Cealaltă Ancuţă

de Mihail Sadoveanu

Volumul „Hanu Ancuţei” a apărut la 1928, fiind considerat de N. Manolescu „capodopera de

la răscruce” („Sadoveanu sau Utopia cărţii”). Povestirea este definită drept specie a genului epic
limitată la o singură întâmplare, relatată de cele mai multe ori la peroana I de către un erou
devenit narator, ceea ce imprimă o anumită originalitate de interşanjare a instanţelor comunicării
narative, putându-se încadra în genul short-story. Povestirea este un act de pură istorisire,
reactualizând, ca într-un tipar mitic, acţiunea întemeierii unei lumii prin cuvânt. Din perspectivă
structurală asistăm la simplificarea epicului, accentul fiind deviat de pe fabulă (diegeză) pe discursul
narativ, pe ceremonial şi atmosferă, pe plăcerea de a povesti şi strălucire verbală, dublate de
atitudinea reflexivă, contemplativă a povestitorului de factură apollinică.
Spre deosebire de nuvelă, care e focalizată pe personajul-protagonist, povestirea este
centrată pe acţiune. Întâmplarea evocată are un desen epic simplu, dar captivează prin caracterul
exemplar, şi este plasată într-un timp şi spaţiu limitate. De fiecare dată când „se rosteşte” o
povestire, magia unei lumi de demult reînvie într-o naraţiune puternic subiectivizată, relatată
frecvent de către un personaj-narator, (avem deci naraţiune homodiegetică). Nararea se
realizează în relaţie cu un auditoriu a cărui atenţie trebuie stârnită şi menţinută de narator; de aceea
povestirea presupune un ceremonial al zicerii, care include formule de captare sau de verificare a
atenţiei auditoriului, devenit nu numai instanţă importantă a comunicare, dar şi principala cauză a
prezenţei personajului trialogic (specific de cele mai multe ori genului dramatic, dar nu numai).
Două consecinţe importante ale acestei strategii sunt oralitatea stilului – ce derivă firesc din relaţia
explicită narator-ascultător - şi apelul la formula povestirii în ramă. T. Todorov încadrează, de
aceeea povestirea în reţeaua tematică a TU-ului sau a discursului, a naraţiei cu adresant obligatoriu.
În timp ce Roland Barthes defineşte povestirea ca un schimb între narator şi naratar, schimb întemeiat
pe dorinţa unuia de a povesti şi a altuia de a recepta experienţa umană.
Secvenţele prin care se concretizează rama au funcţii multiple. Prin secvenţe descriptive se
schiţează un cadru propice evocării şi se creează atmosfera favorabilă intrării în timpul povestit, în
vreme ce secvenţele dialogate au rolul de a institui comunicarea între narator şi ascultători, de a
stârni curiozitatea acestora şi de a pregăti, printr-un adevărat ritual, actul istorisirii. „Hanul Ancuţei”
începe cu un memorabil exerciţiu textual de proiecţie în mit a unei lumi reale, deschisă însă către
orizonturi atemporale. Acţiunea de la han se petrece „într-o toamnă aurie”, epitet ce trimite direct
către o „vârstă de aur”, izvodită dintr-o îndepărtată memorie ancestrală. Este acel segment temporal
nedeterminat, situat in illo tempore, „într-o îndepărtată vreme”, timpul fabulos al faptelor
neobişnuite din poveşti, marcat de evenimente meteorologice care-l situează şi mai puternic într-un
orizont mitic.Timpul real al întâmplărilor şi al poveştilor este nedeterminat. Mai important este
timpul mitic, accentuat de semne ciudate, de faptul că „au căzut de Sântilie ploi năpraznice” şi de
apariţia unui „balaur negru în nouri deasupra puhoaielor Moldovei”. Spaţiul este fixat la răscruce de
drumuri şi destine (hanul), este un topos al povestirii, este martor şi simbol al continuităţii, este
cronotop. Spaţiul narativ este, de asemenea, investit cu valenţe simbolice, este „un loc de petrecere
şi de popas”. Din acest metatext cu caracter de generalitate se deschid planurile narative. Acum,
hanul-cetate, motiv fundamental al operi sadoveniene, devine un suprapersonaj. Hanul „nu era han
- era cetate”, cu nişte „ziduri groase de ici până colo” care limitează lumea realului de lumea
imaginarului. Atmosfera de la han era de totală voioşie, de „bună-voie” între oameni, cu „zile line
de toamnă”, cu cântec de lăutari. Acest cadru este creat de un narator abstract, cu o prezenţă extrem
de discretă în discurs, o voce auctorială, ce îşi asumă funcţia de regie şi funcţia de interpretare
(descrie hanul, schiţează portrete, comentează afirmaţiile personajelor-narator, intervine în dialog).
Această voce distribuie rolurile povestitorilor care îşi rosteau povestea vieţii şi se retrăgeau apoi în

1
spaţiul nedesluşit din care se iviseră: Ioniţă comisul, narator-personaj, povesteşte o hazlie
întâmplare cu „iapa lui Vodă”; călugărul Gherman, narator-martor, necreditabil, spune o poveste
cu un vestit tâlhar Haralambie; moş Leonte, narator-martor, necreditabil, învăluind în mister multe
detalii ale naraţiunii, vorbeşte despre un balaur groaznic; căpitanul Isac, narator-personaj, evocă o
poveste nefericită de dragoste din tinereţe e.t.c., situaţi în două planuri temporale, în timpul fabulei
şi în timpul discursului. În total sunt zece naratori ai întâmplărilor evocate. Lor li se adaugă
„Ancuţa cea tânără”, hangiţa care împărţea vin, mâncări, râsete şi vorbe bune” .
La sadovenianul han al Ancuţei, cele nouă povestiri se rostesc în trei seri magice, în care
este reînviată o lume exemplară cu oameni „şi lucruri care astăzi nu se mai văd” Intrarea în
timpul evocat se împlineşte prin dialogul care incită curiozitatea ascultătorilor şi prin gesturi
ritualice. Ca în orice povestire în ramă, acest dialog stabileşte o relaţie de comunicare între
personajul-narator şi auditoriul său, având funcţia unui prolog care creează un orizont de
tulburată aşteptare a minunatei întâmplări.
Cea de-a cincea povestire, Cealaltă Ancuţă, este un fel de axă a construcţiei din Hanul
Ancuţei (precedată de patru şi urmată de alte patru). Secvenţa ramă cu care se deschide, îl aduce în
prim-plan pe Ienache Coropcarul, personajul-narator. Dominanta afectivă a discursului său,
nostalgia, precum şi elementele de protret al lui Ienache sunt reliefate prin comentariul
supranaratorului: „Încă mai părea cuprins de sfială după istorisirea căpitanului Neculai Isac. Totuşi,
glasul lui ne-a deşteptat la viaţa acelui ceas”.La nivelul discursului, secvenţa narativă se realizează
prin modalitatea reprezentării: începe prin a face o paralelă între „vremea veche” şi „lumea nouă
becisnică”, evocă detalii pitoreşti ale tinereţii sale de negustor. Formulele de adresare sunt
ceremonioase şi creează o atmosferă magică: „să ştiţi dumneavoastră, cinstite căpitan Neculai şi
comise Ioniţă...”, completate cu o sintaxă paraverbală: diegeza începe după ce, printr-o tehnică a
amânării menită să incite curiozitatea, el îşi umple luleaua cu gesturi ritualice. Această formulă de
adresare instaurează pactul afectiv prin funcţia conativă (de apel) a limbajului.
Tema literară a inserţiei este iubirea interzisă. Desenul epic este alcătuit din episoade
spectaculoase, spaţiul întâmplărilor este determinat geografic – „în târg la Ieşi şi la apa Moldovei” –
şi are ca punct de referinţă hanul. Durata evenimentelor este concentrată – trei zile -, timpul fiind
nedeterminat. Este principalul motiv pentru care N Manolescu consideră că spaţiul este transformat
în timp : „Povestitori şi eroi ies din adâncul timpului ca dintr-un spaţiu misterios”. Subiectul este
construit pe principiul cronologic.
Protagonistul povestirii narate de Ienache Coropcarul , este Toderiţă Catană, un răzeş
temerar din ţinuturile Vasluiului care a cutezat să pună la cale fuga sa cu duduca Varvara, sora
boierului Bobeică. Martorul asistă la întemniţarea răzeşului „nebun şi nemernic” în Turnul Golii.
Modalitatea reprezentării impune viziunea subiectivă prin împletirea funcţiei fatice şi emotive a
limbajului: „Cel prins era întru adevăr nalt şi voinic... om frumos şi îndrăzneţ” (Ienache), „un rău ş-
un mişel ... fără de minte” (Costea Căruntu). Elementele de portret conturează un caracter
excepţional al eroului privit cu admiraţie de toţi. Acţiunea, de o cutezanţă demenţială, reuşeşte numai
datorită sprijinului pe care-1 găseşte la bunica hangiţei de astăzi, muiere frumoasă ca dânsa şi numită tot
Ancuţa. Se sugerează că ea aliază vicleniei puteri tainice ; privind luna poate auzi ce-şi vorbesc oamenii la
mari depărtări. Aşa aranjează fuga îndrăgostiţilor.
Constatăm îndată că actul magic este aici pivotul întregii acţiuni, el hotărând succesul acesteia.
Mai mult, Ancuţa devine o zeitate proteguitoare a faptelor dictate de focul dragostei, chiar atunci când
autorii lor calcă în picioare raţiunea. Răpitorului domniţei îi strigă înfricoşată dar şi plină de admiraţie :
„Tu eşti nebun, Todiriţă Cătană, aşa cum spun şi alţi oameni", îl învaţă însă apoi ce să facă, grăind către el
— cum spune Sadoveanu — „cu foc şi cu patimă". Figura Ancuţei de altă dată capătă un nimb magic. Cât
se săvârşeşte planul pus la cale de ea, femeia rămâne tăcută, nemişcată pe malul apei. Ascultă cu
încordare şi-i „sticleşte luna-n ochi". Pânda aceasta, când hangiţa pare să cheme în ajutor puteri su-
prafireşti, îi trezeşte ,,frică" povestitorului. Ocrotitoare a simţămintelor amoroase, făptură complice cu

2
astrul selenar, graţie căruia poate realiza fapte miraculoase, înnobilată de patina vechimii, străbuna
Ancuţei, intră pe nesimţite în familia lui Iştar, Afrodita şi Cybele.
Cînd potera care o însoţeşte pe duduca Varvara, trimisă la Mănăstirea Aagapia de către
fratele ei, ajunge la han, Ancuţa şi Ienache – devenit actant, prin „distribuirea rolului” în acţiune
– îi spun lui Costea Căruntu că Toderiţă a pornit spre Timişeşti. Apoi hangiţa îl sfătuieşte să treca
apa Moldovei pe podul plutitor de la Tupilaţi. Arnăutul se încrede în cuvintele Ancuţei şi o
însoţeşte pe duduca Varvara pe podul plutitor. Cei doi dispar în noapte, strigaţi zadarnic de
arnăuţii rămaşi pe mal. Acest punct culminat este urmat de un final deschis. În zori, Costea este
descoperit pe plută „strâns în funii până la sânge”, alături de moşneagul podar. Misterul rămâne
nedezlegat, naratorul-martor ezitând între gândul că duduca Varvara a dispărut prin puterea
vrăjilor hangiţei şi ideea că Todiriţă şi-a salvat iubita şi a împlinit un act justiţiar. Apa este „un
neant substanţial”, o imagine a morţii după cum afirma G. Bachelard. Într-adevăr, apa înghite
trupul însângerat al ţigăncuşei, transformându-se în „apă moartă”.
În critica literară, scrierile lui Sadoveanu sunt considerate “o imensă arhivă lingvistică” (G.
Ţepeneag şi Gh. Bulgăr). Arhaismul de mult uitat este pus în preajma cuvântului nou. Culoarea
temporală este dată nu atât de arhaisme, cât de cuvinte utilizate cu sensurile lor învechite. Sunt foarte
frecvente expresiile frazeologice: “a slobozi cuvânt”, “a ase îndeletnici cu oala”, “a sta în cumpănă”
etc. La crearea culorii temporale mai concură elemente de morfosintaxă şi topică uşor arhaizate,
scriitorul apelând cu măsură la fapte de limbă vechi cum ar fi: articularea adjectivului prenominal
antepus (“acest loc”) şi a pronumelui relativ (“carele”), folosirea perfectului compus arhaic (“s-a fost
ridicat”), adjectivul “nouă” cu valoare de plural (“încălţări nouă”) etc.
Ca orice naraţiune homodiegetică, Cealaltă Ancuţă impune o perspectivă narativă
internă surprinzător de modernă, ce trimite la un anumit tip de oralitate tocmai prin
subiectivitatea relatării. Astfel, povestirea nu rămîne o simplă modalitate de înregistrare a
scenelor şi a evenimentelor, ci se naşte dintr-o tensiune continuă între infromatorul dramatizat
şi un adresant, adică cititorul-auditor.Fluenţa narativă specifică prozei sadoveniene, magia
povestirii se naşte din acest limbaj viu, familiar şi totodată ceremonial, ca şi arta de a povesti ce
presupune”... fundamentala identitate dintre a exista, a visa şi a reprezenta prin povestire”
(Jorge Luis Borges)
Concluzie: tehnica povestirii în ramă pune în evidenţă o structură multinaratorială, cu
o perspectivă multiplă asupra faptelor petrecute. Tehnica narativă a acestei povestiri se înscrie în
structura telescopică a planurilor narative care se identifică în întregul text din „Hanu Ancuţei”.
Hanul Ancuţei este o epopee, nu printr-o monumentalitate exterioară, nu ca reprezentare a
unor straturi (totalitate), ci prin realizarea sublimului, atribut esenţial al viziunii epopeice” (Ion
Vlad, Povestirea.Destinul unei structuri epice).