Sunteți pe pagina 1din 7

FAMILIA

Tema familiei a fost reprezentată literar ca păstrătoare a valorilor, a tradiţiilor, devenind una dintre
constantele romanelor româneşti (Baltagul de Mihail Sadoveanu, Viaţa la ţară de Duiliu Zamfirescu, Mara
de Ioan Slavici). Unele romane prezintă modelul degradat al familiei, în care relaţiile dintre membri sunt
afectate de imixtiunea relaţiilor sociale modificate de interesele financiare (Enigma Otiliei de George
Călinescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, Tren de plăcere de I.L.
Caragiale). O altă dimensiune a temei poate fi reliefată prin conflictul dintre două lumi, două civilizații –
Maitreyi de Mircea Eliade.
Familia este o temă binecunoscută a artei din toate timpurile. Ea defineşte o societate într-un anumit
stadiu de civilizație, dar marchează profund destinul fiecărui individ. Familia reprezintă o reunire a
vârstelor dar şi un potențial conflict între generaţii. Societatea tradiţională impune individului, ca o cale de
integrare în comunitate, dar şi de împlinire individuală, întemeierea unei familii. Modelul acesteia este
adoptat sau respins în funcţie de propria experienţă de formare dar şi de spiritul epocii. Ca instituţie familia
conferă stabilitate unei societăţi de aceea este protejată prin legi scrise şi nescrise. Statul îşi asumă
responsabilitatea reglării relaţiilor dintre indivizi în interiorul familiei mai ales în momente cruciale.
Biserica instituţie a statului consfinţeşte momentele importante pentru evoluţia unei familii prin botez şi
cununie,două dintre cele şapte Sfinte Taine.
Familia–aceasta forma istorică de comunitate umană are un nucleu social elementar întemeiat prin
căsătorie şi apoi prin raporturi strânse de ordin biologic, economic, şi nu în ultimul rând spiritual. Pentru o
reuşită totală în clădirea unei familii este nevoie de inteligentă şi de o strădanie continuă de a se modela a
ființei umane printr-un adevărat act de voinţă, de educaţie şi de forţă morală. Cu aceste cuvinte, atât
bărbatul cât şi femeia, trebuie să devină în ultimă instanţă, creatorii propriului chip, călăuzitor spre
armonie, frumuseţe fizică şi spirituală, sinceritate şi mai ales încredere. Căsnicia cea care creează familia
are la început un dram de necunoscut datorat deprinderilor bune şi rele pe care le au tinerii. Ei pot modifica
unele deprinderi negative, ori le pot înlătura sau înlocui atunci când există hotărâre, iubire adevărată şi
dorinţa aprigă curată de a crea familia. Familia la primii ei paşi înseamnă de ambele părţi respect pentru
adevăr pentru că „aşa se poate trăi şi muri liniştit şi frumos”.
Familia ca împlinire a fiinţei este reprezentată cel mai bine de romanul obiectiv – realist, Mara de
Ioan Slavici ce urmăreşte, în principal, destinele a trei personaje – Mara, Persida şi Trică - , fiind şi un
roman al familiei. Autorul conturează câteva tipuri de familie: a Marei, rămasă văduvă şi având singură grijă
de copii, a lui Hubăr, familie de tip patriarhal, în care soţul reprezintă o autoritate necontestată, a lui
Bocioacă, în care Marta se bucură de o anumită libertate. Între aceste tipuri familiale modelate, într-o
anumită măsură şi de societatea în care personajele evoluează, se încadrează cuplul Persida – Hubărnaţl. De
altfel, critica literară a considerat că, „dacă urmărim linia de acces cea mai evidentă a cărţii, aceea a
subiectului său, Mara e un roman despre iubire şi căsătorie.” ( Magdalena Popescu, Slavici )
Acţiunea, amplă, urmăreşte, prin alternanţă, destinul Persidei şi al lui Trică, copiii văduvei Mara,
precupeaţa şi podăriţa de pe malul Mureşului. Evenimentele sunt plasate într-un târg de provincie ardelean
de la sfârşitul secolului al XIX-lea, într-o perioadă în care relaţiile sociale se formează prin raportare la ceea
ce înseamnă individul în raport cu normele. În această societate, valorile familiale sunt preţuite şi respectate,
structurile închise nu permit accesul neiniţiaţilor în anumite sfere ( meşteşugurile se transmit din tată în fiu
sau prin alianţe familiale ), influenţa în societate se dobândeşte cu sprijinul celor care sunt consacraţi ( Mara
ia în arendă podul de peste Mureş cu ajutorul lui Hubărnaţl ). Perspectiva narativă obiectivă, specifică
romanului realist, îi permite naratorului accesul la toate compartimentele vieţii sociale şi afective a eroilor al
căror destin e urmărit detaliat.
Construcţia subiectului, respectând principiile clasice şi urmărind un fir narativ linear, evidenţiază
mai ales destinul Persidei, pentru că, aşa cum s-a remarcat ( Magdalena Popescu ), deşi romanul se
intitulează Mara, personajul principal ca frecvenţă a apariţiilor şi ca pondere în acţiune este Persida. Aşadar,
evoluţia Persidei de la stadiul de tânără neştiutoare până la stăpâna unei familii care e capabilă să-şi asume
responsabilităţi majore este urmărită în toate momentele subiectului, alcătuind unul dintre planurile narative
principale ale romanului.
Cuplul alcătuit din fiica Marei şi fiul măcelarului Hubăr ia naştere dintr-o întâmplare: într-o
dimineaţă oarecare, încercând să închidă fereastra mănăstirii în care locuieşte pentru că Mara a hotărât că
acolo fiica ei poate să primească o educaţie aleasă cu o cheltuială minimă, Persida îl zăreşte pe Naţl, iar
iubirea se naşte brusc în sufletul ei, fără avertisment, şi îi copleşeşte sufletul. În ciuda voinţei de a-l face să
dispară, sentimentul se amplifică. Încercând să scape de obsesie, Persida pune bariera distanţei între ea şi
Naţl. În absenţa lui însă, dragostea ei devine mai puternică, iar când îl revede la nunta uneia dintre fiicele
negustorului Calici, de la Arad, iubirea ei izbucneşte, în ciuda interdicţiilor pe care raţiunea ei le impune.
Comparând ceea ce simte pentru Codreanu cu ceea ce simte pentru Naţl, Persida înţelege că iubirea ei pentru
Naţl este prea puternică pentru a fi învinsă şi fata sfârşeşte prin a o accepta ca atare.
Însufleţită de atmosfera căminului de tineri căsătoriţi în care locuieşte o vreme, Persida trece pe
nesimţite către o nouă etapă a sentimentului său ascuns, pe care nu îl mărturiseşte nimănui. Când Naţl revine
la Arad, găseşte o iubire cristalizată lent prin aşteptare. Persida îl iubeşte şi ştie că îl va iubi întotdeauna.
Drumurile lui prin faţa casei în care locuieşte ea, la ore precise, creează în sufletele amândurora un reflex al
sentimentelor complexe, care cuprind iubirea şi suferinţa, aşteptarea, dar şi teama de respingerea celorlalţi.
Persida e dureros de conştientă de barierele care îi despart. Sunt bariere etnice, naţionale, religioase:
„Persida ştia când şi dincotro vine şi când şi dincotro se întoarce, ştia că el, sărac în sufletul lui, numai la ea
se gândeşte, numai de dragul ei trăieşte şi rabdă zi şi noapte ca să poată trece în patru rânduri pe zi în faţa
casei în care se afla ea.” Cuplul lor se va definitiva însă în pofida tuturor interdicţiilor, chiar împotriva
propriilor voinţe. Întâlnirea din lunca Mureşului este definitorie pentru relaţiile care se vor stabili în cuplu şi
apoi în căsnicie. Persida îi cere apărare şi protecţie împotriva sentimentului care o copleşeşte tocmai celui
care nu ar fi trebuit să ştie nimic despre intensitatea acestui sentiment. Fata îşi dezvăluie sufletul, dar Naţl
reacţionează vulgar, nedemn de frumuseţea celei care i se dezvăluie:
„ – Aşa nu pot pleca, grăi dânsa deschisă.
- Ştiam eu că nu poţi pleca, zise el râzând.”
Naţl se dovedeşte slab şi, mai ales, rău, pentru că cinismul cu care întâmpină mărturisirea Persidei
este o dovadă de imaturitate, o încercare de a arunca asupra ei toată responsabilitatea alegerii şi a susţinerii
sentimentale a cuplului. Persida e contrariată – „ << Urât om! >> zise ea după ce sosi acasă, apoi îşi acoperi
faţa cu amândouă mâinile şi lacrămile o năpădiră, plânsul o îneca.”
Reacţia ei e, iniţial, una de respingere – se întoarce acasă, respinge toate cererile de căsătorie, se
izolează pe parcursul unui an - , dar toate aceste acţiuni nu distrug sentimentul de dragoste pe care îl trăieşte
pentru Naţl. În acelaşi timp, Naţl îşi împlineşte „anii de călătorie”, se întoarce ca să obţină învestitura de
maestru, se maturizează. Îi propune Persidei să fugă împreună, dar fata îl respinge, dat fiind faptul că a fost
educată într-o societate care nu acceptă răzvrătiţii.
După a doua plecare a lui Naţl şi după conflictul cu Hubăr, fiul este obligat, însă, să se îndepărteze
din cercul social în care se integrau el şi Persida. Din acest moment, Persida îi va fi alături pentru totdeauna.
Îl urmează pe Naţl la Viena, căsătoriţi în secret de Codreanu, impresionat el însuşi de puterea sentimentului
fetei, suportă alături de el lipsurile, acceptă să se întoarcă la Radna şi să trăiască din veniturile unei cârciumi
modeste de pe malul Mureşului, supusă oprobriului pentru că nimeni nu ştie că e căsătorită. Mai mult decât
atât, Naţl se schimbă radical, începe să bea, să o lovească şi să o facă de râs în faţa tuturor, chiar şi a slugilor.
Îndeplinindu-şi datoria de stăpână a cârciumii de pe malul Mureşului, Persida are, permanent, în minte,
sentimentul responsabilităţii faţă de familie.
Chiar dacă ambianţa familială decade în scurt timp la nivelul cel mai jos al vulgarităţii, Persida îşi
asumă această nouă condiţie cu acelaşi devotament cu care îşi asumase şi respingerea comunităţii care
bănuia că legătura ei cu Naţl este nelegitimă, deoarece, pentru ea, în familie trebuie să stăpânească: iubirea,
ordinea, conştiinţa datoriei. După ce pierde prima sarcină din cauza bătăilor lui Naţl, Persida pleacă acasă la
Mara, hotărâtă să nu se mai întoarcă la căminul de pe malul Mureşului. După câteva zile numai, hotărârea ei
îşi pierde intensitatea, iar ea se întoarce la Naţl, ceea ce, paradoxal, stârneşte admiraţia mamei, care o
înţelege, chiar dacă nu o aprobă. Maternitatea accentuează vocaţia sacrificiului pe care o are Persida.
Primind demn şi răbdător suferinţa, Persida împrăştie tandreţe îngăduitoare faţă de familia ei şi faţă de
prieteni. Pe Naţl, îl iubeşte tolerant, înţelegând că el nu poate fi schimbat, ci numai acceptat aşa cum e.
Recăpătându-şi respectul pentru sine, Persida dobândeşte puterea de a rezista, de a răbda tolerându-l pe cel
de alături: „Persida se uită zâmbind senin la el. Ce-i păsa ei acum, dacă el se va îndrepta ori nu?! Da, mai-
nainte, când toată gândirea, toată simţirea, toată puterea ei de grijă asupra lui şi numai asupra lui se îndrepta,
ea ar fi voit să nu mai fie om ca dânsul, şi-l scotea din răbdare, îl îndârjea prin neîncetatele ei silinţe. Acum
însă nu mai vedea păcatele lui şi-i era, aşa cum îl ştia, destul de bun.” De altfel, naşterea copilului îl
determină şi pe Naţl să-şi revizuiască atitudinea faţă de propria-i familie. Cei doi se vor reintegra în
comunitatea în afara căreia sunt străini şi nu-şi au rostul, acceptaţi şi de Hubăr şi de Mara. Respectând
valorile şi parcurgând etapele purificării morale, Persida întemeiază o familie pe care o introduce în ordinea
generală şi, astfel, vechile convenţii interdictive sunt anulate. Ea este înconjurată de admiraţia tuturor, care o
consacră ca model şi ca exemplu. Deznodământul acţiunii reliefează intenţiile moralizatoare ale autorului,
care transmite ideea că numai cei care respectă valorile familiale sacrificându-şi interesele personale au
şansa la fericire. De aceea, Hubărnaţl e ucis de fiul nelegitim şi neglijat, fiind pedepsit, în acest mod, pentru
că şi-a neglijat datoria. Prin evoluţia antitetică, Naţl descoperă valorile familiei şi îşi asumă rolul patern prin
sacrificiile Persidei.
Evoluţia familiei Persidei se subsumează normelor comunităţii în care ea şi Naţl se integrează.
Persida luptă pentru Naţl numai pentru că ea crede cu tărie în frumuseţea idealului pe care îl reprezintă
familia. Chiar dacă acest ideal este raportat de Ioan Slavici la canoanele unui anumit tipar social, familia pe
care o ilustrează Persida şi Naţl este una cu valoare de model, prin modernitatea acestui cuplu care reuşeşte
să depăşească barierele etnice, economice şi ale suferinţei morale, reuşind să-şi stabilească un parcurs
existenţial propriu.
Familia ca spectacol cotidian este evocată în opera lui I.L. Caragiale Tren de plăcere, în care este
prezentat tipul familiei citadine care se destramă treptat neputându-şi regăsi armonia şi unitatea. Pentru cei
mai mulţi creatori reperele propriei vieţi familiare se proiectează în ficţiune căci opera de artă asimilează
experienţele trăite din copilărie până la vârsta maturităţii. Elementele biografice apar în structură şi
destinul personajelor în universul literaturii, al filmului etc. Ficţiunea nu copiază realitatea biografică ci o
reinventează descoperindu-i şi atribuindu-i noi semnificaţii. Caragialianul “tren de plăcere” posedă forta
unei “imagini integratoare”, mai mult de o duzină din prozele marelui autor având-o în vedere. Ce semnifică
această imagine? Trenul si plăcerea intră într-o ecuatie semantică menită, cel putin în aparentă, să dea curs
unei legitime nevoi de petrecere. Mereu în miscare, în căutare de senzatii si de senzational, lumea
caragialiană conferă trenului functii aproape magice, similare cu acelea pe care într-o anume literatură le
ocupă diligenta, corabia sau vaporul. Asemenea unui vehicul fermecat, trenul scade durata de la o distantă la
alta, grăbeste surpriza pentru cel ce îl asteaptă ori pentru cel ce pleacă, e însotit de gîndul nostalgic al celui
rămas pe loc. În fine, trenul este un simbol al voiajului însusi. Caragiale include aceste stări posibile într-un
cuvânt de maximă fascinatie: plăcerea. Dar si de maximă instabilitate; ca si fericirea, plăcerea e în viziunea
scriitorului nostru înselătoare, amenintată de relativizare si platitudine, de reversul său, care înseamnă
căderea în grotesc si scandal.
Textul caragialian stă sub semnul comicului și al banalului, o antipoeticitate – textul serios
suprapunându-se textului ironic/ parodic. Despre schițele sale, la apariţia volumului Momente George
Ronetti afirma(1901): „Nu momente maestre, monumente”. Momentele şi schiţele sunt mici instantanee de
viaţă, prin care oferă o imagine complexă, a societăţii timpului. Critica literară a remarcat talentul lui
Caragiale, în surprinderea unor aspecte semnificative ale vieţii publice – ale familiei surprinse în raport cu
high-life-ul cotidian. În aceste proze scurte se observă talentul dramaturgului prin ştiinţa dialogului scurt, o
replică relevă psihologia personajului. Indicaţiile naratorului sunt prezente prin observaţii, scriitorul are o
viziune critică, satirică asupra realităţii. Foarte variate din punctul de vedere a conţinutului, momentele şi
schiţele oferă o imagine a instituţiilor, moravurilor epocii: şcoala – Un pedagog de şcoală nouă; demagogia
politicienilor: Triumful talentului; justiţia: Arendaşul roman; imoralitatea vieţii de familie: Tren de plăcere;
educaţia greşita din unele familii burgheze: Vizită, Bubico…; presa: Triumful talentului, Telegrame Lectura
schiţelor lui I.L. Caragiale prezintă un amestec de proză comică, alcătuind un întreg unitar în opera sa.
Autorul este considerat creatorul speciei literare – schiță în literatura română şi a început să publice pagini de
acest gen încă din debutul carierei scriitoriceşti. Din punct de vedere tematic, acestea conturează o frescă
socială a timpului, aşa cum mărturiseşte însuşi autorul – „Eu nu scriu decât din viaţa noastră, căci alta nu
cunosc şi nu mă interesează”.
Un mare constructor în cuvinte, pentru scriitor cuvântul scris are o mare însemnătate definind
ridicolul societăţii în care trăia, defectele şi amăgirile civilizaţiei. Prin acest alter ego caragialesc autorul se
confesează „Eroul cel mai bine definit şi cel mai autentic al schiţelor lui Caragiale nu este altul decât
Caragiale”. Textul schițelor lui I.L. Caragiale mimează doar seriozitatea, sesizându-se caracterul parodic sau
ironic fiind ușor sesizabil, ludicul narațiunii aduce în atenție acceptarea mimetismului naratorului și a
dublării narațiunii de un alt sens, astfel că naratorul ironizează, de departe personaje, evenimente, moravuri
și le parodiază prin dublarea textului de un subtext prin intermediul elementelor nonverbale sau paraverbale
(tăceri, gesturi ale naratorului – personaj, blancuri, inserturi etc.). Toate evenimentele stau sub semnul
banalului – dialogul dintre personaje redau relatarea unui eveniment banal, se afirmă, de altfel, că „Întreaga
sa operă stă sub semnul esteticii banalului şi al amănuntului (...) Banalul nu înseamnă la Caragiale numai o
simplă aplecare către anumite teme, motive, replici, personaje etc. ci exprimă, în primul rând, o estetică şi o
ontologie originale, deseori deosebit de subtile, ceea ce redimensionează şi comicul, deplasându-l de la
satiră, sarcasm etc. către formele mai nuanţate ale acestuia, cum ar fi ironia inteligentă, ambiguitatea
polisemantică etc.” (Dumitru Tiutiuca)
Schițele lui I.L. Caragiale au o construcţie riguroasă şi prezintă exponenţi ai stratului mijlociu cu
ajutorul ironiei şi autoironiei, se observă elemente ale unei lumi în care parcă nu se întâmplă nimic,
personajele sunt în aşteptare. Tipologia zugrăvită în dramaturgie este lărgită şi completată de tipologia
abordată în schiţe. Scriitorul radiografiază cu mijloace foarte subtile şi eficiente profile ale „moftangiilor”:
orăşeanul de cartier mărginaş, burghezul mediocru, funcţionarul inferior, copilul rău crescut, amicul
prefăcut, gazetarul lipsit de principii, teoreticianul universal „competent”, preotul, învăţătorul incult,
şcolarul, toţi la un loc alcătuind un tablou pitoresc al Bucureştiului şi al provinciei de acum o sută de ani, dar
cu răsfrângeri înspre actualitate. Arătând trăsăturile lor definitorii, sugerăm variante de întruchipare pentru
câteva dintre figurile păpuşăreşti care simbolizează o tipologie bine conturată, cum ar fi pedagogul, copilul
răzgâiat, cuconiţe, dame şi madame, amicul, autorul etc.
I.L. Caragiale analizează imaginea femeii în familie în funcţie de complexul cultural istorico-spaţial,
de aici și tipologia creată de damă sau madame în schițele sale, se poate vorbi, astfel, de o oglindă a
antipoeticității prin elementele feminității relevate între două coordonate: ironic și parodic. Această imagine
a feminității în schițe între ironic și parodic, ca marcă a antipoeticității, se poate reda la nivelul atmosferei
prin intermediul spațiilor, de tipul salonului, trenului, schimbarea numelor, gesturile personajelor feminine.
Damele își dezvăluie adevăratul chip într-un spațiu propice precum, salonul, trenul etc. Salonul ca
spațiu închis, protector în schițe sugerează organizarea unor evenimente deosebite care să poată evidenția
prin ironia unui narator – personaj sau a unui personaj cu rol de mască a autorului în text snobismul soțiilor
unor mari negustori sau moșieri; evenimentele sunt reliefate în rubricile mondene ale ziarelor „cum ar fi
celebrul L’ Indépendence roumaine. Acesta apărea în București dar, prin imitație snoabă, astfel de publicații
se pot regăsi și în unele orășele de provincie (vezi O scrisoare pierdută sau High-life)”,constată
Dumitru Tiutiuca. Scenele sunt sugestive, căci în Tren de plăcere un element al high-life-ul bucureștean al
vremii lui I.L. Caragiale era călătoria cu trenul de sfârșit de săptămână, la Sinaia, sau din provincie în
București, discuțiile create în tren aducând în atenția lectorului măști ale unor personaje – feminine creionate
prin intermediul unui personaj – narator prin ironie specifică. Alexandru Călinescu afirmă că „dintre
ipostazele spaţiului caragialian, pe lângă locul de consumaţie, iese în evidenţă prin indicaţiile şi
semnificaţiile lui compartimentul de tren. Natura sa este dublă, pe de o parte ca şi cafeneaua este un spaţiu
închis, (de)limitat, protejat, permiţând conversaţiile ocazionale, contactele umane, efemere; pe de altă parte
compartimentul de tren este integrat unui ansamblu în mişcare, ceea ce face ca el să fie în acelaşi timp cadru
fix şi cadru mobil”. Astfel, prozele scurte ale lui Caragiale înfăţişează călătoriile de plăcere în care
„compartimentul de tren este o prelungire firească a cafenelei”.
Tipul călătorului – feminin este evidențiat prin note ironice, de fiecare dată el îşi mărturisește scopul
călătoriei – de plăcere, trenul fiind doar mijlocul de evadare din spaţiul cotidian, astfel „Trenul pătrunde în
viaţa bucureşteanului mijlociu, polarizând dorinţa de a evada din monotonia cotidiană, dar instituind, în fapt,
trecerea la alt cod al rutinei: Mă gândesc la Trenul de plăcere către Sinaia luat cu asalt la sfârşit de săptămână
(Tren de plăcere, Gazometru)”. Schiţele a căror acţiune se petrece în gară sau în tren cu damele ce pleacă la
Sinaia, cu pregătiri, agitaţie, întâlniri întâmplătoare înfăţişează o anumită mentalitate a românului
dintotdeauna, călător de plăcere, pe distanţe scurte. În aceste schiţe acţiunea este declanşată de călătoria cu
trenul în care se oferă informaţii despre viaţa socială, spaţiu, psihologia maselor, organizarea socială toate
evidenţiate prin intermediul parodiei, ironiei şi autoironiei. În Tren de plăcere familia Georgescu, ca şi în
schiţa precedentă, poartă vestimentaţie specifică plimbărilor duminicale. „Madam Georgescu, Miţa
Georgeasca – cu D. Georgescu – Mihalache – pleacă la Sinaia cu trenul plăcere. Însă, demult Madam
Georgescu a promis puiului să ducă odată şi pe el la Sinaia”.
Proza Tren de plăcere începe de fapt acolo unde se termină D-l Goe. Autorul imaginează cu adevărat
personajele abia după ce ele sosesc la Sinaia, pregătite să ia în stăpînire acest centru-stomac. Dar cu toate că
"familia Georgescu stie perfect ce are să facă pas cu pas si minută cu minută" (2, 45), în calea proiectatei
petreceri se asază de-a curmezisul două piedici insurmontabile: încurcătura si fatalitatea. Cuvinte cheie,
încurcătura si fatalitatea sînt si aici principalele surse ale limbajului ironic. În combinatie cu fatalitatea, ceea
ce s-ar putea decoda cu "a i se juca festa cuiva" iesindu-i lucrurile pe dos, qui-pro-quo-ul (încurcătura) este
tehnica de care uzează scriitorul cu precădere în teatru si "momenteli" sale, pe ea se reazimă comicul de
situatii, confuzia de personaje, de adrese, stările de tensiune goală, scriitura ambiguă, cu acel viceversa
specific caragialesc, prin care o imagine initială se metamorfozează în inversul ei. Gesturile au un rol
definitoriu în textul schițelor și reprezintă prin intermediul naratorului parodierea la nivel de subtext. În
schița Tren de plăcere utilizarea frecventă a termenului fatalitate creează impresia de paralelism, de
redundanță textuală. În subtext datorită tăcerilor, blancurilor, gesturilor etc. această schiţă satirizează, prin
intermediul comicului dat de ironie/ autoironie/ parodie, oamenii şi moravurile timpului său, în cazul de față,
feminitatea este evidențiată în oglinzi paralele – aparența vs. esența acestei tipologii. În schiţe singura
preocupare a personajelor de tip feminin este vorbitul, de aceea se poate constata că pretextul din incipit este
discuţia cu celelalte personaje. Plecati la drum cu intentia de a petrece împreună, membrii familiei
Georgescu nu apucă să-si pună în aplicare rigurosul lor plan, împinsi fiind de fatalitate pe căi separate.
Încurcăturile în lant îi despart pe unii de ceilalti si îi pun să alerge unul după altul. Oarba fatalitate îl paste
îndeosebi pe d-l Georgescu, ridiculizîndu-i vocatia de ceasornic:
"S-a întunecat… Lămpile electrice încep a sclipi. Puiului i-e foame. D. Georgescu lasă pe madam
Georgescu pe o bancă în aleea principală, unde e toiul promenadei de lume bună si pleacă cu puiul la
gramama. Fatalitate! la otel Mazăre i se spune că n-a fost odaie goală si că a trimis-o pe jupîneasă la otel
Manolescu, devale. D. Georgescu coboară cu bravul ofiteras de vînători, care este foarte obosit si flămînd.
La Manolescu, iar fatalitate! n-a fost odaie goală, si a trimis-o pe jupuneasă la otel Voinea, în Izvor. D.
Georgescu suie cu bravul ofiteras, după ce i-a cumpărat o franzelă si i-a dat să bea apă. Trecînd spre Izvor, se
abat prin parc să spuie lui madam Georgescu, nu cumva să-si piarză răbdarea asteptîndu-l… Fatalitate!
Madam Georgescu lipseste de pe bancă. D. Georgescu lasă un moment pe puiul, care nu mai poate umbla, să
se odihnească pe bancă, face cîtiva pasi în sus, apoi în jos, să găsească pe madam Georgescu. Madam
Georgescu, nicăieri! Se întoarce să ia puiul, să-l ducă la Voinea si să se întoarcă apoi în parc, unde trebuie
pînă-n fine să găsească pe madam Georgescu. Fatalitate! Puiul lipseste". Petrecerea gravului personaj se
degradează în alergătură si în singurătate comică, rînd pe rînd scăpîndu-i de sub ochi soacra, sotia, copilul,
iar cînd, în sfîrsit, dă, epuizat, de urma lor, timpul petrecerii pentru care se pregătise s-a terminat: "orologiul
de la castelul Peles se aude în depărtare bătînd noaptea jumătate". Singura bucurie e cosul cu de-ale mîncării
adus de soacră.
Ironia ce se desprinde dintr-un gest al personajelor feminine, denotă pe de o parte feminitatea
acestora în aparență și snobismul în esență – prin schimbarea numelor pentru „a putea corespunde acestei
condiții, unele doamne din această categorie își schimbă mai întâi numele și/ prenumele, dându-le o formă
occidentală, drept referință luând limbile franceză și italiană” (Dumitru Tiutiuca): Mița Georgeasca.
Astfel, la nivel textual personajul feminin din schițele lui I.L. Caragiale nu dobândește un statut
independent ca în romanele interbelice unde „Noțiunii de femeie și de feminitate i se adaugă ideea de
feminism. Apar opere literare în care personajul feminin devine un personaj-pledoarie pentru emanciparea
femeii într-o societate în care se află într-o poziție de inferioritate”, ci este parte a întregului, a parodierii
unei societăți, unei tipologii de damă sau madame relevând unul dintre aspectele antipoeticității, deoarece
„Caragiale analizează imaginea feminităţii în funcţie de complexul cultural istorico-spaţial”, după cum
afirmă V. Fanache, încadrându-se unei tipologii realist ironice.
Doamna Georgescu are o toaletă ce nu putea trece neremarcată. Astfel, doamna îşi pregăteşte cu grijă
toaleta, neapărat în ton cu moda de la Paris: bluza vert-mousse, jupa fraise écrasée, pălăria asortată,
umbreluţa roşie, mănuşile albe, demibotinele de lac cu cataramă, ciorapii de mătase vărgaţi. Pentru ea
petrecerea se prelungește într-o partidă de plăcere în care se încurcă ad-hoc, până în zorii dimineții; vizita la
cascada Urlătoarea, lăutarii, chiotele, clopoțeii de la trăsură transfigurează grupul de petrecăreți într-un
monstru producând "un zgomot strașnic". Lumea caragialiană amestecă petrecerea cu tămbălăul, cheful cu
scandalul, iar în cele din urmă se instituie într-un limbaj al zgomotului. Zgomotul se profilează ca limbaj
despre nimica, în sunetele lui supra normale distingându-se vag rudimentele tuturor sensurilor posibile,
filozofice si pragmatice, violente si lirice, dar nu se constată nici un sens clar, închegat într-o propoziție
memorabilă. Zgomotul este un limbaj lipsit de relief semantic, aparținător unei lumi "fără țărm". Agresiv
prin sonoritate, vid în semnificație și fără ordine semantică, el e un limbaj degradat, tragi-comic.
În Tren de plăcere devierea în zgomot a limbajului e semnalată ironic prin neașteptate registre
textuale si contextuale. Unul din cele mai fine, care învăluie sonor această lume sosită să petreacă și eșuată
fatal în comunicarea zgomotoasă, e de natură muzicală. În parcul orașului, plin de lume bună, "muzica
militară cîntă Les petits chochons"; Mișu, locotenentul pentru care face o rapidă pasiune madam Georgescu,
"cântă teribel", mai cu seamă menuetul lui Paderewski. Reîntoarsă la București, tânăra doamnă e înnebunită
de amintiri sonor-erotice: "Ah, mamito! Menuetul lui Pederaski… mă-nnebunesc!".
Romanul Maitreyi, de Mircea Eliade, este considerat un roman de dragoste, dar și al
reprezentării imaginii familiei construit „după modelul epic anglo-saxon" (Eugen Simion), utilizând o
formulă epică modernă, prin care se cultivă autenticul, experiența de viață trăită dubla perspectiva:
narațiunea la persoana I care include două straturi narative. Mircea Eliade este un scriitor interbelic ce se
caracterizează prin opera să filozofică şi opera proza. Esenţială este perioada petrecută în India (1928-1931),
unde studiază cultura orientală la Universitatea din Calcutta. Aici locuieşte un timp la profesorul Dasgupta şi
se îndrăgosteşte de fiica acestuia, Maitreyi. Întors în ţara publică literatură şi se face cunoscut publicului larg
prin romanul Maitreyi (1933). Romanul Maitreyi transpune o poveste de dragoste. Allan este personajul
principal al romanului şi totodată naratorul. Farmecul personajului titular este conferit mai cu seamă de
contextul exotic în care se petrece acţiunea. Pe lângă povestea de dragoste, scriitorul surprinde diferenţa
dintre mentalitatea orientală şi cea europeană. Perspectiva narativă se dezvoltă din două puncte de vedere:
jurnalul lui Allan şi corectarea jurnalului, pe măsură ce opiniile se consolidează. Titlu “Maitreyi”, prezintă
idea centrală a romanului şi personajul în jurul căruia se desfăşoară toată acţiunea. Indianca Maitreyi este
prezentată ca iubirea ce purifică şi transformă orice om. În ochii naratorului, Maitreyi este mai presus de o
făptură umană, este o adevărată enigma a dragostei. Tema romanului ilustrează consecinţele provocate de
dragostea a două persoane de religii şi naţiuni diferite. O iubire interzisă. Toată această temă duce la sfârşitul
tragic al romanului. Compoziţia romanului este formată din 15 capitole. Acţiunea se desfăşoară în India
secolului al XIX-lea, în oraşul Calcutta.
Deși romanul este inspirat de un eveniment biografic, impresia de autenticitate este dată de formula
epică aleasă. Redactând la persoana I povestea de dragoste dintre Allan și Maitreyi, naratorul se bazează pe
un jurnal scris la momentul trăirii idilei și pe adnotări făcute mai târziu, care corectează uneori primele
impresii. Maitreyi este un roman experimental scris în spiritul epocii, redând contrastul dintre familia
europeana deschisă și cea indiană cu legile ei nescrise.
Personajul-narator Allan este un inginer european care lucrează la Calcutta, la o societate de
construcții și amenajări fluviale; este preocupat de fizică și matematică și ține un jurnal, care va constitui
punctul de pornire al romanului. Inițial, personajul-narator nu vădește interes pentru valorile lumii orientale.
Viața lui nu s-a schimbat cu nimic venind în India: trăiește într-o comunitate de englezi, iar relațiile sale cu
oamenii sunt superficiale. De altfel, si prietenia cu Sen se întemeiază pe principii strict protocolare. Narendra
Sen este primul indian laureat în inginerie la Edinburgh și membru fondator în Rotary Club, din care face
parte și Allan. Narendra este, așadar, un asiatic care cunoaște bine cultura europeană și de aceea Allan îl
consideră de la bun început neortodox, în sensul că nu este un tradiționalist, deși aristocrat, brahman, cu
respect pentru valorile sale naționale.
Întâlnirea cu Maitreyi îi trezește interesul pentru lumea si familia orientală. Mutarea din cartierul
european în casa lui Narendra constituie începutul aventurii sale. Aici descoperă o altă față a Indiei,
rafinamentul, discreția și un cod valoric necunoscut lui. Se împrietenește cu Maitreyi și, inițial, crede că
amabilitatea de care este înconjurat reprezintă o încurajare, chiar este convins, la un moment dat, că
Narendra vrea să-1 însoare cu Maitreyi. În realitate, inginerul se poartă prevenitor, așa după cum cer legile
ospitalității indiene, și abia în final Allan își dă seama că o căsătorie a Maitreyi-ei cu un european era
exclusă. Reticența pe care Allan o manifestă față de indigeni este aproape reciprocă. Pe acesta neînțelegere
se construiește întreaga poveste.
Allan și Maitreyi sunt seduși unul de exotismul celuilalt, iar întâlnirea dintre cei doi protagoniști
devine o întâlnire dintre două culturi total diferite. Maitreyi are preocupări literare, studiază filozofia, ceea ce
îl intimidează pe Allan, dar este totodată de o inocență specifică vârstei. Maitreyi face parte dintr-o lume
misterioasă pe care naratorul încearcă zadarnic s-o înțeleagă. Prin educația aceasta, ea se pregătește, de fapt,
pentru o căsătorie onorabilă, singurul ideal la care poate să aspire o fată din India în primele decenii ale
secolului al XX-lea. Totodată, Maitreyi este preocupată de lucruri copilărești, trăiește în lumea fascinantă a
miturilor.
Deznodământul dramatic al poveștii se desfășoară pe mai multe niveluri, fiecare presupunând un
anume mod de înțelegere. Allan află că simplul fapt de a o curta pe Maitreyi reprezintă un sacrilegiu; poziția
sa de musafir îi cerea un respect pe măsura ospitalității. Descoperirea îl pune în dificultate, pentru că, din
punctul său de vedere, legătura cu Maitreyi era de nedesfăcut. În acest moment de derută, Narendra află că
Allan a încălcat legile ospitalității și îi interzice să ia legătura cu vreun membru al familiei. Sora mai mică a
Maitreyiei, Chabu, moare, iar dispariția ei este unanim considerată o pedeapsă pentru păcatul săvârșit.
Disperat, Allan încearcă să o întâlnească pe Maitreyi, lucru extrem de dificil. Narendra îl acuză pe tânăr că îi
lipsește, și respectul și onoarea, chestiune care lezează orgoliul europeanului. El încearcă zadarnic să
înțeleagă gravitatea greșelii sale. Cuprins de deznădejde, rănit sufletește și moral, se izolează într-un
bungalou din Himalaya, unde trăiește un cumplit sentiment de vinovăție: „sufeream și pentru crima săvârșită
față de un binefăcător al meu, față de o mamă nemaiîntâlnită, față de viața micuței Chabu, pe care, fără
îndoială, eu o îndreptasem spre moarte.”
Personajul feminin Maitreyi este determinant pentru romanul de dragoste. El releva mai multe
ipostaze care-i subliniază complexitatea: ipostaza reală; ipostaza sacră; ipostaza de mireasă într-o viitoare
"nunta în cer".
În planul real al romanului, Maitreyi este o tânără de 16 ani,fiica inginerului Narendra Sen din
Calcutta; făptura misterioasă şi schimbătoare, stranie şi ciudată ca însăşi bătrâna Indie, Maitreyi îi oferă
europeanului mereu o altă revelaţie: "O priveam cu oarecare curiozitate, căci nu izbuteam să înţeleg ce
taina ascunde făptura aceasta..."
După ce Allan se mută în casa inginerului, apropierea de Maitreyi îi releva o fiinţă pură, o
"primitivă" în sensul inocentei, care crede că arborii au suflet şi se simte jignită până „la lacrimi, atunci când
un bărbat îi atinge braţul. Plină de sensibilitate (atunci când îi dăruieşte lui Allan o floare în care împletise un
fir din părul ei), mândră şi dispreţuitoare în alte momente, cântând de una singură şi întristându-se dintr-o
dată, Maitreyi arata mereu o altă înfăţişare. Ceea ce impresionează la această orientală este amestecul de
nevinovăţie şi senzualitate, de la jocul copilăresc şi naiv, până la dăruirea totală, (din clipele de dragoste).
Caracterizată drept "cea mai talentată şi mai enigmatică fata din câte am cunoscut", Maitreyi este instruită şi
cultă, apreciată în cercurile bengaleze de intelectuali, dar păstrând totodată în suflet, un amestec de păgânism
şi iraţional care o face unică.
Dar, în planul real al romanului, căsătoria cu Maitreyi (dorită de Allan) este imposibilă, căci aceasta
ar atrage oprobriul public asupra familiei. De aici, alungarea din casa a oaspetelui şi imensul sacrificiu pe
care-1 va face tânăra pentru a-şi câştiga dreptul la dragoste.
Ipostaza sacră a Maitreyei derivă din chiar numele ei: în mitologia indiană, acest nume era purtat de
soţia unui mare înţelept şi le simboliza pe femeile superioare intelectualiceşte; în termenii mitului, Maitreyi
era o iniţiată, însetată de cunoaşterea adevărului absolut. Aceasta este revelaţia pe care i-o oferă şi lui Allan -
care o vede uneori ca pe o zeiţă sau ca pe o sfântă. Dacă ipostaza reală a feţei accepta iubirea totală, ipostaza
ei sacră este înfricoşată la ideea ca păcatul va fi pedepsit de acea forţă superioară pe care indienii o numesc
Karma. Numele eroinei mai trimite, prin asemănare, la o altă zeitate: Maitreya, în traducere "Cel legat intru
prietenie"; poate şi din acest motiv, dăruindu-i o carte lui Allan, ea i-o dedică, simplu, "Prietenului".
Ipostaza de mireasă pentru o viitoare "nunta în cer" se conturează în ultima parte a romanului când,
după dramatica lor despărţire, Maitreyi îi spune lui Allan: "în viaţa viitoare ne vom întâlni iar, dragule. Ai să
mă recunoşti atunci?" Tragica interogaţie şi fără răspuns; în Univers era târziu şi asfinţise steaua iubirii; şi
totuşi, în romanul ei, Maitreyi Devi şi-a spus Amrita (în mit, băutura de nemurire, hărăzita celor care ajung
în cer). Se poate astfel afirma că personajul Maitreyi are toate caracteristicile unui personaj al romanului cu
tema dominantă a iubirii ce relevă consecinţele provocate de dragostea a două persoane de religii şi naţiuni
diferite.
Romanul are un final deschis, păstrând prin acesta formula jurnalului și confirmând autenticitatea
confesiunii. De aceea, se poate afirma că spre deosebire de celelalte romane aici naratorul descrie tabu-urile
unei familii indiene care nu permite intrarea.