic profesionist în formare, indiferent de formaĠia sa viitoare.
Fiind prin definiĠie o disciplină de mare complexitate – în care
percepĠia vizuală, audiĠia internă úi realizarea la pian a reducĠiei structu-
rilor sonore acĠionează simultan úi sincretic, în continuă úi permanentă
potenĠare în scopul restrângerii tuturor (sau cât mai multor) linii
melodico-ritmico-armonice, fixate prin semiografie clasică úi modernă
(sau în combinarea acestor două tipuri fundamentale, cu toate aspectele
lor particulare) – citirea de partituri contribuie în mod nemijlocit la
formarea personalităĠii creatoare a muzicianului cu înaltă calificare
profesională, cu activitate în aria vieĠii cultural-muzicale sau a
învăĠământului formativ.
Ca atare, ea face parte din programul de studiu al anilor
terminali, mai precis după primii doi ani de învăĠământ muzical
superior, după, sau în paralel cu, perioada în care studenĠii au putut
face cunoútinĠă cu studiul cheilor corale la disciplina Teoria muzicii –
solfegiu - dictat, exersând úi conútientizând, în mod practic, aplicarea
cunoútinĠelor teoretice dobândite.
Deoarece disciplina Citire de partituri contribuie în mare
măsură la formarea profilului muzicianului complex, fie el profesor,
dirijor, compozitor sau muzicolog (fireúte, în proporĠie diferită, de la
caz la caz, dar necesarmente indispensabilă fiecărei categorii pro-
fesionale din cele mai sus menĠionate), ea a devenit obligatorie
pregătirii de nivel universitar; doar stăpânind-o cu temeinicie úi
seriozitate se poate favoriza contactul viu cu opera muzicală, se poate
realiza citirea directă a oricărei partituri, de la cele mai simple la cele
mai complexe, descoperind astfel procesul de gândire úi creaĠie ce a
dus la punerea ei în pagină.
De asemenea, între beneficiile aduse studentului de acest curs nu
trebuie neglijat nici acela al dezvoltării memoriei muzicale, al aprecierii
corecte a datelor stilistice sau de interpretare din perspectivă proprie a
respectivei partituri, date cernute prin propria personalitate a studentului
în lumina unui sumum de cunoútinĠe dobândite pe parcursul anilor de
formare ca muzician la discipline ca Teoria muzicii, Istoria muzicii,
Armonie, Contrapunct úi fugă, dirijat coral etc., date întregite de
cunoútinĠe úi deprinderi tehnice pianistice, care se vor articula armonios
celor ce vor veni să împlinească profilul specializării prin studiul altor
discipline: Forme úi analize muzicale, Stilistică muzicală, Estetică,
Teoria instrumentelor úi orchestraĠie etc.
Doar astfel, procesul ascultării inteligente úi conútiente a muzicii –
fie că este vorba despre profesorul de muzică, fie că este vorba despre
167
dirijorul de cor, de orchestră, de creatorul de muzică sau de comentatorul
acesteia – poate avea, úi chiar se cere să aibă, într-un procent însemnat,
replica recreării parĠiale sau integrale a partiturii de către cel care o
analizează sau doar o ascultă úi care se dovedeúte a fi un muzician avizat,
în postura de cercetător activ, de descoperitor al celor mai ascunse intenĠii
încifrate de compozitor în paginile hârtiei cu portative.
Doar astfel, printr-o interpretare direct la pian după partitura de
orchestră, se pot reda „cât mai fidel sonorităĠile ei reale într-un tempo,
dinamică úi ritm just úi, după posibilităĠi, cât mai apropiat de
timbrurile orchestrale, cu o eventuală reprezentare simultană a tot ce
nu poate fi cântat la pian, realizată cu ajutorul unui auz interior bine
dezvoltat” consideră Anosov43.
Acelaúi autor, în urma unei practici îndelungate la catedră,
adaugă: „În acest caz, este normal ca factura orchestrală existentă să
fie schimbată, adeseori, cu una mai corespunzătoare pentru pian, fără a
dăuna totuúi sonorităĠii reale a lucrării, adică, având cea mai mare
asemănare cu sonoritatea orchestrală”.
Necesitatea practicii instrumentale în cazul disciplinei de
partituri este esenĠială, deoarece ea vine să confirme justeĠea opĠiunii
studentului în cazul realizării reducĠiilor (transcripĠiilor).
Într-o primă fază, ceea ce primează sunt cunoútinĠele solide úi
deprinderile de solfegiu, iar aceasta presupune descifrarea úi citirea
corectă, cu relativ mare uúurinĠă a oricărui text muzical notat pe cel
puĠin un portativ în oricare din cheile corale; acestui prim stadiu i se
adaugă cel al citirii pe două portative în două chei diferite, în toate
combinaĠiile posibile ú.a.m.d.
Astfel, se va ajunge, treptat, la capătul a doi ani de studiu
(52 săptămâni), la stadiul superior, cel dorit, al realizării instantanee a
reducĠiei întregului angrenaj orchestral notat de compozitor într-o
partitură simfonică, vocal-simfonică sau muzică destinată scenei
(dans, balet sau creaĠii lirico - dramatice) cu sau fără instrumente
transpozitorii – indiferent de complexitatea ei sau de numărul de voci
– úi la redarea acesteia printr-o obiúnuită execuĠie pianistică: cea prin
care, doar cu ajutorul a două mâini, armonia de bază a texului muzical
sintetizează úi particularizează datele întregului.
ConĠinutul disciplinei se desfăúoară cronologic prin însuúirea
tehnicii diferitelor tipuri de scriitură, de la stilul preclasic (baroc), cu chei

43
Anosov, N.P., Citirea partiturilor simfonice, Editura Muzicală,
Bucureúti, 1963, p. 6.
168
suprapuse basului cifrat, ajungându-se – în final – la scriitura orchestrei
simfonice cu complicatele sale etajări de instrumente transpozitorii.
La acestea, se adaugă – acolo unde este cazul – solfegierea,
concomitentă cu realizarea pianistică, a unei linii melodice vocale sau
instrumentale cu acompaniament, având caracter de improvizaĠie prin
soluĠionarea basului cifrat, útiinĠa transformării facturii orchestrale în
factură pianistică – adică reducerea sintetică a conglomeratelor grafice
ale codificării partiturii generale la posibilităĠile de redare sonoră ale
unui instrument cu claviatură etc.
Pentru ca procesul stăpânirii acestei discipline în toate aspectele ei
să fie facilitat în mod considerabil, studenĠii trebuie deprinúi să dorească
să descifreze, să citească partituri, la început simple, apoi din ce în ce
mai complicate, fără a pierde din vedere osatura armonică, punând –
totodată – în valoare factorii de culoare, acele părĠi ce individualizează
articularea discursului muzical în fiecare segment al acestuia, liantul ce
asigură interdependenĠa vocilor, detaliile semnificative sau pasajele în
care demersul componistic „se cere” subliniat, evidenĠiat în prim plan –
totul cu respectarea indicaĠiilor de tempo, de nuanĠe sau de „stări”
notate de compozitor.
Imperios necesare sunt – după cum consideră marii pedagogi
dedicaĠi studierii acestei discipline – „contactul direct, decifrarea úi
interpretarea nemijlocită a operei de artă”. 44
Acest contact direct, la rândul lui, trebuie să fie o preocupare
susĠinută úi continuă, dublată de mijloacele mecanice sau electronice
ce stau la îndemâna studenĠilor, dar niciodată înlocuită de acestea,
pentru că nici un tip de audiĠie sau vizionare pe casetă video (inclusiv
cu partitura în faĠă) a unui concert nu poate Ġine locul descifrării
respectivei partituri la pian.
Tuturor acestora li se poate adăuga – potrivit nivelului de
cunoútinĠe acumulat de student sau capacităĠii sale de sinteză teoretică
úi redare cu mijloace specifice, pianistice, potrivit úi sensibilităĠii
proprii – un coeficient variabil de interpretare personală, de trăire
afectivă úi recreare a partiturii, de transmitere a mesajului ideilor
muzicale cuprinse în aceasta.
În plus, recrearea partiturii la pian prin descifrarea ei oferă
studentului, viitor muzician, satisfacĠia descoperirii unor amănunte
semnificative, a frumuseĠii derulării fenomenului muzical, a procedeelor
realizării muzicale pentru care a optat compozitorul úi, mai mult decât
44
Grefiens, Vinicius, Cuvântul autorului, în Curs practic pentru citire
de partituri. Citirea în chei, Editura Muzicală, Bucureúti, 1966, p. 7.
169
atât, a reluării – pe pasaje – a unor fragmente, a stăruirii asupra lor,
pentru a se putea sonda adâncimea gândului creator.
În acest fel, citirea de partituri este dublată úi de o privire
analitică ce poate conduce la trăirea la alte cote a fenomenului
descoperirii úi redescoperirii continue, inclusiv a unor trasee ce păreau
cunoscute úi familiare, dar care oferă noi perspective din care pot fi
analizate sau din care pot fi făcute legături subtile cu alte coordonate,
până atunci neglijate sau lăsate pe alt plan.
Doar aúa se poate face o analiză, cât mai aproape de a fi
exhaustivă, a substanĠei muzicale, pentru că doar din desele opriri –
cauzate inclusiv de dificultăĠi de redare tehnică, la pian – úi din
revenirile frecvente pe aceleaúi trasee se poate obĠine tabloul
complexei texturi muzicale, dezvăluind, cât mai aproape de adevărul
ultim, gândirea compozitorului úi maniera sa de instrumentaĠie, de
tratare motivică, de intersectare de stări.
Chiar dacă propria execuĠie poate fi imperfectă, nimic nu poate
fi egalat de momentul în care lucrarea trece – la propriu – „prin
propriile tale degete úi care, într-un fel, nu poate fi egalată nici de cea
mai strălucită interpretare audiată la pickup, magnetofon sau radio”.45
Pentru ca acest proces, deosebit de complex, să fie în mod
considerabil mai uúor de stăpânit de către student, iar deprinderile pe
care le presupune pregătirea studenĠilor să se formeze în mod logic,
legic úi ritmic, este necesar ca „paúii” să fie foarte judicios gândiĠi, iar
citirea de partituri să urmeze – în mod obligatoriu – un parcurs de la
simplu úi atractiv la din ce în ce mai dificil úi mai incitant, astfel încât
învăĠarea să se poată face exclusiv în mod activ, prin descoperire,
oferind studentului satisfacĠii majore de ordin estetic, demonstrându-i
că doar o practică úi un exerciĠiu susĠinut îl pot pune – fără mijlocitor -
în faĠa frumuseĠilor úi bogăĠiei de idei a oricărei partituri.
În consecinĠă, materialul muzical aferent parcurgerii etapelor
studiului acestei discipline este de aúa manieră conceput, ordonat,
prelucrat úi sintetizat, încât să ofere satisfacĠia lucrului direct cu
partitura prin rezolvarea celor mai variate situaĠii ce pot fi întâlnite în
studiul individual al studentului.
Dar, pentru a se putea fundamenta în mod gradat tot acest
eúafodaj de cunoútinĠe úi deprinderi, este imperios necesar ca respectivul
curs să se bazeze – din start – pe cât mai multe úi mai variate analize de
ordin formal, armonic, de morfologie úi sintaxă a textului muzical, de

45
Idem.
170
stilistică muzicală aplicată prin recurgerea la un bogat material, cu piese
de referinĠă din literatura corală sau instrumentală – pentru început –
apoi din cea camerală, simfonică úi, în cele din urmă vocal-simfonică,
totul într-o ordonare ce vizează marile epoci creatoare, curentele,
direcĠiile úi orientările semnificative ale artei sunetelor concretizate în
succesiunea: creaĠie preclasică, apoi cea clasică, compozitorii romantici,
exponenĠii úcolilor naĠionale de secol XIX sau XX, reprezentanĠii
impresionismului, ai expresionismului, ai modernismului, postmo-
dernismului úi, nu în cele din urmă, creatorii contemporani, cu accentul
pus pe creaĠia românească.
În acest fel, orizontul cultural – în general – úi cel muzical – în
special – al studentului se îmbogăĠeúte substanĠial prin parcurgerea „pe
viu”, prin experienĠă personală, a unor partituri despre care a studiat,
pe care le-a audiat sau chiar le-a interpretat fie în postura de membru
al ansamblului coral, fie din cea practică –, dar dintr-o altă perspectivă –
cea a dirijorului de formaĠie corală.
Prin conĠinutul úi obiectivele stabilite, această disciplină conferă
viitorului muzician statutul de complexitate necesarmente subînĠeles,
făcându-l pe acesta să tindă în permanenĠă spre definirea cât mai precisă
a Ġelurilor sale imediate úi de perspectivă, stimulându-i, totodată, spiritul
competitiv, creator în domeniul interpretării muzicale, deschizându-i noi
úi noi orizonturi în abordarea complexă a fenomenului muzical úi
lărgindu-i orizontul de cunoaútere úi înĠelegere.
Mai mult, citirea de partituri îi devine instrument de lucru necesar
în cazul în care – dincolo de nevoile sale personale de a parcurge, a
analiza úi a putea asculta prin contact nemijlocit orice partitură integrală
sau pe fragmentele dorite – este nevoie de a exemplifica diferite procedee
componistice sau originalitatea opĠiunii compozitorului în faĠa unui
auditoriu: comunicări útiinĠifice, conferinĠe, emisiuni de radio sau de
televiziune, activitatea de secretariat muzical, cea de îndrumător al unor
formaĠii artistice în învăĠământul muzical sau general la toate nivelurile.
Pentru o parcurgere judicioasă a programului de lucru propus de
autor în acest volum este necesară familiarizarea studenĠilor cu citirea
în absolut toate cheile; este útiut faptul că, de regulă, majoritatea celor
care se îndreaptă spre o carieră de muzician cunosc – fie din studiul
asiduu sau doar cunoaúterea unui instrument, fie din practica citirii
unei melodii vocale ori corale – cu precădere citirea notelor în cheia
Sol, numită úi cheia de violină. Citirea în această cheie este, de altfel,
una din cerinĠele învăĠământului muzical în învăĠământul de cultură
generală, la obiectul „Muzică”, iar deprinderile unei citiri corecte se
realizează în mod continuu pe parcursul úcolarizării la nivel primar úi
171
gimnazial, fiind continuat – în date modificate în funcĠie de programa
analitică – în cursul liceal.
Din această cauză, cea mai mare parte a celor care vin în
învăĠământul superior muzical – fie că au urmat sau nu un liceu de
specialitate sau o úcoală de artă – sunt familiarizaĠi cu citirea în această
cheie, desenul ei devenind în timp úi un simbol pentru ideea de muzică.
În aceeaúi direcĠie, a cunoaúterii citirii în chei, se poate afirma úi
că o parte – mai redusă, e drept – din absolvenĠii învăĠământului
preuniversitar cunosc citirea în cheia Fa, numită úi cheia de bas; de
regulă, aceútia sunt úi cunoscători ai pianului, instrument la care nu se
poate cânta decât cunoscând atât cheia Sol – în care se notează
partiturile destinate mâinii drepte (de regulă, porĠiunile de la registrul
central al pianului spre cel acut), cât úi cheia Fa - în care se notează
partiturile destinate mâinii stângi (îndeobúte porĠiunile de la registrul
central al instrumentului spre cel grav).
Cunoaúterea acestor două chei úi citirea cu uúurinĠă, concomitent
în ambele chei, exprimarea cu agilitate úi redarea înĠelesului muzical
al partiturii notate cu ajutorul lor stau la baza formării unei tehnici de
abordare úi de citire a partiturilor în învăĠământul superior muzical.
Aúadar, o primă etapă a cursului de CITIRE DE PARTITURI va fi
cea a parcurgerii materialului didactic necesar însuúirii unei corecte
citiri în chei, pornind chiar de la combinaĠia a doar două chei, respectiv
cea mai frecventă combinaĠie, întâlnită în partiturile pianistice sau în
reducĠii pentru pian ale tuturor opusurilor destinate unui număr de două
sau mai multe instrumente, respectiv întreaga literatură camerală,
simfonică, vocal-simfonică sau cea destinată scenei (dans, balet sau
creaĠii lirico-dramatice).
În această etapă, studentului i se cer descifrarea, parcurgerea úi
stăpânirea unui material didactic format din exerciĠii practice de citire
simultană în două chei diferite, în combinaĠii uzuale sau mai puĠin
uzuale ale acestora, rezultatul final scontat fiind însuúirea deprinderilor
de citire cursivă úi exersarea acestora în sensul dobândirii agilităĠii
necesare redării la prima vista a oricărei partituri notate în combinaĠiile
respective de chei. Precizăm că, deúi pentru unii studenĠi, buni „cititori”,
descifrarea vizuală a unei partituri nu pune reale probleme, acelaúi
proces, la care se adaugă úi etapa secventă contactului vizual, respectiv
obligativitatea realizării pianistice, poate genera o serie de impedimente,
lesne depăúite printr-un studiu susĠinut úi continuu.
Deprinderea de a citi bine orice partitură, indiferent de gradul ei
de dificultate, este extrem de importantă pentru viitorii muzicieni,
deoarece doar aúa se poate pătrunde în esenĠa lucrărilor, ei realizând
172
propria lor transcripĠie pentru pian, inclusiv pentru cazurile în care
aceste transcripĠii nu există încă.
Dobândirea unei tehnici corecte a cântatului la pian direct după
partitura orchestrală poate fi utilizată úi ca aranjament „oral” al
oricărui tip de partitură; câútigarea virtuozităĠii în a schimba, practic
instantaneu, factura orchestrală într-una pianistică face ca studentul să
poată decanta „din mers” tot ceea ce este definitoriu pentru respectiva
partitură.
Nu este avută în vedere doar redarea integrală a partiturii, deúi
acesta este scopul final; în funcĠie de necesităĠi, pentru analiza
anumitor momente, pentru ilustrarea lor într-o sesiune de comunicări,
conferinĠă, la o emisiune de radio sau televiziune, se poate recurge
úi doar la decuparea unui compartiment orchestral pentru a evidenĠia
caracteristici de construcĠie sau de împletire a ductului tematic –
sarcină în mod evident infinit mai uúoară.
Deoarece cursul de citire de partituri se adresează studenĠilor
care au parcurs úi parcurg în continuare, inclusiv cursul de pian, curs
la care se practică citirea în combinaĠia cheilor Sol úi Fa, în prezentul
curs nu au fost selectate decât puĠine exemple în această combinaĠie;
ele, totuúi, există pentru a oferi studenĠilor posibilitatea de a cunoaúte
úi un alt repertoriu decât cel uzual instrumental, dar úi pentru a le
asigura un imbold în studiu.
Mai mult chiar, au fost inserate úi studii în combinaĠiile cheilor
Sol – Sol úi Fa – Fa.
Pentru primul an de studiu al disciplinei CITIRE DE PARTITURI,
materialul didactic prevede o serie de teme, fiind secĠionat în două mari
capitole; primul tratează exclusiv două úi trei voci corale, epuizând toate
combinaĠiile posibile de chei ale acestora, iar cel de-al doilea are în
vedere patru voci corale în toate combinaĠiile lor posibile.
Cursul este conceput pe linia unei progresii, gândite în sensul
creúterii dificultăĠii de citire úi redare la pian a temelor propuse, în fapt
partituri integrale sau fragmente din cunoscute lucrări ale literaturii
muzicale ilustrând stiluri, direcĠii sau perioade ale istoriei muzicii.
Din motive pedagogice au fost utilizate uneori texte muzicale
cunoscute, pe care studentul le-a parcurs în anii anteriori la alte
discipline, mai ales la solfegiu sau la pian, dar cărora le erau proprii
alte chei; de asemenea, uneori, pentru a simplifica citirea, unele
măsuri compuse au fost desfăcute în măsurile simple ce le alcătuiesc,
iar registrele au fost schimbate. Pentru a da formă finită unui fragment
de lucrare, s-a recurs uneori úi la modificarea ultimului acord,
determinându-se astfel o cadenĠare evidentă, ceea ce nu modifică însă
173
substanĠa muzicală a lucrărilor sau a fragmentelor respective, dar oferă
studentului sentimentul de încheiere a frazei muzicale.
S-a respectat traiectul însuúirii treptate a deprinderilor de citire
în chei, mergându-se gradat úi continuu de la problematici cunoscute,
bine stăpânite, spre cele noi, cu necesara lor fundamentare atât în plan
teoretic, cât úi ca realizare practică, de la simplu la complex.
Materialul utilizat constituie un îndreptar la care se pot adăuga
oricând alte úi alte teme de citire, eventual propuse chiar de studenĠii
dornici să îmbogăĠească repertoriul disciplinei, eventual prin lucrările
studiate de ei la alte discipline: solfegiu, dirijat, coral ansamblu, coral
pian, teme de orchestraĠie, fragmente analizate la cursul de forme úi
analize muzicale, teme de armonie, contrapunct úi fugă etc.
În concluzie, citirea de partituri este o disciplină ce presupune
cel puĠin trei momente în succesiune:
 citirea partiturii prin contact exclusiv vizual, fără instrument (ceea
ce presupune activarea auzului interior úi a capacităĠii de reducĠie
mentală a planurilor orizontale cu sinteza lor pe verticala acordică);
 realizarea instrumentală, la pian, a citirii partiturii orchestrale
(ceea ce confirmă în ce măsură reprezentarea partiturii în auzul
interior a fost sau nu fidelă originalului).
Totodată, citirea de partituri implică úi perfecta cunoaútere úi
stăpânire a altor discipline, anterior studiate sau care se studiază
concomitent cu aceasta:
 bazele cântatului la pian;
 posibilitatea descifrării cu uúurinĠă a partiturilor „la prima vedere”
la acest instrument;
 cunoaúterea teoriei muzicii úi a bazelor solfegiului în chei;
 cunoaúterea bazelor armoniei tonale úi modale;
 deprinderea de realizare la pian a succesiunilor armonice;
 cunoaúterea bazelor gândirii contrapunctului vocal úi instrumental;
 deprinderea de realizare la pian a unor planuri polifone;
 cunoaúterea principiilor de instrumentaĠie, cu particularităĠile tehnice
úi sonore ale instrumentelor orchestrei simfonice;
 cunoaúterea principalelor tipuri de notare pentru instrumentele
transpozitorii sau semitranspozitorii.
Tehnica citirii de partituri implică:
A) Formarea capacităĠii de gândire rapidă, analitică úi sintetică,
ce se manifestă concret prin redarea corectă a:
 notelor scrise în diferite chei;
174
  liniilor melodico-ritmico-armonice dispuse simultan pe mai
multe portative în sens omofon sau polifon;
 conĠinutului muzical notat pentru diferite instrumente
transpozitorii.
B) Dezvoltarea unei tehnici manuale specifice utilizându-se
cunoútinĠele dobândite prin studiul pianului sau al altui instrument cu
claviatură asemănător pianului, cu posibilităĠi armonice sau polifonice
de redare a textului muzical.
C) Dezvoltarea úi perfecĠionarea neîntreruptă a auzului interior –
pornind de la solfegiu prin armonie, contrapunct (polifonie) úi
orchestraĠie – duc treptat la capacitatea imaginării conĠinutului real al
textului muzical, reprezentat prin semne grafice (semiografie,
codificare). Acest auz interior dezvăluie „cititorului” – chiar úi fără
producerea concretă a sunetelor – conĠinutul structurii (oricât de
complexă ar fi aceasta), expresivitatea compoziĠiei „citite”.

2. Însemnătatea studiului citirii de partituri:

A) Deschide calea către cunoaúterea integrală a operei muzicale

úi însuúirea practică a caracteristicilor stilistice ale creaĠiei muzicale
universale úi româneúti, din toate marile epoci ale istoriei culturilor
muzicale, reprezentativă pentru principalele curente, direcĠii, orientări
stilistice sau estetice.
B) Abordând, practic, un bogat úi extrem de variat repertoriu,
ceea ce reflectă corelaĠia dialectică între creaĠia universală úi cea
naĠională, contribuie la instruirea studenĠilor, la devenirea lor ca
muzicieni profesioniúti cu o înaltă calificare profesională, capabili să
formeze, la rândul lor, profesioniúti meniĠi să îndrume formarea tinerilor
porniĠi pe drumul desăvârúirii lor profesionale ca muzicieni complecúi.

Semestrele I-II
Tematica lucrărilor practice:
• Introducere úi probleme preliminarii
• Cheile úi utilizarea lor; citirea la două, trei úi patru voci
• Evaluare – prin colocviu (semestrul I) úi examen (semestrul
II)

175
 • Dezbaterea unor probleme generale de ordin teoretic cu
aplicare practică
• 4 teme de citire (la alegere) din materia studiată
• 1 temă – Citire la prima vedere
Îndrumări metodice
În scopul perfectei însuúiri a deprinderilor corecte privind citirea
de partituri, studentul trebuie îndrumat úi urmărit îndeaproape de
cadrul didactic în direcĠia unei discipline severe în urmărirea orizon-
talei, a liniei melodice scrise într-o anumită cheie; în cazul în care
studiul se face pe două voci, în funcĠie de nivelul pregătirii pianistice
anterioare a studentului se va trece fie direct la citirea pe cele două
voci, fie la citirea lor separat úi apoi la asamblarea lor pe fragmente
scurte, pe motive sau fraze muzicale, ajungându-se treptat la
conjugarea orizontalei cu verticala.
Se va acorda o atenĠie deosebită respectării indicaĠiilor de
înălĠime úi de durată a sunetelor, totul în datele păstrării riguroase a
tempoului enunĠat la începutul piesei sau al temei respective.
Desigur, indicaĠia legată de tempo poate fi, pentru început,
eludată, recurgându-se la o miúcare convenabilă celui ce descifrează
respectiva partitură; insistăm însă asupra ideii că un tempo – oricare ar
fi acesta – o dată propus, va fi respectat pe toată durata piesei, iar apoi,
prin exerciĠii repetate, se va ajunge úi la redarea tuturor indicaĠiilor
partiturii. Abia atunci când nu se mai simte nici o ezitare sau nici o
oprire „de control”, nici una „de pregătire” a salturilor sau a momentelor
mai dificile, se poate spune că citirea respectivei teme sau respectivului
fragment a fost o citire perfectă úi se poate trece la următoarea piesă.
Pentru a obĠine o astfel de citire continuă, devin obligatorii trecerea,
lunecarea privirii spre nota sau notele următoare încă din clipa în care
degetele ating clapa (clapele) pentru sunetul dinaintea acesteia sau a
acestora, realizându-se astfel dezideratul continuităĠii.
AcĠiunii de mai sus trebuie să i se cupleze în timp úi aceea de
lunecare vizuală úi pe verticală, de preferinĠă de jos în sus, aceeaúi cu
citirea acordurilor în cazul temelor de armonie. În acest fel, privirea va
premerge întotdeauna percepĠiei conútiente la nivel mental, care, la
rândul ei, premerge realizarea practică, actul citirii prin redarea pianistică.
Cu timpul, prin practicarea acestui timp de acĠiune disciplinată
se va ajunge la dorita uniformitate úi continuitate a citirii, prin care –
dincolo de corecta redare a unui text muzical scris în chei diferite, fie
ele úi mai puĠin uzitate – încep să se creeze reflexe úi deprinderi
necesare abordării unor partituri din ce în ce mai complexe.

176
 Se recomandă, de asemenea, ca studiul citirii de partituri să se
facă în mod ritmic, zilnic cel puĠin o jumătate de oră, pentru a se putea
acorda ritmul vizual - conútientizare - motoric; în cadrul intervalului
de timp afectat studiului, se recomandă reluarea pieselor cunoscute,
pentru că doar prin repetare se pot sedimenta informaĠiile úi se pot
forma úi consolida deprinderile.
Semestrul I
Citirea la două úi trei voci

Semestrul II
Citirea la patru voci
*
* *

În practică, întâlnim un număr de nouă chei cu ajutorul cărora se

realizează notarea sunetelor în partitură.
Aúadar, pe lângă cele mai uzitate úi cunoscute chei, respectiv
cheile Sol úi Fa, în cadrul acestui curs studenĠii fac cunoútinĠă cu încă
úapte chei úi învaĠă – în cazul în care nu útiau deja – numele acestora,
nume ce fac directă trimitere fie la vocile corale, fie – în cazul cheii
Sol – la registrul instrumental.
Cheile Do:
cheia de sopran – notată pe prima linie a portativului
cheia de mezzo – sopran – notată pe linia a doua a portativului
cheia de alto – notată pe linia a treia a portativului
cheia de tenor – notată pe linia a patra a portativului
cheia de bariton – notată pe linia a cincea a portativului
Fiecare din aceste chei indică – prin poziĠia lor pe portativ –
locul notei Do central, iar utilizarea lor este necesară pentru a degreva
scrierea muzicală de liniuĠele suplimentare.
Astfel, plasarea cheii de sopran úi a celei de mezzo-sopran pe
prima úi, respectiv, pe a doua linie a portativului indică, în mod
indirect, faptul că notarea sub portativ este minimă.
În schimb, cheile de tenor úi bariton, plasate pe liniile a patra úi,
respectiv, a cincea, induc informaĠia potrivit căreia se preferă notarea
pe portativ, conform cu registrul vocii respective. Precizăm că în cazul
cheii Do pe linia a cincea – cheia de bariton –, deúi utilizată în
veacurile trecute, acum se preferă înlocuirea ei cu cheia Fa pe linia a
177
treia a portativului; se poate spune, aúadar, că, în ceea ce priveúte
cheia de bariton, aceasta se prezintă sub două forme: cheia Do pe linia
a cincea úi cheia Fa pe linia a treia.
Cheile Do au fost frecvent întrebuinĠate în trecut exclusiv pentru
notarea părĠilor vocale, motiv pentru care se úi numesc – din
perspectiva prezentului – „vechile chei corale”.
Toate registrele vocale, întregul diapazon al vocilor omeneúti
puteau fi notate în cele cinci chei Do, la care se adaugă cunoscuta
cheie Fa pe linia a patra: „cheia de bas”.
Trei din cheile Do – mai precis cheile de sopran, de mezzo-
sopran úi cea de alto – erau utilizate pentru scriitura partiturilor feminine
úi a vocilor de copii. Facem menĠiunea că doar la două dintre ele:
cheile de sopran úi de alto, se recurgea cel mai des, cheia de mezzo-
sopran apărând în partituri doar sporadic.
Pentru vocile bărbăteúti apăreau în prim plan alte trei chei:
cheile Do de tenor, de bariton úi cheia Fa „de bas”; deoarece pentru
diapazonul vocii de bariton se prefera cheia Do pe linia a cincea, cheia
Fa pe linia a treia – destinată notării aceleiaúi voci – avea o mai
restrânsă utilizare.
În concluzie, ansamblul obiúnuit al celor patru voci omeneúti se
nota în partiturile corale cu ajutorul a trei chei Do úi al unei chei Fa.
ùi partiturile instrumentale beneficiau de notare în cheile Do;
avem în vedere cheia de alto – în care úi astăzi se scrie pentru violă,
iar în trecut se întrebuinĠa pentru viola da braccio sau pentru viola
d’amore úi, uneori, pentru trombon – úi cheia de tenor, aceasta din
urmă fiind utilizată pentru trombon, fagot, violoncel úi, ocazional,
pentru contrabas.
Cele două chei Sol sunt următoarele:
– cheia de violină – pe linia a doua a portativului;
– cheia veche franceză – pe prima linie a portativului.
Dacă prima cheie este deosebit de cunoscută, dată fiind
întrebuinĠarea ei frecventă, mai ales în partiturile contemporane, în
această cheie fiind notate pe partitură majoritatea instrumentelor din
orchestră – de la cele de suflat (cu excepĠia fagotului în registrul lui,
nu foarte înalt) sau percuĠie (cu excepĠia timpanelor úi a tobei mari) la
harpă, pian úi violină. Doar pentru registrele foarte înalte ale violei,
violoncelului úi contrabasului se apelează la cheia Sol.
În ceea ce priveúte partiturile corale, din cea de-a doua jumătate
a secolului XIX acestea au început să fie notate majoritar în cheia Sol
– vocile de sopran, alto úi tenor – úi Fa- vocea de bas.
178
 MenĠionăm că efectul vocii de tenor este la o octavă în grav faĠă
de notarea pe portativ.
Cazul vechii chei franceze este special, ea fiind extrem de rar
întâlnită; cel mai celebru caz îl constituie utilizarea ei în útima celor
două flaute din Concertul brandenburgic nr. 4, în Sol major de Johann
Sebastian Bach.
Cele două chei Fa sunt următoarele:
– cheia de bas – pe linia a patra a portativului;
– cheia de bariton – pe linia a treia a portativului.
Ca úi în cazul cheilor Sol, úi aici, una din cheile Fa, respectiv cea
de bas, este mai cunoscută, în special pianiútilor.
Aceeaúi cheie are úi rol de cheie suplimentară pentru corn úi
serveúte ca valabilă pentru clarinetul bas úi trombonul bas.
În partiturile vocale, cheia de bas serveúte la notarea acestei
voci, precum úi a celei de bariton.
Cheia Fa pe linia a treia se întâlneúte extrem de rar, ea fiind
prezentă exclusiv în vechile partituri corale.
Doar cunoscând úi practicând la nivelul cel mai înalt citirea în
toate cheile de mai sus se poate accede la eficienĠă úi perfecĠiune în
citirea de partituri. Ca atare, studiul disciplinei va pune accent pe
dezvoltarea deprinderilor de citire în una, două sau trei chei, în
diferitele lor combinaĠii; scopul final este ca citirea în oricare din
cheile mai puĠin utilizate în practica zilnică să devină la fel de
familiară ca úi citirea în cheile de violină úi bas.

Citirea în chei pe două, trei úi patru voci

Cursul de citire de partituri se desfăúoară – conform cu planul de

învăĠământ – pe parcursul a doi ani de studiu, respectiv anii III úi IV
(semestrele 5, 6, 7, 8), anului III revenindu-i primul mare capitol al
cursului: Studiul practic pentru citirea în chei, iar anului IV – Studiul
transpoziĠiei.
În volumul de faĠă al Sintezelor, sunt oferite 20 de teme de
studiu – lucrări originale – eúalonate gradat:
– două voci:
• cheia Sol cu cheile Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 úi Fa 3 (nr. 1 – 6);
• cheia Fa cu cheile Sol, Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 (nr. 7 – 10).
Pentru a facilita accesul studenĠilor la citirea în chei pe două
voci, cursul îúi propune un traseu de la simplu la complex; faĠă de cele
179
notate în volumul de faĠă, exemplele ar fi putut continua cu diferitele
combinaĠii de chei: Do 1 – Do 2; Do 1 – Do 3; Do 1 – Do 4 etc.;
– trei voci în diferite combinaĠii (nr. 11 – 17), exemplele putând
aborda úi alte combinaĠii de chei în afara celor propuse;
– patru voci – în vechile chei corale (nr. 18 – 20), exemplele
putând continua în diferitele combinaĠii ale acestor vechi chei corale.
ExerciĠii de citire în chei
– exemple muzicale din creaĠia universală –

180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
 Bibliografie selectivă

1. Grefiens, Vinicius, Curs practic de citire de partituri. Citire în chei,

Editura Muzicală, Bucureúti, 1968.
2. Grefiens, Vinicius, Odăgescu, Irina, Studii practice pentru citire în
chei la două voci, Litografia Conservatorului de Muzică, „Ciprian
Porumbescu”, Bucureúti, 1972.
3. Velehorschi, Alexandru, Studiul transpoziĠiei, Editura Didactică úi
Pedagogică, Bucureúti, 1968.

204
 CITIRE DE PARTITURI (II) –
STUDIUL TRANSPOZIğIEI

Prof. univ. dr. PETRU STOIANOV

Obiective
După parcurgerea tuturor nivelelor citirii în chei prevăzute de
programa analitică a primului an de studiu (anul III al programului de
învăĠământ) – respectiv, citirea pe două, trei úi patru voci inclusiv
citirea în chei corale – urmează, în mod firesc, studiul transpoziĠiei.
Etapele acestui studiu conduc studentul către realizarea celui mai
complex pas: citirea partiturii generale úi realizarea reducĠiei oricărui tip
de partitură destinat orchestrei simfonice sau ansamblului vocal-simfonic.
Prin aceasta, studenĠilor li se deschide calea către cunoaúterea
integrală a operei muzicale úi către însuúirea practică a caracteristicilor
stilistice ale creaĠiei muzicale universale úi româneúti din toate epocile.
Totodată, abordând – practic – un bogat úi extrem de vast repertoriu prin
care se reflectă corelaĠia dialectică între creaĠia universală úi cea naĠio-
nală, studiul transpoziĠiei úi tehnica reducĠiei contribuie în mod activ úi
nemijlocit la instruirea úi perfecĠionarea studenĠilor în devenirea lor ca
muzicieni profesioniúti cu o înaltă calificare profesională, capabili de a
forma – la rândul lor - profesioniúti meniĠi să îndrume formarea tinerilor
porniĠi pe drumul desăvârúirii lor profesionale ca muzicieni.
Pentru aceasta, există câĠiva paúi absolut necesari, fiecare dintre
aceútia fiind dublaĠi de lucrul la clasă sub îndrumarea cadrului didactic
úi de un studiu individual realizat de student în baza cunoútinĠelor sale
anterioare, studiu ce presupune depăúirea următoarelor niveluri:
– realizarea transpoziĠiilor orale la toate intervalele, cu precădere
a celor practicate la instrumentele orchestrei simfonice;
– studierea instrumentelor transpozitorii grupate pe sfere de
transpoziĠii;
– realizarea armoniei practice la pian – ca o cerinĠă facultativă
pentru cei mai avansaĠi în studiul transpoziĠiei, urmată de cadenĠe
nemodulante în toate tonalităĠile úi de realizări de bas cifrat.
183
 De o mare importanĠă în economia studiului practic al transpo-
ziĠiei sunt:
– studierea din partiturile generale a fragmentelor instrumentale
la 3-4 voci cu 1-2 instrumente transpozitorii;
– studierea ansamblului (orchestrei) de cameră:
a) trio de coarde:
b) trio de suflători;
c) cvartet de coarde – fundament al structurii orchestrei de coarde
úi al orchestrei simfonice clasice;
– adâncirea tehnicii de transpoziĠii prin:
• realizarea de transpoziĠii orale la 3 voci (toate intervalele);
• studierea din partiturile generale a fragmentelor instrumentale
la 4 voci cu 2 instrumente transpozitorii.
Studiul transpoziĠiei implică perfecta cunoaútere a tuturor celor
nouă chei studiate anterior la disciplina Citire de partituri, respectiv
Cheile Do (sopran, alto, tenor, mezzosopran, bariton), Cheile Sol (de
violină úi cheia veche franceză) úi Cheile Fa (de bas úi de bariton).
După cum se observă, programul de studiu este complex úi
presupune un apreciabil volum de muncă atât la clasă, cât úi individual,
din partea studenĠilor, care au nevoie de toate noĠiunile, informaĠiile,
deprinderile legate de studiul citirii de partituri úi de studiul transpoziĠiei
pentru a-úi putea desfăúura în cele mai bune condiĠii activitatea viitoare,
cea de profesori care realizează educaĠia muzicală úi care sunt chemaĠi
să organizeze formaĠii instrumentale úi să aplice tehnici úi procedee de
aranjamente instrumentale pentru aceste tipuri de ansambluri úcolare
sau la nivelul comunităĠii din care vor face parte sau unde îúi vor
desfăúura activitatea.

Introducere
Deoarece educaĠia muzicală contemporană este o activitate pe-
dagogică de mare complexitate úi diversitate, toĠi cei care se pregătesc
să devină muzicieni dedicaĠi acestei specializări vocaĠionale trebuie să
aibă în vedere o acĠiune susĠinută de întregire a personalităĠii viitorilor
lor elevi în direcĠia lărgirii continue a orizontului lor estetic, în general,
úi muzical, în special.
Rolul muzicii în învăĠământul preuniversitar general úi în cel de
specialitate se realizează prin cânt vocal individual sau colectiv, prin
predarea unor cunoútinĠe de ordin teoretico-istoric, ca úi prin inter-
mediul muzicii instrumentale, practicată individual sau colectiv. Or,
184
tocmai în acest din urmă punct, profesorul de muzică va putea să
valorifice cunoútinĠele de la disciplina Citire de partituri, cu precădere
cele ce Ġin de tehnici sau procedee de transpoziĠie, prin transcripĠii úi
aranjamente. În toate aceste cazuri, problema-cheie pe care profesorul
este chemat să o rezolve este realizarea unor transcripĠii sau a unor
aranjamente de aúa manieră încât să îi apropie pe elevi de arta muzicii
úi, în acelaúi timp, piesele ce vor alcătui repertoriul formaĠiei să nu sufere
din punctul de vedere al calităĠii sonore prin aranjamentul propus de
profesor. Este o muncă dificilă, la care concură multe din cunoútinĠele
dobândite pe băncile facultăĠii; prevalează, însă, cunoútinĠele úi deprin-
derile formate la cursul de Citire de partituri, în special cel din anul al
doilea de studiu al disciplinei, respectiv studiul transpoziĠiei.
Tot profesorului de muzică îi revine úi sarcina de a-i instrui pe
elevii săi în direcĠia cântului instrumental; el este cel care le pune un
instrument în mână úi care le explică posibilităĠile tehnico-expresive, ca
úi maniera de cântare în ansamblu, transformându-úi elevii în membri
activi ai viitoarelor formaĠii muzicale din care aceútia vor face parte –
avem în vedere formaĠiile de amatori, dar úi deschiderea unui posibil
drum de acces către o carieră muzicală profesionistă.
Dintre instrumentele care pot fi mânuite cu uúurinĠă de elevii de
vârstă mai mică, din cursul primar sau cel gimnazial, menĠionăm ca
ideale pentru cursul elementar instrumentele-jucării: trianglul, maracasul,
tobele úi clopoĠeii diferiĠi ca formă sau mărime, ciocanele muzicale
acordate diferenĠiat, muzicuĠa cu acordaj, fluierele populare etc., iar
pentru ciclul gimnazial chitara, mandolina, Ġitera, xilofonul, Ġambalul,
acordeonul sau blockflote – numit úi flautul drept úi generalizat în
învăĠământul muzical european, mai ales graĠie „metodei” Orff”. Toate
aceste instrumente la care se pot oricând adăuga úi altele pot fi utili-
zate în ansambluri instrumentale sau vocal-instrumentale conduse de
profesorul de muzică.
După organizarea formaĠiilor úi alegerea pieselor de repertoriu,
sarcina de maximă importanĠă ce stă în faĠa profesorului de muzică va
consta în realizarea unor adaptări, transcripĠii sau chiar orchestrări în
funcĠie de instrumentele ce alcătuiesc formaĠia sau formaĠiile úcolare.
Îmbinând cunoútinĠele de la cursul de Teoria instrumentelor úi
orchestraĠie cu cele de la Citire de partituri – mai exact de la studiul
transpoziĠiei – orice viitor pedagog va putea gândi, orchestra sau citi
partiturile din repertoriul ansamblurilor instrumentale pe care le va
utiliza sau cu care se va confrunta în practică, fie în cadrul mani-
festărilor artistice ocazionale, fie în concursuri.
185
 Partitura generală
Termenul „partitură” (în limba italiană spartito, în limba engleză
score, în limba franceză partition, în limba germană partitur) provine
din latinescul partire, care înseamnă „a împărĠi”, „a separa” úi se referă
la reprezentarea grafică prin notaĠie muzicală a unei lucrări scrise
pentru mai multe voci. Partitura generală are rol sintetic, corelând
dimensiunile respectivei compoziĠii cu timpul obiectiv de desfăúurare
a ei, prin îmbinarea axei succesiunii (orizontala) cu axa simultaneităĠii
(verticala); rezultă segmente, corpuri sau planuri sonore ce impun
realitatea multidimensională a spaĠiului sonor.
Chiar dacă sistemul de notaĠie al partiturilor prin suprapunerea
vocilor era cunoscut încă din perioada incipiturilor polifoniei vocale,
fiind un veritabil instrument în mâna compozitorilor, prea puĠini aveau
acces la acesta, taina suprapunerii vocilor fiind considerată unul din
secretele măiestriei componistice. Nici măcar interpreĠii nu aveau acces
la acest „cod secret”, pentru că, iniĠial, partiturile – chiar dacă erau
destinate mai multor voci (vocale sau instrumentale) erau notate în
útime separate, multe repertorii dedicate separat vocii de sopran, alto,
tenor sau bas circulând doar sub această formă, sub diverse titulaturi:
„Carte de coruri”, „Livre de choeur” (fr.), „Chorbuch” (germ), „Libro
de coro” (it.), „Choir-book” (engl.). Pentru că respectivele útime erau
notate cu semne grafice de mari dimensiuni, ele puteau fi descifrate cu
uúurinĠă inclusiv la lumină mai difuză úi de la oarecare distanĠă, de către
toĠi coriútii, fiecărei partide vocale fiindu-i rezervat un singur pupitru.
Din primele partituri care ni s-au transmis în întregime – motete
compuse de Verdelot úi editate de Lampidius (1537) sau motete de
Cipriano da Rore (1577) – rezultă adoptarea deja a unei scriituri evoluate,
cu soluĠii grafice de ultimă oră, respectiv notarea prin superpoziĠie a
vocilor. O contribuĠie hotărâtoare în acest demers aparĠine lui Nicola
Vincentino (1511 – 1576) care, în lucrarea intitulată L’antica musica
ridottaalla moderna prattica (Roma - 1555), explică necesitatea fixării
grafice a măsurării discursului muzical, propunând – totodată – împărĠirea
compoziĠiei muzicale în unităĠi mensurale despărĠite printr-un semn
grafic numit bară de măsură. De altfel, măsura delimitată prin bară
apare în muzică încă din 1529, în lucrarea lui Marzino Agricola (1486 –
1556) intitulată Musica instrumentalis deutsch, fiind extrem de necesară
atât pentru lucrările instrumentale cât úi, mai ales, pentru cele vocale în
care contrapunctul vocal era însoĠit úi de un „contrapunct” al textului,
iar necesitatea ca ambele să fie evidenĠiate se impunea de la sine; ca o
186
perioadă tranzitorie spre notarea pe verticală a liniilor melodice proprii
diferitelor voci a existat úi cea a repartizării tuturor semnelor grafice pe
un singur sistem de linii, manieră ce a fost părăsită rapid pentru că
citirea era dificilă úi greoaie.
Un alt pas important în direcĠia evoluĠiei partiturii către forma de
partitură generală pe care o cunoaútem astăzi a fost practica notaĠiei
basso seguente sau basso per organo – cum transpare din partiturile
lui Lodovico Viadana(1560 – 1627), treaptă către Basso continuo men-
Ġinut mult timp în practica muzicală.
Deja în creaĠia úi în scrierile cu caracter teoretic (Tratatul de
contrapunct) ale lui Thomas Morley (1557 – 1602), contrapunctul pe
mai multe voci notate separat prin suprapunerea portativelor, practica
se încetăĠenise, îmbinarea cântului vocal úi a celui instrumental fiind
realizată mai cu seamă în partiturile de operă; îl avem în vedere pe
Claudio Monteverdi (1567 – 1643), care, utilizând instrumentele epocii
(deci úi cele cu coarde ciupite), a aranjat în pagină instrumentele în
funcĠie de familiile din care acestea fac parte.
Tehnica de codificare a partiturii generale s-a dezvoltat cu
precădere în secolul XVIII, în baroc (Johann Sebastian Bach, Georg
Friederich Haendel) úi clasicismul muzical vienez (Josef Haydn,
Wolfgang Amadeus Mozart, reprezentanĠii „ùcolii de la Mannherim”)
în paralel cu continua simplificare a basului general. Dacă la această
dată compozitorii, având grijă să grupeze instrumentele pe familii, nu
aveau încă o viziune unitară asupra ordinii acestora în ansamblul
simfonic, în prima parte a secolului al XIX-lea se impuneau deja
notarea úi respectarea cu precizie a unei anumite ordini. Cei care au
definitivat forma pe care o cunoaútem astăzi a partiturii generale sunt
– în egală măsură – mari creatori, dar úi dirijori preocupaĠi de arta or-
ganizării ansamblului simfonic: Carl Maria von Weber (1786 – 1826)
úi Hector Berlioz (1803 – 1869).
Secolul XX, deúi păstrează datele semiografiei tradiĠionale, vine
cu o serie de noi sugestii, inclusiv cu cea privind desfiinĠarea transpo-
ziĠiilor (cu păstrarea cheilor de violină, bas, alto úi tenor) úi notarea
útimelor tuturor instrumentelor - indiferent de acordajul acestora –
doar în Do (C); un exemplu edificator în acest sens îl oferă útima
cornului englez notat de Serghei Prokofiev în cheia de alto în partea I
a Simfoniei a V-a.
În ideea de simplificare a citirii partiturii generale de către dirijor,
s-a avansat chiar úi ideea ca pentru uzul exclusiv al acestuia întreaga
187
partitură să fie notată în Do (C) úi doar útimele instrumentale să utilizeze
transpoziĠia în raport cu acordajul fiecărui instrument în parte.
Cu toate acestea, în practică se menĠine partitura generală în care
fiecare instrument este notat în funcĠie de acordajul său, deci cu-
noaúterea tipurilor de transpoziĠie este indispensabilă muzicianului, fie
el compozitor, dirijor, aranjor, orchestrator sau cadru didactic.

Orchestra simfonică
Termenul, desemnând ansamblul instrumentiútilor care execută
împreună o lucrare, provine din grecescul orchestra.
Prin intermediul acestui amplu úi diversificat „instrument colectiv”,
în care s-a ajuns la reunirea unui număr de 80-100 instrumentiúti conduúi
de un dirijor, mesajul dorit de creator capătă mai multă forĠă úi culoare.
Materia de bază cu care operează úi pe care o modelează orice
ansamblu instrumental sau orchestră este sunetul emis de sursa sonoră
úi propagat prin vibraĠie în unde sferice, cu straturi comprimate úi
rarefiate alternativ, sferă care, sub impulsul mereu înnoit al vibraĠiei,
se depărtează tot mai mult de sursă, ajungând la receptor.
Pe ideea coardelor vibrante, a sunetelor armonice úi a tuburilor
sonore se întemeiază construcĠia instrumentelor muzicale ce sunt cu-
prinse în orchestra simfonică; în acest fel se concretizează úi instituĠia
interpretului, completându-se triada emiĠător - interpret - receptor.
Încă din Antichitate au existat preocupări pentru alăturarea a doi
sau mai mulĠi instrumentiúti úi crearea unor ansambluri instrumentale,
multe dintre ele distingându-se prin capacitatea de a convinge publicul
sau juriul deja încetăĠenitelor concursuri de interpretare; în paralel cu
această înfloritoare activitate interpretativă au luat naútere úi centre
recunoscute de formare a interpreĠilor sub forma úcolilor de cântare
sau a celor de compoziĠie de pe întreg teritoriul european úi în unele
centre din Asia sau Africa de nord, fie în ipostază laică, fie în dome-
niul muzicii sacre.
PerformanĠele interpretative ale unora dintre aceste ansambluri au
confirmat justeĠea opĠiunii pentru un anume tip de îmbinare a timbrurilor
instrumentale, astfel instituindu-se practica unor ansambluri stabilizate
ca structură úi recomandate a susĠine manifestările artistice din locuri
publice, din palate sau la curĠile princiare încă din Ars Nova sau din
perioada de înflorire a polifoniei instrumentale.
Documentele menĠionează existenĠa - la FlorenĠa úi Mantova – a
mai multor renumite formaĠii, precum cele ale lui Francesco Certeccia
(1504-1571) sau Alessandro Striggio (1535-1587).
188
 În secolul al XVII-lea, odată cu impunerea monodiei acompaniate
úi cu naúterea unui nou gen – cel al operei, ansamblurile instrumentale
primesc o nouă funcĠie, devenind parte în spectacol, úi se întăresc prin
participarea unui număr tot mai sporit de instrumentiúti; se ajunge astfel
ca, la premiera operei Orfeu (1607) de Claudio Monteverdi (1567-1643),
ansamblul instrumental ce susĠinea sau lega numerele úi evoluĠiile
vocale să fie de 36 membri. Instrumentele aparĠineau celor trei familii
statuate deja: instrumente cu coarde ciupite úi cu claviatură (2 clavecine,
o harpă dublă, 2 lăute bas, 3 lăute portabile), instrumente cu coarde úi
arcuú (2 violine franceze – adică violine piccolo transpozitorii, 10 viole,
3 viole de gamba bas úi 2 viole contrabas) úi instrumente de suflat
(1 clarino – trompetă naturală acută din lemn, 3 trompete, 2 corneĠi din
lemn, 1 flautino úi 4 posaune) (Csire, Iosif, Tratat de citire de partituri,
volumul I, p. 10-11, Editura FundaĠiei România de Mâine, Bucureúti,
1996).
În paralel cu tendinĠele din ce în ce mai prezente de a da
configuraĠie stabilă úi a consolida noul tip de ansamblu intrumental, în
continuă lărgire, apar úi lucrări teoretice ce deschid calea primelor ti-
puri de orchestraĠie, cum ar fi tratatul de orchestraĠie Del sonare sopra
il basso, con tutti gli instrumenti e del loro uso nel concerto (1607) al
lui Agostino Agazzari (1578-1640), tratat în care autorul precizează
rolul instrumentelor pe care el le consideră fundamentale (orgă, cembalo,
lăuta bas), deoarece ele susĠin baza armonică, dar úi cel al instrumentelor
pe care le numeúte ornamentale (viori, lăute, harfe) din cauza disponi-
bilităĠii acestora în conturarea unor linii melodice variate úi fluente.
Fundamentul oricărei orchestre îl constituie familia instrumentelor
cu coarde úi arcuú, instrumentele din cadrul ei – în special violinele –
remarcându-se prin rapida forĠă de penetraĠie în conútiinĠa publicului úi
în atenĠia compozitorilor datorită deosebitelor lor capacităĠi expresive ca
úi disponibilităĠilor tehnice tot mai crescute graĠie faimoaselor case de
lutieri italieni care au perfecĠionat continuu aceste instrumente.
Li se adaugă instrumentele de suflat: la început oboiul, trom-
petele, posaune (trombonii), iar în timp dispar instrumentele armonice,
menĠinându-se doar clavecinul úi orga.
În epoca stilului concertant, dialogul dintre masa orchestrală
– tutti – úi grupul concertino sau ripieni dă măsura noului tip de
ansamblu la care se adaugă un compartiment compact de violoncele úi
contrabaúi, din care sunt îndepărtate instrumentele dificil de mânuit,
189
cu o tehnică greoaie úi se menĠin – în schimb – cele ce câútigă în
virtuozitate; echilibrul sonor se modifică úi el. Astfel se va naúte noul
tip de orchestră simfonică din care lipseúte clavecinul (înlocuit prin
„basul de orchestră”, respectiv unirea compartimentelor de coarde
joase), orchestră creată úi utilizată de Johann Wenzel Stamitz (1717-
1757). Fondator úi mentor spiritual al „ùcolii de la Mannheim”, acesta
propune o formulă simfonică de concert în care echilibrul partidelor
instrumentale conduce către realizarea unei sonorităĠi armonioase,
bazată pe raporturi matematice úi de funcĠionalitate tehnică, expresivă,
estetică. Excelentele concerte ale acestei orchestre care impunea un
nou standard în interpretare au trezit admiraĠia contemporanilor, fie ei
simpli melomani, fie specialiúti, un exemplu edificator în această
privinĠă fiind corespondenĠa dintre adolescentul Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791) úi tatăl său.
Ecoul acestei admiraĠii rezidă în păstrarea componenĠei acestui
tip de orchestră în creaĠia mozartiană úi în multe simfonii haydniene,
deci în clasicismul muzical vienez; inclusiv Ludwig van Beethoven
utilizează ansamblul orchestral statuat în baza aceloraúi legi de echi-
libru, el definitivându-i profilul sub forma: 1 flaut piccolo, 2 flaute,
3 oboaie, 2 clarinete, 2 fagoturi, 1 contrafagot, 2 corni, 2 trompete,
2 timpani, 3 tromboni (alto, tenor, bas) la compartimentul de coarde
cu violina I úi violina II, viole, violoncele úi contrabaúi.
Cu mici variaĠii, aceeaúi tipologie este în uz úi astăzi – desigur, cu
amplificarea sau diminuarea unora din compartimente; o amplificare a
suflătorilor de lemn úi de alamă sau a percuĠiei se înregistrează la
compozitorii romantici, în timp ce creaĠia secolului XX s-a axat pe
creúterea calităĠii instrumentelor, îmbunătăĠirea principiilor sau a mate-
rialelor de construcĠie, simplificarea tehnicii de producere a sunetelor,
realizarea unor culori orchestrale inedite prin aliaje timbrale, impunerea
în postură cvasisolistică a unor timbruri, fără a opera schimbări de fond
în structura orchestrei clasice.
Aceasta este structurată în baza unor constanĠe, pe formula:
I. Grupa instrumentelor de suflat de lemn (lemnele) cuprinzând
familii de instrumente:
– flaut;
– oboi;
– clarinet;
– saxofon;
– fagot.
190
 II. Grupa instrumentelor de suflat de alamă (alămuri) cuprinzând
familii de instrumente:
– corn;
– trompetă;
– trombon;
– tubă.
III. Grupa instrumentelor de percuĠie (percuĠia) cuprinzând familii
de instrumente:
– acordabile;
– neacordabile;
– de coarde cu taste ciupite sau lovite;
– instrumente electrice sau electronice.
IV. Grupa vocilor umane cuprinzând ansamblul coral (mixt sau
pe voci egale) úi soliútii vocali.
V. Grupa instrumentelor de coarde (coardele) cuprinzând urmă-
toarele partide:
– violină (I úi II);
– violă;
– violoncel;
– contrabas.
Structurări diferite de prezentarea schematică de mai sus depind
de fantezia compozitorului sau de necesităĠile ce Ġin strict de drama-
turgia muzicală, ele putând varia úi include chiar úi instrumente din
practica tradiĠională a diferitelor continente sau tipuri de culturi.

Familiile de instrumente
cu instrumente transpozitorii úi netranspozitorii
Flautul (Flauto, Flute)
În practică, este notat în partitură sub formă prescurtată – Fl. la care
se pot adăuga specificări în funcĠie de registru: gr. (grav), m. (mediu),
ac. (acut) úi s.ac. (supra acut).
Există mai multe tipuri de flaut:
1. Flaut în C (Do) cu cele patru registre mai sus notate úi care
nu este un instrument transpozitoriu, el sunând pe frecvenĠa notată
în partitură.
2. Flaut în Des (Re bemol).
3. Flaut în Es (Mi bemol).
4. Flaut piccolo.
191
 5. Flaut piccolo în Des (Re bemol).
6. Flaut piccolo în Es (Mi bemol).
7. Flaut contralto în G (Sol), numit úi Flauto d’amore.
8. Flaut contralto în F (Fa).
9. Flaut bas în C (Do).
10.Flageoletul în G (Sol).
Tot din aceeaúi familie fac parte úi alte instrumente, a căror
importanĠă este documentară; sunt sau au fost utilizate în practică, dar
mult prea puĠin în orchestra simfonică.
Acestea sunt: blockflote – dintre care cel mai frecvent se utili-
zează blockflote tenor în C (Do) úi cel alto în F (Fa), diverse tipuri de
fluiere sau ocarine etc.

Oboiul (Oboe, Hautbois)

În partituri întâlnim prescurtarea sub forma Ob.; instrumentul se
prezintă cu mai multe tipuri transpozitorii:
1. Oboi în C (Do), netranspozitoriu, cu trei registre: grav, mediu
úi acut.
2. Oboi soprano în Es (Mi bemol).
3. Oboe d’amore în A (La).
4. Cornul englez în F (Fa).
5. Oboi bariton care sună la octava inferioară faĠă de notarea în
partitură.
6. Oboe da caccia în F (Fa) care sună la o duodecimă în grav faĠă
de notarea în partitură.
Alte tipuri de instrumente din familia oboiului sunt Oboe tenor,
Oboe d’Abruzzo iar ca o variantă românească – taragotul.

Clarinetul (Clarinetto, Clarinette)

În partituri întâlnim prescurtarea sub forma Cl. Sau Kl; instru-
mentul se prezintă cu mai multe tipuri transpozitorii:
1. Clarinetul în B (Si bemol), cu trei registre: grav, mediu úi acut.
2. Clarinetul în A (La).
3. Clarinetul mic (sopranino) în As (La bemol).
4. Clarinetul mic în F (Fa).
5. Clarinetul mic în Es (Mi bemol).
6. Clarinetul mic în D (Re).
7. Clarinetul mic în C (Do).
8. Clarinetul mic în H (Si).
9. Clarinetul alto în F (Fa).
192
 10. Cornul de basset.
11.Clarinetul alto în Es (Mi bemol).
12.Clarinetul bas în C (Do).
13. Clarinetul bas în B (Si bemol).
14. Clarinetul bas în A (La).
15. Clarinetul contrabas în F (Fa).
16. Clarinetul contrabas în Es (Mi bemol).
17. Clarinetul contrabas în B (Si bemol).
Tot din familia clarinetului sunt úi alte instrumente, din rândul
cărora semnalăm doar Clarinet d’amour în As (La bemol) úi G (Sol),
instrument foarte mult utilizat la finele secolului XVIII úi începutul
secolului XIX.

Saxofonul
În partituri se prescurtează sub forma Sax.
1. Saxofonul sopranino în F (Fa).
2. Saxofonul sopranino în Es (Mi bemol).
3. Saxofonul soprano în C (Do).
4. Saxofonul în B (Si bemol).
5. Saxofonul alto în F (Fa).
6. Saxofonul alto în Es (Mi bemol).
7. Saxofonul tenor în G (Sol).
8. Saxofonul tenor în B (Si bemol).
9. Saxofonul bariton în F (Fa).
10. Saxofonul bariton în Es (Mi bemol).
11. Saxofonul Bas în C (Do).
12. Saxofonul bas în B (Si bemol.
În aceeaúi categorie ar pute intra úi taragotul în B (Si bemol),
As (La bemol) úi Es (Mi bemol).

Fagotul (Fagotto, Basson)

În partituri se prescurtează sub forma Fg.
1. Fagotul cu patru registre: grav, mediu, acut úi supraacut,
netranspozitoriu.
2. Contrafagotul – semitranspozitoriu, la octavă perfectă descen-
dentă.
În aceeaúi sferă se încadrează úi Sarrusofonul, instrument de
alamă cu ancie dublă, prezent în fanfare úi – nu de puĠine ori – înlocuit
cu contrafagotul; este un instrument semitranspozitoriu, având efectul
la octavă descendentă faĠă de textul muzical notat în partitură.
193
 Cornul (Corno, Cor)
În partituri se prescurtează sub forma Hr.
Există o mare varietate de instrumente de acest tip, pe toate
transpoziĠiile:
1. Corn (basso) în B (Si bemol), H (Si), C (Do).
2. Corn în Des (Re bemol), în D (Re), Es (Mi bemol), E (Mi),
F (Fa), Ges (Sol bemol), G (Sol), As (La bemol), A (La).
3. Corn (alto) în B (Si bemol), în H (Si), în C (Do).
În afara acestor instrument, există úi cornul cromatic clasic
(cu ventil).

Trompeta (Trompete, trompette)

În partituri se prescurtează sub forma Tr, Tb sau Trb).
Ca úi cornul, trompeta naturală se prezintă sub o mare varietate
de formule transpozitorii. Prezentăm, pentru început, instrumentele
care transpun la relativ mică distanĠă intervalică faĠă textul partiturii:
trompeta în As (La bemol), în A (La), în B (Si bemol), în H (Si), în
C (Do), în Des (Re bemol), în D (Re), în Es (Mi bemol), în E (Mi), în
F (Fa), în Ges (Sol bemol), în G /Sol), úi variantele sopranino în
As (La bemol) úi în A (La ).
În afara acestor forme considerate „clasice”, există úi „trompeta
semnalizatoare (Signalhorn) în B (Si bemol), Postalionul (Posthorn,
Cornet de poste) în Es (Mi bemol), în C (Do)úi în B (Si bemol), Trompeta
„tebană” utilizată în opera Aida de Giuseppe Verdi în As (La bemol),
„heroldstromette” cu culise ce schimbă fundamentalele de C (Do) – în
opera Lohengrin de Richard Wagner în H (Si) – în opera Tannhauser de
acelaúi compozitor etc.
Trompeta poate fi, însă, úi cu clape, cu culise sau cu ventil,
această din urmă formă definind trompeta cromatică clasică.
Tot ca úi cornul, trompeta se notează în partitură fără notarea
armurii, accidenĠii apărând strict în faĠa notelor.

Trombonul
Trombonul natural, utilizat cu precădere la nivelul creaĠiei seco-
lului XVIII, are úase forme transpozitorii: discant în B (Si bemol), alto
în F (Fa), trombon în B (Si bemol), cvart trombon în F (Fa), cvint
trombon în Es (Mi bemol) úi trombon bas grav (contrabas) în B
(Si bemol); după această dată, respectiv de la fruntariile secolelor
XVIII-XIX úi începutului secolului XIX intră în uz doar variantele
194
considerate „clasice” ale acestui instrument, respectiv trombonul alto
în Es (Mi bemol), tenor în B (Si bemol), bas în F (Fa) úi contrabas în
B (Si bemol, aceste ultime patru variante - respectiv alto, tenor, bas úi
contrabas – menĠinându-se úi în cazul trombonului cu ventil.

Tuba úi fligornul (saxhorn)

Sunt instrumente de mare varietate; cele mai utilizate sunt fligornul
supraacut în B (Si bemol) sau în A (La), sopranino în Es (Mi bemol), în
F (Fa), în C (Do), în D(Re), soprano în B (Si bemol) – instrument ce
înlocuieúte buccina, A (La), fligornul alto în Es (Mi bemol) úi F (Fa),
fligornul tenor sau bariton în B (Si bemol) – numit úi bombardino”,
fligornul bas în B (Si bemol) – numit úi euphoniu, fligornul (helicon)úi
tuba contrabas în C (Do) úi B (Si bemol) úi – în fine – tuba dublă
contrabas în F úi B (Fa úi Si bemol).
Tuturor acestora li se alătură tubele „wagneriene”, respectiv
tuba tenor în B (Si bemol), în Es (Mi bemol) úi tuba bas în F (Fa) úi
B (Si bemol).

Compartimentul percuĠiei este bogat reprezentat, de mare rafina-

ment úi culoare, în continuă evoluĠie úi îmbogăĠire. Deoarece exemplele
muzicale ale studiului transpoziĠiei au în obiectiv citirea partiturilor
generale prin prisma cheilor studiate úi a practicii citirii directe la pian a
Instrumentelor de suflat úi pentru că – de regulă – în partituri este notat
tipul de transpoziĠie al respectivului instrument, nu vom insista aici
asupra acestui aspect, cu atât mai mult cu cât aceasta se studiază la
disciplina Teoria instrumentelor úi orchestraĠie.

* *
*

Repere teoretice în studiul transpoziĠiei

Având o bună pregătire teoretico-practică, pregătire ce constă în
perfecta stăpânire a noĠiunilor de teoria muzicii, solfegiu úi armonie în
primul rând, la care se adaugă cele de contrapunct, forme muzicale,
instrumentaĠie, dar úi cunoaúterea posibilităĠilor claviaturii, după ce au
învăĠat úi exersat citirea în chei corale úi alte chei, studenĠii pot aborda
studiul transpoziĠiei, apoi al realizării basului cifrat úi, în final, cel al
195
reducerii la pian a partiturilor simfonice, vocal-simfonice sau a celor
destinate scenei.
TranspoziĠia se defineúte ca fiind reproducerea exactă a uneia
sau mai multor voci instrumentale sau vocale, inclusiv a unei întregi
partituri într-o altă tonalitate decât cea în care este scrisă respectiva
partitură (sau voce). Ea este deosebit de necesară pentru realizarea
adaptărilor unor lucrări muzicale pentru o altă voce sau alt instrument
decât cel pentru care a fost compusă iniĠial lucrarea, manieră de care
beneficiază în primul rând cântăreĠii, dar úi instrumentiútii în definirea
propriului repertoriu; de exemplu, o partitură compusă pentru soprană
poate trece cu uúurinĠă în repertoriul unui bariton úi invers prin simpla
cunoaútere úi aplicare a legităĠilor transpoziĠiei. Mai mult chiar, se pot
schimba tonalităĠi incomode cu altele mai comode sau se poate modi-
fica coloritul prin simpla modificare a tonalităĠii la acelaúi instrument
sau la aceeaúi voce.
Definitorie însă rămâne citirea instrumentelor transpozitorii, care,
din motive obiective, Ġinând de construcĠia lor, emit sunetele la o altă
frecvenĠă decât cea notată în partitură, fie mai în grav, fie mai în acut.
Cel mai simplu caz este cel al instrumentelor aúa-numite „semi-
transpozitorii”, adică acele instrumente care cântă la octava superioară
sau inferioară faĠă de sunetul notat pe partitură. Există, însă, marele
eúalon al instrumentelor transpozitorii, pentru care este necesar studiul
transpoziĠiei; exemple în acest sens sunt multe, cele mai uzuale fiind
clarinetul în B (Si bemol) sau cel în A (La) care, atunci când intonează
gama Do major, au ca rezultantă sonoră Si bemol major úi, respectiv,
La major.
Există două modalităĠi prin care se poate realiza transpoziĠia:
1) Scrisă – care necesită schimbarea armurii úi transcrierea tuturor
semnelor grafice din partitura ce urmează a fi transpusă în noua tona-
litate; pentru aceasta este nevoie de foarte multă atenĠie, păstrându-se
continuu acelaúi interval între sunetele notate pe portativul martor úi pe
cel în lucru.
2) Orală – care se realizează „la prima vedere” de către cel care
citeúte partitura; în acest caz, cheia (cheile) úi armura (armurile) vor fi
înlocuite mental, ceea ce va permite citirea simultană a mai multor
voci, respectiv linii melodice încredinĠate unor instrumente cu transpo-
ziĠii diferite.
196
 I. TranspoziĠia la terĠa inferioară sau sexta superioară
– Instrumente în La úi La bemol (A, As)

Instrumentele cele mai uzitate care utilizează acest tip de

transpoziĠie sunt: clarinetul în A (La), Oboiul „d’amore”, clarinetul
bas în A (La), cornul în A (La), trompeta în A (La) úi cornetul cu
piston în A (La).
Alte instrumente sunt clarinetul mic (sopranino) în As (La bemol),
taragotul în As (La bemol), cornul în As (La bemol), trompeta în As
(La bemol), trompeta sopranino în A (La) úi As (La bemol), trompeta
utilizată în opera Aida (Trompette thebaine) în As (La bemol), trompeta
supraacută în A (La), cornul cu clape soprano în A (La), fligornul
soprano în A (La).
Precizăm că există instrumente transpozitorii în partitura cărora
nu se notează niciodată armura la cheie, iar alteraĠiile – inclusiv cele
constitutive – sunt notate pe parcurs, în faĠa fiecărei note; este vorba
despre corn úi trompetă.
1. Pentru a realiza transpoziĠia la terĠă inferioară, ca prim pas, în
locul cheii Sol ne imaginăm cheia de sopran úi astfel obĠinem denu-
mirea notelor la terĠă inferioară.
2. Pasul următor, după imaginarea noii chei, îl constituie imagi-
narea armurii. Pentru o partitură (útimă) notată în Do major, aceasta
comportă un dublu aspect: 3 diezi – armură de La major pentru instru-
mentele cu transpoziĠie în A (La) sau 4 bemoli pentru instrumentele cu
transpoziĠie în As (La bemol).

TranspoziĠia pentru instrumentele în La (A)

Efectul sonor este La major pentru orice partitură notată în
Do Major.
În acest caz, este avută în vedere o transpoziĠie la trei cvinte în
sens ascendent, respectiv din Do major în La major; fiecare nouă cvintă
aduce cu sine alterarea suitoare a unui sunet; există, aúadar, trei alterări
ascendente, corespunzătoare celor trei cvinte.
Instrumentele care transpun în A (La) transpun fie la o terĠă mică
în jos, fie la o decimă mică în acelaúi sens. Există o singură excepĠie:
clarinetul mic în A (La), care transpune o sextă mare ascendentă faĠă
de notarea în partitură.
Instrumentele cu transpoziĠie în A (La) aparĠin suflătorilor de
lemn úi de alamă.
197
 Concret, la terĠă mică descendentă transpun:
– Oboiul mezzosopran în A (La), „oboe d’amore”;
– Clarinetul în A (La);
– Trompeta în A (La);
– Cornetul în A (La);
– Cornul în A (La);
în timp ce, în sens descendent, la decimă mică faĠă de cheia sol (terĠă
mică faĠă de cheia Fa) transpun următoarele instrumente:
– Clarinetul bas în A (La);
– Cornul grav (bas) în A (La).
Pentru o partitură (útimă) notată în Do major, avem următorii paúi:
după imaginarea noii chei, respectiv cheia de sopran – Do pe linia 1 a
portativului în locul cheii Sol, după următorul exemplu:

imaginăm úi noua armură, respectiv 3 diezi, adică armura noii tona-

lităĠi: La major:

În mod impropriu úi cu totul convenĠional, această armură este

numită armura instrumentului, chiar dacă – în mod normal – instru-
mentul nu are nici o armură.
Pentru primele exerciĠii, se recomandă ca pe portativul aferent
instrumentului transpozitoriu să fie notate în paranteză (în cazul
transpoziĠiei realizate în scris, în vreme ce pentru cea orală – doar
imaginată), lângă cheia reală, noua cheie úi noua armură.
O problemă deosebită o constituie alteraĠiile accidentale care
apar pe parcurs în partitura ce urmează a fi transpusă. Rezolvarea
acestei probleme se face astfel:
– fa diez, do diez úi sol diez (respectiv armura „instrumentului”)
devin dublu diezi;
– restul alteraĠiilor cu diez devin diezi;
– fa bemol, do bemol úi sol bemol devin becari;
– restul alteraĠiilor cu bemol devin bemoli;
– dublu bemolii devin bemoli.
198
 Modificările ce apar în cazul alteraĠiilor care constituie armura
instrumentului – respectiv, alteraĠiile din faĠa notelor Fa, Do úi Sol – în
cazul transpoziĠiei în La, se pot observa în schema următoare (Velehorschi,
Alexandru, Studiul transpoziĠiei, Editura Didactică úi Pedagogică,
Bucureúti, 1968, p. 15):

De aceea, înainte de citirea oricăror exemple practice, se cere

formarea unei deprinderi corecte a cititului alteraĠiilor, atât a celor ce
constituie armura, cât úi a celor accidentale.
Iată úi câteva exemple concludente de realizare a etapelor citirii
în cazul unor instrumente transpozitorii în La; cele trei portative ale
fiecăruia dintre ele reprezintă o etapă:
– portativul de sus – útima instrumentului transpozitoriu;
– cel din mijloc – transpoziĠie ce trebuie efectuată mental de
către cel care citeúte respectiva útimă;
– portativul de jos – efectul sonor al acestei citiri:

Citirea Clarinetului în La
(Se notează în cheia Sol cu semne de alteraĠie în armură)

199
 Citirea Cornului în La
(Se notează în cheile Sol úi Fa, fără semnele de alteraĠie în armură)

Citirea Cornetului în La
(Se notează în cheia Sol cu semnele de alteraĠie la cheie)

Citirea Trompetei în La
(Se notează în cheia Sol fără semnele de alteraĠie la cheie)

200
 În cazul aceluiaúi tip de instrument transpozitoriu, respectiv în
La, transpoziĠia din alte tonalităĠi decât din Do major în La major se
face pe aceleaúi principii: de exemplu – o partitură scrisă în Fa major
se va citi în Re major în urma următoarelor operaĠii:
– imaginăm la cheie, după armura constitutivă a lui Fa Major
(si bemol), cheia de sopran – Do pe linia întâi úi armura instrumentului,
deci cei trei diezi: fa diez, do diez úi sol diez.

Se constată că armura constitutivă – acel si bemol – este plasat

pe linia a treia a portativului, adică linia pe care este notat diezul notei
sol din armura instrumentului. ConsecinĠa este anularea celor două
alteraĠii, de aúa manieră încât sol va deveni becar. Anulând acest ultim
diez din armura instrumentului, rezultă că rămân doar doi diezi, adică
fa diez úi do diez. Cei doi diezi rămaúi în urma coroborării celor două
armuri – armura constitutivă úi armura instrumentului constituie
armura efectului. În acest caz, o partitură (útimă) notată în Fa major úi
citită de un instrument ce transpune în La, deci cu o terĠă mică mai jos,
se va citi în Re major:

Citirea partiturilor notate în alte tonalităĠi se va face respectând

aceleaúi principii.
De exemplu, o partitură sau o útimă notată în Si bemol major – deci
având doi bemoli la cheie – citită de un instrument transpozitoriu în La,
va avea ca efect tonalitatea Sol major. RaĠionamentul este, ca úi în cazul
de mai sus, cel al conflictului în care intră armura útimei respective cu
armura instrumentului; rezultă armura efectului. Cei doi bemoli ai
201
armurii iniĠiale sunt anulaĠi de ultimii doi diezi ai armurii instrumentului,
iar singurul diez care rămâne devine armură a tonalităĠii efectului.

Mergând pe acelaúi raĠionament, o tonalitate iniĠială cu trei bemoli

– Mi bemol major, citită de un instrument în La, pierde cei trei bemoli
care intră în „conflict” cu armura instrumentului, rezultând o tonalitate
fără armură, respectiv Do major.

Pentru o tonalitate iniĠială cu patru bemoli, în urma coroborării

cu armura instrumentului, rezultă o tonalitate cu un singur bemol; în
acest fel, gama La bemol major – în execuĠia unui instrument în La –
sună Fa major.

În cazul tonalităĠilor cu diezi din partitura (útima) unui

instrument transpozitoriu în La, alteraĠiile – respectiv diezii – se
adună, rezultând o tonalitate cu patru diezi, respectiv Mi major.

La fel – úi în cazul unui Re major care, citit de un instrument în

La, devine Si major.

Concluzionând, regula generală este următoarea: „Armura efectului

se obĠine din combinarea armurii scrise cu «armura instrumentului».
AccidenĠii de acelaúi sens se adună, iar cei de sens contrar se scad.
202
AccidenĠii rezultaĠi din această operaĠie, citiĠi cu noua cheie, vor constitui
armura efectului”. (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 35).
În cazul instrumentelor grave – spre exemplu, clarinetul bas în A
(La), citirea efectului transpoziĠiei se face la decimă mică în grav când
partitura este notată în cheia Sol, iar în cazul cheii Fa păstrăm raportul
de terĠă mică în grav.

Pentru a citi un instrument în cheia de bas, vom imagina cheia

Sol, armura instrumentului úi vom citi la două octave mai jos:

ExcepĠie face cornul, care, scris în cheia de bas, sună la o sextă mare
mai sus, deci se citeúte tot în cheia sol cu armura instrumentului, dar
la octavă inferioară.

Iată cum este scrisă úi cum se citeúte (în exemplul următor) útima
cornului cu transpoziĠie în registrul mediu, notat – pe rând – în cheia
Sol, cheia de bas úi, din nou, în cheia Sol:

203
 TranspoziĠia pentru instrumentele în As (La bemol)
În acest tip de transpoziĠie, realizabil la terĠa mare descendentă,
sunt utilizate cu precădere instrumente precum cornul úi trompeta, la
care se adaugă taragotul.
Procedura este similară, în sensul că se înlocuieúte mental cheia
Sol cu cheia Do pe linia întâi (cheia de Sopran). Pentru că în parti-
turile acestor două instrumente nu se notează armură la cheie, vom
aplica direct armura instrumentului.
În acest fel se realizează o transpoziĠie la patru cvinte descen-
dente, astfel încât orice alteraĠie apărută pe parcurs se va citi după
cum urmează:
– orice accident din faĠa notelor si, mi, la, re (care, în mod normal
sunt purtătoare ale armurii instrumentului), se va citi cu alteraĠie
coborâtoare (diezul devine becar, becarul devine bemol, bemolul devine
dublu bemol iar dublul diez devine diez), conform următorului tabel
(Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 56):

Iată úi un exemplu cu un fragment (útima cornului în La bemol) din

Recviem de Giuseppe Verdi (notarea în partitura originală úi efectul sonor):

204
 TEME pentru aplicarea transpoziĠiei
[Instrumente în La]

Choralmelodien*

Johan Sebastian Bach

(1685-1750)

Din „69 Choralmelodien” de Johan Sebastian Bach.

205
206
207
 II. TranspoziĠia la cvinta inferioară sau cvarta superioară
– Instrumente în Fa úi Fa diez (F, Fis)

Instrumentele transpozitorii în F (Fa), au ca efect sonor cvinta

perfectă inferioară sau cvarta perfectă superioară faĠă de sunetul notat
în partitură.
Aceste instrumente sunt:
– Flautul alto în F (Fa);
– Oboiul alto în F (Fa), numit úi Oboe d’amore sau Cornul englez;
– Clarineto alto în F (Fa), numit úi Corno di bassetto;
– Cornul în F (Fa);
– Trompeta în F (Fa);
– Trompeta alto în F (Fa);
– Tuba tenor în F (Fa);
– Tuba bas „wagneriană” în F (Fa).
Dintre instrumentele transpozitorii, numai cornii úi trompetele nu
se notează cu semne de alteraĠie la cheie (armură), alterările apărând pe
parcurs, în faĠa notelor; flautul, oboiul, clarinetul alto úi tuba tenor se
scriu cu semne de alteraĠie la cheie(armură). Dintre instrumentele în Fa
scrise în cheia sol, trompeta este singura care transpune la cvartă
superioară; celelalte – la cvinta inferioară.
Procedura de transpoziĠie este următoarea:
– Cheia Sol o înlocuim mental cu cheia de mezzosopran – cheia Do
pe linia a doua a portativului:

Toate notele din partitura (útima) ce urmează a fi transpusă vor

suna cu o cvintă mai jos.
– Pentru a egaliza intervalul de transpoziĠie, respectiv pentru ca
toate sunetele să fie la cvintă perfectă descendentă, lângă cheia de
mezzosopran vom imagina úi armura instrumentului, adică Si bemol.

Ca atare, pentru toate instrumentele în Fa (notate în cheia sol),

orice partitură (útimă) în Do major va suna în Fa major, cu o cvintă
perfectă mai jos, ca în exemplul următor:
208
 Un caz aparte îl constituie trompeta în Fa, la care cheia Sol va fi
înlocuită mental de cheia de mezzo (Do pe linia a doua), dar citirea se
va face la octava superioară (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 84):

Pentru alte tonalităĠi, efectul sonor este tot la cvintă perfectă

inferioară, astfel că o partitură (útimă) notată în Sol major va suna în Do
major, cea în Re major va suna în Sol major, cea în Si major va suna în
Mi major, cea în Si bemol major va suna în Mi bemol major ú.a.m.d.;
pentru a uúura citirea, indicăm studentului operaĠia de „coroborare” a
armurilor, respectiv cea scrisă úi cea a instrumentului, rezultând
armura efectului, pe tiparul: un diez la cheie ca armură scrisă úi un
bemol, armura instrumentului:

Rezultă „zero” ca armură a efectului; alteraĠiile anihilându-se, sună

Do major; doi diezi ca armură scrisă úi un bemol ca armura instru-
mentului rezultă ca armură a efectului un diez, sună Sol major:

patru diezi la armura scrisă úi un bemol armura instrumentului rezultă

ca armură a efectului trei diezi, sună La major:
209
trei bemoli la armura scrisă úi un bemol armura instrumentului
rezultă patru bemoli ca armură a efectului, sună La bemol major etc.

Pe cale de consecinĠă, orice alteraĠie notată în faĠa sunetelor din

partitura-martor va avea efect în partitura transpusă, o atenĠie specială
fiind acordată de cititor notei Si (din cheia de mezzo) pentru care
dublul diez va deveni diez, diezul va deveni becar, becarul va deveni
bemol iar bemolul va deveni dublu bemol (Idem, p. 59):

În cazul partiturilor notate în cheia Fa – cheie ce se utilizează

(alături de cheia Sol) pentru cornul în F (Fa) úi tuba bas în F (Fa) –
wagneriană, citirea se face înlocuind cheia Fa cu cheia de sopran, iar
citirea propriu-zisă în noua cheie se va face la octavă inferioară.
Efectul sonor va fi la cvartă superioară faĠă de textul scris iniĠial:

210
 TranspoziĠia pentru instrumentele în Fis (Fa diez)
Există úi instrumente ce transpun în Fis (Fa diez), respectiv Cornul
úi Trompeta.
Pentru a citi o astfel de partitură, avem următorii paúi:
– imaginăm cheia de mezzosopran úi, totodată, armura instru-
mentului (deoarece partitura cornilor se scrie totdeauna ca úi cum ar fi
în Do, adică fără armură la cheie, cu alteraĠiile notate pe parcurs), ca
în exemplul următor:

Deoarece armura instrumentului este constituită din úase diezi –

adică armura tonalităĠii Fa diez major, vom avea în vedere, lângă cheia
de mezzosopran, cele úase alteraĠii cu efectul lor asupra notelor în faĠa
cărora sunt scrise.
Rezultă că orice accident notat în partitura ce urmează a fi
transpusă în faĠa notelor Fa, Do, Sol, Re, La, Mi se va modifica suitor,
diezul devenind dublu-diez, becarul – diez, bemolul – becar iar dublul
bemol – bemol.

TEME pentru studiul transpoziĠiei

[Instrumente în Fa (F)]

*Din „Album pentru Anna Magdalena Bach”, Editura Muzicală, 1981.

211
212
*Din A. Velehorschi, Studiul transpoziĠie, Editura Muzicală, Bucureúti, 1968,
p. 61-62.

213
 III. TranspoziĠia la septima inferioară sau secunda superioară
– Instrumente în Re úi Re bemol (D, Des)

Aceste instrumente sună la o septimă mică inferioară sau la secundă

mare superioară faĠă de notarea pe portativ.
Cornul în D (Re) úi Trompeta bas în D (Re), „wagneriană”
transpun la septimă mică inferioară.
Trompeta în D (Re) úi Clarinetul mic (Piccolo) în D (Re) transpun
la secundă mare superioară.
Deoarece útim că întotdeauna cornii úi trompetele nu au notată
armura la cheie, ci accidenĠii se notează pe parcurs, citirea va fi relativ
simplă; singurul instrument cu armură la cheie este – în acest caz –
clarinetul piccolo în D (Re), instrument relativ rar utilizat.
Pentru cornul úi trompeta bas în D (Re), la cheia Sol, vom
mentaliza cheia de alto – Do pe linia a treia,

obĠinând astfel transpunerea tuturor sunetelor partiturii iniĠiale la o

septimă mică în jos, cu excepĠia notelor mi úi si care în cheia de alto sună
la septimă mare descendentă, respectiv fa úi do, conform cu exemplul:

Deoarece la toate instrumentele acordate în Re notele mi úi si

sună fa diez úi, respectiv, do diez, pe lângă cheia de efect vom imagina
úi „armura instrumentului” adică cei doi diezi (fa diez úi do diez):

În ceea ce priveúte trompeta úi clarinetul în D (Re), pentru ca

efectul să fie cel scontat – adică la secundă mare superioară – citirea
cheii de alto se va face la octava superioară:
214
 Deoarece transpoziĠia naturală a instrumentului este în D (Re),
în mod firesc, armura instrumentului va fi constituită din doi diezi,
respectiv Fa diez úi Do diez. În acest fel, orice partitură (útimă) notată
în Do major va fi citită – în mod natural – în Re major. Rezultă că
toate alteraĠiile din faĠa notelor Fa úi Do din partitura ce urmează a fi
transpusă se modifică suitor, respectiv dublul bemol devine bemol,
bemolul devine becar, becarul – diez iar diezul – dublu diez (Velehorschi,
Alexandru, op. cit., p. 93).

Ca un aspect particular, notăm cazul în care partitura cornului

apare scrisă úi în cheia de bas. În acest caz, cheia de bas se înlocuieúte
cu cheia de mezzosopran (Do pe linia a doua), iar citirea se va face la
octava inferioară, ca în exemplul:

215
 Deoarece clarinetul piccolo este singurul instrument ce utili-
zează armură la cheie, vom da câteva exemple de armura efectului:
când partitura originală are la armură un bemol (armură scrisă),
coroborând această armură cu armura instrumentului – respectiv doi
diezi, rezultă că armura efectului va avea un singur diez, deci partitura
astfel transpusă va suna în Sol major:

Dacă există cinci diezi la armură, armura instrumentului se adaugă úi,

astfel, vom avea o tonalitate cu úapte diezi, respectiv din Si major în
Do diez major, iar dacă partitura de transpus are trei bemoli, rezultă ca
efect o tonalitate cu un singur bemol, respectiv Fa major etc.

TranspoziĠia pentru instrumentele în Des (Re bemol)

Cornii úi trompetele pot fi instrumente transpozitorii în Des (Re
bemol); li se alătură, flautul úi flautul piccolo în Des (Re bemol).
Pentru a citi partiturile în care este implicat timbrul acestor
instrumente, ca úi în cazul transpoziĠiei în D (Re), cheia de sol se
înlocuieúte cu cheia de alto; deosebirea constă în „armura instru-
mentului” care – de această dată – are cinci bemoli.
O partitură scrisă iniĠial în Do major úi interpretată de acest tip
de instrumente va suna în Re bemol major:

Este de menĠionat faptul că pentru trompetele în Des (Re bemol), citirea

se va face în cheia de alto (Do pe linia a treia) la octava superioară.
Toate alteraĠiile apărute pe parcurs se vor modifica în sens
descendent: dublul diez devine diez, diezul devine becar, becarul –
bemol, iar bemolul dublu bemol.

216
TEME pentru studiul tanspoziĠiei
[Instrumente în Re (D)]

217
218
219
 IV. TranspoziĠia la secunda úi nona inferioară
sau septima superioară
– Instrumente în Si bemol úi Si (B, H )

TranspoziĠia în Si bemol (B) se realizează fie la secundă mare în

sens descendent, fie la septimă mică în sens ascendent; orice partitură
notată în Do major, în interpretarea acestor instrumente, va suna în Si
bemol major.
Instrumentele care transpun în Si bemol (B) la secundă mare
coborâtoare sunt:
– clarinetul în B (Si bemol);
– saxofonul sopran în B (Si bemol);
– cornul acut (alto) în B (Si bemol);
– trompeta în B (Si bemol);
– cornetul (a piston) în B (Si bemol);
– trombonul tenor úi tuba tenor (wagneriană) în B (Si bemol).
220
 Instrumentele care transpun la nonă mare coborâtoare sunt:
– clarinetul bas în B (Si bemol);
– saxofonul tenor în B (Si bemol);
– saxofonul bas în B (Si bemol);
– trompeta bas în B (Si bemol);
– cornul în B (Si bemol);
– cornul bas în B (Si bemol);
– trombonul contrabas;
– tuba bas „wagneriană” în B (Si bemol).
Pentru a realiza acest tip de transpoziĠie, se imaginează cheia de
tenor (Do pe linia a patra), realizându-se astfel o transpoziĠie la nona
mare inferioară:

Pentru a obĠine transpoziĠia la secundă mare inferioară, citirea

notelor se va face la octava superioară úi în acest fel se păstrează
registrul.
În afară de notele Do úi Fa care vor suna Si úi, respectiv, Mi
(deci la nonă mică inferioară), toate celelalte vor suna la nonă mare
inferioară faĠă de model:

În cazul unui instrument în Si bemol, notele Da úi Fa sună

Si bemol úi, respectiv, Mi bemol. Cei doi bemoli constituie armura
instrumentului:

221
 Se realizează o transpoziĠie la două cvinte descendente, fapt ce
implică modificarea tuturor accidenĠilor în sens descendent, adică
dublul diez devine diez, diezul devine becar, becarul devine bemol iar
bemolul – dublu bemol (Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 117):

Pentru partiturile în alte tonalităĠi decât Do major, armura

acestora se va corobora cu armura instrumentului, adică Si bemol
úi Mi bemol, rezultând armura efectului; în speĠă, re major va deveni
Do major, Mi major va deveni Re major, Si bemol Major va deveni
La bemol major etc.
Citirea instrumentelor care se scriu úi în cheia Fa se face
mentalizând cheia de alto (Do pe linia a treia) úi citind totul la octava
inferioară:

TranspoziĠia pentru instrumentele în H (Si)

Cornul úi trompeta pot transpune úi în H (Si) – deci la secundă
sau la nonă mică în sens ascendent.
În partiturile vechi se pot întâlni úi clarinete în H (Si).
În acest caz, se procedează ca úi la instrumentele în B (Si bemol),
cu precizarea că „armura instrumentului” fiind cei cinci diezi ai lui Si
major, alteraĠiile de pe parcurs se vor trata în sens ascendent, adică
dublul bemol devine bemol, bemolul devine becar, becarul devine diez
iar diezul devine dublu diez.
222
TEME pentru studiul transpoziĠiei
[Instrumente în Si bemol (B)]

223
224
225
226
 V. TranspoziĠia la cvarta inferioară sau cvinta superioară
– Instrumente în Sol úi Sol bemol (G, Ges)

Aceste instrumente realizează o transpoziĠie la cvarta perfectă

inferioară sau la cvinta perfectă superioară faĠă de partitură. Cu alte
cuvinte, o partitură scrisă în Do major va suna – prin citirea ei de către
un instrument cu acest tip de transpoziĠie – în Sol major.
La cvarta inferioară transpun:
– Flautul alto în G (Sol);
– Cornul în G (Sol).
La cvinta superioară transpune:
– Trompeta în G (Sol).
Pentru citirea unui instrument acordat în Sol, mentalizăm cheia
de bariton (Fa pe linia a treia) úi, în acelaúi timp, citim totul la octava
superioară, după modelul:

În această situaĠie, toate notele vor suna cu o cvartă perfectă mai jos,
în afară de nota si, care în cheia de efect (cheia de bariton) sună fa, dar
la o cavartă mărită inferioară:

Pentru ca acest interval să poată fi corectat, trebuie să ne imaginăm un

diez în dreptul notei fa din cheia de efect, diez ce va constitui „armura
instrumentului”:

Deoarece trompeta în G (Sol) transpune la cvinta superioară, vom

aplica acelaúi procedeu, cu precizarea că citirea se va efectua la două
octave superioare:
227
 Deoarece este o transpoziĠie la o cvintă în sens ascendent, toate
alteraĠiile care apar pe parcurs se vor citi în sens ascendent, adică
dublul bemol devine bemol, bemolul devine becar, becarul devine diez
iar diezul – dublu diez:

În cazul cornului în G (Sol), care poate utiliza úi cheia de bas,

citirea partiturii se face utilizând cheia de tenor, în registrul natural al
acesteia:

Pentru partiturile scrise în alte tonalităĠi, judecăm „armura efectului”

prin coroborarea armurii iniĠiale úi a „armurii instrumentului”; astfel, o
partitură în Sol major se va auzi în Re major, cea în La bemol major va
suna în Mi bemol major ú. a. m. d.

228
 TranspoziĠia pentru instrumentele în Ges (Sol bemol)
Este un tip foarte rar de transpoziĠie, fiind utilizat doar de cornii
úi trompetele în Ges (Sol bemol), care transpun în acest caz la cvarta
mărită inferioară sau la cvinta micúorată superioară.
Citirea se face tot cu ajutorul cheii de bariton (Fa pe linia a treia)
úi citirea la octavă superioară – pentru corn sau la două octave
superioare – pentru trompete.
Deoarece „armura instrumentului” este constituită din úase
bemoli, o partitură notată în Do major va suna în Sol bemol major,
deci la úase cvinte descendente. Pentru a avea ca efect Do major,
partitura ar fi trebuit să fie scrisă în Fa diez major.

TEME pentru aplicarea transpoziĠiei

– Instrumente în Sol (G) –

*Johan Sebastian Bach, 69 Choralmelodien, Edit. Breitkopf.

229
 VI. TranspoziĠia la sexta inferioară sau terĠa superioară
– Instrumentele în Mi úi Mi bemol (E, Es)

Instrumentele în E (Mi) sună la sextă mică inferioară sau la terĠă

mare superioară faĠă de notarea în portativ a partiturii. Practic, doar
trompeta în E (Mi) transpune la terĠa mare superioară, în timp ce cornul
în E (Mi) úi trompeta alto în E (Mi) transpun la sextă mică inferioară.
Deoarece niciunul dintre aceste instrumente nu utilizează armură
la cheie, alteraĠiile fiind notate pe parcurs, pentru citirea lor vom
utiliza cheia de bas (Fa pe linia a patra) pe care o vom mentaliza în
locul cheii Sol:

În cazul cornului úi al trompetei alto în E (Mi), citirea se va face

la octava superioară:

Iar în cazul trompetei în E (Mi) – la două octave superioare:

Am arătat la început că instrumentele în E (Mi) transpun la o

sextă mică inferioară sau la o terĠă mare superioară, pentru citirea lor
folosindu-se cheia de bas (Fa pe linia a patra), însă nu toate notele
citite astfel vor suna la sexta mică inferioară sau terĠă mare superioară:

Pentru a corecta această nepotrivire între ceea ce este scris úi ceea

ce sună, ne vom imagina patru diezi în faĠa notelor fa – do – sol úi re,
semne de alteraĠie ce se constituie în „armura instrumentului”:
230
 Pentru că transpoziĠia în E (Mi) este o transpoziĠie la patru cvinte
ascendente, toate alteraĠiile de pe parcurs vor fi interpretate în sens
ascendent, dublul bemol devenind bemol, bemolul – becar, becarul –
diez úi diezul – dublu diez:

Atunci când partitura este scrisă în cheia de bas, vom utiliza

pentru citire cheia de bariton (Fa pe linia a treia):

În ceea ce priveúte armura efectului, aceasta este – pentru

partiturile notate în Sol major – Mi major, pentru Mi bemol major –
Sol major etc., după cum rezultă din coroborarea „armurii iniĠiale” cu
cea a „armurii instrumentului”, adică cei patru diezi ai lui Mi major.

TranspoziĠia pentru instrumentele în Es (Mi bemol)

Instrumentele care transpun în Es (Mi bemol) nu sunt puĠine:
– Flautul în Es (Mi bemol);
– Flautul piccolo;
– Oboiul sopran;
– Clarinetul mic în Es (Mi bemol);
231
 – Clarinetul alto în Es (Mi bemol);
– Clarinetul contrabas în Es (Mi bemol);
– Saxofonul sopranino;
– Saxofonul alto;
– Saxofonul bariton;
– Taragotul;
– Cornul în Es (Mi bemol);
– Trompeta bas „wagneriană” în Es (Mi bemol);
– Tuba tenor în Es (Mi bemol);
– Trombonul.
În ceea ce priveúte saxofonul bariton, acesta transpune la sextă
mare descendentă peste octavă.
Pentru a citi aceste instrumente, utilizăm aceeaúi cheie ca în
cazul instrumentelor în E (Mi), dar există o deosebire în tratarea
armurii, pentru că armura instrumentului are deja trei bemoli, deci o
partitură în Sol major va suna în Si bemol major, una scrisă în Si
bemol major va suna în La bemol major etc.

TEME pentru aplicarea transpoziĠiei

– Instrumente în Mi úi Mi bemol (E, Es) –

232
 Concluzii
Principiile transpoziĠiei trebuiesc cunoscute pentru că instru-
mentele transpun úi sună în mod natural într-o anumită tonalitate; de
aceea, o partitură scrisă în tonalitatea Do major, spre exemplu, va
suna diferit – dacă este citită aúa cum este scrisă – în interpretarea unui
Clarinet în B (Si bemol), în execuĠia unui Corn în F (Fa) sau a
Flautului alto în G (Sol), respectiv, textul muzical respectiv se va auzi
în Si bemol major, în Fa major sau în Sol major.
Pentru ca instrumentele evocate mai sus să cânte în Do major
respectiva partitură, va trebui să utilizăm cunoútinĠele dobândite la acest
curs úi să scriem în mod special útima fiecăruia dintre cele trei instrumente.
Pentru clarinet se va scrie în > Re major, pentru corn – în Sol major,
iar pentru flautul alto – în Fa major.
În toate cazurile, citirea instrumentelor transpozitorii implică:
– perfecta cunoaútere a citirii în chei;
– utilizarea cheilor úi a registrelor;
– cunoaúterea „armurii instrumentului”;
– calcularea „armurii efectului”;
– calcularea alteraĠiilor accidentale în funcĠie de cele două armuri:
a instrumentului úi a efectului.
Cornul úi trompeta, singurele instrumente care utilizează toate
transpoziĠiile, sunt – în acelaúi timp – singurele care nu folosesc armura
notată la cheie, ci alteraĠiile pe parcurs.
MenĠionăm cu titlu informativ úi utilizarea cheii franceze (Sol pe
linia întâi a portativului) în care sunt notate partiturile pentru flaut, flaut
alto în F (Fa) sau oboiul d’amore în creaĠia lui Johann Sebastian Bach;
partiturile notate în cheia franceză sună cu o terĠă mai sus faĠă de
notarea obiúnuită în cheia Sol.
În ceea ce priveúte instrumentele de percuĠie, sunt utilizate instru-
mentele semitranspozitorii ca celesta úi Glockenspiel, ambele având
transpoziĠie la octava superioară.
Tot semitranspozitoriu este – în cadrul instrumentelor cu coarde –
contrabasul, care sună la octavă inferioară faĠă de textul muzical.
Toate aceste instrumente studiate mai sus, la care se adaugă cele
netranspozitorii, sunt studiate úi în cadrul disciplinei Teoria instru-
mentelor, dar numai studiul transpoziĠiei poate da studentului o viziune
asupra întregului ansamblu simfonic úi poate furniza uneltele cu care se
va putea lucra în viitor, în scrierea sau citirea partiturilor pentru diverse
233
instrumente, fie în ipostaza lor solistică, fie în diferite ansambluri, de la
cele úcolare la ansamblul simfonic sau vocal-simfonic.
În concluzie, în baza celor studiate până acum, putem grupa
instrumentele orchestrei simfonice în trei mari categorii:
– netranspozitorii;
– semitranspozitorii;
– transpozitorii.
Deoarece obiectul studiului transpoziĠiei îl constituie în special
ultima mare categorie – úi anume cea a instrumentelor transpozitorii,
dar referiri se pot face úi la cele semitranspozitorii, să sintetizăm
următoarea posibilă grupare a instrumentelor prin raportare la registrul
efectului sonor:
1. Instrumente cu transpoziĠie înaltă;
2. Instrumente cu transpoziĠie medie;
3. Instrumente cu transpoziĠie gravă.
O trecere în revistă se impune, aúadar, pentru a putea stăpâni mai
uúor nu doar transpoziĠia în sine prin citirea în chei, ci úi plasarea
corectă din punct de vedere registric.

Instrumentele cu transpoziĠie înaltă* aparĠin, de regulă, partidei

de suflători de lemn, de alamă úi instrumentelor cu claviatură.
A. Instrumente de suflat de lemn
– Flautul piccolo (piculina) – transpune la octavă perfectă ascen-
dentă;
– Flageoletul – transpune la cvintă peste octavă (duodecimă);**
– Clarinetul mic în Es (Mi bemol) – transpune la terĠă mică as-
cendentă;
– Clarinetul mic în D (Re) – transpune la secundă mare ascen-
dentă;
– Saxofonul sopranino în Es (Mi bemol) – transpune la terĠă mică
ascendentă.
B. Instrumente de suflat de alamă
– Trompeta în F (Fa) – transpune la o cvartă perfectă ascendentă;
– Trompeta în E (Mi) – transpune la o terĠă mare ascendentă;

*
Intervalele la care se face transpoziĠia sunt notate faĠă de partituri
notate în cheia Sol.
**
Foarte rar utilizat – vezi operele Pelerinii de la Mecca de Chritoph
Wilibald Gluck úi Răpirea din serai de Wolfgang Amadeus Mozart.
234
 – Trompeta în Es (Mi bemol) – transpune la o terĠă mică ascen-
dentă;
– Trompeta în D (Re) – transpune la o secundă mare ascendentă.
C. Instrumente cu claviatură
– Celesta – transpune la octavă perfectă ascendentă.

Instrumentele cu transpoziĠie medie* – aparĠin, de regulă, doar

partidei de suflători de lemn úi de alamă.
A. Instrumente de suflat de lemn
– Flautul alto în G (Sol) – transpune la o cvartă perfectă descen-
dentă;
– Flautul alto în F (Fa) – transpune la o cvintă perfectă descen-
dentă;
– Oboiul mezzosopran în A (La), „Oboe d’amore” – transpune la
o terĠă mică descendentă;
– Oboiul alto în F (Fa), „cornul englez” – transpune la o cvintă
perfectă descendentă;
– Clarinetul în H (Si) – transpune la o secundă mică descen-
dent;**
– Clarinetul în B (Si bemol) – transpune la o secundă mare des-
cendentă;
– Clarinetul în A (La) – transpune la o terĠă mică descendentă;
– Clarinetul în F (Fa), „corno di bassetto”– transpune la o cvintă
perfectă descendentă;
– Saxofonul sopran în B (Si bemol) – transpune la o secundă
mare descendentă;
– Saxofonul alto în Es (Mi bemol) – transpune la o sextă mare
descendentă.
B. Instrumente de suflat de alamă***
– Trompeta în B (Si bemol) – transpune la o secundă mare des-
cendentă;
– Trompeta în A (La) – transpune la o terĠă mică descendentă;
– Cornetul în B (Si bemol), „cornetto a piston” – transpune la o
secundă mare descendentă;

*
Intervalele la care se efectuează transpoziĠia sunt notate faĠă de
partituri scrise în cheia Sol.
**
Utilizat rar, în partiturile vechi.
***
În cazul instrumentelor de suflat de alamă, unele tipuri de corn sau
tubă sunt notate úi cu transpoziĠúie faúă de cheia de bas (Fa).
235
 – Cornetul în A (La) – transpune la o terĠă mică descendentă;
– Trompeta alto în F (Fa) – transpune la o cvintă perfectă des-
cendentă;
– Trompeta alto în E (Mi) – transpune la o sextă mică descen-
dentă;
– Trompeta bas în Es (Mi bemol) – transpune la o sextă mare
descendentă;
– Trompeta bas în D (Re) – transpune la o septimă mică descen-
dentă;
– Cornul în B (Si bemol) – transpune la o secundă mare descen-
dentă;
– Cornul în A (La) – transpune la o terĠă mică descendentă;
– Cornul în G (Sol) – transpune la o cvartă perfectă descendentă
dar úi la o cvintă perfectă ascendentă (faĠă de cheia de bas);
– Cornul în F (Fa) – transpune la o cvintă perfectă descendentă
dar úi la o cvartă perfectă ascendentă (faĠă de cheia de bas);
– Cornul în Fis (Fa diez) – transpune la o cvintă micúorată
descendentă dar úi la o cvartă mărită ascendentă (faĠă de cheia de bas);
– Cornul în E (E) – transpune la o sextă mică descendentă dar úi
la o terĠă mare ascendentă (faĠă de cheia de bas);
– Cornul în Es (Mi bemol) – transpune la o sextă mare descen-
dentă dar úi la o terĠă mică ascendentă (faĠă de cheia de bas);
– Cornul în D (Re) – transpune la o septimă mică descendentă
dar úi la o secundă mare ascendentă (faĠă de cheia de bas);
– Tuba mică tenor în B (Si bemol)* – transpune la o secundă
mare descendentă;
– Tuba mică tenor în F (Fa) – transpune la o cvintă perfectă des-
cendentă dar úi la o cvartă perfectă ascendentă (faĠă de cheia de bas);
– Tuba mică tenor în Es (Mi bemol)** – transpune la o sextă mare
descendentă dar úi la o terĠă mică ascendentă (faĠă de cheia de bas).

Instrumentele cu transpoziĠie gravă*** aparĠin, de regulă,

grupei de suflători de lemn, de alamă, compartimentului de coarde úi
vocii umane.

*
Face parte din tubele „wagneriene”.
**
Idem.
***
La toate aceste instrumente, indiferent de cheia în care sunt scrise,
transpoziĠia se face doar în sens descendent; diferă doar intervalul.
236
 A. Instrumente de suflat de lemn
– Clarinetul bas în Si bemol – transpune la nonă mare des-
cendentă, dar úi la secundă mare descendentă (faĠă de cheia de bas);
– Clarinetul bas în A (La) – transpune la decimă mare des-
cendentă, dar úi la terĠă mică descendentă (faĠă de cheia de bas);
– Saxofon tenor în B (Si bemol) – transpune la nonă mare des-
cendentă;
– Saxofon bariton în Es (Mi bemol) – transpune la terĠiadecimă
descendentă;
– Saxofon bas în B (Si bemol) – transpune la sextadecimă;
– Contrafagotul – transpune la octavă perfectă descendentă.
B. Instrumente de suflat de alamă
– Trompeta bas în Do* – transpune la octavă perfectă descen-
dentă; faĠă de cheia de bas – sună cum este scris;
– Trompeta bas în B (Si bemol) – transpune la nonă mare des-
cendentă, dar úi la secundă mare descendentă (faĠă de cheia de bas);
– Cornul în (Do) – transpune la octavă perfectă descendentă; faĠă
de cheia de bas – sună cum este scris;
– Cornul în B (Si bemol) – transpune la nonă mare descendentă,
dar úi la secundă mare descendentă (faĠă de cheia de bas);
– Mica tubă bas în B (Si bemol) – transpune la nonă mare des-
cendentă, dar úi la secundă mare descendentă (faĠă de cheia de bas).
C. Instrumente de coarde
– Contrabasul – transpune la o octavă perfectă descendentă.
D. Vocea umană
– Tenorul – transpune la o octavă descendentă.

FaĠă de cele mai sus expuse, există úi unele excepĠii, care apar
foarte rar – accidental – în funcĠie mai ales de editor. În toate aceste
cazuri, editorul face cuvenitele precizări, inclusiv pentru acordaje
diferite sau „scordaturi”, mai cu seamă când este vorba despre lucrări
definitorii pentru literatura muzicală: opera Don Giovanni, Simfonia
concertantă în mi bemol major pentru violină, violă úi orchestră de
Wolfgang Amadeus Mozart, Concertele brandenburgice de Johann
Sebastian Bach, Simfonia IV de Gustav Mahler etc.

*
Trompetă „wagneriană”.
237
 Ajunúi în acest punct, trebuie precizat că, întotdeauna, o partitură
generală se citeúte de jos în sus, adică de la bas úi instrumentele grave
de coarde; în cazul în care studiem doar o partidă de instrumente, vom
proceda la fel, citind de jos în sus, adică de la instrumentul cel mai grav
la cel mai acut.

Bibliografie

1. Csire, Iosif, Tratat de citire de partituri, Editura FundaĠiei România

de Mâine, Bucureúti, 1996.
2. Anosov, N.P., Citirea partiturilor simfonice, Editura Muzicală,
Bucureúti, 1963.
3. Velehorschi, Alexandru, Studiul transpoziĠiei, Bucureúti, Editura
Didactică úi Pedagogică, 1968.
4. Casella, A. úi Mortari, V., Tehnica orchestrei contemporane, Editura
Muzicală, Bucureúti, 1965.
5. *** DicĠionar de termeni muzicală, Bucureúti, Editura ùtiinĠifică úi
Enciclopedică, 1984.

238